UNIVERSIDADE DO ESTADO DO PARÁ - UEPA

CENTRO DE CIÊNCIAS NATURAIS E TECNOLOGIA - CCNT

BACHARELADO EM DESIGN

IVAMARA LIMA FERNANDES

MATHEUS ALVES HERCULANO DA SILVA

Memória & Objetos: Projeto Expográfico de Baixo Custo para o Museu do Instituto
Evandro Chagas

BELÉM/PA
2024
 IVAMARA LIMA FERNANDES
MATHEUS ALVES HERCULANO DA SILVA

Memória & Objetos: Projeto Expográfico de Baixo Custo para o Museu do Instituto
Evandro Chagas

Trabalho de Conclusão de Curso apresentado como

requisito parcial para obtenção de grau de Bacharel em
Design pela Universidade do Estado do Pará, sob
orientação da Profa. Ma. Ana Paula Nazaré de Freitas.

Área de concentração: Design de exposições; Design

gráfico.

BELÉM/PA
2024
 AGRADECIMENTOS

Agradecemos Giselle, Clarissa e Cláudia, que não só nos acolheram no Museu, mas
também moldaram o projeto colaborando para o resultado que apresentamos, com suas dicas,
seu tempo e suas opiniões.

À nossa orientadora Ana Paula, agradecemos pela assistência e orientações passadas

durante o processo e também durante outros anos letivos. Da mesma forma, somos gratos aos
demais professores do curso de Design, em especial o Prof°. Sávio Fernandes e a Profª.
Rosângela Gouvea, que também contribuíram indiretamente ao desenvolvimento deste TCC.

E por fim, agradecemos um ao outro pelas tarefas intermináveis de cuidado e

insistência exaustiva em não deixar o outro desistir. Apesar das dificuldades, o trabalho foi
entregue do modo que ele havia sido pensado, em dupla.
 RESUMO

O presente trabalho buscou desenvolver um projeto expográfico para o Museu do Instituto

Evandro Chagas, a partir de uma coleção de objetos científicos já catalogada. Com foco no
desenvolvimento conceitual e formal da mostra, a pesquisa desdobrou-se sobre o circuito,
narrativa, comunicação visual e informação da exposição, a fim de criar uma experiência
marcante para o visitante com recursos materiais limitados. A metodologia seguiu abordagem
aplicada e natureza empírica, e o processo, adaptado do campo de design de exposições e do
método da pesquisa-ação, é segmentado em etapa exploratória, gerativa e entrega. Buscou-se
embasar o projeto a partir de informações coletadas em literatura e outras pesquisas já
existentes, e também pela pesquisa e análise de outras exposições locais. Para delimitar o
projeto, foram criadas e aplicadas dinâmicas participativas com a equipe do Museu a fim de
cumprir a concepção museológica colaborativamente, de acordo com os preceitos da
pesquisa-ação e ferramentas de Co-design. Para o desenvolvimento expográfico, houve a
alternância entre momentos de criação e de validação coletiva por meio de instrumentos da
área de Design. Como resultado, obteve-se um Guia da Exposição com a apresentação da
mostra e as diretrizes necessárias para a montagem. Como contribuições, o trabalho
apresentou a prática em um campo de estudos ainda pouco explorado na produção científica
regional, mostrando a oportunidade de atuação em museus.

Palavras-chave: Design de exposição. Museu de ciências. Comunicação visual. Co-design.

Instituto Evandro Chagas.
 ABSTRACT

The present work sought to develop an exhibition project for the “Museu do Instituto Evandro
Chagas”, based on an already cataloged collection of scientific objects. Focusing on the
conceptual and formal development of the exhibits, the research unfolded on the circuit,
narrative, visual communication and information of the exhibition, in order to create a
distinguished experience for the visitor with limited material resources. The methodology
followed an applied approach and practice-based nature, and the process, adapted from the
field of exhibition design and the action research method, is segmented into exploratory,
generative and delivery stages. The project is established on information collected in literature
and other existing research, and also by the search and analysis of other local exhibitions. To
delimit the project, participatory dynamics were created and applied with the Museum team in
order to fulfill the museological conception collaboratively, in accordance with the precepts of
action research and Co-design tools. For the expographic development, occurred an
alternation between creative moments and collective validation through design area
instruments. As a result, an Exhibition Guide was obtained presenting the exhibits and the
necessary guidelines for the installation. As contributions, the research presents the practice in
a field of study still little explored in regional scientific production, showing an opportunity
for designers in museums.

Keywords: Exhibition design. Science museum. Visual communication. Co-design. Instituto

Evandro Chagas.
 LISTA DE FIGURAS

Figura 1: Desenho da pesquisa................................................................................................ 15

Figura 2: Assinatura gráfica da mostra “Histórias Brasileiras”, organizada pelo MASP........ 24
Figura 3: Assinatura da mostra itinerária “A Língua Portuguesa em Nós” do Museu da
Língua Portuguesa.....................................................................................................................25
Figura 4: Composição simétrica e assimétrica, respectivamente............................................ 27
Figura 5: Sinalização na mostra “Bauhaus 1919-1928” em Nova York, de 1938...................31
Figura 6: Cavaletes expositores de cristal no Museu de Arte de São Paulo (MASP)............. 32
Figura 7: Recomendações tipográficas por Bordinhão, Valente e Simão (2017).................... 35
Figura 8: Exemplos da variação da altura de x........................................................................36
Figura 9: Fachada do “Casarão”, atual sede do Museu do Instituto Evandro Chagas.............40
Figura 10: Detalhamento da fase de Planejamento e Ideia......................................................43
Figura 11: Exemplos fotografados de recursos expográficos visuais nos Espaços de
Conhecimento do Centro de Ciências....................................................................................... 53
Figura 12: Espaço de Matemática, com bancada de brinquedos lúdicos................................ 53
Figura 13: Mesa expositora sobre uma exsicata na “Diversidades Amazônicas”................... 55
Figura 14: Exemplo de mobiliário interativo na “Diversidades Amazônicas”........................55
Figura 15: Exemplos de assinaturas como elemento iconográfico na “Águas Turvas”.......... 57
Figura 16: Exemplos de mobiliário original modificado.........................................................57
Figura 17: Diagrama da Geração de Objetivos........................................................................59
Figura 18: Diagrama da Composição de Características......................................................... 59
Figura 19: Diagrama da Validação.......................................................................................... 60
Figura 20: Apresentação da pré-seleção de objetos aos pesquisadores................................... 63
Figura 21: Detalhamento da fase de Design............................................................................ 66
Figura 22: Maquete digital do espaço físico da exposição...................................................... 67
Figura 23: Modelo de janela em direção à fachada do prédio, com folhas abertas e fechadas,
respectivamente.........................................................................................................................68
Figura 24: Estrutura ornamental em madeira na Sala 1...........................................................68
Figura 25: Diagnóstico da Sala 1.............................................................................................69
Figura 26: Diagnóstico das Salas 2 e 3.................................................................................... 70
Figura 27: Compilado de fotografias da Sala 3....................................................................... 71
Figura 28: Teto da Sala 2......................................................................................................... 71
Figura 29: Diagrama de suportes físicos e informacionais disponíveis no MEV.................... 72
Figura 30: Materiais impressos da prática de planta conceitual.............................................. 73
Figura 31: Maquete digital mostrando narrativa e circuito no espaço.....................................74
Figura 32: Maquete digital e planta conceitual da sala “Memórias Coletivas”.......................75
Figura 33: Maquete digital e planta conceitual da sala “Objetos em Laboratório”.................76
Figura 34: Maquete digital e planta conceitual da sala “Objetos em Campo”........................ 77
Figura 35: Legenda para os mapas de jornada emocional....................................................... 78
Figura 36: Jornada emocional da primeira persona, Luís Afim.............................................. 79
Figura 37: Jornada emocional da segunda persona, Ane.........................................................80
Figura 38: Jornada emocional da terceira persona, Seu Jonas.................................................81
Figura 39: Escala de alinhamento visual preenchida...............................................................83
Figura 40: Sistema de identidade visual da exposição Memória & Objetos........................... 85
Figura 41: Construção do grid da identidade visual da exposição.......................................... 86
Figura 42: Exemplo de composição a partir da construção do grid........................................ 87
Figura 43: Padronagem com aplicação em fotografias e assinatura gráfica............................87
Figura 44: Elaboração técnica do modelo 1 de folder informativo......................................... 90
Figura 45: Protótipo do folder 1, feito em impressora doméstica........................................... 90
Figura 46: Elaboração técnica do modelo 2 de folder informativo......................................... 91
Figura 47: Protótipo do folder 2, feito em impressora doméstica........................................... 91
Figura 48: Peças de divulgação para meio eletrônico............................................................. 92
Figura 49: Elaboração técnica dos modelos de cartazes..........................................................92
Figura 50: Elaboração técnica do modelo de convite corporativo.......................................... 93
Figura 51: Protótipo do convite corporativo, feito em impressora doméstica com corte
manual....................................................................................................................................... 94
Figura 52: Modelos de suportes informativos do Módulo 1 (Memórias Coletivas)................95
Figura 53: Modelos de suportes informativos para os painéis móveis dos Módulos 2 e 3..... 95
Figura 54: Modelos de suportes informativos de parede dos Módulos 2 e 3.......................... 96
Figura 55: Simulação gráfica da montagem dos suportes do módulo Memórias Coletivas....97
Figura 56: Simulação gráfica da montagem dos suportes do módulo Objetos em
Laboratório................................................................................................................................98
Figura 57: Simulação gráfica da montagem dos suportes do módulo Objetos em Campo..... 99
 LISTA DE QUADROS

Quadro 1: Categorias hierárquicas dos textos na exposição segundo Gob e

Drouguet (2019)........................................................................................................................ 34
Quadro 2: Impactos dos elementos textuais na legibilidade....................................................35
Quadro 3: Perguntas do mapa individual da dinâmica de alinhamento...................................44
Quadro 4: Respostas à pergunta MI4, “Expectativas quanto à exposição”.............................45
Quadro 5: Respostas à pergunta MI6, “Enfoques do IEC e o quanto devem ser
evidenciados”............................................................................................................................ 46
Quadro 6: Estrutura da entrevista aplicada na dinâmica de alinhamento................................47
Quadro 7: Instituições selecionadas para a pesquisa de similares...........................................50
Quadro 8: Perguntas elaboradas para a ficha de interpretação composicional........................51
Quadro 9: Ideação de características na ferramenta da temática.............................................61
Quadro 10: Detalhamento da prática de planta conceitual...................................................... 73
Quadro 11: Ideação de características na ferramenta da temática........................................... 82
Quadro 12: Síntese das diretrizes coletadas no moodboard.................................................... 84
 SUMÁRIO

1 INTRODUÇÃO.................................................................................................................... 11
1.1 JUSTIFICATIVA.................................................................................................................12
1.2 PROBLEMA.......................................................................................................................13
1.3 HIPÓTESE..........................................................................................................................13
1.4 OBJETIVO GERAL........................................................................................................... 13
1.5 OBJETIVOS ESPECÍFICOS..............................................................................................13
1.6 METODOLOGIA............................................................................................................... 14
1.7 ESTRUTURA DO TRABALHO........................................................................................15
2 FUNDAMENTAÇÃO TEÓRICA.......................................................................................17
2.1 O MUSEU...........................................................................................................................17
2.1.1 A exposição..................................................................................................................... 19
2.1.2 O museu de ciências....................................................................................................... 21
2.2 DESIGN EXPOGRÁFICO................................................................................................. 22
2.2.1 Conceito...........................................................................................................................23
2.2.1.1 Comunicação visual...................................................................................................... 26
2.2.1.2 Narrativa........................................................................................................................28
2.2.2 Espaço............................................................................................................................. 29
2.2.2.1 Circuito..........................................................................................................................30
2.2.2.2 Suportes físicos............................................................................................................. 31
2.2.2.3 Luz................................................................................................................................ 32
2.2.3 Informação......................................................................................................................33
2.3 O INSTITUTO EVANDRO CHAGAS.............................................................................. 37
2.3.1 O Museu do Instituto..................................................................................................... 39
2.4 SÍNTESE CONCLUSIVA.................................................................................................. 40
3 PLANEJAMENTO E IDEIA.............................................................................................. 42
3.1 DINÂMICA PARTICIPATIVA DE ALINHAMENTO...................................................... 43
3.1.1 Instrumento: Mapas individuais...................................................................................44
3.1.1.1 Resultados dos mapas individuais.................................................................................45
3.1.2 Instrumento: Mapa coletivo.......................................................................................... 46
3.1.2.1 Resultados do mapa coletivo.........................................................................................47
3.1.3 Instrumento: Entrevista semi-estruturada.................................................................. 47
3.1.3.1 Resultados da entrevista................................................................................................48
3.2 PESQUISA DE SIMILARES............................................................................................. 49
3.2.1 Instrumento: Visitas técnicas........................................................................................ 50
3.2.2 Instrumento: Interpretação Composicional................................................................ 51
3.2.3 Informações coletadas....................................................................................................52
3.2.3.1 Espaços de Conhecimento do Centro de Ciências........................................................ 52
3.2.3.2 Exposição Diversidades Amazônicas........................................................................... 54
3.2.3.3 Exposição Águas Turvas...............................................................................................56
3.3 DINÂMICA PARTICIPATIVA DE DELIMITAÇÃO........................................................ 58
3.3.1 Instrumento: Ferramenta de rota temática.................................................................58
3.3.1.1 Resultados da dinâmica.................................................................................................60
3.4 PROPOSTA DA EXPOSIÇÃO.......................................................................................... 62
3.4.1 Processo de seleção dos objetos.....................................................................................63
3.5 SÍNTESE CONCLUSIVA.................................................................................................. 64
4 DESIGN................................................................................................................................ 66
4.1 CONCEPÇÃO ESPACIAL.................................................................................................67
4.1.1 Diagnóstico......................................................................................................................67
4.1.2 Planta conceitual e circuito........................................................................................... 72
4.1.2.1 Discussão e resultados.................................................................................................. 74
4.1.3 Instrumento: Personas e jornada emocional............................................................... 77
4.2 CONCEPÇÃO DA FORMA.............................................................................................. 82
4.2.1 Instrumento: Escala de alinhamento visual.................................................................82
4.2.2 Instrumento: Moodboards............................................................................................ 84
4.3 CONCEPÇÃO EXPOGRÁFICA....................................................................................... 85
4.3.1 Sistema de identidade.................................................................................................... 85
4.4 SÍNTESE CONCLUSIVA.................................................................................................. 88
5 ELABORAÇÃO TÉCNICA E RESULTADOS................................................................ 89
5.1 APLICAÇÕES E MATERIAIS.......................................................................................... 89
5.2 GUIA DA EXPOSIÇÃO E MODELOS 3D.......................................................................97
6 CONSIDERAÇÕES FINAIS............................................................................................ 100
REFERÊNCIAS.................................................................................................................... 102
APÊNDICE A - MAPA COLETIVO.................................................................................. 105
APÊNDICE B - FICHAS COMPOSICIONAIS PREENCHIDAS.................................. 106
APÊNDICE C - LISTAGEM DE OBJETOS SELECIONADOS.....................................108
APÊNDICE D - GUIA DA EXPOSIÇÃO...........................................................................114
 11

1 INTRODUÇÃO

Vinculado à Secretaria de Ciência, Tecnologia, Inovação e Insumos Estratégicos em

Saúde do Ministério da Saúde, o Instituto Evandro Chagas (IEC) é um dos grandes expoentes
do desenvolvimento científico amazônico, cujas competências englobam ações dedicadas à
saúde pública, vigilância e pesquisa voltada para a ciência biológica. Contar a história do
Instituto, além de fazer conhecer a criação do órgão e suas façanhas isoladas de pioneirismo, é
senão contar uma parte da história da pesquisa em saúde feita na região Norte, como também
das pessoas incluídas nesse processo e das dificuldades de produzir conhecimento científico
em regiões de estrutura mais precária.
Nas dependências do espaço onde o Instituto iniciou suas pesquisas em 1936, o
Casarão histórico próximo ao centro de Belém, foi instalado o Museu do Instituto Evandro
Chagas (MEV) objetivando a preservação e disseminação dessa história. Por meio da
pesquisa, coleta e conservação do acervo, que é composto de objetos que outrora pertenceram
a pesquisadores e seções científicas vinculados ao IEC, o Museu tem como missão divulgar a
memória e os conhecimentos que esses objetos carregam acerca da saúde pública na região.
Segundo o Planejamento Estratégico do MEV de 2020 a 2024, um dos objetivos do
órgão é promover a divulgação científica por intermédio da montagem de exposições, sejam
elas itinerantes ou temporárias e de longa duração, utilizando para isso o prédio histórico do
Museu. Assim, este Trabalho de Conclusão de Curso advém de uma colaboração com os
profissionais que compõem a equipe do MEV, visando o desenvolvimento de uma proposta de
exposição. Embora as limitações burocráticas, de tempo e de recursos restringiram a
implementação da proposta, considerada a montagem e avaliação da exposição, o trabalho foi
delimitado pelo processo de criação e design. Dessa forma, o produto final deste trabalho
consiste na documentação necessária para que, no futuro, os materiais expográficos sejam
produzidos e instalados, através do Guia da Exposição, artefato que reúne a Proposta,
Identidade visual e Guia de Montagem.
Logo, competiu ao trabalho o estudo e diagnóstico do espaço do Casarão, a construção
de uma narrativa que conduzisse a temática ao circuito, tal qual a criação de uma identidade
visual que pudesse ser adotada em materiais expográficos e outras aplicações. Além da
concepção da exposição, o trabalho também focou na concepção do próprio processo
metodológico, incluindo a elaboração de ferramentas e dinâmicas específicas para esse
projeto e sua equipe de idealizadores. Por isso, representa também um relato de uma
experiência co-criativa em design de exposições, dando destaque às possibilidades de
 12

participações multidisciplinares no âmbito dos museus, contribuindo assim, com o

conhecimento gerado neste campo.

1.1 JUSTIFICATIVA

Os museus e espaços históricos têm se firmado como alguns dos principais agentes de
salvaguarda da memória das cidades, a partir de suas ações de fomento cultural, educativo,
turístico e documental. Salienta-se, assim, que essa memória é construída principalmente a
partir da interação entre museu e sociedade, e a exposição é uma das ações comunicacionais
que visam essa aproximação com o público, possuindo um vasto campo aberto à
experimentação e pesquisa. Assim, a importância de revisar os processos e agregar novos
repertórios na área expográfica advém da necessidade de investigar novos meios de contar
narrativas, e também propor novas maneiras de gerar impacto positivo através das exposições.
Contudo, em Belém do Pará ainda há poucas pesquisas acadêmicas identificadas nessa
área, com número ainda menor de trabalhos abordando a participação e contribuição de
designers entre os idealizadores de uma mostra. Desse modo, a relevância acadêmica deste
trabalho reside na difusão dos conhecimentos do design expográfico, cujo cenário paraense,
apesar de propício ao levantamento de discussões, ainda é pouco explorado, servindo como
referência para trabalhos futuros.
Também sublinha-se, dentre os fundamentos técnicos de Design que são divulgados, a
importância que é dada para procedimentos de facilitação do processo co-criativo, de forma a
integrar todos os participantes para que cada um contribua na sua área de expertise
profissional. Estudos futuros podem examinar as etapas, ferramentas e dinâmicas que foram
planejadas e conduzidas, e assim retirar inspiração para estruturar outros processos
colaborativos, especialmente em contextos museais.
Já sobre as repercussões positivas que uma exposição pode provocar, o projeto
resultante das pesquisas realizadas objetiva a construção de uma ponte entre o trabalho de
pesquisa e conservação feitos pelo Museu do Instituto Evandro Chagas e o seu público,
aproximando-os e permitindo que as ações científicas do Pará sejam percebidas e valorizadas.
Logo, os resultados da investigação são aplicados para fins de educar o público visitante
quanto à história da construção de ciência na Amazônia, tendo como efeitos a
desestigmatização do processo científico e valorização do patrimônio paraense da saúde.
 13

1.2 PROBLEMA

A atual falta de um espaço de contato entre o acervo do Museu e o seu público cria um
vácuo de conhecimento tangível acerca de uma parte significativa da história científica do
Estado do Pará, que além de distanciar o Museu da sua função comunicadora, prejudica a
valorização e preservação desse patrimônio. Essa ausência de contato se deve a inúmeros
problemas institucionais, mas dois merecem destaque: ausência de verbas para a montagem de
uma exposição e o fato do MEV possuir uma equipe de trabalho enxuta, composta de 1
assistente técnica, 1 museóloga, 1 publicitária e 1 historiadora.
Diante deste quadro, o problema apresentado nesta pesquisa é: Como os
conhecimentos do Design podem contribuir na criação de um espaço de contato entre o
público e o acervo do MEV, com os recursos já disponíveis pelo Museu.

1.3 HIPÓTESE

Intervenções relativas ao conceito, espaço e informação da exposição, somados à

aplicação de storytelling, podem aproximar o público à memória institucional através de uma
experiência positiva.

1.4 OBJETIVO GERAL

Desenvolver um projeto de design expográfico para o Museu do Instituto Evandro

Chagas, priorizando um processo colaborativo e os recursos que o espaço já dispõe.

