Dossiê de Tombamento Órgão de Tubos de Mariana

Prefeitura Municipal de Mariana/MG
DOSSIÊ DE TOMBAMENTO
BEM MÓVEL
ÓRGÃO ARP SCHNITGER
ABRIL . 2009
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DOSSIÊ DE TOMBAMENTO | BEM MÓVEL | ÓRGÃO ARP SCHNITGER 2009
FOLHA DE ROSTO
PREFEITURA MUNICIPAL DE MARIANA

SECRETARIA MUNICIPAL DE CULTURA E TURISMO . Rua Direita nº 91/93 . Centro . 35.420-000 . (31) 3558.2315
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APRESENTAÇÃO
O presente trabalho consiste no DOSSIÊ DE TOMBAMENTO DO ÓRGÃO ARP SCHNITGER, bem móvel
integrante do acervo Igreja Matriz Nossa Senhora da Assunção (Catedral da Sé), Distrito Sede de
Mariana/MG, e faz parte das atividades desenvolvidas pelo município para registrar e proteger o seu
patrimônio cultural.
Esta foi uma iniciativa da Prefeitura Municipal de Mariana/MG com a participação da equipe técnica
especializada do Grupo Memória Arquitetura, auxílio da Secretaria Municipal de Cultura e Turismo e
apoio do Conselho Municipal do Patrimônio Cultural de Mariana/MG.
Cópias deste estudo encontram-se disponíveis na Prefeitura Municipal de Mariana e no IEPHA/MG, uma
vez que tal trabalho também faz parte do conjunto de ações que garante os incentivos do ICMS Cultural
conforme a Lei 13.803/2000.

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SUMÁRIO
01 INTRODUÇÃO E METODOLOGIA 5
02 HISTÓRICO DO MUNICÍPIO 6
03 HISTÓRICO DO BEM CULTURAL 19
04 DESCRIÇÃO, ANÁLISE E DOCUMENTAÇÃO FOTOGRÁFICA DO BEM CULTURAL 30
05 DIRETRIZES DE INTERVENÇÃO/PRESERVAÇÃO 43
06 DOCUMENTAÇÃO CARTOGRÁFICA 44
07 FICHA DE INVENTÁRIO 46
08 LAUDO TÉCNICO 55
09 PARECER TÉCNICO 58
10 REFERÊNCIAS 59
11 ATA DE REUNIÃO DO CONSELHO APROVANDO O TOMBAMENTO 60
12 ATA DE REUNIÃO DO CONSELHO APROVANDO AS DIRETRIZES DE PROTEÇÃO 62
13 PARECER DO CONSELHO 64
14 NOTIFICAÇÃO DE TOMBAMENTO 66
15 PUBLICAÇÃO DO TOMBAMENTO PROVISÓRIO 68
16 RECIBO DA NOTIFICAÇÃO 70
17 ATA DE REUNIÃO DO CONSELHO APROVANDO O TOMBAMENTO DEFINITIVO 72
18 DECRETO DE TOMBAMENTO 74
19 INSCRIÇÃO NO LIVRO DE TOMBO MUNICIPAL 76
20 PUBLICAÇÃO DO TOMBAMENTO DEFINITIVO 78
21 FICHA TÉCNICA 80

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01 INTRODUÇÃO E METODOLOGIA
O Órgão da Sé de Mariana tem reconhecimento internacional. Atualmente, é o único instrumento de Arp

Schnitger que se encontra fora da Europa. Vários organistas e organeiros de renome internacional já se
interessaram por esse bem. Suas características técnicas esclarecem aspectos das manufaturas de
começos do século XVIII e revelam também as teorias musicais da época. Cada componente do Órgão
está envolto por uma historicidade, trazendo em sua materialidade inscrições que nos conduzem a
diferentes temporalidades.
Este dossiê contou com levantamento de bibliografia e de fontes secundárias, realização de pesquisa
iconográfica e coleta de entrevistas. O objetivo foi sintetizar os principais conhecimentos sobre o Órgão,
sem, contudo, o intuito de desenvolver conhecimento original sobre o assunto, uma vez que a pesquisa
documental seria extensiva e longínqua. Trata-se de um estudo mais geral, destinado a esclarecer à
comunidade a importância simbólica, histórica e técnica do Órgão Arp Schnitger.
A perspectiva da pesquisa se fundamentou no entendimento de que o Órgão é, por si só, um documento,

isto é, um bem que diz respeito a alguns aspectos da história do Império Ultramarino Português, de
relações entre a Europa, a Ásia e o Novo Mundo. O instrumento musical construído pelo organeiro alemão
Arp Schnitger circulou pela Ibéria, recebeu as estampas inspiradas na arte chinesa e acabou sendo
instalado nas Minas Gerais. Transações e transições que eram econômicas e culturais, religiosas e
políticas, contatos entre diferentes credos, etnias e cosmovisões.
Conexões mais fortes surgiram através do intercâmbio das mercadorias, lidando os homens
das diferentes praças marítimas e continentais entre si. Nas distantes áreas interioranas do
Brasil, chegavam os escravos africanos e as louças das Índias, estabelecendo um comércio
multipolar que unia as elites mercantis frente a interesses comuns. Freqüentemente, esses
interesses se opunham aos das autoridades metropolitanas que, atuando de um lado e
outro do Atlântico, procuravam conformar o diversificado Império de maneira homogênea.
Inúmeros motins e sedições tiveram raízes profundas nas questões mercantis, seja do
ponto de vista dos interesses dos mercadores, seja dos da população consumidora 1.
Portanto, as análises históricas aqui apresentadas se aproximam desses entendimentos ao verificar como
um Órgão alemão (feito por um luterano) interagiu com a igreja e a comunidade católica de Mariana.
Longe de querer apresentar uma resposta conclusiva, essas discussões buscam incitar debates,
convidando a população para refletir sobre as especificidades do Órgão existente na Igreja da Sé.
1
FURTADO, 2OO1, p. 19.

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02 HISTÓRICO DO MUNICÍPIO
Diversidade e polifonia nos tempos do Brasil Colônia
A perspectiva histórica nos possibilita diferentes tipos de abordagem, sendo também responsável pelas
construções de visões críticas a posteriori sobre determinadas temáticas. Ademais, importa destacar que
a produção historiográfica varia significadamente de uma época para outra: no que tange à história do
Brasil Colônia, por exemplo, muitos aspectos foram reavaliados e reescritos pela produção acadêmica
nacional, contribuindo para que o debate seja constantemente (re)visitado pelos historiadores 2.
3
A questão dos ciclos econômicos perdurou, por muitos anos, como um instrumental analítico bastante
inflexível e segmentado. Nesse sentido, tentava-se enquadrar a complexa realidade colonial em simples
modelos econômicos, sendo estes respaldados pela noção de Pacto Colonial: a Colônia estaria submetida,
incondicionalmente, aos desígnios da Metrópole portuguesa, tendo sempre algum produto (açúcar, ouro
ou café) como único e principal trunfo.
As críticas a esse tipo de visão se ancoram no seguinte argumento: não é possível apontar precisamente
quando determinado ciclo econômico colonial deu-se por encerrado, visto que existiam lampejos de
recuperação ao longo de toda trajetória colonial. Além disso, interessa ressaltar que a economia da
Colônia não se resumiu somente às exportações para as terras metropolitanas; havia produções locais
que suprimiam as necessidades básicas, oferecendo-se como alternativas viáveis. A vida cotidiana
colonial era imbuída de diversas singularidades, apresentando uma dinâmica própria e interna, a qual
acabava por subverter a lógica exclusivista de Portugal. Os arraiais, as vilas e os inúmeros lugarejos que
surgiam na época da mineração são bons exemplos de que a nossa história trilhou por múltiplos
caminhos. Comecemos, pois, a recuperação de alguns desses itinerários...
Nos sertões das Gerais, afloram sonhos de enriquecimento
O século XVII presenciou as primeiras penetrações no até então desconhecido território mineiro: num
momento inicial, o encontro com as diferentes tribos indígenas viabilizou os processos de captura e de
escravização dos nativos, os quais eram utilizados como mão-de-obra nas atividades colonizadoras 4.
Apesar das incipientes expedições não alcançarem os almejados metais, as mesmas foram importantes
para um conhecimento maior do interior colonial – a abertura de novos caminhos, nesse sentido, foi por
demais significativa 5.
Entretanto, não se pode negar que a descoberta de ouro na antiga Capitania de Minas, na segunda
metade do século XVII, emblematizou novos tipos de possibilidades para a vida social da colônia. Em
outras palavras, a “corrida do ouro” estimulou um deslocamento populacional até então inédito no
território, visto que a mesma consistia em uma grande oportunidade de enriquecimento sem requerer
grandes investimentos iniciais.
2
Para citar alguns títulos: ANASTASIA, 1998; FIGUEIREDO, 1995; MELLO, 2000 e WEHLING, 2000.
3
As qualificações de ciclo do pau-brasil, da cana-de-açúcar, do ouro e do café são os mais significativos da produção historiográfica.
4
Entretanto, não se pode esquecer que os negros africanos eram a maior parcela dos escravizados nas minas setecentistas.
5
VENÂNCIO, Renato Pinto. Caminho Novo: a longa duração. Varia História. Belo Horizonte, n. 21, jul. 1999, p. 181-189. (n. especial:
Códice Costa Matoso). APUD: MORAES, 2001, p. 177.

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Inúmeros foram os anônimos que se aventuraram pelos sertões interioranos, embalados pela esperança
de dias melhores... Dotadas de um caráter de oficialidade, as bandeiras e as entradas completam esse
contexto histórico em que a extração de riquezas minerais começava a vigorar no território mineiro.
“Mapa das Minas, anônimo – século XVIII – provavelmente brasileiro. Mapa Regional”
arquivado no Museu Paulista, São Paulo.
IMAGEM: MAPAS HISTÓRICOS BRASILEIROS: Grandes Personagens da Nossa História. Abril Cultural, p. 56.
Destaque dado à Vila de Nossa Senhora do Ribeirão do Carmo no “Mapa das Minas, anônimo – século XVIII
– provavelmente brasileiro. Mapa Regional” arquivado no Museu Paulista, São Paulo.
IMAGEM: MAPAS HISTÓRICOS BRASILEIROS: Grandes Personagens da Nossa História. Abril Cultural, p. 56.

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Indubitavelmente, a região que abrange os municípios de Mariana e de Ouro Preto foi um dos primeiros
pólos de concentração populacional. Nessa medida, o bandeirantismo despontou como aspecto essencial
no que tange ao surgimento dos primeiros povoados; esses homens fixavam-se nas margens dos rios,
estabelecendo um ritmo de vida próprio e singular: mesmo que fossem responsáveis por atrocidades nas
comunidades indígenas, além de estabelecerem uma busca ávida e sistemática por metais preciosos, eles
acabaram por incitar, de alguma forma, os incipientes processos de ocupação do interior da colônia 6.
Realizando atividades como a própria mineração ou simplesmente desenvolvendo culturas agrícolas e
pastoris que serviam como base fundamental para a vida cotidiana, os diversos colonos engendraram a
constituição de novos povoados, dentre os quais se destacou o antigo Arraial de Ribeirão do Carmo 7.
Suas primeiras moradas documentam a precariedade e o caráter semi-nômade desses habitantes. Os

bandeirantes montavam coberturas de sapé e madeira, armadas diagonalmente e escoradas nos
barrancos. Daí evoluíram para os primeiros barracões, as “tijupabas”, feitos de barro e com cobertura
vegetal, geralmente o sapé, uma técnica aprendida com as populações locais 8. Esses grupos estavam
dispostos a se mudarem quantas vezes fossem necessárias e suas empreitadas não era para uma
colonização no sentido clássico da definição, preferiam praticar uma ação exploratória, enfrentando os
desafios e do embrenhar no sertão.
Entre rios, ouro, capelas e plantações: as origens da cidade de Mariana
De uma maneira geral, o processo de ocupação do território mineiro realizou-se tendo como referencial a
formação de pequenos assentamentos humanos. As regiões escolhidas para tal intento localizavam-se
em áreas cujas descobertas de ouro tinham sido observadas; nessa medida, as chamadas datas
passaram a ocupar uma importância ímpar, visto que consistiam em “pequenas extensões de terra, à
beira dos rios e ribeirões auríferos, que o guarda-mor distribuíam àqueles que vinham explorar a região
9
.” Além disso, cabe sublinhar que a fundação dos aglomerados era, geralmente, acompanhada pela
edificação de uma capela em devoção a algum santo da Igreja Católica.
Atentando-se para o caso particular da cidade de Mariana, percebe-se que as características acima
retratadas podem ser vislumbradas no processo de constituição desse município mineiro. Nos finais do
século XVII, sinais de ouro foram encontrados no córrego Tripuí e em regiões adjacentes. De acordo com
os registros oficiais, o ano de 1696 (final do século XVII) culminou com a chegada do bandeirante João
Lopes de Lima ao ribeirão que, nesse momento fundante, recebeu o nome de Nossa Senhora do Carmo –
antes dessa designação, a região havia sido denominada como Vila de Albuquerque. Seguindo os
presságios religiosos da época, o sertanista viabilizou a construção de uma simples capela no local, sendo
ali reverenciada a imagem da santa homenageada. Prontamente, as respectivas datas de terra foram
repartidas entre alguns homens, iniciando o processo de dinamização do então conhecido Arraial do
Carmo.
Já nos idos de 1701, pesquisadores apontam para a formação de vários arraiais ao longo do Ribeirão do
Carmo; tais indícios se confirmam com a emersão dos atuais distritos de Mariana, uma vez que muitas
6
Ver MACHADO, 1980, importante obra do assunto.
7
Outro nome usual da época era Nossa Senhora do Monte Carmo. A região corresponde, atualmente, à cidade de Mariana.
8
VASCONCELLOS, 1999, p. 149
9
CARNEIRO, 2000, p. 25.

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10
dessas localidades têm origens nesse contexto histórico . Outro acontecimento digno de nota fora a
criação da freguesia com o título de Nossa Senhora da Conceição do Ribeirão do Carmo ainda no ano de
1704. No tocante ao panorama geral, iniciavam-se as buscas sistemáticas pelo ouro de aluvião e de
outras riquezas naturais, tendo como suporte fundamental as plantações de milho, abóbora, feijão,
batata e mandioca, além da criação de gado bovino.
Cabe lembrar que a “invenção” das Minas Gerais foi um produto direto do contexto mercantilista
europeu. Desde as fases da colonização havia expectativa quanto à descoberta de metais preciosos,
embora a demora em encontrar ouro ou prata deu ao empreendimento inicial dos lusitanos um aspecto
monocultor, que permaneceria firme durante todo o período colonial, a despeito do aparecimento da
mineração e do desenvolvimento da agricultura de média e pequena escala, para abastecimento interno.
A Capitania das Minas se organizou a partir da consolidação de três principais núcleos urbanos, Vila de
Sabará, Vila Rica (Ouro Preto) e Vila de Albuquerque (Mariana), depois Ribeirão do Carmo.
IMAGEM: MORAES, 2001.
10
Os distritos de Camargos (1698), Bandeirantes (1700) e Cachoeira do Brumado (1700) podem ser citados sob essa perspectiva.

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Com relação aos primeiros núcleos mineiros de formação, dentre os quais se destaca o município de
Mariana, cabe enfatizar mais uma vez que:
Percorrendo a trajetória histórica de constituição da rede urbana de Minas

Gerais e a conformação dos territórios de seus atuais municípios, é
surpreendente constatar a rapidez com que se formou toda uma trama
articulada de núcleos urbanos. Iniciou-se com a ocupação, em fins do século
XVII, de seu core geográfico, hoje conformado pelos municípios de Ouro Preto,
Mariana e Sabará. 11
Concomitantemente a esse dinâmico processo de evolução urbana, o antigo Arraial do Carmo sofreu
significativas mudanças administrativas: no ano de 1711 foi criada a primeira Vila da Capitania de Minas
Gerais, intitulada de Leal Vila de Nossa Senhora do Carmo de Albuquerque.
Passadas três décadas, tendo como referencial o crescimento produtivo das minas auríferas, foi celebrada
no dia 23/04/1745 a elevação da Vila de Nossa Senhora do Carmo à categoria de cidade; o nome
escolhido fazia alusão à rainha de Portugal, Dona Maria Ana D’Áustria, esposa de D. João V. Importante
enfatizar que apenas Mariana tornou-se, institucionalmente, a única cidade da Capitania durante todo o
século XVIII. A edificação do prédio da Câmara teve início em 1768, com conclusão estipulada em 1798,
a autoria do imóvel cabe a José Pereira Arouca, importante construtor da região. A criação do Bispado
também ocorreu no ano de 1745, demarcando a importância da localidade como centro eclesiástico da
antiga colônia – nesse sentido, várias capelas e igrejas despontavam no território mineiro, sendo
utilizados muito ouro e madeira para a construção das mesmas. Tais edificações são, até os dias atuais,
referências singulares da arte barroca nacional.
A vida cultural e religiosa nas Minas Setecentistas pautou-se por conteúdos hierarquizados, resultados de
uma sociedade escravocrata e desigual, mas também, e paradoxalmente, pelas facilidades para a
miscigenação e hibridação. O grupo dos eclesiásticos exercia influência na população, identificados como
agentes de controle social a serviço da dominação operada pela Coroa e Igreja. Mas nunca tiveram o
monopólio da espiritualidade e religiosidade popular. A miscigenação e a “promiscuidade” entre as
classes implicaram no aparecimento de ramificadas redes de sociabilidade, muitas vezes com preceitos
contrários à ortodoxia católica. Crenças dos indígenas e africanos se amalgamaram aos ensinamentos dos
padres. As terceiras ordens, formada por religiosos leigos, constituía-se outra força política, expressando
credos bem específicos e imersos nos ensinamentos católicos (contando com o consentimento de Roma).
Tinham total autonomia para escolher um padroeiro, levantar igrejas, organizar procissões, adquirir
imaginárias e realizar ações de caridade.
No caso de Mariana, algumas das principais ermidas foram erguidas pelas terceiras ordens, destas se
destacam o Santíssimo Sacramento (surgida na 1ª metade do século XVIII), a ordem de São Francisco
(meados do século XVIII), e a ordem de Nossa Senhora do Carmo (surgida entre 1758 e 1759). A
construção da Igreja Nossa Senhora do Carmo, por exemplo, ocorreu entre 1784 e 1794, patrocinada por
seus representantes. Em mesma época também se deu à ereção do templo dedicado a São Francisco de
12
Assis, patrocinado por sua respectiva ordem terceira .
11
MORAES, 2001, p. 177.
12
Cf: ROMEIRO, 2003, p. 142-146.

