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--TCC{UNICAMP
D928a
1670 FEF/556 UNIVERSIDADE ESTADUAL DE CAMPINAS
FACULDADE DE EDUCAÇÃO FÍSICA

A ARTE CIRCENSE COMO CONTEÚDO DA

EDUCAÇÃO FÍSICA

ALUNO

RODRIGO MALLET DUPRAT

ORIENTADORA

Profa. Dra. ELIZABETH PAOLIELLO MACHADO DE SOUZA

Relatório Final de Atividades de

Iniciação Científica financiada
pelo SAE, vigente de Agosto de
2003 a Julho de 2004.

Campinas
Julho de 2004
 Resumo

O presente trabalho busca entender as origens do Circo, desde seu modo mais primitivo
de entretenimento até sua máxima contemporaneidade, utilizando, dessa forma, o conceito de
Arte Circense como fio condutor para o estudo. Através da p6squisa qualitativa, representada
pela revisão bibliográfica, encontramos entrelaçamentos na história do Circo e da Educação
Física, possibilitando entender algumas similaridades das áreas em questão, delimitando,
assim, algumas modalidades circenses que podem ser incorporadas ao conteúdo escolar. A
Educação Física constitui-se, portanto, num meio importantíssimo de promoção e divulgação
desse conhecimento, contribuindo desta forma para desenvolvimento do aluno como ser
humano integral, capaz de conhecer e apropriar-se das manifestações da cultura popular de
forma livre e criativa.

Palavras chaves: Circo; Educação Física; Conteúdo programático

 Sumário

O Circo ....................................................................................................................................... !
A Evolução do Circo Antigo .................................................................................................... 1
Circo Moderno ......................................................................................................................... 2
Circo-Ménagerie ...................................................................................................................... 3
O Circo Novo ........................................................................................................................... 3
O Circo no Brasil. ....................................................................................................................... 5
Estrutura do Circo no Brasil .................................................................................................... 6
A separação entre atividades circenses, funambulescas e gímnicas .......................................... 8
Métodos de Ginástica ............................................................................................................. I O
Educação Física no Brasil ........................................................................................................ 1O
Educação Física na atualidade ............................................................................................... li
Abordagem construtivista .................................................................................................. 13
Abordagem Crítico-Superadora ......................................................................................... 14
Abordagem Crítico-emancipatória .................................................................................... 14
O que acreditamos .................................................................................................................... 15
A Arte Circense ........................................................................................................................ 16
O Universo Circense e suas modalidades ................................................................................ 17
Aplicabilidade do Conteúdo da Arte do Circo ......................................................................... 19
Relevância do conteúdo das Artes Circenses ........................................................................... 21
Considerações Finais ................................................................................................................ 24
Bibliografia............................................................................................................................... 27
 O Circo
O circo exerce grande fascínio, utiliza-se do imaginário das pessoas, com isso o espectador
sente sensações jamais antes vivenciadas, uma vontade de gritar com as demonstrações de perigo
nas apresentações aéreas, onde o corpo é suspenso apenas pela força dos artistas que a qualquer
momento, por fatalidade, podem vir ao chão; sensações de medo e curiosidade quando homens
destemidos enfrentam feras incontroláveis, ou mesmo, sensações de satisfação quando um
número executado perfeitamente toca o coração desses amantes das artes circenses.
O Circo que conhecemos hoje é uma grande fusão de gêneros e tendências das mais
diferentes épocas e povos. Caracteriza-se como uma arte milenar, influenciada pelo meio em que
estava inserida, ele absorveu as mais diferentes tendências, criando um vínculo muito forte com a
sociedade e com o povo que dele fazem parte.

A Evolução do Circo Antigo

Um grande influenciador do circo foi o reino animal que fascina o homem que deseja
domesticar e adestrar diferentes bestas. No Egito antigo, há mais de 35 séculos, é que se tem
notícia da primeira coleção de animais exóticos. O povo da Índia e os chineses também se
entretinham com importantes coleções, como animais capturados nas diversas batalhas, eles eram
tratados como troféus das conquistas das grandes civilizações. Mas é a civilização Grega que
desenvolve os princípios da manipulação (ménagerie), em Cnossos, o primeiro anfiteatro que foi
criado em 2400 a.C., no qual jovens atletas faziam exercícios sobre um touro. (Jacob, 1992).
Antes de o homem tentar criar e adestrar os animais, a população já se entretinha com as
apresentações circenses, se é que podemos chamá-las assim, pois as primeiras infonnações sobre
o aparecimento das artes circenses ou entretenimento da população são datadas de mais de 3.000
anos em pinturas encontradas na China que retratavam acrobatas, contorcionistas e equilibristas.
De acordo com Mauclair (1995), a acrobacia foi a primeira manifestação artística corporal do
homem, além de uma fonna de treinamento para os guerreiros de quem se exigia agilidade,
flexibilidade e força. Com o tempo, essas qualidades se somaram a graça, a beleza e a harmonia.·
Segundo Castro (s/d), nas pirâmides do Egito existem pinturas de malabaristas e paradistas,
sempre associados a festas e ou demonstrações. Na Índia os números de contorção, saltos e
pirofagia fazem parte dos milenares espetáculos sagrados, junto com danças, música e canto. Na
Grécia, as paradas de mãos, o equilíbrio mão com mão, os números de força e o contorcionismo
eram modalidades olímpicas. As apresentações eram feitas em recinto fechado como também na
rua e praças.
O auge do circo no mundo antigo se dá em Roma, com a criação do Circus Maximus, com
capacidade para 300.085 lugares. Neste local eram realizados os jogos romanos, caracterizados,
segundo Jacob (1992), pelos combates de gladiadores e as corridas de charrete, além de propor
outros números de atrações, sendo os jogos antecipados por uma "parada", consistindo numa
fanfarra, comediantes mascarados e funâmbulos fazendo o povo rir. Também havia o desfile
sobre cavalos em galope e apresentações de doma de animais, como os sapos cantores, os ursos
boxeadores e os elefantes dançarinos.
Porém, as arenas passaram a ser ocupadas por espetáculos sangrentos, com a perseguição
dos cristãos, que eram atirados as feras, o que diminui o interesse por este tipo de entretenimento.
Os artistas passaram a improvisar suas apresentações em praças públicas, entradas de igrejas e
feiras populares, em suas barracas eram exibidos fenômenos, habilidades incomuns, truques
mágicos e malabarismo, instaurando assim a nação de artistas ambulantes (Castro, s/d).

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 A partir daí inicia-se uma fase negra na história dos funâmbulos, "artista que anda ou
dança em corda bamba, aquele que muda facilmente de opinião ou partido, inconstante"
(Michaelis, 2000) e saltimbancos (do italiano, saltar sobre os bancos), artistas que se
expressavam nas mais variadas formas: acrobacia, equilibrismo, salto, ilusionismo, mímica,
ventriloquia, música, entre outros, exibindo-se ao ar livre para qualquer platéia, uma vez que
dependiam de contribuições espontâneas para sobreviver.
Na Idade Média, a crise é agravada pela pobreza de toda a população, ocorre uma busca
pelo sagrado, pelo culto do espírito, e dessa maneira, os artistas passam a ser muito discriminados
pelas autoridades. Louis XIV proíbe que dançarinos de corte e outros artistas demonstrem suas
habilidades em via pública, provocando um agrupamento obrigatório das apresentações em feiras
(Jacob, 1992). Portanto os artistas acabam figurando a cena dos marginalizados, assim, sempre
procuravam novas cidades nas quais poderiam ganhar um pouco mais e ter mais respeito,
caracterizando o nomadismo dessas pessoas.
A partir do século XVII, esses saltimbanco~ consolidam uma forte dinastia na Europa,
estruturam-se em barracas que funcionavam como palcos. No século XVIII, havia vários grupos
de saltimbancos percorrendo a Europa, especialmente a Inglaterra, França e Espanha. Eram
freqüentes as exibições de destreza a cavalo, combates simulados e provas eqüestres. Este tipo de
espetáculo perdura mesmo com as novas tendências do circo moderno, é o verdadeiro circo
popular (Auguet, 1974).

Circo Moderno

Paralelamente a esse crescimento de artistas de rua, nômades e livres, aumenta o culto à

arte eqüestre, durante os séculos XVI e XVII, começam a figurar a cena das apresentações. Num
momento de paz relativa entre as nações aparecem bons professores de equitação, militares com
grande controle sobre os cavalos adestrados e habituados com as paradas e fanfarras militares,
animais estes que após o fim das guerras do Império Britânico se tornaram inúteis.
Este tipo de apresentação ganha um público fiel, a classe aristocrata. A arte eqüestre não foi
somente um espetáculo, foi um símbolo social, pois a equitação tem como linha o rigor da
elegância e da postura correta, sendo um dos princípios da educação da aristocracia. Porém com o
tempo, essa prática populariza-se, quando alguns de seus membros percebem que a apresentação
para outros grupos da sociedade, a burguesia, lhes rendiam muito público e simpatia; as escolas
começam a abrir suas portas de tarde para essas demonstrações de agilidade e destreza (Oliveira,
1990).
De acordo com Torres (1998), o primeiro circo europeu moderno, o Astley's Amphitheater,
foi inaugurado em Londres por volta de 1770 por Philip Astley, um oficial inglês da Cavalaria
Britânica, um cavaleiro emérito. O Circo de Astley tinha um picadeiro com uma espécie de
arquibancada perto, construindo um anfiteatro suntuoso e fixo. Utilizou o círculo como
composição fundamental do espetáculo, adotou a pista com dimensão de treze metros de
diâmetro, instaurando-se um ambiente inédito entre o espaço cênico e o público. Seu espetáculo
eqüestre tem rigor e estrutura militar, e foi assistido por diversos aristocratas e nobres, entre eles,
George 111, rei da Inglaterra, e Louis XV.
Num certo momento, Astley depara-se com um estabelecimento rival, o Royal Circus,
inaugurado por Charles Hughes, o qual utilizou o termo Circo, na era moderna, pela primeira vez
em 1782 (Jacob, 1992). Este é o ponto de partida da disputa pelo monopólio deste tipo de
espetáculo, pois ambos percebem que para segurar o público, teriam que reunir outras atrações,

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como saltimbancos, equilibristas, saltadores e palhaços. Assim, os artistas não mais estariam se
apresentando em feiras e festas, teriam um lugar apropriado.
Na França, o sucesso de Astley foi tão grande que um domador de animais, chamado
Antonio Franconi, decide dar continuidade aos espetáculos circenses em locais fixos, recupera o
mesmo espaço usado por Astley e em 1807 abre as portas de seu estabelecimento, o Cirque
Olympique (Auguet, 1974).
Um dos netos de Franconi, Adolphe Franconi, associado a Dejean, proprietário de terras, se
tomam grandes diretores de circo, e criam o circo d'Été na Champs-êlysées e favorecem a
construção do Cirque d'Napoleon, inaugurado em 1852, que mais tarde se transforma no Cirque
d'Hiver.
Devido a grande rivalidade entre Astley's Amphitheater e Royal Circos, Hughes prefere
partir para Rússia, implanta o circo com características similares as que utilizavam na Inglaterra,
consegue fama e reconhecimento, influenciando as novas tendências do circo russo. A partir
deste evento, muitos artistas e circos buscam novas alternativas para diferenciar e incrementar
suas apresentações, uma destas é a imagem do balé, dança e elegância juntos, desta fonna o circo
russo vai se estruturando, iniciando uma tradição de muita qualidade e força.
Nos Estados Unidos, como em outras partes do mundo, este tipo de espetáculo não
encontra espaços adequados, mantendo-se ao ar livre. Quando, no início do século XIX, Purdy
Brown, juntamente com os innãos Nathan e Seth, cobrem a arena com uma "cava" (tenda), que
possuía um mastro central, surge o Circo Americano. Mas foi nas mãos de Phineas Taylor
Barnum que o circo coberto foi difundido, pois ele era um homem de negócios e um
extraordinário publicitário. Utilizou cartazes coloridos e uma tenda enonne, dando novo ritmo
aos espetáculos (Jacob, 1992).

