MakingMusic DennisDeSantis (1) 100 150

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Problemas de progresso
Limites difusos
Soluções:
Limites formais abruptos parecem uma linha vertical reta que corta o material
em suas trilhas de cima para baixo:
A maneira mais direta de lidar com esse tipo de brusquidão é simplesmente

fazer com que essa linha fique irregular ou desapareça completamente:
> estendendo o material da seção anterior em um

ou mais (mas não todas) faixas.
>retrair o material da seção anterior em um
ou mais (mas não todas) faixas.
> deletando material em ambos os lados da fronteira formal em um
ou mais faixas.
100
Limites difusos
Por exemplo, veja como ficaria essa divisão formal após a aplicação de todas essas
técnicas:
Neste exemplo, apenas as duas faixas inferiores foram deixadas como estavam na versão
original. As duas faixas principais tiveram material estendido além dos limites formais,
enquanto as duas faixas seguintes fazem a transição mais cedo.
As cinco faixas a seguir usam o silêncio para desfocar a transição.
~ Observe que este exemplo não é uma prescrição para um conjunto específico de
ações; não há nada inerente a esse padrão específico de mudanças que faça
sentido em todos os casos. Claro, é necessário adaptar o que você faz às especificidades
do material da sua música.
Esses tipos de alterações “grosseiras” na duração e na posição dos clipes podem ser
eficazes. Mas às vezes você desejará editar o material dentro dos próprios clipes. Aqui
estão algumas maneiras “refinadas” de pensar sobre como trabalhar com este
material:
Antecipação – Os preenchimentos de bateria são uma técnica comum usada para criar
uma sensação de transição de uma seção para outra. Mas é comum ouvir tambor
preenchimentos que saem de uma seção e terminam precisamente no tempo forte da
próxima seção. Aqui está um exemplo de um preenchimento de bateria “típico” que
termina exatamente em uma batida forte. A energia atinge o pico no tempo forte do compasso 3:
101
Limites difusos
Muitas vezes isso é musicalmente eficaz, mas às vezes pode parecer estereotipado
e abrupto. Em vez disso, tente escrever preenchimentos de bateria que antecipem ou
terminem um pouco antes do esperado. Atingir o pico de um preenchimento um
pouco antes do tempo forte, por exemplo, pode criar uma mudança interessante
no fluxo do tempo musical. Isto pode ser particularmente eficaz se a batida forte real
for de alguma forma desvalorizada, talvez parando a bateria completamente até a
segunda batida da próxima seção, e então entrando novamente com um “crash” ou
algum outro momento que enfatize a sensação de uma batida. final musical. Aqui está
um exemplo de preenchimento de tambor que antecipa o limite da seção. A energia
atinge o pico antes do tempo forte, seguida por silêncio e uma reentrada no tempo 2:
Hesitação - Por outro lado, tente escrever um preenchimento de bateria

que dure mais do que o esperado, estendendo-se além da fronteira
formal entre as seções e terminando depois que o resto do material musical já
tiver mudado para a nova seção. Nestes casos, muitas vezes funciona bem se
não houver uma ênfase acentuada no final do preenchimento e, em vez disso, os
tambores da nova seção simplesmente assumirem o controle da maneira mais perfeita possível.
102
Limites difusos
após o preenchimento. Aqui está um exemplo de preenchimento de tambor que

oscila além do limite da seção. A energia continua durante a batida forte e
atinge o pico na batida 2:
Observe que você também pode aplicar processos de antecipação e hesitação

a elementos musicais além da bateria. Tente embelezar as linhas de baixo
usando essas técnicas ou estender (ou encurtar) acordes sustentados.
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Criando a Variação 1:
Mutação de Clones
Problema:
Você teve uma ideia musical que soa

muito bem. Mas agora que você tem isso,
você descobre que não sabe como proceder.
Talvez sejam algumas notas ou alguns
compassos, mas definitivamente não é longo
o suficiente para ser uma peça acabada.
Você continua ouvindo a ideia promissora
repetidas vezes, incapaz de ver uma direção
que o levará daqui para uma música.
Existem vários métodos para gerar muitas ideias novas a partir da
semente de uma ideia simples. Aqui está uma receita.
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Criando a Variação 1: Mutação de Clones
Solução:
Duplique a ideia inicial várias vezes (talvez oito ou mais) para obter várias cópias
idênticas. Edite a primeira duplicata até fazer apenas uma alteração significativa.
Em última análise, você precisará usar seu próprio gosto e intuição para
determinar o que significa “significativo” no contexto desta ideia específica, mas
as categorias amplas a serem consideradas são os parâmetros fundamentais da
música:
> Som: alterações no timbre

> Harmonia: mudanças nos acordes
> Melodia: alterações na linha de primeiro plano
> Ritmo: mudanças no tempo dos eventos
> Forma: mudanças na estrutura ou distribuição de componentes de
menor escala dentro da ideia
Você teve sucesso quando consegue ouvir o original e a duplicata editada

consecutivamente e ouvir claramente (ou pelo menos sentir) que eles são de
alguma forma diferentes.
Depois de fazer a única alteração significativa na primeira duplicata, passe para

a segunda duplicata e faça novamente uma alteração significativa. A alteração
pode ser do mesmo tipo que a alteração feita na edição anterior ou pode
ser uma alteração de um parâmetro musical totalmente diferente. Novamente,
tudo o que importa é que seja audivelmente diferente do original (e, neste caso,
também audivelmente diferente da versão editada anteriormente).
Repita esse processo até fazer uma alteração significativa em cada uma das
cópias.
O que você tem agora é uma coleção de “irmãos”, cada um dos quais
descendente direto da ideia de “pai”. Como você fez apenas uma alteração
significativa em cada duplicata, a relação com o original ficará clara.
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Mutação ao longo de gerações
Problema:

semente de uma ideia simples. Aqui está uma receita.
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Criando a Variação 2: Mutação ao longo das gerações
Solução:
Faça uma única duplicata da ideia inicial. Edite esta duplicata até fazer apenas
uma alteração significativa. Em última análise, você precisará usar seu próprio
gosto e intuição para determinar o que significa “significativo” no contexto desta
ideia específica, mas as categorias amplas a serem consideradas são os
parâmetros fundamentais da música:
> Som: alterações no timbre

