MakingMusic DennisDeSantis (1) 1 50

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Fazendo música
74 estratégias criativas para
Produtores de música eletrônica
Dennis DeSantis
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Schönhauser Allee 6-7
10119 Berlim, Alemanha
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Publicado pela primeira vez na Alemanha pela Ableton AG 2015
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Impresso na Alemanha
ISBN 978-3-9817165-0-4
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Para Alison e Cecília,

que inspiram tudo que faço.
Prefácio
O que é este livro?
Para muitos artistas, nada inspira mais terror

existencial do que realmente fazer arte.
O medo de não sermos bons o suficiente ou de não
sabermos o suficiente resulta em um número
incontável de crises criativas e obras-primas em
potencial que nunca são realizadas.
Músicos eletrônicos costumavam ser capazes de
esconda-se atrás de tecnologia emergente e

desajeitada como desculpa para a inação. Mas músicos
hoje vivemos em uma era de ouro de ferramentas

e tecnologia. Um aplicativo de smartphone que custa
noventa e nove centavos pode oferecer a
funcionalidade de um estúdio de gravação de
um milhão de dólares. Uma nova música pode ser
compartilhada com o mundo assim que terminar.
Tutoriais para cada técnica de design de som ou
produção musical podem ser encontradas através
de uma pesquisa no Google. Todos esses
desenvolvimentos serviram para nivelar o campo de
atuação para os músicos, possibilitando que um
produtor doméstico criasse música em um nível que
antes só era possível para artistas de grandes gravadoras.
Mas apesar de tudo isso, fazer música ainda é difícil.

Por que?
Making Music foi escrito tanto para responder a essa

pergunta quanto para oferecer maneiras de torná-la
mais fácil. Apresenta um conjunto sistemático e
concreto de padrões que você pode usar ao
fazer música para seguir em frente.
Cada padrão é apresentado da seguinte Para quem é este livro?
maneira: Se você faz música original usando computadores e já

> Um problema é declarado. Um problema é um se viu lutando para concluir seus projetos musicais,
obstáculo que o impede de progredir com uma Making Music foi escrito para você. Embora
determinada peça musical. muitos dos padrões discutidos aqui possam
Os problemas neste livro são situações do mundo provavelmente ser modificados ou aplicados
real – você provavelmente reconhecerá muitos deles diretamente a outros tipos de produção musical
como coisas que o impediram no passado. Um (como composição para bandas de rock ou
problema pode aparecer no início (por exemplo, quartetos de cordas), o objetivo deste livro é
você não sabe como começar), no meio (por resolver os problemas específicos que as pessoas
exemplo, você criou muito material, mas não sabe enfrentam ao trabalhar com música. máquinas, e
como organizá-lo) ou perto do fim (por exemplo, , não com instrumentos ou outras pessoas.
você continua fazendo alterações e não consegue
decidir como terminar).
Embora nenhuma habilidade prévia seja realmente
necessária para fazer uso deste livro, eu o escrevi
> O problema é explicado com mais detalhes presumindo que você tenha um conhecimento básico
por meio de exemplos e (às vezes) referências a outros de pelo menos uma estação de trabalho de áudio
padrões. digital (DAW) ou ambiente de produção
musical semelhante. Nenhuma ferramenta específica
> Uma solução é fornecida. Uma solução é uma
é necessária e os problemas e soluções discutidos não
instrução concreta ou um pequeno conjunto de
são específicos do fluxo de trabalho de qualquer
instruções que resolverão o declarado
tecnologia específica. Uma compreensão básica
problema. Tal como os problemas, as soluções também
dos fundamentos da música – acordes, escalas e
são reais; se você aplicar a solução, o problema
conceitos de ritmo – é útil, mas não um pré-requisito.
estará resolvido. Observe que isso exige que você
realmente execute a solução; na maioria dos casos,
lê-lo não será suficiente para avançar. Fazer música Embora nem sempre seja óbvio, os padrões são
pode mostrar o caminho, mas você ainda precisa suficientemente gerais para que possam ser usados
fazer o trabalho. por músicos que trabalham com qualquer género
de música electrónica, desde a música de dança
comercial até à música de vanguarda.
> A solução é explicada com mais detalhes através de
jardim. Embora algumas das explicações utilizadas se
exemplos e (às vezes) referências a outros padrões.
refiram a géneros reais ou mesmo a exemplos
específicos de música, encorajo-o a ler “em torno”
destas descrições, a fim de chegar à essência do padrão
para que possa aplicá-lo ao seu próprio trabalho.
Quem é o autor? Como este livro está organizado

Sou um músico com experiência em vários Os próprios padrões são agrupados em seções
mundos diferentes. Estudei composição com base em onde no
clássica, teoria musical e percussão, embora processo de escrita, é provável que ocorra
atualmente eu escreva principalmente música um problema musical específico. Estes são:
eletrônica na direção de house e techno. Eu > Problemas de início. Estes são
cresci nos arredores de Detroit, e toda a problemas que o impedem de começar. Eles incluem
música incrível que veio daquela cidade e problemas de inspiração, problemas de
passou por ela foi uma grande influência compreensão dos sons que você ouve em sua
no meu desenvolvimento musical inicial. Embora cabeça, etc. As soluções incluem exercícios
este livro pretenda ser o mais neutro possível em para desenvolver uma melhor audição
termos de gênero, ele foi escrito a partir da minha ativa e explorações de várias maneiras de tocar
perspectiva pessoal – as coisas sobre as quais som, harmonia, melodia, ritmo e forma musical.
falo aqui são um reflexo de coisas que realmente
penso e utilizo em minha própria música.
> Problemas de progresso. Esses são os
obstáculos mais comuns quando
funcionando e ocorrem depois que você faz
Como usar este livro algo, mas ainda está muito longe do fim. Eles
Pense em Making Music como algo como um incluem problemas de fadiga, problemas de
guia de viagem. Não há uma ordem explícita desenvolvimento e variação de material, etc. As
para os padrões, embora as coisas tendam a ser soluções incluem exercícios para gerar novo
agrupadas por conceito. Você pode ler e material, moldar a estrutura da música e
experimentar os vários padrões conforme permanecer no fluxo criativo.
necessário para resolver problemas específicos
> Problemas de acabamento. Estes problemas
à medida que surgirem em seu próprio trabalho.
ocorrem quando você sente que quase (mas não
Às vezes, os padrões se relacionam
totalmente) tudo está no lugar, mas você não
explicitamente com outros, e muitas vezes me
consegue chegar a uma conclusão satisfatória.
refiro a outros padrões para ajudar a esclarecer o
As soluções incluem ideias para criar arranjos
atual. Portanto, embora não seja necessário ler
convincentes e finais poderosos.
o livro inteiro, de ponta a ponta, isso provavelmente
o ajudará a encontrar relações entre os vários
padrões e a vê-los como um sistema, e não como
exemplos isolados.
Por que este livro é necessário? Finalmente…
Já existem muitas maneiras – livros, aulas, Este livro não lhe ensinará como usar um
tutoriais em vídeo, documentação de compressor, programar um sintetizador ou fazer
software, professores particulares – de um bumbo com ótimo som. Esses aspectos da
aprender sobre tecnologia musical e produção produção musical já estão bem abordados. O que
musical. Sou um forte defensor de tudo isso e ele vai te ensinar é como fazer música usando
encorajo qualquer pessoa interessada neste essas ferramentas, com ênfase específica na
livro a também ler resolução de problemas musicais, no progresso
aproveitar esses recursos. Mas quase todos eles se e (o mais importante) na finalização do que você
concentram na segunda metade do começou.
equação - tecnologia ou produção -
Enquanto eu espero que você encontre Fazendo Música
em vez da primeira metade: música. Making
inspirador, espero ainda mais que o que te
Music é uma tentativa de ajudar as pessoas que
inspire seja a música que você faz usando
se sentem confortáveis com os fundamentos da música
esses padrões. Fazer Música não é uma
produção a nível técnico, mas que ainda acham
coleção de aforismos vagos.
que fazer música é um processo difícil (o que
Em vez disso, combina ideias motivacionais
suspeito que sejamos todos nós!).
sobre a filosofia e a psicologia da produção
musical com ferramentas e técnicas práticas que
músicos de todos os tipos podem usar para
realmente realizar o trabalho.
Conteúdo
Prefácio
Problemas para começar

