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coleo

Relaes
Internacionais

O Resgate das Cincias


Humanas e das
Humanidades atravs de
Perspectivas Africanas
Volume IV

Ministrio das Relaes Exteriores



Ministro de Estado
SecretrioGeral

Jos Serra
Embaixador Marcos Bezerra Abbott Galvo

Fundao Alexandre de Gusmo

Presidente

Embaixador Srgio Eduardo Moreira Lima

Instituto de Pesquisa de
Relaes Internacionais
Diretor

Ministro Paulo Roberto de Almeida

Centro de Histria e
Documentao Diplomtica

Diretora, substituta

Maria do Carmo Strozzi Coutinho

Conselho Editorial da
Fundao Alexandre de Gusmo
Presidente

Embaixador Srgio Eduardo Moreira Lima

Membros







Embaixador Ronaldo Mota Sardenberg


Embaixador Jorio Dauster Magalhes
Embaixador Gonalo de Barros Carvalho e Mello Mouro
Embaixador Jos Humberto de Brito Cruz
Embaixador Julio Glinternick Bitelli
Ministro Lus Felipe Silvrio Fortuna
Professor Francisco Fernando Monteoliva Doratioto
Professor Jos Flvio Sombra Saraiva
Professor Eiiti Sato

A Fundao Alexandre de Gusmo, instituda em 1971, uma fundao pblica


vinculada ao Ministrio das Relaes Exteriores e tem a finalidade de levar sociedade
civil informaes sobre a realidade internacional e sobre aspectos da pauta diplomtica
brasileira. Sua misso promover a sensibilizao da opinio pblica a para os temas
de relaes internacionais e para a poltica externa brasileira.

Helen Lauer e Kofi Anyidoho


(Organizadores)

O Resgate das Cincias


Humanas e das
Humanidades atravs de
Perspectivas Africanas
Volume IV

Braslia 2016

Direitos de publicao reservados


Fundao Alexandre de Gusmo
Ministrio das Relaes Exteriores
Esplanada dos Ministrios, Bloco H
Anexo II, Trreo
70170900 BrasliaDF
Telefones: (61) 20306033/6034
Fax: (61) 20309125
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Email: funag@funag.gov.br
Equipe Tcnica:
Eliane Miranda Paiva
Fernanda Antunes Siqueira
Gabriela Del Rio de Rezende
Luiz Antnio Gusmo
Andr Luiz Ventura Ferreira
Acau Lucas Leotta
Mrcia Costa Ferreira
Lvia Milanez
Renata Nunes Duarte
Projeto Grfico:
Daniela Barbosa
Traduo:
Rodrigo Sardenberg
Programao Visual e Diagramao:
Grfica e Editora Ideal

Impresso no Brasil 2016

R433

O Resgate das cincias humanas e das humanidades atravs de perspectivas africanas


/ Helen Lauer, Kofi Anyidoho (organizadores). Braslia : FUNAG, 2016.


4 v. (Coleo relaes internacionais)


Ttulo original: Reclaiming the human sciences and humanities through African
perspectives


Descrio principal baseada no volume 4.

ISBN (v. 4) 978-85-7631-621-3


1. Literatura - frica. 2. Poesia - frica. 3. Cultura - frica. 4. Histria - frica.
5. Cultura - frica. 6. Teatro - frica. 7. Msica - frica. 8. Lnguas africanas. I. Lauer,
Helen. II. Anyidoho, Kofi. III. Srie.
CDU 301.19(6)

Depsito Legal na Fundao Biblioteca Nacional conforme Lei n 10.994, de 14/12/2004.

NDICE GERAL DA OBRA

Volume 1
Seo 1: Examinando a produo do conhecimento como
instituio social
Seo 2: Explicando aes e crenas

Volume 2
Seo 3: Reavaliando o desenvolvimento
Seo 4: Medindo a condio humana

Volume 3
Seo 5: Lembrando a Histria
Seo 6: frica como sujeito do discurso acadmico
Seo 7: Debatendo democracia, comunidade e direito

Volume 4
Seo 8: Revisitando a Expresso Artstica
Seo 9: Recuperando a Voz da Autoridade
Referncias bibliogrficas

SUMRIO DO VOLUME 4

Seo 8
Revisitando a Expresso Artstica
Captulo 69
O tambor nostlgico: literatura oral e as possibilidades
da poesia moderna .......................................................................... 2201
Femi Osofisan
Captulo 70
Poesia Akan ...................................................................................... 2231
J. H. Kwabena Nketia
Apndice: A poesia dos tambores................................................. 2248
J. H. Kwabena Nketia
Captulo 71
Panafricanismo literrio: o lugar da dispora africana na
educao e na conscincia de intelectuais africanos ............... 2257
Anne V. Adams

Captulo 72
A metaf sica e a poltica da representao de gnero nas artes
da frica............................................................................................. 2281
Esi SutherlandAddy
Captulo 73
Teatro de quem? frica de quem? The Road, de Wole Soyinka, na
estrada................................................................................................ 2311
Biodun T. Jeyifo
Captulo 74
Histria do teatro em Gana............................................................ 2339
James Gibbs
Captulo 75
Bobokyikyis Lament: teatro e a experincia africana................ 2365
Mohammed Ben Abdallah
Captulo 76
A oportunidade do dramaturgo: nossas crianas como
fonte na produo do teatro infantil ........................................... 2401
Efua T. Sutherland
Captulo 77
A melhor tradio continua: consumo do pblico e a
transformao do teatro popular na Gana neoliberal.............. 2421
Jesse Weaver Shipley
Captulo 78
Algumas razes para ensinar msica popular africana
na universidade................................................................................. 2467
E. John Collins

Captulo 79
Onde est o compasso? Em busca da mtrica na
msica africana ................................................................................ 2491
William Anku
Captulo 80
Como no analisar a msica africana ......................................... 2535
Kofi Agawu

Seo 9
Recuperando a Voz da Autoridade
Captulo 81
Metforas de finitude social e epistemolgica em
provrbios Ga ................................................................................... 2579
Mary Esther Kropp Dakubu
Captulo 82
A situao sociolingustica de lnguas francas no nativas
em Gana: ingls, hausa e pidgin.................................................... 2597
Kari Dako
Captulo 83
Ensino de lnguas, voz crtica e a construo do
conhecimento................................................................................... 2617
Gordon S. K. Adika
Captulo 84
Revisitando a primeira lngua na educao infantil
em Gana multilngue....................................................................... 2635
Akosua Anyidoho

Captulo 85
Lembrando da frica: memria, restaurao e renascimento
africano ............................................................................................. 2665
Ngg wa Thiongo
Referncias bibliogrficas............................................................... 2695

SEO VIII
REVISITANDO A EXPRESSO ARTSTICA

CAPTULO 69
O TAMBOR NOSTLGICO: LITERATURA ORAL E AS
POSSIBILIDADES DA POESIA MODERNA1
Femi Osofisan
Chorussingers
Beat the gong with your hand
Do the dance with your feet
I, Uturu, am singing
I, with voice better than musical
boom
My voice is gongs voice
Let my chorussingers respond.
Egudu and Nwoga (1971a, p.70)2

Dundun. Kalangu. Atumpan. Tabala. Aran: quem esculpiu o


primeiro tambor no continente e em qual estao? E que mirade
1

N.E.: Este captulo apareceu originalmente na edio de 1988 da Review of English and Literary Studies
vol. 5, n. 1 (Ibadan, Nigria). Ele foi reproduzido com a autorizao do editor da Review sob o mesmo
ttulo, como ltimo captulo de The Nostalgic Tambor: Essays on Literature, Drama and Culture, do
autor, publicado pela Africa World Press (Trenton, Nova Jersey), em 2001, p. 311335. Ns o inclumos
aqui sob a orientao do autor que possui os direitos autorais e com gratido pela generosidade do
editor da Africa World Press.
Como bem o sabem os iniciados, o gongo sempre funciona como invocao para os tambores no
momento do ritual: assim, o trecho aqui justifica seu papel como introduo a este artigo.

2201

Femi Osofisan

de nomes, que mirade de ecos: sua batida atravessa os longos


sculos, inspirando poetas, cantadores e danarinos, criando
xtase, tecendo uma nostalgia forte que no ficar em silncio.
Pois o tambor foi o primeiro alfabeto do pensamento. Na
verdade, tratase de um trusmo to grande que contestar isso
anunciar o dom da idiotice. Pois que homem inteligente ousar
ficar em p em pblico e declarar que desconhece este importante
agente de cultura? O tambor foi o alfabeto primitivo e no seu
estado de cognio desenvolvida, tornouse o tambor falante,
um correspondente, em termos de eloquncia e eufonia potenciais,
das terracotas de Nok e Ife, o ekpu de Oron. Produto de cincia
e arte, fuso de tenso com onda sonora, o tambor proporcionou
o primeiro paradigma para a forma de articulao artstica,
presidindo, como de fato presidiu, em ocasies rituais e ceri
moniais, voz de padre, de contador de histrias, cantor e coro,
tero mnemnico de contato comunitrio e de mediao esttica.
Isto o que raramente se reconhece: que a relevncia do
tambor como canal de comunicao se amplia alm da sua
aproximao fcil da voz humana alm das suas propriedades
auditivas, ou seja do seu simbolismo social e espacial inerente.
Pois sabemos que se nossas sociedades no desenvolveram a
capacidade de escrever como em outras sociedades, no foi porque
no tnhamos os meios, mas sim porque essa modeobra estava
necessariamente deslocada dentro da lgica dos nossos setores
manuais e sociais. O tambor era adequado para o trabalho de
articulao intelectual numa poca animista porque, pela sua
forma e seu gnio singulares, representava uma sntese afetiva
singular dos ideomotores da fonese e da iconografia, alm das
demandas funcionais da socializao.
Qualquer tambor africano tambm foi e continua sendo,
essencialmente, um cone; uma reunio sensorial de espao e
2202

O tambor nostlgico: literatura oral e as possibilidades da poesia moderna

gesto, de dana, imagem e msica, de aspiraes individuais


e comunitrias, smbolo e som, expressa no relacionamento
entre o molde fluido e plstico do cilindro (ou hemisfrio) de
madeira do tambor, as variveis de tenso definidas pelas cordas
elsticas, seu imenso movimento espacial resolvido em ondas de
desenhos curvilneos, juntamente com sua grande quantidade de
possibilidades fonmicas.
Por causa disto, como o tambor meldico tambm era um
personagem no espao, ele representava uma unidade tanto de
cognio quanto de humanizao, esttica porque era intelectual,
potica porque era comunitrio. Portanto, podese argumentar
de agora em diante que o desenvolvimento posterior de smbolos
ideogrficos autnomos ou para a comunicao ritual (por exem
plo, Odu Ifa) ou social (por exemplo, numerais) era uma funo
de desintegrao social que esta fragmentao de uma unidade
cognitiva bsica nos seus elementos de composio de estrutura e
ethos era, possivelmente, um reflexo da reorganizao econmica
da sociedade, das diferenciaes cada vez mais rpidas entre os
diversos nveis de produo e de classes sociais.
Mas a relevncia original do tambor est na sua incorporao
simblica dos padres existentes de fenmenos sociais e
cosmognicos, na sua abrangncia como metfora para a definio
prpria da comunidade no tempo e no espao. Seus potenciais
meldicos e mimticos, por exemplo, foram gerados por ritmos
perceptveis de foras da vida que, conforme Ernest Fischer (1963,
p. 35) observou em A Necessidade da Arte, forneceram o primeiro
impulso criativo, e se juntaram a eles:
Os ritmos orgnicos e inorgnicos da pulsao, da
respirao, da relao sexual a recorrncia rtmica
de processos ou elementos de forma e o prazer
derivado destes, e, finalmente mas no menos

2203

Femi Osofisan

importante, ritmos de trabalho [...] desempenharam


um papel importante [no nascimento da arte]. O
movimento rtmico auxilia o trabalho, coordena o
esforo e conecta o indivduo com um grupo social.

Ainda assim, importante enfatizar que este ritmo, que seria


traduzido no ritmo da poesia, era do tambor: lgico, argumenta
Madame Ba (1973, p. 113)
que um povo que identifica a vida com o ritmo deve
escolher se relacionar com ela atravs de modos de
expresso rtmicos [...]. De acordo com um mito
Dogon, a percusso foi a primeira arte e o tomtom
foi um instrumento de comunho.

Kofi Awoonor, que estudou boa parte da poesia tradicional


Ewe, afirma, em Guardians of the Word (1974), que a poesia entre
os Ewe est embutida nos seus tambores, observando o fato de
que cada um dos poetas que ele estudou tinha de fato iniciado seu
prprio tipo de tambor3.
evidente, portanto, que ao falar da literatura africana,
tradicional ou moderna, ns estaremos evitando seu valor bsico a
no ser que levemos a srio este vnculo genrico com o dialeto do
tambor4. Isto significar, por exemplo, que em vez de falar apenas
da forma, ns tambm teremos que falar de processo, do estado
de transformao do poema, consumado tanto na dana quanto
na atuao5. De acordo com Senghor, Eu sinto a Outra Pessoa,
3

N.E.: Kofi Awoonor comenta tradies democrticas e estadismo tanto nativos quanto no exterior
no captulo captulo 58 desta coletnea.
4 Veja Christopher Caudwell (1937, p.1318). A limitao na anlise que, fora isso, excelente, de
crticos marxistas causada porque os estudiosos europeus desconhecem algumas formas estticas
africanas, como o tambor falante, uma deficincia que este artigo tenta compensar.
5 Estou falando aqui especialmente da sua implicao espacial. Mas a relevncia do processo artstico
foi enfatizada pela primeira vez, at onde eu saiba, por Herbert M. Cole (1969), na sua discusso
sobre arte mbari, quando ele escreveu: Uma avaliao adequada de mbari deve [...] focar tambm na
atividade, nos movimentos e processos que a tornam possvel. Como podemos penetrar a natureza
bsica de artes africanas, os valores de expresso africana se permanecermos confinados por ideias

2204

O tambor nostlgico: literatura oral e as possibilidades da poesia moderna

eu dano a Outra Pessoa, portanto eu sou, (citado por Ba, 1973,


p. 115) articulando num resumo grfico a conscincia existencial
do africano.
claro que Senghor exagera, mas fica evidente, entretanto,
que, de agora em diante, temos que distinguir o oral no apenas
em termos de variaes verbais, de dispositivos retricos, mas
tambm, e de maneira mais importante, em termos de propriedades
do tambor, de elementos percussivos como o movimento e a
sncope, o ritmo, a harmonia e a dissonncia, etc. Tambm no
devemos buscar lgica em termos de concatenao discursiva,
mas em termos de logstica cumulativa, de crescendo e diminuendo,
paralelos e contrastes, esprito e atmosfera, em vez de simples
raciocnio.
Nem tudo isso est completo: a oralidade da literatura
tradicional deve estender-se propriedade iconmica do tambor,
examinada nas suas dimenses espaciais, que se traduz diversamente nas tentativas de casamento entre smbolo e som,
especialmente na poesia ritual e/ou na busca de correspondncias
entre as estruturas rtmicas internas do poema e suas possibili
dades mimticas. Isso no totalmente esttico: finalmente,
temos que considerar a oralidade em termos de propriedades
comunitrias, ou seja, nos estmulos e na funcionalidade do
prprio processo potico.
***
O tambor que, ao incorporar dessa forma os elementos de
msica, dana e imagem na sua realidade mgica, deu origem
estrutura paradigmtica e sinttica da poesia oral, o elemento
ocidentais do que se trata a arte? [...] Processo diferente de forma e talvez seja mais importante. Ou,
conforme Leroi Jones disse de maneira eloquente, Caar no se trata daquelas cabeas na parede [...]
O produto mbari claramente secundrio para o processo mbari. Isto me parece uma abordagem
lcida a uma discusso de esttica africana, especialmente nas suas implicaes mais amplas.

2205

Femi Osofisan

outrora no reconhecido na essncia dos nossos poetas modernos


mais ousados. Vibrando com a fora e a tirania de uma poderosa
nostalgia, ele molda sua viso, impe seu estilo e estabelece sua
identidade com a cultura local.
Por causa disto, devido ao tomtom irrepreensvel, as ginsticas
sinttica e acstica dominantes observadas na poesia contem
pornea e especialmente na poesia escrita nos idiomas europeus
assimilados, no so idiossincrasias desumanas conforme os crticos
ingenuamente acreditam, mas so, em vez disso, o resultado desta
tentativa fascinante de invocar as origens primitivas da poesia no
dialeto do tambor. No surpreendente que apenas poucas pessoas
percebam isto. Na verdade, falamos alegremente de imagens e de
ritmo, como se as imagens de animais e plantas no fossem a
propriedade universal da poesia em todas as sociedades animistas,
at mesmo psletradas, independentemente de serem africanas
ou no e como se o nico ritmo que pudesse ser adequadamente
reivindicado como local no fosse o do tambor falante.
No devemos perder nosso foco aqui. Minha preocupao
neste artigo est relacionada com as tenses percussivas e
esculturais das nossas criaes modernas apenas porque l que
est a ancestralidade legtima da poesia africana. O ritmo e as
imagens so antigos em todas as artes, mas a batida do tomtom
exclusiva da frica negra, assim como o simbolismo pictrico
sugerido nas curvas espaciais sinuosas dos acordes na origem do
som e o vnculo necessrio com a dana, com o ritmo da mode
obra comunitria. claro que flautas, gongos e cordas costumam
estar presentes, mas fora de sua existncia gratuita como fontes
sonoras, estes instrumentos entram obviamente para preencherem
a funo gramatical da pontuao nfase, pausa, parntese, etc.
e entram no universo semntico apenas como adjuntos da batida
primitiva do tambor. E fundamental enfatizar que o tipo de poesia
2206

O tambor nostlgico: literatura oral e as possibilidades da poesia moderna

que queremos dizer aqui no aquele lido apenas para acompanhar


o tambor toda poesia boa sugere um pano de fundo de msica
mas sim aquele em que o poema efetivamente transmitido
atravs do tambor, em que as palavras simplesmente traduzem a
mensagem percussiva. Vamos comparar os dois poemas a seguir:
A. B.
OYEKU MEJI FIFTH OFRUTUM
Nigba eekeji Lead thou me on
Mo loaba won janpata lode Aro the night is dark, nananon
Won nke janpata janpata mon me I hear hyenas bark, nananon
Won nke oloye oloyee mo mi. I cannot see the ark, nananon
Mo ni kin le nse lode Aro?
Won ni awon njoye ni and I am far from home
Mo ni e pele o.
The day is long, nananon
Oye o gbogbo Oluyeyentuye, they are beating my gong, Nananon
Oye o gbogbo Oluyeyentuye, I hear hyenas howl, nananon
Oye o gbogbo Olugbo;
Eyi to gbogbo gbo and I am far from home
To fomoowu ran onde sorun.
damiri damiri damirifa due due
Omoowu je je ku bi abare damiri damiri damirifa due due
Abare je je ku bi iru esin damirifa due
(Reunido por W. Abimbola) (Atukwei Okai)
Estes trechos de dois poetas e dois pases completamente
diferentes revelam um parentesco racial e esttico, na medida
em que os dois poetas, o iorub annimo e o ganense, utilizam o
mesmo dialeto lingustico, principalmente efeitos onomatopaicos
2207

Femi Osofisan

baseados em dundun e atumpan, os tambores falantes dos povos


iorub e akan, respectivamente. De tal forma que para provar o
parentesco a pessoa s precisa tirar os tambores [...].
Isto o que eu considero significativo no crescimento da poesia
africana moderna, este vnculo com o idioma, a tenso escultural
e a finalidade comunitria do tambor. Estas trs qualidades so
os ingredientes bsicos que a poesia oral precisa contribuir para o
desenvolvimento da literatura e a batida e o ritmo dos tambores, no
meu ponto de vista, deveria ser a primeira referncia para provar
a identidade. Quem pode deixar de ouvir, por exemplo, o tumulto
estimulante de tambores bata no seguinte trecho de Madmen and
Specialists, de Soyinka:
[] you cyst, you cyst, you splint in the arrow of
arrogance, the dog in dogma, the tick of a heretic, the tick
in politics, the mock of democracy, the mar of Marxism,
a tic of the fanatic, the boo in Buddhism, the ham in
Mohammed, the dash in the crisscross of Christ, a dot
on the i of ego, and ass in the mass, the hash in ashram,
a boot in the kibbutz, the pee of priesthood, the peepee of
perfect priesthood [] (Soyinka, 1971, p. 72)

bem verdade que este seja o momento de clmax e frenesi


num drama de confronto, mas ainda significativo que o roteirista,
a costura inteligente de palavras e sncope, escolheu a batida de
tambores bata, que so os tambores adequados de Sango, o fogoso
Deus do trovo.

2208

O tambor nostlgico: literatura oral e as possibilidades da poesia moderna

Em praticamente todos os poetas significativos tanto na


frica quanto na dispora, esta nostalgia pela batida do tambor e os
diversos mtodos que eles utilizam para traduzir isso para idiomas
estrangeiros, o elemento singular que transformou a poesia
numa aventura empolgante de criatividade, e , na minha opinio,
a medida final da autenticidade deles. Em todo lugar a nostalgia
prevalece e inescapvel. Na verdade, s vezes ela to poderosa
que ela se traduz no desejo do poeta de se fundir completamente
com o tambor, de se transformar at mesmo num prprio tambor,
conforme testemunham os seguintes versos do poema de Jose
Craveirinha (1972, p. 60), I Want to be a Drum:
[] Ancient God of men
I want to be a drum
and not a river
a flower
an assegai at this moment
nor even poetry
Just a drum echoing the song of Lifes forces
a drum night and day
day and night just a drum
until the consummation of the great fiesta of batuque
Oh ancient God of men
let me a drum
just a drum!
Ainda assim, essa saudade no suficiente, o poeta precisa
escolher, pois existem determinadas modalidades de pensamento
que o ritmo sozinho no expressar. aqui que eu acredito que
o segundo critrio deva entrar, ou seja, o elemento abrangido na
tenso que apenas o percussionista escolhe aplicar nos acordes
para o efeito desejado e na necessidade social da ocasio que est
sendo comemorada ou seja, o vnculo dinmico com aspiraes
2209

Femi Osofisan

de grupo. Eu suponho que seja isto que Kole Omotoso (1976,


p. 107) tenha significado naquela declarao proverbial na edio
inaugural de Opon Ifa6 de que se o poeta resolvesse as tenses
de estrutura e substncia (antiga e/ou contempornea) em favor
de uma ou de outra, haveria poesia, mas no haveria poema. As
batidas do tambor exigem seu prprio controle, como fica claro
na elasticidade dos acordes em torno da sua estrutura de madeira
entalhada, ou ento o resultado ser qualquer coisa menos poesia.
Na obra dos nossos melhores poetas, este relacionamento entre
espao e presso, tenso e forma, decidir seus pontos fortes e seus
pontos fracos.

Senghor
Considerandose este fator bvio, fico pessoalmente surpreso
de ver Osadebay e Casely
Hayford ainda sendo includos em
antologias srias de poesia africana. A desculpa comum de
precedncia histrica, conforme qualquer pessoa pode ver,
simplesmente uma farsa, pois o primeiro poeta africano
autoconsciente nos idiomas europeus a declarar sua autenticidade
no foi nem um nem outro desses versejadores imitadores, mas
sim Leopold Sedar Senghor. Numa coleo aps a outra desde
o comeo da dcada de 1940, num artigo aps o outro, Senghor
repetidamente sustentou a viso do poema na sua forma tradicional
como uma sntese de dana, msica e mscara. Num trecho citado
por Paul Ansah (1974, p. 35) Senghor afirma: O ritmo essencial
(e isto que d ao poema negro africano seu carter peculiar), no
o da palavra, mas sim o dos instrumentos de percusso [...].
Aqui novamente esta nostalgia expressa e reiterada com ainda
mais nfase num artigo sobre a poesia negra americana citado em
Sylvia Ba (1973, p. 12728): Assim que a alma estica sob o efeito
da emoo, as cordas do instrumento humano se agitam: o ritmo
6

N.E.: Peridico de poesia editado pelo autor, publicado em Ibadan.

2210

O tambor nostlgico: literatura oral e as possibilidades da poesia moderna

falsamente expressivo da prosa cede para o ritmo do tomtom [...].


[sic]
Madame Ba fez um excelente estudo da poesia de Senghor,
das suas tcnicas rtmicas, que pretendem recriar a pulsao dos
tambores, conhecidos para o poeta devido sua origem agrria
lrica. Portanto, ler Senghor realizar um exerccio sobre as
diversas tonalidades de tambores: dos dyoungdyoungs reais de ecos
senoidais na Elegy for Aymina Fall, o lder trabalhista assassinado,
aos gorong no comeo de Chaka, aos tamas, mbalakhi e talmbatt,
que enfatizam as elegias e as canes de louvor [...] e ento,
claro, existem os instrumentos de sopro e de corda, como o kora,
o khalam, o soron e o riti. Concluindo sobre o uso e o efeito destes
instrumentos e das suas tonalidades na obra de Senghor, Ba (1973,
p. 134) diz o seguinte:
Senghor especialmente sensvel tanto aos efeitos
meldicos quanto aos efeitos rtmicos dos elementos
de repetio vocal, aliterao e assonncia. Ele
mistura estes dispositivos em efeitos percussivos
entrelaados e ecos, criando tanto texturas sonoras
quanto imagens.

Certamente, na melhor obra de Senghor, o casamento dos


elementos simblicos do tambor est completo, como em Joal,
por exemplo, em que o poeta evoca seu local de nascimento:
Je me rappelle les signares a lombre verte des verandas
Les signares aux yeux surreels comme un clair de lune sur la
greve.
Je me rappelle les fastes du Couchant
Ou Koumba NDofene voulait faire tailler son manteau royal
Je me rappelle les festins funebres fumant du sang des troupeaux
gorges
Du bruit des querelles, des rapsodies des griots
2211

Femi Osofisan

Je me rappelle le des filles humbles [sic]


Et les processions et les palmes et les arcs de triomphe.
Je me rappelle la danse des filles nubiles
Les choeurs de lutteoh! la danse finale des jeunes hommes buste
Penche elance, et le pur cri damour des femmesKor Siga!
Je me rappelle, je me rappelle
Ma tete rythmant
Quelle marche lasse le long des jours dEurope ou parfois
Apparait un jazz orphelin qui sanglote sanglote sanglote.
(Pomes, 1973, p. 13)
Anfora, repetio, enumerao, aliterao e sncope no
combinaram melhor na arquitetura de um poema para dar a este
padro de som melodioso e hipntico, esta compreenso quase
ttil de nostalgia evocada pelo poeta, esta harmonia entre som e
gesto. Senghor (1973, p. 173 e 180) vinculase repetidamente com
a habilidade escultural de poetas tradicionais atravs da imagem
do tecelo e proclama em Nocturnes, por exemplo, Je tai tisse une
chanson [...] Des maitres de Dyong jai appris lart de tisser ds paroles
plaisantes (1973, p. 180). Mas, se o conflito dialtico de vida e
morte, nascimento e regenerao, luz e escurido for transmutado
para a tenso fsica de forma e espao ou para o nvel menos
visceral da arquitetura visual, o resultado permanece o mesmo,
na criao de dana e participao da plateia. Esta escolha efetiva,
esta transferncia levar mais tarde monotonia nas obras de
Senghor, conforme vrios crticos observaram7, especialmente sob
o estresse de outros problemas relacionados, mas isto no vem ao
caso agora.

Senghor (1956) responde a isto no Posfcio de Ethiopiques: [] vous minvitez a organiser le poeme a
la francaise comme un drame quand il est, chez nous, symphonie, comme une chanson, conte, une piece,
un masque negre. Mais la monotonie du ton, cest ce qui distingue la poesie de la prose, cest le sceau de
La Negritude [...].

2212

O tambor nostlgico: literatura oral e as possibilidades da poesia moderna

Falar de surrealismo aqui nos levar para um caminho falso. As


disjunes sintticas e outras disjunes gramaticais, assim como
as colises deliberadas e violentas de substantivos concretos sem
a mediao de conjunes ou preposies, reminiscentes da poesia
surrealista, so apenas metade da histria. A tradio oral africana
exige mais e o estmulo imediato de criao potica aqui: ou seja, a
noo do poema como dana tambm, transmitida na orquestrao
de vogais e de consoantes labiais e palatais, na invocao da vida
comunitria e dos momentos de compartilhamento em grupo
e festividade, enfatizados aqui por aquele ltimo gemido do
trompete solitrio do jazz.
Senghor escreveu estes versos na sua juventude, naquela
idade em que ele ainda conseguia ter uma conscincia social
intensa e muitos anos antes da fase posterior de corrupo trazida
pelo poder e finalmente da alienao. Aqui, ele a voz dos povos
colonizados da frica e chama a ateno a maneira pela qual suas
invocaes de realidades africanas assumem uma colorao geral e
poltica em vez de uma ansiedade pessoal ou privada. Seu poema,
Femme Noire8, (Senghor 1973, p. 1415) considerado desse ponto
de vista, impessoal e comunitrio, criando uma imagem que no
menos apaixonada ou linda por todo seu carter ideolgico:
Femme nue
Femme noire
Femme obscure
Fruit mur a la chairfemme
Sombres extases du vin noir [sic]
Bouche que fait lyrique ma bouche
Savane aux horizons purs
Savane qui fremit aux caresses ferventes du Vent dEst
Tamtam tendu
8

N.E.: Veja tambm o captulo 72, de Esi SutherlandAddy neste volume para uma discusso adicional
de Femme Noire.

2213

Femi Osofisan

Huile calme aux flanes de lathlete


Gazelle aux attaches celestes
Delices des jeux de lesprit
Femme nue
Femme noire []
De novo, assim como no poema citado anteriormente, o
ritmo percussivo usado com um efeito impressionante, um
elemento que mais facilmente discernvel quando os versos so
reordenados como nesta verso citada acima por Mezu (1973,
p. 23). A fora aliterativa das fricativas em particular, o efeito
lquido das labiais e a batida estacada, onomatopaica das
consoantes duras, combinam para produzirem um efeito atravs do
qual a articulao unificada com o pensamento e a orquestrao.
E no surpreendente que depois disto Senghor tenha escrito o
poema dramtico, Chaka, uma vez que a culminao lgica final da
poesia oral na narrao dramtica, assim como o mabogriot se
transforma em dyali. Se Senghor tivesse permanecido um poeta,
ele teria se tornado, assim como Aime Cesaire, um importante
dramaturgo. Mas paradoxalmente, Chaka, que foi sua primeira
excurso esfera teatral, tambm foi o anncio do abandono do
seu ofcio pela ocupao sofista da diplomacia:
Je devins une tete un bras sans tremblement,
ni guerrier ni boucher
Un politique tu las ditje tuai le poete
un homme daction seul
Un home seul et deja mort avant les autres [] (1973, p. 120)

Okigbo
A trajetria potica de Christopher Okigbo vai na direo
oposta da de Senghor, mas apesar disso e apesar do fato de que
Okigbo no era to volvel sobre seus mtodos poticos, a nostalgia
2214

O tambor nostlgico: literatura oral e as possibilidades da poesia moderna

pelas razes autnticas da poesia africana no menos aparente


nem menos aguda. Na verdade, podese dizer que Okigbo foi o
primeiro poeta que fala ingls a entender a necessidade de um
poema ser ao mesmo tempo tanto cano quanto dana enquanto
reflete a tenso dialtica da vida comunitria em forma escultural.
Esta percepo sobre o funcionamento da sua prpria potica
dada no memorvel trecho de Heavensgate, onde seu poeta se
lembra de um dilogo com Upandru, o professor e vidente da vila:
Screen your bedchamber thoughts
with sunglasses,
who could jump your eye,
your mindwindow,
And I said:
The prophet only the poet
And he said: Logistics.
(Which is what poetry is)[].
No necessrio dizer que logstica o termo de Okigbo
para aquele complicado entrelaamento de palavras e som, a
orquestrao do movimento do verso e da sugesto gestual, que
observamos na poesia de Senghor. Em vrios dos seus primeiros
poemas, Okigbo comemora sua passagem atravs dos labirintos do
mito e da mitologia como uma dana elaborada, em que as palavras
fazem a funo de uma orquestra, ecoando por meio dos seus
diversos efeitos percussivos os estados emocionais e psicolgicos
do poetaprotagonista. E na evocao deles de batidas de tambor,
de um ritual contnuo e convincente que somos capazes, como
plateia, de compartilharmos a experincia. Em Lustra, por
exemplo, o uso da repetio e da inverso e o fluxo de consoantes
nos infecta com o esprito de xtase do poeta, com sua empolgao
diante da epifania iminente:

2215

Femi Osofisan

SO WOULD I to the hills again


so would I
to where springs the fountain
there to draw from
And to hill top clamber
body and soul
whitewashed in the moondew
there to see from
So would I from my eye the mist
So would I
thro moonmist to hilltop
there for the cleansing. (1971, p. 14)
Se a exploso inicial de emoo transmitida dessa forma por
omele e dundun, o retorno do poeta do bosque, seu senso de pavor e
realizao so comemorados num coro por todo o orquestral:
THUNDERING drums and cannons
in palm grove:
the spirit is in ascent.
I have visited, the prodigal []
In palm grove,
longdrums and cannons:
the spirit in ascent. (1971, p. 16)
Mas se a comparao com Senghor no imediatamente
aparente aqui, a explicao vai alm dos nveis de efeito sensual
que podem ser extrados do idioma ingls e do francs. Em todo
caso, podese argumentar com sucesso que as principais fontes de
inspirao de Okigbo nesta etapa do seu desenvolvimento eram
principalmente europeias, derivadas das escolas neossurrealistas
da Europa, que exerciam uma influncia semelhante sobre
Senghor. Apesar da presena de tambores, na verdade, o som que
2216

O tambor nostlgico: literatura oral e as possibilidades da poesia moderna

predomina, como na maior parte da poesia posterior de Senghor,


a melodia de flauta e alade, de instrumentos de sopro e de cordas
que registram apenas a superfcie da experincia, o lado abstrato
do universo do poeta, ou apenas seu contedo emocional. E no
surpreendente que o poeta esteja preocupado principalmente
com seu prprio ego, com a diverso e a imaginao da sua prpria
autoexplorao.
Mas uma das coisas que distingue Okigbo principalmente
sua capacidade de autocrtica, sua capacidade de exprimir a
fragilidade e a precariedade das suas prprias posies, juntamente
com a necessidade simultnea de abrir caminho atravs do seu
individualismo e de transcender sua perspectiva limitada. Ele
escreve:
FOR HE WAS a shrub among the poplars,
Needing more roots
More sap to grow to sunlight,
Thirsting for sunlight,
A low growth among the forest.
In the soul
The selves extended their branches,
Into the moments of each living hour,
Feeling for audience
Straining thin among the echoes [] (1971, p. 16)
O lirismo, resultante do conhecimento incompleto e da
sinceridade para questionar e explorar, que encontramos em
Okigbo, portanto, tende a ser diferente de um impulso lrico
resultante de uma alienao causada pela explorao de poder
e por tticas polticas adequadas. As contradies na arte de
Senghor so exatamente o reflexo das contradies maiores na sua
vida poltica, em que sua defesa terica do socialismo se traduz
2217

Femi Osofisan

numa prtica neofeudal o apoio de uma elite capitalista burguesa


e a criao de um proletariado urbano isolado em guetos cercados
(veja Yves Benot, 1972; Ren Dumont, 1962). Elas tambm refletem
o vergonhoso paradoxo em que a glorificao terica do talento e
da beleza negra na filosofia da negritude se traduz, na prtica, por
um lado em depender economicamente da Frana para preferncias
comerciais e empregos de elite, alm da consequente degradao de
trabalhadores negros para categorias secundrias e, por outro lado,
em admitir a inferioridade negra, dissimulada pelo estmulo oficial
da miscigenao (veja Rita Cruise OBrien, 1972, p. 133274).
Mas em contraste, quando a poltica finalmente alcanou
Okigbo, obrigando-o a abandonar sua individualidade para o fluxo
da comunidade, sua reao foi total e fatal. O risco grandioso
do poeta, que lembrou o da gerao de Senghor nas dcadas de
1930 e 1940, tambm infundiu sua poesia com uma nova urgncia
e com novas cadncias. Assim, o poeta que outrora tinha se gabado
de nunca ler seus poemas para pessoas que no fossem poetas
voluntariamente se transformou num arauto urbano, para
articular os tormentos do povo de acordo com o espectro cada vez
maior da tirania e do governo arbitrrio e assumiu o disfarce do
compromisso que, tragicamente, levou ao campo de batalha e que
passou a ser sua mortalha.
Esta imerso maior na experincia coletiva foi, naturalmente,
correspondida com seu mergulho mais profundo s razes autnticas da cultura africana. Ele foi a oriki iorub, a lamentaes e
rituais tradicionais e sua poesia recuperou cada vez mais o dialeto
do tambor com formas tristes resultantes, cujos efeitos percussivos
necessariamente lembram o comeo de Senghor, em poemas como
os presentes em Silences. O poeta usa vozes alternadas de Arauto e
Coro, de instrumentos alternados, criando uma rede sinfnica cuja
sequncia final o dilogo emotivo entre as trompas e o tambor
comprido:
2218

O tambor nostlgico: literatura oral e as possibilidades da poesia moderna

FOR THE FAR removed there is wailing


For the far removed;
For the Distant
The drums lament is:
They grow not
The wailing is for the fields of men:
For the barren wedded ones;
For perishing children
The wailing is for the Great River:
Her potbellied watchers
Despoil her [] (1973, p. 50)
Eu suspeito que, depois disto, naturalmente a evoluo do
poeta tenha ido para o gnero dramtico, mas o mais prximo
que Okigbo chegou de uma obra como Chaka foi na sequncia de
movimentos chamados Path of Thunder. Cedo demais, ele pagou o
preo pela sua sinceridade e seu compromisso, com sua prpria
vida, e a batida nostlgica do tambor no se consumou plenamente.
Ainda assim, a distncia esttica imensa entre Heavensgate, em
que o poeta ainda est perdido no feitio da lenda, e Path of Thunder,
que certa vez eu tive o privilgio de ouvir o prprio poeta tocar nos
tambores em Mbari em 1966, pouco antes do comeo da Guerra de
Biafra. Aqui, tambores e gongos e chocalhos se misturam e entram
em conflito de maneira adequada, passando a sensao de uma
tenso social cada vez maior, de insegurana e de traio poltica,
at as trompas, juntandose aos tambores num clmax doloroso,
proclamam o desespero e o isolamento do poeta:
beyond the barricades
Commandments and edicts, beyond the iron tables
beyond the elephants
Legendary patience, beyond his inviolable bronze
bust; beyond our crumbling towers
2219

Femi Osofisan

BEYOND the iron path careering along the same beaten track.
The GLIMPSE of a dream lies smouldering in a cave,
together with the mortally wounded birds,
Earth, unbind me; let me be the prodigal; let this
be the rams ultimate prayer to the tether
AN OLD STAR departs, leaves us here on the shore
Gazing heavenward for a new star approaching;
Before a going and coming that goes on forever []
(Okigbo, 1971, p. 72)
claro que estamos alm da mtrica e do tempo neste tipo
de poesia, que em vez disso estamos preocupados com a dana, a
mscara e o ritmo como aspectos de protesto poltico. Os versos dos
poemas se desenvolvem e viram de acordo com a amplitude e a pausa
da msica com seus crescendos, diminuendos e clmax. A ocasio
no mais o ritual de um poeta envolvido na tarefa pessoalmente
gratuita de explorao introspectiva ou narcisista, mas sim o de
um poeta envolvido num rito comunitrio juntamente com outros
artistas, um rito em que o destino de toda a comunidade est em
jogo. E assim como as trompas cantam sobre a morte de um sonho
numa atmosfera de terror desencadeada pela administrao militar
do General Ironsi, os chocalhos falam do estado de caos tanto em
relatos de fbula e mito tradicionais quanto de exposio direta,
como por exemplo na seo chamada Elegy for Slitdrum:
the panther has delivered a hare
the hare is beginning to leap
the panther has delivered a hare
the panther is about to pounce
condolences
parliament has gone on leave
the members are now on bail
2220

O tambor nostlgico: literatura oral e as possibilidades da poesia moderna

parliaments is now on sale


the voters are lying in wait
The General is up the General is up
commandments
the General is up the General is up the
General is up.
(Okigbo, 1971, p. 6869)
Assim, conforme estes poemas revelam, a fora da nostalgia
do tambor no deixa de ter suas armadilhas. Ela poderia facilmente
levar a um beco sem sada: intoxicao, em que o poeta afunda
totalmente e sem controle no frenesi das batidas e ento deixa
de produzir significado, ou petulncia, em que o poeta se afasta
da finalidade imediata e entregase diverso (prpria) gratuita.
Existe uma sugesto deste tipo de ponto fraco em partes da Elegia,
como, por exemplo, na sequncia que lida em termos fibula com o
conflito de classe cada vez maior no pas:
the elephant ravages the jungle
the jungle is peopled with snakes
the snake says to the squirrel
I will swallow you
the mongoose says to the snake
I will mangle you
the elephant says to the mongoose
I will strangle you.
(Okigbo, 1971, p. 70)

2221

Femi Osofisan

Okai
Eu acredito que Okigbo tenha conseguido controlar esses
momentos de fraqueza, mas no o poeta ganense Atukwei Okai.
Rude e apaixonado como Okigbo, com a mesma preocupao
intensa com o dano da corrupo social, Okai exibidor demais
para controlar o tambor na sua mo. O prprio poeta declara
que desde os ttulos gigantescos das suas colees ele nos
desafia com seu entusiasmo. Ou quem pode no ouvir a batida
urgente e compulsiva do seu tambor em ttulos como Lorgorligi
Logarithms, Rhododendrons in Donkeydom, ou The Gonggongs of
Mount Gongtimano? Os versos a seguir tambm no nos poupam:
A poesia de John Okai, escreve Eric Lincoln (1971, p. 8),
a msica da frica: uma melodia declarada e depois
embelezada. Estas pginas apresentadas e colocadas
em justaposio finalmente se movem em harmonia
como resultado do seu desvio inerente e natural do
paradoxo. Como os tambores.

Certamente, numa medida inigualvel nem mesmo por


Okigbo, os versos de Okai apropriam a cadncia musical do tambor
at que, nos momentos mais apaixonados, o poeta abandona
completamente o idioma europeu estrangeiro em favor de um meio
que uma mistura de vrios idiomas africanos como twi, ewe, ga,
iorub, hausa e outros:
nkrangpong nkrangpong
ashiedu ketekre
ashiedu ketekre
afrikapong afrikapong
ashiedu ketekre
ashiedu ketekre
odom ni amanfo
2222

O tambor nostlgico: literatura oral e as possibilidades da poesia moderna

ana nme, anaa te


ana te, anaa nme
monka ntoa
monka ntoa
asante kotoko
angola kotoko
sudan hu kotobo
botswana kotoko
guinea hu kotoko
morocco kotoko
africa kotoko
afrika kotoko [] (1973, p. 60)
Aqui, sem dvida, o vnculo com a tradio oral est completo,
nesta fuso da batida do tambor com a mensagem, na mistura
de culturas variadas, reminiscentes de tticas dos contadores de
estrias. Um poema aps o outro, Okai exibe esta facilidade para
moldar e esculpir palavras para o dialeto do tambor primitivo, mas
sua falha gritante que ele no costuma escapar da armadilha
da intoxicao. Com muita frequncia ele sobrecarrega suas
aliteraes, por exemplo, e perde o significado essencial da sua
mensagem, como um percussionista perdendo controle sobre a
tenso medida entre os acordes e a madeira dos seus instrumentos.
Conforme Donatus Nwoga observou corretamente, o som
claramente mais importante como um meio para o sentido do
que o significado de palavras na poesia de Okai (1974, p. 37).
E apesar de Nwoga reconhecer que muito interessante do ponto
de vista da experincia, o fato que Okai perde em vrios poemas
um aspecto vital do dialeto do tambor, que exatamente aquela
manipulao inteligente de tenses espaciais e esculturais.

2223

Femi Osofisan

Lorgorligi Logarithms que mais interessante deste ponto de


vista. Aqui Okai tenta de maneira mais visvel recapturar a herana
oral na estrutura dos seus poemas. Assim, conforme observa seu
amigo Amanor Dseagu, o incio de cada um dos poemas uma
colao de nomes e sons que lembram tcnicas rituais:
A caracterstica significativa da atitude de Okai
sua semelhana com seus padres de fetiche e outros
lderes religiosos tradicionais. Para se comunicar com
a Divindade, este padre ou lder deve se esforar para
entrar num estado semelhante a um transe. Nesse
estado, ele comea a falar num idioma estranho
e s vezes incompreensvel. Atukai Okai faz algo
semelhante em seus poemas [...] (Dseagu, 1971,
p. xix).

Dseagu chama a ateno para as tcnicas impressionistas de


Okai, seu uso de palavras em que a nica conexo lgica existe no
no significado semntico, mas nos sons e ritmos das suas locues:
Toda palavra tende a formar uma imagem tanto
em funo do seu significado quanto do seu som.
Portanto, as palavras acabam assumindo a funo
de imagens [...] [Okai] forma imagens medida que
ele segue [que] servem como um substituto para um
argumento consistente e lgico nos poemas. Em
resumo, ele trabalha atravs de imagens em vez de
atravs de pensamento [...] (Dseagu, 1971, p. xx).

Esta a realizao mais prxima de recuperar a tradio


oral, bemsucedida nos melhores momentos de Okai, como no
longo lamento pelo falecido Presidente Kwame Nkrumah (Fifth
Ofruntum) ou o Odododoodio Concert. E como Okai sempre
concebe sua poesia como apresentao, ele consegue investila
com um dinamismo que carrega a cintica mimtica necessria que
2224

O tambor nostlgico: literatura oral e as possibilidades da poesia moderna

Dseagu, novamente, comenta da seguinte maneira: A sensao


de energia considervel na poesia alcanada atravs do efeito de
dana. Na maior parte do tempo, Atukwei Okai franco com suas
obras e suas frases at ele produzir uma batida musical definida
(Dseagu, 1971, p. xx).
Infelizmente, no entanto, momentos de sucesso completo
so raros em Okai simplesmente por causa da incapacidade
anteriormente mencionada de controlar seus efeitos. A prefe
rncia por imagens pictricas em vez de intelectuais, que contribui
para a analogia prxima com a poesia tradicional, tambm fonte
de fraqueza, por ser uma tcnica precria que sempre precisa de
manipulao habilidosa. Mas o xtase ditado, eu suspeito, por um
amor pelo exibicionismo prprio leva intoxicao e, s vezes, a
uma vulgaridade insuportvel, conforme demonstram estes versos
de Lorgorligi Logarithms (Okai, 1974, p. 29):
I pass
the night at the pastoral
inn and painful
pang of the passing plough paves
a path for the pitiless
ping that spills a pleasure of a poignant
pong.
Ento ser que se espera que levemos a srio a confisso do
poeta em The Oath of the Fontomfrom (Okai, 1974, p. 118): O
mundo redondo demais para mim / Para que eu saiba onde parar
para respirar? Minha esperana que, com o tempo, Okai obtenha
autoconfiana e compostura suficientes para controlar esta neces
sidade frequente de exibicionismo que arrebenta o tambor de
maneira to trgica, espalhando uma enorme quantidade de rudos
incoerentes.

2225

Femi Osofisan

Brathwaite
exatamente esse controle e esse equilbrio que contribuem
para a fora e a originalidade impressionante de Edward Brathwaite,
o poeta de Barbados. Sua poesia, a julgar apenas pela evidncia,
aparentemente influenciou Okai. Brathwaite passou oito anos em
Gana, assimilando novamente a cultura da qual seus ancestrais
tinham sido violentamente desligados sculos atrs. por isso, sem
dvida, que sua poesia especialmente a trilogia The Arrivants,
na qual ele tenta analisar a posio peculiar das ndias Ocidentais
no mundo pulsa com os diferentes instrumentos de percusso
do povo Akan. Construda como um ritual de iniciao, com
movimentos de dana, dramas e simbolismo mtico, a poesia de
Brathwaite muito parecida, na forma, no tempo e na entonao,
de Okigbo, especialmente na segunda parte da trilogia chamada
Masks. Neste volume, Brathwaite escolhe lidar com o ritual do
retorno para casa, ou seja, o retorno do exlio para a ptria, para
suas razes e seus ancestrais. Da maneira como isso ocorre, ele
prova ser um rito ftil, pois o poeta no consegue mais encontrar o
local em que seu cordo umbilical est enterrado, ele no consegue
descobrir as razes da fraqueza e da derrota da sua tribo e vai
embora de novo, apesar de ir sem desespero.
Analisada de maneira estrutural, Masks a realizao artstica
final daquela jornada iniciada em Okigbo, mas interrompida de
maneira to trgica. Movido por um impulso comunitrio anal
gico pela salvao, por discernimento redentor, o poema se molda
de maneira soberba, fundindo dana com cano, imagem com
ocasio, gesto com significado e tornase concreto, expressando
a metfora icnica e fnica do tambor. Assim como em Silences,
de Okigbo, por exemplo, Masks comea com uma procisso dos
instrumentos musicais gongo, chocalho, cabaa, baqueta at

2226

O tambor nostlgico: literatura oral e as possibilidades da poesia moderna

finalmente surgir Atumpan, o tambor falante, proclamando sua


presena simblica (Brathwaite, 1968, p. 11):
Odomankoma Kyerema says
Odomankoma Kyerema says
The Great Drummer of Odomankoma says
The Great Drummer of Odomankoma says
that he has come from sleep
that he has come from sleep
and is arising
and is arising
Os elementos de paralelismo, repetio, anfora, mas
especialmente onomatopeia, so combinados aqui para causarem
um efeito de admirao e expectativa. Mas talvez a sequncia
mais linda seja seu terceiro movimento, Limits, em que o poeta
descreve a chegada do povo Akan, conforme relatado em mito, s
margens do Volta depois da sua longa migrao vindo de Axum.
Aqui havia descanso aps aquela seca do deserto e o poeta explora
contente o novo ambiente (Brathwaite, 1968, p. 78):
Only the frogs wear jewels
here; the crickets chirp is
emerald; the praying mantis
topaz pleases; the termites
tunnel eyes illuminate the dark.
No sphinx eyes close and dream
us of our destiny; the desert
drifting certainties outside us
Here leaves shift, twigs
creak, buds flutter []
E agora, o povo pode danar com abandono:
2227

Femi Osofisan

But slowly
our daring uncurls
the mute
fear; hands
whisper and twist
into move
ment; buttocks
shift
stones of inertia;
rhythms arise
in the darkness;
we dance
and we dance
on the firm
earth; certainties,
farms,
tendrils unlocking;
wrongs
chirping lightning
no longer harms
us; birds echo
what the earth
with its mud, fat
and stones, burns
in the tunnelling
drum
of our hot
timeless
morning,
exploding
dimensions
of song. (Brathwaite, 1968, p. 30)
2228

O tambor nostlgico: literatura oral e as possibilidades da poesia moderna

Portanto, parece que at agora Brathwaite, que vem de


Barbados e no do continente em si, o poeta que mostrou a maior
afinidade com os mtodos e as tcnicas da tradio oral africana
(veja Gerald Moore, 1969, p. 131); que revelou com sofisticao
incomparvel algumas das possibilidades mais ricas inerentes
numa poesia que escolheu para seu paradigma o tambor, em suas
dimenses simblicas como cone e fongrafo. Devido ao estresse
do trfico de escravos, Brathwaite um poeta com uma vontade
insacivel de viajar e sua viagem frica no uma chegada, mas
simplesmente outro carto de embarque. Mas ainda significativo
que quando os tambores acordam novamente no final do poema,
na pessoa do prprio poeta que eles se apresentam agora, tocando
preces adequadas para o comeo de mais uma volta na viagem:
Asase Yaa, Earth,
If I am going away now,
you must help me
amoko bonopa
akoko tua bon
I am learning
let me succeed
I am learning
let me succeed [] (Brathwaite, 1968, p. 7374)
***
Femi Osofisan Professor de Teatro na Universidade de Ibadan e Gerente
Geral do Teatro Nacional de Lagos. Sua formao universitria incluiu um
ttulo de bacharelado em Francs pela Universidade de Ibadan e o Diplme
dtudes suprieures pela Universidade de Dakar. Recebeu bolsas de
estudo para suas pesquisas em Dacar pelo governo francs e para realizar
doutorado pela Universidade de Ibadan, tendo estudado por dois anos na
Universidade de Paris III. Na dcada de 1980, lecionou na Universidade

2229

Femi Osofisan

Estadual de Ogun, na Universidade Nacional do Benin, em Lom e na


Cidade do Benin. Nos Estados Unidos, lecionou nas Universidades
de Iowa, Northwestern, Pensilvnia e Emory. No Reino Unido, foi
professor visitante na King Alfreds College, em Winchester. Alm das
instituies onde lecionou, Osofisan foi escritor residente e dramaturgo
convidado na Frana, em La Napoule (Cannes) e Limoges, no Reino
Unido, em Chipping Norton e no SOAS, em Londres e na Universidade de
Northampton. Produziu peas em Tquio (Japo), Colombo (Sri Lanka),
Otta (Nigria), Los Angeles, Universidade de Cornell (Ithaca), Tisch
School of Performing Arts da New York University, Universidade de DePauw
(Indiana), em Minneapolis (Minnesota), na InterNations (Alemanha), na
Universidade de Gana, em Legon e no W. E. B. Du Bois Centre, em Acra,
Gana. Oito das suas peas inditas estrearam em Ibadan, Lagos, Accra
e Londres. Publicou nove colees de peas, treze peas nicas, quatro
obras de fico em srie e estrias infantis no The Guardian e no Nigerian
Sunday Times, de Lagos. Sob o pseudnimo de Okinba Launko, publicou
quatro colees de poesia, vrios artigos e dua monografias de crtica
literria. o editor fundador do principal peridico trimestral de artes e
escrita criativa, Opon Ifa Review. Atuou como Officier de lOrdre Nationale
du Mrite na Frana, Grand Patron of the Arts e vicepresidente da Regio
da frica Ocidental na Associao PanAfricana de Escritores (PAWA).
presidente do Nigerian Chapter of PEN e expresidente da Associao de
Autores Nigerianos. Foi contratado como consultor de eventos teatrais
e culturais para os Jogos Olmpicos de Atlanta e para o 8 Jogos Pan
Africanos em Abuja.

2230

CAPTULO 70
POESIA AKAN1
J. H. Kwabena Nketia

O desenvolvimento da tradio potica do povo Akan parece


ter seguido quatro caminhos distintos, sendo que cada um deles
deu origem a um estilo diferente de arranjo ou apresentao.

Poesia falada
Primeiro, existe uma tradio de poesia recitada, no cantada.
O maior uso disto est relacionado com a chefia. Em funes de
estado, poemas especiais de louvor so recitados por menestris
que tambm agem como mestres de cerimnias para chefes
supremos. Nestes poemas so feitas aluses a sucessos anteriores
1

N.E.: Este artigo reproduzido com a aprovao do autor e com a permisso do editor Ulli Beier e
da editora Longman (uma subsidiria de Pearson Education Limited) da obra Introduction to African
Literature: An Anthology of Critical Writing From Black Orpheus, pginas 2333, 2. Edio, 1979. O
editor Ulli Beier fundou o peridico Black Orpheus em 1957 e subsequentemente, em 1961, foi
cofundador, juntamente com Wole Soyinka, Chinua Achebe e outros, que na poca constituram o
MBARI Writers and Artists Club. Na poca, Black Orpheus passou a ser o peridico oficial do grupo.
MBARI Club proprietrio oficial do ttulo da antologia, mas o clube no sobreviveu ao trauma do
conflito armado. Christopher Okigbo, um dos membros fundadores, morreu numa das primeiras
batalhas da Guerra de Biafra.

2231

J. H. Kwabena Nketia

em guerras, especialmente s decapitaes de chefes e potentados


inimigos, nais quais estes mestres de cerimnias esto interessados, como carrascos estatais. A inteno deles lembrar o chefe
dos seus inimigos anteriores ou dos inimigos dos seus antecessores,
lembrlo do seu poder como lder de guerra e estimullo a reali
zar proezas semelhantes de coragem.
The chief is one who has an oath that should not be taken lightly.
He is one who hates to see an enemy return victorious.
He delivers old and young from the ravages of war.
He is one of whom armies of enemies get tired.
He is bulletproof: when you fire at him, you waste your
ammunition.
He is so powerful as to be able to bring the divinations of priests
to naught.
He catches priests and snatches their bells from them.
He cannot be caught and decapitated at the battle front.
He is like the tough trees, as well as the old, wet, halfdead tree,
neither of
which can be cut.
A apresentao dos poemas muito dramtica e expressiva.
Pode haver uma direo exclamatria introdutria: Ele a pessoa
(no no), ou uma simples interjeio para chamar a ateno: odee e!
Onde o poema comea com um nome ou com um vocativo, ele
pode continuar com uma exclamao prolongada sobre a partcula
de tratamento ee. Esta abertura pode ser repetida.
O resto do poema segue diretamente em expresses curtas
ou longas, algumas das quais so dramaticamente apressadas
ou faladas de maneira muito deliberada, de acordo com o efeito
dramtico exigido. A pessoa que est recitando o poema cobre
parte da boca com sua mo esquerda enquanto, em p, aponta a
2232

Poesia Akan

espada que est na sua mo direita para o chefe a sua frente. Isto
aumenta o efeito dramtico.
Os padres efetivos do poema podem ser na forma de ex
presses cumulativas ou de um dilogo.
He is the one!
O father wake up.
What is it, my child?
It is the Toucans crying.
Really!
You are a good boy to mistake the horns of
Amaniampong for the crying of Toucans.
Dont be too quick to shoot at a great man.
Before you can fire, he snatches your powder.
He says: Help! Help!
He says: Akosua, Adwoa!
Quick, get me my torch.
What is it, she asks?
He replies, Is it not what happened the other day that has
happened once
more?
Again? This child is really a child!
When I was a mighty one, I could not overthrow him.
The mighty one could not overthrow him.
The entangling one could not overthrow him.
Aku that eats the snails of little children.
Quando cada poema desse tipo est sendo recitado, sempre
existe uma atmosfera tensa que aliviada no final de cada poema
por tambores e trompas que tocam um interldio enquanto os
menestris se preparam para recitar o prximo.

2233

J. H. Kwabena Nketia

Recitativa
A segunda tradio a de um verso meio falado e meio
cantado o estilo recitativo usado em cantos fnebres e na poesia
das comemoraes dos caadores.
Tanto em cantos fnebres quanto nas elegias de menestris
da corte (Kwadwomfo) so feitas vrias referncias que so
agrupadas em poucos temas: o tema do Ancestral, o tema do morto
ou de qualquer indivduo especfico, o tema do local de domiclio.
A estes so acrescentadas diversas reflexes e mensagens como a
seguinte:
What were your wares that they are sold out so quickly?
This death has taken me by surprise.
When father meets me, he will hardly recognise me,
For he will meet me carrying all I have:
A torn sleeping mat and a horde of flies.
O que interessante sobre o canto fnebre que existe uma
srie de poemas adequados para toda pessoa Akan de acordo com
seu cl ou suas filiaes familiares imediatas ou com o nome que
ela traz consigo que no passado indicava seu Ntr. Por exemplo,
Boakye, Boahene, Dua seriam o grupo Bosompra, enquanto Apea,
Apea Kusi seriam Bosomtwe. Outro exemplo pode ser interessante.
Este poema enfatiza o tema do Ancestral:
Grandsire pn Sasraku,
I ask you to help me in clearing the forest to make a farm.
Then I ask you to help me in felling the trees on the farm.
Then I ask you to help me in making mounds for the yam seeds.
But for harvesting the yams, I do not need your help.
Your subjects, male and female alike, are terrible suckers.
pns grandchild who hails from Danyaw and drinks Tefufu and
Aknma.
2234

Poesia Akan

Os recitativos de comemorao dos caadores se assemelham,


em parte, a um canto fnebre e, em parte, aos heroicos, pois as
celebraes costumam ocorrer em conexo com os funerais de
caadores de elefantes, ou em ocasies em que os caadores
conseguem matar elefantes. A apresentao costuma ser rpida,
com a nfase no fluxo contnuo de expresses que no precisam ser
ligadas por nenhum fio intelectual aparente, mas que so unidas
pelo seu efeito emocional cumulativo. O recitativo acaba com um
pequeno refro cantado em ritmo muito mais lento. A sequncia
de expresses pode ser simples ou na forma de um dilogo.
Father has asked me to come with him:
Grandfather, please, arm me.
Grandfather has asked me to come with him:
Father, please, arm me.
Little wise one, what are you doing up on the roof tumbling
things down?
I am looking for salt and pepper2.
Whatever for?
To win honour.
It is for winning honour that one takes salt and pepper.
Gyaakyeamo3! I am calling Kwasi Febriri Kae.
Dependable, I shall accompany him,
Yentemadu4 is his name.
Hail him.
One who says and does it,
It is father.

2
3

Ou seja, as mercadorias que um caador exige enquanto est morando afastado na floresta.
Nome forte do caador Kwasi Febrisi Kae. Para a relevncia desses nomes veja J.H.K. Nketia, edio
original (1969 [1955], p. 3033).
4 Ibid.

2235

J. H. Kwabena Nketia

Poesia lrica
A maior parte da poesia Akan acontece na tradio lrica: o
uso da cano como veculo para a poesia. Algumas canes so
fragmentrias apesar de algumas vezes esses fragmentos serem
resumidos e poeticamente interessantes. difcil traduzilos de
maneira resumida para transmitir suas implicaes. Aqui est um
exemplo:
What good is the woodpecker to be used in the soup?
A great bird has been left behind on the other side of the river.
Wayside palm tree, I have grown a multitude of branches.
Who will reap my nuts when I am dead and gone? Little beetle,
My head has no thinkingcap.
I have searched for one, but without avail.
A estrutura de poemas lricos grandemente influenciada
pelas exigncias musicais. Canes executadas por indivduos
tendem a ter uma forma de verso sustentada com o mnimo de
repeties, enquanto aquelas cantadas isoladamente e em coro
tendem a ter algumas frases repetidas vezes.
Em geral, as sequncias de expresses ocorrem logo aps
as frases musicais. Em algumas canes isto regular. Em outras,
no entanto, frases de tamanhos diferentes so usadas. Exemplos
dos poemas nesta tradio sero selecionados a partir dos diversos
tipos lricos.

Canes de prece, euforia e estmulo


As letras neste grupo so executadas por bandas de mulheres
quando chefes so depostos ou empossados e em pocas de guerra
e de outras emergncias.
Let us pray to God for the King.
Let us pray for a shower of blessing.
2236

Poesia Akan

Chief of the Right Wing and kinsman of


Boaten of Wonoo, Akuamoa of Kyerekyere,
When he was opening his new palace,
He caused cattle to be slaughtered for inhabitants of the town.
He gave to the women presents of sheep.
Guard of the roads that lead to Sekyere,
Hunter, Baa Asiemmiri, father the watch dog,
Brother of Tonsa and Badu,
I shall never cease to thank him.
Owusu that knows something,
Let us pray to God for him.
Amankwaa,
Kinsman of the lord of Botoku
For whom the Mpintin drums play,
Is Amankwaa not coming to sing for
Chief Adu, the generous giver?
My eyes are looking at the roads in expectation.
What are my ears going to tell me?
Amankwaa,
Kinsman of Tuo Brobe of Sekyere,
Is Amankwaa not coming to sing for Chief Adu that scatters
presents?
My eyes are looking at the roads in expectation.
What are my ears going to tell me?

Canes de ninar
Nestas canes sempre existe espao para as reflexes da me
ou da bab, para aluses coesposa de um casamento polgamo,
aluses ao tratamento repressor do marido para com a mulher. As
canes de ninar, portanto, podem ser to satisfatrias para a me
quanto para a criana.
2237

J. H. Kwabena Nketia

Someone would like to have you for her child


But you are my own.
Someone wished she had you to nurse on a good mat;
Someone wished you were hers: she would put you on camel
blanket;
But I have you to rear you on a torn mat.
Someone wished she had you, but I have you.
Who took away my child?
Is the one who took away my child a woman or a man?
If a woman, she would know what it means to deliver a baby.
Kwakyes child,
I am anxious and troubled.
Kwakyes child,
I am anxious and troubled.

Canes de contos populares


A poesia de interldios de canes em contos populares
interessante. Alguns dos versos so curtos, s vezes com linhas
de slabas sem sentido acrescentadas em funo do seu interesse
prosdico. Outros so longos e especialmente construdos para
fornecerem um comentrio sobre a estria ou para continuar
seu tema. Os poemas longos costumam ser compostos no estilo
recitativo.
Diz
se que o Elefante e o Antlope tornaram
se grandes
amigos na floresta. O elefante, sendo o mais forte e mais rico dos
dois, conseguia fazer refeies suntuosas todo dia, para as quais
ele convidava o Antlope. Um dia ele manifestou o desejo de visitar
o Antlope na sua casa. Isto deixou o Antlope constrangido, pois
ele tambm queria lhe dar uma boa refeio. Ele teve a ideia, depois
de no conseguir pegar nenhuma carne, de que a Me Antlope
seria a resposta, ento ele fez com que ela fosse morta e usada.
Quando o Elefante chegou ele ficou muito surpreso com a deliciosa
2238

Poesia Akan

refeio e pediu para ver a Me Antlope. Mas o Antlope conseguiu


adiar isto. Depois da refeio, no entanto, o Elefante perguntou
novamente pela Me Antlope e o Antlope respondeu numa
cano da seguinte maneira:
Elephant, please dont worry me,
Have you ever seen a poor man
And a wealthy man exchange things equally?
Elephant Akwaa Brenkoto that commands his destiny;
Elephant that plucks the tops of trees on his right,
King of Musketry, father and king,
Birefi Akuampn, mighty one to whom all stray goods are sent to
be used,
Yes; let us proceed.
Mother Antelope, I have stewed her.
Yes, let us proceed.
Mother Antelope, I have used her to redeem myself.
Yes, let us proceed.

Canes de donzela
Na sociedade Akan canes de donzela so cantadas em
noites de luar por mulheres que se juntam em pequenos grupos de
apresentao para esta finalidade. As mulheres ficam em p num
crculo e batem palmas enquanto cantam. Cada uma tem sua vez
para liderar os versos de cada cano.
As canes so usadas principalmente para louvar ou para
fazer referncias a pessoas amadas, irmos ou outros parentes ou
homens que se destacam na comunidade. No passado, qualquer
pessoa que recebesse essa homenagem deveria dar presentes s
mulheres no dia seguinte.
He is coming, he is coming,
Treading along on camel blanket in triumph.
2239

J. H. Kwabena Nketia

Yes, stranger, we are bestirring ourselves.


Agyei the warrior is drunk,
The Green Mamba with fearful eyes.
Yes, Agyei the warrior,
He is treading along on camel blanket in triumph,
Make way for him.
He is coming, he is coming,
Treading along on sandals (i.e. on men).
Yes, stranger, we are bestirring ourselves.
Adum Agyei is drunk.
The Green Mamba, Afaafa Adu.
Yes, Agyei the warrior,
He is treading along on camel blanket in triumph.
Make way for him.

Canes guerreiras
Organizaes guerreiras fazem parte da organizao poltica
de estados Akan. Estas organizaes tm suas prprias canes que
elas usam em ocasies importantes como em festivais, cerimnias
polticas e, no passado, em tempos de guerra. As canes incluem
canes de desafio, incitao, insulto, canes de luto (usadas ao
transportar o corpo de um capito morto de volta para casa) e
outros tipos.
Hirelings adamant to rain and scorching sun,
Members of the Apagya company,
There was a cannon mounted vainly on top of the fort5,
The cannon could not break us,
The trusted company that engages in battle.
Hail the helper.

Forte ingls da costa de Gana, faz referncia s guerras inglesas em Asante.

2240

Poesia Akan

A poesia de trompas e tambores


Boa parte da nossa poesia heroica transmitida atravs do
meio de trompas, foles e tambores, cujos ritmos costumam ter
uma base verbal.
A poesia de trompas e foles tende a ser no estilo lrico,
conforme voc ver no exemplo a seguir:
Conqueror of Kings,
The great silk cotton tree has fallen down.
In its place has sprung the small osesea tree.
There is a big river flowing in the valley,
But it has no deposits of gold.
Asono Gyima that never retracts his words,
Noble and tall Osafo Gyamfi Agyei,
Osafo, father of Ose of Amanten,
Master of the path, I am exposed to fire.
Master of the path, I am exposed to fire.
Finalmente, a poesia de tambores. Apesar de tambores serem
usados na sociedade Akan para fazer uma quantidade limitada
de anncios, eles tambm so veculos de literatura. Na verdade,
em funo do rdio, do jornal e de outros meios de comunicao
modernos, no haveria nenhuma esperana para o tambor falante
se sua nica funo fosse dar informaes. Em ocasies de estado
eles tocam poemas de interesse especial para o chefe e para a
comunidade como um todo. Estes poemas se deparam com grandes
quantidades de versos e recaem em quatro grupos:
Primeiro existem os poemas do preldio de tambor chamado
de Despertar Anyaneanyane. Quando um percussionista est
tocando estes poemas, como ele precisa fazer perto do festival
Adae, ele comea se anunciando, encerrando a abertura com a
frmula:
2241

J. H. Kwabena Nketia

I am learning, let me succeed, or:


I am addressing you, and you will understand.
Em seguida ele se dirige ao Deus Terra, bruxa, ao galo e
ao cuco, percussionistas ancestrais e finalmente ao Deus Tano,
dizendo:
The path has crossed the river.
The river has crossed the path.
Which is the elder?
We made the path and found the river.
The river is from long ago,
The river is from the Creator of the universe,
Kokon Tano,
Birefia Tano.
Rivergod of the King of Asante,
Noble river, noble and gracious one,
When we are about to go to war,
We break the news to you.
Slowly and patiently I get on my feet.
Slowly and patiently I get on my feet.
Ta Kofi, noble one,
Firampn condolences!
condolences!
condolences!
Ta Kofi, noble one,
The drummer of the Talking Drum says
He is kneeling before you.
He prays you, he is about to drum on the Talking Drum.
When he drums, let this drumming be smooth and steady.
Do not let him falter.
I am learning, let me succeed.

2242

Poesia Akan

O prximo exemplo do preldio de tambor O Despertar


sobre a divindade tradicionalmente reverenciada acima de todas
as outras:
Otweaduampn Nyame, the Ancient God.
The Heavens are wide, exceedingly wide.
The Earth is wide, very very wide.
We have lifted it and taken it away.
We have lifted it and brought it back,
From time immemorial.
The God of old bids us all
Abide by his injunctions.
Then shall we get whatever we want,
Be it white or red.
It is God, The Creator, the Gracious one.
Good morning to you, God. Good morning.
I am learning, let me succeed.
Existe um outro grupo de poemas de tambor que esto na
natureza de panegricos ou discursos fnebres. Formas resumidas
que incorporam os nomes, denominaes de louvor de indivduos
e saudaes ou mensagens so usadas em situaes sociais por
exemplo, numa arena de dana. O principal uso destes discursos
fnebres, no entanto, homenagear reis e reis ancestrais em
ocasies cerimoniais quando sua origem, sua linhagem e seus feitos
nobres so lembrados diante de um pano de fundo de histria
tribal, como no exemplo a seguir registrado em Kokofu em Asante:
Slowly and patiently I get on my feet.
Slowly and patiently I get on my feet.
Ose Asibe throws away6, throws away, throws away,
Throws away to the remotest corner,
Ose Asibe,
6

Ou seja, presentes, doaes de dinheiro.

2243

J. H. Kwabena Nketia

Child of Adu Gyamfi Twere.


Tweneboa Adu Ampafrako,
Child of the Ancient God,
Dress up and let us go.
Dress up and let us go.
Child of Noble Adwoa Swa,
Ruler of Kokofu Adu Ampoforo Antwi,
Child of the Ancient God,
Lifter of towns, noble ruler and last born
The hunter that provides for all,
That gives the vulture its carrion,
The vulture says it thanks you:
Give it its carrion.
It thanks you, mighty one.
It thanks you, gracious one.
Firampn, condolences, condolences, condolences!
Um terceiro grupo de poemas composto daqueles usados
para anunciar os movimentos de um chefe, para saudar pessoas,
para anunciar emergncias e assim por diante. Por exemplo,
quando um chefe estiver bebendo numa cerimnia estatal, o
percussionista toca um comentrio em andamento. Se for gim, ele
toca da seguinte maneira:
Chief they are bringing it.
They are bringing it.
They are bringing it to you.
Chief you are about to drink imported liquor.
Chief pour some on the ground.
He is sipping it slowly and gradually.
He is sipping it in little draughts.
He is sipping it in little draughts.
Se a bebida for vinho de palma, ele toca a seguinte alternativa:
2244

Poesia Akan

Chief they are bringing you cool and refreshing drink.


They are bringing you palmwine.
He has got it. He is drinking it.
He has got it. He is drinking it.
He is sipping it in little draughts.
He is sipping it slowly and gradually.
The residue remains. It is poured out.
Well done, gracious one, well done!
Finalmente, provrbios. Estes podem ser tocados separa
damente ou podem ser incorporados a outros poemas, ou eles
podem ser incorporados a peas de tambor com o objetivo de
serem danadas. Danas como Akantam, samrawa, no saa7 usam
estes provrbios. Aqui, por exemplo, esto alguns provrbios da
dana Akantam.
Duyker Adawurampn Kwamena
Who told the Duyker to get hold of his sword?
The tail of the Duyker is short,
But he is able to brush himself with it.
I am bearing fruit, says Pot Herb.
I am bearing fruit, says Garden Egg.
Logs of firewood are lying on the farm,
But it is the faggot that makes the fire flare.
Duyker Adawurampn Kwamena
Who told the Duyker to get hold of his sword?
The tail of the Duyker is short,
But he is able to brush himself with it.
Pluck the feathers off this tortoise.
Tortoise: Fowl, do you hear that?

Samrawa um termo usado na msica de percusso tradicional dos deuses como o equivalente a
akantam, provrbios de percusso tocados na corte de chefes. no saa o termo correspondente
em Akwapim para akantam tocado (em Akropong) na corte do Chefe Supremo.

2245

J. H. Kwabena Nketia

Concluso
Nossa poesia teve uma tendncia a dar mais importncia
a pessoas, relacionamentos interpessoais e atitudes e valores
derivados da nossa concepo do universo. Ns no perdemos
tempo com os narcisos ou com o rouxinol, com o cu noturno,
e assim por diante, como coisas em si, mas apenas em relao
experincia social. Nossa poesia est cheia de animais e plantas,
mas estes so usados porque proporcionam uma metfora ou uma
comparao adequadas, ou formas comprimidas de refletir sobre a
experincia social.
Na vida em grupo, o uso da poesia mais ou menos organizado.
Existem alguns separados para transmitir isso atravs de trompas
e foles e outros separados para transmitir isso por palavras.
De maneira semelhante, entre bandas e associaes populares
existem cantores principais que conseguem trazer para a cano
uma variedade de expresso potica adequada ocasio.
A tradio potica ainda est sendo mantida, apesar de no
na mesma medida. Alguns tipos de poesia, especialmente aqueles
associados com a Corte, esto longe de serem to conhecidos quanto
apenas algumas dcadas atrs. Muitas pessoas, especialmente as
que tiveram o benefcio de terem sido educadas em escolas, no
podem fazer nenhuma reivindicao ousada a um conhecimento
das tradies. Entretanto, poetas e guardies da tradio ainda
podem ser encontrados criando e recriando a poesia tradicional em
contextos adequados.
***
J. H. Kwabena Nketia fundador e diretor do Centro Internacional de
Msica e Dana Africanas (ICAMD), com sede em Legon. Treinou no
Akropong Presbyterian College, onde subsequentemente atuou como diretor

2246

Poesia Akan

substituto em 1952. Em 1963, Nketia tornouse professor pleno e o Instituto


de Estudos Africanos foi inaugurado. Dois anos depois, foi nomeado seu
diretor pelo primeiro Presidente, Kwame Nkrumah, e manteve um papel
central como diretor musical, emissrio e consultor cultural desde seu
incio. No final da dcada de 1940 estudou no Reino Unido, na Faculdade
de Estudos Orientais e Africanos e no Birkbeck College, na Universidade de
Londres e na Trinity School of Music, tambm em Londres. Nos Estados
Unidos estudou na Juilliard School of Music e na Universidade de Columbia,
em Nova York e na Universidade Northwestern, em Illinois. Atuou como
professor de msica na UCLA, na Universidade de Pittsburgh, e j lecionou
em vrias das principais universidades dos Estados Unidos, Europa, frica
e sia, inclusive na Universidades de Michigan, Harvard, Stanford, Indiana,
na Universidade de Londres e no Conservatrio de Msica da China.
Recebeu diversos prmios nacionais de msica e ttulos honorrios de
universidades estrangeiras. Trabalhou com a UNESCO como consultor nos
seus programas de herana intangvel no mundo todo. Quando o Instituto de
Estudos Africanos encomendou seu novo complexo em 2005, seu auditrio
principal recebeu seu nome. Aos 87 anos, Nketia continua a fazer viagens
internacionais, dando palestras, demonstraes e workshops sobre msica
africana. Em julho de 2008, presidiu como mestre de cerimnias o evento de
premiao nacional da Associao de Crticos e Artistas de Gana, da qual
patrono fundador. Foi pioneiro de novas tcnicas de assinatura para marcar
o ritmo africano e foi um dos primeiros a fundir melodias folclricas e ritmos
tradicionais com composies sinfnicas psStravinsky. Suas composies
para ambientes de coral e orquestra so executadas no mundo todo. Comps
o hino da Universidade, Arise, O Legon.

2247

J. H. Kwabena Nketia

APNDICE

A POESIA DOS TAMBORES8


J. H. Kwabena Nketia
O uso de tambores como veculos de linguagem uma
arte bastante disseminada na frica. No entanto, eles no tm a
inteno de concorrerem com a fala humana na vida quotidiana
comum, mas sim de complementla em determinadas situaes:
substituila em situaes nas quais a voz humana seria muito
fraca, ou em situaes em que determinadas coisas seriam melhor
tocadas do que faladas.
Em comunidades Akan, os contextos de linguagem de tambor
costumam ser predeterminados socialmente. O marido no fala
com sua esposa em casa sobre os tambores, mas ele pode elogila
na arena de dana com os tambores. O percussionista no pode
falar para o Chefe: Voc no est jogando, ou ameaar parar de
tocar o tambor, mas no festival ou no durbar, o percussionista
tem o privilgio de fazer isso com os tambores. Um Chefe sempre
dever ser abordado com o ttulo Nana, mas o percussionista
tem o privilgio de no chamlo assim com os tambores. Em
comunidades Akan, o percussionista no um pedinte licenciado.
Ele no pode sair a tocar com o tambor os louvores de pessoas por
dinheiro. Em ocasies sociais, no entanto, ele no impedido de
receber presentes em dinheiro e bebida de danarinos e daqueles
que ele louva com seus tambores. Ele pode at mesmo pedir uma
bebida.
Incidentes na vida social podem ser anunciados, embora
a escolha de incidentes que possam ser anunciados dessa forma
8

N.E.: Reproduzido com a permisso do autor a partir de Voices of Ghana: Literary Contributions to
the Ghana Broadcasting System 19551957 editado por Henry Swanzy, impresso pelo Ministrio da
Informao e da Transmisso do Governo de Gana, 1958, p. 1723.

2248

Apndice - Poesia Akan

varie de uma tribo para outra. De acordo com Carrington, os


Lokeles tocam o tambor para anunciarem nascimentos, mortes
e casamentos, mas entre os Akan isto no acontece. Mortes de
Chefes podem ser anunciadas no tambor s vezes muito tempo
depois do evento em si, mas mortes de pessoas comuns no podem
ser anunciadas com tambores, uma vez que a linguagem de tambor
Akan realmente centrada no chefe. Por outro lado, um estado
de emergncia pede que se toque o tambor. Por exemplo, quando
comea uma guerra ou fogo, ou quando uma pessoa se perde na
floresta e um grupo de busca precisa ser organizado.
O ato de fazer anncios, no entanto, apenas uma das funes
dos tambores. No haveria nenhuma esperana para a linguagem
do tambor se essa fosse sua nica funo, com o advento do rdio,
do telefone, do telegrama, do jornal e assim por diante. Tambores
falantes tm uma funo a desempenhar em situaes de dana
ao orientarem os danarinos, ao usarem a linguagem do tambor
como a base de ritmos musicais, expresso de sensao musical e
assim por diante. Eles tambm tm uma funo a desempenhar
em ocasies rituais e cerimoniais. Alm de serem usados para
fazerem anncios, eles tambm so veculos importantes de poesia
tradicional a literatura no escrita de provrbios, poesia pessoal e
o que s vezes se descreve como Histria do Tambor.
Os textos da linguagem de tambor Akan podem ser divididos
em quatro grupos: em primeiro lugar, existe o texto do preldio de
tambor chamado Anyaneanyane, o Despertar.
Depois, existe o texto de poesia pessoal e louvores. Aluses a
incidentes de interesses histricos so comuns neste grupo.
Em terceiro lugar, existe o conjunto de anncios e saudaes.
E finalmente, existem provrbios de tambores.

2249

J. H. Kwabena Nketia

O texto de todos estes e o material para compor textos em


novas situaes so tradicionais. O percussionista, portanto, no
precisa depender dos seus prprios recursos, apesar de ele precisar
ter uma boa memria, fluncia, conhecimento do procedimento e
a sensibilidade para tocar a coisa certa no momento certo.
O texto completo do Despertar pode ser tocado por volta
das 4 da manh num dia em que o festival Adae ocorrer, da seu
ttulo. O percussionista o toca sozinho, sem nenhuma plateia,
apesar de saber que o Chefe e outras pessoas o ouviro e estaro
apreciando sua poesia.
Ele comea com o sinal kon kon ken ken ken ken que
interpretado como Asamanfo, monko, monko, etc. Akyeampon
Tententen (Espritos dos Desencarnados, da, da [...] Akyeampon,
o alto []). Depois disso o percussionista anuncia sua presena e
no encerramento ele diz ou Estou aprendendo, deixeme conseguir,
ou: Estou me dirigindo a vocs e vocs entendero. Em seguida, ele se
dirige a diversas partes do tambor que tambm so despertadas
para o festival a madeira, os pinos, a pele, a corda, a baqueta e
o chocalho no tambor e fala para cada um sucessivamente: Estou
aprendendo, deixeme conseguir.
Em seguida, ele se dirige aos seguintes, um por vez: A Terra,
Deus, o galo, a bruxa, o arauto da corte, o carrasco, todos os
percussionistas anteriores e finalmente o Deus Tan.
Spirit of the departed,
hence, hence, hence, hence.
Akyeampon, the tall one,
very very tall.
Slowly and patiently I get on my feet.
Slowly and patiently I get on my feet.
Opoku the Fair one, I have bestirred myself.
I am about to play on the talking drums.
2250

Apndice - Poesia Akan

Talking drums, if you have been away,


I am calling you: they say come.
I am learning; let me succeed.
Wood of the drum, Tweneboa Akwa.
Wood of the drum, Tweneboa Kodua.
Wood of the drum, Kodua Tweneduro.
Cedar wood, if you have been away,
I am calling you; they say come.
I am learning; let me succeed.
Elephant, Kotomirefi, that frees Kotoko,
Elephant of Kotoko that swallows other Elephants,
Elephant, if you have been away,
I am calling you; they say come.
He that saw your birth
Never apprehended your beginning.
He that knew of your formation
Never saw how you were born.
Shall we go forward? We shall find men fighting.
Shall we press on? We shall find men fleeing.
Let us go forward in great haste.
Treading the path beaten by the Elephant,
The Elephant that shatters the axe.
The monstrous one, unmindful of bullets,
Elephant, if you have been away,
I am calling you; they say come.
I am learning; let me succeed.
Ampasakyi, drum string of the bark of Obofunu,
Obofunu, the last born,
Drum string, if you have been away,
I am calling you: they say come.
I am learning; let me succeed.
The rivulet swallowed by its banks,
2251

J. H. Kwabena Nketia

Yentemadu Akwakwa,
Cane, if you have been away,
I am calling you: they say come.
I am learning; let me succeed.
Drum stick of Ofema wood,
Curved drum stick,
Drum stick of Ofema wood,
If you have been away,
I am calling you: they say come.
I am learning; let me succeed.
Some iron rattles are drum snares.
Some iron snarerattles are boisterous.
Snarerattle, if you have been away,
I am calling you: they say come.
I am learning; let me succeed.
Earth, Amponyinamoa,
It is Ntikorakora that killed the defenceless one.
Earth when I am about to die, I depend on you.
When I am in life, I depend on you.
Earth that receives the body of the dead,
Good morning to you Earth. Good morning, Great One.
I am learning; let me succeed.
The Heavens are wide, exceedingly wide.
The earth is wide, very, very wide.
We have lifted it and taken it away.
We have lifted it and brought it back,
From time immemorial.
The dependable God bids us all
Abide by his injunctions.
Then shall we get whatever we want,
Be it white or red.
It is the God Creator, the Gracious one.
2252

Apndice - Poesia Akan

Good morning to you, God, Good morning.


I am learning, let me succeed.
When I was going to bed, I was not sleepy.
When I felt like sleeping, my eyes never closed.
All night he stood in his coop,
While children lay in bed asleep.
Early in the morning he was hailed:
Good morning to you, Mr. Cock!
The cock crows in the morning.
The cock rises to crow before the crack of dawn.
I am learning, let me succeed.
Condolences to you, plunderous witch.
Ampene Adu and Ampene Adu Oseewaa,
It was Ntikorakora that killed the defenceless one.
Do not kill me, sir. Do not kill me, madam,
That I may laud your name on the drums
early in the morning.
Firampn, condolences!
condolences!
condolences!
I am learning, let me succeed.
Father Baa Antwi, the untiring court crier.
The chief crier, Baa Antwi, the untiring crier.
Court Crier, please come for your hat of monkey skin.
Good morning to you, Crier, Good morning.
I am learning, let me succeed.
When the Creator created the universe,
When the Manifold Creator created the world,
What did he create?
He created the Court Crier.
He created the State Drummer.
He created the Principal State Executioner.
2253

J. H. Kwabena Nketia

If by chance the untiring Court Crier,


Baa Antwi, gives you meat in the night,
Be sure it is human flesh.
If the Principal State Executioner, wont to grasp,
Gives you meat in the night, do not eat it.
If he gives you meat in the night and you eat it,
Be sure you have eaten human flesh!
Principal State Executioner, wont to grasp,
Good morning to you; Good morning, fearful one.
I am learning, let me succeed.
pn Agyei Kyekyeku,
The drummer is drumming on the talking drums.
The Creators drummer is playing on the talking drums.
Fair Opoku says he is about to play on the talking drums.
Let us go together. Let us return together,
And teach me the art of drumming.
Child of Dab Kwasi Pepra, the drummer,
Fair Opoku says he is about to drum on the talking drums.
When he drums, let him drum smoothly and steadily, without
faltering.
I am learning, let me succeed.
Duedu, the drummer,
Duedu Afari, Duedu the tall one,
Menslayers in ambush in the dark primeval forest,
If you want to go anywhere, Man (whose natal day is
Wednesday)
Wait for the light of the day.
Duedu, the drummer,
Duedu Afari, Duedu the tall one, is a warrior.
The drummer is drumming on the Talking Drums.
Opoku the fair one says he is kneeling before you.
He prays you, he is about to drum on the Talking Drums.
2254

Apndice - Poesia Akan

When I drum, let me drum smoothly and steadily, without


faltering.
I am learning, let me succeed.
kwanin Akyem that fights over hills,
sekyere that snatches the powder pouch,
kwanin Akyem the noble one,
Child of Tweneboa Kodua, the noble one.
Fair Opoku says he is kneeling before you.
He prays you, he is about to drum on the Talking Drums.
When I drum, let it go smoothly and steadily;
Do not let me falter.
I am learning, let me succeed.
Chief spokesman of Adanse,
Kyei the noble one,
Chief spokesman of Adanse,
Ti Kyei of Dankyira,
The drummer is drumming on the Talking Drums.
Fair Opoku says he is kneeling before you.
He prays you, he is about to drum on the Talking Drums.
When I drum, let it go smoothly and steadily.
Do not let me falter.
I am learning, let me succeed.
Tweneboa Adu Akwasi,
Let us go to see the town of Menenkyem,
For noble Tweneboa Adu Akwasi,
You hail from Mmereyemu in Dankyira,
where the sound of the drum never ceases.
Creators drummer,
Fair Opoku says he is kneeling before you.
He prays you, he is about to drum on the Talking Drums.
When I drum, let it go smoothly and steadily.
Do not let me falter.
2255

J. H. Kwabena Nketia

I am learning, let me succeed.


Knkn Tan, Birefi Tan,
Asubirekete, the ubiquitous river,
Rivergod of the King of Asante,
Noble River, noble and gracious one,
When we are about to go to war,
We break the news to you.
Slowly and patiently I get on my feet.
Slowly and patiently I get on my feet.
Ta Kofi, noble one,
Firampn, condolences!
condolences!
condolences!
Ta Kofi, noble one,
The drummer of the Talking Drums says
he is kneeling before you.
He prays you, he is about to drum on the Talking Drums.
When he drums, let his drumming be smooth and steady.
Do not let him falter.
I am learning, let me succeed.

2256

CAPTULO 71
PANAFRICANISMO LITERRIO: O LUGAR DA
DISPORA AFRICANA NA EDUCAO E NA
CONSCINCIA DE INTELECTUAIS AFRICANOS1
Anne V. Adams

frica, sua dispora e panafricanismo


Dezembro de 1997, Paris, sede da UNESCO. Entender a
pompa e a circunstncia mas tambm a gravidade histrica do
simpsio pelo 50 aniversrio do peridico Presence Africaine, me
proporcionou uma reafirmao simblica da validade do conceito de
uma presena africana para estudos literrios e culturais no final
do sculo XX. Lanado na dcada de florescimento do movimento
Negritude e das agitaes de autodeterminao para as colnias
1

N.E.: Este captulo era originalmente um artigo chamado Panafricanismo Literrio e apareceu no
peridico Thamyris/Intersecting: Place, Sex, and Race, nos nmeros seriados 11 e 12, com o ttulo
Africa and its Significant Others: Forty Years of Intercultural Entanglement (2004) p. 137149. Ele
est reproduzido aqui, editado nominalmente, com a permisso do autor, dos editores convidados
da srie Isabel Hoving, FransWillem Korsten e Ernst van Alphen e com a gentil permisso do editor,
o afvel Fred van der Zee, de Rodopi em Amsterd.

2257

Anne V. Adams

europeias na frica e no Caribe que ocorreram no psguerra, o


novo peridico Presence Africaine acabou desempenhando um
papel nico ao articular a natureza evolutiva dos laos culturais,
sociais e, mais tarde, polticos entre intelectuais da frica e da sua
dispora.
Ao defender um espao cultural do Atlntico Negro, o te
rico Paul Gilroy aponta para as razes da ideia da dispora africana
no sculo XIX no seu livro The Black Atlantic: Modernity and
Double Consciousness:
A genealogia exata do conceito de dispora na
histria cultural negra permanece obscura, mas
George Shepperson, quem mais se aproxima de
fornec
la, apontou para o impacto fundamental
das formulaes panafricanas de Blyden sobre
a legitimao da importao do termo e para a
importncia do projeto de Presence Africaine em
tornlo crvel. O vnculo entre as fases da cultura
poltica moderna do Atlntico Negro fornecido
por Negritude, algo que Leopold Sedar Senghor, um
dos seus fundadores, tambm relacionou com a
influncia de Blyden2.

Para sustentar sua posio, Gilroy cita Shepperson (1982),


que estava no grupo que lanou Negritude em Paris na dcada de
1930. No trecho citado, Shepperson reconhece a inspirao em
Negritude vinda do Renascimento do Harlem e do movimento
Nativos do Haiti, assim como a obra terica precursora escrita por
E.W. Blyden. Enquanto a discusso atual no uma considerao
de Negritude em si, o trecho citado de Black Atlantic, de Paul Gilroy,
til pois inclui a variedade de terminologia de referncia nas
quais as bases para ligaes entre a frica e sua dispora sua
2

Paul Gilroy (1993, p.211).

2258

Panafricanismo literrio: o lugar da dispora africana na educao e na conscincia de intelectuais africanos

carametade genealgica foram articuladas no ltimo sculo.


Atlntico Negro, como uma teoria desenvolvida recentemente
para interrogar a convergncia do Pan
africanismo, mundo
negro, Dispora africana/negra presena africana, histria
cultural negra. Portanto, o meio sculo entre a fundao, em
1947, e o 50 aniversrio, em 1997, do peridico Presence Africaine
nos permite revisitar os relacionamentos supostos no incio.
Os colaboradores da primeira edio de Presence Africaine
eram principalmente homens das colnias francesas na frica
Ocidental e nas Antilhas, assim como uma quantidade igual
de patronos intelectuais franceses (por exemplo, Andr Gide
e JeanPaul Sartre). Alm disso, algumas contribuies vindas
de outras regies da dispora africana os EUA (por exemplo,
Richard Wright) e algumas das colnias britnicas tambm
apareceram. O contedo e a tripla finalidade do novo peridico
foram enunciados pelo seu fundador, Alioune Diop, no artigo
introdutrio: 1) estudos confiveis da cultura e da civilizao da
frica realizados por estudiosos famosos (africanistas) e pesquisa
sobre como integrar o homem negro civilizao ocidental; 2) a
coisa mais importante para ns sero textos escritos por africanos
(romances, contos, poemas, peas, etc.); 3) uma anlise de arte
e pensamento sobre o mundo negro. Edies subsequentes do
peridico envolveram uma participao mais ampla da dispora do
que a primeira edio.
Levando em considerao a terminologia usada por Alioune
Diop para nomear o eleitorado que era o assunto das deliberaes
do peridico, tornase claro que os termos frica, negro e
mundo negro, referemse implicitamente mesma comunidade:
o continente africano e sua dispora. A terminologia sobreposta
reforada pelo contribuinte panafricano e pelo inventrio de
contedo do peridico desde seu comeo.
2259

Anne V. Adams

Conferncias, festivais e outras reunies de escritores e


artistas surgiram do impulso que gerou o peridico dado pela
Societ Africaine de Culture, de maneira mais significativa o
Congrs des crivains et artistes noirs de 1956 (Paris) e 1959 (Roma).
Depois, claro que houve o Festival des arts noirs et negroafricains,
de Senghor, em 1966, e seu sucessor, FESTAC, em 1977, em
Lagos. Outras conferncias de escritores e artistas de composio
semelhante, especialmente deste o ltimo quarto do sculo XX,
incluem o Black and Radical Book Fair, com sede em Londres e o
Zimbabwe Book Fair, o muito bemsucedido Festival panafricain du
cinma dOuagadougou (FESPACO), em Burkina Faso, que ocorre a
cada dois anos, assim como o bienal Pan African Historical Theatre
Project (PANAFEST) de Gana.
Todos estes eventos focados na cultura relacionando a frica
com a dispora tinham sido impulsionados pelo Movimento Pan
Africano, voltado para a poltica, desde a virada do sculo. Em seus
vrios congressos organizados de maneira intermitente ao longo
de todo o sculo (mais notavelmente entre 1919 e 1945), figuras
como W. E. B. Du Bois, C. L. R. James, George Padmore e Kwame
Nkrumah forneceram fontes tericas para a produo literria e
artstica panafricana. Os dilogos, os debates, as publicaes e as
comemoraes durante todo o sculo XX confirmam a percepo
de ligaes significativas entre a frica e povos de origem africana
em outras partes do mundo.
Agora os discursos de panafricanismo, de dispora negra/
africana, ou da presence africaine, j foram listados, debatidos,
criticados, revisados, menosprezados a partir de diversas posies
histrica, cultural, poltica, espiritual e filosfica. Alm das vozes
dos prprios escritores e artistas, do Harlem (Renascimento) at
Harare (Book Fair), da Negritude e da Presence Africaine ao Ps
Colonialismo teorias do panafricanismo poltico ou literrio
2260

Panafricanismo literrio: o lugar da dispora africana na educao e na conscincia de intelectuais africanos

foram elaboradas por pensadores como Edward Wilmot Blyden,


W. E. B. Du Bois, Alain Locke, C. L. R. James, Kwame Nkrumah,
Sylvia Wynter, K. Anthony Appiah, Carole Boyce Davies, Henry
L. Gates, Kobena Mercer, Stuart Hall, Paul Gilroy, Hazel Carby,
Filomena Steady, Amina Mama, Joseph Harris, Frantz Fanon,
Rosalyn Terborg Penn, entre outros. Como resultado da fora
dinmica que o pan
africanismo provou ser e da atividade
intelectual que ele provocou por mais de um sculo, meu interesse
aqui como essa fora tem sido tratada em obras literrias, por
escritores de todas as partes do mundo do Atlntico Negro.