Circo~Ménagerie

O principio da manipulação (ménagerie) itinerante, de acordo com Jacob (1992), se

desenvolve principalmente na Europa e nos Estados Unidos. A manipulação estável assume uma
exibição pennanente e duradoura, dentro dos grandes estabelecimentos itinerantes. Mas é no
século XIX que ela atinge seu apogeu, começa progressivamente a fazer parte essencial do
sucesso de um circo.
Como a sociedade influencia nos espetáculos que assiste ou deixa de assistir, o circo se vê
necessitado de inovações, aquele circo puramente acrobático e eqüestre se transforma num
espetáculo exótico, graças à presença de animais ferozes; feras dos quatro cantos do mundo
excitam a curiosidade do público e contribui para o sucesso do domador.
No ftm do século XIX, o circo incorporou definitivamente a manipulação, tornando-se um
"circo-ménagerie" (Jacob, 1992, p.52). Com isso as apresentações eqüestres são as que mais
sofrem; cavalos e cavaleiros são deixados num segundo plano, enquanto as feras, os elefantes e
os clowns transformam-se no verdadeiro símbolo do Circo.

O Circo Novo

Como podemos ver a história do Circo está repleta de momentos que foram necessários e
essenciais para que esta arte ganhasse força e pudesse sobreviver, muitas vezes quase se
dizimando em determinadas épocas, mas através da forte ligação com a sociedade perdura até
hoje.

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 Na segunda metade do século XIX, o Circo sofreu wna nova influência. De acordo com
Bost (1931), surge um rival nomeado de Music-Hall, podendo ser entendido como Casa de
Espetáculo, pode ser caracterizado por dois gêneros de espetáculo profundamente diferentes, um
deles o Grande Espetáculo e outro o Music-Hall de variedades ou de atrações, este último segue a
mesma linha das apresentações de circo, tendo duas grandes diferenças, o clown não tem espaço
no espetáculo do Music-Hall e em contrapartida os cantores ganham um espaço de destaque.
O primeiro music-hall de variedades tem início quando surge a idéia de transportar a cena
da pista para o teatro, arte cênica e circo se entrelaçam e envolvem os acrobatas criando novas
perspectivas. De outro lado, o Grande Espetáculo, será introduzido na França, possuindo
características bem distintas. Em Paris foram criados dois grandes music-halls: o Palace e o
Moulin-Rouge. Foram reinos das mulheres nuas, decorações voluptuosas, dos milhões
desperdiçados; foi o reino da vedete; o reino das luzes e cortinas; dos espetáculos sem alma no
qual a única intenção era tocar os olhos, os ouvidos dos espectadores (Bost, 1931).
Os circos fixos que fizeram sucessos nas capitais, em fins do século XIX e início do século
XX, fecham as portas, podendo dizer que houve um retomo ao circo ambulante. Para Henri
Thétard (apud Auguet, 1975), os sintomas alarmantes do declínio do circo estão na carência de
diretores, incapazes de atrair o público pelas novidades e qualidade de seus espetáculos. Outra
causa foi a consciência profissional dos artistas, muitos dos artistas de circo se direcionam para
os music-halls e as feiras populares tentando a sorte por eles mesmos. Além do cinema que afere
ao circo wna concorrência séria. Mas o grande rival do circo não foi os outros tipos de
espetáculos ou formas de entretenimento, e sim, o desafeto do público, pois mesmo havendo
espetáculos de qualidade, estes não são mais prioridade dos espectadores.
Depois da revolução, em 1919, o novo governo soviético cria decretos de nacionalização do
circo e dos teatros, e este projeto se concretiza, em 1927, com a abertura do Curso de Arte do
Circo. É uma primeira tentativa de desenlace de uma nova forma estética, sinal novo de interesse
por disciplinas não tão populares. A União Soviética cria urna nova tendência que influenciará
muitas produções através do mundo, ficando marcada na história do circo como uma vitrine
cultural (Jacob, 1992).
A criação do Estúdio de Moscou, em 1972, vem completar o dispositivo pedagógico
excepcional que permite a realização de grandes números aéreos (Mauclair, 1995). Na França, a
primeira escola de Circo é a Escola Nacional de Circo Annie Fratellini. De acordo com Jacob
(1992), esta escola é inaugurada 1974, neste mesmo ano, Silvia Montfort e Alexis Grüss abrem as
portas de sua escola, "École du Cirque". O governo Francês cria, em 1984, na cidade de Châlons-
em-Champagne, um estabelecimento que utiliza o modelo soviético como linha norteadora,
chamado de CNAC (Centre National des Arts du Cirque).
O contato entre os tradicionais do Circo e a vanguarda do teatro resulta na criação de um
conceito, circo como arte. Dança clássica e teatro fazem parte do currículo. São criadas formas de
espetáculo com temas, usando novos aparelhos; diretores de teatro são chamados para dirigir os
espetáculos e músicos fazem composições especiais sob medida. São as primeiras visões do
Circo Novo.
A multiplicação das escolas de circo é um passo decisivo para a democratização do saber,
conhecimento este que se encontrava enraizado nas tradições circenses, podendo ser esquecido ou
perdido, ocasionado pela crise vivida por essas famílias, e agora pode ser aprendido e usufruído
por inúmeras pessoas que buscam na multidisciplinaridade a criação de coisas novas e diferentes.
De acordo com Mauclair (1995), a arte da rua causa grande influência na revolução do
circo. Os futuros diretores do circo novo foram os mesmos artistas que tiveram seu primeiro
contato direto com o público nas praças, aprimorando a técnica clownesca suscitando numa nova

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geração dentro do picadeiro. Os pioneiros do circo novo tiveram como tema de seus espetáculos
as constantes do universo como um todo ou do circo tradicional (Jacob, 1992). Eles os
teatralizaram, tentando abolir as rupturas ou quebras entre os diferentes números, criaram um
ritmo novo e, sobretudo, envolveram todos os artistas num senso de exploração, um estado de
ligação entre os artistas que busca através da tentativa em conjunto criar novas maneiras de
correlacionar os números entre si.
Na França, a partir dos anos 70, foram formados diversos grupos circenses, Trapanelle
Circus, o Cirque Amour, Cirque Univers, Cirque Nu, Circo Zíngaro, Cirque Baroque, entre
outros. Em vários países simultaneamente acontecem à mesma situação, na Austrália, com o
Circus Oz (1978), e na Inglaterra, com os artistas de rua fazendo palhaçadas, truques com fogo,
andando em pernas de pau e com suas mágicas.
No Canadá, os ginastas começaram a dar aulas para alguns artistas perfonnáticos e a fazer
programas especiais para a televisão e em ginásios em que os sal tos acrobáticos eram mais
circenses. Em 1981, criou-se a primeira escola de Circo para atender a demanda dos artistas
performáticos. Em 1982, surge em Quebec o Club des Talons Hauts, grupo de artistas em pernas
de pau, malabaristas e pirofágicos. Esse foi o grupo que em 1984 realiza o primeiro espetáculo do
Cirque du Solei!.
Uma grande revolução acontece, o espaço cênico muda, de acordo com a polivalência dos
acrobatas que com criatividade exploram diferentes lugares servindo as novas exigências do
espetáculo. Paralelamente com as pesquisas em matéria de espaços e de artifícios ou técnicas
cênicas, tudo se enriquece, desde a criação de figurinos, uma cenografia adaptada, além da
iluminação e das músicas, mas uma característica importante que se cria é a cumplicidade entre o
ator-acrobata e o espectador.
A partir da aparição e formalização do circo novo, as duas fonnas de espetáculo circense, a
antiga e a nova coabitam segundo seus princípios. De acordo com Jacob (1992), passado o tempo
da emergência de formas diferentes, inspirações e estímulos pelo novo, insufladas pelas escolas,
no fim dos anos 80, é preferido chamar estas novas tendências de Circo Contemporâneo.

O Circo no Brasil

No Brasil, mesmo antes do circo de Astley, já havia os ciganos que vieram da Europa, onde
eram perseguidos. Entre suas especialidades incluíam-se a doma de ursos, o ilusionismo e as
exibições com cavalos. Há relatos que eles usavam tendas e nas festas havia bagunça, bebedeira,
e exibições artísticas, incluindo teatro de bonecos. Eles viajavam de cidade em cidade, e
adaptavam seus espetáculos ao gosto da população local (Torres, 1998). Contemporaneamente,
grupos de saltimbancos, conhecidos como volantis ou bulantis, percorriam o território nacional,
alcançando o stahts de circense somente a partir do século XIX (Oliveira, 1990).
Durante o decorrer do século XIX e XX, muitos artistas chegam ao Brasil, não se filiam a
nenhum circo, apresentando seus números em praças públicas. A estrutura do circo no Brasil não
é equivalente aos circos estrangeiros, e por esse motivo os imigrantes sentem a necessidade de
adaptar-se a nova realidade, começam a sair da rua para apresentar-se em espaços fechados,
havendo, inclusive, a cobrança de ingressos. De acordo com Silva (1996), as apresentações em
recinto fechado podem ser reconhecidas como: circo de tapa-beco, circo de pau-a-pique, circo de
pau-fincado ou circo americano.
As primeiras informações são do circo tapa-beco, consistindo em um terreno baldio, com
casa a seu lado, cobria-se à frente e o fundo com uma cortina, denominada pano-de-roda (com a
intenção de não deixar a pista à vista, sendo necessário entrar para assistir o espetáculo). Ao

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centro vinha um picadeiro feito com corda, delimitando o espaço da apresentação. Preservando o
alicerce do circo, aparece o mastro, e no topo do mesmo era colocado um travessão, este
denominado de "escandalosa", formando um meio 'T no qual na ponta eram presos os aparelhos
aéreos.
No caso do circo de pau-a-pique, a madeira era cortada e disposta em círculo, enfincada no
solo, uma peça do lado da outra, rodeada pelo pano de algodão. Ainda não havia iluminação,
apresentando os espetáculos no período diurno. O engraçado é que a sociedade se envolvia com o
circo, muitos dos espectadores para não ficarem sentados no chão, levavam de casa sua própria
cadeira (Silva, 1996).
Uma nova tendência de estrutura de circo cresce no inicio do século XX, é o circo de pau
fincado, as diferentes formas de circos coexistem dependendo das -condições financeiras para se
estruturarem melhor ou pior. Nesta estrutura, a volta ao redor do circo pode ser feita pelo pano de
roda ou com chapas de alumínio, e a cobertura, feita de pano, podia ser parcial, sobre o público,
ou total. Surgem as arquibancadas para melhor acomodação do público. A apresentação noturna
pode ser realizada graças à iluminação com candeeiros, posteriormente por lampiões.
O último tipo foi o circo americano que começa a ser usado no Brasil, difundindo-se a
partir de 1940 (idem). A estrutura fica muito mais ágil e moderna e a lona fica estendida por
estacas. Esta fonna é utilizada até os dias de hoje, nos circos "tradicionais", nos quais os paus
foram substituídos por peças de ferro e alurninio.

