(Martin Stokes) The Republic of Love Cultural Int (B-Ok - Xyz)

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A República do Amor
Estudos de Chicago em Etnomusicologia

Uma série editada por Philip V. Bohlman, Bruno Nettl e Ronald Radano
Conselho Editorial Margaret J. Cartógrafo
Anthony Seeger Kay
Kaufman Shelemay Martin H.

Stokes Bonnie C. Wade
Intimidade cultural na música popular turca
Martin Stokes
Imprensa da Universidade de Chicago
Chicago e Londres
Martin Stokes é Professor Universitário de Etnomusicologia na Universidade de

Oxford e membro do St. John's College, Oxford. Ele é o autor ou editor de vários
livros, incluindo The Arabesk Debate: Music and Musicians in Modern Turkey.
The University of Chicago Press, Chicago 60637

The University of Chicago Press, Ltd., Londres
© 2010 pela Universidade de Chicago
Todos os direitos reservados. Publicado em 2010
Impresso nos Estados Unidos da América
19 18 17 16 15 14 13 12 11 10 12345
ISBN-13: 978-0-226-77505-0 (pano)

ISBN-13: 978-0-226-77506-7 (papel)
ISBN-10: 0-226-77505-4 (pano)
ISBN-10: 0-226-77506-2 (papel)
Dados de Catalogação na Publicação da Biblioteca do Congresso

Stokes, Martin.
A república do amor: intimidade cultural na música popular turca / Martin Stokes.
pág. cm.
Inclui referências bibliográficas e índice.
ISBN-13: 978-0-226-77505-0 (pano: papel alcalino)
ISBN-13: 978-0-226-77506-7 (pbk.: papel alk.)
ISBN-10: 0-226-77505-4 (pano: papel alcalino)
ISBN-10: 0-226-77506-2 (pbk. : papel alk.) 1. Música popular—Turquia—20th
século — História e crítica. 2. Canções, turco—século 20—História e crítica. 3.
Müren, Zeki, 1931-1996. 4. Gencebay, Orhan. 5. Aksu, Sezen.
6. Cantores—Turquia. 7. Yahya Kemal, 1884-1958. Aziz Istambul. 8. Yahya Kemal,
1884–1958—Configurações musicais—História e crítica. I. Título.
ML3502.T9S76 2010
781.6309561' 09045—dc22
2010007675
o O papel usado nesta publicação atende aos requisitos mínimos do American National
Standard for Information Sciences—Permanence of Paper for Printed Library Materials,
ANSI Z39.48-1992.
Conteúdo
Agradecimentos vii
Nota sobre Ortografia, Convenções Notacionais e Nomes xiii
Lista de Ilustrações xvii
1. Introdução 1
2 Zeki Müren: Sol da Arte, Cidadão Ideal 35
3 O Modernismo Afetuoso de Orhan Gencebay 4 Por que Chorar? 73
Cidadania Diva de Sezen Aksu 107
5 Três versões de “Amada Istambul” 147
6. Conclusão 189
Fontes 195
Índice 213
Agradecimentos
Minha mudança para Chicago em 1997 significou, entre muitas

outras coisas, uma interrupção das visitas regulares de trabalho de
campo a Istambul desde 1981. Mas permitiu um longo momento de
reflexão. Eu havia escrito e publicado vários artigos e capítulos de
livros sobre música turca, e estava prestes a escrever mais. Estes
foram “Lançando Luz sobre os Balcãs: Pop da Anatólia de Sezen
Aksu”, em Balkan Popular Culture and the Ottoman Ecumeme,
editado por Donna Buchanan (Lanham, MD: Scarecrow, 2007); “A
Esfera Pública Chorosa: O Sol da Arte da Turquia, Zeki Müren”, em
Música e Gênero: Perspectivas do Mediterrâneo, editado por Tullia
Magrini (Chicago: University of Chicago Press, 2004); “Beloved Istan
bul: Realism and the Transnational Imaginary in Turkish Popular
Culture”, in Mass Mediations: New Approaches to Popular Culture in
the Middle East and Beyond, editado por Walter Armbrust (Berkeley:
University of California Press, 2000) e “East, West, Arabesk”, em
Western Music and its Others: Difference, Representation, and Appro
priation in Music, editado por Georgina Born e David Hesmond Halgh
(Berkeley: University of California Press, 2000). Meu senso de
conexão entre esses ensaios concebidos independentemente
cresceu, e a ideia de reescrever e repensar completamente cada
elemento à luz de um tema abrangente – intimidade cultural – tomou
conta.
Voltei a Istambul para ensinar um semestre de verão em Boÿaziçi
viii Agradecimentos
University em 2006. Nesse ponto, o projeto deste livro começou a tomar forma
definitiva. Este foi um verão de conversas quase constantes com músicos, jornalistas
de música e acadêmicos, além de assistir a concertos e trabalhos de arquivo.
Istambul mudou muito desde a minha visita anterior. A publicação de música turca
estava mais dinâmica do que nunca. A escrita acadêmica sobre a cultura popular
turca não era mais tratada como uma estranha excentricidade.
Gravações de Kalan, uma gravadora industriosa dedicada a repertórios arquivados
e até então perdidos ou reprimidos, mudaram completamente o cenário musical.
Parecia mais fácil do que nunca conhecer e conversar com as pessoas, movimentar-
se e encontrar coisas. O YouTube estava rapidamente se tornando um recurso de
arquivo inestimável para clipes de filmes e transmissões de televisão antigas, bem
como um meio vital de comunicação entre pessoas interessadas em música. Senti
que aprendi mais naquele verão do que nos vinte anos anteriores.
Acabei de ler o recente romance de Orhan Pamuk, Masumiyet müzesi (O museu
da inocência; ÿletiÿim 2008), exatamente quando este livro estava para ser impresso.
Minha percepção da atualidade do tópico da intimidade cultural cresceu
consideravelmente nos últimos meses, e gostaria de ter podido me referir mais ao
romance de Pamuk enquanto escrevia este livro. O romance explora os traumas
políticos do final dos anos 1970 e 1980 através de uma história de amor alegórica
repleta de referências culturais populares. O narrador burguês de Pamuk se apaixona
por um primo distante, rompendo um relacionamento com sua noiva ocidentalizada
e escandalizando seus amigos e familiares ricos no processo. Ele encontra o mundo
de seus parentes gentis, mas empobrecidos como um estranho, descobrindo, em
seus esforços para se aproximar de sua amada, partes da cidade e modos de vida
que foram marginalizados ou desvalorizados no impulso ocidentalizante de seu país.
O tempo pára enquanto o narrador de Pamuk se perde na contemplação extasiada
do que é para ele um mundo altamente misterioso. No romance de Pamuk, para
adaptar a conhecida frase de Adorno, as duas metades dilaceradas da cultura turca
sempre falham em somar uma liberdade integral. O final da história é inevitavelmente
trágico. O museu referido no título do livro é um monumento à amante morta,
construído com restos de sua vida cotidiana na área degradada de Istambul. Ouvi
recentemente que o Município de Beyoÿlu vai abrir um verdadeiro museu neste local
em 2010, sob a direção de Pamuk, como parte das celebrações da Cidade Europeia
da Cultura. O museu documentará o tecido da vida cotidiana turca de 1950 a 2000
por meio de fotografias, filmes, arte e bricabraque.
Em um ponto do romance de Pamuk, o narrador se compara depreciativamente

a um antropólogo estrangeiro. Posso sentir mais do que um pouco de mim nessa
caracterização, mas não compartilho de seu pessimismo sobre a natureza do problema.
Agradecimentos ix
olhar fecundado. A música que tanto admiro vive sua própria vida alegre e
enérgica, e dispensa de mim apresentações, justificativas ou musealização.
Meus esforços para descobrir sobre isso me envolveram em conversas de
afirmação da vida que remontam a décadas, então a lista de agradecimentos
é longa. Em Istambul, gostaria de começar por agradecer a ÿbrahim e Gülÿen
Can, que sempre me deram as primeiras e calorosas boas-vindas após
períodos de ausência. O comentário irreverente e sarcástico de ÿbrahim sobre
a política, a sociedade e a cultura turcas tem sido uma diversão constante e
uma educação em si. Amigos do Conservatório Estadual de Istambul – Ersin
Baykal, ÿehvar Beÿiroÿlu, Metin Eke, Songül Karahasanoÿlu, Nermin Kaygusuz
e Süleyman ÿenel – e da Universidade Boÿaziçi – Ayfer Bartu, Faruk Birtek,
Cem Behar, Çaÿlar Keyder, Nükhet Sirman, Zafer Yenal – têm sido uma fonte
de apoio constante e críticas bem-vindas. Esra Özyürek, que conheci em
Boÿaziçi, me enviou uma cópia de seu livro enquanto o meu estava in medias
res. Os leitores notarão seu impacto rápido e significativo. Gostaria de
agradecer a Ayÿe Öncü e Meral Özbek, que responderam a algumas perguntas
específicas, mas cujo trabalho também tem sido uma inspiração em um nível
mais geral. Sou grato a Kenan Çayÿr, Adnan Çoban, Naim Dilmener, Tunçay
Gülersoy, Mehmet Güntekin, Mu zaff er Özpÿnar, Sacit Suhabey, Orhan
Tekelioÿlu e ÿanar Yurdatapan por compartilharem seus conhecimentos e
experiência comigo. Sezen Aksu, Orhan Gence bay e Timur Selçuk foram mais
do que generosos com seu tempo e mais do que gentis com minhas perguntas
vacilantes. Lamento que tenha demorado tanto tempo para ter algo para
mostrar a eles. Anne Ellingsen, que compartilha meu amor pela cultura popular
turca, me conduziu em uma rápida turnê pelo estabelecimento musical popular
em 1996. Reflito sobre muitas de nossas entrevistas conduzidas em conjunto -
notadamente com Sacit Suhabey, Muzaff er Özpÿnar, Sezen Aksu e Cem
Karaca – ao longo deste livro. Eles não teriam acontecido sem sua busca incansável de contato
Necati Sönmez nos acompanhou durante nossa entrevista com Sezen Aksu, e
sou grato a ele por me permitir usar uma fotografia que ele tirou naquela
ocasião. Também gostaria de registrar o apoio de S. Süheyla ÿentürk e sua
equipe no Beyazit Devlet Kütüphanesi durante o verão de 2006.
O primeiro rascunho deste livro foi escrito enquanto eu ainda estava na
Universidade de Chicago. A cena social na sala comunal Fazlur Rahman no
Centro de Estudos do Oriente Médio era uma distração constante, mas sem a
qual eu não teria conseguido. Além de qualquer outra coisa, recorri
instantaneamente à considerável experiência de Kaÿan Arÿk, Melissa Bilal,
Bob Dankoff Cornell
, HakanFleischer, Cihangir
Özoÿlu, Metin Gündoÿdu,
Yüksel e outros.Franklin Lewis,
Sou grato Kaya ÿahin,
a Rusty
x Agradecimentos
Rook para presidir esta instituição significativa. Capítulos específicos deste livro
foram lidos e criticados detalhadamente em workshops e conferências na
Universidade de Chicago por Orit Bashkin, Holly Shissler, Shayna Silverstein e Kabir
Tambir. Devo as conversas sobre tópicos próximos ao coração deste livro com
Martha Feldman, Berthold Hoeckner, Travis Jackson e Larry Zbikowski no
departamento de música, e com Ayhan Akman, Robert Bird, Jim Chandler, Jim
Fernandez, Kelda Jamison, David Levin, William Mazzarella, Michael Raine, Lisa
Wedeen e Jeremy Walton na comunidade universitária em geral. Meu colega mais
próximo em Chicago, Phil Bohlman, foi uma inspiração constante. A conversa
iniciada pelo seminário de intimidade cultural da primavera de 2001 parece continuar,
de forma virtual, anos depois do evento. Por isso e muitas outras coisas, sou grato
a Aileen Dillane, Byron Dueck, Jeff ers Englehardt e Josh Pilzer. Outras pessoas em
Chicago que eu gostaria de agradecer são Issa Boulos, Ayÿe Draz, Rita Koryan e
Öykü Potuoÿlu- Cook. Por sua hospitalidade e conversa durante esse período após
as conversas baseadas em meus primeiros rascunhos desses capítulos, sou grato
a Çiÿdem Balÿm, Tom Bauman, Steve Blum, Donna Buchanan, Jane Goodman,
Suncem Koçer, Inna Naroditskaya, Jonathan Shannon e
Tom de Turim.
Este livro foi concluído em Oxford. Li a maior parte de um rascunho inicial em
vários seminários e palestras públicas em todo o Reino Unido no início de 2008.
Para comentários e discussões após essas leituras, agradeço a Walter Armbrust,
Bojan Bujic, Georgina Born, Terence Cave, Eric Clarke, Serkan Delice, Reidar Due ,
Larry Dreyfus, Laudan Nooshin, John O'Connell, Kerem Öktem, Goff redo Plastino
e Gökhan Yücel. Também gostaria de agradecer a Deniz Kandiyoti e Meliz Serman
por seus comentários sobre os capítulos 2 e 6, respectivamente. O apoio do St.
John's College permitiu algumas breves viagens de verificação de fatos no final do
dia. Michael Gilsenan foi meu supervisor aqui em Oxford na década de 1980, e este
livro deve muito ao seu incentivo contínuo. Richard English e Harvey Whitehouse
me ajudaram a manter as coisas em perspectiva sobre as cervejas.
Dois leitores anônimos da University of Chicago Press forneceram insights e

críticas cruciais, que orientaram uma grande reformulação. Mena Hanna forneceu
um olhar atento e assistência técnica com os exemplos de música, e Catriona
Stokes ajudou com o mapa. Elizabeth Branch Dyson acompanhou pacientemente
este livro do começo ao fim, habilmente me guiando para fora das rochas em
inúmeras ocasiões. Sou muito grato a ela e a toda a equipe editorial da University
of Chicago Press, especialmente Renaldo Migaldi.
Por fim, dedico este livro, com amor e carinho, a Lucy Baxandall.
Ela vai apreciar a ironia de eu dedicar um livro sobre intimidade a ela,
Agradecimentos XI
desde que nos manteve tão sistematicamente separados, e por tanto tempo.
Às vezes tenho feito pesquisas em Istambul. Em outras ocasiões, estive
sentado aqui em Oxford, neste mesmo computador, embora pudesse muito
bem estar a um continente de distância. Sem ela, por tantas razões, este livro
nunca teria acontecido.
Nota sobre Ortografia,

Convenções Notacionais e Nomes
O turco moderno usa oficialmente a escrita romana desde 1928. Uma

grande ambiguidade ortográfica ainda paira, no entanto, sobre
palavras de derivação não turca. Eu tendia a usar o sim
versões mais reconhecíveis. Onde a escolha da ortografia envolve
questões representacionais importantes (por exemplo, entre o müzik ,
derivado do francês, e o musÿki, derivado do árabe), tentei explicar,
mesmo que apenas em notas de rodapé, o que está em jogo à medida que prossigo.
Traduzi plurais usando o sufixo - s em vez do plural turco, o que
envolveria considerações de harmonia vocálica e outras construções
gramaticais que potencialmente poderiam ser confusas para leitores não
turcos: então, makam - s em vez de makamlar.
Como regra geral para o falante não nativo, as palavras em turco são
melhor pronunciadas evitando o estresse. Todas as vogais devem ser
pronunciadas como sons de vogais abertas, evitando ditongos se
nenhum for indicado pela ortografia. Os tremas funcionam mais ou
menos como em alemão. O c turco é pronunciado como o j inglês como em jam.
J é pronunciado como o “ge” final do rouge francês. Ç é pronunciado
como “ch” como na igreja. ÿ é “sh” como no açúcar. ÿ (com um ponto) e
ÿ (sem um ponto) são distinguidos, aproximadamente, como “ee” e “uh”.
O ÿ não é pronunciado no turco de Istambul, mas alonga a vogal anterior,
ou funciona como uma espécie de slide se for colocado entre duas
vogais.
xiv Nota sobre Ortografia
Sharps Apartamentos
Tabela 1. Agulhas (diyez) e planas (bemol) do sistema Ezgi-Arel, dispostas de acordo com
intervalos de vírgula (koma) .
As práticas de notação musical diferem muito em sua representação daqueles

intervalos não diatônicos que músicos treinados no Ocidente às vezes chamam de
“quartos de tons”. Sistemas rivais ainda circulam no mundo da música artística turca.
Utilizo o método Ezgi-Arel em oposição ao método Töre para representar o sistema mais
utilizado, que divide o tom em nove vírgulas iguais (ver tabela 1). Às vezes me refiro a
construções modais dessa maneira (por exemplo, “A–B quatro vírgulas plana–C quatro
vírgulas sustenido–D”, em oposição ao igualmente temperado “A–B plano–C sustenido–
D”). Na prática da notação da música folclórica, o intervalo “quarto bemol” é geralmente
representado por um numeral 2 (ou 3) acima do sustenido ou bemol em questão,
indicando duas (ou três) vírgulas para cima ou para baixo.
Neste livro, as notas após os exemplos musicais servirão para lembrar ainda mais os
leitores do significado de tais sinais. Deve-se ter em mente que na performance musical,
as entonações dadas a essas notas diferem sutilmente, mas significativamente,
dependendo do contexto social (por exemplo, boate versus sala de concertos) e sua
posição em uma peça musical ou improvisação. Essas discussões podem ser difíceis
para pessoas que não leem muita música, mas espero que o texto ao redor, na maioria
dos casos, esclareça o argumento geral.
Os leitores devem consultar a discografia para encontrar todas as músicas discutidas

neste livro, mas as canções de Zeki Müren Saadettin Kaynak (Kalan 2005), Or han
Gencebay's Batsin this world (Kervan 1975), Sezen Aksu's Light rises from the east / Ex
oriente lux ( Seyhan 1995) e Kalamÿÿ de Münir Nurettin Selçuk
(Coÿ kun 1989) são fáceis de localizar e comprar; eles contêm as músicas transcritas e
discutidas nos capítulos 2 a 5. É claro que várias versões das músicas podem ser
encontradas gratuitamente on-line, mas os leitores devem estar cientes de que não são
necessariamente as versões discutidas ou transcritas aqui.
A lei do sobrenome em 1936 obrigou todos os turcos a usar um único sobrenome
escolhido, que eu geralmente uso (por exemplo, Müren, Gencebay, Aksu). Isso não é tudo
Nota sobre Ortografia xv
formas apropriadas para pessoas nascidas antes da lei ser aprovada. Então,
geralmente me refiro, como muitos turcos fazem, a Yahya Kemal Beyatlÿ como
“Yahya Kemal” e Mü nir Nu ret tin Selçuk como “Münir Nurettin”, em vez de
“Beyatlÿ” e “Selçuk”, respectivamente. Quando é importante incluir sobrenomes
para fins de referência acadêmica, costumo seguir a convenção turca pela qual
o sobrenome recém-adotado é incluído entre parênteses: Yusuf Ziya Bey
(Demirci), Zekaizade Ahmet (Irsoy) Efendi.
Os nomes de lugares seguem as convenções turcas modernas, a menos que
sejam muito comuns em inglês. Então, por exemplo, eu uso as grafias Istambul
e Izmir em vez de Istambul e Izmir, a menos que as palavras estejam inseridas
em citações ou títulos turcos. Para bairros de Istambul e nomes de lugares no
texto, particularmente no capítulo 5, consulte o mapa abaixo.
Mapa 1. Bairros em Istambul

Ilustrações
Mapa Mapa 1. Bairros em Istambul xv

Figuras
Figura 2a. Ilustração da caixa de cassetes Zeki Müren (fonte dos

desejos) 46 Figura 2b. No Museu Zeki Müren, Bodrum 62
Figura 3a. Capa da caixa de cassetes Orhan Gencebay (Se você
me entendeu um pouco) 79 Figura 4a. Sezen Aksu 130 Figura 5a.
Bancos de livros no Museu Aÿiyan, Istambul 148 Figura 5b.
Campanha municipal anti-álcool, 1995 153 Figura 5c. Apreciando
a vista da Camlica 183
Mesa
Tabela 1. Sistema Ezgi-Arel Sharps (diyez) e flats (bemol), dispostos
de acordo com intervalos de vírgula (koma) xiv
Exemplos de
música 2a. “Violet waters”, abrindo a seção instrumental 50 2b.

“Violet waters”, seção vocal de abertura 50 2c. “As águas
violetas”, coro (semai) 50
xviii Ilustrações
2d. Versão anotada de “Violet waters”, seção intermediária 52 2e.

Nihavent Makam 52 2f. Gravação de Zeki Müren de “Violet waters”,
seção intermediária 56 3a. “Damn this world” de Orhan Gencebay,
introdução instrumental 85 3b. “Damn this world” de Orhan Gencebay,
seção “abertura” 86 3c. Muhayyerkurdi makam 87 3d. Procedimentos tonais
na autoridade muhayyerkurdi 89 3e. Seções “Damn this world”, “floor” e
“licorice” de Orhan Gencebay 89 3f. “Damn this world”, de Orhan Gencebay,
seção de refrão 90 3g. O olhar ansioso de Seher 91 3h. Orhan andando 91 4a.
Gravação de Sezen Aksu de “What are you cry about” de Aÿÿk Daimi, primeiro
verso 108 5a. “São Istambul”, abertura. De Aksüt 1994 164 5b. “Aziz Istambul”,
“canção de ninar” figura 165 5c. “Aziz Istambul”, “chamada à oração” figura
166 5d. “Aziz Istanbul”, coro feminino 166 5e. “Aziz ÿstanbul,” versão
instrumental da primeira linha vocal 170
1
Introdução
“Güleyim mi, aÿlayayÿm [não sei se rio ou choro] . . .”
Estas foram as últimas palavras públicas ditas pelo turco “Sol da

Arte” (Sanat Güneÿi), Zeki Müren. Momentos depois, ele desmaiou. Era
24 de setembro de 1996. A Rádio e a Televisão turcas estava fazendo
um documentário sobre sua vida em seus estúdios em Izmir, a principal
cidade turca do mar Egeu. Um dos convidados acabava de presenteá-lo
com um microfone - aparentemente o mesmo microfone que em 1º de
janeiro de 1951 havia lançado sua carreira como vocalista proeminente
da tradição da música de arte popular da Turquia.1 O jornalista Mehmet
Al tan descreveu o momento em um obituário em Sabah dois dias depois.
Com um sorriso tenso, mas definitivamente animado, ele perguntou: “É

mesmo isso?”
Sim, realmente era isso. . . . O primeiro microfone que o tornou uma
estrela, insinuando seu caminho para a sociedade com sua voz inacreditável,
um microfone número 12 do estúdio da Rádio Ankara.
Ele segurou o microfone com alguma dificuldade, e algumas palavras

saíram lutando de sua boca. “Não sei se
1. Fotos do microfone, programa de televisão e funeral podem ser encontradas em http://

www.sanatgunesi.com/0resimler.htm (acessado em 5 de janeiro de 2009).
2 Capítulo um
rir ou chorar. . .” A morte estava próxima. Ele encontraria seu fim com
aquele mesmo microfone na mão, o microfone número 12 com o qual
aquela voz cristalina começou sua vida.2
Ele morreu, então, como tinha vivido: aos olhos do público, em uma nota característica
de ambivalência emocional, agarrando a própria peça de tecnologia que fez dele e de
sua voz uma instituição nacional. Um círculo tinha sido cuidadosamente fechado.
Um funeral de Estado — uma honra incomum para um sentimentalista esquisito —
parecia selar o selo, reivindicando o significado de sua vida para a nação.
A morte de Zeki Müren em 1996 representou não tanto a passagem de uma era na
cultura popular turca como um momento de transformação. Foi, em parte, um momento
de transformação musical na Turquia – um momento de olhares nostálgicos para trás,
mudanças nas hierarquias culturais, novas tecnologias e ansiedades sobre o patrimônio
nacional. Situações amplamente semelhantes foram observadas em outras partes da
região, colocando questões etnográficas comparáveis: na Síria (Shannon 2006), Bulgária
(Buchanan 2006; Rice 1996), Grécia (Tragaki 2007) e Israel (Regev e Seroussi 2004) .
também um momento de transformação social, política e cultural – que tentarei entender
ao longo deste livro em termos de várias linhas de investigação acadêmica, algumas
antigas, outras mais recentes: cidades pós-coloniais e globais (Mitchell 1988; Sassen
1998 , 2006), a esfera pública no liberalismo tardio (Sennet 1976; Berlant 1997; Warner
2002) e a intimidade cultural (Herzfeld 1997; Berlant
2. A hesitação momentânea de Müren pode ter sido devido ao fato de que sua transmissão de 1951
provavelmente veio da estação de rádio de Istambul, não da de Ancara. O concerto foi descrito em uma entrevista
inicial com Edip Akÿn de Radyo Dünyasÿ (Akÿn 1951, pp. 5-9), que relatou que Müren estava em Ancara até a
véspera de Ano Novo, quando retornou a Istambul, tendo marcado um encontro com ele. às 20h40 no Beler Hotel
em Beyoglu, Istambul. O amigo de Müren, Faruk, telefonou para dizer que o cantor havia sido chamado para
cantar um concerto de rádio na casa de Suzan Güven — presumivelmente em Istambul. Müren e Akÿn se
encontraram depois, e o show que Müren tinha acabado de dar foi o tema da conversa. As listas da Rádio de
Istambul para aquela véspera de Ano Novo eram típicas em sua gama de ofertas. Após as notícias da tarde, os
ouvintes teriam ouvido programas dedicados a aberturas orquestrais; música de banda de dança; canções
folclóricas e clássicas turcas; Ellen Miller, Victor Silvester e a Orquestra Vincent Lopez; e jazz. Ao noticiário das
19h00 seguiu-se um programa de música de dança da Orquestra Gençer; as listagens então simplesmente
anunciavam um “concerto” entre 7h50 e 8h15.
Este é o candidato mais provável para a transmissão de Müren, e se encaixa perfeitamente com o momento da
história de Akÿn. Seguiram-se canções clássicas (gravações), música de “uma ópera Weber”, notícias esportivas,
música instrumental clássica turca ( fasil), piano solista Popi Panayotidis, árias de Caruso, canções napolitanas e
uma rodada final de notícias e música de dança antes transmissão terminou às 23h30
3. Em contextos muito diferentes, Perna 2005 e Waxer 2002 descrevem a música em processos de
transformações que podem ser amplamente descritos como neoliberais (ou seja, impulsionados por elites que
tentam transformar suas sociedades em resposta aos mercados globais). Embora as circunstâncias latino-
americanas sejam em alguns aspectos muito diferentes, esses dois livros fundamentam uma compreensão
histórica dos gêneros populares em questão ( timba cubana e salsa colombiana, respectivamente) em termos de
corporificação, afeto, identidades, urbanização e transformação macropolítica em maneiras que tenho procurado imitar aqui.
Introdução 3
1998, 2008; Giddens 1992). Aqui, também, a experiência turca ressoa e fornece
uma perspectiva importante sobre a experiência de outros.
A morte de Müren também provoca reflexão sobre as dificuldades mais amplas
envolvidas na compreensão da história cultural turca desde 1950. As primeiras
eleições multipartidárias naquele ano iniciaram um ciclo de liberalização econômica
agressiva, violência política, intervenção militar e reação islâmica. Vistos de uma
certa maneira, os efeitos cumulativos desses ciclos foram terríveis (Keyder 1987,
2004). Falta continuidade e estabilidade. O debate público tem sido muitas vezes
sufocado. A intelligentsia tem sido rotineiramente silenciada, a imprensa censurada,
as universidades arrancadas. A violência política fracionada reduziu os debates
públicos a binarismos estéreis (esquerda versus direita, secular versus islâmico,
curdos versus turcos).4 O profundo cinismo sobre a vida pública oficial tornou-se
endêmico (Navaro-Yashin 2002).
E, no entanto, no final da primeira década do século XXI, a Turquia possui uma
vida pública incomumente vibrante. Música, arte, literatura, esporte e jornalismo,
nutridos em uma atmosfera de debate enérgico e orgulho cívico, florescem como
nunca antes. Tais conquistas repousam, eu diria, em uma transformação da vida
pública turca que está mais profundamente enraizada e mais contínua do que se
poderia esperar. Se explicações para isso não puderem ser encontradas em relatos
de processos políticos oficiais, devemos procurar em outro lugar. A afirmação
simples que faço neste livro é que a cultura popular veiculada pela mídia de massa,
e a música popular em particular, tem desempenhado um papel importante na
sustentação da vida pública na Turquia. Estou particularmente preocupado neste
livro com três músicos populares — Zeki Müren, Orhan Gencebay e Sezen Aksu
— que estão intimamente associados às transformações políticas das décadas de
1950, 1970 e 1990, respectivamente. A nostalgia por esses músicos, eu argumento,
media o envolvimento do público com o longo “momento” liberal da Turquia. Longe
de sanear o passado (como Grainge 2002 e outros sugerem), essa nostalgia
continua a colocar questões complexas e vivas sobre a vida pública em nível popular.5
4. Deve-se notar brevemente e desde o início que o Estado-nação turco abriga possivelmente até
quinze milhões de curdos (ou seja, cerca de um quinto da população total). Eles são principalmente falantes
dos dialetos Kurmanci e Zaza. Muitos vivem fora da Turquia na grande diáspora curda na Suécia, Alemanha,
França e Reino Unido. Os curdos foram sujeitos a políticas de assimilação forçada durante grande parte da
história moderna da Turquia. A década de 1980 viu esforços, em sintonia com os experimentos liberais de
Turgut Özal, para permitir uma mídia curda e legalizar o uso público da língua. Mas essas políticas oscilaram
e seu impulso liberal foi ofuscado por um conflito brutalmente violento no sudeste da Turquia entre as forças
do Estado e o Partiya Karkerên Curdistão (Partido dos Trabalhadores do Curdistão, ou PKK). O conflito
provocou um deslocamento maciço de populações curdas rurais para as cidades do oeste do país e também
para a Europa. Veja Houston 2008. Para um Inglês-
relato linguístico da música curda na Turquia, veja Aksoy 2006.
5. Eu me baseio historicamente em Boym 2001 e etnograficamente em Stewart 1996 para o conceito
de nostalgia mais politicamente engajado que me interessa aqui.
4 Capítulo um
A nostalgia também coloca questões complexas e vivas do ponto de vista da

teoria social. Que papel os meios de comunicação de massa desempenharam na
formação da nação e da modernidade, particularmente na periferia da Europa?6
Como teorizamos a emoção e o afeto em tais contextos?7 Como as esferas pública
e privada se relacionam no capitalismo tardio, globalmente falando? Como
imaginamos a fragmentação da esfera pública e a proliferação de formações alternativas (“contra-
públicos”)? Hoje em dia, tais questões são sustentadas por uma percepção aguda
das limitações de uma teoria social que assume uma modernidade singular moldada
no Ocidente e deixa o resto do mundo na “sala de espera imaginária da história”,
para usar a frase memorável de Chakrabarty ( Chakrabarty 2000).8 Tais questões
também, hoje em dia, envolvem um forte desejo de reengajar o senso de otimismo
e possibilidade política da teoria social. Em 1976, Richard Sennett declarou “homem
público” morto. Como outros fazem hoje, sinto que o “homem público” pode estar
em baixo, mas não está fora.9
6. A crítica marxista do início a meados do século, particularmente aquela associada à Escola de Frankfurt,
como também se sabe, considerava os meios de comunicação de massa cúmplices do autoritarismo político. As
visões de Ador no sobre a cultura popular são o ponto focal de alguns debates já canônicos nos estudos de música
popular. Ver em particular Adorno 2002 (incluindo o ensaio introdutório de Richard Leppert) e Middleton 1990.
Outros frankfurtianos, ao contrário, viram nos processos criativos coletivos da cultura de massa possibilidades para
uma esfera pública mais democraticamente acessível. Sobre Walter Benjamin, ver, em particular, Middleton 1990;
sobre Negt e Kluge, veja Hansen 1994. E muitos trabalhando fora da Europa—
onde a alfabetização e suas linguagens muitas vezes não foram tão profundamente enraizadas, e onde os
discursos oficiais da modernidade muitas vezes foram experimentados como distantes da vida cotidiana –
enfatizaram a importância da cultura popular na formação da nação e da modernidade (Armbrust 1996, 2000). ;
Jones 2001). Como Armbrust coloca na introdução de uma coleção de ensaios que tem sido central para este
projeto em particular, a cultura popular permite “novas escalas de comunicação e novas dimensões da identidade
moderna” (Armbrust 2000, p. 26) que se movem fluidamente entre e globais.
7. O relato de Abu Lughod sobre o lugar do melodrama na articulação da modernidade egípcia (Abu Lughod
2005) desenvolve trabalhos anteriores mostrando como o que muitas vezes foi rotulado como “emocional” e,
portanto, marginal, na verdade tem sido central para os processos sociais modernos – principalmente, neste
último contexto, a construção da nação, cuja teorização foi até relativamente recentemente monopolizada por
escritores preocupados com as práticas de impressão e leitura (por exemplo, Anderson 1983). Em uma análise
bastante diferente, embora relacionada, sobre os sermões em cassete egípcios modernos, Hirschkind argumenta
persuasivamente que “os afetos e sensibilidades aprimorados pela prática da mídia popular são tão infra-
estruturais para a política e a razão pública quanto mercados, associações, instituições formais e redes de informação. ”
(Hirschkind 2006, p. 9).
8. Para Hirschkind, concentrando-se no que ele chama de “ouvinte embutido”, a escuta da mídia de massa
tem o seu estilo o que ele descreve como uma modernidade “alternativa” no Egito – uma “alternativa”, isto é, a uma
modernidade que muitas vezes foi experimentada pelos egípcios comuns como autoritários e antidemocráticos
(Hirschkind 2006). Hirschkind é adequadamente cauteloso com os termos “contra” e “alternativa”. Eles devem ser
interpretados como alternativas racionalmente deliberadas aos discursos políticos dominantes da modernidade e do
público no Egito, mas como formas de apreender processos de formação pública que não são reconhecidos no
modelo habermassiano teoricamente dominante. Ver em particular Haber mas 1984, 1991. Para críticas, ver Calhoun
1992.
9. Em teoria política, refiro-me a Warner 2002; em teoria literária, Berlant 2008; e em antropologia
ogy, Hirschkind 2006. Minha abordagem para a teorização de públicos é uma bricolagem
Introdução 5
Como, então, este livro prosseguirá? Este capítulo introdutório continuará a

contextualizar as principais preocupações teóricas (amor e intimidade, a cidade
global, transformação neoliberal) e o lugar (Istambul, 1950 até os dias atuais). O
próximo, o capítulo 2, começa de onde começamos, com a estrela de boate queer e
“cidadão modelo” Zeki Müren, e a nostalgia após sua morte em 1996. O capítulo 3
descreve Orhan Gencebay, responsável aos olhos de muitos por uma infl árabe
gênero popular uenciado, arabesco. Aqui, sugiro, um novo tipo de cidadão-estrela
toma forma após a violência política de meados da década de 1970. O capítulo 4
explora o álbum de 1995 da diva pop Sezen Aksu, Iÿÿk doÿudan yükselir / Ex Oriente
lux (Luz do Oriente) em relação às transformações radicais dos anos 90 neoliberais
da Turquia. O Capítulo 5 volta, levando o leitor do final da década de 1940 até os
dias atuais, e traçando uma música em particular, suas múltiplas versões e suas
localizações em uma paisagem sonora urbana. “Aziz ÿstanbul” (Amada Istambul),
título tirado de um famoso poema de Yahya Kemal Beyatlÿ, explora a circulação
histórica, a elaboração musical e a identidade cívica de uma figura profundamente
fantasiada na paisagem urbana turca: o melancólico errante como amante-cidadão.
Em cada capítulo, apresentarei aos leitores e explorarei canções icônicas de

cantores específicos envolvidos: “Menekÿelendi sular” de Zeki Müren (As águas
ficaram roxas), “Batsÿn bu dünya” de Orhan Gencebay (Uma maldição sobre este
mundo), Sezen “Ne aÿlarsÿn” de Aksu (Por que chorar?). No capítulo final, uma
música (“Aziz ÿstanbul”) está no centro das coisas, e estou preocupado com
performances específicas gravadas de Münir Nurettin Selçuk, Bülent Ersoy e Timur
Selçuk. Escolhi esse tipo de estrutura de “estudo de caso” com o objetivo de dar a
este livro, cujos argumentos podem parecer um tanto abstratos, um quadro de
referência concreto. As músicas em questão são fáceis de encontrar usando recursos
online, e os leitores terão muitas oportunidades de contestar minhas caracterizações
e conclusões. Isso parece eminentemente desejável. A estrutura de “estudo de caso”
também me permite explicar aos leitores não familiarizados com vários gêneros de
música turca algo sobre como eles funcionam.
Este livro, no entanto, pretende ser mais do que um conjunto de estudos de caso
e “leituras” desconexos. Tenho em mente um tipo de história - em última análise, um
nessas três abordagens. Sennett (1976) continua sendo um ponto de referência vital, principalmente
para seus ocasionais momentos de esperança. Falando da relação entre a teoria social do século
XVIII e as transformações revolucionárias daquele período, ele observa que “a tentativa de criar uma
ordem social . . . ao mesmo tempo trouxe as contradições do ancien regime a um ponto de crise e criou
oportunidades positivas para a vida em grupo que ainda não foram compreendidas” (Sennett 1976, p.
346). Os públicos que me interessam neste livro claramente não são as esferas públicas da teoria
habermasiana e “ainda não foram compreendidos” em termos teóricos sociais. Considerá-los
“oportunidades positivas para a vida em grupo” parece um ponto de partida válido e desejável.
6 Capítulo um
tentar dar conta das transformações da intimidade. Isso é complicado, pois dependo
de um conjunto particular de representações – canções icônicas – que quero explorar
como textos (reconhecendo o processo de “leitura” de um objeto-texto definido,
embora não inteiramente estável, e o jogo da imaginação nesse processo) e também
como “assemblages” sociais e culturais10 que devo tentar compreender em seus
contextos específicos e mutáveis. Como, então, proponho vincular esses estudos de
caso? Que tipo de história eu tenho em mente?
Eu não trato essas músicas como isoladas. São versões de músicas que outros
já haviam cantado antes, e outros (muitas vezes além do mesmo cantor) voltariam a
cantar mais tarde. Em outras palavras, seus significados residem em um contexto
histórico de versões e interpretações, tanto anteriores quanto posteriores. Em alguns
casos, como veremos, os clássicos foram provocativamente retrabalhados ou
reivindicados para uma nova geração. Outras músicas são mais identificáveis como
composições de um momento específico, revisitadas conscientemente por seus
criadores mais tarde na vida. Outros ainda transitaram entre os gêneros e foram
submetidos a modificações radicais no processo. As canções aqui em questão são,
em suma, concebidas em conversas com outros e em contextos musicais em constante evolução.11
Essas músicas também são articulações de voz. A natureza “estranha” da voz
gravada tem sido amplamente discutida em psicanalise na musicologia inclinada, bem
como na psicanálise de inclinação musical, nos últimos anos.
10. Uso o termo de Deleuze, útilmente teorizado em Born 2005, para me referir às várias combinações
de mediação – sonora, social, discursiva, visual, técnica e assim por diante – que constituem “objetos”
musicais específicos. O termo nos lembra a natureza complexa e social dos “textos” e sua criação,
facilmente perdidos em ideologias estéticas que assumem (como no caso do modelo ocidental dominante)
criadores individuais produzindo ideias musicais, que se tornam textos, que então tornam-se performances.
Para outras críticas importantes da ontologia ideia-texto-performance ver Cook 1999, Bohlman 1999.
11. Silverstein e Urban descrevem uma dialética contínua de “entextualização” e “contextualização”
em sua “história natural do discurso” (Silverstein e Urban 1996). Isso é muito útil para meus propósitos
aqui. A “entextualização” é o processo pelo qual os atores sociais transformam o discurso contínuo e
a interação social em artefatos de texto (cujos traços ele carrega). A “contextualização” é o processo,
muitas vezes contestado, pelo qual ela é devolvida ao discurso e à interação social, gerando assim textos-
artefatos recém-entextualizados. Cada capítulo deste livro pode ser considerado como um estudo de
caso de sobreposição explorando dinâmicas específicas de entextualização/contextualização – tal
processo sendo fundamental, eu acrescentaria, a qualquer tentativa de entender “música”. A relação
entre texto-objetos e sua subsequente “contextualização” é teorizada mais de perto em Gell 1998. Gell,
usando a linguagem husserliana de “retenções” e “proteções”, nos lembra que os objetos de arte são
como outras tecnologias, projetados para serem usados em particular maneiras (Gell 1998). Eles contêm
dentro de si uma história de uso social anterior e um conjunto de expectativas em relação ao uso futuro.
Silverstein e Urban estão interessados no “resíduo de interação social passada carregado com o veículo
sígnico que codifica o significado semântico, ou denotacional, no texto denotacional” (Silverstein e Urban
1996, p. 5). Mas podemos ir mais longe, seguindo Gell, ao sugerir que tais resíduos “protegem” usos
futuros e contextualizações futuras. Por exemplo, uma música que “entextualiza” o discurso patriarcal e
a prática social tende a ser contextualizada em situações já estruturadas patriarcalmente, já antecipando
tais contextualizações, que se prestam, assim, a esses significados dominantes (naturalizando uma
ordem patriarcal). Mas outras contextualizações são sempre possíveis.
Introdução 7
anos (ver, notavelmente, Abbate 2001, Barthes 1977, Bohlman 1998, Chion 1999,
Dolar 1996, Middleton 2006, Poizat 1992 e Zizek 1996). Dois aspectos dessa
estranheza me preocupam nestas páginas e dizem respeito à questão de que tipo de
história tenho em mente. Uma é a forma como a gravação separa corpo e voz. Este
poderia rotular uma teorização de “escuta acusmática” (ver em particular Chion 1999).
Como muitos argumentaram, essa separação anima fantasias vivas sobre o corpo
agora ausente como o local originário da produção de significado no texto. Um ponto
relacionado diz respeito à evasividade da voz: seu deslize em relação às palavras e
seus significados. Na teoria caniana, a voz é um clássico “objeto a” (Miller 2005). Está
tanto fora quanto dentro do sujeito dublado e vocalizador. Como tal, não pode ser
totalmente localizado ou “acolchoado” na ordem simbólica. A voz torna-se, nesse
entendimento, um objeto quase independente de atenção estética e busca erótica.
Tal entendimento, apesar de todos os seus inconvenientes,12 concentra a atenção

nas energias sociáveis envolvidas em falar sobre vozes.
A “objetividade” das vozes em jogo nas canções que me interessam neste livro
pode ser entendida em termos do simples fato social de que elas geram discurso.
Feld, Fox, Porcello e Samuels têm algo assim em mente quando dizem que “o grão
físico da voz tem uma vida social fundamental. . . fala e canção se entrelaçam para
produzir socialidades timbrísticas”
Essas canções
(Feld, Fox,
são,
Porcello
então, evivenciadas
Samuels 2004,
comop.“textos-
341).
artefatos” em relação a outras. Mas também são, simultaneamente, articulações de
voz, que entendo como construções discursivas complexas e coletivas – as
“socialidades timbrais” de Feld, Fox, Porcello e Samuels – que se configuram em
períodos de tempo significativamente maiores do que o ciclo de vida de as músicas
específicas em questão. Procuro traçar a história das construções discursivas
relativas a vozes particulares em cada capítulo.
Assim, abordadas dessa forma, as canções e vozes em questão me permitem

falar historicamente sobre contextos estendidos e sobrepostos, em vez de momentos
isolados e desconexos. Eles me permitem apontar transformações dentro dos amplos
parâmetros do “momento” liberal pós-1950 na Turquia (marcado, grosso modo, pelas
crises do final dos anos 1950, final dos anos 1970 e final dos anos 1990). Ao mesmo
tempo, eles complicam produtivamente os esforços para interpretar esse período em
termos das narrativas simplistas de progresso familiares aos leitores.
12. Born 1998 fornece um guia útil para as possibilidades e limitações de várias teorias psicanalíticas
no estudo da música. Sua frustração com a “falta de acuidade sociológica” das teorias psicanalíticas é uma
que compartilho, particularmente no que diz respeito à teoria lacaniana. Gostaria, no entanto, de observar
os argumentos recentes da geografia social e cultural sobre as implicações fundamentalmente sociais e
espaciais da psicanálise lacaniana (ver, por exemplo, Kingsbury 2007).
8 Capítulo um
da literatura regional (“democratização”, “emancipação das mulheres”,

“ocidentalização” e assim por diante).13 As gravações não são simplesmente objetos
inertes de investigação social científica ou histórica. Eles são criaturas enérgicas e
conversadoras, vivas para nós no tempo e no espaço. Eles nos pensam como nós os pensamos.
Tentei reconhecer esse fato elementar, mas muitas vezes evasivo, nas páginas que
se seguem, e estou ciente da complexidade da tarefa.14
Esta é, em suma, uma história cultural da Turquia desde 1950 contada através
da sua música popular. Espero levantar algumas questões mais amplas sobre
música de forma mais geral, no entanto – particularmente aqueles gêneros
habitualmente rotulados de “sentimentais”, dentro dos quais entender a relação
entre “o musical” e “o político” pode ser intrigante e problemático. Proponho fazer
isso por referência às teorizações da intimidade cultural, tópico ao qual retornarei ao
final deste capítulo introdutório. Antes de prosseguir, porém, devo dizer algo sobre
o contexto turco e levantar algumas questões específicas sobre a modernidade, o
Islã e a cidade – questões que repercutirão ao longo deste livro.
Turco moderno
A Turquia moderna tem sido rotineiramente entendida como um estado secular
modernizador que impõe reformas em uma periferia “tradicional” e islâmica . luta
amarga com as potências coloniais ocidentais. A modernização significou a
secularização e a formação de um senso moderno de identidade nacional, que
Atatürk empreendeu com mão firme e ocasionalmente contundente. Esse sentido
moderno de
13. A discussão de David Clarke sobre os problemas de “seriação” na escrita da história da música pode
nascer em mente aqui (D. Clarke 2007). Clarke argumenta de forma persuasiva que o esforço de pensar através
dos gêneros na análise de momentos históricos musicais particulares – por exemplo, 1956, o “momento” do rock
and roll e de Darmstadt – pode representar desafios produtivos aos hábitos narrativos da escrita da história
cultural. O “momento” examinado neste livro é bastante longo, e os gêneros discutidos podem ser menos
familiares para muitos leitores do que aqueles representados por Elvis Presley e Darmstadt na análise de Clarke.
Mas minhas intenções são semelhantes.
14. Os esforços musicológicos para lidar com a complexa vida cultural das gravações ainda são relativamente
novo. Para uma visão geral útil do pensamento atual e um senso de direção neste campo, veja E. Clarke 2007.
15. Por um lado, os estudos históricos e sociológicos clássicos da Turquia enquadram a análise em termos
de um estado central liderando o processo de reforma (por exemplo, Berkes 1964, Mardin 1989). Por outro,
esse hábito de pensamento está emaranhado com o orientalismo ocidental, refletido nos estudos otomanos e
turcos modernos na obra de Bernard Lewis (por exemplo, Lewis 1961). Não se trata de igualar essas duas
tradições intelectuais. O impulso crítico da obra de Berkes e Mardin está fundamentalmente em desacordo com,
por exemplo, as suposições aparentemente inquestionáveis de Lewis sobre a incompatibilidade inerente do Islã
e da modernidade. Ambos contribuem, no entanto, para um quadro comum nos estudos turcos.
Introdução 9
a identidade nacional estava focada na Anatólia (a massa de terra da Ásia Menor com
a nova capital, Ancara, em seu coração). As reivindicações sobre antigos territórios
otomanos nos Bálcãs e no mundo árabe foram discretamente abandonadas,16 e
Istambul, no centro do antigo mapa imperial, afundou no esquecimento.
Logo após a morte de Atatürk em 1938, o país embarcou em um período de
experimentação com a democracia multipartidária. As primeiras eleições democráticas
plenas de 1950 levaram o Partido Democrata (Demokrat Parti) ao poder.
Seu líder, Adnan Menderes, presidiu um período de reação religiosa, violência étnica e
migração massiva rural-urbana . état em 1960 e pendurou Menderes ao lado de dois
outros membros do gabinete em 1961. O padrão foi estabelecido. O meio século
seguinte foi marcado por um conflito violento e ainda instável entre um centro autoritário
(secular) e uma periferia liberal (islâmica), pontuado pelos golpes militares de 12 de
março de 1971 e 12 de setembro de 1980 e o chamado “pós golpe moderno” de 28 de
fevereiro de 1997.18
Essa compreensão habitual da Turquia ainda está profundamente arraigada, pois,

no momento em que escrevo, os debates atuais sobre a adesão da Turquia à União
Europeia e o assassinato do jornalista turco-armênio Hrant Dink
16. A principal exceção aqui seria a sancak (província administrativa) de Alexandretta (conhecida
na Turquia como Hatay), então parte dos territórios da Síria sob mandato francês, que foi devolvido à
Turquia em 1939 como resultado de mudanças de prioridades na região por parte das potências coloniais
antes da Segunda Guerra Mundial. Esta foi a única adição aos territórios reivindicados por Atatürk no Misaki
Milli, o Pacto Nacional de 1920. O estado sírio independente que emergiu do Protetorado francês em 1946
protestou contra esta aquisição como um ato de engano colonial, removendo a província dos mapas de Síria
em 1986, pelo menos em parte, para garantir a participação turca nos jogos mediterrâneos em Latakia
naquele ano. Veja Stokes 1998.
17. Menderes presidiu um período que viu esforços para recentralizar o Islã na vida pública (incluindo
símbolos vitais como o chamado à oração em árabe, que era cantado em turco desde a época de Atatürk),
tumultos anti-gregos em Istambul em 1955, e uma escala sem precedentes de migração rural-urbana. De
acordo com estatísticas oficiais, a população de Istambul aumentou de 1.166.477 para 1.882.092 neste
período – em outras palavras, aumentando em tamanho em quase dois terços (Baÿbakanlÿk Devlet ÿstatistik
Enstitüsü, Türkiye ÿstatistik Cep Yÿllÿÿÿ 1988). Estimativas não oficiais de sociólogos e demógrafos turcos
estimam períodos muito mais altos de crescimento populacional na ocupação não documentada gecekondu
ter cidades.
18. Uma decisão do alto comando militar em 28 de fevereiro removeu do poder o governo islâmico
democraticamente eleito de Necmettin Erbakan. O golpe não envolveu violência aberta, e o poder foi
imediatamente entregue a uma administração civil secular. O termo “golpe pós-moderno” rapidamente
pegou, e o evento é geralmente entendido como o quarto golpe na história moderna da Turquia. O primeiro
golpe trouxe à existência as coalizões fracas que predominaram ao longo da década de 1970. O segundo
acabou comprando Turgut Özal, o arquiteto do neoliberalismo turco, ao poder como primeiro-ministro e
depois como presidente. O terceiro golpe substituiu efetivamente um governo islâmico (o do radical e
extravagante Necmettin Erbakan) por outro (o do cauteloso e “moderado” Tayyip Erdoÿan) após um breve
interregno secular.
10 Capítulo um
indicar.19 Nesse entendimento, o Islã está associado à sociedade civil e a um

argumento burguês pela liberdade de expressão e empreendimento. São apenas
as elites seculares no aparelho de Estado, nesta forma de ver as coisas, que
mantêm o país caminhando para o Ocidente. Mas esse entendimento convencional
tem estado sob ataque acadêmico sustentado por estudiosos de mente crítica por
pelo menos uma década. Três críticas sobrepostas e mutuamente implicadas me
preocupam aqui: uma que tenta interpretar o sucesso do movimento islâmico na
Turquia, particularmente entre os pobres urbanos; uma que se preocupa com a
emergência de Istambul como uma “cidade global”; e uma que descreverei
simplesmente como a crítica do neoliberalismo.20 Considerarei cada uma por sua vez.
O movimento islâmico, então representado pelo Partido Refah, assumiu o
controle do Município Metropolitano de Istambul em 1995 e o controle do governo
nas eleições de 1996. Antes de ser marginalizado pelo so-
chamado de golpe “pós-moderno” de 1997, eles criaram um espaço público
islâmico paralelo flutuante dentro da república nominalmente secular, em
subúrbios fechados, em universidades privadas, no consumismo, mídia, finanças,
moda, música, literatura e muito mais .21 Os novos líderes islâmicos, ativistas
políticos e intelectuais não apenas questionaram a monopolização ocidental da
ideia de moderno, mas mostraram-se, em muitos aspectos, melhores em ser
“'modernos'” do que os secularistas. Seja na busca de educação e carreira para
mulheres, em sua astúcia tática na mídia pública, em seu comando do aparato
eleitoral, ou em seu engajamento intelectual com
19. A expansão da União Européia no leste freou os compromissos anteriores de tornar a Turquia um
membro. Em 29 de novembro de 2006, a Comissão Européia concordou em suspender as negociações de
adesão, abertamente em protesto pela falta de movimento em Chipre. A notícia foi recebida com fúria na
Turquia, que havia recebido o status de candidato na cúpula de Luxemburgo em 1997. Argumentos de que o
país estaria melhor alinhado com seus vizinhos muçulmanos e do Oriente Médio, ou indo sozinho, ganharam
terreno considerável. Veja Aktürk 2007 para uma discussão crítica recente. Hrant Dink, jornalista turco-
armênio e editor-chefe da Agos, foi assassinado em 19 de janeiro de 2007 por Ogün Samast, um nacionalista
de direita. Fotos do assassino posando com policiais sorridentes após sua prisão em sua cidade natal
causaram um grande escândalo. Para muitos, o evento marcou o ressurgimento de um nacionalismo turco
militante e xenófobo, violentamente hostil aos sinais de diversidade e diferença étnica dentro do país.
20. As observações que faço não são, evidentemente, peculiares à Turquia. Em muitas outras partes do
mundo, o avivamento religioso, a enorme expansão das cidades e a programação neoliberal colocaram desafios
sérios, senão fatais, ao pensamento científico-social sobre o que costumava ser chamado de “modernização” –
desenvolvimento nacional ordenado, industrialização, urbanização e a forja de democracias multipartidárias
liberais no “terceiro mundo”. Para uma crítica inicial da teoria da modernização com referência à literatura do
Oriente Médio, ver Gilsenan 1990.
21. Em 18 de abril de 1999, Merve Kavakçÿ tornou-se a primeira deputada a comparecer ao parlamento
turco usando um lenço na cabeça, embora apenas por algumas horas (Göle 2000, p.102), abordando assim
a própria cidadela do secularismo turco. Sucessos islâmicos desse tipo traumatizaram a inteligência
secularista, colocando em questão seu papel até então inquestionável como líderes da marcha da Turquia para
o Ocidente e para a modernidade.
Introdução 11
Tradições ocidentais de pensamento social, os islamistas muitas vezes pareciam um passo à

frente de suas contrapartes secularistas.22 Um conjunto ordenado de binarismos – Ocidente /
Oriente, secularismo / Islamismo, razão / tradição, Estado / sociedade civil, centro / periferia –
que produziu uma imagem simplista da Turquia como um caso clássico de
modernização do Estado foi, assim, completamente instável.23
O surgimento de Istambul como uma “cidade global” também mudou significativamente o
cenário teórico. A expressão é em parte popular e nostálgica, referindo-se à metrópole imperial
otomana instalada nos continentes. Para os islamistas turcos, “Istambul global” endossa uma
visão nostálgica de uma ordem social islâmica supervisionada pelos turcos, livre de pequenas
disputas étnicas e da devastação do capitalismo moderno. Para os secularistas, ressuscita
Istambul como o centro intelectual cosmopolita e poliglota que era antes dos modernistas
seculares mudarem a capital para Ancara, imporem sua visão monótona de uma nação
unificada por sua cultura popular e – mais profunda das ironias – garantiram uma sociedade
muçulmana uniforme por meio de as “trocas populacionais” dos Bálcãs e outras políticas que
garantiram que um número cada vez maior de cristãos e judeus da cidade deixasse o país
(Scognamillo 1997–78; Keyder 1999).24
Celebrações da “Istambul global” informadas por esses tipos de cosmopolita
22. Sobre o feminismo islâmico na Turquia e suas armadilhas, ver White 2002. Sobre a nova inteligência
muçulmana, ver Meeker 1991. Sobre a modernidade islâmica, ver Göle 1996 e 2000. A política de gênero do
movimento islâmico tem tem sido particularmente inquietante para os radicais secularistas. As elites secularistas
kemalistas promoviam os direitos das mulheres como cidadãs e seres públicos, mas o faziam de uma maneira
patriarcal e autoritária, que os estudiosos feministas mais tarde se refeririam como “feminismo de
estado” (Kandiyoti 1991). Isso garantiria que a maioria das mulheres, apesar das exceções à regra,
permanecesse vinculada a papéis privados, reprodutivos e domésticos. Os movimentos islâmicos das décadas
de 1980 e 1990 foram capazes de atrair fortes sentimentos entre as mulheres de que a modernidade secular
não lhes havia feito nenhum favor. Seja na política eleitoral de base ou no debate nos jornais ou na televisão, a
política islâmica, como diz Göle, “permite que as mulheres muçulmanas participem da vida pública, organizem
reuniões, publiquem artigos, estabeleçam associações , para abandonar a esfera doméstica privada e seus
papéis tradicionalmente definidos” (Göle 2000, p. 99). Tais impulsos não passaram despercebidos pelos homens
do movimento islâmico. Mas um argumento fundamental da mitologia política kemalista — que a modernidade
secular seria boa para as mulheres e as traria para a vida política pública — foi exposto como mito.
23. The Emergence of Modern Turkey (Lewis 1968), de Bernard Lewis, pode ser tomado como um dos
mais fortes endossos de uma visão orientada pela teoria da modernização da adoção (bem-sucedida) da
modernidade pela Turquia, com um estado orientado para o Ocidente mantendo a sociedade civil tradicional
e islâmica em cheque. Religião e Mudança Social na Turquia Moderna de ÿeref Mardin (Mardin 1989), em
contraste, insistiu em uma compreensão dos movimentos islâmicos turcos modernos (especificamente os
seguidores de Said Nursi, o movimento Nurcu) como modernos, criticamente engajados com o pensamento
ocidental e forjado na impressão e outras tecnologias modernas de troca intelectual. É claro que a crítica de uma
teoria da modernidade dependente desses tipos de binarismos e conduzida por modelos analíticos centrados no
Estado tem uma história anterior à literatura sobre o atual movimento islâmico.
24. Sobre os novos tipos de “civilidade de consumo” centrados em bairros e distritos de entretenimento a
serem apreciados ao sabor de tempos antigos, de CDs, jornais e livros de mesa celebrando a herança
cosmopolita da cidade, ver Bartu 1999, Yalçÿn 1997/98.
12 Capítulo um
fantasias vieram à tona na publicidade em torno da conferência Habitat II em

Istambul na primavera de 1996.
Tais celebrações do status “global” de Istambul não apenas rejeitavam
implicitamente uma visão de desenvolvimento que emanava da capital, Ancara,
mas também refletiam uma crescente aceitação do poder do mercado ao invés
do Estado como motor do progresso. Mas a globalização teve seus
descontentamentos.25 Como mostra Key der, uma economia clandestina de
drogas e lavagem de dinheiro e uma indústria têxtil subregulamentada para os
comerciantes russos de malas alimentaram um crescimento econômico
dramático e promoveram a integração global do setor financeiro durante esse
período.26 Hotéis, cassinos, shoppings de luxo, lojas de fast-food e arranha-
céus de gelo cresceram rapidamente. “Istambul na década de 1980 viveu sua
própria versão de capitalismo de cassino e exuberância yuppie” (Keyder 1999,
p. 15). As discrepâncias agudas logo seriam notadas entre “as duas Istambuls”:
uma voltada para a economia global e o mundo fora da Turquia, um mundo de
shopping centers, subúrbios fechados, os novos distritos comerciais de Maslak
e Levent, estudo no exterior, férias e festejando em um Beyoÿlu recém
gentrificado; o outro, um mundo de favelas e subúrbios degradados orientados
para o interior rural da cidade e os mecanismos redistributivos minguantes do
Estado. Istambul experimentou os efeitos da globalização, argumenta Keyder, sem se tornar to
A transformação global da cidade e a captura islâmica do aparato estatal
estão relacionadas com a dinâmica do rolo compressor do neoliberalismo, que,
em todo o mundo, reduziu o papel do Estado ao de administrar os mercados e
facilitar o fluxo da economia global. capital (Balakrishnan 2003). Em países
como a Turquia, com fortes tradições de capitalismo de Estado, tais
transformações ocorrem por meio de pressão externa e violência política interna.
Nesse quadro de análise, os modelos corporativistas de Estado – que na Turquia
se baseiam na ideia de um centro secular benigno, modernizador – são cada
vez mais implausíveis. O simbolismo político associado a este centro, o “cosmos
sagrado kemalista unificado e uniforme”, como colocaram Seufert e Weyland
(Seufert e Weyland 1994, p. 85), implodiu. A mídia estatal que uma vez garantiu
a onipresença desse “cosmos sagrado” agora é ofuscada pelos canais de satélite,
25. Para perspectivas críticas vagamente relacionadas, ver Robins e Aksoy 1995, Sönmez 1996, Yera
simos 1997/98, Somay 1997/98 e, particularmente, Keyder 1999.
26. Os fatos e os números são, na melhor das hipóteses, nebulosos. Keyder sugere que o extraordinário crescimento
do setor financeiro turco na década de 1990 não foi alheio à sua dificuldade em atender aos padrões internacionais
da indústria financeira. Como ele diz, “Istambul não é o único a acomodar dinheiro sujo, mas o governo tem sido
notavelmente lento em responder à pressão das agências internacionais para cumprir os padrões emergentes mundiais
de transparência e responsabilidade do setor financeiro. . . o inchaço e a alta lucratividade no setor financeiro se
devem em parte à captura de uma parcela dos bilhões de dólares de proveniência desconhecida que circulam diariamente
pelo globo” (Keyder 1999, p. 21).
Introdução 13
a Web e rádio local. Os salários, pensões e benefícios do Estado ficam aquém do

custo de vida. As instituições estatais têm pouco apelo para os jovens que pensam
em carreiras. O serviço militar não estrutura mais a passagem para a vida adulta
para todos os jovens. As corporações dominam física e psicologicamente a
paisagem. Após o incidente de Susurluk, como Navaro-Yashin aponta (Navaro-
Yashin 2002), o Estado “sobrevive” apenas de forma cínica, em esforços
compensatórios e muitas vezes violentos para sustentar algo que, a experiência
comum sugere, deixou de existem, pelo menos nas formas outrora familiares.27
Özyürek, em um livro recente (2006), sugere mais uma reviravolta no

chegando à lógica cultural do neoliberalismo. A nostalgia da década de 1930
kemalista tem sido uma característica notável da cultura pública turca nos últimos anos.
As representações hieráticas de Atatürk, o líder revolucionário e estadista, estão
lentamente sendo substituídas por um imaginário mais íntimo em lugares públicos,
um imaginário de Atatürk, o homem, retratado em situações cotidianas e domésticas.
A responsabilidade por isso é muitas vezes assumida por fundações vakÿf e, talvez
mais evidentemente, bancos . luta inicial para naturalizar e internalizar as
instituições da república secular. Em vez disso, emana de agências privadas que
representam a identificação íntima com o Estado como sendo livremente
internalizada, um ato de escolha do consumidor (Özyürek 2006, p. 6).
A relação do cidadão com o Estado é, assim, aponta Özyürek, mediada por

imagens públicas saturadas de um simbolismo que reflete as prioridades do
neoliberalismo orientadas para o mercado. Esta discussão da caracterização de Özyürek de
27. Navaro-Yashin descreve apropriadamente o acidente de carro de 4 de novembro de 1996, conhecido como “o Susurluk
incidente”, como “o caminhão que colidiu com o 'estado'” (Navaro-Yashin 2002, p. 171). Quatro pessoas foram encontradas
mortas no carro: um parlamentar curdo de direita, um chefe da máfia conhecido por seu envolvimento na política fascista pan-
turca, uma prostituta com uma carteira de identidade falsa e o vice-chefe de polícia de Istambul. O evento foi relatado em termos
indignados pela imprensa turca como um sinal da corrupção endêmica, profunda e sistêmica do Estado; foi também, como observa
Navaro-Yashin, rápida e cinicamente “normalizada”.
28. Os Vakÿf-s são trustes piedosos, agora administrados pelo Estado. No que diz respeito aos bancos, Özyürek (2006,
pp. 72–92) discute detalhadamente a exposição Criar um Cidadão , com curadoria do Banco Yapÿ Kredi em 1998. Esta foi uma
exposição proeminente sobre ÿstiklâl Caddesi no distrito comercial central de Istambul, mostrando fotografias de, como Özyürek
coloca, “transformações mundanas na vida cotidiana dos cidadãos na década de 1930” (2006, p. 72). A exposição “Representations
of Life Styles in Turkey” organizada em 2006 pelo Osmanlÿ Bankasÿ em Karaköy e com curadoria de dois sociólogos, Meltem
Ahÿska e Zafer Yenal (ver Ahÿska e Yenal 2006), contrastou com essas demonstrações de intimidade “oficial”. Apresentava uma
história da Turquia desde o golpe de 1980 por meio de comida, linguagem, música, dança, moda, mídia e publicidade. O progresso
rochoso do país dos anos do golpe para o hiperliberalismo é sutil e bem-humorado em exibição. Há claramente uma luta em torno
do íntimo e do cotidiano como espaço de crítica social e cultural. Veja também Stokes 2002b.
14 Capítulo um
o “estado íntimo” conclui uma breve revisão de algumas correntes críticas

recentes no estudo da Turquia moderna, e antecipa a última seção deste capítulo,
que trata diretamente da questão central da intimidade cultural.
Mas antes de passar a isso, devo dizer algo sobre o contexto musical abrangente
deste livro.
Música popular na Turquia
Os capítulos deste livro fazem parte de uma história mais ampla da música turca.
Na verdade, eles o excedem , no sentido óbvio de que retratam artistas que são
ouvidos fora da Turquia, por não turcos, e que, portanto, fazem parte da história
da música de outros povos. hábitos bem usados de narrar a música turca em
termos de gênero, região, etnia, classe e periodização histórica. Apesar de sua
enorme popularidade e importância, Zeki Müren, Orhan Gencebay e Sezen Aksu
não figuraram com destaque nem na literatura etnomusico lógica não-turca nem
na musicologia turca. Esta seção sugere uma estrutura alternativa dentro da qual
sua ampla popularidade e significância podem ser mais prontamente
compreendidas.
Os gêneros familiares ao público urbano na Turquia hoje incluem o que chamo

aqui de “música artística turca” (“Türk sanat müziÿi” ou “sanat musikisi”),30
“Música folclórica turca” (“Türk halk müziÿi”) e vários tipos de música popular
( fasil, arabesk, aranjman, Anadolu rock, pop). Por mais problemáticas que sejam
essas distinções de gênero, por razões que ficarão claras, algumas caracterizações
preliminares podem ser úteis para leitores não familiarizados com a música turca.
A “música artística turca” é geralmente entendida como uma voz monofônica e
29. Em vários momentos, as vozes de Zeki Müren, Orhan Gencebay, Sezen Aksu e certamente
Münir Nurettin Selçuk foram populares nos países vizinhos dos Balcãs, Oriente Médio e Ásia
Central. Eles também tomaram seu lugar nas paisagens sonoras dos migrantes das cidades da
Europa Ocidental: Berlim, Paris, Estocolmo e Londres em particular. Limitar seu significado à “história
da música turca” seria bastante errado.
30. A ampla gama de convenções ortográficas para a palavra musiki, particularmente a questão
de se escolher usar acentos para indicar vogais longas, denotam graus relativos de fidelidade à
ortografia otomana (árabe) ou grega. Geralmente essas escolhas ortográficas indexam o
conservadorismo religioso, a meticulosidade acadêmica ou a antipatia por parte do autor a tudo
evocado pelo müzik, de origem francesa, seu principal rival no turco moderno. Vale a pena citar
longamente uma nota de rodapé em O'Connell 2005a, pois capta com precisão as principais questões
ortográficas: “A música clássica turca é conhecida por vários nomes diferentes em turco. De um modo
geral, esta tradição antiga é chamada osmanlÿ mûsikî e fenn-i mûsikî em fontes otomanas e türk sanat
müziÿi e türk klasik musÿkisi, alaturka e (mais coloquialmente) ahenk. A escolha, a ortografia e até a
pronúncia de termos específicos em muitos cursos revelam preferências estéticas e atitudes ideológicas
que lembram o debate alaturka-alafranga. . . .” (O'Connell 2005a, p. 17).
Introdução 15
repertório instrumental de câmara datado pelo menos dos primeiros anos do domínio
otomano e concentrado principalmente nos centros urbanos. Desde o final do século
XIX, grande parte dela foi notada, teorizada e adaptada ao palco de concertos e à
indústria fonográfica . tocado no saz (um alaúde folclórico de pescoço comprido) e
outros instrumentos, variando de região para região, sujeitos a institucionalização nos
primeiros anos de construção do Estado-nação, e agora bem conhecidos.
conhecido através do rádio, televisão, cassetes e CDs.32 “Música popular” é uma

categoria mais incipiente, referindo-se no uso geral a uma grande variedade de
gêneros vernaculares e midiáticos que vão desde popularizações de boates do
repertório de música de arte ( fasÿl ), a híbridos de orientação árabe (arabesk) e pop
e rock de estilo ocidental. A maioria deles usa uma variedade eclética de instrumentos
locais, regionais e globais (um coro de cordas em uníssono geralmente se destaca) e
envolve uma variedade igualmente eclética de estilos musicais.33 A escrita acadêmica
sobre música turca geralmente prioriza a arte ou a música folclórica. As simpatias
políticas, bem como as sensibilidades estéticas, estão frequentemente em jogo.34
Uma história que tenta contar com as vozes de Zeki Müren, Orhan Gencebay e
Sezen Aksu é aquela que é obrigada a se mover um pouco diferente. Como veremos,
esses cantores e suas canções deslizaram entre gêneros, localidades e momentos
históricos. Para antecipar um termo-chave (de novo), essas são vozes de intimidade
cultural. Como poucas outras instituições públicas têm
31. Para os estudos mais importantes sobre as principais instituições e transformações históricas do
repertório otomano, veja o trabalho de Behar (por exemplo, Behar 1992, ainda não traduzido para o inglês),
Feldman 1996 e Wright 2000. Para uma explicação sistemática de prática modal de música artística (makam), ver
Signell 1977.
32. Ver, paradigmaticamente, Bartok 1976 e Picken 1975. Seu senso da diferença radical entre música
urbana e rural, motivado por agendas intelectuais bastante diferentes, teve um impacto na musicologia turca.
33. Para discussões em inglês, ver Beken 2003, O'Connell 2003 e 2006, Solomon 2005a e 2005b,
Stokes 1992 e 2002 e Seeman 2007. Para turco, ver, entre outros, Meriç 1996, 1999a e 1999b; Dilmener 2003;
Dorsay 2003; e Paçaci 1999.
34. Em meados da década de 1980, quando eu estava estudando música turca pela primeira vez, identificar-
se com a cultura popular geralmente envolvia uma orientação política de esquerda, geralmente de apoio ao estado
secular, enquanto a identificação com a música artística muitas vezes envolvia uma orientação política conservadora,
hospitaleira às recuperações do passado otomano e do islamismo na vida pública que estavam sendo promovidos
pelos partidos conservadores dominantes. Mesmo assim, no meu próprio círculo de amigos, essas identificações
eram muitas vezes complexas e contraditórias. Para um relato histórico das relações entre a esquerda turca e a
pesquisa folclórica turca, veja o relato recente de Öztürkmen sobre o julgamento de 1948 do eminente folclorista
Pertev Naili Boratav (Öztürkmen 2005). Vale destacar também a existência de outras tradições musicológicas no
quais distinções entre música popular e música de arte nunca foram axiomáticas. Veja o útil de O'Connell
discussão de Mahmut Ragip Gazimihal (O'Connell 2005a), um musicólogo cujo trabalho publicado na década de
1920 de certa forma confunde e complica essas distinções.
16 Capítulo um
feito,35 eles moldam uma idéia íntima, e não oficial, da nação. Esta seção esboça
brevemente um contexto para tal história, considerando, por sua vez, as reformas
musicais, a dinâmica do ofício, o cosmopolitismo musical popular, a religiosidade
vernácula e os espaços urbanos nos quais a música popular circula hoje na
Turquia.
Além da reforma
Fazer “história oficial” tem sido um projeto consistente na moderna República

Turca. Seus principais componentes ideológicos são, como se sabe, a emergência
da consciência nacional e o impulso para a autodeterminação entre a intelligentsia
no declínio do Império Otomano, a luta nacional após a Primeira Guerra Mundial;
as humilhações da agressão imperial, os enormes sacrifícios do povo da Anatólia
e a liderança heróica de Mustafa Kemal Atatürk. Ela enfatizou consistentemente
a busca de Atatürk por uma modernidade nacional – uma modernidade por
definição europeia e secular (ver Lewis 1955, Ahmad 1993).
A música desempenhou um papel importante na divulgação dessa história

oficial. Os primeiros ideólogos republicanos, como Ziya Gökalp, viam a música
como um desafio peculiarmente revelador para a nação em desenvolvimento,
ecoado por Atatürk em um discurso à Assembleia Nacional em 1º de novembro
de 1938.36 Uma citação desse discurso foi inscrita na entrada da sala de
gravação principal nos edifícios turcos de rádio e televisão em Harbiye, Istambul:
“Bir ulusun yeni deÿiÿikliÿinde ölçü, musikide deÿisikliÿi alabilmesi,
kavrayabilmesidir” (“A capacidade de aceitar, de compreender a mudança na
música é a medida do progresso da nação”). Ao orientar a música da nação para
o folclore turco e para uma modernidade europeia, reformadores como Gökalp
estavam rejeitando o que consideravam as identificações mais profundamente
internalizadas da ordem social e política otomana: com o islamismo, com a
civilização árabe e com a cosmopolita. vida urbana.
As reformas musicais foram, no entanto, problemáticas desde o início. Intenso
35. O cinema e a televisão não constituíram o tipo de fato central e estável da experiência nacional como
o fizeram, por exemplo, no Egito (Armbrust 1996; Gordon 2002; Abu Lughod 2005). A radiodifusão foi, no
entanto, uma ferramenta central do governo desde o início. A indústria da música gravada turca também teve
um amplo alcance nacional desde seus primeiros dias. O tópico foi negligenciado, e fatos e números são difíceis
de encontrar (mas veja Kocabaÿoÿlu 1980, Tura nd e Özbek 1991).
A “acústica da publicidade nacional”, para usar a frase útil de Brian Currid (Currid 2000), pode ocasionalmente
ser difícil de definir, dado o estado atual da pesquisa de mídia na Turquia, mas é claramente de fundamental
importância para um entendimento da modernidade turca .
36. Para Gökalp sobre música, ver Stokes 1992a, O'Connell 2005a. Para Atatürk sobre música,
veja Oransay 1985.
Introdução 17
e debates muitas vezes debilitantes continuam hoje sobre o lugar da música

folclórica da Anatólia; o papel da etnografia musical da Ásia Central; a relevância da
tradição musical da arte urbana; a importação por atacado de práticas, pedagogias
e instituições ocidentais; técnicas rivais de contraponto e polifonia; e a relação do
processo de reforma com o mercado e os gostos populares. Mesmo assim, o Estado
investiu pesadamente na produção de uma nova música nacional. Tais esforços
podem ser apelidados, tomando emprestado o termo apropriado de Andrew Jones
(2001), “realismo fonográfico”: música para revelar a nação.
Rádio e televisão nacionais eram seus veículos.
A tradição rural da Anatólia prevaleceu inicialmente nos esforços para construir
instituições nacionais e políticas de mídia.37 Yurttan Sesler de Muzaff er Sarÿsözen
(Vozes da Pátria) Coro, iniciado em 1948, foi um dos primeiros produtos
institucionais das reformas musicais e um ponto de referência central com suas
grandes e bem ensaiadas orquestras de instrumentos folclóricos e som coral de massa.
Para muitos reformadores, a tradição da música de arte urbana estava muito
manchada por seu passado, sua urbanidade e seu cosmopolitismo do Oriente Médio
para ser “apropriadamente turca”. Este argumento foi, no entanto, sistematicamente
contrariado durante as décadas de 1950 e 1960.38 O diretor de rádio turco Mesut
Cemil forjou um estilo de música artística que era, em muitos aspectos, o equivalente
clássico do realismo fonográfico rural de Sarÿsözen: disciplinado, racionalizado,
orquestral e coral. Quando o novo conservatório estadual foi estabelecido em Maçka,
Istambul, em 1976, um novo status quo foi estabelecido quando a música artística,
a música folclórica e a música ocidental foram oficialmente colocadas em pé de igualdade. Fol
37. O Conservatório de Darü'l-Elhan, muitas vezes referido como Conservatório de Istambul ou

