Alvar Aalto - Um Estudo Critico

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Para Reima Pietilä
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Copyright © 1983 por Malcolm Quantrill
Todos os direitos reservados.
Primeira edição em brochura publicada nos Estados Unidos de

América em 1989 por
NOVOS LIVROS DE AMSTERDÃO

Avenida Madison, 171
Nova York, NY 10016
9781461721567
Este livro foi impresso em papel sem ácido.
Impresso e encadernado em Hong Kong
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Índice
Folha de rosto
Dedicação
Página de direitos autorais
Prefácio
Reconhecimentos
Introdução
CAPÍTULO I - Processo Interno - Forma Externa
CAPÍTULO II - Arquitetura Moderna Finlandesa —
Antecedentes e Evolução
CAPÍTULO III - Os Anos Formativos em Jyväskylä e
Turku: 1923-33
CAPÍTULO IV - Helsinque e uma carreira internacional: 1933–9
CAPÍTULO V - Desafios Urbanos e Acadêmicos: 1939–48

CAPÍTULO VI - A Expressão Madura: 1948–66
CAPÍTULO VII - Obras e Projetos Posteriores
CAPÍTULO VIII - 'Encanto que Melhora a Vida'
APÊNDICE - Móveis e Interiores
Lista cronológica das principais obras
Notas
Bibliografia Selecionada
Fontes fotográficas
Índice
Alvar Aalto – Um Estudo Crítico
5
Prefácio
Este é um estudo muito necessário e animado do ainda

insuficientemente conhecido mestre moderno finlandês Alvar Aalto,
cujo legado arquitetônico sensível e cada vez mais relevante
certamente só aumentará em estatura com o passar dos anos.
Ficamos imediatamente impressionados com a incisividade

revigorante do texto, pela maneira como o autor entra sem
pendências no cerne de seu assunto, revelando, como se fossem
as próprias descobertas do leitor, as características essenciais e
reveladoras da formação e do desenvolvimento de Aalto.
O relato fluido de Quantrill é um mosaico acadêmico onde o que é

invariavelmente de maior interesse é muitas vezes o detalhe
aparentemente inadvertido ou a documentação mais precisa de um
fato bem conhecido. As realizações mais significativas de Aalto são
analisadas com sensibilidade e esse evidente respeito pela obra
em si é bem elucidado por ilustrações cuidadosamente selecionadas.
Na verdade, o que muitas vezes parece ter importância aqui é o

detalhe esquecido ou desconhecido; a importância de Saarinen no
Movimento Romântico Nacional, a Igreja Muurame de Aalto de
1926, suas primeiras casas de fim de semana e um projeto
desconhecido para um hospital em Zagreb. Todos esses itens
certamente enriquecerão tudo o que o especialista já sabe sobre a
vida e a obra de Aalto, enquanto o leitor em geral será graciosamente
apresentado ao que é certamente uma das paisagens mais férteis
da história cultural do século XX.
6
Kenneth Frampton
Professor de Arquitetura
Universidade de Columbia, Nova York
7
Reconhecimentos
Eu nunca teria conhecido o trabalho de Aalto em primeira mão se não
fosse pelo entusiasmo de Anthony J. Walmsley.
Ele era aluno da Escola de Arquitetura de Liverpool e foi ele quem me
convenceu a passar as férias de verão de 1953 com ele na Finlândia,
onde trabalhamos no escritório do arquiteto da cidade de Helsinque.
Aquela primeira viagem à Finlândia influenciaria toda a minha vida da
forma mais positiva e, portanto, tenho uma grande dívida de gratidão
com Walmsley.
Este estudo teve um início modesto em 1960, quando Henry-Russell

Hitchcock sugeriu que eu escrevesse uma monografia sobre o trabalho
de Aalto no pós-guerra. Pude iniciar esse exercício graças a uma bolsa
do Conselho de Pesquisa da Universidade Estadual de Louisiana e à
generosidade do falecido Aarne Ervi, que me cedeu um lugar em seu
escritório em Helsinque durante o ano acadêmico de 1959-1960.
Naquela época, porém, havia um conflito de interesses porque Aalto
havia acabado de concordar que uma edição de arquivo de sua obra
fosse publicada pela Girsberger de Zurique, que apareceu em três
volumes com Karl Fleig como editor. A apresentação do trabalho na
edição Girsberger (mais tarde Artemis) não é cronológica e há
omissões, mas continua sendo um recurso inestimável para o aluno
de Aalto.
Este livro pretende ser um volume crítico que acompanha essa edição.
Embora meu projeto original tenha sido abandonado em 1963, meu

interesse continuou. Então, em 1977, um ano após a morte de Aalto,
fui encorajado pelo Professor Reima Pietilä a empreender um
8
crítica de toda a produção do arquiteto. Em janeiro de 1978, encontrei

Elissa Aalto novamente, na abertura da Exposição Memorial Aalto,
em Helsinque. Posteriormente, fui fundamental na organização da
transferência dessa exposição para as galerias da Royal Academy
em Londres, em outubro de 1978. Por ocasião da exibição na Royal
Academy, fui convidado pelo Royal Institute of British Architects para
dar uma palestra sobre o trabalho e o pensamento de Aalto. : esse
artigo serviu de base para o primeiro e o último capítulo deste estudo.
Sou, portanto, grato a Lesley Murray, do Escritório do Programa
RIBA, por estimular esse artigo, e a David Dean, bibliotecário do
RIBA, por sua assistência.
Tenho-me reunido frequentemente com a senhora deputada Aalto

desde a Primavera de 1978 e sem a sua gentileza e ajuda não teria
conseguido concluir este trabalho. O Museu de Arquitetura
Finlandesa, especialmente o seu Diretor, Juhani Pallasmaa, e a Sra.
Maija Häivä do Departamento de Arquivos, forneceram-me um apoio
e assistência inestimáveis durante a minha investigação: estou grato
a eles e aos seus outros colegas prestativos. Estou em dívida com
Reima e Raili Pietilä pela sua generosa hospitalidade, sem a qual
não teria podido permitir tantas visitas a Helsínquia. Tanto o Dr.
Göran Schildt da Fundação Aalto como o Professor Kenneth
Frampton da Universidade de Columbia leram o manuscrito e fizeram
sugestões úteis para a preparação do texto final.
Durante o ano académico de 1979-80, obtive licença académica do

Politécnico do Norte de Londres para me permitir completar a minha
investigação no estrangeiro. Isto também foi facilitado pela concessão
de uma bolsa de viagem do Phoenix Trust de Londres.
Muitos colegas me encorajaram ao longo dos anos, convidando-me

para palestrar sobre o trabalho de Aalto e estou particularmente grato
9
aos seguintes: Professor Newton Watson da University College,

Londres; Professor Dewi-Prys Thomas da Welsh School of
Architecture, Cardiff; Professor Guy Oddie, da Universidade de
Edimburgo; Professor Robert Gardner-Medwin, da Universidade
de Liverpool; Professor Yannos Politis do Arkitektskølen, Aarhus;
Professor Douglas Shadbolt e Professor Michael Coote da
Carleton University, Ottawa; Professor Richard Whitaker e Reitor
Bertram Berenson (então) da Universidade de Illinois, Chicago;
Professor Peter Johnson, da Universidade de Sydney; e
Professor Gareth Roberts da Universidade de Nova Gales do
Sul.
Além disso, estou grato pela gentileza e ajuda que recebi da

Embaixada da Finlândia em Londres, particularmente do
Embaixador, Dr. Richard Tötterman; o antigo Conselheiro
Cultural, Sr. Henrik Antell; e o actual Conselheiro Cultural, Sr.
Tom Södermann. Estou também em dívida com a Sra. T.
Wegelius, a Sra. M. Lomas e o Dr. M. Branch, que me ajudaram
em questões de tradução.
Em agosto de 1980, fui ferido na atrocidade da bomba na

Estação Ferroviária de Bolonha, enquanto ia fotografar a Igreja
de Riola. Este atraso na conclusão do manuscrito, por isso sou
grato ao meu editor, Tom Rosenthal, por sua paciência; e à
minha agente, Diana Tyler, pelo apoio durante a convalescença.
A paciente atenção aos detalhes de minha editora, Sue Moore,

foi indispensável na preparação deste estudo para publicação.
Em janeiro de 1981, Kate Bramley iniciou a digitação do texto
final em Amã, tarefa que foi concluída por Elizabeth Arundale.
10
Reg Scott, da John Donat Darkroom Associates, e seu impressor,

John Conaway, merecem menção especial por sua ajuda na
preparação de minhas próprias fotografias para publicação.
Por último, devo agradecer à minha família por aguentar as

exigências do período de gestação: à minha mulher por acomodar
com bom humor os meus humores e horários irregulares, também
pela ajuda na revisão; e minhas duas filhas, Francesca e Alexandra,
que diariamente viam oportunidades de brincar com papai,
consumidas pelo seu trabalho.
Malcolm Quantrill
Universidade da Jordânia
Amã
1981
11
Alvar Aalto c. 1947
12
Introdução
A minha primeira visita à Finlândia, em 1953, foi motivada pelo

desejo de ver a arquitectura finlandesa moderna, na sua maioria
edifícios do pós-guerra, que estavam em construção ou acabavam
de ser concluídos. Fiquei particularmente preocupado em descobrir
por mim mesmo a obra de Alvar Aalto. Como figura internacional já
se tinha consolidado com base na sua obra entre 1927 e 1935. O
que procurei, no entanto, foi a sua nova arquitectura, baseada na
utilização de materiais naturais.1
Aalto dominou a arquitectura finlandesa durante quase meio século,

até à sua morte em 1976. Durante a maior parte desse período, os
seus edifícios altamente idiossincráticos foram difíceis de comparar
com o trabalho de outros mestres internacionais. O uso de formas
tradicionais nunca produziu uma simples cópia do original, mas sim
um desenvolvimento e uma transformação.
Foi esta evolução da arquitectura tradicional, e não o desenvolvimento

de um estilo individual, que mais preocupou Aalto. Isto não quer
dizer que as influências externas e internacionais não tenham sido
importantes no seu desenvolvimento. Mas essas influências que
vieram de fora da tradição finlandesa foram enxertadas na sua
compreensão muito profunda dessa tradição e depois tornaram-se
intensamente pessoais. Ao aceitar as suas raízes num idioma
nacional, particularmente o do passado imediato, Aalto foi capaz de
estender atitudes de design significativas do movimento Romântico
Nacional para a sua própria interpretação pessoal da arquitectura
moderna. Para ele, as tradições
13
do “moderno” e do “novo” deve inevitavelmente estar enraizado

na compreensão de geometrias conhecidas, na exploração de
contextos familiares e na estimulação de “sensações”
arquitectónicas vestigiais.
Reyner Banham lembrou-nos2 que Aalto não estava sozinho na

paisagem arquitectónica finlandesa, tal como Eliel Saarinen. O
facto de o seu génio ter gerado certas vibrações especiais
destacou-o, tal como Saarinen foi destacado antes dele. Mas,
para compreender a sua contribuição única, o seu trabalho deve
ser considerado no contexto do que aconteceu antes, bem como
do que se desenvolveu em paralelo com as suas próprias
experiências.
Certamente, quando se pensa em inovação na arquitetura

moderna, o nome de Alvar Aalto vem imediatamente à mente.
Na verdade, Aalto poderia muito bem ter ecoado o sentimento
de Francesco Borromini: “Eu não teria ingressado na profissão
com o objetivo de ser apenas um imitador”.
Mas as inovações de Aalto, como as de Borromini, devem ser
vistas no âmbito das tradições, das formas e formulações com
as quais se relacionam ou contra as quais se rebelam. Minha
preocupação aqui é discutir sua contribuição para a evolução da
arquitetura moderna, tanto em termos de sua exploração
funcional das relações espaciais internas/externas quanto de sua
justaposição de referências históricas com afirmações em busca do novo.
Grande parte da dificuldade de relacionar a obra de Aalto com
os temas centrais do Movimento Moderno resultou do facto de
ele já antecipar, em meados dos anos 30, o clima do pós-
modernismo.3 A sua intenção era humanizar o espaço e a forma,
o seu método era combinar tecnologia moderna e padronização
com uma abordagem artesanal para o projeto e realização de
seus edifícios.
14
A história da arquitectura finlandesa não é tão complexa como a

manifestada pela Europa Central e Meridional, mas as suas tradições
têm componentes claramente identificáveis, e é no contexto destas
que o trabalho de Aalto deve ser visto. Em primeiro lugar, existe a
tradição dos materiais, da pedra, do tijolo e da madeira, que está
enraizada nas igrejas da Finlândia. Depois, há o formalismo do
período Neoclássico, uma influência que foi exercida numa fase
crítica da evolução da Finlândia moderna. Como reacção à força
externa e ao carácter do Neoclassicismo, imposto pelos Russos e
implementado pelo arquitecto alemão Engel, surgiu na arquitectura
finlandesa uma tradição moderna de experimentação formal que foi
criada pelo movimento Romântico Nacional.4
Tematicamente, a arquitetura romântica nacional finlandesa expressa

uma forte tendência histórica, enraizada no imaginário medieval;
mas formalmente teve pouco interesse acadêmico no passado e sua
característica é um senso de capricho quase exótico. A disciplina
académica do sistema educativo Politécnico, com a sua re-ênfase
no vocabulário neoclássico, deve ser considerada em relação a
estas tradições. Curiosamente, enquanto Aalto estava no auge dos
seus poderes nas décadas de 1950 e 60, a ênfase académica
voltava mais uma vez para uma posição formalista sob a liderança
do Professor Aulis Blomstedt. E agora, após a morte de Aalto,
enquanto Reima Pietilä continua a tradição da experimentação
orgânica, o trabalho e a filosofia de Pietilä têm sido veementemente
contestados pelos estudantes e seguidores de Blomstedt.
A singularidade de Aalto derivou da sua capacidade de ampliar,

modificar e misturar estas diferentes tradições com temas
internacionais e históricos, alcançando uma abordagem de design
que combinava elementos reconhecíveis em formas novas e originais. Estava dent
15
desta forma ele antecipou as reações recentes ao funcionalismo.

Embora muitas vezes se apresentasse como sendo funcionalmente orientado,
está embutida na sua abordagem ao funcionalismo uma irracionalidade
consciente, um toque suavizante e humanizador que mantém a intenção
funcional da planta ou secção escondida sob a superfície do edifício. Um
edifício Aalto não se materializa simplesmente em termos do presente: liga-nos
a tradições arquitetónicas estabelecidas.
A evolução do trabalho de Aalto entre as décadas de 1920 e 1970 também não

apresenta um desenvolvimento consistente ou contínuo de uma imagem ou
expressão. Em vez disso, descobrimos que, tal como acontece com muitos
grandes artistas, certos temas e direcções distintas são estabelecidas no
período inicial – no caso de Aalto, as décadas de 1920 e 1930 – que fornecem
a base para variações posteriores daquelas declarações de intenções
anteriores. As sementes da inovação foram plantadas no início da carreira de
Aalto; grande parte de seu trabalho posterior foi, no entanto, bastante
retrógrado. Suas primeiras inovações estão claramente definidas na década
entre o final dos anos 20 e o final dos anos 30. No seu segundo grande
período, o da década de 1950, ele combinou o desejo de refinamento, por um
lado, com uma nova abordagem experimental, por outro. O primeiro período
viu a transição do internacionalismo do edifício Turun Sanomat e do Sanatório
Paimio para o expressionismo da Villa Mairea e do pavilhão da Feira Mundial
de Nova Iorque. O segundo período foi caracterizado pela Câmara Municipal
de Säynätsalo, pela casa de verão Muuratsalo, pela Igreja Imatra e, em
Helsínquia, pela Casa da Cultura e pelo Instituto Nacional de Pensões.
Se procurarmos provas de um maior desenvolvimento no final dos anos 60 e

início dos anos 70, ficaremos largamente desapontados. A enorme quantidade
de trabalhos posteriores e, em alguns casos, a sua monumentalidade essencial,
16
parece ter militado contra o espírito experimental dos edifícios

anteriores, de menor escala e mais íntimos de Aalto. Por exemplo,
embora o Instituto Nacional de Pensões seja um dos maiores edifícios
de Aalto, mantém, no entanto, uma pequena escala: isto é consistente
com o papel do edifício, uma vez que não tem nenhuma função ritual
pública comparável à de um importante edifício cívico ou cultural.
Certamente, a contemplação do seu mais importante projecto não

realizado, a Ópera de Essen, mudou as atitudes fundamentais de
Aalto sobre a natureza dos edifícios públicos e a escala cívica.
O primeiro esquema para Essen data de 1958-9, quando ele participou
e venceu a competição original. Houve outro novo projeto produzido
durante o período 1961-4 e o trabalho no projeto continuou a ocupar
Aalto ao longo dos anos 60. Deve ter sido uma enorme decepção para
ele que esta, a sua mais importante comissão internacional, não tenha
sido concretizada. Essa sensação de decepção, juntamente com a
enorme quantidade de trabalho envolvida num empreendimento tão
vasto, teve claramente o seu efeito sobre o homem e os seus recursos
criativos.
É preciso lembrar, além disso, que Aalto já tinha sessenta anos

quando começaram os trabalhos no concurso de Essen. Assim,
durante um período da sua vida em que a maioria dos parceiros
seniores nas práticas britânicas e americanas teriam sido “colocados
no chão”, Aalto continuou a trabalhar duro, tentando levar a sua
carreira internacional ao cume. Também não há evidências
que seu hábito de beber melhorou com o avançar da idade.5 Além
disso, havia um crescente sentimento de frustração pelo fato de mais
um de seus maiores sucessos em competições ser frustrado. Pois a
Ópera de Essen prometeu tudo o que havia de extraordinário nas
realizações anteriores de Aalto, trazendo interesse e qualidade ao
detalhamento do interior, embora não
17
tornando-se pedantemente exigente com a massa e expressão do

exterior.
A forma externa simples do projeto de Essen sugeria que ele

dominava a arte de traduzir o fino senso de escala que demonstra
em Säynätsalo e na Casa da Cultura para o contexto mais amplo
da estrutura urbana metropolitana, assim como muitos de seus
planos de casas tiveram sucesso. na miniaturização das suas
afirmações sobre a forma urbana.6 Contudo, a carga de trabalho
no escritório durante a década de 60, juntamente com outras
consequências da idade avançada, sugerem que as pressões e
os encargos adicionais do projecto de Essen começaram a esgotar
a imaginação fértil de Aalto. Certamente, quando teve a
oportunidade, com a construção da Sala de Concertos e Centro
de Congressos da Finlândia em Helsínquia (1967-75), de alcançar
as qualidades prometidas pelo projecto de Essen, só conseguiu
demonstrar estes desenvolvimentos no interior do auditório principal.
Há exceções à deterioração geral do desempenho de Aalto

durante a última década de sua vida. Consistente com seu
interesse inicial no projeto de igrejas, começando com o trabalho
de restauração em Kauhajärvi (1918-19) e Äänekoski (1924), o
concurso Jämsä (1925) e a Igreja Muurame (1926-9), essas
exceções incluem igrejas. São a igreja e o centro paroquial de
Riola, perto de Bolonha, iniciado em 1966 e concluído
postumamente em 1978, e o projeto não realizado de um centro
paroquial protestante em Altstetten, em Zurique. O interesse deles
é que eles estendam a longa preocupação de Aalto com o motivo
da planta em forma de leque (que remonta à inscrição no concurso
de casas de fim de semana Enso-Gutzeit de 1932) para a seção
do edifício. A última incidência desta referência tridimensional ao
formato do leque ocorreria
18
no projeto fracassado de um museu de arte para o Xá do Irã em

Sheraz, em 1970.
Em seu livro Significado na Arquitetura Ocidental,7 Christian

Norberg-Schultz escreveu:
Nas obras da geração mais jovem de arquitectos modernos,

sente-se cada vez mais o desejo de uma caracterização
individual baseada num pluralismo de organização espacial
padronizada. Podemos, portanto, concluir que a arquitectura
moderna libertou-se dos grilhões dos tipos gerais e dos
princípios básicos e está no processo de realizar uma
verdadeira síntese da ordem.
O meu estudo do trabalho de Aalto convenceu-me de que, através da

gama e variedade das suas experiências arquitectónicas, ele
provavelmente contribuiu mais do que qualquer outro arquitecto
moderno para esta “libertação”, ou o que eu preferiria pensar como
uma verdadeira compreensão do princípios de ordem e liberdade
dentro de nossas tradições herdadas.
O primeiro capítulo deste estudo é dedicado ao exame das influências

sobre ele e à análise de alguns de seus próprios pronunciamentos
sobre a natureza da arquitetura. Segue-se uma discussão sobre os
antecedentes do pensamento de Aalto que existe no movimento
Romântico Nacional. Por fim, há uma análise da evolução da sua
obra, com uma crítica detalhada de todos os edifícios significativos.
Esta análise traça o desenvolvimento das ideias de Aalto em termos
de temas de planejamento e preocupações formais e técnicas. Uma
outra vertente é tecida nesta análise, a do controle ambiental em
relação à
19
organização espacial, sublinhando o facto de a preocupação de

Aalto em trazer luz natural para o interior dos seus edifícios ter
sido central no seu processo de design desde a introdução da
primeira claraboia no edifício Turun Sanomat. Como extensão
desta preocupação, é também considerado o contraste das
qualidades interiores e exteriores, bem como a abordagem de
Aalto aos detalhes e acabamentos. Assim, tentei passar das
ideias gerais do arquitecto, passando por conceitos de construção
específicos, até à sua realização real, para compreender a
totalidade da filosofia de Aalto e a sua expressão formal.
Espero que este estudo promova uma maior discussão e

compreensão do génio de Aalto e da arquitectura finlandesa em
geral. Se tiver sucesso neste aspecto, terei pago uma pequena
parte da minha enorme dívida para com a arquitectura finlandesa
e os arquitectos finlandeses pela contribuição que deram ao
meu próprio pensamento sobre o design e ao meu ensino.
Malcolm Quantrill
Amã, Jordânia 1981
20
CAPÍTULO I
Processo Interno – Forma Externa

Uma compreensão adequada do trabalho de Aalto no contexto
da arquitectura europeia como um todo ou da evolução do
Movimento Moderno em particular sempre apresentou
dificuldades consideráveis. Há uma série de razões bastante
óbvias pelas quais isso deveria acontecer. Em primeiro lugar, a
Finlândia não faz parte culturalmente da Europa, embora,
durante a sua longa história como nação subjugada, tenha
estado sob a influência tanto dos suecos como dos russos
europeizados. Como consequência disto, há uma sobreposição
largamente neoclássica em grande parte da arquitectura
finlandesa dos séculos XVIII e XIX, de modo que algumas das
suas características superficiais têm um carácter imediatamente
reconhecível dentro do contexto do ideal clássico.
Alvar Aalto foi criado no contexto mais amplo e voltado para o

oeste de uma família de língua sueca.
Esta formação teve uma influência profunda e duradoura na sua
visão pessoal da arquitectura finlandesa no contexto
arquitectónico europeu mais amplo. Ao mesmo tempo, explorou
o que eram e continuam a ser características peculiarmente
finlandesas, que pertencem, em grande medida, a uma categoria
resumida pela visão de Eliel Saarinen de que a arquitectura deve
ser um reflexo da natureza dos materiais.1 Estas características
também têm as suas raízes no povo finlandês . cultura, com
seus elementos orientais distintamente místicos, que são consequentemente m
21
difícil para o ocidental entender. O movimento Romântico Nacional

Finlandês também teve uma influência profunda sobre ele.
A exposição memorial da obra de Aalto, inaugurada em Helsínquia em

Janeiro de 1978, estimulou um interesse renovado no arquitecto e levantou
algumas questões interessantes sobre a evolução das suas ideias formais.
Em vez de fornecer um catálogo cronológico de obras para acompanhar
esta exposição, Aarno Ruusuvuori e Juhani Pallasmaa ofereceram uma
documentação temática que abrangeu a obra e o pensamento de Aalto.
Dos quatro ensaios introdutórios incluídos na documentação da Exposição

Aalto de 1978, os de Göran Schildt e Carlo Ludovico Ragghianti foram os
mais significativos, enquanto a contribuição de Nils-Erik Wickberg também
é de algum interesse.
Na verdade, o Empire Stadier de Wickberg ,2 que vi pela primeira vez no
início de 1960, teve uma influência considerável no estímulo do meu
interesse pelos dois principais caminhos da arquitectura moderna
finlandesa - aquele que deriva das fontes do Renascimento italiano e dos
derivados neoclássicos, e a outra decorrente do espírito vigorosamente
independente do movimento Romântico Nacional.
No início de seu ensaio, Schildt diz sobre Aalto:
Sonhava com uma arquitectura sem estilo, edifícios

determinados apenas pelas diversas necessidades das pessoas
que os utilizavam e pelas condições ditadas pelo canteiro de
obras, pelos materiais disponíveis e pelas considerações
financeiras. Ele expressou esse sonho claramente num artigo
escrito em 1941 sobre a arquitetura de
22
Carélia. Nele ele fala de uma arquitetura completamente

autônoma, não influenciada por convenções formais de
cultura estrangeira, criada por mestres-construtores locais
para ser um instrumento perfeito na vida harmoniosa do
povo da região selvagem da Carélia.
Em outras palavras, ele faz um forte apelo para que Aalto seja
considerado um expressionista romântico.
Mas não devemos ser enganados por esta tentativa, ainda que feliz,
de apresentar Aalto em termos demasiado simples. É importante
lembrar que em 1941 todas as coisas da Carélia tinham uma
atualidade particular para a Finlândia. Há, portanto, no sonho de Aalto
de uma arquitectura autónoma uma sugestão de “homem político” e
de um renascimento dos princípios românticos nacionais. Pois Aalto
foi uma das figuras mais complexas que já trabalhou na esfera das
artes criativas.
A linha autônoma e indígena na abordagem de Aalto foi, portanto,

apenas um aspecto de uma filosofia arquitetônica que revela ter
muitas complexidades e contradições culturais. E o que está mais
próximo da verdade é a sugestão posterior de Schildt de que para
Aalto:
... a arte de construir era uma arte apenas no sentido de

que a medicina e a culinária são artes. Ele a concebeu
como uma atividade humanística baseada no conhecimento
técnico que só pode ser realizada com sucesso por pessoas
com capacidade de síntese criativa.
23
Em termos do conceito de expressão nacional e autónoma na

arquitectura finlandesa, a genialidade de Aalto reside, em parte, na
sua compreensão de que, longe de cultivar o isolamento cultural da
Finlândia, excluindo todas as influências externas, ele queria tanto ter
o seu bolo como comê-lo. Pois, ao contrário da pintura ou da poesia,
a arte da arquitectura não pode ser praticada com distanciamento
privado e introspectivo. É precisamente porque os pintores e escultores
finlandeses continuaram, desde a década de 1920 até à década de
1950, a depender demasiado da perpetuação do espírito do
Romantismo Nacional (em vez de responderem à frescura revigorante
de, digamos, Helena Schjerfbeck ou à influência igualmente acessível
de Edvard Munch). que as belas-artes na Finlândia permaneceram
“congeladas” durante meio século.
Em contraste, foi em grande parte como resultado do sucesso de

Alvar Aalto em estabelecer ligações interculturais numa base
altamente selectiva que a arquitectura finlandesa se tornou, ao longo
do último meio século, internacionalmente significativa sob quaisquer
padrões. A pintura finlandesa, por outro lado, permaneceu longe do
centro do debate contemporâneo. O trabalho de Aalto começou com
referências ao Neoclássico, mas ele rapidamente passou a mostrar-
se como um mestre do estilo racionalista internacional, depois voltou
a enfatizar decisivamente a teoria de Eliel Saarinen de que “a natureza do
os materiais decidem a natureza da forma”. Ao mesmo tempo, ele
recorreu frequentemente aos princípios clássicos, mas mais no
espírito de Alberti, Brunelleschi e Palladio.4 Há também referências
substanciais ao idioma barroco que podem muito bem ser derivadas
de Borromini.5
Esta é precisamente a medida do homem e por esta razão mesmo

a sua referência à cultura careliana, feita em 1941, não deve ser lida
apenas num nível simplista. Afinal, foi na Carélia que os vestígios
do “tribalismo” fino-úgrico foram
24
inseparavelmente misturado com os rituais e práticas da Igreja

Ortodoxa.
Certamente, o facto de o avô de Aalto, Hugo Hamilkar Hackstedt, ter

obtido o seu certificado como “guarda florestal sénior” enraíza
firmemente Aalto na linhagem da tradição da “natureza dos materiais”
de Saarinen. Aquelas belas e verdadeiramente fantásticas construções
em madeira, experiências que duraram de 1930 a 1947, que foram
fundamentais para a inspiração de todos os seus designs de mobiliário
da década de 1930 e que reaparecem em formas modificadas no
projeto da Ópera de Essen (1961-5 ), nas Salas Kauffmann do Instituto
de Educação Internacional, Nova York (1963-5) e no Finlandia Hall,
Helsinque (1962-71), foram precisamente criadas a partir de uma
sensibilidade inata às formas da floresta em geral e a natureza única
e as potencialidades da madeira em particular.
Não só isso, mas Hugo Hamilkar Hackstedt era, como Schildt aponta:
... um sobrevivente da intelectualidade do século XVIII que

combinou o interesse pelas humanidades e pelas ciências
naturais à maneira de Goethe ou Linnaeus... conhecia seus
clássicos, inventou dispositivos mecânicos úteis [e] projetou
edifícios industriais.
O interesse da família pelo ensino e pela construção foi ainda mais

reforçado quando uma das filhas de Hackstedt, a do meio de três e
supostamente a mais bonita, casou-se com um agrimensor, JH Aalto
— aalto significa, em finlandês, “onda ” .
25
Mas, como nos lembra Schildt, a família Hackstedt era inteiramente

de língua sueca e, portanto:
... Alvar Aalto compartilhava a tradição liberal escandinava.

Isto salvou-o do nacionalismo estreito e das opiniões sociais
autoritárias defendidas por uma grande parte das classes
educadas de língua finlandesa durante o período entre
guerras.
Aalto, porém, sendo um nome finlandês, a mistura foi agravada; e

embora tenha sido batizado de Hugo Alvar Henrik (dando-lhe as
iniciais HAHA!), ele próprio passou a falar essencialmente finlandês.
Assim, embora a sua formação fosse sueca e, portanto, culturalmente
“voltada para o Ocidente”, ele considerava-se antes de mais nada um
finlandês. Além disso, seu extremo interesse pelas coisas da Carélia
significava que ele estava no centro de duas culturas, buscando seus
comprimentos de onda culturais tanto do leste quanto do oeste.
Ao mesmo tempo, baseou-se muito diretamente no recurso central do

passado imediato, no sentido de habilidade artesanal que era uma
característica essencial do movimento Romântico Nacional. É a
atenção de Aalto aos detalhes que permite que o sanatório de
tuberculose de Paimio continue a ser um excelente exemplo de
racionalismo.
Sua habilidade em detalhes de marcenaria é evidenciada pelos

acessórios e móveis da Sala de Poesia Woodberry que ele projetou
para a Biblioteca Lamont da Universidade de Harvard, enquanto a
influência formal e rítmica do movimento Romântico Nacional é
facilmente vista em todos os aspectos de seu trabalho, desde o
desenho dos puxadores das portas externas do Rautatalo
26
(o edifício sede da Associação Finlandesa de Comerciantes de Ferro)

e Kansaneläkkelaitos (o Instituto Nacional de Pensões) aos seus
planos, secções e massas.6
A influência de JH Aalto sobre o filho resultou de duas características

básicas: primeiro, como observa Schildt, pela conscienciosidade e
capacidade de trabalho árduo do agrimensor; e depois no seu sentido
altamente desenvolvido de orgulho profissional ligado a uma
consciência de responsabilidade pública. Schildt chama a atenção
para o fato de que:
A mesa branca onde seu pai e seus colaboradores

trabalhavam em seus desenhos tornou-se para o filho um
símbolo...
Quando era pequeno, Alvar costumava brincar debaixo

daquela mesa branca, mas quando um dos estudantes
topógrafos estava viajando a negócios, ele tinha permissão
para subir e fazer seus próprios desenhos infantis ao lado do pai.
Isto parece indicar uma origem direta desses persistentes elementos

brancos, que não apenas caracterizam grande parte do mobiliário de
Aalto, mas também aparecem frequentemente em muitos dos seus
detalhes arquitetônicos. Na verdade, uma das influências
aparentemente permanentes que Aalto exerceu sobre a arquitectura
finlandesa moderna é através da prevalência desta característica
“brancura” que seria adoptada por Aarne Ervi e Viljo Rewell (ambos
jovens assistentes no escritório de Aalto), bem como por recorrente
na obra de Reima Pietilä e Timo Penttilä, para citar apenas alguns
exemplos principais. É claro que, paralelamente a esta aparente
influência, deve-se considerar a necessidade funcional de alcançar a
máxima reflexão de
27
luz nos espaços interiores dos edifícios finlandeses. O inverno finlandês é

longo – pelo menos seis meses – e os dias de inverno são curtos, com
apenas quatro horas de luz do dia, no mínimo.
No entanto, esses curtos dias de inverno são muitas vezes fantasticamente
iluminados pela intensidade da luz solar brilhante que brinca na neve.
Todo o trabalho de Aalto demonstra que ele tinha uma consciência aguda
da qualidade da luz, não só como ocorre na paisagem finlandesa e se reflete
nos seus interiores, mas também como se relaciona com as culturas do
Mediterrâneo e do Hemisfério Sul. Lembro-me de uma das suas expressões
típicas desta consciência quando o visitei no seu escritório em Janeiro de
1960.
Ele sabia que era a primeira vez que eu passava mais do que algumas
semanas, durante o verão, na Finlândia e me perguntou: 'Bem, e você gosta
dos invernos finlandeses?' Sem me dar oportunidade de responder, ele
disse: 'Posso lhe garantir, eles são realmente maravilhosos. Porque são
muito longos e você pode passá-los na Índia, na África ou na América do
Sul.
É através do jogo de luz e sombra nas formas florestais, e dentro e ao redor

desses milhares de lagos, que a Natureza fornece mais uma fonte de
inspiração para Aalto. Schildt observa que:
As linhas curvas que aparecem frequentemente na sua

arquitectura, reminiscentes da costa marítima finlandesa vista
de um avião, são na verdade os contornos familiares utilizados
pelo topógrafo.
Schildt se refere, presumivelmente, aos perfis de celulóide que chamamos

'Curvas francesas', que foram desenvolvidas para ajudar o arquiteto pós-
renascentista a lidar com as complexidades da
28
desenho geométrico. É óbvio, a partir de toda a abordagem do

desenho de Aalto, que é o processo interno de sentir a forma de uma
parede ou de determinar a relação das partes que é a força dominante
em seus projetos. Certamente os famosos vasos de vidro 'Savoy',
originalmente desenhados por Aalto com a sua esposa, Aino, e
fabricados pela primeira vez para o Restaurante Savoy em Helsínquia
em 1937, tomaram a sua forma, pelo menos em parte, a partir das
configurações costeiras dos lagos finlandeses, em vez de os da costa
marítima. Mas é intrigante que Schildt mencione tê-los visto de um
avião. Certamente, Aalto teria conhecimento dos padrões formados
pelas margens do lago diretamente nas suas excursões pela paisagem
finlandesa. Uma fonte de referência ainda mais óbvia seriam os mapas
do agrimensor que ele teria encontrado na mesa de seu pai e sobre
os quais ele deve ter se debruçado quando era menino.
Foi precisamente a capacidade de Aalto para a síntese criativa que

fez dele (nas palavras de Robert Venturi) não tanto um tipo de arquiteto
do tipo " ou/ ou" , mas sim um arquiteto do tipo "ambos/ e ". Numa das
revelações mais diretas do seu método de trabalho, Aalto descreveu
a sua própria abordagem à síntese criativa desta forma:
Quando pessoalmente tenho algum problema arquitectónico

para resolver, deparo-me constantemente com um obstáculo
difícil de ultrapassar, uma espécie de sensação de “três da
manhã”. A razão parece ser o pesado e complicado fardo
representado pelo facto de o planeamento arquitectónico
operar com inúmeros elementos que muitas vezes entram
em conflito. Demandas sociais, humanas, econômicas e
técnicas combinadas com
29
questões psicológicas que afectam tanto os indivíduos como o

grupo, juntamente com os movimentos das massas humanas e
dos indivíduos, e as fricções internas - tudo isto forma um
emaranhado complexo que não pode ser desvendado de uma
forma racional ou mecânica. O imenso número de diferentes
demandas e problemas componentes constituem uma barreira por
trás da qual é difícil surgir a ideia básica... [Primeiro] Esqueço por
um tempo toda a massa de problemas, depois da atmosfera do
trabalho e dos inúmeros requisitos difíceis afundaram em meu
subconsciente. Depois passo para um método de trabalho que é
muito parecido com a arte abstrata. Eu apenas desenho por
instinto, não por síntese arquitetônica, mas por vezes composições
infantis, e desta forma, nesta base abstrata, a ideia principal
gradualmente toma forma, uma espécie de substância universal
que me ajuda a harmonizar inúmeros problemas componentes
contraditórios. .7
O que Aalto descreve tem uma estranha semelhança com o método sinético
de William Gordon.8 A máxima de Gordon era que, embora “as soluções
definitivas para os problemas sejam racionais, o processo de encontrá-las não
o é”. Sua equação para determinar a solução mais elegante foi:
Além disso, o trabalho de Gordon foi iniciado mais ou menos na mesma época
em que Aalto descreveu seu próprio método de trabalho, na verdade em 1946.
30
Na verdade, houve um grande interesse no trabalho de Gordon na

Finlândia e ele próprio foi convidado de Armi Ratia, fundador e
proprietário da empresa de moda e têxteis Marimekko, no início dos
anos 60.
Anteriormente, em 1938, Aalto já havia descrito a importância para

ele da Natureza tanto como fonte de inspiração quanto como base de
seu processo de abstração, a saber:
... o melhor comitê de padronização do mundo é a própria

Natureza, mas na natureza a padronização ocorre
principalmente - na verdade, quase exclusivamente - em
conexão com as menores unidades possíveis, as células.
O resultado são milhões de combinações flexíveis... Outro
resultado é que existe uma riqueza imensa e uma variação
infinita de formas de crescimento orgânico.
A padronização arquitetônica deve seguir o mesmo caminho
caminho.9
Um aspecto persistente da abordagem de Aalto à arquitectura era vê-

la “como parte da luta entre o homem e a natureza”.
Visto dessa forma, ele sustentava que descobriríamos “seu caráter
interno mais claro” e o que ele chamava de “sua variabilidade
sistemática e constante”.10 Ele descreveu seu próprio afastamento
dos estreitos limites do estilo racionalista no seguinte
caminho:
Há um aumento constante no número de problemas e, com

eles, de problemas arquitetônicos básicos.
31
elementos do seu processo interno e, ao mesmo

tempo, uma redução da importância de questões que
anteriormente desempenhavam um papel dominante.
A resultante “variabilidade natural do tema” é, portanto,
uma das características básicas da arquitectura, e é de
fundamental importância que lhe demos espaço
também no nosso trabalho quotidiano.11
Para Aalto, portanto, o requisito subjacente em qualquer

abordagem à padronização era uma resultante “variabilidade
natural” no uso. Em 1941, já antecipando os vastos programas
de planeamento e construção que teriam de se seguir à
devastação da guerra, publicou um artigo intitulado “A
reconstrução da Europa revela o problema arquitectónico central
do nosso tempo”. E o cerne deste problema para Aalto era que:
A arquitetura deve sempre oferecer um meio pelo qual

seja proporcionada a ligação orgânica entre um edifício
e a natureza (incluindo o homem e a vida humana
como um elemento de maior importância que outros).
Esta é também a coisa mais importante na padronização
arquitetônica. Mas isto pressupõe o desenvolvimento
não apenas de componentes de construção, mas de
uma abordagem arquitetónica totalmente nova para
este fim.12
Tal abordagem, para Aalto, seria sistemática apenas na forma

abrangente como a Natureza é sistemática, a razão de ser
32
sendo isto que o sistema deve oferecer liberdade e não rigidez, porque,
nas próprias palavras de Aalto:
Afinal, a natureza é um símbolo de liberdade. Às vezes, a

natureza realmente dá origem e mantém a ideia de liberdade.
Se basearmos os nossos planos técnicos principalmente na
natureza, teremos a oportunidade de garantir que o curso do
desenvolvimento está mais uma vez numa direcção em que
o nosso trabalho quotidiano e todas as suas formas
aumentarão a liberdade em vez de a diminuir.13
Assim Aalto, escrevendo em 1949, sobre o tema “Planejamento

Nacional e os Objetivos da Cultura”. A importância da natureza como
nosso guia e professor, nosso recurso natural de inspiração, continuou
sendo um de seus temas recorrentes. A natureza, através do seu
vocabulário de cores quentes, texturas simpáticas e formas subtis e
onduladas, é o grande suavizante. O tema da natureza é reiterado na
sua palestra de Viena de 1955 intitulada “Entre o Humanismo e o
Materialismo”, onde diz:
Parece-me que há demasiadas situações na vida em que a

organização é demasiado brutal: é tarefa do arquitecto dar à
vida uma estrutura mais suave.14
Mas a natureza, claro, também possui a sua própria teatralidade,

aqueles poderosos elementos dramáticos que reflectem a luta que se
trava dentro dos seus próprios sistemas orgânicos e formais. Foi no
período barroco que os aspectos mais dinâmicos deste conflito
emergiram na arquitectura através da forte
33
geometria de suas formas curvilíneas. Neste sentido, os

arquitectos do Alto Gótico e do Barroco incorporaram o
vocabulário dramático da paisagem natural nas suas estruturas.
Como um estudante sério da natureza e dos modelos orgânicos

que os seus sistemas fornecem para as formas de construção,
Aalto estava perfeitamente consciente desta concretização e das
suas extensões. A sua visão da natureza como “um símbolo de
liberdade” e a sua sugestão de que deveríamos “basear os
nossos planos técnicos principalmente na natureza”, a fim de
“aumentar a liberdade em vez de diminuí-la”, liga-o directamente
ao espírito do Romantismo Nacional e à experimentação formal
na arquitetura moderna finlandesa que teve seu início nos
primeiros anos do século XX. No movimento Romântico Nacional,
com a sua livre interpretação das formas históricas e o seu
planeamento anti-académico aglutinante, Aalto encontrou ecos
totalmente simpáticos. Para ele, a justaposição do passado com
o presente, a combinação do ideal clássico com a alusão
romântica era simplesmente “fazer o que vem naturalmente”. Foi
a capacidade de Aalto de absorver elementos clássicos e
românticos em seus próprios designs inovadores que deu autenticidade ao seu
34
CAPÍTULO II
Arquitetura Moderna Finlandesa —

Antecedentes e Evolução
O clima em que a arquitectura finlandesa emergiu no século XX
é bem demonstrado pela edição de Abril/Maio de 1903 da nova
revista profissional da Finlândia, Arkitekten (mais tarde
Arkkitehti),1 que começou a ser publicada nesse ano. Nessa
edição, o artigo 'Den Nyare Engelska Byggnads Konsten' ('A
Nova Arquitetura Inglesa') foi dedicado a uma discussão do
trabalho de William Butterfield, James Brooks, John Pearson,
Norman Shaw, John Sedding e GE Street.2
Esta atenção ao trabalho inglês indica claramente não só que a

profissão na Finlândia em 1903 estava suficientemente confiante
para produzir a sua própria revista crítica, mas também que os
arquitectos finlandeses da viragem do século estavam ansiosos
por olhar para além das fronteiras do então Grão-Ducado Russo
de Finlândia.3 Desde o início do movimento Romântico Nacional
na década de 1890, a profissão de arquitecto foi dominada por
profissionais vindos da comunidade de língua sueca altamente
educada e voltada para o exterior, cujo domínio da vida cultural
finlandesa remonta à colonização da Finlândia por os suecos em
1362. Até a década de 1890, os arquitetos mais importantes que
atuavam na Finlândia haviam recebido formação no exterior ou,
pelo menos, com um arquiteto estrangeiro. Assim, uma tradição
de influência ultramarina estava claramente estabelecida na
prática finlandesa na altura em que o novo
35
geração, liderada por Lars Sonck (1870-1956), Herman Gesellius

(1874-1916), Armas Lindgren (1874-1929) e Eliel Saarinen
(1873-1950), formado em Helsinque, no Instituto Politécnico.
Os criadores do movimento romântico nacional finlandês na arquitetura

foram, sem dúvida, o arquiteto Lars Sonck e o pintor Akseli Gallen-
Kallela. Já em 1894 Sonck foi vencedor de um importante concurso
de arquitetura.
Tratava-se da Igreja de São Miguel em Turku,4 cuja construção foi
finalmente concluída em 1905, com a galeria posterior a antecipar
claramente o planeamento da catedral de Tampere.
Para assumir a comissão de Turku, Sonck foi obrigado a abandonar

outro projeto que lhe era caro. Esta foi uma excursão à Carélia, a
província mais oriental da Finlândia, que ele planeava realizar com
dois colegas artistas.
No entanto, ele continuou a ser um estudante entusiasta do folclore
da Carélia e da tradição da Carélia de construção em madeira. Na
verdade, em 1894-5, e talvez em parte como compensação pela
perda da viagem à Carélia, ele projetou e ergueu suas duas primeiras
vilas, que foram claramente influenciadas por seu estudo dos detalhes
da madeira da Carélia. O carácter de chalé destas primeiras villas,
com a sua construção em troncos nodosos e cornijas salientes e
arrojadas, deixou poucas dúvidas sobre a origem da sua inspiração.
Casa tradicional de madeira do tipo careliano: detalhe de um exemplar

reerguido pela falecida Madame Armi Ratia em
Bökars, sudoeste da Finlândia
36
Igreja neoclássica de madeira de Carlo Bassi em Tampere:

porta sul. A mesma geometria simples se tornaria característica
dos primeiros projetos de Aalto
A catedral de Tampere de Lars Sonck: detalhe da porta principal

oeste
37
Ao mesmo tempo, Akseli Gallen-Kallela, que foi um dos primeiros

artistas europeus a viajar por África, pintar lá e colecionar arte tribal
africana, estava ativamente empenhado na concepção e construção
do seu estúdio, Karela . Este edifício forneceu um modelo inicial da
nova liberdade de plano e expressão formal que caracterizaria a
arquitectura romântica nacional e foi, por sua vez, claramente
influenciado pela arquitectura doméstica inglesa do final do século XIX.
Sonck venceu, em 1902, o concurso para a catedral na cidade

de rápido crescimento de Tampere.5 No seu projecto para
Tampere, ele desenvolveu o conceito já avançado em St
Michael's, Turku, e produziu um monumento de importância
duradoura na realização do nova arquitetura finlandesa.
A planta simples do salão da catedral de Tampere é modificada
pela forma abobadada dos suportes da galeria, obtendo uma
solução original e sofisticada.
38
A cantaria da catedral de Sonck em Tampere tem uma dívida

inequívoca com a inspiração do arquiteto da costa leste americana,
HH Richardson, enquanto o detalhamento da metalurgia dá dicas
bastante óbvias de seu interesse nos modelos fornecidos pelo
domínio do meio de Louis Sullivan em Chicago. Na verdade, à
medida que o verdadeiro espírito finlandês começou a exercer a
sua influência numa nova expressão vital nas artes e ofícios,
Sonck e os seus colegas estavam claramente determinados a
estar plenamente conscientes dos desenvolvimentos internacionais
e a fazer as ligações apropriadas com as suas próprias
experiências. Assim, os detalhes de cantaria e metal que Sonck
criou para a catedral de Tampere proporcionaram à geração
emergente de jovens arquitetos finlandeses um exemplo brilhante
de estilo e habilidade. Tinha também uma escala soberbamente
ambiciosa, tão eminentemente adequada ao espírito da
independência finlandesa e a uma expressão nacional finlandesa
que estava a nascer nas suas mentes intensamente românticas.
O tratamento de forma, massa e detalhes de Sonck em Tampere

permaneceu insuperável na evolução do moderno finlandês
arquitetura.6 Esta igreja catedral era um dos edifícios favoritos
de Alvar Aalto e a sua influência sobre ele é inconfundível. No
tratamento do granito e do bronze por Aalto há uma clara
homenagem ao grande e antigo mestre da arquitetura finlandesa
que, afinal, só morreu em 1956, no auge da carreira de Aalto.
Mas a dívida mais direta de Aalto para com a catedral de Tampere
reside na liberdade predominante das suas linhas, que indicam
uma afinidade com a janela da galeria norte que representa o
“Cavaleiro do Apocalipse”.
39
Järvenpää: detalhe da villa 'Ainola' de Lars Sonck, construída em 1904

para Sibelius. Um uso rústico semelhante da madeira apareceria em
muitos dos designs de Aalto
A irregularidade da forma, massa e fenestração tornaram-se uma das

marcas características da expressão madura de Aalto, e o espírito
desta ludicidade idiossincrática pode ser facilmente atribuído às
invenções que caracterizam a evolução do estilo Romântico Nacional.
Por exemplo, a Casa dos Estudantes Politécnicos 'Sampos' em
Helsínquia, projectada por Thomé e Lindahl, e concluída em 1903,7
exibe o tipo de padrões de portas e arranjos de janelas que Aalto
claramente achou tão atraentes como modelos para as suas próprias
experiências formais, enquanto Lars O hospital privado de Sonck, no
distrito de Eira, em Helsínquia, é um precursor interessante da
abordagem de Aalto às formas planas.8 O desenho de Sonck combina
uma forma plana aglutinante com uma associação livre de organização
geométrica, a fim de construir uma muscularidade formal que se
flexiona.
40
contrariando a forma do terreno, mas em conformidade com o carácter

doméstico do bairro da Eira.
Planta do hospital Eira de Lars Sonck, em Helsínquia
41
A Villa Tötterman, Kirkkonummi, construída por Saarinen em

1902. Uma expressão clara da teoria do arquitecto de que “a
natureza dos materiais decide a natureza da forma”
Na verdade, foi a propensão de Sonck para o plano aglutinador

e a sua habilidade em lidar com a massa resultante que o
tornaram uma figura tão significativa no estabelecimento do
estilo Romântico Nacional. A sua entrada para o Edifício da
Escola Estatal em Helsínquia,9 também de 1905, mostra
literalmente Sonck a desmembrar o plano convencional
hermeticamente fechado e a criar no seu lugar uma série de
«pavilhões» interligados, três dos quais têm cantos corajosamente
arredondados. E nesse mesmo concurso a inscrição com o
pseudónimo 'SOL' tem uma abordagem igualmente aglutinativa ao formulário
No início da parceria e nos primeiros trabalhos, Gesellius,

Lindgren e Saarinen não procuraram inspiração no seu
compatriota Sonck, mas sim nos modelos do Jugendstil alemão .
Seu prédio residencial em
42
O nº 7 Satamakatu em Helsínquia (1897) revela certamente esta

influência, tal como o seu Pavilhão Finlandês para a Feira Mundial
de Paris do ano seguinte. O Pavilhão Finlandês, no entanto, era um
amálgama de elementos Jugendstil com derivados claramente
reconhecíveis da tradição da arquitetura medieval finlandesa de
igrejas de pedra, enquanto a abordagem geral da ornamentação
sugeria um movimento em direção a um sabor finlandês distintamente
novo por parte desses três arquitetos. E dois anos mais tarde, no
imponente edifício sede da Pohjola Insurance Company (1900-1901),
Helsínquia, Gesellius, Lindgren e Saarinen introduziram com sucesso
o estilo Romântico Nacional na arquitectura comercial finlandesa.
Plano para a mansão conhecida como 'Suur-Merijoki', construída por

Gesellius, Lindgren e Saarinen perto de Viipuri em 1901-3
No mesmo ano em que os escritórios de Pohjola foram concluídos o

projeto da parceria para a mansão de Suur-Merijoki,
43
perto de Viipuri, sem dúvida o melhor exemplo da arquitetura

doméstica romântica nacional, já estava em construção. Esta
casa, construída para um rico fabricante, foi infelizmente
destruída em 1941. Bertel Jung, editor de Arkitekten —
Arkkitehti, deixou-nos esta descrição do seu belo salão central:
A impressão que se tem ao entrar no salão desafia

qualquer descrição, mas é igualmente impossível
esquecê-la. Percebemos imediatamente muitos
artefatos coloridos e finamente executados, todos
projetados pelos arquitetos ou feitos sob sua
supervisão. Pintores e escultores, bem como artesãos
de todas as áreas, trabalharam juntos... para criar
uma obra de arte que é um crédito para o nosso país
e que traz glória ao patrono compreensivo que
financiou toda esta actividade. Aqui está uma das
11
maiores conquistas da nossa jovem arte...
A destruição de Suur-Merijoki durante a Segunda Guerra

Mundial foi uma grande perda para o património arquitectónico
da Finlândia, embora exista, felizmente, outro bom exemplo do
estilo doméstico da parceria que permanece na villa estúdio de
Hvitträsk, localizada perto de Helsínquia.
44
Vila de Hvitträsk de Gesellius, Lindgren e Saarinen, construída em

1901-3 em Kirkkonummi, perto de Helsinque
Hvitträsk foi construído pelos sócios para servir tanto como estúdio
quanto como casa. Ali os três viveram e trabalharam juntos,
partilhando não só o alojamento mas também a vida doméstica. Os
edifícios estão agrupados dramaticamente em uma falésia de
madeira que se eleva do Lago Hvitträsk. Eles são planejados para
variar livremente em resposta à disposição do terreno, produzindo
uma massa caracteristicamente irregular dos elementos ao redor de
um pátio principal.
As paredes inferiores de Hvitträsk são construídas em granito natural,

parcialmente rebocadas, enquanto na parte superior o revestimento
de muitas das superfícies superiores é de madeira. Na cobertura há
uma mistura de telhas e telhas. A torre original, quadrada e de
madeira numa das extremidades da casa, completa com uma torre
de cobertura, não foi substituída quando parte do edifício foi destruída
por um incêndio. Hvitträsk desenvolveu os elementos de pedra
natural e madeira da tradição de construção da Carélia em uma
arquitetura de villa sofisticada e em grande escala. Os edifícios estão
imaculadamente localizados e hoje apresentam um encanto natural
e pitoresco na paisagem. Originalmente, com sua torre
45
torre de madeira, Hvitträsk também teria algo do romance de um

castelo medieval e, em consequência, um elevado senso de
drama.
A primeira parte de Hvitträsk foi construída em 1902, composta

por um estúdio e oficina, com um apartamento acima onde os
três jovens arquitetos viveram no início. É esta primeira etapa
que se baseia mais diretamente nas formas tradicionais e nos
detalhes da arquitetura vernácula da Carélia.12 Gesellius
permaneceu neste apartamento quando a parte principal da
casa foi construída do outro lado do pátio. O novo pavilhão
contava com um estúdio central térreo para os três sócios, com
uma habitação em forma de L de dois andares em cada
extremidade. Lindgren morava na parte adjacente à entrada e à
torre original, enquanto Saarinen ocupava a outra extremidade
do edifício, onde forneceu um sótão adicional na cobertura.
Depois que Hvitträsk se tornou inteiramente sua residência e
escritório13, Saarinen acrescentou os jardins e outras características externas
Desde o início foi Saarinen quem controlou o carácter e os
detalhes de Hvitträsk, desenhando a maior parte dos móveis e
muitos dos acessórios. Sua segunda esposa, Loja, era uma
tecelã habilidosa e ajudou Eliel no design dos estofados. Tal
como em Suur-Merijoki, os melhores artistas e artesãos
contemporâneos colaboraram sob a orientação de Saarinen
para criar o efeito unificado e harmonioso do interior.
As decorações pintadas são de Gallen-Kallela, e o seu 'Flame'
14
rya ocupa uma posição central no interior. Há azulejos da fábrica
Iris de Louis Sparre em Porvoo, bem como algumas cadeiras
desenhadas pelo próprio Sparre15; enquanto o aluno de Gallen-
Kallela, Eric Ehrström (1881-1934), contribuiu com parte do
trabalho em metal, com o restante sendo executado sob a
direção de Saarinen pelo ferreiro local.
46
O design interior de Hvitträsk reflete muitas influências

absorvidas dos contemporâneos dos sócios; a metalurgia, por
exemplo, deriva de Sonck, alguns dos móveis têm uma dívida
com Henri van der Velde (uma influência também a ser
absorvida por Aalto), enquanto o berçário tem ecos distintos de
Charles Rennie Mackintosh. Mas a organização da planta, com
as suas engenhosas mudanças de nível para orquestrar a
continuidade espacial do interior, é uma contribuição altamente
original, antecipando mesmo a evolução da planta aberta de
Frank Lloyd Wright.
Entre as características externas acrescentadas por Saarinen,

após se tornar o único proprietário, estavam os terraços e
galerias. Ele continuou a adaptar a forma e o estilo de Hvitträsk
ao seu gosto, e viveu e trabalhou lá até emigrar para os
Estados Unidos em 1923. Aalto foi certamente influenciado
pelo uso de materiais e pela atenção aos detalhes de Saarinen.
As vias cobertas do Pavilhão Finlandês de Aalto para a Feira
Mundial de Paris (1937), da Villa Mairea em Noormarkku
(1938-9), da Câmara Municipal de Saynätsälo (1952) e da
Casa da Cultura em Helsínquia (1958) parecem dever-se sua
origem nas loggias de Hvitträsk.
Em 1902, enquanto a primeira ala de Hvitträsk estava sendo

concluída, Gesellius, Lindgren e Saarinen começavam a
trabalhar numa grande comissão que deveria chamar a atenção
do público para o movimento Romântico Nacional. O seu
projecto para o Museu Nacional para a exposição das
colecções arqueológicas, históricas e etnográficas nacionais
foi deliberadamente derivado de elementos da herança artística
e arquitectónica finlandesa. No seu conjunto, o edifício
assemelha-se mais a uma grande igreja medieval, mas também
há lembranças distintas da arquitetura fortificada. Novamente, a ênfase está
47
pitoresca irregularidade de forma, com uma alta torre de granito

encimada por telhado de cobre e pináculo de tijolo como ponto focal
da composição. O museu possui paredes de granito, com
decorações esculpidas executadas em arenito.
Os interiores foram pensados para proporcionar ambientes

adequados aos objetos neles expostos; de modo que existe uma
sala semelhante a uma igreja para a coleção eclesiástica, enquanto
o armamento é alojado numa sala que lembra a torre de um castelo.
No exterior esta abordagem é concretizada na grande empena
complementada com decorações geométricas que são o traço
característico das grandes igrejas medievais finlandesas, por
exemplo Porvoo e Hattula. A porta principal de entrada em bronze
e os vitrais da grande escadaria são de Ehrström, enquanto Gallen-
Kallela contribuiu com os afrescos, executados posteriormente.
Projeto número 1 (1904) para a estação ferroviária de Helsinque, de

Gesellius, Lindgren e Saarinen
48
Projeto final (1904) para a estação ferroviária de Helsinque,

de Gesellius e Saarinen. A secção administrativa foi concluída
em 1909, o edifício principal e a torre em 1914 e 1919
No Museu Nacional a parceria atingiu o ápice do seu estilo

Romântico Nacional. E, curiosamente, embora este fosse um
edifício decididamente urbano situado no centro de Helsínquia,
as paredes exteriores e as plantações foram concebidas para
proporcionar associações com o campo e a paisagem
finlandesa. Este tratamento constitui outro claro precursor da
frequente confusão de Aalto entre o urbano e o rural. Neste
contexto, é também relevante notar que os desenhos originais
do concurso mostram as fachadas sudeste e sudoeste
parcialmente obscurecidas por trepadeiras.16 A inclinação de
Aalto para permitir que plantas trepadeiras modificassem a
forma externa de muitos dos seus edifícios levou George Baird
a chegar ao ponto de sugerir que um dos traços românticos
de Aalto era cultivar a arquitetura das ruínas.17
Gesellius, Lindgren e Saarinen seguiram o Museu Nacional

com duas encomendas que foram, originalmente, ambas
desenhadas no estilo Romântico Nacional. Estes foram os
49
Northern Joint Stock Bank no nº 32 Unioninkatu (já demolido) e na

estação ferroviária de Helsinque. Ambos os projetos passaram por
revisões substanciais antes de serem construídos, resultando em um
novo estilo de transição. Isso se deveu em parte ao fato de Lindgren ter
deixado a sociedade em 1905 para se tornar Diretor da Escola Central
de Arte Aplicada, com Gesellius saindo dois anos depois. O projeto
original da estação ferroviária, a três mãos, data de 1904, enquanto os
desenhos revisados foram publicados em fevereiro de 1905.18 Embora
esses desenhos revisados ainda carreguem o nome dos três parceiros,
Saarinen foi claramente responsável pela coordenação dessas revisões.
Significativamente, o caráter da entrada principal e da torre, que no
projeto original ecoava as formas estabelecidas a algumas centenas de
metros de distância no Museu Nacional, foram substancialmente
modificados no novo projeto para refletir o projeto mais radical, mas mal
sucedido, apresentado. no concurso de um arquiteto que mais tarde se
tornaria proeminente, Sigurd Frosterus.
Inscrição de Sigurd Frosterus em 1904 para a competição da estação

ferroviária de Helsinque
Em sua inscrição no concurso da estação ferroviária de Viipuri, realizado

mais tarde em 1904,19 Saarinen já adotava a posição geral
50
características e caráter derivados dos desenhos de Frosterus

para a estação de Helsinque, que mais tarde ele incorporaria em
seu próprio projeto revisado. Ele provavelmente estava aproveitando
a oportunidade oferecida pela competição de Viipuri para
experimentar o novo estilo de transição que estava desenvolvendo
para Helsinque. Mas, ao fazê-lo, ele estabeleceu com sucesso o
novo formato da estação ferroviária finlandesa durante três
décadas. Não houve outro concurso para uma nova estação na
Finlândia até o de Tampere, realizado em 1934 e inscrito sem
sucesso pela Aalto. De modo semelhante, Aalto desenvolveria
mais tarde características distintamente reconhecíveis nos centros
cívicos que concebeu, não apenas na Finlândia, mas também em
Marl e Wolfsburg, na Alemanha Ocidental.
Lindgren apresentou uma inscrição separada para o concurso da

estação Viipuri, que ofereceu uma abordagem de design mais viva
e inventiva do que a adaptação de Saarinen do estilo Frosterus.20
Sua capacidade de ser ousado em suas inovações ficou
particularmente evidente na combinação da entrada principal em
arco com a torre do relógio sobre ele. À luz deste projeto e de
outros exemplos de seu trabalho, há evidências de que Lindgren
pode ter sido o maior inovador dos três.
Certamente, o trabalho de Saarinen tornou-se cada vez mais

formalista e muitas vezes túrgido. E se Lindgren não tivesse
escolhido concentrar suas energias na carreira acadêmica, ele
poderia muito bem ter se tornado o designer mais proeminente dos
três. Por exemplo, a casa que ele projetou e construiu para o Sr.
Pietinen em Viipuri21 oferece muito mais antecipação do Moderno
Movimento que encontramos em Saarinen depois de Hvitträsk. E
esta capacidade de originalidade no trabalho de Lindgren foi
mantida no teatro, sala de concertos e complexo do clube Wanemuine
51
em Dorpat, onde continua o progresso do Romântico Nacional

em direção a formas mais simplificadas e massificadas sem as
pretensões monumentais de Saarinen.
Estação ferroviária de Viipuri (1908-13), de Gesellius e Saarinen
52
Estação ferroviária de Viipuri: a perspectiva original do concurso de

Saarinen, mostrando o uso do azulejo como forma de enfatizar as
formas arquitetônicas básicas - um detalhe que se tornaria
característico do trabalho maduro de Aalto
Antes de Saarinen embarcar em seu estilo mais monumental e

opressivo, e enquanto ainda estava em parceria com Herman
Gesellius, ele criou um de seus projetos mais impressionantes,
novamente interessante para uma casa de campo, na Villa Remer,
que foi construída em Altrupp, perto de Berlim. entre 1905 e 1907.22
A casa Remer tinha interiores especialmente requintados, e parte
da mobília era, mais uma vez, claramente devida a Mackintosh.
Imediatamente após Gesellius deixar o consultório,
53
Saarinen projetou outra villa, muito menor, para um Dr. GJ

Winter será construído em Sordavala.23 A casa Winter parece
ser a última obra verdadeiramente expressionista de Saarinen e
é extraordinária em sua obra por sua extrema plasticidade de
forma. Ele explora os limites da colocação de telhas e fornece
um precedente claro para os próprios experimentos de Aalto na
fusão de telhado e parede para alcançar uma continuidade
plástica na forma do edifício. Logo após a publicação do projeto
da casa de Inverno, Arkitekten — Arkkitehti discutiu novamente
Hvitträsk e ilustrou as modificações recentes de Saarinen.24
Por mais de uma década, de 1894, quando venceu o concurso

de igrejas de Turku, até 1905, Lars Sonck contribuiu com vários
projetos de edifícios importantes. Estes, juntamente com o
trabalho de Gesellius, Lindgren e Saarinen, constituem o núcleo
da arquitectura romântica nacional da Finlândia e a base
substancial sobre a qual se basearam os desenvolvimentos
posteriores da arquitectura finlandesa, com as suas características
nacionais distintas. Destas obras principais, já foram discutidas
a catedral de Tampere e o hospital de Eira; permanecem a
Central Telefónica de Helsínquia em Korkeavuorenkatu e o
antigo Banco Privado.25
Sonck era um homem impregnado da tradição da arquitetura

medieval; seus edifícios deste período inicial refletem essa
preocupação. Mas a adaptação de formas e motivos medievais
por Sonck não foi um mero exercício superficial de geometria ou
desenho; seus primeiros edifícios são declarações totalmente
convincentes que exalam a mais elusiva das qualidades
arquitetônicas, a autenticidade. O seu domínio total da linguagem
dos precedentes medievais oferecidos pelas igrejas e castelos
permitiu-lhe assimilar essas influências numa expressão
completamente original e inteiramente sua. Infelizmente, quando
54
Sonck decidiu avançar, juntamente com os outros pais fundadores

da arquitectura moderna finlandesa, para aquela racionalização
de formas que caracterizou o espírito e a expressão do
Modernismo, mas não conseguiu alcançar uma transição bem
sucedida ou um maior desenvolvimento. Pois o que era importante
para a arquitetura de Sonck era o peso e a solidez de um edifício
e, portanto, para ele o processo de racionalização envolvia
apenas o abandono do vocabulário medieval de força através do
detalhamento, em vez de um desejo sincero de abraçar a leveza
e a transparência oferecidas por o exemplo de refinamento
industrial.
Enquanto a catedral de Tampere e o hospital de Eira proporcionam

interpretações culturais e sociais do estilo romântico nacional, ao
mesmo tempo que oferecem os contrastes das escalas
monumental e doméstica, a Central Telefónica de Helsínquia e o
Banco Privado contribuem com declarações que sintetizam o
valor do movimento em termos de exterior. e expressão interior
do ambiente comercial. No Private Bank, onde o hall bancário
teve de ser adaptado ao volume de um edifício neoclássico
existente, a ênfase está nas qualidades interiores. Isto explica os
tetos baixos e os arcos e colunas pesadas. Mas esta sensação
de peso e força é complementada pelo espaço organizado entre
as colunas. O mobiliário de Walter Jung, juntamente com os seus
motivos esculpidos e pintados e os vidros coloridos, que
enriqueceram enormemente o design de Sonck, foram,
infelizmente, removidos.
O que resta, no entanto, após a restauração de Aarno
Ruusuvuori26, confirma o domínio de Sonck sobre a qualidade e
o caráter do interior do banco. Combinava a força e a dignidade
da sua função com uma grande riqueza de materiais e uma
cuidadosa contenção no seu detalhamento.
55
Projeto (1909) da Villa Winter, de Eliel Saarinen
O exterior da Central Telefónica é igualmente contido nos

detalhes que conferem à fachada a imagem superficial de um
antigo bastião militar. Mas o uso que Sonck faz de formas e
motivos medievais neste edifício está longe de ser um simples
catálogo histórico. Existem até onze tipos diferentes de janelas
empregados nesta composição elaborada; mas a sua
combinação não visa apenas alcançar um sentido de
autenticidade medieval pela irregularidade da sua forma e
disposição. Na verdade, a fenestração está agrupada de uma
forma que, à primeira vista, parece dar um sentido geral de
ordem a esta complexa fachada. Mas esta ordem está apenas
presente na divisão geométrica básica da elevação. Dentro disto
56
No grid geral da fachada, os elementos assumem uma expressão

dinâmica própria. Além disso, parte da decoração esculpida é uma
abstração de componentes de equipamentos telegráficos. E o
resultado não expressa de forma alguma a estabilidade significativa
de um castelo medieval.
Os próprios elementos podem ter inspiração medieval, mas a sua

organização dentro da elevação cria conflitos decorrentes de
aparentes contradições nas intenções arquitetónicas. No caso do
torreão da extremidade esquerda do alçado, que superficialmente
é um elemento poderoso, as suas qualidades de tour de force são
diluídas pela decoração lúdica dos pilares cilíndricos das janelas
do piso superior, imediatamente abaixo do grande , telhado
piramidal alongado. Esta ludicidade repete-se nos motivos
imediatamente abaixo da cobertura semi-cónica do vão semicircular
oriel que alivia a solidez da cantaria abaixo da galeria superior. E a
própria baía oriel tem uma escala surpreendentemente contrastante
em comparação com a da torre que ela embeleza, na verdade uma
escala totalmente doméstica. Esta torre, note-se, está localizada o
mais longe possível da porta de entrada principal da Bolsa.
A outra característica principal dos pisos superiores é uma ousada

baía de navegação apoiada em duas grandes mísulas sem
decoração. Esta característica, com a utilização decididamente Art
Nouveau de uma grande e arejada janela circular dentro da sua
solidez, também não está relacionada com a entrada abaixo, mas
é colocada na extremidade direita do edifício como um contrapeso
consciente à torre na outra extremidade. A própria entrada ocupa
uma posição aparentemente arbitrária na organização da fachada.
Não é simplesmente que esteja descentrado; é também
relativamente insignificante pela sua pequenez. Embora a projeção rasa do íngrem
57
A moldura inclinada da porta semicircular na verdade corta o

cordão localizado no nível do peitoril do primeiro andar, a escala
da própria porta nega conscientemente a importância de sua
função. Em vez de dar uma impressão de força e importância, o
batente da porta de silhar, com suas decorações comparativamente
delicadas, parece estar preso ao cordão como o marcador de
viagem em uma régua de cálculo; parece uma característica
móvel que pode ocorrer em qualquer lugar ao longo da fachada.
Essas aparentes contradições de intenção arquitetônica ocorrem

intencionalmente na Central Telefônica de Sonck. Esta não é a
composição acidental do amador, mas a invenção confiante e
fluente de um arquiteto que era ao mesmo tempo mestre do
vocabulário medieval e um homem versado nos desenvolvimentos
internacionais contemporâneos. E assim como Sonck
aparentemente tem uma dívida para com HH Richardson, parece
que ele também estava ciente da maneira como Frank Furness
lidou com elementos medievais em seus edifícios públicos na
Filadélfia.27 For the Helsinki Telephone Exchange mostra Sonck
realizando com confiança um exercício muito sofisticado de
comunicação pessoal. maneirismo aos trinta e cinco anos. E os
elementos decididamente anti-racionalistas28 desta obra-chave
no estilo Romântico Nacional proporcionam ainda outra
comparação interessante com as preocupações e soluções
formais de Aalto. O expressionismo altamente educado da Central
Telefônica de Sonck era uma fonte prontamente disponível
exatamente do tipo de contradições em escala e ênfase que
caracterizam o trabalho de Aalto a partir de meados da década de 1930.29
Em janeiro de 1908, Sigurd Frosterus assumiu a direção editorial

de Arkitekten — Arkkitehti. No mês seguinte, a revista publicou
os projetos do concurso para o Landtdaghus (Local
58
Sede do Governo) em Helsínquia. Saarinen ganhou o primeiro

prêmio com um projeto que foi decididamente monumental e
antecipa a forma do projeto de Adam, Holden e Pearson para a
Casa do Senado da Universidade de Londres. Os seus antigos
sócios, Gesellius e Lindgren, apresentaram um design muito mais
interessante que seguiu a linha da parceria original, com particular
referência à proposta original da estação ferroviária de Helsínquia.
Eles receberam o segundo prêmio. O quarto prêmio foi para
Sonck por um projeto que combinava monumentalidade com
plasticidade e certamente tinha a forma de planta mais
interessante. Em seu editorial publicado na edição de março de
1908 da Arkitekten – Arkkitehti, Frosterus comparou a solução
de Saarinen com a de Sonck e deixou bastante clara sua
preferência pela última.30
A atmosfera no mundo arquitectónico de Helsínquia na primeira

década do século XX era intensamente competitiva.
Tanto o mundo social como o profissional eram pequenos e
rigidamente prescritos, e o sentimento de amizades íntimas
combinado com expressões claras de inveja e inimizade que
nasceram então ainda hoje caracterizam as relações entre
arquitectos na capital finlandesa. A posição de Saarinen como
líder da profissão sempre foi vulnerável, e ele se esforçou
constantemente para defender em seus esforços para desenvolver
um novo estilo pós-romântico. Certamente, em seu projeto para
a loja de departamentos Helsingfors Magasins31 ele mais uma
vez se colocou à frente de seus colegas, e este projeto antecipa
claramente o projeto posterior de Frosterus para a loja de
departamentos Stockmann.
Bloco de apartamentos 'Taos' de Frosterus, construído em Helsinque em 1913
59
Eliel Saarinen: Câmara Municipal de Lahti, 1911-12
60
Na verdade, Saarinen e Frosterus aprenderam muito um com o

outro no período que se seguiu. Por exemplo, no seu bloco de
apartamentos 'Taos House' em Helsínquia32, Frosterus desenvolveu
uma plasticidade simplificada de modelação na fachada que
apontava para o Modernismo; e as janelas oriel sobre as aberturas
do piso térreo em seu projeto foram emuladas por Saarinen na
prefeitura de Lahti;33 enquanto o Kajana Folkskoletävlan34
(competição do Centro de Educação de Adultos) mostra Frosterus
apoiando-se na inspiração do projeto Magasins de 1911 de Saarinen
enquanto criava um degrau. pedra em sua abordagem à loja
Stockmann. KS Kallio também foi influenciado pela dignidade
simples do projecto modificado de Saarinen para a estação
ferroviária de Helsínquia na sua igreja em Alavo,35 que tem uma
abóbada de nave que lembra a de John Soane.
Projeto para prefeitura de Lahti, de Eliel Saarinen
61
Loja de departamentos Stockmann da Frosterus, em Helsinque
Em 1915, a ênfase em muitas das novas obras finlandesas era fortemente

eclética. Este elemento já estava presente muito antes, por exemplo, no
trabalho do Professor G. Nyström. Ele mostrou sua predileção pelo estilo
renascentista italiano, com seu Föreningsbanken (Banco Cooperativo) em
Helsinque (1899) tendo uma forte influência palladiana, enquanto seu
Banco Finlandês em Turku (1901) segue o design dos palazzi florentinos .
Mas em seu Församlingarnas (Centro Congregacional)
Walter Jung adotou uma mistura completa de estilos, com um portal

romântico nacional encaixando-se no térreo de um palácio florentino,
enquanto a cornija também é florentina, mas as janelas intermediárias são
um híbrido do Renascimento italiano e inglês; o interior é, no entanto,
grego, com colunas dóricas no hall de entrada.
O padrão dos concursos de arquitetura finlandeses resulta frequentemente

em um arquiteto que não seja o vencedor, recebendo a comissão de
construção real. Este foi o caso com o
62
Projeto da loja de departamentos Stockmann, onde Valter e Ivar

