ARTE, EDUCAÇÃO E

LUDOLOGIA
INTRODUÇÃO

Tratando-se de um curso EAD – Ensino à distância os alunos que ingressam

nesta especialização podem escolher a melhor forma para estudar e se preparar.
O que gostaríamos de colocar é que quanto mais capacitado estiver o professor,
melhor poderá desempenhar as suas funções e, também, mais preparado estará
para enfrentar o mercado de trabalho na área da educação.

Este curso é composto por quatro apostilas sendo que esta primeira apostila
contempla assuntos que julgamos iniciais para desenvolver uma melhor
capacitação do professor. Trazemos questões sobre a História da Arte,
perpassando por diversos movimentos artísticos desde a antiguidade até a
contemporaneidade. Tratamos da Semana de Arte Moderna de 1922 no Brasil,
bem como o olhar da Filosofia, da Sociologia e da Antropologia sobre a Arte.

A segunda apostila aborda os assuntos referentes à linguagem das artes

plásticas em aulas de arte. Como a arte e os multimeios, como recursos
audiovisuais são aplicáveis ao ensino de Arte. Trabalhamos com a História e a
aplicabilidade do

Folclore brasileiro em aulas de Arte. Trazemos para este caderno da Apostila a

História da Fotografia, bem como suas linguagens e trabalhamos com o conceito
e a finalidade da Midiologia.

Na terceira apostila tratamos do ser humano e a Arte, seus encontros e

desencontros. Trazemos a conceituação de Estética e a Teoria da Arte.

Trabalhamos com a leitura e produção de sentido nas artes visuais, bem como
a natureza e a percepção das cores.

Na quarta apostila tratamos efetivamente da Arte e a Educação, como se dão

seus pressupostos. Descrevemos a percepção visual. Tratamos dos
Parâmetros Curriculares Nacionais e a Educação Artística, a formação do aluno
e a contribuição da Educação artística para isso. Trabalhamos com a didática no
ensino de Arte.

Nós lhes desejamos uma boa leitura e bons estudos.

1. HISTÓRIA DA ARTE: DA PRÉ-HISTÓRIA À ARTE CONTEMPORÂNEA

A história da arte é muito vasta. No decorrer de milênios o homem produziu todo

o tipo de arte. Nesta apostila apresentaremos alguns pontos da evolução das
expressões artísticas, a constituição e a variação das formas, dos estilos, e dos
conceitos transmitidos historicamente, apresentando-os numa linha temporal,
apenas para ficar mais didático.

1.1 A PRÉ-HISTÓRIA

Segundo Martins, Imbroisi (2005, s/p) um dos períodos mais fascinantes da

história humana é a Pré-História. Esse período não foi registrado por nenhum
documento escrito, pois é exatamente a época anterior à escrita. Tudo o que
sabemos dos homens que viveram nesse tempo é o resultado da pesquisa de
antropólogos, historiadores e dos estudos da moderna ciência arqueológica, que
reconstituíram a cultura do homem.

- Divisão da Pré-História:

Paleolítico: a principal característica dos desenhos da Idade da Pedra Lascada

é o naturalismo. O artista pintava os seres, um animal, por exemplo, do modo
como a via de uma determinada perspectiva, reproduzindo a natureza tal qual
sua vista captava. Atualmente, a explicação mais aceita é que essa arte era
realizada por caçadores, e que fazia parte do processo de magia por meio do
qual se procurava interferir na captura de animais, ou seja, o pintor-caçador do
Paleolítico supunha ter poder sobre o animal desde que possuísse a sua
imagem. Acreditava que poderia matar o animal verdadeiro desde que o
representasse ferido mortalmente num desenho. Utilizavam as pinturas
rupestres, isto é, feitas em rochedos e paredes de cavernas. O homem deste
período era nômade. Os artistas do Paleolítico Superior realizaram também
trabalhos em escultura. Mas, tanto na pintura quanto na escultura, nota-se a
ausência de figuras masculinas. Predominam figuras femininas, com a cabeça
surgindo como prolongamento do pescoço, seios volumosos, ventre saltado e
grandes nádegas. Destaca-se: Vênus de Willendorf. (...)

Neolítico: ainda de acordo com Martins, Imbroisi (2005, s/p) a fixação do homem
da Idade da Pedra Polida, garantida pelo cultivo da terra e pela manutenção de
manadas, ocasionou um aumento rápido da população e o desenvolvimento das
primeiras instituições, como família e a divisão do trabalho. Assim, o homem do
Neolítico desenvolveu a técnica de tecer panos, de fabricar cerâmicas e
construiu as primeiras moradias, constituindo-se os primeiros arquitetos do
mundo. Conseguiu ainda, produzir o fogo através do atrito e deu início ao
trabalho com metais. Todas essas conquistas técnicas tiveram um forte reflexo
na arte. O homem, que se tornara um camponês, não precisava mais ter os
sentidos apurados do caçador do Paleolítico, e o seu poder de observação foi
substituído pela abstração e racionalização. Como consequência surge um estilo
simplificador e geometrizante, sinais e figuras mais que sugerem do que
reproduzem os seres. Os próprios temas da arte mudaram: começaram as
representações da vida coletiva.

Além de desenhos e pinturas, o artista do Neolítico produziu uma cerâmica que

revela sua preocupação com a beleza e não apenas com a utilidade do objeto,
também esculturas de metal. Desse período temos as construções
denominadas dolmens. Consistem em duas ou mais pedras grandes fincadas
verticalmente no chão, como se fossem paredes, e uma grande pedra era
colocada horizontalmente sobre elas, parecendo um teto. E o menir que era
monumento megalítico que consiste num único bloco de pedra fincado no solo
em sentido vertical. O Santuário de Stonehenge, no sul da Inglaterra, pode ser
considerado uma das primeiras obras da arquitetura que a História registra. Ele
apresenta um enorme círculo de pedras erguidas a intervalos regulares, que
sustentam traves horizontais rodeando outros dois círculos interiores. No centro
do último está um bloco semelhante a um altar. O conjunto está orientado para
o ponto do horizonte onde nasce o Sol no dia do solstício de verão, indício de
que se destinava às práticas rituais de um culto solar. Lembrando que as pedras
eram colocadas umas sobre as outras sem a união de nenhuma argamassa.
(MARTINS, IMBROISI, 2005, s/p)

As Cavernas: segundo Martins, Imbroisi (2005, s/p) antes de pintar as

Paredes da caverna, o homem fazia ornamentos corporais, como colares, e,

depois magníficas estatuetas, como as famosas “Vênus”. Existem várias
cavernas pelo mundo, que demonstram a pintura rupestre, algumas delas são:
Caverna de Altamira, Espanha, quase uma centena de desenhos feitos a
14.000 anos, foram os primeiros desenhos descobertos, em 1868. Sua
autenticidade, porém, só foi reconhecida em 1902. Caverna de Lascaux,
França, suas pinturas foram achadas em 1942, têm 17.000 anos. A cor preta,
por exemplo, contém carvão moído e dióxido de manganês. Caverna de
Chauvet, França, há ursos, panteras, cavalos, mamutes, hienas, dezenas de
rinocerontes peludos e animais diversos, descoberta em 1994. Gruta de
Rodésia, África, com mais de 40.000 anos. Parque Nacional Serra da Capivara
- Sudeste do Estado do Piauí, ocupando áreas dos municípios de São
Raimundo Nonato, João Costa, Brejo do Piauí e Coronel José Dias. Nessa
região encontra-se uma densa concentração de sítios arqueológicos, a maioria
com pinturas e gravuras rupestres. (MARTINS, IMBROISI, 2005, s/p)

1.2 A ARTE EGÍPCIA

De acordo com Sousa (s/d, s/p) no Antigo Egito, a ideia de que o

desenvolvimento das artes constituía um campo autônomo de sua cultura
não corresponde ao espaço ocupado por esse tipo de prática. Assim como
em tantos outros aspectos de sua vida, os egípcios estabeleciam uma forte
aproximação de suas manifestações artísticas para com a esfera religiosa.
Dessa forma, são várias as ocasiões em que percebermos que a arte dessa
civilização esteve envolta por alguma concepção espiritual.

A temática mortuária era de grande presença. A crença na vida após a morte

motivava os egípcios a construírem tumbas, estatuetas, vasos e mastabas que
representavam sua concepção do além-vida. As primeiras tumbas egípcias
buscavam realizar uma reprodução fiel da residência de suas principais
autoridades. Em contrapartida, as pessoas sem grande projeção eram
enterradas em construções mais simples que, em certa medida, indicava o
prestígio social do indivíduo. O processo de centralização política e a divinização
da figura do faraó tiveram grande importância para a construção das primeiras
pirâmides. Essas construções, que estabelecem um importante marco na
arquitetura egípcia, têm como as principais representantes as três pirâmides do
deserto de Gizé, construídas pelos faraós Queóps, Quéfren e Miquerinos.
Próxima a essas construções, também pode se destacar a existência da famosa
esfinge do faraó Quéfren.

Tendo funções para fora do simples deleite estético, a arte dos povos egípcios
era bastante padronizada e não valorizava o aprimoramento técnico ou o
desenvolvimento de um estilo autoral. Geralmente, as pinturas e baixos-relevos
apresentavam uma mesma representação do corpo, em que o indivíduo tinha
seu tronco colocado de frente e os demais membros desenhados de perfil. No
estudo da arte, essa concepção ficou conhecida como a lei do frontalidade.
(SOUSA, s/d, s/p)

Ainda de acordo com Sousa (s/d, s/p) ao longo do Novo Império (1580 – 1085

a. C.), passados os vários momentos de instabilidade da civilização egípcia,

observamos a elaboração de novas e belas construções. Nessa fase,
destacamos a construção dos templos de Luxor e Carnac, ambos dedicados à
adoração do deus Amon. No campo da arte funerária, também podemos
salientar o Templo da rainha Hatshepsut e a tumba do jovem faraó Tutancâmon,
localizado no Vale dos Reis.

A escultura egípcia, ao longo de seu desenvolvimento, encontrou características

bastante peculiares. Apesar de apresentar grande rigidez na maioria de suas
obras, percebemos que as estátuas egípcias conseguiam revelar riquíssimas
informações de caráter étnico, social e profissional de seus representados. No
governo de Amenófis IV temos uma fase bastante distinta em que a rigidez da
escultura é substituída por impressões de movimento.

Passado o governo de Tutancâmon, a arte egípcia passou a ganhar forte e clara

conotação política. As construções, esculturas e pinturas passaram a servir de
espaço para o registro dos grandes feitos empreendido pelos faraós. Ao fim do
Império, a civilização egípcia foi alvo de sucessivas invasões estrangeiras. Com
isso, a hibridação com a perspectiva estética de outros povos acabou
desestabilizando a presença de uma arte típica desse povo. (SOUSA, s/d, s/p)

1.3 A ARTE GREGA

Conforme Alencar (s/d, s/p) as artes plásticas na Grécia antiga tinham,

basicamente, duas funções: decorar a arquitetura e pedir ou agradecer aos
deuses.

O artesão era aquele que executava um trabalho, buscando a perfeição, o

conhecimento. Segundo esse conceito, a “arte” era uma habilidade que poderia
ser aprendida e aperfeiçoada. (...) muitas esculturas tinham finalidade
meramente religiosas. Não eram vistas como obras de arte. Os relevos eram
utilizados para decorar templos e altares com o objetivo de narrar mitos. O
mesmo valia para as ânforas (jarras ou vasos), que poderiam trazer em suas
pinturas cenas mitológicas ou do cotidiano. Os romanos, ao dominarem o
Império construído por Alexandre o Grande, absorveram a cultura helênica
(grega). Assim, muito do que sabemos hoje sobre a arte grega chegou até nós
por meio dos objetos produzidos (e copiados) pelos romanos. Isso quer dizer
que dependemos muito da arqueologia para entender essas sociedades e
culturas tidas como berço de nossa civilização. A música se perdeu, não existem
registros. A poesia chegou até nós graças às peças de teatro. Segundo alguns
estudiosos só sobreviveram 10% ou menos do que efetivamente foi produzido.
Também conseguiram resistir ao tempo os textos narrativos considerados os
mais antigos da civilização ocidental, em forma de versos, que são os poemas
épicos atribuídos a Homero: a Ilíada e a Odisseia.

Outro ícone do desenvolvimento artístico grego são os inúmeros vestígios

de mármore e cerâmica, com o qual se faziam esculturas. Chama-se de arcaico
o período em que os gregos começaram a desenvolver técnicas sob a influência
e contato com as ideias das civilizações mais antigas do Egito e do Oriente.
Durante essa fase, os escultores gregos desenvolveram a representação da
figura humana, tornando-a mais realista. Iniciou-se a preocupação com os
detalhes do corpo e das vestimentas. Assim como faziam os egípcios,
desenvolveram a representação de jovens kouroi, fazendo estátuas para pedir
ou agradecer. Mas é possível notar no kouros, masculino, o início da definição
dos músculos, as pernas separadas e um esboço de movimento. Essas
características levariam às regras de representação na Grécia clássica.
(ALENCAR, s/d, s/p)

Período Clássico: para Alencar (s/d, s/p) é nesse momento em que as esculturas
chegam ao ápice do naturalismo. Alguns escultores passam a ser reconhecidos
pelo seu trabalho e assinam suas obras, como Fídias e Policleto. Este último
chegou a escrever regras de representação da figura humana.

Período helenístico: Helenístico é um adjetivo moderno utilizado para descrever

o período que vai da morte de Alexandre (323 a. C.) à conquista final do mundo
helênico por Roma (30 a. C.). As mudanças nas concepções artísticas no
período, em relação aos precedentes, são evidentes na representação da figura
humana. A habilidade técnica e os ideais de beleza estabelecidos são aplicadas
à representação de figuras que sugerem movimento, por vezes quase teatrais,
que toma o lugar da serenidade formal.

Em Laocoonte e seus filhos, conjunto de esculturas que representam uma lenda

da época da Guerra de Tróia, podem-se observar os esforços de representar o
corpo de maneira realista e a dramaticidade na ação, reforçadas pela presença
das serpentes, nos detalhes da roupa e na sensação de sofrimento transmitida
pela obra. Todo esse desenvolvimento da habilidade para representar a figura
humana fez o ideal de beleza construído pelos gregos perdurar até nossos dias.
São apenas os artistas modernos, as vanguardas europeias no início do século
20 que irão contestar esse padrão, 2.500 anos depois.

Mitologia: ao escutarmos a palavra mitologia, quase automaticamente a

associamos palavra “grega”. De fato, a mitologia grega ganhou destaque sobre
a mitologia de vários outros povos pela própria influência que a civilização e o
pensamento grego exerceram sobre o mundo, em particular sobre o Ocidente.
Para se ter uma ideia dessa influência, basta lembrar que a filosofia e a
matemática, por exemplo, são “invenções” gregas. Da mesma maneira, a
maioria das palavras que dão nome às ciências tem origem grega: física,
geografia, biologia, zoologia, história, etc. Também vêm do grego as palavras
que designam os relacionamentos dos seres humanos entre si e em sociedade.
É o caso de palavras essenciais, como ética, política e democracia. Se
conseguimos compreender a importância da herança grega para nossa
civilização contemporânea - que está cerca de 3000 anos distante dela - não é
difícil imaginar a influência que os gregos exerceram nas civilizações que lhes
eram mais próximas em termos temporais. É o caso dos romanos, por exemplo,
que dominaram a Grécia política e militarmente. No entanto, culturalmente,
adaptaram-se aos modelos gregos.

Mas podemos ir mais além. Se o fim do Império Romano do Ocidente, em 476

d. C., representa o fim da influência greco-romana nos padrões culturais do
mundo ocidental, que passou a ser modelado pelo cristianismo, por outro lado,
a cultura e a mitologia greco-romana são retomadas ao fim da Idade Média no
período que ficou conhecido como Renascimento, bem como no século 18,
quando se desenvolve um movimento cultural conhecido como Neoclassicismo.
(ALENCAR, s/d, s/p)

Por outro lado, afirma Alencar (s/d, s/p) é importante deixar claro que a mitologia
grega ou greco-romana, em suas origens mais remotas está ligada a uma visão
de mundo de caráter religioso. Ao contrário, à medida que avançamos no tempo
em direção aos nossos dias, a mitologia vai se esvaziando do significado
religioso e ganhando, principalmente, um caráter artístico. Em outras palavras,
no século 15, ao retratar uma deusa greco-romana como Vênus, o pintor
Botticelli não a encarava como uma entidade religiosa, mas como um ideal
estético de beleza.

Na verdade, mesmo em termos de Antiguidade, é muito difícil fazer

uma separação entre mitologia e arte. A arte da Grécia antiga, por exemplo,
trata essencialmente de temas mitológicos. E foi através da arte que
tomamos contato com a mitologia grega: além de uma grande quantidade de
templos (arquitetura), de esculturas, baixo-relevo e pinturas, a literatura grega
é a principal fonte que temos dessa mitologia. Essas três obras podem ser
consideradas as fontes básicas para o conhecimento da mitologia grega. A
Teogonia narra a origem dos deuses (Theos, em grego, significa deus). Já a
Ilíada e a Odisseia tratam de aventuras de heróis, respectivamente Aquiles e
Odisseu, embora a participação dos deuses em ambas as narrativas sejam
fundamentais. No entanto, além delas existem ainda muitas outras obras
antigas que têm como personagens entidades mitológicas - sejam deuses,
semideuses ou heróis. Entre elas, merecem destaque as tragédias (obras
teatrais) de Ésquilo, Sófocles e Eurípedes, pois através delas conseguimos
perceber com maior facilidade o significado simbólico que os mitos têm para
a própria existência humana. Por meio delas, talvez se evidencie mais o
significado que os mitos têm em termos psicológicos, que acabaram
levando psiquiatras como Sigmund Freud e Carl Jung a analisar o significado
dos mitos. (ALENCAR, s/d, s/p)

Ainda de acordo com Alencar (s/d, s/p) o teatro na Grécia Antiga

surgiu a partir de manifestações a Dioniso, deus do vinho, da vegetação, do
êxtase e das metamorfoses. Pouco a pouco, os rituais dionisíacos foram se
modificando e se transformando em tragédias e comédias. Dioniso se
tornou, assim, o deus do teatro. Atenas é considerada a terra natal do teatro
antigo, e, sendo assim, também do teatro ocidental. “Fazer teatro”
significava respeitar e seguir o culto a Dionísio. O período entre os séculos
VI a. C. e V a. C. conhecido como o “Século de Ouro”. Foi durante esse
intervalo de tempo que a cultura grega atingiu seu auge. Atenas tornou-se
o centro dessas manifestações culturais e reuniu autores de toda a Grécia,
cujos textos eram apresentados em festas de veneração a Dioniso. O teatro
grego pode ser dividido em três partes: tragédia, comédia antiga e comédia
nova. (ALENCAR, s/d, s/p)

1.4 A ARTE ROMANA

Para Correa (s/d, s/p) a Arte Romana foi influenciada pela cultura grega
e pela etrusca. Os gregos buscavam um ideal de beleza, mas os etruscos eram
mais realistas, e suas construções voltavam-se para o popular. O uso da
abóbada e de arcos foi seu grande legado. O senso de realismo e a busca do
imediato levaram os romanos a realizações arquitetônicas e urbanísticas
inéditas, como as estradas pavimentadas, as termas e os anfiteatros.

As construções exibiam grandeza material, força, energia e caráter. Os

templos mais conhecidos são o de Júpiter, o de Saturno, o da Concórdia e o
de César, o Panteão, de planta circular, coberto por uma grande cúpula aberta
no centro, por onde penetrava a luz do sol. As basílicas tinham planta
retangular, mas só depois do advento do cristianismo passaram a ter um
caráter religioso. Antes eram usadas para reuniões de caráter político e
comercial.

