NOTAS SOBRE A IMAGINARIA POPULAR,

ESPECIALMENTE A PAUUSTA

CARLOS LEMOS

o crescente interésse que despertam as nossas velbas imagens religiosas

de cunho popular entre os estudiosos, sempre levados a ve!' e a descobl'ir
facetas originms que vimham situar aquelas pe!:l!S num quadro marcada-
mente nacional, dando-nos posiCiio importante de criadores de uma arte
impar no mundo, aconselhou-nos a redigir estas rál!idas notas. Nosso pro-
pósito é codificar as informacoes já coletadas. é fazer comparacOes e, enfim,
é abrir caminho ou sugerir estudo mais sémo ou mais profundo, que nos
dé a inferpretaciio e a critica definitivas que assunto tiio fascinante aguaraa.
Até agora pouca coisa tem sido escrita s5bre a ÚIlaginária Popwar bra-
sileira. O santinho pequeno e humilde do oratórlo do homem do povo nAo
interessou ao erudito Gustavo Barroso, que estudou em seu Museu a imagi-
nária refinada da mIlls legitima tradiciio européia; niio interessou a lllom
Clemente da Silva Nigra, mais voltado aos escultores de sua 0ril~ niio
interessou a Lourival Games Machado, o arguto observador do nosso bar-
roco (1); enfim, nossa bibliografia sóbre a imaginária popular resume-se a
meia aúzia de linhas de autores mms atentos as suas llróprias idéias ou a
suposicOes románticas do que a observac~o racional dos exemplares cole-
tados aqui e ali.
Iniciallilente, s""iam oportunas rápidas palavras sóbre o que seria "arte
popular" - quais os limites ae sua disseminaciio, ou a dinámica de sua
propaga¡;áo - qums os seus caminhos percorrldos no tempo e no espaco,
especialmente no tempo. Antes de tudo, é bom lembr8.ll que arte popwar
8 CARLOS LEMOS

é somente aquela feita pelo POyO e para consumo do próprio POyo. Em

geral, a arte popular é arte aplicada e exercida através de regras transmiti-
das de geracáo a geracáo, por pessoas já esquecidas, inclusive, dos signüi-
cados remotos dos ornatos, das possíveis simbologias das figuras e das
razoos profiláticas ou mágicas dos desenbos e cores que desenvolvem e
aplicam no seu trabalbo cotidiano. Essa arte popular é a arte dos tran-
cados caprichosos, é a arte da ceriimica utilitárla decorada segundo ime-
múrlals regras, onde a' forma, sempre sujeita as Ilmitacóes do próprio ma-
terial, n cOr e a decoracáo aplicadas formam um todo harmonico em que a
intervencáo humana é, digamos, automatizada ...:... sem maJores intensóes que
simplesmente reproduzlr o que já inúmeras vézes antes fora executado:
¡;: verdade que há a marca pessoal do artüice, a sua caligrafía, o seu modo
de fazer, que seus iguals sabem reconhecer. Mas essa marca pessoal náo
quer d!zer criacáo individual, personalismo, obra original, pois a produCáo
popular ,epresenta, antes de tudo,. a cultura da sociedade a que pertence
o oleiro, que pacientemente ornamenta sua vasilha, a tecelá que decora seu
pano,' o escultor que enleita o cabo de sua colher-de-pau, o Indio que guar-
nece sua borduna e o pedreiro do Algarve que faz rendas de tijolo e cal
nos coroomentos das chaminés do sul portugués. As vezes, no entanto,
quando náo se trata de arte aplicada prepriamente dita e sim de producáo
de pecas que exlgem, talvez, invencáo, imaginacáo ou maJar habilidade
manual, o talento requerido constitui fator de Ilmitacáo de quantidade de
ol>ras e, Inclusiv.e, pode determinar, com a caréncia de pessoas capacitadas,
até o desaparecimento de manifestacóes artisticas antes florescentes. Rete-
rimo-nos, principalmente, á produCáo artistica ligada de modo particular a
vida espiritual. dos POyos. J!:sse é o capitulo mals fascinante da arte popular
em geral porque apresenta no tempo, com mais nitidez, os sintomas de
mutaeóes culturals, de interferencia de agentes externos, de colonizadores
ou misslonárlos. da adocáo de modelos alienígenas. E é justamente nesse
campo da arte popular que, da mesma maneira que pode desaparecer uma
temátioa qualquer, pode surgir a. necessidade de pecas ligadas a satisfacáo
de urna demanda recém-instalada.
o tempo também depura a técnica, aperfeicoa métodos e introduz ma-
neira novas. No coméJ:O, as pecas sáo executadas com materiais brandos,
madeíras leves e pedras macias e, somente num estágio posterior, é que
se apela para técnicas mais complexas, como a cerámica enlomada por
exempio - técnIca que exige barro apropriado, habilidade e o fomo -
requer um atelier para secagem a sombra e, talvez, urna equipe - ao con-
trArio da madeira, que pode ser beneficiada a qualquer hora e em qualquer
lugar. .Isso explica porque a imaginária popular portuguésa de barro se-
mente tenba surgido nos meados do século xvm (2). Antes, o poYO reve-
renciava imagens de pedra. mármore, de madeíra, copiadas e feitas a partir
de modelos eruditos de mestres antigos - oriundos, principalmente, da
8 CARLOS LEMOS

é sOmente aque1a feita pelo povo e para consumo do próprio poyo. Em

geral, a arte popular é arte aplicada e exercida através de regras transmiti-
das de gera~áo a gera~o, por pessoas já esquecldas, inclusive, dos signifi-
cados remotos dos ornatos, das possiveis slmbologias das figuras e das
razOes profiláticas ou mágicas dos desenhos e eDres que desenvolvem e
aplicam no seu trabaIho cotidiano. Essa arte popular é a arte dos tran-
~ados caprichosos, é a arte da cerámica utilitária decorada segundo Ime-
mc.rlals regras, onde á fonna, sempre sujeita as limita~óes do proprio ma-
terial, a ror e a decora~áo aplicadas fonnam um todo harmonico em que a
interven~o humana é, digamos, automatizada - sem maiores intensóes que
slmplesmente reproduzir o que já inúmeras vezes antes fora executado:
J1: verdade que há a marca pessoal 00 artifice, a sua caligrafia, o seu modo
de fazer, que seus iguais sabem reconhecer. Mas essa marca pessoal nao
quer dlzer crla~ao individual, personalismo, obra original, pois a produ~ao
popular representa, antes de tUdo,. a cultura da sociedade a que pertence
o oleiro, que pacientemente ornamenta sua vasilba, a tecelá que decora seu
pano, o escultor que enfeita o cabo de sua colher-de-pau, o indio que guar-
nece sua borduna e o pedreiro do Algarve que faz rendas de tijolo e cal
nos coroamentos das cbaminés do sul portugues. As vezes, no entanto,
quando nao se trata de arte aplicada proprlamente dlta e slm de produ~o
de _ que exigem, talvez, inven~o, imagina~iio ou malor habilidade
manual, o talento requerido constitui fator de limita~ao de quantidade de
obras e, Incluslv,e, pode determinar, com a carencJa de pessoas capacitadas,
até o desapareclmento de manifesta~óes artisticas antes f1orescentes. Refe-
rlmo-nos, principalmente, il. produ~o artistica ligada de modo particular il.
vida espll'itual dos POyos. J1:sse é o capitulo mais fascinante da arte popular
em geral porque apresenta no tempo, com mais nitidez, os sintomas de
muta~óes clilturais, de interferencia de agentes externos, de colonizadores
ou misslonários, da ad~o de modelos alienigenas. E é justamente nesse
campo da arte popular que, da mesma maneira que pode desaparecer uma
temática qualquer, pode surgir a necessidade de ~as ligadas il satisfa~ao
de uma demanda recém-instalada.
O tempo também depura a técnica, aperfei~oa métodos e introduz ma-
nelra novas. No com~, as pe~ sáo executadas com materiais brandos,
madeiras leves e pedras macias e, sOmente num estágio posterior, é que
se apela para técnicas mais complexas, como a cerámica enfornada por
exemplo - técnica que exige barro aproprlado, habilidade e o forno -
requer um atelier para secagem il. sombra e, t alvez, uma equipe - ao con-
trário da madeira, que pode ser beneficiada a qualquer hora e em qualquer
lugar. Isso explica porque a Imaginária popular portuguesa de barro sO-
mente tenha surgido nos meados do século xvm (2) . Antes, o poYO reve-
renciava Imagens de pedra, mármore, de madeira, copiadas e feitas a P8l'tir
de modelos eruditos de mestres antigos - oriundos, pl'incipalmente, da
 N0'J!AS SOBRE A IMAGINARIA, ESPECIALMENTE A PAULIS'I'A 9