Thomé ficaram com o primeiro prêmio, enquanto Frosterus ficou
com o segundo prêmio e a comissão. Curiosamente, a obra de
Saarinen, galardoada com o terceiro prémio, parece mais uma vez
mais progressiva com as suas grandes áreas de vidro tanto no rés-
do-chão como nos dois primeiros pisos superiores, conferindo um
aspecto muito mais leve ao volume do edifício. Mas o projeto de
Frosterus se distinguia por seu arrojado arranjo interno, que tinha
um átrio no centro com galerias nos andares superiores voltadas
para o térreo em plano aberto. A influência romântica nacional já
não era evidente nas inscrições para este concurso, e o desenho
de Oiva e KS Kallio mostrava uma preocupação neoclássica
distinta, tanto na forma simétrica e romba da planta em 'ponta de
seta' como na fenestração.
Mais tarde, em 1916, Frosterus escreveu a um líder em Arkitekten -

Arkkitehti36 ilustrando um projeto de Saarinen para um edifício
comercial em Keskuskatu ('Rua Central'), que é uma variação do
projeto de Saarinen para o terreno adjacente de Stockmann. E
ainda uma outra variante deste desenho aparece nos desenhos de
Saarinen para a Câmara Municipal de Turku,37 demonstrando que
o arquitecto estava confiante neste novo modo de expressão. Com
seu projeto para o Edifício da Companhia de Seguros Kalevala,38
Saarinen regressou pela última vez ao idioma romântico nacional,
com uma grande torre de estilo medieval que lembra a arquitectura
hanseática da região do Báltico;39 enquanto o seu Palácio do
Cinema,40 também em Keskuskatu, dá continuidade ao novo estilo
urbano em tijolo estabelecido pela obra de Frosterus. Edifício
Stockmann do outro lado da rua, mas com nova ousadia no piano
nobile e sótão definitivo de dois andares. Brick se tornaria um
elemento importante nas declarações urbanas de Aalto pós-
Segunda Guerra Mundial.
63
Projeto de Eliel Saarinen para edifícios comerciais em

Keskuskatu, Helsinque
Saarinen: projeto de 1917 para a prefeitura de Turku
Com a realização do concurso do Museu Regional para Vaasa no Golfo

da Bósnia41, surgiu brevemente um novo estilo romântico medieval.
Borg, JS Siren e Åberg receberam o primeiro prêmio, com Eino Forsman
em segundo e Arnold Erickson e Uno Moberg em terceiro. O novo
renascimento romântico da Câmara Municipal de Estocolmo de Ragnar
Ostberg foi claramente vivido em
64
Finlândia também. As inscrições para o Chicago Tribune Tower foram

ilustradas na mesma edição da Arkitekten - Arkkitehti, com a inscrição
do segundo prêmio de Saarinen obviamente favorecendo o senso
americano de historicismo por meio de imagens medievais, assim
como a inscrição de Jarl Eklund e Einar Sjöström foi modelada no
tradicional escalonado. forma de igreja dinamarquesa de empena.
Nessa época, Arkitekten — Arkkitehti estava em seu vigésimo ano de

publicação e um de seus jovens leitores ávidos era Alvar Aalto. Ficou
claramente impressionado com o número 2 de 1923, inteiramente
dedicado à Itália, e particularmente com o artigo «Italia la Bella»,42
que incluía esboços de viagem da paisagem e da arquitectura
italianas de Hilding Ekelund e Erik Bryggman. Mas é de se perguntar
como ele deve ter reagido à edição seguinte da Arkitekten —
Arkkitehti, que incluía ilustrações da inscrição de Sonck no concurso
para uma igreja na ilha de Suomenlinna.43 O projeto de Sonck foi
claramente modelado na arquitetura neoclássica de Leningrado e,
em em particular, a silhueta distinta da igreja na ilha-fortaleza de São
Pedro e Paulo, embora a sua forma plana seja uma reminiscência da
Grande Igreja de Engel em Helsínquia.44 Sonck acabou por incorporar
esta torre no seu projecto para a Igreja de São Miguel Agrícola em
Helsínquia, que foi concluído em 1935.
65
O edifício Kalevala, em Helsínquia (1921); projeto de Eliel

Saarinen
Mil novecentos e vinte e três trouxeram o quinquagésimo aniversário

de Saarinen e sua emigração para os Estados Unidos. A edição nº
7 do volume de 1923 de Arkitekten — Arkkitehti foi designada como
o tributo ao quinquagésimo aniversário de Saarinen, mas na verdade
foi principalmente dedicada à arquitetura sueca, particularmente ao
trabalho de Ragnar Ostberg.45 Para os arquitetos finlandeses, a
coisa mais notável sobre 1923 foi a concurso para a Câmara do
Parlamento Finlandês.
Em 1924, com Saarinen em segurança na América, Arkitekten –

Arkkitehti poderia dedicar uma longa seção aos seus projetos para
a Tribune Tower e o empreendimento Lake Shore, incluindo Grant
Park, Grant Plaza e o Grant Hotel.46 A competição do Parlamento
foi formulada para permitir os participantes propuseram seu próprio
local ideal, e Alvar Aalto entrou com um projeto para o local do porto
imediatamente abaixo da catedral ortodoxa russa, o local que
eventualmente acomodaria seu projeto para sua sede em Enso-
Gutzeit.
66
O projeto de Aalto foi mencionado pelos três vencedores da primeira

etapa e adquirido. GH Eklund ganhou o primeiro prémio, mas mais
uma vez foram os segundos vencedores - Borg, Siren e Åberg - que
acabaram por receber a encomenda para construir este importante
símbolo nacional.47 E o desenho seleccionado para execução
representou um verdadeiro revés para a evolução do moderno
arquitectura na Finlândia.48 Em vez de ser uma expressão da nova
liberdade do povo finlandês, representou um regresso à formalidade
clássica da origem de Helsínquia sob o Czar, mas sem a frescura e
o encanto dos originais de Engel.
Em forte contraste com o resultado do concurso do Parlamento, os

projetos submetidos à apreciação do júri da Câmara Municipal de
Viipuri no final de 1923 mostraram uma influência marcante do
modelo de Estocolmo de Ragnar Ostberg. Essa influência pode ser
observada especialmente nos verbetes de Jussi e Toivo Paatela,
Hilding Ekelund e Uno Ullberg.49
Entretanto, na Finlândia, os designs fortes e vigorosos que

caracterizaram o desenvolvimento de uma nova arquitectura nacional
no início do século foram ficando cada vez mais em segundo plano.
Nos seus edifícios “Arena”, um bloco de escritórios e apartamentos
na esquina da Hameentie com a Siltasaarenkatu, em Helsínquia,
Sonck deteriorou-se numa fórmula branda de
Missa neoclássica,50 enquanto a igreja de madeira de Oiva Kallio foi
baseada em modelos tradicionais finlandeses combinados com uma
torre piramidal de madeira aberta que parece derivar de exemplos
noruegueses.51
O segundo concurso do Parlamento serviu apenas para confirmar a

mão morta da Sirene, com o segundo prémio a ser atribuído a Hilding
O design renascentista italiano de Ekelund, e Armas Lindgren
levando o terceiro prêmio com uma atitude extremamente piedosa
67
Soluções neoclássicas.52 Jussi e Toivo Paatela consideraram

claramente prudente apostar em dois cavalos e, embora adoptando
o estilo e carácter gerais da Câmara Municipal de Estocolmo de
Ostberg, conseguiram combinar isto com um pórtico distintamente
neoclássico. Mas, de longe, o desenho mais surpreendente foi o
de Einar Wikander, que produziu uma planta cruciforme com um
tambor octogonal e uma cúpula em estilo persa. E, como se isso
não fosse evidência suficiente de propensões e talentos ecléticos,
ele acrescentou ao seu projeto dois obeliscos não afunilados, ao
pé dos quais havia cópias das esculturas equestres de Michelangelo
no topo da rampa de acesso no Monte Capitolino.
Foi em 1926-7 que Aalto começou a deixar a sua marca nos

concursos de arquitectura finlandeses, sendo o seu primeiro
trabalho publicado a sua inscrição no concurso da igreja Jämsä.53
No concurso Jyväskylä 'Suojeluskuntatalo',54 para um edifício para
albergar membros da força civil voluntária de reserva composta
por homens e mulheres (1918-45), Aalto na verdade ganhou o
segundo prêmio. É útil comparar seu projeto com os dois trabalhos
de PE Blomstedt, ambos de caráter monumental e de estilo
neoclássico, e um dos quais ganhou o terceiro prêmio. Tudo isto é
uma prova bastante útil contra aqueles fervorosos simplificadores
da evolução da arquitectura moderna finlandesa que argumentaram
que a sua força e singularidade derivam das fontes gémeas de
coesão nacional e de uma afinidade essencial em questões de
estilo e gosto.
A entrada de Aalto para o 'Suojeluskuntatalo' é interessante pela

utilização de uma escada circular que projeta a sua forma cilíndrica
para o pátio. Esta característica, quando reapareceu no seu projeto
para o edifício do jornal Turun Sanomat (1928-9) em Turku, é
frequentemente citada como uma indicação da sua antecipação
precoce do que se tornaria um motivo padrão do Modernismo. Na verdade
68
é uma característica comum e familiar nos pátios dos blocos de

apartamentos de Helsinque do final do século XIX. E no caso do
projeto 'Suojeluskuntatalo', Aalto introduziu claramente esse recurso
em resposta e para complementar a escada existente no pátio
exatamente nesse contexto.
A primeira aparição registrada da janela de faixa horizontal na

arquitetura finlandesa parece ocorrer na inscrição de Antero Pernaja
55 Mas as entradas
para o concurso da prefeitura de Viipuri. para o
concurso 'Pohja' Insurance Building56 em Helsínquia indicam a rápida
transição para o modernismo que ocorreu na Finlândia em meados
da década de 20. Neste contexto, os desenhos apresentados por
Oiva Kallio e Lasse Björk são de particular interesse; enquanto Hilding
Ekelund, que deve ser lembrado oferecera uma solução renascentista
italiana para o segundo concurso parlamentar de 1924, preparou a
proposta moderna mais sofisticada. E Ekelund manteve a sua
abordagem modernista na sua inscrição no concurso de igrejas de
Vallila.57 A planta de Ekelund tinha uma forma escalonada que
estreitava a nave desde o altar até à extremidade oeste, com janelas
verticais entre os "degraus" que permitiam a luz dirigida para o altar.
Seu projeto também contava com uma cúpula de vidro e uma torre
com tampo envidraçado. Entre as outras entradas, 'Não. 1' e 'Glas,
Beton, Eisen' exibiam tendências modernistas semelhantes.
Mas estes passos para alinhar a Finlândia com as tendências

arquitectónicas mais avançadas da Europa foram, no entanto,
hesitantes quando comparados com o avanço rápido e seguro de
Aalto. A sua participação no concurso do Sanatório Paimio (1929),
que lhe valeu o primeiro prémio, demonstra a rapidez com que
dominava tanto a forma do plano como a expressão do funcionalismo.58
Entre as outras inscrições, apenas o desenho de Erik Bryggman, com
a sua forma simples e curva plano
69
forma e clara horizontalidade de expressão, é comparável. Na

verdade, as transformações radicais no trabalho de Aalto
desde o bloco neoclássico simplificado do Edifício da
Cooperativa Agrícola do Sudoeste da Finlândia (1927-9)59
( ver pp. 41, 43) e os projetos para Paimio e as instalações do
jornal Turun Sanomat (ver p. 50) são extraordinariamente
ousados e intransigentes. O edifício Turun Sanomat já estava
em construção em agosto de 1928, enquanto os primeiros
desenhos do concurso Paimio foram feitos entre o final de 1928
e o início de 1929.
Não há dúvida de que Bryggman foi uma espécie de parteira

no nascimento da expressão radicalmente nova de Aalto. Em
primeiro lugar, Aalto ajudou Bryggman na preparação da
candidatura deste último para um edifício de escritórios em
Vaasa, que foi apresentada no final de 1927.60 Depois, no ano
seguinte, Aalto encontrou-se juntamente com Uno Ullberg e
Armas Lindgren no júri. para o concurso de extensão do Suomi
Insurance Office (Helsínquia). Na verdade, Aalto discutiu com
seus colegas membros do júri naquela ocasião e deixou
registrado que votou no projeto de Bryggman como o vencedor
absoluto.61
No período desses dois projetos, o próprio Bryggman alcançou

uma notável transição de expressão. Os desenhos de Vaasa
ainda evidenciam um casamento incômodo entre as janelas
quase em faixa dos três andares superiores com a fenestração
do térreo, interrompida por um portal de altura dupla. Estes
vestígios de refinada volumetria neoclássica já não estão, no
entanto, presentes na composição ritmicamente ordenada de
elementos horizontais e verticais no design da Suomi Insurance.
Devido ao seu envolvimento no projeto Vaasa e à oportunidade
70
lhe permitiu, como membro do júri, estudar de perto o projeto de

Bryggman para o projeto Suomi, é claro que Aalto foi capaz de
monitorar esses importantes desenvolvimentos no trabalho de seu
colega. É claro que o edifício Turun Sanomat foi projetado na época
em que Aalto estava envolvido no júri do projeto Suomi, mas é
inteiramente possível que Aalto tenha visto o esquema de Bryggman
na prancheta ou discutido com ele as semelhanças óbvias de suas
duas tarefas diferentes.
O que está claro é que, em 1930, Aalto colocou-se decididamente

na liderança dos arquitectos finlandeses que seguiam o caminho
do funcionalismo. A maturidade demonstrada tanto no design
Turun Sanomat quanto no Paimio deu-lhe esta posição
indiscutível.62 Mas logo atrás dele naquela época estavam
Hilding Ekelund com seu Instituto de Esportes63 e Oiva Kallio
com seu Pohja Insurance Building em Kaiseniemenkatu.64 Ao
mesmo tempo, no entanto, é interessante notar que Kallio
conseguiu manter viva a tensão romântica na arquitectura
finlandesa do século XX com a sua sauna em Villinge,65
que semeou as sementes de um novo renascimento do
interesse pelas fontes vernáculas. Na verdade, é fácil
compreender neste contexto porque é que Aalto sempre insistiu
que era um funcionalista, porque na evolução da arquitectura
moderna finlandesa, diferentes funções de construção sempre
estiveram abertas a uma série de interpretações no que diz
respeito à sua expressão formal e material.
71
CAPÍTULO III
Os anos de formação em Jyväskylä

e Turku: 1923–33
O trabalho de Aalto na década de 1920 revela quão rapidamente
ele abandonou a influência imediata de sua educação na
Politécnica de Helsinque na tradição contínua do Classicismo
Romântico e desenvolveu declarações no edifício do jornal
Turun Sanomat (ver p. 50) e no Sanatório Paimio (ver pp.
52-3) que o colocou no centro do Movimento Moderno. Esta
rápida transição coincide mais ou menos com a remoção do
seu cargo, tendo a sua primeira esposa Aino como sócia, do
centro provincial de Jyväskylä para a cidade mais cosmopolita
de Turku (a antiga capital sueca de Åbo). Embora a carreira
de Aalto tenha começado no modo estabelecido do Classicismo
Romântico, foi do período anterior do Romantismo Nacional
que ele tirou grande parte da inspiração para seu trabalho
maduro.
A difusão do Classicismo Romântico na Escandinávia derivou

de um renascimento do interesse pelo Neoclassicismo que se
originou na Dinamarca sob a influência de escritores como
Vilhelm Wansher, que começou a publicar artigos sobre arte
neoclássica em 1907. O que interessou a Wansher e outros
escritores que contribuíram para o estabelecimento do
movimento, por exemplo o alemão Paul Mebes, e os dinamarqueses H.
Kampmann e E. Thompsen, no entanto, não era a filosofia ou
estética historicamente correta do Neoclassicismo.
72
Foi antes uma abordagem elementar baseada numa interpretação

da arquitectura dórica nos seus termos volumétricos mais simples,
centrando-se no trabalho dos arquitectos neoclássicos
dinamarqueses, Gottlieb Bindesbøll e Christian Frederick Hansen.
O Museu Faaborg de Carl Petersen (1911) é geralmente
considerado o primeiro produto deste renascimento do Clássico
Romântico. Na Suécia, seu impacto foi sentido pela primeira vez
nos Tribunais de Justiça de Estocolmo (1915), de Carl Westman,
que também contém elementos românticos nacionais, e culminou
na Biblioteca Pública de Estocolmo de Gunnar Asplund (1920-28).
Foi finalmente esgotado, como já vimos, no Edifício do Parlamento
Finlandês de JS Siren (1926-31), que substitui um pesado
formalismo neo-egípcio pela “sensibilidade dórica” que tinha sido
iniciada na Dinamarca duas décadas antes.
Em 1923, ano em que Aalto abriu o seu escritório em Jyväskylä,

ocorreram dois importantes concursos de arquitectura na Finlândia.
O primeiro, para o Edifício do Parlamento Finlandês, trouxe um
resultado Clássico Romântico no desenho da Sirene; enquanto o
resultado do segundo, para a Prefeitura de Viipuri, mostrou uma
guinada dramática em direção a um renascimento do estilo
Romântico Nacional, emulando a Prefeitura de Estocolmo de Ragnar Ostberg.
Embora o próprio Aalto tenha demonstrado a variedade eclética
de seus interesses em seus projetos para a Exposição Industrial
de Tampere de 1922, seu trabalho de 1923 a 1927 mostrou-o
quase inteiramente preocupado com a veia romântica clássica.
O pavilhão principal da Exposição de Tampere utiliza painéis
modulares que lembram o projeto de Otto Wagner para a estação
Karlsplatz em Viena de 1899; mas também poderia ter sido
inspirado por Asplund, Bergsten ou Markelius. Em ambos os
casos, revela o interesse inicial de Aalto na padronização efectuada
pela produção industrial. Nada poderia ter uma expressão menos
industrial ou proporcionar um contraste maior com o principal
73
pavilhão do que o projeto de Aalto para a seção de Artesanato,

que era um quiosque extremamente vernáculo com telhado de
palha para a exibição de artesanato finlandês. Mas mesmo a
abordagem radicalmente diferente dos dois edifícios oferece as
sementes do apego de Aalto à sua interpretação pessoal do
credo funcionalista, nomeadamente que cada edifício tem o seu
próprio espírito e expressão funcional.
Aalto abriu o seu escritório em Jyväskylä no início de 1923 e

em maio participou na primeira fase do concurso do Edifício do
Parlamento, para determinar a localização do edifício, com uma
proposta para o porto de Helsínquia. O significado da proposta
original de Aalto é que ele via o Edifício do Parlamento como o
“elo perdido” na composição de Engel para o centro da nova
capital finlandesa. No plano de Engel era a “Grande Igreja”,
hoje catedral, que dominava o agrupamento de edifícios cívicos
e universitários nesta sede provincial do governo. Aalto viu,
com toda a razão, a competição para o Parlamento como um
meio de rever e completar o projecto de Engel através da
adição do que deveria ser o principal símbolo político da nova
nação. O seu projecto, apropriadamente inscrito como 'Piazza
del Popolo', porque pretendia fornecer um foco em Helsínquia
para o novo espírito nacional, manteve a escala de Engel e a
massa simples num único edifício apresentando uma gigantesca
ordem clássica. Este edifício teria “fechado” a fachada do porto
na sua extremidade leste, enquadrado a Câmara Municipal de
Engel e constituido o principal foco da actividade cívica que
ainda falta em Helsínquia.
Pelo simples expediente de estender a composição de Engel

até à frente do porto e aumentar a complexidade deste espaço
público, o projecto de Aalto ofereceu a possibilidade de reunir
as funções de Câmara Municipal, Parlamento e
74
Palácio Presidencial, criando no processo aquele ingrediente

essencial do quadro urbano 'o sentido do centro da cidade'.
A decisão de não utilizar o local do porto foi uma contribuição
importante no processo irrevogável de destruição do magnetismo
central de Helsínquia. Ao selecionar o local de Mannerheimintie
e tentar criar um novo foco urbano baseado na estação ferroviária
de Saarinen e, mais tarde, no Correio Central, uma abordagem
essencialmente provincial ao planejamento, a oportunidade de
capitalizar a declaração original de urbanidade de Engel foi
perdida de uma só vez. investida. E, embora Aalto tenha
posteriormente construído o “palácio” Enso-Gutzeit (ver p. 161)
no local original do edifício do Parlamento, nem a escala nem a
função deste edifício de escritórios puderam proporcionar a
grandeza do seu conceito original.
Ironicamente, grande parte de sua carreira posterior foi gasta

em exercícios de planejamento destinados a gerar, na área
enquadrada pelo Museu Nacional e estação ferroviária de
Saarinen, e pelo Edifício do Parlamento de Siren, um pouco da
complexidade e significado que já existiam na estrutura de Engel
para o cenário portuário. . Significativamente, quando Aalto
apresentou um projecto na segunda fase do concurso do
Parlamento em 1924, abandonou o conceito de edifício único e
a estrutura coesa exigida pelo contexto dos edifícios de Engel e
produziu, em vez disso, um agrupamento assimétrico e solto de
“pavilhões” individuais centrados na câmara de reuniões. . Ao
fazê-lo, ele demonstrou, mesmo nesta fase inicial da sua carreira,
que, embora um gerador na sua gestalt de design tivesse uma
base distintamente clássica, isto estava muito associado aos
requisitos de locais específicos. Esta abordagem complementar
teve a sua origem nos agrupamentos informais de pátios
encontrados na arquitectura vernácula finlandesa e no
planeamento e geometria mais livremente expressivos do Romantismo Nacion
75
movimento. Estas duas forças, um interesse complementar na

formalidade neoclássica e na informalidade dos currais finlandeses (ou
das irregulares praças italianas), permaneceram centrais na abordagem
de design de Aalto ao longo de sua carreira madura e são responsáveis
por grande parte da elusividade e do sentimento de conflito em seu
trabalho. trabalho posterior.
O concurso para o Parlamento proporcionou a Aalto uma oportunidade

única, no início da sua carreira, de demonstrar a sua precocidade e
profundidade de percepção. O seu projecto para a segunda fase do
concurso não recebeu qualquer menção do júri e não houve
oportunidades de escala semelhante durante os restantes anos do
escritório de Jyväskylä. Há um certo charme italiano em seu projeto
para os apartamentos dos trabalhadores ferroviários em Jyväskylä de
1923-4, mas eles não apresentam nenhuma qualidade notável além da
delicadeza dos detalhes. Este conceito de habitação dos Ferroviários
era essencialmente um edifício utilitário, com tudo reduzido ao essencial.
A concentração da ênfase decorativa de Aalto nas portas em arco, nas
varandas, nos consolos dos beirais e nos canos de água da chuva é
consistente com o tratamento dado a projetos de habitação de
trabalhadores semelhantes na Inglaterra ao mesmo tempo. A comissão
para o Clube dos Trabalhadores de Jyväskylä, que também data de
1923, proporcionou a Aalto consideravelmente mais espaço para
desenvolver seu vocabulário de design no idioma neoclássico.
O planejamento e detalhamento deste edifício estabeleceram o padrão

para a abordagem de projeto de Aalto dentro deste modo, que continuou
até sua inscrição original no concurso da Biblioteca Viipuri em outubro
de 1927. Considerando que a habitação dos trabalhadores ferroviários
envolveu uma desmontagem até o mais básico dos fundamentos
arquitetônicos , o Clube dos Trabalhadores deu a Aalto um
76
oportunidade de fornecer um símbolo cívico, ainda que em pequena escala.

A sua resposta foi olhar para o modelo grego de neoclassicismo desenvolvido
no século XIX por arquitectos alemães; e isto novamente está ligado à sua
própria formação e ao neoclassicismo de Helsínquia de origem alemã. Foi
concebido como um pavilhão independente, com janelas em todos os lados.
O alojamento tinha uma divisão funcional basicamente simples, sendo que
o rés-do-chão albergava o restaurante clube e o café-bar; enquanto o teatro
de dois andares ficava no primeiro andar. Colunas dóricas simplificadas,
com janelas entre elas, conferiam um carácter aberto, luminoso e arejado
ao piso térreo.
Internamente, Aalto utilizou uma disposição habilidosa da planta do térreo,

com a maior parte das colunas absorvidas na parede circular do café para
disfarçar o problema de sustentação do amplo vão do teatro acima. Aalto
abordou este problema e a sua solução em termos da dupla axialidade de
entrada pela rua e função interna. Metade da parede da cafeteria é repetida
como um tambor semicircular no foyer do primeiro andar do teatro, como
uma das tentativas de Aalto de manter a pureza clássica e a axialidade
neste projeto. No outro eixo, porém, ele não conseguiu colocar o motivo da
janela “palladiana” centralmente, tanto no interior do teatro como na longa
fachada.
77
Clube dos Trabalhadores de Jyväskylä (1923–4): plantas originais,

mostrando o subsolo e o térreo (à direita), com o café circular que liga
o saguão de entrada ao foyer inferior do teatro
Existe claramente um conflito entre o programa funcional do Clube

dos Trabalhadores e a sua expressão neoclássica. É igualmente óbvio
que Aalto aprendeu muitas lições fundamentais envolvidas no
planeamento axial para chegar à solução para este edifício. O
detalhamento do interior, em particular os finos painéis de gesso da
parede traseira curva do auditório que se projeta para o foyer, e os
painéis correspondentes das portas de entrada do teatro em sua
moldura em arco semicircular, lembram o estilo romano e românico.
detalhamento. Certamente não há nada de provinciano na forma como
Aalto lida com as formas clássicas no Clube dos Trabalhadores. Neste
projeto ele se mostrou igual aos seus colegas de Helsinque na conexão
78
Finlândia com o modo de expressão internacional predominante.

O Clube dos Trabalhadores também estabeleceu uma hierarquia
de problemas de projeto no idioma clássico que Aalto passou a
abordar em suas inscrições para duas competições religiosas, bem
como para o Edifício da Cooperativa Agrícola do Sudoeste, em
Turku (ver pp. 41, 43). ).
Clube dos Trabalhadores, Jyväskylä: vista exterior do arrojado Aalto

Tratamento neoclássico deste terreno de esquina, com entrada
principal à esquerda sob motivo de varanda neopalladiana
O primeiro deles foi em 1925, um concurso limitado, no qual Aalto

foi convidado a participar, para o projecto da igreja paroquial do
subúrbio de Jyväskylä, em Jämsä. Seu projeto foi baseado em uma
planta basílica, uma planta incomum no contexto das igrejas
finlandesas pós-século XVIII, e era decididamente italiana em forma
e caráter. Propôs à nave um forro plano em caixotões, com
corredores abobadados e arcada entre colunas com capitéis
coríntios e bancos na altura
79
bases. Para completar o estilo italiano do interior, até as abóbadas

dos corredores deveriam ter tirantes de ferro. A fachada oeste
apresentava uma composição retangular, um pouco mais longa
que quadrada, com desenho de grandes painéis retilíneos que
lembra San Miniato al Monte, Florença.
Consistente com sua abordagem axial ao projeto do Clube dos

Trabalhadores de Jyväskylä, Aalto forneceu um contra-eixo ao da
nave na organização da praça ao longo da fachada oeste da igreja.
Esta praça está localizada, de maneira familiar em Assis, no topo
de uma colina, e é alcançada por uma escadaria monumental.
Certamente o interesse de Aalto pelas coisas italianas teria sido

estimulado pela edição “Italia la Bella” da Arkitekten – Arkkitehti no
início de 1923,1 com os seus esboços de viagem de Hilding
Ekelund e Erik Bryggman. Além disso, um ano depois, na primavera
de 1924, Aalto casou-se com Aino Marsio, outro arquiteto quatro
anos mais velho que havia começado a trabalhar em seu escritório
apenas alguns meses antes. É significativo que o casal tenha
decidido passar a lua de mel no norte da Itália.
Alguns dos esboços de viagem que Aalto fez nessa excursão
foram incluídos no Sketchbook publicado por Göran Schildt em
1972,2 e estabeleceram claramente a ligação entre esta, a sua
primeira viagem ao estrangeiro, e as atitudes de design que
formulou imediatamente após aquela importante visita.
A admiração de Aalto pelas qualidades da arquitetura italiana,

particularmente as dos períodos românico, renascentista e barroco,
começou para valer e continuaria ao longo de sua longa carreira.
Ekelund pretendia indicar as fontes promissoras oferecidas pela
arquitetura italiana à geração mais jovem de arquitetos finlandeses
que procuravam uma expressão nova e fresca que tivesse mais
elegância e
80
leveza que os modelos do Neoclassicismo. Aalto certamente

demonstrou em sua inscrição no concurso Jämsä seu entusiasmo
pela redescoberta do verdadeiro espírito renascentista. A sua
perspectiva interior para a igreja, que foi ousadamente apresentada
na revisão Arkitekten – Arkkitehti do concurso, mostra a
interpretação de Aalto da basílica italiana como a alternativa
calorosa e vibrante às versões frias e austeras do tema neoclássico
da Escandinávia.
Recorde-se que participou neste concurso por convite. Em seu

projeto, ele mostrou ser não apenas um seguidor voluntário do
exemplo de Ekelund, mas também possuidor de conhecimento
de primeira mão da tradição florentina e do trabalho de Alberti.
Pois, embora o plano tenha algumas semelhanças com a Igreja
Emmanuel de Saarinen, Helsínquia (1904-5), o seu espírito é
mais original, Aalto recorreu confiantemente a uma variedade de
fontes originais, incluindo a parte superior da fachada da
Sant'Andrea de Alberti em Mântua .
Além disso, uma das características interessantes em termos do
progresso do próprio Aalto como designer foi a introdução da
qualidade plástica da arcada da nave e da abóbada do corredor.
De todos estes pontos de vista, o projeto da igreja Jämsä
representa um tremendo avanço na confiança e na liberdade de
expressão em relação às dificuldades que Aalto encontrou na
resolução dos conflitos de estilo e função apresentados pelo
Clube dos Trabalhadores de Jyväskylä.
Desde o início de sua carreira, ainda como estudante, Aalto

esteve envolvido nos problemas de projeto de igrejas. Já em
1918-19, ele foi contratado para adicionar um campanário à igreja
de Kauhajärvi e, em 1924, empreendeu a restauração de outra
igreja, em Aänekoski. Além disso, ao mesmo tempo em que
completava o projeto de Jämsä, ele estava
81
remodelando mais uma igreja, em Viitasaari. E não há dúvida de

que, com essa considerável experiência acumulada aos vinte e
sete anos de idade, ele começou a ver um papel para si mesmo
como um importante teórico no projeto de igrejas. Na verdade, ele
não construiu sua própria igreja até a de Muurame (1926-9) (ver p.
39), que incorpora características salientes de seus projetos
anteriores. Mas, curiosamente, em dois projetos provisórios ele
abandonou a abordagem elegante do italiano, na qual foi pioneiro
em Jämsä, e retornou aos elementos mais formalizados do
vocabulário neoclássico.
A sua inscrição no concurso Töölö (Helsínquia) (1927) previa outra

composição no topo de uma colina, com os quatro elementos do
desenho - a igreja, o campanário e instalações associadas -
agrupados em torno de uma praça, relembrando a sua inscrição
no Parlamento. Mas, embora a fonte composicional do design de
Töölö fosse italiana, os elementos em si eram certamente mais
neoclássicos na sua massa e detalhe. Da mesma forma, seu
projeto para o concurso da igreja Viinikka (Tampere) (1927) mostra
na perspectiva a predileção de Aalto por uma composição italiana
no topo de uma colina; mas mais uma vez os elementos são
apenas superficialmente italianos na forma. Quer o campanário
seja quadrado, como no desenho de Töölö, ou cilíndrico, como na
igreja de Viinikka, eles indicam mais a massa simplificada do
renascimento do Clássico Romântico do que as superfícies
ricamente decoradas e os volumes mais plásticos do desenho de
Jämsä.
Em termos de planeamento do local, no entanto, tanto o projecto

de Töölö como o de Viinikka representam desenvolvimentos
adicionais da abordagem de pátio que Aalto introduziu pela primeira
vez na sua candidatura para a segunda fase do concurso do
Parlamento. O projeto Viinikka em particular equilibra o caráter formal da igreja
82
campanário, centro social e presbitério com agrupamento informal

em torno da corte. No entanto, a impressão resultante transmitida
por estes dois projetos provisórios é de confusão entre a intenção
conceitual e a expressão formal, com uma horizontalidade
predominante introduzida tanto na igreja quanto no campanário por
molduras decorativas. Esta ênfase horizontal também foi levada
para o interior do projeto da igreja Viinikka. Significativamente,
ambos os projetos previam uma igreja simples, em vez de uma
basílica com corredores.
Até certo ponto, a igreja de Muurame resolve estes conflitos

estilísticos e oferece um design mais coerente e unificado. No seu
projecto para este edifício, Aalto regressa, no seu conjunto, à
inspiração italiana de Jämsä. Isto é particularmente evidente na
organização da fachada oeste que, ao utilizar o motivo do arco
triunfal central, lembra mais uma vez Sant' Andrea, Mântua. Há
também uma arcada finamente detalhada no retorno da ala
administrativa no extremo leste. O interior também regressa a uma
simplicidade italiana, com a decoração pintada concentrada na
pequena abside atrás do altar que é preenchida por um fresco de
estilo distintamente florentino; enquanto no tratamento do teto, os
painéis de caixotões que Aalto sugeriu para Jämsä são substituídos
por um design que corta os painéis planos para expor os laços de
treliça com uma abóbada simples e revestida de tábuas revelada
além. Embora houvesse outros projetos de igrejas para Vallila,
Helsinque (1929) e Lahti (1950), seriam necessários mais trinta
anos até que Aalto tivesse outra oportunidade de expressar suas
teorias de projeto de igrejas, quando construiu sua peça mais bem-
sucedida de arquitetura eclesiástica. na igreja Vuoksenniska em
Imatra (1956-9) (ver pp. 199-201).
83
A igreja de Muurame tem um fino acabamento em estuque no exterior e

um interior simples e rebocado. Para além das molduras simples
introduzidas à altura da porta e na linha do salto do arco frontal poente,
o exterior é isento de elaboração. Mesmo o campanário tem apenas um
friso simples, semelhante ao usado no Edifício da Guarda Civil de
Jyväskylä (1927-9), que ocorre logo abaixo do campanário com sua
abertura quadrada, sendo todo coberto por um telhado de telha piramidal
de baixa inclinação na tradição mediterrânica.
Igreja em Muurame (1926-9): vista exterior, mostrando

O arrojado design italiano de Aalto
Muurame: vista interior da igreja, mostrando a transição da obra de Aalto

com a conclusão deste edifício, o tratamento simples do volume básico
contrastado pelo detalhamento do teto e do sótão do órgão
84
Embora os primeiros projetos para a igreja de Muurame datem de

1926, ela só foi concluída em 1929. O exterior representa,
portanto, a realização das aspirações italianizadas de Aalto que
datam de 1924-5, enquanto o interior, que foi a última parte do
edifício a ser projetada, combina dois modos de expressão – a
tradição italiana, por um lado, e um novo vocabulário funcional,
por outro. Este novo vocabulário expressa-se mais fortemente na
abertura do teto, que fornece uma interpretação moderna das
abóbadas do corredor 'amarrada' do design Jämsä; enquanto nos
intradorsos planos deixados ao longo das paredes laterais (talvez
vestígios dos corredores Jämsä) pendem as luminárias de Poul
Henningsen, o tipo de luminárias diretas/indiretas que serviriam
de inspiração para os designs pendentes posteriores do próprio
Aalto. A capela-mor posterior é também decididamente moderna,
na medida em que se destaca das paredes, apoiando-se nos seus
próprios postes. Neste sótão os tubos do órgão estão dispostos
em três filas, uma central e duas laterais, que se elevam acima
dos painéis laterais do intradorso e
85
penetre através da fenda do teto até o sótão abobadado aberto

além. Passando do exterior da igreja renascentista italiana
perfeitamente sintetizada de Aalto para o interior, tomamos
consciência do modo de expressão transitório do arquiteto, um
estado de ser entre a organização histórica e formal do volume
exterior e a interpretação funcional e estrutural do interior.
Esta agitação de atividades de projeto de igrejas coincidiu com a

mudança do escritório de Aalto de Jyväskylä para Turku, e
enquanto a igreja de Muurame estava sendo construída ele
produziu dois projetos que o colocariam no centro do Movimento
Moderno: aqueles para o jornal Turun Sanomat edifício em Turku
e o Sanatório de Tuberculose em Paimio. Mas a oportunidade de
transferir o seu escritório da província de Jyväskylä para a
segunda cidade da Finlândia foi apresentada a Aalto pela
comissão para construir a sede da Cooperativa Agrícola do
Sudoeste.
Apesar da sua despromoção pelos russos a favor de Helsínquia,

Turku permaneceu o centro cultural e comercial da Finlândia
durante a maior parte do século XIX, bem como manteve a sua
posição como principal porto do país. A cidade, em grande parte
de madeira, foi destruída por um incêndio no início do século XIX
e substituída por um projeto baseado em ruas largas e retas com
edifícios baixos de estilo clássico.
Assim como a nova cidade de Helsinque foi dominada pela
arquitetura de Carl Ludwig Engel, o novo Turku trazia a marca do
arquiteto Carlo Bassi, nascido em Turim e formado na Suécia.
Quando Aalto chegou a Turku em 1927, já tinha cedido a sua
preeminência cultural a Helsínquia, mas ainda era o centro
comercial e o principal porto da Finlândia e, como tal, permaneceu
uma cidade movimentada com um vigoroso programa de novas construções pa
86
com o qual Aalto deveria contribuir. Quatro anos antes de sua

chegada, o arquiteto Erik Bryggman (1891-1955), nascido em Turku,
retornou de Helsinque, onde adquiriu experiência nos escritórios de
Frosterus, Lindgren e Walter Jung. Aalto partilharia com Bryggman o
domínio da nova obra em Turku no final da década, tanto em resposta
ao quadro neoclássico de Bassi como como pioneiro da nova
arquitectura funcionalista. Foi especialmente valioso para o jovem
Aalto ter Bryggman, experiente e de mente aberta, disponível como
confidente e colaborador.
Dado o relativo sucesso de Aalto na gestão da sua solução

neoclássica para o Clube dos Trabalhadores de Jyväskylä, o desafio
de encaixar o Edifício da Cooperativa Agrícola do Sudoeste na
estrutura Bassi de Turku não lhe teria parecido apresentar grandes
dificuldades. Sua solução vencedora para o edifício Turku foi
certamente a mais simples em detalhes, mas, fora isso, havia pouco
para distinguir o conceito geral do projeto de Aalto da solução do
segundo prêmio de Ekelund ou da de Bryggman, que recebeu o
terceiro lugar. Todos os três arquitetos ofereceram um bloco de
escritórios de cinco andares com um grande pátio central; e a
articulação exterior das aberturas, com grandes montras ao nível da
rua e janelas rectangulares regularmente empilhadas acima, foi
semelhante nos três projectos.
Parecia haver um acordo substancial entre os principais arquitectos
finlandeses sobre o que deveria ser construído naquele local, naquela
cidade naquela altura, e o facto de Aalto ter saído vencedor é um
tributo à sua capacidade de se destacar nessa visão consensual.
Curiosamente, Aalto modificou a extrema retangularidade do seu

projeto entre a competição e a construção e reduziu ainda mais as
diferenças entre o seu esquema original e as entradas de Ekelund e
Bryggman. Essas modificações fizeram
87
não variam substancialmente a forma da planta, a circulação ou

as características espaciais do projeto de Aalto. Mas incorporou
formas mais circulares e semicirculares em pontos críticos da
organização do plano e, ao fazê-lo, parecia reflectir um desejo de
se enquadrar mais estreitamente na tradição local. Certamente,
após sua chegada a Turku, seu projeto revisado reflete sua
resposta aos dois edifícios recentemente concluídos de Bryggman,
o bloco de apartamentos Atrium (1925) e o complexo Hotel Hospits
Betel (1927), embora o projeto final de Aalto tenha continuado a
dispensar os beirais largos e salientes. detalhe que caracterizou
ambos os edifícios de Bryggman.
Edifício da Cooperativa Agrícola do Sudoeste, Turku (1927-9):

detalhe da entrada dos apartamentos, com fachadas de lojas e
marquises
Se as revisões do plano e o exterior de Aalto ainda refletiam o

modo predominante do Classicismo Romântico em Turku, há
88
evidências por trás da fachada, no entanto, das explorações

transicionais de Aalto. Pearson chamou nossa atenção para as
varandas e escadas de serviço no canto sudoeste do interior
pátio;3 estes, juntamente com as grades tubulares em outras
varandas daquele pátio, combinam um senso utilitário com
sugestões de estilo internacional extraídas das grades e
passarelas dos navios. Tanto o teatro quanto o restaurante
possuem elementos indicativos de seu novo rumo no design. No
teatro estes têm ênfase volumétrica. As escadas originais que
conduziam ao auditório foram convertidas em vomitoria em
forma de rampas escalonadas, como pranchas de navio,
fechadas em todo o seu comprimento, com exceção de uma
grande vigia de cada lado perto do topo que dava vista para o
foyer . Esses 'tubos' em rampa fornecem salas de ligação entre
os dois mundos do foyer e do teatro e, com várias modificações,
se tornariam uma marca registrada da Aalto no tratamento de
importantes elementos internos da escadaria. A sensação de
transição do mundo exterior do foyer para o interior do teatro foi
ainda intensificada pelo pelúcia cinza e rosa usado para revestir
as paredes do vomitoria; enquanto as paredes sem adornos do
auditório foram pintadas de um azul profundo, dando o efeito de
uma caixa escura e mágica.
O tratamento da bilheteria da entrada do foyer do teatro também
possui uma interessante forma volumétrica. Pois, embora os
próprios elementos, uma massa retilínea e um meio cilindro,
sejam familiares do cânone clássico, a forma como a bilheteria
transparente curva e sua base sólida são encaixadas na abertura
da parede revela uma nova pureza elementar que é
decididamente náutica. e semelhante aos tubos que formam o
teatro vomitoria. Os rebites nos cantos da base também lembram
detalhes de navios – os rebites usados para unir placas de aço.
Aalto não teria faltado
89
tal inspiração no movimentado porto de Turku, onde a arquitetura

dos navios teria se destacado em contraste com a da cidade.
Além disso, não foi possível a Aalto visitar a vizinha Suécia sem
experimentar o detalhamento funcional da arquitetura naval.
O restaurante Itameri, no Edifício Cooperativo de Turku, que data

de 1930, exibia um distinto sabor náutico, com suas linhas limpas,
móveis tubulares de aço e uma galeria superior com mesas para
duas pessoas que davam para a sala de jantar principal. Estas
linhas limpas combinadas com as varandas tubulares de aço
caracterizariam o próximo passo de Aalto em direção à realização
de uma expressão verdadeiramente funcionalista. Mas a sua
capacidade de dar o próximo passo foi assegurada pelo seu
sucesso ao vencer o concurso de Construção Cooperativa e pela
reputação muito reforçada em Turku que a construção deste
projecto multifuncional lhe traria.
Pois foi enquanto o Edifício Cooperativo estava sendo construído,
no final de 1927, que Juhani Tapani pediu a Aalto que projetasse
uma fileira de apartamentos, utilizando o método Tapani de
unidades de concreto pré-moldado (que havia sido introduzido em
1913) para o sistema estrutural. .
A ideia de ligar a teoria à prática, de utilizar os meios de produção

fabril combinados com uma padronização funcional de um edifício,
atraiu claramente Aalto naquela época, e o seu design resultante
é reconhecido como o primeiro trabalho funcionalista na Finlândia.
Na verdade, o bloco de apartamentos Tapani é um exercício de
racionalização e não de padronização. Baseia-se em três entidades
estruturais, ou seja, espaços entre paredes transversais, e cada
uma delas tem a sua própria escada e contém dois apartamentos.
Mas cada um dos três tem larguras de compartimento diferentes
e contém
90
alojamento. Apenas na unidade central os dois apartamentos

são idênticos, mas espelhados do outro lado da escada. O
resultado é que das seis unidades em cada andar existem
cinco tipos de apartamentos diferentes. Isto significa que
mesmo a fenestração, baseada na organização horizontal
de janelas compostas por um, dois ou três caixilhos verticais,
é irregular na sua distribuição ao longo da fachada.
Edifício da Cooperativa Agrícola do Sudoeste: hall de entrada

e bilheteria e escada para o teatro
91
Edifício da Associação dos Patriotas, Jyväskylä: interior do

cinema, mostrando a cabine de projeção tratada como puro
elemento escultural
92
Aalto forneceu unidades comerciais locáveis ao nível do rés-do-

chão do lado da rua, algumas com grandes janelas quase
quadradas subdivididas por barras envidraçadas e uma porta
separada com luz de clerestório, enquanto outras combinaram os
dois elementos envolvendo uma exposição em forma de 'L' sobre o topo da porta
A fenestração do alçado posterior é muito mais regular, existindo
apenas um tipo de janela de três luzes acima do rés-do-chão, com
conjunto de portas e janelas de fenda vertical expressando o
elemento escada, ligando as amplas varandas em balanço do
mezanino com a sua guarda tubular em aço. trilhos. Este edifício
foi concluído em 1929 e o seu design ligava claramente Aalto à
corrente principal do Movimento Moderno na Europa.
Foi enquanto trabalhava no projeto da habitação Tapani que ele

participou de um concurso patrocinado pela popular revista
doméstica Aitta na primavera de 1929. Este foi dividido em duas
partes, com a Parte A pedindo uma pequena casa de férias para
a família e A Parte B apresenta o problema de uma villa de três
quartos. Aalto venceu ambas as secções do concurso com designs
decididamente funcionalistas, embora no caso da Parte A tenha
jogado pelo seguro ao introduzir um design alternativo muito
convencional e tradicional. O programa da casa de férias, baseado
numa área de estar central para a família, além de uma cozinha e
dois dormitórios separados, tinha um orçamento apertado e exigia
uma combinação de planejamento compacto e informal. Em
ambas as entradas de Aalto, 'Konsoli' que lhe valeu o prémio, e a
alternativa 'Kumeli', ele combinou a mesma disposição básica da
cozinha e um espaço de duas camas numa extremidade da planta
com a área de estar no meio e o outro quarto, no extremo posterior
da lareira da sala, sendo a grande diferença na disposição interior
a utilização
93
de um elemento de lareira cilíndrico no desenho vencedor,

enquanto a outra solução oferecia um elemento quadrado. Mas
este uso de uma forma cilíndrica dentro da planta retangular,
juntamente com um telhado plano para substituir a inclinação
baixa de 'Kumeli', uma varanda recuada sob o telhado plano para
produzir uma fenda horizontal profunda ao longo da maior parte
do comprimento da casa, com uma janela em faixa sob a saliência
do telhado e a articulação pronunciada da chaminé da cozinha na
parede final com uma janela de cada lado, significam que na
aparência externa 'Konsoli' tem pouco em comum com 'Kumeli'.
Uma característica que os dois projetos compartilhavam, no
entanto, era um telhado de terra, mantendo a imagem romântica
da tradicional casa de férias finlandesa que Aalto conhecia desde a infância.
Projeto de casa de verão para o concurso Aitta (1927):

A entrada do primeiro prêmio de Aalto, 'Konsoli'
94
As funções mais precisas da casa maior exigidas pela Parte B

do concurso não permitiam o mesmo grau de informalidade no
planeamento. A solução de Aalto colocou a sala num dos
extremos, utilizando mais uma vez a lareira como forma de
definir as funções internas. Atrás da lareira, a cozinha e os
quartos estão localizados num pequeno corredor. Mas todo esse
plano compacto é então dobrado na forma de dois terços de um
círculo, de modo que a sala de estar e o corredor dão para um
pátio central pavimentado. Na verdade, a planta desta entrada,
que Aalto intitulou de 'Merry-Go-Round', é exactamente a mesma
que utilizou para a lareira incluída no desenho 'Konsoli'. Embora
esta forma parcialmente cilíndrica possa ser vista como derivada
de modelos neoclássicos, seu uso em ambos os designs é
totalmente moderno. Na verdade, tanto 'Konsoli' com a sua
varanda recortada, como 'Merry-Go-Round' com o seu segmento
de tambor, mostram Aalto explorando a destruição do ideal
neoclássico através de uma interpenetração de espaço e volume
que lembra de Ledoux. Ambos os projetos mostram-no quebrando
os volumes convencionais dos edifícios e deixando entrar ar
fresco em seus projetos. A varanda de 'Konsoli' está parcialmente
encerrada no volume do edifício pela parede da cozinha, tal
como a planta do 'Merry-Go-Round' envolve a maior parte de um
pátio central circular. Aalto desenvolveria o uso do pátio
parcialmente fechado ao longo de sua carreira, e a 'confusão'
dos elementos externos e internos no planejamento dessas duas
unidades também permaneceria uma marca registrada de suas
relações espaciais em seu trabalho maduro. A este respeito, é
interessante notar que Aalto incluiu um corrimão que transportava
uma cortina (mostrada presa atrás na perspectiva da competição)
que poderia ser desenhada para completar a forma circular da
'sala' externa fornecida pelo tribunal central.
95
Projeto para o concurso Aitta : a inscrição de Aalto para a

seção maior da casa, 'Merry-Go-Round'
Os anos de 1927 e 1928 foram críticos no desenvolvimento da

carreira de Aalto. Não só envolveram a mudança do seu
escritório e casa de Jyväskylä para Turku, mas também viram
o lançamento da sua reputação como mestre da arquitectura
moderna. Com o Edifício Cooperativo provou ser mais do que
competente no estilo convencional dos anos 20. Ele aprendeu
as lições básicas de racionalização no bloco de apartamentos
Tapani. Depois, na competição Aitta , ele começou a flexionar
os músculos, ainda que em elementos de pequena escala, na
exploração de novas formas planas e expressões volumétricas.
Tudo o que era necessário agora era um projecto de dimensão
e prestígio suficientes que lhe permitisse transformar a sua
nova experiência num exercício coerente na nova linguagem.
Esta oportunidade se apresentou na comissão para projetar
96
as novas instalações do principal jornal de Turku, o Turun Sanomat.
A encomenda, que data de Janeiro de 1928, foi um resultado directo

da crescente reputação de Aalto em Turku, baseada tanto nos edifícios
em construção como na sua crescente confiança na promoção de si
mesmo e das suas ideias entre colegas de profissão e parceiros de
negócios. Mas antes de empreender o projeto do edifício Turun
Sanomat, Aalto esteve envolvido em mais um exercício significativo e
formativo na nova expressão. Pois, no final de 1927, ele ajudou Erik
Bryggman a preparar uma inscrição para outro concurso, cujo tema
era um bloco de escritórios em Vaasa. Superficialmente, esta entrada,
intitulada 'Waasas' e desqualificada pelo júri conservador liderado por
JS Siren do famoso edifício do Parlamento, não é uma solução tão
avançada para a fenestração como a elevação traseira do bloco
Tapani de Aalto concebida quase ao mesmo tempo. Deve-se lembrar,
no entanto, que o bloco Tapani só foi realmente concluído em 1929,
data em que as instalações do Turun Sanomat também foram
concluídas e Aalto já estava empenhado no projeto do Sanatório de
Tuberculose em Paimio. Mais importante ainda, a entrada de Bryggman
levantou dois problemas de design em relação à expressão do edifício
comercial moderno: (1) a janela de fenda contínua indicativa dos níveis
superiores de escritórios; e (2) a entrada de dois andares ao nível do
solo e sua relação com as unidades comerciais ali existentes.
O primeiro uso do motivo de janela de fenda contínua por Aalto em

qualquer edifício parece datar do projeto da casa de campo Konsoli
apresentado no concurso Aitta . É difícil chegar à datação precisa dos
diferentes desenvolvimentos na expressão de Aalto no período 1927-8,
mas haveria
97
parece não haver nenhuma evidência do motivo da janela

horizontal contínua já em 1927. Sua inscrição original no
concurso para a Biblioteca Pública de Viipuri (ver pp. 60, 62)
não tinha nenhum indício disso: foi concebida no estilo clássico
romântico de uma cidade anterior biblioteca, Gunnar Asplund
para Estocolmo. Embora Aalto estivesse ciente dos projetos
publicados para a biblioteca de Asplund, cujos últimos datam de
1923, o edifício só foi concluído em 1928, quando ele realmente
o viu. O primeiro projeto de Aalto para Viipuri inclui uma forma
exagerada da monumental entrada egípcia da biblioteca de
Asplund, bem como o mesmo padrão básico de fenestração
clássica - janelas quadradas duplas no piano nobile - empregado
por Asplund no projeto de Estocolmo . Na verdade, a única
concessão de Aalto ao modernismo nas elevações da primeira
submissão a Viipuri foi a janela de tijolos de vidro de altura total,
indicando a escadaria subsidiária na extremidade nordeste do
edifício.
A semelhança do design de Aalto com o de Asplund inclui uma

variação do mesmo princípio de abordagem por escada à área
de leitura principal, ao seu controle e à iluminação natural desta
área. Estas características foram inovações funcionais dentro
da estrutura conservadora de uma caixa arquitetônica neoclássica.
A abordagem de Aalto, no entanto, mesmo nesta primeira
apresentação bastante tradicional, é ainda mais inovadora na
sua utilização de uma mudança de eixo do nível de entrada
para o nível de leitura, mais ou menos na forma como utilizou
esta mudança de eixo na transição do nível de entrada. para o
foyer superior do teatro do Clube dos Trabalhadores de
Jyväskylä. Mesmo nos primeiros exemplos de outros arquitetos,
Aalto consegue implantar sua própria variação ou reviravolta
pessoal. No quadro das expectativas arquitectónicas procurou
sempre um elemento do inesperado, da surpresa ambiental. Mas para voltar a
98
os pontos mais delicados do surgimento do novo modo de

expressão de Aalto.
A entrada vertical, de dois andares ou mais, que não foi empregada

por Aalto em seu Jyväskylä Workers' Club (1924) ou por Bryggman
em seu bloco de apartamentos Turku 'Atrium' (1928), faz sua
primeira aparição em um projeto de Aalto em o Edifício Cooperativo
(1928), embora esteja, é claro, delineado na moldura de entrada
da igreja de Muurame, inspirada em Alberti. Curiosamente, no
entanto, no projeto Cooperativo, Aalto pega a fachada acima das
lojas, que no bloco 'Atrium' de Bryggman é profunda e nivelada
com a parede principal, e a desenha em uma cobertura saliente
que corta claramente os elementos maiores do fenestração da loja
nas janelas menores acima. Além disso, este elemento de
cobertura estende-se para dentro do recesso de entrada de dois
andares em ambos os lados, o que tem o efeito de aumentar a
ligação horizontal da composição e diminuir o efeito de quebra
vertical da entrada. Esta mesma característica de entrada de dois
andares reaparece no projeto 'Waasas' de Bryggman, mas sem a
interrupção horizontal, já que Bryggman ainda mantém sua
fachada plana, mas a empurra para cima para abranger a abertura
de entrada recuada e fornecer um elemento horizontal contínuo
no qual os três andares superiores de janelas de escritório quase
contínuas ficam.
Neste complexo processo de transição, é importante examinar

novamente a cronologia destes desenhos. Embora os projetos
originais do Edifício Cooperativo sejam anteriores à sua chegada
a Turku no verão de 1927, o projeto final, incluindo a variação do
dossel, teria sido mais ou menos contemporâneo da colaboração
de Aalto com Bryggman no projeto 'Waasas'. No período
intermediário, no entanto, Aalto
99
empreendeu e concluiu o projeto preliminar da biblioteca de

Viipuri. Isto é confirmado pelo facto de as condições do concurso
de Viipuri não estarem disponíveis até 27 de Junho e os
concorrentes terem sido obrigados a submeter as suas
inscrições até 1 de Outubro. Isso também explica muito o
caráter externo experimental e altamente derivativo do projeto
original de Aalto para a biblioteca. A mudança de Jyväskylä
teria colocado-o sob considerável pressão durante esses quatro
meses e ele quase certamente sacrificou o tradicional feriado
finlandês de um mês de julho daquele verão. Também nos
mostra como ele foi capaz de utilizar a complexidade da sua
experiência naqueles primeiros meses em Turku, depois de se
ter adaptado às pressões que sofria.
O tratamento da escada vertical do bloco Tapani, por exemplo,

é claramente antecipado pela sua primeira proposta para o
problema semelhante colocado pela Biblioteca Viipuri. Além
disso, podemos ver como ele reagiu de dois modos bastante
contrastantes à solução de entrada de dois andares do projeto
'Waasas' de Bryggman: (1) no friso Cooperativo que ele
converte em um tratamento de dossel; e (2) na solução que ele
desenvolveu para os dois andares inferiores do projeto Turun
Sanomat. Claramente, a colaboração entre Bryggman e Aalto
no projeto 'Waasas' gerou bastante interação entre os dois
homens e afetou a abordagem de design de ambos nos
próximos meses. A inscrição de Bryggman para o concurso de
extensão da sede da Suomi Insurance em Helsinque no outono
de 1928, no júri do qual Aalto serviu, inclui uma janela de
escada vertical semelhante em design àquela usada pela
primeira vez por Aalto em sua inscrição em Viipuri no outono
anterior. Aalto também foi provavelmente influenciado pelo
design 'Waasas' de Bryggman em seu uso de janelas
praticamente contínuas nos andares superiores do edifício Turun Sanomat. M
100
disse-lhe que ele não poderia usar o motivo da fáscia elevada de

Bryggman nem adaptar o uso da cobertura do Edifício Cooperativo.
Os problemas do alçado da rua Turun Sanomat eram totalmente

diferentes, decorrentes do facto de haver três pontos de acesso
em vez de um - o próprio repartidor público do jornal ao nível da
rua, uma entrada que dava acesso aos repartições superiores e
uma entrada de serviço ao pátio atrás.
Aalto queria dar ênfase ao cargo público - seu projeto incorporava
uma vitrine de dois andares para acomodar uma projeção em
grande escala da primeira página diária - e suprimir as entradas
menores. Sua solução foi retirar a vitrine de uma posição central,
criando uma composição assimétrica marcante; ele então combinou
a altura dupla deste e do elemento da escada do escritório,
expressando os escritórios do primeiro andar sobre as lojas como
um 'clerestório' para as vitrines. Sem dúvida, os dois arquitectos
entravam e saíam constantemente dos escritórios um do outro e
reuniam-se socialmente para discutir os seus problemas comuns
na criação da nova arquitectura. E Aalto foi, sem dúvida,
influenciado pela abordagem de Bryggman; mas, igualmente claro,
a elevação da rua Turun Sanomat de Aalto era um projeto
altamente original. A sua ousadia de organização, particularmente
a utilização da projeção gigante da primeira página de um jornal
como banner, um conceito utilizado pela primeira vez pelos Irmãos
Vesnin no seu projeto para os escritórios do Pravda em Leningrado
em 1924, tem mais confiança e clareza do que qualquer uma das
ideias de Bryggman. projetos contemporâneos.
A complexidade dos problemas de design enfrentados por Aalto

aumentou muito quando ele ganhou o primeiro prêmio no concurso
da Biblioteca Viipuri. Ele dificilmente poderia ter imaginado que seu
101
uma entrada concebida às pressas teria lhe trazido esse

sucesso; mas a força e a originalidade do seu planejamento
deram-lhe vantagem sobre Hilding Ekelund, que ficou em segundo lugar.
Assim, no final de fevereiro de 1928, poucas semanas depois
de ter sido contratado para projetar o edifício Turun Sanomat,
Aalto encontrou-se com dois novos grandes projetos na
prancheta enquanto o Edifício Cooperativo ainda estava em
construção. Ele havia sido extremamente trabalhador durante
o ano anterior; mas ele também teve sorte e, embora enfrentasse
alguns contratempos na década seguinte, conseguiu estabelecer-
se firmemente logo após completar trinta anos.
O prédio do jornal Turun Sanomat , Turku (1928-9): perspectiva

original da elevação da rua, mostrando vitrine com proposta de
projeção de primeira página
102
Turku, o edifício Turun Sanomat: a elevação da rua construída
A implementação da Biblioteca Viipuri foi, no entanto, um assunto

demorado, com os projetos revisados para o local original de
Aleksanterinkatu não apresentados ao comitê de construção até
maio de 1929, e o projeto final para o novo local adjacente à
catedral não apresentado. pela Aalto até 14 de dezembro de 1933.
Após a sua aceitação pela Câmara Municipal no final de dezembro,
as obras começaram finalmente no local em meados de abril de
1934. Este atraso de mais de seis anos entre a vitória no concurso
original e o início da construção trouxe muitos frustrações para
Aalto. Ao mesmo tempo, porém, deu tempo para que sua
interpretação do idioma funcionalista amadurecesse, de modo que
a Biblioteca Viipuri permanecesse uma obra-prima nesse modo.
Além disso, o calendário do seu programa de construção permitiu-
lhe mudar o seu escritório para Helsínquia em dezembro de 1933.
Entretanto, ele tinha entrado no concurso para o Sanatório de
Tuberculose em Paimio,
103
conquistou o primeiro prêmio com um design arrojado e concluiu

a construção desta obra. O período Turku, portanto, uniu não
apenas os últimos três anos da década de 20 e os três primeiros
da década de 30, mas testemunhou a evolução completa do
estilo internacional de Aalto, desde os primeiros passos no bloco
Tapani e no edifício Turun Sanomat até o completo domínio de
Paimio. e Viipuri.
O programa do concurso para Paimio foi mais um de duração

incrivelmente curta, abrangendo apenas desde o seu anúncio
em novembro de 1928 até à submissão em janeiro de 1929, e
proporcionando aos concorrentes ainda menos tempo do que o
que lhes fora concedido para a Biblioteca de Viipuri. Dos projetos
publicados, não é surpreendente descobrir que o de Bryggman
foi a única outra entrada a interpretar com sucesso a abordagem
funcionalista; sua forma plana simples e curva recebeu uma
expressão horizontal comparativamente clara. A inscrição de
Bryggman não foi colocada, embora seu design tenha
impressionado claramente o júri, porque foi comprado.
Durante as suas viagens no verão de 1928, Aalto viu não só a

nova arquitetura dos seus colegas suecos, mas também visitou
a Holanda e, em particular, Hilversum. Lá ele teria visto
excelentes exemplos de alvenaria do seguidor holandês de
Frank Lloyd Wright, Wilhelm Dudok, incluindo a Escola
Rembrantlaan daquele arquiteto de 1919, a Escola Minchelers
de 1925 e sua recém-concluída Prefeitura. Uma forte referência
à concentração e ao uso de detalhes de Dudok parece evidente
no trabalho expressionista posterior de Aalto, especialmente em
sua prefeitura de Säynätsalo (ver pp. 129-32) e na Universidade
de Jyväskylä (ver pp. 188-90). Mas foi o trabalho de outro
arquitecto holandês que teve um impacto mais imediato no
desenvolvimento de Aalto. Johannes Duiker
104
também foi um seguidor de Wright, mas depois de 1926 ele se

afastou da influência de Wright e passou a produzir dois edifícios
na veia construtivista. O primeiro deles, o Sanatório de
Tuberculose Zonnestraal em Hilversum, foi concluído pouco
antes da visita de Aalto em 1928; o outro, e até recentemente
mais conhecido, exemplo do construtivismo de Duiker foi a
Escola ao Ar Livre que ele construiu em Amsterdã em 1920. No
Sanatório Zonnestraal, Aalto pôde ver um modelo perfeito de
planejamento funcionalista em um local aberto combinado com
uma expressão construtivista que foi a extensão lógica da
construção em concreto.
Poucos meses após o seu regresso à Finlândia, Aalto viu-se
envolvido no concurso Paimio, num programa arquitectónico
quase idêntico. Pearson chamou a nossa atenção para o facto
de Aalto não só ter adaptado o plano de Duiker para a sua
entrada no Paimio, mas também ter dependido muito
substancialmente do arquitecto holandês para os detalhes que
utilizou na construção da estrutura de betão armado do edifício.4
Na verdade, a adaptação de Aalto do plano de Duiker consistia
simplesmente em comprimir duas asas dos pacientes no desenho
Zonnestraal em uma longa. O fato de Aalto ter sido posteriormente
obrigado a aumentar o número de leitos em quarenta por cento
significou que sua ala de enfermagem original foi aumentada em
altura de quatro para seis andares. Isto teve o efeito de alterar a
tensão essencialmente horizontal do projeto original, mas teve a
vantagem de aumentar o impacto dramático da abordagem ao
edifício.
Superficialmente, portanto, a semelhança do desenho de Aalto

com o de Duiker não é agora tão evidente como teria sido nos
desenhos originais. Aalto disfarçou habilmente a extensão
considerável da ala de seus pacientes desde o pátio de entrada,
105
colocando o acesso de enfermagem no ponto médio e não no

final, como no projeto de Duiker. Originalmente, também, o
empréstimo de Aalto do motivo da torre de água Zonnestraal,
combinado em Paimio com a chaminé da caldeira, destacou-se
com mais destaque. No edifício concluído, o tratamento dado
por Aalto ao dossel de entrada, juntamente com os outros
elementos plásticos que introduziu na parte traseira do edifício,
diminuiu o efeito geral de um edifício construtivista. Outro
elemento que ligava Paimio à influência de Duiker, as janelas
em forma de 'L' que caracterizavam a ala dos pacientes e deram
a Aalto o seu lema de entrada de 'Piirretty ikkuna', uma
característica que apareceu na casa Duiker e Bijveet Aalsmeer
de 1924, foram substituído no projeto final por janelas quadradas.
Portanto, devemos concluir que a visita de Aalto a Hilversum
em 1928 lhe permitiu vencer o concurso Paimio e detalhar o
seu desenho e construção; mas isso não diminui de forma
alguma a sua habilidade em fazê-lo ou a notável contribuição
para a arquitetura moderna feita pelo resultado.
106
Sanatório de tuberculose, Paimio (1929-33): planta do local,

mostrando o hospital principal e as unidades residenciais para
médicos e funcionários
Paimio: vista para a entrada principal (mostrando o porte-cochère

original), com bloco da ala principal à direita
107
De facto, Aalto desenvolveu um grande número de detalhes originais

para este edifício, incluindo lavatórios especialmente concebidos para
os quartos dos pacientes, luminárias, móveis de portas e o sistema de
ventilação mecânica para a cozinha principal. Além disso, a estrutura
de concreto armado que sustenta a asa com os protetores solares em
balanço não teve precedentes no projeto de Duiker.
As habitações dos funcionários no terreno, no entanto, situadas de
forma a desviar o olhar do sanatório, parecem mais uma vez ter uma
inspiração holandesa, com referências aparentemente claras ao trabalho
de JJP Oud no Hook da Holanda e em Roterdão.
Esta influência sobre Aalto também é importante: os projetos de
moradias geminadas que ele adotou pela primeira vez em Paimio
provariam ser o modelo para todas as suas habitações posteriores de
tipo semelhante. Os exemplos que viu na Holanda de terraços de dois
andares, tendo o andar superior uma varanda contínua dividida nas
paredes do partido por biombos ou paredes, forneceram claramente a
inspiração para as habitações dos trabalhadores não só em Paimio
(1933) mas também em Sunila (1937). —8) (ver pág. 73).
Com o projeto de Turun Sanomat já finalizado, Aalto partiu em suas

viagens no verão de 1928 com a intenção de expandir seu conhecimento
da arquitetura moderna na Europa Ocidental. É significativo que nessa
altura tenha ido para a Holanda porque esta experiência permitiu-lhe
alargar consideravelmente a sua experiência do idioma moderno que
até então tinha estado, pelo menos em termos de conhecimento em
primeira mão, confinado ao novo trabalho na Suécia e as experiências
de seu compatriota Bryggman. Parece não haver registo desta visita
nos cadernos de desenho de Aalto,5 mas Paimio, Viipuri e os seus
conjuntos habitacionais posteriores na década de 1930, bem como o
seu expressionismo maduro da década de 1950, mostram quão bem
ele reteve o que viu no seu caderno mental.
108
Voltando por um momento ao design do Turun Sanomat. Já

observamos que uma das características únicas do projeto de
Aalto para Paimio foi o balanço assimétrico do sistema de
terraço solar a partir de uma única coluna vertebral. Este
membro estrutural vertical foi concebido como o tronco principal
de uma árvore, substancialmente mais grosso na base do que
no topo, sustentado por grandes bases de fundação cônicas
que se espalham pelo solo como raízes. Mas esta ênfase
estrutural na interpretação da expressão construtivista de Aalto
teve a sua origem no desenho das colunas gigantes que
sustentam o edifício sobre a sala de imprensa semelhante a
uma catedral do projecto Turun Sanomat. Na sua forma, estas
colunas adotam o perfil inverso da estrutura Paimio, afinando
de cima para baixo para abrir o máximo de espaço ao nível do
chão para as máquinas de impressão. Embora a imagem da
catedral venha imediatamente à mente, com corredores em
ambos os lados das colunas e luz entrando da área de
armazenamento de papel adjacente com suas colunas realistas
em forma de cogumelo, este espaço industrial moderno
provavelmente deve mais à influência de sala de máquinas de
um navio. A elegância das colunas originais, as suas junções
com a laje superior em forma de capitéis de sino achatados foi,
ainda mais do que a fachada da rua, a contribuição única de Aalto neste edifí
Lamentavelmente, esta característica e, portanto, a qualidade
pura da sala de imprensa, foi perdida na remodelação necessária
pela introdução de máquinas maiores e mais pesadas.
Espacialmente, Aalto permitiu esta consequência do
desenvolvimento, mas não previu a necessidade de fixar as
novas máquinas às colunas. Eles agora foram quadrados e
revestidos com azulejos brancos.
109
Vista em Paimio da janela superior mostrando o telhado e as

clarabóias do bloco da sala cirúrgica
Paimio: vista exterior do sanatório
110
Mas a importância das colunas Turun Sanomat, da asa solar

e da cobertura de entrada semelhante a um piano de cauda
em Paimio, está no interesse inicial de Aalto em estender uma
solução estrutural mínima a um programa funcional na direção
de uma interpretação plástica. A introdução destas formas
escultóricas cuidadosamente articuladas contrasta diretamente
com os principais elementos do plano básico e da expressão
do edifício e representa a revolta inicial de Aalto contra as
restrições mais puritanas da geometria construtivista e
funcionalista. Para ele, as massas cubistas de uma arquitectura
racionalista eram, tal como os volumes despojados do
neoclassicismo, apenas pontos de partida na sua procura de
formas vivificantes.6 A normalização, quer de elementos
(como no sistema Tapani), quer formal expressão, nunca
poderia ser um fim em si mesmo para Aalto. Enquanto o estilo
internacional e muitos dos seus praticantes se tornavam
conhecidos pela sua uniformidade, Aalto começava a procurar a diversidad
111
O edifício Turun Sanomat: no depósito de papel jornal

Aalto aplicou a construção em cogumelo de Maillart (originalmente
usada em Ziirich, 1910); e na sala de imprensa, vista aqui, ele
desenvolve a abordagem de Maillart para produzir uma coluna
assimétrica e um design de tampa
Para Aalto, a arquitectura não era uma caixa para acomodar

funções, mas um organismo vivo, uma força vital a ser
experimentada e desfrutada na variedade de estímulos que tinha para oferecer.
Essa atitude é tipificada por sua preocupação no projeto de Paimio
em prestar atenção especial ao ambiente limitado que enfrenta o
paciente não ambulatorial de longo prazo em um hospital.7 O
edifício Turun Sanomat também contém o primeiro uso de Aalto de
uma clarabóia de lente , que ele desenvolveu na Paimio. Conseguiu
fazer da introdução da luz natural nos espaços interiores uma das
suas principais preocupações na obtenção da qualidade ambiental
interior, e o design das claraboias viria a tornar-se um dos elementos
mais sofisticados da arquitectura de Aalto.
Sua pouco conhecida inscrição no concurso para o Hospital