As termas, centro social dos romanos eram constituídas de ginásio,

piscina, pórticos e jardins. As mais famosas são as de Caracala. Muito afeitos a
divertimentos os romanos gostavam de teatros, circo, lutas, corridas de cavalos,
bigas, peças teatrais, espetáculos com animais, escravos e gladiadores. Os mais
famosos são o teatro de Marcelus, o Circus Maximus e o Coliseu, um grande
anfiteatro ornamentado com arcos, colunas e esculturas que podia abrigar
40.000 pessoas. Os romanos também usavam colunas e arcos triunfais, para
homenagear seus grandes generais. (CORREA, s/d, s/p)
1.5 A ARTE BIZANTINA

Para Martins, Imbroisi (s/d, s/p) o cristianismo não foi a única preocupação
para o Império Romano nos primeiros séculos de nossa era. Por volta do
século IV, começou a invasão dos povos bárbaros e que levou Constantino
a transferir a capital do Império para Bizâncio, cidade grega, depois
batizada por Constantinopla. A mudança da capital foi um golpe de
misericórdia para a já enfraquecida Roma; facilitou a formação dos Reinos
Bárbaros e possibilitou o aparecimento do primeiro estilo de arte cristã -
Arte Bizantina. Graças a sua localização (Constantinopla) a arte bizantina
sofreu influências de Roma, Grécia e do Oriente. A união de alguns
elementos dessa cultura formou um estilo novo, rico tanto na técnica como
na cor.
A arte bizantina está dirigida pela religião; ao clero cabia, além das suas
funções, organizar também as artes, tornando os artistas meros executores. O
regime era teocrático e o imperador possuía poderes administrativos e
espirituais; era o representante de Deus, tanto que se convencionou representá-
lo com uma auréola sobre a cabeça, e, não raro encontrar um mosaico onde
esteja juntamente com a esposa, ladeando a Virgem Maria e o Menino Jesus.
(MARTINS, IMBROISI, s/d, s/p)
O mosaico, segundo Martins, Imbroisi (s/d, s/p) é expressão máxima da arte
bizantina e não se destinava apenas a enfeitar as paredes e abóbadas, mas
instruir os fiéis mostrando-lhes cenas da vida de Cristo, dos profetas e dos vários
imperadores. Plasticamente, o mosaico bizantino em nada se assemelha aos
mosaicos romanos; são confeccionados com técnicas diferentes e seguem
convenções que regem inclusive os afrescos. Neles, por exemplo, as pessoas
são representadas de frente e verticalizadas para criar certa espiritualidade; a
perspectiva e o volume são ignorados e o dourado é demasiadamente utilizado
devido à associação com maior bem existente na terra: o ouro.

A arquitetura das igrejas foi a que recebeu maior atenção da arte bizantina, elas
eram planejadas sobre uma base circular, octogonal ou quadrada imensas
cúpulas, criando-se prédios enormes e espaçosos totalmente decorados. A
Igreja de Santa Sofia (Sofia = Sabedoria), na hoje Istambul, foi um dos maiores
triunfos da nova técnica bizantina, projetada pelos arquitetos Antêmio de Tralles
e Isidoro de Mileto, ela possui uma cúpula de 55 metros apoiada em quatro arcos
plenos.Tal método tornou a cúpula extremamente elevada, sugerindo, por
associação à abóbada celeste, sentimentos de universalidade e poder absoluto.
Apresenta pinturas nas paredes, colunas com capitel ricamente decorado com
mosaicos e o chão de mármore polido. Toda essa atração por decoração aliada
a prevenção que os cristãos tinham contra a estatuária que lembrava de imediato
o paganismo romano, afasta o gosto pela forma e consequentemente a escultura
não teve tanto destaque neste período. O que se encontra restringe-se a baixos
relevos acoplados à decoração.

A arte bizantina teve seu grande apogeu no século VI durante o reinado do

Imperador Justiniano. Porém, logo se sucedeu um período de crise chamado de
Iconoclastia.Constituía na destruição de qualquer imagem santa devido ao
conflito entre os imperadores e o clero. A arte bizantina não se extinguiu em
1453, pois, durante a segunda metade do século XV e boa parte do século XVI,
a arte daquelas regiões onde ainda florescia a ortodoxia grega permaneceu
dentro da arte bizantina. E essa arte extravasou em muito os limites territoriais
do império, penetrando, por exemplo, nos países eslavos. (MARTINS,
IMBROISI, s/d, s/p)

1.6 A ARTE ISLÂMICA

Para Santana (2007, s/p) a arte islâmica engloba a literatura, a música, a dança,
o teatro e as artes visuais de uma ampla população do Oriente Médio que adotou
o Islamismo. Nela percebe-se a influência das civilizações pré-islâmicas, dos
povos conquistados e de dinastias ligadas à questão religiosa. Por todos os
domínios islâmicos difundiu-se uma produção artística marcada pelas ideias
religiosas, imateriais – os conceitos de infinito, eternidade, menosprezo da vida
material, desejo de transcendência – e pelas concepções do Profeta. Esta arte
bebe diretamente na fonte do Alcorão, nela justificando suas opções, rejeições
e direções escolhidas.

As artes visuais islâmicas estão geralmente desprovidas de expressões

figurativas, constituídas em grande parte por elementos geométricos e
arabescos – esmerados entrelaçamentos de figuras geométricas, folhas,
plantas, homens e animais, elaborados à maneira árabe. Mas também é possível
encontrar diversas expressões de imagens animais e humanas, que prevalecem
especialmente em contextos profanos. O que o Alcorão condena, na verdade, é
o culto de imagens. A partir do século IX, porém, tem início uma fase de censura
das formas figuradas, atribuída por alguns pesquisadores à influência de judeus
convertidos ao islamismo. A pintura islâmica é expressa por meio de afrescos e
miniaturas. Infelizmente, poucas pinturas sobreviveram ao tempo em bom
estado. Elas eram em geral empregadas na decoração das paredes dos palácios
ou de edifícios públicos. Seus temas abrangiam episódios de caça e do cotidiano
da corte. O estilo era análogo ao da pintura helênica, mas sofria também
influências da Índia, da cultura bizantina e também da chinesa. (SANTANA,
2007, s/p)
1.7 A ARTE ROMÂNICA

Para Sant‟ Ana (2009, s/p) com o Cristianismo a arte se voltou para a
valorização do espírito. Os valores da religião cristã vão impregnar todos os
aspectos da vida medieval. A concepção de mundo dominada pela figura de
Deus proposto pelo cristianismo é chamada de teocentrismo (teos = Deus).
Deus é o centro do universo e a medida de todas as coisas. A Igreja como
representante de Deus na Terra tinha poderes ilimitados. Com o passar dos
anos, os artesãos da corte de Carlos Magno levaram os artistas a superarem o
estilo ornamental da época das invasões bárbaras e redescobrirem a tradição
cultural e artística do mundo greco-romano. Na arquitetura esse fato foi decisivo,
pois levou, mais tarde, à criação de um novo etilo para a edificação,
principalmente das igrejas, que recebeu a denominação de Românico.

A arte românica desenvolveu-se desde o século XI até o início do século XIII,

período caracterizado pela crise do sistema feudal. No entanto, a Igreja ainda
conservava grande poder e influência, determinando à produção cultural e
artística desse período, cuja representação típica são as basílicas. As
características mais significativas da arquitetura românica são a utilização da
abóbada, dos pilares maciços que as sustentam e das paredes espessas com
aberturas estreitas usadas como janelas. As abóbadas das igrejas eram de dois
tipos: a abóbada de berço e a abóbada de arestas.

A primeira coisa que chama a atenção nas igrejas românicas é o seu

tamanho. Trata-se de um estilo essencialmente clerical. A igreja tornou-se a
única fonte de encomendas de trabalhos artísticos depois do enfraquecimento
da vida da corte. Durante a Idade Média havia muitas peregrinações e, com
isso, várias igrejas foram construídas ao longo dos caminhos como o de
Santiago de Compostela.
Numa época em que poucas pessoas sabiam ler e escrever, a Igreja recorre à
pintura e à escultura para narrar as histórias bíblicas ou comunicar valores
religiosos aos fiéis. Um lugar muito usado para isso eram os portais, na entrada
do templo. No portal, o lugar mais utilizado eram os tímpanos (área semicircular
que fica abaixo da abóbada no vão superior da porta). Diferente do resto da
Europa, a arte românica na Itália não apresenta formas pesadas, duras e
primitivas. Por estarem mais próximos dos exemplos das arquiteturas grega e
romana, os construtores italianos deram às igrejas um ar mais leve e delicado.
Os construtores erguiam a igreja, o campanário e o batistério como edifícios
separados.
A pintura românica desenvolveu-se, sobretudo nas grandes decorações
murais, através da técnica do afresco. Os pintores românicos não são, a rigor,
criadores de telas de pequenas proporções, mas verdadeiros muralistas. Estão
ligadas às formas arquitetônicas e aos temas bíblicos. A deformação e o
colorismo são as principais características. A deformação colocava sempre os
valores religiosos nas representações. Cristo era sempre maior que as outras
imagens que o cerca. Os olhos são grandes e abertos. As proporções são
intencionadamente exageradas. O colorismo é a utilização de cores chapadas,
sem a preocupação com meios-tons ou jogos de luz e sombra, pois não havia a
menor intenção de imitar a natureza. (SANT‟ ANA, 2009, s/p)

1.8 A ARTE GÓTICA

De acordo com Tasca (s/d, s/p) dos anos de 1200 a 1400, a pintura europeia
pode ser caracterizada por laboriosa libertação de duas influências dominadoras
- a dos mosaicos e ícones bizantinos, muito convencionais e rígidos, e das
miniaturas, isto é, as ilustrações feitas à mão dos livros medievais, como
sabemos igualmente confeccionadas à mão. A arquitetura gótica retirou às
paredes a função de sustentação que desempenhavam na arquitetura românica.
Não poderia ser, portanto, uma arquitetura favorável ao desenvolvimento da
pintura mural. Não oferecia aos pintores as superfícies proporcionadas pelos
arquitetos românicos. Por outro lado, no interior das catedrais e igrejas góticas,
dificilmente as cores de um quadro ou de um afresco poderiam resistir ao intenso
e feérico esplendor dos vitrais, sob constantes mutações luminosas e coloridas,
conforme a direção dos raios solares.
 A aplicação da pintura, nas catedrais e igrejas, atravessadas da
luminosidade dos vitrais, faz-se a rigor apenas para realçar partes e elementos
da arquitetura. As nervuras dos arcos cruzados, por exemplo, são às vezes
pintadas de dourado sobre o fundo azul da superfície das abóbodas. Também
recebiam coloridos adequados os capitéis e mesmo as estátuas. A realidade é
que nos dois primeiros séculos góticos a pintura não pode ser considerada
existente nos monumentos religiosos. Onde iremos encontrá-la, a partir do
século XIII, será nos monumentos civis, residências senhoriais, palácios e
castelos, cuja arquitetura oferece maiores superfícies. Mas aí passa a sofrer a
concorrência dos tapetes na decoração mural. A tapeçaria desenvolveu-se nos
séculos góticos. Além de sua beleza própria, resultante do material e da técnica,
o tapete oferecia outras vantagens sobre o afresco, que havia sido a decoração
pictórica românica. Servia para diminuir a umidade dos muros no inverno, sendo
mais facilmente transportável, de castelo a castelo, nas constantes andanças
das cortes e senhores. (TASCA, s/d, s/p)

Ainda conforme Tasca (s/d, s/p) as grandes salas dos palácios e castelos
recebiam, porém, ao lado dos tapetes, decorações murais. Muitas
desapareceram por obra do tempo ou em consequências de reformas e
ampliações. No velho Palácio do Louvre, em Paris, no reinado de Carlos V, havia
afrescos. No castelo dos Papas, em Avignon, existem outros, executados por
Simone Martini, inspirado artista da cidade de Siena, que encontraremos na
pintura gótica italiana.

Deve acentuar-se que estes afrescos, mesmo nos monumentos civis,

começaram a aparecer no século XIV, antes predominava a tapeçaria à medida
que a sociedade europeia começa a emergir da economia agrária e artesanal da
primeira Idade Média, para alcançar a economia manufatureira e mercantilista
da Renascença, começas também a desaparecer as formas artísticas
correspondentes, que na pintura se expressavam justamente pelos estilos
românico e bizantino. As influências bizantinas fizeram-se sentir mais no Sul e
no oriente europeu, ao passo que a das miniaturas nos países do Norte. Os
pintores nórdicos são mais minuciosos, amigos do detalhe, pouco sintéticos,
com se as suas pinturas, iguais ás ilustrações dos livros fossem para ser vistas
de perto ou cheiradas, como diria Rembrandt.

O pintor gótico do norte da Europa é assim bastante analítico e, pela

veemência do sentimento religioso ainda muito simbólico e deformador das
imagens da realidade. Mas, está voltado, gradualmente, à observação da
natureza, à representação realista do mundo, à base de sensações. Não é mais
o místico bizantino ou românico, que representa a realidade à base de
sentimentos e ideias religiosas, carregando-se de simbolismo volta a transmitir
a ilusão do espaço e do volume, aplicando a perspectiva e o claro-escuro, assim
como maior realismo na paisagem e nos movimentos do corpo humano.

Concluindo Tasca (s/d, s/p) afirma que na última fase da pintura gótica, nos
anos de 1400 a 1500 aparecem os pintores chamados pré-renascentistas,
porque anunciadores da Renascença. Distinguem-se por progressiva libertação
do convencionalismo bizantino e da minúcia oriunda das miniaturas. Os italianos
Giotto (1266-1336) e Masaccio (1401-1428) antecipam essa libertação. Na
transição da pintura gótica para a pintura renascentista, ocorre acontecimento
de enormes consequências na técnica de pintar - descobre-se ou aperfeiçoa-se
a pintura a óleo, isto é, tintas dissolvidas em óleo de linhaça. Atribui-se esta
descoberta ou aperfeiçoamento ao flamengo chamado Jan Van Eyck, autor de
obras celebradas pela precisão da análise, segurança técnica, colorido e perfeita
conservação até hoje. (TASCA, s/d, s/p)

1.9 A ARTE NO RENASCIMENTO

Para Martins, Imbroisi (s/d, s/p) o termo Renascimento é comumente

aplicado à civilização europeia que se desenvolveu entre 1300 e 1650. Além de
reviver a antiga cultura greco-romana, ocorreram nesse período muitos
progressos e incontáveis realizações no campo das artes, da literatura e das
ciências, que superaram a herança clássica. O ideal do humanismo foi sem
dúvida o móvel desse progresso e tornou-se o próprio espírito do Renascimento.
Trata-se de uma volta deliberada, que propunha a ressurreição consciente (o re-
nascimento) do passado, considerado agora como fonte de inspiração e modelo
de civilização. Num sentido amplo, esse ideal pode ser entendido como a
valorização do homem (Humanismo) e da natureza, em oposição ao divino e ao
sobrenatural, conceitos que haviam impregnado a cultura da Idade Média.
Características gerais: racionalidade; dignidade do Ser Humano; rigor Científico;
ideal Humanista, reutilização das artes Greco-romana.

Na arquitetura renascentista, a ocupação do espaço pelo edifício

baseia-se em relações matemáticas estabelecidas de tal forma que o
observador possa compreender a lei que o organiza de qualquer ponto em
que se coloque. “Já não é o edifício que possui o homem, mas este que,
aprendendo a lei simples do espaço, possui o segredo do edifício. ” (ZEVI)
As principais características são: Ordens Arquitetônicas; Arcos de Volta-
Perfeita; Simplicidade na construção; A escultura e a pintura se desprendem
da arquitetura e passam a ser autônomas;
Construções; palácios, igrejas, vilas (casa de descanso fora da cidade),
fortalezas (funções militares). (MARTINS, IMBROISI, s/d, s/p)

Ainda segundo Martins, Imbroisi (s/d, s/p) o principal arquiteto

renascentista é Brunelleschi. Um exemplo de artista completo renascentista,
pois foi pintor, escultor e arquiteto. Além de dominar conhecimentos de
Matemática, Geometria e de ser grande conhecedor da poesia de Dante. Foi
como construtor, porém, que realizou seus mais importantes trabalhos, entre
eles a cúpula da catedral de Florença e a Capela Pazzi.

Principais características da pintura: perspectiva: arte de figura, no desenho ou

pintura, as diversas distâncias e proporções que têm entre si os objetos vistos à
distância, segundo os princípios da matemática e da geometria; uso do claro-
escuro: pintar algumas áreas iluminadas e outras na sombra, esse jogo de
contrastes reforça a sugestão de volume dos corpos; realismo: o artista do
Renascimento não vê mais o homem como simples observador do mundo que
expressa a grandeza de Deus, mas como a expressão mais grandiosa do
próprio Deus. E o mundo é pensado como uma realidade a ser compreendida
cientificamente, e não apenas admirada; inicia-se o uso da tela e da tinta à óleo;
tanto a pintura como a escultura que antes apareciam quase que exclusivamente
como detalhes de obras arquitetônicas, tornam-se manifestações
independentes; surgimento de artistas com um estilo pessoal, diferente dos
demais, já que o período é marcado pelo ideal de liberdade e,
consequentemente, pelo individualismo.
Os principais pintores foram:
Botticelli: os temas de seus quadros foram escolhidos segundo a
possibilidade que lhe proporcionavam de expressar seu ideal de beleza. Para
ele, a beleza estava associada ao ideal cristão. Por isso, as figuras humanas
de seus quadros são belas porque manifestam a graça divina, e, ao mesmo
tempo, melancólicas porque supõem que perderam esse dom de Deus.
Obras destacadas: A Primavera e O Nascimento de Vênus.

Leonardo da Vinci: ele dominou com sabedoria um jogo expressivo de luz e

sombra, gerador de uma atmosfera que parte da realidade, mas estimula a
imaginação do observador. Foi possuidor de um espírito versátil que o tornou
capaz de pesquisar e realizar trabalhos em diversos campos do
conhecimento humano.
Obras destacadas: A Virgem dos Rochedos e Monalisa.
Michelangelo: entre 1508 e 1512 trabalhou na pintura do teto da Capela Sistina,
no Vaticano. Para essa capela, concebeu e realizou grande número de cenas do
Antigo Testamento. Obras destacadas: Teto da Capela Sistina e a Sagrada
Família.

Rafael: suas obras comunicam ao observador um sentimento de ordem e

segurança, pois os elementos que compõem seus quadros são dispostos em
espaços amplo, claros e de acordo com uma simetria equilibrada. Foi
considerado grande pintor de “Madonas”. Obras destacadas: A Escola de Atenas
e Madona da Manhã.

Em meados do século XV, com a volta dos papas de Avinhão para Roma,
esta adquire o seu prestígio. Protetores das artes, os papas deixam o palácio de
Latrão e passam a residir no Vaticano. Ali, grandes escultores se revelam o maior
dos quais é Michelangelo, que domina toda a escultura italiana do século XVI.
Principais Características: buscavam representar o homem tal como ele é na
realidade; proporção da figura mantendo a sua relação com a realidade;
profundidade e perspectiva; estudo do corpo e do caráter humano.
O Renascimento Italiano se espalha pela Europa, trazendo novos artistas
que nacionalizaram as ideias italianas. São eles: Durer, Hans Holbein, Bosch e
Bruegel.
(MARTINS, IMBROISI, s/d, s/p).

1.10 MANEIRISMO

Conforme Rebouças (s/d, s/p) o Maneirismo foi um estilo artístico

surgido na Europa no século XVI, cujo movimento revisava a visão clássica e
naturalista da arte. Manifestou na pintura, escultura e arquitetura italiana,
espalhando-se por toda Europa e colônias da América e Oriente. Na França,
Espanha e Portugal, o maneirismo ficou expresso como um estilo italiano
quinhentista. O estilo maneirista ficou caracterizado como uma valorização
da originalidade individual, pela complexidade e artificialismo que visava
sobrepor-se através da emoção, elegância e tensão em várias feições de
expressão.

O termo “maneirismo” provêm do italiano maniera, que significa “maneira” em

português, e reflete o estilo ou a maneira de um artista efetuar a sua obra. O
conceito do termo foi definido por Giovanni Bellori e Luigi Lanzi, escritores, como
forma de arte que expressava a artificialidade e o virtuosismo.

Não houve, durante a vigência deste estilo artístico ocorrida entre a alta
renascença e o barroco, uma negação ao sentido clássico por completo e sim
uma nova forma de enxergá-la e reproduzi-la como referencial estético, em
busca de uma nova arte. Era uma época de conflito entre o tradicional e o
inovador na esfera das artes em geral. Dentre os artistas maneiristas podemos
citar Giorgio Vassari, Andrea Palladio, Giovanni da Palestrina, Giuliu Romano,
entre outros que se destacaram na pintura, escultura, arquitetura e na música.
O Maneirismo começou a declinar na Itália no fim do século XVI. (REBOUÇAS,
s/d, s/p)

1.11 A ARTE BARROCA

Para Sousa (s/d, s/p) o caráter transitório que marcou os primeiros tempos do
período moderno é alvo de um amplo estudo que se esforça em considerar as
permanências e transformações experimentadas neste período. A expansão
marítima, o Renascimento, a descoberta do Novo Mundo, as novas religiões
protestantes, a consolidação do poder monárquico integram uma gama de
acontecimentos complexos que irão reverberar nas diversas instâncias de ordem
social, política e econômica.