Estrutura do Circo no Brasil

Os circos no Brasil possuíam numerosas apresentações eqüestres, divididos em números de

cavalgada no animal em pêlo, e números de destreza e coragem, são os equilíbrios sobre o cavalo
em galope; apresentava, ainda, outros tipos de animais: os adestrados e os ferozes. Além destes
números, os circos possuíam diversas apresentações de acrobatas, trapezistas, equilíbrios nas
cordas e arame, contorcionistas e malabaristas (Duarte, 1995).
O modelo de Circo Ocidental se enraíza em nossa cultura, da mesma maneira que na
Europa e Estados Unidos. As trupes circenses consolidam uma forte dinastia, caracterizados pelo
forte vínculo social, tendo a família como base de sustentação; é o que os circenses chamam de
"circo dos tradicionais" (Silva, 1996, p.2). ,Dentro desta estrutura social, o saber é suficiente
para ensinar a annar e desannar a tenda, o picadeiro, as arquibancadas, a preparar os números ou
peças de teatro, e passar os conhecimentos para os mais novos, crianças que se dedicavam desde
pequenas ao oficio da arte. As habilidades transmitiam-se de circense a circense, sem existência
de obras escritas ou mesmo de uma reflexão sistematizada do assunto (Duarte, 1995). A
transmissão oral garantia a perpetuação dos saberes circenses, de um conhecimento grupal,
comunitário e familiar.
As apresentações circenses sofrem, em fins do século XIX e princípios do século XX, uma
influencia grande da economia; o circo tem que se diversificar, surgindo o circo-teatro. De acordo
com Duarte (1995), a idéia inicial foi do palhaço Benjamim, que introduziu dramas apresentados
na parte final dos espetáculos.
A partir desta data, em diversas companhias que adotaram este formato de apresentação, o
espetáculo era divido em duas partes: a primeira continuava a ser uma apresentação de
variedades, mantendo a mesma estrutura que antes; a segunda parte era reservada para as cenas
teatrais, em geral dramalhões e comedias leves, tendo enredos espalhafatosos e exagerados;
adaptações de romances melodramáticos, tendo como eixo de relações o galã, a donzela ingênua
e o vilão (idem).

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 O circo-teatro vem para suprir as dificuldades enfrentadas por diversas companhias
circenses. Devido à escassez de público, estes circos sofrem para manter os animais de grande
porte, dado aos elevados custos de aquisição de comida e tratos especiais, tornando inviável a
exibição de animais ferozes para a maior parte das companhias.
O espetáculo circense no Brasil não se preocupa com o real e a verossimilhança, e por este
motivo o melodrama se alia de uma maneira natural ao circo. Segundo Duarte (1995), muitos
jornalistas da época criticavam tais apresentações, devido à falta de profundidade e caráter
civilizador e moralizador, além de serem sensacionalistas e exagerados. Mas a critica não fazia
jus a bilheteria, pois cada vez mais o público comparecia às apresentações e se entretinha com os
melodramas. Para ilustrar um pouco como eram estas performances, usamos um trecho do livro
Noites Circenses:

Se os personagens são exagerados, o excesso não se resume a eles, mas estende-

se a todos os elementos do melodrama. A ação é saturada de emoções, com
grandes golpes repentinos, reviravoltas inesperadas, raptos, duelos, combates,
incêndios, crimes, revelações imprevisíveis e descobertas impressionantes
responsáveis por uma constante reviravolta dos acontecimentos (idem, p.210).

Portanto, a ligação entre o circo e o melodrama foi muito forte, ambos descompromissados
com o real, levavam o público a sentir as mais diferentes sensações, como tensão, perigo, morte,
alegria e emoção.
Instalando-se na periferia das grandes cidades e voltados para as classes populares, a
modernização do Circo não se deu em termo de espaço e equipamentos: investiam em elemento
humano, suas destrezas, habilidades e criatividade. Por isso, os palhaços são figuras centrais,
dependendo deles o sucesso do espetáculo.
Em meados do século XX, os circenses começam a questionar a vida dentro do circo.
Sabendo que se seus filhos permanecessem e aprendessem os oficios circenses jamais sairiam
desta vida, começam a mandar os filhos para casas de parentes com residência fixa, para que
iniciem seus estudos buscando ter uma vida diferente.
Ocorre uma ruptura do conhecimento circense, por ser um ensinamento oral e,
praticamente, de vivenciar o dia-a-dia, tal aprendizado foi se perdendo, pois os futuros
conhecedores desta arte não mais se encontravam no circo.
De acordo com Silva (1996), alguns circenses, a partir da década de 70, preocupados em
transmitir a técnica circense fundam escolas no Brasil, tentando com isso fazer renascer esta arte,
mesmo que não fosse com seus próprios filhos.
A primeira escola que se instalou no Brasil chamava-se Piolin, em São Paulo, no estádio do
Pacaembu (1977). Em 1982, surgiu a Escola Nacional de Circo, no Rio de Janeiro, e outras
escolas foram criadas ao longo dos anos, como em Salvador, Belo Horizonte e em outros estados,
nas quais os jovens de todas as classes sociais têm acesso às modalidades circenses.
Formados, os ex-alunos vão trabalhar nos Circos brasileiros ou no exterior, ou formam
grupos que se apresentam em teatros, ginásios e praças. Atualmente, a Intrépida Trupe, os
Parlapatões, Patifes e Paspalhões, a Nau de Ícaros, o Circo Mínimo, Linhas Aéreas e Teatro de
Anônimo, entre outros, formam o Circo Contemporâneo Brasileiro.

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 A separação entre atividades circenses, funambulescas e gímnicas

Os termos, "Ginástica", "Esportes", e "Educação Física", ao longo da história, confundem-

se na linguagem de alguns estudiosos, filósofos e pedagogos. Publio ( 1998) nos recorda algumas
atividades praticadas no transcorrer dos séculos, as acrobacias executadas em todo o mundo,
através dos prudentes preceitos da cultura chinesa chega-se a melhoria das capacidades físicas.
Outras aparições são as gravuras e pinturas no Egito que nos mostram exercícios de
condicionamento, e na antigüidade grega, as pessoas possuíam uma relação muito íntima entre
corpo e mente. A Ginástica era conhecida pelo nome de Ginástica educativa, de formação do
corpo, e possuía sinônimos como Ginástica médica ou terapêutica, mas sempre visando manter
ou melhorar a saúde.
A ginástica foi entendida em suas primeiras sistematizações na sociedade ocidental
européia como uma atividade que englobava uma enorme gama de práticas corporais, tais como:
jogos populares e da nobreza, acrobacias, saltos, corridas, exercícios militares de preparação para
a guerra, equitação, danças e canto (Soares, 1998).
O dicionário Mirado r (apud Bortoleto, 2000) define o termo "ginástica" como original do
grego Gymnastikê (têkhné), "arte da ginástica", em sentido próprio, de Gymnós, "exercitar-se nú-
despido". E para Ferreira (1972), Ginástica é a arte ou ato de exercitar o corpo, para o fortificar.
Ao longo de todo o século XIX, especialmente na Alemanha, Suécia, França e Inglaterra,
vem-se desenrolando um movimento que se utiliza à sistematização pela ciência e pela técnica de
novos métodos de ensino. Essas ações foram conhecidas como o Movimento Ginástica Europeu.
De acordo com Soares (1994), o Movimento Ginástica Europeu tinha como finalidades,
regenerar a raça, desenvolver a saúde, a coragem e a força para servir a pátria nas guerras e na
indústria. Mas seu maior objetivo era o de "( ..)moralizar os indivíduos e a sociedade, intervindo
radicalmente em modos de ser e de viver" (Soares, 1998, p.20). E para que pudesse ser
reconhecida, baseia-se nos princípios da ciência:

Ciência e técnica parecem ter sempre comparecido para aflrmar a Ginástica

como instrumento de aquisição de saúde, de formação estética e de treinamento
do soldado. Comparecem, sobretudo, para revelar a Ginãstica como protagonista
do que é racional, experimentado e explicado (idem, p.21 ).

A abordagem científica, amplamente difundida no século XIX, tinha como base de

sustentação as ciências fisicas e biológicas; a Ginástica se preocupou em adestrar corpos a-
históricos, indeterminados, um corpo anátomo-fisiológico, meticulosamente estudado e
explicado, assim consolidando os ideais de uma nova classe: a Burguesia.
Ayoub (1998) descreve que devido aos intensos progressos na ciência, permitia-se
desenvolver novas possibilidades para a Ginástica como uma "educação do movimento", uma
"educação do corpo". A técnica do movimento é a grande preocupação no momento, perde-se a
intencionalidade do gesto, e pouco a pouco, as suas características artísticas, lúdicas e de
globalidade vão sumindo, permanecendo cada vez mais restritas às explicações dadas pela
ciência.
A ginástica científica estrutura-se como a "pedagogia do movimento", passando a ser
responsável pela visibilidade de um "corpo educado". A partir daí, cria-se uma gestualidade
própria da Ginástica, o "gesto gínmico11 , cujos sentidos e significados estão apoiados na ciência e
na técnica, assim como nos princípios de ordem e disciplina da burguesia (Ayoub, 1998).

8
 A ciência tinha que se impor, e para que isso fosse possível a Ginástica Científica tem a
necessidade de cortar os vínculos com seu núcleo primordial; tudo que se relacionava com os
espetáculos próprios do mundo do entretenimento, o circo e as festas populares, deveriam ser
recusados:

Os acrobatas e funâmbulos eram a mã consciência, o irracional dos círculos

científicos que elegiam a "ginástica científica" como prática corporal capaz de
contribuir na fonnação do CORPO CIVILIZADO. Contraditoriamente, porém,
todo aquele universo de ousadia e risco com as atividades corporais feitas no
mundo do "teatro do povo", foram às bases da metrificação e classificação
científica. (...)precisão, sistematização, rigor, experimentação, controle. É este o
universo tenninológico no qual mergulha o conjunto das atividades corporais,
antes livres e praticadas como rituais de viver (Soares, 1998, p.59).