IMAGEM: MORAES, 2001.
No que toca às atividades extrativas de metais na região de Mariana, estas foram objetos de regulação
por parte da Coroa Portuguesa. O poder metropolitano procurava restringir ao máximo o acesso livre às
principais áreas auríferas, estabelecendo uma vigilância ostensiva nas inúmeras estradas interioranas. A
implantação de impostos era outra prática recorrente: o quinto do ouro, a instalação das Casas de
Fundição, bem como outras taxas relativas às arrobas anuais são alguns exemplos que podem ser
citados. Ademais, o fato de ser uma das poucas Vilas existentes na Capitania de Minas Gerais, atesta a
grande preocupação de Portugal em controlar os arredores da cidade de Mariana.
Entretanto, nem tudo transcorria conforme o esperado... A grande concentração de riquezas minerais
despertava a atenção de muitas pessoas, as quais não mediam esforços em atenuarem, de alguma
forma, as políticas intervencionistas da Metrópole. O contrabando, a sonegação de impostos, a ocorrência
de motins e de protestos políticos, além de outros tipos de questionamentos estiveram presentes nas
minas setecentistas; e, Mariana, como não poderia deixar de ser, presenciou inúmeros acontecimentos
que subvertiam (ou pelo menos tentavam) as propostas controladoras portuguesas.
Enquanto isso, nos distritos da cidade...
Atualmente, o município de Mariana apresenta um total de dez distritos (inclusive a sede), além de
contabilizar uma expressiva quantidade de sub-distritos (totalizam o número de vinte e sete). Ao
investigarmos o histórico dessa cidade mineira, podemos inferir que tanto essas localidades foram
importantes para a formação da sede municipal, como esta última interferiu profundamente na
constituição dos seus respectivos distritos. Em outras palavras, o processo de formação urbana de
Mariana envolveu uma rede considerável de localidades, num tipo de relação que priorizou pelas trocas
culturais, sociais, econômicas e políticas.
De uma maneira geral, a emersão desses povoados seguiu as mesmas características do distrito sede: a
ocorrência de metais tinha participação decisiva; os cursos d’água eram aspectos fundamentais para que
a sedentarização dos exploradores ocorresse; o erguimento de capelas era algo costumeiro com a fixação
das pessoas; além das práticas agrícolas e pecuaristas terem sido fundamentais para a dinamização
dessas áreas periféricas. Nesse sentido, pode-se vislumbrar um tipo de movimento centrífugo do
município de Mariana, o qual não demorou a se maturar - conforme citado anteriormente, os distritos
passaram a surgir já em fins do século XVII.
Por outro lado, esses antigos arraiais acabaram por construir suas próprias histórias: diferentes
povoadores, variadas santidades, múltiplos habitantes, ritmos diversificados de produções econômicas
são alguns dos aspectos que compõem a heterogênea trama dessas localidades. Imbuídos de
singularidades que legitimam todo esse processo multifacetado de ocupação humana, os atuais distritos
guardam ainda hoje importantes fragmentos do passado – as festividades locais, por exemplo,
conseguem (re)inventar instigantes significados simbólicos e culturais.
Alguns dos distritos, ao exemplo de Santa Rita Durão, tiveram tendências urbanas, mas com a
proeminência de Mariana e a ausência dos fartos recursos advindos da mineração, esse desenvolvimento
proto-urbano acabou estagnado e a ruralização surgiu como uma compensação. Configurou-se uma nova
relação espacial, com o centro de Mariana alçando a condição de cidade, pólo central e aglutinador,
enquanto as atividades de produção agropecuária puderam se expandir nos demais povoados.
Mudanças à vista: o amadurecimento da cidade
É patente verificar a acentuada queda da extração aurífera durante o século XIX na região de Mariana.
Apesar de haver alguns surtos de recuperação – conforme já alertamos no início do presente texto,
quando discutimos a questão dos ciclos econômicos – o esgotamento das riquezas naturais propiciou um
processo de estagnação nesse município mineiro. O crescimento da área urbana desacelerou, além de ter
ocorrido um considerável êxodo de pessoas em busca de melhores oportunidades; tal movimento se
observou tanto dos distritos para a sede, como desta última para outros municípios. Apesar da
diminuição da perscrutação aurífera, a “faiscagem” em pequena escala continuou, com garimpeiros
(muitas vezes escravos ou forros) se dirigindo aos leitos dos ribeiros, em busca de restolhos de lavras ou
pequenas pepitas. Naquele século, incipientes atividades de siderurgia se desenvolviam, uma
continuidade da mineração, operada por outra modalidade. No decorrer do setecentismo, alguns oficiais
portugueses, religiosos e visitantes já faziam alusões à presença de minério de ferro na região. No
entanto, a ausência de tecnologia adequada inviabilizou a exploração dessas potencialidades.
Cabe lembrar o alto impacto sofrido pelo meio ambiente, provocando devastações, extinções de espécies
e desequilíbrios ecológicos. Aos colonizadores só importava o lucro auferido, sinais da internalização da
mentalidade capitalista nos viventes Novo Mundo. Saint-Hilaire, em viagem realizada nos começos do
século registra seu desagrado com a inépcia do empreendimento português:

Onde pouco se elevavam árvores gigantescas, entrelaçadas de lianas, elegantes,

o viajante não exerga mais que campos imensos de capim-gordura e, no
entanto, parece incontestável que esa Gramínea só se introduziu na província d
euns cinqüenta anos para cá [...] Desse modo, os agricultores terminam na
Província das Minas o que começaram os homens que iam à cata de ouro, a
funesta destruição das matas. A falta de lenha já se faz sentir em algumas vilas
que foram provavelmente construídas no seio de florestas e as minas de ferro,
de riquíssimo teor em metal não podem ser exploradas por falta de combustível.
Diariamente árvores preciosas caem sem utilidade sob o machado do lavrador
imprevidente. É possível que, no meio de tantos e tão repetidos incêndios, não
tenha desaparecido uma série de espécies úteis às artes e à medicina e, entro
de alunos anos, a Flora que nesse momento acabo de publicar, não será mais,
para certas regiões, senão um monumento histórico. 13
Curiosa a lembrança de que a visita de Saint-Hilaire ao Brasil só se tornou possível após a abertura dos
portos, viabilizada pela chegada da família real ao Brasil no ano de 1808. Com a elevação do país ao
status de sede do Império Português, em 1815, as necessidades de obtenção de produtos siderúrgicos
impulsionou a metalurgia, demandando uma nova infra-estrutura. Cidades como Ouro Preto e Mariana
passam a fazer, mais de perto, parte das estratégias de segurança e desenvolvimento da coroa. Os
empreendimentos surgidos no atual distrito de Passagem na década de 1820 testemunham as etapas de
diferenciação econômica e ajudam a minimizar a idéia de uma crise no setor. Já em 1876, a instalação da
14
Escola de Minas em Ouro Preto permitiu novas pesquisas na região, contribuindo para os
mineralogistas terem uma percepção mais apurada dos recursos geológicos locais. De qualquer forma, as
duas cidades tinham uma vida burocrática; em 1823, Vila Rica recebeu o título de Imperial Cidade,
conferido por D. Pedro I, tornando-se então a capital provincial, renomeada como Ouro Preto.
Ambas representavam o núcleo administrativo das Minas Gerais, Ouro Preto abrigava a burocracia civil e
Mariana a eclesiástica. Na década de 1830, as autoridades locais se preocupavam em promover uma
15
interligação entre essas duas unidades e a Capital Federal no Rio de Janeiro . As atividades comerciais e
o aumento de estalagens e hospedagens refletiam na constante chegada de visitantes, que vinham
resolver assuntos de natureza pública ou privada, política ou comercial. Lembra-se que, em 1906,
Mariana é elevada à categoria de Arquidiocese, informalmente conhecida como cidade dos bispos.
A mudança da capital mineira de Ouro Preto para Belo Horizonte, no ano de 1897, teve sérias
repercussões, pois essa cidade, assim como Mariana, perdeu muito prestígio com o advento do regime
republicano, até mesmo porque os vínculos demasiadamente estreitos entre Igreja e Estado foram
desfeitos. Isso sem mencionar na falta de investimentos infra-estruturais, os quais se deslocaram de
forma significativa para a nova sede do governo estadual. Como importante exceção, cabe destacar a
construção de alguns trechos de via férrea às margens dos distritos de Mariana; tais obras iniciaram-se
na virada dos séculos XIX-XX, representando, de certa maneira, uma nova dinâmica a esses espaços,
16
tendo em vista um maior deslocamento de pessoas . Finalmente, em 1914, seria inaugurado o ramal da
Estrada de Ferro Central do Brasil, promovendo ligação mais efetiva entre Mariana, Ouro Preto e o
sistema ferroviário nacional.
13
SAINT-HILAIRE, 1975, p. 91.
14
CARVALHO, 2002.
15
BRASILEIRO, 2001.
16
A Estação Ferroviária de Mariana foi inaugurada somente no ano de 1914, quando do término da construção do ramal entre a cidade
marianense e Ouro Preto.

Em meados do século XX ocorreu a construção da praça da estação que, posteriormente, ficaria
conhecida pelo nome de Praça J.K. Inspirada em motivos ecléticos, evidente influência da arquitetura de
Belo Horizonte, então modelo para municípios interioranos. Esse logradouro, favorecido por uma
topografia plana, era amplo e com arborização. Tratava-se do novo “point” da cidade, pois ali se reunia a
comunidade local. O movimento era impulsionado pela proximidade da área de embarque, um espaço de
novidades, onde muitos ficavam a espera do trem, aguardando, parentes, pedidos de mercadorias e
notícias.
O século XX trouxe profundas mudanças para o cotidiano da cidade, em termos arquitetônicos se observa
o aparecimento de construções em estilo eclético, diferenciando-se da paisagem colonial dominante. Os
anseios “civilizadores” (isto é, de se parecer com a Europa) das grandes cidades brasileiras chegam a
Mariana, que tenta solucionar alguns dos seus problemas urbanos. Data dessa época as primeiras
políticas de embelezamento da cidade, como o surgimento de posturas determinando a proibição de
circulação de animais nos espaços públicos. A melhoria nos sistemas de iluminação e distribuição de
17
energia elétrica ocorrem a partir da década de 1930, com a instalação da Eletro química brasileira S/A .
Outras formas de regulamentar o uso dos espaços também aparecem, repercutindo, inclusive, nas
manifestações populares. As folias de carnavais passam são reprimidas, preconceituosamente
identificadas como manifestação de negros, em contraparte se estimulou a execução de festejos
organizados e disciplinados, dentro dos moldes que eram atribuídos às comemorações dos povos
18
europeus .
Outras mudanças dizem respeito à educação, durante o século XIX, as instruções eram restritas apenas a
uma minoria da população, com forte influência da religiosidade no ensino. O aparecimento das escolas
públicas, mistas e (supostamente, laicas) decorreu da emergência do regime republicano, mas, ainda
sim, o acesso das crianças aos processos de alfabetização era limitado. Já em meados do século XX, a
média de matriculados girava em torno de 3.900 alunos, com um corpo docente na média de 43
19
professores . O Instituto de Ciências Humanas e Sociais da Universidade Federal de Ouro Preto
(ICHS/UFOP) seria exemplo da excelência educacional do município. Esse centro de formação superior se
apropriou das instalações do antigo seminário de Nossa Senhora da Boa Morte, outrora limitado à
formação religiosa. Sua fundação deu-se em 09 de novembro de 1979, oficializado pela Portaria 048, em
20
25 de março de 1980 . De acordo com dados do IBGE, 11.129 crianças estão matriculadas no ensino
fundamental e 2.241 nos curso médios.
Suas atividades se estendem para além das formalidades acadêmicas, com vivências das repúblicas
estudantis (bem integradas à comunidade local), os projetos de extensão e de pesquisa, conteúdos
integradores da população aos pressupostos universitários – muitos são as propostas, por exemplo, de
parceria com a comunidade não-acadêmica. Há ainda 10 escolas estaduais, 36 municipais e 06
particulares, as quais se alternam entre os ensinos fundamental e médio, sendo que mais de 90% dos
alunos encontram-se matriculados na rede pública. Com relação à taxa de analfabetismo, cabe destacar a
taxa atual de 9% da população. Importante mencionar ainda a existência de 01 biblioteca pública, além
de 02 pontos de consulta pública (SESI e Casa de Cultura). Os arquivos históricos guardam importantes
fragmentos do passado mineiro, destacando-se o Arquivo da Cúria da Arquidiocese de Mariana, o Arquivo
17
FONSECA, 1995, p. 145-151.
18
Cf: MALTA, 2000; FERREIRA, 2005.
19
ENCICLOPÉDIA dos Municípios Brasileiros, 1957, p. 55.
20
www.ichs.ufop. br. Acesso em 05/set/2008.

da Câmara Municipal e o Arquivo do ICHS – tais acervos aglutinam inúmeras possibilidades de pesquisas
a serem realizadas futuramente.
A infra-estrutura urbana contempla algumas modificações em relação ao passado colonial; mesmo

mantendo um rico acervo arquitetônico e histórico de séculos anteriores, a cidade de Mariana assimilou
alguns aspectos modernizadores. A energia elétrica ilumina hoje quase que a totalidade dos imóveis,
faltando apenas poucas habitações da zona rural. A rede de água é bastante satisfatória, não ocorrendo o
mesmo com o esgoto, cujos detritos são lançados in natura nos ribeirões e córregos. O sistema de saúde
consegue atender relativamente bem à população marianense: existe um hospital-base chamado
Monsenhor Horta (inaugurado em 08 de novembro de 1970) com a capacidade de 120 leitos, além de 23
postos de saúde pelos distritos e sub-distritos. O atendimento pelo Sistema Único de Saúde (SUS) ocorre
diariamente, sendo que a Secretaria Municipal oferece tratamentos preventivos para diabetes e
hipertensão arterial; completam a estrutura duas clínicas que se voltam para consultas, laboratório e
distribuição de medicamentos.
A instalação da Indústria de tecido nos anos trinta marca a retomada do crescimento. O município ganha
um novo ritmo com a chegada das primeiras companhias mineradoras e siderúrgicas – alguns nomes
importantes que tiveram importância na história industrial do município seriam a Alcan, Barra Mansa e
Samitri, além da agigantada Presença da Vale. Tal processo de industrialização, iniciado na década de 40
do século XX, acelerou o processo de migração interna (dos distritos para a sede). A atração desse
grande número de trabalhadores acabou por ocasionar na ocupação desordenada e acelerada de novos
loteamentos; muitas dessas áreas se localizam nas encostas do relevo acidentado, apresentado
expressivo risco para as diversas famílias que ali residem. De qualquer forma, os dados das décadas de
1950 são inequívocos em sugerir que a agropecuária dominava a vida econômica da sede e distritos
marianenses.
Segundo dados do Censo 2000, a população marianense totaliza aproximadamente 47 mil habitantes,
sendo que mais de 80% ocupam a área urbana. As faixas etárias predominantes indicam um caráter mais
jovem: 45% são crianças e adolescentes, além de 48,4% contemplar pessoas entre 20 e 59 anos.
Conforme mencionamos no parágrafo anterior, houve um fluxo migratório considerável nos últimos anos
da zona rural para a sede municipal. Eis parte do diagnóstico retirado do site oficial da Prefeitura:
O efeito fundamental desse fluxo migratório tem sido o crescimento

desordenado da sede municipal, principalmente nas periferias, que com certeza
não dispõem de infra-estrutura para atendimento das necessidades advindas
desse processo. Tomando como base de comparação os censos de 1991 e 1996
a população marianense cresceu 5,06% 21.
Nesse ínterim, cumpre observar que Mariana não ficou ilesa aos inúmeros problemas que se fazem
presentes nas outras cidades de um país em desenvolvimento como o Brasil. Obviamente, guardando as
devidas proporções com os grandes centros, esse município mineiro enfrenta desafios que ainda
necessitam de ser superados.
No caso específico da economia, novas alternativas vieram se consolidando nas últimas décadas do
século XX. O setor de comércio e serviços cresceu satisfatoriamente, empregando atualmente cerca de
60% da população economicamente ativa (PEA) – esta última se distribui entre fornecimento de gêneros
alimentícios, confecções, bares, restaurantes, instituições bancárias, padarias, estabelecimentos
21
Para dados sobre Mariana cf: www.ibge.gov.br.

automotivos, venda de materiais de construção, dentre outros. Já as indústrias não merecem menos
atenção, haja vista que empregam aproximadamente 30% dos marianenses; a mineração continua ainda
sendo explorada por empresas de grande porte como a Companhia Vale do Rio Doce e a Samarco
Mineração S/A. Apesar da extração de minério de ferro ser bem reduzida em relação aos áureos tempos
22
da colonização, não se pode negligenciar esse potencial que ainda hoje se faz presente .
Com relação ao setor primário, destacam-se como atividades de subsistência os plantios de cana-de-
açúcar, mandioca e banana, além das criações de galináceos e bovinos. Ademais, o artesanato desponta
como importante manifestação da cultura de Mariana, cujas permanências residem, por exemplo, na
transformação da pedra sabão em panelas de pedra e variados objetos de arte. Os tapetes de arraiolo e
de sisal também podem ser citados como peças singulares dos artesãos marianenses.
Do centro histórico à cidade nova: a reordenação do tecido urbano
Apesar de ser uma cidade histórica cujo conjunto arquitetônico e urbanístico foi tombado pelo IPHAN no
23
dia 14/05/1938, estudos apontam para um baixo aproveitamento do turismo no município .
Resumidamente, duas causas principais são apontadas: a considerável hegemonia de Ouro Preto, bem
como a pouca infra-estrutura apresentada por Mariana. Para além das edificações históricas – sejam
estas igrejas, capelas, casarões, prédios públicos – há também uma rica paisagem com cachoeiras nos
distritos da cidade. Entretanto, tudo isso deve ser muito bem refletido pelas autoridades e pela população
marianense, uma vez que não seria interessante transformar esse valioso patrimônio em uma mera
mercadoria a ser “consumida” pelos turistas. A atividade turística, desde que bem implementada, pode
ser uma boa aliada para a (re)apropriação simbólica dos espaços da cidade.
Os embates entre a expansão urbana e pressão para a renovação da estrutura predial se resolveu com a
criação da Cidade Nova, que passou a receber construções completamente dissonantes das tradições
arquitetônicas de Mariana. Vislumbra-se claramente a vitória de um projeto conservador, com as
tentativas de cristalização do centro histórico – supostamente para evitar mudanças e descaracterizações
– enquanto às áreas de ocupação recente puderam receber os mais discrepantes usos, equipamentos e
24
edificações . O aparecimento de moradias irregulares nos morros que emolduram o distrito sede são
resultados das políticas demagógicas da década de noventa, quando alguns administradores da máquina
pública fizeram vista grossa a esse processo. Políticos estimularam a invasão desses terrenos – como
modo de garantir bases eleitorais – mas em contrapartida não ofereceram as condições mínimas de
urbanização para os novos moradores. A abertura de bairros para a população de baixa renda, com
loteamentos sem praças, ajardinamentos ou arborização, são um dos aspectos mais desprezíveis da atual
política urbana de Mariana; atualizações do clientelismo e retrocessos às interpretações em voga sobre o
direito das comunidades carentes ao usufruto pleno da cidade. Nos anos aparecem invasões de lotes
próximas ao prédio da prefeitura e ao prédio da estação, configurando-se como um entorno dotado de
características de uma área periférica. Modalidades de exclusa próprias da história do Brasil. Os possíveis
aumentos na violência no local refletem o descompasso entre as promessas de integração e sua real
efetivação. As camadas populares continuam à parte da tessitura urbana de Mariana.
22
As principais reservas minerais são: alumínio (bauxita), ferro, manganês, ouro e quartzito.
23
CARNEIRO, 2000.
24
Para esse problema ver: SIMÃO, 2006.

