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28Dezembrode2 017
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O livro “Inquietação Teórica e Estratégia Projetual na obra de 8 arquitetos
contemporâneos” denota que além do reconhecido trabalho enquanto projetista,
Rafael Moneo (Pritzker 1996) apresenta grande qualidade teórica, em uma obra
literária extremamente didática. Através de um diálogo simples, em formatação de
aula, Moneo discute de maneira clara o trabalho de 8 dos mais importantes
arquitetos contemporâneos.

Começando por Stirling com sua eloquente representação da história da


arquitetura moderna, passa-se a Venturi e Scott Brown que observam a história por
completo e desta vez ousam reaplicá-la por vezes em literalidade. Aldo Rossi,
explorando o poder da imagética em suas obras, aparece em oposição a Peter
Einsenman cuja arquitetura busca a abstração. Siza segue seu discurso íntimo
enquanto maestro da geometria que parte do contexto, por outro lado Gehry
representa o típico Artista de Los Angeles com seu estilo extravagante e auto
referencial. Koolhaas representa a expressão da arquitetura holandesa atual, em sua
complexidade iconográfica, enquanto os suíços Herzog e de Meuron trabalham com
sua concisão formal como expressão da lógica.

Fazendo uso de comparações e analogias entre os arquitetos analisados, o autor


suscita a compreensão de seus percursos acadêmicos e profissionais. Um a um,
todos vão sendo revistos e comparados em um encadeamento de ideias.

O primeiro é James Stirling, um personagem muito interessante para a


caracterização da arquitetura moderna na contemporaneidade. Por Moneo, “figura
paradigmática do que pode ser um arquiteto” ¹. Talvez seja o que melhor ilustre esse
processo. Em sua constante busca pela modificação de sua obra, ou melhor, pela
atualização, Stirling tem em sua trajetória desde formas complexas a questões
construtivas levadas à finco. A capacidade de criar espaços autossuficientes e
projetar à partir de temas opostos. Desde a sua formação, Stirling tem o desejo pelo
que seria a nova maneira de se projetar o Moderno, buscando desde o princípio a
solução de questões particulares, ignorando as convenções vigentes.

Inicialmente, um trabalho plástico baseado no intenso uso dos cortes, e extrusões


de seu deslocamento linear parecem responder às estas questões. Está nos anos 50 e
60 “fazendo um esforço admirável para conferir uma estrutura nova à linguagem da
arquitetura moderna” ². Trabalha magistralmente através dos cortes e sequências
espaciais verticais.

Com o passar dos anos, entretanto, sua abordagem se torna repetitiva. É preciso
reinventá-la, e isso Stirling faz com êxito. Após perceber que arquitetura exige mais
do que o que estava antes a propor, altera sua metodologia projetual para o que é
descrito agora como o “triunfo da planta” ³.Necessita de mais realismo, maior
complexidade.

1,2,3 Id., ibid., pág.17

1
É de fato impressionante como um arquiteto com uma obra tão diversa nas costas
consegue após tantos anos de trabalho reestruturar seu próprio pensamento.
Baseando-o agora no trabalho das secções horizontais. Os projetos Kaiserplatz,
Aachen British Telecom e British Telecom⁴ caracterizam uma mostra dos seus
trabalhos nos anos 80 e são explícitos no modo como a planta se converte em
elemento predominante do processo arquitetônico.

“Infelizmente, a morte prematura de Stirling não nos permite saber qual teria sido
eu futuro. Não há dúvida, porém, de que, como arquiteto atento ao devir da história,
ele já havia mudado de rumo quando sua carreira foi interrompida.” ⁴

Enquanto Sir James Stirling, na Inglaterra, observava o mundo corrente para


transmutar sua obra, nos EUA, Venturi e Scott Brown atentavam se ao presente de
maneira diferente. Buscando ao passado as respostas para questões sociais e
arquitetônicas da época, ousavam aqui expor o que seria talvez o maior ícone da
pós-modernidade, revisitando estilos como o Barroco, o Maneirismo e Rococó.
Interpretam a nova sociedade de consumo, aprendem com Las Vegas e a Sociedade
Pop, sem medo de inferir a literalidade dos curiosos adornos históricos e chegarem
até os outdoors para transmitirem sua mensagem de maneira irritantemente
explícita.