A Ginástica científica pauta-se na execução de determinados exercícios e atividades, ela

acaba por aprisionar as formas/linguagens das práticas corporais, não pennitindo o novo. Essa
nova ginástica encerra uma união antiga e duradoura conhecida como a "arte de exercitar o
corpo" para agregar-se com a ciência de exercitar o corpo e por que não dizer, com a "ciência de
adestrar, domesticar, doutrinar o corpo" (Ayoub, 1998, p.41). Na verdade, a ginástica optou, ou
os acontecimentos foram desenrolando-se para que ela toma·se muito mais critica em termos
técnicos, criando muitas regras, e para que o ginasta pudesse criar algo novo deveria estar dentro
dos padrões estabelecidos.
Após a ginástica se estruturar e criar mecanismos para seu desenvolvimento, outra idéia de
conhecimento vem se criando através dos séculos XIX e XX. O surgimento do termo educação
fisica, como norteador das diferentes disciplinas que poderiam de alguma maneira ajudar ou
melhorar capacidades físicas e habilidades motoras, vem fazer com que a ginástica seja uma
forma ou maneira de se aprimorar a força, coordenação, resistência, entre outros.
A ginástica se torna um conhecimento da cultura corporal, algo que está enraizado na
sociedade. O campo de atuação da ginástica se amplia, de acordo com Souza (1997), podendo
ser:
Ginásticas de Condicionamento Físico: modalidade que tem como objetivo principal, a
aquisição, melhoria e manutenção da condição física dos indivíduos. (localizada, aeróbica,
musculação, aulas com bicicletas, step, etc.).
Ginásticas de Competição: todas as modalidades competitivas. (Artística, Rítmica,
Acrobática, Trampolim Acrobático, etc.).
Ginásticas Fisioterápicas: utilização dos exercícios como prevenção ou tratamento de
doenças motoras e físicas. (RPG, Cinesioterapia, Isostreching, etc.).
Ginásticas de Conscientização Corporal: são as técnicas que propiciam uma introspecção
do individuo, um conhecimento mais intimo do ser, tanto corpo como mente. (Antiginástica,
Eutonia, Feldenlaais, Pilates, etc.).
Ginásticas de Demonstração: a grande representante deste grupo é a Ginástica Geral, com
características de não-competitividade, responsável pela formação integral do individuo nos seus
aspectos: motos, cognitivo, afetivo e social. (Ginástica Geral, e modalidades gímnicas com
caráter demonstrativo).
A partir do século XIX, o universo circense do qual os funâmbulos, acrobatas, malabaristas
e equilibristas ainda faziam parte, por priorizar o prazer, o entretenimento, mantinha-se fechado
nas suas tradições, não se abrindo ao avanço tecnológico. Suas técnicas e expressão são passadas

9
de pais para filhos, criando o vínculo familiar, tendo a familia como alicerce da lona do circo.
Essa mentalidade se manteve até fmal do século XX, suas técnicas desenvolvem~se de maneira
um pouco mais lenta, pois os movimentos ensinados são passados de geração para geração, nas
quais não havia um estudo ..cientifico" dos movimentos e técnicas; porém os significados desses
gestos sempre estiveram presentes, despertando o riso, o temor e, sobretudo, a liberdade.
Em contrapartida, na ginástica científica predominava o princípio da utilidade dos gestos e
da economia de energia, na busca de um corpo milimetricamente reformado, simétrico, enfim,
perfeitamente sintonizado com os preceitos cientificas. Sendo a técnica do movimento seu
principal objeto de estudo, não se preocupando com seus significados ou emoções.

Métodos de Ginástica

Com o avanço da ciência e de seus ramos, tais como a biomecânica, a cinésiologia, a

anatomia e a fisiologia, a ginástica pode desenvolver~se ainda mais. Ela tornou~se um meio de
adestramento dos indivíduos. Para que essa nova ciência tivesse credibilidade, muitos estudiosos
começam a estruturar seus pensamentos. A partir dessa conscientização surgem, em diferentes
regiões da Europa, novas maneiras (formas) de encarar os exercícios fisicos, que são chamadas
de "métodos de ginástica", ou comumente conhecida "escolas de ginástica".
A escola Sueca, estrutura~se no início do século XIX, tem seu principal apelo, o de criar
indivíduos livres de vícios. Pehr Henrick Ling (1776-1839) propõe um método pautado na análise
anatômica do corpo, e divide sua ginástica em 4 partes: Ginástica pedagógica ou educativa;
Ginástica militar; Ginástica médica e ortopédica; e Ginástica estética (Soares, 1994).
A escola Francesa, baseada nos estudos dos alemães (Jahn, Guts Muths), desenvolveu~se na
metade do século XIX, D. Francisco de Amorós y Ondeano (1770~ 1848) preocupava-se não
somente com o corpo anátomo-fisiológico, mas também com o cunho moral e patriótico. Muito
semelhante ao método criado por Ling, a ginástica francesa poderia se dividir de acordo com a
finalidade em: civil e industrial; militar; médica; e cênica ou :funambulesca (idem).
Também no inicio do século XIX, na Alemanha desenvolve~se a partir dos ideais de Guts
Muths a escola Alemã, preocupava~se com a formação do homem universal, desse modo a
atividade fisica possuiu um lugar de destaque. Outro Idealizador da ginástica alemã, Johann
Friedrich Ludwig Christoph Jahn (1778~1852), criador do lema: Frisch, Frei, Frõhlich, Fromm,
segundo Publio (1998), podendo ser traduzido para, "Fidelidade, Força, Fé, Fervor".
Jahn, ao criar sua teoria, sofre grande influência da ginástica de Muths, além de inspirar-se
na ginástica grega, com a corrida, o salto, a luta, a o disco, o dardo; com os acrobatas e seus
equilíbrios; os marinheiros propiciam-lhe o mastro, as vergas, as cordas e as escadas de trepar;
das Cruzadas Medievais tomou o tiro e o arco; da cavalaria, a esgrima. Em suas formulações
práticas Jahn cria obstáculos artificiais, que mais tarde serão denominados de aparelhos de
ginástica.

Educação Física no Brasil

As primeiras formas de atividades fisicas encontradas no Brasil foram as executadas pelos

índios, "as necessidades do meio obrfgavam~nos à utilização de sua força fisica para
manutenção da própria sobrevivência" (Marinho, 1980, 155p.). Sistematizando o seu dia a dia,
podemos encontrar atividades como a caça e a pesca, com manejo do arco e flecha, a corrida a pé,
utilizada na caça e na guerra, a natação e a canoagem e, em algumas tribos, a equitação.

!O
 A partir do Brasil Império começa a estruturar o conhecimento a respeito da educação;
diversos livros são apresentados; entre eles, "Estatutos Higiênicos sobre a Educação Física,
Intelectual e Moral do Soldado", do Dr. Eduardo Pereira de Abreu, que apresenta a educação
física como importante peça na formação do soldado, podendo ser ministrada em escola ou
isoladamente. Os exercícios físicos têm um caráter higiênico, busca a melhoria da saúde, das
capacidades fisicas da população e aspectos ligados a higiene pessoal. De acordo com Castellani
Filho (1988), os preceitos médicos ditavam as regras, buscando uma política populacionista,
visando criar uma população racial e socialmente identificada com a camada branca dominante.
Para Marinho (1980), quando o Brasil toma-se República, em 1889, continua tendo
problemas estruturais no âmbito escolar, por não terem espaço próprio reservado para a prática da
ginástica, sendo ministradas dentro das próprias salas de aula, de maneira insuficiente. A
ginástica encontrada nestas instituições poderia ser de origem alemã e sueca, além de haver
práticas desportivas como o remo, natação, esgrima, tênis, entre outros (Marinho, s/d).
Um segundo período é encontrado a partir da década de 20 até a década de 50, no qual a
ginástica francesa é oficialmente decretada nas instituições militares como a forma de se
exercitar. Em 1922, é criado o Centro Militar de Educação Física, destinado a dirigir, coordenar e
difundir o método e suas aplicações. Em 1928, a Reforma Fernando de Azevedo estabelece que a
educação fisica seja ministrada todos os dias em caráter obrigatório (Marinho, 1980).
A visão eugênica tende a ser a idéia influenciadora desta época. O governo ditatorial de
Getúlio Vargas discursava por uma educação física, de acordo com Daolio (1997), com a
fmalidade de fortalecimento do homem brasileiro. A fim de atender às necessidades de segurança
da pátria e suprir a carência de mão-de-obra especializada na industria nacional, essa nova visão
está vinculada aos ideais militaristas.
Mesmo após o fim do governo ditatorial, a ginástica francesa perdura como grande
influenciadora da Educação Física. Porém, mais recentemente temos -como condutor da Educação
Física, a aptidão fisica, estimulada pelo governo militar, que passa a ser um mecanismo de
preparação de novos atletas, tentando descobrir novos talentos na obtenção de medalhas em
grandes competições nacionais e internacionais, continuamos a ter uma visão biológica, apenas
mudando um pouco o enfoque.
A Educação Física como matéria curricular é entendida na fonna de atividade - ação não
expressiva de uma reflexão teórica, caracterizando-se, dessa fonna, no fazer pelo fazer
(Castellani Filho, 1988, p.l08). Desta forma a educação fisica se caracteriza por uma atividade
sem grandes conflitos em relação ao intelecto, é considerada uma ·atividade que melhoraria
apenas o físico sem grandes influências na mente.
Atividade pautada principalmente na biologização do movimento humano, materializando-
se por meio de práticas desportivas, visando basicamente a formação de atletas e ao
desenvolvimento da aptidão fisica, desenvolvida por meio de uma pedagogia tecnicista. A
Educação Física volta-se para a construção de um corpo ordeiro, disciplinado, forte e alienado,
garantindo saúde e aptidão fisica ao trabalhador, preparando-o para as exigências das técnicas do
trabalho (Caparroz, 1997).

Educação Física na atualidade

Observando a Educação Física, ao longo dos séculos, seu conceito e a sua utilidade vêm se
desenvolvendo conforme as exigências da sociedade, podemos dizer que, durante os séculos XIX
e XX, ela vem suprir os preceitos de:

11
 Nacionalismo dos países europeus; à preparayão para a guerra; à ética burguesa
e à educação das elites; à disciplina corporal e ao surgimento da recreação com
disciplina escolar e atividade social; à reabilitaçã-o dos jogos olímpicos e aos
movimentos de ginástica artística; a prática esportiva como meio de lazer e ao
esporte praticado como espetáculo; à medicina esportiva à politização das
competições internacionais; à massificação do esporte e da recreação e,
finalmente, à comercialização das atividades físicas como espetáculo e prática
(Mclntosh apud Costa, in Moreira, 1992, p.38).

A Educação Física passa de um patamar de coadjuvante da sociedade para uma área de

conhecimento que influencia no modo de agir e de pensar de uma sociedade. Esta revolução que
a Educação Física vem sofrendo está totalmente mergulhada na busca do entendimento do corpo
humano em todas as suas dimensões, tentando oferecer-lhe menor repressão e maior dignidade.
No cenário da Educação Física nacional, este nível de reflexão ganha força a partir dos anos
oitenta, quando são travados importantes debates que buscam tencionar as relações vigentes na
área e, também, responsável em organizar movimentos que começam a questionar e contestar a
prática da Educação Física e as políticas públicas envolvidas com esta área (Caparroz, 1997).
Observa-se o nascimento de concepções e práticas pedagógicas libertadoras e
transformadoras, na perspectiva de desenvolver uma Educação Física voltada para o ser humano.
Os intelectuais, ao analisarem este período, apontam para um movimento auto-intitulado
renovador (idem, p.l2.) da Educação Física brasileira, que buscará, a partir de concepções
próprias, firmar um posicionamento na tentativa de superação do passado.
Desta forma, colocam-se em cena diferentes concepções: desenvolvimentista, humanista,
constrotivista, fenomenológica, antropológica-cultural, histórico-critica, histórico-social,
sistêmica, crítico-superadora e critico-emancipatória (idem, p.l3).
Antes de passarmos a uma introdução das diferentes concepções apresentaremos a visão de
Medina (1990) o qual considera três concepções da Educação Física, para ele, fundamentais:
- Educação Física convencional: Esta primeira concepção está apoiada na visão do senso
comum, aquela mais corriqueira, simplista do ser humano. Recebe forte influência do
tradicionalismo, possuidor de uma visão dualista do homem, considerando o corpo num plano
secundário, busca a produção de uma mente superiora e erudita.
Quando trabalha o corpo, faz isso de maneira fragmentada, analisando-o, apenas, por seus
limites biológicos. O conceito básico de Educação Física, para esses profissionais, constitui-se
numa "educação do fisico" (idem, p.78), fundamentada nos aspectos anátomo-fisiológicos,
visando uma melhora no rendimento motor e na saúde fisica dos indivíduos. Finnou-se através
dos métodos antigos de ginástica, por certas doutrinas nacionalistas e militares.