> Harmonia: mudanças nos acordes
> Melodia: alterações na linha de primeiro plano
> Ritmo: mudanças no tempo dos eventos
> Forma: mudanças na estrutura ou distribuição de componentes de
menor escala dentro da ideia
Quando estiver satisfeito com a alteração feita na ideia duplicada, repita

o processo. Mas desta vez, comece criando uma duplicata da duplicata (em
vez do original). Agora faça uma alteração significativa nesta duplicata de
terceira geração. Tente não “retroceder”; isto é, não desfaça simplesmente
a alteração feita na geração anterior. Continue esse processo várias vezes
(talvez oito ou mais), cada vez usando a variação anterior como semente para
a próxima.
O que você tem agora é uma coleção de ideias “descendentes”, cada uma
das quais é descendente direto da ideia anterior, mas que podem ser todas
rastreadas até o “ancestral” original. Embora você tenha feito apenas uma
mudança significativa em cada ideia, todas elas também herdaram as
mudanças de todas as gerações anteriores e, portanto, podem se tornar cada
vez mais distantes do ancestral original.
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Nota Transformações
Problema:

semente de uma ideia simples. Aqui estão algumas receitas.
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Criando a Variação 3: Transformações de Notas
Solução:
A maioria dos DAWs oferece uma variedade de recursos de transformação de

notas que permitem fazer alterações previsíveis e baseadas em regras em uma
seleção de notas. Os padrões resultantes geralmente terão uma conexão clara
e orgânica com o padrão original, embora muitas vezes possam soar bem
diferentes. Alguns tipos de transformações incluem:
Transposição
Transposição significa mudar um padrão inteiro de notas para cima ou para
baixo em um número específico de semitons. Numa operação de
transposição, a relação entre todas as notas do padrão permanecerá
inalterada. Muitos DAWs fornecem uma maneira rápida de transpor notas MIDI,
mas você também pode fazer isso manualmente, simplesmente selecionando um
grupo de notas e arrastando-as verticalmente ou horizontalmente para uma nova
posição no piano roll. A transposição também pode ser aplicada a amostras de
áudio, embora geralmente haja alguma alteração no timbre do áudio como
resultado.
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Aqui está uma frase MIDI de um compasso, seguida por uma versão
dessa frase que foi transposta por cinco semitons:
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Inversão
Inversão (neste contexto) é o processo de virar uma coleção de
notas “de cabeça para baixo” para que a nota mais baixa se torne a
nota mais alta e vice-versa. A forma do padrão e a distância do
intervalo entre cada uma das notas são mantidas, mas no sentido
oposto ao original. Este processo pode ser aplicado no domínio MIDI,
seja através de um processo automático incorporado ao DAW ou
movendo manualmente as notas. Por exemplo, aqui está uma frase de
um compasso, seguida por uma versão dessa frase que foi invertida:
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Retrógrado ou reverso
Retrógrado significa inverter uma coleção de notas, de modo que a última nota
se torne a primeira nota e vice-versa. Este processo pode ser aplicado no domínio
MIDI, seja através de um processo automático incorporado ao DAW ou movendo
manualmente as notas. Retrógrado também pode ser aplicado no domínio de
áudio, geralmente aplicando uma função “Reversa” à amostra. Observe, entretanto,
que reverter uma amostra também inverterá o contorno do envelope do próprio
áudio, portanto os resultados serão bem diferentes de um processo comparável
aplicado ao mesmo MIDI.
Aqui está um exemplo de uma frase MIDI de um compasso, seguida por uma
versão dessa frase que foi invertida:
Observe que neste algoritmo retrógrado específico, a distância entre os inícios das
notas é invertida. Uma verdadeira imagem espelhada significaria que os finais das notas
do original se tornariam inícios na versão invertida. Embora o espelhamento literal seja
provavelmente mais fácil de entender conceitualmente, os resultados muitas vezes
não são particularmente interessantes musicalmente.
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Restrição a uma escala

Uma passagem de notas MIDI pode ser transposta seletivamente para que o
padrão resultante contenha apenas notas que estejam dentro de uma escala específica.
Muitos DAWs fornecem algum tipo de dispositivo específico para essa finalidade.
Esses dispositivos analisam as notas MIDI recebidas e as remapeiam para um
conjunto arbitrário de notas disponíveis antes de enviá-las novamente.
Aqui está um exemplo de uma frase MIDI de um compasso contendo uma

coleção um tanto aleatória de notas, seguida por uma versão dessa frase que foi
restrita às alturas da escala Dó maior:
Embora o exemplo acima mostre as notas reais resultantes de um processo de

restrição de escala, observe que muitos DAWs com dispositivos de processamento
MIDI aplicam seu processamento após as notas no clipe.
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Para recuperar as notas ouvidas no clipe original (como no exemplo anterior), siga estas
etapas:
1. Crie uma nova trilha MIDI e configure a inter-pista do seu DAW

roteamento para que a nova trilha registre a saída da trilha original.
2.Copie as notas recém-gravadas para a área de transferência.
3. Cole-os de volta no clipe original.
4.Desative ou remova o dispositivo de restrição de escala.
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Mudança de tempo
Uma passagem circular de material pode ser iniciada em uma posição
arbitrária dentro da passagem. Isto é efetivamente o mesmo que manter as
alturas e ritmos exatos do padrão original, mas mudando o padrão para a
direita ou para a esquerda para um novo local. Alguns DAWs permitem ajustar
a posição inicial da reprodução para um padrão específico, independentemente
de quaisquer outros padrões. Nesses ambientes, basta mover a posição inicial
do padrão para obter esse efeito. Aqui está um exemplo de nosso padrão
original de um compasso com seu marcador inicial deslocado três
semicolcheias para a direita:
115
Em outras DAWs, você pode copiar manualmente todo o padrão e

colá-lo no novo local com o deslocamento desejado. Ao deslocar para
a direita, lembre-se de que o material próximo ao final do padrão original
precisará ser “enrolado” até o início do novo padrão e vice-versa ao
deslocar para a esquerda.
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Rotação de passo
A rotação de notas é um processo pelo qual o ritmo de uma passagem de
notas é retido, mas as notas da passagem são deslocadas para a direita
ou para a esquerda no tempo. Aqui está um exemplo de uma frase MIDI de
um compasso, seguida por uma versão dessa frase que foi girada para a
direita em três tons. Tal como acontece com a mudança de tempo, as
alturas próximas ao final do padrão precisarão ser “voltadas” para o início
do novo padrão e vice-versa ao mudar para a esquerda.
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Mais maneiras de usar as transformações