A proeminncia da ao intradiasprica na literatura


Quando o poeta do Renascimento do Harlem, Countee Cullen
(1925), se perguntou o que a frica para mim? em 1925, ele
comeou o que veio a se tornar um dilogo adotado no movimento
Negritude e que continuou pelo menos at o fim do sculo XX,
com escritores de todos os gneros (assim como com as outras
formas de arte da msica, da dana, da escultura, da pintura e do
cinema). Enquanto muitas das obras projetam um protagonista
cuja trajetria dramtica se volta para sua experincia no ambiente
da dispora, ainda outras apresentam a interao entre a frica e
a dispora como um aspecto subordinado da ao como um todo.
O romance do Renascimento do Harlem chamado Banjo,
escrito por Claude McKay (1929), com toda sua negritude
essencialista, no consegue nada mais do que uma investigao
prpria entre homens negros sobre percepes mtuas e da
comunidade compartilhada abrangente. Vivendo como vaga
bundos despreocupados, empregados de maneira intermitente
como trabalhadores ocasionais nas docas em Marselha, que eles
chamam carinhosamente de a Trincheira, os rapazes de McKay
formam um estudo sociolgico de uma comunidade panafricana,
consistindo de africanos ocidentais, nativos das ndias Ocidentais
2261

Anne V. Adams

e americanos, cujas discusses abrangem, entre outros assuntos,


a nomenclatura (negro, preto ou homens/mulheres de raa)
e a poltica de escrever sobre a vida negra para uma plateia no
negra. Na verdade, o romance de McKay de 1929, com um enredo
mnimo, faz uma ligao clara entre o Renascimento do Harlem e
impulsos da negritude em direo cultura poltica que Paul Gilroy
acabou articulando mais de meio sculo depois.
A experincia de interagir com outros trabalhadores negros
causou uma impresso indelvel no poeta laureado do Harlem,
Langston Hughes, que tinha viajado frica no final da dcada de
1920, por volta da mesma poca em que o romance de McKay foi
lanado. A autobiografia de Hughes (1940), The Big Sea, contesta o
retrato idealista na fico de McKay, uma vez que o jovem marujo
Langston no experimentou a fraternidade que ele tinha previsto
com os estivadores da frica Ocidental, sendo considerado,
curiosamente, como um estrangeiro pardo em vez de um irmo
negro.
As complexidades de comunidades masculinas na dispora
novamente receberam ateno na fico no romance de George
Lamming (1954), The Emigrants. Situado em Londres, o
enclave de Lamming apresenta emigrantes do Caribe, aps a
Segunda Guerra Mundial, que se encontram jogados junto com
imigrantes africanos. Tanto em Banjo quanto em The Emigrants,
evidentemente a marginalizao racial experimentada por negros
que, independentemente de nacionalidade, abrange nativos das
ndias Ocidentais, africanos e negros americanos. No entanto,
nos dois casos ns tambm podemos rastrear o reconhecimento
da hereditariedade e de uma suposta ligao sustentada, apesar
de complicado por percepes mtuas que as histrias separadas
causaram. E, apesar de a interao entre o negro e o atlntico
ser mais central em Banjo, de McKay, do que em Emigrants, de
2262

Panafricanismo literrio: o lugar da dispora africana na educao e na conscincia de intelectuais africanos

Lamming, a ao dentro da dispora carrega maior peso dramtico


e psicolgico nos dois textos do que a ao com o ambiente anfi
trio do colonizador.
Outros textos em que as ligaes entre a frica e a dispora
so subtemas que fortalecem a relevncia da herana africana
surgiram, especialmente mais tarde no sculo, influenciados pelos
movimentos sociais e polticos do panafricanismo, de direitos
civis nos Estados Unidos e de independncia no Caribe e na frica.
Em obras como Song of Solomon (1974), de Toni Morrison, Praise
Song for the Widow (1983), de Paule Marshall e Salt (1996), de Earl
Lovelace, o tratamento da herana cultural africana espiritual,
mtico, ou at mesmo mstico. Ele atende a personagens como Pi
late Dead, de Morrison, Avey Johnson, de Marshall e Uncle Bango,
de Lovelace, como um ponto de referncia cultural e histrico onde
ancoram suas vidas presentes e futuras.
Apesar destas obras efetivamente incorporarem a experincia
panafricana num contexto mais confinado da dispora na Europa
ou na Amrica, os exemplos mais fortes de pan
africanismo
literrio so feitos atravs das obras que tratam como tema
central a conjuno da frica e sua dispora. Assim como o grupo
j mencionado com referncia pan
africana subordinada, esta
categoria de narrativas centradas no panafricanismo inclui tanto
textos imaginativos quanto documentais. A lista a seguir, apesar
de no ser conclusiva, representativa, de maneira til, de obras
cujo projeto literrio especificamente o encontro entre perso
nagens dos dois lados do atlntico negro.
Na lista de texto que eu apresentarei a seguir, < denota um
foco da frica para a dispora e > denota um foco da dispora
para a frica:

2263

Anne V. Adams

1. 1946 > Cahier dun retour au pays natal (poema) Aime


Cesaire, Martinique
2. 1954 > Black Power (peridico) Richard Wright, EUA
3. 1965 <> Dilemma of a Ghost (pea) Ama Ata Aidoo, Gana
4. 1969 <> The Arrivants: A New World Trilogy (poemas)
Kamau Brathwaite, Barbados
5. 1969 <> Fragments (romance) Ayi Kwei Armah, Gana
6. 1972 < Why Are We So Blest? (romance) Ayi Kwei Armah,
Gana
7. 1976 > Heremakhonon (romance) Maryse Conde, Guadalupe
8. 1981 > Une saison a Rihata (romance) Maryse Conde,
Guadalupe
9. 1984 <> Segou: Les Murailles de Terre (romance) Maryse
Conde
10. 1985 <> Segou: La Terre en Miettes (romance) Maryse
Conde
11. 1986 < Moi, Tituba, Sociere [...] Noire de Salem (romance)
Maryse Conde
12. 1986 > All Gods Children Need Travelin Shoes (auto
biografia) Maya Angelou, EUA
13. 1987 <> La vie scelerate (romance) Maryse Conde
14. 1987 > Juletane (romance) Myriam Warner
Vieyra,
Guadalupe
15. 1992 <> Comes the Voyager at Last (romance) Kofi
Awoonor, Gana
16. 1992 < Sur lautre rive (romance) Henri Lopes, Repblica
do Congo
17. 1992 <> Les derniers rois mages (romance) Maryse Conde
2264

Panafricanismo literrio: o lugar da dispora africana na educao e na conscincia de intelectuais africanos

18. 1993 <> Caribe Notebook (poemas) Kofi Anyidoho, Gana


19. 1995 <> Osiris Rising (romance) Ayi Kwei Armah, Gana
20. 2000 < Atlantic Sound (romance) Caryl Phillips, Reino
Unido
Nas suas diferentes verses de envolvimento entre a frica
e sua dispora, estes textos, independentemente de serem fico
em prosa, poesia, drama, ou autobiografia, costumam apresentar
a experincia ou impresses de um indivduo africano vivendo
num ambiente de dispora ou viceversa. tentador ponderar
aqui um dilogo entre as duas primeiras obras da lista, um dilogo
que poderia ensaiar as conversas de Paris entre Cesaire e Wright
e outros da comunidade de Presence Africaine. Para o americano
Wright, o desconforto com as realidades material, poltica e
cultural de Gana da poca da independncia que ele experimentou
no seu efetivo retorno ao pas natal, para usar a linguagem de
Cesaire, tornase uma refutao da evocao potica das Antilhas
da frica e, ento, sua articulao da sua prpria negritude. Mas
essa comparao, entre o desespero de Wright pelo progresso do
continente e a construo de Cesaire desse continente como uma
terra prometida especialmente agora, meio sculo depois foi o
assunto de outro artigo.
Ainda assim, uma comparao adequada realmente o foco
deste captulo. Das obras listadas anteriormente que apresentam
uma experincia panafricana como a premissa em cada obra
literria, o predomnio de dois autores evidente. Dos seis
romances de Ayi Kwei Armah, trs incorporam um relacionamento
amoroso entre um homem africano e uma mulher da dispora.
E em cada caso, esse relacionamento serve como o veculo para
transmitir o protagonista africano ou a figura central para um
lugar de bemestar mental e espiritual ou rumo a um entendimento
esclarecido do seu relacionamento com sua prpria sociedade. Para
2265

Anne V. Adams

Maryse Conde, as peregrinaes de personagens so justapostas


a personagens histricas e eventos reais na frica, no Caribe,
na Amrica Central, na Europa e nos Estados Unidos, exigindo,
portanto, do leitor o que o crtico Veve Clark (1990) chamou de
alfabetizao da dispora.

Ideais polticos
Apesar de o projeto panafricanista literrio ser o assunto
central de dois romances exemplares na obra tanto de Armah
quanto de Conde, relacionamentos panafricanos tambm desem
penham um papel fundamental em outros textos dos dois
escritores. Por exemplo, em, Why Are We So Blest, de Armah (1972),
construdo com smbolos que agora so clichs, o protagonista
africano Modin, bolsista de Harvard, lentamente destrudo
atravs dos seus casos com mulheres brancas: uma delas, esposa
de um dos seus professores faminta por coisas exticas, a outra,
uma colega estudante, aspirante a radical e frgida. O possvel
antdoto para a atrao fatal causada por dois casos com olhos
azuis, que o veem como alimento para a alma (olhos azuis o
comero at a morte, Blest 2000) oferecido atravs de duas
amizades mentoras do mundo negro. Uma delas o relacionamento
sexualmente platnico de Modin com uma irm americana negra
politicamente consciente. A outra pessoa conhecida a escritora
africana ressentida, incerta e impotente que gostaria de poder
alertar Modin sobre a contradio em qualquer tentativa de
construir um estado africano revolucionrio em parceria com a filha
do colonizador. Portanto, o protagonista sofre e morre por causa
da sua cegueira colonial, a incapacidade de ver sua destruio pelos
colonizadores e suas filhas. Apesar de agora este romance poder ser
visto como clich, ele forma um elo na insistncia caracterstica
de Armah sobre o que se pode chamar de correo poltica sexual.
Na verdade, esta noo prevalece at mesmo em seu romance mais
2266

Panafricanismo literrio: o lugar da dispora africana na educao e na conscincia de intelectuais africanos

recente, Osiris Rising3. Em outras palavras, esta correo poltica


sexual uma expresso da convico literria no imperativo de
solidariedade panafricana, manifestada de maneira mais completa
num casamento de amor e compromisso, para trabalhar por uma
mudana significativa. Ento, a discusso aqui passa para os dois
romances de Armah em que este ideal de parceria panafricana
constitui a premissa da narrativa.
Fragments4, publicado antes de Why Are We So Blest?
apresenta a angstia existencial de um rapaz, escritor africano
beento, Baako Onipa, que, ao voltar dos seus estudos nos Estados
Unidos, adapta suas inclinaes de romancista produo de
filmes documentrios, para colocar suas aptides de maneira mais
eficaz para a construo da nao. No entanto, na narrativa das
dificuldades de Baako com a tica e as expectativas da sua nao, o
protagonista apresentado na narrativa apenas depois da entrada
da mulher na dispora que passar a ser sua carametade. Juana,
uma portoriquenha de origem africana, que viveu boa parte da
sua vida nos Estados Unidos, uma psiquiatra que veio a Gana nos
primeiros anos depois da independncia, preparada para encontrar
[seu] prprio papel numa luta que supostamente continuava
acontecendo [...] (Fragments 31). Felizmente para Baako, Juana
funciona como uma companheira misericordiosa, que compartilha
seu idealismo, assim como uma analista, que ento consegue ter
empatia por Baako e aconselhlo. No surpreendente que Baako
e Juana tornamse amantes, numa parceria sexual compatvel,
mutuamente satisfatria. Ento, a migrante da dispora tornase
a fonte de apoio crtica para o idealista africano desiludido.
Avanando 25 anos e quatro obras depois de Fragments na
carreira literria de Armah, seu romance de 1995, Osiris Rising: A
Novel of Africa Past, Present and Future, reformula e atualiza o tema
3
4

Ayi Kwei Armah (1995).


Ayi Kwei Armah (1969).

2267

Anne V. Adams

de Fragments. Enquanto o romance anterior contava a estria de


um rapaz africano visionrio e com problemas que se beneficia
do apoio na sua angstia pessoal por uma mulher afrocaribenha
americana sempre em deslocamento, o texto posterior reverte o
foco, concedendo mulher na dispora agncia primria.
Assim como Fragments, Osiris Rising tambm apresenta uma
jovem mulher, politizada, bemeducada da dispora, que traz seu
treinamento profissional para contribuir para o progresso de uma
nao da frica Ocidental. Aqui a emigrante uma negra, cujo
compromisso com o desenvolvimento africano a leva a um emprego
de professora numa escola rural de ensino mdio. E, neste romance,
essa mulher, chamada Ast, a protagonista. Ela uma egiptloga,
uma doutora em histria africana, que emigrou (ou seja, melhorou
a situao das suas razes) e se estabeleceu no pas africano fictcio.
A Juana de Fragments, ao contrrio, tem seu outro pas para onde
voltar quando ela exige um descanso. Identificandose totalmente
como uma africana desarraigada, mas consciente das suspeitas e
dos esteretipos dos africanos sobre motivos americanos negros
que precisam ser superados, Ast refaz a travessia dos escravos da
perspectiva de um retorno ou repatriamento.
Ao sustentar seus ideais polticos, Ast trabalha organizando
apoio a um movimento clandestino contra o governo, liderado por
outro educador, chamado Asar. Usando o simbolismo kemtico
egpcio antigo em temas da narrativa poetizada, os nomes Ast e
Asar denotam a natureza do seu compromisso individual com sua
luta e do seu relacionamento um com o outro. A combinao denota
o relacionamento simbitico entre trabalho e paixo. Ento essa
emigrao de Ast para a frica e sua deciso sobre sua finalidade l
so uma percepo de trabalho e paixo. De maneira semelhante,
a luta intrpida de Asar, que comeou nos seus dias de estudante,
uma percepo de trabalho e paixo e seu relacionamento como
2268

Panafricanismo literrio: o lugar da dispora africana na educao e na conscincia de intelectuais africanos

colegas e amantes sela de maneira elegante o simbolismo de Ast e


Asar.

Uma reavaliao crtica do panafricanismo


Se a obra de Ayi Kwei Armah expressou uma convico sobre
a comunidade panafricana para a integridade de povos africanos
e na dispora, a marca registrada de alfabetizao da dispora
da obra de Maryse Cond tem o efeito de problematizar a prpria
noo de dispora africana. A obra de nenhum outro escritor
ambienta e povoa sua fico com mais referncias historicamente
especficas s trajetrias de povos de origem africana do que a
de Cond. A obra de nenhum outro escritor apresenta narrativas
ficcionalizadas ligando figuras africanas e da dispora e situaes
verdadeiras com tanto detalhe histrico e anlise quanto suas
obras Heremakhonon5; Segou: Les Murailles de Terre6; Segou: La
Terre en Miettes7; Moi, Tituba, SociereNoire de Salem8; La Vie
Scelerate9, ou Les Derniers Trois Mages10, Sculos XVIII, XIX ou XX;
atravessando o Atlntico nos dois sentidos; em navios de escravos,
em avies, como rei exilado com squito, vitimado por maquinaes
polticas europeias; como mulher solteira educada na Europa os
romances de Cond compem um curso nvel de psgraduao
no panafricanismo literrio (para o qual seus prprios escritos
crticos tambm poderiam proporcionar material secundrio).

5 Maryse Cond (1976). Reproduzido como En Attendant le Bonheur (Heremakhonon) (1988).


Publicado em ingls como Heremakhonon, trad. Richard Philcox. (1982). Todas as citaes so tiradas
da edio em ingls, indicadas no texto como Hmkn.
6 Maryse Cond (1984). Publicado em ingls como Segu, trad. Barbara Bray. (1988).
7 Maryse Cond (1985). Publicado em ingls como The Children of Segu, trad. Linda Coverdale, (1989),
e (1990).
8 Maryse Cond (1986). Publicado em ingls como I, Tituba, Black Witch of Salem, trad. Richard Philcox.
(1992).
9 Maryse Cond (1987). Publicado em ingls como Tree of Life, trad. Victoria Reiter. (1992).
10 Maryse Cond (1992). Publicado em ingls como The Last of the African Kings, trad. Richard Philcox.
(1997). Todas as citaes so tiradas da edio em ingls, indicadas no texto como Kings.

2269

Anne V. Adams

Migraes de personagens individuais rastreiam as ligaes


panafricanas em suas diversas configuraes. significativo que
o primeiro romance, Heremakhonon (1976), que narra a odisseia
de uma jovem mulher da dispora para uma nao da frica
Ocidental pouco depois da independncia, tenha sido publicado
novamente, doze anos depois, no mesmo perodo com os novos de
romances de Cond de mulheres migrantes, Moi, Tituba, Socire
[...] Noire de Salem (1986) e La Vie Scelerate (1987). Heremakhonon
interroga abertamente, especialmente atravs de monlogo
interior, a validade de vnculos africanos e da dispora em tempos
contemporneos. Repelindo veementemente a imagem de turista
ou de simpatizante poltica romntica, a protagonista Veronique,
um produto cnico da burguesia das Antilhas, vai nao da frica
Ocidental para lecionar numa escola de ensino mdio na capital.
Mas sua misso pessoal, manifestada vrias vezes, cada vez com
uma frustrao mais histrica, encontrar un negre a ancetres para
reconciliar minhas duas individualidades. E consequentemente,
eles. E ns (Hmkn 50); me reconciliar com eles, conosco, comigo
mesma (Hmkn 60); me reconciliar comigo mesma, em outras
palavras, com minha raa, ou melhor, com meu povo (Hmkn 66).
A misso pessoal de Veronique uma racionalizao para
permitir que ela seja uma meretriz no uma amante do oficial
revolucionrio corrupto, ao mesmo tempo em que tambm se
permite desviar o olhar das suas prticas brutais. Ele est bem
consciente das suas desiluses de salvao psicolgica atravs
deste homem:
Ser que amo este homem ou determinada ideia que
preciso ter sobre a frica? Quando voc pensa nisso,
d na mesma. Amar um homem o mito que voc
cria em torno dele. Ou pensando nele. Talvez no
meu caso seja um pouco mais grave porque a ideia

2270

Panafricanismo literrio: o lugar da dispora africana na educao e na conscincia de intelectuais africanos

que eu tenho to vital e ao mesmo tempo to vaga,


to embaada. Qual esta ideia? A de uma frica, de
um mundo negro que a Europa no reduziu a uma
caricatura dela prpria (Hmkn 77).

Ento, a busca de Veronique para reconciliar, encontrar a


ligao viva entre ela prpria, como mulher racional na dispora,
educada no ocidente, por um lado e os vestgios identificveis de
uma frica realmente independente, pelo outro, exige que ela cons
trua esse fenmeno a partir de uma ideia vaga e atravs da realidade
dura e desilusria da frica independente contempornea. E ento,
com seu cinismo ainda intacto, a migrao de Veronique deixa
suas duas individualidades ainda irreconciliadas, aparentemente
irreconciliveis. Ela tinha dado uma chance noo de ligao
da dispora, mas fracassou como cura (Hmkn 42) ou como o
remdio que [ela] veio buscar (Hmkn 60).
A nova publicao de Heremakhonon, em 1986, com seu ttulo
Malinke original com verso em francs, como En Attendant la
Bonheur, classifica este texto juntamente com Moi, Tituba e com
La Vie Scelerate, como romances panafricanos de migraes de
mulheres com a inteno de se definirem (at mesmo, como no
caso de Tituba e sua me, nas limitaes da escravido). Mas
apenas Heremakhanon/En Attendant la Bonheur contesta, numa
voz consistentemente cnica, a essncia da ligao da dispora.
Certamente, todos estes textos de Cond supem a validade
do relacionamento entre pessoas do continente africano e sua
dispora. Mas Heremakhanon/En Attendant la Bonheur parece
recitar a pergunta ao longo de toda a narrativa, no seu contedo
que est sempre sendo buscado, assim como atravs da sua
estrutura narrativa impulsionada pelo seu monlogo interno.
O mesmo ocorre com uma obra posterior de Cond, Les
Derniers Trois Mages, mas atravs de um projeto mais complexo
2271

Anne V. Adams

em termos histricos e geogrficos. Cond concede a uma famlia


nuclear todo o peso do Atlntico Negro. A composio da famlia,
sua localizao geogrfica e sua ancestralidade trazem a realeza
africana prcolonial para a conscincia de classe americana de
nacionalismo negro do sculo XX por meio de uma artista caribenha
egocntrica. Enquanto Veronique, em Heremakhonon, interrogava
seriamente a essncia da comunidade panafricana do sculo XX,
Les Trois Rois Mages faz uma pardia da conscincia de dispora
para sua prpria autoabsoro. O pintor de Guadalupe Spero Jules
Juliette emigrou com sua esposa americana negra para a casa dela
numa das Ilhas do Mar no litoral de Charleston, na Carolina do
Sul, com sua relevncia histrica americana negra peculiar como
uma comunidade isolada do sculo XIX para negros libertos. L,
Spero sofre de uma paralisia de ancestralidade. Ele um verdadeiro
descendente de um dos Reis Divinos de Daom (ironicamente,
um verdadeiro ngre ancstres).
Mas Spero, que no coloca nenhum valor sentimental na lenda
da sua linhagem real, sentese oprimido por essa herana por causa
da reverncia paga a ela durante sua infncia pelo seu pai, Justin e,
mais tarde, pela sua esposa, Debbie Middleton. Na verdade, no
apenas o ancestral real de Spero que Debbie gostaria de imortalizar
com reverncia. De maneira semelhante sua prpria linhagem,
que ostenta documentos de emancipao que remontam ao comeo
do sculo XVIII, Debbie sacramenta a ancestralidade Middleton.
Especialmente sagrada a memria do seu pai, suposto mrtir
da batalha pelos Direitos Civis e modelo da mobilidade ascendente
dos negros de Charleston em meados do sculo XX. Debbie tinha
cultuado ele e tornou sua misso perpetuar sua memria, pelo
menos at ela aprender a histria oral local que manchava a imagem
santificada de Middleton. Mas sua atrao por Spero devido a sua
linhagem real foi outra manifestao da sua necessidade de fazer
reverncia. Esta era sua religio (Kings 64).
2272

Panafricanismo literrio: o lugar da dispora africana na educao e na conscincia de intelectuais africanos

Cond, na sua ao (talvez cafona) de mencionar pessoas


famosas como se fossem amigos ntimos, reunindo todos os
cones da vida cultural e poltica negra americana entre as dcadas
de 1960 e 1980, faz pardias de tipos da conscincia negra como
Debbie, que adotou sem crticas toda forma de retrica de razes
afrocntricas, inclusive histrias orais, s vezes incoerentes
e autocontraditrias, e o imperativo da peregrinao frica.
As comparaes so evidentes entre, de um lado, a lenda da
dinastia dos Reis Divinos de Daom, que produziu o ancestral Rei
Leopardo de Spero (conforme est anotado nos cadernos do seu
pai), e, do outro, a construo da histria da famlia Middleton
nas propores de uma dinastia de Charleston. Alm disso, as
lendas de heris e heronas da dispora, conforme santificados
por historiadores da raa como Debbie, fornecem sustentao
espiritual para as personagens, enquanto o autor se envolve no
iconoclasma mais irrelevante.

Rumo a um conceito vlido e vital de panafricanismo


Ento, o que resta de uma dispora africana, do pan

africanismo, do Atlntico Negro, de uma presence africaine, depois


de autores como Armah e Cond a terem romantizado at o ponto
do fantstico ou de zombar disto atravs da trivializao ou da
stira? Outros escritores costumam cair em algum lugar entre estes
extremos: a pea de Ama Ata Aidoo Dilemma of a Ghost, os poemas
de Kofi Anyidoho em Caribbean Blues and Ancestral Logic, tratam o
conceito de Atlntico Negro com sobriedade artstica, ao mesmo
tempo em que o sustenta sem hesitao como um ideal de uma
cultura poltica no qual acreditar. Mas ento, ser que a essncia
do Atlntico Negro um mito, construdo pelos Debagbies, Asts
e Baakos das obras de Armah, assim como para a Veronique de
Cond e para Spero, que, pelo menos, a v com suspeita?
2273

Anne V. Adams

Na verdade, em um nvel crucial, as formas de ceticismo dos


dois autores convergem: a exposio dos trabalhadores da dispora.
Cond pinta mais de um dos irmos ou irms de alma de Debbie
em tons variados de escurido, iludindo seguidores inocentes
ao reivindicarem autenticidade especial pela sabedoria e/ou
apresentao das almas do povo negro. E Armah faz um burlesco
custico a partir do negro americano, Sheldon Tubman, que se
desiludiu com suas experincias como um ativista dos direitos
civis na poca de [Martin Luther] King (Osiris 82) e emigrou para
a frica. L ele reivindica ser o barqueiro para a nova era [...] da
iluso do pesadelo para a realidade do sonho (Osiris 8687)
perseguido por um squito de 3 lindas mulheres, que ecoam no
apenas suas palavras, mas tambm seus passos. Armah capturou o
total da prpria iluso desses trabalhadores da dispora em nome
da personagem:
Agora, com suas converses mltiplas aparentemente
encerradas, aqui estava Sheldon Tubman desfilando
seu negcio lento por esta praia africana, soprando
vida pesada para nomes que deveriam ser deixados
para apodrecerem em paz: Ras, Jomo, Cinque e
Equiano. Ras11, o pequeno imperador esquecido,
Jomo12, o ditador tribalista servindo os inimigos da
frica, Equiano13, a vtima cega, meio de esteretipos
europeus, Cinque14, o escravo liberto que se
transformou em senhor de escravos. (Osiris 96)

Pessoas como Sheldon Tubman, engraadas, mas que s


vezes conseguem enganar peregrinos americanos negros
11 De Ras Tafari, nome amrico do Imperador da Etipia Haile Selassie.
12 De Jomo Kenyatta, president queniano.
13 De Olaudah Equiano, viajante do sculo XVIII nascido na Nigria que publicou uma autobiografia
patrocinada por britnicos.
14 Cinque, africano preso num navio escravo, que, aps liderar um motim, voltou frica e supostamente
tornouse comerciante de escravos.

2274

Panafricanismo literrio: o lugar da dispora africana na educao e na conscincia de intelectuais africanos

inocentes recebem ateno sria por Cond e Armah, na mistura


de personagens da dispora direcionadas para a Terra Natal.
Os textos de Armah e Cond discutidos aqui na verdade,
todos da lista retratam a migrao transatlntica fsica e/ou
dentro da dispora, exceto, ironicamente, Cahier dUn Retour au
Pays Natal, de Cesaire. Personagens se mudam das ilhas do Caribe
para os enclaves negros de Londres ou Charleston ou para a
capital de uma repblica nova e promissoramente revolucionria
na frica Ocidental ou de uma casa africana para senzalas nas
Amricas ou para enclaves negros em Nova York, na Bahia, em
Cuba, ou em Guadalupe. Os contrastes no efeito da migrao
entre as obras so esclarecedores. Baako de Armah de Fragments,
volta para casa idealista da sua educao universitria nos Estados
Unidos. No entanto, mais relevante aqui a migrao de Juana,
uma Newyorican15, com habilidades profissionais para colocar
disposio da nova nao que luta para construir uma sociedade
progressiva. Diferentemente da Veronique egocntrica de Armah,
Juana migra com a inteno declarada de se envolver na nova
sociedade e de contribuir para ela. Veronique considera sua estadia
um exlio temporrio e voluntrio; Juana considera a dela uma
etapa de curto prazo e til na sua carreira profissional. Se Juana
e Baako, de Fragments, podem ser vistos como progenitores
(ancestrais?) de Ast e Asar, de Osiris Rising, ento a convico cada
vez mais profunda do autor sobre a necessidade da unidade na
dispora africana tornase clara nesse contnuo. Enquanto Juana
veio para contribuir para a construo da nova nao como uma
mulher da dispora, Ast se sente como uma africana voltando para
casa. Enquanto Juana volta para o seu pas, os Estados Unidos,
para descanso e recreao, Ast mudou de servio e voltou para o
Continente. Na verdade, ao se mudar para a frica, Ast veio para
casa. E claro que a tica do amor ao trabalho, que faz com que
15 Newyorican: novaiorquina de Porto Rico.

2275

Anne V. Adams

este romance passe do idealista para o romntico, em todos os


seus sentidos, confirma a unio entre os filhos da frica e da sua
dispora para viverem felizes para sempre, apesar do melodrama
trgico do fim de Asar. A viso panafricana de Armah, expressa
no seu naturalismo grfico caracterstico, uma fbula heroica dos
dias modernos, anloga s exploraes lendrias do rei Leopardo
de Spero, o ltimo dos reis africanos na sua linhagem.
Mas Spero, de Cond, no se sente nem em casa, nem
comprometido com o futuro dos negros, nem motivado por
qualquer disposio para trabalhar. O que Spero efetivamente
sente, ao longo dos seus 25 anos em Charleston, exlio. Spero
se sente marginalizado por causa dos atributos culturais, sociais
e polticos que ele no compartilha com a comunidade negra de
Charleston da sua esposa:
Sua esposa o desprezou.
Por que, pelo amor de Deus?
Ele refletia sobre isso com tanta frequncia que ele
havia chegado resposta. Havia vrias razes, que
tinham importncia variada. No, infelizmente!
Ele no era o herdeiro digno do seu ancestral real.
Ele prprio no tinha nenhuma ambio. No tinha
ideais! Nenhum interesse em poltica. Nem no futuro
do mundo negro. E ele ainda falava ingls com erros.
Ele vinha de uma ilha abandonada que ningum
conseguia localizar num mapa. Ele no gostava de
torta de abbora (Kings 6465).

Ento, a alienao de Spero na terra de sua esposa nega a ele


qualquer sensao de comunidade na dispora e, pelo contrrio, o
deixa com uma sensao de exlio. Devese observar, no entanto,
que Spero no tinha nenhuma ambio, nenhuma aspirao que
2276

Panafricanismo literrio: o lugar da dispora africana na educao e na conscincia de intelectuais africanos

pudesse tornar sua prpria permanncia na Terra significativa. Ele


um mulherengo que no se arrepende. Os dois amores que ele
efetivamente reconhece, sua arte e sua filha, adquirem apenas uma
ateno transitria, mas geram episdios frequentes de desespero
filosfico superficial sobre sua musa e sua atuao como pai.
Ento no surpreendente que seu aborrecimento resulte numa
identidade de exlio como a condio na qual ele se estabeleceu,
no uma simples realizao no meio da Charleston negra da dcada
de 1960 at a dcada de 1980. Para Spero, o exlio de Guadalupe
na Charleston negra o ngre anctres a ancestralidade prova
ser to irrelevante para ele quanto ftil para Veronique, o exlio de
Guadalupe na frica Ocidental independente e revolucionrio. Da,
a posio de Cond da ausncia de substncia de uma comunidade
da dispora africana parece clara, do seu primeiro bildungsroman at
um romance 15 anos mais tarde e muitas camadas mais complexo.
No entanto, antes de concluir que Maryse Cond menospreza
completamente a noo de dispora africana, as perguntas que
Veronique faz: Qual esta ideia? A de uma frica, de um mundo
negro que a Europa no reduziu a uma caricatura de si mesma
(Hmkn 77); e depois a pergunta que Spero faz a ele prprio repetidas
vezes: Ser que sou um bom pai?, geralmente acompanhada
de ideias sobre sua arte e sobre o significado da criatividade
podem ser interpretadas como articulaes de uma pergunta
mais profunda: O que o pai pode passar de valor duradouro aos
seus filhos? Certamente nenhuma ancestralidade real! Mas ser
que existe um impulso panafricano, uma cultura poltica negra
que pudesse reconciliar Veronique com ela prpria, em outras
palavras, com [sua] raa, ou melhor, com [seu] povo (Hmkn 66)?
Ou uma que Spero pudesse passar sua filha? Ento, ser que existe
um panafricanismo literrio que evita o sublime de BaakoJuana,
de Armah e as parcerias entre Ast e Asar e o ridculo de Debbie
Middleton, de Cond? A preocupao com migraes panafricanas
2277

Anne V. Adams

e entrelaamentos (no discurso do foco deste volume) em que as


obras de Armah e Cond esto baseados, juntamente com o fato
de que eles revisitam essas questes de maneira consistente na sua
obra, argumenta a favor de um conceito panafricano vlido para
o qual a arte literria um vetor fundamental. Esse valor crtico
de arte literria para um conceito panafricano reside, por outro
lado, na adequao da literatura em transmitir esse conceito que
filosfico, cultural e poltico ao mesmo tempo. E, por outro lado,
o valor crtico reside na licena natural da literatura, se no sua
obrigao, para criticar o conceito panafricano como uma fora
dinmica na vida da comunidade atlntica negra.
***
Anne V. Adams professora de Literatura Africana. At 2011 foi
responsvel pelo desenvolvimento de eventos e programa do W.E.B. Du
Bois Memorial Centre for PanAfrican Culture em Acra, Gana. Residente
permanente de Gana at a aposentadoria, pertenceu ao corpo docente
do Departamento de Ingls na Universidade de Gana por muitos anos.
Foi diretora de Estudos Femininos e diretora do Instituto Africano na
Universidade de Cornell, em Ithaca, Nova York, onde lecionou por
mais de 25 anos. especialista em estudos africanos e caribenhos e
em literatura de mulheres negras americanas. Possui extensa pesquisa
sobre os pensadores africanos na dispora ao longo da histria, inclusive
o filsofo do sculo XVIII, Anton
Wilhelm Amo. Suas antologias
costumam ser reeditadas: Adams editou juntamente com Carol Boyce
Davies, Ngambika: Studies of Women in African Literature (1986) e, com
Edward Crosby e Leroy Davis, editou The African Experience in Community
Development: The Continuing Struggle in Africa and the Americas (1992).
Editou, com Janis Alene Mayes, as Minutas da Reunio de 1987 da
ALA, publicadas como African Literature and Africas Development:
Mapping Intersections. Com Kofi Anyidoho e Abena Busia, editou Beyond

2278

Panafricanismo literrio: o lugar da dispora africana na educao e na conscincia de intelectuais africanos

Survival: African Literature and the Search for New Life (1998). Tambm
editou, com Esi Sutherland Addy, The Legacy of Efua Sutherland: Pan
African Cultural Activism (2008). Traduziu Blues in Black and White:
A Collection of Essays, Poetry and Conversations by May Ayim (2003) e a
coleo Showing Our Colors: AfroGerman Women Speak Out, editada por
May Opitz, Katharina Oguntoy e Dagmar Schultz (1992). Atualmente,
est completando a edio e a compilao de um livro em homenagem
escritora africana premiada Ama Ata Aidoo.

2279

CAPTULO 72
A METAFSICA E A POLTICA DA REPRESENTAO
DE GNERO NAS ARTES DA FRICA
Esi SutherlandAddy

Introduo
Neste captulo, adotamos a viso de que sexo e gnero so
fatores to importantes da condio humana que eles aparecem
de forma muito destacada no espao criativo, tanto por meio
do processo de produo artstica quanto do seu nus temtico.
A herana das artes um fenmeno social com forte identificao
de gnero, de acordo com o padro que evoluiu em sociedades pr
coloniais em que homens e mulheres atuam em esferas e espaos
distintos. Em suma, este captulo lidar principalmente com a
restituio das vozes de mulheres esfera pblica. Ao longo dos
ltimos trinta anos, esta preocupao acadmica por si s levantou
vrias questes crticas sobre a representao de gnero que sero
esclarecidas nesta explorao panormica introdutria.

2281

Esi SutherlandAddy

A seguir analisaremos maneiras como as artes tornamse


uma estratgia fundamental para definir a si prprio e aos outros.
Deveremos anotar tcnicas fundamentais para representar for
mas em que o indivduo, o outro e o divino so interdependentes.
Chamo a isto de explorao de uma ontologia de gnero. Ns
discutiremos a evidncia de arqutipos de masculinidade e
feminilidade em mitos e lendas baseados na histria, que so
repetidos em heranas africanas nativas que, em outros sentidos,
so geograficamente diferentes e variadas. De especial interesse
so os vestgios de uma importncia perdida do poder feminino,
assim como uma colaborao prxima de homens e mulheres na
busca por sociedades estveis e slidas. Ento iremos justapor
estas noes de masculinidade e feminilidade com formas mais
populares encontradas em contos folclricos e provrbios para
anotarmos as ambiguidades que esto surgindo, o que chamo de
explorao de uma viso social de gnero. Depois levantamos
questes mais gerais sobre o relacionamento entre arte e identidade
numa construo de sociedade baseada no gnero: de que forma
o gnero, o poder e a arte esto relacionados uns com os outros?
Como as injustias notavelmente onipresentes e as relaes
assimtricas entre homens e mulheres se manifestaram na
vida artstica e no pensamento de sociedades africanas? O que
constituiria um sistema vlido para tipos de arte baseados em
gnero nos confins de epistemologias tradicionais?
Existem vrias dessas questes para serem exploradas na busca
de noes de representao de gnero em formas de arte atuais.
A sociedade contempornea africana desafia estudiosos, na me
dida em que mudanas sociais rpidas demandam ferramentas
analticas que reagem de maneira adequada para captar as maneiras
variadas em que as pessoas reagiram s transformaes das suas
sociedades rendendose a elas, lidando com elas e se ajustando a
elas. As artes podem agir com uma fonte adequada de conhecimento
2282

A metafsica e a poltica da representao de gnero nas artes da frica

e entendimento profundos destes mecanismos psicossociais.


Ento importante avaliar a prpria evoluo de formas de arte
para valorizar a mudana nos seus papeis e na sua pertinncia como
resultado de uma mudana rpida na sociedade, especialmente na
medida em que estas mudanas se relacionam com as percepes
de gnero da sociedade. Ao explorarmos a metafsica do gnero na
arte, estaremos perguntando: quais novas formas e novos tipos
de arte foram criados na frica contempornea e como eles foram
generificados? Como tanto percepes quanto conceitos quanto
ideais comuns e esotricos de gnero so refletidos em formas de
arte contemporneas? Por outro lado, ao procurarmos lidar com
a poltica do gnero na arte, as seguintes questes podero ser
feitas: de que formas os homens e as mulheres so privilegiados
ou desfavorecidos de maneira diferencial como agentes, usurios e
transmissores de arte? Alm disso, como os homens e as mulheres
so afetados de maneira diferencial por agentes contemporneos de
mudana como a educao ocidental, a urbanizao, o pensamento
panafricanista e religies mundiais?
Finalmente, analisaremos a representao de gnero em
algumas amostras conhecidas especficas de formas de arte
contemporneas, especialmente autoras e autores de fico. A re
presentao de gnero ser entendida o tempo todo como uma srie
de atos criativos explcitos acusados de temas de gneros implcitos
em ideologias, teologias e sistemas filosficos variados.

Uma breve anlise literria


O estudo feito pelos prprios africanos sobre sociedades,
sistemas de pensamento e formas de expresso artstica africanos
tem sido muito importante para fornecer tanto materiais primrios
ricos quanto percepes do tipo emic sobre sua relevncia. Vrios
destes tornaram
se disciplinas artsticas diferentes. Poucos
2283

Esi SutherlandAddy

exemplos desses estudiosos so citados a seguir com suas


respectivas reas de especializao:
Daniel Kunene Poesia de Louvao do Sul de Sotho
Kwabena Nketia A Msica da frica1
Wande Abimbola Poesia de Adivinhao Ifa
Cheikh Anta Diop Civilizao da frica Negra
Bolanle Awe Mulheres Nigerianas na Histria
John Mbiti, Paul Houtounji Filosofia Africana
Peter Ekeh Comentrio Social2
Alm desses mencionados acima, o desenvolvimento de um
discurso vivel sobre gnero que passa de uma apresentao da
situao normativa na sociedade prcolonial para problematizar
os arqutipos ontolgicos e os padres psicossociais herdados
est muito em evidncia. O discurso feminista se aprofundou
consideravelmente desde o final da dcada de 1980 medida que
diversos segmentos da comunidade de mulheres ao redor do mundo
comearam a analisar novamente a teoria feminista em termos das
suas prprias experincias e aspiraes. Para colocar este processo
em perspectiva brevemente, lembre que intelectuais e estudiosos
americanos negros comearam a questionar o feminismo na
dcada de 1980. As obras de Bell Hooks, Audre Lourde e Alice
Walker tornaramse textos cannicos neste sentido. Alice Walker
(1983) lanou o feminismo negro como um rtulo alternativo
toda a categoria, para assegurar que o sistema geral para analisar
a feminilidade abrangesse a experincia de pessoas de origem
africana. De fato, de acordo com a anlise sucinta feita depois por
Susheila Nasta (1992) na sua poderosa introduo a Motherlands:
1

N.E.: A anlise que Kwabena Nketia fez da poesia Akan como inerentemente musical aparece aqui no
captulo 70.
2 N.E.: A anlise clssica de Peter Ekeh das duas esferas morais em sociedades pscoloniais est
reproduzida como o captulo 11.

2284

A metafsica e a poltica da representao de gnero nas artes da frica

Black Womens Writing from the Caribbean and South Asia, o


feminismo conforme definido at o comeo da dcada de 1990 era
to limitador que exclua mulheres de cor do mundo todo. Algumas
estudiosas vindas da frica Ocidental foram profundamente
influenciadas pelas categorias analticas organizadas por este
debate. Mary Modupe Kolawole (1997), por exemplo, chamou seu
livro de 1997 Womanism and African Consciousness. Ela argumenta
numa obra mais recente (2004)3 que a estudiosa nigeriana
Chikwenye Okonjo Ogunyemi (1996) pode ter cunhado o mesmo
conceito por volta da mesma poca.
Desde o comeo da dcada de 1980, estudiosos vindos da
frica Ocidental fizeram com que a nova conceitualizao do
feminismo inclusse as experincias de pessoas de cor a partir de
uma perspectiva da frica continental. A obra original de Filomina
Chioma Steady (1981) como editora da obra The Black Woman Cross
Culturally4 amplamente reconhecida como tendo proporcionado
um modelo duradouro para uma anlise feminista da sociedade
africana usando a experincia da frica Ocidental como principal
ponto de referncia. Os contribuintes para esta antologia abrem
novos caminhos e criam uma nova sinergia no conhecimento sobre
mulheres africanas produzido por mulheres africanas. Alm disso,
Steady prope um feminismo humanista abrangendo a conscincia
comunitria das mulheres africanas sobre as condies opressivas
do seu povo.
Outra obra escrita por mulheres intelectuais da frica
Ocidental inclui estudos crticos e extrapolaes tericas sobre a
dinmica de gneros de etnias especficas e de naes indgenas.
Ifi Amadiume (1987) revela a instituio de poderes separados,
3

4

ReConceptualising African Gender Theory: Feminism, Womanism and the Arere Metaphor em
Signe Arnfred (ed.) Rethinking Sexualities in Africa.
N.E: Outro artigo na antologia de Arnfred escrito por Akosua Adomako Ampofo est reproduzido
aqui como o captulo 38.
Veja especialmente a viso geral muito aclamada de Steady na introduo do livro (1981, p. 7-42).

2285

Esi SutherlandAddy

porm complementares entre os sexos na vida social e poltica


prcolonial Igbo, em Female Husbands, Male Daughters. Ela sai de
maneira radical da oposio binria bsica entre homem e mulher
que est na base da maior parte do pensamento feminista.
A contestao a esta oposio tambm realizada pela histria
de Oyeronke Oyewunmi (1997) do discurso iorub que contesta as
suposies feitas na epistemologia feminista de vanguarda (como a
universalidade e o carter atemporal do gnero como um princpio
organizador para a sociedade) citando a ausncia desta dicotomia
no idioma iorub que certamente um elemento instrutivo para
penetrar sua cultura.
Apesar do fato de sociedades da frica Ocidental prcoloniais
fornecerem paradigmas alternativos slidos, continua a existir um
debate vibrante sobre como interpretar os efeitos materiais dessas
culturas, especialmente desde o surgimento e a consequncia do
colonialismo. Molara Ogundipe Leslie (1994), por exemplo, tem
muita cautela com a lgica que iguala esferas de poder separadas
femininas e masculinas (e perfil maior das mulheres na estrutura
de poder dominante) falsidade de que, portanto, as mulheres no
eram oprimidas na sociedade prcolonial. Bibi Bakare Yusuf vai
ainda alm (2002) enfatizando que ao olhar dentro do idioma iorub
como uma fonte nica para avaliar percepes de status femininos,
Oyewunmi est tratando a cultura como hermeticamente fechada.
Yusuf sugere que as culturas africanas so realmente muito
resistentes, mas complacentes da varincia, citando o politesmo
complexo e a multiplicidade de ritmos que permeiam a cultura
iorub como canais mais eficazes do que o idioma com o qual
deseja definir o funcionamento do gnero naquela sociedade. Pode
se perguntar se a oferta de Yusuf de no fazer oposio e ainda
assim criticar paradigmas analticos europeus (2002, p. 1) pode

2286

A metafsica e a poltica da representao de gnero nas artes da frica

obscurecer e complicar indevidamente a representao de formas


nativas de conhecimento. E ento o debate continua.

Uma ontologia de gnero


Noes da prpria essncia de ser e a razo para ser
contrastam fortemente com os padres sociais e com esteretipos
que evoluram ao longo do tempo. Esta uma dicotomia que
pode ser deduzida a partir de uma herana de expresso artstica.
Modificando e parafraseando a descrio de Abiola Irele (1990,
p. 12) da literatura oral, ns nos referimos com esta expresso a esse
conjunto de textos que est por trs de ns como uma literatura
completa e duradoura (texto artstico). Apesar de estar sendo
constantemente renovado, ele informa de maneira mais profunda
as vises de mundo do nosso povo e ento ele , ao mesmo tempo,
a base e o canal expressivo de um universo mental africano bsico.
Na verdade, achamos esta descrio apta para toda a herana de
formas de arte expressivas e, portanto, ela formar uma base para
as observaes que faremos nas sees seguintes.
No pensamento africano (Akan, Igbo e outros), ento, o ser
humano tem um lugar num mundo csmico amplo, em que a Terra
costuma rocupar um lugar de destaque e ser caracterizada como
me. A poluio da Terra considerada como uma abominao
ou uma violao de uma lei csmica (em vez de uma simples lei
social), uma violao que ameaa a existncia bsica das pessoas e
que precisa ser propiciada. Em ontologias Ga e Efutu, a primazia
da fertilidade, costuma se manifestar em conexo com a terra,
como demonstrado por festivais e ritos de fertilidade envolvendo
a semeadura, a proibio ritual da pesca ou da caa e sua revogao
subsequente. A importncia da fertilidade est representada
simbolicamente pela primazia dada forma elptica, parecida com
um tero, na arte e a importncia do falo, dos seios e do traseiro
2287

Esi SutherlandAddy

em obras esculturais rituais. Tambm existe um pedido repetido


por fertilidade em textos sagrados, como libaes.
Sistemas ontolgicos africanos em geral compartilham
com outros sistemas ao redor do mundo a onipotncia do ethos
masculino encontrada na preponderncia do elemento masculino
na estrutura de poder deste mundo. Os iorubs oferecem exemplos
muito evidentes que ilustram vivamente este ponto. O deus
supremo, Olodumar, masculino assim como a maioria das
mais de 400 divindades dos iorubs. Sua poesia de louvao e outra
iconografia (imagens e parafernlia) atribuem a eles poderes como
a essncia da onipotncia e da onipresena (Olodumar), sabedoria
(Orunmila), fora destrutiva e implacvel e criatividade (Ogum),
perspiccia e enigma (Exu). Alguns destes poderes so conferidos a
governantes polticos, uma vez que eles costumam ser vistos como
intermedirios atravs dos quais um povo especfico se relaciona
com o mundo do invisvel.
Em nomes de louvao Akan, na sua poesia e nos gestos de
dana de um chefe Akan, encontramos determinada essncia
masculina projetando uma fora enigmtica: o chefe Akan pode
tirar da esquerda e da direita e dominar os dois. Exceto Deus, tudo
que estiver abaixo do cu pertence ao rei. Durante o reinado no
sculo XIX de Shaka, o monarca imperial dos Zulus, a imagem
animal touros e grandes gatos retratava o poder masculino na
forma da fora bruta da mesma maneira que pode ser encontrada
na poesia de louvao.
Culturas de mscaras tambm apresentam um forte predomnio masculino, atravs da reverncia a espritos ancestrais,
uma caracterstica muito importante do pensamento africano e do
seu sistema de crenas. Citando Kirsten Langeveld (2002, p. 3):
Em nenhuma instituio da frica Ocidental o equilbrio de poder
entre os sexos parece favorecer mais os homens do que em bailes de
2288

A metafsica e a poltica da representao de gnero nas artes da frica

mscaras. Muitas vezes, estas apresentaes contm a expresso


de supremacia masculina. Estas culturas de mscaras esotricas
tambm retratam uma essncia de masculinidade, exclusiva de
feminilidade e coberta de poder, por exemplo, o Egwugwu (Iorub)
e o Gulu Wamkulu (Chechewa). Estas sociedades de mscaras tm
o poder de aprovar infraes graves contra leis csmicas essas
sanes so de um tipo diferente de leis morais ou judiciais que
tm apenas um impacto social. Geralmente, ento, a autoridade
final parece ser claramente investida no homem e as caractersticas
mais importantes de autoridade e poder esto associadas com o
homem.
O princpio feminino como elemento bsico na cosmogonia
que reconhecida na frica Ocidental apresenta um paradoxo
na organizao de vrias sociedades. Considere a orao feita
deusa iorub Osun; ou as feitiarias das sacerdotisas Wolof Lebou
enquanto celebram durante as cerimnias Ndep; ou ofertas feitas
aos espritos da gua; ou as previses de mulheres Saltigui (Sereer)
antes da temporada de chuva. Tudo isto mostra que as mulheres
so centrais para o domnio da espiritualidade no mundo invisvel.
Enquanto religies mundiais, especialmente o islamismo e o
cristianismo parecem ter erodido em grande parte o poder feminino
neste domnio, o sincretismo africano permitiu que as mulheres
mantivessem parte das suas funes vinculadas com crenas
tradicionais. Mulheres continuam a ter uma responsabilidade
por manterem altares e fazerem oferendas a ancestrais e espritos
que pertencem ao mundo invisvel e noite, no entanto, tm
um interesse em controlarem o mundo dos vivos. As mulheres
podem entrar em transe para trazerem pessoas possudas para
um relacionamento harmonioso com seu ambiente sociocultural e
psicoafetivo. As mulheres podem prever uma boa estao chuvosa
e uma safra abundante. As palavras pronunciadas nesse contexto
derivam sua seriedade e seu poder do aspecto iniciador, secreto ou
2289

Esi SutherlandAddy

esotrico de quem preside o ritual. Ento, com a ajuda do ritmo


de tambores e das danas que acompanham estas cerimnias,
elas invocam espritos que possuiro pessoas e faro com que elas
entrem em transe. Palavras pronunciadas nessas ocasies so
palavras srias, com matiz sagrado. Independentemente de quem
falar ser uma sacerdotisa, uma deusa, ou uma curandeira, estas
personalidades mostram que existe alguma correlao entre o
mundo dos vivos, dos mortos (ancestrais e espritos) e do cosmos.
Portanto, as mulheres desempenham um papel de mediadoras, que
lhes confere um poder inegvel. Um exemplo disto a cerimnia
Gamond do povo Bedick do Senegal que sempre acontece logo
antes da primeira chuva (Ndiaye, 1986, p. 19).
Novamente, muitos mitos de criao retratam mulheres
como scias no processo. Manifestaes vvidas desta sociedade
na criao so encontradas na rica mitologia do amplo panteo
iorub. A poesia iorub de Orisa, ou divindades, e especialmente a
de If, a deusa da adivinhao.
Osun, a deusa iorub do Rio Osun, deusa da beleza, da
fertilidade e do comrcio, assim como proprietria de Aje (o forte
poder espiritual feminino s vezes associado com a bruxaria)
ilustra muito bem a sociedade. De acordo com o captulo Ose Tura
do corpus da poesia de adivinhao If, quando Olodumar, o deus
supremo enviou Irun Mole, a classe mais importante de deuses
com diversos talentos, para organizarem o mundo dos humanos, a
nica deusa entre eles era Osun. No entanto, os deuses decidiram
realizar suas atividades sem ela. De acordo com o trecho da poesia:
35 E eles ignoraram Osun nas suas atividades
Eles invocaram Ika, que se recusou a atender ao seu chamado
Eles chamaram Oro, que no respondeu
Mulheres estreis estavam tendo prazer em serem estreis

2290

A metafsica e a poltica da representao de gnero nas artes da frica

36 Em seguida, os 16 idosos foram a Olodumar


Eles reclamaram que tinham fracassado na tarefa deles
Eles no tiveram lucro nos seus negcios
Ento Olodumar perguntou onde est seu 17 colega?
Eles responderam que ela estava no mundo, firme e forte.
Olodumar ordenou que eles fossem e confortassem a mulher
Diedre Badejo (1989, p. 27) menciona entrevistas pessoais
com o adivinho Babalawo Yemi Eleburuibon em Osogbo no
Estado de Oyo, na Nigria, durante as quais uma elaborao sobre
estes versos descrevem sua importao ao status de mulheres da
seguinte maneira:
[] Ento todos no Irun Mole voltaram ( terra), se
desculparam e ofereceram sacrifcio a Osun e ela disse
que queria todas as iniciaes, todos os rituais que
eles realizam para homens pelos quais eles deixam
as mulheres para trs e queria que toda mulher que
tivesse poderes como o dela fosse iniciada. Ento eles
chamaram Osun, a iniciaram e lhe mostraram tudo.
Isso foi de Ose Tura.

No pensamento iorub, a necessidade de reconhecimento


tanto de princpios masculinos quanto femininos deriva da noo
de dualidade e equilbrio como fundamental no exerccio do poder.
Este entrelaamento de masculino e feminino um tema repetido
da ontologia africana. A figura materna certamente est associada
com a terra, a prpria base de fertilidade e continuidade na vida.
Alm disso, no entanto, os textos de libao de etnias do sul de Gana,
como os Ga, dirigemse me terra AsaaseAfia, imediatamente
aps se dirigirem ao Ser Supremo, AtaaNaa Nyomo, traduzido
como Deus Pai e Me. Isto demonstra a ideia tanto do princpio
masculino quanto do feminino neste ser supremo. As ideias de
dualidade e de equilbrio sustentam o conceito ontolgico da
2291

Esi SutherlandAddy

essncia de ser em vrias sociedades. Na base de alguns mitos de


criao Dogon est um ser andrgeno que contm tanto a essncia
da mulher quanto do homem. A evoluo deste ser, para o que
acaba sendo a primeira famlia, transmitida por um dos sistemas
ontolgicos mais fascinantes e altamente complexos estudados na
frica.

O gnero em relaes de poder histricas e artsticas


Os historiadores reconhecem cada vez mais a origem de
uma mulher ancestral como a base at mesmo das dinastias
supostamente patriarcais dos grandes Estados da frica. Existem
alguns exemplos muito poderosos de sociedades matrilineares
em que a origem de uma mulher mtica ou histrica orienta a
organizao social e fornece princpios de governo. Os Akan
provavelmente sejam os mais conhecidos, em que o sistema de cl
bsico em torno do qual a sociedade organizada baseiase numa
mulher ancestral que pode vir do passado mtico. No h nenhuma
dvida de que cada um dos sete cls titulares aos quais os Akan
pertencem originaram de uma mulher. Em termos mais histricos,
o acesso ao cargo poltico ocorre principalmente atravs do cl
da me. Mas isto no confere s mulheres acesso direto a cargos
polticos. apenas em casos excepcionais que uma mulher chega a
ser nomeada chefe ou rei. A rainhame no sistema poltico Akan
um cargo reservado para mulheres e na poca prcolonial este
cargo era muito mais poderoso do que atualmente. Ainda assim,
um dos papeis mais importantes da rainhame seu direito
estatutrio de indicar o sucessor do trono.
Como rituais costumam ser exibies de poder e governana,
existem casos em que mulheres, at mesmo rainhas
mes,
assumem apenas papeis auxiliares como plateia ou provedoras
de alimentos. Em outros casos, elas so marcadamente ausentes,
devido menstruao. Isto recebe uma interpretao metafsica
2292

A metafsica e a poltica da representao de gnero nas artes da frica

que torna as mulheres contaminadoras espirituais. As mulheres


so consideradas como neutralizadoras da fora de amuletos. Isto
significa que at mulheres chefes em cargos formais na hierarquia
social ou poltica Akan devem encontrar homens para atuarem
em seus lugares em algumas ocasies. Em algumas situaes, a
pessoa deve se tornar um homem honorrio na menopausa para
conseguir participar plenamente de rituais realizados em nome da
ordem ampla da sociedade.
Ifi Amadiume enfatiza que como estudiosos e pesquisadores
escolheram se concentrar na patriarquia oficial e evitar falar
sobre sociedades acfalas, eles no conseguiram trazer para o
primeiro plano outro paradigma para organizao social em que
mulheres tiveram papeis excepcionalmente fortes paralelos aos
dos homens. O princpio do sistema de dois sexos considera
que cada sexo gerencie seus prprios negcios. De acordo com
Amadiume, na cultura Ibo esta dualidade foi estabelecida tanto
em sistemas polticos centralizados quanto descentralizados. Ela
contesta a ideia da inferioridade das mulheres, argumentando que
esta concepo de sociedades africanas baseiase na ignorncia.
Ela procura demonstrar que nascimento, mrito e idade so
determinantes muito maiores de classificao discriminatria do
que o gnero.
As poucas pegadas de mulheres na areia da histria nos chega
atravs de poucos fragmentos de canes e narrativas picas.
Portanto, sempre importante encontrar narrativas e picos
completos dedicados a mulheres na histria5. Muitas destas
referncias a mulheres as mostram entrando na arena da guerra
ou do governo para evitarem uma crise profunda. Estas mulheres

O material a seguir foi coletado sob os auspcios das Women Writing Africa Nigeria and Senegal
Country Committees, respectivamente. Estes textos so discutidos detalhadamente na introduo
de Esi SutherlandAddy e Aminata Diaw (eds) (2005).

2293

Esi SutherlandAddy

julgam que elas no podem mais ficar de fora, mas que elas devem
entrar na briga para salvarem sua nao.
Na Nigria, por exemplo, Inikpi era a filha favorita da
governante da Igala, Ata Ayagba, que se disps a se sacrificar pela
sobrevivncia do reino Igala durante sua guerra com o povo Jukun.
Apesar de seu pai no estar disposto a aceitar o pronunciamento
do orculo de que ela deveria morrer para que seu povo fosse salvo
ela convenceu seu pai, se ofereceu e se enterrou viva. At hoje,
durante o festival anual do Igala, realizase um ritual em que uma
cano especial cantada celebrando ela:
Inikpi, filha querida do pai
Inikpi, filha querida do pai
A terra Igala pela qual voc morreu
No est mais avanando
Ento ns suplicamos para voc
Abrir o caminho para ns
Inikpi, filha querida do pai
Os Wolof contam outro pico sobre uma princesa do sculo
XIX do reino Bawol, na poca situado no noroeste do Senegal.
Ngone Latyr, a filha de Lat Sukaabe. A protagonista ganhou seu
lugar na histria quando ela assumiu o comando do exrcito do seu
pai depois de ele ficar doente durante uma guerra entre seu reino e
o de Trazza Moor. De acordo com os primeiros versos do seu pico:
Bem! Vocs esto certos
No Senegal a coragem disseminada
E mulheres tambm podem ser responsveis por atos de coragem
Como participar de uma batalha mesmo que seja raro!
Meu pai est doente
Ele no consegue se levantar, quanto mais ir a qualquer lugar
Mas o que ele tinha como proteo mgica
Passar a ser meu
2294

A metafsica e a poltica da representao de gnero nas artes da frica

Eu usarei seus amuletos e montarei seu cavalo pessoal


Eu brandirei suas armas e irei lutar com vocs
Ns lutaremos contra o Rei Trazza
Assim que formos encontrar com ele
Ns saudaremos o Rei de Trazza
Ns encontraremos com ele em Ngangaran
Preparem o cavalo que meu pai usava
Vistamme com a roupa do meu pai
E no esqueam seu casaco!
Eu quero um chapu com quatro pontas coberto com a pele de um
pequeno macaco
Fixado com noventa cauris
Ela pediu para pregar um amuleto aos cauris
Que repelisse as balas
Ngone Latyr vestida com a roupa do seu pai
Ajustou o casaco e colocou o chapu
Ela montou no cavalo que eles tinham preparado para ela
E ela brandiu a arma do seu pai
Ela lutou em Ngangaran e expulsou o Rei de Trazza
por isso que canes populares relatam que Ngone Latyr
ordenou:
Vistamme com o boubou do meu pai!
Preparem o cavalo do meu pai para mim!
Dem a arma do meu pai para mim!
Sou eu que lutarei em Ngangaran no lugar do meu pai
Tragam todos os cavalos em volta
Eu serei igual a qualquer homem
Eu usarei a roupa do meu pai
Eu montarei no cavalo do meu pai
Eu brandirei as armas do meu pai
Eu usarei o chapu do meu pai
Em toda situao em que meu pai atiraria
2295

Esi SutherlandAddy

Eu atirarei
E todos devem me apoiar
Qualquer coisa revelada ao inimigo ser sua ao
por isso que chamo meu cavalo de Ndeyal Neeg!
Dois pontos so pertinentes para o nosso debate aqui.
O primeiro que Ngone Latyr adota uma personalidade masculina
para assumir o manto da liderana. Esta noo de tornar
se
uma pessoa diferente dela mesma para transcender barreiras
socialmente impostas parece ser uma estratgia comum que
mulheres usam, provando que, na verdade, elas sempre tiveram
uma competncia, poder, habilidade ou talento ocultos. Mulheres
Dagaare que so netas de um patriarca morto podem, durante os
ritos funerais aps o sepultamento do patriarca, vestir a roupa de
homens e entrarem no local da cerimnia numa breve pardia,
cantando msicas fnebres restritas aos homens. Numa misso
mais sombria, mulheres Seerer do Senegal pintam seus rostos com
carvo e vestem roupas de homens, andando de maneira vigorosa
e cantando canes guerreiras a caminho de enterrarem uma
moa que morreu tragicamente ao dar luz. Neste estado, todos
devem dar passagem a elas. Por um breve perodo, elas se livram
do comportamento subordinado normativo que a sociedade espera
delas como mulheres.
Como o trecho anterior tambm demonstra, Ngone Latyr
mostra coragem excepcional e julga que chegou o momento de
agir porque o poder estatal se enfraqueceu at um nvel crtico.
Este tema encontrado sustentando as aes de muitas heronas
africanas ou shero de acordo com a famosa escritora e ativista
negra americana chamada Maya Angelou. Na experincia de Gana
podemos citar Nana Yaa Asantewaa, rainhame de Ejisu, como
outro exemplo de mulheres decidindo contestar o provrbio Akan:

2296

A metafsica e a poltica da representao de gnero nas artes da frica

A galinha tambm percebe a alvorada, mas observa o bico do galo


jovem.
Portanto, a interveno estudada um elemento recorrente
da percepo prpria das mulheres na estrutura de poder. Ao longo
dos tempos e atravs da regio, mulheres com um senso estratgico
agudo detectaram conjunturas crticas e tentaram tomar as rdeas
do poder para restabelecer a ordem ou salvar suas sociedades. Em
pocas de guerra, quando mulheres julgavam que a estrutura de
poder masculina no conseguiria resolver as questes e ameaava
destruir as comunidades envolvidas, elas podiam decidir ir ao
campo de batalha completamente nuas e se deitar entre as partes
que estavam lutando. Isto geralmente interrompia as hostilidades
imediatamente. Estas tticas foram modificadas e foram usadas na
poca colonial na Nigria durante os protestos fiscais, assim como
na metade da dcada de 1990 pela Oposio de Gana, agitando de
maneira amarga a favor de um campo de jogo igual na transio
para a democracia.
Portanto, para mulheres da frica Ocidental, espaos rituais
tm duas finalidades: eles podem conotar conservadorismo e um
endosso de instituies que idealizam e entrincheiram relaes
desiguais entre os sexos ou podem ser consideradas remanescentes
de sistemas nativos que promovem o poder paralelo e comple
mentar das mulheres.

Uma viso social do gnero


Nesta seo nosso foco ser na representao prpria e na
representao do outro primeiro por mulheres em espaos
sociais definidos separadamente. Depois veremos duas formas de
literatura oral usada ou representada fora de contextos formais
ou sagrados que tambm fornecem uma grande quantidade de
informaes sobre atitudes sociais em relao ao gnero.
2297

Esi SutherlandAddy

De acordo com as exigncias de guerra, homens em sociedades


no mundo todo foram isolados em exrcitos que desenvolveram
culturas elaboradas baseadas na massa, incluindo uma cultura de
artes expressivas. Os campos estritamente masculinos de Shaka
vm mente neste sentido, assim como a instituio Fante de
Asafo, que durou mais tempo que a guerra interna de etnias como
uma instituio social. As artes expressivas produzidas nestes
ambientes so caracterizadas pela glorificao e pela provocao
de conflito. O corpus canes de guerra de Fante Asafo est cheio
de textos como o que se segue (Sutherland Addy, 1998, p. 20):
Hee Hee ns os Atwia Nkum
Ns arrasamos cidades
Ns arrasamos cidades;
Ns a Empresa Asin ee
Eles nos empurram e ns no nos mexemos
Eles nos mandam de volta e ns no nos movemos
Quando voc nasce homem,
Esperase que voc venha e faa coisas masculinas, para sempre!
Conforme pode ser visto do anterior, o talento artstico Asafo
tambm confirma a presso sobre homens para se sobressarem no
contexto de uma viso messinica para a sociedade deles.
Finalmente, neste ambiente segregado, possvel falar de
sofrimento e medo de uma forma raramente ouvida em outros
ambientes sociais (Sutherland Addy, 1998, p. 13):
Cantor: Juntamente com meu irmo, eu no sei onde
Grupo: Na frente de guerra, eu no sei o momento,
Na frente de guerra eu no sei onde vou morrer!
A viso do outro a partir desta posio de absoro prpria
intensa negativa. Na verdade, neste espao, a feminilidade
uma anttese masculinidade e uma metfora para a nica coisa
que um homem no pode se permitir ser: um covarde. Na stira
2298

A metafsica e a poltica da representao de gnero nas artes da frica

a seguir, retratase um capito de guerra que foi derrotado de


maneira to profunda que ele precisa implorar para as mulheres do
campo inimigo deixarem ele ir embora:
Cantor: Ser que realmente o capito de guerra que estava
implorando para mulheres?
Grupo: Muito bem, Darko ee
Ele est implorando para mulheres
Muito bem, muito bem.
Alm disso, a profanao que s vezes parece ser gratuita
baseiase em grande parte em referncias aos rgos genitais
femininos em vez dos masculinos. Uma mxima convergente
comum entre grupos Fante Asafo ilustra isto de maneira muito
clara:
Chamada: Se voc vencer, invoque dinheiro!
Resposta: Deixe o dinheiro vir!
Chamada: Onde isto o afeta?
Resposta: Isto nos afeta na entrada da vagina das nossas mes!
Mulheres nos seus prprios espaos utilizam meios artsticos
para comentarem sobre suas vidas quotidianas, seus pensamentos
e sensaes e as documentarem. Mulheres como colegas de idade,
coesposas, novas esposas e mes, amigas e parentes, so vitais
para o desenvolvimento da herana literria oral da regio. Estas
mulheres criam e recriam temas que falam sobre seu trabalho,
relacionamentos pessoais e vises de mundo e no processo sua
literatura oral capta os caprichos e o carter ordinrio da existncia
delas. Seus pensamentos, suas palavras e suas aes so refletidos
em canes de ninar, canes de trabalho, canes de insulto e
canes de maternidade. Existe uma interao fascinante entre a
fisiologia e a estrutura social que gera fatores para definir categorias
sociais em sociedades africanas.

2299

Esi SutherlandAddy

Rituais que marcam momentos de transio nas vidas de


mulheres costumam envolver tanto atos simblicos quanto a
interpretao de papis, acompanhados por linguagem fatos,
sentimentos, valores, preceitos e filosofia. Muitos destes textos
incluem subverses vigorosas da ideologia dominante na medida
em que as mulheres pronunciam um discurso contestador. Diante
da morte muitas vezes evitvel de uma mulher na sua idade
mais produtiva, ou do casamento de uma jovem, a comunidade
de mulheres pode declamar sua agonia ou indignao ou raiva.
A exclusividade do espao permite licena potica ritual, porque
ao mesmo tempo ntima e ainda assim muito inclusiva da
sociedade como uma plateia mais ampla. Mulheres Seerer no
Senegal entoam cantos de solidariedade com uma pessoa da
mesma idade que morreu, marcando o sofrimento da ocasio,
enquanto acompanham o corpo numa procisso. Em algumas
ocasies, numa atmosfera altamente carregada que pode levar
algumas pessoas a estados estticos e alterados de conscincia,
mulheres vestem roupas masculinas para permitir que elas ajam de
maneira agressiva e que elas falem de maneira estridente. A adoo
da reverso de papeis pareceria significar que estas mulheres
saram das suas personalidades circunscritas e ento no devem
ser limitadas por normas quotidianas.
Canes nupciais so cantadas pelas moas da comunidade
que envolvem a noiva num crculo apoiador de solidariedade,
brincando, bajulando e estimulando a transio para o estado de
casamento. Em canes nupciais Hausa, a jovem noiva tambm
ouve canes brutalmente francas que oferecem prvias dos
aspectos do casamento que no so fascinantes talvez um homem
velho com uma barba que cheire mal, talvez o trabalho penoso de
procurar um marido e cuidar dele.

2300

A metafsica e a poltica da representao de gnero nas artes da frica

Outras canes fazem aluso s dificuldades inerentes em


relaes com coesposas e com a famlia do cnjuge. O casamento
envolve a realocao da noiva para o lar matrimonial do marido.
Quando esse lar contm outras esposas, o evento traumtico
tanto para a noiva quanto para aquelas que se casaram antes dela.
Xarxar a verso Wolof de um gnero literrio predominante
que, assim como sua contrapartida SonghayZerma, permite que
insultos escandalosos e destrutivos sejam cantados para a nova
noiva para aliviar as dificuldades emocionais e a inconvenincia
social que mudar a vida ou as vidas da esposa ou de esposas
existentes.
O ambiente de trabalho outro local com distino entre os
sexos numa sociedade nativa. Num grupo de nvel, meninas que
ainda no chegaram na puberdade e moas com vinte e poucos anos
so agrupadas de acordo com as tarefas domsticas que lhes so
atribudas, como buscar gua e esmagar ou moer gros. Na medida
em que existe um aspecto esttico e um afetivo para a realizao
destas tarefas, canes de esmagamento e moagem incluem o
tempero da juventude. Elas tambm refletem as preocupaes de
moas que, como recmcasadas, precisam assumir o lugar delas
no final da ordem de importncia em lares polgamos.
Moas em comunidades rurais tambm tiram um tempo para
brincarem e se permitirem mimos. As canes fazem parte de uma
apresentao totalmente teatral que envolve bater palmas, gestos
significativos e movimentos do corpo. As canes costumam ser
iniciadas por um cantor nomeado por si prprio. Diferentemente
de vrias outras formas, este um frum realmente aberto em
que cada pessoa no crculo tem uma chance de cantar um verso
ao qual todos respondem. Isto permite um contedo altamente
personalizado nos versos raramente visto em outras formas de

2301

Esi SutherlandAddy

cano. As experincias de vida de indivduos vo ao ar de maneira


aberta e pblica (Aissata Sidikou, 2001, p. 247):
Se voc lhe pede dinheiro para condimentos
Ele sabe que quinhentos francos so o suficiente
Ele d cem francos para isso
Esperando que ela corte sua perna e acrescente
Ele est apenas procurando um pretexto para ela sair.
Na sua prpria voz, a identidade da mulher da frica
Ocidental no contexto desta instituio de cano nunca tmida
ou anuente. Ela esperta, perceptiva, contestadora e s vezes at
mesmo militante.

Formas populares e o gnero


Em geral, artes literrias populares baseadas em esteretipos
de gnero retratam mulheres de maneira depreciativa. Os
provrbios a seguir das culturas Embu e Mbeere do Qunia ilus
tram isto muito bem (Chesaina, 1997, p. 18892):
melhor errar ao comprar uma roupa do que ao se
casar com uma mulher.
Nunca se pode mandar uma mulher para cobrar
uma dvida (porque no se pode confiar nela).
Algum que seja chamada de mulher como algum
que seja chamada pela morte.

Para fins de comparao, provrbios sobre homens incluem:


No existe galo que atenda apenas a uma galinha.
Homens so ligeiros.
Um lar sem um homem no um lar.

2302

A metafsica e a poltica da representao de gnero nas artes da frica

O conjunto de provrbios Akan tambm inclui vrios desses


provrbios:
Se uma mulher comprar uma arma, ela precisa
guardla no quarto de um homem.
Uma mulher vende ovos de jardim e no plvora.

Narrativas orais fictcias tambm exibem descries negativas


de mulheres ou, na melhor das hipteses, so cmplices em
tornarem as mulheres invisveis. Para comear, os contos costumam
ser construdos em torno de uma personagem masculina perspicaz
e sbia e que seja o centro de atrao. Isso ocorre com as infames
estrias Akan Ananse e com as estrias Wolof sobre a lebre Leuk.
Estas personagens principais tornamse plausveis por terem uma
esposa e uma famlia. Mulheres ativas so retratadas especialmente
como excntricas e incapazes de guardarem segredos, ciumentas
ou ambiciosas. instrutivo que mulheres e meninas raramente
sejam as protagonistas destes contos de moralidade, quanto menos
a figura charlat com um carter multidimensional, em torno de
quem se constri um conjunto de contos.

Representao de gnero em formas contemporneas


As formas de arte que estamos analisando at agora incluem
tanto formas clssicas quanto populares representando heranas
nativas. Existe muita coisa acontecendo nas artes na frica que
resultado da exposio de africanos a novas formas das artes e o
meio da produo delas atravs do colonialismo em particular e da
globalizao da cultura popular em geral.
Em alguns casos, esteretipos de gnero so reproduzidos
apesar de as formas serem muito diferentes. Este o caso, por
exemplo, em tirinhas de desenho de jornal e em canes de
comentrio social, geralmente uma forma popular tanto no nvel
de comunidades tnicas quanto no nvel supratnico e nacional.
2303

Esi SutherlandAddy

Formas como o Osoode Akan, ou highlife6, de Gana, costumam


conter letras que so comentrios sociais profundos7. Destes
podemos supor caractersticas socialmente desejveis de mulheres.
A cano Serwah Akoto, da Banda de Yamoah entrou no cenrio
de Gana em meados da dcada de 1970 e voltou desde o final
da dcada de 1990. Esta cano retrata Serwah Akoto de forma
estereotpica, como a beleza quintessencial com olhos grandes, um
pescoo alongado, panturrilhas bem torneadas e assim por diante.
Isto equiparado com uma apreciao igual da sua disposio
silenciosa, obediente e reservada. Ela se separou h muito tempo
das suas mulheres ancestrais agressivas discutidas anteriormente
no captulo.
Apesar de a arte tender a reforar esteretipos de gnero,
novas tecnologias e novos contextos do margem reviso deles.
A mdia transmitida uma arena que permitiu a mulheres artistas
se envolverem em formas nas quais elas eram tradicionalmente
impedidas de representar em pblico. A estria do jelimusow ou
poetisas de Mali contada de maneira brilhante por Lucy Duran
(1995). Na tradio da apresentao de poesia de louvor e pica de
pases no Sahel, os poetas famosos conhecidos como jeliew no idioma
mande costumam formar grupos em que eles guiam cantando
os feitos heroicos de famlias nobres. Eles so acompanhados de
mulheres, que costumam ser suas esposas ou irms, que cantam
corais e interldios meldicos. Na verdade, as mulheres no podem
cantar publicamente os textos do pico central como o pico para
Sundiata Keita, fundador do Imprio Mali. Ao longo do tempo,
no entanto, mulheres tm aparecido cada vez mais na televiso e
6 N.E.: Highlife um gnero musical que se originou em Gana no comeo do sculo XX, incorporando
instrumentos ocidentais s estruturas harmnicas e meldicas tradicionais da etnia Akan. O highlife
foi associado com a aristocracia local Africano durante o perodo colonial. Na dcada de 1930,
propagouse por Serra Leoa, Libria, Nigria, Gmbia e outros pases do Oeste Africano.
7 N.E.: No captulo 78 desta coletnea, John Collins detalha profundamente as formas pelas quais a
Highlife de Gana evidencia a crtica social, o patriotismo nacionalista e a luta de classes.

2304

A metafsica e a poltica da representao de gnero nas artes da frica

como artistas que gravam cantando estes interldios meldicos.


Como resultado disso, elas se tornaram muito mais conhecidas,
tanto no nvel nacional quanto no internacional, do que os
(homens) jeliew e comearam a tomar liberdades com os textos do
pico, superando fronteiras tradicionais. Os jeliew esto ficando
cada vez mais irritados por colegas mulheres estarem roubando a
cena. Ainda assim, os homens artistas esto vinculados pela sua
fidelidade a formas conservadoras do seu texto e sua importncia
em manterem a estrutura de poder tradicional que sustenta seu
domnio. Eles no conseguiram modificlo para obterem mais
popularidade ou benefcio comercial.
Outras formas de arte contempornea passaram a existir na
maior parte da frica atravs do contato com a cultura europeia.
Estas incluem pintura, formas contemplativas de escultura, outras
formas de artes visuais e escrita. Estas formas contemporneas,
especialmente a escrita, tm sido o local de discursos que esto
evoluindo e envolvimentos com questes como independncia do
colonialismo, a rejeio da anarquia psindependncia, a defesa
da cultura africana contra a hegemonia bruta, a tendncia a tornar
tudo commodity e o gnero na frica.
Concluindo, devemos tratar brevemente da escrita criativa
e da representao do gnero na obra de escritores selecionados
para ilustrarmos estas tendncias em evoluo ao longo dos
ltimos 25 anos. importante observar que em todas estas formas
contemporneas, as mulheres ficaram marcadamente atrs dos
homens, tanto como criadoras quanto como consumidoras, porque
elas no tiveram acesso e exposio educao ocidental em
comparao com os homens. A quantidade de escritoras aumentou
especialmente desde a dcada de 1980, disseminando conhecimento
sobre as experincias, os pensamentos e as aspiraes de mulheres
no contexto em transformao das suas sociedades.
2305

Esi SutherlandAddy

Os homens africanos foram no apenas os escritores, mas


tambm as figuras em torno das quais obras criativas produzidas
por africanos se desenvolveram. O homem africano, especialmente
a elite, estava no centro da escrita que refletia a luta nacionalista.
Repetidas vezes, apresentouse uma sociedade patriarcal em que
o heri lutava tanto mentalmente quanto fisicamente contra a
imposio esmagadora da hegemonia europeia. Independente
mente de ter sido pelas reflexes filosficas das personagens de
Leopold Sedar Senghor na sua poesia da negritude ou pelos esforos
por uma resistncia armada do famoso Okonkwo8 de Achebe, existe
muito pouco espao para a mulher como protagonista nestas
obras de nacionalismo cultural.
A poesia da negritude simblica da poesia nacionalista de
resistncia que continua a ser produzida por escritores na frica
e de origem africana. Em boa parte desta poesia, o corpo da
mulher africana tornase uma alegoria para o continente. Esta
uma imagem idealizada da frica, naturalmente sensual e frtil
e preciosa, transformada numa vtima pela invaso imperialista,
estuprada e explorada. Esta a posse mais importante que precisa
ser resgatada e restabelecida9. No caso de Things Fall Apart, de
Chinua Achebe (1958), conforme indicado por Esther Smith
(1986, p. 31), as esposas de Okonkwo so identificadas por nmero
numa srie e so descritas apenas em fragmentos. Existem breves
vislumbres delas preparando comida. A terceira esposa, Ojiugo,
a vtima da sua violncia e oferece o pretexto para que ele quebre
um tabu que contribui para uma revelao da sua impetuosidade.
As obras de vrios dos principais escritores de fico africana
revelaram, sob uma perspectiva de gnero, uma atrao por
descries femininas negativas. Wole Soyinka tambm est entre
os escritores que descreveram mulheres como atraentes e perigosas
8
9

O heri de Things Fall Apart, de Achebe.


Veja Leopold Sedar Senghor (1948, p. 151).

2306

A metafsica e a poltica da representao de gnero nas artes da frica

e sem nenhuma existncia independente dos homens em torno


delas. Carol Boyce Davies (1986) defende este ponto, citando
personagens como Segi em Kongis Harvest e Iriyise em Seasons of
Anomy.
Para contestar esta leitura crtica de obras de escritores
africanos, podese indicar que muitos escritores (inclusive Senghor
e Laye) do s mulheres o maior respeito. A figura materna em
Lenfant noir (A Criana Africana), de Camara Laye (1953) est
refletida na lembrana da personagem principal como o prprio
apogeu da maternidade. Ela sbia e muito observadora, contida,
cuidadosa, respeitadora e reticente. Ela a acusada de perpetuar
a herana cultural e valores fundamentais na famlia. Em outras
palavras, ela idealizada e colocada num pedestal.
A escrita produzida por mulheres africanas e tambm por
escritores sensveis ao gnero mostra uma tendncia marcada
mente antittica a esta idealizao da mulher africana,
independentemente de como metfora para o continente africano
ou como a me perfeita.
Escritoras tiram consistentemente mulheres da sombra dos
homens para a vanguarda como protagonistas pelos seus prprios
mritos. As personagens Ramatoulaye e Aissatou, de Mariama Ba
(1981) em Une Si Long Lettre (So Long a Letter) representam em
muitos aspectos, o estabelecimento das vozes de mulheres no espao
pblico. Em primeiro lugar, estas so mulheres que escolheram
viver de maneira independente, sem homens, oferecendo
justificativas diferentes para suas escolhas. Em segundo lugar, elas
surgem do silncio de sistemas patriarcais impostos por tradies
africanas e princpios religiosos, para trazer ao pblico a estria
no contada de experincias de mulheres a partir dos seus prprios
pontos de vista. A esfera domstica tornase legitimada como base
para a narrativa escrita. Poderia preverse uma listagem realmente
2307

Esi SutherlandAddy

variada de mulheres cuja escrita traz tona um caleidoscpio de


experincias, pensamentos e aspiraes das mulheres.
Muitas vezes elas apresentam vises arredondadas de
mulheres com imperfeies como conflito interior e conluio com
o patriarcado. A escritora nigeriana Buchi Emecheta, por exemplo,
descreve em seu romance The Slave Girl (1977), a indulgncia de
mulheres no abuso do trabalho infantil para o acmulo de riqueza
pessoal. Esi, a herona profissional do romance Changes (1991)
de Ama Ata Aidoo abandona um casamento monogmico e mais
tarde opta por ser a segunda esposa de um homem por quem ela
se apaixonou. Ela se mantm fiel a este relacionamento, apesar
de sinais reveladores de infidelidade que ela no teria aceitado
anteriormente na sua vida. Este romance deixa o leitor com
uma sensao de desconforto e vrias perguntas sem respostas,
especialmente sobre o modo de ser psicolgico de Esi como modelo
de resignao feminina.
Nas obras da maioria das escritoras, no entanto, o que nos
chama a ateno a fora de carter que mulheres demonstram e
a determinao delas para superarem o peso do patriarcado numa
busca pela sua liberdade pessoal. As obras poticas da escritora
queniana Micere Mugo e o romance aclamado Nervous Conditions,
de Tsitsi Dangarembga (1989), do Zimbbue, exemplificam esta
tendncia predominante Mugo com a celebrao de mulheres
e Dangarembga com a rebelio das suas principais personagens
femininas contra o patriarcado.
Ser que existe uma viso generalizada de homens que
seja apresentada por escritoras contemporneas? Muitas vezes
os homens so rebaixados e descritos como fornecedores de
desarmonia e possuidores irresponsveis de privilgios patriarcais.
Em So Long A Letter, Modou Fall, marido de Ramatoulaye, e
Mawdo, marido de Aissatou, quase no so reconhecveis no
2308

A metafsica e a poltica da representao de gnero nas artes da frica

final do romance, tendo deteriorado de jovens profissionais com


princpios e promissores para ameaas decadentes, de meia idade
e sem personalidade s suas famlias.
Alguns escritores se mostraram muito conscientes das rela
es assimtricas entre homens e mulheres. Sembene Ousmane
(1960), do Senegal, costuma receber crdito com descries
positivas de mulheres com agncia. A mais espetacular destas
descries ainda pode ser as esposas de trabalhadores da ferrovia
em greve e outras mulheres das suas comunidades no romance:
Les bouts de bois de Dieu (Gods Bits of Wood).

Concluso
Tanto a poltica quanto a metafsica de uma representao
de gnero pronunciada nas artes da frica podem ser analisadas
no processo de criao desde pocas antigas e em vrios nveis.
Formas de arte que envolvem o pensamento ontolgico da
sociedade africana revelam uma fora primordial de mulheres
e da feminilidade. Esta descrio de fora feminina arquetpica
certamente camufla os esteretipos principalmente depreciativos
encontrados em formas populares de arte. revelador entrar em
espaos reservados para cada gnero na sociedade africana para
experimentar as palavras de afirmao prpria, assim como a viso
do outro. Formas de arte contemporneas, especialmente a escrita
criativa, fornecem uma ilustrao vvida da conscincia cada vez
maior de uma poltica de representao de gnero. Cada vez mais,
vemos tomar forma uma correo para a ausncia clssica das
vozes femininas na esfera criativa. Esta uma das maneiras pela
qual os artistas contemporneos de origem africana no mundo
todo contriburam para a construo de uma sociedade mais justa.
***
2309

Esi SutherlandAddy

Esi SutherlandAddy professora associada, chefe da Seo de Lngua,


Literatura e Drama do Instituto de Estudos Africanos e diretora associada
do Programa do Instituto de Humanidades Africanas na Universidade
de Gana. Foi professora visitante na Universidade de Manchester e
na Universidade de Birmingham, no Reino Unido, na Universidade de
Indiana, nos Estados Unidos e no Institut des Hautes Etudes en Sciences
Sociales, em Paris. Foi ministra substituta de Educao Superior, Cultura
e Turismo de Gana. SutherlandAddy realizou estudos para os governos
de Gana, da Nambia e da Etipia, alm de organizaes como a UNESCO,
o UNICEF e a Commonwealth. Atuou como Relatora Geral em vrias
conferncias mundiais, inclusive a Conferncia Mundial sobre Educao
para Todos (1990). Atua em vrios conselhos e comisses, inclusive na
Comisso Nacional de Cultura e no Conselho de Bolsistas Consultivos
do Instituto Internacional de Planejamento Educacional, UNESCO.
Possui vrias publicaes sobre teatro, cinema e msica africanos, alm
de mitologia e o papel das mulheres na cultura e na sociedade africanas.
uma das editoras de Women Writing Africa, West Africa and the Sahel,
publicado pela Feminist Press na CUNY, e de The Legacy of Efua Sutherland:
PanAfrican Cultural Activism, publicado por Ayebia Clarke Ltd. Recebeu o
ttulo de Doutora Honorria de Letras da Universidade de Educao, em
Winneba (2004) e Membra Honorria do College of Preceptors of Great
Britain (1998).

2310

CAPTULO 73
TEATRO DE QUEM? FRICA DE QUEM? THE ROAD,
DE WOLE SOYINKA, NA ESTRADA1
Biodun T. Jeyifo

Introduo
Neste captulo exploro a questo do que acontece quando
textos literrios e dramticos africanos viajam. Usando o exemplo
de uma das principais obras do corpus de Wole Soyinka, The Road,
pergunto: onde reside a africanidade dos textos literrios e
teatrais africanos e como ela se sai quando textos africanos viajam?
Em outras palavras, eu exploro como os marcadores, sinais e
cdigos de africanidade so lidos, decodificados, reconfigurados
e, sobretudo, so apropriados quando textos africanos viajam.
Apesar de todas as trs ocasies de viagem que eu explorarei na
encenao de The Road terem ocorrido fora da frica, eu desejo
enfatizar que tanto as implicaes prticas quanto tericas das
1

N.E.: Este captulo uma reproduo do artigo com o mesmo ttulo que apareceu em Modern Drama
45 (3) Outono, 2002: p. 449465, que um peridico do Graduate Centre for the Study of Drama da
Universidade de Toronto e que detm os direitos autorais. O artigo publicado no original em ingls
permisso do autor e permisso apoiadora da editora, University of Toronto Incorporated.

2311

Biodun T. Jeyifo

minhas observaes e reflexes no papel tambm se aplicam a


viagem de textos literrios e teatrais africanos dentro do prprio
continente africano. Apesar de eu em breve apresentar uma ela
borao mais completa do termo africanidade e o motivo pelo
qual eu o torno to central para minhas observaes e anlises
neste artigo, til declarar que, ao uslo ao longo de todo este
artigo, eu o estou derivando (e tambm expandindo) do sentido
em que se pode falar de realidades, prticas, textos, discursos
e cdigos de expresso sociais que so canadenses, cheroquis,
chineses, ou centroamericanos sem implicar, com isso, que,
independentemente do que seja especificamente canadense,
cheroqui, chins ou centroamericano em objetos e prticas
assim designados, no possa ser encontrado em outras partes
do mundo tambm. Considerandose esta abordagem ampla de
senso comum identificao social, o motivo da extrapolao
e do escrutnio da africanidade de uma pea escrita por um
dramaturgo africano dever se tornar o assunto de um artigo
acadmico exatamente o ponto de partida para este captulo.
Para a pergunta que molda este artigo, a resposta pode ser
bem simples e descomplicada: assim como os textos teatrais e
literrios de todas as regies culturais do mundo, os africanos
necessariamente e inevitavelmente mudam quando eles viajam.
Assim como povos, mercadorias, servios e as foras da natureza
os ventos e as guas dos oceanos quando textos literrios e
teatrais viajam, eles esto sujeitos s contingncias da viagem.
Em contextos novos, eles precisam se adaptar s exigncias de
condies locais, como normas e costumes hospitaleiros e no
hospitaleiros, e vo a contrapelo de encontros transforma
dores, tanto aqueles intensamente desejados quanto os bastante
imprevistos.
Mas a questo no to simples e por isso que o captulo
moldado pelo seu ttulo especfico Teatro de Quem, frica
2312

Teatro de quem? frica de quem? The road, de Wole Soyinka, na estrada

de Quem? Eu intitulo artigo desta forma deliberadamente


interrogativa porque, no fim das contas, ele provocado por uma
defesa da africanidade de textos literrios e teatrais africanos que,
espero, no seja sentimental, fria e calculista e autocrtica. Colocar
a questo nesta forma desperta dramaticamente outra pergunta
relacionada: contra quais ameaas, de quais inimigos preciso se
proteger e insistir na africanidade de textos africanos?2 E o que
est em jogo no projeto de construir e defender a africanidade de
textos africanos, especialmente quando eles viajam, tanto dentro
da prpria frica quanto no mundo como um todo? Portanto,
importante elaborar um pouco sobre estes conjuntos especficos
de perguntas antes de entrar no meu debate das ocasies
concretas da encenao de The Road em trs locais fora da frica,
especificamente: Port of Spain em Trinidad conforme encenada
pela Trinidad Theatre Workshop Company, em 1966, dirigida pelo
seu dramaturgo residente e diretor artstico, Derek Walcott; a
produo, em 1980, em Mysore, na ndia, numa traduo Kannada
dirigida pela Professora Anniah Gowda que tambm foi responsvel
pela traduo e, finalmente, uma produo realizada em Londres
em 1992 pela Talawa Theatre Company dirigida por sua diretora
artstica, Yvonne Brewster.

Nacionalismo cultural versus psmodernismo?


Teoricamente, este artigo est localizado entre o que
eu descreveria como a Cila de discursos ps
modernistas
construtivistas sociais extremos sobre a inveno da frica
e o Caribdis de discursos nacionalistas culturais, ou chamados
essencialistas, sobre a frica. Em outro lugar eu j explorei
estes dois discursos compostos e os conflitos e as tenses entre
2 N.E.: Olufemi Taiwo explica as tenses cumulativas entre pontos de vista contrastantes sobre a
africanidade como um produto de pesquisa e teoria conforme perseguidas por estudiosos africanos
dentro da frica versus africanistas baseados na Amrica do Norte, no captulo 53.