Franca - que desde a ldade Média vinham ajudando os reconquistadores

cvistaos a reergjler seus templos marcados pela passagem árabe, 0 Imagi-
nário frances Udart, no segundo quartel do século *VI, foi um dos pvi-
meiros a executar escultura. erudita sacra em barro : urna lleEIA", cujos
fragmentos estao guardados em eoimbra (3), Somente duzentos anos de-
pois e que os ve1hos oleiros dos púcaros, alguidares e figuvinhas laicas de
remota origem perceberam que tanlbém pode.viam · viver da venda de pe-
quenos presepios, de pequenas .imagens de santos para os orat6rlos domi-
ciliares, para os nichos dos cunhais das casas, para as alminhas das estradas
e para as capelinhas votivas. eliegara a vez do santinno de barro que, no
entanto, nao teve vida longa. As reproducóes litográficas do século XIX,
as Imagens de gesso e as olitidas a partir de formaS de gelatina, aos poucos,
foram matando a indústria popular dos santinhos das feiras. S6 mesmo
os interesses novos da indústria turistica é que justific.!UD um renasc(mento
ou um ressurglmento de temas antigos em declinlo, como as belas lmagens
sacras de Évora e de Estremoz, o galo de Barcelos, hoje praticamente slm-
bolo turlstico de Portugal e é esse ,nacionalismo interesseiro que cultiva e
incentiva artistas como Rosa Ramalho, a última representante viva da fabu-
losa cerAmica de Prado - da qual, sem dúvida, del1iva nOSSB maiar pro-
ducao nordestina de' figurlnhas de barro (4). Sao esses interésses turlstico-
~comerciais da indústria do "souvenir" que for~am urna revivescencia on
um incremento de producao de pequenas pecas, visando a "c6rdocal", a
críacao dita ufolclórica" que exprima lIautenticidade nacional". Causaram o
abastardamento, por exemplo, das interessantlsslmas bonequinhas de barro
aos ~ indios caraj~. Evidentemente, nesta altura, nao mais estamos diante
de urna arte popular legitima. Pode ser que e1a continul sendo exerclda
pelo povo ou por seus intérpretes, mas 'a faixa consumidorá é erudita, ou,
pelo menos, de outra prateleira cultural.
Quando pretendemos estudar a história de nossa Imaginária nos pri-
rneiros séculas, deparamo;.nos corn minguada bibliografía, com esparsos e
escassos depoimentos de interesse. Sóbre a ¡maginária popular, ent~o, as
fontes prlmária§ slio mudas. E sobre a imaginária erudita, aquela cultuada
dentro dos templos, na secura das informa~óes da época, distingue-se o
Bantuário M'arianlo, que desfila preciOSas informacóes a respelto de tOdas as
lmagens de Nossa Senhora existentes entao no Brasil, descrevendo-as, hiato-
riando-as e, ao enum~á~las, tece considera~óes interessantes sóbre os locais
e personagens a e1as vinctilados naqueles idos do inicio do século xvm.
Justamente agora Luiz Saia e José Roberto Hofling, com base nas aludidas
descrigóes, estao paéientemente identificando as imagens mencIonadas naquéla
obra de autoria de Frei Agostinho de Santa Maria, num exaustivo trabalho
de indagacao, confrontagao e interpr~tacao, Essa pesgulsa pioneira consti-
tui realmente o prlmeiro passo sério que se dá no carnlnho <lo conheclmento
de nossa hagiologla em geral. Pela obra do Frei Agostinho temos urna idéia
da quantidade enovrne das imagens s6 de Nossa Senhora que se acurnularam
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em nossas Igrejas dos dols prlmeiros séculos de civiliza~iio. Essas imagens,

somadas As dos demals santos, diio-nos uma nociio das milhares de pe~as
escultóricas de nosso primitivo patrimonio artlStlco.
Pode-se falar em urna imaglnária popular daquela época? :e certo que
as nossas primeiras imagens das recém-fundadas igrejas e capelas do litoral
foram importadas de Portugal. :e certo, também, que instaladas as ordens
rellglosas, Inlclaram os seus padres artistas a ];>rodu~o de pe~ a serem
reverenciadas nos altares laterais ainda vazios, nos oratórios das celas, nas
sacrlstlas, nas capelas e Igrejas que mantinham nos balrros afastados, nas
suas chácaras e fazendas, nas suas casas menores das frentes de catequese.
Nesse periodo inicial de nossa coloniza~iio - época da monocultura cana-
vieira e do patrlarcalismo - as popula~óes urbanas eram pequenas e o
grosso de nossa gente estava rarefeito pelos engenhos dos latlfúndios, pelo
sertiio pastoril do Rio Siio Francisco e pelas rocas ermas do ];>Ianalto paulista.
Cremos que nessa época alnda niio podlamos mesmo ter urna arte popular
como a entendemos hoje. O recente contato entre negros, Indios e coloni-
zadores, que proplclou os confrontos de culturas dentro da sociedade pa-
triarcal, niio pilde logo se manifestar em produ~óes artísticas em larga
escala onde se evldenciassem as influencias reciprocas. A produ~iio artís-
tica popular, em quantldade razoável, Iria demorar um pouco. As comuni-
ca~óes eram diflcllimas - o intercambio entre as reglóes afastadas do
litoral quase que imposstvel. Havla a incipiente navega~iio de cabotagem
e um mals ou menos organizado sistema de transportes pelos rios prin-
clpals : os do RecOncavo baiano, os do Recife e o Siío Francisco. As estra-
das, péssimas, quando existlam. A1gumas eram um convite A morte, como
a Estrada do Mar, entre G:ubatiio de Santos e Siio Paulo de Plratininga. E
fol dentro desse quadro que Frei Agostinho de Santa Maria enumerou seu
vasto elenco de Imagens milagrosas. Seriam todas elas de origem erudita?
Seriam importadas? Mestres escultores, amparados por estudos efetuados em
oficinas importantes da Europa, niio acreditamos que tenham existido em
quantldade entre nós nos dois primelros séculos. Referimo-nos ao mestre
lelgo - o profissional de escultura, trabalhando PIll'!l a classe dominante e
para o clero secular. Conhecemos somente a história do mestre Joiio Gon-
~a10 Fernandes (5) que veio da Babia para o litoral paulista, onde fez ima-
gens de barro para as igrejas de Sao Vicente e ltanhaém. Pooemos con-
slderá-Io como exemplo raro de artista lelgo trabalhando entre nós no
século XVI.
A maior parte de nossa produ~o oe arte sacra daquela época eremos
tenha origem na oficina improvisada e intel'lnitente do santelro humilde,
multo distante do letrado "figulus statuarius" dos mostelros, ou entiio, na
banca de trabalho do carpinteiro "curioso", de polleas estudos, porém obser-
vador e copista bábll que, dentro oe suas parcas possibilidades, abastecia
aqurue pobre e insipiente mercado. Eram santelros regionals - uns me-
Ihores, outros plores - cuja produ~iio ' niio la longe, por falta de comuni-
 NOTAS SOBRE A IMAGINARIA, ESPEIlIALMENTE A PAVLISTA 11

cacces fáceis. Allás, acreditamos mesmo que naqueJa época possulamos

llbas de arte popular, ou melhor, de ame decorrente de modelos de fora
exaustivamente copiados, ilbas formando uro grande arqulpélago de inter-
pretacoes rústicas de temáticas européias.