Na esfera artística, temos a ascensão de novos padrões estéticos que

procuravam superar todo aquele rigor proveniente dos princípios de simetria e
equilíbrio valorizados pelo Renascimento. Entre outras mudanças, percebemos
o surgimento de pinturas e esculturas marcadas por formas retorcidas e tensas.
A preocupação em reforçar o racionalismo e equilibrá-lo com as emoções perde
campo para uma arte mais emotiva e cotidiana. Foi nessa tendência que a arte
barroca ganhou espaço e passou a inaugurar um novo período na arte europeia,
que já havia experimentado dos valores estabelecidos pela renascença. Na
chamada arte barroca notamos uma preocupação menor com as formas e as
linhas utilizadas na criação de uma pintura ou escultura. A valorização das cores
e a contraposição de luzes e sombras tinham grande importância na
demonstração dos gestos e estados de espírito do homem.

Na trajetória do barroco também devemos contabilizar o papel exercido

pela Igreja, preocupada naquele momento em frear os avanços do
protestantismo e da renascença. O enfraquecimento do poder católico promoveu
a disseminação dessa arte sinuosa e dramática utilizada como meio de
reafirmação dos valores cristãos por meio de imagens que pretendiam causar
impacto semelhante ao das esculturas. Não por acaso, o barroco nasce na Itália,
centro do poder católico, e ganha igual força entre os países ibéricos.

A história e atributos de santos e mártires católicos se viam representados

com bastante frequência na pintura, nas esculturas e construções do período.
Os elementos eram dispostos de uma maneira pouco assimétrica, assumindo na
maioria das vezes uma organização diagonal. Paralelamente, podemos também
destacar um tipo de realismo que tentava captar situações cotidianas vividas por
pessoas simples, propondo um contraste à reprodução das autoridades
monárquicas que se firmavam na época. (SOUZA, s/d, d/p)

1.12 ARTE CONTEMPORÂNEA1

1 A arte contemporânea trouxe muito estilos e forma de expressão em arte.

Alguns deles são:
Modernismo, Romantismo, Realismo, Impressionismo, Expressionismo,
Cubismo, Futurismo, Pintura Metafísica, Dadaísmo, Abstracionismo
Geométrico, Abstracionismo sensível, Concretismo, Surrealismo, Cobra, Pop
Art, Op Art, Graffiti, Interferência, Instalação Art Naif.

Para Santana (s/d, s/p) a arte contemporânea é construída não mais

necessariamente com o novo e o original, como ocorria no Modernismo e nos
movimentos vanguardistas. Ela se caracteriza principalmente pela liberdade de
atuação do artista, que não tem mais compromissos institucionais que o limitem,
portanto pode exercer seu trabalho sem se preocupar em imprimir nas suas
obras um determinado cunho religioso ou político.

Esta era da história da arte nasceu em meados do século XX e se estende até

a atualidade, insinuando-se logo depois da Segunda Guerra Mundial. Este
período traz consigo novos hábitos, diferentes concepções, a industrialização
em massa, que imediatamente exerce profunda influência na pintura, nos
movimentos liter rios, no universo „fashion‟, na esfera cinematográfica, e nas
demais vertentes artísticas. Esta tendência cultural com certeza emerge das
vertiginosas transformações sociais ocorridas neste momento. Os artistas
passam a questionar a própria linguagem artística, a imagem em si, a qual
subitamente dominou o dia-a-dia do mundo contemporâneo. Em uma atitude
metalinguística, o criador se volta para a crítica de sua mesma obra e do material
de que se vale para concebê-la, o arsenal imagético ao seu alcance. (SANTANA,
s/d, s/p)

Nos anos 60, conforme Santana (s/d, /p) a matéria gerada pelos novos
artistas revela um caráter espacial, em plena era da viagem do Homem ao
espaço, ao mesmo tempo em que abusa do vinil. Nos 70 a arte se diversifica,
vários conceitos coexistem, entre eles a Op Art, que opta por uma arte
geométrica; a Pop Art, inspirada nos ídolos desta época, na natureza celebrativa
desta década – um de seus principais nomes é o do imortal Andy Warhol; o
Expressionismo Abstrato; a Arte Conceitual; o Minimalismo; a Body Art; a
Internet Street e a Art Street, a arte que se desenvolve nas ruas,
influenciada pelo grafit e pelo movimento hip-hop. É na esteira das intensas
transformações vigentes neste período que a arte contemporânea se consolida.
Ela realiza um mix de vários estilos, diversas escolas e técnicas. Não há uma
mera contraposição entre a arte figurativa e a abstrata, pois dentro de cada uma
destas categorias há inúmeras variantes. Enquanto alguns quadros se revelam
rigidamente figurativos, outros a muito custo expressam as características do
corpo de um homem, como a Marilyn Monroe concebida por Willem de Kooning,
em 1954. No seio das obras abstratas também se encontram diferentes
concepções, dos traços ativos de Jackson Pollok à geometrização das criações
de Mondrian. Outra vertente artística opta pelo caos, como a associação
aleatória de jornais, selos e outros materiais na obra Imagem como um centro
luminoso, produzida por Kurt Schwitters, em 1919.

Os artistas nunca tiveram tanta liberdade criadora, tão variados

recursos materiais em suas mãos. As possibilidades e os caminhos são
múltiplos, as inquietações mais profundas, o que permite à Arte
Contemporânea ampliar seu espectro de atuação, pois ela não trabalha
apenas com objetos concretos, mas principalmente com conceitos e atitudes.
Refletir sobre a arte é muito mais importante que a própria arte em si, que
agora já não é o objetivo final, mas sim um instrumento para que se possa
meditar sobre os novos conteúdos impressos no cotidiano pelas velozes
transformações vivenciadas no mundo atual. (SANTANA, s/d, s/p).

2. SEMANA DE ARTE MODERNA NO BRASIL - 1922

Para Senday (2010, s/p) nos primeiros anos do século XX, inicia-se em São
Paulo o processo de industrialização do país. Produziam-se, além de
manufaturados, contingentes de trabalhadores operários: homens, mulheres e
crianças, que, submetidos às condições mais aviltantes de trabalho, ocupavam
as fileiras de produção. Enquanto isso, a decadente elite do café, já deficitária,
ostentava um alto padrão de vida, sustentado pela política dos governadores,
que, para evitar a queda de preço do produto, compravam os excedentes,
socializando apenas os prejuízos. A grande paralisação de operários, em 1907,
a Revolta dos 18 do Forte de Copacabana, o Tenentismo, em 1922, somados
aos ecos da Primeira Guerra Mundial (1914-1918), evidenciaram o esgotamento
da estrutura de poder no primeiro quarto deste século no Brasil. Junto com a
estrutura sociopolítica, esgotara- se a arte que ela sustentava, de modo que,
concomitante àqueles acontecimentos, os próprios artistas denunciavam a crise
da cultura e da arte brasileira e a necessidade de sua transformação. Assim,
antes mesmo da Semana de 22, são notáveis os seguintes eventos:
1912: Oswald de Andrade volta da Europa e começa a divulgar o Futurismo, de

Marinetti, e a técnica do verso livre. Já no ano anterior fundada, com Emílio de

Meneses, o jornal humorístico O Pirralho, em que Juó Bananere (Alexandre

Marcondes Machado) parodiava português dos ítalo-paulistanos, poemas
célebres do Romantismo e do Parnasianismo;

1913: Lasar Segal realiza a primeira exposição de pintura moderna em São

Paulo.

Expõe quadros expressionistas e é totalmente ignorado;

1914: Anita Malfatti faz sua primeira exposição de pintura não acadêmica. Uma
série de artigos sobre o Futurismo sai em O Estado de S. Paulo;

1915: Fundação da revista Orfeu, que introduz o Modernismo em Portugal.

Ronald de Carvalho, que participa da Semana, e Luís de Montalvor organizam
no Rio o primeiro número da revista;

1917: Publicação de livros de estreia de futuros participantes da Semana: Há

uma Gota de Sangue em Cada Poema, de Mario de Andrade, protesto pacifista
contra a Primeira Guerra Mundial. Cinza das Horas, de Manuel Bandeira,
“queixume de um doente desenganado”, segundo o próprio autor.

No seu livro seguinte, Carnaval (1919), aparecia o poema satírico Os

Sapos, que seria recitado na segunda noite da Semana de Arte Moderna.
Moisés e Juca Mulato, de Menotti Del Picchia. Nós, de Guilherme de Almeida,
ainda parnasiano e decadentista. A Flauta de Pã, de Cassiano Ricardo, com
sonetos parnasianos. (SENDAY, 2010, s/p)

Na música erudita, segundo Senday (2010, s/p) Villa-Lobos compõe o

balé Amazonas, incluindo elementos do folclore brasileiro, influenciado por
Stravinsky; na música popular, é gravado em disco um samba, Pelo Telefone,
de Donga. Outro evento foi a Exposição de 53 quadros de Anita Malfatti (1917),
que provocou a dura crítica “Paródia ou Mistificação? ”, de Monteiro Lobato, em
O Estado de São Paulo (20/12/1917). Segue-se o trecho da crítica: “(...) Estas
considerações são provocadas pela exposição da Sra. Anita Malfatti, onde se
notam acentuadíssimas tendências para uma atitude estética forçada no sentido
das extravagâncias de Picasso e companhia. Essa artista possui talento
vigoroso, fora do comum. Poucas vezes, através de uma obra torcida para má
direção, se notam tantas e tão preciosas qualidades latentes (...)”. Por
conseguinte, ocorreriam nos anos posteriores, o surgimento de Victor Brecheret,
a publicação de Carnaval, de Manuel Bandeira, a exposição de Di Cavalcanti, os
artigos Mestres do Passado, em que Mario de Andrade analisa, criticamente, a
poesia parnasiana.

A Semana de Arte Moderna de 22, realizada entre 11 e 18 de fevereiro de

1922 no Teatro Municipal de São Paulo, contou com a participação de escritores,
artistas plásticos, arquitetos e músicos. Seu objetivo era renovar o ambiente
artístico e cultural da cidade com “a perfeita demonstração do que há em nosso
meio: em escultura, arquitetura, música e literatura, sob o ponto de vista
rigorosamente atual”, como informava o Correio Paulistano a 29 de janeiro de
1922. A produção de uma arte brasileira, afinada com as tendências
vanguardistas da Europa sem, contudo, perder o caráter nacional, era uma das
grandes aspirações que a Semana tinha em divulgar.

Esse era o ano em que o país comemorava o primeiro centenário da

Independência e os jovens modernistas pretendiam redescobrir o Brasil,

libertando-o das amarras que o prendiam aos padrões estrangeiros. Seria,
então, um movimento pela independência artística do Brasil. Os jovens
modernistas da Semana negavam, antes de qualquer coisa, o academicismo nas
artes. A essa altura, estavam já influenciados esteticamente por tendências e
movimentos como o Cubismo, o Expressionismo e diversas ramificações pós-
impressionistas. Até aí, nenhuma novidade nem renovação. Mas, partindo desse
ponto, pretendiam utilizar tais modelos europeus, de forma consciente, para uma
renovação da arte nacional, preocupados em realizar uma arte nitidamente
brasileira, sem complexos de inferioridade em relação à arte produzida na
Europa. (SENDAY, 2010, s/p)

Para Senday (2010, s/p) de acordo com o catálogo da mostra, participavam da

Semana os seguintes artistas: Anita Malfatti, Di Cavalcanti, Zina Aita, Vicente do
Rego Monteiro, Ferrignac (Inácio da Costa Ferreira), Yan de Almeida Prado,
John Graz, Alberto Martins Ribeiro e Oswaldo Goeldi, com pinturas e desenhos.

Marcavam presença, ainda, Victor Brecheret, Hildegardo Leão Velloso e

Wilhelm Haarberg, com esculturas; Antonio Garcia Moya e Georg Przyrembel,
com projetos de arquitetura. Além disso, havia escritores como Mário de
Andrade, Oswald de Andrade, Menotti del Picchia, Sérgio Milliet, Plínio
Salgado, Ronald de Carvalho, Álvaro Moreira, Renato de Almeida, Ribeiro
Couto e Guilherme de Almeida. Na música, estiveram presentes nomes
consagrados, como Villa-Lobos, Guiomar Novais, Ernâni Braga e Frutuoso
Viana.
São Paulo dos anos 20 era a cidade que melhor apresentava condições
para a realização de tal evento. Tratava-se de uma próspera cidade, que recebia
grande número de imigrantes europeus e modernizava-se rapidamente, com a
implantação de indústrias e reurbanização. Era, enfim, uma cidade favorável a
ser transformada num centro cultural da época, abrigando vários jovens artistas.
Ao contrário, o Rio de Janeiro, outro polo artístico, se achava impregnado pelas
ideias da Escola Nacional de Belas-Artes, que, por muitos anos ainda,
defenderia, com unhas e dentes, o academicismo. Claro que existiam no Rio
artistas dispostos a renovar, mas o ambiente não lhes era propício, sendo-lhes
mais fácil aderir a um movimento que partisse da capital paulista. (...) (SENDAY,
2010, s/p)

- A semana: para Senday (2010, s/p) patrocinada pela elite letrada dos
“quatrocentões paulistanos”, a Semana “foi ao mesmo tempo, o ponto de
encontro das diversas tendências modernas que desde a I Guerra se vinham
firmando em São Paulo e no Rio, e a plataforma que permitiu a consolidação de
grupos, a publicação de livros, revistas e manifestos, numa palavra, o seu
desdobrar-se em viva realidade cultural”. Ocorreu em três noites, 13, 15 e 17 de
fevereiro de 1922, no Teatro Municipal de São Paulo. Na primeira noite (13 de
fevereiro), Graça Aranha, que, como membro da Academia Brasileira de Letras,
conferia ao evento um ar de respeitabilidade, profere a conferência Emoção
Estética da Arte Moderna, ilustrada com poemas declamados por Guilherme de
Almenida e Ronald de Carvalho, acompanhados por Ernâni Braga ao piano,
executando, de Eric Satie, a paródia da Marcha Fúnebre de Chopin. Na segunda
noite (15 de fevereiro), começa com um discurso de Menotti del Picchia
sobre romancistas contemporâneos, acompanhado por leitura de poesias e
números de dança. É aplaudido. Segue-se um trecho da conferência:
“queremos lua, ar, ventiladores, aeroplanos, reivindicações obreiras, idealismos,
motores, chaminés de fábricas, sangue, velocidade, sonho na nossa arte. E que
o rufo do automóvel, nos trilhos de dois versos, espante da poesia o último deus
homérico, que ficou, anacronicamente, a dormir e a sonhar, na era do jazz band
e do cinema, com a flauta dos pastores da Arc dia e dos seios de Helena! ” Mas,
quando foi anunciado Oswald de Andrade, começaram as vaias e insultos na
plateia. É lido o poema, Os Sapos, de Manuel Bandeira, por Oswald de Andrade.
As vaias só param quando sobe ao palco a aclamada pianista Guiomar Novais.
Após, Mario de Andrade, sob vaia, lê poemas que constituíram o livro A Escrava
que não é Isaura, Renato de Almeida critica o Parnasianismo e Villa-Lobos entra
no palco de chinelos (pois teria um calo no pé) e guarda-chuva, indignando o
público. A terceira e última noite (17 de fevereiro) é totalmente dedicada à
música de Villa-Lobos. As vaias continuam até que a maioria pede silêncio para
ouvi-lo. Os instrumentistas tentam executar as peças incluídas no programa
apesar do barulho feito pelos espectadores e levam o recital até o fim.

O escritor Graça Aranha (1868-1931) aderiu abertamente à Semana da

Arte Moderna, criando uma cisão na quase monolítica Academia Brasileira de
Letras e gerando nela uma polêmica como há muito tempo não se via. Dois
grupos de imortais se engalfinhavam, um deles liderado por Graça Aranha, que
pretendia romper com o passado. O outro, mais sedimentado na velha estrutura,
tinha como seu líder o escritor Coelho Neto (1864-1934). Os dois nordestinos,
os dois maranhenses, os dois com uma força tremenda junto a seus pares. Eram
conterrâneos ilustres, que agora não se entendiam, e que pretendiam levar suas
posições até as últimas consequências. Então, numa histórica sessão da
Academia, no ano de 1924, deu-se o confronto fatal. Após discursos inflamados
e uma discussão áspera entre ambos, diante de uma plateia numerosa, um
grupo de jovens carregou Coelho Neto nas costas, enquanto outro grupo fazia o
mesmo com Graça Aranha.

Em suma, Mário de Andrade, com suas conferências, leituras de poemas

e publicações em jornais foi uma das personalidades mais ativas da Semana.
Oswald de Andrade talvez fosse um dos artistas que melhor representavam o
clima de ruptura que o evento procurava criar. Manuel Bandeira, mesmo distante,
provocou inúmeras reações de agrado e de ódio devido a seu poema Os
Sapos, que fazia uma sátira do Parnasianismo, poema esse que foi lido durante
o evento. (SENDAY, 2010, s/p)
Ainda de acordo com Senday (2010, s/p) a revista Klaxon, Mesário de Arte
Moderna, durou de maio de 1922 a fevereiro de 1923. Reunindo os modernistas
da fase heroica, não sobreviveu à divisão entre a corrente dinamista, adepta do
futurismo, da técnica, da velocidade, da experimentação de uma linguagem
nova, e a primitivista, chegada ao expressionismo e à exploração do folclore
brasileiro. Dividida entre a ânsia de modernização do Brasil e a civilização de
que nossas raízes indígenas e negras precisavam de tratamento estético
adequado, a revista, incongruente na aparência, é o fundamento de obras como
Macunaíma, Pau-Brasil, Cobra Norato, Martim Cererê, Revista de Antropofagia,
Memórias Sentimentais de João Miramar, etc. A revista Estética, dirigida por
Sérgio Buarque de Holanda e Prudente Morais Neto, foi lançada em 1924 e teve
três números fartos de material teórico. Nessa revista, a disputa era entre “arte
interessada” e “arte autônoma”.

Logo após a realização da Semana, alguns artistas fundamentais que dela

participaram acabam voltando para a Europa (ou indo lá pela primeira vez, no
caso de Di Cavalcanti), dificultando a continuidade do processo que se iniciara.
Por outro lado, outros artistas igualmente importantes chegavam após estudos
no continente, como Tarsila do Amaral, um dos grandes pilares do Modernismo
Brasileiro.
Não resta dúvida, porém, que a Semana integrou grandes personalidades
da cultura na época e pode ser considerado importante marco do Modernismo
Brasileiro, com sua intenção nitidamente antiacadêmica e introdução do país nas
questões do século. Por fim, a própria tentativa de estabelecer uma arte
brasileira, livre da mera repetição de fórmulas europeias foi de extrema
importância para a cultura nacional e a iniciativa da Semana, uma das pioneiras
nesse sentido. (SENDAY, 2010, s/p).

