Historia Da Arte

HISTÓRIA DA ARTE
Belo Horizonte
SUMÁRIO
INTRODUÇÃO ............................................................................................................................. 3
1.1 HISTÓRIA DA ARTE: DA PRÉ-HISTÓRIA À ARTE CONTEMPORÂNEA ..................... 5
1.1 A PRÉ-HISTÓRIA ........................................................................................................... 5
1.2 A ARTE EGÍPCIA ........................................................................................................... 7
1.3 A ARTE GREGA ............................................................................................................ 8
1.4 A ARTE ROMANA ........................................................................................................ 12
1.5 A ARTE BIZANTINA ..................................................................................................... 12
1.6 A ARTE ISLÂMICA ....................................................................................................... 14
1.7 A ARTE ROMÂNICA .................................................................................................... 16
1.8 A ARTE GÓTICA .......................................................................................................... 17
1.9 A ARTE NO RENASCIMENTO .................................................................................... 19
1.10 A ARTE NO MANEIRISMO .......................................................................................... 22
1.11 A ARTE BARROCA ...................................................................................................... 22
1.12 A ARTE CONTEMPRÂNEA ......................................................................................... 23
2. SEMANA DE ARTE MODERNA NO BRASIL 1922 ............................................................. 26
3. FILOSOFIA DA ARTE ............................................................................................................ 32
4. SOCIOLOGIA DA ARTE ........................................................................................................ 35
Instituto Pedagógico de Minas Gerais http://www.ipemig.com

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5. ANTROPOLOGIA DA ARTE .................................................................................................. 37
REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS UTILIZADAS E CONSULTADAS ..................................... 39

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INTRODUÇÃO
Tratando-se de um curso EAD – Ensino à distância os alunos que ingressam

nesta especialização podem escolher a melhor forma para estudar e se preparar.
O que gostaríamos de colocar é que quanto mais capacitado estiver o professor,
melhor poderá desempenhar as suas funções e, também, mais preparado estará
para enfrentar o mercado de trabalho na área da educação.
Este curso é composto por quatro apostilas sendo que esta primeira apostila
contempla assuntos que julgamos iniciais para desenvolver uma melhor
capacitação do professor. Trazemos questões sobre a História da Arte,
perpassando por diversos movimentos artísticos desde a antiguidade até a
contemporaneidade. Tratamos da Semana de Arte Moderna de 1922 no Brasil,
bem como o olhar da Filosofia, da Sociologia e da Antropologia sobre a Arte.
A segunda apostila aborda os assuntos referentes à linguagem das artes

plásticas em aulas de arte. Como a arte e os multimeios, como recursos
audiovisuais são aplicáveis ao ensino de Arte. Trabalhamos com a História e a
aplicabilidade do
Folclore brasileiro em aulas de Arte. Trazemos para este caderno da Apostila a

História da Fotografia, bem como suas linguagens e trabalhamos com o conceito
e a finalidade da Midiologia.
Na terceira apostila tratamos do ser humano e a Arte, seus encontros e

desencontros. Trazemos a conceituação de Estética e a Teoria da Arte.
Trabalhamos com a leitura e produção de sentido nas artes visuais, bem como
a natureza e a percepção das cores.
Na quarta apostila tratamos efetivamente da Arte e a Educação, como se dão

seus pressupostos. Descrevemos a percepção visual. Tratamos dos
Parâmetros Curriculares Nacionais e a Educação Artística, a formação do aluno

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e a contribuição da Educação artística para isso. Trabalhamos com a didática no
ensino de Arte.
Nós lhes desejamos uma boa leitura e bons estudos.

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1. HISTÓRIA DA ARTE: DA PRÉ-HISTÓRIA À ARTE CONTEMPORÂNEA
A história da arte é muito vasta. No decorrer de milênios o homem produziu todo

o tipo de arte. Nesta apostila apresentaremos alguns pontos da evolução das
expressões artísticas, a constituição e a variação das formas, dos estilos, e dos
conceitos transmitidos historicamente, apresentando-os numa linha temporal,
apenas para ficar mais didático.
1.1 A PRÉ-HISTÓRIA
Segundo Martins, Imbroisi (2005, s/p) um dos períodos mais fascinantes da

história humana é a Pré-História. Esse período não foi registrado por nenhum
documento escrito, pois é exatamente a época anterior à escrita. Tudo o que
sabemos dos homens que viveram nesse tempo é o resultado da pesquisa de
antropólogos, historiadores e dos estudos da moderna ciência arqueológica, que
reconstituíram a cultura do homem.
- Divisão da Pré-História:
Paleolítico: a principal característica dos desenhos da Idade da Pedra Lascada

é o naturalismo. O artista pintava os seres, um animal, por exemplo, do modo
como a via de uma determinada perspectiva, reproduzindo a natureza tal qual
sua vista captava. Atualmente, a explicação mais aceita é que essa arte era
realizada por caçadores, e que fazia parte do processo de magia por meio do
qual se procurava interferir na captura de animais, ou seja, o pintor-caçador do
Paleolítico supunha ter poder sobre o animal desde que possuísse a sua
imagem. Acreditava que poderia matar o animal verdadeiro desde que o
representasse ferido mortalmente num desenho. Utilizavam as pinturas
rupestres, isto é, feitas em rochedos e paredes de cavernas. O homem deste

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período era nômade. Os artistas do Paleolítico Superior realizaram também
trabalhos em escultura. Mas, tanto na pintura quanto na escultura, nota-se a
ausência de figuras masculinas. Predominam figuras femininas, com a cabeça
surgindo como prolongamento do pescoço, seios volumosos, ventre saltado e
grandes nádegas. Destaca-se: Vênus de Willendorf. (...)
Neolítico: ainda de acordo com Martins, Imbroisi (2005, s/p) a fixação do homem
da Idade da Pedra Polida, garantida pelo cultivo da terra e pela manutenção de
manadas, ocasionou um aumento rápido da população e o desenvolvimento das
primeiras instituições, como família e a divisão do trabalho. Assim, o homem do
Neolítico desenvolveu a técnica de tecer panos, de fabricar cerâmicas e
construiu as primeiras moradias, constituindo-se os primeiros arquitetos do
mundo. Conseguiu ainda, produzir o fogo através do atrito e deu início ao
trabalho com metais. Todas essas conquistas técnicas tiveram um forte reflexo
na arte. O homem, que se tornara um camponês, não precisava mais ter os
sentidos apurados do caçador do Paleolítico, e o seu poder de observação foi
substituído pela abstração e racionalização. Como consequência surge um estilo
simplificador e geometrizante, sinais e figuras mais que sugerem do que
reproduzem os seres. Os próprios temas da arte mudaram: começaram as
representações da vida coletiva.
Além de desenhos e pinturas, o artista do Neolítico produziu uma cerâmica que

revela sua preocupação com a beleza e não apenas com a utilidade do objeto,
também esculturas de metal. Desse período temos as construções
denominadas dolmens. Consistem em duas ou mais pedras grandes fincadas
verticalmente no chão, como se fossem paredes, e uma grande pedra era
colocada horizontalmente sobre elas, parecendo um teto. E o menir que era
monumento megalítico que consiste num único bloco de pedra fincado no solo
em sentido vertical. O Santuário de Stonehenge, no sul da Inglaterra, pode ser
considerado uma das primeiras obras da arquitetura que a História registra. Ele
apresenta um enorme círculo de pedras erguidas a intervalos regulares, que
sustentam traves horizontais rodeando outros dois círculos interiores. No centro

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do último está um bloco semelhante a um altar. O conjunto está orientado para
o ponto do horizonte onde nasce o Sol no dia do solstício de verão, indício de
que se destinava às práticas rituais de um culto solar. Lembrando que as pedras
eram colocadas umas sobre as outras sem a união de nenhuma argamassa.
(MARTINS, IMBROISI, 2005, s/p)
As Cavernas: segundo Martins, Imbroisi (2005, s/p) antes de pintar as
Paredes da caverna, o homem fazia ornamentos corporais, como colares, e,

depois magníficas estatuetas, como as famosas “Vênus”. Existem várias
cavernas pelo mundo, que demonstram a pintura rupestre, algumas delas são:
Caverna de Altamira, Espanha, quase uma centena de desenhos feitos a
14.000 anos, foram os primeiros desenhos descobertos, em 1868. Sua
autenticidade, porém, só foi reconhecida em 1902. Caverna de Lascaux,
França, suas pinturas foram achadas em 1942, têm 17.000 anos. A cor preta,
por exemplo, contém carvão moído e dióxido de manganês. Caverna de
Chauvet, França, há ursos, panteras, cavalos, mamutes, hienas, dezenas de
rinocerontes peludos e animais diversos, descoberta em 1994. Gruta de
Rodésia, África, com mais de 40.000 anos. Parque Nacional Serra da Capivara
- Sudeste do Estado do Piauí, ocupando áreas dos municípios de São
Raimundo Nonato, João Costa, Brejo do Piauí e Coronel José Dias. Nessa
região encontra-se uma densa concentração de sítios arqueológicos, a maioria
com pinturas e gravuras rupestres. (MARTINS, IMBROISI, 2005, s/p)
1.2 A ARTE EGÍPCIA
De acordo com Sousa (s/d, s/p) no Antigo Egito, a ideia de que o

desenvolvimento das artes constituía um campo autônomo de sua cultura
não corresponde ao espaço ocupado por esse tipo de prática. Assim como
em tantos outros aspectos de sua vida, os egípcios estabeleciam uma forte