2313

Biodun T. Jeyifo

eles. Alm disso, existem outros relatos destes discursos.3


Consequentemente, neste artigo no entrarei na genealogia nem
nas expresses mais recentes desta controvrsia entre nacionalistas
culturais africanos e psmodernistas africanistas. No lugar de
uma anlise to abrangente, indicarei brevemente as posies
e as perspectivas que informam cada um destes dois discursos.
A inteno usar este perfil conciso como um contexto discursivo
para o assunto deste captulo, ou seja, a africanidade de textos
dramticos e literrios africanos e os modos da sua apropriao
quando eles viajam.
Para os ps
modernistas, especialmente nas expresses
africanistas extremas do ps
modernismo, as seguintes vises
e perspectivas tornaram
se categricas e talvez at mesmo
definitivas. Em primeiro lugar, existe a viso de que a ideia de
frica a noo do que Paulin Hountondji (1983) chamou
de uma frica unanimista um construto discursivo sem
nenhuma referncia no mundo real, especialmente nos domnios
da cultura e da sociedade. Esta viso argumenta que fora dos
discursos ideolgicos do nacionalismo panafricanista (que talvez
seja o fornecedor mais vigoroso da ideia de uma frica unitria
ou de um mundo africano) no existe nenhum idioma, nenhum
povo especfico, nenhum pas e nenhuma cultura que sirvam como
referncia para a palavra frica. No lugar de qualquer referncia
definitiva, o que temos neste relato so povos, culturas, pases e
idiomas. Estes so to plurais e diversos que fora de um discurso
ideolgico cego sua constituio como (simples) ideologia, no
pode haver uma referncia unitria para a palavra frica. Esta
viso vigorosamente sustentada no livro amplamente discutido
de Kwame Anthony Appiah (1992), In My Fathers House: Africa
and the Philosophy of Culture, especialmente no quarto captulo
3

Veja Biodun Jeyifo (2001). Para um debate influente sobre o psmodernismo africanista no que diz
respeito filosofia poltica e ao governo na frica, veja Emory M. Roe et al. em Transition (1994).

2314

Teatro de quem? frica de quem? The road, de Wole Soyinka, na estrada

do livro, O Mito de um Mundo Africano (1992, p.384), em que


Appiah argumenta que a construo ideolgica da frica plural
e heterognea como um mundo africano, uma comunidade
racializada e monoltica desfigura o panafricanismo com a mancha
do racismo.
Em segundo lugar, e proximamente relacionado com a
primeira proposio, existe a viso de que o construto ou o
termo frica uma inveno que no se originou de fato com
os prprios africanos. Na opinio de africanistas desta persuaso
terica, a frica foi inventada de maneira discursiva, tanto por um
discurso colonialista sobre o prprio continente da frica quanto
pela resposta a este discurso colonialista por um contradiscurso
nacionalista e pan
africanista principalmente de intelectuais
do final do sculo XIX e do comeo do sculo XX da dispora
africana. Diante desta viso, foi depois da inveno de uma frica
racializada por africanistas da dispora nos Estados Unidos,
como Alexander Crummell e W. E. B. Du Bois, que nacionalistas
africanos como J. E. Casely Hayford e Kobina Sekyi descobriram
a sua africanidade. Antes disso, os africanos eram supostamente
amharas, igbos, somalis, asantes, fulas, iorubs, kikuyus e malinkes
e centenas de outros grupos.
Uma terceira proposio de ps
modernistas africanistas
talvez seja a mais polmica. Baseando
se nas duas outras
proposies, ela assume a viso extrema de que, como consequncia
do modo historicamente especfico de elaborao da ideia de
frica, todos os discursos sobre a frica so derivados. Eles
so derivados porque a condio de possibilidade deles reside
exatamente na inveno anterior da frica por um discurso
colonialista ocidental e hegemonizador e por um contradiscurso
panafricanista de intelectuais da dispora. Talvez o livro mais
influente que propagandeia esta viso seja a obra de Valentine
2315

Biodun T. Jeyifo

Mudimbe chamada adequadamente de The Invention of Africa


(1988).
A repetio pan
africanista ou nacionalista cultural de
heranas raciais, continentais ou civilizacionais e tradies
atacadas pelo psmodernismo africanista abrange diversas vises
proximamente relacionadas e perspectivas sobre modernidade em
relao frica. Em primeiro lugar, existe a viso de que havia uma
frica geogrfica e histrica antes do termo frica supostamente
ter sido inventado. Alm disso, esta disputa nacionalista nega
vigorosamente a tese psmodernista da derivao de discursos
africanistas, especialmente discursos acadmicos. Na opinio
dos nacionalistas, se a frica efetivamente for uma inveno,
sua invencionice verdadeira e til s pode residir na escavao
e na recuperao de tradies epistemolgicas e expressivas pr
coloniais que foram enterradas ou submersas pelas consequncias
institucionais e prticas da teoria colonialista da nulidade ou
do vazio epistemolgicos da frica. Para colocar o argumento
dos chamados essencialistas neste ponto especfico de uma
forma dramtica: as cataratas de Vitria tinham um nome, uma
denominao construda pelos povos do Zimbbue antes de elas
serem descobertas por exploradores europeus e receberem esse
nome ingls. Ou para colocar a questo em outra formulao, tpica
deste discurso africanista nacionalista: antes do surgimento de
instituies e prticas mdicas ocidentais na frica, ser que no
havia nenhum nome para prticas de cura, conhecimentos herbais e
discursos sobre doenas e ideias correspondentes a isso? Em todas
estas disputas, a palavra frica realmente pode ter sido inventada
por outros, mas havia ordens antecedentes de conhecimento,
discursos e prticas envolvendo os povos e as culturas do continente
alm das suas peculiaridades tnicas ou culturais. E na medida em
que estes conhecimentos, discursos e prticas foram predadores da
colonizao da frica e sobreviveram em formas residuais na frica
2316

Teatro de quem? frica de quem? The road, de Wole Soyinka, na estrada

pscolonial, eles podem ser considerados contedos constitutivos


de uma frica real ou de uma africanidade que realmente
existem. Um exemplo especialmente vigoroso de crticas pan
africanistas do psmodernismo africanista sobre estas questes
pode ser encontrado no artigo de Emmanuel Obiechina (1992),
The Dilemma of the African Intellectual in the Modern World. De
acordo com ele, teorias psmodernistas ou, na sua formulao,
euromodernistas so to instveis que intelectuais africanos
as absorverem no nada menos do que automutilao intelectual
e psquica.
Talvez a monografia mais amplamente debatida sobre estas
vises e disputas que constituem um imaginrio social pan
africanista, baseado na recuperao e na revitalizao de bases de
conhecimento nativas e em tradies da frica prcolonial, seja
Myth, Literature and the African World, de Wole Soyinka (1974)
mas este livro tem antecedentes que remontam a escritores e
pensadores panafricanistas da poca colonial como Kobina Sekyi,
Mbonu Ojike, o Reverendo C. C. Reindorf e John Mensah Sarbah4.
No que diz respeito a formaes discursivas, a Negritude, tanto nas
suas fases clssicas quanto revisionistas, pode ser considerada
o mais plenamente elaborada entre os discursos africanistas
essencialistas. Sua localizao textual mais influente ou cannica
pode ser encontrada nas obras em prosa de Leopold Sedar Senghor
(1976).
Como indiquei anteriormente neste captulo, no ser
necessrio dar uma elaborao completa sobre estes discursos
nacionalistas ps
modernistas e culturais e sua consolidao
institucional e pedaggica no estudo africanista, em quase
todas as disciplinas, atualmente. No lugar de uma discusso to
completa, eu desejo simplesmente observar que a polarizao
4

Para a coleo mais abrangente das escritas destes e de outros fundadores do pensamento pan
africanista na frica, veja J. Ayo Langley (ed.) 1979.

2317

Biodun T. Jeyifo

entre o psmodernismo extremo e o nacionalismo cultural falsa


improdutiva. Uma razo entre outras para esta polarizao ser
falsa o fato de ela promover a viso errnea de que as posies
elaboradas por cada lado respectivo so to antitticas que ou uma
ou outra verdadeira. Alm disso, a polarizao tambm implica
que de fato impossvel para as pessoas, neste caso africanas,
sustentarem vises que possam ser tanto ps
modernistas
quanto essencialistas, especialmente se elas forem escritores e
acadmicos. Mas isto falso. Entre todos os escritores africanos,
ningum, na minha viso, ilustra melhor esta proposio especfica
do que Wole Soyinka. Como muitos livros e artigos na sua carreira
literria mostraram, pode
se recordar que Soyinka ganhou
importncia literria, como um oponente feroz de negritude5. Seu
famoso sarcasmo sobre Negritude d uma articulao memorvel
e eficaz da violenta tendncia antinegritudista do comeo da
sua prosa crtica (em artigos como And After the Narcissist? e
From a Common Back Cloth): o tigre no ruge sua tigritude;
ele a vive e a age6. Mas tambm se pode lembrar facilmente que
Soyinka escreveu a srie de artigos reunidos em Myth, Literature
and the African World. Este um livro em que Soyinka anuncia
ruidosamente um projeto que ele descreve como resgate da raa
dos negadores histricos dos legados culturais vitais dos povos
africanos, vistos como uma herana racial comum. Tratase de um
livro cujos contedos e perspectivas so de forma no apologtica
e afirmativamente neonegritudistas. Em outras palavras,
encontramos vises e posies em obras de Soyinka que poderiam
ser consideradas tanto de maneira vigorosamente antinegritudista
e apaixonadamente neonegritudista, resultando numa variedade
de vises e posies que cobrem tanto os registros discursivos
essencialistas quanto no essencialistas. Considerandose este
5
6

Para relatos confiveis sobre o comeo da carreira literria de Soyinka, veja Gerald Moore (1978) e
Eldred Jones (1973).
Para a coleo mais abrangente das suas escritas crticas, veja Soyinka (1993).

2318

Teatro de quem? frica de quem? The road, de Wole Soyinka, na estrada

perfil complexo, eu argumentaria que as obras de Soyinka e sua


carreira nos fornecem o desafio de construir outras formas mais
produtivas e radicais de moldar as questes e perguntas que devem
orientar nossa obra como escritores, tericos, crticos e professores
de textos literrios e dramticos africanos alm da polarizao
elementar entre o psmodernismo e o essencialismo. Na ltima
seo deste captulo, eu espero indicar os altos riscos envolvidos
na perpetuao do impasse criado por esta polarizao do ps
modernismo e do chamado essencialismo na crtica cultural
africanista. Para chegar a esse ponto, necessrio analisar as trs
produes de The Road que eu indiquei antes.
Todas as trs produes so informadas pelo que eu descre
veria como leituras slidas, no sentido bloomiano desse termo.
Brevemente, esta noo terica de uma leitura slida elaborada
por Harold Bloom (1975) no seu livro, A Map of Misreading, trata
do que acontece quando um escritor muito talentoso se apropria
da obra de outro escritor igualmente talentoso ou slido. Bloom
sugere que o que acontece uma leitura equivocada da obra
original. Ao impor suas prprias sensibilidades criativas slidas e
predisposies sobre a obra original, o escritor que se apropria faz
uma leitura equivocada da obra original, mas paradoxalmente
apresenta caractersticas e qualidades que estavam latentes ou
obscurecidas por leituras mais fracas. luz desta teoria de
leitura equivocada estratgica que eu farei meus comentrios
e observaes sobre estas trs produes de The Road em Port of
Spain (Trinidad), Mysore (ndia) e Londres (Inglaterra). O que
estrategicamente equivocado na leitura nas trs produes
exatamente o prprio assunto deste captulo os ndices e
marcadores da africanidade de The Road. Destes, todos os
principais comentrios crticos na pea concordam com forte
integrao da sua ao, idioma e smbolos e alegorias centrais
nos mitos e nas tradies rituais do deus iorub da guerra, da
2319

Biodun T. Jeyifo

metalurgia e da poesia lrica, Ogum, juntamente com os cultos


religiosos populares associados com esta divindade7. Um elemento
crtico de africanidade neste respeito a evocao poderosa do
ambiente social e mundos de vida das personagens da pea enquanto
estas so inscritas em vrias canes, piadas e brincadeiras ou
totalmente em iorub para as quais o dramaturgo forneceu um
grande glossrio ou um ingls de palco brilhantemente sinttico,
saturado com expresses idiomticas iorub8. De maneira mais
complexa, a africanidade de The Road tambm parte integrante
dos temas sciohistricos ou macropolticos obrigatrios da pea
que eu descrevi em outro lugar como sua extrapolao dramtica
poderosa de urbanizao sem industrializao (Jeyifo, 1985).
Esta uma aluso ao comeo do capitalismo colonial na frica
Ocidental, quando milhes de habitantes rurais do interior regional
foram conduzidos s cidades litorneas em busca de empregos e
novas vidas, principalmente nos setores comercial e distribuidor
da nova economia. Ronald Bryden (1981, p. 1045), num artigo
adequadamente chamado The Asphalt God, captou a descrio
potica destes processos na pea nas seguintes observaes:
A fascinao da pea de Soyinka [...] sua assimilao em termos especificamente nigerianos de
um fenmeno moderno universal trazido pelo
imperialismo. Em outras palavras, trata
se da
verdadeira Nigria moderna: um territrio enorme e
rudimentar, cujas unidades antigas de tribo e religio
esto sendo suplantadas pelos novos padres de
tecnologia sobretudo pelo sistema de estradas
brutas e esburacadas pelo clima em que milhares
de caminhes caindo aos pedaos, chamados de
7

Para comentrios importantes sobre The Road, veja Brian Crow (1996); Oyin Ogumba (1975); e Derek
Wright (1993).
8 Para uma crtica curta mas esclarecedora da primeira produo de Londres de The Road que se
concentrou na qualidade do idioma de Soyinka na pea, veja Penelope Gilliat (1965).

2320

Teatro de quem? frica de quem? The road, de Wole Soyinka, na estrada

forma pitoresca, transportam rapidamente bens


e passageiros ao longo de centenas de milhas at o
mercado.

Sobre The Road em Trinidad


Para meus comentrios e minhas reflexes sobre a produo
realizada por Derek Walcott da pea em 1966 em Port of Spain,
Trinidad, a fonte o agregado de observaes que o prprio
Walcott faz sobre a produo na longa introduo ao seu volume de
peas, Dream on Monkey Mountain and Other Plays chamada What
the Twilight Says: An Overture (Walcott, 1970, p. 340). Tratase
de uma reflexo ampla que Walcott faz sobre duas dcadas da sua
obra como o diretor de teatro e dramaturgo mais importante do
Caribe em lngua inglesa. Este texto deveria ser leitura obrigatria
para todos os estudantes de teatro contemporneo e de teoria
do teatro. Na minha viso, tratase de uma das exploraes mais
eloquentes disponveis para ns sobre teatro e desempenho
em relao s contradies sociais e culturais do mundo em
desenvolvimento, ainda que isto seja muito polmico em vrios
lugares. Eu argumentaria que sua relevncia seja comparvel obra
muito mais conhecida de Augusto Boal (1979) chamada Theatre of
the Oppressed, apesar de as vises sociais e estticas articuladas no
artigo de Walcott no serem to radicais em termos polticos ou
at mesmo to cuidadosamente sistematizadas quanto no famoso
livro de Boal. Alm disso, enquanto a preocupao de Boal com
os oprimidos no seu livro totalmente sem ambiguidade, apesar
de se manifestar num discurso teoricamente sofisticado no
facilmente ao alcance dos oprimidos, as ruminaes de Walcott
em What the Twilight Says so profundamente ambivalentes
sobre os benefcios de fazer teatro com as massas socialmente
marginalizadas e politicamente privadas de direitos no Caribe
e para elas. Esta questo torna
se mais complicada devido a
2321

Biodun T. Jeyifo

racializao da marginalidade social no Caribe, especialmente na


medida em que isto origina vigorosos debates sobre a natureza e
a relevncia do seu passado africano, sua herana africana para
povos caribenhos de origem africana. Nos debates na dcada de
1960 e comeo da dcada de 1970 sobre o nacionalismo cultural no
Caribe por volta da poca em que ocorreu a encenao de The Road
em Port of Spain, Walcott era fatalmente crtico da tendncia dos
nacionalistas de romantizar a frica. Isto realmente amplamente
refletido em What the Twilight Says. Gordon Rohlehr (1992),
no seu artigo Articulating a Caribbean Aesthetic um dos mais
importantes sobre esses debates observa que Walcott no
poderia ser colocado de maneira satisfatria num contexto pan
africanista (Rohlehr, 1992, p. 116). Rohlehr tambm observa que
a posio de Walcott, que ele acabou definindo como mulata,
era de uma ambivalncia hipcrita que, teoricamente, podia ao
mesmo tempo rejeitar e aceitar tanto a frica quanto a Europa no
Caribe. Esta ambivalncia fortemente refletida nas observaes
de Walcott em What the Twilight Says na sua encenao da pea
de Soyinka. Pois, por um lado, estas observaes incluem uma
fascinao evidente pela africanidade de The Road e, de maneira
correspondente, um apelo para que Walcott, seus atores e sua
plateia se identifiquem fortemente com esta africanidade. Mas,
por outro lado, existe, de acordo com a opinio de Walcott, um golfo
de distncia irreconcilivel e alienao entre o que ele interpreta
como africanidade e seu senso da situao sociocultural no
Caribe pscolonial. Na verdade, a fascinao e a alienao so to
proximamente entrelaadas que, conforme se mostra no trecho
a seguir de What the Twilight Says (1970, p. 340), quase
impossvel distinguir uma da outra:
Quando produzimos a obra
prima de Soyinka
The Road, uma verdade, como os faris cruis
dos caminhes nos transfixou, que foi que nosso

2322

Teatro de quem? frica de quem? The road, de Wole Soyinka, na estrada

frenesi tem outro nome, que esta denominao,


ironicamente, que enfraquece nosso esforo de
sermos africanos. Ns tentamos, nas palavras do
seu Professor, manter um Deus cativo, mas para
ns, cristos africanos, a denominao o alienava.
(Walcott, 1970, p. 8)

significativo que nesta citao Walcott fale da tentativa de


entrar no esprito dos cdigos da africanidade de The Road na
linguagem de frenesi (religioso), ao mesmo tempo em que tambm
tira proveito, de maneira astuta, de uma pea de outra forma
indiferente da decorao do palco os faris dos caminhes
que so investidos poeticamente com uma disposio cruel
para aprofundar o senso de alienao. De maneira mais notvel,
o trecho deriva com aprovao do discurso de posse do esprito
africano ns tentamos manter um Deus cativo apenas para
relatar uma alienao profundamente frustrante. Talvez o que
seja significativo em tudo isto seja o fato de que tanto a tentativa
de entrar numa experincia adequadamente espiritual e
psquica africana na encenao da pea quanto o relatado fracasso
deplorvel da tentativa sejam feitos por Walcott em termos da
fenomenologia da atuao e da performance, concebidas nas suas
dimenses interculturais. Isto mostrado claramente no seguinte
trecho localizado pouco aps a citao anterior:
Ogum era um extico para ns, no uma fora. Ns
podamos fingir que entramos no seu poder, mas
ele nunca nos possuiria, pois nossas invocaes
no eram orao, mas dispositivos. A abordagem
do ator no podia ser catatnica, mas racional;
expositiva, no receptiva. No entanto, Ogum no
uma fora contemplativa, mas vingativa, um poder de

2323

Biodun T. Jeyifo

ser simplesmente obedecido. (Walcott, 1970, p. 89,


nfase nossa)

As afirmaes ressoantes de Walcott sobre atuao e


performance nesta citao contestam princpios bsicos de atuao e
performance de vanguarda e experimentais de maneiras que exigem
uma explicao. A arte do ator baseiase, como todos sabemos, em
simulao, mas ser que a simulao sempre exclui posse? E ser
que a simulao alcanada por meio de tcnicas que funcionam
apenas nos nveis racionais do ser? E o mais importante de tudo,
se existe um fracasso de interculturalismo, conforme Walcott
parece sugerir nesta citao, ser que isto surge a partir de fatores
genricos arte do ator ou ser que vem de outras fontes, talvez de
uma leitura equivocada dos cdigos de africanidade? A ltima
frase da citao em destaque sugere que esta pode realmente ser
a causa do suposto fracasso da tentativa de interculturalismo.
A frase mais ou menos assemelha Ogum com uma espiritualidade
maligna de forma no ambgua: uma fora vingativa, um poder de
ser simplesmente obedecido.
Agora, qualquer estudante vido das escritas de Soyinka,
incluindo, claro, The Road, imediatamente reconhecer que por
todos os seus insights, este comentrio de Walcott contm uma
leitura equivocada extremamente redutora do lugar de Ogum
nas escritas criativas de Soyinka e na sua filosofia esttica. Para
Soyinka, Ogum realmente uma divindade terrvel, sedenta de
sangue. Ele o deus da guerra e da destruio. Mas ele tambm o
deus da criatividade, esprito dominante de poesia lrica e protetor
de rfos, dos fracos e dos indefesos. Diferentemente de outras
escritas de Soyinka, como A Dance of the Forests e seus dois poemas
narrativos mais longos Idanre e Ogum Abibiman, em que Ogum
tem uma presena central como protagonista, o deus no uma
personagem na ao dramtica de The Road. Mas sua presena
simblica evidente em todo lugar na pea, especialmente na
2324

Teatro de quem? frica de quem? The road, de Wole Soyinka, na estrada

expresso mascarada do festival ritual dos motoristas, mecnicos e


aprendizes. O festival acarreta bastante violncia fsica, mostrada,
por exemplo, nas graves disputas de flagelo entre grupos de
mascarados e de festejadores, mas, no final das contas, revelase
que a violncia o outro lado de uma divindade que tambm o
Deus da festividade e da alegria. Pois a verdade que os temas
de sacrifcio aparentes nas excentricidades dos festejadores tem
a clara pretenso de invocarem a generosidade regenerativa e
protetora de Ogum. A partir das observaes de Walcott sobre
sua encenao de The Road, parece que estas dimenses do ser de
Ogum estavam ausentes na sua abordagem da pea. No entanto,
o que no se pode negar o fato de que estas observaes de
Walcott, como eu espero ter mostrado na discusso anterior,
tambm revelam um esforo para relacionar com a pea em termos
raciais fortemente investidos de energia emocional. Mesmo
que apenas por esta razo, difcil de tomar Walcott nos seus
prprios termos e acreditar que a tentativa de interculturalismo
teatral fracassou. Em outras palavras, para o suposto fracasso
do interculturalismo teatral, talvez devssemos interpretar
ansiedades psicossociais que o teatro nem sempre pode esperar
resolver com sucesso. Finalmente, importante observar que a
fonte do investimento de energia emocional racial que movimentou
a abordagem de Walcott sobre Soyinka o compndio percebido de
cdigos de africanidade em The Road.

Sobre The Road na ndia


Na produo da Professora Anniah Gowda da pea em 1980
em Mysore, na ndia, existe evidncia da mesma ateno a cdigos
e marcadores distintos de realidades e prticas iorub, nigerianas
ou africanas que vemos na produo de Port of Spain. No entanto,
enquanto Walcott v uma separao entre expresses e motivos
religiosos africanos e formas e reunies culturais do Caribe, a
2325

Biodun T. Jeyifo

produo do Professor Gowda era aparentemente informada,


conforme veremos, por um senso forte de paralelos e continuidades
entre realidades culturais e sociais da Nigria e da ndia. Um
destes paralelos tem a ver com a questo de atitudes espirituais em
relao morte e ao ato de morrer, especialmente mortes violentas
na estrada. importante acrescentar que estas vises do Professor
Gowda sobre paralelos e semelhanas entre a ndia e a frica so
enfatizadas pelo fato de sua produo se basear numa traduo
Kannada de The Road. Novamente, til citar diretamente do
prprio Professor Gowda sobre elementos importantes das suas
motivaes e experincias para encenar a pea. O Professor Gowda
(1987, p. 1968) explica:
Eu comecei a ensinar The Road aproximadamente
dez anos atrs e eu a traduzi para Kannada com o
ttulo Heddari aproximadamente sete anos atrs e
a verso em Kannada foi encenada em Mysore [...]
Fiquei atrado por The Road na medida em que ele
estabeleceu uma comunidade de pensamento entre
a ndia e a frica no seu ambiente, tanto em termos
de personagem quanto de expresso mascarada.
O festival de Ogum na pea corresponde a festivais
de colheita indianos. A pea mostra a tenso e o
estresse de dirigir sem cuidado, apesar de Kotonu ser
um motorista que afirma Sem Perigo, Sem Atraso.
Sobretudo, a encantadora personagem do Professor
que procura a essncia da morte estabeleceu
uma afinidade prxima, pois um indiano pensa
constantemente no mundo alm [...] A estrada entre
Lagos e Ibadan a base da pea de Wole Soyinka. Ela
nos lembra da estrada entre Bangalore e Mysore que
agora se tornou uma armadilha mortal para viajantes
[...] A estrada um smbolo de morte e no mundo

2326

Teatro de quem? frica de quem? The road, de Wole Soyinka, na estrada

atual a jornada quotidiana espera a morte. Existem


detalhes eloquentes de motoristas, aproveitadores
e mecnicos e sua expresso africana simples
soou familiar numa mente indiana. Um indiano
compartilha a viso de morte do dramaturgo (de
homem) como algum que nasce (e) est destinado
a morrer e nas palavras de Geetha jyathasya dhruvam
maranam: O homem tem conscincia da angstia
da morte [...] The Road um drama realista de
violncia, sua violncia estava [sic] em ao e palavra
e o tema estava coberto de mistrio. O ponto foi
entendido diante de um pano de fundo sem placas de
trnsito, oficinas e partes de corpos mortos aqui e ali e
de uma pequena capela. O texto com duas remoes
certamente representou a inteno do autor [...]
The Road em Kannada sugere que um dos melhores
talentos manifestados em drama encontrou uma
resposta simptica num terra distante da sua casa.
O idioma no nenhuma barreira quando o talento
poderoso. (Gowda, 1987, p. 1968, nfase nossa)

O fato que chama ateno desta produo Indiana de The Road


que ela foi encenada numa verso traduzida num dos principais
idiomas literrios da ndia. Como o relato do Professor Gowda
da sua encenao da pea foi escrito em ingls e como a ndia
um pas onde se fala ingls, fcil perder de vista esta dimenso
fundamental da encenao da pea em Mysore. Isto d origem
a uma questo que mais do que simplesmente preciosista: se a
pea tivesse sido encenada em ingls naquela produo, ser que o
relato do Professor Gowda da sua abordagem em relao pea e
a apreciao que sua plateia teve da performance teria enfatizado
tanto paralelos quanto semelhanas fortes entre realidades e
tradies culturais iorubs/nigerianas e indianas? Destes paralelos
2327

Biodun T. Jeyifo

e destas semelhanas, importante observar que um nvel trata


de realidades fsicas e sociais relacionadas ao subdesenvolvimento
do Terceiro Mundo a estrada entre Lagos e Ibadan e aquela
entre Bangalore e Mysore e a carnificina humana disseminada nas
duas estradas e outro nvel trata de questes mais complexas de
correspondncias entre tradies africanas e indianas, assim como
cdigos lingusticos. Por exemplo, quando o Professor Gowda
observa que a expresso africana simples das personagens de The
Road soaram familiares numa mente indiana, no se pode deixar
de fazer uma observao sobre as complexidades de cdigos inter e
intralingusticos entre o ingls, o iorub e o Kannada. De maneira
semelhante, a observao de que um indiano compartilha a viso
de morte do dramaturgo (do homem) como a de algum que
nasce (e) est destinado a morrer faz com que algum suspeite
que novamente talvez a traduo da pea para Kannada, com
tudo que isto acarreta, torne esta afirmao possvel. Pois no
de modo algum certo que o fatalismo metafsico da afirmao
esgota, ou at mesmo capta de maneira adequada, a variedade de
atitudes em relao morte e sua ritualizao que Soyinka como
dramaturgo infunde na ao dramtica de The Road. por isso
que as palavras enfatizadas na citao tornam atraente especular
sobre a literalizao do Professor Gowda, atravs da decorao
de partes do corpo espalhados pelo palco, das vrias mortes na
estrada que so efetivamente noticiadas, mas no efetivamente
representadas no palco no roteiro de Soyinka. Como o acmulo
de entidades literais neste caso partes do corpo humano pode
ter uma relevncia simblica, qualquer coisa que seja considerada
simbolizada por esta decorao terrivelmente eloquente parece
ser um complemento observao anterior na citao de que
um indiano compartilha as vises de morte do dramaturgo.
E isto enfatiza a tremenda tentativa do Professor Gowda na sua
produo, tanto para reagir a cdigos nigerianos e africanos na
2328

Teatro de quem? frica de quem? The road, de Wole Soyinka, na estrada

pea quanto para traduzilos para termos indianos adequados


atravs do meio lingustico do Kannada, um dos idiomas literrios
mais importantes do pas.
Antes de passar para uma discusso da produo da pea
em Londres pela Talawa Company sob a direo da Sra. Yvonne
Brewster, talvez seja necessrio resumir os pontos principais sobre
as outras duas produes. Eu sugiro que as duas produes revelam
um padro de apropriao ou consumo de um texto africano
que envolve tanto a identificao de sinais culturais e marcadores
africanos fortes e necessariamente corretos na pea quanto leituras
equivocadas fortes bloomianas destes cdigos na luz refratada
da poltica cultural local de Trinidad e da ndia. No caso de Walcott,
a poltica cultural que se estende por baixo da sua abordagem em
relao pea acarreta uma batalha ideolgica feroz entre, por
um lado, a inteno dos nativistas pscoloniais do Caribe de
reinventarem e reivindicarem uma frica diante da contaminao
colonial e, por outro lado, escritores e intelectuais cosmopolitas
como Walcott, que, ou enxergam muito pouco desta frica perdida
nas realidades social e cultural da sociedade caribenha, ou quando
eles reconhecem sobrevivncias de africanismos no Caribe, so
profundamente ambivalentes em relao a estas sobrevivncias.
No que diz respeito ao Professor Gowda, eu argumentaria que sua
encenao de The Road num dos principais idiomas literrios da
ndia seja informada pela poltica cultural do multiculturalismo
do Terceiro Mundo em que textos anglfonos disputam com
idiomas literrios importantes do mundo em desenvolvimento
como iorub e kannada. Nesta configurao cultural e ideolgica,
uma pea nigeriana em ingls impregnada com mitos e expresses
iorub encontra uma assimilao favorvel nas tradies de um
dos principais idiomas literrios da ndia atravs da agncia de
um tradutor capaz de se inspirar no seu amplo conhecimento das
novas literaturas anglfonas do mundo em desenvolvimento.
2329

Biodun T. Jeyifo

Sobre The Road na Inglaterra


Agora eu chego na produo da Sra. Brewster da pea. Eu
pessoalmente assisti a esta produo de Londres na primavera de
1992 e, portanto, a discutirei aqui a partir das minhas anotaes
pessoais e a partir de debates que tive com Brewster e alguns
membros do elenco. Mas antes de entrar numa discusso desta
produo, eu quero fazer algumas observaes pertinentes sobre o
espao social e cultural em que a produo ocorreu, especialmente
na medida em que isto relevante para a situao da Talawa Theatre
Company, que encenou a pea. Eu descreveria este espao como um
espao diasprico dominado pelo britnico negro e em grande
parte afrocaribenho. Negritude como um termo racializado de
identidade significa algo bem diferente neste espao do que ele
significa no caribe de Walcott ou, de fato, em qualquer outro lugar
do mundo. Por um lado, ele corresponde ao uso mais comum, em
que ele se aplica a pessoas de origem africana. Mas por outro lado,
negritude neste contexto, alinhado com o se chamou de novas
etnicidades na GrBretanha de Thatcher e depois dela9, tambm
inclui praticamente todos os grupos imigrantes no brancos na
GrBretanha vindos da frica, do Caribe e do sul da sia. Neste
sentido, talvez ele seja o termo mais cosmopolita, no essencialista
e inclusivo de identidade racial no mundo contemporneo. A Talawa
Theatre Company da Sra. Brewster reflete estes aspectos de uma
GrBretanha negra e cosmopolita nas suas produes e nas suas
perspectivas informadas. Tratase de um teatro comunitrio cuja
base comunitria est amplamente dispersa pela rea da grande
Londres e por boa parte do sul da Inglaterra. Alm disso, tratase de
uma companhia de repertrio que apresenta as obras de dramaturgos
africanos, caribenhos e americanos negros estabelecidos, alm,
de maneira mais pertinente, das obras de jovens dramaturgos e
9

Veja Stuart Hall (1996).

2330

Teatro de quem? frica de quem? The road, de Wole Soyinka, na estrada

diretores asiticos, africanos e afro


caribenhos britnicos. Seus
patronos e suas plateias baseiamse nesta comunidade britnica
negra grande e hbrida e nos espectadores de teatro da classe mdia
de Londres. Nas formas em que a encenao da Sra. Brewster de The
Road pareceu ser especialmente atenta com temas de classe, sexo
e sexualidade que costumam ser ou ignorados ou menosprezados
pelo comentrio crtico e acadmico sobre a pea10, esta produo
de Londres pareceu reagir fortemente s diversas correntes sociais e
culturais da sua base de plateia cosmopolita.
No nvel mais bvio, esta reao da Talawa Theatre Company
sua base de plateia foi refletida no fato de o elenco ter sido tirado
de quase todos os subgrupos dentre os britnicos negros e os
da dispora africana asiticos, afro
caribenhos e africanos.
Isto no pareceu ser uma simples lembrana de incluso uma
vez que, quase sem exceo, realmente tratavase de um elenco
talentoso de atores experientes, sendo que todos eles pareciam ter
sido escalados para os seus papeis com base nas suas realizaes
profissionais. Num nvel mais profundo, ficou evidente que a Sra.
Brewster aparentemente decidiu usar uma abordagem dialgica
na sua produo de The Road, tanto para trazer tona cdigos
culturais latentes mas poderosos no roteiro da pea, quanto
para transformar estes cdigos em termos adequados s noes
hbridas de comunidade e identidade na GrBretanha negra.
Para ilustrar este ponto, irei me concentrar nas trs interpretaes
mais radicalmente revisionrias de The Road nesta encenao do
drama de almas de Soyinka pega num vortex de grande temor e
de festividade igualmente grande. Conforme veremos, a produo
foi motivada ao mesmo tempo por impulsos psmodernos e
favorveis imerso nativista do dramaturgo nas expresses
rituais do teatro de mscaras iorub.
10 Eu explorei esta questo em The Hidden Class War in The Road (Jeyifo, 1985).

2331

Biodun T. Jeyifo

Conforme comentrios importantes sobre The Road feitos


por estudiosos como Oyin Ogumba, Brian Crow e Derek Wright
observaram (em Crowe, 1996, op.cit.), no centro de atuao da pea
est a expresso da mscara ancestral do rito funerrio egungun
iorub que quebra a sequncia temporal da ao da pea no presente
com uma cena de flashback do dia do acidente que quase matou
Murano. Nesta cena, som, movimento e cor se misturam numa
riqueza esbanjadora, mas eles o fazem com a lgica limitada de uma
expresso funerria ancestral, misturando hilaridade com gravidade
sombria, uma vez que a cena tambm focaliza a explorao ampla
que a pea faz da ritualizao da morte e de temas existencialistas
e metafsicos graves. Houve uma forte anotao de campo na
encenao da Sra. Brewster desta cena que pareceu ser inspirada no
famoso carnaval anual West Indian Notting Hill de Londres. Como
consequncia disto, houve mais cor em exibio e um uso mais livre
de objetos materiais descartados, como o tubo de borracha de um
pneu de carro e uma mscara de gs. Estes servem para construir
uma simulao egungun mais sinttica e extravagante para esta
produo do que qualquer coisa que se poderia esperar da tradio
de realizao no palco desta cena de simulao estabelecida por
produes anteriores e leituras acadmicas influentes da pea.
Consequentemente, a mistura de alegria e gravidade, de diverso e
terror metafsico tradicionalmente associada com este momento na
ao dramtica da pea, foi mais difcil de alcanar e sustentar do que
uma abordagem mais convencional poderia ter indicado. O desafio
que a Sra. Brewster enfrentou aqui foi deixar aberta a extravagncia
da sua montagem da cena para a realizao do terror metafsico que
seus atores tinham que expressar diante do aparecimento imprevisto
e profano da mscara funerria ancestral. O que estava em jogo
aqui era mais do que reao imprevisvel da plateia diante de um
desrespeito robusto por expresses rituais africanas nativistas
num teatro cosmopolita, hbrido, britnico negro. Isto, exatamente
2332

Teatro de quem? frica de quem? The road, de Wole Soyinka, na estrada

porque a parte final do discurso do Professor na pea teve que se basear


no temor genuno que, novamente, os atores tiveram que expressar
como sua reao ressurreio abrupta da simulao. O fato de a
Sra. Brewster e seus atores terem expandido consideravelmente e
terem refinado os padres estabelecidos da execuo desta cena e
ainda assim terem sustentado a lgica do movimento da pea em
direo sua resoluo climtica explosivamente carregada foi,
na minha opinio, uma das realizaes mais impressionantes desta
produo.
Uma releitura ainda mais radical de The Road nesta produo
ocorreu no desfecho climtico na pea quando, aps uma luta
de vida e morte com SayTokyo Kid, o Professor esfaqueado
fatalmente aps fazer um discurso longo, amargo e niilista sobre
a destruio intil da vida. Na produo da Sra. Brewster, este
momento foi imediatamente seguido de uma mmica silenciosa,
muito atraente, em que todas as outras personagens da pea
caram sobre o corpo morto do Professor e o despiram de todos os
itens de vesturio e adorno que podiam ser salvos. Isto incluiu sua
camisa e sua cala listrada, sobrecasaca e sapatos, relgio de pulso
e monculo e sua bengala. No existe nenhuma direo de palco no
texto publicado da pea para este ato repulsivo e at hoje nenhum
comentarista sobre a pea sugeriu esta extenso da canibalizao
do Professor dos destroos de batidas na estrada para abastecer
sua Aksident Store. Em outras palavras e para no simplificar
demais a rica sugestividade desta cena muda acrescentada, o que o
Professor tinha causado nas vtimas de acidentes na estrada foi feito
com ele quando seu corpo foi despido de todas as commodities
antes das ltimas homenagens serem feitas sua alma. Este foi
um improviso brilhantemente original da Sra. Brewster, no sentido
de ter tanto evocado quanto esclarecido graficamente o tema do
carter predatrio do fetichismo da commodity capitalista no
cerne dos temas sociais da pea, temas que notavelmente no
2333

Biodun T. Jeyifo

conseguiram constar de maneira destacada em comentrios sobre


a pea especialmente na medida em que estes temas sugerem
implicitamente uma dialtica entre senhor e escravo nas relaes
entre o Professor e o coral das outras personagens da pea. Portanto,
talvez no seja muito irreal atribuir um significado incrvel
ateno da Sra. Brewster para com estes temas o fator instigante
da localizao da sua companhia de teatro no centro metropolitano
da produo de commodity capitalista global generalizada. Eu
argumentaria que este improviso em que o corpo morto do
Professor graficamente transformado numa fonte repulsiva de
commodities de uma pea com a leitura revisionria mais radical
de The Road nesta produo de Londres. Com isto estou me refe
rindo fisicalizao e homoerotizao distinta do relacionamento
entre o Professor e Murano na produo da Sra. Brewster. Isto
exige uma elaborao breve, porm cuidadosa.
A maioria dos comentaristas e produtores de The Road no s
ficou fascinada com o estranho relacionamento entre o Professor
e Murano, seu empregado surdomudo, mas tambm se manteve
proximamente dentro da inflexo espiritual ou metafsica bvia
da concepo de Soyinka sobre este relacionamento. Nas direes
de palco do dramaturgo e na maioria dos comentrios crticos sobre
a pea, o Professor claramente concebido como um homem velho.
Alm disso, ele um homem velho que, apesar do seu interesse
comercial repulsivo na Aksident Store, no tem tempo para
assuntos mundanos como uma moradia adequada para residir (ele
no tem nenhum espao aparente para viver e existem sugestes
de que ele dorme no adro da igreja localizado perto de l) nem
para as exigncias do corpo. Na concepo que a Sra. Brewster faz
desta personagem, o Professor era um homem muito mais novo
do que ele tem sido interpretado tradicionalmente. Ele era mais
gil fisicamente, combinando sua pirotecnia verbal torrencial
com movimento e gesto flexvel e efervescente. Sobretudo, ele era
2334

Teatro de quem? frica de quem? The road, de Wole Soyinka, na estrada

louco por Murano, acariciandoo constantemente. Num momento


muito sugestivo, ele aninhou carinhosamente o desabrigado em seus
braos. A carga homoertica entre eles era to livre de erro quanto
parecia abandonar completamente as intenes aparentes do autor.
Eu argumentaria que a genialidade da abordagem da Sra.
Brewster em relao a The Road no foi apenas contestar leituras
excessivamente intencionalistas da pea, mas tambm fazer isso
de uma forma original que prende a ateno. Ao defender este
ponto, eu chamaria a ateno para a carga homossocial indubitvel
que atravessa constantemente todas as piadas, todo o humor e
a hilaridade da dramatizao de outra forma soturna dos temas
metafsicos da pea. The Road uma das duas peas de Soyinka com
um elenco totalmente masculino, sendo que a outra pea era From
Zia with Love. A evocao na pea do mundo de moradores de um
parque automotivo como motoristas, seus colegas e aprendizes
e de outros que vivem do comrcio associado com a estrada
construda de maneira forte e intensa em torno de noes slidas
de masculinidade. Uma leitura cuidadosa das canes iorub na
pea todas receberam tradues eloquentes em ingls feitas
por Soyinka num glossrio confirmar este ponto. Em tudo
isto, Soyinka parece estar dizendo que quando as mulheres
esto ausentes, quando efetivamente temos homens sem
mulheres, atravs da fora do vnculo homossocial dos homens,
ns encontraremos rituais fortes e destrutivos de masculinidade
construdos em torno da figura ausente da mulher. Mas tudo isto
sem nenhuma aluso aparente homossexualidade que realmente
se afirma que seja de maneira muitas vezes problemtica e errnea
no africana11. Portanto, diante deste pano de fundo, a tendncia
homoertica explcita dada relao entre o Professor e Murano
11 Talvez a refutao final da tese da desafricanidade da homossexualidade seja o fato de que a
Constituio da Repblica da frica do Sul que fez nascer a democracia no racial, psapartheid em
1994 foi a primeira do mundo a dar um status constitucional proteo dos direitos de homossexuais.

2335

Biodun T. Jeyifo

pela Sra. Brewster realmente pareceu ser uma expanso inspirada


de abordagens intencionalistas tradicionais em relao pea. Em
outras palavras, apenas uma leitura estreitamente intencionalista
insistiria que esteja desprezando as intenes de Soyinka nesta
pea de ler subtons homoerticos no relacionamento entre o
Professor e Murano e de fazer uma crtica feminista das construes
com masculinidade predominante nas canes e disputas dos
homens nesta pea. E este ponto est fortemente relacionado
com a explorao dos encontros de textos literrios e dramticos
africanos nas suas viagens para ambientes culturais diferentes
da nossa poca globalizada que eu fiz neste captulo. Esta uma
deixa para trazer minha discusso nas sees sobre trs produes
de The Road a uma concluso, ao vincular os padres especficos
que eu identifiquei nestas produes questo maior do que
acontece com a africanidade de textos literrios africanos
quando eles viajam.

Africanidade no mundo
Surge uma necessidade de obter sinais, marcadores e cdigos
de africanidade em textos teatrais africanos em geral apenas por
causa da inflao da crtica psmodernista de noes de identidade e
comunidade nacionalistas ou essencialistas. Nas obras de crticos
culturais como Paul Gilroy (2000) no contexto britnico negro
e Valentine Mudimbe (1988) no contexto africano, esta crtica
especialmente custica sobre articulaes nacionalistas de noes
de identidade e comunidade em alegorias puristas e exclusivistas
de lar, origens e experincia. Mas pelo extremismo desta crtica
ps
modernista, teria sido simplesmente insensato afirmar a
reivindicao bvia, como pareo ter feito neste captulo, de que o
mundo (ainda no) homogneo e que textos literrios e teatrais
carregam com eles cdigos e marcadores de onde eles vm. Alm
disso, eu no teria achado necessrio reafirmar o trusmo que os
2336

Teatro de quem? frica de quem? The road, de Wole Soyinka, na estrada

diferentes povos e as diferentes regies do mundo tm identidades


e prticas culturais distintas, atravs das quais eles se apropriam
de textos de outras partes do mundo ou os consomem. A pea
de Soyinka, em funo da maneira como ela inscreve e codifica
realidades, mitos e expresses da sua formao iorub e nigeriana,
tornou possvel demonstrar neste artigo que textos literrios e
teatrais do mundo todo inevitvel e necessariamente carregam
as marcas de serem africanos, asiticos, canadenses ou
tibetanos em questes de gnero, diviso de classes e contra
dies, que so configuradas de maneira diferencial em cada um
destes espaos sociais especficos. claro que existe uma razo
mais importante para envolver esta crtica psmodernista do
essencialismo e o fato de ele estar na base de reconhecimento
da realidade potente de identidades culturais (mesmo que
elas sejam inventadas, impuras, hbridas e instveis) de
compartilhamentos e solidariedade possam ser exploradas e
ampliadas dentro das naes e regies do mundo, um mundo em
que estas prprias diferenas costumam ser manipuladas para
dividir povos e comunidades como uma base para dominlos12. Se
nada mais, eu espero que meus relatos e minhas discusses das trs
produes de The Road neste artigo tenham servido para enfatizar
este ponto crucial.
***
Biodun T. Jeyifo professor de crtica literria e exdiretor do programa
de ps
graduao de Estudos Africanos e Negros Americanos na
Faculdade de Artes e Cincias da Universidade de Harvard. Concluiu o
bacharelado em ingls na Universidade de Ibadan, Nigria, em 1970, e o
mestrado e doutorado da Universidade de Nova York, em 1973 e 1975,
12 N.E.: Para uma anlise crtica de aplicaes contemporneas da noo de comunidade na
antropologia angloamericana exatamente com este efeito, veja o captulo 6, de Kate Crehan, nesta
antologia.

2337

Biodun T. Jeyifo

respectivamente. Suas publicaes abrangem literaturas africanas e


caribenhas anglfonas; teoria teatral e literatura dramtica, ocidental
e no ocidental; pensamento crtico comparativo africano e negro
americano; teoria literria e cultural marxista; estudos coloniais e ps
coloniais; e filosofia e literatura sociais revolucionrias do sculo XX.
Antes de tornar
se professor da Universidade de Cornell em 1988,
lecionou no Queens College da Universidade da Cidade de Nova York de
1974 a 1975, na Universidade de Ibadan de 1975 a 1977, na Universidade
de Obafemi Awolowo, em IlIf, de 1977 a 1986 e na Oberlin College,
em Ohio, de 1987 a 1988. Tambm atuou como professor visitante na
Universidade de Indiana e na Universidade de Bayreuth, na Alemanha.
especialista no teatro africano moderno com fama internacional, se
especializando nas obras de Wole Soyinka e, mais recentemente, na obra
de Chinua Achebe. Atualmente, um dos diretores do W. E. B. DuBois
Cultural Centre internacional.

2338

CAPTULO 74
HISTRIA DO TEATRO EM GANA1
James M. Gibbs

J. H. Kwabena Nketia (1965) e A. A. Opoku (1970) produziram


relatos confiveis de festivais e rituais que fornecem um guia das
convenes teatrais, prteatrais e prototeatrais de Gana. As cerim
nias que eles descrevem, juntamente com outras prticas culturais,
como ritos de passagem e jogos infantis, incorporam elementos
de personificao e performance que garantem que eles devem ser
levados em considerao em qualquer levantamento de tradies
teatrais. Estudos mais especializados, como aqueles realizados por
J. K. E. Agovi (1979) e Sophia Lokko (1980), mostraram como a
reunies anuais da comunidade incorporam elementos especficos
de drama. A obra desses estudiosos, tomada com as contribuies
de arquelogos, historiadores e linguistas, comeou a produzir relatos
confiveis de tradies teatrais onde agora Gana.
1

N.E.: Este breve levantamento do teatro em Gana baseiase num artigo que apareceu em A History of
Theatre in Africa, editado por Martin Banham, publicado pela Cambridge University Press em 2004,
p. 159170. Ele supe definies de determinadas palavraschave e despreza algumas reas de
atividade. Ele est editado novamente e reproduzido aqui com a permisso do editor original e
da editora.

2339

James M. Gibbs

Festivais anuais, que trazem consigo a carga do passado ao


mesmo tempo em que refletem influncias contemporneas,
fornecem um foco para pesquisa. Atualmente, essas ocasies
so registradas detalhadamente por nativos que retornam e por
visitantes mas, como resultado deste desejo de registrar e numa
interao fascinante entre impulsos para preservar e alterar,
mudanas foram feitas. Por exemplo, o Festival Aboakyer de Caa
ao Veado celebrado pelos Efutu de Winneba agora comea apenas
depois da alvorada para que haja luz suficiente para quem estiver
com cmeras. Os visitantes que desejarem tirar fotografias durante
o Festival Odwira dos Akuapem ficam muito pressionados para
comprarem crachs de jornalista e, uma vez que os tenham, eles se
tornam registradores privilegiados de eventos. Alm da grande
presso dos fotgrafos, a influncia de polticas de governo e a
manobra de foras comerciais tambm afetaram a maneira pela qual
os festivais so realizados. Por exemplo, durante os ltimos anos
do sculo XX, a Comisso Nacional de Cultura comeou a promover
festivais como parte da sua poltica para promover uma cultura de
festival. Isto funcionou em diversos nveis, desde o local e distrital,
at o regional, nacional e internacional. Por volta da mesma
poca, cervejarias alinharam suas estratgias publicitrias com as
mesmas ocasies comemorativas. Como resultado disso, o cenrio
para festivais passou a incluir bandeiras que incluem logotipos de
cervejarias e os procedimentos incorporaram apresentaes em
momentos chave nos procedimentos de engradados de cerveja
doados por patrocinadores comerciais. A partir destas ocasies,
podese ver que festivais fornecem um vnculo que est sempre
mudando com o passado, atravs de performances, dos especta
dores e do procedimento2.
2

N.E.: Veja tambm a interpretao de Jesse Weaver Shipley da relevncia mais ampla da comercializao
do gnero concert party por uma empresa multinacional lder em produtos detergentes no final
do sculo XX em Gana, no captulo 77.

2340

Histria do teatro em Gana

Todos os exemplos dados anteriormente foram do sul do


pas, refletindo uma tendncia da qual impossvel se livrar
considerandose o estado atual de anlise acadmica da cultura
de Gana. Leitores devem estar conscientes de que existe uma
tendncia entre aqueles que fazem um levantamento da situao
em Gana para se concentrar nos idiomas mais amplamente
falados e nos grupos tnicos mais populosos ou com acesso mais
fcil. O sul e Asante recebem uma quantidade desproporcional
de ateno. Para um relato sucinto da diversidade de grupos de
idiomas adotados pelas fronteiras de Gana traadas de maneira
arbitrria, o leitor direcionado para os comentrios de James
Anquandah (1982) sobre os dois principais grupos de idiomas
no pas. Ele escreve o grupo Kwa do sul e do meio de Gana e o
grupo Gur do norte de Gana que contm diversos idiomas
mutuamente incompreensveis. Em 1980, ele estimou que 45% da
populao de Gana era composta de Akans. Ele colocou os Mole
Dagbani como representando 16%, os Ewe 13% e os GaDangame
9% (Anquandah, 1982, p. 3839). Isto deixa importantes 17% que
falam outros idiomas e cria a impresso de que a filiao lingustica
e tnica inequvoca e que no muda. Isto ilusrio, uma vez que
no reconhece o impacto de urbanizao, o efeito de movimentos
populacionais e a extenso do casamento interno. Em Gana,
assim como em outros pases, grupos migrantes cultivam suas
identidades distintas ao se reunirem para cantar, contar estrias
e danar da maneira das suas cidades natais. Essas performances
so, de algumas formas, mais abertas e de outras formas mais
fechadas inovao do que a conveno l em casa.
Os elementos (que sempre mudam) que contriburam para
o desenvolvimento de uma tradio teatral distinta em Gana
incluem danas, formas retricas, smbolos e atos simblicos. Mas
talvez mais importante do que tudo e certamente mais fcil de
identificar tem sido o impacto do ciclo de contos associados com
2341

James M. Gibbs

a figura trapaceira de Ananse, a aranha. Principalmente associadas


com o grupo de idiomas Akan, estrias Ananse h muito tempo
atraem folcloristas que as reduziram escrita. Reduziram um
termo adequado, uma vez que o processo muitas vezes envolvia
tirar delas os elementos inclusive gestos e elementos musicais
que completam a apresentao. Os dramaturgos reverteram este
processo.
Ananse inspirou vrios dramaturgos locais, tanto Akan
quanto no Akan, que transformaram os contos (anansesem) em
peas (anansegoro) que se tornaram parte de uma tradio nacional
de teatro narrativo. Nesta tradio nacional de drama narrativo
podese encontrar a obra de Efua Sutherland (19271996) que se
preocupava de forma apaixonada com as tradies e as convenes
do estadonao, Gana, que passou a existir quando ela fez 30 anos
(1957). Sua criao e educao privilegiadas, inicialmente na Costa
do Cabo, fez com que ela se afastasse dos moradores de vila que,
de acordo com suas palavras, tinham observado a cultura. Tendo
reconhecido sua distncia das razes da comunidade, ela tentou
criar uma tradio teatral que combinou elementos de convenes
locais distintas com experincias de teatro mundial que inclua, por
exemplo, a tragdia grega, dramaturgos irlandeses, Bertolt Brecht
e Lady Precious Stream. Seu pensamento encontrou expresso
numa srie de textos e duas construes importantes: o Estdio de
Drama (Acra) e o Kodzi dan (ou Casa de Contar Estria em Atwia
Ekumfi, na Regio Central)3.

N.E.: O Childrens Park em Acra tambm foi rebatizado com o nome de Efua Sutherland in memoriam,
no ano da sua morte. A apresentao de um seminrio por Efua Sutherland sobre a centralidade da
experincia infantil e exemplo ao corpus do dramaturgo africano constitui o captulo 76.

2342

Histria do teatro em Gana

Teatro para comentrio transcultural


A referncia tragdia grega estimula o reconhecimento de
que parte da energia que impulsiona desenvolvimentos no teatro
na Costa do Ouro/Gana veio da interao da frica Ocidental com
o mundo mais amplo. Enquanto existiam rotas comerciais atravs
do Saara e enquanto se sentiam importantes influncias islmicas,
os pontos de crescimento estavam ao longo do litoral onde a
frica fazia contato mais diretamente com a Europa. O nome
dado ao primeiro forte que os portugueses fundaram no litoral,
El Mina, indica a fonte das riquezas que atraram os marinheiros
para o que passou a ser conhecido como a Costa do Ouro. Os
fortes e castelos europeus perto do litoral revelam a natureza dos
primeiros contatos e a presena de masmorras onde africanos
cativos eram mantidos presos at que navios negreiros ancoravam
indicando outra base para interao. Com o comrcio injusto veio
o cristianismo e acabaram vindo missionrios, sendo que alguns
deles fundaram escolas e igrejas. Novamente a complexidade desta
situao deve ser estimada e vale a pena observar as seguintes
datas: 1683 chegada de missionrios catlicos franceses em
Axim; 1828 chegada de missionrios da Basileia em Christianborg;
1835 chegada de metodistas wesleyanos na Costa do Cabo; 1847
chegada de missionrios de Bremen em Transvolta. Ao longo
das dcadas, as igrejas apresentaram suas prprias tradies
de desempenho e seus prprios festivais anuais, tanto aqueles
que representavam as denominaes da corrente principal que
acabei de mencionar quanto aqueles estabelecidos por grupos
separatistas locais. Com o estabelecimento de uma comunidade
europeia, igrejas e escolas, as circunstncias que acabaram levando
a uma tradio teatral que envolvesse apresentaes agendadas,
plateias pagantes, roteiros teatrais e outros elementos do teatro
europeu tinham sido colocadas em prtica.
2343

James M. Gibbs

Escolas de ensino mdio, como a famosa Mfantsipim


(fundada em 1876) e sua rival famosa Achimota (1927) acabaram
desempenhando papeis importantes na ampliao da experincia
teatral no pas. Em 1918, a publicao londrina West Africa
noticiou a apresentao de The Blinkards (1916) escrita por um
dos alunos da fundao Mfantsipim, Kobina Sekyi. Em forma
de episdios e composta numa mistura de ingls e fanti, a pea
comunica o desprezo de Sekyi pelos cidados e cidads do seu pas
que imitam modos ingleses sem serem crticos. Sua stira vvida
da mesma espcie que seu prprio etiopianismo determinado, que
tambm encontrou expresso na obra amplamente reconhecida
Ethiopia Unbound (1911), escrita pelo seu conterrneo, Joseph
CaselyHayford. A pea exigente de Sekyi foi montada pela Clube
Cosmopolita da Costa do Cabo, um grupo teatral que estava sujeito,
ele prprio, a uma dose saudvel da stira de Sekyi. O texto de The
Blinkards ficou num arquivo, em grande parte esquecido, at 1974,
mas desde ento ele foi produzido vrias vezes, tanto em Gana
quanto em outros pases.
Dentro da stira s vezes shaviana de The Blinkards, podese
vislumbrar um humor local robusto e independente pois, apesar
de ser formado pela Universidade de Londres, o dramaturgo Sekyi
estava em contato com sua prpria comunidade. Ele tocou notas
que depois estouraram adiante numa tradio sincrtica popular
da Concert Party. Este hbrido surgiu em Sekondi
Takoradi a
partir de uma fuso de tradies locais e importadas incluindo
estrias de vigaristas (novamente Ananse), Entretenimentos do
Dia do Imprio, cantatas de igreja, companhias de menestris
americanos de rosto pintado de negro, o cinema mudo e
entretenimentos dos expatriados. Um estudo curto e altamente
focado de origens da Concert Party realizado por Sutherland
(1970) foi seguido de outros realizados por K. N. Bame (1985), John
Collins (1994) e Catherine Cole (2001), cujas obras vigorosas esto
2344

Histria do teatro em Gana

listadas na bibliografia. Eles fornecem relatos das bases econmicas


e artsticas para os trios profissionais e semiprofissionais que
se desenvolveram, principalmente ao longo do litoral, mas que
viajavam pelo interior, arranjando seus itinerrios para coincidirem
com o pagamento de trabalhadores. Padres de performance da
Concert Party variavam, mas os shows frequentemente incluam
um preldio musical, uma srie de mudanas cmicas, o concerto
principal ou drama musical moralizante e uma sesso musical final.
Ao longo dos ltimos 70 anos, a Concert Party tem sido
um sinnimo de Teatro para centenas de milhares de ganenses.
Inevitavelmente, e de maneira adequada, a forma reagiu a
circunstncias econmicas e polticas em transformao4. Por
exemplo, pouco depois de Gana ter se tornado independente, o
PrimeiroMinistro, Kwame Nkrumah, estimulou o dramaturgo
nascido no Haiti, Felix MorisseauLeroy, a reunir os melhores atores
da Concert Party e a trabalhar com mulheres talentosas at ento
s homens tinham atuado5. O treinamento era rigoroso e estava
relacionado com a poltica de reter estilos existentes enquanto
preparava artistas para usarem roteiros escritos por Morisseau
LeRoy e passados para a verso de Gana pelos participantes
veteranos da Concert Party, Bob Johnson e Bob Thompson.
Pouco tempo depois, afirmouse que uma companhia plenamente
profissional administrada de acordo com a teoria socialista
estava pronta para atuar e fez isso centenas de vezes um exemplo
notvel, ainda que de curta durao, de relacionar ideologia poltica
com uma conveno teatral popular. Um efeito duradouro desta
obra foi o estabelecimento de mulheres nas profisses de atuao
4 N.E.: A transformao mais recente da concert party, para atender a interesses corporativos
multinacionais para usarem Gana como um mercado de consumo em expanso, o assunto do
captulo 77, de Jesse Weaver Shipley.
5 N.E.: Veja John Collins (2003). Mulheres de Gana pioneiras nas artes musicais so observadas por John
Collins no captulo 78 deste volume. As primeiras mulheres de Gana a se aventurarem no jornalismo
so o assunto do captulo 41, de Audrey Gadzekpo, no Volume I.

2345

James M. Gibbs

de Gana. As carreiras de Araba Stamp e Adeline Ama Buabeng


mostram o impacto transformador da iniciativa de Nkrumah.
John Collins, escrevendo a partir da sua experincia de
primeira mo com a Jaguar Jokers Concert Party, descreveu
os testes realizados por atores em viagem, a variedade de locais
onde eles atuam e as plateias exigentes que eles encontraram.
Collins tambm chamou a ateno para os temas para os quais
as concert parties retornam, em produes como Orphan do not
Glance e a extraordinria variedade de msica que enriquece suas
apresentaes. Desenvolvimentos recentes que esto moldando as
expectativas das plateias incluem a acomodao de concert parties
em grades de programao da televiso e nos programas de matin
no fim de semana no Teatro Nacional de Acra, conhecidos como
Key Soap Concert Party. Estas influncias so apenas os mais
recentes de uma sucesso de fatores que afetaram essa tradio
especfica de Concert Party.
Como regra geral, concert parties costumavam funcionar
a partir de ideias geradas dentro da companhia e moldadas
pelo improviso e pela performance de grupo. Apenas se os
pesquisadores mandassem as apresentaes eram gravadas e
transcritas. A Tradio Sekyi de dramaturgia, para a qual eu me
volto agora, desenvolveuse de maneira paralela a esta conveno
improvisada por muitos anos. Ao rastrear o desenvolvimento do
drama literrio em Gana, trs textos da dcada de 1930 merecem ser
comentados: The Woman in Jade, de Mable Dove (Danquah) (1934),
The Third Woman, de J. B. Danquah (1939) e The FifthLanding
Stage, de F. K. Fiawoo (1937). Conforme Stephanie Newell (2002)
j mostrou, o primeiro deles, publicado inicialmente no Times of
West Africa, pode ser visto em relao a filmes e peas do perodo
e uma contribuio bemhumorada para um debate sobre morais
e influncias. The Third Woman inspirase numa estria encontrada
2346

Histria do teatro em Gana

em AkanAshanti Folk Tales de R. S. Rattray, chamada In a Tribe


There is no Person Wholly Devoid of Sense e em Prehistoric Man
in Genesis, do Reverendo F. de P. Castells. Filosfica e sem deixar de
ter valor de entretenimento, a pea foi publicada em 1943, mas,
talvez por causa da maneira tortuosa, imitativa e obscura em que
ela foi escrita, somente tem sido produzida raramente.
The FifthLanding Stage tem tido um desempenho melhor em
termos de apresentao, especialmente em Ewe, o idioma em que
foi composta. Seu autor F. K. Fiawoo, que nasceu em Wusutu, perto
de Kpandu, em 1891, no teve a oportunidade de comear o ensino
superior at ele chegar aos Estados Unidos em 1928. Depois,
durante os cinco anos seguintes, ele obteve trs ttulos e uma
qualificao educacional. Atravs da sua escrita, ele se envolveu
num debate cultural vigoroso e sua pea Toko Atolia, traduzida
como The Fifth LandingStage (publicada em 1943), foi parte deste
intercmbio. O ttulo uma referncia ao local de execuo para
malfeitores entre os AnloEwe e chama a ateno para o fato de que
a justia e a compaixo eram conhecidas na frica antes da chegada
dos europeus. O vilo da pea, Agbebada, parece invencvel, mas
finalmente exposto e condenado a ser enterrado at o pescoo
na lama abaixo da marca da mar alta. No entanto, Kumasi, a
personificao de virtudes sociais que tem motivo para querer ele
morto, o resgata. Do comeo ao fim, o drama episdico se envolve
num dilogo com a Europa, especificamente com a condescendncia
de missionrios em relao sociedade africana, mas tambm com
ideias aristotlicas ou neoclassicistas e Shakespeareanas do teatro.
De acordo com Kofi Awoonor, o texto original capta as cadncias
do Ewe falado e se mantm de maneira muito fiel aos padres
de expresso de um idioma mais antigo (Awoonor, 1975, p. 136).
Um marco na literatura Ewe, The Fifth LandingStage foi produzida
em Ewe no leste de Gana em diversas ocasies e foi apresentada em
ingls em outros lugares.
2347

James M. Gibbs

Teatro para liberao poltica


O perodo do psguerra e, especialmente, a dcada de 1950,
viu o teatro em Gana envolvido na Guerra Fria e na luta pela
independncia. A expanso do Conselho Britnico e sua promoo
do teatro em ingls vem deste perodo e, como se pode esperar,
levou a uma resposta nacionalista. A influncia de Nkrumah
nas Concert Parties j foi mencionada. Seu tipo de governo
centralizado, seu panafricanismo apaixonado e seu apoio
Personalidade Africana, tudo isso passou a ser muito significativo
para o Movimento de Teatro Nacional de Gana. Ele estimulou
Sutherland que tornouse tanto a principal historiadora quanto
a luz principal da primeira fase do Movimento de Teatro Nacional
de Gana. Ela estabeleceu a pioneira Gana Drama Studio Players
(1958) e no ano seguinte os Gana Experimental Theater Players
estavam prontos para executarem um anansegoro (pea da
aranha) em Akropong. A apresentao, para a qual um texto foi
meticulosamente ensaiado e um cenrio foi construdo, incorporou
trocas formalizadas entre um contador de estrias e a plateia
(pagante) e canes (mboguo) que foram executadas pelo elenco
e por membros da plateia. A experincia mostrou que Sutherland
estava comeando a realizar seu sonho de trazer tradies nativas,
especialmente aquelas relacionadas com estrias Ananse, em
contato com convenes importadas relevantes.
Desde o final da dcada de 1950 at sua morte em 1996,
Sutherland foi uma figura influente, s vezes dominante no teatro
de Gana6. As experincias j mencionadas acabaram levando a
The Marriage of Anansewa (trecho publicado em 1975), que se
tornou um clssico do teatro africano. Ela tambm escreveu uma
pea que fundia ideias de teatro de festival com teatro para o
desenvolvimento da comunidade (Foriwa, que estreou em 1962) e
6

N.E.: Veja o artigo de Efua Sutherland sobre o teatro infantil, que aparece como o captulo 76.

2348

Histria do teatro em Gana

outra que explorava os paralelos entre o teatro de Gana e o clssico


(Edufa, 1967). Sua curta biografia de Bob Johnson mencionada
anteriormente constituiu um relato sucinto das origens de Concert
Party (1979) e foi pioneira do estudo acadmico de uma tradio
popular. Sutherland tambm estimulou o desenvolvimento de
um grupo de escritores e a publicao local, criou um peridico
literrio, ajudou a estabelecer o estudo das tradies da atuao
africanas no nvel universitrio e foi a fora motriz por trs de um
grupo de teatro profissional (Kusum Agoromba) que encenou uma
variedade impressionante de peas em ingls e akan. Alm disso,
ela foi a fora motriz por trs da construo da primeira tentativa
de transformar ideias locais sobre espaos de atuao em realidades
concretas no Drama Studio. Parcialmente financiado pela CIA
(apesar de provavelmente Sutherland no saber a fonte exata), a
forma do Drama Studio foi inspirada pelos ptios ou complexos
que so pontos focais para muita atividade criativa em Gana.
Sutherland escreveu mais tarde que ele foi construdo como um
smbolo cultural do despertar do nosso povo para a necessidade de
se empenhar de maneira determinada para fazer cumprir nossos
direitos culturais em todos os sentidos (Sutherland, 1987, p. 1).
De maneira significativa, ele incorporou um palco modesto com
sua parte frontal arqueada de um lado e tambm de maneira
significativa ele foi demolido no comeo da dcada de 1990.
Na sua obra no Drama Studio e na Universidade de Gana,
em Legon, Sutherland foi sustentada por Joe de Graft, que tinha
inicialmente contribudo para o desenvolvimento do teatro no pas
atravs de produes escolares de Shakespeare, assim como da sua
prpria obra e de peas de James Ene Henshaw. Um progresso
notvel ocorreu durante os anos aps a independncia e, em 1962,
podiase dizer que o teatro em Gana estava se desenvolvendo.
Naquele ano havia vrios grupos de concert party viajando pelo
pas. O Workers Brigade Concert Party tinha comeado a trabalhar
2349

James M. Gibbs

com temas socialistas, o Drama Studio foi aberto e produes


feitas l incluram duas peas de nigerianos: uma delas de
Henshaw e a outra de Wole Soyinka; duas escritas por de Graft:
Sons and Daughters e Visitor from the Past (cujo ttulo mais tarde
mudou de nome para Through a Glass Darkly) e duas de Sutherland:
Foruwa (mais frequentemente escrita Foriwa) e Edufa. Atuaes
estimuladas pelo Conselho de Artes de Gana para o mesmo ano
incluram Antigone in Haiti e Doguicimi, de Felix MorisseauLeRoy
e estavam sendo feitos preparativos para encenaes de The Fifth
Landing Stage.
Para esboar outras partes do quadro, devese observar que
havia grupos de teatro baseados em comunidades, como a Sociedade
de Jovens de Osu e igrejas, inclusive a Sociedade Bom Samaritano.
Companhias Ga de pera popular, concentradas em Acra, como
o Coro Dumas (que mais tarde se envolveu em produzir The Lost
Fisherman, de Saka Acquaye) tinham desenvolvido um estilo
relativamente distinto e tambm havia produes de instituies
educacionais, como a Escola de Ensino Mdio de Winneba, que
recebeu apoio do governo para sua produo de The King and I.
Na Universidade, um Teatro de Estudantes de curta durao teve
um sucesso notvel com The Dilemma of a Ghost, escrita por uma
estudante que na poca se chamava Christina Ata Aidoo. Nesse texto
podese reconhecer a sutileza da capacidade de escrever e encenar
peas, o rigor de comentrio e a fora de dilogo que fizeram com
que Ama Ata Aidoo se tornasse uma importante dramaturga de
Gana. Nesta poca, tambm houve um grande estmulo ao teatro
de marionetes em que se seguiam padres europeus, mas estilos
musicais e de dana locais dominavam a apresentao.
No entanto, em meados da dcada de 1960, as circunstncias
mudaram na medida em que limitaes financeiras foram sentidas
e em que o culto personalidade em torno do Chefe de Estado
2350

Histria do teatro em Gana

sufocou a criatividade. Depois de Nkrumah ter sido derrubado por


um golpe de estado no dia 24 de fevereiro de 1966, alguns artistas
de teatro, como a Workers Brigade Concert Party, se encontraram
relativamente isolados enquanto outros, entre os quais estavam os
Acquaye, versteis e talentosos, sentiramse libertados de presses
ideolgicas. Nos anos restantes da dcada, The Lost Fisherman, de
Acquaye foi regularmente revivida e os Freelance Players, muitos
dos quais tinham se formado em cursos de teatro pela Universidade
de Gana, em Legon, se estabeleceram como um grupo significativo.
Nesta poca, a influncia de Soyinka foi fortemente sentida atravs
de produes, algumas delas de George AndohWilson, de The
Trials of Brother Jero, The Lion and the Jewel e Kongis Harvest que
chamaram a ateno para a margem mais dura que os nigerianos
trouxeram para o pensamento sobre o teatro africano e sobre
como ele podia ser usado para comentar sobre desenvolvimentos
polticos.
Sementes que Sutherland tinha plantado comearam a dar
frutos e, na dcada de 1970, foi encenada uma obra de Martin
Owusu (nascido em Agona Kwaman, 1943) e de Mohammed Ben
Abdallah (nascido em Kumasi, 1944), sendo que os dois tinham
estudado em Legon7. Enquanto desenvolviam convenes de
teatro narrativo e estavam muito conscientes da importncia da
escrita para crianas, os dois voltaramse para assuntos histricos.
Especialmente BenAbdallah conforme podese observar a partir
de peas como The Trial of Mallam Ilya adotou uma estratgia
arriscada incorporando mscaras, marionetes e dana. Obras mais
recentes, inclusive The Song of the Pharaoh8, refletem um interesse
em vnculos entre a frica Ocidental e o Egito que inspirou o
principal romancista de Gana, Ayi Kwei Armah.
7
8

Veja Martin Owusu (1970, 1973); Mohammed BenAbdallah (1987, 1989, 1993).
N.E.: BenAbdallah reflete sobre a origem e as intenes por trs da sua pea mais recente The Song
of the Pharoah, no captulo 75.

2351

James M. Gibbs

Depois que o tenente da aviao J. J. Rawlings tomou o


poder em 4 de junho de 1979 e depois da sua Segunda Vinda,
aps o golpe de estado de 31 de dezembro de 1981, a poltica e
as artes se entrelaaram novamente. Os dramaturgos Asiedu
Yirenkyi (nascido em 1946 em Akropong), Ama Ata Aidoo (no
mais Christina) e BenAbdallah ocupavam altos cargos, muitas
vezes em Ministrios da Informao, Educao, ou Cultura. Este
perodo viu a promoo de festivais em diversos nveis, levando
at o Panafest e a construo do Teatro Nacional. O Panafest e o
Teatro Nacional levaram a estria do teatro de Gana at a dcada
de 1990 e alm, mostrando a interao de uma gerao mais jovem
com ideias que Sutherland tinha adotado.
De acordo com os termos de um acordo parcialmente negociado
por Ben Abdallah, assinado com o Governo da China em 1985, o
Drama Studio foi demolido at o cho e reconstrudo no campus
em Legon. De 1990 a 1993, no local aberto perto do centro de Acra,
engenheiros chineses construram um enorme, algumas pessoas
diriam monstruoso, Teatro Nacional. As instalaes que ele oferece
incluem uma ampla frente de palco com um auditrio imenso em
que assentos espaosos significam que muitos membros da plateia
fiquem muito longe do palco. O design de todo o prdio exige uma
despesa muito considervel em ar condicionado um custo que
tornou caro a ponto de tornar invivel alugar o teatro para muitos
grupos. O simbolismo da sequncia de eventos relacionados com o
prdio no deve ser menosprezado, nem a fora dos versos de um
dos poemas de Aidoo (1992, p. 19). Ela escreve a um amigo:
Mas o Drama Studio se foi, Robert,
Destrudo:
Para dar lugar noo de algum sobre o tipo de teatro
Que

2352

Histria do teatro em Gana

Eu
Quero.
Eu entendo que nos anos que restaram para ela, Sutherland
nunca visitou nem o Teatro Nacional nem o Efua Sutherland
Drama Studio reconstrudo em Legon.
O Teatro Nacional agora um fato da vida teatral em Gana.
Ele foi inaugurado com uma produo que reuniu o National Dance
Ensemble, a National Symphony Orchestra com a companhia de
atuao Abibigromma. Ao longo dos anos, diretores, artistas cnicos
e designers de iluminao assumiram o desafio representado pelo
prdio. Por exemplo, durante 1994, Anton Phillips (diretor) e Larry
Coker (iluminador) vieram convidados pelo Conselho Britnico
para trabalharem em Old Story Time, de Trevor Rhone. No mesmo
ano, Femi Osofisan9 montou seu prprio roteiro Nkrumah Ni [...]
Africa Ni! e Steven Gerald (Universidade do Texas, em Austin)
dirigiu The Playboy of the West Indies, de Mustapha Matura. No
entanto, apenas o National Dance Ensemble, coreografado por Nii
Yartey, conseguiu lidar com os amplos espaos abertos do palco
e com a escala do auditrio no Teatro Nacional. Alguns diretores
locais ignoraram o grande espao e, em vez disso, optaram por
trabalharem num teatro ao ar livre ao lado do prdio.
Enquanto se afastava do modelo fornecido por Sutherland em
relao a prdios de teatro, os Anos de Rawlings viram a realizao
do Primeiro Festival de Drama Histrico na Costa do Cabo que,
os promotores se deram ao trabalho de observar, teve sua origem
numa proposta que Sutherland tinha feito em 1980. O primeiro
festival internacional ou panafricano aconteceu em dezembro
de 1992 e desde ento uma grande variedade de grupos cnicos
tanto da frica quanto da sua dispora tm se reunido em nome
9

N.E.: O artigo clssico de Femi Osofisan sobre literatura oral e poesia de performance aparece aqui
como o captulo 69.

2353

James M. Gibbs

do Panafest. J ocorreram reunies e intercmbios produtivos


sob a gide anual do Panafest, mas de maneira muito frequente os
eventos foram desastrosos em termos de organizao. Em algumas
ocasies, as plateias foram lamentavelmente pequenas apesar
de um jogo de futebol organizado pelo Panafest entre Gana e
Jamaica em 1996 ter atrado muito interesse. O jogo, justificado na
imprensa sob a alegao de que o futebol foi introduzido na poca
colonial (ou seja, histrica) da Costa do Ouro, mostrou o quanto a
razo de ser do festival tinha se afastado daquela que Sutherland
tinha vislumbrado.

Teatro para o desenvolvimento


Durante a dcada de 1990, houve um uso cada vez maior
do teatro para o desenvolvimento da comunidade. Tinha havido
precedentes para isto, por exemplo nos programas de Educao
em Massa e de Previdncia Social da dcada de 1940, mas um
novo mpeto foi dado ao trabalho pelo contato com o movimento
internacional para o Teatro Para o Desenvolvimento e pelo apoio da
agncia doadora. Sandy Arkhurst, que serviu fielmente o teatro de
Gana em vrios cargos ao longo de uma carreira notvel, lecionou
cursos relevantes em Legon. Estes produziram um grupo de ps
graduados equipados para usarem o teatro para o desenvolvimento
da comunidade em diversos contextos. Em diversas ocasies,
animadores de fora realizaram sesses prticas. Um destes foi
Chuck Mike, mais conhecido pelo seu trabalho com o Performance
Studio Workshop (Nigria). Algumas ONGs inclusive a Village
Aid e a mais direcionada InterACT continuaram esta tradio, s
vezes preocupadas em tomar emprestado de figuras internacionais
to significativas quanto Augusto Boal e ansiosas para recorrerem
a convenes locais de interao entre atores e membros das suas
plateias. Artistas baseados no Teatro Nacional tambm tm se
envolvido.
2354

Histria do teatro em Gana

Em cinemas ao ar livre, complexos e armazns de cacau, assim


como no Teatro Nacional em encaixes em fins de semana do Key
Soap Concert Party, as concert parties restantes continuaram a
atuar. A referncia a Key Soap apontou para a medida incmoda na
qual o teatro de Gana tinha se tornado dependente do patrocnio
de um tipo ou de outro. Produes de Amen Corner e All My Sons,
sustentadas por dlares americanos, adaptaes de Moliere com
plateia francesa e o envolvimento contnuo do Conselho de Artes
Britnico (Yaa Asantewa foi enviado do Reino Unido para Gana
em 2001) forneceram uma prova ainda maior desta dimenso.
O final do milnio testemunhou alertas, baseados no pouco
pblico no Teatro Nacional, de que o teatro em Gana est morrendo.
No entanto, durante o ms de setembro do ano 2000 houve sinais
de sade, com ressurgimentos de textos de Gana e produes de
trabalhos novos de escritores mais jovens, inclusive Yaw Asare
(nascido em 1953 em NkonyaTayi, na Regio de Volta). Grupos
aguentavam firme, como Audience Awareness, GIPAS (a Sociedade
Internacional de Artes Cnicas de Gana), Living Echoes, Pacesetters e
Theatre Mirrors. s vezes, conforme aconteceu com King Lions Law,
de Joris Wartenberg, eles realizaram produes muito ambiciosas.
Alunos em instituies educacionais, especialmente na Faculdade
de Artes Cnicas (Universidade de Gana, em Legon) e profissionais
vinculados com a Faculdade ou com o Teatro Nacional, continuaram
a desafiar os profetas da perdio. Entre aqueles que tm sido
presenas vitais no teatro de Gana esto Kwaku Sintim Misa, David
Dontoh e Efo Mawugbe. Misa (KSM) combina drama com comdia
stand up, comentrio poltico e diversos tipos de entretenimento,
em espetculos como The Saga of the Returnee, Politically Incorrect,
Pure Madness, Zero Tolerance, The Trial of Jesus Christ, Colonial
Independence, Take Cover e Afia Siriboe. David Dontoh um ator
que se envolveu em vrios aspectos do teatro em Gana, inclusive
direo e administrao de um grupo de teatro. Efo Mawugbe
2355

James M. Gibbs

um dramaturgo e diretor prolfico cujas obras incluem The GYard


People, Poverty Club, Luta Continua e In the Chest of a Woman. Estes
indivduos deixaram sua marca e mostraram que tm muita coisa a
dar para o desenvolvimento do teatro de Gana.

Apndice
Breve bibliografia anotada de estudo
sobre o teatro de Gana
(NB: Em algumas ocasies as anotaes referemse a elementos
importantes da cena teatral que no foram cobertos pelo ensaio
anterior).
Anyidoho, Kofi e James Gibbs (eds).
(2002) FonTomFrom: Contemporary Ghanaian, Literature
and Film, Matatu 21/22, Amsterd: Rodopi, 2000. Inclui
documentos histricos, escrita criativa de Sutherland,
material crtico e bibliogrfico, entrevistas com Ben
Abdallah, Ansah e Marshall.
Arkhurst, Sandy.
(1994) The Community Theatre Project: A Rethink, School
of Performing Arts Newsletter (Legon) volume 2 (abriljunho),
p. 46.
Asare, Yaw.
(1991) Ananse in the Land of Idiots (produzido, mas no
publicado).
(1999) Desert Dreams (produzido, mas no publicado).
Asiedu, Awo.
(2001) Interview with Mohamed BenAbdallah, em African
Theatre: Playwrights and Politics. Martin Banham, James
2356

Histria do teatro em Gana

Gibbs and Femi Osofisan (eds). Oxford: James Currey,


p. 95106.
Awoonor, Kofi.
(1975) The Breast of the Earth. Garden City, Nova York:
Anchor Press/Doubleday.
Bame, Kwabena N.
(1985) Come to Laugh: African Traditional Theatre in Ghana.
Nova York: Lilian Barber.
Banham, Martin, James Gibbs and Femi Osofisan (eds).
(2001) African Theatre Playwrights and Politics. Oxford:
Currey. Artigos sobre de Graft e BenAbdallah. Entrevista
com este ltimo feita por Awo Asiedu. Notcia sobre o teatro
de Gana em Noticeboard.
BenAbdallah, Mohammed.
(1987) The Trial of Mallam Ilya and Other Plays. Acra: Woeli.
(1989) The Fall of Kumbi and Other Plays. Acra: Woeli.
(1993) The Land of a Million Magicians. Acra: Woeli.
(2003) Song of the Pharaoh, trecho produzido. [Veja o captulo
75 neste volume.]
Cole, Catherine.
(2001) Ghanas Concert Party Theatre. Bloomington: Indiana
University Press.

2357

James M. Gibbs

Collins, E. John.
(1994) Highlife Time. Acra: Anansesem Publications.
(2003) Ganaian Women Enter Into Popular Entertainment,
Journal of the Humanities (Ile
Ife), 3(1), p. 1
10. Inclui
material sobre Adelaide (sic) Buabeng, Araba Stamp, o
Workers Brigade Concert Party e cantores tanto de Gana
(como Diana Akiwumi) quanto outros que no so de Gana
(Miriam Makeba).
Deandrea, Pietro.
(2002) Fertile Crossings: Metamorphis of Genre in Anglophone
West African Literature. Amsterd: Rodopi. O estudo tem um
captulo com 46 pginas sobre BenAbdallah e sees grandes
sobre Sutherland, Aidoo, Addo e Yirenkyi. Deandrea leva
em conta especialmente as experincias de Okai e Acquah
como poetas de atuao e sua discusso de obras individuais
se beneficia do uso de material de entrevista abrangente e
original. Aspectos da vida teatral, prdios de teatros e assim
por diante so incorporados.
Dogbe, Esi.
(2002) Visibility, Eloquence and Silence: Women and
Theatre For Development in Ghana. African Theatre Women.
Jane Plastow (ed.). Currey: Oxford, p. 8399.
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(2004) Selected Writings of a Pioneer West African Feminist.
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Trent Editions.

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(2001a) Ghana: Theatre, Censorship A World Encyclopaedia,
Vol. 2. Derek Jones (ed.) Londres: Fitzroy Dearborn,
p. 9512.
(2001c) Noticeboard, em African Theatre: Playwrights and
Politics. Martin Banham, James Gibbs, Femi Osofisan (eds).
Oxford: Currey, p. 191203.
(2001) and Anthony A. Aidoo, Mohammed BenAbdallah
at Fifty, in African Theatre: Playwrights and Politics. Martin
Banham, James Gibbs, Femi Osofisan (eds.) Oxford: Currey,
p. 8488.
(2001b) Joe de Graft: Theatrical Prophet With Strange
Honours, African Theatre: Playwrights and Politics. Oxford:
Currey, p. 7273. Uma resposta ao perfil de Agovi (1979),
apresentado pela primeira vez em Legon em 1994.
(2001) Ghana: Theatre. Censorship A World Encyclopedia,
Volume 2, Ed. Derek Jones. Londres: Fitzroy Dearborn, 2001,
p. 9512. (Considera o patrocnio e a proibio, observa a
influncia do Conselho Britnico, o destino de J. B. Danquah,
a experincia dos Osagefo Players, A Man for All Seasons,
etc.).
(2004) Obituary of Yaw Asare. African Theatre Southern
Africa. Ed. David Kerr, Oxford: Currey, p. ixx.
Kirby, Jon P.
(2002) A Cobra in Our Granary: Culture
Drama and
Peacebuilding, a Culturedrama Workbook. Tamale: Tamale
Institute of Cross
Cultural Studies. (Inspirando
se em
atividades usadas no drama psicolgico, Kirby e co

facilitadores realizaram uma oficina de construo da paz


2359

James M. Gibbs

em Nswam. A formao antropolgica de Kirby vem tona


e h um relato profundo de tenses no norte de Gana. Kirby
parece no saber de outros desenvolvimentos no teatro para
a soluo de mudana/conflito).
Lokko, Sophia.
(1980) Theatre Space: A Historical Overview of the Theatre
Movement in Ghana. Modern Drama, 23 (1980), p. 30919.
Maduakor, Obi.
(2001) Joe de Graft and the Ghana Cultural Revival, in
African Theatre: Playwrights and Politics (eds) Martin Banham,
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(2001) KSM Interview. Daily Graphic. 11 de janeiro de 2001,
11.
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com/uneek/uneek%20person.html
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(1965) Ghana Music, Dance and Drama, Legon: Instituto de
Estudos Africanos, Legon.
Opoku, A.A.
(1970) Festivals of Ghana. Acra: Ghana Publishing
Corporation, (Inclui relatos de Adae, Odwira, Akwambo,
Homowo e de outros festivais) pginas 80+.
Owusu, Martin
(1970) The Story Ananse Told, Londres: Heinemann.
2360

Histria do teatro em Gana

(1973) The Sudden Return and Other Plays. Londres:


Heinemann.
Sutherland, Efua T.
(1965) The Second Phase of the National Theatre Movement
in Ghana. Legon: Institute of African Studies. Reproduzido
por Anyidoho e Gibbs (2000), p. 4576.
(1967) Edufa, Londres: Longmans.
(1968) Vulture! Vulture! Two Rhythm Plays, Acra: Ghana
Publishing House.
(1969) Theatre in Ghana. Ghana Welcomes You, ed. Janice
Nebill. Acra: Orientation to Ghana Committee.
(1971) Foriwa, AcraTema: Ghana Publishing Corporation.
(1975) The Marriage of Anansewa. Londres: Longman.
(1987) Edufa. Harlow: Longman.
(1979) The Story of Bob Johnson: Ghanas Ace Comedian. Acra:
Anowuo, 1970. (Pretendia ser o primeiro de uma srie sobre os
Fazedores do Teatro de Gana. No evento, era o nico ttulo).
(1980) Proposals for a Historical Drama Festival in Cape
Coast. Indito.
(1987) Memorandum to the Chairman and Members of the
PNDC on the Subject of Future Action for the Development
of Ghanas Potential in Dramatic Art. Indito, 21 de maro.
SutherlandAddy, Esi.
(2002) Drama in Her Life, Entrevista com Adeline Ama
Buabeng. Em African Theatre Women, Jane Plastow (ed.),
Oxford, p. 6682.
2361

James M. Gibbs

Yirenkyi, Asiedu.
(2003) Two Plays: Dasebre e The Red Ants. Legon: Departamento de Artes Teatrais.
Nota de Fim (04/07/2006): Em Agosto de 2005, uma conferncia
sobre Pesquisa do Teatro de Gana foi realizada no Instituto de
Estudos Africanos, em Legon. Patience Addo, Kofi Anyidoho, Awo
Asiedu, Africanus Aveh, Evans Oma Hunter e Esi Sutherland
Addy estavam entre aqueles que apresentaram artigos ou que
participaram de um debate til que chamou a ateno para a
escassa considerao dada herana teatral do pas. O desprezo de
arquivos e de efmero teatral foi especialmente deplorado. A.P.T.S.,
de Efo Mawugbe, foi apresentada para coincidir com a conferncia.
Durante os meses seguintes, o trabalho seguiu com planos de
publicao e em 2006 Ananse in the Land of Idiots, de Yaw Asare
apareceu por Study Ghana, Legon [sic].
***
James M. Gibbs professor snior na Universidade do Oeste da
Inglaterra, onde lanou um curso de Teatro Africano. Possui ttulos de
graduao e psgraduao pela Universidade de Bristol e fez pesquisa
de psgraduao na Universidade Americana, em Washington, D. C.
e na Universidade de Leeds. Trabalhou no Ministrio da Educao em
Cartum, no Sudo e lecionou nas universidades de Gana, do Malui, de
Ibadan (Nigria) e em Lige (Blgica). Tem diversas publicaes sobre
literatura africana em ingls, especialmente teatro e o que foi produzido
nos pases africanos onde trabalhou. Editou peridicos, peas teatrais e
colees de artigos e foi consultor para um documentrio de televiso
sobre Wole Soyinka (1987) baseado na sua monografia sobre o mesmo
dramaturgo (1986). Gibbs trabalhou com editoras de literatura africana
em diversas condies e esta experincia forneceu parte do conhecimento
que ele trouxe para a edio de um Handbook for African Writers (1986).

2362

Histria do teatro em Gana

Subsequentemente cumpriu diversas responsabilidades editoriais. Por


exemplo, com a participao de Jack Mapanje, editou The African Writers
Handbook (1999) e atualmente editor de crticas do African Literature
Today. Com Martin Banham e Femi Osofisan, edita a srie African Theatre
publicada por James Currey de Oxford. Ttulos desta srie incluem African
Theatre in Development (1999), African Theatre: Playwrights and Politics
(2001) e African Theatre: Soyinka (2005). E com Kofi Anyidoho editou
FonTomFrom: Contemporary Ghanaian Literature, Theater and Film, uma
edio dupla de Matatu que apareceu no ano 2000. Mais recentemente,
contribuiu com uma edio de Introduction to the Study Ghana de
Ananse in the Land of Idiots (2006), uma pea do seu falecido amigo Yaw
Asare, um colega com quem ele dividiu um escritrio em 1994.

2363

CAPTULO 75
BOBOKYIKYIS LAMENT: TEATRO E A EXPERINCIA
AFRICANA1
Mohammed BenAbdallah

Quando Bobokyikyi surge debaixo dgua


E proclama que o crocodilo est morto
No inteligente discutir com ele.
Provrbio Akan

A colonizao da frica um ato contnuo de violncia. Ela


ocorre na mente e na psique africanas em toda a personalidade
africana.
A independncia poltica um primeiro passo significativo
no processo de libertao da frica. Mas agora, mais do que nunca,
1 Este captulo aparece como o captulo 18 em Transcending Boundaries: The Humanities & Socio
Economic Transformation in the African World, editado por Kofi Agawu e Kofi Anyidoho e publicado
em 2009 como um projeto colaborativo do Conselho para o Desenvolvimento da Pesquisa de
Cincias Sociais na frica (CODESRIA em Dakar, Senegal), o Instituto para Estudo e Pesquisa
Avanados nas Humanidades Africanas (Universidade Northwestern, em Evanston, Illinois) e o
Programa de Humanidades Africanas CODESRIA (Universidade de Gana, em Legon).

2365

Mohammed BenAbdallah

est muito claro que a libertao do continente precisar de muito


mais do que a simples criao de mais de 60 estadosnaes
com emblemas estatais simblicos e coloridos, hinos emotivos,
fronteiras nacionais e regionais que trazem discrdia e economias
caticas. A emancipao do africano deve evoluir em muitos outros
nveis alm do poltico e do econmico.
Isto no implica necessariamente qualquer defesa de uma
rejeio total, em termos culturais, de tudo que for ocidental
mesmo que essa fosse uma proposio vivel. De acordo com Sekou
Toure:
[...] acreditar que a verdade no deva ser encontrada
necessariamente em outro lugar que no seja na sua
prpria formao nacional, racial, ou cultural uma
Utopia e [...] que descobertas humanas, aquisies
intelectuais e a expanso de conhecimento no
pertencem exclusivamente a ningum. Eles so o
resultado de uma soma de descobertas universais,
aquisies e expanso em que nenhum povo tem o
direito de reivindicar um monoplio2.

O teatro foi e continua a ser uma das armas mais poderosas


no arsenal complexo usado pelo imperialismo para devastar (em
diversos nveis) a personalidade africana. Isto inclui o teatro no seu
sentido mais amplo: inclusive o palco, o cinema, a televiso e todos
seus outros adjuntos e perifricos. O teatro, independentemente
de ser na forma de uma apresentao ao vivo no palco de peas
escritas por dramaturgos, de Shakespeare a Shaw, de Moliere
a Gilbert e Sullivan [...] ou na tela grande do cinema, de Gunga
Din a Under Sea Kingdom, de Tarzan a Bosambo, do uso vulgar e
arrogantemente insensvel da dizimao de quase toda a populao
americana nativa como passatempo nacional para a caracterizao
2

Ahmed Sekou Toure (1971, p. 3).

2366

Bobokyikyis Lament: teatro e a experincia africana

recente e no menos arrogante do rei africano em Chaka Zulu


[...], de tipos negros ilusrios e sempre risonhos servis e bufes a
gordas Aunt Jemimas [...], de negros a desenhos animados [...], de
J. J. Walker em Good Times a The Jeffersons e vrias outras famlias
de seriados de TV (sem mencionar os cafetes, traficantes de
drogas e drogados em sries como Kojak, Police Woman, Starsky and
Hutch etc.). Cinema, televiso e outras mdias tenderam a minar
psicologicamente a personalidade africana atravs do reforo de
esteretipos negativos. Desta forma o teatro continua a ser uma
ferramenta poderosa para a colonizao da mente africana e para a
perpetuao da mentalidade colonial e escrava.
O teatro ocidental, conforme ele costuma ser
praticado atualmente, construdo de acordo com
os princpios de sistema coercitivo de tragdia, de
Aristteles um sistema que tem dominado a teoria
teatral, a crtica e a dramaturgia h vrios sculos.

De acordo com Augusto Boal:


Aristteles formulou um sistema muito poderoso,
cujo objetivo eliminar tudo que no costuma ser
aceito, inclusive a evoluo, antes que ela acontea.
Seu sistema aparece em formas disfaradas na
televiso, no cinema, no circo e nos teatros. Ele
aparece de vrias formas e em vrias mdias
diferentes. Mas sua essncia no muda: ela
projetada para frear o indivduo, para ajust
lo
ao que j existe anteriormente. Se isto for o que
quisermos, o sistema aristotlico funciona melhor do
que qualquer outro. Se, ao contrrio, ns quisermos
estimular o espectador a transformar sua sociedade,

2367

Mohammed BenAbdallah

a se envolver numa ao revolucionria, nesse caso


teremos que buscar outra potica3.