Venturi demonstra, desde o princípio sua absoluta maestria enquanto teórico ao


escrever a obra Complexidade e contradição em arquitetura, que segundo Vincent
Scully, tratava-se do “escrito mais importante sobre o modo de fazer arquitetura
desde Por uma arquitetura, de Le Courbusier, publicado em 1923” ⁵.
“Complexidade e contradição em arquitetura é, em primeiro lugar, um discurso
contra a tirania ideológica da arquitetura moderna” ⁶ .

Seguindo em via contrária ao cânone Mies Van Der Rohe, Venturi diz que na
verdade, “mais não é menos” ⁷ e dispara a célebre frase “Less is a bore”. Em resumo
a esta expressão, sua lógica “prefere a diversidade generosa à singularidade obtida a
partir de um princípio excludente” ⁸ . Venturi diz ser a favor da riqueza de
significados ante à clareza de significado; “Prefiro ambos e ao mesmo tempo” a
“um ou outro” ⁹ . “Seus elementos e espaços funcionam de diversas formas ao
mesmo tempo.” ¹º

De fato, Venturi e Scott Brown edificam suas ideias. Seu desenvolvimento teórico
é todo aplicado em arquitetura palpável. Não há demagogia ou apenas o papel.
Ainda que criticados, por muitos, concretizam ao mundo seu manifesto. “Venturi
insiste na importância de aceitar e manipular os elementos convencionais” ¹¹. Como
faz por exemplo na escada da Casa Vanna Venturi ¹², manipula também elementos
como o frontão interrompido e o coroamento da edificação, como os clássicos
faziam, só que agora sob modelação de uma chaminé (elemento de outro tempo).

A casa sem dúvida nasce de um volume simples e iconográfico, a tradicional


imagem da casinha sob das águas, ilustrando também a ideia de Venturi sobre os
edifícios falarem o que são. O modernismo e sua “pureza”, baseada em normas e
padrões, fizeram com que as edificações perdessem o caráter. De repente estavam
todos iguais em suas caixas retas ou formalistas, a mesma caixa genérica que

4 Id., ibid., pág.44/45 6,7,10 Id., ibid., pág.52


4 Id., ibid., pág.17 11 Id., ibid., pág.55
5 Id., ibid., pág.51 12 Id., ibid., pág.51
2
poderia ser uma escola ou quartel general. Para Venturi perdeu-se a capacidade de
ler o caráter de uma edificação caso não houvesse uma placa indicando à sua frente.
E assim desenvolve sua arquitetura complexa, contraditória e cheia de indagações.

Sua busca pela expressão culmina no que seria a sua outra grande obra teórica;
e se sente atraído agora por reconhecer a lógica que existe na pela arquitetura
espontânea, declarando-se admirador da arquitetura comercial da qual estão repletas
as cidades americanas” ¹³. A cultura pop, a efemeridade e as superfícies e outdoors
guiam Venturi por novas descobertas. O projeto da National Football Hall of Fame é
dos projetos que exemplificam sua aplicação prática.

Ao início de sua carreira, Rossi aparece em uma ambiciosa tarefa de tornar a


arquitetura muito mais do que vocação ou desenrolar artístico. Era contrário à
divinificação concedida à arquitetura moderna e se posiciona veemente contra
historiadores que narram a crônica dos fatos de forma triunfal, inclusive ao Bruno
Zevi (historiador e crítico mais beligerante na Itália dos anos 1940 e 1950).