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aproximação de suas manifestações artísticas para com a esfera religiosa.
Dessa forma, são várias as ocasiões em que percebermos que a arte dessa
civilização esteve envolta por alguma concepção espiritual.
A temática mortuária era de grande presença. A crença na vida após a morte

motivava os egípcios a construírem tumbas, estatuetas, vasos e mastabas que
representavam sua concepção do além-vida. As primeiras tumbas egípcias
buscavam realizar uma reprodução fiel da residência de suas principais
autoridades. Em contrapartida, as pessoas sem grande projeção eram
enterradas em construções mais simples que, em certa medida, indicava o
prestígio social do indivíduo. O processo de centralização política e a divinização
da figura do faraó tiveram grande importância para a construção das primeiras
pirâmides. Essas construções, que estabelecem um importante marco na
arquitetura egípcia, têm como as principais representantes as três pirâmides do
deserto de Gizé, construídas pelos faraós Queóps, Quéfren e Miquerinos.
Próxima a essas construções, também pode se destacar a existência da famosa
esfinge do faraó Quéfren.
Tendo funções para fora do simples deleite estético, a arte dos povos egípcios
era bastante padronizada e não valorizava o aprimoramento técnico ou o
desenvolvimento de um estilo autoral. Geralmente, as pinturas e baixos-relevos
apresentavam uma mesma representação do corpo, em que o indivíduo tinha
seu tronco colocado de frente e os demais membros desenhados de perfil. No
estudo da arte, essa concepção ficou conhecida como a lei do frontalidade.
(SOUSA, s/d, s/p)
Ainda de acordo com Sousa (s/d, s/p) ao longo do Novo Império (1580 – 1085
a. C.), passados os vários momentos de instabilidade da civilização egípcia,

observamos a elaboração de novas e belas construções. Nessa fase,
destacamos a construção dos templos de Luxor e Carnac, ambos dedicados à
adoração do deus Amon. No campo da arte funerária, também podemos

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salientar o Templo da rainha Hatshepsut e a tumba do jovem faraó Tutancâmon,
localizado no Vale dos Reis.
A escultura egípcia, ao longo de seu desenvolvimento, encontrou características

bastante peculiares. Apesar de apresentar grande rigidez na maioria de suas
obras, percebemos que as estátuas egípcias conseguiam revelar riquíssimas
informações de caráter étnico, social e profissional de seus representados. No
governo de Amenófis IV temos uma fase bastante distinta em que a rigidez da
escultura é substituída por impressões de movimento.
Passado o governo de Tutancâmon, a arte egípcia passou a ganhar forte e clara

conotação política. As construções, esculturas e pinturas passaram a servir de
espaço para o registro dos grandes feitos empreendido pelos faraós. Ao fim do
Império, a civilização egípcia foi alvo de sucessivas invasões estrangeiras. Com
isso, a hibridação com a perspectiva estética de outros povos acabou
desestabilizando a presença de uma arte típica desse povo. (SOUSA, s/d, s/p)
1.3 A ARTE GREGA
Conforme Alencar (s/d, s/p) as artes plásticas na Grécia antiga tinham,

basicamente, duas funções: decorar a arquitetura e pedir ou agradecer aos
deuses.
O artesão era aquele que executava um trabalho, buscando a perfeição, o

conhecimento. Segundo esse conceito, a “arte” era uma habilidade que poderia
ser aprendida e aperfeiçoada. (...) muitas esculturas tinham finalidade
meramente religiosas. Não eram vistas como obras de arte. Os relevos eram
utilizados para decorar templos e altares com o objetivo de narrar mitos. O
mesmo valia para as ânforas (jarras ou vasos), que poderiam trazer em suas
pinturas cenas mitológicas ou do cotidiano. Os romanos, ao dominarem o
Império construído por Alexandre o Grande, absorveram a cultura helênica
(grega). Assim, muito do que sabemos hoje sobre a arte grega chegou até nós

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por meio dos objetos produzidos (e copiados) pelos romanos. Isso quer dizer
que dependemos muito da arqueologia para entender essas sociedades e
culturas tidas como berço de nossa civilização. A música se perdeu, não existem
registros. A poesia chegou até nós graças às peças de teatro. Segundo alguns
estudiosos só sobreviveram 10% ou menos do que efetivamente foi produzido.
Também conseguiram resistir ao tempo os textos narrativos considerados os
mais antigos da civilização ocidental, em forma de versos, que são os poemas
épicos atribuídos a Homero: a Ilíada e a Odisseia.
Outro ícone do desenvolvimento artístico grego são os inúmeros vestígios

de mármore e cerâmica, com o qual se faziam esculturas. Chama-se de arcaico
o período em que os gregos começaram a desenvolver técnicas sob a influência
e contato com as ideias das civilizações mais antigas do Egito e do Oriente.
Durante essa fase, os escultores gregos desenvolveram a representação da
figura humana, tornando-a mais realista. Iniciou-se a preocupação com os
detalhes do corpo e das vestimentas. Assim como faziam os egípcios,
desenvolveram a representação de jovens kouroi, fazendo estátuas para pedir
ou agradecer. Mas é possível notar no kouros, masculino, o início da definição
dos músculos, as pernas separadas e um esboço de movimento. Essas
características levariam às regras de representação na Grécia clássica.
(ALENCAR, s/d, s/p)
Período Clássico: para Alencar (s/d, s/p) é nesse momento em que as esculturas
chegam ao ápice do naturalismo. Alguns escultores passam a ser reconhecidos
pelo seu trabalho e assinam suas obras, como Fídias e Policleto. Este último
chegou a escrever regras de representação da figura humana.
Período helenístico: Helenístico é um adjetivo moderno utilizado para descrever

o período que vai da morte de Alexandre (323 a. C.) à conquista final do mundo
helênico por Roma (30 a. C.). As mudanças nas concepções artísticas no
período, em relação aos precedentes, são evidentes na representação da figura
humana. A habilidade técnica e os ideais de beleza estabelecidos são aplicadas

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à representação de figuras que sugerem movimento, por vezes quase teatrais,
que toma o lugar da serenidade formal.
Em Laocoonte e seus filhos, conjunto de esculturas que representam uma lenda

da época da Guerra de Tróia, podem-se observar os esforços de representar o
corpo de maneira realista e a dramaticidade na ação, reforçadas pela presença
das serpentes, nos detalhes da roupa e na sensação de sofrimento transmitida
pela obra. Todo esse desenvolvimento da habilidade para representar a figura
humana fez o ideal de beleza construído pelos gregos perdurar até nossos dias.
São apenas os artistas modernos, as vanguardas europeias no início do século
20 que irão contestar esse padrão, 2.500 anos depois.
Mitologia: ao escutarmos a palavra mitologia, quase automaticamente a

associamos palavra “grega”. De fato, a mitologia grega ganhou destaque sobre
a mitologia de vários outros povos pela própria influência que a civilização e o
pensamento grego exerceram sobre o mundo, em particular sobre o Ocidente.
Para se ter uma ideia dessa influência, basta lembrar que a filosofia e a
matemática, por exemplo, são “invenções” gregas. Da mesma maneira, a
maioria das palavras que dão nome às ciências tem origem grega: física,
geografia, biologia, zoologia, história, etc. Também vêm do grego as palavras
que designam os relacionamentos dos seres humanos entre si e em sociedade.
É o caso de palavras essenciais, como ética, política e democracia. Se
conseguimos compreender a importância da herança grega para nossa
civilização contemporânea - que está cerca de 3000 anos distante dela - não é
difícil imaginar a influência que os gregos exerceram nas civilizações que lhes
eram mais próximas em termos temporais. É o caso dos romanos, por exemplo,
que dominaram a Grécia política e militarmente. No entanto, culturalmente,
adaptaram-se aos modelos gregos.
Mas podemos ir mais além. Se o fim do Império Romano do Ocidente, em 476

d. C., representa o fim da influência greco-romana nos padrões culturais do
mundo ocidental, que passou a ser modelado pelo cristianismo, por outro lado,

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a cultura e a mitologia greco-romana são retomadas ao fim da Idade Média no
período que ficou conhecido como Renascimento, bem como no século 18,
quando se desenvolve um movimento cultural conhecido como Neoclassicismo.
(ALENCAR, s/d, s/p)
Por outro lado, afirma Alencar (s/d, s/p) é importante deixar claro que a mitologia
grega ou greco-romana, em suas origens mais remotas está ligada a uma visão
de mundo de caráter religioso. Ao contrário, à medida que avançamos no tempo
em direção aos nossos dias, a mitologia vai se esvaziando do significado
religioso e ganhando, principalmente, um caráter artístico. Em outras palavras,
no século 15, ao retratar uma deusa greco-romana como Vênus, o pintor
Botticelli não a encarava como uma entidade religiosa, mas como um ideal
estético de beleza.
Na verdade, mesmo em termos de Antiguidade, é muito difícil fazer

uma separação entre mitologia e arte. A arte da Grécia antiga, por exemplo,
trata essencialmente de temas mitológicos. E foi através da arte que
tomamos contato com a mitologia grega: além de uma grande quantidade de
templos (arquitetura), de esculturas, baixo-relevo e pinturas, a literatura grega
é a principal fonte que temos dessa mitologia. Essas três obras podem ser
consideradas as fontes básicas para o conhecimento da mitologia grega. A
Teogonia narra a origem dos deuses (Theos, em grego, significa deus). Já a
Ilíada e a Odisseia tratam de aventuras de heróis, respectivamente Aquiles e
Odisseu, embora a participação dos deuses em ambas as narrativas sejam
fundamentais. No entanto, além delas existem ainda muitas outras obras
antigas que têm como personagens entidades mitológicas - sejam deuses,
semideuses ou heróis. Entre elas, merecem destaque as tragédias (obras
teatrais) de Ésquilo, Sófocles e Eurípedes, pois através delas conseguimos
perceber com maior facilidade o significado simbólico que os mitos têm para
a própria existência humana. Por meio delas, talvez se evidencie mais o
significado que os mitos têm em termos psicológicos, que acabaram