Universitário de Zagreb, em 1930, é um dos primeiros exemplos
dessa sofisticação. Em resposta ao vasto programa deste edifício,
Aalto forneceu um bloco hospitalar principal em torno de cinco
tribunais interiores. Mas as clínicas menores de Cirurgia, Medicina
Interna, etc., receberam pavilhões separados. Cada uma delas
tinha seu próprio auditório, e Aalto adotou a engenhosa solução de
usar o espaço sob os auditórios escalonados como entrada principal
dessas clínicas. Igualmente engenhosa foi a iluminação natural
destes auditórios, através de dois sistemas de clarabóias, um
colocado na parte traseira para fornecer uma fonte de luz oculta ao
público estudantil, enquanto o outro, separado dele pelo teto em
forma de cúpula do auditório, deu luz de um
112
segunda fonte oculta que foi direcionada para a área de

demonstração do palestrante. A planta básica dos auditórios era,
como o desenho do 'Merry-Go-Round', pouco mais de meio
círculo, com o volume externo um cilindro parcial truncado em um
ligeiro ângulo. Mas este exterior enganosamente simples escondia
uma forma interior altamente plástica e de grande complexidade.
Este foi também o primeiro exercício de Aalto no design de
auditórios de palestras, mas, em sua forma de cilindro truncado e
na introdução de complexas fontes de luz natural no teto, já
antecipa seus projetos pós-1950, culminando no auditório principal
da Universidade Técnica de Otaniemi ( 1955–64) (ver páginas
124–5).
No edifício Turun Sanomat, Aalto experimentou as lentes das

claraboias que se tornariam uma característica tão marcante de
seus projetos
113
Projeto do Hospital de Zagreb (1930): planta, corte e elevação

de bloco didático típico (desenho original do concurso). A seção
que atravessa o auditório mostra o primeiro uso de um sistema
de luz natural indireta pela Aalto no tratamento da clarabóia
para esta função
114
As três fases de design da Biblioteca Viipuri ocuparam Aalto durante

mais de seis anos, desde o verão de 1927 até ao final de 1933.
Durante esse período, a sua abordagem ao seu design passou por
mudanças radicais. Originalmente, tanto na inscrição no concurso
como na sua revisão de 1929, baseava-se num local localizado no
lado noroeste da principal rua comercial de Viipuri, a Aleksanterinkatu,
e foi proposta a construção de uma Casa da Cultura na esquina
oposta da a rua numa fase posterior. O projeto original de Aalto previa
um espaço público aberto em frente a cada um dos dois edifícios,
criando efetivamente uma praça que se estendia por Aleksanterinkatu,
cortando o eixo da rua arborizada naquele ponto, estabelecendo tanto
a biblioteca quanto a Casa de Cultura de volta às árvores do cinturão
de parques do centro da cidade. Esta inscrição no concurso foi, como
observamos, fortemente influenciada pelo projeto de Asplund para a
Biblioteca Municipal de Estocolmo e consistia em um bloco principal
retilíneo alto com uma ala de entrada baixa perpendicular a ele.
A sala de leitura e principal alojamento público ficaria ao nível do

primeiro andar, o piano nobile, acessível desde a ala de entrada por
uma escadaria imponente. No projeto revisado, o edifício manteve sua
forma original básica, embora a ala de entrada agora ocupasse toda a
altura do edifício e abraçasse uma escadaria totalmente transparente,
com seus vidros enrolados no canto da ala de entrada na junção com
o bloco principal. com o pátio aberto. A organização geral, entretanto,
foi completamente alterada. Para além da nova característica do átrio
envidraçado da escadaria principal que, juntamente com a manutenção
da 'ranhura' original da escada de serviço envidraçada no final do
edifício, apresentava um tom totalmente funcionalista, não havia nem
a coesão geral nem o modernismo convincente que caracterizou o
design precisamente contemporâneo do Turun Sanomat. É certo que
a fenestração inspirada em Asplund havia desaparecido, mas isso só
tinha sido
115
substituído pelo emparelhamento bastante incerto de janelas com

estrutura de aço de três luzes no piano nobile com janelas menores
de duas luzes acima.
Biblioteca municipal, Viipuri (concurso original 1927: construída 1933–

5): planta no nível superior mostrando a sala de leitura, com primeira
utilização de área rebaixada
116
Este projeto foi aceito pelo comitê, mas felizmente não foi
construído. Pois a Câmara Municipal, ao ser solicitada a sua
aprovação, viu-se no meio de uma polémica sobre o local. Isto
centrou-se numa disputa entre os interesses comerciais que
favoreciam a escolha original, provavelmente os seus próprios,
e um grupo liderado pelo Arquitecto Municipal, Uno Ullberg, e
pelo Arquitecto-Chefe responsável pelo planeamento, Otto
Meurman, que pretendia que a biblioteca fosse construída.
adjacente à catedral. Este grupo “profissional” argumentou que
a utilização do local original, que envolvia o corte do cinturão de
árvores do parque da cidade, prejudicaria a sua traça e eficácia.
O grupo de Meurman acabou por vencer e Aalto teve, portanto,
a oportunidade de recomeçar.
Deve ter ficado satisfeito por ter este novo local, sem o
constrangimento artificial da projectada Casa da Cultura, que
quase certamente não seria construída ou, pior ainda, poderia
ser projectada por outro arquitecto. Agora ele poderia projetar
um pavilhão independente no parque, à sombra da catedral,
com cada edifício tendo sua própria prerrogativa territorial clara.
Sua resposta foi empreender uma reorganização fundamental
do plano. Não mais confrontado com a formalidade de uma
grande antessala pública, uma praça, Aalto reduziu a escala do
seu novo projeto para se adequar ao cenário do jardim.
A monumental escadaria de entrada não era mais necessária.
Em vez disso, ele planejou levar as pessoas para a biblioteca
com o mínimo de barulho possível, desenvolvendo três entradas
separadas – acesso à biblioteca principal no lado norte, acesso
à biblioteca infantil separada no lado sul e a entrada para a sala
de periódicos no lado norte. leste. A norte a entrada principal é
emoldurada por árvores, enquanto a sul a biblioteca infantil
contígua ao parque infantil.
117
Uma vez dentro da entrada principal, o visitante encontrou o

garderobe e os lavabos à direita e a sala de aula mais além,
enquanto à frente um pequeno lance de escadas dava acesso à
sala de referência à direita e através dela uma escada quadrante,
que mudava de eixo em noventa graus, levava à sala de leitura
principal. O esquema interior do projeto original do concurso de
Aalto adaptou a solução de Asplund de trazer o público para o
espaço de leitura principal por meio de uma escada central.
Manteve o conceito deste poço de escada central com elevado
volume interior, proporcionando um poço rebaixado, contendo
uma área de leitura segregada, dentro da sala de leitura principal.
Assim, a planta geral e a massa da Biblioteca Viipuri, baseada
em dois volumes horizontais sobrepostos, são decididamente
modernas, facto reflectido no fluxo livre das pilhas entre os dois
volumes ao nível do solo; enquanto a organização interior da
área pública principal apresenta vestígios distintos do
Neoclassicismo na sua simetria, no contraste de formas retilíneas
e semicirculares e na utilização de mudanças de nível ao longo
do forte eixo central. Na declaração do santuário interno da sala
de leitura como um poço afundado, Aalto apresentou uma
característica que se tornaria comum a todos os seus projetos
de biblioteca subsequentes. Esta funcionalidade está longe de
ser funcional do ponto de vista do pessoal e é criticada por
bibliotecários profissionais, para quem a carga de trabalho
adicional imposta pelas mudanças de nível numa área de leitura
é um anátema. Mas este é apenas mais um exemplo da
preocupação de Aalto em satisfazer as necessidades ambientais
globais, neste caso as do leitor, em vez de tratar o programa
funcional de um edifício como um exercício de gestão. A sua
utilização de mudanças de nível, nomeadamente na característica
do 'poço' de leitura, permite a retenção de um volume interior
amplo e abrangente, bem iluminado, que evita uma sensação de
claustrofobia, mas ao mesmo tempo consegue uma variação nas alturas dos t
118
áreas individuais que nunca são monumentais e às vezes íntimas. E a

vantagem do volume interior abrangente centra-se, na abordagem de
Aalto ao design da biblioteca, na possibilidade de introduzir luz natural
nas diferentes áreas de leitura através do seu sistema de clarabóias
cuidadosamente concebido.
Viipuri: vista exterior da entrada principal, mostrando a parede

envidraçada da escada
Vista interna da entrada principal da biblioteca municipal de Viipuri,

mostrando portas reforçadas e escadaria envidraçada (Aalto, centro,
com Aino, à direita, e Aarne Ervi)
119
É esta preocupação com a iluminação, e com uma leveza e arejamento

globais, desde o hall de entrada e a sua ligação transparente à
escadaria que sobe aos escritórios administrativos (que percorre o
eixo da entrada ao nível do primeiro piso), até ao iluminação superior
das áreas de leitura, que faz da Biblioteca Viipuri um edifício
verdadeiramente moderno.
O conceito de biblioteca como símbolo cívico, que dominou os dois
primeiros projetos de Aalto, deu lugar à ideia de biblioteca como “um
convite à leitura”. O uso do vidro por Aalto no projeto Turun Sanomat,
em Paimio e na Biblioteca Viipuri está centrado na obtenção de uma
qualidade convidativa, para garantir que o ethos de um edifício - seja
ele um edifício comercial, um serviço social ou um símbolo cultural - é
funcional e agradável . Foi com esse espírito que ele abordou o
problema da sala de aula de Viipuri. E em seu projeto estabeleceu
uma das características de sua arquitetura única.
120
Em Turun Sanomat e em Paimio, Aalto demonstrou seu domínio

dos novos materiais da arquitetura moderna, concreto armado e
janelas com esquadrias metálicas. Em Viipuri ele introduziu
aquele material essencialmente finlandês: a madeira. A sua
utilização no tecto da sala de palestras e debates da biblioteca é
altamente original e representa uma extensão do seu interesse
anterior pelo design de mobiliário em madeira. Assim, a forma
final da sala de conferências Viipuri, que data de 1935, deve ser
vista no contexto daqueles primeiros designs de mobiliário e das
suas outras experiências em madeira do início dos anos 30.
Os primeiros designs de móveis de Aalto, peças únicas para

família e amigos, eram neoclássicos. Em 1928, ele fez uma
mudança dramática em seus projetos para mobiliar a sacristia
da Igreja Muurame e várias salas do Edifício da Cooperativa
Agrícola do Sudoeste em Turku. A fabricação desses designs o
colocou em contato com Otto Korhonen, da Huonekalu-ja-
Rakennustyötehdas Company, Turku. Um dos resultados desta
associação foi a concepção e produção de uma cadeira
empilhável, uma amálgama de elementos tradicionais de madeira
maciça e contraplacado, que Aalto utilizou no auditório do Edifício
da Associação dos Patriotas, Jyväskylä, em 1929 (ver Apêndice,
p. 251). Ele estendeu o uso de compensado dobrado em outra
cadeira empilhável, encomendada por Korhonen para o pavilhão
Huonekalu-ja-Rakennustyötehdas na Exposição de 700 anos de
Turku de 1929. Neste projeto, Aalto adaptou uma forma de
assento de compensado, originalmente pioneira na Estônia. ,
para uso em transporte público, pela Companhia Luterma já em
1908,8 de modo que era sustentado por uma estrutura tubular
de aço cantilever (sua primeira experiência com um suporte
cantilever de madeira laminada foi descartada por ser muito
pesada na seção). Para descrever as suas características, Aalto
apelidou este modelo de “a primeira cadeira de madeira macia do mundo”. Fina
121
Cadeira 'Paimio' de 1930-33, originalmente projetada para o

sanatório, Aalto conseguiu superar suas dificuldades anteriores
com os sistemas de suporte de madeira, abandonando a estrutura
cantilever em favor de suporte contínuo e membros de braço entre
os quais se estendiam uma elegante 'mola' de madeira dobrada
Madeira compensada. E em 1935 ele foi capaz de adaptar o
design 'Paimio' na primeira de uma série de poltronas cantilever
de sucesso baseadas no mesmo princípio, mas usando
basicamente os braços em forma de 'U' também como 'molas'.
Algumas dessas poltronas foram utilizadas na sala de aula da Biblioteca Viipuri.
Viipuri: corte transversal da sala de aula do térreo, mostrando seu

comprimento exagerado e o teto acústico corretivo de madeira
O interesse de Aalto pelo design de mobiliário, juntamente com a

sua boa sorte primeiro em ser encomendado por Otto Korhonen e
posteriormente o seu envolvimento com Maire Gullichsen na
formação da Artek Company para a fabricação e distribuição dos
seus próprios designs, permitiram-lhe alcançar um dos únicos
qualidades da sua arquitectura, nomeadamente a coesão entre as
formas dos seus espaços interiores e o seu mobiliário. Esta é mais
uma característica do seu trabalho que o coloca directamente na
tradição do Romantismo Nacional de Saarinen, bem como o liga
ao conceito de arquitectura orgânica de Frank Lloyd Wright (ver
Apêndice).
122
E a importante descoberta que Aalto fez nas suas experiências no

final do período Turku, o elo que lhe permitiu desenvolver a arquitectura
calorosa e pessoal que ele tornou sua, foi a sua constatação de que a
madeira oferecia dois atributos complementares, mas contrastantes,
que se prestavam para a criação de uma qualidade arquitetônica
distinta. Pois a madeira foi capaz não só de ser submetida a novos
processos industriais, de responder à produção em massa na criação
de formas escultóricas antropométricas, mas também permaneceu
pela sua própria natureza, pela sua cor e textura quentes, uma fonte
vestigial de experiência táctil numa mundo que, já na década de 30,
prometia uma dureza e brutalidade crescentes. Foi para fornecer a
Aalto uma chave importante na sua filosofia de criação de uma
arquitectura com a qual o Homem se possa conectar, “para dar à vida
uma estrutura mais suave”.
Assim, de uma forma muito prática, Aalto esteve envolvido desde o

final dos anos 20 na procura de uma estética humana da máquina, e
esta procura foi conduzida no chão de fábrica. Mas a escolha do
material nesta procura permitiu-lhe continuar a ver o mobiliário em
termos românticos nacionais, um meio de ampliar e suavizar a
qualidade arquitectónica de um interior. A razão de ser do teto da sala
de aula da Biblioteca Viipuri tem, em comum com todos os projetos de
Aalto do período Turku em diante, uma série de fontes. Nos seus
termos mais simples e funcionais, ele argumentou-o como a solução
lógica para o problema acústico do espaço. Mas o espaço em si, uma
sala longa e estreita, dificilmente é a forma ideal para palestras e
discussões. É evidente que esta forma atenuada deu-lhe a
oportunidade, pode-se dizer, a desculpa, de combinar uma experiência
de correcção acústica com a sua então vasta experiência no
manuseamento de formas de madeira.
123
Embora o teto seja essencialmente um elemento feito à mão, utilizando

pequenas peças planas de madeira para construir os contornos que
refletem e concentram as ondas sonoras, a sua forma é claramente
inspirada nos resultados das suas recentes experiências com madeira curvada.
Assim como os tetos das áreas de leitura tinham o requisito funcional
de deixar entrar a luz do dia e, portanto, eram perfurados por lentes, o
teto da sala de aula precisava converter uma forma não funcional em
um ambiente acusticamente confortável. A solução de Aalto de mobiliar
o teto com forro de madeira9 havia, é claro, sido antecipada em
Muurame, e o tratamento de Viipuri também pode ser visto como um
desenvolvimento daquela simples abóbada de madeira que ele usou no
projeto de sua igreja. A abóbada de Muurame está, no entanto,
claramente dentro da tradição estabelecida de abóbadas de berço de
madeira nas igrejas finlandesas.10 Uma conexão mais direta pode ser
vista na inscrição malsucedida de Aalto no concurso para a igreja de
Tehtaanpuisto (mais tarde Michael Agricola) em 1930, onde a seção de
seu design simples de salão lembra um auditório de concertos moderno.
Há uma forma distinta de concha sobre o altar e a abside, enquanto o
corpo da igreja tem uma série de abóbadas rasas que abrangem toda a
sua largura. Estas abóbadas são todas idênticas em secção,
proporcionando uma interrupção rítmica regular da ênfase direcional do
plano. Parecem dever a sua origem aos anteriores projectos acústicos
de Aalto, nomeadamente o do coreto de madeira para a Exposição de
Tampere (1922) e o
124
concha coral para a Feira de 700 Anos de Turku (1929), em vez de seus
experimentos com madeira no final dos anos 20.
Detalhe em Viipuri do tratamento do teto de sarrafos de madeira na frente

da sala de aula
O contorno do teto de Viipuri, no entanto, desenvolve uma qualidade plástica

e de forma livre que marca o divisor de águas entre o domínio de Aalto do
modo funcionalista, racionalista e construtivista internacional e o surgimento
de sua própria expressão pessoal. Quando o limite máximo de Viipuri foi
estabelecido, Aalto já tinha transferido com sucesso o seu escritório de
Turku para Helsínquia e, depois de se estabelecer na capital finlandesa,
estava no limiar da primeira fase da sua estratégia internacional
carreira.
125
Feira dos 700 anos de Turku (1929); plataforma coral de madeira e

concha - um design de transição conectando o antigo
Projetos neoclássicos com suas posteriores construções de madeira
de forma livre
126
CAPÍTULO IV
Helsinque e um Internacional
Carreira: 1933–9
O progresso profissional de Aalto de Jyväskylä para Turku e, no
verão de 1933, para Helsínquia, até agora tinha deixado uma
marca apenas nos centros provinciais, pois tinha passado os
primeiros dez anos da sua carreira sem comissão na capital finlandesa.
Na verdade, ele só receberia um em 1937, e mesmo esse era
apenas um projeto de design de interiores para o Restaurante Savoy.
Tendo crescido em Jyväskylä, ele era bem conhecido lá e, ao
chegar a Turku, rapidamente estabeleceu sua reputação tanto na
profissão de arquiteto quanto na comunidade empresarial. De
forma semelhante, durante o período dos vários projetos
apresentados para a Biblioteca Viipuri, entre 1927 e 1933, ele
deixou a sua marca na província mais oriental da Finlândia, a
Carélia. Fora da Finlândia, no entanto, os seus projectos para o
edifício Turun Sanomat e para Paimio já lhe tinham dado uma
reputação distinta entre outros arquitectos europeus, sobretudo
devido à sua própria promoção do seu trabalho nas conferências
CIAM (Congrès Internationaux de l'Architecture Moderne). em
Frankfurt (1929) e Bruxelas (1930). Mas ele ainda precisava de
alguém, um cliente, ou melhor ainda, um patrono, para descobri-
lo e torná-lo conhecido na própria capital finlandesa. A pessoa
destinada a cumprir esta função foi o industrial Harry Gullichsen;
ou melhor, foi a combinação especial de Harry e sua esposa Maire.
127
A senhora Gullichsen nasceu no seio da família Ahlström. O

grande negócio finlandês de madeira e celulose de Ahlström foi
fundado por seu avô e desenvolvido por seu pai. Este influente
empreendimento centrava-se no porto de Sunila e, na altura em
que Harry Gullichsen conheceu Aalto, embora a família Ahlström
já não detivesse o controlo financeiro da empresa, esta estava
muito sob a influência pessoal e a direcção de Gullichsen no seu
papel. como Presidente do Conselho de Administração.
Gullichsen era um modernista declarado: estava determinado a
que a sua empresa estivesse actualizada e capaz de competir
em igualdade de condições nos mercados internacionais. Além
disso, o seu interesse pelo pensamento moderno não se limitou
à esfera industrial. Ele viveu em um país com fortes tradições
folclóricas que só recentemente conquistou sua independência
política, e as atitudes de Harry Gullichsen em relação ao seu
trabalho também se espalharam pela maneira como ele vivia e
pelo estilo que ele queria ver refletido em seu ambiente pessoal
e no de seus trabalhadores. . Maire Gullichsen combinou sua
origem familiar e riqueza com sua formação como artista. O
resultado foi que ela estava de olho no que havia de bom e
inovador no mundo a seu respeito. O casamento deles uniu seu
senso de discriminação herdado e educado com a determinação
e capacidade de Harry de colocar novas ideias em prática.
Diz a lenda popular que Gullichsen conheceu Aalto logo após a

chegada do arquiteto a Helsinque. Uma versão do encontro foi
que Maire encontrou o jovem arquiteto entre 1933 e 1934,
enquanto procurava móveis para o apartamento dos Gullichsens
em Helsinque; e que Harry, quase ao mesmo tempo, viu uma
cadeira Aalto na vitrine de uma loja em Helsinque. Até mesmo
Pearson, em seu Alvar Aalto and the International Style (1978),
deu crédito a algo nesse sentido. Na verdade, Aalto
128
só conheceu os Gullichsens em 1935, quando a Artek foi fundada;

mas o período intermediário certamente não foi tranquilo,
especialmente do ponto de vista da mobília de Aalto. E esses
acontecimentos centraram-se nos contactos que Aalto fez pouco
depois de ter transferido o seu escritório para Helsínquia, em 1933.
Pouco depois da mudança, participou na mais célebre das reuniões

do CIAM, realizada em Atenas, em agosto daquele ano. Ele estava
acompanhado por um jovem devoto finlandês, o crítico de arte Nils
Gustav Hahl, e lá conheceu e formou uma amizade duradoura com o
crítico inglês Morton Shand. O resultado foi a promessa de Shand de
organizar uma exposição dos móveis de Aalto em Londres. O facto
de ter sido possível organizar tal evento foi uma espécie de milagre,
especialmente tendo em conta a tendência de Aalto para esquecer
os acordos, a que se juntou o facto de Huonekalutehdas não poder
corresponder-se com Londres em inglês! Mas Shand, que fazia parte
da equipe da Architectural Review, trabalhou rapidamente para
organizar uma exposição dos móveis de Aalto sob o patrocínio
daquela revista. Ele teve tanto sucesso nesse empreendimento que
a exposição foi inaugurada na loja de departamentos Fortnum and
Mason em Piccadilly menos de três meses depois, em 13 de
novembro de 1933, com o próprio Aalto projetando a exposição.
A ênfase da exposição estava nos novos móveis totalmente em

madeira de Aalto; e também foram incluídos os relevos experimentais
que produziu em colaboração com as oficinas de Korhonen. Os
móveis de Aalto ofereciam um contraste marcante com os designs
frios e tubulares que caracterizavam grande parte da linguagem
moderna dos móveis: além disso, eram baratos. Em resposta à
recepção entusiástica concedida à exposição Fortnum and Mason e
aos designs de Aalto, Shand fundou a Finmar Ltd para importar e
comercializar os móveis de seu amigo. Esse
129
o negócio desenvolveu-se rapidamente, vendendo com sucesso

não só na Grã-Bretanha, mas também nos EUA e na Austrália, e
mantendo Korhonen e a sua modesta fábrica mais do que
ocupados. Korhonen era naturalmente cauteloso e não estava
disposto a expandir a sua fábrica: não tinha a certeza de quanto
tempo esta procura aparentemente bizarra poderia ser sustentada.
Além disso, Aalto não se esquecia apenas dos contratos; escrever
e responder cartas era um anátema para ele. A consequência
conjunta da produção limitada de Korhonen e dos métodos pouco
comerciais de Aalto foi uma crise para Finmar e para a empresa
suíça Wohnbedarf, no verão de 1935, quando se tornou impossível
cumprir as obrigações para com os clientes.
Foi durante esta crise que Morton Shand se lembrou do jovem

companheiro de Aalto na reunião do CIAM em Atenas, dois anos
antes. Nils Gustav Hahl era um confidente dos Gullichsen,
aconselhando-os sobre arte moderna. Um dos assuntos de sua
correspondência com Maire foi um projeto para uma galeria de
arte de vanguarda em Helsinque. Quando Shand atraiu Hahl para
os problemas entre Huonekalutehdas e Aalto, o jovem crítico
organizou um encontro entre ele, Maire e o arquiteto. Hahl sugeriu
a formação de uma empresa para promover novas ideias em
habitação que seriam centradas nos móveis de Aalto, e também
para vender obras de arte moderna. Maire seria o financiador e
promotor, Aalto seria a força criativa e o próprio Hahl o diretor
executivo. Assim nasceu Artek e os Aaltos conheceram os
Gullichsens por iniciativa de Hahl. A nova empresa iniciou suas
atividades em dezembro de 1935 e a primeira loja Artek foi
inaugurada em Fabiankatu em 1º de março de 1936.
Harry Gullichsen ficou intrigado com o fato de não ter ouvido falar
de Aalto até então. Ali estava um arquiteto que havia sido
130
produzindo edifícios modernos notáveis na Finlândia durante

quase uma década, mas ele era um profeta praticamente
desconhecido no seu próprio país. Gullichsen ficou impressionado
com os talentos de design de Aalto e ficou determinado a ajudar
o jovem arquiteto e promover suas ideias. O súbito aparecimento
de Aalto na capital foi uma espécie de presente para Gullichsen.
Na sua campanha para reformar e modernizar a empresa
conservadora Ahlström, que melhor aliado poderia ele ter do
que este génio enérgico e nativo? Além disso, o perspicaz e
empreendedor Gullichsen teria consciência da sua oportunidade
de fornecer uma nova imagem não só para a sua empresa, mas
também para a Finlândia. Pode-se imaginar que quando o
presidente apresentou o jovem modernista ao seu Conselho de
Administração, eles devem ter sentido como se ele estivesse
atirando uma granada de mão no meio deles. Gullichsen insistiu
que assumiria total responsabilidade pelo desempenho de Aalto.
A estreita relação de trabalho de Aalto com Gullichsen e a fé
contínua de Harry nele, uma fé que foi traduzida em um fluxo
constante de encomendas industriais, permitiram-lhe manter seu
escritório aberto e continuar com seus experimentos quando
outros trabalhos de design mais desafiadores lhe foram negados.
O primeiro envolvimento de Aalto na arquitetura industrial foi no
projeto da fábrica de processamento de madeira Toppila em
Oulu, no noroeste da Finlândia, em 1930. Em resposta ao rápido
aumento da demanda por papel, que começou no início dos
anos 30, houve um programa substancial de expansão A
importante indústria da Finlândia de conversão de madeira em
celulose para fabricação de papel. A Enso-Gutzeit Company, o
maior fabricante de papel e produtos de madeira da Finlândia e
mais tarde um dos clientes importantes da Aalto, trouxe o
governo finlandês como seu principal acionista logo após a
independência da Finlândia. Edifícios erguidos em resposta a esta expansão
131
no esteio da economia da Finlândia tornaram-se, portanto, símbolos

da sua independência, do seu desenvolvimento e do seu futuro.
Pela sua própria dimensão, estes complexos de fábricas de toros,
serrações e fábricas de produção, com instalações de apoio que
incluíam as suas próprias centrais eléctricas e habitações, estavam
fadados a deixar a sua marca na nova Finlândia.
Sendo uma dependência da Rússia, a Finlândia não sofreu nenhuma

revolução industrial no século XIX e a forma e o carácter destas
catedrais industriais iriam mudar dramaticamente a natureza da
paisagem finlandesa nas décadas de 20 e 30.
Na década de 20, suas características básicas foram estabelecidas
pelo fato de o tijolo ser o único material facilmente transportável
para os locais remotos onde essas plantas foram construídas e ser
utilizado em volumes retangulares com poucos detalhes além dos
arcos sobre as aberturas das janelas. Eram estruturas essencialmente
utilitárias, com pouco esforço para coordenar os agrupamentos de
janelas ou alcançar outros refinamentos arquitetônicos.
Aalto ganharia pouca experiência no planejamento e projeto da

produção de sulfato de celulose em Oulu, onde foi contratado
apenas para efetuar algumas melhorias na aparência de uma fábrica
já em construção. Mas em Sunila, adjacente ao porto báltico de
Kotka, onde foi responsável pelo planeamento global, bem como
pelo design detalhado, teve de enfrentar os complexos problemas
técnicos de todo o processo de produção. Significativamente, Aalto
adotou a sua abordagem padrão para os novos desafios que
enfrentou no início da sua carreira. Em outras palavras ele derivou
seu projeto de outros exemplos contemporâneos particularmente o
moinho de Väinö Vähäkallio para Enso-Gutzeit em Kaukopää mas
ele adicionou suas próprias características distintivas notadamente
a articulação clara de altas janelas verticais e longas faixas horizontais
132
e o contraste das sóbrias massas de tijolos com a introdução de

treliças em corda para sustentação da cobertura do edifício central.
Lamentavelmente, a interpretação clara de Aalto da convenção
estabelecida, com a sua solução clara e confiante ao relacionar as
grandes massas de alvenaria com a costa rochosa e acidentada, foi
agora largamente perdida na subsequente profusão de edifícios
adicionais. Não há dúvida de que Aalto contribuiu em Sunila para uma
reforma fundamental na concepção dos edifícios industriais finlandeses,
e o benefício desta reforma pode ser visto nas centrais eléctricas de
Aarne Ervi e Timo Penttilä.1
Mais significativo, do nosso ponto de vista aqui, é o alojamento dos

funcionários que Aalto projetou para Sunila, construído em 1937-8. As
obras foram iniciadas no fechamento da 'vila' dos trabalhadores após
a conclusão dos edifícios principais da fábrica. O acesso da aldeia à
fábrica é feito por meio de uma ponte, estando o alojamento dos
quadros dirigentes, técnicos e executivos mais próximo desta ponte e
o dos trabalhadores da fábrica organizados em leque na encosta
adjacente. É a forma de habitação e não a “aldeia” que interessa. Na
verdade, não existe uma aldeia planeada como tal, apenas vários
terraços de casas. Os dois tipos de casas de maior importância em
termos de desenvolvimento de Aalto são as residências dos
funcionários de engenharia de 1937-8 e os apartamentos com terraço
de três andares que foram acrescentados em 1938-9. Nas residências
dos engenheiros vemos o primeiro desenvolvimento consequente do
tema leque no planejamento dos edifícios de Aalto, embora isso tenha
sido antecipado no cilindro quebrado do projeto da casa de veraneio
'Merry-Go-Round' para o concurso Aitta e em a sauna em forma de
cunha construída para os funcionários da Paimio em 1932.
133
A distribuição suave na disposição das casas para a equipe de

engenharia garante que não haja duas unidades no terraço de
cinco pessoas com exatamente a mesma orientação. Para
alcançar este benefício as unidades são escalonadas, sendo
que as três casas centrais possuem uma parede lateral que não
é paralela à do outro extremo da casa. Duas dessas unidades
são entregues simetricamente em relação à parede central do
partido, com uma terceira unidade da mesma planta afastada
dela. As duas unidades finais, sendo uma a maior das cinco e a
outra a menor, têm plantas semelhantes em forma de 'L', mas
com ambas as paredes finais paralelas. Este arranjo também
proporciona ótima privacidade no lado do jardim, com cada uma
das unidades tendo um terraço escondido sob a varanda acima.
Assim, os planos em forma de 'L' são interligados e desenhados
numa forma que produz considerável plasticidade de efeito com
economia de meios. Embora a forma do terraço tenha uma base
funcional – a obtenção do máximo de privacidade e qualidade
ambiental – claramente, o objetivo de Aalto nessas encostas
arborizadas em frente à fábrica de celulose era construir um
charme que não faz parte do credo funcionalista . Este elemento
de charme é enfatizado pela introdução de um padrão retilíneo
de grade grande de treliças, proporcionando pátios no lado de
entrada dos terraços. Estas treliças são constituídas por troncos
naturais de pequenas árvores e mudas, completadas com
casca, sobre as quais são colocadas plantas e vinhas para
suavizar ainda mais a massa linear branca do terraço, com
tijolos pintados ao nível do solo e estuque acima. Esta técnica
de adicionar elementos aos exteriores dos edifícios,
frequentemente elementos naturais brutos, já remonta ao plano
aglutinativo e à síndrome de massa do período Romântico
Nacional, com particular referência a Hvitträsk e ao Museu
Nacional. Era para caracterizar o modo de expressão de Aalto
nesta nova fase de transição, e discutiremos detalhadamente este importante
134
Voltemos às habitações posteriores de Sunila, as unidades de três andares de

1938-9.
Alojamento para engenheiros da fábrica de celulose em Sunila (1935): planta,

mostrando leve abanamento para aumentar a privacidade
Este desenvolvimento posterior consistiu em terraços de tijolos pintados de

branco com seis unidades, consistindo em três pares, cada um espelhado em
sua parede comum. De referir que todas as habitações, tal como a própria
fábrica, são de tijolo, sendo a alvenaria vermelha de qualidade superior utilizada
nos edifícios industriais e a qualidade inferior da alvenaria das habitações pintada
ou estucada, respeitando assim as duas tradições básicas da Europa. prática de
alvenaria. A entrada nos apartamentos ao nível do solo é feita por portas
emparelhadas na parede lateral. No nível do solo, esta parede externa se projeta
alguns centímetros entre as duas portas, enquanto acima é recuada. Varandas
no primeiro e segundo andares se estendem entre essas paredes laterais,
novamente por razões de privacidade.
Como o nível do solo está embutido na inclinação do terreno, o acesso aos dois
níveis superiores faz-se do outro lado do terreno.
135
terraços ao nível do piso intermédio. Novamente as portas estão

emparelhadas, sendo que a que dá acesso direto ao apartamento do
primeiro andar alterna com a segunda porta para uma escada que
leva ao apartamento do nível superior. Embora haja alguma
privacidade nos níveis superiores, os apartamentos térreos possuem
apenas uma pequena área plantada, sem a treliça prevista para as
unidades de engenharia. Além disso, as unidades são muito apertadas
internamente e, devido ao planejamento ineficaz do local, não estão
protegidas do incômodo do tráfego de veículos por todos os lados. O
principal interesse destas unidades é que parecem dever a sua
configuração exterior, particularmente o tratamento das varandas
entre as paredes de tela, a habitações compactas semelhantes em
terraço de JJP Oud que Aalto teria visto na Holanda em 1928.
Em termos globais, no entanto, o trabalho de Aalto em Sunila

estabeleceu a sua reputação como arquitecto industrial, não apenas
junto do grupo Ahlström, mas de muitos outros líderes da indústria finlandesa.
A aposta de Harry Gullichsen valeu a pena e, em consequência, Aalto
envolver-se-ia num fluxo constante de projectos para fábricas e
habitações industriais que constituiriam a espinha dorsal da sua
prática até meados dos anos 60. O outro desenvolvimento significativo
de longo prazo resultante do patrocínio dos Aaltos pelos Gullichsens
foi a formação em 1935 da Artek Company, com o objetivo de
promover a fabricação e distribuição de itens de mobiliário doméstico
e de escritório bem desenhados. Aalto conseguiu explorar esse
empreendimento como uma saída para seus próprios projetos de
móveis, móveis e artigos de vidro. Tornou-se, conseqüentemente,
uma importante fonte de receita. A Artek continua a florescer e o
controle acionário da empresa permanece nas mãos das famílias
Gullichsen e Aalto. Através da agência da Artek, muitos dos projetos
que Aalto preparou originalmente para
136
comissões de construção individuais tornaram-se disponíveis ao público.
A reputação de Aalto como designer de mobiliário estava tão bem

estabelecida em 1933, quando o arquitecto transferiu o seu escritório
para Helsínquia, que a sua primeira exposição no estrangeiro durante
o mesmo ano foi inteiramente dedicada a este aspecto do seu trabalho.
Na verdade, todos os célebres designs de móveis de Aalto, bem como
a maioria dos princípios que foram desenvolvidos em seus projetos
posteriores, datam do período 1929-1935, ou seja, desde o início de
seu trabalho em Paimio até a conclusão da Biblioteca Viipuri ( ver
página 248 e seguintes).
Já notamos como esse intenso período de experimentação com formas

de madeira curvada influenciou a solução de Aalto para o teto da sala
de aula da Biblioteca Viipuri. A experiência que adquiriu na escala
íntima de detalhamento envolvida no design de móveis, combinada
com a informalidade do motivo da treliça Sunila, forneceria uma fonte
de inspiração para todos os seus importantes projetos de transição
entre 1936 e a eclosão da Guerra Russo-Finlandesa.
Esta transição do estilo internacional de Turun Sanomat, Paimio e

Viipuri, para a combinação única da tradição romântica com os
princípios do funcionalismo que reconhecemos como o seu próprio
modo de expressão maduro, pode ser traçada em cinco designs.
137
Sunila: habitação dos engenheiros do lado do jardim, mostrando o uso de

trepadeiras para alcançar uma declaração orgânica
São eles: (1) sua própria casa e estúdio em Helsinque (1936); (2) o Pavilhão
Finlandês da Feira Mundial de Paris (1937); (3) a Villa Mairea (1937–8); (4) o
alojamento escalonado para Ahlström em Kauttua (1938) e (5) o Pavilhão
Finlandês para a Feira Mundial de Nova York (1939). Durante este breve
período de intensa atividade, que durou apenas quatro anos, e também incluiu
quatro grandes inscrições em concursos - para a Embaixada da Finlândia em
Moscou e a Sede do Monopólio Estatal do Álcool (ALKO) em Helsinque em
1935, e o Museu de Arte de Tallin e a Universidade de Helsinque Ampliação
da biblioteca em 1937 – Aalto mostrou ao mundo uma nova expressão
arquitetônica que não era apenas moderna, mas também tão finlandesa
quanto o trabalho de Saarinen e Sonck. Os elementos por excelência
138
esta nova expressão compreende (1) a prevalência da planta do

pátio, (2) a forma aglutinante da planta e do volume, e (3) a adição
de elementos externos, frequentemente constituídos por membros
de madeira natural áspera como forma de amaciar ou confundindo
formas arquitetônicas básicas.
Uma compreensão das estratégias de planeamento de Aalto à

medida que evoluíram nesta fase crítica da sua carreira é, portanto,
essencial nos nossos esforços para compreender as formas e
princípios subjacentes a todo o seu trabalho expressionista posterior.
Normalmente, quando falamos do plano como uma força geradora
de forma, estamos inclinados a subscrever o sistema clássico
segundo o qual as estruturas são “construídas” sobre os contornos
do plano, estendendo o perfil horizontal verticalmente, como no
caso do Partenon ou a Torre dos Ventos. Esta abordagem à relação
planta-forma corresponde em parte à técnica de modelação do
escultor, com material a ser adicionado para alcançar uma forma
“positiva” no espaço. Mas ao estender e manipular as suas formas
no espaço o escultor não se limita ao processo aditivo de modelação:
ele também esculpe. Na verdade, um arquitecto não cria espaço:
ele trabalha dentro de um determinado volume ditado por uma área
da superfície da Terra, tal como um escultor estaria limitado pelas
dimensões finitas de um bloco de pedra. Ao contrário do escultor
que esculpe a pedra, porém, o arquiteto é livre tanto para modelar
como para esculpir. Este interesse tanto pela modelação como pela
escultura é bastante claro nas estruturas experimentais de madeira
de Aalto, bem como nos seus modelos de estudo aproximados de formas de cons
Acredito que devemos, portanto, considerar o trabalho maduro de
Aalto tanto do ponto de vista dos volumes construídos classicamente
– as formas positivas – como da escultura de espaços “negativos”
dentro dos volumes. Este lado negativo, a ‘destruição’ dos volumes
gerados pelo plano, o esvaziamento de novos espaços
139
dentro do volume total ditado pelas limitações do local, oferece

uma contrapartida ao parti clássico, uma antítese romântica ou
orgânica que Aalto chama de atividade “autônoma”. Ao
considerar Aalto como modelador e escultor, as aparentes
contradições de suas formas planas podem ser vistas como
oferecendo simultaneamente a erosão de volumes espaciais
convencionais e o estabelecimento de novas entidades que
possuem componentes funcionais e rituais. Neste sentido, pelo
menos, Reima Pietilä pode ser vista como uma continuação da tradição Aalto
Mesmo em alguns de seus primeiros projetos, certamente por

volta dos trinta anos, o pátio externo e um elemento ritual
centralizado que servia como foco interno complementar já
haviam aparecido. A sua participação no concurso para o
desenho da casa de férias Aitta (1928) está planeada em torno
de um pátio que é um segmento de círculo, enquanto o espaço
interior tem uma lareira central. No contexto de uma casa de
férias, a lareira é o foco dos encontros nocturnos, um centro
'ritual' para assar enchidos e para conversas; reflete internamente
o foco diurno da proteção solar do pátio. Ao mesmo tempo,
podemos ver a forma da casa de campo Aitta tanto como (1) a
modelagem de uma planta retangular em torno da forma circular
do pátio, quanto como (2) a destruição do cilindro clássico ao
esculpir parte do cerco total.
O espaço interno focal já havia sido introduzido no antigo Clube

de Trabalhadores Jyväskylä de inspiração neoclássica de Aalto
(1924–5). Ali, o espaço central circular, o café, criou o verdadeiro
foco da vida social do clube. Na forma, lembra o átrio de entrada
do edifício principal da Universidade de Engel, na Praça do
Senado, em Helsinque. Este átrio no projeto de Engel fica em
um quase mezanino entre o exterior
140
degraus de acesso e os corredores internos e escadaria principal.

Assim, ao entrar pela porta de entrada deparamo-nos com um pátio
aparentemente rebaixado, com degraus monumentais em três lados
formando um estilóbato para as imponentes colunas dóricas que
servem de porta de entrada para a circulação interna do edifício.
Este uso de um espaço rebaixado para fornecer um foco interno foi,
como vimos, adaptado por Aalto para se tornar uma característica
padrão dos interiores de sua biblioteca a partir de Viipuri.
O projeto de Aalto para o Museu de Arte de Tallin (1937)2 tem uma

forte relação com a reorientação dos eixos de planejamento
clássicos no projeto final para a Biblioteca Viipuri (1933–5). Mas no
projeto do concurso de Tallin, o pátio interno da sala de leitura
principal escalonada em Viipuri é substituído por um pátio aberto
destinado à exibição de esculturas. Este pátio aberto também
permite a entrada de luz natural na área de circulação principal
adjacente, que por sua vez dá acesso às áreas de exibição
escalonadas, elas próprias iluminadas. Como veremos, a iluminação
superior que Aalto utilizou para a sala de leitura escalonada em
Viipuri é posteriormente incorporada no desenho dos tribunais
internos. Este desenvolvimento do pátio interno com iluminação
natural tornou-se uma característica central na obra de Aalto. Foi
uma resposta funcional direta ao clima finlandês, especialmente ao
inverno, grande parte do qual tem de ser passado em ambientes
fechados com apenas algumas horas de luz do dia. Em seus
projetos posteriores, as lentes da luz do teto foram aumentadas por
uma luminária suspensa acima da abertura para simular a luz do dia quando esta
141
Projeto de museu de arte para Tallin, Estônia (1937): plano de

competição original, mostrando a forma escalonada da galeria
adjacente ao vestíbulo de entrada e ao pátio
142
Projeto do museu de arte de Tallin: modelo de competição original,

mostrando plataforma de entrada, tratamento de pedra fortemente
rústica da ala administrativa, pátio e clarabóias
No seu projeto para o Museu de Arte de Tallin, o espaço de

circulação liga o espaço aberto externo com as galerias iluminadas,
uma solução que teria alcançado uma transição sutil do ar livre do
pátio para o ambiente artificial de uma exposição de arte interna.
A planta de Tallin contrasta fortemente, portanto, com a de um
museu neoclássico; neste último, a preocupação com a
exteriorização da forma do edifício para se adequar a um molde
clássico normalmente atinge áreas de acesso e circulação mal
iluminadas que dão acesso aos átrios internos com cobertura de
vidro das próprias galerias.
Fica imediatamente claro pela forma da casa e estúdio de Aalto

em Munkkiniemi (1936) que o volume simples gerado pela planta
em forma de 'L' foi esculpido para revelar um edifício muito mais
complexo. A forma básica em 'L' da planta é composta por uma
ala residencial principal com dois cômodos de espessura no nível
do solo, com uma ala de estúdio mais fina colocada
perpendicularmente a ela em uma extremidade. Nas traseiras
existe uma entrada separada para o estúdio: trata-se de um
volume de dois pisos com uma galeria nos dois lados ao nível do
primeiro piso. Mesmo ao nível do solo, a ala residencial é ocupada
por um terraço colocado no extremo oposto da casa ao estúdio,
para maior privacidade; enquanto no primeiro andar há um corte
profundo no volume para proporcionar um terraço parcialmente
coberto que separa a área de dormir do nível superior do estúdio.
Este tratamento plástico do volume retilíneo básico é, no entanto,

apenas o começo da reafirmação de Aalto da expressão exterior
do edifício. Por um lado, um direto
143
O contraste de funções é desenhado nesta expressão com

alvenaria pintada de branco sendo utilizada em toda a altura da
ala do estúdio e uma grande janela de estúdio com oito luzes
colocada no nível superior; enquanto na ala residencial a parte
saliente superior é envolvida por um revestimento vertical de tiras de madeira.
Assim, uma parte do volume, o estúdio de dois andares, é
aparentemente unificada; a ala residencial, ao contrário, é dividida
e fragmentada tanto volumetricamente quanto no uso de materiais.
Mas mesmo na ala do estúdio há um elemento de tensão,
transmitido pelos diferentes níveis e características das três
janelas. Claramente nesta sua própria casa, Aalto teve a
oportunidade de experimentar as suas novas ideias sobre forma
e materiais que estavam em primeiro lugar na sua mente naquele momento.
E é preciso lembrar que os Aaltos tinham acabado de chegar a
Helsínquia vindos de Turku. Que melhor oportunidade haveria
para demonstrar essas ideias aos seus clientes? Pois esta não
era apenas a residência privada do arquitecto, mas também o
seu cargo público. Este edifício foi para Aalto, portanto, o que
uma exposição é para um artista.
144
Casa e estúdio do próprio Aalto em Munkkiniemi, Helsinque

(1934-6): a planta baixa
145
Munkkiniemi: vista da parede limite escalonada e escalonada,

mostrando o revestimento de madeira do primeiro andar
O que é evidente e importante neste primeiro edifício que Aalto

construiria na capital finlandesa é que o alto funcionalismo que
caracterizou a linhagem de Turun Sanomat, Paimio e Viipuri
desapareceu quase totalmente.
Só na organização da fenestração na parede noroeste da ala do
estúdio é que nos lembramos do cânone do funcionalismo, e mesmo
aí encontramos uma certa ambiguidade, decorrente da cerca de
gradeamento áspera imediatamente adjacente a ela. Na verdade,
este detalhe da cerca capta a referência textural estabelecida pelas
tábuas de bétula de acabamento transparente utilizadas para revestir
o primeiro andar da ala residencial. Na verdade, a pureza e a clareza
da linha funcionalista anterior de Aalto deram lugar neste edifício à
expressão de funções na forma e nos detalhes, em vez de subjugar
todas as funções a uma disciplina de expressão formal. Mesmo assim
é difícil explicar o
146
introdução daquele revestimento de bétula excepto como reflexo da mata

próxima, confirmando que não se trata de uma casa urbana mas sim de
uma villa suburbana.
Terraço em Munkkiniemi, mostrando mudas de pinheiro não descascadas

usadas como grades de varanda (Aalto sentado em primeiro plano)
A escolha de um local em Munkkiniemi corresponde à origem familiar de

Aalto na Finlândia Central e à projeção de sua nova interpretação pessoal
de um funcionalismo romântico.
Afinal, a agregação de complexos de quintas finlandesas pode ser
argumentada com base na função. O mesmo pode acontecer com o
tratamento dos detalhes da varanda do terraço na casa de Aalto, variando
desde um tratamento sólido com pérgula na frente do quarto até a estrutura
horizontal aberta ou trilhos protegendo a varanda mais profunda e pública.
Neste detalhamento, Aalto distingue entre privacidade e semiprivacidade;
ele também quebra a formalidade retilínea da varanda do quarto, que é
uma variação em madeira da
147
formas cubistas do funcionalismo internacional, numa expressão

florestal evocada por três pares de mudas ásperas que servem
de grade para o restante da área da varanda.
Este detalhe da grade também ocorre, como vimos, nas treliças

das casas dos engenheiros em Sunila (1935). Dois anos depois
de ter concluído a sua primeira casa em Helsínquia, Aalto utilizou
uma variante composta deste tratamento nas grades e treliças
das varandas num grupo de apartamentos escalonados para
funcionários da Ahlström em Kauttua (1938). Ele propôs construir
quatro desses blocos ao redor da colina de uma encosta íngreme.
A sua forma de contorno sugere a influência das habitações
italianas nas encostas; sua forma detalhada mostra novamente
Aalto quebrando os perfis severos da massa funcionalista para
conseguir uma montagem do edifício com o ambiente. Mas, além
de seus antecedentes em Sunila e Munkkiniemi, as grades
ásperas do grupo Kauttua foram antecipadas em outro projeto pouco conhecido
Pearson chamou nossa atenção para a inscrição de Aalto no

concurso em 1935 para projetar uma embaixada finlandesa em
Moscou.3 Seu projeto evitou quaisquer excessos funcionalistas;
no entanto, é claramente um exercício de estilo internacional. Na
verdade, a elevação que ele propôs para o lado público do edifício,
embora seja claramente devida a Le Corbusier, deveu-se mais ao
estilo de edifício doméstico do francês do que ao estilo de edifício público.
Todo o tratamento dispensado por Aalto à Embaixada foi discreto,
refletindo uma modernidade contida, mas correta, em todos os
detalhes, exceto um. No lado do jardim, onde as salas de
banquetes e conferências da Embaixada formavam uma ala que
se projetava para a frente em pilotti, Aalto contrastava a parede
plana e lisa da empena com a elevação de retorno ao pátio. Lá
ele introduziu novamente a treliça áspera ao longo do nível
superior da fachada, indicando que a clareza desta parede seria ainda maior.
148
dissolvido treinando trepadeiras sobre esses elementos de madeira áspera.
Habitação escalonada em Kauttua (1937): vista externa, mostrando mudas

não descascadas usadas como grades de varanda
Assim, encontramos na habitação Sunila, no projeto da Embaixada de

Moscou e em sua própria casa e estúdio um afastamento definitivo, em
1934-36, do purismo do estilo internacional. Ele faz sua primeira aparição
em 1934–5. Pearson afirma que os elementos aditivos aparecem pela
primeira vez nos desenhos do projeto da Embaixada, mas foram realizados
pela primeira vez em Sunila e podem muito bem ter sido concebidos pela
primeira vez no projeto dos corrimãos da varanda e na elaboração das
colunas da casa Munkkiniemi. Sabemos com certeza que em 1936, quando
desenhou a sua entrada para o Pavilhão Finlandês na Feira Mundial de
Paris de 1937, estes elementos aditivos tornaram-se uma parte estabelecida
do novo vocabulário de Aalto. O design do Pavilhão é, no entanto,
interessante, não
149
apenas do ponto de vista desses detalhes - o desenvolvimento

posterior do revestimento Munkkiniemi, as colunas amarradas
no jardim e as aletas adicionadas como guardas de coluna - mas
porque estabelece precedentes de forma de plano que
continuariam a dominar o pensamento de Aalto até tarde os
anos 50.
Em seu projeto para o Pavilhão da Feira Mundial de Paris, Aalto

voltou à sua preocupação anterior com a planta do pátio.
A competição deu-lhe a oportunidade de apresentar as suas
últimas ideias ao mundo. Um Pavilhão Finlandês era o veículo
perfeito para Aalto naquele momento. A ideia de um pavilhão
nacional é sintetizar as qualidades dos produtos nacionais e o
espírito tanto no edifício como nas exposições. O designer do
pavilhão nacional está numa posição única para traduzir as
características e aspirações do seu país de uma forma
provocativa. Aalto vinha se preparando para cumprir essa função
há uma década. Até o lema que adotou para o seu verbete
principal4 deixou bem claras as suas intenções. 'Le Bois est en
Marche' implicava literalmente o movimento das florestas da
Finlândia, e do próprio Aalto, em direção a Paris. Foi claramente
inspirado na imagem de Shakespeare da marcha de Birnam
Wood para Dunsinane. A Aalto expressou a esperança de que o
novo espírito finlandês, na sua pessoa, estivesse prestes a fazer
uma estreia internacional de grande significado.
O projeto do pavilhão ofereceu-lhe a oportunidade de implantar
o conceito de uma nova Finlândia na capital francesa. Como
vimos, este espírito, nos termos de Aalto, como evidenciado
pelas suas experiências a partir de 1927, estava inseparavelmente
ligado a um conceito de indivisibilidade da arquitectura finlandesa
moderna e da madeira. Assim, a imagem de 'Le Bois' tinha um
duplo significado para Aalto no contexto do pavilhão de Paris.
150
O arranjo informal do pátio que Aalto desenvolveu para este

projeto deve algo à organização frouxa dos edifícios agrícolas no
centro da Finlândia e ao agrupamento das casas separadas no
local de Harjukatu, em Jyväskylä, onde o arquiteto cresceu desde
os sete anos de idade. No terreno triangular inclinado, Aalto atraiu
o público no ponto mais alto. Da entrada avançaram para o interior
sob caminhos cobertos que os conduziam ao redor de um pátio
ajardinado. Os telhados dessas passarelas eram sustentados por
colunas, algumas das quais compostas por quatro membros
verticais separados amarrados entre si. Além deste detalhe da
coluna, Aalto também usou aqui pela primeira vez aletas salientes
moldadas que foram fixadas às colunas ásperas de troncos de
árvores que sustentavam as passarelas restantes. Depois de
contornar o pátio ajardinado sob essas passarelas, os visitantes
chegaram a uma área de exposição preliminar; este tinha a forma
de outro pátio fechado com claraboias. Este pátio, com a sua
característica dominante de trinta e dois postes de madeira
agrupados sob a abertura central, cheirava à floresta finlandesa.
Assim, quando os visitantes chegaram ao salão principal, já tinham

passado por uma variedade de espaços externos e internos que
proporcionaram uma excelente introdução à ideia da Finlândia
como um país de florestas; no processo, também teriam
consciência da ligação romântica subjacente entre o Homem e a
Natureza.
Este salão principal também era revestido de madeira. Tendo

descido até ao ponto mais baixo do terreno, os visitantes entraram
num edifício rectangular com cantos arredondados, inteiramente
revestido por um sistema de tábuas fechadas e sarrafos, com as
tábuas com uma forma côncava distinta e enfática. O salão
principal tinha o pé-direito de dois andares que se tornou uma característica da
151
Os projetos de Aalto para este tipo de espaço, e era totalmente

iluminado. Havia uma galeria em todos os lados no primeiro
andar, semelhante à do Restaurante Itämeri no Edifício da
Cooperativa Agrícola do Sudoeste em Turku, enquanto as
claraboias acima eram quase idênticas às usadas na Biblioteca
Viipuri. Vindo imediatamente após a casa Munkkiniemi, mostrou
como as novas estratégias de planejamento de Aalto
começavam a ser apoiadas por um certo grau de padronização
do tratamento volumétrico e do detalhamento externo das
formas dos edifícios.
Pavilhão Finlandês na Feira Mundial de Paris de 1937: vista

exterior, mostrando volume de pé-direito duplo e os dois
tratamentos das colunas que sustentam a copa - com
“barbatanas” aplicadas (esquerda) e conjunto de “varas” unidas com cana (d
152
Em todo o Pavilhão de Paris, o primeiro edifício ultramarino de

Aalto, houve uma sensação imediata da vivacidade e originalidade
da sua nova arquitectura finlandesa. A importância deste pavilhão
e daquele para a Feira Mundial de Nova Iorque de 1939 não pode
ser subestimada, pois trouxeram o trabalho de Aalto a um público
internacional conhecedor e exigente sobre os novos rumos da
arquitectura e do design.
A influência das estruturas tradicionais da Finlândia Central

também é aparente em seus projetos (1938) para outra comissão
de Gullichsen, a 'A. Ahlström System' cottages (por vezes referidas
como 'a casa em crescimento'), onde todo o conceito se baseia
nos princípios da abordagem aditiva que Glanville identificou nas
quintas vernáculas finlandesas.5 O objectivo era satisfazer as
necessidades crescentes da crescente família tanto em termos de
espaço quanto de estágio econômico. O método consistia em
oferecer uma variedade de 'celas' de cabines separadas,
proporcionando uma variedade de tamanhos e tipos de acomodação.
Significativamente, o primeiro conjunto destes desenhos, Mark I,
previa o agrupamento destas unidades separadas, o que acabaria
por dar espaços distintos para dormir, cozinhar, lavar e viver em
geral, em torno de um pátio central que tem uma forte semelhança
com a morfologia de tanto o local Harjukatu da casa de Aalto em
Jyväskylä quanto as fazendas vernáculas finlandesas.
Os projetos alternativos do 'Sistema Ahlström', que agrupam as

'células' das embalagens sob um teto comum, são muito menos
interessantes, sendo o resultado mais convencional que o método.
Mas as primeiras propostas, com a sua dependência de um pátio
aberto como núcleo de planeamento, demonstram a persistência
deste tema central no pensamento espacial de Aalto.
153
A partir do desenvolvimento deste modo de pensar, também fica

claro que ele via a arquitectura como uma ponte que serve para
ligar o mundo do ambiente externo, sobre o qual o Homem deixa
a sua marca simbólica, e o cosmos interno que atende mais às
nossas necessidades funcionais e rituais. precisa. Sempre é
possível detectar influências clássicas, até mesmo elementos
clássicos distintos, no planejamento de Aalto. A razão para isto
parece estar ligada à interpretação pessoal de Aalto do
funcionalismo, uma abordagem baseada na crença de que se a
forma seguisse a função, então as funções deveriam ser
adequadamente definidas. Em outras palavras, as funções devem
ter significado representacional ou simbólico distinto. Se existe
uma diferença, portanto, entre o funcionalismo de Aalto e o
funcionalismo de outros mestres da arquitectura moderna é esta:
para Aalto a própria função deveria ter uma base ritual para que
a forma que deriva dessa função possa ter um significado
simbólico. Isto ajuda a explicar porque existe na arquitectura de
Aalto uma grande dose de pura formalidade de efeito, apesar da
aparente informalidade dos seus planos.
A Villa Mairea (1938-9) é outra das soluções de pátio de Aalto e

tem uma relação muito estreita com o seu projeto executado para
o Pavilhão Finlandês na Feira Mundial de Paris de 1937. No
pavilhão, o salão principal é um elemento alto e retangular do
qual conduz uma ala escalonada de salas de exibição baixas -
ela própria uma imagem doméstica que parece estar diretamente
relacionada aos designs do 'Sistema Ahlström' - com o salão alto
e as salas inferiores agrupadas em torno de um pátio central.
A encomenda para projectar a Villa Mairea permitiu a Aalto, antes

do longo congelamento provocado pela Segunda Guerra Mundial,
resumir várias das suas principais preocupações dos anos 20 e
30, reunindo-as tanto no planeamento como na
154
expressão formal da casa Noormarkku dos Gullichsen.

Pois, embora não falasse de uma arquitetura autônoma, livre de
influências estrangeiras, até 1941, a Villa Mairea já é uma
antecipação de toda a expressão madura de Aalto.
155
Villa Mairea em Noormarkku (1937–9): planta baixa, mostrando porte-

cohère de forma livre (à direita) e a sauna (à esquerda: construída
após a Segunda Guerra Mundial)
Nenhum outro edifício de Aalto consegue fundir-se tão completamente

com a paisagem. A irregularidade da forma do plano serve, em
particular, para diminuir o volume total percebido. Então o porte-
cochère pertence, em sua construção, mais à floresta circundante do
que ao automóvel, sendo os suportes do telhado mudas jovens com
casca. E, finalmente, na fachada do jardim, a sauna isolada e a loggia
que a liga à própria casa são cobertas com relva. Vistas do ar, portanto,
estas dependências, que representam a mais essencial das atividades
rituais do Homem, o banho, são completamente assimiladas pela
paisagem do jardim, tornando-se praticamente invisíveis.
O design da Villa Mairea é precisamente contemporâneo dos chalés

do Sistema Ahlström. Situa-se num parque florestal pertencente à
família Ahlström. A sua forma de planeamento aditivo reflete a das
casas de campo do Sistema Ahlström Mark I e, por sua vez, a da
quinta vernácula finlandesa.
É claro que a villa apresenta uma resolução mais sofisticada dos
problemas de alojamento, mas os elementos característicos da 'célula'
estão, no entanto, presentes. Eles surgiriam novamente na Maison
Louis Carré (1956-8) em uma forma mais compacta (ver pp. 148-152).
Embora a Villa Mairea seja uma residência bastante grande, as

acomodações da família no térreo são relativamente simples,
compreendendo apenas um vestíbulo de entrada que leva a três
degraus até a área de estar principal, um escritório separado, uma
sala de jardim e uma longa e fina sala de jantar formal. fora dos vivos
156
área; a escada principal também se eleva desta área para dar acesso
ao piso superior dos quartos. Perpendicularmente a esta ala familiar
encontra-se uma estreita ala de serviço que contém a cozinha e os
aposentos dos empregados. Pode-se considerar que esta forma
básica da planta tem uma semelhança superficial com a própria casa de Aalto.
Mas na Villa Mairea esta forma básica é modificada pela sala de jantar
que se estende contra a ala de serviço, e pelo carácter plástico tanto
do porte-cochère como do contorno saliente do estúdio da Sra.
Gullichsen ao nível do primeiro andar.
A zona de estar, se incluir o estudo, é composta por um grande

quadrado que se abre na maior parte de uma parede directamente
para o jardim, voltado para a sauna. Consequentemente, a Villa
Mairea não é simplesmente um arranjo de plano aberto; a abertura do
interior estende-se a outra 'sala', a sala exterior do próprio jardim.
Além disso, o jardim se intromete na casa, reconhecidamente não um
pedaço da paisagem finlandesa, mas uma arquitetura arquitetônica
formalizada de plantas tropicais de folhas grandes. E este elemento
de jardim interior é combinado com a 'treliça' vertical formada pela
longa balaustrada da escadaria principal para formar uma tela sutil
que tem duas funções.
Primeiro, funde literalmente o espaço interior e exterior, já que a tela
de plantas atua como um filtro de luz natural. Depois, também atua
como um fulcro espacial, o elemento sobre o qual a sala de estar vira
a esquina para aquela longa e estreita sala de jantar. Assim,
vivenciamos um pátio interior, que é a própria sala de estar, abordado
através do porte-cochère e do vestíbulo de entrada, ambos espaços
sombrios que refletem os ritmos da floresta semi-domesticada por
meio daqueles familiares elementos verticais de madeira. Ao subirmos
do porte-cochère para a sala, lembramo-nos da planta do Pavilhão de
Paris.
157
Villa Mairea em Noormarkku: planta de nível superior, mostrando

Estúdio de Maire Gullichsen (à esquerda) e terraço
A sala, por sua vez, dá para o jardim domesticado, um jardim

com um sabor nitidamente japonês, e que é parcialmente
protegido pelos elementos mais refinados de 'floresta' da
balaustrada da escada. Esta progressão da clareira na frente da
casa, passando pelo porte-cochère e pelo vestíbulo, passando
pela tela da escada, todos com seus vestígios arquitetônicos da
floresta, transmite a impressão de estar suspenso, tanto
conceitual quanto simbolicamente, entre os dois mundos de
exteriores e interiores. Embora concluído quando ele tinha
apenas quarenta e um anos, representa um passo importante
158
cume do planejamento e gênio espacial de Aalto. A sauna só foi

construída depois da guerra, em 1946.
Vista exterior da Villa Mairea: junção da varanda do estúdio com

terraço na cobertura, com tábuas verticais de madeira e externas
Persianas venezianas
159
Interior da Villa Mairea, do hall de entrada em direção à sala de

estar e lareira, mostrando a repetição do ritmo da floresta em
membros verticais na parede direita e na escada além
160
Villa Mairea: desenho original da lareira da sala, mostrando

o canto aberto e tratamento escultórico da parede lateral
161
Vista interna da área de estar na sala de música (adjacente à

área de estar) na Villa Mairea, mostrando o plantio interno e
olhando para a floresta além
162
Villa Mairea: detalhe da porta da sauna e revestimento externo do

balneário
Para além do interesse da sua planta, a Villa Mairea apresenta também

um vocabulário quase completo da linguagem arquitectónica única de
Aalto, uma linguagem que depende, para a sua expressão, daquilo
que ele próprio descreve como a 'reconciliação simultânea de opostos'.
O vocabulário completo pode ser categorizado como tendo as
seguintes características: (1) uma informalidade deliberada, ou
formalidade invertida, da entrada principal; (2) aparente liberdade de
planeamento que vai contra a axialidade clássica, embora a própria
forma do edifício possa ser uma reminiscência da partição clássica; (3)
uma complexidade de volume ou horizonte que não deriva diretamente
da “pegada” do plano; (4) o estabelecimento de um conflito deliberado
entre o aparente sistema geométrico de ordenação da fachada e os
ritmos globais ou “estrutura” total da fachada como um todo; (5) uma
indefinição deliberada dos limites tanto dentro da planta quanto da
forma tridimensional, de modo que a contenção de um elemento seja
dissolvida ou destruída; e (6) a confusão consciente de partes do
edifício com a paisagem envolvente, sendo a arquitectura construída
de uma forma que reduz a sua presença formal, implicando uma razão
de ser de auto-anulação em que as formas presentes ou induzidas na
natureza determinam a expressão formal dentro do local, ou partes
dele, enquanto o próprio edifício se torna virtualmente inexpressivo.
Quatro destas características devem ser claramente observadas na

Villa Mairea, a saber: (2) aparente liberdade de planta (embora a planta
seja de fato construída sobre dois eixos que se cruzam em ângulos
retos, disfarçados na planta pelo escalonamento dos elementos
espaciais) ; (3) complexidade da massa e do horizonte que não afeta diretamente
163
refletir o plano; (5) indefinição deliberada de limites em planta e

forma (na inter-relação da área de estar interna e da sala de
jardim planejada); e (6) a confusão consciente de partes do
edifício com a paisagem circundante (ou seja, o portecochère e
a sauna). Além disso, a entrada é informal (1) e há um conflito
entre a ordem geométrica aparente e os seus ritmos reais; mas
estes elementos são menos intrusivos, uma vez que nesses
aspectos a Villa Mairea se adapta ao carácter consistente com
o ambiente descontraído de uma casa de campo. Curiosamente,
o professor Kenneth Frampton me informou que alguns de seus
alunos consideraram o quadrado o princípio ordenador deste
trabalho aparentemente irregular.
Baird descreve a minha quarta categoria como “a fragmentação

irónica de geometrias de construção ostensivamente racionais”6
na sua sugestão de que, num certo nível, o que Aalto pretendia
não era a realização de formas coerentes de declarações
arquitectónicas de natureza convencionalmente racional, mas
uma erosão da estrutura formal. paisagem arquitetônica pela
criação de uma morfologia discreta de 'ruínas'. Certamente, o
amálgama de fragmentos aparentemente inconciliáveis de
geometrias do vocabulário clássico, por um lado, e aspectos da
arquitetura indígena, por outro (NB, seus registros de cadernos
de desenho incluem tanto o teatro em Delfos quanto os edifícios
vernáculos espanhóis) sugere uma Museumslandschaft das
várias influências . ao que ele respondeu. No entanto, de todos
os edifícios seleccionados por Baird (Câmara Municipal de
Säynätsalo, Universidade de Jyväskylä, Instituto Nacional de
Pensões e sede da Enso-Gutzeit) para se enquadrarem na sua
designação de “ruínas” projectadas, a casa do próprio Aalto em
Munkkiniemi e a Villa Mairea, talvez a a maioria dos candidatos
naturais, não são mencionados neste contexto.
164
Vasos de vidro projetados para o Concurso de Vidro Escandinavo

(1936) e feitos pela primeira vez para uso no Restaurante Savoy,
Helsinque (1937)
A primeira encomenda de Aalto em Helsínquia data de 1937. A

oportunidade de projetar o interior do Restaurante Savoy permitiu-
lhe concentrar as novas características do seu vocabulário de
design de uma forma completamente descontraída. Ocorrem aqui
duas características que deveriam ser incluídas na Villa Mairea: há
uma tela baixa de compensado perfurado no final da parede
posterior da sala de jantar Savoy, que se repete na Villa no topo
da escadaria principal como balaustrada; enquanto a mesa de
buffet frio de formato livre no centro do restaurante antecipa o
formato da piscina localizada ao lado da sauna da Villa Mairea,
Noormarkku.7 As mesas, cadeiras e luminárias foram especialmente
projetadas, enquanto os chamados Os vasos e tigelas de vidro
'Savoy' eram uma
165
adaptação de uma inscrição malsucedida no concurso do ano

anterior. Ao longo da parede posterior da sala de jantar, situada
no último andar de um edifício comercial, Aalto introduziu um
tecto falso inclinado para sugerir que o restaurante foi escavado
num sótão. Este elemento, outro uso de seu motivo de
fechamento, é na verdade simplesmente uma tela com
venezianas que esconde janelas de ventilação colocadas no alto da parede a
Ivy foi treinada ao longo dessas persianas, introduzindo o
recurso de uma treliça interna que ainda é comum em
restaurantes e cafeterias finlandeses até hoje. Mas pouco
houve, para além da importante introdução daqueles vasos,
que tornasse este interior excepcional. Na verdade, é apenas
um esboço para desenvolvimentos posteriores, embora,
curiosamente, este seja um dos poucos projetos creditados em
conjunto com sua primeira esposa, Aino. (Outra é a Sala de
Poesia Woodberry, na Biblioteca Lamont de Harvard, que
também tem uma tela de madeira distinta e foi concluída em
1949, ano da morte de Aino.) Mais importante ainda, foi para
Helsinque o que os pavilhões de Paris e Nova York fizeram.
eram para o mundo uma vitrine para as ideias de Aalto.
Mais significativa foi a inscrição de Aalto no concurso para

ampliar a biblioteca de Engel para a Universidade de Helsinque.
Neste projecto mal sucedido, que também data de 1937, Aalto
foi novamente confrontado com o problema da sala de leitura.
Ele localizou a sala de leitura principal no mesmo nível do andar
principal do edifício de Engel. Neste projecto a escala era, claro,
muito diferente da de Viipuri. A solução do plano de Aalto foi
intransigente. Embora ele tenha mantido o eixo de Engel desde
a frente do edifício até a área de circulação principal na parte
traseira, ele então colocou a sala de leitura principal de lado
com as novas pilhas perpendiculares a ela ao longo da parte
traseira do local. No design da sala de leitura ele
166
projetou o primeiro uso verdadeiramente monumental de seu novo modo.