Tente três maneiras de começar.................................. ..............................13
Catálogo de Atributos ............... .................................................. ..... 16 Lista
de itens a serem evitados .......................................... ...................................19
Escuta Ativa ......... .................................................. .................. 22 Ouvindo
músicas que você odeia......................... ...................................26 Mise en
Place ............ .................................................. .................. 29
Restrições Arbitrárias ................................................ ...................... 33
“Escrever bêbado; editar sóbrio”............................................... ................. 37
Escolhendo um andamento.......................... .............................................41
Uma parte em um tempo................................................ ........................... 44
Ferramentas Diferentes ................................................ ................................47
Predefinições como pontos de partida ............................................. ................50
A tirania do padrão ............................ ................................... 53 Sons
Simples............. .................................................. ................56 Técnicas
Estendidas.............................. ...................................... 59 Exploração sem
objetivos ....... .................................................. ............62 Procrastinação e
Timeboxing.......................... ....................65
Colaboração ............................ .................................................. ...68
Pensando como um amador................................................... ...................71
Recortes e Esboços........................... ...........................................74 Resolução
de problemas como distração .................................................. ..... 76 Fluxo
de trabalho pessoal .......................................... ................................ 79
Originalidade vs. Qualidade ............................................. ....................... 82
Processo vs. Produto ...................... .................................................. 85
No Trabalho.................................................. ........................................... 89
Problemas de progressão
da amplitude antes da profundidade.......................................... ......................... 92
Primeiro plano, meio termo e plano de fundo................. ................. 95 Limites
difusos......................... .............................................99 Criando a Variação 1: Mutação
de Clones.........................................104 Criando a Variação 2: Mutação Ao longo de
gerações ........................... 106 Criando a Variação 3: Transformações de
Notas.............. .......................108 Ritmo implícito em loops
curtos ..................... ...................................120 Loops assíncronos ou
polirrítmicos............ .................................124 Uso indevido de ferramentas
rítmicas ............. .................................................. 129 Ritmo
3+3+2......................................... ....................................133 Programação de batidas 1:
On Looseness ....... ...................................138 Programação de Batidas 2: Bateria
Linear..... ....................................144 Programação de batidas 3: notas
fantasmas....... ....................................149 Programação de batidas 4: superior, inferior,
Esquerda, Direita.................................153 Linhas de Baixo e Bumbo como um Único
Composto...... ....................158 Bateria em tons e vice-
versa ....................... ............................163
Ajustando tudo ................................................ .........................167 Silêncio e
Ruído ..................... .................................................. .. 170
Amostragem à moda antiga ............................................ ...... 173 Criando Melodias 1:
Contorno................................... ................... 178 Criando Melodias 2: Usando
Motivos ........................ ....................... 182 Múltiplas Melodias
Simultâneas ....................... ............................186 Ritmo Linear em
Melodias................ ........................................... 190 Melodia Som-
Cor . .................................................. ..................195 O Ritmo das
Letras ........................... ...........................................199 Criando Harmonia 1: O
Básico . .................................................. 203 Criando Harmonia 2: Além das
Tríades........................................ ...... 211 Orientações e inversões de
voz ........................................ ................ 225 Harmonia
Paralela .............................. ........................................... 229 Ritmo
Harmônico.... .................................................. ................... 233 Repetição e
Insistência........................... ................................... 236 O Ritmo da
Automação ........... ................................................ 238 Humanização Com Envelopes
de Automação ..............................241 Densidade
Máxima..... .................................................. .................... 244 Audição Deliberadamente
Má.......................... ...................................247 Aleatoriedade e
Responsabilidade ........... ........................................ 250 Arco
Dramático ....... .................................................. ........................ 254
Problemas de arranjo
final como um processo subtrativo................................... ..... 259 O Poder de
Apagar......................................... ............................ 263 Esqueletos
Formais ................... .................................................. ....266
Formas Comuns 1: Elementos da Forma da Canção.....................269 Formas Comuns
2: Camadas como forma......................................... 272 Loops curtos como
finais ............................................. ...................275 Eventos
Únicos.......................... .................................................. .277 Três maneiras de
terminar......................................... ............................ 280 Renderização como
Compromisso .................. .................................... 283 Obtendo
comentários ...... .................................................. ................ 286 Retornos
decrescentes .............................. .................................... 289 Falhar
Melhor......... .................................................. ...........................291
Problemas
de
Começo
Três maneiras de começar
Problema:
Você está diante do vazio de um novo projeto

vazio em sua DAW e não tem absolutamente
nenhuma ideia de como começar.
A lousa em branco pode ser o lugar mais intimidante em um ambiente criativo.
Uma vez que estamos no fluxo, as ideias tendem a gerar ideias adicionais. Mas
antes de termos qualquer coisa, todas as opções estão disponíveis, então
escolher parece impossível. Uma parte de cada vez (página 44) é
certamente uma forma de avançar, mas qual parte vem primeiro?
Quando você não tem nada, até mesmo escolher uma parte pode parecer um
obstáculo impossível.
A resposta que parece simples é “Não importa como você começa; apenas faça!"
Isto pode funcionar bem como um slogan desportivo, mas talvez seja demasiado
simplista e desdenhoso para ser realmente prático para o trabalho criativo, em
que o número de coisas potencialmente “simplesmente feitas” é ilimitado e o
caminho a seguir não é nada óbvio. Aqui estão três sugestões práticas sobre como
começar do nada.
13
Problemas de começo
Três maneiras de começar
Solução:
1. Comece pela base. Na maioria dos gêneros, podemos pensar no

“fundo” da música como sendo os instrumentos graves ou puramente rítmicos, como o
baixo e a bateria. Além disso, são adicionados instrumentos com afinação
progressivamente mais alta. Começando pela parte inferior, fornecemos uma base
conceitual e musical para todo o resto. A bateria geralmente fornece os elementos
essenciais de cronometragem, enquanto o baixo geralmente fornece as notas que
definem e ancoram a progressão de acordes. Se você estiver trabalhando em gêneros
mais experimentais que não usam esses instrumentos convencionais, ainda é provável
que alguns elementos possam ser considerados fundamentais – talvez uma camada
monótona ou algo que se aproxime de um ritmo repetitivo.
2. Comece com o que você ouve. Muitos músicos nunca (ou raramente) conseguem
ideias musicais espontâneas – toda a sua música vem de um trabalho ativo. Se você
tiver a sorte de ouvir ideias musicais originais em sua cabeça, então você deve
absolutamente usá-las como base para seu próprio trabalho. Por exemplo, talvez você
tenha uma ideia melódica que está cantarolando ou um ritmo que está batendo na
mesa. Só porque essas ideias vieram até você fora do seu contexto ativo de
produção musical, não significa que você deva descartá-las.
Pelo contrário, estas ideias acidentais são por vezes as mais interessantes que se
pode ter.
3. Comece com o que você sabe. Se você toca um instrumento físico “real”, tente usá-
lo para gerar suas ideias. Mesmo que você esteja escrevendo música puramente
eletrônica e não tenha planos de usar gravações de instrumentos em seu trabalho,
sua conexão física natural com seu instrumento pode ajudá-lo a ter ideias musicais
mais interessantes e orgânicas do que apenas trabalhando com um mouse. e um
controlador MIDI. Por exemplo, os guitarristas tendem a expressar os acordes e a
abordar a harmonia de uma maneira diferente dos tecladistas. Mas como os teclados são
a superfície de controle de fato para inserir música em um DAW, muitos guitarristas talvez
nunca pensem em usar suas guitarras em um contexto de música eletrônica. Os
bateristas raramente tocam o tipo de batida usada
14
Três
em muitos tipos de música eletrônica, mas sentar atrás de uma bateria

de verdade pode estimular ideias criativas que pareceriam estranhas
em um controlador de pad. O truque dessa abordagem é ser capaz de
traduzir com precisão a ideia acústica para o meio eletrônico, mas
esse é um bom problema; muito melhor do que não ter nenhuma ideia.
15
Catálogo de Atributos
Problema:
Músicos criativos encontram inspiração em outras

músicas. Enquanto procuramos fazer música
que seja exclusivamente nossa, todas as outras
peças musicais que ouvimos são automaticamente
processadas e tornam-se uma parte inconsciente
do nosso vocabulário musical. Pegar demais
é roubo. Pegar muito pouco não reconhece
nossas influências.
Para os músicos que pretendem encontrar e desenvolver uma voz única,

sempre haverá um conflito interno a resolver ao ouvir uma música
inspiradora. Para ser verdadeiramente original, é necessário ignorar
todas as influências externas? Quanto você pode “tirar” de outras músicas
antes que o que você fez não pareça mais seu? Qual e onde está a
fronteira entre homenagem/inspiração e plágio/cópia?
Infelizmente, estas não são perguntas com respostas “certas”. Deixando de

lado as questões jurídicas objetivas, cada artista precisa determinar
seu próprio nível de conforto ao pedir empréstimos de outras fontes. Mas
existem algumas estratégias que permitem infundir no seu próprio trabalho a
“essência” da sua inspiração, ao mesmo tempo que o forçam a fazer algo novo.
Uma delas é escrever um catálogo de atributos.
16
Solução:
Ouça com atenção – e muitas vezes – a peça que o inspira (a “fonte”). Estude-o,
elemento por elemento e camada por camada, até poder escrever um catálogo de
seus atributos. Quando o catálogo parecer completo, deixe de lado a fonte original,
referindo-se apenas ao catálogo como modelo para seu novo trabalho (o “alvo”).
Considere os atributos de som, harmonia, melodia, ritmo e forma.