Conservatório de Istambul Belediye (município de Istambul), foi estabelecido pelo Estado otomano em 1917
sob os auspícios do Ministério da Educação. Foi o primeiro conservatório a abrir no sistema de ensino (em
oposição ao sistema militar), substituindo uma série de instituições privadas que tiveram uma história conturbada
devido à Primeira Guerra Mundial. Com a declaração da república, Ancara tornou-se o local preferido para novas
instituições musicais orientadas para o Ocidente - como o Riyaset-i Cumhur Filarmonik Orkestrasÿ, o Riyaset-i
Cumhur Bandosu e o Riyaset-i Cumhur Fasÿl Heyeti, todos drenados o Darü'l-Elhan de pessoal e fundos. Em
1926, o ensino da música artística turca foi interrompido no Darü'l-Elhan, sob o comando do Ministério da
Educação. A música folclórica da Anatólia foi cada vez mais priorizada, um movimento sinalizado por uma série
de viagens de coleta de música folclórica organizadas e realizadas pelo novo diretor Darü'l-Elhan, Yusuf Ziya
Bey (Demirci) entre 1926 e 1929. Com o fechamento das lojas sufis em 1925 e a proibição da transmissão
radiofônica de música artística entre 1934 e 1936, o aparato formal da pedagogia da arte-música havia sofrido
golpes letais.
A transmissão do repertório foi assegurada pelos esforços de notação do ÿark Musikisine Ait Tarihi Eserleri
Tedkik ve Tesbit Heyeti (Comitê para o Exame e Codificação das Obras Históricas da Música Oriental), cuja
duração por si só indica a extensão das ansiedades oficiais sobre essa tradição musical - durante esses
primeiros anos. Também continuou no domínio popular, onde foi cada vez mais dominado pela indústria
fonográfica e boates. Eu desenho aqui no Paçacÿ 1999 e no Behar 1992.
38. Ver Arel 1969. Isso reflete a intensa polêmica da década de 1950, para a qual também se pode recorrer
a qualquer número da influente Musikiºº Mecmuasÿ, editada por Laika Karabey, publicada nestes anos.
18 Capítulo um
Após o golpe de 12 de setembro de 1980, que inaugurou um período de três anos

de austeridade econômica e repressão política, os conjuntos artísticos, folclóricos e
clássicos ocidentais da Turkish Radio and Television Corporation (alimentados
quase exclusivamente por graduados dos conservatórios estaduais) dominaram o
paisagem sonora.
O ofício musical turco passou por transformações significativas na década de
1990. O TRT teve que competir com os canais privados de televisão, rádio FM e,
mais tarde, a Web, pois os meios de comunicação foram progressivamente
desregulamentados. Os conservatórios estaduais evoluíram para ambientes mais
generalizados de ensino superior e pesquisa.39 Aqueles que continuaram a
trabalhar no TRT o fizeram por segurança e não pelo ardente senso de missão que
parecia caracterizar aqueles que eu conhecia lá na década de 1980. O discurso
musicológico “oficial” tinha uma vida após a morte significativa, mas não fazia mais
o mesmo tipo de sentido. O liberalismo exigiu narrativas alternativas de intimidade
nacional. Nos últimos anos, eles assumiram formas conscientemente cosmopolitas e “globais”.
O cosmopolitismo musical popular turco geralmente olhou para o oeste. A
opereta foi imensamente popular na Turquia durante os últimos períodos otomano,
constitucional e republicano inicial. Kanto adaptou a opereta e o music hall ocidental
para os teatros da “velha” cidade.40 O tango criou raízes na Turquia na década de
1920; jazz pouco depois.41 Erol Büyükburç (“o Elvis turco”) gravou “Little Lucy” em
1961, mas as bandas cover de rock and roll já existiam há pelo menos uma
década.42 Eurovision e Sanremo asseguraram a influência duradoura do Canção
mediterrânea.43 Os radicais do rock olharam para o anglo-
O mundo saxão para inspiração, mesmo quando procura um autêntico turco
39. A evolução de Müzik ÿleri Araÿtÿrma Merkezi (MÿAM, Centro Avançado de Pesquisa em Música)
no conservatório estadual da Universidade Técnica de Istambul em Maçka, Istambul, é instrutiva a esse
respeito. Anteriormente, o conservatório estadual fornecia um fluxo constante de graduados para estações
de TRT em todo o país. Com a privatização da mídia na década de 1990, novos rumos foram buscados. O
departamento de musicologia do conservatório estadual havia sido anteriormente o lar de uma forte bolsa
de estudos expressamente projetada para servir à coleta, arquivamento e desempenho exemplar da música
folclórica na mídia estatal. O MÿAM, ao contrário, assemelhava-se a um departamento de música americano
ou europeu, orientado para horizontes de pesquisa internacional, com especializações em composição,
teoria musical, etnomusicologia e história da música.
40. Sobre opereta e kanto, veja as gravações de Yapÿ Kredi de operetas, kanto-s e fantezi-s das
primeiras décadas do século XX, incluindo uma gravação do antigo Leblebici Hor hor (Horhor, o vendedor
de grão de bico) , originalmente escrito em 1875. Sobre kanto, veja o livro popular mas útil de Hiçyÿlmaz
(Hiçyÿlmaz 1999).
41. Sobre o tango turco, ver o capítulo final de Akgün 1993. Sobre o jazz na Turquia, ver Meriç 1999a.
42. Sobre a história do rock e pop turcos, ver Ok 1994, Hasgül 1996, Meriç 1996, Meriç 1999b e
Dilmener 2003. Para um breve relato em inglês que deve muito ao acima, ver Stokes 2002a.
43. Sobre o mediterrâneo na música popular turca, ver em particular Özer 2002; Dilmener 2003 e 2006
discutem Eurovisão e Sanremo na Turquia.
Introdução 19
prática de pedra. O rock anadolu (ou seja, “anatólio”) floresceu do final da década de
1960 até o golpe em 1980.44 O rap e o hip-hop turcos (originalmente popularizados
por rappers e DJs turco-alemães em meados da década de 1990) continuam a tomar
emprestado energeticamente dos modelos norte-americanos enquanto uma nova
geração de músicos de rock e pop retoma os fios que foram quebrados pelo golpe de 1980.45
O comopolitismo da música popular turca também olhou para o leste. As práticas
musicais árabes têm sido uma influência de longa data na cultura popular turca.
Embora menosprezado, o cinema egípcio e as práticas de música popular eram
difundidos e poderosos na Turquia.46 Instrumentistas, compositores, cantores e
profissionais da indústria fonográfica turcos viajaram para o Egito para aprender as
cordas nas décadas de 1930 e 1940.47 No início dos anos 1950, o as páginas de
jornais de mídia como Radyo Magazin ainda eram dominadas pelas estrelas vocais e
do cinema da época: Umm Kulthum, Mohammed Abd al-Wahhab, Yusuf Wahbi. Na
década de 1960, “árabe”, clássico popular turco, folk turco e pop e rock ocidentais
estavam se misturando em um estilo de música popular híbrido mais tarde apelidado de arabesk.
Dança do ventre, ou oriental, emprestada livremente de modelos egípcios. Muitas das
grandes estrelas orientais turcas aprenderam e desenvolveram sua arte no mundo
árabe.48 Os músicos ciganos associados à música popular e estilos de dança de
influência egípcia em Istambul a degradaram ainda mais aos olhos dos críticos (ver
Seeman 2007, Potuoÿlu- Cook 2007), mas também introduziu elementos balcânicos,
mediterrâneos e do norte da Índia para o público turco, bem como disseminando esse
híbrido desenvolvido pela Turquia mais longe.49
44. Sobre a rocha Anadolu , ver especificamente Hasgül 1996 e Aya 1996.
45. Sobre a geração anterior de rap e hip-hop turcos, principalmente baseados na Alemanha, ver Robins e
Morley 1996 e Stokes 2002a. Sobre a segunda geração de artistas de rap e hip hop principalmente baseados em
Istambul, especificamente Nefret e Fresh B, veja Solomon 2005a e 2005b. O filme de Fatih Akÿn Crossing the
Bridge (2005) retrata bem a continuação da tradição do rock da Anatólia. Também exemplifica as atitudes novas e
mais sérias (à beira da reverência) em relação à história da música popular que atualmente prevalecem na Turquia.
46. Veja, por exemplo, a discussão de O'Connell sobre a questão no início do período republicano
(O'Connell 2002 e 2005).
47. A lista inclui o violinista e líder de banda Haydar Tatlÿyay, o vocalista Münir Nurettin Selçuk,
e compositor Artki Candan.
48. Mehdia Cemal – nascida em 1938 e, portanto, uma da primeira geração de dançarinas do ventre da
mídia de massa na Turquia – aprendeu dança na escola de Samiye Cemal em Beirute (Cemal havia sido aluno
da dançarina do ventre do filme egípcio Tahia Carioca), construindo um carreira no mundo dos gazinos e boates
do início dos anos 1950. Yonca Yücel, nascida em 1948, fez seu nome como dançarina em musicais turcos, mas
desenvolveu sua arte, como muitos outros, nas boates do golfo e do norte da África. Dilara, mais recentemente,
aprendeu dança do ventre e apareceu pela primeira vez no palco em Israel. Para entrevistas e biografias com
algumas das principais estrelas turcas da dança do ventre, ver Ok 1997. O influxo de dançarinas russas nos últimos
anos, como em outras partes do Oriente Médio, renovou na Turquia um senso dessa prática como patrimônio
nacional, como agora é percebido por muitos como ameaçado.
49. Sobre a influência “turca” mediada pelos ciganos na música popular dos Balcãs, ver Rice 1996, Buchanan
2006 e Seeman 2006.
20 Capítulo um
Isso é cosmopolitismo “de baixo” – para ser distinguido das iniciativas de

cima, dentro do sistema oficial de educação musical, para enxertar técnicas de
composição ocidentais no conteúdo musical turco. Reconheceu prontamente o
papel vital dos gregos, armênios e judeus de Istambul na mediação de estilos
musicais não turcos e na adaptação deles para o público turco . . Criar um jazz
turco (ou tango, ou hip-hop, ou eletrônica) não é simplesmente importar algo (e
assim reconhecer uma falta), mas exercitar e desfrutar a maestria em torná-lo
turco. Para antecipar, mais uma vez, um termo que discutirei com mais detalhes
mais tarde, o cosmopolitismo musical popular moldou um senso íntimo de
identidade nacional, e o fez através da validação das relações sociais, culturais
e históricas vividas e vivenciadas cotidianamente, em vez de do que de um
passado fabricado oficialmente.51
Música Popular e Islamismo
A cultura musical popular e a religião popular dividiram o espaço de maneira

complexa na Turquia. Essa relação ambígua tem sido vital para os significados
da música popular. Os arquitetos da república laica buscavam uma demarcação
clara das esferas pública e privada, em que a religião ficaria enfaticamente
confinada a esta última. Essa demarcação clara nunca foi totalmente alcançada.
As trocas populacionais no início da vida da república trouxeram um grande
número de muçulmanos de língua grega e búlgara para o país, criando uma
grande maioria muçulmana e hábitos coletivos de autoidentificação como
muçulmanos que nunca foram apagados com sucesso. A reação às reformas
kemalistas da década de 1930 muitas vezes assumiu a forma de conservadorismo
religioso casado com o liberalismo econômico (Berkes 1964; Ahmad 1977). O
Estado pode sempre ter sido secular, mas o nacionalismo turco moderno sempre
teve uma forte tendência religiosa.
Essa situação se reflete na cultura musical popular. Até a instauração da
república, as lojas sufis constituíam o principal local institucional de transmissão
da tradição musical artística. Eles foram fechados em 1925. Mas
50. Tem havido uma proliferação de gravações de arquivo lançadas na Turquia das tradições musicais
das “minorias”. Veja, por exemplo, a recente série Ermeni bestekarlarÿ (compositores armênios) de Kalan.
Para discussões acadêmicas publicadas, veja Sarhon 2003, Estukyan 2003, O'Connell 2006, Aksoy 2006 e
Seeman 2006.
51. Turino argumenta contra o hábito de entender cosmopolitismo e nacionalismo como estando em
conflito, com referência à forja de uma música popular nacional no Zimbábue (Turino 2000).
O nacionalismo musical, ele sugere, pressupõe a existência de uma intelectualidade cosmopolita que está
familiarizada com os nacionalismos dos outros e é capaz de reivindicar uma formação cosmopolita particular,
uma conjuntura particular de estilos musicais locais e transnacionais, como sua.
Introdução 21
os responsáveis por instituir o novo sistema de conservatórios

aprenderam e notaram grande parte do repertório de música de
arte dos xeques Mevlevi, e mantiveram laços estreitos com a
ordem . fez extensas gravações de repertório religioso e continuou
a ter empregos diários como funcionários religiosos.53 Kani Karaca,
uma pedra de toque de autenticidade clássica, fez gravações do
Alcorão e do Mevlid-i ÿerif nas décadas de 1960 e 1970 que
reverenciado pelos amantes da música mais antigos até hoje.54
Os conservatórios insistiam em uma fronteira clara separando o
sagrado e o secular, mas geralmente tem sido irrelevante na prática popular.55
52. A ordem Mevlevi, conhecida por muitos na Europa e na América como os “dervixes rodopiantes”,
foi estabelecida em Konya, Anatólia central, por Celaleddin Rumi (Jalal al-Din Rumi) no século XIII.
Cultivaram a música assiduamente, assim como as ordens Cerrahi e Halveti na Turquia hoje. Seus
“lodges” (lugares de encontro) foram construídos em torno de semahane-s (salões rituais) onde complexas
suítes musicais (ayin) eram executadas para acompanhar o sema (ritual de dança rodopiante), uma forma de
zikr ou “lembrança” de Deus. O ÿark Musikisne Ait Tarihi Eserleri Tedkik ve Tesbit Heyeti (ver nota 37 acima)
foi composto por Zekaizade Ahmet (Irsoy) Efendi, Rauf Yekta Bey e Ali Rifat Bey (Çaÿatay).
Suas principais fontes foram Celaleddin Dede, xeque da loja Mevlevi em Yenikapÿ; Ataullah Efendi,
xeque da Loja Galata Mevlevi; e Hüseyin Fahrettin Dede, xeque do lodge Bahariye Mevlevi. Ver Paçaci
1999 e Behar 1992.
53. Saetttin Kaynak, nascido em 1885, era filho de um proeminente müderris da mesquita de Istambul
(isto é, um oficial religioso nomeado pelo Estado). Ele se formou na Faculdade de Teologia Darü'l-Fünun,
viajou extensivamente, tornou-se uma grande estrela de gravação, gravou música turca para trilhas sonoras
de filmes egípcios e forneceu a música para alguns dos primeiros musicais turcos dos Irmãos ÿpekçi. Ele
também gravou uma grande quantidade de repertório religioso, incluindo a primeira gravação do chamado à
oração em língua turca, que foi incluída nos CDs de arquivo de Kalan (Kendi sesinden Hafÿz Saettin Kaynak).
Ele manteve cargos estatais em mesquitas ao longo de sua carreira, terminando como segundo imã da
mesquita Sulta Nahmet em Istambul. Ele morreu em 1961 (ver ÿnal 1958). Hafÿz Burhan (Sesyÿlmaz) (1897–
1943), supostamente de ascendência cigana, recebeu treinamento musical na academia de música militar
otomana, a Mÿzÿkay-ÿ Hümayun. Ele rapidamente começou uma carreira cantando o Mevlid-i ÿerif (um poema
devocional que celebra o nascimento do Profeta) e gravando gazel-s para o mercado popular na década de
1920, muitos dos quais ainda são celebrados hoje.
54. O “Mevlid-i ÿerif” é o nome dado ao poema do século XV em turco por Süley man Çelebi narrando
o nascimento do Profeta. Kani Karaca (1930–2004) nasceu em Adana e estudou com Sadettin Kaynak (ver
nota 53). Ele fez um grande número de gravações do Alcorão, mevlid, kaside, ezan e itens de repertório
religioso associados à ordem Mevlevi. Ele também gravou extensivamente para a Rádio Turca após sua
chegada a Istambul no início dos anos 1950. Dois conjuntos de gravações de arquivo – Kani Karaca e Kani
Karaca dini musÿki, lançados pela Kalan em 1999 e 2001 respectivamente – documentam as duas metades
interligadas desta importante carreira musical. Músicos não muçulmanos na Turquia também fizeram gravações
populares que combinavam repertório religioso e não religioso. ÿsak Algazi, por exemplo, tocava música
devocional judaica e ÿarkÿ e gazel-s turcos, bem como repertório secular ladino (espanhol levantino) mantido
na comunidade judaica turca, antes de emigrar para o Uruguai (Seroussi 1989).
55. A tentativa de secularização da música folclórica também encontrou dificuldades, especialmente em

relação à música alevita. Os alevitas são uma minoria xiita na Turquia (ou seja, a sucessão espiritual e política
na comunidade muçulmana é considerada em termos da família do profeta, e os xiitas são particularmente
devotados a Ali, o genro do profeta). A música das regiões alevitas sempre foi tratada axiomaticamente como
repertório folclórico nos círculos oficiais, mas há muito circulou nas formas populares urbanizadas. o
22 Capítulo um
O golpe militar de 12 de setembro de 1980 aumentou as ansiedades sobre a

relação entre religião e secularismo na Turquia moderna. A junta citou a ameaça
do comunismo como justificativa para o golpe, mas também estava preocupada
com o poder crescente dos islâmicos, que recentemente lideraram grandes
manifestações pedindo o retorno do ÿeriat (lei religiosa islâmica).
O secularismo atatürkiano foi imposto em público, embora, como posteriormente
ficou claro, apoio e incentivo secretos tenham sido dados aos islâmicos turcos na
Alemanha como meio de desviar potenciais esquerdistas.56 Um novo clima de
ansiedade sobre os sinais e símbolos do Islã público veio prevalecer, e isso teve
importantes ramificações para a vida musical. A prática sufi urbana foi conduzida
para o subsolo ou para o exterior. O repertório religioso ou influenciado pela religião
desapareceu dos meios de comunicação de massa. Os sermões em cassete de
Fethullah Gülen, envolvendo choro em massa e outras formas de emocionalismo público (cf.
Hirschkind 2006), circulou secretamente. Arabesk insinuou esses arquivos
suprimidos de emoção religiosa popular, embora nunca os enunciou explicitamente
(Stokes 1992a). A conexão orgânica entre o Islã popular e a cultura musical popular
foi rompida; o que “sobreviveu” o fez como algo reprimido, sob rasura.
O movimento islâmico buscou ressuscitar essas conexões nos anos 1990 e fez
muito para estimular o surgimento de uma cultura popular islâmica com um sabor
fortemente nacional. Musicalmente, isso tomou a forma de vários tipos de “pop
verde”, muitos dos quais adotaram a música e as fórmulas líricas do arabesk para
propósitos abertamente espirituais.57 Os representantes da nova cultura musical
popular islâmica têm pouca conexão com o passado. São produtos de uma geração
para quem a cultura musical das lojas sufis é algo distante. Suas orientações
musicais são mais proletárias do que clássicas. Suas intenções não são apenas
entreter
A primeira gravação que tenho de um deyiÿ folk da Anatólia Bektaÿi-Alevi em estilo popular urbano é a
famosa gravação de 1953 de “Haydar Haydar” de Perihan Altÿndaÿ-Sözeri (que pode ser encontrada em
um CD de compilação, também intitulado Haydar Haydar, lançado em 2003 por Rounder Records como parte
de sua série Masters of Turkish Music. Claro que também pode haver exemplos muito anteriores. No início dos
anos 1980, tanto o TRT quanto o mercado de cassetes estavam atendendo a um vivo interesse popular pela
música folclórica Alevi, que estava representada dentro do TRT por Ali Ekber Çicek e fora por Arif Saÿ. Veja
Markoff 1986 e 1990/91.
56. Para relatos em inglês do chamado “Rabÿta aff air”, em que o jornalista investigativo Uÿur Mumcu
descobriu detalhes do patrocínio da junta a organizações islâmicas turcas na Alemanha e foi posteriormente
assassinado, ver Akÿn e Karasapan 1988 e Stokes 1992a, p. 110.
57. Verde é a cor tradicional do Islã para os muçulmanos, daí o nome, embora existam muitas outras:
yeni ilahi, zikr pop e assim por diante. Esses gêneros costumam usar técnicas vocais muito semelhantes ao
arabesco, e uma linguagem musical e lírica semelhante. Neles, os coros de cordas de sonoridade secular e
darbuka-s de arabesk são geralmente substituídos pelo ney e o def, instrumentos com conotações espirituais.
Introdução 23
mas também para instruir uma geração de ouvintes espiritualmente à deriva pela
república secular.58
Os secularistas ficaram confusos e indignados com a velocidade com que
essa cultura popular islâmica se enraizou. Um artigo no secular ist Milliyet apontou
para os números persistentemente altos de vendas de sermões, islamismo pop e
arabesk. No início de 2006, por exemplo, o Minik Dualar Grubu (“Mini Grupo de
Oração”, um grupo de crianças cantando) vendeu 285.000 cópias de Teÿekkür
ederim Allahÿm (“Obrigado Deus”), superando significativamente o ÿarkÿ söylemek
lazÿm de Sezen Aksu (148.500). , por exemplo.59 O tom de ansiedade do artigo
é inconfundível. A recente onda de pop islâmico forçou comentaristas secularistas
(como Tuÿba Tekerek, correspondente do Milliyet ) a uma percepção desconfortável
das profundas vertentes da experiência religiosa que moldam a vida turca. A
religião popular é uma anomalia em um estado laico, pelo menos de acordo com
a lógica histórica oficial.
O novo pop islâmico parece ter sido concebido, pelo menos em parte, para
forçar os secularistas a enfrentar a impossibilidade do projeto secular-modernista.
Pode ser descrito, como o experimentalismo radical dentro do movimento islâmico
já foi, em termos de uma política cultural de conscientização (White 2002). Mas
essa música também apela para uma lógica íntima – para uma visão cotidiana e
de bom senso das coisas em que o Islã é entendido como um componente integral
da turca e na qual os esforços para separá-los são fúteis.
58. Mehmet Emin Ay, um proeminente representante desse gênero, nasceu em 1963 em Van, no sudeste
predominantemente curdo da Turquia. Eu desenho aqui em uma entrevista com ele em setembro de 2007.
Ele recebeu sua educação em um Liceu ÿmam-Hatip, uma das escolas secundárias religiosas desenvolvidas
durante esses anos, pelo menos em parte, para absorver e distrair os jovens descontentes nas províncias em
um momento de alta ansiedade sobre o comunismo. Este sistema de escolas secundárias religiosas deveria
ser grandemente expandido nas décadas de 1980 e 1990. Uma das célebres gravações de Mehmet Emin,
“ÿmam-Hatiplim” (Meu aluno ÿmam Hatip), agora pode ser encontrada nos sites de muitas escolas ÿmam-Hatip.
Mehmet Emin cantou repertório religioso árabe e turco, bem como recitação do Alcorão, em uma voz fortemente
influenciada pelos estilos folclóricos e populares. Os cassetes do final da década de 1980, como o Taleal bedru
(um lado islâmico do ka inicial) foram os mais vendidos. Os sites islâmicos reivindicaram vendas que parecem
ter rivalizado com as de Tarkan no auge de sua popularidade (Songül Karahasanoÿlu, comunicação pessoal).
Mehmet Emin ainda é enormemente popular e, evidentemente, foi o mentor de muitos da nova geração de
cantores pop “verdes” / zikr / islamistas, como Cemal Kuru, Abdürrahman Önül, Hasan Dursun e outros, embora
tenha se distanciado deles .
59. O artigo de Tuÿba Tekerek no Milliyet pode ser encontrado em http://www.milliyet.com.tr/2006/12/17/
ekonomi/axeko01.html. Baseia-se em números fornecidos pela Federação Turca da Indústria Musical
(MÜYAP). Entre outras figuras interessantes que surgiram neste artigo estava o destaque do sermão de cas
sette Fethullah Gülen, considerado o sétimo artista mais vendido de 2005. Sou grato a Cihangir Gündoÿdu por
apontar este artigo para mim.
24 Capítulo um
Espaços e lugares
Uma história da música popular turca também é necessariamente sobre espaços
e lugares urbanos. De um modo geral, é útil distinguir os espaços de lazer
público burguês nas partes europeias de Istambul, onde os géneros ocidentais
da opereta ao rock e pop se enraizaram, dos espaços da cidade velha
(especificamente, o Direklerarasÿ, as “Arcades, ” de hoje ÿehzadebaÿÿ Caddesi),
onde surgiram os híbridos de classe baixa, atendendo as classes média e
trabalhadora predominantemente muçulmanas. Ambos podem ser distinguidos,
por sua vez, de locais de oficialidade: os conservatórios de música, os halkevleri (“casas do pov
as estações de rádio e televisão.60
A música popular turca deve ser entendida em termos de um local muito
específico de intimidade nacional: o gazino. Gazinos surgiram dos meyhanes e
kahvehanes (grosseiramente , bares e cafés, administrados por cristãos e
muçulmanos, respectivamente) do final do século XVIII. cada vez mais focado
na forma da música ÿarkÿ , improvisação taksim e peÿrev -s e semais
instrumentais . O patrocínio da corte declinou e compositores e intérpretes
começaram a explorar um novo mercado lucrativo. Esses novos locais de
recreação e entretenimento foram cada vez mais chamados de “gazinos” , em
homenagem aos cassinos em voga no distrito de Pera, em Istambul, durante o
reinado de Abdülhamit II (1876-1909) (Feldman 2002). Estes eram, segundo
todos os relatos, locais de fácil música interétnica, cada vez mais dominados
pelos ciganos turcos à medida que os números e a influência das outras minorias
diminuíam durante as primeiras décadas da república.62
No final da década de 1940, o gazino atendia cada vez mais uma nova classe de trabalhadores rurais.
migrantes urbanos ansiosos por celebrar, simultaneamente, as suas raízes rurais

e a promessa do moderno. O gênero clássico se adaptou de acordo, com a
ajuda da indústria fonográfica e empresários experientes como
60. O conservatório Darü-l Fünun estava localizado perto da atual Universidade de Istambul, entre
Beyazit e Aksaray. O Conservatório Estadual (Devlet Konservatuarÿ) acabou sendo anexado à
Universidade Técnica de Istambul em Maçka em 1976, onde permanece. Fica a uma curta distância a pé
do edifício principal da estação de rádio TRT em Harbiye e dos estúdios de televisão em Kuruçesme, apenas
a uma curta viagem de táxi a norte das principais zonas de entretenimento de Taksim e Beyoÿlu. No Halkevleri
(casas populares), ver Karpat 1963.
61. Sobre as origens do gazino, ver Feldman 2002—particularmente as pp. 16-17, nas quais a maioria
este parágrafo desenha. Veja também Güngör 1990 e Beken 2003.
62. Muitos se inspiraram no programa de design e entretenimento do Tepebaÿÿ gazino,
perto de Beyoglu, que foi estabelecido na década de 1930 (Beken 2003). Antes central para as carreiras
de muitos dos músicos discutidos na primeira parte deste livro, há muito desapareceu. Um grande projeto
rodoviário no final da década de 1980, ligando a área de Taksim à cidade velha, transformou toda a área em
uma via barulhenta, embora na época em que conheci essa área no início da década de 1980 já fosse uma
notória favela e um bairro vermelho. área clara.
Introdução 25
o “gazinocularÿn kralÿ,” (“rei dos donos de boates”), Fahrettin Ar slan. Zeki Müren
(como veremos no capítulo 2) deu forma aos novos desejos do consumidor por
glamour e intimidade com um ato extravagante, um palco em forma de T e um
microfone móvel, que encenaram um momento de encontro e proximidade física
entre fã e estrela. Orhan Gencebay (como veremos no capítulo 3) popularizou um
híbrido de música artística gazino , música folclórica, rock e pop para esses novos
públicos, mais tarde conhecidos como arabesk. Manteve-se um tanto distante de
um mundo que poderia ser claramente exaustivo e exigente, evitando
apresentações ao vivo. Na década de 1980, uma noite em um gazino era
proibitivamente cara para a classe trabalhadora, apesar da proliferação de
variedades baratas.63 Assim, a recusa de Gencebay em participar tinha alguma justificativa popula
Mas o fato de que ele foi, e continua sendo, criticado até mesmo por seus fãs por
esse distanciamento mostra o quão central o gazino se tornou como um local
idealizado de prazeres musicais íntimos e peculiarmente turcos.
Os cantores no centro deste estudo podem ser descritos em termos de
ambivalência em relação ao projeto de reforma da música do estado, um
cosmopolitismo vernacular e um misticismo folclórico que ocasionalmente se
transformou em um conservadorismo religioso cauteloso. Eles também são
cantores em e de Istambul – seus locais e histórias de produção cultural popular,
seus espaços de lazer e entretenimento, suas topografias de fantasia e desejo.
Eles não são nem do campo nem totalmente da cidade. Eles não são criaturas de
fora do país nem totalmente em oposição a ele. Não é de admirar que eles tenham
escapado tão consistentemente à avaliação acadêmica, e não é de admirar que
tenham sido um foco tão crucial na Turquia para identificações íntimas do eu e da nação.
Uma olhada na paisagem midiática turca hoje sugere que várias vozes influentes
no país pensam que o amor está em crise. O assunto é considerado de
importância nacional.64 Considere, por exemplo, uma recente
63. As apresentações de matinês, destinadas especificamente a atrair o público feminino, eram comuns
na década de 1950. Alternativas de classe baixa para o gazino se desenvolveram, algumas das quais eram
essencialmente lugares para pegar prostitutas ( pavyon e gece klüpleri) , enquanto outras foram projetadas
para atrair famílias da classe trabalhadora (por exemplo, o aile gazinosu). A mais recente alcunha müzikhol
distingue o formato de comida e entretenimento do ambiente mais folclórico e “democrático” do bar türkü, onde
os clientes podem beber cerveja e ouvir música ao vivo (geralmente folclórica) sem ter que pagar por uma refeição.
Veja Kayhan 2003.
64. Poderíamos citar muitos exemplos. O onipresente telefone móvel Turkcell de 2006 anuncia
ment brincou sobre a próxima temporada de futebol, que foi patrocinada pela Turkcell. Um jovem casal de
desenho animado é mostrado sentado em uma colina com vista para o Bósforo. A lua brilha sobre esta cena
lírica (ver capítulo 5). Uma bandeira turca é visível no fundo, como se quisesse lembrar os espectadores, deve
26 Capítulo um
Titulo no diário islâmico Zaman pelo autor secularista Elif ÿafak (ÿafak 2006).
Os jovens na Turquia são ensinados desde cedo a reverenciar o amor (aÿk), ela
ressalta. Todos na Turquia, ela escreve, conhecem os personagens dos grandes
romances medievais e folclóricos – Aslÿ e Kerem, Leyla e Mecnun, Ferhat e ÿirin –
um fato que é demonstrado diariamente nos nomes que as pessoas dão a seus
filhos. Mas o amor, constantemente representado e referido, está surpreendentemente
ausente no comportamento cotidiano. ÿafak se pergunta: o amor agora é proibido?
Onde foi? O que mudou?
ÿafak suspeita que os turcos simplesmente se tornaram incapazes de suportar
as exigências que o amor faz a eles (“Por que mudamos? Nos tornamos capazes
de suportar?”). Suas ênfases finais transmitem uma ansiedade poderosa: “O amor
é a própria coisa. E o amor é algo valioso o suficiente para tornar sagrado, celebrar,
preservar, abraçar.”65 Devemos assegurar “a coisa em si” e depois fortalecer suas
representações. O problema é, ela sugere, que os turcos parecem estar
comprometidos em fazer o oposto. Em algum lugar ao longo do caminho, o amor
desapareceu.
A crise, para ÿafak, é de civilidade. A conversa reverente sobre o amor parece
produzir apenas seu oposto: violência e coerção. Torna os turcos opressivos
(baskÿcÿ) e duros (katÿ). É o “amor” que produz os pais que matam suas filhas por
causa dos crimes de honra sobre os quais os turcos leem com uma regularidade
tão deprimente na imprensa. É o “amor” que faz os pais aprisionarem seus filhos.
O “amor” parece tornar os turcos incapazes de se dar bem com os outros –
particularmente onde mais importa para ÿafak, na esfera doméstica. O ponto foi
captado por um comentarista online, “ÿnsan”
(“Human”), algumas semanas depois: “Uma resposta básica para a difícil pergunta
(de ÿafak): em nossa opinião, o caráter (mahiyet) do amor mudou. Temos falado de
eles precisam ser lembrados, do quadro de referência nacional. A jovem suspira, com romance na
cabeça, e diz: Que lua linda! O jovem se vira para nós, suspirando por outro motivo. As palavras abaixo
– “Türk Süperligi baÿlasÿn artÿk! [Vamos começar a Superliga Turca já!]”—indique o que está em sua
mente. A ideia do amor como condição de disfunção nacional sustenta a piada. Talvez o mais
impressionante seja o recente romance de Orhan Pamuk, Masumiyet müzesi (Pamuk 2008), uma visão
irônica da cultura popular e sentimental que retrata o amor desencontrado como uma alegoria da
identidade nacional. Um rico urbano se apaixona por um parente pobre e encontra, em sua busca por ela,
tudo o que a Turquia de aparência ocidental reprimiu ou marginalizou. Escusado será dizer que o ar aff
termina em desastre. O livro – o primeiro romance publicado por Pamuk depois de ganhar o Prêmio Nobel
de literatura em 2006 – já causou sensação na Turquia.
65. “Aslolan aÿktÿr. Ve aÿk; kutsanacak, kutlanacak, korunacak, kollanacak kadar kiymetlidir.” O termo
para “amor” aqui é o aÿk, derivado do árabe, não o sevgi turco . Existem nuances sutis de distinção entre
essas duas palavras, assim como em muitos casos em que os falantes podem escolher palavras com
raízes árabes ou turcas. Aqui eu argumentaria que o termo derivado do árabe eleva o conceito,
distanciando-o da expressão localizada. Não acredito que essas nuances sutis de significado afetem meu
argumento geral, mas às vezes vale a pena observá-las.
Introdução 27
amor a alguém que não está apaixonado, fizemos coisas por amor a pessoas que não são
capazes de amar, extraímos as entranhas e vestimos a casca, e agora é tudo o que nos resta
de amor; é isso que viemos a saber. Suspeitamos de pessoas que dizem que estão
apaixonadas. Esse é o resumo disso” (“ÿnsan” 2006).66
Essa breve troca é notável por pelo menos três razões. Primeiro, o amor é entendido
como uma questão nacional. Os turcos são ensinados a reverenciar o amor desde a infância
e passam a entender sua turca em termos dessa reverência. A nossa, diz ÿafak, é uma
cultura que respeita e dá importância ao amor. Nosso
país produziu um tesouro único de canções de amor e histórias de amor. O amor está inscrito
em nossa paisagem nos nomes que damos a lugares de beleza natural, nomes de lugares e
nomes de ruas. Falar sobre o amor estar em crise é, então, falar sobre uma crise
peculiarmente turca .
Em segundo lugar, a crise do amor é entendida politicamente, em termos que complicam
a relação entre as esferas pública e privada. Para ÿafak, o “amor” é celebrado publicamente,
mas os próprios termos dessa celebração impõem pressões impossíveis sobre a vida
doméstica, que por sua vez criam famílias disfuncionais cujas várias crises são devolvidas à
esfera pública na forma de crimes de honra e assim por diante. “ÿnsan” é mais explícito sobre
os efeitos corrosivos dessa situação na vida pública, mas seu ponto de vista simplesmente
estende o de ÿafak. Os turcos servem seus ideais, mas não vivem mais de acordo com eles.
O cinismo é a consequência inevitável.
Em terceiro lugar, podemos observar brevemente que o artigo de ÿafak apareceu no

principal diário islâmico, Zaman.
67 Que Zaman, um jornal com aspirações liberais e intelectuais,
pudesse solicitar um artigo de uma conhecida escritora secularista e feminista não era, pelo
menos naquela época, em si incomum. Em vez disso, podemos notar que mesmo para uma
secularista e feminista como ÿafak, as discussões sobre o amor são automaticamente
entendidas como tendo uma dimensão espiritual .
66. “Pergunta difícil, resposta simples: pensamos que mudou a natureza do que se chama amor. Chamamos amor o que
não é amor, fizemos o que não convém ao amor pelo amor, esvaziamos, vestimos, depois ficou assim, ouvimos assim, vimos assim.
Não podíamos confiar naqueles que dizem que estão apaixonados. Esse é ponto principal." Para esta e mais discussão online
do artigo de ÿafak, veja http://satirarasi.wordpress.com / 2006 / 12 / 21 / turkiyede-ask-yasak-midir / (acessado em 23 de janeiro
de 2007).
67. Zaman geralmente representou o movimento Gülen e suas panelinhas no governo e aca
demia. Sobre o movimento Gülen, ver Yavuz e Esposito
68. A questão era controversa. O movimento islâmico foi abalado por escândalos sexuais conspícuos na década de
1990. Para alguns, isso indicava oportunismo e cinismo dentro do movimento islâmico. Para outros, eles sugeriram brechas
problemáticas entre a liderança masculina e as fileiras femininas.
Romances islâmicos turcos tematizaram a questão. Veja a discussão de Göle sobre o escândalo sexual de 1997 envolvendo um
xeque da seita Aczmendi (Göle 2000, pp. 108-10). Ver também Ahÿska e Yenal 2006, p. 203, para uma discussão das inquietações
jornalísticas mais recentes sobre “a explosão da sexualidade entre o islamismo”.
28 Capítulo um
eras. As tradições místicas turcas chamam aqueles que buscam a verdade de “amantes” (aÿÿklar).
“Amor” é um dos nomes que os muçulmanos turcos dão a Deus. O amor fornece um idioma público
compartilhado para falar sobre a nação e a religião. Estas são questões controversas e divisivas
na Turquia, obviamente. ÿafak está falando através da divisão islâmica/secularista, e deve escolher
suas palavras com cuidado.
Todos podem ser persuadidos a concordar que o amor está “em crise”, e que essa crise atinge
secularistas e islamistas, esquerdistas e direitistas, turcos e curdos. Todos podem ser persuadidos
a concordar que, independentemente do que os separe, uma “cultura do amor” turca os une.
De uma perspectiva externa, é claro, a natureza exclusivamente “turca” dessa “cultura do

amor” é questionável. Suas conexões com uma cultura pan-islâmica de amor que se estende da
Espanha à Índia são impressionantes. É certamente muito compartilhado com os vizinhos próximos
da Turquia no Irã e no mundo árabe. E de outro ângulo, o papel do amor na formação de eus e
outras identidades foi teorizado, globalmente, como um fenômeno distintamente moderno (Giddens
1992) compartilhado por todos que constroem sentidos modernos do eu.
Mas detenhamo-nos por um momento nas especificidades do caso turco.

Uma compreensão histórica das culturas do amor na região necessariamente depende muito
do registro literário. No caso otomano, o registro foi extremamente rico. Andrews e Kalpaklÿ
apelidam o período de 1550 a 1622 de “A Era dos Amados” por causa disso (Andrews e Kalpaklÿ
2005).
Este período é marcado pela consolidação do domínio otomano nos Balcãs, pelo desenvolvimento
de uma cultura cortês em Istambul, pela migração das províncias, pela expansão das ordens sufis
e da educação medrese , pela institucionalização dos meyhanes e do café. casas e, acima de
tudo, pela poesia.69 Como Andrews mostra em um estudo anterior (Andrews 1984), a poesia lírica
(gazel) desse período baseou-se em modelos persas anteriores representando cenários íntimos
caracterizados por tempo e lugar (o jardim, o encontro noturno), saturação sensorial (vinho,
comida, perfumes, especiarias e músicos) e emotividade intensa (o amante sofredor, conversa
entre amigos e companheiros de sofrimento). Hicran, um estado agridoce de solidão, sofrimento e
vulnerabilidade, dominava tudo.70
ists”, e veja Göle 2000 e Çayÿr 2006 para discussões instigantes sobre romances islâmicos. A maioria
dos leitores, como eu, teria esse pano de fundo geral carregado de ansiedade em mente.
69. Como Holbrook, em um estudo de um período posterior, aponta: “A extensão da produção
poética otomana parece hoje extraordinária; todos "rabiscavam" — burocratas e pedagogos, paxás e
sultões, assim como poetas profissionais. . . . Uma coisa que cada membro das classes dominantes, de
ÿeyhülislam ao imã da aldeia, do grão-vizir ao protegido do governador, era 'ler' e 'escrever'
poesia” (Holbrook 1984, p. 111).
70. Um extenso vocabulário descreve o sofrimento do amante (gam, dor; ah e figan, o lamento do
amante; yaÿ e 'eÿk, a lágrima; bela, derd e cefa, estados de tormento e desamparo; kan, tiÿ e hun,
Introdução 29
Andrews e Kalpaklÿ leram a poesia lírica desse período em conjunto com a poesia
cortês contemporânea da Europa renascentista, não observando as maneiras pelas
quais o absolutismo em uma variedade de contextos gerou “desenvolvimentos muito
semelhantes de desejo e produtos culturais muito semelhantes” (Andrews e Kalpaklÿ).
2005, pág. 269). Esses desdobramentos do desejo eram homoeróticos, místicos e
reflexos de e sobre as relações de poder da corte. As relações de poder foram
“persistentemente erotizadas” (Andrews e Kalpaklÿ 2005, p. 28). Como observam,
cortesão e cortesã (“viciados de amor”)”. . . literalmente não podem imaginar suas vidas
fora das metáforas e realidades do amor” (An draws e Kalpaklÿ 2005, p. 250). Além
disso, a cultura religiosa da época entendia tanto o amor “mecazi” (“metafórico”, ou seja,
mundano) quanto o “hak kiki” (“real”, ou seja, divino) como componentes necessários da
vida espiritual. Só mais tarde as concepções neoplatônicas de amor passaram a
prevalecer, e com elas uma sensação de que o amor metafórico deveria ser entendido
“apenas” como metáfora – divorciada, isto é, da questão do desejo físico e dos impulsos
corporais.71
Mas muita coisa estava mudando durante a Era dos Amados. Andrews e Kal paklÿ
mostram como a lírica otomana trazia as marcas de transformações políticas mais
amplas. O crescimento populacional e a inflação em toda a Anatólia criaram instabilidade
política. O período foi cada vez mais marcado por revoltas camponesas e um clima de
ansiedade em relação aos jovens rebeldes (mercenários, estudantes medreses , dervixes
mendicantes) na capital otomana. Uma burocracia crescente e um clima de reformismo
puritano começaram a alienar os poetas. As elites se voltaram para os mercados para
garantir seus meios de subsistência à medida que o palácio se tornava cada vez mais rentável.
amarrado. A execução de Osman II em 1622 marcou o fim de uma era. O sistema
poético da Era dos Amados acomodava, mas também era pressionado por novas
correntes de violência, formas emergentes de autoridade política e estratificação
econômica.
Por mais marcada pelas estruturas do absolutismo, a cultura do amor nesse período
foi incipientemente igualitária para Andrews e Kalpaklÿ.
Contos de afeição em toda a divisão religiosa do início da moderna Mediterra
sinais de ferimentos; ateÿ, nar, queimando; e assim por diante. Andrews fornece um vocabulário de cerca de
setenta desses termos (Andrews 1984, p. 45). Para uma discussão detalhada de hicran, ver Andrews 1984, p. 136.
71. Em um período posterior, Victoria Holbrook faz uma observação um tanto semelhante em relação às
leituras turcas modernas do romance místico de ÿeyh Galib de 1782, Hüsn ü aÿk (Beleza e amor). Há várias
ironias em jogo aqui, como Holbrook habilmente observa. O modernismo literário geralmente validou a estética
como um domínio autônomo, mas os modernistas turcos acharam a poesia lírica e mística otomana carente de
realismo e, portanto, sem uma conexão orgânica com o processo social e político. Foram necessários esforços
contínuos e sistemáticos, em outras palavras, para banir obras complexas e divertidas como Hüsn ü aÿk do reino
do moderno ou do protomoderno no estudo literário turco. Ver Holbrook 1994, p. 120.
30 Capítulo um
nean deu a entender que o amor não conhecia limites e nivelou tudo. O elemento
homoerótico na poesia otomana expressava a possibilidade de amor entre iguais;
tal relação era considerada improvável na época entre homens e mulheres. Embora
o amado seja sempre, em última análise, o governante, e o amante o cortesão, os
poemas encenam sutis inversões de papéis e viradas de mesa. explorado
filosoficamente por Adam Smith e David Hume, e politicamente na Revolução
Americana.
Sua questão central era: como seria estar no lugar de outra pessoa?
O que pode estar envolvido na criação de uma sociedade organizada em torno de
sensibilidades afetivas? Essa questão (sentimental) foi fundamental para a filosofia
política republicana. As condições históricas em evolução ditaram uma variedade
de respostas. Na América, por exemplo, a busca por território e crescimento
industrial rapidamente empurrou o sentimentalismo para as margens ideológicas.
Ele seria ressuscitado no século XX apenas de maneiras que embotassem ou
mascarassem seu radicalismo inerente.73
Por mais tentador que seja considerá-la simplesmente uma extensão ou eco da
“Era dos Amados” otomana de Andrews e Kalpaklÿ, a cultura do amor na Turquia
hoje é marcada por circunstâncias distintamente modernas. Estes também são
amplamente compartilhados. As repúblicas do mundo pós-colonial, entre as quais a
Turquia pode ser ambiguamente contada, empregaram uma linguagem sentimental
de afeição e intimidade na forja de identidades nacionais independentes.74
Essa independência muitas vezes se mostrava tênue, provocando retraimentos em
fantasias de pureza racial e a (sempre ameaçada) autenticidade do patrimônio
cultural nacional. Culturas políticas autoritárias apresentavam seus chefes de Estado
como figuras paternas benignas e o dever dos cidadãos como, antes de tudo, de
afeição. A Turquia não tem sido excepcional nesse sentido.75
Mais recentemente, o capitalismo tardio pressionou o sentimentalismo
globalmente a serviço do “estado de mercado”, na Turquia como em outros lugares .
72. Como Andrews e Kalpaklÿ notam sobre a história do início do século XVII de Tayyib e Tahir (dois amantes
que foram capturados por cristãos e eventualmente se apaixonaram pelos captores, que então garantiram sua
libertação), tais histórias culminam “numa série de reversões das quais os amantes e amados emergem para uma
nova e mais igual distribuição de poder” (Andrews e Kalpaklÿ 2005, p. 267).
73. Julie Ellison descreve nesses termos a evocação e manipulação do sentimentalismo smithiano pelo Cato
Institute in America, de direita (Ellison 1999). Veja também o capítulo final deste livro.
74. Ver Kandiyoti 2002 para uma discussão sobre o status “pós-colonial” da Turquia.
75. A análise de Lisa Wedeen do culto de Asad na vizinha Síria (Wedeen 1999) tem comparação, e minhas
breves observações aqui devem muito ao seu estudo sistemático e rigorosamente teorizado. Sobre as intimidades
republicanas na Turquia, ver Özyürek 2006.
76. Sigo o uso do termo “estado de mercado” por Balakrishnan (2003), embora ele próprio não
particularmente interessado em questões que se enquadram na categoria de “intimidade cultural”.
Introdução 31
sioning e belicismo são franqueados a agências privadas cada vez mais

irresponsáveis. Os Estados se projetam como guardiões da moralidade privada.
As relações entre público e privado estão sujeitas a inversões complexas; seus
significados originais (liberais) entram em colapso. O sentimentalismo mediou o
processo. Na Turquia, como em outros lugares, a produção de imagens e discursos
públicos sentimentais está cada vez mais em mãos privadas, não nas do Estado
(Özyürek 2006). A questão mais ampla aqui é, então, a do sentimentalismo na
modernidade tardia e no modernismo.
Há três posições críticas que me parecem particularmente importantes a esse
respeito. A primeira está associada a Roland Barthes. Com a secularização dos
conceitos ocidentais de amor e o compromisso do modernismo com “uma erótica
de desejo insatisfeito e insatisfeito como condição
para a experiência amorosa e linguística” (Clark 1991, p. 209), o sentimentalismo
torna-se, nos termos de Barthes, um “discurso injustificado”. “Esse discurso”, diz
ele, “é falado, talvez, por milhares de sujeitos (quem sabe?), mas não garantido
por ninguém; é menosprezado, ou ridicularizado por eles, separado da autoridade,
mas também dos mecanismos de autoridade (ciências, técnicas, artes)”.
(Barthes 1979, p. 1). “Por uma inversão de valores, então”, conclui Barthes, “é o
sentimentalismo que hoje constitui a obscenidade do amor” (Barthes 1979, p. 175).
Para Barthes, o desafio do “discurso do amante” é compreender como ele

funciona como sistema de signos. Desprezado, ridicularizado e separado da
autoridade, ele assume formas complicadas. “Tentar escrever amor”, diz ele, “é
confrontar-se com a sujeira da linguagem: aquela região da histeria onde a
linguagem é ao mesmo tempo muito e muito pouco, excessiva (pela expansão
ilimitada do ego, pela submersão emotiva) e empobrecido (pelos códigos em que
o amor o diminui e nivela)” (Barthes 1979, p. 99). Como todos os sistemas
produtores de sentido para Barthes, esse confronto envolve o corpo, com suas
carências, desejos e sofrimentos constitutivos. No sentimentalismo a questão
geral é simplesmente mais acentuada, mais rapidamente identificada como uma espécie de écriture
Estou interessado na caracterização pós-estruturalista do sentimentalismo
como “discurso injustificado” e na linguagem que Barthes usa para descrever seus
desafios. Ele evoca seu embaraço, sua fuga, seus prazeres, suas ameaças, sua
política indisciplinada. Mas ele está relutante em se envolver com suas
especificidades sociais, políticas e históricas. Estou interessado aqui em como
esses discursos injustificados são marginalizados, por quem, com que fins e com
quais consequências para quais pessoas. Estas são, no fundo, questões sobre a
distribuição numa economia social dos afectos – questões que exigem uma
abordagem histórica e etnográfica.
A segunda posição aborda precisamente essas questões de distribuição.
32 Capítulo um
Em uma série de artigos e livros sobre literatura, sentimento e sexualidade na

esfera pública norte-americana, Lauren Berlant e Michael Warner discutem
“intimidade cultural” de maneiras que se conectam intimamente com a teorização
de Andrews e Kalpaklÿ sobre “culturas de amor” . Uma afirmação dura que
reverbera ao longo deste livro, Berlant e Warner descrevem a intimidade cultural
como “o mecanismo pelo qual uma cultura nacional central pode ser imaginada
como um espaço higienizado de sentimento sentimental e comportamento
imaculado, um espaço de
Umcidadania
modelo familiar
pura. . de
. . sociedade desloca o reconhecimento
do racismo estrutural e outras desigualdades sistêmicas” (Berlant e Warner 1998,
p. 549).78
Uma leitura simplista dessas frases sugeriria a intimidade cultural como uma
problemática marxista convencional de “falsa consciência”. Mas eles e outros
colaboradores da edição especial da Public Culture sobre intimidade cultural
(Berlant 1998) também a entendem como um espaço de tensão, de reivindicações
concorrentes e antagônicas. As contradições na ideologia da família nuclear e do
amor romântico foram expostas pelas condições contemporâneas, apresentando
a quem entende o mundo nesses termos com problemas e dilemas. Que tipos de
vida familiar são proporcionados pelas condições globais de migração laboral?
Que tipos de amor podem sobreviver às condições domésticas superlotadas da
vida nas favelas da metrópole moderna? O que acontece com o casamento
quando as despesas associadas a ele se tornam impossíveis de realizar?
As instituições centrais da intimidade sobrevivem e se adaptam, mas não sem
custo para a coerência ideológica da família nuclear moderna e as instituições de
amor heterossexual companheirismo tão insistentemente defendidas pelos
administradores do novo estado de mercado. As rachaduras raramente são
difíceis de perceber – o que, para Berlant e Warner e seus colegas colaboradores,
explica as correntes de ansiedade de toda a sociedade que cercam a intimidade,
os esforços cada vez mais intensos para garantir seus significados e a evocação
repetitiva. de ameaças a ele.
Uma terceira posição está associada a Cultural Intimacy: Social Poetics and
the Nation-State de Michael Herzfeld (Herzfeld 1997). Ele usa uma linguagem
diferente, mas descreve intuições semelhantes às de Lauren Berlant e Michael War
77. Ver Berlant e Warner 1998; Berlant 1997, 1998 e 2008; e Warner 2002. Para meus próprios esforços
para conectar este escrito às teorias do sentimentalismo, ver Stokes 2007a, uma “leitura” da Teoria do
Sentimento Moral de Adam Smith (Smith 1984) em um contexto egípcio, completamente informada por
Griswold 1999.
78. Mais tarde, na mesma linha, eles descrevem a intimidade cultural como “o interminavelmente citado
em outros lugares do discurso público político, um paraíso prometido que distrai os cidadãos das condições
desiguais de suas vidas políticas e econômicas, os consola pela humanidade danificada da sociedade de
massa , e os envergonha por qualquer divergência entre suas vidas e a esfera íntima que supostamente é
simples personalidade” (Berlant e Warner 1998, p. 553).
Introdução 33
ner. Este livro é particularmente útil para meus propósitos aqui, uma vez que é etnográfico e deriva
do trabalho de Herzfeld na vizinha Grécia da Turquia. Para Herzfeld, a intimidade cultural é um
“reconhecimento daqueles aspectos de uma identidade cultural que são considerados uma fonte de
constrangimento externo, mas que, no entanto, fornecem aos internos a garantia de uma sociabilidade
comum, a familiaridade com as bases do poder que podem em um momento assegurar a disen
franqueou um grau de irreverência criativa e no momento seguinte reforça a eficácia da
intimidação” (Herzfeld 1997, p. 3). E mais tarde: “Embaraço, auto-reconhecimento arrependido: esses
são os principais marcadores do que é a intimidade cultural” (Herzfeld 1997, p. 6).
Herzfeld não está estritamente preocupado com discursos de amor, mas o artigo de ÿafak pode
muito bem ser entendido em seus termos. O fracasso dos turcos em viver de acordo com seus
próprios altos ideais sobre o amor é realmente uma fonte de constrangimento para ÿafak e outros.
Ser turco e, portanto, um cidadão de segunda classe do mundo é uma fonte de humilhação (implícita),
provocando piadas conhecidas e outros tipos de humor autodepreciativo, mas, em última análise,
tranquilizador. Ser péssimos amantes, por outro lado. . . um estado de coisas verdadeiramente
lamentável! Mas um, pelo menos, turco
que todo mundo
e curdo – – é islâmico e secularista, esquerdista e direitista,
pode ser persuadido a concordar é uma questão real. Discursivamente falando, evoca um terreno
comum, valores centrais, a “garantia de sociabilidade compartilhada” de Herzfeld.
A definição de intimidade cultural de Herzfeld também nos alerta para o tom distintamente crítico
do artigo de ÿafak, com o qual a maioria dos leitores de Zaman , embora dificilmente “privados”, pode
estar de acordo. Ao longo de sua curta história, o Estado turco falou com seus cidadãos na persona
de um paterfamilias benigno que amou sua nação em excesso e exigiu nada menos em troca.
Observar no nível mais geral que o amor está em crise na Turquia é notar uma deterioração do
contrato social fundamental da república, sugerir a violência política e o autoritarismo que a cultura
do amor licenciou. Os comentários de ÿafak sobre o amor realizam uma “familiaridade com as bases
do poder” na moderna república turca, em particular aquelas ideológicas
mecanismos que ordenam e coagem em nome do amor e da afeição. Então fale

sobre o amor envolve o poder diretamente, não de forma evasiva.
O que se segue neste livro pode ser descrito como uma história cultural do “período liberal” da
Turquia (1950 até o presente). Seria razoável argumentar que esta é, politicamente falando, uma
caracterização simplista de um período turbulento – um que, além disso, raramente foi particularmente
“liberal”.
Mas a religião, o pluralismo político, o mercado e uma orientação para forças “de fora” que agora
chamaríamos de “globalização” – tudo estabelecido dentro do contexto de uma cultura política até
então autoritária, secular e geralmente introspectiva – estruturaram todo o período. “Liberal” é
certamente um
34 Capítulo um
palavra, mas talvez se justifique se as minhas premissas sobre as continuidades

subjacentes da vida pública turca forem aceites. Quaisquer que sejam suas
desvantagens, o termo “período liberal” pretende chamar a atenção aqui para os
padrões mais amplos da cultura turca entre 1950 e os dias atuais. Em particular,
permite-me apontar as maneiras pelas quais um discurso público sustentado sobre
o amor mediou as tensões e contradições subjacentes de todo o período.
O que se segue é também um argumento bastante específico sobre música e

músicos. Argumento que os músicos turcos desempenharam um papel vitalmente
importante (e até agora negligenciado) nos discursos públicos e nas transformações
do período liberal. Proponho uma compreensão dessas transformações nos
próximos três capítulos como uma espécie de sequência: Zeki Müren, Orhan
Gencebay, Sezen Aksu. Essas três figuras, cada uma por sua vez, dominaram a
paisagem cultural popular na Turquia. Eles o fizeram não simplesmente como
objetos inertes do discurso verbal, mas como fabricantes de música. Os próximos
capítulos deste livro explorarão como os significados e práticas musicais têm sido
centrais para a configuração mais ampla da República do Amor e suas transformações.
2
Zeki Muren:
Sol da Arte, Cidadão Ideal
Quando a estrela da boate gay Zeki Müren morreu em 1996, a nação

lamentou e comentaristas e fãs contemplaram um legado complexo.
Nos anos que se seguiram à sua morte, antigas gravações e filmes
foram se materializando lentamente e trechos mais amplos de uma
carreira marcante, até então lembrada pelo kitsch e camp de seus
últimos anos. Surgiu um tema consistente: Zeki Müren como “cidadão
modelo”. Este capítulo explora essa caracterização e seu envolvimento
com questões de intimidade cultural.
O tema começou a emergir logo nos primeiros obituários. A nação,

muitos declararam, havia perdido não apenas um grande artista turco,
mas também um grande cidadão. Müren se preocupou com o
desenvolvimento nacional de sua arte e avançou como ninguém. Ele
doou metade de sua fortuna para a Mehmetçik Vakfÿ, uma fundação
que atende veteranos do exército, e metade para a Turkish Education
Foundation. Quando cantava, falava aos habitantes da República
Turca como concidadão. Todo o milheto, a comunidade nacional,
sentiu a dor de sua morte.1 A narrativa da cidadania tornou-se, no
mínimo, mais enfática ao longo do tempo. Por exemplo, a biografia
do cantor de Emine Aÿan, publicada em 2003, termina com um
capítulo intitulado “He Was the Model Citizen” (Örnek yurttaÿtÿ o).
1. Obituários de todos os principais jornais são coletados em http: // www.sanatgunesi

.com /.
36 Capítulo dois
Esta é, à primeira vista, uma afirmação contra-intuitiva dada a estranheza fl am

boyant (embora nunca declarada verbalmente) de Müren.2 As respostas à sua
estranheza têm sido ambivalentes na Turquia. O “medo do homem efeminado” é
profundo aí, como sugere Elif ÿafak (Shafak 2004, p. 27). Muitos simplesmente
optaram por ignorar esse aspecto da personalidade de Müren, ou fingir inocência.3 No
entanto, relativamente poucas pessoas se opuseram publicamente,4 e nos anos que
se seguiram à sua morte o tema de sua estranheza emergiu como um tópico explícito de conversa púb
Poderia ser lido como um sinal de espiritualidade, de identificação com o
amizades masculinas canonizadas no sufismo turco. Poderia ser tomado como um
sinal de sinceridade em uma época insincera e cínica ou, inversamente, de
mundanismo, astúcia e urbanidade em uma época que prefere simplicidades morais
crassas. Poderia ser lido como amor desvinculado da família e da reprodução, e assim
dado livremente à nação. Como veremos, esse tipo de interpretação teve um papel
significativo na designação de Müren como “cidadão modelo”. Devemos contextualizá-
los, porém, em um relato de sua vida e de sua música, e mostrar como eles estão
entrelaçados.
Uma breve biografia
Zeki Müren nasceu na cidade provincial de Bursa em 6 de dezembro de 1931,5

filho de um comerciante de tabaco e madeira moderadamente rico. Bursa nur
2. A cultura queer e o camp são geralmente considerados como operações críticas, como um comentário sobre o
heteronormatividade central para as instituições modernas (ver Cleto 1999). Nos Estados Unidos, nos últimos
anos, como é bem sabido, as questões sobre a homossexualidade na vida pública orquestraram repetidamente
pânicos morais em todo o país. A sociedade turca é um pouco diferente a esse respeito. Por muito tempo, abriu espaço
para a cultura queer, não apenas na música e na dança (ver Ellingsen 1997, Altÿnay 2008), mas também em muitas
áreas dispersas da vida pública (ver Kandiyoti 1994). Veja também Shafak 2004.
3. Talvez a resposta mais comum sempre que o tópico da conversa surge, particularmente entre pessoas da
minha idade ou um pouco mais velhas (ou seja, pessoas na casa dos quarenta ou cinquenta anos), seja: “Você
acredita; quando eu era criança, nunca pensávamos nele como gay”. Tais declarações de ignorância rapidamente
se desfazem em conversas posteriores. Eu levo inteiramente a sério aqui o ponto de que “queer” não era uma
categoria social pública e rotulada nas décadas de 1950 e 1960 na Turquia. Havia, no entanto, muitas maneiras pelas
quais sua estranheza foi publicamente (embora tacita e eufemisticamente) negociada na época. Veja a última seção
deste capítulo, onde o assunto é discutido com mais profundidade.
4. Um artigo sobre fetichismo na Turquia na Weekly Magazine, 15 de julho de 2004, descreve-o como “a
segunda maior questão para fazer o inferno se abrir na Turquia, depois do ensaio de Zeki Müren choverá”] (citado
em Ahÿska e Yenal 2006 , pág. 204). Começa assim: “Boa sorte para um país que teve dificuldade em engolir Zeki
Müren Raramente encontramos referências tão diretamente negativas à sexualidade de Müren na imprensa turca.
Comentários de passagem como esses sugerem que se deve ser cauteloso ao assumir um clima de tolerância
inquestionável.
5. Em seu conhecido poema “Biyografim” (1965, p.127), Müren dá sua própria data de nascimento em 6 de
dezembro de 1933. É difícil saber se essa reescrita é uma questão de vaidade autoral ou uma reescrita.
Zeki Müren: Sol da Arte, Cidadão Ideal 37
turou um grande número de músicos eruditos populares bem conhecidos. A prosperidade

da cidade repousava em seu rico interior agrícola, seu desenvolvimento industrial durante
os primeiros anos republicanos e sua proximidade com os mercados de Istambul. Isso
alimentou uma burguesia enérgica e urbana com laços estreitos com a vida cultural em
Istambul.
Os contatos comerciais de Bursa colocaram Müren sob sua asa em Istambul, para onde
seu pai o enviou para completar sua educação, inicialmente como pensionista na Boÿaziçi
High School (1946-1947) e depois na Academia de Belas Artes de Istambul . tendo aulas
de ÿerif ÿçli, Kadri ÿençalar, Refik Fersan e Sadi Iÿÿlay, notáveis na estação de rádio turca
nas proximidades.
Uma composição inicial, “Zehretme hayatÿ bana cananÿm”, foi transmitida em 1949 ou 1950
(a data parece difícil de determinar), cantada por Suzan Güven.
Mais tarde, em 1950, Müren fez o teste com sucesso para um cargo assalariado como
vocalista lá.7
Sua primeira grande chance foi uma transmissão ao vivo em 1º de janeiro de 1951. Isso
tem sido objeto de inúmeras releituras (Aksoy 2002; Hiçyÿlmaz 1997; Aÿan 2003) e de
várias reminiscências do próprio Müren (Müren 1996). A maioria dos relatos relata que
Perihan Altÿndaÿ, uma das principais cantoras clássicas da época, ficou doente. Refik
Fersan ligou para Müren e pediu-lhe para ocupar seu lugar, pedindo desculpas pelo curto
prazo. Outra versão, relatada por Hiçyÿlmaz (1997, pp. 40-41), a partir de uma entrevista
com Müren pouco antes de sua morte, afirma que Altÿndaÿ estava doente e enviou uma
mensagem sugerindo que uma de suas gravações para o mercado comercial fosse tocada
em vez de. Então, como quarenta anos depois, a estação de rádio deu um alto valor ao
desempenho ao vivo. O diretor da Rádio Turca na época, Zahir
fl exão da confusão gerada pela prática comum de anunciar datas de nascimento posteriores à sua ocorrência real. A
justificativa aberta para essa prática é que ela permite que as famílias tenham os recursos produtivos e emocionais de seus
filhos do sexo masculino na família por um período de tempo mais longo do que seria o caso. A idade adulta começa quando
o serviço militar começa. A data 1931 vem de Rona 1970, e é aceita pela maioria dos biógrafos.
6. Aÿan observa que o comerciante de tabaco de Bursalÿ, Hayri Terzioÿlu, colocou Müren sob sua asa enquanto
estava na Güzel Sanatlar Akademisi. Ela também menciona que Müren morreu na posse de três trilhões de liras turcas
em ações da Bursa Cement, sugerindo que ele mantinha laços estreitos com as elites de Bursalÿ (Aÿan 2003, p. 118).
(Três trilhões de liras turcas seriam quase dois milhões de dólares americanos na época em que Aÿan estava escrevendo.
É difícil, porém, dada a inflação, a desvalorização da moeda e assim por diante, saber exatamente o que esse número
representa hoje, além de uma grande soma de dinheiro).
Agapos Efendi e Udi Kirkor foram os primeiros professores de música de Müren.
7. De acordo com Kocabaÿoÿlu (1980, pp. 296–97), a Rádio Turca dedicou cerca de 30% de seu tempo de antena e
uma proporção significativa de seu orçamento (em relação a outros gêneros musicais) nesta década à música artística
turca - a maior de qualquer programação categoria. A seção de música artística da Rádio de Istambul, portanto, estaria
recrutando durante esse período.
38 Capítulo dois
Törümkümey, estava aparentemente furioso. “Por que temos que aturar esse absurdo
de solistas? Eles empilham insulto sobre insulto. O que ela quer dizer com 'Toque meu
disco?' Eu não vou fazer isso. Em vez disso, encontre-me um solista.”
Müren foi recomendado, e depois de alguns telefonemas frenéticos com amigos e
músicos de rádio turcos sobre o repertório, a escolha do makam (modo) e assim por
diante,8 Müren apareceu no estúdio de rádio. Ele teve a sorte de estar tocando com um
grupo instrumental particularmente experiente.9 Mas o programa selecionado era
exigente.10 Segundo todos os relatos, houve apenas um breve ensaio antes do início
do programa, e o show estava sendo transmitido ao vivo. Müren e os músicos tiveram
quarenta e cinco minutos para preencher. Para consternação geral, o programa
planejado chegou ao fim oito minutos antes. ÿükrü Tunar, o clarinetista, produziu um
curto taksim (uma improvisação instrumental), dando ao vocalista e aos outros músicos
um momento para considerar suas opções. Inteiramente sem ensaio, Zeki Müren lançou
um maya (uma improvisação vocal em um idioma rural), “Yürü dilber de yürü, yol undan
kalma”, acompanhado pelo clarinetista.11 Isso ainda os deixou com um minuto de
potencial ar morto. Müren então pulou pela segunda vez com um fragmento perfeitamente
cronometrado de uma canção folclórica, “Hem okudum, hem de yazdÿm”, sem perder o
ritmo. Ou assim vai a história.
Relatos do concerto de rádio de 1951 são de fato obscurecidos por densas camadas
de mitologia, muitas acrescentadas pelo próprio Müren. Mas várias coisas parecem
claras em retrospecto.12 Müren foi, desde o início, notavelmente seguro em
8. Os makam-s escolhidos foram uma sequência de canções em hicaz, depois bayyati e uÿÿak. Detalhes destes
Makam-s pode ser encontrado em Signell 1977. Basta dizer aqui que eles eram populares ao invés de abstratos,
e que uÿÿak compartilha muito com os modos da música folclórica, em termos de entonação e processo modal -
especialmente em seu tetracorde mais baixo . Uma explicação mais completa de makam, para aqueles que não estão
familiarizados com o conceito, será encontrada na próxima seção, onde discuto “Menekÿelendi sular”.
9. Segundo Hÿzyÿlmaz, o conjunto era formado por Hakkÿ Derman (violino), ÿeref ÿçli (oud), Necdet Gezen
e ÿükrü Tunar (clarinete) (Hiçyÿlmaz 1997, p. 42). Aÿan (2003) acrescenta Refik Fersan (tanbur). Aksoy (2002), no
entanto, em um conjunto mais detalhado de citações do próprio Zeki Müren, sugere que conjuntos de três membros
eram a norma na época, e que apenas ÿçli, Derman e Tunar estavam tocando.
10. Ele variou de Sadullah Aÿa e Dede Efendi (repertório clássico do século XVIII) a ÿevki Bey (final do
século XIX), a Salahattin Pÿnar (que morreu em 1960, e muitas de cujas obras Müren cantou mais tarde em sua
vida).
11. O material da entrevista de Aksoy (Aksoy 2002) dá “A renda escrita na testa de Yiÿidin” como o título desta
maya.
12. Evidentemente, as transmissões ao vivo não foram gravadas durante esse período, portanto, esse
momento altamente mitificado não está disponível para consideração musical direta hoje. As primeiras gravações
da rádio turca de Müren que agora estão disponíveis publicamente datam de 1955 (Aksoy 2002). A partir deles, pode-
se ter uma noção da voz que surpreendeu os ouvintes em 1951.
seu manejo de makam,13 repertório,14 e dicção.15 Sua voz era regular e

controlada do barítono ao alto tenor, e inteiramente individual, apesar de estar
firme e claramente enraizada na arte vocal clássica da geração imediatamente
anterior. Também fica claro em retrospectiva que, mesmo neste estágio inicial,
Müren poderia manter a calma sob pressão e liderar uma performance. Ele
preencheu um silêncio inesperado com um fragmento de música inteiramente
apropriado, continuando o tema folclórico da improvisação maia e fornecendo uma abordagem apro
13. Alguns makams são entendidos hoje como complexos, difíceis e “acadêmicos”, enquanto outros são relativamente
fáceis e “populares”, o que não quer dizer que existam canções ou peças instrumentais difíceis ou acadêmicas no repertório. No
lado “difícil”, um makam composto (birleÿtirilmiÿ) combina as características de dois, exigindo um conhecimento detalhado de
como cada um funciona e como eles são combinados. Os modos de transposição (ÿedd ou göçürülmüÿ) envolvem o conhecimento
das diferentes regras e cadências adequadas a transposições específicas. Os Makam-s podem ser descritos como “complexos”
também no sentido de que seu desempenho está associado a regras detalhadas ou a dificuldades, como ficar no alto da tessitura.
Müren fez várias gravações de rádio em makam-s “difíceis”, muitos dos quais podem ser facilmente localizados hoje (observe,
por exemplo, as gravações de 1955-63 emitidas por Kalan, que cobrem dilkeÿhaveran, neva, hisarbuselik, acemkürdi, suznak , e
ÿedaraban, entre outros). Ao longo de sua carreira, nihavent, hicaz, hicazkar, rast, uÿÿak e segah poderiam ser descritos como
estando no lado “comum” ou “popular” do continuum. Sobre o surgimento de nihavent como um significante particularmente
importante e popular da melancolia, veja abaixo. Makam-s entraram e saíram de moda, evoluindo e caindo em desuso de acordo
com lentos processos históricos bem descritos por Feldman (1996) e Wright (2000).
14. As peças anteriores nesta e em outras gravações de concertos de rádio que sobreviveram empregavam um complexo
Vocabulário otomano com linhas vocais mais longas em, ou modulando para, makam-s mais obscuros e compostos e em
modos rítmicos mais longos e complexos; estes variam no tempo aproximadamente de Dede Efendi (1778-1846) a Hacÿ Arif
Bey (1831-1885). A canção lírica, por outro lado, seria representada nessas primeiras gravações pelas obras mais ou menos
contemporâneas de Lemi Atlÿ, Salahattin Pÿnar, Saetttin Kaynak e o próprio Müren. Muitos deles estão em makam-s familiares
e simples (veja a nota 13 acima), e em modos rítmicos duplos, triplos ou compostos relativamente simples, usando uma
linguagem mais próxima do turco falado no dia-a-dia.
15. Mais tarde, ele comentaria que os ouvintes naquele dia se encontraram na presença de “uma voz infantil; mas [um]
totalmente suave [yumuÿak], totalmente lírico [lirik]. Articulou um monte de palavras selvagens [vahÿi], difíceis de pronunciar com
grande facilidade [sükunet]. Uma voz afetiva [etkili] . Todos ficaram maravilhados” (citado em Hiçyÿlmaz 1997, p. 41). Mesmo
admitindo o hábito de hipérbole elegante de Müren, a pronúncia correta de textos otomanos complexos na performance musical
era evidentemente altamente valorizada. Considere, a título de exemplo posterior, a seguinte lembrança de Amir Ateÿ, um distinto
músico clássico e compositor associado ao TRT. “Estávamos ouvindo [junto com Müren] sua versão de uma música em nihavent,
'Bir kere bakanlar unutur derdi günahÿ.' Quando chegamos à seção que contém a linha 'Görmem gözümün nuruna daldÿkça
sabahÿ', fiquei surpreso [adeta hayretler içinde kaldÿm]. Porque Zeki Bey interpretou esta seção como alguém que conhecia a
cantilena do Alcorão [tecvit] e o turco antigo [isto é, otomano]. Enquanto os vocalistas da época pronunciavam a palavra 'nuruna',
Zeki Bey pronunciava 'nuuruna'. O falecido era, de qualquer maneira, algum corpo que pronunciaria palavras dando atenção
individual a cada um; essa era realmente sua especialidade”
(Ates 2008, p. 51). A questão é que Müren não apenas conhecia a pronúncia mais antiga e ortograficamente correta (“soletrando”
a vogal longa como distinguida na escrita otomana, mas não na turca moderna), mas também estava ciente de sua relação com
o aruz, ou clássico . esquema métrico.
40 Capítulo dois
comeu o fechamento. Ele já havia iniciado uma notável compreensão musical com
o clarinetista Tunar, sem cuja rapidez e adaptabilidade essas últimas improvisações
não poderiam ter funcionado. Os dois trabalhariam juntos pelo resto da vida de
Tunar.16 Mesmo nesse espaço totalmente administrado e reaucratizado, Müren
podia improvisar, trabalhar com o conjunto e fazer sua própria performance. Dentro
de um ano, seu show de sábado à noite
slots eram uma instituição.17
Müren seguiu com movimentos para os mundos da gravação de som, cinema e
performance de gazino (boate). Ele muitas vezes racionalizou suas gravações de
som e filmes comerciais como formas de se colocar à disposição das “pessoas
comuns” (o halk), que não tiveram a chance de vê-lo ou ouvi-lo em Istambul. Sua
primeira gravação comercial foi “Bir muhabbet kuÿu”, uma composição de Tunar.18
Assim começou uma parceria de sucesso com a RCA Victor (HMV / Sahibin Sesi)
e depois Grafson. Cerca de 120 dos singles de 45 rpm de Müren desses primeiros
anos, principalmente peças recém-compostas pelos compositores clássicos da
época, estão listados na discografia de Hiçyÿlmaz.19
Estes foram ouvidos em todo o país. Em seu obituário para Müren, Ayhan
Katÿrcÿkara deu uma imagem interessante das condições do rádio e dos hábitos
de escuta de discos naquela época em uma província remota.
Eu cresci em Kilis [na fronteira com a Síria]. Ao lado da Grande

Mesquita ficava o “Pequeno Mercado”, onde ficava nossa casa. No início do
16. ÿükrü Tunar morreu no palco enquanto acompanhava Müren no Cumhuriyet Casino em 1962. Veja
Rona 1970, pág. 538, para uma breve biografia de Tunar.
17. No início de 1953, o horário regular de Müren, das 21h20 às 22h, foi identificado com seu nome nas
listas de rádio em Radyonun Sesi (A voz do rádio) - uma distinção reservada para um punhado relativamente
pequeno de estrelas de rádio turcas . Ele não era, pelo menos nos primeiros anos, um membro “kadrolu” do
TRT – com salário de tempo integral, em outras palavras – porque era estudante. Isso restringiu a quantidade
de trabalho de rádio que ele poderia fazer (Iÿÿk 1951, p. 12). Muito mais tarde, durante uma entrevista em Hey
2 (5) 1971, pp. 34-35, ele foi criticado pelo entrevistador (anônimo) pela diminuição da frequência de suas
apresentações no rádio e na televisão. Müren respondeu: “Cantei todos os sábados às 21h durante quinze
anos. . . . Um dia disseram que eu só poderia ter um intervalo de quinze minutos. Até então eu estava cantando
por cerca de quinze minutos em anúncios. Qual era, então, o sentido de cantar para o TRT?” Os detalhes podem
ser imprecisos, mas refletem um período de tempo em que suas transmissões de rádio se tornaram nacionalmente
proeminentes.
18. Como ele observaria mais tarde, “A Rádio de Istambul não podia ser bem ouvida em toda a Anatólia.
Aqueles foram os anos em que a Rádio Ankara dominou a Anatólia. Vê-se agora que coincidência foi o músico
ÿükrü Tunar me buscar na escola, me levar a uma gravadora em Yeÿilköy e me fazer cantar sua própria peça,
'Muhabbet kuÿu'; isso me apresentou a toda a Anatólia” (Müren 1996).
19. É difícil encontrar informações discográficas sistemáticas sobre Müren. Hiçyÿlmaz 1997 contém uma
discografia (sem datas) de suas gravações de Grafson. Uma visão geral não abrangente, mas ainda útil, de
suas gravações pode ser encontrada em www.sanatgunesi.com.
Na década de 1950 havia poucos rádios nas casas das pessoas. Mas a maioria de
nós no “Pequeno Mercado” tinha rádios. Principalmente quando o mercado estava
cheio, as casas eram abertas e as pessoas podiam ouvir as músicas.
Como o sinal da Rádio Ankara era fraco, as pessoas costumavam ouvir a Rádio
Damasco. Eles sempre costumavam tocar peças de Safiye Ayla, Suzan Yakar,
Perihan Altÿndaÿ e Celal ÿahin em seu programa turco. E
também de Zeki Müren. . . . Uma voz como veludo . . . isso flui,
brilhantemente [ pÿrÿl pÿrÿl akÿyor]. . . . Os turcos que tinham propriedades na Síria,

naqueles dias as pessoas podiam ir e vir com um salvo-conduto [ passa van]; aqueles que
possuíam terras visitavam assim parentes, esposas e amigos. Eles se mudariam de
Aleppo para Kilis e de Kilis de volta para Aleppo como se não fosse nada. E todos que
vinham a Kilis levavam consigo discos de Zeki Müren.20 Porque esses eram os presentes
mais valiosos.
Havia dois nomes na área. Bastava mencionar o egípcio Umm Kulthum ou

Zeki Müren da Turquia.21 As pessoas ficariam encantadas [mest] quando as ouvissem. .
. . (Katircikara 1996)
Foram as gravações comerciais, não o rádio, que fizeram da voz de Zeki Müren
uma instituição nacional. O alcance do rádio naqueles dias era limitado. A Rádio
Istambul não se estendia muito além da região do Mar de Mármara, e mesmo ali
podia ser difícil de ouvir.22 A Rádio Ancara evidentemente não se estendia muito
para o leste ou para as regiões fronteiriças. Não havia transmissores a leste de
Ancara. O número de aparelhos de rádio per capita ainda era pequeno e concentrado
principalmente nas grandes cidades.23 Isso, porém, obviamente não se aplicava aos toca-discos.
Aproveitando o sucesso de suas primeiras transmissões e gravações de rádio,
Müren fez seu primeiro filme musical, Beklenen ÿarkÿ, provavelmente em 1953. Um
dos parceiros de seu pai na indústria do tabaco, ÿhsan Doruk, foi um sucesso
20. A anedota implica, então, que os turcos compraram suas gravações de Müren - junto com aquelas
de Umm Kulthum, supõe-se - em Aleppo, na Síria, e depois os comprou de volta através da fronteira turca para
Kilis. Aleppo seria de fato a cidade grande mais próxima naquela época. Informações sobre a transmissão de
rádio de Aleppo no início da década de 1950 são difíceis de obter.
21. Müren podia ser, e muitas vezes era, identificado como “o Umm Kulthum turco”. Ele foi posicionado,
em outras palavras, como rival de Kulthum, ou pelo menos equivalente, em um mundo relacionado de
“encantamento” musical (tarab; ver Racy 2003).
22. Em 1950, uma nota em Resimli Radyo Dünyasÿ 1 (1), p. 19, indicou que a Rádio Istambul
transmitia a 5.000 watts, a Rádio Ancara a 120.000 watts. O próprio Müren se lembra de ouvir a Rádio Ankara
de preferência à Rádio Istambul, mesmo em Bursa.
23. Kocabaÿoÿlu sugere 1,7% em 1950 e 4,9% em 1960. Apesar desse aumento na
o número de aparelhos de rádio, a proporção desses aparelhos concentrados nas cidades permaneceu
constante em torno de 70%; ver Kocabaÿoÿlu 1980, p. 289.
42 Capítulo dois
fulano empresário de Istambul casado com a estrela de cinema Cahide Sonku. O filme,
o primeiro feito pela própria produtora de Doruk, mostrava Müren (aqui interpretando
um personagem chamado Zeki) como um artista em dificuldades se apaixonando por
Sonku. Sem o conhecimento de todas as partes, o pai de Zeki, também músico, já se
apaixonou pela mãe do personagem de Sonku e compôs uma música para ela: a
“beklenen ÿarkÿ” (“música esperada”) do título do filme. Metade das notas escritas para
a música estão em sua posse e a outra metade em Zeki. Através de várias reviravoltas,
a música eventualmente reúne todos os elementos da trama. A música foi composta
por Sadi Iÿÿlay.24
Os biógrafos costumam notar a insistência de Müren em falar sua própria parte (ver,
por exemplo, Aÿan 2003, p. 35). Naquela época, as partes faladas eram normalmente
dubladas por atores profissionais de Istambul. A recusa de Müren em se conformar a
esta convenção sugere um esforço inicial para controlar sua representação pública em
um período durante o qual a divisão do trabalho na indústria cinematográfica turca e o
lugar das estrelas dentro dela, aparentemente, ainda estava instável.25
Son beste (1955), produzido por Erman Kardeÿler, parece ter atingido uma fórmula
comercial mais bem sucedida, com a cantora mais firme no centro do quadro. A música
foi composta por Müren, e uma música repetida como refrão em várias partes do filme
se tornou uma das mais vendidas e mais conhecidas: “Manolyam”. Este filme retrata
Zeki Müren como um músico em dificuldades, dividindo uma casa de solteiro com dois
amigos desordeiros.26 Um convite para cantar em uma reunião musical aristocrática é
possível quando um
24. Sadi Iÿÿlay, um violinista que ensina no Conservatório de Istambul e um compositor e intérprete
experiente em vários ramos da indústria da música popular turca, viveu uma vida típica de muitos
músicos profissionais no início do período republicano. Nascido em 1898 em Istambul, ele aprendeu
suas habilidades musicais no café que seu pai administrava em Laleli, na sociedade musical Musiki-i
Osmanî de Ismail Hakkÿ Bey, e ao lado de Tanburi Cemil Bey e Ziya Bey em reuniões familiares
aristocráticas antes da declaração da república. Ele trabalhou brevemente como professor de música na
escola primária, depois na França fazendo gravações para a indústria fonográfica turca por três anos. Mais
tarde na vida, tornou-se membro do Conservatório de Istambul. Ele morreu em 1969. Esta era uma vida
musical altamente cosmopolita, abraçando a produção de música oficial e popular na ordem cultural dos
otomanos e da nova república. Ver Rona 1970, pp. 453–54.
25. Muito do que foi publicado sobre o cinema turco diz respeito ao cinema de arte. Por mais
conta ano a ano socialmente inclusiva do cinema turco, veja http: // www.sineport.com / turk /
6170.html. Para uma filmografia detalhada de Müren, veja Yaÿÿyilmaz 1997, pp. 193-95.
26. A semelhança entre este filme (baseado em um romance de Kerime Nadir) e o filme de 1955
de Abd al-Halim, Ayamina al-hilwa (com Omar al-Sharif), bem como a relação entre esses filmes e
Scènes de la vie de Henri Mürger de bohème, que serviu de base para o libreto de Guiseppe Giacosa
e Luigi Illica para La bohème de Puccini, não é coincidência. Havia um tráfego cultural popular significativo
entre o Egito e a Turquia nesse período, e incluía particularmente versões literárias locais dos clássicos
sentimentais da França dos séculos XVIII e XIX. Tanto Son beste quanto Ayamina al-hilwa envolvem lares
de solteiros desordeiros nas órbitas de mulheres tuberculosas (Fatin Hamama no filme de al-Halim e Belgin
Doruk no filme de Müren) que morrem tragicamente depois que as tramas inicialmente alegres tomam uma
reviravolta dolorosa após a outra .
órfão, Nermin (Bedia Doruk), trabalhando na casa de penhores local, tem pena dele
e lhe empresta um smoking. Eles se apaixonaram. Mas na reunião Zeki conhece a
mimada Semra (Neÿe Yulaç), que o convence a dar aulas de música na propriedade
rural de sua família e faz tudo o que pode para fazer Zeki esquecer Nermin e amá-la.
Enquanto os dois verdadeiros amantes lutam sem sucesso para se reconectar em
Istambul, Nermin sucumbe a uma doença. Ela desmaia e morre enquanto assiste
Zeki, agora uma estrela, tocando “Manolyam” no palco para uma platéia extasiada. A
fórmula para esta história foi desenvolvida nos sete filmes que Müren fez no final da
década de 1950 e ao longo da década de 1960 com a Seden Films, uma das primeiras
empresas a possuir suas próprias instalações de produção nesses primeiros anos.
Müren continuou a desempenhar o papel de “Zeki” em dramas românticos
sentimentais: um jovem músico lutando para fazer a coisa decente e encontrar o amor
contra todas as probabilidades.27
Müren fez um total de dezesseis filmes entre Beklenen ÿarkÿ e Aÿktan da üstün
(1970). Embora alguns dos últimos envolvam enredos mais extravagantes – com
temas religiosos (Berduÿ, 1957), orientalistas (Hindistan cevizi, 1966) e históricos
(Katip, 1968) muito de seu tempo – o propósito desses filmes com suas fórmulas
sentimentais enredos foi consistente e estável: ser um meio adicional de publicidade
e fornecer um componente narrativo repetitivo ao mito público de Zeki como o artista
sério e sensível. Ambos foram decisivos para o sucesso naquela arena central da
reputação de Müren: o gazino, instituição que o cantor praticamente
própria no final dos anos 1950 e 1960.