E Sáo Paulo fol urna grande ilha, muito afastada das outras, de alnda
malor personalidade recriadora, decompondo os modelos clássicos do Reino
em saborosas obras de talba, táo bem analisadas por Lúclo Costa (6). As
primeiras ima¡¡ens aqul aportadas nos tempos her6icos da lnstaIacáo lito.
ranea certamente deveriam ter o ·r anco gótico, já que a novidade renascen·
tlsta custou a chegar a escultura portuguesa. Certamente deveriam osten·
t.ar aquela postura caracteristlca das imagens medieval. que, iá desde 11
escultura romanlca, o povo confundia com compostura blerática, enquanto,
na verdade, ela era simples conseqQencia formal das llmitacOes da pedra com
que eraro feitas. Essa postura foi repetida nas pecas de madeira e, depols,
na própria ceramlca que, sem dúvida, poderia oferecer outras Bolucoes plás-
ticas. A verdade é gue a malor produCáo portuguesa de imagens do sé-
culo XVI mostra urna sucessao de madonas gorduchas e sorridentes, de
bracos apertados ao corpo e levemente empinadas para trás, sugerindo urna
gravidez que, as vezes, o panejamento da túnica acentua alnda mals. ASslm·
deveriam ser as imagens trazidas pelos colonos vindos com Mamn Afonso
de Sousa, assim foram· esculpidas as Virgens do Mestre Joáo Goncalo Fer-
nandes e assim deveriam ter sido as que chegaram aos campas de PIra-
tininga, no planalto !solado de todos. Essas imagens fizeram escola - essas
Nossas Senhoras de corpo cheio se multiplicaram pelas capelas e oratórios
de Sao Paulo, conservando sempre a mesma flsionomla. O isolamento elo
planalto, sem dúvida, propiciou essa repetiCiio ou perpetuacao, pOsto que
modeloS novos e freqüentes eram diticeis. E, de mals a mais, o mameluco
da serra acima era multo conservador. A respeito, basta o exemplo da
fixacao da talpa de pilao em Sao Paulo e em tilda a sua zona de lnfluencia,
em detrimento de outras técnicas e o exeroplo da casa bandeirista, que
atravessou séculos sem se alterar em seu partido e ero sua planta básica.
Essas imagens primitivas foraro copiadas e recopiadas - reproduzidas no
barro. e na madeira, em vário. tamanhos e, acreditamos mesmo, feitas até
no século XVIII e, quem sabe, no proprio século XIX. O. modelos
iam longe e nao é imposslvel a idéia de uro santeiro da roca
distante produzir cópias de cópias de imagens veneradas como multo mila-
grosas, perpetuando estilo de séculos passados. Aliás, sao inúmeros o,
exeroplos de arcalsmos presentes na vida cotidiana de iXlpulacoes do Interior
- arcaísmos no llnguajar, no mobiliário repetidO a exaustiio, DO vestumo
dos pobres e dos ricos. l1: conhecida, por exemplo, a história do capitáo-mor
de !tu, Vicente Taques Gois e Aranha, que se apresentou para prestar vas-
salagem a D. Pedro 1 em Sao Paulo, nos dias da Independencia, vestindo
trajes de gala do século anterior, só causando risos ao fazer a reverencia
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com seu chapéu trlcórnlo. Assim, niio achamos descabida a hipótese que
previ!, em Siio Paulo, em pleno século XIX a repetiCiio, abastardada é ver-
dade, de modelos medievals. Multas dessas imagens dos dais prlmeiros sé-
culos sao datadas, é sabido, mas tódas elas siio eruditas, conventuals, cata-
logadas. Serviram de modelo. As outras, as da grande produCiio an6nima,
é que nos interessam e siio de épocas indeterminadas, bastando-nos o seu
valor documental quase sempre aliado i1 louvável qualidade artistica de seu
intérprete rustico.
Nos· prlmórdios do século XVIII iniciou-se noira fase da imaginárla
paulJsta, ou melhor, niio digamos fase, porque a palavra sugere urna se-
qUencia cronológica e, na histórla da toréutica paulJsta houve simultanei-
dade de ocorrencias de estilos ou de interpreta~óes, o que faz bem aceita a
expressao ufaixa". Digamos que nos dois primeiros séculos de Sáo Paulo
situa-se, principalmente, a faixa de inspira\:iio gótica . na imaginária, ande
está também insinuada a presen~a do clássico renascentista, através da
austeridade do panejamento bem ordenado e através dos pol'IIlenores deco-
rativos, tanto esculpidos como pintados. Por exemplo: as f6lhas de acanto,
as ramagens, os fest6es, certas gregas circundando os pedestals, certos pen-
teados de Nossa Senhora, lembrando os cabelos das patriCias romanas. No
come~o do século XVIII, entiio, inicia-se nova falxa que concorre com a
primeira apresentando a novidade barroca, com seus santos mais afidalgados
e descontraldos, mais parecidos com a gente. Santos. de bigodinhos e bubas
bem aparadas, santas de panejamento esvoa~ante e fitas nos cabelos e pi-
sando querubins risoMos de asas ·multicoloridas. Foi gente nova que trouxe
diretamente o barroco polltugues, barroco já bastante cOMecido no litoral
Norte, especialmente Babia e já em processo de reformul~iio nos arralals
de Minas Gerals, cheios de gente instrulda entre os aventureiros - gente
que lrIa criar um centro cultural de alto valor, tanto na música, na litera-
tura como na pintura e na escultura. No com~o do século XVIII, Minas
a1nda nao reflulra - niio se transbordara sóbre as divisas paulJstas. No
com~o tuda ia para Minas - nada voltava, nem influencias. A nossa arte
sacra barrllea nasceu de modelos orlginals vindos do Reino através de gente
aqul arribada com o intuito de a1canear a fortuna rápida nas catas e impe-
dida no intento pelo govérno forte, a quem niio agradava, ou pelo menos,
assustava, a já grande densidade demográfica de Minas e, portanto, abrigada
a permanecer no litoral em outros afazeres ligados mals i1 subsistencia do
poYO das Gerais (7). Muitos desses portugueses vieram para Siio Paulo e,
na segunda metade do século, no tempo do Margada de Mateus, ocupavam
com suas lajas de mercadores grande parte das ruas centrals. Nos reoen-
seamentos das ordenaneas da época, vemos a rua da Quitanda e travessas
cheias de negociantes e artifices de ape1idos de indiscutivel procedencia reinol
recente, em contraste com os nomes sabidos e repetidos da raea mameluca.
Examinamos, no Arqulvo do Estado, vários inventárlos désses negociantes
 NOTAS SOBRE A IMAGINARIA, ESPECIALMENTE A PAULISTA 13

