UNIVERSIDADE REGIONAL DO NOROESTE DO ESTADO DO RIO GRANDE DO

SUL – UNIJUÍ

ANGELITA PRISCILA BERTI

FUNDAMENTOS DE DESIGN APLICADOS A INFOGRAFIA INTERATIVA

Ijuí
2012
 ANGELITA PRISCILA BERTI

FUNDAMENTOS DE DESIGN APLICADOS A INFOGRAFIA INTERATIVA

Monografia apresentada ao Curso de Design –

Habilitação Gráfico da Universidade Regional do
Noroeste do Estado do Rio Grande do Sul, como
requisito parcial para a obtenção do grau de Bacharel
em Design.

Orientadora: Fabiane Volkmer Grossmann

Ijuí
2012
 RESUMO

A importância das etapas de planejamento na área gráfica é refletida nos resultados obtidos
no produto final. Com isso, o estudo dos fundamentos teóricos de design pode auxiliar no
controle da mensagem que se deseja emitir ao público-alvo de determinada peça gráfica
criada e, com isso, auxiliar para que se realize uma decodificação de fácil entendimento de
seu conteúdo. O presente estudo pretende analisar princípios teóricos do design gráfico e
suas aplicações práticas em uma infografia interativa. A aplicação deste recurso gráfico em
um contexto diferenciado do usual vem auxiliar em um meio de comunicação que se adapta
apropriadamente as suas características de síntese e rápida informação: a sinalização.
Neste caso, propiciam-se melhores resultados quanto à interação da interface gráfica com o
usuário, que tem a oportunidade de escolha focada em seu objetivo, além desenvolver
novas alternativas na aplicação em projetos gráficos.

Palavras-chave: design, digital, gestalt, infografia, informação, mapa, sinalização.

 ABSTRACT

The importance of planning steps in the graphic field is reflected in the results
obtained in the final product. This study of the design’s theoretical fundamentals may
helps the control of the message you want to send to the target audience of particular
graphic piece created, and help to realize that a decoding easy to understand its
contents. The present study aims to examine the practical applications theoretical
principles of graphic design in an interactive infographics. The application of this
graphic resource in a different context, assists the media, with accordingly their
synthesis characteristics and fast information: the sign. In this case, provide the
better results for the interaction of the graphical interface by the user, who have the
opportunity to choose which is their focus, and develop new alternatives in graphic
applications.

Keywords: industrial design, digital, gestalt, infographics, information, map, sign.

 LISTA DE FIGURAS

Figura 01- Fases de processamento da informação 14

Figura 02 - Ilusão de ótica 25
Figura 03 – Sequência de quadros representando movimento 26
Figura 04 - Exemplo do conceito de unidade 27
Figura 05 - Exemplo do conceito de unidade 27
Figura 06 - Exemplo do conceito de unificação 27
Figura 07 - Exemplo do conceito de segregação 28
Figura 08 - Exemplo do conceito de fechamento 28
Figura 09 - Continuidade em figuras bidimensionais e tridimensionais 29
Figura 10 - Exemplo do conceito de proximidade 30
Figura 11 – Comparação proximidade e semelhança de informações 30
Figura 12 - Relação de proximidade e semelhança 31
Figura 13 - Pregnância da forma na percepção das cores 31
Figura14 - Ilusão de ótica em duas retas com o mesmo tamanho 32
Figura15 - Relação de figura fundo sem pregnância da forma 32
Figura 16 - Sistema de comunicação 34
Figura 17 - Círculo cromático 35
Figura 18 - Graus de saturação 36
Figura 19 - Fonte Goudy, exemplo de tipografia de Estilo Antigo 38
Figura 20 - Fonte Bodoni, exemplo de tipografia Moderna 38
Figura 21 - Fonte Clarendon, exemplo de tipografia de SerifaGrossa 38
Figura 22 - Fonte Franklin Gothic, exemplo de tipografia Sem Serifa 39
Figura 23 - Fontes de tipografia Manuscrita 39
Figura 24 - Fontes de tipografia Decorativa 39
Figura 25 - Esquema de representação da infografia 43
Figura 26 - Gráfico de barras 46
Figura 27 - Gráfico circular 46
Figura 28 - Tabela numérica 46
Figura 29 - Sumário infográfico 47
Figura 30 - Mapa infográfico 48
Figura 31 - Campus de Ijuí da UNIJUÍ durante a noite 50
Figura 32 - Mapafluxograma dos prédios de Biociências do campus 51
Figura 33 - Fases metodologia processo criativo segundo GOMES 52
Figura 34 - Mapa com destaque para paradas rodoviárias 54
Figura 35 - InfografiaThe scale of Universe, representação inicial 57
Figura 36 - Funcionalidade da infografiaThe scale of Universe 57
Figura 37 - Mapa da UNIJUÍ disponível no portal institucional 58
Figura 38 - Mapa Universidade de Santa Cruz do Sul, com detalhe para 58
imagens em360º
Figura 39 - Foto em movimento com a rotatividade de 360º do mapa da 59
UNISC
Figura 40 - Página com explicações e representação da versão principal da 60
marcada UNIJUÍ
Figura 41 - Versões auxiliares da marca da UNIJUÍ 61
Figura 42 - Página com explicações e representação do padrão cromático 61
em materiais da UNIJUÍ
Figura 43 - Primeiros rascunhos de criação da infografia 64
Figura 44 - Elaboração de pictogramas na fase de esboços até a 64
finalização em softwares
Figura 45 - Opção escolhida como mais adequada ao projeto 65
Figura 46 - Quadro representando os setores do prédio da Biblioteca 66
Figura 47 - Imagem mostrando o prédio indicado na infografia 67
Figura 48 - Simulação de terminal para aplicação da interface 69
Figura 49 - Representação da aproximação de prédio selecionados pelo 72
usuário
Figura 50 - Mudanças de cores dos botões do menu ao serem selecionados 72
Figura 51 - Desenhos de pictogramas e informações textuais simples 72
Figura 52 - Representação da informação em linguagem fotográfica e 73
ilustrativa
Figura 53 - Exemplo de segregação das ilustrações de prédios do mapa 74
infográfico
Figura 54 - Grupos de prédios unificados pelo padrão cromático 74
Figura 55 - Segregação de cada parte constituinte de um prédio 75
Figura 56 - Percepção de três dimensões 76
Figura 57 - Separação de informações conforme tipo e proximidade 76
Figura 58 - Padrão tipográfico da fonte Calibri, em formatos simples e negrito 77
 SUMÁRIO

INTRODUÇÃO 8
2 FUNDAMENTOS DE DESIGN 11
2.1 Bases psicológicas do processamento da informação 12
2.1.1 Percepção 13
2.1.2 Atenção 14
2.1.3 Interpretação 16
2.1.4 Aprendizado 18
2.1.5 Memória 20
2.1.6 Motivação 22
2.2 Teorias da leitura da forma 24
2.2.1 Gestalt 24
2.2.2 Construção de significado 33
2.3 Cores e tipografia 34
3 A IMAGEM NA COMUNICAÇÃO VISUAL 41
3.1Infografia 42
3.3.1 Classificação das infografias 45
4 INFOGRAFIA INTERATIVA CAMPUS UNIJUÍ 50
4.1 Identificação 53
4.2 Preparação 55
4.2.1 Infografias e mapas digitais 56
4.2.2 Identidade visual da UNIJUÍ 59
4.3 Incubação 62
4.4 Esquentação 63
4.5 Iluminação 65
4.6 Elaboração 67
4.7 Verificação 69
5 SÍNTESE DOS RESULTADOS 71
CONCLUSÃO 78
REFERÊNCIAS 81
APÊNDICE A - FLUXOGRAMA DE INTERATIVIDADE 86
APÊNDICE B – SIMULAÇÃO DE FUNCIONAMENTO 85
ANEXO 01 – DIAGRAMA JORNALÍSTICO: DESENHO GEOMÉTRICO 86
ANEXO 02 – DIAGRAMA JORNALÍSTICO: RELAÇÃO ENTRE PARTES 87
ANEXO 03 – DIAGRAMA JORNALÍSTICO: RELAÇÃO ENTRE
88
PROCESSO
1 INTRODUÇÃO

A disseminação de novas tecnologias e a velocidade do acesso às

informações são fatores intrínsecos a vida do homem contemporâneo. Neste
contexto, observa-se a importância da rápida atualização sobre os mais diversos
assuntos e a valorização do acesso à informação visual. Segundo STRUNCK (2007)
“Cientistas estimam que 60% de tudo que aprendemos sobre o mundo em que
vivemos, vem do que vemos.” (p.52). Neste caso, tem-se uma ideia de como a
informação visual está inserida no cotidiano e quão importante é a função de que ela
chegue ao público destinado conforme seu objetivo primário: comunicar.
Neste contexto, observa-se a necessidade de aprimoramento de
comunicação no sistema de sinalização da Universidade Regional do Noroeste do
Estado do Rio Grande do Sul, através de consulta a profissionais das recepções do
campus e ao público freqüentador do espaço em geral. Este aprimoramento vem a
se especificar ainda mais na implantação indispensável de placas orientacionais em
pontos específicos do referido campus que, pela extensão física e pela
complexidade de serviços prestados à comunidade externa e interna, faz com que
se observem requisitos de grande planejamento visual para a realização da tarefa.
Desta forma, questionam-se como os fundamentos teóricos de design podem
contribuir para que haja melhor organização espacial e um entendimento facilitado
de composições visuais. Especificamente, investiga-se a sua aplicação à sinalização
e quais tipos de recursos podem ser aplicados para a facilitação do entendimento do
usuário do espaço físico.
Por esta razão, neste trabalho será realizada pesquisa sobre a possibilidade
da inserção da infografia, recurso comunicacional de grande enfoque atualmente
dadas suas características de dinamicidade e rápida assimilação de dados, como
solução alternativa para o problema gráfico encontrado na complexidade de
informações que devem ser comunicadas na placa orientacional. Além disso, a
inserção dessa nova linguagem pode auxiliar na organização em sinalização e em
outros problemas da área gráfica, especialmente pela indiscutível necessidade de
inserção de novas tecnologias na área de sinalização, contribuindo para que sejam
criadas novas soluções de design.
Esta pesquisa será realizada a partir de dados bibliográficos da área da
psicologia/cognitiva humana, pesquisas em artigos científicos referenciados no
 9

campo infográfico brasileiro por TEIXEIRA (2008) e RIBAS (2005), e pesquisas

práticas quanto a situação da infografia atualmente e as soluções gráficas utilizadas
na identificação de espaços físicos, tanto analógicas quanto digitais.
Desta forma, tem-se como objetivo criar uma solução gráfica de fácil
entendimento para que um grande número de informações sejam dispostas numa
mesma interface, além de serem acessíveis a vários tipos de públicos de forma
legível e atrativa.
Para realização da análise dos referidos assuntos, mostra-se no capítulo dois
desta pesquisa a fundamentação teórica da profissão de design, a partir das bases
psicológicas da informação, pesquisando-se o procedimento mental nas principais
fases do processamento. Além disso, serão mostradas as principais teorias de
leituras da forma, aprofundando a análise realizada a partir das Leis da Gestalt que
trata da percepção primária das formas. Não menos importantes, serão explorados
os principais fatores influenciadores na criação gráfica quanto à escolha cromática e
tipográfica da peça, através de suas influências na legibilidade e emoções humanas.
Seguindo-se, o terceiro capítulo trata do papel da imagem na comunicação
visual, especificamente da infografia. Sua conceituação a partir dos principais
pesquisadores da área será estudada, bem como suas potencialidades na difusão
de dados, processos e informação. Nota-se ainda, a importância deste recurso
visual na sociedade contemporânea, sobretudo na área do jornalismo analógico e
digital, em periódicos dos mais variados assuntos como a Revista Mundo Estranho,
auxiliando na comunicação dinâmica, resumida ou auxiliar ao texto escrito.
O quarto capítulo aborda o desenvolvimento do projeto de design a partir da
necessidade de inserção de uma placa orientacional em pontos estratégicos do
campus da UNIJUÍ, a partir de etapas metodológicas propostas por GOMES (2001):
identificação do problema, preparação através de pesquisas, período de incubação,
esquentação na geração de alternativas e a elaboração das alternativas
selecionadas, nas fases de elaboração e verificação. Desta forma, obtém-se como
resultado final um projeto de grande fundamentação nas bases do design, com
menores possibilidades de erros e chegada a um produto já existente.
Ao final, encerra-se a pesquisa através da proposição de uma análise prática
na solução de design para a infografia interativa do campus da UNIJUÍ, a partir dos
conceitos psicológicos de percepção e Leis da Gestalt. A partir desta análise há a
possibilidade da localização dos principais fatores de legibilidade e harmonia
 10

utilizados na composição da infografia, inclusive a Lei de convergências de todas as

outras – a pregnância da forma - bem como haver a constatação da relação da
totalidade dos elementos e as relações existentes entre eles.
Neste sentido, observa-se a importância da presente pesquisa para o
desenvolvimento da área do design gráfico, especialmente a aplicação prática do
estudo de fundamentos teóricos. Neste caso, existe a possibilidade da aplicação de
linguagens diferentes do usual aplicadas a suportes e áreas distantes, como é o
caso da infografia e da sinalização, e a criação de novas possibilidades a serem
desenvolvidas por todos os profissionais da área do design gráfico.
2 FUNDAMENTOS DE DESIGN

Informação e comunicação estão extremamente interligadas em todos os

meios da sociedade. Segundo STRUNCK (2007, p. 54), “O homem urbano é
submetido diariamente a milhares de informações visuais [...] que, para se fixarem
adequadamente em nossas mentes, devem ser programadas visualmente.”
Com isto, pode-se notar quão importante é o papel do designer1 atualmente,
sendo o profissional que realiza o projeto de programações visuais, responsável por
condicionar o meio pelo qual deseja que a informação visual seja entendida e que,
se manipulada de forma apropriada, acaba transformando-se em comunicação.
Para que este trabalho aconteça de forma técnica e planejada é necessário
que se explore vários recursos e elementos utilizados nas composições visuais,
como o texto e a tipografia mais conveniente e legível, a disposição dos elementos
pela diagramação, as cores e sua influência na percepção e o tipo de imagem
utilizada como foto ou ilustração. Este trabalho acontece de forma a analisar cada
solução gráfica encontrada e optar por qual a melhor forma para representação de
determinada ideia, conforme os recursos disponibilizados e os pré-requisitos do
cliente.
Em design o estudo sistemático do processo de entendimento da informação
iniciou-se na Staatliche Bauhaus Weimar 2 , na Alemanha de 1919, chegando ao
Brasil com a ESDI 3 , em 1963, no Rio de Janeiro 4 . Podem ser citados os tão
importantes ensinamentos de Johannes Itten, que introduziu no currículo da
Bauhaus estudos sobre teorias da forma, cor, contraste e tipografia. Além disso, o
geometrismo e a ênfase na funcionalidade dos produtos da Fase de Consolidação
(1923-1929) da escola e toda a influência que o estudo interdisciplinar entre as
áreas de produção industrial, arquitetura e artes são fatores que transformaram uma
geração e que influenciaram o mundo todo posteriormente.