Escreva algo concreto sobre o que você ouve para cada atributo. Se você se sentir
confortável com a notação, sinta-se à vontade para usá-la em seu catálogo, mas com
moderação; o objetivo é capturar apenas a estrutura ou estrutura da fonte, incluindo
os aspectos que a tornam inspiradora, mas sem simplesmente recriá-la. Você deve
terminar com uma descrição, não uma transcrição.
O nível de detalhe do catálogo pode variar dependendo de vários fatores: sua própria
capacidade de traduzir o que ouve em palavras, a profundidade e complexidade da
fonte, a quantidade de tempo que você decide gastar, etc.
O que é importante não é o nível real de especificidade, mas apenas que ele lhe dê o
suficiente para usar como modelo sem ter que consultar o original novamente durante
o seu próprio processo de criação.
Um catálogo básico de atributos pode ser assim:
> 122 bpm
> Elementos sonoros: bateria (808, four-on-the-floor, muito movimento de filtro em

chapéus fechados), linha de baixo (FM-ish?), piano elétrico (distorcido, mas seco),
vocais femininos (versos ofegantes, completos). -refrões de voz), sintetizador principal
(grande supersaw, mas somente após o segundo refrão).
> Harmonia: principalmente Ré menor alternando com Lá maior até o colapso.

A seção de detalhamento está em Ré maior (mais ou menos?). Após a divisão, o
resto da faixa está em Mi menor alternando com Si maior.
> Melodia: não muito. Muito D, com saltos ocasionais para A e para baixo
para Bb.
> Ritmo: bateria four-on-the-floor (batida house básica). A linha do baixo é
17
principalmente colcheias excêntricas (influência do trance?). Legal batida metálica no “e”

da batida 2 a cada quatro compassos.
> Forma: camadas aditivas; a bateria começa, então cada elemento entra em um
por um. No colapso, tudo desaparece, exceto os chimbais e a linha de baixo, e depois é
reconstruído de forma aditiva. O formulário consiste em seções de 16 e 32 compassos.
(Verso 16, Verso 16, Refrão 16, Análise 32, Refrão 16, Refrão 16)
Este catálogo de atributos poderia descrever uma infinidade de novos trabalhos. Na

verdade, você provavelmente já pode ouvir músicas que se encaixem nesses atributos
em sua cabeça. É completo o suficiente para servir de modelo, mas não tão descritivo que
permita a recriação de qualquer peça musical existente; se dois músicos lessem o
catálogo, quase não haveria possibilidade de usá-lo para escrever a mesma coisa.
Agora tente se colocar na mentalidade de um desses músicos; usando apenas o catálogo

como receita, faça algo novo.
18
Lista a evitar
Problema:
Às vezes, quando ouvimos uma faixa recém-

terminada, descobrimos que ela é muito parecida
com algo que escrevemos antes.
Conseguimos desenvolver um estilo pessoal, mas
estamos tão presos a ele que nos sentimos incapazes
de criar coisas que realmente pareçam novas.
Muitas vezes descobrimos isso depois de ouvir uma faixa alguns dias depois de
terminada. Durante o trabalho (ou imediatamente depois), não notamos as
semelhanças. Mas quando nos distanciamos um pouco do novo trabalho, de
repente somos capazes de ouvir como ele se compara ao resto da música que
fizemos, e as semelhanças tornam-se dolorosamente óbvias. Muitas vezes, é uma
semelhança sonora – os mesmos tipos de samples ou sons de sintetizador continuam
surgindo. Às vezes, é uma semelhança na forma – contamos com os mesmos
tipos de transições ou estruturas formais de faixa para faixa. Pode parecer que você
está escrevendo a mesma música repetidamente.
Observe que, dependendo do gênero em que você está trabalhando, um alto grau
de consistência pode ser exatamente o que você procura. Em estilos comerciais como
EDM, por exemplo, a previsibilidade da estrutura e do som geral é um atributo
fundamental do estilo. O design de som radical e as formas incomuns não fariam
sentido nesta música, e o interesse vem de ver quão eficazmente os artistas podem
trabalhar dentro dos limites estritos que definem o gênero.
Mas se você se sentir desconfortável com a sensação de que está preso na

repetição, aqui está uma solução potencial.
19
Problemas de início
Lista a evitar
Solução:
Assim que você perceber que uma nova faixa é muito parecida com algo que você já fez
antes, comece a escrever uma lista dos atributos musicais específicos que fazem você se sentir
assim. Analise cuidadosamente todas as categorias potenciais – som, harmonia,
melodia, ritmo e forma – e anote a técnica específica que foi repetida. Isso formará uma
“lista a evitar” para sua próxima faixa, uma lista de coisas que você decidiu antecipadamente
não fazer .
Se você estiver se sentindo inspirado, tente encontrar algumas alternativas para os atributos
que você evitará. Isso pode servir a dois propósitos: primeiro, oferece algo para você realmente
fazer, o que economizará tempo quando você estiver trabalhando na pista. Mas o mais
importante é que pode ajudá-lo a identificar por que você confiou em um tipo específico de
técnica no passado. Por exemplo, se você se proibiu de usar atrasos de dublagem sincronizados
com o tempo, você pode decidir experimentar mais com reverberação. Mas talvez a
razão subjacente para o uso de atrasos em primeiro lugar seja que você se sente
desconfortável com a ideia de espaço e silêncio em sua música. Talvez este problema possa
ser resolvido adicionando camadas adicionais de material musical. Ou talvez não haja realmente
um problema para resolver, e sua próxima faixa poderia fazer um uso interessante do
silêncio que você normalmente teria simplesmente preenchido por força do hábito.
Você pode pensar na lista de evitações como uma espécie de versão negativa do Catálogo de
Atributos (página 16). O objetivo aqui é encontrar padrões na música existente que
devam ser evitados, em vez de emulados. A diferença, claro, é que você está analisando
atributos do seu próprio trabalho, e não do de outro artista.
Uma lista de evitação pode ser assim:
> fique longe de 123-127 bpm; tente mais rápido (ou talvez mais lento?)
> não houve 808 amostras; (experimente bateria FM ou amostras acústicas processadas)
> nenhum som de “madeira”; (encontre diferentes elementos de percussão - ruído branco
ou metal?)
20
Lista a evitar
> nenhuma (ou menos) varredura de corte/ressonância do filtro; (tente FM

para mudanças de timbre)
> nenhum (ou menos) sidechain; (escreva um padrão de baixo que evite
o chute, em vez de depender de se esquivar)
> pare de usar apenas dois acordes; (passar tempo realmente malhando
uma progressão mais abrangente)
> sem vocais autoajustados/cortados (outra fonte orgânica? amostras de palavras

faladas sem afinação?)
> sem quebra sem tambor; (encontre outra maneira de criar formal
tensão e liberação)
Agora, ao iniciar uma nova faixa, você é forçado a encontrar novas estratégias, em vez
de confiar em técnicas que já sabe que está cansado de ouvir. Você pode achar difícil
trabalhar sem esses elementos confiáveis do seu vocabulário. Mas procurar alternativas
irá ajudá-lo a expandir esse vocabulário, ao mesmo tempo que garante que esta faixa não
será simplesmente um clone da anterior.
~ Uma nota de cautela: assim como acontece com Restrições Arbitrárias (página 33)
e Processo versus Produto (página 85), você deve se sentir à vontade para
abandonar suas restrições pré-planejadas a qualquer momento do processo de redação. Se
você descobrir que eliminou técnicas que realmente soariam melhor no contexto da música
em que está trabalhando, você deveria absolutamente permitir-se usá-las. Restrições,
planos e estrutura podem ser ferramentas de aprendizagem importantes e podem ajudá-lo
a sair da rotina. Mas em todos os casos, o mais importante é a música, e você deve
fazer tudo o que for possível para criar a melhor música possível, inclusive desviar-se do
plano, se necessário.
21
Escuta activa
Problema:
Embora você ouça muita música, você

realmente não tem a sensação de que está
aprendendo com o que ouve. Você sabe
do que gosta, mas não entende
realmente por que gosta ou como extrair
ideias composicionais ou técnicas do que
ouve para poder reutilizá-las em sua própria música.
Para a maioria das pessoas, ouvir música é uma experiência passiva. Ligamos
a música, mas depois nos envolvemos em outra atividade primária. A música
está tocando e estamos vagamente conscientes disso, mas ela serve a um
propósito decorativo ou de trilha sonora para qualquer outra coisa que estejamos
fazendo. Embora isso seja certamente melhor do que não ouvir música, você
pode aprender mais se passar pelo menos algum tempo ouvindo ativamente.
22
Escuta activa
Solução:
Ouvir ativamente significa simplesmente ouvir como atividade principal e