e vimos que todos eram relativamente ncos, com dinheiro amoedado e, alguns,
com liga~óes comerciais em Minas Gerais, através de correspondentes. Infe-
lizmente, nao sao identificados naqueles recenseamentos os Usanteiros" que
tenham existido entre nós - porque se eles nao eram amadores, tenam
outra ocupa~ao dita principal a ofuscar a de imaginário. Aliás, há um
silencio sepulcral sóbre tudo que diga respeito ii imaginária nos papéis ofi-
ciais antigos. As imagens, por mais ricas que fossem, MO eram inventa·
riadas e nem avaliadas. Nao eram vendidas e sim 4~trocadas'\ E, talvez,
nao rosse normal dlzer-se santelro de profissao, ou escultor de imagens. O
único imaginário paulista do século xvm que conhecemos, por exemplo,
aparece nos recenseamentos sem especifica~o da profissí!o e se nao fósse
uma sua escultura assinada, jamais poderlamos supor que aquéle Boaventura
dos Santos, jovem de vinte e seis anos, morador na humilde aldela de Gua-
rulhos fosse o autor de uma p~a de tao refinado acabamento e erudita
concep~ao como essa Nossa Senhora das Dores, guardada na Paróqula 6e Sao
Luis de Paraitinga. Nao sabemos se Boaventura dos Santos era paullsta
de nascimento, talvez fosse de Portugal, onde tena estudado, pois sua téc-
nica é aperfei~oada demais para ter sido aprendida aqui, mormente os dou-
rados ero. relevo do Panejamento. Ou da Babia, quem sabe. Enflm, esse
artista deve ser pesquisado porque talvez tenha sido um chefe de escola e
tenha influenciado a imaginária paulista a partir de entiio. Em 1779 e 1780
éle morou em Guarulhos, onde acreditamos tenhp-se casado. Sua mulher
naqueles anos contava 17 anos. Depois disso, vamos encontrá-Io em 1783
morando em S·ao Patilo e, o que é importante, com udisclpulosu - expressio
usada no recenseamento daquele ano para designar tres agregados em sua
casa : Matias, com 50 ano e os jovens Pedro e Miguel. Depois daquele ano,
perdemos sua pista. E o único IImestre entalhadoru de Sao Paulo que 00-
nhecemos; também no século xvm, foi Vicente Ferrelra. CUlO nome deseo-
brlmos numa escntura pública de loca~ao de servi~os (8). Foi éle encar-
regado de fazer o novo retábulo da Igreja de Nossa Senhora do Rosário dos
Homens Pretas, em 1742. Quem sabia fuer complicadoS ufIarois" e ufulba_
gens" além de urna eoroa imperial com dois aojos pegando nela eom sua
lI

glória", eertamente saberia esculpir seus santos e santas, em caso de enco-

menda.
Nao ternos uma boa amostragem .de nossas primelras imagens bar-
rocas feítas aqui, concorrendo com aquelas de tradi~ao antiga. Melhor di-
zendo, ainda n¡¡o identificamos grande quantidade de imagens iniciais da
segunda ufaixa u - as pioneiras. Isso requer muito trabalho e um poueo
de sorteo Sena necessário, antes de tudo, separar as imagens datadas ou
de idade comprovadamente sabida ainda existentes e, a partir delas, fazer
confronta~s e compara~oes tendentes a possibilltar a identifica~¡¡o de gru-
pos ou de ufamilias" de p~ da mesma factura, mesma ol'igem ou de mesma
autor. Somente um levantamento sistemático de ~éidas as cole~óes, particula-
res e púb1icas, poderla propiciar a oportunidade de tal separa~ao em "fami-
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lIas", mediante exame atento de fotografías ¡ustapostas. Cotejar fotogra-

llas permite-nos, também, verificar as lnfluencias entre os santelros que
eriaram "escolas" reglonais caracterizadas por versóes personaIistas de temá-
ticas eruditas que, através de esquematiza~óes sucessivas, As vezes, tornam-se
Irreconheclvels, mals parecendo solu~óes orlginals. Assim, poderemos acom-
panhar a "popularizacáo,r de certos modelos, embora ainda, mals urna vez,
nao estejamos em frente a urna arte verdadeiramente popular. Ainda se
trata de homem do POyO trabalhando só e Impondo seu modo de ver ou
de Interpretar. Jl: nessa segunda falxa que os escultores ou pessoas com
jeito para a colaa se expandem, dando-nos versóes saborosissimas dentro de
uma ingenuldade até certo ponto enganosa, pois revelam, quase sempre,
grande fO~a de expressao aliada á acuidade de obs"""a~ao de quem sabe o
que faz repetindo e reproduzlndo sem perder a sua lIberdade ou autonomia.
Constltulram esses prlmeiros artistas intérpretes do barioco importado
a ponte entre a escultura erudita e a escultura verdadeiramente popular de
urna tercelra falxa: a falxa dos santinhos de barro em geral, principal-
mente os dltos "paullstlnhas".
O ilantinho de oratório nasceu no atelier modesto do santeiro do inte-
rlor, para satlstazer uma pequena soliclta!;ijo regional interessada em minia-
turas de imagens de igrejas e capelas - minIaturas que recordavam nos
santuárlos das fazendas e nos nichos das alcovas urbanas os oragos milagrosos
das cldades. Como exemplo dessas produ~óes regionals paullstas podemos
cItar os santlnhos de barro da reglao de Sorocaba. Santlnhos cuja idade
nao sabemos ao certo - talvez sejam até do século XIX, mas que positiva-
mente representam uma esquematiza~ao formal de pe~ barrócas de épocas
anteriores. Percebe-se que houve maIs de urn escultor; se por acaso houve
um só, ele nao se acomodou na estereotipagem, fez varia~óes em torno de
urna umaneiraJ' porisso sugerindo em sua enorme producao a existéncia
I

de multos colaboradores ou copistas. Essas imagens, encontradas entre

Ibiüna, Pledade e Sorocaba, z0Ill!S colonizadas a partir do final do século
XVIII e inicio do seguinte, caracterizam-se pela microcefalia, pelo penteado
sempre constante e pela rIgidez de postura, pelas posl~óes erectas, quase
que mllltares, pelos bra~s e pernas fazendo Angulos retos quando dobrados
- nunca numa posicao indicando relaxamento, abandono ou descanso. O
tratamento pIctórIco, isto é, a "encarna!;ijo" variou também, fazendo supor
a exlsU!ncla de maIs de urn pintor e de mals de uma qualidade de tinta,
tintas a óleo e á tempera. Outro exemplo dessa produ~ao regional, precur-
sora de grande produ~iio popular, é a cole!;ijo de imagens de madelra, llrincl-
palmente de Nossa Senhora da Concei~ao, recolhida em torno de Atibaia,
onde vemos pe~ bem elaboradas e de tamanho médlo, ao lado de pecas
menores e de pior feitura ou feitas mals d1splicentemente, inclusive com
pinturas maIs modestas, sem os dourados das imagens malores. Terceiro
exemplo de produ~o regional ternos no chamado serno de ltapecJrica, zona
hoje cortada pela rodovla que demanda ao ParanA, mas que até pouco
 NOTAS SOBRE A IMAGINARIA, ESPECIALMENl\lE A PAULI5rA 15