Observe que em todos esses exemplos, a versão transformada ocorre
imediatamente após a original. Mas é claro que você também pode
tratar a versão transformada como um padrão isolado e totalmente separado.
Por outro lado, você também pode sobrepor a transformação ao original para
criar um padrão mais complexo:
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Ou você pode até sobrepô-los completamente para criar harmonia:
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Ritmo implícito em loops curtos
Problema:
Você continua fazendo os mesmos tipos de

batidas repetidamente e está procurando uma
maneira de expandir sua paleta de ideias rítmicas.
Muitas vezes desenvolvemos um “vocabulário” de ideias musicais nas quais nos
baseamos para criar novas músicas. Tal como a linguagem falada, a riqueza da nossa
expressão musical está diretamente relacionada com a profundidade deste vocabulário.
Quando conhecemos apenas algumas palavras, podemos dizer apenas algumas coisas.
Da mesma forma, quando conhecemos apenas alguns padrões musicais, ficamos
limitados na nossa capacidade de criar música diferente da última vez.
O lugar mais óbvio para obter ideias para novas batidas é em outras músicas, mas aqui
está uma ideia para encontrar ritmos de outra maneira.
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Solução:
Encontre ou faça uma gravação de áudio de qualquer coisa. Você obterá os melhores
resultados com materiais que apresentam pelo menos alguma variação ao longo do tempo;
uma onda senoidal em estado estacionário provavelmente não funcionará bem para
nossos propósitos aqui, mas quase qualquer outra coisa é uma fonte viável. Deve ter
pelo menos alguns segundos de duração, mas além disso não há restrições de
duração. Material muito longo – minutos, horas, etc. – é adequado.
Importe esse áudio para sua DAW e crie um loop em torno de uma parte arbitrária dele.
Agora, enquanto ouve, comece a diminuir a duração do loop até que ele tenha no máximo
alguns segundos de duração. Loops de um ou dois segundos parecem funcionar melhor
para este exercício.
À medida que você continua a ouvir atentamente esse loop por um tempo, você começará
a notar o surgimento de padrões rítmicos. Estes são o resultado da nossa capacidade
inerente de encontrar padrões no caos, como ouvir o som de um telefone tocando no
ruído branco de um chuveiro. O fenômeno de encontrar padrões em estímulos não
ordenados é conhecido como pareidolia. Por exemplo, a maioria das pessoas vê um
“rosto” nesta imagem de uma formação rochosa natural em Marte.
Os pedaços de som que compõem os padrões rítmicos percebidos podem ser o

resultado de “erros” técnicos na sua ferramenta de reprodução de amostra,
como limites de loop que não estão alinhados com pontos de cruzamento zero na
amostra. Para nossos propósitos aqui, esses erros são exatamente o que queremos; não
tente corrigi-los ativando recursos com nomes como “ajustar aos cruzamentos zero”.
121
Se o seu material de origem já tinha um ritmo ou andamento claramente definido, tente

repetir uma parte do material que toca contra isso de uma forma claramente audível. Por
exemplo, faça o loop de forma que as repetições não fiquem sincronizadas com o andamento
original. O objetivo não é fazer uso dos ritmos evidentes que existem no material de
origem em grande escala, mas sim descobrir os ritmos que emergem da repetição de
pequenas porções.
Boas fontes incluem:
> Música existente (de preferência sua ou de alguém de quem você tenha garantido
os direitos, mas qualquer coisa pode funcionar tecnicamente). Lembre-se,
entretanto, de que você não está procurando informações musicais na fonte original.
O objetivo é encontrar o ritmo implícito ouvido apenas ao ouvir repetidamente pequenos
fragmentos.
> Gravações de campo de qualquer tipo – sons urbanos, industriais ou da natureza funcionam
muito bem para isso.
> Gravações de fala. Os padrões rítmicos surgem naturalmente

de fragmentos repetidos de fala. Na verdade, os padrões melódicos também tendem a
emergir de curtos ciclos de fala. Para um exemplo interessante disso na prática, ouça
Different Trains de Steve Reich para quarteto de cordas e fita. Para esta peça, Reich
ouviu as melodias implícitas em pequenos fragmentos de fala e depois as
transcreveu para serem tocadas pelos instrumentos de cordas.
~ Bônus: além do áudio, você também pode usar essa técnica com
suas próprias gravações MIDI, especialmente se você gravou material improvisado
extenso sem metrônomo. Novamente, tente ajustar o loop para que ele toque em
qualquer ritmo ou andamento sugerido pelo próprio material original.
Depois que esses ritmos surgirem do loop, há diversas maneiras diferentes de

prosseguir. O mais óbvio é simplesmente usar o sample em loop como um elemento em
sua música. Para um exemplo interessante
122
sobre isso, ouça “Baby It's U” de Machinedrum, do álbum Vapor City, que
usa gravações de hidrofones de golfinhos e camarões como base
do groove e como pano de fundo rítmico sobre o qual baterias mais
convencionais são eventualmente adicionadas. Outra solução é aplicar
os ritmos emergentes da amostra original a outro instrumento, como no
quarteto de cordas Different Trains mencionado anteriormente.
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Assíncrono ou
Loops polirrítmicos
Problema:
Muitos gêneros eletrônicos fazem uso extensivo de

loops. Quando você ouve seus exemplos
favoritos de música baseada em loop, há
sempre alguma sensação de movimento que
mantém a música fresca e interessante, mas
suas próprias tentativas de trabalhar dessa maneira
geralmente parecem estáticas e chatas.
Parece um paradoxo, mas gêneros baseados em loop que soam “simples”, como o
techno minimalista, podem ser difíceis de emular. Todos os elementos estão ativados
a superfície e é fácil ouvir através das poucas camadas de produção.
Mas embora o nível superficial de grande parte desta música sugira que não há
muita coisa acontecendo, há uma sutileza e riqueza de detalhes em ação que separa
a boa música da ruim.
Nosso modelo mental típico de um loop MIDI sequenciado em uma DAW é