1.5 OBJETIVOS ESPECÍFICOS

Os objetivos específicos incluem:

I. Conhecer o acervo musealizado e história do Instituto Evandro Chagas;
II. Idealizar temática, aspectos espaciais e formais da exposição junto à equipe
multidisciplinar, resultando na Proposta da Exposição e diretrizes criativas;
III. Criar a identidade visual da exposição e os materiais expográficos que refletem seu
conteúdo, como os suportes informativos;
IV. Organizar o Guia da Exposição, para a posterior produção dos materiais expográficos
e instalação no espaço físico.
 14

1.6 METODOLOGIA

Para a definição da metodologia científica buscou-se autores que propõem

intersecções entre métodos de pesquisa e métodos de projeto em design, permitindo que os
momentos de investigação e os de aplicação prática fossem melhor integrados, optando por
Muratovski (2016) e Ferreira et al. (2020).
Assim, esta pesquisa segue uma abordagem aplicada de natureza qualitativa, pois
permite que os designers aliem investigação e prática para aperfeiçoar sua técnica em
determinado campo de estudo do Design, enquanto buscam entender em complexidade uma
situação-problema desconhecida através de dados subjetivos, como interpretações e
significações (Muratovski, 2016).
Em relação aos objetivos, caracteriza-se como uma pesquisa empírica, pois as
contribuições científicas são demonstradas por meio de um artefato ou produto, cujo
desenvolvimento orienta a pesquisa no âmbito da prática. No contexto deste trabalho, o
artefato estudado é o Guia da Exposição.
O método escolhido, dessa forma, é o da pesquisa-ação, uma vez que traz
“contribuições ao design por buscar construir os conhecimentos individuais e coletivos por
meio da prática (ação) juntamente com a teoria (pesquisa)” (Ferreira et al., 2020, p. 183).
Segundo Muratovski (2016), a pesquisa-ação possui um caráter participativo de relações
democráticas que leva em consideração os vários stakeholders de um cenário, resultando em
um estudo que preenche uma lacuna de compreensão entre teoria e prática diagnosticada na
área, propondo novos meios de projetar.
Como etapa inicial do estudo, a investigação exploratória objetiva realizar os
primeiros levantamentos e identificar os problemas a serem resolvidos (Ferreira et al., 2020,
p. 177). Utilizou-se para esse fim os seguintes instrumentos de coleta de dados: pesquisa
bibliográfica com enfoque teórico nas áreas de museologia, design de exposições e
storytelling, para construção da fundamentação; pesquisa bibliográfica acerca do Instituto
Evandro Chagas, conhecendo sua história e atributos distintivos; visitas técnicas a outras
exposições e coleta de dados a partir da ferramenta de interpretação composicional, para
análise de aspectos espaciais-formais; aplicação de entrevista semi-estruturada com a equipe.
No momento posterior, na etapa gerativa, foram aplicados métodos e ferramentas
próprias do campo de Design para sintetizar as informações obtidas anteriormente, compondo
o produto do trabalho.
 15

A metodologia projetual de design selecionada baseia-se nas fases delimitadas por

Cury (2005), que foram definidas a partir da bibliografia da área de design de exposições.
Esse processo foi o escolhido dentre outros por enfatizar não só o papel do designer, mas
também o da equipe composta de museólogos, curadores e pesquisadores. A Figura 1
descreve o processo efetivamente adotado, proveniente da combinação do método da
pesquisa-ação com as fases de Cury, também adaptando as sub-etapas que são sugeridas na
obra para o contexto da pesquisa.

Figura 1 - Desenho da pesquisa.

Fonte: Elaborado pelos autores, 2023.

Evidencia-se, assim, que o recorte deste trabalho é apresentado com início na fase de
Planejamento e Ideia e conclusão na fase de Elaboração Técnica. Essa fase representa não só
a criação dos materiais expográficos, mas também a apresentação dos resultados e protótipos
do projeto. As outras fases da metodologia de Cury (2005), “Montagem” e “Manutenção,
Atualização e Avaliação”, serão completadas posteriormente, dado que o projeto de exposição
tem como meta ser continuado até a montagem.

1.7 ESTRUTURA DO TRABALHO

O trabalho divide-se em seis capítulos, sendo o primeiro destinado à introdução ao

projeto e descrição da justificativa, problema de pesquisa, objetivos e metodologia seguida.
O segundo capítulo, abordado na continuidade, reúne conceituações sobre as funções
do museu, uma examinação do design expográfico a partir de suas contribuições para o
 16

conceito, espaço e informação de uma exposição e, por fim, uma contextualização do objeto
de estudo do trabalho, o Instituto Evandro Chagas. Dessa forma, tal capítulo representa a
fundamentação teórica do projeto e tem como objetivo compreender a importância da
exposição, e também quais princípios de Design podem ser aplicados para estabelecer a
comunicação de forma efetiva.
No terceiro capítulo inicia-se o desenvolvimento do projeto a partir da fase de
Planejamento e Ideia, com descrição dos resultados obtidos por cada instrumento aplicado. É
nesse capítulo em que são abordadas as principais investigações do estudo e coleta de dados,
culminando no planejamento da temática e concepção museológica a partir de dinâmicas
participativas com a equipe do MEV.
O quarto capítulo, correspondente à fase de Design, trata do uso das informações
coletadas anteriormente para o desenvolvimento criativo por trás da experiência da exposição.
Logo, descreve-se como o design foi aplicado na concepção da narrativa, circuito, conceito e
sistema de identidade visual.
No quinto capítulo, que apresenta a Elaboração Técnica e Resultados, relata-se o
processo de materialização da comunicação visual da mostra, usando o sistema de identidade
e concepção expográfica como substância para criar tanto as aplicações quanto os suportes
informativos. Com a leitura desse capítulo, é possível conhecer o produto final do trabalho e
imaginar a montagem da mostra no espaço físico a partir de simulações gráficas.
No último segmento, o sexto capítulo, os objetivos do trabalho são revisados e são
feitas as considerações sobre a pesquisa. Com estas resoluções, busca-se qualificar se o
resultado coincide com os planejamentos executados em equipe, além de discorrer sobre as
principais limitações na execução, inferindo melhorias no processo para projetos futuros.
 17

2 FUNDAMENTAÇÃO TEÓRICA

Neste capítulo reúnem-se todos os fundamentos teóricos que embasaram o

desenvolvimento do projeto. A partir da consulta de autores de cada área, a exposição será
compreendida primeiro no panorama da museologia e, depois, do Design, explorando os
conceitos de museu e design expográfico para tal. Posteriormente, será levantado um breve
histórico da participação do Instituto Evandro Chagas no desenvolvimento da ciência na
Amazônia e seu museu científico.

2.1 O MUSEU

A partir do ato de agrupar, exibir e agregar significados a objetos, o homem cria um

sistema para entender o seu próprio papel no mundo mediante a compreensão e reflexão da
sua realidade com símbolos. Tais objetos, materiais ou imateriais, quando agrupados
coerentemente pelos seus valores coletivos - simbólicos, históricos e documentais -, podem
compor uma coleção museal, que é definida por Desvallées e Mairesse (2013, p. 35) como
“uma reunião de objetos que conservam sua individualidade e reunidos de maneira
intencional, segundo uma lógica específica”.
De abordagem arquivística, é criado o museu, não apenas como uma instituição para
salvaguardar objetos, mas também para reunir documentação e pesquisas acerca do seu
próprio acervo. Igualmente, o papel do museu consiste na musealização, ou seja, na
transformação de “coisas” concretas e abstratas em objetos museais, à medida em que se retira
a sua função e contexto prévios para a atribuição de significados (Desvallées; Mairesse,
2013). Isto é, a coleção museal é o meio para a compreensão e para a transmissão,
simultaneamente.
Além do caráter institucional, recorrentemente novas pautas são levantadas sobre qual
deve ser a postura e o propósito do museu contemporâneo, com a última atualização da
definição pelo Conselho Internacional de Museus (ICOM) sendo aprovada em agosto de
2022 sobre o conceito de museu, definido como:
 18

Um museu é uma instituição permanente, sem fins lucrativos e ao serviço da

sociedade que pesquisa, coleciona, conserva, interpreta e expõe o patrimônio
material e imaterial. Abertos ao público, acessíveis e inclusivos, os museus
fomentam a diversidade e a sustentabilidade. Com a participação das comunidades,
os museus funcionam e comunicam de forma ética e profissional, proporcionando
experiências diversas para educação, fruição, reflexão e partilha de conhecimentos
(Conselho Internacional De Museus, 2022).

As mudanças presentes na nova resolução abrangem as características da instituição

museal, que deve ser acessível, diversa e sustentável, e seus efeitos, que vão além da educação
e deleite, em adição a destacar a participação das comunidades nas ações realizadas. Essa
busca por uma definição internacional de museu que engloba repertórios atuais corrobora a
ideia de que o museu não é uma entidade presa no passado, ao contrário disso, a sua
finalidade converge cada vez mais para a construção de diálogo com problemas sociais
modernos.
Posto isto, com a Mesa-Redonda de Santiago do Chile de 1972, é na América Latina
que essas discussões sobre Museologia Social iniciam, onde o museu notabiliza-se também
como meio de ação política, fortalecimento da identidade regional e agente comunitário. Essa
abordagem ganha espaço principalmente nos países latinos pelo seu cenário sócio-econômico
diferir com tal intensidade da conjuntura dos países europeus, e, além de exercer as missões
tradicionais, fazia-se necessário que o museu se tornasse responsável também pela
conscientização, educação e desenvolvimento técnico-científico (Gob; Drouguet, 2019).
Para atingir todas as demandas citadas, tanto em relação à própria oferta museal,
quanto às contribuições esperadas para a comunidade, o museu atua por meio de suas funções,
que variam a depender da visão do autor.
Cury (2005) destaca cinco ações que são inerentes ao processo de musealização de
objetos, explicitado anteriormente, e que possuem certa consonância na área: Aquisição,
Pesquisa, Conservação, Documentação e Comunicação. Todavia, para este trabalho, serão
revisadas as missões distinguidas por Gob e Drouguet (2019), que incorporam e renomeiam
as funções tradicionais e adicionam uma quarta, que coincide com o ideal esperado para os
museus na América Latina. Elas são a função de exposição, a de conservação, a científica e a
de animação, que devem estar sempre em equilíbrio.
A função de conservação diz respeito à salvaguarda dos objetos que são estudados e
expostos ao público. É a mais recordada no senso comum, dado que lida com a perenidade e
memória do patrimônio material e imaterial. A função científica pode ser exemplificada pela
ação de pesquisa, que, conforme Desvallées e Mairesse (2013, p. 77), “constitui o conjunto de
atividades intelectuais e de trabalhos que têm como objeto a descoberta, a invenção e o
 19

progresso de conhecimentos novos ligados às coleções das quais ele se encarrega ou às suas
atividades”. Por ser a designada da aquisição e catalogação, Gob e Drouguet (2019)
consideram que a função científica é a que fundamenta as demais, à medida em que fornece
os alicerces necessários para a interpretação e elaboração do discurso.
A função de animação permite que o museu desenvolva ações de fomento cultural,
educativo e turístico na sua região, pois prescreve atividades que envolvam ativamente a
comunidade e atraia novos visitantes, como eventos, oficinas, atividades pedagógicas e outros
(Gob; Drouguet, 2019). Assim, de acordo com as temáticas abordadas e público pretendido,
pode servir como um meio de conscientização socioambiental e auxílio a grupos
marginalizados.
Por fim, a função de exposição engloba todas as atividades de comunicação de um
museu, no fim da sequência da musealização. Como característica da coletividade, todo o
processo de descoberta, aquisição, estudo e reinterpretação de objetos só ganha sentido
quando é comunicado, e o público pode dialogar suas concepções prévias com o que lhe é
apresentado para reconstruir a sua memória e identidade. Assim, a comunicação é feita tanto
por via de publicações científicas, palestras e catálogos, quanto pela exposição, objeto de
análise deste trabalho e descrita a seguir.

2.1.1 A exposição

Entende-se a exposição como o principal espaço de contato entre a sociedade e seu

patrimônio (Cury, 2005). Em uma síntese, Bordinhão, Valente e Simão a conceituam
enfatizando três pontos principais, sendo eles os objetos, a narrativa contada por meio deles e
a discussão coletiva que é construída ao final:

Uma exposição se baseia na escolha e na apresentação de objetos que possam

sustentar uma narrativa sobre um assunto determinado. As seleções e definições
apontam as ideias e imagens desejadas e estabelecem, pelos sentidos, diálogos com
o público (Bordinhão; Valente; Simão, 2017, p. 8).

O argumento máximo de Cury (2005), por outro lado, é de que uma exposição bem
sucedida é aquela que cria uma experiência de qualidade para o visitante, uma vez que ele é o
elemento motivador da ação de comunicação. Não se concebe uma exposição sem pensar no
público ou na interação desejada a partir dela, já que “a exposição não tem importância por si
só” (Cury, 2005, p. 39), mas sim pelo contato entre museu, narrativa e indivíduo.
 20

Para a autora, a relação proposta tradicionalmente entre público e museu, na qual o

emissor repassa uma mensagem pronta e inquestionável ao receptor por meio da exposição, é
inadequada para o processo de aprendizagem, pois caracteriza uma comunicação unilateral e
não envolve o visitante ativamente. Cury (2005) constata que:

A reflexão sobre como as pessoas aprendem no museu e como os museus ensinam

associada aos estudos psicoeducativos sobre os processos cognitivos trouxe aos
museus e especialmente às exposições a preocupação de preparar exposições sob a
ótica do público. Procura-se oferecer ao público a oportunidade para um
comportamento ativo cognitivo (intelectual e emotivo), interagindo com a
exposição. Em síntese, procura-se a interação entre mensagem expositiva e o
visitante, para que a exposição permita uma experiência de apropriação do
conhecimento (Cury, 2005, p. 38).

Assim, ao focar na experiência dentro da exposição, o museu estará mais propenso a

causar um momento de reflexão no visitante que contribuirá para a reconstrução do seu
repertório, em que o sentido da mensagem é estruturado pelo sujeito. Para tal, é necessário
pensar a exposição considerando como ela será vivenciada, de modo a torná-la uma
experiência singular e memorável (Cury, 2005).
Outro requisito fundamental para a experiência positiva é a acessibilidade da
exposição. Gob e Drouguet (2019) citam que tanto a acessibilidade física, moral e intelectual
são pertinentes no acolhimento do visitante. Ou seja, a ampliação do público significa
diversificá-lo por meio da democratização do espaço e da linguagem, dentro das limitações
existentes.
E ampliar o público ao trazer mais pessoas para o museu é uma forma importante de
preservar os objetos que são expostos, visto que é a exposição que permite que o patrimônio
material e imaterial seja valorizado pelo público geral de forma mais abrangente. Cabe
observar neste contexto que, para Gob e Drouguet (2019, p. 83), “o desinteresse, a
negligência, o esquecimento representam, para o patrimônio, ameaças mais temíveis que o
tempo que passa e os efeitos do ambiente”, e isso enfatiza o papel da exposição no que diz
respeito às missões do museu.
As exposições são, destarte, idealizadas a partir da definição do público para quem
elas se destinam, assim como seus objetivos e temáticas a serem abordadas, caracterizando
assim uma diversidade em tipologias e abordagens. Os idealizadores é que escolherão quais
são as mais adequadas para a narrativa que desejam contar, mas também quais são mais
adequadas ao projeto museal da instituição.
Sobre as tipologias, elas podem ser distinguidas pela sua duração proposta em
exposições permanentes, com duração maior e mais representativas da temática geral do
 21

museu, e temporárias, com duração menor, temáticas mais específicas e maior

experimentação na forma (Gob; Drouguet, 2019). Ainda há outras classificações, como
exposições itinerantes, que são planejadas com um percurso para serem montadas
temporariamente em diferentes cidades ou espaços.
Gob e Drouguet (2019) destacam a diversidade de formas de abordar um tema, as
quais podem ser combinadas ou priorizadas. As mencionadas pelos autores são a abordagem
estética, pautada na contemplação “com a intenção de suscitar o prazer, até mesmo o choque
estético” (Gob; Drouguet, 2019, p. 143); a cognitiva, didáticas e fundamentadas em alguma
área do saber; a situacional, que busca ligar os objetos expostos ao seu contexto de forma
imersiva; e, por fim, a comunicacional, em que “a disposição das coisas apresentadas e a
estruturação do discurso (roteiro) [...] decorrem da mensagem a ser comunicada ao público”
(Gob; Drouguet, 2019, p. 145).
Desse modo, percebe-se como as exposições, e consequentemente os museus, podem
se distinguir a partir de várias variáveis, que são definidas no seu programa museográfico
durante a sua criação e que moldam a sua identidade. Adiante, será conceituado o museu de
ciência e explicitados debates atuais sobre a sua temática e suas exposições.

2.1.2 O museu de ciências

Os museus de ciência e tecnologia, como caracterizados por Valente (2005), são

espaços museais cujas temáticas englobam conceitos científicos e que usam de uma
abordagem didática para a apreensão do conhecimento. O seu papel na educação científica
não-formal dos indivíduos é notável, e como exemplo têm-se os centros de ciência, que se
distinguem pela alta interatividade e suportes multimídia.
Apesar desta classificação, Gob e Drouguet (2019, p. 62) afirmam que “a ideia de que
a identidade de um museu seja essencialmente baseada numa temática está hoje superada”,
uma vez que as instituições buscam cada vez mais integrar a interdisciplinaridade em suas
ações, de forma a estimular olhares pautados em temas diversos sobre um mesmo assunto,
como sociedade, história e tecnologia.
De modo similar, para Valente (2005) há nos museus de ciência uma predisposição em
afastar os conteúdos das áreas das ciências sociais, mas que isso deve ser evitado. O preferível
seria construir exposições multitemáticas ao fazer ligações com a história, filosofia e
sociologia da ciência, que auxiliam no entendimento da área, “aproximam os interesses éticos,
 22

culturais e políticos dos indivíduos, tornam seus assuntos mais estimulantes, reflexivos e
incrementam as capacidades do pensamento crítico” (Valente, 2005, p. 56).
Ainda, a perspectiva histórica da ciência, apresentada ao visitante, tem como
contribuição a ideia de que o conhecimento é uma construção e, portanto, está sujeito a
mudanças conforme novas descobertas são feitas. Isso colabora para desestigmatizar o
processo científico no imaginário popular, e a compreender as suas etapas e princípios.

O museu instituição de preservação das produções da natureza e do espírito humano

é também local de comunicação cultural ampliando sua atuação sobre os registros do
saber e da fruição. A preservação não é passiva e pode ser desmistificadora
considerando os indivíduos envolvidos nas tramas dos processos da construção da
ciência e da tecnologia (Valente, 2005, p. 57).

A partir de Valente (2005), entende-se essa interdisciplinaridade como importante,

também, por mostrar ao público os diferentes indivíduos envolvidos na elaboração do
conhecimento, e tornar público os registros dessa construção sendo feita. Como argumentado
anteriormente, a exibição contribui para a valorização do que é exposto, sendo, nesse caso, o
processo científico e seus colaboradores.
Esta subseção contribui para o trabalho de conclusão de curso no entendimento dos
papéis do museu e da importância da exposição. A partir dos autores consultados, ficam claras
as diferentes maneiras como um tema pode ser abordado em uma mostra, evidenciando
também a relação entre visitante e exposição. A partir desses conceitos, cabe ainda explorar a
exposição pela perspectiva do Design, detalhando seus os pontos de atuação em um projeto.

2.2 DESIGN EXPOGRÁFICO

O design de exposição, ou design expográfico, é a área do conhecimento especializada

no desenvolvimento da forma das exposições, enquanto outros profissionais como
museólogos e curadores estudam o conteúdo (Cury, 2005). Como Cury (2005) descreve, trata
da materialização de um conceito no espaço físico:

Sem o designer ou arquiteto, a exposição não sai das ideias. É ele que materializa os
valores embutidos no enunciado central e no seu desenvolvimento conceitual. É ele
também que dá valor ao espaço e torna a experiência do público possível, a
experiência sensorial, interativa e criativa (Cury, 2005, p. 113).

A partir das bibliografias consultadas, como Bayer (1961) e Bordinhão, Valente e

Simão (2017), foram selecionados os principais campos de estudo que interseccionam o
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Design e a montagem de exposições, e que foram divididos em três grandes áreas de

contribuição do design expográfico ao projeto: Conceito, Espaço e Informação.
Na primeira, são englobados todos os elementos de representação do conceito da
exposição, incluindo o seu sistema de identidade visual e narrativa. No Espaço, conceitua-se
as formas de modificação ambiental e interação direta do visitante, essencialmente a partir do
circuito. Por fim, a Informação concerne ao modo como o conteúdo é repassado ao visitante,
por meio dos textos ou elementos multimídias.
Embora sejam conceituadas separadamente nesta seção, salienta-se que no projeto
todas as áreas são vistas de uma forma integrada, em que se trabalha a comunicação visual, o
espaço e os suportes de informação simultaneamente, por exemplo. Dito isso, inicia-se, a
seguir, a elucidação dos campos de atuação do designer expográfico pelo Conceito.

2.2.1 Conceito

De acordo com Bordinhão, Valente e Simão (2017), as escolhas feitas no projeto são
resultado daquilo que se quer alcançar ou transmitir, o seu objetivo, e devem corresponder ao
conceito da exposição. Ter um conceito claro e bem definido auxilia não só a equipe que irá
produzir os desdobramentos de comunicação, mas também fornece ao visitante um ponto de
partida para compreender o discurso que lhe é apresentado, percebendo-o traduzido no
próprio espaço expositor.
O conceito também é exprimido na identidade visual e no título da exposição, que é
uma das primeiras determinações feitas no projeto. Não há restrições para a equipe que irá
escolher o nome em conjunto, mas ele deve ser de fácil identificação pelo público:

É importante que o título da exposição apresente, da melhor forma possível, o seu

conteúdo, seja de fácil entendimento, e que também possua características que
contribuam para uma rápida memorização. Os títulos podem ser divertidos, lúdicos,
interessantes, curtos, de uso cotidiano, ou que, de alguma maneira, causem
curiosidade (Bordinhão; Valente; Simão, 2017, p. 17).