O novo centro surgiu nas imediações da fábrica de tecidos São José e inicialmente manteve um diálogo
com as tendências arquitetônicas de maior qualidade, explicitadas nas construções ecléticas. Com o
crescimento urbano das décadas posteriores tais edifícios, dotados de valores de preservação, acabariam
por desaparecer. Na década de 1970, a Cidade Nova era um bairro conhecido como “área da estação”.
Porém nesse período o uso das linhas férreas estava em evidente decadência, não só em Mariana, mas
em todo o Brasil. Gradualmente, o transporte por automóveis suplantava as viagens de trem. Tanto que,
entre 1975 e 1976, o prefeito João Ramos desmanchou a Praça J.K e, em seu lugar, construiu uma
rodoviária. Tal equipamento aumentou a circulação de pessoas e automóveis, tornando a área
predominantemente comercial – característica que persiste até o presente. Parte da comunidade se
mobilizou contra a constante circulação de veículos que passavam por dentro do centro histórico e em
1995 houve a construção da nova rodoviária, na saída da cidade. O antigo prédio, localizado na praça da
estação passou por uma reforma, de modo a abrigar o prédio da prefeitura. Houve acréscimo de segundo
pavimento, com adição de novas acomodações, para que sua inauguração ocorresse em 1997. Durante a
segunda gestão do prefeito João Ramos (1983-1988), a antiga pavimentação da Cidade Nova, em “pé-
de-moleque”, foi substituída por novo calçamento. Assim, aos poucos, um painel urbano mais
contemporâneo se constituía.
Por fim, importa enfatizar que outras abordagens para elaboração desse informe histórico seriam
possíveis diante do quase inesgotável acervo histórico de Mariana. Essa cidade consegue recriar a todo
momento a magia de refletirmos “nosso passado pelo presente e o nosso presente pelo passado”: a
recuperação dessa imprevisível trajetória alerta-nos para a importância de preservarmos elementos
significativos da nossa história! História esta que pode ser montada a partir de um gigante e imaginário
quebra-cabeça... Topografia do terreno, arquitetura civil e religiosa, traçado das ruas, sociabilidades e
25
práticas culturais, organização política ... As peças estão lançadas à mesa... Podemos (re)começar!
Referências
Bibliográficas e documentais
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2000.
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Belo Horizonte: C/Arte, 1998.
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Promoção-da-Família Editora, 1995. 541 p.
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de Planejamento e transportes; Recife: Ed. Universidade UFPE, 2001.
CARNEIRO, Luciana Ferreira Morais. Preservação e turismo em pequenas aglomerações urbanas: os
distritos de Mariana. Belo Horizonte: [mimeo], 2000. Pesquisa de iniciação científica, vinculada ao projeto
“O cotidiano e o espetáculo: paisagem, memória e turismo nos municípios de Ouro Preto e Mariana”,
coordenado pela Profa. Fernanda Borges de Moraes.
CARRAZZONI, Maria Elisa (coordenação) Guia dos bens tombados Brasil. Rio de Janeiro: Expressão e
Cultura, 1987.
CARVALHO, José Murilo de. A Escola de Minas: o peso da glória. 2ª ed. Belo Horizonte: UFMG, 2002.
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FERREIRA, Felipe. O livro de ouro do carnaval brasileiro. Rio de Janeiro: Ediouro, 2005.
25
Exemplos retirados da obra MORAES, 2001.

FIGUEIREDO, Luciano. Protesto, revoltas e fiscalidade no Brasil colonial. LPH. Revista de História 5
(1995), p. 56-87.
FONSECA, Claudia Damasceno. Mariana: Gênese e transformação de uma paisagem cultural. Belo
Horizonte: IGC-UFMG, 1995. (dissertação, mestrado em geografia)
GLANCEY, Jonathan. A História da Arquitetura. São Paulo: Edições Loyola, 2001.
MACHADO, Alcântara. Vida e morte do bandeirante. Belo Horizonte: Itatiaia, 1980.
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MORAES, Fernanda Borges de. Dossier Mariana. Belo Horizonte: [mimeo], 2001, 45 p. Convênio UFMG-
Universidade de Bolonha.
MORAES, Fernanda Borges de. O cotidiano e o espetáculo: paisagem, memória e turismo nos municípios
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www.ibge.gov.br. Acesso em 05/set/2008.

www.ichs.ufop. br. Acesso em 05/set/2008.
www.iphan.gov.br. Acesso em 05/set/2008.
www.mariana.mg.gov.br. Acesso em 05/set/2008.

03 HISTÓRICO DO BEM CULTURAL
Musicalidades nas Minas Setecentistas
A dinamicidade da vida intelectual nas Minas Setecentistas pode ser constatada nas diversas expressões
artísticas, como na literatura, arquitetura, culinária e música. Cabem algumas precauções metodológicas
no que concerne a essa “vitalidade cultural”, sob pena de cairmos em anacronismos, ao tentar encaixar
as manifestações estéticas mineirianas em modelos que lhes são estranhos. Todavia fica expressa a
efervescência artística desse período.
26
Uma Minas que era tanto Luzes quanto Trevas, para citarmos o historiador Fábio Lucas . Manifestações
artísticas que dialogavam com a cultura neoclássica e barroca. Havia o apego ao legado da Arcádia, com
suas referências mitológicas, seu amor pela Hélade e a paixão pela discussão filosófica, mas, em outro
sentido, permanecia o peso da cultura cristã, com a lembrança diária das imperfeições humanas, da
necessidade de purgação, prostração perante os céus e clamores pela salvação.
Assim, nada mais compreensível que o sacro e o profano perpassassem a musicalidade no período
colonial. Música que se prestava a diversos ritos sociais, desde o culto ao divino até aos deleites
mundanos, imergia-se em uma tessitura social muito diversificada, marcada pelas tensões de uma
sociedade escravocrata que vivia em procura da opulência terrena e da salvação celeste. Sabe-se que na
segunda metade do século XVIII músicas já eram executadas em muitos povoados, principalmente as
composições religiosas.
Em 1724 havia corais e instrumentos em Vila Rica, tratava-se de um processo de integração da atividade
musical ao cotidiano, nesse período se executavam composições de artistas mineiros. A inventividade
parece ter sido um traço característico, pois cópias de composições européias chegavam até às Minas,
sendo assimiladas pelos instrumentistas locais através da síntese dos estilos europeus e brasílicos. O
elemento de africanidade marcava presença, já que boa parte dos músicos tinha ascendência africana –
até mesmo porque havia uma desvalorização dessa profissão perante as elites. Cabe avaliar inclusive a
inserção da cultura africana no seio da liturgia cristã. Uma musicalidade diversificada, integrada às
dimensões de sagrado e profano. O contexto, como um todo, era marcado por expressões de ostentação,
que atravessavam a arquitetura, a arte escultória, e literatura e a musicalidade.
Diversos visitadores e viajantes relatam características das festividades

religiosas promovidas pelas irmandades negras em Minas Gerais no século
XVIII. Segundo esses relatos, dentre as atrações das festas, haviam fogos de
artifícios, músicas profanas, deboches e desordens. Os visitadores eclesiásticos e
provedores sempre insistiam contra o fausto e ostentação desses eventos,
principalmente as excessivas despesas relacionadas com comida e bebida,
contrárias às orientações tridentinas. Em Portugal, durante o período moderno,
a censura aos excessos nas festas religiosas era constante. Nas Minas, os
visitadores e provedores de capelas tinham as mesmas orientações de censura e
eram indicados a analisar especialmente os gastos com comida e bebida nas
festas confrariais, que raramente eram relacionados nos livros de
contabilidade.27
26
LUCAS, 1998.
27
ALMADA, 2008, p. 3.

Em suma, configurava-se uma estratégia desses “talentosos mestiços” para que pudessem rememorar as
tradições africanas e adquirir prestígio entre a comunidade negra, fossem libertos ou escravos. Essas
manifestações sofriam a perseguição das autoridades religiosas, pois consideravam-se pecaminosas e
sensuais as danças da população. Outra crítica dizia respeito à influência cigana nos festejos. Don
Guadalupe, por exemplo, pretendia punir e expulsar os participantes de tais eventos. No entanto, esse
quadro todo era muito contraditório, as próprias autoridades civis estimulavam a ocorrência de
comemorações profanas.
Todo modo, cabe salientar a importância dos religiosos na fomentação da música erudita. Em 12 de Julho
de 1721, devido aos costumeiros embates entre a administração civil e a eclesiástica, Conde de Assumar
expulsou sacerdotes musicistas:
Na relação dos sacerdotes expulsos pelo Conde de Assumar, constante de 168

clérigos, destacam-se os nomes dos monges Luiz da Silva, Feliciano Correia,
Luiz Coutinho e Manuel da Costa, todos músicos e organistas eméritos, sendo o
último mestre-de-capela do mosteiro de São Beto em Olinda. Certamente esses
frades contribuíram de maneira marcante a para a evolução da música na
incipiente escola mineira. 28 (p. 13)
Padre Antônio de Pina foi o pioneiro da música erudita em Vila

Rica e, padre Francisco da Silva de Almeida, seu
prosseguidor. Eles introduziram partituras de composições
sacras, que logo foram copiadas e também distribuídas por
Mariana. Depois de criada a diocese, em 1748, Dom Manuel
da Cruz verificou a necessidade de ampliar o repertório e para
isso ofertou livros que pudessem auxiliar os instrumentistas,
com formação autodidata. Nessa época já havia na Sé um
organista, Padre Manuel da Costa Dantas e um mestre de
capela chamado Padre Gregório dos Reis Melo. Outra
contribuição para o florescimento da música erudita mineira,
esteve associada aos esforços de Dom Fr. Domingos da
Encarnação Pontevel, 4º Bispo de Mariana, ele intermediou a
aquisição de um repertório de músicas para a Igreja da Sé.
Órgão de Arp Schnitger.
IMAGEM: Arquivo da Fundação Cultural Órgão
da Sé , s/d.
Deste modo, as obras de Willian Bird, Georg Friedrich Haendel, Franz Joseph Haydn, Wolgang Amadeus
Mozart, Henry Purcell, Giovanni Battista Pergolesi acabaram integradas à musicalidade das Minas
Setecentistas.
Um aspecto importante pode ser observado no protesto dos moradores de Mariana contra as constantes
tributações do Bispado, instalado em 1745 pela Bula Candor Lucis Aeternae. A cobrança de taxas para
os ofícios religiosos e os licenciamentos exigidos pelos músicos oneravam a população local, aí incluído o
baixo clero. Além dos choques dos colonos com a administração civil, somavam-se agora novas áreas de
tensão contra as altas instâncias da organização eclesiástica.
28
MORAES, 1975, p. 13.

A Igreja da Sé: centro espiritual de Mariana e um monumento a interiorização da metrópole
Cabe lembrar que as estratégias do poder metropolitano para o controle da vida na América Portuguesa
pretendiam alçar uma constante vigilância política e espiritual. No entanto, esse era mais um desejo do
que realidade. Transplantar as instâncias da Igreja Católica para o Novo era um empreendimento caro e
complicado. Um verdadeiro catalisador de conflitos políticos, melindrando as vaidades dos sacerdotes do
reino como despertando a insatisfação dos colonos no Brasil. Tanto assim que:
O primeiro bispado foi criado apenas em 1551, com sede na Bahia e

subordinado dão do Funchal, na ilha da Madeira. Mais de 100 anos seriam
necessários para que se implantasse o segundo, no Rio de janeiro, e o terceiro,
em Olinda (678), quando o de Salvador foi elevado a arcebispado.
Posteriormente, surgiram o de São Luís (1677), o de Belém (1720) – ambos
sufragâneos do arcebispado de Lisboa – e os de São Paulo e Mariana (mas as
prelazias de Goiás e Cuiabá), em 1745. 29
Vê-se que a chegada do aparato da igreja católica acompanha o desenvolvimento econômico das regiões,
o que implicava em um aumento da população e uma maior de disponibilidade de recursos, através de
dízimos, doações e outros sistemas de arrecadação para a celebração de cultos e encomendas de rituais.
A criação da Igreja da Sé se insere nesse contexto de adaptação da burocracia às especificidades da

colônia. Sua arquitetura reflete um período de relativo comedimento, distante dos excessos ornamentais
que vão caracterizar as décadas seguintes da arquitetura religiosa. Sua construção se iniciou em 1709,
mas parece ter se estendido até 1750. Seus construtores foram José Pereira Arouca e Antônio e Maonel
Francisco Lisboa. Dois importantes mestres que atuaram na região das Minas nesse período. Tratava-se
do início de um estilo arquitetônico local, com forte influência européia, mas ainda assim revelando uma
criatividade, sejam nos seus traços, elementos ornamentais ou materiais empregados. Alguns dos
elementos decorativos desse templo também ficaram a cargo de Manoel Rabelo de Souza e Mestre
Atayde, que exerceram profunda influência em outros artistas coloniais, contribuindo sobremaneira para
o desenvolvimento do maneirismo mineiro.
O templo foi criado para representar e concentrar a presença da Igreja Católica; Mariana alçava a
condição de centro político das Minas Gerais, portanto urgia receber um templo que explicitasse em sua
posição privilegiada:
Em 1745 a Diocese de Mariana foi criada, por bula papal, elevando a vila à
categoria de cidade e a matriz à de catedral, dedicada a Nossa Senhora da
Assunção. Essas mudanças de padroeira seguem uma tradição luso-brasileira,
em que a maioria das matrizes é dedicada a Nossa Senhora da Conceição e, nos
bispados, as Catedrais são dedicadas a Nossa Senhora da Assunção. 30
Dom Frei Manuel da Cruz foi o primeiro bispo a assumir a guarda da Igreja da Sé, isso em 1748. Por
certo, a criação da diocese era sancionada, no ano acima aludido, pela bula papal Candor Lucis Aeternae.
Conseqüências indiretas desse documento implicaram na obrigação dos fiéis em sustentarem esse
aparato religioso, inclusive com a criação de novos impostos e taxas, o que despertava o
descontentamento das populações locais e até mesmo dos padres – até então bem mais independentes –
que agora eram inseridos em uma rígida hierarquia. A cobrança de taxas para os ofícios religiosos e os
29
NEVES, 2000, p. 294.
30
www.orgaodase.com.br/inicio_pg/inicio_frame.htm. Acesso em 20 jan 2009.

licenciamentos exigidos pelos músicos, por exemplo, desagradavam os colonos e o baixo clero – afora o
governo civil para importunar os insubmissos súditos e fiéis, agora era organização eclesiástica que se
fazia mais presente.
Ainda no século XVIII, modificações começam a ser produzidas no templo. Em 1734, antes do término da
ereção, houve o arremate para o acréscimo de uma torre. Em 1753, Mariana recebe da coroa portuguesa
o Órgão Arp Schnitger, vindo de Portugal. Novos trabalhos são executados na Sé para receber o
instrumento. Tais trabalhos foram conduzidos por Manuel Francisco Lisboa que ergueu uma nova varanda
no lado do evangelho, próximo ao Guarda Vento. Nessa mesma década ocorreram a construção da
Capela do Santíssimo e o acabamento em algumas dependências da ermida. No ano de 1760, o
Governador Gomes Freire patrocinou uma nova reforma, contratando ofícios de carpintaria; o pagamento
desses serviços foi ônus da Fazenda Real.
Não obstante todos esses cuidados, em começos do século XIX, o estado de conservação da Catedral da
Sé era delicado, refletindo a decadência do ciclo do ouro e o momentâneo enfraquecimento da Igreja
Católica, agravado por um contexto internacional delicado e, em alguns aspectos anti-clerical. Os efeitos
da Revolução Francesa ainda se faziam sentir, as guerras na Europa contra Napoleão diminuíam os
recursos disponíveis, repercutindo diretamente nas finanças da coroa portuguesa, aliada da Inglaterra e
inimiga desse último. Importa ressaltar a influência das idéias liberais, que alimentavam a animosidade
de alguns setores contra a religião católica.
Finalmente, entre 1978 e 1984, aconteceu uma reforma geral, para salvaguardar as características
arquitetônicas da igreja e evitar o prosseguimento de processos de deterioração. O IPHAN acompanhou
de perto a ocorrência de tais reformas, que priorizaram a restauração do telhado (incluindo
engradamento da capela-mor), o arco-cruzeiro e as torres. Além disso, aconteceram reparos estruturais
(nos pilares), revisão elétrica e substituição dos pisos (trocou-se o ladrilho pelo assoalho). Os forros
também passaram por processo de restauração, conduzidos por técnicos abalizados.
A elevação da diocese à a categoria de Arquidiocese aconteceu em 1 de maio de 1906, através da bula

Sempiternam humani generis, decretada por Pio X, em um contexto internacional marcado pela
necessidade de reafirmação da autoridade religiosa perante os fiéis. Tal acontecimento contribuiu para a
valorização do templo e dos seus bens integrados, uma vez que a Catedral da Sé assim se tornava a
igreja mais importante das Minas Gerais.
Entre o protestantismo e o catolicismo: o Órgão Arp Schnitger
No final da Idade Média, as concepções de instrumentação musical já se assemelhavam aos

entendimentos contemporâneos. Essas práticas viriam a ser renovadas durante o Renascimento, uma vez
que os sábios de então se dedicavam a estudar pelo menos um instrumento musical, aproximando as
notações dessa arte com a matemática. Em uma definição preliminar, os instrumentos musicais poderiam
ser considerados:
... objetos destinados à emissão de sons e músicas para fins rituais, cerimoniais,
de entretenimento ou diversão etc. Grande variedade de materiais prestou-se
para a fabricação de instrumentos musicais: junco, osso, madeira, plástico, seda
e diversas ligas metálicas, como o bronze, foram provavelmente os mais
utilizados [...] Os mecanismos para obtenção do som baseiam-se nas
propriedades acústicas dos materiais e formas escolhidos e variam em função
dos efeitos desejados. Assim, a vibração do próprio material de que se
constituíam os instrumentos, ou do ar contido em tubos e caixas de ressonância,

foi praticamente o único procedimento musical básico até o surgimento, no
século XX, dos sistemas de som eletrônicos e dos amplificadores. 31
Suas construções aconteciam por analogia com a vocalização humana, mas eles acabaram por ter um
desenvolvimento específico, o que veio a viabilizar a organização de conjuntos musicais com sonoridades
diferenciadas, mas cujas melodias se tornavam complementares. Esse fenômeno pode ser percebido em
Mariana durante a primeira metade do século XVIII, quando ocorreu a formação dos coros, demandando
maior técnica e habilidade de seus executores.
As músicas trazidas da Europa deixaram exultantes os mestres-de-capelas de