No entanto, importante notar a observao adicional de


Boal:
[...] de que para o sistema coercitivo de tragdia de
Aristteles funcionar, no importa se a sociedade for
feudal, capitalista, ou socialista: o que importa que
ela tenha um universo de valores aceitos definidos4.

Tambm importante entender que apesar de o teatro


ocidental ter surgido a partir do teatro grego da poca clssica, o
teatro africano precisa estar mais atento a suas origens e buscar
uma inspirao mais relevante do Egito faranico, que os prprios
egpcios antigos conheciam como Kemet.
Desde muito jovem, como criana crescendo no Zongo de
Kumasi, em Gana, eu fiquei enfeitiado por dois fenmenos
fascinantes, especificamente, o cinema e o Antigo Egito ou Kemet.
Os dois maiores cinemas em Kumasi estavam localizados muito
perto de onde eu morava e onde eu cresci. Adjacente nossa casa
e do outro lado da rua em relao Delegacia de Polcia do Zongo
havia o Cinema Rex e a menos de 400 metros, descendo Roman Hill
e do outro lado da rua em relao a Adum e da Estao Ferroviria
de Kumasi, havia o Royal Picturedrome ou Ocansey, que era seu
apelido (supostamente em homenagem ao seu dono original).
Os dois cinemas apresentavam trs filmes de longametragem
por dia (Rex s 12h15, 18h30 e 20h30 e Royal Picturedrome s
12h15, 17h00 e 20h30). E entre estes dois timos cinemas meus
amigos de infncia vidos por irem a filmes e eu nos mantnhamos
ocupados com a abundncia dos produtos de Hollywood, dos
3
4

Augusto Boal (1979, p. 47).


Augusto Boal (1979, p. 46).

2368

Bobokyikyis Lament: teatro e a experincia africana

Estados Unidos, dos J. Arthur Rank/Pinewood Studios, da


Inglaterra e de Bollywood, de Bombaim.
Foi nestes mesmos cinemas que eu fui apresentado ao Egito
Antigo e sua civilizao. Aproximadamente aos 10 anos de idade
eu vi trs filmes que despertaram em mim um interesse profundo e
sede de conhecimento relacionada histria e cultura kemticas.
Os trs filmes foram Os Egpcios estrelando Edmond Purdom,
Serpente do Nilo estrelando Raymond Burr e Jack Hawkins e
Os Dez Mandamentos, de Cecil B. DeMille.
A pesquisa realizada para produzir estes filmes (especialmente
Os Dez Mandamentos) foi to profunda e eu fiquei to impressio
nado pela descrio da vida e da cultura do Antigo Egito que, a
partir de ento, eu li toda e qualquer coisa sobre o assunto a que
tivesse acesso.
Quando eu acabei encontrando meu caminho para a Faculdade
de Artes Cnicas da Universidade de Gana em Legon, eu fiquei
muito decepcionado com a aparente falta de informaes sobre as
tradies de Teatro e Performance do Egito Antigo e da frica. E
como artista africano em desenvolvimento eu fiquei incomodado
com as lacunas e os furos escancarados bvios no meu processo
educacional, especialmente no que diz respeito arte e cultura
do meu prprio povo, e acabei ficando ainda mais alarmado pela
aparente cumplicidade das nossas prprias instituies nacionais
no processo da nossa educao equivocada. Naturalmente,
portanto, comecei a observar de maneira muito atenta as tradies
das artes cnicas da frica e buscar conhecimento e informaes
sobre sua natureza, origens e histria em qualquer lugar que eu
pudesse encontrlos.
Minha odisseia educacional e espiritual levoume Regio
dos Grandes Lagos da frica, prpria fonte da humanidade e do
comeo do ritual, da dana e da mgica simptica, s metamorfoses
2369

Mohammed BenAbdallah

da famlia em cl e de cl em tribo, ao povoamento do Vale do Nilo


e evoluo de grandes reinos e civilizaes. Eu viajei atravs de
Kush, Nbia, Meroe, Etipia e Axum e experimentei a reunio
de vrias provncias para formar Kemet. Eu encontrei o Mito de
Auset e Auser (sis e Osris) e entendi o relacionamento entre o
remembramento do corpo desmembrado de Auser (Osris) por
Auset (sis) e a reunio das provncias para se tornar Kemet (Egito
Antigo). Ficou claro para mim que a tradio da arte performtica
de Kemet evoluiu, entre outras coisas, a partir dos rituais, da
msica e do teatro relacionados aos diversos festivais e s diversas
celebraes que comemoravam as grandes realizaes daquela
civilizao.
A civilizao kemtica desenvolveu um teatro cuja funo
social estava claramente relacionada com a prtica religiosa,
a agricultura e a organizao social e que culminou em ritos e
festivais peridicos, inclusive na encenao anual da pea da
paixo de Abydos e no festival comemorativo Sed dos Faras.
Toda a populao, inclusive os padres, a famlia real e, de fato, o
prprio fara participavam destes eventos teatrais elaborados
produzidos em massa. De acordo com o conceito bsico de Maat,
estes eventos eram uma celebrao da vida e uma afirmao da
civilizao kemtica e da continuidade cultural. bvio que a ideia
foi tomada emprestada pelos gregos e, por sua vez, pelos romanos
que a desenvolveram para o que acabou se tornando a fundao do
teatro ocidental.
Desde o fim da Grcia e de Roma, a cultura ocidental avanou
o desenvolvimento do teatro em vrias direes diferentes e muitas
vezes empolgantes e ento fez contribuies muito importantes
para o teatro mundial. Isto especialmente verdade nas reas da
aplicao de cincia e tecnologia para as artes cnicas em geral.
necessrio observar que a civilizao ocidental tambm dirigiu
2370

Bobokyikyis Lament: teatro e a experincia africana

a compartimentalizao de uma forma de arte cnica orgnica


at ento composta ao mesmo tempo em que aproximava a
comercializao da arte cada vez mais do centro do teatro com a
consequente exploso brilhante do showbizz: agora uma religio
por mrito prprio com as estrelas como os deuses, os fs como
a congregao e o teatro como seu templo.
Sempre foi abundantemente claro que o verdadeiro teste
do teatro africano novo e em evoluo e dos seus praticantes a
capacidade de reconhecer as realizaes potencialmente teis do
teatro ocidental e uslas para o desenvolvimento de um Teatro
Africano realmente vital, vibrante e necessrio. Os ingredientes mais
importantes deste teatro africano essencial, no entanto, podem ser
encontrados no nosso prprio quintal. Na verdade, muitas pessoas
j vieram e continuam vindo do outro lado do oceano para serem
inspirados por esses ingredientes. O desenvolvimento do teatro
ocidental em si foi caracterizado por um esprito de revolta
promovido por rebeldes como Ibsen, Strindberg, Chekhov, Brecht,
Pirandello, ONeil e Genet, para mencionar apenas alguns. Entre
os mais veementes destes profetas da perdio e defensores de
mudanas estava Antonin Artaud, que escreveu:
[] o teatro me parecia um tipo de mundo congelado,
seus artistas limitados entre gestos que nunca sero
bons para nada novamente, entonaes frgeis que
j esto caindo aos pedaos, msica reduzida a um
tipo de aritmtica cujos nmeros esto comeando a
desaparecer, algum tipo de exploses luminosas, elas
prprias congeladas e reagindo a vestgios vagos de
movimento e em torno de tudo isto uma agitao
extraordinria de homens vestindo ternos pretos
que disputam os recibos, no limite de uma bilheteria
muito quente. Como se o mecanismo teatral fosse

2371

Mohammed BenAbdallah

reduzido a partir da a todos que o cercam e como


ele reduzido a tudo que no teatro, sua atmosfera
cheira mal nas narinas de pessoas com bom gosto5.

Meu propsito ao citar Boal e Artaud no necessariamente


tanto me juntar ao coro de condenao da direo do teatro
ocidental atualmente quanto um reconhecimento da minha
parte de um pequeno conselho a artistas africanos implcito na
rebelio deles e na natureza das alternativas que eles propem.
Um pequeno conselho foi oferecido, implicitamente, de maneira
mais completa, mais tarde por Peter Brook quando, de acordo com
John Heilpern, ele diz:
Obviamente eu no acredito que o status quo seja
saudvel [...] eu no acredito nem mesmo que ele
seja promissor [...] eu no vejo muita esperana em
nada disto, porque eu no acredito que isso comece
a lidar com o problema essencial. Como tornar o
teatro absoluta e fundamentalmente necessrio
para as pessoas, to necessrio quanto comer e
sexo. Eu quero dizer um teatro que no seja um
anexo reduzido a fora ou uma decorao cultural
da vida. Eu quero dizer que se trata de uma simples
necessidade orgnica como o teatro costumava
ser e ainda em algumas sociedades. A imaginao
uma necessidade. esta qualidade, perdida para
sociedades industrializadas ocidentais que eu estou
procurando6.

O que, para mim, completa o conselho implcito de Brook


aos artistas africanos onde sua busca acaba o levando e o que ele
encontra.
5
6

Antonin Artuad (1959, p. 45).


John Heilpern (1977, p. 16).

2372

Bobokyikyis Lament: teatro e a experincia africana

Existe uma sensao que a pessoa tem quando sai de casa para
ir ao trabalho ou a algum outro lugar e percebe pouco tempo depois
que esqueceu alguma coisa, mas que ela no sabe exatamente o que
que ela esqueceu uma certa sensao de vazio em algum lugar e
algum canto remoto da pessoa, uma sensao desconfortvel que cria
uma sensao de desequilbrio na personalidade total, uma sensao
que alguns artistas negros americanos, caribenhos e a maioria dos
artistas africanos colonizados e intelectuais j tiveram em algum
momento. Essa sensao se expressa de vrias formas. s vezes ela
vem tona quando o artista africano se afasta da sua criao, olha
longamente para ela, balana a cabea e diz para si mesmo: est
faltando alguma coisa. No sei o que , mas est faltando.
Na minha viso, Artaud, Boal, Brook, at mesmo Brecht e
muitos como eles, fornecem dicas sobre qual esse fator que falta
esse ingrediente esquecido. O cronista de Brook escreve:
Primitivismo no se aplica a nenhuma parte da frica
s quais ns fomos. Longe das cidades modernas, o
africano tinha algo a mais para oferecer e era quase
to precioso quanto sua expansividade. A cultura
tradicional de civilizaes africanas no apenas
extremamente rica e completa, mas em relao ao
teatro ela prepara a plateia de uma forma singular.
Se voc pegar uma caixa de papelo, ela apenas
um objeto. Mas se voc colocar um ator dentro de
uma caixa, ela passa a ser uma metfora. Para a
plateia ocidental, realidade e fantasia so coisas
diferentes. Mas para o africano criado num modo
de vida tradicional, elas so dois aspectos da mesma
realidade. Para ele existe uma passagem livre entre o
concreto e o abstrato, o visvel e o invisvel7.
7

John Heilpern (1977, p. 6061).

2373

Mohammed BenAbdallah

Isto se aplica no apenas a plateias africanas, mas tambm


s negras americanas e caribenhas. Ele se explica pela presena de
uma essncia bsica que tem garantido o fluxo da fora vital atravs
do artista, da arte e da sociedade desde uma poca distante. Uma
essncia que se tornou difcil de entender na arte negra americana
como resultado da quebra violenta de continuidade cultural e
quase extinta na arte ocidental porque:
O homem ocidental separado e dividido em si
mesmo, pois ele existe numa poca em que mito
e natureza como realidades vivas foram perdidos
para o mundo cientfico moderno. Para Jung, ele foi
responsvel pela neurose do europeu branco8.

Ento, qual o conselho a artistas africanos implcito


nas obras de Artaud, Boal, Brook e outros como eles? que os
ingredientes para o teatro africano moderno realmente essenciais
e potencialmente bemsucedidos sero encontrados nos nossos
prprios quintais. Quais so estes ingredientes? Eles so os
segredos guardados de maneira ciumenta dos contadores de
estrias, dos padres, das sacerdotisas e dos mdicos, dos ferreiros,
dos escultores, dos percussionistas principais e dos danarinos.
Eles so as essncias secretas que vitalizaram e sustentaram
nossos rituais, nossos festivais, nossas canes e danas desde o
comeo da humanidade. Estes ingredientes esto muito vivos hoje
no ritmo pulsante da vida quotidiana e no ncleo profundo dos
nossos cultos e das nossas sociedades secretas.
Na sua busca pelo teatro na frica, Brook encontra um destes
cultos, o culto iorub de posse:
Uma religio muito tolerante e atraente, que
no carrega consigo nem o complexo de culpa
do cristianismo nem o sacrifcio prprio intenso do
8

John Heilpern (1977, p. 246).

2374

Bobokyikyis Lament: teatro e a experincia africana

oriente. Mais do que qualquer coisa, talvez seja um


culto que enfatiza a unidade da vida e do universo:
harmonia. Independentemente de espao ou tempo,
o passado e o mito esto vinculados vida conforme
ela vivida. O mito, assim como os mortos, visto
como parte de uma realidade mais plena. A realidade
tornase Inteira9.

Este um exemplo dos raros ingredientes que elevaram a arte


em sociedades africanas alm do nvel do simples prazer, comrcio,
voyeurismo e conhecimento.
No necessrio dizer que escrevo pensando numa plateia
africana especfica. Ao mesmo tempo que eu acredito na fora
de obras de mrito artstico para alcanar uma atrao universal,
eu no confio nos juzes e nos critrios de universalidade deles
critrios derivados de determinado desequilbrio dentro da mente
do homem ocidental em que, de acordo com Brook: o bezerro
de ouro do intelecto glorificado ao custo de sentimentos e de
experincia verdadeiros10.
Critrios universalizados assim como muitos valores,
normas, tradies e at mesmo instituies ocidentais esto
sendo enxertados de maneira rpida e indiscriminada para culturas
africanas e outras pscoloniais.
At agora, toda a minha dramaturgia foi uma srie de passos
difceis rumo realizao do teatro africano que eu vislumbro.
At agora essa busca me levou aos domnios da histria, do mito,
do festival, do ritual religioso e do conto como forma literria.
A maioria das minhas peas evoluiu a partir de um processo
experimental e preparatrio em direo ao que agora eu considero
como minha primeira grande obra teatral, Song of the Pharoah,
9 John Heilpern (1977, p. 61).
10 Idem.

2375

Mohammed BenAbdallah

baseada na vida do Fara Herege Akhenaten, que originou o


conceito do monotesmo kemtico, marido de Nefertiti e pai de
Tutankhamen.
A lenda de dipo, o patricida que casou com sua me e adotou
os filhos dela, tem mais de 2700 anos, pelo menos entre os gregos.
Ela foi transmitida inicialmente por meio oral durante algumas
centenas de anos e depois foi recitada como poema, do qual apenas
alguns versos sobreviveram. Mais tarde transmitida na forma
de peas escritas para a cidade ateniense Dionsia por squilo,
Sfocles e Eurpides e outros autores menos importantes, a lenda
ganhou cada vez mais um lugar evidente na literatura clssica,
medieval e moderna ocidentais. A estria capturou a imaginao
humana e sua capacidade de atrao no enfraqueceu apesar de j
terem passado quase 3 milnios.
O nome de dipo assumiu dimenses maiores quando
apareceu de maneira monumental em The Interpretation of
Dreams, de Sigmund Freud (1900). O famoso primeiro livro de
Freud to conhecido que desnecessrio falar muito sobre ele,
exceto para observar o fato de que, naquele livro, ele no assumiu
nenhum substrato histrico, mas apenas uma compulso oculta
que todos ns temos, como a fonte de onde surgiu o enredo da
antiga lenda de dipo. No entanto, nesse pressuposto, o pai
da psicanlise moderna errou.
Ento, quem foi dipo? Ser que ele foi um produto da
imaginao de algum gnio antigo? Ou ser que sua estria foi
inspirada, pelo menos, por eventos na vida de uma pessoa real
que viveu e morreu em algum lugar, talvez aproximadamente 3
mil anos atrs? Qual a verdadeira origem da lenda de dipo?
O historiador e escritor polmico Emmanuel Velikovsky fornece
de maneira ousada algumas das respostas a estas perguntas no seu
livro Oedipus and Akhnaton: Myth and History11.
11 Immanuel Velikovsky (1960).

2376

Bobokyikyis Lament: teatro e a experincia africana

No entanto, tratase de uma coincidncia interessante que


tanto Freud quanto Velikovsky tenham encontrado Akhenaton
no cruzamento de dois caminhos diferentes, sendo que o primeiro
deles numa busca das origens do monotesmo e o outro na busca
pelas origens da lenda de dipo. E apesar de o livro de Freud se
chamar Moses and Monotheism12, Akhenaton, no Moiss, que
surge como o heri do livro e como pai do monotesmo. Freud
comea um processo no seu livro que Velikovsky continua e acaba
em Oedipus and Akhnaton ao rastrear de maneira muito profunda
e detalhista as origens do mito de dipo at a vida do Fara
Akhenaton. Enquanto Freud ponderava profundamente sobre
seus dois heris dipo em seu primeiro livro e Akhenaton no seu
ltimo livro foi Velikovsky que realizou a pesquisa investigativa
que chegou concluso de que os dois gigantes eram exatamente
o mesmo homem.
Velikovsky confirma na primeira de todas as frases do seu
prefcio a Oedipus and Akhnaton que:
Duas dcadas atrs, no litoral do Mediterrneo
oriental, em algum lugar entre o Egito e a Grcia,
eu li o ltimo livro de Freud, Moses and Monotheism
e fiquei tentado a ler mais sobre [Akhenaton], o
verdadeiro heri daquele livro13.

Velikovsky, no entanto, no compartilha a crena de Freud


de que Akhenaten tenha sido o primeiro monotesta e que Moiss
tenha sido um simples discpulo de Akhenaton. Ele manifesta
surpresa com o que ele chama de omisso de Freud em usar o
bisturi da psicanlise em [Akhenaton]14 e ele fica igualmente

12 Sigmund Freud (1967 [1937]).


13 Immanuel Velikovsky (1960, p. 11).
14 Velikovsky (1960, p. 198).

2377

Mohammed BenAbdallah

[] frustrado com a insistncia de Freud em escrever


e publicar como seu ltimo livro quase como seu
ltimo testamento sua degradao de Moiss. Ele
o rebaixou ao lhe negar originalidade. Ao mesmo
tempo ele rebaixou o povo judeu ao lhe negar um
lder da sua prpria raa, pois ele tornou Moiss
um egpcio e finalmente ele rebaixou o Deus judeu,
tornando Yahweh uma divindade local, um esprito
maligno do Monte Sinai. Na vspera da sua partida
de uma longa vida ele teve que amaldioar o Deus
hebreu, demover seu profeta e glorificar um apstata
egpcio como o fundador de uma grande religio15.

Essas realmente so palavras raivosas, mas assim como


Velikovsky, meu interesse no reside tanto num debate sobre as
origens do monotesmo quanto na pessoa de Akhenaton, o Fara
Herege. A pesquisa investigativa de Velikovsky sobre o passado
de Akhenaton realmente foi muito profunda. Ele escreve que ele
deixou passar 18 anos entre a concepo da sua obra sua nova
escrita e sua preparao para ser publicada, acrescentando que:
O atraso foi muito benfico para a obra. Nos anos
desde ento vrios artigos importantes sobre o
Fara [Akhenaten] e sua casa foram publicados. Eles
revelavam fatos arqueolgicos a partir dos quais eu
consegui derivar uma sustentao maior para a minha
teoria16.

Ao longo da sua pesquisa, Velikovsky juntou uma quantidade


suficiente de provas para permitir que ele comparasse lugares,
eventos e personagens individuais do drama mtico grego de dipo
com aqueles do drama histrico da vida de Akhenaton e sua casa.
15 Velikovsky (1960, p. 198).
16 Velikovsky (1960, p. 11).

2378

Bobokyikyis Lament: teatro e a experincia africana

Ele resume isto to bem e de maneira to concisa no final do seu


livro que eu a reproduzo aqui:
O heri lendrio, ou seu prottipo histrico,
marcado por extremidades inferiores inchadas,
passando seus primeiros anos no exlio longe da sua
casa em Tebas; seu retorno, com a morte do seu pai,
sua ptria e ao seu reino, que por pouco tempo
tinha sido governado pela viva real; sua falta de
reverncia pela memria do seu pai, cujo nome ele
apagou e cuja lpide ele mutilou; seu casamento com
sua me com quem ele teve filhos; sua popularidade
entre seus sditos e a afeio deles pelo rei que
vive de acordo com a verdade e que se achava que
fosse sbio; a ocorrncia de algum azar no reino
cuja culpa foi atribuda injustia do rei; a cegueira
do rei; sua abdicao forada depois de 16 anos de
reinado, sua priso e sua partida para o exlio; o
papel desempenhado nesta revoluo no palcio pelo
irmo da rainha; o acordo pelo qual dois jovens filhos
do rei exilado deveriam governar sucessivamente; a
recusa do mais jovem, ainda adolescente, a devolver
o trono ao mais velho quando chegou a vez deste; o
apoio e a orientao dados nesta questo ao prncipe
que estava no trono pelo mesmo parente, o irmo da
rainha morta; a guerra subsequente entre irmos,
em que o pretendente no exlio foi auxiliado por
exrcitos estrangeiros; a morte dos dois jovens irmos
na batalha na cidade sitiada de Tebas; a proibio
pelo regente contra o sepultamento adequado do
pretendente decado e os ritos funerais esplndidos
dados ao rei jovem decado; o sepultamento
clandestino do rival decado por uma irm devota

2379

Mohammed BenAbdallah

e a profanao que se seguiu; a priso na cova da


princesa pelo seu ato de misericrdia; a tomada da
coroa e do cetro pelo antigo regente, o parente que,
durante todo o perodo, estava conspirando para
este fim; o papel do orculo aos quais foram feitos
sacrifcios humanos e o papel igualmente importante
de um velho profeta cego todos estes elementos
so encontrados tanto no drama grego sobre o que
aconteceu na Tebas de sete portes na Becia e na
histria egpcia do que aconteceu na Tebas de cem
portes no Nilo.

Velikovsky tambm apela para eventos histricos de pocas


diferentes fora dos textos teatrais para sustentar as analogias
entre os arqutipos egpcio e europeu antigo:
Paralelos nicos entre dois conjuntos de eventos
tambm podem ser encontrados em situaes da
histria registrada em perodos muito distantes.
Assim, Henrique VIII rompeu com a igreja catlica
assim como [Akhenaton] rompeu com o culto a
Amon, para contrair um casamento proibido e
estabeleceu sua prpria igreja. Boris Godunov, um
cunhado do Rei Feodor, filho de Ivan, o Terrvel,
conspirou pelo trono que ele obteve sobre o corpo
de um herdeiro menino morto, igual a Creonte, ou
Ay. Jorge III, cego e profundamente deprimido, foi
um prisioneiro no seu prprio palcio, maltratado
pelo seu filho, que usurpou o poder. Mas no caso
diante de ns no existe apenas um paralelo nico,
mas a tragdia inteira de trs geraes se passa
em Tebas no Egito e na trilogia tebana dos gregos.
Ns poderamos ter acrescentado vrios outros

2380

Bobokyikyis Lament: teatro e a experincia africana

detalhes paralelos lista anterior. Ns poderamos


ter nos referido novamente a Laio, o homossexual e
a Amenhotep III usando uma roupa feminina; ou a
Creonte, cujos filhos com sua primeira esposa, que
morreu no parto, eram amamentados por Jocasta,
enquanto a segunda esposa de Ay amamentava o
filho da sua primeira esposa que morreu jovem,
tambm no parto; ou a dipo sendo chamado de
filho de Hlio [sol], assim como [Akhenaten].

Velikovsky era consciencioso como acadmico, observando


detalhadamente onde as semelhanas que ele notava entre as
lendas fracassavam:
No existe nenhuma prova de que [Akhenaten]
matou seu pai; no entanto, A crtica severa do nome
foi um verdadeiro assassinato [...] apenas os nomes
de pessoas condenadas morte, ou desgraadas
eram modelados e, por outro lado, um acadmico de
destaque, Martin P. Nilsson, supe que o patricdio
possa ter sido uma adio posterior lenda de dipo.
A lenda divergia da histria ao fazer com que o rei
que vivia em incesto com sua me desconhecer o
relacionamento de sangue entre eles [...].

A introduo deste elemento de ignorncia no estudo expli


cava como eventos eram feitos para fazerem uma reviravolta e o
drama foi helenizado e amplificado.
Em alguns dos casos ns tambm podemos entender
a origem dos nomes na lenda grega: Laio significa
efeminao insolente; Creonte um governante;
dipo pernas inchadas; Polinice beligerante.

2381

Mohammed BenAbdallah

Agora temos uma explicao para a ausncia de


monumentos ou tumbas dos heris da lenda
de dipo na Becia e para a ausncia naquela terra de
qualquer culto relacionado com a memria deles na
poca clssica. Ns tambm entendemos o motivo
para a lenda grega ter uma monstra cruel, chamada
de Esfinge, olhando a partir de um penhasco vigiando
Tebas. Ns tambm sabemos o motivo para a verso
original da lenda ter dipo casandose com uma
segunda esposa alm da sua me e tendo filhos com
as duas.
Por outro lado, ns entendemos o motivo pelo qual
[Akhenaten], ao subir ao trono, no conhecia o
estado de coisas do reino, conforme testemunham
as cartas dos arquivos de elAmarna; pelo qual ele
apagou o nome do seu pai dos monumentos, mas
no apagou os nomes de Amenhotep I ou o dele
prprio contendo o nome divino Amon; e pelo
qual ele foi to hostil ao culto daquele Deus. Ns
tambm descobrimos a razo pela qual a rainha
viva mantinha um harm para o rei; pela qual sua
beleza, seu charme e sua amabilidade eram exaltados
pelo seu filho, [Akhenaten]; pela qual potentados
estrangeiros escreveram para [Akhenaten] sobre a
senhora da sua casa, significando sua me Tiy; pela
qual Beketaten, um filho do corpo do rei, pode ter
nascido de Tiy mais de seis anos aps a morte do seu
marido; pela qual Nefertiti desertou [Akhenaten]
e Tiy tomou o lugar dela; pela qual [Akhenaten],
primeiro adorado pelos seus sditos, mais tarde foi
proclamado que ele tinha sido um criminoso e um
pecador e pela qual ele foi destitudo do trono e depois

2382

Bobokyikyis Lament: teatro e a experincia africana

foi exilado; pela qual Tiy se matou, pela qual um local


de sepultamento totalmente [inadequado para] sua
posio foi preparado para ela e pela qual seu corpo
foi removido de l; e pela qual [Akhenaten] no foi
enterrado na tumba real que ele tinha preparado
para si prprio.

E no satisfeito em traar os paralelos de superfcie, Velikovsky


penetra as motivaes dos cones egpcios e gregos:
E, finalmente, ns aprendemos por que o Rei
Smenkhkare, filho de [Akhenaten], aps um reinado
de aproximadamente um ano foi subsitudo no
trono por Tutankhamen, seu irmo mais novo; em
qual guerra Tutankhamen lutou, conforme aparece
num painel na sua tumba; por que os dois irmos
morreram to jovens; por que Smenkhkare foi
sepultado de maneira clandestina e por que algumas
regalias, mas no uma coroa ou um cetro, foram
colocadas no seu tmulo; por que Tutankhamen,
um governante adolescente, teve direito a um
sepultamento com pompa sem precedentes; por que
seu sucessor, Ay, foi retratado como administrando a
extrema uno na tumba do jovem rei; o que tornou
Ay to poderoso que ele conseguiu alcanar o status
de um fara; quem foi o prisioneiro emparedado na
tumba no Vale dos Reis; por que e por quem os nomes
de Amenhotep III, [Akhenaten] e Smenkhkare foram
apagados ou mudados nos monumentos e por que a
tumba de Ay foi demolida.
Esta foi a vida deles; este foi o destino dos seus
corpos nas suas tumbas; esta tambm foi sua vida
aps a morte nas tragdias gregas que carregaram

2383

Mohammed BenAbdallah

atravs dos sculos a estria da sua perdio; esta,


finalmente, a estria deles conforme revelada por
um autor moderno.

Inspirado pela obra de Velikovsky, eu consultei vrios


outros autores e visitei exposies de museus sobre o assunto
de Akhenaten. Ao longo de um perodo de pesquisa e escrita, no
entanto, minha nfase mudou de uma preocupao com as origens
kemticas da lenda de dipo para uma profunda valorizao do
impacto poderoso de Akhenaten sobre a histria kemtica e o
mbito de vistas teatrais que so abertas pelos eventos dramticos
da sua vida trgica.
Song of the Pharaoh surgiu como um dos projetos mais
desafiadores da minha odisseia teatral; ela forneceu oportunidades
para fundir elementos de experincia passada em experimentao
com o conceito de Abibigoro de uma forma vibrante atravs de uma
interao orgnica de mito, narrativa, dilogo, msica, dana e a
mscara.
O panorama amplo da histria africana um importante
depsito de material de recurso para o nosso teatro africano que
est surgindo. Neste sentido, no entanto, no se pode enfatizar
demais que a simples reproduo factual da histria no o
objetivo principal os contadores de estria e os historiadores
da frica tm essa responsabilidade para com o grau de coragem,
especializao e dignidade que ela merece. No teatro, no entanto,
fato e fico assim como realidade e fantasia devem colaborar
num empenho para esclarecer.
A tradio de festivais nas diversas partes da frica,
especialmente em Gana e na Nigria, um dos elementos mais
vitais da nossa vida cultural. Apesar de a academia de artes cnicas
ter pesquisado e documentado profundamente o festival e apesar
da sua vitalidade como um fenmeno social, religioso, poltico e
2384

Bobokyikyis Lament: teatro e a experincia africana

at mesmo comercial moderno, a academia at agora se absteve de


se envolver ativamente nele como uma chave para potencialmente
novas formas ou gneros do teatro moderno de Gana.
Abibigoro, um conceito dinmico que propusemos e que
continua a evoluir, fornece esclarecimentos sobre alguns dos
amplos potenciais que devem ser abordados especialmente na
colaborao de msica, mmica e dana, assim como outros
elementos de rituais e cultos como o conceito de sacrifcio e posse
elementos que contm muitas informaes pedaggicas potenciais
e material crucial para o treinamento futuro de artistas africanos.
No que diz respeito ao culto da posse iorub, por exemplo, o
cronista de Brook observa o seguinte:
Mas a posse iorub na sua forma mais pura no
deve nada s formas mais violentas e tradicionais
praticadas no Haiti ou Daom, a prxima parada
na nossa rota. Os cultos de posse fora da terra iorub
teriam nos levado pouco alm do hospcio. Eles so
a forma extica de vodu que costuma resultar em
histeria bruta ou num tipo de transe. O indivduo
possudo desta forma no existe mais como si
prprio. como se ele estivesse sonmbulo. Mas o
que to fantstico sobre a posse iorub que ela
faz o inverso. No pice do culto divindade, o iorub
alcana o estado em que a fora do seu Deus penetra
em toda sua existncia. Mas a pessoa no perde a
conscincia. Na verdade, todas as capacidades so
sintonizadas e ampliadas aos seus nveis mximos
de conscincia. O indivduo no fica possudo da
mesma forma que um homem empresta sua casa a
um amigo. Ele convida o amigo para ficar com ele. Ele
o recebe. um fenmeno extraordinrio de mudana

2385

Mohammed BenAbdallah

e foi exatamente esta qualidade que fascinou tanto


Brook. A posse iorub uma forma suprema de
agir. Assim como ocorre com o ator, o mdium ou
o espio, esta outra rea da vida em que o homem
se transforma em outra pessoa. O iorub continua
a ser ele prprio. Mas ele se transforma no seu
Deus. Ento o ator assume o desafio de um papel
maior do que ele mesmo. O papel do seu Deus. O
ator se estica ao mximo, at que o papel que ele est
interpretando entre em todos os poros do seu corpo.
Ele passa a ser o seu papel. Ento testemunhamos
algo que raramente acontece no teatro. O ator
estar completamente de acordo com seu papel.
Ele entende exatamente o que est fazendo. Mas
ele ser possudo. Ns sabamos que talvez nunca
pudssemos nos aproximar da posse iorub, pois
os cultos valorizam seus segredos. Mas se apenas
pudssemos ver um pouco dela, ns teramos visto
um princpio a forma de posse considerada como a
mais misteriosa e poderosa do mundo17.

Apesar de o desenvolvimento desses elementos cruciais para


o treinamento dos artistas do teatro africano exigir uma pesquisa
profunda e experimentao sustentada, estou convencido de que
o processo criar um vnculo vital entre o novo teatro africano em
evoluo e a espiritualidade africana uma caracterstica distintiva
do antigo teatro africano que poderia ser uma grande contribuio
da frica para o teatro mundial como um todo.
claro que o teatro africano e continuar sendo parte da
herana mundial de artes cnicas e, portanto, no consiga se isolar de
todas as influncias ocidentais especialmente aquelas influncias
17 Velikovsky (1960, p.247).

2386

Bobokyikyis Lament: teatro e a experincia africana

tcnicas que precisam ser adaptadas e usadas adequadamente.


O teatro africano tambm no pode continuar a ser medido de
acordo com critrios ocidentais, pois isto s levar ao caos e
perdio em algum momento. Como resultado do holocausto
africano, a nossa busca por um teatro de necessidade, o que alguns
chamaram de o teatro essencial.
Teatro que pelo menos passaria a ser uma arte
realmente popular: aberta para todos. Pois uma pea
de teatro faria sentido totalmente, independen
temente de idioma ou classe, no importa onde ela
fosse no mundo encenada18.

O que Brook e muitos como ele procuraram e continuam


procurando muito importante. O fato de alguns deles olharem na
nossa direo ainda mais importante. Mas o que tem importncia
crucial o conselho implcito na sua insatisfao com o que eles
tm e que to fcil para ns reproduzirmos.
Da o ttulo desta apresentao: Bobokyikyis Lament.
Bobokyikyi o nome akan para peixe que vive em guas lamacentas
ou peixegato. Os akans tambm o chamam de Adwene. Bobokyikyi
vive embaixo dgua e costuma compartilhar os pntanos lodosos
com o crocodilo. Se ele sai da sua moradia aqutica e anuncia para
aqueles que vivem na terra que o crocodilo, seu vizinho perigoso,
est morto, ser que ns que habitamos a terra seca devemos
discutir com ele?
Isto, para mim, tambm acrescenta peso ao significado do
provrbio implicado em sankofa, o smbolo adinkra do pssaro
que se estica para trs com seu bico para coar sua prpria cauda,
um provrbio que diz:

18 Velikovsky (1960, p. 16).

2387

Mohammed BenAbdallah

Se voc deixar alguma coisa para trs no um tabu voltar


para pegar.
O conceito de Abibigoro, portanto, um importante
cruzamento na evoluo do nosso teatro. Ele ocorre na interseco
da palavra tecida, da poesia do corpo humano em movimento e da
interao entre harmonia, som e ritmo. No seu melhor, Abibigoro
o filho da unio orgnica destes elementos poderosos.
Tratase de uma comunho em que a plateia, envolvida como
testemunha na presena de um evento to convincente, tem uma
sensao familiar, uma limpeza espiritual cujo poder de intoxicao
quase primitivo quando bate no plexo solar e transporta seu
cativo para a fonte. Talvez da surja uma teoria de atuao baseada
em formas de artes cnicas africanas, que podem ajudar a redefinir
e aguar as condies de envolvimento entre o teatro e a sociedade
na frica.
Finalmente, necessrio observar que no originamos nem
inventamos Abibigoro. Ns apenas continuamos a obra dos nossos
mentores e dos nossos ancestrais. Ns apenas a infundimos com
a fora do seu prprio nome e com o fato da sua existncia secreta
mas duradoura.

Trecho de Song of the Pharaoh


CENA:
AQUI E AGORA. Um palco pouco iluminado, sem moblia
alguma, exceto por uma banqueta alta posicionada na frente, o mais
perto possvel da plateia. A caracterstica mais extraordinria do palco
a multiplicidade de nveis em que diversas cenas ocorrem, s vezes
simultaneamente. Em trs reas separadas, em nveis diferentes, trs
grupos musicais esto afinando seus instrumentos silenciosamente e
esto se preparando para a apresentao. Eles consistem de:
2388

Bobokyikyis Lament: teatro e a experincia africana

O ABIBIMAN NWONKRO KUO, um CONJUNTO AKPALU e


um CONJUNTO KORA/GONJE.
Os lderes dos trs grupos: ADOWAHEMAA (uma cantora e
danarina alta e elegante) do Nwonkro Kuo, AMUZU (do Conjunto
Akpalu) e SEKOUBA (do Conjunto Kora/Gonje) esto reunidos perto
da banqueta alta, obviamente em reunio.

ADOWAHEMAA:
Meus irmos e minhas irms, temos que comear agora pois
j chegamos a um acordo. Vamos comear agora, Amuzu. O tempo
no est do nosso lado.

AMUZU:
Ento no vamos adiar mais. Vamos comear. As pessoas
esto esperando.

SEKOUBA:
Sim, mas no temos que comear conforme exigem o costume
e a tradio, com uma orao?

ADOWAHEMAA:
Realmente voc tem razo, meu filho Sekouba. No por
acaso que eles o chamam de filho da sabedoria. Temos que comear
com uma orao, uma libao de acordo com eles; uma invocao
de Onyame, dos Deuses e dos nossos Ancestrais abenoados para
que eles se juntem a ns. E talvez, se tivermos sorte, o prprio
Escriba Amonhotep juntese a ns. Talvez ele seja nosso convidado
especial e nos empreste o poder do seu incrvel conhecimento [...].

2389

Mohammed BenAbdallah

SEKOUBA:
Amonhotep? Desculpe. Nana Adowahemaa, mas voc
certamente no quer dizer o Grande Amonhotep? O escriba do
Fara?

ADOWAHEMAA:
Exatamente ele, SekouBa. dele que estou falando.

AMUZU:
Amonhotep, Filho de Hapu? Bem, ento temos que chamar
KumoJi. Pois se existe algum que possa levantar Amonhotep,
Filho de Hapu, e convocar o antigo escriba para que ele saia da
bruma da histria e entre em nossa presena miservel, este
algum KumoJi. Pois KumoJi no o nico idoso vivo que ns
conhecemos que atravessa regularmente o caminho que vincula a
Vida e a Morte? Ele no costuma se sentar sob a sombra do Baob
no cruzamento da Vida, da Morte e da Eternidade para trocar
sabedoria com os Grandes Ancestrais? Ento o chamem! Batam os
tambores falantes e deixem que eles digam o nome dele! Kumo
Jiiii! [] Eu digo some o gongo e convoquem o velho KumoJi
aqui [...] Kuu [] Moo [] Jiiii! []
(Tocadores de gongo e percussionistas tocam um chamado e um
ritmo de resposta enquanto vozes passam de boca em boca o nome de
KUMOJI para uma corrente de pregoeiros nos bastidores. KUMOJI
entra. Ele um homem alto, magro e velho com cabelo e barba grisalhos.
Ele est vestido de branco, como os sacerdotes do Yeveh).
Kumo
ji, voc que diariamente anda pelo caminho, ns
pedimos para voc rezar por ns e para despejar libao [...]

2390

Bobokyikyis Lament: teatro e a experincia africana

SEKOUBA:
Ns lhe imploramos Baba, que invoque humildemente a
presena de Amonhotep, Filho de Hapu, para o nosso meio. Solicite
a ele, sbio, que oriente nossos lbios com a fora da sua grande
sabedoria e tornem verdadeiras as palavras que sairo das nossas
bocas hoje mais tarde [...]
(Enquanto ele fala, comea o Ritmo da msica de Nwonkro e
ADOWAHEMAA lidera seu grupo numa verso de Yere Gu Nsa, uma
cano de libao akan. O encantamento de KUMOJI ocorre aps a
cano de libao, como se as duas canes fossem uma s. Ele canta
primeiro em Ewe e depois continua em ingls; os trs conjuntos fornecem
um acompanhamento solene enquanto ele canta).

KUMOJI:
O Maawu! Pai e Criador de tudo que vive e deve morrer, ns
sabemos que Vocs esto aqui conosco. Ns tambm sabemos que,
pela fora do seu amor, os Deuses, nossos Ancestrais e nosso Futuro
Que Ainda No Nasceu esto atualmente reunidos aqui conosco.
Pai, ns especialmente pedimos para que o Senhor autorize que
um grande Ancestral, Amonhotep, filho de Hapu, escriba do fara
[...] nos lhe pedimos, Pai, para permitir que ele esteja aqui conosco
pessoalmente. Amonhotep! Filho de Hapu! Escriba superior do
Fara Akhenaten! Das profundezas da histria; do esplendor
rapidamente retrocedente do nosso passado glorioso, eu o invoco!
Ns pedimos para que o Senhor esteja conosco; que nos oriente
e nos mostre os caminhos para o nosso passado. Amonhotep!
Filho de Hapu! Em nome de Maawu e de todos os Deuses, eu lhe o
chamo! Levantese, Amonhotep, filho de Hapu! Levantese! Venha,
Amonhotep! Ns o chamamos! Ouanos e venha! [...] Venha!
Amonhotep, filho de Hapu, venha! [...]
2391

Mohammed BenAbdallah

Fadeout enquanto a msica aumenta lentamente e preenche o


auditrio.
Fadein lento:
(Luzes fracas realam ABABIO enquanto ele entra e a msica
imerge em segundo plano. Ele um homem alto e magro com olhos muito
brilhantes e penetrantes e uma testa alta. Est imaculadamente vestido
com terno escuro de trs peas e uma gravata kente com um alfinete
dourado de gravata em forma de cruz Ankh no centro do peito estreito.
ABABIO seguido por LEIDJA, uma mulher muito alta e robusta com
trinta e poucos anos. LEIDJA est vestida com uma meiacala e roupa
de malha pretas, um penteado com tranas, um conjunto de contas de
cintura com quatro fios e pingentes Ankh dourados: um em volta do
pescoo, um na sua testa e um em volta o seu tornozelo esquerdo. Ela
carrega roupas bem passadas e dobradas no antebrao esquerdo e uma
cadeira de cana na mo direita. Ela segue ABABIO subindo os degraus
at uma plataforma, pe a cadeira no cho e ordena cuidadosamente as
roupas no encosto e no assento da cadeira. Eles ficam em p um diante
do outro, com as costas de ABABIO voltadas para a plateia e LEIDJA
faz uma profunda reverncia para ele. Ele agradece com um aceno de
cabea. Em seguida, com movimentos deliberados, ela sistematicamente
o ajuda a tirar o terno e trocar de roupa para uma tnica africana longa
e flutuante, um solidu e um par de ahenemma. Ento ela pega o terno
e sai de cena enquanto ABABIO voltase, lenta e deliberadamente, para
ficar de frente para a plateia. Ele est completamente transformado.
Ele parece muito mais velho, com sua barba mais cheia e mais
grisalha. Enquanto ele desce da plataforma e anda para a frente do
palco em direo banqueta LEIDJA entra novamente carregando
um kora. Seus movimentos so to sincronizados que os dois chegam
banqueta juntos. Ela senta de ccoras, com seus joelhos no cho,
apertando o kora entre suas pernas. Ela comea a tocar uma cano no
instrumento. O Kora Ensemble reproduz a msica e em pouco tempo o
2392

Bobokyikyis Lament: teatro e a experincia africana

auditrio fica cheio com a msica Kora. Depois de um tempo a msica


desaparece gradualmente para o segundo plano enquanto ABABIO
fala [...])

ABABIO:
Meu nome Ababio
Estou aqui [...] e estive l
Nascido na alvorada
Eu estive l no limite do tempo
Eu vi e ouvi e senti
O Universo borbulhar e lamentar e tremer
Enquanto ele desvenda seus prprios mistrios.
Eu observei a Me Terra engatinhar de forma suave mas
confiante
Saindo da sua casca macia e spera
No caminho do Destino
No caminho para a Eternidade e o Dia do Juzo...
E Alm.
Eu observei
Enquanto imprios surgem e caem
E civilizaes e putrefaes
Brilham e apodrecem e fedem
Enquanto a metamorfose sem fim da Humanidade
Evolui do Animal para o Homem
Do Homem para o Animal
De trs para frente [...]
De frente para trs.
Eu observei os nascimentos de uma grande quantidade de
Homens e Mulheres maiores e menores
E observei eles viverem e morrerem.
Eu observei por inmeros milnios
Enquanto das mirades de almas que no nasceram
2393

Mohammed BenAbdallah

Que habitam a grande expanso


Da Atemporalidade...
Multides so convocadas
E milhes de pessoas so escolhidas [...]
Mas poucas reconhecem sua misso
Neste Planeta [...]
E ainda menos tm a fora de vontade
Para realizar a misso
Que elas passaram a reconhecer!
Eu mesmo realizei muitas misses
Entre as quais muitas para outras pessoas
Teriam parecido impossveis ou at mesmo [...]
Impensveis!
O que? [...]
O que voc est pensando?
Pense mais alto, por favor!
Eu posso ouvir seus pensamentos, sabe.
De todos vocs!
O filho de todas as mulheres e
A filha de todos os homens aqui!
Posso ouvir vocs pensarem!
O que vocs querem saber?
Oh! [...] vocs querem saber como que
Eu consigo viver de gerao
Em gerao.
Bem, essa outra questo
Eu lhes contarei isso no momento certo.
Mas, por agora, se lhes perguntarem [...]
Quem o homem
Este sbio sem idade
Que transpem com tamanha facilidade e graa
A eternidade da nossa memria coletiva?
2394

Bobokyikyis Lament: teatro e a experincia africana

S fala para eles como eu falo para vocs:


O Fara decidiu
Cantar sua prpria cano!
(A msica do Kora aumenta novamente e preenche o auditrio.
LEIDJA fica em p e toca o Kora. Movido pela msica, ABABIO tira o
Kora dela e toca, estimulandoa a danar com mais abandono. O volume
da msica diminui enquanto LEIDJA dana para ABABIO e sussurra
no seu ouvido. Ele acena concordando vigorosamente).
Leidja me diz que eu estou comeando a vaguear longe demais.
Voc est certa, minha irm, A Cano do Fara comprida e no
temos a noite inteira. Foi um antigo profeta desta terra de Kemet,
Que olhou alm do horizonte dos seus olhos e da sua poca
E profetizou que nossos predadores
Roubaro nossa glria e negaro nossa histria
Nossa humanidade e a prpria essncia da nossa existncia!
Mas no momento adequado
Quando for mais lucrativo para eles fazerem isso
Eles se voltaro
E se proclamaro os intrpretes
Da nossa autenticidade!
Numa poca to precria ns agora estamos vivos
Voc e eu.

(LEIDJA sussurra novamente no seu ouvido)


Sim, bela, estou te ouvindo. Devo dizer que hoje voc est
mais bela do que nunca [...] esses olhos [...] e esse sorriso [...]

2395

Mohammed BenAbdallah

LEIDJA:
Continue, velho! Apenas continue a estria []

ABABIO:
Voc est certa, adorvel, eu devo continuar a estria pois
ela longa. E como voc disse, no temos a noite inteira... Nossa
estria hoje comea com vida e morte.

LEIDJA:
A morte de um Rei [...]

ABABIO:
Um Deus, querida, a morte de um Deus, [...] e o nascimento
de outro Deus.

LEIDJA:
Dois, sbio, o nascimento de dois Deuses [...] um Deus e uma
Deusa [...]

ABABIO:
No, minha irm, um Deus e uma Rainha! O nascimento de
um Deus e da sua Rainha. Uma morte real e dois nascimentos
reais. Trs grandes eventos numa noite fatdica [...]

LEIDJA:
Em Tebas, Cidade de Amon, na terra antiga de Kemet, a Grande
Terra Negra dos ancestrais. Esse o comeo da nossa estria. Uma
estria muito grande [...]

2396

Bobokyikyis Lament: teatro e a experincia africana

ABABIO:
Sim, minha irm, voc est certa. uma cano para muitos
dias e muitas noites. Sim meus filhos, o fardo desta cano exigir
as vozes tomadas emprestadas de geraes de encarnaes de
contadores de estrias e cantores e das lnguas geis e das memrias
dos guardies da palavra sagrada e da nossa sabedoria coletiva [...]

LEIDJA:
Voc precisa fazer isso? Voc precisa convidar e tomar
emprestadas as lnguas e as vozes de vrias geraes de contadores
de estrias? Ser que ns mesmos no podemos fazer isto sozinhos?

ABABIO:
Ns devemos, minha irm. Na verdade, precisamos! A Cano
do Fara uma cano pesada. Oua, minha irm, oua! []
(As vozes de ABIBIMAN NWONKRO KUO podem ser ouvidas
cantando suavemente no segundo plano. Enquanto LEIDJA fala, a
cano deles tornase cada vez mais alta at preencher o teatro.)

LEIDJA:
Abibiman Nwonkro Kuo Mma despertar o prprio esprito
de Agoro para ns. Ento eles suspiraro e respiraro a essncia
de Agoro para o cerne desta nossa execuo da Cano do Fara.
Vejam, meus filhos, ABIBIGORO est vivo. Ele tem uma vida, um
esprito e uma alma prpria. Ele respira. E trabalha muito duro.
Ele vive e muitas vezes morre [...] especialmente nas mos cruis
dos ignorantes e dos sem iniciao, o impostor, o charlato e o
medocre. Assim como qualquer pessoa que trabalha duro, Agoro

2397

Mohammed BenAbdallah

tambm se cansa, descansa e vai dormir e deve ser acordado de


maneira adequada antes de cada apresentao [...]
Abibiman Nwonkro Agofomma eeei [...]
Ye ma mo akwaaba ooo! [...]
Mo nyane Agoro no eeee!
Fadein gradual.
ABIBIMAN NWONKRO KUO, liderado por ADOWAHEMAA.
Eles executam o Awakening of Agoro ao final do qual ADOWAHEMAA
emenda direto com The Song Of The Pharaoh [...].

***
Mohammed BenAbdallah dramaturgo, diretor, acadmico e ativista
cultural. Atualmente professor snior do Departamento de Msica e
Teatro da Universidade da Costa do Cabo e leciona, em meio perodo, na
Faculdade de Artes Cnicas da Universidade de Gana, em Legon. Estudou
na Universidade de Gana, em Legon, e seus ttulos de psgraduao
em artes teatrais foram concedidos pelas Universidades da Gergia e do
Texas, em Austin, onde mais tarde atuou como professor visitante de
dramaturgia, em 1990. Recentemente, atuou como consultor cultural do
Banco Mundial para ajudar a reorganizar o Conselho Nacional de Artes e
Cultura de Gmbia. Em Gana, foi o diretor fundador da Comisso Nacional
de Cultura e teve um papel decisivo na criao do Centro Memorial
W. E. B. DuBois de Cultura Panafricana, do mausolu e do parque
memorial Kwame Nkrumah e do Festival de Teatro Histrico Pan
Africano (PANAFEST). J ocupou vrios cargos ministeriais nas reas de
cultura, turismo, educao e informaes, alm de ter sido um mediador
crucial na produo do filme de Haile Geriam chamado Sankofa. Foi
Acadmico Residente, com bolsa Fulbright, na Universidade do Estado

2398

Bobokyikyis Lament: teatro e a experincia africana

da Califrnia. Suas obras teatrais incluem The Trail of Mallam Ilya, Verdict
of the Cobra, The Alien King, The Witch of Mopti, The Fall of Kumbi, The
Slaves, Land of a Million Magicians, e atualmente seu Song of the Pharoah
est sendo produzido. Escreveu ainda duas peas infantis: Ananse and the
Golden Drum e Ananse and the Rain God.

2399

CAPTULO 76
A OPORTUNIDADE DO DRAMATURGO: NOSSAS CRIANAS
COMO FONTE NA PRODUO DO TEATRO INFANTIL1
Efua T. Sutherland

O assunto atribudo originalmente a mim foi: a Dramatizao


da Literatura. Ainda que parecesse razovel o suficiente, no fiquei
muito contente com ele por vrios motivos. Ele traz consigo um
cheiro distinto das nossas salas de aula em que a dramatizao
passou a ser um clich de mtodo de aprendizado que no atende
principalmente ao interesse do drama como arte. Na sala de aula,
a dramatizao atende explicitamente a interesses pedaggicos.
Est mais na natureza de um exerccio que pretende testar at que
ponto as crianas absorveram bem a lio sobre No e a Arca ou
A Chegada dos Portugueses. Este uso desenvolve a tendncia que
muitos de ns temos de pensarmos que a dramatizao tudo que
h no que diz respeito ao drama. Essa a razo geral pela qual fiquei
1

N.E.: Este captulo uma verso editada do texto datilografado original de The Dramaturgs Oportunity
in Drama for Our Children, que a autora apresentou no Seminrio sobre Escrita e Produo de
Literatura Para Crianas, de 5 a 10 de abril de 1976, no Instituto de Estudos Africanos, na Universidade
de Gana, em Legon. Este material foi selecionado para publicao com permisso da detentora dos seus
direitos autorais, a Dra. Esi SutherlandAddy, do Instituto de Estudos Africanos, em Legon.

2401

Efua T. Sutherland

desconfiada do assunto no primeiro momento. Mas tambm existe


uma razo especfica e profissional mais diretamente responsvel
pela minha escolha de um assunto alternativo.
A dramatizao da literatura um conceito de prtica
teatral, que precisamos desenfatizar se quisermos ter a liberdade
de aproveitarmos as oportunidades abertas para ns na frica
para expressamos plenamente a arte multidimensional que o
teatro representa. Nossa introduo ao teatro na escola mais
precisamente, peas como literatura, definitivamente est tendo
um efeito limitador ou restritivo sobre muitos de ns que queremos
criar drama por ns mesmos. De maneira quase compulsiva,
este conceito nos leva a sacrificarmos todas as outras maneiras
possveis em que nossa criatividade possa ser expressa. Consciente
de que a pea escrita vista at mesmo de forma comum entre ns
como o ideal prestigioso e final, considerei necessrio usar esta
oportunidade para chamar a ateno que a fixao simplesmente
desnecessria. O drama pode ser expresso sem recorrer a uma
nica palavra. Deixenos escrever peas, de todo jeito, mas deixe
nos entender que escrever roteiros apenas uma das formas para
compor drama. Vamos entender tambm que por melhor que uma
pea possa parecer na sua existncia escrita, com a atuao que
ela adquire sua verdadeira existncia como drama.
Minha deciso de falar sobre a oportunidade do dramaturgo no
teatro para as nossas crianas deriva da empolgao que eu mesma
tive ao explorar suas implicaes. Hoje em dia, os dramaturgos so
um novo tipo de praticante artstico na frica. Eles sempre so
um produto de contato com a cultura. Os dramaturgos entram na
prtica deles com algum grau de remoo de parte das realidades
sociais e artsticas da sua sociedade especfica, por causa das
influncias alienadoras programadas para sua educao formal. Ao
escolher se envolver com o roteiro de teatro, a pessoa efetivamente
2402

A oportunidade do dramaturgo: nossas crianas como fonte na produo do teatro infantil

se comprometeu a restaurar sua conexo com qualquer grau


possvel atualmente.
Para conseguir alcanar essa conexo, o primeiro passo
para o dramaturgo admitir que ele no sabe muitas coisas
fundamentalmente importantes para as ideias estabelecidas da
sociedade africana sobre a arte do teatro, em conceitos, formas e
prtica. O teatro uma forma de arte cuja criao no se completa
sem a presena viva de uma plateia que reaja a ela. Portanto, no
se pode escapar do exerccio de assegurar em que base uma plateia
africana estar disposta a estar presente de carne e osso e prestar
ateno artstica na comunicao dramtica de um dramaturgo. Eu
perteno raa de africanos que precisa se envolver neste exerccio
de descobrimento. E assim, espero que a receita seja interpretada
de acordo com o provrbio: Se mampam fi nsuadze bka kyer wo
dnkym nano pw a, wnngye no kyim (Se o jacar sair de baixo
dgua para lhe informar que o crocodilo tem uma boca grumosa,
ele no dever ser questionado).

Jogos e teatro infantis


A primeira oportunidade para qualquer dramaturgo interes
sado em direcionar seu trabalho para o pblico infantil, que est
universalmente disponvel em qualquer lugar do mundo, est no
fato de as crianas brincarem. No estgio da infncia do indivduo,
o ato de brincar to instintivo que por mais conturbadas ou
restritivas possam ser as circunstncias da existncia de qualquer
conjunto de crianas, elas encontraro tempo para a atividade de
brincar em condies pavorosas na favela conforme obtidas no
nosso Nima, ou em Ashiaman, o desdobramento de Tema, ou numa
situao de fome extrema, ou enquanto ocorre um funeral com um
corpo estendido e pessoas cantando canes fnebres, ou durante
o trabalho, quando elas at mesmo temem as consequncias que
sua indulgncia possam lhes causar. Brincar na sua conotao mais
2403

Efua T. Sutherland

pura uma ddiva programada para a existncia da criana e as


crianas se envolvem no apenas em jogar, mas em trabalharem de
maneira ldica. O ato de brincar o meio natural que as crianas
tm de explorarem o ambiente humano e o natural da existncia
delas, de aprenderem a existirem com esses ambientes e dentro
deles e para resolver os problemas que elas encontrarem no
processo.
Psiclogos, educadores e estudiosos de arte escreveram vrios
tratados eruditos sobre este fenmeno fantstico, que voc poder
ler se for conveniente. E todos os adultos inteligentes rejeitam isso
profundamente quando experincias estressantes na idade adulta
os obrigam a perceberem que realmente no existe nenhuma
recompensa pela perda desta capacidade beneficente de resolver
os problemas da vida por meio da brincadeira. Quantos de ns
no tivemos a oportunidade de nos envolvermos em lembranas
nostlgicas da nossa vida de brincadeiras como crianas e
imaginarmos por que a vida adulta tem que nos privar da mesma
capacidade de brincar de forma pura e catrtica? No entanto,
pulando as profundidades que poderiam nos ocupar nesta corrente
de pensamento, ns nos limitaremos s oportunidades que a vida de
brincadeiras das crianas oferece ao dramaturgo per se.
Uma caracterstica fundamental da arte do teatro em qualquer
contexto que se manifeste e em qualquer forma de apresentao,
que ela se manifesta pelo processo de simular ou imitar questes e
preocupaes da vida real. Isto exatamente o que acontece quando
as crianas brincam. No nvel adulto, os processos de simulao ou
imitao so, na maior parte, programados de maneira consciente.
No nvel infantil, at mesmo quando o ato de brincar significa o
envolvimento num jogo de frmula conscientemente programada,
existe um frescor e uma espontaneidade de envolvimento
impressionantes na simulao e na imitao. Isto ocorre de forma
2404

A oportunidade do dramaturgo: nossas crianas como fonte na produo do teatro infantil

to vantajosa para o dramaturgo que ele se ajuda muito apenas


respeitando isso e desejando investir em qualquer pea que ele crie,
oportunidades artsticas que inspirem as crianas a se envolverem
nestes processos dramticos ideais que elas dominam de maneira
to suprema. O dramaturgo que cria obras teatrais para crianas
precisa se decidir a proceder partindo do princpio que ele um
scio num jogo infantil, com as crianas controlando o jogo e
jogandoo de acordo com suas inclinaes naturais e suas regras.
Suas chances de realizar uma criao de sucesso sero melhores
se ele conseguir consider
la como um ideal, que as crianas
compem seu prprio drama, em todos seus aspectos. O ato
de compor sua pea como se ele fosse um scio ou companheiro de
jogo no processo criativo de um jogo infantil o que diferencia seu
mtodo daquele de um dramaturgo que cria peas para adultos.
Agora, a arte do teatro to influente sobre as sensibilidades
da humanidade que ela inspirou muito pensamento analtico sobre
suas origens e agora costuma ser aceito que suas origens possam
ser buscadas em jogos infantis. Talvez no haja nenhuma herana
mais comumente compartilhada por todas as sociedades do mundo
do que as grandes lojas de jogos de frmulas que cada sociedade
herdou do seu passado distante e que transmitida e mantida
reabastecida em inspiraes de suas experincias evolutivas.
Acredito que estes jogos de frmulas sejam, na verdade, prottipos
de dramas de comunidade e eu vejo nisto dicas importantes para
nossos dramaturgos.
Jogos de frmula desfrutam de uma longevidade de
sobrevivncia de maneira universal, no apenas por causa da sua
fascinao obviamente duradoura por crianas, mas tambm por
causa do interesse dissimulado neles, do valor que a sociedade
adulta atribui a eles por serem meios de apostarem nas descobertas
que a sociedade faz de mtodos bemsucedidos para educar suas
2405

Efua T. Sutherland

crianas e promover seu desenvolvimento em termos fsicos,


intelectuais, emocionais e espirituais. Estes jogos expressam
principalmente experincias de desenvolvimento e interesses de
socializao da criana, especialmente ambientes geogrficos,
sociais e culturais. Portanto, eles carregam um acmulo de todo
tipo de dados sociais informativos dos quais se pode derivar muitos
assuntos e ideias fundamentais para uso criativo. Mas, alm de tudo
isso, existe a dica de que muitos jogos de frmulas efetivamente
carregam consigo componentes e pensamento e sentimento
adultos nos seus textos. Isto deveria ser de muito interesse para
o dramaturgo porque ensina uma lio sobre o talento artstico
para a composio. Sem descartar a possibilidade de que as
prprias crianas possam ter criado alguns jogos desta descrio,
podemos inferir a partir da prova textual, que adultos pelo menos
participaram da criao de vrios deles, ou criaram integralmente
vrios deles. Ainda assim, por mais que esses componentes possam
refletir os interesses dissimulados de adultos, as crianas aceitam
os jogos. Eles conseguem absorvlos e inspirlos a manifestarem
plenamente seu instinto para a simulao e a imitao. Adultos que
conseguem fazer isso precisam estar plenamente conscientes do
princpio criativo que estou recomendando, capaz de uslo com
grande sensibilidade em relao aos interesses do jogo infantil, e
ser habilidosos no talento artstico para a composio que torna os
jogos to empolgantes para eles em termos dramticos.
Os nossos dramaturgos tm a mesma oportunidade artstica.
Para comear, eles tambm podem aplicar seu talento a jogos de
frmula criativos, pois, como disse, estes jogos so dramas. Por
menos que eles durem, eles possuem todas as propriedades bsicas
que devem caracterizar uma obra teatral e se manifestam por meio
da ao dramtica. Dramaturgos podem guardar modelos artsticos
de jogos existentes e revisar ou aumentar seus contedos ou us
los como transmissores de contedos totalmente novos para o
2406

A oportunidade do dramaturgo: nossas crianas como fonte na produo do teatro infantil

banco. Usando essa prtica, eles faro novos depsitos no banco


desta importante herana. Isso far com que as milhes de crianas
que esto aguardando tenham acesso a mais jogos de frmula e
mais atualizados. Especialmente para crianas pequenas, este tipo
de material o ideal. Peas escritas no so do que elas precisam
nessa faixa etria. No entanto, no que diz respeito ao roteiro de
uma pea, podese usar muitos jogos de vrias maneiras como
transmissores do esquema artstico do prprio dramaturgo. Jogos
inteiros podem ser usados, por exemplo, para o desenvolvimento
de enredo, caracterizao, composio da cena, ou para criar um
clima dramtico.
Estou enfatizando a oportunidade do dramaturgo no que
diz respeito a jogos de frmula porque infelizmente necessrio
estimular os nossos dramaturgos a conhecerem melhor nossos
prprios jogos nativos em primeiro lugar. A necessidade surge
por causa da terrvel histria de como a poltica educacional
desestimulou, ou praticamente baniu estes jogos. Eles foram
negligenciados ou desprezados em instituies educacionais. Esta
prtica muito desprezvel tem uma analogia igualmente destrutiva.
A poltica educacional tambm desestimulou os idiomas ganenses
a tal ponto que se poderia visitar uma escola numa comunidade
que falasse Fante, por exemplo e estar escrito em letras garrafais
numa lousa: AQUI NO SE FALA FANTE. Agora, por acaso, todos
os jogos de formulas de uma sociedade so compostos no idioma de
origem. Estou juntando as duas prticas, portanto, porque juntas
elas tm funcionado como uma espada de dois gumes que pode
causar prejuzo nos dois sentidos. Ou, em outras palavras, elas
literalmente formavam o proverbial matar dois pssaros culturais
preciosos com uma nica pedra.
No precisamos perder tempo aqui analisando as razes
pelas quais este erro incalculvel foi feito para nossa sociedade.
2407

Efua T. Sutherland

Nossos dramaturgos deveriam simplesmente resolver dar o passo


adiante de se livrarem dos efeitos alienadores destas duas prticas
que so a causa do seu prprio conhecimento limitado de jogos
nativos de Gana. Eles no precisam mais hesitar para aproveitarem
as oportunidades criativas descritas. Os tempos mudaram e
tanto aqui quanto em outros pases africanos, existe uma nova
conscincia no trabalho, que os livra dessa restrio. Baseando
se nisso, eles podem ter liberdade de recusarem um desperdcio
ainda maior da sua oportunidade de participarem nos processos
empolgantes lanados em vrios pases africanos independentes
atualmente, para restabelecer propriedades culturais preciosas
como estes jogos e idiomas.
Um tutor da Escola Nacional de Idiomas em Ajumako, Agya
Blay, realizou um projeto de pesquisa sobre jogos infantis na
rea de Nzima no ano passado para o Projeto de Desenvolvimento
de Teatro Infantil que est sendo administrado pelo Instituto de
Estudos Africanos [Legon]. Ele no era um dramaturgo, mas sua
experincia o inspirou a apresentar o esquema criativo abaixo
citado como exemplo de como dramaturgos podem pensar sobre
jogos e teatro. O esquema recomendado por fornecer uma nova
base para experincia em roteiros teatrais em Gana. Ele tem amplas
possibilidades criativas e provavelmente originar vrias peas
imaginativas e dinmicas, sendo que existem muito poucas delas.
No entanto, antes de encerrar esta discusso sobre jogos e
teatro infantis, existem alguns argumentos que devem ser feitos
sobre peas e roteiros teatrais espontneos. Minha afirmao
anterior sobre as crianas comporem seu prprio drama aplicase
num sentido mais absoluto no caso de brincadeira espontnea do
que nos jogos de frmula que, tendo estabelecido formas e regras,
limitam a quantidade de criatividade nova que as crianas podem
manifestar ao joglos. na brincadeira espontnea que as crianas
2408

A oportunidade do dramaturgo: nossas crianas como fonte na produo do teatro infantil

mostram melhor originalidade criativa nos seus processos de


pensamento, ao fsica, expresso verbal e seus padres e atitudes
relativos a coisas e pessoas. Portanto, se o dramaturgo conseguir
administrar sua observao dessa brincadeira sem cometer o
erro de se intrometer nos processos de qualquer maneira, o que
ele ganhar ser material criativo original na fonte. Se ele tiver
o privilgio de observar toda a brincadeira, ou seja, desde como
ela comea at como ela se desenvolve e acaba, observando cada
aspecto da sua expresso, ele acaba, basicamente, com o roteiro
de uma pea que ele sozinho nunca poderia ter criado. Em muitos
casos, este tipo de material tende a no exigir nada mais dele do que
ele tem o dever de fazer, como um secretrio que anota num papel.
Voc admitir que isso no pode ser chamado de roteiro teatral de
forma alguma. No entanto, vale a pena o dramaturgo se envolver
nesse exerccio porque no existe nenhum mtodo melhor do que
esse para treinlo e desenvolver sua competncia na delicada arte
de criar peas infantis.
Fora do local da brincadeira espontnea num ambiente natural,
existe outro em que um dramaturgo ter uma chance relativamente
semelhante para aprender tcnicas de habilidades e obter dados
criativos semelhantemente novos das crianas na fonte. Isso est
dentro do local de dramtica criativa (uma definio recomendada
como substituta para dramatizao). Na dramtica criativa, as
crianas so estimuladas a se sentirem livres para se expressarem
de maneira interpretativa, para a inspirao de determinada ideia
criativa, uma narrativa, um poema ou alguma msica. Elas so
artisticamente levadas por um lder adulto a se relacionarem umas
com as outras num processo de jogar e a desenvolverem o jogo at
ele alcanar uma integridade que tenha um significado satisfatrio
para elas. Portanto, a situao da dramtica criativa controlada
at aquele ponto. Mas, ainda assim, se o lder adulto respeitar o
princpio de no interferir com a criatividade das crianas e elas
2409

Efua T. Sutherland

realmente se envolverem, muitas vezes elas se manifestam de


maneira to espontnea, com tanta espontaneidade quanto elas
teriam no ambiente natural mais livre.
Todos estamos conscientes de que a brincadeira espontnea e
natural das crianas nem sempre tem curta durao e nem sempre
programada com preciso. Muitas vezes, ela tende a ser ampliada
com algumas das suas fases repetidas diversas vezes. Em alguns
casos a mesma brincadeira ter vrias fases com uma durao de
vrios dias ou at mesmo vrias semanas e as fases podem no
estar ligadas de maneira consciente. Mas um dramaturgo pode
estar interessado em compor o material deste tipo de brincadeira
espontnea na forma de um roteiro teatral por causa dos seus
mritos dramticos. Seu problema ser que, apesar de dramtico, o
material como ele dado no ter a organizao rgida e consciente
e a brevidade que um roteiro teatral precisa ter. Ento, esta uma
das instncias em que ele pode aplicar a experincia e a competncia
que adquiriu atravs do exerccio da observao numa capacidade
de roteirista. Com esse pano de fundo para orientlo ele pode
selecionar a partir do material sua disposio com o tipo certo de
julgamento artstico e comprimilo sem sacrificar seus princpios e
sua qualidade infantil.
O ponto restante sobre o valor da experincia da observao
feito no que diz respeito a peas existentes compostas para
esquemas artsticos do prprio dispositivo dos dramaturgos. Vrias
delas no tm prova de que os autores se valeram das oportunidades
abundantes para observar a brincadeira espontnea e livre das
crianas. Especificamente, elas no tm o frescor, flexibilidade e
imaginao de dilogo que caracterizam as expresses verbais
autnticas das crianas e trocas naquele local. O dilogo em algumas
destas peas muito evidentemente e muito intrometidamente a

2410

A oportunidade do dramaturgo: nossas crianas como fonte na produo do teatro infantil

criao de adultos que no aprenderam a seguir o princpio de se


considerarem parceiros ou companheiros num jogo infantil.
O desperdcio de oportunidade que isto indica me faz
lembrar de outra observao que fiz na rea da pintura. Nossos
pintores ainda no esto sendo justos com as nossas crianas
apesar dos seus atributos fsicos pitorescos e das atividades muito
inspiradoras da sua vida de trabalho e brincadeira. A maioria das
pinturas representando crianas no conseguem mostrar, assim
como as peas teatrais mencionadas, que os pintores realmente
as observaram. Pode ser apenas que a capacidade de pintura deles
no tenha sido equivalente viso deles, mas a analogia feita
para ajudar a enfatizar uma lio objetiva para dramaturgos. Um
dramaturgo no consegue escapar dessa prtica fracassada pois,
diferentemente do pintor cuja obra pode escapar da censura pblica
atravs da sua existncia independente e silenciosa em alguma
parede isolada, a obra do dramaturgo deve necessariamente ser
julgada em tribunal aberto por uma multido seu pblico de carne
e osso e se sua obra fracassar no ponto da falta de expressividade
autntica, ela ser impiedosamente condenada morte.
Talvez as crianas sejam juzes ainda mais rigorosos e
meticulosos do que os adultos nesta questo. Podese esperar
que atores e plateias infantis sejam inflexveis na sua rejeio
ou condenao de uma pea que no represente fielmente essas
crianas pelo seu esquema e sua expresso artsticos. O destino
dessa natureza que o dramaturgo aprenda a evitar ao tirar
vantagem de tantas oportunidades quanto possveis a desenvolver
sua habilidade na escola de treinamento incomparvel da
brincadeira infantil espontnea. O que ele aprende no apenas
desenvolve sua habilidade para compor, mas tambm expande sua
viso ao abrir seus olhos para uma variedade maior de tpicos,
temas e assuntos.
2411

Efua T. Sutherland

Contos populares e teatro infantil


No que diz respeito a contos populares, no necessrio
falar tanto quanto foi necessrio indicar sobre jogos e teatro.
Nossa herana de contos populares no foi desprezada. Muito ao
contrrio, os contos sempre tiveram um lugar na educao escolar.
Eles continuam a fascinar nossa sociedade em geral. Eles tm a
mais bonita histria de continuidade e evoluo criativa de quase
todas as outras artes verbais nativas e at agora para a herana
dos contos populares que nossos dramaturgos parecem se voltar
mais para obter material primrio para peas infantis. Isto ocorre
porque alm das qualidades dramticas evidentes das narrativas,
eles sentemse muito atrados pelo mtodo tradicional de cont
las, atravs de apresentaes dramticas ao vivo. O mtodo
invariavelmente refletido na composio das suas peas. Um
desenvolvimento to natural no teatro algo a se comemorar.
Tendo estudado os contos populares e o drama da narrativa por
alguns anos, descobri que o dramaturgo que adquire a capacidade
correta de composio tem oportunidades criativas excelentes com
essa herana artstica realmente maravilhosa.
Ento qual a capacidade correta de composio?
necessrio um curso inteiro de estudos para responder plenamente
essa pergunta um ponto que, espero, o livro que escrevi sobre a
arte da narrativa em Gana provar2. Por enquanto, os comentrios
a seguir fornecem algumas dicas importantes.
Ao utilizarem material de contos populares para peas,
poucos autores evitaram a tentao de fazer pouco mais do que
dividir uma estria em pedaos e designlos a um narrador e s
personagens especficas. Isto no representa o ato de escrever
peas. Tratase apenas de uma prtica preguiosa que no deve
2 N.E.: Depois disso o livro de contos de fadas e folclore de Gana da autora foi publicado
(Sutherland,1983).

2412

A oportunidade do dramaturgo: nossas crianas como fonte na produo do teatro infantil

classificar nossa ateno na arte dramtica. O melhor que se pode


dizer sobre isto que talvez represente uma concesso para o fato
de que hoje em dia ns escrevemos! Em qualquer dia, em qualquer
uma das nossas vilas, podemos encontrar at mesmo crianas
pequenas que pelo processo normal da narrao de estrias podem
interpretar o conto popular como ele , de uma forma dramtica
muito mais empolgante. A no ser que um dramaturgo realmente
tenha mais alguma coisa para contribuir artisticamente, ele deve
deixar este material que, por si s, j est lindamente programado
para ser encenado. uma pena que algumas peas infantis foram
escritas assim, foram dignificadas pela aceitao em escolas, porque
isto estimula uma prtica que no vale a pena. Em nome das
nossas crianas, que, se um conto popular tiver que ser convertido
para a forma de uma pea teatral, podem lidar, elas prprias, com
ama converso num exerccio de dramatizao, os dramaturgos
devem homenagear melhor a excelncia da herana, especialmente
para os padres de composio e conceitos de desempenho que so
parte da herana e dos meios pelos quais eles pressupem uma
identidade artstica prpria distinguvel.
Eles esto lidando com uma tradio muito especial de comdia
nesta herana. Uma tradio de comdia cheia de sutileza utilizada
para enviar a mente em viagens inteligentes e imaginativas e
empolgar o pensamento crtico at mesmo enquanto ele diverte.
Se uma pea baseada na herana no for responsvel pelo seu
prprio conceito de comdia, em pensamento, palavra e atitude,
a criatividade do dramaturgo estar sob presso, juntamente com
sua capacidade de compor. Ele tem uma oportunidade criativa
importante ao enfrentar um princpio artstico que ele no pode
desprezar, pois uma caracterstica que identifica a forma de arte
com a qual ele est lidando.

2413

Efua T. Sutherland

A maioria dos autores parece ter pensado que suficiente


contornar o problema pelo nico meio de usar a figura de um
narrador que surge em diversos pontos ao longo da pea para
abordar ou informar o pblico. O dispositivo barato e insuficiente,
especialmente quando usado com to pouca criatividade que a
personagem nada mais do que uma cpia mal feita do narrador
na narrao tradicional. Um narrador poderia ajudar a resolver a
dificuldade se o dramaturgo compuser seu papel de forma criativa
e habilidosa. Por outro lado, ele no precisa ser usado de forma
alguma. Na arte da narrativa, o principal meio de comunicao o
idioma. Um estudo cuidadoso do idioma nos quais nossos contos
populares so compostos mostra o quanto se investe no princpio
de conscincia do pblico. Na atuao, necessrio um narrador
habilidoso para continuar o processo de composio, para ativar
este tipo especial de idioma e fazer seu pblico sentir seu pleno
impacto.
Se o dramaturgo aprender este idioma consciente do pblico e
uslo de maneira to habilidosa no simplesmente em pequenos
pedaos apresentados por um narrador mas ao longo de toda
sua pea, ele pode atrair um pblico para o processo criativo tanto
quanto e compensar pelo limite que a situao da pea coloca no
desempenho ativo.
Seria til estudar de maneira crtica vrias das peas infantis
baseadas em contos populares que j foram escritas para ver at
que ponto ou com que qualidade eles atendem aos requisitos
discutidos. Uma das poucas que demonstram a habilidade correta
de composio, recomendo The Story Ananse Told, de Martin Owusu
e uma pea mais nova, The Perpetual StoneMill, de Sabastian
Kwamuar. Na primeira pea, o dramaturgo usa a tradio da
comdia de maneira bastante imaginativa e tambm usa a licena
permitida na arte narrativa, de criar dentro da estria original,
2414

A oportunidade do dramaturgo: nossas crianas como fonte na produo do teatro infantil

renovandoa e expandindoa. O segundo dramaturgo criativo


nestas mesmas maneiras, mas seu idioma com conscincia de
pblico que merece mais ateno e na maior parte, seu uso de um
narrador. The Perpetual StoneMill continua indita, mas est sendo
encenada neste momento no Gana Drama Studio como parte de
um programa de peas infantis montadas para as Comemoraes
do Dia Internacional do Livro Infantil sob os auspcios da Gana
Library Board. Na ltima sextafeira e ontem, observei com muito
prazer o efeito empolgante da habilidade de composio do seu
autor sobre um pblico formado por muitas crianas e senti que
seria para relatar uma experincia especfica aqui.
Uma fome extrema a circunstncia especfica da pea. Na
abertura, seu narrador entra para se dirigir diretamente ao pblico
da seguinte maneira:
O que todos vocs vieram fazer aqui? Quero dizer,
nessa hora no podemos continuar alimentando
todos vocs. Olhem para mim. Vocs no conseguem
ver meus ossos atravs da minha pele? Agora vocs
entendem o que quero dizer? Existe fome extrema
aqui. No existe nem comida nem gua. Nada. Vocs
deveriam voltar para casa, todos vocs.

E em seguida ele se senta, aguardando. Na sextafeira, vrias


crianas na primeira fila acharam que elas realmente precisavam
sair. Elas se levantaram, ficaram confusas por um momento e
depois, ao verem que outras pessoas no tinham levantado dos
seus lugares, sentaram novamente, rindo. Ontem, reagindo
rapidamente pergunta do narrador: O que todos vocs vieram
fazer aqui? um menino gritou do fundo: Eu paguei dez pesawas.
E assim que o narrador disse, Vocs deveriam voltar para casa,
todos vocs, a voz respondeu diretamente para ele com: Ento
me devolva minhas dez pesawas. A interao espontnea gerou
2415

Efua T. Sutherland

empolgao em todo o lugar, criando uma atmosfera de expectativa


para a pea e tornando o pblico muito atento de tal forma
que quando o narrador se levantou e disse: Vocs ainda esto
determinados a ficarem? houve um grande coro de Sim!
Para finalizar a discusso, gostaria de acrescentar que com
peas baseadas em contos populares, o dramaturgo tem uma
grande chance de expandir o horizonte das nossas crianas, alm
de abrir seus olhos em relao prpria sociedade delas. Ele pode
selecionar material original a partir da herana de contos populares
de todas as sociedades africanas, muitas das quais revelaro
semelhanas importantes entre povos africanos. Escrevi uma pea
chamada Tweedledum and Tweedledee, que se baseia, no num
material africano, mas num episdio em Alice atravs do espelho, de
Lewis Carroll, que apresenta essas duas personagens. Um diretor
de teatro professional muito interessado em peas africanas leu
esta pea e um dos seus comentrios foi: Mas, meu Deus, esta
a pea mais no africana escrita por uma pessoa africana que
eu j vi. Foi um comentrio de decepo, mas acontece que ele
era um americano procurando peas africanas que pudessem ser
encenadas para crianas americanas que precisam estar atentas em
relao frica. Ele no estava preocupado com nossa necessidade
ento eu expliquei o que eu tinha feito da seguinte maneira:
Alice atravs do espelho um clssico infantil universal e o
livro est em circulao aqui, pelo menos nas nossas bibliotecas.
Muito prazer pode ser derivado a partir dele, a maioria por uma
experincia que eu sei que nossas crianas sentem falta por causa
da caracterstica inglesa do idioma. Eu quis tornar o episdio
sobre Tweedledum e Tweedledee, que tem tanto humor, mais
comunicvel para elas. Ele foi selecionado porque eu acredito
que estas duas personagens sejam muito folclricas. A estria
delas como um conto popular e por mais ingls que o tipo de
comdia e de pensamento imaginativo contenha, estas qualidades
2416

A oportunidade do dramaturgo: nossas crianas como fonte na produo do teatro infantil

tornam a estria semelhante aos nossos contos populares. No


que diz respeito ao ponto forte desses pontos semelhantes, vi a
clara oportunidade de trazer este delicioso episdio de volta para
nossas crianas atravs do teatro. Tweedledum and Tweedledee,
ento, uma pea criada em reao a uma necessidade local, em
primeiro lugar, tomando o cuidado de manter os elementos que
ampliam o horizonte da fonte de material. Diante dessa explicao,
a consternao do professor desprezvel. Estou me referindo
pea apenas para ilustrar o tipo de oportunidade que nossos
dramaturgos tambm tm para estimularem nas nossas crianas
um panorama universal e entendimento ao criar peas baseadas no
material de contos populares de todas as outras partes do mundo.

O projeto de desenvolvimento do teatro infantil


Para aqueles que estiverem seriamente interessados em
desenvolverem sua habilidade para criarem peas infantis, fico feliz
em anunciar que eles so bemvindos a participarem do Projeto de
Desenvolvimento do Teatro Infantil, que eu j mencionei. Ele foi
estabelecido para a finalidade especfica de auxiliar pessoas com
o tipo certo de talento, em termos prticos, para criarem peas
adequadas e outros tipos de peas teatrais s nossas crianas. O
Projeto administra seminrios para dramaturgos, um programa
de pesquisa para reunir materiais informativos e criativos para
alimentar os dramaturgos, assim como um Childrens Drama
Workshop com um programa de treinamento em drama criativo
e teatro infantil. Os novos roteiros de peas teatrais criados por
dramaturgos que participam do projeto, como The Perpetual Stone
Mill, so testados atravs da produo com crianas na oficina.
Nesta palestra eu no esgotei o assunto. Eu apenas me
concentrei em duas das reas em que a oportunidade para
dramaturgos pode ser encontrada na produo teatral para nossas
crianas, porque eu considero isto mais til do que abranger mais
2417

Efua T. Sutherland

coisas de forma irregular. A chance est aberta para eles adquirirem


mais informaes atravs do Projeto totalmente patrocinado para
que a maior quantidade de pessoas possvel possa se beneficiar
dele num perodo experimental de dois anos. Mais detalhes podem
ser obtidos escrevendo para o diretor do projeto no Instituto de
Estudos Africanos3.
***
Efua T. Sutherland (Morgue de nascimento) dramaturga, poetisa e
autora infantil ganense. Foi pesquisadora bolsista em literatura e teatro
no Instituto de Estudos Africanos na Universidade de Gana. Nascida em
1924 na Costa do Cabo, estudou no Teacher Training College em Gana
e depois no Homerton College, em Cambridge, no Reino Unido, e na
Faculdade de Estudos Orientais e Africanos (SOAS) da Universidade de
Londres. Quando voltou Acra, Sutherland ajudou a montar a revista
literria Okyeame. Tambm fundou o Ghana Drama Studio como oficina
para escritores de literatura infantil, que logo tornouse um local de
treinamento para dramaturgos ganenses. Agora, ela membra (Writers
Workshop) do Instituto de Estudos Africanos, na Universidade de Gana, em
Legon. Fundou a Sociedade de Escritores de Gana, o Teatro Experimental
de Gana e um projeto comunitrio chamado de Kodzidan (Casa de
Estrias). Foi uma figura influente no estabelecimento do teatro ganense
moderno e ajudou a criar o estudo de tradies de performance africanas
em nvel universitrio. Nas suas obras, Sutherland experimentou a
contao de estrias e outras formas teatrais de tradies nativas de Gana.
Suas peas transformaram convenes folclricas africanas tradicionais
em tcnicas de teatro dramtico modernas. Suas peas mais conhecidas
3

N.E.: Aps a morte da autora em 1996, o Drama Studio da Escola de Artes Cnicas da Universidade
de Gana recebeu seu nome, assim como o nico Parque Infantil nomeado oficialmente na capital
Acra. Sobre o escopo amplo da obra de Sutherland, veja James Gibbs (2000) e seu captulo 74. Sobre
o legado mais amplo da influncia de Efua Sutherland, veja Anne Adams (2000); Anne Adams e Esi
SutherlandAddy (eds) (2007) e Kofi Anyidoho (2000b).

2418

A oportunidade do dramaturgo: nossas crianas como fonte na produo do teatro infantil

so Edufa (1967), baseada em Alcestis, de Eurpides, Foriwa (1967) e The


Marriage of Anansewa (1975). Vrios dos seus contos podem ser descritos
como poemas em prosa. The Voice in the Forest, um livro do folclore e dos
contos de fada de Gana, foi publicado em 1983.

2419

CAPTULO 77
A MELHOR TRADIO CONTINUA: CONSUMO
DO PBLICO E A TRANSFORMAO DO TEATRO
POPULAR NA GANA NEOLIBERAL1
Jesse Weaver Shipley2

Nosso teatro africano precisa ajudar nosso povo a apreciar


a realidade da sociedade em processo de mudana, pois
apenas quando existe uma fuso completa entre a cultura
e a poltica africanas que sua personalidade encontrar sua
maior expresso.
Kwame Nkrumah, Presidente de Gana, 1963
1 N.E.: Este captulo foi originalmente publicado em 2004 com o mesmo ttulo pela Brill Press, em
Leiden, como o captulo 4 na antologia Producing African Futures: Ritual and Reproduction in a
Neoliberal Age, editada por Brad Weiss (p. 106140). Ele est reproduzido aqui, um pouco editado,
com o consentimento generoso do autor e a gentil permisso da editora.
2 Este ensaio dedicado memria de Yaw Asare, roteirista teatral, professor e amigo. Agradeo
Fundao de Pesquisa WennerGren e FulbrightIIE por financiar a pesquisa para este ensaio e ao
Instituto Carter G. Woodson de Estudos Negros Americanos e Africanos na Universidade de Virgnia
por financiar seu escrito. Quero agradecer aos meus scios de pesquisa Kelvin AsareWilliams e Sarah
Dorgbadze pelas suas contribuies para este projeto. Tambm gostaria de agradecer concert party
Union de Gana, ao Teatro Nacional de Gana e Faculdade de Artes Cnicas da Universidade de
Gana pelo seu apoio. Sou grato a Mohammed Ben Abdallah, John Collins, Nii Quaye Hammond,
David Dontoh, Y.B. Bampoe, Samuel Otoo, Ice Water, Judith Opoku Boateng e Diana Kofitiah, em
Gana, alm de John Comaroff, Andrew Apter, Nancy Munn, Anne Maria Makhulu, Paul Liffman,
David Donkor, Hanan Sabea, Reginald Butler, Wende Marshall e Jeff Fleisher, nos Estados Unidos, por
contriburem para esta pesquisa. Tambm quero agradecer a Jemima Pierre pelo seu rigor intelectual
e seu apoio especiais.

2421

Jesse Weaver Shipley

No dia 31 de dezembro do ano 2000, o Teatro Nacional


de Gana presenciou uma reviravolta extraordinria. A plateia,
de mais de 1500 pessoas em p, tinha vindo assistir a uma
apresentao do Key Soap Concert Party. No entanto, a multido
impressionante impediu, pelo uso da fora, que a apresentao
comeasse, atirando mesas e cadeiras no palco, entoando canes
de protesto e at mesmo empurrando a polcia quando esta chegou.
As pessoas estavam irritadas com uma mudana no formato
da apresentao. Concert party3 um gnero teatral ecltico da
frica Ocidental, que combina comdia, msica, dana e teatro
tinha sido encenado, ao longo de boa parte do sculo XX, por
grupos marginalizados, independentes e itinerantes. No comeo
da dcada de 1980, por diversas razes, a popularidade deste
gnero comeou a diminuir. Em 1995, a Unilever Ghana Limited4
uma subsidiria local da empresa multinacional Unilever PLC
juntamente com o Teatro Nacional, comeou a patrocinar um
novo programa chamado Key Soap Concert Party para promover a
venda do seu sabo com o slogan A Melhor Tradio Continua.
O programa semanal no Teatro, no centro de Acra, tambm passava
na Televiso de Gana e levou a um renascimento nacional desta
variedade de teatro. No entanto, o patrocnio da Unilever tambm
levou a transformaes na festa, tanto em termos de contedo
quanto de forma. Como indcio destas mudanas, o Teatro Nacional
comeou a realizar uma competio anual chamada Quem
Quem para selecionar os melhores artistas da nao. No ano
2000, os organizadores decidiram realizar a competio ao longo
de dois dias e, pela primeira vez, separaram as apresentaes de
3 Concert party se escreve em letras maisculas quando se refere ao programa especfico Key Soap
Concert Party no Teatro Nacional. Uso letras minsculas quando me refiro a concert party no
sentido mais geral de um gnero teatral.
4 Unilever Ghana Limited uma subsidiria da Unilever Overseas Holdings Limited e da CWA Holdings
Limited, sendo que as duas so subsidirias da Unilever PLC, incorporada na Inglaterra. A Unilever
uma empresa multinacional que tem uma grande variedade de produtos em Gana, inclusive
alimento, higiene pessoal e itens de cuidados domsticos.

2422

A melhor tradio continua: Consumo do pblico e a transformao do teatro popular na Gana neoliberal

teatro dos comediantes. Quando o pblico chegou e descobriu que


os comediantes altamente populares s se apresentariam no dia
seguinte, ficou lvido. Quais so as condies que tornam uma
mudana continua, aparentemente pequena, no formato do teatro,
motivo de uma comoo to intensa?
A apresentao da Concert Party coincidiu com um momento
de aumento da ansiedade poltica em Gana. Durante as dcadas de
1980 e 1990, Gana tinha passado por reformas liberais abrangentes,
alinhandoas em termos polticos e econmicos com os interesses
de agncias de auxlio internacionais e ideias ocidentais de
democracia e capitalismo de livre mercado. Na vspera das finais do
Key Soap Concert Party do ano 2000, anunciouse que o candidato
de oposio do Partido Patritico Nacional (NPP) tinha derrotado
o Congresso Democrtico Nacional (NDC), que estava no poder,
no segundo turno de eleies para presidente5. Uma culminao
das reformas econmicas liberalizantes, as eleies simbolizaram,
para muitos ganenses, novas possibilidades de liberdade poltica
e prosperidade econmica. O Presidente que estava saindo,
J. J. Rawlings, que tinha supervisionado estas transies,
simbolizou a turbulncia poltica do passado e muitas pessoas
achavam que uma mudana no governo j deveria ter ocorrido h
muito tempo. Gana, no entanto, nunca tinha passado por uma
mudana de governo atravs de eleies desde sua independncia,
em 1957. A ansiedade do pblico comeou a aumentar porque
ningum tinha certeza como Rawlings, um homem sabidamente
temperamental, reagiria ao fato de votarem para o seu partido
deixar o poder. Coincidentemente, esta apresentao ocorreria
5

As primeiras eleies presidenciais e parlamentares ocorreram no dia 6 de dezembro do ano 2000,


em que houve seis candidatos a Presidente. Nenhum deles obteve maioria absoluta, apesar de J.A.
Kufuor, do Partido NPP ter recebido a maior quantidade de votos, obtendo 46% dos votos vlidos e
o VicePresidente John Atta Mills do Partido NDC, que estava no poder, chegou em segundo lugar
com 38%. Uma eleio em segundo turno ocorreu no dia 27 de dezembro do ano 2000 entre os
dois candidatos mais votados. O resultado de que Kufuor tinha vencido foi anunciado no dia 30 de
dezembro do ano 2000 e a posse foi marcada para 7 de janeiro de 2001.

2423

Jesse Weaver Shipley

com o aniversrio da Revoluo de 31 de dezembro de 1981, que


originalmente tinha trazido Rawlings ao poder. Na manh do dia
31 de dezembro, para a grande surpresa e para o grande temor do
povo, os soldados marcharam pelas ruas de Acra comemorando
a Revoluo e afastando rumores de que Rawlings no sairia do
governo pacificamente.
Com estes dramas polticos se aproximando, milhares de
homens, mulheres e crianas, vestidos com suas roupas de festa,
dirigiramse ao Teatro Nacional para assistirem s finais da Quem
Quem Key Soap Concert Party. Quando os extremamente
populares comediantes no apareceram, a plateia rapidamente
ficou agitada. As pessoas comearam a gritar o antigo slogan dos
comcios polticos, no vamos nos sentar para ningum! Um
rapaz me disse, com empolgao, quando ele veio para o lado do
teatro onde estava: Ns no vamos deixar eles nos enganarem!
Ns viemos ver os comediantes! Talvez se inspirando na
atmosfera politicamente carregada no pas, a multido parecia se
divertir com seu poder de moldar a situao. As pessoas gostavam
que suas vozes estavam sendo ouvidas no meio de uma instituio
to caracterstica do governo central quanto o Teatro Nacional.
Ento at mesmo quando vrios dos comediantes mais populares
foram chamados por telefone celular e finalmente apareceram no
Teatro para se apresentarem, a multido se recusou a cooperar.
Esta polmica aparentemente pequena de programao invocou
sentimentos de poder individual e coletivo que as eleies recentes
tinham despertado. A administrao do Teatro, por outro lado,
ficou indignada com a reao desrespeitosa da multido. Conforme
um organizador comentou com raiva enquanto observava os
protestos, eles vo ver o que ns lhes mostrarmos! A polcia
de choque chegou com uma demonstrao de fora, mas hesitou
em reagir ao antagonismo da multido, o que s aumentaria o
problema. Empurrando umas s outras e gritando umas com
2424

A melhor tradio continua: Consumo do pblico e a transformao do teatro popular na Gana neoliberal

as outras tanto no palco quanto nos corredores do auditrio, as


pessoas e a polcia perseveraram no desconfortvel equilbrio entre
a agitao contida e a violncia real.
Este momento potencialmente explosivo se espalhou de
uma forma relativamente significativa. A frustrao da plateia
com os organizadores da Concert Party ficou evidente em termos
dos direitos dos consumidores receberem pelo que eles tinham
pagado. Os lderes improvisados da multido decidiram que a
nica soluo era receber seu dinheiro de volta. Temendo um dano
permanente ao Teatro, os funcionrios concordaram em devolver
o valor do ingresso a qualquer pessoa que quisesse ir embora. Num
primeiro momento, a multido ficou contente com o resultado.
Lentamente, a maioria das pessoas fizeram uma fila nos corredores
do Teatro para receberem o reembolso dos 10.000 cedi6 que tinham
pagado pelo ingresso e irem embora. Para o Teatro Nacional, no
entanto, esta era apenas uma irritao pequena porque havia mais
outras milhares de pessoas esperando do lado de fora do Teatro
para encher novamente o auditrio. Quando os protestantes
repentinamente mudos saram pela entrada dos bastidores e
lentamente se dispersaram, os espectadores perceberam, de
maneira anticlimtica, que ao conseguirem receber seu dinheiro
de volta, eles tinham negado sua causa e deixado vagos seus lugares
como atores no palco nacional. As pessoas que tinham revelado
na sua breve sensao de poder da massa num local de autoridade
estatal ficaram totalmente esvaziadas. Individualmente, elas
tinham vendido sua participao coletiva no evento. O que pareceu
um direito do cidado de entrar na esfera pblica como parte de um
coletivo, na verdade era um direito do consumidor de comprar uma
voz por tempo limitado. Na verdade, tornouse possvel avaliar o
valor apenas em termos das prticas abstradas de consumo. Ao
6

Na poca a taxa de cmbio era de aproximadamente 7.000 cedis antigos por 1 dlar americano ou
1 cedi de Gana.