3. FILOSOFIA DA ARTE

De acordo com Vaccari (2009, s/p) ao abrirmos um manual de filosofia,

muitas vezes, nos deparamos com o termo filosofia da arte e nem sempre
sabemos exatamente a que se refere essa linha de pensamento que, de uma
forma ou de outra, pertence à filosofia. Então, pergunta-se: o que significa, afinal,
filosofia da arte? Como ela surgiu? E, mais importante, como é possível pensar
a arte filosoficamente?
O termo “filosofia da arte” é muitas vezes confundido com o termo
“estética”. Muito embora alguns autores insistam em separar uma coisa da outra,
no fim, um termo e outro não deixam de designar uma e mesma coisa: a relação
do pensamento filosófico com a criação artística. Se formos investigar na história
da filosofia como surgem ambos os termos, veremos que o termo “estética”, por
exemplo, foi criado por Alexander Baumgarten (1714-1762) apenas no século
XVII, seguindo as exigências iluministas daquele século de definir e delimitar
todas as áreas do saber humano. Pela primeira vez na história da filosofia, o
pensamento filosófico sobre a arte adquire, se não um terreno sólido, ao menos
uma denominação mais específica em meio às demais disciplinas que desde
sempre fizeram parte dos principais troncos da filosofia: a ontologia, a moral e a
política. Segundo Baumgarten, se essa experiência provocada pela obra de arte
e pela criação artística em geral deveria conquistar para si um lugar ao sol em
meio às demais disciplinas filosóficas, esse lugar deveria ser aquele da
sensação.
De fato, como a obra de arte exige sempre um contato mínimo com um
dos sentidos (por exemplo, a música com o ouvido, a pintura com a visão), o
ramo da filosofia dedicado a essa experiência deveria invariavelmente chamar-
se estética, na esteira do termo grego esthésis, que designa a sensação
sensível. Em completa oposição à lógica, conhecida como a ciência das regras
do pensamento, a estética, ao contrário, deveria ser aquela linha de
pensamento dentro da filosofia cujo objetivo era determinar as regras, não do
pensamento, mas da sensação sensível, a partir das quais se poderia definir
uma experiência estética. E muito embora seja possível dizer que desde
sempre os filósofos se ocuparam com o problema da criação artística - por
exemplo, Platão no livro X da República e Aristóteles na sua Arte Poética -
apenas no século XVII com Baumgarten essa preocupação passou a ser
sistematizada, vindo a receber essa nomeação. (VACCARI, 2009, s/p)

No que se refere à filosofia da arte, segundo Vaccari (2009, s/p) a sua definição
e datação é um pouco mais complexa, e isso por vários motivos. Entre eles, está
o de que não se tem registro de um determinado autor que tenha criado esse
termo e o tenha definido, tal como Baumgarten o fez com a estética. De fato,
embora se precise mais ou menos o mesmo século XVIII como o século de
nascimento da chamada filosofia da arte, atribui-se a esse nascimento antes
todo um movimento filosófico do que um ou outro autor. É comum dizer que a
filosofia da arte teve seu início no círculo de filósofos do chamado idealismo
alemão, que, dependendo de como o enxergue, se inicia com o grande seguidor
da filosofia kantiana, J. Gottlieb Fichte (1762- 1814) passa por Friedrich Schiller
(1759- 1805), Friedrich W. J. Schelling (1775-1854), por Friedrich Holderlin
(1770-1843) e termina no grande sistema do idealismo alemão de G. W.
Friedrich Hegel (1770-1831). Como se pode ver pelos temas tratados por todos
esses pensadores, a arte constituiria, senão o mais importante, ao menos um
dos mais relevantes temas do pensamento de cada um deles e de todo esse
movimento. E, embora não seja costume chamá-lo filósofo, não se pode
esquecer o fato de que todos esses pensadores possuíam uma ligação visceral
com a obra e a pessoa do chamado pai da língua alemã, o poeta Johann
Wolfgang von Goethe (1749-1832).

Essa ligação, não apenas com Goethe, mas de todos esses nomes entre
si e em torno de um mesmo ideal, definiu essa nova postura do pensamento
filosófico, a qual hoje se dá o nome de filosofia da arte. Esse ideal, como se
poderia ver já pelos escritos de todos eles, referia-se ao interesse preponderante
pela criação e pela obra de arte em geral e, dentro desta, pela poesia.

Se existe, assim, um elemento que permita diferenciar a estética tal como

havia sido formulada por Baumgarten da chamada filosofia da arte, ela repousa
principalmente nessa preferência pela poesia. Como se pode ver já pela principal
característica desse seleto grupo de pensadores, a poesia é o ponto forte de
quase todos eles. Não apenas Schiller, cuja obra filosófica mais conhecida,
intitula-se
Cartas sobre a educação estética do homem, mas também Holderlin são
conhecidos muitas vezes antes por sua obra poética do que pela produção
filosófica. (VACCARI, 2009, s/p)

4. SOCIOLOGIA DA ARTE

De acordo com a Infopédia (s/d, s/p) poder-se-á admitir que na origem do

fenômeno artístico se encontre a dicotomia agradável/desagradável;
entenderemos, assim, a arte como a criação de objetos cujas formas, massas,
texturas e proporções propiciam sensações estéticas agradáveis, por oposição
às criações que provoquem reações de repulsa ou de desagrado.

Não falamos, no entanto, do belo como paradigma do que deve ser

considerado arte: falamos apenas de sensações estéticas. De fato, a criação
de objetos tendo em vista a experiência estética existe em todos os conjuntos de
homens (entendidos como “culturas”, como “povos”, como “sociedades”(...).
Poder-se-á afirmar, perto da verdade, que não há homens sem experiências
estéticas. No entanto, o prazer est tico “puro” (no dizer de Bourdieu) é privilégio
dos que têm acesso às condições necessárias para o sentir (ou seja, a existência
de arte pela arte e uma educação familiar/escolar que permita a disposi ão “pura”
para a apreciação da arte, que, por sua vez, dar acesso ao prazer “puro”). Estas
condições tendem, ainda segundo este autor, a perpetuar-se num mesmo grupo
social, conforme a sua tese de reprodução social. Ainda assim, cada homem
sente o objeto, ou cria o objeto, de entre muitas outras perspectivas, numa
acepção estética e, se quisermos, artística.

A criação artística possui desta forma, uma vertente coletiva, experimentada por
uma comunidade, e uma vertente individual, o conjunto se sensações de cada
homem per si. O desejo de dar forma, de usar da sensibilidade estética própria
para criar, é o aspecto fundamental da faceta individual da arte: é-se artista,
intimamente, para além da envolvente. No entanto, o artista é membro de uma
comunidade, tem à sua disposição os materiais e as condições de criação
inerentes ao seu lugar e ao seu tempo; além disso, o artista produz não apenas
para si próprio, mas para a sua comunidade. Nesta acepção, o artista é um
produtor social, como a sua arte é um produto social. Analisemos com maior
profundidade: o Homem, produzindo objetos que têm em vista a experiência
estética (ou, de outra forma, objetos estéticos), funciona como um produtor
social, uma vez que, ainda que o não faça voluntariamente, produz para os
outros. Os outros irão experimentar os seus objetos, poderão ser por eles
tocados de variados pontos de vista (estético, econômico, funcional, político,
religioso e tantos outros). O objeto artístico assume papéis sociais tão mais
complexos e abrangentes quanto mais conhecidos e mais experimentados.

Voltando a referir Bourdieu, valerá a pena refletir no que este autor afirma
a propósito do acesso à arte (por exemplo, no que se refere ao ingresso nos
museus onde a arte está disponível): o acesso verifica-se, depende
estatisticamente do nível de instrução (isto é dizer, do número de anos passados
na escola). Por outras palavras, a arte é produtor social, sim, mas de grupos
restritos da sociedade; grupos que tendem a perpetuar-se como tal, produzindo
e gozando os resultados dessa produção quase em ciclo fechado; reproduzindo-
se socialmente, para usarmos a linguagem do autor. Por outro lado, o objeto
estético, artístico, é também um produto social: tudo o que envolve a sua
produção aponta nesse sentido. O artista não é um ser isolado, imune e
intangível; quando o objeto é produzido é para um público (real ou potencial) e
muitas vezes o artista recorre a colaboradores na execução do seu objeto; a
própria produção material do objeto, recorrendo a instrumentos e a meios
técnicos, é uma produção que está imbuída de social; o artista integra-se ou
destaca-se de “escolas” e de “estilos”, teme ou despreza a “concorrência”, mas,
inevitavelmente, não pode deixar de existir e de produzir num meio socialmente
ativo e influente; o objeto artístico é, ainda, produto social pela própria
universalidade da linguagem estética, independentemente dos padrões de belo
que cada sociedade adota ou rejeita; finalmente, a produção do objeto estético
encerra objetivos, almeja fins, e, nessa perspectiva, não pode deixar de ser
olhado também como produto social, mesmo quando esses objetivos e esses
fins pareçam ser apenas do íntimo do seu produtor. (INFOPÉDIA, s/d, s/p)

5. ANTROPOLOGIA DA ARTE

Conforme Gadelha (2009, s/p) nem todas as sociedades partilham de

uma mesma noção de arte. Uma discussão infindável dentro da antropologia
da arte corresponde exatamente em saber o que elencar como arte. Para
entender um objeto como artístico, Marcel Mauss pressupõe a arte como uma
busca pelo belo, pautada em noções de ritmo, equilíbrio e contraste,
resgatando da filosofia clássica a ideia da estética como uma ciência da
sensível. Mas a visão da arte sujeita ao belo não faz mais sentido visto que a
própria arte contemporânea não se submete a tal sujeição. O surrealismo, o
cubismo e o expressionismo há tempos desconstruíram noções de ritmo e
equilíbrio. E a arte conceitual veio nos livrar dos vícios da fruição estética,
mostrando que o conceito prevalece sobre a forma e o movimento.

Para Lévi-Strauss, “uma obra de arte signo do objeto e não uma

reprodução literal; manifesta algo que não estava imediatamente dado à
percepção que temos do objeto e que é sua estrutura, porque a característica
específica da linguagem da arte é que existe sempre uma homologia muito
profunda entre a estrutura do significado e a estrutura do significante (…) ao
significar o objeto o artista consegue elaborar uma estrutura de significação
que mantém uma relação com a estrutura mesma do objeto”. Mas, afinal, o
que L vi-Strauss denomina estrutura?
Segundo o autor, para que um fenômeno possa ser considerado como
estrutural, ele deve atender a quatro pontos básicos. Primeiro, deve ser de
caráter sistemático, ou seja, um modelo no qual qualquer modificação acarrete
transformações gerais. Segundo, cada modelo deve pertencer a um grupo de
transformação de modo que cada transformação corresponda a um modelo da
mesma família. Terceiro, de acordo com essas duas primeiras propriedades, o
modelo deve permitir uma previsibilidade sobre si mesmo. Finalmente, o modelo
deve ser construído de forma a explicar todos os fatos observados.

Para Lévi-Strauss, a estrutura é de cunho inconsciente e os sujeitos

nativos da mesma não possuem conhecimento sobre o todo funcionamento dela.
Caberia ao pesquisador decifrar a estrutura que existe por trás dos modelos em
que vivem os sujeitos. O autor, assim, como os pensadores evolucionistas, os
quais ele tanto criticou está preocupado em saber como age a mente humana,
em conhecer quais seriam os “germes elementares” do pensamento. Nessa
busca, as relações sociais passíveis de serem enquadradas como modelos, os
quais são sempre de caráter abstrato, constituiriam as variantes que permitiram
chegar a invariante (a estrutura).

“As relações sociais são a matéria prima empregada para a construção de

modelos que tornam manifesta a estrutura social”. Para o estruturalismo, os
modelos podem ser conscientes ou inconscientes, conforme o nível onde
funcionem, sendo que “os modelos conscientes estão entre os mais pobres que
existem, por causa de sua função que é a 'de perpetuar as crenças e os usos. ”
Apesar de todos os modelos poderem ser mutáveis as transformações nos
mesmos não acarretam qualquer modificação na estrutura. Como já citado
anteriormente, a estrutura é sempre invariável. (GADELHA, 2009, s/p)

