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Arquitetura Japonesa Contemporânea

Arquitetura Japonesa Contemporâneaapresenta uma visão clara e abrangente do quadro histórico e

cultural que informa o trabalho de todos os arquitetos japoneses, como uma introdução a uma
investigação aprofundada dos desafios que agora ocupam os designers contemporâneos que serão os
líderes da próxima geração. Ele separa a jovem geração de arquitetos japoneses do campo lotado,
distinto e multigeracional que eles procuram ingressar e investiga os tópicos que os absorvem e os
problemas críticos que eles enfrentam dentro da nova realidade econômica do Japão e uma ordem global
em mudança. . Pontos salientes no texto são ilustrados por belas imagens descritivas fornecidas pelos
arquitetos e do extenso acervo do autor. Ao combinar ilustrações com cronogramas e gráficos para
explicar ideias complexas,

James Steeleé um arquiteto que recebeu seu bacharelado e mestrado pela Universidade da Pensilvânia e atuou na
região da Filadélfia antes de aceitar um cargo na Universidade Dammam, na Arábia Saudita, onde lecionou por oito
anos. Em seguida, atuou como Editor Sênior na Academy Editions e lecionou no Prince of Wales's Institute of
Architecture em Londres antes de se mudar para a University of Southern California School of Architecture em 1991,
recebendo um PhD em Planejamento e Desenvolvimento Urbano na USC em 2002. Professor Steele ensinou história e
teoria, bem como estúdio de design, e também organizou o primeiro Programa de Estudos Estrangeiros para
estudantes de arquitetura na Malásia em 1998. Ele o administrou até sua décima quinta e última sessão em 2013 e
depois fundou e se tornou o diretor de um novo programa de graduação na América do Sul, com sede em São Paulo,
Brasil. Ele escreveu extensivamente sobre arquitetura contemporânea e foi crítico convidado e palestrante em várias
universidades nos Estados Unidos e internacionalmente.
“James Steele escreveu um trabalho imensamente bem pesquisado, perspicaz e acadêmico sobre a genealogia da
arquitetura japonesa contemporânea e no processo de desvendar isso, ele desmistifica a arquitetura e explica em
profundidade os 'porquês', os 'comos' e os 'o que é ' da arquitetura japonesa moderna desde a Segunda Guerra
Mundial. O livro não é apenas inestimável para arquitetos que buscam entender a arquitetura japonesa, ésine qua non
para aqueles nas humanidades que procuram entender a mente e a cultura japonesas por meio de estudos
arquitetônicos.”—Ken Yeang (Dr.), Diretor, TRHamzah & Yeang Sdn. Bhd. (Malásia)
Japonês Contemporâneo
Arquitetura
Traçando a próxima geração

James Steele
Publicado pela primeira vez em 2017

por Routledge
2 Park Square, Milton Park, Abingdon, Oxon OX14 4RN

e por Routledge
711 Third Avenue, Nova York, NY 10017

A Routledge é uma marca do Taylor & Francis Group, uma empresa de informação

© 2017 James Steele

O direito de James Steele de ser identificado como autor deste trabalho foi
afirmado por ele de acordo com as seções 77 e 78 do Copyright, Designs and
Patents Act 1988.

Todos os direitos reservados. Nenhuma parte deste livro pode ser reimpressa ou reproduzida ou
utilizada de qualquer forma ou por qualquer meio eletrônico, mecânico ou outro, agora conhecido ou
inventado no futuro, incluindo fotocópia e gravação, ou em qualquer sistema de armazenamento ou
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Dados de Catalogação na Publicação da Biblioteca Britânica

Um registro de catálogo para este livro está disponível na Biblioteca Britânica.

Dados de Catalogação na Publicação da Biblioteca do

Congresso Nomes: Steele, James, 1943- autor.
Título: Arquitetura japonesa contemporânea: traçando a próxima geração /
James Steele.
Descrição: Nova York: Routledge, 2017. | Inclui referências
bibliográficas e índice.
Identificadores: LCCN 2016036737| ISBN 9781138941243 (hb : papel comum)
| ISBN 9781138941250 (pb: papel comum) | ISBN 9781315673813 (ebook)
Assuntos: LCSH: Arquitetura – Japão – História – século XXI. | Arquitetura –
Japão – Temas, motivos.
Classificação: LCC NA1555.6 .S74 2017 | DDC 720.952/0905 – registro LC
dc23 disponível em https://lccn.loc.gov/2016036737

ISBN: 978-1-138-94124-3 (hbk)

ISBN: 978-1-138-94125-0 (pbk)
ISBN: 978-1-315-67381-3 (ebk)

Composição em Adobe Caslon por

Florence Production Limited
Para meus filhos Christopher e Casey
e
minha neta Remi
Conteúdo