- Educacão Física modernizadora: Essa segunda concepção amplia o significado de·

Educação FísiCa, considerando-a uma "educação através do corpo" {idem, p.79); caracterizando a
ginástica, o esporte, os jogos e a própria dança como meios específicos da educação. Possui uma
visão dualista do ser humano, considera o homem como um composto de corpo e mente. Aparece
aqui, uma preocupação não só com os aspectos anátomo-fisiológicos, mas, também, com as
necessidades psíquicas e/ou espirituais dos indivíduos.
Porém, quando nos re:terimos ao conceito atual de saúde, interpretando-a como o "estado
de completo bem-estar fisico, mental e social", esta concepção cita os aspectos sociais como
secundários, são conseqüências de uma maturação motora e psicológica. Dessa maneira,
podemos dizer que a concepção modernizadora considera a "educação física como a discip!rrta

12
que, através do movimento, cuida do corpo e mente" (idem, p.80), podemos citar a abordagem
Desenvolvimentista como uma proposta desta visão, a qual tem como principal objetivo
fundamentar-se através das explicações dos processos de crescimento, de desenvolvimento e de
aprendizagem motora do ser humano. Para Tani (1988), principal defensor dessa abordagem, sua
proposta pauta-se na existência de uma seqüência normal desses processos, podendo desta forma
orientar as crianças de acordo com suas reais necessidades e expectativas.

- Educação Física revolucionária: Podemos definir a Educação Física revolucionária como:

A arte e a ciência do movimento humano que, por meio de atividades especificas, auxiliam no
desenvolvimento integral dos seres humanos, renovando-os e transfonnando-os no sentido de
sua auto-realização e em conformidade com a própria realização de uma sociedade justa e livre
(Medina, 1990, p.81).
Interpreta a realidade de forma dinâmica e em sua totalidade. Constitui-se numa concepção
ampla, quando entende o ser humano em todas as suas dimensões, e o conjunto de suas relações
com os outros e com o mundo. Considera o corpo e todas as suas manifestações e significações,
não apenas como parte do homem, mas sim, sendo o próprio HOMEM. Não dissocia o homem
em corpo, mente e social, mas os integram num ser humano universal. Podemos encontrar
diversas tendências que exprimem o sentimento de mudança.
Esta concepção de Educação Física é capaz de transcender a superficialidade dos
fenômenos, nutrindo-os de dialogo. Desta forma algumas abordagens teóricas sobre Educação
Física são desenvolvidas, a seguir mostramos as que acreditamos estar no caminho para uma
educação libertadora.

Abordagem construtivista

Muitos teóricos apontam João Batista Freire como o maior representante e divulgador dessa
abordagem. Freire (1989) propõe uma educação de corpo inteiro, valorizando a prática da
educação fisica, seguindo o pressuposto corpo e mente indissociáveis. De acordo com essa teoria,
os jogos desenvolvidos no contexto educacional devem ser trabalhados de maneira diferente,
atendendo a determinados objetivos. como o desenvolvimento de certas habilidades motoras ou
habilidades perceptivas, ou a formação de noções de lógicas, como seriação, conservação e
classificação, ou o trabalho visando a cooperação.
Esta proposta discorda da abordagem desenvolvimentista, quando não aceita uma
padronização do mundo, observada através dos padrões de movimento. Para tal, Freire. lança
mão da manifestação de esquemas motores, isto é, "organização de movimentos construídos
pelos sujeitos, em cada situação, construções essas que dependem, tanto dos recursos biológicos
e psicológicos de cada pessoa, quanto das condições do meio ambiente em que ela vive" (idem,
p.22). Afirma de maneira contundente que a tarefa fundamental da escola é promover o fazer
juntamente com o compreender.
Pautando-se em Piaget, esta concepção entende os esquemas motores como sendo a
construção, pelos sujeitos, de movimentos corporais específicos, no intuito de adaptar-se ao
mundo, na resolução de problemas, sempre dirigidos para um fim e orientados por uma intenção.

13
 Abordagem Crítico-S operadora

Esta abordagem compreende a educação fisica como "matéria escolar que trata,
pedagogicamente, temas da cultura corporal, ou seja, os jogos, a ginástica, as lutas, as
acrobacias, a mímica, o esporte e outros" (Coletivo de autores, 1992, p.18).
Segundo Daolio (2004), a reflexão pedagógica deve levar a um projeto político-pedagógico
que seja diagnóstico, por implicar a leitura dos dados da realidade; judicativo, porque julga a
partir de uma ética que representa os interesses de determinada classe social; e teleológico,
porque aponta para uma direção clara de transformação da realidade.
O conhecimento da Educação Física infonna os requisitos para selecionar, organizar e
sistematizar os conteúdos de ensino. Tais conteúdos são provenientes de conteúdos culturais
universais, conhecimentos incorporados e reavaliados pela sociedade.
Tanto Coletivos de autores (1992), como Daolio (2004), definem a Educação Física como
uma disciplina que trata do conhecimento da cultura corporal, consistindo em temas ou formas de
atividades corporais, tais como: jogo, esporte, lutas, ginástica, dança.
O jogo pode ser entendido como um artificio do ser humano, de maneira criativa, de
modificar, imaginariamente, a realidade e o presente, satisfazendo a necessidade de "ação" das
crianças. O esporte como uma prática social, envolve códigos, sentidos e significados da
sociedade que o cria e o pratica. A Ginástica como uma forma particular de exercitar-se, que tem
entre seus fundamentos, "saltar", "equilibrar", "rolar/girar", ••trepar" e ..balançar". A Dança como
a representação da vida, uma representação estilizada e simbólica (Coletivo de autores, 1992).
Desta forma, é proposta uma série de atividades que compõem a cultura corporal, repletas de
significados e símbolos de uma sociedade ou de uma época.

Abordagem Crítico-emancipatória

Elenor Kunz propõe uma abordagem que considera a educação fisica como parte de um
sistema maior, sócio-educacional, sócio-econômico e político. Para isso, critica a exclusividade
da abordagem das ciências naturais e propõe a consideração das ciências humanas e sociais para
melhor compreensão e atuação da área.
Esta abordagem cria uma concepção dialógica que pressupõe o envolvimento do homem
como sujeito da ação, responsável por sua intencionalidade, caracterizando o sentido/significado
dos movimentos, desta maneira não analisa o rendimento físico e o comportamento em suas
formas isoladas.
O mesmo autor concebe a educação física como uma práxis social, considerando o dialogo
homem/mundo a partir da concepção dialógica, chegando ao conceito de "cultura do
movimento", defmindo-a como:

[...] todas estas atividades do movimento humano, tanto no esporte, como em

atividades extra-esporte (ou no sentido amplo do esporte), e que pertence ao
mundo do ..se movimentar" humano, o que o Homem por este meio produz ou
cria, de acordo com a sua conduta, seu comportamento, e mesmo, as resistências
que se oferecem a estas condutas e ações[...] (Kunz, 2001, p.62).

Daolio (2004), destaca nesta concepção alguns pontos esquecidos ou mesmo

secundarizados pela literatura sobre educação física, tais como a subjetividade, a relação

14
identidade pessoaVidentidade social, a questão do sentido/significado, a preocupação com a
dicotomia mente/corpo, considerando-os relevantes na formação do profissional desta área.
Para que a teoria crítico-emancipatória possa se concretizar, a maioridade e emancipação
devem ser colocadas como tarefas da educação. Emancipação sendo o processo de libertação do
jovem das condições que limitam o uso da razão crítica e com isso todo o seu agir social, cultural
e esportivo. O uso da razão critica é, assim, a capacidade de avaliação e análise intersubjetiva das
condições de racionalidade.
Em lugar de ensinar os esportes pelo simples desenvolvimento de habilidades e técnicas do
esporte, numa concepção crítico-emancipatória, deverão ser incluídos conteúdos de caráter
teórico-prático que além de tomar o fenômeno esportivo transparente, permite aos alunos melhor
organizar a sua realidade de esporte, movimentos e jogos de acordo com as suas possibilidades e
necessidades.
Esta abordagem ressalta que a Educação Física, além do trabalho produtivo de treinar
habilidades e técnicas, possui outros aspectos, como: interação social, acontecimento observado
em todo processo coletivo de ensinar e aprender, mas deve ser tematizado como objetivo
educacional que valoriza o trabalho coletivo de forma responsável, cooperativa e participativa;
linguagem, a tematização feita pela Educação Física como categoria de ensino, ganha
importância maior, pois não só a linguagem verbal ganha expressão, mas todo o "ser corporal" do
sujeito se toma linguagem (Kunz, 2001).
Assim, ao induzir a auto-reflexão, a pedagogia crítico-emancipatória oportuniza aos alunos
assumirem um estado de maior liberdade e conhecimento de seus verdadeiros interesses, ou seja,
esclarecimentos e emancipação.

O que acreditamos

A Educação Física é uma ''{.. .] prática pedagógica que tematiza com a intenção
pedagógica as manifestações da cultura corporal de movimento" (Bracht, 1999, p.16), sendo
apresentada na forma de jogos, de exercícios ginásticas, de esportes, de dança, entre outras, pois
são movimentos humanos com determinado significado/sentido, inseridos num contexto
histórico-cultural.
Para tal, Betti (1994), afirma dois tópicos para se entender a educação fisica: (1)
corpo/movimento, termo que confere especificidade à educação fisica, área que tem nas
atividades corporais de movimento, simultaneamente, seus meios e fins; e (2) acesso à cultura
corporal de movimento, sendo o objetivo da educação fisica escolar a integração da
personalidade do aluno nessa esfera da cultura. Desta maneira, o objetivo da Educação Física é a
cultura corporal de movimento, compreendida como a forma de comunicação com o mundo.
Segundo o mesmo autor, o papel da educação fisica, quer na escola, no clube ou academia,
seria fazer a mediação do saber orgânico para a consciência, levando o sujeito à autonomia no
usufruto da cultura corporal de movimento. Tal "saber orgânico" é a fusão de um saber sobre
algo - ação pedagógica da área, e um saber fazer - saber corporal no sentido de sentir-se e
relacionar-se.
Acreditamos desta forma que os valores da Educação Física estão pautados em alguns
princípios, mencionados e bem definidos por Betti (1999): (1} princípio da não-exclusão,
devendo incluir a totalidade dos alunos aos conteúdos e métodos da educação fisica; (2) princípio
da diversidade, que defende que os conteúdos do programa de educação fisica ofereçam
variedades; {3) princípio da "alteridade" (Daolio, 2004, p.71), devendo considerar o outro (aluno,

15
cliente, atleta) numa relação de totalidade, não como objeto, mas como sujeito humano, ouvindo-
o, conhecendo-o, aceitando-o como ser humano global.
Ainda buscando uma maior compreensão, Daolio (idem), fundamentado nas pesquisas de
Clifford Geertz, propõe uma visão de ser humano mais ampliada, trazendo a tona uma concepção
sintética, passando a tratar os fatores biológicos. psicológicos, sociológicos e culturais como
variáveis de um sistema de analise. Isto é, busca um todo indissociável, sem privilegiar um ou
outro aspecto. Desta forma, a Educação Física passa a ser urna área que trata do ser humano nas
suas manifestações culturais relacionadas ao corpo.
O educador fica responsável por conduzir todas essas variáveis e tentar construir junto com
seus educandos um ser vivo muito mais humano, que saiba relacionar-se e respeitar as normas e
regras vigentes, "socializando~se" (Pérez Gallardo, 2003), e que não fique apenas seguindo-as,
mas que tenha capacidade de argumentá-las. Portanto, a Educação Física também é responsável
pela criação de um homem contemporâneo que tem sua autonomia, sua emancipação e consegue
a partir da convivência com seus semelhantes, de maneira mais humana, um convívio social mais
harmonioso.
Assim, teríamos uma educação fisica diferenciada, que trataria de um ser humano cultural,
considerando as influências que sofre da sociedade e as que exerce sobre ela. Podendo definir a
Educação Física escolar ao nível de vivência (Pérez Gallardo, 2003), preocupando-se com o
desenvolvimento de cada aluno, não os comparando com os demais, mas preocupado com o
melhor aproveitamento individual. Ou mesmo pode estar inserida ao nível da prática, podendo ser
entendida como o aprimoramento de detenninadas habilidades ou atividades, preocupando-se
com o rendimento de cada indivíduo e do grupo em geral, sempre pautados no respeito e
conduzida por valores sociais e por uma ética de respeito aos indivíduos.
Nosso trabalho, a princípio, propõe-se a investigar a Arte Circense num âmbito escolar que
possa ser enquadrado como vivência e/ou prática, tais conceitos serão aprofundados mais a
frente, no item "Aplicabilidade do Conteúdo da Arte do Circo".