As décadas de 1950 e 1960 foram uma época de crescente prosperidade
impulsionada pelo mercado e migração rural-urbana. As boates (gazinos ) de Istambul
eram lugares de consumo conspícuo.28 As boates mantinham orquestras de músicos
bem pagos (muitos dos quais também trabalhavam na rádio turca)29 e ofereciam
enormes salários às estrelas do dia. Müren assinou contratos com dois
27. Como disse seu primeiro roteirista, Sadÿk ÿendil: “Antes de escrever o roteiro, eu me perguntava no que Zeki seria melhor.
Ele ainda era muito jovem para interpretar um pai ou um professor de música. Nem poderia ser um assassino ou um contrabandista. O
melhor era que ele continuasse sendo a mesma pessoa por quem as pessoas já haviam se apaixonado. Ou seja, um jovem cantor que
encantou os ouvidos das pessoas com sua voz.
Então Clever permaneceu Inteligente.” (Exceder 2003, p. 34)
28. O repórter de Resimli Radyo Dünyasÿ , Tarÿk Gürcan, observou a falta de bons locais de música ao vivo em Istambul e
elogiou a iniciativa do município local em abrir o Taksim Belediye Gazinosu no início de 1953 (Gürcan 1953). Ele tinha capacidade para
750 pessoas, tinha boa acústica, foi criado para facilitar as transmissões de rádio ao vivo pela Rádio Istambul e estava aberto para
apresentações de matinê aos domingos. Este parece ter sido cada vez mais o padrão em Istambul.
29. Hÿzyÿlmaz registra os nomes dos músicos empregados pelo Küçük Çiftlik Park em Istan bul, incluindo ÿeref ÿçli, Salahattin
Pÿnar, ÿsmail ÿençalar, Yorgo Bacanos, Kadri Sençalar, Necdet Gezen, Sevgi Aslangil e Hakkÿ Derman - um quem é quem de popular
músicos clássicos nas décadas de 1950 e 1960.

44 Capítulo dois
dos maiores e mais glamorosos estabelecimentos da época: o Küçük Çiftlik

Parkÿ, dirigido por Mahmut Anlar, de 1955, e o Maksim, dirigido por Fahret tin
Aslan – o “ rei dos chefes de cassino ” – de 1960.30
Suas 1.200 liras turcas por noite em Küçük Çiftlik e 3.500 liras turcas por noite
para suas apresentações em Maksim eram números astronômicos mesmo
naqueles tempos inflacionários (Aÿan 2003, p. 44). Elaboradas batalhas por
prestígio e atenção nos gazinos entre os grandes cantores da época
dominavam os jornais culturais populares do período. Müren prevaleceu por
meio de um comando incomparável e muitas vezes inovador de detalhes de
desempenho, campo alto espetacular e vários movimentos táticos astutos.
Seus rivais no mundo das boates logo começaram a desaparecer em segundo
plano.31 A intensa publicidade que cercava essas batalhas nas boates
permite reunir alguns detalhes das primeiras performances de gazino de
Müren e, assim, entender algo de seu significado como intérprete.32 O
repertório , por exemplo, normalmente seguiria um padrão de três partes. O
primeiro seria o repertório urbano e palaciano mais ou menos do final do
século XVIII ao final do século XIX. A segunda seria “sanat müziÿi” – “música
artística” principalmente para a sala de concertos, tipicamente do início do século XX.33
A terceira parte apresentaria mais arte contemporânea, música popular e
folclórica; Aÿan (2003) sugere que iria desde a música de clássicos populares
do cinema hindi e egípcio até os tipos de música folclórica rural que eram
populares entre os novos imigrantes ricos das províncias.34
30. Os principais cassinos eram Küçük Çiftlik Park, Maksim, Tepebaÿÿ, Türküaz e Besiktaÿ
Bahçesi, todos localizados ao redor do distrito europeu de Beyoÿlu e na costa do Bósforo.
Mais tarde, na década de 1960 , os gazinos começaram a se expandir em torno dos antigos distritos da cidade
de Aksaray e Yenikapÿ, e em torno de Bebek, mais acima no Bósforo. Para uma história útil do gazino e do
desenvolvimento de um estilo musical específico do gazino, ver Beken 2003.
31. Entre os quais se destacam principalmente cantoras como Hamiyet Yüceses, Perihan Altÿndaÿ e
Mualla Mukadder, mas também vocalistas masculinos como Alaattin Yavaÿca e Adnan Pekak.
Segundo todos os relatos, o simples fato de Müren ter sido contratado por um gazino teve grandes efeitos em
outras partes do sistema. Um pouco mais tarde, por exemplo, o Çakÿl Gazinosu tornou-se um local importante.
Quando garantiu os serviços de Müren por um período, foi relatado que outros gazinos foram obrigados a fechar
temporariamente, supostamente para restauração. Novamente, essas alegações seriam exageradas, mas servem
para ilustrar o clima de intensa competição entre os grandes gazinos nesse período. Veja Boran 1975.
32. Para informações mais ou menos contemporâneas sobre suas performances em boates, veja Güçlü
1996, Rona 1975, Noyilmaz 1997, Aÿan 2003, Show TV's Aynalar documentário (que pode ser encontrado em
www.showtv.net), e a resenha do Dedeman Group, A band jasmim.
33. Esta seção frequentemente inclui canções de Selahattin Pÿnar (1902–1960), um compositor sentimental
intimamente associado a Müren.
34. O cinema hindi era popular na Turquia na década de 1950. O filme Avare, de Rajih Kapour , por exemplo,
foi um grande sucesso no final dos anos 1950. Sua música tema ainda é conhecida nos círculos turcos de dança
do ventre. Veja, por exemplo, http: // home.earthlink.net / ~evacernik / sema.htm. A infl uência musical do cinema
hindi na Turquia ainda não foi pesquisada.
Também aprendemos algo sobre a mecânica do espetáculo nos shows de Müren

– em particular, o papel cada vez mais importante dos figurinos e decoração. 2003,
p. 89), teve nomes presumivelmente inventados como parte do ato: “Daÿ
gelinciÿi” (Montanha gelincik), “Zirvede açan lale” (A tulipa que se abre no pico da
montanha) “Eskimonun sevdasÿ” (O amor do esquimó), “Kar mimozasÿ” (A mimosa
da neve). Caixas de cassetes de um período ligeiramente posterior dão uma ideia
(figura 2a). Um código de vestimenta estrito também foi imposto aos músicos, até
detalhes como não usar relógios (e, portanto, não distrair o público olhando
ansiosamente para eles durante as apresentações). A persona de palco de Müren
pode (Hiçyÿlmaz 1997) ou não (Aÿan 2003) ter tomado um rumo decisivo depois
que ele assistiu Liberace em Las Vegas no início dos anos 1960; essa questão
ainda é debatida.36 Um palco em forma de T, uma inovação na época, permitiu que
ele aproximasse o espetáculo de seus ouvintes.
Também aprendemos algo sobre as maneiras sutis com que Müren lidou com a
complexa dinâmica de gênero da vida pública urbana neste momento. Para dar um
exemplo, uma elaborada campanha de imprensa alimentou a rivalidade entre Müren
e Mualla Mukadder nas festas de Ano Novo de 1959-60 em estabelecimentos
rivais.37 Mukadder supostamente planejava um musical quase dramático no qual
ela faria o papel de Vênus. na pintura de Botticelli, subindo das ondas em uma
concha de ostra. Todos os tipos de fogos de artifício do acampamento devem ter
sido esperados de Müren em resposta.
O golpe de Müren consistiu em perceber que o ano novo do calendário
gregoriano coincidia, neste ano em particular, com o Regaip Kandili, um festival
menor ligado calendricamente ao Ramadã e, significativamente, observado
principalmente por mulheres. O seu programa decorreu num gazino austeramente decorado; a música
35. Ei, então o maior jornal de música popular (veja o capítulo 3, nota 24 para uma breve história desta publicação
influente), publicou uma série de histórias contadas em forma de desenho animado chamada “Zeki Müren efsanesi” (A
lenda de Zeki Müren), por Mümtaz Arÿkan, em 1979. Arÿkan estava interessado na evolução do figurino de Müren na
década de 1950; ele inclui o que possivelmente são as próprias palavras de Müren de entrevistas previamente publicadas
ou da tradição oral. De acordo com Arÿkan, a grande transformação no show de palco de Müren ocorreu após seu retorno
do serviço militar em 1956. Foi neste momento que Mü ren supostamente mergulhou, aparecendo no palco em forma de T
pela primeira vez em uma minissaia.
Müren também tinha uma calça feita do mesmo material; ele agonizou nos bastidores sobre qual item usar e esperou
até o último momento antes de se decidir. Ele teria dito: “O que é importante, meu caro senhor, é a reação do povo. Eu
não desrespeitaria essa reação [Ben o tepkiyi karÿÿ durmam]” (Arÿkan 1979, p. 11).
36. Os esforços de Aÿan para fazer Müren não parecer derivado – repetindo os próprios protestos de Müren de que
ele havia começado a se vestir como vestia muito antes de ouvir falar de Liberace – são compreensíveis, mas o ponto de
Hiçyÿlmaz parece mais plausível.
37. A anedota aparece em Hiçyÿlmaz 1997.
46 Capítulo dois
Figura 2a. Ilustração da caixa

de cassetes de Zeki Müren (Wish
Fountain, Raks).
era contido, clássico e severo. Embora Müren fosse associado ao espetáculo

camp, seu reconhecimento do decoro religioso – já uma característica de seus
filmes – também era muito de seu tempo.38 Tal sensibilidade à prática religiosa
das mulheres, um campo complexo e contraditório durante esse período de
secularização agressiva e a reação islâmica, permitiu que ele e seus empresários
cultivassem um público feminino como nenhum outro cantor de boate havia
conseguido fazer anteriormente.39
38. De acordo com Hulusi Tunca, este era um cenário recorrente. Müren cancelou sua apresentação
na feira de Izmir durante a temporada de 1976 por causa de confrontos com os Kandils e, posteriormente,
com o início do Ramadã (Tunca 1976). Um cínico notaria que seu rival, Bülent Ersoy, acabava de entrar em
cena e causaria um enorme impacto naquele mesmo ano em um novo local de prestígio na feira de Izmir, o
Büyük Efes Oteli (ver Susoy 1976). Portanto, também é perfeitamente possível que Müren estivesse escolhendo
suas batalhas com cuidado, como de costume. Muitos de seus filmes fizeram muito de imagens religiosas. A
morte de Belgin Doruk em Son Beste, por exemplo, é seguida por uma longa cena de cemitério e uma música
de encerramento funcionando como um lamento. Berduÿ, um filme que ainda não consegui ver, aparentemente
mostra Müren recitando orações e trechos do Alcorão.
39. Suas apresentações de matinê no Küçük Çiftlik Park e Maksim visavam especificamente o público
feminino e rapidamente se tornaram uma instituição em outros cassinos. A matinê do Little Farm Park
Na década de 1970, Müren começou a se retirar da vida gazino e de outras apresentações

públicas. Problemas de saúde começaram a torná-los excessivamente exigentes. A indústria
da música e os gazinos , por sua vez, começavam a cultivar um tipo de público urbano mais
proletário, que será discutido com mais detalhes no capítulo 3. Em 1976, o cantor lançou uma
resposta tipicamente grandiosa na forma de “Kahÿr mektubu”. (The letter of solus), cuja faixa-
título era uma música de vinte minutos com seções contrastantes e um refrão recorrente
modelado diretamente no ughniyat de Umm Kulthum (Danielson 1997).40
Uma série de cassetes de arabesco se seguiram na década de 1980. Os críticos geralmente

notaram sua adoção desse gênero com desânimo, e a maioria considerou sua voz em
declínio.41 Müren retirou-se para Bodrum, onde passou seus últimos anos como
um recluso.
Seu início de carreira foi moldado, então, pela mudança de circunstâncias e oportunidades
no rádio, gravações comerciais, filmes e vida de gazino . Estes, por sua vez, foram moldados
pelo surgimento de uma nova ordem midiática e de consumo na Turquia, que trazia as marcas
das contradições significativas da ordem política dominante (reação religiosa em uma república
secular, liberalismo econômico em uma cultura política autoritária). A persona pública
construída nesses primeiros anos era, então, capaz de absorver identificações múltiplas e
muitas vezes contraditórias. Müren combinou kitsch e alta cultura, campismo e sinceridade
emocional, modernidade e conservadorismo religioso, espetáculo visual e intimidade auditiva,
um cosmopolitismo orientado para o Oriente e um nacionalismo turco orientado para o
Ocidente. Central para esses processos complexos de identificação era sua voz – para a qual,
com a ajuda de uma canção específica, nos voltaremos agora.
as apresentações eram anunciadas como içkisiz aile matineleri (matinê familiar sem álcool) e aconteciam aos domingos às
14h30. As do Maksim aconteciam às quartas e domingos à tarde.
40. A música foi composta pelo produtor e mentor do cantor, Muzaff er Özpÿnar. Foi aparentemente baseado em um
encontro casual com uma canção de Umm Kulthum ouvida em um café árabe em Paris (entrevista com o autor e Anne Ellingson,
S-Müzik off ices, Levent, julho de 1996). Özpÿnar ficou particularmente fascinado por sua duração e seu refrão recorrente. A
forma e a forma de “Kahÿr mektubu” sugerem que ele pode estar ouvindo o clássico de Kulthum de 1964, composto por
Mohammed Abd al-Wahhab, “Inta omri”.
41. As primeiras gravações de “piyasa” (“comercial”) e arabesk de Müren receberam algumas críticas muito frias. O
sentimentalismo de “Oÿlum” / “Beni terketme”, descrito como um “esforço ao estilo ocidental”, foi criticado pelos revisores
(anônimos) de Hey em 1972, e o disco recebeu duas de cinco estrelas, mesmo como um de seus álbuns de música de arte
estavam no topo das paradas (Hey 2 (32), p. 17) A resenha de Hey de Günah defteri (1975) descreveu as ornamentações vocais
de Müren (gÿrtlak naÿmeleri, literalmente “melodias de garganta”) como “excessivas”, por exemplo (Ei 5 (25), p. 58). Esse álbum
recebeu duas das quatro estrelas.
A mudança de Müren para o arabesk no final dos anos 1970 ganhou lentamente a aprovação da crítica, suas habilidades
vocais declaradas por alguns como superando o material fraco.
48 Capítulo dois
“Meneks¸elendi Sular” (As águas ficaram violetas)
Num canto do Museu Zeki Müren em Bodrum (antiga casa de Müren), encontra-se
o programa do seu primeiro concerto. Um rabisco marginal do cantor observa que
ele repetia esse programa com frequência.42 Ele culmina com “Menekÿelendi
sular” – uma música de um compositor com quem Müren tinha uma afinidade
particular, Sadettin Kaynak. É difícil dizer, mas a música provavelmente data da
década de 1930 e foi supostamente escrita para outra cantora, Safiye Ayla, cuja
versão particular dela nos interessará em breve.
“Menekÿelendi sular” (As águas ficaram violetas) era claramente uma música
importante para Müren. Não é difícil ver por que ele foi atraído por ele, como de
fato o foram muitos outros.43 É um fantezi, 44 combinando habilmente melancolia
e virtuosismo vocal. A letra descreve uma noite escura e o poeta como observador
solitário, pensando no amante ausente, Ayÿe.45 Elas podem ser traduzidas da
seguinte forma:
As águas tornaram-se violetas, as águas tornaram-se violetas Violeta foram as águas, as águas
ficaram violetas
Eu escutei a noite de rosto escuro novamente sem você Eu escutei a noite morena mais uma
vez sem você
Jardins sombreados com brilhos lilás O lilás com seu brilho, e o
jardins, foram envoltos em sombra
42. Vale a pena observar brevemente os detalhes. Para começar, sete músicas cobrem o início do século XVIII e
clássicos do século XIX, como “Rast kar-ÿ nevi” de ÿsmail Dede e “ÿehnaz divan” de Nevres Paÿa. Os modos
modulam do modo rast para hicaz. Há então uma pausa de dez minutos antes de um conjunto instrumental que data do
final do período otomano, “Mahur peÿrevi” de Tanburi Cemil Bey, um tak sim, e “Mahur saz semaisi” de Nikolaki. Depois de
mais dez minutos de intervalo segue-se o set final: sete canções contemporâneas, começando, depois de um prelúdio
instrumental ( peÿrev), com “Violet waters” de ÿerif ÿçli. , Vecdi Seyhun, Fikret Kutluÿ e Burhanettin Ökte; alguns desses
nomes já serão familiares aos leitores. Curiosamente, a Siemens é creditada com o fornecimento de microfones e
amplificação.
Eu não vi informações desse tipo em outro lugar, então deve-se supor que isso é significativo -
talvez como um anúncio da Siemens, talvez para tranquilizar os ouvintes de que o que estão ouvindo é mediado por
tecnologia confiável e de alta qualidade.
43. Tenho gravações da música de Safiye Ayla, Muazzez Abacÿ, Melihat Gülses, ÿnci Çayÿrlÿ, Emel Sayÿn, Kutlu
Payaslÿ e Hande Tekin, desde aproximadamente meados da década de 1940 (Safiye Ayla) até a época da escrita (2008) .
Veja também abaixo, nota 57.
44. As definições de dicionário do termo em, por exemplo, Rona 1970 especificam um termo “livre” e multisseg.
forma musical tradicional – uma não, em outras palavras, limitada pelas convenções de ÿarkÿ.
45. As letras foram escritas por Vecdi Bingöl, um letrista que trabalhou em estreita colaboração com Sadettin Kaynak.
O rouxinol suspirou, novamente

Não existe tal coisa, dizem eles, como uma
rosa sem espinhos.
(Refrão)
Não há rosa sem espinhos Não existe tal coisa, dizem eles, como uma
rosa sem espinhos
bulbul ascético, Ayÿe Não existe um rouxinol não atormentado,

Ayÿe
Nem todo pássaro é um rouxinol Mas nem todo pássaro é um rouxinol, dizem
que nem toda flor é uma rosa, Ayÿe.
Cada flor é uma rosa, Ayÿe
Nenhum rouxinol amou tanto sua rosa

como eu amo você
Não há coração que ame assim, nem há mais belo Nem houve uma alma tão amorosa, nem
que você, deixe-me com uma saudade ninguém mais bonito do que você
sincera, deixe-me queimar Deixe-me com o meu desejo interior, para
eu estou queimando
Deixe-me acreditar no sonho que vi em seus olhos Permita-me acreditar no sonho que eu
vi em seus olhos
(repetição do refrão)
O primeiro verso apresenta, quanto à letra, uma cena de solidão e melancolia. As

sombras estão se reunindo, o tempo está passando, mas os amantes ainda não
estão unidos. Essas observações melancólicas são destacadas no coro por uma
observação contrária, envolvendo figuras de referência na poética otomana: o
rouxinol e a rosa (ver Andrews 1984). Mas a mensagem esperada é invertida. Os
amantes da tradição poética podem de fato estar condenados.
Afinal, todo rouxinol tem suas desgraças, toda rosa seus espinhos. No entanto,
nem todo pássaro é um rouxinol, nem toda flor é uma rosa. Seres humanos reais
(em oposição a figuras na poesia) podem aspirar e alcançar o amor verdadeiro.
O último verso produz uma nova inversão. O amor pode ser possível, e as
chances aqui parecem altas. Mas ainda é arriscado. O poeta talvez esteja melhor
sozinho, com pelo menos seus sonhos e fantasias intactos. Expectativas realistas
de um amor realizado e mundano são justapostas por toda parte com os prazeres
agridoces da fantasia e da solidão.
Musicalmente falando, a música é multiseccional. Cada seção, como é comum
no gênero fantezi , envolve mudanças bruscas de estilo e afeto. Dentro
2a. “Meneks¸elendi sular”, seção instrumental de abertura (sofyan).
2b. “Meneks¸elendi sular”, seção vocal de abertura.
2c. “Meneks¸elendi sular”, coro (semai).

isso difere significativamente da forma de música clássica (ÿarkÿ), com suas repetições
equilibradas e sua consistência estilística. Nas apresentações de “Menekÿelendi sular”, o
primeiro verso é geralmente introduzido por uma figura instrumental com uma sensação de
ritmo acelerado, empregando o usûl (modo rítmico) sofyan. Geralmente é tocado alto. Isso
desce, com enfeites, do topo do modo nihavent makamÿ (a ser discutido com mais detalhes
em breve) até o fundo.
A figura é frequentemente repetida entre várias seções da música, embora diferentes
intérpretes tenham preferências diferentes (exemplo de música 2a).
O primeiro verso da música em si compreende duas frases desenvolvendo as cinco notas
inferiores do modo nihavent makamÿ. A primeira dessas frases habita, grosso modo, um arco
ascendente e descendente entre G e D, e a segunda uma oitava completa descendente de
G' a G. Uma figura rítmica relacionada ao modo rítmico düyek46 conecta a maioria dessas
frases entre si . Geralmente é cantado suavemente (exemplo de música 2b).
O refrão envolve uma figura valsa, descendo sequencialmente de G', pegando na

cadência (karar) a figura “düyek” interrompida acima na palavra “inledi”. Isso é comumente
cantado, em contraste, mezzo forte (exemplo de música 2c).
O verso dois (Ne bülbül) geralmente é anotado em tempo comum – em outras palavras,
com um C como uma fórmula de compasso no estilo ocidental. (Como já observamos, isso
pode acomodar uma variedade de modos rítmicos turcos – especificamente, neste caso,
sofyan e düyek). Geralmente é cantado em um ritmo livre, porém, em um estilo de performance
em algum lugar entre um gazel urbano e um estilo maya rural . Um gazel seria mais extenso
e geralmente teria um acompanhamento instrumental subjacente vamping no modo rítmico.
Uma maia
teria menos em termos de modulações modais do que ouvimos aqui.
Esta é outra pequena inovação estilística associada ao gênero. Para os propósitos desta
discussão, vou me referir a ele como um gazel / maya.
Modalmente , o gazel / maya toca em um tetracorde uÿÿak (D–E vírgula fl at47–F–G) na
figura cadencial na palavra var, e no tetra acorde hicaz (D–E quatro vírgulas fl at–F quatro
vírgulas sustenido–G) em “ne böyle. . . .”48
As notações turcas geralmente representam esta seção da seguinte forma:
46. Düyek é representado em termos de sons como düm te-ek tek düm tek (ou seja, baixo alto-
agudo, baixo-agudo - a extensão hifenizada indicando um valor de nota dobrada), e em notação como
um quarto quarto-oitavo quarto -sequência de semínima. Veja Yilmaz 1977.
47. O sistema tonal turco divide tons inteiros em nove “vírgulas” pitagóricas (a diferença entre um
limma e um apótome). Um tom ligeiramente abaixado ou aumentado é geralmente representado como
uma vírgula, e algo aproximadamente correspondente a um semitom como quatro ou cinco vírgulas. Tais
detalhes emergem na performance de maneiras muito diferentes, com pitchs ajustados em subida ou
descida, e de acordo com o contexto (boate versus conservatório, por exemplo).
48. Veja abaixo uma explicação do quadro modal mais amplo de nihavent.
52 Capítulo dois
2d. Versão notada de “Meneks¸elendi sular”, seção do meio. Extraído da versão online disponível em Neyzen.com.
As versões gravadas de Safiye Ayla aderem de perto a essa notação.
As versões gravadas são geralmente próximas a essa representação notação.49

A versão de Zeki Müren é surpreendentemente diferente, como veremos em breve.
Neste ponto, porém, devemos simplesmente observar que as mudanças abruptas de
estilo da música são um aspecto importante de sua representação da melancolia e das
emoções conflitantes e inconstantes do amor.
A representação da melancolia na canção deve ser considerada em relação a outro
processo de significação: o modo (makam). Makam são muitas vezes considerados,
na Turquia, estruturas sintáticas “vazias” nas quais qualquer coisa pode ser dita em
uma variedade de humores. Essa, no entanto, seria uma visão um tanto acadêmica.
Para muitas outras pessoas, mais em sintonia com o sentido medieval e moderno de
makam como um sistema de afeto, significa humor. Essa ideia sustenta a escolha do
makam para o chamado muçulmano à oração, recentes reavivamentos de interesse no
makam como um sistema terapêutico e muitas conversas cotidianas sobre música
artística. Embora as pessoas possam contestar o que um determinado makam significa,
muitos assumem que ele significa alguma coisa ou outra.
2e. Nihavent Makam EU .
49. Esta é essencialmente uma transcrição da versão de Safiye Ayla usando convenções de notação
musical de arte turca. Assemelha-se muito à versão notada (prescritiva) publicada on-line em www.neyzen
No final do século XIX, nihavent, anteriormente um tanto marginal, estava se

tornando muito popular.50 Zeki Müren, pode-se dizer, fez este makam
seu próprio. Muitas de suas composições e gravações mais famosas estavam em
nihavent. “Menekÿelendi sular”, em nihavent, funcionava como seu fim regular.
definir número. O que é esse makam, então? O que ela significa, e por quê?
Livros didáticos, como Yÿlmaz 1977, explicam-no principalmente em termos de tet
raccords (dörtlüler) e pentacordes (beÿliler) ligados. Para ser mais preciso, é descrito
como um pentacorde buselik na parte inferior transposto de A para G (ou seja, G–A–B
cinco vírgulas planas–C–D), com um tetracorde kürdi ou hicaz anexado no topo (ou
seja, D–E cinco vírgulas plana–F–G ou D–E quatro vírgulas plana–F quatro vírgulas
sustenido–G).
Teoricamente falando, isso coloca nihavent na categoria bastante ampla de
makams “transpostos” (conhecidos em turco como göçürülmüÿ ou ÿedd ).
O seyir (direção melódica predominante) também é especificado teoricamente, neste
caso como “ascendente e descendente” (inici- çÿkÿcÿ), assim como as fórmulas
cadenciais (karar) e possíveis modulações (geçkiler). Isso constitui o núcleo de uma
definição típica de livro didático moderno de nihavent, que ocasionalmente adicionaria
um modelo de improvisação instrumental (taksim) e uma música ou peça instrumental
a título de exemplo.
Na prática cotidiana, longe dos conservatórios, nada é ensinado com um conjunto
de princípios ligeiramente diferente em mente. Agora estou me lembrando de como
meu professor de kanun me ensinou esse makam no início da década de 1980.51 Três
características de sua explicação ainda estão muito claras em minha mente. Primeiro,
depois de ser apresentada a definição do livro didático, me disseram que nihavent era
“realmente igual à escala menor ocidental”. Em outras palavras, não era bem um makam
como os outros. Em vez disso, era uma criatura híbrida, um tanto ocidentalizada.
Em segundo lugar, ao contrário de outros makam, nihavent era aquele em que o
intérprete realmente podia brincar e se exibir: escalas cromáticas, arpejos, glissandos, usando
.com; Tentei nesta transcrição, no entanto, descrever a prática comum pós-Safiye Ayla e a tradição da performance.
50. Uma olhada em um site que representa o repertório de canções de arte e música contemporânea,
Neyzen.com, ilustra o ponto. Os números são um guia impreciso, mas transmitem uma impressão. Os compiladores
deste site popular têm bem mais de trezentas músicas em nihavent; hicaz é a única outra categoria a chegar perto.
Rast e uÿÿak têm cerca de metade desse número. Outras das oitenta e nove categorias listadas – um bom mapa da
prática modal contemporânea – são representadas por menos de cem canções.
51. Meu professor de kanun , Tunçay Gülersoy, era um militar aposentado que tocava kanun, muitas vezes em
esse ponto com seu filho (um jogador de darbuka ), em boates da cidade. Ele freqüentou aulas no Üsküdar
Musiki Cemiyeti nas proximidades e entendeu bem o discurso acadêmico sobre makam . Mas ele também estava
em contato com a estética e o discurso popular, muitas vezes registrando o conflito entre os dois, como aqui. Ele foi,
particularmente para meus propósitos, mas também em outros aspectos, um professor brilhante.
54 Capítulo dois
toda a gama do instrumento, e assim por diante. Terceiro, e mais significativo nesse
contexto, estava associado à melancolia.
Tive uma experiência desta última associação algumas semanas depois. Depois
de uma aula, fiquei preso na casa do meu professor durante uma intensa tempestade
de neve. Todos os ônibus e barcos pararam, então eu fiquei a noite. Acordei um pouco
cedo, como sempre faço em casas estranhas. peguei o kanun
e estava praticando meus movimentos nihavent recém-adquiridos calmamente. A neve
ainda estava caindo de um céu de chumbo, embora suavemente agora. Pouco depois,
o filho do meu professor estava de pé, dizendo que, deitado na cama, havia sido
atingido pela combinação da neve, o silêncio das ruas da cidade e o som de nihavent.
Uma combinação perfeita e melancólica (hüzünlü) , disse ele enquanto tomávamos
chá no café da manhã. Lembro-me de tomar isso como um elogio e sentir que algum
limite em minha própria compreensão da estética íntima do makam havia sido
ultrapassado.
Este é um makam definido por muitos, então, em termos de sua sensação

“ocidental”, suas oportunidades de virtuosismo e sua melancolia (hüzün). Em um
mundo musical popular definido por sua orientação ocidental, uma consideração pelo
virtuosismo e uma crescente preocupação nacional com a melancolia,52 nada passou
a significar de novas maneiras. Zeki Müren foi, eu sugeriria, um importante contribuinte
para este processo. “Menekÿelendi sular” estava repleto desses novos significados.
Os significados melancólicos e virtuosos de Nihavent também são inerentes a uma

sequência performativa. Muitas das apresentações de concertos de Müren começariam
modalmente em uma área e seguiriam para nihavent como destino final.
A questão da modulação deve ser discutida com um pouco de detalhe. A modulação
é um aspecto importante da prática do makam na Turquia como em outras partes do

Oriente Médio (ver, por exemplo, Nettl 1998). Tem pelo menos duas dimensões distintas.
Itens específicos do repertório (canções, prelúdios instrumentais ou poslúdios) contêm
modulações internas. Esse tipo de modulação é geralmente baseado em regras, na
medida em que é frequentemente especificado em livros didáticos como parte da
definição de um makam (ver, por exemplo, Yilmaz 1977). A modulação também ocorre
entre os itens, geralmente por meio de um ara taksimi instrumental (intervalo taksim)
conduzindo, por exemplo, de um grupo de canções em um makam para outro grupo
em um makam diferente. A mistura desses makams geralmente é feita com o cuidado
e a atenção de um chef que planeja um cardápio. Existem poucas regras específicas.
Os julgamentos de gosto estão muito à frente, no entanto, no equilíbrio de contrastes e
continuidades.
52. A questão da melancolia nacional (hüzun) é explorada em detalhes no recente livro de Orhan Pamuk
retrato da cidade (Pamuk 2005). Veja o capítulo 6 deste livro para uma discussão mais extensa.
Uma boa ilustração de como isso funcionou na prática pode ser encontrada na
“primeira apresentação pública” de Müren, mencionada acima. O primeiro conjunto
de músicas modulado de rast para hicaz. Isto foi seguido por um interlúdio
instrumental em mahur. O conjunto final então modulado de acemaÿiran para nihavent.
Muito poderia ser dito sobre as simetrias e os paralelos que se podem detectar
nessas modulações. Basta notar, brevemente, o movimento entrelaçado de suas
respectivas “tônicas” (G–A; F–G) e o movimento abrangente de um makam
popularmente associado à robustez e centralidade teórica53 no universo makam
(rast) para um associada à melancolia e ao hibridismo teórico (nihavent).
A melancolia é, portanto, significada em “Menekÿelendi sular” de duas

maneiras contrastantes. Por um lado, a estrutura formal, fantezi, envolve o ouvinte
em mudanças inquietas de ritmo e estilo musical. Como vimos, elas podem estar
correlacionadas com as mudanças de perspectiva oferecidas em cada verso pelo
cantor sobre sua própria condição de amante (absorvido pela ausência da amada,
otimista quanto às possibilidades de um amor “realista”, implorando à amada
deixá-lo com seus sonhos). A introdução instrumental e os interlúdios adicionam
mais um nível de contraste. Por outro lado, um ouvinte, mesmo que moderadamente
informado sobre o assunto de makam, é arrastado para outro sistema de
significados constituído pelo sistema modal, não significando melancolia através
das várias propriedades evolutivas atribuídas a ele conforme descrito acima.
Pode-se especular de passagem que uma das coisas que fez a música
“Menekÿelendi sular” se destacar para Müren e seus ouvintes foi sua qualidade
instável, adquirida pelo fato de que dois processos diferentes para significar
musicalmente melancolia estavam em jogo simultaneamente.
Devemos também considerar a gravação de “Menekÿelendi sular” de Müren
como um comentário sobre a versão particularmente autorizada de outro cantor.
Como já mencionado, a música foi supostamente escrita para Safiye Ayla.
Devemos notar que Ayla foi particularmente popular entre a intelectualidade
republicana e as classes políticas nas décadas de 1930 e 1940, e sua primeira
gravação dessa música deve datar desse período, talvez no final dele.54 Seu
tratamento desse momento da música foi seguida com atenção por muitos outros
que a interpretaram posteriormente.55 Há também um encaixe muito próximo
entre sua versão gravada e as notações que ainda circulam. Isso é particularmente perceptível no t
53. A maioria dos tratados teóricos começa com rast. Veja, por exemplo, Yÿlmaz 1977. Lembro-me de meu
professor descrevendo-o como tendo um caráter “masculino” (mert) .
54. O número da gravação da Columbia é BT 22163–CTZ 6333, próximo em números e em
som a uma gravação no CD de arquivo de Kalan de Safiye Ayla, “Katibim”, com a data de 1949.
55. As versões televisivas gravadas por Muazzez Abacÿ, Melihat Gülses e Kutlu Payaslÿ de perto
siga Safiye Ayla. O que deve - a julgar pela voz mais baixa e acompanhamento mais clássico,
56 Capítulo dois
verso, o gazel / maya, no tempo livre (veja o exemplo de música 2d acima). Ayla acrescenta
uma escala descendente conectando o G de “Bülbül” ao D abaixo dele, formando assim
um tetracorde uÿÿak descendente . Isso simplesmente registra uma excursão modal fugaz.
Em outras palavras, é curto e, modalmente falando, direto ao ponto.
A versão de Müren tem uma sensação muito diferente. É mais lento por toda parte. A
orquestra é maior. Os instrumentos ocidentais (incluindo o proeminente piano, com seus
ocasionais floreios harmônicos) desapareceram. Mas as diferenças mais significativas se
materializam no versículo três, a gazela / maya. Considere o
contraste.
2s. Gravação de Zeki Müren de “Meneks¸elendi sular”, seção intermediária. A transcrição segue
convenções de notação na música de arte turca para nihavent makam , e assim é
EU
transcreveu uma oitava e uma quinta acima dos níveis de afinação na gravação.
sem piano e mais lento — uma apresentação posterior também pode ser localizada rapidamente, no momento da
escrita, no YouTube.
Podemos ver aqui que a versão de Müren do maya/ gazel estende

significativamente a versão de Ayla, transformando uma prosaica descida G-D em
um me lisma sinuoso. Em um nível geral, isso está em sintonia com a melancolia
mais pronunciada da versão Müren, com sua intimidade sonhadora, suas voltas e
reviravoltas aparentemente intermináveis. Também divide as frases de forma
mais enfática, com floreios cadenciais cuidadosamente colocados. Em parte,
essas cadências são alcançadas por uma súbita intensificação do movimento em
direção às alturas modalmente proeminentes no final de cada linha. Observe
como, por exemplo, a primeira frase termina com uma descida bastante abrupta
de G para D, e como o movimento E-D acelera no final da quarta frase. Há um
elemento de exibição técnica aqui: essas frases (observe particularmente as
frases um e cinco a esse respeito) só podem ser compradas de maneira satisfatória
se o cantor possuir grande controle da respiração, resistência e concentração. Os
ouvintes consideram o físico do cantor em momentos como o de um ginasta
tentando um movimento complicado.
Tais momentos, na performance de música vocal improvisada na Turquia
como em outras partes do Oriente Médio, também envolvem uma consideração
das interações do cantor com seu público. O conceito de qafl ah (plural qafl at) na
música de arte árabe, a performance bravura de flores cadenciais (ver Daniel son
1997, Racy 2003, Shannon 2006), não tem equivalente preciso na música clássica
turca, mas é inteiramente apropriado neste contexto . Qafl não significa apenas
domínio técnico e conhecimento detalhado de makam, mas também significa uma
capacidade de gerar uma troca emocional e vocal com os ouvintes – uma
qualidade que Racy (2003) teoriza como tarab (aproximadamente, “encantamento”).
Um qafl ah, então, produz um breve momento de reconhecimento do que o cantor
e o público juntos criaram: um estado de calor e altura emocional coletivo.
alerta criativo.
É inevitavelmente difícil saber exatamente como esta versão gravada de
“Menekÿelendi sular” se relaciona com as versões que Müren cantava no final de
suas apresentações. Mas uma comparação das gravações de Ayla e Müren ainda
é instrutiva. Tem-se uma noção geral da capacidade de Müren de hipnotizar um gazino
audiência e estabelecer um relacionamento emocional com ela.56 Os números cadenciais
56. Os concertos de Müren poderiam, em todos os aspectos, ser assuntos animados com muita
troca entre intérpretes e público, como as reuniões de tarab ideais descritas por Racy (2003). Aÿan 2003
relata que as apresentações em boates podem ser turbulentas. A atmosfera proletária mais rural do final da
década de 1950 criou uma atmosfera que poderia ser de confronto, já que clientes indisciplinados exigiam
canções e se irritavam quando negadas. O jogador Kanun Hilmi Rit, acompanhando Müren, foi ferido por
uma faca voadora durante um desses eventos. Müren evidentemente tornou-se hábil em acalmar e depois
encantar tais multidões, embora, curiosamente, seu mentor Müzeyyen Senar tenha comentado que as
arestas e a inexperiência apareceram em suas performances de gazino no início dos anos 1950. cantores turcos do anterior
58 Capítulo dois
de sua seção gazel / maya evocam a presença física do cantor e o momento vivo do
encontro. Essa evocação repousa no que podemos descrever como uma metafísica da
voz, uma concepção coletiva da voz como uma agência dinâmica e produtiva no centro
de eventos, situações e relações sociais.
Embora não fosse nova nem peculiar à Turquia, a particularidade da voz de Müren foi
cada vez mais compreendida nesses termos.57
As virtudes da voz
A voz de Zeki Müren estimulou o engajamento verbal. As pessoas gostavam de escrever
sobre isso (incluindo o próprio Müren), e ainda gostam de falar sobre isso. Essas
representações constituem uma teia de metáforas que articulam a experiência estética e
a ligam a outros domínios sociais. Em primeiro lugar, algumas concepções gerais, que
extraio principalmente dos obituários e outros escritos que apareceram na época de sua
morte em 1996 (por exemplo, Katÿrcÿkara 1996, Ok 1996), me ajudarão a enquadrar
algumas das questões mais específicas posteriormente neste seção. A voz de Müren era
rotineiramente descrita como “suave” ( yumuÿak), “como veludo” (kadife gibi). Essa
“suavidade” combinava ou era ela própria um atributo de um certo poder disciplinar.
Letras “selvagens” (vahÿi) seriam domadas, ditas com facilidade e facilidade (sükunet).
No entanto, não houve violência ou força nesta operação disciplinar. Era uma voz que
simplesmente fluía com a facilidade e graça de um riacho ( pÿrÿl pÿrÿl akÿyor).
Era, acima de tudo, uma voz civil. O tom de voz de Müren possuía “nezaket”;
era “decente”, “educado”. E, no entanto, chamava a atenção: era “etkili”, simultaneamente
“afetivo” e “efetivo”. Isso colocaria as pessoas em um estado de “encantamento”, de
“mest”, parte melancolia, parte alegria, parte intoxicação espiritual (veja acima). A voz de
Müren era frequentemente descrita como “füsunkâr”, encantadora . Este termo foi
frequentemente usado na Turquia nas décadas de 1940 e 1950 para descrever as vozes
das estrelas egípcias, particularmente Mohammed Abd al-
Wahhab, estabelecendo assim uma afinidade estética com o canto sentimental do mundo
árabe. A voz de Müren era, então, uma voz que se propunha a não “queimar” ou de outra
forma agredir os ouvintes (qualidades valorizadas em arabesk, por exemplo; ver Stokes
geração havia cultivado rotineiramente sua arte nas capitais árabes, e a continuidade transfronteiriça da cultura
tarab entre a Turquia e o mundo árabe neste momento particular não deveria nos surpreender.
57. Quem influenciou quem, principalmente quando se trata de canções específicas, pode ser
difícil de descobrir. Imagens de arquivo, aparentemente do TRT, da versão bastante semelhante de ÿnci
Çayÿrlÿ da música podem ser localizadas rapidamente, no momento da escrita (2008), no YouTube. A outra
versão que pode ser comparada a esse respeito é a de Emel Sayÿn, que é longa e semelhante a um tarab, e
diferente da versão anterior de Safiye Ayla. Sayÿn, embora muito mais jovem que Ayla, foi talvez uma das últimas
grandes estrelas da música artística que excursionou extensivamente em outras capitais do Oriente Médio. Sua
versão também pode ser encontrada no YouTube.
1992a) de acordo com os critérios tradicionais da música folclórica turca, mas sim para
acariciar, persuadir e persuadir.
Era uma voz que também possuía uma qualidade de uyum, um termo que abrange as
palavras inglesas “conformidade” e “consistência”. Essa expressão tem conotações cidadãs,
implicando razoabilidade, ponderação e mentalidade social. No contexto da discussão sobre
a voz de Müren, o termo tem duas dimensões particulares. Uma diz respeito ao que se poderia
pensar como uma ética vocal cidadã. A clareza, tanto musical quanto textual, e evitar erros
que pudessem obscurecer essa clareza eram as virtudes cardeais, como já vimos. Eram
simples decretos de respeito cidadão aos princípios de inteligibilidade e transmissão, bem
como aos ouvintes e portadores de tradição musical.
O canto de Müren também demonstrou uyum ao longo do tempo. As virtudes vocais que
ele cultivou foram consideradas como tendo mudado muito pouco ao longo de sua carreira.
Gravações de arquivo recentemente disponíveis da década de 1950 reforçam essa afirmação.
No início de sua carreira, sua voz era mais alta – possivelmente possuindo, como disse o
amigo que me apresentou a essas gravações, um pouco mais de brilho ( parlaklÿk) do que na
década de 1980. Mas o cuidado consistente de Müren com palavras, dicção, textos, entonação
e clareza em sua interpretação de makam permaneceu constante.
Isso se tornou particularmente importante quando ele se voltou para o arabesk. Assim, uyum
também significava para os comentaristas turcos a capacidade de entrar e sair de diferentes
estilos e se adequar às demandas do mercado sem sacrificar a integridade vocal.
A “integridade vocal”, no caso de Müren, girava em torno da dicção. No idioma turco, a

pessoa “mostra respeito” à dicção. Como já vimos, essa atitude de respeito e diligência (özen)
envolvia a capacidade nada simples de entregar textos otomanos complexos com o devido
respeito pela prosódia, harmonia vocálica e a pronúncia de vogais e consoantes em palavras
arcaicas do homem otomano do árabe e derivação persa. Também envolvia a habilidade de
cantar as palavras com a convicção emocional apropriada. Simplificando, era preciso conhecer
os significados e os registros emocionais da linguagem não cotidiana da música clássica
otomana e turca moderna para poder cantá-la com eficácia. Mas acima de tudo, envolvia
controle: a capacidade de transmitir palavras e expressões musicais de forma clara e correta,
em contextos musicais diferentes e muitas vezes bastante exigentes.
Por exemplo, a terceira linha do texto, a chamada seção meyan na música clássica
(ÿarkÿ), estaria localizada em um registro mais alto e muitas vezes em um makam diferente.
Isso poderia causar problemas para cantores cujo domínio do registro era fraco, um problema
agravado pela convenção de aumentar o calor emocional (e, portanto, o volume e a intensidade
da ornamentação vocal)
60 Capítulo dois
ao entregar o meyan no desempenho. Feito com convicção - como por importantes

contemporâneos mais antigos de Zeki Müren, como Müzeyyen Senar -
o efeito poderia ser eletrizante. No entanto, as palavras podem se perder, como o
próprio Müren observou, refletindo mais tarde na vida em suas primeiras experiências
de ouvir rádio em casa em Bursa.
Eu sabia de cor as músicas cantadas pelos cantores da época. Eu tinha

um grande songbook. Mas ao ouvir a maioria deles, eu não conseguia
entender a terceira linha, particularmente – o que chamamos de meyan. Isso
costumava me irritar, não ser capaz de entender. Ao ouvir a mesma música
cantada meses depois por um cantor diferente, eu lutava para entender, mas
ainda não entendia. Eu costumava dizer que se eu fosse um cantor um dia,
aqueles que me ouvissem deveriam entender as palavras dessas linhas, que
deveriam ser capazes de escrevê-las. . . . (Aksoy 2002)
Este julgamento sobre seus contemporâneos pode ter sido um pouco duro. Mas
ouvindo as primeiras gravações de rádio, que apresentam músicas exigentes do
repertório otomano, percebe-se o quão a sério ele levou esse projeto.
Em performances em makam em que extremos de registro podem ser explorados,
como nihavent,58 seu manuseio da ornamentação vocal e do texto é preciso e claro.
A maioria dos ouvintes de língua turca pode identificar facilmente o que ele está
dizendo, e os músicos mais razoavelmente fluentes podem interpretar facilmente seu manuseio.
de linhas musicais em termos de convenções makam clássicas .
Zeki Müren foi considerado por muitos como um novo tipo de voz. Foi uma voz que
resistiu aos processos musicais tradicionais de acerto de contas em relação a
professores e mentores. A mediação de massa fez com que as relações de mentores
individuais típicas do sistema otomano meÿk (transmissão de repertório) (Behar 1993)

fossem interrompidas, por mais que continuassem a ser idealizadas, pelo menos por
alguns. Então, quando Müren se aproximou de ÿerif ÿçli e Kadri ÿençalar para aulas
logo depois que ele chegou a Istambul, após uma curta audição, ele fez a pergunta
óbvia: “Quem te ensinou?” – uma pergunta destinada a esclarecer como e onde Müren
se situava no meÿk estabelecido. redes.
A resposta presumivelmente inesperada foi: “Meu pai, meu avô, o rádio, os cantores
no teatro de tendas em Bursa, discos. . . .” (Aÿan 2003, p. 19).
Isso implicava, em outras palavras, que ele, como indivíduo, havia desenvolvido sua
58. Para outro exemplo nihavent interessante e prontamente disponível , veja o fasÿl (suíte) começando com “Eu
costumava fazer mil rosas” de Lemi Atlÿ e terminando com “Venha para minha linda Çamlÿca” de Faiz Kapancÿ no arquivo da
Rádio Turca de Kalan de 1955-65 gravação — uma gravação inicial, em outras palavras. O alcaçuz
as seções (central) operam aqui em um registro de tenor alto (a oitava acima do dó central). Vale a pena notar que os vocalistas
de então, como agora, transpõem makam para se adequarem aos seus próprios registros vocais.
habilidades vocais e montou seu repertório a partir de diversas fontes. Sua voz não era,
então, pelo menos segundo ele, o produto de uma cadeia de transmissão meÿk.59
Assim, parte da novidade da voz de Müren foi registrada em termos dessa ampla
mudança institucional na cultura vocal turca: os cantores aprenderam cada vez mais
repertório e técnica da mídia e de outras fontes, em vez de autoridades musicais
institucionalizadas. Também foi registrado em termos de mudanças tecnológicas. Para
alguns contemporâneos, Müren foi o primeiro a usar o microfone como um dispositivo
expressivo, segurando-o a distâncias variadas para capturar diferentes nuances vocais e
usando-o como suporte de palco.60 Imagens icônicas – por exemplo, fotos vistas em
cartões postais em à venda no Museu Zeki Müren, bem como a estátua do lado de fora –
invariavelmente o mostram posando com um microfone. Tais imagens contam uma
história interessante para os tecnologicamente preocupados. As primeiras mostram o
cantor diante não de um, mas de vários microfones; mais tarde, eles o mostram como um
cantor clássico, seu rosto quase permanentemente ligado a uma versão ou outra do RCA
44A ou Shure Unidyne;61 ainda mais tarde, eles o mostram andando pelo palco com um
dos microfones condensadores leves e portáteis dos anos 1960 e Anos 1970 nas mãos.62
Os microfones hoje são um elemento tão naturalizado e não observado na produção do
som que facilmente passam despercebidos (Théberge 2003). Mas o uso do microfone por
Müren era frequentemente notado.63
Diante dessas mudanças tecnológicas e institucionais, alguns sentiram a necessidade
59. As próprias declarações de Müren sobre como alguém pode colocar sua voz na paisagem musical
são, sem surpresa, bastante complexas. A seguinte declaração, tirada de uma conversa com a jornalista
Ayda Özlü Çevik, é bastante típica, particularmente no modo como Müren tenta se posicionar em algum
lugar entre duas tradições vocais radicalmente diferentes: uma (a de Münir Nurettin Selcuk e Safiye Ayla)
muito sobre clareza literária, o outro (o de Muzeyyen Senar) sobre musical em intoxicação. Na luta entre as
duas tradições é a última – ao contrário da expectativa do interlocutor de Müren, talvez – que vence. Müren
diz: “Quando eu estava no ensino médio em Bursa, eu só tinha uma das gravações de Münir Nurettin Bey e
uma de Safiye Ayla, [mas] eu tinha trinta e oito de Müzeyyen Senar. Esse é o tipo de voz que faz os cabelos
da nuca se arrepiarem, que faz você tomar uma bebida para aliviar a tristeza, essa é a voz de Müzeyyen
Senar. Dizem que a voz de Bülent Ersoy é como a de Müzeyyen Hanÿm. É verdade que o estilo é o mesmo,
mas o som é bem diferente. Se você colocar um LP Müzeyyen Hanÿm no toca-discos e tocá-lo em uma
velocidade mais lenta, você obtém Hafÿz Burhan. Seus velhos 78 anos ainda me comovem [hala beni
duygulandÿrÿyor]. Münir Nurettin Bey nunca o fez”
(Hiçyilmaz 1997, p. 113).
60. Entrevista com Cem Karaca por Anne Ellingsen e Martin Stokes, julho de 1996.
61. Veja fotos em Dikici 2005. Isso sugere que o RCA 44A, ou alguma versão dele, foi usado
em concertos em Paris já em 1947. Pode ter se tornado a norma em Istambul logo depois.
62. Sobre cantar, ver McCracken 2001, Petkov 1995 e Shaw 1995. Sobre o microfone, ver
em particular Théberge 2003. Sobre o canto e o microfone em outras partes do Oriente Médio, ver Stokes
2007a e 2008.
63. O palco em forma de T de Müren é discutido, por exemplo, em Arÿkan 1979 e Güngör 1990.
62 Capítulo dois
Figura 2b. No Museu Zeki Müren, Bodrum. Fotografia do autor.
para uma linguagem completamente nova para descrever a voz de Müren. Este
foi precisamente o projeto do popular compositor, cantor e crítico musical Edip
Özÿÿÿk. Seu Musÿki sanatÿ (Özÿÿÿk 1963) tenta, entre outras coisas, fornecer
um vocabulário crítico e estético para as qualidades e efeitos vocais de Müren
(ver em particular Özÿÿÿk 1963, pp. 187–91).64 Para Özÿÿÿk, a voz de Müren
representou um quebra-cabeça. Faltou em certos aspectos convencionais. Ele
não tinha poderes particulares de “prolongamento” (imtidat), “alcance” (irtifa) ou
“força” (ÿiddet). Ele não era “nenhum Caruso”. Em que, então, o indubitável, “Deus-
dado” (Allah vergisi) a beleza desta voz reside?
Özÿÿÿk distingue características “internas” e “externas”. As características
“internas” referem-se ao que se poderia chamar de efeitos sentimentais dessa voz.
A voz de Müren é “natural” (tabiî), “bem proporcionada” (mütenasip),
“quente” (sÿcak) e “doce” (tatlÿ), além de ser mais obviamente uma voz
tecnicamente superior (possuindo “üstün bir kabiliyet "). Ela produz seus efeitos
no ouvinte através da “simpatia” (sempati), através de suas qualidades amorosas
(aÿkÿ hattÿrlattÿÿÿ için) e sua capacidade de cativar as pessoas (foi “tesirli”). De
alguma forma, somos prisioneiros, quer queiramos ou não. Esses “internos”
64. O livro é dedicado a Müren e ao irmão do autor, o compositor Ayhan Özÿÿÿk. Muren
foi um campeão da música de Özÿÿÿk. Este livro foi presumivelmente uma forma de retribuir o
favor. Sou grato a Serkan Delice por apontar isso para mim.
características envolvem um princípio explicitamente simpático: a voz de Müren

nos envolve em um abraço familiar porque desperta em nós uma voz interna
(“içimizden olduÿunu hissetiÿimiz bir ses”). É esta ressonância simpática que
produz o “prazer e felicidade” (zevk ve saadet) que experimentamos ao ouvi-lo
(Özÿÿÿk 1963, p. 189). As características “externas” de Özÿÿÿk têm um caráter
objetivo. Essas não são qualidades que necessariamente ressoam
internamente, como as características “internas” que ele menciona. A voz de
Müren é acima de tudo uma voz original: a voz de um indivíduo, difícil de
imitar.65 Ele introduz, segundo Özÿÿÿk, novos padrões de dicção e pronúncia
(telâff uz). A voz tem “poderes de associação” incomparáveis (tedai kudreti),
pelo qual Özÿÿÿk significa tanto que permite que a imaginação vagueie, quanto
que evoca outras ideias musicais.
Tem, em outras palavras, poderes de referência dentro do universo musical do
ouvinte turco. E, finalmente, é uma voz que possui “poderes de interpretação”
incomparáveis (tefsir kudreti). O termo é pesado, com conotações teológicas.
Denota a habilidade que permite ao cantor transformar diamantes brutos em
jóias brilhantes – uma habilidade que só pode ser alcançada por um cantor que
possua uma “alma delicada” (hassas ruhu), “habilidades excepcionais” (müstesna
kabili yetleri) e uma capacidade para “prazeres de ordem superior” ( yüksek
zevkleri) (Özÿÿÿk 1963, p. 191). O livro de Özÿÿÿk é notável pela clareza com
que ele identifica a novidade da arte vocal de Müren. Ele conecta diretamente
essas qualidades vocais com novas imaginações do sujeito sentimental, um
sujeito entendido como natural, delicado, sensível, íntimo e simpaticamente
sintonizado com os outros.
Essas são, igualmente claramente, virtudes cívicas, produto da reação liberal
dos anos 1950 às tradições políticas autoritárias do início da república.
A voz de Müren foi, finalmente, muitas vezes percebida como andrógina.
Como o próprio cantor comentou uma vez sobre a reação ao seu primeiro show
de rádio em 1951, “algumas pessoas (que estavam ouvindo) parecem ter
discutido se esta era uma voz masculina ou feminina. Um jovem estudante com
voz de tenor [tenor] pode cantar de maneira delicada [ince], nítida [gevrek] . Eu
não estava muito preocupado com a questão de saber se esta era uma voz
feminina ou masculina” (citado em Aksoy 2002). Os dois termos que ele usou
em relação às qualidades “femininas” percebidas de sua voz, ince e gevrek,
implicam qualidade de tom e dicção, não simplesmente tom alto. O tom alto por si só não precisa
65. Ele foi e continua sendo constantemente imitado pelos quadrinhos. No momento em que
escrevo, as imitações de Erol Evgin de Müren e outros (incluindo Sezen Aksu) são notórias. Imitações
cômicas desse tipo ressaltam ironicamente a inimitabilidade e a individualidade de uma voz. Acentuam
a impossibilidade de emprestar as técnicas vocais em questão para fins estéticos sérios.
64 Capítulo dois
As cantoras folclóricas que encontravam um espaço no mercado de música urbana das

décadas imediatamente anteriores tinham vozes muito altas que rivalizavam facilmente
com as de Müren em alcance . masculinidade rural-urbana naquele período. O ince e
gevrek no comentário citado acima nos apontam na direção da qualidade do tom e da
dicção, não do tom agudo em si, como um atributo da feminilidade. Eles implicam uma
meticulosidade na pronúncia, na diksiyon de acordo com os padrões educados e urbanos.
Em um mundo musical urbano que até então estava se ajustando aos gostos e
preferências estéticas de músicos e públicos (masculinos) migrantes rurais-urbanos, essa
meticulosidade na pronúncia – essa validação quase desafiadora de um turco urbano e
educado de “Istambul” – poderia ser equiparada com feminilidade.68
Tanto a evocação quanto a exclusão de perguntas sobre a natureza andrógena da

voz de Müren estavam muito de acordo com sua resposta cautelosa às perguntas sobre
sua sexualidade ao longo de sua vida – respostas aparentemente projetadas para manter
as questões publicamente em jogo. As representações de sua voz estavam, então,
completamente emaranhadas com questões sobre sua sexualidade. A próxima seção
contextualiza e explora algumas dessas questões.
A sexualidade de Zeki Müren: três interpretações
Durante sua própria vida, as questões sobre a sexualidade de Müren foram principalmente
enquadradas em dicas e eufemismos. Suas respostas eram invariavelmente evasivas e
66. Por exemplo, o rabino Isaac Algazi, um notável cantor e estrela de gravação de música artística da década de 1920
e 30 anos na Turquia, cantava, como observa seu biógrafo Edwin Seroussi, “com uma voz de tenor particularmente
aguda, chamada pelos turcos de “voz de mulher” [nas palavras do rabino Refael Aboab]. Uma voz tão alta foi elogiada na
Turquia como tendo um valor estético especial.” (Seroussi 1989, p. 37). Outras qualidades além do tom em si, como o uso
de falsete de Algazi e seu vibrato pesado, podem ter contribuído para que ele “soasse como uma mulher”.
67. Como Malatyalÿ Fahri Kayahan, por exemplo, ou – um pouco mais tarde – Muharrem Ertaÿ.
68. Na Turquia raramente encontrei homens que falassem como Müren. Pesquisando nas altas pastagens do Mar
Negro no final da década de 1980, no entanto, conheci um jovem que parecia fazer questão de não falar no dialeto local
impenetrável e onipresente regionalmente, no qual quase todos os outros homens tomavam um certo delícia machista. Seu
uso desafiador do turco de Istambul foi definitivamente colorido por uma entonação e dicção emprestadas de Müren. Não
parecia haver a menor sugestão de que ele era gay, e ele era claramente uma figura popular. Ele era, no entanto, claramente
considerado uma espécie de excêntrico, e seu apelido, “nazik Kemal” (polite Kemal) evocava Müren, uma figura consumada
de nezaket (politesse). O sociolinguista ÿenel ÿimsek, que fez um estudo do jargão queer na Turquia, também (em comunicação
pessoal) expressou dúvidas sobre a “estranheza” da voz falada de Müren, em parte porque a categoria não foi claramente
reconhecida na sociedade turca dominante durante sua vida, e em parte porque suas conotações tinham muito mais a ver
com polidez, civilidade e “correção” no que dizia respeito à maioria das pessoas. Veja também a nota 15.
ambíguo.69 Em 1980, depois do qual eu estava morando na Turquia de vez em quando e

acompanhando o assunto na imprensa tablóide, ele sofria de graves problemas de gota,
coração e fígado e estava vivendo uma vida um tanto reclusa em Bod rum. Respeito e um
alto grau de afeição pública por ele proibiam perguntas públicas que teriam parecido
grosseiras e desrespeitosas. Isso mudaria instantaneamente com sua morte, quando
perguntas sobre sua estranheza se tornaram uma questão de preocupação pública.
Pode-se dividir as respostas a essa pergunta grosseiramente em duas amplas

categorias de resposta: aquelas que negaram sua estranheza e aquelas que a aceitaram.
A isso pode-se acrescentar uma outra categoria: aqueles que aceitaram sua estranheza,
mas discordaram da maneira como ele (não conseguiu) expressá-la. Aqueles que
pretendiam heterossexualizar Müren foram rápidos em publicar – talvez uma medida do
grau palpável de ansiedade sobre o assunto. Pode-se referir em particular à pseudo-
autobiografia imaginativa de Ceyhan Güç (escrita na primeira pessoa), ÿimdi uzaklardaysÿn
(Agora você está em um lugar distante) (1996), e a mais erudita Dargÿnÿm sana hayat de
Ergün Hiçyÿlmaz: Zeki Müren için bir demet yasemin (Estou com raiva de você, vida: Um
buquê de jasmim para Zeki Müren) (1997). A tática de Güç é enfatizar o relacionamento
excessivamente intenso de Müren com sua mãe (que, em contraste, está quase totalmente
ausente do livro de Hiçyÿlmaz) e um caso de amor infantil e não consumado em Bursa.
Esses dois fatos são usados para explicar o delicado espírito artístico ( ince ou sanatkâr
ruhlu) de Müren e sua incapacidade de estabelecer relacionamentos de longo prazo com
outras mulheres.
Hiçyÿlmaz apresenta um caso mais direto. Ele narra as visitas de adolescentes de
Müren aos bordéis de Karaköy,70 e explica o grande número de mulheres com quem
Müren supostamente dormia. Ele interpreta a longa-metragem de Müren
termo relacionamentos com vários homens como meramente “platônicos”, merecendo
apenas comentários passageiros. Fotografias de Zeki abraçado com uma variedade de
estrelas de filmes femininas bem conhecidas martelam a mensagem para casa.
As respostas bem documentadas, mas compreensivelmente evasivas, de Müren à
investigação jornalística lasciva acrescentam credibilidade a essas táticas heterossexuais
simplistas. Em uma troca divertida, o jornalista Halit Çapan perguntou a Müren—
que a essa altura havia abandonado quase completamente as combinações de terno e
gravata por roupões de lantejoulas e bijuterias no palco - sobre sua escolha
69. Concordo enfaticamente com os comentários de Aÿan de que ele “cuidadosamente manteve uma ambiguidade. Era
como se ele tivesse assinado um contrato com o público. Ambos os lados respeitaram este contrato. . . .”
(Aÿan 2003, p. 101).
70. A famosa zona da luz vermelha de Istambul, um enorme bordel controlado pelo Estado que se estende morro abaixo em
perto das discotecas e bares de Beyoglu.
66 Capítulo dois
de roupas.71 A conversa se deteve brevemente no assunto do brinco de Yavuz Sultan

Selim.72 Müren comentou sobre o absurdo de alguém afirmar, com base em seu
senso andrógino de vestir, que ele já havia trocado de sexo: “Se as mulheres usarem
calças, isso significa que todos vão fazer operações de mudança de sexo também?”
O jornalista continuou: “Mas Zeki Bey, se um homem sobe ao palco vestindo roupas
femininas, ele não perdeu algo de sua masculinidade?” Müren respondeu: “Mas eu
não uso roupas femininas. Eu uso o tipo de roupa que César, Baytekin e Brutus
usavam.” O jornalista insistiu: “Você não se sente nu [çÿplak] no palco vestido assim?”
Ao que o cantor respondeu: “Sinto-me como um lutador saindo para lutar em seu traje
de banho [maiô]” (Hiçyÿlmaz 1997, p. 51).
Müren evita a questão, absurdamente, com referência a “César e Baytekin e

Brutus”, ao mesmo tempo insinuando que as pressuposições de seu interlocutor –
que a masculinidade do lutador nunca pode ser perdida ou comprometida – podem
de fato ser totalmente corretas. Evidentemente, ele estava tão envolvido no terreno
contraditório da representação de gênero quanto os jornalistas e comentaristas que
procuravam explicá-lo ou criticá-lo. Aqueles que buscaram heterossexualizar sua
memória, como Hiçyÿlmaz ou Güç, encontraram-se, portanto, com muito com que
trabalhar, ao contrário do que se poderia a princípio
suponha.
Os argumentos queer fornecem a leitura mais interessante, e eles levantaram as
questões mais cultural e politicamente ressonantes após sua morte. Pois estas não
podem, penso eu, ser entendidas simplesmente como o retorno do reprimido, como
perguntas que as pessoas queriam fazer antes de ele morrer, mas foram proibidas de
perguntar por razões de respeito ou conivência em segredo aberto. Em vez disso,
essas questões estavam muito emaranhadas com um momento de mudança
desconcertante em que questões mais amplas sobre a identidade turca estavam
sendo encaminhadas através do processo de memorialização de Müren.
A biografia popular de Emine Aÿan (2003), por toda a sua nostal retocada
71. Existem muitos sites de fácil acesso mostrando as roupas de Müren. Veja, por exemplo,
www.sanatgunesi.com (clique em “resimler”, “pictures”) – que é interessante por, entre outras razões, conter uma
variedade de fotos tiradas em sua última apresentação na televisão e em seu funeral.
72. O sultão supostamente usava um brinco para lembrar uma promessa. A expressão “Kulaÿÿm küpeli
olsun” (aproximadamente, “vou colocar um brinco no meu ouvido”) ainda é usada para dizer a alguém que
você pretende honrar uma promessa. No final da década de 1980, muito poucos homens turcos usavam brincos
(acredita-se que Müren também foi o pioneiro aqui; ver Tunca 1976). Se o fizeram, a suposição automática feita
pela maioria foi que eles eram gays. Eu tinha tirado meu próprio brinco (de rigeur na Inglaterra no início dos anos
1980) antes de morar na Turquia, mas o buraco na minha orelha ainda era claramente visível e era um tópico
constante de conversa. A história do brinco do sultão aparecia com frequência, em parte para estruturar discussões
sobre a “vida moderna” e seus pontos fracos na Europa e em parte, me pareceu, para evocar a memória de uma
época pré-republicana, quando diferentes e em alguns aspectos mais complexos de gênero. estilos expressivos
eram legítimos e respeitáveis.
gia, constitui a visão mais interessante do queer Zeki Müren.73 Sua representação tem três
componentes importantes. Um deles localiza Müren, embora com cautela, em uma
subcultura queer historicamente identificável na Turquia.
Isso girava em torno do Klüp 14 e 2019 de Beyoÿlu, pontos de encontro favoritos para uma
variedade de artistas, cantores e designers gays mais ou menos “assumidos”. Esses clubes
eram supostamente apoiados por Müren financeiramente e também eram seus lugares
favoritos para relaxar depois do expediente. Um segundo componente sugere que Müren
era simplesmente diferente de outros “homens modernos”, cuja masculinidade se baseava
em sua capacidade de “agir como um idiota (kabadaylÿk yapmak), xingar e escalar montanhas”.
Aÿan empresta essas palavras da personagem Laura na peça de 1958 de Robert Anderson,
Chá e simpatia. Em 1960, o diretor Cüneyt Gökçer fez um filme musical dessa peça em
que Müren fazia o papel principal, o rapaz sensível acusado de ser gay por seus colegas
de escola imbecis. Deixando de lado a questão da sexualidade, Aÿan sugere, como Laura,
que a masculinidade adequada envolve uma capacidade de sensibilidade e emoção, mas
também a força de caráter para enfrentar a hipocrisia da ordem moderna e seus imperativos
sexuais auto-enganosos.74 Terceiro, Aÿan retrata Müren como um hermafrodita.75 Não por
acaso, ela sugere, ele escolheu Bardakçÿ como seu lugar favorito para relaxar no final do
dia em seu retiro em Bodrum. Pois aqui, segundo a mitologia grega, a fada Salmakis
persuadiu os deuses a fundir seu corpo com o de seu amante, tornando-o Hermafrodito,
homem e mulher. O palco e a persona pública de Müren eram simplesmente uma maneira,
ela sugere, de ser fiel ao seu eu dividido.
Pode-se notar que todos esses três argumentos mantêm as categorias de masculino e
feminino firmemente no lugar e são, portanto, em certos aspectos, bastante conservadores.
Uma nota mais radical, porém, é atingida pelo apelo insistente de Aÿan à razão e à
civilidade. No primeiro caso, os esforços de Müren para manter a verdade de suas escolhas
e preferências sexuais em sigilo, e para resistir à investigação jornalística lasciva,76 estão
em conformidade com a familiar lógica liberal em que a civilidade exige
73. Aÿan se identifica como uma não-jornalista e não-música, mas uma filósofa treinada.
74. Em um comentário crítico interessante em um estudo de outra forma comemorativo, Aÿan sugere que sua
filmes dos anos sessenta o mostravam em conformidade, de forma bastante implausível, com o filme masculino mais convencional.
estereótipos.
75. Sema Ok também se animou a esse tema em seu obituário de 1996 (ver http: // www.sanatgunesi.com/
bir_couple_soz_basin10.htm). “ Quem sabe... ele combinou sua masculinidade com comportamento efeminado, e
criou uma pessoa separada dentro do mesmo corpo” (Ok 1996).
76. Mesmo que isso significasse mentir. Aÿan narra as visitas aos bordéis discutidas por Hiçyÿlmaz (1997) de
uma forma muito diferente. Uma prostituta sábia mundana diagnostica instantaneamente o problema na primeira visita
de Müren, convida-o para entrar em seu quarto e fecha a porta. Os dois esperam lá dentro por um período de tempo
apropriado. Müren então sai, tendo “passado” neste teste crucial de masculinidade na frente de seus amigos de escola.
68 Capítulo dois
a manutenção racional e civil de uma linha entre o comportamento público e privado.

O segundo argumento, no entanto, sugere de uma maneira um pouco mais radical que
a tradição política republicana na Turquia não conseguiu manter contato com as
sensibilidades em evolução em relação a gênero e sexualidade. O modelo dominante
de masculinidade na Turquia simplesmente não respondia às exigências de uma
civilidade de gênero mais propriamente moderna. O terceiro argumento sugere não
apenas que Müren exigiu (e recebeu) a liberdade de “ser ele mesmo”, mas também
que as forças que o pressionaram para se mover em uma direção ou outra (ser mais
homem e menos mulher ou vice-versa) eram autoritários e irracionais. Para Aÿan,
essas são principalmente forças comerciais e não políticas: os cantores enfrentaram
demandas para fazer espetáculos sexualizados de si mesmos para consumo público.
E ninguém, para Aÿan, exemplifica o que acontece quando essas forças predominam
melhor do que o rival de longa data de Müren, Bülent Ersoy.
Ersoy, um transexual extravagante e cantor de música de arte popular que surgiu

como rival de Müren na década de 1970, será discutido mais detalhadamente no
capítulo 5. . As comparações eram sempre carregadas, e raramente sobre música,
mas eram altamente sugestivas dos interesses culturais e políticos mais amplos
dessas discussões. Para Aÿan, Müren representava sinceridade e mentalidade cívica
em contraste com o oportunismo crasso e a mentalidade comercial de Ersoy.
Outros, porém, viam as coisas exatamente ao contrário. Para o poeta e

comentarista literário Cemal Süreya, Ersoy tinha convicções sobre sua identidade e
era capaz de agir sobre elas apesar de um nível significativo de oposição.77
Müren não era capaz de tal coisa. Como Süreya coloca: “Por mais famoso que ele
fosse, era apenas fama. O 'Muhabbet Kuÿu' [o 'Canário', após o primeiro grande
sucesso de Müren] vivia confortavelmente, correndo de sucesso em sucesso. Não
havia necessidade de mostrar bravura em nenhuma área. Ele nem mesmo foi capaz
de defender sua homossexualidade” (Süreya 1989, p. 316).
Os comentários de Süreya podem ser encontrados em um pequeno livro de
esboços literários de figuras públicas. Após o golpe de 1980, Süreya estava claramente
ansioso por um momento em que a cidadania pudesse ser pensada
77. Ersoy tornou-se uma figura familiar nas comunidades transgêneros europeias e americanas,
onde as opiniões de Süreya ecoam. A proibição por um Estado repressivo e autoritário de suas
apresentações no palco no início dos anos 1980 garantiu uma espécie de status de vítima e, portanto,
cidadania em uma comunidade global de cantores transgêneros (que, para considerar apenas o Oriente Médio,
inclui também Aderet, Izam , e Dana International) e aqueles que os procuram para orientação em uma luta transnacional .
Na Turquia, no entanto, o quadro é diferente: Ersoy é frequentemente visto, mesmo por muitos nas
comunidades gays e transexuais, como uma figura oportunista e embaraçosa.
como algo mais do que obediência coercitiva a um Estado autoritário.