é uma habilidade importante a ser desenvolvida. Em vez de usar a música
como pano de fundo para outra atividade, tente ouvir sem fazer mais
nada. Isso requer tempo, silêncio e foco, que são habilidades necessárias
para seu próprio trabalho de produção. Uma boa maneira de começar é
simplesmente colocar uma música e depois voltar sua atenção inteiramente
para ela. Se você estiver ouvindo no computador, feche todos os aplicativos
abertos (e, de preferência, também os olhos). Neste ponto, você não está
tentando ouvir com um foco específico , mas sim geral . Se você conseguir se
concentrar e evitar distrações, ficará surpreso com o quanto você ouve mais do
que em um estado de escuta passiva.
O próximo passo na escuta ativa é começar a tentar desconstruir o que

está acontecendo na música que você está ouvindo. Aqui estão algumas dicas
para fazer isso:
Ouça em camadas
Uma ótima maneira de ouvir ativamente é ouvir a mesma peça várias vezes e
forçar-se a focar em um parâmetro específico diferente a cada vez. Por
exemplo, gaste uma passagem ouvindo apenas:
Som: Quais são as características timbrísticas desta música? Quais

instrumentos são usados? Qual é a textura (densa vs. esparsa)? Existem
algumas técnicas de produção específicas que você reconhece (de sua própria
música ou de outras músicas)? Que tipo de “espaço” acústico é sugerido
pela música (seco vs. reverberante, próximo vs. distante, etc.)?
Harmonia: Em que tom (se houver) a música está? Quais acordes são usados?
Existe uma progressão de acordes que acontece do começo ao fim ou ela muda
de seção para seção? Se não houver acordes evidentes (como em algumas
músicas minimalistas ou experimentais), a harmonia está implícita de outra forma?
Melodia: O que está acontecendo na melodia? Tem um alcance amplo ou

estreito? Qual o seu contorno geral: Angular, com muitos saltos? Passo a
passo, com movimento principalmente de um ou dois semitons? O que
23
Escuta activa
instrumento ou voz tem a melodia? Isso muda alguma vez? Se não houver melodia
evidente (como em algumas músicas minimalistas ou experimentais), a melodia está
implícita de outra forma?
Ritmo: Como os eventos são distribuídos em intervalos curtos de tempo,

como um compasso ou frase? Existem padrões que se repetem ou os gestos rítmicos
acontecem apenas uma vez? Os ritmos e o andamento são abertamente identificáveis
ou a música é livre e em grande parte arrítmica? Quais instrumentos têm mais
impacto no ritmo? O que fazem os instrumentos menos rítmicos?
Forma: Como a música evolui ao longo do tempo? Existem divisões seccionais

claras ou existem limites difusos (página 99) entre regiões?
O que define uma seção versus outra? Faça certos instrumentos
toca apenas em algumas seções ou a instrumentação é a mesma em todas as

seções?
Além disso, se houver partes instrumentais ou vocais específicas que você gostaria
de entender melhor, tente passar uma passagem inteira de audição concentrando-se
inteiramente em apenas uma parte. Por exemplo, a melhor maneira de aprender
como funciona a linha do baixo em uma determinada música é desligar todo o resto
e focar apenas na linha do baixo.
Ouça em pedaços
Ao isolar e repetir curtas durações de música, você pode se concentrar mais
facilmente nos parâmetros ou instrumentos específicos discutidos anteriormente.
A melhor ferramenta para isso é o seu DAW. Tente carregar a música que
deseja ouvir na linha do tempo do seu DAW, ajuste o andamento do projeto para
corresponder à música e, em seguida, defina o loop para uma região curta – um ou
dois compassos ou, no máximo, uma única frase musical. Ouça esse loop quantas
vezes forem necessárias para realmente ouvir o que está acontecendo no
parâmetro que você está ouvindo. Em seguida, avance para o próximo pedaço e
repita. Quando terminar, volte ao início e expanda gradualmente a duração do loop
para cobrir uma quantidade maior de tempo em uma única passagem de
audição. Ouvir em partes como essa também é uma ótima maneira de aprender ou
memorizar uma parte específica de ouvido.
24
Escuta activa
Ouça subjetivamente
Além de ajudá-lo a aprender como uma determinada peça musical
“funciona”, a escuta ativa também pode ajudá-lo a compreender suas
respostas subjetivas à música. Por exemplo, existem aspectos específicos
da música que soam familiares, nostálgicos, emocionais, etc.? Você pode
explicar por quê (talvez com referência aos parâmetros discutidos anteriormente)?
Ao ouvir passivamente, é comum ter algum tipo de resposta emocional. Mas
através da escuta ativa, você tem a chance de entender o que,
especificamente, causa essa resposta. E depois de entender uma
técnica ou gesto musical, você poderá adaptá-lo para uso em sua própria
música.
25
Ouvir músicas que você odeia
Problema:
Embora você ouça muita música, você tende

a ouvir dentro de um conjunto específico de gêneros.
E você ouve praticamente exclusivamente
músicas que você gosta, ou pelo menos
músicas que você espera que gostem com
base em sua experiência anterior, recomendações, etc.
Mesmo que você escreva exclusivamente em um único gênero, você deve
passar algum tempo ouvindo uma grande variedade de músicas. Aqui estão
algumas dicas sobre como (e por que) ouvir músicas que você talvez não goste.
26
Solução:
A maioria das pessoas ouve música para se divertir. Mas os produtores e

compositores também devem ouvir para aprender alguma coisa.
Inevitavelmente, isso significará passar pelo menos algum tempo ouvindo
músicas que você não gosta, fora de sua zona de conforto.
Isso é mais do que apenas ouvir gêneros intimamente relacionados ao que

você normalmente ouve. Por exemplo, se você se considera principalmente um
produtor de techno, não fique muito orgulhoso de si mesmo se ouvir house
music de vez em quando. É fundamental que você expanda sua gama de audição
para gêneros que normalmente nunca ouviria por prazer.
Por que isso é importante? Enquanto você ouve, considere as seguintes questões:
Existem técnicas musicais que você pode usar?

Se você escreve em apenas um gênero (e especialmente se você ouve apenas um
gênero), talvez você tenha desenvolvido um conjunto de técnicas de trabalho que
são bastante consistentes e “apropriadas” para o tipo de música que você faz. Isso
pode funcionar para você, mas também expõe você ao risco de escrever a mesma
música repetidamente. Outros tipos de música podem ser feitos de maneiras
totalmente diferentes, e talvez existam técnicas desses mundos que você possa
usar para seu próprio uso.
Como exemplo, considere a ópera (um gênero que muitos produtores eletrônicos
provavelmente não passam muito tempo ouvindo). Uma única ópera pode durar horas
– uma escala de tempo que se aproxima mais de um set de DJ inteiro do que de
uma única faixa. Como funciona a tensão e a liberação durante esse período de tempo?
Como funciona o formulário? E quanto à harmonia? Ritmo? Melodia? Som geral?
Existem técnicas de produção que você pode usar?

Além das técnicas musicais, também há muito que você pode aprender sobre produção
ao ouvir outros gêneros.
27
Considere a música country, por exemplo. Não importa o que você pense dessa
música como entretenimento, não há dúvida de que a música country
contemporânea é geralmente extremamente bem produzida e empresta muitos
conceitos de mixagem e produção da música pop contemporânea. Mas existem
algumas diferenças significativas. Por exemplo, os vocais na música country
costumam ser muito mais altos do que os vocais na música pop (ou em
gêneros eletrônicos com vocais). Além disso, a música pop (e muitos gêneros
eletrônicos) tende a ter graves bastante pesados, enquanto o country tende a
enfatizar guitarras e outros instrumentos de gama média.
Se essas características de produção são úteis ou não em sua própria música

depende do que você está tentando realizar. Mas simplesmente estar ciente do
que está acontecendo em uma ampla variedade de estilos pode inspirar sua
criatividade ou tirá-lo de suas próprias rotinas estilísticas.
Por que as pessoas gostam disso?