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levando psiquiatras como Sigmund Freud e Carl Jung a analisar o significado
dos mitos. (ALENCAR, s/d, s/p)
Ainda de acordo com Alencar (s/d, s/p) o teatro na Grécia Antiga

surgiu a partir de manifestações a Dioniso, deus do vinho, da vegetação, do
êxtase e das metamorfoses. Pouco a pouco, os rituais dionisíacos foram se
modificando e se transformando em tragédias e comédias. Dioniso se
tornou, assim, o deus do teatro. Atenas é considerada a terra natal do teatro
antigo, e, sendo assim, também do teatro ocidental. “Fazer teatro”
significava respeitar e seguir o culto a Dionísio. O período entre os séculos
VI a. C. e V a. C. conhecido como o “Século de Ouro”. Foi durante esse
intervalo de tempo que a cultura grega atingiu seu auge. Atenas tornou-se
o centro dessas manifestações culturais e reuniu autores de toda a Grécia,
cujos textos eram apresentados em festas de veneração a Dioniso. O teatro
grego pode ser dividido em três partes: tragédia, comédia antiga e comédia
nova. (ALENCAR, s/d, s/p)
1.4 A ARTE ROMANA
Para Correa (s/d, s/p) a Arte Romana foi influenciada pela cultura grega
e pela etrusca. Os gregos buscavam um ideal de beleza, mas os etruscos eram
mais realistas, e suas construções voltavam-se para o popular. O uso da
abóbada e de arcos foi seu grande legado. O senso de realismo e a busca do
imediato levaram os romanos a realizações arquitetônicas e urbanísticas
inéditas, como as estradas pavimentadas, as termas e os anfiteatros.
As construções exibiam grandeza material, força, energia e caráter. Os

templos mais conhecidos são o de Júpiter, o de Saturno, o da Concórdia e o
de César, o Panteão, de planta circular, coberto por uma grande cúpula aberta
no centro, por onde penetrava a luz do sol. As basílicas tinham planta
retangular, mas só depois do advento do cristianismo passaram a ter um

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caráter religioso. Antes eram usadas para reuniões de caráter político e
comercial.
As termas, centro social dos romanos eram constituídas de ginásio,

piscina, pórticos e jardins. As mais famosas são as de Caracala. Muito afeitos a
divertimentos os romanos gostavam de teatros, circo, lutas, corridas de cavalos,
bigas, peças teatrais, espetáculos com animais, escravos e gladiadores. Os mais
famosos são o teatro de Marcelus, o Circus Maximus e o Coliseu, um grande
anfiteatro ornamentado com arcos, colunas e esculturas que podia abrigar
40.000 pessoas. Os romanos também usavam colunas e arcos triunfais, para
homenagear seus grandes generais. (CORREA, s/d, s/p)
1.5 A ARTE BIZANTINA
Para Martins, Imbroisi (s/d, s/p) o cristianismo não foi a única preocupação
para o Império Romano nos primeiros séculos de nossa era. Por volta do
século IV, começou a invasão dos povos bárbaros e que levou Constantino
a transferir a capital do Império para Bizâncio, cidade grega, depois
batizada por Constantinopla. A mudança da capital foi um golpe de
misericórdia para a já enfraquecida Roma; facilitou a formação dos Reinos
Bárbaros e possibilitou o aparecimento do primeiro estilo de arte cristã -
Arte Bizantina. Graças a sua localização (Constantinopla) a arte bizantina
sofreu influências de Roma, Grécia e do Oriente. A união de alguns
elementos dessa cultura formou um estilo novo, rico tanto na técnica como
na cor.
A arte bizantina está dirigida pela religião; ao clero cabia, além das suas
funções, organizar também as artes, tornando os artistas meros executores. O
regime era teocrático e o imperador possuía poderes administrativos e
espirituais; era o representante de Deus, tanto que se convencionou representá-
lo com uma auréola sobre a cabeça, e, não raro encontrar um mosaico onde
esteja juntamente com a esposa, ladeando a Virgem Maria e o Menino Jesus.
(MARTINS, IMBROISI, s/d, s/p)

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O mosaico, segundo Martins, Imbroisi (s/d, s/p) é expressão máxima da arte
bizantina e não se destinava apenas a enfeitar as paredes e abóbadas, mas
instruir os fiéis mostrando-lhes cenas da vida de Cristo, dos profetas e dos vários
imperadores. Plasticamente, o mosaico bizantino em nada se assemelha aos
mosaicos romanos; são confeccionados com técnicas diferentes e seguem
convenções que regem inclusive os afrescos. Neles, por exemplo, as pessoas
são representadas de frente e verticalizadas para criar certa espiritualidade; a
perspectiva e o volume são ignorados e o dourado é demasiadamente utilizado
devido à associação com maior bem existente na terra: o ouro.
A arquitetura das igrejas foi a que recebeu maior atenção da arte bizantina, elas
eram planejadas sobre uma base circular, octogonal ou quadrada imensas
cúpulas, criando-se prédios enormes e espaçosos totalmente decorados. A
Igreja de Santa Sofia (Sofia = Sabedoria), na hoje Istambul, foi um dos maiores
triunfos da nova técnica bizantina, projetada pelos arquitetos Antêmio de Tralles
e Isidoro de Mileto, ela possui uma cúpula de 55 metros apoiada em quatro arcos
plenos.Tal método tornou a cúpula extremamente elevada, sugerindo, por
associação à abóbada celeste, sentimentos de universalidade e poder absoluto.
Apresenta pinturas nas paredes, colunas com capitel ricamente decorado com
mosaicos e o chão de mármore polido. Toda essa atração por decoração aliada
a prevenção que os cristãos tinham contra a estatuária que lembrava de imediato
o paganismo romano, afasta o gosto pela forma e consequentemente a escultura
não teve tanto destaque neste período. O que se encontra restringe-se a baixos
relevos acoplados à decoração.
A arte bizantina teve seu grande apogeu no século VI durante o reinado do

Imperador Justiniano. Porém, logo se sucedeu um período de crise chamado de
Iconoclastia.Constituía na destruição de qualquer imagem santa devido ao
conflito entre os imperadores e o clero. A arte bizantina não se extinguiu em
1453, pois, durante a segunda metade do século XV e boa parte do século XVI,
a arte daquelas regiões onde ainda florescia a ortodoxia grega permaneceu
dentro da arte bizantina. E essa arte extravasou em muito os limites territoriais

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do império, penetrando, por exemplo, nos países eslavos. (MARTINS,
IMBROISI, s/d, s/p)
1.6 A ARTE ISLÂMICA
Para Santana (2007, s/p) a arte islâmica engloba a literatura, a música, a dança,
o teatro e as artes visuais de uma ampla população do Oriente Médio que adotou
o Islamismo. Nela percebe-se a influência das civilizações pré-islâmicas, dos
povos conquistados e de dinastias ligadas à questão religiosa. Por todos os
domínios islâmicos difundiu-se uma produção artística marcada pelas ideias
religiosas, imateriais – os conceitos de infinito, eternidade, menosprezo da vida
material, desejo de transcendência – e pelas concepções do Profeta. Esta arte
bebe diretamente na fonte do Alcorão, nela justificando suas opções, rejeições
e direções escolhidas.
As artes visuais islâmicas estão geralmente desprovidas de expressões

figurativas, constituídas em grande parte por elementos geométricos e
arabescos – esmerados entrelaçamentos de figuras geométricas, folhas,
plantas, homens e animais, elaborados à maneira árabe. Mas também é possível
encontrar diversas expressões de imagens animais e humanas, que prevalecem
especialmente em contextos profanos. O que o Alcorão condena, na verdade, é
o culto de imagens. A partir do século IX, porém, tem início uma fase de censura
das formas figuradas, atribuída por alguns pesquisadores à influência de judeus
convertidos ao islamismo. A pintura islâmica é expressa por meio de afrescos e
miniaturas. Infelizmente, poucas pinturas sobreviveram ao tempo em bom
estado. Elas eram em geral empregadas na decoração das paredes dos palácios
ou de edifícios públicos. Seus temas abrangiam episódios de caça e do cotidiano
da corte. O estilo era análogo ao da pintura helênica, mas sofria também
influências da Índia, da cultura bizantina e também da chinesa. (SANTANA,
2007, s/p)

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1.7 A ARTE ROMÂNICA
Para Sant‟ Ana (2009, s/p) com o Cristianismo a arte se voltou para a
valorização do espírito. Os valores da religião cristã vão impregnar todos os
aspectos da vida medieval. A concepção de mundo dominada pela figura de
Deus proposto pelo cristianismo é chamada de teocentrismo (teos = Deus).
Deus é o centro do universo e a medida de todas as coisas. A Igreja como
representante de Deus na Terra tinha poderes ilimitados. Com o passar dos
anos, os artesãos da corte de Carlos Magno levaram os artistas a superarem o
estilo ornamental da época das invasões bárbaras e redescobrirem a tradição
cultural e artística do mundo greco-romano. Na arquitetura esse fato foi decisivo,
pois levou, mais tarde, à criação de um novo etilo para a edificação,
principalmente das igrejas, que recebeu a denominação de Românico.
A arte românica desenvolveu-se desde o século XI até o início do século XIII,

período caracterizado pela crise do sistema feudal. No entanto, a Igreja ainda
conservava grande poder e influência, determinando à produção cultural e
artística desse período, cuja representação típica são as basílicas. As
características mais significativas da arquitetura românica são a utilização da
abóbada, dos pilares maciços que as sustentam e das paredes espessas com
aberturas estreitas usadas como janelas. As abóbadas das igrejas eram de dois
tipos: a abóbada de berço e a abóbada de arestas.
A primeira coisa que chama a atenção nas igrejas românicas é o seu

tamanho. Trata-se de um estilo essencialmente clerical. A igreja tornou-se a
única fonte de encomendas de trabalhos artísticos depois do enfraquecimento
da vida da corte. Durante a Idade Média havia muitas peregrinações e, com
isso, várias igrejas foram construídas ao longo dos caminhos como o de
Santiago de Compostela.
Numa época em que poucas pessoas sabiam ler e escrever, a Igreja recorre à
pintura e à escultura para narrar as histórias bíblicas ou comunicar valores
religiosos aos fiéis. Um lugar muito usado para isso eram os portais, na entrada