2425

Jesse Weaver Shipley

realizar suas exigncias, a multido tinha se transformado da


presuno de ser uma plateia nacional em indivduos consumidores,
que poderiam ser facilmente descartados e substitudos.
Este captulo mostra que a cultura popular na frica um
local crucial atravs do qual a economia poltica liberalizante e
global se articula com as experincias de pessoas locais. Analiso
a transformao do teatro da concert party de uma forma teatral
rude, rural, independente e itinerante num programa centralizado,
patrocinado comercialmente, no Teatro Nacional em Acra e na
televiso estatal. Crucial para esta mudana foi o marketing da
concert party anteriormente considerada marginalizada e infame
como encarnao da cultura tradicional de Gana.
Eu argumento que este processo esclarece mudanas
recentes no relacionamento entre o estado africano (ps
colonial) e uma economia poltica neoliberal em ascenso. O
que se apresenta como um estado de celebrao da cultura e da
tradio nacionais deriva, na verdade, de uma complexa mistura
de estado e interesses corporativos em que uma filial local de
uma grande empresa multinacional vende sabonete atravs da
apropriao e reconstituio do que descreve o tradicional. A
identidade nacional indexada atravs de instituies culturais
do estado que, por sua vez, naturaliza os valores e as prticas do
capitalismo liberal global. Neste sentido, a concert party torna
se um produto primrio e se rearticula em termos das formas de
valor equivalentes do mercado. Na verdade, o capital corporativo
se apropriou do nacionalismo cultural para vender produtos
primrios, enfatizando formas de consumo individualizadas. No
estado neoliberal, o nacionalismo cultural descreve tanto o assunto
de consumo quanto o cidado nacional. Esta revolta no Teatro
Nacional, portanto, um ponto de partida para entender que,
apesar de a Key Soap Concert Party produzir espectadores como
2426

A melhor tradio continua: Consumo do pblico e a transformao do teatro popular na Gana neoliberal

cidados nacionais, esta sensibilidade coletiva apropriada em


termos de noes individualizadas de apresentao, observao e
consumo. Desta maneira, artes populares e meios como a concert
party tm implicaes importantes para a maneira como os
ganenses configuram seus relacionamentos para os movimentos e
as ideologias transnacionais do capitalismo.
Ao longo do sculo XX, o teatro e a msica populares na
frica incorporaram formas africanas e outras formas expressivas
de outras partes do mundo inclusive filmes hindus e de Hong
Kong, o afrobeat nigeriano, o jazz, o soul e o hip hop americanos
oferecendo eventos de apresentao complexos atravs dos quais
os povos locais se articulam com prticas e desejos estrangeiros e
os reinterpretam. Estas formas populares foram meios pelos quais
povos africanos colonizados se envolveram com ideias de agncia
poltica e lutas de libertao estrangeiras, como a independncia
da ndia e o movimento americano pelos direitos civis. Estudos
recentes mostraram que a dialtica dos meios de comunicao de
massa, recepo da plateia e cultura popular oferece espao para a
expresso local, discordncia, comentrio e conflito7. Baseandose
nesta literatura, enfatizo, no entanto, que estas formas locais de
expresso so continuamente reapropriadas, incorporando povos
marginalizados a ideologias institucionais centralizadas (Kruger,
1992; Hebdige, 1988). Portanto, em ltima anlise, enquanto
formas culturais populares sustentam manifestaes e criatividade
locais, elas tambm estabelecem as condies atravs das quais se
exerce o poder estatal e o global. Neste sentido, entendo a concert
party como um conjunto de prticas, meios, espaos e discursos
pblicos que vinculou de maneira dialtica povos e prticas locais
a ideologias estatais e corporativas da autoridade colonial
centralizao estatal economia poltica neoliberal. Atravs destas
formas teatrais, identificaes sociais locais so reproduzidas em
7

Faye Ginsburg, Lila AbuLughod e Brian Larkin (eds.) (2002); Kelly Askew e Richard Wilk (eds.) (2002).

2427

Jesse Weaver Shipley

relao nao e ao mercado, assim como o tradicional e o moderno


como estas so entendidas localmente.
Boa parte dos escritos sobre a cultura popular na frica
posiciona o popular como mediando o relacionamento do povo
local com (o que costuma aparecer na literatura como) formas
prexistentes do tradicional e do moderno8. No entanto, formas
culturais populares no podem ser entendidas simplesmente
como reflexos autnticos de conscincia popular. Na verdade,
formas expressivas como a concert party costumam proporcionar
as condies nas quais o tradicional, o moderno e o popular so
continuamente contestados e redefinidos localmente. Desta
maneira, as ligaes entre a concert party e a Unilever Ghana
Limited so simplesmente a manifestao mais recente de como
a cultura popular africana habita o espao ambivalente entre
ideologias alternadas de modernidade e tradio. Na verdade, a
reproduo de determinadas prticas e determinados smbolos
neste caso, do teatro na concert party como tradicionais
estabelece as condies pelas quais as ideologias da modernidade
so negociadas localmente.

Mudana poltica e neoliberalismo


Rawlings e o Conselho Provisrio de Defesa Nacional (PNDC)
chegaram ao poder atravs de um golpe de estado no dia 31 de
dezembro de 19819. Invocando crticas de corrupo do governo
e economia neocolonial, a Revoluo de Rawlings iniciou
programas marxistas e populistas para o progresso nacional. No
8
9

Veja Karin Barber (1987); Johannes Fabian (1998); Catherine Cole (2001).
Rawlings assumiu o poder pela primeira vez como lder do AFRC num golpe militar, no dia 4 de junho
de 1979. O AFRC supervisionou a eleio do Presidente Hilla Limann e a implementao da nova
constituio da Terceira Repblica antes de entregar o poder ao regime democraticamente eleito em
setembro de 1979. No entanto, Rawlings liderou outro golpe no dia 31 de dezembro, argumentando
que o novo governo tinha estimulado ainda mais a corrupo e no tinha conseguido fazer nenhum
progresso no desenvolvimento poltico e econmico da nao.

2428

A melhor tradio continua: Consumo do pblico e a transformao do teatro popular na Gana neoliberal

entanto, em 1984 Gana estava em apuros econmicos por causa


de uma queda nos preos mundiais do cacau, da seca, da volta de
mais de 1 milho de ganenses da Nigria e de uma sufocante falta
de recursos financeiros. Diante destas crises, Gana apelou para
o Banco Mundial e o Fundo Monetrio Internacional (FMI) para
obter apoio financeiro. Gana tornouse um dos primeiros pases
e possivelmente o mais bemsucedido a colocar em prtica
um Programa de Ajuste Estrutural (SAP). Em troca de auxlio
financeiro, Gana concordou em abandonar suas posies polticas
radicais e liberalizar suas polticas. Atravs da promoo de
reformas de livre mercado, do estmulo do investimento estrangeiro
e da privatizao de empreendimentos estatais (Nugent, 1995,
p. 10912), a liberalizao parecia para muitas pessoas to bem
sucedida na promoo de uma classe mdia crescente quanto
no desenvolvimento de infraestrutura e tecnologia. Ao longo
das dcadas de 1980 e 1990, ideias liberais do livre mercado
foram consideradas a soluo para os problemas econmicos de
pases africanos e se tornaram cada vez mais hegemnicas no
discurso poltico e popular. Quando as crticas ao neocolonialismo
desapareceram da discusso pblica, no entanto, uma lacuna
cada vez maior apareceu na medida em que uma pequena elite se
beneficiou de oportunidades de negcios crescentes e se envolveu
em modos globais de consumo, enquanto a maioria das pessoas
era cada vez menos capaz de ganhar um salrio decente. Desta
maneira, a situao de Gana tem indicado as situaes difceis que
os estados e os povos no mundo todo tm sofrido.
Num sentido geral, o neoliberalismo referese a formaes
polticas e econmicas e suas manifestaes ideolgicas, caracte
rizadas pelo recurso ao livre mercado global, descentralizao
e abstrao de empresas estatais, privatizao de funes
anteriormente atribudas ao estado e natureza transnacional cada
vez maior de divises de classe. Conforme isto implica, relaes
2429

Jesse Weaver Shipley

econmicas locais no so mais mediadas principalmente atravs


do modelo do estadonao centralizado. Na verdade, o estado
tornase alinhado com interesses capitalistas em termos do seu
apoio estrutural e ideolgico para a privatizao e descentralizao,
de uma forma que legisla sua prpria marginalizao. O estado
tornase intrusivo e indesejvel, a no ser na medida em que ele
desregula e/ou protege foras de mercado (Comaroff e Comaroff,
1999, p. 14). Conforme Coronil (1997, p. 382) argumenta no caso
da Venezuela, a liberalizao na dcada de 1980 significou que
o setor de negcios mudou seu foco do estado para o mercado.
Mas esta mudana tinha ocorrido atravs do estado. O livre
mercado global se desenvolve apenas atravs de nveis elevados
de manuteno por organizaes estatais e internacionais e um
apago ideolgico simultneo desta mo invisvel por trs do
mercado.
No neoliberalismo houve uma fragmentao ideolgica
presente da nao e dos relacionamentos do estado com individuais
e grupos dentro das suas fronteiras geogrficas. Neste sentido,
ideologias de nacionalismo e cultura nacional foram reapropriadas
em termos de patrocnio corporativo e processos de consumo
individualizado (Guss, 2000). Isto acarretou uma mudana dos
interesses sociais supostamente coletivos do estado centralizado
para a valorizao de realizao, progresso e consumo individuais.
Se a busca do progresso tinha sido anteriormente apresentada
como o objetivo comum de uma coletividade unida, obscurecendo
suas divises internas, isso agora parece uma meta individual,
intensificando a polarizao crescente da nao (Coronil, 1997,
p. 385). O efeito da crise do estado protecionista e a abertura da
economia dividiram a nao em duas: uma classe superior ligada
internacionalmente e seus associados locais [...] e uma maioria
empobrecida, que inclui uma classe mdia cada vez menor (Coronil,
1997, p. 383). Em Gana, estas mudanas afetam profundamente a
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A melhor tradio continua: Consumo do pblico e a transformao do teatro popular na Gana neoliberal

formao de imaginrios nacionais uma vez que os ganenses esto


continuamente ligados a ideologias e prticas globais atravs da
emigrao, mdia de massa, o movimento de produtos culturais
e a penetrao corporativa de fronteiras estatais, enquanto, ao
mesmo tempo, sendo cada vez mais reduzido a esferas localizadas
de influncia.
Enquanto o neoliberalismo indicativo de novas economias
polticas globais, especificamente no contexto africano
subsaariano, deve ser entendido em termos das suas continuidades
com a economia poltica imperial britnica. As tentativas de Gana
depois da independncia em 1957 para fortalecer sua posio
dentro do sistema econmico e poltico mundial foram seguidas
por vrias dcadas de infortnios econmicos e instabilidade
poltica. Finalmente, a nao permaneceu merc de formas
ocidentais de extrao e explorao. O que se descreveu tantas
vezes como o fracasso do estado africano tambm pode ser visto
como a reafirmao das relaes econmicas, culturais e polticas
globais rotinizadas sob o colonialismo do comeo do sculo XX e
redespertadas no momento neoliberal.

Uma breve histria da Concert Party


Concert party um teatro de variedade, altamente adaptativo,
encenado especialmente em idiomas Akan, que envolve comdia,
msica, dana, teatro e improvisao. A partir do final do
sculo XIX, artistas africanos comearam a juntar tradies de
performance dspares africanas, negras americanas e europeias.
Os primeiros concertos tiveram grande influncia do vaudeville e
de apresentaes de menestris, dos filmes mudos de Al Jolson e
Charlie Chaplin e peas da igreja missionria (Cole, 2001; Collins,
1994b, 1997, p. 7). No comeo, as apresentaes eram em ingls
para plateias britnicas e da elite da costa africana. medida que
grupos comearam a viajar por toda a Costa do Ouro e se apresentar
2431

Jesse Weaver Shipley

para pblicos mais da classe trabalhadora urbana e rural, eles


comearam a usar cada vez mais idiomas locais, especialmente
diversos dialetos de Akan. Cada vez mais os concertos passaram
a ter mais caractersticas mais Akan, inclusive adotando uma
estrutura narrativa com a figura central do charlato popular de
Ananse the Spider. Grupos de concerto profissionais nas dcadas
de 1930 e 1940 se desenvolveram em trios de performance que
contavam com trs personagens comuns: o Palhao, o Cavalheiro
e a Dama (Collins, 1994b). O Palhao tornouse o contador de
estrias comediante inspirado, em grande parte, em Ananse.
Devido sua associao cada vez maior com grupos marginais,
agricultores rurais e trabalhadores analfabetos, a concert party
era considerada rude, de m reputao e um pouco perigosa, o
que explicava a ambivalncia com a qual os ganenses mais de elite
passaram a considerla.
A partir da dcada de 1950, grupos de concert party refletindo
a rpida urbanizao e a revolta social e poltica daquele perodo
evoluram para grupos maiores com diversas personagens,
apresentando narrativas complexas, baseadas em msica (Cole,
2001). Em vez de bandas de metais e ragtime que os primeiros
grupos tinham usado, o foco dos grupos da concert party passou
a ser msica highlife tocada por bandas de violo repletas de
provrbios (Cole, 1997, p. 370) apesar de outros tipos de msica,
como rumba, jazz e funk serem usados. A maioria dos grupos de
concerto foi construda em torno de uma banda popular de highlife
e seus dramas giravam em torno das msicas originais do grupo.
Estes dramas ofereciam mensagens morais slidas dentro das
formas filosficas e metafricas de provrbios e narrativa Akan.
A concert party tornouse uma das principais formas sociais atravs
da qual povos da classe trabalhadora se envolviam em questes de
mudana poltica, mobilidade social, urbanizao e pobreza no
atravs de comentrio direto ou crtica, mas sim atravs de uma
2432

A melhor tradio continua: Consumo do pblico e a transformao do teatro popular na Gana neoliberal

mistura indireta e bemhumorada de estilos, smbolos, narrativas


e personagens. Desta forma, estas apresentaes acarretavam
uma esttica de separao, justaposio e ironia, incorporando as
contradies de modernidade conforme elas eram contestadas e
experimentadas localmente (Cole, 1997).
A partir do crescimento do movimento de independncia
no final da dcada de 1940 e durante todo o governo do
primeiro Presidente, Kwame Nkrumah, esta forma teatral foi
um veculo crucial atravs do qual a imaginao coletiva da nova
nao foi forjada (Cole, 1997). Desta maneira, pessoas dspares
marginalizadas foram incorporadas a formas centralizadas de
poder. Depois da independncia do domnio britnico em 1957,
o governo do Partido Popular da Conveno (CPP) usou a concert
party como parte do estado cultural de orientao nacionalista e
propaganda partidria. Por exemplo, a Brigada dos Trabalhadores,
uma organizao estatal paramilitar, tinha vrios grupos de
concerto itinerantes. O governo tambm fornecia equipamentos
para grupos independentes que, por sua vez, apoiavam o governo ao
se apresentarem em comcios do partido10. Alm disso, a noo de
Nkrumah do Gnio Africano postulava que a cultura tradicional
ganense e Africana deveria fornecer a base para a unidade nacional,
a modernidade africana, e finalmente a libertao continental11.
Na dcada de 1960, o Movimento Emergente do Teatro Nacional12
10 N.E.: No captulo 14 desta antologia, Kwame Ninsin detalha como o governo do NDC organizou e
subsidiou vrias associaes de pequenos comerciantes, artesos e artfices itinerantes, cooptando
dessa forma a sindicalizao da modeobra durante o estgio SAP do declnio econmico de Gana
e antes dele.
11 N.E.: O discurso de Kwame Nkrumah com este nome est reproduzido aqui como o captulo 49 deste
volume.
12 No final da dcada de 1950, a dramaturga Efua Sutherland liderou o Movimento do Teatro Nacional
e a tentativa intelectual de redescrever a concert party numa forma nacionalista que refletiria
artisticamente uma modernidade realmente africana. O Movimento obteve sucesso parcial em
termos de atrao popular, apesar de ter moldado a histria das artes cnicas e dramticas de Gana,
conforme pode ser visto nas obras de dramaturgos como Mohammed Ben Abdallah, Martin Owusu
e Yaw Asare. Seu legado se reflete no desenvolvimento dos Abibigromma (literalmente traduzido
do idioma Akan como atores africanos), um grupo teatral patrocinado pelo estado fundado por

2433

Jesse Weaver Shipley

fez uma experincia com a concert party como a base folclrica


tradicional para o desenvolvimento de uma arte moderna
autenticamente africana.
Apesar de a concert party ter permanecido popular ao longo
da dcada de 1970, no comeo da dcada de 1980 simblica do
clima poltico e econmico neoliberal em desenvolvimento ela
sofreu uma queda brusca. A escassez de combustveis, os toques
de recolher e as crises econmicas impediram a vida noturna
vibrante em reas urbanas e dificultaram para os grupos de
concerto alcanarem o interior. A eletrificao cada vez maior
trouxe a televiso e a msica gravada s reas rurais, fazendo
com que o teatro itinerante e seu espetculo de luzes, fantasias
e equipamentos musicais parecessem menos empolgantes.
A proliferao das tecnologias da televiso e do vdeo tambm
levou ao declnio da popularidade do entretenimento ao vivo13.
Alm disso, a popularidade cada vez maior de novas igrejas
evanglicas substituiu de vrias maneiras a concert party como
forma de reunio social. Enquanto estas igrejas carismticas se
caracterizaram por um foco na realizao e no sucesso individuais
e a rejeio explcita da cultura da religio tradicionais, suas
formas de culto se inspiraram implicitamente no entretenimento
popular e em expresses da concert party, incluindo o uso de msica
evanglica e highlife, percusso e dana e encontros que duram a
noite inteira em atmosferas teatrais ao ar livre.

Mohammed Ben Abdallah em 1983 e o conceito dos Abibigro, que delineia uma teoria do drama
africano como teatro total, incluindo msica, dana e teatro.
N.E.: Para mais das suas respectivas reflexes sobre drama e teatro, veja o captulo 75, de Mohammed Ben
Abdallah e o captulo 76, de Efua Sutherland.
13 No comeo da dcada de 1990, cineastas locais muitas vezes se inspirando em expresses da
concert party comearam a produzir filmes ganenses de forma barata em vdeo e a distribuilos por
todo o pas.

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A melhor tradio continua: Consumo do pblico e a transformao do teatro popular na Gana neoliberal

Nacionalismo, consumo e apresentao


no Teatro Nacional
O Teatro Nacional de Gana foi inaugurado no dia 30 de
dezembro de 1992. Um prdio imponente de concreto e azulejo,
destacandose em meio a escritrios novos e bangals da poca
colonial no centro de Acra, o Teatro tem um auditrio principal
para 1500 pessoas e vrios espaos para apresentaes menores,
galerias de arte e salas para ensaio. A inteno do Teatro foi
promover o desenvolvimento de expresses tradicionais
de formas de arte contemporneas e preservar as razes, o
crescimento e a variedade das formas artsticas que representam
Gana moderno14. Muitas pessoas na comunidade de artes de
Gana consideravam o Teatro Nacional como a realizao da viso
nacionalista cultural de Nkrumah para usar as formas de arte
ganenses para a unidade e o progresso da nao e para povos
africanos, de maneira mais geral15. Diante de polticas do governo
de desinvestimento e privatizao ordenada pelo Programa de
Ajuste Estrutural, esta viso nacionalista cultural teve que lutar
contra o financiamento estatal limitado e a ordem de tornar o
Teatro Nacional autossuficiente em termos financeiros.
Quando o Teatro inaugurou pela primeira vez sua companhia
residente de teatro, The Teatro Nacional Players comeou a encenar
peas africanas intelectuais, especialmente em ingls, voltadas
para espectadores de elite. No entanto, eles tiveram dificuldade
14 National Theater in Retrospect: An Overview of the First Four Operational Years 19941997, Agosto
de 1998, p. 12.
15 A Revoluo de Rawlings voltou a despertar crticas voltadas para o socialismo do neocolonialismo
e do neoimperialismo que tinham se destacado menos durante os regimes militares da dcada de
1970s. Assim como o primeiro Presidente de Gana, Kwame Nkrumah, tinha feito antes dele, Rawlings
argumentou que para criar uma nao africana slida e independente, Gana precisava recriar suas
estruturas polticas, sociais e econmicas firmemente nas tradies culturais africanas e ganenses.
Diante disto, o governo tentou se afastar da influncia econmica e cultural ocidental (Nugent, 1995;
Herbst, 1993). Especialmente sob a tutela do Diretor da Comisso Nacional de Cultura, Mohammed
Ben Abdallah, houve uma volta renovada para o PanAfricanismo e o nacionalismo cultural ganense.

2435

Jesse Weaver Shipley

de atrair pblico, parcialmente devido ao alto preo dos ingressos,


mas de maneira mais significativa porque a maioria dos ganenses
desconhecia a prtica de ir a um teatro formal, de estilo ocidental.
Apesar de os diretores do Teatro quererem promover o que eram
consideradas como artes africanas modernas e no comerciais,
eles perceberam que precisavam atrair uma plateia popular mais
ampla para obterem sucesso financeiro16. Eles adotaram uma
abordagem pragmtica para a programao, trazendo eventos
que geram dinheiro, como conferncias de negcios, exposies
profissionais e shows populares. Eles tambm sentiram que, apesar
de a concert party permanecer fora da esfera do entretenimento
de elite aceitvel, ela poderia ser adaptada ao teatro com estilo
ocidental e, com o tempo, ajudar a desenvolver uma cultura de
teatro moderno em Gana17.
Funcionrios do teatro se reuniram com membros do
sindicato da Concert Party para ajudarem a organizar o programa,
apesar de muitos artistas inicialmente desconfiarem de trabalhar
sob os auspcios de uma instituio estatal. De acordo com um
artista, eles sempre tinham funcionado de maneira independente
e no achavam que uma instituio estatal centralizada fosse o
local mais adequado para atrair seu tipo de pblico. No entanto,
eles precisavam de dinheiro e divulgao. Ento, eles finalmente
concordaram em se apresentarem. As primeiras apresentaes
da concert party no Teatro Nacional aconteceram no Folks Place
Theatre, pequeno e ao ar livre, do lado de fora do auditrio principal.
Apesar da presena de alguns dos artistas mais famosos18, eles
no eram populares no comeo e os organizadores no acharam
16 Correspondncias particulares com o Diretor Artstico e Diretor Executivo do Teatro Nacional,
membros da Diretoria do Teatro Nacional e membros da Comisso Nacional de Cultura, entre 1999
e 2001.
17 National Theater in Retrospect: An Overview of the First Four Operational Years 19941997, agosto
de 1998, p.12.
18 Opiah (Sr. Y. B. Bampoe), A. B. Crentsil, e Araba Stamp, entre outros, atuaram nos programas iniciais.

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A melhor tradio continua: Consumo do pblico e a transformao do teatro popular na Gana neoliberal

que o programa sobreviveria. As pessoas locais que gostavam


da concert party ficavam intimidadas com o enorme prdio do
Teatro Nacional, no centro de Acra. Por outro lado, pessoas mais
educadas, de classe mdia e de elite muitas vezes se achavam acima
da linguagem obscena de apresentaes desse tipo. Na verdade,
muitos moradores urbanos viam a concert party como uma forma
fora de moda de entretenimento rural colo19.
O Teatro Nacional continua a ter dificuldade para atender
suas obrigaes financeiras e, portanto, em fevereiro de 1994
seus diretores abordaram a Unilever Ghana Limited20 com uma
proposta para que ela patrocinasse o programa da concert party.
A Lever Brothers que mais tarde passou a ser a Unilever comeou
a importar sabonete para a Costa do Ouro pela primeira vez na
dcada de 192021. Aps a independncia, em 1957, sua subsidiria
local comeou a produo em Gana dos seus produtos populares de
higiene. No entanto, durante a dcada de 1980, que foi turbulenta
em termos polticos, a produo parou por vrios anos em funo
do embargo econmico e de problemas de comrcio exterior22.
19 Colo uma gria vernacular para algo que lembra a poca colonial era. Ela conota fora de moda,
desatualizada e tola.
20 Na Unilever, o Gerente de Marca do Key Soap responsvel pela Key Soap Concert Party e por ligaes
com a agncia de publicidade do Teatro Nacional e da Unilever, a Lintas Ghana Ltd. O Gerente de
Marketing de Home Care (ou seja, produtos usados no cuidado com a casa) seu superior e o
Diretor de Marketing supervisiona toda esta operao.
21 O colonialismo e o aumento das misses europeias na frica ocorriam ao mesmo tempo que a
penetrao corporativa, a introduo de mercadorias ocidentais e a promoo das formas e prticas
sociais que estes produtos indexaram. Burke (1996) argumenta que havia um relacionamento ntimo
entre o marketing e a venda de produtos de higiene no sul da frica colonial e as formas em que estas
mercadorias remodelaram desejos e necessidades locais em termos de noes ocidentais de consumo
e modernidade. Higiene e limpeza tornaramse aspectos explcitos de esforos coloniais e missionrios
britnicos para reformar rgos africanos em termos de ideias racializadas ocidentais de civilizao e
subjetividade moderna (Comaroff e Comaroff, 1997; Burke, 1996). O sabonete passou a ser um smbolo
central em torno do qual novas prticas e formas sociais de estar no mundo foram naturalizadas.
No contexto da liberalizao pscolonial, a sabonete enfatiza as conexes histricas entre formas
neoliberais e coloniais de transformao em mercadoria e reforma corporal, desigualdade poltica e
econmica global e formas de personalidade individualizadas voltadas para a personalidade.
22 Apesar de a Unilever Ghana Ltd. ser uma subsidiria da Unilever PLC, ela tem autonomia relativa
em termos da tomada de decises local. A grande maioria dos seus funcionrios composta de
ganenses, enquanto alguns europeus ocupam cargos gerenciais superiores e de especialistas.

2437

Jesse Weaver Shipley

A Unilever decidiu patrocinar a concert party como veculo de


marketing para seu Key Soap23, de uso generalizado, para ajudar
a reviver a popularidade do produto. Conforme um executivo da
Unilever me contou, O Key Soap passou a ser parte da tradio e
da cultura de Gana. Faz parte da famlia neste pas [] Ento ter
um programa tradicional [como a concert party] se adapta bem com
a imagem que os consumidores [tm] do Key Soap.
Como aspecto fundamental do seu programa de marketing,
a Unilever fez um acordo com a Ghana Broadcasting Corporation
(GBC) para televisionar o programa. Esta exposio nacional na
mdia rapidamente popularizou o show e ele passou a ocorrer
no auditrio principal do Teatro. Muitos artistas, que no comeo
estavam incertos sobre atuarem no Teatro, ficaram mais empolgados
quando perceberam o prestgio e a publicidade que poderiam
ser ganhos ao aparecerem na televiso nacional. A mudana da
concert party de vilas rurais para um local urbana central iniciou
a transformao do seu status marginalizado num outro mais
prestigioso e cosmopolita, especialmente atravs do prestgio
institucional do Teatro Nacional e da televiso. Conforme afirmou
uma publicao oficial do Teatro Nacional, A tradio da concert
party que estava morrendo [...] foi revivida e transformada num
sucesso de bilheteria e num programa de TV popular24. O pblico
comeou a vir ao programa parcialmente para que seus amigos
e sua famlia os vissem na televiso. Na verdade, a concert party
ganhou um novo ar de respeitabilidade e apelo cruzado, atraindo
tanto a classe trabalhadora quanto um pblico mais elitista.

23 O Key Soap um sabonete amarelo plido vendido em barras de aproximadamente 30 centmetros


ou em peas menores usado para lavar roupas e louas assim como para a higiene pessoal.
24 National Theater in Retrospect: An Overview of the First Four Operational Years 19941997.
Documento do Governo, p. 17.

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A melhor tradio continua: Consumo do pblico e a transformao do teatro popular na Gana neoliberal

O renascimento da Concert Party:


publicidade, televiso e mudana formal
A ideia da Concert Party procurar e atrair o
consumidor ao usar abordagens de palco integradas
para alcanar comunicao total com o grupo que se
tem como alvo25.

A concert party no Teatro Nacional foi transformada em termos


das metas da Unilever, ideias de teatro respeitvel e as estruturas
do televisionamento. A Unilever e o Teatro Nacional mantiveram
os elementos centrais e formais que tinham passado a definir a
concert party como gnero distinto como o uso de uma atuao no
naturalista especfica e tcnicas de encenao e o uso predominante
de idiomas Akan. Estas caractersticas formais incorporaram
a sensibilidade familiar autntica do gnero da concert party,
ao mesmo tempo em que permitiram que outras mudanas
fundamentais ocorressem. Desta forma, as metas de publicidade
e formao de marca da Unilever para o Key Soap se sobrepunham,
ainda que de maneiras contraditrias, com a necessidade do Teatro
Nacional de produzir formas de arte ganenses com apelo popular
em nome da cultura nacional e da produo de plateias compostas
de espectadores modernos.
Para as plateias, as cenografias para as apresentaes deixam
claro o novo relacionamento entre a Unilever e a concert party.
As apresentaes giravam em torno de uma barra gigante de Key
Soap amarelo pendurado sobre o palco com Key Soap escrito na
lateral, que sempre aparecia com destaque na retransmisso pela
televiso. Os cenrios variavam, mas eles sempre incluam caixas
e logotipos do Key Soap. Muitas vezes, os artistas usavam barras
de Key Soap como objetos cnicos ou as mencionavam no dilogo.
25 Entrevista com executivo da Unilever, Abril de 2001.

2439

Jesse Weaver Shipley

A Unilever instalava at mesmo quiosques de vendas no saguo do


Teatro durante algumas apresentaes.
Tambm ocorreram outras mudanas estruturais. No
passado, quando um grupo itinerante mais velho de concert party
saiu em turn por vilas e reas urbanas remotas, ele montava um
palco improvisado e comeava a se apresentar tarde da noite com
vrias horas de msica e dana antes do comeo das apresentaes
de comdia e teatro. As apresentaes eram eventos ruidosos e
carnavalescos, envolvendo muita msica e improvisao, muitas
vezes avanando at as primeiras horas da manh. Televiso e teatro
formal, no entanto, exigiam padres mais rgidos de formalizao,
roteiro e programao do que as apresentaes itinerantes na
rea rural. Em contraste, para promover uma atmosfera familiar
respeitvel, a Key Soap Concert Party no Teatro Nacional comeava
pontualmente s 2 horas da tarde aos domingos, a cada quinze
dias, o que atraa os frequentadores aps a igreja.
No novo formato no Teatro Nacional, msica, teatro e comdia
passaram a ser altamente regimentados e separados uns dos
outros26. Os programas comeavam com uma rpida apresentao
musical, depois um comediante se apresentava por 15 minutos e
finalmente mostravase o esquete teatral, limitado rigorosamente
a 45 minutos. Estas restries permitiam que os shows fossem
facilmente editados para caberem em segmentos televisivos de
uma hora. O Teatro Nacional organizava a apresentao ao vivo
e a GBC gravava o programa no Teatro Nacional. No entanto, a
Unilever e a Lintas Ghana Limited uma agncia de publicidade
26 N.E.: Conforme vrios artistas antigos reclamavam, os dramas no Teatro Nacional no eram
suficientemente musicais e eram voltados demais para o dilogo. Collins (1997) referiuse concert
party como forma de pera popular em que as narrativas baseiamse em torno da msica. No
Teatro Nacional, os grupos usavam uma banda genrica da casa com quem eles no ensaiavam e
assim, a msica no era integral para a atuao. Alm disso, as rotinas dos comediantes e as peas
dramticas dos grupos eram completamente separadas e a msica tornouse um acompanhamento
perifrico para os dois. [Collins sobre a concert party e outros gneros populares de Gana constituem
o captulo 78 neste volume.

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A melhor tradio continua: Consumo do pblico e a transformao do teatro popular na Gana neoliberal

privada contratada para fazer a propaganda do Key Soap


mantinha controle direto sobre cada faceta, editando as imagens
brutas, acrescentando as propagandas do Key Soap adequadas e
entregando as fitas para a GBC transmitir. Ao editar as imagens
para a televiso, um assistente de produo da Lintas me disse,
A [Unilever] corta na edio partes de cenas
irrelevantes que no estejam na narrativa em si.
Palavres que no so bons para a audincia da TV
e para crianas tambm so cortados. Tudo que
aprimora diretamente a imagem do programa e se
concentra no Key Soap includo.

Aos olhos dos telespectadores, a GBC e o Teatro Nacional


estavam sustentando uma forma de arte tradicional em nome da
cultura nacional e da tradio africana. Com algumas excees
definitivas especialmente novelas da frica do Sul, dos Estados
Unidos e da Amrica Latina, como Egoli, Sunset Beach, The Bold and
the Beautiful, e Esmerelda os telespectadores ganenses tendiam
a preferir programas locais, que eles sentiam que eram mais
diretamente relevantes para as suas vidas. A Key Soap Concert Party
era uma programao local que atraa espectadores em todas as
divises de classes, reforando identificaes culturais nacionais.
No entanto, estes smbolos de cultura nacional eram definidos
pelas necessidades publicitrias do Key Soap e o controle cada vez
maior da Unilever sobre o programa.

Tomada de comando corporativo


medida que a Key Soap Concert Party tornouse mais popular,
comeou a haver um ressentimento cada vez maior por parte de
membros do Sindicato da Concert Party em relao ao acordo entre
o Teatro Nacional e a Unilever. O Sindicato reclamava que as duas
partes tinham negociado os contratos financeiros sem o insumo
2441

Jesse Weaver Shipley

dos artistas. A Unilever pagava o Teatro por todos os aspectos


do programa, inclusive as taxas dos artistas, prmios, televiso e
equipes de apoio do teatro e manuteno do complexo, enquanto
o Teatro lidava diretamente com os artistas e com a administrao
do programa. Indicativo do controle corporativo cada vez maior,
no se dizia nada aos artistas e ento, conforme um membro
mais velho do Sindicato afirmou, de repente o programa tinha se
tornado Key Soap Concert Party. Ele continuou,
gradualmente, medida que o pacote de patrocnio
cresceu, o papel do Key Soap tambm cresceu junto
com ele e penetrou em todas as nossas atividades.
Gradualmente, o Key Soap passou a ser um elemento
inseparvel da concert party.

A Unilever no apenas queria que sua marca estivesse


associada com o programa, mas tambm queria que o Key Soap
estivesse integrado com cada aspecto do programa. Apesar de no
ser obrigatrio os artistas debaterem os benefcios do Key Soap
como parte das suas apresentaes, ao fazerem isso os artistas
ficariam de bem com os patrocinadores, tornando mais provvel
eles serem contratados para outros programas da Unilever.
Alguns artistas continuaram a se apresentar, mas se recusaram a
mencionar o Key Soap. Outros pararam de participar do programa
em vez de colocarem em risco sua integridade artstica e sua
independncia financeira. Um artista de destaque afirmou numa
entrevista particular,
No podemos nos ver escrevendo peas para
encenarmos e mencionarmos o Key Soap nela s
porque falaram para fazermos isso. Ela [a Unilever]
no deve mandar incorporar alguma coisa na minha
pea ou no me colocar no palco Uma vez que a
concert party for comercializada ao ponto em que ela

2442

A melhor tradio continua: Consumo do pblico e a transformao do teatro popular na Gana neoliberal

[a Unilever] ordene o que deve ser encenado, ento


isso deixa de ser arte. Tornase apenas um apndice
da entidade corporativa.

Grupos mais novos e desconhecidos estavam especialmente


dispostos a ganharem reconhecimento ao serem mostrados na
televiso e, consequentemente, estavam dispostos a atuarem por
menos dinheiro e a fazerem propaganda do Key Soap. O Teatro
Nacional e a Unilever se comprometeram a promover estes
artistas para minimizarem o efeito do conflito cada vez maior
entre os artistas mais estabelecidos e o programa. Por exemplo,
um jornal local promoveu a Key Soap Concert Party citando um
artista que manifestava sua gratido administrao do Teatro
e Lever Brothers por tornar possvel para alguns deles usarem
seus talentos divinos de maneira econmica27.
No comeo de 1997, as tenses entre o Sindicato da Concert
Party e a Key Soap Concert Party chegaram ao ponto crtico quando
o Sindicato percebeu que estava recebendo menos de 20% do
dinheiro do patrocnio dado ao Teatro Nacional. Os artistas
sentiam que seus talentos estavam sendo explorados por interesses
corporativos e estatais. Do ponto de vista dos funcionrios do
Sindicato, o programa foi iniciado para revitalizar a forma de arte
da concert party e dar apoio financeiro aos artistas.
O Teatro Nacional ficou entre sua confiana no financiamento
da Unilever e os interesses dos artistas. A meta de longo prazo do
Teatro era promover a concert party como uma base vivel e popular
para atrair plateias de teatro. Seus representantes argumentavam
que o Teatro estava sobrevivendo com dificuldade, o Sindicato
no apreciava as despesas com produo e que eles no tinham
condies pagar mais aos artistas. O Sindicato da Concert Party

27 Bishop Bob Okalla Man of the Moment People and Places, 27 de maro de 1996.

2443

Jesse Weaver Shipley

sentia que eles estavam sendo explorados e decidiu boicotar o


programa.
Esta polmica colocou em risco a imagem da Key Soap Concert
Party como tradicional, que se baseava nos famosos grupos de
concerto e era a base da campanha de marketing do Key Soap,
assim como a promoo estatal de programao cultural nacional.
O Teatro acabou conseguindo convencer vrios artistas famosos
a criarem o grupo Efiritete Concert Party (literalmente traduzido
a partir do Akan, efiritete significa em mantendo a tradio),
que fazia publicidade para o Key Soap, ao mesmo tempo em que
mantinha o ar de autenticidade da concert party tradicional. Para
criar um novo sentido de tradio sem a maioria dos artistas
famosos, o Teatro Nacional compensou ao promover novos artistas
e reestruturando o programa.
medida que novos artistas passaram a ser reconhecidos
nacionalmente atravs da televiso, a Unilever comeou a us
los para outros fins. Desde o comeo do sculo XX, autoridades
e missionrios coloniais britnicos, assim como empresas (Burke
1996), usavam cinema, teatro e outras formas itinerantes de
entretenimento como ferramentas educacionais para alcanar
grandes pblicos. Neste contexto, sob o programa Direct Consumer
Contact (DCC), da Unilever, grupos teatrais, comediantes e msicos
do Teatro Nacional passaram a viajar pelo pas, promovendo
produtos a consumidores potenciais. A Efiritete Concert Party
atuava em reas que falavam o idioma Akan e outros grupos
foram contratados para atuarem em reas que falavam outros
idiomas locais, inclusive Ewe, Ga e Hausa, no pas inteiro. Estas
apresentaes eram planejadas para levarem em considerao
diferenas lingusticas e culturais na estratgia de marketing.
O Teatro Nacional, juntamente com os grupos, criou peas que
giravam em torno de produtos da Unilever, que anunciavam seus
2444

A melhor tradio continua: Consumo do pblico e a transformao do teatro popular na Gana neoliberal

produtos de higiene e alimentares sob a rubrica de programas de


educao rural. A abordagem da Unilever educao cvica atravs
do teatro popular baseavase no relacionamento da concert party
com provrbios africanos e contos de moralidade. Neste sentido, o
teatro era usado, de acordo com um artista,
para ensinar as pessoas a usarem produtos
selecionados da Lever [...]. Atravs do teatro [ns]
ensinamos as pessoas a usarem Pepsodent [pasta de
dente], Key Soap e Blue Band [margarina] e o que
eles podem fazer por voc.

Uma pea, por exemplo, contava a estria da tia de uma


criana acusada de bruxaria porque o menino estava perdendo
peso rapidamente. Quando a criana comeu a margarina Blue
Band e recuperou sua sade, eles perceberam que o problema no
era bruxaria, mas uma dieta fraca. Os organizadores da Unilever
consideravam esta pea duplamente educativa porque explicava
tanto os benefcios nutricionais da Blue Band quanto que a ideia
de bruxaria no real.
Durante estas apresentaes, vans cobertas com pinturas
coloridas de imagens da Unilever e repletas de pasta de dente
Closeup e Pepsodent, Key Soap, caldo de carne Royco, margarina
Blue Band e vrios outros produtos acompanhavam para venderem
seus produtos para os habitantes das vilas. Para estimular as
vendas iniciais, estas vans vendiam itens abaixo do preo que eles
geralmente custariam no mercado. Apesar de os preos serem
altos para pessoas vivendo em reas rurais, o espetculo de (o
que eles viam como) artistas urbanos e cosmopolitas da televiso
fazendo um show ao vivo, ajudou a convenclos da necessidade de
comprarem estes produtos e as pessoas costumavam atacar as vans
depois das apresentaes.

2445

Jesse Weaver Shipley

Com o pblico reconhecendo cada vez mais novos artistas, o


Sindicato da Concert Party acabou ficando sem nenhum poder de
barganha. A Unilever e o Teatro Nacional tinham ganhado controle
institucional sobre o gnero, suas particularidades e valncias
sociais. No passado, concert party tinha se referido a um gnero
musical e teatral descuidado ou a grupos de atuao especficos
dentro dele. No final da dcada de 1990, ela se aplicava apenas
ao programa do Teatro Nacional e seus desdobramentos que, por
sua vez, mudaram a maneira em que o gnero agora era concebido
de maneira popular. Alguns artistas reconheceram que Key Soap
Concert Party tinha se tornado sinnimo do gnero e que, s vezes,
voltavam ao Teatro Nacional por necessidade econmica28. Muitos
artistas foram deixados sem nenhum meio financeiro ou estrutural
para atuarem. Enquanto o Teatro Nacional, por necessidade
financeira, estava em dvida com seu patrocnio empresarial, os
artistas da concert party tornaramse funcionrios corporativos
de facto que s podiam se apresentar atravs da legitimao
institucional da Unilever.

Produzindo e regulamentando tradio


Cultura e tradio passam a ser as principais
palavras operacionais. Temos que observar
como o usurio potencial [do Key Soap] vive
sua vida com o principal grupo alvo sendo as
classes baixa e mdia [...]29.

28 Cultural Splash foi um programa da concert party encenado no Arts Centre, em Acra de 1997 a
1999 contando com a presena dos artistas da concert party que tinham sado do Teatro Nacional.
Ele foi administrado pela Bristman Advertising Company e patrocinado pela ABC (Accra Brewery
Company). O espetculo foi gravado e mostrado na TV3, a primeira estao privada de televiso
em Gana, estabelecida por uma empresa da Malsia, em 1996. De acordo com vrios dos artistas
envolvidos, quando o patrocnio acabou, a administrao comeou a ter problemas e o programa foi
cancelado.
29 Entrevista com Gerente de Marketing da Unilever, abril de 2001.

2446

A melhor tradio continua: Consumo do pblico e a transformao do teatro popular na Gana neoliberal

A Key Soap Concert Party recontextualizou as apresentaes


musicais como marcadores nostlgicos do local e do tradicional
dentro de espaos modernos universalizantes do Teatro Nacional e
da televiso. Desta maneira, a campanha de marketing da Unilever
produziu e manteve as ligaes entre tradio, concert party e Key
Soap. Especificamente, o que passou a ser visto como prticas
artsticas tradicionais tornaramse sinais de autenticidade. Neste
sentido, atravs de mudanas na concert party, a Unilever tentou
regular o que era tradio e que tipo de imagens e identificaes de
marca estas produziriam. Os interesses da Unilever correspondiam
com as metas do Teatro Nacional de educar e estimular as pessoas
que vo ao Teatro Nacional apesar de que, novamente, estas pessoas
foram prescritas em termos de meios corporativos. Apesar das
transformaes regulamentadas da concert party, no entanto, as
ideias prescritas de tradio tornaramse articuladas de maneiras
complexas e nem sempre produziram os efeitos supostos.
Para a Unilever, patrocinar uma forma local popular proporcionou empresa a imagem de uma instituio benevolente e
responsvel. Numa entrevista para o jornal, um executivo afirmou
que a empresa estava orgulhosa de estar intimamente associada
com o programa da Key Soap Concert Party, que pretendia estimular
a revitalizao das formas de arte locais da nao30. Inicialmente, o
mote do Key Soap era A Tradio Continua. Ao explicar o raciocnio
para isto, um Gerente de Marketing da Unilever me disse,
Queramos encontrar um jeito em que o Key Soap
fosse diferenciado dos outros produtos concorrentes
no mercado. Uma caracterstica peculiar do Key Soap
o fato de que [...] ele j atendeu as necessidades dos
seus avs. Ele foi repassado s suas mes. E agora
eles esto usando.
30 Bishop Bob Okalla Man of the Moment, People and Places, 27 de maro de 1996.

2447

Jesse Weaver Shipley

No entanto, depois de vrias polmicas amplamente


divulgadas, em que organizaes crists criticavam instituies
religiosas africanas tradicionais31, a Unilever percebeu que
tradio podia ter tanto conotaes positivas quanto negativas
no discurso local. Os executivos de marketing estavam ansiosos
para no ficarem associados com o que muitos ganenses cristos
de elite consideravam os aspectos prejudiciais e superados da
tradio, como a bruxaria e o sobrenatural. Ao longo destas
linhas, o mote mudou para A Melhor Tradio Continua para
indicar que o Key Soap tradicional, mas apenas no sentido
positivo e nostlgico do termo.
Na verdade, a Unilever no queria que o Key Soap parecesse
fora de moda e conservador. Ela percebeu que a autenticidade que
se ganhava em funo da sua associao com a concert party tambm
poderia atrair a imagem colonial de pobreza rural e atraso que o
gnero da atuao tinha tido. Portanto, o programa foi remodelado
em termos do que ela considerava como as exigncias das plateias
atuais. Um Executivo da Unilever explicou:
Ns queremos fazer de tal forma que as pessoas
considerem o programa relevante. O Key Soap
visto como tradicional []. bom ser tradicional,
mas se quisermos assegurar a estabilidade do Key
Soap [no mercado] ento teremos que modernizlo.
31 Especificamente, os templos de Trokosi na regio do Volta passaram por escrutnio nacional
e internacional em 1999
2000 quando foram acusados, inicialmente por organizaes crists
internacionais, de perpetuarem um sistema em que as mulheres eram dadas como escravas para
atender a padres nos templos. Algumas pessoas na imprensa pediram a abolio do que se descrevia
como prticas antiquadas inadequadas para a poca moderna. Outras argumentaram que estas
instituies tradicionais estavam sendo vistas fora do contexto e que estas prticas sociais e religiosas
africanas estavam recebendo discriminao por grupos cristos que estavam tentando a base cultural
da vida africana. Num sentido geral, este debate pblico refletiu discursos de tradio e modernidade
desde a poca colonial e muitas outras controvrsias recentes em que prticas sociais tradicionais
entraram em conflito com formas sociais, polticas e religiosas supostamente modernas. Desta
maneira, muitos ganenses veem a tradio de uma forma ambivalente, muitas vezes sentindo que
sua herana africana est em conflito com formas contemporneas de bemestar no mundo.

2448

A melhor tradio continua: Consumo do pblico e a transformao do teatro popular na Gana neoliberal

Teremos que fazer de uma forma com que a gerao


mais jovem no o considere como algo para a gerao
mais velha, mas algo com o qual eles conseguem se
associar [...].

De acordo com esta viso, a Unilever e o Teatro Nacional


comearam a regulamentar os assuntos usados nas apresentaes.
As antigas apresentaes do festival muitas vezes se concentravam
no humor tnico e religioso, alm de temas sexuais e sobrenaturais,
inclusive aqueles que envolvessem bruxaria e padres fetichistas.
Elas tinham criado rotinas extravagantes com personagens usando
fantasias estranhas que representavam criaturas espirituais, como
Sasabonsom (diabo da floresta), demnios em forma de cobra e
fantasmas. Os organizadores da Key Soap Concert Party tentaram
fazer com que os grupos limitassem rotinas fantsticas, profanas
ou sexuais, alm de esteretipos tnicos e religiosos. O Teatro
Nacional e a Unilever queriam promover o que seria considerado
uma atmosfera familiar mais crist e genrica. De acordo com um
funcionrio do Teatro Nacional afirmou, eles desestimulavam a
ideia de que o mundo espiritual fosse culpado por preocupaes
do mundo real ao no mostrarem estes fenmenos. Eles tambm
evitavam abordar questes relacionadas ao islamismo porque,
apesar de o sul de Gana ser de maioria crist, eles tinham medo de
provocar conflitos entre cristos e muulmanos do norte do pas.
Um funcionrio da Unilever explicou que eles no queriam que as
apresentaes deixassem as pessoas contra a concert party ou a
marca. Tanto quanto possvel, ns queremos manter uma posio
neutra. Esta neutralidade, no entanto, descreviam formas
especficas de estar no mundo associado com o consumo que,
atravs da autorizao estatal da GBC e do Teatro Nacional, eram
retratadas em termos de identificao nacional.
A partir da temporada do ano 2000, o Teatro Nacional
e a Unilever comearam a prescrever temas especficos para
2449

Jesse Weaver Shipley

apresentaes, como gravidez na adolescncia, educao sobre


AIDS, saneamento e a importncia de eleies pacficas que eles
consideravam relevantes para a vida contempornea, educacional
e no polmicos. A Unilever e seus consultores criativos decidiam
os temas para os programas e funcionrios do Teatro os explicavam
aos grupos que, em seguida, criavam apresentaes em torno destas
mensagens. Antes de uma apresentao, grupos ensaiavam vrias
vezes com funcionrios do Teatro Nacional para aprimorarem sua
pea musical em termos de padres de produo profissionais,
teme, estrutura narrativa, profanidade, adequao e limite de
tempo. Neste sentido, as apresentaes eram regulamentadas
formalmente para proporcionarem um entretenimento neutro
e socialmente relevante. Por exemplo, como o ano 2000 foi um
ano eleitoral, a Unilever proclamou que eles queriam pregar uma
mensagem de paz atravs das apresentaes. O grupo teatral
vencedor na competio Quem Quem para o ano 2000 foi o
Adikanfa Concert Party que encenou uma pea chamada Oman
Ba Pa (Bom Cidado), que descrevia um menino que era um bom
cidado na sua cidade natal e no final se beneficiava das suas boas
aes.
Estas tentativas de regulamentar as apresentaes, no entanto,
deixaram plateias reclamando que a antiga concert party tinha sido
mais dinmica, empolgante e relevante para suas vidas, enquanto
a Key Soap Concert Party foi obviamente controlada e previsvel. Na
verdade, apesar de a transmisso pela televiso e o Teatro Nacional
terem trazido uma sensao de respeitabilidade e popularidade
renovada concert party, muitos espectadores acharam que ela
no gerou a mesma empolgao das apresentaes mais antigas.
Diante disso, o Teatro Nacional comeou a se concentrar na
concorrncia entre diferentes grupos e comediantes para gerar
interesse. Pouco depois do estabelecimento do programa do Key
Soap, uma srie de shows competitivos quinzenais, chamada
2450

A melhor tradio continua: Consumo do pblico e a transformao do teatro popular na Gana neoliberal

Quem Quem, comeou a ocorrer anualmente para escolher o


melhor grupo teatral e o melhor comediante individual. Em cada
apresentao, vrios jurados acadmicos, artistas, ou figuras
pblicas famosas comparavam os diversos grupos teatrais e
comediantes, baseando suas avaliaes num conjunto de critrios,
inclusive at que ponto o grupo seguiu os temas sugeridos e se
eles ficaram dentro dos limites de tempo estabelecidos32. Os
artistas recebiam taxas fixas para se apresentarem, apesar de
que, no final do ano, os vencedores tambm recebiam prmios
em dinheiro e oportunidades de se apresentarem em todo o pas
e no exterior. Um artista mais velho foi irnico ao afirmar que a
concert party agora tinha se tornado um negcio competitivo [...].
A popularidade derivada de ser um campeo significa que sempre
que a Lever precisar de uma apresentao [lanar novos produtos]
ela o chamar. Neste sentido, a transformao da concert party em
mercadoria proporcionou um espetculo de competio mediado
institucionalmente.
A avaliao de apresentaes baseava
se na prescrio
institucional em vez de nas informaes da plateia. Muitas vezes,
os espectadores no Teatro Nacional expressavam veementemente
a discordncia deles em relao s decises dos jurados. Muitas
vezes havia acusaes de julgamento injusto e tendencioso
para favorecer grupos que tinham o apoio do Teatro Nacional.
Por exemplo, um grupo musical mais velho com sede na cidade
de Kumasi veio se apresentar na competio Quem Quem, de
1999. Seu estilo lembrava dos grupos itinerantes mais antigos e
32 Para as finais da Key Soap Concert Party do ano 2000, os critrios eram Tema: cinco pontos, Humor:
cinco pontos, Clareza de Linguagem: trs pontos, Relevncia das Canes: cinco pontos, Fantasia: dois
pontos e Tempo: cinco pontos. Os comediantes que passassem de 15 minutos perderiam pontos,
enquanto os grupos de teatro eram penalizados quando passavam de 45 minutos. Recentemente,
o branqueamento da pele feito por artistas foi usado como uma forma de desviar das suas
pontuaes. Enquanto algumas pessoas consideraram isto como um comentrio social positivo pela
Unilever, outras viram como uma forma de a empresa promover seus prprios produtos de higiene
relacionados com a pele (correspondncia, David Donkor).

2451

Jesse Weaver Shipley

a multido gritou fascinada quando sua apresentao comeou.


O grupo comeou com trs artistas parecidos com menestris
cantando e danando, lembrando o estilo dos trios antes da
independncia trios. A narrativa da sua pea incluiu muitos
desvios e antigas canes highlife e no se concentrou em questes
sociais educacionais, como a Unilever tinha sugerido. Por causa
destes desvios, da estrutura narrativa fraca da sua pea e do fato de
que sua apresentao estourou o limite de tempo, ele recebeu uma
pontuao baixa e foi eliminado da competio. A multido reagiu
gritando em protesto enquanto deixava o auditrio decepcionada.
A importncia cada vez maior na dcada de 1990 de igrejas
evanglicas em Gana tornou a moralidade crist central para
a Key Soap Concert Party e suas transformaes. Vrias igrejas
populares especialmente Kristo Asafo e Misso Cristo Para
Todos patrocinavam grupos musicais inicialmente em funo
da publicidade que a televiso oferecia. A importncia cada vez
maior dos esquetes de comdia promovida, especialmente, pela
popularidade de dois comediantes, Nkomode e o Bispo Bob Okalla
foi instrumental na alterao do foco do gnero do estilo mais
antigo de shows de variedade eclticas voltados para a msica para
as apresentaes de comdia facilmente segmentadas, vendidas
e televisionadas. Na verdade, os comediantes como artistas
individuais comearam a desempenhar um novo papel central,
parcialmente como reflexo do aumento de pregadores evanglicos
como figuras nacionais pblicas. Ghana Boy, um comediante
jovem e conhecido, por exemplo, descreveu explicitamente a
afinidade entre as rotinas dos comediantes e os sermes dos
pastores. Ele achava que sua comdia ensinava lies morais aos
seus espectadores, apesar de muitas vezes isso ocorrer atravs de
contos indecentes. Numa apresentao, ele descreveu um rapaz
que adorava fumar maconha e fazer sexo. Um dia, ele se trancou
no quarto para fumar e, infelizmente, sua casa pegou fogo. Ele
2452

A melhor tradio continua: Consumo do pblico e a transformao do teatro popular na Gana neoliberal

tentou pedir ajuda mas, como ele estava alto, ele foi entendido de
maneira errada e ele morreu queimado. Apesar de a lio moral
explcita ser que se voc usar drogas e for promscuo voc pagar o
preo, a maneira bemhumorada de descrever esta tragdia evocou
muitos aplausos da plateia jovem e mostrou as contradies entre
prescrio moral oficial e a vida quotidiana. Desta maneira, o
comediante como pastor tambm ressoava com as figuras mais
antigas do Coringa e do charlato Ananse, mostrando todos os
ngulos de uma questo e deixando os espectadores imaginando
qual era o relacionamento pretendido entre uma mensagem direta
e suas crticas.
Na verdade, apesar das regulamentaes institucionais,
nem sempre as apresentaes eram voltadas para os desejos dos
patrocinadores corporativos. Ao longo do seu desenvolvimento,
a concert party foi caracterizada por sensibilidades estticas
contraditrias ou subversivas muitas vezes proclamando ideias
especficas enquanto ao mesmo tempo as minavam, abrindo,
assim, espao para revelar contradies sociais e polticas (Cole
2001, 1997). Diante disto, s vezes os artistas anunciavam o Key
Soap ou abordavam os temas sociais estabelecidos pela Unilever,
mas muitas vezes o efeito era irnico e contraditrio em relao s
finalidades da Unilever.
Por exemplo, o Bispo Bob Okalla, um comediante favorito da
Unilever que costumava incluir anncios nos seus esquetes cmicos,
comeou sua apresentao nas finais do Quem Quem de 1999
elogiando o Key Soap enquanto ele subia no palco e se direcionava
plateia. [Aplauso] Obrigado! Vocs fizeram a coisa certa. Vocs
esto dizendo que engordei. Okalla, um homem excepcionalmente
alto e esguio, virou de costas revelando que suas calas de terno
esfarrapadas estavam cheias de travesseiros fazendo com que seu
traseiro se projetasse de uma forma exagerada e cmica. A multido
2453

Jesse Weaver Shipley

explodiu de rir quando ele proclamou, Obrigado. Tudo isto se


deve ao Key Soap. Se ele o patrocinar e voc for para a Amrica,
voc tambm engordar33. Ao mesmo tempo em que promovia
o produto dos patrocinadores, este esquete tambm destacava as
ironias do consumo de mercadorias e das formas de personalidade
que eles acarretam. Na superfcie, estes produtos pareciam ser
associados com riqueza, carter externo e modernidade. No
entanto, a justaposio irnica de viagem e sucesso com a evidente
iluso de gordura e da roupa esfarrapada revelou as promessas do
Key Soap, na melhor das hipteses, como contraditrias.

Espectadores: recepo do teatro e da televiso


[] Eu achei que fosse uma daquelas apresentaes
teatrais que nunca se tornaria popular, direcionada
para o pblico rural34.

Esta seo analisa como a Key Soap Concert Party, tanto no


Teatro Nacional quanto na televiso, direcionava os espectadores
para padres uniformes de consumo, enquanto ao mesmo tempo
reproduziam distines de classe, tnicas e urbanas
rurais
(Bourdieu 1984), atravs das diversas prticas de organizao
espacial, recepo dos espectadores e a poltica de marginalidade
e incluso/excluso35. A recepo da Key Soap Concert Party
pode ser entendida como um conjunto de prticas, discursos e
espaos em que diversas plateias se apresentavam no sentido
de Austin36 produzindo de forma dialtica sujeitos de consumo
33 Comediante Bispo Bob Okalla, 1 de janeiro de 2001, finais do Quem Quem da Key Soap Concert
Party. Traduzido a partir do idioma Akan por Emma Agyei Darko.
34 Bishop Bob Okalla Man of the Moment, People and Places, 27 de maro de 1996.
35 Conforme teorias de prtica argumentaram (Bourdieu, 1977, 1984; Comaroff, 1985; Hanks, 1996),
prticas (corporais, situadas) so centrais para a ao comunicativa que, ao serem encenadas,
produzem dialeticamente os termos atravs dos quais se vive as subjetividades. Neste sentido, o
assunto se produz no espao e tambm produz esse espao (Lefebvre, 1974, p. 170).
36 Austin (1962) argumenta a favor de mudar de considerar o idioma como prtica referencial
concebendoo como ao social (Bauman e Briggs, 1990). Isto permite exploraes da natureza

2454

A melhor tradio continua: Consumo do pblico e a transformao do teatro popular na Gana neoliberal

ordenados hierarquicamente, ainda que sob a rubrica de cidadania


nacional. Neste sentido, prticas de consumo centralizadas, tanto
de tradies teatrais embaladas quanto de produtos de higiene,
estavam associadas com identificaes modernas de elite,
enquanto a tradio e os deslocamentos em relao ao centro
indexava filiaes tnicas de classe inferior. Este deslocamento de
pessoas marginalizadas do centro, no entanto, acabou reforando
seu desejo de modernidade e suas formas de consumirem
a subjetividade, incorporando
as nas prprias ideologias que
estruturaram sua marginalidade.

O Teatro Nacional: viso centralizada


Promover a concert party no Teatro Nacional envolvia
uma tarefa dupla: por um lado, estimular os espectadores a se
interessarem por programas locais que muitas vezes eles achavam
que estavam abaixo deles e, por outro lado, educar plateias da
classe trabalhadora em prticas de viso burguesas adequadas e os
usos de espaos centralizados e institucionais. A Key Soap Concert
Party juntou estes espectadores da elite e da classe trabalhadora
enquanto, ao mesmo tempo, reforou suas diferenas. Na verdade,
estas diversas plateias usaram a concert party para colocarem em
prtica suas ideias diferentes do que significava ser moderno no
contexto do estado ganense contemporneo e do livre mercado
global. Conforme afirmei, a maioria dos ganenses da classe
trabalhadora via o teatro formal como um privilgio de elites e
expatriados. Por outro lado, eles conheciam concert. A Key Soap
Concert Party moldou plateias da classe trabalhadora num pblico
que vai ao teatro que se identificava dentro de espaos burgueses
no diferenciados, como o Teatro Nacional. Ao modernizar a
atuante do significado. Para Austin, a apresentao de um ato de locuo a apresentao de um
ato de dizer alguma coisa, ao contrrio da apresentao de um ato de dizer alguma coisa. (Austin,
1962, p. 99100)

2455

Jesse Weaver Shipley

concert party e trazla para a localizao central do Teatro Nacional,


ele passou a ser um local que permitia que pessoas marginalizadas
se imaginassem como modernas. Ao contrrio, ao criarem a
concert party como uma forma tradicional dentro de instituies
modernas, as elites conseguiam valorizla nostalgicamente como
parte da sua herana, considerandose, assim, como modernos, em
oposio. Plateias de elite, que depreciaram as apresentaes da
concert party como antiquadas, mas que gostavam de formas
modernas mais explicitamente ocidentais de entretenimento,
frequentaram o programa quando ele ganhou prestgio atravs
da sua associao com a autoridade institucional da televiso, a
Unilever e o Teatro Nacional. As prticas de tornar mercadoria
tanto do entretenimento teatral quanto de produtos de higiene
incluram estas diversas plateias nacionais dentro de ideias libe
rais de consumo e o papel de indivduos na esfera pblica nacional.
A maioria dos espectadores da Concert Party era composta de
pessoas jovens da classe trabalhadora de reas pobres em torno
de Accra, apesar de uma quantidade cada vez maior de elites de
classe mdia e educadas ter passado a frequentar o programa
e a vlo na televiso. Para ganenses da classe trabalhadora de
Acra, alm daqueles que viajavam desde as reas rurais para
frequentarem o programa, a Key Soap Concert Party era um evento
atravs do qual os frequentadores podiam desfrutar do espetculo
do que eles consideravam modernidade. Muitos frequentadores de
Acra vinham de reas pobres da cidade como Nima e Jamestown,
assim como bairros de periferia, como Adenta e TeshieNungua.
Ganenses mais jovens da classe trabalhadora, vestidos na ltima
moda urbana, desfrutavam do espetculo da Concert Party como
um evento social especial. Para eles, ir ao Teatro Nacional era uma
ocasio para ver e ser visto, para apreciar os espaos monumentais
do Teatro repleto de obras de arte africanas modernas, para relaxar
e apreciar o domingo tarde como tempo para lazer (burgus).
2456

A melhor tradio continua: Consumo do pblico e a transformao do teatro popular na Gana neoliberal

Algumas pessoas vinham de to longe quanto a cidade de Cape


Coast para assistir s atuaes. Outros que vinham a Acra a trabalho
ou em visitas curtas faziam questo de ir Key Soap Concert Party.
Um motorista na casa dos 30 anos, da cidade central de
Kumasi, explicou que ele adorava assistir Concert Party na
televiso, ento que ele visitou Acra ele fez questo de vir ao Teatro
Nacional para ver pessoalmente. Uma garota Ewe de 13 anos de
idade veio a Acra vinda de uma pequena vila na regio do Volta
para trabalhar durante as frias escolares. Ela no falava muito
ingls e apenas entendia um pouco de Akan. No entanto, ela veio
ao Teatro Nacional com sua irm mais velha, uma costureira que
vivia em Acra e j tinha ido ao programa antes. Para ela, o evento
era empolgante, ainda que um pouco opressivo. Ela no estava
especialmente interessada nas apresentaes especficas, mas
sim no efeito do evento como um todo, pessoas usando vestidos
sofisticados e os espaos imponentes do centro de Acra e do prprio
prdio do Teatro Nacional, que antes ela s tinha visto na televiso.
No entanto, apesar do fato de que muitos ganenses pobres
comearam a frequentar a Key Soap Concert Party, para outros o
Teatro Nacional ainda representava um local de elite onde eles no
eram bemvindos no apenas porque o preo dos ingressos era
proibitivo, mas porque, como instituio social, ele era estrangeiro
para eles. Especialmente durante apresentaes populares, grandes
grupos de crianas e adolescentes, assim como comerciantes
e trabalhadores que no tinham condies de pagarem pelos
ingressos, criavam espaos no intencionais carnavalescos de
socialidade do lado de fora do teatro. Eles ficavam intimidados e
no conseguiam ler o espao moderno do teatro ou se moverem
atravs dele de maneiras socialmente adequadas apesar de a concert
party ser supostamente a forma popular de entretenimento.
O Teatro Nacional passou a representar urbanidade, carter
2457

Jesse Weaver Shipley

cosmopolita e modernidade. Assim, o ato de ser excludo dele


produziu ressentimento e frustrao, assim como desejo de acesso
aos smbolos e prticas de modernidade bemsucedida. Neste
sentido, a poltica de excluso operava para reforar identidades
marginais baseadas em classes e suas existncias em relao a
marcadores de posies de elite. Este um jeito em que formas
hierrquicas de personalidade associadas com o estado neoliberal
foram reforadas.
Por outro lado, para frequentadores de elite, a Key Soap Concert
Party invocava um senso de familiaridade e nostalgia pelo passado
rural. Porm, no contexto moderno e urbano do Teatro Nacional, os
ganenses da classe mdia podiam, ao mesmo tempo, se distanciar do
que se consideravam estilos de vida rudes e antigos ao definir estas
prticas dentro de uma noo vinculada e concretizada da cultura
tradicional. Neste sentido, a cultura tradicional tornouse uma coisa
para ser circunscrita e vista como uma performance, um espetculo
de um mundo passado, no mais uma coisa para ser vivida, mas em
vez disso lembrada de maneira nostlgica. Para acrescentar prestgio
aos programas altamente visveis em torno do Natal e do Ano Novo,
figuras pblicas populares foram convidadas e receberam lugares na
frente do auditrio. Cada vez mais, medida que famlias e casais
de classe mdia comearam a frequentar, usando roupas ocidentais
mais conservadoras ou modas africanas contemporneas, inclusive
vestidos de renda nigerianos e camisas estampadas ganenses, elas
viram no Teatro Nacional um local de exibio de lazer (Kruger
1992), uma prtica associada com a vida moderna urbana e com a
posio da classe de elite.
Os espectadores eram uma parte central das apresentaes
da Concert Party, tanto para o espetculo ao vivo quanto para
sua transmisso pela televiso, mas no necessariamente da
forma participativa dos grupos itinerantes mais interativos. Estar
2458

A melhor tradio continua: Consumo do pblico e a transformao do teatro popular na Gana neoliberal

na plateia no Teatro Nacional tinha mais a ver com ser visto do


que com se envolver ativamente com outros espectadores ou
artistas. Muitas pessoas vinham apresentao para serem
vistas na televiso quando o programa fosse transmitido. Era
uma chance para as pessoas locais realizarem prticas burguesas
desconhecidas consideradas de elite, representar formas modernas
de personalidade e de ficarem visveis diante do aparato de mdia
moderno. Portanto, para ganenses da classe trabalhadora e para
aqueles que estavam subindo de nvel social, esta visibilidade
era um sinal de entrada no mundo moderno, uma forma de
serem reconhecidos, exibidos publicamente atravs de meios
modernos e, assim, assegurados como participando das prticas
da modernidade.
Nas apresentaes no Teatro Nacional, atores e espectadores
eram rigidamente regulamentados tanto em termos espaciais
quanto temporais. Conforme descrevi, os artistas seguiam estrita
mente apresentaes ensaiadas e cuidadosamente cronometradas.
Assentos fixos no auditrio faziam com que a plateia ficasse
voltada diretamente para o palco, que elevava e isolava os artistas
dos espectadores. A disposio do auditrio desestimulava, mas
no eliminava, interaes entre os espectadores e os artistas, alm
de ao entre os espectadores, como cantar e danar. Por outro
lado, apresentaes itinerantes mais antigas eram caracterizadas
pelo improviso e pelo desvio. Estes grupos montavam palcos e
cenrios improvisados em complexos de casas, ptios abertos, ou
prdios comunitrios e envolviam uma participao mais explcita
da plateia. As apresentaes eram continuamente remodeladas de
acordo com insumos da plateia e com as especificidades de cada
novo local e cada nova plateia. Os espectadores apreciavam estes
shows como eventos semelhantes a festivais, focados em dana
e msica. Conforme um espectador antigo me disse, parte da
graa da concert party antiga era sair para pegar alguma coisa para
2459

Jesse Weaver Shipley

beber, voltar e perguntar a algumas pessoas num banco perto de


voc o que tinha acontecido. A Key Soap Concert Party, por outro
lado, indexou um tempo e um espao genricos, voltados para o
consumidor.

Televiso: exibio dispersa


Apesar de termos comeado com o palco,
o verdadeiro alvo era [] o espectador/consumidor de fora, cuja preferncia deve ser
solicitada e encenada usando a opo relevante
do meio televisivo para alcanar um pblico mais
amplo37.

Na poca de liberalizao, os meios eletrnicos, em vez do


estado, tm se tornado os agentes de homogeneizao mais
centrais e poderosos da frica38. Para a Key Soap Concert Party, a
televiso foi fundamental para a circulao e a recontextualizao
de smbolos e prticas (Spitulnick, 1996) que produzem pblicos
e identificaes distributivos e dispersos. Conforme isto implica,
precisamos entender as particularidades de como formas
diferentes de meios de comunicao e sua recepo (Spitulnick,
1996) produzem dialeticamente plateias e no dilogo com
ideologias corporativas e estatais. Neste caso, a presena tanto de
plateias de teatro quanto da disperso relativa de telespectadores
operam em conjunto para rearticular relaes de incluso/excluso
incorporadas em identificaes nacionais e de classe que, no final
das contas, so reproduzidas como subjetividades consumidoras.
As cmeras de televiso passaram a ter um papel ativo e
participativo na apresentao. A equipe de cmeras da GBC usava
trs cmeras: uma configurada para mostrar o plano geral no
37 Entrevista com executivo da Unilever, abril de 2001.
38 Veja Guss (2000, p. 92), Rowe e Schelling (1991) sobre sociedades das Amricas Central e do Sul.

2460

A melhor tradio continua: Consumo do pblico e a transformao do teatro popular na Gana neoliberal

fundo do auditrio, uma na plateia, logo abaixo do lado esquerdo


do palco e uma efetivamente no palco, abaixo do lado direito.
A presena evidente da cmera e do cameraman no palco enfatizava
todo o evento como uma apresentao contnua em que a linha
entre quem estava atuando e quem estava observando era tnue.
Conforme isto implica, o papel da plateia como parte do espetculo
era fundamental para a apresentao ao vivo e para sua transmisso
pela televiso. A presena da plateia em si, portanto, tornouse
uma parte fundamental da transmisso pela televiso. Durante as
apresentaes, as cmeras costumavam mostrar um panorama da
plateia e, na edio da fita, suas reaes ao show eram cortadas
com planos reversos da ao no palco. Assim, as reaes da plateia
ao vivo passaram a ser uma parte fundamental da apresentao
conforme o telespectador a experimenta. Ento a transmisso pela
televiso fez com que estar no evento ou na plateia ou no palco
se tornasse um ato de participao. Algum que fosse assistir
Key Soap Concert Party e se sentasse na plateia poderia mais tarde
ser saudado pelos seus amigos depois que a apresentao fosse ao
ar: Ei Chahlee39, voc apareceu na TV, eu o vi na Concert Party!
Ao ver uma apresentao e quando os outros observam que voc
estava vendo os espectadores estavam participando ativamente
de atividades de lazer, ou seja, prticas destrutivas associadas com
formas neoliberais e individualizadas de personalidade.
Ao contrrio, apesar do prestgio social cada vez maior da
concert party, muitos ganenses educados e aqueles que aspiram
a pertencer classe de elite, no iam concert party por medo
de serem vistos l. Vrias pessoas formadas na universidade
me disseram que gostavam do programa, mas que no queriam
que outras pessoas as vissem na televiso por medo de serem
ridicularizadas como sem educao e retrgradas com insultos do
39 Charley uma expresso no vernculo que costuma ser usada como chamamento na famlia para
amigos e conhecidos, especialmente por parte de rapazes.

2461

Jesse Weaver Shipley

tipo ei, garoto da vila! Algumas nem queriam admitir que


assistiam na televiso, mas ento faziam isso na privacidade das
suas casas.
Para os pobres, tanto rurais quanto urbanos, o ato de assistir
Key Soap Concert Party pela televiso era mais uma prtica
comunitria. Muitas vezes existem apenas poucas televises num
bairro ou numa vila localizadas num quiosque de abastecimento,
num salo de cabeleireiro, num bar, ou no quintal ou sala de
uma famlia relativamente rica. Aqui, as pessoas se juntam para
assistirem aos espetculos favoritos, jogos esportivos e filmes,
tanto locais quanto estrangeiros. Nestes espaos pblicos e
semipblicos, vrios rdios e televises ficavam ligados ao mesmo
tempo, cada qual dominando uma rea especfica. Algum poderia
ver parte de um programa enquanto comprava comida na beira
da estrada e depois andar vrias centenas de metros at um bar
para ver e discutir outro pequeno trecho do programa com outras
pessoas. Nestes contextos, os programas da Key Soap Concert Party
estimulavam conversas sobre assuntos especficos nas reas de
poltica, viagem ou esportes. Num sentido geral, a presena e o
conhecimento do show, assim como sua invocao e sua recirculao
de smbolos, frases e imagens novos e conhecidos marcavam os
espectadores como participantes de um pblico nacional. Estas
plateias difusas e marginalizadas se identificavam com a natureza
tradicional do gnero da concert party e das referncias sociais
contemporneas nas apresentaes e foram excludas do acesso aos
privilgios das identificaes de elite modernas e atividades de
lazer individuais indexadas pelo consumo de teatro (e sabonetes).
Uma apresentao cmica no ano 2000, que foi televisionada
logo antes das eleies presidenciais demonstra brevemente meu
argumento. Para comear seu nmero, um comediante danou
Adowa, uma dana Asante que todos os ganenses conhecem. No
2462

A melhor tradio continua: Consumo do pblico e a transformao do teatro popular na Gana neoliberal

entanto, como parte dos gestos sutis com as mos desta dana
tradicional, ele incluiu um movimento com o polegar apontando
para baixo que, nos meses recentes, tinha passado a simbolizar o
slogan de campanha, Ase ho40, para o candidato presidencial de
oposio pelo NPP, J. A. Kufuor que, significativamente, era ele
prprio um Asante, ao contrrio do Presidente Rawlings, um Ewe,
que estava de sada. No bar local em Acra onde eu estava assistindo
a este programa, os espectadores, especialmente homens da classe
trabalhadora foram imediatamente provocados para discusses
calorosas sobre mudana poltica, rivalidade tnica e o papel de
empresas como a Unilever em apoiar ou contribuir para as condies
econmicas desesperadoras da nao. A indeterminao parecida
com a de um charlato da inteno do comediante em usar este gesto
manual poltico e sutil e os possveis papis do Teatro Nacional e
da Unilever em aprovarem ou censurarem sua execuo aumentou
ainda mais sua eficcia em gerarem polmica. Desta forma, plateias
dispersas foram includas em questes relevantes em termos
nacionais como as provocadas neste debate. A identificao nacional
foi difusa atravs da mdia de massa e as manifestaes privatizadas
e descentralizadas do estado. Estes espectadores participaram
numa esfera pblica nacional, apesar de ser uma delineada pela
interpenetrao de poltica tnica e estadual, as distines de classe
que os excluram do Teatro e, no final das contas, a autorizao
empresarial do discurso poltico e cultural.
Num sentido geral, ento, o fato de pessoas marginalizadas
assistirem televiso tanto dentro de Acra quanto de locais mais
remotos geograficamente em todo o pas, reforou simultanea
mente suas identificaes com espaos e prticas centralizados
40 Ase ho pode ser literalmente traduzido como L embaixo. Ele se referia ao fato de o nome de
Kufu Or aparecer embaixo da cdula de votao e pedia que os eleitores marcassem seus nomes
l embaixo para eleglo. Isso tambm tem conotaes obscenas. Esta frase e o gesto associado a
ela costumavam ser usados frequentemente em espaos pblicos especialmente pelos jovens para
indicarem sua filiao poltica tanto de maneiras bemhumoradas quanto srias.

2463

Jesse Weaver Shipley

e sua excluso deles. Mais especificamente, isso reforou desejos


para centros simblicos imaginados neste caso o Teatro Nacional,
o consumo de entretenimento de lazer e produtos da Unilever,
ao mesmo tempo em que enfatizou a excluso/deslocamento
contnuos dos espectadores destes centros. O fato de a concert
party ser um gnero com o qual as pessoas se identificavam tanto
significava que seu movimento de apresentaes rurais para o
Teatro Nacional trazia pessoas marginalizadas em contato com
prticas individualizadas de viso e consumo. No reconhecimento
contraditrio da sua identificao com um centro nacional
imaginrio, mas de uma distncia dele, os telespectadores da Key
Soap Concert Party foram reforados como sujeitos marginalizados
enquanto ao mesmo tempo foram incorporados s estruturas
difusas do estado neoliberal descentralizado e sua ideologia
concomitante de consumo individualizado.

Concluso
Este estudo examinou alguns dos processos dialgicos atravs
do qual o consumo, a transformao em mercadoria e posies de
assunto associadas com a economia poltica neoliberal, entram em
espaos locais e os remodelam. A Key Soap Concert Party voltou o
pblico para padres uniformes de consumo, reproduzindo cidados
nacionais ao mesmo tempo que sujeitos de consumo. Conforme tentei
mostrar, a descentralizao e a privatizao de empresas estatais e a
valorizao do livre mercado se expressaram como uma indistino
das linhas entre estruturas e interesses estatais e corporativos, entre
discursos de consumo e identificao nacional. Atravs de diversas
prticas, espectadores no teatro e telespectadores foram invocados
como consumidores modernos e homogneos, enquanto, ao
mesmo tempo, diferenas de classe, tnicas e urbanasrurais foram
reinscritas. O que est em jogo, em ltima anlise, entender os
processos em alterao atravs dos quais foras polticoeconmicas
2464

A melhor tradio continua: Consumo do pblico e a transformao do teatro popular na Gana neoliberal

globais desde a poca colonial at o presente envolvem povos


e prticas locais. Expresso de maneira global, o neoliberalismo
articulouse em termos profundamente locais.

***
Jesse Weaver Shipley atualmente leciona no Haverford College, na
Pensilvnia e exdiretor de Estudos Africanos no Bard College. Recebeu
seu diploma de doutorado em antropologia sociocultural da Universidade
de Chicago. Sua pesquisa se concentra em Gana e na recente religio
africana da dispora, na economia poltica psindependncia, na cultura
popular, nos direitos humanos essenciais, na sexualidade, na raa, na
mediao eletrnica, no cinema e no espao urbano. Seu primeiro livro,
Speaking of Freedom: Performance and Public Authority in 20th Century
Ghana, explora a transformao da autoridade pblica da poltica estatal
em instituies privadas ao longo do sculo XX atravs do surgimento
social e histrico da cultura pblica em Acra, Gana. A obra analisa como
os artistas ao longo de gneros multimdia incluindo cerimnia poltica
panafricanista, charlates contando estrias, novelas de televiso
e pregao carismtica se produzem como confiveis aos olhos da
populao urbana de Acra. O projeto do seu segundo livro, Living and
Preaching the Hiplife: AfroCosmopolitanism and Moral Mediation in
Ghanaian Popular Culture, analisa o surgimento da msica popular
Hiplife e como a apresentao reflete a mudana na natureza da
subjetividade econmica poltica para africanos jovens. Hiplife combina
hip hop, scratching e o lirismo do rap com formas mais antigas de msica
popular (highlife, narrao de estrias e oratria poltica e proverbial.
Em 2007, lanou um documentrio de longametragem chamado Living
the Hiplife, distribudo pelo Third World Newsreel. Exibido em diversos
festivais internacionais de cinema na Europa, frica e Amrica do Norte,
o filme se concentra nas esperanas econmicas e nos sonhos musicais de

2465

Jesse Weaver Shipley

jovens ganenses medida em que eles confrontam as realidades de raa,


patrocnio empresarial e mudana poltica.

2466

CAPTULO 78
ALGUMAS RAZES PARA ENSINAR MSICA
POPULAR AFRICANA NA UNIVERSIDADE1
E. John Collins

Neste captulo falo sobre a msica popular de Gana com alguma


referncia dana e ao teatro populares tambm. Por popular quero
dizer estilos de apresentao comerciais, encenados e profissionais
que surgiram inicialmente nas reas urbanas e litorneas de Gana
no final do sculo XIX como uma fuso transcultural de elementos
artsticos locais e importados.
Tratarei especificamente das diversas razes pelas quais
os estudos da msica popular so importantes nas faculdades
e universidades de Gana. Isto ocorre apesar do fato de que, por
muito tempo, tanto em universidades ocidentais quanto africanas,
houve alguma resistncia inicial ao ensino da msica popular,
uma vez que ela foi considerada efmera demais, trivial demais e
1

N.E.: Este captulo foi originalmente ilustrado com slides e apresentado como a palestra de posse
como professor pleno no Grande Salo, Universidade de Gana, em Legon, 17 de novembro de 2005.
A verso original est disponvel no site da Scientific Ameriacn, em: <http://www.scientificafrican.org/
scholars/jcollins/info72>. Aqui ela aparece levemente editada.

2467

E. John Collins

de um status baixo demais. Esta atitude resultou em grande parte


de noes elitistas importadas de belas artes no que diz respeito
natureza no intelectual, inconsequente e de curta durao da
msica popular em comparao com obras srias e imortais dos
grandes mestres.
Este elitismo convencional foi composto por ideias marxistas
importadas. A principal influncia duradoura e ampla foi a
Escola de Frankfurt alem2, que via a cultura da msica popular
e o entretenimento de massa como um passatempo frvolo ou
sedativo usado por governos para exercerem controle hegemnico
sobre suas populaes ao desviar as massas em dificuldade de uma
realizao plena da sua explorao e do seu problema econmico.
Durante a dcada de 1960, esta atitude negativa em
relao aos estudos de msica popular e cultura popular no
ocidente gradualmente comeou a mudar atravs das obras de
Antonio Gramsci (1971), Raymond Williams (1974), Stuart
Hall (1979/1981) e do Centro de Estudos Contemporneos na
Universidade de Birmingham, sendo que todos reconheceram
que a msica popular, assim como a msica folclrica anterior,
representava uma voz legtima do povo e que, portanto, podia
projetar ideais contrrios hegemonia que criticassem governos.
No contexto de universidades ganenses, a primeira prova
de um interesse cada vez maior da universidade em estudos
de apresentaes populares foi descrita na obra pioneira dos
palestrantes universitrios Efua Sutherland, Professor K. N. Bame,
e Professor Atta Annan Mensah, durante a dcada de 1960, sobre
a msica highlife e a concert party associada e no ensino da guitarra
highlife palmwine por Kwaa Mensah, desde o final da dcada de
1980 primeiro na Universidade da Costa do Cabo e depois em
Legon. Depois, em 1995, comecei a introduzir a msica popular
2

Isso incluiu Theodor W. Adorno (1944) e Herbert Marcuse (1964).

2468

Algumas razes para ensinar msica popular africana na universidade

africana no Departamento de Msica em Legon e, em 1997, estes


tornaramse oficiais atravs da reestruturao dos cursos que o
Professor Willie Anku realizou3. Em 1995, tambm comecei a dar
aulas de guitarra highlife em Legon e, depois disso, a universidade
empregou T. O. Jazz e agora Ebo Taylor para lecionarem guitarra.
Quando comecei a lecionar em 1995 tinha apenas 10 estudantes
de guitarra, mas agora so quase 100 por semestre.
Antes de me voltar para os vrios benefcios dos estudos de
msica popular, vou contar-lhes uma anedota que meu pai, o
falecido E. F. Collins4, do Departamento de Filosofia em Legon,
sobre a atitude negativa nesta universidade na dcada de 1950 em
relao a artistas de highlife especialmente a bandas de guitarra
itinerantes e artistas de concert party considerados bbados
livres e felizes. Como resultado do desdm geral da academia por
esta msica grosseira do arbusto, sempre que os estudantes
organizavam um baile de fim de semestre eles empregavam bandas
de dana com mais prestgio, como Tempos and Black Beats para
entret
los. Felizmente, um pequeno grupo de palestrantes,
inclusive o Professor Nketia, Ephraim Amu, meu falecido pai e
Robert Sprigge,5 do Departamento de Histria, apreciava a msica
de bandas de guitarra e formou a Sociedade de Msica Africana, que
organizava noites especiais na Faculdade Achimota para grupos de
concert party como os de Onyina, E. K. Nyame e Yamoah. Por sua
vez, isto influenciou alguns estudantes, como o famoso filsofo
Professor Kwasi Wiredu6, que tornouse um guitarrista palmwine

3
4
5
6

N.E.: Anku agora Diretor da Faculdade de Artes Cnicas na Universidade de Gana. Suas contribuies
teoria da msica africana aparecem no captulo 79 desta coletnea.
N.E.: E.F. Collins ajudou a comear o Departamento de Filosofia em Legon, em 1952 e participou do
primeiro conjunto, de Oxbridge e Londres, a presidilo.
Robert Sprigge tocava piano de vez em quando para a banda de highlife Red Spots na dcada de
1950 e tambm escreveu um artigo influente sobre highlife para o peridico do Instituto de Estudos
Africanos da Universidade, chamado Music in Gana (1961).
N.E.: A contribuio de Kwasi Wiredu para esta antologia aparece como o captulo 60.

2469

E. John Collins

adepto e Kojo Donkor que, apesar de se tornado um diplomata,


continua a ter uma carreira na msica highlife at hoje.
Hoje as coisas so muito diferentes da dcada de 1950 e,
conforme ser discutido de forma relativamente extensa neste
captulo, os estudos de msica popular e teatro agora fazem parte
do currculo da universidade de maneira slida e so relevantes para
reas acadmicas to diversas como sociologia, cincias polticas,
histria, comunicaes de massa, as cincias de desenvolvimento
econmico, estudos das disporas africana e negra e estudos
sexuais.
No entanto, permitame iniciar esta viso geral do valor de
sustentar a msica popular como assunto de estudo no ensino
superior, voltandome primeiramente para como esses estudos
esto ajudando o Departamento de Msica da Faculdade de Artes
Cnicas na Universidade de Gana, em Legon.

No departamento de msica: aspectos prticos do


mercado de trabalho e da paisagem sonora de Gana
Com o declnio do ensino formal de msica nas escolas de
segundo grau desde a introduo do Sistema JSS/SSS no final da
dcada de 1980 e com o crescimento do setor de entretenimento
comercial desde a dcada de 1990, necessrio que estudantes de
msica desenvolvam novas reas de especializao para trabalho
e emprego. Estas novas reas incluem trabalho relacionado
com msica popular relevante para oportunidades de emprego
contemporneas, estaes de rdio FM, sindicatos de msica e
rgos de direitos autorais, estdios de gravao digital, gesto
de msica e agncias de promoo, bandas de igrejas evanglicas,
empresas de filme e vdeo e msica relacionada ao setor turstico
em expanso de Gana e ao lucrativo mercado africano interna
cional e de msica mundial.
2470

Algumas razes para ensinar msica popular africana na universidade

Em segundo lugar, a anlise musical que estudantes do


Departamento de Msica precisam realizar como parte do seu
trabalho de curso foi baseada principalmente no estudo de par
tituras de msicas ocidentais assim como transcries de msica
tradicional e msica de arte de Gana. Transcries de canes de
highlife ganenses tambm podem ser usadas com esta finalidade.
Como nossos estudantes no tinham acesso a um caderno de
partituras de msica highlife, em 2004 completei esse caderno, com
o auxlio dos compositores de msica highlife Oscarmore Ofori, Art
Benin e Ebo Taylor e com algum auxlio financeiro do Setor de
Negcios Pblicos da Embaixada dos Estados Unidos.
Em terceiro lugar, em 1997, pela primeira vez o Departamento
de Msica de Legon adquiriu instrumentos e formouse uma banda
highlife na universidade para treinar estudantes em habilidades de
apresentao, composio e arranjo e para exibir apresentaes
de highlife com qualidade tanto para pessoas locais quanto para
estrangeiros. Ebo Taylor o director atual. Ento, assim como os
Estados Unidos tm sua prpria msica de jazz nacional tocada por
grupos de faculdades no pas inteiro, agora nossa Universidade de
Gana tem uma banda que toca a msica popular nacional de Gana,
highlife, to antiga e bem estabelecida quanto o jazz.
Conforme mencionado, os estudos de msica popular
no so relevantes apenas para estudantes de artes cnicas na
universidade, mas tambm para aqueles que estudam em outras
reas das humanidades e das cincias sociais.

No departamento de cincia poltica: a luta pela


independncia e a produo de uma identidade nacional
Conforme a referncia anterior ao highlife como a msica
nacional de Gana sugere, a primeira esfera acadmica que pode
se beneficiar positivamente de estudos de msica popular a
2471

E. John Collins

das cincias polticas. Especificamente, o foco de estudo para


um cientista poltico seria o papel que a apresentao popular
desempenhou no passado e desempenha atualmente na luta
contnua de Gana pela independncia e na produo de uma
identidade nacional.
Toda a primeira gerao de grandes lderes africanos, como
Julius Nyerere, da Tanznia, Sekou Toure, de Guin, Presidente
Keita, do Mali e Kwame Nkrumah, de Gana reconheceu
plenamente o papel importante que a apresentao de msica
popular e entretenimento de massa desempenhou na luta pela
independncia. Por exemplo, em Gana, durante o final da dcada
de 1940, concert parties (ou seja, grupos teatrais populares), como o
Trio Axim, encenou peas em apoio a Nkrumah e seus sentimentos
de Independncia Agora, como Nkrumah Will Never Die,
Nkrumah Is A Mighty Man e Nkrumah Is Greater Than Before. De
maneira semelhante, o grupo teatral de Bob Ansah encenou We
Shall Overcome, The Achievement of Independence e The Creation
of Ghana e, em vrias ocasies, os britnicos o prenderam e o
questionaram sobre suas peas. Alis, esta importunao faz
lembrar o que aconteceu na Nigria colonial por volta da mesma
poca com o pai do teatro popular Iorub, Hubert Ogunde, quando
em 1946 ele foi multado e seu teatro foi banido pela sua produo
de Strike And Hunger, que apoiou a Greve Geral de 1945, na
Nigria7.
Compositores de msica highlife, como E. K. Nyame, Kwaa
Mensah e E. T. Mensah, tambm escreveram vrias canes a
favor de Nkrumah ou se apresentaram em funes a favor dele.
De maneira semelhante, a Tempos, de E. T. Mensah, tocava em
comcios do CPP e, em 1957, lanouse a cano comemorativa da
independncia Ghana Freedom Highlife, seguida de Gana, Guinea,
7

Para mais informaes sobre Ogunde, veja Ebun Clark (1979).

2472

Algumas razes para ensinar msica popular africana na universidade

Mali que comemoravam a unio poltica entre estes trs estados


socialistas que tinham se tornado independentes pouco antes8.
A banda de highlife Tempos foi especialmente importante na
medida em que sua fuso brilhante de melodias de dana ganenses
e instrumentao de jazz ocidental tornouse, na dcada de 1950,
um smbolo de otimismo com a independncia, no apenas em
Gana, mas tambm em pases como a Nigria, Guin e Serra
Leoa, por onde esta banda ganense viajou. Em resumo, o uso,
pela Tempos, de instrumentos importados sofisticados para tocar
canes africanas, passou a ser o zeitgeist, ou esprito da poca,
para a poca da Independncia, quando ocorreu a africanizao do
sistema social e poltico europeu herdado.
Ento, com todo este apoio de artistas populares, no de se
admirar que Nkrumah tenha estabelecido vrias bandas e concert
parties populares estatais assim como os sindicatos de msica,
concursos nacionais e estdios de gravao para sustentlos.
A apresentao popular no apenas desempenhou um papel
no comeo da luta pela independncia, mas tambm ajudou
e continua ajudando a produzir identidades pan
africanas e
nacionais atuais. Em Gana, canes highlife panafricanas existem
desde Destiny of Africa, de Onyina que comemorou, em Acra,
a formao da Organizao da Unidade Africana (OUA), em 1958.
Alm disso, como gnero musical, o prprio highlife parcialmente
panafricano, uma vez que as razes das tcnicas highlife de dedilhar
a guitarra foram desenvolvidas pelos fuzileiros navais Kru, da
Libria, que as apresentaram aos msicos Akan cerca de 100 anos
atrs.
As concert parties ganenses tambm desempenharam um
papel importante na identidade nacional durante a dcada de
8

Para mais informaes sobre o papel da msica highlife na luta pela independncia de Gana e na sua
busca por uma identidade nacional, veja Collins (1992, 2005, 2008).