Não importa o que você esteja ouvindo, e não importa o quão terrível você
pense que é, alguém aí adora. E, a menos que você esteja escrevendo músicas
exclusivamente para si mesmo, é um exercício intelectual útil tentar
entender por que as pessoas gostam do que fazem. Existem, é claro, pressões
sociais; as pessoas gostam das coisas porque são populares, ou porque seus
amigos gostam delas, ou porque representam um significado reconhecido para
uma subcultura específica. Mas também existem preferências musicais genuínas
que variam amplamente (e enormemente) entre as pessoas. Mesmo que você
não tenha intenção de escrever músicas para fãs de ópera ou música country,
pensar em como outras músicas funcionam e por que grupos diferentes de
pessoas gostam do que fazem pode ajudá-lo a se tornar um músico mais
completo, o que só pode melhorar. sua música.
28
Mise en Place
Problema:
Entrar em uma mentalidade criativa já é

bastante difícil, mas quando você entra nela,
algo inevitavelmente dá errado. DAWs travam,
plug-ins precisam ser atualizados, faltam
amostras absolutamente necessárias, você
está sem café, o cachorro precisa ser levado para passear, etc.
E depois de resolver todos os problemas, muito
tempo se passou e seu impulso criativo
desapareceu.
Há muitas coisas que podem impedir o progresso no estúdio.
Algumas dessas coisas são questões legítimas (como equipamentos que
falham repentinamente), enquanto outras são distrações que conseguimos
nos convencer de que são importantes o suficiente para atrapalhar (como um
novo e-mail).
Mas como o impulso criativo é tão passageiro, é vital que sejamos capazes de
realmente fazer música quando as ideias surgirem. Isso significa ter certeza
de que tudo o que precisamos para trabalhar está configurado e pronto para uso
com antecedência, para que possamos nos concentrar quando precisarmos. Aqui
estão algumas idéias.
29
Mise en Place
Solução:
O termo mise en place (traduzido aproximadamente do francês como

“colocar no lugar”) vem do mundo culinário e refere-se à preparação
cuidadosa necessária para definir o espaço físico (e mental) antes do trabalho
real de cozinhar. Isso significa garantir que as ferramentas e ingredientes
necessários estejam facilmente à mão, que a cozinha esteja limpa e segura
para uso e que você tenha pensado no final da receita para garantir que
nada inesperado o impedirá quando você começar. eu comecei.
Existem paralelos claros entre o trabalho na cozinha e o trabalho no estúdio, e

empregar o mise en place como parte do processo de criação musical pode
ajudá-lo a manter o foco quando a inspiração surgir.
Prepare seus ingredientes

Seus DAWs e plug-ins estão atualizados? Você tem as amostras que precisa?
Eles são nomeados e organizados de forma que você possa encontrá-los sem
precisar fazer uma pesquisa demorada (e destruidora de inspiração) em todos
os seus discos rígidos? Tão importante quanto: as amostras que você não precisa
estão fora do seu caminho e são fáceis de evitar? Seus controladores, interface
de áudio, fones de ouvido e alto-falantes estão conectados e funcionando? Algum
hardware precisa de drivers? Se você estiver usando instrumentos externos, como
sintetizadores ou efeitos, eles estão conectados e ativados? Se você estiver usando
instrumentos acústicos como bateria, os microfones estão configurados e
funcionando?
Prepare seu espaço de trabalho

Sua cadeira é confortável? Sua mesa está organizada? Você pode acessar
fisicamente qualquer hardware necessário? Se você está colaborando com
outras pessoas, elas estão conectadas e prontas para fazer barulho?
Eles estão confortáveis e também com uma mentalidade criativa?
30
Mise en Place
Se prepare
Você está com fome ou com sede? E quanto a quaisquer animais ou crianças
pelos quais você é responsável? Há uma ligação crítica que você precisa
fazer ou um e-mail que precisa enviar? Seus vizinhos ou colegas de quarto
ficarão incomodados com o som que você faz?
Nada mata mais o fluxo criativo do que ter que parar e resolver um problema
não criativo. Garantir que esses fatores sejam resolvidos com antecedência
significa que você será capaz de abraçar totalmente o processo de criação
musical, com menos risco de distração.
Além de empregar o mise en place antes de começar a trabalhar, existem alguns

tipos adicionais de ações de preparação e organização que você pode realizar e
que o ajudarão a estar pronto quando a inspiração surgir:
Faça modelos
Se você achar que existem combinações específicas de instrumentos ou
sons que você usa com frequência, salve projetos de modelo vazios com
esses instrumentos já carregados para que você possa estar pronto para
começar a criar assim que tiver uma ideia. Por exemplo, se você alternar
entre seu próprio trabalho solo e trabalhar com outros músicos, salve um modelo
para cada cenário em vez de reconstruir esses ambientes a partir do projeto
padrão do seu DAW repetidamente. O objetivo é passar da ideia à criação real
da maneira mais rápida e fácil possível.
Organize conforme você avança
Mesmo um ambiente bem preparado pode rapidamente cair no caos durante o

calor do momento criativo. Enquanto você trabalha, tente se manter o mais
organizado possível (mas sem deixar de fazer música). Por exemplo, nomeie as
faixas antes de gravá-las, tanto para que você possa ver rapidamente no que
está trabalhando, quanto para que os clipes recém-criados nessas faixas “herdem”
nomes úteis. Se o seu DAW permitir, use cores para criar associações visuais
entre clipes ou faixas relacionadas. E jogue fora qualquer coisa
31
Mise en Place
que você definitivamente decidiu não usar. Remover a desordem do seu projeto
ajuda você a se concentrar nas coisas importantes que permanecem (e também pode
reduzir a carga da CPU ou o uso de memória).
Esteja sempre pronto para capturar

Grandes ideias podem surgir quando você estiver fora do estúdio.
O ideal é que você esteja sempre preparado com um gravador de campo ou um
aplicativo de smartphone para capturar rapidamente sons interessantes, ou até mesmo
ideias melódicas ou rítmicas que você pode cantarolar ou cantar antes de esquecê-
las. Você pode até usar um caderno para registrar ideias – em notação
musical ou em texto, imagens ou qualquer outro sistema que lhe permita lembrá-
las. O importante é que você tenha essas ferramentas de captura sempre com você.
Embora o mise en place possa ser um grande aumento de produtividade, certifique-

se de encontrar tempo para esse trabalho de preparação que não seja igual ao
seu tempo criativo. Não comece a se organizar quando estiver realmente inspirado
para fazer música. Se você tem vontade de fazer música, isso deve sempre ter
prioridade. É muito mais difícil encontrar energia para ser criativo do que encontrar
energia para mise en place, o que você pode fazer a qualquer momento. E é muito
melhor agir rapidamente com base num impulso criativo.
mesmo que você esteja completamente despreparado, é melhor adiar, tentar se
organizar e descobrir que perdeu a motivação. Aproveite o momento em que você
não está inspirado para cuidar da mise en place.
32
Restrições Arbitrárias
“A minha liberdade consiste, portanto, em mover-me

dentro do quadro estreito que me atribuí para cada um
dos meus empreendimentos. Irei ainda mais longe: a minha
liberdade será tanto maior e mais significativa quanto mais
limitar o meu campo de acção e quanto mais me rodear
de obstáculos. Tudo o que diminui a restrição diminui
a força. Quanto mais restrições se impõem, mais se liberta
das reivindicações que acorrentam o espírito.”
- Igor Stravinsky, Poética da Música
Problema:
A produção musical com computador oferece

um campo ilimitado de possibilidades. Qualquer
som pode ser produzido, manipulado,
regravado, remanipulado, etc. Mas embora
uma gama infinita de opções possa parecer
atraente, isso também significa que a tomada de decisões é difícil.
Quanto mais opções você vê, mais precisa
fazer escolhas ativas sobre quais seguir e quais
ignorar.
Limitar o campo de possibilidades não significa apenas facilitar o
trabalho. Trata-se também de tornar possível começar. Se todas as direções
de partida possíveis são igualmente atraentes, como você poderia escolher uma?
33
Solução:
Aplique restrições arbitrárias antes de começar a trabalhar. Crie um “quadro

estreito” de possibilidades e então aja inteiramente dentro desse quadro. Aplicar
restrições arbitrárias ajuda a limitar o seu campo de opções, permitindo-lhe avançar.
É importante observar que essas restrições são realmente arbitrárias; você está
tentando eliminar opções perfeitamente válidas em vez de opções ruins .
Opções ruins são fáceis de lidar; suas próprias sensibilidades musicais irão rejeitá-
los automaticamente. Mas as opções válidas necessitam de cuidados especiais porque
a sua validade exige que você faça escolhas ativas sobre se deve segui-las ou
rejeitá-las. Eliminá-los arbitrariamente ajuda a evitar a paralisia de decisão. Além
disso, o fato de as restrições serem arbitrárias significa que realmente não
importa se você está errado. Se você perceber durante o trabalho que se restringiu
demais ou na direção errada, você pode simplesmente optar por remover a restrição.
Aqui estão algumas ideias para restrições arbitrárias, tanto relacionadas à música em
si quanto ao método de trabalho:
Restrições musicais
> Faça todos os sons de uma amostra. Uma restrição extrema nas fontes
sonoras disponíveis força você a realmente pensar sobre o caráter e as
possibilidades dos sons que você escolhe. Você consegue transformar um sample
de bumbo em um pad exuberante? Que tal um chimbal? Que tipos de processamento
você poderia usar para essas transformações?
> Evite completamente um instrumento que seria esperado no gênero. Por