mais ou menos assim: um instrumento é tocado por um clipe de loop com duração
fixa (provavelmente igual a um ou mais compassos completos). Em algum momento,
poderemos parar este clipe e então iniciar outro clipe em seu lugar.
Portanto, a qualquer momento, qualquer instrumento está silencioso ou sendo
acionado por um clipe.
Aqui está uma maneira diferente de pensar sobre clipes em loop que pode tornar
as coisas mais interessantes.
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Loops assíncronos ou polirrítmicos
Solução:
Em vez de acionar um instrumento com um único clipe, tente acioná-lo simultaneamente

com vários clipes de diferentes durações. Na maioria dos DAWs, isso exigirá algum tipo
de roteamento entre trilhas. Por exemplo, uma faixa pode conter o instrumento,
enquanto uma ou mais faixas adicionais não contêm instrumentos, mas apenas
os clipes que tocarão o instrumento na primeira faixa. Esses clipes “silenciosos”
terão então sua saída roteada para a primeira trilha.
Neste exemplo, imagine que um instrumento é acionado por um simples loop

Padrão MIDI composto por quatro semicolcheias:
Simultaneamente, o mesmo instrumento está sendo acionado por outro loop que contém
uma semicolcheia seguida por quatro semicolcheias de silêncio.
Este padrão faz um loop a cada cinco dezesseis décimos; é um décimo sexto mais longo
que o primeiro padrão, então eles tocarão fora de sincronia um com o outro, mas no
tempo com um pulso compartilhado, um fenômeno conhecido como polirritmia.
125
A justaposição simultânea destes dois padrões cria um fenômeno

auditivo interessante. O ouvido agora pode ouvir três padrões
simultâneos: os dois que estão realmente sendo tocados e o composto
resultante, que finalmente volta a sincronizar a cada 20
semicolcheias:
126
Aqui estão algumas variações desses conceitos:
> Tente adicionar mais loops de comprimentos diferentes. Por exemplo, adicionar um
o terceiro loop do exemplo anterior, que se repete a cada três semicolcheias, criará um
composto três vezes mais longo; os padrões originais serão realinhados após 60
semicolcheias.
> Em vez de deixar o composto realinhar naturalmente, você poderia

Realinhe-o “artificialmente” em qualquer lugar do arranjo simplesmente colando os clipes
para que comecem naquele ponto.
> Alguns DAWs permitem que a automação faça um loop em uma duração “desvinculada”
da duração das notas no clipe. Por exemplo, você pode criar um envelope que varie o corte
do filtro de um sintetizador e fazer com que esse envelope tenha um comprimento
ainda diferente dos loops que contêm notas.
Mesmo que o seu DAW não tenha essa funcionalidade nos clipes, você pode criar
manualmente padrões de automação repetidos de qualquer duração ao construir seu
arranjo.
> Da mesma forma, se você tiver algum tipo de fonte de modulação que possa controlar
parâmetros (como um LFO, por exemplo), você poderá definir isso para uma taxa
que seja novamente assíncrona em relação às notas do loop.
> Se você estiver usando um instrumento plug-in, tente usar duplicatas do

instrumento com timbres ligeiramente alterados, em vez de usar exatamente o mesmo
instrumento. Isto enfraquecerá a sensação de um único padrão composto, mas pode
ser mais interessante de qualquer maneira. Você pode até usar essa técnica com
sintetizadores de hardware, desde que tenha um número suficiente deles (ou esteja
disposto a passar para o áudio depois de gravar cada padrão separadamente).
> Quando comparado com outros instrumentos que tocam em comprimentos de loop mais
padrão, até mesmo um único loop “ímpar” pode criar o mesmo tipo de efeitos
interessantes. Essa abordagem é comum em muitas das primeiras faixas de ácido;
ouça quase tudo do Hardfloor para obter exemplos.
127
A estratificação de loops assíncronos simultâneos é uma marca comum da chamada “Escola de

Berlim” de música eletrônica dos anos 70 e 80, que foi amplamente definida por múltiplos
sequenciadores modulares, cada um tocando um loop monofônico composto por um número diferente
de notas.
Uma técnica semelhante pode ser encontrada em peças ambientais, como Music for Airports, de Brian
Eno, que é feita de vários loops de fita de diferentes comprimentos. Esta abordagem “analógica” do
conceito é verdadeiramente assíncrona –

se forem reproduzidos para sempre, é improvável que os loops desiguais da fita sejam ressincronizados.
Você pode obter um efeito semelhante em sua DAW compensando um dos comprimentos do loop para
que não fique totalmente alinhado à grade métrica. Experimente brincar com a quantidade de
deslocamento até encontrar relações que pareçam interessantes. Isto pode criar alguns efeitos
rítmicos muito incomuns.
128
Uso indevido de ferramentas rítmicas
Problema:
Você tem uma variedade de ferramentas em

seu arsenal de DAW – como efeitos de
quantização, corte e malabarismo de batida – que
são projetadas para ajudá-lo a trabalhar com
material rítmico. Mas você sente que há mais
potencial nessas ferramentas que você ainda não descobriu.
Alguns fluxos de trabalho e efeitos são claramente projetados para uso com tipos
de materiais muito específicos. Mas não há razão para que você não possa
reaproveitá-los para outros usos. Aqui estão algumas idéias sobre como
usar de forma criativa as ferramentas rítmicas para obter resultados inesperados.
129
Soluções:
Uso incorreto da quantização A

quantização é normalmente usada para corrigir erros de tempo em material
MIDI tocado manualmente e, em alguns DAWs, amostras de áudio. Mas existem
várias maneiras de usar a quantização “incorretamente”, às vezes com
resultados surpreendentes.
Um experimento interessante: tente quantizar um valor de nota que seja

substancialmente mais lento ou mais rápido que o material de origem. Se
você tocou semicolcheias, por exemplo, tente quantizar para um valor de
nota mais lento, como semínimas. Se você tocou originalmente uma figura
monofônica, acabará gerando acordes. Você pode até aplicar valores de
quantização sucessivamente maiores a materiais já quantizados para obter o
mesmo efeito. Aqui está uma figura tocada em semicolcheias:
E aqui está o mesmo material depois de quantizar em semínimas:
130
Outra maneira de gerar resultados inesperados com a quantização é começar

tocando suas partes em um andamento dramaticamente mais rápido do que
você realmente pretende. Como os erros na sua execução provavelmente serão
mais extremos do que o normal, a aplicação da quantização “corrigirá” os
posicionamentos das notas para posições incomuns. Quando você diminui o andamento
para um ritmo mais musicalmente apropriado, você pode ter criado padrões que
nunca teria tocado intencionalmente.
Uso indevido de fatiamento