1
Profissional responsável pela criação de produtos, tanto da área gráfica como materiais, que se
utiliza de uma metodologia projetual com etapas definidas. ESCOREL (2000) conceitua design como
uma linguagem nova e que surgida pela indústria e sua revolução na sociedade, “pressupõe a
multiplicação de um original através da reprodução de matrizes” (p. 64), que possui, ainda, duas
articulações que somadas acabam formando o significado do produto (físico ou gráfico): as relações
combinatórias - que determinam os aspectos formais dos produtos - e as relações associativas, que
determinam seus aspectos simbólicos.
2
Do alemão, Casa de Construção Estatal de Weimar.
3
Escola Superior de Desenho Industrial.
4
Em: <http://www.itaucultural.org.br/aplicexternas/enciclopedia_ic/index.cfm?fuseaction=termos_texto&cd_
verbete=368&lst_palavras=&cd_idioma=28555&cd_item=8> Acesso em: 11/09/2012.
 12

Em suma, a necessidade de comunicar uma idéia é uma preocupação do ser

humano desde muito tempo e a sociedade contemporânea demanda que esta
comunicação seja realizada de forma rápida e dinâmica, acompanhando o ritmo de
vida do homem.
Por isso, é necessário que haja um profundo estudo das técnicas de
manipulação nos meios visuais, bem como da maneira pela qual a informação é
transformada em conhecimento pelos meios psicológicos. Desta forma os recursos
visuais serão utilizados com toda sua potencialidade para um público cada vez mais
atualizado e preocupado em fazer mais em menos tempo.

2.1 Bases psicológicas do processamento da informação

A informação está inserida em todos os lugares e contextos. Além de nortear

a vida das gerações que convivem nessa sociedade, estar informado é condição
fundamental para inserção em vários espaços básicos, como o trabalho e a
educação.
A consciência da importância de se estar sempre atualizado, associada ao
desenvolvimento de tecnologias da informação, permitiu a constituição de gerações
cada vez mais seletivas, que fazem com que comunicar não seja mais uma mera
forma de troca de informações, e sim, um processo complexo, onde a atratividade e
o dinamismo ganham cada vez mais espaço na vida das pessoas. Portanto,
comunicar tem papel central, diante dos meios disponíveis, do acesso cada vez mais
ilimitado a tanta informação e das necessidades de um público cada vez mais
exigente.
Segundo DONDIS, o planejamento da informação visual está ligado ao
controle dos elementos utilizados e seus significados, pois “[...] sua natureza está
ligada à emissão de conteúdo em uma forma, através do controle exercido pela
técnica” (DONDIS, 2000, p. 135). Por conseqüência, é de suma importância ter
consciência dos processos cognitivos relacionados à captação da informação visual
e sua posterior decodificação realizada psicologicamente, já que
Para realmente exercer o máximo de controle possível, o compositor visual
deve compreender os complexos procedimentos através dos quais o
organismo humano vê, e, graças a esse conhecimento, aprender a
influenciar as respostas através das técnicas visuais. (DONDIS, 2000, p.
134).
 13

Este processo de captação de dados e processamento mental das

informações pode ser dividido em etapas de: percepção, atenção, interpretação,
aprendizado, memória e motivação. Porém, esta classificação é utilizada para
melhor estudo do processo em sua totalidade, já que este conjunto de fatores
acontece de forma contínua e às vezes sobreposta nos procedimentos cognitivos do
ser humano.

2.1.1 Percepção

Os estímulos sensoriais são o que nos fazem entrar em contato com o mundo
e o que o constitui. A partir deles é que temos a possibilidade de perceber o que
nos rodeia e, portanto, pode-se definir a percepção como a recepção de sensações
adicionadas de significado, pois “a percepção e aquilo que nos é dado perceber
determinam a forma pela qual encaramos o mundo que nos cerca e nos adaptamos
a ele.” (GADE, 1998, p. 58).
Em um mundo que se complexifica a cada minuto, somos atingidos por uma
gama sem número de diferentes estímulos sensoriais, como as informações para o
trabalho, o estudo, regras de convivência, etc. Para que haja a internalização das
sensações, é necessária uma exposição aos estímulos externos, que é realizada
continuamente e de forma seletiva. Essa seletividade acontece a todo momento,
como quando escolhemos o canal de televisão que preferimos assistir em
detrimento a tantos outros, ou quando escolhemos a seção do jornal que mais nos
atrai para lermos.
Deste modo, na imagem percebida por cada ser humano não existe uma
cópia do objeto, mas “um conjunto de correspondências entre características físicas
do objeto e modos de reação do organismo” (DAMÁSIO apud ALVES, 2010, p. 115),
sendo essa “reação” considerada como emoção, carregada de valores pessoais,
como a história passada do sujeito e a estrutura de personalidade, necessidades,
valores ou elementos diferentes, além de características sociais,
Assim, compreende-se que a criação da imagem visual provém da atividade
do cérebro, porém este é parte integrante de organismos que interagem em
meios físicos, biológicos e sociais e que resultam em experiências
subjetivas e representações com conteúdos de projeções pessoais e
individuais. (ALVES, 2010, p. 115).
 14

Além de características particulares de cada sujeito, a seletividade também

depende de outros fatores referentes ao próprio estímulo: a sua intensidade, dado
que quanto maior ela for inicialmente, maior será necessário um aumento para
percepção do estímulo; a sua continuidade e a adaptação do indivíduo à sensação.
Portanto, são de relevância o estímulo recebido, assim como as características de
quem os recebe, através dos processos de exposição, atenção e interpretação,
seletivos, conforme ilustra a figura 01, representando os processos de assimilação
da informação.

Figura 01: Fases de processamento da informação

Fonte: GADE, 1998, pg 30.

A partir do que é recebido através dos órgãos dos sentidos humanos, a mente
faz associações com experiências anteriores baseando-se em conceitos já
aprendidos concentrados na memória. Segundo ALVES (2010), no processo criativo
existe a diferenciação dessa ação,de forma que as ligações entre o que é percebido
sensorialmente e o arquivo de experiências acabam se relacionando de outras
maneiras, transformando o percebido em criações novas. Para que isso aconteça, é
necessário que haja uma seleção dos estímulos recebidos, a partir da atenção.

2.1.2 Atenção

A atenção acontece quando há um aumento de receptividade das sensações

enviadas ao cérebro pelos órgãos sensoriais, obtendo-se assim, maior dedicação ao
processamento e às respostas, num esforço de concentração com o objetivo de
maior eficiência da função que é solicitada.
Após a recepção do estímulo percebido através do direcionamento da
atenção, há a comparação dessas sensações primárias a categorias armazenadas
 15

na memória, que sofrem influências de características do estímulo, de características

individuais do sujeito e do contexto relativo.
Assim sendo, atenção também é seletiva. Essa premissa pode ser observada
levando-se em conta os inumeráveis estímulos a que estamos expostos todos os
dias. Para que não haja sobrecarga do sistema nervoso, aprendemos a selecioná-
los e distingui-los pela seletividade perceptiva, através de fatores como:
 Freqüência - existe maior probabilidade de perceber o estímulo quanto maior
a freqüência de exposição;
 Intensidade - elementos intensos ou volumes diferenciados chamam mais a
atenção que os que não apresentam grande intensidade;
 Movimento – tem papel especial em estímulos visuais, como em painéis com
luzes que piscam, atraindo a atenção do espectador. Além disso, auxilia na
retenção da memória;
 Contraste e novidade - formatos diferenciados dos usuais chamam a atenção;
 Coerência – especificamente em materiais gráficos auxilia também na
atenção, já que
O nível óptico de retenção de uma embalagem ou de um anúncio será bom
se, num estágio inicial do processo perceptivo e num espaço curto de tempo
de exposição ao estímulo, este é visto e interpretado como uma unidade
completa e tem um sentido. (...) as exigências para que isto aconteça são:
um fechamento que permite a “boa forma”, a simplicidade e a clareza de
visão. (GADE, 1998, pg34).

 Nível de conteúdo - além de atualidade, frases conhecidas e palavras comuns

serão mais bem recebidas que o conteúdo pouco conhecido;
 Tamanho - temos tendência a distorcer a percepção em valor do que se vê,
como um anúncio grande é visto de maior importância em relação a um
pequeno ao lado;
 Cores - a percepção das cores é socialmente aprendida, ela dá grande
possibilidade de exploração de emoções, ligando-as com experiências
passadas.
As cores e os estímulos físicos visuais, na verdade, são mais do que isto,
representam estímulos psicológicos. Artistas como Kandisnky, nas artes
plásticas, Goethe, na literatura, e cientistas como Jung, Rorschach e Pfister
depararam com o significado psicológico da cor e das relações afetivas que
estas despertam. (GADE, 1998, pg 35).

Além de despertarem sensações, as cores acabaram tendo papel ainda mais

importante, já que viraram por si somente, símbolos e signos visuais, onde a
 16

sociedade condiciona a vermos alguns sentidos óbvios nas cores, como o vestido de
noiva que causará grande estranhamento se apresentar-se na cor roxa. Ainda,

Pesquisando o significado das cores, Farina verificou que o azul e o

vermelho são os preferidos, tanto por homens como mulheres, sendo o azul
preferido numa porcentagem três vezes superior ao vermelho. A cor mais
detestada pelos dois sexos é o roxo; em termos de idade, a criança dá
preferência ao vermelho e aos tons vibrantes, e o adulto ao azul. (GADE,
1998, p. 36).

A demasia de informações também pode causar sobrecarga cognitiva,

quando o material é repetido excessivamente em exposição ao público, diminuindo,
portanto, a atenção e o interesse, pelo hábito. Alguns dos fatores que podem trazer
a fadiga pode ser o prolongamento do estímulo em relação à duração, a facilidade
de discriminação e intervalos menores de apresentação, processo chamado por
STERNBERG (2000, p. 86), de habituação. Por fim, após o interesse pelo estímulo
recebido na atenção, o corpo realiza a decodificação daquela ação, a partir da
interpretação.

2.1.3 Interpretação

A interpretação é o processo onde os estímulos são recebidos, interpretados

e dotados de significado. A representação deste conhecimento é realizada através
de várias maneiras, criando e modificando-se informações mentais. Além disso,
segundo STERNBERG (2000), criamos estruturas não percebidas pela percepção
sensorial, através da imaginação, que tem sua linguagem principal através da
representação visual. Utilizamos a imaginação para resolver problemas,
representando as imagens.
Para o processo interpretativo, os elementos recebidos são confrontados com
os dados já existentes de percepções anteriores da memória. Para isso, segundo
GADE (1998), a mente passa por três etapas:
 Organizar – de acordo com a psicologia da Gestalt, existe uma predisposição
humana em organizar e interpretar os segmentos de informações, para formar
um todo coerente. Com relação ao contexto de interpretação, destacam-se
estímulos de figura-fundo (julgando o produto conforme os estímulos que o
cercam), similaridade (organização de estímulos semelhantes como sendo da
mesma categoria), proximidade (objetos próximos formam um conjunto),
 17

fechamento (tendência do ser humano em completar alguma coisa que não

está necessariamente completa).
 categorizar – no processo cognitivo, os estímulos recebidos são padronizados
e separados a partir de categorias já existentes. Ainda, percebemos
seletivamente o que nos é interessante, conforme os fatores físicos, como
intensidade e freqüência, e conforme os fatores individuais do sujeito,
limitando a atenção e direcionando a interpretação. Existe, no processo
cognitivo, uma predisposição que nos faz distorcer a realidade conforme
nossos desejos, percebendo somente o que nos é conveniente e ou familiar,
já que
Em termos de predisposição, temos também que o estímulo conhecido será
recebido com maior facilidade do que aquele que não nos é familiar. Numa
comunicação persuasiva, se utilizarmos estímulos familiares que permitem
uma expectativa antecipatória, haverá maior probabilidade de sucesso.
(GADE, 1998, pg 46).

Neste contexto podemos observar que o estudo do meio em que o

público-alvo do projeto está inserido, pode auxiliar na escolha de recursos
utilizados no projeto de design. Com isso, cria-se uma relação de
familiaridade com o público que utilizará o produto desenvolvido, havendo
maior facilidade na relação produto-usuário, além de auxiliar na memorização
da mensagem.
Há também a situação do inusitado, fatos que nunca foram explorados
naquele contexto e que podem despertar a atenção, sendo a análise de cada
caso o recomendável para a escolha da abordagem que melhor se adapta à
proposta.
 Inferir – Criação de crenças que levam à consideração do produto, como
aspectos físicos, confiabilidade, interação pessoal, solução de problemas e
critérios para validar as atribuições, que não necessariamente representam a
realidade.
Todos estes fatores de organização, categorização e inferência, influenciam na
percepção das sensações, seu conseqüente efeito de retenção na memória e seu
uso posterior: o aprendizado.
 18

2.1.4 Aprendizado

O comportamento do homem é aprendido. Os animais dependem na maior

parte das vezes, do instinto para dar-lhes respostas, enquanto o ser humano é
guiado, em sua maioria, pelos comportamentos aprendidos. As respostas que o
homem aprende a dar a determinados estímulos podem ser modificadas à medida
que novos fatores influenciam para isto, conforme a experiência. Isso é o
aprendizado.
Apesar de existirem controvérsias em relação ao processamento do
aprendizado, na psicologia e na pedagogia existem duas grandes divisões: o
aprendizado associativo e o cognitivo.
Algumas teorias que fazem parte do aprendizado associativo são:
 Teoria de estímulo-resposta – teoria baseada nos estudos de Skinner e
Pavlov, o primeiro chamando também de resposta condicionada ou adquirida,
pressupondo que determinado estímulo pode produzir a mesma resposta
sempre. A escola associacionista, derivada desta teoria, acredita que “haveria
uma associação entre um estímulo e uma resposta quando os dois ocorrem
de forma conectada” (GADE, 1998, p. 62), sendo a repetição desse fator a
base da aprendizagem.
Mais especificamente, o aprendizado se dá a partir de drives, estímulos
que objetivam a ação, um impulso para aprender, sendo eles derivados das
necessidades primárias (como a sede, por exemplo) ou secundárias
(adquiridas, como beber Coca-Cola). Assim, haveria a associação entre o
estímulo e a resposta científica, quando esses se apresentarem de forma
conectada, como beber Coca-Cola e saciar a sede. Várias premissas do
etnocentrismo consideram drives secundários como sendo primários,
confundindo como naturais e inatos comportamentos que são aprendidos,
assim como a própria cultura é aprendida.
 Teoria comportamental - derivada das teorias associacionistas, utiliza o
condicionamento clássico e operante. No clássico, um drive primário (sede) e
sua satisfação (líquido) são associados a um estímulo neutro (marca Coca-
Cola), que passa então a ser condicionado toda vez que o sujeito ativar seu
drive, já que teve um reforço positivo. No condicionamento operante existe,
em resposta a um drive, um reforço positivo e retorna à atitude sempre que o
 19

drive aparecer, como o aprendizado de chegar à determinada prateleira do

supermercado que se localiza um produto muito desejado, cada vez mais
rápido.Ainda, pode haver reforços negativos, no formato de punição ou
negação de gratificação.

Os reforços são amplamente utilizados no dia a dia das salas de aula,

especialmente por parte de professores ou escolas que se utilizam de
metodologias de ensino baseadas no comportamentalismo, mas também por
parte de metodologias mistas, sempre que a criança for recompensada por
uma atitude considerada certa e punida ou subtraída de um reforço positivo.
Essa situação pode ser observada sempre que se utilizam as usuais
“estrelinhas” nos trabalhos bem feitos.

O somatório dos estímulos positivos e dos negativos leva à

discriminação, processo em que o sujeito aprende a discernir respostas
parecidas. A generalização faz com que haja uma resposta generalizada a
estímulos parecidos, como no caso dos estereótipos.

Na teoria cognitiva “a aprendizagem se deve a uma reorganização do

campo cognitivo que permite a compreensão de um problema e sua solução,
estruturando-se suas partes e percebendo-o como um todo” (GADE, 1998, p. 72).
Assim, os teóricos dessa linha não consideram a aprendizagem feita por partes, mas
como uma percepção de um de um todo, associando-o com o contexto em que está
inserido.