exemplo, o álbum sem título de Peter Gabriel, comumente chamado de Melt ,
não tem pratos. A canção clássica de Prince, “When Doves Cry”, não tem linha de
baixo. Esses tipos de restrições forçam seu processo de tomada de decisão
a novas direções. Se falta toda uma função funcional, como você preenche a
lacuna? No caso de Melt, Gabriel teve que encontrar maneiras de impulsionar o
tempo sem depender de pilares como chimbais ou pratos de passeio. Sua
solução foi uma série de soluções não convencionais
34
instrumentos de percussão. No caso de “When Doves Cry”, Prince opta por deixar o
espaço sonoro vazio. Considere ambas as opções em seu próprio trabalho.
Restrições de tempo
> Estabeleça um prazo. Nada motiva como uma data de vencimento.
Como o trabalho sempre se expande para preencher o tempo disponível, é preciso
realmente limitar esse tempo. Se você achar que os prazos autoimpostos são muito “flexíveis”,
tente pedir a outra pessoa que atribua o prazo para você, com a exigência de que você
mostre o trabalho no final para garantir a responsabilidade. Ou participe de um desafio coletivo,
como o Mês de Redação de Álbuns de fevereiro.*
> Agende tarefas como se fossem compromissos com você mesmo. Tente usar um calendário
para restringir tipos específicos de trabalho a horários específicos. Por exemplo:
Sonorização: 19h às 20h

Forma/estrutura da música: 20h às 21h
Mixagem: 21h às 22h
As tarefas específicas do Timeboxing (página 65) têm dois propósitos: forçam você
a restringir seu foco e, ao mesmo tempo, eliminam o risco de distrações não musicais
(Facebook, etc.). Você não verificaria seu e-mail no meio de uma reunião de negócios,
então trate esses “compromissos” com o mesmo tipo de cuidado.
35 * http://fawm.org/
Restrições no espaço
> Mude seu local. Se você está acostumado a fazer música em um determinado
lugar, tente mudar para outro. A simples mudança do estúdio do seu quarto para
a cafeteria local força sua mão de várias maneiras.
Em primeiro lugar, você está limitado pelo que pode levar consigo – sem racks
de hardware externo, por exemplo. Em segundo lugar, você está em um
ambiente que é pelo menos um pouco desconhecido, então você não
consegue relaxar totalmente (e, portanto, fica distraído). Muitos músicos evitam
ter um estúdio em casa, optando por alugar um espaço de estúdio para que
possam separar a sua mentalidade de trabalho da sua mentalidade de vida.
Embora você possa não perceber a princípio, provavelmente já está aplicando

certas restrições ao seu trabalho. Por exemplo, a simples escolha de trabalhar
dentro de um gênero específico já elimina um leque enorme de possibilidades
musicais. Dizer que você está trabalhando em uma “faixa house” em oposição a
uma “faixa folktrônica dos Balcãs” implica que você entende certas
características gerais (a instrumentação, os ritmos e a linguagem harmônica
que identificam uma determinada peça musical como sendo “in” um gênero
específico) que descrevem uma música em oposição a outra.
36
“Escreva bêbado; editar sóbrio”
Problema:
Às vezes, durante a produção musical,

encontramos momentos de incrível criatividade e fluidez.
Mas como temos em mente o objetivo final de
“uma ótima faixa”, às vezes paramos no meio do
fluxo para editar, corrigir ou interromper o processo
de criação. E quando o fizermos, pode ser difícil
voltar ao fluxo.
A criatividade é um processo intrinsecamente confuso e desinibido. A
edição, por outro lado, envolve refinamento e ordem. “Escreva bêbado;
edit sóbrio” - uma citação frequentemente atribuída (provavelmente
incorretamente) ao autor Ernest Hemingway - usa embriaguez versus
sobriedade como uma metáfora sobre os níveis de autocontrole e a
importância de trabalhar com e sem restrições. Ambos os modos de trabalho
são necessários para criar algo bom, mas podem surgir problemas quando
não mantemos uma divisão clara entre os dois. Permitir que eles se
sobreponham corre o risco de interromper nosso fluxo criativo.
37
Solução:
Obrigue-se a compartimentar seu trabalho em duas fases distintas.

Durante a fase de criação, seu objetivo deve ser capturar o máximo de
material possível. Apenas avance no tempo. Não exclua nada. Depois de gravar
algo, considere-o concluído. Melhor ainda, esqueça isso completamente e passe
para a próxima coisa. Busque velocidade e quantidade, não julgue nada e
esteja preparado para cometer muitos erros.
Depois de capturar muito material (talvez depois de um determinado período

de tempo ou simplesmente quando você ficar entediado), mude para a fase de
edição. Agora, seu objetivo é refinar cuidadosamente o material gerado durante
a fase de criação. Resista à tentação de gerar algo novo durante esse processo
e, em vez disso, exclua, corte, reordene ou faça a curadoria implacável do
material que você criou anteriormente. É provável que você jogue fora a maior parte
do que fez, e isso é saudável. A maior parte do que fazemos com uma mentalidade
criacionista verdadeiramente livre de julgamento provavelmente será terrível.
Um benefício colateral de trabalhar tão livremente durante a fase de criação é que

você pode encontrar coisas durante a fase de edição que são realmente incríveis,
mas que são inutilizáveis no contexto do projeto em que você está trabalhando
atualmente. Quando isso acontecer, basta salvar o material que vale a pena
salvar (mas que está errado para a música atual) em uma pasta de “scraps” (veja
Scraps e Sketches (página 74)). Então, da próxima vez que você estiver
começando uma nova faixa, mas não estiver com vontade de começar do zero,
simplesmente retire algo interessante da sua pasta de recados. Dependendo do
desenvolvimento de seus recados, você poderá escolher um e passar
diretamente para uma nova fase de edição.
Uma boa abordagem técnica para trabalhar durante a fase de criação é estar
sempre gravando. Mesmo que você esteja apenas improvisando no teclado e
não tenha nenhum plano ou direção, certifique-se de capturar cada nota tocada.
Um método de trabalho comum para músicos eletrônicos é usar o DAW como
dispositivo de gravação, mas usar hardware ou outras fontes fora do computador
para gerar som. Uma coleção de sintetizadores que geram MIDI e/ou áudio
permite que você tenha em mãos algo que não
38
pareça um ambiente de edição, permitindo que você se afaste da DAW (e

de sua tendência inerente à edição). Pressione gravar, depois toque e ajuste
os botões, capturando tudo o que você faz como uma espécie de jam de
formato livre. Durante a improvisação, tente esquecer que está gravando.
Não tente fazer algo perfeito. Simplesmente entregue-se à liberdade desinibida
de explorar o som. Siga seus instintos – se algo estiver funcionando, deixe que
isso o leve em uma direção. Se algo não estiver funcionando, abandone, mas
faça isso sem interromper a gravação. O truque é ficar fora do modo de
julgamento tanto quanto possível. Simplesmente capture o máximo que
puder, seguindo seu senso instintivo do que é certo. Não se preocupe com
espaço no disco rígido. Se você realmente precisar recuperar o espaço, poderá
fazer isso mais tarde, durante a fase de edição.
Mesmo que você trabalhe inteiramente no computador, tente encontrar

alguns métodos de trabalho que sejam de alguma forma análogos a essa divisão
física entre instrumentos e editores. Por exemplo, talvez use um DAW
como espaço de criação e outro como espaço de edição. Ao tratá-los como
ambientes virtuais distintos, pode ser mais fácil alternar entre os dois modos
de trabalho. Alternativamente, encontre uma coleção de instrumentos e efeitos
que permitem criar muito material de uma forma evolutiva, orgânica e conectada.
Por exemplo, sintetizadores e arpejadores modulares, mesmo virtuais, podem
ser ótimas fontes de material durante a fase de criação. Comece sua gravação
antes mesmo de começar a construir um patch modular, para que você
possa detectar quaisquer acidentes felizes que ocorrerem no caminho.
Se o seu DAW permitir opções abrangentes de roteamento entre faixas, tente

capturar MIDI e áudio simultaneamente durante a fase de criação. Isso lhe
dará mais maneiras de editar posteriormente e fornecerá mais material
bruto para refinamento. Isso também economizará tempo no processo de
edição porque você não precisa ouvir tudo duas vezes - o MIDI e o áudio
conterão informações análogas, então você pode ouvir em uma única
passagem e então decidir se deseja retrabalhar o MIDI, o áudio, ou ambos.
39
O equilíbrio entre o brincar (criação) e o trabalho (edição) é necessário para gerar