Mariana e Vila Rica, embora sua execução fosse considerada difícil, exigindo
muitos ensaios, dado o despreparo dos instrumentistas, tanto técnico quanto
cultural. A espineta foi substituída pelo cravo. O Órgão tornou-se indispensável.
Novos instrumentos de sopro foram introduzidos nas orquestras,
compreendendo a flauta, o fagote e o oboé. 32
As orquestras se beneficiaram com o desenvolvimento da música durante o barroco europeu, os

conjuntos assumiram uma nova ordem em proveito dos aparelhos regidos por cordas. Outro instrumento
privilegiado nesse contexto foi o Órgão, cujo timbre e harmonia resultante eram coerentes com os rumos
que a liturgia vinha tomando. O primeiro Órgão que chegou as Minas Gerais foi instalado na Matriz do
Pilar de Ouro Preto. Sua compra ocorreu em 1775, tendo vindo de Portugal como uma encomenda
solicitada ao organeiro de Stuttgart. Tratou-se de uma doação do governador André de Melo e Castro que
seguiu a mesma estratégia dos bispos de fomentar a religiosidade local através da obtenção de novos
instrumentos.
A construção do Órgão que hoje se encontra na Igreja da Sé, em Mariana MG, se insere em um contexto
muito rico, relacionado à história da música européia e ao próprio contexto das Reformas Protestantes.
As origens do estilo barroco se articulam às continuidades das práticas musicais desenvolvidas desde o
Renascimento. Esteve associada ao aparecimento da ópera, à elaboração das técnicas instrumentais e
também à introdução do cravo e do Órgão33. Mas se formos pensarmos nos significados políticos e
simbólicos que a música barroca pretendeu alcançar, transparece que seu surgimento esteve
estreitamente vinculado às cidades italianas, representando um distanciamento com o humanismo do
Renascimento. A conotação assumida é conservadora, em oposição às práticas mercantis e ao clima
progressista e “democrático” das relações cívicas naquelas cidades-estados.
Outra conjuntura histórica importante foram as Reformas religiosas do século XVI, quando a Igreja
Católica se tornou alvo de críticas por parte de seus integrantes, em um agravamento de tensões que
terminou em um cisma entre seus fiéis. Papa Adriano VI reconheceu algumas desvirtuações por parte do
corpo eclesiástico, em 1522 ele redigiu um texto acerca das necessidades de “purificação” da Igreja.
Nós sabemos bem que há muitos anos indignidades e abusos relativos às coisas
da Igreja acontecem até aqui, na sede do papado. E que isso vem se agravando.
Todos nós, prelados e eclesiásticos, vimo-nos afastando do caminho justo... Por
isso você deve prometer [aos cristãos alemães em revolta], em nosso nome,
que nos empenharemos na reforma da Corte romana [Santa Sé] e no seu
aperfeiçoamento. 34
31
http://www.emdiv.com.br/pt/destaques/2044-instrumentos-musicais-historia-e-caracteristicas.html. Acesso em 25/jan/2009.
32
MORAES, 1975, p. 28.
33
http://pt.wikipedia.org/wiki/M%C3%BAsica_barroca. Acesso em 25 jan 2009.
34
CONHECER, 1988, p. 268.
Mas naquele momento as rachas internas tinham se tornado

insuperáveis e os principados alemães rumavam em direção ao
protestantismo. Os teólogos Martinho Lutero e Jean Calvino
tiveram decisiva participação nessas contestações criando
vertentes distintas do catolicismo, conhecidas, respectivamente
como luteranismo e calvinismo. Esses novos corpos teológicos
buscaram romper com antigas práticas da igreja romana. A
própria noção de arquitetura religiosa passou por modificações,
com supressão de excessos ornamentais e a eliminação de
estátuas e imaginárias. A música, como muitas das expressões da
Moeda do século XVI, na qual o papa
arte sacra, teve de ser remodelada às novas convicções filosóficas
aparece com um diabo em sua cabeça.
Uma crítica direta ao poder papal. e teológicas.
IMAGEM: Enciclopédia Conhecer, p. 270
A música religiosa protestante surgiu cinqüenta anos depois da reforma luterana, rompendo com os
padrões da Igreja Católica. Michael Praetorium propôs uma adaptação do barroco à essa liturgia recém
constituída. Para ele:
Explica os modos pelos quais um coro tradicional sem acompanhamento podia

ser substituído por vozes solistas com acompanhamento de Órgão, por duetos e
trios. Trata do emprego de orquestras em comparação com grupo de metais,
instrumentinos, arcos e cordas e o ‘conjunto angélico’ de cordas em pizicato.
Sugere normas de tratamento de todas as combinações possíveis de solo e
conjunto das forças disponíveis e seu uso num poderoso tutti. 35 (p. 232)
A música erudita nos estados alemães favoreceu o recrudescimento da hierarquia através da figura do
chantre, umaa autoridade musical a quem cabia o direito de escolher o repertório das músicas para as
celebrações. Também cabia ao chantre selecionar os instrumentistas e convocá-los quanto necessário. Os
discentes dos orfanatos também estavam sob seu comando, utilizados nas formações de coro. Exigia-se
36
dos músicos a pontualidade e a dedicação nos ensaios .
O Órgão que hoje ocupa a Igreja da Sé, em Mariana, foi construído em 1701, pelo organeiro Arp
37
Schnitger, de vocação religiosa protestante . Nasceu no norte da Alemanha, em 02 de julho de 1648, e
faleceu em 1719. Os primeiros saberes sobre essa arte ele adquiriu com seu pai e também seu primo
B.Huess, mas 1679 ele iniciou seu próprio empreendimento. Sabe-se que:
Foi um dos construtores de órgãos mais celebrados de sua época. Sua produção,
além de ser de altíssima qualidade, também foi extremamente profícua: chegou
a trabalhar em cerca de 169 instrumentos entre construções, reformas e
ampliações. Exportou instrumentos para vários países da Europa, entre eles
Holanda Inglaterra, Espanha, Portugal e Rússia. 38
35
RAYNOR, 1981, p. 232.
36
Ibidem, p. 235.
37
As principais informações históricas e técnicas sobre o Órgão de Mariana podem ser encontradas em trabalho realizado pela
Fundação Cultural e Educacional da Arquidiocese de Mariana, junto com a Studium Chorale – Associação de Arte e Cultura. Portanto, o
presente texto dialoga diretamente com a publicação citada, bem como outros produtos dela decorrente. Vide: FREIXO, 2002.
38
www.orgaodase.com.br. Acesso em 27 jan 2009.

Caba indagar sobre a aparente contradição envolta no fato do instrumento ser de autoria de um
luterano, residente em uma região distante das influências do papado, e ter sido vendido para Portugal,
uma das principais potências católicas do período. Percebemos um processo de internacionalização dos
mercados e culturas, etapa marcante da formação do mundo moderno. Havia poucas pessoas que
podiam dominar simultaneamente o “saber fazer” e o “saber tocar”, tornando-se necessária uma divisão
do trabalho. Enquanto a uns cabia as responsabilidades técnicas (de construção), a outros estavam
destinado as responsabilidades artísticas (de execução). Desse modo, um instrumento podia percorrer
diferentes países, com apropriações profanas ou sacras, imersas em uma cosmologia católica ou
protestante.
Conforme já mencionado a construção do Órgão ocorreu em 1701, na cidade de Hamburgo. Durante

muitos anos o instrumento ficou em uma igreja franciscana sediada em Portugal, contudo, os religiosos
decidiram vendê-lo, deixando esse encargo aos cuidados do organeiro João da Cunha. Em 1747 Dom
João V o adquiriu, no intuito de doá-lo para o Bispado das Minas Gerais. Este foi o último presente do rei
a Mariana: “... pago do próprio bolsinho de sua majestade”, isto de acordo com o Ministro Alexandre de
39
Gusmão em carta endereçada ao Bispo D. Manuel da Cruz . Fez-se necessária a desmontagem dos
diferentes componentes, armazenados em 18 caixas e 10 embrulhos de tamanhos variados. Também
seguiu uma instrução, com indicações de como deveria proceder a recolocação das peças. Os caixotes
foram despachados em um navio, que saiu do Porto de Lisboa em abril 1752; sua instalação, na sé de
Mariana ocorreu em 1753, alocado em um coro construído pelo Manoel Francisco Lisboa, pai de
Aleijadinho – a própria ermida tinha uma ligação com o barroco, uma vez que sua construção começou
em 1709, vindo a ser terminada em 1750. O Mestre Antônio Alves Santiago, atuante em Vila Rica, afinou
o instrumento e sua inauguração ocorreu em 2 de julho de 1753, nas solenidades de Anunciação.
Sobre essas festas religiosas cabe uma breve digressão, pois os momentos de celebração representavam
a reafirmação de laços de fidelidade à metrópole portuguesa, com obediência à Coroa e à Igreja. Os
poderes e atribuições dos civis e eclesiásticos muitas vezes se fundiam em um mesmo corpo doutrinário,
estipulando as normas corretas de agir e sentir. As devoções aos santos fundamentavam-se em
elementos da cultura popular, mas também se hibridavam com superstições e permanências de um
passado pré-cristão. A música erudita tinha origem na Europa, portanto reforçava esse traço de
submissão da América ao Velho Mundo. Lembrando que:
... uma síntese na qual se mesclavam sagrado e profano, religioso e político,

erudito e popular. Nas festas públicas e religiosas, o povo e as elites coloniais se
divertiam, expressavam sentimentos religiosos e se integravam sem ameaçar as
fronteiras hierárquicas do Antigo Regime. 40
O barroco esteve integrado ao esforço dos regimes absolutistas em manter uma organização social e
política verticalizada. Para a música essa tendência representou a utilização de instrumentos marcantes
como o cravo e o Órgão, assim como o aparecimento de grupos de concertistas cuja atuação em
conjunto assinalou a existência de ordens e hierarquias.
39
MORAES, 1975, p. 30-32.
40
RAMINELLI, 2000, p. 233.

A historicidade do instrumento: as intervenções no Órgão de Arp Schnitger
Em termos gerais, um Órgão funciona como um conjunto de flautas

alimentadas por um fole e acionadas por teclas. Em termos técnicos
ele pode ser classificado como um aerofone de teclas, no qual o ar é
direcionado por tubos de variadas dimensões: ”É, portanto, um
instrumento de sopro com a diferença de o ar não ser injectado
pelo sopro humano, mas sob a forma de ar comprimido que,
acumulado pelo fole, é reencaminhado para o respectivo tubo do
41
registro e da nota que se quer fazer soar”.
A associação entre o Órgão e a arte sacra já foi explorada nos

parágrafos anteriores, portanto cabe analisar as modificações
executadas nesse instrumento, construído na Alemanha, instalado
em Portugal e, posteriormente, transferido para o Brasil. As
primeiras intervenções ocorreram entre 1701 e 1747, com sua
instalação em uma igreja portuguesa da ordem franciscana, o
Órgão recebeu algumas pinturas em motivos chineses e o símbolo
da ordem terceira. Também houve a instalação de cinco anjos,
feitos do mesmo material utilizado para a confecção do Órgão.
Depois de 1753, com o instrumento instalado na Igreja da Sé de
Mariana, ocorreram novas modificações, de modo a adaptá-lo à
realidade local.
A modificação mais importante que aconteceu nesse

momento foi com certeza o abandono do registro de Quintade
16’e conseqüente mudança na localizado dos 4 primeiros
registros do Manual principal. Partes do material dos tubos da
Quintade foram então utilizados para aumentar o
comprimento dos tubos do Principal que agora estão na
fachada. A Quintade na origem completava a fachada do
Órgão. 42
Órgão Arp Schnitger.
Pinturas chinesas em negativo e
positivo.
IMAGEM: Davidson Rodrigues, out/2008.
No século XIX sucederam-se muitas alterações, a maioria de natureza técnica, como substituição dos
puxadores, acréscimo de teclas maiores, supressão de alguns tubos e modificação de outros. A principal
alteração estética foi à aplicação de pintura branca em sua superfície, mas ainda na primeira metade do
século XX fez-se o restauro da tonalidade original.
41
http://pt.wikipedia.org/wiki/%C3%93rg%C3%A3o_(instrumento_musical). Acesso em 27 jan 2009.
42
FREIXO, 2002, p. 11.

Símbolo da ordem de São Francisco

acrescentado ao Órgão de Arp Schnitger.
IMAGEM: Davidson Rodrigues, out/2008.
Na década de 1970, o Órgão foi submetido a um tratamento técnico mais especializado. Seus
componentes musicais foram remetidos para Hamburgo, enquanto os demais elementos integrados
ficaram a cargo do Centro de Conservação e Restauração da UFMG (CECOR), coordenados por Beatriz
Coelho. Na Alemanha, a responsabilidade técnica coube à firma Beckerath. Esse processo se tornou
viável graças à presença do organista alemão Karl Richter, que esteve no Brasil nessa época.
As principais alterações mais signficativas estiveram relacionadas às mudanças na caixa, nos someiros,
nos manuais e nos tubos. Os painéis da caixa foram desmontados e remontados, objetivando melhor
distribuição no espaço da igreja. Fez-se a instalação de novo sistema de fole alimentado por energia
elétrica. O teclado original de Schnitger e o os prolongamentos instalados no século XIX acabaram
suprimidos. Beckerath instalou novo manual, similar ao original, além de uma pedaleira moderna.
Ocorreram reparos nos tubos, com substituição dos irremediavelmente defeituosos. Ao final dessa etapa,
manteve-se o todo de 964 tubos, sendo 563 originais.
Assim, concluía-se a primeira etapa do restauro do Órgão da Sé de Mariana, um trabalho que seria
retomado em 1997 por Bernhard Edskes (Suíça), vindo somente a ser concluído em 2002. Novos
processos, tecnicamente mais apurados, favorecido pelo desenvolvimento dos procedimentos de restauro
viabilizaram uma conclusão satisfatória dos trabalhos. Houve a substituição das madeiras da caixa, como
aplicação de nova vedação para atingir melhoria acústica. O teclado original, retirado por Beckereath foi
recolocado, após eliminação de cupins e restituição de aspecto original. Integrou-se uma nova pedaleira,
seguindo as recomendações de antigos manuais de organeiros. Mantendo essa tendência de reproduzir
os componentes com fidedignidade histórica, construiu-se um novo conjunto de foles, com três peças
interligadas. Conseguiu-se assim atingir um bom nível de produção e distribuição de som. A caixa de
someiros passou por modificações, de modo a coincidir com as alterações nos registros de som, isso é, a
disposição dos tubos e suas escalas musicais. Os tubos também passaram por análises e reconstituição
de suas disposições, ficaram, ao final, 1039 flautas.

Assim, em resumo, as principais intervenções pelas quais o Órgão passou foram:
Responsável Época Intervenção

Desconhecido (intervenções Aplicação de pinturas em motivos chineses.
possivelmente encomendadas 1ª metade do século XVIII Aplicação de símbolo da ordem franciscana.
pela ordem franciscana). Acréscimo dos cincos anjos.
Desconhecido. 2ª metade do século XVIII Alteração nos registros e tubos.
Substituição dos puxadores, acréscimo de

teclas maiores, supressão de alguns tubos e
Desconhecido. Século XIX
modificação de outros. Aplicação de cor
branca na superfície externa do Órgão.
Desconhecido 1ª metade do século XX Restituição da cor original.
Realocação dos painéis da caixa. Introdução

de novo sistema de foles. Instalação de novo
Firma von Beckereath. Década de 1970
manual e pedaleira. Substituição de tubos
defeituosos.
Recuperação dos elementos da fachada.

CECOR Década de 1970
Restauração dos anjos.
Reformas na caixa, retorno do teclado

original. Construção de pedaleira coerente
com o móvel. Construção de novo conjunto de
Bernhard Edskes 1997-2002
foles (três ao todo). Alteração nos someiros e
registros de som. Reconstituição de
características originais dos tubos.
Educação patrimonial e musical: a inserção do Órgão da Sé no cotidiano de Mariana
O Órgão de Mariana tem reconhecimento internacional, uma vez que é um dos poucos instrumentos
restantes do fabricante Arp Schnitger que ainda se encontra em funcionamento. Sua projeção na cidade
só não é maior devido ao rico acervo do município, que compreende bens móveis, arquivos,
manifestações intangíveis e a impressionante arquitetura setecentista, dividindo a atenção dos turistas e
dos próprios moradores. De qualquer forma, o instrumento se encontra inserido no cotidiano da
comunidade, seja nas celebrações religiosas, nos concertos ou no trabalho com a população local.
Durante as missas (com exceção da quaresma) ocorre à execução do Órgão, atendendo sua principal
função, a litúrgica. Já durante as sextas (11h) e aos domingos (12h15) acontecem concertos do Órgão,
privilegiando composições sacras ou profanas dos séculos XVII e XVIII. A Fundação Cultural que zela
pelos interesses do Órgão, bem como a própria Arquidiocese, desenvolve projetos com os estudantes das
escolas de Mariana, ofertando concertos específicos para atender essa faixa etária. Vislumbra-se, com
efeito, a pertinência do Órgão naquele ambiente religioso, tenha em vista a busca por uma imponência
durante os cultos, de modo a ecoar a importância de Mariana na hierarquia eclesiástica, com ostentação
de pompa compatível as aspirações do bispado.
As organistas responsáveis pelo Órgão chamam-se Elisa Freixo e Josinéia Godinho, ambas organistas de
projeção nacional. Ambas foram pioneiras no projeto “Concertos Didáticos na Sé de Mariana: Arp
Schnitger para crianças”.

Elisa Freixo e Josinéia Godinho,

ambas as organistas participam
dos projetos de divulgação
musical.
IMAGEM: Arquivo da Fundação Cultural
Órgão da Sé , s/d.

04 DESCRIÇÃO, ANÁLISE E DOCUMENTAÇÃO FOTOGRÁFICA DO BEM

CULTURAL
Descrição
Órgão Arp Schnitger. Tubaria. Órgão Arp Schnitger. Visão geral

IMAGEM: Davidson Rodrigues, jan/2009. IMAGEM: Arquivo da Fundação Cultural Órgão da Sé , s/d.
Órgão integrado ao corpo da igreja, instalado no coro, ao qual se acessa por intermédio de uma escada.
Fachada frontal do móvel significativamente ornamentada. A base da caixa pode ser dividida em sete (7)
componentes principais: pedaleiras, painéis da base, teclados manuais, painéis dos consoles dos
registros, painel com pintura chinesa, painéis verticais e fachadas laterais. As pedaleiras são conjuntos de
pedais interligadas em um estojo aberto rente ao chão, comunica-se diretamente com as engrenagens
internas. Estão próximas dos painéis da base, superfícies de madeira com tintura em tom avermelhado,
sendo que suas ornamentações foram perdidas por sucessivas repinturas. O conjunto de teclados
manuais externamente se sustenta e se alinha ao eixo horizontal sobreposto os painéis da base, com
tonalidade verde (apresentando, de forma bem residual, alguns elementos fitomórficos em tons
dourados). Trata-se de dois conjuntos de teclas, o primeiro se projeta para fora da caixa, enquanto o
segundo (localizado superiormente) encontra-se projetado para dentro. As teclas possuem coloração de
branco (revestidas de marfim) e preto (feitas de ébano). Estão armazenadas em estojos abertos com
enfeites geométricos.

Órgão Arp Schnitger. Escada para acesso ao coro e vista frontal.

IMAGENS: Davidson Rodrigues, jan/2009.
Órgão Arp Schnitger: pedaleira, manuais e banco de carvalho.

IMAGENS: Arquivo da Fundação Cultural Órgão da Sé , s/d e Davidson Rodrigues, jan/2009.
Acima dos manuais forma-se um pequeno armário, com uma prateleira, na qual se exibe um painel
avermelhado com pintura de motivo chinês em positivo, impressa em dourado. Tal pintura retrata cena
lacustre, com pescadores, canoas e arquitetura chinesa. Os consoles para o controle dos registros de som
estão situados em dois painéis verticais, um a direita e outro a esquerda. Ambos possuem 12 controles:
alavancas em sistema de puxar, feitas de madeira torneada e em cor escura, com um detalhe central
branco. As superfícies dos painéis têm tonalidade avermelhada com bordas esverdeadas. Tanto os painéis
verticais como as fachadas laterais são lisos, apresentando essa mesma disposição de cores; seus
ornamentos também foram perdidos ao longo dos anos.
Órgão Arp Schnitger: consoles e teclado.

IMAGEM: Arquivo da Fundação Cultural Órgão da Sé , s/d.
O peito da caixa pode ser dividido e quatro (4) componentes: painéis da fachada, painéis laterais
(fachadas), portas do peito, entablamento. Os painéis laterais e frontais são lisos, em tons avermelhados,
com molduras verdes, seus elementos ornamentais foram perdidos devido a sucessivas repinturas. As
portas de peito são em sistema de abrir e tampam a abertura central que exibe parte dos tubos. Quando
abertas são chamadas de positivas, apresentando cor verde, com pinturas em motivo chinês feitas em
douramento. As molduras das portas são vermelhas, com detalhes em dourado, com motivos
fitomórficos. Quando fechadas são chamadas de negativas, apresentando cor avermelhada, com pintura
em motivo chinês feita em douramento. As pinturas têm o mesmo desenho, seja no lado positivo ou
negativo. A pintura da esquerda retrata uma cena lacustre, com construções a beira de um rio ou lago,
um cisne, uma árvore sinuosa e esguia e pássaros ao céu. A cena da pintura direita também acontece
próxima a um curso de água, com pescador, um monge, flores em uma pequena formação rochosa e,
recuado ao fundo, uma construção.
Órgão Arp Schnitger. Pinturas com

inspiração chinesa.
IMAGEM: Arquivo da Fundação Cultural Órgão da
Sé , s/d.