A Arte Circense

Muitas famílias circenses chegaram, ao Brasil, como artistas ambulantes e saltimbancos,

trazendo a tradição da transmissão do saber, exclusivamente oral; "um saber que engloba toda a
vida cotidiana de um grupo nômade" (Silva, 1996, p.l). Esta forma perdura praticamente até os
dias de hoje.
A transmissão do saber circense faz deste mundo uma escola única e permanente. O
conteúdo, relacionado a este saber, "é suficiente para ensinar a annar e desarmar o circo, a
preparar os números ou peças de teatro, além de treinar as crianças e adultos para executá-los.
Também trata de ensinar sobre a vida nas cidades, as primeiras letras, as técnicas de locomoção
do circo" (idem, p.2). Através deste saber transmitido coletivamente às gerações seguintes,
garantiu-se a continuidade de um modo particular de trabalho e de uma maneira especifica de
montar o espetáculo.
O viver comunitário é a principal característica deste modo de vida, tendo como estrutura
básica o agrupamento de famílias vivendo e trabalhando no mesmo local. Desta forma, todo
aprendizado do oficio, da vida e de ser artista é transmitido pela família, sendo passado de
geração em geração. Esta fonna específica de viver constitui-se num processo de
socialização/formação/aprendizagem e em uma organização do trabalho que será responsável
pela continuidade e manutenção ao circo.

16
 Para a perpetuação destas caracteristicas, Silva (1996) lança mão do tenno Circo-família,
um ctrco que desenvolveu relações sociais e de trabalho específicas, resultante das interligações
entre as variadas famílias circenses, das adaptações sofridas pelos artistas imigrantés e a
consolidação do circo como uma escola, fundamentada na transmissão oral dos saberes e práticas,
através da memória e do trabalho, constituindo em pressupostos na aprendizagem de fazer-se e
tomar-se circense, desta maneira para ser circense, era necessário nascer no circo ou ser
"adotado" por uma destas famílias. Portanto os conhecimentos que fazem parte da vida dentro do
circo são aqueles responsáveis pela produção, reprodução e manutenção do circo.
Ao considerarmos que tais conhecimentos e vivências eram de fundamental importância
para a sobrevivência do circo, não podemos, nós, que nos encontramos fora dessa sociedade,
utilizannos um mesmo conceito tradicional que envolve relações sociais especificas e uma
cultura própria. Para tal, preferimos utilizar o conceito de "Arte Circense" ou "Arte do Circo"
como aquele capaz de exprimir toda relação existente entre o contato dos tradicionais com os
novos artistas, que se incorporaram ao "circo tradicional" e desenvolveram, juntamente ou
concomitantemente, os moldes de Circo Novo ou Contemporâneo.
Graças a esse contato é importante ressaltar um aumento na diversidade circense, com
relação ao nível técnico, material e meios de difusão, inclusive nos meios de comunicação,
tornando o circo um fenômeno sócio-cultural.
Portanto, a partir deste conceito, norteado pela visão contemporânea de circo na qual a
mescla de diferentes artes é essencial, incorporando pessoas de fora da lona, artistas que
desenvolvem as modalidades e técnicas circenses, os conteúdos serão oferecidos em ambientes
externos ao circo.

O Universo Circense e suas modalidades

Reconhecidamente tentar classificar as modalidades circenses é de extrema dificuldade

devido ao grande número de variantes encontradas na execução e nos aparelhos existentes. De
acordo com Bortoleto e Carvalho (2003), existem classificações elaboradas do ponto de vista do
tipo dos materiais, ou utilizando-se critério como as ações corporais características do material (a
manipulação, os vôos, saltos, etc.), ou ainda, classificação de acordo com o tamanho do material
utilizado, agrupando as modalidades com o material utilizado e seu porte: material de tamanho
grande; material de tamanho médio; material de tamanho pequeno, e; sem material.
Neste trabalho entenderemos modalidades circenses como sendo os diferentes tipos de
práticas encontradas no circo; isto é, os números existentes. Desta fonna, Oliveira (1990),
distingue três grandes categorias: a arte de interpretação dos palhaços; depois vêm os artistas que
se exibem no chão, ou ''tapete", executando números de báscula (grande gangorra na qual
acrobatas são impulsionados para o ar, fazendo elementos aéreos), jogos icários (o jogo de
malabares com os pés, muitas vezes os objetos manipulados são trocados por um volante),
paradas de mãos ou cabeça, saltos, contorcionismo ou deslocação, jogos malabares, equilíbrios de
objetos, variações de escadas, etc; e, por último, vêm os números de altura, que incluem as
diversas modalidades de trapézio (fixo, duplo, oscilante e os vôos), barras aéreas, quadrantes,
bambu japonês, argolas, corda bamba e arame. Numa fase intennediária, chamada "Adaggio",
estão: a patinação, a bicicleta e o monociclo, o globo da morte, a ventriloquia, o ilusionismo, o
faquirismo e os números com animais.
Buscando uma maior adequação ao âmbito educativo, aprofundamos nosso conhecimento
nos aspectos envolvidos nas diferentes modalidades circenses, podemos ressaltar características
similares nas habilidades envolvidas na execução de movimentos e elementos específicos. Para

17
auxiliar e facilitar o entendimento do professorado de nossa área, propomos uma classificação do
conteúdo circense relacionado com as ações motoras gerais.

Tabela 01- Classificação das modalidades circenses

Aéreas Diferentes modalidades de Trapézio; Tecido;

Lira; Quadrante; Corda.
Corpóreas De chão (solo); Duplas; Trios e Grupos;
Acrobacias Banquinas; Mastro Chinês; Contorcionismo;
Jogos lcários.
Trampolim Trampolim Acrobático; Mini-tramp; Báscula
Russa; Maca Russa.
de Objetos Malabares (bolas, claves, devil stick, diábolo,
Manipulações caixas, com fogo); Swing (claves e bastões);
Jogos Icários; Contato.
de Objetos Claves; Bastões; Jogos Icârios.

sobre Objetos Perna de pau; Monociclo; Arame; Corda

Equilíbrios Bamba; Bicicleta; Rolo Americano (rola-
rola).
Acrobáticos Paradismo (chão e mão-jotas); Mão-a-mão
(duplas, trios e grupos).

Ressaltamos que todas as modalidades circenses estão permeadas pela encenação dos
artistas, por esse motivo não podemos deixar de mencionar a grande importância que as artes
cênicas e a dança têm para o Circo Contemporâneo. Portanto, é de fundamental importância
trabalhar concomitantemente as ações motoras gerais e a expressão corporal.
A expressão corporal que entendemos neste estudo é aquela que contribui na construção de
um conhecimento mais artístico, não apenas da técnica das modalidades circenses, mas sim o
como podemos transformar esta técnica em algo gracioso, engraçado, belo. Assim, podemos
trabalhar com diversas vertentes do teatro, desde trabalho vocal ate um trabalho mais especifico,
como o caso do palhaço.
Pela grande variedade e possibilidades, a arte circense exerce um fascínio nas crianças que
buscam novas descobertas. Para uma Educação Física que tenha corno pressuposto básico o da
diversidade, proporcionando a maior variedade de movimentos e ações corporais enriquecendo o
repertório motor, devemos fazer, aqui, algumas ressalvas para se trabalhar a arte circense no
âmbito educacional.
Caracterizando a Educação Física Escolar como uma disciplina generalista, lúdica tendo
requisito primordial uma vivência motora, podemos destacar alguns pontos relevantes na
implantação destas modalidades neste contexto. Devemos observar a infra-estrutura, condição
previa dos alunos, formação especializada do professor e a segurança da atividade, diminuindo os
fatores de risco.
Desta forma, o papel fundamental da Educação Física escolar é proporcionar o contato das
crianças com a cultura corporal existente no circo, em um nível de exigência elementar,
destacando as potencialidades expressivas e criativas, além dos aspectos lúdicos desta prática.
Assim as modalidades que necessitam de pouca infra-estrutura, como as que utilizam materiais

18
de tamanho pequeno e as que não utilizam nenhum tipo de material, são consideradas como as de
mais fácil aplicabilidade na escola.
As modalidades que exigem materiais de médio e grande porte poderiam ser trabalhadas no
ambiente escolar respeitando condições como infra-estrutura, segurança adequada e capacitação
profissional. Concordando com Bortoleto e Carvalho (2003), estas modalidades poderiam ser
trabalhadas em horários extracurriculares, como conteúdo complementar.

Aplicabilidade do Conteúdo da Arte do Circo

O circo sempre esteve relacionado à prática de entretenimento nas suas mais variadas
formas nas mais diferentes sociedades, principalmente, era visto como uma atividade
profissional, responsável pelo sustento de muitas pessoas. Com o surgimento do Circo Novo, a
Arte do Circo vem sendo amplamente difundida, surgindo novas áreas de aplicação no âmbito
social, como a do lazer pessoal, coletivo e educativo.
Desta forma, como já aconteceu com outras atividades, como o esporte, a pintura e a dança,
as quais muitas pessoas utilizam como forma de trabalho (meio de subsistência) e outras utilizam
como forma de lazer, recreação e como conteúdo no âmbito educativo, com a Arte do Circo não
está sendo diferente, ela começa a transcender o âmbito profissional, e passa a ser observado em
outros domínios da atividade fisica, como no âmbito recreativo e educacional.
Contudo, é importante para nós, profissionais da Educação Física, entendermos quais são as
características relativas a cada âmbito. Assim, preocupando-nos com o desenvolvimento do
conteúdo da Arte do Circo, encontramos em Bortoleto e Carvalho (2003) uma sistematização que
busca caracterizar os três âmbitos de atuação (recreativo, educativo e profissional), definindo o
público alvo, as conseqüências pedagógicas e necessidades para um bom aproveitamento deste
conteúdo.
-Recreativo:
Inclui a atividade circense como parte da cultura fisica em geral, e com uma
intencionalidade fundamentalmente recreativa e de lazer, realizada fora dos centros educativos
(escolas). Esta prática terá um enfoque lúdico, buscando a sensação de prazer, diversão e
satisfação.
As necessidades materiais (infraestrutura), a fonnação "específica em circo" dos
profissionais responsáveis, os recursos motores dos alunos e os cuidados com segurança são
mínimas neste âmbito, pennitindo que qualquer pessoa possa participar.
-Educativo:
Atividades circenses realizadas dentro das escolas como conteúdo curricular. Entendemos
que também devem ter um enfoque lúdico, de tomada de contato com a cultura corporal circense,
de desenvolvimento de uma motricidade generalista e de base.
Deve ser uma prática no nível de "iniciação", que enfatize os aspectos relativos à expressão
corporal, como à capacidade criativa, à comunicação, à interpretação, à estética do movimento,
finalizando com o aumento dos conhecimentos da cultura corporal, próprios do universo do
Circo. As necessidades encontradas neste âmbito são as mesmas apresentadas no recreativo.
- Profissional:
As atividades circenses adquirem um enfoque prático de rendimento, que requer ampliar a
cultura corporal circense e ao mesmo tempo desenvolver uma motricidade específica. Neste
âmbito, igualmente ao esporte de alto nível, leva os praticantes a buscarem o maior rendimento
possível, dentro de um alto nível técnico gestual, possibilitando sua utilização de fonna