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do templo. No portal, o lugar mais utilizado eram os tímpanos (área semicircular
que fica abaixo da abóbada no vão superior da porta). Diferente do resto da
Europa, a arte românica na Itália não apresenta formas pesadas, duras e
primitivas. Por estarem mais próximos dos exemplos das arquiteturas grega e
romana, os construtores italianos deram às igrejas um ar mais leve e delicado.
Os construtores erguiam a igreja, o campanário e o batistério como edifícios
separados.
A pintura românica desenvolveu-se, sobretudo nas grandes decorações
murais, através da técnica do afresco. Os pintores românicos não são, a rigor,
criadores de telas de pequenas proporções, mas verdadeiros muralistas. Estão
ligadas às formas arquitetônicas e aos temas bíblicos. A deformação e o
colorismo são as principais características. A deformação colocava sempre os
valores religiosos nas representações. Cristo era sempre maior que as outras
imagens que o cerca. Os olhos são grandes e abertos. As proporções são
intencionadamente exageradas. O colorismo é a utilização de cores chapadas,
sem a preocupação com meios-tons ou jogos de luz e sombra, pois não havia a
menor intenção de imitar a natureza. (SANT‟ ANA, 2009, s/p)
1.8 A ARTE GÓTICA
De acordo com Tasca (s/d, s/p) dos anos de 1200 a 1400, a pintura europeia
pode ser caracterizada por laboriosa libertação de duas influências dominadoras
- a dos mosaicos e ícones bizantinos, muito convencionais e rígidos, e das
miniaturas, isto é, as ilustrações feitas à mão dos livros medievais, como
sabemos igualmente confeccionadas à mão. A arquitetura gótica retirou às
paredes a função de sustentação que desempenhavam na arquitetura românica.
Não poderia ser, portanto, uma arquitetura favorável ao desenvolvimento da
pintura mural. Não oferecia aos pintores as superfícies proporcionadas pelos
arquitetos românicos. Por outro lado, no interior das catedrais e igrejas góticas,
dificilmente as cores de um quadro ou de um afresco poderiam resistir ao intenso
e feérico esplendor dos vitrais, sob constantes mutações luminosas e coloridas,
conforme a direção dos raios solares.

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A aplicação da pintura, nas catedrais e igrejas, atravessadas da
luminosidade dos vitrais, faz-se a rigor apenas para realçar partes e elementos
da arquitetura. As nervuras dos arcos cruzados, por exemplo, são às vezes
pintadas de dourado sobre o fundo azul da superfície das abóbodas. Também
recebiam coloridos adequados os capitéis e mesmo as estátuas. A realidade é
que nos dois primeiros séculos góticos a pintura não pode ser considerada
existente nos monumentos religiosos. Onde iremos encontrá-la, a partir do
século XIII, será nos monumentos civis, residências senhoriais, palácios e
castelos, cuja arquitetura oferece maiores superfícies. Mas aí passa a sofrer a
concorrência dos tapetes na decoração mural. A tapeçaria desenvolveu-se nos
séculos góticos. Além de sua beleza própria, resultante do material e da técnica,
o tapete oferecia outras vantagens sobre o afresco, que havia sido a decoração
pictórica românica. Servia para diminuir a umidade dos muros no inverno, sendo
mais facilmente transportável, de castelo a castelo, nas constantes andanças
das cortes e senhores. (TASCA, s/d, s/p)
Ainda conforme Tasca (s/d, s/p) as grandes salas dos palácios e castelos
recebiam, porém, ao lado dos tapetes, decorações murais. Muitas
desapareceram por obra do tempo ou em consequências de reformas e
ampliações. No velho Palácio do Louvre, em Paris, no reinado de Carlos V, havia
afrescos. No castelo dos Papas, em Avignon, existem outros, executados por
Simone Martini, inspirado artista da cidade de Siena, que encontraremos na
pintura gótica italiana.
Deve acentuar-se que estes afrescos, mesmo nos monumentos civis,

começaram a aparecer no século XIV, antes predominava a tapeçaria à medida
que a sociedade europeia começa a emergir da economia agrária e artesanal da
primeira Idade Média, para alcançar a economia manufatureira e mercantilista
da Renascença, começas também a desaparecer as formas artísticas
correspondentes, que na pintura se expressavam justamente pelos estilos
românico e bizantino. As influências bizantinas fizeram-se sentir mais no Sul e
no oriente europeu, ao passo que a das miniaturas nos países do Norte. Os

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pintores nórdicos são mais minuciosos, amigos do detalhe, pouco sintéticos,
com se as suas pinturas, iguais ás ilustrações dos livros fossem para ser vistas
de perto ou cheiradas, como diria Rembrandt.
O pintor gótico do norte da Europa é assim bastante analítico e, pela

veemência do sentimento religioso ainda muito simbólico e deformador das
imagens da realidade. Mas, está voltado, gradualmente, à observação da
natureza, à representação realista do mundo, à base de sensações. Não é mais
o místico bizantino ou românico, que representa a realidade à base de
sentimentos e ideias religiosas, carregando-se de simbolismo volta a transmitir
a ilusão do espaço e do volume, aplicando a perspectiva e o claro-escuro, assim
como maior realismo na paisagem e nos movimentos do corpo humano.
Concluindo Tasca (s/d, s/p) afirma que na última fase da pintura gótica, nos
anos de 1400 a 1500 aparecem os pintores chamados pré-renascentistas,
porque anunciadores da Renascença. Distinguem-se por progressiva libertação
do convencionalismo bizantino e da minúcia oriunda das miniaturas. Os italianos
Giotto (1266-1336) e Masaccio (1401-1428) antecipam essa libertação. Na
transição da pintura gótica para a pintura renascentista, ocorre acontecimento
de enormes consequências na técnica de pintar - descobre-se ou aperfeiçoa-se
a pintura a óleo, isto é, tintas dissolvidas em óleo de linhaça. Atribui-se esta
descoberta ou aperfeiçoamento ao flamengo chamado Jan Van Eyck, autor de
obras celebradas pela precisão da análise, segurança técnica, colorido e perfeita
conservação até hoje. (TASCA, s/d, s/p)
1.9 A ARTE NO RENASCIMENTO
Para Martins, Imbroisi (s/d, s/p) o termo Renascimento é comumente

aplicado à civilização europeia que se desenvolveu entre 1300 e 1650. Além de
reviver a antiga cultura greco-romana, ocorreram nesse período muitos
progressos e incontáveis realizações no campo das artes, da literatura e das
ciências, que superaram a herança clássica. O ideal do humanismo foi sem

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dúvida o móvel desse progresso e tornou-se o próprio espírito do Renascimento.
Trata-se de uma volta deliberada, que propunha a ressurreição consciente (o re-
nascimento) do passado, considerado agora como fonte de inspiração e modelo
de civilização. Num sentido amplo, esse ideal pode ser entendido como a
valorização do homem (Humanismo) e da natureza, em oposição ao divino e ao
sobrenatural, conceitos que haviam impregnado a cultura da Idade Média.
Características gerais: racionalidade; dignidade do Ser Humano; rigor Científico;
ideal Humanista, reutilização das artes Greco-romana.
Na arquitetura renascentista, a ocupação do espaço pelo edifício

baseia-se em relações matemáticas estabelecidas de tal forma que o
observador possa compreender a lei que o organiza de qualquer ponto em
que se coloque. “Já não é o edifício que possui o homem, mas este que,
aprendendo a lei simples do espaço, possui o segredo do edifício. ” (ZEVI)
As principais características são: Ordens Arquitetônicas; Arcos de Volta-
Perfeita; Simplicidade na construção; A escultura e a pintura se desprendem
da arquitetura e passam a ser autônomas;
Construções; palácios, igrejas, vilas (casa de descanso fora da cidade),
fortalezas (funções militares). (MARTINS, IMBROISI, s/d, s/p)
Ainda segundo Martins, Imbroisi (s/d, s/p) o principal arquiteto

renascentista é Brunelleschi. Um exemplo de artista completo renascentista,
pois foi pintor, escultor e arquiteto. Além de dominar conhecimentos de
Matemática, Geometria e de ser grande conhecedor da poesia de Dante. Foi
como construtor, porém, que realizou seus mais importantes trabalhos, entre
eles a cúpula da catedral de Florença e a Capela Pazzi.
Principais características da pintura: perspectiva: arte de figura, no desenho ou

pintura, as diversas distâncias e proporções que têm entre si os objetos vistos à
distância, segundo os princípios da matemática e da geometria; uso do claro-
escuro: pintar algumas áreas iluminadas e outras na sombra, esse jogo de
contrastes reforça a sugestão de volume dos corpos; realismo: o artista do
Renascimento não vê mais o homem como simples observador do mundo que
expressa a grandeza de Deus, mas como a expressão mais grandiosa do
próprio Deus. E o mundo é pensado como uma realidade a ser compreendida

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cientificamente, e não apenas admirada; inicia-se o uso da tela e da tinta à óleo;
tanto a pintura como a escultura que antes apareciam quase que exclusivamente
como detalhes de obras arquitetônicas, tornam-se manifestações
independentes; surgimento de artistas com um estilo pessoal, diferente dos
demais, já que o período é marcado pelo ideal de liberdade e,
consequentemente, pelo individualismo.
Os principais pintores foram:
Botticelli: os temas de seus quadros foram escolhidos segundo a
possibilidade que lhe proporcionavam de expressar seu ideal de beleza. Para
ele, a beleza estava associada ao ideal cristão. Por isso, as figuras humanas
de seus quadros são belas porque manifestam a graça divina, e, ao mesmo
tempo, melancólicas porque supõem que perderam esse dom de Deus.
Obras destacadas: A Primavera e O Nascimento de Vênus.
Leonardo da Vinci: ele dominou com sabedoria um jogo expressivo de luz e

sombra, gerador de uma atmosfera que parte da realidade, mas estimula a
imaginação do observador. Foi possuidor de um espírito versátil que o tornou
capaz de pesquisar e realizar trabalhos em diversos campos do
conhecimento humano.
Obras destacadas: A Virgem dos Rochedos e Monalisa.
Michelangelo: entre 1508 e 1512 trabalhou na pintura do teto da Capela Sistina,
no Vaticano. Para essa capela, concebeu e realizou grande número de cenas do
Antigo Testamento. Obras destacadas: Teto da Capela Sistina e a Sagrada
Família.
Rafael: suas obras comunicam ao observador um sentimento de ordem e

segurança, pois os elementos que compõem seus quadros são dispostos em
espaços amplo, claros e de acordo com uma simetria equilibrada. Foi
considerado grande pintor de “Madonas”. Obras destacadas: A Escola de Atenas
e Madona da Manhã.
Em meados do século XV, com a volta dos papas de Avinhão para Roma,
esta adquire o seu prestígio. Protetores das artes, os papas deixam o palácio de