Tal repensar público inevitavelmente envolveria questões de identidade, algumas das
quais (especificamente questões curdas) não poderiam ser discutidas abertamente naquele
momento. Os comentários de Süreya sobre Müren podem ser interpretados como um
esforço para encontrar uma maneira neutra e de certa forma abstrata de abordar essas questões.
Para Süreya, enquadrar uma reivindicação política em termos de identidade era aceitável
se essa identidade fosse declarada e negociada em público de forma legível e consistente.
Esse era o desafio e a promessa da ordem liberal que se formava nesses anos. Müren, em
sua opinião, falhou inteiramente em viver de acordo com isso.
Conclusão
Para muitas pessoas na Turquia, Zeki Müren emergiu após sua morte como uma figura de
civilidade e virtude distintamente nacionais . Por quê isso aconteceu? Em parte isso
aconteceu porque o estado rapidamente se moveu para reivindicar Müren para si,
concedendo-lhe um funeral de estado – um movimento inteiramente em consonância com
o populismo oportunista daquele governo e suas pretensões de representar as tradições
culturais reprimidas pela república de Atatürk. Mas a identificação de Müren como uma
espécie de cidadão modelo se baseava em fundamentos mais populares.
Eu sugeriria três elementos em jogo nessa identificação popular nostálgica. Primeiro,
Müren se baseou na circulação regional (e dominada pelo Egito) de filmes sentimentais e
estilos musicais identificados com a política revolucionária.78 O amor impossível é a
própria definição de um certo tipo de cidadania e virtude cívica nessa cultura musical-
cinematográfica: ao em desacordo com uma ordem social paternalista, e trabalhando
heroicamente para trazer à existência um conjunto de relações que sejam justas,
equitativas, afetivas e democráticas.
Em segundo lugar, os argumentos sobre a estranheza de Müren – ou negações dela
– constituíram uma maneira de falar sobre outros tipos de identidades e a relação entre
identidades e cidadania na década de 1990. A única categoria de anseio reconhecida pelo
Estado turco é a do cidadão – o cidadão sendo por definição “turco”, qualquer que seja a
língua que fale em casa e qualquer que seja a religião que pratique . essa formulação de
cidadania diante de uma década de violência
78. Ver em particular Gordon 2002 e Stokes 2008 sobre Abd al-Halim Hafiz.
79. O assassinato do jornalista turco-armênio Hrant Dink em fevereiro de 2007 mostrou, no
entanto, quão rápida e consistentemente a categoria de pertencimento étnico-religioso (racial turco
e islamismo) supera a categoria civil (“ser um cidadão do estado turco ") na prática. Policiais,
representantes do estado, trataram o assassino de Dink como um herói em seu retorno a Trabzon.
Mil areias, armênios e não armênios, marcharam em Istambul com cartazes que diziam: “Todos nós somos
70 Capítulo dois
conflitos étnicos no sudeste do país e a transferência mais recente dessa violência

para as favelas das cidades ocidentais pareceram alternadamente absurdas,
inconstantes80 ou fora de contato com as realidades políticas transnacionais para
muitos cidadãos turcos . demandas para configurar a cidadania de modo a conferir
algum reconhecimento a categorias de identidade esbarram na persistente infl
exibilidade da linguagem oficial. As identidades queer podiam, no entanto, ser
discutidas e, assim, constituíram uma importante arena para debate e discussão no
final da década de 1990 (prenunciado, como vimos, pelo pequeno ensaio de Süreya
em 1989). Embora as conversas sejam importantes por si só, é difícil não vê-las
também como deslocamentos do tópico de discussão politicamente mais difícil:
fraturas “étnicas” e de classe no Estado moderno. As identidades queer podem ser
retratadas como inerentemente civis, razoáveis e não ameaçadoras e, ao mesmo
tempo, como uma contribuição positiva para a vida cultural da nação. Eles podem
ser vistos como o local de uma acomodação aceitável entre as próprias
responsabilidades e direitos como cidadão e como membro de uma comunidade
definida em termos identitários. Müren, em outras palavras, permitiu que a questão
da identidade fosse construída publicamente de forma responsável e cidadã.
Finalmente, a nostalgia de Zeki Müren também funciona como um paliativo para

a ampla condição de cinismo que prevaleceu após o acidente de carro de Susurluk
em 4 de novembro de 1996, identificado e discutido em detalhes por Navaro-Yashin
(2002, pp. 171-180). Como relata Navaro-Yashin, “Foram encontrados no carro os
corpos de quatro pessoas: um parlamentar, ex-vice-chefe de polícia de Istambul, um
traficante da máfia pan-turkista e uma prostituta com carteira de identidade falsa. . . .
A história do noticiário parecia o cenário de um filme de gângster. . . .
A maioria das pessoas na Turquia recebeu a confirmação de suas suspeitas.
Durante os dois meses seguintes ao acidente, 'Susurluk' (como o evento foi
chamado) tornou-se a preocupação e o assunto da conversa pública diária na
Turquia” (Navaro-Yashin 2002, p. 171). As suspeitas confirmadas diziam respeito
principalmente à corrupção total do governo e ao colapso do estado no banditismo
organizado. A resposta do público, como sutilmente analisada
Hrant Dink. Muitos repórteres turcos notaram com ansiedade que os números eram impressionantes, mas
deveriam ter sido maiores.
80. A gravação e transmissão em curdo por empresas de mídia turcas estão sujeitas a uma legislação
extraordinariamente volátil e à aceitação pública. As onipresentes publicações impressas e gravações vistas
nas ruas de Istambul em meados da década de 1990 parecem nos últimos anos ter sido levadas para o subsolo
mais uma vez.
81. A legislação da União Europeia exige liberdade de expressão para as minorias étnicas e o direito à
educação nas suas próprias línguas. No momento da redação deste artigo, a adesão à UE é a causa de
profundas retrações na cultura política turca, particularmente após as rejeições percebidas de 2005 (no qual o
status de membro da Turquia foi efetivamente colocado em espera de longo prazo).
no livro de Navaro-Yashin, envolvia um cinismo generalizado e um processo ansioso

e compensatório de “microdesempenho” do Estado na vida cotidiana: o uso de
bandeiras, o uso de alfinetes de lapela de Atatürk e outras insígnias de Atatürk e o
envolvimento em atos de violência mesquinha contra o antiestado manifestantes.82
A nostalgia de Zeki Müren – manifestada na escrita e leitura de livros, na
construção e manutenção de sites, na organização de painéis de conferências
acadêmicas e na ressuscitação e circulação de filmes antigos e repertório musical
de arquivo discutidos neste capítulo – sugere outra resposta à cinismo pós-Susurluk.
Nessa nostalgia, Müren aparece acima de tudo como uma figura de sinceridade,
honestidade e cordialidade. Se seus filmes são narrativas de fracasso, é um
fracasso que surge de sua recusa em reconhecer a maldade, a superficialidade e a
miséria geral do mundo ao seu redor – uma recusa, em última análise, a ser cínico.
A nostalgia de Zeki Müren pode então ser vista como uma afirmação pública de
que, embora o próprio Müren possa ter falecido em 1996 algumas semanas antes
do incidente de Susurluk, as virtudes cidadãs às quais a república aspirava não
necessariamente morreram com ele.
O golpe militar de 12 de setembro de 1980 introduziu um período de austeridade

econômica e repressão política. As condições econômicas, juntamente com a
crescente guerra contra uma insurgência curda no sudeste, aceleraram a mudança
de aldeões para as cidades, particularmente Istambul. As virtudes cidadãs urbanas
representadas por Müren rapidamente se viram sob pressão. Urbanistas
cosmopolitas desenvolveram não apenas desprezo, mas medo real dos aldeões
em seu meio (Öncü 1999). Um novo tipo de conversa nacional começou a tomar
forma sobre as recém-percebidas divisões entre ricos e pobres, cidade e vila, leste
e oeste. Em seu cerne havia uma figura surpreendentemente diferente de virtude
musical-cidadã: Orhan Gencebay. É a ele que nos voltaremos
próximo.
82. Ver Özyürek 2006 para uma crítica relacionada, especificamente uma análise da privatização e
iaturização do imaginário estatal nesse período.
3
O Modernismo Afetuoso de
Orhan gencebay
A repressão política que se seguiu ao golpe militar de 12 de

setembro de 1980 deixou marcas na sociedade turca que ainda
desafiam a compreensão, mas cada vez mais chamam a atenção do
público . chamado arabesco.
Essa discussão também continua a repercutir, embora agora em

clima de nostalgia.
O “debate arabesk ”, como alguns o chamam,2 foi de fora
definir um ar de aff unilateral; em outras palavras, não foi bem um
“debate”. A intelligentsia inicialmente via o arabesk em termos
inequivocamente negativos e representações monopolizadas dele. Para eles,
1. Um artigo recente no Radikal – um de um número crescente nos últimos anos que

marcam o aniversário do golpe, produziu os seguintes números: 650.000 detidos; 1.685.000
colocados sob vigilância ( fiÿlendi); 230.000 pessoas, em 210 processos judiciais, acusadas;
7.000 sentenças de morte exigidas (pelo promotor público); 517 sentenças de morte concedidas;
50 pessoas executadas; 98.404 pessoas acusadas de “filiação em organizações ilegais”; 14.000
destituídos de sua cidadania; 30.000 pessoas fora do país como “refugiados”; 300 pessoas mortas
em circunstâncias suspeitas; 171 pessoas mortas como resultado de tortura; 299 pessoas mortas
na prisão; 14 pessoas mortas em greve de fome; 16 pessoas mortas enquanto “tentavam fugir”; e
95 pessoas mortas em “trocas de fogo” (Saymaz 2008, p. 9). Protestos em campi universitários e
em espaços públicos das grandes cidades, exigindo que os responsáveis pelo golpe sejam
responsabilizados, são uma característica cada vez mais marcante desses aniversários.
2. Ver Stokes 1992a. O termo que usei como título deste livro foi uma tradução direta
ção do árabe turco tartÿÿmasÿ, a expressão comum para a questão na época.

74 Capítulo três
revelava um Oriente interior em um país supostamente ocidental e um

emaranhado cultural de influências “árabes” insuficientemente suprimidas e
elementos tradicionais que floresciam entre os migrantes rurais mal integrados
nas favelas. os esforços do Estado para se tornar “moderno”.4 No início da
década de 1990, essas certezas começaram a vacilar, e posições alternativas
foram mapeadas.5 Comentaristas críticos começaram a questionar os
pressupostos modernistas e se apropriaram do discurso orientalista que
sustentava as representações anteriores. E eles começaram a conversar com
– em vez de simplesmente com ou sobre – os principais músicos. Orhan
Gencebay, uma figura avuncular de decência irrepreensível, logo emergiu
como a voz pública do arabesco. A “civilidade astuta” (Bhabha 2004) dessa
voz me preocupa neste capítulo.
Uma breve biografia
Para corrigir a negatividade que habitualmente cerca as discussões sobre

ara besk, deixe-me tentar uma breve introdução de fã para Gencebay e sua
música. Dois encontros breves e um tanto típicos ficam na minha mente, o
primeiro dos quais aconteceu no verão de 1995. Naquela época, o Gül de Istambul
3. O termo arabesk passou a ser associado a migrantes rurais-urbanos e bairros gecekondu (povoado)
em meados da década de 1970. Em uma resenha sobre Gencebay, Oÿuztan descreve o arabesk como o
produto dos bairros pobres de Istambul, ouvido particularmente em microônibus de bairros informais (dolmuÿ)
(Oÿuztan 1975, p. 17). Em 1977, Gencebay, que sempre se preocupou com essas identificações, também
estava jogando com a ideia da associação do gênero com a miséria. “Sarhoÿun biri” (Um Bêbado) foi
anunciado nos seguintes termos: “Se você não sabe o que é o amor, se você não bebe, se não teve
problemas, NÃO COMPRE ESTE DISCO” (em Hey 7 [39], 8 de agosto de 1977, p. 23). A essa altura, o termo
arabesk havia reunido claramente as conotações de estrangeirismo, miséria e pobreza que definiriam o “debate
arabesk ” dos anos 1980.
4. Öztuna 1987 fornece a crítica mais direta (e diretamente nacionalista) do ponto de vista de associar
o gênero à influência da música árabe. O termo arabesk há muito era vagamente associado à música
árabe. Özÿÿÿk, por exemplo, em um livro que reflete a linguagem e a política cultural da década de 1950,
define arabesk como “ornamentos altamente trabalhados [girift tezyinat]” em composição ou performance. É
usado para descrever não apenas o “estilo árabe” (árabe usûlü), mas qualquer coisa que lembre esse estilo.
É definitivamente “não turco” (Özÿÿÿk 1963, p. 208). Eÿribel 1984 e Güngör 1990 são críticas frankfurtianas,
vagamente falando, embora as referências abertas à teoria cultural marxista tivessem que ser veladas ou
expressas com cautela nesse período. Arabesk está associado nesses dois livros a uma modernidade
distorcida, processos problemáticos de urbanização e ao hiperliberalismo do início do período Özal. Veja
Stokes 1992a para uma discussão completa da literatura sobre gecekondulaÿma (um neologismo turco que
pode ser traduzido como “squatter-town-ization”) e sua relação com o arabesk.
5. Para duas reabilitações acadêmicas de arabesk publicadas, ver Özbek 1991, Iÿÿk e Erol 2002;
ambos podem ser vistos como respostas a este momento. A tradução turca do meu próprio estudo de arabesk
(Stokes 1992, cuja tradução apareceu em 2000) pode ter tido um papel a desempenhar. O importante estudo
de Özbek me interessará mais adiante neste capítulo.
O Modernismo Afetuoso de Orhan Gencebay 75
Hane Park organizou um festival de música patrocinado pelo município durante os

meses de verão.6 Grandes estrelas do arabesco davam concertos gratuitos para os
habitantes das gecekondus (cidades faveladas) e bairros periféricos da cidade—
pessoas que, em geral, não tinham condições de sair à noite nos grandes clubes e
gazinos onde os grandes astros costumavam se apresentar. Essas aparições eram
ansiosamente esperadas. Na verdade, raramente eram anunciados com muita
antecedência por medo das grandes e indisciplinadas multidões que poderiam
aparecer. Ocasionalmente, circulava a notícia de uma aparição de um dos grandes
nomes: Ferdi Tayfur, Müslüm Gürses, ÿbrahim Tatlÿses, Bülent Ersoy. Os garotos
de rua ocupavam os assentos da frente e dormiam neles pelos próximos dias e
noites, esperando o show começar. Outros, como eu, tendiam a chegar cedo no dia
do show, esperando algumas horas antes mesmo de saber quem iria se apresentar,
e prontos para uma possível decepção.
Nessa ocasião, eu tinha aparecido excepcionalmente cedo e estava sentado em
um café ao ar livre perto da área de apresentação – um local agradável e sombreado
sob grandes plátanos. Houve uma pausa nos negócios. O jovem garçom, claramente
entediado, puxou uma cadeira para saber quem eu era e o que estava fazendo ali.
Seu nome era Ali. Percebendo uma fita cassete de Orhan Gencebay no balcão,
voltei a conversa para o arabesco. Rapidamente descobri que Ali era fã e tinha muito
a dizer.
Para Ali, Gencebay (nascido em 1944) deveria ser distinguido dos “jovens” que
se via com tanta frequência em Gülhane. Mesmo assim, ele era visto como uma
figura madura e avuncular, e não como um membro da nova geração de músicos
populares. Gencebay fez seu nome primeiro no TRT no início dos anos 1960 como
um jovem virtuoso do saz (alaúde folclórico de pescoço comprido). Ele também
compôs alguns números célebres para músicos populares conhecidos fora do âmbito
do TRT (notadamente para Ahmet Sezgin em meados dos anos 1960). Ele logo
deixou o TRT, achando sua política cultural restritiva e as oportunidades no mercado
comercial atraentes. Seu primeiro hit, “Bir Teselli Ver”
(Console-me), saiu em 1969; foi anexado a um filme musical alguns anos depois, e
muitos outros filmes musicais se seguiram nos próximos
6. Gülhane era um local de festa pública desde os tempos otomanos. Fica perto do trem Sirkeci
estação e o gânglio de transporte Eminönü e, portanto, facilmente acessível por transporte público e dol
muÿ (táxi compartilhado) para pessoas que vivem nos bairros mais pobres a oeste da cidade velha. No
momento em que escrevo, o festival Gülhane Park foi descontinuado. Aparentemente, foi adiado pela
primeira vez após o terremoto de 1999. Não tenho certeza de quando foi o último festival desse tipo. É uma
memória distante para a maioria das pessoas hoje. Pouco depois do terramoto, a proliferação de salas de
concertos ao vivo para audiências pagas na zona de Taksim em Istambul (como os teatros ao ar livre em
Harbiye e Kuruçeÿme) pode ter reduzido a necessidade de um evento deste tipo em Sirkeci, que deve ter
tem sido tremendamente caro e problemático para o belediye local (município).
76 Capítulo três
década.7 Após um breve hiato durante o golpe militar, o final da década de 1980
viu a produtividade ininterrupta e enérgica do Genecebay, cada vez mais voltada
para gravações de som em vez de filmes. Sua gravadora, Kervan, já estava bem
estabelecida, produzindo cassetes (e, em meados da década de 1990, CDs) para
um próspero mercado então baseado em Unkapanÿ.8 A intensa produtividade de
Gencebay continuou inabalável durante os primeiros anos do novo século, até
que um papel como comentarista no Türkiye Popstar Yariÿmasÿ (um programa de
televisão turco baseado no formato do American Idol) começou a ocupar seu
tempo e energia em meados da década.9
Ali me lembrou que Gencebay era de Samsun, uma grande cidade industrial
na costa central do Mar Negro. Esse fato — que todos na Turquia sabem — valia
a pena enfatizar para Ali, que, ao que parece, era ele mesmo daquela área. Como
ele sabia, o arabesk era associado por seus críticos a migrantes pobres e sem
instrução para as grandes cidades do sudeste rural. De uma perspectiva
metropolitana, Samsun pode muito bem ter sido uma província remota, mas
também era, à sua maneira, uma cidade próspera, moderna e cosmopolita. A
educação musical de Gencebay lá, recebida principalmente de seu pai e de
amigos da família, abrangeu a música clássica ocidental, bem como a arte turca
e a música folclórica. Continuou quando a família se mudou para Edirne (uma
cidade na Trácia turca) e, eventualmente, para Istambul. Para Ali, as raízes do
Mar Negro de Gencebay, o cosmopolitismo, a educação e a seriedade cultural
geral significavam que ele podia desfrutar do arabesco de Gencebay enquanto se
distanciava dos estereótipos criados pela intelligentsia.10
7. Para informações discográficas úteis, das quais se baseia grande parte deste capítulo, consulte http://www
.diskotek.arkaplan.com.tr. Inclui fotos de discos originais de 45 rpm e capas de discos. As datas dadas para “Bir teselli ver”
variam muito, muitas vezes até 1968. Números de registros e as datas de resenhas publicadas em Hey, embora não
infalíveis, parecem sugerir a data posterior e a precisão geral deste site. A data do filme (1971) é mais fácil de estabelecer.
Orhan Gencebay clássico
dá a data da primeira gravação (1969) e a data do filme (1971); isso provavelmente deve ser tomado como autoritário.
8. Gencebay fundou a Kervan em 1972, separando-se da ÿstanbul Plak, da qual ele era co-proprietário e com
quem gravou todos os seus primeiros sucessos. As primeiras gravações Gencebay de Kervan chegaram ao mercado no
início de 1973. Gencebay provou ser excepcionalmente hábil em promover sua nova empresa. As páginas de Hey e Ses
nesses primeiros anos atestam um golpe publicitário após o outro; Gencebay tinha um talento especial para se manter no
centro das atenções. Goleiros de celebridades registrados para Kervan. Quarenta e uma mulheres chamadas Zühdü (um
nome um pouco incomum) foram convidadas para um gazino para comemorar o lançamento de um álbum de Gencebay
intitulado Zühdü. E assim por diante.
9. No Popstar, assim como no American Idol, cantores amadores competem e um painel profissional os avalia. Uma
votação por telefone pelos espectadores elimina os candidatos e, eventualmente, seleciona um vencedor. Gencebay e
Bülent Ersoy são os palestrantes regulares.
10. Para a intelligentsia, os ouvintes de arabescos eram proletários grosseiros que, a partir de meados da década de
1980, foram satirizados na figura da maganda com a barba por fazer e girando contas de oração que aparecia em revistas
de desenhos animados como Fÿrt e Leman (e principalmente em uma tira de quadrinhos para leitores turcos dessa geração
Uma coisa irritou Ali, no entanto, assim como muitos outros fãs de Gencebay.
Gencebay raramente era visto. Enquanto outras estrelas do arabesco consideravam
as breves aparições no Gülhane cruciais como forma de demonstrar sua gratidão
aos fãs que não tinham dinheiro suficiente para vê-los em um show, Gencebay
nunca mostrou seu rosto lá. Na verdade, ele quase nunca apareceu ao vivo no
palco do show – um tópico que nunca deixa de aparecer em entrevistas publicadas.11
Ao longo de sua carreira, Gencebay deu várias desculpas para isso, todas
vagamente plausíveis.12 Ali me disse que esperaria dia e noite por um lugar na
frente em Gülhane se Gencebay se apresentasse lá. Metade de Istambul estaria
lá, disse ele. O cara realmente sabe o quão popular ele é, o quanto ele significa
para pessoas como eu? Os comentários de Ali pareciam ter um tom levemente
ressentido, mas também havia inequivocamente uma nota de admiração pela
obstinada auto-formação que a ausência de Gencebay implicava.
Para os fãs, Gencebay sempre teve uma aura não apenas de inteligência e
cosmopolitismo, mas também de autossuficiência. Para muitos, isso é simplesmente
encapsulado na aparência dele. As fotos desse “look” são onipresentes; alguns
lembrará rapidamente: Grup Periÿan). Veja Öncü 1999 para uma genealogia mais detalhada da maganda.
Agradeço também as conversas com Pierre Hecker, especialista no tema, sobre a relação entre os fãs de metal
e arabescos na Turquia durante este período.
11. Um grande anúncio em 1973 para a nova iniciativa Kervan (ver Hey 3 [28], 30 de maio de 1973) lutou
para tornar esse fato uma virtude já em 1973. Anunciando a presença do “criador de uma nova escola de turco
música” em termos sem fôlego, o anúncio continuou: “'Por que você não aparece no palco?' eles às vezes
perguntam. São pessoas que não o conhecem que fazem essa pergunta. Aqueles que não sabem não são capazes
de imaginar que ele pensa em seus ouvintes e fãs como 'dignas como a água' [ou seja, ouro]. Ele não tem – e quero
dizer, não – intenção de quebrar seus laços com seus fãs, com aqueles que ele ama.” Embora ele muitas vezes
tentasse fazer uma virtude do que era claramente uma relutância profundamente enraizada – e construir uma
intimidade com os fãs de outras maneiras, como aqui – a necessidade de provar que “vivo” obviamente incomodava
Gencebay. Veja Akyÿldÿz 1974 para a cobertura de uma rara aparição na Feira de ÿzmir e sugestões de que ele
estava explicitamente tentando lidar com as alegações de que sua voz não estava à altura do trabalho de palco ao
vivo.
12. Em uma entrevista por telefone que apareceu na Müzik Magazin em 1986, um fã, Ahmet Eman, perguntou
Gencebay: “Há quatro jogadores principais de baÿlama na Turquia. Acho que você é o melhor, como um virtuoso.
Você já pensou em fazer esse tipo de coisa em concerto?” Gencebay respondeu: “Neste momento, uma das coisas
que estou pensando em fazer é dar um recital de baÿlama e fazer um concerto. É claro que, como isso envolverá
muito trabalho na orquestração, levará muito tempo” (Müzik Maga zin 2 [1], 29 de dezembro de 1986). Quando
finalmente conheci Gencebay, não pude resistir a fazer a mesma pergunta a ele. Sua resposta insinuou uma
insegurança bastante envolvente: “Por que não fiz apresentações ao vivo? Eu prefiro muito mais compor e pensar
sobre música. Neste negócio é preciso ter carisma [ÿövmenliÿi], carisma de palco. Eu não sou bom nisso. Eu não
faço coisas de palco porque prefiro escrever música. Continuo adiando, dizendo que vou fazer um dia desses, vou
fazer um dia desses. Vinte e sete anos se passaram.
eu aparecesse
Ainda estou
noadiando!
palco, não
(risos)
pudesse
Apenas
compor;
demais.
é como
. . ! Ése
como
eu tivesse
se
esse medo de não ser capaz de produzir [ben bir ÿey üretemem gibi geliyor bana, benim bir korkum var]” (entrevista
do autor em 4 de agosto de 1995; salvo indicação em contrário, todas as citações subsequentes são deste mesma
entrevista e foram traduzidas pelo autor).
78 Capítulo três
na Turquia moderna se aproximam em termos de pura familiaridade. Uma segunda breve

anedota: lembro-me de trazer uma cópia da última fita cassete Gencebay para o
apartamento de um amigo depois de uma viagem de compras em uma ocasião em meados
dos anos 1980. Meu amigo odiava arabesk, e eu estava ansioso para antagonizá-lo quando
ele perguntou – como eu sabia que ele faria – o que estava na minha sacola plástica. Sua
irmã, Yasemin, então com cerca de dezoito anos, havia se juntado a ele da aldeia naquele ano.
Ela gostava de provocar seu irmão mais velho e geralmente esvaziar suas pretensões
musicais e outras. Ela aproveitou o momento, não apenas para me engajar em uma
entusiasmada conversa de pseudo-fãs sobre os filmes e canções anteriores de Gencebay,
mas também para comentar sobre sua boa aparência. Para torcer a faca, Yasemin veio
com uma frase que ficou na minha mente: “Ama ne güzel pozlarÿ var!” (Aproximadamente,
“Você não adora o jeito que ele está!”) Para ela, as fotos publicitárias de Gencebay eram
a própria definição de poz (pose). de um rosto, bem iluminado contra um fundo neutro.
Gencebay geralmente se inclinava em direção à câmera, envolvendo o espectador direta
e sugestivamente com os olhos, cabeça levemente abaixada, peito para fora e ombros
para trás. As roupas (geralmente uma jaqueta de couro elegante ou uma combinação de
camiseta e suéter), penteado e bigode sugeriam decência proletária, mas sem pretensões.
Pessoas como Yasemin e Ali estavam familiarizadas com a iconografia e reconheceriam e
apreciariam seus humores sutilmente variados. Para Yasemin as conotações de poz
foram positivos: machismo, prazer no olhar alheio, certa familiaridade e intimidade. Para
seu irmão, é claro, eles eram a própria definição do problema mais amplo: provincianos
assumindo o controle, retrocedendo o relógio dos esforços da Turquia para ser ocidental e
moderno. Mas Yasemin havia escolhido bem suas palavras. Seu irmão, pelo que me
lembro, não teve muita resposta.
Os fãs de Gencebay o conhecem de várias maneiras. Ao contrário das vidas de outras
estrelas arabescos , que foram envoltas em mística ou mitologia, a história de vida de
Gence Bay é uma questão de registro público normal. Procurado por jornalistas e
acadêmicos ao longo de sua carreira, seus pontos de vista sobre diversos assuntos são
bem conhecidos. Há uma intimidade nesse conhecimento. A imagem visual é onipresente;
a maioria das pessoas reconhece aquele poz com um sorriso. Seus filmes, contos de amor
infeliz e vingança sangrenta, são fáceis de encontrar em VCD ou na web. Mesmo no início
dos anos 1980, quando os vendedores de cassetes estocavam principalmente sucessos
atuais, os “clássicos” dos anos 1970 de Gencebay (como já eram chamados) podiam ser
facilmente encontrados. Os fãs, como consequência, conhecem sua música com uma intensidade detalhad
13. Uma boa fonte de informação visual organizada cronologicamente pode ser encontrada na
discografia de Gencebay em http://www.diskotek.arkaplan.com.tr.
Figura 3a. Capa da caixa de cassetes masculino Orhan Gence
se você entendeuEU
incomum no mundo arabesco . Tentarei demonstrar isso na próxima seção com referência
a uma canção antiga, “Batsÿn bu dünya” (Uma maldição sobre o mundo), que tem sido
central para os esforços subsequentes para entender a política do arabesco de Gencebay .
“Tudo é Escuridão”
“Batsÿn bu dünya” (1975) é amplamente considerado um clássico de Gencebay. Kervan
a comercializou como tal no início da década de 1980.14 Para os comentaristas
acadêmicos, a música marcou um momento de autenticidade. Fãs e outros a evocaram
apaixonadamente em conversas comigo, muitas vezes com referência a circunstâncias pessoais.
14. Minha própria coleção de fitas antigas de Gencebay data dessa época; eles foram comprados principalmente
de um homem que administrava uma pequena cabine de fita cassete perto do ponto de ônibus em ÿehzadebaÿÿ
Caddesi, uma rua onde uma vez tive aulas de saz e ainda ocasionalmente compro instrumentos musicais. Ele se
orgulhava de seu serviço aos conhecedores de arabescos , e os “clássicos” de Gencebay estavam sempre bem expostos.
80 Capítulo três
O próprio Gencebay a incluiu como o primeiro número em seu

CD de 1998 Orhan Gencebay klasikleri (clássicos de Orhan
Gencebay) . em expressões idiomáticas pop, rock e hip-hop.
“Batsÿn bu dünya” marcou o surgimento de um estilo musical que pouco

mudou nos anos seguintes.17 Foi a primeira das canções de Gencebay a ser
gravada em estéreo e a explorar seus efeitos . instrumental em vez de vocal;19
os fãs muitas vezes descrevem isso em estilo instrumentalmente orientado
como “fantezi”.20 Também marcou uma mudança no tom das letras e no estilo
vocal de Genecbay. Suas músicas posteriores envolveram uma espécie de conversão
15. Isto, por exemplo, de um amigo turco em Chicago, traduzido livremente: “Quando cheguei aqui pela primeira
vez como estudante [ou seja, para a Universidade de Chicago], ganhei dinheiro dirigindo pacotes para uma empresa,
dirigindo durante a noite . Eu colocava 'Batsÿn bu dünya' no toca-fitas e ouvia constantemente [canta, meio desafinado,
'Batsÿn bu dünya . . . !' e risos]. Foi assim que sobrevivi.”
16. Ele os selecionou com base em votos; “Batsÿn bu dünya” aparentemente foi um vencedor fácil,
e, portanto, aparece primeiro na compilação.
17. Um dos principais agentes dessa consistência em questões modais, rítmicas e até harmônicas tem sido a
composição no saz, o alaúde folclórico de pescoço comprido. Gencebay pode mudar rapidamente neste instrumento de
melodias lineares e improvisadas derivadas da música de arte para os movimentos de palheta padronizados peculiares à
música folclórica (tavÿr). Acordes e, portanto, certas concepções harmônicas também são possíveis. Veja Stokes 1992b
em saz chording e tavÿr. A arte do acorde saz era periférica no instrumento acústico, mas essencial no elektrosaz.
18. O anúncio de página inteira para “Batsÿn bu dünya” em Ses 52, 14 (1975), faz grande parte das características
técnicas: “Bu plak 'full-frequency-range fourphase system' ile kayÿt edilmiÿ ve 'Dolby noise redução' ilavelidir [Este
registro é gravado com o sistema de quatro fases de faixa de frequência total e inclui redução de ruído Dolby].” Fica
entre “Bir teselli ver”, que foi gravado em mono em 1969, e “Hatasÿz kul olmaz”, que foi gravado em quatro canais em
1976 (Özbek 1991). “Bir teselli ver” foi essencialmente uma performance de conjunto captada por microfone. “Hatasÿz kul
olmaz” envolvia orquestrações elaboradas (incluindo oboé e trompete) e uma clara distinção entre primeiro plano e fundo
(altyapÿ, como os engenheiros de estúdio costumavam chamá-lo, compreendendo bateria e percussão, baixo elétrico e
teclado, geralmente adicionados por último) . Gencebay agora trabalha com um assistente, com quem produz um ÿablon
(gráfico de acordes) e depois uma partisiyon (arranjo instrumental) para trabalho de estúdio, momento em que o altyapÿ é
adicionado. A estrutura harmônica da música é adicionada separadamente, quase como uma reflexão tardia às músicas
que são concebidas melodicamente no saz desde o início. “Batsÿn bu dünya” marcou, em outras palavras, uma etapa na
evolução de um conceito de “espaço” acústico (Moore 1993) e uma divisão de trabalho na produção em estúdio de
canções em arabesco .
19. A voz de Gencebay era frequentemente considerada problemática como “fraca”. Esta afirmação tem uma
longa história. As referências à questão começam a surgir em meados da década de 1970. Sua primeira aparição na
Feira de Izmir, por exemplo, foi entendida por alguns como uma tentativa de responder aos “rumores” de que sua voz
era “inadequada” para o palco (Akyÿldÿz 1974). Resenhas de “Batsÿn bu dünya” levantaram a questão, como veremos
mais adiante neste capítulo.
20. Beni biraz anlasaydÿm (1986) e Cennet gözlüm (1987) se destacam nesse sentido, incluindo canções como
“Elhamdüllilah”, “Dünya dönüyor” e “Cennet gözlüm”. Gencebay muitas vezes se refere a eles em entrevistas como
“deneysel” (experimental). O termo fantezi (fantasia) tem algumas das mesmas implicações musicais de seu uso anterior
(ver Rona 1970 e capítulo 2, nota 44) – em outras palavras, liberdade das restrições métricas e formais da forma ÿarkÿ .
Conforme usado com referência a Gencebay, no entanto, o
com o amado e o mundo externo e, correspondentemente, um estilo vocal mais

abafado e modulado. Desse ponto de vista, “Batsÿn bu dünya” parece relembrar
suas canções anteriores. Representa um protagonista absorvido por sua própria dor
e sofrimento nas mãos do destino (kader). A voz de Gencebay é correspondentemente
sufocada e emocional – para usar a expressão turca, “queimada” (yanÿk).
“Batsÿn bu dünya” é lembrado por muitos como uma canção poderosa, um uivo
de protesto contra uma ordem social injusta. Essa interpretação se baseia na
narrativa do filme em que a música aparece. O filme (Batsÿn bu dünya, 1975) foi
feito por Osman Seden, baseado em uma história de Vedat Türkali. Deve muito às
convenções do cinema musical popularizado por Zeki Müren (ver capítulo 2) uma
geração antes, mas também uma certa quantidade ao realismo cinematográfico rural
popular na Turquia na época. uma garota da aldeia. Gencebay interpreta Orhan,22
um proprietário de uma balsa a motor. Por razões apenas parcialmente explicadas
no filme, Orhan tem um patrono que evidentemente cuidou dele no passado e a
quem ele deve profundamente. Este patrono tem aspirações políticas, mas seu filho
irresponsável está causando problemas.
Correndo pelo campo em sua moto, o filho e um grupo de amigos se deparam,
assediam e finalmente estupram Seher. Orhan, embora de forma alguma envolvido,
é obrigado a assumir a responsabilidade pelo estupro, todas as acusações sendo
retiradas se ele concordar em se casar com ela. Isso ele faz com profunda relutância;
ele não tem escolha, já que seu patrono comanda autoridade absoluta. Seher é
evitada pelos aldeões e tratada com frieza crescente por seu novo marido.
Para piorar a situação, o filho do patrono continua a assediá-la. Finalmente ela tenta
o suicídio. A tentativa de suicídio desperta a piedade e afeição de Orhan, e o amor
verdadeiro floresce. Mas o filho do patrono continua a incomodar Seher, e o profundo
sentimento de humilhação de Orhan cresce. Seher, agora grávida, parece ansiosa
O termo também significa jogo instrumental (às custas da sofisticação vocal e lírica) e uma certa idiossincrasia no uso de makam.
21. Seden treinou com Lütfi Akad, que fez vários filmes de Zeki Müren; o parentesco entre seu trabalho e os filmes
sentimentais de Akad é direto e óbvio. A popularidade dos romances de Yaÿar Kemal e dos filmes de Yÿlmaz Güney (narrativas de
vingança sérias e de esquerda que dramatizam a “questão oriental” em ambientes rurais) deve ser levada em conta, juntamente
com a popularidade dos filmes de Charles Bronson e seus colegas turcos (por exemplo, Cüneyt Arkÿn). Ver Stokes 1992a, pp.
93-96, para uma breve discussão dos desenvolvimentos no cinema popular durante este período.
22. Na maioria dos filmes árabes , o ator principal usa seu próprio nome verdadeiro e essencialmente interpreta “ele mesmo”—
ou seja, uma personalidade que permanece estável no caráter, se não no emprego e em outros detalhes narrativos, de filme
para filme, e é reconhecidamente o personagem público do ator. A atriz principal, por sua vez, assume um nome fictício e
desempenha um papel mais obviamente relacionado e restrito à narrativa de um determinado filme. As discussões online entre os
fãs turcos hoje em dia tendem a confundir a questão; qualquer personagem feminina interpretada por Müjde Ar é, por exemplo,
geralmente chamada de “Müjde”.
82 Capítulo três
seriamente para Orhan, que está perdido em pensamentos sombrios; ele canta “Batsÿn bu dünya”.
Orhan, falando com Seher, promete “um presente” a seu filho ainda não nascido e desaparece
em seu barco. Seher observa ansiosamente do cais. Mais tarde, ele volta com o corpo do filho do
patrono balançando no mastro do barco.
A interpretação de “Batsÿn bu dünya” como uma peça de protesto social também se baseia na
letra da música. Formalmente falando, eles são divididos por contagem de sílabas, esquema de
rima, construção gramatical e retórica em quatro seções distintas. O próprio Gencebay usa
terminologia de música de arte para descrever as seções da música, mas é preciso adaptar essa
terminologia, pois nem tudo “se encaixa” no que é de fato um híbrido de música de arte (com
zemin e zaman constituindo a primeira e segunda linhas respectivamente e um seção meyan
contrastante constituindo a terceira), canção folclórica (com linhas determinadas pela contagem
de sílabas em vez de métrica poética) e a estrutura verso-refrão do pop ocidental.
A primeira seção pode então ser pensada como uma “abertura”, a segunda como um “zemin”, a
terceira como um “meyan” e a quarta como um “refrão” em termos de música popular ocidental.
(parte de abertura)
ai, ai Uma pena, uma pena23
Tal é o seu destino, vergonha de você Que o destino deve fazer tal coisa,
uma pena
Tudo está escuro, onde está a humanidade Tudo é escuridão, onde está a
humanidade?
Ai dos que servem ao ouvido Vergonha para aqueles que fazem um escravo de
O escravo.
(seção "terra" )
Deixe este mundo afundar, deixe este mundo afundar Uma maldição no mundo, que esse
sonho acabe
Vergonha para aqueles que choram e riem Vergonha de quem ri e faz os outros
chorarem
Provações não nascidas, problemas Ainda tenho que sofrer provações ainda não
vividos Deveria o coração ansioso ser meu? nascidas, tormentos ainda não vividos?
23. “Yazÿklar olsun” tem nuances de significado em inglês entre “uma pena” e “uma
vergonha” (anexado a um substantivo dativo para indicar “vergonha de x” ou “pena x”). O tradutor deve
escolher um tom apropriado dependendo do contexto. Aqui, claramente, o cantor está pedindo piedade de
si mesmo, mas quer envergonhar aqueles que “fazem escravo do escravo” e “fazem os outros chorar, mas
eles mesmos riem”.
(seção "meyan" )
o que eu fiz para você destino Destino [kader], o que eu fiz com você?
você me condenou a mim Você me aprisionou em mim mesmo
Eu tenho mil censuras em cada respiração Mil tormentos com cada respiração
Minha reclamação é para o Criador Eu reclamo com o Criador (x 2)
(seção “refrão”) É
você ou eu que estamos surpresos?
Você me fez sofrer tanto que estou perturbado
Estou preso em uma estrada sem saída, não consigo encontrar meu caminho
De . . . (Suspirar . . .)
(“abertura” seção do segundo verso)

Eu criei, eu criei Sou eu que o criei [o mundo],
sou eu?
Seu problema é o sofrimento, eu o criei? Sua dor, seu sofrimento, fui eu que
o criei?
Se o pecado é prazer, se a lealdade está cansada O pecado se transformou em prazer, fidelidade

esgotado,
Se o pedido estiver quebrado, eu o criei? A ordem das coisas em ruínas, sou eu

quem o criou?
(O “zemin”, “meyan” e “chorus” são então repetidos com as mesmas palavras)
Musicalmente falando, a música é instável. Os vários elementos e processos musicais

diferentes em jogo ainda não se consolidaram em um idioma que mais tarde seria
percebido como unificado e reconhecivelmente próprio de Gencebay. O reconhecimento
dessa qualidade instável foi expresso de forma bastante negativa nas primeiras críticas.
Por exemplo, uma resenha de 1976 no Hey (o jornal de música popular turco mais
importante da época) elogiou o som instrumental, a novidade rítmica e as habilidades
dos músicos, mas achou a voz “fraca” .
24. Hey, publicado de 1970 a 1985, foi editado primeiro por Doÿan ÿener e depois por Hulusi
Tunca. Era o maior jornal de música pop da Turquia, tinha um grande número de leitores na década de
1970 e era um local para discussões sérias, críticas e argumentos. Seu vigoroso apoio às organizações de
lobby da música popular (FISAN, MESAM, etc.) teve um efeito tangível na política de radiodifusão turca.
Hey manteve os leitores turcos a par dos desenvolvimentos na América e na Europa, reportando regularmente
84 Capítulo três
o espectador alegou que a música, como consequência, teve um efeito forçado.25 O

crítico de Ses concordou. A música foi agradavelmente “diferente” (deÿiÿik) na opinião
deste revisor, mas sua “entrega vocal” (ÿarkÿnÿn söyleniÿi) da música foi “não tão bem
sucedida” (aynÿ baÿarÿya ulaÿmamakta).26
Para colocar esses pontos de outra forma, os revisores pareciam detectar um
desajuste entre voz e música. O revisor de Hey sentiu que a fraqueza da voz deve ter
“compelido” (zorlanmÿÿ olmasÿ) o cantor a ser mais “atento” (dikkatlÿ) às “palavras e
música” – isto é, à construção da música.
Duas estéticas diferentes são evocadas aqui, uma orientada vocalmente (a canção
como veículo para uma voz poderosa), outra orientada estruturalmente (a canção como
um jogo inventivo de palavras, melodia e arranjo instrumental). O revisor de Hey
evidentemente sentiu que a música parecia querer manter ambas as estéticas em jogo
sem realmente se estabelecer em nenhuma delas, e que isso era um problema. Visto
de uma forma mais positiva, como fazem os fãs do Gencebay, pode-se dizer também
que “Batsÿn bu dünya” faz desse desajuste uma virtude.
A análise detalhada nas páginas seguintes chama a atenção para três aspectos
diferentes da música. A primeira diz respeito às tensões entre elementos instrumentais
e vocais, a segunda diz respeito à relação entre processos modais e tonais e a terceira
diz respeito ao diálogo entre sons instrumentais. Quero mostrar como aquilo que os
críticos consideraram “desajustado” e mal concebido pode igualmente ser considerado
em termos do surgimento de uma nova estética popular, coerente em seus próprios
termos.
Primeiro, há uma tensão na música entre os elementos instrumentais e vocais. A
música é notável desde o início por sua longa e ornamentada introdução instrumental.
Isso começa com uma sequência pontiaguda no elétrico
petições em todo o continente. Seu principal rival era o suplemento do Milliyet , Ses, que reivindicava muito menos
para si mesmo como veículo de crítica e discussão. Blue Jean, Müzik Dergisi e Müzik Magazin (ver também Dilmener
2003, pp. 337-38 para uma breve história) eram essencialmente órgãos da indústria da música, desfrutando de vidas
breves no final da década de 1980. Os um pouco mais acadêmicos Müzük e Çalÿntÿ apareceram igualmente brevemente
na década de 1990. Hey não teve nenhum rival ou sucessor real.
25. “A primeira coisa que vem à mente é que a fraqueza vocal faz com que o artista tenha um cuidado extra com
a música e as palavras Hey 6 (3), 28 de junho de 1976. O revisor anônimo, no entanto, concedeu ao recorde três de
quatro estrelas.
26. Pode-se notar que muitas vozes altamente populares na época tinham um som abafado e retraído.
personagem. Ferdi Tayfur e Müslüm Gürses imediatamente vêm à mente. Para usar os termos de uma revisão
inicial de Gürses, que apareceu em cena no final da década de 1970, esses cantores foram considerados
“medíocres” (vasat) em termos técnicos, ou como “sem cor” (rengini yitirmiÿ). A pirotecnia vocal cintilante de ÿbrahim
Tatlÿses, outro cantor arabesco “folclórico” , é de uma geração um pouco mais jovem. É tentador conectar a
“mediocridade” dessas vozes com a turbulência política da época. Vozes simples, insinuando significados e emoções
veladas, teriam agradado a muitos para quem sobreviver era uma questão de guardar pensamentos e sentimentos para
si mesmos.
3a. “Damn this world”, introdução instrumental de Orhan Gencebay.
órgão, com um toque de rock, ecoado por cordas de estilo arabesco (uníssono,
ornamentado) (exemplo de música 3a). Isso é interrompido por uma vocalização latente
acompanhada por violão flamenco e elektrosaz ( seção 1; ver exemplo de música 3b).
Há uma relação desconfortável entre esses dois elementos na introdução. A

passagem instrumental no início sugere uma música em um idioma pop ou rock ocidental
– moderno, otimista e cosmopolita. A vocalização de abertura, no entanto, leva o ouvinte
de volta ao mundo expressivo do arabesk: uma voz dolorosa e emocional expressando
tormento solitário.
Aqui e em outros lugares, a voz “interrompe” e ocasionalmente até silencia outros
elementos musicais. O “refrão”, por exemplo, termina abruptamente. A última linha
esperada é cortada por um longo suspiro vocal solo de frustração e exaustão
imensuráveis, expressos na palavra de (veja o exemplo 3f no final da música).
Em segundo lugar, a canção é um híbrido de processos modais e tonais. O termo
“processo modal” refere-se, neste contexto, à produção musical concebida em termos
de tipos de melodias tradicionais baseadas em makam (seja em ambientes urbanos ou rurais).
86 Capítulo três
3b. “Batsÿn bu dünya”, de Orhan Gencebay, seção de abertura. Transcrito até uma terça
menor da versão gravada. A notação elektrosaz indica a vírgula fl at
de acordo com as convenções de transcrição de música folclórica turca.
prática; há uma certa sobreposição). “Processo tonal” refere-se, neste contexto,

à produção musical concebida em termos de uma gramática de acordes ou
progressões harmônicas. A hibridização desses dois processos em “Batsÿn bu
dünya” é típica da música posterior de Gencebay. A prática subsequente
permitiu uma síntese mais suave e um grau de familiaridade com os ouvintes.
Mas nesta fase inicial, as arestas ainda aparecem.
O próprio Gencebay descreveu o processo modal da música como
envolvendo dois makams : uÿÿak “em cima de” nihavent (Özbek 1991, p. 282).
Na verdade, isso é difícil de descobrir. Tal interpretação exigiria que a música
terminasse no quinto grau do nihavent e não em sua “tônica”, o que seria no
mínimo incomum. Talvez seja mais útil, pelo menos se insistirmos (como
Gencebay faz) em usar o vocabulário makam , como uma canção em muhay
yerkürdi makamÿ. Provavelmente foi um lapso momentâneo da língua de
Gencebay mencionar nihavent.27 O próprio Gencebay descreve muitas de suas canções com
27. O erro é compreensível se alguém conjecturar uma confusão momentânea de nihavent e mu

hayyerkürdi. A estrutura tonal de ambos é semelhante. O pentacorde inferior de Nihavent é G–A–B cinco
vírgulas planas–C–D (uma transposição do pentacorde buselik de A para G). tetracorde inferior de Muhayyerkürdi
muhayyerkürdi, então isso parece provável tanto do ponto de vista da teoria da música
artística quanto em termos de seus hábitos composicionais posteriores.28
A teoria musical da arte dos livros didáticos (ver, por exemplo, Yÿlmaz 1977) apresenta
este makam como uma mistura de muhayyer e kürdi – em outras palavras, como o que é
chamado de makam “combinatório” (birleÿtirilmiÿ) . Muhayyer é um makam
“descendente” (inici) , em outras palavras, aquele em que as melodias devem começar
alto e terminar baixo. É composto por um pentacorde hüseyni inferior (um tetracorde uÿÿak
com um tom inteiro adicionado) e um tetracorde uÿÿak acima dele. A nota central entre os
dois é o Mi (chamado na teoria musical artística de hüseyni; teoricamente este é o güçlü,
que vou traduzir aqui, arriscando confusão com a teoria musical artística ocidental, como
a “dominante”). Em teoria, muhayyerkürdi “mistura” mu hayyer com kürdi – o que quer
dizer que, na prática, seções de muhayyer e kürdi se alternam, com kürdi predominando
nas cadências finais. Muitas frases intermediárias, portanto, repousam em E (o “dominante”
de muhayyer) ou, particularmente nas cadências que se aproximam, em D (o “dominante”
de kürdi). Uma outra prescrição para muhayyerkürdi é a elaboração e a cadência de um
pentacorde çargah no F superior. Essas prescrições são todas apresentadas no exemplo
musical 3c.
3c. Muhayyerkürdi Makam EU
(em cadências como kürdi) é A–B cinco vírgulas planas–C–D. Nihavent, então, é o mesmo, tonalmente
falando, com um tom inteiro extra na parte inferior. Özbek não é um especialista em música, e ÿletiÿim,
seus editores, não havia publicado muito ou nada na forma de livros de música antes, então o erro - se de
fato for um erro - certamente seria compreensível. Kürdilihicazkar é outra possibilidade teórica, embora o
movimento uÿÿak no meyan seja menos compreensível se, pelo menos, insistirmos em entendê-lo em
termos convencionais de arte-música.
28. Além do muhayyerkürdi de Gencebay , uÿÿak makamÿ é frequentemente usado, assim como
nihavent. Hicaz ocorre com menor frequência. Rast, segah e hüzzam são raros. Eu arriscaria a seguinte
generalização, baseada em um levantamento de todo o repertório gravado: 60% estão em muhayyerkürdi,
15% em hicaz, 15% em uÿÿak e 10% em segah ou hüzzam. Veja Signell para uma caracterização em
inglês desses makam-s. As proporções descritas aqui parecem ter permanecido consistentes ao longo de
sua carreira de gravação.
88 Capítulo três
Em conversa comigo, Gencebay demonstrou o muhayyerkürdi de uma maneira

ligeiramente diferente, que pode ser apropriadamente descrita como a visão de um
músico folclórico sobre a construção clássica (urbana). Ele simplesmente tocou um
conjunto de afinação de oitava descendente (A–G–F–E–D–C–B flat–A). Descendo a
escala novamente, ele introduziu primeiro os bemóis E e depois os bemóis D para
demonstrar abordagens alternativas às cadências. Enquanto o bemol é congruente com
vários padrões cadenciais nas teorizações de muhayyerkürdi da arte musical dos livros
didáticos, o bemol em ré faz menos sentido. Em termos de música folclórica, no entanto,
os perfumes D fl at–C–B fl at–A de scents são muito característicos de padrões
cadenciais no gênero bozlak ocidental da Anatólia, que é caracterizado por improvisação
vocal, saz virtuosístico e textos obcecados pelo destino. 29 Assim, em termos modais, o
muhayyerkürdi hibridizado de Gencebay permite que ele se mova entre idiomas urbanos e rurais.
Também permite a hibridização com procedimentos tonais ocidentais. Essa
hibridização é, em certo sentido, uma possibilidade latente na formulação da música
artística. A cadência descendente kürdi D–C–B cinco vírgula plana–A na arte-música
muhayyerkürdi permite uma progressão de acordes frígios, que Peter Man uel descreve
como a base da harmonia popular “mediterrânea” (Manuel 1986). Ele permite que ambos
os acordes de E menor e D menor (quando a melodia se estabelece nos “dominantes”
de muhayyer e kürdi, E e D respectivamente) desempenhem um papel tonal em relação
a uma “tônica” de Lá maior / menor. Também permite um movimento para o que pode
ser descrito como “relativo maior” (ou seja, Fá maior, quando a melodia, como
muhayyerkürdi permite, cadências usando o pentacorde çargah no Fá superior). Tais
realizações das possibilidades tonais do muhayyerkürdi são teoricamente limitadas se
observarmos as regras dos livros didáticos. Ao apresentar muhayyer
simplesmente como uma escala descendente e evitando a sua articulação em termos
de pen tachords e tetracordes como exige a teoria da música artística, Gencebay
mantém o maior leque possível de possibilidades tonais. Em suma, o muhay yerkürdi de
Gencebay permite que sua música seja composta e ouvida, simultaneamente, como
música folclórica, como música de arte urbana e em termos de tonalidade ocidental (ou,
nos termos de Manuel, “mediterrâneo”) (ver exemplo de música 3d).
“Batsÿn bu dünya” é a primeira das canções de Gencebay em que esses três
elementos estão consistentemente em jogo. Como já vimos, a primeira seção (introdução)
brinca com o tetracorde kürdi na voz e repetições de uma progressão frígia básica (lá
maior–B fl em maior–lá maior) no violão
29. Ao longo da década de 1980, Neÿet Ertaÿ foi o cantor e tocador de saz mais popular do gênero.
Embora morasse na Alemanha e não fosse visto ou ouvido com frequência na Turquia durante esses
anos, ele era muito admirado em todo o espectro musical. Ele desfrutou de um grande retorno nos últimos
anos.
3d. Ele era um engenheiro

em procedimentos tonais EU
3e. "Damn this world", de Orhan Gencebay, seções de solo e alcaçuz
(veja o exemplo de música 3b). A segunda seção (o zemin) de “Batsÿn bu dünya” tem
uma sensação consistentemente harmônica na subida, marcada por repetidos C maior–
Progressões de ré menor no início e progressão de dó maior-fá maior claramente
marcada no final. A terceira seção (o meyan) começa em um acorde de Fá maior
sustentado seguido por um acorde de Lá menor igualmente claramente articulado e, a
partir daí, tem uma sensação consistentemente modal na descida. A sensação modal
é enfatizada pelo uso pronunciado do tetracorde uÿÿak (marcando a palavra
“reclamação”). Assim, uma lógica harmônica empurra o zemin para cima na escala, e
uma lógica modal empurra o meyan para baixo (exemplo de música 3e).
90 Capítulo três
3s. “Damn this world”, seção de refrão de Orhan Gencebay
Para concluir este breve relato da hibridização modal e tonal de Gencebay, o

“refrão” retoma o tema do conjunto da introdução em um muhayyerkürdi descendente
sequencialmente claramente articulado. O suspiro vocal solo final, “Of”, desce por
uma oitava e uma sexta. Outro makam (hicaz) é tocado no topo desta frase vocal,
enfatizando o contraste com o que aconteceu antes e sublinhando sua natureza
interruptiva. Isso seria incomum em uma performance clássica de muhayyerkürdi,
mas não estaria fora de lugar na prática da música folclórica, particularmente no
gênero conhecido como bozlak. Aqui, novamente, os efeitos expressivos são
derivados da relação instável entre os procedimentos makam , a tonalidade ocidental
e as práticas de improvisação popular.
A característica mais notável da introdução é um diálogo complexo de sons
instrumentais. A introdução à versão cinematográfica da música torna esse diálogo
mais óbvio do que na versão de 45 rpm transcrita acima, em parte porque é enfatizada
pela narrativa visual e em parte porque é compactada, sem dúvida para ajudar a
mover a ação em o filme. A música e o visual estão intimamente ligados; mudanças
rápidas no efeito musical se alinham com a mudança de ângulos de câmera e
cenários, ou com a troca tensa de olhares entre os dois personagens principais. Os
momentos de abertura mostram Seher olhando ansiosamente, da esquerda para a
direita, através do campo de visão do espectador. Orhan, lembre-se, teve pena de
sua esposa abandonada e suicida. Mas agora ele é confrontado por mais indignidades
esmagadoras. O filho de seu chefe e seus amigos continuam a assediar Seher e
aterrorizar os aldeões com suas motos.
Orhan medita sobre a injustiça da situação e sobre seu próprio desamparo.30
O olhar ansioso de Seher está ligado a repetições ascendentes do motivo de abertura,
tocada pesadamente pela orquestra completa:
30. Uma versão posterior desta cena, que parece ter sido filmada como uma espécie de vídeo single com um
atriz diferente, torna essa violência explícita: Orhan é visto pela primeira vez segurando uma arma.
3g. O olhar ansioso de Seher
Isso é abruptamente silenciado por um motivo de corda penetrante que é tocado em

e uníssono fortemente ornamentado:
3h. Orhan andando
Na versão cinematográfica, o ângulo da câmera corta entre os rostos de Orhan e

Seher a cada duas medidas. Orhan já foi visto de relance andando por um campo e
fumando um cigarro, claramente perdido em pensamentos sombrios.
Como resultado desse padrão alternado de planos, os primeiros sons do motivo das
cordas coincidem com um plano de Orhan, e a segunda iteração desse motivo coincide
com um breve corte para Seher. Deste ponto em diante, porém, vemos cada vez menos
Seher. A guitarra fl amenco se intromete, estendendo o motivo de abertura com
repetidos acordes frígios (lá maior – si bemol maior), técnica de ras gueado e escalas
virtuosísticas. Ao ouvirmos as primeiras palavras do vocal (“Pity...”), vemos a silhueta
do cantor contra o mar e o pôr do sol, olhando da direita para a esquerda (e assim
espelhando Seher) enquanto canta. A partir daí, visualmente falando, estamos no
mundo do cantor, observando-o refletir sobre suas opções sombrias enquanto trabalha
em seu barco e bebe sozinho em um bar.
A versão single de 45 rpm é um pouco diferente. Começa, como vimos, com a
versão em conjunto do motivo de abertura (ver, novamente, o exemplo musical 3a). A
interrupção das cordas (exemplo musical 3h) é omitida, e a contribuição do violão
flamenco é reduzida a alguns acordes breves. No entanto, um elemento extra está
incluído: um breve comentário elektrosaz quando o vocal começa (veja novamente o
exemplo musical 3b). O elektrosaz dialoga com o vocal usando o uÿÿak
92 Capítulo três
tetracorde, que fica desconfortável com o tetracorde kürdi contínuo da introdução

vocal e as progressões frígias ainda ressonantes do violão. Neste contexto a
elektrosaz parece vir de uma
mundo sonoro.
Em ambas as introduções de “Batsÿn bu dünya”, os sons instrumentais são
opostos em um esquema de oposições binárias: conjunto de rock de estilo ocidental
versus cordas uníssonas de estilo arabesk , guitarra fl amenco moderna e
cosmopolita versus elektrosaz “tradicional” . Gencebay sugere que para ele essa
oposição binária de timbres se une em uma síntese de nível superior, uma
“totalidade” da vida emocional. Como ele me disse em conversa: “É assim. Na vida
você tem tudo. Nascimento, morte. Chorando, rindo. Felicidade, infelicidade. Alegria,
lágrimas. quero dizer tudo. Há uma polarização [kutupsallÿk]. Esses são os principais
contornos [ana hatlarÿ] de nossas vidas. Isso é o que temos em minhas composições.
Às vezes, principalmente lágrimas. Às vezes, principalmente risos. Depende do que
estou tentando fazer em uma composição específica. Mas geralmente, tudo
[emocionalmente falando] na vida existe na minha música.”
Essa explicação negligencia um fato musical significativo: que existe uma
relação temporal indefinida entre esses elementos polarizados (isto é, binários) de
significação. Instrumentos ocidentais / cosmopolitas introduzem um tema, mas são
interrompidos, como pelas cordas em estilo arabesco na introdução da versão
cinematográfica da música, ou quase literalmente minados, como pelo elektrosaz
na introdução à versão de 45 rpm. Há de fato uma polarização, uma lógica binária.
Mas é instável, constantemente interrompido por seu segundo elemento, seu
“suplemento” em termos derridianos: um “Leste” aqui representado por cordas
uníssonas heterofônicas fortemente ornamentadas, um solo vocal soluçante e as
interpolações dissonantes do elektrosaz . Para os fãs, Gencebay pode estar certo,
mas só até certo ponto. Sua música pode muito bem conter “tudo, emocionalmente
falando”. Mas suas significações instrumentais não são tão simplesmente sintetizadas
ou unificadas. Sua identidade de arabesco, para os fãs, é definida por seus
elementos interruptivos, que têm em seu cerne a angústia.
“Batsÿn bu dünya” é hoje o foco da nostalgia porque é uma música antiga com
qualidades reconhecidamente voltadas para o futuro, mas também porque nela os
elementos híbridos do estilo de Gencebay (rural, urbano e ocidental), embora
consistentes, ainda não foram assentou. Simplificando, a música resistiu ao
fechamento interpretativo, particularmente nos termos que o próprio Gencebay
oferece, e continuou a colocar questões. A natureza pública dessas questões e seu
lugar nas formações discursivas mais amplas que cercam o arabesco
nós a seguir.
Gencebay e os intelectuais
O partido político do primeiro-ministro Turgut Özal, o Anavatan Partisi (ANAP, ou

Partido da Pátria),31 cooptou o arabesk em meados da década de 1980 em movimentos
consonantes com a promoção de Özal de uma economia laissez-faire e o
desmantelamento do papel patrimonial do Estado. Os gerentes do estado turco na
época buscavam um papel mais proativo no Oriente Médio e na Ásia Central, o que
exigia declarações simbólicas públicas enfatizando o passado otomano e a importância
do estado otomano como uma potência muçulmana europeia. Sob o prefeito da ANAP,
Bedrettin Dalan, Istambul tornou-se cada vez mais um poderoso símbolo de uma era
de ouro. Dalan concentrou-se fortemente na restauração das mesquitas e outros
monumentos otomanos na cidade velha, e rompeu com a tradição republicana ao
batizar as novas construções públicas com o nome de sultões otomanos em vez de
Atatürk. A promoção do Islã como uma virtude pública que acompanhou esse processo
antagonizou a esquerda secular, para quem a visibilidade do arabesk era uma evidência
ainda mais preocupante dessa nova “hegemonia da periferia”. “política arabesca ”,
indicando um certo populismo cínico e tradicionalismo cultural.
Um assessor ministerial escreveu sobre a necessidade de reverter a proibição do TRT ao arabesk
em um artigo publicado no Cumhuriyet33 em 12 de outubro de 1988. Seguiu-se uma

conferência de música oficialmente patrocinada em Istambul em fevereiro de 1989, na
qual a possibilidade de um novo arabesk seria exibida. O arabesco o
O TRT pretendia endossar era faltar os elementos que mais
críticos do velho arabesk: seu pessimismo, sentimentalismo e acÿ (dor: um índice

vocal de pobreza, opressão e os problemas desesperados do sudeste turco). “Painless
arabesk” foi lançado, com toda a seriedade devida, por uma estrela arabesk
envelhecida , Hakkÿ Bulut, e o compositor de música leve Esin Engin. Nem preciso
dizer que arabesk sem acÿ era de pouco interesse para os fãs e os esforços bem-
intencionados de Hakkÿ Bulut afundaram sem deixar vestígios. Os programadores de TRT cavaram em se
31. O Anavatan Partisi (Partido da Pátria) foi estabelecido e liderado por Turgut Özal em 1983, logo
após o regime militar. De muitas maneiras, continuou a política liberal do Demokrat Parti da década de
1950, embora com um programa e um ethos distintamente neoliberais. Mancou ao longo da década de 1990
em várias manifestações, participando tanto no governo quanto na oposição em várias coalizões e alianças.
Ele ainda existe hoje, mas não é mais o gigante que era na década de 1980.
32. Tomo emprestada a frase “hegemonia da periferia”, com agradecimento, de uma conversa com o
sociólogo Bahattin Akÿit.
33. Cumhuriyet, um dos poucos jornais diários naquele momento a manter a atenção do turco
A intelectualidade brasileira em todo o espectro político ainda era então a voz da oficialidade republicana,
embora esse papel estivesse diminuindo e o jornal estivesse lentamente assumindo seu papel atual de
bastião da crítica secularista ao establishment político islâmico.
94 Capítulo três
e permaneceram resolutos em sua hostilidade a qualquer arabesk, com ou sem dor -

embora suas tentativas de conter a maré comercial (como eles a viam) já estivessem sendo
prejudicadas pelos canais de satélite desregulamentados.
As estrelas do Arabesk foram cortejadas por políticos da ANAP e convidadas a se apresentar
em comícios da ANAP, e suas músicas foram usadas para promover slogans pró-ANAP.
Essa cooptação foi motivo de consternação significativa para os críticos da esquerda. A
resposta de escritores como Murat Belge, Meral Özbek, Nilüfer Göle, Nedim Karakayalÿ e
outros a esse movimento, conforme publicado no
inclinando-se a jornais intelectuais populares do momento, como Istambul, Birikim,
e Toplum ve Bilim, constituíram uma estratégia de contra-representação.34 Esse projeto foi
marcado por uma nostalgia mal velada. As qualidades potencialmente opostas do arabesk –
qualidades que podiam ser discernidas na crítica social velada de filmes e canções como
“Batsÿn bu dünya”, por exemplo – haviam sido, em sua opinião, apropriadas e castradas.
Arabesk, muitos sentiram neste momento, estava começando a mudar. A melancolia lúgubre
das primeiras canções de Gencebay com seus protagonistas solitários, ritmo lento,
orquestrações sombrias e linhas melódicas distorcidas, instáveis, foram substituídas no final
dos anos 1980.
independentemente do “arabesco indolor” de Hakkÿ Bulut – pelas canções animadas e
animadas de ÿbrahim Tatlÿses e Emrah, com seus darbukas ruidosos , linhas vivas de violino
e invocações da dança e da boa vida.
O notável estudo de Meral Özbek, Popüler kültür ve Orhan Gencebay ara beski (Cultura
popular e arabesco de Orhan Gencebay ; Özbek 1991) foi um produto desse momento.
Özbek foi um dos primeiros comentaristas a engajar o representante mais conspícuo de
Arabesk no diálogo e a registrar e analisar suas respostas em detalhes. A teoria cultural da
Nova Esquerda britânica substituiu o aparato crítico do marxismo da escola de Frankfurt, no
qual a cultura de massa (kitle kültürü) era vista como falsa consciência e diversão. O uso
extensivo da teoria gramsciana de Raymond Williams e Stuart Hall (muito dela aparecendo
na Turquia pela primeira vez neste livro), permitiu a Özbek ver o arabesk não simplesmente
como uma mensagem falando da experiência não mediada do trabalho. aulas, mas como um
campo cultural contestado. Suas mensagens seriam inevitavelmente contraditórias, na visão
de Özbek, pois “é um campo tanto de resistência quanto de coerção” (“hem direnme, hem de
bir boyun eÿme ala nÿdÿr”; Özbek 1991, p. 27). As contradições às quais deu voz não eram
simplesmente entre tradicional e moderno, rural e urbano, mas entre a racionalidade
capitalista e uma “racionalidade compartilhada” mais progressiva (“paylaÿÿmcÿ rasyonalite”;
Özbek 1991, p. 54).
34. Observe, por meio de exemplos particularmente ponderados e informados pela teoria, Belge 1990 e
Karakayalÿ 1995. Os primeiros ensaios de arabesk de Murat Belge podem ser encontrados em Belge 1983b.
Depois de expor suas premissas teóricas em detalhes, Özbek vasculha a história

de vida, canções e filmes de Orhan Gencebay em busca de evidências de que os
temas de emoção, amor e destino são veículos do pensamento utópico cultural
popular. Gencebay, que corretamente percebeu o desmoronamento da oposição
da classe pensante ao arabesco como o momento perfeito para ele intervir e moldar
o discurso público sobre o gênero, acomodou as perguntas inquisitivas de Özbek e
claramente desfrutou do espírito de investigação séria e respeitosa que ela trouxe
para o entrevistas. Mas muitas vezes ele discordava dela.
Há duas áreas de resistência de Gencebay ao questionamento de Özbek que
me parecem particularmente significativas. Primeiro, ele contestou o significado
“político” de seu clássico antigo, “Batsÿn bu dünya”, e, no processo, tentou qualificar
até que ponto toda a sua música pode ser considerada “política”. Em segundo
lugar, ele estava relutante em considerar as maneiras pelas quais sua música havia
mudado ao longo dos anos. Existem várias razões pelas quais músicos conhecidos,
arquitetos de seu próprio lugar no esquema cultural das coisas, têm dificuldade em
pensar e falar sobre as maneiras pelas quais eles mudaram ou responderam a
forças sociais e políticas complexas. Mas eu argumentaria que a relutância de
Gencebay em historicizar sua própria música estava ligada à atenção que ele
estava recebendo da intelectualidade radical na década de 1990. A crença da
intelligentsia turca de que valia a pena levar Gencebay a sério estava na convicção
de que sua música tinha uma qualidade de crítica política latente (e, portanto, um
tipo de autenticidade) na década de 1970 – uma qualidade pelo menos
incipientemente socialista, que então perdeu na década de 1980. enquanto ele e
outros músicos populares pareciam deslizar para a direita. Compreensivelmente,
Gencebay resistiu a interpretações que implicavam que seu trabalho posterior era
de alguma forma inautêntico e implicado no status quo político dos anos Özal.
“Batsÿn bu dünya” representava, no argumento de Özbek, muitas das canções
anteriores com suas qualidades fortemente masoquistas, seu ódio palpável pelo
objeto de amor e seu foco obsessivo na humilhação e mágoa do protagonista. Uma
discussão sobre “Batsÿn bu dünya”, discutida de perto por ambas as partes,
preenche mais de dezessete páginas do livro de Özbek (Özbek 1991, pp. 219-236).
Gencebay chega perto de admitir que o filme, junto com sua música-título, faz uma
leitura política quase inescapável. Vedat Yÿldÿrÿmboÿa, um músico envolvido na
conversa neste momento, está particularmente preocupado que a música, cantada
no ponto de inflexão de toda a narrativa, projete desesperança e, finalmente,
sancione um crime de honra.
Em resposta, Gencebay se volta para as palavras de abertura da música e
tenta explicar. Orhan está preso. O homem que lhe deu a vida e agiu como um pai
para com ele o enganou, mas Orhan é obrigado a cumprir sua ordem. Não há nada
a ser feito. Mas por que, pergunta Yÿldÿrÿmboÿa, há
96 Capítulo três
“nenhum lugar para reclamar?” Gencebay aponta que Orhan é indefeso, e que ele tenta se
livrar de seu estado de depressão e raiva, colocando-os em palavras. Esta é a natureza de
sua “luta contra a negatividade” (olumsuzluklara karÿÿ) (Özbek 1991, p. 224). E, no entanto,
Yÿldÿrÿmboÿa aponta, Orhan tem escolhas que ele não faz. Ele não foge. Ele não vai à
polícia. Por puro machismo (delikanlÿlÿk) , ele conclui que a única coisa que pode fazer
para preservar sua honra (gurur, neste contexto) é matar seu perseguidor. Se fosse um
filme americano, continua Yÿldÿrÿmboÿa, as coisas teriam funcionado de forma diferente.
Algum repórter teria aparecido, e a história do filho do homem rico teria sido exposta nos
jornais.
Gencebay pondera sobre isso, educadamente, mas claramente acha que a pergunta
é absurda. “Se fosse um filme americano . . .bem,pensar
suponho queisso.
sobre seja .uma maneira
. .” Ele de seus
encerra
próprios pensamentos sobre o assunto, provavelmente sentindo que chegou o momento
de se impor em uma conversa que está lhe escapando. O filme, em última análise, não é
sobre “muhalefet” (oposição, resistência). Tampouco endossa o fatalismo ou o desespero.
Trata-se, ao contrário, das exigências de amor (aÿk), decência (dürüst lük) e sensibilidade
(hassasiyet) em um mundo inerentemente injusto.
Sente-se aqui uma significativa separação dos caminhos. Özbek mantém sua visão de
que a noção de amor e sensibilidade de Gencebay é inerentemente “política” ao considerar
“Batsÿn bu dünya” um momento de mudança. Em canções posteriores, em sua análise,
Gencebay imagina um diálogo com o amado ao invés de uma reclamação. Essa postura
lírica dialógica, implicando fechamento e reconciliação do desejo e da ordem social, fazia
parte de uma acomodação mais ampla com a deriva conservadora da política turca. Para
Özbek, o masoquismo e a auto-absorção de “Batsÿn bu dünya”, em contraste, levaram os
ouvintes de Gencebay inevitavelmente a uma compreensão política da canção. Esta é
necessariamente uma compreensão nostálgica de Gencebay, e uma que ele igualmente
necessariamente rejeita.
Um Modernismo Afetuoso
Em tais contextos, Gencebay respondeu a partir de um espaço rotulado como “Leste” por
um espaço disciplinar reivindicado como “Oeste” pelas elites políticas e culturais da Turquia.
Mas o subalterno nunca simplesmente “fala”, como a teoria pós-colonial mostrou (Spivak
1996). As estratégias subalternas de enunciação, para usar os termos de Bhabha, são
performativas, evasivas e completamente enredadas com o discurso dominante (Bhabha
2004). Então, como Gencebay “falou de volta”, de forma mais geral?
Quais são os parâmetros discursivos mais amplos desse tipo de conversa?
Quão bem-sucedido ele foi em moldar um contradiscurso público mais amplo?
Tive a chance de refletir sobre essas questões depois de uma entrevista vagarosa com
Gencebay em seu escritório em Levent em 1995. O que se segue nesta seção, tanto no texto
quanto nas notas de rodapé, deriva em grande parte da minha transcrição escrita dessa
entrevista. O que ele tinha a dizer naquela ocasião muitas vezes ecoava declarações
publicadas em outros lugares. Tais afirmações possuem certa consistência e integridade
discursiva. Gencebay, como descobri, é um entrevistado sofisticado e experiente. Esse tipo
de consistência é o caso quando, argumentarei aqui, ele está se apropriando das suposições
básicas do discurso dominante para justificar sua própria música. Outros aspectos de suas
auto-representações são mais evasivos. Este é particularmente o caso quando ele está
falando sobre amor.
O que está em jogo aqui é um empreendimento crítico: um esforço para fundamentar a
modernidade turca em termos íntimos e afetuosos (um projeto artístico que se poderia
descrever como um “modernismo”).
A principal estratégia de Gencebay em entrevistas, incluindo a minha, tem sido distanciar-
se do termo arabesk e tudo o que ele implica (pelo menos para a intel ligentsia) na forma de
influência cultural estrangeira, reação, excesso emocional, urbanismo desordenado e
violência política . Ele sempre rejeitou o termo ao descrever sua própria música. Comigo ele
usou o complicado circunlóquio, “os estilos livres de composição que eles chamam de
arabesk ” (“Arabesk diye serbest çalÿsmalar” ) . ser mantida. Ele diz que Suat Sayÿn, em
particular, pode ter copiado músicas de filmes egípcios e justificado o rótulo, mas que ele
mesmo nunca o fez .
35. Este circunlóquio parece ter sido concebido tanto para referir-se como para distanciar Gencebay da noção
de música “livre/independente” (özgün) , uma música popular baseada em violão então ligada a nomes como Sümer
Ezgü e Ahmet Kaya. As razões específicas para esse distanciamento se tornariam claras, embora o ponto mais
amplo de Gencebay seja que certas taxonomias criaram falsas separações e obscureceram práticas comuns.
Özgün, embora popular na época, não era nada “diferente” em sua opinião. Desde então, o gênero desapareceu
sem deixar vestígios.
36. O quadro de referência de Gencebay nesses comentários é estreito, mas seu ponto é feito de forma clara e
articuladamente. O filme egípcio causou impacto na Turquia no final da década de 1920. Vários diretores e
músicos de cinema turcos ilustres trabalharam na indústria do cinema árabe e no mundo musical que girava em
torno dela, principalmente o diretor de cinema Vedat Örfi Bengü, o empresário musical Artaki Candan Terziyan e o
líder da banda Haydar Tatlÿyay. Eles eram apenas um vetor de influência musical árabe na Turquia nos primeiros
anos republicanos. Yÿlmaz Öztuna afirma que cerca de 130 filmes egípcios circularam na Turquia até serem
finalmente banidos em 1949 (Öztuna 1969, p. 341). Cantores como Münir Nurettin Selçuk (ver capítulo 5) fizeram
filmes que eram traduções diretas ou adaptações – como Aÿkÿn Gozyaÿlarÿ, do clássico antigo de Mohammed
Abd al-Wahhab, Dumu'a al-Hubb (As lágrimas de amor; 1935) – ou filmes modelados de perto no formato musical-
filme egípcio - como Kahveci Güzeli
(1939) e Allahin Cenneti (1941), ambos dirigidos por Muhsin Ertuÿrul. Compositores ilustres e populares como
Sadettin Kaynak (ver capítulo 1, nota 53) forneceram a música, que na opinião de Gencebay foi inspirada no estilo
árabe, mas ainda assim decididamente seu próprio trabalho. Em contraste, Gencebay insinua que Suat Sayÿn, uma
geração mais tarde, simplesmente copiou a música árabe. Cantores como Müzeyyen Sennar, Zeki Müren e o
próprio Gencebay mantiveram essa tradição até o final dos anos 1970. O termo
98 Capítulo três
Gencebay, em última análise , arabesk deve ser entendido como “uma cultura musical
compartilhada na Turquia. . .um senso de liberdade (serbestlik), autonomia [özgürlük],
um reconhecimento da vida cotidiana [günlük hayat tanÿmak], de tais formas de conhecer
o mundo. . . . Tem esses tipos de significados amplos.”
Um segundo movimento que Gencebay faz em entrevistas é questionar o papel do
TRT como guardião da cultura nacional turca, a fim de sugerir que suas críticas
vociferantes ao arabesco eram ilegítimas e sugerir que sua própria
os esforços para criar uma música nacional moderna eram mais autênticos. Quando nós
conheceu, seus pontos de vista sobre o assunto foram incisivos. Nos círculos da mídia
estatal, como ele mesmo disse, “há regras definidas e controle intenso (denetim). Esse
controle, a meu ver, inibe o desenvolvimento. Inibe o desenvolvimento humano e o
desenvolvimento social”. Na opinião de Gencebay, a Turquia se saiu mal nas mãos de
seus apparatchiks culturais, especialmente em comparação com seus vizinhos. Os
egípcios, por exemplo, eram admirados por sua abordagem não dogmática à coleta e
preservação de sua própria música. A política cultural modernista no Egito conseguiu
ser simultaneamente voltada para o futuro, popular e histórica e etnicamente inclusiva,
na opinião de Gencebay.37
Gencebay qualifica o arabesk não como “estrangeiro”, mas como uma forma de
arabesk, como sugere Gencebay, baseia-se em uma longa história de circulação, empréstimo, apropriação e
marcação étnica da diferença musical no século XX, na qual devem ser feitas distinções cuidadosas entre
pessoas que simplesmente adaptam a música árabe, pessoas que compõem ou cantam em imitação direta de
estilos árabes e pessoas que são descritas como “influenciadas pelos árabes” simplesmente porque se afastam
dos códigos e convenções clássicas. Gencebay sempre foi, no entanto, acusado de copiar pelos rivais.
Em 1973, Selahattin Cesur rejeitou a descrição de seu último disco como arabesk, e acusou Gencebay de
copiar “Sen hayatsÿn ben ömür” do último LP do “artista árabe Matar”, cuja identidade não é clara para mim
(Akyÿldÿz 1973, p. . 46). A acusação revela inadvertidamente o profundo e detalhado conhecimento de Cesur
sobre a cultura musical árabe.
37. Gencebay: “No que diz respeito ao desenvolvimento de uma variedade de instrumentos, agora eu
uso todos os instrumentos rítmicos na música artística turca. Antes de mim, não era assim. Mas foi o caso
do Egito. Você está se perguntando o que o Egito tem a ver com isso. Há uma conexão, é claro.
Nos tempos otomanos, costumava ser uma — como você chama — uma província. No período otomano, todos
esses instrumentos eram tocados na escola do palácio, o Enderun. Havia a família bendir , a família dos címbalos,
todos os tipos de instrumentos de percussão. . . . No período republicano, até bem pouco tempo, você nunca
veria esses instrumentos no TRT. Eles simplesmente não se acostumaram. Porque eu entendi a importância do
ritmo, eu tratei o ritmo com seriedade, realmente priorizei [ön plana aldÿm]. Uma das diferenças entre o que faço
e a performance clássica está aqui. Mas os árabes também estavam fazendo o que estou fazendo; eles estavam
fazendo isso no Egito. Mas a maioria desses instrumentos usados no Egito, a maior parte da educação neles foi
feita pelos otomanos. Em outras palavras, eles conseguiram dos otomanos.
Até os egípcios admitem isso. Eles dirão: nossa música artística é basicamente música turca, música otomana.
Mas o Egito tem uma vantagem. Eles apenas . . . levar sua própria cultura mais a sério do que nós. Eles
atribuem mais importância a isso, eles o desenvolvem, eles apenas se saíram melhor com isso [daha iyi bir
yerlere kadar ulaÿtÿ]. . . .” Para um relato sucinto, mas oficial, da política cultural e da modernização musical
no Egito no século XX, ver Castelo-Branco 2002.
cosmopolitismo.38 Ele é sempre rápido em mencionar que seus primeiros estudos

musicais foram na música ocidental, não na arte turca ou na música folclórica. Ele
sugere a seus críticos de orientação ocidental que conhece a música ocidental
melhor do que eles,39 e faz muito de seu próprio fascínio por outras músicas.
Gencebay está particularmente interessado na cítara, cujo som pode ser ouvido em
suas gravações desde meados dos anos 1970 até o presente. A música indiana é
um importante ponto de referência, em parte devido à popularidade dos filmes
indianos na Turquia na década de 195040, mas também devido ao comércio de
instrumentos musicais ao longo da trilha hippie entre Istambul e Katmandu na década de 1970.41
38. Gencebay entende seu próprio cosmopolitismo como sendo pessoal e circunstancial ao invés de
do que programático. Como ele mesmo disse: “Desde o início eu usei música folclórica, usei música artística. Eu
usei oriyental [música de dança do ventre]. Eu usei o misticismo [tasavvuf ]. Fui influenciado pela música ocidental.
Mas na análise final. . . Tentei usar minha própria personalidade, meu próprio eu [kimliÿimi]. E por
personalidade quero dizer as particularidades, as diferenças peculiares a cada pessoa, a cada artista. Não há nada
de censurável nisso. Se eles podem ser bem usados, sempre achei que algo de bom poderia ser feito deles. . . .”
39. Como que para provar o ponto, Gencebay escreveu um alegre “Nihavent üvertür” para o final de seu CD
Yalnÿz deÿilsin de 1995. Nele, um moto perpetuo barroco nos violinos e baixo contínuo motorizado dão lugar a
longos floreios solo em o elektosaz e o kanun, e depois para uma melodia de estilo arabesco mais convencionalmente
reconhecível tocada pela orquestra uníssono com um ritmo arabesco acelerado.
A peça é bem-humorada, mas ressalta um componente importante da auto-apresentação de Gencebay: que seu
ecletismo é baseado em uma compreensão profundamente internalizada da música artística ocidental e do
universalismo (evrensellik) ao qual está associada. Em suas próprias palavras, para mim: “Comecei, aos seis anos,
no bandolim. O bandolim é um instrumento ocidental, como você sabe. Costumava ser jogado em escolas na Turquia;
Aprendi antes de ir para a escola. Meu professor nisso foi Emin Tarakçÿ; Meral Özbek escreveu sobre isso em seu
livro. Foi violinista e cantor de ópera. Mas ele emigrou da Rússia para Samsun. Ele era um daqueles turcos russos
— turcos da Crimeia, quero dizer. Ele se formou no sistema de conservatórios russos, quero dizer, um graduado no
sistema de conservatórios de música ocidental. Aprendi com ele as regras básicas da música. Eu aprendi as notas
aos seis anos de idade, e em um mês eu sabia fazer ÿifre [chifre, isto é, notação para acordes], e eu podia cantar à
vista a partir da notação. Costumávamos fazer muito bono [exercícios de solfejo]. Eu trabalhei no violino depois disso.
Mas no fundo do meu coração, embora amasse tudo isso, estava mais inclinado à música folclórica. Eu realmente
queria jogar baÿlama [saz]. Comecei a jogar baÿlama
aos sete anos. Junto com o baÿlama e todos os seus estilos regionais, comecei a trabalhar no tanbur. Foi assim
que conheci a música artística turca. Depois disso, fiz um pouco de jazz. Basicamente, concentrei-me mais na música
folclórica e na música artística turca. Mas a música ocidental foi meio que a base [temel].”
40. Avare foi um sucesso no final dos anos 1950 e ainda era lembrado nos anos 1990. Veja o capítulo 2,
nota 34, sobre a música de cinema Avare e Hindi no repertório de Zeki Müren.
41. Gencebay: “Eu realmente adorava a cítara. Eu tento e gosto da música do mundo inteiro. A cítara é apenas
um belo instrumento. Um amigo trouxe um da Índia. Ravi Shankar tem um método de autodidata. Eu trouxe isso
também. Eu queria estudá-lo [o instrumento], só porque era bonito, basicamente. É um instrumento interessante.
Você olha para ele, e tem coisas cromáticas acontecendo, tem um sistema de acordes [akort sistemi]. . . .
Interessante, muito interessante. Nem um som diatônico nele; todos cromáticos. Você joga de forma diferente. Tem
uma palheta de metal! (risos) Eu não tenho nenhuma pretensão de ser um tocador de cítara. Eu meio que descobri
isso em um nível básico, mas não trabalhei duro nisso. Eu só queria saber disso. Também pude ver muitas
semelhanças entre os ragas indianos e os makam-s turcos. Eu tinha aprendido isso com o método de antemão. Eu
podia ver as semelhanças.” cítara curta
Os riffs serão ouvidos pela primeira vez em Gencebay em meados da década de 1970, “Uÿrunda bir ölmek kaldÿ”,
uma música com um tom suave e resignado em um ritmo cha-cha-cha / rumba, com uma introdução instrumental
100 Capítulo três
Terceiro, Gencebay está bem ciente das maneiras pelas quais seus
críticos intelectuais menosprezaram o arabesk no passado, e ele desafia
ou subverte essas caracterizações. Para os críticos, arabesk é sobre
desenvolvimento distorcido (çarpÿk geliÿtirme), migração rural-urbana
descontrolada e a cultura do dol muÿ, o sistema informal de transporte.
Gencebay ou afasta o tópico rapidamente do que ele considera clichês
sociológicos,42 ou refuta esses clichês em bases empíricas.43 Outro
clichê crítico dizia que o arabesco era fatalista e masoquista, encorajando
uma passividade que não tinha lugar em uma república em modernização. .
A acusação de fatalismo estava ligada, para muitos críticos, à cumplicidade
do arabesk na reação religiosa (irtica) e na islamização da esfera pública
turca. Gencebay não nega elementos religiosos em sua música, mas os
situa em um “humanismo” indígena (hümanizm) que poderia ainda, se
melhor compreendido, reunir um país que naquele momento estava obviamente dividido
com guitarra fl amenco. O uso mais extenso da cítara por Gencebay pode ser encontrado em sua gravação de 1978,
Aÿkÿ ben yaratmadÿm, na música “Zaman akÿp gider”, na qual a melodia de abertura é tocada na íntegra por uma cítara
solo acompanhada por tabla. A sitar desapareceu em gravações posteriores, mas a tabla ainda pode ser ouvida, por
exemplo, em “Ben kendim bir alemim” em seu CD Yürekten olsun de 2004.
42. Gencebay: “Segundo os sociólogos, arabesk é uma história sobre pessoas migrando das aldeias para as
cidades. Eu nunca considerei o arabesk sob essa luz. Como músico, vejo essa música como música. O cerne da
questão, na minha opinião, está na música.”
43. Gencebay gosta de fatos e números. Por exemplo, ele citou estatísticas de pesquisas realizadas no início da
década de 1980, mostrando que os motoristas de dolmus realmente ouviam uma variedade de músicas, e não apenas
arabesk. Não só é errado chamar sua música de arabesk, ele argumenta, mas também é errado chamar arabesk de “
música dolmus”.
44. Gencebay respondeu à crítica ligando arabesco e fatalismo com um ponto sutil em uma entrevista com Meral
Özbek em 1987, que vale a pena traduzir e repetir aqui: “O amado sobre quem nossos poetas aÿÿk falam pode ou não
ser um ente querido real . O amado é um amigo, um companheiro, alguém com quem você se zanga. Quero dizer, tudo
soa como se fosse endereçado a uma amada real, mas não é tudo para ou sobre a amada. É sobre toda a vida, os
efeitos dos eventos. . . . Você tem isso em Aÿÿk Summani, em Mevlana, em Yunus. O amado é um companheiro de
sofrimento, alguém com quem você pode conversar, como Fate [Felek], mais ou menos . Não existe destino. Mas o
destino é um modo de endereçamento [hitab], para fins de liberação poética [ÿairi deÿarj], como algo existente na frente de
alguém, com quem se pode conversar” (Özbek 1991, p. 189).
Em outra entrevista, comigo sobre o tema "Você está certo", uma música sobre
indexando cuidadosamente a espiritualidade de Mevlevi através do uso proeminente do ney, Gencebay acrescentou:
“Você tem que ver essa [música] mais de uma perspectiva humanista [ou seja, menos como um endosso do fatalismo].
Há uma história de Nasrettin Hoca. A história me inspirou. Alguém vem ao Hoca com um problema [envolvendo outra
pessoa], e coloca para ele. "Você está certo", diz o Hoca. Alguém vem e diz: 'Não é assim. Foi assim', dizendo
exatamente o oposto da primeira pessoa.
O Hoca diz: 'Você também está certo [“Sen de haklÿsÿn”].' Uma terceira pessoa vem e diz: 'Hoca, você disse a ambos
que eles estão certos. Essa é a maneira de chegar à verdade do assunto? O Hoca pensa por um momento, vira-se
para ele e diz: 'Sabe, você está certo.' (Muitas risadas.) A história me inspirou. A Hoca aqui vê as coisas de uma
perspectiva humanista, valorizando as pessoas [mais do que as questões]. É mais humanismo do que misticismo. É
melhor começar presumindo que as pessoas se consideram certas do que procurar injustiças. Eu não estou colocando
isso bem. Mas
Conflitos sunitas-alevi45 estavam acontecendo em Ümraniye e na vizinha gecekondu

distritos, e foram um tema de considerável ansiedade pública.
Assim, a contra-narrativa de Gencebay é baseada em suas afirmações de que as
correntes do experimentalismo e as buscas pela modernidade na música popular turca
têm sido persistentemente mal compreendidas, que instituições nacionais como o TRT
não são os únicos árbitros do moderno na música turca, que o cosmopolitismo tem
raízes profundas na cultura musical turca e deve ser visto como uma força progressiva
e, finalmente, esse arabesco não pode ser simplesmente entendido em termos da
religiosidade populista liderada oficialmente dos anos 1980, mas se baseia em raízes
mais profundas e mais “humanas”. Muitos dos pressupostos dos críticos de Gencebay
são reproduzidos nesse discurso: que o “progresso” musical é desejável, que todos os
bons cidadãos lutam pela “modernidade”, que a liderança é necessária, que copiar os
vizinhos é problemático e que a religião ainda pode ser uma elemento ativo na cultura
nacional turca. Podemos descrever a linguagem de Gencebay como uma apropriação
do discurso dominante da modernidade turca a partir de baixo.
De outras maneiras, porém, Gencebay fez esforços para contornar essa linguagem
e forjar outra. Um dos espaços em que o fez consistentemente foi em seus
pronunciamentos falados sobre o amor. Suas divagações e sérias dissertações sobre o
assunto são uma característica de quase todas as entrevistas publicadas. Considere,
por exemplo, essa troca de meados da década de 1970.
Um jornalista simplesmente perguntou a ele “o que ele tinha a dizer sobre o amor [aÿk]”.
Genecebay, que acabara de discutir seus modestos hábitos de bebida de uma maneira
alegre, de repente ficou sério.
A pessoa que ama é sensível [duygusal]. Porque ele está definido em mo