Ainda segundo Gadelha (2009, s/p) no estruturalismo, “a arte um guia, um

meio de instrução, quase que de aprendizagem da realidade ambiente. ” A arte
supõe, nesse sentido, ao mesmo tempo um saber e uma reflexão. Assim os
objetos artísticos estão envoltos em modelos, modos de significação. O
antropólogo francês estava preocupado em demonstrar que a estética, enquanto
capacidade de atribuir valores a matéria, é uma comum a todos os grupos
humanos e que nenhum desses grupos seria mais ou menos evoluído do que
outro no que tange a tal capacidade.
Além disso, a arte seria um excelente objeto de estudo para antropologia
estrutural uma vez que tal capacidade seria permeada por modos de
significação que variam de uma cultura para outra. Em épocas que as Ciências
Sociais faziam vista grossa para as análises estéticas, Lévi-Strauss radicaliza
a etnoestética maussiana, a qual foi o primeiro segmento de pensamento
antropológico a defender os estudos da arte nas sociedades tribais. Contudo,
para o autor haveria uma diferenciação da arte ocidental frente à dita arte
“primitiva”. Enquanto a primeira privilegia a representação, a segunda, ao
invés, de reproduzir modelos age como um sistema de signos que tem a
função de comunicar. Haveria ainda outro elemento de diferenciação, o qual
repousaria no fato da recepção do objeto de arte ocidental ser mais
individualizada enquanto nas sociedades “primitivas”, seus objetos artísticos
são esperados pelo grupo social segundo códigos e valores culturalmente
compartilhados. (GADELHA, 2009, s/p)
 EDUCAÇÃO
INTRODUÇÃO
Nos esforçamos para oferecer um
material condizente com a graduação daqueles
que se candidataram a esta especialização,
procurando referências atualizadas, embora
saibamos que os clássicos são indispensáveis ao
curso.
As ideias aqui expostas, como não
poderiam deixar de ser, não são neutras, afinal,
opiniões e bases intelectuais fundamentam o
trabalho dos diversos institutos educacionais,
mas deixamos claro que não há intenção de fazer
apologia a esta ou aquela vertente, estamos
cientes e primamos pelo conhecimento científico,
testado e provado pelos pesquisadores.
Não obstante, o curso tenha objetivos
claros, positivos e específicos, nos colocamos
abertos para críticas e para opiniões, pois temos
consciência que nada está pronto e acabado e
com certeza críticas e opiniões só irão
acrescentar e melhorar nosso trabalho.
Como os cursos baseados na
Metodologia da Educação a Distância, vocês são
livres para estudar da melhor forma que possam
organizar-se, lembrando que: aprender sempre,
refletir sobre a própria experiência se somam e
que a educação é demasiado importante para
nossa formação e, por conseguinte, para a
formação dos nossos/ seus alunos.
Deste modo, a apostila em questão traz os
seguintes conteúdos:
Ética:
origens, definições, o pensamento dos filósofos,
valores éticos. Ética na educação, pela ótica dos
parâmetros curriculares nacionais, os
pressupostos vinculados à ética e as relações
humanas, o trabalho em equipe e a qualidade no
atendimento público.
O módulo tem como objetivo geral levar
o profissional a perceber que a ética permeia todo
a vida do sujeito, quer seja no ambiente pessoal
quanto profissional.
Trata-se de uma reunião do pensamento
de vários autores que entendemos serem os mais
importantes para a disciplina.
Para maior interação com o aluno
deixamos de lado algumas regras de redação
científica, mas nem por isso o trabalho deixa de
ser científico.
Desejamos a todos uma boa leitura e
caso surjam algumas lacunas, ao final da apostila
encontrarão nas referências consultadas e
utilizadas aporte para sanar dúvidas e aprofundar
os conhecimentos.
INFERÊNCIAS INICIAIS...
A Ética é a ciência da verdade; não existe
uma ética da mentira, nem a meia ética e ambas,
ética e verdade são a essência da consciência
humana. Ninguém lhes pode ser indiferente.
A omissão da consciência é tão dolorosa
que o homem, quando não consegue seguir seus
ditamos, inventa simulacros de ética e de
verdade. Cria caricaturas da ética, sacrificando a
verdade por meio de retóricas ideológicas, assim,
prevalecem as exteriorizações que nada mais
são do que a relativização da ética, que
corresponde à elasticidade da consciência.
A ética e a verdade, por habitarem a
consciência, vêm de dentro, têm a ver com o ser:
ou é ou não se é! (MATOS, 2008).
A ética é o fundamento da sociedade!
Não há possibilidade de vida social sem
que haja observância de princípios éticos.
A sociedade apoia-se em três conceitos, seus
pilares éticos:
1. É essencial que ela seja justa –
que haja oportunidade para todos;
2. É essencial que ela seja livre –
que a vontade educada torne a liberdade
responsável;
3. É vital que ela seja solidária –
que haja compromisso com o bem pessoal e o
bem comum.
 Ética da simulação ou meia-ética são
mentiras inteiras que não resistem à verdade, no
tempo, mas estão ai camufladas no meio social e
nosso interesse é justamente levá-los a refletir
que o compromisso com a sociedade, o respeito
à dignidade humana passam necessariamente
pela ética, onde quer que esteja o profissional, na
educação, nos serviços de saúde, na
administração pública, no meio empresarial, ele
deve permear seu viver na ética.
Para que sejam cumpridas as funções
básicas da sociedade, são imprescindíveis
desenvolverem-se, igualmente, três
capacidades, eminentemente éticas:
 Liderança integrada – não
basta que haja líderes, eles devem estar
integrados por verdades comuns;
 Organização flexível – que as
estruturas estimulem a participação, a
criatividade, a descentralização e a delegação de
autoridade;
 Visão e ação estratégicas –
que se desenvolva simultaneamente a percepção
diagnóstica (saber o que está acontecendo) e o
pensamento estratégico (saber definir cenários
do porvir e tomar decisões eficazes) (MATOS,
2008).
O QUE É ÉTICA?
Desde suas origens entre os filósofos da
antiga Grécia, a Ética é um tipo de saber
normativo, isto é, um saber que pretende orientar
as ações dos seres humanos. A moral também é
um saber que oferece orientações para a ação,
mas enquanto ela propõe ações concretas em
casos concretos, a Ética – como Filosofia moral –
remonta à reflexão sobre as diferentes morais e
as diferentes maneiras de justificar racionalmente
a vida moral, de modo que sua maneira de
orientar a ação é indireta: no máximo, pode
indicar qual concepção moral é mais razoável
para que, a partir dela, possamos orientar nossos
comportamentos (CORTINA; MARTÍNEZ, 2009).
Portanto, em princípio, a Filosofia moral
ou Ética não tem motivos para ter uma incidência
imediata na vida cotidiana, pois seu objetivo
último é esclarecer reflexivamente o campo da
moral. No entanto, esse esclarecimento,
certamente pode servir de modo indireto como
orientação moral para os que pretendam agir
racionalmente no conjunto da sua vida.
1.1 Origens
Ética é uma palavra de origem grega,
com duas origens possíveis. A primeira é a
palavra grega éthos, com e curto, que pode ser
traduzida por costume, a segunda também se
escreve éthos, porém com e longo, que significa
propriedade do caráter. A primeira é a que serviu
de base para a tradução latina Moral, enquanto
que a segunda é a que, de alguma forma, orienta
a utilização atual que damos a palavra Ética
(GOLDIM, 2000).
Ética é a investigação geral sobre aquilo que é
bom.
Ética significa modo de ser, caráter,
comportamento. É o ramo da filosofia que busca
estudar e indicar o melhor modo de viver no
cotidiano e na sociedade. Diferencia-se da moral,
pois enquanto esta se fundamenta na obediência
a normas, tabus, costumes ou mandamentos
culturais, hierárquicos ou religiosos recebidos, a
ética, ao contrário, busca fundamentar o bom
modo de viver pelo pensamento humano.
Na filosofia clássica, a ética não se
resume ao estudo da moral (entendida como
“costume”, do latim mos, mores), mas a todo o
campo do conhecimento que não é abrangido na
física, metafísica, estética, na lógica e nem na
retórica.
Assim, a ética abrangia os campos que
atualmente são denominados antropologia,
psicologia, sociologia, economia, pedagogia,
educação física e até mesmo política, em suma,
campos direta ou indiretamente ligados a
maneiras de viver.
Porém, com a crescente
profissionalização e especialização do
conhecimento que se seguiu à revolução
industrial, a maioria dos campos que eram objeto
de estudo da filosofia, particularmente da ética,
foram estabelecidos como disciplinas científicas
independentes. Deste modo, é comum que
atualmente a ética seja definida como “a área da
filosofia que se ocupa do estudo das normas
morais nas sociedades humanas” e busca
explicar e justificar os costumes de um É extremamente importante saber
determinado agrupamento humano, bem como diferenciar a Ética da Moral e do Direito. Estas
fornecer subsídios para a solução de seus três áreas de conhecimento se distinguem,
dilemas mais comuns. Neste sentido, ética pode porém têm grandes vínculos e até mesmo
ser definida como a ciência que estuda a conduta sobreposições (GOLDIM, 2003).
humana e a moral é a qualidade desta conduta,
quando julga- se do ponto de vista do Bem e do Tanto a Moral como o Direito baseiam-se
Mal. em regras que visam estabelecer uma certa
previsibilidade para as ações humanas. Ambas,
A ética também não deve ser confundida porém, se diferenciam.
com a lei, embora com certa frequência a lei
tenha como base princípios éticos. Ao contrário A Moral estabelece regras que são
do que ocorre com a lei, nenhum indivíduo pode assumidas pela pessoa, como uma forma de
ser compelido, pelo Estado ou por outros garantir o seu bem-viver. A Moral independe das
indivíduos, a cumprir as normas éticas, nem fronteiras geográficas e garante uma identidade
sofrer qualquer sanção pela desobediência a entre pessoas que sequer se conhecem, mas
estas; por outro lado, a lei pode ser omissa utilizam este mesmo referencial moral comum.
quanto a questões abrangidas no escopo da
ética. O Direito busca estabelecer o
regramento de uma sociedade delimitada pelas
Modernamente, a maioria das profissões fronteiras do Estado. As leis tem uma base
tem o seu próprio código de ética profissional, territorial, elas valem apenas para aquela área
que é um conjunto de normas de cumprimento geográfica onde uma determinada população ou
obrigatório, derivadas da ética, frequentemente seus delegados vivem. O Direito Civil, que é
incorporados à lei pública. Nesses casos, os referencial utilizado no Brasil, baseia-se na lei
princípios éticos passam a ter força de lei; note- escrita. A Common Law, dos países anglo-
se que, mesmo nos casos em que esses códigos saxões, baseia-se na jurisprudência. As
não estão incorporados à lei, seu estudo tem alta sentenças dadas para cada caso em particular
probabilidade de exercer influência, por exemplo, podem servir de base para a argumentação de
em julgamentos nos quais se discutam fatos novos casos. O Direito Civil é mais estático e a
relativos à conduta profissional. Ademais, o seu Common Law mais dinâmica.
não cumprimento pode resultar em sanções
executadas pela sociedade profissional, como Alguns autores afirmam que o Direito é
censura pública e suspensão temporária ou um sub-conjunto da Moral. Esta perspectiva pode
definitiva do direito de exercer a profissão. gerar a conclusão de que toda a lei é moralmente
aceitável. Inúmeras situações demonstram a
A Ética tem por objetivo facilitar a existência de conflitos entre a Moral e o Direito. A
realização das pessoas. Que o ser humano desobediência civil ocorre quando argumentos
chegue a realizar-se a si mesmo como tal, isto é, morais impedem que uma pessoa acate uma
como pessoa. (...) A Ética se ocupa e pretende a determinada lei. Este é um exemplo de que a
perfeição do ser humano. Moral e o Direito, apesar de referirem-se a uma
mesma sociedade, podem ter perspectivas
Ética existe em todas as sociedades discordantes.
humanas, e, talvez, mesmo entre nossos
parentes não humanos mais próximos. Podemos Sintetizando: A Ética é o estudo geral do
abandonar o pressuposto de que a Ética é que é bom ou mau. Um dos objetivos da Ética é
unicamente humana. a busca de justificativas para as regras propostas
pela Moral e pelo Direito. Ela é diferente de
A Ética pode ser um conjunto de regras, ambos - Moral e Direito - pois não estabelece
princípios ou maneiras de pensar que guiam, ou regras.
chamam a si a autoridade de guiar, as ações de
um grupo em particular (moralidade), ou é o Esta reflexão sobre a ação humana é
estudo sistemático da argumentação sobre como que a caracteriza (GOLDIM, 2003).
nós devemos agir (filosofia moral).
1.2 Definições
Ético (ethos): disciplina filosófica que
estuda o valor das condutas humanas, seus
motivos e finalidades. Reflexão sobre os valores
e justificativas morais, aquilo que se considera o
bem.
Análise da capacidade humana de
escolher, ser livre e responsável por sua conduta
entre os demais. Para alguns autores, o mesmo
que moral (MARTINS, 2002).
Anti-ético: contra uma ética
estabelecida ou contra a ideia (da ética) de
estabelecer o que devemos fazer ou quem
queremos ser levando os outros em
consideração. Muitas vezes, o antiético têm
ideias éticas próprias.
Aético: sem ética, mas não contra uma ou outra
ética.
Para o Professor de Filosofia Alfredo de
Oliveira Moraes (2000) o termo ética provém de
outro, mais especificamente de ethos, o qual por
sua vez corresponde, em nosso idioma, a uma
transliteração dos dois vocábulos gregos, sejam:
ethos com eta inicial cuja raiz semântica remete
ao significado de morada do homem, sendo o
ethos designativo da casa do homem, resumido
na bela expressão – o homem habita sobre a
terra acolhendo-se ao recesso seguro do ethos.
Na visão do teólogo Leonardo Boff (2000)
o centro do ethos é o bem (Platão), pois somente
ele permite que alcancemos nosso fim, que
consiste em sentirmo-nos em casa. E nos
sentirmos bem em casa (temos um ethos,
realizamos o fim almejado) quando criarmos
mediações adequadas, como hábitos, certas
normas e maneiras constantes de agir. Por elas,
habitamos o mundo, que pode ser a
casaconcreta, ou o nosso nicho ecológico local,
regional ou nossa casa maior, o planeta Terra.
Ética é a ciência da moral (SILVA, 1999).
Dalai Lama (2000), de maneira simples
nos diz que ético “é aquele que não prejudica a
experiência ou a expectativa de felicidade de
outras pessoas”.
Robert Henry Srour (2000) ensina que a
moral vem a ser um conjunto de valores e de
regras de comportamento, um código de conduta
que coletividades adotam, quer sejam uma
nação, uma categoria social, uma comunidade
religiosa ou uma organização. Enquanto a ética
diz respeito à disciplina teórica, ao estudo
sistemático, a moral correspondente às
representações imaginárias que dizem aos
agentes sociais o que se espera deles, quais
comportamentos são bem-vindos e quais não.
Em resumo, as pautas de ação ensinam o “o bem
fazer” ou o “fazer virtuoso”, a melhor maneira de
agir coletivamente; qualificam o bem e o mal, o
permitido e o proibido, o certo e o errado, a
virtude e o vício.
Para José Renato Nalini (1999) a ética é
uma ciência, pois tem objeto próprio, leis próprias
e método próprio. O objeto da ética é a moral. A
moral é dos aspectos do comportamento
humano. A expressão deriva da palavra romana
mores, com o sentido de costumes, conjunto de
normas adquiridas pelo hábito reiterado de sua
prática.
A ética e a moral não devem ser
confundidas. Segundo os estudiosos do assunto,
a ética não cria a moral (MARTINS, 2002).
O Professor de ética Mário Alencastro
(2000) assevera que toda moral supõe
determinados princípios, normas ou regras de
comportamento, não é a ética que os estabelece
numa determinada comunidade. A ética depara
com uma experiência histórico-social no terreno
da moral, ou seja, com uma série de práticas
morais já em vigor e, partindo delas, procura
determinar a essência da moral, sua origem, as
condições objetivas e subjetivas do ato moral, as
fontes da avaliação moral, a natureza e a função
dos juízos morais, os critérios de justificação
destes juízos e o princípio que rege a mudança e
a sucessão de diferentes sistemas morais.
Os problemas éticos,
ao contrário dos
prático-morais são
caracterizados pela
sua generalidade. Por
exemplo, se um
indivíduo está diante
de uma determinada
situação, deverá
 resolvê-la por si pelo islamismo, e a ética se centralizou na moral
mesmo, com a ajuda (interpretação dos mandamentos e preceitos
de uma norma que religiosos).
reconhece e aceita
intimamente, pois o No renascimento e no século XVII, os
problema do que filósofos redescobriram os temas éticos da
fazer numa dada antiguidade, e a ética foi entendida novamente
situação é um como o estudo dos meios de se alcançar o bem
problema prático- estar e a felicidade.
moral e não teórico-
ético. Mas, quando A seguir são descritas brevemente as
estamos diante de teorias éticas de alguns filósofos clássicos:
uma situação, como,
por exemplo, definir o Para a escola cirenaica , a felicidade
conceito de Bem, já consistia no gozo de todo prazer imediato.
ultrapassamos os Defendia, porém, um controle racional sobre o
limites dos problemas prazer para que não se desenvolvesse uma
morais e estamos dependência dos prazeres.
num problema geral
de caráter teórico, no Demócrito de Abdera afirmava que, ao
campo de buscarmos ser felizes, devemos fazer poucas
investigação da ética. coisas afim de que o que fizermos não ultrapasse
Tanto assim, que nossas forças e não nos leve à inquietação. Dizia
diversas teorias éticas que “é sábio quem não se aflige com o que lhe
organizaram-se em falta e se alegra com o que possui” e que “a
torno da definição do moderação aumenta o gozo e acresce o prazer”.
que é Bem. Muitos Afirmava que a agressividade é insensata porque
filósofos acreditaram “enquanto se busca prejudicar o inimigo,
que, uma vez esquecemos o nosso próprio interesse”.
entendido o que é
Bem, descobriríamos Aristóteles, em sua obra Ética a
o que fazer diante das Nicômaco, afirma que a felicidade (eudemonia)
situações não consiste nem nos prazeres, nem nas
apresentadas pela riquezas, nem nas honras, mas numa vida
vida. As respostas virtuosa. A virtude (areté), por sua vez, se
encontradas não são encontra num justo meio entre os extremos, que
unânimes e as será encontrada por aquele dotado de prudência
definições de Bem (phronesis)
variam muito de um
1
filósofo para outro. O fenômeno da felicidade
Para uns, Bem é o 2
prazer, para outros é Escola de pensamento fundada em
o útil e assim por Atenas, por Aristipo de Cirene. Foi a partir do
diante. nome desta cidade que os cirenaicos receberam
(ALENCASTRO, sua denominação. É considerada pela tradição
2000). uma das chamadas escolas socráticas,
juntamente com os cínicos e os megáricos. Tais
1.3 O pensamento dos filósofos escolas recebem esta denominação por se
configurar, cada uma delas, como uma
Na antiguidade, todos os filósofos determinada interpretação dos ensinamentos de
entendiam a ética como o estudo dos meios de Sócrates, especialmente no que concerne à
se alcançar a eudaimonia1 e investigar o que correlação entre conhecimento e virtude.
significa felicidade. Porém, durante a Idade
Média, a filosofia foi dominada pelo cristianismo e
 Aristóteles faz uma distinção entre os Os saberes poiéticos, diferentemente
saberes teóricos, poiéticos e práticos que nos dos saberes teóricos, não descrevem o que
levam a entender melhor que tipo de saber existe, mas procuram estabelecer normas,
constitui a ética. padrões e orientações sobre como se deve agir
para atingir o fim desejado (ou seja, uma roda ou
Os saberes teóricos (do grego theorein: uma manta bem feitas, uma escultura, uma
ver, contemplar) ocupam-se de averiguar o que pintura ou um poema belos). Os saberes
são as coisas, o que ocorre de fato no mundo e poiéticos são normativos, porém não pretendem
quais são as causas objetivas dos servir de referência para toda a nossa vida, mas
acontecimentos. São saberes descritivos, unicamente para a obtenção de certos resultados
mostram-nos o que existe, o que é, o que que supostamente buscamos.
acontece. As diferentes ciências da natureza
(Física, Química, Biologia, Astronomia, etc.) são Por sua vez, os saberes práticos (do
saberes teóricos na medida em que o que grego práxis: atividade, tarefa, negócio), que
buscam é, simplesmente, mostrar-nos como é o também são normativos, são aqueles que
mundo. procuram orientar-nos sobre o que devemos
fazer para conduzir nossa vida de uma maneira
Aristóteles dizia que os saberes teóricos boa e justa, como devemos agir, qual decisão é a
versam sobre “o que não pode ser de outra mais correta em cada caso concreto para que a
maneira”, ou seja, o que é assim porque assim o própria vida seja boa em seu conjunto. Tratam do
encontramos no mundo, não porque assim o que deve existir, do que deveria ser (embora
dispôs a nossa vontade: o sol aquece, os animais ainda não seja), do que seria bom que
respiram a água se evapora, as plantas acontecesse (segundo alguma concepção do
crescem... tudo isso é assim e não podemos bem humano). Tentam nos mostrar como agir
mudá-lo a nosso bel-prazer. Podemos tentar bem, como nos conduzir adequadamente no
impedir que uma coisa concreta seja aquecida conjunto de nossa vida (CORTINA; MARTÍNEZ,
pelo sol, utilizando para tanto quaisquer meios 2009).
que tenhamos a nosso alcance, mas que o sol
aqueça ou não aqueça não depende de nossa Na classificação aristotélica, os saberes práticos
vontade: pertence ao tipo de coisas que “não eram agrupados sob o rótulo
podem ser de outra maneira”.
“filosofia prática”, rótulo que abarcava
Em contrapartida, os saberes poiéticos não só a Ética (saber prático destinado a orientar
e práticos versam, segundo Aristóteles, sobre “o a tomada de decisões prudentes que nos levam
que pode ser de outra maneira”, ou seja, sobre o a conseguir uma vida boa), mas também a
que podemos controlar à vontade. Os saberes Economia (saber prático encarregado da boa
poiéticos (do grego poiein: fazer, fabricar, administração dos bens da casa e da cidade) e a
produzir) são aqueles que nos servem de guia Política (saber prático que tem por objeto o bom
para a elaboração de algum produto, de alguma governo da pólis).
obra, quer seja algum tipo de artefato útil (como
construir uma roda ou tecer uma manta) ou Para Epicuro a felicidade consiste na
simplesmente um objeto belo (como uma busca do prazer, que ele definia como um estado
escultura, uma pintura ou um poema) (CORTINA; de tranquilidade e de libertação da superstição e
MARTÍNEZ, 2009). do medo (ataraxia), assim como a ausência de
sofrimento (aponia). Para ele, a felicidade não é
As técnicas e as artes são saberes desse tipo. O a busca desenfreada de bens e prazeres
que hoje chamamos de corporais, mas o prazer obtido pelo
conhecimento, amizade e uma vida simples. Por
“tecnologias” são igualmente saberes exemplo, ele argumentava que ao comermos,
que abarcam tanto a simples técnica - baseada obtemos prazer não pelo excesso ou pelo luxo
em conhecimentos teóricos - como a produção culinário (que leva a um prazer fortuito, seguido
artística. pela insatisfação), mas pela moderação, que
torna o prazer um estado de espírito constante,
mesmo se nos alimentarmos simplesmente de alcançar plenamente esse objetivo necessitam
pão e água. das orientações morais.

Para os filósofos cínicos, a felicidade era
identificada com o poder sobre si mesmo ou
autossuficiência (em grego, autárkeia) e é
alcançada eliminando-se da vontade todo o
supérfluo, tudo aquilo que fosse exterior.
Defendiam um retorno à vida da natureza, errante
e instintiva, como a dos cães. Desacreditavam as
conquistas da civilização, suas estruturas
jurídicas, religiosas e sociais.
Para os estóicos, a felicidade
consiste em viver de acordo com a lei racional
3
Um filósofo grego do período helenístico. Seu
pensamento foi muito difundido e numerosos
centros epicuristas se desenvolveram na
Jônia, no Egito e, a partir do século I, em
Roma, onde Lucrécio foi seu maior divulgador
da natureza e aconselha a indiferença (apathea)
em relação a tudo que é externo. O homem sábio
obedece à lei natural reconhecendo-se como
uma peça na grande ordem e propósito do
universo, devendo assim manter a serenidade e
indiferença perante as tragédias e alegrias.
Mas, além disso, ela nos proporciona
critérios racionais para averiguar que tipo de
comportamentos, quais virtudes, em suma, que
tipo de caráter moral é o adequado para essa
finalidade.
Desse modo, Aristóteles entende a vida
moral como um modo de “auto- realização” e por
isso dizemos que a ética aristotélica pertence ao
grupo de éticas eudemonistas, porque assim se
aprecia melhor a diferença em relação a outras
éticas. Para ele os valores seriam:
1- Próprias do intelecto teórico:
 Inteligência (nous)
 Ciência (episteme)
 Sabedoria (Sofia)
2- Próprias do intelecto prático:
 Prudência (frónesis)

Espinoza, em sua obra Ética, afirma  Arte ou técnica (tekne)

que a felicidade é encontrada através da alegria
ativa, que nos possibilita ultrapassar as paixões  Discrição (gnome)
(tristeza e alegria passivas). A alegria ativa Perspicácia (euboulía)
consiste em compreender e ativamente criar as
condições/oportunidades exteriores que levam à 3- Próprias do autodomínio:
alegria e ao amor (o amor é definido por ele como
a alegria que associamos a uma causa exterior a  Fortaleza ou coragem (andreía)
nós), contra a tristeza e o ódio (o ódio é definido
por ele como a tristeza que associamos a uma
 Temperança ou moderação
causa exterior a nós). Ele criticava severamente
(sofrosine)
os filósofos cristãos medievais que afirmavam
que a tristeza e o sofrimento são bons (como em
 Pudor (aidos)
Cristo).
4- Próprias das relações humanas:
Para Espinoza, unicamente a alegria
nos leva ao amor no cotidiano e na convivência
com os outros, enquanto a tristeza nunca é boa,
 Justiça (dikaiosine)
intrinsecamente relacionada ao ódio, à tristeza
sempre é destrutiva para nós e para os outros.  Generosidade ou liberdade
(eleutheríotes)
1.4 Valores éticos
 Amabilidade (filia)
A ética aristotélica afirma que existe
moral porque os seres humanos buscam  Veracidade (aletheía)
inevitavelmente a felicidade, a ventura, e para
 Bom humor (eutrapelía)
  Afabilidade ou doçura (praotes)

 Magnificência (megaloprepéia)

 Magnanimidade (megalofijía)
(CORTINA; MARTÍNEZ, 2009).

Para Scheler1 , existe uma ciência pura

dos valores, uma axiologia pura, que se sustenta
em três princípios:

1. Todos os valores são

negativos ou positivos;

2. Valor e dever estão

relacionados, pois a captação de um
valor não realizado é acompanhada pelo
dever de realizá-lo;

3. Nossa preferência por

um valor e não por outro verifica-se
porque nossa intuição emocional capta
os valores já hierarquizados. A vontade
de realizar um valor moral superior em
vez de um inferior constitui o bem moral,
e seu contrário é o mal. Não existem,
portanto, valores especificamente
morais.
Esse modelo ético foi seguido e ampliado
por pensadores como Nicolai Hartmann, Hans
Reiner, Dietrich Von Hildebrand e José Ortega y
Gasset, que chamou a intuição emocional de
“estimativa” e incluiu os valores morais na
hierarquia objetiva, diferentemente de Scheler,
como mostra o quadro abaixo.
Surgida na década de 1970 a ética do
discurso propõe encarnar na sociedade os
valores e liberdade, justiça e solidariedade por
meio do diálogo, como único procedimento capaz
de respeitar a individualidade das pessoas e, ao
mesmo tempo, sua inegável dimensão solidária,
porque em um diálogo precisamos contar com
pessoas, mas também com a relação que existe
entre elas, a qual, para ser humana, deve ser
justa.
Esse diálogo nos permitirá questionar as
normas vigentes em uma sociedade e distinguir
quais são moralmente válidas, porque
acreditamos realmente que humanizam.

Obviamente, não é qualquer forma de

diálogo que nos levará a distinguir o socialmente
vigente do moralmente válido, por isso a ética
discursiva tentará apresentar o procedimento
dialógico adequado para alcançar essa meta, e
mostrar como ele deveria funcionar nos
diferentes âmbitos da vida social. Por isso, divide
sua tarefa em duas partes: uma dedicada à
fundamentação – à descoberta do princípio ético

1
Max Scheller (1874-1928) foi um filósofo
fenomenologista, preocupado especialmente com a
filosofia dos valores.
– e outra à aplicação deste à vida cotidiana metafórico, aplicando-a à ação educadora”
(CORTINA; MARTÍNEZ, 2009). (JAEGER, 1986, p. 09-10).