2473

E. John Collins

1960, na medida em que seu formato comeou a ser usado por


programas de Teatro para o Desenvolvimento (como divulgar
princpios de planejamento familiar), assim como para fins de
propaganda abertamente poltica (por exemplo, a concert party
de Bob Cole).
Finalmente, em relao a este ponto de alimentar a identidade
nacional, devese observar que a msica highlife e a concert party
so produtos transtnicos dos povos Akan, Ga e, at certo ponto,
Ewe de Gana e, portanto, so especialmente adequados para
projetar sentimentos nacionais no tribais.
Nas universidades, j se reconhece como fato bemestabelecido
que a msica erudita, as sinfonias, os corais e o pianismo africanos
ajudam a promover uma conscincia nacional e panafricana. A
msica e o teatro populares tambm ajudaram a criar e divulgar
estes novos ideais e estas novas identidades nacionais e africanos.

No departamento de histria: comentrio


social e histria do desarticulado
Os textos de canes e peas populares so uma fonte valiosa
de informaes para estudantes e funcionrios no Departamento
de Histria da universidade. Diferentemente das obras imortais
da msica erudita clssica, canes populares costumam ter
vida curta e ser efmeras. Mas esta natureza fugaz tambm uma
virtude positiva, uma vez que as letras da msica popular tm um
imediatismo que facilmente reflete e articula os acontecimentos e
os sentimentos atuais da sociedade. A msica erudita imortal, por
outro lado, diz respeito viso de mundo e esttica atuais de uma
poca anterior e, nesse sentido, est presa naquela poca.
Esta diferena entre arte e msica populares na questo da
longevidade pode ser comparada com a diferena entre jornais
e livros. Jornais comentam sobre eventos imediatos, enquanto
2474

Algumas razes para ensinar msica popular africana na universidade

livros tm uma durao maior na estante e costumam tratar de


assuntos de uma natureza mais duradoura ou abstrata. Apesar
de diferentes, entretanto, os dois so importantes para espalhar
informaes. Esta mesma diviso de trabalho se aplica msica
erudita e msica popular. As duas apresentam tipos diferentes,
mas igualmente importantes, de informaes e de esttica
musicais.
Portanto, o argumento de que estudos de msica popular so
triviais e de pouca consequncia em comparao com os estudos de
msica erudita invlido uma vez que os textos da msica popular
podem fornecer aos cientistas sociais os comentrios atuais da rua
urbana, dos oprimidos, dos marginalizados ou do que o msico
nigeriano de Afrobeat Fela AnikulapoKuti chama de cabeas
sofridas. Na verdade, textos antigos de apresentao popular
podem at mesmo ser usados como fonte efetiva de informaes
por historiadores que queiram descobrir o que as massas coloniais
analfabetas estavam pensando no passado pessoas que nunca
escreveram sua prpria histria, mas ainda assim a expressaram
atravs da atuao e de antigas gravaes. Esta abordagem de
histria dos desarticulados, como ela chamada, foi usada por
historiadores ocidentais para obter um vislumbre de pensamento
campons na Europa antiga, compilado a partir dos textos que
ainda sobrevivem em canes folclricas, festivais, provrbios
e jogos. Estas informaes fornecem uma viso bem diferente
daquela das histrias de reis escritas pelos aristocratas e padres
educados da Europa medieval. No contexto africano, o contedo
de letras de canes populares e de roteiros teatrais pode ser
usado para descobrir as vises e aspiraes das massas coloniais
analfabetas do passado9.
9 Um exemplo desta tcnica foi usado pelo historiador Terence O. Ranger (1975) para colher
informaes sobre o pensamento das massas da frica Oriental sob o domnio colonial atravs da
anlise de que sua banda de metais Beni influenciou a msica popular local da primeira metade
do sculo XX.

2475

E. John Collins

Ainda outro uso do texto da atuao popular por historiadores


como dispositivo mnemnico ao entrevistar informantes idosos.
Por exemplo, poucos anos atrs um pesquisador americano (Stefan
Meischer) que estava observando os procedimentos do tribunal
colonial em Kwahu, tocou antigos highlifes Akan da dcada de 1930
para ajudar a desencadear memrias orais dos homens idosos que
ele estava entrevistando.
Finalmente, uma anlise do contedo do texto de atuao
popular pode ser feita ao longo de vrios anos, de forma a
assegurar as vises e humores do mundo que se alteram. Por
exemplo, fiz uma anlise de contedo de aproximadamente 300
canes desde a dcada de 1930 at a de 1970 a partir do acervo
de discos da Fundao de Arquivos de Msica Popular Africana
Bokoor (BAPMAF), com a qual estou envolvido. Canes de
amor representam aproximadamente 15% das canes, sendo
que o resto era sobre assuntos como conselho moral, doena e
morte, problemas de dinheiro, bruxaria, canes de louvao,
prostituio, bebedeira, casamento ruim, canes patriticas,
viagem e migrao.
No entanto, desde a dcada de 1980, houve uma mudana
marcada nas letras das canes populares de Burgher Highlife ou
hiplife, que se concentram em grande parte nos temas do amor
romntico e do amor ertico odo, o que reflete uma mudana
de atitude sobre a escolha ideal de cnjuge, passando de valores
comunitrios e familiares para consideraes individualistas.

No departamento de sociologia: influncia urbana,


socializao, lngua franca e identidade de gerao
Outra razo para condenar cursos de msica popular nas
universidades que eles podem esclarecer estudos urbanos
africanos. Por exemplo, os socilogos falam do processo de
2476

Algumas razes para ensinar msica popular africana na universidade

influncia urbana, em que migrantes rurais so atrados para os


centros urbanos atravs de novas oportunidades de emprego e das
atraes e do estilo de vida gerais da cidade grande. Estas novas
ideias, normas e modas da cidade costumam ser espalhadas para
reas rurais por meio de gneros de atuao popular. Por exemplo,
as concert parties ganenses comearam a viajar pelas reas rurais e
provinciais na dcada de 1930, muito antes da introduo do rdio
e da televiso. Nas dcadas de 1950 e 1960, havia uma grande
quantidade de concert parties apresentando as ltimas modas
da Europa e dos Estados Unidos s suas plateias rsticas10. Uma
concert party especialmente famosa formada no comeo da dcada
de 1950 foi a Jaguar Jokers, cujo nome veio do carro Jaguar,
elegante, caro e estiloso, que passou a ser um emblema da vida
moderna e do sonho urbano importado na msica popular, no
teatro e na literatura ganenses (e nigerianos) na poca11.
As concert parties tambm alertam e socializam suas plateias
sobre perigos urbanos, ou o que Owusu Brempong (1984) chama
de os horrores da cidade, como a prostituio, a bebedeira e a
incerteza econmica. Por exemplo, o declnio de prostitutas e
playboys urbanos uma caracterstica comum de peas de concert
party. Outro tema de perigo urbano geralmente descrito tem a ver
com a ruptura da famlia estendida tradicional, na medida em
que ela se desloca para a famlia nuclear moderna. Isto costuma
ser expresso em peas de concert party e em canes highlife que
falam sobre lares destrudos e disputas de herana, ou acusaes
de bruxaria dentro da famlia, ou o problema da criana rf e
desprezada que so os produtos conhecidos da migrao urbana.
10 N.E.: Para concert parties, veja Collins (1976), Barber, Collins & Ricard (1997) e Cole (2001). Veja Jesse
Weaver Shipley no captulo 77 deste volume sobre como a mudana de contedo, assim como as
caractersticas gerenciais e estruturais de uma verso televisionada da concert party atualmente reflete
as presses exercidas sobre a economia poltica em mudana de Gana contempornea pela busca
corporativa transnacional do capital.
11 Para uma discusso mais ampla e abrangente de highlife e urbanizao em Gana, veja Collins (2004).

2477

E. John Collins

Conforme mencionado anteriormente em relao a


identidades nacionais e panafricanas, a msica popular africana
transtnica e ento ela proporciona uma ponte artstica, uma
lngua franca ou lngua comum que to importante para os
novos centros urbanos, com suas populaes tnicas e lingusticas
misturadas. Exemplos de fora de Gana so o jazz do Congo e
Swahili cantados em lingala e swahili, os idiomas comerciais
da frica Central e Oriental. De maneira semelhante, algumas
canes ganenses e nigerianas e afrobeats so entoadas no idioma
comercial de toda a frica Ocidental, o Pidgin English.
A prpria highlife ganense , em grande parte, produto dos
povos Akan e Ga, ento costuma ser cantada nos idiomas destas
duas etnias e por isso que sempre que King Bruce lanava a
msica da sua banda Black Beats nas dcadas de 1950 e 1960,
um lado do disco era cantado em Fanti ou Twi e o outro lado era
cantado em Ga.
As peas e a msica highlife ou concert parties associadas
tambm so transtnicas e retratam esteretipos tnicos ganenses
e outros africanos de uma forma bemhumorada, que o falecido
Professor K. N. Bame (1969 e 1985) acreditava que ajudava a
reduzir a tenso tnica atravs da catarse teatral. Efua Sutherland
(1970), no seu livro sobre o comediante pioneiro da concert party,
Bob Johnson, d um exemplo deste esteretipo tnico na sua pea
da dcada de 1930 Minnie the Moocher, em que este comediante
se veste de forma a parecer um estivador Kroo Boy, liberiano
tpico, e carrega colheres e tigelas imensas para comer arroz, o
alimento favorito dos Kru.
Ainda outro fenmeno com o qual os socilogos que estudam
a urbanizao lidam o crescimento de subculturas de jovens,
que geralmente esto associadas com gneros distintos de msica
popular. Um bom exemplo a dana percussiva Ga conhecida
2478

Algumas razes para ensinar msica popular africana na universidade

como kpanlogo, criada por Otoo Lincoln e um grupo de rapazes


de rea de Bukom, na Acra Antiga, na dcada de 1960. Estes
jovens tambm foram influenciados pelo rockn roll importado
e ento combinaram caractersticas deste com highlife e com a
msica recreativa kolomashie das comunidades Ga. Por causa dos
movimentos plvicos exagerados da dana kpanlogo, tomados
emprestados do rockn roll, de Elvis the Pelvis e do twist, de
Chubby Checker, a gerao mais velha (inclusive executivos do
Conselho Nacional de Artes) inicialmente era contra este gnero
tradicional suprfluo, alegando que a dana era sugestiva em
termos sexuais. A polcia at mesmo prendeu alguns artistas de
kpanlogo, seus tambores foram apreendidos, eles foram golpeados
com vara e colocados em celas por poucos dias. Como resultado
da batalha que se seguiu entre os jovens Ga e alguns membros
mais velhos do pblico de Acra, cinquenta grupos de kpanlogo
organizaram uma exibio em 1965 para o pblico. Ela ocorreu na
Black Star Square, em Acra, onde membros do governo do CPP, de
Nkrumah, endossaram e legitimaram a kpanlogo como uma msica
cultural africana legtima12.
Desde a poca da kpanlogo, outras subculturas locais
surgiram que esto associadas com estilos distintos de msica
popular e modas jovens. Uma delas a Burgher Highlife que
combina msica disco com caixa de ritmos e highlife (criada por
ganenses que viviam na cidade alem de Hamburgo). As estrelas
deste tipo de highlife, como Daddy Lumba e Nana Acheampong,
so caracterizados pelos seus estilos de penteado jellycurl, pelo
clareamento da pele e pelas roupas ostentatrias. Tambm existem
os artistas de reggae locais, como Kwadwo Antwi, Felix Bell, Sons
of Zion e Rocky Dawuni, que usam estilos de penteado dreadlock,
sendo que muitos dos seus seguidores pregam a f e o estilo de
12 Para uma entrevista com Otoo Lincoln sobre este assunto, veja meu livro Highlife Time (1996,
p. 109111).

2479

E. John Collins

vida rasta e, mais recentemente, temos a msica hiplife de Reggae


Rockstone, Tic Tac, Obour, Lord Kenya, Obrafour e outros que
se vestem com os ternos folgados e os sapatos desamarrados de
artistas de rap americanos e que apresentam nas suas letras em
idioma Twi e Ga uma viso do amor de macho e at mesmo de
averso s mulheres13.

Estudos de gnero na universidade:


mulheres no negcio musical
Estudos de msica popular podem ser usados para analisar
a mudana de atitudes sobre as mulheres na sociedade de Gana.
Conforme j foi mencionado, at um perodo relativamente
recente, a atitude negativa em relao a artistas populares como
livres e felizes e sem escrpulos tornou especialmente difcil para
as mulheres entrarem no setor musical comercial. Um exemplo
logo do comeo o caso de Yaa Amponsah. O nome desta cano
highlife em homenagem a Yaa Amponsah, que era irm de um
dos msicos Fanti que compunham o Trio Kumasi e que, a partir
de 1918, costumava tocar para a elite provincial rica devido ao
cacau na rea de Apedwua, em Gana. Inicialmente, a dana que
acompanhava o comeo do highlife era a osibisaaba, um dana de
roda tpica africana em que homens e mulheres no se tocam. No
entanto, foi Yaa Amponsah que apresentou a este povo rstico a
loucura urbana mais recente de usar passos de dana de salo para
o Highlife. Para fizer isto, ela tambm tinha que segurar fisicamente
os homens que ela estava ensinando, alm de receber algumas
moedas pelos seus esforos. Ento, na poca, ela foi considerada
de moral baixa.
No entanto, as coisas comearam a mudar a partir da dcada
de 1950 com a banda de dana Tempos, que teve a influncia da
13 Para uma discusso mais completa sobre a msica popular de Gana e identidade geracional, veja
Collins (2002).

2480

Algumas razes para ensinar msica popular africana na universidade

msica danante de bigbands de jazz americanas que tambm


davam apoio a cantoras negras americanas que eram grandes
estrelas, como Ella Fitzgerald e Sarah Vaughan. Como resultado
disso, E. T. Mensah recrutava cantoras no palco, como Julie Okine
e Agnes Aryitey. Alis, a grande cantora da frica do Sul, Miriam
Makeba, subiu ao palco mais ou menos na mesma poca e da
mesma maneira como cantora para a banda de Johanesburgo,
influenciada pelo jazz, chamada Manhattan Brothers.
Na dcada de 1960, quando Nkrumah estava estabelecendo
vrias bandas estatais oficiais de highlife e concert parties, ele
tambm estimulava as mulheres a entrarem nas profisses de
atrizes e cantoras. Desde a dcada de 1980, com o aumento da
msica danante evanglica local, as mulheres ganharam um novo
acesso a gravaes comerciais. Na verdade, hoje so as mulheres
que dominam em geral o setor gospel de vocais. Isto criou,
inclusive, uma diviso interessante de gnero na cena da msica
popular: entre a msica evanglica cada vez mais feminina, por ou
lado, e o rap macho, avesso s mulheres, da hiplife (por exemplo,
Philomena, do Tic Tac e Abuskeleke, de Sidney)14.

O departamento de cincia poltica:


pesquisando protestos
Alm da relevncia histrica discutida anteriormente da
atuao popular para a luta pela independncia nacional, a msica
popular s vezes fornece uma crtica social e at mesmo poltica do
status quo e neste sentido ela sustenta sua relevncia nas cincias
polticas por mais uma razo. As canes de protesto de Thomas
Mapfumo, do Zimbbue e de Fela Kuti, da Nigria contra governos
africanos corruptos, ineficientes ou ditatoriais so exemplos
confrontadores famosos de ameaas ao status quo poltico.
14 Para mais informaes sobre gnero e msica popular ganense/africana, veja Collins (2003).

2481

E. John Collins

Ao longo dos anos, canes highlife locais se voltaram contra


diversos regimes de Gana, apesar de isto geralmente acontecer
de formas disfaradas e indiretas: atravs do uso de parbolas,
provrbios e metforas. Um dos primeiros exemplos a cano
highlife Agyimah Mansah, que K. Gyasi lanou em 1964, sobre
uma me fantasma lamentando a luta dos seus filhos. O presidente
Nkrumah questionou Gyasi sobre a letra e, apesar de o compositor
ter alegado que esta letra era baseada num sonho e que no
pretendia manifestar uma reflexo poltica da Me Gana sobre o
estado lastimvel da sua nao, a cano foi proibida de tocar no
rdio. E. K. Nyame gravou vrias canes de aluso que criticavam
Nkrumah no ltimo perodo do seu governo. Uma delas foi Nsu
Beto Mframa Dzi Kan, que inclui os versos: se a chuva cair o
vento soprar primeiro [...] ento estou te avisando, como o vento.
Este tornouse o slogan do Movimento de Libertao Nacional
antiCPP contrrio s polticas socialistas de Nkrumah. Depois
disso, E .K. Nyame lanou Ponko Abo Dam A, Ne Wura No Dze
Ommbuo Dam Bi, que se baseia no provrbio Akan que se traduz
da seguinte forma: se o cavalo est louco, isto no quer dizer que
seu dono tambm esteja15.
Ento, no fim da dcada de 1960, veio a famosa cano
dos African Brothers Ebi Te Yie ou Alguns Sentam Bem, que
eles tambm transformaram numa pea musical. Esta cano
highlife fala sobre animais grandes empurrando animais menores
para longe do calor de uma fogueira, enquanto estes ltimos
protestavam. Apesar de velada como uma parbola animal, o
pblico interpretou a cano como falando sobre a distribuio
desigual de riqueza e poder em Gana aps a independncia, em
resumo, um protesto contra a estratificao social moderna. Ento

15 Veja meu artigo sobre censura na msica popular de Gana (2006) e o artigo de Agovi (1989) sobre
highlife e poltica.

2482

Algumas razes para ensinar msica popular africana na universidade

Ebi Te Yie um equivalente musical do famoso livro de George


Orwell sobre o totalitarismo chamado A Revoluo dos Bichos16.

Estudos africanos e da dispora negra:


vnculos do atlntico negro
Outro aspecto importante dos estudos da msica popular
baseados na universidade que eles ajudam a entender o
relacionamento de longo prazo e os vnculos transatlnticos
entre a frica e a Dispora Negra nas Amricas o que John
Storm Roberts (1974) chama de Black Music of Two Worlds
e o Professor Atta Annan Mensah descreve como (1971/2) o
Homecoming musical, Paul Gilroy (1993) descreve como o Black
Atlantic e eu mesmo descrevo (Collins, 1987) como Black Trans
Atlantic Feedback. Em resumo, a msica africana foi levada para
as Amricas durante a poca da escravido mas foi devolvida
frica no sculo XIX. Um canal da viagem de volta foi atravs
da msica de banda regimental com instrumentos de metal de
6000 a 7000 soldados coloniais das ndias Ocidentais baseados
no Castelo da Costa do Cabo que tocavam msica afrocaribenha
no seu tempo livre. Na verdade, e de acordo com o musiclogo
Professor Atta Annan Mensah, a melodia da antiga cano
highlife Everybody Loves Saturday Night baseiase num calipso
das ndias Ocidentais. Como resultado disso, os habitantes das
ndias Ocidentais catalisaram o surgimento da primeira forma de
proto-highlife na dcada de 1880, a msica adaha sincopada e
polifnica de bandas de metais locais17.
Depois veio a msica de ragtime, jazz and soul, sambas e rumbas,
calipsos e reggae e assim por diante atravs de discos, filmes e

16 Para uma discusso mais completa desta cano, veja Kwesi Yankah (1984).
17 Estas informaes vm do artigo indito do Professor Mensah (1969/1970) Highlife, sendo que uma
cpia dele est nos Arquivos de Msica Popular Africana J. Collins/BAPMAF, em Acra.

2483

E. John Collins

visitas ocasionais completando assim um ciclo transatlntico de


msica da frica para as Amricas e depois de volta para a frica.
Alis, o absolutamente primeiro caso documentado deste
retorno musical para a frica ocorreu quando os britnicos
assentaram escravos foragidos libertados da Jamaica em
Freetown, Serra Leoa, em outubro de 1800. Eles trouxeram com
eles sua msica de pandeiros goombay/gumbay que, ao longo dos
anos, se espalhou para vrios pases da frica Ocidental. Em Gana
ele se chamava gome e foi recolhido por carpinteiros e ferreiros
Ga trabalhando juntamente com artesos de Freetown no Congo
Belga por volta de 190018. Esta data antiga de outubro de 1800
para a introduo do gumbay jamaicano na frica Ocidental coloca
o vnculo artstico transatlntico negro muito adiante da influncia
nacionalista negra ou seja, muito antes do impacto na frica de
pensadores polticos negros americanos como Blyden, Cesaire,
Garvey, Padmore e Dubois.

Comunicao de massa e teorias de desenvolvimento


O papel das massas sociais na criao da cultura africana
contempornea e o relacionamento complexo entre atuao
popular e tradicional so caractersticas importantes de mudana
social e artstica que seriam ignoradas se o estudo da msica
popular fosse desprezado.
Estudos de atuao popular desafiam teorias desenvolvi
mentistas que sugerem que todas as mudanas na inovao
cultural e na criatividade artstica so prerrogativas das elites
educadas. A pesquisa sobre a msica popular africana mostra,
ao contrrio, que seus artistas se originam em grande parte das
classes intermedirias19 e das massas urbanizadas localizadas
18 Para mais detalhes sobre goombay e sua disseminao para Gana, veja Collins (2007).
19 Para uma discusso mais completa sobre este termo, veja Barber (1987).

2484

Algumas razes para ensinar msica popular africana na universidade

economicamente entre as elites nacionais, por um lado e os


agricultores de subsistncia tradicionais, pelo outro. Estes inter
medirios incluem trabalhadores e artesos, agricultores de
safras para venda, servidores domsticos, novos migrantes rurais,
funcionrios burocrticos e trabalhadores de colarinho branco de
nvel mdio, motoristas de caminho, mensageiros e assim por
diante. Apesar do seu status social supostamente baixo, foi dessa
camada da sociedade que surgiram muitos dos grandes artistas
populares de Gana e, ao estarem no meio das coisas, digamos
assim, eles tm plenas condies de agirem como pontes culturais
e artsticas entre o alto e o baixo, o urbano e o rural, o antigo e o
novo, o local e o estrangeiro.
A maioria dos atores ganenses de concert parties e msicos de
highlife tem esta origem intermediria. Por exemplo, os membros
da Jaguar Jokers concert party com quem trabalhei de 1969 a
1973 tinham sido alfaiates, sapateiros, carpinteiros, eletricistas,
mordomos, construtores, lenhadores, policiais de fronteira e
auditores. Voltandome para alguns notveis msicos de highlife:
Kakaiku era mineiro, Yebuah, alfaiate, Onyina, sapateiro, Kwaa
Mensah, carpinteiro e fabricante de relgios de pulso e C. K. Mann
era marinheiro.
Na verdade, os marinheiros tm sido especialmente importantes para o desenvolvimento das artes cnicas populares
africanas. Por exemplo, foram os Kru (ou Kroo), do litoral da
Libria, mencionados anteriormente, que desenvolveram as
primeiras tcnicas das guitarras africanas em altomar. Por terem
uma tradio martima de pesca de longa distncia em canoas,
eles foram empregados em navios europeus j no sculo XVIII. Em
resumo, eles se tornaram extremamente mveis e estabeleceram
muitos assentamentos Kru Town na frica Ocidental que,
por sua vez, no influenciou apenas o desenvolvimento precoce
2485

E. John Collins

do highlife da banda de guitarra de Gana, mas tambm a msica


maringa de Serra Leoa e a msica juju da Nigria ocidental.
Em algumas ocasies, s vezes os artistas populares de Gana
sequestraram a msica de elites locais. Por exemplo, Bob Johnson
e o Trio Axim sequestraram o vaudeville e o auditrio importados
da elite africana litornea durante a dcada de 1930. O Trio
disseminou este gnero de teatro com msica popular ou concert
party/pera para reas do interior, onde em seguida ele tornou
se nativo atravs do uso de idiomas locais e da incorporao de
motivos ananse Akan tradicionais e aspectos caracteristicamente
nativos de artes cnicas, como a grande participao da plateia.
As concert parties tambm sequestraram a arte da elite durante a
dcada de 1950 ao tomar emprestadas ideias musicais e
instrumentos das bandas de dana de maior prestgio.
A cunhagem do prprio nome highlife esclarece a estra
tificao de classe que estava surgindo na rea urbana de Gana.
A palavra highlife foi cunhada no contexto das orquestras de dana
de salo e ragtime de alta classe da dcada de 1920. Os pobres
urbanos no podiam pagar os caros ingressos dos locais luxuosos
aonde estas orquestras tocavam, ento eles faziam festas de rua
do lado de fora, com qualquer pessoa e todo mundo danando ao
som das valsas e foxtrotes que tocavam do lado de dentro para os
casais da elite de cartola e vestidos de noite. Quando, em meados
da dcada de 1920, as orquestras de elite (como a Excelsior, a Cape
Coast Sugar Babies e a RagaJazzbo) comear a tocar de vez em
quando uma cano local como uma novidade africana, as pessoas
pobres do lado de fora usavam o dito popular High Life para estas
verses orquestradas das suas prprias melodias locais osibisaaba,
adaha e outras de rua20. Depois disso, a palavra highlife passou a
20 A primeira de todas as referncias escritas ao nome highlife apareceu na brochura de 1925 para uma
grand soire no Hamilton Hall, no Cabo da Costa no dia 11 de setembro de 1925, organizada pela
Associao Literria de Cape Coast, que contava inclusive com Casely Hayford, T. HuttonMills,
A. J. E. Brew, Ofori Attah e A. J. E. Bucknor.

2486

Algumas razes para ensinar msica popular africana na universidade

ser o nome genrico para todas as variedades de msica popular


ganense, tocadas ou por bandas de guitarras, por bandas de metais
locais ou pelos conjuntos de jazz dos Tempos, de E. T. Mensah e das
outras bandas danantes de highlife da dcada de 1950.
Alm de enfatizar o papel criativo das classes intermedirias
em implementar uma nova cultura africana, o estudo da atua
o popular africana ajuda a entender e avaliar a teoria de
desenvolvimento socioeconmico. Esta significncia surge ao
se considerar o relacionamento complexo da msica popular
transcultural para atuaes tnicas tradicionais como danas
percussivas que ocorrem dentro de um contexto comunitrio em
vez de comercial.
Uma vez que na frica o estilo de atuao tradicional
coexiste lado a lado com o popular, estes gneros constantemente
interagem uns com os outros. Por um lado a msica popular
africana se inspira em ritmos, melodias e danas locais, enquanto,
por outro lado, a msica popular tambm influencia o ato de fazer
msica tradicional, o que leva a estilos de msica percussiva novos
ou neotradicionais. Um bom exemplo de um grupo de atuao
popular sendo influenciado pelo tradicional a chamada Msica
Cultural Ga, que teve como pioneiro o grupo Wulomei, no comeo
da dcada de 1970 atravs da iniciativa do seu lder Nii Ashitey.
Anteriormente, Ashitey tinha sido percussionista em vrias bandas
de dana highlife, mas ento ele decidiu que o Wulomei deveria
abrir mo da maioria dos instrumentos (exceto a guitarra highlife)
usando percusso Ga local em vez da bateria de jazz, o gome drum
gigante em vez do contrabaixo eltrico e as flautas atenteben em
vez de uma seo de metais de uma banda danante.
Um exemplo desse gnero neotradicional que foi influenciado
pela msica popular local o kpanlogo Ga da dcada de 1960,
mencionado anteriormente, que utiliza um ritmo de clave highlife.
2487

E. John Collins

Alis, o mesmo se aplica musica percussiva recreativa borborbor


do povo Ewe que surgiu na rea Kpandu na dcada de 1950, na
medida em que ela tambm incorpora alguns ritmos highlife.
Exemplos mais antigos de msica neotradicional incluem a
msica simpa da rea Dagbon e a msica konkoma ou konkomba
dos Akan, sendo que as duas evoluram na dcada de 1930.
A msica Simpa recreativa e neotradicional de Dagbon no
nordeste de Gana que evoluiu como uma fuso da msica local com
estilos de atuao de highlife do sul de Gana. Na verdade, o nome
simpa d uma pista a respeito desta influncia do sul uma vez
que se trata do nome tradicional da cidade litornea de Winneba
ou Windy Bay.
Konkoma era uma verso do homem pobre da adaha highlife
da banda de metais que abriu mo de instrumentos caros e
importados e passou a usar apenas vozes e tambores artesanais.
Ela foi desenvolvida pelos jovens Fanti, que o Professor A.M Opoku
me disse que eram considerados rapazes violentos e rapazes
nada bons21. Entretanto, esta msica recreativa influenciada pela
highlife tornouse imensamente popular e se espalhou tanto ao leste
que chegou at a Nigria, onde influenciou o comeo da msica
juju Iorub.
Portanto, o relacionamento de influncia mtua entre o
popular e o tradicional em Gana (assim como, na verdade, em
outras partes da frica) circular ou recproco. A msica tradicio
nal influencia a msica popular e, ao contrrio, a msica popular
influencia a msica percussiva danante tradicional. Em outras
palavras, existe um relacionamento de feedback dinmico entre o
antigo e o novo, o rural e o urbano, o tradicional e o popular. Isto
expe a falcia de teorias desenvolvimentistas eurocntricas de
21 Entrevistei o Professor Opoku vrias vezes entre 1972 e 1992. Chrys Sackey (1989) referese aos
tocadores de konkoma como tendo abandonado a escola.

2488

Algumas razes para ensinar msica popular africana na universidade

mudana social e artstica que, excessivamente simplistas, tratam


a tradio e a modernidade como inerentemente antagnicas. Os
dados tambm contestam o pressuposto tcito de que a tradio
sempre coloca um freio modernidade. Prestar ateno adequada
msica popular corrige o pressuposto errneo de que existe apenas
uma nica trajetria, em linha reta, da tradio at a modernidade.
***
E. John Collins professor e exchefe do Departamento de Msica da
Universidade de Gana, em Legon. Ativo no cenrio musical de Gana e
da frica Ocidental desde 1969 como violinista, percussionista, tocador
de gaita, lder de banda, ativista do sindicato dos msicos, escritor
e produtor de artes cnicas populares. Obteve ttulo de bacharel em
sociologia e arqueologia pela Universidade de Gana, em 1972, e doutorado
em musicologia tnica, em 1994, pela Universidade Estadual de Nova
York, em Buffalo. Atualmente, diretor da ONG Fundao Bokoor de
Arquivos de Msica Popular Africana (BAPMAF). patrono do MUSIGA
(Sindicato dos Msicos de Gana), e do grupo de percusso de terapia
musical Afrika Obonu, alm da Companhia Teatral de Basil Yaabere King.
J atuou como consultor para um projeto do Banco Mundial para auxiliar
o setor musical africano e, desde 2007, membro do conselho do Fundo
Cultural da Embaixada da Dinamarca em Gana. J trabalhou, gravou
e tocou com vrias bandas e msicos de Gana e da Nigria, inclusive:
Jaguar Jokers, Francis Kenya, E. T. Mensah, Abladei, Fela Anikulapo
Kuti, Koo Nimo, Kwaa Mensah, Victor Uwaifo, Bob Pinodo, The Bunzus,
The Black Berets, T. O. Jazz, S. K. Oppong e Atongo Zimba. Na dcada
de 1970, comandou sua prpria banda Bokoor de highlife que lanou 20
msicas na dcada de 1970. Durante as dcadas de 1980 e 1990, dirigiu o
Estdio de Gravao Bokoor. Collins publicou na Europa, Estados Unidos,
Japo, Nigria, frica do Sul e Gana, mais de cem obras jornalsticas e
acadmicas (incluindo sete livros) sobre msica popular e neotradicional

2489

E. John Collins

africana. Seu livro mais recente Fela: Kalakuta Notes, sobre a vida e a obra
do criador nigeriano do Afrobeat, foi lanado pelo Instituto Tropical
Real Holands, em 2009. J concedeu vrias entrevistas no rdio e na
televiso, inclusive mais de quarenta para a BBC. Em 1978, escreveu e
apresentou a primeira srie da BBC (em cinco partes) de programas de
rdio sobre msica popular africana chamada In The African Groove.
Atuou tambm como consultor de cinema e mediador para a BBC, a
IDTV, de Amsterd, a Huschert Realfilm, da Alemanha, a Loki Films,
da Dinamarca e a USA Films for the Humanities and Sciences, de Nova
Jersey. um dos lderes, juntamente com Aaron Bebe Sukura, da banda
de highlife Local Dimension, que fez turn pela Europa em 2002, 2004,
2006 e lanou um CD em 2003 chamado NYong pela gravadora French
Disques Arion. Juntamente com o Professor J. H. K. Nketia e com o
violinista folclrico de Gana Koo Nimo, em 1987, tornouse membro
vitalcio honorrio da Associao Internacional para o Estudo de Msica
Popular (IASPM).

2490

CAPTULO 79
ONDE EST O COMPASSO? EM BUSCA DA MTRICA
NA MSICA AFRICANA1
William Anku

Este captulo avalia a estria dos conceitos de ritmo de


metrificao e ausncia de metrificao na msica africana. Sua
finalidade examinar perspectivas e insights analticos expressos
por diversos autores no que diz respeito a perspectivas e insights
analticos holsticos e isolados. Como o ritmo continua a ser um
assunto de muito interesse no estudo da musicologia africana
(Kauffman 1980), costumase concordar que atualmente no exista
nenhum consenso sobre como isto deve ser feito. Cada terico
individual tentou interpretar o ritmo africano em contraste com a
msica e a teoria ocidentais (Agawu, 1995).
Ao examinar o ritmo africano, importante em primeiro
lugar distinguir entre duas categorias amplas de estilo musical na
frica: aquelas estritamente marcadas (metrificadas) e geralmente
1

N.E.: Este captulo uma verso editada do primeiro captulo do que se esperava que fosse um futuro
livro sobre sua teoria do conjunto estrutural da msica africana, antes de o autor sofrer um acidente
de carro fatal no dia 1 de fevereiro de 2010.

2491

William Anku

adequadas para dana e as que no tm qualidades de dana e que,


portanto, so chamadas (geralmente de maneira inadequada)
de ritmo livre. Boa parte da msica africana voltada para a
dana, portanto na msica danante que a frica encontra suas
melhores manifestaes musicais. Apesar de a vida comunitria
Africana prever que se faa msica individualmente, a msica
costuma ser organizada como um evento social e tende a envolver
muita participao da comunidade (Nketia, 1974).
Portanto, a dana na frica uma manifestao coletiva de
alegria, tristeza e medo, alm de uma parte importante do culto.
A msica para dana pode ser tocada num nico instrumento ou
num coro de instrumentos, que podem ser tambores, xilofones,
flautas, instrumentos de corda ou combinaes especficas
deles. Invariavelmente quando se trata de dana, a mtrica (ou
sua ausncia) o principal ingrediente que proporciona um
entendimento mais profundo da estrutura musical.
Por outro lado, a mtrica tem sido uma das questes mais
ambguas e amplamente contestadas no discurso da musicologia
africana. Para W. E. Ward (1922), Erich Hornbostel (1928), A. M.
Jones (1949), Simha Arom (1976), David Locke (1982), James
Koetting (1970), Hewitt Pantaleoni (1972) e Doris Greene (1983),
entre outros, a mtrica tem sido apresentada como uma questo
de opinio individual sem o suporte de descobertas empricas
ou de outros dados. Consequentemente, ela passou a ser, de
acordo com Kofi Agawu (1995), uma fonte de fantasia e de ao
imaginativa2.
O problema tambm pode ser atribudo a uma ausncia geral
de (ou a uma falta de nfase em) uma abordagem holstica. De
acordo com Koetting (1970, p. 139):
2

N.E.: How Not to Analyse African Music, de Kofi Agawu, est reproduzido como o captulo 80 deste
volume.

2492

Onde est o compasso? Em busca da mtrica na msica africana

Analisar os padres de uma pea de um conjunto


de tambores individualmente no perceber
as principais caractersticas da msica, que a
totalidade do som produzido pela inter
relao
das diversas partes. Isto especialmente verdade
quando se v a relao entre o tambor principal e
o resto do conjunto [...] O que se precisa de uma
anlise abrangente que possa incluir semelhanas
e diferenas como componentes do todo [...] Uma
explorao mais profunda da msica envolvendo
tanto detalhe quanto o comeo exato de padres
do tambor principal, possveis significados verbais
em padres de subgrupo ou de auxlio individual e
associaes de dana teria que ser feita antes de se
poder alcanar quaisquer concluses confiveis.

Apesar de endossar a formulao que Koetting faz do


problema, questiono duas perspectivas especficas que surgem a
partir da sua afirmao:
a. por um lado, a considerao holstica do conjunto; e
b. por outro lado, a perspectiva analtica de elementos
compostos.
Obviamente as duas so complementares, com a perspectiva
analtica de elementos individuais e subgrupos derivando do
entendimento holstico. O problema est no fato de que nenhuma
dessas distines foi seguida claramente e, como resultado disso,
os dois nveis so considerados divergentes, irreconciliveis e
antitticos. Ainda assim, no podemos olhar para a questo
da distribuio mtrica de ritmos compostos individuais sem
resolvermos o problema mtrico abrangente da obra como um todo.
Koetting (1970) referese [...] relao entre o tambor principal e
o resto do conjunto e [...] ao comeo exato de padres do tambor
2493

William Anku

principal [...]. Antes de mais nada, estes devem originar de uma


avaliao do entendimento holstico geral antes que possam tirar
quaisquer concluses confiveis. Tendo reconhecido o problema
de forma to clara, o prprio Koetting infelizmente no conseguiu
resolver as questes de maneira adequada, mas encontrou refgio
no uso do denominador mtrico comum ou do referencial de
densidade como uma sada.
Em retrospecto, podemos observar que esta contradio entre
as duas perspectivas pode ter comeado com os primeiros relatos
de viajantes, funcionrios do governo e missionrios ao litoral da
frica ocidental, desde 1705. Mas preocupante que estes primeiros
testemunhos, alguns dos quais so fontes muito teis, geralmente
tendam a ser ignorados em discusses acadmicas. Desde a publica
o em 1705 do primeiro manuscrito registrado que continha uma
descrio significativa da msica subsaariana, A New and Accurate
Description of the Coast of Guinea, de Willem Bosman (1705), uma
onda de novos relatos registrados se seguiu (Gaskin 1965). Thomas
Bowdich, um funcionrio holands (alm de artista e msico
amador) publicou, em 1819, seu relato num manuscrito intitulado
Mission to Ashantee. Outros relatos incluem Journal of a Residence in
Asante (1824, p. 7071), de Joseph Dupuis; Ashantee and the Gold
Coast (1835, p. 167169), de John Beecha, Brodie Cruickshank
(1853, vol. 1, 345; vol. 2, 269), Alfred Burden Ellis (1887, p. 345
430); Richard Freedman (1898) e, mais recentemente, W. E. Ward
(1922) e R. S. Rattray (1923). Apesar de estes relatos terem sido
apresentados como parte de relatos maiores com pouca relao com
o assunto de msica, eles conseguiram pintar um quadro histrico
geral da msica subsaariana na poca prcolonial atravs dos olhos
dos seus respectivos autores. Certamente, estes escritos merecem
um lugar importante na historicidade da musicologia africana,
tendo chamado a ateno do mundo para as complexidades da
msica africana.
2494

Onde est o compasso? Em busca da mtrica na msica africana

Uma coisa evidente sobre a abordagem geral das contribuies


que acabei de mencionar a frustrao aparente destes primeiros
escritores em tentarem entender os princpios de organizao na
msica em si. Eles tendiam a relegar suas observaes a simples
descries de contexto, instrumentos musicais, tcnicas para tocar
e s vezes comentavam sobre procedimentos isolados de atuao.
Bosman escreveu (1705, p. 38140):
[...] aqueles com pele comum (qualquer outra pele
que no seja de leopardo), so tocados com baquetas
na forma de pausa de semnima; os maiores so
carregados na cabea de um homem e tocados por
um ou mais seguidores. Os menores so pendurados
no pescoo, ou ficam no cho. Neste ltimo caso,
eles costumam ser tocados com a parte interna dos
dedos, em que os nativos so muito especialistas:
entre estes tambores existem alguns com pele de
leopardo (parecido com um vu), tocado por apenas
dois dedos, usados para raspar, como o dedo mdio
no pandeiro, mas produzindo um som muito mais
alto [...].

No entanto, alguns relatos notveis se concentravam em


referncias musicais especficas. Bowdich (1819, p. 361369, 449
452), por exemplo, apresentou vrias transcries de canes
Akan em compassos binrios e ternrios (2/4, 3/4, 6/8, ou 4/4)
com as barras de compasso equivalentes. Apesar de talvez estas
transcries no serem totalmente precisas, ns nos beneficiamos
com algumas dificuldades encontradas na sua percepo da msica
Akan.
Ellis (1887) se concentrou no texto percussivo. Ele citou uma
ocasio em que dois ritmos percussivos combinaram para produzir
um texto resultante como se segue: Dondoi dd mahtum. On esseh.
2495

William Anku

Melhor escrito como: Donkor didi matem. Oh sei? (literalmente


significando: Escravos me abusam. Por qu?) que implica: Um
escravo me abusou. Por qu? Ellis escreveu (1887): A primeira
frase sendo produzida num tambor grande e a segunda num
tambor menor.
Esta observao de especial interesse porque Ellis chama
a ateno para um conceito importante de integrao de ritmo
que no existe na maioria das outras contribuies. De maneira
semelhante, Richard Freedman (1898) escreveu:
O concerto percussivo da frica ocidental bem
diferente em princpio do que qualquer outra
apresentao instrumental que eu conhea,
exceto a praticada por tocadores de sinos. Na
maioria das apresentaes das quais participam
vrios instrumentos, todos os instrumentos so
tocados ao mesmo tempo, ou a maioria deles,
mas nestes concertos percussivos, cada tambor
tocado separadamente e cada tocador tem uma
parte designada e precisa bater no seu tambor
em determinados intervalos definidos, da mesma
maneira que tocadores de um conjunto de sinos
precisam puxar suas cordas numa determinada
ordem de sucesso [...].
O efeito produzido, um som quase contnuo,
extremamente complexo e curioso e quando o ouvido
se acostuma com o som e reconhece a perfeio dos
ritmos e a preciso extrema da apresentao, no
desagradvel (Freedman 1898).

Freedman referese aqui ao conceito de hoqueto do conjunto.


A prtica do hoqueto sugere integrao em vez de coexistncia de
2496

Onde est o compasso? Em busca da mtrica na msica africana

partes de tal forma que quando o ouvido se acostuma com [...] os


ritmos e a preciso extrema [...] no desagradvel.
A contribuio importante de W. E. Ward Music in the Gold
Coast (1922) se concentrou em quatro caractersticas principais.
Ele observou:
Ausncia de compasso ternrio. Na sua discusso, Ward foi
muito claro sobre se referir ao tempo ternrio e no ao compasso
ternrio. Apesar de aparentemente ambguo, ele falou de um duplo
sentimento oculto, mesmo quando o prprio ritmo d a sensao
de ser trs: A melodia soa como se fosse em compasso ternrio,
mas a batida do tambor ou a palma a mesma ao longo de toda a
msica um compasso 1: 2: 3: 4 constante com vibrao. At agora
no encontrei nenhuma exceo para esta regra. Na verdade, esta
uma observao fascinante pois, na minha opinio, o compasso
ternrio tambm est inquestionavelmente alheio experincia
musical africana.
Sobre a segunda caracterstica, Ward referese importncia
do compasso fundamental. Portanto, de acordo com sua alegao:
Este compasso regular profundamente florescente
o compasso fundamental da obra e estabelece o
compasso para os outros ritmos e instrumentos. Os
outros ritmos podem no ter nenhuma semelhana
possvel com ele e absolutamente nenhuma ligao,
mas na primeira batida do grande tambor todos
devem coincidir.

2497

William Anku

Existem duas questes contraditrias nesta afirmao.


Obviamente, por um lado, Ward referese ao conceito do compasso
regulador, ou seja, o compasso fundamental da obra [...] [que]
estabelece o compasso para os outros ritmos e instrumentos
[...] (um conceito que Nketia (1974, p. 131) ampliou e esclareceu
depois. O conceito deriva da sua percepo holstica do conjunto).
Por outro lado, ele no conseguiu resolver a ligao importante
entre a batida regular florescente e o resto dos ritmos compostos.
Portanto, de acordo com as palavras de Ward, os outros ritmos no
podem ter nenhuma semelhana possvel com ele e absolutamente
nenhuma ligao [...]. Claramente esta confuso aparente o leva a
especular sobre a organizao interna de um nvel analtico.
Na sua terceira observao, Ward referese ao conceito de
compassos mltiplos uso simultneo de compassos diferentes.
O trecho inteiro o seguinte:
Quando dois ou trs ritmos acontecem ao
mesmo tempo, cada um deles quase totalmente
independente dos outros, mas, em intervalos
regulares, todos precisam coincidir. Esta coincidncia
d o efeito de um compasso, mas no h nenhuma
restrio liberdade de cada instrumento dentro do
compasso, que costuma ser muito maior do que na
msica europeia. Esta independncia caracterstica
da msica africana. Na prtica, os instrumentos
separados s precisam ter a certeza de comearem
com a mesma velocidade. A partir da, eles seguem
seu prprio caminho e variam seus ritmos conforme
queiram, sabendo que eles se juntaro regularmente,
desde que mantenham um ritmo regular.

Aqui, ele tenta proporcionar alguma soluo para sua confuso


ao recorrer hipoteticamente ideia de polmetro. Portanto, Ward
2498

Onde est o compasso? Em busca da mtrica na msica africana

alega que cada um deles quase totalmente independente dos


outros [...] mas no existe nenhuma restrio liberdade de cada
instrumento dentro do compasso.
Finalmente, cada percussionista tem plena liberdade de
improvisar variaes, acrescentando que, desde que eles se
mantenham na quantidade de tempo permitido para sua figura.
Ward reconhece que cada instrumento mantm uma amplitude
rtmica ou um padro definido dentro da percepo geral, mas
supe que cada parte se baseie no que ele chama de variao
improvisada em vez de ritmos especificamente prescritos. Em
geral, as afirmaes de Ward sobre a percepo do conjunto como
um todo descrevem seu encontro subjetivo com a msica. Acredito
que estas afirmaes tendam a ser mais reflexivas e representativas.
Por outro lado, sua racionalizao das questes analticas dentro
do todo resultou numa especulao espantosa. Entretanto, suas
observaes esto entre as mais sucintas e reveladoras.
Uma viso geral de contribuies posteriores de A. M.
Jones, James Koetting, David Locke e Simha Arom, reflete
problemas semelhantes. As transcries e teorias do Reverendo
Jones, por exemplo, geraram muita discusso ao longo dos anos.
Um bom exemplo que sua experincia com Desmond Tey, um
percussionista principal Ewe nativo, foi limitada enquanto Jones
trabalhou num ambiente estrangeiro, em que o conjunto de
tambores no estava disponvel imediatamente. Alm disso, o uso
da sua mquina de transcrio (com o auxlio do seu informante)
limitou as observaes de Jones a uma parte isolada do conjunto
de cada vez. Como resultado disso, ele no lidou de maneira
adequada com a organizao holstica vertical dos seus materiais
e no conseguiu revelar adequadamente o interrelacionamento de
todo o conjunto.

2499

William Anku

Koetting, por outro lado, entendeu a disposio holstica do


conjunto. No entanto, ele teve grande dificuldade para racionalizar
o interrelacionamento dos ritmos compostos individuais com a
percepo geral e ento decidiu ser cauteloso. No necessrio
dizer que ele no conseguiu reconciliar sua viso isomtrica de todo
o conjunto com sua viso polimtrica derivada do discernimento
analtico. A nica sada foi recorrer ao referencial de densidade. Foi
por esse motivo que ele argumentou a favor de usar seu Sistema de
Caixa de Unidade de Tempo (TUBS) no mtrico.
Baseados na evidncia, concluiramos que, enquanto
um compasso simples ou mltiplo pode ser visto na
percusso jongo, esse ritmo seria mais bem descrito
como ambiguamente mtrico ou nomtrico. Ele
mais bem caracterizado como uma resultante que
surge da densidade rtmica ou da pulsao mais
rpida (Koetting, 1970, p. 115).
Cada um dos padres de ritmo que soam ao mesmo
tempo tocados por todo o conjunto costuma ter
um ponto inicial especfico contextualizado, mas os

2500

Onde est o compasso? Em busca da mtrica na msica africana

pontos iniciais dos padres de diversos instrumentos


podem no coincidir. Usar as mesmas linhas de
medida para todas as partes, como numa partitura,
destri a individualidade de cada parte e usar linhas
de medida diferentes para cada parte destri a
unidade do todo3.

De maneira semelhante, as transcries de Locke refletem


uma percepo isomtrica geral do conjunto, mas sua anlise dos
procedimentos rtmicos depende muito da criao de compassos
mltiplos internos.
[] as figuras he re be ge den estabelecem um
ritmo cruzado 2:3 em comparao com os compassos
mltiplos de tempos 4/4 (6/8:4/4) que se repete
quatro vezes ao longo de trs medidas 4/4. O
exemplo mostra o ciclo completo de um ritmo de 3:4
num tempo 3/4 (Locke, 1987, p. 98).

Alm disso,
O trecho IV comea com uma variao esparsa da
Frase Um em contraste com o trecho denso anterior.
Aps uma batida kpa no ritmo trs para moldar a pea
THE TIME, outra frase de compassos mltiplos 21
4, 2/4, 3/8, 3/8, 2/8, 2/8, 3/8, 2/8, 3/8 que leva de
volta ao comeo de todo o estudo. (Locke, 1987, p. 99).
3

Koetting em Titon (ed.) (1992, p. 88).

2501

William Anku

Estes conceitos lineares implcitos de modulao mtrica


(tambm chamada de heterometricidade) so a marca do seu
modelo analtico.
Simha Arom (1976) reconhece a presena do conceito de
batida (carregando a mesma conotao que o tactus medieval)
na msica da frica Central. No entanto, ele acredita que todas
as batidas que abrangem o perodo tenham o mesmo status.
Portanto, Arom argumenta que o conceito de medida no exista
na msica da frica. Em vez disso, ele valida a independncia de
clulas padro de acordo com sua recorrncia e agrupamentos
morfolgicos dentro da figura mais comprida. Os pontos de
coincidncia destes agrupamentos morfolgicos individuais tm
relevncia estrutural importante para Arom:
A execuo simultnea de diferentes figuras rtmicas gera um bloco polirtmico ou uma frmula

2502

Onde est o compasso? Em busca da mtrica na msica africana

polirtmica. Como cada figura tem seu prprio


perodo, mas todos os perodos substituem razes
simples, o perodo de uma frmula polirtmica
sempre ser o perodo da figura mais longa.
Como as marcas que definem as diferentes figuras
ocupam posies especficas dentro delas, temos
que encontrar um jeito fcil de localizlas no que
diz respeito a toda a combinao polirtmica. Para
fazermos isto, precisamos determinar o total de
posies na frmula, que ser a quantidade de
valores operacionais mnimos que ela contm.

A posio de Arom no to diferente da de Koetting no


sentido de que, enquanto Koetting enfatiza a importncia do
referente de densidade como o denominador comum (veja tambm
Pantaleoni 1972 e Greene 1983), Arom considera o tactus como o
elemento unificador ou referente comum. Assim, nos dois casos,
o compasso simplesmente no existe e compassos ou medidas so
completamente destrudos.
A avaliao de John Chernoff esclarece o problema da
excentricidade na concepo da organizao da mtrica. Ele afirma:
Na msica africana sempre existem pelo menos dois
ritmos acontecendo. Ns consideramos os ritmos
complexos porque muitas vezes ns simplesmente

2503

William Anku

no sabemos qual o ritmo de uma pea. No parece


haver nenhuma batida unificadora ou principal.
A situao desconfortvel porque se o compasso
bsico no for claro, no podemos entender como
duas ou mais pessoas podem tocar juntas ou, de
forma ainda mais desconfortvel, como qualquer
pessoa pode tocla em termos absolutos. Num nvel
superficial, talvez ns consigamos descrever a batida
como fantica ou ao nos referirmos ao gnio
rtmico do povo africano, mas esses comentrios
explicam muito pouco e claro que eles so imprecisos
porque eles apenas indicam nossa percepo do que
a msica africana parece exigir ou despertar em ns.
Como estamos acostumados a ouvirmos um conjunto
de tons se movimentarem ao longo do tempo, ns
no esperamos nenhuma distrao de um msico
que toque fora do tempo ou desafine. Expostos
msica de um conjunto de tambores africanos,
at mesmo os msicos ocidentais de maior sucesso
manifestaram perplexidade (Chernoff, 1979, p. 42).

Tendo alertado suficientemente o ocidente sobre estes


problemas, suas solues simplesmente ressonam a posio
musicolgica tnica geral da diferena comparativa.
A msica africana costuma ser caracterizada como
de compassos mltiplos porque, ao contrrio da
maior parte da msica ocidental, a notao da msi
ca africana no pode ocorrer sem a atribuio de
compassos diferentes para instrumentos diferentes
de um conjunto [...]. Sem discutirmos ainda a
forma complicada de tocar o tambor principal ou as
possibilidades de variao e improviso na percusso,

2504

Onde est o compasso? Em busca da mtrica na msica africana

ns olharemos apenas para o sino, Kagan e Kidi [...].


Deve ser aparente que atribuir ou barras de compasso
ou assinaturas de tempo seria relativamente
arbitrrio e se seguirmos nossa tendncia a colocar
barras de compasso no incio de frases diferentes,
ento poderemos nos confundir em relao batida
principal (Chernoff, 1979, p. 45).

claro que os comentrios de Chernoff foram direcionados


principalmente para atender s expectativas de uma plateia
ocidental curiosa e que seu ponto de vista ecoa o de Koetting4
antes dele.
O texto de David Temperley (2000) sobre o compasso e o
agrupamento africanos apresenta uma viso muito diferente do
problema. Suas anlises buscam uma posio de encontrar aspectos
comuns no sentido bsico do compasso entre as estruturas rtmicas
ocidentais e africanas. No entanto, ele apresenta o compasso na
msica africana como algo que se pode inferir, de acordo com
um conjunto de regras como as que Lerdahl e Jackendoff (1983)
desenvolveram num nvel de tica. A afirmao final de Temperley
chama a ateno para duas perspectivas importantes que devem
complementar uma outra nesta determinao fundamental do
compasso:
Enquanto a teoria musical pode informar a
musicologia tnica ao explorar e entender aspectos
individuais do quebra
cabeas musical, aquela
precisa que esta mostre como todos se encaixam.
(Temperley, 2000, p. 93).

Parece haver algum desejo consciente ou inconsciente no


ocidente de preservar a msica africana da contaminao com
o pensamento e a sntese ocidentais. Quanto mais o pndulo
4

Em Titon (1992, p. 67105).

2505

William Anku

oscila em direo a uma viso orgnica da msica africana, mais


adequados e crveis parecem os conceitos, ao mesmo tempo em
que quanto mais a anlise se aproxima da lgica ocidental, mais
improvveis e suspeitos parecem os conceitos.
Esta polaridade pode ser vista a partir de uma perspectiva
metodolgica mais ampla. De forma direta, existe uma viso
ocidental geral que busca a diferena comparativa. Esta posio
parece ressoar bem com os estudiosos da dispora negra nos
Estados Unidos, cuja dispensa poltica torna esta diferena
comparativa agradvel. Ironicamente, enquanto o compasso
considerado desarticulado e divergente na msica africana, na
msica da dispora negra, o compasso apresentado como menos
ambguo e evidentemente mais de acordo com as principais normas
europeias e americanas. Consequentemente, no surpreendente
que a msica da dispora negra seja vista e estudada como um
refinamento (Roberts, 1972) da sua precursora africana.
muito claro que o campo divulga determinados esteretipos
bvios. Supese que a lgica e a anlise tenham sido, como
foram, uma preservao dos estudiosos ocidentais. Atribuise ao
msico africano nativo o papel de um informante, enquanto o
estudioso africano, que racionaliza sua prpria msica de maneira
convergente, considerado um produto indesejvel da influncia
sufocante dos estudiosos ocidentais. Especificamente, alguns
dignitrios de Jazz da dispora negra sustentam esta viso, uma
vez que eles acreditam que a msica negra deva ser vista como
um fenmeno que se manifesta a partir do corao e que no se
empresta teorizao e racionalizao escolstica. Talvez agora
seja hora de comear a dar aquele passo ousado rumo a explorar os
aspectos comuns estruturais e mtricos bsicos muito evidentes
entre a msica africana e a ocidental de maneira mais sria, de
acordo com Temperley.
2506

Onde est o compasso? Em busca da mtrica na msica africana

A maneira pela qual se apresenta uma transcrio indica o


entendimento que quem transcreveu tem da msica. O compasso
deriva da nossa percepo de uma obra musical especfica, ou
melhor, a externaliza. Sua finalidade bsica transmitir a percepo
de quem transmite para quem recebe. Portanto, uma msica sem
compasso se apresenta para interpretaes e opinies variadas.
No cerne do problema est a suposio de que o compasso pode
ser inferido, na melhor das hipteses derivado a partir de uma
concluso explicitamente lgica, seguindo um conjunto de regras.
Tendo observado a obra de Godfried Toussaint (2002), no
h nenhuma dvida de que as concluses das suas dedues
matemticas de linhas do tempo africanas fazem absoluto sentido
lgico numa estrutura de composio nocultural. Entretanto,
questes importantes de significado podem surgir quando se lida
com contextos culturais especficos. Alguns podem considerar
o foco no sentido cultural desnecessrio e irrelevante. Ainda
assim, importante chamar a ateno para o fato de que para os
africanos a incorporao de pontos de nfase rtmica sentidos ou
desarticulados como parte de um trecho rtmico realmente um
fenmeno tnico (por falta de um termo melhor). Realmente
existem percepes encobertas em mistrio no entendimento
tnico ou corporativo e que esto escondidas dos forasteiros.
Neste nvel, os determinantes crticos de significado e compasso
so certamente introvertidos dentro de etnicidades especficas.
A msica ocidental coloca a batida no comeo enquanto a msica
africana a esconde em normas de etnicidade mutuamente
percebidas. O que parece ser mais de uma performance do mesmo
ritmo numa sociedade pode ser percebido de maneira diferente em
outra localidade tnica. Memrias coletivas desse entendimento
musical fornecem a base da identidade musical africana. A violao
de normas de percepo nega a prpria base desta identidade.
2507

William Anku

Paradoxalmente, como a frica no articula de forma exotrica


ou explcita seus prprios conceitos externos de compasso, as
diversas tentativas de recipientes fora das tradies estruturais
africanas de inferir possveis solues mtricas so perfeitamente
justificadas.
Portanto, a soluo est em se concentrar no ponto de vista
estrutural dos transmissores uma viso baseada na descoberta de
uma memria coletiva de normas perceptivas estabelecidas a partir
de dentro de cada cultura estrutural. Sugestes como a de Koetting
(em Titon, 1992): Os percussionistas africanos no batem os ps
nem parecem pensar em termos de um pulso inerente controlador
para marcarem o tempo do que eles tocam so simplesmente
especulativas, exigindo um esclarecimento tanto intensivo quanto
extensivo.

Princpios de integrao de ritmo


Exemplos musicais para este estudo baseiamse em trechos
de uma transcrio adowa Akan para percusso. O conjunto adowa
(msica fnebre Akan) composto dos seguintes instrumentos:
dois sinos em forma de barco (dawuro), dois tambores em forma de
ampulheta (donno), um tambor de mo (apentemma), um tambor
de pau (petia) e dois tambores falantes (atumpan).
O aspecto mais significativo da percepo de ritmos mltiplos
na percusso que vrios padres compostos so ouvidos como um
todo integrado e no como unidades isoladas. Enquanto na maioria
das outras formas de msica ns nos acostumamos com o conceito
de afinao (melodia, voz principal) como distinto de elementos
harmnicos ou outros que os acompanham (Seeger, 1966), parece
no haver esse conceito de afinao to claramente definido ou
comparvel na percusso. Devese observar que apesar de alguns
instrumentos tenderem a se destacarem de forma alta e distinta
2508

Onde est o compasso? Em busca da mtrica na msica africana

por exemplo, o sino adowa (dawuro) o de maior frequncia,


enquanto o tambor principal (atumpan) o mais ressonante eles
no representam de forma alguma um elemento meldico com o
conjunto de tambores. Em vrias culturas com diversos tambores,
no entanto, a percusso pode simular a melodia5 na medida
em que os percussionistas verbalizam uma seleo aleatria de
padres sucessivos de som, com o uso de slabas sem sentido para
representarem o que surge a partir da palheta de som que tpica
de todo o conjunto. O que se costuma verbalizar no tocado por
nenhum instrumento especfico, mas resultado da integrao de
todos eles.
Prova desta integrao na percepo dos diversos padres
instrumentais demonstrada por Okyerema Asante, um famoso
percussionista principal Akan, que sozinho capaz de executar
todo um tipo percussivo (como asiko ou adowa), direcionado para
um conjunto completo de tambores (de uma forma semelhante
tcnica da percusso solo para jazz). Esta forma de apresentao
no tpica na percusso Akan. No entanto, o percussionista
consegue fazer isto, no tocando uma sucesso de padres isolados
tradicionalmente prescritos, mas tocando o que ele percebe que
sejam as expectativas da integrao. Uma das gravuras publicadas
em African Rhythm and African Sensibility mostra Gideon Folie
Alorwoyie, um percussionista principal Anlo que se apresenta
de maneira semelhante a Okyerema Asante (Chernoff, 1979,
p. 172). Esses exemplos demonstram a presena reconhecida final
de ritmos emergentes e resultantes como conceitos legtimos e
percepes na percusso africana (Kubik, 1962).
O ritmo emergente pode ser definido como uma seleo
espontnea e esttica de um contnuo de picos de importncia
de padres de som de uma palheta de ritmos integrados. O ritmo
5

Observe que tambores Igbo so uma exceo.

2509

William Anku

resultante, no entanto, um resultado mais definido de uma


integrao concebida de maneira monoltica (como a que resulta
dos ritmos de dois sinos no adowa Akan ou entre dois tambores de
apoio aburukwa na percusso kete Akan). A percepo intrnseca de
temposincronizao das diversas partes que compem o conjunto
em grande parte incorporada na conscincia e nas expectativas
dos artistas em relao aos ritmos emergentes e resultantes.
A natureza subjetiva desta taxonomia de ritmo fundamental
para entender o problema em foco. Sua legitimidade depende
em parte de que diversas tradies africanas a reconheam e
tambm porque termos de referncia musical acabam sendo
cunhados ou a partir de percepes individuais ou de grupo.
As regras de percepo de ritmo de um povo deveria fornecer a
base para discusses analticas sobre ritmo, especialmente ao se
examinar msica comunicada totalmente por tradio oral. O
fator da intensidade na percusso, por exemplo, no deveria ser
menosprezado na discusso de procedimentos de percusso. Numa
apresentao especfica de, digamos, percusso Akan ou Ewe pode
se observar o uso peculiar de determinados ritmos populares, ou
a representao de determinados movimentos populares na dana,
ou o uso significativo de determinadas frases rtmicas na moda.
Exemplo 1 Exemplo de um ritmo popular usado na
percusso Akan

2510

Onde est o compasso? Em busca da mtrica na msica africana

Exemplo 2 Exemplo de um ritmo popular usado na


percusso Ewe

Essas declaraes costumam ser iniciadas por um nico


participante e so cantadas, batidas no tambor ou soadas por
qualquer outro meio disponvel (por exemplo, o uso da trompa
na percusso Ewe Borborbor). Elas podem gerar uma energia
renovada na participao de uma apresentao. Se forem
oportunas, elas direcionam o foco dos outros participantes e,
por serem instantneas e espontneas, elas aumentam o nvel de
empolgao. O sucesso de uma apresentao pode ser medido em
parte pelo grau de intensidade (que pode ser expresso em termos da
profundidade de emoo ou alegria) da apresentao. No conjunto
de tambores propriamente dito, determinados padres rtmicos
podem se basear em trechos rtmicos famosos, o que tambm
pode aumentar a intensidade. Considerandose esta permisso
de expresso individual, a experincia e a perspectiva individuais
do autor como percussionista podem fornecer informaes
fundamentais para a anlise terica.

Aspectos Estruturais da Integrao


Na percusso, os ritmos so agrupados em diversas unidades
estruturais. Estes grupos rtmicos podem ser percebidos em
diversos nveis ou como (a) um vo entre dois padres (num nvel de
terceira sntese); (b) ou como o prprio vo entre os padres (num
nvel de segunda sntese); (c) em grupos de meios padres (num
nvel de primeira sntese); e (d) em quatro divises equidistantes
do padro como unidades de batida. Esta estratificao estrutural
tem alguma semelhana com o princpio de atribuio de notas
2511

William Anku

de Nketia (1974, p.133) e pode ser representada graficamente


conforme mostrado a seguir:

Relao de padro duplo (antecedente/consequente) no nvel


de terceira sntese.
Em todos estes, o intervalo padro de linha do tempo
(tambm chamado de intervalo de tempo) o principal referencial
estrutural. No Exemplo 3, cada parte composta articulada dentro
de um sistema de doze pontos equidistantes no tempo (doze
oitavas) constituindo o intervalo padro. Intervalos no padro
doze e dezesseis pontos de tempo (notas de dezesseis dezesseis
avos) so tpicos na percusso africana. Cada intervalo composto
estabelece uma orientao ou uma relao com a batida reguladora
(marcada com uma seta no exemplo 3).
Exemplo 3: Exemplos de um padro composto
estabelecendo orientao com batida reguladora

2512

Onde est o compasso? Em busca da mtrica na msica africana

Estas estruturas so manipuladas de diversas maneiras, tanto


linearmente dentro de cada parte individual quanto vertical
mente dentro das unidades rtmicas do composto do conjunto.
Neste ltimo caso, as estruturas so percebidas como integradas
verticalmente dentro de um intervalo de padro. Depois elas
podem ser compostas numa relao de padro duplo (antecedente/
consequente) num terceiro nvel de sntese. Em todas estas
variantes, o intervalo padro de linha do tempo (tambm
chamado de intervalo de tempo) o principal referencial estrutural.
No exemplo a seguir, cada parte composta articulada dentro
de um sistema de doze pontos equidistantes no tempo (doze
oitavas), constituindo o intervalo padro. Intervalos no padro
doze e dezesseis pontos de tempo (notas de dezesseis dezesseis
avos) so tpicos na percusso africana. Cada intervalo composto
estabelece uma orientao ou uma relao com a batida reguladora
(Nketia, 1974, p. 131), marcada com uma seta.

A considerao vertical de padres compostos estabelece


trs relaes integrais possveis uns com os outros por meio dos
seguintes procedimentos: (a) sobreposio; (b) entrelaamento; e
(c) adjacncia e alternncia. O ritmo resultante dessas combinaes
constitui um conceito rtmico monoltico. Sobreposio referese
a dois padres compostos ouvidos em sobreposio e que, portanto,
2513

William Anku

tm um relacionamento at certo ponto surpreendente. Portanto,


os dois padres tm relacionamentos diferentes em relao
batida reguladora. Uma relao de intercalao ocorre quando
dois ritmos compostos so sobrepostos e, portanto, compartilham
a mesma orientao com a batida reguladora. Adjacncia e
alternncia talvez seja aquele observado com maior frequncia
entre os trs tipos de relao. Conforme o nome sugere, ele refere
se a ritmos que estejam numa relao adjacente (antecedente/
consequente ou de chamada e resposta) uns com os outros. Estes
aparecem em todos os nveis de estrutura.

Padres em Justaposio
FIGURA 2. Padres compostos em justaposies

2514

Onde est o compasso? Em busca da mtrica na msica africana

Tcnicas de chamada e resposta e de alternncia so comuns


na msica africana. Elas no se limitam msica vocal, mas
permeiam todos os tipos da prtica de apresentao. Assim como
ocorre com ritmos emergentes e resultantes, a capacidade dos
artistas de manterem a marcao de tempo geral da obra deriva, em
parte, da percepo deles quanto s diversas relaes de padres de
chamada e resposta e alternncia. Estas tcnicas encontram sua
maior expresso na percusso. Estruturas de chamada e resposta
so fceis de reconhecer entre frases rtmicas de intervalos
estruturais mais amplos, enquanto unidades menores interagem
como alternncia.
Tcnicas de chamada e resposta so basicamente um
comportamento aprendido, profundamente enraizado em tradi
es orais de povos africanos. Respostas do coral de todos os tipos
podem ser observadas entre um professor e seus alunos, entre
um padre e a congregao de fiis, respostas do coral a saudaes
comuns e em reunies sociais e polticas sendo que tudo isso
forma uma parte integral do comportamento quotidiano. Na
msica, tratase afinal de um dispositivo de composio que facilita
a participao musical comunitria.

Consideraes Analticas Especficas


Existem duas perspectivas analticas importantes sendo
avaliadas: (a) a holstica interna do percussionista e (b) a holstica
externa.
a. A perspectiva holstica interna. Os principais compo
nentes deste ponto de vista so as descries de como os artistas
encontram suas dicas e mantm seu relacionamento com outras
partes compostas do conjunto, ou seja, como o artista percebe suas
entradas. Neste sentido, podese distinguir entre relacionamentos
primrios e secundrios. Os relacionamentos primrios so
2515

William Anku

aqueles que dependem diretamente da linha do tempo (por


exemplo, donno e sino, apentemma e sino, atumpan e sino). Neste
relacionamento, cada artista percebe seu padro designado na
linha do tempo para obter a dica para entrar. Como no existem
conceitos externos de gestos para a marcao do tempo, como
os do maestro na orquestra ocidental, este dispositivo interno
fundamental. Relacionamentos secundrios referemse a ocasies
em que o artista estabelece mltiplas integraes com outros
padres alm da linha do tempo. Em alguns nveis de intensidade,
o relacionamento entre o tambor de apoio petia e atumpan (ou
entre o petia e apentemma) tornase to forte que um artista, ou os
dois, se afasta momentaneamente da linha do tempo (sem perder
o fluxo do relacionamento bsico de marcao de tempo da obra)
para se entregar a algum tipo de dilogo, sendo que geralmente
algum funciona como marcador do ritmo.
Estes tipos de mudanas momentneas no foco ocorrem
frequentemente ao longo de toda a obra. Eles tambm podem
surgir porque determinados ritmos se integram mais facilmente
do que outros, ou porque eles ajudam a facilitar a percepo de
marcao do tempo. medida que as relaes durante a obra se
intensificam e se desdobram em complexidade, costuma haver
uma necessidade de fazer referncia frequente linha do tempo
para confirmao das entradas. Isto especialmente importante
em novas orientaes de padro e com a introduo de ritmos
surpreendentes e complexos como aqueles mencionados em
Akan como akita (literalmente reter). Tradicionalmente, um
percussionista Akan pode fazer uma referncia irnica ao seu
marcador de ritmo como seu dawuro (sino): Wo na woye me dawuro
(literalmente, voc meu sino). Na verdade, existe uma busca
constante por marcadores de ritmo. Isto ocorre porque o marcador
de ritmo propicia o mesmo papel referencial que a linha do tempo,
apesar de ele poder estar tocando um instrumento composto que
2516

Onde est o compasso? Em busca da mtrica na msica africana

no seja o sino. No auge da intensidade, a percepo da composio


holstica tornase inseparvel em ritmos isolados. O artista no
sente mais seus ritmos como compostos, mas como parte de um
monlito holstico. Todo artista deseja sustentar esta unidade
perceptiva integrada o mximo possvel.
importante a maneira pela qual cada instrumento se
relaciona dentro de uma configurao holstica do conjunto a
partir de uma perspectiva interna. Na percusso adowa podese
observar facilmente uma distribuio dupla de instrumentos e
seus padres rtmicos atribudos. Existem dois sinos, duas partes
donno, os ritmos proximamente relacionados apentemma e petia e,
ao mesmo tempo, o petia propicia intercmbios interessantes com
o atumpan. A mesma coisa verdadeira entre as relaes de tom
baixo e tom alto do par de tambores atumpan. Os dois padres de
sino tm um relacionamento de entrelaamento e um dos dois sinos
tradicionalmente chamado de sino de entrelaamento, ntwamu.
Este efeito de entrelaamento confirma a associao prxima entre
os ritmos das suas duas partes, que juntas produzem o seguinte
ritmo resultante:

2517

William Anku

O segundo padro de sino integrase facilmente na medida


em que os dois padres compartilham o mesmo motivo rtmico no
ponto especfico mostrado abaixo:

Para manter as relaes de marcao do tempo corretamente


entre os dois instrumentos, a percepo da resultante juntamente
com o padro de sino individual um guia til:

De maneira semelhante, os dois ritmos donno (I e II) so


percebidos em integrao com a batida reguladora da linha do
tempo que funciona como seu principal ponto de referncia. O
donno masculino (o de menor tom do par) externaliza a batida
para o conjunto, o que tambm define os passos de caminhada do
danarino. Juntos, eles produzem a resultante mostrada a seguir:

2518

Onde est o compasso? Em busca da mtrica na msica africana

Os dois padres se entrelaam e so mais bem percebidos


como um ritmo monoltico. O donno resultante ouvido em
relacionamento adjacente quele que os sinos produzem:

Esta relao adjacente entre os sinos e os tambores dono, por


sua vez, produz outro ritmo resultante, que o povo Akan verbaliza
da seguinte maneira:

Kyankyena so slabas sem sentido; [...] opanin didi oyi ayiwa


(que significa se o mais velho comer toda a comida, ele tambm
dever lavar seu prprio prato). Esta resultante surge a partir da
combinao de sinos e tambores donno da seguinte maneira:

2519

William Anku

Os apentemma e petia tocam diversos padres que corres


pondem a mudanas de tema rtmico do tambor principal. Estes
temas, por sua vez, definem relaes estruturais surpreendentes
com o intervalo de tempo:

2520

Onde est o compasso? Em busca da mtrica na msica africana

Nos temas e variaes A, B e C (respectivamente, To me ku


me, Adampom e Otwe bedi nprem), a sobreposio origina a
percepo ilustrada a seguir:

Uma vez que se estabelea esta relao, podese entrar em


vrias relaes secundrias, como com o dono masculino, que
propicia um referencial estvel:

desafiador sustentar o carter excntrico dos ritmos do


tambor de mo sem um marcador de ritmo. O Apentemma e o petia
produzem resultantes diferentes em cada uma das mudanas de
tema mencionadas anteriormente. Por exemplo, a resultante que
surge em To me ku me a partir da integrao mostrada da seguinte
maneira:

2521

William Anku

Nos temas Adampom e Nsupa, ouve


se uma resultante
diferente.

Assim como no caso do apentemma, os padres do petia mudam


de acordo com as diversas mudanas de tema do tambor principal.
Em Adampom, o padro est em relacionamento adjacente ao
padro da linha do tempo, enquanto em Otwe be di nprem, ele se
sobrepe:

2522

Onde est o compasso? Em busca da mtrica na msica africana

Nas suas relaes secundrias, petia combina especialmente


bem com o grupo donno, o apentemma e com o atumpan. Em
Adampom, o donno I fornece as batidas fortes para os padres
excntricos do petia. Juntamente com o apentemma, eles
produzem resultantes definidas em cada relao de tema enquanto
fornecem ritmos de resposta que fazem um intercmbio com o
tambor principal:

Os temas e variaes do percussionista principal so


apresentados como uma sucesso de padres que estabelecem
diversas orientaes com a batida reguladora. Os outros artistas
olham para ele como uma fora motriz por trs da mudana de
2523

William Anku

percepo deles, enquanto, por sua vez, eles fornecem os principais


ingredientes do ostinato de fundo, ao longo do qual integraes
diferentes so possveis dentro de cada seo de tema. Nas suas
relaes primrias, o tema atumpan To me ku me ouvido como
entrelaando com a linha do tempo, mas os dois padres esto na
mesma orientao que a batida reguladora:

O tema do Adampom se sobrepe ao padro da linha do tempo:

Ao identificar sua dica de entrada, o padro de sino ouvido


em integrao com o tema do Adampom, conforme mostrado no
prximo exemplo.

O padro para o tema do Otwe bedi mprem percebido como um


complemento ao padro da linha do tempo, da seguinte maneira:
2524

Onde est o compasso? Em busca da mtrica na msica africana

O tema do Yenhu no nso uma relao de sobreposio:

Pode ser percebido conforme indicado a seguir:

O prximo exemplo mostra como o Nsupa se sobrepe linha


do tempo.

2525

William Anku

Pode ser percebido conforme indicado a seguir:

A complexa rede de todo o pano de fundo propicia uma


resultante acumuladora que, por sua vez, tornase uma referencial
constante para os temas e variaes do atumpan. O atumpan tem
um timbre e uma ressonncia imponentes que permite que se
estabeleam vrias relaes secundrias. Os diversos timbres
associados do fundo parecem ser fragmentados entre as janelas
dos ritmos do atumpan. Entretanto, os ritmos petia e donno I so
os associados ou marcadores de ritmo mais prximos dos ritmos
variveis do atumpan. Esta percepo monoltica do fundo de
ostinato do resto do conjunto coloca o percussionista atumpan
numa posio de conduzir a apresentao.
b. A perspectiva holstica externa. Isto representa uma
considerao holstica da configurao rtmica do conjunto.
Deste ponto de vista, os padres no simplesmente coexistem
ou se integram uns aos outros num nvel unilateral, mas tambm
passam por transformaes diferentes devido a vrios fatores.
Modificaes de padro so afetadas por diversas tcnicas para
tocar como tons abertos e mudos dos sinos e do petia, tons baixos
2526

Onde est o compasso? Em busca da mtrica na msica africana

e altos do donno e do atumpan, tcnicas de batida e palma abertas


do tambor de mo do apentemma. A intensidade destes modos
de tocar varia consideravelmente. Isto explica por que, apesar
de os padres rtmicos poderem ser isolados e discutidos nos
seus prprios termos, geralmente eles no serem ouvidos com
tanto clareza durante a performance comunitria. Eles no so
reconhecidos to facilmente como independentes quanto quando
eles so representados em modelos tericos.
Pode
se observar que referncias a contrastes tonais e
timbrais tambm implicam um conceito de contrastes dinmicos
(variao de volume alto e suave). Alternncias de sobreposio,
entrelaamento e adjacentes dos padres mencionados
anteriormente so mais complicados por contrastes de volume.
Estas dinmicas, juntamente com a rede complicada de padro
surpreendente e a superimposio de sees suaves e altas a
padres integrados obscurecem naturalmente a capacidade de
ouvir determinadas pores de padres individuais. Este fenmeno
ainda mais complicado pela proximidade do ouvinte com o palco
da apresentao. Costuma ser dito que determinadas variaes
rtmicas tocadas suavemente na apresentao so pretendidos
para a edificao e desfrute pessoal do percussionista, ou como
dispositivos de marcao de tempo que no so pretendidos para
ouvintes da plateia. O procedimento pelo qual determinados
eventos ressonantes tendem a ocultar outros menos ressonantes
chamado de masking (Josephs, 1967, p. 4547). Considere o
seguinte exemplo:

2527

William Anku

Estes trechos mostram um ritmo do petia em que as notas


emudecidas (indicadas pelas notas menores) so ocultadas e o
padro transformada.

O mesmo princpio se aplica nos padres do donno, em que os


tons altos tendem a ser ouvidos de forma mais destacada do que
os tons baixos.
Existem trs tipos de masking. O primeiro tipo ocorre onde
uma poro de um padro tocada de forma fraca. O segundo
resulta dos instrumentos mais e menos ressonantes acusticamente.
O terceiro no de forma alguma um processo fsico, mas ocorre

2528

Onde est o compasso? Em busca da mtrica na msica africana

atravs da escolha do ouvinte e do seu foco de ateno. Conforme


Nazir Jairazbhoy (1977, p.267) afirmou:
Existe boa razo para acreditar que a seletividade
tambm praticada dentro do intervalo de
som musical [...]. A maioria dos musicologistas
provavelmente experimentou ocasies de seleo
inconsciente, como por exemplo, quando ouve
(efetivamente torna
se consciente) algo novo
numa obra musical muito ouvida. At mesmo um
padro musical repetido identicamente no precisa
necessariamente soar montono se a conscincia do
ouvinte mudar de uma caracterstica musical para
outra.

Tome, por exemplo, as sees mascaradas do exemplo


anterior (a), que podem ser ouvidas como a resultante (b). Isto
um exemplo de onde um ritmo emergente definido como seleo
esttica de picos importantes de uma palheta de ritmos integrados
vem tona. Conforme descrito a seguir, o ouvinte ouve a resultante
como (b):

Ao perceber este ritmo resultante, as pores no marcadas


de (a) tornamse subordinadas. claro que os ritmos subordinados
no so totalmente inaudveis, uma vez que eles fornecem uma
2529

William Anku

dimenso adicional que pode ser ouvida entre estruturas sonoras


mais audveis e tambm o foco, proximidade do instrumento e
profundidade de intensidade da percepo do ouvinte.
O exemplo final fornece outra ilustrao de integrao de
padro, conforme ouvido a partir da perspectiva externa do
ouvinte. A ilustrao isola quatro padres emergentes possveis
diferentes que podem criar percepes variadas.

2530

Onde est o compasso? Em busca da mtrica na msica africana

O tratamento tpico de ritmo africano envolve muito mais do


que simples coexistncia de padres rtmicos absolutas. Conforme
Jairazbhoy (1977, p.270) observa corretamente:
Estudantes de musicologia tnica esto pesquisando
to profundamente a msica de outras culturas
que muitos agora so bimusicais [...]. Eles esto
comeando a abordar um dos objetivos da
musicologia tnica a capacidade de identificar,
no apenas essas estruturas conhecidas para ns
na notao da arte acidental (que , em si, um

2531

William Anku

aspecto legtimo do campo), mas tambm identificar


e ser capaz de isolar estruturas reconhecidas pelos
prprios msicos nativos.

Ao contrrio, o papel de contribuintes nativos bimusicais em


atender aos desafios de explicar e expressar suas prprias artes
nativas adequadamente em termos globais tambm ser uma
contribuio bemvinda para o campo.
Conceitos divergentes, como ritmos mltiplos, compassos
mltiplos e sncope, tocar separado e ritmo cruzado conforme
refletido em conceitos analticos ticos ocidentais simplesmente
minam a coeso da filosofia mica comunitria incorporada no ato
de fazer msica africana.
***
William Anku foi professor assistente de msica e diretor substantivo da
Faculdade de Artes Cnicas, na Universidade de Gana (UG), em Legon,
at agosto de 2009. Foi chefe do Departamento de Msica na mesma
instituio, de 1997 a 2003. Possui ttulos de doutorado e de mestrado
pela Universidade de Pittsburgh e um de mestrado em Educao
pela Universidade de Montana. Atuou como professor visitante nas
Universidades Simon Fraser, Canad, Estadual de Portland e Estadual
da Califrnia, em So Marcos. Lecionou as disciplinas de Msica Popular
Africana, Processo de Arte e Estdio de Msica no currculo de msica
quando chefiou o Departamento de Msica da UG, em 1997. Liderou o
novo Departamento de Artes de Mdia (Artes Visuais), na Faculdade de
Artes Cnicas. Anku dirigiu a msica para a cerimnia de abertura da Copa
das Naes de Gana, em 2008. Foi produtor e consultor para a msica
das cerimnias do Prmio dos Jornalistas da CNN de 2008, realizadas
no State House Banquet Hall. Recebeu crdito por vrias composies e
operou um estdio de gravao digital caseiro. Como musiclogo tnico
sua pesquisa foi sobre a teoria e a anlise da estrutura rtmica africana.

2532

Onde est o compasso? Em busca da mtrica na msica africana

Seus artigos apareceram nos principais peridicos acadmicos, inclusive


The International Jazz Archives Journal, Intercultural Music, Black Music
Research Journal, IASA Journal, The Journal of the Performing Arts, and
Music Theory Online. Outras publicaes incluem monografias e captulos
de livros. Estava trabalhando no manuscrito de um livro, a partir do qual
derivam algumas sees do captulo com o qual ele contribuiu para este
volume, at sua morte inesperada por acidente numa estrada, no dia 1
de fevereiro de 2010.

2533

CAPTULO 80
COMO NO ANALISAR A MSICA AFRICANA1
Kofi Agawu

Anlise, o ato de desmembrar para ver como as coisas


funcionam, uma prtica vital e que potencialmente gera
autoridade. Ningum que tenha ampliado nosso entendimento
da linguagem musical africana conseguiu ser bemsucedido sem
anlise. Estudos de ritmo, procedimentos para diversas partes,
melodia e a dinmica da apresentao so inconcebveis sem que se
contemplem eventos e processos em diferentes nveis de estrutura.
Ainda assim, a anlise continua a ser uma disciplina contestada.
Dentro da musicologia europeia, por exemplo, os analistas so
rotineiramente atacados pela miopia deles2, no prestando ateno
suficiente no contexto, utilizando mtodos anacrnicos e impondo
discursos universalizantes sobre objetos e processos musicais
heterogneos3. Estas questes tambm se aplicam musicologia
1
2
3

N.E.: Este captulo uma verso editada do captulo 8 na obra Representing African Music. Postcolonial
Notes, Queries, Positions, p. 173197, do autor, publicada em 2003. A editora Routledge (Nova York e
Londres) permitiu que ele fosse reproduzido nesta antologia.
Kerman (1985, p. 63).
Na sua excelente introduo, Solie (1993, p. 8 n. 24) atribui a Gary Tomlinson a viso de que a anlise da
msica tradicional um dos discursos mais agressivamente universalizantes ainda comumente usados.

2535

Kofi Agawu

africana, mas tambm existem outras. Como se define o objeto de


anlise quando no existe nenhuma partitura, nenhum vestgio
escrito para msica tradicional e (a maioria) da msica popular? O
que uma metalinguagem adequada? Ser que uma teoria coerente
emana dentre o prprio povo e, se isso acontecer, ser que isso deve
ter prioridade sobre a teoria metropolitana? Qual, finalmente, o
valor da anlise? Ser que ela pode auxiliar o desempenho, o ato de
ouvir, a composio, a histria, ou ser que se trata de uma prtica
autnoma?
A batalha sobre a anlise deriva, em parte, do arranjo
especfico das subdisciplinas e ento ser certo comear com um
comentrio sobre poltica de interao subdisciplinar. Na academia
euroamericana (recente), a diviso de trabalho produziu uma
grande variedade de especialistas, entre os quais se destaca uma
trade composta de musiclogos histricos, tericos da msica
e musiclogos tnicos. No que diz respeito anlise da msica
africana, as duas disciplinas relevantes para esta discusso so
a musicologia tnica e a teoria musical. Falando a partir da
metrpole, o compositor e terico David Temperley (1998, p.69)
aborda a diviso entre a musicologia tnica e a teoria musical:
Entre os trs ramos da musicologia musicologia
histrica, teoria e musicologia tnica o
relacionamento entre os dois ltimos que mais
distante e tnue. No difcil de ver o motivo para
isso. Em termos do seu assunto, o domnio do
terico (principalmente clssico, romntico e msica
artstica do sculo XX) basicamente um subdomnio
do musiclogo histrico (msica artstica ocidental
como um todo) e isto, por sua vez, no se sobrepe ao
do musiclogo tnico (todo o resto) [...]. A diviso mais
sria entre musicologia tnica e teoria, no entanto,

2536

Como no analisar a msica africana

est na sua filosofia e na sua abordagem. A principal


atividade do terico o estudo intensivo da partitura
de uma obra, de forma mais ou menos isolada do
seu contexto histrico: as circunstncias da sua
criao, a vida e a personalidade do seu compositor
e seu meio histrico [...]. Se esta abordagem
incmoda para vrios musiclogos que consideram a
partitura apenas como uma fonte de evidncia para
entender uma obra, para os musiclogos tnicos
tratase positivamente de um horror. Na verdade,
para alguns musiclogos tnicos, at mesmo a
perspectiva relativamente ampla dos musiclogos
histricos pareceu limitada demais excessivamente
preocupada com a evidncia documental limitada e
com questes factuais de cronologia e autoria e no o
suficiente com questes maiores de contexto social,
funo e significado. Da perspectiva do musiclogo
tnico, limitar a ateno de algum apenas
partitura simplesmente o extremo desta tendncia
no saudvel. Isso representa o envolvimento final
de uma fico perigosa: a autonomia da obra musical.

As palavras de Temperley ecoam ideias na imaginao popular,


de acordo com as quais parece haver as seguintes oposies. A
musicologia tnica estuda msica no ocidental (desconhecida,
extica), enquanto o foco da teoria musical o repertrio europeu
central (msica conhecida). A musicologia tnica se preocupa
com a produo de diferenas entre culturas musicais mundiais,
enquanto os tericos musicais tendem a produzir a mesmice.
Os musiclogos tnicos levam em considerao o contexto de
uma composio enquanto os tericos musicais o ignoram.
Os musiclogos tnicos rejeitam a ideia de um objeto musical
autnomo enquanto os tericos musicais a abraam. A anlise,
2537

Kofi Agawu

quando praticada por musiclogos tnicos, usa mtodos ad hoc,


adequados ao contexto, enquanto os tericos musicais lutam por
mtodos sistemticos. No geral, a musicologia tnica navega sob
uma bandeira pluralista enquanto a teoria musical trabalha sob
uma regra hegemnica.
Estas oposies apresentam, na melhor das hipteses, meias
verdades porque at mesmo uma ateno superficial s literaturas
das duas disciplinas revelar excees. Em termos de domnio, por
exemplo, alguns musiclogos tnicos voltaram a ateno deles
para a msica artstica ocidental enquanto os tericos musicais
esto cada vez mais interessados em repertrios no cannicos,
populares e repertrios no ocidentais. Em termos de mtodo,
os tericos musicais agora esto menos confiantes em relao
autonomia ou at mesmo autonomia relativa da obra musical
do que j estiveram e, apesar do perfil pluralista da musicologia
tnica s vezes ser apoiado como um exemplo brilhante4, existem
centros de poder nessa subdisciplina que insistem em metodo
logias especficas e so apoiadas por uma atitude to monista
quanto qualquer coisa que se encontre entre fanticos religiosos.
Portanto, para ser til, cada oposio deve ser examinada com a
ateno adequada para as realidades histricas e materiais que
moldam a prtica acadmica.
Minha tarefa neste captulo, no entanto, no discutir os
limites que separam as subdisciplinas musicais: isso foi conseguido
em outro lugar por acadmicos mais interessados nesses
desenvolvimentos5. Abordo a questo de limites, em parte, para
alertar os leitores baseados na frica acostumados a abordagens
holsticas para o fato de que as coisas so relativamente diferentes
na metrpole e, em parte, para reconhecer que todas as disciplinas
4
5

Veja, por exemplo, o do musiclogo Philip Brett (19971998, p.158).


Veja, por exemplo, Nicholas Cook e Mark Everist (1998) para artigos abrangendo os diferentes ramos
da musicologia.

2538

Como no analisar a msica africana

tm suas prprias reivindicaes sobre a anlise, mesmo que o


desenvolvimento de mtodos tenha sido atribudo principalmente
a tericos musicais.
Temperley (1998, p. 6970) no se limita a um diagnstico,
mas vai alm e receita uma cura:
Esta descrio da situao implica que os tericos e
os musiclogos tnicos no tenham nada para falar
(e existem alguns dos dois lados [...] que se sentem
assim). Mas, na verdade, no existe nenhum conflito
insupervel entre as duas abordagens, e de fato no
existe muito espao para interao e cooperao.
Tudo que se exige de musiclogos tnicos a
concesso de que o estudo intensivo e autnomo
de objetos musicais, representado por partituras ou
de alguma outra forma, pode ser uma rota valiosa
para entender qualquer tipo de msica e a concesso
dos tericos de que esta no a nica rota para esse
entendimento e quase nunca suficiente [...]. Se
for possvel concordar apenas com isso, o caminho
pareceria claro para uma reconciliao entre teoria
e musicologia tnica, tanto na filosofia quanto no
assunto.

O tipo de reconciliao que Temperley buscava mais


facilmente prescrito do que realizado porque nossos hbitos e
preconceitos disciplinares esto profundamente entrincheirados.
Citeio longamente, no entanto, no (apenas) porque suas palavras
foram provocadas por um projeto analtico de minha autoria, mas
tambm porque ningum tende a contestar os contornos amplos
da sua caracterizao. Ou, talvez, eu deva dizer apenas algumas
pessoas, porque a heterogeneidade embutida na musicologia

2539

Kofi Agawu

tnica torna possvel contestar vrias generalizaes. melhor,


ento, passar de aspectos gerais a especficos.