Uma das principais escolas representativas dessa teoria é a Gestalt, teoria

inicialmente alemã baseada na percepção da forma como um todo formado pelas
partes. Contrapondo a teoria Behaviorista no que diz respeito ao aprendizado, a
Gestalt coloca como ponto central o processo de percepção.

Para a teoria comportamentalista, o estudo centraliza-se no estímulo/resposta

diante de um acontecimento, onde se necessita isolar o estímulo necessário para
que haja uma resposta específica do homem. Por outro lado, a Gestalt considera
que o estudo de um estímulo isolado não tem significado, sendo necessário o estudo
de todos os aspectos globais que influenciam a percepção do estímulo,
considerando que tudo está relacionado, havendo uma unidade no universo,
 20

estando a maneira como percebemos um determinado estímulo relacionada ao

comportamento que se dará em resposta. Sua aplicação no design será explorada
mais profundamente no próximo subitem.

Alguns recursos de utilização na prática do design são diretamente

associados a uma ou a outra das teorias, dependendo do objetivo publicitário
estabelecido, bem como dos recursos disponíveis para a aplicação do projeto. Como
exemplo, temos os recursos associacionistas utilizados na propagação de uma
imagem de marca, quando

A aprendizagem perceptual parece ser facilitada pelas técnicas que seguem

a teoria associacionista, pois estudos indicam que o reconhecimento e a
retenção de marcas se dão por meio de técnicas de associação e repetição,
criando familiaridade. (GADE, 1998, pg 74).

Do mesmo modo, a aprendizagem afetiva, que é facilitada através de reforço,

generalização e distinção, influencia no gosto ou antipatia por determinados
produtos, a partir de experiências anteriores. Já o aprendizado de identificação e
cultura parece ser mais influenciado pelos princípios da teoria cognitiva, pela
formação de atitudes e internalização de valores culturais.

2.1.5 Memória

O ato de memorização decorre da recordação do que foi aprendido ao longo

do tempo. Faz parte do processamento da informação, codificando, armazenando e
resgatando as informações.

Na recepção sensorial, há a retenção de imagens icônicas - através do

processamento visual - e ecóicas - através do processamento auditivo -, que são
selecionadas e codificadas, seja visualmente, semanticamente, acusticamente ou,
nos casos de estímulos já conhecidos, automaticamente. Após a identificação, há a
organização e associação das informações no sistema cognitivo, segundo afirma
GADE (1998).

Existem dois estados diferenciados de memória: a memória permanente, de

longo prazo, e a memória de trabalho, de curto prazo, podendo haver transferência
 21

de uma para outra. Atualmente, considera-se o funcionamento da memória através

de camadas:

 Memória sensorial – primeira memória que faz contato com o estímulo,

a memória imaginística, que processa elementos icônicos e ecóicos,
como informações a respeito da forma e cor. Como exemplo, pode-se
citar, como em GADE (1998), uma embalagem de leite em caixa. Nesta
camada, ela seria percebida como algo retangular e azul,
simplesmente.
 Memória de curto prazo – onde a informação é processada e dotada de
significado. Caso não haja repetições internas, com envolvimento, essa
informação desaparece. STERNBERG (2000) diz ser a memória de
curto prazo “[...] enormemente acústica, embora não exclusivamente
[...]” (p. 247), havendo maior memorização de estímulos ecóicos. No
mesmo exemplo anterior, aqui a caixa tem a definição de uma
“embalagem de leite”.
 Memória de longo prazo – após a repetição a informação passa para
camadas profundas da memória. É armazenada através da: memória
semântica, através de significados e associações, representa
cognitivamente a imagem do mundo, como a embalagem que passa a
ter significados de leite longa vida, laticínio, saúde ou bebida; memória
episódica, na qual há a lembrança de uma seqüência de eventos,
como ir ao supermercado, pegar o carrinho, ir até a gôndola do leite,
etc.

Além disso, a memória de longo prazo posiciona os elementos através de

conceitos e símbolos, que substituem as experiências, formando imagens abstratas
construídas pelas características de cada experiência vivida.

A repetição da informação em diferentes meios de captação sensorial vem a

auxiliar na memorização de mensagens visuais, no caso do design e da publicidade.
Além disso, a utilização de um código que seja de entendimento do receptor da
mensagem, também é extremamente necessário para seu entendimento e posterior
memorização:
 22

O processamento da informação e sua acomodação na memória ocorrem

principalmente por repetições internas. Quanto maior o engajamento e
interesse nestas repetições maior será a retenção. Para tanto, é necessário
que os estímulos sejam codificados. E convém lembrar que a codificação é
feita de símbolos e signos que, de forma complexa ou simples, permitem
que o estímulo seja processado. Imagens, associações, formas, cores,
letras, palavras e sons podem ser elementos codificados que facilitam a
retomada e manipulação da informação (GADE, 1998, p. 77).

O esquecimento pode acontecer quando há interferência retroativa, quando

uma informação nova dificulta a lembrança de uma antiga, ou, ao contrário, a
interferência pró-ativa, quando há dificuldade de acessar uma informação nova em
recordação da antiga.

Terão maiores chances de serem transferidas para a memória de longo prazo

as informações que se seguirem de gratificações, com estímulos associados,
conforme GADE (1998). Assim, pode se facilitar a recuperação da lembrança
através de estímulos que favoreçam as pistas do resgate mnêmico. Para isso, vários
recursos podem ser utilizados intencionalmente nos produtos, como as cores que
chamam a atenção, formas de embalagens diferentes, slogans, jingles ou a
associação com outra idéia, para que haja uma memorização mais eficaz. Também,
recursos de interatividade como o uso de rimas, onomatopéias, cantar junto,
continuar uma forma incompleta, concursos, opiniões, que valorizam a participação
do consumidor, são eficazes no auxílio da memorização e, consequentemente, na
motivação.

2.1.6 Motivação

Não são somente apelos à razão que influenciam as decisões que tomamos,
mas as emoções têm papel importante neste processo. A motivação é um estado
que, quando ativado, direciona um comportamento específico que geralmente é
acompanhado de emoções. É considerada derivada de drives, instintos ou
necessidades, sendo que nesta sociedade onde os hábitos são orientados por

A teoria de Maslow (apud GADE, 1998) acredita que necessidades e os

desejos são organizados hierarquicamente. À medida que o nível anterior é
satisfeito, passa-se ao nível mais alto, a partir da ordem: necessidades fisiológicas –
 23

necessidades de segurança – necessidades de afeto – necessidades de status –

necessidades do eu.

As emoções, que geralmente acompanham a motivação, têm suas origens

fisiológicas e cognitivas, através de “estímulos fisiológicos, reações expressivas e
sentimentos e pensamentos conscientes” (GADE, 1998), em uma valoração positiva
ou negativa.

O uso do recurso emocional é intrínseco a qualquer trabalho na área de

criação. Segundo ALVES (2010), “emoções podem ser culturalmente determinadas,
porém os níveis de reação são pessoais e subjetivos” (p. 125). Com isso, a autora
cita a teoria da existência de um inconsciente coletivo, com a existência de imagens
arquetípicas (universais), guardadas de geração a geração, que são as mesmas
para todos, funcionando como instintos e motivações.
RANDAZZO apud ALVES (idem) afirma que segundo Freud e Jung haveria
uma ligação entre as imagens arquetípicas e as mitologias e folclores. Na cultura
ocidental essas associações “não só ajudam o ser humano dando-lhe um sentido de
identidade, mas também ajudam as pessoas a entenderem o que é importante e
como deveriam portar-se na vida” (ALVES, p. 128), em nível consciente ou emotivo
instintivo. Assim, podem ser citados os arquétipos do herói/guerreiro, da grande
mãe, da donzela/ musa, da amazona/ mulher bem sucedida e do grande pai, que
são intensamente utilizados no campo da publicidade, fazendo com que o público
receba a mensagem em sua totalidade.
A utilização de um material interativo, por exemplo, utiliza as emoções para
que haja um maior interesse do público em sua utilização, através das opções de
escolha que lhes são proporcionadas, pelo manuseio ou pela resposta que o produto
irá retornar, tendo-se em vista que “as emoções podem ajudar a comunicar e
informar, gerando maior atenção, percepção e memorização” (GADE, 1998, p. 93).
Posteriormente à captação do estímulo recebido pelo ambiente, há a
interpretação do mesmo, através das emoções e da razão, pelo sistema nervoso. No
caso de uma informação visual, há uma leitura das formas contidas ali, para uma
interpretação posterior, segundo as teorias de leitura da forma.
 24

2.2 Teorias da leitura da forma

A maneira com que nosso sistema nervoso realiza o processamento da

informação recebida pelos sentidos é de extrema importância para o profissional que
realiza a criação de materiais visuais.

As teorias psicológicas divergem sobre como o processo de interpretação é

realizado e quais as maneiras mais eficazes da utilização dos elementos para os
objetivos previstos. Porém, no estudo de design, duas das teorias têm maior
importância, dada suas aplicações especialmente na área visual do corpo humano: a
Gestalt e a Semiótica.

2.2.1 Gestalt

A teoria da Gestalt, do alemão “forma” e para o contexto em design

geralmente designada como “boa forma”, diz que tudo é percebido não como partes
isoladas, mas como um todo.

Max Wertheimer, Kurt Kofka e Wolfgang Köhler, psicólogos da Gestalt,

conforme GADE (1998), afirmam que o aprendizado advém da compreensão e
percepção, não somente das experiências, interpretando e comparando os
estímulos ao conhecimento armazenado, solucionando problemas e chegando a
novos conceitos. A importância dessa teoria pode ser vista na afirmação de BOCK et
al (2007), quando escreve que

A Psicologia da Gestalt é uma das tendências teóricas mais coerentes e

coesas da história da Psicologia. Seus articuladores preocuparam-se em
construir não só uma teoria consistente, mas também uma base
metodológica forte, que garantisse a consistência teórica. (p. 59).

Segundo GOMES FILHO (2004), os teóricos da Gestalt dizem que “não

existe, na percepção da forma, um processo posterior de associação das várias
sensações. A primeira sensação já é de forma, já é global e unificada” (p. 19).
Assim, para esses teóricos, a percepção primária da forma se dá uniformemente
para todas as mentes, não havendo interpretação posterior.
 25

A Escola de Psicologia Experimental Gestalt atuou através de grandes

estudos e experimentos em variados campos da psicologia, sendo suas principais
contribuições encontradas na teoria da forma, respondendo o porquê de algumas
formas agradarem visualmente mais do que outras. Essas respostas baseiam-se na
fisiologia do sistema nervoso e, mesmo sendo esta área pouco aprofundada e de
grande discussão, os dados observados pela escola trazem grande contribuição
para a área.

Conforme GOMES FILHO (2004), a teoria da Gestalt consiste em que os

processos cerebrais da percepção se dão por extensão, e não isoladamente. Assim,
existe uma forma de relação entre o todo que é visto. Provas desse preceito são as
ilusões de ótica, nas quais há uma dependência das partes que as circundam, como
o exemplo da figura 02, onde os dois círculos centrais são do mesmo tamanho,
porém sendo circundados por figuras de tamanhos relativamente maiores ou
menores, acabam dando a impressão de serem diferentes.

Figura 02: Ilusão de ótica

Fonte: FILHO, 2004, pg 19.

A ilusão de ótica foi um dos elementos especialmente analisados pela Escola,

levando-se em conta a tendência em voga no século passado, do estudo da
psicofísica. Aliando a pesquisa das sensações e dados de espaço, tempo e forma,
os gestaltistas preocuparam-se com o fato de que o “estímulo físico é percebido pelo
sujeito como uma forma diferente da que ele tem na realidade” (BOCK et al, 2002,
p. 59) na interação com as ilusões de ótica.

Um exemplo deste fato é o cinema antigo, o qual utiliza várias imagens

estáticas seqüenciais que, através do movimento que o projetor realiza, nos dá a
impressão de estarmos observando ações concretas. Porém, esta impressão é
somente uma ilusão de ótica segundo BOCK (2002), que é “causada pela pós-
imagem retiniana (a imagem demora um pouco para se “apagar” em nossa retina).
 26

Como as imagens vão se sobrepondo em nossa retina, temos a sensação de

movimento” (p. 60). A figura 03 exemplifica o conceito com um dos estudos de
Eadweard Muybridge5, que mostra o movimento de um cavalo.

Figura 03: Sequência de quadros representando movimento.

Fonte: http://www.eadweardmuybridge.co.uk/

Essa característica do sistema nervoso é explicada pelos gestaltistas, pela

presença de um sistema auto-regulador, que procura sempre estabilidade,
organizando o todo unificadamente, através de forças internas e externas de
organização. As forças externas são determinadas através da luz que incide no
objeto e as forças internas estruturam as informações internamente a partir do que é
recebido externamente. A partir das pesquisas realizadas, os psicólogos da Gestalt
mostraram padrões básicos que organizam a percepção. Esses fatores foram
chamados de Leis da Gestalt, e são divididas em: unidade, segregação, unificação,
fechamento, proximidade, continuidade, semelhança e pregnância da forma.

 Unidade, segregação e unificação: as forças mais simples de organização

da percepção, nas quais há a unificação de elementos parecidos na unidade
e a separação em forças que apresentam contraste. No caso de não haver
uma descontinuação no estímulo, acontece a homogeneidade e, portanto, a
não diferenciação de forma alguma e a falta de contraste. A unidade também
pode ser conceituada como um único elemento, assim como um conjunto de
elementos que se relacionam formando o todo e, em alguns casos, podem
ser segregados entre si. A unificação, ainda, dá-se baseada na harmonia,
equilíbrio, ordenação visual ou na coerência da linguagem visual utilizada.
A segregação é, segundo FILHO (2004), “a capacidade perceptiva de
separar, identificar, evidenciar ou destacar unidades formais em um todo

5
(1930-1904) Fotógrafo que, com seus experimentos em captação de movimentos, é considerado o precursor
da película cinematográfica.
 27

compositivo ou em partes desse todo” (pg 30), havendo a possibilidade de

estabelecer níveis de segregação, assim como níveis de unificação, dada a
sua ampla utilização.
As figuras 04 e 05 mostram exemplos de unidade. Na primeira pode
ser observado um único elemento isolado, que caracteriza o conceito de
unidade. Porém, a figura 04 também pode ser indicada como exemplo no
caso de estarmos analisando uma única figura, em detrimento de outras, ou
mesmo um elemento isolado que compõe a figura, no caso uma das imagens
de pessoas, que também pode ser chamada de unidade.

Figura 04: Exemplo do conceito de unidade.

Fonte: FILHO, 2004, p. 29.

Figura 05: Exemplo do conceito de unidade.

Fonte: FILHO, 2004, p. 29.

A unificação pode ser observada no símbolo mais característico desta

Lei, o ying-yang (figura 06), que mostra a harmonia e o equilíbrio em grande
proporção, bem como seu contraste de cores.

Figura 06: Exemplo do conceito de unificação.

Fonte: FILHO, 2004, p. 31.
 28

A segregação pode ser vista na figura 07 em vários níveis. Podem ser

segregados os elementos gerais, como o carro do chão e estes do céu, bem
como segregar-se as partes constituintes de um desses elementos isolados,
como no carro as rodas, portas, faróis, dentre tantas outras unidades que se
considerar necessário para uma leitura visual.

Figura 07: Exemplo do conceito de segregação.

Fonte: FILHO, 2004, p. 30.