19
profissional. As necessidades materiais, de formação específica do professorado e dos alunos são
relativamente altas.
Buscando um maior aprofundamento no processo de ensino-aprendizagem, Perez Gallardo
(2003) propõem urna ''postura didática" do profissional, postura esta que o professor deve adotar
para viabilizar as trocas entre a cultura corporal entendida por ele e a cultura corporal que o
educando tem, sendo importante considerar as experiências e vivências anteriores.
Devido às características do meio escolar e da maioria das atividades desenvolvidas com a
comunidade, de acordo com Perez Gallardo (idem), como vimos anteriormente em Bortoleto e
Carvalho, descreve três formas de aplicar os conteúdos, sendo que cada um envolve interesses
diferentes.
-Vivência:
Seu objetivo central é colocar em contato com a Cultura Corporal os alunos, partindo do
pressuposto de que a cultura é um patrimônio universal, ao qual todo ser humano deveria ter
direito. O interesse pedagógico não esta centralizado no domínio técnico dos conteúdos, mas sim
no domínio conceitual deles, dentro de um espaço humano de convivência, onde possam ser
vivenciados aqueles valores humanos que aumentem os graus de confiança e de respeito entre os
integrantes do grupo.
As atividades devem seguir uma planificação para possibilitar a incorporação de muitas
técnicas de execução, que permitam a sua transferência para varias outras situações ou contextos.
Podemos associar esta forma de aplicação com o âmbito recreativo apresentado por
Bortoleto e Carvalho (2003), sendo o prazer de participar, um dos principais atrativos da prática e
também, no âmbito educativo, não requerendo dos praticantes grandes exigências na execução
dos gestos.
-Prática:
É um espaço de livre organização dos alunos, onde eles escolhem as modalidades e/ou
elementos da Cultura Corporal que foram vistos na aula de Educação Física (Vivência) e que
despertaram maior interesse neles. O objetivo do professor de Educação Física para esse espaço é
fazer com que os alunos aprendam a dominar e estabilizar as técnicas de execução dos conteúdos
escolhidos. Aqui aumenta o tempo de experimentação e existe uma maior preocupação com a
técnica. Seus espaços ideais são as atividades extra-escolares e as comunitárias, as que deveriam
ser organizadas e administradas pelos próprios integrantes do grupo social e gerenciados pelo
professor de Educação Física.
-Treino:
Seu objetivo é fazer com que o aluno interiorize as técnicas de uma modalidade da Cultura
Corporal. Para isso, ele precisa de uma quantidade muito maior de tempo de treino, uma
disposição particular para ser bem sucedido nessa modalidade, de material especifico e de um
professor ou técnico com conhecimento aprofundado da modalidade. O alvo principal do
professor ou do técnico é a execução correta das habilidades que fazem parte dessa modalidade,
para que o aluno ou atleta possa participar com êxito de eventos competitivos e demonstrativos.
Seu espaço é o extra-escolar, preferencialmente clubes e Instituições que visem o rendimento e a
competição.
A capacitação restringe-se ao ensino de elementos técnicos das habilidades corporais com
fins claros de desempenho. Esta forma de atuação esta intimamente ligada ao âmbito profissional,
apresentada anteriormente, buscando o maior rendimento possível.
Contudo, em todos os âmbitos ou formas de atuação o profissional de educação fisica deve
estar preocupado com formação humana, independente do nível de atuação. Capacitando o

20
indivíduo numa esfera do conhecimento, permitindo aumentar as possibilidades de interação com
seus colegas, fazendo dele uma pessoa importante e necessária para seu grupo social.
Por isso que as atividades circenses podem ser inseridas na cultura corporal de movimento
pois fazem parte de uma cultura especifica, dentro de uma cultura universal e é d;
responsabilidade do profissional de educação fisica desenvolver e transmitir tal cultura,
ampliando o conhecimento dos indivíduos.

Relevância do conteúdo das Artes Circenses

Ao considerar o Circo como uma parte integrante da cultura humana, particularmente da

cultura "artística-corporal" (Bortoleto e Carvalho, 2003, p.65), podemos justificar sua presença
no universo educativo, como conteúdo pertinente, entendendo que a escola é um dos principais
meios de transmissão da cultura
Tendo em vista que a Educação Física tem como conteúdo específico a cultura corporal de
movimento, podemos considerar ao menos uma parte do universo circense, aquela que
corresponde às ações motoras dos artistas, ou seja, as que estão intimamente ligadas ao
movimento e as suas implicações.
A Cultura corporal de movimento engloba diversas expressões dentre elas o jogo, o esporte,
as lutas, as danças, a ginástica, entre outras. Considerando Perez Gallardo (2002) quando defme
os conteúdos da cultura corporal, aos quais engloba aspectos das artes integrados a Educação
Física, podendo citar, as artes musicais, plásticas, cênicas, enriquecendo ainda mais este aspecto
da arte. Neste sentido incorporo as artes circenses, definindo-a como a cultura especifica de um
grupo social, e por tal deve ser transmitida aos indivíduos de maneira que possam fazer parte da
sua formação humana.
Entretanto, mesmo reconhecendo a pertinência das atividades circenses e a sua localização
nos diferentes conteúdos da Educação Física, parece que esta prática continua sendo
marginalizada, ocupando pouco ou nenhum espaço nas aulas de Educação Física.
Este processo é tão vivo que já faz alguns anos, observamos a implantação, ou pelo menos
tentativas. da inclusão de atividades circenses dentro do ambiente educacional. Notamos esta
presença em algumas escolas públicas e privadas, dentro do caráter extracurricular, não fazendo
parte integrante do currículo escolar, sendo as atividades incluídas, pela iniciativa de poucos e
isolados profissionais.
Entendemos a educação fisica como a disciplina que tem como trabalho produtivo, treinar
habilidades e técnicas, desenvolver capacidades, respeitando a interação social, tematizando os
conteúdos enquanto objetivo educacional que valorize o trabalho coletivo de forma responsável,
cooperativa e participativa, criando uma linguagem em que todo o ser corporal ganha expressão.
Neste sentido o conteúdo "Circo" pode ser trabalhado, trazendo grandes progressos na formação
do individuo. Desta forma, o desenvolvimento das habilidades motoras e da formação humana
passa a ser entendido como processo educacional que permite a apropriação dos conteúdos que
fazem parte da Cultura Corporal.
Com isso, a educação física deve propiciar aos alunos o contato com as mais diferentes
culturas, incluindo a circense, de maneira que estas atividades desenvolvam os indivíduos,
crianças ou não, na melhoria das capacidades fisicas e habilidades motoras, interferindo de
maneira concreta na capacitação e formação humana.

21
 Neste trabalho entendemos como capacidade motora, o potencial do individuo para adaptar-
se e ~obreviver em seu meio ambiente, seja fisico ou social (Perez Gallardo, 2000). Estas
capactdades, usualmente, são classificadas em três grupos: grupo I, grupo 11 e grupo III.
Grupo I - são aquelas que dependem principalmente do tipo de fonte energética utilizada
na execução de habilidades motoras, tais como: força muscular; velocidade da contração
muscular; resistência da contração muscular, e; potencia da contração muscular (idem,
p.26).
Podem ser trabalhadas nas mais diversas modalidades circenses, como nas acrobacias (de
solo, em duplas e grupos, banquinas) as quais evidenciamos a força muscular geral e específica
em alguns movimentos, além da potência e resistência da contração muscular; nas paradas de
mãos (solo e mão-jotas) desenvolvendo resistência e força muscular; nos saltos (mini-tramp e
trampolim acrobático) melhorando a velocidade de reação e potência da contração muscular;
Trapézio (volante ou fixo), Tecido e Corda Vertical, dando ênfase a força muscular, resistência
da contração muscular e velocidade da contração muscular.
Grupo 11 - capacidades que dependem principalmente da qualidade das estruturas do
organismo: coordenação motora; flexibilidade corporal; equilíbrio motor (idem, p.30).
Coordenação motora é entendida como a atuação do sistema nervoso central e da
musculatura esquelética, na execução de um movimento harmônico. Pode ser classificada em:
coordenação motora geraL desenvolvida pelas acrobacias, trampolim acrobáticos, saltos, tecido,
corda vertical e trapézio, e; coordenação motora especial, relacionada à execução de tarefa
especifica, sendo:
Coordenação visomotora - são orientadas pela percepção visual, tais como: malabarismo,
equilíbrios de objetos.
Coordenação óculo-manual - em que a percepção visual tem grande ênfase no controle dos
músculos da mão. Podemos encontrar nas atividades de malabarismo e paradismo.
Coordenação cinestésica - infonna sobre a posição do corpo, das extremidades e do tronco.
Observadas nas modalidades: paradismo (chão e mão-jota), malabarismo, equilíbrio corporal
individual e de objetos, tecido e corda vertical, nas mais diferentes acrobacias, nos equilíbrios
sobre objetos (monociclo, rolo americano, perna de pau e bola), trampolim acrobático.
Coordenação tátil - infonna sobre a forma e textura dos objetos tocados, sendo
desenvolvida pelo malabarismo, equilíbrios de objetos, paradismo em diferentes estruturas.
Coordenação acústica - responsável pela recepção acústica de estímulos durante a execução
do movimento. Relacionada ao controle no malabarismo, paradismo, equilíbrio sobre objetos,
além de coordenar movimentos com estímulos vindos do ritmo e melodia de músicas utilizadas
durante uma apresentação ou montagem de coreografia.
Flexibilidade corporal considerada como a capacidade do indivíduo de executar
movimentos de grande amplitude {adaptado de Perez Gallardo, 2000), podendo ser chamada de
mobilidade articular. Será desenvolvida de modo geral, principalmente, no contorcionismo e em
outras modalidades nas quais a plástica do movimento é exaltada pela flexibilidade, como no
Tecido, Trapézio, Trampolim acrobático, acrobacias e equilíbrios individuais. E de maneira
específica, nas modalidades que requerem amplitude de movimento em determinadas
articulações, como nos dedos das mãos (malabarismo), punhos e ombros (paradismo).
Equilibrio motor está relacionado com as superfícies de apoio, com a localização do
centro de gravidade do corpo, com a forma como o peso está distribuído na superficie de contato
e com a qualidade das estruturas orgânicas (Pérez Gallardo, 2000), sendo desenvolvida de
maneira estática através das atividades encontradas nas modalidades como paradismo e
equilíbrios individuais; e de maneira dinâmica, nos equilíbrios de objetos, equilíbrio sobre