O fatiamento é normalmente usado para separar eventos rítmicos (como batidas
de bateria) de material de áudio, como batidas de bateria ou linhas de baixo. Mas não
há razão para que você não possa fatiar qualquer material de áudio, incluindo
pads inteiramente ambientais, gravações de campo ou outros samples não rítmicos.
Outra ideia: se o seu DAW permite criar ou mover marcadores no áudio original
para determinar as posições em que os cortes serão criados, tente colocar os
marcadores em locais deliberadamente “errados”.
Em muitos DAWs, o fatiamento gera um novo instrumento – e potencialmente

uma nova cadeia de efeitos – para cada fatia. Isso facilita a aplicação de
tipos de processamento drasticamente diferentes a fatias individuais, independentemente
de sua origem. Por esse motivo, fatiar muitas vezes pode levar a resultados
interessantes, mesmo quando você corta coisas da maneira “errada”.
Uso indevido de efeitos de malabarismo de batida

Efeitos que cortam e reorganizam o material de áudio recebido em tempo real são
normalmente usados para criar variações de batidas. Mas, como acontece com
os exemplos de fatiamento discutidos anteriormente, você também pode criar
resultados interessantes alimentando esses efeitos com qualquer outro material,
incluindo coisas que não tenham nenhum ritmo claro.
131
Embora estes sejam alguns exemplos de como fazer mau uso de fluxos de
trabalho específicos, considere aplicar essa abordagem a todas as suas
ferramentas. Qualquer efeito, instrumento ou fluxo de trabalho pode produzir
resultados interessantes quando usado de maneiras incomuns. Aprenda o que suas
ferramentas devem fazer, mas não tenha medo de obrigá-las a fazer outra coisa.
132
Ritmo 3+3+2
Problema:
Há um ritmo desequilibrado, assimétrico e

funky que você continua ouvindo em músicas
de todos os tipos, do hip-hop ao footwork e ao
rock and roll. O que é e como você pode usá-lo
em sua própria música?
Para os novos produtores, há uma tendência a ficarem impressionados com
a percepção de que toda música é radicalmente única. A realidade, contudo,
é que existe um vocabulário partilhado de padrões musicais subjacentes que
os artistas frequentemente reutilizam numa variedade de géneros. Aqui está
um dos mais comuns.
133
Ritmo 3+3+2
Solução:
O tresillo, ou padrão 3+3+2, é um padrão rítmico amplamente utilizado. Suas

origens são desconhecidas, mas é um elemento básico da música africana e
latina e acabou sendo incorporado ao jazz antigo, após o que chegou a todos os
descendentes do jazz: R&B, rock, funk e, eventualmente, música eletrônica
moderna. Na sua forma mais simples, o padrão 3+3+2 se parece com isto:
O “3+3+2” refere-se ao número de semicolcheias entre as batidas, e o padrão se

repete a cada duas batidas. O padrão também pode ser tocado com outras
durações de notas; uma versão de intervalo seria medida em colcheias, por
exemplo, e seria repetida a cada quatro tempos.
Como padrão independente, 3+3+2 pode não ser tão útil, mas torna-se
realmente interessante quando sobreposto a outros padrões que são mais
simétricos. Por exemplo, aqui está o exemplo anterior como um padrão de bumbo
subjacente a um groove de rock básico e expandido para preencher um compasso completo:
134
Ritmo 3+3+2
Se as batidas de fundo ocorrerem na metade da velocidade (na batida 3 em vez

de nas batidas 2 e 4), esse mesmo padrão começa a se assemelhar a uma
versão simplificada da programação de bateria ouvida em muitos contrabaixos.
Com a adição de chimbal nas colcheias excêntricas, a parte de bateria da faixa
“No Think” de Sepalcure é baseada neste padrão básico:
135
Ritmo 3+3+2
Como você pode ver, há uma enorme gama de possibilidades disponíveis

apenas combinando o ritmo padrão 3+3+2 com vários outros ritmos.
Além disso, existem várias maneiras de variar sutilmente o padrão
básico, o que pode gerar ainda mais possibilidades.
Ignorando ou adicionando uma ou mais notas. Ao omitir certas notas

do padrão, você pode manter a síncope e a assimetria, mas de uma forma
mais sutil. Por outro lado, ao adicionar notas ao padrão, você pode criar
uma versão embelezada. O padrão de bateria principal em “Turn Down for
What” de Lil Jon é um exemplo de ambos os processos em ação. Esta é
uma frase de quatro compassos em que o padrão de bumbo consiste em
três tipos diferentes de padrão 3+3+2:
A primeira e a terceira frases são idênticas, com o “3” do meio do 3+3+2

não tocado. A segunda e a quarta frases tocam o padrão inteiro, mas a
quarta também adiciona uma décima sexta imediatamente antes do “2”
final. Mas como o padrão 3+3+2 já foi fortemente estabelecido, ouvimos
esta nota puramente como um ornamento; o 3+3+2 subjacente ainda é
dominante.
136
Ritmo 3+3+2
Estendendo o “3”. A porção “2” do padrão 3+3+2 serve para

ressincronizar o gesto com a grade métrica. Mas coisas muito
interessantes podem acontecer se você atrasar essa ressincronização
repetindo as “3” partes do gesto mais vezes. Um exemplo disso pode ser
ouvido na faixa “Tenderly” do Disclosure. Aqui, o padrão de chute e palmas
de dois compassos é assim:
Há seis bumbos no primeiro compasso, separados por três semicolcheias,