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Latrão e passam a residir no Vaticano. Ali, grandes escultores se revelam o maior
dos quais é Michelangelo, que domina toda a escultura italiana do século XVI.
Principais Características: buscavam representar o homem tal como ele é na
realidade; proporção da figura mantendo a sua relação com a realidade;
profundidade e perspectiva; estudo do corpo e do caráter humano.
O Renascimento Italiano se espalha pela Europa, trazendo novos artistas
que nacionalizaram as ideias italianas. São eles: Durer, Hans Holbein, Bosch e
Bruegel.
(MARTINS, IMBROISI, s/d, s/p).
1.10 MANEIRISMO
Conforme Rebouças (s/d, s/p) o Maneirismo foi um estilo artístico

surgido na Europa no século XVI, cujo movimento revisava a visão clássica e
naturalista da arte. Manifestou na pintura, escultura e arquitetura italiana,
espalhando-se por toda Europa e colônias da América e Oriente. Na França,
Espanha e Portugal, o maneirismo ficou expresso como um estilo italiano
quinhentista. O estilo maneirista ficou caracterizado como uma valorização
da originalidade individual, pela complexidade e artificialismo que visava
sobrepor-se através da emoção, elegância e tensão em várias feições de
expressão.
O termo “maneirismo” provêm do italiano maniera, que significa “maneira” em

português, e reflete o estilo ou a maneira de um artista efetuar a sua obra. O
conceito do termo foi definido por Giovanni Bellori e Luigi Lanzi, escritores, como
forma de arte que expressava a artificialidade e o virtuosismo.
Não houve, durante a vigência deste estilo artístico ocorrida entre a alta
renascença e o barroco, uma negação ao sentido clássico por completo e sim
uma nova forma de enxergá-la e reproduzi-la como referencial estético, em
busca de uma nova arte. Era uma época de conflito entre o tradicional e o
inovador na esfera das artes em geral. Dentre os artistas maneiristas podemos

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citar Giorgio Vassari, Andrea Palladio, Giovanni da Palestrina, Giuliu Romano,
entre outros que se destacaram na pintura, escultura, arquitetura e na música.
O Maneirismo começou a declinar na Itália no fim do século XVI. (REBOUÇAS,
s/d, s/p)
1.11 A ARTE BARROCA
Para Sousa (s/d, s/p) o caráter transitório que marcou os primeiros tempos do
período moderno é alvo de um amplo estudo que se esforça em considerar as
permanências e transformações experimentadas neste período. A expansão
marítima, o Renascimento, a descoberta do Novo Mundo, as novas religiões
protestantes, a consolidação do poder monárquico integram uma gama de
acontecimentos complexos que irão reverberar nas diversas instâncias de ordem
social, política e econômica.
Na esfera artística, temos a ascensão de novos padrões estéticos que

procuravam superar todo aquele rigor proveniente dos princípios de simetria e
equilíbrio valorizados pelo Renascimento. Entre outras mudanças, percebemos
o surgimento de pinturas e esculturas marcadas por formas retorcidas e tensas.
A preocupação em reforçar o racionalismo e equilibrá-lo com as emoções perde
campo para uma arte mais emotiva e cotidiana. Foi nessa tendência que a arte
barroca ganhou espaço e passou a inaugurar um novo período na arte europeia,
que já havia experimentado dos valores estabelecidos pela renascença. Na
chamada arte barroca notamos uma preocupação menor com as formas e as
linhas utilizadas na criação de uma pintura ou escultura. A valorização das cores
e a contraposição de luzes e sombras tinham grande importância na
demonstração dos gestos e estados de espírito do homem.
Na trajetória do barroco também devemos contabilizar o papel exercido

pela Igreja, preocupada naquele momento em frear os avanços do
protestantismo e da renascença. O enfraquecimento do poder católico promoveu
a disseminação dessa arte sinuosa e dramática utilizada como meio de
reafirmação dos valores cristãos por meio de imagens que pretendiam causar

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impacto semelhante ao das esculturas. Não por acaso, o barroco nasce na Itália,
centro do poder católico, e ganha igual força entre os países ibéricos.
A história e atributos de santos e mártires católicos se viam representados

com bastante frequência na pintura, nas esculturas e construções do período.
Os elementos eram dispostos de uma maneira pouco assimétrica, assumindo na
maioria das vezes uma organização diagonal. Paralelamente, podemos também
destacar um tipo de realismo que tentava captar situações cotidianas vividas por
pessoas simples, propondo um contraste à reprodução das autoridades
monárquicas que se firmavam na época. (SOUZA, s/d, d/p)
1.12 ARTE CONTEMPORÂNEA1
1 A arte contemporânea trouxe muito estilos e forma de expressão em arte.

Alguns deles são:
Modernismo, Romantismo, Realismo, Impressionismo, Expressionismo,
Cubismo, Futurismo, Pintura Metafísica, Dadaísmo, Abstracionismo
Geométrico, Abstracionismo sensível, Concretismo, Surrealismo, Cobra, Pop
Art, Op Art, Graffiti, Interferência, Instalação Art Naif.
Para Santana (s/d, s/p) a arte contemporânea é construída não mais

necessariamente com o novo e o original, como ocorria no Modernismo e nos

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movimentos vanguardistas. Ela se caracteriza principalmente pela liberdade de
atuação do artista, que não tem mais compromissos institucionais que o limitem,
portanto pode exercer seu trabalho sem se preocupar em imprimir nas suas
obras um determinado cunho religioso ou político.
Esta era da história da arte nasceu em meados do século XX e se estende até

a atualidade, insinuando-se logo depois da Segunda Guerra Mundial. Este
período traz consigo novos hábitos, diferentes concepções, a industrialização
em massa, que imediatamente exerce profunda influência na pintura, nos
movimentos liter rios, no universo „fashion‟, na esfera cinematográfica, e nas
demais vertentes artísticas. Esta tendência cultural com certeza emerge das
vertiginosas transformações sociais ocorridas neste momento. Os artistas
passam a questionar a própria linguagem artística, a imagem em si, a qual
subitamente dominou o dia-a-dia do mundo contemporâneo. Em uma atitude
metalinguística, o criador se volta para a crítica de sua mesma obra e do material
de que se vale para concebê-la, o arsenal imagético ao seu alcance. (SANTANA,
s/d, s/p)
Nos anos 60, conforme Santana (s/d, /p) a matéria gerada pelos novos
artistas revela um caráter espacial, em plena era da viagem do Homem ao
espaço, ao mesmo tempo em que abusa do vinil. Nos 70 a arte se diversifica,
vários conceitos coexistem, entre eles a Op Art, que opta por uma arte
geométrica; a Pop Art, inspirada nos ídolos desta época, na natureza celebrativa
desta década – um de seus principais nomes é o do imortal Andy Warhol; o
Expressionismo Abstrato; a Arte Conceitual; o Minimalismo; a Body Art; a
Internet Street e a Art Street, a arte que se desenvolve nas ruas,
influenciada pelo grafit e pelo movimento hip-hop. É na esteira das intensas
transformações vigentes neste período que a arte contemporânea se consolida.
Ela realiza um mix de vários estilos, diversas escolas e técnicas. Não há uma
mera contraposição entre a arte figurativa e a abstrata, pois dentro de cada uma
destas categorias há inúmeras variantes. Enquanto alguns quadros se revelam
rigidamente figurativos, outros a muito custo expressam as características do
corpo de um homem, como a Marilyn Monroe concebida por Willem de Kooning,

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em 1954. No seio das obras abstratas também se encontram diferentes
concepções, dos traços ativos de Jackson Pollok à geometrização das criações
de Mondrian. Outra vertente artística opta pelo caos, como a associação
aleatória de jornais, selos e outros materiais na obra Imagem como um centro
luminoso, produzida por Kurt Schwitters, em 1919.
Os artistas nunca tiveram tanta liberdade criadora, tão variados

recursos materiais em suas mãos. As possibilidades e os caminhos são
múltiplos, as inquietações mais profundas, o que permite à Arte
Contemporânea ampliar seu espectro de atuação, pois ela não trabalha
apenas com objetos concretos, mas principalmente com conceitos e atitudes.
Refletir sobre a arte é muito mais importante que a própria arte em si, que
agora já não é o objetivo final, mas sim um instrumento para que se possa
meditar sobre os novos conteúdos impressos no cotidiano pelas velozes
transformações vivenciadas no mundo atual. (SANTANA, s/d, s/p).
2. SEMANA DE ARTE MODERNA NO BRASIL - 1922
Para Senday (2010, s/p) nos primeiros anos do século XX, inicia-se em São
Paulo o processo de industrialização do país. Produziam-se, além de
manufaturados, contingentes de trabalhadores operários: homens, mulheres e
crianças, que, submetidos às condições mais aviltantes de trabalho, ocupavam
as fileiras de produção. Enquanto isso, a decadente elite do café, já deficitária,
ostentava um alto padrão de vida, sustentado pela política dos governadores,
que, para evitar a queda de preço do produto, compravam os excedentes,
socializando apenas os prejuízos. A grande paralisação de operários, em 1907,
a Revolta dos 18 do Forte de Copacabana, o Tenentismo, em 1922, somados
aos ecos da Primeira Guerra Mundial (1914-1918), evidenciaram o esgotamento
da estrutura de poder no primeiro quarto deste século no Brasil. Junto com a
estrutura sociopolítica, esgotara- se a arte que ela sustentava, de modo que,
concomitante àqueles acontecimentos, os próprios artistas denunciavam a crise
da cultura e da arte brasileira e a necessidade de sua transformação. Assim,
antes mesmo da Semana de 22, são notáveis os seguintes eventos:

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1912: Oswald de Andrade volta da Europa e começa a divulgar o Futurismo, de
Marinetti, e a técnica do verso livre. Já no ano anterior fundada, com Emílio de
Meneses, o jornal humorístico O Pirralho, em que Juó Bananere (Alexandre

Marcondes Machado) parodiava português dos ítalo-paulistanos, poemas
célebres do Romantismo e do Parnasianismo;
1913: Lasar Segal realiza a primeira exposição de pintura moderna em São

Paulo.
Expõe quadros expressionistas e é totalmente ignorado;
1914: Anita Malfatti faz sua primeira exposição de pintura não acadêmica. Uma
série de artigos sobre o Futurismo sai em O Estado de S. Paulo;
1915: Fundação da revista Orfeu, que introduz o Modernismo em Portugal.