O volume de três andares oferecia um vasto espaço iluminado e livre de
qualquer estrutura interna. O tratamento dado ao teto deriva das salas
de leitura e palestras de Viipuri. Sua perspectiva mostra uma abordagem
próxima que é perfurada no topo por claraboias compactas e desce em
uma inclinação curva através dos dois andares superiores da parede
norte. Depois, sustentado e quebrado apenas pelas grandes molduras
de concreto espalhadas no andar inferior, ele mergulha sobre elas e se
achata como o teto da extensão térrea da sala de leitura no lado norte,
eventualmente curvando-se novamente para encontrar as janelas do lado
norte. a parede externa norte.
Demorou muito até que Aalto tivesse a oportunidade de construir em tal

escala, mas em seu projeto para o Pavilhão da Feira Mundial de Nova
York ele foi capaz de interpretar a monumentalidade do projeto da
Biblioteca da Universidade de Helsinque e alcançar uma sensação de
grandeza barroca em o que era um espaço relativamente pequeno. O
sucesso de Aalto ao vencer em 1938 o concurso para o Pavilhão
Finlandês a ser construído em Nova Iorque para a Feira Mundial de 1939,
imediatamente após o seu sucesso com o Pavilhão de Paris e a
construção da Villa Mairea, foi o seu maior feito para o segunda metade
da década de 30. Este período intenso de atividade de construção entre
1936 e 1939 contrastou fortemente com a falta de sucesso em
competições que caracterizaram seus primeiros anos em Helsinque. Só
em 1934, por exemplo, participou em três competições com os seguintes
resultados decepcionantes: (1)
Estação ferroviária de Tampere – não colocada; (2) Salão Nacional de

Exposições, Helsínquia – terceiro prémio; (3) Correio Central de Helsinque
– não colocado.
167
Originalmente, o pavilhão de Nova York teve que ser montado em um

terreno retilíneo que permitiria apenas uma forma sólida sem janelas de
dezesseis metros de altura. O programa exigia um restaurante para
lanches leves finlandeses e um cinema para exibir documentários
finlandeses. Aalto entrou em três esquemas separados, a saber: (1) 'Maa,
Kansa, Työ, Tulos' – 'País, Pessoas, Trabalho, Produto'; (2) 'Kas Kuusen
Latvassa Oravalla' – 'O esquilo tem um ninho no topo do abeto'; e (3)
'EUA 39'. Ele não só ganhou o primeiro prêmio com (1), mas também o
segundo e terceiro prêmios com (2) e (3), respectivamente. Obviamente,
foi útil para os Aalto o fato de terem acabado de concluir o Pavilhão de
Paris, pois sua experiência naquele edifício foi inestimável na preparação
dos projetos de Nova York. Além disso, a continuidade de comissões
desafiadoras deu maior confiança a Aalto.
Em 1938, ele assumiu o cargo de Eliel Saarinen: foi reconhecido como o

arquiteto mais interessante da Finlândia, tanto no país como no exterior.
Com o Pavilhão de Paris deixou a sua marca na Europa; a competição
de Nova York apresentou a oportunidade de se estabelecer na América.
Os Estados Unidos representavam para Aalto naquela época a essência
de tudo o que era moderno e progressista. Ele via com bons olhos muitas
tendências americanas e o tema da Feira de 1939 enfatizou os aspectos
da modernidade que mais o atraíam. Vencer esta competição foi, portanto,
para Aalto o maior desafio da sua carreira até à data.
Mas a partir da sua seleção de lemas de entrada e dos próprios designs,

a ênfase está decididamente numa imagem finlandesa moderna. Na
verdade, o design do terceiro prémio, intitulado 'USA 39', foi o mais fraco
neste aspecto, sendo de longe o mais convencionalmente funcionalista
dos três designs.
Curiosamente, esta entrada foi creditada exclusivamente a Aino Aalto, e
a perspectiva interior mostra uma dívida acentuada para com os desenhos
168
de Le Corbusier. O conceito por trás do segundo prêmio “o ninho

do esquilo” era uma expressão literal do lema, com o cinema
aparentemente suspenso entre os agora familiares postes
verticais, como um ninho nas copas das árvores. Em todos os
três projetos, o cinema e o restaurante foram combinados, com
os primeiros e segundos prêmios de Aalto colocando essas
funções atrás da parede de exibição principal. O projeto vencedor
revisado separou esses elementos, colocando o cinema-
restaurante em frente à parede de exibição, conforme proposto
na inscrição do terceiro prêmio. Esta forma revisada permitiu a
Aalto mover seu volume vertical aberto para o centro do pavilhão
em um eixo quase diagonal ao longo do comprimento do edifício.
A disposição de forma livre que caracterizou o projeto vencedor

tornou-se, como resultado, mais disciplinada. Além disso, o uso
claro da diagonal proporcionou maior comprimento aparente
internamente. E a relocalização do cinema-restaurante significou
que este poderia receber uma forma de cunha funcional mais
simples, que apresenta uma varanda reta para o 'pátio' central.
Isto, por sua vez, dá maior impacto à parede de ripas suavemente
ondulada que se eleva por toda a altura do interior, inclinando-
se sobre os espectadores. A parede se inclina para fora por uma
razão funcional, para permitir que as fotografias gigantes nela
exibidas sejam mais facilmente vistas de baixo. Mas, mais uma
vez, este funcionalismo é livremente interpretado por Aalto, e o
resultado, uma parede curva sensual que se inclina quase
ameaçadoramente à medida que se eleva em faixas horizontais
de projeção crescente, faz lembrar Bernini e Borromini. Isto não
é surpreendente quando consideramos que a função da forma
plana de Aalto é distorcer o eixo diagonal, aumentando assim as
dimensões laterais aparentes, e que isto é combinado com a
técnica de espalhar a parede de madeira para fora à medida que sobe.
169
No cânone funcionalista não há licença para tal manipulação

espacial. Mas podemos explicar as qualidades pulsantes e
dramáticas do Pavilhão de Nova Iorque revendo o progresso
das estratégias de Aalto na Biblioteca Viipuri e na Villa Mairea.
Em Viipuri Aalto modificou o partido neoclássico e produziu um
plano contra-axial; ele também introduziu o teto modificador de
espaço de forma livre. A Villa Mairea oferece a mesma contra-
axialidade, mas o volume exterior e os espaços são
substancialmente modificados pelas formas plásticas que se
acrescentam ao formato da planta básica – o porte-cochère, o
estúdio saliente do primeiro andar e a piscina. Na Villa Mairea
estes elementos são ainda essencialmente acréscimos na
tradição romântica nacional de aglutinação. Mas no Pavilhão
de Nova Iorque o eixo diagonal e a parede ondulada com o seu
elevado sentido de drama derivado do seu ângulo ameaçador8
são os verdadeiros geradores tanto do plano como do plano.
seção.
170
Pavilhão Finlandês para a Feira Mundial de 1939 em Nova York:

planta, mostrando arranjo diagonal com parede de exibição em
serpentina
171
Vista interna, Pavilhão Finlandês, Nova York, mostrando a parede de

exibição em serpentina
A compreensão madura de volume, escala e movimento que Aalto

demonstra no Pavilhão de Nova York não se repetiria até o projeto da
Ópera de Essen, vinte anos depois. Mesmo a sua organização do
movimento através do
172
A exposição, um desenvolvimento do padrão que utilizou em

Paris, para garantir a maior variedade de experiências espaciais
à medida que se avança no sistema de mão única, tem origens no
planeamento barroco. Este pavilhão era verdadeiramente uma
'caixa mágica' do ponto de vista espacial no interior, enquanto
permanecia uma simples caixa funcional no exterior. A única
'decoração' no exterior é a adição de tiras verticais de madeira
para proteger a vitrine do restaurante, o que foi possível quando
um novo local foi alocado após a competição. Essas tiras parecem
não ter outra função senão negar o funcionalismo das formas de
caixa vazias.
173
CAPÍTULO V
Desafios Urbanos e Acadêmicos:

1939–48
O ano de 1938 foi um ano particularmente movimentado no
escritório dos Aaltos, tanto que Alvar foi obrigado a renunciar a
uma visita aos Estados Unidos em março. Assim, foi-lhe negado
o prazer de assistir à inauguração da primeira grande exposição
retrospectiva internacional da sua obra no Museu de Arte Moderna
de Nova Iorque. Na verdade, o anúncio do concurso para projetar
o Pavilhão da Finlândia para a Feira Mundial de 1939 em Nova
Iorque foi feito enquanto Aalto estaria na América para a abertura
da exposição, e ele estava claramente ciente de que tal anúncio
era iminente. Aalto iria envolver-se não só no concurso do
Pavilhão da Feira Mundial, mas também foi nomeado membro do
júri de um importante concurso de planeamento para o distrito de
Kemi, na Finlândia, bem como foi contratado para projectar um
pequeno pavilhão para a secção florestal do sector agrícola
nacional. feira realizada em Lapua. Esta última encomenda é de
especial interesse porque no desenho da parede externa ondulada
do pavilhão Aalto empregou a sua emulação mais direta dos
ritmos da floresta até então.
A caixa irregular e comprimida do pavilhão tem uma forma

totalmente livre de plástico . Sua parede externa de delgados
postes de mudas, completados com casca, assemelha-se, em
seu sentido de movimento induzido pela forma plana, à qualidade de um denso
174
floresta. Muito diferente dos postes independentes do Pavilhão

de Paris, esta densa parede envolvente sintetiza os ritmos
florestais do porte-cochère, da entrada e da balaustrada da Villa
Mairea numa forma arquitetónica completa. O formato do coreto
do restaurante Itämeri, da mesa de bufê do restaurante Savoy e
da piscina da Villa Mairea ganha vida.
O pavilhão de Lapua estaria na prancheta de Aalto ao mesmo

tempo que a competição de Nova York. Tanto no material quanto
na forma, ele fornece um elo importante entre as experiências
domésticas com plasticidade no porte-cochère e ala de estúdio
da Villa Mairea e a ousada solução final de Aalto para o pavilhão
de Nova York. Quando observamos que Aalto empregou um
tratamento curvilíneo igualmente ousado no teto acústico de
madeira de sua inscrição para o concurso da Biblioteca de
Helsinque (1937), é fácil entender como, no projeto de Nova York,
ele conseguiu uma forma tão perfeitamente coerente.
Aalto se preocupava com as formas plásticas pelo menos desde
o sanatório e cadeira Paimio (1929-30) e há referências ainda em
1928 tanto na forma das colunas na sala de máquinas Turun
Sanomat quanto nas propostas para o estrado dos músicos no
Itameri Restaurante, também em Turku. A sua inscrição no
concurso da Igreja Michael Agricola (1930) ampliou ainda mais
esta preocupação, e ele empregou a imagem da floresta
persistentemente desde 1935. Os seus exercícios na Villa Mairea,
em Lapua e na entrada de extensão da Biblioteca da Universidade
de Helsínquia colocaram-no claramente em primeiro lugar.
condição de classe para realçar a impressionante originalidade e
total competência do Pavilhão da Feira Mundial de Nova York.
175
Pavilhão Florestal da Exposição Agrícola de Lapua (1938): vista da

entrada, mostrando parede serpentina de mudas de pinheiro não
descascadas
O verdadeiro sucesso da construção deste pavilhão reside na conquista,

pela primeira vez, de Aalto de uma qualidade arquitectónica da qual
tinha pouca experiência em primeira mão, nomeadamente a urbanidade.
Suas encomendas para o Edifício da Cooperativa Agrícola do Sudoeste,
o edifício Turun Sanomat e a Biblioteca Viipuri dificilmente lhe deram
uma imagem adequada de escala e complexidade urbana. Na verdade,
o seu primeiro projecto para a Biblioteca Viipuri no local original de
Aleksanterinkatu revela claramente esta falta de experiência no
agrupamento de elementos urbanos. Mesmo Paimio, provavelmente a
encomenda mais importante durante os seus primeiros quinze anos de
prática, tinha um cenário de floresta, enquanto a escala doméstica da
fachada de entrada do projecto da Embaixada de Moscovo, combinada
com a sua elevação de jardim algo bucólica, não sugere confiança no
tratamento do motivo urbano de uma forma cenário cosmopolita. Esse
176
deixa apenas uma comissão das décadas de 20 e 30 que foi

suficientemente grande e monumental para lhe permitir escapar aos
constrangimentos da escala provincial; e esse, ironicamente, era o
complexo da fábrica de celulose para Sunila.
Veremos que uma expressão consistente do urbano permaneceu

ausente do trabalho de Aalto, mesmo em seu último
projetos, até o final de sua carreira.1 Mas ao lidar com o interior do
Pavilhão de Nova York, ele alcançou uma sensação de continuidade
de forma que é absolutamente urbana. Essa confiança no manuseio
de formas complexas seria levada a cabo no projeto do Dormitório
Baker para o MIT em Cambridge, Massachusetts (1947-9), onde ele
também combinou com sucesso o caráter doméstico com a escala
urbana (ver pp. 109-13). .
É interessante especular aqui sobre como o trabalho de Aalto poderia

ter se desenvolvido se ele tivesse vencido o concurso do Parlamento
Finlandês de 1923, com base na sua própria escolha do local do porto
de Helsínquia, e assim começado a sua carreira com o problema de
estar à altura do comando de escala de Engel. e urbanidade.
Infelizmente, nenhum dos outros problemas de desenho urbano que o
confrontou no contexto finlandês foi capaz de oferecer o desafio do
porto de Helsínquia combinado com aquele importante edifício e
símbolo nacional. Por esta razão, poderíamos também perguntar o
que poderia ter acontecido com ele se, após seu sucesso com o
Pavilhão de Nova York, tivesse seguido Eliel Saarinen na emigração
para a América. As leis da probabilidade negaram-lhe o primeiro
caminho, enquanto a guerra, que afetou tantas carreiras finlandesas,
fez pender a balança no segundo caso.
O longo envolvimento de Aalto com a América remonta ao verão de

1937, quando o arquiteto da Costa Oeste William
Wilson Wurster e o teórico paisagista americano Richard
177
Church chegou à casa dos Aaltos em Munkkiniemi e tocou a

campainha. O profundo interesse de Wurster por materiais naturais,
especialmente madeira, criou um vínculo imediato entre ele e Aalto.
Os dois arquitetos logo estabeleceram uma amizade firme, e sua
correspondência estimulou as conexões de Aalto com a profissão
arquitetônica e as universidades na América.
Pouco mais de um ano após esse primeiro encontro com Wurster,
Alvar e Aino fizeram sua primeira visita aos Estados Unidos. Isso foi
em outubro de 1938, quando tiveram que resolver no local questões
importantes relativas à construção e detalhamento do Pavilhão da
Feira Mundial de Nova York.
Naquela época, Aalto ainda falava pouco inglês. Os arquitetos

americanos estavam, no entanto, tão curiosos sobre ele quanto ele
sobre a América e ele foi convidado para dar palestras não apenas
em Nova York, mas também na Cranbrook Academy of Arts,
projetada pelo diretor de sua escola de artes e ofícios, Eliel Saarinen.
Ele proferiu palestras simples, mostrando slides de seu próprio
trabalho e explicando suas idéias e sentimentos tanto por meio de
linguagem de sinais quanto por meio de palavras. Wurster também
providenciou para que os Aaltos fossem convidados a expor seus
móveis e tecidos na Exposição Golden Gate de 1939, em São Francisco.
Aalto percebeu que teria que se comunicar de forma mais eficaz se

quisesse tirar vantagem de uma posição segura na América e
durante o inverno de 1938-9 ele se preparou ativamente para sua
próxima visita, tentando melhorar seu inglês. Assim, ao retornar a
Nova York, em março de 1939, para supervisionar os detalhes finais
da construção do Pavilhão, conseguiu explicar suas ideias com
mais clareza.
Aproveitando esta nova confiança e procurando obter o máximo de
publicidade possível da sua presença em solo americano, ele
imediatamente começou a promover a ideia de uma palestra
178
turnê pelos Estados Unidos. Wurster o convidou para dar uma

palestra em Berkeley, mas, embora os Aaltos posteriormente
tenham ido a São Francisco para ver sua exposição na Exposição
Golden Gate, Aalto não deu nenhuma palestra lá na Universidade
da Califórnia. Antes de partir para a Costa Oeste, porém, ele deu
várias palestras na Universidade de Yale, no seguimento da abertura
da Feira Mundial de Nova York. Estas apresentações de suas ideias
durante 1938 e 1939 formaram o início do novo interesse de Aalto
em discutir a base filosófica de seu trabalho. Essas palestras
também o lançaram em uma nova fase de sua carreira internacional,
a de professor visitante.
Aalto aproveitou os contatos que fez a partir dessas palestras para

fazer duas coisas. A situação incerta na Europa em geral e na
Finlândia em particular levou-o a olhar para a América como uma
base futura para a sua carreira profissional.
Além disso, sua crescente popularidade como palestrante estimulou
nele o retorno de seu interesse anterior em se estabelecer como um
proeminente teórico e pensador da arquitetura.
Já observámos2 como a filosofia da arquitectura e do design de

Aalto se inclinava para ideias oblíquas e até caprichosas. A sua
arquitectura pode ter sido por vezes deficiente na sua expressão
urbana, mas a sua inteligência foi sempre urbana. Também o
pragmatismo e o funcionalismo na equação de design de Aalto
foram inevitavelmente modificados pelo elemento mais elusivo do
sentimento. Para Aalto o meio ambiente não era apenas uma
questão de ciência, mas também de poética. Então, nos seus
próprios termos, ele estava preocupado tanto em Paimio como em
Viipuri com as consequências sociais das suas decisões de design.
O puro funcionalismo do sanatório e da biblioteca foi temperado
pelo seu interesse nas reações das pessoas à sua arquitetura. Seu
conceito, formulado em São Francisco em
179
1939, para formar um Instituto de Pesquisa Arquitetônica foi, no

entanto, ousado e original. Foi provavelmente a primeira tentativa de
colocar em prática técnicas de investigação científica na avaliação do
desempenho arquitectónico, embora haja poucas evidências, após a
Segunda Guerra Mundial, do interesse de Aalto em dar seguimento a
esta iniciativa inicial. Na verdade, é bastante claro pelas suas
preocupações a partir de 1935 que as qualidades arquitectónicas que
eram mais importantes para ele eram precisamente aquelas que são
mais difíceis de avaliar numa base racional. É essencial compreender
neste contexto, portanto, que a coerência do design de Aalto não se
desenvolveu consistentemente com base em qualquer conceito de
método geralmente aplicável, mas sim a partir de um sistema de
respostas altamente pessoais aos programas arquitectónicos.
A própria natureza da abordagem ampla e diversificada de Aalto ao

design não lhe permitiria adoptar uma atitude simplista em relação a
uma hierarquia de problemas práticos. Mas foram precisamente esses
problemas práticos específicos que ocuparam as mentes da maioria
dos seus colegas americanos em 1939. A opinião de Aalto de que
grande parte da investigação técnica e do desenvolvimento em curso
na América não estava a ser absorvida nem avaliada pela profissão
arquitetónica coloca-o numa boa posição. vinte anos à frente de seu
tempo. Parece, além disso, que ele queria que o seu Instituto proposto
abordasse amplas questões filosóficas que a profissão enfrenta; por
outras palavras, fazer perguntas em vez de encontrar soluções
específicas.
Mas parece que o seu pragmatismo fundamental tornou difícil aos

seus colegas americanos compreenderem os benefícios de uma
abordagem tão generalizada. Para eles havia problemas mais
imediatos a resolver, por exemplo os colocados pela concorrência do
promotor especulativo. Encarado por
180
tais ameaças reais, devem ter achado os argumentos de Aalto

demasiado obscuros, possivelmente até cheirando a estética
disfarçada, e concluíram que os americanos não podiam permitir-
se o seu nível de abstracção. Pareceria igualmente evidente
que Aalto julgou mal o entusiasmo americano pelas suas ideias.
Uma coisa era ele descrever o que havia feito ou suas intenções
arquitetônicas pessoais, mas outra bem diferente era tentar
convertê-las à sua filosofia de como colocar o mundo
arquitetônico em ordem. Os americanos estavam interessados
em Aalto como arquiteto, não como um Messias arquitetônico.
181
I Pequena igreja típica de pedra do interior finlandês com interior de madeira

(observe o uso de mudas descascadas como porta-chapéus)
182
II Catedral de Tampere por Lars Sonck (1905): 'Cavaleiro do

Apocalipse', detalhe do vitral na parede norte
183
III Villa Mairea: detalhe exterior da sauna (concluída em 1946)
184
IV Muuratsalo, 'casa experimental': vista para a ala cozinha/quarto
185
V 'Casa experimental' em Muuratsalo, olhando do outro lado do

pátio em direção à área de estar
186
VI Maison Carré (1956–8): vista do lado do jardim da piscina
187
VII Universidade Técnica de Otaniemi: vista do bloco principal

do auditório (concluído em 1964)
188
VIII Casa da Cultura, Helsinque (1955–8): detalhe final da

cobertura da via coberta, com alvenaria do bloco principal do
auditório além
Aalto retornou dos Estados Unidos para a Finlândia no verão

de 1939. Ele dedicou quase cinco meses à sua
189
visita americana e, comparado com o que conseguiu alcançar

entre 1935 e a sua partida para a América, deve ter considerado
aqueles meses como bastante carentes de sucesso. Foi a
primeira vez que ele foi realmente celebrizado. Além disso, todo
o período foi tranquilo para os padrões de Aalto, incluindo a
necessária dupla travessia do Atlântico de barco. Ele havia
experimentado alguns dos fortes contrastes no padrão de vida
americano, desde o ritmo um tanto frenético da Costa Leste até
a descontraída informalidade da Califórnia.
A América deve ter sido sedutora para Aalto aos quarenta e um
anos e no auge dos seus poderes criativos e energia. Mas ele
não conseguiu estabelecer uma base profissional nos Estados
Unidos nem criar um instituto de pesquisa arquitetônica. No
entanto, como poderia ele ter alcançado qualquer um dos
objectivos de forma satisfatória com base num conhecimento
tão curto do Novo Mundo? O apoio mais positivo que conseguiu
reunir para suas ideias foram sugestões de que as apresentasse
a uma ou duas das ricas fundações americanas. Mas teve
pouco tempo para reflectir sobre qualquer sentimento de
decepção ou frustração, pois poucas semanas após o seu
regresso a Helsínquia, a Rússia tinha invadido a Finlândia e a
chamada Guerra de Inverno entre os dois países tinha rebentado.
Essa guerra teve uma duração bastante breve. A paz foi

assinada em Moscou em 13 de março de 1940 e no final
daquele mês Aalto estava de volta a Nova York, desta vez para
efetuar algumas modificações no Pavilhão antes da reabertura
da Feira Mundial para uma segunda temporada. Embora tenha
sido uma guerra curta, custou fortemente à Finlândia em termos
de vidas humanas e de bens danificados e destruídos, e talvez
mais importante, em termos emocionais, na sequência da
anexação do istmo da Carélia pela Rússia. Independentemente
dos problemas colocados pelos danos da guerra e pela reconstrução, a Finlâ
190
enfrentou, além disso, a dificuldade de realojar meio milhão de

refugiados da Carélia.
Como consequência do problema dos refugiados e da experiência

de Aalto no concurso de planeamento distrital de Kemi, ele
rapidamente se envolveu no planeamento das estratégias de
reconstrução da Finlândia. Ele foi nomeado professor visitante no
Instituto de Tecnologia de Massachusetts, a partir do outono de
1940, e esta nomeação foi feita com referência específica à sua
experiência com a reconstrução da Finlândia. A Fundação Alfred
J. Bemis foi responsável por patrocinar o seu envolvimento e
reflectiu a tendência da Fundação para habitações pré-fabricadas,
modulares e de baixo custo como parte integrante de tal processo
de reconstrução. Aalto foi o principal defensor na Finlândia, após
a Guerra de Inverno, das vantagens da padronização em
habitações temporárias e de baixo custo e foi pioneiro nestes
desenvolvimentos na Associação de Arquitetos Finlandeses
(SAFA) a partir de 1940.3 A sua atitude em relação à padronização,
uma reflexão de sua experiência industrial no design de móveis,
primeiro com Korhonen e posteriormente em colaboração com os
Gullichsens, representa um aspecto importante e frequentemente
esquecido da filosofia de design de Aalto. Em termos simples, ele
queria que móveis simples de alta qualidade e moradias básicas
bem planejadas estivessem ao alcance de todos os trabalhadores
finlandeses.
Na verdade, nunca lhe foi dada a oportunidade direta de

desenvolver as suas primeiras ideias de habitação para Sunila e
Kauttua ou permitir que estas dessem uma contribuição substancial
para o padrão geral de habitação finlandesa. Não há dúvida,
porém, que as suas ideias permearam a profissão, nomeadamente
através da sua participação nos comités de normalização SAFA
durante as décadas de 40 e 50. Além disso, ele produziu projetos de baixo custo
191
casas térreas e unifamiliares de madeira, exemplos das quais foram

erguidas perto de Helsinque no início dos anos 40; e estas seguem
algumas das ideias que ele incorporou anteriormente em seus projetos
para as casas do Sistema Ahlström. Além disso, Aalto não só planejou
uma fábrica em Varkaus para produzir casas de baixo custo em 1945,
mas também projetou exemplares que entraram em produção: mais
uma encomenda de Ahlström.
No entanto, parecia que ele poderia ter a oportunidade de demonstrar

as suas ideias habitacionais em grande escala, quando o concurso
HAKA (a sociedade de construção social-democrata) para 580
unidades de apartamentos foi anunciado no final do Verão de 1940.
O advento deste concurso e a oportunidade que proporcionou para
colocar as suas ideias em prática devem ter sido frustrantes para
Aalto, uma vez que teve de permanecer nos Estados Unidos até
depois da apresentação das candidaturas em Outubro. Ele finalmente
voltou a Helsinque em 21 de novembro. Sua inscrição não teve
sucesso e a competição foi vencida por uma nova empresa composta
por Hugo Harmia e Woldemar Baeckman. O seu fracasso em vencer
esta importante competição não deveria surpreender os críticos das
torres habitacionais do pós-guerra, pois a solução de Aalto consistia
em quatro blocos de doze andares. Tal projeto estava claramente em
desacordo com o pensamento predominante na habitação finlandesa
da época; também é um desenvolvimento algo surpreendente em
relação às atitudes de Aalto em matéria de habitação na década de
30. Mas é interessante sob dois pontos de vista. Em primeiro lugar,
olha mais uma vez para os desenvolvimentos europeus, desta vez
para as habitações do Movimento Moderno na década de 30,4 que
nunca encontraram simpatia entre os arquitectos finlandeses durante
esse período; em seguida, introduz um motivo de planejamento que
seria de grande importância no repertório posterior de Aalto. Pois em
suas torres HAKA, Aalto usa pela primeira vez um plano de corredor
de carga única, desenvolvendo-o em um formato segmentado ou em leque. Este des
192
influenciar seu planejamento do Dormitório Baker para o MIT e,

finalmente, ser aperfeiçoado na torre habitacional que ele projetou
para o distrito de Neue Vahr, em Bremen.5 Esse tema de leque já
havia, é claro, sido antecipado na década anterior, por exemplo,
no radial planejamento do local da 'aldeia' de Sunila de 1934 e a
disposição dos apartamentos dos engenheiros em Sunila de 1936
(ver pp. 71-3).
Aalto iniciou suas funções no MIT na primeira semana de outubro
e estava programado para residir em Cambridge por três meses.
Mas no início de Novembro partiu novamente para a Finlândia
como resultado do aumento das tensões entre a Alemanha e a
Rússia e do seu desejo de estar com a sua família em Helsínquia.
Pouco depois do seu regresso a casa, o presidente finlandês,
Kallio, demitiu-se, em 19 de Dezembro, e Aalto foi então apanhado
pelas consequências da Segunda Guerra Mundial. Embora tenham
sido feitas referências ao seu envolvimento subsequente no MIT
em 1941, foi estabelecido que ele não foi de facto capaz de
regressar aos Estados Unidos até depois do fim das hostilidades.6
É portanto uma indicação da energia de Aalto o facto de, durante as

poucas semanas que passou no MIT durante o Outono, ter iniciado
um esboço do projecto de uma nova cidade ideal com base nas
necessidades do programa de reconstrução da Finlândia. Este projeto
foi concluído por Aalto e seus alunos durante sua breve estada e
novamente inclui dois itens de interesse. São eles: (1) desenhos em
perspectiva de moradias geminadas que se baseiam nos terraços
escalonados dos apartamentos projetados para Sunila e Kauttua,
ambos datados de 1938; e (2) casas de madeira unifamiliares, térreas,
com o telhado continuado como um alpendre sustentado por postes
angulares, exatamente do mesmo tipo que ele construiria fora de
Helsinque após seu retorno para casa.
193
A guerra eclodiu novamente nas fronteiras da Finlândia em junho de

1941, quando a Alemanha invadiu a Rússia. Quase imediatamente,
a Rússia iniciou ataques aéreos contra as populações civis das
cidades do sul da Finlândia. Mas os finlandeses estavam agora mais
bem preparados, em consequência do conselho e da ajuda alemã, e
lançaram uma contra-ofensiva com o objectivo de recapturar o istmo
da Carélia como a sua primeira prioridade. Alcançaram este objectivo
durante o Verão de 1941 e depois prepararam-se para uma longa guerra.
Isto envolveu planos não só para proteger os cidadãos de futuras
agressões russas, especialmente aéreas, mas também para a
reconstrução e reabilitação de Viipuri e do resto da Carélia após a
sua recaptura. A indústria teve de ser realocada e expandida, novos
hospitais construídos e abrigos antiaéreos adequados fornecidos. E
associada a estas necessidades estava uma política de planeamento
global para realocar e realojar a população, uma política que resultou
na concepção de novas cidades.
Com tais pressões sobre o governo e o povo finlandês, parece um

absurdo que o problema de fornecer um grande abrigo público
antiaéreo para o importante cruzamento de Erottaja, em Helsínquia,
tenha sido objecto de um concurso de arquitectura. Isto não diz muito
sobre a percepção da realidade na capital finlandesa em Maio de
1941; mas demonstra a forte influência que os arquitectos finlandeses
continuaram a ter na sua sociedade desde que o seu envolvimento
na ajuda a moldar a imagem da nação começou na viragem do
século. Aalto confirmou a sua preeminência entre os arquitectos
finlandeses ao vencer este concurso, com o júri que atribuiu este
prémio incluindo três dos outros arquitectos líderes da Finlândia –
Erik Bryggman, Hilding Ekelund e Uno Ullberg.
Foi o primeiro ensaio de Aalto sobre a mecânica do planejamento

urbano, desde o cruzamento das três principais ruas de Helsinque –
Mannerheimintie, Bulevardi e Esplanadi – envolvidas
194
uma solução sofisticada de engenharia de tráfego, com a

separação dos bondes dos demais veículos e também o acesso
de pedestres ao abrigo subterrâneo. No caso, o projeto de Aalto
não foi realizado e uma instalação subterrânea mais austera foi
construída pela cidade.
Durante o resto do período de guerra, a produção de Aalto foi

limitada e consistiu principalmente em projectos de planeamento
e desenvolvimento para o governo e a indústria, que conseguiu
realizar nos breves períodos de relativa calma. O seu trabalho
industrial neste período foi principalmente para o seu amigo
Harry Gullichsen, começando em 1941 com a preparação do
plano diretor para o vale do rio Kokemäki. Esta área da Finlândia,
que rodeia a cidade de Pori, é uma das melhores regiões
agrícolas do país; é contíguo à costa ocidental e a sua fertilidade
deriva do facto de antigamente estar submerso. Também se
centra em Noormarkku, um centro operacional das indústrias de
Ahlström, onde, claro, Aalto já tinha construído a Villa Mairea. Os
problemas do vale do rio Kokemäki apresentaram a Aalto os
fundamentos do planejamento regional. Através deste primeiro
exercício estratégico em tempo de guerra, ele enfrentou os
aspectos teóricos e práticos de uma comunidade mista agrícola
e industrial. Esta combinação particular de características
permitiu-lhe recorrer não só à sua própria experiência pessoal de
crescimento numa área rural, mas também ao início da sua
carreira profissional em Jyväskylä e Turku.
A experiência do plano diretor de Kokemäki, por sua vez, deu a

Aalto uma boa base para a sua participação numa competição
limitada para Oulu. Houve apenas um outro concorrente, Bertel
Strömmer, e os dois arquitectos também apresentaram propostas
para um projecto relacionado, o da potência de Merikoski
195
estação. Os projetos tiveram que ser apresentados em dezembro de

1942 e o resultado foi anunciado em janeiro de 1943. Strömmer
ganhou o projeto subsidiário do Merikoski, mas na realidade este foi
apenas um exercício de restyling. Ganhar o concurso principal de
Oulujoki, no entanto, deu a Aalto a oportunidade de se envolver num
dos projectos de planeamento mais interessantes da Finlândia desde
a independência do país. O desenvolvimento do vale de Oulujoki,
especialmente na área imediatamente adjacente a Oulu, foi parte
integrante da criação da maior concentração de produção de energia
hidroeléctrica da Finlândia. Este esquema, que teve origem na
criação da Oulujoki Company em 1941, foi finalmente concluído em
1958.
Aalto foi capaz de aproveitar a sua experiência do plano do Rio

Kokemäki na sua abordagem ao projecto do Rio Oulu, e o seu
domínio do planeamento urbano e regional, bem como a sua
reputação neste campo, emana das suas propostas para o
desenvolvimento de Oulu. Estas envolviam o uso de terras dentro e
entre um grupo de ilhas no rio Oulu, no próprio coração de Oulu.
Propôs a criação de zonas de desenvolvimento residencial, recreativo
e educacional, projetando um plano para a Universidade de Oulu.
Aalto não teve formação formal em técnicas de planeamento, mas

em Oulu e em vários projectos de desenvolvimento industrial para
os Gullichsen ganhou uma experiência inestimável na área de
planeamento. No entanto, os seus exercícios de planeamento,
limitados à Finlândia, foram necessariamente de pequena escala e
ele nunca desenvolveu realmente uma reputação internacional como
urbanista. A sua ênfase estava mais no desenho urbano e mesmo
nesta área a sua experiência limitada de escala e magnitude é
demasiado evidente nos seus trabalhos posteriores em Seinäjoki e Rovaniemi. Mas
196
duvido que as suas propostas para o rio Oulu, e mais tarde para
outro grande desenvolvimento hidroeléctrico e as suas consequências
em Imatra, no leste da Finlândia, tenham sido uma componente
essencial do planeamento estratégico da Finlândia para a
recuperação industrial e económica da devastação da Guerra de Inverno.
Na proposta de Aalto para a central eléctrica de Merikoski podemos

traçar uma linha de design thinking que se originou na sua entrada
na estação ferroviária de Tampere e culminou no carácter industrial
que ele desenvolveu para a fábrica de pasta de celulose Sunila.
Embora esta linha tenha sido posteriormente abandonada por Aalto,
foi fielmente desenvolvida por um dos seus antigos assistentes,
Aarne Ervi,7 quando este concebeu uma das centrais eléctricas a
montante de Oulujoki em meados dos anos 50. Ao contrário de
Rewell, Ervi nunca emergiu como um designer fortemente individual
e embora sempre tenha reconhecido a influência do mestre no seu
trabalho, tinha uma idade demasiado próxima da do seu antigo
empregador para ter a oportunidade de o suceder como líder da
profissão na Finlândia. Em vez disso, Ervi concentrou-se nos últimos
anos no trabalho de planejamento. Em reconhecimento disso, foi
convidado para a Cátedra de Planeamento Urbano da Technische
Universität de Estugarda e, embora não tenha aceitado esta posição,
encerrou a sua carreira como planeador-chefe da cidade de Helsínquia.
Entre 1943 e 1945, Aalto iniciou dois outros estudos de planejamento

que forneceriam componentes significativos para sua carreira
posterior. A primeira delas foi o projeto de uma nova cidade para a
Enso-Gutzeit Company, controlada pelo governo, em Säynätsalo,
em uma ilha arborizada nos lagos imediatamente ao sul de
Jyväskylä. O seu projecto para esta “cidade florestal” foi semelhante
à sua inscrição no concurso de 1949 para a Câmara Municipal e
Centro da Cidade, que ganhou e posteriormente executou.
A proposta original previa que a prefeitura fosse instalada
197
na base sul de um grande espaço aberto triangular ou 'clareira' que

foi emoldurado nos outros dois lados por blocos de apartamentos
escalonados em relação à área aberta.
No projeto executado em 1952, a prefeitura foi transferida para o
outro extremo do terreno, para ficar no ponto mais alto do vértice
do triângulo. A disposição dos blocos paralelos de apartamentos
tem origem nos primeiros conceitos de planejamento local de Aalto
e é uma variação do layout escalonado e em leque da vila de
Sunila. Continuou a ser um dos seus motivos de planeamento
favoritos e foi avidamente seguido pelo seu discípulo, Aarne Ervi,
nos planos habitacionais, por exemplo, na nova cidade de Tapiola,
nos arredores de Helsínquia. No projecto realizado para a Câmara
Municipal, Aalto fez do pátio central um elemento totalmente
fechado, isolado da envolvente externa pela sua localização ao
nível do primeiro andar. O projeto original de Säynätsalo de 1942-44
foi, portanto, outro divisor de águas na carreira de Aalto: baseou-se
principalmente em conceitos anteriores de relações espaciais e
layout do local e marcou o fim das estruturas soltas de espaços de
Aalto, diferentes daquelas que ele produziu para Seinäjoki e
Rovaniemi após a guerra (ver pp. 182 e 187).
A retirada alemã da Lapónia no outono de 1944 apresentou outro

desafio para Aalto. A sua proposta de replaneamento de Rovaniemi,
capital desta zona da Finlândia, data de 1945 e depende de um
desenvolvimento de baixa densidade com muitos espaços abertos
para fins recreativos. Embora seja frequentemente citado como um
dos seus exercícios de planeamento mais bem sucedidos e
autorizados, é, na verdade, mais uma prova das suas atitudes
provincianas em relação ao planeamento urbano. Inclui até mesmo
o elemento distintamente suburbano de casas unifamiliares
isoladas, não mais agrupadas como eram os exemplos de madeira de Helsínquia
198
espalhados nos moldes do padrão de subdivisão americano,

com calçadas e garagens individuais.
A aldeia Enso-Gutzeit em Säynätsalo: vista em perspectiva da

planta original (1942-4), tirada do centro administrativo proposto
na base de um espaço triangular. A disposição deste espaço
foi alterada quando o centro foi construído (1950-52), de modo
que foi colocado no ápice de um espaço aberto triangular
proposto.
O desenvolvimento do centro de Rovaniemi no final da carreira

de Aalto confirmou esta “tecelagem frouxa” dos subúrbios da
nova cidade que teve as suas origens na proposta de Saarinen
para a descentralização de Helsínquia e no desenho de
Munkkiniemi (1950). Pode-se argumentar que o desejo de
humanização de Aalto estava na raiz deste design frouxo. E a
imagem da casa suburbana também pode ter derivado de sua
visita à Califórnia antes da eclosão da guerra, quando viu a
Hanna House de Frank Lloyd Wright em Palo Alto.8 Mas
199
O trabalho de Aalto nunca alcançaria, no sentido convencional,

aquela densidade e complexidade essenciais ao ritmo de vida
num verdadeiro locus urbano.910 Saarinen já tinha começado a
destruir a imagem urbana da Finlândia com o seu plano para
Helsínquia, enquanto o trabalho de Aalto em Rovaniemi e Seinäjoki
oferece, em essência, a “cidade florestal” sem a floresta.
Pouco antes do fim da guerra, no final de 1944, Aalto recebeu

uma comissão de menos seriedade do que estes estudos de
planeamento estratégico. Mais uma vez, seus clientes foram a
Ahlström Company e o projeto foi uma extensão do topo da
serraria de Varkaus, com o problema de encerrar os transportadores
de toras de entrada. Esta comissão deu-lhe uma oportunidade de
brincar livremente, uma oportunidade de se divertir em pequena
escala, depois de toda a responsabilidade associada a esses
planos diretores. A estrutura da cobertura que ele desenvolveu
tem uma qualidade escultural essencial, criando um horizonte
interessante no sentido barroco, combinando a construção
tradicional de tábuas e sarrafos em formas geométricas abstratas
que lembram tanto a Villa Mairea quanto o Pavilhão da Feira
Mundial de Nova York. Foi uma oportunidade de combinar a sua
consciência das necessidades da arquitectura industrial com
aquele elemento lúdico que caracteriza grande parte dos seus
melhores trabalhos. Além disso, a extensão de Varkaus marca
outro divisor de águas no design thinking de Aalto; afinal, foi um
gesto voltado para trás; e a partir de 1946 seu trabalho começa a mapear novos
200
Extensão de serraria para Ahlström Company em Varkaus

(1944–5): formas esculturais usadas para mascarar uma
função industrial
A Grã-Bretanha declarou guerra à Finlândia em dezembro de

1941, embora nunca tenha havido combate entre os dois
países. Esta declaração foi ocasionada pelo ataque japonês
a Pearl Harbor e pelo facto de a Finlândia, como aliada da
Alemanha nazi, estar ligada às Potências do Eixo.
Curiosamente, os Estados Unidos nunca emitiram uma
declaração de guerra contra a Finlândia e durante todo o
período da guerra Aalto continuou a sua correspondência com
Wurster e as suas boas relações com o MIT. Como resultado
dessas ligações contínuas, foram feitos acordos imediatamente
após a cessação das hostilidades para que Aalto retornasse
ao MIT no outono de 1945 como professor visitante.
201
Aparentemente, ele tinha uma ideia muito mais grandiosa do seu

papel académico em relação ao MIT e ao Gabinete de Informação
dos Estados Unidos do que qualquer um dos órgãos estava
preparado para comprovar. A sua proposta era preparar-se para a
sua nova nomeação, empreendendo uma viagem pela Europa
devastada pela guerra às custas dos seus anfitriões. Claramente,
ele ainda tinha em mente os termos de referência não cumpridos
da sua nomeação original de 1940, com o apoio da Fundação
Bemis. Mas o MIT já não parecia estar num estado de espírito
receptivo à exploração de Aalto das estratégias para a reconstrução
do pós-guerra. O interesse do MIT não estava em Aalto como
teórico ou diretor de pesquisa, mas como um distinto arquiteto
europeu; o que queriam e esperavam dele era simplesmente
ensinar design nos ateliês de arquitetura.
Em qualquer caso, depois da guerra, o período de Aalto nos

Estados Unidos já não previa períodos contínuos de três meses.
Em vez disso, comprometeu-se a fazer duas visitas ao MIT durante
o ano académico, cada uma com duração de apenas quatro a seis
semanas, e com este padrão de trabalho tornou-se um dos
primeiros professores visitantes europeus a deslocar-se para
universidades americanas no pós-guerra. . Nestas circunstâncias,
as ambições de Aalto para o seu programa americano eram
obviamente bastante irrealistas. Isto foi especialmente verdade
porque, após o período de guerra de 1939-45, ele se comprometeu
com o desenvolvimento da sua carreira em conexão com a luta da
Finlândia para restabelecer a imagem da sua soberania nacional.
A independência finlandesa foi mais uma vez ameaçada pela

Rússia em 1939 e a decisão, embora involuntária, de se tornar
aliada da Alemanha nazi em 1941 certamente fez com que ela
perdesse muita simpatia ocidental. Além disso, o istmo da Carélia
e outras partes da Carélia, totalizando mais de dez por cento da
202
A Finlândia pré-guerra e algumas das suas artérias de transporte

vitais em termos do comércio de madeira tinham sido reivindicadas
com sucesso pela Rússia antes do fim da guerra. Estas terras
valiosas, juntamente com uma enorme quantidade de
“compensação” financeira, foram, para nossa vergonha duradoura,
concedidas à Rússia pelos Aliados como reparações de guerra
durante a infame divisão da Europa acordada na Conferência de
Yalta. Nestas circunstâncias, dentro das limitações do compromisso
de Aalto com o MIT, era importante que os seus esforços fossem
concentrados para alcançar o máximo impacto. Houve também
outro desenvolvimento significativo no início de sua nomeação.
No outono de 1946, apenas um ano após ter aceitado o cargo de
professor visitante, Aalto foi contratado para projetar um novo
dormitório para estudantes do último ano do MIT.
A partir de então, ele passou cada vez menos tempo ensinando e

dedicou a maior parte de suas visitas semestrais à supervisão do
planejamento e construção do prédio que ficaria conhecido como
Dormitório Baker. Neste projeto, Aalto foi obrigado pela lei
americana a trabalhar em associação com um escritório local, e a
prática de Boston de Perry, Dean e Shaw tornou-se seus
colaboradores.
O projeto do Dormitório Baker avançou no desenvolvimento de

Aalto como designer de várias maneiras significativas. Em primeiro
lugar, foi a sua maior encomenda desde a fábrica de celulose
Sunila de 1934-5. Em segundo lugar, proporcionou a Aalto, após
a mudança do local da Biblioteca Viipuri, o seu primeiro desafio
real em desenho urbano. Em terceiro lugar, permitiu-lhe explorar
ainda mais, na sua forma de planta ondulada, a sua preocupação
anterior com o motivo do “leque”. Depois, apresentou-lhe as
possibilidades de expressão do tijolo, característica que seria tão
importante na sua arquitetura dos anos 50 e 60.
203
A fábrica Sunila era, claro, também um exercício de expressão

do tijolo, mas nesse complexo Aalto estava apenas aderindo,
como observamos, à tradição europeia, em grande parte de
origem do século XIX, de usar tijolo para edifícios industriais,
como armazéns, fábricas e cervejarias. Mas ao usar esse
material no Dormitório Baker, Aalto seguiu mais de perto os
exemplos oferecidos pelos edifícios de tijolos vermelhos
concebidos durante o meio século anterior para os campi das
universidades de Harvard, Yale, Princeton e Pensilvânia,
membros da chamada Ivy. Liga das faculdades americanas.
Este elemento da Ivy League tem algum significado, uma vez
que a denominação deriva da imagem apresentada pela
alvenaria revestida de hera nesses campi. Já notámos o
interesse anterior de Aalto na utilização de vinhas e trepadeiras
para promover a quebra das fronteiras entre edifícios e
paisagem. Neste contexto, é fácil perceber que a imagem da
hera tinha um forte apelo para ele. Tanto a quarta quanto a
última etapa do projeto do Dormitório Baker mostram, nos
esboços em perspectiva, como treliças e trepadeiras foram
incorporadas à fachada voltada para o Rio Charles para
suavizar ainda mais o efeito da parede curvilínea de sete
andares da frente do rio.
Outra influência que quase certamente teve influência no uso

da alvenaria no Dormitório Baker provavelmente deriva de seu
interesse anterior pelos edifícios de tijolos de arquitetos
holandeses que ele viu em sua visita a Hilversum em 1928.
Este estímulo anterior e, na verdade, toda a tradição báltica de
alvenaria, quase certamente teria sido revivido na mente de
Aalto como resultado de sua visita a Wright em Spring Green,
Wisconsin, durante as férias de Natal de 1945. Pois o que teria
sido mais natural do que Aalto procurar o trabalho de Wright
em publicações antes dessa visita e, em
204
fazendo isso, deparei-me com a Robie House em Chicago e o Larkin

Building em Buffalo entre os edifícios de tijolos do arquiteto americano.
O tamanho da comissão foi de grande importância para Aalto, assim

como sua localização na margem norte do rio Charles, de frente para
aquela importante via de Cambridge, Memorial Drive. Desde o início,
Aalto respondeu a este local da sua forma característica, agrupando o
alojamento numa série de pavilhões escalonados que ecoavam o
caminho do rio mesmo nos seus primeiros esboços. À medida que o
projeto se desenvolvia, ele converteu a geometria retilínea daqueles
primeiros desenhos, que ainda se conformavam ao planejamento do
local de locais adjacentes com seus blocos paralelos de edifícios, em
uma interpretação mais livre e apropriada do local em relação ao Rio
Charles. Assim, ele criou uma parede serpentina voltada para o rio,
refletindo seu caminho. Ele fez isso alterando o ângulo em que seu
edifício se compunha no terreno, indo contra a retangularidade regular
dos edifícios adjacentes e seu layout, de modo que sua forma
serpentina, embora contida dentro de uma grade paralela própria,
fosse deslocada para permitir o esboço do plano para seguir o curso
do rio.
205
o Dormitório Baker, Instituto de Tecnologia de Massachusetts,

Cambridge, Massachusetts (1946–7): planta, mostrando a
maioria dos quartos de estudantes voltados para o rio Charles,
com o refeitório à beira do rio
206
O Dormitório Baker: vista em perspectiva do Charles

Rio, mostrando o bloco serpentino com a cafeteria em primeiro
plano
Mas este tratamento curvilíneo do plano foi apenas parcialmente

uma resposta à natureza do local; também, é claro, ecoava a
forma curvilínea que ele já havia empregado no projeto da Feira
Mundial de Nova York de 1938-9. Ao fazê-lo, reflectiu também o
sentido de Aalto relativamente à funcionalidade básica do plano.
Pois, ao curvar a planta e ao “abanar” a disposição dos quartos
dos estudantes, os ocupantes dos quartos de estudo tinham uma
ampla variedade de vistas sobre a fachada do rio. Mesmo as
escadarias em balanço, ousadamente expressivas, na parede
traseira norte, com sua inspiração aparentemente maneirista,
foram consideradas por Aalto como parte desse funcionalismo
em resposta direta às portarias do Marechal dos Bombeiros.11
Na verdade, a forma em balanço destas escadas tem uma dupla
função. Como descem do leste e do oeste em forma de seta para
baixo, apontam diretamente para a entrada principal do dormitório,
uma indicação que é claramente visível da Memorial Drive e dos
principais edifícios do campus.
Assim, a função deste elemento foi utilizada por Aalto para servir
de expressão de outro, dispositivo que se tornaria típico do seu
duplo padrão na abordagem do desempenho funcional de um
edifício. Ao tornar o elemento subsidiário de
207
as escadas são uma característica principal do projeto. Aalto enfatiza

a importância da circulação vertical no projeto dos dormitórios. Esta
importância foi ainda enfatizada pelo seu tratamento radical da
fenestração dentro deste elemento de escada. É claro que este
tratamento pode ser atribuído à abordagem funcionalista de Aalto, na
medida em que as janelas são escalonadas para seguir a linha das escadas.
Mas a própria organização dos elementos de caixilho e dos caixilhos
triangulares fixos que constituem a fenestração da escada é altamente
irracional nas irregularidades e inconsistências que desenvolve. Estas
anomalias são particularmente visíveis no interior à medida que se
sobe as escadas. Por mais fortemente que fiquemos impressionados
com o desenho radical do alçado norte, especialmente no tratamento
da escada, somos, no entanto, lembrados na utilização das escadas
das possíveis fontes deste desenho. Os longos lances retos, por
exemplo, lembram a escadaria do escritório no edifício Turun Sanomat,
enquanto os detalhes das janelas lembram muito os detalhes das
faixas que ocorrem nas varandas de verão das vilas do Leste Europeu,
particularmente ao longo da costa do Báltico.
208
Elevação do Dormitório Baker de Massachusetts

Avenida, mostrando o balanço
Para muitos, o Dormitório Baker permanece como uma anomalia

americana na obra de Aalto; mas no uso ousado de geometrias
aparentemente conflitantes e no manejo igualmente confiante
da fenestração, tanto em direção ao rio quanto à Memorial Drive,
209
descreve claramente o programa para a direção de Aalto nas próximas

duas décadas. Além disso, a maneira como a cafeteria é posicionada
para se aninhar na curva de canto em frente ao rio, com suas
luminárias artificiais externas suspensas, leva o interesse de Aalto na
iluminação superior da principal função interna um estágio adiante.
É difícil imaginar como ele teria abordado o projeto dos seus edifícios
de tijolos em Helsinque dos anos 50 sem a experiência que adquiriu
no MIT. Ao aceitar um convite para lecionar lá, ele se candidatou à
importante comissão do Dormitório Baker, e com esse projeto a
arquitetura urbana de Aalto começou a perceber sua expressão
madura.
210
CAPÍTULO VI
A expressão madura: 1948–66

O Dormitório Baker estava em construção em outubro de 1948,
quando Aalto voltou ao MIT, mas não pôde permanecer no
semestre de outono para tomar decisões finais sobre os itens
restantes de detalhes e materiais. Um telegrama, informando-o
da doença de câncer de Aino, convocou-o novamente para
Helsinque em meados de novembro. Ele permaneceu com ela
em Helsinque até sua morte em janeiro de 1949. Em outubro de
1950, após a conclusão do dormitório, ele retornou ao MIT como
crítico visitante por apenas algumas semanas, renunciando
finalmente quatro meses depois. Ele deixou sua marca na
América não como professor e professor pesquisador, como
tinha sido sua intenção original, mas com uma peça de arquitetura
fortemente expressiva. Na verdade, seu retorno ao MIT no
outono de 1950 parece ter servido apenas para permitir-lhe fazer
uma inspeção final do edifício concluído. O MIT deve ter
percebido que obteve o melhor valor de seu professor visitante
no Dormitório Baker. Além disso, em 1950, Aalto estava muito
ocupado para continuar um compromisso de ensino no exterior.
Esta actividade intensiva começou realmente nos últimos anos

da guerra com o plano director de Rovaniemi e a extensão da
serração de Varkaus, ambos de 1944-1945. Houve uma série de
projetos industriais que datam deste período e dos anos
imediatamente seguintes à guerra. Estes incluem uma oficina mecânica para
211
Ahlström em Karhula (1944–5), e uma fábrica de medidores e

conjunto habitacional para a Strömberg Company em Vaasa (1944–
7), bem como a casa e sauna para o engenheiro-chefe em Kauttua
(1945) e uma habitação unifamiliar desenvolvimento em Varkaus
(1945–6), ambos para Ahlström.
Após a abertura de uma fábrica Artek para produzir móveis de
Aalto em Hedemora, na Suécia, ele projetou um pavilhão de
exposições adjacente, em 1945. Este, derivado da Villa Maired,
do pavilhão Lapua e do edifício da Feira Mundial de Nova York, foi
uma pequena obra-prima de A 'arquitetura autônoma' de Aalto. Ele
combinava um exterior de madeira resistente com uma ponte
elegante em um local com declive acentuado.
Mil novecentos e quarenta e seis foi um ano particularmente

movimentado; pois Aalto não apenas esteve envolvido no projeto
do Dormitório Baker para o MIT, mas também participou de três
competições separadas, mas interligadas, com o arquiteto sueco
Albin Stark. Estes destinavam-se à nova cidade sueca de
Nynäshamn e compreendiam: (1) o plano diretor, (2) a Câmara
Municipal e (3) um conjunto habitacional de blocos de apartamentos
de sete andares conhecido como 'Heimdal'. Não obteve sucesso
em nenhum destes concursos, e o da Câmara Municipal, inscrito
sob o lema 'Canção dos Pinheiros', é bastante indistinto. Em 1946,
ele também concluiu a Villa Mairea, com a adição da sauna que
não foi construída no início da guerra, e projetou uma casa
unifamiliar para um local em Pihlava, que também não tinha nada de notável.
O ano de 1947 viu-o envolvido na preparação de outro plano

regional, desta vez para a área em redor da cidade de Imatra, na
nova fronteira oriental da Finlândia com a Rússia, um projecto que
continuaria a exigir a sua atenção até 1953. Também em 1947 ele
adicionou uma lavanderia e sauna à fábrica de medidores
Strömberg em Vaasa e foi contratado para projetar um projeto de pesquisa
212
instituto para a Johnson Company em Avesta, na Suécia. Este

projeto não se concretizou e não consegui rastrear os desenhos
no escritório de Aalto.
O ano de 1948 foi um ano importante na carreira de Aalto, em

primeiro lugar porque o viu receber a sua primeira grande
encomenda na capital finlandesa, a do edifício-sede do Instituto
de Engenheiros. Além disso, participou naquele ano em duas
grandes competições de Helsínquia, ambas realizadas com a
ajuda da sua esposa Aino. Estas duas inscrições no concurso
constituem os seus últimos trabalhos colaborativos. Aino não
veria o desenvolvimento e a conclusão destes projectos, que
pela sua dimensão, âmbito e importância deveriam garantir a
segurança do escritório de Aalto em Helsínquia e, portanto,
confirmá-lo na sua determinação de desistir das aspirações
americanas.
O primeiro desses concursos foi para fornecer a sede do Instituto

Nacional de Pensões (ou Banco).
Este projecto foi de grande importância, tanto pela sua dimensão
como pelo seu significado social, no programa de reconstrução
e construção de novas construções da Finlândia e atraiu um
grande número de participantes, quarenta e dois no total. Neste
concurso as propostas foram originalmente solicitadas num local
localizado no lado oeste de Mannerheimintie, em frente à Baía
de Töölö, em terreno elevado, imediatamente a norte do Museu
Nacional de Saarinen, onde agora estão localizados os hotéis
Intercontinental e Hesperia com o terminal aéreo de Helsínquia. .
O júri incluiu o professor Aulis Blomstedt, o professor que teria
uma influência tão forte na geração pós-Aalto de arquitectos
finlandeses, e Yrjö Lindegren.1 Aalto ganhou o primeiro prémio
com o seu projecto principal, cujo lema era 'Forum Redivivum' ,
213
enquanto seus ex-assistentes Viljo Rewell, Heikki Siren e Aarne Ervi

também dividiram os prêmios.
Este local original era inteiramente delimitado por ruas e tinha uma
forma essencialmente triangular, mas embotado no seu extremo sul.
A fachada principal era para o próprio Mannerheimintie e a entrada
principal de Aalto refletia este alinhamento, apresentando dois
elementos principais para esta via principal. No extremo sul do local
havia um bloco de escritórios de treze andares, com quatro andares
de escritórios em torno de um pátio interno iluminado no extremo
norte. Esses dois elementos estavam localizados em um pódio de
mais de um andar, que formava um pátio aberto entre eles. Este
pátio elevado era alcançado a partir do Mannerheimintie por dois
lances de escada – um monumental corria paralelo à rua até o
bloco inferior, enquanto o subsidiário dava acesso direto à torre. Foi
o primeiro uso da escadaria externa monumental por Aalto desde o
projeto da segunda Biblioteca Viipuri em 1930; mas enquanto a
proposta de Viipuri era para um vôo ininterrupto, o projeto do 'Forum
Redivivum' de 1948 reflete o motivo da escada de fogo do Dormitório
Baker pela introdução de grandes pousos. O pódio foi usado neste
projeto no modo da festa clássica como elo de circulação entre os
elementos do escritório.
Ao contrário do uso do pódio na Biblioteca Cívica de Estocolmo de

Asplund, no entanto, Aalto usou a 'ponte' do pódio entre as
escadarias como a entrada principal do complexo, avançando assim
uma tese anti-clássica ao reduzir o domínio e a importância do
principal entrada. Este tratamento da escadaria principal e da
entrada principal foi mantido no projeto final de construção de Aalto
na localização revisada mais ao norte ao longo do Mannerheimintie.
214
Com suas entradas para Paris (1936) e Nova York (1938)

Competições de pavilhões da Feira Mundial Aalto estabeleceu
um padrão de cobertura de suas apostas com designs
alternativos. Ele continuou esta prática enviando uma entrada
no 'Forum Redivivum B'. Esta proposta alternativa abraçou um
lote adicional de terreno a sul que permitiu a Aalto, ao fazer
uma ponte sobre a rua interveniente, realinhar os seus
elementos em relação ao Mannerheimintie, criando no processo
o seu característico eixo dividido ou motivo de planta em leque.
Ao rebaixar o alojamento a ser construído sobre o pódio no
extremo sul do terreno e abrindo o espaço entre este e a torre,
ele conseguiu um deck em forma de cunha ao nível do primeiro
andar que se abria para o piso inferior iluminado. elemento no
extremo norte do local.
A ideia principal de Aalto em ambas as entradas era conceber

o edifício não como uma entidade, mas como uma reconstrução
do ambiente urbano em relação às funções do programa
arquitectónico. O seu 'conceito', portanto, não é o de um único
edifício, mas de vários edifícios separados, ligados entre si por
um pódio. Este pódio serve literalmente como um edifício 'base',
uma estrutura térrea perfurada por pátios em torno dos quais
se acomoda a circulação interna do terreno. Os projetos do
'Forum Redivivum' fornecem, portanto, uma chave importante
para a arquitetura pós-guerra de Aalto. Neles vemos sua técnica
de erosão de formas e massas, que já observamos em sua
própria casa Munkkiniemi (1936) e na Villa Mairea (1938),
combinada com uma nova interpretação de seu uso anterior do
parti neoclássico no Projeto da Biblioteca Viipuri Estágio II
(1930). Estas inscrições no concurso 'Forum Redivivum',
particularmente 'B', também regressam a uma preocupação
ainda anterior, a da organização de praças italianas, como
evidenciado pelo seu Edifício do Parlamento.
215
inscrição no concurso (1923–4) e para o concurso da igreja

Viinikka (1927). Nesta abordagem, seguiu precedentes que tinha
estabelecido no início da sua carreira, com as inscrições para a
segunda fase do concurso do Parlamento (1924) e do concurso
da Igreja de Töölö (1927), onde vários edifícios separados são
agrupados em torno de uma praça. Uma variação desta
agregação urbana pode ser encontrada no Pavilhão da Feira
Mundial de Paris (1936-7) e no projeto do Museu de Arte de
Tallin (1937), onde o agrupamento é compactado para que o
pátio substitua a praça. E veremos que a Câmara Municipal de
Säynätsalo (concluída em 1952) se tornaria a expressão máxima
desta intenção urbana. Na solução 'B', pela qual recebeu o
primeiro prémio, ele não só desloca o eixo da praça adjacente à
Mannerheimintie, mas também cria uma nova piazzetta no canto
noroeste do local delimitado pela sala de concertos pública.
(retirado do programa de construção final) ao sul, com um bloco
de apartamentos ao longo do extremo norte e retornando
parcialmente no flanco leste. A relação desarticulada e quase
casual destes dois espaços lembra o não alinhamento de muitas
praças italianas.
Instituto Nacional de Pensões (Banco), Helsinque: vista em

perspectiva do tribunal interno no nível superior (desenho original
do concurso, 1948)
216
Instituto Nacional de Pensões, Helsinque: modelo para o primeiro local,

mostrando o tratamento da praça de nível superior (refinamento do
design original da competição)
217
Estas inscrições para o concurso do Instituto Nacional de Pensões

permitiram a Aalto elaborar uma estratégia para os seus edifícios
de maior escala no pós-guerra. Como observamos, foi no projeto
do Dormitório Baker que ele começou a lidar com os problemas de
escala e complexidade urbana. Foi também no MIT que ele usou
pela primeira vez o tijolo vermelho como acabamento externo de
um edifício urbano, e são os seus edifícios de tijolo vermelho que
constituem o núcleo do seu importante trabalho no pós-guerra. As
directrizes que ele estabeleceu para a organização de locais
urbanos com as entradas do 'Forum Redivivum' fornecem o critério
pelo qual os seus exercícios subsequentes terão sucesso ou
fracasso. A sua compreensão da complexidade e variedade
essenciais que constituem o espaço e a forma urbana, criando no
processo aquele indescritível sentido de urbanidade, é em nenhum
lugar mais aparente do que no design do 'Forum Redivivum B'. Ele
conseguiu manter grande parte de sua qualidade original, e até
acrescentar outras, no projeto executado no local maior e mais ao
norte; mas o edifício realizado é muito diferente em forma e perfil, se não em ess
O local do Instituto Nacional de Pensões foi alterado para

proporcionar o aumento do alojamento de escritórios que seria
gerado por esta nova função burocrática do Estado finlandês. Ao
mesmo tempo, decidiu-se concentrar-se apenas nesta função
administrativa e não confundir o programa estatal de benefícios
sociais com os culturais; a sala de concertos foi, portanto, omitida.
O novo local fica a cerca de trinta metros de Mannerheimintie e
tem formato mais trapezoidal. Era infinitamente mais difícil de
planejar, pois sua forma de cunha triangular apontando para
Mannerheimintie com sua base apoiada no eixo linear de um
parque atrás, oferecia uma longa elevação traseira (menor),
exposição considerável às ruas laterais inclinadas e quase
nenhuma a Mannerheimintie em si. Embora a planta do local de
Aalto mostre sua
218
localização como ponta de flecha de um desenvolvimento espinhal

a oeste (parte traseira), a mudança de níveis ao longo deste eixo
cancela qualquer efeito desse tipo. Certamente o local é uma
extensão do retrocesso de Mannerheimintie. Mas é importante
perceber que, uma vez que esta artéria principal atinge a costa
norte da Baía de Töölö e o Estádio Nacional de Exposições e
Olímpico, deixa de ser uma via verdadeiramente urbana, pois sofre
o impacto dos subúrbios residenciais, embora na forma de grandes
blocos de apartamentos. .
A solução de Aalto para o novo local foi manter os dois tribunais

interligados, mas reduzir a escala geral, eliminando a forma da
torre em favor de um formato de 'L' dobrado para acomodação de
escritórios. Esta acomodação é então envolvida em torno das duas
quadras (uma quadrada e uma retangular), com o bloco de cafeteria
de um andar recebendo a posição de canto central no lugar do
domínio atribuído à sala de concertos no 'Forum Redivivum B'. O
edifício executado é assim muito mais compacto. Sem o eixo
dominante oferecido seguindo a linha do Mannerheimintie (ou
contrapondo-se a ela como no esquema 'B') nos projetos de
competição, o esquema realizado tem menos interação entre o
ambiente externo e o interior do local. Além disso, é claro, o
ambiente externo, a vista da Baía de Töolö que não está mais
disponível, não é de uma qualidade que permita interação. Aalto,
portanto, excluiu-o e concentrou-se no ambiente interno, que
assume menos a forma de uma piazzetta pública e mais de um
jardim privado, no sentido das praças Bloomsbury e Pimlico, em
Londres.2
219
Instituto Nacional de Pensões, Helsinque (1952–6): modelo de

projeto revisado para o local final, no qual o elemento de
clarabóia foi reduzido e a praça ampliada (embora agora mais
como uma continuação de um layout de jardim adjacente)
A mudança na disposição dos escritórios também reduziu a

importância do tribunal interno, que se tornou o coração do
Instituto, pois serve para abrigar as salas de entrevista dos
assistentes sociais, onde problemas individuais podem ser
discutidos em particular. Mas toda a ênfase no sistema tribunal/
praça é sacrificada por um esquema mais discreto e
homogéneo. Ou seja, com a sua transferência para o local
definitivo, o 'Forum Redivivum B' tornou-se domesticado. Isso
não quer dizer que falte variedade e complexidade ao edifício.
Do exterior o principal elemento que falta é a torre, ficando a
expressão da parede cortina apainelada indicada no modelo
original reservada para Aalto posterior
220
edifícios. O Instituto Nacional de Pensões continua a ser um dos

edifícios de maior sucesso de Aalto e é certamente a sua
solução mais original para o problema do ordenamento do
território e da expressão no contexto urbano.
Esta originalidade manifesta-se no tratamento da difícil junção

do edifício com a sua ligação recuada a Mannerheimintie. A
solução de Aalto foi escalonar a fachada, dando importância ao
volume, com as suas faixas horizontais de janelas, enquanto a
entrada é desvalorizada como estava no conceito do local
original. Dado que a escada à esquerda desta entrada dá acesso
apenas ao pátio ao nível do primeiro andar, a entrada principal
pode ser considerada como tendo permanecido dentro do pódio,
facto que é sublinhado pela ultrapassagem dos quatro pisos
superiores acima da entrada.
Como para desmentir a uniformidade da envolvente do escritório,
Aalto introduz um detalhe único nos cantos internos de todo o
edifício, tanto na rua como nos lados do pátio. Isso envolveu um
'deslizamento', para cima ou para baixo, da faixa de cobre que
serve como fiada de corda ou molde de cabeça ao longo do
topo das faixas da janela. O efeito é curioso, até mesmo
alarmante, porque o que à primeira vista parece ser uma faixa
horizontal uniforme da fenestração é, na verdade, desvirtuado
nessas junções internas. No entanto, há uma certa lógica nesta
“sobreposição” da faixa frontal, em parte porque indica um
encaixe destas “bandejas” de escritórios, mas mais porque
deriva dos cantos de estruturas de troncos toscamente talhados.
Por outras palavras, poderia ser visto como o que poderíamos
chamar de “Média Finlândia” ou síndrome de “Jyväskylä” de Aalto.
221
Helsinque, Instituto Nacional de Pensões: pensionista esperando

na entrada principal a abertura do prédio
Aliado a esse deslizamento ou entalhe no detalhe dos ângulos

internos está o tratamento dos ângulos externos, onde toda a
profundidade da janela frontal é devolvida para anunciar sua
presença na lateral em forma de perfil de cobre. A cabeça deste
perfil está acima do curso do fio que o atinge no desvio de retorno,
refletindo assim a condição disjuntiva dos ângulos internos. Como
vimos, era comum Aalto transportar partes de um vocabulário de
um edifício para outro.
222
outro; mas este tratamento dos ângulos internos e externos dos

andares superiores do Instituto Nacional de Pensões não tem
precedentes no seu trabalho e não o utilizou posteriormente.
Quatro anos se passaram desde o resultado do concurso no final

de 1948 e o início da construção, e o Instituto Nacional de
Pensões demorou mais quatro anos para ser concluído. O
concurso para o projeto da nova Universidade Técnica de
Otaniemi, uma área arborizada nos arredores de Helsinque, foi
anunciado enquanto Aalto estava no MIT, em novembro de 1948.
Quando retornou a Helsinque para estar com Aino durante sua
doença terminal, trabalhou no Otaniemi. concurso, envolvendo-
a tanto quanto possível nas discussões do projeto, que foi
apresentado em seus nomes conjuntos. A atribuição do primeiro
prémio, em abril de 1949, três meses após a sua morte, foi
atribuída a Alvar e a Aino Aalto.
O concurso foi para o plano diretor do campus Otaniemi e o

projeto de seu complexo central de ensino.
Embora o layout reflita a área florestal mais aberta de Otaniemi,
o projeto de Aalto das instalações administrativas centrais de
ensino é o que mais se aproxima de todos os seus projetos do
conceito que ele desenvolveu para o Instituto Nacional de
Pensões. Esta transferência de uma imagem urbana para um
local verdadeiramente suburbano é conseguida através da
criação de uma 'acrópole', uma concentração de edifícios
concebidos como faixas, mas organizados em torno de pátios
que se agrupam em torno do ponto alto do local. Na proposta
original do concurso, o bloco principal do auditório foi utilizado
como fulcro do traçado, com um átrio ou praça formal entre os
blocos paralelos e escalonados dos diferentes institutos (em
torno dos seus tribunais) e a entrada formal através de uma praça, que foi flan
223
edifícios paralelos da biblioteca e da administração, ambos dispostos em

ângulo agudo em relação ao eixo dos elementos de ensino.
Assim, o regime tinha a formalidade do Instituto de Pensões na sua

disposição em torno de uma praça, mas também a própria informalidade
das áreas subsidiárias na organização global em torno deste espaço
central e focal, para o qual a disposição escalonada dos institutos
constituía um pano de fundo. A planta do próprio auditório principal foi
originalmente dada uma forma de cunha e, curiosamente, a sua elevação,
tal como revelada nos desenhos do concurso, antecipou o perfil da torre
da câmara municipal da Câmara Municipal de Säynätsalo, cujo concurso
também data de 1949 (ver pp. 129–32).
Ambos os elementos focais foram substancialmente modificados no

projeto final, com ênfase em um sendo trocado pelo outro. Este projeto
revisado, que data de 1955, reduziu o elemento da praça a uma série de
áreas pedonais insignificantes, com os terraços do paisagismo natural
substituindo o grande espaço público original.
Ao mesmo tempo, Aalto retirou o auditório principal de sua posição

anterior, atrás dos blocos lineares dos institutos, e transformou sua planta
simples em cunha em quadrante.
Este elemento de auditório agora domina toda a composição porque não
é apenas um quadrante em planta, mas se assemelha em seção e volume
à metade da disposição dos assentos de um anfiteatro grego, cuja forma
era familiar a Aalto em suas visitas a Delfos e Epidauros, conforme
registrado em seus cadernos de desenho.3 Em sua forma total de
auditórios de palestras inclinados no interior e anfiteatro parcial no exterior
- completo com um pequeno palco embutido na área de pedestres - ele
representa o culminar dos experimentos de Aalto com auditórios de
palestras, que começaram, um quarto de século antes , com sua palestra
224
teatros no projeto de concurso para o Hospital de Zagreb (1930).
Este projecto final para o centro de ensino e administração foi

construído entre 1961-4 e a sua utilização em alvenaria vermelha
com detalhes revestidos em cobre liga-o em expressão ao
Instituto Nacional de Pensões, construído uma década antes, ou seja,
1952–4. A ênfase na forma mais plástica do auditório reflete
também as preocupações de Aalto em dois projetos do final dos
anos 50 – a igreja em Vuoksenniska, Imatra (projetada em 1956
e construída entre 1957 e 1959: ver pp. 200–201), e a tão
-chamada Casa da Cultura, sede do Partido Comunista Finlandês
(inaugurada em 1955 e concluída em 1958: ver pp. 174-5) –
assim como os detalhes da alvenaria, especialmente as curiosas
janelas com nervuras e fendas em forma de ventilador, que
lembram de detalhes medievais, que aliviam a monotonia de
grandes extensões de alvenaria.
O único instituto deste complexo que não se enquadra na

estética do tijolo vermelho é, talvez não surpreendentemente, a
Escola de Arquitetura. Esta foi a última parte do projeto a ser
construída e reflete a preocupação de Aalto com um novo
material, o mármore branco de Carrara. O seu envolvimento
com este mármore italiano começou com a sua introdução na
entrada da igreja de Seinäjoki (1956–60) e ganhou impulso
quando o utilizou exclusivamente para o revestimento do 'palácio'
Enso-Gutzeit, desenhado em 1959 e construído entre 1960 e
1962 (ver pp. 161–4); este uso de revestimento de mármore era
ilógico no clima severo da Finlândia, especialmente porque o
material que ele usou para esse fim tinha apenas
aproximadamente vinte milímetros de espessura.
225
Foi uma sorte que, após a morte de Aino em janeiro de 1949,

tenha sido um ano agitado e produtivo para Aalto. Além de
participar da competição Otaniemi, ele se inscreveu em outras
duas. O primeiro deles foi o chamado “Concurso de Instalações
do Porto Marítimo”, para fornecer um terminal de passageiros
para quem chega a Helsínquia por via marítima; A prefeitura
de Säynätsalo era a outra. A entrada de Aalto no terminal
marítimo de passageiros não teve destaque e ele não recebeu
menção na premiação. A sua oportunidade de construir à beira-
mar só surgiria uma década mais tarde, quando desenhou a
sede da Enso-Gutzeit no local que tinha originalmente proposto
para o Parlamento Finlandês. Sabemos que já tinha um
interesse especial pela Câmara Municipal de Säynätsalo,
tendo já preparado um plano de aldeia para esta comunidade
a convite de Enso-Gutzeit durante a guerra (1942–4).
226
Universidade Técnica, Otaniemi, edifício principal (195–64);

planta térrea, mostrando complexo de auditórios, com pátio
que agrupa vários institutos (Escola de
Arquitetura,)
227
Universidade Técnica de Otaniemi: seção do edifício principal

mostrando o anfiteatro do auditório
Universidade Técnica, Otaniemi: vista externa do edifício

principal, mostrando o complexo do auditório/anfiteatro
228
tratamento, a declaração final da seção iniciada no

Projeto do Hospital de Zagreb
Interior do auditório principal no edifício principal de Otaniemi

Universidade Técnica
Otaniemi, edifício principal da universidade: detalhe de alvenaria e luminária
229
Otaniemi, Pavilhão Desportivo: interior do pavilhão de atletismo,

apresentando treliças de madeira de amplo vão. Neste projeto,
Aalto estabeleceu o expressionismo estrutural das formas de
madeira que influenciaria Pietilä, por exemplo, em seu projeto do
Pavilhão da Feira Mundial de Bruxelas.
230
231
Universidade Técnica, Otaniemi, Sports Hall (1949–54): plano
O projeto de Aalto para o terminal de passageiros do Báltico

recebeu cuidadosamente o lema “Entrez en Paradis”.
Contrastava fortemente com a sua filosofia de design
desenvolvida a partir da Villa Mairea, através do Pavilhão da
Feira Mundial de Nova Iorque e do Dormitório Baker e
emergindo nas declarações confiantes do Instituto Nacional de Pensões e do
232
Universidade Técnica Otaniemi, linha com fortes características

românticas, historicistas e antiracionalistas. Em vez disso, repetiu
o seu cânone racionalista anterior do final dos anos 20 e início
dos anos 30, mas reiterou mais particularmente o expressionismo
estrutural que se originou na sala de máquinas do edifício Turun
Sanomat, que ecoou nas varandas em balanço de Paimio e
atingiu o clímax, pelo menos em termos de tratamento elevacional,
com o desenho do monopólio estatal do álcool ALKO (projeto de
concurso 1935). Contudo, este “expressionismo estrutural” não
tinha nada da extravagância de Turun Sanomat ou Paimio e
ofereceu uma solução discreta e, para Aalto, praticamente
anónima, que não conseguiu atrair a atenção do júri. Ironicamente,
um edifício igualmente discreto e indistinto de Hytönen e
Luukkonen venceu a competição e foi construído. Aalto foi,
portanto, enganado pela perspectiva de ter edifícios em lados
opostos da abordagem do porto. Não há dúvida de que sua
massa áspera com uma expressão um tanto grosseira de postes
e vigas, contando fortemente com um jardim em terraço como
agente suavizante, teria sido modificada se ele tivesse vencido.
'Entrez en Paradis' é francamente um design sem imaginação e

provavelmente reflete o fato de que Aalto simplesmente tinha
muito o que fazer em 1949, especialmente agora que Aino não
estava mais lá para apoiá-lo. Mas a pressão deveria aumentar
em vez de diminuir, pois ele se envolveria em mais duas
competições naquele ano. O plano Imatra, iniciado em 1947,
continuou a ocupar a sua atenção e assim o faria até 1953;
também projetou e construiu um armazém para a fábrica
Ahlström em Karhula; e ele estava envolvido em um projeto
habitacional para Tampere. Além disso, como consequência da
vitória na competição do Centro Otaniemi, ele foi contratado
naquele ano para projetar o Estádio Esportivo Universitário (ver pp. 123-7). Ma
233
mais importante, ao que parece, porque as duas competições

coincidiram mais ou menos, ele colocou seu principal esforço
criativo no projeto Säynätsalo. Pois esta competição proporcionou-
lhe uma oportunidade que se revelaria única na sua carreira e
ele deve ter percebido isso. Säynätsalo ofereceu o programa de
um edifício administrativo, um enfoque social e um símbolo
cultural, tudo em um só; e além disso estava em miniatura.
O desafio em Säynätsalo era criar um edifício para os habitantes

desta aldeia florestal que fosse, pelo menos para eles, de
importância comparável ao do Instituto de Pensões ou da
Universidade Técnica. Para Aalto esse desafio deve ter gerado
vários atrativos. Seria uma oportunidade de reduzir a sua nova
imagem urbana ao contexto desta aldeia florestal. Ao mesmo
tempo, foi a sua primeira oportunidade desde a habitação
Kauttua (1937-9) de relacionar o seu trabalho tão diretamente
com a natureza. Tal contexto continha claramente a chave para
mudanças significativas na sua expressão arquitectónica. Aalto
também estava muito familiarizado com o local devido aos seus estudos de pl
Esses fatores devem ter se combinado na sua determinação de
vencer a competição e produzir uma obra-prima da arquitetura.
Ele conseguiu fazer as duas coisas. O bônus inesperado do
projeto de Säynätsalo foi que ele o colocou em contato próximo
com uma jovem arquiteta de seu escritório, a impressionante
Elissa Mäkiniemi, que se tornaria sua segunda esposa em 1952.
Eles passaram a lua de mel na Sicília, em turnê; e teriam visitado

o sítio romano da Piazza Armerina e visto alguns dos mais belos
mosaicos do Ocidente, bem como Morgantina, o único exemplo
conhecido de uma ágora grega poligonal, que teria sido de
considerável interesse para Aalto.
234
É importante compreender que Säynätsalo é uma ilha bastante

acidentada no Lago Paijänne. Na altura do concurso para Câmara
Municipal contava com uma população de cerca de três mil habitantes,
todos apoiados pela empresa industrial da Enso-Gutzeit.
Apropriadamente, a Câmara Municipal é um edifício pequeno, com um
volume total de pouco mais de 380.000 pés cúbicos, que inclui o
alojamento dos escritórios do governo local, e a Câmara do Conselho,
a biblioteca comunitária, alguns apartamentos de funcionários e
algumas lojas que, a um preço numa fase posterior, pretendiam tornar-
se escritórios adicionais do município. A disponibilização de um edifício
municipal para uma comunidade tão pequena sublinha, evidentemente,
a importância económica de Säynätsalo. Esta importância,
desproporcional ao seu mero tamanho e população, evoca imagens
de precursores medievais no campo do desenho urbano e exemplos
como Dinkelsbühl, Montpaizier e King's Lynn. A responsabilidade pela
concepção deste pequeno edifício também foi desproporcional ao seu
volume.
Säynätsalo: vista para o pátio superior do centro da vila por baixo da

pérgula no topo da escadaria formal
235
236
O centro da aldeia, Säynätsalo (1950–52): planta no nível de entrada

(superior), mostrando a escada de acesso formal que conduz ao pátio,
com as instalações administrativas agrupadas em “U” em torno de três
lados do pátio e a biblioteca disposta ao longo de sua base
Centro da vila de Säynätsalo: vista externa do bloco da biblioteca (à

esquerda) e da Câmara do Conselho (à direita) emoldurando a escadaria
formal para o pátio
A solução de Aalto foi um edifício essencialmente de dois andares,

enterrado no topo de um espaço aberto triangular flanqueado nas suas
laterais por habitações em quarteirões inclinados para as ruas. É claro
que isso inverteu exatamente o seu layout no plano diretor de 1942-44,
onde a prefeitura estava na base desse triângulo. Além disso, o edifício,
inserido no terreno inclinado, apresenta a sua massa dominante
culminando na
237
corredor do segundo andar que se expressa em torno da torre

da câmara do conselho que se eleva sobre ela contra um fundo
de floresta. O rés-do-chão da fachada voltada para o open space
é dedicado a lojas, com uma escadaria formal em granito que dá
acesso a um pátio ao nível do primeiro andar. Este pátio é semi-
formal e de escala quase doméstica, contendo piscina e fonte, e
uma pequena área pavimentada, inserida num ambiente
ajardinado. O acesso é feito sob uma pérgula que faz a ponte
entre a entrada da Câmara Municipal e a da biblioteca (que
passa por cima das lojas) no topo da escadaria formal.
Subimos esta escada pela rua não pavimentada abaixo.