ção por seus sentimentos, suas ações estão fora de controle. Algo que
você não pode obrigar alguém a fazer pela força das armas, você pode
fazê-lo com amor. Não há como medir o amor. Muda de pessoa para
pessoa. Assim como o amor pode colocar uma coroa na cabeça de alguém,
pode pôr fim à sua vida. Para o amante, o amor é o começo e o fim de tudo.
Sua alegria, sua dor, sua ansiedade, seu destino, é tudo. O amante pode
encontrar-se em várias crises. Mas alguém que não sofreu [dert çekmeyen]
não sabe o valor da felicidade [neÿe]. Na minha opinião,
'Sende haklÿsÿn' foi escrito a partir de uma perspectiva humanista, e há um bom número como este. Eu
realmente não descreveria isso como religioso [buna da din mefh umu yok, da].”
45. Os alevitas são uma minoria significativa (segundo alguns relatos, até um quinto da população), sendo
xiitas da Anatólia, reverenciando Ali e a família do Profeta como herdeiros legítimos do califado. As práticas
culturais turcas são bastante distintas das dos países vizinhos. Em Istambul, em particular, muitos alevitas são
curdos. Veja Shankland 2003.
102 Capítulo três
amor significa amar sem expectativas. Para o amante, receber uma

resposta do amado deve ser uma surpresa. Continuar com o próprio
amor e esperar o mesmo do lado oposto, isso não é amor (Akyÿldÿz
1977, pp. 18-19).
O jornalista rapidamente percebeu as tendências políticas da resposta de Gence Bay. Em

vez de deixar o assunto lá, como outros teriam feito mais tarde, ele optou pela abordagem direta,
pedindo imediatamente a Gencebay para expor suas “visões políticas”. Gencebay o ignorou
educadamente, mas com firmeza. “Na minha opinião, não são os regimes que são importantes,
mas os seus dirigentes [Bence rejimler deÿil, yöneticiler önemlidir]”.
As nuvens políticas escuras do momento pairavam sobre essas palavras.

Os confrontos sangrentos entre direita e esquerda já eram acontecimentos mais ou menos diários.
“Força das armas”, sofrimento e crise estavam bem no horizonte. “Expectativas” de todos os
tipos seriam de fato suspensas após o golpe militar. A pergunta do jornalista sobre “visões
políticas” era natural e instintiva, tendo em conta o sério teor contracultural de Hey naqueles dias,
assim como a resposta necessariamente evasiva de Gencebay. Gencebay não tinha nada a
ganhar se alinhando com um lado ou outro, e muito a perder. Pouco mudaria: suas conversas com
Meral Özbek dez anos depois basicamente repetiriam essa posição por hábito.
Era, no entanto, uma posição contraditória. A extensão e a natureza complicada desses tipos
de trocas são sinais, pode-se dizer, da pressão discursiva de uma contradição fundamental: os
esforços de Gencebay para parecer “não-político” o empurram inexoravelmente na direção da
política. Ao declarar o amor como uma forma superior de “fazer as pessoas fazerem coisas” em
comparação com a “força das armas”, ele afirma claramente sua oposição à polarização direita-
esquerda do país e à ameaça iminente de um golpe militar. Ao se referir aos amantes como “fora
de controle”, ele evoca os cidadãos nas garras de uma crise de emoções políticas. Ao declarar
sua preferência por “gerentes” em vez de “regimes”, ele antecipa a emergente “ solução ” neoliberal.
46. A rapidez com que Gencebay iniciou relações amistosas com os novos dirigentes
políticos não surpreendeu ninguém. A capa da Müzik Magazin 2(7), de 25 de janeiro de 1988,
mostra-o ao lado de um sorridente Özal, com uma manchete: “Apoio do Primeiro-Ministro à
Arabesk . . . [Arabesk Baÿbakan Desteÿi. . .].” Observe também uma longa e interessante
nota de rodapé no livro de Özbek (1991, p. 121) : . Orhan Gencebay deu isso como uma de
suas razões para considerar o presidente Özal um homem de mentalidade democrática da
seguinte forma: "Um homem que daria sua filha [em casamento] a um davul [um instrumento
popular humilde, muitas vezes tocado por ciganos] está na minha olhos um democrata
(entrevista com Orhan Gencebay, 6 de novembro de 1987). Notícias como essa, fruto de
uma entrevista com Söz, foram publicadas com o comentário 'Özal Acredita no Amor'. ”
a linguagem do pessoal, afetuoso e íntimo aqui é claramente política, coletiva e

social. As tentativas de Gencebay de se libertar das garras dessa contradição
básica produzem um discurso cada vez mais ansioso e complicado sobre o tema
do amor.
Mas, eu diria, há mais para entender esses tipos de pronunciamentos do que
expor suas contradições subjacentes ou buscar sinais codificados de resistência.
Gencebay também está, eu diria, explorando as possibilidades de outras maneiras
de falar sobre as responsabilidades do músico na sociedade turca moderna. O
discurso dominante da modernidade turca articula essas responsabilidades como
uma questão de liderança: direcionar as pessoas para o Ocidente, ser proativo na
modernização da cultura tradicional, resistir à influência regressiva do mercado
comercial. Como acabamos de ver, Gencebay muitas vezes está em sintonia com
esse discurso e ele ecoa muitas de suas características de frases ao apresentar
seus argumentos em favor do arabesco e confrontar
seus críticos. Mas outra voz pode ser detectada em seus comentários sobre o amor.
Referindo-se a esta entrevista de 1977, embora muitas outras também

pudessem servir de ilustração, pode-se parafrasear essas afirmações da seguinte
forma. A sociedade enfrenta uma crise. “Política”, no sentido negativo de Gencebay,
envolve violência, expectativas irreais dos outros e falta de tolerância. Para
Gencebay, a “política” não pode ser a solução. Mas o “amor” (amplamente
entendido como relações de afeição e reciprocidade) certamente pode. Como
portadores de poderosas tradições místicas de amor profundamente enraizadas
na sociedade turca, os músicos têm o dever como cidadãos de dar um passo à
frente em um momento de crise. Eles, e talvez só eles, têm a capacidade de forjar
novos protocolos comunicativos, novas e menos antagônicas formas de representar
as diversas correntes que compõem a sociedade, novas formas de mediar as
relações sociais. Iniciativas burocráticas para modernizar a música turca tornaram
a tarefa difícil; eles marginalizaram os verdadeiros amantes de músicos. A luta
deve ser feita em duas frentes: uma discursiva (participando da discussão pública
para manter mentes e corações abertos e combater elementos negativos na mídia
e nos conservatórios estaduais), a outra prática (o desenvolvimento de um estilo
musical, vernacular, mas moderno , que pode levar essa luta adiante). Gencebay
parece estar dizendo que com músicos engajados nesse tipo de “civilidade
astuta” (Bhabha 2004), as pessoas na Turquia ainda podem colocar seus esforços
para serem modernos em uma base mais democrática e afetuosa .
Conclusão
Embora Gencebay não seja mais central na vida da música popular turca, ele
continua a ser entendido como uma figura exemplar de sinceridade, decência e
104 Capítulo três
virtude cívica. Ele respondeu aos seus críticos de forma inteligente, fundou uma
escola primária, prestou conselhos avunculares como membro do painel do
Popstar, abordou repetidamente momentos de ansiedade nacional com apelos
cívicos à afeição mútua e – talvez o mais importante – continuou a produzir sua
própria música.
Essa música, como vimos com referência a “Batsÿn bu dünya”, conta uma
história complexa. As qualidades modais instáveis, as vocalizações “eruptivas” e
o diálogo desordenado de sons instrumentais discutidos com referência a essa
música são elementos consistentes de seu estilo posterior. “Batsÿn bu dünya”, a
primeira música a trabalhar essas qualidades performativas de forma consistente,
resiste à acomodação fácil em termos dos vocabulários dominantes para entender
a música na Turquia. Além disso, resiste à acomodação fácil em termos da
linguagem que o próprio Gencebay oferece. Seus significados ainda estão em
aberto, e o assunto não está mais inteiramente nas mãos de seu criador — se é
que já esteve. Um recente remix dance da música do próprio Gencebay, por
exemplo, provocou uivos de protesto dos fãs.47
As discussões sobre a emotividade pública após a violência do final dos anos
1970 e início dos anos 1980 têm sido tensas e contraditórias, como vimos. Eles
estão ligados, como tentei mostrar neste capítulo, com uma nostalgia dos anos
1970 – nos quais “Batsÿn bu dünya” foi central – e com padrões complexos na
circulação e recepção contínuas da música de Gence bay. Essa nostalgia, longe
de ser uma “monocromia” da experiência histórica,48 manteve vivas questões
históricas e políticas complexas. Como a busca da modernidade pode se tornar
“turca” de maneiras que não levem (como tantas vezes antes) à violência? Como
se tornar uma proposta genuinamente popular e democrática? Como poderia
envolver o diálogo e o intercâmbio cultural com os vizinhos regionais da Turquia?
Como poderia forjar amizade e comunidade sem recorrer a um nacionalismo
estreito e autoritário?
Gencebay explorou a situação de forma inteligente, tanto musicalmente quanto
47. Veja os comentários anexados a um clipe do YouTube postado em 2006 em http://uk.youtube.com/watch

?v=-JF_Xib9c0Y&feature=relacionado. O seguinte comentário, de Mithoman, é típico: “Este é Remi xin. . . vou
colocar o meu. Parece um moku, ou se eles tivessem puxado Orhan Baba por trás, como ele poderia ter
aceitado este sova, ou há uma falência? Que pena cara. . .” (Tradução grosseira: “Foda-se esse remix. Parece
uma porcaria. Eles foderam a bunda de Orhan Baba? Como eles o fizeram concordar com isso? Ou ele faliu? a
adaptação ortográfica para teclados de computador em inglês.) O público do clipe do YouTube pareceu gostar
muito, no entanto.
48. Eu argumentaria, então, por uma compreensão da nostalgia em termos que devam mais a Boym 2001
do que Grainge 2002. Para Boym, a nostalgia é um envolvimento político emaranhado, emocionalmente
afetado e popular com o passado. Grainge, por outro lado, a vê como uma espécie de falsa consciência
histórica, uma versão higienizada da história que é controlada em um grau significativo pela mídia.
em termos de seus compromissos com a mídia. Isso teve consequências

importantes. À medida que a hegemonia da mídia do TRT se desfez nos anos
1980, o “projeto Gence bay” (para usar o termo de Karakayalÿ) manteve
publicamente alternativas musicais baseadas na prática popular e na experiência
histórica popular. Permitiu a conversa entre as elites turcas e as classes populares,
que foram brevemente compactadas nos anos 1980 e início dos anos 1990, mas
agora correm o risco de se separar novamente. Esta foi uma conquista genuína, embora frágil.
Para muitos, o hiperliberalismo desencadeado após o golpe de 1980 reformulou

fundamentalmente as questões de pertencimento nacional e as virtudes cidadãs.
À medida que essas questões são reformuladas publicamente na esfera privada
e doméstica, questões de gênero e sexuais mais uma vez vêm à tona. Como no
Irã, como sugere Najmabadi, “a articulação da pátria como corpo feminino teve
repercussões altamente controversas para as mulheres como cidadãs” (Najmabadi
2005, p. 207). A globalização levantou questões duras sobre a integridade
territorial do coração da Anatólia (Anadolu), uma terra “cheia de mães” (anadolu).
O neoliberalismo e o movimento islâmico, com suas reivindicações radicalmente
diferentes sobre as mulheres, acentuaram as políticas de identidade, fragmentando
o espaço cultural. O aparato estatal patriarcal foi deslocado pelo mercado como
o contexto dado como certo para fazer sentido na vida cotidiana. O afetuoso
modernismo de Gencebay já havia terminado no início da década de 1990. A
“virada da diva” da estrela pop Sezen Aksu sobre a cidadania neoliberal e o
pertencimento nacional nos interessa a seguir.
4
Porque chorar?
Cidadania Diva de Sezen Aksu
Em uma noite de verão em 1995, os espectadores que ligaram o TRT

11 para assistir ao noticiário se viram assistindo a uma longa reportagem
sobre o lançamento do último CD / cassete de Sezen Aksu: Iÿÿk
doÿudan yükselir / Ex oriente lux. Dada a tarifa usual e o estilo sóbrio
de apresentação e análise do TRT, isso foi uma surpresa.
Aksu apresentou seu novo projeto, respondeu a perguntas e cantou ao
vivo.2 Minha própria memória é de apenas uma música, uma versão
melancólica e assombrosa de um Alevi deyiÿ, 3 “Ne aÿlarsÿn” (“O que são
1. A Corporação de Rádio e Televisão da Turquia ainda era o provedor dominante

do noticiário televisivo da época. O desenvolvimento de um mercado de mídia privada ainda não
havia produzido a CNN turca e a proliferação de canais de notícias e eventos atuais que poderiam
ser encontrados dez anos depois. O formato e, de fato, o conteúdo do noticiário noturno da televisão
no TRT 1 pouco mudou nos dez anos anteriores: a cobertura contou com diplomacia e visitas
diplomáticas de alto nível, andamento de grandes projetos de desenvolvimento, notícias de lutas
militares com o PKK, esportes e clima. Normalmente havia apenas um apresentador e entrevistas,
para não falar de apresentações musicais, no estúdio eram extremamente raras.
2. A “vivacidade” da performance foi, em muitos aspectos, sua característica mais notável,

decididamente diferente da natureza empolada e encenada de muitas apresentações de música
folclórica TRT – um movimento que será explorado em detalhes mais adiante neste capítulo.
Meu uso de citações assustadoras implica (seguindo Auslander 1999) que “vivência” não deve
necessariamente ser entendida em oposição a “mediação”. Ao considerar as performances como
“ao vivo”, estamos falando de um evento cuja proximidade, corporificação, presença e intimidade
percebidas devem mais à interpretação do que às condições de produção.
3. Um deyiÿ (“dizendo”) é poesia espiritual Alevi cantada por músicos especializados
conhecidos como aÿÿk (“amantes”) que geralmente se acompanham no saz, o povo de pescoço comprido
108 Capítulo quatro
4a. Gravação de Sezen Aksu de “Ne agÿlarsÿn” de As¸ÿk Daimi, primeiro verso. A transcrição
começa trinta segundos na versão gravada. Saz e cura (alaúdes folclóricos de pescoço
comprido) são tocados ¸selpe – isto é, com as duas mãos no braço da guitarra. A transcrição
é transposta uma sexta maior acima dos níveis de tom na gravação. As armaduras de clave e
os acidentes seguem as convenções da música folclórica, aqui representando B duas vírgulas
bemol e Fá três vírgulas sustenido.
você está chorando?”). Acompanhada no programa pelo virtuoso baÿlama (uma

espécie de saz) Arif Saÿ, a música traça uma descida graciosa no folk aÿÿklama
alaúde. A canção em questão foi atribuída ao poeta popular curdo Aÿÿk Daimi, de Erzincan. Uma breve
biografia do cantor (em turco) pode ser encontrada em http: // www.turkuler.com/ozan/daimi.asp e a
notação completa do TRT da música, coletada por Mine Yalçÿn, aparece nas notações (notalar) seção
deste mesmo site off cial (http: // www.turkuler.com / nota / ezgi_590.html). Os ouvintes mais velhos
conhecem essa música em muitas versões diferentes, incluindo uma facilmente localizável no YouTube,
da estrela árabe ÿbrahim Tatlÿses, datada provavelmente do início dos anos 1980. Sobre os Alevi na
Turquia, ver capítulo 3, nota 42. Sobre sua música, ver Markoff 1986 e Markoff 1991/92.
Porque chorar? Cidadania Diva de Sezen Aksu 109
estilo (Markoff 1990/91).4 Suas palavras melancólicas lembram ao amante enlutado os

espinhos ao redor da rosa e o sofrimento do rouxinol. Como a primavera segue o
inverno, essas misérias também passarão, mesmo que apenas na morte. Porque chorar?
Palavras e tradução:
O que você está chorando, meu zulfu preto Por que chorar, minha amada com as mechas
escuras?
Isso também virá, isso também passará, não chore Isso também vai passar, não chore
Meu choro alcançou o céu, oh meu Meu choro alcançou os céus
Uma rosa é cercada de espinhos e dura Há espinhos ao redor da rosa, espinhos
Dados de rosa de rouxinol com ah O rouxinol grita por causa da rosa, com um “ah”
Afinal, o fim do inverno é a primavera. Aconteça o que acontecer, com o fim do inverno vem
a primavera
Isso também virá, isso também passará, não chore Isto deve passar também; não chore
Minha permanência, toda alma não acaba com esse segredo Eu sou Daimi; nem todo mundo alcança esse
segredo
Jó foi pacientemente ao Egito Eyüp5 foi pacientemente ao Egito
Eu me tornei uma ovelha e chorei Tornei-me como uma ovelha, chorei aos poucos
“Ne aÿlarsÿn” foi um sucesso instantâneo. O CD vendeu muito e o show subsequente

de Aksu no Rumelihisarÿ6 esgotou em poucos dias. A demanda pelo disco
4. Erdener 1995 é o relato mais completo e acadêmico do contexto tradicional (em oposição ao
urbanizado) do canto aÿÿk . Confinada principalmente ao nordeste do país até há relativamente pouco
tempo, essa tradição, em sua forma rural e não urbanizada, parece estar passando por uma espécie de
renascimento graças ao patrocínio municipal de festas urbanas em bairros populares da classe
trabalhadora durante, por exemplo, o Ramadã.
5. Eyüp, o nome turco comum para Abu Ayub al-Ansari, era o porta-estandarte do profeta Maomé.
Ele veio para Constantinopla com os exércitos árabes no final do século VII. Ele tem um grande
santuário na Istambul de hoje, perto da antiga muralha da cidade bizantina e com vista para o Corno de
Ouro.
6. Rumelihisarÿ é a grande fortaleza construída pelos otomanos ao norte da cidade velha no

Bósforo, construída durante o cerco que resultou na ocupação da cidade bizantina em 1453. Na década
de 1990 tornou-se o principal local de concertos de rock e pop em Istambul , uma vez que oferecia fácil
acesso dos subúrbios ricos do lado europeu e estava localizado próximo a um importante campus
universitário. A maioria das produções manteve a franquia até 1999, quando passou para a ÿstanbul
Productions, com patrocínio adicional das principais empresas de mídia Telsim e Kral TV. De acordo com um
evidentemente ainda estava em alta dez anos depois.7 A música, selecionada como música
oficial do congresso pelo partido de centro-esquerda Cumhuriyet Halk Partisi (Partido do
Povo Republicano) naquele ano, continua a ser popular e onipresente.
Em sua performance por outros, o solo de abertura de Arif Saÿ,8 as infl eções vocais de
Aksu e o arranjo de estúdio de Attila Özdemiroÿlu são frequentemente reproduzidos
fielmente. Onde quer que eu a tenha ouvido tocada e cantada, as pessoas ouvem em
silêncio, aparentemente perdidas em pensamentos privados e melancólicos.
Este capítulo conta como a versão desta música de Aksu se tornou um ícone da alma
nacional. Em parte, seu status icônico repousava na evocação de um tropo profundamente
familiar: nação imaginada como mulher sofredora. No Oriente Médio, esse tropo tem uma
história bastante distinta. As lutas políticas da modernidade se desenrolaram em torno das
imagens dos corpos das mulheres. O “feminismo de Estado” (Kandi yoti 1991) na Turquia
afirmou uma desejada modernidade nacional em imagens e narrativas que, por um lado,
evocavam as mulheres como cientistas, aviadoras e intelectuais públicas e, por outro,
localizavam as mulheres em narrativas heterossexuais ordenadas de amor romântico,
casamento de companheirismo e família nuclear.9
Essas afirmações jogavam com concepções antigas e mais populares da Anatólia como
anadolu, “cheia de mães” (Delaney 1991): passiva, fértil, longanimidade, exigindo devoção
e proteção constantes.
relatório em Hürriyet, sob Most Productions a fortaleza viu cerca de 471 concertos por cerca de 55 artistas ou
grupos. Em 1997 os concertos pararam devido a preocupações manifestadas sobre a possibilidade de danos
num monumento histórico, mas foram retomados em 1998. Por razões que nunca consegui apurar, foram
cancelados novamente em 2006. A única actuação realizada no verão daquele ano foi uma recitação do
Alcorão. Enquanto isso, shows de rock e pop continuaram nos locais ao ar livre em Harbiye (Açÿkhava) e
Kuruçesme. Veja Tuna 1999 para uma breve história jornalística de Rumelihisarÿ como um local de rock e
pop.
7. Seyhan Müzik o relançou em sua retrospectiva Sezen Aksu em 2005. Eles compraram os direitos
das gravações de Aksu nessa época, lançando os CDs com novas capas e extensos livretos contendo ensaios
críticos de Murat Meriç. Aksu raramente ficava com uma empresa por qualquer período de tempo. Esse tipo
de reembalagem retrospectiva é incomum e presumivelmente reflete os esforços de Seyhan para estabelecer
a carreira de Aksu como um evento de mídia com forma e forma se desdobrando ao longo do tempo – uma
obra, em suma. E um pacote atraente teria inclinado as pessoas para seus próprios produtos, em vez de
retrospectivas piratas, como o multivolume Düÿünden bügüne Sezen Aksu, de Yÿldÿz Müzik, que é vendido,
segundo Dilmener, por apenas seis novas liras turcas - cerca de metade do preço de uma única moeda não
-CD pirata (Dilmener 2006, pp. 45–46).
8. O solo baÿlama de abertura envolve a técnica ÿelpe , na qual os dedos da mão direita são usados
em vez de uma palheta para tocar a corda de várias maneiras, inclusive batendo no braço da guitarra. Os
folcloristas turcos têm várias teorias sobre as origens e distribuição desta técnica, e um deles, Erol Parlak,
tornou-se conhecido como um proponente. Sua popularidade atual deve uma certa quantidade, eu diria, à
imensa popularidade de “Ne aÿlarsÿn” e à introdução de Arif Saÿ a ele.
9. Sobre o casamento de companheirismo na Turquia otomana e republicana, ver Duben e Behar 1991.
Sobre o Irã, ver Najmabadi 2005—particularmente “A Tragédia do Casamento Romântico”, pp. 156-180. Sobre
o Egito, ver em particular Baron 2005. Sobre continuidades entre a “nova mulher muçulmana” e os ideais
republicanos na Turquia, ver White 2002.
O “Ne aÿlarsÿn” de Aksu também marcou algo novo. Sua apresentação no

TRT ocorreu em um momento particular de ansiedade nacional. O recente
sucesso islâmico nas eleições municipais colocou em questão os princípios
fundadores da república e seus vínculos constituintes de sociabilidade. A violência
comunitária nas favelas de Istambul trouxe lutas até então remotas entre o
separatista Partiya Karkerên Kurdistan (Partido dos Trabalhadores do Curdistão,
ou PKK) e o exército turco desconfortavelmente perto de casa. A primeira Guerra
do Golfo desferiu um golpe preocupante na economia turca.10 O Estado parecia
estar se retirando de seus papéis familiares e cotidianos.11 Seu desempenho
levantou questões que eram muito atuais. Havia muito o que falar naquele
momento. Exatamente em que ponto Aksu de repente se tornou tão importante?
Por que os cidadãos turcos precisavam tanto de distração? Desde quando
ficaram tão absorvidos pelo espetáculo de sua própria dor e melancolia?
Uma resposta inicial ao CD foi encontrada em uma resenha de Cumhuri,

ainda crítico de arte Cumhur Canbazoÿlu, na página de cultura do jornal
(Canbazoÿlu 1995). Foi publicado no mesmo fim de semana — tão cedo, na
verdade, que o autor deu a entender que ainda não havia escutado o CD em si,
mas, em vez disso, havia tirado a maioria de suas conclusões do desempenho do noticiário TRT.1
Os comentários perspicazes de Canbazoÿlu indicam as preocupações teóricas
abrangentes deste capítulo, que se preocupa com a política local e regional da
“world music” (Turino 2000; Regev 2006; Ochoa-Gaultier 2003); cosmopolitismo,
nacionalismo e crítica feminista no Oriente Médio (Baron 2005; Kandiyoti 1991;
Najmabadi 2005; Shissler 2004; Sirman 2000); e emoção e sexualidade como
civilidade neoliberal (Berlant 1998). Canbazoÿlu estava particularmente
preocupado que os ouvintes turcos considerassem o CD musicalmente. Em sua
opinião, isso poderia ser um problema, dado o alto grau de hype e
10. O fluxo de petróleo ao longo do oleoduto Ceyhan, que liga o Iraque aos portos e refinarias do
Mediterrâneo em torno de ÿskenderun, foi uma das primeiras vítimas com enormes repercussões tanto nos
e níveis nacionais.
11. Sobre o cotidiano como local de engajamento com o neoliberalismo na Turquia, veja a contribuição
ções para Kandiyoti 2002. É claro que é difícil dizer em que o estado neoliberal está se retirando; uma
posição comum é enfatizar seu papel emergente como gerente de finanças corporativas transnacionais
(uma posição que extraio, talvez grosseiramente, de publicações como Balakrishnan 2003, Keyder 1999,
Sassen 1998).
12. Canbazoÿlu observa que Aksu executou cinco peças do CD (Canbazoÿlu 1995). Só me lembro de
um, assim como os outros. Canbazoÿlu devia estar certo, e nesse caso “Ne aÿlarsÿn” rapidamente passou a
“representar” toda a performance. Também sublinha até que ponto esta transmissão de notícias constituiu
um notável afastamento da norma. Claramente o desempenho de Aksu teria deixado pouco tempo para
outras “notícias”.
a polêmica já o cercava.13 Era preciso, ele sugeriu, dar um passo atrás e considerar
o CD nos contextos mais amplos da carreira de Sezen Aksu e da música pop turca
em geral. Essa parece ser uma boa maneira de prosseguir aqui.
Início de carreira de Aksu
A posição poderosa e onipresente de Sezen Aksu na Turquia é produto do golpe

militar de 12 de setembro de 1980, do intenso período de repressão política e
austeridade econômica que se seguiu imediatamente e do liberalismo dos primeiros
anos de Özal (ver capítulo 3). Isso não sugere a cumplicidade política de Aksu, ou
que sua arte vocal deva ser julgada simplesmente como um reflexo daqueles tempos
sombrios. É, no entanto, argumentar que as raízes de sua enorme popularidade e
importância na Turquia hoje podem ser encontradas nas condições que prevaleciam
na época.
Considere primeiro o momento de sua formação e formação profissional. Ela
atingiu a maioridade, musicalmente falando, em circunstâncias auspiciosas. Ela
nasceu Sezen Yÿldÿrÿm em Saraköy, Denizli (Anatólia ocidental) em 13 de junho de 1954.14
Em 1957 sua família mudou-se para Izmir, onde seu pai foi primeiro professor e
depois administrador educacional. Depois de terminar o colegial, Aksu frequentou a
Faculdade de Agricultura da Universidade de Izmir. Seu coração claramente não
estava nele, e ela desistiu antes de terminar o curso. Entretanto, continuou a
frequentar as aulas do Clube de Artistas da Rádio Izmir (ÿzmir Rad yosu Sanatçÿlar
Derneÿi), onde estudou canto, piano, música artística, teatro e folclore. Seus pais
lutaram contra sua ambição de ser uma musicista profissional, mas finalmente
cederam e os apoiaram. Sua determinação de per
13. Canbazoÿlu sugere que as vendas foram baixas e que as pessoas estavam tendo dificuldade em
entender o álbum. Parece-me muito cedo para dizer, e não são oferecidos números ou fontes precisas. Dez
anos depois, seria visto em retrospecto como um best-seller. Os números de vendas são, de qualquer forma,
uma maneira muito problemática de falar sobre popularidade na Turquia ou em outros lugares, uma vez que são
controlados por partes que têm interesse em exagerar ou minimizar os números, e já que dizem pouco sobre as
formas complexas em que a música circula , seja em cópias, em simulacros (como jingles de celular), ou em
performance. Os primeiros esforços para estabelecer números oficiais pela MESAM (uma organização da indústria
da música estabelecida principalmente para fazer lobby por um controle mais firme de direitos autorais) ocorreram
em 1990. Dilmener reproduz uma lista de vendas da Boom que confirma os tipos de números que eu ouviria em
Unkapanÿ em conversas francas com produtores e donos de pequenas empresas. Sezen Aksu söylüyor, de Aksu,
por exemplo, havia vendido 845.000 cópias em junho de 1990. A título de comparação, ÿnsanlar de ÿbrahim
Tatlÿses havia vendido 800.000, enquanto Like a Prayer de Madonna havia vendido 151.000 (Dilmener 2003, p. 349).
14. Informações biográficas aqui são derivadas de uma entrevista com Aksu conduzida por Anne Ellingsen
e a autora em 12 de julho de 1996 no apartamento de Aksu em Istambul, e de seu site oficial, Sezen-aksu.com.
forma de alguma forma – “no teatro, na música, como dançarino (dansöz), até”15 –
forçou seus pais a confrontar e eventualmente superar seu conservadorismo natural; a
partir deste ponto, eles foram altamente favoráveis a sua carreira.
Sua primeira gravação, o single de 45 rpm “Haydi ÿansÿ” / “Gel bana”, foi lançado em
1975 sob o nome falso de Sezen Seley. Segundo todos os relatos, essa música, um
aranjman com as próprias palavras de Aksu,16 não se saiu muito bem, apesar de ter
sido retratada em um programa TRT de Ano Novo.17 Em um artigo inicial em Hey,
18 acompanhada de fotos mostrando uma jovem tensa e sem sorrir, Aksu
desabafou sua frustração: “A escolha das músicas não foi certa [isabetli deÿildi]. Eu tinha
medo de cometer erros. Você quer saber o que eu ganhei com minha primeira gravação?
Precisamente nada. Só que talvez as pessoas estivessem dizendo, essa garota tem
algum talento. Mas isso é tudo.” (Türk 1976a, p. 24)
Um segundo single, “Kursura bakma”, foi lançado em 1976. Naquela época, Aksu
estava casada e partiu para o Canadá, onde seu marido, Ali Engin Aksu, estava
começando a pós-graduação. Ela se lembra de ter desistido para todos os efeitos da
ideia de uma carreira de gravadora, mas voltou a visitar a Turquia depois que o segundo
single foi lançado, apenas para descobrir que o single havia se tornado um sucesso e
que ela agora era famosa.19 “Olmaz olsun” apareceu em 1976, logo seguido por
“Allahaÿsmarladÿk” e “Kaybolan yÿllar” em 1977. A maioria desses primeiros singles
foram comprados juntos naquele ano em seu primeiro LP, Allahaÿsmarladÿk, e em 1978
em seu segundo LP, Serçe. Seguindo as paradas compiladas por Hey nesses anos, nota-
se não apenas que essas músicas foram “hits” de acordo com todos os critérios
convencionais,20 mas também que tinham uma capacidade incomum de permanecer
nas paradas por longos períodos de tempo.
Dormentes clássicos, seu sucesso pareceu confundir os revisores, que consistentemente
15. Entrevista com Aksu, 12 de julho de 1996.

16. “Aranjman” refere-se a versões de canções não turcas (geralmente europeias ou americanas) com palavras
turcas.
17. Observe um artigo publicado em Hey em novembro de 1984 por ÿbrahim Ünsu, um dos primeiros a apresentar
uma história de Aksu. Ele se baseia fortemente nas lembranças de Aysel Gürel, um dos primeiros letristas e mentores, e
descreve sua primeira aparição no TRT nos seguintes termos: nova voz na música popular turca. O dono de uma voz que
misturava uma sensibilidade interior (içten bir duygu) com melancolia (hüzün) estava cantando 'Haydi ÿansÿm' naquela
noite.” (Ünsu 1984, p. 26)
18. Hey foi o maior jornal de música popular da década de 1970. Para uma breve história, veja o capítulo 3, nota
24.

20. De acordo com um pequeno artigo em Hey (1 de maio de 1978, p. 25) “Os anos perdidos” / “Para que serve”, para
exemplo, alcançou o ouro. A compilação de gráficos antes dos dias relativamente recentes de monitoramento, coleta de
dados e relativa transparência era inevitavelmente algo subjetivo. Como os dili do editor de Hey explicam gentilmente,
eles foram derivados de estimativas feitas por amigos do editor em lojas de música em todo o país de números de vendas
semanais.
virou relatórios mornos e até mesmo levemente condenatórios. O revisor

(anônimo) de Hey , por exemplo, disse o seguinte: “Em Olmaz olsun, que
ocasionalmente cheira a arabesk [yer yer arabesk kokan], a Garota de Izmir
lembra, em um grau extraordinário, de Gökben . não é imitação. A composição
da música é fofa [sevimli]. A orquestração 22 de ÿanar Yurdatapan e o
acompanhamento de Dün, Bugün, Yarÿn23 são bem sucedidos. No lado B há
mais uma das composições de Sezen Aksu. O arranjo aqui é de Attila
Özdemiroÿlu. O que dissemos sobre o lado A pode ser dito novamente desta
peça.” O crítico, que parece mais preocupado com a reputação da indústria da
música envolvida do que com a própria Aksu, deu ao single três de cinco estrelas:
bom (iyi) , mas não excelente (mükemmel), e certamente não é uma obra-prima
(ÿaheser ).24
No entanto, Aksu era, na época do lançamento de Serçe, um
artista de gravação e concerto estabelecido. Embora ainda seja referida como a
“Garota de Izmir” e como o “Pequeno Pardal” (“Minik Serçe”, um apelido alusivo
à sua estatura e aparência peculiar, e possivelmente também a Edith Piaf ),25 ela
21. Gökben, uma quase contemporânea de Aksu, gravou alguns grandes sucessos nos anos
imediatamente anteriores a “Olmaz olsun”, notadamente “ÿiribom ÿiribom” em 1974. Ela trabalhou com o
produtor musical nascido em Izmir Ali Kocatepe e com produtores, letristas , e músicos ligados a Aksu, como
Attila Özdemiroÿlu e Aysel Gürel. A comparação era inevitável.
22. ÿanar Yurdatapan, nascido em Susurluk em 1941, foi um conhecido compositor e arranjador
de filmes e música popular na década de 1970. Com Atilla Özdemiroÿlu, ele dirigiu a ÿAT Müzik, uma
produtora que rapidamente se tornou central para o pop turco e suas lutas com o ofício cultural. Tornou-se
secretário-geral do DEMAR, a Comunidade dos Artistas Democráticos, em 1979. Ele estava fora do país
durante o golpe de 1980 e ficou afastado por algum tempo. Ele é atualmente um proeminente ativista de
direitos humanos e liberdade de expressão, trabalhando em seu escritório em Üsküdar. Ele se lembra bem
de seu primeiro encontro com Aksu. Ela ligou para ele do nada de Izmir, dizendo (como ele lembrou em
inglês): “Acredito que tenho uma bela voz. Confio no meu próprio talento. Eu quero trabalhar com você."
Ao lado de Aksu, Yurdatapan produziu muitas das principais estrelas femininas da década de 1970: Füsun
Önal, Cici Kÿzlar, Nilüfer e sua ex-esposa, Melike Demiraÿ. Entrevista com ÿanar Yurdatapan, 10 de
setembro de 2008.
23. Ontem, Hoje, Amanhã rompeu com ÿstanbul Geliÿim no início dos anos 1970; compreendia ÿanar
Yurdatapan e Attila Özdemiroÿlu, dois músicos intimamente associados ao início da carreira de Aksu.
Como Yurdatapan lembrou em entrevista, a principal razão de ser de Dün, Bugün, Yarÿn's era tirar os
dois músicos do mundo das boates, que era um trabalho exaustivo para homens com famílias. Além
disso, Yurdatapan esteve envolvido principalmente em ÿstanbul Geliÿim (basicamente a banda da casa
no clube Lalezar de Bostancÿ) como arranjador; eles já tinham encontrado um baixista. Dün, Bugün, Yarÿn
rapidamente expandiram suas operações e evoluíram para ÿAT Müzik. Ver nota 23 acima e Dilmener 2003,
p. 195.
24. A revisão é mencionada (embora não citada na íntegra) por Dilmener (Dilmener 2003,
pág. 242). Ele também cita críticas ruins em Hey de 1979.
25. Sou grato a Elizabeth Branch Dyson por apontar para mim que esse também era o apelido de
Piaf. A referência ao Piaf pode muito bem ter sido sua fonte, embora eu acredite que a maioria das
pessoas na Turquia agora desconhece isso.
mudou-se para Istambul e fez uma cirurgia plástica.26 Ela havia subido constantemente
na classificação dos "Oscars da música" de Hey ano após ano e agora estava
regularmente enfeitando as capas de Hey e Ses. Sua transferência do selo Hop para
Kent foi notícia pelas enormes somas de dinheiro envolvidas.27 Ela percorreu as
cidades provinciais em uma turnê de dois meses envolvendo vários outros
cantores vindouros.28 Ela tinha um lugar na Feira de Izmir e havia feito um filme.29 Ela
tinha um estilo vocal identificável e também era conhecida como compositora e letrista.
Suficientemente segura em sua carreira de gravadora e recém-casada pela segunda
vez, ela agora declarava publicamente sua disposição de deixar o palco do show.30
Um capítulo de uma história bastante convencional de sucesso da mídia turca parecia
estar chegando ao fim.
Esta narrativa biográfica pouco explica a posição dominante
26. Um artigo curto e anônimo em Hey (8 de maio de 1978, p. 26), “Sezen Aksu nihayet ev sahibi
oldu” (Sezen Aksu finalmente se torna proprietário de uma casa), relata circunstâncias significativamente alteradas.
Durante três anos Aksu viveu com Melike Demiraÿ, um amigo músico em Istambul, mas agora ela estava
morando com seu noivo, Üstün Doruk, em sua própria casa. Isso sugere que ela se mudou para Istambul por volta
de 1975. O artigo também relata cirurgias estéticas feitas em suas orelhas e nariz. Ela havia sido chamada de
kepçe por causa de suas orelhas, ela alegou. Tais declarações sinceras de insegurança e ansiedade sobre sua
aparência desempenharam um papel importante na inspiração de sua popularidade.
27. Observe um pequeno artigo escrito anonimamente em Hey (14 de novembro de 1977, p. 14), “Sezen Aksu
yÿlÿn transferini yaptÿ” (Sezen Aksu fez a transferência do ano). A taxa de transferência de Aksu para se
mudar de Hop para Kent foi supostamente de 150.000 liras turcas. Esses e outros “rakamlar astronômicos” (números
astronômicos), precisos ou não, sugerem um novo clima de competição pelas grandes estrelas, categoria que
agora incluía definitivamente Aksu.
28. Entre outros, a turnê da Anatólia SAT–TUR incluiu Kartal Kaan, Ercan Turgut, Melike Demiraÿ, Timur Arda
e Ali Çetin. Partiu em fevereiro, retornando em abril depois de se apresentar em nada menos que cinquenta capitais
provinciais. Hey relatava regularmente o progresso da turnê (veja, por exemplo, Hey 4 de abril de 1977, p. 15). Aksu
mais tarde relataria a turnê como uma grande experiência de aprendizado. “Nos primeiros dias meus joelhos tremiam
de nervoso. Agora posso até dançar no palco” (Ünver 1977, p. 10).
29. O filme Minik serçe foi feito em 1978, com os primeiros anúncios e resenhas aparecendo em Hey em
fevereiro de 1979. Foi dirigido por Atif Yÿlmaz, com roteiro de Deniz Türkali e música de Hürÿit Yenigün. Além de
Aksu, estrelou Bulut Aras, Hulusi Kentmen, Bilge Zobu, Hüseyin Kutman e Tunca Yönder. Aksu cantou oito músicas.
O filme foi revisto favoravelmente por Giovanni Scognamillo em Hey 19 de fevereiro de 1979, p. 38. Sobre a estreia
de Aksu na Feira de Izmir em 1977, veja Ünver
1977.
30. Olá , 8 de maio de 1978, p. 26, “Sezen Aksu finalmente se tornou o anfitrião” (Sezen Aksu se torna um lar
proprietário finalmente), mencionado acima, também relata que Aksu estava pensando em desistir de
apresentações no palco em três anos. Outra nota de insatisfação com a vida do músico em turnê foi atingida em seu
comentário de passagem de que ela preferiria ter sua própria orquestra, e não simplesmente cantar com orquestras
ou bandas da casa, como era o costume em eventos ao vivo. São afirmações sobre status e controle musical. Orhan
Gencebay, os leitores vão se lembrar, parou de se apresentar ao vivo muito cedo em sua carreira (ver capítulo 3).
Aksu, no entanto, nunca deixou o palco. No verão de 2006, todos os principais festivais de rock e pop e programas
de concertos (Kuruçesme, Harbiye Açÿkhava Tiyatrosu e Bodrum) abriram ou concluíram com um concerto de Sezen
Aksu.
Aksu veio a assumir as circunstâncias drasticamente alteradas do início dos anos

1980. É preciso considerar um pouco mais sistemicamente o período pré-1980 para
entender como ocorreram essas transformações posteriores. Em primeiro lugar, a
aparição de Aksu coincidiu com um momento de politanismo cosmos enérgico. As
paradas de Hey e os “Oscars” sugerem um ambiente animado, eclético e bem-sucedido.
público musical educado, não só em Istambul, mas também nas cidades provinciais.
Seus artigos, relatórios e resenhas mantinham os leitores turcos bem informados
sobre o pop americano e europeu. Reportava sobre as competições locais e
internacionais, geralmente com um olhar atento à representação turca. Os
desenvolvimentos não apenas no festival de Sanremo e na Eurovisão, mas também
em festivais de música em Split, Alexandria, Atenas e Barcelona foram seguidos e
editorializados. A política da mídia turca, bem como questões relativas à pirataria de
cassetes e direitos trabalhistas na indústria da música, foram discutidas com alguma sofisticação.
Uma longa série de artigos, geralmente publicados nas últimas páginas do que era
então uma longa publicação, foi dedicada a técnicas de orquestração e arranjo de
canções. A equipe editorial de Hey certamente teve um papel significativo no
desenvolvimento desse público cosmopolita da música popular nos anos 1970.
Mas também refletia um mundo de consumo, performance, experimentação e
adaptação independentemente existente, todos muito orientados para o mundo
exterior.
O pop e o rock na Turquia na década de 1960 eram dominados por duas
tendências complementares, embora antagônicas. Um grupo de cantores, composto
por Erol Büyükburç (“o Elvis turco”), Ajda Pekkan e Fecri Eyuboÿlu em particular,
desenvolveu uma tradição de apresentar estilos populares não turcos para o público
turco, muitas vezes em turco, mas também em línguas estrangeiras populares. 31
Büyükburç, como seu apelido sugere, representou o momento do rock and roll
(traduzido). Pekkan se especializou em versões turcas de chanson e canzone,
fazendo um nome para si mesma como uma estrela de gravação na França e na
Itália no processo.
O chamado “pop da Anatólia” ou “rock da Anatólia” (“Anadolu pop” / “Anadolu
rock”) reagiu contra isso. Cem Karaca (1945–2004) foi uma figura chave, trabalhando
com uma série de bandas intimamente associadas ao movimento, notadamente
Apaÿlar (1969), Kardaÿlar (1969–72), Moÿollar (1971–74) e Derviÿan (1974–1974–
1974). 78). Em busca de uma versão anatólia do rock ocidental, concebido como
uma alternativa ao Büyükburç e ao Pekkan, Karaca e outros encontraram formas de
31. A prática remonta pelo menos à versão turca do tango e do foxtrot. O primeiro tango
turco é geralmente considerado como o “Mazi” (“O passado”) de Necip Celal, de 1928. A moda
do tango continuou na década de 1950, coincidindo com o início da carreira de Zeki Müren
(ver capítulo 2).
reunindo teclados, guitarras e kits de bateria com o yaylÿ tanbur (um alaúde de música
artística de pescoço longo), o baÿlama, o kabak kemane (um alaúde de música folclórica
menor) e uma variedade de instrumentos de percussão da Anatólia em apresentações
que foram predominantemente organizado em torno dos ritmos e texturas baseados na
guitarra do rock ocidental. Embora excluídos pela mídia oficial, tanto o pop turco quanto o
rock da Anatólia foram bem apoiados por um grupo de Istambul-
indústria fonográfica, por concursos de destaque organizados por jornais nacionais,32 por
uma imprensa musical animada e pelo apoio do público em shows nas grandes cidades.
Ambos basearam-se igualmente em conceitos completamente internalizados e atualizados.
data do conhecimento do rock e do pop americano (tanto preto quanto branco) e da
canção francesa e estilos relacionados.33 Esse momento particular do cosmopolitismo
musical popular não durou muito, mas estabeleceu pontos de referência duradouros para
Aksu no início dos anos 1980.
A formação musical de Aksu também ocorreu em um momento em que os músicos
populares passaram a se considerar intelectuais politicamente posicionados e profissionais,
ou seja, figuras públicas sérias. O rock anatólio assumiu um elenco radical no final da
década de 1970. A canção de 1978 de Cem Karaca e Derviÿan, “1 Mayis” (“1 de maio”),
marcou talvez o momento mais conspícuo da identificação política internacionalista de

esquerda entre os roqueiros da Anatólia, seu momento mais conspícuo de oposição ao
Estado e sua lenta deriva em direção a si mesmo. exílio imposto, principalmente na Europa
Ocidental.
Muitos, como Karaca, eram produtos de escolas de línguas estrangeiras e cenas familiares
literárias;34 suas letras marcavam aspirações literárias.35
No mundo menos abertamente politizado do pop turco, as atitudes eram mais
cautelosas e pragmáticas, mas ainda assim cada vez mais articuladas e críticas.
32. O concurso “Microfone de ouro” (microfone de ouro) de Hürriyet, que decorreu entre 1965 e
1968, desempenhou um papel crucial no desenvolvimento do rock e pop turco (e particularmente “anatólio”).
Veja http: // www.milliyet.com.tr / 2002 / 10 / 24 / art / san18.html para uma breve revisão da competição, bem
como o CD de arquivo da DMC / Dost Music, Golden microfone enciclopédia de anos de mudança na música, 56
obras memoráveis 1965–1966–1967–1968, lançadas em 2002.
33. A competição de Sanremo na Itália foi muito seguida na Turquia durante a década de 1970, e
frequentemente noticiada em Hey; continua a ser comentada pela crítica (ver, por exemplo, Dilmener 2006, p.
7). Os “Oskars” anuais da Hey celebravam regularmente Adriano Celentano, Rafaela Carra, Julio Ig lésias,
Peppino di Capri e muitos outros. A breve parceria de Enrico Macias com Ajda Pekkan em meados da década
de 1970 fez dele um nome familiar na Turquia, e seu hit de 1976 “Melissa” fez de Melissa um nome de menina
popular lá. Cem Karaca me disse em entrevista (com Anne Ellingsen, 1996) que Gilbert Becaud foi uma influência
formativa. Dorsay escreve longamente sobre a infl uência de Jacques Brel (2003, p. 215–17) A tradição chanson/
canzone tem sido um ponto de referência duradouro no mundo da música popular turca.
34. A mãe de Cem Karaca, Toto Karaca, era, por exemplo, uma atriz conhecida. A família administrava um
teatro em Beyoglu.
35. Karaca musicou e cantou várias músicas de Nazÿm Hikmet e Orhan Veli ao longo
sua carreira, por exemplo.
do Estado. Os editoriais de Doÿan ÿener em Hey criticaram implacavelmente o TRT

pela incoerência e inépcia do Denetim Kurulu (conselho de revisão),36
que para muitos parecia excluir sistematicamente qualquer coisa de interesse e
significado verdadeiramente popular. Muitos dos associados próximos de Aksu na
época eram porta-vozes altamente visíveis para os interesses da gravadora. Seu
envolvimento nessas disputas altamente divulgadas com o TRT pode ter sido
paroquial e profissionalmente interessado, mas seus argumentos eram
invariavelmente expressos, ou pelo menos mediados por jornalistas de música, em
termos de questões mais amplas sobre o estado da nação. 37
A metade da década de 1970 também forneceu a Aksu modelos femininos
proeminentes cujas conquistas e erros significativos poderiam ser contemplados e
aprendidos. O principal deles foi Ajda Pekkan. Nascida em 1946, Pekkan começou
com sua irmã Semiramis como uma cantora gazino especializada em canções de
estilo chanson, muitas das quais compostas ou arranjadas por Fecri Eyuboÿlu. Ela
se formou no cinema,38 e daí para uma notável carreira de gravação e concertos
que floresceu na Europa com uma série de colaborações com
36. Uma breve nota em Hey sugere que o conselho foi estabelecido em 1972 (“TRT'de köklü bir re form
yapÿlÿyor,” Hey 16 de agosto de 1972, p. 3); relatórios subsequentes indicam transformações convulsivas, o
estabelecimento de grupos consultivos para a música popular e esforços para cooptar os críticos — em parte,
suspeita-se, como resultado das proeminentes campanhas de Hey contra ela. Seu propósito declarado era
manter os padrões de transmissão pública de música folclórica, clássica e “leve” (hafif ), e manter um espaço de
produção musical pública separado do mercado comercial. Na prática, o papel principal do Denetim era o de
determinar a autenticidade das composições, que seriam rejeitadas se fossem suspeitas de serem aranjman de
originais europeus ou árabes. Os editores de Hey atacaram implacavelmente a atitude inconsistente do conselho
em relação à cultura popular e ao mercado de música popular, sua manipulação das entradas da Turquia no
concurso Eurovisão e sua pura incompetência.
37. Attila Özdemiroÿlu e ÿanar Yurdatapan, por exemplo - os dois músicos associados a
Dün, Bügün, Yarÿn e com Aksu ao longo de sua carreira - liderou um boicote ao TRT em janeiro de 1973,
durante o qual as gravadoras recusaram o acesso do TRT às suas gravações exercendo seus direitos
autorais (os direitos de greve e negociação coletiva foram suspensos após o 1971 golpe).
Seu slogan, “Az yasak, çok teÿvik” (menos proibições, mais incentivos), chamou a atenção para o fato de que,
segundo se dizia, apenas 21 músicas haviam sido aprovadas pelo conselho em dois meses, enquanto 204 haviam
sido recusadas. A campanha parecia ter algum efeito. Embora o TRT tenha declarado inicialmente que, como
instituição estatal, não tinha obrigação de responder a ninguém, posteriormente anunciou a formação de um
Müzik Danÿÿma Kurulu (Conselho de Informação Musical; ver “Sanatçÿlar denetim kurulunda anlayÿÿ bekliyor”,
Hey 10 January 1973, pp. 8–9) como meio de mediar tais questões. Dois anos depois, eles recrutaram Yurdatapan,
mas greves e boicotes dessa natureza continuaram a assombrar a organização ao longo da década de 1970.
Entrevista com ÿanar Yurdatapan, setembro de 2008.
38. Nunca vi um filme de Ajda Pekkan, mas evidentemente houve vários; veja, para
por exemplo, o artigo da Wikipédia em seu nome. As pessoas que conheço que viram esses filmes me
informam que eles são muito ruins. Dilmener relata ter colocado as mãos em uma cópia de Harun Reÿid'in gözdesi
(queridinha de Harun Reÿit) e instantaneamente percebendo por que Pekkan (que ele diz ser “incompetente e
um pouco acima do peso” naquele filme) foi rápido e certo em desistir de atuar e se concentrar na música
(Dilmener 2006, p. 88).
Enrico Macias e grandes sucessos na França.39 Ela representou a Turquia no

Festival Eurovisão da Canção de 1980 em Haia, tendo sido uma candidata óbvia
a fazê-lo (mulheres apropriadamente "modernas" - e "europeias" eram regularmente
escolhidas para representar a Turquia em aquela competição). Por acaso,
“Petr'Oil” – uma música curiosa, evidentemente escolhida por razões complicadas
– se saiu mal.40 A carreira de Pekkan sofreu depois disso, mas um lento processo
de recuperação nostálgica em meados da década de 1990 reverteu sua sorte.
Se Ajda Pekkan representou o internacionalismo pop, e com ele uma
Ideal americano de beleza e sensualidade, ela foi contrabalançada por outros cuja
música mostrava suas raízes artísticas ou de música folclórica e cuja feminilidade
era mais óbvia e autoconsciente “turca”, como Nükhet Duru, Seyyal Taner, Yeliz,
Gökben e Neÿe Karaböçek .41 O marketing de estrelas femininas dependia
fortemente, então como agora, da produção de uma imagem visual altamente
sexualizada, principalmente para o público masculino. Mas também dependia
cada vez mais da localização de estrelas femininas em narrativas sentimentais de
filmes. O diretor de cinema Atif Yÿlmaz já era destaque no mercado de
melodrama,42 e Aksu acabou fazendo um filme com ele. Minik serçe (1979) foi
um veículo óbvio de autopromoção, modelado em A Star Is Born de Kris
Kristofferson e Barbra Streisand . Mas as habilidades de atuação de Aksu foram
notadas pelos críticos e o filme foi bem recebido . lado e a feminilidade “turca”
representada por Duru e Taner por outro.
39. Sua colaboração com Macias envolveu um grande concerto no Olympia de Paris em 1975, o lançamento
de um LP ao vivo com Macias (La fête a l'Olympia) no ano seguinte e aparições com Macias na TV francesa.
Pour lui foi lançado em 1978.
40. Ver Dorsay 2003, 302–5, e Dilmener 2003, 267–77, sobre “Petr'Oil” e outras entradas turcas da
Eurovisão.
41. Observe Büker 2002 sobre a mudança anterior de (loiro) Cahide Sonku para (escuro) Türkan ÿoray
como ícones de beleza no cinema popular turco. A relação entre Ajda Pekkan e Sezen Aksu pode ser entendida
em termos semelhantes, sugiro.
42. Para uma retrospectiva crítica dos filmes de Yÿlmaz (1925–2006), veja uma coleção de artigos curtos
em Altyazÿ, junho de 2006, pp. 66–71, “Biz Atÿf Yÿlmaz'ÿ çok sevdik.” Sua reputação como um diretor
amigo das mulheres repousa em filmes como Adÿ Vasfiye (1985), que apresentou Müjde Ar no papel-título, e
retratos simpáticos das lutas das mulheres em cenários tradicionais e de cidades pequenas. Os filmes de
Yÿlmaz envolviam todos os principais atores e atrizes de sua época, bem como músicos como Attila
Özdemiroÿlu.
43. O grande crítico de cinema turco Giovanni Scognamillo fez a crítica do filme para Hey (Scogamillo
1979, p. 38). Embora achando um pouco derivado, ele tinha fortes palavras de elogio para a atuação.
De Aksu, ele disse o seguinte: “É claro que ela ocasionalmente interpreta a si mesma no cenário dramático
e se comporta como ela mesma. Mas, além disso, ela consegue trazer um senso de dimensão, um certo
espírito para [o personagem de] Hülya. Está longe de ser um jogo de tiques, afetos e artificialidade.”
Finalmente, pode-se considerar também a feliz circunstância do nascimento,

infância e educação de Aksu em Izmir, uma cidade provinciana, mas ainda assim
grande e musicalmente vital, com sua estação TRT e sua Feira Internacional. Conflitos
com seus pais sobre sua escolha de carreira – mais tarde muito discutido por Aksu –
podem ter sido mais aguçados na cidade provinciana do que em Istambul, e isso, por
sua vez, pode ter contribuído para o foco insistente em questões de vergonha e
sexualidade feminina se nota em sua música posterior. A estação de rádio de Izmir
estabeleceu um Clube de Artistas (Sanatçÿlar Derneÿi) onde os alunos locais podiam
ter aulas. Aksu, que frequentava as aulas lá, lembra-se de um lugar eclético, criativo e
com um forte ethos amador.
Ela se lembra de seu professor de piano ter desistido de repente para administrar uma
confeitaria, por exemplo.44 O Clube dos Artistas evidentemente não foi dilacerado por
disputas ideológicas nem dirigido de acordo com princípios de purismo ideológico,
como muitas dessas organizações em Istambul, sem dúvida, foram durante esse
período. 45 Um jovem cantor poderia aprender repertório folclórico, clássico e ocidental,
poderia desenvolver habilidades em atuação, dança e vários instrumentos musicais, e
poderia se misturar com outros estudantes e profissionais em um ambiente
inconscientemente produtivo e colaborativo. A capacidade de Aksu de transitar entre
estilos musicais, seu uso consistente de suas habilidades literárias e dramáticas e seu
conhecimento profissional aparentemente sem esforço devem muito à sua educação musical em Izmir.
Aksu e o Golpe: Firuze, Sen Agÿlama e Git

O momento e a localização do sucesso no início da carreira de Aksu foram
afortunados. Esta observação estende-se ao período posterior ao golpe de 12 de
setembro de 1980. Esse golpe e suas consequências dificilmente podem ser chamados
de sorte para alguém, exceto talvez para aqueles que o orquestraram e continuam a
fugir da justiça. Também pode ter inaugurado um período de relativa segurança, para o
qual muitos dos meus amigos nas minhas primeiras viagens à Turquia durante esses anos foram
45. As sociedades de música, conhecidas como dernek ou cemiyet, foram uma característica importante da cultura turca .
vida social desde os primeiros tempos republicanos. Na década de 1950, eles se tornaram tão grandes no cenário musical
que muitos cantores alegariam achá-los um pouco restritivos e controladores (observe, por exemplo, uma entrevista com
Mualla Mukadder em Resimli Radyo Dünyasÿ 15 (1950), 26-33 (“Musiki aleminde yeni parlayan bir yÿldÿz”). Sobre os dernek-
s como instituições sociais em Istambul na década de 1980, ver Stokes 1992a. Naquela época, eles certamente eram movidos
por preocupações políticas e ideológicas claramente articuladas.
46. Muitas das mesmas coisas podem ser ditas sobre a criação de Orhan Gencebay em Samsun, uma cidade que também
ostentava um festival de música bem estabelecido, uma vida musical cosmopolita e um forte senso de si mesmo como uma
importante capital de província. Essa observação se estenderia ao impulso irreprimível do ambicioso provinciano de conquistar
a cidade grande. Veja o capítulo 3.
claramente grato e aliviado. Mas marcou um período de repressão política, censura, “desaparecimentos”
em escala latino-americana, dificuldades econômicas e uma forte sensação de isolamento
internacional.47
No que diz respeito à música popular – um pequeno problema no padrão mais amplo das coisas –
estava preocupado, o golpe foi uma calamidade. Histórias populares do momento musical passam por
ele em silêncio (Dilmener 2003; Dorsay 2003). Foi sem dúvida um momento de estagnação. Lembro-
me de ter ficado impressionado, como visitante mochileiro do país durante os anos do golpe, pelo
gasto proibitivo de fitas cassetes estrangeiras e, curiosamente para mim, pela existência de uma
geração de estudantes que parecia ter muito pouco conhecimento, ou mesmo muito interesse em pop
americano ou europeu. A vida musical pública era dominada pelo TRT, preso como estava em suas
lutas com o arabesco e a monumentalização do folclore turco e da música clássica. Para mim, os
programas de “música leve” (hafif müziÿi) oferecidos nas rádios turcas pareciam, na melhor das
hipóteses, ser a música de elevador de uma geração anterior, e um esforço quase cômico para desviar
a juventude turca do pop e rock euro-americano da época. década de 1970. Árabe—
dominado então por Orhan Gencebay, Ferdi Tayfur, Müslüm Gürses e o jovem ÿbrahim Tatlises – era
o único campo musical que parecia ter alguma vida nele, embora ainda me parecesse forçosamente
naquele momento específico como uma música esgotada e deprimida para um pessoas exaustas e
deprimidas.
Não há dúvida, porém, de que o momento do golpe foi afortunado para Aksu. Dispersou ou
silenciou seus rivais em potencial. Ele orientou o mercado da música para músicos que pareciam e
soavam locais. Dava um alto prêmio à melancolia e à introspecção. Criou uma classe média, frustrada
pela mão pesada do TRT e pela hegemonia do arabesco nas ruas, faminta por sinais de distinção
cultural. Aksu tinha a experiência musical, os contatos, a ambição e a mente profissional apurada
necessária para definir e explorar essa situação.
Os anos do golpe parecem ter sido um período de consolidação e exploração silenciosas para
Aksu. Ela se casou novamente em 1981 e teve um filho. Ela lançou uma crítica musical popular em
1982, chamada “Sezen Aksu Aile Gazi”.
47. Para muitos, o golpe produziu os padrões mais duradouros de violência que assolam o país
hoje. Ver, em particular, Keyder 2004, que argumenta que o “estado profundo” continuou a operar, em
detrimento de uma cultura política propriamente civil, muito depois da transição para o governo civil.
“Os governos civis que posteriormente saíram do gelo, começando com a vitória eleitoral de Turgut
Özal em 1983, preocuparam-se essencialmente com a política econômica e a gestão da dívida.
Enquanto isso, os Tribunais de Segurança do Estado serviam como órgãos descarados do 'estado
profundo': sua jurisdição se estendia a tudo político, desde direitos humanos a qualquer coisa que o
estado interpretasse como propaganda separatista, dentro da qual até mesmo cantar uma música em
curdo poderia se qualificar. (Keyder 2004).
nosu” (aproximadamente, “show da família de Sezen Aksu”).48 Ela escrevia para

jornais e revistas. Ela estava envolvida em esforços um tanto malsucedidos para
rejuvenescer as contribuições turcas para o concurso de canções Eurovision.49 Três
projetos de cassetes (mais tarde CD) que surgiram dos anos do golpe, no entanto,
estabeleceram um som distintamente novo e altamente influente. Estes foram Firuze
(1982), Sen aÿ lama (“Don't you cry”, 1984) e Git (“Go”, 1986), os primeiros produtos
de sua parceria que definiu sua carreira com Onno Tunç e o letrista Aysel Gürel.
A avaliação apt do crítico turco Naim Dilmener de Sen aÿlama é aplicável a todos os
três, e vale a pena citar na íntegra:
[Sen aÿlama] . . . traduzia os sentimentos de todos cujas cabeças haviam

sido bagunçadas pelo governo que havia chegado ao poder com sua
promessa de prosperidade [bolluk vaadi] após o regime militar. Sentimentos
de incerteza e indecisão que envolviam todo o país foram transferidos para a
canção por Onno Tunç, Sezen Aksu e Aysel Gürel de uma maneira
absolutamente bem trabalhada [usta], absolutamente sagaz [iÿbilir] . Todos
agora sabiam onde encontrar o slogan que procuravam. Este álbum forneceu
ao mercado uma fórmula extraordinariamente bem sucedida. Nossa ideia de
música tinha que ser feita, é claro, “chorando, sentimentalmente, emocionalmente,
intimamente” [“aÿlayarak, dertlenerek, içlenerek, yakÿnarak”], mas de uma
maneira um pouco mais velada [örtük], menos autolacerante [göz çÿkarmadan].
Essa era a fórmula que o mercado, sem que ele soubesse, buscava (Dilmener
2003, pp. 310-11).
Musicalmente falando, estes álbuns foram marcantes por três razões, que se
podem associar respectivamente às três personalidades envolvidas. Primeiro, eles
envolveram um novo som de estúdio e um novo estilo de arranjo. Isso pode ser
detectado nas contribuições de Onno Tunç para Firuze (especificamente, “Ayrÿlÿklar
bitmez”, “Bazen” e “Bir zamanlar deli gönlüm”) e nos dois álbuns subsequentes nos
quais seus arranjos e trabalhos de estúdio predominam.
Tunç, nascido Onno Tunçboyacÿyan em 1949, foi um notável baixista, líder de banda,
48. Este foi o primeiro de vários musicais, incluindo Bin yÿl önce, bin yÿl sonra. Ele durou vinte
dias no ÿan Müzikholü de Istambul após a abertura em 14 de fevereiro de 1985, e co-estrelou os
conhecidos atores cômicos ÿlyas Salman, Savaÿ Dinçel e Sevil Üstekin, com música fornecida pela
Onno Tunç Orkestrasÿ. Um artigo em Hey, 25 de fevereiro de 1985, pp. 10–11 (“Uçtu uçtu, Sezen
uçtu”) fornece um relato detalhado dos esboços e do programa de música, que reuniu a maioria das
músicas mais conhecidas dos três álbuns em discussão aqui.
49. Aksu competiu regularmente nas finais turcas, embora raramente fosse selecionada. Em
1985 ela competiu com Neco e Nükhet Duru, por exemplo, com “Küçük bir aÿk Masalÿ”. Sou grato a
Meliz Sirman (comunicação pessoal) por apontar que, embora Onno Tunç fosse frequentemente visto
no pódio como maestro, suas composições e as músicas de Aksu raramente eram selecionadas.
e produtor. Sua vida musical começou na Igreja Armênia. Isso, juntamente com uma imersão
posterior em jazz, funk e soul, forjou um estilo de estúdio meticuloso e mão hábil em questões
de concepção harmônica, arranjo e orquestração. De Sen aÿlama até sua morte prematura,
pouco antes do lançamento de Iÿÿk doÿudan yükselir, ele, sua orquestra50 e Aksu trabalharam
mais ou menos exclusivamente um com o outro.
O estilo de Tunç permanece instantaneamente reconhecível. Considere, a título de detalhe,

suas introduções instrumentais. Esses instrumentos alternativos de solo ou conjunto
com o coro de violino convencional em frases de perguntas e respostas.
Eles sempre podem ser ouvidos e compreendidos em termos de makam monofônico
convenções. Mas também envolviam nuances sutis de harmonia e condução de vozes,51 bem
como escolhas características de instrumentos. A abertura no tema instrumental de “Sen
aÿlama”, por exemplo, começa com um peculiar som de conjunto. Aqui o principal tema
instrumental é inicialmente declarado por acordeão e bouzouki, acompanhados por acordes de
metais silenciosos e sincopados e tarola estreitamente microfonada. Para esses momentos,
Tunç normalmente escolhia instrumentos “étnicos”, geralmente anatólios, balcânicos ou gregos
de origem, ou instrumentos associados à rua e à vida cotidiana (acordeão, zurna e assim por
diante). Ele também tocava com espaço acústico.52 Frequentemente , os instrumentos são
ouvidos incomumente próximos, incomumente distantes, ou em alguma combinação dos
dois.53 Uma certa quietude e intimidade sempre prevalece, como acontece em
50. A Orquestra Onno Tunç que acompanhou Aksu no início dos anos 1980 em seus concertos regulares
no Bebek Park Gazinosu composto por Turhan Yükselir e Fatakoÿlu nos teclados, Harun Koçal no baixo, Halis
Tümley na percussão, Berk Yenal na guitarra, Cengiz Teoman na bateria e Onno Tunç no piano. Veja Hey 5 de
novembro de 1984. Tunç morreu em um avião particular voando entre Bursa e Yalova em 14 de janeiro de 1996.
51. O tema de abertura de Sen aÿlama tem uma forte tonalidade kürdi ou kürdilihicazkar . Um florescimento em
a harpa introduz uma repetição, executada de maneira bastante convencional pelo coro de cordas completo; na
metade, no entanto, um contraponto de trompete silencioso é colocado contra ele. Neste ponto, o vocabulário
harmônico de repente se move muito além dos manuseios triádicos bastante mecânicos do makam baseado em kürdi.
material que prevalece em grande parte da música popular mediterrânea. Suas nonas sobressalentes e
sustentadas derivam do universo harmônico e vocal do jazz. Mais especificamente, eles evocam o som de big
band e as paisagens urbanas que os acompanham, com os quais os ouvintes turcos estariam familiarizados em
seriados de televisão americanos do final dos anos 1970 e início dos anos 1980, como Dallas e Kojak. Sobre
“harmonia mediterrânea” e progressões baseadas em kürdi em particular, ver Manuel 1986; veja também o capítulo
3 para uma discussão relacionada do uso de muhayyerkürdi por Gencebay. Em entrevista, Aksu mencionou que ela
e Tunç decidiram em um estágio inicial trabalhar e permanecer com “o sistema moderado” (ou seja, normas
entoacionais euro-americanas) em vez do sistema makam . Entre muitas outras coisas, Iÿÿk doÿudan yükselir marcou
uma reversão desta decisão.
52. Tomo emprestada a ideia de espaço acústico de Allan Moore, que está interessado em como se pode usar
noções de espaço (esquerda versus direita, próximo versus próximo) para reconfigurar e expandir a noção de “texto”
musical no rock. Veja Moore 1993.
53. O uso de dois zurna-s na abertura do Iÿÿk doÿudan yükselir de Aksu é um bom exemplo. São instrumentos ao
ar livre, tradicionalmente tocados em volume ensurdecedor e usados para dançar. Aqui, como-
a abertura de “Sen aÿlama”. A contribuição musical de Tunç para o som Aksu

pós-1980 foi decisiva.
A orientação de Aysel Gürel também foi forte, embora tenha diminuído
lentamente quando Aksu começou a escrever suas próprias letras. A inclinação de
Aksu para letras com uma qualidade literária autoconsciente, orientada para
espaços femininos de saudade e desejo, deve muito a Gürel, no entanto. “Firuze”,
com palavras de Gürel, retrata uma protagonista feminina chorando com o passar
dos anos e desvanecendo a beleza. A linguagem densa e rica, os temas
melancólicos e fatalistas, o gênero da ansiedade, do sofrimento e da dor (telaÿ,
hüzün, acÿ), o reconhecimento do desejo feminino e da imaginação erótica (“bazen
volkan gibi / bazen bir deli rüz gar gibi”; “às vezes como um vulcão, às vezes como
um vento louco”), e seu insistente endereço de uma mulher individual (“sen,
Firuze . . . aÿla aÿla
notaFiruze”;
íntima significativamente
“você, Firuze . . . chore,
ausente
chore,
na obra
Firuze
pré-1980.
”) tocamAuma
contribuição de Gürel para as letras dessas três importantes gravações, então,
também marcou um importante ponto de virada.
Finalmente, essas gravações marcam uma transformação na voz de Aksu. O
som de diva da canção heroica do final dos anos 1970 ainda prevalece em “Firuze”,
mas em “Sen aÿlama” é restrito ao refrão cantado. Nos versos, da linha de abertura
em diante, a voz é calma, próxima, íntima. O microfone, manuseado por Aksu,
registra um corpo, um aparelho vocal – um “grão”, para empregar o conhecido
termo de Barthes (Barthes 1977). Ele indexa a presença de um ser humano amigo
em vez de uma estrela em um palco. Suspiros e pausas desgastados são
trabalhados em palavras emocional e poeticamente proeminentes: por exemplo,
os “A” de abertura de “Aÿlama gözbebeÿim sana kÿyamam” (“Não chore, meu
amor; eu não posso destruir você”) no segundo linha do refrão e o “Al yüreÿim
senin olsun” (“Tome meu coração, deixe-o ser seu”) que se segue. Essa mudança
no estilo vocal de Aksu está, obviamente, ligada às transformações acima. A
preferência de Tunç por timbres instrumentais densos e intimamente experimentados
foi concebida em relação a um tipo similar de voz feminina. As letras
conscientemente literárias e emocionais de Gürel permitiram e responderam à
possibilidade desse tipo de tratamento vocal.
A transformação do estilo vocal de Aksu teve dimensões mais amplas. A
qualidade cada vez mais emocional da sua performance vocal foi muito discutida
na imprensa musical, no contexto geral da promoção destes álbuns
e na definição discursiva do “novo Aksu”. A própria Aksu parece
têm sido ansiosos para traçar uma linha sob o passado. Hey anunciou uma
"entrevista entre 'Little Sparrow' Sezen Aksu e o Little Sparrow" em sua frente
sempre, eles são ouvidos silenciosamente como se fossem de uma grande distância, com elementos de primeiro plano
(particularmente a voz) fornecendo “perspectiva” auditiva.
capa em 19 de abril de 1982. No interior, o “novo” (ou seja, mais velho) Sezen Aksu estava
de fato entrevistado pelo jovem Sezen Aksu. A Aksu mais velha refletiu sobre um momento
de maturidade, um balanço de sua carreira e de sua arte: “Foram os gostos populares
[halkÿn beÿenileri] que me transformaram no Sezen Aksu que você vê hoje. Mais
corretamente, foi 'Sezen Aksu's Family Show' que me arrastou até aqui. Hoje vejo o mundo
da arte com um olhar muito diferente”
(Ei , 19 de abril de 1982).
Em suma, ela disse a seu eu mais jovem, ela agora se tornou uma profissional.
Anteriormente, ela havia seguido, ou foi “arrastada”. Agora ela estava no controle e
arrastando. Anteriormente, ela estava servindo um aprendizado.
Agora ela estava trabalhando com os melhores profissionais em seu campo: Atilla Öz
demiroglu, Onno Tunç, Mehmet Duru, Melih Kibar, Aysel Gürel, Çiÿdem Talu. Um novo
penteado complicado e muito imitado marcou o momento (ver Dilmener 2003, p. 323).
Outros participaram desta retrospectiva do novo Aksu. Gürel, por sua vez, localizou a
nova intimidade vocal de Aksu em uma qualidade de melancolia mais profundamente
enraizada, que sempre a impressionou. Relembrando em 1984 a primeira vez que conheceu
Aksu, Gürel afirmou: “Foi a melhor voz que ouvi, e permanece assim até hoje. Ela poderia
interpretar cada uma das músicas que cantou com o mesmo alto nível de qualidade. Nele
se podia ouvir muito do acúmulo de tristeza [hüzün] em sua vida. Você notará que há
grandes nuvens rodopiantes de emoção nele [buram buram duygusallÿk var içinde
farkÿndaysÿnÿz] (Ünsü 1984, p. 27). O remarketing de Aksu envolveu a divulgação de um
novo tipo de intimidade vocal, um novo tipo de melancolia. Como sugere a citação de Gürel,
isso deveria ser entendido pelos fãs como a propriedade de uma vida, com seu complexo
acúmulo de tristeza e experiência, e não simplesmente como o turbilhão de engrenagens na
máquina da indústria da música.
O mercado estava, no entanto, passando por significativas mudanças tecnológicas e

organizacionais. Os gráficos de Hey no início da década de 1980 refletem a complexidade
desse mercado e as pressões sobre ele. Gráficos separados foram compilados para
gravações “locais” (yerli) e “estrangeiras” (yabancÿ) . No final da década de 1970, a categoria
de “local” foi subdividida em pop, clássica e folk. Houve produtividade suficiente nessas
várias categorias para tornar essas distinções significativas. Isso não era mais necessário
nas condições deprimidas do início da década de 1980. Yerli constituiu uma categoria,
subdividida em Türk sanat müziÿi, arabesk, halk e Türk pop.” Outra nova categoria foi
adicionada, um sinal de seus tempos: diskoteklerin gözdeleri (favoritos da discoteca).54
Paradas no início
54. Nas discotecas e discotecas da moda da década de 1980, particularmente o famoso “Stüdyo 54”
em Etiler, ver Dilmener 2003, p. 318, e Ahÿska e Yenal 2006, pp. 230-33.
A década de 1980 foi, no entanto, dividida por formato de mídia em singles de 45 rpm,
long-plays de 33 rpm e “cassetes legais”. Eles também incluíam um gráfico separado
para gravações de artistas oficiais do TRT, e um gráfico de nostalgia (anÿlarÿmÿzdaki
sesler) foi adicionado – subdividido, curiosamente, em “cinco anos atrás” e “há dez
anos”. Essas categorias refletiam o que era agora o domínio quase completo da
produção de cassetes legais e piratas,55 o papel significativo do TRT como guardião
e árbitro do gosto, e uma sensação um tanto melancólica de que o passado,
musicalmente falando, era preferível ao passado. presente.
Essas categorias de gráficos também sugerem um espaço desorganizado, sujeito
a uma variedade de diferentes pressões, que dificilmente pode ser descrito como um
“mercado”, pelo menos como concebido pelos economistas liberais. Uma variedade
de forças – gravadoras independentes, oficiais e piratas de cassetes – interagiam em
uma luta pelo domínio, ou pelo menos pela influência. As três gravações de Aksu
discutidas acima coincidiram com esforços significativos das gravadoras independentes
para se organizar, fazer lobby no governo contra a pirataria de cassetes (e por extensão
arabesk) e fazer lobby no TRT em oposição ao seu estrangulamento ideológico sobre
a circulação da música no país. Aksu e seu círculo profissional estavam envolvidos de
forma proeminente na formação de tais grupos.56 Suas atividades altamente públicas
e intervenções em discussões públicas produziram uma série de sucessos limitados,
se não vitórias decisivas.
A introdução da tecnologia de CD (observada em Hey em 15 de outubro de 1984;
ver também Dilmener 2003, p. 313) fortaleceu consideravelmente sua posição.
A produção de CDs envolveu um desembolso de capital que os piratas, pelo menos
naquela fase, não conseguiam realizar. Ele forneceu um meio de distinção para o meio-
consumidores de classe; os CDs produzidos localmente eram inicialmente cerca de
duas vezes o preço dos cassetes produzidos localmente. A passagem para os CDs
também possibilitou práticas de distinção musical e estética. Se o mercado de cassetes
e as condições predominantes de recepção da classe trabalhadora (por exemplo,
espaços públicos barulhentos, transporte público) favoreceram uma linha melódica fortemente
55. Özbek 1991, p. 123, postula a Plaksan, que começou em 1976, como a primeira empresa de cassetes
turca, seguida pela Sabra (mais tarde conhecida como Raks) em 1978. No início da década de 1980, juntaram-
se a Teletrans, Uzelli, Nora e Bantsan, e os LPs rapidamente desaparecido. Em 1987, a Turquia ostentava uma
capacidade anual de produção de cassetes de 78 milhões, com cerca de 40 a 50 milhões de cassetes produzidos
legalmente a cada ano. É mais ou menos impossível estimar o número de cassetes piratas produzidos, mas se
formos adicioná-los ao total anual do país, esse número provavelmente dobrará.
56. A Companhia para a Proteção dos Direitos Nascidos em Obras Intelectuais e Artísticas (FISAM),
fundada em 1978 com o apoio da SACEM, com sede em Paris, por Halit Kemal, teria sido o primeiro desses grupos
(ver Hey 29 de maio de 1978, p. .3); A Associação Profissional de Proprietários de Obras Musicais (MESAM),
fundada em 1987, que é membro da CISAC, a organização internacional de direitos autorais com sede em Paris,
tem sido a mais duradoura (Dilmener 2003, p. 348).
contextos de classe média (privados e domésticos) favoreciam sons instrumentais

texturizados, profundidade acústica e polifonia.57 Em outras palavras, a tecnologia de
CD, com suas reverberações em toda a indústria na Turquia, foi crucial para o estilo
vocal pós- Firuze de Aksu.
Luz do Oriente: Tolerância