Ronald de Carvalho, que participa da Semana, e Luís de Montalvor organizam
no Rio o primeiro número da revista;
1917: Publicação de livros de estreia de futuros participantes da Semana: Há

uma Gota de Sangue em Cada Poema, de Mario de Andrade, protesto pacifista
contra a Primeira Guerra Mundial. Cinza das Horas, de Manuel Bandeira,
“queixume de um doente desenganado”, segundo o próprio autor.
No seu livro seguinte, Carnaval (1919), aparecia o poema satírico Os

Sapos, que seria recitado na segunda noite da Semana de Arte Moderna.
Moisés e Juca Mulato, de Menotti Del Picchia. Nós, de Guilherme de Almeida,
ainda parnasiano e decadentista. A Flauta de Pã, de Cassiano Ricardo, com
sonetos parnasianos. (SENDAY, 2010, s/p)
Na música erudita, segundo Senday (2010, s/p) Villa-Lobos compõe o

balé Amazonas, incluindo elementos do folclore brasileiro, influenciado por
Stravinsky; na música popular, é gravado em disco um samba, Pelo Telefone,

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de Donga. Outro evento foi a Exposição de 53 quadros de Anita Malfatti (1917),
que provocou a dura crítica “Paródia ou Mistificação? ”, de Monteiro Lobato, em
O Estado de São Paulo (20/12/1917). Segue-se o trecho da crítica: “(...) Estas
considerações são provocadas pela exposição da Sra. Anita Malfatti, onde se
notam acentuadíssimas tendências para uma atitude estética forçada no sentido
das extravagâncias de Picasso e companhia. Essa artista possui talento
vigoroso, fora do comum. Poucas vezes, através de uma obra torcida para má
direção, se notam tantas e tão preciosas qualidades latentes (...)”. Por
conseguinte, ocorreriam nos anos posteriores, o surgimento de Victor Brecheret,
a publicação de Carnaval, de Manuel Bandeira, a exposição de Di Cavalcanti, os
artigos Mestres do Passado, em que Mario de Andrade analisa, criticamente, a
poesia parnasiana.
A Semana de Arte Moderna de 22, realizada entre 11 e 18 de fevereiro de

1922 no Teatro Municipal de São Paulo, contou com a participação de escritores,
artistas plásticos, arquitetos e músicos. Seu objetivo era renovar o ambiente
artístico e cultural da cidade com “a perfeita demonstração do que há em nosso
meio: em escultura, arquitetura, música e literatura, sob o ponto de vista
rigorosamente atual”, como informava o Correio Paulistano a 29 de janeiro de
1922. A produção de uma arte brasileira, afinada com as tendências
vanguardistas da Europa sem, contudo, perder o caráter nacional, era uma das
grandes aspirações que a Semana tinha em divulgar.
Esse era o ano em que o país comemorava o primeiro centenário da
Independência e os jovens modernistas pretendiam redescobrir o Brasil,

libertando-o das amarras que o prendiam aos padrões estrangeiros. Seria,
então, um movimento pela independência artística do Brasil. Os jovens
modernistas da Semana negavam, antes de qualquer coisa, o academicismo nas
artes. A essa altura, estavam já influenciados esteticamente por tendências e
movimentos como o Cubismo, o Expressionismo e diversas ramificações pós-
impressionistas. Até aí, nenhuma novidade nem renovação. Mas, partindo desse
ponto, pretendiam utilizar tais modelos europeus, de forma consciente, para uma

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renovação da arte nacional, preocupados em realizar uma arte nitidamente
brasileira, sem complexos de inferioridade em relação à arte produzida na
Europa. (SENDAY, 2010, s/p)
Para Senday (2010, s/p) de acordo com o catálogo da mostra, participavam da

Semana os seguintes artistas: Anita Malfatti, Di Cavalcanti, Zina Aita, Vicente do
Rego Monteiro, Ferrignac (Inácio da Costa Ferreira), Yan de Almeida Prado,
John Graz, Alberto Martins Ribeiro e Oswaldo Goeldi, com pinturas e desenhos.
Marcavam presença, ainda, Victor Brecheret, Hildegardo Leão Velloso e

Wilhelm Haarberg, com esculturas; Antonio Garcia Moya e Georg Przyrembel,
com projetos de arquitetura. Além disso, havia escritores como Mário de
Andrade, Oswald de Andrade, Menotti del Picchia, Sérgio Milliet, Plínio
Salgado, Ronald de Carvalho, Álvaro Moreira, Renato de Almeida, Ribeiro
Couto e Guilherme de Almeida. Na música, estiveram presentes nomes
consagrados, como Villa-Lobos, Guiomar Novais, Ernâni Braga e Frutuoso
Viana.
São Paulo dos anos 20 era a cidade que melhor apresentava condições
para a realização de tal evento. Tratava-se de uma próspera cidade, que recebia
grande número de imigrantes europeus e modernizava-se rapidamente, com a
implantação de indústrias e reurbanização. Era, enfim, uma cidade favorável a
ser transformada num centro cultural da época, abrigando vários jovens artistas.
Ao contrário, o Rio de Janeiro, outro polo artístico, se achava impregnado pelas
ideias da Escola Nacional de Belas-Artes, que, por muitos anos ainda,
defenderia, com unhas e dentes, o academicismo. Claro que existiam no Rio
artistas dispostos a renovar, mas o ambiente não lhes era propício, sendo-lhes
mais fácil aderir a um movimento que partisse da capital paulista. (...) (SENDAY,
2010, s/p)
- A semana: para Senday (2010, s/p) patrocinada pela elite letrada dos
“quatrocentões paulistanos”, a Semana “foi ao mesmo tempo, o ponto de
encontro das diversas tendências modernas que desde a I Guerra se vinham
firmando em São Paulo e no Rio, e a plataforma que permitiu a consolidação de

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grupos, a publicação de livros, revistas e manifestos, numa palavra, o seu
desdobrar-se em viva realidade cultural”. Ocorreu em três noites, 13, 15 e 17 de
fevereiro de 1922, no Teatro Municipal de São Paulo. Na primeira noite (13 de
fevereiro), Graça Aranha, que, como membro da Academia Brasileira de Letras,
conferia ao evento um ar de respeitabilidade, profere a conferência Emoção
Estética da Arte Moderna, ilustrada com poemas declamados por Guilherme de
Almenida e Ronald de Carvalho, acompanhados por Ernâni Braga ao piano,
executando, de Eric Satie, a paródia da Marcha Fúnebre de Chopin. Na segunda
noite (15 de fevereiro), começa com um discurso de Menotti del Picchia
sobre romancistas contemporâneos, acompanhado por leitura de poesias e
números de dança. É aplaudido. Segue-se um trecho da conferência:
“queremos lua, ar, ventiladores, aeroplanos, reivindicações obreiras, idealismos,
motores, chaminés de fábricas, sangue, velocidade, sonho na nossa arte. E que
o rufo do automóvel, nos trilhos de dois versos, espante da poesia o último deus
homérico, que ficou, anacronicamente, a dormir e a sonhar, na era do jazz band
e do cinema, com a flauta dos pastores da Arc dia e dos seios de Helena! ” Mas,
quando foi anunciado Oswald de Andrade, começaram as vaias e insultos na
plateia. É lido o poema, Os Sapos, de Manuel Bandeira, por Oswald de Andrade.
As vaias só param quando sobe ao palco a aclamada pianista Guiomar Novais.
Após, Mario de Andrade, sob vaia, lê poemas que constituíram o livro A Escrava
que não é Isaura, Renato de Almeida critica o Parnasianismo e Villa-Lobos entra
no palco de chinelos (pois teria um calo no pé) e guarda-chuva, indignando o
público. A terceira e última noite (17 de fevereiro) é totalmente dedicada à
música de Villa-Lobos. As vaias continuam até que a maioria pede silêncio para
ouvi-lo. Os instrumentistas tentam executar as peças incluídas no programa
apesar do barulho feito pelos espectadores e levam o recital até o fim.
O escritor Graça Aranha (1868-1931) aderiu abertamente à Semana da

Arte Moderna, criando uma cisão na quase monolítica Academia Brasileira de
Letras e gerando nela uma polêmica como há muito tempo não se via. Dois
grupos de imortais se engalfinhavam, um deles liderado por Graça Aranha, que
pretendia romper com o passado. O outro, mais sedimentado na velha estrutura,
tinha como seu líder o escritor Coelho Neto (1864-1934). Os dois nordestinos,