A histria de um artigo analtico


Comeo com uma histria sobre uma tentativa de publicar um
artigo analtico sobre msica africana. Confio que a experincia no
seja peculiar, que outros tenham recebido e ficado perplexos com
relatrios de leitores annimos e, apesar de eu poder ser acusado
de retroceder para a autobiografia (intelectual), pode muito bem
haver uma ressonncia comunitria nesta estria. De todo modo,
situaes de antagonismo profissionalmente endossados so locais
mais reveladores para a descoberta dos nossos investimentos
ideolgicos do que a apresentao formal e no provocada de
conhecimento novo. Alm disso, como o ato de escrever e publicar
artigos em peridicos especializados uma grande parte da vida
acadmica quotidiana, pode ser til tirar algumas lies de uma
crtica da prtica quotidiana.
Em algum momento em 1984, publiquei um artigo em
Ethnomusicology, o peridico da Sociedade de Musicologia tnica,
com sede nos Estados Unidos. Tratavase de um estudo analtico
da percusso da frica Ocidental. Ele surgiu da seguinte forma:
estava lecionando um curso de graduao sobre msica africana e
pedi aos estudantes para transcreverem duas obras musicais para
a nossa aula seguinte. Quando sentei para fazer minha prpria
transcrio na noite anterior, descobri que uma delas (Gi Dunu)
no era to direta quanto eu tinha imaginado. Vrias xcaras de
caf, uma certa quantidade de cabelos arrancados e a perspectiva
de me constranger no dia seguinte me mantiveram acordado at
quatro da manh, quando, talvez como resultado da diminuio de
capacidades, senti que tinha achado a soluo. Como vocs podem
imaginar, a aula foi muito boa porque, tendo experimentado a
2540

Como no analisar a msica africana

dificuldade dos estudantes, estava numa posio melhor para


explicar a soluo para eles.
Como as duas obras em que trabalhamos estavam disponveis
num LP publicado comercialmente, tive a ideia de que publicar
minhas transcries juntamente com uma anlise poderia ser
interessante para outros estudantes de ritmo africano. Achei
que talvez at estimulasse um debate porque, entre as coisas que
sentia falta na musicologia tnica africanista estavam transcries
concorrentes de composies disponveis publicamente que
poderiam formar a base de contestao informada e vigorosa
de modos de representao adequados. O fato de o analista da
Quinta Sinfonia de Beethoven poder assumir como fato que ela
fosse conhecida, enquanto os dos cantos fnebres Akan ou da
msica atilogwu Igbo no poderem, era frustrante. Apenas mais
tarde percebi que musiclogos tnicos que demonstram as coisas,
cujas tendncias narrativas so alimentadas por essas condies,
efetivamente preferem a ausncia desses documentos pblicos.
Que ingenuidade qualquer pessoa pensar que falar um idioma
comum atravs da dissecao dos mesmos objetos no processo
de desenvolvimento do conhecimento comunitrio fosse uma
questo de prioridade.
No devido tempo, escrevi meu artigo e o apresentei ao
peridico. Trs meses depois veio uma resposta rejeitando o artigo.
As razes? O primeiro julgador observou que eu estava analisando
msica que eu no tinha gravado e que eu no tinha apresentado
dados novos. Como eu poderia saber o sistema musical do
povo Malinke? Como eu poderia identificar a pretenso de
composio? Ao ouvir duas faixas do disco? Ainda pior, eu tinha
usado um modelo tico cujos conceitos de princpio derivavam
da teoria musical artstica individual ocidental. Meu sistema
era europeu porque eu tinha usado palavras como periodicidade,
2541

Kofi Agawu

cadncia, tempo forte e compasso. O revisor escreveu que no


existe nenhum indcio que o autor conhea a msica africana em
primeira mo, pois no foi usado um conhecimento emprico de
uma teoria musical africana para moldar o modelo [analtico], nem
evocado para orientar a aplicao do modelo. No final, o revisor
recomendou fortemente que o artigo fosse rejeitado.
O segundo julgador foi menos crtico, mas sentiu que
faltou rigour anlise (eu mantive a ortografia do revisor).
Havia confuso entre movimentado e excntrico e eu no tinha
conseguido definir improviso. A transcrio fornecida era invlida
em funo da sua parcialidade e uma alegao passageira de que
estudiosos anteriores tinham prestado pouca ateno ao ritmo da
fala foi minada pelas suas prprias contribuies. No entanto, fui
estimulado a revisar o artigo e apresentlo novamente.
Ento a nova verso foi enviada ao terceiro e ao quarto
julgadores, no aos dois cujas objees tinham originado a
reviso. Os comentrios foram ainda mais vigorosos e extensos. O
terceiro julgador criticou a suposio de que existia um compasso
principal numa medida transcrita. Este revisor tambm sentiu
que a anlise se concentrou demais na transcrio em vez de na
msica. Ele tambm alegou que eu no tinha citado o suficiente
a obra do prprio revisor. O quarto julgador, abrindo mo do
privilgio de ficar annimo, disse que se solidarizava com a
noo de dissonncia mtrica e com a alegao ousada, porm
ingnua, de que as duas composies analisadas eram formas de
msica absoluta. Mas ele discordou de uma modulao mtrica
que eu tinha (irresponsavelmente) includo na transcrio para
registrar uma sensao de realinhamento que senti com mais ou
menos com um tero da obra e, assim como o segundo e o terceiro
julgadores, ele no perdeu muito tempo observando que tanto ele
quanto outras pessoas j tinham escrito sobre essas coisas antes
2542

Como no analisar a msica africana

de mim. Assim como antes, fui estimulado a revisar e apresentar


novamente.
Quando chegou o momento de preparar o novo conjunto
de revises, eu estava distintamente consciente da presena
de quatro coautores, cada qual falando coisas relativamente
diferentes. Mas havia mais uma surpresa. Quando o artigo acabou
sendo publicado na edio do inverno de 1986 de Ethnomusicology,
ele apareceu juntamente com um artigo de James Koetting e,
antes dos dois, havia um comentrio de uma africanista snior,
Ruth Stone. Ela tambm reforou algumas das alegaes feitas nos
relatrios anteriores: de que o sistema que usei era europeu, de que
as metforas que os msicos africanos usavam (como a cano
seguindo pela estrada) no deixavam de ter contedo terico e
de que era irnico que eu, um africano, estivesse encantado com
ferramentas europeias, enquanto Koetting, o americano, era mais
sensvel maneira africana de fazer as coisas.6
Acredito que deva ser grato pelos relatrios de quatro
grandes leitores e por um comentrio publicado sobre um artigo
no to significativo. Conto esta estria no para exibir minha
incompetncia, mas para chamar a ateno para algumas das
posies adotadas por musiclogos tnicos ativos. Os relatrios de
leitores annimos so um local rico para o estudo srio de ideologia
e j passou da hora de haver uma leitura desses relatrios. Aqui,
quero simplesmente destacar dois pontos: em primeiro lugar,
que a msica que analisei foi, de acordo com Stone, gravada por
outras pessoas e, em segundo lugar, que a orientao intelectual
do artigo foi esmagadoramente ocidental.

6 N.E.: Olufemi Taiwo discute estes e outros aspectos relacionados da competio intercultural na
esfera do conhecimento das humanidades africanas de maneira mais geral no captulo 53 do Volume
II desta Antologia.

2543

Kofi Agawu

Analisando msica gravada por outras pessoas


claro que a ideia de que voc deve evitar analisar msica que
voc prprio no gravou dbia. No h dvida que estar presente
no local, ouvir e ver os msicos tocarem, poder intervir com
perguntas e depois recordar atravs da construo o local em que a
gravao foi feita, lhe proporciona uma sensao visual da ocasio
que pode ser til a um entendimento total da msica. Na medida
em que nenhuma gravao transparente, a pessoa responsvel
pela sua criao tem acesso a uma srie de textos complementares
que podem auxiliar na interpretao.
Mas e se no tivermos acesso a alguns destes textos
complementares? E se no soubermos as circunstncias em que a
gravao foi feita? E se no soubermos quais tipos de microfones
foram usados? E se no tivermos certeza se havia doze ou quinze
trompas tocando? E se formos enganados, por uma distino
de timbre consistente, a ouvirmos dois tambores em vez de
apenas um? Ser que ento no poderemos analisar aspectos da
gravao? Por que uma poltica de tudo ou nada deve ser obtida
aqui, especialmente quando nunca se pode alcanar tudo? Nem
todo mundo tem os meios materiais para empreender o tipo de
trabalho de campo aprovado pela associao de musiclogos
tnicos. Nem todos ns somos capazes de produzir gravaes de
alta qualidade ou temos interesse nisso. Na verdade, o processo
de gravao no campo na frica s vezes envolve tanta interveno,
truques e enganao que nem todo mundo fica confortvel em
violar culturas dessa forma. O que dizer daqueles cujo interesse
est em determinado tipo de material, em vez de na qualidade
acstica superior de uma gravao? Ser que tambm no acontece
de algumas pessoas fazerem gravaes basicamente para construir
uma srie de documentos, no tendo nem a habilidade para
explorar a msica buscando segredos estruturais nem o interesse
2544

Como no analisar a msica africana

em fazerem isso? E em casos em que se fornece uma descrio


detalhada e abrangente do contexto em notas de p de pgina, ser
que a tarefa do analista no se torna muito fcil?
claro que a anlise de msica gravada por outras pessoas
no indita na histria da musicologia tnica. No comeo do
sculo XX, musiclogos comparativos dependiam dessas gravaes
para anlise. Hornbostel, por exemplo, conseguiu especular sobre
diversos aspectos de estrutura musical e significado ao ouvir
diversas gravaes e graas fora das suas ideias que elas
permaneceram pertinentes para a pesquisa musical africana.
Na dcada de 1950, Blacking (1955) seguiu algumas das ideias
de Hornbostel sobre ritmo, Stephen Blum (1991) analisou
recentemente o pensamento de Hornbostel atravs da sua
terminologia e, ao analisar a histria de conceptualizaes
do ritmo africano, Christopher Waterman (1991) enfatizou a
contribuio de Hornbostel. Imagine dizer ao Sr. Hornbostel,
quando ele apresentou seu artigo African Negro Music para ser
publicado, que ele se baseava em msica gravada por outras
pessoas ou que no fornecia nenhum dado novo!
Lembrese tambm do caso de Rose Brandel (1961), que
publicou toda uma monografia sobre msica africana, baseada
no no trabalho de campo, mas em ouvir atentamente diversas
gravaes da Folkways, msica gravada por outras pessoas.
A obra The Music of Central Africa se corrompeu injustamente,
na minha opinio e principalmente, desconfio, por causa da
suspeita de que Brandel no conhecia efetivamente o material.
Ainda assim, tirando a impossibilidade de conhecer efetivamente
uma cultura musical, a ideia do livro uma anlise dos princpios
de organizao do ritmo da frica Central certamente no
pode ser criticada. As tendncias comparativas de Brandel, sua
discusso sobre padres de hemola e suas tentativas de fixar tons
2545

Kofi Agawu

e ritmos na notao, tornaram possvel uma discusso mais segura


de estrutura na economia intelectual moderna. Ao criticar o livro,
o jovem Gerhard Kubik no encontrou muita coisa para elogiar:
ao transcrever a partir de gravaes, Brandel no sabia como os
msicos tocavam e, portanto, s podia representar ritmos no
papel em vez dos verdadeiros ritmos inerentes que Kubik (1962)
estava teorizando na sua prpria obra daquele perodo. Pode
se discordar dos meios tcnicos especficos que Brandel utilizou
como o compasso aditivo no estilo de Stravinsky7. Mas, como
uma tentativa honesta de envolver os padres resultantes, o livro
merece mais do que ser condenado s chamas. Talvez o interesse
recente na construo de pontes entre subdisciplinas possa ajudar
a reviver o interesse na obra de Brandel, que, apesar de estar longe
de ser perfeita, entretanto sugestiva para um estudo intercultural
(a questo de quem dono de qual ponte outra).
O exemplo de Brandel incorpora um aspecto do conflito
institucional entre musiclogos tnicos e tericos musicais. Uma
msica na sua prpria tradio, ela desenvolveu uma curiosidade
sobre um corpo de msica africana. Ento, sem se preocupar em
tecer teias adicionais de contexto em torno dos seus olhos, dos
seus ouvidos e do seu crebro, ela os ouviu e escreveu sua anlise
usando a metalinguagem que ela conhecia to bem. No processo,
ela conferiu determinada identidade e status sobre estes produtos
musicais. claro que, assim como o resto de ns, ela certamente
tenderia a errar, mas seus erros no foram nem totais nem
deixaram de ser instrutivos. Adotando uma abordagem direta, ela
se aproveitou de um momento de autenticidade no ato analtico.
A reao da musicologia tnica, no entanto, afirma uma avaliao
contrria. Ao recorrer a gravaes da Folkways, ela parecia ter
tomado um atalho no merecido, ter pulado algum tipo de ritual
de passagem, talvez. Sua musicologia tnica era de poltrona, no
7

N.E.: Veja a crtica do autor no captulo 4 de Representing African Music. Agawu (2003, p. 7197).

2546

Como no analisar a msica africana

a musicologia tnica baseada no trabalho de campo que (sozinha)


garantia um conhecimento autorizado.
No entanto, toda a musicologia tnica de poltrona, porque
independentemente de quanto tempo voc passar no campo,
sair quase sempre uma condio para produzir sua etnografia.
(Apesar de as contribuies de acadmicos nativos baseados no
continente pareceriam minar esta alegao, devemos observar que
as de maior destaque dentre elas foram imensamente ajudadas por
uma eventual moradia no exterior). O ato de sair das condies
culturais e especialmente materiais de onde seus dados foram
adquiridos voltar para a poltrona, digamos assim no um
subproduto infeliz ou inconveniente do processo de produo
etnogrfica. Ele incorpora seu prprio campo de possibilidade.
Portanto, a diferena entre uma Brandel e outras pessoas que
ostentam perodos prolongados de trabalho de campo realmente
uma questo de grau, no de tipo. Projetar a diferena como
fundamental reflete no uma avaliao objetiva do vestgio de
conhecimento, mas a execuo de um ritual de valor dbio. Hoje
em dia, com a multiplicao de gravaes de som e dados visuais,
sem mencionar imensos recursos de Internet, a viso de que voc
pode analisar uma msica que voc prprio gravou parece cada vez
mais absurda.

Conhecimento africano versus conhecimento europeu


A alegao do primeiro julgador de que meu artigo no
mostrava nenhum conhecimento de uma teoria musical africana
me fez pensar sobre qual poderia ser essa teoria e como e por que
ela poderia ser diferente da teoria europeia. A ideia de um sistema
musical africano, apoiada por um modo singularmente africano
de produo do conhecimento e diferente de um sistema europeu
putativo, prevalece tanto que pareceria quase perverso contestla.
Ainda assim, ao ser interrogada, ela no apoia. A verdade que, a
2547

Kofi Agawu

no ser por variaes locais que derivam de preferncias expressivas


lingusticas, histricas e materiais voltadas para a cultura, acaba
no havendo nenhuma diferena entre o conhecimento europeu e
o africano. Todas as discusses sobre um ponto de vista de quem
est dentro, um ponto de vista nativo, um modo de ouvir africano
diferente, ou da organizao do conhecimento mentira e uma
mentira terrvel. Esta ideia precisa ser profundamente revisada
para que as tarefas de compreenso e construo do conhecimento
continuem de maneira intensa8.
A ideia que, alm de determinados modos de expresso
superficiais, o conhecimento europeu e o africano existem em esfe
ras separadas e radicalmente diferentes originadas no pensamento
europeu, no no africano. Eles foram (e continuam a ser) produzidos
no discurso europeu e vendidos aos africanos, sendo que muitos
deles compraram, assim como eles internalizaram a imagem que
os colonizadores tinham deles prprios. Ns j dissemos repetidas
vez que a suposio de diferena o estado de esprito capacitante
de muitos etngrafos musicais e uma dessas diferenas talvez
a mais importante delas envolve nossos respectivos domnios
conceituais. A histria do pensamento europeu desde o sculo
XVIII est repleta com essa suposio, sendo que ela prpria se
alimenta de sentimentos racistas e racialistas. Numa compilao
recente valiosa, Emmanuel Eze apresenta (1997) trechos de
escritos de Carl von Linne, GeorgesLouis Leclerc, David Hume,
James Beattie, Immanuel Kant, Johann Gottfried Herder, Johann
Friedrich Blumenbach, Thomas Jefferson, Georges Leopold
Cuvier, e, no menos importante, Georg Wilhelm Friedrich Hegel,
entre outros, para exemplificar o tipo de pensamento sobre raa e
diferena produzido durante o perodo de Iluminismo (ostensivo).
Ao longo de todo o perodo existe suposio, uma disposio para
8

N.E.: Para argumentos paralelos derivados sobre a produo de conhecimento nas cincias naturais,
veja H. Lauer, Cap. 48 desta antologia.

2548

Como no analisar a msica africana

a diferena incorrigvel sustentada por ambies de dominar nos


nveis cognitivo e intelectual.

Contestando a teoria tnica


No surpreendente que a filosofia africana, cuja tarefa
nominal esclarecer nossas maneiras de saber, tenha sido o cenrio
de um intenso debate sobre filosofia tnica. O principal debatedor
Paulin Hountondji, que argumenta a favor da filosofia como um
discurso cientfico de permanncia universal, em vez da filosofia
tnica9. Outros filsofos contestaram as vises de Hountondji.
Olabiyi Yai (1977), por exemplo, descreve o que ele chama de
pobreza de pensamento especulativo em referncia a algumas das
proposies de Hountondji. Algumas pessoas temem que a rejeio
da filosofia tnica, significaria desprezar nossos idiomas, nossos
modos de expresso artstica e nossas religies. Isso significaria ir
na onda de algum modelo cientfico cosmopolita. Ainda assim,
Hountondji no contra usos imaginativos de elementos do nosso
passado no caminho do conhecimento prprio. Ao contrrio, so
os contornos especficos da filosofia tnica seu apoio implcito ao
pensamento unanimista e a consequente simplificao exagerada
do passado cultural da frica sua designao externa e sua
pressuposio de diferena que ele sente que diminui em vez de
libertar nossos horizontes10.
Como o prefixo etno surge relacionado com a msica
africana? De maneira muito simples, numa tentativa de valorizar
a especificidade da experincia e da inteligncia musical africana.
A teoria tnica ostenta uma sensibilidade especial em relao aos
esquemas de pensamento de pessoas que esto por dentro em
termos culturais. Ela explora as metforas que os msicos africanos
utilizam, observando pontos de no alinhamento entre eles e os
9 Veja especialmente Hountondji (1983).
10 Veja o prefcio para Hountondji (1996).

2549

Kofi Agawu

dos idiomas metropolitanos. Para ser justo, atualmente a teoria


tnica um discurso implcito em vez de explcito na musicologia
africana. Etnografias que penetram nos mundos ativados por
categorias e vocabulrios nativos relativos esttica da msica,
da fala e da dana preparam o caminho para uma teoria tnica
completa11.
Devese suspeitar da teoria tnica por trs razes preliminares
e externas. Em primeiro lugar e em princpio, toda teoria uma
teoria tnica porque toda teoria pretende explicar a msica que
comunidades especficas produzem com identidades tnicas
especficas. A teoria analtica influente de Heinrich Schenker, por
exemplo, no uma teoria universal, mas sim uma teoria tnica
planejada para explicar um aspecto especfico do ordenamento
tonal em obras primas de repertrios principalmente alemes
e austracos do perodo da prtica comum. Referirse teoria
Schenkeriana como teoria e a o que o povo Kpelle faz como
teoria tnica no faz sentido, apesar de poder sustentar uma
posio poltica que v a msica europeia como a verdadeira e a
msica africana como outra coisa, diferente. Em segundo lugar,
os estudiosos metropolitanos, no seus colegas na frica, parecem
se preocupar especialmente com a teoria tnica. Os pensadores
africanos que so msicos, apesar de no serem insensveis aos
campos semnticos assinalados pelos seus prprios vocabulrios
e esquemas conceituais, tratam os esquemas como conjuntos
abertos que admitem acrscimos ao longo do tempo e pouco
importa se os acrscimos resultam do intercmbio cultural com
a Europa, o Oriente Mdio, ou com as Amricas, com discursos
missionrios, ou com cultura popular. Assim como todas as
outras, as culturas africanas no esto congeladas no tempo, mas
esto sempre evoluindo. A tendncia a achatar nossas histrias,
11 Etnografias que utilizam conceitos do idioma africano incluem Zemp (1971), Stone (1982) e Keil
(1979), para citar apenas trs exemplos influentes.

2550

Como no analisar a msica africana

a enfatizar o sincrnico sobre o diacrnico e de conferir s


nossas culturas determinado aspecto atemporal, exemplificado
na palavra dbia tradio teve a consequncia muito infeliz de
nos manter em outro mdulo de tempo, de negar nosso aspecto
contemporneo (ns somos, de acordo com uma formulao agora
extinta, os ancestrais contemporneos do ocidente), de relatar
de maneira menor os processos s vezes drsticos que aconteceram
esporadicamente na nossa histria (antiga).
Ento, o estudo da mudana na representao acadmica
fundamental. Por exemplo, reconstruir as histrias de vocabulrios
musicais encontrados em diversas comunidades africanas seriam
instrutivas. Assim, o povo Ewe, que duzentos anos atrs no
tinha uma palavra para maestro, agora menciona um atidala,
aquele que joga o pau. Dizer que o termo surgiu como reao
a uma prtica de apresentao estrangeira usar a questo de
origens para negar ao povo Ewe uma oportunidade de participar
numa conversa mais ampla. At onde eu saiba, o termo (e existem
dezenas como ele) no causou nenhum problema para usurios
locais, para quem esses acrscimos so uma parte normal da
evoluo do idioma. Apenas o terico tnico determinado ou o
africano nostlgico, ansioso para separar a verdadeira frica
da daquela estragada pela Europa, no achar interessantes os
termos e as prticas associados com atidala.
A possibilidade de traduo sugere uma terceira razo para
sermos cticos da teoria tnica. O fato de ela se expressar no idioma
metropolitano significa que um desafio central do ato de fazer a
teoria tnica, assim como o de fazer etnografia, o da traduo.
Traduzir buscar formas imaginativas de negociar fronteiras e
fundir mundos. A traduo um ato e uma arte paradoxal, pois ao
mesmo tempo possvel e impossvel no final. Ela possvel porque
nossos modos de expresso, apesar de diferentes, delimitam uma
2551

Kofi Agawu

mesmice, nos bastidores, dos tipos de foras ou impulsos que os


movimentam. impossvel, no entanto, porque nem todo resduo
de modos expressivos, ele prprio um repositrio de uma histria,
uma experincia e uma viso de mundo, pode ser transmitido ao
longo de divises lingusticas. Ainda assim, o argumento a favor
da impossibilidade de traduo abriga determinada quantidade
de mistificao. Como ela j est mediada verbalmente, a suposta
prova de impossibilidade , em si, traduzvel, pelo menos em
princpio. Ento ns somos obrigados, por motivos lgicos e
ticos, a concedermos a possibilidade de traduzir conceitos locais,
independentemente do quanto eles sejam estranhos, deselegantes
ou excessivamente poticos. Aceitar a possibilidade de traduo
de todo o conhecimento produzido localmente aceitar a existncia
de um nvel fundamental de falta de diferena entre os mundos
conceituais de duas culturas quaisquer.

Exaltando a pesquisa analtica


A importncia da anlise para a pesquisa sobre msica
africana no pode ser subestimada. J passou o tempo em que
a msica africana era ou reduzida a um status funcional ou era
dotada de uma essncia mgica ou metafsica que a colocava alm
da anlise. No se trata de negar que a msica africana tenha
finalidades funcionais qual msica no tem? ou que alguns de
seus praticantes lhe atribuem poderes ticos e espirituais. Mas
outros aspectos merecem um escrutnio atento. O processo de
composio, por exemplo, continua pouco estudado no apenas
por causa da iluso normal da composio baseada na tradio oral
e na auditiva, mas tambm porque existem vrios mecanismos
para mistificao. Ainda assim, para entender como os msicos
criativos montam sua msica, temos que buscar em detalhe tcnico
o processo de composio. Sem anlise, essa busca impossvel.
2552

Como no analisar a msica africana

claro que existem vrias abordagens anlise da msica


africana. No posso analisar essa literatura aqui. Apenas chamarei
a ateno para algumas das vrias linhas de pesquisa promissoras
ao mesmo em que reagirei a potenciais objees anlise como tal.
A anlise comea definindo limites, identificando reas potenciais
para estudo baseadas numa intuio inicial. Ela rejeita a ideologia
multiplicadora de contexto que, se for seguida risca, torna a
anlise incomevel. Ao reduzir a quantidade de requisitos a
priori para qualquer pessoa que queira analisar a msica africana,
tornamos possvel um discurso mais animado, mais relevante e, no
final, com mais autoridade.

Hornbostel
Em seu artigo pioneiro, African Negro Music, Hornbostel
(1928) forneceu uma ampla discusso dos princpios bsicos
de organizao da msica africana. Baseando suas anlises em
gravaes de tocadiscos alis, Hornbostel acreditava que esta
abordagem fosse melhor do que anotar melodias diretamente no
campo ele comentou sobre os aspectos de melodia, harmonia e
ritmo da msica africana em termos que se tornaram conhecidos
para estudantes que vieram depois. A abordagem de Hornbostel
informada pela psicologia Gestalt e seu mtodo comparativo
sem negar caractersticas marcantes individuais. O artigo contm
transcries de melodias de diferentes partes da frica e referncias
modestas literatura existente. Apesar de no haver ideias para
serem contestadas, inclusive reivindicaes do papel generativo
da percusso ou a teoria de que a msica africana constitui um
sistema de movimento, a viso ampla do autor, suas teses ousadas
e suas percepes individuais sutis combinam para formar uma
afirmao precoce importante sobre a msica africana.
Uma das representaes mais intrigantes no artigo de
Hornbostel um conjunto de diagramas identificados como
2553

Kofi Agawu

estrutura (veja ilustrao no Exemplo 1 abaixo). Utilizando


uma forma de notao hierrquica, Hornbostel exibe o contedo
de altura do som de cada cano numa forma comprimida,
direcionando a ateno para seus centros tonais, muitas vezes
ouvido como o finalis. Hornbostel estava claramente reagindo
a uma intuio de que algumas notas so estruturais enquanto
outras so ornamentais e que esta distino bsica funciona tanto
em nveis de estrutura imediatos quanto menos imediatos. Notas
de valores rtmicos diferentes (um dezesseisavos, um oitavo, um
quarto, metade e inteira no exemplo) permitiram que ele exibisse a
estrutura bsica da melodia. E considerando a escala relativamente
modesta das melodias, transmitese algum senso de um gesto
meldico geral, uma concretizao da crena de Hornbostel de que
a msica africana construda sobre melodia pura.
Exemplo 1

2554

Como no analisar a msica africana

O ato de concordar ou no com a estrutura que Hornbostel


revela no o ponto, apesar de ser difcil ver como algum possa
contestar seu resumo direto da altura do som e o argumento de que
a estrutura possa representar idealmente foras em movimento
em vez de alturas de som especficas, apesar de ser plenamente
compatvel com o pensamento de Hornbostel, no priorizado na
representao. Apesar de o seu conhecimento de contexto cultural
ser de segunda mo (as informaes vinham de missionrios,
funcionrios coloniais e lderes de expedies cientficas), ainda
assim Hornbostel conseguiu penetrar na superfcie da msica
africana e fornecer apontadores produtivos para uma anlise
futura. Pode at ser que seja exatamente porque o contexto
menosprezado que a discusso analtica possa decolar. Hoje em
dia, ns exibiramos melhor do que Hornbostel a estrutura linear
de determinada melodia africana, uma vez que estamos atentos
natureza composta destas melodias e aos modelos diferenciados
de articulao modal que possam nos dissuadir de tratarmos
alturas finais dos sons como centros tonais. Alm disso, podemos
at formular panos de fundo mais dinmicos que permitam
uma evoluo do pensamento musical de uma altura do som (ou
conjunto de alturas) para outra. Mas estes, falando de maneira
adequada, so refinamentos, apndices para algo que Hornbostel
comeou, no novas partidas. Como seriam irrelevantes acusaes
de que Hornbostel estava analisando msica que ele no gravou,
que suas teorias no eram moldadas por uma teoria musical
africana, que sua musicologia tnica era de poltrona! A anlise,
como modo de desempenho, exige um envolvimento direto com
o lado de dentro de uma composio e isto garante uma perda de
autenticidade porque as presses do desempenho na hora, que
supostamente atrapalham parte do prazer na atividade, obrigam o
artista ou analista a recriar estrutura, estilo e significado de acordo
com seu prprio julgamento (moderno).
2555

Kofi Agawu

Blacking
Hornbostel (1967) no foi o nico estudioso a perceber a
organizao hierrquica no nvel tonal na msica africana. Na
sua obra rica em termos etnogrficos sobre canes infantis
Venda, John Blacking inclui um captulo chamado The Structure
of the Childrens Songs: Patterns of Melody and Tonality12. O
exemplo 2 (a seguir) reproduz parte de um diagrama, juntamente
com uma transcrio da segunda das cinco canes analisadas.
Lendo da esquerda para a direita, a coluna 1 fornece o centro
tonal, ou altura focal, do som, que geralmente se encontra no final
(s vezes Blacking indica dois centros tonais em vez de apenas
um). A coluna 2 contm uma reduo arrtmica da sequncia de
alturas em determinada cano, eliminando todas as repeties
adjacentes. Podese cantar o caminho traado por esta sequncia
de alturas para ver como ela ativada em termos rtmicos e verbais.
A coluna 3, provavelmente a mais interessante para esta discusso,
composta de linhas de tom. Estas tambm so resumos de altura,
mas diferentemente da apresentao na coluna 2, que preserva uma
cronologia de alturas, a coluna 3 exibe o contedo total de altura
de uma forma comprimida. As notas em cada exibio recebem
valores de durao diferentes e isto ocorre porque Blacking,
assim como Hornbostel, deseja transmitir algo da organizao
hierrquica de cada melodia13. Ele as descreve como linhas de tom
ponderadas, apesar de os critrios para a ponderao no serem
nem abrangentes nem conclusivos. Sinais de alfa e mega so
usados para marcar a primeira e a ltima notas de cada cano para
12 N.E.: Na poca da pesquisa de Blacking, at 1994, Venda era uma das dez ptrias governadas de
maneira independente sob a lei do Apartheid, em que nascimentos e mortes de negros eram
excludos de censos oficiais, em que residentes no tinham direito a voto, servios de sade pblica
nem municipais, em que a educao pblica custava ao governo 1/5 do gasto com Africneres
brancos e onde leis de passe proibiam qualquer viagem fora da sua prpria vila a no ser por
migrao forada peridica de homens trabalhadores, da mesma maneira que o gado para e das
minas e outros campos de trabalho.
13 Para o uso de uma notao analtica semelhante, veja Merriam (1957).

2556

Como no analisar a msica africana

destacar a centralidade delas e um nmero no final de cada pauta


musical declara quantidade total de classes de altura em cada linha
de tom (2, 4, 6, 6, 6). De relance, ento, podese observar aspectos
salientes da estrutura de canes infantis Venda num ambiente
comparativo. De fato, representaes paradigmticas como estas
formam parte da histria da anlise musical, tendo sido usadas por
estudiosos de canto e semiticos da msica, entre muitos outros14.
Exemplo 2

14 Veja Powers (1980). Uma coisa interessante na histria da anlise da msica africana a anlise
paradigmtica breve mas sugestiva de Sprigge (1968) de uma cano Adangbe da terra dos Ewe. As
anlises paradigmticas mais profundas da msica africana encontramse em Arom (1991).

2557

Kofi Agawu

Devemos observar que o livro do qual se tirou esta


demonstrao uma anlise cultural detalhada da msica Venda,
uma das principais contribuies pesquisa musical africana.
Blacking, como se sabe muito bem, ficou obcecado por um tempo
com a imbricao do musical no social e ele escreveu de maneira
vigorosa em How Musical Is Man? e em outros lugares sobre a
interdependncia dos dois aspectos. Mas o potencial explicativo
do social limitado porque a msica, para se assumir como
msica, deve tomar uma forma material que obedea s leis
intrnsecas a ela e, apesar de Blacking no ter deixado pedra
sobre pedra ao investigar os diversos contextos que afetam canes
Venda, ele alcanou rapidamente os limites desse pensamento
contextual. Ento ele se fixou numa representao analtica de
estrutura (Exemplo 2) que, diante disso, teve pouco apoio dos
msicos Venda com quem ele trabalhou. A estrutura que ele revelou
era dele, realmente informada por comentrios espordicos e
indiretos feitos por informantes, mas que de forma alguma
poderiam ser atribudos a eles como sua teoria de estrutura. Ser
que devemos descontar a anlise de Blacking porque os meios de
representao foram tomados emprestados do seu colega europeu
Hornbostel? Ser que devemos dizer que a anlise estrutural da
msica africana no bacana porque os Venda no tm uma palavra
que signifique estrutura? Obviamente no, porque anlises
so violaes positivas no sentido de que elas no fazem coisas a
objetos. Ao contrrio, elas constituem esses objetos no processo de
fazer e esta reconstituio constante um testemunho poderoso
da fora e da resistncia da arte africana15.
15 De acordo com Arom, as taxonomias africanas, apesar de adequadas a partir de uma perspectiva
social e/ou religiosa, no esclarecem de forma alguma a estrutura sistemtica das tcnicas musicais
utilizadas (1991, p.215). Ao analisar categorias conceituais Igbo, no entanto, Nzewi menciona o uso
de palavras como udi, que significa como uma coisa construda/moldada e ngwakota, que significa
como os componentes estruturais se juntam para perfazer o todo (1991, p.19, 56). possvel, ento,
que uma viso menos absoluta da estrutura do que a de Arom possa achar concepes nativas
sugestivas.

2558

Como no analisar a msica africana

Schenker
provvel que a distino entre uma nota estrutural e
uma ornamental, ou entre uma nota estrutural e seu meio de
prolongamento seja ampla, talvez universal. Uma definio
de msica que reconhea intensidades flutuantes no nvel de
articulao de unidades implicitamente reconhece essa distino
sem, no entanto, equacionar de maneira bruta uma articulao
slida com a estrutura e uma articulao mais fraca com a
ornamentao. Enquanto diferenas tendem a existir entre
culturas nas formas especficas ou idiomticas em que as pessoas
conceptualizam essa distino, a prpria ideia parece se impor
onde quer que se faa msica. Diversos repertrios africanos
apresentam canes em que diminuies clssicas como notas
passantes, notas vizinhas e arpejos animam a superfcie musical.
Entre os Ewe do Norte, por exemplo, noes de ornamentao so
imediatamente reconhecidas no discurso verbal. A frase de atsia
me significa colocar decoraes nele, o que implica a existncia
de uma estrutura aparte das suas decoraes. Ento, apesar de
no terem produzido ainda grficos completos de suavidade vocal
maneira de Schenker, no seria estranho sugerir que alguns
aspectos do pensamento de Schenker ou, de maneira mais ampla,
do pensamento de contraponto so plenamente compatveis com
a prtica dos Ewe do Norte.
Em outro lugar (Agawu, 1990) tomei emprestada a
metalinguagem da anlise de Schenker para demonstrar um
arqutipo difundido na cano dos Ewe do Norte e para sugerir que
a ateno a tcnicas de variao possa auxiliar o entendimento.
Foi possvel extrair de maneira simplesmente especulativa
uma melodia primitiva ou de Ur, no diferente da estrutura
de Hornbostel, e mostrar como segmentos individuais dela
so compostos usando diversas tcnicas de prolongamento.
2559

Kofi Agawu

A anlise chamou a ateno para um resduo puramente musical: o


caminho internalizado da altura do som que orienta a negociao
mais complexa da msica da linguagem. Pelo menos para este
repertrio, os tons da fala influenciam, mas no determinam, o
contorno meldico.
este tipo de compatibilidade entre mundos conceituais que
me interessa. Ento se ela for vlida, praticada at os seus limites,
ela pode facilitar um trfego mais imparcial de capital intelectual
entre culturas musicais. Nosso fluxo de metalinguagens no ser
mais a via de mo nica que existe atualmente basicamente
da Europa e dos Estados Unidos para o Terceiro Mundo mas
assumir a caracterstica e o potencial de movimento de uma
rede no hierarquizada. Nessas condies, o interculturalismo
eurocntrico ser substitudo por uma rede densa de intercmbios
em que origens e destinos mudam regularmente e rapidamente
e so ao mesmo tempo acessveis e enriquecedores para todos os
participantes.
Algumas pessoas poderiam argumentar que a abordagem de
Schenker sobre a melodia africana inadequada. Ela representa
uma forma de imperialismo intelectual pior quando praticada
por mmicos nativos se fingindo de estudiosos. Pelo menos
simbolicamente o argumento continua os grficos de
suavidade vocal carregam bagagem demais. A incompatibilidade
na superfcie entre a frica e a Europa gritante demais para
conforto. Conforme sugeri repetidas vezes (Agawu 2003),
argumentar desta maneira constituir espaos geoculturais
em termos opressivamente limitados e revelar uma tica e uma
esttica dbias. A adequao de uma representao deve ser
julgada pelo resultado de uma ao, no proibida por decreto. E
se as alegaes feitas para o que um grfico de suavidade vocal
mostra sobre a melodia africana forem efetivamente sustentveis,
2560

Como no analisar a msica africana

ento por que devemos negar a adequao desta metalinguagem?


Bagagem, incompatibilidade e violncia simblica devem, claro,
ser entendidas contextualmente, porque longe de representarem
partidas infelizes de ideais primitivos, elas esto, na verdade, em
perfeita sintonia com o etos da experincia pscolonial.
Num artigo de 1993 sobre a anlise da msica no ocidental,
o estudioso britnico Jonathan Stock (1993, p. 225) explora os
problemas e as possibilidades da aplicao de Schenker:
Ao examinar mais atentamente a contribuio
que formas de anlise inspiradas em Schenker
poderia dar musicologia tnica, possvel
sustentar que a anlise redutiva de caractersticas
puramente musicais uma ferramenta atualmente
subestimada, sendo que sua adoo poderia dotar
a anlise musicolgica tnica de um entendimento
mais profundo da criao e do desempenho de
estruturas de som. Esse argumento, que pressupe
que a anlise musical de msicas no ocidentais
seja to vlida quanto a anlise antropolgica de
msicos e plateias no ocidentais, tambm pode
destacar potenciais reas de contato entre, por um
lado, o estudo musicolgico tnico e, por outro lado,
a anlise musicolgica de estilos musicais prtonais,
pstonais e modais.

A musicologia tnica africanista ainda no se beneficiou do


entendimento mais profundo da criao e do desempenho de
estruturas de som que uma perspectiva de Schenker traz. Para
fazermos isso, ns precisaremos descartar como oportunistas
as invocaes de imperialismo intelectual pelos nossos aliados
metropolitanos, recusar ajuda de musiclogos tnicos que estejam
buscando proteger os africanos do domnio intelectual estrangeiro
2561

Kofi Agawu

(o resultado ser isolamento intelectual e empobrecimento) e se


apropriar, de forma perspicaz, de tcnicas metropolitanas no para
apliclas de maneira ortodoxa apesar de essa aplicao poder ser
estratgica mas com o objetivo de declinar a prpria composio
de cada tcnica para adicionar os imperativos do procedimento
estrutural africano.

Arom
A busca por um modelo inerente de estruturao musical
tambm uma preocupao de Simha Arom, cuja obra monumental
African Polyphony and Polyrhythm (publicada primeiro em francs
em 1985 e na traduo inglesa em 1991) fornece uma explicao
sistemtica e moderada dos princpios organizadores do ato de
tocar conjuntos de trompas na Repblica Centroafricana16. O livro
de Arom (1991) fornece a abordagem mais metodologicamente
explcita anlise de qualquer msica africana. Para entrar no seu
modelo, ele precisa estabelecer limites. Todos os fatores estticos
so excludos, as letras das canes so ignoradas e questes de
contexto social so suprimidas. De maneira mais significativa, Arom
se intromete vigorosamente no campo, gravando e regravando
partes para trompas tanto individuais quanto combinadas para
estabelecer os pontos de referncia de cada msico e os limites
gerais de possibilidade. Como costuma acontecer com projetos to
grandes quanto este, a descoberta bsica relativamente simples. O
exemplo 3 exibe numa nica pauta musical o modelo reconstrudo
de Arom para uma parte do repertrio BandaLinda, destilando a
essncia de uma textura de conjunto elaborada de mais ou menos
18 partes de trompas. O modelo fornece um ponto de referncia
cognitivo. Presente e ausente ao mesmo tempo, ele representa
uma cano profunda que d origem a vrias canes superficiais.
16 Para duas avaliaes confiveis, uma africanista e a outra metodolgica, veja, respectivamente, Locke
(1992a) e Nattiez (1993).

2562

Como no analisar a msica africana

A anlise de Arom d forma concreta a ideias de variao perptua


bsica para a msica africana. Outros inturam essa estruturao,
alguns at mesmo demonstraram processos de variao em outros
repertrios africanos, mas Arom supera todos eles com a plena
eficcia mecnica do seu mtodo17.
Exemplo 3

Leitores de Arom reclamam da intruso do pesquisador, da


quantidade limitada de informaes contextuais e da ausncia
de uma fonte sonora para testar as alegaes feitas no livro. Mas
entrar na msica, revelar as bases da integridade dos msicos, no
possvel sem uma reestruturao hipottica imaginativa. Distinguir
o certo do errado significa ser capaz de reconhecer um padro como
bem formado e outro como defeituoso e, para que isto acontea, o
organismo musical deve ser dissecado intensamente, suas partes
devem ser remontadas de diversas maneiras experimentais para
testar a estabilidade das intuies do msico nativo. Ento as
intruses de Arom no so apenas justificveis, mas tambm so
necessrias. Apenas ao negar que um eixo certoerrado funciona
entre estes msicos da Repblica Centroafricana podese abrir
mo da estratgia implcita nas tcnicas de testar de Arom.
No que diz respeito relativa falta de informaes contextuais,
talvez tenhamos que nos lembrar de que entre as contribuies
extraordinrias de Arom para a pesquisa sobre a msica africana
existe uma srie de gravaes de diversas msicas da frica
Ocidental e Central, muitas das quais detalhadamente anotadas.
17 Processos de variao so estudados em Erlmann (1985) e Jones (19751976). De especial interesse no
alinhamento do procedimento tcnico e da conceptualizao nativa Uzoigwe (1998, p.90128).

2563

Kofi Agawu

Se, na preparao da sua obra prima, ele escolheu negligenciar


determinadas questes, isso certamente foi porque essas
informaes contextuais no foram consideradas orgnicas para
os prprios processos musicais e, portanto, o ato de suprimilas
possibilitou um foco mais atento no aspecto puramente musical.
Alm disso, no que diz respeito ausncia de uma fonte sonora
correlacionada, ele pode ter sido mais generoso com o leitor.
Empiristas que buscavam uma correspondncia individualizada
entre afirmaes analticas e expresses especficas de perfor
mance podem muito bem achar este aspecto da obra de Arom
frustrante. No entanto, em palestras Arom mostra a gravao
secreta que seus leitores adorariam ter um arranjo didtico de
fontes sonoras que servem de base para o mtodo, comeando
com um senso do todo, depois voltando para reconstituir o
conjunto em pedaos, finalmente chegando ao todo novamente.
Talvez algum dia Arom seja convencido a disponibilizar esta
gravao a admiradores da sua obra.
simplesmente possvel, no entanto, que a recusa em facilitar
a verificao retenha uma vantagem, que obrigar os leitores
a se envolverem com as transcries abundantes de Arom ao
ouviremnas fora da pgina, digamos assim, em vez de esperarem
pela corroborao limitada de uma verdadeira fonte sonora.
Certamente, a impresso auditiva ganhada quando se l estas
partituras comunica ideias de repetio, tcnica de hoqueto, ritmos
iguais e compassos iguais. Compositores europeus e americanos
buscando novas ideias sobre organizao rtmica podem muito
bem encontrar o que eles precisam nas partituras de Arom. As
gravaes seriam suprfluas. Nesse caso, a omisso de Arom pode
ser produtivamente estratgica. Mas tambm simplesmente
possvel que exista uma disjuno entre as performances
especficas que Arom gravou e o modelo que ele postula. Ser que
o modelo uma inveno? Ser que uma criao em laboratrio
2564

Como no analisar a msica africana

que apresenta pouca relao com a prtica, como Fargion poderia


dizer?

Jones
Um dos nomes que surge frequentemente no texto de Arom (e
neste tambm) A.M. Jones (1959), cujo Studies in African Music
forneceu transcries na ntegra da msica percussiva africana. As
anlises de Jones denunciam a informalidade e o empirismo que s
vezes algum encontra na obra de outros analistas britnicos: elas
no so severamente sistemticas como Arom foi mais adiante,
nem se baseiam explicitamente na teoria. Ao contrrio, elas
consistem de observaes e insights de senso comum sobre como
o conjunto de tambores trabalha em termos rtmicos, se existem
coisas como compassos mltiplos e ritmos mltiplos, como o tom
est relacionado com a melodia e o impacto da nova msica neo
folclrica sobre a expresso africana tradicional.
Muitas vezes voltei a Jones no apenas porque ele seja um
mestre da generalizao vulnervel, mas porque dificilmente
exista alguma questo no estudo do ritmo africano que ele
no tenha abordado. Alm disso, apesar de haver muita coisa
para discordar, os assuntos de conversa expostos no seu livro
so ricos e variados e eles passaram a dominar o pensamento
subsequente no campo. Escritores americanos to variados quanto
Gunther Schuller (1968), Sam Floyd (1995), Olly Wilson (1974)
e Robert Fink (1998) recorreram a Jones para caracterizao da
msica Africana tradicional, assim como fizeram tericos como
Kubik (1994), Chernoff (1979) e Arom (1991), que tiveram o
cuidado de dar crdito a Jones por determinados percepes
penetrantes. Pesquisas sobre a msica africana realizadas por
Myers (1983) e Waterman (1992), entre outros, no acharam
possvel ignorar Jones. Alm disso, o compositor americano Steve
Reich (2002, p. 55), que escreveu algumas composies que se
2565

Kofi Agawu

apropriam dos dispositivos da percusso ganense, reconhece


Jones como a principal influncia sobre o desenvolvimento do seu
interesse na msica africana. Apesar de haver um boato de que
alguns dos principais musiclogos tnicos no leem mais Jones,
claramente existe muita coisa para recomendar seu reconhecimento
de vrias caractersticas bsicas do ritmo africano e suas tentativas
precoces de expliclas. Nada disso sugere que alguns aspectos
de Jones no tenham sido superados. Mas apenas o preconceito
institucional que tem como alvo o tom ostensivamente paternalista
de Jones, grandes generalizaes exageradas, afirmaes polmicas
ou a informalidade da sua abordagem, desejaro ficar sem ouvir
as pesquisas das suas vrias pginas.
A crtica mais grave a Jones ocorreu, de forma no totalmente
surpreendente, de um conterrneo dele, na verdade um dos
analistas cuja obra estamos comemorando aqui: John Blacking
(1960). Ao analisar a obra prima de Jones para um peridico
sobre estudos locais, Blacking ofereceu dois conjuntos de crtica.
Em primeiro lugar, a quantidade de pessoas envolvidas neste
projeto analtico foi pequena especificamente duas delas, a
saber, Jones e seu nico informante Desmond Tay. Em segundo
lugar, as transcries eram problemticas. Blacking no conseguia
entender por que depois de morar por 21 anos no norte da Rodsia
[Zmbia], [Jones] escolheu escrever um livro sobre a msica do
povo Ewe, de Gana, baseando suas anlises, em grande parte, em
informaes coletadas a partir de um nico informante de Gana em
Londres. Mas por que no? Apesar de, at onde saibamos, Jones
nunca ter feito a peregrinao at a terra dos Ewe, o fato de ele ter
desenvolvido um interesse pela msica deles dificilmente precisa
ser defendido. claro que sua experincia na Zmbia, seus vrios
escritos sobre alguns dos seus repertrios e a familiaridade que ele
ganhou ao ouvir gravaes de outras msicas africanas poderiam
facilmente ter estimulado sua curiosidade sobre a msica dos Ewe.
2566

Como no analisar a msica africana

Alm disso, se a sorte fez com que ele entrasse em contato com um
informante nativo inteligente e articulado, melhor ainda. O fato
de Blacking no entender a escolha de Jones confuso. Ser que
ele se baseou, talvez, numa viso informal de que, a no ser que
os dados do terico fossem coletados diretamente do campo e ao
longo de um espectro de atividades musicais, eles eram finalmente
inadmissveis? De acordo com esse parecer, Jones poderia teorizar
o quanto ele quisesse sobre a msica Lala, mas ele no tinha
nenhum direito comparvel com a percusso Ewe. Por que Jones
deveria ficar confinado desta forma? O campo no migra?
Blacking se incomodava especialmente com o hbito de
Jones de generalizar para o continente inteiro baseado em provas
limitadas. Mas a validade de determinada generalizao muito
mais do que uma medida quantitativa. Ela tambm pode refletir
ambies pragmticas ou polticas. Levandose em conta o estado
do conhecimento escrito sobre a msica africana na dcada de
1950, certamente no poderia ter sido inadequado, por exemplo,
montar um mapa da frica Negra mostrando quais intervalos
eram usados por quais tribos ao cantarem com mltiplas vozes.
Tambm no era inadequado indicar a ampla origem de um padro
de ritmo especfico e propor algumas hipteses sobre reas da
cultura musical. A busca por esses aspectos comuns j tinha
produzido resultados significativos em estudos de idiomas e alguns
precedentes musicais prometiam um esclarecimento semelhante.
claro que os dados de Jones estavam longe de estarem completos,
mas negar a validade do empreendimento parece perverso. Pode
at ser que um projeto urgente para ns hoje em dia seja atualizar
seu mapa de acordo com dados etnogrficos acumulados ao longo
dos ltimos 40 anos. Na ausncia dessa viso resumida, algumas
pessoas continuaro a subestimar o mbito de recursos musicais
nativos.
2567

Kofi Agawu

Mas dizer que a generalizao de Jones foi prematura fingir


que ela jamais poderia ser completada. Blacking invoca estatsticas
para minar os resultados de Jones. De acordo com ele, Jones relata
dados de apenas 123 de 2400 grupos que os linguistas identificaram
e ele lista apenas 41 discos de gramofone de supostamente milhares
que se sabe que existem (Blacking se recusa a fornecer um nmero).
No h dvida de que estas propores seriam muito melhoradas se
algum estivesse realizando esse tipo de projeto hoje em dia, mas
ningum jamais alcanar o nmero ideal de 1, porque a natureza
do empreendimento de pesquisa necessita de um adiamento
infinito desse fechamento. notvel que a estratgia do prprio
Blacking como estudioso era menos intensamente comparativa
no que diz respeito a correntes intraafricanas de influncia. Ao
contrrio, ele explorou os Venda para um discurso que contestaria
o do Ocidente ou da Europa hegemnicos. Isso que chamo de
generalizao!
O argumento estatstico ainda mais problemtico quando
aplicado a informantes. Ns queremos saber como os Ewe
efetivamente executam sua msica, no como um nico Ewe diz
que eles devem executla, escreve Blacking. Mas quem este
nico Ewe e como ele pode ser diferente dos outros? E se ele for
especialmente inteligente, talentoso e trabalhar duro? Algumas
pessoas insistiriam que mais sempre melhor. Ainda assim, essa
posio j revela uma escolha ideolgica, uma que abriga o perigo
de nivelar o conhecimento de diferentes sditos africanos e no
reconhecer conhecedores legtimos. No, a questo no quanto
(s), mas qual(is) informante(s). Se esta posio der a impresso
de ser elitista, ainda assim, ela plenamente consistente com as
hierarquias pronunciadas que regulam a vida em vrias sociedades
africanas. O igualitarismo na construo do conhecimento
continua a ser um mito, no (ainda) uma realidade.
2568

Como no analisar a msica africana

No que diz respeito s transcries de A. M. Jones no volume


2 da sua obra, Blacking acha que elas sejam desnecessariamente
longas e dadas em detalhes montonos. Ele escreve o seguinte:
No se ganha nada imprimindo vrias pginas
seguidas de padres idnticos de tambor e, de fato
isso torna mais difcil para o leitor apreciar o padro
total da msica porque as vrias notas que no
mudam desviam o olhar daquelas que mudam.

Quanto tempo longa? As doze canes de brincadeira e pesca


impressas no comeo do volume ocupam um total de 10 pginas.
Em seguida, seis danas Ewe, ocupam, respectivamente, 30, 36,
15, 19, 53 e 52 pginas. Finalmente, uma dana Lala aparece a
seguir, com 19 pginas e o volume acaba com um apndice de duas
pginas. Colocado no contexto de outras partituras para orquestra,
o volume de Jones dificilmente poderia ser considerado longo (A
fonte das letras tambm grande). Talvez o desconhecimento do
repertrio no justificasse esse volume. Talvez o conhecimento
complementar que os estudantes precisavam para colocarem em
prtica estas partituras no fosse facilmente acessvel. Talvez
alguns tenham ficado chocados com a aparente complexidade do
que era, afinal, msica folclrica da frica mais escura. Quaisquer
que fossem as razes, nenhuma poderia justificar uma rejeio no
atacado desta tentativa historicamente significativa de reduzir
trechos significativos de msica de conjunto africana notao.
E quanto acusao de detalhe montono, que supostamente
reflete a avaliao de Blacking quanto ao uso extensivo da repetio
nas msicas Ewe e Lala? Se quisermos explorar os significados
tanto estruturais quanto fenomenolgicos da repetio, ento
temos que observar e ouvir (em silncio) seu nvel material.
Esse exerccio em grande parte auxiliado pela disponibilidade
de partituras detalhadas. Certamente no demais pedir que o
2569

Kofi Agawu

estudante srio estude 52 pginas da partitura de orquestra de


Abgadza? claro que nem todo mundo se sente atrado em termos
estticos por padres repetidos de sinos, ou pelas narrativas de
mudana de ritmo do percussionista principal, ou pela articulao
irregular persistente. Mas, para aqueles que se sentem atrados,
as transcries de Jones tornam o estudo detalhado possvel.
claro que, na hora certa, estudantes para quem a repetio
sinaliza redundncia ou monotonia podero escolher um caminho
analtico diferente do de Jones, mas, para aqueles que estavam
ansiosos em 1959 e nos anos seguintes para comear a superar a
tentao de mistificar realidades africanas ao negar sua capacidade
de serem traduzidas para a notao padro, a obra de Jones provou
ser esclarecedora.
Uma virtude da grande quantidade de transcries que elas
podem esclarecer a forma musical. Uma dana como Agbadza exibe
uma forma acumulativa, como uma onda movimentada por ciclos
de repetio. Ser que a reticncia de Blacking sobre endossar o
livro de Jones reflete, talvez, uma sensao de que revelar esses
padres repetitivos, trazendo o excesso para o primeiro plano,
digamos assim, desafia o entendimento convencional da repetio?
Ser que talvez tenhamos medo de descobrir que a repetio no
algo que outras pessoas distantes fazem, mas algo que todos os
msicos acham inevitvel? Confrontar a mensagem das partituras
de Jones e seus seguidores pode provar ser mais desestabilizador
na metrpole do que se concedeu at agora.

Anku
A obra do musiclogo tnico, artista e compositor de Gana,
Willie Anku, apesar de (ainda) no ser amplamente conhecida
(Anku mora em Gana, leciona na Faculdade de Artes Cnicas

2570

Como no analisar a msica africana

na Universidade de Gana, em Legon18 e tem sido notavelmente


reticente sobre publicar em peridicos institucionalmente
destacados), esclarece, de maneiras que at agora no tinham sido
tentadas, os procedimentos de percusso utilizados por msicos
africanos. At agora ele publicou dois livretos de anlises detalhadas
da msica de percusso: Adowa, uma dana fnebre Akan e Bawa,
uma dana recreativa Dagarti (do norte de Gana)19.
Anku descreve sua abordagem como anlise de conjunto
estrutural. Invocando algumas noes bsicas de complementao
de conjunto, ele mostra que o percussionista principal no conjunto
Adowa retm a integridade dos seus conjuntos durante todo o
tempo, complementando todos os subconjuntos ou compensando
por todos os sobreconjuntos. Um subconjunto incompleto e ser
completado depois, enquanto um sobreconjunto toma mais do
que lhe devido e, portanto, devolve mais tarde. Desta forma, o
percussionista, com a garantia de que a textura bsica seja mantida
em seu lugar pelo sino e pelos tambores de apoio, pode criar
padres que empurram e puxam em relao referncia dos 12
compassos (Anku escreve sua transcrio em 6/8 para transmitir
o que ele sente que seja um forte sentimento duplo no padro
bsico, mas seus modos referenciais adotam um 12/8 implcito
como ponto de referncia). Assim, a anlise informada por uma
reconstruo do processo de composio. Apesar de a verdadeira
superfcie pertencente a um motivo poder fazer com que alguns
ouvintes imaginem segmentaes alternativas, a anlise de Anku
exibe a grande realizao intelectual do percussionista principal.
claro que aqueles que estudam estas msicas conhecem essa
sofisticao. At mesmo o termo percussionista principal, que
18 N.E.: Willie Anku se aposentou como Diretor da Faculdade de Artes Cnicas na Universidade de
Gana, em Legon, em julho de 2009. Ele morreu num acidente de carro no dia 1 de fevereiro de 2010.
19 Anku (1992) e (1993). Veja tambm Anku (1995, 1997 e 2000).
N.E.: O captulo 79 de Anku neste volume uma verso editada do captulo I do seu livro que ser lanado
em breve sobre sua teoria do conjunto estrutural da msica africana.

2571

Kofi Agawu

no se origina de dentro do povo, se dirige a ele indiretamente. Mas


diferentemente daqueles cuja reao a prticas to ostensivamente
complicadas seja recuar de uma explicao, Anku as desmembra
para revelar o mtodo do criador.
Em segundo lugar, ao fornecer uma anlise detalhada das
improvisaes ostensivas do percussionista principal, Anku
volta a ateno para a forma na msica africana, um aspecto que
permanece pouco estudado e pouco valorizado, por muito tempo
eclipsado pelo princpio do chamado e resposta. Ao mesmo tempo
em que ningum duvida da sua prevalncia ou significncia, a forma
africana mais do que apenas chamado e resposta. Na verdade,
chamado e resposta podem funcionar em nveis menores de
estrutura enquanto outros princpios predominam em nveis mais
elevados. Em Adowa, o padro de resposta evidente no trabalho
rtmico dos tambores de apoio, enquanto o percussionista principal
expe temas distintos entremeado de sees de transio. Apesar
de a ordem especfica de temas poder variar de uma performance
para outra na verdade alguns podem no ser usados em absoluto
, a ideia de manipulao temtica, mantida em cheque pela
transio convencional e permitindo muita repetio em resposta a
danarinos especficos, que influencia o surgimento de uma forma
de dana. Forma no imediatamente redutvel a uma frmula.
Tratase de um procedimento, no de um molde.
Leitores da obra de Anku podem reclamar que a teoria do
conjunto no africana e que, portanto, no deveria ser utilizada
na anlise de materiais africanos. Outros questionaro o status
dos objetos artsticos que Anku analisa, lamentaro a ausncia de
uma gravao de campo e questionaro a autenticidade das danas.
claro que estas crticas so irrelevantes, pois a questo
no quem inventou a teoria do conjunto ou para qual finalidade
inicial, mas se ela pode ser utilizada de maneira inteligente em
2572

Como no analisar a msica africana

reas que os seus primeiros usurios no tinham vislumbrado


inicialmente. No que diz respeito s reclamaes de guardies
autonomeados da autenticidade, Anku est certamente seguindo
uma tradio distinta de anlise musicolgica tnica ao intervir na
definio do objeto artstico (Jones e Arom pertencem firmemente
a esta tradio). A crtica de que a Adowa de Anku no autntica
despreza o fato de que uma condio necessria para a produo
do conhecimento etnogrfico uma violao de autenticidade.
O anacronismo no algo a ser temido, mas algo para ser adotado
com plena conscincia do que ele deixa de fora e do que ele ganha
como resultado. A gravao com playback digital que acompanha
o livreto de Anku chamado Adowa contm gravaes em meia
velocidade e um quarto de velocidade, o que funciona como um
convite para os leitores experimentarem com a recriao do ritmo
Adowa um tipo de procedimento do tipo msica menos um.
Buscar uma correspondncia individualizada entre a Adowa,
de Anku e uma performance especfica por um grupo especfico
num dia especfico buscar a resposta errada. A questo relevante
aqui, assim como no caso do modelo de Arom, se as regras de
gramtica para determinado repertrio tornam possvel o produto
especfico analisado. Enquanto ouvintes nativos reconheceram isto
como Adowa deixando de lado por enquanto se eles acham que se
trata de uma performance boa ou ruim o objeto perfeitamente
aceitvel. O que est em discusso aqui o fato de ser bem formada
e no a preferncia. Insistncia numa autenticidade mstica nos
rouba de todo uma enorme quantidade de percepes que derivam
das capacidades imaginativas dos msicos africanos. Finalmente,
no se trata do que tocado em determinada ocasio, mas o que
possvel tocar que conta. A emancipao da msica Africana
comea exatamente no ponto em que nossas prioridades mudam
de valorizar realidades presentes para construir possibilidades
2573

Kofi Agawu

futuras. Alinhar anlise com composio deve facilitar essa


mudana.

Concluso
Eu comecei este captulo observando as lacunas que dividem
as subdisciplinas musicais, especialmente a teoria musical e a
musicologia tnica. Estas lacunas se originam em determinados
arranjos institucionais, mas elas tambm so parcialmente
metodolgicas. A musicologia Africana deve ser criativamente
ctica em relao a estas fronteiras. Em seguida, relatei algumas das
minhas prprias experincias com publicaes e acabei defendendo
e comemorando anlises de pocas diferentes da musicologia
africana, inclusive a dcada de 1920 (Hornbostel), de 1950 (Jones),
de 1960 (Blacking), de 1980 (Arom) e de 1990 (Anku). Limitaes de
espao impediram uma comemorao mais ampla, mas espero que
o que se disse aqui seja sugestivo.
Como no analisar a msica africana? claro que no existe
nenhuma forma de no analisar a msica africana. Toda e qualquer
forma aceitvel. Uma anlise que no tenha valor ainda no
existe, o que no significa que, dependendo das razes para uma
adjudicao especfica, algumas abordagens podem provar ser mais
ou menos teis. Portanto, temos que rejeitar todas as advertncias
musicolgicas tnicas sobre anlise porque o objetivo delas no
autorizar os estudiosos e os msicos africanos, mas reforar
determinados privilgios metropolitanos. A anlise importante
porque, atravs dela, observamos atentamente, de perto, como
funcionam as mentes musicais africanas. Considerando a relativa
vagarosidade da anlise, erigir barreiras contra uma abordagem ou
outra parece prematuro. No se trata de desmotivar uma discusso
crtica, mas de estimular o desenvolvimento de um compndio de
anlises pelo menos por agora.
2574

Como no analisar a msica africana

Portanto, vamos sair de simples divises binrias do mundo,


do cultismo que deseja ver uma diferena categrica entre
conhecimento ocidental e conhecimento africano. No vamos
esperar para realizarmos trabalho de campo antes de comearmos
a praticar a anlise. Tericos musicais e musiclogos devem se
sentir livres para pegarem qualquer uma das gravaes existentes
nas suas bibliotecas e comearem a fazer transcries. Vamos
negligenciar estrategicamente argumentos sobre autenticidade e
adotar a perspectiva de que qualquer anlise til de uma composio
ou de um repertrio africanos efetivamente comprometer a
autenticidade do objeto artstico. Finalmente, vamos revelar o
seguinte segredo aos nossos colegas e estudantes sediados na
frica: a anlise musical, exatamente por minimizar determinadas
formas de conhecimento cultural e porque ela recompensa,
principalmente, a capacidade de desmembrar e descobrir ou
inventar modos internos de relatar, pode muito bem ser um local
onde eles possam comear a concorrer favoravelmente com seus
colegas metropolitanos. Para aqueles que se preocupam em
nivelar o campo de jogo acadmico pode ser interessante seguir
o caminho da anlise.
***
Kofi Agawu professor de msica na Universidade de Princeton e
professor adjunto de msica na Universidade de Gana, em Legon. Nasceu
em Hohoe, estudou na Escola Secundria dos Meninos Presbiterianos e
na Faculdade Achimota. Possui diplomas em msica e teoria do Royal
College of Music e no ensino de canto da Academia Real de Msica, assim
como um ttulo de BA de 1977 da Universidade de Reading, um de MMus
de 1978 do Kings College de Londres e um de doutorado em 1982 da
Universidade de Stanford. J lecionou em Princeton, Yale, Cornell e no
Kings College de Londres e foi professor visitante na Universidade de

2575

Kofi Agawu

Cambridge, na Universidade de Hong Kong, na Universidade Municipal


de Nova York, na Universidade de Toronto, na Universidade de Pavia,
em Cremona (Itlia) e na Universidade de Indiana. A obra de Agawu se
concentrou em questes analticas de repertrios selecionados da Europa
Ocidental e da frica Ocidental. Entre suas vrias publicaes esto
Playing with Signs: A Semiotic Interpretation of Classic Music (1991), que
ganhou o Society for Music Theory Young Scholar Award de 1994, African
Rhythm: A Northern Ewe Perspective (1995), Representing African Music:
Postcolonial Notes, Queries, Positions (2003), alm de Music as Discourse:
Semiotic Adventures in Romantic Music (2008). Tambm foi coeditor
(juntamente com Anri Herbst e Meki Nzewi) de Musical Arts in Africa:
Theory, Practice and Education (2003) e (juntamente com Danuta Mirka),
de Communication in EighteenthCentury Music (2008). Em 1990 e 1991
recebeu a bolsa Guggenheim Fellow e, em 1992, foi premiado com uma
Dent Medal por sua extraordinria contribuio musicologia. Foi eleito
Fellow da Academia de Artes e Cincias de Gana no ano 2000.

2576

SEO IX
RECUPERANDO A VOZ DA AUTORIDADE

CAPTULO 81
METFORAS DE FINITUDE SOCIAL E
EPISTEMOLGICA EM PROVRBIOS GA1
Mary Esther Kropp Dakubu

Introduo
Podese pensar que provrbios em idiomas africanos j foram
discutidos mais ou menos at a exausto. No entanto, revisitarei
o assunto, tanto para reconsiderar a definio, se de fato puder
haver uma, quanto para discutir determinado tipo de metfora.
Abordarei as duas tarefas com relao a um determinado idioma, o
Ga, tradicional de Acra, capital de Gana. Podese pensar que estes
dois assuntos so bastante diferentes, mas afirmo que no. Como
espero mostrar, o curso da discusso na segunda parte depende da
sua validao do que tenho para dizer na primeira parte.

1 Este captulo foi originalmente um documento apresentado numa reunio da Associao de


Literatura Africana realizada em Acra, em 20 de maio de 2006. A autora gostaria de agradecer E. N. A.
Adjei por vrias conversas teis e por ajudar na traduo de comentrios de Holm. Quaisquer erros
de interpretao so, evidentemente, da minha prpria responsabilidade.

2579

Mary Esther Kropp Dakubu

Em primeiro lugar, no que diz respeito ao conceito, os


provrbios costumam ser definidos, ou considerados, como
sentenas breves2. Um provrbio basicamente uma alegoria,
construda a partir de uma ou mais metforas. Costumase pensar
nos provrbios como expresses curtas, mas em alguns idiomas,
inclusive numa daquelas que sero levadas em considerao aqui,
eles devem ser vistos como abreviaturas, representando discursos
que, ao contrrio, podem ser expandidos quase indefinidamente
e que, s vezes, o so3.
Tambm se considera que os provrbios expressem a sabedoria
destilada da cultura. No entanto, isto se aplica aos ditados que no
so considerados provrbios. Por exemplo, um lema que s vezes se
v em Gana, a expresso Akan suro nipa (ter medo de uma pessoa),
uma expresso curta e concisa, mas no um provrbio. Uma
diferena possvel entre provrbio e ditado que um provrbio
uma metfora relativamente elaborada, enquanto um ditado
no. Pode parecer que nipa suro no atenda a este critrio, porque
seu significado interno no muito diferente do seu significado
superficial, que literalmente deve ser desconfiar de pessoas, mas
no tenho certeza de que isto seja assim. Ter medo de uma
pessoa realmente carrega uma grande quantidade de bagagem
consigo e se vincula a ditados como o Ga noko y je (h algo no
mundo), ou seja, o mundo para ser temido, no particularmente
devido s foras destrutivas da natureza, mas aos atos destrutivos
de pessoas, ou pelo menos de seres sensveis. Alm disso, ele alude
a um conto que uma metfora ampliada para este assunto e
considerase que ele tenha importncia proverbial4.

2
3
4

Veja por exemplo Finnegan (1970) e Nketia (1958) conforme citado nesse lugar, na pgina 389.
Vrios acervos clssicos publicados de provrbios (curtos) na lngua Ga de Acra (Zimmermann, 1858;
Rapp,1936; Holm, 1944; Ankra, 1966) fornecem a base para um estudo de um aspecto das metforas
utilizadas.
Uma verso Dangme aparece como o captulo 5 de Nanor (1975).

2580

Metforas de finitude social e epistemolgica em provrbios Ga

Creio ser um problema que definies de provrbios tenderam


a ser, do ponto de vista do observador externo, basicamente
eurocntricas, devido mais ao carcter literrio da tradio
europeia, incluindo a sua tradio de estudos folclricos, do que
ao que se pode observar na prtica africana. Creio haver uma
tendncia a traduzir uma palavra em um determinado idioma como
provrbio, e ento supor que sua definio seja mais ou menos
(principalmente mais) o mesmo que proverb significa em ingls (ou
alemo ou francs) como se houvesse um padro ou um modelo
em que se poderia encaixar algo identificvel como basicamente
o mesmo fenmeno atravs das culturas literrias (orais), apesar
de certamente com variaes. No estou certa de que provrbio
signifique a mesma coisa at mesmo em todas essas lnguas
europeias, mas de qualquer forma, acho que esta atitude em grande
parte inconsciente levou a malentendidos, pelo menos no caso do
idioma Ga. Prefiro, portanto, pegar uma palavra no idioma Ga,
que realmente costume ser camuflada como provrbio e tentar
determinar o seu significado a partir de dentro, digamos assim5.
A palavra Ga ab realmente emprestada do Twi, mas no
significa necessariamente a mesma coisa em ambas as lnguas, e
ento o que direi sobre isso em Ga no pode valer para Twi, apesar
de o trabalho de Yankah (1989) sugerir que, em grande parte,
vale6. Foram publicadas vrias colees mais ou menos extensas
de expresses figurativas curtas que os escritores chamaram de
provrbios Ga: Zimmermann (1858), reproduzido em Burton
5 Caractersticas distintivas de provrbios curtos Ga incluem uma alta incidncia de construes
negativas e o uso frequente ou de uma construo verbal em srie ou de conjuno coordenada.
Geralmente, cada parte de uma construo sinttica to equilibrada apresenta uma metfora
e a justaposio as compara. Alm disso, a alegoria resumida dessa forma pode ser moldada por
atribuio a uma suposta autoridade. Neste captulo analisaremos o uso de metforas moldadas que
atribuem o provrbio a um animal, particularmente o Bode e o Macaco. Ser mostrado que essas
metforas revelam uma preocupao com o estabelecimento de certos tipos de fronteiras entre a
sociedade humana e a outra e dentro da sociedade.
6 A mesma palavra foi tomada emprestada em Dangme, o nico parente de Ga. No se sabe qual
expresso local, se alguma, ela substituiu.

2581

Mary Esther Kropp Dakubu

(1865); Rapp (1936); Ankra (1966); Quarcoo (2000). O ttulo


de Ankra especialmente eficaz. Agwase Wiemi k Abi Komi,
Some Court (i.e. formal, elegant) Expressions and Proverbs pode
fazer com que o leitor espere um livro em duas partes um dando
expresses elegantes mas que no sejam provrbios e outra para
provrbios mas no existe essa diviso e parece que, na verdade,
o autor no diferenciou dois tipos de locues. Num breve prefcio
ele se refere a todos os duzentos e nove ditados em sua coleo
como Aforismos Ga.
Em vez disso proponho que a palavra ab, em Ga, se estenda a
um texto ou um corpus de qualquer tamanho ou forma, composto
em linguagem alusiva e seja entendida como significando um
discurso alm de seu significado literal imediato, podendo
abranger efetivamente toda a viso de mundo dos seus usurios.
Uma instncia especfica dela pode ser expressa em qualquer
gnero, ou em vrios objetos materiais, at mesmo simblicos. No
comeo da dcada de 1970, gravei um velho homem que solicitou
formalmente a permisso de seus ancestrais para explicar o
significado de um grupo de msicas e textos musicais numa orao
elaborada, incluindo o seguinte trecho:
Fioo ni many mats am n,
Ejaak no ni bu eb l l, ele eb shishi.
Hew l mits am ab oshishi fioo.
Este o pouco que posso lhes dizer,
Porque quem quer d sua prova, entende seu
provrbio.
Ento expliquei o provrbio sobre vocs um pouco
para eles.

Ficou bem claro que o provrbio mencionado aqui no


era uma frase ou duas do tipo geralmente reconhecido como um
provrbio, mas todo um discurso, representado por um corpus
de dez canes, alm de uma obra para tambor e uma obra para
2582

Metforas de finitude social e epistemolgica em provrbios Ga

trompa com acompanhamento de tambor7 e o arremate da equipe


do linguista, que no tinha nenhuma influncia direta sobre os
acontecimentos histricos que o orador comeou a nos contar, mas
os representava simbolicamente. Alguns destes textos ele nem
entendia no sentido literal, porque estavam no idioma Twi, que ele
no falava muito bem e uma forma bastante arcaica de Twi.
Minha concluso que, nesta cultura, provrbio no nem
um gnero literrio, nem um estilo de orao, nem um repertrio
de imagens notveis para se derivar para fins estilsticos. Ao
contrrio, tratase de um modo de discurso que utiliza o tipo de
linguagem indireta que chamamos de proverbial, mas vai muito
alm disso para incluir um corpo de significado complexo, delicado
e, s vezes, talvez sensvel demais para ser abordado diretamente.
Alm das formas musicais e imagens fsicas mencionadas
anteriormente, ele pode ser e muitas vezes expresso em contos e
enigmas. No entanto, a linguagem indireta a metfora elaborada
em que o discurso se expressa inerente e pode ser usado para
simplificar e resumir as principais caractersticas do discurso. Estes
resumos so os provrbios curtos colecionveis e, portanto,
tratase de um empreendimento vivel para estudar esse sistema
de metfora, mas sempre no que diz respeito ao discurso maior a
que ele se refere. A segunda parte deste captulo baseiase nesta
hiptese sobre o relacionamento entre um provrbio e um discurso
mais amplo, especialmente o domnio dos contos.
Outro indcio de que o provrbio deve ser visto neste contexto
a natureza da coleo de Holm (1944). Este livro consiste de 51
pequenos contos, com observaes explicativas. O ttulo de cada
um deles um provrbio no sentido de uma expresso indireta
vigorosa e curta (apesar de alguns deles serem bastante longos).
Alguns deles so includos nos acervos de Ankra, de Zimmermann
7

Veja M. E. Kropp Dakubu (1981) para textos e discusso.

2583

Mary Esther Kropp Dakubu

ou de ambos. No entanto, a narrativa no , ou no inteiramente,


uma explicao direta do ttulo do provrbio em muitos casos
tratase de uma exposio detalhada da estria que o ttulo resume,
igualmente indireta em sua abordagem discursiva e muitas vezes
utilizando as mesmas personagens e os mesmos objetos simblicos
que aparecem no provrbio do ttulo. O chamado provrbio
representa o todo. Alm disso, este todo abre muito mais portas
para problemas da natureza das relaes sociais e da natureza de
estar no mundo do que fecha. Pareceme claro que o provrbio
do ttulo do livro no seja apenas os ttulos dos contos, mas dos
contos juntamente com o aspecto da viso de mundo que eles
encapsulam. O carter indireto do discurso ocorre, pelo menos em
parte, porque os problemas abordados so difceis.
Dito isso, agora vou olhar para um aspecto das figuras metafricas usadas neste discurso. Estou particularmente interessado
no fato de que muitos, ainda que de forma alguma a maioria, dos
provrbios em todas as colees de Ga so colocados na boca de
algum falante fulano de tal disse [...]. Essa atribuio de um
provrbio a uma suposta autoridade no incomum nesta parte da
frica Ocidental. s vezes um provrbio atribudo a um indivduo
conhecido, que se acredite que o tenha originado. Awedoba (1984,
p. 34) considera que, pelo menos no que diz respeito aos Kasena
(do norte de Gana), esse dito no um provrbio verdadeiro, apesar
de, fora isso, ele ser muito semelhante a um provrbio. Provrbios
entre o Farefari, outro povo do norte de Gana e os vizinhos dos
Kasena, muitas vezes comeam com nossos antepassados diziam
[], enfatizando que o dito representa sabedoria antiga que j
no pode ser atribuda a um indivduo conhecido. No entanto, no
conheci nenhum caso de atribuio de um provrbio Ga a um ser
humano, conhecido ou hipottico. Nos acervos de Ga, sempre se
atribui um animal. Obviamente, ningum pensa que o animal
tenha criado literalmente o provrbio, ento necessariamente deve
2584

Metforas de finitude social e epistemolgica em provrbios Ga

haver algo sobre o animal, ou a percepo desse animal na cultura,


que o torna relevante ao assunto. Portanto, surge a questo sobre
qual seria essa relevncia. Isto o que analisarei no restante deste
captulo. A anlise baseiase inteiramente no corpus publicado; no
tentei coletar mais provrbios ou entrevistar sistematicamente os
falantes.

O bode, o macaco, a tartaruga, o pica


pau, o abutre, a vbora
Vrios animais aparecem neste papel, mas alguns parecem ser
recorrentes. No acervo de Rapp (1936), um provrbio atribudo,
cada qual, mosca domstica adid, o mosquito do cavalo (grande)
adidgbane, o macaco de patas vermelhas adu, a perdiz afi, o gato
domstico alte e a pomba okpo, totalizando seis provrbios num
acervo de trezentos, apenas 2%. No entanto, Holm (1940) atribui
quatro ditos cabra de pernas longas abletsi, dois ao macaco de
patas vermelhas adu, perdiz afi, tartaruga akpokplonto e um
ao picapau abobonua; um total de onze num acervo de sessenta
e nove provrbios, cerca de 16%. Ankra (1966) atribui um dito
cada perdiz afi, ao macaco adu e ao abutre akpaa, apenas trs
num total de 209 provrbios, menos de 2%. O provrbio atribudo
perdiz est includo nos dois que Holm atribui a esta ave, mas
aquele atribudo ao macaco diferente de qualquer outro de Holm.
Mais recentemente, o acervo de Quarcoo (2000), de quarenta
provrbios no tem absolutamente nenhuma dessas atribuies.
Ento, pelo menos na documentao publicada, o fenmeno no
especialmente comum.
Considerando a natureza inerentemente metafrica dos
provrbios, razovel supor que o fato de um pedao especfico
de sabedoria ser atribudo a um animal especfico deve significar
alguma coisa e interessante tentar determinar qual significado
esse. Vou me concentrar em dois que acho especialmente
2585

Mary Esther Kropp Dakubu

interessantes, que tambm so citados de maneira relativamente


frequente, ou seja, Macaco e Cabra. Provrbios so metforas
elaboradas. A questo abordada aqui , o que significa quando essa
metfora enquadrada dentro de outra metfora, especialmente a
atribuio a um suposto animal falante?
Animais costumam ser apresentados como tolos. Na verdade
uma expresso comum de Ga para a tolice, kooloofeem, significa
literalmente representando o animal. Um dos ditos de Ankra, que
expresso de forma bastante direta e que, portanto, no parece
especialmente um provrbio, :
Ankra (35) Ak gbom ewieee tam kooloo
No se fala a um ser humano como um animal
porque, ao contrrio dos animais, os seres humanos tm in
teligncia. Entretanto, num contexto literrio, alguns animais
representam algum tipo de esperteza. O discurso referese, ento,
diferena entre a inteligncia do tipo que o animal representa e
a inteligncia humana. Esta distino sustenta muitas histrias de
aranha, onde a esperteza da aranha fracassa porque no regida
pela qualidade humana da discrio inteligente.
Um exemplo especialmente interessante em que um animal
representa a inteligncia defeituosa Holm (provrbio 9)8:
Holm (9) Adu k: Mihimi ji miw
Macaco diz: Meu olho o meu Deus.
Macacos o termo adu denota o macaco patas vermelho, o
tipo mais comum na rea (pelo menos no passado) so tratados
como peculiares porque, de todos os animais, eles so os mais
parecidos com os humanos, mas muito definitivamente no so
humanos e, na verdade, sua aparncia relativamente humana
8

Este provrbio tambm ocorre em Zimmerman (1858) n. 218 e Rapp (1936) n. 6. Os provrbios so
apresentados conforme esto nas fontes, sendo que s modernizei a ortografia.

2586

Metforas de finitude social e epistemolgica em provrbios Ga

considerada especialmente feia. No conto expositivo de Holm, o


Macaco e o Caador, que esto em oposio temtica, levam suas
respectivas ferramentas, o Macaco leva seu cutelo e o Caador leva
sua arma para o ferreiro, que, aps consertlas, d cada uma para
o outro inspecionar. O Caador inspeciona o cutelo do Macaco e
pronuncia que est tudo correto, mas quando o Macaco olha para
a arma do Caador ele a acha cheia de uma terrvel escurido.
Portanto, o Macaco punido, porque ele permitiu que esse grande
perigo surgisse em primeiro lugar. Ele deveria estar olhando
atentamente quando o conserto estava em acontecendo e deveria
ter agido sobre o que ele viu. Meu olho o meu Deus, porque, da
mesma maneira que quando consultado um Deus lhe dir a coisa
correta a fazer, voc tambm deve consultar seu olho e obedecer
lhe. Este relato inclui vrias outras imagens interessantes e
recorrentes, especialmente a arma como um smbolo de poder
reservado aos seres humanos e junto com isso o perigo desse
poder, especialmente o poder nas mos erradas. Mas, acima de
tudo, tratase de uma alegoria da responsabilidade humana, e o
Macaco a autoridade que pronuncia, exatamente porque ele no
foi responsvel e sofreu por isso.
Rapp (1936, p. 2) interpreta que o provrbio significa que o
Macaco prefere confiar em si mesmo, mas acho que isto no est
em conflito com a interpretao mais sutil de Holm. O provrbio
resume a necessidade de depender da sua prpria experincia e,
portanto, de assumir a responsabilidade pelo julgamento. Ao
mesmo tempo, afirma a classificao epistemolgica dos humanos
em relao aos animais, em termos inequvocos.
A alegoria recorre de maneira ainda mais explcita numa
verso dada como conto em Dangme por Nanor (1975). L, o
Macaco fica triste porque ele usurpa atributos do poder humano,
especificamente a arma e o tabaco juntamente com fogo, mas ele
2587

Mary Esther Kropp Dakubu

no pode administrlos e deve dar lugar inteligncia superior


dos humanos. No entanto, ele inteligente o bastante para desviar
a ateno do Caador para outra vtima, o Leo, que morto,
afirmando que na escala da falta de inteligncia, o macaco mais
esperto que animais brutos. A segunda parte deste conto ocorre de
forma independente (em Ga) em Moir e Djabanor (1963, p.9; Jata
ko Henwom k Enaagbee, The Rise and Fall of a Certain Lion).
L, o Macaco leva o Caador at a toca do leo e depois de atirar na
me o Caador d os filhotes de leo ao Macaco, que os ensina a
gritar H algo [a ser temido] no mundo (noko y je).
Ankra cita um provrbio que d uma perspectiva ligeiramente
diferente sobre este complexo de imagens:
Ankra (56) Adu k beni as tu l ey ji, shi beni
awo mli tutsofa l eb
O Macaco diz que, quando fizeram a arma, ele estava
l, mas quando puseram a plvora, ele no estava l.
Ankra interpreta que o significado disto seja Nenhum homem
pode abranger todo o conhecimento. impossvel estar em todos
os lugares e saber de tudo pessoalmente. Por mais razovel que
esta interpretao seja, ela parece um pouco em desacordo com o
provrbio de Holm. O fato deste pedao de sabedoria ser atribudo
ao Macaco e de a expresso sugerir que uma interpretao
igualmente correta seria que a de que se trata de outra instncia da
irresponsabilidade do Macaco o Macaco est disposto a assumir a
responsabilidade pela arma como objeto fsico, mas no pela arma
com poder destrutivo e que novamente a culpa do Macaco, ou
que pelo menos ele provou ser menos do que humano.
Apesar de o macaco ser relativamente inteligente para um animal,
ele definitivamente um animal selvagem, apesar de sua tendncia a
invadir fazendas ser outra dimenso em que ele pode ser considerado
ambguo. Animais domsticos claramente so uma classe separada.
2588

Metforas de finitude social e epistemolgica em provrbios Ga

observarei especialmente o significado do bode (abletsi, o bode de


pernas longas)9. Assim como o Macaco, ele acaba tendo implicaes
para a humanidade como um estado que implica responsabilidade
especial. O bode costuma ser comparado explicitamente com animais
selvagens mais fortes e ferozes, como por exemplo:
Ankra (2) Ashwie Kla dani abu Abletsi f
O Lobo (ou a Hiena) retirado(a) do local antes de o
bode ser declarado(a) culpado(a).
Interpretase que isto signifique que voc no condena, critica
ou pune algum, supostamente algum com quem voc tenha
um interesse comum, na presena do seu inimigo, com quem
nenhum de vocs dois tm interesse comum, pois isso resultaria
em sua completa runa, o que presumivelmente voc no queira.
Neste caso, o peso da imagem est na Hiena (kla), como um peri
go evidente para qualquer animal menos poderoso e como um
animal claramente selvagem. Por outro lado, o bode domstico
evidentemente uma metfora adequada para determinados tipos
de interesse humano. Holm fornece quatro provrbios envolvendo
bode (a numerao de Holm):
Holm (1) Abletsi k, Minyko ni minine ayakpa y
miwenuu n, ni ababu mi onukpaianiifeel nohew l
miyaaa a mli.
O Bode diz que eu no podia ferir meu irmo [sem
querer] e que, como seria chamado de presunoso [algum
que usurpa os mais velhos, no vou para o mato.
Este outro caso em que se compara o Bode com a Hiena e
tambm com o Leopardo, como animais realmente selvagens. No
s eles so perigosos para ele, mas tambm os respectivos domnios
dos dois tipos de animais, o arbusto versus o assentamento
9

Apesar de algumas pessoas identificarem abletsi como o Bode de pernas longas, em oposio ao de
pernas too abotia, outros no fazem esta distino e consideram abletsi e abotia como sinnimos.

2589

Mary Esther Kropp Dakubu

humano, esto claramente delineados. Prudentemente, o Bode fica


em casa por medo da ganncia dos dois predadores. De acordo com
Holm, como a carne do Bode to atraente para carnvoros, ele
nunca se arrisca fora da aldeia para comer, ao contrrio de alguns
outros animais domesticados. Dizse que o provrbio seja um
aviso para os jovens contra o comportamento selvagem e precoce,
porque isso s iria abreviar sua vida. Melhor seguir o conselho do
Bode e conhecer seus limites.
Por outro lado, o Bode um conselheiro ruim em outro
provrbio:
Holm (3) Abletsi k: Oblabl miijra, kjee nakai ni
jikul mibats sliki tkl.
O bode diz que estar atualizado difcil, caso
contrrio, usaria uma tanga de seda.
A tanga de seda mencionada um vesturio moda antiga,
envolto em torno do corpo e anteriormente vestido sob o pano ou
at mesmo sozinho, mas agora usado principalmente como uma
roupa ntima quando algum enterrado. No entanto, nesta ltima
funo, ela considerada fundamental Holm afirma que ningum
que no tenha uma possa exigir respeito. Mas mesmo que seja
vestido sob o pano, ele no aparece. O que o provrbio implica que
os sbios e as pessoas de respeito sabem que o que est por baixo
mais importante do que o que aparece. Ento a atitude do Bode,
de gastar tudo que estiver mostra, muito humano, mas errado.
Neste caso, o Bode representa uma atitude social, mas no a mais
admirvel.
Holm (4) Abletsi k: Moko enyi kyaaa gbele he!
O Bode diz que uma pessoa no caminha para a sua
morte.

2590

Metforas de finitude social e epistemolgica em provrbios Ga

claro que o Bode comido e sacrificado, de tal forma que


caminhar para sua morte seja um destino totalmente possvel, mas
que no aceito com boa vontade (ele tem que ser arrastado).
O que notvel sobre o que se mencionou anteriormente
que o Bode no simplesmente domstico, mas parece ser
humanizado, apesar de no como um reflexo das qualidades
humanas mais admirveis. Em (1) ele parece encarnar a prudncia
baseada na humildade, em (3) a tendncia humana de exibir e fazer
barulho sobre si mesmo por nada. O barulho e a desordem so
consideradas caractersticas do Bode (Holm, 1960, p. 1), mas ele
no descrito como sujo, como o outro tipo, mais comum, de Bode
que aparece no acervo de Rapp.
Rapp (2) Abotia k eefite gb n l, l dints elei he efite.
Apesar de o Bode dizer que ele est sujando a rua, na
verdade o que ele est sujando seu rabo
Observe que, na verdade, este provrbio no atribudo ao
bode, pois sua segunda parte contradiz uma declarao atribuda
ao Bode.
Vou terminar com outro provrbio de Holm especialmente
interessante pela interpretao histrica que Holm lhe d.
Holm (5) Abletsi k: Eny ahe shi l l aheee l
O Bode diz que sua me foi comprada, mas que ele no foi.
Basicamente, isto refere
se ideia de que os filhos no
so responsveis pelas dvidas ou pelos crimes dos seus pais,
mas o modo de expresso interessante. Holm compara isso
explicitamente com a escravido, dizendo que antigamente as
pessoas estavam comprando e vendendo escravos e que, entre as
pessoas que elas compravam, seus donos gostavam de algumas,
que se davam bem e tornavamse companheiras dos seus senhores.
Ele continua, aconteceu que um destes senhores se casou com
2591

Mary Esther Kropp Dakubu

uma dessas pessoas e eles tiveram vrios descendentes [...] Ele


mantinha estas crianas separadas das outras. Eles cresceram e seu
pai morreu [...] Aps a morte algum que herdaria no conhecia
as crianas e os arranjos do seu pai com eles. Ele tentava fazer
com que eles trabalhassem como as outras pessoas, ou seja, como
os outros escravos. Os filhos tinham crescido antes da morte do
seu pai e no concordaram. Ento houve uma investigao [...] e
decretouse que no tinha sido pago dinheiro por eles e que ento
eles estavam livres. Ou seja, eles no tinham obrigao de calcular
o dinheiro pago pela sua me.
claro que se costuma comprar e vender Bodes frequentemente.
Cabras no costumam ser compradas para fins de reproduo sua
descendncia simplesmente acontece. Esta estria sugere que a
mesma coisa ocorria na escravido domstica. Esta estria tomada
com Ankrah (2) e Holm (3) sugerem que a autoridade do Bode
uma metfora adequada para a lei que estabelece as fronteiras das
limitaes e direitos de um indivduo na esfera domstica10.
Na esfera animal, o Bode como animal domstico em vez
de selvagem no tolo. Num conto apresentado em Moir e
Djabanor (1963, p.32, T ni eje ts l, A Pedra Com Uma Barba),
ele na verdade mais esperto que a Aranha, algo que um animal
estritamente selvagem (no caso o Antlope Real adowa) no
poderia fazer11. claro que a Aranha no domstica, mas existe
na periferia do domstico, nos cantos das casas.

10 Apesar deste ser um argumento interessante, improvvel que ele reflita uma caracterstica geral da
escravido domstica. De acordo com Perbi (2004, p.124) um escravo era um escravo para sempre,
assim como seus descendentes. Aparentemente entre alguns povos Akan, os filhos de escravos e
seus descendentes tinham o direito de contestarem a sucesso de um novo senhor e muitas vezes
recebiam um pequeno presente como pacificao. Apesar de a explicao de Holm parecer refletir
essa objeo, evidente que o status servil geralmente era herdado.
11 A pedra com barba nessa estria uma imagem de completa confuso das fronteiras social e
epistemolgica, uma vez que a pedra est classificada ontologicamente ainda abaixo dos animais
e no tem sexo, enquanto que a barba representa a sabedoria humana masculina.

2592

Metforas de finitude social e epistemolgica em provrbios Ga

Neste captulo, me preocupei em demonstrar duas coisas:


em primeiro lugar, que um dito curto e vigoroso rotulado como
provrbio apenas a ponta de um iceberg do discurso cultural
e, em segundo lugar, que a atribuio de uma locuo a um
determinado animal tem um raciocnio metafrico, muitas vezes
bastante sutil. Com efeito, a anlise de apenas alguns provrbios
com essas atribuies, revelou uma cosmologia na quais os seres
humanos, muitas vezes representados como Caador, possuidor
de uma arma, do fogo e de inteligncia, animais domsticos,
animais que residem na periferia da domesticidade, animais
selvagens que fazem incurses ocasionais esfera humana
e animais estritamente selvagens formam uma hierarquia
representada (nessa ordem) por Caador, possuidor de um arma,
do fogo e de inteligncia, o Bode com pernas longas, a Aranha, o
Macaco e o Leopardo ou a Hiena. A distino entre o humano/
domstico e o selvagem bsica, mas boa parte do interesse do
discurso proverbial est relacionado com o reconhecimento das
reas de ambiguidade, mais frequentemente simbolizado pelo
Macaco e, tambm, pela Aranha. O uso de contos para explicar o
conjunto de imagens do provrbio curto autorizado pela teoria,
demonstrada na primeira parte deste captulo, de que o provrbio
referese a um universo de discurso, que inclui contos, bem como
outros gneros de expresso enigmas e canes tambm podem
ter sido usados.
Quero concluir com um provrbio de um idioma comple
tamente diferente, Bete, um idioma Kru da Costa do Marfim
(Zogbo, 2005, p. 267). Menciono isto em parte por seu interesse
inerente e, em parte, para indicar que o ato de atribuir uma
parte da sabedoria a um animal escolhido de propsito no
exclusividade do povo Ga.

2593

Mary Esther Kropp Dakubu

zakl na na la laci wl. n.a, a dagba t a


A Vbora diz que os pedaos do pote devem ficar onde ele
se quebrou;, ou seja, Qualquer pessoa que me quiser me
encontrar.

Nosso interesse aqui : o que a atribuio Vbora agrega


ao significado deste provrbio? Mesmo que no houvesse essa
atribuio, a interpretao geral do provrbio supostamente seria
mais ou menos a mesma. A atribuio Vbora, que costuma ela
prpria ficar escondida, parece agregar um elemento de perigo
e ameaa, sugerindo que algumas coisas talvez sejam melhores
se deixadas em paz. Como no sei mais nada sobre a viso de
mundo de Bete s posso especular. Seja qual for o motivo real
para colocar este provrbio na boca da Vbora, tenho certeza que
existe um.
***
Mary Esther Kropp Dakubu professora emrita e chefe da unidade de
publicaes do Instituto de Estudos Africanos da Universidade de Gana.
Por nove anos (1989 a 1998) atuou como diretora do Centro de Lnguas
da Universidade de Gana. Em 1985, recebeu o Ghana Book Award por
One Voice, the Linguistic Culture of an Accra Lineage (Leiden, Centro
de Estudos Africanos, 1981). Foi eleita membro da Academia de Artes
e Cincias de Gana, em 1990. Obteve o bacharelado pela Universidade
de Queen, em Kingston, Ontrio, em 1959, tendo Ingls como matria
principal e Filosofia como secundria. Depois de obter o grau de mestre
em Lingustica da Universidade da Pensilvnia em 1962, seguiu para
a Faculdade de Estudos Orientais e Africanos onde recebeu o grau
de doutorado em Lnguas da frica Ocidental em 1968, com a tese A
Comparative Study of Ga and Adangme with Special Reference to the
Verb. Foi palestrante e professora visitante na NTNU Trondheim,
na Universidade de Hamburgo, na Universidade de Bayreuth, na

2594

Metforas de finitude social e epistemolgica em provrbios Ga

Universidade de Educao Winneba e na Universidade de Indiana.


Durante o ano que passou no Instituto Bunting da Faculdade Radcliffe
(afiliada Universidade de Harvard), completou o livro Korle Meets the
Sea, a Sociolinguistic History of Accra, publicado pela Oxford University
Press em 1997. Suas publicaes, desde o ano 2000, incluram diversas
fonologias, dicionrios e gramticas de Ga, Dagaare e Gurene.

2595

CAPTULO 82
A SITUAO SOCIOLINGUSTICA DE LNGUAS
FRANCAS NO NATIVAS EM GANA: INGLS, HAUSA
E PIDGIN
Kari Dako

Este captulo levar em considerao trs lnguas francas no


nativas em Gana: ingls, hausa e pidgin.
Gana tem quatro lnguas francas. A maior lngua franca em
Gana, a saber, Akan, uma lngua nativa e, portanto, no ser
discutida em qualquer detalhe. As outras trs so lnguas externas,
geradas em outro lugar, mas firmemente enraizadas em Gana:
ingls, hausa e pidgin.
As histrias destas lnguas em Gana diferem consideravel
mente. Ingls a lngua oficial em Gana porque era a lngua da
administrao colonial da Costa do Ouro. Hausa uma lngua
comercial falada em vastas reas da frica Ocidental e foi trazida
a Gana por comerciantes Hausa. Outrora, a administrao colonial
incentivou o idioma como uma lngua franca na polcia e nas foras
armadas por toda a frica Ocidental, devido, em parte s famosas
2597

Kari Dako

tropas Hausa. Um ingls pidgin no se desenvolveu em Gana.