Para Zevi interessava estabelecer uma continuidade entre a arquitetura e as


demais atividades artísticas. A arquitetura tinha a ver com a história dos costumes e
dos estilos, ligada a uma crença no progresso. Desta forma, após um longo caminho
na história a Arquitetura chega ao modernismo onde o espaço prevalecendo sobre
todas as coisas, e seria isso, para Zevi, a plenitude do que deveria ser arquitetura.
Considerava a obra de Wright, por exemplo, o paradigma do movimento, a essência
de algo jamais antes alcançado; “ser a arte do espaço” ¹⁴.

Neste sentido fomentava-se a divergência entre as partes, pois para Rossi o foco
não deveria ser sobre continuidade entre arquitetura e as artes mais avançadas, mas
sim um fundamento específico e próprio. “A arquitetura não se encerrava na mera
satisfação da vocação artística, e não terminava, portanto, na exploração linguística
– questões que ainda importavam muito a Zevi” ¹⁵. “Rossi desejava que o trabalho
dos arquitetos fosse próximo ao dos cientistas; a arquitetura, assim como as
ciências naturais, deveria ser capaz de explicar e ordenar o território no qual
atuava.” Em sua visão, “era preciso ver de que maneira a arquitetura poderia romper
com a sua tradicional conexão coma a arte para se converter numa ciência positiva
a serviço de uma sociedade mais consciente e responsável.”

Trabalha com certezas firmes e analíticas. O território da arquitetura é a cidade,


sendo ambos indissociáveis. Sua obra, A arquitetura da cidade é um ensaio
preliminar sobre o teor científico e objetivo que buscava. Entretanto, representou
muita influência nos anos 60 sobre conceitos de debate como “tipo”, “lugar”,
“monumento”, “forma urbana”, que se tornaram temas de referência corriqueiros
ate hoje.

Continua em sua busca sobre as imagens platônicas, e acredita que nessa


definição clara dos ícones é que se pode alcançar uma metodologia objetiva de
arquitetura, superando o desejo de criação individual das vanguardas. Os tipos
dão valor a forma arquitetônica e assim se compõe uma cidade. São, para Rossi,

13 Id., ibid., pág.70


14,15 Id., ibid., pág.98
3
o que há de mais próximo da essência da arquitetura, aquilo que se impõe sobre o
sentimento e a razão como o princípio de arquitetura e da cidade.

Embora Rossi inicie sua carreira como um escravo do conhecimento,


posteriormente descobre a si mesmo como uma vítima do sentimento. Após
viajar aos Estados Unidos da América altera em muito suas certezas absolutas ao
descobrir que “surpreendentemente, somos mais capazes de sentir do que
conhecer.” ¹⁶. Rossi sucumbe seu simbolismo objetivo a máxima subjetividade
sentimental, e apoiado sobre a iconografia explora agora sua poesia ao último
grau do exercício arquitetônico. (Ex: Monumento alla Resistenza e teatro del
mondo) ¹⁷.

Einsenman talvez tenha o espírito das ciências em que Rossi acreditava,


entretanto, com um viés científico completamente diferente. Enquanto Rossi faz
uso da iconografia, e acredita que a arquitetura aparece quando edificada,
Einsenman busca a máxima abstração formal. Se faz o cientista que enxerga mais
valor à biografia do projeto do que à própria arquitetura, colocando os
mecanismos de projeto à frente, e o edifício em último plano.

Uma arquitetura abstrata que se faz da manipulação de conceitos geométricos


e alheios às normas ou facilidades da construção e do mundo real. Para
Einsenman, nada tem mais valor do que o plano das ideias, e é aí que atua sua
“arquitetura card-board” ¹⁸, na qual nada é mais importante do que o “processo
de gestação do projeto” ¹⁹, deixando em segundo plano o nível programático e
construtivo do produto final. As investigações são científicas, intelectuais e
compositivas. É isto, para ele, a real arquitetura. Papel, croquis, maquetes, a
narrativa do arquiteto e seu objeto, como eventos dissociados da construção, não
é ela que interessa a final a Einsenman, mas sim o processo do pensar.