22
 implementas (monociclo, rolo americano, perna de pau, bola de equilíbrio, bicicletas especiais) e
em equilíbrios acrobáticos (em duplas e grupos).
Grupo 111 - capacidades que dependem principalmente das experiências para seu
desenvolvimento: orientação cinestésicas; estrutura do esquema corporal; orientação e/ou
percepção temporal; expressão corporal.
Orientação cinestésica - deve ser entendida como a capacidade de saber perfeitamente
qual é a posição do corpo ou parte do mesmo, em relação aos objetos e às coisas no meio
ambiente. Desenvolvida em todas as modalidades circenses aplicadas no âmbito escolar, pois
todas se constituem em atividades que dependem da relação entre o corpo, sua posição e os
implementas característicos de cada modalidade, como bolinhas, claves (malabares), aparelhos
aéreos (tecido, corda, trapézio), rolo americano, perna de pau, monociclo, nas acrobacias de
modo geral.
Orientações espaço-temporal - essa capacidade está mais relacionada com a forma de
perceber as informações relativas às estruturas do meio ambiente e com a duração dos
acontecimentos que nele acontecem. Sendo subdividida em orientação espacial e orientação
temporal.
Orientação Espacial depende fundamentalmente do desenvolvimento dos órgãos da visão,
que fornecem os pontos de referência do corpo e dele no meio ambiente, além das sensações
cinestésicas que informam a localização do corpo em relação a esse meio ambiente.
Orientação temporal ou percepção temporal esta associada aos órgãos da audição, atuando
combinados com os órgãos da visão e da própriocepção. Refere-se à noção de adaptação rítmica e
da estruturação do tempo.
Ambas as orientações podem ser aprimoradas com atividades relacionadas ao malabarismo,
equilíbrios sobre implementas (perna de pau e monociclo), equilíbrio de objetos, acrobacias em
geral e acrobacias aéreas. Utilizando o ritmo interno dos indivíduos, o ritmo do aparelho/objeto
manipulado ou utilizado e o ritmo externo como música e estímulos diversos.
Estruturação do Esquema Corporal tem relação com a organização das sensações
relativas ao próprio corpo, como também, das informações relativas ao mundo externo,
interagindo para dar uma imagem real do próprio corpo e do que podemos fazer com ele. Todas
as práticas circenses enquadram-se no desenvolvimento desta capacidade, desde que acentuem a
consciência corporal, fazendo o aluno refletir sobre seus atos motores, compreendendo o que se
passa com seu corpo, partindo de um estímulo e finalizando em uma tarefa.
Expressão Corporal é a capacidade que permite expressar idéias, pensamentos, emoções e
estados afetivos com o corpo. De acordo com Perez Gallardo (2000), essa capacidade integra
todas as outras, vistas anteriormente, servindo como meio de comunicação com o meio social.
Deve-se levar em conta o grau de desenvolvimento, maturidade e experiências individuais
adquiridas no meio físico e cultural.
Lembrando que o circo tem como característica fundamental à apresentação das técnicas e
habilidades desenvolvidas permeadas pela intencionalidade do praticante, esta capacidade estará
sendo evidenciada sempre que houver uma representação das modalidades aprendidas, qualquer
que seja a modalidade circense.
Vimos até aqui as contribuições das atividades circenses relacionadas à melhoria das
capacidades motoras. A seguir, iremos identificar quais são as habilidades motoras e como as
modalidades circenses podem auxiliar na maturação corporal dos indivíduos.
O processo de aquisição de habilidades motoras está intimamente ligado à função de
controle das informações necessárias ao ato motor, desta forma a "habilidade motora é uma ação
complexa e intencional, envolvendo toda uma cadeia de mecanismos sensoriais, central e motor

23
 que, através do processo de aprendizagem, se tornou organizada e coordenada de fonna a
alcançar objetivos predetenninados com máxima certeza" {idem, p.SS).
Este processo de aprendizagem está intimamente ligado ao processo de desenvolvimento
motor, entendido como as mudanças comportamentais e estruturais que ocorrem nos indivíduos
desde o nascimento até sua morte. Neste ponto é interessante observar um modelo de divisão, em
três períodos, da seqüência de desenvolvimento motor, proposta por Perez Gallardo (2000),
sendo: movimentos reflexos; movimentos específicos do ser humano, e; movimentos
culturalmente detenninados.
Os movimentos culturalmente determinados são constituídos de habilidades especificas a
uma detenninada cultura e de seus hábitos. A influência do ambiente cultural, aqui representada
pelo vasto universo da Arte Circense, estâ presente durante todo o processo de desenvolvimento
motor no qual os movimentos específicos do ser humano são aprimorados.
Estes movimentos específicos podem ser classificados em diferentes tipos de habilidades,
entre elas: habilidades de manipulação simples (empurrar, puxar e carregar ou transportar);
habilidades de locomoção (rastejar em decúbito ventral, dorsal e lateral; na posição de gatinho,
sentado; quadrupedia ventral e dorsal; e bipedia), e; habilidades de manipulação combinada
(lançar e receber, saltar e cair e subir e descer). Notamos que todas as modalidades circenses
podem auxiliar na aprendizagem e desenvolvimento de uma ou outra habilidade, pois o circo é
uma cultura rica em elementos corporais e motores.
Com tudo isso, a arte circense já poderia ser considerada como um conteúdo pertinente à
educação física, capacitando os alunos, ou seja, proporcionando o desenvolvimento das
capacidades biológicas e das habilidades específicas do ser humano, facilitando a apropriação de
todas as manifestações da cultura corporal que sejam relevantes para a convivência em seu meio
fisico e social.
Podendo ainda, auxiliar na formação humana do indivíduo: as normas, as regras e os
regulamentos que servem de base para a organização de um grupo social. Tendo como
pressuposto o desenvolvimento de um individuo capaz de ser procriador, junto com outras
pessoas, de espaço humano de convívio social desejável. Nesta perspectiva, os conteúdos das
atividades circenses estão repletos de aspectos, integrantes da formação humana, como: a
responsabilidade, cooperação, auto-respeito, respeito pelos outros, honradez, solidariedade,
organização, criatividade, individualidade, identidade, confiança em si mesmo, carinho.
Através de todas essas linhas transcorridas é que procuro mostrar como a Arte Circense é
relevante no desenvolvimento de um ser humano completo, e deve ser aplicada na escola,
reconhecendo a escola como uma instituição social cuja finalidade principal é a transmissão da
memória cultural (resultante da aprendizagem e sedimentação dos saberes adquiridos), ou seja,
dos saberes produzidos historicamente pelo ser humano nas relações culturais.

Considerações Finais

Desde os primórdios das sociedades antigas, a arte do entretenimento vem sendo

desenvolvida penneada de mitos e crenças. O circo moderno é uma decorrência desta cultura,
extremamente ligada ao entretenimento, acaba por se aprisionar em conceitos muito rígidos e
fixos, criando uma cultura única e muitas vezes fechada, enraizada em conceitos como
transmissão do saber oral, finnados numa sociedade-família.
Com o desenrolar das novas tendências - o Circo Contemporâneo - esta cultura sofre
modificações profundas, abrindo-se as demais culturas da sociedade permitindo a integração e a

24
mescla de linguagens. Desta forma, os conteúdos do Circo podem ser encontrados em escolas
especializadas.
Ao compreender a cultura como algo público, a qual todos devem ter acesso, é de
responsabilidade dos educadores proporcionar momentos ou criar situações nas quais esta prática
aconteça. Como vimos anteriormente, definindo as formas de aplicação do conhecimento,
podemos, como educadores fisicos, propiciar atividades nos mais diferentes níveis de
profundidade, amplificando a Cultura Circense.
Na forma de vivência, tanto na escola como no âmbito recreativo, devemos proporcionar
um primeiro contato do maior número de pessoas possível com esta cultura. Enriquecendo os
indivíduos em seus aspectos motores e sensitivos, como o prazer de participar de uma atividade
lúdica, instigando um maior interesse pelo conteúdo circense.
Na forma de prática, devemos ter como objetivo ampliar o conhecimento dos alunos sobre
a cultura circense em geral, fazendo com que os alunos aprendam a dominar e estabilizar as
técnicas de execução dos conteúdos escolhidos, buscando não o melhor rendimento, mas sim o
melhor desenvolvimento do indivíduo, incentivando a criatividade, espontaneidade e os demais
aspectos relacionados ao desenvolvimento da capacidade de expressão corporal.
Na forma de treino, seu objetivo é fazer com que o aluno interiorize as técnicas das
modalidades da Cultura Circense, devendo estimular o aumento da qualidade e da quantidade da
produção artística como forma de entretenimento, na busca do melhor rendimento. Isso só
ocorrerá com a prática mais intensa, densa e especializada, visando à harmonia entre a estética e a
técnica.
Neste sentido, a Arte Circense pode ser praticada desde os níveis mais elementares até os
níveis de alto rendimento, onde estas ações se aproximam da perfeição. Acreditamos que os
profissionais de educação fisica sejam capazes de proporcionar, seja no nível da vivência, da
prática e do treino, um crescimento do Circo como um rico conteúdo motor, repleto de
significados culturais, específicos de uma população.
Dado às características das mais diferentes modalidades circenses, consegue-se trabalhar
atividades sem implementas (mãos livres), até chegar a estruturas grandes e específicas, como no
caso do trapézio de vôos. Contudo, esta cultura circense seguindo o pressuposto de níveis de
atuação, pode ser desenvolvida de maneira parcial ou mesmo integral em diversas localidades. É
responsabilidade do educador desenvolver as modalidades circenses em variados locais, visto que
não é necessário um ambiente especializado, mas sim força de vontade para se trabalhar com tais
conteúdos.
Como destacamos durante o trabalho, o conteúdo apresentado como Arte do Circo é rico
em aspectos motores e culturais, desenvolvendo nos indivíduos desde aspectos de capacitação,
fatores biológicos, fisiológicos e cognitivos, até aspectos de formação humana, representados
pelos valores humanos (respeito mútuo, confiança em si mesmo e nos outros, cooperação,
respeito, entre outros). Esta prática mostra-se como um conteúdo relevante na maturação do ser
humano, principalmente no ambiente escolar, cuja finalidade está na transmissão do legado
cultural existente, conduzindo os alunos no seu desenvolvimento completo.
Em especial devemos destacar o alto grau de ludicidade que estas atividades proporcionam;
o prazer da prática, as sensações de desafios transpostos, as trocas de experiências bem sucedidas
devem estar presentes nestas atividades. Compreendendo um conceito de "Circo para todos",
gerando um maior número de pessoas que reconheçam o Circo como cultura popular de extrema
riqueza, conduzindo-a, como em muitos países, como prática do dia-a-dia, prática de recreação
ou de convívio social, ou até mesmo como se fossem jogos e brincadeiras populares.

25
 Desta fonna, os alunos conhecendo aspectos integrantes da cultura circense, podem portar-
se mais criticamente, aumentando sua curiosidade, atuando diretamente na expectativa com
relação aos espetáculos de Circo, podendo vir no futuro a despertar uma formação profissional.
Por fim, entendemos que o mundo do Circo é extremamente rico culturalmente, e que os
aspectos motores encontrados nesta sociedade podem ser considerados parte integrante do
conteúdo da Cultura Corporal de Movimento; ou seja, conteúdo da Educação Física que
acreditamos. Para que seja integrada à cultura escolar, depende, exclusivamente, do esforço dos
profissionais encarregados da formação cultural em sua totalidade, nossos educadores.

26
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