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os dois maranhenses, os dois com uma força tremenda junto a seus pares. Eram
conterrâneos ilustres, que agora não se entendiam, e que pretendiam levar suas
posições até as últimas consequências. Então, numa histórica sessão da
Academia, no ano de 1924, deu-se o confronto fatal. Após discursos inflamados
e uma discussão áspera entre ambos, diante de uma plateia numerosa, um
grupo de jovens carregou Coelho Neto nas costas, enquanto outro grupo fazia o
mesmo com Graça Aranha.
Em suma, Mário de Andrade, com suas conferências, leituras de poemas

e publicações em jornais foi uma das personalidades mais ativas da Semana.
Oswald de Andrade talvez fosse um dos artistas que melhor representavam o
clima de ruptura que o evento procurava criar. Manuel Bandeira, mesmo distante,
provocou inúmeras reações de agrado e de ódio devido a seu poema Os
Sapos, que fazia uma sátira do Parnasianismo, poema esse que foi lido durante
o evento. (SENDAY, 2010, s/p)
Ainda de acordo com Senday (2010, s/p) a revista Klaxon, Mesário de Arte
Moderna, durou de maio de 1922 a fevereiro de 1923. Reunindo os modernistas
da fase heroica, não sobreviveu à divisão entre a corrente dinamista, adepta do
futurismo, da técnica, da velocidade, da experimentação de uma linguagem
nova, e a primitivista, chegada ao expressionismo e à exploração do folclore
brasileiro. Dividida entre a ânsia de modernização do Brasil e a civilização de
que nossas raízes indígenas e negras precisavam de tratamento estético
adequado, a revista, incongruente na aparência, é o fundamento de obras como
Macunaíma, Pau-Brasil, Cobra Norato, Martim Cererê, Revista de Antropofagia,
Memórias Sentimentais de João Miramar, etc. A revista Estética, dirigida por
Sérgio Buarque de Holanda e Prudente Morais Neto, foi lançada em 1924 e teve
três números fartos de material teórico. Nessa revista, a disputa era entre “arte
interessada” e “arte autônoma”.
Logo após a realização da Semana, alguns artistas fundamentais que dela

participaram acabam voltando para a Europa (ou indo lá pela primeira vez, no
caso de Di Cavalcanti), dificultando a continuidade do processo que se iniciara.
Por outro lado, outros artistas igualmente importantes chegavam após estudos

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no continente, como Tarsila do Amaral, um dos grandes pilares do Modernismo
Brasileiro.
Não resta dúvida, porém, que a Semana integrou grandes personalidades
da cultura na época e pode ser considerado importante marco do Modernismo
Brasileiro, com sua intenção nitidamente antiacadêmica e introdução do país nas
questões do século. Por fim, a própria tentativa de estabelecer uma arte
brasileira, livre da mera repetição de fórmulas europeias foi de extrema
importância para a cultura nacional e a iniciativa da Semana, uma das pioneiras
nesse sentido. (SENDAY, 2010, s/p).
3. FILOSOFIA DA ARTE
De acordo com Vaccari (2009, s/p) ao abrirmos um manual de filosofia,

muitas vezes, nos deparamos com o termo filosofia da arte e nem sempre
sabemos exatamente a que se refere essa linha de pensamento que, de uma
forma ou de outra, pertence à filosofia. Então, pergunta-se: o que significa, afinal,
filosofia da arte? Como ela surgiu? E, mais importante, como é possível pensar
a arte filosoficamente?
O termo “filosofia da arte” é muitas vezes confundido com o termo
“estética”. Muito embora alguns autores insistam em separar uma coisa da outra,
no fim, um termo e outro não deixam de designar uma e mesma coisa: a relação
do pensamento filosófico com a criação artística. Se formos investigar na história
da filosofia como surgem ambos os termos, veremos que o termo “estética”, por
exemplo, foi criado por Alexander Baumgarten (1714-1762) apenas no século
XVII, seguindo as exigências iluministas daquele século de definir e delimitar
todas as áreas do saber humano. Pela primeira vez na história da filosofia, o
pensamento filosófico sobre a arte adquire, se não um terreno sólido, ao menos
uma denominação mais específica em meio às demais disciplinas que desde
sempre fizeram parte dos principais troncos da filosofia: a ontologia, a moral e a
política. Segundo Baumgarten, se essa experiência provocada pela obra de arte
e pela criação artística em geral deveria conquistar para si um lugar ao sol em

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meio às demais disciplinas filosóficas, esse lugar deveria ser aquele da
sensação.
De fato, como a obra de arte exige sempre um contato mínimo com um
dos sentidos (por exemplo, a música com o ouvido, a pintura com a visão), o
ramo da filosofia dedicado a essa experiência deveria invariavelmente chamar-
se estética, na esteira do termo grego esthésis, que designa a sensação
sensível. Em completa oposição à lógica, conhecida como a ciência das regras
do pensamento, a estética, ao contrário, deveria ser aquela linha de
pensamento dentro da filosofia cujo objetivo era determinar as regras, não do
pensamento, mas da sensação sensível, a partir das quais se poderia definir
uma experiência estética. E muito embora seja possível dizer que desde
sempre os filósofos se ocuparam com o problema da criação artística - por
exemplo, Platão no livro X da República e Aristóteles na sua Arte Poética -
apenas no século XVII com Baumgarten essa preocupação passou a ser
sistematizada, vindo a receber essa nomeação. (VACCARI, 2009, s/p)
No que se refere à filosofia da arte, segundo Vaccari (2009, s/p) a sua definição
e datação é um pouco mais complexa, e isso por vários motivos. Entre eles, está
o de que não se tem registro de um determinado autor que tenha criado esse
termo e o tenha definido, tal como Baumgarten o fez com a estética. De fato,
embora se precise mais ou menos o mesmo século XVIII como o século de
nascimento da chamada filosofia da arte, atribui-se a esse nascimento antes
todo um movimento filosófico do que um ou outro autor. É comum dizer que a
filosofia da arte teve seu início no círculo de filósofos do chamado idealismo
alemão, que, dependendo de como o enxergue, se inicia com o grande seguidor
da filosofia kantiana, J. Gottlieb Fichte (1762- 1814) passa por Friedrich Schiller
(1759- 1805), Friedrich W. J. Schelling (1775-1854), por Friedrich Holderlin
(1770-1843) e termina no grande sistema do idealismo alemão de G. W.
Friedrich Hegel (1770-1831). Como se pode ver pelos temas tratados por todos
esses pensadores, a arte constituiria, senão o mais importante, ao menos um
dos mais relevantes temas do pensamento de cada um deles e de todo esse
movimento. E, embora não seja costume chamá-lo filósofo, não se pode

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esquecer o fato de que todos esses pensadores possuíam uma ligação visceral
com a obra e a pessoa do chamado pai da língua alemã, o poeta Johann
Wolfgang von Goethe (1749-1832).
Essa ligação, não apenas com Goethe, mas de todos esses nomes entre
si e em torno de um mesmo ideal, definiu essa nova postura do pensamento
filosófico, a qual hoje se dá o nome de filosofia da arte. Esse ideal, como se
poderia ver já pelos escritos de todos eles, referia-se ao interesse preponderante
pela criação e pela obra de arte em geral e, dentro desta, pela poesia.
Se existe, assim, um elemento que permita diferenciar a estética tal como

havia sido formulada por Baumgarten da chamada filosofia da arte, ela repousa
principalmente nessa preferência pela poesia. Como se pode ver já pela principal
característica desse seleto grupo de pensadores, a poesia é o ponto forte de
quase todos eles. Não apenas Schiller, cuja obra filosófica mais conhecida,
intitula-se
Cartas sobre a educação estética do homem, mas também Holderlin são
conhecidos muitas vezes antes por sua obra poética do que pela produção
filosófica. (VACCARI, 2009, s/p)
4. SOCIOLOGIA DA ARTE
De acordo com a Infopédia (s/d, s/p) poder-se-á admitir que na origem do

fenômeno artístico se encontre a dicotomia agradável/desagradável;
entenderemos, assim, a arte como a criação de objetos cujas formas, massas,
texturas e proporções propiciam sensações estéticas agradáveis, por oposição
às criações que provoquem reações de repulsa ou de desagrado.
Não falamos, no entanto, do belo como paradigma do que deve ser

considerado arte: falamos apenas de sensações estéticas. De fato, a criação
de objetos tendo em vista a experiência estética existe em todos os conjuntos de
homens (entendidos como “culturas”, como “povos”, como “sociedades”(...).

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Poder-se-á afirmar, perto da verdade, que não há homens sem experiências
estéticas. No entanto, o prazer est tico “puro” (no dizer de Bourdieu) é privilégio
dos que têm acesso às condições necessárias para o sentir (ou seja, a existência
de arte pela arte e uma educação familiar/escolar que permita a disposi ão “pura”
para a apreciação da arte, que, por sua vez, dar acesso ao prazer “puro”). Estas
condições tendem, ainda segundo este autor, a perpetuar-se num mesmo grupo
social, conforme a sua tese de reprodução social. Ainda assim, cada homem
sente o objeto, ou cria o objeto, de entre muitas outras perspectivas, numa
acepção estética e, se quisermos, artística.
A criação artística possui desta forma, uma vertente coletiva, experimentada por
uma comunidade, e uma vertente individual, o conjunto se sensações de cada
homem per si. O desejo de dar forma, de usar da sensibilidade estética própria
para criar, é o aspecto fundamental da faceta individual da arte: é-se artista,
intimamente, para além da envolvente. No entanto, o artista é membro de uma
comunidade, tem à sua disposição os materiais e as condições de criação
inerentes ao seu lugar e ao seu tempo; além disso, o artista produz não apenas
para si próprio, mas para a sua comunidade. Nesta acepção, o artista é um
produtor social, como a sua arte é um produto social. Analisemos com maior
profundidade: o Homem, produzindo objetos que têm em vista a experiência
estética (ou, de outra forma, objetos estéticos), funciona como um produtor
social, uma vez que, ainda que o não faça voluntariamente, produz para os
outros. Os outros irão experimentar os seus objetos, poderão ser por eles
tocados de variados pontos de vista (estético, econômico, funcional, político,
religioso e tantos outros). O objeto artístico assume papéis sociais tão mais
complexos e abrangentes quanto mais conhecidos e mais experimentados.
Voltando a referir Bourdieu, valerá a pena refletir no que este autor afirma
a propósito do acesso à arte (por exemplo, no que se refere ao ingresso nos
museus onde a arte está disponível): o acesso verifica-se, depende
estatisticamente do nível de instrução (isto é dizer, do número de anos passados
na escola). Por outras palavras, a arte é produtor social, sim, mas de grupos