O CD de 1995 Iÿÿk doÿudan yükselir / Ex oriente lux foi amplamente entendido como
uma partida radicalmente nova por parte de Aksu. Mesmo defendendo uma visão mais
de longo prazo, críticos como Canbazoÿlu sugeriram considerá-la apenas à luz de seus
CDs anteriores mais recentes, em particular o igualmente calmo e folclórico Deli kÿzÿn
türküsü (1993). A discussão até agora sugere a necessidade de uma perspectiva mais
ampla. O lugar de Iÿÿk doÿudan yükselir em um processo contínuo de mudança musical
e posicionamento de mercado é imediatamente óbvio. O tom intimista e folclórico que
prevalece aqui pode ser visto em termos de uma evolução mais lenta desde os tempos
de Firuze e Sen Aÿlama. O hype da mídia sugeria um novo momento de maturidade
(Aksu acabara de completar quarenta anos) e um novo momento de emotividade
cansada do mundo (Tunç acabara de ser morto em um acidente de avião), mas isso
pode ser visto novamente em termos do desenvolvimento de persona pública de Aksu
desde o início de 1980.
O que era novo, porém, era o feminismo explícito do projeto CD.58 Iÿÿk doÿudan
Yükselir é organizado como uma narrativa focalizando e conectando momentos na vida
das mulheres da Anatólia. Começa com uma introdução instrumental, aparentemente
baseada em temas sugeridos por Aksu, mas elaborados por Tunç pouco antes de
morrer. Envolve uma orquestra de 22 músicos e um coro sem palavras, com um solo
marcante de Sertab Erener, então ainda conhecido como um estudante de Aksu e
ainda não como a estrela do Eurovision de 2004. Um bolero silencioso.
como se o ritmo se acumulasse até um enorme clímax. Faz uma abertura incomum; EU
57. Como observa Manuel sobre os novos ghazal no norte da Índia, que foram adaptados pelos
produtores para reprodução sonora mais sofisticada em toca-fitas e locais de consumo domésticos da época.
A música de cinema em hindi, por outro lado, circulava pelo rádio; os valores de produção centraram-se na
voz e nos coros de cordas, que se adequavam à reprodução sonora de baixa fidelidade e aos locais de
consumo mais públicos. Ver Manuel 1993.
58. Isso estava diretamente ligado ao envolvimento de Aksu com as “Mães de Sábado”, movimento
organizado e inspirado por mulheres no modelo argentino para protestar contra os “desaparecimentos”
dos anos golpistas. Veja Aktüel 11–17 de julho de 1996 (capa, cassete de presente e vários artigos) e o
relatório de Canbazoÿlu nas páginas de cultura de Cumhuriyet (Canbazoÿlu 1996), incluindo uma discussão
da publicação rival semanal Nokta alegando que Aksu estava simplesmente usando o movimento para fins de
publicidade. “Anatolianism” também teve um toque feminista na produção de Yÿldÿz Kenter de Ben anadolu
masculino de Güngör Dil , que foi um grande sucesso teatral em Istambul imediatamente antes do lançamento
do álbum de Aksu. Sou grato a Ciÿdem Balÿm por apontar isso para mim.
ainda tem dificuldade em pensar em precedentes ou pontos de referência.59 Seu

propósito retórico parece ser declarar que o que se segue não é apenas uma
coleção de canções, mas um projeto, uma narrativa abrangente – algo a ser
entendido como um todo.
O que se segue pode ser interpretado como um bildungsroman feminista. A
canção “Davet” (Convite) descreve anseios eróticos inadmissíveis. Dias
despreocupados são lembrados com saudade em “Son sardunyalar” (Os últimos
gerânios) e “Ala turka”. O clima muda de repente com o pensativo “Yaktÿlar Halim'imi”
(Eles mataram meu Halim), que alude a uma rixa e um amor jovem esmagado pela
sociedade da aldeia. “Rakkas” (Dançarino) evoca a crueldade descuidada do olhar
masculino. “Onu alma, beni al” (Não leve ela, leve-me), um número ironicamente
acelerado, descreve as ansiedades do mercado de casamentos. As exigências
destruidoras da alma da maternidade em uma casa estranha são evocadas em “Ben
annemi isterim” (quero minha mãe). A visão feminina prevalece à medida que a
experiência emocional e erótica de uma mulher se desenrola na narrativa do CD.
As músicas restantes têm letras de poetas e místicos folclóricos da Anatólia
(Aÿÿk Daimi, Mevlana Celalettin Rumi e Yunus Emre). Embora a narrativa de gênero
de repente pareça secar, pode-se facilmente considerar a súbita virada metafísica
como um lembrete das tradições da Anatólia de fatalismo poético, os recursos que
permitiram às mulheres suportar sua sorte na vida. Eu coloquei isso para Aksu em
uma entrevista. Como isso aconteceu, ela discordou fortemente. Vale a pena citar
sua resposta na íntegra:
Mas não se trata de tolerância passiva [takevvul]. “Isto também virá” [o Amante
Daimi song que apareceu no noticiário do TRT] é sobre experiência acumulada
[bir birikimle ilgili]. A Anatólia foi a última sociedade em que os homens passaram
a dominar as mulheres. As mulheres lutam contra isso há séculos. Quero dizer, é
sobre experiência acumulada, essa música. Eu não acho que se trata de aceitar
como as coisas são. Quero dizer, as mulheres da Anatólia parecem dominadas
pelos homens, mas o poder [hakimiyet] em cada casa é na verdade exercido pelas
mulheres. Há uma espécie de acordo silencioso.
A unidade familiar parece ser dirigida por homens, mas na verdade podemos
59. A abertura de Deyiÿler 1 do Yavuz Top, que saiu em 1985, me parece um possível prec
edent. Foi vagamente baseado em um Alevi deyiÿ, “Ötme bülbül”, mas arranjado para uma orquestra de
instrumentos musicais folclóricos e coro, em um idioma contrapontístico e harmônico esparso. O clímax final
foi construído em uma figura ostinato e uma vocalização uzun hava por ÿzzet Altÿnmeÿe. Isso forneceu um
modelo para várias experiências no mundo da música folclórica no início da década de 1980 (incluindo
baÿlama con certo de Arif Saÿ e muitas das cassetes gravadas pelo conjunto Muhabbet; ver Markoff 1991/92).
Embora estes não tenham circulado amplamente fora da música folclórica profissional e dos círculos amadores
sérios, eles foram notados por muitos em vários mundos musicais como uma tentativa de “fazer algo moderno
com” o legado musical folclórico anatoliano e geralmente pensar fora da caixa do TRT.
veja os traços dominantes [dominant izleri] dessa sociedade de mulheres

mais velhas em cada família turca. Mesmo na minha casa, se meu marido
pedisse um börek [pastelaria], ele levava um tapa bem rápido [zÿpla zÿpla
döverim ben] (risos)! Você não pode simplesmente ignorar esse passado. Veja,
somos as netas daquelas mães da Anatólia que carregavam munição nas
costas durante a guerra da independência. Quer dizer, por mais improvável
que pareça à primeira vista, a mulher turca — a mulher da Anatólia, quero dizer
— tem pouco do que se desculpar.
Só mais tarde me deparei com uma entrevista com Aksu em Aktüel,

provavelmente gravada apenas alguns dias antes de eu mesmo falar com ela.
O jornalista de Aktüel também chegou à conclusão de que a música expressava
fatalismo. Esse fatalismo parecia ao jornalista estar em tensão com o apoio
amplamente divulgado de Aksu às “Mães de Sábado”, que durante todo aquele
verão protestaram em nome dos “desaparecidos” do golpe de 12 de setembro em
frente ao Galatasaray Lycée em Taksim . O jornalista de Aktüel perguntou: “Você
não disse uma vez: 'Por que chorar, meu escuro trancado / Isso também vai
passar, não chore'? É realmente o caso de que 'isso também passará?' A resposta
de Aksu transmitiu a ansiedade que ela havia expressado para mim sobre o que
ela via como significados negativos que pareciam estar grudados na música:
Não há nada lá, realmente, sobre “isso também passará”. O significado

aqui não tem nada a ver com tolerância passiva [tevekkül], na minha opinião.
Pelo contrário, trata-se de um acúmulo de experiência. A Anatólia foi um dos
últimos lugares em que o domínio das mulheres foi substituído pelo domínio
dos homens. Mães e mulheres protestaram contra esse desenvolvimento por
milhares de anos. Em várias partes da Anatólia pode-se ver traços dessa
resistência ainda vivos hoje. Em nossa sociedade temos hábitos de pensar a
maternidade como algo sagrado. Em nossa Anatólia, a pátria das mães, é
ótimo que as pedras que as mães da república jogaram em águas turvas se
transformem cada vez mais nos novos alicerces de nossa república (Aksu
1996, p. 24).
Aksu, obviamente, se baseou em uma resposta preparada quando fiz uma

pergunta previsível. Mas claramente eu não estava sozinho ao pensar nas últimas
músicas de Iÿÿk doÿudan yükselir como uma continuação da narrativa feminista
delineada por suas músicas de abertura. Aksu estava andando em uma linha
tênue e ambígua entre adotar as virtudes tradicionais de tolerância passiva e
celebrar um birikim – uma acumulação progressiva e voltada para o futuro de
experiências de gênero. A óbvia ansiedade autoral que paira sobre essas trocas foi
Figura 4a. Sezen Aksu.

Fotografia de Necati
Sonmez
claramente uma resposta ao acúmulo de significados populares para essa música

(particularmente a de “fatalismo”) que ela não gostava e parecia incapaz de
controlar. Essa narrativa feminista foi enfaticamente atrelada a uma narrativa sobre
uma nação feita por mulheres. Aksu conectou as lutas das mulheres na fundação
da república com as lutas atuais das mulheres (particularmente as “Mães de
Sábado”) por justiça e responsabilidade política. Ela estava dizendo que a nação
fora construída não na passividade e tolerância das mulheres, mas em sua
resistência — sua recusa em aceitar o status quo.
Luz do Oriente: “Mozaquistão”; ou, “Que mosaico,

seu bastardo?”
Os termos em que Aksu representou a nação em Iÿÿk Doÿudan Yükselir também

eram surpreendentemente novos. Como vimos, isso envolveu significativamente sob
posicionando a nação em termos de desafio de gênero. Outro elemento marcante

foi a insistente metaforização da nação como um mosaico. Essa metáfora tem uma
longa história de uso tanto na Turquia, como um meio de falar sobre multiculturalismo
e diversidade étnica, quanto na erudição orientalista ocidental, como um meio de
representar o Oriente Médio.60 Esses dois usos, embora claramente ligados
genealogicamente, precisam ser distinguido politicamente na Turquia. A erudição
orientalista favoreceu a metáfora do mosaico como meio de descrever uma
sociedade que estava resistindo à história e à modernidade. Na Turquia, tendeu a
ser empregado a partir da década de 1980 por esquerdistas que buscavam uma
maneira benigna de representar o multiculturalismo, pensando nas partes em
relação ao todo e defendendo um relaxamento das leis draconianas que restringiam
o uso público do curdo e de outras línguas da Anatólia. Os esquerdistas que estavam
ansiosos que a metáfora ignorasse ou subestimasse séculos de interações e trocas
entre grupos étnicos da Anatólia, e que estavam preocupados com seu parentesco
com as representações orientais, poderiam pelo menos se consolar com o fato de
que a extrema direita na Turquia odiava absolutamente a metáfora . , o que para
eles implicava o reconhecimento da diversidade étnica. Alparslan Türkeÿ, fundador
do fascista Milliyetçi Hareket Partisi,61 estava, conta a história, cochilando durante
um debate ao vivo sobre Meh conheceu o programa de televisão Çapraz Ates de Ali
Birand naquele mesmo ano. Ele acordou para ouvir alguém descrevendo a Turquia
como um mosaico. Sua resposta — um rosnado “Que mosaico, seu bastardo?” (Ne
mozaiÿi ulan?) - iniciou um amplo debate público sobre a adequação dessa metáfora.62
A metáfora tão preocupante para a direita nacionalista foi uma insistente batida
de tambor em Iÿÿk doÿudan yükselir / Ex oriente lux. A capa do CD, desenhada por
Meh met Koyunoÿlu, mostrava o rosto de Aksu à maneira dos mosaicos romanos
de Antakya.63 Essa mesma imagem dominou a página em que o CD foi resenhado
no Cumhuriyet. As peças do mosaico da Anatólia estão claramente identificadas no
encarte do produtor Üstün Barÿÿta: turcos e curdos, bizantinos e jônios, armênios e
hititas, mesopotâmios e romanos do norte,
60. Para uma crítica da metáfora do mosaico e sua relação com o orientalismo e o funcionalismo
teorização, ver Eickelman 1989, pp. 48-53.
61. O Milliyetçi Hareket Partisi (Partido de Ação Nacionalista), que, sob vários nomes, segue a liderança de Alparslan
Türkeÿ desde meados da década de 1960. Depois que Türkeÿ morreu em 1997, a liderança foi transferida para Devlet
Bahçeli, que continua a liderá-la no momento em que este artigo foi escrito. Obteve ganhos significativos nas eleições de
2007.
62. A expressão continua a ser evocada na maioria das discussões públicas sobre questões linguísticas curdas e
outras “minorias” hoje, como uma rápida pesquisa no Google sobre a expressão revelará. Ver, por exemplo, Türker Alkan
em Radikal 2 de agosto de 2006, http: // www.radikal.com.tr / haber.php?haberno
=194576, acessado em 21 de agosto de 2009. Türkeÿ supostamente acrescentou: “É mármore, mármore! [mermer,
mermer]” (ou seja, branco e sólido) – uma reviravolta inteligente nas imagens clássicas empregadas por seus oponentes.
63. Uma foto pode ser encontrada no site oficial da Aksu (www.sezen-aksu.com), em “diskografi”.
nis e xiitas, laz e zeybeks, dervixes rodopiantes e bektasis, dançarinos e músicos

da corte. As canções aludem, por meio de estilo, instrumentação e poesia, a
diversos repertórios regionais e espirituais. “Davet” é nesse sentido alusivo
“grego”, sua linha vocal lembra rembetika e apresenta um bouzouki. “Son
sardunyalar” sugere a presença italiana na Anatólia com acordeão e bandolim.
“Alaturka” apresenta um fasÿl de música de arte urbana
conjunto. “Yaktÿlar Halim'imi”, “Ne aÿlarsÿn” e “Var, git, turnam” são canções
folclóricas da Anatólia central com uso proeminente de baÿlama (alaúde folclórico
de pescoço comprido). “Rakkas” sugere música de dança no estilo egípcio.
“Yeniliÿe dogru” e “La ilahe illallah” sugerem a tradição sufi de Mevlevi, com
destaque para ney (flauta final), especialmente na primeira. “Ben annemi isterim”
começa com uma gravação de campo de um lamento do Mar Negro e continua
como uma canção folclórica tradicional do Mar Negro, com kemençe (violino) .
instrumentos e tonalidades “autênticos” e apropriados65 são usados de forma
consistente e conspícua.
Foi a alegação de Aksu e Barÿÿta de representar a nação (apresentando

“uma antologia musical da Turquia”) que atraiu a atenção crítica particular – não
apenas porque parecia ambicioso e exagerado, mas também porque muitos viram
isso como um desafio ao TRT. , se não uma usurpação total de seu papel. Esta
foi uma questão de ansiedade para muitos neste momento particular.
Os gestores liberais do Estado pareciam estar mais empenhados em promover a
mídia privada do que em preservar o TRT. A incursão da Polygram, Sony, Warner
Brothers e outras gigantescas multinacionais da mídia estava bem encaminhada;
seus parceiros da indústria de mídia turca, com Aksu muitas vezes atuando como
porta-voz, estavam disputando um lugar na ordem emergente. O TRT parecia
uma força gasta, uma relíquia de uma era muito passada. Muitos estavam
preocupados com a responsabilidade da nova hegemonia da mídia perante os
interesses nacionais.
A luz nasce do leste / Ex oriente lux focou essas ansiedades. Aksu parecia
64. Meu amigo Ersin Baykal, instrumentista do TRT, tocou o kemençe do Mar Negro no álbum.
Na época, ele recebeu uma visita de sua nativa Ordu - uma mulher mais velha da aldeia que tinha a
reputação de cantora de lamento ritual (aÿÿt) , e era muito procurada em casamentos locais (nos quais
se cantam lamentos pela noiva) e funerais. . Quando Baykal mencionou isso para Aksu, ela imediatamente
perguntou se a mulher consideraria ir ao estúdio e cantar nessa faixa. A mulher obedeceu, realizando seu
lamento nupcial em estado de perplexidade. Ela é devidamente creditada no encarte como “uma mãe do
Mar Negro”.
65. O álbum marcou uma ruptura com o passado imediato no uso de Aksu das estruturas modais de
arte e música popular. Antes disso, ela e Onno Tunç decidiram manter as escalas diatônicas. Entrevista
com Aksu, 12 de julho de 1996.
para jogar óleo no fogo com suas atitudes publicamente desdenhosas em relação à
tradição da música folclórica do TRT, e com um abraço cada vez mais aberto de
questões de etnia. Em uma entrevista com Anne Ellingsen e comigo em 1996, ela
foi brusca sobre o TRT:
O que eles fazem é realmente primitivo [çok ilkel]. E o meu objetivo é produzir algo
novo [yeniden üretim söz konusu]. Algo mais rico, algo mais colorido, algo com uma
perspectiva mais ampla, algo de que todas as pessoas do mundo possam tirar algo. Quero
dizer, nossa música é monofônica; a música monofônica contém em si recursos modais
muito profundos [lit. “contém uma profunda tesouraria modal”]. Se ao menos fosse
empurrado na direção da polifonia. . . . Não faz sentido perpetuar essa abordagem primitiva,
não há sentido nisso. É apenas folclore. . . .
Eu só quero desenvolver isso [ou seja, o que estou fazendo] da melhor

maneira possível. Mesmo quando eu for velho, ainda haverá muito a fazer. Aqueles que
vierem depois de mim continuarão. Mas acredito que um dia teremos um som realmente
apropriado para nós, para a Anatólia, devidamente fundamentado [bir gün buraya cok has,
çok özel . . . Anadolu'ya çok tem bir ses yerleÿik bir hale gelecek)]. Quero dizer,
finalmente desenvolverá sua própria linguagem real. Esses tipos de esforços [isto é, este
CD] talvez sejam apenas o primeiro passo; Eu acredito que eles continuarão se
desenvolvendo, para sempre, mesmo, apesar do Refah66 e sua multidão.
Apesar de sua informalidade gramatical, a linguagem que Aksu usa aqui – com
suas referências à polifonia, desenvolvimento e assim por diante – tem um toque
oficial. Isso implica que o manto da responsabilidade de preservar, proteger e, mais
importante, desenvolver a cultura da música folclórica da Anatólia agora
necessariamente passa do estado para cidadãos privados como Aksu. Esta
afirmação pareceu a muitos, como Cambazoÿlu, como hiperbólica, e a outros como
preocupante. Se a afirmação fosse, em termos gerais, verdadeira, alguém como
Aksu poderia ser confiado com a tarefa? E para quem exatamente ela estava alegando falar?
Em um país cujo mapa teve um status tão icônico como símbolo de conquista
histórica e unidade política, a publicidade em torno dos CDs subsequentes de Iÿÿk
doÿudan yükselir e Aksu trouxe outras notas preocupantes. Em Dü ÿün ve cenaze,
que se seguiu em 1996, o encarte fala do “pequeno pedaço de terra que possui as
mais nobres e poderosas melodias de amor e
66. Refah foi o partido islâmico que seguiu Fazilet e precedeu o atual Adalet ve Kalkÿnma
Partisi dominante (também conhecido como AK Partisi). Veja White 2002 para uma etnografia e
história desse movimento político.
dor, que hoje chegam às pessoas em soluços e choros lamentosos” [günlük in

sanÿna çÿglÿk çÿÿlÿÿa ulaÿmakta]. Mas o “pequeno pedaço de terra” em questão
não é enfaticamente “Turquia”, mas “Anatólia” . O “tesouro emocional”
representado na arte vocal de Aksu é também não “Turquia”, mas “Anatólia”. A
voz que o representa, segundo a sinopse do CD, é “Aegean”, outra complicação.
O estilo vocal de Aksu possui “uma poderosa sensibilidade mediterrânea
[duyarlÿlÿÿÿ]”. Grande parte dessa retórica é familiar e reconfortante para os
ouvidos nacionalistas. Os publicitários de Aksu são capazes de brincar com
“Anatolía” (a palavra grega que significa “Terra do nascer do sol”) como a
expressão turca “anadolu”, “cheia de mães” (Delaney 1991) – imaginada aqui
como um local de identificação emocional , o destinatário de “soluços e gritos
lamentosos”. A reivindicação de uma identidade do Egeu e do Mediterrâneo
acompanha uma afirmação nacionalista de longa data de que o destino histórico
da Turquia é o Ocidente, não o Oriente.68
Mas também teria sido surpreendente para muitos que Aksu e seus
publicitários estivessem sistematicamente evitando as palavras “Turquia” e
“Turcos”. Esses termos estavam, por assim dizer, apagados. Assim, na citação
da entrevista citada acima, seu último riscamento verbal de “Türk kadÿnÿ” (mulher
turca) e sua substituição por “Anadolu kadÿnÿ” (mulher da Anatólia) era típico do momento.
“Anatólia” possibilita discursivamente a ideia do mosaico, um mosaico de
“culturas” e “acumulações históricas” identificáveis e nomeáveis (turcos, curdos,
armênios e assim por diante) que poderiam ser representados como separados,
mas “emocionalmente entrelaçados”. “Turquia”, pelo menos naquele ponto, não.
No entanto, Iÿÿk doÿudan yükselir evitou referências musicais diretas à
música curda ou armênia,69 e todas as canções foram cantadas em turco. Até o
67. Os leitores não familiarizados com o mapa da Turquia devem saber que a maior proporção da
O país — a leste do Bósforo, do Mar de Mármara, dos Dardanelos e do Mar Egeu — é conhecido como
Anatólia. A parte menor da Turquia – cerca de 24.000 quilômetros quadrados – fica na Europa continental, na
fronteira com a Grécia e a Bulgária, e é conhecida como Trácia (Trakya). Portanto, além do fato de que no uso de
Aksu o termo “Anatólia” implica em civilizações antigas em vez do moderno estado-nação, o termo moderno
“Turquia” refere-se a um espaço geográfico que compreende tanto a Anatólia quanto a Trácia.
68. Ver em particular Özer 2003 e Fritschkopf 2003 para paralelos entre a Turquia e o Egito. Em ambos os
lugares, parece que as classes médias estiveram envolvidas na construção de um mediterrâneo musical como um
meio de se identificar com correntes cosmopolitas nas quais elas podem se inserir de maneira plausível, ao mesmo
tempo em que se distanciam de algumas formas de identificação política com o Islã desconfortavelmente
dominantes. e vizinhos do Oriente Médio.
69. É certamente o caso aqui, como em outros lugares na produção de música popular turca, que grande
parte da música curda e armênia é passada como “turca”, com palavras turcas recém-compostas. Ou, para colocar
de outra forma, enquanto uma grande quantidade de canções folclóricas da Anatólia existia em vários idiomas; a
em meados da década de 1990, a música popular e folclórica de língua curda teve

uma carreira conturbada na Turquia, para dizer o mínimo. Özal tentou liberalizar as
restrições à mídia, mas com sucesso limitado e sem sucessores. As empresas
curdas de cassetes e vários cantores curdos exploraram as brechas na legislação
existente e ultrapassaram os limites com vários graus de energia e sucesso. A
liberalização e a pressão da União Européia sobre as políticas estatais turcas em
relação às questões de línguas minoritárias provocaram uma reação negativa.
Confinado a universidades e bares Türkü, cantar em curdo levantou poucas
sobrancelhas.70 Mas naquele momento em particular, notáveis cantores políticos
como Ahmet Kaya pareciam provocativos e agressivos quando insistiam em usar o idioma em grandes
Seu uso foi, afinal, proibido em contextos públicos na Turquia até 2002; insistir em
falar curdo em público não apenas marginalizou falantes não curdos (que podem
muito bem ter sido fãs), mas também desrespeitou a lei.
Logo após Iÿÿk doÿudan yükselir, no entanto, Aksu estava cantando em curdo, e
foi central para um amplo debate público sobre línguas minoritárias e o estado. Uma
turnê de concertos na Turquia e nas principais capitais do noroeste da Europa reuniu
uma orquestra e coro de 174 membros, incluindo o coro da Igreja Armênia Feriköy
Vatanart em Istambul, o Los Pasaros Sephardic Jewish Music Ensemble, o Oniro
Greek Music En semble e o Diyarbakÿr Coro Infantil do Conselho Municipal (curdo),
juntamente com o Dersaadet Chamber Ensemble e a Ópera e Ballet do Estado de
Izmir.
A turnê de concertos foi simplesmente chamada de “Türkiye ÿarkÿlarÿ” (Canções da
Turquia). Os músicos envolvidos cantaram em armênio, grego, ladino e curdo. A
própria Aksu cantou uma música (“Buke”) em curdo, junto com o coral infantil de
Diyarbakÿr. A própria Aksu não é curda e não fala a língua, então os cínicos, sem
surpresa, encontraram muitos motivos para zombar .
As formas e adaptações turcas dessas canções foram as únicas a desfrutar de uma vida pública durante a maior parte
do século XX. No início da primeira década do século XXI, Kardeÿ Türküler desenvolveu uma tremenda reputação em
Istambul, reanimando o ambiente multilíngue da música folclórica da Anatólia. No que diz respeito ao repertório de Aksu,
grande parte da música armênia chegou aos ouvidos do público através de Onno Tunç. Por exemplo, “Ah kavaklar”, em
Sezen Aksu 88, certa vez foi identificado para mim como uma canção folclórica armênia. Em entrevista, Aksu disse que
também acreditava que esse fosse o caso.
70. O Clube de Folclore da Universidade Boÿaziçi liderou o caminho na década de 1990, dando origem a Kardeÿ
Türküler. Embora esteja longe de ser imune a críticas e ameaças de nacionalistas de direita, o fato de suas atividades
estarem localizadas e identificadas com uma universidade de elite permitiu-lhe gozar de uma certa licença.
71. Faruk Bildirici, um colunista da revista Tempo , apontou que aqueles que atualmente aplaudem os esforços de
Aksu em nome dos curdos provavelmente incluem pessoas que, apenas alguns anos antes, clamaram pelo sangue do
cantor mais abertamente politizado Ahmet Kaya . Quando o artigo de Bildirici foi publicado, Kaya havia morrido
recentemente, um tanto inesperadamente. A ironia de dois cantores fazendo es-
No entanto, os participantes foram cheios de elogios, vendo o concerto como um exercício

de integração nacional e uma vitrine do liberalismo e tolerância turcos, provavelmente para
tranquilizar os observadores europeus preocupados com a admissibilidade da Turquia na UE.72
Essa possibilidade deve ter atingido fortemente o Ministério da Cultura turco, que patrocinou
a turnê. O retorno do termo “Türkiye” deve ser observado aqui – mais uma indicação de que
a metáfora do mosaico estava a caminho de ser oficializada.
Se Aksu conseguiu iniciar um debate amplo e civil sobre o lugar das línguas minoritárias
no “mosaico” nacional, ela o fez porque escolheu suas batalhas com cuidado, podia contar
com o apoio popular e agora tinha o endosso do Estado. O desafio subjacente constituído
por Iÿÿk doÿudan yükselir era, no entanto, difícil. Aksu insinuou que o TRT, e por extensão o
próprio Estado, não estava mais cumprindo suas responsabilidades como guardião da cultura
nacional, que ela afirmava que agora cabia ao cidadão privado e ao mercado. O TRT e
outros órgãos estaduais responderam com inteligência. Era difícil negar que eles não estavam
mais liderando a nação musicalmente. O projeto de Aksu deveria então ser amplamente
cooptado – tanto preventivamente, tornando-o assunto de um noticiário do TRT, quanto
prospectivamente, pelo TRT dando sua bênção antecipadamente às reencarnações
subsequentes da metáfora do mosaico musical.
Luz do Oriente: Cosmopolitesse da Anatólia

Para muitos, a luz parecia subir do leste para ter sido projetada com
Ouvintes turcos em mente. Sua representação da Anatólia como exótica e mística lembrou
aos críticos turcos os recentes empreendimentos no misticismo islâmico de Robert Plant,
Jimmy Page e Ian Anderson, do Jethro Tull. “World music” e “etnomüzik” pareciam estar na
moda. Em 1992, “Hadi bakalÿm” de Aksu havia se saído bem como um CD single na
Alemanha, e havia motivos para pensar que ela poderia capitalizar isso com um CD mais
explicitamente voltado para o mercado mundial de música (Canbazoÿlu 1995). A fantasia de
uma música turca apropriadamente moderna tomando seu lugar de direito no cenário mundial
pairou sobre a discussão. Embora fosse um exercício nacional, também era claramente
entendido como um exercício de um certo tipo de cosmopolitismo. Mas os críticos tinham
suas dúvidas.
Por um lado, Iÿÿk doÿudan yükselir não parecia suficientemente autêntico para
essencialmente a mesma coisa e provocar reações públicas tão diferentes impressionou fortemente muitas pessoas na
época. Veja Bildirici 2002.
72. O relatório de Ozan Ceyhun sobre o concerto de Bruxelas de 3 de novembro de 2002 para AB Haber é enquadrado
exatamente nestes termos. Veja www.abhaber.com/ozan/ozan_yorum41.htm
ser comercializado como uma gravação etnomusicológica. Por outro lado, era local
demais para ser comercializado fora da Turquia como uma “batida mundial” híbrida e
orientada para o pop. A ideia pode funcionar bem para um público doméstico, mas seria realmente
vender no exterior? Ou cairia entre dois bancos?
Tais ansiedades não deviam ser dissipadas rapidamente. De fato, desenvolvimentos

subsequentes viram Aksu aparentemente avançando na busca por um público
transregional e se autodenominando uma cosmopolita musical com a ajuda de vários
aliados. Seu próximo CD foi uma colaboração com Goran Bregovic, Düÿün ve cenaze
(Casamento e funeral), lançado em 1996. Ele se baseava na música do álbum de mesmo
nome de Bregovic e nas trilhas sonoras dos filmes de Emir Kusturica In the Time of the
Gypsies e Underground, ambos bem conhecidos na Turquia. Ele ressoou com as
complexas respostas turcas às guerras iugoslavas, nas quais os esquerdistas viram a
fragmentação étnica de um estado socialista anteriormente unificado e os islamistas
viram seus companheiros muçulmanos sob cerco.
Embora as letras tenham desenvolvido os temas feministas de Iÿÿk doÿudan yükselir / Ex
oriente lux e o trabalho de estúdio tenha reproduzido as texturas acústicas íntimas desse
trabalho anterior, o mundo sonoro de Düÿün ve cenaze era Balkan. Um sérvio-
A banda filarmônica macedônia acompanhou a voz de Aksu e forneceu uma figura
narrativa – um pouco como a banda filarmônica do filme de Kusturica, que se esconde
em tiroteios, corre pelas ruas com os heróis em perseguições desordenadas e aparece
em nenhum lugar durante as cenas de sexo. A capa do CD mostrava Bregovic e Aksu
entrelaçados, com a banda de metais borrada e vagamente visível ao fundo. Essas
bandas estiveram brevemente em voga na Turquia durante o início dos anos 1990, e a
Orquestra Kocani da Macedônia acompanhou Aksu em turnês subsequentes.73
Aksu também gravou e excursionou com o proeminente vocalista grego Haris Alexiou
logo após o terremoto na região de Marmara em 2000, novamente com forte apoio do
Ministério da Cultura turco.
Este foi um momento significativo de détente greco-turca após décadas de tensão política
sobre os direitos territoriais no Egeu. A ajuda grega às áreas atingidas de Gölçük e
Yalova foi notável e muito apreciada em toda a Turquia. Alexiou e Aksu forneceram a
trilha sonora oficial. Os cantores foram bem combinados. Como Aksu, Alexiou estava
intimamente associado à intelectualidade da música popular grega (George Dalaras,
Manos Loizos, Thanos Mikroutsikos e outros). Também como Aksu, ela abraçou gêneros
locais e tradicionais em momentos de crise política e cultivou uma reputação de voz
pública e crítica. Ela era um pouco mais velha que Aksu, com uma reputação
73. Veja Stokes 2007b para um relato mais completo da colaboração Bregovic-Aksu, e de Düÿün ve
funeral.
na Turquia que resultou de um momento anterior de apreciação pela música

popular grega.74 É provavelmente verdade dizer, porém, que a popularidade que
Alexiou e Bregovic desfrutam na Turquia hoje deve muito à sua associação
com Aksu.75
Aksu, Alexiou e Bregovic testemunham o surgimento na década de 1990 de um
cosmopolitismo musical balcânico (Buchanan 2007). Bregovic e Alexiou constituem
duas variantes particulares: o ex-exílico, o outro firmemente enraizado em um lar
nacional. Esse cosmopolitismo está claramente ligado não apenas às modas da
música mundial na década de 1990, mas também à expansão da União Europeia
para o leste76 e às preocupações mais amplas sobre a integração leste-oeste em
todo o continente. A Europa estava passando por mudanças significativas e Aksu,
Bregovic e Alexiou deram a essas mudanças uma forma e um sentimento significativos.
O cosmopolitismo musical de Aksu, no entanto, foi desde o início muito orientado
para os mercados domésticos e as preocupações nacionais. O cosmopolitismo
vende, mas deve fazê-lo em termos locais e nos mercados nacionais.77
Como funcionava esse cosmopolitismo em Iÿÿk doÿudan yükselir / Ex oriente
lux? Em primeira instância, o CD articulou o que se poderia descrever como um
“cosmopolitismo interno” – reconhecendo a diversidade étnica da Anatólia e sua
história que se estende muito além da própria nação turca. Isso, como já foi
observado, desafiava o mito nacionalista da nação unida pela etnia e pela língua e
enraizada nas migrações turcas da Ásia central. As qualidades potencialmente
centrífugas da metáfora são mitigadas por uma variedade de gestos centrípetos
interligados, alguns formais, outros temáticos, que trazem tudo de volta ao Estado-
nação. Isso implica um novo tipo de olhar cidadão que relaciona o espectador com
os diversos componentes do mosaico como consumidor e esteta, saboreando o
Mar Negro aqui, o sabor de um Alevi deyiÿ ali, de uma certa posição de
exterioridade: como espectador do mosaico e não como um pedaço do próprio
mosaico. Politicamente entendidos, todos
74. Várias canções de Alexiou foram, por exemplo, regravadas na década de 1980 pelo grupo Yeni Türkü.
75. No verão de 2006, ambos os cantores deram concertos para grandes multidões no Açÿkhava Tiyatrosu
em Harbiye, que era o maior local ao ar livre no centro de Istambul na época.
76. A este respeito, pode-se notar o domínio da Europa Oriental e anteriormente dominada pelos
soviéticos no concurso Eurovisão da Canção, essas regiões tendo produzido uma série de vencedores desde
a queda do Muro de Berlim em 1989.
77. Sobre nacionalismo musical e cosmopolitismo, ver Turino 2000 e Regev 2006. Turino defende uma
visão de cosmopolitismo e nacionalismo como sendo coevos e coconstitutivos. Em Zim babwe, o nacionalismo
musical é produto de elites culturais que conhecem outros nacionalismos; sua visão necessariamente
cosmopolita se configura nos nacionalismos musicais que estabelecem. O cosmopolitismo musical, por outro
lado, tem sempre um ponto de referência local, embora este seja cada vez mais concebido num espaço “global”
e relacional. Regev faz um ponto semelhante de uma maneira diferente. O pop-rock “étnico” inscreve valores
musicais locais em um espaço global; é um cosmopolitismo feito a partir do quadro nacional (Regev 2006, p.
567).
desses gestos retóricos podem ser considerados meios de controlar a imagem

altamente instável do mosaico, devolvendo-o ao serviço de uma nação recém-
imaginada.
Os empreendimentos musicais subsequentes e mais convencionalmente
cosmopolitas de Aksu, suas colaborações com Bregovic e Alexiou, podem ser
vistos como extensões desse “cosmopolitismo interno”. Em seu mundo cosmopolita,
um cidadão capaz de reconhecer a diversidade étnica e histórica da nação era um
cidadão capaz de compreender os outros e se relacionar com eles de forma
civilizada e democrática. No mundo imaginativo de Iÿÿk doÿudan yükselir, como já
observamos, as mulheres da Anatólia estavam vantajosamente posicionadas a
esse respeito. Uma nação em sintonia com tais virtudes cidadãs pressionaria seus
governos a agirem de acordo com seus vizinhos. Isso não era difícil de imaginar na
época; sucessivos governos turcos foram inspirados por um certo senso de missão
durante as guerras iugoslavas e após as mudanças de regime na Europa Oriental
e na Ásia Central. O cosmopolitismo de Aksu não era inteiramente incompatível
com seus esforços para projetar a Turquia como líder regional e força civilizadora.
Finalmente, a cosmopolita da Anatólia de Iÿÿk doÿudan yükselir articulou uma

nova e dura afirmação: que o destino, e portanto o árbitro, da cultura nacional era o
mercado internacional. Os comentários muitas vezes desdenhosos de Aksu sobre
o TRT ecoaram o que estava sendo dito por Iÿÿk do ÿudan yükselir que a empresa
de transmissão do estado não estava mais à altura da tarefa de preservar e
desenvolver a cultura nacional. À medida que o Estado se retirava, ou simplesmente
se atrofiava, novas agências se faziam sentir. A postura pública de Aksu implicava
que o artista individual, como cidadão e portador da cultura nacional, era obrigado
a responder. Claro que houve contra-argumentos, como sugeriram reações críticas
imediatas. Era muito cedo para declarar o TRT morto, por exemplo. O mercado
mundial de música pode transformar a música turca em exotismo sem sentido. E,
de qualquer forma, Iÿÿk doÿudan yükselir competiria com sucesso nesse mercado?
Parecia muito cheio de contradições para fazê-lo (Canbazoÿlu 1995).
Como um esforço sério para estabelecer a música folclórica turca no cenário da

música mundial, Iÿÿk doÿudan yükselir / Ex oriente lux dificilmente pode ser
considerado um sucesso. Meus esforços para localizar um CD para substituir o
cassete comprado em 1995 e mastigado pelo toca-fitas do meu carro em 1997
foram bastante sistemáticos e abrangeram a Europa e a América. Descobri que
Iÿÿk doÿudan yükselir era muito difícil de encontrar fora da Turquia nos dias
anteriores ao Amazon.com. Foi somente após os sucessos globais significativos de
ex-alunos e protegidos de Aksu – notadamente Tarkan, depois de “ÿÿmarÿk” de
1999 (uma música de Aksu), e Sertap Erener, após seu sucesso na Eurovisão de 2004 – que Aksu co
teve um número significativo de seguidores fora da Turquia. Esta, pelo menos, é

a impressão que se tem da proliferação de sites Aksu em língua não turca desde
aproximadamente 2004. As reivindicações globais e cosmopolitas em torno de
Iÿÿk doÿudan yükselir podem muito bem ter sido uma tentativa um tanto mal
julgada de encontrar um público de “música do mundo” para Aksu. Mas também
foram, como espero ter mostrado aqui, uma intervenção conseqüente em uma
discussão pública na Turquia sobre o futuro do projeto nacional em um mundo
dominado pelos mercados e não pelo Estado. A próxima seção explora algumas
das formas de uso mais diferentes pelas quais a arte vocal de Aksu moldou e
habitou o neoliberalismo turco nos anos mais recentes.
Polemik
Durante o verão de 2006, “popolemik” (“ass-polêmica”) assolou as páginas da

imprensa popular. Quem estava usando fio dental (e talvez não devesse)?
Quem fez cirurgia plástica? Quem teve sua celulite apagada de fotos publicitárias?
O que os homens preferiam? Quem iria atacar os paparazzi – ou seus publicitários,
como o cantor Yeÿim Salkÿm fez – com um “Você está vendendo minha bunda ou
minha voz? [Popo mu ses mi satÿyorsun]?”78 Sezen Aksu, tendo sido fotografada
por fotógrafos subindo em seu iate naquele verão, protestou com jornalistas em
seu show de verão em Bodrum:
Por favor, pare de me seguir no meu iate tirando fotos da minha bunda.
Olha, eu vou posar para você e você pode tirar uma foto minha agora.
Não tenho objeções enquanto canto. Mas quando você me segue no meu
iate, você realmente me dá nos nervos. Significa que não sei nadar. Pelo
amor de Deus, qual é a utilidade de uma foto da minha bunda? Se fosse de
valor para o país [eu deixaria você tirar uma foto dele], de bom grado
[Memlekete bir faydasÿ olacaksa seve seve]; Eu até desenhava olhos e um
mous tache nele” (Bel 2006, p. 2).
O comentário foi notícia de primeira página em vários jornais. “Ass polemics”

diminuíram um pouco. Se os comentários de Aksu foram responsáveis ou não,
78. Segundo Bel 2006, o “debate” começou quando a veterana cantora e dançarina Sibel Can foi
vista de fio dental (tanga). Em questão estava a questão de saber se isso constituía roupas apropriadas para
mulheres mais velhas. A maioria dos entrevistados sobre o assunto – incluindo Ebru Gündeÿ, Emel Sayÿn, Yeÿim
Salkÿm – expressou profunda inquietação, embora os pensamentos de Salkÿm sobre a mudança de atitudes em
relação à sexualidade de mulheres e mães casadas mais velhas na Turquia ecoem alguns aspectos da política
de gênero de Aksu.
eles tocavam uma nota caracteristicamente espirituosa e cansada do mundo. A nova

cidadã não deveria ter escrúpulos em relação à exibição sexual, ela parecia estar
insinuando, se é possível estabelecer seu valor para a nação. Sua piada final insinuou
que, neste contexto nacional, a exibição sexual feminina pode envolver um tipo bastante
potente de agência (significado por “olhos” e “bigode”) em vez de objetividade e
passividade em um olhar masculino.
Naquele agosto, logo após os comentários de Aksu, parti com minha família para
umas curtas férias perto de Bodrum. Depois de quase 25 anos de viagem e residência
frequente na Turquia, eu ainda não tinha visitado esta cidade turística do mar Egeu.
,
Eu tinha sido desencorajado, suponho, por seu lugar na fantasia burguesa turca de
lazer, status e consumo conspícuo – uma que muitas vezes achei controladora e
claustrofóbica. Mas tínhamos amigos para visitar lá. Eu tinha o museu de Zeki Müren
para visitar lá (ver capítulo 2). Eu precisava muito de um descanso depois de ensinar
todo o verão em Istambul. E eu também tinha uma sensação crescente de que não
estava entendendo algo sobre a nova Turquia de classe média e o lugar de Sezen Aksu
em sua imaginação, simplesmente pelo fato de nunca ter estado em Bodrum. Eu
“precisava” visitar o local.
Foi assim que me peguei atravessando a praia de Yahÿi certa manhã, inicialmente
em busca de equipamento de windsurf para alugar, mas cada vez mais imerso em
outros pensamentos. Caminhando de uma ponta à outra da praia, passei por vários
enclaves de resorts independentes: britânicos, franceses, russos, tchecos, nos quais -
com exceção parcial dos britânicos -
casais de turistas tomavam banho de sol em profundo silêncio. O trecho de praia “turco”
central, onde estávamos hospedados, era, em contraste, densamente lotado, barulhento
e orientado para restaurantes, bares, lojas, barbeiros e estações de dolmus (táxi
compartilhado) que transportavam pessoas de e para a cidade. Aqui ouviam-se várias
misturas de turcos, curdos, alemães e holandeses, sendo também tempo de férias para
gastarbeiter79 . A música era constantemente audível, gravada ou ao vivo. Uma
atmosfera calorosa e amigável prevaleceu. As crianças se misturavam, as mesas eram
compartilhadas para bebidas e refeições, tábuas de tavla (gamão) e narguilés
(narguilés ) e almofadas espalhadas pela calçada. Marcadores de fronteira criados para
distinguir os pequenos hotéis e complexos de apartamentos foram casualmente desconsiderados.
Os homens eram minoria, pelo menos na parte central da praia. A rotina de verão
de nossos próprios amigos parecia bastante típica. Os homens muitas vezes saíam a
negócios, em viagens para aldeias de origem, ou para ficar de olho em projetos e
79. Gastarbeiter é o termo muitas vezes ainda dado aos turcos e outros que trabalham na Alemanha e
em outros lugares da Europa Ocidental em esquemas destinados a recrutar mão de obra barata nas décadas de
1960 e 1970 sem lhes dar cidadania. Muitas dessas pessoas agora são cidadãs, de modo que o termo, embora
atual e comum, não é mais preciso. Desde a reunificação da Alemanha, muitos ficaram desempregados, de modo
que o termo agora é duplamente problemático.
propriedades em outros lugares. Mulheres e crianças ficavam em Bodrum, muitas

vezes em apartamentos alugados para toda a temporada de verão ou em planos de
longo prazo com hotéis. A princípio, pareceu-me um espaço projetado por homens
para sequestrar mulheres: um harém de classe média. A sexualidade masculina foi
assiduamente mantida sob controle por todos os interessados. As mulheres de lá
expressaram preocupação com os poucos bares naquela faixa que pareciam ser
orientados para beber, dançar e flertar, e as casas noturnas de Gumbet (um resort
notoriamente dominado pelos “ingleses”80) e o centro de Bodrum eram falados . de
com muito desgosto. Os corpos das mulheres estavam, no entanto, visivelmente em
exibição. Esta exibição ocorreu não só na praia, mas também no processo mais amplo
e altamente público de preparação para ela. Os anúncios de pílulas e planos de dieta
no início do verão atacavam as ansiedades das mulheres sobre tamanho e forma com
brutal franqueza. A cirurgia estética continuou a ser uma indústria de grande
crescimento.81 A imprensa serviu uma dieta implacável de popolemiks como um prelúdio para os mes
Após reflexão posterior, minha caracterização de Yahÿi como um harém de classe
média parecia errada. A exibição de corpos femininos na praia de Yahÿi me pareceu
um ritual público da modernidade da classe média: de corpos como projetos de
disciplina e controle, como afirmações de agência e desejo, como espaços de
intervenção e desenvolvimento tecnológico. Usar um biquíni, fazer dieta furiosamente
e bronzear-se era incorporar e engendrar a turca de uma maneira peculiarmente
moderna. As moças da praia de Yahÿi eram descendentes de suas irmãs nos primeiros
concursos de beleza republicanos descritos por Holly Shissler (2004): moças que não
eram simplesmente representações do Estado moderno, mas suas cidadãs e agentes.
Mas as mulheres na praia de Yahÿi habitam um universo moral e cívico peculiarmente
moderno tardio, privados de muitas das certezas do início do modernismo de suas
primeiras irmãs republicanas e assombradas por profundas ansiedades. Um movimento
islâmico, alegando ser moderno e turco por motivos muito diferentes, continua a
censurar e ameaçar essas mulheres em férias. As boates e os banhistas de topless
nos extremos “europeus” da praia sugerem consequências problemáticas e uma
crescente sensação de incompatibilidade de formas “turcas” e “europeias” de desejar
80. Acho que “os ingleses” geralmente significavam europeus desordeiros da classe trabalhadora, em vez
dos ingleses em si. Na minha breve visita, Gumbet parecia mais holandês do que inglês. Os turistas ingleses nas
costas turcas do mar Egeu e do Mediterrâneo geralmente tinham uma má reputação.
81. Ao longo de dez anos, as cirurgias estéticas que correm ao longo da rua principal entre Levent e Etiler
aumentaram significativamente em número, assim como as farmácias e salões de beleza.
Estes não são apenas vitrines e laboratórios técnicos da modernidade incorporada e de gênero que está em
questão nesta seção, mas também locais de imaginações e desejos cosmopolitas complexos, como Ossman
sugere para salões de beleza no Cairo, Casablanca e Paris (Ossman 2002 ).
modernidade. Os que têm e os que não têm na Turquia em 2006 podem ser
claramente definidos em termos de quem pode e quem não pode pagar férias.
Para as classes médias médias aqui representadas, a linha divisória era nítida,
impiedosa e sempre ameaçadora.82
Meu passeio pela praia em busca de equipamentos de windsurf também trouxe
outra coisa para mim. De uma ponta à outra da praia — de cada rádio, de cada
bar, de cada restaurante — ouvia-se o som da voz de Sezen Aksu. Até aquele
momento eu não tinha percebido a extensão de sua popularidade na Turquia.
Bares locais muitas vezes tinham cantores ao vivo tocando oud e violão, mas o
repertório de Aksu, ou de seus alunos, predominava nesses lugares também. Os
lançamentos de Aksu são, evidentemente, cuidadosamente programados para que
os prazeres, romances e flertes de cada verão possam ser associados a um
sucesso de Aksu e coincidir com esse período de consumo conspícuo. Suas
músicas se adaptam bem à agitada vida noturna de Bodrum, mas também aos
hábitos mais familiares e sedentários de ouvir em Yahÿi. As turnês de verão de
Aksi hoje em dia invariavelmente começam ou terminam na região do mar Egeu
com grandes shows em Çeÿme e Bodrum, onde fortes históricos foram convertidos
em grandes locais de rock e pop. Esses concertos atraem grandes multidões,
muitas vezes sendo anunciados nas ruas de Istambul com até um mês de antecedência.83
A voz de Aksu, você deve se lembrar, é tanto biograficamente quanto
esteticamente associada ao Egeu. Imediatamente após Iÿÿk doÿudan yükselir / Ex
oriente lux, essas associações pareciam ser cada vez mais intensamente
promovidas por seus publicitários. Afinal, suas colaborações com Bregovic e
Alexiou precisariam de alguma base – algum ponto local de referência geográfica
e emocional. As notas do encarte de sua colaboração em 1996 com Bre govic,
Düÿün ve cenaze, foram particularmente explícitas a esse respeito:
82. A título de anedota, o taxista que nos levou de Boÿaziçi ao aeroporto tinha muito a dizer sobre o
surgimento das férias como um diacrítico de classe. Uma vez, ninguém saiu de férias. Uma ocasional
caminhada noturna até a praia de Florya (dentro da cidade, no Mar de Mármara) era praticamente tudo o
que faziam. Agora, porém, as férias pareciam ser obrigatórias para aqueles que podiam pagar. O próprio
motorista de táxi - um jovem de vinte e poucos anos, eu acho, e um novo pai - era obrigado a trabalhar
horas extras em uma fábrica de engarrafamento da Coca-Cola durante os meses de verão (quando os
funcionários não podiam se despedir, ele disse ), e gastar o pouco tempo extra que ele tinha dirigindo o táxi
à noite para fazer face às despesas. “Gostaria de poder sair de férias”, disse ele a certa altura. As férias
passaram a definir tanto a vida boa (à disposição de pessoas como eu), quanto os excluídos dela (como ele).
83. Vatan Magazin observou que o concerto de Aksu no Antik Tiyatrosu em Bodrum, no qual ela
fez os comentários que aparecem no início desta seção, atraiu uma audiência de três mil e causou um
engarrafamento na cidade que durou duas horas (Vatan Mazagin 30 de julho de 2006, p. 2).
Sezen Aksu é um vocalista do Egeu. A música, que mais fez para a ceia
A unidade do espírito humano [ruh], foi sistematizada pela primeira vez há
2.500 anos na região do mar Egeu. A coisa importante a dizer sobre a voz e o
estilo de Sezen Aksu é que ao lado do sentimento principal [duygu; ou seja,
amor, sensibilidade] fornecido por suas canções, há outro sentimento importante:
o sentimento da história da Anatólia, o tesouro emocional [duygu hazinesi] de
um pequeno pedaço de terra que possui as mais nobres e poderosas melodias
de amor e dor, que chegam as pessoas de hoje em soluços e choros lamentosos,
na voz do Ionian Sezen. Apenas essas duas dimensões [isto é, amor e história
da Anatólia] não podem ser totalmente separadas uma da outra. Neste nosso
mundo, em que até o amor foi mercantilizado, devemos nos sentir livres para
vagar um pouco nas profundezas da voz de Sezen, devemos ser capazes de
tocar os sentimentos revelados pelos desenvolvimentos históricos ligados
àquele solo. Em última análise, com sua voz honesta e nutridora de bondade,
com um estilo possuidor de uma poderosa sensibilidade mediterrânea
[duyarlÿlÿÿÿ], e desta vez com cores balcânicas [Balkan renkleriyle] adicionadas
ao nosso próprio mosaico cultural, ela nos convida, todos de nós, para amar.
Há uma conexão entre a fantasia íntima e erotizada do Egeu, a exibição de corpos

femininos e a onipresença da voz de Aksu nas praias de Bodrum. A performance da
sexualidade e do gênero na arte vocal de Aksu está intimamente relacionada aos
tipos de auto-estima burguesa.
moda em exibição nos meses de verão em torno de Bodrum: seus prazeres, suas
intimidades, suas ansiedades. As mulheres, e não os homens, ocupam o centro do
palco como agentes desejantes, narradores, consumidores e autoconstituintes da
modernidade turca. Essa performance também envolve noções distintas de civilidade
que foram poderosas e amplamente compartilhadas precisamente porque escaparam
de termos previsíveis de debate e porque foram localizadas em um ambiente de massa.
universo mediado de sentimento, afeto e sensibilidade.
O filme de Fatih Akÿn de 2006, Crossing the Bridge, é uma celebração de Istambul e
sua música popular. No final, Sezen Aksu canta uma balada melancólica que muitos
espectadores teriam se lembrado da década de 1980. A câmera é, inusitadamente
neste filme agitado, contemplativa. Concentra-se quase exclusivamente no rosto do
cantor ao longo da música. Através das janelas atrás dos músicos ao fundo, podemos
ver ocasionalmente o Bósforo brilhando ao sol do final da tarde. A música “ÿstanbul
hatÿrasÿ” (Memória de Istambul) retrata uma mulher olhando para uma foto e
lembrando de um amante de uma vida anterior.
A performance é intercalada com fotos antigas da favela de Istambul
bairros, trabalhadores e paisagens urbanas escuras.84 Aksu olha diretamente

para a câmera quando a música termina, mantendo seu olhar pelo que parece
uma eternidade. Finalmente ela sorri e se afasta. O filme termina: música e pôr
do sol no Bósforo.
É um momento marcante, sugerindo uma culminação, uma conclusão da
história do rock e pop turcos. Mas também reflete a mudança de terreno. Aksu,
por mais amado e por mais que seja uma figura do momento, começa a parecer
uma figura na história, recuando na distância enquanto observamos. Este é,
afinal, um filme sobre Istambul e sua música – não sobre o Egeu, e não sobre a
Anatólia. A mudança no local é significativa. O papel de Istambul como local de
intimidade nacional tem sido, desde os primeiros dias da república, ambíguo.
Mas o amor pela cidade e sua música parece estar ressurgindo como base para
novas configurações de virtude cívica e nacional – como veremos no próximo
capítulo.
84. São os conhecidos quadros de Ara Güler, ícones da nostalgia dos anos 1950 e 1960. Ara Güler
foi um fotojornalista turco de enorme renome por seu trabalho no Time, Life, Paris-Match, Newsweek e
outros periódicos semelhantes. Suas fotografias de Istambul estão incluídas com destaque nas memórias
de Istambul de Orhan Pamuk (Pamuk 2005). Clipes da música de Sezen Aksu e imagens estáticas deste
momento em Crossing the Bridge são, no momento em que escrevo, fáceis de localizar em vários sites
oficialmente associados ao filme.
5
Três versões de “Amada Istambul”
Uma nova figura de intimidade apareceu na cultura popular turca

em meados da década de 1990: um viajante melancólico
contemplando a paisagem urbana. Como veremos, essa figura tem
um longo pedigree literário.1 É também hoje uma característica
arquitetônica da cidade. Há alguns anos, o Município Metropolitano
de Istambul instalou bancos em locais de beleza conhecidos que
foram projetados em forma de livros abertos e exibiram poemas
sobre a cidade. Por exemplo, o museu Aÿiyan - antiga casa do poeta otomano Tevfik
ficava perto do meu espaço de gelo na Universidade de Boÿaziçi,
onde passei o verão de 2006 lecionando, e de onde se podia ter
uma vista maravilhosa dos trechos ao norte do Bósforo. O Município
Metropolitano havia acabado de instalar três desses bancos lá.2
Para muitas pessoas, espero, este foi apenas mais um exemplo da
implacável autopromoção do município.3 Seu logotipo era al
1. De notar também o ressurgimento desta figura na literatura e no cinema de “alto conceito”

recentes, nomeadamente ÿstanbul: Memories and the City (2005), de Orhan Pamuk, no qual
desempenha o papel de errante melancólico, reprisando o papel de o protagonista masculino em Kara
kitab (1990) e outros romances. Outros exemplos incluem o filme Uzak (2002), de Nuri Bilge Ceyhan, e
Duvara karÿÿ / Gegen die Wand, de Fatih Akÿn.
2. Os poemas exibidos nos bancos eram “From a hill” de Yahya Kemal, “One day in Icadiye” de
Ahmet Hamdi Tanpÿnar e “Don't come to me, Istanbul!” de Ümit Yaÿan Oÿuzcan “Não venha até mim,
Istambul!”
3. O Município Metropolitano investiu pesadamente em auto-publicidade, erguendo grandes

quadros de avisos em locais centrais da cidade informando os transeuntes sobre o andamento dos
projetos atuais e fornecendo uma revista gratuita (a ÿstanbul Bülteni) em todos os locais públicos do centro
148 Capítulo Cinco
Figura 5a. Bancos de livros no Museu As¸iyan, Istambul. Fotografia do autor.
maneiras fáceis de ver, enquanto as palavras dos poemas mais longos só podiam
ser lidas com uma torção muito desconfortável do pescoço. Quer os poemas
fossem lidos ou não, esses bancos tinham um trabalho a fazer. Oferecendo um
assento para os transeuntes, eles conectaram o Município Metropolitano com a
longa tradição dos versos otomanos tardios e republicanos exaltando a cidade, e
promoveram a ideia de perambular e desfrutar de vistas da cidade como formas
novas, mas historicamente enraizadas de civilidade e urbanidade.
nós de transporte. Esta revista fornece uma visão interessante para um não-Istambuliano sobre as
atuais preocupações gerenciais, ou pelo menos sobre o que os gerentes pensavam que impressionaria
e educaria os habitantes da cidade. A edição de junho de 2006, por exemplo, relatou o “ataque final” (“son
hamle”) à decrépita infra-estrutura de água potável, esgoto e transporte de água de Istambul; avanços
em várias questões ambientais (em particular o retorno de lagostas e cavalos-marinhos às águas ao
redor da cidade); a recente viagem do prefeito Kadir Topbaÿ a Damasco (para vender a ideia de que
Istambul estava fornecendo liderança regional na gestão da cidade); comemorações do 553º aniversário
da conquista otomana (um aceno na direção dos islamistas conservadores); novos planos para parques
em áreas centrais repletas de tráfego; uma celebração de árvores e flores desabrochando no verão; o
anúncio de novos serviços funerários gratuitos, creches e cursos de alfabetização; um perfil de muhtar-s
(os líderes da menor unidade de administração municipal) e líderes de belediye-s (municípios
administrados pelo Município Metropolitano); próximos recitais de piano; e uma exposição de Rodin.
Também incluía palavras cruzadas para passageiros em trânsito entediados e informações sobre
contratos para projetos municipais futuros. Ver também a análise de Çÿnar sobre o Município Metropolitano
de Ancara e a luta pelo espaço público na capital (Çÿnar 2005).
Três versões de “Amada Istambul” 149
É, no entanto, a circulação popular e as refrações dessa figura que me

preocupam neste capítulo. Os atuais esforços do Município Metropolitano para
forjar novas práticas de civilidade e urbanidade se desenrolam em terrenos
complexos e instáveis, sem uma compreensão de que esses esforços só
podem ser parcialmente apreendidos. Com isso em mente, focarei neste
capítulo em um poema particularmente significativo, iconicamente conectado à
melancolia e errância otomana tardia / início da república, que foi musicada na década de 1950
Em seguida, descreverei o ressurgimento desse cenário musical na década de
1990 e duas versões subsequentes da música por diferentes pessoas. O
poema é a famosa letra de amor de Yahya Kemal Beyatlÿ para a cidade, “Aziz
ÿstanbul” (“Seja amado Istambul”). Foi musicado por Münir Nurettin Selçuk,
possivelmente em 1956.4 Selçuk foi um compositor e cantor de música artística
que musicou muitos dos poemas de Yahya Kemal durante a vida de Kemal.
canção em uma fita dedicada à nostalgia dos anos de meados do século,
6
Alaturka 95. Dentro
2003 Timur Selçuk, filho de Münir Nurettin, lança mais uma versão em um CD
chamado Músicas do meu pai .
Essas performances concorrentes sugerem uma luta complexa pela figura
do errante melancólico e contemplativo recrutado pela Prefeitura Metropolitana
como cidadão exemplar e citadino. Este é pelo menos o
4. Timur Selçuk sugeriu-me esta data. Aparentemente, Münir Nurettin Selçuk escreveu datas de
composição em sua partitura; Timur consultou uma fotocópia (que consegui dar uma olhada rápida), mas
não consegui encontrar a data. Timur se lembra de ter sido apresentado a Yahya Kemal nessa época e
associou essa composição a esse momento. Entrevista com Timur Selçuk, 12 de setembro de 2008.
5. Recorro ao trabalho de John O'Connell sobre Münir Nurettin Selçuk (em particular O'Connell
2002 e 2005), uma biografia popular (Kulin 1996) e muitos artigos na imprensa de música popular das
décadas de 1940 e 1950, como Radyo Magazin e Resimli Radyo Dünyasÿ. Sobre Yahya Kemal existe
uma vasta literatura. Minha compreensão dele no contexto da poesia otomana e turca depende das
várias publicações de Mehmed Kaplan (ver Kaplan 1954 e 1963 em particular) e também deve muito a
uma visita ao Instituto Yahya Kemal em Istambul no verão de 2006. Sobre as conexões entre a poesia
de Yahya Kemal e a música de Münir Nurettin, há muito pouco em termos de trabalhos publicados. Sou
grato a Mehmet Güntekin por me indicar a direção de Bozdaÿ
1998. Uma referência a um interessante artigo de Yÿlmaz Öztuna em Cunbur 1994, intitulado “Yahya
Kemal'ÿn Aziz ÿstanbul'u” (Hayat Tarih Mecmuasÿ 5, no. 1, 1 de fevereiro de 1969, p. 96) parece estar
incorreta . No entanto, Ömürlü 1999, uma antologia musical de um grande número de cenários da poesia
de Yahya Kemal, é inestimável.
6. A versão Bülent Ersoy não foi a primeira regravação desta música, embora fosse facilmente a
mais notável, associada a uma grande estrela arabesco no auge de sua popularidade e em uma grande
gravadora. Uma gravação em TRT do cantor de música artística Nesrin Sipahi, por exemplo, existe
desde o início dos anos 1980 (antes da construção da segunda ponte do Bósforo); faz uma comparação
interessante com a versão Ersoy. Consulte http://uk.youtube.com/watch?v=Euo65sggTZk (acessado em
7 de janeiro de 2009).
150 Capítulo Cinco
principal reivindicação deste capítulo. Baseia-se, no nível mais geral, em

um interesse etnomusicológico de longa data pela música como meio de
imaginar e habitar os espaços urbanos densamente compactados da
modernidade tardia (Nettl 1978; Erlmann 1999; Allen e Wilken 1998), em
teorizações da circulação de som gravado (Feld 1996), e em relatos
psicanalíticos da relação entre voz e cena (Silverman 1988 e 1992; Zizek
1996; Chion 1999; Middleton 2006). Também envolve questões mais locais
sobre nostalgia, mudança de idiomas culturais de intimidade na Turquia e
a dramática transformação de Istambul na última metade do século XX.
Antes de discutir o poema e as performances em detalhes, precisarei
contextualizar brevemente essas três questões locais.
Primeiro, a luta por “Aziz ÿstanbul” é em parte sobre o lugar do passado
musical turco no moderno. Münir Nurettin Selçuk representava um idioma
que os críticos republicanos há muito declaravam ultrapassado e
incompatível com a modernidade musical. Como John O'Connell coloca,
alaturka adiou a alafranga, para usar os termos opositores do debate
significando gostos “orientais” e “ocidentais” correntes nas primeiras
décadas do século XX (O'Connell 2005b). Se a modernidade era por
definição ocidental, não havia espaço para acomodação entre a
modernidade musical e a tradição musical da arte urbana, habitualmente
entendida por muitos intelectuais como uma relíquia complexa e
emaranhada de uma civilização anterior. Para eles, a música folclórica rural
da Anatólia proporcionou um começo muito mais promissor, sendo
considerada mais simples, natural e mais autenticamente turca. Cantar e
compor na tradição da música artística era, é claro, atender a um mercado
e a gostos populares e educados, mas também era desafiar as elites
republicanas dominantes, cujos pronunciamentos sobre a cultura tiveram
um peso considerável nas décadas de 1930 e 1940. , e ainda hoje. A
versão de Bülent Ersoy de “Aziz ÿstanbul”, como veremos, foi um exercício
explícito de nostalgia, marcado pela data (“95”) incluída no título do CD,
pela fotografia sépia na capa e pela renderização das notas do encarte em
um tipo de letra itálico evocativo do passado. A versão de Timur Selçuk fez
parte de um projeto explicitamente dedicado à restauração da herança
musical de seu pai. Seria fácil e não totalmente inapropriado considerar
essas diferentes formas de nostalgia como produtos de uma indústria
cultural local que explora o passado como um recurso de forma facilmente digerível e me
7. Tal abordagem seria compatível com a caracterização recente de Paul Grainge da nostalgia na
Hollywood dos anos 1990 como um processo de “monocromia” (Grainge 2003).
passado cal conecta com o presente e com futuros imaginados - um tópico ao qual
retornaremos.
Em segundo lugar, a controvérsia sobre “Aziz ÿstanbul” é uma luta pela
mudança das representações da intimidade. No poema, o desejo do amante por
sua amada é imaginado no ato de olhar a cidade. À primeira vista, a imagem é
simples e estável. Um espectador masculino tem em seu olhar um objeto de amor
feminizado que é simultaneamente o amado, a cidade e a nação. A generificação
e a visualização insistente da cena sugerem domínio, controle e ordem.
Olhando mais de perto, como veremos, a cena é complexa e instável.
O objeto de amor é indescritível. O próprio poeta tem suas dúvidas. Elementos
estranhos (principalmente sons) invadem e perturbam a imagem. Os esforços
redobrados do poeta para exercer seu domínio sobre a cena parecem apenas
combiná-los. A versão musical de Münir Nurettin Selçuk amplifica as tensões que
puxam o poema de Kemal – tensões, sugiro, que podemos entender em termos
de correntes conflitantes dentro da ordem liberal emergente em meados do século XX.
a Turquia republicana do século XX, e uma ambivalência correspondente sobre o
que Istambul (a cidade amada, talvez, mas não a capital) poderia representar. Bü
emprestou a Ersoy fragmentos e realocou essas tensões em um contexto dentro
do qual elas foram dramaticamente empurradas para a superfície na ordem
neoliberal então rapidamente emergente, moldada por desejos de consumo e uma
ideologia de liberdades pessoais (na arena sexual como em outros lugares). Como
veremos, Timur Selçuk tenta juntar os cacos e remontá-los, colocando o amor pela
cidade — o amor de maneira mais geral, mais uma vez — a serviço do velho
projeto de Estado modernista.
Terceiro, a controvérsia é uma luta pela paisagem urbana de Istambul em
rápida mudança. Como mencionado no último capítulo, a adoção de programas
neoliberais na Turquia coincidiu com a ascensão islâmica ao poder político, e
também com uma reorientação total do Estado turco longe dos burocratas de
Ancara e em direção às elites mercantis de Istambul (Seufert e Weyland 1994 ;
Robins e Aksoy 1995; Keyder 2004). Isso envolveu uma recolocação de Istambul
no imaginário nacional, bem como movimentos simbólicos relacionados de enorme
ressonância. Assim, quando Turgut Özal, o presidente e arquiteto da transformação
neoliberal da Turquia, morreu em Ancara em 1989, seu corpo foi levado para
Istambul e enterrado em Fatih, no coração da base de poder do movimento
islâmico – revertendo assim o costume estabelecido por Atatürk, o fundador da
república, que morreu em Istambul e foi enterrado em An kara (Seufert e Weyland
1994). O aliado político de Özal, o prefeito de Istambul Be drettin Dalan, e seus
sucessores islâmicos desde a década de 1990 (incluindo Recep Tayyÿb Erdoÿan,
que mais tarde se tornaria primeiro-ministro) dedicaram vasta
152 Capítulo Cinco
fundos e energias altamente conspícuas para remodelar a experiência visual de

Istambul – limpar o Chifre de Ouro,8 demolir o centro da cidade e os
empreendimentos gecekondu (posseiros) à beira-mar para criar parques, rezonear
a indústria pesada feia e fedorenta e iluminar as mesquitas da cidade velha.
Esses esforços tinham a intenção de apontar para a linha do céu de cartão
postal da cidade, com cúpulas e minaretes, revelando a cidade - e, portanto, a nação -
Herança islâmica e otomana.9
Os espectadores precisam ser instruídos nas novas artes da visualização; o
simples ato de gerenciar o espaço construído nunca foi suficiente. Os gestores
islâmicos da cidade nos anos 1990 estavam muito atentos à questão. Por
exemplo, um município metropolitano de Bülten de agosto de 1995 contém uma
caricatura mostrando um jovem olhando através do Bósforo para a cidade velha,
as cúpulas empilhadas e os minaretes exageradamente exagerados. “Ei irmão,
por que beber? Com toda essa beleza diante de você, é como se você já
estivesse bêbado!” ele exclama. O jovem está observando a cena de um dos
locais populares de onde as pessoas vêem o sol poente (provavelmente Salancak, entre Üsküda
8. O Corno de Ouro, conhecido como Haliç em turco, é a via navegável que corre ao largo do Bospho
rus e ao lado da parte antiga da cidade.
9. Os novos administradores da cidade se reconectaram com uma longa tradição de planejamento
urbano otomano. Como Zeynep Çelik (1986) mostrou, os sultões otomanos de meados do século XIX
foram absorvidos pela Paris de Hausmann, pela Roma de Viviani e pelo desenvolvimento da Ringstrasse
de Viena na década de 1860, e estabeleceram vários planos para projetar seu poder e ambição no edifício
construído. tecido da capital imperial. Embora essa tradição de planejamento urbano tenha sido
significativamente interrompida pela mudança da capital para Ancara, ela continuou em Istambul, como
observa Çelik, até o período do trabalho de Henri Prost na cidade entre 1936 e 1951 (Çelik 1986, p. 161).
Essa tradição de planejamento trazia as marcas conhecidas e muito discutidas do plano de Paris de
Hausmann, destinado a facilitar a circulação de mercadorias e o tráfego e a penetração do Estado: ruas
retas, malhas, pontes, túneis e sistemas de metrô e uma estética visual auxiliar envolvendo linhas de visão,
vistas e perspectivas focadas em edifícios, monumentos e torres do relógio significativos. Esforços repetidos
foram feitos para afastar o tráfego humano local das áreas ribeirinhas, principalmente para agradar as
empresas européias que dependiam de acesso rápido às áreas portuárias. O desenvolvimento de parques
à beira da água e no topo das colinas assumiu particular importância após o parque Golden Horn de Selver
Efendi e o plano de transporte de 1869. Fuller sobre Adis Abeba e Trípoli colonizadas pelos italianos (Fuller
2007) – foi uma poderosa técnica de controle e disciplina colonial em todo o Oriente Médio. Ruas retas e
largas permitiam literalmente formas de supervisão sem precedentes, mas também pretendiam produzir
sujeitos espectadores sintonizados com o “efeito metafísico” particular do colonialismo: um mundo dividido
entre um poder de planejar e representar e um espaço autêntico e indígena no qual esse poder era
irresistivelmente projetada. Como a Turquia otomana não foi colonizada diretamente, seus planos de cidade
podiam ser debatidos e contestados em um grau impossível no Oriente Médio colonizado. Tais disputas
evocavam vivas distinções entre uma (propriamente perseguida) modernidade e uma (mera) imitação (Çelik
1986, p. 54). Mas a Paris de Hausmann forneceu um modelo para aqueles que reivindicariam poder sobre
a cidade e seus habitantes e projetariam esse poder sobre eles – um modelo que ainda permanece poderoso.
Figura 5b. Campanha municipal anti-álcool, 1995. “Ei irmão, por que beber? Com toda
. essa beleza diante de você,
é como se você já estivesse bêbado!” (EU Boletins de Istambul, 1º de agosto
de 1995, p. 30)
154 Capítulo Cinco
e Harém).10 O que torna a vista bela, pelo menos do ponto de vista do cartunista
anônimo de Bülten , é o perfil otomano/islâmico da cidade, manifestação de uma
herança política da qual os Refah Partisi e seus sucessores reivindicaram tutela.
Enquanto o desenho acompanhava abertamente sua então agressiva campanha
anti-álcool, os significados da imagem também operavam de maneira mais geral
no contexto de sua busca por uma Istambul simultaneamente moderna e islâmica
e de práticas de civilidade apropriadas a ela.
O observador retratado neste desenho desempenha vários papéis importantes.