Logo acima se inicia o entablamento, com frisos verdes e vermelhos. Entre as fachadas laterais e o
entablamento verifica-se a presença de um quartelão esverdeado com rocailles dourados. Na parte
central, o entablamento se prolonga para fora da caixa, constituindo um pequeno teto, em cujo forro se
encontra entalhado um ornato no qual se vêem dois braços sobrepostos em um coração rodeado por
rocailles e elementos fitomórficos. A caixa superior pode ser dividida em três (3) partes: conjunto de
tubos, fachadas laterais e entablamento. Na fachada estão visíveis sete conjunto de tubos: um conjunto
central composto por flautas maiores, dois conjuntos (um em cada lateral) composto por flautas
intermediárias, mais quatro conjuntos de flautas menores, distribuídos em duas colunas (esquerda e
direita) e separados por entablamentos. Os tubos encontram-se enquadrados por molduras que também
seguram guirlandas de ornamentos dourados, compostos por rocailles e outros elementos concheados
que encobrem as partes inferior e superior das colunas de tubos.
Órgão Arp Schnitger. Tubos da fachada. Órgão Arp Schnitger. Caixa.

IMAGEM: Davidson Rodrigues, jan/2009. IMAGEM: Arquivo da Fundação Cultural
Órgão da Sé , s/d.
As fachadas laterais possuem painéis lisos, mas em usas extremidades concentram os principais
elementos decorativos do Órgão. Presença de cortinado de concheados com querubim situado nesses
ornatos. O anjo da esquerda está com o corpo direcionado frontalmente, enquanto suas pernas caem
para a lateral esquerda. Cabeça levemente inclinada para baixo e rosto fino. Olhos grandes e
amendoados, porém pouco simétricos, com sobrancelhas arqueadas. Nariz e boca bem definidos, com
lábios rosados. Queixo com saliência e face imberbe. Cabelos armados em estrias, indo à altura do
pescoço, com coloração em tons de castanho mais escurecido. Pescoço e ombro estão descobertos, assim
como parte do peito. Braço direito próximo ao corpo, com mão à altura da linha do abdome. Ela está
entreaberta e seus dedos são bem definidos. Braço esquerdo erguido, mas voltado para trás. O cotovelo
se apóia em na lateral do Órgão, enquanto a mão se encontra aberta, firmada em um dos rocailles.
Corpo envolto por indumentária, com asas em coloração rosa presas nas costas e inclinadas para cima.
Pernas flexionadas, sendo que a esquerda está pendida, ainda que pousada sobre rocailles. O pé calça
uma sandália romana de tiras, com amarras sobre a panturrilha. Perna e pé direitos se encontram
encobertos pelo prolongamento da indumentária. Traja túnica em leve tom de azul com estrelas
douradas. Presença de várias dobras no panejamento, além de um manto com as mesmas

características. O anjo da direita está com o corpo direcionado frontalmente, enquanto suas pernas caem
para a lateral direita. Cabeça levemente inclinada para cima e rosto fino. Olhos grandes e amendoados,
porém pouco simétricos, com sobrancelhas arqueadas. Nariz e boca bem definidos, com lábios rosados.
Queixo com saliência e face imberbe. Cabelos armados em estrias, indo à altura do pescoço, com
coloração em tons de castanho mais escurecido. Pescoço e ombro estão descobertos, assim como parte
do peito. Braço esquerdo próximo ao corpo, com mão à altura da linha do abdome. Ela está entreaberta e
seus dedos são bem definidos. Braço direito erguido, mas voltado para trás. O cotovelo se apóia em na
lateral do Órgão, enquanto a mão se encontra aberta, firmada em um dos rocailles. Corpo envolto por
indumentária, com asas em coloração rosa presas nas costas e inclinadas para cima. Pernas flexionadas,
sendo que a direita está pendida, ainda que pousada sobre rocailles. O pé calça uma sandália romana de
tiras, com amarras sobre a panturrilha. Perna e pé esquerdos se encontram encobertos pelo
prolongamento da indumentária. Traja túnica em leve tom de azul com estrelas douradas. Presença de
várias dobras no panejamento, além de um manto com as mesmas características. O entablamento
possui frisos verdes e vermelhos, sendo trespassado pelos tubos centrais, que culminam no coroamento
do móvel. Sobre cada uma das extremidades do entablamento encontra-se um anjo. O anjo da esquerda
encontra-se de pé, posicionado frontalmente, cabeça deitada e direcionada para o alto, inclinada para a
sua esquerda. Rosto oval, com expressões faciais bem definidas . Cabelos em mechas, na altura do
pescoço. Braço direito voltado para baixo, junto ao corpo, com mão rente a este. Braço esquerdo voltado
para cima, com mão aberta em saudação. Corpo coberto por várias camadas de panejamento. Asas
prendem-se a costa, com penas em tonalidade de azuis e vermelhos bem suaves. Perna direita estendida
à frente e esquerda atrás, coberta pelo manto. Os pés trajam sandálias ou botas. O anjo da direita
encontra-se de pé, posicionado frontalmente, cabeça deitada e direcionada para o alto, inclinada para a
sua direita. Rosto oval, com expressões faciais bem definidas. Cabelos em mechas, na altura do pescoço.
Braço esquerdo voltado para baixo, junto ao corpo, com mão rente a este. Braço direito voltado para
cima, com mão aberta em saudação. Corpo coberto por várias camadas de panejamento. Asas prendem-
se a costa, com penas em tonalidade de azuis e vermelhos bem suaves. Perna esquerda estendida à
frente e direita atrás, coberta pelo manto. Os pés trajam sandálias ou botas.
Órgão Arp Schnitger. Anjo na fachada lateral esquerda.

IMAGEM: Davidson Rodrigues, jan/2009.

Órgão Arp Schnitger. Anjos laterais.

Órgão Arp Schnitger. Anjos sobre o entablamento da caixa e da torre.


O coroamento do móvel se consiste em uma torre que acompanha a extensão dos tubos centrais. Trata-
se de uma caixa menor, com elementos de rocailles pendidos em suas extremidades laterais. O arremate
é um entablamento. Toda essa peça segue a mesma disposição de cores dos demais componentes. Há
fileiras de ornatos perpendiculares aos entablamentos. Em sua superfície se encontra mais um anjo,
posicionado frontalmente, mas com inclinação para sua direita. Cabeça arredondada, com expressões
faciais bem definidas. Rosto claro com faces avermelhadas, o pescoço é longo. Cabelos em estrias, com
coloração de tons escuros de castanho, próximos ao gris, situam-se à altura dos ombros. Braço direito
enganchado, com mão em posição de segurar amparando uma trombeta, com extremidade encostada
nos lábios. Dedos levantados, dando a entender um movimento, encontram-se bem definidos. Braço
direito alinhado ao corpo, projetando-se para frente, com mão aberta equilibrando um escudo que traz
dois braços entrecruzados. Corpo coberto por túnica envolta por várias camadas de panejamento. Asas
prendem-se a costa, com penas em tonalidade de azuis e vermelhos bem suaves. Pernas estendidas com
pés calçados por sandálias ou botas romanas. A trombeta tem aspecto metálico, com recortes folheados
em sua borda.
Análise técnica
Em essência, um Órgão se consiste em um conjunto de flautas que recebem o ar do fole, com as

passagens acionadas pelos consoles que se direcionam aos tubos indicados pelos teclados manual ou
pedal. Trata-se de um aerofone, já que seu funcionamento depende do deslocamento de ar pelos tubos.
Cabe lembrar que para o funcionamento adequado do Órgão, faz-se necessário a funcionalidade de
quatro elementos: a pneumática, a mecânica, a tubulação e a acústica da caixa. A pneumática se
consiste no momento de obtenção de ar, de retenção e de entrega para a tubulação. A mecânica diz
respeito aos dispositivos em funcionamento, sendo movidos por ganchos, engrenagens, réguas e estojos.
O deslocamento dessas peças permitirá o ar atingir as flautas, sendo convertido em som musical. A caixa
do Órgão foi construída a partir das técnicas artesanais do período e sua finalidade não só é estética,
como também acústica:
A caixa é grande e apresenta espaço suficiente para sofrer uma ampliação. Esse
assunto foi tema de muitas discussões, pois organistas modernos imaginam que
o Órgão teria tio registros de 16’. Recentemente, discutiu-se muito para tentar
justificar a inserção de um registro independente para o pedal, porém esse
registro nunca existiu. Está claro que a disposição original do Órgão apresenta
dois registros de 16’no Manual principal. A análise da caixa do Órgão por dentro
e por fora esclarece questões preciosas. A parte interna superior da caixa som
ostra sinais da presença de suporte de tubos de 16’: a madeira está perfurada
em diferentes locais onde estavam suportes para firmar a estrutura dos tubos;
no console estão 2 orifícios obturados que, quando colocados, formaram uma
simetria visual. Hoje eles têm apenas a função de compor a caixa, e são
provavelmente na origem: Ventil e Calcante, respectivamente, o puxador de
foles que abre a passagem do ar e o sininho que sinaliza para o tocador de foles
o momento de começar a bombear o ar 43.
43
As informações desse campo, assim como todas as citações, foram retiradas de FREIXO, 2002, p. 11-30.

O console se integra à “engrenagem” principal do Órgão:
O console é a mesa de comando do Órgão. Nele são instalados os manuais ou os

teclados, pedaleira, puxadores de registros sonoros, acoplamentos etc. através
do console o organista opera todas as funções do instrumento [...] o Órgão
possui 2 teclados ou manuais com 45 teclas cada um situados na parte inferior
frontal da caixa, além de uma pedaleira de 23 notas. É importante assinalar que
o Órgão tem oitava curta: a primeira oitava não tem os 4 primeiros sustenidos,
a saber #dó, #ré, #fá# e #sol. Essa é uma característica comum aos órgãos da
época.
Os foles surgiram como instrumentos aplicados à siderurgia, eram feitos de Órgão de animais, como
pulmões ou bexigas. O próprio nome do instrumento faz referência a esse componente que viabiliza o
fornecimento de ar em quantidade. No caso do aparelho musical chamado Órgão, seus foles eram movido
pelos batedores, pessoas que ficavam empurrando as paletas, de modo a gerar ar. Somente com o
advento da eletricidade, no final do século XIX, que essa estrutura pode ser automatizada. O fole original
do Órgão de Mariana foi perdido, o atual trata-se de uma cópia de um modelo fabricado pelo Arp
Schnitger e instalado em uma ilha no mar do norte da Alemanha:
Todo o conjunto foi copiado, não apenas nas medidas, mas na qualidade da
madeira e na forma de construção e funcionamento. Feito de carvalho, plissado
com pedaços de couro de carneiro, não tem ferros, pregos ou qualquer elemento
estranho, todas as madeiras estão encaixadas. O conjunto produtor de ar é
composto por 3 foles cuneiformes sobrepostos na galeria posterior ao Órgão. A
produção de ar hoje pode ser feita utilizando os dois sistemas: força humana
através do movimento de pés do tocador de foles obre alavancas mecânicas que
levantam o foles com o peso de seu corpo, ou força elétrica, utilizando o motor
Laukuff, já existente, que sopra o ar em um único fole ininterruptamente,
enquanto estiver ligado.
Podemos observar os tubos, a parte interna da caixa, os estojos, as réguas do someiro e as demais engrenagens
que controlam a passagem de ar.

O someiro também é um componente de madeira, possuindo uma forma de caixa, na qual são
encaixados os tubos. Ele recebe o ar e direciona às flautas obedecendo o comando das teclas acionadas
pelo organista. Funciona como um estojo mantém o ar armazenado até um tubo ser aberto. Após análise
dos restauradores, pode-se compreender o projeto inicial do instrumento, através da leitura dos dutos de
ar e dos orifícios do someiro:
... percebeu-se que uma fileira de tubos havia sido retirada (a Quintade 16’), as
4 fileiras posteriores foram empurradas para trás e um novo registro (Flauta 4’),
cujos tubos ao do século XVIII de outra manufatura, fora inserido no Órgão.
Parte do material dos tubos da Quintade 16’ foi utilizada para fazer alongamento
dos tubos do Principal 8’ da fachada: o estilo do metal, a liga, a forma de
fundição, o acabamento da superfície são, sem dúvida, da mesma oficina do
restante dos tubos no interior do instrumento.
A multiplicidade de notas e sonoridades do Órgão se explica pela definição de registro, isto é:
Chamamos de registro uma fileira que apresenta tubos feitos do mesmo

material e formato – para cada tecla do manual existe um tubo de altura e
espessura diferente. À medida que, no teclado, a escala musical sobe, um tubo
mais curto e fino é acionado. Um Órgão pode ter desde uma fileira penas de
registros sonoros até dezenas dele.
Fole do Órgão Arp Schnitger. Duto de ar ligado ao estojo.

IMAGENS: Davidson Rodrigues, jan/2009. IMAGEM: Arquivo da Fundação Cultural Órgão da Sé , s/d.
Entende-se, portanto, que tal conceito é uma abstração para a relação entre o console, o someiro, as
teclas e os tubos. O ar produzido percorre canais internos, enquanto o organista decide qual passagem
será liberada, assim o ar atinge determinado tubo, gerando o som. Existem 536 tubos originais,
construídos por Arp Schnitger, a técnica que ele utilizou se consistiu em fundição de liga metálica sobre a
areia. Os demais 503 tubos foram construídos na última intervenção, respeitando os procedimentos
utilizados pelo organeiro alemão. A disposição dos tubos obtida é a mais próxima possível do original,
existindo basicamente dois tipos, os labiais e as palhetas. Os tubos labiais vibram com a passagem do ar,
enquanto os de palhetas fazem vibrar uma membrana metálica.
Os tubos são feitos de materiais, formas e tamanhos diferentes, organizados em

fileiras neste caso paralelas ao teclado e colocadas uns atrás dos outros,
respeitando as notas da escala musical. Isso significa que todos so tubos que
soam a nota Dó mais grave do Órgão estão na torre central e são acionados
através da abertura de uma válvula que se move quando a tecla Dó é acionada
nesse caso, o ar que está armazenado sobre pressão é distribuído em todos os
tubos, cujos puxadores de registros estejam abertos.

Atualmente o Órgão de Arp Schnitger possui 1039 tubos, os labiais (com bordas abertas)e as palhetas (com
membranas metálicas).

Assim, compreende-se que o registro equivale às séries de tubos que compartilham um mesmo timbre.
As fileiras são abertas ou fechadas pelos consoles. O console, portanto, representa o elemento central (o
cérebro do Órgão), integrando todas as partes. Portanto, a disposição do Órgão de Mariana é a seguinte:
HAUPTWERK
Quintade 16’ Superoktave 2’
Prinzipal 8’ (fachada) Sequialtera 2 filas 2 2/3 e 1 3/5
Gedackt 8’ Mxtur IV-V
Octave 4’ Fagott 16’ Acomplamentos HW/Pd e BW/HW
Flöte 4’ Trompete 8’B/D
Quinta 3’ Altura lá 440 h
BRUSTWERK Afinação mezontônica modificada

Gedackt 8’ Spitzfoet 2’ D Sifflet 1’
Sesquialtera II BD/ Registro dividido entre mão
Gedackt Flöte 4’ Quinte 1 1/3’ ou esquerda e mão direita entre Do e
B/D
quinta Do##centrais
Oktave 2’ Dulcina 8’B/D
A quintade 16’do HAUPTWERK não está instalada, quando isso ocorrer a Flöte 4’
será retirada.
Já os registros dos someiros assumiram a seguinte disposição:
ESQUERDA DIREITA
Tremulant Calcant Ventil Prinzipal 8’
Quintadena 16’ Gedackt 4’ Floit douce 8’ Gedackt 8’
Octave 4’ Octave 2’ Spitzflöte 2’(D) Quinte 2 2/3’
Superoctave 2’ Siflet 1’ Quinte 1 1/3’ Sesquialtera II
Mixtur Sesquialtera II (B) Sesquialtera II (D) Fagott 16’
Trompete 8’B Dulzian 8’ (B) Dulzian 8’ (D) Trompete 8’ D
Também deve ser considerada a ordem original dos registros no Someiro a partir do fundo do someiro:
Hauptwerk – manual principal

TROMPETE 8’ (B) TROMPETE 8’ (D)
FAGOTT 16’
MIXTUR
SESQUIALTERA II
SUPEROCTAVE 2’
QUINTE 2/23’
OCTAVE 4’
GEDACT 8’
QUINTADENA 16’
PRINCIPAL 8’
Brustwerk
FLOITDOUCE 8’
GEDACKT 4’
SPITZFLÖTE 2’ (D)
SCOTAVE 2’
QUINTE 1 1/3’
SIFLET 1’
SESQUIALTERA II (B) SESQUIALTERA II (D)
DULZIAN 8’(B) DULZIAN 8’ (D)
Os estudos acerca do Órgão da Sé, executados nas fases preliminares do restauro de Bernhard Edskes
indicam que a altura original do instrumento era Lá (440 Hz):
Até hoje, não se sabe com certeza, que tipo de afinação Schnitger teria utilizado
em seus órgãos. Não existem anotações do construtor a respeito da afinação.
Seus instrumentos apresentam características variáveis: as afinações escolhidas
foram às vezes mais antigas ou modernas de acordo com as preferências de
quem as encomendava e, com relação aos manuais, alguns instrumentos
possuem oitava curta, noutros a oitava é diminuída e, em alguns casos
completa. A afinação feita em Mariana é mezotônica (sic) alterada que preserva
as características mesotônicas (sic) puras nas tonalidades centrais como Dó Fá
Sol Ré e, à medida eu cresce o número de acidentes, as terças vão sendo
temperadas e as dissonâncias vão se desenvolvendo de forma que, pode-se
dizer, a modificação do sistema se encontra nas tonalidades com muitos
acidentes. A quinta Sol# Ré# não pode ser utilizada, pois é muito dissonante.

Análise estilística e iconográfica
Entende-se que o Órgão é um instrumento profundamente enraizado nas práticas litúrgicas da Igreja
Católica, mas também possui importância para a música erudita protestante. Nas igrejas brasileiras sua
presença evoca uma importância do templo, indicando uma tendência mais tradicional. As forças de
renovação da Igreja, em suas vertentes mais radicais, fizeram-se sentir na América Latina, que optou
instrumentos locais em detrimento do Órgão. Ainda sim, este pode ser considerado um representante da
magnificência da música clássica religiosa. O Órgão que se encontra na Igreja da Sé de mariana possui
alguns elementos iconográficos bem significativos, tais como os anjos, sobretudo o situado na torre
central, que, por possuir uma trombeta evoca a relação entre a musicalidade e o sagrado. Anjos músicos
(geralmente com corpos de adolescentes) eram comuns e Portugal e no Brasil. Já as pinturas chinesas
revelam um gosto pelo exotismo e uma preocupação estética com pouca ligação com a religiosidade.
Detalhes da ornamentação do Órgão.