A identidade visual para uma exposição, tal qual para uma marca, é um sistema de
cores, tipografias, texturas, composições e assinaturas, criado para distinguir a mostra e
formar harmonia entre todos os espaços (Abreu, 2023). Assim, a relação citada anteriormente
entre conceito e identidade visual pode ser exemplificada pela exposição “Histórias
Brasileiras”, na Figura 2. As diferentes fontes que compõem a assinatura gráfica representam
a pluralidade e diversidade do conteúdo apresentado.
 24

Figura 2 - Assinatura gráfica da mostra “Histórias Brasileiras”, organizada pelo MASP.

Fonte: MASP, 2022. Disponível em: https://masp.org.br/exposicoes/historias-brasileiras. Acesso em: 6 set. 2023.

Dessa forma, a partir da leitura do painel de abertura da exposição - que consiste em

um letreiro monocromático com a assinatura gráfica e um texto de apresentação - o visitante é
capaz de imergir no conceito da mostra, e inferir que se tratam de histórias brasileiras, plurais,
complexas e conflitantes. Assim, ao andar pelo espaço, ele já irá possuir uma bagagem para a
interpretação das obras ali expostas.
Para Peón (2003), a sistematização dessa identidade visual é o que a torna pregnante e
memorável, logo, é ela que estabelece o quão eficiente a identidade é:

O sistema só é formado quando possui uma unidade, caracterizada pelo claro

estabelecimento de elementos que o singularizem e pela repetição organizada e
uniforme destes elementos. Temos, então, um sistema de identidade visual. É a
unidade que perpassa estes projetos que, sem engano, forma a identidade visual do
cliente - cuja eficiência, antes de mais nada, é medida justamente por esta unidade
(Peón, 2003, p. 7)

A divisão dos elementos de identidade visual feita por Peón (2003) caracteriza-os
como “primários”, “secundários" e “acessórios”. Fazem parte dos elementos primários o
símbolo, que é um sinal gráfico ou marca figurativa, o logotipo, uma marca nominativa
formada “por uma combinação de letras e números que possam ser lidos” (Peón, 2003, p. 33),
e a marca, uma combinação ordenada dos outros dois.
Como exemplo, a Figura 3 exibe a assinatura gráfica da exposição “A Língua
Portuguesa em Nós”, composta somente pelo logotipo.
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Figura 3 - Assinatura da mostra itinerária “A Língua Portuguesa em Nós” do Museu da Língua Portuguesa.

Fonte: GLOBAL IMAGENS, 2018. Disponível em:

https://www.dn.pt/cultura/viagem-pela-diversidade-da-lingua-portuguesa-no-museu-da-eletricidade-9976643.ht
ml. Acesso em: 7 set. 2023

Enquanto que a assinatura gráfica da exposição “Histórias Brasileiras” (Figura 2) é

formada por uma família tipográfica modificada ou estilizada, o segundo exemplo (Figura 3)
baseia-se em uma tipografia mais tradicional. Em ambos os casos, a identificação pelo público
é feita não pela leitura de um símbolo, mas pela leitura do nome, fornecendo a diferenciação
necessária de uma mostra para outra e facilitando a contextualização das temáticas abordadas.
Os elementos secundários são caracterizados pelas cores institucionais e pelo alfabeto
institucional, ou famílias tipográficas (Peón, 2003). A intencionalidade na definição destes
elementos, no design de exposições, é mais influenciada pela ambientação desejada e leitura
das informações do que pela consolidação de uma identidade institucional exclusiva. Eles são,
além de componentes da identidade, recursos expográficos. Desse modo, tais elementos serão
melhor especificados posteriormente.
Já os elementos acessórios “estão diretamente ligados à diversidade de aplicações
necessárias” (Peón, 2003, p. 27), e como exemplos, têm-se as normas para layouts e
grafismos. No design expográfico, também podem fazer parte do sistema de identidade a
escolha de materiais, estilo de suportes, estilos fotográficos, estilos de ilustração e iluminação
do espaço (Abreu, 2023), abrindo mais possibilidades de pregnância da identidade visual.
Segundo Peón (2003), a implementação de um sistema de identidade visual impõe
flexibilidade, repetição e unidade, entre outros requisitos. Isso significa que os elementos
constituintes do sistema devem incluir possibilidades de variações pré-determinadas, e devem
ser repetidos “seguindo as especificações do sistema - justamente para que o sistema como
um todo seja estruturado na mente do usuário” (Peón, 2003, p. 23).
No âmbito das exposições, essa replicação dos elementos pode ser percebida nos
materiais de apoio, como o catálogo da exposição, folders informativos, banners e faixas para
 26

a fachada do museu, convites impressos ou digitais para a abertura do evento, materiais

educativos e peças digitais para as redes sociais do museu (Abreu, 2023).
Os exemplos citados são as aplicações ou desdobramentos da identidade visual de uma
exposição. Para a construção desses materiais, são usados fundamentos da comunicação
visual na organização de informações e criação de layouts, padronizados conforme o sistema.
Todas essas aplicações, assim como a própria identidade, devem intencionalmente expressar o
conceito da exposição, para que durante a transmissão dessas informações, as conexões
emocionais pretendidas sejam feitas. E por isso, no próximo segmento, serão discutidos os
princípios da comunicação visual, demonstrando os impactos positivos aplicados ao design
expográfico.

2.2.1.1 Comunicação visual

No livro Design como Storytelling (2020), a autora Ellen Lupton fornece ferramentas
de como usar a comunicação visual a serviço de uma narrativa. Segundo Lupton (2020), a
partir de cores, formas e materiais, “os designers mobilizam as emoções das pessoas para
desencadear sentimentos de prazer, desejo, surpresa e confiança” (Lupton, 2020, p. 59).
Visando a criação de uma “experiência de qualidade” para uma exposição, como posto por
Cury (2005, p. 44), entende-se então que elementos visuais podem ser selecionados com o
objetivo de desencadear determinadas sensações e estimular ações desejadas pelo ambiente.
Já para Bayer (1961), a comunicação visual em projetos expográficos deve ser direta,
simples, de fácil percepção e precisa quanto à mensagem passada. O autor coloca o assunto da
exposição como mais importante, e todos os outros recursos são usados para dar apoio a esse
recorte e ênfase aos objetos. Assim, a comunicação visual não deve sobrepujar ou prevalecer
sobre o conteúdo, tornando-o inacessível.
As duas visões sobre o papel da comunicação visual, por Lupton (2020) e por Bayer
(1961), no entanto, não se opõem. Da forma que Lupton (2020) descreve a importância das
emoções no processo de apreensão e criação de memórias, e também na forma que o design
repassa ideias e torna a exploração do ambiente mais agradável e coerente, a comunicação
visual para a autora vai além do acessório e se torna uma importante ponte entre o público e o
conteúdo. Isso facilita a assimilação deste, promovendo a efetivação do propósito do projeto.
Em consonância com as ideias expostas, serão feitas revisões de alguns elementos de
comunicação visual, sendo eles a cor, ritmo, textura e grid.
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A cor, principalmente no design expográfico, é usada para destacar ou ocultar outros

elementos, como afirmado por Lupton e Phillips (2008), visto que a sua intensidade determina
o quanto atrai a atenção. Os dois principais tipos de combinação de cores incluem a
justaposição de análogas, cores próximas entre si no círculo cromático, e de complementares,
cores opostas no círculo (Lupton; Phillips, 2008). Conforme observado pelas autoras, o uso de
cores análogas “produz um contraste mínimo e uma harmonia natural” (Lupton; Phillips,
2008, p. 72), e o uso de cores complementares cria um contraste maior e, portanto, uma
energia visual mais dinâmica.
Cada cor, culturalmente, carrega associações e determinados significados para as
pessoas. Contudo, cabe ressaltar que cor é uma percepção, e a percepção muda de acordo com
o contexto em que essa cor é aplicada. Para Lupton e Phillips (2008), tanto a iluminação
quanto o contraste com outras matizes influenciam na aparência da cor no mundo físico, ou
seja, nossa percepção de uma cor é influenciada por o que está em seus entornos.
Dessa forma, infere-se que no design expográfico a escolha da paleta de cores da
comunicação visual não deve ser feita observando apenas a aparência das cores fora de um
contexto, já que ela será vista aplicada em um ambiente. É necessária uma análise dos
materiais, tinturas e iluminação do espaço arquitetônico, estudando, também, como as cores
se comportam ao lado da coleção de objetos.
Uma figura, tal qual um texto, pode ser lida visualmente, possuindo, assim, um ritmo
determinado pelas suas características óticas. A simetria e assimetria são maneiras de criar
equilíbrio e tensão com os elementos, como mostra a Figura 4.

Figura 4 - Composição simétrica e assimétrica, respectivamente.

Fonte: Lupton e Phillips, 2008, p. 30.

Enquanto na primeira composição os elementos são organizados com base em eixos

comuns, na segunda composição eles foram distribuídos livremente pelo espaço. Lupton e
Phillips (2008, p. 30) explicam que “projetos assimétricos são geralmente mais ativos que os
simétricos”, expressando com mais facilidade a ideia de movimento e agitação.
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Ao conceituar o elemento da textura, Lupton e Phillips (2008) a caracterizam como os

atributos táteis e visuais das superfícies das peças impressas, relacionando-a às propriedades
do material escolhido para tal e aos detalhes ópticos colocados antes da etapa de produção:

Texturas palpáveis afetam a maneira como uma peça é sentida pela mão, mas
também afetam sua aparência. Uma superfície lisa ou brilhante, por exemplo, reflete
a luz de modo diferente de uma outra, porosa ou fosca. [...] Muitas das texturas que
os designers manipulam não são de maneira alguma experimentáveis fisicamente
pelo observador, pois só existem como efeito ótico, como representação (Lupton;
Phillips, 2008, p. 53).

Com base na descrição de texturas de efeito ótico pelas autoras, é cabível considerar
também as padronagens, grafismos, manipulações fotográficas e outros itens decorativos
usados para trazer complexidade à composição.
Já o grid é um conjunto de linhas-guia que servem como base para criar composições e
alinhar elementos, como textos e imagens (Lupton; Phillips, 2008). Para além disso, o grid
controla o espaço em branco e sistematiza todas as aplicações e materiais gráficos (Lupton;
Phillips, 2008), dado que o grid usado em um display também pode ser utilizado para
formatar o catálogo ou folheto da mostra, alterando a sua escala e proporção.
Como citado no início da subseção, os componentes de comunicação visual impactam
o visitante de tal forma a desencadear sentimentos e influenciar positivamente na experiência,
colocando-os em um patamar de importância que vai além da agradabilidade estética. Além
de trabalharem com emoções, os elementos também são didáticos e auxiliam no entendimento
do conteúdo. Isso pode ser percebido quando os elementos de comunicação visual são usados
para descomplicar o espaço, o que será visto na subseção sobre circuito, e quando entram em
harmonia com a narrativa para torná-la mais coesa e explícita. Desse modo, mostra-se
pertinente expor como ocorre a construção dessa narrativa, apresentada a seguir.

2.2.1.2 Narrativa

Para Bordinhão, Valente e Simão (2017), uma exposição sempre possui uma história
para ser contada por meio dos objetos e do espaço, com começo, meio e fim. Isso é
corroborado pelo preceito de que os objetos são expostos recontextualizados, elegidos não por
aquilo que eles são, mas sim por aquilo que eles representam.
Bordinhão, Valente e Simão (2017), então, sugerem a divisão do espaço em módulos
como uma ferramenta para criar a partir da narrativa. Ou seja, é possível escrever um texto, de
 29

extensão variável a depender das dimensões do espaço físico, conectando as mensagens que
devem ser transmitidas pela exposição. Assim, cada “módulo”, espaço ou sala da exposição
pode ser modificado para contar uma parte da narrativa, como assim explicam:

Ao desenvolver o projeto da exposição, para facilitar a organização, divisão de

tarefas, detalhamento e distribuição dos recursos expográficos no espaço onde ela
acontecerá, pode-se utilizar a estratégia de divisão do tema no espaço em forma de
módulos. Os módulos podem definir subtemas, recortes, circuito, circulação, dar
destaque, entre outros. Esse método ajudará a estabelecer pontos de interesse e
escalas de hierarquia, incluindo o módulo de abertura, ficha técnica e módulos de
transição (Bordinhão; Valente; Simão, 2017, p. 30).

Como benefícios do uso desse método de divisão do espaço expositivo, as autoras

citam a possibilidade de controlar a hierarquia ou ênfase em determinados assuntos e objetos,
como também de tornar a mensagem que se deseja transmitir mais compreensível ao visitante.
Em consonância com o argumento das autoras, acredita-se que pensar a exposição da
forma como ela será efetivamente vivenciada, por meio da exploração do ambiente, auxilia a
construir uma narrativa mais coesa. No projeto, questiona-se o que o visitante deve ver
primeiro ao entrar na sala, ou que deve ver por último, e que conhecimentos adquiridos ele
carrega ao transitar entre os espaços, como uma forma de entender a sua perspectiva.
Evidencia-se, nesta relação entre conteúdo e espaço, a imprescindibilidade do estudo
dos elementos espaciais como uma forma de compreender a leitura e narrativa da exposição
pelo visitante. Assim, na continuidade, é dedicada a próxima seção à manipulação do espaço e
a sua importância para a usufruição das temáticas e assuntos abordados pelo recorte curatorial
de objetos.

2.2.2 Espaço

Neste trabalho de conclusão de curso, a classificação de “espaço” abrange todas as

possibilidades de alterações ambientais que podem ser feitas, permanentes ou móveis, e que
serão percebidas pelo público no espaço físico.
No “Roteiro para a construção de exposições” elaborado por Bordinhão, Valente e
Simão (2017) o diagnóstico do local é uma das primeiras coisas a serem feitas para idealizar a
mostra. Com isso, entende-se que o local também é o principal fator que caracteriza o projeto,
pois irá determinar os limites, possibilidades e restrições.
 30

A partir disso, reconhecendo a complexidade de modificações ambientais que são

possíveis de serem feitas, são conceituados a seguir os aspectos espaciais mais adequados ao
escopo de implementação deste trabalho.

2.2.2.1 Circuito

Para Lupton (2020), a relação das pessoas com os produtos é o resultado de sucessões
de experiências ao longo do tempo e, portanto, não são artefatos estáticos. Ela argumenta que
“um hospital, ou aeroporto, consiste em uma sequência de espaços físicos [...]. Os cômodos
de um edifício mudam, de espaçosos a mais entulhados, de claro a escuro, macios ou rígidos,
para dar suporte a diferentes usos” (Lupton, 2020, p. 19). Essa associação entre percepção,
tempo e espaços é particularmente evidente nas exposições, e por isso o circuito é um dos
pontos fundamentais para moldar a experiência da visitação.
Desse modo, conceitua-se o circuito como um caminho pré-determinado ao qual o
público visitante é guiado (Bayer, 1961). Para Gob e Drouguet (2019), o percurso não é
relativo apenas ao deslocamento físico do visitante pelo espaço, pois também dita a
progressão intelectual do conteúdo. Narrativa e circuito, dessa forma, integram-se na
construção da mensagem, uma vez que a aquisição de informações é feita pelo deslocamento
pelo espaço, lendo os suportes ou mesmo entrando em contato com os objetos da coleção.
Importante, também, o destaque feito por Gob e Drouguet (2019) quanto à diferença
entre o circuito planejado pelos idealizadores e o percurso que o visitante efetivamente faz.
Para contornar essa variável, surge a possibilidade de se fazer um percurso estritamente linear,
em que uma sequência de salas são conectadas por uma única passagem, ou de acolher o
poder de escolha do visitante quanto aos caminhos. Em ambos os casos, a narrativa da
exposição deve ser formulada para que seja compreendida sob a perspectiva de vários trajetos,
como argumentam os autores.
Em alguns contextos, é a configuração arquitetônica dos espaços que limita o desenho
do circuito (Gob; Drouguet, 2019), que se torna menos flexível devido ao seu
condicionamento à planta do prédio. Assim, nos casos em que os cômodos não são dispostos
em uma conformação linear, a ordem de salas pode se tornar confusa à perspectiva do
visitante, o que configura uma experiência frustrante e desagradável.
O visitante não deve se sentir perdido, seguir o circuito proposto ou fazer a sua própria
rota são alternativas oferecidas pelos idealizadores da exposição, e é o ato da escolha que
representa a liberdade do público. Para apontar o caminho de forma entendível, em um
 31

cenário em que o arranjo das salas pode levar à ambiguidade, Bayer exemplifica a sinalização
do circuito por meio da comunicação visual, como exibido na Figura 5.

Figura 5 - Sinalização na mostra “Bauhaus 1919-1928” em Nova York, de 1938.

Fonte: Bayer, 1961, p. 263.

Na exposição “Bauhaus 1919-1928”, formas abstratas foram pintadas pelo chão

indicando o caminho pensado para a mostra. A solução agrega não só clareza, pois o público
naturalmente se sente compelido a seguir as formas, mas também apelo visual, já que
configura uma padronagem decorativa.
Para além da sinalização direta do caminho, a comunicação visual ainda pode gerar
mais contribuições para o desenho de circuito. Como posto por Lupton (2020), a iluminação,
som e marcos distintivos também são usados “para persuadir os visitantes a seguirem uma
narrativa linear” (Lupton, 2020, p. 30). O uso de cores e texturas chamativas atraem o olhar
para a região em que estão colocados, seja em suportes ou aplicados em paredes, e ajudam a
estabelecer uma hierarquia de informações, indicando o que deve ser notado primeiro.

2.2.2.2 Suportes físicos

“Suportes expositivos físicos são todos aqueles dispositivos que serão utilizados para
dar destaque, apoiar, realçar, proteger e que auxiliam na exposição dos acervos” (Bordinhão;
Valente; Simão, 2017, p. 67), ou seja, são todos os instrumentos que diretamente apresentam
os objetos expostos ao público. Na definição das autoras, são incluídos elementos como
vitrines, módulos, mobiliário, divisórias e paredes.
Os suportes físicos podem ser reaproveitados de outros contextos, como móveis que
são propriedade de um museu, ou produzidos pensando em uma mostra específica. Um
emblemático caso são os cavaletes de cristal da pinacoteca do Museu de Arte de São Paulo, na
Figura 6.
 32

Figura 6 - Cavaletes expositores de cristal no Museu de Arte de São Paulo (MASP).

Fonte: Archdaily Brasil, 2015. Disponível em:

<https://www.archdaily.com.br/br/778475/concreto-e-vidro-os-cavaletes-de-lina-e-um-novo-jeito-antigo-de-exibi
r-arte>. Acesso em: 16 set. 2023.

Em concreto e cristal, o projeto original é de Lina Bo Bardi e foi implementado em

1968. É considerado um marco da inovação nas formas de expor, uma vez que desconstrói o
espaço expositivo e sugere uma não-separação entre as obras, que se misturam visualmente e
parecem flutuar. A Figura 6 mostra a readequação do projeto feita em 2015 pelo escritório
METRO Arquitetos para o MASP, na qual algumas mudanças técnicas foram feitas no
desenho original visando a praticidade (Equipe Archdaily Brasil, 2015).
Como notado no exemplo, os suportes físicos possuem uma grande capacidade de
valorizar os objetos e torná-los mais interessantes ao olhar, principalmente se combinados
com a iluminação adequada. À vista disso, o próximo tópico aborda a luz e recomendações
para incitar a atratividade do acervo por meio dela.

2.2.2.3 Luz

A luz nas exposições é um importante recurso expográfico para construir uma

atmosfera ou direcionar o olhar, embora em alguns projetos a modificação da iluminação é
restringida pelo orçamento. Para Bordinhão, Valente e Simão (2017), a luz enfatiza objetos e
traz dramaticidade ao criar contrastes entre claro e escuro, mas também pode trazer conforto,
dependendo da intensidade e temperatura.
As autoras aconselham a construir a iluminação a partir do que já existe no ambiente,
pois em muitas construções é comum que a luz artificial esteja posicionada na centralidade do
teto, direcionada para baixo de forma difusa. Com isso, outros pontos de iluminação podem
ser empregados para valorizar a coleção, próximos a objetos ou suportes de informação, de
maneira focada ou difusa e com variações em temperatura, cor e intensidade.
 33

Na sequência, será explorado o último elemento expográfico, que, assim como a

comunicação visual e o espaço, também desempenha uma função essencial no enriquecimento
da experiência e na explanação da narrativa, que é o tratamento da própria informação textual.

2.2.3 Informação

A informação dentro da exposição deve agir à serviço do conceito determinado pela

equipe, fazendo a ponte no espaço entre público e objeto e permitindo a transmissão de uma
camada de entendimento que não seria passível de compreensão se não pelo texto. Aqui, o
termo “texto” é tratado como além de informações que possam ser lidas, englobando também
os meios multimídias e qualquer outro recurso de auxílio no entendimento do discurso. Esses
suportes também são planejados e executados pela equipe idealizadora, e podem partir de um
roteiro escrito para um determinado canal informativo.
O suporte informativo é o canal pelo qual a informação vai ser percebida pelo público,
podendo ser parte da própria estrutura do ambiente, em paredes, ou deliberadamente fabricado
para tal objetivo, como placas ou displays. Bordinhão, Valente e Simão (2017) destacam ainda
o papel das ferramentas tecnológicas que podem constituir também uma superfície não física
da informação:

São os equipamentos eletrônicos, tecnológicos, que também dão destaque, valorizam

as exposições e ajudam a atrair o público. Podem ser sonoros, como caixas de som e
fones de ouvido; visuais, como monitores, computadores e telas sensíveis ao toque,
além de outros dispositivos digitais de mídia (Bordinhão; Valente; Simão, 2017, p.
71).