seguidos por uma pausa e depois um claro “realinhamento” com bumbos nas
batidas dois e três do segundo compasso. Isto cria um forte contraste entre
estabilidade rítmica e instabilidade, tensão e liberação.
Agora que você está familiarizado com o ritmo 3+3+2, começará a notá-lo
em diversas formas, em todos os tipos de música. E não é útil apenas para
padrões de bateria. Você também pode usar 3+3+2 para construir linhas de
baixo, acordes e melodias.
137
Programação de batidas 1:
Na frouxidão
Problema:
Suas batidas programadas simplesmente não têm

a sensação certa. Quando você os toca manualmente,
eles parecem desleixados. Mas quando você
os programa com o mouse ou quantizando sua
execução manual, eles soam perfeitos demais.
Em certos gêneros de música eletrônica (como techno, house, electro e
EDM), a quantização absoluta é completamente apropriada para o estilo. É comum
ouvir partes de bateria nesses estilos com um timing perfeito e uma dinâmica
completamente consistente e invariável.
Mas para outros estilos (como a maioria do hip-hop), uma sensação mais solta e
orgânica costuma ser mais apropriada. Em grande parte dessa música, as partes
da bateria são frequentemente amostradas diretamente de gravações de bateristas
reais. Portanto, em músicas onde a bateria programada é desejada, muitas vezes
faz sentido tentar imitar a sensação humana que vem naturalmente aos humanos reais.
Mas embora a humanidade não seja uma característica natural das máquinas,
muitos programadores de batidas não têm as habilidades de bateria para
programar partes de bateria convincentes que soem como algo que um baterista
de verdade tocaria. Aqui estão algumas idéias que podem ajudá-lo com sua
programação de batidas, seja você baterista ou não.
138
Programação de batidas 1: na folga
Soluções:
Aplique quantização em pequenas quantidades

A maioria dos DAWs modernos fornece controles que permitem alterar a
intensidade ou quantidade de quantização aplicada, geralmente representada
como uma porcentagem. Por exemplo, se você estiver quantizando para
semicolcheias com quantização de 100%, as notas selecionadas serão
movidas para frente ou para trás de sua posição atual até a semicolcheia mais próxima.
Mas a quantização para 50% moverá as notas apenas metade da distância
entre sua posição original e a posição “correta” da nota mais próxima.
Isto significa que as imprecisões humanas serão reduzidas em vez de
eliminado. Esta técnica é provavelmente a melhor maneira de manter uma

sensação humana e, ao mesmo tempo, permitir que você corrija alguns desleixos
em sua execução.
Aplicar quantização apenas a determinados instrumentos

Depois de gravar um padrão de bateria com um controlador MIDI, a
abordagem típica é aplicar a quantização a todo o padrão, o que significa que
todos os instrumentos do kit de bateria serão deslocados como uma única
unidade. Em vez disso, tente selecionar e quantizar apenas alguns dos
instrumentos do kit, deixando os outros exatamente como você os tocou.
Por exemplo, tente quantizar apenas os chimbais, deixando o bumbo e a caixa
em paz. Ou tente o inverso, deixando os chimbais soltos, mas quantizando o
bumbo e a caixa para que estejam perfeitamente no tempo. Embora qualquer
quantização perfeita não seja realmente uma representação de como um baterista
real tocaria, esta técnica pode resultar em padrões de bateria com som muito
mais realista. Você também pode combinar esta técnica com a anterior para ter
ainda mais possibilidades.
139
Encontre o seu ritmo “natural”

Uma técnica comum ao programar padrões de bateria em tempo real é gravar
em um andamento lento e depois aumentar o andamento durante a
reprodução. Embora seja verdade que pode ser mais fácil tocar com
precisão em andamentos mais lentos, geralmente há um limite mínimo para
isso, e a maioria dos bateristas (e não bateristas) descobrem que seu ritmo é mais
preciso dentro de uma determinada faixa de andamentos - não muito lento, e não muito rápido.
No entanto, esse intervalo varia de pessoa para pessoa, e se você espera
melhorar sua programação de batidas, experimente para encontrar os tempos
que funcionam melhor para você. Depois de encontrar algo que seja confortável,
tente programar suas batidas aqui e veja se consegue obter a sensação
desejada sem aplicar qualquer quantização posteriormente. Tenha em mente que
os erros de tempo são geralmente mais perceptíveis se você reproduzir em um
andamento mais lento do que o gravado, e menos perceptíveis se você reproduzir mais rápido.
Humanizar/Randomizar Além
de ajustar o quanto você quantiza após a gravação, às vezes você também
pode obter resultados muito musicais aplicando “humanização” (tempo
sutil e/ou randomização de velocidade) ao seu material. Mesmo que você tenha
quantizado algo para travar completamente na grade, a humanização fornece
uma maneira de reverter esse efeito, colocando notas a alguma distância das
posições quantizadas de acordo com qualquer algoritmo que seu DAW use para
esse processo. Observe que aplicar a randomização a materiais que não foram
quantizados provavelmente apenas exagerará quaisquer imprecisões de tempo
que já existiam; esse processo geralmente funciona melhor com materiais
que estão exatamente na grade.
140
Ajustando a velocidade em vez de/além do tempo

Embora o tempo seja a variável mais importante que determina a sensação
dos padrões de bateria, os volumes relativos (velocidades) das notas
individuais também podem ter um efeito significativo. Por exemplo, um
padrão de chimbal em semicolcheias retas soa bem diferente se todas as
velocidades forem idênticas do que se houver alguma variação no
volume de nota para nota. A maioria dos bateristas tocará um padrão como
este com uma leve ênfase na primeira e na terceira semicolcheias, enquanto
toca um pouco mais baixo na segunda e na quarta:
A imagem acima mostra um padrão de chimbal com quantização perfeita,

mas com velocidades semelhantes às que um baterista tocaria. Mesmo sem
ajustar o tempo, muitas vezes você pode dar vida a um groove rígido e estático
ajustando cuidadosamente algumas das velocidades.
141
Deslocar manualmente elementos específicos