IMAGENS: Arquivo da Fundação Cultural Órgão da Sé , s/d.
Símbolo da ordem dos franciscanos.
Desde a década de 1970 que a autoria do Órgão foi esclarecida definitivamente, já que: “Todas as partes
de ferro, a mecânica do manual, o tamanho das teclas, a decoração, o material de que é feito, o peso,
tudo indica a autoria de Schnitger – o manual é idêntico aos outros manuais sobreviventes”44. Outros
órgãos encontrados em Portugal e na Alemanha contribuíram para a compreensão do estilo desse
44
FREIXO, 2002, p. 24.

organeiro. Seus instrumentos eram apreciados na Europa devido à qualidade técnica e ao acabamento
refinado. Não obstante o seu esmero, Schnitger foi um grande produtor, envolvido na construção de mais
45
de 160 órgãos . Os anjos que ornamentam o móvel provavelmente foram construídos em Portugal, mas
com a mesma madeira usada para fabricar a caixa do Órgão. Pode-se supor que algum funcionário de
Arp Schnitger tenha ido até Portugal completar o serviço ou então que ele tenha fornecido a madeira
para um escultor português. De qualquer forma, esse conjunto de esculturas é coerente com a arte sacra
do período (começos do século XVIII). Já as pinturas chinesas também atestam a interferência da arte
portuguesa no Órgão alemão. A expansão ultra-marina até o pacífico colocou o mundo ibérico em contato
com China e Japão, implicando em um interesse por certos aspectos da arte oriental. A pintura das
fachadas em tons de verde, vermelho, vinho e o douramento ainda permanece, apesar das sucessivas
intervenções (o instrumento foi até mesmo caiado de branco). O estilo do Órgão seria mais austero se
não fosse pela introdução dos anjos e de outros ornatos. Alguns detalhes foram pintados com pó de ouro
(douramento).
Igreja da Sé. Mariana.

45
http://www.orgaodase.com.br. Acesso em 27 jan 2009.

05 DIRETRIZES DE INTERVENÇÃO/PRESERVAÇÃO
Provavelmente, o maior desafio para a preservação desse Órgão será justamente esclarecer outros
aspectos de sua história, isto porque tecnicamente seu estado de conservação é satisfatório, mas importa
precisar sua origem, os locais nos quais ele já esteve, bem como seu lugar no conjunto de órgãos
confeccionados por Arp Schnitger. Nesse sentido recomenda-se um diálogo com a comunidade
internacional, sobretudo com os especialistas que têm se debruçado sobre o trabalho desse organeiro
alemão. Importa também divulgar a história do Órgão na comunidade local e nacional. Os moradores de
Mariana devem ter oportunidades de presenciarem o funcionamento do Órgão, sejam nas missas ou nos
concertos. Elementos facilitadores e estimuladores devem ser buscados, de modo que a população se
interesse pelo entendimento do valor desse instrumento. Recomenda-se também que os processos de
limpeza e eventuais correções técnicas (como afinação) sejam confiados somente a equipes experientes,
habituadas a trabalharem em instrumentos musicais de valor histórico.

06 DOCUMENTAÇÃO CARTOGRÁFICA
BELO HORIZONTE
MARIANA
Posição do município no Estado de Minas Gerais e

em relação à capital.
IMAGEM: www.almg.gov.br. Acesso em 08/set/2008.
CATAS ALTAS
ALVINÓPOLIS
Santa Rita Durão
Cláudio Manoel
Bento Rodrigues
Águas Claras
Camargos
Pedras BARRA LONGA
Paracatu de Baixo
Monsenhor
Canela Horta
Bandeirantes Furquim
Crasto
Mariana
(sede) ACAIACA
Passagem
de Mariana Padre Viegas Cachoeira
do Brumado
Barroca
Barro Branco
LEGENDA
Mainart LIMITE MUNICIPAL

DIOGO DE VASCONCELOS
Vargem LIMITE DE DISTRITO
OURO PRETO
FERROVIA
N POVOADOS
DISTRITOS
PIRANGA 0 3000 9000m
DISTRITO DE SANTA RITA DURÃO
Município de Mariana/MG. Posição do distrito de Santa Rita Durão em relação ao limite municipal.
BASE CARTOGRÁFICA: Plano Diretor Urbano-Ambiental de Mariana. Prefeitura Municipal, 2003.
Elaboração (Mar/2004): Cláudia Renata Vilela (estagiária de arquitetura).

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MAPA-CHAVE
LEGENDA:
Igreja Matriz Nossa Senhora da Assunção. Catedral da Sé.
Sede de Mariana. Mapa semi-cadastral da área urbana.

Localização Igreja Matriz Nossa Senhora da Assunção. Catedral da Sé.
BASE CARTOGRÁFICA: CEMIG, 2000.
Elaboração (Mar/2009): Bruna Souza Lima (estagiária de arquitetura).
Mariana. Distrito Sede. Divisão dos bairros.

BASE CARTOGRÁFICA: CEMIG, 2000.
Elaboração (Mar/2009): Bruna Souza Lima (estagiária de arquitetura).

07 FICHA DE INVENTÁRIO
FICHA DE INVENTÁRIO
01. MUNICÍPIO
Mariana.
02. DISTRITO
Sede.
03. ACERVO
Igreja Matriz Nossa Senhora da Assunção. Catedral da Sé.
04. PROPRIEDADE / DIREITO DE PROPRIEDADE

Privada eclesiástica – Arquidiocese de Mariana.
05. ENDEREÇO
Praça da Sé s/nº.
06. RESPONSÁVEL
Fundarc – Fundação Cultural e Educacional da Arquidiocese de Mariana.
07. DESIGNAÇÃO
Órgão Arp Schnitger.
08. LOCALIZAÇÃO ESPECÍFICA

Coro posterior – lado do evangelho.
09. ESPÉCIE
Instrumento musical.
10. ÉPOCA
1701.
11. AUTORIA
Arp Schnitger.
12. ORIGEM
Hamburgo.
13. PROCEDÊNCIA
Hamburgo-Lisboa-Mariana.
14. MATERIAL / TÉCNICA

Madeira / entalhe, recorte, policromia; Liga metálica / fundição.
15. MARCAS / INSCRIÇÕES / LEGENDAS

No console esquerdo:
Tremulant, Quintadena16’, Octave 4’, Superoctave 2’, Mixtur, Trompete 8’, Calcant, Geackt 4’, Octave 2’, Siflet 1’,
Sesquialtera II, Dulzian 8’.
No console direito:’
Ventil, Floit douce 8’, Spitzflöte 2’, Quinte 1 1/3, Sesquialtera, Dulzian II, Prinzipal 8’, Gedackt 8’, Quinte 2 2/3’,
Sesquialtera II, Fagott 16’, Trompete 8.

16. DOCUMENTAÇÃO FOTOGRÁFICA
Órgão Arp Schnitger e detalhe dos tubos.

Órgão Arp Schnitger. Teclado manual, detalhe do coroamento e vista do coro.

Órgão Arp Schnitger. Pintura chinesa lado negativo, fole e console dos registros.

17. DESCRIÇÃO
Órgão integrado ao corpo da igreja, instalado no coro, ao qual se acessa por intermédio de uma escada. Fachada
frontal do móvel significativamente ornamentada.
A base da caixa pode ser dividida em sete (7) componentes principais: pedaleiras, painéis da base, teclados
manuais, painéis dos consoles dos registros, painel com pintura chinesa, painéis verticais e fachadas laterais.
As pedaleiras são conjuntos de pedais interligadas em um estojo aberto rente ao chão, comunica-se diretamente com
as engrenagens internas. Estão próximas dos painéis da base, superfícies de madeira com tintura em tom
avermelhado, sendo que suas ornamentações foram perdidas por sucessivas repinturas.
O conjunto de teclados manuais externamente se sustenta e se alinha ao eixo horizontal sobreposto os painéis da
base, com tonalidade verde (apresentando, de forma bem residual, alguns elementos fitomórficos em tons dourados).
Trata-se de dois conjuntos de teclas, o primeiro se projeta para fora da caixa, enquanto o segundo (localizado
superiormente) encontra-se projetado para dentro. As teclas possuem coloração de branco (revestidas de marfim) e
preto (feitas de ébano). Estão armazenadas em estojos abertos com enfeites geométricos. Acima dos manuais forma-
se um pequeno armário, com uma prateleira, na qual se exibe um painel avermelhado com pintura de motivo chinês
em positivo, impressa em dourado. Tal pintura retrata cena lacustre, com pescadores, canoas e arquitetura chinesa.
Os consoles para o controle dos registros de som estão situados em dois painéis verticais, um a direita e outro a
esquerda. Ambos possuem 12 controles: alavancas em sistema de puxar, feitas de madeira torneada e em cor escura,
com um detalhe central branco.
As superfícies dos painéis têm tonalidade avermelhada com bordas esverdeadas. Tanto os painéis verticais como as
fachadas laterais são lisos, apresentando essa mesma disposição de cores; seus ornamentos também foram perdidos
ao longo dos anos.
O peito da caixa pode ser dividido e quatro (4) componentes: painéis da fachada, painéis laterais (fachadas), portas
do peito, entablamento. Os painéis laterais e frontais são lisos, em tons avermelhados, com molduras verdes, seus
elementos ornamentais foram perdidos devido a sucessivas repinturas. As portas de peito são em sistema de abrir e
tampam a abertura central que exibe parte dos tubos. Quando abertas são chamadas de positivas, apresentando cor
verde, com pinturas em motivo chinês feitas em douramento. As molduras das portas são vermelhas, com detalhes
em dourado, com motivos fitomórficos. Quando fechadas são chamadas de negativas, apresentando cor avermelhada,
com pintura em motivo chinês feita em douramento.
As pinturas têm o mesmo desenho, seja no lado positivo ou negativo. A pintura da esquerda retrata uma cena
lacustre, com construções a beira de um rio ou lago, um cisne, uma árvore sinuosa e esguia e pássaros ao céu. A cena
da pintura direita também acontece próxima a um curso de água, com pescador, um monge, flores em uma pequena
formação rochosa e, recuado ao fundo, uma construção.
Logo acima se inicia o entablamento, com frisos verdes e vermelhos. Entre as fachadas laterais e o entablamento
verifica-se a presença de um quartelão esverdeado com rocailles dourados. Na parte central, o entablamento se
prolonga para fora da caixa, constituindo um pequeno teto, em cujo forro se encontra entalhado um ornato no qual se
vêem dois braços sobrepostos em um coração rodeado por rocailles e elementos fitomórficos.
A caixa superior pode ser dividida em três (3) partes: conjunto de tubos, fachadas laterais e entablamento. Na
fachada estão visíveis sete conjunto de tubos: um conjunto central composto por flautas maiores, dois conjuntos (um
em cada lateral) composto por flautas intermediárias, mais quatro conjuntos de flautas menores, distribuídos em duas
colunas (esquerda e direita) e separados por entablamentos.
Os tubos encontram-se enquadrados por molduras que também seguram guirlandas de ornamentos dourados,
compostos por rocailles e outros elementos concheados que encobrem as partes inferior e superior das colunas de
tubos. As fachadas laterais possuem painéis lisos, mas em usas extremidades concentram os principais elementos
decorativos do Órgão. Presença de cortinado de concheados com querubim situado nesses ornatos.
O anjo da esquerda está com o corpo direcionado frontalmente, enquanto suas pernas caem para a lateral esquerda.
Cabeça levemente inclinada para baixo e rosto fino. Olhos grandes e amendoados, porém pouco simétricos, com
sobrancelhas arqueadas. Nariz e boca bem definidos, com lábios rosados. Queixo com saliência e face imberbe.
Cabelos armados em estrias, indo à altura do pescoço, com coloração em tons de castanho mais escurecido. Pescoço e
ombro estão descobertos, assim como parte do peito. Braço direito próximo ao corpo, com mão à altura da linha do
abdome. Ela está entreaberta e seus dedos são bem definidos. Braço esquerdo erguido, mas voltado para trás. O
cotovelo se apóia em na lateral do Órgão, enquanto a mão se encontra aberta, firmada em um dos rocailles. Corpo
envolto por indumentária, com asas em coloração rosa presas nas costas e inclinadas para cima. Pernas flexionadas,
sendo que a esquerda está pendida, ainda que pousada sobre rocailles. O pé calça uma sandália romana de tiras, com
amarras sobre a panturrilha. Perna e pé direitos se encontram encobertos pelo prolongamento da indumentária. Traja
túnica em leve tom de azul com estrelas douradas. Presença de várias dobras no panejamento, além de um manto
com as mesmas características. O anjo da direita está com o corpo direcionado frontalmente, enquanto suas pernas
caem para a lateral direita. Cabeça levemente inclinada para cima e rosto fino. Olhos grandes e amendoados, porém
pouco simétricos, com sobrancelhas arqueadas. Nariz e boca bem definidos, com lábios rosados. Queixo com saliência
e face imberbe. Cabelos armados em estrias, indo à altura do pescoço, com coloração em tons de castanho mais
escurecido. Pescoço e ombro estão descobertos, assim como parte do peito. Braço esquerdo próximo ao corpo, com
mão à altura da linha do abdome. Ela está entreaberta e seus dedos são bem definidos. Braço direito erguido, mas
voltado para trás. O cotovelo se apóia em na lateral do Órgão, enquanto a mão se encontra aberta, firmada em um
dos rocailles. Corpo envolto por indumentária, com asas em coloração rosa presas nas costas e inclinadas para cima.
Pernas flexionadas, sendo que a direita está pendida, ainda que pousada sobre rocailles. O pé calça uma sandália
romana de tiras, com amarras sobre a panturrilha. Perna e pé esquerdos se encontram encobertos pelo
prolongamento da indumentária. Traja túnica em leve tom de azul com estrelas douradas. Presença de várias dobras
no panejamento, além de um manto com as mesmas características.
O entablamento possui frisos verdes e vermelhos, sendo trespassado pelos tubos centrais, que culminam no
coroamento do móvel. Sobre cada uma das extremidades do entablamento encontra-se um anjo. O anjo da esquerda

encontra-se de pé, posicionado frontalmente, cabeça deitada e direcionada para o alto, inclinada para a sua esquerda.
Rosto oval, com expressões faciais bem definidas 46. Cabelos em mechas, na altura do pescoço. Braço direito voltado
para baixo, junto ao corpo, com mão rente a este. Braço esquerdo voltado para cima, com mão aberta em saudação.
Corpo coberto por várias camadas de panejamento. Asas prendem-se a costa, com penas em tonalidade de azuis e
vermelhos bem suaves. Perna direita estendida à frente e esquerda atrás, coberta pelo manto. Os pés trajam
sandálias ou botas. O anjo da direita encontra-se de pé, posicionado frontalmente, cabeça deitada e direcionada para
o alto, inclinada para a sua direita. Rosto oval, com expressões faciais bem definidas. Cabelos em mechas, na altura
do pescoço. Braço esquerdo voltado para baixo, junto ao corpo, com mão rente a este. Braço direito voltado para
cima, com mão aberta em saudação. Corpo coberto por várias camadas de panejamento. Asas prendem-se a costa,
com penas em tonalidade de azuis e vermelhos bem suaves. Perna esquerda estendida à frente e direita atrás, coberta
pelo manto. Os pés trajam sandálias ou botas.
O coroamento do móvel se consiste em uma torre que acompanha a extensão dos tubos centrais. Trata-se de uma
caixa menor, com elementos de rocailles pendidos em suas extremidades laterais.
O arremate é um entablamento. Toda essa peça segue a mesma disposição de cores dos demais componentes. Há
fileiras de ornatos perpendiculares aos entablamentos.
Em sua superfície se encontra mais um anjo, posicionado frontalmente, mas com inclinação para sua direita. Cabeça
arredondada, com expressões faciais bem definidas. Rosto claro com faces avermelhadas, o pescoço é longo. Cabelos
em estrias, com coloração de tons escuros de castanho, próximos ao gris, situam-se à altura dos ombros. Braço direito
enganchado, com mão em posição de segurar amparando uma trombeta, com extremidade encostada nos lábios.
Dedos levantados, dando a entender um movimento, encontram-se bem definidos. Braço direito alinhado ao corpo,
projetando-se para frente, com mão aberta equilibrando um escudo que traz dois braços entrecruzados. Corpo coberto
por túnica envolta por várias camadas de panejamento. Asas prendem-se a costa, com penas em tonalidade de azuis e
vermelhos bem suaves. Pernas estendidas com pés calçados por sandálias ou botas romanas. A trombeta tem aspecto
metálico, com recortes folheados em sua borda.
18. CONDIÇÕES DE SEGURANÇA

Boa.
19. PROTEÇÃO LEGAL

Nenhuma.
47
20. DIMENSÕES
Largura: 400 cm.
Altura: 700 cm.
Profundidade: 200 cm.
21. ESTADO DE CONSERVAÇÃO

Regular.
22. ANÁLISE DO ESTADO DE CONSERVAÇÃO

O bem se encontra em ótimo estado de conservação, tenha em vista os processos de restauro recentes.
23. INTERVENÇÕES – RESPONSÁVEL / DATA

• Aplicação de pinturas em motivos chineses; aplicação de símbolo da ordem franciscana; acréscimo dos cincos
anjos – responsabilidade técnica desconhecida / 1ª metade do século XVIII.
• Alteração nos registros e tubos – responsabilidade técnica desconhecida / 2ª metade do século XVIII.
• Substituição dos puxadores; acréscimo de teclas maiores; supressão de alguns tubos e modificação de outros;
aplicação de cor branca na superfície externa do Órgão – responsabilidade técnica desconhecida / século XIX.
• Restituição da cor original – responsabilidade técnica desconhecida / 1ª metade do século XX.
• Realocação dos painéis da caixa; introdução de novo sistema de foles; instalação de novo manual e pedaleira;
substituição de tubos defeituosos ; acréscimo de fachada posterior no Órgão, até então inexistente –
responsabilidade técnica da Firma von Beckereath / década de 1970.
• Recuperação dos elementos da fachada; restauração dos anjos – responsabilidade técnica do Centro de
Conservação e Restauro da UFMG (CECOR) / década de 1970.
• Reformas na caixa; retorno do teclado original; construção de pedaleira coerente com o móvel; construção de
novo conjunto de foles (três ao todo); alteração nos someiros e registros de som; intervenções nos tubos de
modo a recuperar sonoridade próxima a original; substituição da madeira do teto, com aplicação de tábua de
carrvalho – responsabilidade técnica de Bernhard Edskes / 1997-2002.
24. CARACTERÍSTICAS TÉCNICAS

Em essência, um Órgão se consiste em um conjunto de flautas que recebem o ar do fole, com as passagens acionadas
pelos consoles que se direcionam aos tubos indicados pelos teclados manual ou pedal. Trata-se de um aerofone, já
que seu funcionamento depende do deslocamento de ar pelos tubos. Cabe lembrar que para o funcionamento
46
Não foi possível uma análise mais próxima dessa estatuária que se encontra distante do observador.
47
Medidas aproximadas.