As autoras ressaltam, porém, que se deve considerar alguns pontos-chave durante a

aplicação desse tipo de suporte para a informação. Entre eles, as possibilidades que a mídia
agrega à exposição, as interações que ela proporciona e se ela permite algo novo impossível
de outra forma. Cabe ao profissional de Design encontrar a pertinência e aplicabilidade desses
suportes da informação no ambiente, tanto quanto cabe a manipulação da forma do texto em
si nestes canais.
Assim, a compreensão dos papéis da representação dos textos na exposição é essencial
para estipular a correta hierarquização da forma e volume textual, bem como a definição da
aplicação lógica de tipografias de acordo com cada cenário. Gob e Drouguet (2019) definem a
partir da prática quatro níveis hierárquicos principais do texto, elucidados no Quadro 1.
 34

Quadro 1 - Categorias hierárquicas dos textos na exposição segundo Gob e Drouguet (2019).
CATEGORIAS EXTENSÃO MÉDIA

Título Compreende um papel tanto identitário para a assimilação de Poucas palavras.

diferentes áreas da exposição, quanto sinalético, auxiliando na
orientação. Geralmente é utilizado um por módulo (ou sala), em
tamanhos grandes que permitam sua identificação rápida e
intuitiva.

Resumo Explica o título e sintetiza o conteúdo do espaço, permitindo a 250 caracteres.

compreensão do assunto tratado sem a necessidade de
aprofundamento.

Texto Oferece a oportunidade de divulgação mais explícita do tema da 800 a mil caracteres.
informativo exposição, com textos mais complexos dotados de parágrafos e
entretítulos. Tem caráter independente, ou seja, sua compreensão
não deve depender da leitura dos demais textos.

Placas ou São as etiquetas que acompanham as obras individualmente, Comumente: título,

legendas geralmente contendo as informações essenciais ou abordando autor, data e local.
uma dimensão de função, forma ou técnica do objeto. Às vezes,
as etiquetas individuais podem ser substituídas por uma placa
coletiva, para evitar a poluição visual.
Fonte: Elaborado pelos autores, 2023, adaptado de Gob e Drouguet, 2019.

A correta utilização da hierarquia visual no design de exposições servirá para garantir

que as seleções tipográficas acompanhem a experiência de forma racional, e permite que as
decisões sejam intencionalmente aplicadas em cada parte da exposição. Gob e Drouguet
(2019) ressaltam ainda a participação dos elementos subsequentes às escolhas tipográficas e
como sua aplicação consciente é igualmente importante:

A escolha de fontes tipográficas, seu tamanho, a tipografia, a utilização das cores, a

conjunção de textos e elementos gráficos não podem ser deixados ao acaso, e essas
opções não devem se submeter apenas a critérios estéticos. A tipografia contribui
para a percepção e legibilidade dos textos, e deve levar em conta a hierarquia
mencionada anteriormente (Gob; Drouguet, 2019, p. 169).

Entretanto, para que a informação seja utilizada a favor do ambiente, a hierarquia

visual não deve ser o único aspecto a ser considerado. O fator da legibilidade, que caracteriza
o fácil reconhecimento das letras e, portanto, a facilitação da leitura, influencia as dinâmicas
ligadas à combinação de famílias tipográficas, escolha de pesos e supressão de elementos
causadores de ruídos na mensagem.
Como Bordinhão, Valente e Simão (2017, p. 61) argumentam, formatar um texto de
forma legível sugere a manipulação de várias unidades de comunicação visual, “como as
cores do texto e do fundo, do tipo utilizado, do corpo do tipo e também da extensão das linhas
 35

e da quantidade de texto”. A seguir estão expressas algumas recomendações que as autoras

determinam como de grande importância em prol da legibilidade.

Quadro 2 - Impactos dos elementos textuais na legibilidade.

TÓPICO IMPACTO NA LEGIBILIDADE RECOMENDAÇÕES

Linhas Linhas excessivamente longas dificultam a Quebrar longos parágrafos em linhas

divisão de conhecimentos na cabeça do leitor, menores, de cerca de 35 caracteres.
tornando a leitura exaustiva e pouco informativa.

Entrelinhas Espaçamentos muito condensados aumentam a Aplicar cerca de 4 pontos a mais

chance do leitor perder-se durante a leitura. além do corpo da fonte.

Alinhamento Textos devem possuir alinhamento para Utilizar o alinhamento à esquerda

beneficiar a distinção entre as linhas do como padrão para a maioria dos
parágrafo, também eliminando espaços textos.
desnecessários.

Contraste A percepção da silhueta das letras é afetada pelo Aplicar letras claras em fundo
grau de contraste entre elas e o fundo, e assim, escuro, ou letras escuras em um
baixos contrastes tornam a leitura mais fatigante. fundo claro. Ainda, evitar excesso
de informação gráfica no fundo.
Fonte: Elaborado pelos autores, 2023, adaptado de Bordinhão, Valente e Simão, 2017.

Além destas decisões o designer também deve considerar as famílias tipográficas, que
permitem certa diversificação dos pesos de um tipo e seus tamanhos, influenciando na
extensão pretendida para a leitura de um texto. Este funcionamento impacta diretamente na
constituição da hierarquia visual dos textos, citada anteriormente.
Em consonância, Bordinhão, Valente e Simão (2017), indicam certas precauções ao
selecionar uma família tipográfica, indicando seleções conscientes do seu impacto na
legibilidade dos textos. A seguir podem ser vistas algumas figuras adaptadas dos
entendimentos das autoras acerca de tipos e legibilidade.

Figura 7 - Recomendações tipográficas por Bordinhão, Valente e Simão (2017).

Fonte: Elaborado pelos autores, 2023, adaptado de Bordinhão, Valente e Simão, 2017, p. 58.
 36

As autoras apontam suas próprias recomendações na escolha de famílias tipográficas

na construção visual de exposições, analisando seus respectivos impactos no fator de
legibilidade dos textos. A preferência pelos recortes marcados e traços consistentes nos tipos é
considerado um aspecto de melhora na legibilidade, já que facilitam a identificação das letras
e marcam a diferença entre texto e fundo. De modo análogo, as variações entre letras
minúsculas e maiúsculas, em oposição ao uso da caixa alta por todo o texto, também ajudam
no melhor reconhecimento do formato das letras.
Já como fatores que prejudicam a legibilidade, estão exemplificadas as escolhas de
extremos muito grossos e expandidos, ou muito finos e condensados. Ambos afetam o
entendimento dos caracteres, além de trazer o risco de perda de informação em situações de
baixa qualidade na impressão ou materiais.

Figura 8 - Exemplos da variação da altura de x.

Fonte: Elaborado pelos autores, 2023, adaptado de Bordinhão, Valente e Simão, 2017.

As autoras destacam também a altura de x, que consiste na altura da letra “x”

minúscula de uma fonte em comparação aos segmentos ascendentes do restante da família
tipográfica. A partir da análise da Figura 8, infere-se que a maior distinção entre fontes com
maior ou menor altura de “x” reside nos efeitos visuais que elas causam. Família tipográficas
com altura de “x” menor, em razão da comparação que se estabelece entre as minúsculas e as
ascendentes, parecem pequenas em contraposição a famílias que possuem tamanho de corpo
igual, porém altura de “x” maior. Tal variação pode ser levada em consideração durante as
escolhas tipográficas da exposição de acordo com a necessidade identificada, como a
necessidade de acentuar o reconhecimento de uma família em relação à outra.
As definições hierárquicas de Gob e Drouguet (2019), e as cautelas e pontos-chave
destacados por Bordinhão, Valente e Simão (2017), ajudam a construir experiência entendida
através da informação, principalmente textual, mas não somente. Também mostram as
 37

mudanças pela qual a informação pode passar, quando pertinente, para agregar valor à
experiência geral.
A partir deste apanhado de recomendações que buscam contribuir para a solução dos
desafios que a informação encontra dentro de uma exposição, este segmento conclui um
resumo das contribuições mais identificáveis que o Design traz para o desenvolvimento deste
projeto em específico.

2.3 O INSTITUTO EVANDRO CHAGAS

O aporte teórico deste segmento foi construído a partir de revisões bibliográficas, e,

principalmente, a partir da oficina presencial “IEC Ontem e Hoje: Ciência e Saúde na
Amazônia”, ministrada pela assistente técnica do MEV, Clarissa Santos, em 2023. A oficina,
que faz parte do plano educativo do Museu, trata da história do cientista Evandro Chagas e da
criação do Instituto de Patologia Experimental do Norte, hoje conhecido apenas como
Instituto Evandro Chagas.
A oficina foi realizada na sede do Instituto, no Campus Gilberta Bensabath em
Ananindeua, e iniciou com uma apresentação da história da criação do Instituto. Como
exposto por Clarissa Santos, Evandro Chagas, filho de Carlos Chagas, fez uma expedição do
Rio de Janeiro até Abaetetuba em 1936 para estudar a leishmaniose visceral. Entrando em
contato com a região, nasceu ali a vontade de montar uma sede de pesquisa científica em
saúde pública, e no mesmo ano, o Instituto de Patologia Experimental do Norte (IPEN) foi
criado com ajuda do governo do Estado.
A construção do legado de notoriedade do Instituto Evandro Chagas no
desenvolvimento científico amazônico pode ser rastreada até a sua criação. Desde o início, o
IEC se destacou por produzir ciência na Amazônia valorizando os próprios profissionais da
região, uma vez que grande parte dos pesquisadores escolhidos por Evandro vinham da
Faculdade de Medicina de Belém (Santos, 2023). Evidentemente, a localização do Instituto
também contribuiu para descentralizar a pesquisa científica no Brasil.
Na palestra, foi apontado que um dos grandes diferenciais do Instituto é a importância
do trabalho de campo dentro da instituição. Desde o surgimento, a pesquisa vai além dos
laboratórios e é levada também para o interior dos estados Amazônicos. Esse deslocamento é
feito tanto para estudar e combater patologias nas regiões em que nota-se a sua ocorrência,
quanto para levar informação à população fora dos grandes centros urbanos.
 38

Os autores Molento e Vieira (2016) destacam os perigos enfrentados por esses

colaboradores, pesquisadores e técnicos no desenvolvimento de trabalhos em campo,
buscando apontar também medidas de controle para esses riscos.

Havia a intenção e necessidade de chegar às comunidades isoladas e, para isso, os

obstáculos se caracterizavam por diversos deslocamentos terrestres por meio de
picadas na floresta, grande quantidade de equipamentos a serem transportados sem
auxílio de veículos, acampamentos precários, banhos em igarapés e laboratório de
campo improvisado em instalações de lona. Além dessas adversidades, a exposição
ao risco de adoecimento pelos agentes infecciosos, objetos de pesquisa, e o risco de
acidentes por ataque de animais selvagens e peçonhentos constituíam um cenário de
risco ainda preservado nos dias de hoje (Molento; Vieira, 2016, p. 233).

Dentre as várias atividades desenvolvidas nessas áreas endêmicas é possível citar

diagnósticos ambientais e estudos ecoepidemiológicos, que sujeitam as equipes a doenças
infecciosas e risco biológico (Molento; Vieira, 2016). A natureza das pesquisas torna a
captura e manejo de animais silvestres como artifício importante para o estudo e controle de
arbovírus e zoonoses. Assim, são usadas armadilhas para apanhar vetores de doenças, que
além de oferecerem riscos de acidentes no manuseio, sujeitam o indivíduo à exposição ao
agente biológico.
Como exemplo, Molento e Vieira (2016) citam a técnica “isca humana” usada com
vetores da febre amarela, em que estes são atraídos pela temperatura corporal da pessoa, são
capturados com um puçá, sugados manualmente e, por fim, armazenados em um reservatório.
Outros riscos de contaminação, referentes às precárias condições de trabalho, também são
levantados:

Nesse contexto, a equipe está suscetível também a contaminar-se por meio do

consumo de alimentos mal conservados, devido à falta de estrutura, ou pelo
consumo de água não tratada. [...] Em muitos casos, a fonte de infecção tem relação
com o consumo de água contaminada e, se uma equipe não estiver preparada para
poder tratar a água antes de ser consumida, ou ainda não dispor de uma fonte de
água segura, é provável que, quando inseridos no contexto de risco, a suscetibilidade
à infecção seja a mesma daquela população exposta e investigada (Molento; Vieira,
2016, p. 236).

Já que o contato direto com esses indivíduos não foi possível no desenvolvimento
deste trabalho acadêmico, a revisão do texto de Molento e Vieira (2016) foi de grande
importância para criar aproximação com o trabalho de campo no Instituto, e permitiu
conhecer um pouco mais da vivência e do cotidiano desses trabalhadores.
Atualmente, o IEC é vinculado à Secretaria de Ciência, Tecnologia, Inovação e
Insumos Estratégicos em Saúde do Ministério da Saúde, e a maior parte do seu trabalho
 39

científico é produzido no campus de Ananindeua. Apesar disso, é importante ressaltar que sua
origem está diretamente ligada ao seu emblemático Casarão histórico, onde a reserva técnica
do MEV está localizada.

2.3.1 O Museu do Instituto

Segundo Silva e Santos (2022), a formação do acervo musealizado do MEV foi um

processo longo, iniciado pela “Comissão de Implantação do Museu Evandro Chagas” em
2004 e continuado a partir de 2013 pela equipe do Museu, já legitimado. O auxílio dos
funcionários do próprio Instituto foi fundamental para formar a coleção, que conta com
objetos científicos previamente usados em laboratório e em campo, doados por pesquisadores
aposentados:

O seu acervo museológico é formado por equipamentos e instrumentos utilizados

nas dependências do IEC e em trabalhos de campo ao longo dos anos, assim como
de seus cientistas, pesquisadores e técnicos de laboratórios e seções. [...] O acervo
que atualmente passa pelo processamento técnico conta com cerca de 800 peças.
Dentre estas destacam-se uma coleção de microscópios, vidrarias, equipamentos de
uso nos laboratórios como balanças, medidores de pH. Há ainda algumas armadilhas
que eram confeccionadas pelos próprios funcionários para serem utilizadas nos
trabalhos de campo ou o mobiliário que foi usado nas dependências do Instituto
(Silva; Santos, 2022, p. 238).

Na atualidade, o Museu do Instituto Evandro Chagas tem se dedicado aos atos de

pesquisa, ampliação do acesso da sociedade ao conhecimento destes acervos, e divulgação da
memória da saúde pública no país. Embora ainda não tenham sido montadas exposições no
interior do Casarão, outras ações foram tomadas visando a aproximação do público, como
mostras itinerantes em escolas e exposições na área externa do prédio.
Construído no final do período do ciclo da borracha, e favorecido pelos recursos
acumulados rapidamente em razão desse comércio, o contexto do surgimento do Casarão no
bairro do Marco é o de uma política de modernização e higienização da capital belenense
(Santos, 2015). Do ano de 1910, provável data de construção, até ser cedido ao Governo do
Estado em 1936 para instalação do IPEN, especula-se que a sua função era residencial. Toda
essa imponência e ostentação pode ser notada nos seus elementos arquitetônicos que
possivelmente permaneceram inalterados ao longo das décadas, como a fachada (Figura 9).
 40

Figura 9 - Fachada do “Casarão”, atual sede do Museu do Instituto Evandro Chagas.

Fonte: Autores, 2023.

No primeiro andar, o Casarão possui três salas conectadas entre si e ao corredor, uma
sala ampla usada como auditório para reuniões e apresentações, banheiros e uma escadaria
que leva ao segundo andar. Predominantemente, o piso é composto de uma combinação de
madeiras que formam padrões no chão, e destaca-se que o mosaico formado pelas tábuas
difere em cada componente do primeiro andar. O Casarão ainda possui uma área no subsolo e
um segundo andar, e o seu auditório dá acesso à reserva técnica do Museu.
No contexto da pesquisa de Santos (2015), é possível atribuir ao Casarão uma grande
importância como um monumento patrimonial da saúde na Amazônia. A transformação do
seu significado, primeiro de um bem de uso individual advindo do acúmulo de riquezas para
um símbolo da descentralização da ciência e tratamento da população regional, não é um
processo terminado nos seus anos de uso como sede do IEC. Da mesma forma que objetos
podem ser recontextualizados, a instalação efetiva do MEV pode marcar uma nova
significação para o Casarão, a de aproximação com a comunidade e de um lugar de
conhecimento.

2.4 SÍNTESE CONCLUSIVA

No capítulo, primeiramente evidenciou-se a perspectiva de Cury (2005) quanto a

exposição como uma experiência de qualidade, no intuito de contribuir com o aprendizado no
museu ao permitir que a mensagem seja construída pelo público em um diálogo. Na seção
sobre o design expográfico, fica claro que a experiência do visitante sofre interferências
externas referentes ao espaço, ao conceito e à informação e, assim, é planejada pelo designer
que manipula tais elementos. Logo, a apreciação da exposição pode ser alcançada tanto pela
coesão entre temáticas e momentos, quanto por meio dos recursos expográficos.
 41

Em seguida, foram apresentados alguns dos valores científicos, culturais e históricos

que o Instituto Evandro Chagas representa, bem como seu impacto para a região e as
características da localidade física da exposição, onde as ações deste projeto estarão
concentradas. Também foi evidenciada a diversidade de objetos no acervo musealizado da
instituição, ainda não expostos ao público.
Sendo assim, a hipótese do presente trabalho é de que a concepção de uma exposição
para o Casarão, a partir dos conhecimentos do Design aplicados à intervenções no espaço e a
construção de uma narrativa cativante, pode criar uma experiência de aproximação do público
com a memória do Instituto, originando uma expressão singular dos valores que ele simboliza
e atingindo a viabilidade do projeto. Essas modificações no espaço, assim como a criação da
narrativa e comunicação visual, resultam de um processo de pesquisa e planejamento que será
explicitado no próximo capítulo.
 42

3 PLANEJAMENTO E IDEIA

Este capítulo trata da descrição das atividades e ferramentas de pesquisa aplicadas na

etapa exploratória do trabalho, e também dos resultados obtidos através do método da
pesquisa-ação e seu aspecto participativo.
A primeira fase da metodologia, a de Planejamento e Ideia, tem como objetivo
desenvolver a Proposta da Exposição, representada pela documentação de todas as
informações pertinentes para o próximo momento. Também é possível compreendê-la como a
fase em que é feita a concepção museológica, que para Cury (2005) significa a definição da
temática e corte conceitual da exposição, como também da justificativa, dos objetivos e
escolha dos objetos.
Como já esclarecido, este trabalho segue o método da pesquisa-ação, que por sua vez é
definido pelo envolvimento participativo dos stakeholders no processo (Muratovski, 2016) e
pela atuação do designer como um facilitador. Argumenta-se, então, a importância de
envolver a equipe do MEV no processo criativo, principalmente na fase de Planejamento e
Ideia. Isto é, além de representarem o público-alvo, esses profissionais possuem
conhecimentos especializados sobre o Instituto, museologia, curadoria e sobre os próprios
objetos do acervo, fazendo com que as suas perspectivas sejam de relevância para a
concepção museológica.
Assim, a etapa de Planejamento e Ideia pode ser dividida em dois objetivos centrais,
que são: coletar informações de aplicabilidade direta no projeto e definir os assuntos e
diretrizes da exposição. No trabalho, o primeiro é representado pelos estudos e pesquisas
visando o enriquecimento do aporte teórico, por meio da revisão bibliográfica, estudo da
história do Instituto Evandro Chagas e pesquisa de similares. Já o segundo equivale às
dinâmicas participativas criadas a fim de perfazer a concepção museológica em equipe.
 43

Figura 10 - Detalhamento da fase de Planejamento e Ideia.

Fonte: Autores, 2023.

A Figura 10 mostra as sub-etapas da fase de Planejamento e Ideia e os respectivos

instrumentos aplicados em cada uma, enquanto o desenvolvimento e resultados de cada
atividade são relatados adiante.

3.1 DINÂMICA PARTICIPATIVA DE ALINHAMENTO

O objetivo dessa dinâmica foi introduzir os pesquisadores ao projeto de exposição do

acervo científico do MEV no Casarão, uma iniciativa concebida pela equipe de funcionários
do Museu. Os investigadores foram convidados para essa proposta a fim de contribuírem com
conhecimentos de comunicação visual e storytelling, e, assim, esse primeiro encontro serviu
para conhecer a equipe e discutir as expectativas individuais para a exposição, assim como
alinhar as perspectivas e definir mais claramente o escopo projetual.
 44

Estavam presentes, além dos dois pesquisadores, a analista de gestão em comunicação,

Ana Paula Freitas, a analista de gestão em museologia, Giselle Santos Silva, e a assistente
técnica, Clarissa Almeida Santos. Na sequência, a dinâmica pensada para essa primeira
reunião é detalhada, a partir da explicação das três ferramentas aplicadas.

3.1.1 Instrumento: Mapas individuais

Os mapas individuais, criados para esta dinâmica, são fichas distribuídas entre os
participantes com seis perguntas de formatos diversos. Eles devem ser preenchidos
individualmente por todos os membros e, depois, lidos em voz alta. O Quadro 3 exibe a
listagem e estrutura das perguntas.

Quadro 3 - Perguntas do mapa individual da dinâmica de alinhamento.

MAPAS INDIVIDUAIS

Questão Formato Observações

MI1 Liste as principais atividades feitas Pergunta de resposta aberta.

no MEV (sua rotina).
Ocultadas para sigilo
MI2 Qual aspecto do IEC te faz sentir
de informações
mais satisfação em trabalhar aqui?
pessoais.
MI3 Em quais dias você está no MEV ou Múltipla escolha.
tem disponibilidade para reuniões?

MI4 Quais as suas expectativas quanto à Pergunta de resposta aberta –

exposição?

MI5 Abordagem da exposição Matriz de avaliação Pergunta anulada

MI6 Enfoques do IEC e o quanto devem Escala Likert. –

ser evidenciados
1 - Não deve ser evidenciado.
2 - Pouco evidenciado.
3 - Mediano.
4 - Muito evidenciado.
5 - Extremamente evidenciado
Fonte: Elaborado pelos autores, 2023.