ÉTICA NA EDUCAÇÃO Ao longo da filosofia clássica, sempre

esteve presente a pergunta sobre como formar os
Um dos problemas que se coloca na jovens, o que lhes deveria ser ensinado para
sociedade brasileira contemporânea é o do como alcançarem a virtude.
educar para o respeito às diferenças e para o
respeito a todos os seres humanos, sem Portanto, paidéia e areté, educação e
violência. Essa questão é central para ética. virtude, não poderiam ser pensadas
separadamente. Toda a sociedade e a cultura
Nas escolas, atualmente, não são estavam presentes na formação do homem e do
incomuns ações de violência e desrespeito sob cidadão. Era este ideal de excelência e perfeição
todas as formas: agressões, uso de drogas, que os grego buscavam através da educação: a
ameaças, discriminações, desrespeito aos excelência do homem, das instituições, das
professores e aos alunos. Como a ética pode nos cidades. Entretanto, não era apenas como fim
auxiliar a construção uma educação contra a que este ideal se fazia presente na educação
violência? grega, ele era meio, princípio, forma e ação. Ou
seja, o homem grego devia ser educado para a
O artigo 1º da Lei de Diretrizes e Bases virtude, de modo virtuoso, por pessoas virtuosas,
da Educação Nacional (LDB) diz que a educação praticando ações virtuosas e fazendo sua cidade
abrange os processos formativos que se virtuosa (SANTOS, 2001).
desenvolvem em várias esferas (família,
convivência, trabalho, escola, movimentos A questão da educação para a virtude e
sociais etc.). para a cidadania volta à baila quando, em nossos
tempos, a LDB institui que a escola é um espaço
O artigo 2º da LDB considera que, de formação de cidadãos e difusão de valores
inspirada nos princípios da liberdade e nos ideais que expirem cidadania e ética, mas não
de solidariedade humana, é finalidade da considera que a ideia da educação como
educação nacional o pleno desenvolvimento do formação do homem e do cidadão pressupõe que
educando, seu preparo para o exercício da a escola, local onde esta formação ocorrerá (ao
cidadania e sua qualificação para o trabalho. menos parcialmente, como diz a Lei), também
deva ser pensada como um espaço/instituição no
A educação para a cidadania, e os qual estes valores estejam presentes. Para que a
programas educacionais voltados para esse fim, escola seja inspiradora de valores éticos, é
pressupõe a crença na tolerância, a marca do preciso que ela também seja um espaço ético,
bom senso, da razão e da civilidade que faz com operando por meios éticos. De acordo com os
que os homens possam se relacionar entre si. clássicos, isso não poderia ocorrer de outro
Pressupõe, também, a crença na possibilidade modo.
de formar este homem, ensinando a tolerância e
a civilidade dentro do espaço e do tempo da Contudo, o que se observa é que a
escola. A ideia clássica de formação nos auxilia a sociedade brasileira é marcada pela violência e
compreender esse tópico (SANTOS, 2001). que esta violência também se faz presente nas
escolas. Marilena Chaui (1998) no artigo “Ética e
A proposta de educação do homem como violência” explica que podemos entender como
membro de uma cultura foi apresentada violência os atos de brutalidade, sevícia e abuso
primeiramente pelos gregos como paidéia físico e/ou psíquico contra alguém, opressão,
(formação). “Os gregos viram pela primeira vez intimidação pelo medo e pelo terror. São as ações
que a educação tem de ser também um processo que retiram dos sujeitos sua autonomia, tratam as
de construção consciente. „Constituído de modo pessoas, os seres humanos, como se fossem
correto e sem falhas, nas mãos, nos pés e no coisas como desprovidos de razão e de vontade,
espírito‟ (...). Só a este tipo de educação se pode por isso a violência é o exato oposto da ética. A
aplicar com propriedade a palavra formação, tal mesma autora afirma que a sociedade brasileira
como a usou Platão pela primeira vez em sentido que “é marcada pela estrutura hierárquica do
espaço social que determina a forma de uma
sociedade fortemente verticalizada em todos os
seus aspectos: nela, as relações sociais e
intersubjetivas são sempre realizadas como
relação entre um superior, que manda, e um
inferior, que obedece. As diferenças e
assimetrias são sempre transformadas em
desigualdades que reforçam essas relações.
“O outro jamais é reconhecido como
sujeito nem como sujeito de direitos, jamais é
reconhecido como subjetividade nem como
alteridade” (CHAUÍ, 2000, p. 89).
Isso nos convida a refletir sobre quem,
nas escolas, seriam os educadores para a
formação dos cidadãos. Infelizmente, a resposta
convencional de que os educadores seriam os
próprios professores não é suficiente para
esvaziar a pergunta e nos conduz a outras. Se a
virtude (a areté, a cidadania) pode ser ensinada,
os professores estariam preocupados, como os
filósofos clássicos, em se tornarem eles mesmos
virtuosos, sábios, despojados de seus
preconceitos e de suas ilusões em busca do
conhecimento do que é a virtude e do como
ensiná-la ou seriam como os sofistas ensinando
porque recebem para isso, mas, de fato, não
oferecendo seu assentimento às ideias que
pronunciam ou não crendo na perenidade do que
é ensinado?
As atuais
discussões sobre
como adequar as
instituições de
ensino e “capacitar”
os professores de
acordo com o que
pede a Lei se
aparenta com esta
querela: como
vamos transformar
nossos professores
em cidadãos aptos
a ensinar cidadania
e nossas escolas
em espaços
democráticos que
auxiliem a resolver
o problema da
ausência de ética e
da violência
presentes na
sociedade? Como
fazer com que os
educandos passem
a desejar o bem e a
virtude e a
praticálos para que
nossa sociedade
não se transforme
no reino da
barbárie?
(SANTOS, 2001).
Para que tudo isso se efetive e se faça
cumprir é necessário o comprometimento dos
professores. É preciso que os professores
acreditem que é possível ensinar a virtude, que é
possível ensinar cidadania.
Não se pode ignorar que o professor, a
escola e os profissionais que ali atuam detenham
o poder de formar cidadãos. E, mais ainda, que
os professores, mesmo sendo pessoas, quando
no exercício público da razão, podem e devem ter
uma responsabilidade ética pelo que ensinam,
transmitem, opinam. Desde a antiguidade
clássica, a ideia de educação implica a busca de
uma ação moderada, menos corrompida, menos
influenciada pelas paixões. Entretanto, hoje „a
educação foi quase inteiramente identificada com
escolarização‟ (PRADO JÚNIOR, 1985, p.
99).
Desta forma, a questão do papel do
professor ganha uma relevância ainda maior
porque será a partir dele, de suas atitudes, da
forma como lida com conteúdos, como elabora
suas aulas, como se relaciona com seus alunos,
da forma como lida com seus preconceitos e
conceitos que outros valores, vícios e virtudes
poderão ser definidos.
Quando se admite que a educação, em
nossos tempos, é praticamente idêntica à
escolarização e se transfere para a escola e para
os profissionais ali presentes a tarefa de educar
para a formação do cidadão (ou seja, a formação
ética e política), em decorrência, passa-se a
colocar em evidência a postura ética daqueles
que, como responsáveis pela educação, serão
modelos de conduta, espelhos de caráter,
difusores de valores. Por isso cabe perguntar o
que significa transferir para os professores a
exigência das virtudes, da justiça e da
responsabilidade pela formação dos cidadãos e
em que medida as virtudes dos educadores,
expressas em seu trabalho, seriam responsáveis
pelas mudanças no perfil de seus alunos
(SANTOS, 2001).
Se a educação é projeto e utopia, uma
resposta para uma educação ética e, portanto,
contrária à violência, talvez resida na
democratização das instituições de ensino e na
efetivação de uma educação inclusiva.
A proposta de uma educação inclusiva
parece assinalar para uma saída, não só porque
contempla a utopia presente em todo projeto
pedagógico, como também acena para a
alteração do paradigma educacional das
sociedades autoritárias porque pressupõe que a
transformação social deva implicar na
transformação e na democratização de todas as
relações sociais (SANTOS, 2001).
Transformar a escola em um espaço
efetivamente plural seria uma das formas mais
eficazes de uma educação ética ou para a ética,
porque permitirá a expressão das diferenças num
espaço público de modo a incorporar todos os
valores sem hierarquiza-los.
Se a escola não está separada do mundo
e a ética se constrói através da livre expressão de
ideias e projetos no espaço das cidades e da
cidadania, uma educação ética também
implicaria a formação de cidadãos através do livre
exercício da atividade política ou a ampliação de
espaços públicos de manifestação das diferenças
(SANTOS, 2001).
Dito isso, pensar a correlação entre ética
e educação na sociedade brasileira significa
pensar a sociedade como um todo e todos os
seus espaços públicos como agentes de
educação que devem ser livremente acessados
pelos diferentes componentes da espera pública
da sociedade, de toda a sua diversidade. A
educação para a ética ou uma educação ética
pressupõe a construção de sociedades
verdadeiramente democráticas (SANTOS, 2001).
Nesse sentido, podemos dizer que a
tradição filosófica nos ensinou algo que talvez
seja sábio recuperar: a ética se ensina permitindo
o convívio entre os diferentes nos diferentes
espaços públicos nos quais se possam expressar
os valores e construir o bem comum (SANTOS,
2001).
2.1 A ética nos Parâmetros Curriculares
Nacionais
Segundo os Parâmetros Curriculares
Nacionais (PCN) trazer a ética para o espaço
escolar significa enfrentar o desafio de instalar,
no processo de ensino e aprendizagem que se
realiza em cada uma das áreas de conhecimento,
uma constante atitude crítica, de reconhecimento
dos limites e possibilidades dos sujeitos e das
circunstâncias, de problematização das ações e
relações e dos valores e regras que os norteiam.
Configura-se, assim, a proposta de
realização de uma educação moral que
proporcione às crianças e adolescentes
condições para o desenvolvimento de sua
autonomia, entendida como capacidade de
posicionar-se diante da realidade, fazendo
escolhas, estabelecendo critérios, participando
da gestão de ações coletivas. O desenvolvimento
da autonomia é um objetivo de todas as áreas e
temas transversais e, para alcançá-lo, é preciso
que elas se articulem. A mediação representada
pela Ética estimula e favorece essa articulação
(BRASIL, 1998, p. 61).
Ao ingressar no campo da ética no
ensino escolar, as atividades persecutórias
esbarram-se em limitações, não sendo
totalmente livres para agirem. Deve haver
respeito coma individualidade e a realidade posta
a cada aluno. Como também com a realidade de
cada sociedade.
Logo ao nascer, o ser humano se
relaciona com regras e valores da sociedade em
que está inserido. A família é o primeiro espaço
de convivência da criança. Ao lado da família,
outras instituições sociais veiculam valores e
desempenham um papel na formação moral e no
desenvolvimento de atitudes. A presença
constante dos meios de comunicação de massa
nos espaços públicos e privados, conferem a eles
um grande poder de influência e de veiculação de
valores, de modelos de comportamento. A
religião contribui da mesma forma. As várias
instituições sociais, motivadas por interesses
diversos concorrem quando buscam desenvolver
atitudes que expressam valores. Os indivíduos
transitam por algumas dessas instituições
durante toda a sua vida; em outras, por períodos
determinados; e em outras, ainda, nunca
transitarão (CAMARGO E FONSECA, 2006).
A ética depende do tipo de relação social
que o indivíduo mantém com os demais e,
segundo os autores acima, existem tantos tipos
de moral como de relações sociais. A moral é
imposta a partir do exterior como um sistema de
regras obrigatórias, muitas vezes difícil de ser
compreendida. Tamanha é a interferência da
diversidade cultural que é explanado no PCN:
O fato é que, inevitavelmente, os
indivíduos se constituem como tais convivendo
simultaneamente com sistemas de valores que
podem ser convergentes, complementares ou
conflitantes, dentro do tecido complexo que é o
social. As influências que as instituições e os
meios sociais exercem são fortes, mas não
assumem o caráter de uma predeterminação. A
constituição de identidades, a construção da
singularidade de cada um, se dá na história
pessoal, na relação com determinados meios
sociais; configura-se como uma interação entre
as pressões sociais e os desejos, necessidades
e possibilidades afetivo-cognitivas do sujeito
vivida nos contextos socioeconômicos, culturais e
políticos (BRASIL, 1998, p. 62).
Ao trabalhar a ética na educação em sala
de aula, o professor se depara com a questão do
choque de valores. Os diversos valores, normas,
modelos de comportamento que o indivíduo
compartilha nos diferentes meios sociais a que
está integrado ou exposto colocam-se em jogo
nas relações cotidianas. A percepção de que
determinadas atitudes são contraditórias entre si
ou em relação a valores ou princípios expressos
pelo próprio sujeito não é simples e nem óbvia.
Para isso requer uma elaboração,
implicando reconhecer os limites para a
coexistência de determinados valores e
identificar os conflitos e a incompatibilidade entre
outros. A forma de operar com a diversidade de
valores por vezes conflitantes também é dada
culturalmente, ainda que do ponto de vista do
sujeito dependa também do desenvolvimento
psicológico. Os preconceitos, discriminações, o
negar- se a dialogar com sistemas de valores
diferentes daqueles do seu meio social, o agir de
forma violenta com aqueles que possuam valores
diferentes, são aprendidos (BRASIL, 1998, p. 64).
A escola, como uma instituição pela
qual espera-se que passem todos os membros
da sociedade, coloca-se na posição de ser mais
um meio social na vida desses indivíduos.
Também ela veicula valores que podem
convergir ou conflitar com os que circulam nos
outros meios sociais que os indivíduos
frequentam ou a que são expostos. Deve,
portanto, assumir explicitamente o compromisso
de educar os seus alunos dentro dos princípios
democráticos. Se entendida como apenas mais
um meio social que veicula valores na vida das
pessoas que por ela passam, a escola encontra
seu limite na legitimidade que cada um dos
indivíduos e a própria sociedade conferir a ela
(CAMARGO E FONSECA, 2006).
Se entendida como espaço de práticas
sociais em que os alunos não apenas entram em
contato com valores determinados, mas também
aprendem a estabelecer hierarquia entre valores,
ampliam sua capacidade de julgamento e a
consciência de como realizam escolhas,
ampliam-se as possibilidades de atuação da
escola na formação moral, já que se ocupa de
uma formação ética, para formação de uma
consciência moral reflexiva cada vez mais
autônoma, mais capaz de posicionar-se e atuar
em situações de conflito.
A escola de hoje está deixando um pouco
de lado a construção moral e a educação ética,
atribui-se prioridades a outros assuntos como o
vestibular, a mensalidade escolar, mas esquece
que a formação do indivíduo é a mais importante,
e que permeará por toda a sua vida. (BOELTER,
2008).
A criança que educa-se eticamente
torna-se um adulto capaz de ir ao encontro do
outro, reconhece-se com seu igual e não assume
as regras morais como regras obrigatórias.
Portanto, o educador possui um papel
fundamental na formação ética e moral do
indivíduo, principalmente na educação infantil,
onde inicia- se a vida escolar.
Boelter (208) acredita que trabalhamos a
ética e a moral na educação infantil vivendo-as,
demonstrando-as aos nossos alunos através dos
nossos atos, da nossa postura, das atitudes e dos
valores aos quais acreditamos. Não ensina-se
moral e ética, vivencia-se.
 Portanto, se a escola deixa de cumprir o vivências criar relações que exemplifiquem tais
seu papel de educador em valores, a referência questões (CAMARGO E FONSECA, 2006).
ética de seus alunos estará limitada à convivência
humana que pode ser rica em se tratando de A escola pública possui uma diversidade
vivências pessoas, mas pode estar também cultural, étnica, religiosa, sexual e social muito
carregada de desvios de postura, atitude, grande. Nesse contexto, a solidariedade
comportamento ou conduta, e mais, quando os assume um lugar de comprometimento com o
valores não são bem formal ou sistematicamente aprendizado. Ser solidário no ambiente escolar é
ensinados, podem ser encarados pelos respeitar as diferenças que constituem os atores
educandos como simples conceitos ideais ou educacionais, não ocultando a sua existência,
abstratos, principalmente para aqueles que não mas trabalhando estas diferenças no coletivo.
os vivenciam, sejam por simulações de práticas
sociais ou vivenciados no cotidiano (BOELTER, A partir da solidariedade os educadores
2008) irão sentir-se mais confiantes no que realmente
podem ser enquanto profissionais da educação
2.2 Pressupostos vinculadas à etica comprometidos com a vida de cada um de seus
educandos. Faz-se necessário superar as
Segundo Camargo e Fonseca (2006) barreiras do Capitalismo, do corre-corre diário, de
todos têm direitos e deveres no meio em que competição desenfreada, onde a vantagem está
vivem. Cabe a escola questionar como eles se em primeiro lugar, para triunfar a solidariedade, a
apresentam. Até que ponto a comunidade onde compreensão e o respeito. Respeito mútuo.
se está inserido não está abnegando estes Sem ser unilateral. Respeitar com reciprocidade
direitos, cada um cumpre com os seus deveres (CAMARGO E FONSECA, 2006).
para cobrar os seus direitos? Questões como
esta podem ser levantadas constantemente pela E ainda, dialogar. Manter o diálogo em
escola. sala de aula é uma atividade muito importante
para criar condições de discussão, sobre temas
Alguns pressupostos estão relacionados a questões sociais, políticas e
vinculados à ética como: econômicas.

• A justiça; Essas discussões criam conceitos ou os

reformulam, ou até mesmo constroem outros a
• A solidariedade; partir da vivência de cada um.

RELAÇÕES HUMANAS, TRABALHO EM

• O respeito mútuo e;
EQUIPE, QUALIDADE NO ATENDIMENTO
PÚBLICO
• Diálogo.
Segundo Pepe (2008), cada pessoa tem
Temas importantes para serem inseridos
uma história de vida, uma maneira de pensar a
nas aulas de diferentes disciplinas de maneira
vida e assim também o trabalho é visto de sua
transversal, permitindo desmitificar a questão
forma especial. Há pessoas mais dispostas a
ética como sendo restrita à área da Filosofia.
ouvir, outras nem tanto, há pessoas que se
interessam em aprender constantemente, outras
A justiça já era uma preocupação dos
não, enfim as pessoas têm objetivos
filósofos gregos, pois Platão em sua República já
diferenciados e nesta situação muitas vezes
pensava como deveria ser tratado um ato justo,
priorizam o que melhor lhes convém e às vezes
qual a relação entre justiça e injustiça. No
estará em conflito com a própria empresa.
entanto, há de ser questionado como despertar
no educando a noção de justiça. A escola pode
Como observado por Bom Sucesso, o
propiciar situações onde seja exercitada a
autoconhecimento e o conhecimento do outro
criticidade do educando oportunizando-lhe a
são componentes essenciais na compreensão de
distinção entre um ato justo e um injusto. Fazer
como a pessoa atua no trabalho, dificultando ou
essa distinção na escola faz com que o educando
facilitando as relações. Dentre as dificuldades
reflita sobre a diferença e possa a partir de suas
mais observadas, destacam-se: a falta de
objetivos pessoais, dificuldade em priorizar e
dificuldade em ouvir.

É bom lembrar também que o ser

humano é individual, é único e que, portanto
também reage de forma única e individual a
situações semelhantes.

Para Bom Sucesso (1997, p. 176) no

cenário idealizado de pleno emprego, mesmo de
ótimas condições financeiras, conforto e
segurança, alguns trabalhadores ainda estarão
tomados pelo sofrimento emocional. Outros,
necessitados, cavando o alimento diário com
esforço excessivo, ainda assim se declaram
felizes, esperançosos.

Nesse contexto e de acordo com os

processos dinâmicos e interativos de gerir
pessoas (agregar, recompensar, desenvolver,
manter e monitorar) estabelecidos por
Chiavenato (2005), a promoção da socialização
do funcionário ou colaborador também agrega
valor às inter-relações no ambiente de trabalho,
ou seja, as empresas precisam promover a
socialização dos novos funcionários, o que pode
acontecer através de vários programas de
integração, quer sejam do tipo formal ou informal;
individual ou coletivo; uniforme ou variável,
dentre outros.

Um ambiente saudável, rico, tranquilo e

ao mesmo tempo desafiador, que leve o indivíduo
a buscar novas conquistas, a satisfazer novas
necessidades favorece não só as relações
pessoais, mas o bom desenvolvimento, a fruição
dos trabalhos e o atendimento dos objetivos da
administração quer seja ela pública ou privada.
 estudos dos games, mais especificamente desde o final
LUDOLOGIA da década de 90, começou a emergir, entre a fauna
diversa que tem o videogame como objeto de estudo,
uma rixa que já se tornou clássica: a disputa entre os
auto-intitulados “ludologistas” e aqueles, por estes,
denominados “narratologistas”.