bons resultados. Assim como o Arranjo Subtrativo (página 259), essa
abordagem funciona porque permite remover em vez de criar, e é muito
mais fácil decidir que algo é ruim uma vez que existe do que fazer algo bom do
nada. Isso evita que você tenha que fazer a coisa “certa” na primeira vez,
quando você pode estar lutando para simplesmente fazer qualquer coisa.
~ Observação: escrevi o primeiro rascunho deste capítulo em um editor de

texto com uma opção chamada “Modo Hemingway”, que desativa a tecla Delete.
Ao final da fase de criação, tinha quase 2.000 palavras.
Após a edição, é cerca de metade disso e os parágrafos são quase
completamente reordenados.
40
Escolhendo um andamento
Problema:
Muitas vezes você não tem certeza de como

escolher o andamento certo para uma faixa em
andamento. Faz realmente diferença se sua
faixa estiver em 124 bpm em vez de 125, por exemplo?
E por que algumas faixas de andamento parecem
permitir muito mais flexibilidade musical do que
outras?
A escolha do andamento depende de vários fatores, incluindo o

gênero pretendido, o público-alvo e (acima de tudo) a preferência
pessoal. Aqui estão algumas reflexões sobre o andamento.
41
Solução:
Se você já tem uma intenção clara de escrever em um gênero específico e bem

estabelecido, então a gama de andamentos “aceitáveis” provavelmente já está decidida
para você; o ritmo é uma das características definidoras do gênero. Aqui está uma lista
de intervalos de andamento comuns para vários gêneros eletrônicos:
> Dublagem: 60-90 bpm

> Hip-hop: 60-100 bpm
> Downtempo: 90-120 bpm
> Casa: 115-130 bpm
> Techno/trance: 120-140 bpm
> Dubstep: 135-145 bpm
> Bateria e baixo: 160-180 bpm
Observe que qualquer coisa relacionada a gênero não é uma ciência exata e, para cada
um desses gêneros, é provável que haja muitas exceções e valores discrepantes.
Mas como regra geral, se você estiver trabalhando deliberadamente em um desses
gêneros, escolher um andamento dentro dessas faixas deve funcionar.
Então, como você decide um andamento mais específico? Isso depende muito da
preferência pessoal e do contexto musical. Comece com algo no meio da faixa, mas
depois tente mudar ocasionalmente o andamento enquanto trabalha na faixa e
veja se algo parece “certo”. Você também pode tentar algumas das técnicas sugeridas
em Deliberly Bad Listening (página 247) para ver como fica o andamento em contextos
de monitoramento incomuns. Às vezes, um andamento parecerá decididamente muito
rápido ou muito lento quando você ouvir de uma sala diferente, por exemplo.
E embora a diferença entre, digamos, 124 e 125 bpm possa ser subtil, poderá descobrir
que um é claramente preferível ao outro num determinado contexto. Se você não
entender isso, entretanto, não gaste mais tempo do que o necessário se preocupando
com isso. Basta escolher um e seguir em frente.
42
Um fenômeno interessante que tem acontecido em alguns dubstep e drum

and bass recentes é uma sensação de mudança contínua ou fluida
entre o intervalo e o tempo duplo. Como a gama de andamentos nesses
gêneros é relativamente rápida, a música em meia velocidade pode
soar apropriada quando combinada com música no andamento “real”.
Uma faixa de drum and bass predominantemente a 170 bpm, por exemplo,
pode funcionar perfeitamente bem com um breakbeat amostrado a 85 bpm.
Essa dicotomia lento/rápido permite muita flexibilidade criativa ao trabalhar
nesses gêneros.
E claro, não existem regras na hora de escolher o andamento: o andamento

correto é aquele que faz a música funcionar melhor, e essa é uma
decisão criativa que só você pode tomar.
43
Uma parte de cada vez
"Não se preocupe. Você sempre escreveu antes e escreverá agora. Tudo

que você precisa fazer é escrever uma frase verdadeira. Escreva a frase
mais verdadeira que você conhece.”
- Ernest Hemingway, Um banquete móvel
Problema:
Da perspectiva de uma tábula rasa, a

ideia de “uma ótima música” parece
avassaladora e muito distante. Como
você pode passar do nada para um pacote completo?
uma música finalizada no nível da música
que te inspira?
Você sabe que as músicas são compostas de muitas partes, e a interação
dessas partes é o que torna a música interessante. Mas como você pode
obter uma interação interessante de múltiplas partes quando atualmente
não tem nada?
44
Solução:
A expressão “uma jornada de mil milhas começa com um único passo” é clichê, mas
também totalmente aplicável aqui. Pensar em uma música finalizada da
perspectiva de um projeto em branco é assustador e é uma receita para a paralisia.
Então, em vez disso, esqueça a música por enquanto e comece a escrever apenas
uma parte. Claro, isso é óbvio: para começar, você tem que começar! Mas trate essa
parte com o mesmo tipo de respeito que trataria com uma música finalizada. Em vez
de tratá-lo como um alicerce, uma tarefa a ser realizada ou um meio para um fim, tente
focar nele como o próprio objetivo. Antes mesmo de começar a pensar em adicionar
mais elementos, torne essa parte incrível.
Por exemplo, imagine que você começará com bateria (como fazem muitos produtores).
Em vez de esboçar rapidamente um padrão com sons padrão e tempo desleixado
antes de passar para uma linha de baixo (também esboçada rapidamente), gaste o
tempo necessário para terminar completamente a bateria antes de adicionar quaisquer
outros elementos.
Se você leu outras dicas sobre como fazer música (incluindo o capítulo
Breadth Before Depth (página 92) deste livro), isso pode parecer contra-
intuitivo. Geralmente somos instruídos a escrever esboçando de forma rápida e ampla –
muitas partes, mas com poucos detalhes – e então tratar o refinamento e a edição como
algo que é feito em passagens sobre todo esse material.
Uma parte de cada vez propõe a abordagem oposta; em vez de trabalhar de forma ampla,
trabalhe profundamente em um elemento — e apenas em um elemento — até chegar a
um nível que você consideraria pronto para lançamento.
Esta forma de trabalhar pode ser valiosa por vários motivos:
> Ajuda você a desenvolver a habilidade de foco. Uma única parte pode ser
pensado como uma versão minúscula de uma música completa. Para terem
sucesso, ambos têm de satisfazer os mesmos critérios básicos: devem ser sonoramente
(tecnicamente) proficientes, devem fluir bem ao longo do tempo, devem
45
permanecem interessantes após ouvir repetidamente, etc. Atender a

esses critérios ao longo de minutos e com múltiplas faixas/partes é nosso
objetivo final, mas se não pudermos fazer isso acontecer ao longo de segundos
e com uma única parte, estaremos provavelmente condenado. Obrigar-se a
terminar algo pequeno ajuda você a aprender como é terminar e a
internalizar as etapas necessárias para chegar lá. A partir daí, finalizar algo
maior é apenas uma versão ampliada do mesmo processo.
> Uma grande parte pode revelar mais grandes partes. Embora o que está sendo
sugerido aqui é seguir uma ideia até o fim, outro efeito colateral positivo desse
método de trabalho é que uma ideia (especialmente uma ideia que soa bem,
inspiradora e completa) pode levar a outras. Ouvir uma ótima parte de bateria,
com ótimos samples, notas perfeitamente posicionadas e atenção a cada
detalhe pode fazer você começar a imaginar linhas de baixo, acordes ou
melodias complementares.
Claro, é importante lembrar de não ser muito rígido em seu pensamento.

(Isso é verdade para tudo neste livro!) Se você achar que está ficando
entediado de trabalhar na bateria e se sente inspirado a trabalhar na linha
de baixo, siga sua inspiração e trabalhe na linha de baixo. Mas se você está
entediado de trabalhar em uma parte e não está inspirado para trabalhar em
outra, tente aplicar essa técnica apenas como um exercício de disciplina. E
se isso ainda não funcionar, considere a possibilidade de que a peça não possa
ser recuperada – às vezes a melhor solução é começar de novo.
46
Ferramentas diferentes
Problema:
Suas ferramentas de estúdio são como uma segunda casa.