adequado do Órgão, faz-se necessário a funcionalidade de quatro elementos: a pneumática, a mecânica, a tubulação e
a acústica da caixa. A pneumática se consiste no momento de obtenção de ar, de retenção e de entrega para a
tubulação. A mecânica diz respeito aos dispositivos em funcionamento, sendo movidos por ganchos, engrenagens,
réguas e estojos. O deslocamento dessas peças permitirá o ar atingir as flautas, sendo convertido em som musical. A
caixa do Órgão foi construída a partir das técnicas artesanais do período e sua finalidade não só é estética, como
também acústica:
“A caixa é grande e apresenta espaço suficiente para sofrer uma ampliação. Esse assunto foi tema de muitas
discussões, pois organistas modernos imaginam que o Órgão teria tio registros de 16’. Recentemente, discutiu-se
muito para tentar justificar a inserção de um registro independente para o pedal, porém esse registro nunca existiu.
Está claro que a disposição original do Órgão apresenta dois registros de 16’no Manual principal. A análise da caixa do
Órgão por dentro e por fora esclarece questões preciosas. A parte interna superior da caixa som ostra sinais da
presença de suporte de tubos de 16’: a madeira está perfurada em diferentes locais onde estavam suportes para
firmar a estrutura dos tubos; no console estão 2 orifícios obturados que, quando colocados, formaram uma simetria
visual. Hoje eles têm apenas a função de compor a caixa, e são provavelmente na origem: Ventil e Calcante,
respectivamente, o puxador de foles que abre a passagem do ar e o sininho que sinaliza para o tocador de foles o
momento de começar a bombear o ar” 48.
O console se integra à “engrenagem” principal do Órgão:
“O console é a mesa de comando do Órgão. Nele são instalados os manuais ou os teclados, pedaleira, puxadores de
registros sonoros, acoplamentos etc. através do console o organista opera todas as funções do instrumento [...] o
Órgão possui 2 teclados ou manuais com 45 teclas cada um situados na parte inferior frontal da caixa, além de uma
pedaleira de 23 notas. É importante assinalar que o Órgão tem oitava curta: a primeira oitava não tem os 4 primeiros
sustenidos, a saber #dó, #ré, #fá# e #sol. Essa é uma característica comum aos órgãos da época”.
Os foles surgiram como instrumentos aplicados à siderurgia, eram feitos de Órgão de animais, como pulmões ou
bexigas. O próprio nome do instrumento faz referência a esse componente que viabiliza o fornecimento de ar em
quantidade. No caso do aparelho musical chamado Órgão, seus foles eram movido pelos batedores, pessoas que
ficavam empurrando as paletas, de modo a gerar ar. Somente com o advento da eletricidade, no final do século XIX,
que essa estrutura pode ser automatizada. O fole original do Órgão de Mariana foi perdido, o atual trata-se de uma
cópia de um modelo fabricado pelo Arp Schnitger e instalado em uma ilha no mar do norte da Alemanha:
“Todo o conjunto foi copiado, não apenas nas medidas, mas na qualidade da madeira e na forma de construção e
funcionamento. Feito de carvalho, plissado com pedaços de couro de carneiro, não tem ferros, pregos ou qualquer
elemento estranho, todas as madeiras estão encaixadas. O conjunto produtor de ar é composto por 3 foles
cuneiformes sobrepostos na galeria posterior ao Órgão. A produção de ar hoje pode ser feita utilizando os dois
sistemas: força humana através do movimento de pés do tocador de foles obre alavancas mecânicas que levantam o
foles com o peso de seu corpo, ou força elétrica, utilizando o motor Laukuff, já existente, que sopra o ar em um único
fole ininterruptamente, enquanto estiver ligado”.
O someiro também é um componente de madeira, possuindo uma forma de caixa, na qual são encaixados os tubos.
Ele recebe o ar e direciona às flautas obedecendo o comando das teclas acionadas pelo organista. Funciona como um
estojo mantém o ar armazenado até um tubo ser aberto. Após análise dos restauradores, pode-se compreender o
projeto inicial do instrumento, através da leitura dos dutos de ar e dos orifícios do someiro:
“... percebeu-se que uma fileira de tubos havia sido retirada (a Quintade 16’), as 4 fileiras posteriores foram
empurradas para trás e um novo registro (Flauta 4’), cujos tubos ao do século XVIII de outra manufatura, fora
inserido no Órgão. Parte do material dos tubos da Quintade 16’ foi utilizada para fazer alongamento dos tubos do
Principal 8’ da fachada: o estilo do metal, a liga, a forma de fundição, o acabamento da superfície são, sem dúvida, da
mesma oficina do restante dos tubos no interior do instrumento”.
A multiplicidade de notas e sonoridades do Órgão se explica pela definição de registro, isto é:
“Chamamos de registro uma fileira que apresenta tubos feitos do mesmo material e formato – para cada tecla do
manual existe um tubo de altura e espessura diferente. À medida que, no teclado, a escala musical sobe, um tubo
mais curto e fino é acionado. Um Órgão pode ter desde uma fileira penas de registros sonoros até dezenas dele”.
Entende-se, portanto, que tal conceito é uma abstração para a relação entre o console, o someiro, as teclas e os
tubos. O ar produzido percorre canais internos, enquanto o organista decide qual passagem será liberada, assim o ar
atinge determinado tubo, gerando o som. Existem 536 tubos originais, construídos por Arp Schnitger, a técnica que
ele utilizou se consistiu em fundição de liga metálica sobre a areia. Os demais 503 tubos foram construídos na última
intervenção, respeitando os procedimentos utilizados pelo organeiro alemão. A disposição dos tubos obtida é a mais
próxima possível do original, existindo basicamente dois tipos, os labiais e as palhetas. Os tubos labiais vibram com a
passagem do ar, enquanto os de palhetas fazem vibrar uma membrana metálica.
“Os tubos são feitos de materiais, formas e tamanhos diferentes, organizados em fileiras neste caso paralelas ao
teclado e colocadas uns atrás dos outros, respeitando as notas da escala musical. Isso significa que todos so tubos que
soam a nota Dó mais grave do Órgão estão na torre central e são acionados através da abertura de uma válvula que
se move quando a tecla Dó é acionada nesse caso, o ar que está armazenado sobre pressão é distribuído em todos os
tubos, cujos puxadores de registros estejam abertos”.
Assim, compreende-se que o registro equivale às séries de tubos que compartilham um mesmo timbre. As fileiras são
abertas ou fechadas pelos consoles. O console, portanto, representa o elemento central (o cérebro do Órgão),
integrando todas as partes. Portanto, a disposição do Órgão de Mariana é a seguinte:
48
As informações desse campo, assim como todas as citações, foram retiradas de FREIXO, 2002, p. 11-30.

HAUPTWERK
Quintade 16’ Superoktave 2’
Prinzipal 8’ (fachada) Sequialtera 2 filas 2 2/3 e 1 3/5 Acomplamentos HW/Pd e BW/HW
Gedackt 8’ Mxtur IV-V
Octave 4’ Fagott 16’ Altura lá 440 h
Flöte 4’ Trompete 8’B/D

Quinta 3’ Afinação mezontônica modificada
BD/ Registro dividido entre mão esquerda e mão

BRUSTWERK
direita entre Do e Do##centrais
Gedackt 8’ Spitzfoet 2’ D Sifflet 1’
Gedackt Flöte 4’ Quinte 1 1/3’ ou quinta Sesquialtera II B/D
Oktave 2’ Dulcina 8’B/D
A quintade 16’do HAUPTWERK não está instalada, quando isso ocorrer a Flöte 4’ será retirada.
Já os registros dos someiros assumiam a seguinte disposição:

ESQUERDA DIREITA
Tremulant Calcant Ventil Prinzipal 8’
Quintadena 16’ Gedackt 4’ Floit douce 8’ Gedackt 8’
Octave 4’ Octave 2’ Spitzflöte 2’(D) Quinte 2 2/3’
Superoctave 2’ Siflet 1’ Quinte 1 1/3’ Sesquialtera II
Mixtur Sesquialtera II (B) Sesquialtera II (D) Fagott 16’
Trompete 8’B Dulzian 8’ (B) Dulzian 8’ (D) Trompete 8’ D
Também deve ser considerada a ordem original dos registros no Someiro a partir do fundo do someiro:
Hauptwerk – manual principal
TROMPETE 8’ (B) TROMPETE 8’ (D)
FAGOTT 16’
MIXTUR
SESQUIALTERA II
SUPEROCTAVE 2’
QUINTE 2/23’
OCTAVE 4’
GEDACT 8’
QUINTADENA 16’
PRINCIPAL 8’
Brustwerk
FLOITDOUCE 8’
GEDACKT 4’
SPITZFLÖTE 2’ (D)
SCOTAVE 2’
QUINTE 1 1/3’
SIFLET 1’
SESQUIALTERA II (B) SESQUIALTERA II (D)
DULZIAN 8’(B) DULZIAN 8’ (D)
Os estudos acerca do Órgão da Sé, executados nas fases preliminares do restauro de Bernhard Edskes indicam que a
altura original do instrumento era Lá (440 Hz):
“Até hoje, não se sabe com certeza, que tipo de afinação Schnitger teria utilizado em seus órgãos. Não existem
anotações do construtor a respeito da afinação. Seus instrumentos apresentam características variáveis: as afinações
escolhidas foram às vezes mais antigas ou modernas de acordo com as preferências de quem as encomendava e,
com relação aos manuais, alguns instrumentos possuem oitava curta, noutros a oitava é diminuída e, em alguns
casos completa. A afinação feita em Mariana é mezotônica (sic) alterada que preserva as características mesotônicas
(sic) puras nas tonalidades centrais como Dó Fá Sol Ré e, à medida eu cresce o número de acidentes, as terças vão
sendo temperadas e as dissonâncias vão se desenvolvendo de forma que, pode-se dizer, a modificação do sistema se
encontra nas tonalidades com muitos acidentes. A quinta Sol# Ré# não pode ser utilizada, pois é muito dissonante”.

25. CARACTERÍSTICAS ESTILÍSTICAS

Desde a década de 1970 que a autoria do Órgão foi esclarecida definitivamente, já que: “Todas as partes de ferro, a
mecânica do manual, o tamanho das teclas, a decoração, o material de que é feito, o peso, tudo indica a autoria de
Schnitger – o manual é idêntico aos outros manuais sobreviventes”49. Outros órgãos encontrados em Portugal e na
Alemanha contribuíram para a compreensão do estilo desse organeiro. Seus instrumentos eram apreciados na Europa
devido à qualidade técnica e ao acabamento refinado. Não obstante o seu esmero, Schnitger foi um grande produtor,
envolvido na construção de mais de 160 órgãos50. Os anjos que ornamentam o móvel provavelmente foram
construídos em Portugal, mas com a mesma madeira usada para fabricar a caixa do Órgão. Pode-se supor que algum
funcionário de Arp Schnitger tenha ido até Portugal completar o serviço ou então que ele tenha fornecido a madeira
para um escultor português. De qualquer forma, esse conjunto de esculturas é coerente com a arte sacra do período
(começos do século XVIII). Já as pinturas chinesas também atestam a interferência da arte portuguesa no Órgão
alemão. A expansão ultra-marina até o pacífico colocou o mundo ibérico em contato com China e Japão, implicando
em um interesse por certos aspectos da arte oriental. A pintura das fachadas em tons de verde, vermelho, vinho e o
douramento ainda permanece, apesar das sucessivas intervenções (o instrumento foi até mesmo caiado de branco). O
estilo do Órgão seria mais austero se não fosse pela introdução dos anjos e de outros ornatos. Alguns detalhes foram
pintados com pó de ouro (douramento).
26. CARACTERÍSTICAS ICONOGRÁFICAS

Entende-se que o Órgão é um instrumento profundamente enraizado nas práticas litúrgicas da Igreja Católica, mas
também possui importância para a música erudita protestante. Nas igrejas brasileiras sua presença evoca uma
importância do templo, indicando uma tendência mais tradicional. As forças de renovação da Igreja, em suas
vertentes mais radicais, fizeram-se sentir na América Latina, que optou instrumentos locais em detrimento do Órgão.
Ainda sim, este pode ser considerado um representante da magnificência da música clássica religiosa. O Órgão que se
encontra na Igreja da Sé de mariana possui alguns elementos iconográficos bem significativos, tais como os anjos,
sobretudo o situado na torre central, que, por possuir uma trombeta evoca a relação entre a musicalidade e o sagrado.
Anjos músicos (geralmente com corpos de adolescentes) eram comuns e Portugal e no Brasil. Já as pinturas chinesas
revelam um gosto pelo exotismo e uma preocupação estética com pouca ligação com a religiosidade.
27. DADOS HISTÓRICOS

A dinamicidade da vida intelectual nas Minas Setecentistas pode ser constatada nas diversas expressões artísticas,
como na literatura, arquitetura, culinária e música. Cabem algumas precauções metodológicas no que concerne a essa
“vitalidade cultural”, sob pena de cairmos em anacronismos, ao tentar encaixar as manifestações estéticas mineirianas
em modelos que lhes são estranhos. Todavia fica expressa a efervescência artística do período. Em 1724 havia corais
e instrumentos em Vila Rica, tratava-se de um processo de integração da atividade musical ao cotidiano, nesse
período já eram executadas composições de artistas mineiros. A inventividade parece ter sido um traço característico,
pois cópias de composições européias chegavam até às Minas, sendo assimiladas pelos instrumentistas locais através
da fusão de estilos europeus e brasílicos. O elemento de africanidade marcava presença, já que boa parte dos músicos
era de mulatos – até mesmo porque havia uma desvalorização dessa profissão perante as elites. Nesse sentido, cabe
apurar a inserção da cultura africana no seio da liturgia cristã. Uma musicalidade diversificada, integrada às dimensões
de sagrado e profano. O contexto, como um todo, caracterizava-se por expressões de ostentação, que atravessavam a
arquitetura, a arte escultória, e literatura e a musicalidade. Em suma, configurava-se uma estratégia desses
“talentosos mestiços” para resgatar as tradições africanas e adquirir prestígio entre a comunidade negra, fossem eles
libertos ou escravos. Essas manifestações sofriam a perseguição das autoridades religiosas, as danças da população
eram consideradas pecaminosas e sensuais. Outra crítica dizia respeito à influência cigana nos festejos. Don
Guadalupe, por exemplo, pretendia punir e expulsar os participantes de tais eventos. No entanto, as próprias
autoridades civis estimulavam a ocorrência de comemorações profanas.
Padre Antônio de Pina foi o pioneiro da música erudita em Vila Rica e, padre Francisco da Silva de Almeida, seu
prosseguidor. Eles introduziram partituras de composições sacras, que logo foram copiadas e também distribuídas por
Mariana. Depois de criada a diocese, em 1748, Dom Manuel da Cruz verificou a necessidade de ampliar o repertório
das músicas locais, ofertando livros que pudessem auxiliar os instrumentistas, já que eles eram auto-didatas. Nessa
época já havia na Sé um organista chamado Padre Manuel da Costa Dantas e um mestre de capela, Padre Gregório
dos Reis Melo. Outra contribuição para o florescimento da música erudita mineira esteve associada aos esforços de
Dom Fr. Domingos da Encarnação Pontevel, 4º Bispo de Mariana, ele intermediou a aquisição de um repertório de
músicas destinadas a serem executadas na Igreja da Sé. Deste modo, as obras de Willian Bird, Georg Friedrich
Haendel, Franz Joseph Haydn, Wolgang Amadeus Mozart, Henry Purcell, Giovanni Battista Pergolesi acabaram
integradas à musicalidade das Minas Setecentistas. Mais um aspecto importante pode ser observado pelo embate
entre os moradores de Mariana contra as constantes tributações do Bispado, instalado em 1745 pela Bula Candor Lucis
Aeternae. A cobrança de taxas para os ofícios religiosos e os licenciamentos exigidos pelos músicos oneravam a
população local, aí incluído o baixo clero. Além dos choques dos colonos com a administração civil, somavam-se agora
novas áreas de tensão, desta vez com as altas instâncias da organização eclesiástica.
No final da Idade Média, as concepções de instrumentação musical já se assemelhavam aos entendimentos
contemporâneos. Essas práticas viriam a ser renovadas durante o Renascimento, uma vez que os sábios de então se
dedicavam a estudar pelo menos um instrumento musical, aproximando as notações dessa arte com a matemática.
Suas construções aconteciam por analogia com a vocalização humana, mas eles acabaram por ter um
desenvolvimento específico, o que veio a viabilizar a organização de conjuntos musicais com sonoridades
diferenciadas, mas cujas melodias se tornavam complementares. Esse fenômeno pode ser percebido em Mariana
durante a primeira metade do século XVIII, quando ocorre a formação de coros, demandando maior técnica e
49
FREIXO, 2002, p. 24.
50