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restritos da sociedade; grupos que tendem a perpetuar-se como tal, produzindo
e gozando os resultados dessa produção quase em ciclo fechado; reproduzindo-
se socialmente, para usarmos a linguagem do autor. Por outro lado, o objeto
estético, artístico, é também um produto social: tudo o que envolve a sua
produção aponta nesse sentido. O artista não é um ser isolado, imune e
intangível; quando o objeto é produzido é para um público (real ou potencial) e
muitas vezes o artista recorre a colaboradores na execução do seu objeto; a
própria produção material do objeto, recorrendo a instrumentos e a meios
técnicos, é uma produção que está imbuída de social; o artista integra-se ou
destaca-se de “escolas” e de “estilos”, teme ou despreza a “concorrência”, mas,
inevitavelmente, não pode deixar de existir e de produzir num meio socialmente
ativo e influente; o objeto artístico é, ainda, produto social pela própria
universalidade da linguagem estética, independentemente dos padrões de belo
que cada sociedade adota ou rejeita; finalmente, a produção do objeto estético
encerra objetivos, almeja fins, e, nessa perspectiva, não pode deixar de ser
olhado também como produto social, mesmo quando esses objetivos e esses
fins pareçam ser apenas do íntimo do seu produtor. (INFOPÉDIA, s/d, s/p)
5. ANTROPOLOGIA DA ARTE
Conforme Gadelha (2009, s/p) nem todas as sociedades partilham de

uma mesma noção de arte. Uma discussão infindável dentro da antropologia
da arte corresponde exatamente em saber o que elencar como arte. Para
entender um objeto como artístico, Marcel Mauss pressupõe a arte como uma
busca pelo belo, pautada em noções de ritmo, equilíbrio e contraste,
resgatando da filosofia clássica a ideia da estética como uma ciência da
sensível. Mas a visão da arte sujeita ao belo não faz mais sentido visto que a
própria arte contemporânea não se submete a tal sujeição. O surrealismo, o
cubismo e o expressionismo há tempos desconstruíram noções de ritmo e

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equilíbrio. E a arte conceitual veio nos livrar dos vícios da fruição estética,
mostrando que o conceito prevalece sobre a forma e o movimento.
Para Lévi-Strauss, “uma obra de arte signo do objeto e não uma

reprodução literal; manifesta algo que não estava imediatamente dado à
percepção que temos do objeto e que é sua estrutura, porque a característica
específica da linguagem da arte é que existe sempre uma homologia muito
profunda entre a estrutura do significado e a estrutura do significante (…) ao
significar o objeto o artista consegue elaborar uma estrutura de significação
que mantém uma relação com a estrutura mesma do objeto”. Mas, afinal, o
que L vi-Strauss denomina estrutura?
Segundo o autor, para que um fenômeno possa ser considerado como
estrutural, ele deve atender a quatro pontos básicos. Primeiro, deve ser de
caráter sistemático, ou seja, um modelo no qual qualquer modificação acarrete
transformações gerais. Segundo, cada modelo deve pertencer a um grupo de
transformação de modo que cada transformação corresponda a um modelo da
mesma família. Terceiro, de acordo com essas duas primeiras propriedades, o
modelo deve permitir uma previsibilidade sobre si mesmo. Finalmente, o modelo
deve ser construído de forma a explicar todos os fatos observados.
Para Lévi-Strauss, a estrutura é de cunho inconsciente e os sujeitos

nativos da mesma não possuem conhecimento sobre o todo funcionamento dela.
Caberia ao pesquisador decifrar a estrutura que existe por trás dos modelos em
que vivem os sujeitos. O autor, assim, como os pensadores evolucionistas, os
quais ele tanto criticou está preocupado em saber como age a mente humana,
em conhecer quais seriam os “germes elementares” do pensamento. Nessa
busca, as relações sociais passíveis de serem enquadradas como modelos, os
quais são sempre de caráter abstrato, constituiriam as variantes que permitiram
chegar a invariante (a estrutura).
“As relações sociais são a matéria prima empregada para a construção de

modelos que tornam manifesta a estrutura social”. Para o estruturalismo, os
modelos podem ser conscientes ou inconscientes, conforme o nível onde
funcionem, sendo que “os modelos conscientes estão entre os mais pobres que

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existem, por causa de sua função que é a 'de perpetuar as crenças e os usos. ”
Apesar de todos os modelos poderem ser mutáveis as transformações nos
mesmos não acarretam qualquer modificação na estrutura. Como já citado
anteriormente, a estrutura é sempre invariável. (GADELHA, 2009, s/p)
Ainda segundo Gadelha (2009, s/p) no estruturalismo, “a arte um guia, um

meio de instrução, quase que de aprendizagem da realidade ambiente. ” A arte
supõe, nesse sentido, ao mesmo tempo um saber e uma reflexão. Assim os
objetos artísticos estão envoltos em modelos, modos de significação. O
antropólogo francês estava preocupado em demonstrar que a estética, enquanto
capacidade de atribuir valores a matéria, é uma comum a todos os grupos
humanos e que nenhum desses grupos seria mais ou menos evoluído do que
outro no que tange a tal capacidade.
Além disso, a arte seria um excelente objeto de estudo para antropologia
estrutural uma vez que tal capacidade seria permeada por modos de
significação que variam de uma cultura para outra. Em épocas que as Ciências
Sociais faziam vista grossa para as análises estéticas, Lévi-Strauss radicaliza
a etnoestética maussiana, a qual foi o primeiro segmento de pensamento
antropológico a defender os estudos da arte nas sociedades tribais. Contudo,
para o autor haveria uma diferenciação da arte ocidental frente à dita arte
“primitiva”. Enquanto a primeira privilegia a representação, a segunda, ao
invés, de reproduzir modelos age como um sistema de signos que tem a
função de comunicar. Haveria ainda outro elemento de diferenciação, o qual
repousaria no fato da recepção do objeto de arte ocidental ser mais
individualizada enquanto nas sociedades “primitivas”, seus objetos artísticos
são esperados pelo grupo social segundo códigos e valores culturalmente
compartilhados. (GADELHA, 2009, s/p)

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VYGOTSKY, L. S. Formação social da mente. São Paulo: Martins Fontes,

2000.

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HISTÓRIA DA ARTE

1.1 HISTÓRIA DA ARTE: DA PRÉ-HISTÓRIA À ARTE CONTEMPORÂNEA ..................... 5

1.1 A PRÉ-HISTÓRIA ........................................................................................................... 5

1.2 A ARTE EGÍPCIA ........................................................................................................... 7

1.3 A ARTE GREGA ............................................................................................................ 8

1.4 A ARTE ROMANA ........................................................................................................ 12

1.5 A ARTE BIZANTINA ..................................................................................................... 12

1.6 A ARTE ISLÂMICA ....................................................................................................... 14

1.7 A ARTE ROMÂNICA .................................................................................................... 16

1.8 A ARTE GÓTICA .......................................................................................................... 17

1.9 A ARTE NO RENASCIMENTO .................................................................................... 19

1.10 A ARTE NO MANEIRISMO .......................................................................................... 22

1.11 A ARTE BARROCA ...................................................................................................... 22

1.12 A ARTE CONTEMPRÂNEA ......................................................................................... 23

2. SEMANA DE ARTE MODERNA NO BRASIL 1922 ............................................................. 26

3. FILOSOFIA DA ARTE ............................................................................................................ 32

4. SOCIOLOGIA DA ARTE ........................................................................................................ 35

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REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS UTILIZADAS E CONSULTADAS ..................................... 39

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Tratando-se de um curso EAD – Ensino à distância os alunos que ingressam

A segunda apostila aborda os assuntos referentes à linguagem das artes

Folclore brasileiro em aulas de Arte. Trazemos para este caderno da Apostila a

Na terceira apostila tratamos do ser humano e a Arte, seus encontros e

Na quarta apostila tratamos efetivamente da Arte e a Educação, como se dão

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Nós lhes desejamos uma boa leitura e bons estudos.

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A história da arte é muito vasta. No decorrer de milênios o homem produziu todo

Segundo Martins, Imbroisi (2005, s/p) um dos períodos mais fascinantes da

Paleolítico: a principal característica dos desenhos da Idade da Pedra Lascada

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Além de desenhos e pinturas, o artista do Neolítico produziu uma cerâmica que

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As Cavernas: segundo Martins, Imbroisi (2005, s/p) antes de pintar as

Paredes da caverna, o homem fazia ornamentos corporais, como colares, e,

1.2 A ARTE EGÍPCIA

De acordo com Sousa (s/d, s/p) no Antigo Egito, a ideia de que o

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A temática mortuária era de grande presença. A crença na vida após a morte

a. C.), passados os vários momentos de instabilidade da civilização egípcia,

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A escultura egípcia, ao longo de seu desenvolvimento, encontrou características

Passado o governo de Tutancâmon, a arte egípcia passou a ganhar forte e clara

1.3 A ARTE GREGA

Conforme Alencar (s/d, s/p) as artes plásticas na Grécia antiga tinham,

O artesão era aquele que executava um trabalho, buscando a perfeição, o

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Outro ícone do desenvolvimento artístico grego são os inúmeros vestígios

Período helenístico: Helenístico é um adjetivo moderno utilizado para descrever

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Em Laocoonte e seus filhos, conjunto de esculturas que representam uma lenda

Mitologia: ao escutarmos a palavra mitologia, quase automaticamente a

Mas podemos ir mais além. Se o fim do Império Romano do Ocidente, em 476

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Na verdade, mesmo em termos de Antiguidade, é muito difícil fazer

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Ainda de acordo com Alencar (s/d, s/p) o teatro na Grécia Antiga

1.4 A ARTE ROMANA

As construções exibiam grandeza material, força, energia e caráter. Os

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As termas, centro social dos romanos eram constituídas de ginásio,

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