Tanto para materiais quantizados como não quantizados, a maneira infalível de obter os
resultados desejados também é a mais demorada. A edição manual de notas individuais para
alterar sua relação entre si e com a grade métrica pode garantir que tudo aconteça
exatamente onde você deseja. Infelizmente, isso pressupõe que você saiba o que está
procurando, o que pode não ser o caso. Aqui estão algumas ideias:
> Tente arrastar algumas ou todas as notas da caixa ou do chimbal ligeiramente após as
posições “pretendidas” da grade para criar uma sensação pesada ou
“descontraída”. Você ouvirá frequentemente essa abordagem “por trás da batida” na
bateria funk. Aqui está um exemplo de chimbais colocados logo após a batida:
> Por outro lado, colocá-los cedo pode fazer com que a música pareça nervosa ou
“avançando”. Muitas vezes você ouvirá bateristas de ska ou punk tocando “à frente da
batida”. Aqui está um exemplo de chimbais colocados um pouco antes da batida.
Observe que a “primeira” nota foi movida para o final
do padrão, de modo que ele seja reproduzido um pouco antes do ponto do loop.
142
Até onde mover as notas depende inteiramente de você; não há fórmula para isso.
Mudanças muito pequenas tendem a funcionar bem em andamentos mais lentos,
mas você precisará fazer alterações mais drásticas à medida que o andamento
aumenta. Mas, em geral, mesmo um pouco de distância da rede pode ser muito eficaz.
Tenha em mente que se você mover todos os instrumentos juntos, o ouvinte não
ouvirá nenhuma mudança. Estas mudanças sutis só são audíveis se ocorrerem
em relação a outros elementos que não foram movidos.
143
Bateria Linear
Problema:
Suas batidas de bateria programadas tendem a

usar os instrumentos disponíveis de maneiras
“esperadas”: chimbal marcam o tempo,
bumbo enfatizam as batidas, caixas/palmas
são colocadas nas batidas de fundo ou ao redor
delas (batidas 2 e 4). Mas na música que
você admira, às vezes você ouve outras formas
mais criativas de trabalhar com bateria. Às vezes
quase parece que a bateria está tocando uma
“melodia” própria. Mas quando você tenta criar
padrões como esse, parece aleatório e caótico.
Os vários instrumentos de uma bateria tendem a ser usados de forma um

tanto padronizada. Isso é verdade em uma variedade de gêneros, tanto
acústicos quanto eletrônicos. Por exemplo, aqui está um padrão de bateria de
rock and roll muito básico:
144
Programação de batidas 2: bateria linear
O bumbo toca em cada batida, a caixa nas batidas de fundo e os chimbais em cada
colcheia.
Isso pode ser convertido em um padrão house muito básico simplesmente

removendo todas as notas do chimbal que aparecem nas batidas fortes (deixando
apenas as colcheias excêntricas):
Uma das características desses tipos de padrões de bateria convencionais é que

eles são polifônicos – vários instrumentos podem tocar ao mesmo tempo.
Para um baterista humano com quatro membros, há uma polifonia máxima possível
de quatro “vozes” simultâneas. É claro que no mundo eletrônico não existe tal
limitação, embora programadores de bateria experientes que trabalham em
estilos destinados a imitar baterias acústicas geralmente se apeguem a essa limitação
de quatro vozes para criar partes que soem o mais realistas possível.
Um efeito colateral de pensar nos padrões de bateria como texturas polifônicas é

que tendemos a tratar pelo menos uma camada como invariável. Nas ranhuras
discutidas anteriormente, por exemplo, observe que cada instrumento individual
mantém um padrão simétrico que nunca muda. Em muitos contextos musicais, estes
tipos de padrões simples e constantes são completamente apropriados. Mas
aqui está outra maneira de escrever padrões de bateria que pode produzir alguns
resultados interessantes.
145
Solução:
Bateristas acústicos (particularmente em alguns contextos de funk,

R&B e fusão) às vezes usam um tipo de execução chamado bateria linear.
Isso significa simplesmente monofônico – dois instrumentos não podem
tocar ao mesmo tempo. A bateria linear é semelhante à técnica melódica
chamada hocket (ver Ritmo Linear em Melodias (página 190)). Um
padrão de percussão linear extremamente simples derivado dos exemplos
anteriores pode ser assim:
Mas em vez de apenas pegar um padrão convencional e remover

elementos sobrepostos, tente pensar em como usar o requisito monofônico
de maneira criativa. Por exemplo, tratar uma parte de bateria monofônica
como uma única linha de notas quase melódica pode fazer com que você
pense que cada instrumento tem o mesmo nível de importância, em
vez de subconscientemente atribuí-los a funções funcionais (como
“marcação do tempo” ou “acentuação”. ”). Considere o seguinte padrão:
146
No padrão acima, os subpadrões em grupos de três notas tocam contra o fluxo de

tempo esperado, antes de serem “corrigidos” com um padrão de duas notas no final do
compasso.
Esses tipos de agrupamentos de notas incomuns tratam cada instrumento com peso
igual, em vez de usar a sobreposição de múltiplas vozes para enfatizar posições específicas
de batida. Curiosamente, padrões como este tendem a ser percebidos de forma muito
diferente em tempos diferentes. Em um andamento rápido, como 170 bpm, esse padrão
assume um caráter “ondulante”, e a linha composta – a fusão percebida das partes
separadas –
torna-se muito mais audível em relação às notas individuais. Linear
padrões como esse são comuns em grooves de bateria e baixo, por exemplo.
147
Também é potencialmente interessante adicionar um nível adicional de restrição.