Afirma não só o esplendor do património arquitectónico, mas também o papel da
autarquia em tornar a vista possível e agradável. Em um sentido bastante direto,
ele diz às pessoas para onde ir. Nem todo mundo que lê a revista necessariamente
conhecerá a cidade tão bem. Uma pesquisa recente patrocinada pelo Município
Metropolitano sobre a qualidade de vida das pessoas sugere que um grande
número de pessoas que vivem em Istambul nunca tinha visto o Bósforo ou a
cidade velha. Üsküdar e passe uma tarde caminhando pelos parques que
margeiam a estrada costeira construída no início dos anos 1990 – vendo-a em
conjunto com uma extensa literatura popular ensinando as pessoas a apreciar a
cidade e suas vistas. A figura do desenho também tem uma função disciplinar. Os
prazeres de ver e as novas virtudes cívicas estão conectadas e mutuamente
implicadas. As três versões diferentes da música “Aziz ÿstanbul” podem ser
entendidas de maneira útil, sugiro, como três maneiras diferentes (e concorrentes)
de considerar musicalmente essas conexões e implicações.
Este, então, é o contexto em que o famoso poema de Yahya Kemal ganhou

um novo sopro de vida na década de 1990: um contexto de transformação urbana
radical e maciça; um esforço sistemático para recolocar Istambul como objeto
(visualizado) de afeição no imaginário nacional; e esforços dos gestores da cidade
para forjar novos sentidos de pertencimento e civilidade urbanos. O poema, com sua
10. No momento da redação deste artigo, este problema deve ser agravado em breve pela conclusão do
Túnel Sarayburnu-Üsküdar – aquele que ligará as costas europeia e asiática da cidade e transformará
toda a área em um importante cruzamento de tráfego. Esta é uma vista que terá de ser apreciada, no
futuro, da janela de um carro em alta velocidade. Escrevendo sobre a Teerã moderna, Varzi (2006) sugere
que a visão dos carros tem ramificações importantes para o projeto e a ordem política das cidades
contemporâneas do Oriente Médio. Eu sugeriria que novos tipos de práticas de visualização moldam novos
tipos de assuntos tanto em Istambul quanto em Teerã – e por razões amplamente semelhantes, apesar das
diferenças no contexto político entre as duas cidades.
11. Pesquisa citada em um artigo de Ayÿe Öncü, “Laying Claim to Istanbul: Competing Narratives of the
City's 'Ancient Heritage'”, apresentado em um simpósio da Universidade de Chicago intitulado “The Cultural
Study of the Middle Eastern City”, 24 de fevereiro a 26 2005. Agradeço-lhe por me permitir passar esta
informação.
famosa linha de abertura, “Sana dün bir tepeden baktÿm, Aziz ÿstanbul” (Eu
olhei para você ontem do alto de uma colina, amada Istambul) convenientemente
se prestava a esses propósitos. É também, como veremos na próxima seção,
um poema complicado e ambíguo.
“Aziz Istambul”: Poema de Yahya Kemal
Yahya Kemal é comumente entendido nos estudos literários turcos como o elo
de ligação entre o final do período otomano e o início do período republicano,
cuja separação foi canônica na historiografia oficial que prevaleceu até décadas
recentes. Ele nasceu em Skopje em 1884, nos escalões superiores da sociedade
otomana dos Balcãs. Ele estudou em Paris entre 1903 e 1912, e passou os
anos da guerra e da luta pela independência em Istambul, ensinando e
estabelecendo sua reputação como poeta e escritor. Em 1923 mudou-se para
Ancara para se tornar editor do Hakimiyeti Milliye (uma importante publicação
nacionalista). Pouco depois, embarcou em uma carreira administrativa que o
levou a Urfa, Tekirdaÿ e Istambul como milletvekili, bem como uma carreira
diplomática, durante a qual serviu nas embaixadas turcas em Varsóvia, Madri
e, finalmente, como embaixador no Paquistão. Ele se aposentou em Istambul
em 1949 e morreu lá em 1958. Embora suas credenciais republicanas fossem
impecáveis, foi a conservadora Fundação Fetih (dedicada a comemorar a
conquista da cidade pelo sultão Fatih Mehmet em 1453) que supervisionou sua
memorialização, estabelecendo o Instituto Yahya Kemal em 1961 e republicando
seus poemas e ensaios dispersos.
Não é difícil ver a atração de Yahya Kemal pelos conservadores religiosos.
Onde os modernistas republicanos celebravam Ancara e seu interior rural
anatólio, Yahya Kemal foi atraído para a cosmopolita Istambul. Onde os
modernistas republicanos foram atraídos pela ideia de “cultura” prenunciada no
influente Türkçülüÿün esaslarÿ (Gökalp 1923) de Ziya Gökalp e entendido como
os elementos de ligação das nações do futuro, Yahya Kemal foi atraído para as
“civilizações” de Gökalp, para os impérios do passado e as marcas em várias
camadas que deixaram na paisagem de Istambul.12 Sua poesia de Istambul se
baseou fortemente nos poetas Serveti-i Fünun e
12. Sobre Gökalp sobre “civilização” (medeniyet, em oposição a hars ou, grosso modo, “cultura”), ver Stokes
1992a. Gökalp indiscutivelmente ofuscou os entendimentos da política cultural do início do período
republicano, associado como estava com o “lado vencedor”. Outros intelectuais modernistas republicanos
antigos, como Ahmet Aÿaoÿlu, tiveram menos sucesso no registro histórico, embora seus conceitos bastante
diferentes de cultura, civilização, nação e modernidade fossem claramente influentes. Veja Shissler 2003 e
O'Connell 2005a para um quadro musicológico alternativo, com foco no “Mediterraneanism” de Mahmut Ragÿp
Gazimihal.
156 Capítulo Cinco
e períodos constitucionais, em particular Namÿk Kemal, Tevfik Fikret, Ah met Haÿim,

Cenab Sehabeddin e Hamdullah Süphi Tanrÿöver. Como eles, ele olhou para os
simbolistas franceses e parnasianos e foi absorvido pela tarefa de retratar a cidade de
Istambul - com sua vida social densa, rica história, bairros e vistas panorâmicas - em
todos os seus variados humores, usando densas e altamente formais Enquanto os
poetas modernistas republicanos olhavam para a cultura rural e o cotidiano urbano
em busca de direção na poesia, escolhendo uma linguagem mais simples, formas de
versos silábicos ( heceli) e temas rurais e cotidianos, Yahya Kemal continuou a
desenvolver a tradição prosódica otomana de vezin
e usava uma linguagem repleta do rico léxico árabe e persa que os reformadores da
linguagem estavam empenhados em expurgar.14
Enquanto os poetas modernistas republicanos de sua geração usavam a música
folclórica rural para significar a cultura do novo estado-nação, Yahya Kemal foi atraído
pela música de arte urbana, constantemente tecendo referências em seus poemas.
Ele desenvolveu um apego apaixonado à música de Tanburi Cemil Bey em seu
retorno de Paris, e muitas vezes declarou que havia descoberto seu amor pelo vatan
(a pátria) através de Cemil Bey em um momento em que ele poderia facilmente ter se
entediado. Istambul e voltou para Paris. Por esses e outros motivos, ele defendeu
com veemência a tradição da música artística de seus detratores, para os quais ela
nunca poderia ser suficientemente nacional e moderna. Ele escreveu cerca de
quarenta e quatro poemas que evocavam diretamente a música artística turca (Abacÿ
2000, pp. 45-46). Muitos de seus poemas foram musicados por um músico que
compartilhava sua posição ambivalente na nova república: Münir Nurettin Selçuk.
Seu aluno e seguidor, Ahmet Hamdi Tanpÿnar, desenvolveu muito mais esse fascínio
pela “música antiga”, compartilhando o amor de Yahya Kemal por Cemil Bey e Dede
Efendi, e tecendo sistematicamente música e músicos nas densas paisagens urbanas
de seus poemas. , romances e escritos sobre cidades turcas.15
“Aziz ÿstanbul” em si é uma breve letra de oito versos em duas estrofes, cada uma
com um esquema de rimas ABAB, e em um simples e enfático vezin (prosódico) pat.
13. Sobre o papel do pitoresco na poesia Servet-i Fünun e Fecr-i Ati, ver em particular a discussão de Kaplan
sobre Cenab Sehabeddin, Tevfik Fikret, Hamdullah Süphi Tanrÿöver, Mehmet Akif Ersoy e Rÿza Tevfik Bölükbaÿÿ
(Kaplan 1954).
14. Abacÿ argumenta que vezin (métrico, ou “antigo”) e hece (silábico, ou “novo”) não devem necessariamente ser
vistos como princípios mutuamente exclusivos (Abacÿ 2000, p. 20). Yahya Kemal procurou reconciliá-los em uma poesia
que fosse moderna e enraizada no ofício do passado. Foram os proponentes da poesia heceli , sugere Abacÿ, os
responsáveis por polemizar a questão.
15. Sobre a visão de Tanpÿnar sobre música, ver Abacÿ 2000 e Kaplan 1963. Para seus escritos sobre cidades,
ver especialmente Tanpÿnar 2003.
tern.16 Seu humor é sereno, mas registra ambiguidades e ansiedades fugazes.

Na primeira estrofe, o poeta dirige sua lembrança de uma visão bem-aventurada da
cidade à própria cidade.
Eu olhei para você de uma colina ontem, querida Istambul Eu olhei para você ontem do topo
da colina, amada Istambul
Não vi, não visitei, não há lugar Eu não podia ver um lugar que eu
que não goste não tinha passeado, não tinha amado
Permaneça no trono do meu coração enquanto
eu viver!
Amar apenas um de seus bairros é o trabalho de uma vida.17
Seja para um amante ou para uma esposa, a relação implicada é conjugal, nuclear,
afetiva e de longo prazo, conformando-se a uma ideologia de reprodução doméstica
que começou a tomar forma no período Tanzimat e se instalou, pelo menos, entre
os médios. aulas em Istambul, no início da república (Duben e Behar 1991). Como
muitas canções deste período, evoca a memória de um momento de prazer, quer
colectivo (as festas do Bosphorus alem , por exemplo)18
ou solitários, insinuando que há momentos que transcendem as palavras. Este
gênero de poesia lírica e canção habita algo que se assemelha a um universo poético
de Wordsworth de “emoção recolhida na tranquilidade”. Ele implora (ela) para mantê-
lo feliz. Este, ao que parece, provavelmente será o resultado: o amor de apenas um
bairro é “suficiente para durar uma vida inteira”. Mas uma ansiedade passageira é
registrada com o imperativo “Habite no trono do meu coração”.
16. O segundo ramal, representado de acordo com a convenção poética otomana e árabe como
ele ele ele
fa'ilatun fa'ilatun fa'ilatun fa'ilun (uu me-identifico
-, - -, isso.- -, -). Sou grato a Bob Dankoff por ajudar
17. Existem inúmeras excelentes traduções para o inglês deste poema com frases indescritíveis.
Tentei o meu aqui para explorar os significados mais relevantes para suas várias configurações musicais.
18. Os celebrantes literários mais famosos das festas alem do Bósforo foram Abdülhak ÿinasi Hisar
(ver em particular Hisar 1978) e Ahmet Rasÿm, que detalham os conjuntos musicais (o ince saz
orquestras) mantidas por administradores e oficiais otomanos de alto escalão cujos palácios pontilhavam
as margens do Bósforo. Assim aprendemos, através de uma densa pátina de nostalgia, sobre os concertos,
que geralmente aconteciam em barcos no Bósforo, nas proximidades de Göksu, Kanlÿca, Rumelihisarÿ, Ka
emprestador ou Mihrabad (norte da cidade) e idealmente nas noites de luar ; sobre a famosa orquestra de
Halim Paÿa; sobre as quarenta e oito escravas musicais de Sadettin Paÿa; sobre Bestenigar Kalfa, uma
dessas escravas, que enquanto morria de tuberculose levou a multidão às lágrimas com uma performance
de aÿÿt (lamentos) e mersiye (lamentos espirituais) composta apenas na noite anterior por Hafÿz Yusuf
Efendi; e sobre os elaborados protocolos sociais dessas ocasiões (Tura nd, pp. 5-8). O período de tempo
em questão é evidentemente de meados ao final do século XIX.
158 Capítulo Cinco
O poeta poderia ser tomado como se perguntando: E se ela me virar as costas?

E se eu me cansar dela?
As palavras iniciais (“Eu olhei para você ontem do alto de uma colina”) fazem um
movimento dêitico enfático, situando o poeta “acima” em relação à cidade amada “lá
embaixo”. O ato de “olhar para baixo” permite ao poeta considerar o todo em relação
às suas partes constituintes. Isso envia uma mensagem curiosa para a cidade como
objeto de amor - uma mensagem que pode ser tomada como traindo outro tipo de
ansiedade sobre a natureza do amor companheiro.
Por um lado, ele diz: “Eu estarei com você enquanto eu viver e nunca me cansarei
de você”. Por outro: “Não posso te amar inteiro, mas apenas em partes, pois são
apenas as partes que posso, por assim dizer, dominar”. Há, nesse sentido, uma
sugestão de que o amor do todo e o amor das partes são, em algum nível,
irreconciliáveis, ou pelo menos estão em tensão.
De fato, em muitas letras e canções relacionadas desse período (ver Ak süt
1994, Behar 1997-98), as partes específicas da cidade atraem repetidamente a
atenção erótica do poeta e do cantor . lista que implica um todo que está além do
alcance: Rumelihisar, Kuzgun cuk, Beylerbeyi, Tarabya, Hünkâr, Emirgân, Yeniköy –
“mesmo Sarÿyer” (atualmente o mais remoto subúrbio do norte do Bósforo), como a
canção de Zeki Duygulu “Boÿaz'ÿn incisi Rumelihisar” tem. Às vezes, o item
topográfico é individuado e erotizado pela conexão metonímica; é em Bebek que o
poeta vê seu “yüzü ay güzel” (sua “beleza com cara de lua”); do alto da colina o poeta
imagina o Mar de Mármara, o Bósforo e o Mar Negro como as “três garotas” com
quem “faz amor”; é em Yeniköy que ele conhece o paquerador Sarÿ Zambak. Na
famosa canção de Ünal Narçÿn “Kÿz sen ÿstanbul'un neresindensin?” (Garota, de
que parte de Istambul você é?), o poeta tenta insistentemente descobrir de onde vem
a linda menina, eliminando um bairro após o outro. Nessas letras, o todo não é
apreensível para fins eróticos, mas a parte sim.20 Dois tipos diferentes de amor estão
implícitos e em jogo: um romântico, focado em um todo avassalador, o outro fetichista,
focado em uma parte feita para ficar de pé. para todo o.
Ansiedades relacionadas assombram a segunda estrofe:
Cidades ricas agradáveis são visíveis no mundo Que cidades cintilantes existem no mundo.
19. São versões modernas da poesia otomana ÿehrengiz (relatos das belezas dos bairros e
escapadas amorosas urbanas), amplamente discutidas por Andrews e Kalpaklÿ (An draws and
Kalpaklÿ 2005).
20. O dilema do amante, então, é precisamente o do fetichista de Karl Kraus. Ele só queria o
sapato, mas teve que aturar todo o ser humano (ver Giddens 1992, p. 84).
Mas você é quem criou as belezas encantadas. Mas é você quem cria a beleza encantadora.
Eu digo que ele viveu no sonho mais agradável e longo Aquele que viveu muito, que morre, que se deita com você
que vivem em você por muitos anos, morrem em você, Viveu, digo, no mais doce e mais longo dos sonhos.
deitado
A primeira linha evoca o olhar errante do poeta. Podemos ansiar por estabilidade
no amor, sugere, mas raramente funciona com tanta simplicidade. Afinal, o poeta
é um homem do mundo. Ele viajou, e viu outras cidades. O assunto parece ser
resolvido rapidamente, mas a ansiedade reverbera. O segundo dístico invoca um
conjunto mais complexo de preocupações. Em “Aziz ÿstanbul” o amante viveu
no “mais doce e mais longo dos sonhos” (en hoÿ ve uzun rüya), fora do tempo
histórico com seus cálculos mesquinhos e privações. A passagem do “eu
digo” (derim) sublinha o gesto, como se essa saída do tempo fosse o prêmio final
do amante. Pode-se perceber uma tensão no poema, então, entre dois tipos de
tempo diferentes, ambos emocionalmente infl ectados. Um é um progresso
histórico ordenado em que o amor começa, se desenvolve e atinge a maturidade
e o repouso após uma longa experiência. O outro tipo de tempo é sair do tempo,
como se estivesse em um sonho — uma perspectiva significativamente mais instável.
Yahya Kemal e seus seguidores literários21 foram absorvidos pela questão
do tempo: sua riqueza e densas texturas sociais, sua natureza multifacetada,
suas simultaneidades complexas, suas inversões de fluxo, suas acelerações e
prolongamentos. O fascínio de toda a vida de Yahya Kemal pela música, e
particularmente pela arte orientada pelo taksim (improvisação) de Tanburi Cemil
Bey, está certamente ligada à preocupação com o tempo. Mas esse interesse
está em tensão significativa com o relógio resoluto e secular defendido pela nova
república, cujo compromisso oficial com a marcha nacional do progresso andou
de mãos dadas com os esforços para dessacralizar hábitos socialmente
arraigados de marcação de tempo. .22 Como se sabe, os reformadores turcos
aboliram o calendário islâmico e o substituíram pelo juliano. Os fins de semana
eram celebrados aos domingos e não às sextas-feiras; feriados seculares em vez de religiosos
21. Especificamente o romancista e poeta Ahmet Hamdi Tanpÿnar. Como Yahya Kemal, Tanpÿnar era obcecado
pela “música antiga” e, com o tempo, uma obsessão trabalhada em sua famosa trilogia de romances (Huzur, Saatleri
ayarlama enstitüsü e Mahur beste), e desenvolvida em seus escritos de viagem (principalmente Beÿ ÿehir ). ,
Tanpÿnar 2003) e poesia (ver Kaplan 1963 e Abacÿ 2000). A teoria literária de Tanpÿnar está encapsulada em notas
de aula escritas pelos alunos. Neles, ele tem relativamente pouco a dizer sobre o tema da música, mas muito a dizer
sobre o contexto otomano e europeu do esforço literário republicano inicial, bem como revelando insights sobre sua
relação literária com Yahya Kemal.
22. Embora Anderson (1983) não mencione especificamente o caso turco, exemplifica um
de suas alegações mais básicas extremamente bem.
160 Capítulo Cinco
pontuou o ano. Embora Yahya Kemal não fosse um crítico franco, grande parte de seus
escritos questiona as narrativas dominantes sobre história, tempo e progresso adotadas pela
nova república.
Um ensaio altamente compactado sobre Istambul de Yahya Kemal, “Bir bir çalan
saatler” (Os relógios que batem um por um), enfatiza o ponto. Parece ter sido escrito como
notas para um ensaio mais longo, “Türk ÿstanbul” (Turk ish Istanbul), que foi originalmente
dado como uma palestra no Beyoÿlu Halkevi (Casa do Povo) em Istambul em 12 de março de
1942. Escrito em roteiro otomano , ambos os ensaios foram publicados pela primeira vez em
1964 pelo Instituto Yahya Kemal (Beyatlÿ 1964). “Bir bir çalan saatler” consiste em seis seções
frouxamente articuladas, cada uma com quatro ou cinco parágrafos curtos. O segundo desses
parágrafos ecoa notavelmente a linguagem e os temas de “Aziz ÿstanbul”.
Começa
assim: “Uma pessoa que viveu em Istambul por muito tempo, amou muitos bairros como
viveu, e os aprendeu até as profundezas do tempo, até as profundezas do tempo, à medida
que envelhece, fica tão cheio do que aprendeu que acredita que esta cidade tem infinitas belezas.”
(Uma pessoa que viveu em Istambul por muito tempo, e que morando lá amou vários bairros,
e que ao amá-los aprendeu completamente e em profundidade histórica à medida que
envelhece, torna-se tão cheio com o que ele / ela aprendeu, que ele / ela vem a perceber que
esta cidade possui belezas sem fim) (Beyatlÿ 1964, p. 75).
O título dado ao ensaio pelos editores do Instituto foi adotado — apropriadamente — do

que era originalmente um rabisco marginal para sua terceira seção no manuscrito original de
Kemal. “Bir bir çalan saatler” orienta o leitor desde o início para as complexas questões do
tempo histórico que absorvem Kemal em cada seção individual do ensaio. Na primeira seção,
o autor argumenta que a conquista de Istambul por Fatih Sultan Mehmet em 1453 transformou
uma confederação de beyliks tribais em uma nação moderna unificada (vatan), consolidando
um processo de expansão para o oeste que começou em 1071 na batalha de Manzikert . Na
segunda seção, Yahya Kemal evoca o “artista” (sanatkar) que observa a cidade, fascinado por
suas infinitas belezas físicas – aquelas que “saltam os olhos” – e sua rica história, uma Istambul
“interior” e invisível (de runi bir). Istambul) exigindo um ato de imaginação histórica. Na terceira
seção, o autor aborda um íntimo – “haydi azizim” (venha, meu caro) – escravizado pelas
ideologias materialistas marxistas, que não consegue captar o espírito peculiar (silvo) da
cidade. Mas esse fracasso não é culpa do íntimo. Nossa literatura nacional fica atrás de outras
na celebração da natureza e das belas paisagens à nossa porta, diz o autor, e devemos seguir
em frente com nossos esforços para forjar uma história propriamente nacional. E que pontos
de vista são esses: o moderno is tanbul é uma conquista histórica natural e social cuja
magnitude pode
ser compreendido se tentarmos imaginar Nova York imposta ao meio ambiente

diante de nossos olhos. Isso, argumenta Yahya Kemal, é o equivalente atual do
que os turcos criaram em Istambul.
A quarta seção evoca a atmosfera espiritual de Üsküdar (oposto à cidade
velha) anterior ao ataque à cidade bizantina, mas lembra ao leitor que em Üsküdar
“espiritualidade e prazer” (zevk ve ÿevk) são um só, unidos “como carne com
pele” (et ve deri gibi birbirine yapÿÿÿk). A quinta afirma muito brevemente que o
Bósforo está no centro da nova e singular entidade urbana criada pelos otomanos;
é a diferença significativa entre a cidade bizantina, para a qual constituía uma
fronteira, e a cidade otomana, que a cercava. A seção final enfatiza novamente o
caráter turco da capital otomana. Com “precisão matemática [riyazi bir hesabÿ
varmÿÿ gibi]”, argumenta Yahya Kemal, a cidade construída atingiu seu momento
de perfeição e alcançou seu perfil distinto com o grande arquiteto Sinan,
precisamente quando os otomanos “completaram” suas conquistas imperiais.
Cada seção do ensaio imagina complexos jogos de tempo, convidando o leitor

a brincar com temporalidades e teleologias. Para dar apenas um exemplo: na
primeira seção, a palavra imtidad (extensão, prolongamento no tempo) é
enfatizada. A conquista otomana de Istambul, diz Yahya Kemal, não foi
simplesmente um evento que ocorreu e depois retrocedeu, levado pelo rio do
tempo. É uma memória que os habitantes da cidade construíram, dia a dia,
durante quinhentos anos. O evento de que nos lembramos “era” o seu futuro – o
que nos permitiu tornar-nos e o que continua a permitir-nos tornar-nos. A memória,
então, não é simplesmente uma questão de olhar para trás, mas também de olhar
para a frente. O poder (kudret) do evento está em sua imtidad, seu “prolongamento” –
sendo, em aspectos importantes, fora do tempo histórico. Até certo ponto, isso
pode ser lido como o apelo do poeta para que os reformadores republicanos
reconheçam que a nova Turquia, a nova entidade nacional, é Istambul e a história
islâmica tanto quanto Ancara e a história da luta pela independência da nova
nação. Assim, o poema “Aziz ÿstanbul” também pode ser lido como um convite a
considerar o tempo como uma proposição multidimensional, heterotópica, repleta
de possibilidades, e não simplesmente como uma linha reta que conduz a nação
em direção a uma modernidade pré-fabricada. O “sonho mais longo e doce” do
dístico final pode ser entendido utilmente como um estado de imtidad, uma
temporalidade em desacordo, tanto experiencial quanto politicamente, com a
temporalidade abstrata, linear e secular do novo estado.
O poema de Yahya Kemal, para concluir a seção, encapsula e desenvolve a
preocupação dos poetas otomanos Serveti-i Fünun e Fecri-i Ati com a
representação de Istambul como observada por um viajante melancólico, e sua
gravitação em direção à linguagem formal e poética densamente texturizada. ar-
162 Capítulo Cinco
útil. O poema não é inteiramente conservador: ele abraça abertamente, mesmo

agressivamente, o princípio da nação e suas narrativas organizadoras . cheio de
ambiguidades submersas e ansiedades superficiais: de amor impossível, correntes
instáveis de desejo e um sujeito preso no tempo histórico secular da nação, mas
desejando-se fora dele.
“Aziz Istanbul”: a versão de Münir Nurettin Selçuk
Münir Nurettin Selçuk se destacou um pouco das reformas musicais do estado, sendo
associado a um gênero que, apesar das convicções de ideólogos como Ziya Gökalp
(ver acima), foi combatido de forma pouco entusiasta e assistemática. Münir Nurettin
foi, no entanto, um reformista, um expoente popular da visão de que o gênero urbano
não deveria ser condenado, mas modernizado. Segundo seus biógrafos turcos, ele foi
“o homem que colocou a música turca em trajes ocidentais” (Türk musikisine frak
giydiren adam).24 A alusão a Atatürk é deliberada e explícita; o fundador da república
literalmente “colocou os turcos em trajes ocidentais”. As fotografias promocionais de
Münir Nurettin mostram-no com uma postura dândi e ocidentalizada, elegantemente
vestido com uma variedade de ternos e chapéus, muitas vezes olhando para algum
ponto acima e além do fotógrafo, como em muitos dos retratos mais famosos de Atatürk
encontrados em fora de gelos e cafés em todo o país.
Münir Nurettin Selçuk era membro de uma família cuja posição no establishment
burocrático abrangeu o período otomano e o início do período republicano. Sua
formação de classe era, em muitos aspectos, exatamente a de Yahya Kemal, que era
várias décadas mais velho que ele. Seu pai era um oficial religioso de alto escalão.
Münir Nurettin aprendeu sua arte nas principais instituições musicais
em Istambul e foi para a França para aprofundar seus estudos musicais em 1926. Ele
trabalhou extensivamente com a emergente indústria cinematográfica turca, fazendo
um nome para si mesmo cantando em algumas das primeiras imitações do filme egípcio.
23. Ahmet Hamdi Tanpÿnar me foi apresentado pela primeira vez por Meral Özbek em 1996 como um
escritor que há muito era defendido por conservadores religiosos e publicado por suas gráficas, mas estava
sendo cada vez mais descoberto pela esquerda. Dez anos depois, a pergunta “Como Yahya Kemal e Tanpÿnar
são entendidos politicamente nos dias de hoje?” produziria uma grande diversidade de respostas. Um simples
colapso sugeriria que aqueles que podem se identificar como a “esquerda literária” mais ou menos unanimemente
os saudaram como progressistas e críticos historicamente conscientes, enquanto outros na esquerda ainda os
viam como corrompidos.
24. A frase foi tirada do livro de Kulin de 1996; as ilustrações a que me refiro também podem ser
encontradas lá. As informações aqui derivam do trabalho publicado de O'Connell (particularmente O'Connell
2002, 2003 e 2005a), Kulin 1996, Bozdaÿ 1998 e vários artigos na imprensa de música popular.
musicais, que foram rapidamente banidos pela nova república. Suas gravações foram
os sucessos mais vendidos da época; ele foi a primeira estrela da música turca no
sentido moderno. Mais notavelmente, foi ele quem iniciou ou popularizou a prática de
se distanciar dos músicos sentados. Antigamente o cantor (um mero hanende, sentado
ao lado do sazende instrumental) fazia parte de um conjunto. Selçuk foi, portanto,
diretamente responsável pela introdução de uma divisão “moderna” e hierárquica do
trabalho na prática da música artística turca.
Ele também compôs uma grande parte da música que gravou, especializando-se
em cenários de poesia de literatos republicanos, particularmente Yahya Kemal.
Muitas de suas canções mais populares – aquelas que ele cantou ao longo de sua
carreira de concerto, como “Rindlerin ölümü”, “Rintlerin akÿamÿ”, “Yeniçeri'ye gazel” e
“Endelüste raks” – foram compostas a partir dos poemas de Yahya Kemal. Ele também
estabeleceu um grande número de obras de outros poetas que são menos conhecidos hoje.25
As datas das composições e gravações (principalmente com HMV / Sahibin Sesi) são
difíceis de estabelecer. Muitos parecem datar do final da década de 1940 até a década
de 1950. Os detalhes da relação de trabalho de Münir Nurettin com Yahya Kemal ainda
não foram objeto de muitas pesquisas publicadas . e contradições do modernismo
republicano otomano de Yahya Kemal.
O “Aziz ÿstanbul” de Münir Nurettin confirma esta observação. Captura a limpidez, a

compressão lírica e a graça formal do poema. Dura cerca de três minutos e envolve a
cantora, um coro feminino e uma pequena e
25. A útil coleção de composições musicais de poemas de Yahya Kemal (1999) de Ömürlü fornece 17
configurações de Münir Nurettin de um total de 117, e 34 outras que são mencionadas, mas não incluídas.
Isso pode representar o número total ou algo próximo a ele. Embora este seja um tópico separado para
discussão, é impressionante que muitos dos poemas que Münir Nurettin escolheu também tenham sido
escolhidos, ou seriam escolhidos mais tarde, por outros músicos. Algumas de suas configurações eram
improvisações vocais. Ele interpretou “Aheste çek kürekleri”, de Yahya Kemal, uma representação de um Bósforo
enluarado de um barco a remo, como um notável gazel (improvisação vocal), por exemplo. Onde os
contemporâneos de Münir Nurettin gravitavam em torno do gazel como uma arte de pirotecnia vocal, muitas
vezes para expressões meramente convencionais de lamento e amor (ver O'Connell 2003), esse cenário observa as regras seyir de seu ma
(uÿÿak) com precisão de livro didático, sutilmente pintando e sombreando um poema complexo cujas palavras
são claras por toda parte. Apesar do fato de que as configurações de Münir Nurettin são populares e bem
conhecidas, e apesar do fato de Yahya Kemal se ressentir de sua popularidade (ver Bozdaÿ 1998), outros músicos
conhecidos, notadamente Çinuçen Tanrÿkorur, definiram mais poemas de Yahya Kemal; Ömürlü (1999) lista
dezenove deles. Também vale a pena notar que a poesia de Yahya Kemal atraiu modernistas musicais severos
como Hüseyin Sadettin Arel, bem como nostálgicos sentimentais como Münir Nurettin.
26. Bozdaÿ 1998 é anedótico e, acredito, único. Ele relata, por exemplo, os conhecidos comentários de
Yahya Kemal de que as composições de Münir Nurettin deram “asas” a seus poemas e alude à rivalidade e tensão
entre os dois homens. Ele também fornece relatos de como Münir Nuret tin compunha, como ele falava sobre
como trabalhava e como constantemente mexia em suas canções.
164 Capítulo Cinco
orquestra de apoio intrusiva. É lançado em forma compactada ÿarkÿ (canção

clássica). Os dois primeiros dísticos (beyt) constituem um zemin e um zaman,
musicalmente falando (ou seja, duas frases iniciais contrastantes). Uma mudança
no tom introduz o meyan em um registro mais alto e no terceiro dístico. O dístico
final retoma o material musical do zaman. Como um exercício de modalidade
(makam), a música segue as regras do livro didático para zirgüleli hicaz makamÿ,
com o meyan mais agudo realizando uma modulação para hicaz no quinto grau da
escala (ver Yÿlmaz 1977). Cuidados peculiares foram tomados para tornar a
estrutura vezin (prosódica) da poesia.
Há duas complicações musicais impressionantes. Uma delas diz respeito a uma

ambiguidade métrica. A métrica poética (o segundo remel) tem Münir Nurettin
lançando o pé de abertura ( failatun, ou seja, curto-curto-longo-longo) em um triplo enfático
metro.
5a. “Aziz Istambul”, abertura. De Aksüt 1994. Uma notação alternativa pode ser encontrada em
Neyzen.com. A assinatura da chave segue as convenções de notação da música artística turca para ; ( )
hijaz maqam indica quatro vírgulas em ponto, ( ) indica quatro vírgulas em ponto.
EU
Isso é, no entanto, contrariado pela figura vamping orquestral de abertura,

supostamente baseada em uma melodia de ninar (ninni) ,29 que é metricamente
dupla em vez de tripla (apesar de uma assinatura de tempo de 3/4 na maioria das
transcrições). Deve-se notar que as versões transcritas desta música começam com
uma versão instrumental das linhas de abertura do zaman - em um forte compasso triplo, em
27. Existem dois estudos particularmente importantes sobre prosódia e cenário musical em turco: o
estudo recentemente republicado de Tanrÿkorur de 2003 (reunido a partir de artigos escritos no final dos anos
1980 e início dos anos 1990) e o estudo de 1992 de Hüseyin Saetttin Arel. Tanrÿkorur analisa a correspondência
entre métrica musical e poética no repertório otomano (com particular ênfase nas composições do século XIX).
Arel fornece um guia prático no contexto da prática poética e musical contemporânea, com referência às práticas
otomanas de conectar a métrica musical e poética. O estudo de Tanrÿkorur mostra que o primeiro remel
normalmente elicia padrões aglutinativos mais curtos (os usûl conhecidos como aÿÿr aksak, devri hindi e curcuna)
ou cadeias mais longas (müsemmen) (Tanrÿkorur 2003, p. 104). Os 3/4 metros que Münir Nurettin usa em seu
cenário corresponde, incomumente, à representação notação mais simples de Tanrÿkorur da figura “failatün” de
abertura (uu - -).
28. Yahya Kemal era conhecido por ser um grande admirador dos parnasianos franceses, por exemplo.
29. A versão Neyzen.com e a versão Ömürlü (1999) rotulam isso de ninni (canção de ninar)
sem dizer o que exatamente é.
outras palavras. A gravação mais conhecida dessa música por Münir Nurettin
omite isso e começa com a “canção de ninar”, estabelecendo desde o início uma
forte métrica dupla. Segue-se o “chamado à oração” de ritmo livre (a ser discutido
em breve); só então ouvimos a música que acompanha os primeiros versos do
poema, momento em que se estabelece a tríplice métrica musical/segunda métrica
poética remel . Dado o primeiro compasso da figura da canção de ninar, com sua
anacruse, uma ambiguidade significativa paira sobre a primeira iteração do padrão
métrico, que pode ser ouvido simultaneamente em compasso duplo e triplo.
5b. “Aziz Istambul”, figura “canção de ninar”
Se há uma ambiguidade métrica em jogo na introdução, ela se torna ainda

mais ambígua na performance pela prática do cantor de inserir pausas após as
frases – um fato que causou dificuldades para músicos posteriores em transcrever
a peça . prolongar as frases na seção meyan ,31 sem dúvida, amplifica a deriva
poética do poema de Yahya Kemal. Aqui o “sonho mais longo e doce” discutido
acima é sublinhado pela adição do coro feminino, e também por um rubato
flutuante.
Não há seção rítmica na gravação, o que significa que essas ambiguidades
métricas, rubatos, paradas e partidas não são fundamentadas em um pulso em
tique-taque constante. Em outras palavras, não se está em uma métrica simples e singular
30. A versão Neyzen.com, a versão Ömürlü (1999) e a versão Aksüt (1994) diferem em detalhes
significativos, refletindo diferentes audições do original de Münir Nurettin e diferentes tradições de
performance. Se presumirmos que os dois primeiros estão “corretos”, então Aksüt, por exemplo, perde
a frase que começa com “Bir ömre deÿer”, ouvindo as primeiras notas como uma anacrusis. Tanto o
Neyzen.com quanto o Ömürlü iniciam a frase no início da medida.
31. A seção meyan geralmente ocorre no terceiro beyt ou dístico, aqui correspondendo ao início
do segundo verso e as palavras “Nice revnaklÿ ÿehirler. . . .” Para os compositores de arte-música de
meados do século XX, isso envolveria habitualmente uma mudança de registro (passando de baixo
para cima) e uma modulação modal.
166 Capítulo Cinco
mundo, mas — em nível estrutural — em dois (dupla e tripla). Esta ambiguidade

métrica e estrutural é intensificada por uma flexibilidade rítmica e um extenso
rubato na performance. A temporalidade vazia da “sucessão pura” e a
temporalidade do sonho mencionada acima no poema de Yahya Kemal são,
pode-se dizer, sutilmente representadas na performance musical.
Há um novo elemento dramático para o cenário musical, no entanto. Onde
Yahya Kemal apresenta uma vista, Münir Nurettin apresenta uma paisagem
sonora. Após a figura do vamp duplo, e antes do início do zemin do dístico de
abertura da música, o cantor vocaliza o “ah”, traçando a figura de um chamado
à oração (ezan).32
5c. Figura “Aziz Istambul”, “chamada à oração”
O final da frase é repetido por um coro de vozes femininas:
5d. “Aziz Istambul”, coro feminino
32. Bozdaÿ 1998, músico e amigo do cantor, fornece o seguinte relato de como o “chamado à
oração” veio a ser incluído. Münir Nurettin convidou Bozdaÿ para vir e ouvir sua nova composição,
prometendo o dolma de sua esposa (folhas de videira recheadas). Bozdaÿ aceitou. Sua história
instantaneamente se desvia para os hábitos de bebida de Münir Nurettin (seu gosto por rakÿ misturado
com leite e seu hábito de começar a beber rakÿ pesado de uma noite com um copo ou dois de uísque);
O próprio Bozdaÿ também aparece como um bebedor. Voltando ao ponto da anedota, Bozdaÿ diz que
expressou algumas reservas sobre o cenário de “Aziz ÿstanbul” de Münir Nurettin. Pressionado por um
irritado Münir Nurettin, ele disse que faltava a “assinatura” do músico mestre – algo como o “Olé” que
ele havia adicionado a um cenário anterior de “Endelüs'te raks” de Yahya Kemal. Uma semana ou dez
dias depois, Bozdaÿ foi convocado novamente. Desta vez ele ouviu Münir Nurettin começar a música
com o famoso ezan. Münir Nurettin disse que ficou pensando profundamente pelo comentário de Bozdaÿ,
e se viu vagando pela cidade se perguntando onde diabos ele poderia adicionar essa “assinatura” e em
que consistiria. Naquele exato momento, o muezzin da mesquita Teÿvikiye – uma das maiores mesquitas
perto de um bairro onde moravam muitos músicos, artistas e literatos – tocou o chamado do meio-dia
para a oração, lindamente entoado, em um hicaz bem afinado. “E foi assim que a música foi
concluída!” (Bozdaÿ 1998, p. 9) Sou grato a Mehmet Güntekin por relatar esta anedota para mim durante
uma refeição em agosto de 2006 (com imitações das vozes de todas as personalidades envolvidas,
sugerindo que esta era uma história muito usada nos círculos de músicos ), e também por me apontar na
direção da fonte escrita. Veja também a nota 26.
A repetição comunica multiplicidade. O espectador é imaginado ouvindo o ezan à

distância – ouvindo não um chamado específico para a oração, mas um número,
escalonado no tempo, como muitas vezes acontece quando o vento está soprando na
direção certa ou quando estamos longe do tráfego. ruído ic ou um pouco distante da
cidade. A repetição, em outras palavras, efetua um movimento dêitico semelhante
àquele com que o poema começa: o poeta “em cima”, a cidade (com suas mesquitas)
“em baixo”. Ele também localiza o evento no tempo. Em Istambul, por convenção, a
oração é feita em um determinado makam em determinadas horas do dia.
Hicaz makamÿ geralmente significa oração da tarde (ikindi).33 O chamado para a
oração na versão de Münir Nurettin, então, situa tanto a cena lembrada quanto o
próprio poeta no tempo e no lugar.
A repetição também estabelece uma cena de reciprocidade de gênero, espelhando
a cena de afeto conjugal – cidade como esposa – retratada no poema de Yahya Kemal.
Uma voz masculina inicia e uma voz feminina responde. A voz masculina é uma voz
singular e a voz feminina é coletiva, desindividualizada: uma imagem nítida, pode-se
dizer, do casamento de companheirismo como imaginado pelas elites otomanas tardias
e primeiras republicanas. A imagem é complicada, porém, pela inserção de uma
canção de ninar que é parte da paisagem sonora, talvez, mas também estabelece uma
relação de gênero paralela entre espectador e visto: o espectador (como criança do
sexo masculino) está sendo cantado pela cidade ( como mãe) e embalada sonoramente
em seu berço. Os momentos iniciais da versão musical, que ocorrem antes do verso
inicial da poesia e são repetidos uma oitava acima e estendidos no final, apresentam
uma complicada imagem sonora da cidade como um espaço de intimidade de gênero.
O ambiente sônico é apresentado simultaneamente e desconfortavelmente como
objeto de amor distante (significado pelo ezan) e ambiente materno (significado pela
canção de ninar).34 As repetições do ezan.
A figura representa tanto uma imagem convencional (republicana-moderna) de gênero,
com os papéis musicais de homens e mulheres claramente definidos e separados,
quanto uma complicação dessa imagem na qual esses papéis se sobrepõem e colidem
um com o outro.
A interpretação da canção por Münir Nurettin reforça assim
33. Ver Koçu 1969, p. 20. De acordo com ele, a oração da manhã (sabah) usa saba ou dilkeÿ ter
executado makamÿ para o ezan. Meio -dia (öÿle) é saba, hicaz ou bayati. A tarde (ikindi) é hicaz. O início
da noite (akÿam) é hicaz ou rast. Noite (yatsÿ) é hicaz, rast, bayati ou neva. Isso deixa muito espaço para
variação e manobra se o muezzin não tiver muito treinamento vocal ou confiança em suas proezas vocais.
Hicaz, segundo Koçu, pode significar vários tempos diferentes. Para Istanbullians musicalmente
alfabetizados, no entanto, é mais provável que indique ikindi, oração da tarde.
34. Sobre o som na narrativa como ambiente sonoro materno, ver especificamente Silverman 1988.
Ela tem em mente contextos históricos e culturais específicos, é claro, mas seu relato do lugar complexo e
ambivalente do som na narrativa cinematográfica é altamente sugestivo aqui. Esta não é uma cena de
domínio de gênero, mas, como ela sugere, algo muito menos estável.
168 Capítulo Cinco
figuras e temas do poema, o poeta olhando a cidade de cima, a configuração da

relação poeta-cidade como uma relação marido-mulher e a persistência da
memória. Dada a estreita relação artística entre poeta e música, a gravitação de
Yahya Kemal em direção à música clássica e o amor pelas formas de música
(Abacÿ 2000) e as inclinações literárias de Münir Nurettin, isso não é surpreendente.
A versão musical não apenas reafirma os efeitos literários do poema, no entanto.
A repetição do “chamado à oração” sem palavras no final da canção, estendido e
intensificado na oitava (na voz masculina), sugere, mais diretamente do que
qualquer coisa na poesia de Yahya Kemal, uma memória que não pode ser tão
facilmente arquivado. Os ouvintes ficam com o “chamado à oração” como objeto
de memória: persistente, não totalmente assimilado nas texturas musicais da
canção, e de certa forma intensificado pelo ato de evocação. Quero sugerir aqui,
porém, que o poema de Yahya Kemal e a canção de Münir Nurettin estão
intimamente ligados. Como vimos, a canção não apenas reafirma o poema de
Yahya Kemal em outro meio. Mas como meditações sobre as tensões constitutivas
do início da modernidade republicana turca, a canção e o poema estão intimamente
ligados.
“Aziz Istanbul”: a versão de Bülent Ersoy em Alaturka 95
Meio século depois, estamos em um mundo significativamente diferente. Atrasado

na era de ouro da cultura gazino (ver capítulo 4), Bülent Ersoy é um produto da
cultura cassete, arabesco e dos canais de televisão por satélite do final dos anos
1980 e início dos anos 1990.35 Ersoy deixou o país em 1981 para passar por um
operação de mudança de sexo em Londres; isso resultou em uma proibição de
palco e anos de exílio virtual na Alemanha. A cantora já foi assunto de muita reportagem
35. O momento de fama conspícua de Bülent Ersoy veio em 1976 e 1977, quando ela roubou as
principais linhas de contratos (75.000 liras turcas para shows em Bursa, de acordo com uma nota em Hey 27
de junho de 1977, e um contrato de gravação que envolvia um -um acordo de assinatura de milhões de liras e
um apartamento de luxo no valor de 750.000 liras) e foi um grande sucesso na Feira de Esmirna, apresentando-
se no novo local de prestígio lá, o Büyük Efes Oteli. Em 1975, a cantora realizou um concerto de música
artística na televisão turca e, entre 1975 e 1977, lançou três LPs austeramente clássicos chamados
simplesmente Konseri (His / her concert). Ela gradualmente se retirou do palco enquanto sua transformação
de gênero ocorreu lentamente nos últimos anos daquela década. As gravações subsequentes, muitas feitas na
Alemanha, foram inequivocamente no estilo árabe : Mahÿeri (1980), Yüz karasÿ (1981), Ak güvercin (1983), e
assim por diante, até os clássicos árabes Suskun dünyam (1987) e Biz ayrÿlamayÿz
(1988), muitos dos quais foram para filmes de arabescos . Outro Konseri no estilo art music foi lançado em
1986; Alaturka 95 saiu em 1995. Ambos os álbuns eram gravações de música clássica, mas soavam
significativamente diferentes: “clássico” no primeiro caso, nostálgico no segundo. Para informações úteis sobre
gráficos de discoteca, consulte http://www.diskotek.arkaplan.com.tr/catálogo (acessado em 31 de julho de 2008).
escrita, e não pouco interesse acadêmico.36 Sua operação de mudança de sexo é

evidentemente impressionante em uma sociedade que geralmente é conservadora em
questões de sexualidade. Mas, como minha discussão sobre Zeki Müren no capítulo 2
deve ter sugerido, também pode ser visto no contexto histórico mais amplo da ambiguidade
de gênero na cultura musical do Oriente Médio e uma atitude pragmática em relação ao
significado de identidades sexuais e de gênero no Islã.37
Em 1986, os novos líderes da Turquia já sinalizavam a necessidade de mudança
cultural com referência a Bülent Ersoy e outros artistas banidos e marginalizados. Não
era segredo que Semra Özal, esposa do presidente Turgut Özal, era uma grande fã, e
uma espécie de anistia garantiu o retorno de Ersoy. Nenhuma ofensa particular às
sensibilidades públicas era provável e, na medida em que um caso foi feito, foi feito em
bases liberais. Mas Ersoy pode muito bem ter sentido alguma pressão para provar seu
valor. Se seus anos de exílio foram anos de ara besk, seu retorno à Turquia foi marcado
por gravações em um estilo severamente clássico. As primeiras gravações nesse sentido
podem muito bem ter sido projetadas para contrariar as percepções de Ersoy como
“meramente” uma estrela de arabescos e justificar a anistia artística.
Alaturka 95, que surgiu em 1995, foi uma gravação típica desse momento da carreira
de Ersoy. Compreendia clássicos bem conhecidos, acompanhados por uma grande
orquestra de estilo música-arte, com peÿrevs (introduções instrumentais) e longas
improvisações de taksim com sonoridade acadêmica . Foi lançado pela S-Müzik, então a
divisão de elite arabesk da gravadora Raks.
Foi, segundo todos os relatos, concebido como um presente para o mentor do cantor,
Muzaff er Özpÿnar, um compositor e tocador de tanbur ( alaúde de pescoço longo) que
havia treinado com Mustafa Rona no conservatório Eminönü.38 A formação e os gostos
de Özpÿnar são severamente clássicos. , apesar do fato de que ele escreveu muitos dos
sucessos populares mais duradouros de Ersoy. A cassete não vendeu muito bem, de acordo com
36. Para o que é, creio eu, a primeira discussão em língua inglesa deste notável cantor, ver Stokes
1992a. Para uma comparação detalhada de Zeki Müren e Bülent Ersoy, com referência a alguma literatura
turca relevante, veja Stokes 2004a. Para um excelente estudo em inglês sobre as políticas de gênero de Ersoy,
veja Altÿnay 2008.
37. Sobre homossexualidade e ambiguidade de gênero no Islã, ver, por exemplo, Murray e Roscoe
1997. Sobre o Islã primitivo em particular, ver Rowson 1991. Para um estudo antropológico clássico em
outras partes do Oriente Médio, amplamente favorável a essa observação, ver Wikan 1977 Para interpretações
da ambiguidade de gênero em várias áreas da cultura expressiva no Oriente Médio, nas quais me baseio
fortemente neste livro, ver, por exemplo, Najmabadi 2005, Andrews e Kalpaklÿ 2005, Swedenburg 2000 e
Kandiyoti 1999.
38. Ele também compôs extensivamente para Zeki Müren. A maior parte das informações neste
parágrafo foi extraída de uma entrevista com Özpÿnar em junho de 1996, conduzida por Anne Ellingsen e
eu no escritório S-Müzik em Levent.
170 Capítulo Cinco
O empresário do S-Müzik, Sacit Suhabey - cerca de meio milhão de cópias, em oposição

aos dois milhões que eles geralmente esperavam para cada gravação de Ersoy. No
entanto, Özpÿnar estava obviamente satisfeito por poder apresentar seu ex-aluno um
tanto notório como um cidadão obediente, preparado para deixar de lado as considerações
financeiras e fazer uma contribuição ocasional para a saúde artística da nação.
No que diz respeito a S-Müzik, o cassete pode não ter feito tanto dinheiro quanto o
esperado, mas pelo menos serviu para indicar o mercado de nostalgia em rápido
crescimento.
“Aziz ÿstanbul” é a primeira música do primeiro lado da fita. As notas de abertura de
sua introdução estendida são um afastamento radical da versão gravada por Münir
Nurettin Selçuk, e instantaneamente realocam a música em um estilo totalmente diferente
e um mundo sonoro diferente. A gravação de Ersoy é fiel às versões notadas posteriores
(especificamente aquelas que podem ser encontradas no Neyzen.com), ao invés da
antiga gravação de Münir Nurettin, que foi relançada pelo selo Coÿkun Plak e já circulava
amplamente no final dos anos 1980.39 Então começa com uma quarta descendente
seguida de uma interpretação instrumental da primeira linha vocal:
5e. “Aziz Istambul”, versão instrumental da primeira linha vocal
Fica-se instantaneamente impressionado com o tamanho da orquestra. Uma olhada

no encarte do cassete revela, em uma profusão incomum de informações, uma grande
orquestra listada pelo nome: sete violinos, três violas, um violoncelo, um tanbur , um
yaylÿ tanbur (alaúde de pescoço longo curvado), um kanun ( cítara dedilhada), um oud,
um ney (flauta de fim de curso), dois tocadores de darbuka (tambor cálice) e bendir
(tambor de moldura), um baixo elétrico, um piano e um grupo vocal. Na gravação ouve-
se uma progressão harmônica: um acorde de D menor seguido de um acorde de Lá maior,40 após
39. Comprei os CDs de Münir Nurettin no verão de 1989, depois de tropeçar neles enquanto
visitando os gelos Coÿkun Plak em Unkapanÿ com meu amigo ÿbrahim Can (mencionado no final deste capítulo),
que era então uma de suas contratações. O assistente do escritório disse que ao herdar o catálogo HMV /
Sahibin Sesi, eles descobriram que agora detinham os direitos dessas gravações e tinham acabado de decidir
lançá-las em CD sem ter a menor ideia de qual seria seu mercado. . O mercado de CDs na nostalgia musical não
era bem compreendido naquele momento. O assistente de Coÿkun me disse que a empresa aparentemente ficou
impressionada com o quão bem os CDs foram vendidos.
40. Esta progressão implica não tanto um movimento tônico-dominante (em Ré menor, por assim dizer) quanto
a IV–eu me movo dentro das convenções turcas (e mais amplas do Mediterrâneo) de harmonizar um hicaz em A
(ver Manuel 1986).
onde prevalece uma textura monofônica de linha única. Em ambos os aspectos –

o tamanho e constituição da orquestra, e o gesto harmônico de abertura –
a performance se declara um arabesco para qualquer pessoa familiarizada com
as convenções básicas do gênero, e também para mentes mais afinadas já
familiarizadas com as luxuosas produções de S-Müzik dos anos imediatamente
anteriores. A versão de Ersoy dessa música contrasta imediatamente com a
gravada por Münir Nurettin, que raramente harmonizou ou acrescentou
contraponto à sua própria música, apesar de ser uma preocupação constante da
intelectualidade musical de meados do século, e apesar de seus próprios esforços
para retratar a si mesmo como modernista. Münir Nurettin também geralmente
preferia um pequeno grupo de câmara atrás dele, enquanto outros no mundo da
música clássica estavam se esforçando para “crescer” o conjunto de música
artística para proporções orquestrais.41 Nesses dois aspectos, ele era em sua maior parte um trad
Nos dois traços musicais iniciais da versão de Ersoy, então, o ouvinte é
firmemente extraído do mundo sonoro de Münir Nurettin e localizado nas texturas
musicais saturadas de arabescos da música popular.
O tema instrumental de abertura está em andamento no terceiro compasso, e
o ouvinte é atingido por outra distinção: uma lentidão ou mesmo um ritmo pesado.
As articulações das cordas são apontadas, como no arabesco, destacando
detalhes que fluem rapidamente na gravação de Münir Nurettin, como os
trigêmeos em staccato da “canção de ninar”. Essa lentidão de ritmo está ligada a
uma estética vocal significativamente diferente. Onde Münir Nurettin podia formar
frases poéticas inteiras de uma só vez, Ersoy para para respirar entre palavras
individuais. Também envolve a divisão de consoantes: “baktÿm” na versão de
Münir Nuret tin torna -se “bak–ÿ–dÿm” na versão de Ersoy. Notas individuais nas
frases se destacam por um tratamento dramático particular: o dó agudo do meyan
(na sílaba final poeticamente sem sentido de “görülür”), um glissando enfático no
fá-sol sustenido da sílaba média de “dünyada” que segue imediatamente baixos.
Onde Münir Nurettin molda frases poéticas inteiras, Ersoy molda elementos
musicais isolados. Os classicistas acham Ersoy educado e sua emocionalidade
afetada, exagerada. Mas isso é arabesco. O que é exagerado, afetado e carente
de sensibilidade literária na performance de Ersoy para alguns é, simplesmente,
“significativo” (manalÿ) e “significativo” (ifadeli) para aqueles sintonizados com a
estética vocal do arabesk. Então, estamos sendo solicitados a ouvir algo
“clássico”, um ato de homenagem à tradição da música artística de meados do
século XX. Mas muito do que ouvimos na performance situa-se inequivocamente
no mundo do arabesk: voz afetiva, cordas luxuosas e um ritmo um pouco pesado.
41. Hüseyin Sadettin Arel, por exemplo, investiu fortemente na ideia de produzir um
orquestra sinfônica arte-música. Ver (para uma visão crítica) Behar 1993, particularmente pp. 126-34.
172 Capítulo Cinco
A desaceleração do tempo geral e o foco nos detalhes do nível da nota para

ornamentar e nuance tem outro efeito importante: reduz a ambivalência métrica
da gravação de Münir Nurettin. É significativamente mais difícil manter em mente
tanto a métrica dupla da “canção de ninar” quanto a métrica tripla da música
quando a música é desacelerada. Se não for possível fazer isso, o impacto dessa
ambiguidade bastante significativa é minimizado, se for perceptível. A versão
Ersoy também tem percussionistas tocando bendir e zilli def (um grande tambor
e pandeiro) em vez do darbuka comum ao arabesco - um movimento
possivelmente destinado a dar seriedade aos procedimentos. Estes soletram um
metro triplo inequívoco usûl (düm tek teka) por toda parte.
A versão de Münir Nurettin não tem percussão. É-se, portanto, obrigado, na

versão Ersoy, a ouvir o duplo implícito da “canção de ninar” contra o metro triplo
como uma dissonância métrica – nos termos de Krebs, uma dissonância métrica
“tipo A” (Krebs 1987). A ambiguidade flexível da versão de Münir Nurettin, na
qual o duplo e o triplo se sucedem sequencialmente com o primeiro complicando
o segundo, desaparece. Há outras consequências para essa “soletração” da
métrica por instrumentos de percussão na versão de Ersoy: a fl exibilidade e as
pausas que estavam espalhadas ao longo da versão de Münir Nurettin
desaparecem. Onde Münir Nurettin pausa por um momento indefinido para efeito,
a orquestra na versão Ersoy simplesmente adiciona uma batida. Assim
desaparece também o rubato na versão de Münir Nurettin, que acompanha o
“sonho mais longo e doce” para efeito literário específico. Em suma, a versão de
Ersoy carece da qualidade sonhadora do meyan (seção central) da versão de
Münir Nurettin – uma qualidade que, como vimos, sutilmente envolve as
ambiguidades e os olhares para trás da imtidad na poesia de Yahya Kemal.
Finalmente, há uma adição dramática. O “chamado à oração” segue o padrão
básico da versão de Münir Nurettin, mas acrescenta uma terceira voz: o chamado
de um muezzin à oração, contendo as palavras, entonação e técnicas vocais
ouvidas cinco vezes ao dia em todas as mesquitas da cidade. Isso se repete na
repetição final da música original, e um fragmento também é ouvido ao fundo
com a cadência orquestral de fechamento. À medida que o chamado à oração é
ouvido no fundo acústico, ouvimos em primeiro plano uma voz calorosa, sensual
e individualizada instantaneamente reconhecível como a de Ersoy, cujo suspiro
no dó sustenido da figura do “chamado à oração” fala muito de desejos mundanos,
presentes e necessidades eróticas. Esse suspiro é instantaneamente localizável
no universo expressivo do arabesk, mas é totalmente impensável no de Münir
Nurettin. O chamado para a oração segue para o coro feminino “eco”, cujo papel
é semelhante ao do coro feminino na versão Münir Nurettin, embora agora
aparentemente responda a duas vozes em vez de apenas uma. Para aumentar a complexidade
para o pequeno escândalo associado à gravação (veja abaixo), tornou-se conhecido

rapidamente que Ersoy havia cantado essa parte de muezzin. O uso do multitracking
de estúdio para “dividir” sua voz em duas tem, portanto, um aspecto tecnológico
que a situa ainda mais no mundo sonoro do arabesk , ao mesmo tempo em que a
distancia do palco de concertos de meados do século e da estética “ao vivo” da
música de Münir Nurettin. estilo vocal.
A performance de Ersoy transforma “Aziz ÿstanbul” significativamente da versão
de Münir Nurettin. Como vimos, essas transformações envolvem um processo de
regulação rítmica e métrica em que as ambiguidades flexíveis do original de Münir
Nurettin são eliminadas. Envolve também vários processos de fragmentação,
musicalmente falando. O texto literário é desmembrado como objeto literário. As
unidades de interpretação vocal não são tanto linhas, frases e parágrafos, mas
morfemas e sílabas, localizados e embelezados pelo cantor no contexto do espaço
sonoro da música e não no efeito literário do poema. E a própria voz é dividida
através do processo básico de estúdio de multitracking. Três vozes contrastantes
de “chamado à oração” são ouvidas simultaneamente ou em rápida sucessão: uma
emoção-
voz solo carregada e altamente erotizada (Bülent, a estrela transexual do arabesco ),
a voz solo do “chamado à oração” (Bülent como muezzin) e a voz coletiva e reflexiva
das mulheres (o coro feminino). Esses dois processos—
regulação rítmica e métrica e fragmentação vocal – podem ser consideradas como
duas facetas de um processo geral de “arabeskização”.
“Aziz Istanbul”: a versão de Timur Selçuk nas canções do meu pai EU EU EU
Timur Selçuk, filho de Münir Nurettin, nasceu em 1946. Mudou-se para Paris em
1964, onde frequentou a École Normal de Musique. Depois de se formar, ele
mergulhou no mundo francês da produção profissional de música pop.42 Em 1972,
ele retornou à Turquia,43 montou bandas e orquestras44 e
42. No final da estada de Ersoy em Paris, porém, ele estava reacendendo suas conexões com o mundo
da música profissional turca. Um artigo em Hey 9 de fevereiro de 1972, p. 18, relata sua primeira gravação na
Turquia, “Kara sevda” / “Duyar mÿsÿn”—uma peça evidentemente em um idioma rock/pop com muitas adições
de música folclórica e clássica turca à banda padrão de rock/pop (incluindo saz, ney, e kemençe). Isso deve ter
acontecido alguns meses antes de seu retorno “oficial”. Após a formatura, trabalhou em Paris como compositor,
vocalista e arranjador para Barclay, Pathé-Marconi e Philips. Entrevista 12 de setembro de 2008.
43. Ahmet Kÿlÿç relatou seu retorno em Hey (Kÿlÿç 1972a). Timur Selcuk remou para o mar
de Marmara do Caddebostan e pesquisou a cena em termos poéticos. “Ó cidade natal onde você ama seus olhos.
Bu zevk-ü ÿefa nerde var?” (Ó pátria amada. Onde (mais) este belo repouso pode ser encontrado?)
44. Segundo Kÿlÿç (1972b), a formação de sua primeira banda foi: Hayati Sünnetçiler na bateria, Yaz
Baltacÿgil no baixo, Mehmet Duru na guitarra, Saim Gökyÿlmaz no órgão e Selim Selçuk, seu irmão, na percussão.
174 Capítulo Cinco
estabeleceu uma reputação como maestro e arranjador - um processo que

culminou em seu notável envolvimento no concurso de música Eurovision no
final da década de 1970.45 Em 1977, ele fundou a Orquestra de Câmara de
Istambul e o Centro de Música Contemporânea em Cihangir, perto da Praça
Taksim em Istambul. Ele também começou a se destacar na Turquia como
compositor e cantor de seus próprios cenários de poesia republicana de Orhan
Veli, Nazÿm Hikmet e Mustafa Faruk Çamlÿbel. Ele compôs músicas para
filmes e lançou álbuns ao longo da década de 1980.
Após o seu regresso, Timur Selçuk voltou-se lenta mas decisivamente para
a modernização da tradição da música artística turca. Seu pai não tinha se
esforçado para ensiná-lo.46 Ele observou a música de seu pai silenciosamente
à distância, ele me contou. que ele escreva sobre esse assunto para satisfazer
um requisito curricular.
A relação de Timur com a música artística turca sempre teve essa qualidade
um tanto distanciada. Seu abraço do repertório de seu pai em Babamÿn ÿarkÿlarÿ
em 2003 marcou talvez o seu envolvimento mais conspícuo e intenso com essa
herança musical. Foi um grande projeto. Babamÿn ÿarkÿlarÿ foi apresentado
em Nova York na primavera de 2006,48 e alguns meses depois no Açÿkhava
Tiyatrosu em Istambul. Emel Sayÿn, uma conhecida vocalista de música de
arte que se apresentou com Münir Nurettin como membro de seu coro, foi a
solista.49
A assunção de Timur Selçuk do papel de protetor, defensor e divulgador
da música de seu pai coincidiu com sua transformação política de jovem
socialista para religioso-nacionalista, ainda que de tipo complexo e
idiossincrático. Em 1976, logo após seu retorno à Turquia, ele anunciou que havia
45. Timur Selçuk conduziu a inscrição turca de 1975 na competição Eurovisão. Seu crescente estoque no mundo da
regência e arranjo pode ser percebido na afirmação de que no concurso “Light Music” do TRT no início daquele ano, da
conta de um milhão de liras turcas pagas pelo TRT para toda a competição, Timur Selçuk foi reputado ter recebido 20.000
liras turcas (ver nota em Hey 29 de janeiro de 1975, p. 3).
46. As comemorações do aniversário de seu pai foram realizadas no cinema Fitaÿ em Istambul em janeiro de 1974,
de acordo com uma breve nota em Hey 16 de janeiro de 1974, p. 15. Um de seus primeiros compromissos ao retornar foi
acompanhar seu pai, junto com seu irmão Selim, na Moda Deniz Klübü (Kÿlÿç 1972a).
Mas o cultivo do pai da carreira musical do filho não parece ter sido particularmente consistente ou desprovido de
complicações. Na conversa, isso me pareceu um tópico difícil para Timur Selçuk.
47. Entrevista em 12 de setembro de 2008.
48. Timur Selçuk fez um show baseado nas canções de meu pai no Kaufman Center em New
York em 16 de abril de 2006.
49. Fui a este concerto muito concorrido em 28 de agosto de 2006. Ele marcou o vigésimo quinto aniversário da morte
de Münir Nurettin.
decidiu abraçar “seu trabalhador, seu aldeão, o solo” (isçime, köylüme, top raÿa),
a luta revolucionária e a poesia radical de Nazÿm Hikmet e Ahmet Arif.50 Em 2006,
ele anunciou para uma grande multidão no Açÿkhava Tiya trosu (e para aplausos
significativos) que “nós [turcos] devemos valorizar nossas duas fontes [kaynaks ]:
nosso mundano [dünyevi] Mustafa [Kemal Atatürk] e nosso espiritual [ilahi] Mustafa
[isto é, o profeta Maomé]”. Quanto mais Timur Selçuk foi atacado pela
intelectualidade de esquerda, mais vociferantemente insistiu na compatibilidade de
seu nacionalismo, sua religião e seu socialismo . .”
A linguagem com que Timur apresenta a música no encarte do CD que o

acompanha é marcante e vale a pena citar na íntegra:
Vozes baixas cheirando a terra, vozes altas azul-celeste, um amplo espaço

acústico, o sabor de um hino (ilahi) decorado pelo bendir (tambor de moldura
grande) e o refrão, a mistura de canção de ninar e chamada à oração. . . . “Aziz
Istambul”, em outras palavras. Abaixo das cordas, solo fértil; lá em cima os
sopros, o sol que nutre; os metais no meio e os instrumentos tradicionais que
constituem a espinha dorsal do conjunto. No final, como um forte chamado à
oração de um minarete, um enunciado de louvor (hamdediÿ) no eixo Tizneva
(top D). Depois, para Istambul, para quem a criou, um Tizacem (top F) e um
Tizhüseynî (top E). Não sei. Eu realmente preciso dizer mais sobre essa peça,
que tentei cantar com uma voz que viu um pouco de vida [yaÿamÿÿ bir sesle]?
(Selçuk 2003, p. 14)
Para a gravação, Timur Selçuk imagina o espaço acústico da canção em termos

espaciais e coloca ricas texturas orquestrais a serviço da poesia. A orquestra é
bastante grande, usando os recursos da Orquestra de Câmara de Istambul e um
conjunto tradicional de música de arte— bass kemençe
alaúde baixo de pescoço curto), kemençe (alaúde de pescoço curto), oud, kanun,
ney e tanbur - extraídos dos círculos do conservatório de Istambul. Mas Timur usa
com moderação. O conjunto de música de arte toca a melodia e é claramente audível
50. Ver Türk 1976b, uma entrevista com Selçuk em Izmir impressa em Hey 5 de julho de 1976, p. 26.
51. Agradeço a Cihangir Gündoÿdu por me alertar sobre um pequeno artigo na Ekÿi Sözlük (uma
enciclopédia subcultural on-line) que detalha uma conversa com o cantor Gökhan Tepe na televisão noturna por
volta do ano 2000. Timur Selçuk havia acabado de declarar sua total desprezo pela versão de Tepe de uma das
canções de seu pai, “Dönülmez bir akÿamÿn ufk undayÿm”. Tepe lembra Selçuk expressando suas objeções em
um telefonema furioso que foi transmitido ao vivo. Verdade ou não, a anedota diz algo sobre as maneiras bastante
negativas como a resposta irritada de Timur Selçuk às versões “não autorizadas” das canções de seu pai estava
sendo registrada por alguns setores da intelectualidade turca. Veja também a nota 59 abaixo.
176 Capítulo Cinco
por toda parte, acompanhando a voz em um estilo heterofônico mais ou menos

tradicional. A orquestração é escassa e em segundo plano. Ele contém drones,
sugere ocasionalmente movimentos harmônicos e colore linhas individuais.
Então, no verso, “Vivi, eu digo, no mais doce e mais longo dos sonhos”, as cordas
e os metais de repente se derretem. Sopros pontiagudos, flautas à frente, colorem
a linha. Para empregar suas próprias metáforas, o poeta saiu subitamente do
“chão” constituído pelas cordas e parece flutuar no ar e na luz do sol.
A falta de bateria ou percussão permite a Timur o tipo de flexibilidade rítmica

e ambiguidade métrica que caracterizaram a versão gravada de seu pai. As
pausas são reproduzidas de maneira semelhante, assim como o extenso ru bato
da sequência do sonho. Os instrumentos seguem a voz de perto. Vocalmente,
Timur Selçuk segue os passos do pai, observando o fraseado e as inflexões
microtonais da versão relançada em 1989, e parecendo dar seu próprio conselho
àqueles que cantam as canções de seu pai: que se quiserem ser fiéis à sua
legado, eles devem ouvir atentamente as gravações em vez de confiar na
memória e na notação. No meyan (seção do meio), porém, uma voz diferente
soa momentaneamente. Timur Selçuk não possui o registro agudo sem esforço
de seu pai e depende, em vez disso, de uma explosão de energia para fazer a
oitava superior, necessitando de goles de ar entre as palavras.
O estilo bel canto do pai cede momentaneamente à estética vocal pop do filho e
a uma sensação de palavras sendo alcançadas em vez de acariciadas. A
mudança geracional é brevemente registrada.
A introdução de uma linguagem harmônica e contrapontística constitui o
principal ponto de partida na versão de Timur Selçuk. A carreira de Münir Nurettin
durou décadas de intensa discussão sobre a aplicação da técnica harmônica e
contrapontística ocidental à música turca. Essas técnicas deveriam ser aplicadas
à música artística ou à música folclórica? Os músicos deveriam preferir a
harmonia quartal (considerada por alguns como estando em sintonia com os
“princípios naturais” da prática de performance indígena) ou tríades? Essas
técnicas deveriam ser desenvolvidas com instrumentos turcos ou ocidentais em
mente? Deviam ser rejeitados em sua totalidade ou abraçados em sua totalidade?
52 Münir Nurettin havia se abaixado e aberto caminho através dessas polêmicas,
apenas ocasionalmente introduzindo elementos contrapontísticos. Caso contrário,
ele afirmou seu modernismo musical de forma relativamente discreta. Ele havia
escolhido a poesia literária, cantada em salas de concerto e evitado boates; ele
havia habitado o mundo makam racionalizado e sistematizado dos conjuntos de
rádio turcos da época. A música que gravou ao longo de sua vida foi concebida predominanteme
52. Ver Stokes 1992, capítulo 2, para uma discussão desses debates.
um idioma monofônico. A versão de Timur Selçuk de “Aziz ÿstanbul” é, ao contrário,

decididamente polifônica e harmônica. Nas duas primeiras notas ele parece ter em
mente a versão de Bülent Ersoy, como se pretendesse apagá-la da memória
pública. Ersoy apresenta a abertura em quarta descendente como um movimento
inequívoco da tônica para a dominante; a passagem seguinte reverte para uma
textura monofônica desprovida de harmonia. Timur Selçuk faz exatamente o oposto,
deixando a quarta descendente harmonicamente não atribuída como um uníssono;
a passagem que se segue é harmonizada.
A linguagem harmônica de Timur Selçuk nesta música é sutil e ambígua.
As notas fortes do pedal A alternam-se com um pedal G, como que ao acaso e fora
de sintonia com as óbvias implicações harmônicas da melodia. Nas vozes internas,
os movimentos ii-IV são enfatizados à custa de dominantes e tônicas, resistindo ao
fechamento e ao agrupamento harmônico das frases (comum quando a harmonia é
adicionada a muita música popular turca por teclados e baixo de fundo). Tríades
simples com terças e quintas são evitadas sistematicamente. Como Timur me disse
em entrevista, ele estende e antecipa o karar, güçlü,
e yeden do makam (a “tônica”, “dominante” e “nota principal”, para fazer uma
comparação grosseira com a prática tonal ocidental) como notas de pedal, muitas
vezes adicionando quartas e quintas acima e abaixo delas. Estes constituem uma
“rede de segurança” (güvence) – uma questão, como ele disse, de saber onde é
“casa”, falando mod almente. Mas, ao mesmo tempo, deve-se evitar o “nacionalismo
extremo” (aÿÿrÿ milliyetçilik) – em outras palavras, o uso enfático e excessivamente
óbvio dessas notas de pedal nas terminações de frases.53 As técnicas harmônicas
de Timur podem ser vistas como uma extensão do processo harmônico de as
ambiguidades métricas da versão de seu pai da música. Ao mesmo tempo, essas
técnicas exercem uma força gravitacional na linha melódica: os acordes de lá maior
alterados que tendem a se agrupar em torno da “tônica” do makam são pontos de
repouso e potencialmente dominantes implicando movimento em direção a uma
tônica de ré que raramente se materializa , muito menos na conclusão. Tradições de harmonizar mak
na área mediterrânea são bem estabelecidos, internalizados e difundidos, como
Manuel mostrou há algum tempo (Manuel 1989) - mas também ambíguos, colocando
em jogo campos gravitacionais contraditórios. Harmonização
53. Vale a pena mencionar aqui os comentários de Timur para mim em entrevista (12 de
setembro de 2008) sobre seu processo de composição. Disse que compôs primeiro de cabeça
e depois, com lápis e papel manuscrito, cujo cheiro achou reconfortante e produtivo. Em seguida,
ele escrevia uma versão da peça para dois pianos, na qual acrescentava correções e fazia
alterações (ele é um pianista muito proficiente). Então ele escrevia em Finale no computador,
ouvindo primeiro com som de piano. Depois veio a orquestração. Esse processo parece permitir a
priorização da forma modal, linha melódica e memória da versão original de seu pai – e também
permitir que ele trabalhe para fora, com harmonização, como um processo abstrato, seguido de orquestração.
178 Capítulo Cinco
complica significativamente a forma como se ouve as frases do makam , e a

harmonização de “Aziz ÿstanbul” o relocaliza em um universo musical que de certa
forma é tão estranho ao original quanto foi a versão arabesk de Bülent Ersoy.
O próprio Timur Selçuk tinha muito a dizer sobre o assunto. No ensaio
mencionado acima (Selçuk 2003), em conversa comigo, e na conversa que
acompanha suas performances de concerto, ele defende uma atitude “dervixe” em
relação à modernização musical – que põe de lado convicções arrogantes sobre
métodos e Em vez disso, diz ele, o progressista musical precisa comprometer-se
com as virtudes morais tradicionais da prática da música artística: o respeito pela
tradição e os laços sociais íntimos (o usu-
çÿrak, relações mestre-aprendiz) que o animam. Ele se declara um modernizador e
um modernista, e que é preciso traduzir uma tradição monofônica em um idioma
polifônico contemporâneo. E, no entanto, o “patrimônio nacional”, aqui significando
instrumentos musicais de arte e a tradição makam , deve ser preservado “enquanto
esta nação existir”. Ele prefere pensar nas técnicas polifônicas como “um tapete”,
algo “sobre o qual se pode andar”, em vez de um conjunto de ferramentas que
destruirão inexoravelmente as principais virtudes da música baseada em makam .
Ele conclui sua defesa de um modernismo menos doutrinário, sensível às virtudes
morais da tradição, com algumas reflexões sobre seu pai. Ele diz que a herança de
seu pai lhe causou sofrimento; cantores irresponsáveis traduziram as canções de
Münir Nurettin “em um meyhane
estilo” (ou seja, em um estilo adequado para bares e boates), mesmo respeitando
externamente as versões notadas e às vezes até reivindicando sua autoridade
pessoal. A memória, diz Timur, é uma falsa amiga. Ele confia, portanto, nas
gravações de seu pai , e não nas anotações, que podem estar cheias de erros.
E como fonte secundária ele usa as próprias marcações de seu pai nesses
manuscritos, nas quais foram notadas nuances de modulação de makam .
A versão de Timur Selçuk de “Aziz ÿstanbul” tem dois objetivos. Uma é recuperar
e estender o modernismo populista de seu pai, baseado no makam, na herança
literária republicana e na prática da canção popular. Harmonia e contraponto devem
então ser adicionados, mas com sensibilidade às propriedades modais do makam,
e apenas como acompanhamento da voz e da poesia. O outro objetivo é apagar
das gravações de seu pai as marcas sujas e distorcidas do mercado e da cultura
meyhane , bem como os processos modernos de transmissão (particularmente a
notação). Bülent Ersoy pode ou não ter
54. Como ele me disse em entrevista (12 de setembro de 2008), ao contrário da música artística ocidental
(onde Beethoven, por exemplo, é um “kule” – uma “torre”), a música artística turca é “uma pequena casa, com uma
jardim, algumas árvores, um gato e um cachorro. . . .” Em todos os estágios, a monumentalização associada à música
de arte ocidental deve ser rejeitada e, adequadamente dimensionada – pode-se dizer “íntima” –, alternativas devem ser
buscadas. Entrevista, 12 de setembro de 2008.
estava na mente de Timur, mas o projeto é explicitamente um movimento corretivo e

uma contraproposição.
Neste capítulo até agora, tentei expor as maneiras pelas quais as gravações de
“Aziz ÿstanbul” de Bülent Ersoy e Timur Selçuk podem ser entendidas como estando
“em conversa” com a gravação original de Münir Nurettin e entre si. . Na ausência de
uma linguagem musicológica desenvolvida para falar sobre as diferenças entre
gravações e performances,55 e com a complicação adicional de descrever uma
tradição musical e poética que pode não ser familiar a todos os leitores, a seção
anterior pode ter sido lenta. Tentei, no entanto, contextualizá-los muito brevemente e
me ater às diferenças observáveis e audíveis, como seriam experimentadas e
compreendidas por um ouvinte musicalmente letrado na Turquia. Para resumir, as
diferenças em questão envolvem ritmo e métrica (ambíguos ou não ambíguos); estilo
vocal (literário ou musical); formas de harmonia e contraponto (triádica ou modal);
derivação de fontes (tradição notada, gravada, oral); “live ness” versus produção em
estúdio; e incorporação versus fragmentação de voz, orquestração e acompanhamento
instrumental.
Conversa e Circulação
Descrevi essas diferentes versões como estando “em conversa”. Eu deveria qualificar
essa metáfora imediatamente, já que a conversa em questão, se esse é realmente o
termo correto, é amarga. Como vimos no caso de Zeki Müren, músicos profissionais
proeminentes às vezes faziam questão de evitar o repertório uns dos outros e
assustar os outros por conta própria.
Mas os clássicos foram de fato gravados e regravados desde o início da indústria
fonográfica turca. A metáfora da conversa é inteiramente apropriada aqui, com
diferentes vocalistas apresentando suas opiniões sobre uma determinada peça,
respondendo às versões uns dos outros e contribuindo para um diálogo contínuo. Na
circulação de uma única música, várias tradições de performance, cadeias de
autoridade estilística, gravações e notações fundem-se e separam-se.
Dentro das comunidades de música artística turca, o processo ocorre de forma
discreta na maior parte, sem muitos comentários verbais. No caso das versões do
clássico de Münir Nurettin aqui discutidas, entretanto, o processo é bem diferente: a
“conversa” parece ser não apenas entre gerações, mas entre gêneros e, portanto,
entre concepções de música concorrentes e antagônicas.
55. O trabalho de Cook (1998, 1999) ao trazer a teoria da performance para a musicologia já é
mudando esta situação.
180 Capítulo Cinco
A versão de Bülent Ersoy de “Aziz ÿstanbul” causou uma pequena onda de

ansiedade pública quando foi lançada. Muitas vezes eu ouvia que a fita havia
causado indignação entre os islâmicos por sua referência excessivamente explícita
ao chamado à oração e por sua erotização problemática de gênero. Na verdade,
nunca ouvi qualquer evidência direta dessa suposta indignação. A raiva islâmica
não é mais dirigida a figuras como Ersoy; é muito mais profundo do que qualquer
coisa que sua modesta fita cassete foi capaz de evocar.56 Se houve indignação
com Ersoy, minha impressão foi que ela estava localizada mais na esquerda
secular do que na direita islâmica. Para os de esquerda, Ersoy e tudo o que ela
representava talvez estivessem inteiramente além da redenção, mas sua gravação
de “Aziz ÿstanbul” confirmou a profunda convicção por parte de muitos de que os prós de Arabesk
cultura de consumo letária estava ligada em algum nível com a visão islâmica
sobre a cidade. Os freios, contrapesos e mecanismos redistributivos do Estado-
nação estavam sendo desmantelados em nome de um Islã liberal e populista.
Desejos complexos e instáveis estavam sendo desencadeados. O “Aziz ÿstanbul”
de Ersoy ilustrou exatamente o problema.
A versão de Timur Selçuk de “Aziz ÿstanbul” também gerou uma polêmica
raivosa, mas Timur parece ter iniciado a maior parte disso sozinho. Uma corrente
de frustração, até mesmo raiva, estava em evidência no “pós-escrito social” (sosyal
hamis) incluído no encarte do CD. Timur descreveu “sÿkÿntÿlÿ günler” (dias difíceis)
de apatia e ignorância política, dominação americana, uma economia de consumo
negligenciando a produção, uma divisão irreversível entre secularistas e islâmicos
e conflito no sudeste curdo do país. Ele pediu um novo movimento nacionalista
para ecoar o primeiro Kuvay-ÿ Milli (o nome dado à luta nacional de Atatürk). Na
época em que Timur estava escrevendo este artigo (24 de fevereiro de 2003), a
proposta do governo Bush de encenar um ataque ao Iraque a partir do território
turco estava sendo veementemente rejeitada tanto pela esquerda quanto pela
direita na Turquia. No entanto, mesmo esse breve momento de unidade nacional
lhe deu poucos motivos para otimismo. O primeiro Kuvay-ÿ Milli foi um momento
de verdadeira crise nacional, sugeriu ele – uma que dificilmente se compara à
“tragicomédia” de hoje.
Esses pensamentos raivosos no “pós-escrito social” eventualmente levaram a
uma direção musical. Para Timur Selçuk, os primeiros passos para se tornar um
intelectual moderno, “civilizado” (uygar) e democrático foram apoiar as liberdades
de pensamento, expressão, crença e associação. A última etapa da viagem foi
56. A figura de abertura do “chamado à oração” da versão de Bülent Ersoy foi sampleada, afinal,
pelos rappers radicais islâmicos Sert Müslümanlar (Muçulmanos Duros) em “Allahu ekber bizlere güç
ver” (“Deus é grande; dê-nos força”) em Ay yÿldÿz yÿkÿlmÿyacak (A estrela e o crescente nunca serão
destruídos), lançado em 2000 (Solomon 2006). A amostragem não parece ter sido concebida como
irônica. Sou grato a Tom Solomon por apontar isso para mim.
compreender a música, sem a qual o processo de se tornar moderno, civilizado

e democrático seria sempre incompleto. Ele pediu um sistema de educação
eficaz que passasse a música folclórica e clássica turca para a próxima geração.
Ele pediu comissões para compositores de ópera e sinfônicos.
Ele pediu que os festivais de música fossem reorientados para as necessidades
dos jovens músicos turcos, não apenas para fornecer um palco para estrelas
estrangeiras. Ele afirmou que as corporações deveriam financiar orquestras e
garantir que boas edições dos clássicos modernos do início da era republicana
circulassem . ). Sem esse firme corrimão moral, a nação seria conduzida
“inexoravelmente” a Hiroshima e Nagasaki.
A linguagem era hiperbólica e emocional. A precariedade da automodelagem

de Timur como um “socialista muçulmano” pode muito bem ter induzido
ansiedade, especialmente à luz das críticas públicas que ele estava recebendo
da intelligentsia, sua antiga base de fãs . vem causando-lhe cada vez mais
frustração.59 Timur chegou a um ponto da vida em que os músicos se preocupam
com a posteridade. Mesmo com essas considerações em mente, a linguagem do
“pós-escrito social” era excessiva. Os processos pelos quais “Aziz ÿstanbul”
circulou entre os músicos não foram discretos ou dados como certos, como foi o
caso da circulação de canções em uma geração anterior. Eles foram, ao contrário,
acompanhados de polêmica e ansiedade pública.
Isso pode, em parte, ser entendido como um caso de mimese esquizofônica –

o turbulento processo em que cópias geram cópias (Feld 1996). Intrincados
protocolos sociais e mecanismos de circulação estabelecidos no início do séc.
57. Adnan Saygun, Ferit Alnar, Cemal Reÿit Rey e muitas outras partituras turcas
compositores ish na tradição da arte-música ocidental do início a meados do século XX - as pessoas que
Timur Selçuk tem em mente aqui - são geralmente impossíveis de encontrar fora do país e muito difíceis de
encontrar dentro dele.
58. Observe, por exemplo, o comentário de Dilmener, em seu Eleÿtirmenin günlüÿü (Diário do crítico):
“Escrevi o artigo de Timur Selçuk que há muito queria escrever antes e sempre adiava pensando que teria
dificuldade em me conter [çenemi tutamam diye] , [mas] eu estava assustado com o que poderia vir à mente,
que eu poderia dizer muito. As palavras que ele disse a Emel Armutçu — 'Faço minhas orações diárias desde
o ensino médio, mas naquela época nunca senti necessidade de dizê-lo' — me feriram profundamente [beni
derinden yaraladÿ]. Senti que ele estava me enganando. Se ele tivesse dito isso naquela época, eu me peguei
pensando, eu não teria me envolvido tão intensamente com a maioria das músicas de Timur Selçuk, eu não
teria baseado momentos inteiros da minha vida nas coisas que ele disse, eu não teria ido a um único
concerto. . . .” (Dilmener 2006, pp. 9-10). Dilmener, cuja visão geral é secularista, encontra sua nostalgia pelas
canções de Selçuk profundamente comprometida pelas declarações posteriores de Selçuk sobre sua crença
religiosa.
59. Gökhan Tepe foi o cantor cuja performance de “Estou no horizonte de uma noite sem fim” de
Münir Nurettin causou a resposta enfurecida citada no Ekÿi Sözlük acima. Ver nota de rodapé 51.
182 Capítulo Cinco
A cultura havia sido perturbada não pela indústria fonográfica em si,60 mas pela
indústria fonográfica em sua forma de cultura de cassetes pós-anos 1980.
Versões de capa proliferaram através de fronteiras estilísticas e genéricas
anteriormente invioláveis, e pareciam ter perdido suas amarras na noção cada
vez mais sombria de “originais”. Quem poderia dizer agora o que era arabesco,
música artística, música folclórica, rock ou pop? Como entender os novos
processos de circulação musical evidenciados por “Aziz ÿstanbul”? Não havia
respostas fáceis para essas perguntas. Em vez disso, um discurso sobre cópia,
versões e apropriações parecia lidar com a ideia de fragmentação e
reivindicações concorrentes de autenticidade musical.
Mas eu sugeriria que havia também outra dinâmica em jogo em relação ao
tema dessa música em particular, o viajante melancólico perdido na contemplação
poética de uma vista da cidade. Argumentarei que uma luta significativa, mas
até pouco tempo incipiente, vem ocorrendo em torno dessa figura desde 1996.
Os termos dessa luta são constituídos por questões sobre quem é esse errante,
quais relações de intimidade e desejo estão implicadas em seu olhar , e o que
exatamente ele ou ela está olhando. Envolveu esforços bastante deliberados
dos novos gestores da cidade para cooptar essa figura e assegurar seus
significados dentro do novo regime de intimidade e civilidade urbana que
acompanha a transformação neoliberal. Também envolveu formas complexas
de acomodação ou resistência por parte das classes populares e da
intelectualidade. A circulação turbulenta de “Aziz ÿstanbul” nas últimas décadas
cruzou e interagiu com esses processos de maneiras particulares.
A música como forma de ver: as vistas de Çamlÿca