 Fechamento: psicologicamente, há no sujeito uma tendência a unir intervalos

e formar todos segregados do restante da superfície. Assim, o fechamento
vem completar figuras incompletas formando elementos fechados. A figura 08
exemplifica o conceito através da utilização do mesmo em identidades
visuais, no caso da organização WWF, em que o símbolo da marca é
representado por um urso panda desenhado somente com traços principais
sem prolongamento de linhas. Mesmo sem haver o contorno de todas as
formas que compõem a figura, pode-se identificar claramente o formato de um
urso panda.

Figura 08: Exemplo do conceito de fechamento.

Fonte: site da organização WWF Brasil.
 29

 Continuidade: “toda unidade linear tende, psicologicamente, a se prolongar

na mesma direção e com o mesmo movimento. Uma linha reta é mais estável
do que uma curva. Ambas, entretanto, seguem seus respectivos rumos
naturais” (FILHO, 2004, p. 21). Este fator de organização auxilia na percepção
de uma coerência natural de movimentos, formatos ou elementos entre si,
geralmente procurando a forma mais estável. A lei da continuidade pode
expor-se tanto em figuras bidimensionais, quanto na representação da
tridimensionalidade. Mesmo não havendo grandes conclusões sobre este
assunto, os gestaltistas concluem, através de suas pesquisas, que o sujeito
também percebe a tridimensionalidade através da organização. A figura 09
exemplifica o conceito. Nela, a forma a é considerada bidimensional, já que
há boa continuação entre as linhas, enquanto a forma b é ambígua, podendo
ser tanto bidimensional quanto tridimensional, já que a vertical não dá
maiores esclarecimentos. O elemento c, por outro lado, é de difícil
organização, existindo quebra nas linhas e fazendo com que se perceba
melhor em três dimensões.

Figura 09: Continuidade em figuras bidimensionais e tridimensionais.

Fonte: FILHO, 2004, p. 22.

 Proximidade: elementos posicionados próximos entre si tendem a ser vistos

como um todo, dependendo do formato, cor, tamanho, textura ou direção
como influência na tendência de agrupamento, conforme figura 10, que dá o
exemplo mais simples do agrupamento realizado por proximidade, quando
vemos quatro grupos verticais e não somente cada círculo isolado ou linhas
horizontais. Esse fato decorre da maior proximidade entre as duas linhas do
que cada grupo entre si, mesmo que as figuras que os componham sejam
iguais.
 30

Figura 10: Exemplo do conceito de proximidade.

Fonte: FILHO, 2004, p. 23.

A proximidade é um dos fatores mais importantes na composição

visual, organizando as informações de forma que a sua percepção seja
facilitada pela proximidade de elementos semelhantes, como exemplifica a
figura11. Nela pode ser observada a comparação de duas organizações de
um cartão de visita simples, em que em a não há qualquer critério de
organização de informações, além da distribuição aleatória espacial. Ao lado,
em b, apresenta-se um exemplo do mesmo cartão, com os dados
organizados pela posição entre eles a partir de suas semelhanças.

Figura 11: Comparação proximidade e semelhança de informações.

Fonte: WILLIAMS, 2006, p. 32.

 Semelhança: formatos com semelhança de forma e cor têm tendência de

organização em agrupamentos, principalmente se estiverem próximos. A
proximidade e a semelhança são fatores importantes que auxiliam na
harmonia e equilíbrio visual do todo. O fator de maior influência ainda é
considerado a semelhança, já que “a simples proximidade não basta para
explicar o agrupamento de elementos. É necessário que estes tenham
qualidades em comum” (FILHO, 2004, p. 24). A figura 12 ilustra esse
conceito: os espaços entre os elementos são iguais, mas a percepção de dois
grupos que se intercalam entre linhas e círculos mostram que prevalece a
semelhança.
 31

Figura 12: Relação de proximidade e semelhança.

Fonte: FILHO, 2004, pg 23.

 Pregnância da forma: conceito geral dos gestaltistas, afirma que há

tendência na percepção do sujeito em organizar as formas de modo que se
dirijam, conforme as possibilidades, para o maior equilíbrio, harmonia, clareza
e simplicidade. Além disso, quanto maior a facilidade de leitura e
interpretação do elemento, maior será a sua pregnância, ou seja, sua boa
forma. A figura 13 mostra a influência da pregnância da forma na percepção
das cores, segundo estudo de Wertheimer: o círculo central da figura é
observado homogeneamente cinza, à primeira vista. Se uma agulha for
colocada no meio da figura, verticalmente, haverá uma mudança na
percepção das cores dos dois semicírculos que irão se formar. O formato
circular localizado sobre o fundo vermelho, que antes era compreendido como
cinza será visto como verde, e o semicírculo do lado oposto será visto como
vermelho.

Figura 13: Pregnância da forma na percepção das cores.

Fonte: FILHO, 2004, p. 24.

Wertheimer apud FILHO, 2004, explica o fenômeno através da maior

possibilidade de organização da forma, assim como sua uniformidade,
mostrando a influência que o todo da figura exerce na percepção, já que a
coesão do fundo e do círculo é tão forte que, antes de ser separado, o círculo
é visto como uniforme.

Para que haja um bom entendimento do que pretendemos compreender, e

nisto podem ser consideradas as mais diversas possibilidades como um
 32

acontecimento ou uma simples peça gráfica, é preciso que os aspectos de

equilíbrio, simetria, estabilidade e simplicidade sejam apresentados de maneira
suficiente para que façamos a decodificação da mensagem, ou a percepção da boa-
forma.

No exemplo dado por BOCK mostrado na figura 14, as duas retas não
apresentam os fatores de maneira suficientemente satisfatória, já que as retas são
vistas como tendo comprimentos diferentes quando na verdade, têm a mesma
medida, não havendo boa-forma suficiente para o entendimento e se gerando uma
ilusão de ótica.

Figura14: Ilusão de ótica em duas retas com o mesmo tamanho.

Fonte: BOCK, 2007, p. 62.

O mesmo ocorre no quesito figura-fundo, como mostrado na figura 15, na qual

não existe clareza (boa-forma) de qual o elemento é figura e qual é fundo, induzindo
à ilusão de ótica.

Figura 15: Relação de figura/fundo sem pregnância da forma.

Fonte: BOCK, 2007, p. 62.

Todos os fatores visuais analisados pela Gestalt auxiliam o designer na

criação de projetos, com o objetivo de controlar a interpretação que o leitor,
expectador ou usuário façam daquele projeto. Dependendo do objetivo que o
projetista determine, utilizam-se as Leis da Gestalt para que haja um maior ou menor
contraste entre as variáveis. Além do impacto visual da composição de design, os
elementos que a compõe e seus significados, influenciam na resposta dada pelo
usuário e, por isso, são fatores de grande importância no planejamento visual.
 33

2.2.2 Construção de significado

A interação a qual o produto de design é submetido após ser criado é fruto da

influência de vários fatores sociais, culturais, econômicos, dentre outros. Essa
interação é estudada por várias áreas, entre elas estão a Gestalt e a Semiótica. A
Gestalt foi escolhida para utilização explícita no projeto, pelas suas especialidades
na explanação do campo de percepção imediata da comunicação visual. Considera-
se a utilização da Semiótica implícita em todo projeto de design, porém não será
aprofundada neste em específico.

O estudo da significação que o produto terá para o usuário é de extrema

importância para o trabalho do designer. Segundo NIEMEYER (2010), a Semiótica
diz que é a partir da escolha dos elementos utilizados para compor o produto que há
a interação de linguagem que possibilita a comunicação, já que sempre se criam
produtos com o objetivo de comunicar algo para alguém.

O gerador, no caso da produção em design representado pelo designer e seu

cliente, utiliza elementos presentes em seu acervo de memória e conhecimento para
selecionar subsídios que formarão o produto e farão parte de sua comunicação. Esta
comunicação é enviada por um canal e atinge o interpretador, que pode ser um
consumidor, um espectador, o público-alvo ou nenhum destes, com esta mensagem
transmitida podendo atingir a mais variada possibilidade de públicos. Assim, deve-se
levar em conta tanto as características do público que se pretende atingir, bem como
de toda a comunidade que o cerca, até aqueles que dificilmente serão atingidos pela
comunicação deste produto.

Após atingir o interpretador, a mensagem é selecionada criticamente pelas

características físicas, psicológicas e sociais de cada sujeito, que acaba produzindo
uma segunda mensagem (também chamado de feedback), que pode ser
interpretada pelo gerador, ou não. O código escolhido é composto pelos signos
que além do canal e da mensagem, são escolhidos pelo gerador. Porém, o
repertório do interpretador tem importância fundamental e deve ser estudado
profundamente, para que as escolhas de signos sejam realizadas de modo que a
mensagem idealizada pelo gerador seja interpretada da forma planejada. Este
 34

sistema de comunicação é ilustrado na figura 16, mostrando o ciclo dos elementos

para a comunicação.

Figura 16: Sistema de comunicação.

Fonte: NIEMEYER, 2010, p.30.

O repertório é composto pelas experiências vividas pelo sujeito, sendo

necessário que a referência da mensagem esteja presente no repertório para que
esta seja decodificada e entendida.

No processo entre o gerador e o interpretador, pode existir a interferência de

ruído, que acaba distorcendo a mensagem emitida originalmente e pode ter início
pelo canal escolhido ou por alguma situação de emissão ou recepção.

Por isso, o planejamento de um produto gráfico deve ser estudado a fundo,

especialmente quanto à escolha de elementos que realizarão a composição e a sua
disposição no suporte. São estas informações que subsidiam a captação do público
alvo e farão com que a mensagem seja transmitida da forma que foi planejada. Dois
dos elementos de maior influência nesta captação são as cores e a tipografia. Os
dois fatores influenciam na atenção e na interpretação da mensagem, especialmente
em aspectos de legibilidade e influências culturais.

2.3 Cores e tipografia

O padrão de cores escolhido para representar qualquer composição visual

desenvolvida pelo designer é de extrema importância, e deve ser planejado com
 35

preocupação igual ou maior que os outros fatores de composição do projeto, já que

“experiências realizadas por psicólogos demonstram que as cores se relacionam
diretamente com a emoção, de um modo muito mais direto e uniforme do que as
formas.” (STRUNCK, 2007, p. 104).
Estando tão relacionada com as emoções, a cor é um dos elementos de
preocupação principal nos materiais visuais. DONDIS (2000) diferencia o
monocromático das variações tonais e o ambiente de cores em que estamos
inseridos a partir de que “enquanto o tom está associado a questões de
sobrevivência sendo, portanto, essencial para o organismo humano, a cor tem
maiores afinidades com as emoções. [...] A cor está, de fato, impregnada de
informação [...]” (p. 64).

Existem várias teorias de significados das cores e não há exatamente um

único significado atribuído a cada experiência individual. Porém, socialmente lhes
são atribuídos sentidos simbólicos e somente os tons em que a mesma cor pode ser
representada, mostram uma grande variação da expressão que lhes é conferida, “os
resultados informacionais, na opção por uma cor saturada ou neutralizada,
fundamentam a escolha em termos de intenção” (DONDIS, 2000, p.66).

Além da própria cor, representada pelo círculo cromático mostrado na figura

17 e suas variações, também chamado de matiz, existem mais duas dimensões que
podem ser definidas neste contexto: a saturação e o brilho.

Figura 17: Círculo cromático.

Fonte: DONDIS, 2000, p.67.
 36

O matiz é representado através de três elementos primários: o amarelo, o

vermelho e o azul. Cada uma delas tem suas características próprias de se
aproximar ou se distanciar do calor, ser mais ou menos ameno e, a partir de cada
combinação realizada entre elas, pode-se obter uma cor diferenciada, como por
exemplo, o vermelho que é suavizado ao misturar-se com o azul.

A saturação é representada pelas variações de pureza das cores, sendo uma

cor saturada muito mais intensa que a menos saturada, e esta última dotada de
neutralidade, o que influencia grandemente a escolha da intenção da peça gráfica.
Um exemplo de escala de saturação é mostrado na figura 18.

Figura 18: Graus de saturação.

Fonte: FARINA, 1997, p. 231.

O brilho é relacionado às gradações tonais, entre o escuro e o claro. A

variação de tom não afeta a ausência ou presença da cor. O tom é constante neste
contexto e nenhum desses elementos se modifica entre si.

Além da cor, outro elemento que é de grande importância na composição

gráfica e que deve ser escolhido com total cuidado é a tipografia.

A informação tipográfica em peças gráficas delineia tanto a legibilidade de um

texto como também a estruturação geral de grid escolhida para o determinado
projeto, influenciando na percepção da forma da peça e na personalidade que se
pretende transmitir. Muito importante é a escolha da fonte e de sua variação na
aplicação nos materiais gráficos, especialmente levando-se em conta o número de
 37

possibilidade que nos são oferecidas nos meios eletrônicos atuais, e para que esta
seja realizada da melhor maneira, é necessário que o processo fisiológico e
cognitivo de leitura esteja claro no trabalho do profissional.

Alguns estudos mostram que o processo de leitura é realizado a partir das

seguintes etapas, segundo NEVES (2006): inicialmente se dá a percepção da
exposição gráfica total, com sua disposição em caixa alta e baixa e formatos
diferenciados como cursivas. Prosseguindo, há a tradução das letras nos seus
respectivos sons e destes formando palavras, havendo a seguir a procura mental do
significado da palavra, seguindo-se o processo até o texto chegue ao seu final.

Por isso, é necessário que haja conhecimento do processo de leitura para

identificação das letras e das palavras, para trazer a informação mental, guardada
de experiências passadas, sobre elas. “O processo de compreensão envolve
codificação semântica, aquisição de vocabulário, criação de modelos mentais e
compreensão das idéias do texto”. (NEVES, 2006, p. 41).

Para o armazenamento das informações textuais, existe um processo de

seleção onde as idéias principais de grupos de palavras são escolhidas, estando
relacionadas à memória de curto prazo. Como a memória de trabalho está em
constante bombardeamento de informações, a assimilação pode depender do tempo
que a idéia seja conservada naquele local, sendo facilmente recuperada quando
solicitado.

As estruturas de cada tipo delineiam a personalidade do texto e do material a

que está inserido. Através da análise de cada estrutura que compõe o desenho dos
elementos tipográficos, pode-se classificá-los pelos estilos que representam e, com
isso, obter-se uma composição em harmonia com os demais elementos presentes
no produto gráfico. Existem variadas classificações de tipos, geralmente com mais
ou menos categorias, conforme o autor escolhido. A seguir, apresenta-se a
classificação segundo WILLIAMS (2005), que utiliza categorias básicas para a
divisão dos tipos conforme: Estilo Antigo, Moderno, Serifa Grossa, Sem Serifa,
Manuscrito e Decorativo.

 Estilo antigo – originados das escritas dos escribas com pena, apresenta
traços angulados com contraste mediano entre grosso e fino no mesmo tipo.
 38

Outra característica é a utilização de serifas e eixos diagonais em partes

curvas, conforme figura 19 que representa a fonte Goudy.

Figura 19: Fonte Goudy, exemplo de tipografia de Estilo Antigo.

Fonte: WILLIAMS, 2006, p. 132.

 Moderno – com as mudanças da vida social, um estilo mais robusto foi

instaurado, com aparência mais forte e grande contraste entre fino e grosso
em seus traços, extremamente vertical e com serifas horizontais, conforme o
exemplo da figura 20 que usa a fonte Bodoni em sua variação compressed.

Figura 20: Fonte Bodoni, exemplo de tipografia Moderna.

Fonte: WILLIAMS, 2006, p. 133.