As perguntas MI1, MI2 e MI3 serviram ao propósito de conhecer melhor os

participantes e fornecer subsídios para envolvê-los em dinâmicas futuras. Por isso, as suas
respostas têm uma natureza mais pessoal e não influenciam ativamente o resultado do projeto,
logo, foram ocultadas do trabalho.
 45

A pergunta MI5 buscava caracterizar a exposição quanto à abordagem do conteúdo, no

formato de uma matriz. Com duas escalas gráficas sobrepostas, os participantes deveriam
marcar se imaginavam a exposição mais científica ou mais histórica, no eixo vertical, e mais
didática ou mais reflexiva, no eixo horizontal. No entanto, durante a aplicação a questão foi
debatida e anulada em razão dos participantes discordarem de uma dissociação ou hierarquia
entre as representações científicas e históricas em um museu de ciências, em concordância
com a visão multi-temática já argumentada por Valente (2005).
A pergunta MI6 possuía quatro itens a serem classificados na escala de Likert de
acordo com o quanto deveriam estar evidentes no tema da exposição. Três itens foram
coletados da pesquisa de Souza (2021), que classificou as maneiras que o IEC era apresentado
ao público na mídia impressa - evidenciando o seu “papel na saúde”, “papel na sociedade” e
“ações e feitos” -, e um foi adicionado pelos investigadores, o de “valorização histórica”.

3.1.1.1 Resultados dos mapas individuais

As respostas da pergunta MI4 foram transcritas anonimamente para o Quadro 4, e

depois classificadas e agrupadas de acordo com o que se relacionam: conteúdo, forma ou
resultados da exposição.

Quadro 4 - Respostas à pergunta MI4, “Expectativas quanto à exposição”.

MI4: EXPECTATIVAS QUANTO À EXPOSIÇÃO

Relacionadas ao conteúdo Relacionadas à forma Relacionadas aos resultados

● Trazer um olhar atrativo, ● Visualmente chamativa, ● Impacto positivo na

informativo e engajador
sobre os objetos e a
coleção do MEV;
● Mostrar o avanço
científico e tecnológico;
● Exposição sobre os
sujeitos envolvidos no
processo da pesquisa
científica;
● Exposição acessível,
dentro das possibilidades;
● Abordagem lúdica e
científica.
Fonte: Elaborado pelos autores, 2023.
bonita e impactante;
● Enfoque nos objetos para
além de “ilustrar” uma
temática.
inserção do Instituto no
imaginário paraense;
● Desmistificação da
ciência;
● Valorizar a região e
agentes;
● Uma exposição que
consiga sensibilizar os
servidores.

Como mostra o Quadro 4, nas expectativas houve o destaque em elucidar o processo

científico por meio da sua desestigmatização. Habitualmente imagina-se o trabalho de um
 46

cientista como individual, apagando o fator de coletividade que é essencial na prática. A

exposição, como também explicitado, teria como maior propósito trazer identificação,
valorizar de forma ampla o trabalho e os profissionais do Instituto.
Em relação à pergunta sobre os enfoques do IEC, as respostas da escala Likert foram
contabilizadas, e o Quadro 5 evidencia a quantidade de votos que cada item recebeu de acordo
com os cinco níveis de pontuações atribuídos.

Quadro 5 - Respostas à pergunta MI6, “Enfoques do IEC e o quanto devem ser evidenciados”.
MI6: ENFOQUES DO INSTITUTO EVANDRO CHAGAS

“Papel na “Papel “Valorização

Pontuações atribuídas “Ações e feitos”
sociedade” na saúde” histórica”

5 - Extremamente
4 votos 2 votos – –
evidenciado

4 - Muito evidenciado 1 voto 2 votos 3 votos 1 voto

3 - Mediano – – 2 votos 3 votos

2 - Pouco evidenciado – 1 voto – 1 voto

1 - Não deve ser evidenciado – – – –

Fonte: Elaborado pelos autores, 2023.

Concluiu-se que o “papel na sociedade” foi marcado como grau de importância cinco
por quatro participantes, e por esse consenso, era o enfoque mais significativo de ser
abordado. Em seguida, “papel na saúde” e “valorização histórica”, respectivamente,
obtiveram maiores pontuações.
As informações coletadas nessa atividade apontaram em uma direção mais focada na
valorização científica como uma prática de assistência direta à população, além do
reconhecimento das ações e relações humanas como fundamentais para esse processo.

3.1.2 Instrumento: Mapa coletivo

O mapa coletivo utiliza as perguntas propostas por Bordinhão, Valente e Simão (2017)
para o planejamento de uma mostra: “Por que fazer?”, “Para quem fazer?” e “O que fazer?”.
Assim, os seus três espaços em branco, destinados a essas três perguntas, devem ser
preenchidos em conjunto com anotações ou post-its.
O objetivo desse instrumento era iniciar debates sobre a justificativa, o público e a
linguagem da exposição, além de aproximar os participantes. Em contraste à ferramenta de
 47

mapas individuais, em que cada participante recebeu uma folha própria, a importância do
mapa coletivo reside na dinâmica de ouvir ideias de todos sobre o mesmo tópico e decidir em
conjunto o que é pertinente para então anotar.

3.1.2.1 Resultados do mapa coletivo

O mapa coletivo preenchido pode ser conferido integralmente no Apêndice A, mas é

feita nesta subseção a recapitulação dos pontos mais significativos.
Na seção “Por que fazer?”, foi mencionado o desejo de sensibilizar o público e
fortalecer a imagem institucional entre os colaboradores da entidade. Outras justificativas
foram apontadas na seção sobre o público, como trazer o sentimento de orgulho aos
servidores e aumentar o conhecimento sobre o órgão. Em “O que fazer”, foram anotadas
ideias conceituais que foram retrabalhadas na etapa gerativa, a exemplo de tratar os objetos
como uma porta de entrada para a história do Museu e expandir os objetos nas suas diferentes
camadas de entendimento, físicas, emocionais ou históricas.

3.1.3 Instrumento: Entrevista semi-estruturada

O objetivo da entrevista semi-estruturada consiste na definição do escopo do projeto,

especificando pontos como orçamento, data de abertura e cronograma. A estrutura da
entrevista é explicitada na continuidade.

Quadro 6 - Estrutura da entrevista aplicada na dinâmica de alinhamento (continua).

ENTREVISTA SEMI-ESTRUTURADA

Categoria Perguntas Formato Observações

1 - OBJETIVOS E 1.1 Quais os objetivos e justificativa

–
JUSTIFICATIVA da exposição?

2.1 Qual o espaço de montagem da

–
exposição?

2.2 O que pode ou não pode ser

Pergunta de
retirado, acrescentado, pendurado ou –
resposta aberta
pintado?
2 - ESPAÇO
2.3 As reformas de adequação para
recepção do público já foram
finalizadas? O que ainda falta? –
Quando o Casarão estará pronto para
abrigar uma exposição?
 48

Quadro 6 - Estrutura da entrevista aplicada na dinâmica de alinhamento (conclusão).

ENTREVISTA SEMI-ESTRUTURADA

Categoria Perguntas Formato Observações

3.1 Será aberta ao público ou Pergunta de

–
agendada? resposta aberta

Múltipla escolha

3.2 Como ela se classifica de acordo a) Longa duração;

–
3 - VISITAÇÃO com a duração? b) Temporária;
c) Itinerante;
d) Móvel.

Informação alterada
3.3 Qual a data para abertura? conforme seguimento
Pergunta de do projeto
resposta aberta
4.1 Qual o público pretendido? –

Checklist
4 - PÚBLICO
4.2 Como ele se classifica? a) Local; –
b) Regional;
c) Estrangeiro;

5.1 Quanto poderá ser gasto e quais

valores estarão disponíveis para a Resposta inconclusiva
viabilização do projeto?

5.2 Quais os recursos disponíveis e

–
necessários para a manutenção? Pergunta de
5 - RECURSOS
resposta aberta
5.3 Já há um setor/fornecedor
–
responsável pela produção?

5.4 Já há um setor/fornecedor
–
responsável pela montagem?
Fonte: Elaborado pelos autores, 2023.

As perguntas foram elaboradas com base em, principalmente, Bordinhão, Valente e

Simão (2017) e em Gob e Drouguet (2019), e divididas em cinco categorias: objetivos e
justificativa, espaço, visitação, público e recursos.

3.1.3.1 Resultados da entrevista

A sua aplicação ocorreu de forma oral e enquanto os pesquisadores faziam as

perguntas à equipe do Museu, também anotavam as respostas. Algumas informações
fornecidas precisaram ser alteradas em etapas posteriores do projeto, dado que processos
participativos são sujeitos à maior imprevisibilidade, e o escopo necessita de revisão e ajuste
 49

constante. Contudo, destacam-se aqui as informações que permaneceram inalteradas até a fase
posterior.
Os objetivos e justificativa da exposição foram definidos como: “Mostrar o trabalho
científico do Instituto Evandro Chagas através do seu acervo”.
Sobre o espaço, a mostra será montada no primeiro andar do Casarão localizado na
avenida Almirante Barroso, número 492. As paredes são mais suscetíveis à modificações, mas
reformas estruturais não devem ser feitas, assim como se deve preservar os revestimentos e
adornos em madeira. No espaço faltam reformas de climatização e adequação para maior
acessibilidade, que não serão realizadas até a montagem da exposição. À exemplo, o acesso
ao edifício é feito somente por uma escadaria frontal, dificultando a entrada de pessoas com
mobilidade restrita.
Por conseguinte, foi apontado que as visitações serão feitas por agendamento, uma vez
que o Casarão não possui estrutura adequada para visitações espontâneas. A exposição será
temporária, com duração prevista de um ano.
Em relação ao público, há a prioridade para o interno, que inclui os servidores do
Instituto Evandro Chagas e outros grupos com acesso facilitado, como pesquisadores e alunos
de iniciação científica. O público externo, por outro lado, descreve os grupos que
eventualmente podem entrar em contato com o Casarão, e assim, com a exposição. À
exemplo, tem-se o público escolar e de graduação, uma vez que ações educativas voltadas
para a juventude são ofertadas pelo Museu no auditório do edifício. Foi marcada uma abertura
tanto ao público local, regional e estrangeiro, mas traduções em outras línguas devem ir em
materiais impressos à parte, e não nos suportes.
Quanto aos recursos, a exposição deve ser de baixo custo, utilizando os móveis e
recursos expositivos que o Museu já possui, e materiais podem ser impressos no próprio MEV
ou na plotter da Instituição, que já é utilizada para fins comunicacionais.
Com os dados coletados na primeira dinâmica, iniciou-se um novo momento de
pesquisa e construção de repertório a partir da busca de exposições similares, relatadas na
próxima seção.

3.2 PESQUISA DE SIMILARES

A pesquisa de similares, no projeto expográfico, é feita a partir do “levantamento de

outras exposições pertinentes, analisando conteúdo e forma” (Cury, 2005, p. 100). Essa
 50

atividade possibilita o surgimento de novas ideias, e no contexto deste trabalho, auxiliou a

alicerçar todo o conhecimento teórico buscado anteriormente.
Dessa forma, primeiramente foram listados outros museus de temáticas similares ao
MEV, com exposições abertas em sua programação. Alguns museus possuíam maior
correspondência ao tema de história científica, porém não foram encontradas informações
acessíveis de visitação. As instituições selecionadas e as suas exposições em cartaz na data da
pesquisa são descritas no Quadro 7, assim como a justificativa da sua escolha.

Quadro 7 - Instituições selecionadas para a pesquisa de similares.

MUSEU / EXPOSIÇÃO SIMILARIDADES E JUSTIFICATIVA RESPONSÁVEIS
INSTITUIÇÃO DE ESCOLHA PELO PROJETO
EXPOGRÁFICO

Centro de Espaços de Tem como missão socializar o Não informado.

Ciências e Conhecimento conhecimento científico de forma didática.
Planetário do do Centro de Assim como o MEV, suas ações
Pará (CCPPA) Ciências. educacionais são voltadas principalmente
para o público escolar.

Museu Exposição É uma instituição voltada para a pesquisa Karol Gillet, Martha
Paraense “Diversidades científica na Amazônia, porém seus estudos Carvalho e Noberto
Emílio Goeldi Amazônicas”. são desenvolvidos na área da Ferreira.
biodiversidade, sociodiversidade e
ecologia.

Solar Barão de Exposição O seu espaço físico é um solar histórico de José Fernandes Fonseca
Guajará “Águas grande importância patrimonial. As Neto.
Turvas”. exposições montadas respeitam ao máximo
a arquitetura prévia do edifício.
Fonte: Elaborado pelos autores, 2023.

Então, a análise de conteúdo e forma das exposições foi realizada em duas etapas com
a aplicação de dois instrumentos de coleta de dados, usados nas três exposições selecionadas:
a visita técnica e a ficha de interpretação composicional.

3.2.1 Instrumento: Visitas técnicas

A intenção das visitas técnicas era de usufruir as exposições de maneira similar ao

público genuíno, porém efetuando o levantamento de informações a partir de anotações livres
e registros fotográficos em pontos de interesse dentro do percurso. Deveria dar-se destaque
para técnicas de cenografia, linguagem visual, recursos expográficos criativos e outros
detalhes que poderiam inspirar o projeto, como também para módulos que permitiam algum
 51

grau de interatividade e como o faziam. Essa primeira fase foi caracterizada pela coleta de
material escrito e fotográfico para análise posterior.

3.2.2 Instrumento: Interpretação Composicional

A partir de todo o material coletado nas visitas, foi utilizado o método de interpretação
composicional para organizar essas informações. Muratovski (2016) descreve a ferramenta
como um meio para examinar criticamente e descrever a forma de objetos, imagens ou, como
aplicado neste trabalho, exposições. O método consiste em decompor o objeto de análise
descrevendo-o a partir de perguntas pré-estabelecidas.
As perguntas foram adaptadas das sugestões de Muratovski (2016, p. 164) e do aporte
teórico em design de exposições apresentado no capítulo anterior. O quadro de construção das
perguntas, referenciando os autores nos quais elas se baseiam, é mostrado a seguir.

Quadro 8 - Perguntas elaboradas para a ficha de interpretação composicional (continua).

FICHA DE INTERPRETAÇÃO COMPOSICIONAL

O que você vê? Qual o objeto de análise?

TEMÁTICA
Qual o contexto de criação da exposição? Foi feita
Baseadas em
para falar de quê e para quem?
Muratovski (2016).
Qual é o tamanho, a escala ou o comprimento da
exposição? Quantos módulos podem ser percebidos?

Como o circuito é estruturado, de forma espacial e Baseada em Gob e

ESPAÇO lógica? Drouguet (2019).

Há o uso de algum tipo de sinalização? Baseada em Bayer (1961).

Há o uso de algum elemento interativo?

Que tipo de suportes informativos são usados?

Descreva-os.
Baseadas em Bordinhão,
Que tipos de suportes tecnológicos são usados?
RECURSOS Valente e Simão (2017).
EXPOGRÁFICOS
Que tipos de suportes físicos são usados?

Como é a iluminação? Artificial, natural? Geral,

focada ou difusa? Quente ou fria?

Existem elementos iconográficos identificáveis?

Baseadas em
Muratovski (2016).
COMUNICAÇÃO Pode descrever a cor dominante ou a paleta de cores?
VISUAL
Baseada em Bordinhão,
Quais as famílias tipográficas predominantes?
Valente e Simão (2017).
 52

Quadro 8 - Perguntas elaboradas para a ficha de interpretação composicional (conclusão).

FICHA DE INTERPRETAÇÃO COMPOSICIONAL

Baseada em Lupton e
Que texturas podem ser percebidas?
Phillips (2008).
COMUNICAÇÃO
Você consegue identificar elementos, sistemas
VISUAL
estruturais ou formas gerais dentro da composição? Baseadas em
Muratovski (2016).
Que atributos a composição sugere?
Fonte: Elaborado pelos autores, 2023.

Destaca-se também que, como Muratovski (2016) enfatiza, a interpretação

composicional é um método descritivo e não sugere nenhum tipo de interpretação sobre os
dados coletados. No entanto, a partir dessa ferramenta foi possível perceber detalhes e
levantar suposições acerca das visitas técnicas, trazendo novos conhecimentos para o projeto.
Dito isso, o resultado da aplicação dos dois instrumentos são descritos na subseção seguinte.

3.2.3 Informações coletadas

Enquanto as fichas composicionais preenchidas podem ser consultadas no Apêndice B,

as próximas subseções relatam os conhecimentos adquiridos a partir da aplicação dos
instrumentos em cada exposição visitada.

3.2.3.1 Espaços de Conhecimento do Centro de Ciências

O Centro de Ciências e Planetário do Pará é uma instituição que se dedica ao ensino

lúdico e à popularização das ciências, com ações programadas para o público familiar e
escolar. Localizado na avenida Augusto Montenegro, o seu espaço conta com a Cúpula de
Projeção Kwarahy e um Centro de Ciências com módulos expositivos para cada área do
conhecimento, que foi o espaço analisado na pesquisa.
O Centro de Ciências foi frequentado em um dia de grande movimentação e com
visitação guiada oferecida pelos funcionários e monitores da instituição. Seguindo o trajeto
que eles propuseram, a mostra pode ser dividida em oito módulos, que são: Apresentação,
Física, Astronomia, Matemática, Biodiversidade, Origem da Vida, Geologia e Química. No
módulo de apresentação, os visitantes percorrem um corredor que conduz da recepção ao
Centro de Ciências, cujas paredes exibem linhas do tempo e infográficos que contam a
história do Planetário e, depois, das principais descobertas da ciência.
 53

Destaca-se aqui que como o objetivo do Centro de Ciências é apresentar um conteúdo

compreensível e didático, cada módulo tem a sua própria linguagem expositiva e propõe um
meio diferente para apreender o conteúdo. Porém em todos os módulos foi possível notar o
uso de pelo menos um infográfico ou diagrama, que explicava o tema da sala ou trazia um
aprofundamento do assunto. Isso foi uma característica percebida como identitária da
exposição, que apesar de não seguir um sistema rígido de comunicação visual ainda possui
padrões de recursos expográficos que estão presentes por todos os espaços. Alguns dos
diagramas vistos são apresentados na Figura 11.

Figura 11 - Exemplos fotografados de recursos expográficos visuais nos Espaços de Conhecimento do Centro de
Ciências.

Fonte: Autores, 2023.

O primeiro módulo, assim, apresenta a área da Física por meio de ilhas expositivas
com objetos que explicam algum conceito por meio do uso ou da demonstração. Comumente,
essas experimentações são mediadas e explicadas por um funcionário do Centro, que nesse
caso pode ser considerado o suporte de informação ali.
Outro exemplo interessante de adaptação da linguagem expositiva aparece no módulo
de Matemática. Por se tratar de uma disciplina abstrata, principalmente para crianças, ele
apresenta como conteúdo brinquedos lúdicos e coloridos que buscam materializar os
conceitos da área por meio de um ambiente concreto e palpável, como mostra a Figura 12.

Figura 12 - Espaço de Matemática, com bancada de brinquedos lúdicos.

Fonte: Autores, 2023.

 54

Alguns suportes de informação, também vistos na Figura 12, expõem desafios

matemáticos, e como o ambiente é mobiliado com mesas e cadeiras, o visitante é convidado a
sentar e dedicar tempo à resolução dos problemas. Já o módulo de Química, que finalizou o
passeio pelo Centro de Ciências, é uma apresentação de experimentos químicos conduzida por
um monitor em ambiente controlado. Embora a ordem desse módulo dentro do circuito
dependa da lotação da sala, a apresentação de química oferece um encerramento satisfatório, o
que impacta positivamente na experiência e memória do público com a exposição.
Assim, essa visita serviu para ilustrar a importância de encerrar a exposição com um
módulo que atraia o interesse do visitante. Acima de tudo, é considerada um exemplo de
exposição de baixo custo, já que utiliza materiais mais acessíveis e até supre a necessidade de
suportes informativos em alguns módulos, utilizando recursos humanos ou permitindo que a
apreensão do conhecimento ocorra pela interação. Por fim, os vários exemplos de
infográficos, diagramas e linhas do tempo mostram como editar o conteúdo para que a
mensagem seja captada mais rapidamente em razão dos recursos visuais.

3.2.3.2 Exposição Diversidades Amazônicas

A exposição “Diversidades Amazônicas”, montada no Centro de Exposições Eduardo

Galvão, que por sua vez é localizado no Parque Zoobotânico do Museu Paraense Emílio
Goeldi, mostra a biodiversidade e riqueza cultural encontrada nos ecossistemas e populações
da Amazônia. Segundo informações divulgadas pelo próprio Museu, a exposição conta com
cinco módulos e mais de 300 peças expostas em 480 metros quadrados, com auxílio de
tecnologias interativas e imersivas (AGÊNCIA MUSEU GOELDI, 2022).
Iniciada pelo módulo “Origens”, que expõe reconstruções gráficas de animais extintos
e peças de paleontologia, o circuito da exposição perpassa o módulo “Espécies”, com
coleções botânicas, de zoologia e fungos; “Ambientes”, uma sala imersiva de projeção no
meio do circuito que fornece uma desaceleração do ritmo, como um momento de descanso na
exposição; “Culturas”, que mostra o acervo etnográfico e arqueológico do Museu, também
dando destaque para o estudo da linguística; e por fim, o Módulo de “Futuros”, que encerra a
visita. A narrativa contada enfatiza as transformações ocorridas na Amazônia, mostrando a
diversidade das suas espécies e populações em diferentes momentos (AGÊNCIA MUSEU
GOELDI, 2022).
 55

Um grande destaque dentro da exposição foi o uso da cenografia para valorizar objetos
que, a priori, podem não despertar o interesse do público geral. A Figura 13 representa a
técnica aplicada à uma mesa expositora no módulo de Espécies, que foi dedicada a explicar o
que é uma exsicata. Com uma disposição similar à um diagrama, essa montagem fornece
várias informações diferentes sobre o objeto central, que sozinho poderia não ter tanto
destaque quanto os outros do acervo, mas que ajuda a clarificar o processo científico na área
da botânica.

Figura 13 - Mesa expositora sobre uma exsicata na “Diversidades Amazônicas”.