habilidade de seus executores. As orquestras foram beneficiadas com o desenvolvimento que a música tomou durante
o barroco europeu, os conjuntos assumiram uma nova ordem, em proveito dos aparelhos regidos por cordas. Outro
instrumento beneficiado por esse contexto foi o Órgão, cujo timbre e harmonia resultante eram coerentes com os
rumos que a liturgia vinha tomando. O primeiro Órgão que chegou as Minas Gerais foi instalado na Matriz do Pilar de
Ouro Preto. Sua compra ocorreu em 1775, ele veio de Portugal, tendo sido uma encomenda destinada ao organeiro de
Stuttgart. Tratou-se de uma doação do governador André de Melo e Castro, seguindo a mesma estratégia dos bispos
de fomentar a religiosidade local. A construção do Órgão que hoje se encontra na Igreja da Sé, em Mariana MG, se
insere em um contexto muito rico, relacionado à história da música européia e ao próprio contexto das Reformas
Protestantes. As origens do estilo barroco se articulam às continuidades das práticas musicais desenvolvidas desde o
Renascimento. Esteve associada ao aparecimento da ópera, ao desenvolvimento das técnicas instrumentais e também
à introdução do cravo e do Órgão. Mas se formos pensarmos nos significados políticos e simbólicos que a música
barroca pretendeu alcançar, transparece que seu surgimento esteve estreitamente vinculado às cidades italianas,
representando um distanciamento com o humanismo do Renascimento. A conotação assumida é conservadora, com
oposição às práticas mercantis e ao clima progressista e “democrático” das relações cívicas naquelas cidades-estados.
No plano espiritual trouxe a interseção entre o profano e o sagrado. Outra conjuntura histórica importante foram as
Reformas religiosas do século XVI, quando a Igreja Católica se tornou alvo de críticas por parte de seus integrantes,
em um agravamento de tensões que terminou em um cisma entre seus fiéis. Papa Adriano VI reconheceu algumas
desvirtuações por parte do corpo eclesiástico, em 1522 ele redigiu um texto acerca das necessidades de “purificação”
da Igreja. Mas naquele momento os rachas internos já eram insuperáveis e os principados alemães rumavam para em
direção ao protestantismo. Os teólogos Martinho Lutero e Jean Calvino tiveram decisiva participação nessas
contestações criando vertentes distintas do catolicismo, conhecidas, respectivamente como luteranismo e calvinismo.
Esses novos corpos teológicos buscaram romper com as práticas da igreja romana. A própria noção de arquitetura
religiosa passou por modificações, com supressão de excessos ornamentais e a eliminação de estátuas e imaginárias.
A música, como arte sacra, teve de ser remodelada às novas convicções filosóficas e teológicas. A música religiosa
protestante surgiu cinqüenta anos depois da reforma luterana, rompendo com os padrões da Igreja Católica. Michael
Praetorium propôs uma adaptação do barroco à nova liturgia. A música erudita nos estados alemães favoreceu o
recrudescimento da hierarquia através da figura do chantre, a autoridade musical a quem cabia o direito de escolha
das músicas a serem executadas durantes as celebrações. Era exigido dos músicos a pontualidade e a dedicação nos
ensaios. Também cabia ao chantre selecionar os instrumentistas e convocá-los quanto necessário. Os discentes dos
orfanatos também estavam sob seu comando, utilizados nas formações de coro.
O Órgão que hoje ocupa a Igreja da Sé, em Mariana, foi construído em 1701, pelo organeiro Arp Schnitger, de
vocação religiosa protestante51. Nascido no norte da Alemanha, em 02 de julho de 1648, tendo falecido em 1719. Os
primeiros saberes sobre essa arte ele adquiriu com seu pai e também seu primo B.Huess, em 1679 iniciou seu próprio
empreendimento, abrindo uma manufatura. Cabe aos estudiosos avaliar a aparente contradição envolta no fato do
instrumento ser de autoria de um luterano, residente em uma região distante das influências do papado, e ter sido
vendido para Portugal, uma das principais potências católicas do período. Percebemos um processo de
internacionalização dos mercados e culturas, etapa marcante da formação do mundo moderno. Havia poucas pessoas
que podiam dominar simultaneamente o “saber fazer” e o “saber tocar”, tornando-se necessária uma divisão do
trabalho. Enquanto a uns cabia as responsabilidades técnicas (de construção) a outros estava destinado as
responsabilidades artísticas (de execução). Desse modo, um instrumento podia percorrer diferentes países, com
apropriações profanas ou sacras, imersas em uma cosmologia católica ou protestante. Durante muitos anos o
instrumento ficou em uma igreja franciscana sediada em Portugal, contudo, os religiosos decidiram vendê-lo, deixando
esse encargo aos cuidados do organeiro João da Cunha. Em 1747 Dom João V o adquiriu, no intuito de repassá-lo para
o Bispado das Minas Gerais. Este foi o último presente do rei a Mariana: “... pago do próprio bolsinho de sua
majestade”, isto de acordo com o Ministro Alexandre de Gusmão em carta endereçada ao Bispo D. Manuel da Cruz.
Fez-se necessária a desmontagem dos diferentes componentes, armazenados em 18 caixas e 10 embrulhos de
tamanhos variados. Também seguiu uma instrução, com indicações de como deveria proceder a recolocação das
peças. Os caixotes foram despachados em um navio, que saiu do Porto de Lisboa em abril 1752, sua instalação, na Sé
de Mariana ocorreu em 1753, alocado em um coro construído pelo Manoel Francisco Lisboa, pai de Aleijadinho – a
própria ermida tinha uma ligação com o barroco, uma vez que sua construção começou em 1709, vindo a ser
terminada em 1750. O Mestre Antônio Alves Santiago, atuante em Vila Rica, afinou o instrumento e sua inauguração
ocorreu em 2 de julho de 1753, nas solenidades de Anunciação. Sobre essas festas religiosas cabe uma breve
digressão, pois os momentos de celebração representavam a reafirmação de laços de fidelidade à metrópole
portuguesa, com obediência à Coroa e à Igreja. Os poderes e atribuições dos civis e eclesiásticos muitas vezes se
fundiam em um mesmo corpo doutrinário, estipulando as normas corretas de agir e sentir. A música erudita tinha
origem na Europa, portanto reforçava esse traço de submissão da América ao Velho Mundo. O barroco esteve
integrado ao esforço dos regimes absolutistas em manter uma organização social e política verticalizada.
A associação entre o Órgão e a arte sacra já foi explorada nos parágrafos anteriores, portanto cabe analisar as
modificações executadas nesse instrumento, construído na Alemanha, instalado em Portugal e, posteriormente,
transferido para o Brasil. As primeiras intervenções ocorreram entre 1701 e 1747, com sua instalação em uma igreja
portuguesa da ordem franciscana, o Órgão recebeu algumas pinturas em motivos chineses e símbolos da ordem.
Também houve a instalação de cinco anjos, feitos do mesmo material utilizado para a confecção do Órgão. Depois de
1753, com o instrumento instalado na Igreja da Sé de Mariana, novas modificações foram feitas, de modo a adaptá-lo
a realidade local. No século XIX ocorreram muitas alterações, a maioria de natureza técnica, como substituição dos
puxadores, acréscimo de teclas maiores, supressão de alguns tubos e modificação de outros. A principal alteração
estética foi à aplicação de pintura branca em sua superfície, mas ainda na primeira metade do século XX fez-se o
restauro da tonalidade original. Na década de 1970, o Órgão foi submetido a um tratamento técnico mais
especializado. Remeteram seus componentes musicais para Hamburgo, enquanto os demais elementos integrados
ficaram a cargo do Centro de Conservação e Restauro da UFMG (Cecor), coordenados por Beatriz Coelho. Na
51
As principais informações históricas e técnicas sobre o Órgão de Mariana podem ser encontradas em trabalho realizado pela
Fundação Cultural e Educacional da Arquidiocese de Mariana, junto com a Studium Chorale – Associação de Arte e Cultura. Portanto, o
presente texto dialoga diretamente com a publicação citada, bem como outros produtos dela decorrente. Vide: FREIXO, 2002.

Alemanha, a responsabilidade técnica coube à firma Beckerath. Esse processo se tornou viável graças à presença do
organista alemão Karl Richter, que esteve no Brasil nessa época. As alterações mais significativas estiveram
relacionadas às mudanças na caixa, nos someiros, nos manuais e nos tubos. Os painéis da caixa foram desmontados e
remontados, objetivando melhor distribuição no espaço da igreja e acomodação das peças. Fez-se a instalação de
novo sistema de fole, alimentado por energia elétrica. O teclado original de Schnitger e o os prolongamentos
instalados no século XIX acabaram suprimidos. Beckerath instalou novo manual, similar ao original, além de uma
pedaleira moderna. Ocorreram reparos nos tubos, com substituição dos irremediavelmente defeituosos. Ao final dessa
etapa, manteve-se de 964 tubos, sendo 563 originais. Assim, atingia-se a primeira etapa do restauro do Órgão da Sé
de Mariana, um trabalho que seria retomado em 1997 por Bernhard Edskes (Suíça), vindo somente a ser concluído em
2002. Novos processos, tecnicamente mais apurados, favorecido pelo desenvolvimento dos procedimentos de restauro
viabilizaram uma conclusão satisfatória. Houve a substituição das madeiras da caixa, como aplicação de nova vedação
para atingir melhoria acústica. O teclado original, retirado por Beckereath, foi recolocado, após eliminação de cupins e
restituição de aspecto original. Integrou-se uma nova pedaleira, seguindo as recomendações de antigos manuais de
organeiros. Mantendo essa tendência de reproduzir os componentes com fidedignidade histórica, construiu-se um novo
conjunto de foles, com três peças interligadas. O número de tubos passou para 1039. modificou-se a caixa de
someiros de modo a coincidir com as alterações nos registros de som, isso é, a disposição dos (novos e antigos) tubos
e suas escalas musicais.
28. REFERÊNCIAS
BIBLIOGRÁFICAS E DOCUMENTAIS
CONHECENDO O ÓRGÃO ARP SCHNITGER. As aventuras do Prof. Schnitger e seu amigo Arpi. Belo Horizonte: Studium
Chorale; Mariana: Fundação Cultural e Educacional da Arquidiocese de Mariana, s.d.
CONHECER ATUAL. História.São Paulo: Editora Nova Cultural, Círculo do Livro, 1981.
FREIXO, Elisa (coord.). Órgão Arp Schnitger. Sé de Mariana – Minas Gerais: Aspectos Históricos e Técnicos: Belo
Horizonte: Studium Chorale; Mariana: Fundação Cultural e Educacional da Arquidiocese de Mariana, 2002.
LUCAS, Fábio. Luzes e Trevas: Minas Gerais no Século XVIII. Belo Horizonte: Editora UFMG, 1998.
MORAES, Geraldo Dutra. Música Barroca Mineira. São Paulo: Editora Parma, 1975.
RAMINELLI, Ronald. Festa. Dicionário do Brasil Colonial (1500-1808). Rio de Janeiro: Objetiva, 2000, p. 233.
RAYNOR, Henry. História Social da Música: da Idade Média a Beethoven. Rio de
Janeiro: Zahar: 1981.
ELETRÔNICAS
http://www.emdiv.com.br/pt/destaques/2044-instrumentos-musicais-historia-e-caracteristicas.html. Acesso em
25/jan/2009.
ORAIS
Josinéia Godinho. Entrevista, jan/2009.
29. INFORMAÇÕES COMPLEMENTARES

Sem referências.
30. FICHA TÉCNICA

Levantamento (Jan/2009): Davidson Rodrigues (Historiador) / Lélio Pedrosa (Chefe Dep. Preservação do Patrimônio
Cultural).
Elaboração (Jan/2009): Davidson Rodrigues (Historiador).
Revisão (Abr/2009): Memória Arquitetura.

08 LAUDO TÉCNICO
RESPONSÁVEL PELO LAUDO TÉCNICO: Davidson de Oliveira Rodrigues – Historiador.

IDENTIDADE: MG 11.110.843.
ESPECIALIZAÇÃO EM: Mestrado em História.
NOME DO BEM TOMBADO: Órgão de Arp Schnitger.
LOCALIZAÇÃO: Igreja Matriz Nossa Senhora da Assunção. Catedral da Sé.
DATA: 20 de janeiro de 2009.
DATA DO TOMBAMENTO: Tombamento Municipal: Decreto nº 4.983 de 14 de abril de 2009.
HÁ RESTAURAÇÃO EM ANDAMENTO? SIM NÃO
HÁ PROJETO APROVADO POR LEI DE INCENTIVO À CULTURA? SIM NÃO
EM CASO POSITIVO: LEI FEDERAL LEI ESTADUAL OUTRO
NÃO
SIM APRESENTA
ELEMENTOS ESTRUTURAIS PROBLEMAS
50% 100%
1. Ataque de insetos 100%
2. Perdas 100%
3. Furos (pregos, cravos etc.) 100%
4. Apodrecimentos causados por umidade 100%
5. Rachaduras, lascas, fissuras, frestas 100%
SUPORTE
6. Sujidade superficiais e aderidas 100%
7. Ataque de insetos 100%
8. Perdas de partes (elementos em relevo) 100%
9. Furos (pregos, cravos, cupim etc.) 100%
10. Apodrecimentos causados por umidade 100%
11. Rachaduras, lascas, fissuras, frestas 100%
12. Queimaduras 100%
13. Desprendimento de fragmentos 100%
CAMADA PICTÓRICA
14. Sujidade 100%
15. Descolamentos 100%
16. Perdas 55% 45%
17. Craquelês 100%
18. Manchas (causadas por umidade, ceras etc.) 100%
19. Oxidações, escurecimentos 100%
20. Abrasões 100%
21. Repinturas 100%
22. Verniz oxidado 100%
O estado de conservação do bem é excelente, os últimos processos de restauro – década de 1970 e

1997/2002 – revitalizaram esse instrumento, com recuperação de suas características originais
(sobretudo nos quesitos técnicos/musicais). Os processos de higienização e preservação se mostraram
eficazes, de modo que o Órgão se encontra protegido da ação de insetos, umidade ou deslocamento de
pintura. O templo também se encontra em bom estado de conservação, no entanto alguns problemas
pontuais costumam aparecer, como, por exemplo, o deslocamento das telhas, causando infiltrações que
acabam atravessando o forro. A potência do som emitida pelo Órgão é compatível com as dimensões da
igreja, sem risco de prejuízos na estrutura. Algumas pinturas estão irremediavelmente perdidas
(pequenos ornatos), no entanto buscou-se uma coloração próxima a original.

ESTADO DE CONSERVAÇÃO
EXISTÊNCIA DE INSTALAÇÕES DE RUIM
SEGURANÇA NO PRÉDIO BOM REGULAR NECESSITANDO
INTERVENÇÃO
Instalação de equipamento de
prevenção e combate a incêndio 100%
sim não
Sistema de segurança
100%
sim não
OBSERVAÇÃO: A Igreja da Sé, de Mariana, por sua importância histórica e simbólica conta com proteção
específica da guarda municipal. Além disso dispõe de sistema de segurança e proteção contra incêndio. O
IPHAN, a prefeitura Municipal de Mariana e a própria Arquidiocese se mostram muito zelosas quanto ao
patrimônio da Igreja da Sé, uma vez que ela se encontra bem destacada no centro da cidade, tomada
como referência para a comunidade e para os visitantes que afluem com constância para o local.
O coro no qual o Órgão se encontra Interior da Catedral da Sé – bom estado

instalado está em bom estado de de conservação.
conservação.
O anjo da torre central se encontra bem Órgão e coro estão

posicionado, sem encostar no forro. bem integrados ao templo.

Atualmente o Órgão dispõe de 1039 tubos, sendo que 536 são

originais, os restantes foram confeccionados a partir das técnicas
utilizadas pelo organeiro alemão.
A ornamentação acrescida ao Órgão ao longo dos anos também se encontra preservada.
A coloração original foi recuperada, no

entanto, alguns detalhes da
ornamentação se perderam.
Fole com três compartimentos,

a lona é para protegê-lo de
uma infiltração.
CONCLUSÃO
ESTADO DE CONSERVAÇÃO
RUIM
BEM CULTURAL
BOM REGULAR NECESSITANDO
INTERVENÇÃO
Órgão de Arp Schnitger 100% 0% 0%

09 PARECER TÉCNICO
A cidade de Mariana possui um rico acervo de bens imóveis e móveis, além de uma diversificada gama de
manifestações culturais. Uma cidade de pouco mais de trezentos anos é nova, se pensarmos as
centenárias urbes européias, mas em termos de América, essa idade já é “respeitável”. Sua estrutura
predial percorre os séculos XVIII, XIX e XX, concentrando referências da arquitetura civil e religiosa.
A Sé simboliza o prestígio da cidade, sua posição na hierarquia da igreja católica. As catedrais são
templos de suma importância, pois são sediadas por bispos e tendem a atrair e a concentrar a presença
de várias autoridades religiosas. A edificação é reveladora da evolução das técnicas construtivas no
decorrer da primeira metade do século XVIII.
A instalação do órgão na Igreja da Sé ocorreu em 1753, no coro construído por Manuel Francisco Lisboa,
pai de Aleijadinho. Em começos do século XX, seu funcionamento foi interrompido e assim ficou até a
década de 1970, quando o organista Karl Richter o reconheceu como um dos trabalhos de Arp Schnitger.
Seguiram-se dois importantes restauros (que contaram com equipe nacional e internacional) que
revitalizaram o instrumento e o colocaram em uso. Objetivou-se que sua sonoridade fosse a mais
próxima possível do original. As atuais teorias sobre a restauração, em profícuo diálogo com a teoria da
história, não se atêm apenas à aparência do bem, preocupam-se com o suporte físico do objeto, com as
técnicas utilizadas e os materiais empregados.
Embora o órgão faça parte da ornamentação do templo, seu valor supera o status de decoração, trata-se
de um instrumento musical integrado às atividades religiosas da comunidade, aos projetos educacionais e
à inclusão social. São poucas as igrejas católicas que possuem órgãos, suas presenças salientam o
tradicionalismo, a valorização da música erudita e a continuidade de práticas litúrgicas que remetem aos
começos da Época Moderna.
Assim, o poder público deve fazer coro à comunidade internacional – a UNESCO já assinalou o interesse
em fazer um tombamento de todo os órgãos ainda existentes de autoria de Arp Schnitger – concedendo,
em nível municipal, o grau de reconhecimento do destaque cultural e histórico do bem em questão.
Compete, portanto, apresentar um parecer de tombamento favorável ao bem.
Belo Horizonte, 20 de janeiro de 2009.
Davidson de Oliveira Rodrigues

Historiador

10 REFERÊNCIAS
BIBLIOGRÁFICAS E DOCUMENTAIS
CONHECENDO O ÓRGÃO ARP SCHNITGER. As aventuras do Prof. Schnitger e seu amigo Arpi. Belo Horizonte: Studium
Chorale; Mariana: Fundação Cultural e Educacional da Arquidiocese de Mariana, s.d.
CONHECER ATUAL. História.São Paulo: Editora Nova Cultural, Círculo do Livro, 1981.
FREIXO, Elisa (coord.). Órgão Arp Schnitger. Sé de Mariana – Minas Gerais: Aspectos Históricos e Técnicos: Belo
Horizonte: Studium Chorale; Mariana: Fundação Cultural e Educacional da Arquidiocese de Mariana, 2002.
FURTADO, Júnia Ferreira (organizadora). Diálogos Oceânicos: Minas Gerais e as novas abordagens para uma história
do Império Ultramarino Português. Belo Horizonte: UGMG, 2001.
Janeiro: Zahar: 1981.
LUCAS, Fábio. Luzes e Trevas: Minas Gerais no Século XVIII. Belo Horizonte: Editora UFMG, 1998.
MORAES, Geraldo Dutra. Música Barroca Mineira. São Paulo: Editora Parma, 1975.
RAMINELLI, Ronald. Festa. Dicionário do Brasil Colonial (1500-1808). Rio de Janeiro: Objetiva, 2000, p. 233.
RAYNOR, Henry. História Social da Música: da Idade Média a Beethoven. Rio de
DANGELO, André Guilherme Dornelles. A cultura arquitetônica em Minas Gerais e seus antecedentes em Portugal e na
Europa: arquitetos, mestres-de-obras e construtores e o trânsito da cultura na produção da arquitetura religiosa nas
Minas Gerais setecentistas. Belo Horizonte: UFMG, 2006. v. II. (tese, doutorado em história).
NEVES, Guilherme Pereira. “Igreja”. In: VAINFAS, Ronaldo (org.). Dicionário do Brasil Colonil (1500-1808). Rio de
Janeiro: Objetiva, 2000, p. 292-295.
ROMEIRO, Adriana. Irmandades e Ordens Terceiras. In: Dicionário Histórico das Minas Gerais: Período Colonial. Belo
Horizonte: Autêntica, 2003.
ELETRÔNICAS
http://www.emdiv.com.br/pt/destaques/2044-instrumentos-musicais-historia-e-caracteristicas.html. Acesso em
25/jan/2009.
www.arqmariana.com.br. Acesso em 20 jan 2009.
ORAIS
Josinéia Godinho. Entrevista, jan/2009.

11 ATA DE REUNIÃO DO CONSELHO APROVANDO O TOMBAMENTO


12 ATA DE REUNIÃO DO CONSELHO APROVANDO AS DIRETRIZES DE

PROTEÇÃO


13 PARECER DO CONSELHO


14 NOTIFICAÇÃO DE TOMBAMENTO


15 PUBLICAÇÃO DO TOMBAMENTO PROVISÓRIO


16 RECIBO DA NOTIFICAÇÃO


17 ATA DE REUNIÃO DO CONSELHO APROVANDO O TOMBAMENTO

DEFINITIVO


18 DECRETO DE TOMBAMENTO


19 INSCRIÇÃO NO LIVRO DE TOMBO MUNICIPAL


20 PUBLICAÇÃO DO TOMBAMENTO DEFINITIVO


21 FICHA TÉCNICA
MEMÓRIA ARQUITETURA L T D A.
Rua Grão Pará, 85/1301 Santa Efigênia
Belo Horizonte / MG cep 30.150.340
Tel.: (31) 3241.5594
e-mail: memoria@memoriaarquitetura.com.br
RESPONSÁVEIS Alexandre Borim

TÉCNICOS Joseana Costa
Patrícia Pereira
Viviane Corrado

Secretaria Municipal de Cultura e Turismo
Chefe do Departamento de Patrimônio Histórico: Lélio Pedrosa Mendes
Execução
LEVANTAMENTO Davidson Rodrigues – Historiador Jan/2009
Hilário Figueiredo – Historiador
Bruna Lima – estagiária de arquitetura
Lélio Pedrosa Mendes – Chefe do Dep. de Patrimônio Histórico
Patrícia Pereira – Arquiteta Urbanista
Sofia Cunha – Arquiteta Urbanista
ELABORAÇÃO Davidson Rodrigues – Historiador Jan/2009

Hilário Figueiredo – Historiador
Bruna Lima – estagiária de arquitetura
Patrícia Pereira – Arquiteta Urbanista
Sofia Cunha – Arquiteta Urbanista
REVISÃO MEMÓRIA ARQUITETURA LTDA Abr/2009
Mariana, abril de 2009
Lélio Pedrosa Mendes Patrícia Pereira
Davidson Rodrigues Sofia Cunha
O Grupo Memória Arquitetura agradece a gentileza da comunicação de possíveis falhas e/ou omissões
verificadas neste documento.


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