Agradecimentos XI

Introdução: as (des)continuidades da arquitetura japonesa 1

Parte I: Uma estrutura cultural duradoura 7

1 A terra e seu povo 9

2 História e religião 19
3 Paroxismo e mudança 31

Parte II: Da modernidade ao modernismo: 1868-1940 41

4 A busca pelo conhecimento e suas consequências 43

5 Modernismo desviado no caminho para a guerra: 1930-1940 57

Parte III: Do renascimento ao colapso econômico 71

6 Reconstrução pós-guerra, da sobrevivência à recuperação: 1945-1950 73

7 A síndrome de Le Corbusier 85
8 Metabolismo revisitado 97
9 Expo '70: uma visão alegre de um novo mundo 111
10 A Escola Shinohara 121
11 Pós-modernismo: apostasia ou profecia? 129
12 Uma década de excessos: a vida dentro da bolha 141
viii CONTEÚDO

Parte IV: Números de transição 151

13 Testemunha da guerra: Fumihiko Maki, Yoshio Tanaguchi e Arata Isozaki 153

14 Identidades conflitantes: Tadao Ando, Itsuko Hasagawa, Toyo Ito, Riken Yamamoto,
Chiaki Arai e Shin Takamatsu 165
15 Alívio e reconstrução: Kazuo Sejima, Kengo Kuma e Jun Aoki 187

Parte V: A próxima geração 199

16 Fazendo mais com menos 201

Atelier Bow Wow, Yoshiharu Tsukamoto e Momoyo Kajima: Escritório em Tóquio
TNA, Makoto Takei e Chie Nabeshima: Mosaic House
Ryue Nishizawa: Casa e Jardim Hideyuki
Nakayama Arquitetura: 2004 Casa Shuhei
Endo: Springtecture

17 Na superfície 207
Togo Murano: Edifício de escritórios Morigo
Takaharu e Yui Tezuka; Tezuka Architects: Museu Echigo-Matsunoyama
de Ciências Naturais
Shuhei Endo: Centro de Educação Ambiental em Hyogo e Tsunami
Centro de Prevenção de Desastres em Minamiawaji
Ciy Hitoshe Abe: F-Town e o Museu Kanno em Shiogama
Kumiko Inui: Pavilhão Dior, Ginza e Shin-Yatsushiro
Jun Aoki e associados: Louis Vuitton Matsuya Ginza Renovação da fachada
Hiroshi Nakamura: Lanvin Boutique
Kiichiro Sako e Takeshi Ishizaka; Sako Architects: Loja de romantismo em
Hangzhou, China
Masahiro e Mao Harada: Mt. Fuji Architects Studio, Sakura House
Masaki Endoh e Masahiro lkeda: Endoh Design, Natural Ellipse
Hideyuki Nakayama Arquitetura: House SH

18 Espaço intersticial: o novo engawa 219

Jozan Ishikawa: Shisendo
Tomohiro Yokomizo: Museu Tomihiro Hoshino e NYH House Sou
Fujimoto: Musashino Library and House N, Oita
Hitoshi Abe: Yomiuri Miyagi Guest House e Reihoku Town Hall
Makoto Tanijiri, Suponha Design Office: House in Buzen

19 Reinventando o Modernismo 229

Kumiko Inui: Casa de apartamentos
Tomohiro Yokomiz: Casa NYH
 CONTEÚDO ix

Kiichiro Sako e Takeshi Ishizaka; Sako Architects: BUMPS and BEANS

Hiroshi Nakamura: Lotus Beauty Salon, Mie
Makoto Tanijiri; Suponha Design: Otake, Bishamon e Kitakumakura abrigam
Hitoshi Abe: Miyagi Stadium, Sendai e prédio de escritórios Sasaki-Gishi
Waro Kishi: casas Nihonbashi e Nakagyo

20 Tecnologia como natureza 247

Makoto Takei e Chie Nabeshima, TNA Architects: Ring House, Karuizawa
Hiroshi Nakamura e NAP: Dancing Trees, Singing Birds
Takaharu e Yui Tezuka; Tezuka Architects: Fuji Kindergarten
Junya Ishigami Office: Kanagawa Institute of Technology
Sou Fujimoto: NA House
Masahiro e Mao Harada; Estúdio Mt. Fuji Architects, Casa na Árvore

21 Em busca do sublime 257

Sou Fujimoto: Tokyo Apartments, Wooden House, Kumamoto, Children's
Centro de Reabilitação Psiquiátrica
Hitoshi Abe, Bouno House
Akihisa Hirata: Saragaku, Tóquio