Se por um lado Einsenman não se preocupa muito com o objeto final, os


encaixes e pormenores de seus projetos durante o processo, Siza é extremamente
meticuloso. Se Einsenman parece ignorar o contexto ou então manipulá-lo ao seu
favor, Siza é completamente o contrário. O arquiteto português (Pritzker 1992) é
sublime, sucinto. É como se em sua obra pudéssemos descobrir o que há de mais
essencial, aquilo que caracteriza o fenômeno arquitetônico com mais força.
“Nele, a arquitetura em estado puro se transforma sempre em protagonista”. ²º

Parte da premissa do lugar, sempre, o sítio é o princípio do projeto. Sendo


assim suas obras são únicas para cada lugar, nada de “estilo internacional”. Está
tudo em harmonia com a paisagem, a cidade, o contexto. Como maestro da
geometria, executa operações silenciosas e potentes, com alinhamentos, eixos e
percursos que manipula de maneira quase imperceptível ao usuário, que não tem
escolha se não a crer que é tudo naturalmente inevitável, ainda que seja tudo
milimétricamente planejado.

16 Id., ibid., pág.98


17 Id., ibid., pág.104/124
18 Id., ibid., pág.143
19 Id., ibid., pág.142 4
Sua consciência com o sítio é também sinal de sua consciência com o coletivo,
Siza apresenta forte relação com os usuários e a cidade. Relata que gosta projetar
nos cafés e espaços públicos, vivenciando sua experiência enquanto pertencente
ao conjunto, enquanto indivíduo sociável.

Apresenta uma trajetória linear, “as primeiras obras e as últimas não são muito
diferentes quanto à qualidade” ²¹. Com sua arquitetura perene que justifica atenção
aos detalhes, trabalha os “encontros dos opostos” ²², como o edifício e o solo. Está
atento aos valores singelos e fundamentais, como a luz e a paisagem. Não busca o
espetáculo, inevitavelmente o atinge passo à passo.

Se não muda o valor da arquitetura em si, muda, entretanto, sua presença para
o usuário. Uma obra que no começo precisava de público, vida, se torna agora
dinâmica em uma estratégia de narração. “O diálogo entre figuras e personagens”
²³, como faz nas Habitações em Schilderswijk Ward, em Haia. ²⁴ Ainda que
Moneo defina no livro esta nova abordagem de Siza como mais extravagante, em
nada é quando se fala sobre o próximo arquiteto abordado; Frank Owen Ghery.

Ghery é o um legítimo representante da cidade na qual vive e trabalha, Los


Angeles. Sua arquitetura é a representação cultural e estética presente no lugar, o
espírito do “individualismo americano” ²⁵. Ser contextual em Los Angeles é
exatamente descontextualizar, e nesse sentido, Ghery não recua seu talento
enquanto artista.

Suas obras são livres de preconceitos, de soluções formais embasadas em ícones


precedentes ou padrões impostos. Respeita apenas o modo de fazer, um
procedimento, nunca um contexto ou ambiente. Ignorou o percurso acadêmico
tradicional e se juntou aos artistas ao invés dos arquitetos. Trabalha sempre a partir
de esculturas iniciais, esquissos muito rápidos que não se parecem em nada com
imagens ou tipos precedentes, tem por referência a si próprio. Após esse início
abstrato que começa a criar espaços, de fora para dentro, “ignorando e tipológico e
levando a marca, o estigma, do temporário e do efêmero” ²⁶.

Apesar de sua postura quase rebelde, não é alheio à construção ou à escala como
se pode pensar. Faz questão dos materiais, que experimenta desde as maquetes, aliás
inúmeras, “com a materialidade do fazer, desejando mostrar o como” ²⁷, quer revelar
como e com o que o edifício se constrói e se reveste. Exercita nas maquetes, não
apenas sua composição escultórica, mas a escala do objeto por isso tantos modelos,
de tantos tamanhos e materialidades diferentes.