trp'PO era completamente Jsolada, com acessos impratlcáveis. Lá também

encontramos solu~óes formals interessantlssimas e estereotipadas, principal-
mente nas representa~ do Espirito Santo, numerosissimas no local
As primeiras manifesta~ da arte popular religiosa brasilelra, em grande
escala, com certeza surglram na Babia e em Minas. A producáo minelra
fol enorme e bastante difundida. Siio conhecldos por todos, por exemplo,
os célebres oratorios mineiros, barrocos, ou rococós, azuis ou vermelhos, com
uma v:idra~ na frente, protegendo satinhos esculpidos eni ~ branca, multo
macia. 1:sses santinhos siio geralmente de má feltura, feltos em sérle, inte-
ressando maJs o seu conjunto no cenárlo pintado do fundo do oratórlo, ebelo
de misulas, pedestais e f1oroes, do que cada imagem de per si. Estamos
em frente ii principal caracterlstica da imaginária popUlar: a moldagem este-
reotipada. Cada imagem já nao é mais feita com o amor, ou a devocáo de
antes. 'Agora, ofita é a quantidade e, secundáriamente, a qualidade, ou
melbor, a "expressiio". 1: quase certo que aqueles santinhos feltos em
série tenham sido executados a quatro milos: talvez um cidadiio fósse o
encarregado de cortar os blocos de talc1ta, a pedra branca, em pequenos
paralelepipedos de poucos centimetros de comprlmento. Talvez outro mo-
leque qualquer fosse o encarregado de desbastá-los, segundo duas ou tres
maneiras gerais, das quais pudessem resultar tóda a sorte ae santos. Talvez,
somente na última hora, segundo a solicitacáo do mercado, é que se defl-
niria o santo propriamente dito. O santo era defmldo pelo atributo que a
tradi~iio aceitaya como elemento identificador. Santo com uma pena-caneta
na mao direita e um livro na outra era santo Uevangelista" e se 80 lado
havia um boi tratáva-se ae Lucas, se fosse águia, de Joiio. A grelha é o
slmbolo de Siio Louren~. A roúpa de peles caracteriza Sao Joiio Batista,
que As ·vezes carrega tim carneirinho OU, entáo, urna concha. Dois olbos
surreallsticamente dispostos no fundo de uma banaeja siio os atributos de
Santa Luzia. Um castelo fortificado lembra Santa Bárbara. As ebagas
nas palmas das miios caracterizam Siio Francisco. As várlas invoca~
de Nossa Senhora, entiio, siio identificadas por posi~ aas miios, pela pre-
sen~ ou niio do Menino, pela atitudes dos anjos na base, pelos cornos da
Lua, . assim por diante. Todos ésses atributos estilizados tornam-se slm-
bolos identificadores, cujos significados, com o tempo, foram esquecidos -
já que as fontes literárias, as bJstórias dos santos, nunca constitulram na
verdade literatura popular. Certas rel!res~ta~es eruditas, por isso, ebegam
a confundir. Existem, por exemplo, urnas imagení; do Menino Jesus, em
marflm em que 1:1e está vestido com peles de carnelro, figurando, portanto,
COmo Bom Pastor, segundo tradi~iio das catacumbas. Na malorla das vezes,
passadas várias gera~óes desde a sua feltura, essas Imagens sao veneradas
como sendo de Siio Joiio Batista crian~
.~

Com a exaustiio dos mananciais auriferos houve o refluxo minelro sobre

a frontelra paulista e o nosso Estado passou a co,nhecer hábitos e costume5
novoso O minelro que refluiu foi o agricultor, o crlaaor de gado - dono de
16 CARLOS LEMOS

outra arquitetura, morador em casa assobradada, em cujos baixos até as

crlacóes dorrnlam - dono de outro cardápio, tomador de leite cru no prato
fundo com farlnha-de-milho por cima, comedor de queijo e de angu. E os
mlnelros lovandlram o vale do Paralba, pela garganta do Embaú ; entraram
pelo Jaguari, em Bragan~ já que o vale do Sapucal esgotara logo seu
ouro; entraram pelo Rio Pardo e desceram ao longo dos rios Paranalba e
Grande. Foram até o Mato Grosso.
~se movlmento mlgratório loteressa ao nosso estudo por vários moti-
vos. O mlnelro trouxe muitas colsas, menos a arte sacra popular. Na sua
bagagem trouxe -pecas executadas - a nossa zona mojiana está al mos-
trando restos de pecas populares mlneiras, especialmente de madeira, multo
caracterfstleas pela postura constante das imagens. Mas niío trouxe a
lodústrla, o artesanato, o mlftier. E esse refluxo mloelro nos é importante
para provar que a lodústria de nossos santinhos populares de barro, dos
chamados upaulistinhas!', surgiu depois da exaustáo das minas, pois a cor-
rente mlgrat6ria em sentldo contrário impediu que a fórca centrifuga da
nossQ produCáo atinglsse as cldades mloeiras. I1ositlvamente, o santlnho
paullsta niío é encontrável no loterior mlneiro, o que seria multo possivel
se «!le tlvesse sido inventado quando tudo la para o sustento dos arraials de
mlneracáo. O santlnho de viagem do bandeirante era outro - talvez fósse
até de barro, é possivel - mas niío era o "paullstlnha".
Chamam-se, entre n68, de upaullstinhas u as imagens de baITO, gera]-
mente de barro branco depols de. cozldo, de pequeno tamanho, que variam
de cloco a vlote e cloco centlmetros de liltura, predomlnando a médla de
12 a 15 centlmetros; que apresentam duas caracteristicas permanentes: as
figuras sempre estiío sObre um pedestal tronco-cónico ou tronco-piramldal
e siío furadas a partir da 15ase e essas cavidades sao slstemátlca e lotencio-
nalmente c6nieas, a espessura do barro chega a ser de tres a quatro milí-
metros, dal para cima, a grossura do barro aumenta e o furo vai dimlnulndo
até zero no vértice do óco. ~es santlnhos surglram em que lugar de.
Siío Paulo? Na Capital, lis margens do Tiete, em cujas barrancas há barro
bom? No vale do Paraiba, zona até hoje rica de tradiCÓes ceriimieas, regliío
que nos deu loúmeros bonequelros barrlstas? Em Sao Luls ¡jo Parai-
tinga, terra de lmaglnários presepistas? Ou foi na banda oposta, lá pelOS
lados do Embu, lugar antlgo e famoso pelas suas jazidas de arglla gorda e
d6cU? Aliás, obtlvemos, sem confirmaciio, a notlcia de que exlstem naquela
localidade restos de um anUgo atelier de cerámJca de tradicional santelro
fazedor de upaullstinhas", cujos instrumentos rústicos de trabalho aindR
estilo conservados, Ihcluslve a flna espátula ponteaguda usada para escavar,
de um s6 golpe, o furo cónico, depols de modelada a imagem. A maloria
das pecas estudadas é de barro de massa floa, homogenea e branco-aclnzen-
tada ou branco-palha. EXistem outral¡, no entanto, de barro grosso averme-
lhado e algumas de barro amarelo-ocre, o que lodlca variadas procedencias
e niío exciuslvldade de um s6 local ou uma só oficina.
 •
Pi!J. J Santo .t'l,.tÓnio - BOrTfJ. 12 (:m. de altura.
Pror.ed~ncia: Portugal. Co l ec(;o do , pint or Wald em ar
tia Oosta.

Fiy . f - Imay ~ lI s de bllTTO de EbLT(WIOZ (lo stc. XIX .