O marco histórico dessa disputa conceitual está no

lançamento da revista acadêmica online Game
Studies 1 , em julho de 2001. Fundada por Espen
Aarseth, a Game Studies estabeleceu-se desde o início
como um periódico importante que, deliberadamente,
começou a dirigir seus questionamentos diretamente ao
videogame, em oposição a “eufemismos” então em
voga, como “narrativas interativas”, “remediated
cinema” ou “procedural stories” [Eskelinen 2001]. De
modo premeditado ou não, seus vários de artigos
1. Introdução passaram a abordar diretamente o assunto “narrativa”
no universo dos games, no mais das vezes opondo-se
A rixa explícita entre ludologistas e narratologistas já (agressivamente, com freqüência) à utilização de
tem quase uma década e embora não tenha hoje a expectativas e conceitos de áreas como a literatura e o
relevância de outrora – muito mais política do que teó cinema/dramaturgia para pensar uma forma que esses
– deixa entrever um problema teórico ainda sem autores, talvez pela primeira vez no meio acadêmico
soluçao no campo dos game studies: a possibilidade de mais formal, passavam a considerar como sendo única
ainda se pensar o game proper sob o viés narrativo, e importante por si só.
sem incorrer nos “crimes” de que são acusados
narratologistas, sem ignorar os méritos das propostas Basicamente, os ludologistas defendem o estudo
narratológicas, mas dando um passo adiante não dos videogames como disciplina autônoma, a
apenas para o estudo dos games como da forma “ludologia”, livre de qualquer “colonização” por
narrativa no mundo contemporâneo. para tanto, disciplinas já estabelecidas, cujos objetos são formas
tentaremos aqui recontextualizar a briga clássica entre reconhecidamente “elevadas” de arte e cultura, como a
ludologistas e narratologistas, combatendo os pontos literatura, o teatro ou, quem diria, o cinema. Para os
fracos de cada arguementacao, para, a partir daí, tentar ludologistas, toda a questão narrativa revolvendo o
propor um solo mais fértil para se pensar algumas universo dos videogames é, além de franco absurdo,
relações entre game e narrativa. uma impostura de acadêmicos advindos dessas áreas,
em busca de legitimação para o game e, portanto, para
suas próprias pesquisas – como se apenas a promessa
2. Ludologia versus Narratologia
de que os videogames irão gerar novas formas
narrativas pudesse fazer deles um formato digno de
Se os videogames são um fenômeno recente, seu
nota, justificando seu estudo perante empedernidos
estudo mais formal existe há ainda menos tempo. Wolf
departamentos de cinema e literatura. Dentre outros
e Perron remontam suas origens mais longínquas ao
acadêmicos apontados como “narratologistas” estão:
final da década de 70 e começo de 80, mas o
Janet Murray, professora do Georgia Institute of
fortalecimento do campo deu-se mesmo na década de
Technology e “culpada” por almejar o Hamlet no
90, com o recrudescimento da indústria após sua
Holodeck [2000]; Marie-Laure Ryan, pesquisadora
primeira crise econômica.
independente, que defendeu o potencial narrativo da
realidade virtual [2001] e, mais recentemente, o game
O lançamento dos games Doom e Myst, em 1993,
como forma narrativa “transmídia” [Ryan 2004];
quando foi dado um salto de sofisticação na construção
Brenda Laurel, da California College of the Arts, e seu
audiovisual, tratou de atrair a atenção de
enfoque aristotélico para várias formas
pesquisadores, muitos advindos de áreas como a
computacionais, incluindo os games [1993] e, também
literatura, o teatro e o cinema, os quais começaram a
Henry Jenkins, ex-chefe do departamento de
ver no game a promessa de uma nova forma
expressiva. Nesse pouco tempo de existência dos
 2.1 Representação versus simulação
Comparative Media Studies do MIT, recém-transferido
para a University of Southern California e arauto da Gonzalo Frasca talvez seja um dos ludologistas que
convergência entre as mídias [2006], que já defendeu mais propaga a utilização do termo. Mesmo em seu
ser o game uma espécie de “narrativa espacial” ou olhar mais ponderado, onde reconhece possíveis usos e
mesmo uma “narrativa emergente” [Jenkins 2004]. contribuições da narrativa e/ou do cinema ao game,
Frasca [1999] defende a “diferença essencial” entre os
Do outro lado do ringue, os mais conhecidos e auto- modos discursivos das “mídias tradicionais”, como a
intitulados ludologistas são os supracitados Jesper Juul, literatura ou o cinema, e o videogame, a saber, o
atualmente no Singapore-MIT GAMBIT Game Lab, caráter de “representação” dos primeiros e de
Espen Aarseth, da IT University de Copenhagen e os “simulação” deste último. “Ao contrario de mídias
pesquisadores independentes Gonzalo Frasca e Markku tradicionais, games não são construídos apenas a partir
Eskelinen, todos parte do conselho editorial da revista de representações, mas sobretudo a partir de um
Game Studies 2 e, afora Frasca, todos nórdicos (Frasca, estrutura semiótica chamada de simulação”, a qual
uruguaio de nascimento, morava na Dinamarca até o oferece “possibilidades retóricas distintas” da forma
começo de 2007). narrativa [Frasca 2005].

O que une os ludologistas, antes mesmos de suas O que chama de “possibilidades retóricas” refere-se
argumentações teóricas, é a agenda pautada na criação às “diferenças cruciais” entre “representação” e
de uma disciplina ou campo de estudos autônomo que “simulação”. Para ilustrar a diferença, o autor utiliza o
enxergue o videogame como forma em si mesmo. Para exemplo de um carrinho de brinquedo que, para além
manter tal agenda, contudo, primeiro atacam os de “representar” a forma e as cores de um carro real,
narratologistas e só depois argumentam em favor dos “simula” seu comportamento. Brincar com o carrinho
games, de modo que, no mais das vezes, suas idéias e gera diferentes interpretações, causadas pela
teorias parecem vir a tona para preencher um vazio que experiência particular que cada jogador tem com o
eles mesmos criaram, tornando-se negação, antes de modelo. Tais interpretações não dependem apenas da
proposição. idéia que o observador tem do referente (um carro
“real”), mas da idéia que ele tem do modelo
Aqui, obviamente, não é o caso de nos atermos a propriamente dito [Frasca 2001].
uma agenda negativa, de encontrar, na oposição aos
ludologistas, a causa única desta ou de qualquer outra De fato, uma simulação pode ser descrita, acima de
pesquisa (como eles parecem por vezes fazer em suas qualquer outra coisa, por sua qualidade de modelar o
próprias pesquisas). Ocorre que falar de qualquer comportamento de um sistema através de um sistema
possibilidade narrativa no campo de estudo dos games mais simples. Contudo, nem Frasca define o que está
passou a implicar a compra de uma briga, de modo que chamando de “representação”, nem muito menos se dá
até mesmo uma estudiosa de renome internacional o trabalho de ir mais longe na história ou epistemologia
como a profa. Janet Murray já se dispôs a iniciar uma para indagar quais possíveis relações haveria entre uma
fala, na Conferência Internacional da Digital Games “possibilidade retórica” e outras. Em favor dessas
Research Association (Digra) de 2005, praticamente essenciais propriedades da simulação, aliás, Frasca
“defendendo-se” da “acusação” que paira contra ela e chegou a propor em seu mestrado [2001] – por ironia,
alguns colegas acima mencionados da “colonização” orientado pela “narratologista” Janet Murray – um
de usar conceitos advindos dos estudos narratológicos modelo semiótico com um quarto signo, o
para pensar o game ou qualquer forma interativa e “interpretamen”, alegando que o modelo triádico
digital. Em seu bem humorado keynote speach, exaustivamente proposto por Charles S. Peirce
Murray, que, por artimanha da organização do evento, simplesmente não pode dar conta das tais
foi chamada ao palco por Espen Aarseth, brincou com “possibilidades retóricas” da simulação. Emprestando a
a “satanização” dos narratologistas e contemporizou a idéia geral de “modelo mental”, Frasca propôs que o
relação entre jogos, linguagem e narrativa na evolução “interpretamen” está para o representamen como o
humana . interpretante para o objeto.

A simples menção da palavra “narrativa” no meio dos Possivelmente alertado das incongruências de sua
“game studies” tem automaticamente criado proposta, uma vez que se baseia numa concepção
dicotomias indesejáveis que cabe a nós aqui refutar, completamente equivocada dos conceitos de signo
sem a intenção de defesa ou agenda única, mas apenas objeto e interpretante, Frasca felizmente tem deixado
para recontextualizar apropriadamente o campo que de mencioná-la, atendo-se à análise do game/simulação
pretendemos abordar. Concedendo-nos o direito de como formato discursivo, com argumentações por
encará-los como grupo coeso (para fazê-los provar de vezes muito felizes, mas ainda negligenciando alguns
seu próprio “veneno), lancemos aqui um olhar às suas conceitos, sobretudo o que entende por
idéias. “representação”.
 ludologistas faz com que misturem bons argumentos –
“os games como objeto de estudo autônomo” – com
Ora, seguindo Bunge, que caracteriza a críticas tão parciais quanto as que alegam querer
representação como “uma sub-relação da simulação” combater –“os games são autônomos em relação à
apud Santaella [2001], ou seja, ainda um tipo de narrativa, mas não a todo e qualquer tipo de jogo
simulação, parece-nos pouco produtivo tomar anterior ao digital”.
o caminho de Frasca e considerar que, semioticamente,
tais processos sejam tão absolutamente distantes – e Antes de qualquer outra coisa, é interessante
um “claramente” mais rico que o outro. Seguir por essa conseguir olhar para trás e buscar, na milenar história
linha seria não apenas historicamente irresponsável – dos jogos, idéias e vocabulário que possam apresentar
pois deixaria para trás todos os mais ricos caminhos para olharmos os videogames de maneira
procedimentos de representação (e questionamento nova. Definitivamente, jogar e narrar são coisas
desta) pela arte – como de uma enorme complacência diferentes e é preciso encarar tudo que esse
em relação aos processos envolvidos na apreensão de agenciamento através do jogo traz para um formato
qualquer objeto, no que diz respeito à eterna lacuna como o videogame, seja isso uma grande novidade ou
que o leitor (no sentido maior do termo) sempre será não. Ao mesmo tempo, o game não é a primeira prática
obrigado a tentar transpor como razão mesma de ser da interativa a surgir no mundo com pretensão sígnica
comunicação. A premissa de Frasca, de que, para diferente de jogos per se ou mesmo de esportes. A
compreender uma simulação, é necessário ao leitor ter performance, os happenings e parte da arte
uma idéia a priori do sistema que este modela parece- contemporânea podem trazer questões tão importantes
nos embebida de um “neo-platonismo” tão ralo e quanto a(s) teoria(s) do jogo para a análise desse
ingênuo que beira a farsa. formato. Como justamente insistem os ludologistas,
mas esquecem-se na hora que lhes convém, se há
2.2 Um jogo é um jogo videogames com clara ligação com o universo pré-
digital de jogos, há também games cuja linhagem
Outro caminho da argumentação dos ludologistas evolutiva remete claramente a formas textuais e
baseia-se na tentativa de inscrever os games na narrativas, como os jogos de aventura em texto – estes
genealogia do jogo como forma pré-eletrônica. Quem mesmos, herdeiros da literatura a la Tolkien.
vai mais longe nesse caminho é Juul, cujo livro Half-
Real: Video Games between Real Rules and Fictional Como já argumentamos em Gomes [2006], os
Worlds [2005] direciona boa parte de seu esforço para jogos de personagem, sobretudo em sua versão de
recompor a história do jogo e suas diversas definições “quest games”, são um prolongamento audiovisual de
por teóricos como Johan Huizinga, Roger Caillois e jogos de texto como Adventure ou Zork e não de
outros. Para seguir essa linha de investigação, Juul vai formas como xadrez, go ou futebol. É possível
definir não apenas o que é ou pode ser jogo, mas enxergar, em sua forma textual, o embrião do que viria
também – felizmente! – algumas maneiras como o a ser a própria definição dos quest games, o que vai
videogame modifica essas definições. Para apontar muito além da simples temática. Ambos os jogos – em
algumas maneiras como os videogames se diferenciam linguagens totalmente diferentes – se definem a partir
do modelo clássico, Juul cita apenas o fato de o da habitação de um espaço, onde são colecionados
computador controlar as regras, o que libera os itens, utilizáveis para a solução de desafios. Nesse
humanos de controlá-las, permite que se tornem cada espaço, o interator encontra outros personagens,
vez mais complexas, permite a existência de jogos em percorre ambientes, interage com objetos, luta contra
que as regras são descobertas durante o jogar e a inimigos, até chegar ao final de sua jornada. Se isso
possibilidade de jogos abertos, onde o final não é um não está relacionado a séculos de narrativa, alguém
claro ganhar ou perder, entre outras coisas. precisa avisar Joseph Campbell (onde quer que ele
esteja!...)
Markku Eskelinen [2001] também ridiculariza a
prerrogativa de estudar os games a partir de qualquer 2.3 Ludologia & Narratologia
outra coisa, que não das teorias gerais sobre jogo: “fora
da academia, as pessoas normalmente têm grande De uma coisa, entretanto, os ludologistas têm razão:
facilidade em distinguir jogos e histórias. Se eu jogo passou-se muito tempo até que estudiosos dessem ao
uma bola pra você, você não a solta e espera que passe game a real importância como objeto de estudo, para
a contar histórias”. aquém e além de suas possibilidades narrativas. Mas
isso não é responsabilidade única dos estudiosos – e
Ora, nada contra a inserção do videogame na não nos parece que pessoas advindas de campos de
linhagem dos jogos e, certamente, tudo em favor de pesquisa os mais diversos devam carregar para sempre
entender suas novas características, mas parece-nos um a pecha de “colonizadores” por terem usado, num
contra-senso aceitar que seja possível inserir os games primeiro momento, o ferramental de que dispunham
na linhagem evolutiva dos jogos, entendendo suas para analisar uma forma reconhecidamente nova.
semelhanças e diferenças em relação a estes (como Assim, não nos parece surpresa ou pecado que tenham
quer Juul) e, por outro lado, negar com veemência se chamado por muito tempo os games de “narrativas
qualquer relação dos games com outras formas interativas”, no balaio de várias outras formas digitais,
expressivas anteriores a eles, como a narrativa
diegética ou dramática. O “viés de confirmação” dos
 maneira como entendemos, a narrativa é uma forma
muito antiga de organização da experiência. Se nos
como a literatura em hipertexto e o já quase sepultado remetermos pelo menos até Homero, estaremos falando
“cinema interativo”, mas o certo é que esse tempo de uma tradição que remonta aos séculos VII/VIII a.C..
passou e é bom que tenha passado. Parte disso deve-se Uma vez que a teoria corrente aponta Homero (tendo
ao patrulhamento dos ludologistas, mas já há alguns ele existido ou sido tão mítico quanto suas narrativas)
anos a briga em questão vem sendo esvaziada, mantida como o sistematizador de toda uma tradição oral que o
mais como território de poder do que como questão precede, é possível enxergar raízes ainda mais
conceitual. longínquas à forma narrativa [Parry 1987]. Contudo,
tendo se dado na oralidade primária, antes da invenção
Por outro lado, há meros quatro ou cinco anos, por da escrita, é muito difícil saber exatamente sua forma,
exemplo, era muito maior que hoje o número de games de modo que partimos da “obra de Homero” como
que pareciam tentar se portar deliberadamente como registro, já modificado, que aponta para algumas
uma “narrativa interativa”, obedecendo estritamente características da tradição narrativa oral.
àquilo que Juul [2005] chamou de estrutura de
progressão e, portanto, cabendo bem mais claramente Assim, quando falamos da narrativa como forma de
numa análise pautada por questões e conceitos organizar a experiência, estamos pensando nela não
advindos do cinema. A quantidade de vídeos pré- como uma forma acabada, autoconsciente e
renderizados que costuravam as fases do jogo – e ainda deliberadamente artística, mas uma forma fluida,
costuram – deixava clara a intenção narrativa desses comunal, que emergiu nas sociedades orais a partir da
games e, mesmo hoje, quando parece se popularizar o necessidade vital de, pela linguagem verbal oral, dar
paradigma dos sandbox games, mais aberto e sentido à experiência do vivido. Ong [1998] explica
complexo, implementado pela franquia Grand Theft que, nas culturas primariamente orais, onde a escrita
Auto, a progressão (mais ou menos) linear ainda sequer é concebível, a narrativa serve para “unir o
impera. Ou seja: a relação que muitos fizeram entre pensamento de modo mais compacto e permanente do
game e narrativa pode ser tudo, menos absurda ou que outros gêneros”. A tradição narrativa oral,
arbitrária. portanto, nasce e se desenvolve em torno da
necessidade de sistematizar a experiência em forma de
Isso, contudo, não impede que reconheçamos que conhecimento.
tal missão, excessivamente devedora de um molde
poético cunhado pelo cinema – e por um tipo de Enxergando-a como uma forma expressiva que
cinema, em sua versão hegemônica – esteja felizmente emerge da necessidade de organizar a experiência,
sendo reformulada, a revelia, inclusive, do desejo de acreditamos que a narrativa transcende os meios que a
muitos,
qualquerentre acadêmicos,
campo de estudosjogadores e empresários
seja reconhecer da
o que ele incorporam, tendo existido mais funcionalmente na
indústria do game. E que um primeiro passo em oralidade, evoluído e se modificado no texto
manuscrito, no texto impresso, mas também, em sua
realmente é e não o que desejamos que fosse, forma mimética, no teatro, no cinema, na televisão,
sobretudo se esses desejos vierem perigosamente entre várias formas presentes e outras que,
mapeados por agendas de áreas já estabelecidas, cujas acreditamos, ainda hão de surgir. A cada um desses
características intrínsecas divergem fortemente da área meios a narrativa se amolda de maneira diferente, em
em questão. diálogo com o contexto histórico, fazendo-se valer das
características intrínsecas a cada um para criar
Isto posto isso, demos aos ludologistas o benefício diferentes possibilidades que, contudo, de alguma
da dúvida e redirecionemos a questão da seguinte maneira, continuam reorganizando o fluxo da
forma, como propõe, muito lucidamente, Marie-Laure experiência vivida.
Ryan [2004], quando afirma que não é possível negar a
existência de narrativas interativas, mas as pergunta a Em consonância com Ong, Ryan [2004] propõe
serem feitas são outras: as propriedades mais claras do definir a forma narrativa não a partir de seu nível de
digital ajudam ou atrapalham a criação de sentido discurso, mas sim das particularidades no nível da
narrativo? Quando um texto interativo atinge coerência história (partindo da distinção formalista entre fabula e
narrativa, ele o faz trabalhando a favor ou contra o siujet e indo de encontro à tradição estruturalista, que
meio digital? propôs igualar a narrativa a uma estrutura gramatical).
Narrativa, para Ryan, é uma imagem mental, uma
E ainda refazendo a pergunta em nossos próprios construção cognitiva feita pelo leitor em resposta a um
termos: por que abordar os games a partir do viés texto.
narrativo?
Para um texto ser considerado narrativo, portanto,
3. Qu’est-ce que la narrative? ele não precisa ter uma forma em particular, mas, sim,
deve ser capaz de evocar uma determinada imagem
Parece-nos que o único caminho proveitoso de ainda mental no intérprete. Para que o texto possa ser
abordar um universo de games a partir de um enfoque qualificado de narrativa, essa imagem mental tem de
narrativo precisa, antes de qualquer outra coisa, ter as seguintes qualidades:
trabalhar com uma nova definição de narrativa. Da
 3.1 Quem conta um conto?
1. Precisa criar um mundo e populá-lo com
Um dos pontos mais frágeis na argumentação dos
personagens e objetos;
ludologistas – e que nos faz adotar o conceito de
2. Tal mundo precisa sofrer mudanças causadas
narrativa proposto por Ryan – é a insistência na
por eventos extraordinários: acidentes ou
utilização da expressão “storytelling” como definidora
ações deliberadas. Tais mudanças criam uma
de toda e qualquer possibilidade narrativa. É natural a
dimensão temporal e colocam o mundo
utilização da expressão, uma vez que ela parece estar
narrativo no fluxo da historia;
internalizada até mesmo nos cineastas em Hollywood,
3. O texto precisa permitir a construção de uma
que se auto-intitulam “contadores de histórias” (e não,
rede interpretativa de objetivos, planos,
por exemplo, “mostradores de histórias”). Tal
relações causais e motivações psicológicas em
expressão não encontra um equivalente tão coloquial
torno dos eventos narrados. Essa rede
em português, podendo ser traduzida como “o ato de
implícita dá coerência e inteligibilidade aos
contar uma história” ou “contação de histórias”. Não
eventos materiais e os transforma num enredo
obstante, remete-nos de forma incômoda à definição de
[Ryan 2004].
narrativa como estando estritamente associada à
a autora chama de um “script narrativo”. Contudo, não presença mesma de um narrador – definição pela qual
Os textos que cumprem tais condições criam o que
é necessária uma construção deliberadamente narrativa as formas miméticas do cinema e do teatro teriam que
para que tal script se forme em nossa mente. É possível ser consideradas proto-narrativas, a menos que
que tais imagens venham à mente em resposta a formas associadas à narração em off ou ao coro. Se é possível,
não deliberadamente narrativas, como por exemplo, a contudo, formar um script altamente narrativo a partir
própria vida cotidiana. de imagens em movimento – e a linguagem canônica
era uma forma bem acabada antes do advento do som
no cinema – não faz sentido insistir apenas no
“ser uma narrativa” e “possuir narratividade”, em que “storytelling”, mesmo que como uma metáfora.
A partir disso, a autora propõe a distinção entre
ser
semióticas que arranjam sua linguagem de forma a Obviamente, o que alegamos que um game faz em
uma narrativa é propriedade de construções
intencionalmente provocar scripts narrativos na mente termos narrativos é bem diferente do que faz um filme
de seus leitores, enquanto possuir narratividade implica e, mais ainda, um romance; não fosse tão diferente, não
apenas ser capaz de evocar tal script em algum nível. haveria novo objeto de estudo. Desse modo, a instância
Dessa forma, é possível pensar em narrativas per se de que, nos modos diegético ou mimético “tradicionais”,
baixa deliberadamente (re)organiza os eventos da história
difícil criar uma relação de causalidade, como tantos da sob um determinado viés historicamente construído e
narratividade – textos fragmentários, onde é
literatura pós-moderna, por exemplo – e não-narrativas compartilhado de modo a comunicá-los numa ordem
de alta narratividade, ou seja, eventos que não foram determinada, gerando este(s) ou aquele(s) efeito(s),
construídos com o intuito de “contar uma história”, certamente não existe da mesma forma no game.
mas que, a despeito disso, são capazes de evocar na Neste, como defendemos, a ação do personagem é
mente de quem os vê, lê ou mesmo os vive (ou, como instanciada pelo jogador e mesmo os objetos e agentes
defendemos, implementados pelo programa só entram em ação em
termos de ações, agentes, relações causais, motivações, resposta às atitudes do personagem/interator.
os joga), ricos scripts narrativos em
objetivos e afins.
Afora os elementos narrativos pré-determinados,
como os vídeos, que não nos interessam acima do
como essa construção cognitiva – e não apenas como jogar, não há, não deve e nem pode haver aquilo que,
É, portanto, partindo do entendimento da narrativa
um por exemplo, sempre caracterizou as narrativas
consideramos justo, possível e até natural lançar aos canônicas, sobretudo se tomarmos como molde a pièce
texto de um determinado formato – que
games um olhar que busque novas maneiras de evocar bien fait, que informa a criação do enredo impecável,
em onde tudo se amarra e, quando chega ao cinema,
caracterizá-los como uma forma narrativa em si ou incentivada por seu poder ilusionista, dá à noção de
nossas mentes esse script narrativo, seja para
apenas trama “provável e necessária”, de Aristóteles, uma
Neles, no ato de jogar e não apenas ao assistir aos nova razão de ser – buscada por noventa e nove entre
possuindo graus diferentes de narratividade.
vídeos pré-renderizados, algum tipo de script narrativo cem roteiristas ainda no mundo contemporâneo.
é
eventos, personagens, objetos podem dar a cada ação A partir disso, duas considerações: em primeiro
evocado em nossa mente. A partir desse script,
no jogo um sentido que vai além da atividade em si. lugar, essa forma fechada e acabada de enredo
Ou, em outras palavras, ao evocar scripts narrativos de unificado não existia na narrativa oral, tendo sido um
causalidade, motivações, reorganizamos a experiência efeito direto da escrita, sobretudo da escrita impressa,
do jogar de modo que sua carga narrativa seja tão sobre o material narrativo [Ong 1998] [Parry 1987];
importante quanto sua carga lúdica. em segundo, mesmo depois de sua existência, a forma
narrativa não se cristalizou, continuando fluida e
mutante a todo tempo e, no caso da narrativa
 antropomórficas para a lógica do processo em si,
abrindo caminho para a mentalidade que segue se
contemporânea, claramente influenciada por idéias de aperfeiçoando como pensamento científico, cujo ápice
abertura e ambigüidade, elementos centrais à é mesmo a possibilidade filosófica de um demônio de
experiência narrativa no game, apontados, no mais das Laplace.
vezes, como defeitos dos games.
O paradigma mecanicista, em si mesmo uma
3.2 A narrativa já nasce fluida narrativa de causas e efeitos absoluta e
inexoravelmente amarrados, parece-nos, ao mesmo
Nas culturas primariamente orais, uma vez que a tempo, causa e sintoma de uma cosmovisão que
escrita sequer é concebível, é preciso utilizar-se de autoriza (e até obriga!) a conceber a narrativa como
recursos mnemônicos para manter a informação espelho de um mundo lógico, uma forma de dar
estocada e organizada. É daí que se desenvolvem os sentido à experiência e dela extrair sentidos unívocos,
cantos e poemas narrativos orais, cuja característica futuramente (no teatro burguês e no cinema, até hoje)
de modo éaa trazer
principal à formular.
natureza memória Os– ebardos,
em tempo real – os
cantadores firmemente calcados no moralismo, “teatro do bem e
e poetas dispunham de técnicas altamente padronizadas do mal” [Xavier 2003], forma pedagógica não mais de
reorganizar, mas de submeter a ação do homem a uma
conteúdos das narrativas que cantavam. lógica que lhe precede.