Fonte: Autores, 2023.

Outra característica identitária é a presença marcante da interatividade dentro da

exposição, que apareceu em diversos graus requisitando uma ação do visitante para que ele
obtivesse determinada informação. Além dos recursos tecnológicos, como jogos, sistemas
eletrônicos ou a sala de projeção imersiva, também foram notadas peças mobiliárias que
precisavam ser manipuladas para revelar os objetos, como os gaveteiros da Figura 14.

Figura 14 - Exemplo de mobiliário interativo na “Diversidades Amazônicas”.

Fonte: Autores, 2023.

 56

Conclui-se esta análise enfatizando as contribuições para o projeto. A exposição

Diversidades Amazônicas demonstrou vários exemplos de usos e combinações de recursos
expográficos, pois, além dos textos, a mensagem também era apreendida por meio das cores,
áudios e projeções. Esses recursos tornaram a exposição uma experiência mais imersiva,
atingindo todos os sentidos dos visitantes. Os detalhes adicionados por meio da cenografia em
alguns fragmentos do circuito, como na mesa da exsicata, também ajudaram a valorizar os
objetos.

3.2.3.3 Exposição Águas Turvas

O Solar Barão de Guajará abriga atualmente a exposição “Águas Turvas – Paisagens

Insurgentes da Adesão de 1823, o Bicentenário do 15 de agosto” e encontra-se nas
proximidades do que hoje é a praça D. Pedro II, no bairro Cidade Velha. Dentre os edifícios
históricos da malha urbana de Belém, o Solar Barão de Guajará é um dos poucos prédios civis
que pertenciam originalmente à nobreza da região, hoje sob administração do Instituto
Histórico e Geográfico do Pará.
Atualmente, o edifício possui dois andares abertos à visitação pública, na qual um
mediador é encarregado de fazer a interpretação dos artefatos expostos, assim como conduzir
o visitante num determinado circuito de recortes históricos. A observação ateu-se somente ao
segundo andar do prédio, onde está montada a exposição “Águas Turvas”, e que tem como
intenção utilizar o cotidiano dos residentes do local como janela para o contexto turbulento da
adesão da província do Grão-Pará à independência do Brasil.
A área da exposição é composta de sete salas e um corredor, divididos em módulos
temáticos que pretendem passear entre as descrições do luxo vivenciado pela elite local, e sua
relação com o contexto político paraense. Durante a observação é possível identificar uma
divisão temática específica das salas, com quatro salas de recreação sendo dedicadas
especialmente ao Barão, a Baronesa e seus hábitos; uma sala de convivência dedicada aos
fatos históricos que levaram à independência; uma sala de circulação dedicada ao cenário do
Grão-Pará durante o processo de adesão; e um corredor dedicado à história ensinada,
retratando a criação do sentimento ufanista da república nas escolas.
Quase todos os módulos temáticos apresentam consonância visual, utilizando tons
quentes e vibrantes nas distinções de ambientes e elementos iconográficos recorrentes. Entre
 57

eles, destaca-se a aplicação em parede de uma versão aumentada das assinaturas de

personalidades em foco nos ambientes, como pode ser lido na Figura 15.

Figura 15 - Exemplos de assinaturas como elemento iconográfico na “Águas Turvas”.

Fonte: Autores, 2023.

Como já mencionado, a pertinência desta visita para este projeto também sustenta-se
nas semelhanças que ambos os espaços expositivos possuem ao se localizarem em locais de
grande importância patrimonial. Portanto, possuindo dilemas semelhantes quanto às
dinâmicas do ambiente e modificação de espaços e materiais.
Além da estrutura, o Solar também precisou lidar com a adaptação do mobiliário
original do período, em grande parte para sua transformação em suportes expográficos
adequados. Podem ser observadas adaptações em armários usados como prateleiras
expositoras, e mesas históricas transformadas em aquários para a observação de um grande
número de itens, como destacados na Figura 16.

Figura 16 - Exemplos de mobiliário original modificado.

Fonte: Autores, 2023.

 58

Conclui-se que a exposição, além de possuir uma grande afinidade projetual com as
dinâmicas deste trabalho, também mostra como o design pode contornar as limitações do
ambiente a partir de soluções criativas. Ela demonstra como a comunicação visual beneficia a
absorção de recortes históricos extensos através da separação temática em módulos e
definição de um circuito estabelecido entre eles, e auxilia o entendimento do público por meio
da construção de um mapa geográfico dos acontecimentos em seu imaginário.
Ainda, a visita à exposição “Águas Turvas” demonstrou como um espaço
arquitetônico pode ser também objeto da exposição, por possuir valor experienciável por si só.
Evidencia-se, então, como neste caso o ambiente é parte indistinguível da composição
museológica e afeta diretamente os elementos expográficos.
Adiante, a aplicação dos conhecimentos adquiridos na pesquisa será vista no
desenvolvimento da ideia do projeto.

3.3 DINÂMICA PARTICIPATIVA DE DELIMITAÇÃO

Enquanto a primeira dinâmica serviu ao propósito de alinhar as expectativas da equipe,

a dinâmica relatada neste segmento objetivou concluir a sub-etapa de concepção museológica.
A lista de participantes inclui os dois pesquisadores e as servidoras Ana Paula Freitas, Giselle
Silva, Clarissa Santos e a historiadora do Instituto, Claudia Santos. A reunião durou uma hora
e trinta minutos e consistiu na aplicação de uma ferramenta concebida especificamente para a
dinâmica, e que será exposta na continuidade.

3.3.1 Instrumento: Ferramenta de rota temática

A ferramenta de rota temática foi criada com base em dois artigos sobre dinâmicas
grupais em projetos de produto, o “Dinâmicas práticas: Queremos, Gostaríamos e Não
Queremos” de Araújo (2017), e “Modelo de dinâmica para ideação de produto ou serviço” de
Caliari (2021). O segundo material propõe uma prática em três momentos consecutivos, um
de empatia com o público, um de divergência, no qual é feita a ideação a partir dos resultados
da etapa anterior, e um de convergência, para integrar as soluções pensadas.
Visando uma maior adequação ao levantamento de informações que a dinâmica
deveria fazer, alterações foram feitas na condução da atividade até ela possuir características
distintas. A ferramenta de rota temática, assim, é dividida em uma conversa preliminar e três
momentos, um de Geração de objetivos, um de Composição de características e um terceiro
 59

momento de Validação. A conversa preliminar é destinada à escolha do título e descrição da

exposição, por meio de conversas e debates abertos.
No primeiro momento, ilustrado no diagrama da Figura 17, é repassada uma ficha em
branco pela mesa, em duas ou três rodadas, na qual cada participante da dinâmica deve
escrever objetivos para a exposição.

Figura 17 - Diagrama da Geração de Objetivos.

Fonte: Elaborado pelos autores, 2023.

Os objetivos devem ser verbos, referenciando os efeitos que a exposição deve ter em
relação ao seu público, e os participantes podem adicionar novos a cada rodada ou votar
naqueles que já foram adicionados por alguém. O propósito desse primeiro momento é
integrar justificativa e público, refletindo sobre as repercussões positivas oriundas do contato
entre patrimônio e visitante. Na finalização, os três verbos que aparecerem com maior
frequência ou obtiverem mais votos serão os objetivos definitivos.

Figura 18 - Diagrama da Composição de Características.

Fonte: Elaborado pelos autores, 2023.

 60

Já no segundo momento (Figura 18), levantam-se ideias para que cada efeito definido
na etapa anterior seja alcançado no projeto, compondo assim uma lista de características. As
sugestões podem ser tanto gerais quanto específicas, e podem abarcar não só a temática, mas
também definições para os recursos expográficos ou a linguagem. Todas as ideias podem ser
anotadas sem filtragem, uma vez que o intuito é conceber um grande número de atributos.
Por fim, no terceiro momento, é feita a validação das principais ideias indicadas
anteriormente. Essa etapa deve esclarecer o que é fundamental, dispensável e o que não deve
ser aplicado no projeto. Desse modo, as características são separadas em três níveis
hierárquicos, como mostra a Figura 19: “Queríamos”, “Gostaríamos” e “Não queremos”.

Figura 19 - Diagrama da Validação.

Fonte: Elaborado pelos autores, 2023.

No material original consultado, a dinâmica de “Queremos”, “Gostaríamos” e “Não

Queremos” é uma prática de ideação, enquanto que na ferramenta de rota temática o terceiro
momento serve para delimitar e concluir o encadeamento de ideias da reunião. Ao final da
dinâmica, espera-se que as informações levantadas tracem um perfil da exposição tornando-a
distinta de outras similares, e forneça referências para as etapas criativas. São descritos
adiante os resultados alcançados por meio da aplicação da ferramenta de rota temática.

3.3.1.1 Resultados da dinâmica

Durante a conversa preliminar, foi discutido que o título da exposição deveria destacar
os objetos e o seu teor histórico-científico. Assim, o nome foi posteriormente definido como
“Memória & Objetos: Ciência e História Através do Acervo do Instituto Evandro Chagas”.
 61

Em relação ao momento de Geração de Objetivos, alguns verbos foram retirados da

dinâmica participativa de alinhamento, enquanto outros foram adicionados pelos
participantes. Os objetivos definidos foram “conhecer”, “sensibilizar” e “reverberar”.
O efeito de “conhecer” relaciona-se a conhecer o processo científico e também a
conhecer as ferramentas, objetos e agentes envolvidos na história do Instituto Evandro
Chagas. É por meio desse objetivo que a exposição atinge a desestigmatização do método
científico, mostrando também que a ciência e os avanços foram construídos de forma
colaborativa. O efeito de “sensibilizar” diz respeito à tocar o público interno e desencadear
sentimentos de orgulho ao perceberem que a contribuição deles, seja no trabalho de campo ou
na produção manual dos artefatos, também é ciência. Logo, esse objetivo relaciona-se com a
valorização dos profissionais que são apagados da história.
Por fim, o efeito de “reverberar” foi trazido da física para representar a ideia de uma
coisa que incide em um elemento e é refletida, mas também absorvida por ele. Esse objetivo
representa o conceito de diálogo e mudança de perspectiva ao colocar o visitante no papel de
investigador, que entra com as suas próprias hipóteses mas sai com o seu conhecimento sobre
o assunto reconstruído. Já o Quadro 9 mostra as ideias anotadas coletivamente no momento
de Composição de Características, assim como a explicação de cada uma.

Quadro 9 - Ideação de características na ferramenta da temática (continua).

FERRAMENTA DA TEMÁTICA: COMPOSIÇÃO DE CARACTERÍSTICAS

Ideia Explicação / Propósito Objetivos relacionados

Trazer o conhecimento de todas as Enfatizar que muitos processos e

1 etapas de uma pesquisa, inclusive
da produção dos objetos.
Ilustrar (visualmente)
2
funcionamento e função de objetos.
muitos agentes estão por trás do
trabalho científico.
Conhecer.
Destacar os objetos dentro do
circuito.

Aproveitar os objetos de campo

Mostrar o trabalho de campo e
3 para explicar essas pesquisas que Reverberar.
ferramentas feitas internamente.
são diferenciais do Instituto.

Mostrar mudanças tecnológicas

4 Linha do tempo de objetos.
através do tempo.
Conhecer.
Dividir o processo científico nas
Explicar linearmente o processo
5 três salas, mostrar o fim, meio e
científico.
começo.
 62

Quadro 9 - Ideação de características na ferramenta da temática (conclusão).

FERRAMENTA DA TEMÁTICA: COMPOSIÇÃO DE CARACTERÍSTICAS

Ideia Explicação / Propósito Objetivos relacionados

Partir do que as pessoas conhecem

como trabalho científico para o
Terminar a exposição com o
6 que elas não conhecem; Colocar o Sensibilizar; Reverberar.
trabalho de campo.
trabalho de campo como tão
importante quanto o laboratorial.

Trazer os servidores para contar

Trazer falas dos servidores
7 essas histórias e participar da Sensibilizar.
explicando a utilização dos objetos.
construção da exposição.
Fonte: Elaborado pelos autores, 2023.

No momento de Validação, o quadro de “Não queremos” foi preenchido com novas

anotações, dado que todas as ideias anotadas anteriormente foram classificadas como
“Gostaríamos”. Assim, essa última etapa foi usada para clarificar restrições orçamentárias e
de temática que foram levantadas durante a conversa preliminar. Assim, a exposição não
deveria focar em indivíduos e feitos particulares, de forma a não enaltecer pessoas do passado
ou insinuar que a ciência é feita por uma pessoa só. Da mesma forma, o trabalho de campo
não deveria ser mostrado como menos importante que as outras participações, pois é um
atributo que distinguiu o Instituto e não é tão reconhecido pelo público geral.
Desse modo, a dinâmica participativa de delimitação foi finalizada, gerando o produto
da etapa de Planejamento e Ideia, a Proposta da Exposição.

3.4 PROPOSTA DA EXPOSIÇÃO

Como resultado da etapa exploratória, fundamentando-se na coleta de dados e nos

diálogos construídos pelas dinâmicas, chegou-se à Proposta da Exposição, integralmente
apresentada com o Guia da Exposição no Apêndice D, e sumarizada adiante.
A exposição Memória & Objetos tem como propósito apresentar os objetos científicos
como uma porta de entrada para as histórias do Instituto Evandro Chagas, educando o público
quanto ao fazer ciência e mostrando a importância desses artefatos patrimoniais da saúde.
Nela, serão destacados o uso dos objetos no trabalho laboratorial e no trabalho de campo,
postos como igualmente necessários.
A partir do enfrentamento dos objetos, o público poderá entrar em contato com
diferentes camadas possíveis de entendimento acerca do que é exposto. Na camada exterior, o
lado funcional é evidenciado pela descrição de o que os objetos são e o que faziam, enquanto
 63

que na camada interior é possível entender a relação mais humana decorrente do uso e das
histórias que os colaboradores possuem com esses objetos.

3.4.1 Processo de seleção dos objetos

O primeiro contato com o acervo musealizado do Instituto se deu a partir de uma

pré-seleção feita pela equipe do Museu, na qual alguns objetos-chave foram apresentados aos
pesquisadores e contextualizados com o objetivo de compor um esboço dos elementos que
integrariam a exposição. Tendo em vista que, tratando-se de um agregado de tamanho
considerável, a perspectiva da exposição deveria dedicar-se a representar a fração mais
significativa deste acervo, por limitações de espaço onde consequentemente a totalidade dos
objetos não poderia ser representada.
Coube então a este primeiro contato mostrar as classes mais emblemáticas do
agregado de objetos musealizados (Figura 20), onde encontravam-se também a maior
diversidade de itens dentro destas categorias. Entre elas estavam uma grande quantidade de
microscópios, balanças e equipamentos de medição e análise, que eram fruto do trabalho
laboratorial do instituto, assim como uma grande diversidade de vidrarias dedicadas à
manipulação e tratamento de materiais biológicos. Já o trabalho de campo podia ser
representado pela quantidade de armadilhas e métodos de captura ou manipulação de animais
silvestres.

Figura 20 - Apresentação da pré-seleção de objetos aos pesquisadores.

Fonte: Acervo pessoal de Ana Paula Freitas, 2023.

Cabe salientar que, apesar da proporção do acervo dedicado ao trabalho de campo em

comparação com os objetos de laboratório ser menor, a importância da categoria foi
 64

apresentada como igual, se não mais emblemática que o ofício realizado nas dependências do
Instituto.
Posteriormente, uma visita dedicada à exploração completa do acervo foi efetuada,
onde os designers puderam ater-se à observação livre de cada item como unidade dentro do
apanhado de objetos. Durante esta observação, com a ajuda dos profissionais do Museu,
puderam ser identificadas algumas dimensões mais sensíveis acerca da constituição destes
itens, como as marcas de uso e as evidências de passagem do tempo que acumulavam-se por
cima de cada um. Tais dimensões posteriormente interpretadas como evidências, tanto da
proximidade que por muitas vezes o profissional adquire por seu objeto de trabalho, quanto a
quantidade de história perpassada por esses materiais ao longo de gerações.
Esta observação permitiu também que a quantidade de objetos que estavam fora do
escopo emblemático do trabalho científico fossem vistos com um olhar mais cuidadoso, e
com importância equiparável dentro de certas interpretações, que posteriormente foram
identificadas como dimensões humanas do entendimento de certo objeto ou categoria. Tal
olhar, que também encontrava-se refletido na proposta da exposição, também tem o intuito de
atingir uma esfera mais sensibilizante e afastar-se de pré-concepções erradas acerca do
trabalho científico.
Coube então adotar o entendimento de que um objeto não tem função completa, se não
pelas mãos dos indivíduos que passaram por ele e o deram significado. Esta abordagem abriu
a possibilidade para que itens do acervo que não teriam a oportunidade de serem expostos por
conta de sua natureza, pudessem ser representados também no circuito expográfico.
Para que essa agregação pudesse funcionar em um ambiente com as limitações
espaciais deste projeto sem desequilibrar a natureza principal da exposição, ou
descaracterizá-la totalmente, foi necessário integrar então um conceito de guarda-chuva de
objetos. Definiu-se, então, que em uma mesma ilha expositora um objeto já sinalizado como
emblemático poderia servir como ponto de foco da atenção do visitante, para que nas suas
proximidades pudessem flutuar itens relacionados, porém de menor pregnância visual, que
iriam beneficiar-se do holofote proveniente para expressar sua mensagem particular.

3.5 SÍNTESE CONCLUSIVA

Em suma, neste capítulo foram relatados os momentos de investigação da fase

exploratória, junto à aplicação dos principais instrumentos de coleta de dados do trabalho.
Aqui, é feito um apanhado dos apontamentos sobre as sub-etapas e conclusões assimiladas.
 65

A análise de exposições de temática similar significou uma maior familiarização com

a linguagem expositiva dentro do museu, sendo, assim, uma prática inicial de letramento em
design de exposições. Em relação à importância da pesquisa de similares para o trabalho,
observar os detalhes e tentar conectá-los à mensagem que estava sendo passada foi uma
maneira de desenvolver a leitura e compreensão de exposições, além de estimular a geração
de ideias para o próprio projeto.
As duas dinâmicas participativas foram necessárias para atingir a concepção
museológica e fornecer subsídios para a escrita da Proposta da Exposição. Enquanto a
primeira possuiu um caráter de alinhamento de ideias e familiarização com os stakeholders do
projeto, a segunda buscou delimitar e convergir os conceitos da etapa. A criação de
ferramentas próprias para o processo ajudou a integrar os diferentes stakeholders, contudo,
não puderam ser testadas anteriormente à aplicação, resultando em mudanças durante as
dinâmicas. A partir dos conhecimentos adquiridos, essas ferramentas podem ser ajustadas
para novas aplicações com melhor aproveitamento dos momentos.
A seguir, o próximo capítulo relata o processo criativo por trás da forma da exposição.
 66

4 DESIGN

Este capítulo discorre sobre as práticas executadas na etapa gerativa com o intuito de
atingir a concepção expográfica, abarcando, assim, as ferramentas de design e processos
criativos. O objetivo da etapa de Design é perfazer a concepção espacial e concepção da
forma da exposição, e integrar ambas na concepção expográfica.
Na primeira, o campo de atuação é a valorização do espaço e planejamento da
experiência do visitante no ambiente, definindo, a partir da planta, as áreas conceituais,
narrativa e circuito. Na segunda, sobre a forma, é feito o direcionamento da composição
visual e definição dos recursos expográficos que serão utilizados. Por fim, como produto da
fase, a concepção expográfica une espaço e forma, representada neste trabalho pelo sistema de
identidade visual que fixa as diretrizes a serem seguidas pelos recursos e aplicações. O
detalhamento das sub-etapas desse momento é apresentado na Figura 21.

Figura 21 - Detalhamento da fase de Design.

Fonte: Autores, 2023.

Dessa forma, a realização das três concepções é descrita no capítulo.

 67

4.1 CONCEPÇÃO ESPACIAL

A reprodução da concepção espacial contempla três práticas que investigam, idealizam

e, por fim, validam a solução proposta. A partir do diagnóstico do espaço coletou-se
informações necessárias para conhecer as limitações e possibilidades do ambiente, enquanto
que a planta conceitual caracterizou-se como uma prática de ideação. Ao final, a ferramenta
de jornada emocional permitiu alicerçar as decisões e notar pontos no percurso que poderiam
ser melhorados.

4.1.1 Diagnóstico

O diagnóstico do espaço expositivo objetivou examinar as três salas da exposição

quanto aos aspectos de dimensão, iluminação, climatização e circulação de pessoas.

Figura 22 - Maquete digital do espaço físico da exposição.

Fonte: Autores, 2023.

Para isso, visitou-se o espaço (Figura 22) em dias diferentes, visando tirar medidas e
demarcar as áreas que poderiam ser utilizadas, com as principais averiguações sobre cada
espaço sendo destacadas a seguir.
 68

● Sala 1

A Sala 1, conectada ao corredor e à lateral das escadas por uma porta secundária, é a
sala de menor espaço do percurso. Possui duas portas duplas direcionadas à fachada do
Casarão que atuam como janelas (Figura 23). Quando abertas, as folhas dessas janelas
obstruem as paredes na qual estão situadas, sendo necessário escolher entre entrada de luz
natural e quantidade de áreas disponíveis para aplicação de suportes.

Figura 23 - Modelo de janela em direção à fachada do prédio, com folhas abertas e fechadas, respectivamente.

Fonte: Autores, 2023.

Na parede frontal às janelas, há uma estrutura decorativa em madeira e vidro (Figura

24) que ocupa quase toda a extensão da parede, possuindo também a porta secundária
mencionada. Portanto, ela também não foi avaliada como ideal para alocar suportes físicos ou
informacionais.

Figura 24 - Estrutura ornamental em madeira na Sala 1.

Fonte: Autores, 2023.