O SlUlto ...-1nt6tlio da cscjucrtla é ex tre mamento ~6mc·
l1wnte (lns co nflúJl or clt " pauli:HinIICls".
r
•
1

F /!J. 3 - Quotro i lllO!lC1I 1I do borru d e E~tr 61110;:> fin colo('lio do 1meto JQ.';é Réyio,
Om PvrUtlcyrc, POrlll!lul.

Fly. 4 o 4« - NOMO SOIl /, orn do Ros{Í"io. Bnrro. 17 cm. d o (1Ilura. Proccdihl ciu:
IbhlllCl. Para llrcni,-:ollta, sltuutlu 6Jll ro (1 "rim eiJ'(l e .~ C!l lllldo luixUH. Seco X IX t
Pilltl"'CI 01'19illu l . CO l oc(Ío tlo {lUtO l',
'1
,

.1

PigN. 5 v Sa _ No.'f,lfa Scwhonl do Ro,'(urin. Mm/aira. SO cm. de nItu,rtI. Pro ·

ccd(Jtlcia: lJIairilwni. NOHsa $OIl!tOJ'(l. Mmleira. fW cm. de altura, Pecus de
llri llleirn /O;X(., 1JO.'1s1vclmcIIlo c6pjo do modelo,,, J1IQiorc8 (lo baITo. Século:
XVJIr Coluofio 110 DPHAN - S,io Paulo.

Fi!Jll. G e 60 - NOlflW SOllhoTa da OOllccic!io. BUTTo. 2 /,5 o m. de (fUI/TU.

PrncctU:llcia: Na:;OTv Paulillta. Peca orCClizunlc Ila primeira faixa. Pilltllra
o riginol - Seco XV/H. enTerfio 110 (mlur .
I
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f

Fi,S. j' e in - NO:l.'tu S CJl/¡or(l ¡lu CO tl CC t(.'du . BClrro. ,'lO c m . ¡le Cllt.urfl. Procede ,,·
ci n: 81d ol"lHl ú Po uliste. . S~(' lIl o X \' I JJ . Co l c (' fj o d o nl/t or.
Ji·ju . s - Nos(!.u SC llhora . Bono. 5 .~ CIII. d e CllLltrCl . Peca 1JOrt6tlCcnte 00 Mu_
.'Ie " Petlu!/óyicQ de P6 rtu F eliz. Oriyimirio da iyrcja. jn~tala(/a 11 0 locul 6 111
J7 ~O. 11II09CI1I tia IícYluu/a luixu .
Flys, !I CJ !Iu - N ossn S6l1/I()I'(I flo R osd,'iO, Ba r·ro . 33 CIII. ,lo (1 It "1'(1. Procctléllc;u:
UrifJlll/olro Tobi(U,~ SOl'Ocnf¡n . ColOt',io do aut or, NOS8a SOIlI,ol'(I ¡lo ROslÍrio. Barro,
" .. r:m" d o (,U ,.rn , i tllllw ... n." ImU!J6t13 80 m d,lv/(ltlx fl o r lV UI/I ·Ia il1lay6 m d o ¡)fu SO I/
,lo PO"t o F'r li::. Joto ((lIterio,.. Se,.iuIII (13 tr't:~ de 'HII me."lIIo (fII(O"!
 i

Fi !1:í. 10 e ¡f}a - NOSS(I Se llll ora /ln CO II OO;(',io. Mude irct. ± ,'5 cm • •l e oltlll'a .
•'{eel/ lo XI' J//! Pror(>l /é Il Cin: ZOI/II ,/e AI :bnio. CoJe(!lio F'rCHl Cl.'¡CO Robe rto .
Pif]. 11 - NOss(I Se n/loro Ilus Dm·cs. Mal/ei ru. ± ...-o etll. ole «lt"r/l .
Pinllo'a orioinal. Ccrsn PUI'O illlial ¡/(. S,¡o Luis ti c Parai(illf/n . No
parte ,lo eni" do imog c JII. IIU ba,' 6 , ex ,fÍ escrit o o ,'i6!J "itt te: "BlJo·
116nt.,ra 1I0N S Utlto,'i O/11ft lIu/rc fl .l1 (lu CO fl ceis~lIi o ,l o s GO(Jrll lllll.
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tla.s de m od o /os Ilif~ re1I t c H. J1 1)1' lm c h'(1 ,',-ocede d 6 Sautu /jll ;:¡" li t) Nn zaré PaulitHa ,
10)í c m . d e altura ,' a sC!1ulI(l n (le Bro!lutl QtI Paulixta , l .' c m d e altrt r o.; a t erce Íl'U
d a ZO,1tI tic P o("ott (l e Cuida s, 12 c m . d e (jl.lllm e, /inaI7l1 6J1t c , (l q uur tu ,Ia :o lla tl e
111t , J.'r,fi c m. Il e altU TU - Co/e(' ijo (I n nul or.
 F i ll. I j o

li"i!,N. 10$, ' ·i n (1 l .}" - Slio Sobo/)·

tilio. Barro. l q cm. d o altura. Pro·
cfJIMneia-: Cae/ltluirtl Paulista. S(;o
Sob(J,oitiüo. Ucu·ro. J ,~ cm. de altttra.
Proced.8ncia: Nm:aró PuuliNtu, Co l e·
<,,10 d o (.IU!Qr.
1"19. 15 - Bijo Miyue l. BarTO. 15.,5
cm. d e altura . Datado de 1838. Pro-
cedéncia: P i n e irinho. Est. de S. P.
Ooleclio do Franci.,co Roburto.
F íg. 16 - Nosaa Sonltora dCl Con·
cOleaa. Barro. 18 cm. Datado de
1850. Procodéncia: A rujcl - Eat. do
S. P.~ Colocúo de Fran cisco Roberto.
Fig. 17 - San t o António. BarTo.
JoS cm . do altura. Datndo de 1889.
PracerMnc'a ignorada. Oolcca;o do
autor.
 FiO. 18 - S lio Re " too Burro. Da-
tado. de l89/¡ . Procedc ll c ia iY'lorn.
del. Co l ec;(iO F'rull cisco Roberl o,

~"'iy. 19 - o" lI u" HOIII JCS Uli do

Cona V ur ll e, B m or o . 19 CIII . de nl-
luro. Datodo d o ) -1 -1 895. A ssi ,IO,-
no 7,or J osd F'ortu II«to, P rocode ,,-
r.lo: U1Hltutw , Calo('li o dc ,," rall ci,'~co
Rollor t o,
Pifl. fO - 5(10 C Ullcnlo flu l / jo la. /Jarro . 15 cm . tic
alfltra. PrOCC(/C.1I Cio: Pdrt,o Poli::.. Séc. XX. Colc<,;(io (lo
clUtor.

FiO.'), f1 e 2.1u - NO/;Ha SOllhOr« du CO ll ceit!fio. Mffllci-

ro. . J~.s cm. de uUuru. Prncedéll cia: Bata"¡/'w.l Pira-
cniu# VcrStlo roceiro, ele ¡muge,' " Il pull listiJllw R. ,Séc. XIX .
ColeCtlo do auWr.
Pi!!, 22 - Siio R e tledilo, M(ulClru, p crl Ct1 Cc nt c ti 1!Jl'cju
de Sii o M ig u e l - 8iio ¡'uulo ,

Pif} , ~.'i - '/" 'es 1)C( ' lI,' ¡le ' ( fl(; fi 6 1¡i u/I O" l'eprBRo lltond o
Salll o ..1111611 ;0 IH'ocoll enl o... ¡l e PiTIJCU;II , Alturu,'I: 17,8 t'!
J I! cm, en l er;rio 1/0 d¡d (lr .