O pidgin falado em Gana tem dois antecedentes estrangeiros:
pidgin da Libria, geralmente chamado de Kru Brfo e o pidgin
nigeriano, geralmente chamado de Abongo Brfo. Hoje, no entanto,
um cdigo nativo relativamente novo se desenvolveu a partir
destas tenses em Gana: o pidgin estudantil (SP).
Este quadro lingustico a saber, as lnguas externas coloniais:
uma lngua franca nativa e um pidgin no reflete uma situao
especfica de Gana, mas representa tendncias lingusticas que podem
ser observadas na maior parte da frica atualmente (Mioni 1988).
a. Tanto a urbanizao quanto meios de transporte
modernos facilitam o aumento da interao entre uma
quantidade cada vez maior de pessoas, que se traduz em
populaes cada vez maiores que precisam de uma lngua
comum para a interao quotidiana.
b. Uma nfase cada vez maior na lngua externa herdada
do antigo regime colonial leva estratificao social
baseada na proficincia na lngua externa. Mas isto
tambm leva a uma conscientizao cada vez maior das
suas contradies: a lngua externa promove um aumento
da coeso nacional, por um lado, mas marginalizao
de uma grande quantidade de cidados, por outro lado.
A educao, portanto, parece ser um ndice muito crucial
para determinar o status social.
c. Meios audiovisuais promovem a interao oral, o que leva
a menos nfase na alfabetizao, mas facilita a propagao
de lnguas francas nacionais. A palavra escrita, portanto,
no mais a principal fonte de informao, mas sim a
televiso, o rdio e agora tambm a Internet. Novamente,
isto aumenta a propagao das
d. Principais lnguas francas.
2598

A situao sociolingustica de lnguas francas no nativas em Gana: ingls, hausa e pidgin

Ingls em Gana
Ao discutirmos o ingls em Gana, levaremos em considerao
dois conceitos: Standard English (SE), que se refere a um padro
internacional de escrita e a lnguaalvo de nosso sistema de
ensino e o ingls ganense (GE), que no se refere a uma variedade
de ingls que no seja padro, mas sim a uma variedade local que,
at certo ponto, tornouse nativa para incorporar determinadas
caractersticas fonolgicas, lexicais, pragmticas e estruturais
distintas.
Ingls a lngua oficial em Gana. Isto significa que o governo
e seus servios civis e pblicos usam o ingls em todos os nveis de
interao e transao. Os meios de comunicao, o poder judicirio,
o servio de educao e todos os rgos pblicos usam o ingls
como cdigo principal de discurso. O ingls adquirido atravs da
educao formal. Uma pessoa que no tiver frequentado a escola,
portanto, no tem acesso ao ingls padro.
Gana pode ter entre 45 e 55 lnguas nativas. A escolha do
ingls como sua lngua oficial, portanto, parece racional. O ingls
uma lngua neutra uma vez que no tem nenhuma conotao
tnica. Alm disso, atualmente ele tambm a lngua internacional
mais importante. Como ele adquirido na escola, ele , portanto,
em teoria, igualmente acessvel a todas as crianas ganenses
desde que, evidentemente, os pais tenham condies de envilas
escola e estejam dispostos a fazerem isso. Mas, na realidade,
essa acessibilidade igual uma iluso. A estatstica da taxa de
reprovao em ingls em nosso sistema de ensinos removida
e deixada como destaque nas nossas manchetes todos os anos,
quando os resultados do BECE e do SSSCE so divulgados. O refro
de padres de reprovao no nosso sistema de educao no
se refere a Botnica, mas sim a ingls. Hoje, sete anos na escola

2599

Kari Dako

primria no garante nem mesmo a alfabetizao, ento ainda


menos uma compreenso satisfatria do ingls.
Apesar de o ingls sempre ter sido elitista neste pas, h
algumas dcadas a frequncia escolar no Padro 7 garantia um
bom domnio do ingls falado e escrito. Isto no ocorre hoje em
dia. Professores inadequadamente treinados e motivados na sala
de aula, carncia de material escolar bsico, livros didticos e
livros de textos, sustenta uma gerao de pessoas analfabetas que
abandonam a escola1. Todos ns podemos contar casos horrveis
de pessoas formadas no JSS que no sabem escrever o prprio
nome. No podemos, no entanto, afirmar com qualquer grau de
certeza a porcentagem de ganenses que tenham conhecimento
suficiente de ingls para funcionarem numa sociedade moderna.
Provavelmente este ndice fique bem abaixo dos 30%. Portanto,
em termos de recursos humanos, caro e um desperdcio tanto
para Gana quanto para outros pases com uma poltica semelhante
em relao lngua, manter a lngua externa colonial como lngua
oficial.
O primeiro momento em que se ouviu ingls no litoral de
Gana atual, foi na dcada de 1550. Richard Hakluit referese a um
capito chamado John Locke, que, em 1554, veio para uma cidade
chamada Shama, onde fazamos trfico de ouro, para nordeste
do Cape de Tres Puntas (Cabo Trs Pontas). Spencer (1971, p.8)
tambm cita Hakluit (1598, Vol. VI) descrevendo um encontro que
William Towerson teve perto de Elmina:
Este camarada subiu a bordo do nosso navio sem
medo, e assim que ele veio, ele perguntou por que
ns no tnhamos trazido novamente seus homens,
que tnhamos levado no ano anterior e podia nos
1

N.E.: O captulo 35, de Judith Sawyerr, no Volume II desta antologia, detalha vividamente a situao
em escolas pblicas de ensino fundamental na regio da Grande Acra.

2600

A situao sociolingustica de lnguas francas no nativas em Gana: ingls, hausa e pidgin

dizer que cinco tinham sido levados pelos ingleses:


ns respondemos que eles estavam sendo bem
usados na Inglaterra e que eles foram mantidos l at
que eles conseguissem falar a lngua e que ento eles
deveriam ser trazidos novamente para ajudarem os
ingleses neste pas e depois ele no falou mais nada
sobre este assunto.

Ento os primeiros ganenses que falavam ingls tinham


sido enviados para a Inglaterra para aprenderem a lngua e, ao
voltarem, foram para a Costa do Ouro para funcionarem como
tradutores para os comerciantes de lngua inglesa que mais tarde
estabeleceram fortes comerciais ao longo do litoral: Cape Coast
Castle (1656), Fort Amsterdam, em Koromantyne (1631) e
Komenda (1663). Muito j se falou sobre as escolas de castelo em
que os filhos nascidos de unies entre os europeus e mulheres locais
eram educados. Costumase mencionar especialmente a escola Rev.
Philip Quarco na Costa do Cabo, criada no sculo XVIII, mas foi
apenas depois da abolio da escravatura no incio do sculo XIX,
quando o conhecimento do ingls passou a ser reconhecido como
uma habilidade comercializvel, que a administrao colonial e os
missionrios trouxeram o ingls para a Costa do Ouro atravs da
educao e da administrao civil. Foi a que a educao em ingls
teve um tremendo aumento na Costa do Ouro, e o ingls passou
a ser o meio de instruo nas poucas escolas do governo e nas
escolas da Misso Wesley. As missas da igreja wesleyana tambm
eram realizadas exclusivamente em ingls at a dcada de 1880. As
escolas da Misso da Basileia, por outro lado, tinham uma poltica
de usarem lnguas nativas tanto nas suas escolas quanto nas suas
igrejas. Apenas no comeo da dcada de 1920, com a adoo do
relatrio PhelpsStokes, que se adotou uma poltica uniforme em
relao lngua para as escolas da Costa do Ouro. Ela defendia o
uso da lngua local para instruo na escola primria inferior.
2601

Kari Dako

Cada governo desde antes de 1957 tem jogado de um para o


outro o debate, que continua at hoje, sobre at que ponto o ingls
ou os idiomas locais devem aparecer na poltica educacional de Gana.
Parece um pouco estranho ter sido um governo
africano que se preparava para a independncia
em 1957 que, em 1955, questionou a utilizao de
lnguas nativas como meio de instruo... Alm de
razes polticas de unidade nacional, o governo
parecia ter sido oprimido por sua preocupao
predominante com a queda de padres em ingls
que afetou as perspectivas das crianas para o ensino
superior. (J.A. Sackey 1996, p.131).

No perodo entre 1966 e 1972 ou seja, entre os golpes de


estado de 1966 e 1981 desenvolveuse uma poltica de idioma
que deu mais nfase a idiomas ganenses:
[...] as principais lnguas ganenses disponveis
atualmente no currculo de escolas de ensino
fundamental e de ensino mdio sero usadas como
o meio de instruo nos trs primeiros anos do curso
da escola de ensino fundamental e, onde o assunto
permitir, nos trs anos seguintes tambm. Nas
classes do ginsio ou superiores em que o ingls o
meio de ensino, o(s) idioma(s) ganense(s) adequado
ser(o) lecionado(s) como disciplina escolar.
(Ministrio da Educao, 1970, p.8, conforme citado
em AndohKumi 1997).

Desde 1981, apesar das boas intenes, a implementao


efetiva de uma poltica de idioma tem sido erodida, de tal forma
que hoje, ainda mais depois da declarao de poltica de 20022 de
2 Especialistas em lnguas em universidades do Gana realizaram entrevistas coletivas para protestar
contra esta deciso, especialmente porque a Comisso oficial criada para rever o sistema de ensino
do pas ainda no havia apresentado seu relatrio.

2602

A situao sociolingustica de lnguas francas no nativas em Gana: ingls, hausa e pidgin

que o ingls deve ser o principal meio de instruo, encontrase


muito pouca instruo formal no idioma local nas escolas de Gana.
Hoje, as lnguas locais so desprezadas em nosso sistema escolar e
o domnio de uma lngua ganense de todo jeito no considerado
uma habilidade comercializvel.
Mas voltando s 45 a 55 lnguas. Nos ltimos vrios censos
nacionais perguntas sobre a lngua no apareceram. Portanto,
no sabemos quem fala o que ou onde, em Gana. O pas tem uma
populao de aproximadamente 20 milhes. Destes, considera
se que quase 50%, ou seja, 10 milhes, tenham um dialeto Akan
como L1 [primeira lngua]. Tambm estimamos que mais de 70%
de ganeses saibam falar um dialeto Akan. Alm disso, estimase
que Ga seja a L1 de 300.000, Dagbani seja a L1 de 400.000 e que
2 milhes falem Ewe3. Podemos interpretar que estes nmeros
signifiquem que o bilinguismo em duas ou mais lnguas ganenses
a regra, em vez da exceo.
Como resultado da situao do contato pela lngua em Gana,
onde o ingls est em constante contato com as lnguas locais,
poderia ser dito que o ingls passou a ser uma lngua ganense.
Portanto, falamos de Ghanaian English (GE). O que queremos dizer
com isso designao no est muito claro, mas temos a conscincia
de que os ganenses falam ingls com um sotaque distinto e, at
certo ponto, podemos descrever os principais recursos dos seus
padres de segmentos, suprassegmentos e entonao. O ingls
em Gana tambm adquiriu alguns itens de vocabulrio distinto,
tanto de origem ganense quanto inglesa. Para o ingls funcionar
em Gana, ele teve que acomodar realidades socioculturais locais.
Portanto, o Ghanaian English exibe itens lexicais peculiares a este
pas. Estes itens so de origem tanto inglesa quanto local.
3 N.E.: Estes nmeros so de M.E. Kropp Dakubu (1997), que contribuiu com o captulo 81 deste
volume.

2603

Kari Dako

Comemos fufu, banku, tuo saafi e abolo. Falamos de cor4 ou


seja, falamos sem pensar, compramos a preos de degola, ou seja,
compramos com preo alto. Em seguida, temos o pano kente e o
festival homowo e tendemos a ser amadurecidos e gostamos de
solicitar coisas. Ns bebemos minerais e falamos que lamentamos
se soubermos que voc teve um contratempo, podemos possuir
bugigangas que ns valorizamos muito, nunca usamos as palavras
tolo, besteira, estpido, bobo ou tolice, porque estas so consideradas
tradues de expresses que so tabus em Gana.
O falante de Ghanian English usa menos sons de vogais do que
dialetos de ingls nativo.
Nove monotongos so reconhecveis na GE, quatro vogais
anteriores e cinco vogais posteriores.
Vogais Anteriores
1. /I:/ /sit/ (seat)
2. /I/ /sIt/ (sit)
3. // /st/ (set)
4. /a/ /sat/ (sat)

Vogais Posteriores
5. // /kt/ (cot)
6. /:/ /k:t/ (caught)
7. /o/ /propos/ (propose)
8. /u/ /luk/ (look)
9. /u:/ /lu:k/ (Luke)
*/i/
*/u:/
*/I/
*/u/
*//
*/o/
*/:/
*//
*/a/
Podese questionar se as vogais 1 e 2 e 8 e 9 nas listas acima
so sons de vogal distintos ou o mesmo som de vogal de som com
uma quantidade diferente.
Dois aspectos caracterizam o sistema de vogais do GE:
a. a ausncia de vogais centrais
b. a tendncia a se espalhar.
4

Significa que a expresso a seguir no est em SE (Standard English), ou no est correta.

2604

A situao sociolingustica de lnguas francas no nativas em Gana: ingls, hausa e pidgin

O resultado que as vogais RP: //\/, /3:/, // so realizadas


principalmente por //, ou seja, as vogais centrais avanam em
alguns contextos. Simo Bobda (2000, p.42): Os ganenses so
singulares na frica ocidental na substituio geral de // por /:/
[...].
RP5
cup /k^p/
nurse /n3s/
bed /bed/

GE
/kp/
/ns/
/bd/

Apenas em alguns casos o ganense que fala ingls se desvia


dos sons de consoante da RP.
a. Os falantes mais jovens tendem a substituir // por /d/ e
// por /t/, portanto dIs tI (this thing). Este uso mais
perceptvel em falantes do sexo masculino do que do sexo
feminino (Dako 2000).
b. Paradas so bastante aspiradas na posio inicial.
c. A transferncia de L1 pode ser percebida com /l/ e /r/. No
GE, alguns falantes de Akan e Ga costumam substituir /r/
por /l/. O /l/ como substituto para o /r/ mais perceptvel
no discurso inculto: /bld/ (po), /blda/ (irmo), apesar
de [+[l]] tambm ser uma caracterstica de dialeto, por
exemplo, do dialeto Kwahu do povo Twi. Quem fala Ga
tende a substituir o [l] por [r]. Nenhum dos dois grupos
confunde os dois sons no incio da palavra. Assim, /rlst/
e /llst/, duas palavras ouvidas intercambiadas na frica
oriental, no so confundidos em Gana. O intercmbio
de [l] e [r] ocorre na maioria dos casos em encontros
consonantais no incio ou no meio da palavra em que o /l/
ou o /r/ ocorre como segmento final: assim, /krb + b
5

RP (Pronncia Recebida) referese ao sotaque britnico mais prestigiado e usado como referncia
quando se descreve a pronncia do ingls britnico.

2605

Kari Dako

(Cerveja do clube), /prbrm/ ou /plbrm/ (problema).


Para distinguir o /l/ e o /r/, o falante ganense costuma
perceber o /l/ como uma lateral retroflexa /L/ (dark l).
Portanto, vogais anteriores adjacentes ao L tendem a se
deslocar para baixo e para trs: healthy: /hL/ ou /hL/,
will: /wuL/. Portanto, o dark l influencia tanto os sons
voclicos quanto os consonantais.
d. A ocluso de glote // no final da palavra cada vez mais
perceptvel. Esta uma influncia britnica recente na fala
ganense. Possivelmente existam duas razes principais
para isto:
i. A ocluso de glote proeminente em alguns dialetos de
Londres. Quando jovens ganenses visitam a GrBretanha
(e a maioria no vai alm de Londres), eles facilmente
adquirem este som uma vez que ele sinaliza que estive em
Londres.
ii. A msica popular fortemente influenciada pela msica
caribenha, que por sua vez influenciada pelos vnculos
com as reas da classe trabalhadora britnica. A cultura
urbana negra na GrBretanha, apesar de dominada por
influncias caribenhas e especialmente jamaicanas um
fenmeno da juventude com a qual a juventude ganense
na GrBretanha capaz de se identificar. (Sebba 1993;
Rampton, 1995; Dako e Frimpong Kodie 2005).
Pragmaticamente, a relevncia sociocultural atribuda ao
vocabulrio ingls no que diz respeito famlia se sobressai. Pai,
me, tio, irmo, irm, por exemplo, tm conotaes semnticas que
no esto de acordo com o Standard English. Por exemplo: uma
das minhas mes veio me visitar. No se trata de uma afirmao
que gere ambiguidade em Gana, mas que no pode ser facilmente
entendida na Europa ou nos Estados Unidos.
2606

A situao sociolingustica de lnguas francas no nativas em Gana: ingls, hausa e pidgin

Ghanian English ainda exibe algumas peculiaridades


estruturais, sendo que algumas das mais persistente so
enfatizadas aqui:

A frase verbal
a. Alguns verbos frasais no esto de acordo com o uso
padro:
He was charged for stealing a goat. (charged with).
The teachers are requesting for higher pay. (requesting)
b. Alguns verbos transitivos so tratados como intran
sitivos e alguns verbos intransitivos so tratados como
transitivos:
So this man was awarded, but he did not deserve it. (awarded
a medal)
The president should reply him. (reply).
c. Verbos durveis so usados de maneira progressiva:
She is owning a house in Tema. (she owns a house...)
d. Would costuma expressar o futuro definido:
The meeting would take place In Monday at 3pm. (will take
place).

A frase nominal
a. A omisso do artigo definido nos nomes de rgos nacionais e internacionais muito comum:
She lives in United States.
He works with United Nations.

2607

Kari Dako

b. O artigo definido tambm tende a ser deletado onde o


ttulo da Frase Nominal modificada posteriormente com
uma ofphrase.
He called for abolition of child labour.
majority of Ghanaians live in rural areas.
minority still prefer soup without fufu.
c. O artigo definido ou indefinido costuma ser omitido
numa analogia falsa:
She was on her way to bank. (She was on her way to
church).
When we talk of the freedom of press (the freedom of
speech).
There will be few scattered showers tomorrow.
d. O artigo costuma ser inserido antes do nome de uma
instalao comercial ou pblica:
They arrived at the Kotoka International Aiport on Saturday.
He works with the Ghacem in Tema.
e. Vrios substantivos incontveis so tratados como
substantivos contveis:
I have to give you an advice (advice).
She bought new furnitures (furniture).
Two luggages were stolen at the depot (two pieces of
luggage).
You have done a good work (good work)!

2608

A situao sociolingustica de lnguas francas no nativas em Gana: ingls, hausa e pidgin

Topicalizao e Construes de Foco


O GE falado tem uma forte tendncia a se deslocar para a
esquerda, realizada atravs da topicalizao e das construes de
foco:
That teacher in Achimota, is he your brother?
That lecturer, he gives bad marks.
Me, I am tired.
As for me, I cannot come.
Is it here that you work?
Topicalizadores costumam ser transferidos de idiomas locais:
He decided n to leave Ghana.
As for him di is too known.

Hausa em Gana
Dos idiomas ganenses, seis so chamados de nacionais, ou
seja, eles so usados na radiodifuso, em campanhas de educao
oficial e podem ser usados em tribunais com tradutores. Estas so:
Twi, Ga, Ewe, Dagbani, Hausa e Nzema. Hausa no nativa de
Gana. Sua origem est no norte da Nigria.
Hausa uma importante lngua franca na regio do Sahel da
frica Ocidental. Pouca pesquisa foi feita sobre Hausa em Gana6
e ns no sabemos qual a porcentagem da populao fala Hausa,
mas, ainda assim, tratase de uma primeira e uma segunda lnguas
significativas no pas. A lngua veio de Gana com os comerciantes
6

Fauzatu Tijani escreveu um Mestrado em Filosofia para a Universidade de Trondheim, na Noruega,


em 2006: Some Selected Connectives in Hausa. Mas esta tese no contm nenhuma informao
sociolingustica nova sobre Hausa em Gana.

2609

Kari Dako

Hausa que negociavam kola, ndigo, tecidos e ouro ao longo da


antiga rota comercial do norte da Nigria que entrava em Gana
por Bawku e ia at Kumasi. Assim, existem grandes assentamentos
Hausa nos grandes centros comerciais do Norte: Bawku, Gambaga,
Walewale, Tamale, Salaga, Kintampo, Kete Krachi e Kumasi. Por
serem alfabetizados, os estudiosos islmicos de Hausa foram
usados, no sculo XIX, como escribas na corte do Asantehene. Foi
atravs dos Hausas que o Isl passou a ter um ponto de apoio em
Kumasi sendo que os convertidos so os que hoje chamamos de
Kramo Asante. Apesar de haver uma percepo entre os ganenses
de que Hausa amplamente falada na parte norte do pas, Kropp
Dakubu (1977a) sustenta que a Hausa falada em apenas nos
grandes assentamentos, conforme mencionados anteriormente.
Ela argumenta que hoje a maioria daqueles que fala Hausa em Gana
pode ser encontrada no sul, nos zongos da negociao centros e
cidades como Kumasi e Acra. Kropp Dakubu divide ainda mais os
falantes de Hausa da seguinte maneira:
a. aqueles que falam Hausa como uma segunda lngua e a
utilizam como lngua franca na comunicao entre etnias
diferentes ou para se comunicarem com aqueles que falam
Hausa como primeira lngua;
b. aqueles da etnia Hausa, que usam a lngua como identi
dade tnica;
c. aqueles que no so Hausa e que falam Hausa como
primeira ou segunda lngua em casa.
No incio do sculo XX, o exrcito britnico adotou a Hausa
como lngua franca entre suas tropas e incentivou seus oficiais a
adquirirem algum conhecimento dela. Hoje, portanto, ela muito
usada no quartel, tanto pelo exrcito quanto pela polcia. Talvez
esta seja uma das razes pelas quais a Hausa, at certo ponto, no

2610

A situao sociolingustica de lnguas francas no nativas em Gana: ingls, hausa e pidgin

desfrutou de muito prestgio em Gana. Outra razo que de alguma


forma ela est associada com uma falta de educao formal.
Alm de ser a lngua franca mais difundida nos zongos, ela
tambm uma lngua importante na permanncia e propagao do
islamismo. Apesar de as igrejas na rea urbana de Gana tenderem a
rezarem suas missas em ingls, as mesquitas tendem a rezarem as
suas em Hausa e rabe.
A lngua Hausa que se fala em Gana marcase como sendo
distinta dos padres de Kano e Sokoto, por exemplo. A lngua
Hausa utilizada na TV e no rdio adere ao padro da Nigria e,
portanto, no pode ser to facilmente acessvel ao ganense mdio
que fala Hausa.
Conforme se mencionou anteriormente, se calcularmos que a
porcentagem de falantes de ingls em Gana esteja abaixo de 30%,
ns s podemos estimar adivinhando que a porcentagem daqueles
que falam Hausa esteja bem abaixo disto, mas temos poucos ndices
para facilitar qualquer avaliao precisa.
Cerca de 7% dos marcadores da variedade local registrados em
GE so de origem Hausa (Dako 2001). Estes incluem itens lexicais
tais como: wansam (barbeiro, que realiza circuncises), kalebule
(preos comerciais no mercado negro, que deriva do Hausa:
kere kabure deixe quieto)7, nikanika (usina de milho), magajia
(mulher/esposa), macaranta (escola do alcoro), buga (fora),
batakari (fugu, blusa do norte).

Pidgin
Pidgins podem se tornar lnguas francas importantes em
determinadas comunidades de fala como, por exemplo, na
Nigria, onde o pidgin a maior lngua. O pidgin , no entanto,
7

M.E. Kropp Dakubu sugeriu esta explicao para a palavra.

2611

Kari Dako

menos importante em Gana do que, por exemplo, na Nigria ou em


Camares, pois Gana tem duas outras lnguas francas importantes
acessveis a quem no tem educao formal: Akan e Hausa.
Pidgins resultam de situaes intensas de contato de idiomas
num ambiente com lnguas mltiplas, pois, de acordo com o
argumento de Whinnom (1971), em situaes de contato com
duas lnguas aqueles que falam uma lngua acabaro falando a
lngua da outra pessoa. Baseados nisto, podemos argumentar
que os pidgins no se desenvolveram de maneira to fcil na
Costa do Ouro quanto na Nigria, por exemplo porque aquela
regio apresentava um ambiente relativamente monolingustico
ao longo do litoral, enquanto o Delta do Rio Nger era altamente
multilingustico.
Os pidgins surgem principalmente como resultado do
comrcio e, portanto, de situaes de contato entre idiomas. Eles
diferem das lnguas naturais em trs aspectos principais:
a. Aqueles que falam pidgin so bilngues e o pidgin,
considerado um cdigo reduzido e socialmente marginal,
portanto, domnios de fala limitados;
b. Um pidgin resulta de pelo menos duas lnguas em contato:
algum(ns) idioma(s) fornece(m) a estrutura (a base) e
outra lngua fornece o lxico (a comunicao);
c. Os pidgins so gerados atravs de predominantemente
dois processos: relexificao e reanlise.
Um pidgin no considerado uma variedade do seu superstrato,
ou seja, sua lngua lexificadora, apesar de ser o superstrato que d
nome ao pidgIn: da ingls Pidgin, portugus Pidgin e assim por
diante.

2612

A situao sociolingustica de lnguas francas no nativas em Gana: ingls, hausa e pidgin

Ghanaian Pidgin English (GhaPE)8 no tem nenhuma raiz numa


situao de contato ganense. GhPE resulta de duas linhagens de
pidgin que entraram em Gana, uma vinda da Libria, a chamada Kru
Brfo e a outra vinda da Nigria, a chamada Abongo Brfo. Ao longo
dos anos essas duas linhagens se consolidaram de tal forma que
podemos definir um pidgin distintamente ganense. Este o pidgin
falado nos conglomerados urbanos altamente multilingusticos no
pas. Em Gana, o pidgin :
1. uma lngua neutra, ou seja, no possui conotaes tnicas;
2. uma linguagem masculina, possivelmente porque tanto a
Kru Brfo quanto a Abongo Brfo vieram para este pas com
grupos masculinos itinerantes: marinheiros e estivadores
da Libria e soldados e policiais da Nigria;
3. um cdigo com pouca demanda de desempenho.
O Student Pidgin (SP) um cdigo lingustico relativamente
recente e uma lngua franca muito importante em Gana atualmente,
porque falado pelos grupos mais influentes do pas: os alunos
do ensino mdio e estudantes universitrios, alm daqueles que
se formaram na Universidade. O motivo pelo qual alunos do sexo
masculino em nossas instituies de ensino mdio e superior,
sendo que todos tm uma boa compreenso do Standard English
e que a maioria deles fala um dialeto Akan, optou por falar pidgin
na maioria das situaes do discurso no acadmico , do ponto
de vista sociolingustico, um enigma. A razo deve ser buscada no
desconhecimento do ganense em relao aos registros informais
e ocasionais em ingls. Ao falar pidgin em todas as situaes do
discurso no acadmico, o estudante no treina o suficiente o SE
falado. O resultado uma procura perptua por palavras, alm do
uso excessivo de reforos e expresses estereotipadas.
8

Magnus Huber (1999) usou este termo em sua influente obra, Ghanaian Pidgin English.

2613

Kari Dako

O SP tem suas origens no GhaPE, mas diferente dele tanto


em termos estruturais quanto lxicos. Algumas caractersticas do
SP no encontradas no GhPE so as seguintes:
1. GhPE: Pronomes:1 pessoa do plural: Sujeito: wi, Objeto:
wi, Possessivo: aua
Pronomes: 3 pessoa do plural: Sujeito: di Objeto: dm
Possessivo: da
SP: Pronomes: 1 pessoa do plural: Sujeito: wi, Objeto:
wi, Possessivo: wana
Pronomes: 3 pessoa do plural: Sujeito: dm, Objeto:
dm, Possessivo: dma
2. A funo competitiva negativa de nva praticamente no
existe em GhaPE:
a nva g fget (Ill not forget).
3. Enquanto se expressa um relacionamento genitivo em
GhaPE como N+N: Kofi sista
SP tem a sequncia: N+Pron.+N: Kofi in sista.
4. SP usa o die de contraste Akan:
5. if i no bi so die i bi wi n s wi g sufa [sic]
Como ir soar a cena lingustica futura em Gana? Vale a pena
citar M.E. Kropp Dakubu (1998, p. 208):
Desde que seja mais importante para os pases africanos
se comunicarem por escrito com a Europa do que uns
com os outros, eles provavelmente no complicaro
as coisas usando outro idioma. Quando esta situao
muda, ns podemos espero que o(s) idioma(s) usado(s)
reflita(m) as realidades predominantes de poder que
constituem o prestgio. Foram essas coisas que as
lnguas Kiswahili, Hausa e Manding promoveram
em primeiro lugar, mas hoje nenhum centro de poder

2614

A situao sociolingustica de lnguas francas no nativas em Gana: ingls, hausa e pidgin

e influncia internacionais sustentam essas lnguas


atualmente.

Se for para uma poltica de idioma mais voltada para a frica


ser seguida em Gana, talvez as lnguas francas locais Akan, Hausa
e Pidgin sejam reforadas. Mas um esforo para fortalecer a lngua
educacional em Gana ter de ser um primeiro passo, possivelmente
seguido por demandas oficiais para que se exijam uma ou duas
lnguas locais para o emprego no setor pblico.
***
Kari Dako professora associada no Departamento de Ingls da
Universidade de Gana. Possui histrico em estudos germnicos na
Universidade de Oslo, na Noruega e na Universidade Justus Liebig,
na Alemanha, mas trocou de rea em Gana para fazer bacharelado
e mestrado em ingls na Universidade de Gana. Sua pesquisa e suas
publicaes so principalmente sobre ingls em Gana, Pidgins em Gana
e o romance de Gana. Entre suas publicaes est o livro Ghanaianisms: A
Glossary. Tambm traduziu a famosa trilogia de Thorkild Hansen sobre o
comrcio de escravos dinamarqus/noruegus do sculo XVII at 1850,
para o ingls a partir do original em dinamarqus. Kari Dako tambm
escritora de fico.

2615

CAPTULO 83
ENSINO DE LNGUAS, VOZ CRTICA E A
CONSTRUO DO CONHECIMENTO
Gordon Senanu Kwame Adika

Introduo
Desde a poca colonial at hoje, o ingls manteve seu status
proeminente em Gana como o idioma para o avano na carreira
e colocao educacional. Habilidades excelentes no idioma ingls e
de comunicao so vitais para o sucesso na maioria das profisses
como a atividade bancria, seguros e direito e nas profisses que
esto surgindo agora na rea da tecnologia da informao. Para
entrar nas universidades de Gana, os estudantes precisam de um
crdito em ingls de escola secundria snior. Apesar do fato de que
os estudantes que entram nas universidades de Gana aparentemente
ter cumprido a exigncia mencionada anteriormente, tem havido
vrias reclamaes sobre a baixa qualidade do ingls entre os
estudantes e os formados na universidade de Gana (Hyde,
1991; Odamtten et al., 1994; Adika and OwusuSekyere, 1997;
Adam, 1997 e Dako, 1997). Adam (1997), por exemplo, discute
2617

Gordon Senanu Kwame Adika

a questo da queda na qualidade do ingls no nvel universitrio


e argumenta que isso deveria ser visto como uma crise nacional
na alfabetizao. O relatrio recente do governo sobre a educao
(Governo de Gana 2004) reconhece a baixa qualidade do ingls nas
escolas de Gana1 e, ao mesmo tempo em que reconhece o valor de
promover os idiomas de Gana, enfatiza a necessidade de dar muito
mais ateno lngua inglesa uma vez que ser um pas que fala
ingls tambm uma fonte de considervel vantagem competitiva
em relaes econmicas e polticas internacionais que Gana precisa
desenvolver (Governo de Gana, 2004, p. 29).
Hoje, o ingls est bem estabelecido como a lngua mundial de
pesquisa e publicao e cada vez mais universidades e institutos
de aprendizagem esto usando o ingls como a lngua de instruo
(Flowerdew, 2002, p. 1). Nossos estudantes universitrios necessariamente fazem parte desta comunidade mundial em expanso
de aprendizes e estudiosos. A lngua inglesa e seu domnio os
capacita a interagir com membros desta comunidade, articulando
suas opinies crticas e construindo conhecimento com base
numa profunda conscincia e no uso adequado da lngua, em vez
de depender de acordo com Kropp Dakubu (1997, p. 19) das
muletas do clich e da gria, de opinies decoradas e de argumentos
entendidos pela metade expressos nas palavras erradas. Isto
pode ser realizado se reanalisarmos as foras sociais e culturais
que comprometem a qualidade do uso da lngua de estudantes
universitrios em conjunto com a natureza do ensino da lngua no
nvel universitrio em Gana.

Contexto da escrita dos estudantes: social e cultural


inquestionvel que a escrita no pode ser separada das
foras sociais e culturais que a moldam. O que relevante, ento,
1

N.E: Veja o acervo de dados de Judith Sawyerr e a anlise deste fenmeno e outros relacionados em
escolas pblicas de Gana, captulo 35 desta antologia.

2618

Ensino de lnguas, voz crtica e a construo do conhecimento

a caracterizao da natureza das foras que atuam em comunidades


de discurso especficas. A comunidade do discurso acadmico
representada por uma universidade to variada e complexa
quanto a heterogeneidade da prpria universidade em termos da
multiplicidade de comunidades abaixo do discurso refletidas na
grande quantidade de disciplinas representadas. No entanto, por
baixo desta complexidade existe um filamento social e cultural
obrigatrio: o relacionamento entre o estudante e o professor o
estudante como um novo membro da comunidade e o professor
como um membro estabelecido da comunidade. Os estudantes
entram na comunidade com suas prprias atitudes e expectativas,
enquanto os professores recebem os estudantes com suas prprias
posturas e suposies.
Alguns estudos, especificamente Benson et al. (1993) e
Muchiri et al. (1995), demonstraram como atitudes em campi
universitrios afetam o processo de escrita de maneira negativa.
Benson et al. (1993) relatam um estudo de caso em que Sarah,
uma das trs estudantes pesquisadas, sentia que sua universidade
continha professores muito inteligentes que no estavam
interessados nas suas prprias ideias sobre um assunto. Nos seus
primeiros artigos, portanto, ela copiava informaes e opinies
de autores de leituras sugeridas e ento as reordenava para que
no se considerasse que ela estivesse cometendo plgio. Muchiri
et al. (1995) descobriram que parecia haver uma slida correlao
entre atitudes em campi universitrios africanos e a qualidade da
escrita. Eles argumentam que numa situao em que o sistema
universitrio centralizado e altamente seletivo, os estudantes
podem ter muita coisa em risco para fazer qualquer coisa alm
de tentar sobreviver. Portanto, os estudantes se envolvem em
escrita colaborativa (esta uma situao em que os estudantes
se unem, compartilham conhecimentos de aulas de tal forma
que os estudantes mais fortes ajudam os mais fracos) por causa
2619

Gordon Senanu Kwame Adika

da suposio de que a universidade um sistema antagnico:


estudantes versus professores. De acordo com os autores do estudo,
esta escrita colaborativa torna a escrita destes estudantes tediosa,
inexpressiva e sem perspectiva crtica individual.
Nas universidades de Gana, muitos calouros que se matriculam
no curso de ingls para programas de propsitos acadmicos o
consideram uma punio desencadeada sobre eles por um sistema
universitrio duro e como uma distrao em relao aos seus
principais cursos de estudo. Na verdade, a maioria dos estudantes
universitrios ganenses no gosta de tarefas de escrita. At mesmo
nos seus principais assuntos de estudo eles prefer abordar outros
estudantes que j fizeram os mesmos cursos antes solicitando
seus artigos antigos e simplesmente os copiando literalmente
ou os modificando. Tandoh (1987, p.108) tambm revela que
os estudantes costumam copiar trechos de anotaes de aula,
apostilas e livros, chegando at mesmo a seguir as inconsistncias
e os erros tipogrficos neles. Hyde (1991) tambm confirmou
essa tendncia. A atitude dos estudantes implica que eles no
prestam muita ateno em desenvolver sua prpria escrita, um
desenvolvimento que pode ser alcanado atravs da manipulao
da sua prpria escrita no processo de fazer uma primeira verso,
reescrever e revisar (cf. Elbow 1981; Despain 1992).
Infelizmente, os professores tambm podem ter contribudo
para esta situao. Alguns professores supem que a maioria dos
estudantes seja preguiosa, no esteja disposta a ler e que no
costuma ser cooperativa. Ento eles no tm grandes expectativas
em relao aos seus estudantes. O corolrio que o contedo de
algumas aulas permanece o mesmo com muito pouca variao e, o
pior de tudo e que em alguns casos as mesmas perguntas (com muito
pouca mudana nos termos) so feitas aos novos estudantes entra
ano e sai ano. Isto cria uma situao em que os estudantes no so
2620

Ensino de lnguas, voz crtica e a construo do conhecimento

confrontados por materiais antigos e frescos que, por sua vez,


os obrigaro a passar pelo processo de classificar, ponderar e
integrar o velho com o fresco na escrita estendida. Deve
se
conceder, no entanto, que as salas de aula muito grandes (uma
mdia de 200 estudantes por sala de aula com alguns professores
lidando com cerca de 2000 estudantes) cria problemas tanto para
os professores quanto para os estudantes. Os professores no tm
condies de passar muitas tarefas escritas e uma ateno individual
praticamente no existe. Em alguns casos, a qualidade escrita do
trabalho dos estudantes ignorada. Adam (1997), por exemplo,
fez um acompanhamento de cinco dos seus antigos estudantes
de habilidades escritas que tinham problemas muito graves com a
gramtica e expresses e que sempre estavam entre os ltimos dos
seus grupos. As notas excelentes que estes estudantes obtiveram
em alguns dos seus cursos de estudo regulares o fez concluir que a
qualidade da lngua quase certamente no era um fator na atribuio
das notas naqueles cursos. Ele argumenta que isto provavelmente
explique a atitude sem entusiasmo geral da maioria dos estudantes
em relao a programas de escrita acadmicos em geral. Os
estudantes percebem seus professores de lngua como pedantes
cujas preocupaes com a lngua no tm nenhuma relevncia para
o seu principal curso de estudo.

O princpio de no questionar a autoridade


e o exerccio da voz crtica
Uma questo que vale a pena analisar o possvel efeito de
regras de comunicao tradicionais sobre o exerccio da voz crtica
pelos nossos estudantes na escrita deles. Isto especialmente
importante uma vez que a capacidade de um indivduo de adotar
uma perspectiva crtica definida aqui como a capacidade de reagir
ou responder preciso, validade, aos mritos ou aos defeitos
de fontes de biblioteca na sua escrita uma das caractersticas
2621

Gordon Senanu Kwame Adika

que definem a alfabetizao acadmica. A escrita dos nossos


estudantes, tanto os da graduao quanto os da psgraduao,
sofre da ausncia de uma perspectiva crtica e a causa pode se
dever no apenas a um entendimento insuficiente do ingls, mas
tambm em parte a um fator social e cultural mais subliminar isto
, o princpio de no questionar a autoridade conforme imposto
por regras de comunicao tradicionais. A natureza do fator social
e cultura mencionado anteriormente parcialmente captada pelo
exame que Yankah (1997) fez de um incidente que ocorreu durante
um programa na Televiso de Gana em julho de 19942. Neste
incidente, um lder estudantil contestou abertamente as vises de
representantes idosos da Diretoria Nacional de Credenciamento.
Yankah explicou que a atitude do estudante em geral foi considerada
repugnante porque a preferncia cultural na sociedade ganense
que a discordncia diante da autoridade seja expressa com
pedidos de desculpas, vias indiretas, dispositivos de gentileza e
ttulos de honra. Esta preferncia cultural, de acordo com Yankah,
restringe muito o fluxo do discurso crtico e aberto diante do
poder (1998, p.27). Ele enfatiza que esta uma caracterstica que
diferencia a comunicao pessoal da comunicao escrita em
que o escritor, no conforto do seu escritrio, pode criticar forte
mente a autoridade por movimentos da caneta. A comparao que
Yankah faz entre o orador numa situao de comunicao oral e
o escritor numa situao de comunicao escrita. As duas formas
de comunicao envolvem a dualidade: orador e ouvinte, escritor
e leitor, mas a complexidade que caracteriza cada um destes
papis, especialmente a situao entre o escritor e o leitor, no fica
clara com a explicao de Yankah. Ao longo dos anos, a educao
em Gana foi nutrida principalmente por material impresso
produzido no exterior pelos estudiosos europeus e americanos.
2

N.E.: O episdio descrito no captulo 61 deste volume, que uma reproduo resumida da aula
inaugural de Yankah, Free Speech in Traditional Society: The Cultural Foundations of Communication
in Contemporary Gana.

2622

Ensino de lnguas, voz crtica e a construo do conhecimento

Nosso sistema escolar continuou preso de forma no crtica ao


uso destes materiais para moldar as mentes dos estudantes.
Livros didticos e, alis, a palavra impressa, assumiram o status
de autoridade. A atitude de professores e a natureza e qualidade de
exerccios e atividades em sala de aula armam os estudantes a
absorver as informaes impressas e a demonstrar sua capacidade
de lembrar s vezes nas mos impiedosas de professores que
utilizam bengalas. Para a maioria dos nossos estudantes, portanto,
a palavra impressa no pode ser questionada. A tarefa deles como
leitores decorar as informaes impressas e regurgitlas quando
a ocasio exigir. No nvel da universidade, o material publicado
considerado uma materializao da autoridade, portanto infalvel
e inquestionvel. Assim, as informaes contidas nos livros
didticos so incorporadas de maneira no crtica em artigos.
Para demonstrar como o princpio de no questionar a autoridade
comea em casa e reforado na escola, eu apresento novamente
as principais descobertas de uma pesquisa que eu realizei em 1998
(cf. Adika 1998). Devese mencionar, no entanto, que atualmente
efetivamente existem oportunidades atravs de programas de
ligaes para o rdio e a televiso para expressar a opinio crtica
ou vises discordantes. No entanto, esses encontros no devem ser
igualados ao ato de confrontar a palavra impressa em contextos
acadmicos.

Pesquisando a voz crtica dos estudantes da graduao


Na pesquisa de 1998 eu argumento que existe uma dimenso
social e cultural (o princpio de no questionar a autoridade)
que em parte responsvel pela ausncia de uma voz crtica na
escrita de estudantes universitrios. A pesquisa consistiu de uma
investigao mediante questionrio e da anlise de uma amostra
de texto. O questionrio foi aplicado a 80 estudantes do Nvel 300
(terceiro ano da graduao) vindos dos departamentos de Histria,
2623

Gordon Senanu Kwame Adika

Lingustica, Psicologia e Artes Teatrais da Universidade de Gana


usando um mtodo de amostragem aleatrio. Uma amostra de um
artigo do estudante tambm foi analisada em termos do uso que o
estudante fez de fontes da biblioteca e a integrao de informaes
em argumentos como parte do processo do desenvolvimento de
contedo para o artigo.
Investigao por questionrio. A anlise mostrou que 55%
dos entrevistados (44) indicaram que tinham apanhado ou tinham
sido censurados por ir contra ou criticar as vises de uma pessoa
mais velha em casa. As situaes que levaram a esta experincia
incluem: responder uma pergunta que no tinha sido direcionada
a eles; criticar a opinio de uma pessoa mais velha; contestar
uma pessoa mais velha por mentir sobre o entrevistado (esta era uma
situao em que o entrevistado no podia contar o seu lado da
estria).
No nvel universitrio, no que diz respeito pergunta se
os estudantes alguma vez tinham questionado ou criticado a
opinio de um professor em sala de aula, 59% (47) disseram
NO. De maneira interessante, 54% (43) disseram que sentiam
que se eles descobrissem que seu professor estivesse errado eles
poderiam indicar isto em sala de aula. Na verdade, isto realmente
hipottico. A concluso geral alcanada a partir da investigao
que se pode sustentar num sentido amplo que os estudantes so
criados em casa no para ir contra ou criticar as vises de uma
pessoa mais velha ou de uma pessoa que tenha autoridade. Essa
atitude provavelmente levada para a situao escolar, onde existe
pouca expresso de opinio crtica.

2624

Ensino de lnguas, voz crtica e a construo do conhecimento

Anlise de texto de um trecho de


um artigo de um estudante
A amostra de texto

Biografia de squilo o Principal Dramaturgo da


poca Grega Clssica
Dramaturgo grego, filho de Euphorion, nasceu de
pais nobres em Eleusis, perto de Atenas e morreu
em Gela, na Siclia. Ele lutou contra os persas na
batalha de Maratona e possivelmente em Salamis e
Platea tambm. Assim como Pndaro e outros poetas
da sua poca, ele visitou a corte de Heiro, Tirano de
Siracusa. Ele comps uma tragdia em homenagem
sua fundao da nova cidade de Etna. Parece
no haver nenhuma razo para deixar Atenas por
razes polticas, ou para ele ter sido morto por uma
guia derrubando uma tartaruga sobre sua cabea
careca. Seu epitfio em Gela lembrado. Dizse que
o prprio squilo o comps. Pode ser traduzido da
seguinte maneira: Aqui, num solo frtil de Gela, jaz
squilo, filho de Euphorion: O campo de Maratona
e o Medo de cabelo comprido poderiam falar da sua
notvel coragem, pois ele conhece isso bem. Ele foi
celebrado como cidado, no como poeta.
Dizse que squilo escreveu 90 peas e que ele obteve
30 vitrias. Os ttulos de 79 peas so conhecidos,
mas paenas sete ainda existem: As suplicantes (490
a.C.), Os sete contra Tebas (469 a.C.), Prometeu
acorrentado (460 a.C.) e a trilogia conhecido como
Oresteia (458 a.C.): Agamnon, As coforas e As
eumnides. Aproximadamente um quarto destas 90

2625

Gordon Senanu Kwame Adika

peas deve ter sido satrica, em cuja forma revoltosa


de teatro squilo era um mestre reconhecido. Nada
disso sobrevive, a no ser alguns fragmentos.
squilo pode ser considerado com razo o verdadeiro
fundador do teatro europeu e apenas Shakespeare
pode ser seriamente to bom quanto ele como poeta
dramtico. Quando squilo nasceu o festival trgico
tinha apenas 10 anos. Uma pea era representada por
um coro de cantores e danarinos e apenas um ator,
exceto pelo fato de o lder do coro poder dialogar com
o ator propriamente dito. Portanto, o teatro devia
ser predominantemente lrico e o desenvolvimento
do enredo e da personagem s poderia ser pequeno.
squilo, ao introduzir um segundo ator, tornou a
parte histrinica to importante quanto a lrica e
transformou o oratrio em teatro.
A transio pode ser vista nas primeiras peas. Em
Suppliants o coro o ator principal; Persians ainda
abre com a cano de entrada do coro, os atores
ainda se dirigem ao coro e no ao outro ator e ainda
atravs do coro que a pea obtm sua unidade formal;
Seven Against Thebes comea com um discurso de um
ator, no com uma ode cantada pelo coral e a pea
claramente dominada pelo ator principal. Na sua pea
mais recente squilo usou a inveno de Sfocles do
terceiro ator. Ainda assim, a proporo de letra de
msica em relao pea como um todo permaneceu
grande. Em Agamemnon elas representam at metade
da pea.

2626

Ensino de lnguas, voz crtica e a construo do conhecimento

Ele tambm reduziu o tamanho do coro para menos


de 50 pessoas. Sua terceira inovao, que morreu
junto com ele, foi seu uso da tetralogia estatutria.
Como homenagem singular a ele, decretouse em
Atenas aps sua morte no apenas que suas peas
poderiam ser revividas no festival, mas tambm que
qualquer um que se propusesse a fazer isto deveria
receber um coro sem questo.

A escrita nas humanidades envolve argumentao, ou seja,


uma estratgia retrica que deriva da capacidade do escritor de
resumir, opor argumentos de maneira precisa, criticar a premissa
deles, verificar provas contrrias, examinar as inferncias
derivadas e questionar a validade da concluso. A expectativa
que os estudantes incorporem a pesquisa na biblioteca escrita
deles e que eles baseiem suas vises numa avaliao considerada de
fontes. Ao mesmo tempo, esperase que os estudantes reconheam
fontes de informao e que eles faam atribuies explcitas para
que no caiam na confuso do plgio.
No artigo, informaes extradas de fontes de biblioteca no
foram reconhecidas nem na forma de citaes nem no final do
artigo na forma de referncias ou bibliografia. Ento, o leitor no
tem como verificar a validade ou a preciso das fontes do escritor.
Alm disso, a ausncia de citaes explcitas faz com que o texto
parea um relatrio de pesquisa primria realizada pelo estudante.
Infelizmente, este no o caso. O estudante simplesmente misturou
o material de biblioteca. Na verdade, esta mistura nem foi feita de
maneira adequada. Existem muitas partes incoerentes no artigo
e estas partes incoerentes reforam a sensao de que se trata de
uma obra plagiada. Vamos analisar a primeira frase do primeiro
pargrafo: Dramaturgo grego, filho de Euphorion, nasceu de pais
nobres em Eleusis, perto de Atenas e morreu em Gela, na Siclia.
2627

Gordon Senanu Kwame Adika

claro que, a partir do assunto fcil de identificar de quem se


est falando. Tratase de squilo. A frase parece fazer parte de um
pargrafo de uma fonte de biblioteca com uma referncia explcita
a squilo em algum lugar no texto anterior. O referido squilo s
mencionado na sexta frase. Isto parece sugerir que o pargrafo
introdutrio do trabalho semestral provavelmente tenha sido
roubado de algum material publicado sobre a vida de squilo. Num
artigo que lida com a biografia de squilo seria de se esperar que
o escritor afirmasse claramente a data de nascimento da pessoa
de quem se faz a biografia. Se forem considerados os comentrios
sobre a vida de squilo (por exemplo, Arnott 1959, p. 63; Greene
e Latimore, 1960, p. 1) mencionase que parece haver alguma
incerteza em relao ao nascimento de squilo e o estudante
deveria ter demonstrado que sabia disso. Isto pode at mesmo
sugerir que o estudante talvez no tenha lido as referncias. (Eu
obtive o esboo do curso para o qual o estudante tinha escrito o
trabalho semestral e tanto Arnott (1959) quanto Greene and
Latimore (1960) esto listados. Ao folhear estes livros eu descobri
a aparente ausncia de consenso sobre a data de nascimento de
squilo).
Ainda no primeiro pargrafo o estudante acrescenta uma
informao nova de que squilo comps uma tragdia em
homenagem sua (ou seja, de Hiero) fundao da nova cidade de
Etna e depois sai desse assunto sem desenvolvlo para o que eu
suspeito que seja a sada repentina de squilo de Atenas e depois
misteriosamente passa para uma anedota sobre as circunstncias
da sua morte. Tambm no existe nenhum motivo para a citao
comear com Aqui, num solo frtil de Gela []. Ela introduzida
com a frase Podese traduzir. Os problemas aqui so os seguintes:
Qual a fonte da traduo? Qual o texto original e quem fez a
traduo?
2628

Ensino de lnguas, voz crtica e a construo do conhecimento

O segundo pargrafo confirma ainda mais que o estudante


estava simplesmente copiando de livros didticos. Vamos
considerar os seguintes trechos:

Dizse que squilo tenha escrito 90 peas [] (A frase


sublinhada atribui a informao e uma fonte que no
fornecida).

Aproximadamente um quarto destas 90 peas deve ter


sido [] (A frase sublinhada expressa uma hiptese que
no parece originar do estudante).

Apenas alguns fragmentos disto sobrevivem. (Como o


estudante obteve esta informao)?

No existe nenhuma sinalizao clara de quais partes dos


pargrafos podem ser atribudos ao escritor e quais so de fontes
de biblioteca, mas no necessria tanta imaginao para concluir
que o estudante esteja simplesmente copiando de fontes de
biblioteca.
claro que derivar uma correlao direta entre a anlise
anterior e o princpio de no questionar a autoridade resultaria
num exagero. No entanto, a evidncia aponta para a ausncia de
uma resposta crtica por parte de estudantes palavra impressa.
A palavra impressa vista como uma materializao da autoridade
(que no deve ser interrogada) que pode ser citada ou incorporada
ao texto sem um reconhecimento formal. A partir da minha
experincia com o ensino de ingls para fins acadmicos e para
supervisionar teses de psgraduao, me parece que vrios dos
nossos estudantes esto abordando a leitura e a escrita de maneira
no crtica. Apesar de diversos fatores poder ser responsveis por
isto, a saber, a ausncia de recursos e seus problemas relacionados,
no devemos descontar o efeito subliminar do princpio de no
questionar a autoridade. Apesar das foras emancipadas de
urbanizao e globalizao, este aspecto do modo tradicional
2629

Gordon Senanu Kwame Adika

de comunicao ainda pode estar moldando a mentalidade dos


estudantes. Portanto, o ensino de idiomas em todos os nveis da
educao e especialmente no nvel universitrio deve incorporar
habilidades e estratgias para ajudar nossos estudantes a
confrontar a palavra impressa, reconceitualiz
la e reagir ou
responder preciso, validade, aos mritos ou aos obstculos de
fontes de biblioteca, inclusive informaes obtidas pela Internet.

Lngua, comunidade e a construo do conhecimento


O objetivo amplo de programas de Ingls para Escrita
Acadmica equipar os estudantes com a lngua que lhes permitiria
ter sucesso na comunidade do discurso acadmico e, no final
das contas, preparlos para o mundo do trabalho. Isto est em
conformidade com o pensamento de Hatch (1999) de que aprender
a lngua uma parte fundamental de se juntar a uma comunidade,
uma vez que a lngua nos inicia no mundo da comunidade e nos
permite participar ao nos dar o poder da comunicao. Conforme
mencionado anteriormente, no conhecimento atual o ingls
voltado para a economia est bem estabelecido como a lngua
mundial de pesquisa e publicao. Portanto, nossos estudantes
universitrios como parte da comunidade mundial de aprendizes
e estudiosos precisam dominlo para conseguir expressar suas
opinies crticas e construir conhecimento. A construo do
conhecimento referese capacidade de gerar contedo de acordo
com o entendimento de uma pessoa de um corpo organizado
de fatos e princpios e atravs de uma resposta crtica a isso. O
processo envolve coletar e extrair informaes atravs da leitura
crtica, de processos de reconceitualizao (ou seja, integrar ou
enxertar informaes na base de conhecimento de algum) e da
estruturao da informao em forma de texto nos nveis clausular
e interclausular para produzir contedo socialmente relevante.
2630

Ensino de lnguas, voz crtica e a construo do conhecimento

Programas de escrita acadmica num contexto no nativo


como o de Gana devem transcender, mas no excluir o ingls
corretivo. Enquanto os programas deveriam assegurar que nossos
estudantes usassem a gramtica de maneira oportuna, eles
deveriam, de maneira mais importante, capacitar nossos estudantes
a adquirir as habilidades de idioma necessrias para envolv
los de maneira crtica e plena na economia do conhecimento.
Para alcanar isto, os diretores de curso de escrita acadmica e a
comunidade universitria em geral devem criar o clima adequado.
Nossos cursos de escrita devem ser liberados de classificaes
como subordinado, ingls corretivo, habilidades de estudo e
assim por diante. Ao contrrio, eles precisam ser vistos como parte
do processo de equipar os estudantes com o idioma e a perspectiva
para que eles participem das conversas que acontecem dentro
de disciplinas e, no final das contas, na comunidade mundial de
estudo.
Para ilustrar, o programa de Escrita Acadmica da Univer
sidade de Gana, que deriva sua motivao, em parte, do Sistema
conceitual de comunidade, de Hatch (1999), apresenta os calouros
universidade como uma comunidade de discurso acadmico
composta de vrias comunidades de discurso menores definidas
por disciplinas, departamentos, matrias principais e campos de
estudo separados. Cada subcomunidade tem sua lngua e suas
regras especficas e os estudantes so treinados para adquirir
a lngua das disciplinas em que eles se encontram para poder
participar das conversas que ocorrem. No comeo do curso, a noo
de comunidade est relacionada com a comunidade mais ampla o
fato de que, alm da universidade, existir comunidades baseadas
em interesses sociais compartilhados (por exemplo, Lions Club,
Rotary Club), interesses comerciais compartilhados (por exemplo,
funcionrios de uma empresa de seguros, servios de segurana),
interesses polticos (por exemplo, Nkrumahistas, DanquahBusia
2631

Gordon Senanu Kwame Adika

e pessoas leais a Rawlings) ou interesses religiosos (por exemplo,


seguidores de Musama Disco Cristo, catlicos e metodistas).
Tendo estabelecido desta forma as consideraes sociais
e culturais relevantes, o programa concentrase na essncia de
leitura e nas estratgias para uma leitura eficaz do estudo, uma vez
que a leitura permite que os estudantes participem das conversas
que ocorrem em suas disciplinas e, alm disso, fornece uma fonte
para adquirir e dominar a lngua dessas subcomunidades. Os
estudantes esto expostos a estratgias para a leitura crtica e para
avaliar a evidncia. Por exemplo, estratgias para avaliar materiais
publicados, a opinio de especialistas, experincias, estatsticas,
pesquisas e assim por diante (veja Ruggiero 2001). Relacionado
com a leitura est o ensino de habilidades para escrever resumos.
Estas habilidades so ensinadas no como uma atividade isolada
que envolve a reduo de um trecho para um ou dois pargrafos, mas
como habilidades bsicas para a escrita expositiva. Os estudantes
aprendem estratgias que os permitiro no apenas condensar
informaes, mas tambm usar as informaes condensadas desta
forma como parte de um argumento ou explicaes em artigos que
eles estejam escrevendo ou como parte do desenvolvimento de
informaes no processo da escrita.
Nesta etapa de preparao da vida acadmica dos nossos
estudantes, a noo de comunidade e a aquisio e o domnio das
habilidades de lngua necessrias para assegurar o pertencimento
so enfatizadas, ento os estudantes podem colocar suas atividades
de leitura, anotao e escrita num contexto adequado a partir de
uma perspectiva relevante. Como usurios no nativos do ingls
e diante da centralidade da lngua inglesa no estudo global, o
domnio da lngua imperativo.

2632

Ensino de lnguas, voz crtica e a construo do conhecimento

Concluso
Instituies superiores em Gana executam programas de
Ingls para Fins Acadmicos (tambm chamados de Habilidades
de Lngua e Estudo, Escrita Acadmica, Habilidades de Comunicao,
Escrita Expositiva, etc.) principalmente para calouros. Na maioria
das instituies superiores, se no todas, esses programas no vo
alm do primeiro ano. Alguns departamentos com programas de
psgraduao incorporam o ensino de idiomas aos seus cursos
de Mtodos de Pesquisa, mas este esforo desprezvel. A situao
que temos, ento, so estudantes da graduao com habilidades de
lngua fracas que carregam estas inadequaes at a psgraduao,
porm nossos programas de psgraduao no tm medidas de
interveno suficientes para remediar o problema. Fortalecer o
programa de escrita acadmica da graduao e apresentar a escrita
acadmica para estudantes da psgraduao (veja Swales and Feak
2004) so imperativos. Esse lance deve ser feito, considerando os
contextos culturais e sociais em que os nossos estudantes escrevem
e em conjunto com desenvolvimentos atuais na anlise do discurso
acadmico. O programa de Escrita Acadmica da Universidade
de Gana foi citado como um exemplo de filosofia de instruo de
escrita que pode ajudar a lidar com alguns dos problemas de atitude
que esto entorpecendo nossos esforos para desenvolvermos as
habilidades de lngua dos nossos estudantes.
preciso reiterar que eu no desejo sugerir que o programa
de escrita acadmica da Universidade de Gana seja um modelo
perfeito, capaz de resolver todos os problemas de escrita dos nossos
estudantes. Os desafios sociais e culturais que formam a base da
alfabetizao acadmica conforme discutido neste captulo exigem
uma resposta sistemtica por toda a universidade especialmente
no planejamento do currculo, sistemas tutoriais, estilos de aula e
avaliao dos estudantes. Como ns liberamos nossos estudantes
2633

Gordon Senanu Kwame Adika

das atitudes sociais e culturais negativas que eles trazem para


a comunidade do discurso acadmico? Como lidamos com
percepes do sistema universitrio como duras e antagnicas?
Como quebramos o mito sobre a autoridade e o poder da palavra
impressa? Como desafiamos nossos estudantes a se ver como parte
do estudo global na iniciativa de criao do conhecimento?
***
Gordon Senanu Kwame Adika pesquisador bolsista snior e diretor em
exerccio do Centro de Lnguas da Universidade de Gana, onde leciona
escrita acadmica a estudantes da graduao e atua como consultor em
vrios projetos internos da faculdade, atualizando a obra de estudiosos.
Possui metrado em Ingls e Lingustica Aplicada pela Universidade
de Cambridge, Reino Unido, e cursou doutorado em Lingustica na
Universidade de Gana. Tem dado palestras, pesquisado e publicado h
vrios anos e j foi editor consultivo para diversas organizaes e editoras
em Gana. Durante dois anos foi o editor consultivo de The Heritage,
um jornal de Gana. Tambm membro do Conselho de Publicaes da
Universidade de Gana, membro da equipe editorial de Aprendizagem
Distncia da universidade e editor do Legon Journal of the Humanities.
Recentemente, organizou o lanamento do projeto do American Council
of Learned Societies African Humanities Fellowship Award, do qual um
dos principais coordenadores.

2634

CAPTULO 84
REVISITANDO A PRIMEIRA LNGUA NA EDUCAO
INFANTIL EM GANA MULTILNGUE
Akosua Anyidoho

A comemorao do aniversrio de cinquenta anos de Gana


como um estado soberano pode oferecer uma oportunidade para
avaliao crtica dos caminhos que o pas atravessou at chegar a
algum entendimento dos nossos fracassos e das nossas realizaes
desde 1957. Esse empreendimento vital para estabelecer
caminhos para o futuro. No entanto, este exerccio ser significativo
e til apenas se os indivduos estiverem dispostos a compartilhar
seu conhecimento e sua percia sobre questes nacionais e se os
legisladores tambm estiverem preparados para considerar os
resultados da anlise. A avaliao poder exigir uma revisitao de
questes bastante conhecidas e outras recentes.
O assunto deste captulo, a lngua na educao1, tem sido
debatido diversas vezes, tanto durante o perodo anterior quanto
posterior independncia, no apenas em Gana, mas tambm em
1

N.E.: Uma verso resumida de partes deste captulo aparece no artigo First Language in the Education
of Children in Multilingual Ghana, no New Legon Observer vol. 3 n. 1, 7 de janeiro de 2009, p.11.

2635

Akosua Anyidoho

vrios pases africanos. O assunto antigo, portanto, mas ainda


assim, muito relevante devido sua importncia na socializao da
criana, no desenvolvimento do recurso humano, na preservao
do patrimnio e, finalmente, na criao de conhecimento de forma
que quantidade alguma de tempo e energia dedicada a seu debate
pode ser considerada suprflua. Na verdade, uma viso geral
apressada do grande volume de literatura sobre o papel da lngua
na educao revela que alguns argumentos convincentes foram
apresentados por aqueles que acreditam que a primeira lngua (L1)
deve ser enfatizada na educao de crianas que vivem no ambiente
de L1, mas que tenham que aprender uma lngua mundial, como
ingls, francs, alemo ou italiano. Por outro lado, fica claro a
partir do debate que aqueles que argumentam a favor do uso
exclusivo de uma lngua mundial tm argumentos bem articulados
para sustentar a posio. Aqui no o lugar para apresentar os prs
e os contras do debate. Basta dizer que as questes envolvidas na
discusso no so de forma alguma simples. No entanto, conforme
Boadi (1976) indicou, apesar de no haver uma concordncia sobre
a questo nem mesmo entre os educadores, o consenso entre
especialistas que se envolveram em pesquisa sistemtica sobre a
questo que, em comunidades multilngues, a L1 deve receber
um lugar importante na educao de crianas durante os anos de
formao, apesar de dificuldades prticas que s vezes ameaam
importunar esse empreendimento (Boadi, 1976, p. 81). Eles
tambm endossaram o uso da L1 como a lngua de instruo nos
primeiros anos da escola.
Eu compartilho o argumento anterior e o utilizo como ponto
de partida neste captulo. Assim, nas prximas sees, enfatizarei
novamente os motivos pelos quais a L1 deve ser predominante
nos primeiros anos de educao para crianas ganenses vivendo
em Gana, mesmo quando o objetivo final do ensino da lngua for
desenvolver a proficincia em ingls. Em seguida, apresentamos
2636

Revisitando a primeira lngua na educao infantil em Gana multilngue

uma discusso de fatores que tendem a impedir o ensino na L1 e


que devem ser abordados na medida em que Gana entra na segunda
metade do seu primeiro centenrio de soberania.

L1 deve ser a lngua de instruo nos


nveis primrios 13 (P1P3)
Conforme j foi indicado, o uso da L1 no comeo da educao
deve ter um impacto positive sobre crianas na escolar e sobre
a sociedade como um todo desde que a deciso poltica seja
sustentada de maneira adequada com os recursos necessrios
e que os professores (que as colocam em prtica) entendam o
fundamento da deciso, estejam comprometidos com ela e estejam
providos com diretrizes claras. Na minha viso, os aspectos a seguir
so alguns dos positivos dessa poltica.

L1 um recurso valioso no comeo da educao


Aos cinco ou seis anos de idade, quando so matriculadas na
escola, as crianas so capazes de entender uma quantidade incrvel
de comportamento lingustico. Sua capacidade de fala j floresceu
plenamente e elas tagarelam sem parar e conversa incessante
(Brown 1980). Em termos de padres lingusticos, crianas com seis
anos de idade produzem uma grande variedade de frases compostas
e complexas, que so exatas em termos cognitivos e adequadas em
termos sociais e culturais. O repertrio lingustico delas tambm
contm um amplo vocabulrio. De acordo com especialistas na
aquisio da lngua, quando crianas normais chegam aos cinco
anos de idade, elas j adquiriram os padres fonticos, fonolgicos,
morfolgicos, sintticos, semnticos e sociolingusticos bsicos da
sua L1. No entanto, elas continuam a aprender o significado de
padres complexos como diversos tipos de clusulas implcitas,
itens de vocabulrio, expresses e linguagem figurativa.
2637

Akosua Anyidoho

Portanto, em geral, uma criana que vai escola tem um alto


nvel de competncia nos diversos usos da lngua para: a) descobrir
coisas (funo heurstica), b) controlar o comportamento dos
outros (funo reguladora), c) dar informaes e d) se envolver em
voos de imaginao. Com este pano de fundo, podese argumentar
que a lngua um recurso importante que as crianas trazem
para a escola e que est imediatamente disponvel no processo de
ensino e aprendizagem. A lngua um ativo fundamental porque a
maioria das tarefas que se exige s crianas executarem na escola
e das interaes que ocorrem naquele ambiente envolve o uso da
lngua. Os professores usam a lngua para se comunicar com as
crianas, enquanto estas tambm a usam para se comunicar com
os professores e com amigos. Apesar de que alguma comunicao
pode efetivamente ocorrer fora da lngua, isto costuma ser bruto
e impreciso. Apenas na lngua, os professores tm um capital
enorme e inestimvel sua disposio tanto para explorar quanto
para desenvolver e no seria saudvel em termos educacionais
ignorar isso e tentar se comunicar com seus alunos numa lngua
que as crianas no entendem.
Muitos professores e educadores raramente fazem uma
pausa para considerar at que ponto a lngua em si importante
na educao. Eles presumem que isso seja verdade. Liles (1975)
observou que como membros adultos das nossas comunidades,
estamos cercados enquanto estamos acordados pela lngua, tanto
falada quanto escrita, de tal forma que pouco provvel que a
percebamos mais do que fazemos quando engolimos ou quando
mudamos a posio da cabea e das pernas quando nos sentimos
desconfortveis em determinada posio. Talvez ns nunca
pensemos no seu valor para a nossa existncia. Para nos auxiliar a
valorizar a lngua humana, vamos considerar seu valor no comeo
da educao.
2638

Revisitando a primeira lngua na educao infantil em Gana multilngue

O mundo um lugar enorme com pessoas trabalhando e


coletando informaes sobre seus ambientes em todas as reas
da vida. Esta coleta de informaes e esta criao de conhe
cimento j acontecem desde um passado remoto e todo este
conhecimento acumulado est disponvel para todos, desde que
eles possam acess
lo. Esta transferncia de informaes de
uma civilizao para outra, de uma gerao para outra e de uma
pessoa para outra um aspecto fundamental da vida humana.
Isso implica que as prximas geraes, sociedades, civilizaes e
pessoas individuais no tero que se redescobrir, mas podero
adicionar um novo conhecimento ao existente e melhorar a vida
humana. O eufemismo de no reinventar a roda adequado
aqui. A lngua (verbal ou escrita) uma ferramenta fundamental
para a transferncia e a recepo de conhecimento e informaes
no mundo.
O uso da lngua para transmitir informaes e conhecimento
muito comum para ns, mas a verdade que uma lngua comum
entre os interlocutores prrequisito da transmisso e recepo
de informaes bem
sucedidas. Por exemplo, se uma pessoa
estiver falando russo e outra s falar francs, a transferncia de
informaes atravs da lngua fica gravemente impedida. Da
mesma maneira, a transferncia de conhecimento para as crianas
s poder ser bemsucedida se o professor e as crianas falarem
uma lngua comum.
Alm disso, as crianas no trazem apenas a lngua para a
escola, mas tambm trazem o conhecimento que elas j tinham
adquirido atravs da aquisio e do uso da sua L1, o que pode
formar a base para o que elas aprender na escola. Por exemplo,
informaes sobre cdigo de conduta, procedimentos em sala de
aula e expectativas no ambiente escolar so necessrios durantes
os primeiros dias de aula (funo reguladora). O meio mais
eficaz para transmitir essas informaes sobre o comportamento
2639

Akosua Anyidoho

aceitvel a lngua que os alunos j conhecem, sua primeira lngua.


De maneira semelhante, aos seis anos de idade, as habilidades de
comunicao interpessoal das crianas esto razoavelmente bem
desenvolvidas na L1 atravs da interao com os pais, irmos,
outros membros da famlia e colegas. Elas tm noo do que
adequado em termos sociais e culturais em vrios contextos
apesar de muitas vezes elas no conhecer estas regras para
receber ateno daqueles que elas sabem que podem manipular.
Por exemplo, considerando que elas tenham o insumo lingustico
normal e a direo do ambiente, crianas com seis anos de idade
podem fazer solicitaes, pedir permisso, fazer e recusar ofertas,
pedir desculpas, manifestar decepo, etc. Estas habilidades de
comunicao tambm so relevantes na escola medida em que
as crianas interagem com seus colegas e professores. Portanto,
prudente que estas habilidades bsicas sejam refinadas na L1, uma
vez que as crianas j possuem a base necessria. Refinar essas
habilidades na primeira lngua no apenas til para fazer com que
os alunos participem da famlia escolar, mas tambm os prepara
para interagir de maneira adequada em casa e na comunidade mais
ampla. Alm de preparar os alunos para a vida dentro e fora do
ambiente escolar, as habilidades bsicas de comunicao atravessa
as lnguas. Uma vez que elas sejam adquiridas na L1, elas no
precisam ser ensinadas em ingls. O que as crianas aprendem
como alcanar esses objetivos de comunicao naquela lngua.
A qualificao nessas habilidades lingusticas to bsicas tambm
forma a base para o que escritores como Cummins (1981, 1984,
2004) e outros chamaram de Qualificao Cognitiva e Acadmica
Para Lngua, que envolve capacidades de lngua mais sofisticadas.
Em resumo, a primeira lngua das crianas deve desempenhar
um papel fundamental no comeo do nvel primrio para que,
de acordo com Howe (1991), elas possam articular suas ideias e
aprender a discutir, argumentar, negociar, convencer, reagir na
2640

Revisitando a primeira lngua na educao infantil em Gana multilngue

discusso, resistir e contestar argumentos esprios, aprender a


perguntar, aprender a se envolver no mundo de maneira crtica
(p. 22).

L1 pode promover uma transio


suave de casa para a escola
A primeira vez em que a maioria das crianas de seis anos deixa
os seus pais quando elas comeam a escola. Consequentemente,
num primeiro momento muitas delas podem ver a escola como um
lugar estranho e ter sentimentos mistos sobre isso. Deixar suas
casas confortveis e seguras, onde elas costumam ser o centro das
atenes e ser deixadas aos cuidados de estranhos, cuja ateno
tm de competir com outras crianas, no pode ser uma experincia
agradvel. Sua relutncia em ir escola pode fazer com que seus
pais as obriguem a ir, agravando, assim, seu trauma. Alguns leitores
podem achar toda esta experincia nova da criana irrelevante para
o desempenho escolar. No entanto, o possvel impacto negativo
que esta experincia desagradvel possa ter sobre as atitudes
das crianas em relao escola no pode ser negado. Apesar
de a escola no poder controlar esta situao, isso pode ajudar a
minimizar o trauma emocional que essas crianas experimentam.
Comunicar e ensinar coisas novas numa lngua desconhecida pode
apenas desestabilizlas e reforar seus sentimentos negativos em
vez de ser um alvio para elas. Por outro lado, o uso da sua primeira
lngua na instruo pode melhorar a transio de casa para a escola
e ajudlas a se adaptar rapidamente rotina escolar.
A insegurana e a vulnerabilidade que as crianas sentem
quando esto diante de ambientes lingusticos desconhecidos
podem no ser peculiares a elas. Alguns adultos podem at mesmo se
sentir inseguros quando esto na companhia de outras pessoas que
falam numa lngua diferente. Alm disso, os adultos compartilham
as frustraes que as pessoas costumam experimentar quando
2641

Akosua Anyidoho

no conseguem comunicar suas necessidades e seus sentimentos


nesses ambientes. Por outro lado, falar com algum numa lngua
conhecida pode mudar a dinmica da situao e fazer com que
as pessoas se sintam vontade. O ponto aqui que, quanto mais
parecido com a casa for o ambiente escolar, mais suave e mais
rpida ser a transio de cada para a escola. As crianas podem
ver a escola como uma extenso de casa em vez de como um lugar
completamente diferente. O uso da L1 pode reduzir o distrbio
emocional e psicolgico que muitas crianas sentem quando se
matriculam na escola. Consequentemente, tudo deve ser feito para
tornar esta nova experincia sem distrbio em termos emocionais
e psicolgicos e a L1 pode ser um tremendo recurso nesse processo.
Quando as crianas esto estveis emocionalmente elas podem
assistir s suas aulas, inclusive as de ingls.

L1 importante no desenvolvimento cognitivo


Muitos psiclogos j discutiram o papel incomensurvel que
a L1 desempenha no desenvolvimento cognitivo, ainda que a
natureza do relacionamento ainda seja debatida. Gamaroff (2003)
fornece uma discusso sucinta deste debate e cita alguns dos
estudiosos que argumentam que a lngua um simples adjunto da
crena e do pensamento (Carruthers et al., 1998, p. 1). Aqueles que
sustentam esta viso enfatizam a funo comunicativa da lngua,
ou seja, eles consideram a lngua como um veculo para a expresso
de pensamento na mente, o que implica que o pensamento e o
veculo para sua transmisso so independentes um do outro.
Um dos escritores que influenciou a discusso sobre o
relacionamento entre a lngua e o pensamento foi Vygotsky,
um estudioso russo que morreu em 1934, mas cuja obra ainda
discutida atualmente. A viso de Vygotsky que cognio e
lngua tm um relacionamento simbitico, em que uma palavra
sem pensamento algo morto e um pensamento desencarnado
2642

Revisitando a primeira lngua na educao infantil em Gana multilngue

em palavras permanece uma sombra (Vygotsky, 1962, p. 153).


Conforme Smith e Elley (1997) observam, Vygotsky considera que a
aprendizagem e o desenvolvimento das crianas esto entrelaados
e que no se pode separar as duas coisas. medida que as crianas
crescem, suas capacidades mentais tambm se desenvolvem.
Vygotsky argumenta que a aprendizagem um evento social e que
ela ocorre quando a criana fala com outras e depois internaliza o
que se disse. Essa fala interna desempenha um papel importante
no planejamento, na soluo de problemas e aprimora o controle
interno. Ento, as crianas constroem ativamente sua viso do
mundo ao interagir com outras e ao explorar seu prprio ambiente.
central neste processo a lngua da prpria criana, que o veculo
atravs do qual o pensamento se desenvolve (Smith e Elley, 1997,
p. 7). Klein (1985, p. 14) tambm falou o seguinte sobre a questo:
A lngua oral auxilia diretamente no desenvolvimento
da capacidade intelectual, fornecendo uma ferra
menta de mediao para traduzir experincia em
forma reutilizvel e fornece um meio fundamental
para estabelecer comunicaes com os outros.

Historicamente, muitos pesquisadores j argumentaram


a favor da posio que envolve a lngua no desenvolvimento
do pensamento e intelectual. No nos compete aqui discutir
os argumentos a favor e contra as concepes cognitivas em
comparao com as concepes comunicativas da lngua. Basta
dizer que muitos psiclogos contemporneos acreditam que parte
do pensamento humano envolva de maneira constitutiva a lngua
natural, citando o pensamento consciente como exemplo. Outros
parecem pensar que existe uma possvel ligao entre lngua e
cognio social (Carruthers, 1998, p. 94 ss).
Apesar de o assunto ser inconclusivo, est claro que no ambiente
escolar a expresso de pensamento fundamental em vrias das
2643

Akosua Anyidoho

atividades que os alunos desempenham e que a lngua parece ser


uma grande ferramenta de comunicao entre professores e alunos,
alm de entre alunos. Portanto, o alto nvel de competncia na
L1 que as crianas trazem para a escola importante se eles tiver
que expressar seus sentimentos e suas vises. O meio apenas em
ingls pode inibir a expresso prpria dos alunos pelo tempo que
for necessrio para que eles se tornem qualificados nele. No apenas
isso, mas tambm lhes negam treinamento e oportunidade para
elas ganhar mais sofisticao para articular suas ideias de maneira
sistemtica, significativa e clara para que os outros entendam.
O reconhecimento de que a L1 uma parte ntima da vida de
crianas em idade escolar que vivem na comunidade de L1 torna
imperativo que elas recebam oportunidade de aprender na lngua
que elas entenderem melhor.

L1 facilita a aquisio precoce de conhecimento


O uso da L1 como lngua da escola nos primeiros anos tambm
permite que as crianas comecem o processo de aquisio do
conhecimento logo que elas comeam a escola. Crianas ganenses
de seis anos de idade precisam de informaes sobre muitas coisas:
(a) higiene pessoal e ambiental, (b) segurana pessoal e em casa,
na escola e na comunidade; (c) estrutura e funes de agncias e
instituies como a polcia, a escola, o hospital ou a clnica, a igreja ou
a mesquita, o palcio; e (d) preservao ambiental para citar apenas
algumas. Informaes sobre estas questes so fundamentais para
elas aprimorar sua qualidade de vida e sua sensao de bem estar.
Nos primeiros dias ou nas primeiras semanas na escola, as crianas
precisam ser informadas das regras escolares, das rotinas da sala
de aula e de comportamentos aceitveis. A divulgao dessas
informaes no pode esperar at que elas tenham adquirido
ingls o suficiente para entender o assunto. Obviamente, no
econmico comunicar esse novo conhecimento atravs do meio
2644

Revisitando a primeira lngua na educao infantil em Gana multilngue

ingls porque os retornos tendem a ser muito mnimos. Conforme


Smith e Herring (1996, p. 126) observaram, o uso da primeira
lngua permite que os alunos adquiram habilidades bsicas de
comunicao em ingls ao mesmo tempo em que constroem uma
base cognitiva na sua primeira lngua. Ento as crianas no se
atrasam nos estudos acadmicos ao mesmo tempo em que ganham
uma segunda lngua.
Como esse conhecimento pode ser til na aquisio do ingls?
Simples: se os assuntos mencionados anteriormente forem bem
ensinados e entendidos, eles podero ser incorporados s aulas de
ingls. Por exemplo, ser significativo para as crianas quando seus
textos de leitura em ingls se concentrarem nos fatos e conceitos
que elas adquirem atravs do meio da L1. Para ilustrar mais, se
atravs do meio da L1 as crianas aprenderem sobre as funes da
polcia (como ela funciona, os benefcios que a sociedade deriva
do seu servio, a necessidade de ser gentil com a polcia, etc.),
o contedo ou o assunto das aulas no ter que ser aprendido
novamente em ingls. O que as crianas adquirem a expresso
desse conhecimento em ingls. Alm disso, a maturidade cognitiva
e o desenvolvimento conceitual que ocorrem quando as crianas
aprendem sobre elas prprias e sobre o mundo em volta delas so de
imenso benefcio na aquisio posterior da qualificao em ingls.
Rivers (1983, p. 102) observou que a leitura est relacionada
com a quantidade de conhecimento que uma pessoa tem, no
apenas das formas da lngua, mas tambm da rea conceitual e de
informao em que o trecho foi escrito. Isto significa que quanto
mais profunda e mais ampla for a base de conhecimento que as
crianas trouxer para a leitura na L2, melhor sero suas chances de
se tornar bons leitores.
O fato de muitas crianas entrarem na escola com alguma qua
lificao em ingls deve ser reconhecido. Estas so principalmente
2645

Akosua Anyidoho

crianas da elite, que moram nas reas urbanas. Podese argumentar


que essas crianas esto prontas para aprender em ingls. Embora
isto possa ser verdade, essas crianas representam uma pequena
minoria das crianas que vo escola. A maioria das crianas
ganenses vive em comunidades onde elas esto expostas apenas
sua L1. Portanto, elas no esto prontas para aprender em ingls
quando se matriculam na escola. Devese enfatizar que aprender
uma lngua e aprender numa lngua so duas coisas completamente
diferentes. Aquela implica que os alunos nem falam nem entendem
ou podem ter apenas uma competncia limitada na lngua em
questo e, portanto, medidas esto sendo tomadas para permitir
que eles a falem e entendam ou melhorem seu nvel de competncia.
Esta referese lngua que os professores usam quando ensinam
assuntos como aritmtica, higiene, estudos sociais e educao moral.
A deciso sobre a lngua que os professores devem usar na sala de
aula deve ser considerada em relao (s) lngua(s) que as crianas
falam e entendem. Se as crianas no entenderem ou falarem ingls,
ento elas precisam aprender aquela lngua antes de poder entender
o que o professor comunica a elas. O contrrio, conforme j foi
mencionado, no pode e no deve ser o caso. No se pode abordar
as crianas de maneira significativa numa lngua at que ela tenha
sido ensinada e que, por sua vez, elas possam entendla. Bamgbose
(2000, p. 12) observa que:
O uso de uma lngua que no seja a primeira
lngua de uma criana como meio de instruo,
especialmente no comeo da educao primria um
caso de excluso da lngua, uma vez que ele ignora
a lngua que a criana traz para a escola, na qual ela
j razoavelmente qualificada. Ento passa a ser
uma tarefa morro acima para a criana superar as
dificuldades de um novo contedo apresentado num
meio estrangeiro.

2646

Revisitando a primeira lngua na educao infantil em Gana multilngue

Agora, se o apoio que a L1 fornecer no processo de aquisio


do ingls, conforme se discutiu nos pargrafos anteriores, for
relativamente abstrato, eu gostaria de mencionar que existem
outras maneiras em que a L1 pode aprimorar a aquisio de
habilidades de comunicao em ingls.

Habilidades orais na instruo em ingls


A maioria dos especialistas em lnguas concorda que as habi
lidades orais so fundamentais para a instruo bemsucedida na
alfabetizao (ler e escrever). Se uma criana conseguir pronunciar
uma palavra, o significado no vir automaticamente. Para o
significado, as crianas dependem da sua origem lingustica e de
outras experincias relacionadas, que incluem a quantidade de
vocabulrio que elas entendem e que elas podem usar de maneira
significativa. Este fato indica claramente que a leitura tem suas
razes na capacitao oral. Portanto, para que a instruo da leitura
seja bemsucedida, ela dever ser antecedida e acompanhada por
um histrico de experincia na lngua oral. Alguns pesquisadores
so da opinio que a dificuldade que muitas pessoas que aprendem
uma segunda lngua tm com a leitura, a escrita e o trabalho
acadmico em geral deriva de uma ausncia de capacitao oral
na lngua relevante. Klein (1985, p. 10) concorda com a afirmao
de que o desenvolvimento da lngua oral fundamental para o
desenvolvimento de outras habilidades de lngua quando escreve
o seguinte:
Na verdade, a base da lngua oral a principal fonte de
lngua que a criana tem para desenvolver toda uma
variedade de habilidades que produzem e consomem
lngua, inclusive a escrita... A capacidade de lngua
oral determina em grande medida a facilidade com
outros modos de lngua. Em resumo, isto significa que

2647

Akosua Anyidoho

a facilidade com a lngua oral fundamental para o


desenvolvimento da expresso escrita.

O comentrio de Moffett (1981, p. 43) sobre esta questo


tambm relevante:
As verdadeiras habilidades bsicas so pensar e falar,
certo? Essas so as realmente bsicas...Voc no ter
habilidades bsicas no sentido dos dois Rs [ler e
escrever] at que as verdadeiras habilidades bsicas de
pensar e falar sejam profundamente desenvolvidas.

Aqueles que concordam com esta viso tambm podem


concordar que a maioria das crianas ganenses no tem o histrico
exigido de lngua inglesa para comear a ler e escrever nos primeiros
anos da escola. Consequentemente, a escola tem a responsabilidade
de fornecer este histrico antes que se comece a leitura em
ingls. Dooley (1996) e Smith and Herring (1996), por exemplo,
enfatizaram que as habilidades orais em ingls deveriam ser o
primeiro objetivo do ensino da L2. Hittleman (1983, p. 4) tambm
tem o seguinte a dizer: A capacidade de usar a lngua na forma
impressa dever ser antecedida pela capacidade de se comunicar
na forma oral da lngua. Infelizmente, em vrias escolas no nosso
pas, este princpio de ensinar o ingls oral antes da instruo pela
leitura desconsiderado e nas suas primeiras semanas na escola, as
crianas so mergulhadas na leitura de palavras e frases em ingls
que elas dificilmente entendem. Ento os professores aceitam o
simples latido diante da palavra escrita e mmicamemorizao
como a capacidade de leitura. No final, as crianas desenvolvem a
noo de que a palavra impressa no tem nada a ver com elas e que
a leitura um fim em si mesmo.

2648

Revisitando a primeira lngua na educao infantil em Gana multilngue

Desenvolvimento de habilidades de
alfabetizao atravs da L1
O ponto anterior parece sugerir que qualquer conceito de
leitura e escrita que enfatizar a decodificao dos smbolos na
pgina impressa e os pronunciar, mas que no incluir a verdadeira
compreenso, reflexo, avaliao, esclarecimento de significado
e aplicao inadequado. Estas habilidades podem fazer parte
da instruo inicial de alfabetizao na L1, em vez de em ingls.
O argumento aqui que o nvel de competncia oral (habilidades
de compreenso oral e fala) que as crianas tm na sua L1 muito
alta e elas esto quase prontas para embarcar na aquisio de
habilidades de alfabetizao naquela lngua. Algumas semanas
de mais exposio lngua e atividades antes da leitura as
prepararo para comear a ler. A alternativa de atrasar a instruo
de alfabetizao at que as crianas tenham adquirido algum
nvel de competncia oral em Ingls no faz sentido em termos
educacionais e pragmticos porque as crianas levaro algum tempo
para adquirir o nvel de capacitao oral que deve formar a base de
habilidades de alfabetizao. Escrevendo sobre os problemas que
crianas imigrantes nos Estados Unidos enfrentam ao aprender a
ler em ingls, Graves et al. (1998, p. 440) observa:
Uma pesquisa indica que um falante no nativo leva
de seis a oito anos para alcanar o nvel de habilidade
oral dos seus colegas que falam ingls, portanto
esperar oito anos para comear a instruo de leitura
significaria que muitas crianas que tivessem o ingls
como segunda lngua seriam adolescentes antes de
comear a ser alfabetizadas. Isto seria absurdo em
termos educacionais.

Alfabetizao e aprendizado de ingls so duas atividades


diferentes. uma perda de tempo esperar at que as crianas
2649

Akosua Anyidoho

tenham um domnio do ingls para comear a ensinar os conceitos


bsicos da alfabetizao. No entanto, o desenvolvimento
simultneo da capacitao oral em ingls e da alfabetizao
na L1 assegura que a prontido de leitura das crianas no seja
desperdiada. Alm disso, como os aprendizes entendem o que
esto lendo na L1, a atividade tornase empolgante e prazerosa,
o que leva ao desenvolvimento de atitudes positivas em relao
leitura. Por sua vez, isto os estimula a ler mais e a desenvolver
o hbito da leitura. Se as atitudes corretas so formadas atravs
da alfabetizao na L1, a instruo posterior em ingls benfica.
O ponto anterior ser elaborado na prxima seo.

Alfabetizao na L1 facilita a alfabetizao em ingls


Alm de promover atitudes positivas em relao leitura, a
instruo na L1 pode sustentar a capacitao em ingls atravs
da transferncia de habilidades. J se descobriu que aprendizes
de uma segunda lngua que aprendem a ler na sua L1 aprendem
a ler mais facilmente e mais rpido em ingls do que aqueles que
aprendem a ler em ingls. Boadi (1976, p. 104) argumentou que
como existem menos fatores para controlar no ensino da L1 do
que no da L2, as crianas devem receber uma ampla prtica na
leitura da sua L1 como preparao para o trabalho em ingls. Ele
acrescenta, realmente as etapas iniciais do desenvolvimento de
habilidades de lngua devem comear com a lngua materna.
Alm disso, o estudo emprico de Sarig (1987, p. 118) sobre a
transferncia das habilidades de leitura da L1 para a L2 relevante
aqui. Usando sujeitos cuja L1 era o Hebraico (que usa um sistema
de escrita diferente) e que estavam aprendendo ingls como
segunda lngua, Sarig queria descobrir se os processos de leitura
na primeira lngua eram transferidos para uma lngua estrangeira.
Este pesquisador resume os resultados do estudo da seguinte
maneira:
2650

Revisitando a primeira lngua na educao infantil em Gana multilngue

Descobriuse que os mesmos processos formam a


base de processos de desempenho de tarefa tanto na
L1 quanto na L2. Os mesmos tipos de estratgia de
leitura so responsveis pelo sucesso e pelo fracasso
nas duas lnguas quase na mesma medida. Alm
disto, descobriuse que a leitura de uma natureza
altamente individual quase na mesma medida nas
duas lnguas. Podese concluir, ento, que processos
de leitura da primeira lngua efetivamente parecem
se transferir para a lngua estrangeira.

A afirmao feita no pargrafo anterior sustentada por


E. Goody (num artigo indito) que tem trabalhado em Gonja, Wali,
Dagaare e Birifor, no norte de Gana. Esta pesquisadora queria
demonstrar a eficcia da alfabetizao inicial na L1 num projeto
que ela chamou de Local Languages Initial Literacy (LLIL). Neste
projeto, algumas crianas aprenderam primeiro a ler e escrever
nas lnguas locais e outras, em ingls. Goody relata que quando
as crianas que foram alfabetizadas na L1 no P1 chegaram ao P3
e depois ao P4, os professores do Servio de Educao de Gana
nestas classes maiores comentaram espontaneamente que estes
alunos estavam tendo um desempenho melhor no seu currculo
bsico do que as crianas que eles tinham ensinado depois e,
especialmente, que estes alunos passaram a ter um desempenho
melhor em ingls. Goody tambm relata que apenas 18% do grupo
LLIL no sabia ler em comparao com 57% do grupo alfabetizado
em ingls. Alm disso, quando os dados foram analisados em busca
de diferenas entre as crianas urbanas e as rurais, descobriuse
que nenhuma das crianas que aprendeu a ler em ingls alcanou
o nvel de 60% de compreenso. Descobriuse que 79% dessas
crianas absolutamente no aprenderam a ler. Por outro lado, 31%
das crianas LLIL alcanaram pelo menos 60% e apenas 29% delas
no aprenderam a ler. O que a pesquisa de Goody nos mostra
2651

Akosua Anyidoho

que a leitura na primeira lngua da pessoa melhora drasticamente


a habilidade de leitura em ingls.
O trabalho de Goody confirma os resultados que outros
pesquisadores obtiveram em outros contextos. A transferncia
de habilidades lingusticas foi confirmada em vrias experincias,
inclusive um projeto primrio de seis anos realizado na Nigria,
que envolveu o uso do ioruba como meio de instruo ao longo de
todos os seis anos do ensino fundamental, com o ingls ensinado
como uma das matrias. O projeto tambm envolveu a introduo
de habilidades de alfabetizao em ioruba. Um grupo controlado
tinha o ingls como meio de instruo com o ioruba ensinado
como uma das matrias. Ao final do terceiro ano, relatouse que o
grupo experimental era superior em todas as matrias, inclusive
em ingls e esta superioridade continuou nos anos mais avanados
do primrio.
Ao discutir a importncia da alfabetizao na L1 para a
aprendizagem na L2, Graves et al. (1998, p. 446) esto convencidos
de que:
Sem dvida, existe um relacionamento slido entre
habilidades de alfabetizao numa primeira lngua e
a alfabetizao numa segunda lngua. Uma pesquisa
indica que aproximadamente 20% do processo de
leitura numa segunda lngua seja previsvel baseado
no nvel de alfabetizao na primeira lngua [...].
Em outras palavras, quanto mais conhecimento
de leitura e alfabetizao um aluno tiver na sua
primeira lngua, melhor ser seu desempenho numa
segunda lngua. At mesmo quando as crianas
forem alfabetizadas numa lngua que tenha pouca ou
nenhuma sobreposio estrutural ou ortogrfica com

2652

Revisitando a primeira lngua na educao infantil em Gana multilngue

o ingls, o simples fato de elas j ser alfabetizadas


realmente as ajuda [...].
Obter a alfabetizao significa ter desenvolvido um
conjunto de estratgias para lidar com materiais
escritos. Crianas alfabetizadas j entendem que a
palavra impressa representa um significado. Elas
entendem que existem finalidades para a leitura...
O aprendiz de uma segunda lngua com maior
desafio um que no seja alfabetizado em nenhuma
primeira lngua. Este tipo de aprendiz est em risco
duplo ele tem que aprender a lngua e do que se
trata a alfabetizao.

Ao escrever sobre o ESL (ingls como segunda lngua) nos


contextos da L2, Schifini (1994, p. 159), afirma:
O sucesso numa segunda lngua num contexto
acadmico depende muito da base lingustica e das
habilidades de alfabetizao adquiridas na primeira
lngua... Programas que permitam que os alunos
adquiram a alfabetizao inicial na sua primeira lngua
ou que eles expandam a partir do desenvolvimento
da alfabetizao que eles j tenham comeado no
pas de origem costumam ser mais eficazes. Alunos
que desenvolve