Primeiro, quem na década de 1990 está vendo, qual é o ponto de vista e o que
está sendo visto? A maioria das pessoas que conheço associa firmemente o
mirante de “Aziz ÿstanbul” com Çamlÿca, que é um parque desde 1867 – um
lugar de ar fresco e vistas maravilhosas da cidade. Nos últimos tempos
otomanos, Çamlÿca era um lugar onde o palácio e a sociedade administrativa
mantinham vilas e círculos artísticos. A bela vista, as casas elegantes, os sons
da natureza e a famosa fonte há muito eram celebrados pelos literatos otomanos.61 Muitos
60. Mas veja o capítulo 4 sobre Zeki Müren, gravações e a ruptura das cadeias de autoridade
estilística transmitidas por meÿk.
61. A fonte quebrou em 1837. Seus celebrantes literários incluem Namÿk Kemal, Sezai Bey e
outros. Ver Giz 1969, que também menciona que a área era predominantemente habitada por armênios
e era o local de um importante Bektaÿi tekke (lodge). Belge discute parques (incluindo Çamlÿca) na
cultura popular, pois o transporte público tornou o movimento sobre e além da cidade uma possibilidade
para as novas classes médias do final do século XIX (Belge 1983a).
Figura 5c. Apreciando a vista de Çamlÿca. Fotografia do autor.
consideram que os “anos dourados” de Çamlÿca foram os anos médios do século

XIX, antes de ser aberto como parque público (ver, por exemplo, Giz 1969). Foi o
edifício e depois a pavimentação asfáltica da Rua Alemdaÿÿ (que leva do cais de
Üsküdar ao sopé da colina) logo após a criação do parque que realmente o abriu ao
público, finalmente trazendo-o ao alcance das pessoas comuns. Habitantes da cidade.
Çamlÿca tornou-se famosa por suas orquestras incesaz (pequena música artística) e
seus teatros ao ar livre. Hoje continua a ser um local de prazeres populares e não de
elite, facilmente acessível por transporte público, e um lugar para passear, tomar
sorvetes, apreciar os jardins e visitar a restauração do elegante Otto man köÿk pela
Associação Automobilística Turca nos terrenos do parque público. 62
Para muitos, porém, o caráter desse parque, sua vista e os espectadores

começaram a mudar em meados da década de 1990. Vou começar com uma anedota pessoal.
No verão de 1996 eu lecionava em Boÿaziçi. Minha esposa, Lucy, e nossos filhos,
então muito jovens, se encontraram em Çamlÿca com ÿbrahim, um amigo de longa
data, e sua esposa, Gülÿen, que estava esperando seu segundo filho. EU
62. Sobre a associação da Automobile and Touring Association e do Município Metropolitano

na restauração de monumentos otomanos em parques públicos, ver o site oficial (http: // www
.turing.org.tr/tr/tarihcemiz.asp.
184 Capítulo Cinco
muitas vezes esteve em Çamlÿca, mas nunca com ÿbrahim. Estava um dia lindo
e estávamos tomando sorvete, admirando a vista e curtindo um momento de paz,
sossego e reflexão ao estilo Yahya Kemal sobre as rotas que nos trouxeram até
aqui. ÿbrahim apontou para mim todos os lugares em que viveu e me disse que
muitas vezes vinha aqui para pensar em sua vida, traçando seu progresso de um
bairro para outro na cidade que ele podia ver estendido abaixo dele como um
mapa.
À medida que a tarde avançava, o parque parecia se encher de pessoas, a
maioria das quais eram locais. Gülÿen parecia ser a única pessoa que não usava
os trajes islâmicos para mulheres da moda na época, fato que se tornava ainda
mais evidente por seu estado avançado de gravidez. Nos últimos anos, Çamlÿca
tornou-se uma fortaleza islâmica. Olhares de desaprovação foram trocados. Um
clima de irritabilidade caiu sobre Gülÿen e ÿbrahim. O que estava acontecendo
com esta cidade? De onde essas pessoas vieram? Por que eles estavam tão
seguros de si mesmos e de sua superioridade moral? Era isso realmente o que
nossa fé exigia de nós? Por que estávamos sendo feitos para nos sentirmos tão
desconfortáveis e indesejáveis? Nossa fé realmente endossou esse tipo de
ostentação e depreciação dos outros? Uma sombra caiu sobre a cena. Ao
voltarmos para o carro deles, meus amigos de repente ficaram desanimados e
pouco comunicativos. Para ÿbrahim e Gülÿen, o que estava em exibição era o
futuro, não o passado – aquele em que seus filhos cresceriam e habitariam. Um
amor ordenado com o passado, e mesmo com a própria cidade, parecia cada vez
menos possível para casais como eles. A visão havia mudado. Como as coisas
terminaram assim? E para onde eles poderiam ir a partir daqui?
Em sintonia com essas ansiedades da classe média e da esquerda secular,

literatos e intelectuais iniciaram um projeto de reimaginar a visão da cidade. Se
os islâmicos estavam agora empenhados em tornar a cidade como uma
cosmópolis otomana, como uma silhueta a ser vista de uma distância segura, um
tipo diferente de nova Istambul estava começando a emergir na literatura erudita
e na cultura popular de inspiração ocidental. . O escritor Orhan Pamuk, por
exemplo, imaginou o “dia em que o Bósforo secou” – talvez uma das passagens
mais célebres de seu romance Kara kitab (O livro negro), de 1995, no qual o
deslocamento das placas tectônicas drena o Mar Negro e o Mediterrâneo. e o
subconsciente histórico e material da cidade, os detritos indesejados de milênios,
é exposto para todos verem no fundo do Bósforo. A Istambul de Pamuk é escura,
barroca e multifacetada. Os protagonistas de seus romances são assombrados
pelo medo da vigilância e estão constantemente em fuga. Sua recente coleção
de memórias e ensaios sobre a cidade, ÿstanbul: Memories and the City (Pamuk 2005), descreve
esforços intensos, sexualmente carregados e invariavelmente malsucedidos para pintar

a cidade, para recapturar a onipotência visual que os artistas europeus da era colonial
pareciam reivindicar.63
Para a esquerda secular, a calma contemplação visual da cidade — o projeto dos

islamistas da cidade — estava agora fora de questão. Essas reimaginações radicais
baseavam-se em um sentimento nostálgico de decepção, na ideia de uma vista outrora
bela, agora arruinada. Mas também se baseavam num sentimento de luta com os
islamistas e com o Município Metropolitano, pela própria ideia de Istambul como objeto
de investimento visual. Se os islâmicos e o município metropolitano imaginavam o novo
urbano como o personagem infantilizado do carro de Istambul Bülteni mencionado acima,
o viajante melancólico de Orhan Pamuk ou luta e não objetiva a cidade em seu olhar
(como nas memórias de Istambul de Pamuk) ou imagina visões que expõem tudo o que
foi reprimido na história pública dominante da cidade (escondida no fundo do Bósforo).
Essas preocupações foram compartilhadas por nostálgicos populares. Sadun Aksüt

introduz sua transcrição de “Aziz ÿstanbul” em um livro de canções da cidade com estas
palavras: “Basta que nosso mestre Yahya Kemal olhe para o Chifre de Ouro da Torre
. Eu de
Galata hoje. . . esta visão do azul. Ele seria capaz mever
pergunto se eleassim?
água limpa seria capaz de ver
De jeito
nenhum [Nerdeee]. . . . Amando o Chifre de Ouro agora? Vale uma vida inteira? Como
se pode amar agora o pobre e velho Chifre de Ouro? Se você quer se perder em seus
devaneios no topo da Torre Galata, você tem que olhar para longe, para o Mar de
Mármara aberto. . . .” (Aksüt 1994, p. 34).
O tipo de amor pela cidade descrito por Yahya Kemal parece estar fora de questão
nos dias de hoje, pelo menos para Aksüt. O melhor que se pode fazer, sugere ele, é
desviar os olhos e exercitar a imaginação, pensando nas velhas canções. E essas
palavras foram escritas muitos anos após o início do projeto de restauração do Corno de
Ouro de Bedrettin Dalan. Nesse ponto, alguém poderia ter sido perdoado por pensar no
projeto como um projeto extremamente caro.
63. Possivelmente com o olhar luxurioso de Yahya Kemal em mente, Pamuk descreve as dificuldades.
“A pintura me permitiu entrar na cena na tela. Este era um novo caminho para o segundo mundo da minha
imaginação, e quando eu tivesse penetrado na parte mais “bela” desse mundo – quando a pintura estava
quase pronta – um estranho êxtase me atingiria. . . . A alegria que eu sentia ao terminar um quadro era tão
grande que eu queria tocá-lo, pegar algum detalhe para abraçar, até levar na boca, mordê-lo, comê-lo. Se
alguma coisa atrapalhasse essa fantasia, se eu não me perdesse totalmente na pintura, se (como acontecia
cada vez mais) o primeiro mundo se intrometesse para arruinar meu jogo infantil, eu seria dominado por um
desejo de masturbar” (Pamuk 2004, p. 267). Como em “Aziz ÿstanbul”, a cidade contemplada é fortemente
catexizada e sexualizada, embora aqui o processo de contemplação seja imaginado, em retrospectiva pós-
colonial, como problemático.
186 Capítulo Cinco
erro apenas beneficiando empreiteiros e um município corrupto.64 O cinismo

sobre as ambições islâmicas de reimaginar o impacto visual da cidade era
profundo. Parece que quanto mais se olhava para a cidade em meados da
década de 1990, mais se via uma bagunça imunda.
Tanto para os críticos de esquerda quanto para os nostálgicos populares, ver
a cidade agora parecia envolver prazeres e correntes de desejo complexos e
inexplicáveis. O vagabundo melancólico do poema de Yahya Kemal era uma
figura privilegiada. Ele tinha lazer, tempo de sobra e educação para localizar e
apreciar o que estava vendo. Ele foi capaz de evitar as multidões e desfrutar de
sua solidão. E ele era macho. Sua visão da cidade foi imaginada em termos de
gênero e sexualizados, firmemente embutidos em uma narrativa heterossexual
ordenada e moderna. Esse cenário parecia distante de Çamlÿca em meados da
década de 1990, quando o local estava cheio de pessoas, a maioria pobres e
relativamente sem instrução. Sem uma compreensão adequada da história turca,
pessoas como ÿbrahim e Gülÿen teriam se perguntado que prazeres essas
pessoas poderiam realmente obter da vista. E que prazeres, em relação a essa
visão ou mesmo a qualquer outra coisa, poderiam ter as pessoas que rejeitaram
tão enfaticamente os ideais republicanos turcos do casamento moderno em
companheirismo? Meus amigos estavam claramente cercados por pessoas se
divertindo naquela tarde - pessoas como nós, vagando, apreciando a vista,
conversando, tomando sorvete e curtindo o ar fresco. Mas para ÿbrahim e Gülÿen
os prazeres exibidos entre essas pessoas com véu e vestidos conservadores
eram diferentes, enraizados em outras formas (problemáticas) de ver, outras
formas (problemáticas) de pensar sobre amor e intimidade, e outras formas
(problemáticas) de pensando em si mesmos como turcos e cidadãos.
Foi nesses contextos então – contextos de um sentido recentemente
problematizado da cidade como objeto visto, e de uma nova sensibilidade aos
circuitos de desejo nos quais esse ato de ver estava inserido – que “Aziz
ÿstanbul” veio a constituir um local de luta e competição. Isso, sugeri, era uma
disputa sobre maneiras de imaginar a cidade como objeto visual, de constituir
desejo no ato de ver a cidade e de constituir urbanidade e civilidade no ato de
ver a cidade. Embora o poema de Yahya Kemal e Münir Nurettin
64. Bedrettin Dalan, prefeito islamista de direita de Istambul durante os anos de Özal, iniciou muitos
dos esforços para limpar a cidade e torná-la objeto de atenção visual descrita neste capítulo. Ele se
gabou de que faria as águas (então terrivelmente poluídas) do Chifre de Ouro “tão azuis quanto meus
olhos”. A afirmação parecia improvável na época, e tornou-se um sinónimo de arrogância gerencial. Embora
ainda seja muito cedo para avaliar os custos, sociais e outros, envolvidos, os esforços do Município
Metropolitano para limpar as praias e vias navegáveis de Istambul certamente foram um sucesso. Peixes e
vida marinha voltaram para a cidade. Os parques que margeiam as margens estão agora cheios de pessoas
pescando, e os peixes são comestíveis. Em meados da década de 1980, simplesmente não havia peixes
para pescar, e o Chifre de Ouro cheirava a esgoto a céu aberto.
A versão de Selçuk tem histórias complexas de circulação e recepção na década

de 1950, um novo tipo de luta sobre elas começou na década de 1990. Foram anos
em que o neoliberalismo agressivo dos anos Özal produziu uma sucessão de
governos islâmicos, um golpe militar, um colapso econômico, um cinismo público
endêmico e – no final do período em questão – um governo islâmico castigado.
defendendo uma política agressivamente nacionalista que conseguiu, em certas
áreas de debate e discussão, unir direita e esquerda. A versão de 1995 de Bülent
Ersoy captura o duplo puxão de uma nostalgia pela cultura otomana e um turbulento
liberalismo consumista: o roteiro cultural dominante do momento neoliberal. A
versão de 2003 de Timur Selçuk fala de um momento de retração ansiosa e de
reafirmação das prioridades nacionais e do modernismo desenvolvimentista.
Enquanto a versão de Ersoy fala de correntes turbulentas de desejo em um
ambiente urbano caótico e extenso, a versão de Timur fala de um amor legível pela
cidade que está mais uma vez – mas por quanto tempo, quem pode saber? – a
serviço da nação e da modernidade .
O complexo de melancolia, nostalgia, imaginação urbana e luta por uma

modernidade nacional descrito nestas páginas não é exclusivo da Turquia.
E, no entanto, o fenômeno mais amplo é aquele que resistiu à caracterização em
termos científicos históricos e sociais. “Sentimentalismo” ainda tem um nome ruim.
Os esforços para engajar as questões levantadas pelas emoções na modernidade
geralmente têm sido focados no Ocidente, preocupados principalmente com a
literatura e caracterizados por ansiedades bem conhecidas sobre sua implicação
com o autoritarismo político. Refletindo sobre os quatro últimos capítulos deste
livro, o último capítulo proporá uma perspectiva diferente.
6
Conclusão
Roland Barthes viu as possibilidades de um novo tipo de crítica social

tomando forma no esforço de “escrever amor”. Mas esse “discurso
injustificado” é um projeto solitário e precário: “O discurso do amante
é hoje de uma solidão extrema” (Barthes 1979, p. 1, grifo no original).
Impulsionado para este remanso social, “não tem outro recurso senão
tornar-se um local, por mais exíguo que seja, de uma afirmação.
Essa afirmação é, em suma, o tema do livro que aqui se
inicia” (Barthes 1979, p. 1). Barthes reconhece com essas palavras
tanto a possibilidade quanto a fragilidade de um engajamento crítico
com a sociedade nesses termos. O ponto com que ele começa seu
livro serve bem para a conclusão do meu. A República do Amor
pretende-se, antes de mais, como tal afirmação.
Mas os termos desta afirmação são um pouco diferentes.
Onde Barthes vê solidão, eu vejo sociabilidade e construção coletiva
de cultura. E onde Barthes está preocupado com a leitura e a escrita,
estou interessado no jogo de sentimentos em um campo social e
estético mais amplo. Observei no capítulo 1 que as questões-chave
em torno do sentimentalismo são questões, em última análise, sobre
a distribuição em uma economia de afetos. Pois “sentimento certo” é um zero-
jogo de soma; aqueles que o têm, o têm apenas às custas dos
outros. Então, quem ridiculariza quem por seu sentimentalismo e
sentimento errado? Quem desenha as linhas, em que tipos de espaços
e como? Em que circunstâncias? Quando estão ligados a outros
190 Capítulo Seis
formas de privilégio e exploração, como tantas vezes acontece, como elas são
contestadas? Para que apostas? São questões sociais, históricas e políticas. A
política neoliberal, que desloca questões de justiça social e bem-estar com
apelos insistentes ao sentimento correto, garantiu que essas questões sejam
agora globalmente urgentes.1
Como tentei mostrar neste livro, tais questões ganham um foco nítido em uma
discussão sobre música popular, onde sentimentos “certos” e “errados” são
muitas vezes nitidamente distinguidos. Mas há problemas. Desde que venho
falando sobre uma cultura musical que pode não ser familiar para alguns leitores
deste livro, surgem questões sobre a projeção de noções euro-americanas de
normatividade e transgressão em outras culturas (onde as linhas que separam
“garantido” de “injustificado” ” discurso pode ser difícil de determinar e complicado
no olhar pós-colonial). Ao formular os tipos de perguntas que dão forma a este
livro, então, tive que variar muito, baseando-me na antropologia da emoção;
sobre uma ampla literatura crítica sobre a intimidade cultural, os sentidos e a
esfera pública; e em uma etnomusicologia comprometida com a globalização, a
voz e a modernidade.
Meu objetivo imediato neste livro foi encontrar uma maneira de falar sobre as
contribuições singulares de Zeki Müren, Orhan Gencebay, Sezen Aksu e aqueles
relacionados ao estudo de caso “Aziz ÿstanbul” para a cultura turca.
Não é que tenham sido negligenciados pelo ofício, pela erudição ou pela cultura
popular. Mas a atenção dada a esses números, argumentei, muitas vezes os
sanitizou. A homossexualidade de Müren e sua virada para o arabesk mais tarde
na vida muitas vezes foram filtradas da discussão contemporânea. “Batsÿn bu
dünya” de Gencebay veio para representar um momento de política subcultural
progressiva, da qual o trabalho posterior apareceu como uma espécie de recuo.
A personalidade de diva de Aksu, celebrada no filme de Fatih Akÿn Crossing the
Bridge, obscurece a figura mais complexa que ela projetou na década de 1970 e
após o golpe de 1980. Um “Aziz ÿstanbul” “degradado” reforça a aura do original
de Münir Nurettin Selçuk – um original que ainda pode ser reivindicado por um
autêntico modernismo turco por seu filho, Timur.
Assim, não tenho tentado simplesmente abordar a negligência, preencher
lacunas, trazer figuras culturais das margens ou fazer um apelo para que Müren,
Gencebay e Aksu possam finalmente ser levados a sério. Em vez disso, tentei
entender esses músicos como conjuntos complexos, por mais indescritíveis que
sejam seus traços na cultura turca. Em particular, tentei levar em conta o
embaraço que tantas vezes induzem - um embaraço que rapidamente se torna
1. Como muitos observaram. Neste livro, desenhei extensivamente sobre Berlant 1998, Berlant
2008, Ellison 1999, Giddens 1992, Herzfeld 1997, Özyürek 2006 e outros.
Conclusão 191
escrito a partir do que se poderia chamar de “imagem oficial”. Como Herzfeld

sugeriu, o constrangimento compartilhado oferece “auto-reconhecimento
pesaroso” (Herzfeld 1997, p. 6) e “uma garantia de sociabilidade comum” (Herz
feld 1997, p. 3) em sociedades nas quais representações oficiais de identidade
dominar o ambiente discursivo. Este livro foi uma tentativa de compreender essas
figuras a partir da perspectiva teórica da intimidade cultural. Essa perspectiva,
argumentei, lança alguma luz sobre sua política ambivalente e sua complexa
papéis de “cidadãos ideais”.
Também tem sido uma tentativa de compreendê-los a partir da perspectiva da

música. Acredito que sua produção musical certamente foi negligenciada e
algumas vezes difamada, mesmo quando sua importância mais ampla para a
cultura turca está sendo afirmada. Müren, como vimos, ainda é responsabilizado
diretamente pela poluição da tradição clássica pelo piyasa, o “mercado”. No caso
de Gencebay, buscou-se uma política progressista nas letras e nos filmes,
particularmente os do final dos anos 1960 e início dos anos 1970; mas, com
poucas exceções, seu mundo sonoro em evolução depois de 1980 foi ignorado
ou menosprezado. O status de diva de Aksu e a onipresença na mídia de massa
parecem ter proibido um envolvimento sério com sua música. Para todos esses
artistas, a música que fazem tem sido central para seus complexos efeitos sociais.
Tentei mostrar em cada capítulo como sua música engajou e transformou o senso
turco de nação, cidadania e lugar no mundo.
Em um nível mais geral, este livro contribui para um interesse crescente no
que Lauren Berlant descreve como “assunto inacabado do sentimentalismo” (Berlant
2008). margens. Mas persistiu como cultura popular, onde seus registros
dissonantes de reconhecimento afetivo constituem reivindicações poderosas,
embora politicamente ambivalentes, sobre intimidade na esfera pública. Como se
sabe, a “fantasia de um mundo emocional comum marcado pelo fardo histórico
de ser tratado com severidade” (Berlant 2008, p. 10) tem sido impiedosamente
manipulado pela direita nas últimas décadas. Mas essa fantasia também mantém
silenciosamente um senso crítico diário de reciprocidade social, decência e justiça
com o qual todos devem contar.
Para usar a frase de Berlant, neste livro “o trabalho da distância crítica no contexto
da reprodução da vida concentra-se em cenas de sobrevivência ordinária,
2. Sobre o sentimentalismo, baseei-me em Bell 2000, Boltanski 1999, Berlant 2008, Chapman
e Hendler 1999, Clark 1991, Giddens 1992, Griswold 1999, Marcus 2002, Mullan 1988 e Noble
2000 em particular. Na musicologia, pensar sobre o sentimentalismo a partir desses ângulos críticos
tem sido relativamente escasso (até onde sei), embora Castelvecchi 1996 e Frith 1996 tenham sido
particularmente importantes para mim.
192 Capítulo Seis
não transgressão, decepção, não recusa, para derivar um registro de crítica” (Berlant 2008, p.
24-25).
Descrever Müren, Gencebay e Aksu como sentimentalistas levanta algumas questões óbvias.
O sentimentalismo turco deve ser entendido como um produto exportado (e, portanto, derivado e
degradado) da modernidade ocidental? As diferenças culturais não estão em jogo? Corre-se o
risco de distorcer a cultura turca de amor, afeição e choro ao descrevê-la como “sentimentalismo”?
Inversamente, a ideia de sentimentalismo é enfraquecida quando a aplicamos voluntariamente.
ou não a qualquer forma de emocionalidade pública dissidente, em qualquer parte do mundo, que
seja considerada de alguma forma em desacordo com os negócios da modernidade?
Este livro reconhece essas questões, mas também, espero, resiste às respostas fáceis. Há
um tráfego complexo e multidirecional em culturas de amor, que são forjadas em encontros
comuns e coincidentes com a modernidade, como mostra a comparação de Andrews e Kalpaklÿ
da poesia otomana e inglesa do início da era moderna (Andrews e Kalpaklÿ 2005). Apesar do
poder histórico e do significado das formas culturais ocidentais – um produto das relações coloniais
e quase-coloniais que geralmente ocorreram entre a Europa e o Oriente Médio – seria um erro ver
apenas o tráfego de mão única. Certamente é importante compreender compreensões localizadas
de tais culturas de amor, particularmente quando elas são enquadradas por reivindicações sobre
o estado-nação, mas também é importante poder vê-las no contexto de um tráfego regional de
emoções, tropos. , gêneros e estilos.
O desafio continua sendo o de compreender as conexões históricas e os processos mais

amplos de circulação que conectam práticas musicais sentimentais em gêneros bem estudados
como tango, banda, conjunto, kroncong, música sertaneja, arabesk, musica sertaneja, rembetika,
enka, rai e muitos outros.3 Esses gêneros têm sido habitualmente tratados como isolados, como
formas especificamente nacionais de fazer emoção. Mas muitos estão conectados, regionalmente
ou por fluxos mais amplos de tecnologia, migração e assim por diante. Juntar os pontos e tentar
essa imagem maior pode valer a pena. Podemos provar ter mais em comum do que pensamos,
parafraseando Marshall Berman.4
3. Refiro-me aqui em particular aos trabalhos de Savigniano (1995), Simonett (2001), Kornhauser (1978),
Fox (2004), Rasmussen (1996), Tragaki (2007), Yano (2002) e Schade-Poulsen (1999) – estudos de caso detalhados,
envolventes e teoricamente provocativos que parecem se mover na direção de um relato mais geral de sentimentalismo,
embora raramente usem esse termo.
4. A citação completa é a seguinte: “Se nossos anos de estudo nos ensinaram alguma coisa, devemos ser capazes de
chegar mais longe, olhar e ouvir mais de perto, ver e sentir sob as superfícies, fazer comparações em uma ampla gama
de espaço e tempo, apreender padrões, forças e conexões ocultas, a fim de mostrar às pessoas que olham e falam e
pensam e sentem de forma diferente uns dos outros — que se esquecem um do outro, ou têm medo um do outro — que
têm mais em comum do que pensam. Podemos contribuir com visões e ideias que darão às pessoas um choque de
reconhecimento, reconhecimento
Conclusão 193
E, como Berman, podemos considerar as implicações de alguns desses movimentos fora de nossos
círculos livrescos. Os prazeres e impulsos emocionais do outro (em nosso meio ou logo além de
nossas fronteiras) muitas vezes servem como foco para a raiva de grupos sociais que sentem que
suas identidades centrais estão ameaçadas.
“Nós” podemos não saber exatamente o que é que tanto nos perturba em “eles”, mas os sinais
culturais populares de seus prazeres na vida (o cheiro de sua comida, a exuberância de seus fãs de
futebol ou de críquete, “aquele choro horrível eles consideram música” e assim por diante) podem ser
invocados por anti-imigração e nacionalistas mesquinhos em todo o mundo para provocar as reações
mais violentas e viscerais. À medida que a tecnologia e a migração aproximam cada vez mais as
culturas, a afirmação de que “temos mais em comum do que pensamos” pode se tornar mais difícil
de fazer, e os riscos de tais afirmações podem aumentar.
Gencebay uma vez descreveu o arabesk como “uma cultura musical compartilhada . . . um sentido
de liberdade, de autonomia. . . um reconhecimento da vida cotidiana. . . dessas formas de conhecer
o mundo” (ver capítulo 3). Isso pode quase funcionar como uma definição geral de sentimentalismo,
entendido no vivo e não-
sentido pejorativo que pretendo aqui. As palavras de Gencebay apontam para o sentimentalismo
como uma espécie de projeto cívico, uma forma de imaginar relações afáveis de dependência de
estranhos na sociedade moderna. Os espaços públicos reduzidos da vida urbana do final do século
XX e início do século XXI muitas vezes parecem oferecer pouco espaço para tais pensamentos, ou
fazê-los parecer meramente compensatórios ou reacionários. Nos estados-nação do Oriente Médio e
nas periferias da Europa, onde a esfera pública tem sido frequentemente imaginada por elites
tecnopolíticas exclusivamente como um espaço de instrução e disciplina (Mitchell 2002), e por neo-
orientalistas como simplesmente ausente , a questão é particularmente pungente.
Mas esta não é toda a história. Pelo menos esta é a minha reivindicação para a Turquia desde 1950.
A República do Amor aponta para uma imaginação sustentada e consequente da vida pública em
termos afetivos, e para a música popular como veículo dessa imaginação.
ção de si mesmos e uns dos outros, que vai unir suas vidas. É isso que podemos fazer pela
solidariedade e pela consciência de classe. Mas não podemos
comfazê-lo.
o que são
. . se
essas
perdermos
vidas. Ao menos
contatoque
saibamos reconhecer as pessoas como elas parecem, sentem e experimentam o mundo, nunca seremos
capazes de ajudá-las a se reconhecer ou mudar o mundo. Ler o Capital não nos ajudará se também não
soubermos ler os sinais na rua” (Berman 1999, p. 169).
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Fontes 209
Recursos de arquivo
Som, Music Magazine, Boom, Hey, Picture Radio World, Música durante todos os anos de
publicação.
Selecione Discografia
Nota: As datas impressas em CDs e cassetes nem sempre indicam de forma confiável as datas em que
apareceram pela primeira vez. Para os propósitos desta discografia, usei minha própria coleção e a
World Wide Web na tentativa de identificar as primeiras datas de gravações. No entanto, pode muito bem
haver erros.
não vou mais amar. 2006. Kalan CD 379. Músicas de filmes dos anos 1960 e
1970, com um livreto com notas de Naim Dilmener.
Aksu, Sezen. 1975. Boa sorte / Venha para mim, single de 45 rpm. Placa Melodia 75 004.
———. 1978. Anos perdidos / De que adianta? LP. Placa da cidade 1108.
———. 1978. Pardal. Kent LP 137.
———. 1982. Turquesa. Kervan Plak LP 66 / CD 25.
———. 1984. Não chore. Símbolo LP 114 / CD 001.

———. 1986. Git. LP. Fono.
———. 1988. Sezen Aksu '88. cassete fonex. KTB Ü34.88.582.
———. 1993. A Canção da Garota Louca. Tempa / Foneks CD 014. 93.34.Ü814.014.

———. 1995. A luz nasce de nascente / Ex Oriente Lux. Seyhan 12 (2005) /
KB.95.34.Ü.814.054.
———. 1997. Casamento e funeral. CD. Raks 97.34.Ü.918.

———. 2005. Desculpe. CD de música DMC 20174.
———. 2006. Adeus + 45, 1976-1979. CD, SN Produção Musical 01.

Ersoy, Bulent. 1995. Alaturka 95. Cassete, Raks / S- Music KB.95.34.Ü.918.003.
Inclui a versão de Ersoy de “Aziz Istanbul”.
Gencebay, Orhan. 1969. “O que acontece é uma resignação” / “A primavera não passa sem você.” 45 rpm
solteiro. Placa de Istambul 9134.
———. 1970. “Os amantes não são felizes” / “Deus me criou também.” 45 rpm único.,
Placa de Istambul 9150.
———. 1971. “Dê-me algum consolo” / “Olhos cansados”. 45 rpm singles. Placa de Istambul 9175.
———. 1975. Deixe este mundo cair. Kervan Plak LP 19.
———. 1976. Não há servo sem culpa. Placa da caravana 109.
———. 1976. Como um bêbado / Destino. Kervan Plak LP 24.

———. 1980. Eu não criei o amor. Placa de caravana LP 52.
———. 1985. Se você me entendeu um pouco. cassete Placa de caravana LP 78.
———. 1986. Meus olhos celestiais. cassete Placa de caravana LP 84.
———. 1992. Você também está certo. cassete Kervan Plak CD 011 / MC-232.
———. 1994. Você não está sozinho. Kervan Plak CD 026 / KB.94.34.Ü.036.020.
———. 1998 / 2001. Clássicos de Orhan Gencebay 1º e 2º CD. Placas de caravanas.
KB.98.34.Ü.036.041.
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———. 2004. Do coração. CD. Placa de caravana.
Haydar Haydar: Mestres da música turca. 2003. CD. Rodízio 821.611.140- 2.

Inclui clássicos do início a meados do século XX, com livreto.
Isak Algazi Efendi: A grande voz da música otomano-turca e otomano-judaica. 2004. CD.
Kalan 333. Música turca/judaica otomana das primeiras décadas da república, com livreto.
Kani Karaca: Música religiosa (série de arquivo). CD. Restante 01.34.Ü.852.202. Gravações de arquivo
da música religiosa de Karaca.
Muren, Zeki. 1981. A maldita carta. CD. Turkuola LP-341.
———. 1986. Boa sorte. cassete Placa Líder KTB 87.34.Ü.083.03, 1987.
———. 1987. Vítima de amor. CD. Turkuola. KTB.90.34.Ü.083, 1990.
———. 1994. Um sorriso doce. CD. Coÿkun Plak KB.94.34.U.044.008, 1994.
Gravações do HMV/Sahibin Sesi da década de 1950.
———. Concerto de música de arte turca. 1993. CD. Coÿkun Plak 93.34. Ü.044.005, 1993.
Gravação HMV / Sahibin Session, por volta de 1960.
———. 1955–63 Gravações / gravações (série de arquivos). CD. KB.2002.34.Ü restante. 852.
Primeiras gravações de rádio, com encarte detalhado de Bülent Aksoy.
———. c. 2005. Canções de Zeki Müren Selahattin Pÿnar. Restante CD 352. Registro inicial
ings de música do compositor Selahattin Pÿnar.
———. c. 2005. Canções de Zeki Müren Saadettin Kaynak. Restante CD 353. Registro inicial
ings de música do compositor Saadettin Kaynak.
———. 2006. Cara-a-cara com Zeki Müren, 1-3. Artvizyon 0710822, 0740822 e
073822. Três CDs contendo material de arquivo, incluindo voz falada, das transmissões da Band
Reklam das noites de sábado de Müren dos anos 1960 e início dos anos 1970.
———. 2006. Em memória de Zeki Müren (Originais de 26 Hits de Zeki Müren). CD. Yavuz & Burç
Plakcilik. Sucessos no estilo arabesco, principalmente da década de 1980.
Operetas, Cantos, Fantasias. 1996. CD. Yapi Kredi YK.96.43.1. Opereta popular, kantos e fantasias do
final do período otomano e início do período republicano.
Safiye Ayla. 2004. Safiye Ayla, série de arquivo. CD. Os restantes 313-314.
Selcuk, Munir Nurettin. 1989. Kalamis. CD. Placa Coskun. HMV / Voz do Proprietário
gravações. principalmente do final da década de 1940 e início da década de 1950. Inclui a versão de
Selçuk de “Aziz ÿstanbul”.
Selcuk, Timur. 2003. As Canções do Meu Pai. CD. Placa de Balé. KB 2003. Inclui o de Timur
versão de “Aziz Istambul”.
———. 2003. Quando Abdulhamid caiu. Placa de Balé. Música de filme.

———. 2004. Bedreddin. CD. Balé Plak. Peças de teatro musical, alguns origi gravados
nalmente em 1980.
———. N.d. ÿstanbul Oda Orkestrasÿ / Orquestra de Câmara de Istambul. CD. Balé Plak. Gravações
de música de arte otomana arranjadas para orquestra de câmara por Selçuk.
———. s.d. Seleções de Timur Selcuk. CD. Placa de Balé. Músicas populares antigas, incluindo “Spanish
Tavern”.
Fontes 211
Selecionar filmografia
Akÿn, Fatih, diretor. Atravessando a ponte: o som de Istambul . Liberação de fios,
2005.
Ceylan, Nuri Bilge, diretor. Distante. 2002.

Alyanak, Arshavere, diretor. Última Composição. 2004.
Entrevistas
Aksu, Sezen (do autor e Anne Ellingsen). Levent, 12 de julho de 1996.

Gencebay, Orhan. Levent, 4 de agosto de 1995.
Karaca, Cem (do autor e Anne Ellingsen). Beyoglu, julho de 1996.
Özpÿnar, Muzaff er (do autor e Anne Ellingsen). Levent, agosto de 1996.
Selcuk, Timur. Cihangir, 12 de setembro de 2008.
Yurdatapan, ÿanar. Uskudar, 11 de setembro de 2008.
Índice
Números de página seguidos de f denotam figuras.
Abd al-Halim Hafi z. Veja Hafiz, Abd al-Halim Cultura alevita na Turquia, 21-22n55, 101,
Abd al-Wahhab, Maomé, 19, 47n40, 58, 101n
97n36 Alexiou, Haris, 137-38, 138n74, 139, 143
Abu Lughod, Lila, 4n7, 16n35 Altindag, Perihan, 22n55, 37, 41, 44n31
Partido da Justiça e Desenvolvimento (AK, Partido da Rocha da Anatólia , 14, 19n44, 116-17
Justiça e Desenvolvimento), 133n66 Rocha da Anatólia. Veja a rocha de Anadolu
Aksu, Sezen, 5, 23, 115n26, 115n30; e Egeu, 141– “Anatolianismo”, 127n58

45; e Ajda Pekkan, 119n41; e arabesco, 114; Partido da Pátria (ANAP; Partido da Pátria), 93, 93n31
e críticos, 114, 129; e Atravessando a Ponte,
144–145; e Eurovisão, 122, 127; e feminismo, Andrews, Walter, 28-30, 32, 49, 158n19, 169n37,
128-29; e canção popular, 135; e gênero, 119, 124, 192
128–29, 140; personificações de, 63n65; Iÿÿk androginia, 63, 64, 66
doÿudan yükselir / Ex Oriente lux, 5; e amor, 144; Ar, Anunciação, 81, 81n22, 119n42
e melancolia, 109-11, 113n17, 121, 125, 126, 144; arabesco, 5, 14, 15, 125, 182; e Aksu,
e cidadania neoliberal, 105, 107-47; e golpe de 114; e música árabe, 19, 74n4, 97n36, 97–
1980, 112, 121-22; indústria fonográfica e, 11n7, 98n36; e o “ debate árabe”, 73, 74n3, 74n4; e
112n13, 115n27; popularidade transnacional de, pirataria de cassetes, 126; e
14; e TRT, 112, 117, 132; e Türk halk müziÿi, 131– Ersoy, 149, 168-73, 180; e Gencebay, 25, 73–105,
40; e Türk sanat müziÿi, 112, 117, 132; voz de, 193; e Islam, 22n57, 23; e Müren, 47, 47n41, 58–
112, 113n17, 114n22, 124–25, 134, 137, 140, 143, 59, 190; e Özal, 93; e cultura sentimental, 192; e
144. Veja também “Ne Aÿlarsÿn” TRT, 121; e música popular turca 19
arranjo, 14, 113, 113n16, 118n36

Arel, Huseyin Sadettin, 17, 36, 163n25, 164n27,
alaturka, 14n30, 132, 150, 168-69, 168n35 171n
214 Índice
Besta, Walter, 4n6, 16n35 “Os relógios estão tocando um a um.” Veja em
Igreja Armênia, 123, 135 Beyatlÿ, Yahya Kemal
Músicos armênios, 20, 20n50 Nascido, Georgina, 6n10, 7n
Canção armênia, 134n69, 135, 135n69 Bósforo, 144-47 esporadicamente, 152, 154, 158;
Arslan, Fahrettin, 25 festas alem , 157, 157n18; ponte, 149n6; boates em,
música artística. Veja música de arte turca 44n30; e Pamuk, 184, 185; e Yahya Kemal, 161,
163n25
aÿÿk, música de, 28, 100n44, 107n3, 108n, 109n4, bozlak, 88, 90
128 Bregovic, Goran, 137–39, 137n73, 143
Standing in Love, 108n, 108 música exemplo 4a, Bursa, 36-37, 37n6, 41n22, 60-61n59, 65,
109, 128 123n50, 168n35
aÿk, 26, 26n, 27n66, 96, 101. Veja também amor;
amor padrões cadenciais, 39n13, 51, 57, 87, 87n27, 88, 172
Ataturk, Mustafa Kemal, 8, 9, 69, 93, 175; e o Kuvay-
ÿ Milli, 180; e Munir chamado à oração, 9n17; em "Aziz Istambul",

Nurettin, 162; na história oficial, 16; 165–68, 166n32, 172–73, 175, 180n56; e Makam,
representações de, 13, 71, 162; sobre 52, 167

música turca, 16n36 Camlica, 60n58, 182–84, 186
“Aziz Istanbul”, 5, 149-82, 185n, 186, 190; e Ersoy, acampamento, 35, 36n2, 44-47 passim
149n6, 149-51, 168-73, 187; e Munir Nurettin, 149n4, pirataria de cassetes, 116, 126
149n5, produção de cassetes na Turquia, 126, 126n55, 135,
149–51, 162–68, 170, 171–73, 179, 186–87, 168
190; e Timur Selçuk, 149, 149n4, 150, 173-82, Produção de CD (disco compacto) na Turquia,
190; e Yahya 126–27
Kemal, 149, 154, 155-62 Cemil, Mesut, 17
cinema: egípcio, 19, 97n36; hindi, 44n34;

Bacanos, Yorgo, 43 Turco, 42n25, 69, 81, 81n21, 97n36,
conectando. ver junça 119n41
Barthes, Roland, 7, 31, 124, 189 cidadania: e Aksu, 107–45; e Ersoy, 68n77; e política
“Maldito seja este mundo”, 5, 79–92, 94, 95–96, de identidade, 70; e intimidade, 32; e Müren, 35,
104, 190; críticas de, 83-84. Veja também 68-69; neoliberal, 105; golpe de 1980 e, 73n1
Gencebay, Orhan
Behar, Cem, 15n31, 17n37, 21n52, 60, 110n9, Clarke, David, 8n13
157, 158, 171n41 cosmopolitismo: e Aksu, 136-40;
Documento, Murat, 94, 94n34, 182n61 “de baixo”, 20; e Gencebay, 77, 99, 99n38, 101;
dança do ventre. Veja Oriental (dança do ventre) e Müren, 47; e nacionalismo, 20n51; e Pekkan,
Berlant, Lauren, 2–3, 4n9, 32, 32n778, 111, 190n, 191– 119; dentro
92 música artística turca, 17; na música popular turca,
Berman, Marshall, 192-93, 192n4 18, 117
Beyatli, Yahya Kemal, 5, 147n2, 149, 155– contrapúblicos, 4

62, 185, 186; “Os relógios marcando um a um”, golpe de estado, 9, 13n, 187; e Aksu, 120–22, 129, 190;
61; e Munir Nurettin Selcuk, 162–172; e Algodão, e Gencebay, 102; e hiperliberalismo, 105; “pós-
185n; e Parnasianos, 164; e tempo, 159-62. Veja moderno”, 9, 9n18, 10; de 12 de março de 1971,
também “Aziz Istambul” 118; de 12
Beyoglu, viii, 24n60, 65n70, 117n34; Setembro de 1980, 13n28, 18, 19, 22, 68, 71, 73,
gazino-s em, 24n62, 44n30; gentrificação de, 12; e 73n1, 76, 112, 114n, 121n47
Müren, 2n2, 67 intimidade cultural, 2, 8, 32-33, 190-93; e culturas do
Centro Comunitário Beyoglu, 160 amor, 32; e olhar, 151, 182;
Bhabha, Homi, 74, 96, 103 Istambul como local de, 145, 147, 151; e
Índice 215
Muren, 35; na Turquia, 150; e voz, 15, 125 Fatih, 151

Fecr-i Ati, 155-56, 156n13, 161
Partido Popular Republicano (CHP; Republicano feminismo, 11n22, 27, 110, 111, 127n58,
Partido Popular), 110 128-30, 137
cinismo, 3, 13, 27, 36, 70-71, 186-87 Fersan, Ref k, 37, 38n9
música folclórica. Veja música folclórica turca
Dalan, Bedrettin, 93, 151, 185, 186n
Darü'l-Elhan, 17n37
“estado profundo”, 121n gazel, 21n53, 21n54, 28, 51, 56-58, 163n.
Demokrat Parti (DP; Partido Democrático), 9, Veja também poesia lírica
93n31 cassino, 2n63, 75; e Arslan, 25; Parque Bebek,
Conselho Fiscal. Veja Rádio turca e 123n50; e dança do ventre, 19n48; e Ersoy e,
Televisão 168; e Gencebay, 25, 76n8; história de, 24-25;
dizendo, 107, 107n3, 128n59, 138 Small Farm Park, 44, 46–47n39; Máximo, 44,
dicção, 39, 59, 63-64, 64n68. Veja também voz 44n33, 46–47n39; e Müren, 40, 43-47, 57,
Dilmener, Naim, 121, 122, 126, 181n58 57n56; e estilo musical, 15, 17n37; e Pekkan,
Dink, Hrant, 9–10, 69–70n79 118; Tepebasi, 62
Ontem, Hoje, Amanhã, 114, 114n23
favela, 9n17, 74nn3–4, 75, 101, 152
elektrosaz , 80n17, 80n18, 85, 86, 91-92 Gencebay, Orhan, 73–105; e arabesco, 25,
emoção: e poesia lírica, 28; e 74n3, 75-76; biografia de, 75; “Dá uma
modernidade, 187, 192; e identidade consolação”, 75, 76n7, 80n18; e virtude
nacional, 4n7, 73, 134, 144; e política, cidadã, 71; e cultura de cassino , 25, 76n8;
102, 104; e religião, 22; e neoliberalismo, e Kervan, 76n8, 77n11; e amor, 95–96, 97,
111, 191; e voz, 57, 85, 122, 124, 173 100n, 101–3; e makam, 81n20, 85, 87-90; e
melancolia, 94; e musicologia, 14; nostalgia
entextualização, 6n11 por, 92, 94; Clássicos de Orhan Gencebay,
Erener, Sertab, 127 76n7; e violência política, 5; pose, 78; e TRT,
Ersoy, Bülent: e arabesco, 168-69, 171, 178; 75, 98, 101, 105; e música folclórica turca,
e “Aziz Istanbul”, 149n6, 149-51, 168-73, 99n38-39; voz de, 15, 74, 77n11, 80n19, 81,
187; biografia de, 168n35, 173n42; no 83, 84, 84n25, 88,
Parque Gülhane, 75; e movimento islâmico,
180, 180n56; na Feira de Izmir, 46; em 103. Veja também “Maldito seja este mundo”
Popstar, 9; rivalidade com Müren, 68, gênero: ambiguidade, 169, 169n37; e Aksu, 119,
169n36; e Timur Selçuk, 177, 178–79; e 124, 128–29, 140; e cidadania, 105; e Ersoy,
comunidades transnacionais transgêneros, 168n35, 169n36, 180; e olhar, 151, 167,
68n77; voz de, 61n59, 171-73, 179 167n34, 186; e Islam, 11n22, 169, 180; e
modernidade, 110, 142n81; e Müren, 45,
etnia, 14, 133, 138 66n72; e identidade nacional, 105, 110, 131,
União Europeia, 10n19, 70n81, 135, 138 142; e representação, 66; e comunidades
Festival Eurovisão da Canção, 18, 18n43, 116, transgêneros, 66n77; na república turca, 68
118n36, 119, 119n40; e Aksu, 122, 127; e
Europa Oriental e Central, 138n76; e
Erener, 139; e Timur Selçuk, 174 globalização, 10, 11-12, 33, 105, 190
Gokalp, Ziya, 16, 16n36, 155, 155n12, 162
ezan. Veja o chamado para a oração Chifre de Ouro, 152, 152nn8–9, 185, 186n
Göle, Nilüfer, 10n21, 11n22, 27–28n68, 94
fantasia, 18n40, 48, 49, 55, 80, 80n20 Gülen, Fethullah, 22, 23n59
capítulo, 2n2, 14, 15, 24, 132 Güler, Ara, 145n84
216 Índice
Parque Gulhane, 75, 75n6, 77 Izmir, 1, 120, 135; e Aksu, 112–15, 120
Gurel, Aysel, 113n17, 114n21, 122, 124, 125 Feira de Izmir, 46n38, 80n19, 115, 120
Hafi z, Abd al-Halim, 42n26, 69n78 Kalan, viii, 20n, 21n53, 21n54, 39n13, 55n54, 60n
Herzfeld, Michael, 2, 32-33, 190n, 191
Hey Magazine, 45n35, 47n41, 76n7, 83, Kalpakli, Mehmet, 28-30, 32, 158n19, 169n37,
83–84n24, 102, 116; e campanhas contra o 192
TRT, 118, 118n36, 118n37; gráficos, 113n20, Candioti, Marinho, 11n, 30n74, 36n2, 111n11,
116, 125; “Oskars”, 117n33 169n37
canto, 18, 18n40
hip-hop, 19, 19n45, 80, 115 Canções folclóricas do irmão, 135n69, 135n70
Hirschkind, Charles, 4n7, 4n8, 4n9, 22 Kaya, Ahmet, 97n35, 135, 135n71
Holbrook, Victoria, 28n69, 29n71 Fonte, Sadettin, xiv, 21n53, 21n54, 39n14, 48, 97n36
Hume, David, 30
Hüsn ü love (Sheikh Galip), 29n71 Keyder, Caglar, 3, 11–12, 12nn25–26,

tristeza, 54, 54n22, 113n17, 124, 125 111n11, 121n, 151
diáspora curda, 3n4

identidade: cívica, 5; e intimidade cultural, 33, 191; e idioma curdo, 70, 131, 131n62, 141
diferença étnica, 10n19, Música curda, 70, 108, 121, 134, 134n69,
69n79, 70, 98, 131, 133, 137-38; nacional, 135
8–9, 20, 26n64, 66, 134, 138; sexual, 68-69, 70 curdos: e alevitas na Turquia, 101n45;
e identidade na Turquia, 3, 3n4, 28, 33, 69, 131,
política de identidade, 105 134, 135n71; e insurgência curda na Turquia,
Iÿÿlay, Sadi, 37, 42, 42n24, 48n42 71.180; e

Islã, 8-11, 15n34, 16, 180; e cultura do amor, 28, 69n79, Partido dos Trabalhadores do Curdistão (PKK;
93; e misticismo, 25, 99, 100n44, 136, 152, 154; e Partido dos Trabalhadores do Curdistão), 3n4,
música popular, 20–23; e esfera pública, 100, 107n1, 107, 111
134n68; e sexualidade, 169, 169n37 Kusturica, Emir, 137
movimento islâmico na Turquia, 10, 133, 133n, 151-54, Lewis, Bernard, 8n15, 11n23
161; e identidades de gênero, 169, 169n37; e liberalismo, 18, 31, 67-68, 126; e Islã, 180; e mídia,
Istambul, 151-54. Ver também Refah Partisi (RP; 135; e democracia multipartidária, 3, 10n20; na
Partido da Previdência); Adalet ve Kalkÿnma Partisi Turquia, 3, 3n4, 33-34, 47, 63, 69, 112, 132, 136,
(AK; Partido da Justiça e Desenvolvimento) 151
amor: e Aksu, 144; cultura de, 28-30, 33, 192; e
Istambul: e movimento islâmico, 151-54; bancos de cidadania, 69–70; e a cidade, 151, 157-62, 185;
livros em, 147-48, 147n2, 148f; planejamento e discurso, 31, 189-90; divino, 29; e Gencebay,
urbano em, 152n9; conquista de, 155, 160, 161; 95-96, 97, 100n, 101-3; e modernidade, 31-33; e
como cidade global, 10, 11–12; Município família nuclear, 32, 110, 157; e a nação, 36;
Metropolitano, 10, 147–49, 147–48n3, 152, 154, romântico, 110; e tempo, 159. Veja também aÿk;
185, 186, 186n; no imaginário nacional, 151-52; sevgi
como cosmópolis otomana, 184; estaciona em,

148n, 152, 152n9, 154, 182n61, 183n62, 186n64; poesia lírica, 28–29, 149, 157. Veja também
vistas de, 147, 148, 152-54, 152n9, 154n10, 157, gazel
182-83. Veja também Beyoglu; Bósforo; Çamlica;
Fatih; gecekondu; Chifre Dourado; Unkapanÿ Macias, Enrico, 117n33, 119, 119n39
lindo, 76–77n10
makam, 15n; e chama à oração, 167, 167n33; escolha
Conservatório Estadual de Istambul, ix, 17, 18n39, de, no desempenho, 38, 38n8, 54; combinatória,
24n60 87; complexidade de, 39n13;
Índice 217
interpretações de Gencebay de, 81n20, 85, Munir Nurettin. Veja Selcuk, Munir Nurettin
87-90; hicaz makam, 164, 167, história de, Müren, Zeki, 1–3, 25; e arabesco, 47n41, 59, 97n36;
39n14, 53n50; e significado, 52-54, 167; e Bodrum, 47–48, 62f, 67; e vestuário, 45n35;
modulação, 48, 55, 59, 178; muhayyerkurdi trajes, 45, 45n35; morte de, 1-3; dicção, 59, 63–
maqam, 86n27, 87-90; interpretações de Müren 64, 64n68; e cultura gazino , 40, 43-47, 57,
de, 39, 53, 59; finalmente 57n56; personificações de, 63n65; e Liberace,
maqam, 51–54, 56f, 59; na música pop, 123, 45, 45n36; microfone, 1–2, 61; e filme musical,
123n51; e raga, 99n41; teoria, 53n51, 87, 164, 42–43, 81; nostalgia por, 70-71; obituários, 35,
176; e tonalidade, 51–54, 90, 177–78; 35n1, 58; e cultura queer na Turquia, 2, 5, 35–
transposição, 53, 60n58; Usÿak Makam, 87, 36, 65–67, 69; e sexualidade, 64-69, 169; e
163n25. Veja também cruzeiro gravação de som, 41; e TRT, 40n17; e Türk
sanat müziÿi, 44, 48–64; e Rádio Turca, 37–38,
Markoff, Irene, 22n55, 108n, 109, 128n 40n17, 60n58; estilo vocal, 38, 41, 58–64
meios de comunicação de massa, 4, 4n6, 4n8; na Turquia, 22, 60.
Veja também Rádio Turca; Rádio e televisão
turca
Maya, 38, 38n11, 39, 51, 56-58

música mediterrânea, 18, 19 reformas musicais, 16-17, 89f, 164, 165,
Tonalidade mediterrânea, 88, 170, 177 165n31, 171, 172, 176
Mediterrâneo, 18n43, 134, 134n68,
155n Navaro-Yashin, Yael, 3, 13, 13n27, 70-71
melancolia: e Aksu, 109, 110-11, 113n17, “Por que você está chorando”, 5, 107–12, 132. Veja também Aksu,
121, 125, 126, 144; e Gencebay, 94; e Sezen
makam, 39n13, 54-55; e Müren, 49, 52, 58; e neoliberalismo, 2n3, 5, 12, 182, 190; crítica de, 10; e
identidade nacional, 187; e Yahya Kemal, 149, 186. intimidade, 13, 111, 151; e Islam, 105, 187; e
Veja também hüzün teoria da modernização, 10n20; e esfera pública,
31–32; na Turquia, 93, 111, 151. Veja também
Menderes, Adnan, 9, 9n17
“As águas violetas”, 5, 48-58. Veja também liberalismo
Muren, inteligente cortesia, 58, 64n67

MESAM (Associação Profissional de Donos de nostalgia, 3-4, 3n5, 5, 104, 104n48, 150, 187;
Obras Musicais), 83, 112n13, 126n56 gráficos, 126; para Gencebay, 92, 94; para
mesk, 60-61, 182n60 Kemalismo, 13; mercado para, 170n39; para
metro na música turca. Consulte -nos Müren, 70–71; para as décadas de 1950 e 1960,
dissonância métrica, 172 145, 149; para a década de 1970, 104; para
Ordem de Mevlevi, 21, 21n52, 21n54, 100n54, otomanos, 157, 187; para Timur Selçuk, 181
132
Mevlid-i Sharif, 21, 21n53-54 O'Connell, John, 14n30, 15nn33-34, 16n36, 19n46,
meyan, 59-60, 60n58, 82-83, 87n27, 89 20n50, 149n5, 150, 155n12, 162nn24-25
microfone: e “Dá-me algum consolo”, 80n18;
e cantarolando, 61, 61n62; e a luz nasce do leste, opereta na Turquia, 18, 18n40, 24
123, 124; Muren, 1-2, 25, 48, 61 orientalismo, 8n15, 43, 74, 131n60, 193
Oriental (dança do ventre), 19, 99n38
Mitchell, Timothy, 2, 152n9, 193 Ozal, Turgut, 3n4, 9n18, 74, 93n1, 112,
Partido de Ação Nacionalista (MHP; Partido de Ação 121n47, 187; e arabesco, 93, 95, 102n46; funeral
Nacionalista), 131 de, 151; e mídia de massa, 135
modo na música turca. Ver makam Uzbeque, Meral, 16n35, 74n5, 80n18, 86,
modulação. Ver makam 87n27, 126n55, 162n23; e Gencebay, 94-96,
mosaico, Turquia como, 130-36, 138-39, 144 99n39, 110n44, 102
Mukadder, Mualla, 44n31, 45, 120n45 Ozdemiroglu, Atilla, 114n22, 125
218 Índice
Özÿÿÿk, Edip, 62–63, 74n4 185; e reação religiosa, 46, 47, 93, 180; e
Özpÿnar, Muzaff er, 47n40, 169-70, 169n38 tempo, 159, 162
Özyürek, Esra, 13-14, 30n75, 31, 71n82, Selcuk, Munir Nurettin: aniversário da morte,
190 174n49; e Ataturk, 162; e
“Aziz Istambul”, 149n4, 149n5, 149-51, 162-68,
Pamuk, Orhan, viii, 26n64, 54n52, 145n84, 147n1, 170-73, 179, 186-87, 190;
184-85, 185n63 “Estou no horizonte da noite irrevogável”,
Pekkan, Ajda, 116, 117n33, 118-19, 118n38, 175n51, 181n59; e Egito, 19; filme lms, 97n36;
119n41 e ghazal, 163n25; e popularidade além da Turquia,
Pinar, Salahattin, 38n10, 39n14, 43n29 14n29; gravações de, 170n39; e Timur Selcuk,
poética: Otomano, 49; sociais, 32 173-74, 174n46, 175n51, 176, 178, 190; e
teoria pós-colonial, 2, 30n74, 96
Prost, Henri, 152n9 rádio turca, 176; voz de, 61n59, 167; e Yahya
esfera pública, 2-5, 27; e gênero, 11n2, 142; e Kemal, 149n5, 156, 162-64, 163n25, 163n26,
Islam, 9-11, 15n34, 22, 93, 100, 190-93; e 166n32
neoliberalismo, 31-32; espaço público, 126, 147n3 Selcuk, Timur, 5; e “Aziz Istanbul”, 149, 149n4, 150,
173-82, 187; e críticos, 181n58; e “estou no
horizonte da noite sem volta”, 175n51, 181n59; e
cultura queer: e identidades queer, 70; dentro
Turquia, 36n2, 64n68; e Zeki Müren, 2, 5, 35– Emel Sayin, 174; e Ersoy, 179; e
36, 65–67, 69 Eurovisão, 174n45; linguagem harmônica de,
Alcorão, 21, 21n54, 23n58, 39n15, 46n38, 110n6 177, 177n53; e Islam, 175, 181; orquestração,
175-76; voltar de
França, 173; e música artística turca, 174; e Munir
Rádio Ancara, 41, 41n22 Nurettin, 173, 174, 174n46, 175n51, 176, 178,
Rádio Istambul, 41, 41n22, 43n28 190; voz de, 175-76, 179
Raks, 126n55, 169
música rap, 19, 19n45, 180n56 ajuda, 108f, 110
indústria fonográfica na Turquia, 15, 17n37, 19, 24, Senar, Müzeyyen, 57n56, 60, 61n59
42n24, 117, 179, 182 Sennet, Richard, 2, 4, 5n7
Partido do Bem-Estar (RP; Partido do Bem-Estar), 10, sentimentalismo, 2, 30-32, 47n41, 58, 187, 189-93;
133, 133n66, 154 e arabesco, 93; e filme, 69, 81n21, 119; e voz,
Regev, Motti, 2, 111, 138n77 62–63, 122. Ver também simpatia
modo rítmico. Consulte -nos
Roma, 19, 19n49, 21n53, 24 Seroussi, Edwin, 2, 21, 64n66
Rumelihisarÿ, 109, 109-10n6, 157n18, 158 Servet-i Funun, 155–56, 156n13, 161
migração rural-urbana, 9, 9n17, 28, 43, 74, É, 76, 80n18, 84
100 amor, 26n65. Veja também amor; amor
cruzeiro, 53, 163n25
Dawn, Elif, 26–28, 33, 36 cítara, 99, 99–100n41
Direita, Arif, 22n55, 108, 110, 110n8, 128n59 “civilidade astuta”, 74, 103
Samsun, 76, 99n39, 120n46 Smith, Adam, 30, 30n73, 32n77
Sarÿsözen, Muzaff er, 17 cidade de favela. ver favela
música, 21, 24, 48n44, 51, 59, 80n20, 164 Lojas sufis, 17n37, 20, 22, 28. Veja também
“Mães de Sábado”, 127n58, 129 Pedido Mevlevi
Caro Emel, 174 Sufi sm na Turquia, 36, 132. Veja também a ordem de
Caro, Suat, 97, 97n36 Mevlevi; islamismo
saz, 15, 75, 79n14, 80nn17–18, 88, 108. Veja suplemento, 92
também eletromecânico ; ajudante Incidente de Susurluk, 13, 13n27, 70-71
secularismo, 8–13, 20–23; e a cidade, 180, simpatia, 30, 62, 67. Veja também sentimentalismo
Índice 219
Taksim (área de Istambul), 24, 24n62, 43, 22; e arabesco, 93; boicote por músicos
75n6, 129, 174 populares de, 118n37; Denetim Kurulu em, 118,
taksim (improvisação instrumental), 24, 38, 118n36; e Gencebay, 75, 98, 101, 105; e Müren,
53, 54, 159, 169 40n17; estilo de desempenho de, 107n2; e
Cassino do Município de Taksim, 43n28 conservatório estadual, 18n39, 24n60; e Timur
Tanburi Cemil Bey, 42n24, 48n42, 156, 159 Selçuk, 174n45
tango na Turquia, 18, 18n41, 20, 116n31, 192
Tanrÿkorur, Çinuçen, 163n25, 164n27
Tarab, 41n21, 57, 57n56, 58n57 Umm Kulthum, 19, 41, 41nn20–21, 47,
tasavvuf, 99. Veja também Islam: and mysticism 47n40
Tatlÿses, ÿbrahim, 75, 84n26, 94, 108n, Unkapani, 76, 112n13, 170n39
112n13, 121 processual, 51, 74n4, 164n27, 164-65, 172
Tatliyay, Haydar, 19n47, 97n36 uyum, 59. Veja também dicção; voz
atitude, 67, 80n17
TRT. Veja Rádio e Televisão Turca fundação, 13, 13n28, 35
Tunar, Shukrü, 38, 38n9, 40, 40n16, 40n18 metro, 156, 156n14, 164
Tunç, Onno, 122-24, 122n48, 122n49, voz: de Aksu, 112, 113n17, 114n22,
123n50, 125, 135n69; e Luz nasce do leste, 124–25, 134, 137, 140, 143, 144; dentro
127, 132n65; Onno Tunc arabesco, 84n26, 85, 171; de Ersoy, 61n59,
Orquestra, 123n51 171-73, 179; de Gencebay, 74, 77n11, 80n19,
música folclórica turca , 81, 83, 84, 84n25, 88, 103; e gênero, 166-67,
21–22n55, 44, 59; Aksu e, 131–40; 171-73; metafísica de, 58; de Müren, 2, 38n12,
Gencebay e, 99n38, 99n39; estilo 39-41, 47, 58-64; e teoria psicanalítica, 6-7,
instrumental em, 80n17; modos em, 38n8, 88; 7n12, 150; como “socialidade timbral”, 7; de
e reforma, 14-18, 150, 176 Timur Selçuk, 175–76, 179. Veja também
música de arte turca , 1,
14-15, 14n30, 35-71, 98n37, 99n39, 147-87; dicção; relacionamento
e Aksu, 112, 117, 132; e arabesco, 25,

80n17; e Müren, 44, 48–64; reforma de, “world beat”, 137. Veja também “world music”
17-18; e Sufi sm, 20–21; teoria de, 15n31, “world music”, 11, 136–40 passim. Veja também
52, 82, 86-88; e Rádio Turca, 37n7. Veja “batida mundial”
também fasil
Rádio Turca, 17, 18, 121; e música artística, 17, Yahya Kemal. Veja Beyatli, Yahya Kemal
37n7, 43; e Karaca, 21n54; e Munir Nurettin Instituto Yahya Kemal, 149n5
Selcuk, 176; e Müren, 37-38, 40n17, 60n58 Yurdatapan, ÿanar, 114, 144nn22–23,
118n37
Rádio e Televisão Turca, 16, 18, 121, 126; e Aksu,
107, 111, 113, 121, 132–33, 136, 139; e Museu Zeki Müren em Bodrum, 48, 62f
música Alevi, solo, 82-83, 89f, 164

(Martin Stokes) The Republic of Love Cultural Int (B-Ok - Xyz)

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Estudos de Chicago em Etnomusicologia

Conselho Editorial Margaret J. Cartógrafo

Anthony Seeger Kay

Kaufman Shelemay Martin H.

Imprensa da Universidade de Chicago

Martin Stokes é Professor Universitário de Etnomusicologia na Universidade de

The University of Chicago Press, Chicago 60637

ISBN-13: 978-0-226-77505-0 (pano)

Dados de Catalogação na Publicação da Biblioteca do Congresso

Nota sobre Ortografia, Convenções Notacionais e Nomes xiii

Lista de Ilustrações xvii

2 Zeki Müren: Sol da Arte, Cidadão Ideal 35

3 O Modernismo Afetuoso de Orhan Gencebay 4 Por que Chorar? 73

Cidadania Diva de Sezen Aksu 107

5 Três versões de “Amada Istambul” 147

Minha mudança para Chicago em 1997 significou, entre muitas

Em um ponto do romance de Pamuk, o narrador se compara depreciativamente

Dois leitores anônimos da University of Chicago Press forneceram insights e

Nota sobre Ortografia,

O turco moderno usa oficialmente a escrita romana desde 1928. Uma

xiv Nota sobre Ortografia

As práticas de notação musical diferem muito em sua representação daqueles

Os leitores devem consultar a discografia para encontrar todas as músicas discutidas

Nota sobre Ortografia xv

Mapa 1. Bairros em Istambul

Mapa Mapa 1. Bairros em Istambul xv

Figura 2a. Ilustração da caixa de cassetes Zeki Müren (fonte dos

música 2a. “Violet waters”, abrindo a seção instrumental 50 2b.

2d. Versão anotada de “Violet waters”, seção intermediária 52 2e.

“Güleyim mi, aÿlayayÿm [não sei se rio ou choro] . . .”

Estas foram as últimas palavras públicas ditas pelo turco “Sol da

Com um sorriso tenso, mas definitivamente animado, ele perguntou: “É

Ele segurou o microfone com alguma dificuldade, e algumas palavras

1. Fotos do microfone, programa de televisão e funeral podem ser encontradas em http://

A nostalgia também coloca questões complexas e vivas do ponto de vista da

Como, então, este livro prosseguirá? Este capítulo introdutório continuará a

Em cada capítulo, apresentarei aos leitores e explorarei canções icônicas de

Tal entendimento, apesar de todos os seus inconvenientes,12 concentra a atenção

Assim, abordadas dessa forma, as canções e vozes em questão me permitem

da literatura regional (“democratização”, “emancipação das mulheres”,

Essa compreensão habitual da Turquia ainda está profundamente arraigada, pois,

indicar.19 Nesse entendimento, o Islã está associado à sociedade civil e a um

Tradições ocidentais de pensamento social, os islamistas muitas vezes pareciam um passo à

Celebrações da “Istambul global” informadas por esses tipos de cosmopolita

fantasias vieram à tona na publicidade em torno da conferência Habitat II em

a Web e rádio local. Os salários, pensões e benefícios do Estado ficam aquém do

Özyürek, em um livro recente (2006), sugere mais uma reviravolta no

A relação do cidadão com o Estado é, assim, aponta Özyürek, mediada por

o “estado íntimo” conclui uma breve revisão de algumas correntes críticas

Música popular na Turquia

Os gêneros familiares ao público urbano na Turquia hoje incluem o que chamo

conhecido através do rádio, televisão, cassetes e CDs.32 “Música popular” é uma

Fazer “história oficial” tem sido um projeto consistente na moderna República

A música desempenhou um papel importante na divulgação dessa história

e debates muitas vezes debilitantes continuam hoje sobre o lugar da música

37. O Conservatório de Darü'l-Elhan, muitas vezes referido como Conservatório de Istambul ou

Após o golpe de 12 de setembro de 1980, que inaugurou um período de três anos

Isso é cosmopolitismo “de baixo” – para ser distinguido das iniciativas de

Música Popular e Islamismo

A cultura musical popular e a religião popular dividiram o espaço de maneira

os responsáveis por instituir o novo sistema de conservatórios