 Serifa grossa – com as facilitações dos modelos de impressão, os tipos

tiveram de ser substituídos por traços mais constantes, mais legíveis à
distância e que apresentam um eixo vertical e equilibrado, segundo a figura
21 representando a fonte Clarendon.

Figura 21: Fonte Clarendon, exemplo de tipografia de Serifa Grossa.

Fonte: WILLIAMS, 2006, p. 134.
 39

 Sem serifa – sem a apresentação de serifas, este estilo geralmente não

apresenta grande variação de traços grosso e fino, além de serem
uniformemente mais grossos e com eixo vertical. Um exemplo é representado
pela figura 22, através da fonte Franklin Gothic.

Figura 22: Fonte Franklin Gothic, exemplo de tipografia Sem Serifa.

Fonte: WILLIAMS, 2006, p. 135.

 Manuscrito – tipos com a aparência de “escritos à mão”, dificilmente podem

ser utilizados totalmente em caixa-alta, dada a sua variação e baixa
legibilidade, conforme exemplo da figura 23, onde são mostradas algumas
variações do estilo.

Figura 23: Fontes de tipografia Manuscrita.

Fonte: WILLIAMS, 2006, p. 137.

 Decorativo – este estilo geralmente se mostra com traços diferenciados e

inconstantes, e devem ser utilizados com parcimônia, dado o seu impacto
visual, conforme exemplos da figura 24.

Figura 24: Fontes de tipografia Decorativa.

Fonte: WILLIAMS, 2006, p. 138.

O planejamento da informação textual vem contribuir para a legibilidade da

parcela escrita da composição e para a estrutura visual de todo o contexto.
Realizada de forma apropriada, a composição textual facilita a leitura de seu
 40

conteúdo, fato que na produção infográfica, é de grande valia, uma vez que o
principal uso deste tipo de comunicação é a transmissão da informação de forma
instantânea e dinâmica. Esta característica é reforçada quando há também um
estudo da forma de representação de imagens na comunicação, culminando-se em
um material de grande atratividade ao leitor contemporâneo.
3 A IMAGEM NA COMUNICAÇÃO VISUAL

Para realizar a preservação dos acontecimentos e experiências de sua vida, o

homem foi lentamente realizando um processo de produção de desenhos, símbolos
e enfim, uma linguagem escrita. Atualmente, a linguagem visual tem importância
central nos processos que se desenvolvem na sociedade, especialmente pelo valor
que se dá ao significado que a mensagem visual transmite. Sobre a importância da
imagem na sociedade GATTEGNO apud DONDIS (2000) diz que

Há milênios o homem vem funcionando como uma criatura que vê e, assim,

abarcando vastidões. Só recentemente, porém, através da televisão (e dos
meios modernos, o cinema e a fotografia), ele foi capaz de passar da
rudeza da fala (por mais milagrosa e abrangente que esta seja) enquanto
meio de expressão, e portanto de comunicação, para os poderes infinitos da
expressão visual, capacitando-se assim a compartilhar, com todos os seus
semelhantes e com enorme rapidez, imensos conjuntos dinâmicos. (p. 26).

Deste modo, o significado da mensagem visual encontra-se tanto nos dados,

informações e símbolos que o suporte de comunicação leva ao público, mas está
principalmente conectado às relações dos elementos que compõem a expressão
visual concreta do material. Essas relações influenciam o conteúdo dos dados
explícitos de forma que os elementos constitutivos como core, textura, imagem e
proporção, produzem experiências individuais a cada uma das pessoas com que
tem contato.

Com isso, o valor dado a cada ferramenta e elementos utilizados na

composição de mensagens visuais deve ser estudado a fundo, desde o ponto,
unidade visual mínima, até as complexas imagens e texturas escolhidas para a
composição. Além disso, a preocupação com as relações físicas e psicológicas entre
material visual e homem, a mensagem que se pretende transmitir e o estilo
individual do designer são elementos que devem ser analisados, bem como o meio
pelo qual a peça será produzida, suas vantagens e limitações que, conforme
DONDIS (idem), “as técnicas são os agentes no processo de comunicação visual”
(p. 24).

E mesmo que as técnicas de criação sejam analisadas e utilizadas da melhor

forma possível, sempre existem fatores externos que influenciam a mensagem e o
expectador, que a interpreta a partir de seus critérios individuais, que são
 42

influenciados pelo sistema nervoso e os sentidos pelos quais temos contato com o
produto visual.

3.1 A infografia

Uma técnica ilustrativa, uma linguagem, um recurso comunicacional: não há

consenso entre autores sobre a verdadeira natureza e conceito da infografia. Até
mesmo o próprio termo é questionado, considerado por alguns como redundante e
sem o significado necessário para sua funcionalidade. Por se tratar de uma forma de
comunicação recente, inicialmente discutida nos Estados Unidos e Espanha desde
os anos 1990 e no Brasil nos últimos sete anos, a infografia não se encontra em um
campo de definição consensual, transitando entre o jornalismo, o design, a ilustração
e, finalmente, como uma forma de linguagem e representação informacional
(LUCAS, 2010).

Além de não haver uma classificação específica para a infografia, sua

definição ainda passa por um período de discussão, sem haver um conceito
fundamental para este tipo de representação gráfica.

Para estudo do termo, RIBAS (2005) utiliza a divisão entre a raiz “info” e o
termo “gráfico”. Info, para DE PABLOS (apud RIBAS, 2005), pode originar-se do uso
obrigatório do computador na manipulação da imagem, relacionando-se com a
palavra informática, afirmação esta contraposta por SANCHO (apud RIBAS, 2005),
já que podem ser encontradas infografias anteriores ao uso dos computadores. A
maior parte dos autores costuma relacionar info ao sentido do termo inglês original:
informational graphic, a partir do significado de informação.

Ainda segundo DE PABLOS (apud LUCAS, 2010, p. 2), resume-se a

infografia como a representação da união entre imagem e tipografia, “qualquer que
seja o suporte no qual se apresente essa união informativa: tela eletrônica, papel,
plástico, barro, pergaminho, papiro, pedra” (LUCAS, idem). Neste caso, o conceito
poderia ser representado conforme o esquema da figura 25, mostrando a integração
entre as duas linguagens e a posição da infografia, afirmação esta confrontada por
 43

outros autores, já que pode representar outras formas de linguagem, como o

cinema.

Figura 25: Esquema de representação da infografia.

Fonte: LUCAS, 2010, p. 3.

Por consequência de seu caráter genérico, LUCAS (2010) afirma que o

caráter de maior definição da infografia é a escolha da disposição das informações,
especialmente seu formato esquemático:
consideramos as infografias impressas como um tipo de texto que se baseia
na articulação esquemática de seus elementos, um tipo de produção que
articula, de modo específico e espacial, textos verbais, imagens de diversas
naturezas e elementos visuais (números, setas, fios etc .) que permitam a
constituição de uma relação entre as partes inter-relacionadas
(sequencialidade, causa e efeito etc) (LUCAS, 2010, p. 3).

Já o termo gráfico tem seu sentido distorcido do original graphic, segundo

RIBAS (2005). A tradução correta do português gráfico, para o mesmo sentido de o
“traçado linear da marcha de um fenômeno ou de uma máquina, da variação de uma
função matemática, etc.” e “o mesmo que diagrama” 6 seria o inglês chart. Graphic,
como utilizado no inglês, é adjetivo, podendo ser traduzido como “gráfico
informativo” e segundo SANCHO (idem),“ „Infográfico‟ e „infografia‟ são termos
coloquiais” (p. 4).

Portanto, segundo RIBAS (2005), a melhor tradução para infographics,

poderia ser diagrama informativo, tendo-se em vista que “gráfico” é sinônimo de
“diagrama” no português, e o termo diagram7 poderia expressar mais completamente
o sentido deste tipo de imagem. E, mesmo utilizando-se a expressão apresentada
por MORAES (idem),sendo a mais adequada diagrammatic graph, ou gráfico
diagramático, obtemos uma tradução de sentido redundante, visto que gráfico e

6
Dicionário Aurélio online ingles - português.
7
RIBAS (2005) p.4: n. drawing that shows the parts of a thing of a thing or how it works, or represents
the operation of a process etc. diagrammatic a., diagrammatically adv.
 44

diagrama tem o mesmo sentido tanto no português como no inglês, bem como a
expressão utilizada por RIBAS como a tradução mais apropriada para infografia:
diagrama informativo.

Ainda sobre o termo, LUCAS (2010) afirma que a palavra infographie 8 já

consta em dicionários desde os anos 1970, designada para a representação da
imagem numérica gerada por computadores, sendo originado seu prefixo info de
informatique9, indo ao encontro da definição dada por DE PABLOS (apud RIBAS,
2005). Porém, naquela língua, existem expressões específicas para infografias em
geral como sendo graphisme de l’information10 e para infografias jornalísticas como
infographie de presse11.

A dificuldade apresentada na tradução do termo é refletida também na

definição consensual no que se refere à distinção do que é uma infografia e o que
somente pode ser classificado como uma ilustração ou um gráfico expositivo.

A infografia é “um recurso que visa informar um conteúdo de forma rápida e

atrativa, apresentando dados de diferentes graus de complexidade por meio do
imbrincamento entre textos e imagens.” (BULAWSKY, 2010, p.1). Como recursos de
atenção, ela evidencia partes ou processos de importância maior dentro daquele
conteúdo, podendo demonstrar tipos de escalas ou relações entre elementos.

Uma área de extrema importância, senão a de maior utilização, este recurso

de representação visual tem ganhado cada vez mais espaço entre as publicações
jornalísticas, tanto impressas como eletrônicas. Com a função de informar sobre os
mais variados assuntos tanto o leitor como o espectador, o infográfico realiza um
diálogo visual que nenhum outro recurso do jornalismo oferece.

Inicialmente repletos de textos, sem fotos, cores ou hierarquização de

informações, os primeiros jornais evoluíram gradualmente seguindo os passos de
uma sociedade com técnicas mais apuradas de impressão e com uma preocupação
crescente com uma disputa pela atenção do leitor. No jornalismo, a relevância da

8
Do francês: computação gráfica. Dicionário online francês – português.
9
Do francês: informática. Dicionário online francês – português.
10
Do francês: gráficos de informação. Dicionário online francês – português.
11
Do Francês: imprensa de gráficos de computador. Dicionário online francês – português.
 45

representação visual vem se dando tanto pelo seu valor estético como pela sua
facilidade na assimilação e entendimento de conteúdos.

Para melhor entendimento do assunto, costuma-se analisar os tipos de

infografias, para que se explore de maneira cada vez mais planejada, os recursos
gráficos potencializados por esta ferramenta de comunicação.

3.3.1 Classificação das infografias

Compostos dos mais variados temas e tipos de elementos, a classificação de

um infográfico não é tarefa fácil. Segundo LUCAS (2010), as publicações em língua
inglesa costumam classificar, sem grandes distinções, qualquer representação de
diagramas como constituindo a mesma classe de informação, assim geralmente esta
bibliografia
[...] tende a considerar toda a produção esquemática (mapas, gráficos,
tabelas, diagramas) como fazendo parte de um mesmo grupo, sejam os
elementos desse conjunto chamados de „infografia‟ ou não. Aqui, não há
distinção entre o que é e o que não é especificamente a infografia, mas a
percepção de que esses elementos pertencem a um único e mesmo
universo (em geral, o do design jornalístico. (p.7)

DE PABLOS (apud BULAWSKI, 2010), propõe uma categorização em seis

tipos de infográficos, diferenciando-os inicialmente da fotografia, conforme:

“[Imagem] Fotográfica: analógica; não necessita de explicação; sem

intervenção informativa; com menor valor comunicativo.
“[Imagem] Infográfica: não analógica;compreendida com explicações;com
intervenção informativa; com maior valor comunicativo” (p.03).

Assim, a fotografia por si só não é considerada pelos autores como

infográfico, necessitando apresentar elementos informativos para que se transforme
em tal e tenha maior valor de comunicação de dados específicos.
Para a classificação específica dos tipos de infográficos e suas
características, DE PABLOS (idem) adota a seguinte classificação de
representações gráficas, ressaltando que a denominada “diagrama jornalístico”, é
considerada como infografia primordialmente:
 Gráficos de linha e barras – tipo tradicional de representação de
informações que podem estar relacionados a símbolos sobre o assunto
abordado, como mostra o exemplo da figura 26.
 46

Figura 26: Gráfico de barras.

Fonte: Revista Mundo Estranho, 2010, p. 64.

 Gráfico circular – representa através de figura circular valores proporcionais,

conforme mostrado na figura 27.

Figura 27: Gráfico circular.

Fonte: RIBAS, 2005, p. 06.

 Tabela numérica – representa dados quantitativos relacionados, podendo

estar composta de forma convencional, em tabela retangular, bem como
utilizando construções gráficas diferenciadas, como mostra a figura 28.

Figura 28: Tabela numérica.

Fonte: RIBAS, 2005, p. 07.
 47

 Sumário infográfico –utilização de um ícone a uma parte textual curta, bem

como a um sumário ou indicações de seção editorial, como representa a
figura 29.

Figura 29: Sumário infográfico.

Fonte: RIBAS, 2005, p. 07.

 Diagrama jornalístico – mais complexo, pode utilizar diferentes formas de

representação como gráficos, tabelas ou legendas, sendo considerado com
maior importância na área jornalística, podendo representar “noções de
desenvolvimento, processo, passagem de tempo, esquemas que indicam
relações, obtenção de resultado, estrutura, entre outras.” (BULAWSKI, 2010
p.13).
Ainda, segundo DE PABLOS, o diagrama jornalístico pode ser subdividido em
três categorias: “(1) desenho geométrico, que serve para demonstrar algo
(conforme exemplo mostrado no ANEXO 01); (2) desenho em que se
mostram as relações entre as diferentes partes de um conjunto ou sistema
(conforme exemplo exposto no ANEXO 02); (3) diagrama de fluxo, que é a
representação gráfica de uma sucessão de ações” (BULAWSKI, 2010, p. 05),
e que pode ser conferido exemplo no ANEXO 03.
 48

 Mapas infográficos – distinguem-se dos mapas simplesmente geográficos

por estes serem somente compilações de algum Atlas, somente com valor de
ilustração. Já os Mapas Infográficos se utilizam de imagens e texto, com
caráter e dados informativos, podendo utilizar recursos de legendas
explicativas e cores diferenciadas para auxílio na representação da
informação, como o exemplo da figura 30.

Figura 30: Mapa infográfico.

Fonte: RIBAS, 2005, p. 15.

Existindo grandes divergências quanto a que tipo de ilustração é considerada

como infográfica. Alguns autores, como RIBAS e TEIXEIRA (apud LUCAS, 2010),
por exemplo, não consideram gráficos ou mapas infográficos como inseridos nesta
categoria, mas somente o que DE PABLOS chama de “diagrama jornalístico”. O
mesmo autor, segundo RIBAS, diz que as demais classificações, isoladamente, são
chamadas de infogramas, e a reunião de vários destes fatores é que comporia a
infografia, como a composição de fotogramas que compõem o filme.
 49

O nível de complexidade da representação ilustrativa do infográfico, bem

como de suas informações textuais acabam se relacionando diretamente com o
público ao qual o material é direcionado, bem como a proposta do projetista. Tendo-
se a possibilidade de apresentação de forma complementar à parte textual, muitos
designers preferem utilizar o infográfico de forma a resumir ou repetir fragmentos
das informações textuais distribuídas pela página. A opção escolhida, bem como o
nível de complexidade do desenho é decidido pelo projetista dependendo do tipo de
abordagem utilizada especificamente em cada trabalho realizado.