Isso influi diretamente nas possibilidades formais A termodinâmica, contudo, veio, muito
das narrativas orais, dando-lhes uma forma que sequer recentemente (se tomarmos como referência
é concebível a uma pessoa alfabetizada, uma vez que a Aristóteles e Homero!), complicar a vida desse
escrita, quando internalizada, modifica o próprio modo paradigma, introduzindo a idéia de irreversibilidade
de pensar do ser humano [Ong 1998] [Donald 2002] . dos processos – tornando o “Demônio de Laplace” não
Em sua pesquisa com cantadores analfabetos dos apenas uma questão de “capacidade de
Bálcãs, Parry [1987] pôde concluir que o conceito processamento”, mas uma improbabilidade conceitual.
mesmo de uma narrativa idêntica a outra existia de A noção de entropia instaura na ciência – e, cremos,
maneira totalmente diferente do que concebemos hoje. pouco a pouco, na visão de mundo do homem comum
Quando pedidos para repetirem um canto narrativo, os – a idéia de irreversibilidade.
poetas iugoslavos – a quem Parry defende serem os
mais parecidos com os antepassados de Homero – Essa idéia, cremos, tem feito mudar o paradigma
cantavam algo aproximado, mas julgavam ter cantado não apenas da ciência, mas, quem sabe, do estado da
algo idêntico. É apenas a partir da cultura escrita que arte no cinema narrativo, para dizer o mínimo. A partir
surgem noções cognitivas e culturais de um texto de manifestações do próprio cinema, da TV e da
matriz ou de uma obra fechada, a qual pode ser literatura, surge a hipótese de que a forma narrativa
repetida, copiada, porque existe como referência fora fechada, acabada, “autobastante” talvez não seja a
do poeta. forma narrativa por excelência, ou a única maneira de
concebê-la.
Com isso, queremos reafirmar que essa amarração
perfeita dos eventos em nexos causais, típica do Por um lado, e evocando todo o contexto histórico e
cinema canônico, por exemplo, não é propriedade estético em que essa forma nasce e cresce, parece-nos
totalmente inerente à narrativa – se a enxergarmos que ela sempre terá lugar no cardápio narrativo do
como construção cognitiva nascida na oralidade e que homem. Por outro, pouco a pouco, idéias mais voltadas
migra para outros meios –, mas efeito direto da escrita ao paradigma inaugurado pela termodinâmica parecem
na consciência humana, um traço evolutivo do se disseminar e fazer com que nossa inteligência
pensamento em si e que está associado, entre outras narrativa, entre outras coisas, se livre da lógica
coisas, à emergência de uma visão de mundo em que se exclusiva da peça bem feita e continue evoluindo. Se
buscam estabelecer causas incontornáveis e efeitos podemos realmente pensar a narrativa como uma
inexoráveis aos acontecimentos, um princípio para construção cognitiva que pretende refletir e
aquilo que se tornaria, no futuro, o paradigma sistematizar a experiência do homem no mundo, é
mecanicista. natural que sua forma mude junto a diferentes
cosmovisões, servindo, ao mesmo tempo, para também
O nascimento da escrita e a capacidade analítica modificá-las, como é natural em qualquer ecologia.
que ela possibilita estão, portanto, na raiz do
pensamento científico, em oposição ao pensamento 3.3 A narrativa evolui
“pré-lógico” do mundo oral. A partir disso é que se dá
a emergência real do pensamento abstrato, como Em diálogo com essa noção narrativa menos afeita ao
terceiro salto cognitivo-evolutivo da espécie humana enredo linear, cuja causalidade incontornável não é o
[Donald 2002]. A exteriorização do pensamento na máximo valor, nos vêm à mente, no universo
escrita possibilita que se amadureçam, entre outras audiovisual, algumas manifestações. De um lado, a
coisas, os elos de causa-e-efeito dos processos, o que clara utilização de “dispositivos” como “estratégia
passa pouco a pouco a constituir a forma mesma de narrativa capaz de produzir um acontecimento na
pensar do homem. Dentro desse cenário, o motor da
narrativa migra da arbitrariedade volitiva de entidades
 competição da qual apenas um sairá vencedor – e com
um milhão de reais no bolso. Sem falar no dispositivo
imagem e no mundo” , onde o indício mais óbvio é a em si, que não deixa de dialogar com as regras de um
emergência massiva dos reality shows. De outro, o jogo – neste caso, um jogo de criação de sentido.
retorno das narrativas emergentes desses “filmes- Diversas peças da engrenagem são inventadas a cada
dispositivo” ao universo da ficção, como uma nova edição do programa, na tentativa de que cada
contaminação de vazios e nexos causais menos versão seja mais diferente e emocionante que a anterior
inequívocos, evidência perceptível já fora do círculo do – e, de fato, elas são sempre estranhamente iguais e
cinema de arte, em séries de TV e filmes de maior diferentes ao mesmo tempo.
apelo de público.
Para tanto, são essenciais as noções de tempo real e
O elemento central ao formato de reality show – de acaso, proporcionadas pela transmissão ao vivo, ou,
aqui tomando como objeto apenas o Big Brother na pior das hipóteses, do registro destas (que, como
Brasil, mas é possível estender a análise a quase todos afirma Arlindo Machado [2000], ainda “guarda parte
os programas – é a noção de dispositivo, entendida das marcas de incompletude e de intervenção do acaso,
como uma configuração capaz de fazer emergir uma impossíveis de encontrar em trabalhos realizados em
variedade de acontecimentos imprevistos, não outras situações produtivas”). É da possibilidade do ao
mapeados [Migliorin 2006]. São, claramente, vivo, ou de seus rastros reconhecíveis, que pode
procedimentos criativos semelhantes a um jogo, cujas emergir a narrativa não-roteirizada que o dispositivo
regras, em diversos níveis, precisam ser coloca em ação como imagem em si.
compartilhadas pelos integrantes, mas também por
espectadores. Ao mesmo tempo, no audiovisual de ficção, surge
um campo cada vez mais vasto de narrativas abertas,
A partir da existência do “dispositivo”, no Big de temporalidade esgarçada, onde “nada acontece”,
Brother Brasil é possível enxergar claramente duas mas que cativam cada vez mais espaço em veículos de
matrizes narrativas em diálogo. Arriscaríamos batizá- grande audiência. Além de filmes brasileiros e
las: uma, de matriz emergente, feita “de baixo pra estrangeiros, premiados nos mais importantes festivais
cima”, proporcionada pelo dispositivo; outra, de matriz – como, para citar exemplos fáceis, “Elefante”, da Gus
canônica, feita “de cima para baixo”. A matriz Van Saint ou “O Filho”, em Cannes, e “O Céu de
canônica está em ação na reedição dos acontecimentos Suely”, do brasileiro Karim Aïnouz, prémio do público
gravados 24 horas por dia do programa, para no Festival do Rio – podemos citar a série de TV
estabelecer nexos causais claros entre ações (ou, “Alice”, da HBO e até mesmo o blockbuster local
relembrando Eco [2003], a recordação mais em termos “Tropa de Elite”, todos exemplos de uma nova
de Três Mosqueteiros do que de Ulisses). Dessa dramaturgia na qual o que se vê na tela é apenas a
reedição – um processo narrativo, que bebe em tudo o ponta de um iceberg de longas “vivências” perpetradas
que a linguagem cinematográfica criou – surgem mais por atores e não-atores, num profundo mergulho em
explicitamente motivações, transformando pessoas seus personagens.
reais – conquanto já aparentemente banais e
desinteressantes – em personagens tipicamente Em todos os exemplos citados, a matriz narrativa
unilaterais e clichês – este entendido como marca do em curso é “de baixo para cima”, indo de franco
personagem, herança do molde melodramático. Dessa encontro à cadeia bem costurada de causas e efeitos: as
forma, para evocar apenas a edição de 2007 do “histórias” são cheias de tempos mortos, intenções
programa na TV Globo, o “Alemão” deixa de ser uma ambíguas, ações cuja motivação não é clara, efeitos
pessoa complexa e contraditória para se tornar, a partir imprevisíveis, tramas interrompidas abruptamente,
das narrativas cunhadas pelos diretores do programa, o entre tantas outras coisas. O contingente – e não o
personagem marcado pela autenticidade de “não fazer provável – é um elemento essencial na atração dessas
joguinhos”, “dizer a verdade” e que, sem nenhuma narrativas emergentes; a sensação de que “tudo pode
surpresa, acabou vencedor da competição. acontecer”, sobretudo na versão ao vivo (no caso do
reality show), é o que define o formato, transportando-
Na veiculação ao vivo do programa, contudo, o que o, assim, para muito próximo de uma transmissão ao
vemos é mais uma narrativa do vivido, uma matriz “de vivo de um jogo – afinal, assistir a uma final de Copa
baixo para cima” na qual acontecimentos emergem a do Mundo ao vivo é uma coisa; vê-la gravada, depois
partir do dispositivo mesmo do reality show: pessoas do fim, mesmo se não sabemos o resultado, é outra
confinadas numa casa, submetidas a jogos, desafios e coisa bem diferente.
às agruras da convivência íntima, tudo isso filmado da
forma menos “opaca” possível (tomando ingenuamente Em todos os casos, é a possibilidade de
a presença das câmeras), 24 horas por dia. Nesse “desautomatizar” processos criativos e linhas
“panóptico” contemporâneo, como já se falou tantas narrativas o que produz certos efeitos – imprevisíveis,
vezes, o elemento de jogo está claramente presente e por definição, a todos os envolvidos no processo. Não
pode aparecer tanto na relação espectador-integrantes – à toa, alguns desses filmes encontram-se
na votação do “paredão” –, entre programa e “perigosamente” na fronteira entre ficção e
integrantes – nas provas que são invocados a cumprir documentário. Nesse sentido, vem à mente um filme
para ganhar posições como a de “anjo” ou “líder” – e
entre os jogadores em si, uma vez que se trata de uma
 mesma de existência do jogo em sua instanciação pelo
jogador.
como Dez , de Abbas Kiarostami, onde o diretor
confinou toda a narrativa do filme ao interior de um Se tudo o que descrevemos nas últimas páginas
carro e a dramaturgia a não-atores, que improvisavam procede, é preciso deixar de lado, de uma vez por
o texto a partir de ensaios gerais. Para possibilitar tal todas, o paradigma reducionista perpetuado pelos
dispositivo, Kiarostami utilizou câmeras de vídeo, de ludologistas – que já dá provas de ter se esvaziado – e
modo que o filme é composto de vários planos- começar a adotar uma atitude positiva, de lançar ao
seqüência, nos quais a narrativa “oscila”, mas a tensão game um olhar que, ao mesmo tempo, o reconhece
das relações persiste. Nesse filme, não se trata de como forma múltipla e nova, mas que também busca
costurar uma cadeia de causas-e-efeitos “provável e nele soluções para desejos que o antecedem,
necessária”, e sim de submeter o espectador à tensão simplesmente porque isso parece ser possível.
desse caminho imprevisível que deixa suas marcas no
vídeo. Estão presentes novamente frases soltas, tempos O game, de forma inovadora em relação tanto ao
mortos, ações cuja motivação não é unívoca, efeitos cinema e à literatura, quanto aos jogos pré-digitais,
cuja causa não é clara... e, mesmo assim, a narrativa tem, reconhecidamente, a capacidade de fazer seu
nos prende, por outros caminhos. interator imergir fisicamente no mundo do jogo,
dando-lhe sensação de (tele)presença nunca antes
Outros filmes menos radicais parecem sofrer sentida. Seu sistema de regras pode se tornar cada vez
influência indireta desses dispositivos de desautomação mais complexo, de modo que os mundos que vivemos
da criação e da narrativa, começando por roteiros que tendem a se tornar cada vez mais sofisticados, não
não estão prontos e acabados antes da filmagem, mas apenas do ponto de vista audiovisual, mas no que diz
que vão sendo moldados a partir de improvisações e de respeito ao comportamento de seus integrantes. Tal
outros processos indeterminados. A utilização de não- sofisticação já implementa conceitos abstratos, de
atores – ou seja, de pessoas não previamente mapeadas modo que nossa vivência desses mundos é, em si
por qualquer tradição dramatúrgica –, além de buscar mesma, a apreensão de conceitos, numa renovação do
uma relação de verossimilhança mais profunda, dá um que de melhor foi feito por escritores como Kafka,
passo em direção a essa desautomação. Outra Dostoiévski e Machado de Assim, nos quais, penetrar
estratégia é fazer os atores imergirem nos ambientes da na narrativa dos romances implica internalizar uma
história muito tempo antes da produção, para que, da rede sofisticada de crenças e valores. Agora, contudo,
convivência com esse espaço, possam surgir outros no game, o ato mesmo de jogar implica mais ainda a
sentimentos e sensações que não faziam parte da construção conjunta desse sentido. Por fim, de forma
experiência do ator– mas, no caso destes filmes, em realmente inédita, os personagens autônomos dos
busca da desautomação da criação do personagem e games trazem ao interator uma nova experiência
não necessariamente na criação de algo mais empática, na qual nos vemos pelos olhos dos outros e
“autêntico”. sentimo-nos responsáveis por seus destinos.

4. Conclusão Isto apenas resume os pontos mais importantes do

dialogo atual entre game e narrativa. É a ponta do que
O que queremos levantar aqui é a possibilidade de a parece ser um fascinante e gigantesco iceberg a ser
forma narrativa, depois de cem anos de construído por nós. Nega-lo por purismos conceituais
aperfeiçoamento em sua versão audiovisual, estar daqui ou de acolá parece, no mínimo, pouco
sofrendo mais uma de suas mutações, a partir da qual desafiador.
novas matrizes surgirão, quiçá tornando-se
hegemônicas em relação a outras previamente
populares e contribuindo para novas percepções e
mudanças cognitivas do homem e para o homem.

Se a narrativa nasceu com uma forma

fundamentalmente diferente do que conhecemos hoje e
se, mesmo nos “meios tradicionais” (como chamam
Frasca e Aarseth) ela dá claros sinais de pulsar
vividamente, é possível pensar que outros meios, em
plena emergência, possam abraçar a parte que lhes
cabe desse latifúndio chamado narrativa. A chave da
argumentação de alguns ludologistas, de que é
impossível implementar no game aquilo que já se faz
na literatura e no cinema, não implica, portanto, a
conclusão de que o game não se preste a qualquer tipo
de procedimento narrativo. Entendemos que, por um
lado, os ludologistas trabalham com uma definição
muito restrita do que vem a ser “narrativa”. Ao mesmo
tempo, a raiz da forma narrativa – a ação causal no
eixo do tempo – está ali e define a possibilidade
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