Pisar no primeiro degrau já nos afasta do mundo casual da
aldeia da floresta. E à medida que avançamos no primeiro lance,
a dignidade tranquila de outro ethos, mais ordenado, torna-se
rapidamente aparente. Já no primeiro patamar, fomos arrastados
entre as paredes flanqueadoras de uma entrada de consequências
imponentes, mas não proibitivas. O segundo lance, embora de
facto mais longo, parece mais curto quando somos convidados
a entrar no recinto íntimo do pórtico da pérgula.
Uma vez sob o seu abrigo, somos confrontados não por um
grande portal, mas pela pequena paisagem ajardinada do pátio.
Não se trata de uma praça, mas, como na Villa Mairea, de uma
extensão ao ar livre das funções internas da Câmara Municipal.
238
Vista exterior do centro da vila de Säynätsalo: os “degraus” de

terra batida com o pátio e a Câmara do Conselho além
239
O centro da aldeia, Säynätsalo; duas vistas interiores: a escadaria

de tijolos que liga o hall de entrada ao Conselho
Câmara, e as treliças de madeira tridimensionais em forma de leque
que sustentam o telhado da Câmara do Conselho
240
Estúdio de Aalto em Munkkiniemi (1955): planta, mostrando a relação

do escritório de desenho geral, com o próprio estúdio de Aalto (parede
curva) voltado para o pátio do jardim com seu tratamento de anfiteatro
A modesta entrada para a parte administrativa do edifício fica à direita,

de onde somos conduzidos pelo pergolado. Ainda mais modestamente,
a entrada da biblioteca está discretamente escondida no canto
esquerdo. Uma vez dentro do hall de entrada, com teto baixo e piso de
tijolos quentes, nos sentimos tão em casa quanto em qualquer interior
doméstico. Em frente encontra-se uma parede lisa de tijolo, interrompida
pela abertura que dá acesso ao corredor de circulação dos escritórios.
A parede envidraçada à nossa esquerda está voltada para o norte e parece
241
através de uma 'treliça' de vinhas na grama do pátio do jardim. À

frente, através da abertura estreita, podemos ver a luz do sol refletida
no corredor que percorre a extremidade leste da quadra. À nossa
direita está a entrada envidraçada do escritório de inquérito, enquanto
escondida atrás de nós e a entrada é a escadaria principal.
Esta escada é outra versão da forma desenvolvida por Aalto no

Teatro Cooperativo Agrícola do Sudoeste, em Turku, em 1928:
estamos encerrados num 'tubo' que nos transporta, apoiados
por um simples corrimão de pinho, até à Câmara do Conselho,
em dois vôos suaves. Tanto a escada quanto a passagem
superior da galeria são moderadamente iluminadas por uma
janela de clerestório que circunda o topo do segundo andar,
logo abaixo dos beirais ligeiramente salientes. A Praça da
Câmara do Conselho contrasta com a elegância moderada dos
assentos e uma grande janela poente com venezianas de
madeira que, tal como a escadaria, lembra exemplos medievais.
Duas treliças de pinho em leque sustentam o teto de tábuas de
pinho do telhado monopitch acima. Embora claramente
modernas e de forma idiossincrática de Aaltoan, estas treliças e
o telhado que sustentam lembram grandes celeiros, um 'guarda-
chuva' inteiramente apropriado para esta assembleia de vereadores oriundos
A tentação natural é conectar este plano de pátio com

precedentes clássicos;4 mas obviamente não há nada de
clássico na disposição dos elementos em torno deste espaço
aberto informal. O acesso e a saída deste tribunal situam-se
nos cantos sudoeste e noroeste, respetivamente; mas eles não
estão ligados por nenhuma rota. Fora isso, a forma do pátio
lembra uma praça italiana em miniatura, com a pérgula e o
telhado do saguão de entrada cortando o canto sudoeste do
espaço retilíneo, enquanto a parede posterior da biblioteca
242
avança em perfil irregular vindo do sul e, por fim, surge um

irracional saliente no canto noroeste de um cômodo do
apartamento do caseiro. Os degraus “paisagísticos”, constituídos
por torrões de terra mantidos no lugar por tábuas robustas
cravadas nos contornos, que descem no canto noroeste, também
sugerem um modelo italiano. Mas este pátio não é, afinal, um
espaço pedonal; pelo contrário, é um elemento paisagístico que
negocia a lacuna entre a formalidade da entrada e o terreno
florestal circundante; é uma ligação visual interna entre a
arquitetura e a Natureza.
As impressões predominantes desta composição arquitectónica

e do seu conjunto de elementos são duplas: (1) há uma repetição
da unidade desconexa que caracteriza o agrupamento de
edifícios nas quintas tradicionais da Finlândia Central; e (2) há
mais do que referências casuais às massas e composições que
Aalto teria visto nos edifícios de Dudok durante a sua visita a
Hilversum em 1928. Estas últimas referências são particularmente
perceptíveis no tratamento da parede exterior da abordagem da
Câmara do Conselho, com a sua abordagem andar superior em
balanço; o uso da janela de fenda logo abaixo do beiral; e a
relação desta parede inferior com a torre da Câmara que se
eleva acima.
243
Munkkiniemi: vista externa do estúdio de Aalto
Com a conclusão deste edifício, Aalto plantou a sua expressão

de tijolo vermelho (nascido na América no MIT) em solo
finlandês. Pois embora os projetos originais do Instituto Nacional
de Pensões e da Universidade Técnica de Otaniemi sejam
anteriores aos de Säynätsalo, ambos os outros edifícios foram
iniciados mais tarde, em 1952 (altura em que Säynätsalo foi
concluído). Tanto na forma como nos detalhes, desenvolveu
uma expressão sofisticada e urbanizada das características
que estabeleceu na sua casa Munkkiniemi (1936) e na Villa
Mairea (1937-9). Observamos como, nessas duas casas, ele
iniciou o processo de extensão da disjunção da planta até a
erosão das formas volumétricas convencionais.
Este processo seria levado a uma bela arte por Aalto
244
ao longo dos anos 50 e 60; mas a primeira manifestação do pós-

guerra foi na Câmara Municipal de Säynätsalo.
Com a conclusão do Säynätsalo, Aalto confirmou a sua posição

como um dos mestres da arquitetura moderna. Ele já tinha atrás
de si um quarto de século de trabalho notável e inovador,
começando com Turun Sanomat (1928–9) e avançando através
de Paimio (1929–33) até a Villa Mairea e o Pavilhão da Feira
Mundial de Nova York (1938), depois para o Dormitório Baker
(1946–50) e Säynatsälo (1949–52). Igualmente importante foi a
sua contribuição para o design industrial através dos seus
móveis, vidros e luminárias (ver Apêndice). Do jeito que foi,
Säynätsalo provaria apenas o início do seu segundo grande
período criativo, o que no caso de Aalto podemos chamar de
“período maduro”.
É significativo que Elissa Mäkiniemi tenha entrado em cena em

1950, altura em que atuou como capitã de trabalho no projeto
Säynätsalo, pois isso a colocou em contato próximo com Aalto e
sua abordagem ao design numa época em que sua mente estava
em aquela importante etapa de transformação entre as ideias de
1927-39 e as de sua expressão madura (dos anos 50 e 60). O
primeiro período foi encerrado abruptamente pela guerra; a
segunda pelo facto de, em meados dos anos 60, com Aalto já
ultrapassado a idade normal de reforma, ter começado a ficar
sem energia criativa. É claro que Elissa havia perdido o primeiro
quarto de século do desenvolvimento do mestre; no entanto,
durante os vinte e cinco anos seguintes, ela compartilharia os
momentos mais íntimos de sua vida e obra. No entanto, não há
evidências que sugiram que ela tenha sido uma parceira mais
criativa do que Aino foi antes dela. O fato é que, mesmo depois
do casamento, Elissa continuou sendo o braço direito, a ‘capitã
de serviço’. Como ela mesma disse: 'As ideias sempre começaram com os prim
245
o fato é que, sem sua atenção ao detalhamento da ideia como uma

totalidade, ela nunca poderia avançar daqueles esboços iniciais
para uma declaração autêntica de Aalto.6 Francamente, Aalto não
era o tipo de talento que pudesse ser absorvido pelo trabalho em
equipe; seu interesse era reger a orquestra de câmara em vez de
tocar quartetos de cordas.
Entre o momento do concurso Säynätsalo e a conclusão daquele

edifício, um período de cerca de dois anos, Aalto esteve envolvido
numa vasta gama de projetos. Estes incluíram (1) o concurso de
igrejas e centros comunitários de Lahti (1950), no qual recebeu o
primeiro prémio; (2) o concurso da capela funerária de Malmi (1950),
mais um primeiro prémio; (3) o concurso do Instituto Pedagógico
Jyväskylä (mais tarde Universidade) (1950), novamente o primeiro
prémio; (4) o concurso do Hospital Kivelä (1950); (5) o Concurso
Kuopio de Teatro e Sala de Concertos (1951), mais um primeiro
prémio; (6) a capela funerária e plano diretor do cemitério de Lyngby
(Dinamarca) (1951–2); (7) a primeira fase de um plano regional para
a Lapónia (1950–55); (8) uma fábrica de papel para a Enso-Gutzeit
em Kotka (1951) e uma fábrica de papel para a mesma empresa em
Summa (1951–3); (9) a primeira fase dos edifícios administrativos e
comerciais Rautatalo (Casa de Ferro); (10) uma fábrica de papel em
Chandraghone, Paquistão (1951–4); (11) o Clube Enso-Gutzeit em
Kallvik (1952); e (12) o concurso da igreja Seinäjoki (1952), no qual
conquistou novamente o primeiro prêmio. Não há como negar que,
desde a sua associação inicial de trabalho, a presença de Elissa e
subsequentemente o seu envolvimento íntimo com Aalto tiveram um
efeito inspirador e energizante no mestre. Como observou Clara
Schumann sobre a Quarta Sinfonia do seu marido, “...o casamento
teve um efeito totalmente positivo no funcionamento do seu génio”.
246
O projeto premiado da capela funerária de Malmi (1950) foi

importante no desenvolvimento do trabalho maduro de Aalto.
Tal como o Instituto Nacional de Pensões e a Câmara Municipal
de Säynätsalo, oferecia uma solução de pátio, na verdade para
três capelas, e a mais complexa e compacta organização de
espaços interiores e exteriores de toda a obra de Aalto. Mais
uma vez, tal como no desenho original do 'Forum Redivivum B'
para o Instituto de Pensões, ele empregou o eixo dividido; este
ligeiro desvio no alinhamento dos volumes do edifício7 permitiu-
lhe, nesse projecto, ligar os dois pátios principais sem permitir
que esses espaços vazassem um para o outro. No desenho de
Malmi este eixo dividido tem uma finalidade mais diretamente
funcional na medida em que permite a separação dos acessos
às duas capelas-mor. Mas o elemento mais significativo do
projecto Malmi é uma abordagem sistemática à ordenação do plano.
Esta organização do plano baseia-se claramente no uso do

“quadrado” como módulo de forma e ordem. Cada uma das três
capelas tem planta basicamente quadrada, e enquanto a capela-
mor é abordada por uma colunata aberta para a encosta
ajardinada, a colunata da segunda capela passa por um pátio
de três quadrados de planta, enquanto a da capela menor abre
para uma grande quadra quadrada. Aalto disse sobre este
design:
Já há muito tempo que as exigências cada vez maiores

levaram a um tipo de operação quase industrializada
na utilização de casas funerárias. Aqui, em Malmi, três
capelas foram reunidas em
247
um grupo centralizado para que os enlutados não tivessem

conhecimento dos aspectos técnicos e funcionais da rotina
da capela. Cada uma das três capelas possui seu próprio
pátio cerimonial, orientado de forma a evitar a possível
ocorrência de perturbações quando as três capelas
estiverem sendo utilizadas simultaneamente.8
É, portanto, evidente que ele procurou restaurar o elemento ritual do

sepultamento nesta instalação composta, que muitas vezes teria um
uso altamente programado. Embora todos os enlutados tivessem
usado o mesmo parque de estacionamento, assim que entrassem nas
colunatas da capela específica que frequentavam, estariam num
mundo completamente privado do seu próprio ritual, totalmente
inconscientes dos rituais que estavam a ser realizados em paralelo, 'a
seguir'. porta'. Para conseguir isso, não apenas cada abordagem,
cada espaço externo, foi concebido de uma forma diferente; o
tratamento interior das três capelas também pretendia ser totalmente
individual, sendo a iluminação superior utilizada apenas na capela
maior, enquanto as duas subsidiárias deveriam ter variações de
iluminação lateral a partir de grandes aberturas de venezianas nas
paredes.
Na expressão externa, no entanto, o desenho de Malmi parece, a

partir dos desenhos do concurso, ter pouco a ver com as
complexidades que caracterizam tanto o Instituto de Pensões como
o Säynätsalo. Em vez disso, encontramos treliças simples,
semelhantes a celeiros, com telhados suaves de inclinação dupla; e
todas as janelas foram propostas para serem retângulos simples,
sem qualquer confusão. Isto novamente foi o cumprimento da
intenção de Aalto de alcançar a “simplicidade natural” e evitar “efeitos
banais” e “formalidades pomposas” em seu conceito.9 Este conceito altamente artic
248
o design modulado influenciaria a abordagem de Aalto para uma

série de projetos subsequentes que formam um grupo distinto no
corpus de seu trabalho maduro.
O primeiro deles foi para outra capela funerária, em Lyngby,

Dinamarca, iniciada no final de 1951 e submetida a concurso no
início de 1952. Este projeto exigia o desenho da capela juntamente
com o traçado do cemitério. Mais uma vez, Aalto separou as duas
capelas e os seus pátios privados ou 'claustros' mas, embora este
desenho seja disciplinado num quadro estritamente retilíneo, o
módulo quadrado não é utilizado.
O resultado é, portanto, de menor interesse no plano e na forma do
que Malmi, pois enquanto a disciplina persistir, faltará dinâmica.
Começando com o Dormitório Baker (1946–50) e consolidado pelos
projetos de Säynätsalo (1949–52), do Instituto Nacional de Pensões
(1948–56) e de Malmi (1950), Aalto estabeleceu a sua expressão
altamente idiossincrática com base neste edifício único. mistura de
disciplina e forma de plano dinâmica.
Se esta dinâmica não existe dentro dos pátios murados da capela

de Lyngby, ela existe no contraste entre a forma do edifício e o
tratamento do local.
Há uma sensação verdadeiramente barroca de espaço e escala
implícita no tratamento que Aalto dá às ravinas em forma de cratera
nas quais o cemitério está localizado. O seu projecto procurou
explorar o terreno natural, combinando os caminhos de acesso com
os cursos de água existentes, para fornecer um contraste dramático
para a forma quase-templo do crematório acima, e organizando as
sepulturas e jardins memoriais em 'anfiteatros' gémeos.
Este uso do tema do anfiteatro precede em um ano a visita de Aalto

à Grécia em 1952, ano em que Säynätsalo foi concluído. Depois de
suas férias na Grécia, o motivo do anfiteatro
249
deveria ocorrer em Otaniemi (redesenhado em 1955) (ver pp.

123-5), no verdadeiro anfiteatro do Museu de Arte da Jutlândia
do Norte, Aalborg (projetado pela primeira vez em 1958 e
concluído em 1972: ver p. 192), e o projeto para o Museu de
Arte de Bagdá (1958) (ver pp. 190–92). O primeiro exemplo
construído desta “experiência grega” foi incorporado no seu
próprio estúdio em Tiilimäki 20, que foi concebido imediatamente
após o seu regresso da Grécia e concluído em 1955, embora,
como referimos, a génese desta forma já estivesse presente. no
projeto de auditórios para o concurso do Hospital de Zagreb de
1930.
Depois de Lyngby, neste grupo deve ser incluída a casa de

verão de Aalto em Muuratsalo. Construído imediatamente após
a conclusão da Câmara Municipal de Säynätsalo, este retiro
privado para Alvar e Elissa foi também uma casa de lua de mel.
Aalto referiu-se a ela, no entanto, como a sua “casa
experimental”, explicando que: “Um arquitecto deve conhecer
os seus materiais. Não é permitido fazer experiências com o
dinheiro do cliente. Portanto, usei alguns de minha autoria para
testar alguns materiais e efeitos.'10
Existem elementos em Muuratsalo que já são familiares em

Säynätsalo, particularmente o papel central dominante do pátio
na planta e o uso do telhado de inclinação única. Mas o efeito
predominante disto dentro do pátio, que nesta casa de verão
finlandesa é o cômodo principal da casa, é de modulação
geométrica que é bastante desconhecida no restante da obra
de Aalto. Os padrões elaborados que Aalto elaborou no “piso”
de tijolos do pátio e os tratamentos de tijolos e azulejos nas
paredes envolventes são, novamente, muito dependentes da
praça. Este motivo quadrado é claramente estabelecido como
central pela localização do
250
lareira ao ar livre, que é simplesmente um buraco quadrado

colocado centralmente no pavimento de tijolos e emoldurado
por fiadas únicas de tijolos, utilizados como macas que são
lapidadas nos cantos. O recinto fictício esboçado em seu projeto
Aitta 'Kumeli' de 1928 é aqui substituído pela estrutura
intimamente detalhada de paredes que circundam três dos
quatro lados do tribunal. Na verdade, o tratamento do 'piso' no
pátio de Muuratsalo pode ser visto como um desenvolvimento
mais articulado do padrão do piso e da organização do espaço
principal do térreo na Villa Mairea, o pátio formal quadrado
agora substituindo o pátio paisagístico do projeto anterior .
251
Complexo de cometery e capela funerária para Lyngby, Dinamarca:

planta do local da inscrição no concurso (1951–2), mostrando o
layout em leque dos jardins do cemitério, com o complexo da capela
(canto superior esquerdo)
252
Cemitério de Lyngby e complexo de capela funerária: modelo do

complexo de capela
Uma explicação para este tratamento decididamente modular do

chão e das paredes da corte de Muuratsalo é que Aalto, cujas
pinturas são de carácter estritamente nocional e expressionista,
procurou aqui sistematizar a expressão arquitectónica numa forma
pictórica. Se for assim, então o seu modelo é claramente o do
movimento De Stijl (1917-1931), que estava no seu auge quando
Aalto visitou a Holanda em 1928. O uso de juntas de tijolos inclinados
é uma característica do trabalho de Dudok, claro, e Aalto também
estaria familiarizado com isso nas casas de Wright. Mas se o uso
neoplástico da alvenaria em Muuratsalo aponta diretamente para a
inspiração de De Stijl, o efeito que ele consegue é certamente de
notável riqueza e variedade, embora evite o ornamentado.
253
A própria casa de verão de Aalto em Muuratsalo, perto de

Helsinque, a chamada casa “experimental”: planta, mostrando
as acomodações principais agrupadas em torno do pátio com
elementos subsidiários subindo a encosta de granito atrás
Certamente este efeito, que pode ter origem no programa

funcional de demonstração e teste de materiais,
254
vai muito além dessas meras considerações técnicas. A organização

modular das superfícies das paredes, em particular, enfatiza as
origens neoplásticas “pictóricas” deste design.
Apenas uma parede, aquela que dá para o Lago Päijänne, não é
tratada dessa forma. A razão para isto é que contém a 'janela' ou
tela de treliça aberta que enquadra a vista do lago, com os pinheiros
em primeiro plano. Assim, esta parede é deixada sem tratamento,
até mesmo sem revestimento, como uma fachada inacabada de
uma igreja italiana – como a de San Lorenzo em Florença – de
modo que a própria vista se torna o tratamento daquela parede em
particular, lembrando, por sua vez, a ideia de fresco.
No tratamento das outras duas paredes, Aalto adopta uma

hierarquia estrita à medida que passamos da parede com vista
“natural” para a parede da sala/estúdio (com a sua grande janela
de três luzes acoplada em “L” com o pinheiro). porta de ripas
parcialmente envidraçada) e, por fim, a parede que expressa o
corredor do quarto, com as suas duas portas (uma de ripas e
parcialmente envidraçada e outra de ripas na diagonal). A parede
da sala/estúdio é a maior das duas paredes tratadas e possui
elementos apropriadamente maiores e construtivamente mais
variados. Por exemplo, os painéis de tijolo quase ininterruptos
acima da janela são bastante extensos, enquanto o alinhamento
das juntas no painel horizontal imediatamente acima da janela é
amplo e profundo. Além disso, há projeções ousadas de áreas
menores – cabeçalhos de tijolos no caso das duas superiores –
enquanto há uma projeção maciça de um grupo de dezesseis
blocos de argila perfurados à esquerda da janela. Este elemento
janela-porta em forma de 'L' é interessante porque ecoa as janelas
originais de Aalto para Paimio que deram o lema 'Piirretty ikkuna'
ao seu design premiado; e posteriormente tornou-se um motivo
repetido após a sua reintrodução em Muuratsalo. Embora existam
pequenos painéis de azulejos encáusticos
255
na parede da sala – abaixo da janela e imediatamente à direita

dela – não há nenhum dos azulejos que, após a construção do
Instituto Nacional de Pensões, se tornariam uma característica
tão predominante tanto nos interiores como nos exteriores de
Aalto.
Estes azulejos são reservados para um pequeno painel na

parede lateral do quarto, localizado entre a janela de fenda
horizontal de alto nível e a porta de ripa diagonal. Este painel
quadrado achatado é rebaixado e dividido horizontalmente
logo abaixo do ponto médio. A zona inferior é preenchida por
grandes azulejos lineares em azul profundo e branco, dispostos
em duas faixas com o azul em cima e o branco em baixo; mas
o uso de juntas entre os azulejos enfatiza um contra-ritmo de
linhas verticais. Na parte superior a maior parte dos ladrilhos
são de padrão menor e, embora haja uma verticalidade
dominante, o desenho geral desta porção é decididamente
aleatório, com fendas de reboco deixadas entre os grupos de
ladrilhos e no topo. Assim, este painel recuado torna-se um
foco distinto e, mais do que um elemento arquitetónico, sugere
uma pintura. Assim, como temos a interacção do padrão
geométrico do chão e das paredes e com cada superfície em
si uma entidade composta, aqui no seu painel focal da
composição temos a confirmação da intenção pictórica de
Aalto, ou seja, uma imagem dentro de uma imagem. Mais
tarde, ele comentou sobre essas intenções em seu trabalho:
Pinturas e esculturas fazem parte do meu método de

trabalho. Então, eu não gostaria de vê-los separados
da minha arquitetura como se pudessem expressar
algo acima e além dela... Poderíamos dizer que
256
Não vejo pinturas e esculturas como coisas em

diferentes esferas profissionais.11
Embora a inspiração para o tratamento altamente articulado de

Aalto ao pátio Muuratsalo pareça claramente derivar do
movimento De Stijl, é muito provável que a sua decisão de utilizá-
lo naquele momento específico da sua carreira tenha sido
influenciada por acontecimentos mais imediatos na Finlândia.
Pois foi nesse momento que Aulis Blomstedt começou a enfatizar
a importância das coordenadas modulares nas suas pinturas, no
seu ensino e nos seus edifícios. Aalto nunca esteve envolvido
com a nova onda de racionalismo finlandês, centrada na pequena
revista Le Carré Bleu, de André Schimmerling , e que iria
contribuir significativamente para o desenvolvimento do sucessor
de Aalto, como líder da profissão na Finlândia, Reima Pietilä.12
No entanto, parece que ele foi tentado a “experimentar” uma
gestalt geométrica que parece bastante estranha à linha principal
de seu desenvolvimento a partir da Villa Mairea.
Caso contrário, esta encantadora residência de verão, com suas

paredes externas pintadas de branco, telhado de duas águas
com cobertura de telha, janelas com venezianas (que lembram o
restaurante New York Pavilion e Säynätsalo) e a dispersão solta
de edifícios anexos que sobem a escarpa de granito a partir da
porta dos fundos, parece ser mais um exercício de refinamento
da tradição do novo de Aalto. Isto é, até percebermos que está naquele
encosta de granito como um casteletto defensivo.13 Além disso,
há a imagética da planta do pátio, na qual se baseia todo o
conceito e que certamente se assemelha mais a uma casa
patrícia romana do que a Säynätsalo. De todos esses pontos de vista,
257
portanto, esta pequena casa, que se revela quase tão complexa na sua
expressão como Säynätsalo, é verdadeiramente experimental.
Enquanto isso, em seu projeto 'Studio R-S' (1954), uma combinação de

casa e estúdio projetada para o artista R. Sambonet, localizada em um
local próximo ao Lago Como e à fronteira suíça, Aalto continuou a
trabalhar na veia modular. Mas ao “retirar os cantos dos quadrados,
convertendo-os em octógonos, Aalto entrou numa gestalt geométrica
que nunca mais repetiria”. Tal como no design de Malmi, estes elementos
octogonais são utilizados como células separadas, salas com funções
diferentes e completamente divorciadas umas das outras. Além disso,
como no projeto Malmi, ele utiliza uma ligeira mudança de eixo para
criar uma divisão central que se torna o elemento de circulação. Em
comum com a solução Malmi, o Studio RS tem a sua entrada na
extremidade larga desta cunha que é inserida entre as salas em forma
de cela. A partir desta entrada o estúdio, em forma de leque, e as áreas
de estar/jantar da suíte se espalham.
Isto permite que as áreas públicas, que se abrem imediatamente para o

hall de entrada, tenham uma planta aberta. A cozinha, no entanto, fica
na 'ala privada', no mesmo amplo corredor das 'celas' dos quartos, com
banheiros próprios, com o quarto da empregada saindo da cozinha e o
quarto de hóspedes além. O quarto principal dos pais está ligado ao
quarto dos filhos por um corredor privado com casa de banho comum.
Estes quartos são protegidos pelos jardins e muros do jardim que os
rodeiam. O acesso a este jardim faz-se pela extremidade estreita do
corredor.
O projecto 'Studio R-S' tinha outra característica em comum com o de

Malmi, nomeadamente a iluminação superior em forma de funil que
Aalto sugeriu para a capela-mor. Tal como acontece com o projecto
Malmi, é uma perda que o 'Studio R-S' não tenha sido realizado, embora como um
258
exercício de planejamento é muito menos feliz do que o das capelas.

É como se Aalto rapidamente tivesse tomado consciência das
restrições que qualquer sistema geométrico regular lhe imporia, e por
esta razão quebrasse a disciplina do octógono no planeamento livre
das áreas públicas. Mas o casamento das duas geometrias não parece
convincente. Se não soubéssemos com certeza que o projecto
Sambonet veio das mãos de Aalto, poderíamos ter motivos para
questionar a sua autenticidade.
Tal dúvida razoável não poderia existir no caso do próximo projeto

desta categoria: o bloco de apartamentos para a Exposição Interbau,
construído no bairro Hansaviertel de Berlim entre 1955 e 1957. Vários
arquitetos internacionalmente famosos foram convidados a construir
blocos de apartamentos para o Interbau de 1957 como parte do
programa de reabilitação de Berlim. Estes incluíam Le Corbusier,
Gropius e Mies van der Rohe, a velha guarda do modernismo
internacional do período entre-guerras. Aalto juntou-se agora a este
distinto grupo, e não antes da hora, pois em 1955 já tinha cinquenta e
sete anos. Mais importante ainda, a sua contribuição para a Interbau
de 1957 foi uma das melhores, certamente do ponto de vista do
planeamento. O planeamento sempre foi um ponto forte no cânone
funcionalista de Aalto, e ele nunca sacrificou a “mercadoria” pelo
“deleite”; em vez disso, ele criou um a partir do outro. O que é
extraordinário na aparência externa deste edifício, no entanto, é que
ele tem um caráter distintamente dos anos 30. Há uma incerteza sobre
o uso do revestimento externo, que é uniforme demais para ser
consistente com outros trabalhos de Aalto de meados dos anos 50
(com exceção das habitações pouco inspiradoras que ele construiu
para os funcionários do Instituto Nacional de Pensões, 1952– 4); mas
é preciso lembrar que, além da sua participação na competição HAKA
em 1940, o bloco de Berlim foi o seu primeiro exercício de
259
habitação em arranha-céus. Na realidade, com oito andares era

apenas de altura média, com o uso de Aalto de uma expressão
fortemente horizontal e a lapidação do bloco diminuindo ainda mais
sua altura aparente.
Aalto se propôs o problema de trazer para a vida em bloco de

apartamentos algumas das qualidades da casa particular. Por trás
das aparentes convenções de uma fachada neo-30, portanto, o
novo funcionalismo humanista de Aalto estava em ação. Sobre esta
solução ele próprio escreveu: 'As pequenas varandas convencionais
em forma de corredor foram aqui transformadas em pátios em torno
dos quais se agrupavam os quartos dos apartamentos. Este
agrupamento em torno da sala ao ar livre criou uma atmosfera íntima e privada.'14
Ele decidiu conseguir isso agrupando os apartamentos em duas

'torres', cada uma com quatro apartamentos por andar, com mais
dois apartamentos em cada andar alojados em um link. Esta ligação
introduziu na parede partidária entre os seus dois apartamentos a
já familiar ligeira mudança de eixo. O movimento subtil resultante
da massa reduziu ainda mais a sua qualidade institucional.
Esta sensação de intimidade também foi desenvolvida através da
localização das entradas na base de cada uma das 'torres', abrindo
completamente a área do piso térreo da ligação, que era transportada
acima em pilotti . Este pátio de entrada ao ar livre com colunas,
escondido sob o edifício, é, obviamente, mais um elo com a
arquitetura dos anos 30. Uma vez dentro deste espaço, no entanto,
percebemos que é do próprio Aalto, porque (1) ele adicionou
'pilastras' a alguns dos pilotti e (2) ele criou um tratamento de teto
flutuante de forma livre entre os pilotti, quebrando assim totalmente
com a formalidade dos anos 30, como já havia feito na Villa Mairea
e no Pavilhão de Nova York.
Mas é a organização dos apartamentos dentro das 'torres' que faz

com que o desenho do Hansaviertel se adapte ao presente
260
grupo modular. Basicamente, estas torres são planeadas com

base no princípio giratório ou da “suástica”, excepto que
apenas “armas” seleccionadas são efectivamente projectadas.
A ideia central de Aalto, como observamos nas suas próprias
observações, era proporcionar uma varanda profunda para
cada apartamento e agrupar os quartos em torno deste
elemento exterior. A varanda no projeto Hansaviertel é,
portanto, um substituto do pátio dos projetos de sua casa
particular, e a profundidade da varanda varia de acordo com o
tamanho do apartamento a que pertence. São cinco grandes
apartamentos de três quartos em cada andar, sendo que os
três maiores deles (em área) possuem varandas mais
profundas, maiores que o menor quarto dessas unidades. A
disposição destas unidades de três quartos, que constituem o
núcleo da gestalt do projeto, centra-se numa ampla sala
quadrada que aproveita toda a largura da varanda, enquanto
a sala de jantar e o quarto principal também têm acesso direto
a esta abertura. foco aéreo. Com os quartos auxiliares
agrupados em torno da sala central - parte da qual, por
extensão, se torna a varanda - vemos que o que Aalto fez foi
ampliar a planta do átrio patrício da casa Muuratsalo para
melhorar o ambiente acima do solo dos apartamentos da
cidade. Assim, ao introduzir o princípio do pátio na concepção
dos apartamentos, Aalto tentou combinar “de uma forma ideal,
as vantagens específicas de um bloco de apartamentos com os méritos da c
Embora a inclusão no concurso Interbau tenha sido um

reconhecimento significativo em termos da sua posição na
arquitectura moderna, Aalto recebeu importantes honras em
reconhecimento da sua contribuição para a arte desde logo
após a guerra. O primeiro deles foi seu doutorado honorário
em Princeton em 1947; então ele foi incluído como membro
fundador da Union Internationale des Architectes (UIA) quando esta foi
261
estabelecido em Lausanne em 1948. Ele continuaria seu

relacionamento próximo com a Suíça a partir dessa época:
suas obras coletadas seriam publicadas por Hans Girsberger
(mais tarde Artemis) de Zurique, a partir de 1963, e ele e
Elissa foram para lá anualmente de 1960 a 1975 esquiar em
Davos, tradição que ela mantém desde a morte dele. Obteve
o doutoramento honorário da sua própria universidade, a
Universidade Técnica de Helsínquia, em 1950. Em 1953, por
iniciativa própria, foi responsável pela direção geral da primeira
exposição 'Finland Builds' em Helsínquia. No ano seguinte,
1954, viajou muito, indo ao Brasil como membro do júri
internacional do Prêmio Matarazzo e permanecendo no
congresso de arquitetos brasileiros, e nesta viagem, claro,
conheceu Oskar Niemeyer. No final do ano, esteve em Viena
por ocasião da sua eleição como membro honorário da
Associação de Artistas Austríacos. Ele também realizou uma
viagem de palestras a Berna e Basileia, além de passar o
período de férias de Natal em sua primeira visita a Bagdá.
Além de todas estas atividades, em 1954, ele conseguiu
exercer pressão para a criação da instituição pioneira da
Finlândia, o Museu de Arquitetura Finlandesa.16
262
Bloco de apartamentos (projetado para a Exposição Interbau de

1957) no bairro Hansaviertel de Berlim (1955–7): planta no nível
de entrada, mostrando a rampa de acesso, ligação coberta e
disposição das unidades com suas varandas profundas
263
Bloco de apartamentos Hansaviertel: vista para a rampa de

acesso, mostrando o tratamento rítmico das varandas
profundas na fachada
Em 1955 foi-lhe dada a distinção de ser eleito membro da

Academia Finlandesa. Mil novecentos e cinquenta e seis viu um
264
visita de palestras a Veneza, Milão e Florença, após sua visita

à vigésima oitava Bienal de Veneza, para a qual projetou o
Pavilhão Finlandês. Então, em 1957, veio o convite para dar
palestras e expor seu trabalho em Malmö, na Suécia, e aquela
que foi uma das maiores honrarias de sua carreira, a atribuição
da Medalha de Ouro do Royal Institute of British Architects, para
onde viajou a Londres para receber.17 Durante o mesmo
período (1956–8), ele também foi convidado a ir a Nova York
para atuar como consultor na criação do Lincoln Center for the
Performing Arts.
Enquanto o bloco Hansaviertel estava sendo construído, Aalto

recebeu a encomenda em 1956 para projetar uma casa em
Bazoches-sur-Guyonne (perto de Versalhes) para o negociante
de arte francês Louis Carré, que conheceu na Bienal de Veneza.
Esta moradia também se enquadra no grupo que rotulei como
'obras modulares'. O problema aqui era em muitos aspectos
semelhante ao do 'Studio R-S', na medida em que era essencial
alojar uma parte substancial da colecção de arte moderna de
Monsieur e Madame Carré numa casa que fosse principalmente
uma residência; portanto, as áreas de exibição mais públicas
tiveram que ser dispostas lado a lado com as partes privadas
da vila. Aalto estruturou este 'gradiente de privacidade'
fornecendo um grande hall de entrada-galeria que conduzia
diretamente à principal área de estar-recepção, aproveitando a
inclinação natural do local arborizado. Ele criou a transição
entre esta galeria de entrada e a sala de recepção por meio de
um amplo lance de escadas. Estas conduzem desde o hall,
iluminado apenas por um clerestório sobre o pórtico de entrada,
até à vista sobre o terreno suavemente ondulado que se revela
através da janela da sala de recepção.
265
As salas em forma de cela (que na Villa Mairea ficavam

contidas em uma ala separada) conduzem à galeria em um
arranjo que é familiar ao projeto 'Studio R-S'. Na frente da
casa, estas divisões compreendem o escritório e a biblioteca
do Sr. Carré (que sai da sala de estar), a sala de jantar (enfiada
atrás do vestíbulo de entrada e projectando-se para encerrar o
pórtico), a cozinha, a despensa e a sala de jantar da cozinheira
contígua. (com escada que dá acesso aos aposentos dos
empregados acima); depois, ao longo da parte de trás da
galeria, estão agrupados três quartos duplos, cada um com
seu próprio banheiro, sendo que o quarto principal também
possui sua própria sauna privativa.
Nesta estrutura de planta a praça volta a ser o tema dominante,

com o escritório/biblioteca e os dois maiores quartos a
conformarem-se a esta forma, assim como o pórtico de entrada
e o terraço que sai da frente da sala. O resultado é uma
interação altamente articulada entre sólido e vazio que,
obedecendo consistentemente à disciplina retilínea, é muito
mais coerente do que o projetado 'Studio R-S'. Durante a vida
do Sr. Carré, alguém teria entrado na sua pequena galeria
privada, passando por ela a caminho da sala de recepção e
voltando novamente pelo mesmo espaço a caminho das refeições.18
266
Casa de Louis Carré em Bazoches, Ile de France (1956–8), conhecida como

La Maison Carré: planta no nível da entrada, mostrando sala de jantar, galeria
e escadas que descem para a sala de estar e
O estudo de Louis Carré
267
Vista interna da galeria e nível inferior, Maison Carré
Um exame mais aprofundado do plano revela outro motivo

significativo. Superficialmente, a imagem geral do plano de Aalto
para a Maison Carré pode sugerir uma variação de um tema de
plano de Frank Lloyd Wright, na medida em que existem
claramente dois eixos que formam ângulos retos entre si,
enquanto os elementos que se relacionam com esses eixos o
fazem em de forma disjuntiva negando a origem cruciforme dos
geradores do plano axial. Mas um exame mais minucioso revela
outra fonte. Seria, evidentemente, difícil para um arquitecto
conceber uma «Maison Carré» sem pensar no original, aquele
encantador pequeno templo romano em Nimes. Mas parece que
Aalto escolheu outra fonte de inspiração para o seu plano, uma
do Renascimento italiano. Pois, ao reagrupar os dois quartos
principais, a cozinha, a área de recepção e a sala de jantar e
estudo para que estes elementos se ajustem aos eixos cruzados dos geradore
268
grande aproximação à ideia da planta principal de uma villa

palladiana; digamos a Villa Malcontenta, que é uma forma cruciforme
inserida dentro de um retângulo. O fato de Aalto ter em mente esse
modelo palladiano é confirmado de forma convincente pela
organização geométrica da fachada de entrada.
269
Vista interna da Maison Carre do nível inferior, mostrando o grande

lance de escadas até a galeria de entrada
Maison Carré: vista da fachada de entrada, mostrando pórtico e

tratamento de frontão dividido
Mais uma vez, à primeira vista a linha principal da cobertura, uma

monopitch, lembra Muuratsalo, que como vimos também tem um
modelo italiano na sua planta. Esta linha principal acompanha
também a suave subida do terreno desde a sala de recepção e
terraço inferior até ao pórtico de entrada e sua janela de clerestório
até à galeria interior. E o que seria mais natural do que Aalto ecoar
o terreno desta casa de campo? Mas há uma série de pistas que
desmentem a ideia de uma moradia em estilo bucólico! Em primeiro
lugar, a parede que suporta a linha do monopitch não é representada
como uma entidade monolítica; em vez disso, é dividido
horizontalmente em dois, com a faixa inferior ou do pódio revestida
com um travertino cinza especial, enquanto a faixa inferior
270
a fatia triangular superior é rematada em alvenaria pintada de

branco. Mas também não é tão simples assim, porque a entrada
está profundamente esculpida nesta massa, com a janela do
clerestório bem afastada do pórtico e da linha principal da
alvenaria pintada de branco.
Este entalhe na linha da massa simples monopitch lembra

novamente a forma de Muuratsalo e a interrupção da parede
envolvente pela 'fenda' que dá acesso ao pátio.
Então notamos, no entanto, ao olharmos mais de perto para
esta interseção, que há uma contra-direção introduzida ao
expressar o telhado para a sala de jantar e a cozinha além
como um segundo monopitch que vai da esquerda para a
direita. Este segundo telhado ameaça encontrar-se com o
primeiro telhado, que sobe da direita para a esquerda; mas
essa união não pode efectivamente ocorrer devido à clivagem
do pórtico e do clerestório que corta a fachada e através das
linhas dianteiras destas duas coberturas opostas. Se tivessem
se encontrado, porém, esses dois segmentos triangulares de
telhado teriam formado um frontão sobre o pórtico de entrada.
No seu modo disjuntivo característico, Aalto frustrou esta
eventualidade, embora a possibilidade de isso ter acontecido
ainda exista, tentadoramente. E o facto de este motivo de
'frontão quebrado' ter sido deliberado é aparentemente
confirmado pelo facto de o esboço original de Aalto para esta
fachada mostrar ambas as linhas do telhado paralelas entre si,
em completa harmonia com a inclinação do local. A decisão de
mudar a direção da cobertura menor e criar esta expectativa
discordante na fachada de entrada, aliada ao realinhamento
dos elementos da planta em torno dos eixos cruciformes
palladianos, mostra a sua grande subtileza como criador de planos e formas.
271
Do lado do jardim, porém, a Maison Carré revela o monopitch

convencional com os dois pequenos 'pavilhões' de banheiros
dos quartos principais sobressaindo. Mas este alçado traseiro
pintado de branco também não indica uma casa de campo
informal. Embora a geometria do alçado seja informal na massa
e nos detalhes, é também nitidamente moderna, e o edifício
(visto da piscina no canto mais baixo do terreno) sugere mais
uma vez o nítido contraste da forma construída com a Natureza
que é o espírito essencial. das vilas de Palladio no Veneto.
Independentemente da forma externa da villa, no entanto, o

interior, com o seu teto escalonado na área de recepção elevando-
se sob o monopitch para atender à inclinação mais acentuada
da abóbada da galeria, deve mais ao teto ondulado de Aalto
para a sala de aula da Biblioteca Viipuri. Esta sugestão de
funcionalismo acústico, que na Maison Carré é um gesto
puramente maneirista, foi concebida em paralelo com o seu
projecto para a igreja de Vuoksenniska, Imatra, também iniciado
em 1956 (ver pp. 199-201). O ressurgimento deste teto ondulado
na Maison Carré e na igreja Imatra anunciou um novo e excitante
período no trabalho de Aalto, durante o qual ele abandonaria a
disciplina modular em favor de uma abordagem de design fluida,
de forma livre e altamente plástica.
Ele retornaria, entretanto, à disciplina modular em mais três

projetos. São eles: (1) a sua participação no concurso para o
Edifício Administrativo da British Petroleum em Hamburgo (1964);
(2) a sua participação no concurso para o edifício de escritórios
denominado «Maiandros» da Pohjola Insurance Company em
Helsínquia (1965); e (3) alguns dos apartamentos projectados
para a HAKA, a sociedade de construção social-democrata,
destinada a Gammelbacka, nos arredores de Porvoo. Tomando isso ao contrá
272
Por ordem, o projeto Gammelbacka incluiu um projeto para

apartamentos de um e dois quartos, com os quartos dispostos em
torno de grandes varandas quadradas que "comerem" a planta à
maneira do bloco Hansaviertel em Berlim. O projecto da Pohjola
Insurance Company é apenas uma extensão do sistema de
planeamento que Aalto desenvolveu para a competição da BP
Hamburgo, pelo que nos concentraremos numa análise deste último projecto.
O projecto de Aalto para a sede da BP em Hamburgo foi,

potencialmente, o seu edifício de escritórios mais interessante
depois do Instituto Nacional de Pensões, mas recebeu apenas o
terceiro prémio. Ele descreveu sua estratégia de design para este
projeto nos seguintes termos:
... o programa prevê um hall horizontal de planta aberta

com contacto elástico entre os diferentes grupos de
trabalho, sendo exigida uma largura mínima de escritório
de 25 metros. O autor é de opinião que as extensões em
plano aberto têm limites definidos.
Podem ocorrer pressões psicológicas se certos limites

forem excedidos; esses limites envolvem as distâncias
das fontes de iluminação, tanto artificiais quanto das
paredes das janelas, e talvez também outros fatores
incalculáveis.
O autor articulou, portanto, todo o plano em agrupamentos

distintos, mas adjacentes, com estreita interdependência
entre esses agrupamentos. . .19
Os limites do plano aberto e a sua predileção pela interação entre

agrupamentos levaram Aalto a selecionar uma torre
273
elemento (como no bloco Hansaviertel) que é de planta

quadrada - quatro vãos estruturais em cada direção - com
esses elementos se sobrepondo a um vão nas interseções
dos cantos. Isto permitiu-lhe desenvolver uma forma de planta
em 'dominó' na disposição das cinco torres, que se articulavam
ainda mais por terem alturas diferentes. Assim, o espaço de
trabalho aparente tem apenas vinte e cinco metros por vinte e
cinco, embora haja acesso livre, através dos vãos de canto, à
'torre' adjacente que está ligada naquele ponto. Cada torre
era, no entanto, independente do ponto de vista de acessos e
serviços, ocupando os elevadores, escadas, sanitários e
condutas aproximadamente um vão: um décimo sexto, ou
menos de sete por cento da área útil. Isto tornou o seu sistema
de planeamento muito eficiente em termos de área necessária
para serviços e circulação. Além disso, num local apertado,
Aalto concentrou-se na eficiência deste plano como um meio
de alcançar a qualidade ambiental dentro do edifício, em vez
de nos pátios externos ou no paisagismo.
Acontece que o edifício de escritórios Aalto, que é mais

memorável depois do Instituto de Pensões, também fica em
Helsinque, no coração do centro da cidade, em Keskuskatu,
em frente à entrada dos fundos da loja de departamentos
Stockmann's. A 'Rautatalo' (Casa de Ferro) é o edifício sede
da Associação de Negociantes de Ferro da Finlândia e ocupa
o que é basicamente um local em forma de 'L' adjacente ao
edifício do Banco Cooperativo Saarinen de 1911 e apenas a
cinquenta metros do Teatro Sueco, no cruzamento da
Keskuskatu e Esplanadi. Neste edifício (projetado em concurso
de 1952, construído entre 1953 e 1955), Aalto empregou pela primeira vez o
274
tratamento elevacional que ele havia proposto originalmente para a

torre de escritórios das entradas do 'Forum Redivivum' para o Edifício
do Instituto Nacional de Pensões (1948).
O plano de Rautatalo é notavelmente simples, fazendo uso mais

eficiente deste local apertado da cidade que mede aproximadamente
36 metros por 45 metros no total. As lojas ocupam todo o piso térreo
(com exceção de um pequeno hall de entrada que contém a escada
de acesso ao mezanino ou piano nobile).
A cave também é dedicada às compras, assim como faz parte do
piano nobile. Originalmente a Artek ocupava todo o subsolo e a loja
do térreo à esquerda da entrada principal, com a Galeria Artek
ocupando a área comercial do piano nobile; mas este espaço superior
foi assumido por Armi Ratia como uma boutique no centro de
Marimekko no final dos anos 60. Esta ocupação por empresas de
mobiliário, design e moda é uma característica importante de
Rautatalo, que por estar localizada entre duas das principais ruas
comerciais de Helsínquia, Esplanadi e Aleksanterinkatu, tornou-a um
foco ideal para essas compras convencionais.
275
Projeto da sede da British Petroleum, Hamburgo (1964):

planta, mostrando “torres” interligadas da Bürolandschaft
(participação na competição)
276
Projeto Sede da BP; planta baixa (entrada no concurso)
277
Em seu projeto, Aalto explorou a importância de Rautatalo

como foco de compras e compradores por meio do arranjo do
piano nobile. Criou um pátio interno ao nível do primeiro piso
que serve de principal espaço de circulação para as lojas desse
piso, bem como proporciona um amplo hall de entrada para os
escritórios superiores. Esta piazzetta tem uma área de cerca
de 4.500 pés quadrados, ou quase um terço da área total
naquele nível. Aalto justificou esta via interna como um ponto
de encontro entre compradores e intelectuais. Afinal, está
localizado entre o Teatro Sueco e o Teatro Nacional Finlandês,
que ficam em cada extremidade de Keskuskatu, enquanto fica
a apenas 400 metros da Universidade de Helsinque. Para tal,
dedicou a área aberta por baixo das varandas dos escritórios a
um café que poderia ser frequentado por quem trabalha e
utiliza o edifício, bem como pelo público em geral.
Beber café na Finlândia é um hábito de grande significado

social, enquanto o clima faz com que o uso de cafés ao ar livre
seja um evento de curta duração e sazonal. Aalto procurou,
portanto, com a sua piazzetta coberta Rautatalo e o seu café
em plano aberto, trazer para a capital finlandesa as vantagens
sociais do clima mediterrânico. O café Rautatalo tornou-se um
sucesso instantâneo e é sempre bem frequentado; na verdade,
cumpre precisamente a função e o ritual que Aalto tinha em
mente. Mas, embora os trabalhadores de escritório e os
visitantes tenham de utilizar os elevadores deste nível para os
pisos superiores, não há actividade suficiente gerada pelas
lojas e escritórios para criar uma sensação de agitação do
centro da cidade na piazzetta . O percurso lógico, ou seja, mais
curto, entre o topo da escada e o balcão da cafetaria é
diagonalmente através do espaço aberto, que se eleva mais
dois pisos acima com varandas de acesso recuando e contornando este páti
278
o pátio é bem plantado e tem uma fonte; geralmente está vazio.

Há um certo tráfego entre a loja Marimekko e o café, passando
pelo meio da piazzetta; mas os finlandeses ambientalmente
tímidos20 evitam o caminho directo e diagonal até ao balcão,
procurando, em vez disso, contornar a periferia do espaço e
perder-se na “população” do café, em vez de ficarem expostos à
vista ao atravessarem a área aberta.
No entanto, a piazzetta e o café Rautatalo constituem uma

contribuição notável para a complexidade da vida urbana em
Helsínquia; e os shopping centers internos tornaram-se moda em
Helsinque durante a década de 60, embora nenhum tenha tanto
sucesso quanto o de Aalto. No seu projecto Rautatalo, ele
conseguiu elevar o edifício de escritórios e comerciais ao nível
de uma declaração social e cultural, cujo sucesso depende muito
da intimidade da sua pequena escala. A quadra interna é
iluminada naturalmente por quarenta lentes de teto do padrão
usado pela primeira vez em Turun Sanomat e desenvolvido na
Biblioteca Viipuri.21 Quando a luz do dia não está disponível, e
Helsinque tem apenas quatro ou cinco horas de luz solar no meio
do inverno, a luz é fornecida por lâmpadas suspensas acima das lentes.
279
Sede da Federação dos Dalers de Ferro Finlandeses

(Rautatalo), Helsinque (1953–5) desenho de trabalho mostrando
a planta do primeiro andar, com a piazzettta interna, café e fonte
Rautatalo: vista interna, mostrando a piazzetta, fonte, café e

galerias escalonadas para os escritórios acima
280
O tratamento da fachada, como já referimos, já estava traçado

nos projetos originais do concurso para o Instituto Nacional de
Pensões. Embora o edifício tenha uma estrutura de concreto
armado, existe um sistema de estrutura metálica leve que
suporta o peso da fachada – ou seja, as janelas e a carga do
vento. Esta fachada é revestida a cobre sobre isolamento em
cortiça.
Na execução, o Rautatalo (1953–5) é paralelo ao Instituto

Nacional de Pensões (1952–6) e, embora o sistema de
fachada seja distinto para essa data, tem vários outros
detalhes em comum com o Instituto de Pensões. Estas
incluem as maçanetas empilhadas em bronze, usadas aos
pares, que refletem os elaborados desenhos curvilíneos do período Român
A sua bifurcação calculada é certamente uma afirmação pós-
funcionalista! Foi neste edifício que Aalto fez uso extensivo do
mármore e os parapeitos das varandas são de travertino,
enquanto o piso da piazzetta e
281
fonte são de Carrara branco. Misturados com esses mármores, e

familiares de seus "experimentos" em Muuratsalo, estão azulejos
de cerâmica azul-escuro da fábrica Arabia, que são usados para
dar ênfase vertical às paredes de tela em cada extremidade do
átrio; e estes azulejos, azuis, brancos e amarelos, são também
utilizados nas áreas públicas do Instituto de Pensões.
282
Detalhe da fachada do Rautatalo para Keskuskatu, mostrando o tratamento

cuidadoso do entroncamento com a margem do Saarinen
Com o Rautatalo, o átrio de Säynätsalo e Muuratsalo, já

parcialmente assimilado na sala de entrevistas do Instituto de
Pensões, é transferido com sucesso para o centro do edifício,
tornando-se o pneuma do interior.
E logo após a conclusão de Rautatalo, Aalto aplicaria seu
princípio de átrio às varandas no planejamento do bloco
Hansaviertel.
Após a conclusão do Instituto de Pensões em 1956, Aalto não

esteve envolvido em outro projeto de edifício de escritórios/
comercial durante dois anos; depois, em 1958, projetou um
edifício administrativo totalmente normal para os Correios de
Bagdá. Mas apenas um ano depois, em 1959, veio outra
importante comissão de escritório, para projetar a sede em
Helsínquia para a Empresa Enso-Gutzeit, que foi construída
entre 1960 e 1962. Este prestigiado edifício administrativo está
localizado, como já referimos, no o local originalmente usado por
Aalto para a sua participação no concurso do Edifício do
Parlamento de 1923. Foi, portanto, gratificante para ele ser
convidado a colocar um edifício do seu período maduro neste
local específico.
Aalto estava preocupado com o fato de que deveria responder à

disciplina neoclássica dos edifícios de Engel na frente do porto e
de sua catedral na colina atrás da Grande Praça. Para este fim,
ele preparou uma elevação panorâmica que abrangia a frente
do porto desde a catedral, passando pela Câmara Municipal e
pelo Palácio Presidencial até, e incluindo, a Igreja Ortodoxa
Russa. O sítio Enso-Gutzeit fica imediatamente abaixo da igreja
russa, na beira do porto.
283
Aalto então sobrepôs esta elevação panorâmica com uma

grade modular que mostrava a relação dimensional das
diferentes partes do panorama com o todo.
Edifício-sede da Enso-Gutzeit, Helsinque (1959-62), visto do

outro lado do porto, com a catedral ortodoxa russa ao fundo
284
O edifício Enso-Gutzeit: o modelo de estudo original, mostrando

o novo 'palazzo' à beira-mar em relação à estrutura do século
XIX da Câmara Municipal (à esquerda), o
Palácio Presidencial (centro) e a Catedral Ortodoxa Russa (à
direita)
Na verdade, esta sobreposição modular não demonstrou uma

relação proporcional e coesa dos diferentes edifícios entre si; é
claro que esse tipo de análise dimensional pode ser usado para
provar quase tudo. Aalto, na sua análise, tratou o panorama no
espírito de uma fachada renascentista italiana, enquanto se
tratava de um grupo díspar de edifícios.
Além disso, as intenções matemáticas de Alberti e Palladio
tornaram-se um tanto diluídas no processo de serem transmitidas
a Engel. Além disso, a visão caprichosa de Aalto de que um
módulo pode ser qualquer coisa, desde “um tijolo”, a “um
centímetro” a “um milímetro” não inspira exactamente confiança
no seu exercício modular na frente do porto de Helsínquia. Em
primeiro lugar, existem demasiadas lacunas na informação sobre
o que esta análise modular pretende transmitir. Mas um exame
mais atento mostra que Aalto tinha várias opções para chegar
ao mínimo denominador comum nesta pesquisa organizacional;
e parece que ele pegou as torres do campanário da catedral de
Engel (o único elemento em todo o panorama que aparece duas
vezes!) e usou um terço delas para a largura do vão da janela do
edifício Enso-Gutzeit.
Tendo tomado esta decisão, Aalto tomou então este 'módulo' de

janela como base para a divisão horizontal e vertical das suas
fachadas através da utilização de janelas quadradas. Assim,
deste ponto de vista, o “palácio” Enso-Gutzeit pode ser pensado
como modular; mas esta modularidade é gerada externamente e
afeta apenas as fachadas. Na verdade, na disposição dos escritórios o
285
as divisórias são deliberadamente localizadas nas extremidades (e

não nos centros) dos montantes das janelas, variando da extremidade
esquerda para a direita de forma mais ou menos arbitrária. Vemos
assim que Aalto construiu, através da análise modular panorâmica,
toda a panóplia de uma disciplina formal clássica. No entanto, quando
se trata do design do edifício em si, esta disciplina, tal como acontece
com a própria grelha modular, é apenas uma sobreposição superficial.
Planta da cobertura da sede da Enso-Gutzeit, mostrando a pisada

irregular dos pisos até o pátio traseiro
Aalto sempre se referiu a este edifício, simbolicamente, como palácio.

Situado na vanguarda do porto e visto imediatamente por todos os
visitantes que chegam de barco, o seu palácio parece estar de frente
para o porto, quando na verdade está voltado para o centro da cidade.
E este facto levou Aalto a escavar um vão na extremidade da fachada
do porto, ao nível da rua, para constituir um porte-cochère na fachada
da cidade. Esta remoção de pedaços significativos da massa do
edifício não é
286
limitado aos alçados exteriores. E o resultado é que o que à

primeira vista parece ser um pequeno e elegante palácio
renascentista italiano, erguido do Ca' Grande em Veneza e
plantado à beira do porto de Helsínquia, revela-se uma declaração
muito complexa e educada. A forma do telhado interior, embora
esculpida de maneira semelhante ao Instituto Nacional de
Pensões e ao Rautatalo, é na verdade muito mais complexa do
que qualquer um deles. No seu tratamento elevatório, a
envolvente exterior parece conformar-se com a razão de ser de
um terreno independente, onde a admissão da luz natural a todas
as paredes exteriores não apresenta problemas. Mas quando
examinamos a secção, por outro lado, descobrimos que o seu
padrão de retrocessos visualmente arbitrários se assemelha a
um desenho proposto para superar as dificuldades de um local
que sobra entre massas de escritórios fortemente compactadas em, digamos, L
287
Corte transversal da sede da Enso-Guitzeit, mostrando o piso

irregular dos pisos desde o terraço superior até as luzes das
lanternas
Assim, no palácio Enso-Gutzeit Aalto preparou-nos mais uma

vez para esperar um contexto arquitectónico particular, neste
288
caso que é bastante familiar para o estudante das formas e

normas ocidentais. Mas o formalismo da fachada acaba por ser
apenas um encobrimento para as preocupações espaciais mais
elaboradas de Aalto. Ele consegue, no entanto, suspender
momentaneamente a nossa crença nesta fachada. Afinal, é a
fachada que traça a linha divisória entre os mundos da imagem
urbana e da função interior. No caso do palácio Enso-Gutzeit
também se situa entre os mundos das nossas expectativas
formais, ou seja, não "o que o plano promete?" mas 'o que a
fachada revela?' - e o entalhe e erosão da massa volumétrica
geral por Aalto.
A posição de Aalto como mestre da arquitetura moderna é muito

caracterizada pela sua cuidadosa seleção de temas formais.
As suas variações, a sua «constante variabilidade de tema»,
contudo, confirmam que ele não aceitava esses temas básicos
como fenómenos isolados, mas procurava interpretar tanto o seu
conteúdo simbólico como a sua aplicação atravessando a
paisagem temática do seu vocabulário formal. Nesse sentido,
Aalto não só não é estilista, como também não é um mero
formalista. Os seus edifícios possuem, portanto, a textura das
suas preocupações formais e não meros reflexos de intenções formais pré-con
Essas formas muitas vezes inadequadas e desconfortáveis são
extensões diretas de sua técnica de desenho, tentativas de
resolver problemas expressando-os em termos ainda recentes.
A luta consistente de Aalto no design foi manter viva a linguagem
arquitetônica, reinterpretando seus termos familiares e, ao
mesmo tempo, inventando outros.
Seguindo o próximo projeto comercial do Enso-Gutzeit palazzo

Aalto foi a proposta original de estender
A loja de departamentos Stockmann da Frosterus no local
adjacente, no cruzamento de Mannerheimintie, Esplanadi e
289
Keskuskatu. Os projetos para esta data datam de 1962,

quando Aalto venceu o concurso baseado neste local adjacente
original. Nas suas propostas originais, Aalto manteve a linha
frontal das grandes vitrines do piso térreo da fachada
Mannerheimintie do edifício Frosterus. Acima desta linha
deveriam existir quatro pisos antes do recuo ao nível dos
beirais, e a fenestração destes pisos utilizou o módulo de
janela quadrada que ele empregou no palácio Enso-Gutzeit .
O desenho, no entanto, expressou a neutralidade do projeto
Rautatalo, sendo o único alívio desse tratamento contido a
cobertura da entrada que se projeta sobre o pavimento da
fachada de retorno ao Esplanadi. Este projeto foi abandonado,
entretanto, quando a Stockmann's adquiriu um local alternativo
do outro lado da rua, na esquina da Keskuskatu com a
Esplanadi.
Embora a loja tenha posteriormente se expandido para o local

original, fê-lo nos edifícios existentes do período Romântico
Nacional que foram protegidos por uma ordem de conservação.
Aalto foi, portanto, solicitado a preparar um projeto revisado
para o local alternativo. O resultado foi que, tendo construído
Rautatalo no lado esquerdo do Banco Cooperativo de
Saarinen, ele completou a reconstrução daquele lado de
Keskuskatu. Tal como a sua solução para Rautatalo, o novo
edifício é restrito no exterior, que também possui uma janela
revestida de cobre. Mas o tratamento detalhado da fenestração
tem um carácter muito diferente, decorrente do facto de a
extensão Stockmann, que alberga a famosa Livraria
Académica, possuir grandes volumes interiores que necessitam
de ar condicionado.
290
Extensão da loja de departamentos Stockmann conhecida como

Livraria Acadêmica (1966-9): elevação em Keskuskatu
(Rua Central), Helsinque
A Livraria Académica, com uma regularidade externa e

severidade que lembra Mies van der Rohe ou Eiermann,
especialmente na esquina, não pode ser considerada como
reflectindo exactamente o carácter neoclássico dos edifícios
vizinhos. Podemos perceber, no entanto, que pelo peso da
parede da janela revestida de cobre (na qual o domínio do vidro
é controlado pelo acabamento em cobre escuro), Aalto seguiu
a qualidade tonal do banco Saarinen ao lado ( já continuado na
fachada Rautatalo). Mas a grelha modular cuidadosamente
preparada que ele concebeu para o palácio Enso-Gutzeit
(originalmente concebido em 1959), gerou o módulo de janela
quadrada que também se repetiria no edifício administrativo do
Nordic Union Bank (concorrência
291
1962, construído em 1962–4). A fachada do Nordic Union Bank

para Fabianinkatu, que faz a ponte entre um delicado 'pavilhão'
de canto neoclássico que retorna para Esplanadi e um
monótono edifício comercial dos anos 20, é sem dúvida a mais
delicada de sua série de fachadas revestidas de cobre.22 Em
comparação com o divisões anteriores e simples da fachada
Rautatalo, com a sua modelação profunda das secções do
montante e da travessa, ou a sua interpretação posterior na
grelha mais ousada mas mais plana da fachada da Livraria
Académica, o Nordic Union Bank tem a delicadeza do papel
moldado em vez do metal, com um delineamento complexo de
'zonas' verticais e horizontais representando lajes e pilares (e
uma divisão vertical intermediária) que novamente fala de
Eiermann e até mesmo de Alberti.23
A Livraria Académica: interior, voltada para

Keskuskatu, mostrando a rua interna com galerias e lanternas
acima
292
No caso da Livraria Académica são mais uma vez, tal como no