Em suma, a infografia tem papel essencial nos meios informacionais atuais,

dada sua capacidade de explorar, representar e sintetizar os assuntos mais
diversos. Mesmo não havendo consenso quanto à definição de um conceito ou
classificação, por se tratar de um meio de comunicação contemporâneo, destaca-se
sua importância em todas as áreas em que está inserida, especialmente nos meios
jornalísticos. Assim, considerando-se seu potencial informacional, sugerimos sua
inserção em um contexto diferenciado do usual, a sinalização, realizando um auxílio
através de sua maior especialidade: a comunicação de dados de rápida
interpretação por parte do público alvo.
4 INFOGRAFIA INTERATIVA CAMPUS UNIJUÍ

A necessidade da criação de meios mais eficazes para a identificação e

locomoção do público frequentador das dependências físicas da Universidade
Regional do Noroeste do Rio Grande do Sul - UNIJUÍ, fez com que surgissem duas
demandas: as reformulações dos Sistemas de Sinalização Interna e Externa da
Universidade, bem como um mapa impresso de auxílio a novos estudantes.
Os dois projetos compõem soluções a necessidades há muito observadas nas
estruturas da Universidade, tendo-se em vista fatores como o dimensão 12 e as
distâncias dos prédios, a vasta gama de serviços prestados à comunidade externa
além da diversidade encontrada tanto em características socioeconômicas, de
escolaridade, bem como de interesses do público que utiliza este espaço. A figura
31 mostra a vista aérea do campus de Ijuí durante a noite, com o fluxo de
automóveis.

Figura 31: Campus de Ijuí da UNIJUÍ durante a noite.

Fonte: divulgação UNIJUÍ site.

Através da análise de fluxos, bem como a experiência dos profissionais

responsáveis pela tarefa de informar o público na Universidade, identificou-se a
dificuldade de obter-se o ponto de um determinado local sem recorrer ao auxílio de
outra pessoa, geralmente vigilantes ou profissionais da instituição que, por vezes,

12
A UNIJUÍ atualmente se organiza em uma estrutura de quatro campi, duas Unidades de Apoio de
Educação à Distância, um Núcleo Acadêmico e vários Postos de Atendimento nos municípios da
região. Além de várias atividades acadêmicas estarem dispostas nos prédios da Sede Acadêmica e
Unijuí Comunidade, localizados externamente ao campus, em Ijuí.
 51

acabam direcionando ou repassando informações errôneas, pelas vastas atividades

desenvolvidas na Universidade.
Assim, foi necessária a criação de uma ferramenta que auxiliasse a maior
parte dos públicos de contato da estrutura física universitária, dando o maior número
de informações básicas necessárias, orientando até mesmo os funcionários internos
para um melhor atendimento.
Porém, considerando-se a grande contingência de informações necessárias,
iniciou-se a discussão sobre qual seria o suporte para agregar, de forma funcional,
tanta informação, ao mesmo tempo em que a necessidade de facilidade na interface
pudesse abranger o uso dos públicos mais diversos.
O projeto de sinalização abrangeu fases de metodologia utilizadas nas aulas
do curso de Design da Universidade. Dentre estas, estão estudos de fluxogramas
dos trajetos do espaço institucional, como o exemplo da figura32, que mostra o
complexo de biociências.

Figura 32: Mapafluxograma dos prédios de Biociências do campus.

Fonte: elaboração do autor.

Além do auxílio na identificação dos locais mais propícios para a fixação das
placas, o método também proporcionou a identificação da necessidade da inserção
de placas do tipo orientacionais, geralmente utilizadas com um mapa de todo o
 52

espaço, em pontos estratégicos dos trajetos, observando-se neste problema a

oportunidade da aliança entre uma sinalização mais efetiva relacionada ao momento
de enfoque tecnológico atualmente vivido por todos os setores da sociedade. Este
enfoque tecnológico, além da qualidade na escolha do meio utilizado, traz a
atratividade para a ação do usuário através da interatividade.
Assim, o projeto de infografia interativa para a sinalização do campus da
UNIJUÍ trata da criação de uma ferramenta que visa a orientação dos públicos
frequentadores do espaço físico da Universidade. Ao mesmo tempo, esta nova
proposta de placas orientacionais integra recursos tecnológicos para um melhor
resultado em termos de atração do público para a utilização da interface e um
melhor resultado no layout das informações ali distribuídas. Logo, a interface
eletrônica proporciona recursos que os meios impressos são restritos, especialmente
na distribuição de espaço de tantas informações necessárias, o que vem agregar
mais qualidade aos resultados.
Para o desenvolvimento desta nova proposta de projeto, foi escolhida a
metodologia de projeto proposta por Luiz Vidal Negreiros Gomes, publicada no livro
“Criatividade” (2001), considerando-se sua adaptabilidade e concisão, ao mesmo
tempo em que abrange todas as principais necessidades de criação de um projeto.
As etapas metodológicas dividem-se em: identificação, preparação, incubação,
esquentação, iluminação, elaboração e verificação, representadas na figura 33.

Figura 33: Fases metodologia processo criativo segundo GOMES.

Fonte: GOMES, 2001, p. 62.
 53

As etapas metodológicas são descritas a seguir, conforme desenvolvimento

de criação em cada fase realizada na atividade projetual.

4.1 Identificação

Etapa de definição e delimitação do problema que deve ser resolvido,

conforme GOMES (2001), a Identificação é um passo complexo no projeto de
design, “sua característica principal é a definição e o entendimento das
necessidades e objetivos de um problema” (p. 69). Para que não se acabe em um
projeto com resultados já conhecidos, o autor propõe analisar-se especialmente o
contexto da necessidade do produto.
Tendo-se em vista as indicações acima, analisou-se a difícil localização de
serviços dentro do campus da UNIJUÍ de Ijuí, que trouxe a necessidade da utilização
de placas orientacionais em pontos chave da Universidade. As placas orientacionais
geralmente são caracterizadas pela utilização de mapas completos do sistema que
estão sinalizando e podem ou não utilizar um recurso de auxílio, através de
indicadores em destaque no desenho, para o ponto em que a própria placa está
fixada. Este recurso dá referências para os usuários no momento em que não há
reconhecimento do local.
Os pontos chave identificados no mapa foram duas referências de fluxo no
campus: as paradas rodoviárias. Tendo-se em vista a grande utilização de
transporte coletivo utilizado por alunos e visitantes, além da localização das paradas
em dois extremos do campus, a fixação de mapas completos viria a auxiliar este
público, obrigatoriamente autônomo na obtenção de informações em alguns
momentos, especialmente pelo serviço de informações institucional estar há uma
distância próxima somente de uma delas, e ter seu funcionamento delimitados aos
horários específicos de trabalho, conforme áreas destacadas na figura 34, que
mostra o mapa do campus Ijuí da UNIJUÍ.
 54

Figura 34: Mapa com destaque para paradas rodoviárias.

Fonte: Elaboração do autor.

Outras características do espaço do campus da UNIJUÍ são as distâncias

entre os prédios e a variedade de serviços prestados. Além de setores de atividade
interna, a UNIJUÍ oferece serviços específicos aos alunos e candidatos a ingresso,
como as Secretarias de Cursos, que realizam o atendimento a questões
acadêmicas; espaços culturais, como a Sala de Exposições Java Bonamigo;
serviços de atendimento ao público externo, como agências bancárias, eventos,
laboratórios e projetos de pesquisa e extensão, dentre tantos outros, destacando o
local de lazer utilizado pela sociedade regional em horários alternativos.
Todos estes fatores nos trazem a necessidade da boa orientação de todos
estes públicos, em todos os horários e situações. Esta orientação também diz
respeito ao atendimento e a função de cada setor. Considerando-se que a
Universidade funciona durante três turnos diários – manhã, tarde e noite – e a
constante modificação de funções nos setores, a identificação dos horários de
funcionamento, bem como onde se encontrar a atividade necessária para a
resolução do problema, também seriam necessidades possíveis de serem
contempladas na ilustração da placa orientacional.
Além de orientar o público em horários de não atendimento institucional, estas
informações auxiliariam também ao público interno, não havendo meio de
comunicação efetivo neste quesito. Porém, a grande quantidade de informações
constituintes acabaria por cobrir tão grande área visível do mapa que acabaria tendo
um efeito contrário ao seu objetivo de ser facilmente entendido.
 55

Assim, existe a necessidade de um instrumento de auxílio a orientação de

públicos dentro do espaço do campus da UNIJUÍ, especialmente em pontos
estratégicos como as paradas rodoviárias, que possa também conter elementos
complementares de identificação dos setores, como os serviços prestados e o
horário de atendimento. O formato em que este instrumento será disponibilizado
deve ser compatível com estes quesitos de grande número de informações além de
sua organização gráfica ser facilmente entendida.
Portanto, delimita-se o projeto na criação de placas orientacionais em formato
diferente do usual, através de infografia, recurso de comunicação visual amplamente
utilizado na área jornalística, especialmente para a explicação de um processo, que
alia imagem e explicação textual. Dada a complexidade de informações expostas
graficamente, define-se que o suporte utilizado para a aplicação do projeto será
digital, dadas suas possibilidades infinitas em termos de organização espacial.
Para que estas necessidades sejam atendidas de forma completa, são
necessárias pesquisas relacionadas a melhor solução gráfica para a organização
das informações, bem como do suporte de aplicação da mesma, as quais são
exploradas na etapa de Preparação.

4.2 Preparação

A Preparação consiste principalmente na pesquisa inicial por soluções aos

problemas delimitados na Identificação. Através de análises de variados graus, o
designer se torna munido de informações que auxiliarão no projeto. As principais
análises sugeridas por GOMES (2001) são as conotativas/denotativas, onde há a
pesquisa dos termos envolvidos no projeto através de dicionários, enciclopédias e
outros meios no caso da denotativa, e poemas, contextos históricos dentre outros,
na conotativa. Esta pesquisa dá bases para que o projeto tenha direcionamentos
diferentes do tradicional, podendo resultar em soluções inovadoras.
Além desta, outras análises pertinentes citadas também por SAUSSURE,
BOMFIM e BONSIEPE (apud GOMES, idem, p. 79) são as técnicas de “diacronia” e
“sincronia”. Nestas, há respectivamente a busca pela história cronológica do produto
ou assemelhados associados ao contexto de criação e a análise de estado-da-arte,
conforme os diversos contextos de venda e utilização do produto atualmente.
Segundo GOMES (idem), esta fase é de suma importância, visto que “ela contribui
 56

para a compreensão, a concepção, a geração e o desenvolvimento de seus projetos

[...], deixando claro que, em termos de Desenho, o que se precisa é de muita
„transpiração desportista‟ e menos „inspiração artística‟” (P. 80).

4.2.1 Infografias e mapas digitais

O emprego de infografias é de grande utilização atualmente, tanto em meios

impressos quanto em meios digitais, conforme mostrado na seção 3.1 desta
pesquisa. O uso de infografias nos meios digitais ainda não desenvolveu uma
cultura de adaptabilidade dos materiais, já que muitas vezes, os mesmos são
simplesmente inseridos nas interfaces com o mesmo formato da versão impressa.
Conforme disposição explanada por TEIXEIRA e RINALDI (2008), baseada em
MIELNICZUK (2003), podem ser observadas três fases de infografias jornalísticas
aplicadas à web, conforme a utilização de recursos digitais, que seriam as
infografias de primeira, segunda e terceira gerações:
[...] as infografias de primeira geração são as transpositivas, ou seja, ainda
são concebidas e publicadas a partir da mesma lógica daquelas criadas
para os impressos [...]; a de segunda, metafóricas, isto é, metáforas das
infografias produzidas para o impresso, usando como diferencial,
essencialmente, a animação para levar o leitor a seguir uma sequência de
quadros narrativos [...]; as de terceira geração que seriam, portanto, as
multimídia – compreendendo o termo aqui em sentido amplo – e as mais
adequadas – ao menos na perspectiva de alguns autores – ao ambiente
digital (p. 9).

Tendo-se em vista os tão avançados recursos de interatividade digital atuais,

alguns meios de comunicação desta área já investem na exploração destes
recursos, porém o número ainda é pequeno. Segundo análise realizada pelas
autoras em portais digitais do Brasil (UOL) e espanhóis (elmondo.es), a utilização de
infografias em maior quantidade encontrada no portal UOL, não quer dizer maior
qualidade. Neste caso, a entidade espanhola pesquisada, utiliza com maior
moderação a infografia, porém com maior bom senso e qualidade em suas
aplicações digitais.
Um exemplo de infografia interativa é a The scale of Universe13, que utiliza a
interatividade do usuário para mostrar através de comparativos e escalas, o

13
Infografia criada pelos irmãos Cary e Michael Huang e disponível no sitehtwins.net/scale2.
 57

tamanho de elementos que compõem o planeta, além do próprio tamanho de

elementos do universo, conforme figura 35.

Figura 35: InfografiaThe scale of Universe, representação inicial.

Fonte: site htwins.net/scale2.

Através do movimento lateral da barra inferior, pode-se aumentar ou diminuir

a escala escolhida para visualização, através da qual a infografia utiliza a
comparação com os elementos já existentes na tela anterior como informação,
conforme mostra a figura 36, onde ainda podem ser observadas as imagens da tela
anterior – figura 35 – ao fundo.

Figura 36: Funcionalidade da infografiaThe scale of Universe.

Fonte: site htwins.net/scale2.

Este formato de interatividade, porém, dificilmente é encontrado em mapas ou

representações de espaços de empresas. Geralmente utiliza-se um padrão como o
impresso, localizando os principais prédios ou locais institucionais através de cores,
 58

como o exemplo da figura 37 do mapa do campus da UNIJUÍ disponibilizado para

consulta no portal da Universidade. O único recurso digital empregado é a legenda
de nome e serviços de cada prédio, que é mostrada ao se posicionar ocursor em
cima da construção escolhida.

Figura 37: Mapa da UNIJUÍ disponível no portal institucional.

Fonte: site da UNIJUÍ.

Outro exemplo desse tipo de infografiaé encontrado no site da Universidade

de Santa Cruz do Sul – UNISC – ilustrado na figura 38, no qual são observados
maiores recursos de interatividade, como a mobilidade do mapa através do
movimento do cursor com o mouse pressionado.

Figura 38: Mapa Universidade de Santa Cruz do Sul, com detalhe para imagens em 360º.
Fonte: site UNISC.
 59

Além disso, a UNISC disponibiliza imagens em 360º de pontos estratégicos

do mapa, em marcações específicas, conforme detalhe da figura 38. Estas imagens
possuem recursos de interatividade como a mobilidade do espaço através de
ferramentas disponibilizadas ao usuário, como mostra a figura 39.

Figura 39: Foto em movimento com a rotatividade de 360º do mapa da UNISC.

Fonte: site UNISC.

Desta forma, a utilização de recursos diferenciados em meios de

comunicação já existentes faz com que se explore uma oportunidade de
aprimoramento em uma empresa ou instituição. Além disso, a exploração desses
recursos, especialmente em tempos de evolução tecnológica que acontece em
números exponenciais, se utilizado de forma planejada, auxilia na tarefa desejada
pelo usuário, ao mesmo tempo em que se torna um atrativo para o público usuário.
A utilização de inovação vem auxiliar na comunicação visual da Instituição,
que aliada a fatores de caracterização de identidade visual e planejamento projetual
transformam o veículo de comunicação em uma poderosa ferramenta de difusão da
marca. Assim, o planejamento da identidade visual e a adaptação para todos os
elementos de aplicação são de importância única em qualquer projeto institucional.