Enquanto Ghery executa seu trabalho partindo de si mesmo, em sua arte,


Koolhaas é um pensador que acredita no coletivo, mas não o coletivo social
igualitário de Siza. O coletivo de Koolhaas é delirante, busca alcançar a sociedade e
seu caminhar no tempo, na economia, “Fruto de um desenvolvimento não
controlado” ²⁸, espontâneo. Sua Obra teórica “ New York Delirious” é bastante útil
para compreender seu pensamento, onde arquitetura e sociedade estão

21 Id., ibid., pág.193 24 Id., ibid., pág.220


22 Id., ibid., pág.197 25,27 Id., ibid., pág.235
23 Id., ibid., pág.221 26 Id., ibid., pág.234 28 Id., ibid., pág.288
5
explicitamente ligados pelo programa, materiais, e no fim também a forma; Sendo
esta resultado final, e não princípio de partida.

Para Koolhaas, “O arquiteto não é uma pessoa que projeta, mas um indivíduo que
a partir de uma unidade produtiva cristaliza formas e espaços capazes de conter os
programas que a vida moderna pede” ²⁹. Não há aqui a figura do arquiteto artista.
Esta é muito individual e limitante para uma arquitetura global, volátil e
cooperativa, que seja útil em qualquer lugar do mundo.

Os últimos e mais jovens arquitetos analisados, Jacques Herzog e Pierre de


Meuron, fecham com chave de ouro o conjunto dos 8 escritórios presentes na obra.
Vencedores do Pritzker em 2001, mostram que seguem a tradição dos arquitetos
suíços modernos, quando se trata de rigor e precisão na construção.

Herzog e de Meuron não estão à procura de “uma forma sintética capaz de


atender a um programa e um lugar para depois transformá-la em ícone com valor
territorial” ³º. Ganharam destaque com o projeto do armazém de Ricola, em 1986,
surgindo como uma pausa na epifania da Pós-modernidade. Estão em trabalho do
arcaico e sua emoção, no sentido de uma origem para a arquitetura. Suas obras estão
fundamentalmente conectadas aos materiais, apresentando-os como são e como
podem ser. Fazem testes experimentações para leva-los a novos limites e
aplicabilidades. A arquitetura “aparece e deposita-se em volumes sólidos e
prismáticos, unidades mínimas de atuação” ³¹.

“Preocupados com outras questões, poucos arquitetos contemporâneos estão


atentos para a importância da incorporação da técnica na arquitetura.”32 Isto por outro
lado não falta à Herzog e de Meuron. Estão sempre em constante desenvolvimento
de tecnologias e em sua profunda pesquisa por materiais. É isto uma expressão tão
primordial do fazer arquitetura, mas por vezes esquecida por outros profissionais
desta própria obra.

É justamente a união entre a forte pesquisa dos materiais, e a lógica da construção


e do programa que fazem com que sua obra não seja repetitiva. Abrem um leque
extremamente variável. Não se propõem a ser arquitetos artistas, onde o traço é
imediatamente reconhecido, como em Siza ou Ghery. Encaram o projeto de
arquitetura de maneira plausível e racional, e completamente diferente a cada nova
situação, “onde a arquitetura dá a impressão de querer encontrar seu fundamento na
função” ³³. Estão extremamente ligados ao tempo, e ao local, como Koolhaas, talvez
por isso ambos apresentem trajetórias projetuais tão complexas e variadas. Mas não
se colocam radicais teóricos, como o Holandês, ou Rossi e Einsenman. São
simplesmente rigorosos, atuais e inovadores.

29 Id., ibid., pág.290 33 Id., ibid., pág.332


30,31 Id., ibid., pág.326
32 Id., ibid., pág.331

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