,
 1

Fígs. 24 e 24a - Santo AntOnfo. ltIa·

deira. 24..5 cm. de altura. ProcedSucla:
Juqldtiba~ uo chamudo IIsc rlilo" do Ita·
peccrica.. 8IJc. XX, Colc,üo do autor.
Fíg. 25 - Bcjo Jasó) do botas. JlIadoirn. 17)5 cm . do altura. Silo JOcio Batista. Ala-
doJra. 18 cm. do altura. Pocas do origom milloira. orlcontrdvois om Bao Paulo.
NOtO-80 (l 8omolhonca eutro ambas - 08 o,tributos d que variam. Colc{:'üo do at¿.tor.
 N0T.A:S SOBRE A IMAGlNARFA, ESPEeIALMEN'l'E ;. PAULISTA 17

Elm todo caso, pensamos que fol no inicio do século XIX, em qualquer
lugar de Slio Paulo, que alguém come~ou a fazer santinhos conforme mo-
delos ~ deflnlaos do Reino, mais precisamente, modelos de Estremoz. Já
recordamos que a hnaginárla popular de b8J11'Ó do sul portugues surglu na
segw¡aa metade do século XVIII e, dentro' da velocidade da época, nao é
de se estranhar que trinta ou quarenta anos depois estivessem suas pe~
senda reproduzidas aqui. Já encontrarnos várias hnagens "paulistinhas" da-
tadas. 0 artista, no oco ao santo, ainda com o barro molbado, escrevla
com urn estilete a aata aa feitura aa lmagem. Vimos somente datas do
primeiro quaxitel em ruante, o que coincide com a época da ado~lio, na pin-
tura, do azul ultramar de colbalto de Thenarí:!, inventado em 1802 e usado
na prática a partit: de 1820-1830 f9); cor ,sistematlcamente empregada pura
ou misturaaa com branC9, nas decora~óes de ImagiJJáDla paulista: do século
XIX. A produ~lio dl' Est¡'~moz teve urna mda relativamente curta; na
primeira metRde do século passado já estava em declinio, desaparecendo
aos poucos dl!S feiras 'ensolaradas do Alentejo. A nossa del'iva justamente
dessa fase final, mais simples e despojada de ornamentos e durou até os
últimos anos do século, tendo sIdo distribuida por todo o nosso interior desde
Bananal, Areias e Ubatuba até Campos Novas do Paranapanema e Apia!;
desde ltapecirica e Embu até As cidades do norte da 1tfojlana. S6 nao acha-
mas "paullstinhas" foi no vale do Ribeira de 19uape e nas zonas novas da
Noroeste e da Alta Sorocabana. ~ses santinhos, há setenta ou oltenta
anos, nao mais sao fabricados e nao mais viajarn nos baús dos mascates -
todo esse tempo ficaram esquecldos nos velbDs orat6rios da ro~ e das pe-
quenas ' cidades de vida pacata pata ressUl;g!rem agora e voltarem 11 eapltal
nos carros dos antiquários interessados em envolve-Ios numa legenda de
ancianidade que suas frágeis costas de barro mal cozido mal suportam.
A nossa grande produ~¡¡o de "paulistinhas" foi estereotipada. A pri-
meira vista, até parece que .as lmagens tenham sido obtidas a plU'tir de
formas, tao grande é a semelban~ entre pe~ de mesma familia. Iguals no
tanianho, semelbantes no volurne e nas posturas e iaenticas na pintura, que
chega a ser multo bem cuidada. Há imagens que possuem detalbes pre-
ciosos nos pormenores dos rostos : os albos multo bem desenhados, as sobran-
celbas arqueadas e langas, executadas com tra~sfinissimos, dando impress!io
de 'Pintados com pincel de um pelo s6. Existem famruas de "pau1!stinhas".
A grande malaria das lmagens é feita de barro branco, mas a temática e o
tratamento, ou as solu~s esctílt6ricas sugerem vários artistas ou oficinas
diferentes. Quanto a escolba dos modelos ou temas, julgamos que os artis-
tas aglram a esmo, separando modelos das Igrejas ou dos orat6rios, além, é
claro, de se servirem das pe~ oriundas de Estremoz. A sua produ~o niio
toi iniciada segundo urna orienta~o estética pré;dete1'lllinadil. e coerente com
as correntes antisticas da epoca. A varledade est ilistica já nos introduz no
ecletismo que lago maIs ma absol!Ver as produ~ artIsticas do século.
Essas famflias de upaullstinhastl estavam, entáo, condicionadas a Umaneira'1
do artista, As limIta~ do barro e aos seus posslveis modelos. Assim, ve-
18 eMU.OS ¡',EMOS

mos pequeninas madonas vislvelmente copiadas de imagens de primeira.. faixa,

de insplraCiio gótica; vemos O!!tras ostentando com toda a sereniqade o
panejamento da escultura c1ássica renascentlsta e, na malor parte das vezes,
vemos outras barrocas em que as vestes nao ~ao mais revóltas porque o
barro niio permitirla. EnJ:!m. Ilercebé-se que os modelos foram vários. M;as,
houve tanibém criaciio e personalismo na farta producao desses santlnhos
populares. Houve criaciio ingenua, em que o artista preferiu sua soluCiio
plástica a copiar, por ser a cópla difícil. Ji. pequena peca de barro tlnha seus
limites de possibílidades - a fig~ deveria flcar contlda dentro dos contor-
nos sem protuberancias e saliencias, a escultura nao podia ser movimentada,
apresentaI: gestos largos, panos esvoaeantes, pernas e bracos afastados do
corpo - tuda isso demandaria tempo, capricho, armacóes internas, colagem
de pecas esculpidas separadamente - enfim, a produCiio em sévie niio agra-
davam arroubos e veleidades artisticas maiores. 0 flpaulistinha',' era para-
do, estático. Alguns modelos puderam ser fAcilmente condicionados a essas
exigencias de producii!" como tOdas as imagens tradIcionais de vultos iso-
lados, de pé, ae roupagens penden tes. Outras eram de dificil reproduciio.
A al' Siio Sebastliio, por exemplo. A sua imagem tradicional representa o
homem ae corpo quase despido e contorcido em dores, um dos bracos levan-
tado e amarrado a um galho de árvore, o outro braco preso as costas pela
mesma corda que se enrosca pelo tronco. Um santeiro com tempo e habíli-
dade faria a representa!:8.o ortodoxa - o fazedor de upaulistinhas" ao con-
I

trárlo, inventou sua soluCiio de fácil reproduciio .e a multiplicou centenas de

vezes. Para eJe a imagem teria que ficar de pé, erecta e encostada total-
mente a árvore, com ela praticamente se confundiJldo. Neste ponto é melhor
a obsevvaciio das fotogrl!fias que i1ustraro estas notas por dIzerem melhor
que palavras. Enflm, o problema dessas imagens éhega a empolgar e, fora
de dúvidas, exige a nossa malar atenCiio, mermente ,as pecas que encerram
solucóes inventivas e improvisacóes saborosas, o que na verdade valoriza· essa
enOrme produCiio popular. Note-se, no entanto, que essa manitestaciio é
de insplraCiio branca, Ibérica, onde sobressal a reinvenciio local.
Resta .falar de urna quarta "faixa" de imagens - talvez tiio velha quanto
o Brasil - aquela que engloba a produCiio verdadeiramente nacional, por
conter misturadas influencias ora negras e brancas, outras vezes indIgenas e
reinóis e, quem sabe, afvicanas e indias, em pecas destinadas a rituais sin-
créticos ou a 'manlfestaCóes católicas estruturadas segundo as condIcóes
sócio'Culturais da Colortla. Interessante que essa arte, ande surgem as
Iñfluenclas negras ou indIgenas, nunca chegou a ser popular quanto a rus-
seminaCiio, ou a quantldade de pecas. Semente fora do campo da imaginárla
s!lera é que vamos encontrar urna produCiio sistemática de esculturas popu-
lares - feitas pelo povo mestlco e para ele mesmo - e prodúzidas sem
a estereotlpagem monótona da arte popular branca. Referimo-nos ao ex-voto
nOrdestino, tema que nos forneceu e fomece, 80S milhares, exemplos de
esculturas da malor importiincia.
 NOTAS SOBRE >\ IMAGINA:RU, ESPECIALMENTE >\ P>\ULIST>\ 19