 69

A Figura 25 mostra, em uma representação da sala em planta-baixa, tais observações

feitas. Ao escolher a passagem de luz deixando as folhas das janelas abertas, conclui-se que as
únicas zonas adequadas para uso são o centro da sala e a parede frontal à porta de entrada.

Figura 25 - Diagnóstico da Sala 1.

Fonte: Elaborado pelos autores, 2023.

Ainda, devido à falta de climatização adequada, o conteúdo da sala deve ser mais
breve para que o visitante o experiencie mais rapidamente.

● Salas 2 e 3

Com saída para o corredor, as Salas 2 e 3 ainda são ligadas entre si por duas portas
internas. Ambas possuem ar-condicionado funcional na altura de 1,50m do chão, e que,
portanto, não podem ser bloqueados por mobiliário.
Na Sala 2, similarmente à Sala 1, a abertura das janelas direcionadas à fachada do
edifício modifica a área disponível do espaço expositivo. Visando um maior aproveitamento
do ambiente em comparação à Sala 1, a solução mais adequada consiste em alternar a abertura
das folhas das janelas, mantendo as das extremidades abertas para a entrada de luz natural, e
as próximas ao centro da parede, fechadas, possibilitando a desobstrução de área útil.
 70

Figura 26 - Diagnóstico das Salas 2 e 3.

Fonte: Elaborado pelos autores, 2023.

Embora não tenha sido notada grande interferência na área útil do espaço, a abertura
de apenas uma das portas internas também é recomendada, por um controle maior do circuito
entre as salas. Por fim, observou-se que a Sala 3, com portas para a Sala 2, corredor e
auditório, possui maior amplitude entre as três salas. A síntese do diagnóstico das duas salas é
feita por meio da Figura 26.
No ambiente da Sala 3 também há uma janela menor, sem folhas, que permite a
passagem de luz e uma parede ampla, disponível para instalação de suportes informacionais,
ambas exibidas na figura a seguir.
 71

Figura 27 - Compilado de fotografias da Sala 3.

Fonte: Elaborado pelos autores, 2023.

Por fim, em todos os cômodos do pavimento o teto é constituído por relevos em

madeira que refletem o mosaico do piso de cada sala, com a Figura 28 representando os
adornos na superfície da Sala 2. Visto que um dos limitantes de intervenções no espaço
diziam respeito a modificações nas estruturas de madeira, foram descartadas possibilidades de
alterações no teto do Casarão, aproveitando a sua cor e texturas naturais.

Figura 28 - Teto da Sala 2.

Fonte: Autores, 2023.

Como considerações do diagnóstico, uma das intenções do projeto era que a instalação
da exposição pudesse ser realizada pela própria equipe do Museu, concluindo a condição de
baixo custo apresentada inicialmente. Fato que, pela equipe não possuir um arquiteto dentre
os profissionais idealizadores, limitou a possibilidade de intervenção sob as dinâmicas de
 72

iluminação, onde houve preferência pela utilização da luz natural e iluminação difusa habitual
do teto já presente em todos os ambientes.

● Recursos disponíveis

Já a figura a seguir mostra os recursos materiais que pertencem ao MEV, disponíveis

para uso no projeto.

Figura 29 - Diagrama de suportes físicos e informacionais disponíveis no MEV.

Fonte: Elaborado pelos autores, 2023.

4.1.2 Planta conceitual e circuito

Para elaborar a planta conceitual, primeiramente a equipe do Museu forneceu um

esboço do que imaginavam para a exposição aos designers, que deveriam construir uma
proposta a partir dessa primeira ideia e depois apresentá-la em uma reunião com todos os
stakeholders. Dessa forma, o Quadro 10 detalha a prática que foi realizada a fim de elaborar
essa sugestão de planta conceitual.
 73

Quadro 10 - Detalhamento da prática de planta conceitual.

DESCRIÇÃO DA PRÁTICA DE PLANTA CONCEITUAL

Participantes

Ivamara Lima Fernandes e Matheus Alves Herculano da Silva.

Execução Materiais

Pré-determinação do circuito: salas de introdução e

finalização do percurso.

1 Escrita da narrativa: elaboração de texto simples Maquetes e plantas digitais;

para conduzir as temáticas de cada sala.

Separação do espaço em módulos narrativos.

Posicionamento de suportes físicos. Planta-baixa do primeiro andar do Casarão,

impressa em cartolina e com marcações do
diagnóstico do espaço e módulos definidos;
2 Designação de objetos para cada suporte. Maquetes digitais dos móveis disponíveis,
impressas em folha A4; Cédulas individuais
com fotos e informações dos objetos
Posicionamento de suportes informacionais. selecionados.
Fonte: Elaborado pelos autores, 2023.

Como consta no quadro, na primeira parte da execução foram usadas ferramentas

digitais para escrever a narrativa e demarcar o conceito no espaço, atendo-se às áreas do
ambiente que haviam sido definidas durante o diagnóstico como propícias para abrigar um
suporte informacional ou físico. Em contrapartida, a segunda parte da prática caracteriza-se
pelo uso de materiais impressos de visualização dos recursos disponíveis, e por meio deles
foram feitos testes de diferentes arranjos de móveis; filtragem dos objetos, assim como sua
designação a cada suporte físico; sinalização de suportes informacionais na planta e sua
correlação com cada agrupamento do acervo. A Figura 30 mostra a planta-baixa e a aplicação
dos outros materiais impressos, já com anotações no final da prática.

Figura 30 - Materiais impressos da prática de planta conceitual.

Fonte: Autores, 2023.

 74

A reunião, realizada no dia 25 de setembro e que teve como participantes Ivamara

Fernandes, Matheus Alves, Ana Paula Freitas, Giselle Silva e Clarissa Santos, consistiu na
apresentação da proposta de planta conceitual e debate. Algumas melhorias foram feitas em
relação à disposição de suportes, assim como na seleção de objetos, e a solução definitiva é
apresentada a seguir.

4.1.2.1 Discussão e resultados

A narrativa para a exposição “Memória & Objetos” é: “O Instituto Evandro Chagas

possui um grande peso histórico na construção da ciência na Amazônia, porém seus feitos só
foram alcançados por processos e pessoas não guardados no imaginário da população; Cada
objeto participou dessa história, mas só por causa daqueles que o manusearam; E ao se
arriscarem em campo, improvisando com o que tinham, essas pessoas marcaram não só a
história da ciência, mas também a vida daqueles que ajudaram”. Dessa forma, a narrativa é
dividida em três módulos pelas três salas, como mostrado na Figura 31.

Figura 31 - Maquete digital mostrando narrativa e circuito no espaço.

Fonte: Autores, 2023.

A primeira sala, que trata da introdução ao papel do Instituto Evandro Chagas e dos
agentes invisibilizados, é denominada de “Memórias Coletivas” (Figura 32). O diagnóstico
demonstrou que o melhor uso de seu espaço físico seria no aproveitamento da parede frontal à
porta de entrada, logo, a sua planta conceitual consiste no atravessamento de duas áreas.
 75

Figura 32 - Maquete digital e planta conceitual da sala “Memórias Coletivas”.

Fonte: Autores, 2023.

Primeiramente, o visitante se depara com aquilo que já conhece e já espera encontrar

na exposição, uma introdução à importância do Instituto representada por dois painéis móveis
posicionados no centro da sala. No entanto, atravessando esses painéis, ele encontra aquilo
que estava por trás dessa história, as pessoas. Para compor essa narrativa, foram usadas
fotografias históricas de equipes de trabalho frente às escadarias do Casarão, na parede. E ao
fazer o caminho para sair da sala, o visitante veria o verso dos painéis móveis, com novas
informações que não foram percebidas ao entrar na sala, representadas pelos nomes dos
colaboradores e funcionários do IEC.
Já a segunda e terceira salas foram escolhidas para exibir os objetos por serem
conectadas entre si, apresentando o trabalho em laboratório e em campo como
complementares. Em ambas foi proposta uma divisão similar do espaço em conceitos, a partir
da ideia de camadas de objetos: na camada exterior, ou na área envolta da sala, são
apresentados objetos e informações referentes à sua funcionalidade, e na camada interior, ou
nos aquários centralizados na sala, foi usado o conceito de guarda-chuva de objetos para
estabelecer uma perspectiva mais histórica e sensível.
 76

Figura 33 - Maquete digital e planta conceitual da sala “Objetos em Laboratório”.

Fonte: Autores, 2023.

Como exemplo, no módulo de “Objetos em Laboratório” (Figura 33), alguns móveis

foram postos nas extremidades da sala a fim de propor um circuito mais circular, em que o
visitante é atraído primeiramente para o painel móvel que explica a sala, entra em contato
com todos os objetos da camada exterior e no fim conhece a seleção de objetos que possuem
marcas de uso e fotografias históricas em laboratórios, no aquário. Enquanto que na Sala 2
foram escolhidos os suportes físicos mais altos a fim de passar a sensação de um ambiente
fechado, o contrário foi aplicado na sala de “Objetos em Campo” (Figura 34), escolhendo-se
os suportes mais baixos para criar a impressão de um campo aberto.
 77

Figura 34 - Maquete digital e planta conceitual da sala “Objetos em Campo”.

Fonte: Autores, 2023.

O último módulo do percurso ainda conta com a instalação de uma armadilha de rede e
um painel dedicado às armadilhas. Na camada interior da sala, foram selecionadas fotografias
e objetos que contam sobre o papel de assistência às comunidades que esses pesquisadores
desempenharam no interior da Amazônia. Na parte superior do aquário, com o vidro retirado,
são dispostas uma câmera e a seleção de quatro fotografias, enquanto outros objetos são
colocados nas prateleiras inferiores. Na sala, também foi incluída a ideia de um suporte
sonoro, emitindo um relato pessoal da experiência vivida no trabalho de campo, podendo ser
excluído do percurso caso seja economicamente inviável ao MEV.
Com isso, finaliza-se o circuito e o visitante retorna ao corredor, tendo acesso à ficha
técnica da exposição. Na continuidade é utilizada a ferramenta de Jornada Emocional para
simular a interação dos possíveis visitantes com a narrativa construída.

4.1.3 Instrumento: Personas e jornada emocional

No processo de Design, o uso de personas, como figuras arquetípicas representativas

dos usuários de um produto, auxilia a pensar em soluções mais adequadas para o contexto e
repertório dessas pessoas (Lupton, 2020). As personas, criadas a partir de características de
 78

pessoas reais, são então instrumentos para compreender o público da exposição “Memória &
Objetos”, e combinadas com a ferramenta de jornada emocional, permitem a visualização dos
cenários de interação com a exposição.
Com a colaboração dos outros idealizadores, as personas foram construídas a partir das
proposições de Lupton (2020), destacando o grau de familiaridade que elas possuíam com o
tema da exposição e suas expectativas. Já o mapa de jornada emocional foi pensado não para
destacar emoções positivas ou negativas no circuito, mas sim para determinar quais áreas
provocariam maior impacto na experiência. Isto é, o que, dentro da exposição Memória &
Objetos, suscitaria efeitos de reflexão, surpresa, satisfação e reverberação, levando o visitante
a se envolver emocionalmente com o conteúdo. De modo contrário, as áreas de “baixo
impacto” marcam um distanciamento e pouca conexão com o exposto. A Figura 35 explica
como as informações do mapa de jornada emocional são visualmente lidas.

Figura 35 - Legenda para os mapas de jornada emocional.

Fonte: Autores, 2023.

Com três personas para representar o público principal, neste caso o público interno,
fez-se necessária a representação de funcionários do Instituto de diferentes setores. A primeira
persona, Luís Afim, é servidor atuante na área científica e foi construído imaginando um
visitante cujas expectativas seriam subvertidas pela mostra. Seus dados e sua jornada
emocional são descritos na Figura 36.
 79

Figura 36 - Jornada emocional da primeira persona, Luís Afim.

Fonte: Autores, 2023.

A segunda persona, Ane (Figura 37), do setor administrativo, serviu para representar
um tipo de visitante mais receptivo às ações do Museu, e que também possui conhecimentos
de nível básico sobre a instituição.
 80

Figura 37 - Jornada emocional da segunda persona, Ane.

Fonte: Autores, 2023.

Por fim, a terceira persona, o técnico Jonas (Figura 38), é caracterizado pelo
saudosismo e por conhecer em profundidade os temas que serão abordados na exposição
devido à sua experiência no Instituto, sendo positivamente surpreendido por isso.
 81

Figura 38 - Jornada emocional da terceira persona, Seu Jonas.

Fonte: Autores, 2023.

A criação e análise das personas e de sua jornada emocional facilitou a compreensão

em profundidade da experiência proposta pelo espaço. Imaginando em cada módulo os
diferentes comportamentos e possibilidades de interação com o ambiente, foi possível validar
o circuito, examinando que a narrativa continuava consistente mesmo se a ordem de ações
necessárias fosse modificada pelo visitante.
 82

4.2 CONCEPÇÃO DA FORMA

A sub-etapa de concepção da forma tem como propósito levantar as diretrizes criativas

e estabelecer o alinhamento visual da comunicação dentro da exposição. Nela, também é
definido o conceito da identidade visual, sendo considerada, desse modo, uma etapa
preparatória e de síntese de todas as informações coletadas previamente. Logo, a condensação
de informações foi construída a partir de duas ferramentas criativas, a escala de alinhamento
visual e os moodboards.

4.2.1 Instrumento: Escala de alinhamento visual

O instrumento de alinhamento visual foi aplicado em uma reunião com o objetivo de

delimitar a direção estética da comunicação visual e identidade da exposição. A sua estrutura,
mostrada no Quadro 11, foi a de uma escala de diferenciação semântica, na qual haviam treze
itens a serem debatidos e avaliados pelos participantes. Os itens consistiam em atributos e
conceitos antagônicos entre si, escolhidos pelos autores, e a escala de seis pontos revelaria à
qual das duas direções a exposição “Memória & Objetos” tenderia.

Quadro 11 - Ideação de características na ferramenta da temática (continua).

ESCALA DE ALINHAMENTO VISUAL

Participantes

Ivamara Lima Fernandes, Matheus Alves Herculano da Silva, Ana Paula Freitas e Clarissa Santos.

Itens

Atributos antagônicos Observações

Relativo à associação com a identidade visual do

Corporativo - Independente
Museu e IEC ou à sua desvinculação.

Discreto - Expansivo –

Clássico - Moderno –

Disruptivo - Conservador –

Jovial - Maduro –

Leve - Robusto –

Nostálgico - Atemporal –
 83

Quadro 11 - Ideação de características na ferramenta da temática (conclusão).

ESCALA DE ALINHAMENTO VISUAL

Itens

Atributos antagônicos Observações

Relativo a uma linguagem visual mais afetiva ou

Sensível - Frio
neutra.

Realista - Idealista –

Formal - Informal –

Simétrico - Assimétrico –

Colorido - Monocromático Relativo à complexidade da paleta de cores.

Figurativo - Abstrato Relativo às ilustrações e diagramas.

Fonte: Elaborado pelos autores, 2023.

O instrumento foi aplicado como uma prática colaborativa, logo, não haviam escalas
individuais a serem preenchidas, e a Figura 39 mostra a resposta acordada entre os presentes.

Figura 39 - Escala de alinhamento visual preenchida.

Fonte: Autores, 2023.

Consensualmente, foi definido que a exposição deveria possuir uma comunicação

visual mais neutra e atemporal, dado que o conteúdo por si só já possuía toda a sensibilização
necessária. Além disso, teria de ser mais “leve” para não competir com os objetos, mobiliário
e estrutura do Casarão, que possuem um grande peso visual devido aos materiais, cores e
formas robustas.
 84

4.2.2 Instrumento: Moodboards

A partir dos atributos levantados na ferramenta de escala, foram feitos dois

moodboards para representar dois conceitos diferentes para a identidade da exposição.
É imprescindível frisar que a aplicação do moodboard neste trabalho difere de uma
ferramenta de ideação, sendo mais adequadamente descrito como um meio de comunicação
entre idealizadores. Assim, foram escolhidas imagens com similaridade direta aos elementos
que os designers imaginaram a partir das respostas da escala de alinhamento visual, a fim de
apresentar ideias abstratas à equipe de uma maneira mais concreta e determinar o
prosseguimento do projeto.
Em reunião, após explicar as imagens e o conceito de cada painel, o escolhido foi o
que trazia a ideia de usar os objetos como porta de entrada para a história do Instituto, um
conceito retirado das dinâmicas participativas. O quadro seguinte reúne e sumariza as
principais diretrizes coletadas pela aplicação da ferramenta de moodboard, assim como outros
requisitos formais apanhados em outras etapas do projeto.

Quadro 12 - Síntese das diretrizes coletadas no moodboard.

INFORMAÇÕES COLETADAS DO MOODBOARD:
Os objetos como porta de entrada para a história do IEC

Categoria Diretriz criativa

Elementos
● Usar silhuetas dos objetos como moldura ou
iconográficos da
recorte de fotografias.
identidade

● Ser “discreta”, “moderna”, “disruptiva”,

Comunicação “madura”, “leve” e “fria”.
visual ● Não sobrepujar a estrutura arquitetônica ou
mobiliário do Casarão.

● Utilizar uma representação mais abstrata dos

Ilustração objetos, mantendo características marcantes da
forma de cada um.

● Escolher fonte decorativa, mas legível e com

família diversa.
Tipografia ● Dar preferência por fontes que parecem
recortadas e angulosas, imitando os elementos
iconográficos.

● Estimular a verticalidade das composições para

Composição valorizar o pé-direito do Casarão.
● Construir grid modular.
Fonte: Autores, 2023.
 85

Com as diretrizes criativas definidas sobre cada componente da forma, partiu-se para a
tradução desses conceitos na comunicação visual da exposição “Memória & Objetos”.

4.3 CONCEPÇÃO EXPOGRÁFICA

Entende-se que, enquanto as concepções espacial e formal possuem caráter de ideação

dos elementos separadamente, a concepção expográfica organiza as ideias na forma de um
projeto de Design, estabelecendo as normas que devem ser seguidas na produção e montagem
das peças.
Desse modo, pode ser representada pela documentação do planejamento dos elementos
espaciais e informacionais e pela sistematização da identidade e comunicação da mostra. Essa
seleção dos objetos e recursos informacionais que compõem a Memória & Objetos foi
incluída ao produto final do trabalho, destacando sua posição no circuito. No entanto, uma
listagem detalhada dos objetos, com fotografias e descrições, pode ser consultada no
Apêndice C, uma vez que o Guia da Exposição aponta apenas os números de registro. Já a
construção do sistema de identidade visual será explicitada a seguir.

4.3.1 Sistema de identidade

Figura 40 - Sistema de identidade visual da exposição Memória & Objetos.

Fonte: Autores, 2023.

A Figura 40 ilustra os componentes da identidade visual idealizada, sendo estes a

assinatura gráfica, famílias tipográficas, cores e grid.
 86

A assinatura possui uma versão com uso do título principal do trabalho e duas versões
alternativas, com o título integral. Ela foi criada com base em uma família tipográfica
existente, que também aparece dentre as fontes escolhidas para os suportes informacionais,
aplicada em títulos e subtítulos.
Foram escolhidas duas tipografias que criam contraste entre si, uma serifada e uma
sem-serifa geométrica, mas que também harmonizam juntas em uma composição. A
tipografia para textos também foi selecionada pelo fator de legibilidade, possuindo uma altura
de x maior e traços consistentes.
Foi determinada como principal a cor azul, pois não só complementa os tons terrosos e
quentes do ambiente, mas também cria associações com a ciência, conhecimento, maturidade
e reflexão. Ao mesmo tempo em que pode representar distanciamento, também pode evocar a
uma memória do passado com sensibilidade. Para tornar a paleta mais sóbria, o azul é
combinado com o branco e preto, e uma quarta cor, com um tom entre laranja e caramelo, é
utilizada com restrição em detalhes e aplicações fora do ambiente físico.
O grid segue uma construção modular, feita a partir do lado de menor dimensão da
peça em que ele é aplicado. Localizado esse lado, a sua extensão é dividida em três unidades
principais, e cada unidade é dividida em outras cinco unidades secundárias. A Figura 41
exemplifica a construção do grid em peças de proporções diferentes.

Figura 41 - Construção do grid da identidade visual da exposição.

Fonte: Autores, 2023.

Como visualizado a partir da figura, cada quadrado azul representa uma unidade
menor, e cada quadrado amarelo, uma unidade maior, composta do agrupamentos de 25
 87

unidades menores. Desse modo, os espaçamentos entre elementos e as margens são definidos
com base na unidade menor da composição, e nas áreas livres o conteúdo é diagramado, tal
como a Figura 42 ilustra.

Figura 42 - Exemplo de composição a partir da construção do grid.

Fonte: Elaborado pelos autores, 2023.

Para criar o elemento iconográfico da identidade, isto é, os grafismos que a tornam

reconhecível e traduzem o seu conceito visualmente, selecionou-se objetos do acervo que
possuem uma forma com maior pregnância para ilustrá-los de forma abstrata, como o
microscópio, balança e uma armadilha de mosquitos. O conjunto desses grafismos resultou
em uma padronagem que aparece de forma pontual na identidade visual.

Figura 43 - Padronagem com aplicação em fotografias e assinatura gráfica.

Fonte: Autores, 2023.