Rautatalo, os volumes interiores que mais interessam. A ênfase
de Aalto nos pátios interiores iluminados, que remonta à versão
final da Biblioteca Viipuri (dezembro de 1933), foi, obviamente,
gerada em grande parte pelas condições climáticas e de luz
natural da Finlândia. Os invernos rigorosos ditam a busca por
ambientes internos ideais; a escassez de luz natural no meio do
inverno torna necessário extrair todo o lúmen do sol e introduzir
essa luz em áreas internas distantes das paredes das janelas.
Isto é especialmente verdade em locais urbanos compactos
como o de Rautatalo. Mas Aalto procurou explorar este pátio
interior mesmo quando os locais para os quais estava a projectar
não tinham estas estritas limitações urbanas. Notamos isso, por
exemplo, em seu uso original do motivo do pátio interno (1) em
Viipuri, onde a biblioteca está localizada em um parque, mas o
pátio interno foi projetado para dar à sala de leitura a privacidade
ideal no coração do
293
prédio; e (2) o palácio Enso-Gutzeit, onde o local não apresenta

problemas de iluminação natural, mas uma seção do térreo está
abaixo do nível da rua e iluminada na parte superior. No caso do
edifício Enso-Gutzeit, esta parte “submersa” do alojamento de
escritórios nem sequer compreende uma unidade ou função
distinta, com as vinte lentes do telhado aparecendo de forma
bastante arbitrária nas diferentes salas e corredores. Curiosamente,
nos desenhos do seu projeto, Aalto mostra essas clarabóias como
lanternas pontiagudas (de um padrão semelhante às usadas no
Instituto Nacional de Pensões), enquanto no edifício executado
estas foram subjugadas às lentes e ao design de iluminação de Rautatalo.
O interior da Livraria Acadêmica representa o ápice da conquista

de Aalto em termos de desenho urbano. Percebendo que o
espaço urbano realmente utilizável na Finlândia pode ser melhor
alcançado dentro da envolvente do edifício, ele modelou a Livraria
Académica na loja Stockmann original da Frosterus. Este,
recordamos (ver Capítulo II, p. 26), tinha a forma de um vazio
central, elevando-se a toda a altura do edifício. Em outras
palavras, foi um protótipo para as galerias de tribunais internos
de Aalto no Instituto de Pensões e Rautatalo. Mas tanto o edifício
das Pensões como a Casa de Ferro são exercícios experimentais
neste género, uma vez que têm uma interacção puramente visual
e não completamente física e social entre o nível inferior e as
galerias acima. Na Livraria Acadêmica, porém, Aalto conseguiu o
casamento perfeito entre função comercial e complexidade
urbana. O que faltava na piazzetta Rautatalo era a intensidade da
atividade humana. Os finlandeses são conhecidos, apesar do
preço exorbitante da impressão no seu país, como os compradores
e leitores de livros mais vorazes do mundo. Quando a Aalto foi
contratada para construir a nova Livraria Académica, a sua
principal rival, a Livraria Finlandesa, já tinha reconstruído as suas
instalações na conhecida cidade
294
Passagem pelo Aleksanterinkatu desde a entrada principal do

edifício Stockmann original. Mas a nova livraria finlandesa fica
num só piso e oferece apenas uma atmosfera típica de loja de
departamentos. Aalto, portanto, decidiu definir, delinear e
dinamizar um empório de livros ideal para a capital da Finlândia.
A semelhança entre a solução de Aalto para a Livraria Acadêmica

e o projeto de Frosterus para a loja Stockmann original pode
não ser imediatamente aparente. No edifício Stockmann, o pátio
central com galerias estende-se cinco andares acima do piso
comercial contínuo no nível de entrada. O design Stockmann de
Frosterus ainda tem um sentido de escala em que Helsínquia,
como cidade, só cresceu desde o início dos anos 50 e o início
da carreira de Aalto. Mas em 1916, quando foi concebido,
constituiu um prelúdio para a emergência da Finlândia como
nação independente. Na esteira da Grande Igreja de Engel veio
a entrada da Finlândia no século XX com a estação ferroviária
de Helsínquia de Saarinen, enquanto a competição de
Stockmann de 1916 foi uma prova das ambições comerciais dos
finlandeses mesmo antes de terem se livrado do jugo russo.
Certamente, em meados da segunda década deste século, a
loja Stockmann era um projecto muito ambicioso no contexto de
Helsínquia. O interior do edifício Stockmann de Frosterus tem
uma grandeza que é francamente romana, pois o pátio central
não é um átrio modesto, mas um grande salão como o que
podemos encontrar no centro das Termas de Caracalla. O átrio
de Aalto para a Livraria Acadêmica, em contraste, está mais em
escala com um salão subsidiário, o frigidário, digamos, das
termas de Adriano em Leptis Magna ou, para buscar uma
imagem mais moderna, que certamente estava na mente de
Aalto, a do século XIX. mercado municipal do século XIX.
295
Ampliação da loja de departamentos Stockmann: esboço em

perspectiva, mostrando a proposta do local original no
entroncamento de Mannerheimintie e Esplanaadi
Tal como na loja Stockmann da Frosterus, o rés-do-chão é um

espaço comercial contínuo, delimitado por um amplo centro
comercial, mesmo fora do centro, que vai do átrio de entrada
principal até às traseiras da livraria. Fora desta circulação estão
localizadas as contra-ilhas numeradas e categorizadas, com
corredores subsidiários que dão acesso por ambos os lados. Uma
escada rolante também leva à outra área de vendas, o mezanino, no primeiro an
Acima desta galeria do primeiro andar encontra-se outra ao nível
do segundo andar, afastada da galeria inferior como em Rautatalo,
que contém os escritórios administrativos. O piso e os parapeitos
da galeria são revestidos em mármore branco de Carrara e todo o
interior é bem iluminado. Mas o ethos evocado pelas linhas
brilhantes e claras do mármore é o de uma piazzetta veneziana
em plena luz do sol, com a atividade visível por baixo das varandas
confirmando esta imagem; e essa impressão permanece válida
tanto no verão quanto no inverno. Consistente com o princípio de
Aalto de equilibrar a iluminação para que a luz natural e a iluminação artificial
296
são mais ou menos iguais, o teto do átrio é aberto ao céu por meio
de três grandes lanternas que deixam relativamente pouco da laje
entre elas. Estas lanternas são compostas por 'conchas' de vidro
duplo, como no átrio do Instituto de Pensões, para proporcionar
uma barreira térmica e evitar a condensação na pele interna. Mas,
ao contrário das lanternas do Instituto de Pensões, nas quais são
claramente modeladas, as da Livraria Académica têm uma pele
interior que se projecta para o átrio inferior, apresentando uma
forma pentagonal facetada e inclinada que lembra o fundo de um
bote. Assim, a forma completa destas lanternas é um decaedro
desigual, com a metade em ângulo mais agudo projetando-se
acima do telhado e a metade inferior mais suave suspensa como
um grande lustre em uma revelação facetada cortada na laje
profunda. A maneira delicada como essas lanternas são
subtendidas pela borda superior da laje do telhado oferece a
expressão mais refinada de Aalto no tratamento da claraboia.
Como a construção da Livraria Acadêmica começou em 1966, ano
em que foi convidado para projetar a igreja de Riola (ver pp.
202-204), isso também fornece evidências convincentes de que o
próprio Aalto não detalhou a tosca lanterna.
sobre o batistério de Riola.24
É de lamentar que a Inglaterra, cujos críticos cedo apreciaram a

sua contribuição para a evolução da arquitectura moderna,25 não
tenha nenhum edifício Aalto no seu solo. A verdadeira oportunidade
apresentou-se com a encomenda de projetar o St Catherine's
College, em Oxford, num local que deveria ter realçado as melhores
qualidades de Aalto. Mas esta oportunidade passou despercebida
e a comissão foi para Arne Jacobsen. Viena esteve muito mais
perto de usufruir dos benefícios de um edifício Aalto. Isso ocorreu
quando Aalto ganhou o primeiro prêmio no
297
Competição de 1953 para criar um centro nacional de esportes

e música na Vogelweidplatz, enquanto ele construía o Instituto
de Pensões e Rautatalo. O seu projecto para o centro de Viena
contrasta, no entanto, com os seus outros trabalhos desse
período, com a possível excepção do pavilhão desportivo da
Universidade Técnica de Otaniemi, que o ocupou de 1949 a
1954.
O pavilhão desportivo de Otaniemi é interessante porque pode

ser visto como uma resposta estrutural ao tema modular em
alguns dos seus edifícios dos anos 50, que começaram com o
projecto da capela funerária de Malmi em 1950. Além disso, o
projecto de Otaniemi, que racionalizou a gestalt do plano de
parede escalonado de Aalto (que remonta às entradas 'Le Bois
est en Marche' e 'Tsit Tsit Pum' para o Pavilhão de Paris de
1936, e à entrada do Museu de Arte de Tallin do ano seguinte)
num expressionismo estrutural, continua a ser um importante
elo entre Aalto e seu sucessor como figura de destaque na
arquitetura finlandesa desde meados dos anos 60, Reima
Pietilä. O expressionismo estrutural de Aalto foi convertido por
Pietilä num exercício dinâmico de planeamento modular em
1956. Foi apropriadamente no contexto do sucesso de Aalto
com os pavilhões de Paris e Nova Iorque, que Pietilä deveria
começar a sua própria carreira vencendo o concurso para o
pavilhão da Finlândia no Feira Mundial de Bruxelas de 1957. O
projeto da Vogelweidplatz, entretanto, mostra Aalto retornando
à plasticidade do pavilhão de Nova York (1938) e do Dormitório
Baker (1947). Em seu projeto vienense, porém, ele exibe uma
linha nova, mais ousada e mais simples. Deveria ser
desenvolvido em 1955 no projeto do estúdio e pátio de jardim
de seu próprio escritório em Munkkiniemi, seguido por sua
adaptação ao plano de 'leque' na Casa da Cultura, Helsinque
(1955) (ver pp. 174-5 ), depois recorrente novamente num projeto de concurs
298
1958 (ver p. 176), e culminando nas massas ousadas do primeiro

projeto da Ópera de Essen de 1958-1959 (ver pp. 195-6).
Tanto o projecto Vogelweidplatz de Aalto, de 1953, como o pavilhão
de Bruxelas de Pietilä, de 1956, demonstram a clara liderança que os
arquitectos finlandeses tiveram na nova arquitectura europeia da
primeira metade dos anos 50.
Centro Esportivo e Musical, Vogelweidplatz, Viena: modelo de inscrição

na competição (1953)
O projeto Vogelweidplatz teria sido o maior edifício de Aalto. Sua

programação incluía um conjunto de pavilhão esportivo e auditório de
concertos com capacidade máxima para 25.000 pessoas, além de
diversas salas auxiliares e salas de tênis, boxe e ginástica. Pretendia
também servir como edifício de exposições. Aalto agrupou a maior
parte das funções principais, incluindo a 'arena' principal e os pavilhões
de ténis e desportos, numa variação do seu plano de 'cunha' ou 'leque',
com a estrutura da cobertura, concebida no modelo de pontes
suspensas,
299
abrangendo este vasto conglomerado em uma série de catenárias que

descem em direção ao centro da arena. O controle acústico para
apresentações musicais deveria ser efetuado por uma série de
defletores móveis automaticamente suspensos nessas catenárias.
Considerando a grande escala e complexidade deste projecto, a
solução de Aalto tem uma simplicidade elegante, que voltou a alcançar
no final dos anos 50 no seu projecto para a Ópera de Essen.
Era claramente a intenção de Aalto imitar esta volumetria simples no

seu projecto para o Teatro e Sala de Concertos de Oulu de 1955. Mas
o sucesso do projecto da Vogelweidplatz foi alcançar a simplicidade a
partir de uma equação complexa, enquanto o próprio plano de Oulu
tem uma banalidade que é indigna. de Aalto em meados dos anos 50.
É claro que 1955 foi novamente um ano bastante movimentado no
gabinete de Aalto, com o Instituto de Pensões ainda em construção e
a primeira fase do Instituto Pedagógico Jyväskylä (mais tarde
Universidade) já em andamento, enquanto ele também tinha os
projetos revisados para Otaniemi no conselho como bem como o
concurso para uma nova Câmara Municipal em Gotemburgo. Além
disso, naquele ano, ele esteve envolvido na construção e mudança
para seu novo estúdio e escritório em Tiilimäki 20, bem como no início
dos projetos para a Casa da Cultura em Helsinque.
300
Projeto de teatro e sala de concertos de Oulu: vista original em

perspectiva da competição a partir do rio, mostrando a concentração
do foyer escalonado em forma de leque até o auditório
Assim, com todas estas atividades importantes que o ocupam nos

grandes centros, ele não pode ter tido muito tempo para o projeto de Oulu.
Mesmo o desenho em perspectiva assinado não transmite nada do
talento ou elegância de um conceito Aalto. Pode-se apenas concluir,
portanto, que este projeto foi entregue a um assistente numa fase
muito precoce. O tratamento escalonado da extensão externa da planta
em “leque”, o foyer, é simplesmente pouco convincente como um
gesto maduro de Aalto.26 O projeto do concurso da prefeitura de
Gotemburgo e dos escritórios municipais, pelo qual Aalto recebeu o
primeiro prêmio em 1955, com o projeto revisado em 1957, mas
permanecendo por construir, é também um projeto curioso para
meados dos anos 50. Não há dúvida, porém, de que Aalto não esteve
profundamente envolvido neste projeto e garantindo o seu sucesso.
Seus muitos esboços teóricos, bem como detalhes de vários elementos e
o layout básico27 confirma sua presença em todo o processo de
design. Mas, embora o conceito global de planeamento
301
parece seguir o bloco retilíneo e a forma da quadra que ele usou em

Otaniemi, as elevações e a massa retornam ao espírito funcionalista
da inscrição no concurso da estação ferroviária de Tampere de 1934
e da inscrição no concurso do Monopólio Estatal do Álcool (ALKO) de
1935. O projeto de Gothenberg projetou um design semiclássico nítido,
com uma vasta ágora retilínea em rampa que era visível do centro da
cidade e flanqueada por dois longos stoa que se estendiam do parque
em direção ao centro. Embora os trabalhos de construção tenham
realmente começado neste vasto empreendimento, ele nunca subiu
acima do solo. O município mudou de idéia, pediu projetos revisados
e adiou indefinidamente sua continuação.
Sem dúvida, o projecto mais importante que começou e tomou forma

em 1955 foi o edifício-sede do Partido Comunista Finlandês, conhecido
como “A Casa da Cultura” ou “Kultuuritalo”. Mais uma vez, é
perfeitamente claro, ao estudar a evolução da sua complexa forma de
planta, que Aalto deve ter perdido o interesse no projecto de Oulu
numa fase inicial. É igualmente claro que, ao trabalhar os contornos
a uma ofortaleza medieval, da massa
fora
altamente originais, semelhantes
do auditório, com as suas distintas faixas anulares ou zoneamento no
plano em 'leque', ele antecipou a plasticidade orgânica da igreja
Vuoksenniska em Imatra, que foi iniciada um ano depois, em 1956.
O Kultuuritalo realiza uma série de inovações na linguagem de design

de Aalto. É o primeiro de seus edifícios de tijolos a abandonar uma
disciplina retilínea ou angular em favor de uma forma totalmente
curvilínea - embora isso pareça estar implícito de uma forma mais
simples na perspectiva do teatro de Oulu e tenha sido desenvolvido
também no edifício revisado do auditório principal Otaniemi de o
mesmo ano. Em segundo lugar, mostra Aalto no interior do auditório
experimentando tanto estruturas
302
formas de colunas e teto acústico que forneceriam temas dominantes

para seus tratamentos interiores na década seguinte. As colunas,
basicamente retângulos simples, mas com elegantes aletas
triangulares que se estendem em direção ao teto, lembram seu
interesse anterior por esta forma espalhada na sala de máquinas de
Turun Sanomat, enquanto a cúspide irregular do teto de azulejos
acústicos nas paredes tem muitas características renascentistas e
pós-modernas. -Modelos renascentistas, dos quais a Capella degli
Scrovegni em Pádua (que aparece no caderno de desenho de Aalto
de 1924) é uma possível fonte. Em terceiro lugar, o uso de
cabeçotes com nariz de touro feitos especialmente para permitir-lhe
alcançar uma negociação ideal de superfícies curvas de tijolos, e a
modelagem delicada da cabine do projecionista em balanço
projetando-se ao nível do beiral como uma torre de canhão
medieval, mostraram a geometria plástica de Aalto como sendo de origem altame
Curiosamente, ele nunca mais tentou a mesma qualidade impecável
em alvenaria. O Kultuuritalo é, portanto, o refinamento máximo
daqueles experimentos com tijolos iniciados em Muuratsalo em
1953; mas após a sua conclusão em 1958, Aalto recorreu, para a
maioria dos seus principais edifícios a serem concluídos na década
de 60, à utilização de mármores e ladrilhos cerâmicos como principal
material de revestimento externo.
O projeto de Aalto para o Pavilhão Finlandês na Bienal de Veneza

de 1956 é uma pequena estrutura de um cômodo, sem nada da
grandeza ou complexidade dos projetos de Paris ou Nova York.28
Sua estrutura externa de madeira com molduras triangulares
sobrepostas, que lembram o expressionismo do Pavilhão Desportivo
Otaniemi (1953), sustenta o pequeno pavilhão que está suspenso
entre eles. Internamente, o teto tem um nível dividido dentro das
treliças do telhado para trazer a luz natural de uma fonte indireta e
semi-oculta. Aalto usaria esta técnica de forro em vários edifícios,
incluindo os principais
303
auditórios em Otaniemi. Mas a sua aplicação mais direta está

no Museu Central da Finlândia (1959), no Museu de Arte da
Jutlândia do Norte (1958–72) e na Biblioteca Seinäjoki (1963).
Sede do Partido Comunista Finlandês, Helsínquia (1955-8),

conhecida como Casa da Cultura: planta ao nível do primeiro
andar, mostrando a planta irregular em leque do auditório e o
contorno das pérgolas que atravessam a frente do o edifício e
fechar o pátio de entrada
Na Alemanha, a primeira tentativa de Aalto de desenvolver a

sua reputação construindo ali foi a sua inscrição no concurso da
Câmara Municipal de Marl em 1957. Este projecto tem origem
em dois anteriores - o do Instituto de Pensões ('Forum Redivivum B')
304
de 1948, e o projeto da capela funerária de Malmi de 1950. O

projeto de Marl tinha um grande Innenhof ou praça no primeiro
andar, enquanto o eixo dividido da composição do planejamento
centra-se no agrupamento da sala de reuniões, câmara do conselho
e pequena sala de reuniões com o câmara do conselho em forma
de cunha atuando como fulcro. Há uma ala administrativa principal
que se estende em direção ao parque vizinho, enquanto os outros
três elementos de escritórios se espalham como dedos. Os esboços
de Aalto mostram que ele fez a analogia da ramificação de uma
forma vegetal; mas a imagem de uma “mão” está, no entanto,
claramente presente neste desenho.
Sede do Partido Comunista Finlandês: interior do auditório principal,

mostrando as formas onduladas do teto acústico e as colunas em
leque
Pavilhão Finlandês para a Bienal de Veneza (1956): vista do

exterior, mostrando estrutura triangular de treliça de madeira
aparafusada e lanternas no telhado
305
Ele não recebeu nenhum prêmio por este projeto, embora os

desenhos do concurso prometissem um edifício muito mais
interessante do que o posterior Centro Cultural de Wolfsburg
(1958, 1959-62), que foi claramente baseado no conceito Marl.
Ao levar o tráfego de veículos abaixo do nível do pódio, Aalto
foi capaz de oferecer um espaço urbano externo de interesse.
Os degraus até lá são reminiscentes daqueles que ele propôs
no projeto original do Instituto de Pensões, enquanto o
tratamento da relação dos três blocos de “dedo” com aquele
espaço – criando no processo uma piazzetta que se aninha
entre os três blocos – deve algo tanto ao desenho de Malmi
quanto ao padrão irregular das ruas que levam a uma praça
italiana; e neste caso sugerem-se aqueles que fluem para Il
Campo em Siena. Este design frouxo é disciplinado, mas
aberto, oferecendo uma escala aceitável para o que, afinal de
contas, era um centro burocrático muito substancial. Em
contraste, como veremos, o Centro Cultural de Wolfsburg é
monumental apesar da sua aparente informalidade. Além
disso, os desenhos do concurso de Aalto indicam um edifício de tijolos verm
306
do centro de Wolfsburg. Há algo explícito na geometria conceitual de

Aalto que muitas vezes exige uma planta aberta. Os pátios mais
fechados do projeto final do Instituto de Pensões e da Câmara
Municipal de Säynätsalo são, claro, o seu outro tema principal.
O ano de 1958 foi outro daqueles anos momentosos e frenéticos no

gabinete de Aalto, e nada menos que cinco grandes projetos foram
postos em prática durante esse período.
Estes foram a Câmara Municipal de Kiruna (Suécia), o Centro Cultural
de Wolfsburg (Alemanha), dois museus de arte – um para Bagdad
(Iraque) e outro para Aalborg (Dinamarca) – e finalmente, no final do
ano, a Ópera Casa para Essen (Alemanha). Além disso, ele ainda
estava construindo outra importante comissão, a igreja Vuoksenniska
em Imatra, enquanto os trabalhos na Maison Carré estavam chegando
ao fim. E também encontrou tempo para preparar projetos para o
Edifício da Administração Central dos Correios em Bagdá.
O projeto do concurso para a Câmara Municipal de Kiruna, com o qual

Aalto ganhou o primeiro prémio, viu-o ainda trabalhar com as massas
plásticas curvilíneas que tiveram origem na Casa da Cultura (1955) e
que atingiram o auge do seu desenvolvimento na igreja de
Vuoksenniska (1956– 9). Kiruna é o centro de mineração de minério
de ferro na Suécia. A paisagem do entorno imediato é, portanto,
artificial, produzida pelo homem no processo de extração do minério e
depósito de montes de escória. Aalto procurou refletir estas
características especiais da região de Kiruna no seu design. Houve
também o fator climático: Kiruna tem invernos rigorosos com fortes
nevascas e fortes nevascas, resultando em problemas consideráveis
de deriva. Tomando os montes de escória em declive acentuado como
imagem para sua solução, Aalto desenvolveu um
307
Planta quase simétrica constituída por um bloco administrativo

inclinado que voltava a sua face de 'falésia' para norte.
Atrás desta parede protetora, praticamente sem janelas, fica a
Câmara do Conselho, ligada por um terraço voltado para o sul.
O tratamento angular e facetado da face do penhasco lembra as
paredes externas propostas para o projeto Vogelweidplatz em
Viena (1953) e tinha como objetivo remover a neve, mantendo-a
longe das janelas do escritório principal. A maior parte dos
alojamentos de escritórios foi, portanto, disposta na parte de trás
da parede da falésia, voltada para o sul, sobre o terraço em
direção à câmara do conselho. Esta forma de planta é única na
obra de Aalto ; foi uma resposta direta às condições locais e não
tem qualquer relação com outros projetos deste período para centros municipais
Projeto de concurso municipal para Kiruna (1958): Ideenskizze

original de Aalto, mostrando a forma da planta básica
308
O Centro Cultural de Wolfsburg, “a cidade Volkswagen”, foi

concebido como um contraponto intelectual à vida monótona de
uma comunidade industrial. Embora este edifício tenha uma
forma fechada e a estrutura em si seja inteiramente fechada (ou
seja, sem o pátio aberto característico dos seus projectos dos
anos 50), Aalto tomou como imagem para este edifício a ágora
grega.29 Por outras palavras, ele concebeu-o como um “íman”
social em resposta ao programa de quatro partes de (1)
biblioteca e centro de educação de adultos; (2) um centro
vocacional de “hobby”; (3) um clube e centro social; e (4)
instalações comunitárias adicionais (agrupadas em torno de um jardim no ter
309
O Centro Cultural, Wolfsburg: planta do local (1958)
310
Centro Cultural de Wolfsburg, visto da praça reformada, com

estacionamento intervindo entre a massa do leque e o espaço
público
A disposição em leque escalonada de Aalto do auditório principal

e das salas de reuniões é uma característica familiar, embora a
forma como este elemento é transportado em colunas, para
fornecer um deambulatório sob sua periferia, contribua com um
tratamento único para a borda externa dominante deste edifício.
(construído de 1959 a 1962). Na verdade, tendo em conta a
referência de Aalto à ágora grega, esta colunata do piso térreo
pode novamente ser interpretada como um stoa. Tendo a forma
de leque sido atribuída aos auditórios, a biblioteca de Wolfsburg
recebeu uma forma de planta semelhante e intimamente
relacionada, a da cunha. No piso térreo, as acomodações estão
compactadas em ambos os lados de um corredor “espinhal”, que
sai da generosa circulação abaixo dos auditórios. A biblioteca é o
elemento principal ao nível do rés-do-chão, com uma biblioteca
infantil separada (que teve origem em Viipuri) associada a um pequeno pátio ex
No centro da biblioteca há uma área de leitura rebaixada (também
311
iniciado em Viipuri) que está iluminado no topo. As outras

grandes salas também estão agrupadas do outro lado da
coluna do corredor, ao nível do rés-do-chão, com os auditórios
acima. No primeiro andar, o terraço, que forma um pátio aberto
no coração do edifício, onde está bem protegido do ruído do
trânsito, dá destaque ao foyer superior dos auditórios e ao
restante do alojamento. Estas salas mais pequenas estão
dispostas ao longo de um corredor envidraçado, à maneira de
Säynätsalo, de modo que há uma circulação coberta em três
lados do terraço com vistas contínuas do espaço aberto
externo. Na extremidade do complexo em relação aos
auditórios, as outras salas principais do primeiro andar são
novamente agrupadas em torno de um pátio interno iluminado.
Assim, o centro de Wolfsburg apresenta em sua planta um

volume compacto e aparentemente regular, com exceção do
tratamento dos auditórios. Mas dentro desta organização rígida
é o motivo da corte, seja interno ou externo, que dá dinâmica
ao plano. Torna-se evidente que este não é um edifício, mas
uma série de estruturas separadas que foram agrupadas neste
arranjo compacto. A ágora também não é um espaço simples,
mas uma série de espaços relacionados. Assim, o centro de
Wolfsburg torna-se um exercício altamente articulado de
irregularidade regulamentada.
312
Igreja e centro paroquial, Wolfsburg (1959-62): visão geral do

agrupamento
Wolfsburg: detalhe da extremidade leste da igreja e tratamento

das janelas
313
É rico tanto na variedade de formas quanto nos detalhes. O uso de

cantaria em faixas no elemento do auditório, alternando mármore de
Carrara e sienito Pamit, é provavelmente o uso mais bem-sucedido
deste material por Aalto e lembra exemplos da Toscana e de Siena -
uma imagem rica para levar a Kultur aos trabalhadores das fábricas
alemãs ! Além disso, a variedade de escala, desde a formalidade
urbana da colunata sob os auditórios até as entradas secundárias
mais íntimas e o pátio da biblioteca infantil, é graduada de uma
extremidade à outra do edifício.
Para enfatizar esta intimidade quando se está perto do edifício e sob
a colunata, Aalto utiliza revestimentos cerâmicos para as paredes
recuadas, já sugerindo que se está dentro da envolvente do edifício.
Em contraste, à distância, são as massas de mármore que anunciam
este símbolo cívico de Wolfsburg. (Uma característica interessante do
interior é o tratamento do auditório principal, que lembra o projeto de
concurso de Aalto para a extensão da Biblioteca da Universidade de
Helsinque, 1937.)
É lamentável que Aalto tenha abandonado esta disciplina de

“embalagem apertada” quando foi projectar o centro da cidade de
Seinäjoki, na Finlândia. Ele já havia vencido o concurso para o projeto
da igreja em 1952 e esta estava em construção (1958-60) quando
venceu o concurso para a planta do centro da cidade em 1959. Ele
fez a igreja, localizada em um terreno elevado no extremo leste do
local, foco de sua composição urbana em um desenho axial longo e
atenuado, que coloca o teatro (ainda não construído) no extremo do
eixo. Entre estes dois teatros, o sagrado e o profano, agrupou a norte
a Câmara Municipal e os gabinetes administrativos, criando um monte
artificial entre eles e o espaço axial central, com a biblioteca municipal
a fechar o enquadramento do conjunto a sul.
314
Esta estrutura, em completo contraste com a “tradição” urbana

de Aalto do Instituto de Pensões, Säynätsalo e Wolfsburg, e até
mesmo com os projetos dos campi de Otaniemi e Jyväskylä, é
demasiado frouxa para conter adequadamente o espaço que
enquadra. Nesta matéria, o projecto de Aalto não foi ajudado pela
construção de uma estrada arterial principal entre a 'acrópole'
eclesiástica e os edifícios seculares na outra extremidade do
local; o centro é assim cortado ao meio. Mas falha em qualquer
caso no nível visual. Os locais separados para a igreja e o centro
cívico sempre permitiram esta divisão. O forte interesse de Aalto
pelos contentores urbanos italianos capacitou-o a compreender
a necessidade da ligação visual entre “igreja” e “estado” nesta
composição, e a evidência da sua competência para o fazer é
bem demonstrada pelo design do “Forum Redivivum B”. No
entanto, o agrupamento da Câmara Municipal, da biblioteca e do
teatro em Seinäjoki dá um toque distintamente suburbano, com o
amplo espaço aberto entre o bloco administrativo e a biblioteca
permitindo que o espaço escoe para a estrada principal,
precisamente onde deveria conter as funções seculares e a
estrutura . o campanário da igreja. O projeto da igreja de Aalto
para Seinäjoki também é o mais fraco para este tipo de
construção. A sua forma simples de salão apresenta uma fachada
poente enfadonha e suave, cuja totalidade é vista, sem
interrupção, a partir da grande extensão de espaço entre a
Câmara Municipal, a biblioteca e o teatro. Quando recordamos a
subtileza de Aalto no desenho do 'Forum Redivivum B', temos o direito de perg
315
Planta do centro da cidade de Seinäjoki (1959), mostrando o centro

cívico com prefeitura, biblioteca e teatro (à esquerda), e a igreja e
centro paroquial (à direita)
316
Centro da cidade de Seinäjoki: vista para a igreja, com a Câmara

Municipal (à esquerda) e a biblioteca (à direita). Um arranjo
desarmônico
Numa situação em que era necessária a máxima rigidez e coerência

de espaço e volume para respirar em Seinäjoki, uma cidade
“expandida” em rápido desenvolvimento, o espírito da urbanidade,
Aalto forneceu uma coleção solta de edifícios que simplesmente
não se conectam nem espacialmente nem visualmente. A sua
solução de parque para Seinäjoki, sem o benefício de um parque,
parece peculiarmente fora de sintonia com as necessidades da
cidade. Ele repetiria esse erro de julgamento no contexto do espaço
urbano quando projetou o centro de Rovaniemi em 1963.
O edifício mais interessante no centro da cidade de Seinäjoki é a

biblioteca municipal (1963–5), que assume a forma precisa de
'leque' da planta da sala de leitura a partir de dois projetos
habitacionais - o prédio alto no distrito de Neue Vahr, em Bremen
(projetado em 1958 e construído entre 1959 e 1962), cujo plano foi
repetido em parte do albergue estudantil de Otaniemi (projetado em
317
1962 e construído em 1964–6). Ambos são refinamentos do

perfil introduzido no bloco de auditórios de Wolfsburg (também
projetado em 1958). A relação da sala de leitura em leque com
a mesa de controle da Biblioteca Seinäjoki repete a do modelo
de Wolfsburg, assim como a do formato em leque com o
corredor espinhal. No caso da Biblioteca de Rovaniemi, que
também foi projetada em 1963, o tema do leque retorna ao
modelo celular mais fragmentado do arranjo de auditórios de
Wolfsburg, assim como a planta da biblioteca do Mount Angel
Benedictine College, em Oregon (projetada em 1965). –6 e
construído em 1967–70). Além disso, tanto o plano de Rovaniemi
como o do Monte Angel abandonam a relação direta com um
corredor espinhal em favor de uma ligação mais livre com este
elemento linear de acomodação.
Biblioteca do Mount Angel Benedictine College, Mount

Angel, Oregon (1965-70): maquete mostrando o projeto em
relação aos edifícios adjacentes existentes
318
Ainda no tema do desenho da cidade, deve-se notar que, junto com o

plano para o campus de Otaniemi, o da Universidade de Jyväskylä
provavelmente fornece o exemplo mais convincente de forma urbana
no trabalho de Aalto. É, no melhor sentido do termo, uma “cidade
florestal”, aninhada numa encosta densamente arborizada acima de
Jyväskylä. Esta qualidade é bem demonstrada pelos edifícios originais
que Aalto desenhou para este projecto, nomeadamente o bloco
principal do auditório. Aalto venceu o concurso para o planeamento
global da Universidade (então Instituto Pedagógico) em 1950 e o
primeiro palco, incluindo o bloco do auditório, foi construído entre 1952
e 1957. Neste bloco Aalto já começou a desenvolver o motivo do leque
num grande escala empurrando o próprio auditório em forma de cunha
contra o bloco retilíneo do auditório. Isto conferiu aos dois elementos
uma parede comum, partidária, que possui aberturas que permitem a
circulação entre as duas partes do edifício e a utilização partilhada do
garderobe que ocorre nesta conjuntura. No interior do edifício, Aalto
explora dois motivos urbanos que se tornariam uma marca familiar do
seu trabalho nos anos 50 e 60. Primeiro, o foyer do auditório ao nível
do solo eleva-se, afastando-se do vomitório central, numa série de
degraus recortados em 'planos' de azulejos acústicos; este espaço
escalonado sob o auditório abre-se para uma estrada de acesso
através de uma parede posterior totalmente envidraçada. Esta parede
de vidro, com seus suportes diagonais de haste roscada, lembra a
porta-tela da Biblioteca Viipuri e, novamente, seu objetivo é "admitir" a
paisagem externa no espaço interior. Como o auditório é utilizado pela
cidade para eventos comunitários, este foyer torna-se, no inverno, a
praça principal de Jyväskylä. Assim, de forma ligeiramente disfarçada,
é mais uma incidência do tribunal interior de Aalto. E saindo dessa
'quadra' está uma rua principal internalizada que dá acesso ao próprio
campus, literalmente um campo que foi projetado para acomodar o
exterior da faculdade.
319
Atividades esportivas. Esta 'rua' contém também uma escadaria

monumental, parcialmente escondida atrás de uma parede escalonada,
que conduz aos auditórios, aos quais se chega a partir de três
mezaninos em três níveis. O tratamento da escada lembra de maneira
mais direta os degraus encerrados entre as paredes dos edifícios
adjacentes, que são uma característica marcante das cidades montanhosas italianas
A passagem de um nível para outro ocorre na passagem de transição
da escada, como na Câmara Municipal de Säynätsalo, que estava
sendo concluída enquanto a escada Jyväskylä era projetada.
320
Mount Angel Benedictine College: planta do lobby no nível de

entrada, mostrando a relação do lobby de entrada com o
auditório (canto superior esquerdo), a biblioteca em leque
(centro) e acomodações subsidiárias (direita)
321
Biblioteca municipal de Rovaniemi, Lapônia (1965–8): planta

baixa, mostrando a sala de leitura em forma de leque com
suas três áreas rebaixadas
322
Biblioteca municipal de Rovaniemi: vista interna da sala de leitura,

com área rebaixada e janelas de clerestório que proporcionam
luz natural ao nível superior
Centro Cívico, Rovaniemi - a biblioteca: ldeenskizze original de

Aalto
323
Instituto Pedagógico (mais tarde Universidade), Jyväskylä

(1952-7): planta do auditório central e complexo de auditório
(inscrito original no concurso “Urbs” de 1952)
324
Universidade Jyväskylä: vista do auditório central e do complexo

de auditório de dentro do campus, com detalhes (abaixo) da
entrada traseira
325
Universidade Jyväskylä: foyer do complexo do auditório central
Começando com Tallin (1937), Aalto prepararia projetos para nada

menos que sete museus, dos quais quatro eram museus de arte
de padrão internacional; e duas delas surgiram na sua prancheta
em 1958. Referiam-se a dois climas físicos e culturais díspares: a
de Bagdad não foi implementada; enquanto o de Aalborg, o único
dos quatro a ser concretizado, refinou adequadamente algumas
das ideias contidas nas propostas para Tallin duas décadas antes.
Mas Aalto ainda teve de esperar catorze anos até que estes
conceitos tomassem forma, pois o Museu de Arte da Jutlândia do
Norte, que ele e Elissa projectaram em colaboração com Jean-
Jacques Barüel, só seria construído em 1972.
Dos dois projetos, o de Bagdá tem as semelhanças mais óbvias

com o projeto original de Tallin. Estas são evidentes em duas
características principais: (1) o escalonamento das entradas das
galerias a partir do shopping que corta diagonalmente o interior,
ligando o hall de entrada ao foyer à sala de reuniões/auditório e
lembrando diretamente o arranjo de Tallin; e (2) a transferência do
jardim de esculturas (que no projeto de Tallin era a extensão
exterior do 'shopping') para a cobertura, onde era protegido por
um sistema gigante de venezianas que refletiria o sol e também
induziria a circulação de ar. O jardim na cobertura e o anfiteatro na
cobertura (lembrando o complexo do auditório Otaniemi) teriam
dado um perfil distinto a este edifício. Como as galerias são
iluminadas pelo topo, as paredes do piso térreo são altas e
praticamente sem janelas, o que, permitindo a transferência da
planta do 'pátio' de Aalto para o nível do telhado, dá a impressão
de um pódio profundo com a arquitectura a começar no primeiro
andar. (como no projeto 'Forum Redivivum B'). Além de Aalto,
326
Frank Lloyd Wright, Gropius e Le Corbusier estavam entre outros

arquitetos internacionais de destaque contratados para contribuir
com projetos para o programa de urbanização de Bagdá, do
qual o museu de arte fazia parte.
Museu de arte para projeto de Bagdá: Ideenskizze original para

terraço com anfiteatro em forma de leque (1958)
Museu de arte de Bagdá: seções originais da competição,

mostrando o sistema de clarabóias para fornecer iluminação
natural indireta às galerias, o anfiteatro na cobertura e o brise-
soleil horizontal para o jardim da cobertura
327
Embora o projeto de Bagdá e o de Aalborg tenham semelhanças

superficiais, estas estão confinadas ao perfil plano de volumes
retilíneos interligados. No projeto de Aalborg existe uma semi-
cave contendo arrecadação, aquecimento central e
estacionamento, de forma que o nível da galeria fica no primeiro
andar do lado de acesso. Na parte posterior, que no desenho
de Bagdá tem uma entrada ajardinada que dá átrio ao foyer do
auditório, existe uma área ajardinada que serve para
confraternizações e espetáculos externos; este contém um
terraço em ângulo com o edifício principal, bem como um
anfiteatro de cúspide dupla. O primeiro andar é bem planejado
com grandes lanternas refletivas de dupla face sobre as galerias,
enquanto o volume sobre o foyer superior e o auditório é
moldado em uma pirâmide suavemente escalonada. Examinando
mais de perto, a aparente semelhança entre o nível da galeria
nos projetos de Bagdá e Aalborg desaparece, sendo a diferença
essencial que o 'shopping' diagonal de ligação no projeto de
Bagdá é substituído em Aalborg por um ambulatório que
circunda completamente a sala de reuniões, que em a massa
torna-se o volume dominante na composição.
328
O projecto da Ópera de Essen, iniciado no final de 1958 e apresentado

num concurso internacional no início de 1959, é um dos projectos
mais surpreendentemente originais de Aalto. O seu programa
combinou o problema da escala urbana, apresentado pela grande
cidade industrial alemã, com um cenário de parque. A nossa análise
mostrou que esta combinação deverá proporcionar um contexto ideal
para os talentos de Aalto. A sua solução baseou-se numa série de
precedentes já estabelecidos no seu próprio repertório: estes derivam
particularmente do (1) projecto do Centro Musical e Desportivo
Vogelweidplatz, Viena (1953); (2) a Casa da Cultura, Helsínquia,
(1953–8); e (3) Câmara Municipal de Kiruna, projecto (1958).
A Casa da Cultura foi o primeiro auditório assimétrico de Aalto e a sua

forma é claramente a inspiração para o plano da Ópera, enquanto a
forma como esta forma de auditório é 'suspensa' dentro de outro
volume globalmente assimétrico lembra o projecto Vogelweidplatz. Na
forma externa, o projeto de Essen é mais simples e mais
monumentalmente volumétrico do que o de Viena. Na verdade, a sua
síntese de forma e massa na obtenção de uma “superescala” lembra
o pensamento de Aalto para o projecto da estação central “Drottning
Torget” de Gotemburgo (1956, primeiro prémio mas não construído),
embora a sua expressão externa tenha claramente mais a ver com o
desenho do 'muro de neve' no projecto da Câmara Municipal de Kiruna.
329
Museu de arte de Aalborg, projeto original (1958): planta,

mostrando as galerias agrupadas em torno de um pátio aberto
como no projeto Tallin, mas em torno do auditório
330
Projeto do museu de arte de Aalborg: vista aérea da maquete,

mostrando a relação entre o contorno e a massa do museu e o
anfiteatro
Internamente, a vasta dimensão do auditório da Ópera exigia um

tratamento muito diferente daquele do Kultuuritalo. Diante da
necessidade de acomodar públicos menores e também de utilizar a
capacidade total, Aalto desenvolveu uma grande parede posterior de
loges e varandas compartimentadas que pretende assumir seu papel
arquitetônico, seja cheio ou vazio. Certamente, o público sentado
abaixo nas arquibancadas estaria mais consciente das qualidades
arquitetônicas do que da sua função. Claramente, Aalto recorreu à sua
experiência no projeto da grande parede ondulada do Museu de Nova
Iorque.
331
pavilhão (1938-9) quando ele se deparou com esse problema

relacionado em Essen, e seus esboços para o interior da Ópera
confirmam isso.
Os projetos revisados para a Ópera foram preparados no escritório de

Aalto entre 1961 e 1964, mas a decisão de prosseguir foi adiada por
razões financeiras. Outras revisões ainda estavam sendo discutidas
na época da morte de Aalto em 1976, mas ainda nenhum compromisso
foi assumido pelo município de Essen.
É claro que estas revisões não afectaram de forma alguma o espírito
do projecto, mas foram essencialmente exercícios de redução do
volume global do edifício, a fim de reduzir os custos.
Obviamente, as autoridades de Essen, bem conscientes dos problemas
decorrentes da entrada em funcionamento da Ópera de Sydney, foram
mais cautelosas do que os australianos; mas o preço é que Essen
ainda não tem Ópera. As autoridades de Essen deram luz verde
provisória no início do verão de 1980, mais de quatro anos após a
morte de Aalto. Assim, talvez em meados da década possamos ver
que: '...sala em forma de cúpula, mantida numa cor azul profundo
(índigo) e concebida de modo a acomodar facilmente superfícies
acústicas absorventes e reflectoras (cores escuras e neutras ) ... (em
contraste com) a parede de loges em mármore branco, em parte
maciça e em parte quebrada em uma espécie de filigrana.'
332
Projeto da Ópera de Essen (projeto original da competição 1958-9):

planta no nível do foyer superior, mostrando o auditório principal e o
palco (projeto pós-competição, primeira proposta)
No longo período de gestação, durante o qual o próprio Aalto estava

convencido de que o seu projeto final de auditório nunca seria
realizado, ele incorporou algumas de suas ideias de Essen no projeto
da Finlandia House, construída em Helsinque entre 1967 e 1971 (ver
pp. 230-31). ).
333
Projeto Opera House for Essen: modelo de competição original
334
Ópera de Essen: modelo de estudo original para o interior do auditório

principal (1960), mostrando as loges e o tratamento em madeira
curvada das paredes laterais
Não é de surpreender que haja uma ligação clara entre os projetos de

Aalto para auditórios e os para as suas igrejas. Isto enquadra-se,
claro, no seu cânone funcionalista. O que é surpreendente, talvez, é
a quase completa falta de ligação entre Aalto, o ritualista (como
evidenciado pelos seus projetos para as capelas de Malmi e Lyngby,
a Maison Carré e o 'Studio R-S', por exemplo) e os cinco projetos para
igrejas do período maduro de Aalto estendeu-se por mais de uma
década, começando com Imatra (1956) e terminando com Zürich-
Altstetten (1967). O projeto de Riola (1966) só foi implementado
depois de sua morte, sendo concluído (com exceção do campanário,
que foi omitido do contrato) em 1978. Destes, o mais obviamente
funcionalista, em formato de cunha simples, foi para o Wolfsburg.
subúrbio de Detmerode. O plano Detmerode baseia-se no projecto
original de Aalto para a igreja de Lahti, com o qual ganhou o primeiro
prémio em 1950: este projecto foi substancialmente modificado em
1970 em preparação para a construção, embora a forma básica de
cunha tenha sido mantida. Uma modificação no projeto original foi um
campanário anexo em um estilo mais elaborado do que o estilo de
Aalto dos anos 50 (por exemplo, Seinäjoki), e foi em Detmerode
(construído em 1965-8) que ele elaborou esta forma de campanário.
Consiste basicamente em uma série de pranchas verticais de concreto
às quais são fixadas aletas ou venezianas subsidiárias no próprio
nível do campanário. Na verdade, o design de Detmerode é muito
mais refinado, com o campanário provavelmente sendo a melhor
excursão de Aalto à escultura pura. A igreja de Lahti foi redesenhada
no último período de Aalto, quando ele já estava em
335
aos setenta anos e o padrão de conceito e detalhamento estava em

declínio acentuado.
Projecto do centro paroquial de Detmerode (1965): modelo de proposta de

forma para campanário
336
Projeto do centro paroquial do distrito de Detmerode em Wolfsburg:

modelo de proposta de tratamento acústico para teto de igreja
A outra característica distintiva da igreja de Detmerode é o tratamento

acústico do seu interior. Consiste em dezenove 'cúpulas' segmentadas
planas, graduadas em cinco tamanhos diferentes, da frente da igreja
até a parte traseira. Essas 'xícaras' estão suspensas no teto plano,
mas inclinado. A forma pura e funcionalista deste tratamento lembra
motivos muito anteriores de Aalto e parece mais condizente com o
período que vai do edifício Turun Sanomat à Biblioteca Viipuri, ou
seja, 1927-33.
O primeiro grande projeto de igreja de Aalto em seu período maduro

foi a encomenda em 1956 para Vuoksenniska em Imatra, leste da
Finlândia. Neste projecto, construído entre 1957 e 1959, seguiu o
novo expressionismo plástico criado no projecto da Casa da Cultura
de Helsínquia (iniciado em 1955). O auditório assimétrico da Casa
da Cultura torna-se na igreja do Imatra uma concha de três partes,
também ligeiramente assimétrica, que permite ao edifício acomodar
três tamanhos diferentes de congregação. Um terço ou dois terços
da igreja podem ser fechados por 'paredes deslizantes', alojadas
nos correspondentes recintos curvos do lado direito da nave, que
formam as paredes externas. O teto também tem a forma de três
'conchas' distintas, desenvolvendo uma ondulação progressiva do
altar ao sótão do órgão traseiro que lembra o design inovador do
teto da sala de aula de Viipuri.
337
Igreja em vuoksenniska, Imatra (1956–9): planta, mostrando o

sistema de “parede móvel” de subdivisão do interior de acordo
com o tamanho da congregação
338
Vuoksenniska, Imatra: visão externa da forma altamente plástica.

A igreja foi construída no coração de uma floresta, mas, logo após
a sua conclusão, um furacão arrancou a maioria das árvores nas
proximidades.
No projeto Imatra, Aalto forneceu a evidência mais convincente de

sua capacidade de converter o plano plástico em uma plasticidade
tridimensional. O exterior da igreja lembra um bunker com telhado
de cobre ou um local de armas, enquanto o campanário facetado
e aletado antecipa o modelo Detmerode em quase uma década.
No interior da igreja, o detalhamento das transições entre os três
'compartimentos' da nave por Aalto demonstra um total senso de
coerência na manipulação de geometrias complexas que é
inigualável na expressão madura de Aalto. Mas é interessante
notar que em 1959, quando a igreja de Vuoksenniska estava
sendo concluída, Reima Pietilä estava enfatizando o plástico,
339
ritmos de forma livre de suas preocupações modulares no projeto

da igreja Kaleva para Tampere.30 A exploração do conceito de
concha dupla por Aalto, sugerida pela primeira vez nas lanternas
do Instituto de Pensões (1952-6) e consideravelmente desenvolvida
no auditório da Casa da Cultura bloco (1955-8), atinge a perfeição
na igreja de Imatra. Este conceito de casca dupla também constitui
uma estratégia saliente na geometria complexa de Pietila, como
por exemplo no projeto da Embaixada Finlandesa para Nova Delhi
de 1963, no concurso da igreja de Malmi de 1967 e no projeto do
Centro de Monte Carlo de 1969.31
Seção da igreja em Vuoksenniska, Imatra, mostrando a forma

interna, a posição das paredes móveis e a clarabóia na extremidade
leste
O Centro Paroquial de Wolfsburg de Aalto, projetado em 1959 e

construído entre 1960 e 1962, dá continuidade a esse
expressionismo plástico, embora neste exemplo alemão esteja
contido apenas na seção, enquanto o campanário também dá um
distinto passo para trás, com seu primitivo passo construtivista do
paredes laterais paralelas. A conquista mais interessante deste
projeto é o agrupamento da igreja, do centro paroquial e do
presbitério em torno de uma piazzeta no topo de uma colina. Seus
dois últimos projetos de igreja fornecem, no entanto, um ponto de partida interess
340
Igreja Vuoksenniska, Imatra: vista interior, mostrando as

posições das duas paredes móveis e das janelas localizadas
na construção de concha dupla das paredes externas
341
Centro paroquial de Riola, perto de Bolonha: planta original (1966),

mostrando igreja, casa do padre e salão paroquial
Existem semelhanças distintas entre a proposta de

Igreja de Riola e Centro Paroquial, perto de Bolonha, encomendados
342
em 1966, e o do distrito de Altstetten, em Zurique, em 1967.

A geometria desses desenhos não deve nada à mestria que Aalto
exibiu em Imatra; pelo contrário, tem sua origem nas formas de
galpões industriais. É interessante, mas decepcionante, que o caminho
de Muurame (1926-9) tenha levado a Imatra e depois ao anticlímax
proporcionado por esses desígnios para a Itália e a Suíça. De certa
forma, os projetos de sua igreja fornecem o alfa e o ômega da carreira
de Aalto. Mas o ponto alto deste desenvolvimento encontra-se
definitivamente em Imatra. Lamentavelmente, o mais convincente
destes dois projetos finais, o de Altstetten, não foi construído. A sua
combinação de tratamento local, particularmente a abordagem formal
por degraus emoldurados por um parapeito e o campanário, com a
massa bem orquestrada da igreja a oeste-leste no nível superior e o
salão paroquial (a leste-oeste no nível superior) nível inferior) em
ambos os lados de uma 'rua' lembra a imagem urbana compacta do
Instituto de Pensões e Säynätsalo. Há também um distinto olhar para
trás neste projeto, para o projeto da igreja Viinikka para Tampere
(1927), com sua referência a uma praça italiana no topo de uma colina.
As suaves ondulações propostas para a linha do telhado de Altstetten
e a coerência geral da massa, incluindo o simpático recorte das
paredes do campanário em ângulo no topo, são muito mais bem-
sucedidas do que as do projeto Riola.
O troço da igreja de Riola, com cobertura serrilhada composta por

meias abóbadas apoiadas em pórticos dobrados, promete mais do
que o interior concluído do edifício oferece. Na verdade, dificilmente
se conhece o sistema de abóbadas; as grandes molduras desajeitadas
dominam a nave e conferem-lhe um carácter distintamente industrial.
Toda a sensibilidade daqueles interiores de igrejas primitivas, de
Jämsä (1925) e Muurame (1927-9), desapareceu, assim como o
plasticismo confiante, quase barroco, de Imatra.
343
E mesmo a fachada oeste, onde essas meias abóbadas são

vistas com melhor vantagem, é um assunto bastante árido sem
o benefício do campanário escultural como contraponto. Mas
esse campanário, tal como proposto, não era de modo algum
comparável em forma e interesse nem com a proposta de
Detmerode nem com a proposta de Altstetten. Além disso, o
batistero, concebido por Aalto como uma projeção afundada no
final do corredor sul, projetando-se apropriadamente em direção
ao rio, tem uma lanterna curiosamente tímida sobre a fonte. Esta
lanterna certamente não é obra do homem que as projetou para
o Instituto de Pensões (1952-6) ou para a nova Livraria
Acadêmica (1966-9). Na verdade, não há evidências, certamente
não no edifício executado, de que Aalto tenha tido muito a ver
com este projeto após a fase de conceito, especialmente quando
consideramos que o desenho das lanternas da Livraria Acadêmica
foi exatamente contemporâneo ao início da Riola. Certamente
Aalto, cujo amor pela Itália era famoso, teria querido deixar a sua marca em so
qualquer outro que não o seu próprio solo finlandês.32 Mas a
execução foi póstuma e os detalhes interiores pouco devem à
mão do mestre.
Mesmo na fase de projeto, o design de Altstetten era mais

promissor. Além da sensação de compacidade e complexidade
urbana que este esquema tem no espaço entre e ao redor das
formas do edifício, o Zwischenraum, o interior prometia mais
variedade e riqueza. Em sua seção, o design Zurich também
incorpora molduras de portal; mas estes são moldados e
embutidos no teto de modo a se tornarem mais escultura do que
estrutura. Além disso, o complexo sistema de meias abóbadas
utilizado em Riola, que chama a atenção pela estrutura estrutural
em vez de acrescentar riqueza, é substituído pela única abóbada
natural criada pela estrutura. Os defletores acústicos do teto
consistem em planos horizontais que se projetam da estrutura, mascarando
344
sua junção com a parede norte da nave. Assim, a maior parte

da luz natural é admitida através de um clerestório e de janelas
inferiores na alta parede sul. Isto tem o efeito de dissolver, em
vez de realçar, a estrutura daquele lado da nave. Os defletores
servem então para enriquecer o interior, em vez de apenas
complicá-lo, como fazem as meias abóbadas de Riola. Na
verdade, todo o troço do projecto Altstetten é mais artístico na
sua construção, com o salão paroquial no nível inferior a pegar
no tema formal da própria igreja e a apresentar na sua cobertura
escalonada, um jardim em socalcos para a rua que atravessa o
esquema no nível superior. Na verdade, o projecto Altstetten de
1967, feito quando o arquitecto tinha quase setenta anos,
combina potencialmente a complexidade plástica de Imatra com
aquele delicado controlo da densidade urbana que caracterizou
o Instituto de Pensões e Säynätsalo.
Centro paroquial de Riola: corte original e alçado frontal. O

corpo principal da igreja foi concluído em 1978, sem campanário
345
Riola: vista interna da igreja concluída, mostrando predominância de

molduras em arco
Além do bloco Hansaviertel (1955-7), Aalto projetou e construiu dois

outros projetos habitacionais importantes durante esse período
maduro. Estes são os blocos de arranha-céus do distrito de Neue
Vahr em Bremen (1958-62) e o empreendimento 'Schönbühl' em
Lucerna (1965-68).
Juntamente com o bloco de auditório do Centro Cultural de

Wolfsburg, o desenho do esquema Neue Vahr, também iniciado em
1958, viu o surgimento da forma de planta em leque totalmente
desenvolvida. A lógica de organizar os apartamentos neste arranjo
em leque derivou do plano do Dormitório Baker, concluído mais de
uma década antes; e embora a Biblioteca Seinäjoki tenha um esboço
semelhante, o bloco Neue Vahr continua sendo o uso mais
convincente de sua gestalt.
346
As profundas plantas de apartamentos no esquema de Bremen

enquadram-se precisamente neste formato, mas, lembrando a
preocupação de Aalto em dar aos apartamentos alguns dos
benefícios da casa privada, o bloco Neue Vahr claramente não
oferece a mesma relação positiva dos quartos com a varanda
para ser encontrado no esquema Hansaviertel. O que era tão
desejável no arranjo de corredor único carregado do plano do
Dormitório Baker torna-se uma espécie de artifício e certamente
um inconveniente em Bremen. Mais uma vez, a visão é a
consideração primordial. E as varandas, é claro, são menos
práticas em edifícios altos. Nos vinte e dois andares do projeto
Neue Vahr não se pode esperar alcançar a mesma relação
entre ambiente externo e interno que nos meros oito andares
do bloco de Berlim:
Não há dúvida, entretanto, de que o uso do terreno de Bremen

por Aalto aproveita ao máximo o formato do terreno e as vistas.
Além disso, na articulação das unidades residenciais, em leque,
com a planta retilínea escalonada do núcleo de serviços, Aalto
produziu uma das torres mais elegantes a surgir na arquitetura
europeia do pós-guerra. O planejamento dos apartamentos
individuais, que deve algo ao precedente profundo da Unidade
de Habitação de Marselha de Le Corbusier, é nada menos que
engenhoso. Mas a qualidade do ambiente interno ainda deve
depender fortemente do prestígio de viver ali. A fenestração,
com sua disposição de janelas levemente escalonadas, auxilia
na modelagem do bloco ao enfatizar as camadas horizontais
do leque. Estas grandes janelas também trazem a quantidade
ideal de luz para os interiores profundos.
347
Bloco de apartamentos Neue Vahr: planta mostrando a disposição das

unidades habitacionais em leque com serviço linear
essencial
Prédio de apartamentos no bairro Neue Vahr, Bremen (1959-62),

mostrando o efeito escultural da planta em leque na massa do edifício
348
O design 'Schönbühl' é um híbrido, inspirado nos precedentes

Hansaviertel e Neue Vahr. Neste bloco de dezesseis andares, os
apartamentos menores estão dispostos em um núcleo central em
cada andar, imprensado entre unidades maiores planejadas de
forma mais convencional em cada extremidade do bloco.
Além disso, a sua configuração de planta geral lembra o arranjo de
eixo dividido do projeto Hansaviertel. Há menos coerência entre a
fachada frontal (apartamento) e o alçado posterior, enquanto a
clara articulação destes dois elementos no desenho do Neue Vahr
também se perde em Lucerna. Assim, o bloco Hansaviertel continua
sendo o ponto alto de Aalto no design de apartamentos do ponto
de vista do planejamento, enquanto a torre Neue Vahr tem mais
sucesso como forma pura. Lamentavelmente, Aalto nunca foi
convidado a projetar habitações com a qualidade de qualquer um
dos blocos no seu próprio país.
349
CAPÍTULO VII
Obras e Projetos Posteriores

É incomum que um artista continue a produzir seus melhores trabalhos
no final da vida. A falta de inspiração, ou simplesmente a pura energia
necessária para sustentar o impulso anterior, é muitas vezes uma
característica do período final de um artista. Muitos são prejudicados
pelo sucesso e pelos agravamentos decorrentes da la bonne vie,
enquanto a maioria tem dificuldade em manter a intensidade da luta
intelectual e criativa que caracteriza a batalha pelo reconhecimento e
a subsequente consolidação de ideias e reputação.
A carreira de Aalto no pós-guerra amadureceu entre o final dos anos

40 e meados dos anos 60 e, embora o trabalho da sua última década
não seja desprovido de interesse, não é de todo comparável ao dos
anos 30 ou ao de 1947 – 66/7. É difícil traçar uma linha precisa que
marque o início deste declínio. Após o projeto da igreja de Altstetten,
no entanto, seus projetos tendem a fazer referência a ideias anteriores
e parecem menos seguros e não mais tão novos.
Já no clube estudantil da “nação” Västmanland-Dala, na Universidade

de Uppsala, há evidências deste deslizamento das engrenagens
criativas. Este edifício, concebido em 1961, no mesmo ano em que
Pietilä venceu o concurso para o Centro Estudantil 'Dipoli' em
Otaniemi,1 e construído entre 1963 e 1965, é tecnicamente inventivo,
mas fraco na forma. O problema apresentado pela necessidade de
350
subdividir o salão principal do primeiro andar em três salas de

reuniões ocasionais menores é, afinal, semelhante ao que Aalto
enfrentou na igreja Vuoksenniska, Imatra (projetada em 1956).
Mas enquanto o design de Pietilä para Otaniemi é decididamente
livre no verdadeiro estilo dos anos 60, o design de Aalto em
Uppsala tem uma formalidade funcional que lembra o seu trabalho
do início dos anos 30. O balanço das 'caixas' de concreto que
contêm as portas de correr usadas para subdividir o salão é
ousado e intransigente, mas como um gesto simplesmente não
resulta em uma declaração arquitetônica total. Na verdade, os
primeiros esboços em perspectiva de Aalto sugerem que ele
dependia das árvores existentes na fachada da rua para mascarar
a suavidade da Casa dos Estudantes; mas como essas árvores
são caducas, no inverno tudo se revela.
A Casa Escandinava em Reykjavik, Islândia (1965-8), é outra

anomalia do final do período maduro de Aalto.
Formalmente, antecipa o perfil e a concentração não resolvidos
do Centro de Teatro e Rádio 'Lappia' em Rovaniemi (projetado
em 1969-70). Mesmo a biblioteca do edifício de Reykjavik,
embora preserve um vestígio da área de leitura rebaixada, não
tem nada da tranquilidade de seus outros projetos de biblioteca.
Há um nervosismo na ordenação do espaço e da forma tanto em
Uppsala como em Reykjavik, o que sugere que Aalto já não
controla a resolução formal.
O Royal Institute of British Architects foi o primeiro organismo

profissional a conceder a Aalto a sua Medalha de Ouro (1957),
mas após o seu sexagésimo aniversário em 1958, ele recebeu
muitas homenagens à sua estatura internacional. Em 1958 foi
nomeado Membro Honorário da Associação de Arquitetos
Finlandeses (SAFA), além de receber a Medalha de Ouro da Associação.
No mesmo ano foi também nomeado Membro Honorário
351
da Accademia delle Arti di Venezia e membro extraordinário

da Academia de Belas Artes de Berlim. Em 1960, ele recebeu
um Doutorado Honorário do Instituto Norueguês de Tecnologia
em Trondheim; e em 1962 foi convidado para a União Soviética
pelas Academias de Arquitetura de Moscou e Leningrado, e
lecionou em ambas as cidades. Outra medalha de ouro veio
em 1963, desta vez do American Institute of Architects, e ele
viajou para a Convenção AIA em Miami para recebê-la; e no
mesmo ano foi premiado com o Cordon del Calli de Oro pela
Sociedade Mexicana de Arquitetos. Em 1963 também foi eleito
presidente da Academia Finlandesa. Em 1964 foi homenageado
na sua querida Itália, recebendo da Faculdade de Arquitetura
da Universidade de Milão a laurea honoris causa em companhia
de Louis Kahn e Kenzo Tange. Ele recebeu outra homenagem
sul-americana em 1965, quando foi nomeado Membro
Honorário do Collegio del Arquitetos del Peru. No mesmo ano
recebeu a Medalha de Ouro da Cidade de Florença e, no
âmbito da conclusão da sua casa estudantil em Uppsala, foi
nomeado membro honorário da 'nação Västmanland-Dala'
daquela universidade. Mil novecentos e sessenta e seis trouxe-
lhe o Grande Ufficiale al Merito della Repubblica Italiana;
enquanto em 1967 ele viajou novamente para os Estados
Unidos, recebendo a Medalha Thomas Jefferson da
Universidade da Virgínia em Charlottesville, depois foi para
São Francisco e lecionou no Mount Angel Benedictine College,
onde estava construindo a nova biblioteca (1965-70) .
352
Casa do clube estudantil “Västmandland-Dala”, Universidade de

Uppsala (1963–5): planta do nível superior, mostrando o salão
principal com as caixas em balanço contendo as telas divisórias deslizantes
353
Club house “Vastmanland-Dala”: vista exterior, mostrando as

colunas e vigas que sustentam o salão principal, com as caixas
em balanço que recebem as telas divisórias
Detalhe do azulejo do hall de entrada do edifício “Lappia”,

Rovaniemi
354
Centro cívico, Rovaniemi: planta do local, mostrando o edifício do

teatro e rádio “Lappia” (1969-75) e da biblioteca (1965-8), com a
proposta da prefeitura (pontilhado)
355
Centro cívico de Jyväskylä (originalmente projetado em 1964): detalhe da

parede curva de concreto para a delegacia de polícia (1976-8)
Há provas bastante substanciais de degeneração no trabalho de Aalto em

1964, quando no seu projecto para o centro administrativo e cultural de
Jyväskylä as formas que propôs tanto para o teatro como para a câmara
do conselho beiram o arbitrário.
Aalto planejou esta extensão da prefeitura existente para que as
acomodações administrativas pudessem ser ampliadas em resposta às
demandas burocráticas. O terreno é um terreno retilíneo
356
no centro da cidade, que segue o layout de grade de ferro e é

adjacente a um grande parque quadrado que contém a igreja
principal de Jyväskylä. Este parque estendia-se do outro lado
da estrada, até ao terreno que continha a Câmara Municipal. A
ideia de Aalto era exagerar a barreira da rua entre os dois
setores do parque, criando uma praça elevada paralela à rua e
ligando a prefeitura e o teatro proposto.
Contra o eixo da rua e desta praça, ele estendeu a prefeitura
para o local em uma extremidade e o bloco de teatro na outra.
A extensão ao teatro assume a forma do elemento basicamente
linear da sede da polícia, ligando assim, pelo menos formalmente,
a polícia à cultura. Isto significa que o projeto desenvolve uma
moldura em forma de 'L' para a área do parque nas traseiras da
Câmara Municipal. No momento em que este artigo foi escrito,
apenas a sede da polícia está concluída, com a sua parede
cultural-escultórica ondulada estendendo-se em direção ao
teatro, que começou a ser construído em 1980.
357
Centro cívico de Jyväskylä: planta baixa, mostrando delegacia de polícia

(canto superior esquerdo), auditório (canto inferior esquerdo), câmara do
conselho e escritórios administrativos em relação à praça
Centro cívico de Jyväskylä: elevação, mostrando escritórios administrativos

e torre da câmara do conselho em relação à prefeitura existente
A praça projetada em Jyväskylä é um espaço irregular cortado de um

retângulo básico; a parede posterior esculpida do teatro em forma de
leque (que lembra um pouco a Casa da Cultura de 1955-8 de perfil) fica
voltada para a rua em uma extremidade, enquanto a câmara do conselho
se projeta para a praça no final de um escritório 'braço' que é perpendicular
à lombada que continua o eixo curto da prefeitura no local. Claramente,
estes dois elementos essencialmente esculturais não apenas quebram a
formalidade da praça elevada, mas também pretendem proporcionar uma
preliminar interessante contra o pano de fundo do parque suavemente
ascendente. Mas, como indicado no modelo original, estes dois elementos
escultóricos estão realmente demasiado distantes um do outro para
interagirem entre si ou para restringirem suficientemente o fluxo de espaço
entre o “parque da igreja” e o “parque cívico”. O predominante
358
A impressão é que esses formulários de planta são de segunda mão

e não têm nenhum significado especial neste lugar. Existe até uma
semelhança notável entre a forma da torre da câmara do conselho
proposta e a igreja Kaleva de Reima Pietilä em Tampere (projetada
em 1959 com construção iniciada em 1964), com Aalto desenvolvendo
a torre em forma de tubo de Pietilä, truncando o volume em um
ângulo de quase trinta graus.
Certamente, a torre de Aalto para Jyväskylä prometia ser tão
surpreendente quanto a igreja de Pietilä, mas, além do efeito do
truncamento em ângulo, há um elemento distinto de déjà-vu.
Além disso, a torre de Aalto carece da modulação cuidadosa do
desenho de Pietilä em Tampere, com a planta resultante, uma
interpretação livre do motivo do leque, não tendo nenhuma base
funcional na disposição real da câmara do conselho.2
A disposição dos elementos em relação à praça no concurso de

Aalto para o desenho do centro urbano de Castrop-Rauxel na
Alemanha (1965) revela uma clara referência à proposta de
Jyväskylä. No entanto, a referência ao motivo do tubo Tampere de
Pietilä em Jyväskylä é abandonada em Castrop-Rauxel em favor de
um olhar retrospectivo para a aglomeração de auditórios do Centro
Cultural Wolfsburg de Aalto, concebido em 1958 e iniciado em 1959.
Assim, vemos outro exemplo, na comparação das câmaras do
conselho em Jyväskylä e Castrop-Rauxel, de Aalto trabalhando
tanto como 'modelador' (com formas geradas pelo plano) quanto
como 'escultor' (formas erodidas sugeridas pelo plano).3 O
planejamento geral do local centrou-se no piazza fornece claramente
uma conexão direta com o layout de Jyväskylä, repetindo os longos
elementos “espinhais” desse design. Podemos também ver que
tanto os desenhos Jyväskylä como Castrop-Rauxel têm a sua
origem no projecto 'Forum Redivivum B' (1948) no que diz respeito
ao elemento piazza, enquanto o planeamento espinhal
359
o arranjo deriva do layout do campus Otaniemi (1949). Ambos

também estão relacionados com outro projeto de centro urbano
do início dos anos 60, o projeto do concurso para o Centro
Cultural de Leverkusen, Alemanha, de 1962, onde Aalto
combinou pela primeira vez praça e parque.4 O projeto de
Leverkusen não foi premiado e o modelo original de Aalto do O
projecto Jyväskylä era tão incompleto que seria razoável esperar
modificações substanciais na sua realização póstuma. Mas a
parede de tela altamente esculpida que já liga a sede da polícia
ao incipiente teatro parece ter uma dívida substancial com as
formas geomórficas de Pietilä dos anos 60.5
Embora o projecto do 'Forum Redivivum B', que, recorde-se,

incluía originalmente um subcentro cultural, provavelmente
continue a ser o exercício mais forte de Aalto na utilização da
praça, e a forma construída do Instituto Nacional de Pensões surja
mais próximo da sua realização,6 a entrada de Aalto no Centro
Cultural de Siena (1966) prometia uma das suas contribuições
mais contundentes e originais para o desenho urbano. O local
escolhido foi o pátio de uma fortezza barroca localizada quase
a oeste de Il Campo, além do Estádio da Cidade. Este pátio
apresentava uma escala verdadeiramente barroca, pois a área
dentro das muralhas da fortezza podia facilmente acomodar todo
o Campo. Estas fortificações quebraram o padrão da cidade
medieval na sua escarpa ocidental na criação deste bastião
moderno de ângulo acentuado .
O conceito básico de Aalto para o Centro Cultural era fornecer

“um acento arquitetônico articulado de forma clara e ousada”7,
criando uma geometria que seria tão forte e vigorosa quanto a
das muralhas de Fortezza . Ele fez isso traçando um eixo
diagonal quase ao longo da dissecção do retângulo
360
pátio. Ele então desenvolveu o uso ideal do motivo do leque,

dividindo os elementos principais da composição – um anfiteatro
e um auditório – como dois segmentos de uma laranja em cada
lado do palco do anfiteatro.
O sentimento de arbitrariedade que caracterizou a forma do plano

teatral de Jyväskylä (1964) e Castrop-Rauxel (1965) desapareceu
no projeto Siena e é substituído pela lógica perfeita de
complementar o teatro interior com o exterior em torno do eixo do
teatro de Aalto. Geometria barroca, conferindo perfis que
contrariam deliberadamente os da fortezza.
O aspecto pontiagudo exagerado do teatro em leque com seus
quatro setores (três para assentos e o outro envolvendo o foyer
em torno de uma extremidade do auditório) não é apenas
complementar, mas também um verdadeiro antídoto para as
muralhas externas com seus ousados baluartes triangulares
projetando-se para fora. dos quatro cantos do formato retangular
básico do castelo. E uma harmonia platônica perfeita estava
implícita no contraste do teatro de quatro setores (com apenas os
três setores do auditório expressos na massa vertical) com o anfiteatro de três s
361
Centro cultural de Siena: Aalto Ideenskizze original para o

projeto do concurso (1966)
O resultado é uma composição 'espelho' de três setores

côncavos contrastados por três setores convexos (novamente o
escultor combinando com o modelador) com os dois elementos
mantidos dentro de uma estrutura de sete setores. Então,
seguindo a divisão axial diagonal do terreno, a metade norte do
espaço restante do pátio é dedicada a uma praça, enquanto a
porção sul é destinada a um parque. Assim, todo o design
conspira para aperfeiçoar os temas de anfiteatro (Epidauros/
Otaniemi) e auditório (motivo de leque) de Aalto dentro do
contexto do parque e da praça, criando o que foi potencialmente
a sua composição urbana mais tensa desde Säynätsalo, mas
com a vantagem adicional de um ambiente verdadeiramente
-grande, escala barroca. De todos estes pontos de vista, o
projecto Siena parece representar um resumo do pensamento de Aalto no pe
362
Centro cultural de Siena: plano ao nível da praça da inscrição no

concurso
Centro cultural, Siena: trecho pelo auditório e anfiteatro

complementar localizado no interior do original
Fortificações barrocas da fortezza
363
Seguindo o projeto original do Museu de Arte da Jutlândia do Norte em

Aalborg em 1958, Aalto foi contratado em 1959 para construir um museu
regional para a Finlândia Central em Jyväskylä. Isto é semelhante em
função ao exemplo da Jutlândia do Norte, abrigando uma coleção básica
de folclore e também destinado a acomodar exposições itinerantes
especiais de todos os tipos. No projeto de Jyväskylä, no entanto, Aalto
dispensou a ordem modular de Aalborg, substituindo-a por uma sala de
exposições de dois andares na forma de um retângulo comprimido em
uma extremidade que forma uma planta em forma de 'L' com a ala do
lobby de entrada que contém refeitório e escritórios administrativos. A
entrada para os escritórios e para a coleção permanente é ao nível da
subcave, aproveitando o declive do terreno arborizado. O acesso ao
salão principal de exposições e à cafetaria acima é feito por uma escada
no pequeno átrio de entrada. A irregularidade ligeiramente desconfortável
da forma da planta é parcialmente resultado de um local apertado e do
desejo de manter todas as árvores. Mas a forma externa e a massa
também resultam numa composição arbitrária, com a fachada de entrada
a relembrar as massas cubistas do funcionalismo dos anos 30, enquanto
os volumes principais das salas de exposição no lado de serviço do
edifício lembram as adições de Aalto à serraria Varkaus de 1944 - 5. O
Museu Central da Finlândia, no entanto, é de interesse no contexto dos
projetos de pequenos museus de Aalto durante o seu período final.
O melhor destes dois projectos é, sem dúvida, o projecto não construído

do museu privado Lehtinen, em Helsínquia. O Sr. Lehtinen era cônsul
finlandês em Nova Iorque na altura da Feira Mundial de 1938 e era
membro do Comité da Feira. Para comemorar a sua associação com
esse evento, a parede de madeira ondulada do pavilhão original de
Aalto deveria ter sido parcialmente reconstruída no Museu Lehtinen.
Este museu deveria estar localizado perto de um
364
Vila neoclássica em um parque à beira-mar em uma ilha nos

arredores de Helsinque. Claramente, a associação do Sr. Lehtinen
com uma das suas primeiras obras-primas mexeu com a memória
de Aalto, com o resultado de que este projecto tenta capturar no
seu plano alguns dos movimentos fluidos do original.
Tal como no Pavilhão de Nova Iorque, o espaço expositivo tem dois

pisos de altura e uma galeria ao nível do primeiro piso. A forma da
planta é constituída basicamente por um elemento triangular (a sala
de aula em leque) e um retangular, este último ligeiramente dobrado
para facilitar uma boa ligação entre os dois. Como o museu deveria
abrigar a coleção particular de Lehtinen, mas também estar aberto
ao público, Aalto criou um pequeno pátio voltado para a vila, com o
vestíbulo de entrada dando acesso direto desta área externa à sala
de aula, que por sua vez tinha janelas francesas que se abriam
para o pátio. Na parte traseira da sala de aula, uma escada levava
à galeria, enquanto o espaço expositivo principal se afastava da
sala de aula, mudando sutilmente de eixo no processo. Este passo
é uma reminiscência, é claro, da proposta de Aalto para o Museu
de Arte de Tallin de 1937. A clareza da forma do plano lembra o
manejo confiante de Aalto da igreja Vuoksenniska (1956-9), assim
como seu tratamento da linha do telhado, dos beirais e da ousada
janelas escalonadas escondidas imediatamente abaixo deles. Por
esta razão, o projecto do Museu Lehtinen permanece, juntamente
com outros três projectos não construídos, como prova do
florescimento tardio do seu génio: esses outros três projectos são
(1) o Centro Cultural de Siena (1966), (2) a igreja de Altstetten,
Zurique (1966-7) e (3) o Museu de Arte de Shiraz (1970).
365
Museu Alvar Aalto, Jyväskylä (1971–3): planta do nível superior,

mostrando a galeria principal
Em reconhecimento ao seu início profissional na cidade e também

à sua contribuição para o crescimento da moderna Jyväskylä
através da concepção do plano diretor da Universidade e dos
seus principais edifícios, bem como das suas propostas para o
Centro Municipal e Cultural, Aalto foi convidado em 1971 para
projetar outro museu, adjacente ao Museu Central da Finlândia e
com o seu nome. O Museu Alvar Aalto forma, juntamente com o
Museu Central da Finlândia, um centro cultural, patrocinado por
diversas entidades corporativas e autoridades municipais. Abriga
a coleção Sihtola de pinturas finlandesas e outras, e também
deve estar disponível para: (1) uma exposição de Aalto a qualquer momento (e
366
na verdade, existe um semipermanente); e (2) no verão para receber

exposições associadas ao Festival de Artes anual de Jyväskylä.
A morfologia do plano deste projeto é, francamente, desconcertante. É

claro que, como no Museu Central da Finlândia, o local é extremamente
restrito. Mas embora se pudesse esperar que Aalto fizesse uma última
declaração definitiva neste edifício, que leva o seu próprio nome e foi
construído em 1971-3, encontramos, em vez disso, uma curiosa
mistura de motivos antigos reunidos numa parcela desajeitada.
O envoltório externo é arbitrário ao extremo e enquanto o sistema de
clarabóias da área da galeria do primeiro andar lembra a coerência do
Museu de Aalborg (construído simultaneamente em 1972-3), a intenção
formal de Aalto neste edifício, como no Museu Central da Finlândia,
não é claro. Talvez seja tentador, portanto, atribuir estes dois exemplos
à categoria de “arquitetura completamente autônoma” de Aalto; mas
mesmo isto seria injusto para o mestre, já que o seu pavilhão
desportivo para Otaniemi (1953) e a sua extensão para a piscina
coberta da Universidade Jyväskylä (1963) são ambos melhores
exemplos deste género de expressionismo espontâneo.
Além de todas as outras morfologias amontoadas no Museu Alvar

Aalto, encontramos uma versão da parede inclinada e ondulada do
Pavilhão da Feira Mundial de Nova York, incorporada
desconfortavelmente ao espaço expositivo. E embora isso possa muito
bem ter sido convincente no plano suavemente ondulado do Museu
Lehtinen, parece marcadamente deslocado nos ângulos conflitantes
da estranha geometria do Museu Aalto.
A reputação internacional de Aalto tornou-se firmemente estabelecida

na década de 1950; e a partir de 1957, quando recebeu a Medalha de
Ouro de Arquitetura do RIBA, começou a
367
receber as maiores honras do mundo em arquitetura e assuntos

cívicos. Foi talvez como consequência desta aclamação internacional,
portanto, que ele recebeu tantas encomendas no exterior durante a
sua última década. Isto também foi uma sorte porque os talentos da
nova geração de arquitetos na Finlândia, liderados por Reima Pietilä
e incluindo Mairja e Heikki Castrén, Kristian Gullichsen (filho de
Harry e Maire), Erik Kråkström, Osmo Lappo, Timo Penttilä, Keijo
Petäjä, Aarno Ruusuvuori, Kaija e Heikki Siren criaram uma
competição considerável em casa em meados dos anos 60.
Os projetos de Aalto para a projetada Villa Erica, perto de Turim, em