Somente no sul do país, na zona missioneira, é que a presen~ iodigena

e maís vísivel numa arte sacra totalmente distintá das demais produ~óes da
ColOnia vasta. Em Sáo Paulo, nos puímeiros tempos, o iodio deve ter cola-
borado na ornamentagáo e equipamento das puimeiras capelas, obras em
que, da ioterpretagáo mameluca, resultaram ioestimáveis ' solu~oes plásticas
de recria~áo de formas eruditas, recriagáo lmPl!!" no panorama artistico bra-
sileiro, A grade de comunháo da Igreja de Sáo Miguel, do ioicio do século
XVII, com seu arremate antropomórfico e os toclieiros figurando escravos
. negros da Capela de S. Antonio sáo exemplares preciosos e remanescentes
dessa arte de influencias conjugadas. Náo sabemos bem até que ponto os
jesuitas do 'planalto" sempre' atrapalhados pelos mamelucos preadores de
indios, conseguiram chegar aos seus iotentos de fazer da populagáo local o
seu rebanho de filhos prendados e servigais, nas obras do "engrandecimento
de Deus". Os pequenos curumins lago aprenderam a recitar e a cantar
versos adaptados a lingua tupi e a dangar nas festas em louvor aos santos
milagrosos. A danga cabocla 'ficou ate hoj", ,nas 10uvag6es festivas da fé
caipira. A danga de Sáo Gongalo e uma delas e o santo portugues, sempre
rep"';sentado como doutor de livro nas máos, e aqui cultuado tocando uma
violinha, como se também ' fosse dangarioo. Parece que ao branco da cidade
essa representagáo de Sao Gongalo nao agradava. Nunca vimos 'um Sáo
Gongalo violeiro na produgáo "pauliStinha!'. Somente os santelros da roga
é que o esculpiam, representando um jovem de capa e éhapéu - um jovem
branco, note·se. O fato é que essas imagens chegaram-nos sem a ilIlBXC8.
india, cuja presenga perdura aioda somente nos bate-pés da danga marcada.
O negro logo sufocou a iofluencia iodigena, tomando conta de todo o
nqsso artesanato. Até da ceríimlca utllltária, especialidade india, apossou-
se, produziodo-a melhor. Nos rltuais siocríiticos de cunho africano no iote-
rior de Sáo Paulo sáo usadas imagens, algumas verdadeiras obras puimas de
arte negra - especialmente os pequenos amuletos, representando urna figura
que dizem ser de Santo Antonio. Sao as célebres' e hoje raras lmagens
feitas eni nó de pioho ou em madeiras duras. Existem desde as minúsculas,
com perfuragáo para ser passado tio de colar ou uma corren te, até as malores
de dez a qUinze centímetros de altura. Algumas sáo realmente preCiosas
na esquematizagao inteligente ' dos pormenorés e atributos. E sáo comove-
doramente belas, lembrando a gente que a arte nascida dos coragóes huñúldes
também e eterna.

NOTAS ummOGBAFlCAS

1.. NAo lnteressou a Lourlval Gomes Machado, dlretamente, mas convém ler o seu
artlgo «Para o estudo do santelro" In o «Suplemento LiterArio" de O Estado
de S40 Paulo, de 1S.1G-1956. Ver também cA arte crlstli no Museu Histórico»,
por Gustavo Barroso, In Anal. do Museo. rJIltjt6rlco Nacional, vol. IV, 1943,
Imprensa · Nacional em 1947, Rlo de .Tanelro. E, também, !rréa artlataa bene-
dltlno8 por Dom €lemente !Marta da SUya Nlgra, Minlstérlo da Educal:4p e
Cultura. Rlo de Janelro.
20 CARLOS LEMaS

2. Ver. O capitulo «Escultura:. por Jalme Brasil, in A arte popular de -Ponul'at.

lob a 41.reCAo de Fernando de Castro PIres de LIma, Edttor:Jal Verbo, Portugal.
Ver, também, as IntormncOes de Azlnhal Abelho, «Memorial dos Barros de
Estremoz., ln A eerAmlea populal' da Bahla de C. J . da Costa Pere1ra, LtvrarJa
ProgreBlo EditOra, Salvador, p. 96.
S. Udart, como é conhecldo, OU Hodart, seu nome certo. Ver reproducGes de sua
cela guardada no Museu Machado de Castro, COlmbra, In Olto S6culoll de Arte
pompea. por Reynaldo dos Santos. Emprésa Nacional de PubUcldade -
Portugal.

4. Vel" cAs alarIas de Prado., por Rocha Pelxoto, In O~08 do Etnografla,

n.O 7, n'llmero especJal e comemoratlvo do 1 centenArIo do . nascImento de Rocha
Pelxoto - Muscu Regional de CerAmlca - Barcelos, Portugal, 1966. Ver,
também. noto. de caroUna MJchaeJls de Vasconcellos In cAlgumns palavrns a
respelto de Pllcaros de Portugab, nova edlcAo da Revista Ocldente. Lisboa,
19S7, p. 89. Ver, também, reportagem sObre Rosa Ramalho, cMAos e memórla
do povo» In O S6culo DU8trado de 28 de abrll de 1966, Lisboa.

5. Ver PAclnaa de Hllt6rla FraucllJcana DO Bl"aIIlI, por Frel Baslllo Rower O. F .M.
- EditOra Vozes Ltda., PetrOj)OJls, p. SSl.

6. Ver cArqultetura jesuttlea no Brasil», por L'O.c1o Costa, Revista do Servloo de

ratrlmOnlo H1It6r1oo e ArtlatJoo Nacional n.O 5, Rto de Janelro, 1941.

7. Ver eNotas sObre a evolucAo da morada pauUsta» por LuJz sata, EdJtora AcrO..
poleo Slo Pauto, 1957, p. 9.

8. Ver cNottc1a de documento Interessante» In Nota. .abre a arqultetura tradI..

clonal de 8110 Paulo peto Arqulteto Carlos Alberto €erquelra I!.emos, pubUeacAo
da FaCUldade de Arquttetura e UrbanJsmo da UnlversJdade de SAo Pauto,
Departamento de HistOria, 1969, p. 73.

9. Certa ocasUlo, a noBSO pedido, o reataurador e conservador de obras de arte

do DPBAN em Ouro Préto, Jalr Alonso InAc10 exam1nou as pinturas 0tJginals
de dez Imagens pauUaUnhas escolhJdas a éamo e, conelulu, por mela de aniL..
Uacs, Que todos os azula eram aquete de cobalto, Inventado cm 1802, por
Loula Jacob, barAo de Thénard. &sse pigmento, sOmente a partir de 182()"18S0.
é que comecou n ser usado nas pinturas. A tinta era composta de óx1do de
cobalto, hidróXido de alumlnJo e fosfato cob81toso ou Aeldo fostórlco, além
do velcuto oteoso.