4.2.2 Identidade visual da UNIJUÍ

Uma das áreas de atuação do designer é a de planejamento de identidade

visual, seja de uma empresa, de uma instituição ou de uma organização. É a
identidade visual responsável pela unificação de linguagens utilizadas nos diversos
elementos que compõem a divulgação, o expediente e o ambiente de uma empresa
 60

e que compõem gradativamente, a imagem da empresa na mente das pessoas. “A

identidade visual é o conjunto de elementos gráficos que irão formalizar a
personalidade visual de um nome, idéia, produto ou serviço”, afirma STRUNCK
(2007, p.57).
Para isso, são realizadas etapas metodológicas específicas para a criação da
marca, de seu conceito e de sua aplicação, bem como dos elementos visuais que
irão compor todos os materiais de contato com o público interno e externo.
Geralmente, opta-se pela utilização de padrões gráficos, com a intenção de
repetição e memorização, que auxiliam na inserção da marca na vida do público
escolhido. Segundo STRUNK (2007), “quando um nome ou idéia é sempre
representado visualmente sob determinada forma, podemos dizer que ele tem uma
identidade visual.” (p.57).
Com o propósito de acompanhar a linha gráfica dos materiais já produzidos
pela Universidade, a infografia do campus da UNIJUÍ segue os padrões de
identidade visual estabelecidos pelo Manual de Identidade Visual da UNIJUÍ 14. Os
principais elementos de caracterização da marca da UNIJUÍ são constituídos pelo
próprio formato da marca, representada em sua versão principal na figura 40, página
retirada do Manual, e versões auxiliares na figura 41.

Figura 40: Página com explicações e representação da versão principal da marca da UNIJUÍ.
Fonte: Manual de Identidade Visual da UNIJUÍ.

14
O Manual de Identidade Visual da UNIJUÍ foi criado no ano de 2009, pelo Núcleo de Design Gráfico da UNIJUÍ
– laboratório experimental do Curso de Design - a pedido da Coordenadoria de Marketing da Universidade,
com o intuito de unificar a identidade dos materiais gráficos produzidos na Instituição, bem como para
consolidar ainda mais o valor da marca da UNIJUÍ.
 61

Figura 41: Versões auxiliares da marca da UNIJUÍ.

Fonte: elaboração do autor.

Além dos desenhos de marca, o padrão cromático, mostrado na figura 42, é

outro elemento que caracteriza os materiais da Universidade, utilizando a cor azul
institucional como padrão cromático principal, e o amarelo como cor auxiliar.A cor é
de importância única na utilização em identidades corporativas, dado o seu potencial
visual e sua ligação com as emoções que, segundo FARINA (1997) “É evidente que,
na força comunicativa da imagem, o que predomina é o impacto exercido pela cor.
Nem a captação instantânea da forma do objeto pode produzir o impacto emocional
que nos é proporcionado pela cor” (p. 25).

Figura 42: Página com explicações e representação do padrão cromático em materiais da UNIJUÍ.
Fonte: Manual de Identidade Visual da UNIJUÍ.
 62

Portanto, constata-se a existência de uma grande variedade de recursos de

interação entre as infografias e mapas digitais, que podem ser explorados em
materiais diferenciados de empresas e instituições, inclusive em recursos de
sinalização como mapas. Neste caso, observa-se a preocupação da empresa na
atualização constante de seus materiais gráficos, bem como a melhor interatividade
entre usuário e meios de comunicação.
Além disso, a tecnologia aliada à utilização dos elementos de Identidade
Visual, auxiliam na padronização de uma imagem corporativa que será captada
pelos sujeitos que terão contato com os materiais institucionais. Com isso, a
identificação de uma determinada empresa é realizada de forma mais rápida e com
uma melhor qualidade por parte do público consumidor, especialmente se houver
emprego do padrão cromático institucional, no caso da UNIJUÍ representado pelas
cores azul e amarelo.

4.3 Incubação

A pausa para reflexão do projeto é necessária segundo GOMES (idem), já

que o descanso parece facilitar a criatividade, enquanto o trabalho ininterrupto acaba
levando somente ao cansaço. Esta pausa serve para o inconsciente realizar a
associação de idéias decorrentes da primeira e da segunda etapas da metodologia,
e deve ser intercalada com atividades diferentes da de criação e revisão dos
materiais já organizados, através de esquemas e esboços.
No projeto do mapa interativo, a incubação foi realizada involuntariamente, de
modo que não houve períodos de reflexão específicos sobre o projeto, além da
discussão com o orientador do projeto e as demais pessoas envolvidas no mesmo.
Por outro lado, após a análise de produtos gráficos similares já existentes,
faz-se uma análise consciente dos recursos mal aplicados, bem avaliados e que não
são de aplicabilidade no projeto, observados nos produtos já existentes. Assim,
criam-se bases de comparação para os critérios utilizados no projeto do mapa
interativo do campus da UNIJUÍ, fazendo com que não se apliquem os mesmos
erros já cometidos.
 63

4.4 Esquentação

Esta fase do projeto baseia-se no início da solução para o problema de design

encontrado na fase de Identificação, a partir de representações gráficas. Assim, há a
15
utilização de esboços para a representação de pequenos insights . Esta
inicialização dos desenhos auxilia na compreensão do problema, na busca por
soluções diferenciadas e, segundo GOMES (2001), “o conjunto de desenhos permite
que através de “relâmpagos”, “estalos” a mente fuja e retorne ao problema a
intervalos cada vez menores” (p. 96).
Sobre as técnicas para a produção de materiais visuais, DONDIS (2002) diz
que “não há regras absolutas: o que existe é um alto grau de compreensão do que
vai acontecer em termos de significado, se fizermos determinadas ordenações das
partes que nos permitam organizar e orquestrar os meios visuais” (p.29). Nisto
podem-se citar as mais variadas técnicas de criatividade utilizadas em metodologias
de comunicação ou design, como o brainstorm, que usa a discussão das mais
variadas ideias em um grupo de pessoas ou o próprio desenho de ideias e
elementos que se relacionem com o trabalho, além do repertório construído por cada
profissional, já que “[...] todas as percepções, experiências e todos os aprendizados
armazenados funcionam como campo fértil na geração de ideias, são o pano de
fundo da semente criativa, palco onde os elementos se inserem e tomam vida
própria” (ALVES, 2010, p. 122).
Para a criação da infografia foram utilizados dados como plantas, visitas aos
espaços institucionais, consultas aos profissionais responsáveis pelo patrimônio da
UNIJUÍ, bem como a pesquisa sincrônica que dá bases de criação e opções
tecnológicas para aplicação.
Além disso, a utilização de desenhos para a esquematização da disposição
das informações necessárias a serem acomodadas no espaço de aplicação, foi
realizada de forma manual inicialmente como mostra o exemplo da figura 43,
roughs16 de opções iniciais ao desenho da infografia. Estas opções iniciais foram
descartadas em fase de análise, dado que não seria possível a inserção do número

15
Insights para a criação de materiais é representado pela ideia rápida gerada. Segundo o Dicionário Michaelis
online significa , “n discernimento, critério, compreensão clara da natureza íntima de uma coisa”.
16
Roughs, do inglês “idéia esboçada, linhas gerais, racunho, esboço” (Dicionário Michaelis online), no design
tem referência aos rascunhos iniciais de uma solução para o projeto. Desenhos inacabados.
 64

de informações que se tem como objetivo ao mesmo tempo em que se preocupa

com a legibilidade e a boa disposição dos elementos no layout.

Figura 43: Primeiros rascunhos de criação da infografia.

Fonte: elaboração do autor.

Os demais elementos envolvidos no layout da infografia também passaram

por uma fase inicial de ilustração, desde o desenho dos prédios, que foram iniciados
a partir de plantas baixas cedidas pelo setor patrimonial da Universidade, até os
desenhos de pictogramas, que passaram por uma fase de modulação e foram
finalizados em softwares, como mostra o exemplo da figura 44.

Figura 44: Elaboração de pictogramas na fase de esboços até a finalização em softwares.

Fonte: elaboração do autor.

Dada a complexidade e a quantidade de informações a serem inseridas na

infografia e o objetivo da melhor legibilidade possível, dado que o projeto se trata de
um instrumento de sinalização, optou-se pela utilização da infografia interativa em
um meio digital. Com isso, há a possibilidade da inserção de um maior número de
informações com a separação por assuntos em telas diferentes, que podem
aparecer ao comando do usuário, conforme sua conveniência, conforme o esboço
da figura 45.
 65

Figura 45: Opção escolhida como mais adequada ao projeto.

Fonte: elaboração do autor.

Por se tratar de uma fase inicial de ideias, a esquentação é sucedida por uma
etapa de aperfeiçoamento das opções criadas, selecionando-se a que mais se
adapta ao objetivo do projeto. E, a partir dela, inicia-se o processo de detalhamento
de todos os processos, pensando-se em cada particularidade que seja necessária
ao seu funcionamento: a iluminação.

4.5 Iluminação

Após as etapas preparativas e de esboços iniciais, a fase de Iluminação traz

“à luz” as soluções mais adequadas ao problema de design que se pretende
resolver. É uma etapa em que, segundo GOMES (2001), há uma sequencia
consciente de relações entre as etapas anteriores da metodologia, que ao final
culminam em soluções concretas.
Além disso, segundo o autor, deve-se ter uma preocupação com a
fundamentação do projeto, fazendo com que “tudo o que se apresenta em um
projeto de produto tem que fazer sentido, tem que estar ali para dar forma, ligar
detalhes” (idem, p. 100).
 66

Assim sendo, foi dado seguimento ao projeto de forma a realizar-se uma

modelagem em softwares aos desenhos esboçados anteriormente. Vários
elementos foram inseridos, como quadros explicativos, pictogramas específicos de
cada setor e a identificação superior do prédio em que se localiza o determinado
serviço, conforme ilustra a figura 46.

Figura 46: Quadro representando os setores do prédio da Biblioteca.

Fonte: elaboração do autor.

Formatos arredondados, mais harmônicos ao olhar, foram utilizados como

padrão formal para a maior parte dos elementos, como a finalização de figuras,
pictogramas e o padrão tipográfico escolhido. Este último foi adaptado quanto ao
padrão instituído no Manual de Identidade Visual, dada sua maior harmonia com as
formas circundantes e a instituição de um novo padrão tipográfico na Universidade.
Neste caso, foi escolhida a família Calibri, em suas formas normais e bold.
A escolha do padrão cromático foi realizada tendo como base a identidade
visual da UNIJUÍ. Segundo STRUNK (2007) é importante que se faça um bom
planejamento das cores, tendo-se em vista a sua potencialidade em transmitir
emoções e a sua infinita gama de combinações. Além disso,
“o importante é verificar se existe, na categoria do projeto a ser realizado,
uma aceitação pelo público de determinadas cores como representativas
dessa categoria. [...] Se o projeto vier a ter uma circulação internacional, essa
pesquisa deve ser bem mais cuidadosa, porque os significados e preferências
pelas cores costumam variar conforme as culturas” (p. 104)
No caso da UNIJUÍ, as cores institucionais são o azul e o amarelo, que
caracterizam a Universidade em toda a região de abrangência dos serviços da
 67

mesma. O azul foi utilizado em uma maior área, na infografia, com suas
características de seriedade, “intelectualidade [...], serenidade, infinito, meditação,
confiança” (FARINA, 1997, p. 115). Por ser uma cor fria, utilizou-se o amarelo para
uma quebra na monotonia do azul, utilizado somente em detalhes, já que sua
característica é de “iluminação” (idem). Cria-se assim, uma composição harmônica e
padronizada, onde se identifica a presença da Universidade facilmente pelo público
usuário.
Outro elemento inserido foi a ilustração do local ao qual se tem interesse a
partir de fotos, que são exibidas ao ser indicado um dos prédios, conforme ilustra a
figura 47. Este recurso visa a contextualização do usuário com a imagem física do
prédio que auxilia, assim como as descrições textuais e ilustrativas, na memorização
de informações.

Figura 47: Imagem mostrando o prédio indicado na infografia.

Fonte: elaboração do autor.

Seguindo-se à elaboração de todas estes componentes da solução gráfica,

iniciou-se a etapa de relação entre eles e a criação da infografia propriamente, cada
tela e informações necessárias de cada setor, na fase de Elaboração.

4.6 Elaboração

É nesta fase em que há o aperfeiçoamento das opções criadas e onde se dá

o maior processo de análise de falhas. A etapa de elaboração é responsável pela
finalização 2D ou 3D, conforme o tipo de projeto em que baseie, bem como seus
testes iniciais.
No projeto da infografia interativa, nesta fase foram desenvolvidos os
fluxogramas de ligação entre as telas correspondentes aos comandos efetuados
 68

pelo usuário do instrumento. Outrossim, houve a finalização das telas

correspondentes a cada passo do usuário, conforme a necessidade encontrada na
análise de cada possibilidade de opções dadas ao usuário. Como exemplo, criou-se
o fluxograma mostrado no apêndice A – Fluxograma de interatividade, dos serviços
correspondentes ao prédio da Biblioteca.
O fluxograma mostra as duas opções iniciais disponibilizadas ao usuário,
descritas como “serviços” e “trajeto”. A opção serviços dá opções para que se
acesse a fotografia de cada prédio, bem como os serviços prestados e as
informações específicas de cada setor, como a descrição das atividades lá
exercidas, o horário de atendimento, o telefone de contato e o link para a seção do
site institucional que trata especificamente do setor.
A opção trajeto mostra o processo de deslocamento de um prédio a outro,
especificados pelo usuário, conforme sua conveniência. Após a indicação do local
onde se localiza o terminal com a interface, através do indicativo “você está aqui”, o
sistema indica ao usuário que selecione o tipo de meio de condução que prefere.
Esta informação foi inserida graças às diversas opções de trajetos disponíveis em
toda a Universidade, sendo alguns mais propícios ao deslocamento de pedestres e
outros adaptados ao trajeto de automóveis.
Após a seleção do tipo de deslocamento, a interface indica que o usuário
clique no prédio de destino de sua preferência e, após esta seleção, é mostrado, em
dois tipos de imagens, o caminho que o usuário percorrerá se optar por se deslocar
até aquele prédio. As duas linguagens se limitam a um pequeno filme em formato
stopmotion de fotos sucessivas do trajeto, que cobre toda a tela e que deve ser de
maior interesse ao usuário.
A segunda forma é a própria ilustração do mapa vista anteriormente no layout
da infografia, na qual há um indicador que se move sincronizadamente no trajeto
mostrado nas imagens em stopmotion. Este indicativo, que se localiza na parte
inferior da tela, é inserido para que o expectador tenha em sua área de visão uma
imagem já familiar, na qual já realizou um processo de interação anterior, e que
agora auxilia em uma visão total do trajeto.
Finalizando o processo de interação, existe a opção de repetição do filme
mostrado anteriormente ou a volta à página inicial, que auxilia o usuário no caso de
haver mais alguma dúvida quanto a outro trajeto ou serviço.
 69

Findando-se a etapa de criação e elaboração do material, advém a fase de

Verificação, essencial à implantação prática do projeto gráfico elaborado.