Você ficou tão confortável com um conjunto específico
de possibilidades e fluxos de trabalho que consegue criar
música facilmente.
Mas você não está realmente feliz com os resultados. Seu trabalho tende a seguir
fórmulas previsíveis e você parece nunca conseguir expandir seu alcance
criativo. Você tem certeza de que sua próxima faixa será apenas uma variação da
anterior. E embora você esteja fazendo músicas, você não sente que está
realmente fazendo progresso criativo.
Obter uma compreensão abrangente de um conjunto focado e limitado de

ferramentas pode ser um verdadeiro benefício criativo. Muitos músicos eletrônicos
altamente organizados são bons em resistir ao desejo por equipamentos e, em vez
disso, aprendem um DAW específico por dentro e por fora. Esses mesmos
produtores geralmente são igualmente bons em limitar a aquisição de plug-ins
e instrumentos virtuais e, em vez disso, usam os dispositivos nativos em sua
DAW ou selecionam plug-ins e/ou uma pequena coleção de hardware boutique.
Essa estratégia é poderosa. Desencoraja atividades como a

experimentação de equipamentos, que parecem fazer música, mas que não
produzem resultados. E, ao mesmo tempo, incentiva um conhecimento profundo das
ferramentas, o que pode ajudar a eliminar a necessidade de recorrer a um tutorial
no meio do processo criativo.
Mas essas limitações auto-impostas podem ter um custo oculto:

limitar-se a um conjunto conciso de ferramentas pode permitir que você compreenda
como essas ferramentas “pensam”. Você pode inconscientemente começar a fazer
a música sugerida pelo seu equipamento, em vez de fazer a música que realmente
deseja.
47
Solução:
Mesmo que você seja um veterano com anos de experiência e motivos

cuidadosamente pensados para escolher suas ferramentas de estúdio,
tente criar uma faixa usando um conjunto de ferramentas completamente
diferente. Tente mudar tudo, desde seu DAW até seus plug-ins e
instrumentos de hardware. Esta é essencialmente a abordagem oposta à Mise en
Place (página 29) – em vez de construir cuidadosamente um ambiente de
trabalho, você está descartando deliberadamente um que já construiu.
O objetivo aqui é romper com rotinas que você nem percebe que tem. Por
exemplo, se você construiu modelos ou predefinições padrão em seu DAW,
não importa o quanto você os altere ao escrever uma nova faixa, você ainda
estará começando do mesmo ponto de partida fixo todas as vezes. Ao mudar
completamente suas ferramentas, você é forçado a trabalhar sem esses portos
seguros.
Além disso, você é forçado a compreender a mentalidade dessas novas

ferramentas. Se você entrar em um espaço criativo desconhecido, sua resposta
a essa falta de familiaridade poderá se manifestar como uma nova direção criativa.
Por exemplo, se você produz apenas software, tente criar uma faixa usando
sintetizadores de hardware. Embora os instrumentos de software possam
ter um caráter sonoro forte e único, nossa interação com eles é fundamentalmente
a mesma de instrumento para instrumento – navegamos em cada parâmetro
usando o mesmo “controlador”: um mouse ou, na melhor das hipóteses, um
controlador de hardware genérico projetado ser versátil em vez de focado.
O hardware, por outro lado, oferece uma conexão física que possui uma
identidade física única que, na melhor das hipóteses, é projetada em conjunto
com a identidade sonora do instrumento. Um sintetizador de um fabricante usa
controles que parecem diferentes daqueles encontrados
em um sintetizador de outro fabricante. Em algum nível, esta diferença táctil deve
influenciar a forma como abordamos cada instrumento.
48
Além disso, cada ferramenta oferece não apenas o seu próprio conjunto
único de possibilidades, mas também o seu próprio conjunto único de limitações e restrições.
Se você já está confortável com um conjunto específico de ferramentas, essas
limitações são bem conhecidas e você provavelmente já parou de pensar em
como elas afetam seu trabalho diário. Mas ao explorar um novo ambiente e seguir as
suas restrições até onde elas o levam, você será forçado a fazer um novo conjunto de
compromissos criativos – e, por sua vez, abrir um novo conjunto de possibilidades
criativas.
49
Predefinições como pontos de partida
Problema: Problema:
Você pode criar músicas rapidamente usando

presets, bibliotecas de loops, pacotes de samples,
etc. Mas você não está necessariamente
confortável com essa abordagem e não tem
certeza se é ou não “trapaça”.
Há muitas divergências e opiniões fortes sobre se você pode ou não
receber o crédito por sua música original se também não estiver programando
seus próprios sons. Alguns músicos eletrônicos também são programadores
de sintetizadores e/ou manipuladores de samples altamente qualificados, e
falam com orgulho sobre como a primeira coisa que fazem quando
adquirem um novo equipamento é apagar todos os presets. Muitas vezes,
a filosofia subjacente a esta abordagem à composição enfatiza o som
como o principal parâmetro da música. Muitos músicos que se
concentram intensamente no design de som também trabalham com
uma paleta harmônica, melódica e rítmica bastante restrita. Para eles,
são as escolhas de timbre que definem em grande parte a sua assinatura
artística. Isso é comum, por exemplo, no techno minimalista e em alguns estilos experimentais.
No outro extremo do espectro estão os músicos eletrônicos que não têm

interesse em design de som e, em vez disso, criam sua música
inteiramente montando loops e samples existentes. Para esses músicos,
o foco geralmente está mais na harmonia, melodia e ritmo, e menos no
timbre. Isto não significa sugerir que os sons sejam escolhidos arbitrariamente
ou usados sem cuidado, mas sim que pode haver uma gama de sons
aceitáveis para uma determinada parte da música, e que as notas recebem
mais atenção composicional do que os sons. Isso é comum, por
exemplo, no trance e em algumas músicas house. Num sentido abstrato,
isso também é comum em gêneros mais convencionais, como música
clássica ou rock. Nestes géneros, a seleção disponível de instrumentos (e,
portanto, a paleta essencial de sons) é geralmente uma característica
definidora do género, e a composição consiste, então, em grande parte,
na utilização desses instrumentos ao serviço da melodia, da harmonia, do ritmo e da forma.
50

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Publicado por Ableton AG

10119 Berlim, Alemanha

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Publicado pela primeira vez na Alemanha pela Ableton AG 2015

Impresso por Königsdruck – Printmedien und digitale

Para Alison e Cecília,

O que é este livro?

Para muitos artistas, nada inspira mais terror

Músicos eletrônicos costumavam ser capazes de

esconda-se atrás de tecnologia emergente e

hoje vivemos em uma era de ouro de ferramentas

Mas apesar de tudo isso, fazer música ainda é difícil.

Making Music foi escrito tanto para responder a essa

Cada padrão é apresentado da seguinte Para quem é este livro?

maneira: Se você faz música original usando computadores e já

Quem é o autor? Como este livro está organizado

Por que este livro é necessário? Finalmente…

Problemas para começar

Três maneiras de começar

Você está diante do vazio de um novo projeto

1. Comece pela base. Na maioria dos gêneros, podemos pensar no

em muitos tipos de música eletrônica, mas sentar atrás de uma bateria

Músicos criativos encontram inspiração em outras

Para os músicos que pretendem encontrar e desenvolver uma voz única,

Infelizmente, estas não são perguntas com respostas “certas”. Deixando de

Considere os atributos de som, harmonia, melodia, ritmo e forma.

Um catálogo básico de atributos pode ser assim:

> 122 bpm

> Elementos sonoros: bateria (808, four-on-the-floor, muito movimento de filtro em

> Harmonia: principalmente Ré menor alternando com Lá maior até o colapso.

> Ritmo: bateria four-on-the-floor (batida house básica). A linha do baixo é

principalmente colcheias excêntricas (influência do trance?). Legal batida metálica no “e”

Este catálogo de atributos poderia descrever uma infinidade de novos trabalhos. Na

Agora tente se colocar na mentalidade de um desses músicos; usando apenas o catálogo

Às vezes, quando ouvimos uma faixa recém-

Mas se você se sentir desconfortável com a sensação de que está preso na

Uma lista de evitação pode ser assim:

> nenhuma (ou menos) varredura de corte/ressonância do filtro; (tente FM

> sem vocais autoajustados/cortados (outra fonte orgânica? amostras de palavras

Embora você ouça muita música, você

Ouvir ativamente significa simplesmente ouvir como atividade principal e

O próximo passo na escuta ativa é começar a tentar desconstruir o que

Som: Quais são as características timbrísticas desta música? Quais

Melodia: O que está acontecendo na melodia? Tem um alcance amplo ou

Ritmo: Como os eventos são distribuídos em intervalos curtos de tempo,

Forma: Como a música evolui ao longo do tempo? Existem divisões seccionais

toca apenas em algumas seções ou a instrumentação é a mesma em todas as

Ouvir músicas que você odeia

Embora você ouça muita música, você tende

A maioria das pessoas ouve música para se divertir. Mas os produtores e

Isso é mais do que apenas ouvir gêneros intimamente relacionados ao que

Existem técnicas musicais que você pode usar?

Existem técnicas de produção que você pode usar?

Se essas características de produção são úteis ou não em sua própria música

Por que as pessoas gostam disso?

Entrar em uma mentalidade criativa já é

O termo mise en place (traduzido aproximadamente do francês como

Existem paralelos claros entre o trabalho na cozinha e o trabalho no estúdio, e

Prepare seus ingredientes

Prepare seu espaço de trabalho

Além de empregar o mise en place antes de começar a trabalhar, existem alguns