Você pode decidir, por exemplo, que seu padrão será baseado inteiramente em
semicolcheias e que cada posição de semicolcheia na grade deve conter uma
nota. Uma versão complexa de duas medidas desse padrão pode ter a seguinte
aparência:
Tal como acontece com o padrão anterior, a abordagem linear aqui

ajuda a “democratizar” os instrumentos. Nenhuma voz tem domínio sobre o
outros, e as funções tradicionais de elementos de cronometragem versus
elemento de acentuação são eliminadas. Além disso, observe que há muita
variação nas velocidades das notas neste exemplo. Apenas alterando o volume
de certas notas em relação a outras, você pode fazer com que um único padrão
de notas assuma um caráter totalmente diferente.
Os padrões lineares de bateria não são adequados para todos os contextos

musicais, mas podem oferecer uma maneira diferente de pensar sobre a
programação de batidas que pode ajudá-lo a criar novos padrões e variações
que de outra forma você não teria considerado. E, claro, como acontece
com todas as sugestões deste livro, não há razão para restringir-se a seguir
rigorosamente o requisito monofônico. Se um padrão linear soasse melhor
com algumas instâncias de múltiplas vozes simultâneas, vá em frente e use-as.
148
Notas Fantasmas
Problema:
Você ouve muitos bateristas

acústicos para ter ideias sobre como
programar partes de bateria mais
realistas e continua ouvindo sons muito
baixos entre os hits claramente
importantes. Eles são quase inaudíveis,
mas ainda assim parecem intencionais. E o
mais importante, eles parecem fazer o
groove funcionar melhor. O que são esses
sons e como você pode usá-los em sua própria música?
Em muita música “puramente” eletrônica, muitas vezes há pouca ou nenhuma
variação na dinâmica entre as notas tocadas por um único instrumento ou
mesmo entre todos os instrumentos. Cada bumbo, palmas, caixa, etc.
geralmente é acionado no mesmo volume. Embora isso faça sentido em
muitos gêneros, é bem diferente de como os bateristas humanos tocam, e se você
estiver interessado em fazer com que suas partes de bateria soem mais humanas,
pode ajudar incorporar uma técnica que os bateristas chamam de notas fantasmas .
149
Programação de batidas 3: notas fantasmas
Solução:
As notas fantasmas são notas extremamente calmas, normalmente tocadas na

caixa, que ajudam a preencher o espaço entre as notas proeminentes no
padrão. As notas fantasmas são quase (mas não completamente) silenciosas e
geralmente tocadas o mais silenciosamente possível (embora isso varie na prática
e entre os gêneros). Por exemplo, aqui está um padrão básico de bateria de rock
de um compasso tocado sem notas fantasmas:
O chimbal fornece a função regular de “cronômetro”, enquanto o bumbo e a

caixa fornecem acentos que orientam o ouvinte para o local dentro do
compasso. Isso funciona bem e pode ser perfeito para muitas situações musicais.
Mas em alguns casos, pode soar melhor se houver um pouco mais de atividade
entre as batidas da caixa.
150

MakingMusic DennisDeSantis (1) 100 150

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A maneira mais direta de lidar com esse tipo de brusquidão é simplesmente

> estendendo o material da seção anterior em um

Hesitação - Por outro lado, tente escrever um preenchimento de bateria

após o preenchimento. Aqui está um exemplo de preenchimento de tambor que

Observe que você também pode aplicar processos de antecipação e hesitação

Você teve uma ideia musical que soa

> Som: alterações no timbre

Você teve sucesso quando consegue ouvir o original e a duplicata editada

Depois de fazer a única alteração significativa na primeira duplicata, passe para

Você teve uma ideia musical que soa

> Som: alterações no timbre

Quando estiver satisfeito com a alteração feita na ideia duplicada, repita

Você teve uma ideia musical que soa

A maioria dos DAWs oferece uma variedade de recursos de transformação de

Restrição a uma escala

Aqui está um exemplo de uma frase MIDI de um compasso contendo uma

Embora o exemplo acima mostre as notas reais resultantes de um processo de

1. Crie uma nova trilha MIDI e configure a inter-pista do seu DAW

2.Copie as notas recém-gravadas para a área de transferência.

3. Cole-os de volta no clipe original.

4.Desative ou remova o dispositivo de restrição de escala.

Em outras DAWs, você pode copiar manualmente todo o padrão e

Mais maneiras de usar as transformações

Ou você pode até sobrepô-los completamente para criar harmonia:

Ritmo implícito em loops curtos

Você continua fazendo os mesmos tipos de

Os pedaços de som que compõem os padrões rítmicos percebidos podem ser o

Se o seu material de origem já tinha um ritmo ou andamento claramente definido, tente

Boas fontes incluem:

> Gravações de fala. Os padrões rítmicos surgem naturalmente

Depois que esses ritmos surgirem do loop, há diversas maneiras diferentes de

Muitos gêneros eletrônicos fazem uso extensivo de

Nosso modelo mental típico de um loop MIDI sequenciado em uma DAW é

Em vez de acionar um instrumento com um único clipe, tente acioná-lo simultaneamente

Neste exemplo, imagine que um instrumento é acionado por um simples loop

A justaposição simultânea destes dois padrões cria um fenômeno

Aqui estão algumas variações desses conceitos:

> Em vez de deixar o composto realinhar naturalmente, você poderia

> Se você estiver usando um instrumento plug-in, tente usar duplicatas do

A estratificação de loops assíncronos simultâneos é uma marca comum da chamada “Escola de

conceito é verdadeiramente assíncrona –

rítmicos muito incomuns.

Uso indevido de ferramentas rítmicas

Você tem uma variedade de ferramentas em

Uso incorreto da quantização A

Um experimento interessante: tente quantizar um valor de nota que seja

E aqui está o mesmo material depois de quantizar em semínimas:

Outra maneira de gerar resultados inesperados com a quantização é começar

Uso indevido de fatiamento

Em muitos DAWs, o fatiamento gera um novo instrumento – e potencialmente

Uso indevido de efeitos de malabarismo de batida

Há um ritmo desequilibrado, assimétrico e

O tresillo, ou padrão 3+3+2, é um padrão rítmico amplamente utilizado. Suas

O “3+3+2” refere-se ao número de semicolcheias entre as batidas, e o padrão se

Se as batidas de fundo ocorrerem na metade da velocidade (na batida 3 em vez

Como você pode ver, há uma enorme gama de possibilidades disponíveis

Ignorando ou adicionando uma ou mais notas. Ao omitir certas notas

A primeira e a terceira frases são idênticas, com o “3” do meio do 3+3+2

Estendendo o “3”. A porção “2” do padrão 3+3+2 serve para

Há seis bumbos no primeiro compasso, separados por três semicolcheias,

Suas batidas programadas simplesmente não têm

Aplique quantização em pequenas quantidades

eliminado. Esta técnica é provavelmente a melhor maneira de manter uma