4.7 Verificação

A etapa de Verificação é responsável pela finalização do projeto, inserindo-se

ao desenho todos os detalhes técnicos ou de orientações de impressão, para que a
execução do mesmo seja realizada de forma mais orientada possível.
Além disso, esta etapa caracteriza-se pela avaliação de todos os pontos de
finalização do projeto, sendo realizada intrinsecamente a cada final de fases
anteriores.
No caso do projeto da infografia interativa do campus da UNIJUÍ de Ijuí, não
há neste momento, interesse no estudo de dados técnicos para a implantação do
projeto, já que o objetivo da pesquisa vem a ser a aplicação de conceitos
fundamentais à área de criação do design, na infografia criada. Além disso, destaca-
se a implantação de um instrumento novo em uma área diferenciada, a infografia na
sinalização.
Tendo-se isso em vista, realizou-se a simulação de um terminal em que há a
possibilidade de ser implantada a interface criada, conforme a figura 48 ilustra. Este
terminal estaria localizado nos pontos de maior fluxo de pessoas no campus: as
paradas rodoviárias, e indicariam trajetos a partir daqueles pontos até o destino
procurado pelo usuário.

Figura 48: Simulação de terminal para aplicação da interface.

Fonte: elaboração do autor.
 70

Ainda, observa-se a possibilidade da inserção desta ferramenta em outros

meios, como o site da Universidade, dada as possibilidades de interação que podem
ser adaptadas facilmente ao uso na web, graças às semelhanças dos sistemas.
Em suma, realizou-se a criação de simulação de interação entre usuário e
infografia, com exemplos para escolhas de “serviços” e “trajetos”, ilustrando a
funcionalidade e o layout aplicados à interação do usuário com o sistema. Esta
representação está disponível no apêndice B – Simulação de funcionamento - deste
trabalho de pesquisa. Ademais, a aplicação dos conceitos fundamentais do design à
infografia criada, são mostrados a seguir, na síntese dos resultados.
5 SÍNTESE DOS RESULTADOS

Sendo considerada infografia a produção do mapa interativo do campus de

Ijuí da UNIJUÍ, insere-se uma nova ferramenta em um contexto de design ainda não
observado: a sinalização orientacional. Neste caso, a inserção deste novo
instrumento vem contribuir aos estudos e aplicações de projetos nesta área, já que,
segundo NEVES:
A ciência da informação, assim como os demais campos do conhecimento,
precisa incorporar aos processos de formação novas abordagens que
permitam o aprimoramento do diálogo entre os sujeitos que interagem com
os sistemas de informação, principalmente no que diz respeito aos
profissionais da informação e os usuários (2006, p.39).

Analisando-se as necessidades observadas no referido local, da implantação

de um instrumento de auxílio deste gênero ao público frequentador, conclui-se que a
implantação da infografia interativa vem trazer grandes benefícios. Estes, que estão
ligados à imagem de preocupação tecnológica por parte da Universidade, além do
próprio auxílio aos públicos usuários.
Ainda, considerando-se um recurso visual de grandes potencialidades e
atualmente inserido amplamente na representação de diversos assuntos,
especialmente na área jornalística, a infografia vem a se adaptar às necessidades
formais do mapa. Seu caráter interativo é mais um recurso que visa a melhor
organização de informações e uma maior atratividade ao público usuário. Estes
recursos, aliados à aplicação da fundamentação teórica dos principais conceitos de
design, acabam por tornar este instrumento um projeto de grande preocupação
formal, tecnológica e de legibilidade.
Com isso, recursos de atenção podem ser observados na coerência entre si
de todos os elementos utilizados para compor a infografia, bem como da linguagem
também utilizada no padrão de produção gráfica institucional. O movimento, outro
fator de atenção, é utilizado de forma contida, na aproximação dos prédios após a
seleção, que permite ao usuário o destaque para sua seleção sem perder o
acompanhamento do espaço circundante, como mostra a figura 49. Pode ser
observado também no contraste de cores ao selecionar-se uma opção do menu, na
figura 50. Além destes, o próprio fator de interatividade é um auxílio na atenção, já
que existem decisões a serem tomadas pelo usuário e, a partir delas, uma reação da
interface.
 72

Figura 49: Representação da aproximação de prédio selecionado pelo usuário.

Fonte: elaboração do autor.

Figura 50: Mudanças de cores dos botões do menu ao serem selecionados.

Fonte: elaboração do autor.

A interpretação do conteúdo contido na infografia utiliza palavras simples e

signos visuais de fácil leitura a várias faixas de público. Um destes recursos é a
utilização de pictogramas, desenhos padronizados e simplificados que representam
a atividade de cada setor, conforme ilustra a figura 51.

Figura 51: Desenhos de pictogramas e informações textuais simples.

Fonte: elaboração do autor.

A memorização das informações é auxiliada graças a repetição em

diferentes linguagens visuais, a textual e a ilustrativa, característica principal das
representações infográficas, como mostra a figura 51. Além disso, existe a
 73

representação visual fotográfica e ilustrativa do processo de locomoção de um ponto

a outro, mostrada na figura 52.

Figura 52: Representação da informação em linguagem fotográfica e ilustrativa.

Fonte: elaboração do autor.

Especificamente sobre os recursos de leitura da forma da teoria da Gestalt,

pode-se dizer que para todos os estudos realizados no intuito da melhor disposição
dos elementos, bem como suas características individuais e a relação entre eles,
foram consideradas as Leis da Gestalt. Cada uma delas foi utilizada conforme o
objetivo visual determinado a cada elemento e, conforme seguem, mostram-se
exemplos dessa organização.
A unidade e segregação são fatores que dificilmente podem ser separados
entre sim, já que se pode considerar uma unidade a ilustração do mapa infográfico
como um todo, dada sua padronização na linguagem visual utilizada. Ao mesmo
tempo em que há a possibilidade da segregação de cada ilustração de prédios
entre si, considerando-se as diferentes cores utilizadas ou a própria organização
espacial e formal, como mostra a figura 53. Esta segregação é utilizada de forma
intencional, no intuito do auxílio na localização do espaço procurado.
 74

Figura 53: Exemplo de segregação das ilustrações de prédios do mapa infográfico.

Fonte: elaboração do autor.

Do mesmo modo, unificam-se prédios com o mesmo tipo de serviço, a partir

do padrão cromático, como os departamentos representados pela coloração laranja,
e as salas de aulas, representadas pela cor azul. Esta representação de
semelhança pelo padrão cromático dá maior clareza na interpretação da ilustração
como um todo, além da identificação de prédios que estejam separados no espaço,
mas que prestam o mesmo tipo de serviço, como os departamentos. Desta forma, o
usuário tem em sua interpretação a figura de grupos, que auxiliam na localização e
estão representados na figura 54.

Figura 54: Grupos de prédios unificados pelo padrão cromático.

Fonte: elaboração do autor.
 75

E ainda, se o intuito for uma análise de segregação mais profunda, pode-se

considerar somente um dos prédios como uma unidade, segregando-se cada parte
constituinte do mesmo, como o contraste entre as cores das paredes, necessárias
para a visão de uma ilustração que representa três dimensões, como mostra a figura
55.

Figura 55: Segregação de cada parte constituinte de um prédio.

Fonte: elaboração do autor.

A unificação de todos os elementos se dá a partir da mesma linguagem

visual utilizada em todos eles, como a não utilização de contornos ou a utilização de
cores aplicadas a traço, sem degradês. Isto determina, em sua totalidade, uma
harmonia e equilíbrio visual que dão unificação à composição.
A lei da continuidade pode ser observada na representação da
tridimensionalidade dos prédios, através de seu traçado e representação cromática
diferenciada. Não havendo uma boa continuidade entre os traços, não há
organização de boa forma no sistema nervoso do expectador. Com isso, há uma
percepção que só pode ser organizada se considerada como um desenho em três
dimensões, como mostra a figura 56.
 76

Figura 56: Percepção de três dimensões.

Fonte: elaboração do autor.

A organização das informações de cada setor pode ser considerada um

exemplo de como a proximidade auxilia na disposição formal. Neste caso, as
informações textuais estão mais próximas entre elas do que a barra inferior de
menu, que trata da condução para dados de outros andares, e portanto, informações
diferentes das anteriores. Do mesmo modo, a barra superior que tem o objetivo de
identificar de qual setor se trata aquela informação e as próprias informações de
serviços, estão separadas, entre elas, de forma a identificar um ou outro tipo, como
os serviços prestados e o horário de atendimento, ilustrados na figura 57.

Figura 57: Separação de informações conforme tipo e proximidade.

Fonte: elaboração do autor.
 77

O padrão tipográfico utilizado é de grande legibilidade em todas as suas

formas. A fonte Calibri apresenta estilo contemporâneo, adaptando-se à
personalidade tecnológica do projeto, especialmente pela ausência de serifas em
sua estrutura. Ainda, a utilização de frases simples e fonemas de conhecimento
comum auxiliam na abrangência de públicos usuários, para uma interação rápida e
simples com a interface, como ilustra o exemplo da figura 58.

Figura 58: Padrão tipográfico da fonte Calibri, em formatos simples e negrito.

Fonte: elaboração do autor.

Logo, todos estes fatores de interpretação visual do homem, aplicados à

infografia interativa do campus da UNIJUÍ, culminam na aplicação da lei da Gestalt
geral, de pregnância da forma. Neste caso, há a facilidade na decodificação das
complexas informações utilizadas na sinalização, como resultado do planejamento
gráfico baseado na teoria de fundamentação de design. Desta forma, os códigos
utilizados na composição, bem como sua disposição espacial, auxiliam no objetivo
de que a mensagem aproxime-se do usuário de forma clara, rápida e com incentivos
a ações de interação.
 CONCLUSÃO

A importância do planejamento visual gráfico, em uma sociedade movida pela

informação, faz com que se observe em maior medida, o investimento em projetos
de design. Neste caso, quanto maior for a exploração técnica dos elementos que
compõem as peças gráficas, maiores serão as probabilidades de que a mensagem
encontre na captação do usuário, seu objetivo de emissão.
Para isso, o estudo do processo psicológico da informação, com suas etapas
de percepção de estímulos, atenção, interpretação, aprendizado, memória e
motivação, trazem ao designer recursos de exploração em seus produtos gráficos.
Além destes, podem ser citadas as Leis da Gestalt, que orientam quanto à
percepção primária das formas visuais, a análise cromática da peça gráfica e as
características tipográficas utilizadas. Todos estes recursos, se planejados, trazem
ao designer alternativas de organização visual, que contribuem ao entendimento do
público alvo, bem como a uma maior harmonia, equilíbrio ou contraste, conforme o
objetivo do profissional.
Quanto às Leis da Gestalt, sendo elas a unidade, segregação, unificação,
fechamento, continuidade, proximidade e semelhança, auxiliam na organização
visual da composição, culminando na lei primária da Pregnância da Forma. Havendo
pregnância, todo o contexto da peça gráfica é entendida de forma facilitada,
enquanto a falta de pregnância faz com que faz com que o produto possa ter um
duplo sentido, fazendo com que a mensagem original possa ser distorcida na
captação do usuário ou ter um duplo sentido, como é o caso da aplicação em ilusões
de ótica.
Com isso, pode-se observar a importância de todos os elementos
compositores, já que, segundo a teoria, vemos uma totalidade de eventos e não
somente cada parte isolada. As cores escolhidas neste contexto, bem como a
tipografia, são elementos que devem ter atenção especial, dadas suas ligações com
as emoções e a capacidade de contribuir na personalidade de todo o padrão gráfico.
Através da variação tonal das cores, bem como dos traços terminais dos desenhos
de fontes, pode-se caracterizar um produto como antigo ou, extremamente oposto,
contemporâneo, considerando-se seu grande poder de influência.
Quanto a linguagens visuais contemporâneas, pode-se citar a infografia. Este
recurso informacional ainda não tem grande consenso em questões de conceituação
ou classificação, porém, é cada vez mais valorizado nas suas diversas áreas de
aplicação, especialmente o jornalismo. Suas características de síntese e
demonstração de dados e processos fazem com que haja a possibilidade de
adaptação deste meio a instrumentos digitais, inclusive com a inserção de recursos
de hiperlinks, interatividade e animação, criando-se um veículo de comunicação
informacional e atrativo.
Levando-se em conta essas características específicas da infografia,
observou-se a potencialidade de sua aplicação no campo de atuação do design,
mais especificamente na área de sinalização. A partir de necessidades observadas
na melhoria do fluxo de pessoas no espaço do campus universitário da UNIJUÍ –
Universidade Regional do Noroeste do Estado do Rio Grande do Sul - de Ijuí,
analisou-se a viabilidade da inserção desta linguagem visual no projeto de mapas
orientacionais. Para a realização deste projeto, utilizou-se metodologia criada por
GOMES e, a partir dela, realizaram-se pesquisas quanto à situação dos mapas
eletrônicos já utilizados no mercado, considerando-se ao final, a diminuta utilização
de recursos multimídia nos mesmos, restringindo-se a maioria, à adaptação dos
projetos impressos. Ainda, a pesquisa do padrão gráfico utilizado em materiais da
Universidade, proporcionou a padronização e a fácil identificação da infografia pela
utilização dos mesmos, dada a consolidação da identidade visual institucional.
No processo de criação dos elementos constituintes do projeto, o uso de
técnicas de criatividade, bem como o aperfeiçoamento de esboços trouxe, na
solução final, características de um padrão gráfico harmonioso e equilibrado. Estes
atributos são reforçados graças ao planejamento espacial e elementar de toda a
composição, a partir da aplicação de recursos observados no estudo da percepção
humana, como a atenção, motivação e Leis da Gestalt. Além destes, a própria
utilização de dois tipos de linguagens visuais pela infografia, mesclando-se a
ilustração, a informação textual e de imagens, auxilia na memorização e
entendimento do conteúdo explanado. Bem como, a utilização de pictogramas
proporcionou a interação de um número maior de públicos, pela característica de
seus traços sintetizados e simplificados.
A complexidade de informações inseridas na visualização da placa
orientacional trouxe a necessidade da adaptação do suporte utilizado. O meio digital
veio se moldar à resolução desta restrição, fazendo com que houvesse a
possibilidade da inserção de recursos multimídias, atrativos e facilitadores à
interação com o usuário. Este, além da consulta a dados específicos de cada setor
institucional, pode encontrar, com mais objetividade, o setor que tem interesse,
graças as especificações do menu da interface gráfica.
Dada esta necessidade de constante aprimoramento nas áreas destinadas à
comunicação de informações, decidiu-se que a melhor solução seria o
desenvolvimento de uma alternativa diferenciada à demanda existente. A inserção
de um tipo de ilustração ainda dificilmente utilizada nos Sistemas de Sinalização
vem trazer benefícios ao usuário, que encontra de forma mais motivacional e
facilitada a informação buscada; à instituição, que se mostra preocupada com a
facilitação e a comodidade para o acesso do público aos mais variados setores e se
mostra atualizada quanto às tecnologias aplicadas em sua estrutura; e ao designer,
que tem maiores possibilidades e recursos de organização da informação,
desenvolvendo novas possibilidades a toda área de atuação da profissão,
contribuindo a ampliação de soluções sociais.
 REFERÊNCIAS

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João Vicente (org). Criação Visual e Multimídia. São Paulo: Cenage Learning, 2010.

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APÊNDICE A - FLUXOGRAMA DE INTERATIVIDADE
APÊNDICE B – SIMULAÇÃO DE FUNCIONAMENTO
ANEXO 01 – DIAGRAMA JORNALÍSTICO: DESENHO GEOMÉTRICO

Fonte: Revista Mundo Estranho, fev/2010, p. 60 e 61.

ANEXO 02 – DIAGRAMA JORNALÍSTICO: RELAÇÃO ENTRE PARTES

Fonte: Revista Mundo Estranho, ago/2010, p. 58 e 59.

ANEXO 03 – DIAGRAMA JORNALÍSTICO: RELAÇÃO ENTRE PROCESSO.

Fonte: Revista Mundo Estranho, set/2010, p. 48.