A padronagem é tanto empregada em cores sólidas, como nos suportes informativos,

quanto emoldurando fotografias retiradas do próprio acervo do MEV, conectando visualmente
estética e conceito, ou, memória e objetos.
 88

4.4 SÍNTESE CONCLUSIVA

Nessa fase, os pesquisadores tomaram maior controle das práticas e idealizações

criativas, tornando o processo menos participativo em comparação à fase anterior. Esse
balanço ocorreu devido à concepção de que cada participante de um projeto possui a sua área
de especialidade, logo, em algumas etapas ele pode atuar mais ativamente, e em outras, mais
passivamente. A decisão também foi tomada devido à menor disposição de tempo que a
equipe do MEV possuiu para as dinâmicas, tendo que direcionar sua atenção a outras ações
internas do Museu.
Dessa forma, no Planejamento e Ideia a equipe do Museu teve uma maior influência
nos resultados da concepção museológica por ser sua área de atuação, mesmo que as
ferramentas tenham sido conduzidas pelos pesquisadores. Já com a concepção expográfica, os
designers elaboraram propostas de soluções em práticas mais particulares, ao invés de
dinâmicas, e compartilharam essas ideias com o resto da equipe, que validava e indicava
melhorias. Isso pode ser percebido na construção da narrativa, na jornada emocional, na
apresentação do conceito em moodboards e identidade visual.
Porém, para o prosseguimento de todas essas etapas, anteriormente foi feita alguma
conversa preliminar ou coleta de informações com a equipe. Como exemplo, as personas que
fundamentam a jornada emocional foram construídas em reunião a partir do que os
idealizadores conheciam sobre o público, e os dados do moodboard referenciam a escala de
alinhamento visual, também aplicada em equipe.
Com estas considerações sobre o processo, conclui-se o capítulo apontando que a
essencialidade da fase de Design para o trabalho reside no fato de que ela interpreta e transpõe
todas as resoluções anteriormente estabelecidas pelo Planejamento e Ideia para o formato de
experiência. Também, é significativa como a fase de tomada de decisões criativas, que
estabelece mais diretamente forma e conteúdo, criando os moldes para a criação prática na
fase posterior.
 89

5 ELABORAÇÃO TÉCNICA E RESULTADOS

Neste trabalho, a fase de Elaboração Técnica é um momento de transição entre a etapa

gerativa e a entrega do produto. Enquanto que na fase anterior são feitas concepções relativas
à forma e espaço, é na Elaboração Técnica em que se inicia a criação dos artefatos
idealizados, como as aplicações geradas a partir do sistema de identidade visual e os planos
técnicos para fabricação e montagem de quaisquer materiais.
Evidencia-se que é necessária a redação e revisão do conteúdo dos layouts digitais e
físicos previamente à inicialização da fase, para que seja possível a diagramação adequada e
determinação das dimensões mínimas de cada peça. No entanto, por questões burocráticas
alheias aos idealizadores deste projeto, a fase de Elaboração Técnica precisou ser antecipada
ao momento de concepção dos textos em prol do cumprimento do cronograma de trabalho,
sendo realizada no mês de dezembro de 2023.
Apesar de não concernir ao profissional de Design a elaboração integral do suporte
textual em projetos desse escopo, foram criados textos de preenchimento não revisados como
mapeamento de espaço visual dos layouts a fim de prosseguir com as fases de
desenvolvimento. Portanto, os resultados da Elaboração Técnica são detalhados no decorrer
do capítulo.

5.1 APLICAÇÕES E MATERIAIS

Dado que o conteúdo de cada desdobramento não havia sido revisado, os materiais
apresentados neste segmento são modelos e propostas que, futuramente, serão revisados e
ajustados para adequação aos textos curatoriais e seleção de imagens oficiais. Logo, as
aplicações desempenham o papel de ilustrar o funcionamento do sistema de identidade visual,
e enquanto algumas foram diagnosticadas como essenciais pela equipe, outras foram
sugeridas pelos designers, sem implementação real expressa.

● Folders informativos

Foram pensadas duas versões para o folder informativo da Memória & Objetos, que
poderiam ser entregues para divulgação ou como suporte informativo do percurso, a depender
do seu conteúdo interno. Para ambos, foi estipulado que a sua configuração viabilizasse uma
produção manual e de baixo-custo: com dimensões para serem fabricados na impressora do
 90

MEV, como A4, e com preferência para impressão só na frente da folha; pouco uso de
recortes ou grampos, privilegiando o uso de dobras simples; e sem acabamentos ou facas
especiais.

Figura 44 - Elaboração técnica do modelo 1 de folder informativo.

Fonte: Elaborado pelos autores, 2023.

O primeiro folder (Figura 44) possui uma dobra tipo abertura, em que as frações das
extremidades do papel se juntam escondendo o conteúdo interno. Nessa diagramação, a
história do Instituto é alcançada pelo atravessamento, ou abertura, dos objetos dispostos na
capa. O protótipo da Figura 45 simula a sua leitura.

Figura 45 - Protótipo do folder 1, feito em impressora doméstica.

Fonte: Autores, 2023.

 91

O segundo folder parte de uma folha A4 dividida em seis frações que são dobradas ao
meio do papel, formando a frente e o verso do folheto, conhecida como dobra em cruz
carteira. A sua construção é clarificada pela Figura 46.

Figura 46 - Elaboração técnica do modelo 2 de folder informativo.

Fonte: Elaborado pelos autores, 2023.

Em comparação ao anterior, esse modelo tem adequação melhor a papéis de baixa

gramatura, já que a sua dobra resulta em páginas mais estruturadas compostas de duas
lâminas, e, por isso, o papel também não é sobrecarregado de tinta.

Figura 47 - Protótipo do folder 2, feito em impressora doméstica.

Fonte: Autores, 2023.

No entanto, a dobra em cruz carteira resulta em um folder com dimensões finais

reduzidas, sugerindo um material de bolso, como a Figura 47 exemplifica.
 92

● Materiais de divulgação

Durante a dinâmica de criação de personas, foi estabelecido que a divulgação será feita
principalmente por meio eletrônico e comunicação interna, à exemplo do uso de e-mails
institucionais. Dessa forma, algumas peças digitais (Figura 48) para divulgação em
plataformas diversas foram criadas.

Figura 48 - Peças de divulgação para meio eletrônico.

Fonte: Elaborado pelos autores, 2023.

Analisando o modo como as personas do projeto adquirem informações, a equipe do

MEV observou que os meios eletrônicos não alcançam a totalidade do público. Logo, também
foram desenvolvidos cartazes (Figura 49) a serem fixados em locais estratégicos do IEC.

Figura 49 - Elaboração técnica dos modelos de cartazes.

Fonte: Elaborado pelos autores, 2023.

 93

● Convite corporativo

A fim de demonstrar a aplicabilidade da identidade, assim como as possibilidades de

experimentações com seus elementos, foi concebido um modelo de convite corporativo. O
material, por possuir impressão em 4 cores, faca especial e dimensões personalizadas, seria
feito em poucas tiragens e necessitaria de investimentos do próprio Instituto, como também
produção externa ao MEV.

Figura 50 - Elaboração técnica do modelo de convite corporativo.

Fonte: Elaborado pelos autores, 2023.

Para justificar a sua produção, o convite pode ser usado para estreitar e firmar relações
com outras instituições museológicas e científicas paraenses, enviando-o não como uma
chamada individual, mas direcionado a grupos de trabalho completos e setores específicos
dessas outras organizações. A Figura 51 exibe o protótipo do convite, com dimensões
próximas ao real e faca especial simplificada, uma vez que foi produzido manualmente com
materiais comuns.
 94

Figura 51 - Protótipo do convite corporativo, feito em impressora doméstica com corte manual.

Fonte: Autores, 2023.

● Modelo para suportes informativos

Para os modelos de suportes informativos, tal qual com as outras aplicações, também
foi usado um texto de preenchimento padrão para testar diferentes arranjos e compor a
comunicação visual. Porém, restringiu-se o uso de ilustrações e diagramas em razão da falta
de conteúdo para conduzir a criação desses elementos, priorizando o uso de fotografias do
acervo do MEV.
No Módulo de Memórias Coletivas, foram criados quatro suportes informativos a
serem aplicados na frente e verso dos dois painéis móveis, e outros dois, nas paredes. O
primeiro tipo tem como função apresentar o tema da exposição e o Instituto ao visitante e,
ainda, homenagear os servidores e colaboradores. Como a Figura 52 mostra, os suportes de
parede possuem registros de décadas distintas alinhados horizontalmente, majoritariamente
retratando trabalhadores e pesquisadores nas escadarias do Casarão. Com um enfoque
fotográfico, tendo como texto apenas as legendas, a comunicação visual desses suportes
exprime a narrativa da sala de uma maneira menos impositiva, deixando a mensagem a ser
apreendida por quem anda pelo ambiente.
 95

Figura 52 - Modelos de suportes informativos do Módulo 1 (Memórias Coletivas).

Fonte: Autores, 2023.

Já os suportes dos módulos de Objetos em Laboratório e Objetos em Campo foram

criados para ter equivalência direta entre si. Em ambos, o principal meio de informação é o
painel móvel, cuja face frontal apresenta a sala e, o seu verso, os objetos do aquário.

Figura 53 - Modelos de suportes informativos para os painéis móveis dos Módulos 2 e 3.

Fonte: Autores, 2023.

Como a Figura 53 retrata, o título da sala foi posicionado na parte inferior do painel, a
fim de que o texto informativo pudesse ser colocado mais próximo à linha de visão do
 96

visitante, na parte superior. Para o verso do painel foi calculada a altura dos aquários, com e
sem o vidro expositor, que seriam postos na frente do suporte. As informações do verso,
portanto, são posicionadas apenas na área não obstruída pelo móvel. As fotografias e suas
legendas também foram aumentadas em comparação à frente do suporte, uma vez que
precisam ser lidas a uma distância de pelo menos cinquenta centímetros.

Figura 54 - Modelos de suportes informativos de parede dos Módulos 2 e 3.

Fonte: Autores, 2023.

Foi concebido que os Suportes Informativos 9 e 12 (Figura 54) deveriam seguir uma
abordagem mais visual para passar a informação, destinando-os para diagramas ou
linhas-do-tempo. Enquanto que o do Módulo 2 apresenta somente um padrão de identidade
visual a ser empregado no conteúdo que os idealizadores estabelecerem, o do Módulo 3 foi
usado para destacar os deslocamentos que os pesquisadores faziam pela Amazônia Legal, com
o uso de um mapa com marcações e fotografias dos meios de transporte. Por fim, o Suporte
Informativo 13 possui dimensões horizontalizadas a fim de ser aplicado na parede ampla da
Sala 3, explicando os diferentes tipos de armadilhas que foram usadas nas pesquisas.
Por configurarem apenas modelos e proposições de suportes informativos, não foram
feitos testes de impressão das peças com a produção e material finais, sendo estes a plotter
institucional e os insumos utilizados pelo MEV em outras ações de comunicação. Logo, fica
definido que os protótipos serão produzidos em uma etapa posterior à entrega do Trabalho de
Conclusão de Curso, já com uma prévia do conteúdo oficial.
 97

5.2 GUIA DA EXPOSIÇÃO E MODELOS 3D

O Guia da Exposição é um manual destinado aos idealizadores da mostra com trinta e

duas páginas e três seções de conteúdo: a primeira detalha a Proposta, com apresentação,
objetivos, público, layout e estratégias de divulgação; a segunda, apresenta sucintamente a
Identidade Visual e as principais aplicações, objetivando apenas nivelar os conhecimentos dos
participantes do projeto quanto aos resultados da etapa gerativa e, portanto, não estabelece as
normas de construção de novos desdobramentos; e a terceira seção, dedicada ao Guia de
Montagem.
Dado que a equipe de montagem será a própria equipe de funcionários do MEV, que já
possui familiaridade com a arquitetura do prédio e com os objetos, o Guia de Montagem foi
criado de modo a transmitir a mensagem de uma maneira mais direta e intuitiva. Desse modo,
ele não possui especificações e desenhos técnicos avançados, reduzindo a quantidade de
informações de forma a acessibilizar a comunicação.
O Guia da Exposição pode ser conferido no Apêndice D e, a fim de demonstrar como
o espaço do Casarão se apresentaria aos visitantes após a instalação dos suportes, modelos em
três dimensões desenvolvidos com programas gráficos são apresentados a seguir. Na
renderização das imagens, foi usada majoritariamente a simulação de uma câmera fotográfica
com lente 18mm à altura de 1,70m do chão, de forma a enquadrar o máximo de informações
possíveis do ambiente e representar a visão humana.

Figura 55 - Simulação gráfica da montagem dos suportes do módulo Memórias Coletivas.

Fonte: Autores, 2023.

A Figura 55 demonstra as simulações gráficas referentes ao Módulo 1. Como é

possível perceber, o visitante tem um vislumbre dos suportes informativos da Sala 1 a partir
do corredor, evidenciando o seu papel de sinalização do circuito, uma vez que a comunicação
visual atrai o público em uma determinada direção. Também são mostrados os suportes
 98

informativos de parede, que do mesmo ponto de vista anterior, são obstruídos visualmente
pelos painéis móveis, trazendo o aspecto de surpresa conforme o ambiente é explorado.

Figura 56 - Simulação gráfica da montagem dos suportes do módulo Objetos em Laboratório.

Fonte: Autores, 2023.

Já a Figura 56 mostra a organização dos suportes na Sala 2, dando destaque para o

painel móvel no centro do módulo. De modo análogo, a Figura 57 retrata a configuração da
última sala do percurso, mostrando primeiramente a perspectiva interna ao ambiente, sendo
esta a visão de entrar na Sala 3 e observar seus suportes, e depois a externa, ao sair do módulo
retornando ao corredor.
 99

Figura 57 - Simulação gráfica da montagem dos suportes do módulo Objetos em Campo.

Fonte: Autores, 2023.

Enfatiza-se que em ambas as imagens (Figura 56 e 57) os objetos não são

representados, dando preferência a destacar a interação estética entre suportes e ambiente.
Fundamentado na observação das simulações, conclui-se que a comunicação visual da mostra
exprime as características de seriedade e modernidade almejadas pelos idealizadores, ao
mesmo tempo em que evoca momentos reflexivos e características de contemplação no
público. As cores, sobretudo, criam contraste de forma a unificar o resto do ambiente, que,
por possuir tons quentes e terrosos, é lido como um conjunto pelo olho. Assim, os suportes
informativos não competem com o Casarão e seu mobiliário, ao contrário, os complementam.
 100

6 CONSIDERAÇÕES FINAIS

Adotando dinâmicas de trabalho conjunto como prática fundamental do design de

exposições, e também revisando as bases e contribuições do Design nesse campo,
desenvolveu-se um projeto expográfico para o MEV, tendo como artefato resultante da
pesquisa o Guia da Exposição. Compreendido como um material de documentação e
comunicação interna entre os idealizadores da “Memória & Objetos: Ciência e História
Através do Acervo do Instituto Evandro Chagas”, o Guia foi diagramado de modo a unir os
produtos das três fases da metodologia projetual baseada em Cury (2005) detalhadas nos
capítulos anteriores.
Com o intuito de propor intervenções que fossem de baixo custo para o espaço do
Casarão, a solução do problema envolveu o uso de storytelling e elementos de comunicação
visual para moldar a construção expográfica, mais condizente ao escopo do projeto do que o
aprofundamento no aspecto de inovação dos materiais e processos utilizados. A partir disso,
foi possível o aproveitamento de recursos e tecnologia que o Museu já dispunha ou de acesso
facilitado.
No que compete ao Design, os objetivos do trabalho foram atingidos de maneira
satisfatória, resultando em uma proposta que compreende não só a parte visual de uma
exposição, mas também a narrativa e planejamento da experiência. Contudo, em relação à
implementação do projeto, e também ao melhor aproveitamento possível do processo
colaborativo, houveram dificuldades que serão destacadas a seguir, tal qual recomendações
para que sejam contornadas em outros trabalhos.
Sobre as dificuldades encontradas, a principal relaciona-se ao fato de que os
pesquisadores não possuíam conhecimentos sobre o campo que iriam pesquisar ao iniciar o
trabalho. Dessa forma, o embasamento foi buscado a nível introdutório e o desenho da
pesquisa foi determinado ao projeto antes do ideal visando uma possível montagem da
exposição no prazo de entrega, acarretando em mudanças ao longo do desenvolvimento a fim
de contemplar novas informações e novas necessidades diagnosticadas. Por isso,
recomenda-se que o tempo de imersão, assim como o tempo de familiarização com o acervo,
sejam determinados preliminarmente à metodologia.
Analisando os métodos adotados para criação coletiva, conclui-se que estes e o
cronograma do projeto podem ser melhor adequados aos participantes caso sejam definidos
durante a primeira dinâmica de alinhamento, garantindo que todos os idealizadores estejam
confortáveis com os prazos e reuniões. Também, ainda na primeira dinâmica, notou-se como
 101

necessário o estabelecimento de funções e, em contextos diferentes de um projeto de Trabalho

de Conclusão de Curso, os designers podem precisar definir se serão participantes ativos da
metodologia ou apenas condutores do processo. Por fim, a comunicação das etapas do projeto,
no momento em que estão sendo feitas, é primordial para a integralização de todos os
idealizadores, tendo sido posta em segundo plano nesse estudo.
Outro empecilho foi a dificuldade de encontrar outras pesquisas que tratam sobre
processos criativos em escopos semelhantes, sobretudo em relação à definição da temática e
narrativa, que são conhecimentos específicos da área expográfica e pouco documentados sob
o viés da co-criação. Em razão disso, também é reconhecida a importância do estudo ao
fornecer um ponto de partida para a criação de novas dinâmicas e ferramentas com
empregabilidade no âmbito museal.
Com esses conhecimentos adquiridos, em trabalhos futuros espera-se efetivar a
montagem da Memória & Objetos, realizando uma pesquisa posterior com o público para
inferir as reais conotações positivas da mostra. Ainda, é válido realizar uma validação do
processo metodológico com os idealizadores da mostra e colaboradores do projeto, apontando
de forma mais assertiva quais melhorias podem ser feitas e que diretrizes outros projetos
participativos podem seguir.
Dito isto, em uma concepção expográfica o direcionamento das informações,
comunicação visual e experiência através da narrativa são atributos da atividade de Design
aplicados com grande aprofundamento, e oferecem a chance para que o profissional exerça
essas tarefas de forma singular. Estas atividades, combinadas com decisões projetuais
fundamentadas nos conhecimentos da formação de Design, asseguram a aproximação máxima
da ideia da exposição com sua tradução visual.
Por fim, ao longo do decorrer deste projeto, pôde-se entender de forma um pouco mais
íntima os múltiplos aspectos do profissional de Design na atuação em áreas intrinsecamente
multidisciplinares. E como também faz parte desta prática a adoção de métodos que garantam
equiparação a todos os envolvidos no projeto, dentro de suas especialidades, como forma de
garantir também a valorização do próprio designer no ambiente de museus e nas demais áreas
de exercício de sua profissão.
 102

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 105

APÊNDICE A - MAPA COLETIVO

 106

APÊNDICE B - FICHAS COMPOSICIONAIS PREENCHIDAS

107
 108

APÊNDICE C - LISTAGEM DE OBJETOS SELECIONADOS

MÓDULO 2

FTMEV 0094 FTMEV 0103

Localizada no acervo do MEV – Localizada no acervo do MEV –

Instituto Evandro Chagas. Instituto Evandro Chagas. MEV 0007
Microscópio

MEV 0026 MEV 0038 MEV 0048

Balança analítica Peagâmetro: medidor de pH Agitador magnético cilíndrico
elétrico

MEV 0062 MEV 0077 MEV 0083

Conjunto de pesos de balança Computador Macintosh Classic II Estojo de tinta aquarela
 109

MEV 0127 MEV 0134 MEV 0160

Microscópio binocular Centrífuga Microhematócrito Micropipeta monocanal mecânica
Foto: MEV – Instituto Evandro
Chagas.

MEV 0161 MEV 0163 MEV 0167

Micropipeta monocanal mecânica Micropipeta monocanal mecânica Suporte de pipetas

MEV 0178 MEV 0195 MEV 0197

Seringa de vidro transparente Pipeta automática Pipeta automática

MEV 0217 MEV 0221 MEV 0401

Eletroforese Vertical Placa de vidro para microscópio Balança
 110

MEV 0415 MEV 0432 MEV 0480

Contador diferencial de células Câmera fotográfica Suporte de lâminas

MEV 0484 / MEV 0504 MEV 0485 MEV 0486

Objetos em porcelana Lâminas de Microscópio Lâminas de Microscópio

MEV 0487 MEV 0512 MEV 0513

Porta lâminas Becker Erlenmeyer Balão volumétrico

MEV 0520 / MEV 0524 MEV 0538 MEV 0578

Beckers graduados Funil de Vidro Pipetas de Vidro
 111

MEV 0597 MEV 0630 MEV 0644

Porta Tubos de ensaio Frasco de tinta nanquim Bloco de papel

MEV 0697 MEV 0709 MEV 0742

Caixa de placas de Petri Proveta Caneta tinteiro Osmiroid

MEV 0842 MEV 0881 MEV 0886

Pintura em aquarela Controlador de câmera de Projetor
microscópio

MEV 0917 MEV 0919 MEV 0920

Microscópio Microscópio Lentes de microscópio
 112

NÃO CATALOGADO
Frasco de reagentes

MÓDULO 3

FTMEV 0035 FTMEV 0085 FTMEV 0136

Localizada no acervo do MEV – Localizada no acervo do MEV – Localizada no acervo do MEV –
Instituto Evandro Chagas. Instituto Evandro Chagas. Instituto Evandro Chagas.

FTMEV 0206
Localizada no acervo do MEV –
Instituto Evandro Chagas. MEV 0042 MEV 0049
Hidrômetro Microscópio e case

MEV 0054 MEV 0074 MEV 0080

Armadilha luminosa Armadilha Armadilha covo de mosquitos
 113

MEV 0081 MEV 0133 MEV 0362 / MEV 0363

Rede entomológica Gravador Frascos de remédio

MEV 0424 MEV 0425 MEV 0616

Rádio comunicador Câmera polaroid Lanterna

MEV 0873 MEV 0922 MEV 0923

Armadilha Heliógrafo Termohigrógrafo

MEV 0932
Puçá
 114

APÊNDICE D - GUIA DA EXPOSIÇÃO

115
116
117
118
119
120
121
122
123
124
125
126
127
128
129
130