1967, novamente fornecem evidências interessantes de suas
intenções inconsistentes após 1966. A casa seria construída em um
campo de golfe abandonado e deveria acomodar tanto a vida familiar
tranquila quanto o amplo entretenimento com os hóspedes.
Mas a maior dificuldade que Aalto teve de superar foi claramente o
cliente, que, nas próprias palavras do arquitecto, “tinha ideias
próprias sobre certas relações funcionais e sobre a natureza do seu
modo de vida futuro”.8 Pode-se perceber pelo tom de Aalto que aos
sessenta e nove anos ele estava além do ponto de tolerar tal
obstinação por parte de um cliente.
Contudo, o que é mais significativo, ele cedeu à interferência
persistente do cliente nas suas intenções; e o resultado foi um
enfraquecimento constante do design. Portanto, é provavelmente
uma sorte que não tenha sido construído. Mas, estranhamente,
Aalto parece ter gostado do design, pois nada menos que dez
páginas são dedicadas a ele no terceiro volume das Collected Works de Karl Fleig.
Museu Alvar Aalto: vista interna da galeria principal, mostrando a

coleção de móveis Aalto
368
Detalhe da entrada principal do Museu Alvar Aalto
369
A Villa Erica começou com um dos esboços nocionais tipicamente

novos de Aalto, que previa o uso do plano com motivo em leque
crescendo a partir de uma lombada linear. Este elemento de leque
continha no rés-do-chão a sala de jantar, a sala de estar, a piscina
interior (entre as salas de jantar e de estar!) e a biblioteca. Todas
essas salas davam para um amplo hall de entrada e cada uma
possuía, enquadrada entre paredes salientes que separavam as
diferentes funções, seu próprio terreno de jardim e setor de vista.
Claramente, Aalto havia entrado rapidamente no espírito do alto
estilo de vida italiano. A lombada retilínea continha os aposentos
dos empregados e garagens para quatro
carros.
Mas todo esse charme e caráter essenciais de Aalto foram

imediatamente corroídos no segundo projeto e nos subsequentes
- foram quatro no total - quando o cliente ditou que a ênfase não
deveria ser nas boas vistas, mas na boa vida interior . O resultado
foi que a piscina passou a dominar o projecto, enquanto a zona
de estar passou a ser uma vasta antessala da piscina (no projecto
número quatro) e a sala de jantar ficou enterrada no interior da
planta. Parece que Aalto tentou neste projeto final relembrar a
morfologia da planta da Villa Mairea, e as elevações certamente
lembram a casa Noormarkku. O planeamento geral, no entanto,
mostra as mesmas fraquezas formais que caracterizam os seus
museus Jyväskylä.
Aalto foi mais uma vez confrontado com o problema de fornecer

um centro urbano num ambiente rural quando, em 1966, projetou
a câmara municipal e o centro de saúde para a comunidade
centro-oeste finlandesa de Alajärvi. Este projecto, realizado entre
1967 e 1969, não tem, no entanto, qualquer relação com a fórmula
de sucesso que inventou para Säynätsalo.
370
O edifício Alajärvi, que tem praticamente as mesmas dimensões do

seu precursor Säynätsalo, tem uma planta que não é diferente da do
Museu Lehtinen (1965), mas baseia-se num corredor espinhal,
duplamente carregado com escritórios administrativos e lavabos,
embora a câmara do conselho tem o mesmo local e formato
semelhante ao da sala de aula do projeto Lehtinen. Há também uma
repetição do motivo da rua encontrado na igreja contemporânea de
Altstetten (1966-7), um allée sendo criado entre a prefeitura e o centro
de saúde separado.
Centro.
A intenção deste projeto linear era claramente chamar a atenção

através de linhas de visão para a bela igreja neoclássica de madeira
com cúpula de Alajärvi. Mas o tratamento exterior dado por Aalto à
Câmara Municipal é, na verdade, uma distracção. O padrão aleatório
das janelas, os rebocos pintados de branco e os blocos quadrados de
granito, destinados a chamar a atenção para a própria câmara do
conselho, certamente fazem isso; mas ao fazê-lo a erosão do volume
do edifício torna-se totalmente perturbadora.
É evidente que este padrão geométrico tem origem no pátio de
Muuratsalo, mas a sua interpretação nas paredes exteriores do Museu
Alvar Aalto é muito mais coerente.
E, em última análise, ficamos a pensar se outra solução de pátio,
ecoando o volume positivo da cúpula da igreja por um espaço interior
negativo , a massa da câmara do conselho em contraponto ao
campanário destacado da igreja, não teria sido melhor. resposta ao
contexto urbano de Alajärvi. Afinal de contas, a atmosfera rural de
Alajärvi já tinha sido domesticada pela construção da sua igreja
neoclássica e, em vez de construir sobre a urbanidade existente na
cidade, o projecto de Aalto parece prejudicá-la. Na verdade, o centro
de Alajärvi mostra mais uma vez, tal como em Seinäjoki e Rovaniemi,
que Aalto esteve sempre em perigo com a sua vida urbana
371
composições quando abandonou as composições fortemente

enquadradas, como 'Forum Redivivum B', Säynätsalo e Centro Cultural
Wolfsburg.
Câmara Municipal de Alajärvi (1966-9): fachada de entrada, mostrando

A erosão mais extrema da forma arquitetônica e da massa de Aalto em
seu detalhamento e uso de materiais
Embora tanto a Villa Kokkonen em Järvenpää (1966-7) quanto a Villa

Schildt em Tammisaari (1968) tenham volumes multiaxiais e angulares
que caracterizam grande parte do planejamento de Aalto no final dos
anos 60 - um gênero que pode ser rastreado até o ' O projeto do Studio
R S de 1954 e atinge sua expressão mais bizarra no Museu Aalto de
1971 - Aalto está de fato olhando para trás ainda mais, para a Villa
Mairea de 1937-9, nesses projetos. No caso da Villa Kokkonen a
imagem de
372
a 'casa da floresta', conseguida com um revestimento parcial de

madeira, e o porte-cochère verdadeiramente rústico em
Noormarkku, foram ampliados tornando o revestimento contínuo
em toda a volta da casa: este tratamento da madeira foi então
levado para dentro da casa na forma de amplos painéis de tábuas
que são utilizados em todo o interior. Quase todo o interior é em
madeira, com vigas de madeira e tecto em tábuas.
Algumas áreas das paredes são, no entanto, rebocadas ou
revestidas com linho natural, enquanto os pisos em parquet inglês
da sala familiar e do estúdio de música são divididos entre si por
uma área pavimentada em travertino que se estende desde o
átrio de entrada para criar zonas à prova de fogo em frente ao as
lareiras consecutivas em ambos os quartos. As curvas um tanto
livres desta zona de travertino são captadas pela 'vela' de lona
suspensa no teto do estúdio de música, servindo tanto para
proteger as luminárias montadas diretamente na prancha quanto
também como defletor acústico.
Kokkonen é músico e compositor, e o projeto de Aaito para sua

villa é uma caixa bem afinada; com materiais sutis e ressonâncias
formais, é um de seus interiores domésticos de maior sucesso.
Na verdade, tendo em conta a escala ligeiramente inflacionada
da Maison Carré em consequência da sua função de 'galeria' e
da não realização do 'Studio R-S', a Villa Kokkonen é a melhor
casa de Aalto depois da Villa Mairea, e em termos da completa a
coerência de seus detalhes é, em muitos aspectos, igual ao seu
precursor Noormarkku. A planta divide o eixo da casa entre uma
ala linear, principalmente de serviço, e a sala de estar e estúdio,
que formam uma forma de cunha que responde ao deslocamento
do eixo. Existe uma espécie de zona tampão criada entre estes
dois elementos de formas diferentes pelo quarto principal e pela
sala de jantar. Além disso, há mais uma 'divisão', desta vez
acústica, porque o estúdio de música está completamente
373
separado estruturalmente da sala para evitar a transferência

de vibrações provocadas pelo interior essencialmente em
madeira. No ponto de intersecção entre a sala de estar e a ala
de serviço, uma porta da sala de jantar Kokkonen dá acesso a
uma pérgula escalonada revestida de trepadeiras (lembrando
a entrada da Câmara Municipal de Säynätsalo) que desce para
a sauna e a piscina. Embora muito mais simples nos detalhes
exteriores do que na Villa Mairea, a sauna da Villa Kokkonen
lembra, no entanto, o exemplo de Noormarkku pela sua
disposição geral, pela sua relação com a casa e pelo seu telhado de terra.
Se forem necessárias mais evidências de olhar para trás por
parte de Aalto, elas são prontamente fornecidas pela linha do
telhado esculpida e livremente articulada sobre a porta de
entrada, que tem sua origem em suas formas onduladas dos
anos 30; por exemplo, na sala de conferências Viipuri e no
vaso 'Savoy', bem como na extensão da serraria Varkaus
(1944-5) e na lareira da própria Villa Mairea. Na verdade, sua
aplicação a esta “casa de campo na floresta” segue muito a
linha cosmética de Varkaus; mas na villa Kokkonen temos o
efeito sem a causa. Parece ser uma “declaração artística”, da
qual Aalto fez uso livre no seu período final, como por exemplo
no “muro cultural” que liga a sede da polícia ao teatro em
Jyväskylä.
O Ideenskizze para a Villa Schildt (1968) lembra mais a

morfologia revelada nos esboços da Villa Erica (1967).9 Embora
a Villa Kokkonen estivesse sendo construída (1967-9) na época
em que Aalto fez os primeiros esboços para a casa de seu
amigo, o crítico finlandês Göran Schildt, a villa Schildt carece
da clareza de planta alcançada na casa Kokkonen. Mais uma
vez encontramos a combinação de elemento linear com cunha
triangular que apareceu pela primeira vez no projeto do Museu
Lehtinen de 1965, com o quarto de hóspedes e
374
sauna separada da casa principal, enquanto o pavilhão do

jardim e o lago de lírios não têm ligações físicas com nenhum
deles. No cenário do jardim, no entanto, Aalto deu à massa
exterior uma expressão mais dinâmica que lembra uma série de
precursores. Por exemplo, a sala de estar tapada e a sua
varanda ao nível do primeiro andar lembram à primeira vista o
estúdio da Villa Mairea, enquanto o detalhe da grande janela
em forma de cunha remete para um antecessor mais imediato,
nomeadamente a ala administrativa do Alajärvi Prefeitura. Por
outro lado, a envolvente em forma de 'L' de um andar que
contém o escritório do Dr. Schildt e o quarto principal com a sua
alvenaria pintada, tem um eco distinto do lado da cozinha da
casa de verão de Aalto em Muuratsalo. Esta mistura de
elementos consagrados de Aalto num novo cocktail talvez seja
apropriada para a casa de um crítico, e o efeito é de um encanto
inegável, mas tudo resulta, pelo menos em termos externos,
num trabalho muito inferior ao da Villa Kokkonen. O charme
também é uma característica do interior da casa Schildt, com
sua característica dominante um manto finamente esculpido no
peito da chaminé de tijolos da lareira. Esta característica tem
novamente origem na lareira da sala da Villa Mairea, passando
por uma transição mais contida na lareira da sala da Villa
Kokkonen, e mostra o génio de Aalto com forma livre ainda viva
e bem aos setenta! Mas a coerência global da Villa Kokkonen,
gerada naturalmente pela imagem singular da caixa musical,
está ausente do exemplo mais eclético, nos termos das
referências do próprio Aalto, da Villa Schildt.
375
Villa Kokkenen em Järvenpää (1967–9): planta, mostrando a

estrutura principal, a sala de música separada e a sauna
separada ligada por uma via coberta
376
Villa Schildt em Tammisaari (1968-70): planta, mostrando a casa

principal com sauna interligada
O projeto da Ópera de Essen, que Aalto havia originalmente vencido

na competição em 1959, foi revisado em 1961-4; e a sua revisão
continuada, basicamente por razões orçamentais, iria ocupá-lo durante
o seu período final e perto do fim da sua vida. É interessante, portanto,
que, ao contrário das suas retrospectivas discutidas acima, Aalto
tenha utilizado três outros projectos entre 1963 e 1975 para elaborar
as suas ideias para Essen. Este processo começou com o convite em
1963 para projetar as Salas de Conferência Edgar T. Kauffmann
377
no último andar do Instituto de Educação Internacional em Nova

York.10 Com este convite veio a estipulação do comitê de construção
do Instituto e da fundação comercial patrocinadora, de que os
acessórios interiores e móveis deveriam ser de fabricação finlandesa.
Além disso, os clientes solicitaram um tratamento especial nas paredes
da sala de aula para “aumentar a dignidade do Instituto”,11 o que
permitiu a Aalto introduzir uma forma simplificada dos elementos de
madeira curvada que faziam parte do relevo mural no auditório
principal da Ópera de Essen. Casa conforme modelo original.
Esses elementos, é claro, tiveram sua gênese nas junções curvadas

das pernas e encostos característicos da cadeira de Aalto, que dão
coesão ao design da sala de aula através da interação entre os relevos
escultóricos na parede e o mobiliário de Aalto.
O projeto original para a Sala de Concertos da Finlândia data de 1962,

enquanto a Sala de Congressos contígua foi projetada em 1970. Este
complexo, com as duas partes construídas em 1967-71 e 1973-5,
respectivamente, é uma das obras de menor sucesso de Aalto. É um
edifício enorme e, sem a ousadia que Aalto exerceu ao conter num só
envelope a escala igualmente vasta do projecto de Essen, o resultado
é uma colecção de fragmentos monumentais. Destes, a adição do
Congress Hall de 1973-5 é de longe o volume mais interessante,
embora isso se deva ao facto de nessa parte do edifício Aalto se livrar
da camisa-de-força de um formato de planta do Museu Lehtinen
grosseiramente inflado e fazer referência direta aos dois primeiros de
Reima Pietilä. edifícios importantes, a igreja Kaleva em Tampere e o
Centro Estudantil 'Dipoli' em Otaniemi. O perfil da planta do Centro de
Congressos voltado para o Museu Nacional de Saarinen, do outro
lado do Mannerheimintie, não deixa dúvidas sobre a fonte de sua
inspiração. E é perfeitamente possível que, mesmo
378
subconscientemente, Aalto, tendo assumido o manto de Eliel

Saarinen, aproveitou esta oportunidade única de confrontar o
'Velho da Arquitectura Finlandesa' na sua veia mais romântica
para indicar que havia apenas um arquitecto finlandês digno de
carregar o bastão para a próxima volta . Aalto foi, até ao fim,
um homem orgulhoso da sua reputação como grande pioneiro
e líder da arquitectura moderna na Finlândia, e até arrogante
ao afirmar esta posição;12 mas admitiu que Pietilä era a única
outra força original na arquitectura finlandesa. Sendo assim, o
que seria mais natural do que Aalto, no final da carreira,
reconhecer Pietilä como seu herdeiro natural? Afinal, Pietilä
tinha, em seu projeto para o Pavilhão Finlandês na Feira
Mundial de Bruxelas de 1958, uma homenagem à inspiração
de Aalto no pavilhão esportivo de Otaniemi de 1953.
379
Instituto de Educação Internacional, Nova York (1963–5): planta,

mostrando a disposição das salas de reuniões e da sala de aula
principal
Instituto de Educação Internacional: detalhe da sala de aula, mostrando

a recorrência das formas de madeira curvada originalmente propostas
para a Ópera de Essen e aqui usadas como elemento escultural
independente
380
As massas frias da Sala de Concertos vestidas de Carrara, mais

uma vez ecoando o classicismo, mostram que a partir de 1967,
quando esta parte do complexo começou a ser construída, faltava
a Aalto a maestria que havia demonstrado ali perto no Instituto de
Pensões de 1952-6. Os melhores edifícios de Aalto são, sem
dúvida, os de tijolos vermelhos da década de 1950; e seu vício
posterior pelo mármore de Carrara mostra um retorno aos ideais
de 'Italia la Bella', assim como também provou ser um erro
técnico.13 Mas o interior do Finlandia Concert Hall proporcionou
a Aalto a oportunidade de experimentar uma versão de suas
paredes em relevo para o auditório de Essen em tamanho real.
Ele fez isso com grande efeito, criando no processo o auditório
de maior sucesso de sua carreira. Ele adotou a mesma parede
acústica de ripas de madeira pintada em azul escuro, incorporando
elaborações das formas de madeira curvada que ele havia
introduzido na sala de aula do Instituto de Educação Internacional.
Contra esse fundo índigo, as varandas laterais revestidas de
Carrara, em ângulos agudos, parecem bancos de nuvens cubistas. O efeito é ric
381
conferindo ao Finlandia Concert Hall um lugar permanente no catálogo

dos grandes auditórios do século XX. E a partir daí temos uma boa
ideia de como seria a Ópera de Essen.
Pelo menos a qualidade da informação relativa ao projecto de
Essen é muito superior à de qualquer outro projecto que tenha
ficado incompleto após a morte de Aalto. Já é bastante difícil
realizar postumamente o projeto de um artista, como
testemunhamos em Riola. Mas quando a informação é escassa,
isso pode simplesmente revelar-se impossível. No caso de Essen,
e com base nas evidências da “Finlândia”, veremos que o design
é autêntico, mesmo sabendo que agora existe apenas um fantasma na máquina
Plano de desenvolvimento do centro da cidade para Helsinque

(1971-3), com o Mannerheimintie passando pela direita e as linhas
ferroviárias que levam à Estação Central de Saarinen (esquerda). O
382
O edifício da Finlândia é o culminar do tratamento do pavilhão à beira

do lago (centro)
Sala de Concertos e Congressos da Finlândia, Helsinque (1967-9):

o auditório principal, mostrando o uso do tratamento de madeira
curvada por Aalto acima dos loges originalmente projetados para o Essen
Ópera
Finlandia Hall, a extensão (1969-71): vista do

Mannerheimintie, mostrando o tratamento ondulado da parede
refletindo uma característica do planejamento de Pietilä, em vez de
Aalto's
383
Em termos de planeamento, pelo menos no projecto de concurso para

o Teatro Wolfsburg, com o qual Aalto obteve apenas o segundo prémio
em 1966, houve mais uma oportunidade de desenvolver a versão
Essen do auditório assimétrico. Mas há poucas pistas aqui sobre o
tratamento exterior. Isto certamente provará a maior dificuldade na
criação de um envelope autêntico para a Ópera de Essen. A tradução
da parede ondulada de madeira, seja a versão de troncos não
descascados de Lapua ou o exemplo do Pavilhão de Nova York,
ambos de 1937-8, em um tratamento urbano sofisticado é um problema
sobre o qual os projetos posteriores de Aalto lançam pouca luz.
Certamente, não podemos olhar para aquelas massas desajeitadas
da “Finlândia”, que na verdade têm mais cheiro do Edifício do
Parlamento de Siren do que do Museu Nacional de Saarinen; e o
padrão modulado dos azulejos do Museu Aalto está em uma escala
bastante errada. Na verdade, a câmara do conselho de Seinäjoki já
tinha provado que é melhor limitar a colocação de azulejos a massas
de pequena escala, ou interiores. A escala de Essen é muito grande
para perfis metálicos. Isso pareceria deixar
384
apenas concreto, e apontar o caminho de volta às intenções de Pietilä

para a igreja Kaleva em Tampere.15
É realmente lamentável que Aalto não tenha tido mais oportunidades

para projetar casas particulares individuais no seu período final. Ele
sempre foi mais feliz na escala mais íntima que pertencia à sua
experiência finlandesa; e as casas Kokkonen e Schildt demonstram
claramente que ele manteve até aos setenta anos o seu toque
infalível de reflectir estilos de vida individuais. Entre 1966 e 1969,
entretanto, ele produziu mais três projetos não realizados para
prédios de apartamentos.
Foram eles: (1) o conjunto habitacional Gammelbacka para Porvoo
(1966); (2) um segundo empreendimento 'Schönbühl' com um
restaurante à beira do lago em Lucerna (1969); e (3) uma cidade
satélite para 12.500 habitantes nos arredores de Pavia, Itália (1966).
A habitação Gammelbacka é uma combinação interessante do
planejamento modular Aalto usado no projeto Hansaviertel para
Berlim, e uma versão mais estendida do plano em leque encontrado
nas torres Neue Vahr e 'Schönbühl I'; a diferença é que o esquema
Gammelbacka estava limitado a cinco andares. Fora isso, o regime
não continha quaisquer novos desenvolvimentos.
No segundo projecto 'Schönbühl', tanto o restaurante como as casas

geminadas obedeceram ao tema do leque, mas embora a forma do
restaurante fosse decididamente pós-anos 50 (isto é, depois do
Centro Cultural de Wolfsburg), a habitação geminada deve a sua
origem ao casas de engenheiros em Sunila de 1937.
Mas o desenho da cidade satélite de Pavia tem uma característica

interessante baseada novamente numa preocupação anterior de
Aalto. A principal autoestrada Roma-Milão passa mais ou menos pelo
centro do local projetado. Ao evitar vistas diretas para esta
autoestrada, Aalto baseou-se na gestalt de planeamento do Baker
385
Dormitório no MIT, embora os apartamentos no esquema Pavia sejam

montados em planos em forma de cobra com paredes paralelas em vez
de radiantes. As fachadas são então escalonadas e a varanda profunda
desenvolvida para o bloco Hansaviertel é incorporada, para garantir que
nenhuma sala fique voltada diretamente para a movimentada auto-
estrada. Mas, lamentavelmente, este projecto não traz qualquer contributo
real para o desenho urbano.
Projeto de desenvolvimento habitacional, Pavia (1966): vista aérea da

maquete, mostrando o desenho de blocos serpentinos de blocos de
apartamentos em ambos os lados da rodovia
Em 1974, Aalto teve outra oportunidade de trabalhar em escala de

vilarejo menor, quando a Sociedade Escandinava-Americana o convidou
para projetar um 'Instituto Centro-Oeste para
386
Cultura Escandinava', localizado em uma colina bem arborizada em

Wisconsin, com uma vista única sobre o vale do rio abaixo.
A sua resposta a este programa, que combinava um auditório, uma
biblioteca, um espaço de exposição e estúdios de artistas com um
restaurante e recreações ao ar livre, uma sauna e casas de férias, foi
regressar à clareza e simplicidade do plano da Villa Kokkonen
(1966-7). . Utilizando o auditório, desta vez simétrico , como fulcro, ele
girou as duas alas lineares, uma de cada lado, com a área central
combinando o foyer e a sala de exposições. Deste espaço central
chegar-se-ia primeiro, à direita, à biblioteca e depois aos ateliês dos
artistas, olhando para o vale; enquanto toda a ala esquerda é dedicada
ao restaurante.
A biblioteca é pequena e tem um arranjo linear em vez da planta típica

de Aalto, com a área rebaixada como o 'núcleo', mas a área rebaixada
é, no entanto, mantida como uma sala fora da coluna de circulação
central. Este é um edifício discreto com várias características familiares
de Aalto - a biblioteca é naturalmente iluminada - e a sua contenção
prometia um resultado melhor do que as composições escultóricas
mais agressivas de centros culturais ou cívicos anteriores, como
Jyväskylä. Mas ele estava agora com setenta e seis anos e este
projeto não tem aquela marca única de trabalhos anteriores.
No projeto do Museu de Arte de Shiraz de 1969-70, porém, concebido

quando ele já tinha setenta e dois anos, o antigo fogo ainda ardia
intensamente. Na verdade, este projeto é único porque combina a
planta do leque com a seção do leque pela primeira e única vez no
trabalho de Aalto. A secção de leques que referimos foi inventada
para a igreja de Riola, originalmente concebida em 1966. A sua
utilização marcante no projecto Shiraz recorda a confiança do bloco
do auditório principal da Universidade Jyväskylä, mas numa escala
muito mais monumental. É claro desde
387
seu esboço de 10 de outubro de 196916 , que ele havia aproveitado

do imponente local no topo da colina para fazer uma declaração
ousada de massa e perfil que seria visível a quilômetros de
distância. Para além da referência através da utilização do jardim
de esculturas, que serviria de átrio à entrada principal, não há
qualquer concessão ao planeamento islâmico ou aos modelos
formais. Mas em termos da longa história da área, podemos ver a
genialidade de Aalto em fornecer um símbolo para este local que
fala a língua de todos os assentamentos no topo da colina; uma
linguagem, como vimos, que lhe foi cara desde o início de sua
carreira.
Projeto habitacional de Gammelbacka, Porvoo (1966): planta,

mostrando a disposição dos apartamentos em forma de leque
modificada
388
Projeto de museu de arte para Shiraz (1970): planta do local, mostrando

a disposição em leque das principais galerias
389
Projeto do museu de arte de Shiraz: Ideenskizze original de

Aalto , mostrando a formação de uma acrópole orgânica dentro
da paisagem
Escala e magnitude são as questões centrais no trabalho e no

pensamento de Aalto; para entendê-lo como arquiteto e designer
devemos antes de tudo ver suas soluções para problemas de
projeto nestes termos. Ele se envolveu na esfera do design
industrial já em 1928, quando ajudou a produzir uma cadeira
empilhável usada para a Sede da Guarda Civil de Jyväskylä. Este
projeto combinou assento e encosto em compensado com pernas
e estrutura de membros retos em bétula quadrada, uma cadeira
de extrema utilidade que ainda está em produção. Mas através
da sua adaptação na cadeira 'Korhonen' de 1929 e do refinamento
na poltrona Paimio de 1930-33 - na verdade durante todas as
experiências subsequentes de Aalto com móveis de madeira dos
anos 30, bem como no período pós-guerra (1947-66) - seu
interesse estava nas vantagens da produção em série, onde a
qualidade poderia ser mantida pela escala relativamente limitada
de fabricação e montagem. Embora a padronização tenha
permanecido um tema de seu detalhamento, ela nunca foi uma característica de
390
o conceito de produção em massa era um anátema para ele. Isto é

confirmado pelo facto de a produção de mobiliário Artek nunca ter
conseguido acompanhar a procura no período pós-guerra.17 Como
vimos, a qualidade da arquitectura produzida a partir de escritórios
finlandeses está inextricavelmente ligada à as equipes pequenas e
unidas que trabalham na sua produção, com a mão do mestre
necessariamente sempre no controle. Outros escritórios, como os de
Reima Pietilä e Timo Penttilä, que estão envolvidos num programa
internacional de construção, também trabalham sob constante tensão
por causa desta disciplina. Ser um artista do calibre de Aalto significa
uma dedicação total à arquitetura como modo de vida.
A evidência predominante nas últimas obras e projetos de Aalto é que,

neste período final, ele foi mais feliz, tanto conceitualmente quanto no
detalhamento, na escala doméstica ou privada. Como vimos, isso é
confirmado pela Villa Kokkonen (1966-7) e pela Villa Schildt (1968), se
não pelo infeliz projeto da Villa Erica. Embora eu tenha incluído os
projetos do Centro Cultural de Siena (1966) e do Museu de Arte de
Shiraz (1970) entre os projetos que demonstram um florescimento tardio
de seu gênio, é em dois outros — o Museu Lehtinen (1965) e a igreja
Altstetten (1966-7) - que podemos observar a verdadeira coerência de
forma e escala de Aalto.
No início da carreira, aos trinta e sete anos, ele falou da importância da

variabilidade, explicando:
[Quero dizer] maneiras pelas quais as pessoas podem se

relacionar com seu ambiente e com os objetos nele contidos
- que o meio é capaz de atender às demandas da psicologia por
391
renovação e crescimento contínuos. Uma forma normal

de aliviar a pressão nervosa sobre o homem moderno é
uma mudança de ambiente – afinal, é claro que o ambiente
imediato do homem deve ser construído de modo a
oferecer uma oportunidade quase automática para
mudanças constantes.18
A variabilidade, portanto, nos termos de Aalto, tem a ver com a

experiência, a resposta e a criação de relações entre o homem e o
seu ambiente. Ele se arrependeu:
Embora as pessoas adquiram habitações tecnicamente

melhores e uma vida mais confortável – embora de forma
limitada – desta forma algo é interrompido e o conforto é
adquirido à custa da desarmonia.19
E também isso:
... pessoas e famílias são alocadas de forma numérica

em milhões de edifícios padronizados e unidades
comunitárias estereotipadas ... [resultando que]
Em vez da favela fisiológica, produzimos o que são
comunidades de favela psicológicas e um processo de
proletarização que diz respeito a algumas das condições
de vida mais importantes do homem.20
392
Lamentamos que, em termos de habitação, Aalto não tenha tido a

oportunidade de construir apartamentos na Finlândia com a qualidade
que alcançou nos blocos Hansaviertel e Neue Vahr. É igualmente
lamentável que não tenha concretizado as ideias expressas nos seus
projectos para a capela funerária de Malmi, o 'Studio R S' e o Centro
Cultural de Siena. Devido ao seu domínio dos materiais, à sua
habilidade em design de mobiliário e ao seu interesse duradouro na
produção de ambientes interiores de escala íntima e acolhedora, ele
é classificado, juntamente com Frank Lloyd Wright, como o notável
arquitecto humanizador do século XX (ver Apêndice).
393
CAPÍTULO VIII
‘Encanto que Melhora a Vida’

No seu obituário do pioneiro sueco Gunnar Asplund, publicado em
Arkitekten — Arkkitehti em 1940, Aalto oferece-nos uma visão
interessante sobre o ecletismo complexo da sua própria arquitetura.
Ele descreve a nova arquitetura como não mais dependente de
referências puramente históricas, mas mapeando um terreno que
conecta o homem não apenas com a natureza acessível, mas
também com os mistérios primitivos de sua memória ambiental. Em
grande parte da arquitetura, ele diz,
... a motivação para a forma deriva de fragmentos -

passados - da própria arquitetura. Mas agora existe um
outro tipo, que constrói para o homem, considerando-o
principalmente como um grupo social, e fazendo da
ciência e da investigação o seu ponto de partida. No
entanto, para além destes, surgiu uma forma ainda mais
nova que se desenvolve ainda mais, utilizando métodos
sócio-artísticos, mas que os estende para incluir problemas
psicológicos – “o homem, o desconhecido” em toda a sua
plenitude. E este último ajudou a mostrar que a arquitectura
ainda dispõe de recursos e meios inexplorados que se
baseiam directamente na natureza e nas reacções da
psique humana que as palavras escritas são incapazes de explicar.
394
Fragmentos de arquitetura do passado são, obviamente, aqueles

exemplos clássicos e renascentistas nos quais Aalto foi criado na
Universidade Técnica. A sua referência à construção do homem
como “um grupo social” descreve um dos princípios básicos do
racionalismo do Movimento Moderno, o processo de padronização
para o “grande programa” e o conceito do “cliente de massa”.
Entretanto, a sua descrição da nova arquitectura que utiliza “métodos
sócio-artísticos” e “baseia-se directamente na natureza”, com a sua
preocupação pelas “reacções da psique humana”, apresenta o seu
próprio programa – um argumento para uma amálgama de conceitos
orgânicos pós-racionalistas. filosofia com referências às formas e
intenções românticas nacionais.
Seu próprio trabalho continuou a manifestar aspectos de todas essas

três “atitudes arquitetônicas” até o fim. Bothlandismo ou pluralismo
foi a pedra angular de sua filosofia arquitetônica.
Isto é o que o torna tão difícil de definir e categorizar porque, embora
não tenha sido sujeito a qualquer influência particular em nenhum
momento, o seu método abstrato e sócio-artístico cortou obliquamente
o grão complexo de muitas fontes formais academicamente
convencionais. Como ele próprio argumentou no seu discurso
inaugural após a eleição para a Academia Finlandesa em 1955:
Qualquer que seja a nossa tarefa... há uma condição

absolutamente vital que deve existir para a sua criação
antes que ela possa assumir o significado que a torna cultura...
Em cada caso deve haver uma reconciliação simultânea
de opostos.
395
Qualquer que seja a sua fonte de inspiração, o conceito de forma

orgânica para Aalto implicava um sentido de “totalidade”; nos
termos de Alberti, “aquela certa consonância de elementos divergentes”.
Tudo era combustível para o moinho de Aalto se alimentasse
alguma coisa na cozinha abrangente da qual ele posteriormente
se abstraiu. Numa discussão com Göran Schildt, publicada em
1967, ele disse:
Pintura e esculturas fazem parte do meu método de

trabalho. Então eu não gostaria de vê-los separados da
minha arquitetura... Não vejo pinturas e
esculturas como coisas em esferas profissionais
diferentes... para mim essas obras são todos galhos da
mesma árvore, cujo tronco é a arquitetura.1
E isto pareceria confirmar a visão de Aalto da abrangência da arte

da arquitectura como essencialmente renascentista. Além disso,
tal como aconteceu com o Renascimento italiano, o renascimento
da arquitectura da qual o próprio Aalto foi uma parte tão significativa
deve recorrer ao passado como um dos seus recursos para
alcançar a sua totalidade. Como escreveu Aalto logo no início de
sua carreira, ano de sua formatura, 1921:
Nada velho jamais renasce. Mas também nunca

desaparece completamente. E tudo o que já existiu
sempre ressurge sob uma nova forma. Parece-me que
neste momento estamos a lutar por um todo.2
396
Ele elaborou isso no ano seguinte, em um ensaio intitulado 'The Motifs

of Past Ages', a saber:
Quando vemos como as eras passadas foram internacionais

e de mente aberta, sem sermos infiéis a si mesmas,
podemos aceitar influências da Itália antiga, da Espanha e
do Novo Mundo com olhos abertos. Nossos antepassados
sempre serão nossos preceptores.3
É difícil imaginar que, apenas cinco anos depois de ter escrito isto,
Aalto estivesse no bom caminho para o domínio do novo racionalismo.
Durante este importante período de transição, ele percebeu que
responder aos requisitos funcionais modernos significava olhar além
e além das soluções formais herdadas.
Em vez disso, o que era necessário era algum tipo de método racional,
mas mesmo neste caso Aalto dependia mais da lógica da experiência
direta do que de uma forma isolada de investigação científica. Ao
descrever seu projeto do Sanatório de Tuberculose Paimio, ele disse:
Quando assumi o planeamento, eu próprio estava doente,

por isso tive a oportunidade de fazer alguns testes e
descobrir como era realmente estar doente. Irritava-me ficar
deitado o tempo todo na horizontal e a primeira coisa que
notei foi que os quartos foram pensados para pessoas que
passam os dias na posição vertical, não para quem tem que
passar dias a fio na cama. Como mariposas em volta de
uma vela, meus olhos eram constantemente atraídos pela
luz elétrica. Uma sala que é
397
não foi projetado especificamente para pessoas deitadas na

horizontal, não tem equilíbrio interno ou paz real. Então tentei
projetar quartos para pacientes inativos que proporcionassem
aos acamados uma atmosfera tranquila.4
Naturalmente, essa experiência pessoal directa inclinou-o para os

aspectos humanos do problema e a sua discórdia fundamental com o
racionalismo foi que este ficou aquém desta preocupação. Ele escreveu
com notável visão em 1940:
O termo “racionalismo” surge em ligação com a arquitectura

moderna quase tão frequentemente como “funcionalismo”. A
arquitetura moderna foi racionalizada principalmente do
ponto de vista técnico, assim como as funções técnicas
receberam maior peso... no período puramente racionalista
da arquitetura moderna, os edifícios foram erguidos com uma
ênfase excessiva na tecnologia racionalizada e uma sub-
ênfase nas funções humanas... [mas]...
A
racionalização em si não é errada na primeira era da
arquitectura moderna, que agora deixámos para trás. A culpa
é apenas que a racionalização não foi suficientemente
profunda.5
Já em 1935 ele havia admitido que “aos objetos que podem ser
justificadamente chamados de “racionais” faltava uma “qualidade
humana” essencial”. Ele achou significativo que mesmo as melhores
realizações racionalistas da arquitetura moderna fossem incompletas
neste sentido. Se chegássemos a um ambiente construído que fosse mais
398
amigável ao homem (e é interessante encontrar este termo “meio

construído” pelo menos um quarto de século antes de o termo banal
“ambiente construído” entrar em uso!) Aalto argumentou que teríamos
que ampliar o nosso conceito de racionalismo. Ele comparou todas
as diversas exigências que provavelmente faremos sobre a qualidade
de um objeto com um espectro, que teria sempre de conter uma
gama completa de respostas a essas exigências. E ressaltou o fator
psicológico, dizendo:
Assim que tivermos em conta as exigências psicológicas,

ou digamos, quando formos capazes de o fazer, já
alargámos a nossa abordagem de trabalho racional de tal
forma que agora é mais fácil prevenir resultados desumanos.
Novamente em sua entrevista com Göran Schildt, publicada em 1967,

Aalto reclamou que:
Há muita arquitetura que nunca vai além do nível de

análise, embora a síntese seja o que realmente é necessário.
Mas o conceito de síntese de Aalto permaneceu essencialmente

dentro da esfera da abstração, isto é, dependendo da sua capacidade
de abstrair intuitivamente. E a intuição, nos termos de Aalto, só
funciona quando existe um banco de informações de experiência
adequado ao qual recorrer. Em outras palavras, o fator humano deve
atuar como filtro e modificador do processo racional.
Como escreveu em 'The Humanising of Architecture', em 1940:
399
Os métodos da arquitetura às vezes lembram os da ciência,

o tipo de pesquisa que as ciências naturais utilizam também
pode ser aplicado à arquitetura. A investigação arquitectónica
pode muito bem ser mais metódica do que antes, mas a sua
essência nunca poderá ser puramente analítica. A pesquisa
arquitetônica deve ser sempre mais uma arte e um instinto.6
Ele reforçou essa visão em 1941, a saber:
Um edifício não é de todo um problema técnico – é um

problema antitécnico. Portanto, um método de planejamento
técnico não pode ser aplicado a ele. E qualquer padronização
aplicada também deve ter caráter antitécnico.7
E sublinhou-o ainda no seu artigo 'Art and

Tecnologia' de 1955, a saber:
Em quase todas as tarefas relativas à forma existem

dezenas, muitas vezes centenas, às vezes milhares de
diferentes elementos contraditórios, que apenas são forçados
a trabalhar em harmonia com a vontade do homem. Esta
harmonia não pode ser alcançada de outra forma senão
através da arte. Os elementos técnicos e mecânicos
separados só adquirem o seu valor final desta forma. A
400
um resultado harmonioso não pode ser alcançado através de

cálculos, estatísticas ou teoria das probabilidades.8
Na documentação preparada para a retrospectiva de 1978, o ensaio de

Ragghianti chama justamente a atenção para o fato de que:
Nos seus desenhos e modelos, Aalto muitas vezes projeta

com muita clareza uma sensação de expansão criada por
impulsos poderosos que evitam o espaço vazio e neutro ou
baseado em hipóteses intelectuais e nos conceitos abstratos
de altura, largura e profundidade, substituindo-os por um
organismo vivo. Isto leva o espectador consigo, dando-lhe
uma sensação imediatamente poderosa e edificante de
envolvimento com as fontes da vida cósmica...
Isto parece concordar com o credo do próprio Aalto, que:
Nossos sentidos nos transmitem a matéria-prima na qual se

baseia nosso pensamento.9
Certamente o que Ragghianti descreve é “o teatro do ambiente”.

Certamente, ao se referir àqueles impulsos poderosos que evitam o
espaço neutro vazio ou as hipóteses intelectuais, ele parece estar
descrevendo a mistura única de turbulência barroca e sensualidade
orgânica de Aalto, da qual
401
é perfeitamente apropriado usar o termo “cósmico”. O que não é tão

claro, contudo, é que embora Ragghianti diga que está a falar sobre
os “desenhos e modelos”, a impressão que a sua descrição dá é que
ele está de facto a reagir à própria arquitectura real. É claro que ele
não fala de “espectador” no sentido que normalmente adotamos ao
nos referirmos a pessoas que olham pinturas ou desenhos. A escala
dos desenhos e modelos de Aalto, entretanto, dificilmente corresponde
às impressões de Ragghianti sobre eles. Que os desenhos de Aalto
são os geradores da contundência espacial da sua arquitetura é, no
entanto, inegável.
É por esta razão que os esboços de Aalto são de particular importância;

porque nos levam para trás da cena arquitetônica e para dentro da
mente do artista. Os desenhos de Aalto demonstram precisamente o
seu método de ataque. O uso do termo “artista” é, evidentemente,
consistente com a frequente descrição que Aalto faz da arquitectura
como uma arte. Os seus desenhos exibem a qualidade de liberdade
que ele próprio encontrou na natureza: são “sistemáticos” apenas
neste sentido livre, pois qualquer artista digno desse nome desenvolve
uma linha de exploração temática ou sistemática.
Além disso, reflectem o que era o seu desprezo virtual pelo chamado
“método de design”. Os seus esboços são, no verdadeiro sentido,
explorações: avançam em direcção a soluções não de uma forma
metódica convencional, mas mais na forma conceptual livre da tradição
espacial barroca. Além disso, o que é essencial para a sensação de
potencialidade espacial de Aalto através desses esboços é seu senso
de jogo. Afinal, ele mesmo disse que esses primeiros desenhos “às
vezes são composições infantis” e descreveu os primeiros estágios do
projeto da Biblioteca Municipal de Viipuri, assim:
402
... Passei longos períodos obtendo meu alcance, por assim

dizer, através de desenhos ingênuos. Desenhei todo o tipo
de fantásticas paisagens montanhosas, com encostas
iluminadas por muitos sóis em diferentes posições, que
aos poucos deram origem à ideia principal do edifício da
biblioteca. A estrutura arquitetônica da biblioteca
compreende diversas áreas de leitura e empréstimo
escalonadas em diferentes níveis, enquanto o centro
administrativo e de supervisão está no auge. Os meus
desenhos infantis estavam apenas muito indirectamente
ligados à ideia arquitectónica, mas em qualquer caso
conduziram a um entrelaçamento da secção e da forma da
planta, e a uma espécie de unidade de construção horizontal e vertical.10
Assim, sublinha o facto de que o “sistema” básico por detrás dos seus
desenhos livres é uma exploração sistemática da plasticidade do
espaço e do volume. E seu método parece ter a mesma sensação de
alegria que ele deseja incorporar ao produto final. Sobre sua própria
casa experimental em Muuratsalo, ele escreveu:
... embora estejamos numa era experimental, calculista e

utilitária, ainda temos que acreditar que o brincar tem um
papel vital na construção de uma sociedade para o homem,
a eterna criança. Certamente, todo arquiteto responsável
sente o mesmo, de uma forma ou de outra.11
403
Lembro-me de duas observações relativas ao método de design

e planejamento de minhas conversas com Aalto que parecem
relevantes aqui. Eles são:
1 'Qual é o sentido de um método de design se você não chegar a um
design que melhore a vida?'
e
2 'O módulo de planeamento deve ser sempre tão pequeno quanto
possível, de preferência não muito maior que um centímetro - e o
elemento modular não maior que um tijolo. '12
Essas observações explicam muito tanto seu estilo de

desenho quanto sua sensibilidade aos detalhes. Basta olhar
para aquelas requintadas construções em madeira e para a
combinação perfeita entre o material e a tecnologia dos
móveis Artek para perceber que a contribuição de Alvar Aalto
foi a de uma amplitude e estatura renascentistas. Ele foi
dotado de experiência e capacidades, e ofereceu
oportunidades igualmente sensacionais para se tornar um
dos maiores artistas do século XX. Só as suas construções
lhe darão certamente um lugar de honra permanente na
história da arte. A isto temos de acrescentar o seu trabalho
em vidro, o mobiliário Artek e luminárias bastante notáveis e
muitas vezes distintamente orientais, juntamente com uma
sensação de forma exterior e espaço interior insuperável por
qualquer outro arquitecto durante o último meio século.
O domínio de Aalto na qualidade interior, no entanto, pareceu
não chegar à criação de um espaço religioso verdadeiramente
satisfatório. Na verdade, ele parecia incapaz de permear
qualquer uma das igrejas que construiu com o seu sentido do
cósmico e do místico. Onde se poderia esperar encontrar o
calor íntimo e reflexivo que associamos ao espírito romântico nacional, ou
404
mesmo o imediatismo material tosco da arquitetura autônoma

da Carélia, descobrimos que a predileção de Aalto pela
brancura prevalece. E isto é verdade desde os primeiros
exemplos de Muurame, passando pelos de Imatra, Seinäjoki e
Riola.
A igreja Vuoksenniska em Imatra, em particular, parece

concentrar-se na forma exterior, enquanto o elaborado
funcionalismo do seu plano, que permite três volumes espaciais
diferentes para acomodar congregações de tamanhos variados,
parece dissipar qualquer qualidade interior geral. A este
respeito, a igreja de Imatra reflecte alguma da fria impessoalidade
da Grande Igreja de Engel em Helsínquia (agora a Catedral
Luterana). No entanto, o exemplo de Vuoksenniska é o mais
coerente dos projetos de igreja realizados por Aalto. O facto é
que falta completamente um diálogo interior de luz e sombra,
reflexão e absorção, que a experiência da Câmara Municipal
de Säynätsalo ou mesmo de Rautatalo poderia sugerir como o
carácter apropriado para uma igreja de Aalto, um toque do que
poderíamos descrever como intangibilidade ortodoxa. . Para tal
carácter, temos de olhar, em vez disso, para as igrejas de
Sigurd Lewerentz, o único arquitecto sueco moderno, além de
Asplund, admirado por Aalto. E mesmo a capela da Sereia em
Otaniemi, de contornos apenas clássicos, adquire uma
atmosfera mais religiosa através do manuseamento de materiais
no espírito do movimento Romântico Nacional.
Ironicamente, os interiores seculares de Aalto são mais místicos

do que os religiosos. Isto possivelmente ocorre porque o
luteranismo finlandês simplesmente não evocou nele uma
resposta espiritual. As indicações promissoras da forma exterior
em Imatra simplesmente não são seguidas no interior. Por
exemplo, as janelas de painel duplo traduzem os ritmos da floresta Aalto
405
construído pela primeira vez na Villa Mairea; mas na Imatra eles

têm uma existência própria entre o exterior e o interior, em vez
de contribuírem especificamente para a qualidade interior como
tal.
Aalto manteve o seu extraordinário domínio da arquitectura

finlandesa durante quase meio século, e não é de admirar que
tenha sido admirado e invejado pelas gerações seguintes. A
expansão industrial na Finlândia, à medida que o país procurava
uma nova identidade nacional após a sua independência da
Rússia, significou que o génio único de Aalto era necessário em
casa; ao contrário de Saarinen, ele portanto não precisou
emigrar para encontrar trabalho.13 Embora tivesse muitas encomendas no ex
se Aalto teria tido sucesso no exterior de forma contínua é
extremamente duvidoso. Ele era, apesar do ecletismo complexo
da sua abordagem, essencialmente um filho da Finlândia e
precisava do programa de identidade finlandesa tanto quanto o
seu país precisava do seu génio: eram mutuamente
interdependentes. Por esta razão, após o seu período inicial
racionalista, se ele tivesse sido, por qualquer razão, transplantado
para outra cultura ocidental, estaria claramente a trabalhar
directamente contra o Zeitgeist.
Mesmo a forte influência italiana que Aalto sempre admitiu14

não deve ser interpretada em termos demasiado simplistas, nem
no contexto do cortile em particular, nem na organização das
relações espaciais e formais externas em geral. Neste contexto,
a passagem de Göran Schildt, descrevendo a casa da família
Aalto em Jyväskylä, para onde se mudaram por volta de 1905,
parece muito esclarecedora:
406
Alguns anos depois, ele [JH Aalto] comprou o que era na

época uma típica residência urbana na encosta da colina em
Harjukatu 10, hoje Yliopistonkatu 22. O local consistia em dois
terraços de pátios e quatro casas de madeira separadas. A
família Aalto vivia na maior parte e alugava as habitações
mais pequenas a famílias que cobriam um espectro social
muito amplo.15
Se considerarmos o carácter espacial deste grupo de edifícios em relação

ao agrupamento tradicional de habitações agrícolas finlandesas, conforme
descrito no artigo de Ranulph Glanville sobre 'Casas Vernáculas
Finlandesas'16, surge uma questão interessante. Isto é: 'Essa
configuração particular de edifícios, juntamente com o seu zwischenraum,
não teria deixado uma impressão duradoura no jovem Alvar?' E se for
assim, 'isso não sugere uma conexão direta com a morfologia geral dos
projetos de seus pátios?'
Certamente, Aalto deve ter ficado impressionado com a escala

essencialmente humana de uma série de moradias isoladas relacionadas
dentro de um pátio comum. Glanville argumenta que:
... À medida que nos movemos de oeste para leste através

da Finlândia, o pátio externo é gradualmente convertido
para se tornar interno, e que a própria existência de tais
pátios, tanto internos como externos, em praticamente
todos os edifícios finlandeses, é a chave para o 'Finlandês'
da arquitetura finlandesa.
407
De qualquer forma, parece haver pouca controvérsia de que esta

característica é uma dessas chaves, e Aalto era extremamente
hábil em manipular o caráter e o significado do cortile ou átrio
finlandês. Além disso, como aponta Glanville, o exemplo dos
agrupamentos de fazendas teria se tornado parte do estoque de
Aalto. Também parece haver poucas dúvidas de que, na sua
infância, ele teria conhecido exemplos tão belos como a grande
fazenda de Pienmäki, no centro da Finlândia, com sua proximidade
com Jyväskylä. Outra observação comovente feita por Glanville
diz respeito à qualidade essencialmente aditiva da arquitetura
indígena finlandesa do campo, que é planejada apenas no sentido
mais vago e esquemático - com as extremidades salientes dos
membros de madeira preparadas e prontas para extensão - e
depois "sintetizadas" de acordo com as necessidades em
desenvolvimento. .
Do ponto de vista do desenho do pátio, olhando através de todo o

espectro do trabalho da vida de Aalto, a pequena Câmara Municipal
de Säynätsalo continua a ser um modelo consumado de resolução
composicional tanto a partir de dentro como de fora. Mas não é
preciso ir muito longe para encontrar provas de uma abordagem
aditiva ao design, quer no Instituto Nacional de Pensões, quer na
chamada “Casa da Cultura”. O tratamento dos cruzamentos de
esquina do Instituto de Pensões tem um carácter nitidamente
aditivo, tal como a não relação visual da via coberta com a massa
do auditório em frente à Casa da Cultura.
Além disso, todo o conceito de planeamento do Instituto de

Pensões pode ser lido como uma progressão de tribunais internos
e externos, enquanto o antigo Instituto Pedagógico (hoje Universidade) de
Jyväskylä tem características semelhantes, com uma ênfase
distinta nos espaços internalizados de 'pátio' derivados do facto
408
que a Universidade foi projetada principalmente para uso no inverno.

Talvez, portanto, dada a tradição de pátio na organização de grupos
de construção vernaculares e a natureza aditiva da sua realização,
torne-se mais compreensível quão prontamente tanto os elementos
clássicos como os indígenas fazem parte e são tão fluidamente
absorvidos pelo trabalho de Aalto.
A flexibilidade máxima da mistura particular de ecletismo de Aalto

parece, portanto, resultar do amplo escopo do seu material de origem
e da sensibilidade com que ele foi capaz de enfatizar características
específicas enquanto minimizava outras. Assim, a sua arquitectura
parece depender do desenvolvimento não de um puro “estilo” de
expressão, mas sim de um “caráter dramático” no fornecimento de
um pano de fundo para a performance do homem. Consequentemente,
o que deve ser enfatizado ao considerar a abordagem e a contribuição
de Aalto para a arquitetura moderna é a grande vantagem de ter
sido criado em contato próximo com uma tradição vernácula e
também de ter sido educado em uma forte disciplina acadêmica.
Talvez nos ajude a compreender o actual estado de confusão na
arte se percebermos que estes benefícios gémeos já não estão
disponíveis para nós, e a sua falta deve inevitavelmente reflectir-se
na qualidade de muitos projectos e execução arquitectónicos. A
autenticidade na arquitetura, certamente como evidenciado por
Aalto, depende de: 1. Um conhecimento profundo dos materiais e
das tecnologias relacionadas.
2. Uma consciência apreciativa das tradições imediatas (e relacionadas)

dentro de uma sociedade.
3. Um quadro de referência desenvolvido que ligue estas primeiras pré-
condições na postulação de soluções de design.
409
Aalto insistiu que no design era necessário “combinar o trabalho

experimental com a mentalidade do jogo, e vice-versa”.17 Para ele, em
última análise, a forma era:
... um mistério que foge à definição, mas faz do homem

sentir-se bem de uma forma muito diferente da mera ajuda social.18
E para dar ao mestre uma última, embora elusiva, palavra sobre o

significado do seu próprio trabalho, talvez a sua definição mais
convincente de arquitectura tenha sido esta: '... Tecnologia e economia
devem sempre ser combinadas com um encanto que melhora a vida.'19
410
APÊNDICE
Móveis e Interiores
Em 1930, Frank Lloyd Wright enumerou os princípios básicos
que deram origem às suas chamadas Prairie Houses. Os
projetos dessas habitações eram caracterizados por linhas
longas e baixas. Esta horizontalidade essencial, ligando as
casas “organicamente” ao solo, foi conseguida principalmente
por amplos beirais salientes. Ele listou nove pontos em seu
programa orgânico para esses projetos e, desses, o sexto e o
oitavo estão fortemente refletidos na abordagem de Aalto à
forma e ao detalhamento. Em resumo, os dois
pontos de Wright foram: 1. a eliminação de combinações de
materiais amplamente diferentes em favor do monomaterial ,
tanto quanto possível; e não usar nenhum ornamento que
não derive da natureza dos materiais; 2. incorporar móveis na
arquitetura orgânica, tornando-os todos um com o edifício, e
projetá-los para o trabalho com máquinas.
Estas duas declarações descrevem em essência a filosofia de

Wright de uma arquitetura moderna que está enraizada na
tradição, ao mesmo tempo que reflete o impacto da produção
industrial na construção. Mas Wright era um tradicionalista de
coração e sua visão da máquina era romântica. Ele via a
máquina como uma ferramenta remota e abstrata. No oitavo
princípio da Prairie House, ele pedia “um amálgama perfeito
de estrutura e mobília”. Seus móveis, no entanto, nunca
transcenderam uma estranha combinação de geometrias rígidas e máquina
411
técnicas, tornando-o mais um modelo para os cenários de

filmes futuristas de ficção científica do que a expressão da
produção industrial do século XX. Os móveis de Wright são
frequentemente desconfortáveis de se olhar e sentar. Este não
é o caso dos designs de Aalto. O mestre finlandês procurou
tornar o seu mobiliário “um com o edifício”, mas fê-lo a partir
do domínio das técnicas modernas da madeira na produção
industrial. No caso de Aalto, a realização da coesão material e
geométrica centrou-se nas curvas agradáveis e confortáveis
que não vieram apenas da prancheta, mas também
aproveitaram a tecnologia da construção em madeira laminada
curvada. Wright descreveu o decorador de interiores como
sendo “todo curvado e todo eflorescente”. Os interiores de
Aalto têm curvas, mas estas estão enraizadas em um uso
fundamentalmente moderno da madeira. A madeira curvada
laminada mantém as virtudes tradicionais de textura agradável
e calor natural; mas não é mais simplesmente cortado e
ajustado; na verdade, é moldado em forma. As harmonias
resultantes vão além da rígida abstração de Wright e, nas mãos
de Aalto, criam um ambiente interior que mistura o tradicional com o novo.
O terceiro princípio de Wright para a Prairie House era que “a

forma de caixa do espaço e do volume deveria ser eliminada”,
e vimos que Aalto seguiu esse princípio em todos os projetos,
desde o de sua própria casa em Munkkiniemi (1934-6) em diante.
Observamos também que o projeto de Saarinen para Hvitträsk
(de 1902) foi paralelo, em seus engenhosos arranjos de plano,
às transformações do planejamento doméstico que Wright
realizou em sua Fricke House (1902), Cheney House (1904) e
Robie House (1909), todas em Oak Park, Chicago. As hábeis
mudanças de nível alcançadas por Saarinen em Hvitträsk
tiveram uma forte influência nos interiores domésticos de Aalto,
como evidenciado também pela Villa Mairea e pela Maison Carré.
412
como os projetos para o Museu de Arte de Tallin e o Pavilhão Finlandês

para a Feira Mundial de Paris de 1937. Mas Aalto também absorveu
as características de planejamento das primeiras casas de Wright em
Oak Park - a remoção das divisões tradicionais da planta, com o
resultante fluxo livre de espaço de sala em sala e a interpenetração
de seus volumes mesclados - e tornou-as muito suas. A liberdade de
linhas fluidas, forma e espaço é uma marca distintiva dos interiores de
Aalto a partir de meados dos anos 30 e é neste contexto que devemos
ver o seu mobiliário e detalhes relacionados.
O conceito de Aalto de tornar o mobiliário “um com o edifício” tem

mais a ver com o seu sentido de pertença do que com o mero apego
à estrutura. Parece fazer parte do seu conceito de liberdade que haja
alguma flexibilidade na colocação de móveis e acessórios. Para ele a
arquitetura – a planta e sua volumetria – é a forma permanente, e a
disposição do mobiliário é variável, como a das figuras numa paisagem.
Móveis embutidos não são, portanto, uma característica forte do
interior maduro de Aalto. O mobiliário de um interior Aalto tem o seu
lugar, e em espaços pequenos este é definido com mais precisão e
até padronizado. Mas a sensação de inevitabilidade reside mais no
contexto harmônico geral do que na mera colocação. Consequentemente,
o interior do Aalto é construído, modelado por um processo de
acréscimos e aglutinações, em vez de ser esculpido no volume interior.
Este processo aditivo remonta ao período de 1927-30 com a formulação
do Sanatório Paimio, Turun Sanomat e outros projetos relacionados.
É característico das luminárias da Paimio, por exemplo, que não sejam

embutidas ou niveladas com o teto, mas adicionadas à superfície. Da
mesma forma, as maçanetas das portas dos pacientes
413
os quartos, com trilho para braço de alavanca, não ficam alojados

na porta, mas plantados na superfície. A ideia de luminárias
móveis, deslizando ao longo de um trilho contínuo, também emana
do edifício Turun Sanomat e do Sanatório Paimio, de modo que,
embora a tecnologia esteja embutida no teto, as próprias luminárias
permanecem como apêndices.
Assim como sua arquitetura inicial foi de inspiração neoclássica,

os primeiros designs de móveis de Aalto foram baseados
diretamente em modelos da Renascença e do Império. Na década
de 1920, os móveis feitos à mão na Finlândia custavam o mesmo,
quer fossem copiados de exemplos existentes ou de desenhos de
um arquiteto. Aalto explorou esse fato e desenhou diversas peças
em estilo neoclássico para familiares e amigos. Desta forma, ele
aprendeu não apenas pontos estilísticos, mas também detalhes e artesanato.
Admirava o trabalho dos carpinteiros finlandeses que produziram
as variações das igrejas barrocas europeias dos séculos XVIII e
XIX e também se interessou pela interpretação do espírito do
passado.
Da mesma forma que rompeu com o Neoclassicismo no projeto

dos apartamentos do Sistema Tapani para Turku (1927), mudou
radicalmente sua abordagem ao mobiliário quando, no ano
seguinte, fez projetos para a sacristia da Igreja Muurame e alguns
quartos no Edifício da Cooperativa Agrícola em Turku. Entre os
fabricantes de marcenaria aos quais esses projetos foram enviados
para estimativas estava a bem estabelecida empresa Huonekalu-
ja-Rakennustyötehdas em Turku. O diretor administrativo da
empresa, Otto Korhonen, era extremamente experiente na área
moveleira; além disso, ele era um pragmático que respondia
diretamente às formas simples e aos detalhes diretos do mobiliário
rural tradicional com o qual foi criado. Dele
414
A preocupação era mudar das técnicas artesanais para a

produção industrializada, mais lucrativa, sem sacrificar a reputação
de alta qualidade de sua empresa. Neste processo, Korhonen viu
o detalhamento inovador como a chave para o desenvolvimento
do seu negócio.
Em sua busca por novas abordagens para o design de móveis,

Korhonen percebeu que quando os móveis não eram desejados
em um determinado cômodo, seu armazenamento ocupava muito
espaço. Ele descobriu que ao colocar as pernas das cadeiras fora
dos limites dos assentos, ou seja, projetando-se além do assento
nas laterais, as cadeiras poderiam ser empilhadas e, portanto,
ocupar menos espaço quando não estivessem em uso. Esta
descoberta seria tão útil para ele na fábrica quanto nos edifícios
públicos. Aalto foi atraído pela inovação de Korhonen e ajudou-o
a refinar esta cadeira empilhável. Foi patenteado na Finlândia em
1929 e entrou em produção a tempo de ser usado no auditório do
edifício da Associação dos Patriotas ('Guardas Civis') em
Jyväskylä. Esta cadeira combinava pernas tradicionais de madeira
maciça, trilhos traseiros e trilhos de assento com assentos e
encostos de compensado laminado formado . Ao envolver-se
com Korhonen neste projeto para Huonekalu-ja-Rakennustyötehdas,
Aalto lançou as bases para duas características importantes de
seu trabalho posterior: (1) o tema do 'empilhamento' que se
tornaria uma marca registrada de muitos de seus móveis; e (2) a
abordagem aditiva que dá o toque inimitável de Aalto a muitos
aspectos de seus projetos – planejamento, massa, detalhamento
e mobiliário.
Aalto continuou esta abordagem aditiva ao design de seus móveis

na cadeira Korhonen de 1929, combinando uma adaptação da
forma original do assento moldado Luterma para caber em uma
estrutura cantilever de aço tubular. E o design para o
415
A cadeira Korhonen foi ainda mais refinada em duas cadeiras

produzidas em 1929-30. Em ambos os modelos posteriores, a
estrutura cantilever da cadeira Korhonen original foi mantida,
mas o assento em si, em vez de ser um simples plano em forma
de 'L' de assento e encosto monolítico, tinha partes das bordas
externas desse plano cortadas, e dobrado para trás para formar
braços. Este dispositivo não só forneceu braços integrados
dentro da única placa moldada de madeira compensada, mas
também criou uma estrutura mais rígida ao amarrar o encosto
ao assento. Assim, a fraqueza do projeto original, a força de
flexão na junção do assento e do encosto, que produzia
rachaduras sob a tensão da inclinação para trás, foi superada.
Foi nesses refinamentos da cadeira Korhonen original, portanto,
que Aalto aprendeu sua primeira lição importante no design de
compensado laminado, o que lhe permitiu progredir além dos
experimentos anteriores de Thonet e Lutherma com madeira
curvada. Pois o segredo que Aalto descobriu ao produzir suas
primeiras poltronas de playwood foi que é a moldagem
multiplanar que confere ao material laminado uma resistência
superior à simples flexão empregada nos modelos do final do
século XIX e início do século XX. Esta descoberta influenciaria
os designs de mobiliário de Marcel Breuer e Charles Eames e
de todos os que posteriormente seguiram os passos de Aalto.
Cadeira empilhável, primeiro exercício de Aalto (1927) em

design de móveis, feito para a Sede da Guarda Civil, Jyväskylä
416
Curiosamente, Aalto nunca voltou a esta fórmula de assento e braço

de peça única, nem passou a explorar este meio de cortar e contra-
dobrar a única placa de madeira compensada em seus projetos.
Seu interesse por esse detalhe parece ter diminuído rapidamente.
Ela reaparece simultaneamente em dois de seus primeiros relevos
experimentais; mas, após o design da cadeira Paimio de 1931, e de
outras cadeiras todas de madeira do mesmo período, ele se
concentrou em refinar o design do assento e encosto como um
elemento e um perfil combinado de pernas e braços como o outro .
A técnica de corte, dobra e emenda, que também ocorre naqueles
primeiros relevos experimentais de 1929-33 e aponta o caminho
para um complexo entrelaçamento de laminações, só apareceu em
sua obra depois da Segunda Guerra Mundial; nomeadamente na
cadeira biaxial e nas pernas do banco da série Artek de 1947.
Existem duas variações do design original do Korhonen que ainda

empregam o elemento simples de assento e encosto em forma de 'L'.
O primeiro deles também tem uma estrutura tubular de aço, mas
tem formato retangular (em vez de cantilever), com o vão da base
dobrado para maior rigidez; é também uma cadeira muito mais baixa,
417
destinado a sentar-se informalmente, em vez de a uma escrivaninha

ou mesa, e tinha uma capa acolchoada sobre o assento e encosto
de madeira compensada. A segunda pretendia também ser uma
poltrona, de altura intermédia entre as outras duas versões, com o
elemento assento e encosto inclinado para a parte traseira da cadeira
para maior conforto e apoiado numa estrutura convencional
sustentada entre dois "U" invertidos. 'elementos de combinação de
perna e braço. Este último modelo foi o projeto mais conservador do
primeiro período sério de produção de móveis de Aalto, ou seja, 1929-35.
Poltrona, combinando base tubular de aço com assento e braços em

compensado moldado em uma só peça
As construções experimentais em relevo de Aalto de 1930-33,

motivadas pelo seu envolvimento real nos problemas técnicos da
produção de móveis de madeira, tanto na oficina como na fábrica,
revelam todo o seu génio para o design e a construção. Nestes
exercícios, realizados em colaboração com os workshops de
Korhonen, ao mesmo tempo que ele consolidava a sua
418
reputação como líder do estilo funcionalista internacional, Aalto

revela muitos aspectos de sua personalidade complexa. Variam
entre (1) uma composição constituída por um galho de árvore
nodoso contrastado por uma simulação de tal detalhe em cavilhas
de madeira dobradas e coladas; (2) dois 'feixes de trigo', novamente
construídos a partir de cavilhas de madeira; (3) uma composição
abstrata demonstrando uma flexão multiaxial de uma haste
composta por vários comprimentos de cavilha; a (4) vários estudos
que são simplesmente desenhos de trabalho em tamanho real, ou
seja, seções de detalhes reais de laminações, dobras e conexões.
Na sua gama e diversidade mostram o seu domínio completo da
estética da madeira e da moderna tecnologia da madeira no início
dos anos 30; eles revelam tanto a formação florestal de sua família
por parte de mãe (ver Capítulo I, p. 3) quanto sua extrema
sensibilidade como designer e artista. Nenhuma de suas pinturas
ou esculturas posteriores jamais exibiu a segurança, a qualidade e
o controle dessas primeiras construções. Eles também contêm
pistas importantes sobre suas futuras predileções, não apenas
como designer de móveis, mas, mais importante, como arquiteto.
Pois eles são ao mesmo tempo contidos e explosivos em suas
imagens; ambos tecnologicamente exatos, mas livres; nervoso e
hesitante, mas imediatamente expressivo; eles estão excitantemente
vivos, como dedos buscando o futuro da forma; eles são o próprio
Aalto, retratado de forma abstrata, mas instantaneamente
reconhecível como o homem inteiro. Estas construções têm uma
qualidade quase musical na liberdade de linha, no contraponto e
nas variações harmónicas; são acordes altamente tensos, vibrando
com a energia do arco de um arqueiro liberada. Eles mostram Aalto
aproveitando a força natural da floresta em uma nova e poderosa
força de design.
Após estas expressões selvagens de energia natural, a tensão

suspensa da chamada cadeira Paimio (1931) encaixa-se perfeitamente
419
lugar no desenvolvimento de Aalto. Não é apenas um refinamento

adicional das variações Korhonen de assento e encosto de peça
única. Pois na cadeira Paimio o assento e o encosto não são
simplesmente plantados nos elementos das pernas. Em vez disso, os
conjuntos das pernas, uma forma contínua que é basicamente um
trapézio de compensado laminado com uma “amassada” pronunciada
na frente, elevam-se para abraçar o elemento assento e encosto. Este
elemento também não é mais um simples formato de 'L', mas tem
extremidades enroladas que se curvam sob o assento na frente e nas
costas, cada extremidade retornando para as armações dos braços e
pernas, de modo que tanto a frente quanto a parte superior do assento
O elemento -and-back faz duas conexões seguras com esses quadros.
Assim, o plano do assento e do encosto curva-se sedutoramente para
dar um contraponto rítmico ao perfil das armações braço-perna. Desta
forma, a cadeira Paimio lembra as construções espaço-temporais de
uma pintura cubista: os seus planos são o que são, mas parecem ser
ao mesmo tempo mais e menos. A cadeira Paimio, na sua brilhante
economia de material e forma, consegue reduzir os contornos
confortáveis e o volume generoso da tradicional poltrona estofada
com crina de cavalo aos mais básicos elementos esqueléticos. Na
verdade, na sua longa carreira como designer de mobiliário, que se
estendeu por quase meio século desde 1927, Aalto não conseguiu
superar a bravura elegante deste design inicial, fabricado quando
tinha apenas trinta e três anos e muito mais ousado do que, digamos,
o de Breuer. Espreguiçadeira Isokon em madeira curvada.
Houve variações interessantes do design 'Paimio', nomeadamente os

três designs de estrutura cantilever aberta para poltronas também
originalmente executados para Paimio, e cada vez mais ousados no
seu perfil. Nesses projetos, Aalto converteu a poltrona tubular de aço
com 'molas' em compensado; mas embora os assentos destas três
cadeiras tenham superado a fraqueza original na dobra do elemento
assento e encosto, a compressão produzida pelo
420
a forte tensão de flexão no ângulo interno inferior da estrutura

perna-braço produzia rachaduras sob uso intenso. No entanto,
para além das inovações materiais e estruturais, toda esta
série de cadeiras desenhadas por Aalto constituía o mobiliário
institucional mais elegante em uso na época. Como primeira
concretização das estratégias delineadas nas suas construções
experimentais anteriores, a geometria destas cadeiras já
antecipa a arquitectura de Aalto do período que vai da Villa
Mairea à igreja de Imatra; isto é, de meados dos anos 30 até o
final dos anos 50.
Outros desenvolvimentos paralelos no mobiliário de Aalto

durante o período 1929-35 concentraram-se nos mercados
doméstico e institucional, com muitos dos designs tornando-se
itens iniciais no catálogo Artek. Esses designs incluíam o
célebre banquinho empilhável de três pernas, o ninho de três
mesas ocasionais empilháveis, a mesa de centro / ocasional
empilhável com tampo duplo e as cadeiras e bancos recortados
com assento circular que iam de uma cadeira de berçário a
uma cadeira alta. banco de bar com apoio para os pés
adicionado. Todos esses projetos, na simplicidade
descomplicada de sua construção, devem sua inspiração
original aos móveis que Aalto projetou para o apartamento de
sua própria família no Edifício da Cooperativa Agrícola do
Sudoeste, Turku (1927-8). Em tudo, exceto no seu projeto para
uma cadeira de jantar com encosto central em balanço de
coluna única, no entanto, o mobiliário deste período abandona
a totalidade abrangente do design Paimio em favor da
abordagem aditiva característica à construção e forma que já
temos. observado. Os elementos das pernas em forma de
gancho que ficam sob os assentos são a principal característica
deste móvel. A cinta também aparece como membrana de
assento e encosto nesse período, inclusive nos designs de uma poltrona que
421
os tradicionais braços abertos de origem dos séculos XVIII e XIX. A

exceção a estas tendências nos designs de Aalto no final deste
primeiro período consequente do seu mobiliário é o brilhante carrinho
de chá (1933-5), nos modelos de uma e duas prateleiras, cuja
moldura remonta ao braço-perna assembleias da cadeira Paimio.
Entre 1935 e 1939, inovações ousadas retornaram aos designs de

móveis de Aalto, notadamente na mais ousada e elegante de todas
as espreguiçadeiras em balanço da década de 1930, que explora a
linguagem da cadeira e da série Paimio, mas agora menos com a
perfeição cubista/construtivista da forma do que pura ostentação.
A chaise-longue tem uma estrutura retangular em perfil 'S'. E a cinta
também é utilizada em outro design que é mais uma variante da
série de poltronas cantilever Paimio. Mas apenas a chaise-longue
iguala a originalidade da anterior poltrona Paimio de Aalto. Este
segundo período também incluiu o projeto das estantes em balanço,
penduradas em suportes de madeira curvada de perfil triangular. E
esse detalhe do suporte também foi usado em uma mesa em
balanço e em um trilho para casacos e chapéus, com os suportes
movidos para a parte inferior das unidades.
A poltrona alada e estofada com encosto alto desse período é mais
convencional. Mas a poltrona larga com estrutura cantilever é
novamente mais ousada, com os apoios dos braços e pernas
descendo na parte de trás para conseguir uma melhor fixação às
bordas do elemento estofado em forma de 'L' do assento e encosto.
O elemento estofado também é surpreendentemente original em sua
cobertura de peles de zebra esquartejadas . Este esquartejamento
da pele da zebra decorre naturalmente dos experimentos de Aalto
com compensado laminado, a conjunção precisa das listras da zebra
ecoando os efeitos dos grãos esquartejados da madeira, só que em maior escala.
422
Durante este período (1935-9), Aalto também desenhou alguns móveis de

exterior para a Villa Mairea em 1938, estendendo assim a sua imagem interior
para o terraço e jardim. O tampo da mesa deste conjunto lembra uma flor, com
uma peça central circular cercada por tábuas segmentadas que sugerem pétalas;
enquanto as cadeiras têm encostos altos de ripas verticais que derivam de
aduelas de barril. Mas estes desenhos rústicos , executados em madeira
convencional, com as costas das cadeiras pré-formadas para maior conforto,
são apenas uma sombra pálida dos exemplos de compensado dobrado.
O contraplacado marítimo à prova de água, como o utilizado, por exemplo, por

Ernest Race na sua espreguiçadeira Cunard 'Oriana', não estava, evidentemente,
disponível para Aalto no final dos anos 30.
Foi a encomenda dos Gullichsens para construir a Villa Mairea que proporcionou
a Aalto a maior oportunidade de integrar o mobiliário à estrutura. Ele aproveitou

isso para ampliar o tratamento que havia inventado para sua própria casa em
Munkkiniemi (1934-6) no projeto Noormarkku. Este tratamento, tal como
desenvolvido na Villa Mairea, dota literalmente a forma do edifício com elementos
de madeira, de modo que a estrutura básica de concreto que tão orgulhosamente
foi exposta no edifício Turun Sanomat e em Paimio é agora mascarada pelo
ambiente da sala, tanto o interior e o quarto exterior. Vimos (Capítulo IV, pp.
85-90) como Aalto usou a madeira, o interior natural da floresta, como o material
de fluxo livre que atravessa a casa, ligando o ambiente interno ao externo,
mobiliando ambos. O teto do porte-cochère e o teto da sala têm revestimentos
semelhantes, o exterior áspero e o interior liso.
Aquelas mudas não descascadas que protegem a varanda externa sob o porte-
cochère reaparecem de forma refinada no lobby que se aproxima da área de
estar. As colunas interiores são amarradas com tiras horizontais de cana,
enquanto a escada que sobe
423
da sala de estar repete novamente o tema do porte-cochère e do

lobby em sua balaustrada na altura da sala (um esboço inicial mostra
que Aalto propôs originalmente o uso de varas de bambu para esta
balaustrada).
É a floresta que fornece este interior soberbo. Nem sempre no seu

estado natural ou quase natural, claro, pois temos a porta de correr,
claramente influenciada pela tela shoji japonesa , com a sua contida
geometria oriental; enquanto no patamar do primeiro andar a
balaustrada se transforma em painel de compensado perfurado.
Na verdade, a Villa Mairea é virtualmente decorada pelos elementos
de madeira do teto, parede e escada antes de serem acrescentadas
cadeiras, mesas e carrinho de chá. Em nenhum dos seus outros
interiores domésticos Aalto alcança o mesmo grau de coesão entre
estrutura e mobiliário, o mesmo equilíbrio delicado de linhas, formas
e materiais. Cada detalhe é cuidadosamente colocado em prática com
excelente habilidade; no entanto, o resultado, o contexto geral, é
suave e fácil de conviver. O interior da Villa Mairea, desde a entrada,
passando pela sala, todo o rés-do-chão, é artisticamente pensado
para que, tal como a floresta envolvente, pareça completamente
natural. Nas palavras de Alberti, “Nada pode ser acrescentado ou
retirado, exceto para pior”. Mesmo o tratamento escultórico do canto
da parede da lareira, reminiscente do projecto de Aalto para a lápide
do arquitecto Aalto Virtanen em Helsínquia (1935), é um desgaste
necessário desse elemento, os contornos suaves da modelagem
sugerindo que o vento e a chuva tinham entendi.
424
Poltrona, com assento em compensado moldado e pernas e braços em

compensado dobrado em uma só peça
(Esquerda e ao lado) Construções baseadas em exemplos de técnica de junta

laminada na fabricação de compensados
425
Os outros dois períodos principais de atividade de Aalto como

designer de móveis pertencem a 1947 e 1954-6, respectivamente.
Como já observamos, o primeiro deles trouxe uma nova tradução
das construções experimentais em relevo nos cantos, detalhando
as pernas que sustentam cadeiras, bancos e mesas.
Este detalhe, ao contrário da fórmula aditiva desenvolvida no início
dos anos 30, é uma solução verdadeiramente orgânica na medida
em que a cabeça da perna maciça tem laminações introduzidas
que lhe permitem dobrar do carril vertical para o horizontal. Duas
dessas pernas de seção triangular são então unidas, de modo
que suas cabeças divergem noventa graus uma da outra, dando
uma forma semelhante a um galho que é exposta no canto,
ajustando o assento ou a correia para trás da interseção. Este
detalhe de canto, e a elegância do detalhe construtivo como um
todo, são melhor aproveitados nas mesas ocasionais com tampo
de vidro, onde nenhuma parte da moldura fica escondida. Na
cadeira as pernas traseiras recebem a continuação da estrutura
das pernas dianteiras que se torna assento e encosto. Este
detalhe, como na antiga cadeira da 'Guarda Civil', permite o
empilhamento. Além desta gama, com o detalhe das pernas
'ramificadas', a maioria dos outros modelos de 1947 têm uma
aparência mais convencional. Eles incluem poltronas altas e
baixas estofadas, poltronas e até mesmo um tipo otomano de
couro; mas talvez o detalhe mais interessante seja a encadernação
dos braços em cana (como no interior da Villa Mairea) ou em
couro. Há também um belo banco deste período que combina o
detalhe da perna em forma de gancho do primeiro período com
um anel circular de compensado - na verdade, um segmento de
um cone raso - que recebe um assento solto de cana ou couro
(em seis segmentos, lembrando o desenho das pétalas da mesa de jardim).
426
Design de banco e mesa: detalhe mostrando pernas de canto de madeira laminada

dobrada em formato de leque
427
Construção, demonstrando o potencial de forma da laminação de

barras de madeira dobradas. Esta peça aparece na escadaria
principal da Câmara do Conselho na Câmara Municipal de Säynätsalo
Em seus designs de bancos e mesas de 1954, Aalto ampliou ainda

mais a imagem ramificada do modelo de 1947 para criar um detalhe
em leque na cabeça das pernas. Este detalhe é mais construtivo e
menos orgânico do que o desenho do 'ramo'. Além disso, não é
contínuo com a estrutura do assento ou tampo da mesa. Em vez
disso, as pernas em forma de leque são fixadas em subestruturas, o
que proporciona um detalhe menos elegante e menos convincente
quando exposto pelas mesas com tampo de vidro, mas forma uma
junção perfeita para os bancos e mesas com tampo sólido. Tanto os
bancos quanto as mesas tinham tampos variados - vidro, bétula,
compensado, couro e madeiras laminadas - e os bancos eram
quadrados (com quatro pernas em forma de leque) e circulares e triangulares (com
Uma variação de três pernas da mesa de madeira laminada foi
projetada especialmente para a Maison Carré como parte da mobília
de sala que Aalto produziu para aquela residência durante 1956-8.
O mobiliário Carré, no entanto, é um elemento distinto
428
compromisso entre as linhas modernas e a substância do gosto

burguês francês e reflete as linhas dos móveis que Aalto projetou em
1954-6 para serem utilizados nas suítes executivas e áreas de espera
do Edifício Nacional de Pensões.
Com a Villa Mairea Aalto fez da madeira um elemento essencial nos

seus interiores domésticos, tal como no Edifício das Pensões criou um
local permanente para revestimento de paredes nos seus edifícios
públicos. Mas ele voltaria ao espírito daquelas primeiras construções
nos tratamentos interiores de edifícios públicos entre o final dos anos
50 e o início dos anos 70. Pois enquanto o Edifício do Auditório em
Jyväskylä (1952-7) tinha como principais motivos interiores as paredes
e colunas de azulejos com o tecto acústico escalonado do foyer de
entrada, a Ópera de Essen, cujo primeiro projecto data de 1958-9,
proporcionou uma oportunidade para um alívio em grande escala no
auditório. E o tema que Aalto selecionou para estes relevos que
cobrem as paredes laterais de Essen refere-se aos seus primeiros
estudos de conexões de madeira curvada e, particularmente, ao motivo
da perna em "gancho" do seu primeiro período de mobiliário. Este
tema foi repetido quando ele executou a sala de seminários do Instituto
de Educação Internacional de Nova York em 1963-5, onde o motivo
do gancho laminado é usado de maneira lúdica e escultural. E,
enquanto aguardava uma decisão em Essen, Aalto incorporou no
auditório principal do edifício Finlandia (1973-5) o que é praticamente
o mesmo desenho originalmente proposto para as paredes de Essen.
Assim, entre o final dos anos 50 e meados dos anos 70, assistimos a
um desenvolvimento do “mobiliário” de Aalto para o interior da Villa
Mairea, com os elementos de madeira que foram concebidos para as
paredes do Instituto de Educação Internacional em Nova Iorque e da
Finlândia em Helsínquia sendo na verdade extensões de seu
429
primeiros experimentos com móveis. Foi na sua abordagem ao

detalhe dos elementos de madeira, na sua procura de um terreno
comum para a tecnologia, a estrutura e o prazer encontrado nos
materiais naturais que esteve no cerne da capacidade de Aalto de
tornar o seu mobiliário “um com o edifício”. . Para Aalto, o orgânico
não era simplesmente uma questão de material ou geometria ,
mas uma sensibilidade que produzia uma forma que pudesse ser sentida.
430
Lista cronológica dos principais

Funciona
Para uma lista completa dos projetos de Aalto, o leitor deve consultar a biografia
oficial do arquiteto, escrita por Göran Schildt.
(As datas entre parênteses indicam o período de construção)
431
432
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436
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438
439
440
441
442
Mapa da Finlândia, incluindo os principais locais de trabalho de Alvar

Aalto
443
Notas
INTRODUÇÃO 1 Começando
pela igreja de Seinäjoki (1956-60), Aalto utilizou o mármore de Carrara
como material externo. Infelizmente, o mármore italiano usado no exterior
da sede da Enso-Gutzeit (1959-62) e do Finlandia Hall (1967-71) era
demasiado fino e deformou-se devido à exposição extrema do inverno
finlandês. Também o desenho das fixações nas colunas do edifício Enso-
Gutzeit e o comprimento das peças de mármore são inadequados para
superar este perigo.
2 Ver Reyner Banham, 'O último dos poucos. A ascensão da Arquitetura

Moderna na Finlândia', Architectural Review, abril de 1957, pp.
3 Ver Charles Jencks, The Language of Post-Modern Architecture,

Academy Editions, Londres, 1978.
4 Ver John Boulton Smith, The Golden Age of Finnish Art – Art nouveau
and the national spirit, Otava, Helsínquia, 1975.
5 Existem muitas histórias contadas sobre os hábitos e a capacidade de

beber de Aalto, mas a maioria é apócrifa. Quando o visitei em Nova
Iorque, em Março de 1978, James Johnson Sweeney, no entanto,
relembrou um episódio em Chicago, a saber: “Tendo passado três horas
depois do almoço deitado na cama do seu quarto de hotel, preparando-
se para a sua palestra sobre habitação na Lapónia, olhando fixamente para no teto, ele
444
falou por 70 minutos sem anotações. Depois disso, Sweeney conduziu

Aalto ao bar, onde muitos dos arquitetos locais de Chicago o
aguardavam, e disse: “Você deve estar com sede depois disso. O que
você gostaria de beber agora? Aalto agradeceu e pediu dois uísques
e duas cervejas, que ele bebeu rapidamente.
6 Por exemplo, a casa com pátio em Muuratsalo e o estúdio do

arquitecto em Helsínquia reflectem o desenvolvimento em Säynätsalo
e o projecto Vogelweidplatz para Viena.
7 Christian Norberg-Schultz, Significado na Arquitetura Ocidental,

Studio Vista, Londres, 1976, p. 400.
CAPÍTULO I 1
'Meus colegas e eu, na Finlândia, aderimos à teoria de que a natureza
dos materiais decide a natureza da forma. Este não foi de forma
alguma um pensamento original; pelo contrário, era fundamental. Mas
este pensamento fundamental esteve durante tanto tempo enterrado
sob todos os tipos de absurdos estilísticos acumulados, que foi
necessário desenterrá-lo da sua sepultura ornamental e reintegrá-lo
no seu lugar de honestidade. Fazer isso, porém, significava que era
preciso voltar no tempo, até um período em que o emprego do material
era honesto. Tal passo foi necessário para obter o conhecimento
necessário.' Eliel Saarinen, 1900.
2 Publicado em Helsínquia, apenas em sueco, em 1945.
3 A Carélia é a província mais oriental da Finlândia, cuja maior parte

foi absorvida pela Rússia após a Segunda Guerra Mundial.
445
4 Tanto o professor Erik Kråkström como Elissa Aalto sugerem que a

influência clássica sobre os primeiros trabalhos de Aalto veio mais
diretamente do arquiteto sueco Gunnar Asplund.
Mas acredito que isto seja novamente uma simplificação, embora
certamente no início da sua carreira o jovem Aalto considerasse a
influência de Asplund mais acessível.
5 Sugestão apoiada pela observação de Elissa Aalto de que o seu marido

estava particularmente interessado na obra de Francesco Borromini, feita
durante uma conversa com o autor em Helsínquia, em Fevereiro de 1978.
6 É precisamente esta coerência que falta na igreja concluída

postumamente em Riola de Vergato, perto de Bolonha, onde o
detalhamento decididamente não é do próprio Aalto (ver p. 203).
7 Ver Alvar Aalto, 'Architettura e arte concreta' ('A Truta e o Riacho'),

Domus, Nos. 223-5, 1947, pp.
8 William JJ Gordon, Synectics, Harper and Row, Nova York, 1962.
9 Ver Alvar Aalto, 'The Influence of Structures and Materials on Modern

Architecture', uma palestra proferida na Nordic Building Conference em
Oslo, 1938.
10 Ibidem.
11 Ibidem.
12 Ver Alvar Aalto, 'A Reconstrução da Europa revela o problema

arquitetónico central do nosso tempo', Arkitekten - Arkkitehti, No. 5, 1941,
pp. 75-80.
446
13 Ver Alvar Aalto, 'Planeamento Nacional e os Objectivos da Cultura',

Suomalainen Suomi, Helsínquia, 1949.
14 Ver Alvar Aalto, 'Zwischen Humanismus und Materialismus', uma

palestra para a Associação Austríaca de Arquitetos, Viena, 1955.
CAPÍTULO II 1 Este
é o primeiro número da Arkitekten, editado pelo arquiteto Bertel Jung. Ele
permaneceu como editor até Wald Wilenius assumir o cargo a partir de
janeiro de 1906.
2 O artigo deu ênfase especial à Igreja de Todos os Santos de Butterfield,

Margaret Street, Londres, WI; São Pedro, Ealing; e Norman Shaw's New
Zealand Chambers e Alliance Assurance Company em Pall Mall, além de
discutir com alguns detalhes o trabalho em Port Sunlight de Maxwell e Luke
(Habitação de Trabalhadores), Douglas e Fordham (Escola) e Grayson e
Ould (o Correios).
Também houve referência ao Northampton Institute de EW Mountford em

Clerkenwell.
3 A Finlândia foi anexada pelos suecos em 1362 e permaneceu parte da

Suécia até 1809, quando passou sob o domínio russo como resultado da
invasão de Alexandre I em 1808.
4 Ver Arkitekten, março de 1905.
5 Atualmente é o centro industrial estabelecido da Finlândia e é

carinhosamente conhecido pelos finlandeses como a sua Manchester.
6 Embora o próprio Sonck tenha sido altamente crítico em relação ao

projeto nos seus últimos anos, enquanto estava envolvido na construção do
447
Igreja de São Miguel Agrícola em Helsinque (concluída em 1935) - uma

estrutura de tijolos altamente polida que demonstrou a incapacidade de
Sonck de trabalhar no idioma moderno.
7 Ver Arkitekten, outubro de 1903.
9 Ver Arkitekten, dezembro de 1905.
10 Ibidem.
11 Ver Arkitekten, março de 1904.
12 Quando o ateliê da ala principal da casa foi concluído e Lindgren e

Saarinen se mudaram para seus novos aposentos, o ateliê e a oficina do
térreo foram convertidos em estábulos.
13 A parceria foi finalmente dissolvida em 1907 com a saída de Gesellius,

tendo Lindgren saído dois anos antes.
14 O rya é um tapete de pelo profundo, tecido à mão e com nós,

tradicionalmente utilizado para decorar paredes interiores.
15 Louis Sparre (1863-1964) foi um nobre sueco, que estudou artes em

Paris com Gallen-Kallela. Como amador entusiasta, numa visita à
Inglaterra em 1896 conheceu Charles Holme, que acabara de comprar a
antiga casa de William Morris, a Red House. Sparre trouxe ideias de artes
e ofícios ingleses de volta à Finlândia, e sua fábrica 'Iris' foi modelada no
exemplo anterior de Morris.
448
16 Ver Arkitekten, setembro de 1904, p. 66, para desenhos originais de

competição.
17 Ver George Baird, Alvar Aalto, Simon e Schuster, Nova Iorque, 1971,
pp.
18 Ver Arkitekten, fevereiro de 1905, pp. 17-24, para este projeto

revisado.
19 Ver Arkitekten, outubro de 1904, p. 70.
20 Ibidem.
21 Ver Arkitekten, março de 1908, pp. 34-5.
22 Ver Arkitekten, dezembro de 1908, pp. 122-31.
23 Ver Arkitekten, abril de 1909, p. 91, onde é publicada a perspectiva

do esboço a caneta de Saarinen.
24 Ver Arkitekten, setembro de 1909, pp.
25 Concluído em 1906 e restaurado em 1968 pelo professor Aarno

Ruusuvuori, serve agora como espaço de exposição do departamento
de relações públicas da cidade de Helsínquia.
26 Veja acima.
27 Embora não seja tão extremo quanto o maneirismo de Furness,

existem fortes afinidades entre o manejo dos elementos da fachada por
Sonck e os de Furness, como por exemplo no Furness's Bank na
Filadélfia.
28 Ver Nikolaus Pevsner e JM Richards, The Anti-Rationalists,

Architectural Press, Londres, 1973.
449
29 É, por exemplo, característico de Aalto não dar especial importância

ou ênfase à entrada principal de um edifício público, como no Instituto
Nacional de Pensões, ou ocultá-la virtualmente, como na Câmara
Municipal de Säynätsalo e na Casa de Cultura, Helsinque.
30 Ver Arkitekten, março de 1908, pp.
31 Ver Arkitekten, novembro de 1911, pp.
32 Ver Arkitekten, janeiro de 1913, pp. 3-5.
33 A torre da prefeitura de Lahti serviu de modelo, por sua vez, para o

projeto posterior de Saarinen em Canberra.
35 Ver Arkitekten, No.3, 1915, pp.
36 Ver 'Den nya arkiteturen', Arkitekten, No. 9, 1916, pp.
37 Keskuskatu ou Rua Central vai da praça da estação ferroviária ao

Teatro Sueco e à Rua Esplanade.
38 Ver Arkitekten, nº 3, 1917.
39 Ver Arkitekten – Arkkitehti, nº 3, 1921, pp.
40 Ver Arkitekten–Arkkitehti, No. 6, 1922, pp.
41 Ver Arkitekten — Arkkitehti, No. 7, 1922, pp.
42 Ver Arkitekten — Arkkitehti, No. 2, 1923.
450
43 Ver Arkitekten — Arkkitehti, nº 4, 1923.
44 Agora a catedral de Helsinque da Igreja Luterana.
45 Ver Arkitekten – Arkkitehti, nº 10, 1923, pp.
46 Ver Arkitekten — Arkkitehti, nº 7 1923.
47 Ver Arkitekten — Arkkitehti, No. 6, 1923, pp. 82-96 (edição

completa).
48 Ver Arkitekten — Arkkitehti, No. 7, 1924, pp. 85-98, para uma

revisão dos projetos para o segundo concurso do Parlamento.
52 Ver Arkitekten — Arkkitehti, No. 7, 1924, pp. 85-98.
53 Ver Arkitekten — Arkkitehti, No. 1, 1926, pp. 2 e 10-13. A

forma do plano de Aalto é semelhante à da Igreja Emmanuel
em Helsinque (1904-5) de Eliel Saarinen.
55 Ver Arkitekten — Arkkitehti, No. 6, 1928, p. 80.
56 Ver Arkitekten —Arkkitehti, No. 8, 1928, pp.
451
59 Ver Arkitekten — Arkkitehti, No. 6, 1929, p. 90.
60 Ver Arkitekten - Arkkitehti, nº 1, 1928.
61 Ver Arkitekten – Arkkitehti, nº 11, 1928.
63 Ver Arkitekten – Arkkitehti, nº 4, 1930, p. 63.
CAPÍTULO III 1 Ver

Arkitekten — Arkkitehti, No. 2, 1923.
2 Alvar Aalto, Sketchbook, editado por Göran Schildt, Otava,

Helsínquia, 1972.
3 Ver PD Pearson, Alvar Aalto e o Estilo Internacional, Whitney Library

of Design, Nova Iorque, 1978, pp.
4 Ibidem.
5 Ver Nota 2 acima.
6 Ver Alvar Aalto, 'Experimental House at Muuratsalo', Arkitekten —

Arkkitehti, Nos.

452
8 Nestas e em todas as outras referências aos primeiros móveis de

Aalto, estou em dívida com o Dr. Göran Schildt, que me permitiu citar
as suas descobertas.
9 Ver também Apêndice.
10 Por exemplo, nas igrejas de Ruovesi, Saarijärvi, Pielpajärvi e Kemi

(por Carl Ludwig Engel, 1827).
CAPÍTULO IV 1
Nomeadamente a central eléctrica de Pyhäkoski, perto de Oulu, de
Aarne Ervi (1950-58), e a central eléctrica de Hanasaari, em
Helsínquia, de Timo Penttilä (1970-77).
2 Arquivo do Concurso nos Arquivos do Museu de Arquitetura

Finlandesa, Helsinque.
3 Ver PD Pearson, Alvar Aalto e o Estilo Internacional, pp.
4 Aalto apresentou uma inscrição alternativa com o lema absurdo

'Tsit Tsit Pum', que recebeu o segundo prêmio.
Esta entrada foi creditada: 'Estúdio do Arquiteto Alvar Aalto -
assistentes principais Aarne Ervi e Viljo Rewell'. (Referência: Arquivo
do Concurso nos Arquivos do Museu de Arquitetura Finlandesa,
Helsinque.)
5 Ver R. Glanville, 'Finnish Vernacular Farmhouses', Architectural

Association Quarterly, fevereiro de 1978.
6 Ver G. Baird, Alvar Aalto, Simon e Schuster, Nova Iorque, 1971.
453
7 Esta forma remonta, de facto, ao coreto em forma que Aalto projetou

para o restaurante Itämeri no Edifício da Cooperativa Agrícola do
Sudoeste, Turku, em 1930.
8 A perturbação do equilíbrio e a transmissão de uma sensação de

instabilidade eram um recurso favorito do Alto Barroco e Maneirista.
Veja, por exemplo, o afresco de Giulio Romano no Salão dos Gigantes
do Palazzo del Te, em Mântua.
CAPÍTULO V 1 A
Ópera de Essen, na Alemanha, para a qual os desenhos originais
foram feitos em 1958-9, e o projeto revisado foi aprovado na primavera
de 1980 (ou seja, quatro anos após a morte de Aalto), representa em
seu volume simples e ousado, o que é potencialmente a melhor
conquista de Aalto em termos de escala urbana. Em 1981, a decisão
de prosseguir ainda não tinha sido confirmada.
2 Ver Capítulo I.
3 Aalto foi eleito presidente da SAFA em 1943 e assim permaneceu

até 1948. Esteve, portanto, à frente do seu instituto profissional
durante um dos períodos mais críticos da história da Finlândia.
4 Ver Capítulo VI, pp. 144-5, para discussão da primeira torre

habitacional executada por Aalto, o bloco Hansaviertel em Berlim.
5 Ver Capítulo V, pp. 109-13, e Capítulo VI, 149-50.
6 Para uma discussão deste período ver PD Pearson, Alvar Aalto and
the International Style, pp. 193-202.
454
7 Ver o meu artigo 'Après Aalto, une nouvelle vague?', Architectural

Design, Março de 1980, pp. 22-38, onde Ervi é discutido no contexto
da geração pós-Aalto de arquitectos finlandeses.
8 Ver Nota 4 acima.
9 'Munksnäs-Haga och Stor-Helsingfors: stadsplansstudier och förslag',

Eliel Saarinen, 1915.
10 Ver meu artigo 'The Urban Locus', RIBA Journal, fevereiro de 1975.
11 Elissa Aalto confirmou que este era o caso durante uma conversa
com a autora em Helsínquia, em Fevereiro de 1978.
CAPÍTULO VI 1 Aulis
Blomstedt (1906-79) foi provavelmente o mais importante professor
de arquitetura na Universidade Técnica de Helsinque desde a guerra.
Para uma discussão sobre a geração de arquitetos finlandeses pós-
Aalto, veja meu artigo 'Après Aalto, une nouvelle vague?', Architectural
Design, fevereiro de 1980.
2 Embora este jardim tenha sido originalmente aberto ao público,

nunca constituiu uma via no sentido da piazzetta dos Smithsons do
London Economist Building, e o espaço está agora reservado para
uso exclusivo dos funcionários. Esta acção parece ter sido tomada
para excluir os alcoólatras do jardim, uma ironia tendo em conta que
este edifício é o bastião do programa de segurança social da Finlândia!
3 Editado por Göran Schildt, Otava, Helsínquia, 1972.
455
4 Em seu livro Alvar Aalto e o Estilo Internacional, PD

Pearson refere-se (p. 218) a Säynätsalo, assim: 'Pelo menos um estudioso
comparou-o à casa de um patrício romano' mas, como ele não dá nenhuma
referência, devemos presumir que esta é uma opinião pessoal.
5 Numa conversa com o autor em Helsínquia, em fevereiro de 1979.
6 Enquanto eu dirigia com um arquiteto finlandês do aeroporto para

Helsinque, em janeiro de 1978, ele subitamente apontou para fora da
janela do táxi e disse: 'O que você acha daquela casa em Aalto ali?'
Confessei desconhecer o projeto, embora parecesse ter algumas
características de Aalto. “Não é o verdadeiro Aalto, claro”, acrescentou
meu colega: “apenas os detalhes. Veja, é de alguns ex-assistentes. Mas
ele apenas os ensina aos detalhes. Portanto, neste caso, falta o conceito
real de Aalto.¹'
7 Esta mudança no alinhamento, ou desalinhamento de elementos, nas

composições de Aalto, pode ser atribuída ao seu projeto para o layout da
Feira dos 700 Anos de Turku, de 1929.
8 Ver The Collected Works of Alvar Aalto, Volume I, editado por Karl Fleig,
Girsberger, Zurique, 1963, o levantamento arquivístico original da obra do
mestre, p. 160.
9 Ibidem.
10 Em conversa com o autor em Muuratsalo, em Julho de 1953. Já

observámos como a sua casa em Munkkiniemi era um tipo de experiência
semelhante.
456
11 Extraído de um ensaio intitulado 'Discussão' que constitui o prefácio

de Alvar Aalto de Leonardo Mosso, Milão, 1967.
12 Ver meu artigo 'Pietilä's Progress', apresentado no Royal Institute of

British Architects, 9 de dezembro de 1980.
13 Os habitantes locais consideraram-no uma esquisitice, pois parecia

não ter nenhuma janela do lado de fora.
14 Ver As Obras Completas de Alvar Aalto, Volume I, p. 168.
15 Ibidem.
16 Ver Alvar Aalto, 'O Museu de Arquitetura Finlandesa', Arkitekten-

Arkkitehti, 1954, p. 17.
17 Ver RIBA Journal, maio de 1957, pp. 254-64, para seu discurso de
aceitação.
18 Infelizmente, quando o autor visitou a casa em novembro de 1979,

descobriu que Madame Carré, com medo de ficar sozinha com tantas
pinturas valiosas, havia desnudado a galeria. Os padrões deixados pelas
pinturas ali penduradas eram um triste comentário sobre a existência
solitária de Madame Carré na casa que Aalto construíra para M. Carré e
para ela mesma.
19 Ver The Collected Works of Alvar Aalto, Volume III, editado por Karl
Fleig e Elissa Aalto, Artemis, Zurique, 1978, p. 74.
20 Ver Malcolm Quantrill, 'The Urban Locus', RIBA Journal, fevereiro de

1975.
457
21 A Biblioteca Viipuri foi danificada na Guerra Fino-Russa de 1940 e

novamente mais tarde, durante a Segunda Guerra Mundial, e temia-
se que fosse destruída pelos russos. Na verdade, foi substancialmente
restaurado à sua forma original pelas autoridades soviéticas. Estas
reparações parecem ter sido efectuadas no final dos anos 60 ou início
dos anos 70. No entanto, os móveis originais de Aalto não são mais
usados. Aalto não esteve de forma alguma envolvido nesta
“restauração”, nem o seu gabinete foi consultado.
22 O edifício menos bem sucedido desta série é o 'Sähkotalo', o

edifício sede da Companhia Municipal de Electricidade de Helsínquia
(1967-73). Este projeto reduz ainda mais a proporção entre vidro e
parede, com o revestimento não mais com caráter de parede cortina,
mas lembrando a fenestração de uma construção tradicional de
alvenaria revestida de cobre.
23 É interessante que, ao comparar o palácio Enso- Gutzeit com o

edifício do Nordic Union Bank, este último se revele mais
verdadeiramente italiano nos seus ritmos proporcionais, lembrando a
construção de padrões planos do Palazzo Ruceliai de Alberti. Por
outro lado, o edifício Enso-Gutzeit, com a sua utilização de finas
tábuas de mármore para enfrentar um envelope exterior profundamente
modelado, parece contradizer a lógica material da tradição veneziana,
bem como a disciplina formal do modernismo; no entanto, a sua
expressão está enraizada numa visão histórica de ambos os períodos.
Voltando a ele vinte anos depois de ter sido construído (1960-62), vê-
se nele a antecipação de tendências pós-modernistas por parte de
Aalto.
24 A igreja de Riola foi construída postumamente em 1976-8 e

permanece incompleta (ver p. 203).
458
25 Particularmente JM (agora Sir James) Richards e P.

Morton Shand na década de 1930.
26 O controle de qualidade nos escritórios de arquitetura finlandeses depende

da manutenção de um pequeno “estúdio” com uma equipe estreitamente
coordenada de assistentes escolhidos a dedo, trabalhando diretamente de
acordo com as instruções do mestre. Tal grupo tem um número ideal entre
vinte e vinte e quatro. Não é prática contratar mais pessoal (além desses
números) em resposta a um aumento da carga de trabalho. Assim, surge
uma prioridade natural na abordagem do trabalho no ateliê em qualquer
momento, de modo que, como no ateliê de um pintor renascentista, as
encomendas mais importantes recebam mais atenção do mestre e de seus
desenhistas.
27 Ver The Collected Works of Alvar Aalto, Volume III, pp.
28 Agora restaurado e utilizado como instalação permanente, atualmente por

Portugal (1980).
29 Ver As Obras Completas de Alvar Aalto, Volume I, p. 254.
30 Ver meu artigo 'Pietila's Progress', apresentado no Royal Institute of British

Architects em 9 de dezembro de 1980.
31 Ibidem.
32 Uma explicação possível é que Aalto, que ficou claramente encantado

com a comissão, deu a impressão de que recebê-la era uma honra
considerável. É difícil dizer se isto foi mal interpretado pelo Cardeal de
Bolonha, mas certamente o pagamento de honorários profissionais foi
consideravelmente
459
atrasou e os clientes gostaram de passar a impressão de que o arquiteto

havia doado seus serviços. O assunto foi esclarecido após a conclusão do
edifício da igreja principal em 1978, quando Elissa Aalto recebeu uma
audiência privada do Papa.
Mas a casa do padre, a casa de repouso e a creche, além do campanário,
permanecem por construir.
CAPÍTULO VII 1 Ver

Malcolm Quantrill, 'Pietilä's Progress', uma palestra convidada proferida
no Royal Institute of British Architects em 9 de dezembro de 1980.
2 Ibidem.
3 Ver Capítulo VI, pp. 177-81.
4 É claro que a história completa do tratamento dado por Aalto ao parque

e aos núcleos da praça remonta à Biblioteca Viipuri, cujo primeiro projeto
era pura praça, enquanto o projeto construído é todo parque. O design
'Forum Redivivum B' continua sendo sua afirmação mais forte do
tratamento da praça ; enquanto a forma construída do Instituto Nacional
de Pensões dissolve a piazzetta interior em uma extensão de jardim da
faixa de parque público adjacente nas traseiras. Não é possível a um
arquitecto que trabalhe no âmbito da cidade finlandesa, e particularmente
em Helsínquia, evitar este confronto com a dupla ênfase do parque e da
praça.
5 Veja 'O Progresso de Pietilä'.
6 O projeto de Aalto para hotel, centro de congressos e edifício de

escritórios de 1964, que também é uma solução de pátio, deve
460
uma dívida considerável para com a forma e a configuração do Instituto

Nacional de Pensões.
7 Ver The Collected Works of Alvar Aalto, Volume II, Artemis,

Zurique, 1971, p. 110.
8 Ver As Obras Completas de Alvar Aalto, Volume III, pp. 34-5.
9 Ibid., pp. 35-6.
10 O restante do alojamento desta agência ligada às Nações

Unidas, situada num local adjacente à sede da ONU, foi confiado a
WK
Harrison.
11 Ver As Obras Completas de Alvar Aalto, Volume II, pp. 84-7.
12 Helsínquia continua a ser, no estilo fin de siècle , uma grande

“loja de mexericos”; e há, como já mencionado, muitas histórias
apócrifas sobre a vida e as atitudes de Aalto. Este é um dos mais
mordazes: Aalto está em seu leito de morte e seus assistentes estão
reunidos ao seu redor preocupados com o futuro do cargo. Alguém
lhe pergunta: 'Aalto, o que devemos fazer? Ainda não houve resposta
sobre Essen e não temos mais trabalho no escritório. Aalto sorri
com benevolência e, fechando os olhos, responde: 'Sabe, você
realmente não deve se preocupar com a falta de trabalho porque,
depois que eu for, não haverá mais ninguém para fazê-lo.'
13 O mármore de Carrara, tão amplamente utilizado no

Palácio Enso-Gutzeit (1959-62) e posteriormente no
projecto da Finlândia, foi empregue em 'ladrilhos' ou 'tábuas'; mas a
espessura destes elementos, aproximadamente 20 mm, foi
461
insuficiente para evitar deformações e distorções devido ao clima extremo

de inverno na Finlândia. Os folheados de mármore de espessura
semelhante utilizados como folheados externos em Itália não estão,
evidentemente, sujeitos ao movimento do gelo causado por temperaturas
de -20°C e superiores.
14 O sentimento popular entre os arquitectos finlandeses, particularmente

os anti-racionalistas, é que não é possível manter o espírito de um
arquitecto no seu escritório depois de este ter deixado o seu próprio
corpo! O veredicto deles é que o cargo deveria morrer adequadamente
com o homem.
15 O sinal verde para o projecto revisto veio finalmente no início do

Verão de 1980, após mais de vinte anos de indecisão por parte das
autoridades de Essen. Mas no momento em que este artigo foi escrito,
esta decisão não havia sido confirmada.
16 Ver As Obras Completas de Alvar Aalto, Volume II, p. 147.
17 Conversa com Åke Tjeder, Diretor Geral da Artek em seu escritório

em Helsinque, outubro de 1979.
18 Ver 'Rationalism and Man', uma palestra na reunião anual da

Associação Sueca de Artesanato, Estocolmo 1935, Architectural Forum,
Setembro de 1937.
19 Ver 'A reconstrução da Europa revela o problema arquitetônico central

do nosso tempo', Arkitekten—Arkkitehti, Nos.
20 Ibidem.
462
CAPÍTULO VIII 1 Esta

discussão constitui o Prefácio do livro Alvar Aalto de Leonardo
Mosso, Milão, 1967.
2 Ver Alvar Aalto, 'Pintores e Pedreiros', Jousimies, 1921.
3 Ver Alvar Aalto, 'Os Motivos do Passado', Arkitekten—Arkkitehti,

No. 2, 1922, pp. 24-5.

5 Ver Alvar Aalto, 'The Humanising of Architecture', The Technological

Review, Novembro de 1940.
6 Ibidem.
7 Ver Alvar Aalto, 'A Reconstrução da Europa Revela o Problema

Arquitetônico Central do Nosso Tempo', Arkitekten—Arkkitehti, 1941.
8 Ver Alvar Aalto, 'Art and Technology', palestra inaugural como

Membro da Academia Finlandesa, 1955.
9 Ver Alvar Aalto, 'Cultura e Tecnologia', Suomi-Finlândia-EUA,

Helsínquia, 1947.
10 Ver Alvar Aalto, 'The Trout and the Stream', Domus, Nos.
11 Ver Alvar Aalto, 'Casa Experimental em Muuratsalo', Arkitekten—

Arkkitehti, 1953.
463
12 Aalto gostou muito dessa “piada” de módulo/modular em

particular e, conseqüentemente, existem diversas versões
diferentes. O relato de Pearson em Alvar Aalto e no
International Style credita a piada a um dos assistentes de
Aalto e o módulo 'centímetro' é reduzido ainda mais, ao de um
'milímetro'.
13 Eliel Saarinen deixou a Finlândia natal para emigrar para os Estados

Unidos em junho de 1923, no momento em que o jovem Aalto
começava a trabalhar no seu próprio escritório de arquitetura em Jyväskylä.
14 Ver Alvar Aalto, 'A truta e o riacho'.
15 Ver Göran Schildt, ensaio introdutório à documentação

preparada para a exposição retrospectiva Aalto, realizada na
Finlandia House, Helsínquia, Janeiro - Fevereiro de 1978 e
transferida para a Royal Academy of Arts, Londres, em
Setembro - Outubro de 1978.
16 Ver Ranulph Glanville: 'Finnish Vernacular Farmhouses',

The Architectural Association Quarterly, fevereiro de 1978.
17 Ver Alvar Aalto, 'Casa Experimental em Muuratsalo'.
18 Ver Alvar Aalto, 'Zwischen Humanismus und Materialismus'.
19 Ver Alvar Aalto, 'Casa Experimental em Muuratsalo'.
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512
Fontes fotográficas
Proprietários de direitos autorais e fotógrafos
Arquivos Aalto: xvi Valokuva Oy Kolmio
Museu de Arquitetura Finlandesa, Helsinque: 10 Thomas Rory Spence;

12 Ristas; 18 Niblina; 23 A. Salokorpi; 24 horas.
Havas; 36; 39 (acima) Kari Hakli; 41, 43 (acima e abaixo)
Gustav Welin; 44 Paijanne; 50 (abaixo); 53; 55 (abaixo); 56, 57, 62 (acima
e abaixo) Gustaf Welin; 65 Repro Heinonen; 66 Gustav Welin; 73, 76
H.Havas; 78; 79; 80 Gustaf Welin; 82 Repro Heinonen; 87 (acima e abaixo);
91; 95; 98 Gustav Welin; 107 Foto Roos; 112, 119 Valokuva Oy Kolmio;
123; 125 (abaixo); 126 (abaixo); 129 P. Laurila; 131 Valokuva Oy Kolmio;
132 (acima) E. Mäkinen; 132 (esquerda); 132 (direita)
Valokuva Oy Kolmio; 135 H.Havas; 140; 147 H.Havas; 150; 152; 159 E.
Makinen; 161 Teuvo Kanerva; 162, 171, 175 (acima) H. Havas; 175
(abaixo); 179; 180 (acima e abaixo) L. Mosso; 182; 184 P. Ingervo; 187
(acima); 191 (acima); 194 H.Havas; 196 (acima), 196 (abaixo), 197 p.
Ingervo; 198; 200; 201 (abaixo) H. Havas; 206 (abaixo); 210 Rolf Dahlstrom:
212 Kari Hakli; 214; 221 (acima) Kari Hakli; 223, 229 P. Ingervo; 230; 231
(acima) A. Fethulla; 231 (abaixo) Kari Hakli; 233 L. Mosso; 251 Kari Hakli;
252; 256 (acima); 256 (abaixo), 257 P. Ingervo; 257 Valokuva Oy Kolmio;
258 (acima) H. Havas; 258 (acima) Valokuva Oy Kolmio
513
Malcolm Quantrill: 9 (acima, esquerda e direita), 55, 89 (acima

e abaixo), 120, 124 (abaixo), 126 (acima), 151, 160, 166, 167,
183, 189 (acima e abaixo), 190, 204 (abaixo), 211 (acima), 221
(abaixo)
As plantas e desenhos aqui reproduzidos foram gentilmente

cedidos pela Sra. Elissa Aalto e pelo Museu de Arquitetura Finlandesa.
Pela permissão para reproduzir todo o material Aalto, agradecemos
à Fundação Aalto.
514
Índice
Os números em itálico referem-se a ilustrações
Aalborg, Dinamarca: North Jutland Art Museum Aalto, Aino

(nascida Marsio: primeira esposa)
Aalto, Elissa (nascida Mäkiniemi: segunda esposa)
Aalto, JH
Exposições Aalto: Exposição Memorial (Retrospectiva) (1978),
Helsínquia
Retrospectiva (1938), Nova York
Desenhos e esboços de Aalto

Igreja Aanekoski
Livraria Acadêmica (Stockmann's), Helsinque
Empresa Ahlström
Oficina mecânica Karhula

Armazém Karhula
Alojamento dos funcionários Kauttua
Plano diretor do vale do rio Kokemäki
Habitação em Varkaus
Extensão da serraria Varkaus
Projetos de habitação do 'Sistema Ahlström'
chalés (Marcos I)
Marca
abrigo antiaéreo, Helsinque

Competição Aitta (1929)
Projetos de casas de verão 'Konsoli' e 'Kumeli'

'Merry-Go-Round', projeto de casa
515
Alajärvi, prefeitura e centro de saúde

Igreja de Álavo
Alberti, Leon Battista

Sede da ALKO (Monopólio Estatal do Álcool), Helsinque
Centro paroquial e igreja de Altstetten (Zurique)
Museu Alvar Aalto, tema do anfiteatro
Jyväskylä,
194
veja também projetos de auditório
Museus de arte da Escola ao Ar

Livre de Amsterdã:
Alvar Aalto (Jyväskylä)

Bagdá
Lehtinen privado (Helsínquia)
Jutlândia do Norte (Aalborg)
Xiraz
Tallin
Empresa de Móveis Artek

Asplund, Gunnar
Associação de Arquitetos Finlandeses (SAFA)
Associação dos Patriotas (Guardas Civis)
Edifício, Jyväskylä:
interior de cadeira
empilhável de cinema feita para
Bloco de apartamentos Atrium, projetos

de auditório Turku:
Museu de Arte de Aalborg

Edifício Cooperativo, Turku
Ópera de Essen
Sala de Concertos da Finlândia
Casa da Cultura
Centro Cívico Jyväskylä
516
Universidade Jyväskylä
Clube dos Trabalhadores de Jyväskylä
Instituto Centro-Oeste
Universidade Técnica Otaniemi
Centro Cultural de Siena
Biblioteca Pública de Viipuri
Centro Cultural de Wolfsburg
Hospital Universitário de Zagreb
veja também anfiteatro
arquitetura 'autônoma', a noção de Aalto de
Baeckman, Woldemar
Bagdá, Iraque
A visita de Aalto a (1954)

Projeto Museu de Arte
Correios
Baird, Dormitório
George Baker, MIT, Cambridge, Massachusetts.
Barroco
Barüel, Jean-Jacques
Bassi, Carlo
Bazoches-sur-Guyonne ver La Maison Carré Bemis
(Alfred J.) Fundação Berlim:
Academia de Belas Artes

Bloco de apartamentos Hansaviertel
Bernini, Gianlorenzo
Bindesbøll, Gottlieb
Björk, Lasse
Blomstedt, Professor Aulis
Blomstedt, PE
Fazenda de madeira Bökars
Borromini, Francesco
517
Projeto da sede da BP em Hamburgo

Brasil, visita de Aalto ao (1954)
Bremen: apartamentos altos Neue Vahr
Breuer, Marcelo
Espreguiçadeira Isokon em madeira curvada
alvenaria, o uso de Aalto

Brooks, James
Pavilhão da Feira Mundial de Bruxelas
Butterfield, William
Cambridge, Massachusetts, EUA, ver Dormitório Baker; Poesia Woodberry

Sala
Carré, Louis, Bazoches casa de
Le Carré Bleu
Castrén, Mairja e Heikki
Centro urbano Castrop-Rauxel, Alemanha
Museu Central da Finlândia, designs de
cadeiras Jyväskylä
poltronas
chaise-longue
detalhe de canto das pernas
Cadeira 'Korhonen'
ao ar livre
'Paimio', cadeira
empilhável com
tecido
estofado em pele de zebra
Fábrica de papel Chandraghona (Paquistão)

Chicago, EUA:
Casa Cheney
Casa Fricke
Casa Robie
Desenvolvimento da Tribune Tower e Lake Shore
518
Igreja, igrejas
Richard e centros paroquiais,
197-205
Äänekoski
Alajärvi
Álavo
Detmerode
Catedral Luterana de Helsinque (Grande Igreja)
Jämsä
Kaleva
Kauhajärvi
Lahti
Malmi
Muurame
Riola
Ortodoxa Russa (Helsínquia)
São Miguel Agrícola
Scinäjoki
Ilha de Suomenlinna
Töölö (Helsínquia)
Vallila (Helsínquia)
Viinika (Tampere)
Viitasaari
Vuoksenniska (Imatra)
Wolfsburgo (Alemanha)
Zurique-Altstetten
CIAM (Congrès Internationaux de l'Architecture Moderne)
Reunião de Atenas (1933)
Sede da Guarda Civil, Jyväskylä, veja Associação de Patriotas

concreto
unidades pré-
moldadas reforçadas
Banco Cooperativo, Helsinque
519
projetos de pátio
Cranbrook Academy of Arts, EUA síntese
criativa, noção de Aalto de
Movimento De Stijl
Dinamarca:
Museu de Arte de Aalborg

Capela funerária e cemitério de Lyngby
Centro paroquial de Detmerode (Wolfsburg)
tratamento acústico
campanário
Centro Estudantil 'Dipoli', conceito de

concha dupla Otaniemi,
design de entrada de dois andares
Dudok, Guilherme
Duiker, Johannes
Arquitetura holandesa
Eames, Carlos
Ehrstrom, Eric
Eiermann
Hospital Eira, Helsinque
Ekelund, Hilding
Eklund, GH
Eklund, Igreja
Jarl Emmanuel, Helsinque Engel,
Carl Ludwig
Grande Igreja, Helsinque
Empresa Enso-Gutzeit
Clube Kallvik
Fábrica de papel Kotka
Aldeia Säynatsälo
520
Projeto de casa de fim de

semana da fábrica de papel Summa
Edifício Enso-Gutzeit HQ ('palazzo'), Helsinque
modelo de estudo original

seção
transversal da planta do telhado
vista do outro lado do porto
Erickson, Arnold
Ervi, Aarne
Ópera de Essen
Museu Faaborg
Fabiankatu, loja Artek com
motivo de leque,
Exposição 'Finland Builds' (1953)
Sala de Concertos e Congressos da Finlândia, Helsinque
Finmar Ltda
Academia Finlandesa:
Aalto eleito membro (1955) e seu

discurso de posse e presidente
eleito (1963)
Livraria Finlandesa, Helsinque

Partido Comunista Finlandês: Casa da Cultura, Helsinque
Edifício do Parlamento Finlandês
Arquitetura/casas de fazenda vernáculas finlandesas
Fleig, Karl
Florence, Aalto recebe medalha de ouro da cidade de
Föreningsbanken veja Banco Cooperativo
Församlingarnas (Centro Congregacional)
Forsman, Eino
Exposição de móveis de Fortnum e Mason (1933)
'Forum Redivivum' ver Instituto Nacional de Pensões
Frampton, Professor Kenneth
521
França:
Maison Louis Carré, Bazoches

Pavilhão da Feira Mundial de Paris (1937)
Fricke House, Chicago

Frosterus,
funcionalismo de Sigurd
Furness, design
de móveis Frank
nas estantes do Museu Alvar

Aalto, cadeiras em balanço
chaise-
longue
construções experimentais em relevo
Exposição de Fortnum e Mason (1933) integração
com junta de estrutura laminada
em compensado externo
empilhando banco
temático e carrinho de chá de
design de mesa
Gallen-Kallela, Akseli
'Chama' rya
Karela (casa estúdio)
Gammelbacka (Porvoo)
Alemanha (projetos Aalto):
Berlim: bloco de apartamentos Hansaviertel

Edifício BP, Hamburgo
Bremen: bloco de apartamentos Neue Vahr
Centro paroquial de Detmerode (Wolfsburg)
Ópera de Essen
Centro Cultural Leverkusen
Projeto da prefeitura de Marl
522
Villa Remer, Altrupp

Centro cultural de Wolfsburg
Gesélio, Herman
Girsberger, Hans (mais tarde Artemis), de Zurique
Glanville, designs de
vidraria Ranulph, Aalto's
Vasos 'Savoy'
Gordon, William, método sinético de

Gotemburgo, Suécia:
prefeitura e secretarias municipais

Estação central 'Drottning Torget'
Grande Oficial do Mérito da República Italiana

Gropius, Walter 'a
casa em crescimento'
Gullichsen, Harry
veja também Vila Mairea
Gullichsen, Kristian
Gullichsen, Maire
Hackstedt, Hugo Hamilkar

Hahl, Nils Gustav
HAKA (sociedade de construção social-democrata)
Torres de apartamentos em
Gammelbacka
Hamburgo, edifício administrativo da BP

Hanna House, Palo Alto
Bloco de apartamentos Hansaviertel, Berlim
Hansen, Christian Frederico
Harmia, Hugo
Universidade de Harvard: Sala de Poesia Woodberry, Biblioteca Lamont
Conjunto habitacional 'Heimdal', Nynäshamn
523
Lojas Helsingfors
Helsínquia
Casa e estúdio de Aalto, Munkkiniemi

Abrigo antiaéreo da
livraria acadêmica
Sede ALKO
Edifícios de 'arena'
Correio Central
Plano de desenvolvimento do centro da cidade (1971-3)
Prefeitura
Centro de Congressos
Igreja Emanuel
Hospital Eira
Edifício da sede da Enso-Gutzeit
Exposição 'Finlândia Constrói'
Sala de Congressos e Concertos da
Finlândia Livraria
Finlandesa Grande
Igreja do Föreningsbanken (agora Catedral)
Casa da Cultura
Instituto dos Engenheiros HQ
Edifício Kalevala
Kivelä Hospital competição
Landtdaghus
Lehtinen museu privado
Malmi Funeral Chapel
Salão Nacional de
Exposições Museu
Nacional Instituto Nacional de
Pensões Edifício do Nordic Union
Bank Edifício do
Parlamento Edifício Pohjola
Insurance Co.
524
Igreja de São Miguel Agrícola

'Sampos' Casa de Estudantes Politécnicos
Satamakatu (No. 7)
Instalações do porto
marítimo do Restaurante Savoy
Prédio da Escola Estadual

Loja de departamentos Stockmann
Extensão do Escritório de Seguros Suomi
Bloco de apartamentos 'Taos'
Câmbio de telefone
Competição de Töölö
Universidade, Praça do Senado
Extensão da Biblioteca Universitária
ver também Universidade Técnica, Otaniemi
Henningsen, Poul
arranha-céus:
Bremen-Neue Vahr
HAKA
Hansaviertel (Berlim)
Schönbühl (Lucerna)
Hilversum, visita de Aalto a (1928)

hospitais e sanatórios:
Hospital Eira (Helsínquia)

Kivelä
Sanatório Paimio
Zonnestraal
Complexo Hotel Hospits Betel, Casa da

Cultura de Turku, Helsinque 'A
Humanização da Arquitetura' (Aalto)
Huonekalu-ja-Rakennustyötehdas Co., Turku Hvitträsk
estúdio villa
desenvolvimento hidroelétrico
525
Hytonen e Luukkonen
Islândia ver Reykjavik

Imatra
planejamento regional para

Igreja de Vuoksenniska
arquitetura/projetos industriais
Fábrica de papel Chandraghona (Paquistão)

Oficina e armazém de Karhula
Plano do vale do rio Kokemäki
Projeto do Rio Oulu
Fábrica de medidores Stromberg
Fábrica de papel Summa
Sunila
Fábrica de celulose Toppila
Extensão da serraria Varkaus
Sede do Instituto de Engenheiros, Helsinque

Instituto de Educação Internacional, Nova York
Salas de conferências Edgar T. Kauffmann
Exposição Interbau (1957), interiores de

Berlim, Aalto's
Estilo renascentista italiano
Itália (projetos Aalto):
Cidade satélite de Pavia

Igreja Riola e centro paroquial
Centro cultural de Siena
Projeto Studio RS, Como
Bienal de Veneza, Pavilhão Finlandês
Villa Érica
Ivy League (EUA)
526
Jacobsen, Arne
Igreja Jämsä
Instituto de Pesquisa Johnson, Avesta
Jugendstil, alemão
Jung, Bertel
Jung, Valter
Jyväskylä
Casa da família Aalto

Museu Aalto
Escritório de Aalto
Edifício da Associação dos Patriotas

Centro cívico do Museu Central
da Finlândia
Festival de Artes
Local de habitação Harjukatu
Delegacia de polícia da igreja
paroquial de Jämsä
Clube dos Trabalhadores Ferroviários
Competição 'Suojeluskuntatalo'
Jyväskylä, Universidade de (anteriormente Instituto Pedagógico)
auditório central e auditório
Kahn, igreja
Louis Kajana Folkskoletävlan
Kaleva, edifício Tampere
Kalevala, Helsinque Kallio, KS
Kallio, Oiva
Kallio, Presidente da Finlândia
Kallvik, Enso-Gutzeit Club em
Kampmann, H.
Carélia, arquitetura da Carélia Estação
Karhula
Karlsplatz, Viena
527
Salas Kauffmann, Instituto de Educação Internacional, Novo

Iorque
Igreja Kauhajärvi
Kaukopää, fábrica Enso-Gutzeit em
Kauttua
casa do engenheiro-chefe e sauna para

funcionários da Ahlström
Concurso de planejamento distrital de Kemi

Keskuskatu, Helsinque:
Edifício comercial
do Palácio do Cinema
Projeto da prefeitura de Kiruna, Suécia

Hospital Kivelä, Helsinque
Plano diretor do vale do rio Kokemäki
Casa Kokkonen ver Villa Kokkonen
Korhonen, Otto
Cadeira 'Korhonen'
Korpilahti
Kråkström, Erik
Kultuuritalo ver Casa da Cultura
Teatro e Sala de Concertos Kuopio
Lahti:
igreja e centro comunitário prefeitura
Landtdaghus (sede do governo local), Helsinque

Lapônia, plano regional para ver também Rovaniemi
Centro de Teatro e Rádio 'Lappia', Rovaniemi
Lappo, Osmo
Pavilhão Florestal da Lapua
Edifício Larkin, Búfalo
Le Corbusier
528
Museu privado Lehtinen, Helsinque

Academia de Arquitetura de Leningrado
Centro Cultural Leverkusen, Alemanha
Lewerentz, bibliotecas
Sigurd:
Extensão da Biblioteca da Universidade de Helsinque

Instituto Centro-Oeste
Faculdade Beneditina Mount Angel (Oregon)
Casa Escandinava de Reykjavik
Rovaniemi
Seinäjoki
Público de Estocolmo
Público de Viipuri
Centro Cultural de Wolfsburg
luminárias veja também claraboias

Lincoln Center for the Performing Arts, Nova York
Lindgren, Armas
Lindgren, Yrjö
Lucerna ver Schönbühl
Luterma Company, Estônia
Capela funerária e plano diretor do cemitério de Lyngby (Dinamarca)
Mackintosh, Charles Rennie

La Maison Carré, Bazoches, fachada de entrada França
galeria de
móveis e planta de nível
inferior nas escadas do
nível de entrada até a galeria de entrada
Competição da igreja de Malmi

Capela Funerária de Malmi, Helsinque
Malmo, Suécia
Mármore
Carrara
529
Moda e têxteis Marimekko
Boutique Rautatalo
Projeto da prefeitura de Marl, Alemanha

Instituto de Tecnologia de Massachusetts (MIT), EUA
A cátedra visitante de Aalto

Dormitório Baker
Prêmio Matarazzo, Brasil

Mebes, Paulo
Central elétrica de Merikoski
Design 'Merry-Go-Round' ( competição Aitta )
Meurman, Otto
Sociedade Mexicana de Arquitetos, Aalto premiada com Cordon del Calli de
Oro por
Igreja Michael Agricola (anteriormente Tehtaanpuisto)
Universidade de Milão, Faculdade de Arquitetura
Escola Minchelers, Hilversum
Moberg, Uno
Projetos modulares do
Movimento Moderno
Projeto Centro Monte Carlo
Moscou:
Academia de Arquitetura
Embaixada da Finlândia
'Os motivos das eras passadas' (Aalto)

Faculdade Beneditina Mount Angel, Oregon
Biblioteca
Munch, Eduardo
Munkkiniemi (Helsínquia), casa e estúdio de Aalto em
vista exterior do estúdio

planeja
terraço
530
vista do muro limite
museus:
Alvar Aalto (Jyväskylä)

Arte em Bagdá
Finlândia Central
Faaborg
Arquitetura Finlandesa
Lehtinen privado (Helsínquia)
Arte Moderna, Nova York
Nacional (Helsínquia)
Arte da Jutlândia do Norte (Aalborg)
Arte Shiraz
Arte Tallin
Região de Vaasa
Igreja Muurame
Casa de verão em Muuratsalo, perto de Helsinque
Museu Nacional, Helsinque

Instituto Nacional de Pensões, Helsínquia ('Forum Redivivum'
projetos)
mobília
Entrada principal
das praças italianas
modelo para primeiro site
modelo para vista em

perspectiva de projeto revisado do pátio interno
'Planejamento Nacional e os Objetivos da Cultura' (Aalto)

Movimento Romântico Nacional
Estilo neoclássico
Bloco de apartamentos Neue Vahr, Bremen
Nova Delhi, Embaixada da Finlândia
Nova York: Instituto de Educação Internacional
Centro Lincoln
531
Feira Mundial de Nova York (1939), Pavilhão Finlandês

Niemeyer, Oskar
Noormarkku veja também Villa Mairea
Norberg-Schultz, Christian
Museu de Arte da Jutlândia do Norte, Aalborg
Banco de Ações Conjuntas do Norte
Instituto Norueguês de Tecnologia, Trondheim, Doutor Honorário de Aalto por

Nynäshamn
Nyström,
Professor G.
Oak Park (Chicago) abriga Ostberg,

capela Ragnar
Otaniemi Otaniemi
Technical University Oud, JJP
Oulu
Usina de Merikosi
Projeto do vale do rio Oulujoki
Teatro e Sala de Concertos
Fábrica de celulose Toppila
Universidade
Paatela, Jussi e Toivo

Cadeira 'Paimio'
Sanatório de Tuberculose Paimio
habitação dos funcionários

vistas externas
estrutura de concreto armado
clarabóias
planta do
local sauna em forma de cunha
Paládio, estilo palladiano

Pallasmaa, Juhani
Feira Mundial de Paris, Pavilhão Finlandês: 1898 1937
532
Cidade satélite de Pavia (Itália)

Pearson, John David
Pentilä, Timo
Pernajá, Antero
Peru Collegio del Arquitetos, Membro Honorário de Aalto do
Petäjä, Keijo
Petersen, estilo
Carl piazza (italiano)
Fazenda Pienmäki
Pietilä, Reima
Pavilhão da Feira Mundial de Bruxelas
Centro Estudantil 'Dipoli', Otaniemi

Projeto da igreja Kaleva
Pihlava, casa unifamiliar

Pohjola Insurance Company, Helsinque:
Edifício da sede
Edifício de escritórios 'Maiandros'
Instituto Politécnico, centrais eléctricas

de Helsínquia
Casas da pradaria, Wright's
Escritórios do Pravda, Leningrado
Doutorado Honorário de Princeton, Aalto's
Banco Privado, Helsinque
Raça, Ernesto
Ragghianti, estações ferroviárias
Carlo Ludovico:
Helsínquia
Praça Karlsplatz
Tampere
Viipuri
Clube dos Trabalhadores Ferroviários, Jyväskylä

Ratia, Armi
533
racionalismo, a visão de Aalto sobre

Edifício da sede de Rautatalo (Casa de Ferro), Helsinque
maçanetas externas
fachada para Keskuskatu
planta do primeiro
andar vista
interna piazzetta e
cafeterias
Escola Rembrantlaan, Hilversum

Rewell, Viljo
Reykjavik, Islândia:
Casa Escandinava
Richardson, HH
Igreja Riola e centro paroquial (perto de Bolonha)
Robie House, Chicago
Romantic Classicismo
clarabóias
Rovaniemi
Centro de Teatro e Rádio 'Lappia'

Reforma
da Biblioteca de
Royal Institute of British Architects, Aalto recebe medalha de ouro

de
Igreja Ortodoxa Russa
Ruusuvuori, Aarno
Saarinen, Eliel
edifícios comerciais, móveis de

Helsinque
Revistas Helsingfors
Estação ferroviária de Helsinque
Vila estúdio em Hvitträsk
534
Edifício Kalevala, Helsínquia

Prefeitura de Lahti
Projeto Landtdaghus
Museu Nacional
Banco de Ações Conjuntas do Norte
Pavilhão da Feira Mundial de Paris (1898)

Mansão Suur-Merijoki
Estação Ferroviária de Viipuri
Villa Remer
Villa Tötterman, Kirkkonummi
Vila Inverno
Saarinen, Loja St
Catherine's College, Oxford Sambonet,
R.
Casa de Estudantes Politécnicos 'Sampos', Exposição
Golden Gate de Helsinque, São Francisco
Sant'Andrea, Mantua
Satamakatu (no.7), edifício residencial
saunas:
Kauttua
Sanatório Paimio
Fábrica de medidores Strömberg
Villa Kokkonen
Villa Mairea
Villa Schildt
Villinge
Vasos de vidro 'Savoy'

Savoy Restaurant, Helsinque
Prefeitura de Säynätsälo (centro da vila)
vistas externas
vistas interiores
planta no nível de entrada,
vista para os pátios do nível superior
535
Aldeia Säynätsälo
Schildt, Göran
Schimmerling, André
Schjerfbeck, Helena
Schönbühl, Lucerna:
arranha-céu, conjunto habitacional

com restaurante à beira do lago
Escola de Arquitetura, Otaniemi

Concurso 'Sea Harbour Facilities', Helsínquia
Segunda Guerra Mundial
Sedding, John
Seinäjoki
prefeitura
da
biblioteca da igreja
Senado, Universidade de Londres Shand,

Morton Shiraz (Irã)
Museu de Arte Centro Cultural
de Siena Coleção de
pinturas Sihtola 'reconciliação
simultânea de opostos', a noção de Sirén de Aalto, Heikki Sirén, JS
Sirén, Kaijja
Sjöström, Einar
Sketchbook (Aalto)
Sonck, Edifício
da Cooperativa Agrícola Lars South-Western, Turku
entrada no hall dos

apartamentos e bilheteria
Escadaria do
restaurante Itämeri para o teatro
Projeto Sports and Music Center, Vogelweidplatz, Viena
536
Pavilhão Esportivo,
padronização Otaniemi, arquitetura
Stark, Albino
Monopólio estatal do álcool, ver ALKO
Edifício da Escola Estadual, Helsinque
Estocolmo, Suécia
Tribunais de Justiça
Biblioteca Pública
Prefeitura
Loja de departamentos Stockmann, Helsinque
Extensão da Livraria Acadêmica
Rua, GE
Fábrica de medidores Strömberg e conjunto habitacional, lavanderia Vaasa e
sauna
Strömmer, Bertel
Projeto 'Studio R-S', Como
Sullivan, Luís
Summa
Alojamento dos funcionários da Sunila
equipe de engenharia
apartamentos com terraço de três
andares vista do lado do jardim
Complexo da fábrica de celulose Sunila
Competição Suojeluskuntatalo
Igreja da ilha de Suomenlinna
Extensão do Escritório de Seguros Suomi, Helsinque
Mansão Suur-Merijoki
Suécia (projetos de Aalto):
Avesta, Instituto de Pesquisa Johnson;

Gotemburgo, Câmara Municipal e escritórios municipais
Gotemburgo, estação central 'Drottning Torget'
Projeto da prefeitura de Kiruna
537
veja também Estocolmo
Suíça, visitas de Aalto para ver também Schönbühl; Zurique

Sydney Opera House
Museu de Arte de Tallin, Estônia

Tammisaari
Villa Schildt
Tampere
projeto
habitacional da catedral
Exposição Industrial (1922)
Estação ferroviária de projeto
da igreja de Kaleva
Igreja Viinikka igreja
de madeira
Tange, Kenzo
Bloco de apartamentos 'Taos House', Helsinque
Tapani, Juhani
Apartamentos Tapani System, Turku
Nova cidade de Tapiola, carrinho
de chá Espoo
Universidade Técnica, Otaniemi
Doutorado Honorário de Aalto em alvenaria

e luminárias
Anfiteatro de auditório com
planta baixa do Centro
Estudantil 'Dipoli'
Escola de Arquitetura
Albergue
estudantil do Sports Hall
Tehtaanpuisto veja a igreja de Michael Agricola

Central Telefônica, Helsinque
538
teatros:
Ópera de Essen
Clube dos Trabalhadores de Jyväskylä
Kuopio
'Lápia' (Rovaniemi)
Oulu
Edifício Cooperativo Sudoeste
Wanemuine (Dorplat)
Wolfsburgo
Medalha Thomas Jefferson

Thomé, Valter e Ivar
Thompsen, E.
Tiilimaki 20: ateliê de azulejos de
Aalto, concurso
de cerâmica da Igreja de Töölö (Helsínquia)
Fábrica de celulose Toppila, prefeituras
de Oulu (prefeituras):
Alajärvi
Gotemburgo
Hilversum
Kiruna
Lahti
Marga
Nova cidade de Nynäshamn

Säynätsälo
Seinäjoki
Estocolmo
Turku
Viipuri
triagem de 'treliça'
Turku
Bloco de apartamentos no átrio

Banco Finlandês
539
Complexo Hotel Hospits Betel

Igreja de São Miguel
Prefeitura de apartamentos do
sistema Tapani
veja também Edifício Cooperativo do Sudoeste; Turun

Edifício Sanomat
Feira de 700 anos de Turku (1929)
plataforma coral de madeira e concha
Edifício do jornal Turun Sanomat , Turku
sala de imprensa
colunas teto-luz
lentes rua elevação
Ullberg, Uno
Union Internationale des Architectes (UIA), Lausanne
Estados Unidos:
Visita de Aalto e
cátedra visitante no MIT

Dormitório Baker
Biblioteca da Faculdade Mount Angel
Sala de Poesia Woodberry, Harvard
Universidades:
Helsínquia
Helsinque, extensão da biblioteca
Jyväskylä
Técnico Otaniemi
Oulu
Uppsala
Hospital Universitário, Zagreb

Universidade de Uppsala, sede do clube estudantil Västmanland-Dala
Vaasa
540
Museu Regional
Fábrica de medidores Strömberg e conjunto habitacional
Edifício de escritórios 'Waasas'
Vähäkallio, Väinö
Projeto da igreja Vallila
Van der Rohe, Mies
Van der Velde, Henri
Varkaus,
extensão de serraria para conjunto

habitacional unifamiliar
Bienal de Veneza (1956), Pavilhão Finlandês

Venturi, Roberto
Irmãos Vesnin
Viena, Áustria: Centro Esportivo e Musical, Vogelweidplatz
Igreja Viinikka, Tampere
Viipuri
Estação ferroviária do projeto

Casa da Cultura
Mansão Suur-Merijoki perto da prefeitura
Biblioteca Municipal de Viipuri
sala de aula
entrada principal
sala de leitura com área rebaixada
Igreja Viitasaari
Villa Erica, perto de Turim
Villa Kokkonen, Järvenpää
Villa Mairea, Noormarkku
vistas exteriores e interiores

móveis para
planta baixa interior
mobiliário em madeira
541
sala de estar lareira sala

de música área de estar
sauna
plano de nível superior
Villa Remer, Altrupp, perto de Berlim

Villa Schildt, Tammisaari
Villa Tötterman, Kirkkonummi
Villa Winter, Sordavala
Sauna Villinge
Virtanen, Aalto, lápide de
Centro Desportivo e Musical Vogelweidplatz, Viena
Igreja Vuoksenniska, Imatra
seção do sistema
de 'parede móvel' vista
externa mostrando a forma interna
Projeto de edifício de escritórios 'Waasas'

Wagner, teatro
Otto Wanemuine, sala de concertos e complexo de clube, Dorplat Wansher, Vilhelm
Westman, Carl
Wickberg, Nils-Erik
Wikander, Einar Winter,
Dr GJ
Guerra de Inverno (1939: Russo-Finlandesa)

Wolfsburgo, Alemanha:
centro religioso e paroquial

centro cultural
Projecto de teatro do centro
paroquial de Detmerode
madeira, o uso de Aalto de
Bentwood projeta
construções experimentais em relevo
542
no Pavilhão da Feira Mundial de Paris

Biblioteca Viipuri
Sala de Poesia Woodberry, Biblioteca Lamont, Universidade de Harvard

Wright, Frank Lloyd
mobília
Casa Hanna
Casas em Oak Park (Chicago)
Casas da pradaria
Wurster, William Wilson
Universidade de Yale

Sanatório de Tuberculose Zonnestraal, Hilversum
Zurique — centro paroquial e igreja de Altstetten
543
Alvar Aalto
Um estudo crítico
Malcolm Quantrill
Alvar Aalto foi notavelmente inventivo em arquitetura e design

industrial. Além disso, o seu domínio da tecnologia foi integrado
com um estilo humanístico de construção e, tal como Saarinen
e Frank Lloyd Wright, procurou uma síntese orgânica das suas
estruturas com o seu entorno. O sucesso de Aalto na
abordagem destes ideais pode explicar a extraordinária difusão
da sua influência à escala internacional.
Neste amplo estudo da obra de Aalto, Malcolm Quantrill avalia

o seu desenvolvimento em termos de duas fontes poderosas –
o movimento romântico nacional finlandês e o movimento
moderno na arquitetura. Sua crítica aos edifícios e designs de
móveis mais significativos de Aalto é complementada por
fotografias de muitas etapas de sua criação, desde a
espontaneidade dos esboços iniciais até o detalhe concluído.
O professor Quantrill conheceu Alvar e Elissa Aalto em
Muuratsalo em junho de 1953, e desde então tem estudado e
fotografado os edifícios de Aalto. Seu livro fornece insights
impressionantes sobre o trabalho de um dos maiores arquitetos
do século.
544
A educação de Malcolm Quantrill em arquitetura e seu ensino foram

semelhantes, de caráter internacional. Ele foi Diretor da Architectural
Association de Londres e Reitor do Departamento de Design Ambiental da
Politécnica do Norte de Londres. Sua última nomeação antes da atual
como Distinguished Professor of Architecture na Texas A&M University foi
o cargo de Professor de Arquitetura e Design Urbano na Universidade da
Jordânia em Amã. Entre as suas muitas publicações está um livro sobre
outro dos principais arquitetos da Finlândia, Reima Pietilä.
NOVOS LIVROS DE AMSTERDÃO
Avenida Madison, 171

Nova York, Nova York 10016
545

Alvar Aalto - Um Estudo Critico

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Alvar Aalto - Um Estudo Critico

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Para Reima Pietilä

Copyright © 1983 por Malcolm Quantrill

Todos os direitos reservados.

Primeira edição em brochura publicada nos Estados Unidos de

NOVOS LIVROS DE AMSTERDÃO

Este livro foi impresso em papel sem ácido.

Impresso e encadernado em Hong Kong

CAPÍTULO V - Desafios Urbanos e Acadêmicos: 1939–48

Este é um estudo muito necessário e animado do ainda

Ficamos imediatamente impressionados com a incisividade

O relato fluido de Quantrill é um mosaico acadêmico onde o que é

Na verdade, o que muitas vezes parece ter importância aqui é o

Este estudo teve um início modesto em 1960, quando Henry-Russell

Embora meu projeto original tenha sido abandonado em 1963, meu

crítica de toda a produção do arquiteto. Em janeiro de 1978, encontrei

Tenho-me reunido frequentemente com a senhora deputada Aalto

Durante o ano académico de 1979-80, obtive licença académica do

Muitos colegas me encorajaram ao longo dos anos, convidando-me

aos seguintes: Professor Newton Watson da University College,

Além disso, estou grato pela gentileza e ajuda que recebi da

Em agosto de 1980, fui ferido na atrocidade da bomba na

A paciente atenção aos detalhes de minha editora, Sue Moore,

Reg Scott, da John Donat Darkroom Associates, e seu impressor,

Por último, devo agradecer à minha família por aguentar as

Alvar Aalto c. 1947

A minha primeira visita à Finlândia, em 1953, foi motivada pelo

Aalto dominou a arquitectura finlandesa durante quase meio século,

Foi esta evolução da arquitectura tradicional, e não o desenvolvimento

do “moderno” e do “novo” deve inevitavelmente estar enraizado

Reyner Banham lembrou-nos2 que Aalto não estava sozinho na

Certamente, quando se pensa em inovação na arquitetura

A história da arquitectura finlandesa não é tão complexa como a

Tematicamente, a arquitetura romântica nacional finlandesa expressa

A singularidade de Aalto derivou da sua capacidade de ampliar,

desta forma ele antecipou as reações recentes ao funcionalismo.

A evolução do trabalho de Aalto entre as décadas de 1920 e 1970 também não

Se procurarmos provas de um maior desenvolvimento no final dos anos 60 e

parece ter militado contra o espírito experimental dos edifícios

Certamente, a contemplação do seu mais importante projecto não

É preciso lembrar, além disso, que Aalto já tinha sessenta anos

tornando-se pedantemente exigente com a massa e expressão do

A forma externa simples do projeto de Essen sugeria que ele

Há exceções à deterioração geral do desempenho de Aalto

no projeto fracassado de um museu de arte para o Xá do Irã em

Em seu livro Significado na Arquitetura Ocidental,7 Christian

Nas obras da geração mais jovem de arquitectos modernos,

O meu estudo do trabalho de Aalto convenceu-me de que, através da

O primeiro capítulo deste estudo é dedicado ao exame das influências

organização espacial, sublinhando o facto de a preocupação de

Espero que este estudo promova uma maior discussão e

Amã, Jordânia 1981

Processo Interno – Forma Externa

Alvar Aalto foi criado no contexto mais amplo e voltado para o

difícil para o ocidental entender. O movimento Romântico Nacional

A exposição memorial da obra de Aalto, inaugurada em Helsínquia em

Dos quatro ensaios introdutórios incluídos na documentação da Exposição

No início de seu ensaio, Schildt diz sobre Aalto:

Sonhava com uma arquitectura sem estilo, edifícios

Carélia. Nele ele fala de uma arquitetura completamente

A linha autônoma e indígena na abordagem de Aalto foi, portanto,

... a arte de construir era uma arte apenas no sentido de

Em termos do conceito de expressão nacional e autónoma na