Glossário 265
Bibliografia 271
Índice 283
Agradecimentos
Como editor sênior da Academy Editions em Londres, no
início da década de 1990, antes de aceitar um cargo na
University of Southern California School of Architecture
em Los Angeles, foi possível conhecer, entrevistar e
assistir a palestras e simpósios de muitos arquitetos
japoneses, e editar seu trabalho tanto para os livros
quanto para os artigos que publicamos sobre eles. Entre
esse grupo, Kisho Kurokawa, Arata Isozaki e Fumihiko
Maki foram os mais úteis ao fornecer uma introdução
inicial às complexidades da arquitetura contemporânea
em seu próprio contexto, e as transcrições das palestras
que Kurokawa e Isozaki deram naquela época provaram
ser especialmente primers úteis desde então.
A Escola de Arquitetura da USC não tinha presença de
estudos estrangeiros na Ásia e muito pouca diversidade
cultural de qualquer tipo em seu currículo quando cheguei
lá em 1991, e por isso parecia necessário estabelecer uma
base naquela região e incluir material mais relevante sobre
ele na sequência da pesquisa de histórico e criando várias
ofertas eletivas. Embora questões financeiras, logísticas e
linguísticas tenham finalmente ditado que o novo programa
semestral completo na Ásia fosse baseado na Universidade
da Malásia, em Kuala Lumpur, também incluiu um segmento
substancial no Japão.
Nos 15 anos seguintes, desde sua inauguração em 1998 até
seu término em 2013, as duas primeiras semanas desse
programa foram gastas explorando o Japão, vendo e analisando
arquiteturas significativas de todos os períodos lá, bem como
visitando escritórios de arquitetos e, geralmente, imergindo
eu mesmo em sua história e cultura ricamente texturizadas.
Essas visitas anuais foram aumentadas com várias viagens
pessoais adicionais a cada ano e, à medida que as conexões
aumentaram, o conhecimento cultural também aumentou, de
maneira multifacetada. Yo-ichiro Hakomori foi fundamental para
ajudar a organizar a fase inicial desse programa no Japão.
Um curso preparatório era um dos pré-requisitos
exigidos para o Programa Ásia, para familiarizar os
alunos com cada um dos países que iriam conhecer
antes da partida. Ao ensinar isso, bem como a série de
pesquisas históricas com seu conteúdo adicional sobre o
Japão e uma nova eletiva sobre arquitetura asiática
contemporânea, que apresentei quando a iniciativa de
Estudos Estrangeiros na região foi lançada, tornou-se
óbvio que não existia nenhum texto abrangente que
cobrisse todas as do material que deveria ser ensinado.
Isso se estendeu para incluir também a escassez de
cobertura abrangente da geração mais jovem de
arquitetos japoneses, que mais interessava e engajava os
alunos. Tornou-se necessário juntar leituras de diversas
fontes, bem como artigos e notas de campo de visitas de
escritório e locais que começaram a se acumular,
À medida que a ideia de realmente tentar este projeto
começou a se consolidar, Yuki Hirai me ajudou a selecionar os
membros dos arquitetos mais jovens que melhor representam
sua geração.
Muitas pessoas foram úteis para mim durante o longo e
árduo curso de completá-lo, tanto durante os anos em que o
Programa de Estudos Estrangeiros da USC na Ásia
xii AGRADECIMENTOS
operou no Japão e o longo período de preparação após o
seu término. Entre as gerações anteriores de arquitetos
aqui apresentadas, várias foram especialmente
instrutivas a esse respeito. Kisho Kurokawa e Fumihiko
Maki, mencionados anteriormente no contexto das
atividades do Fórum da Academia, continuaram a
oferecer conselhos valiosos, além de Hitoshi Abe, Jun
Aoki, Tadao Ando, Shuhei Endo, Isao Hashimoto, Toyo
Ito, Kazuhiro Ishii, Gary Kamemoto, Kazuo Sejima, Kengo
Kuma e Kulapat Yantrasast, que trabalhavam para Tadao
Ando na época, mas agora pratica em Los Angeles.
Hiroko Goto, no Abe's Atelier, e Kyoko Kawahata com Jun
Aoki, também foram particularmente úteis.
A última coorte de arquitetos japoneses, que é o
foco deste livro, tem sido infalivelmente gentil em
fornecer acesso a seus escritórios e oferecer
informações sobre seu trabalho. São eles:
Yoshiharu Tsukamoto e Momoyo Kajima do Atelier
Bow Wow, Hitoshi Abe, Shuhei Endo, Sou Fujimoto,
Masahiro e Mao Harada, Kumiko Inui, Junya
Ishigami, Hideyuki Nakayama, Hiroshi Nakamura,
Ryuji Nakamura, Keiichiro Sako, Makoto Takei e
Chie Nabeshima da TNA, Makoto Tanijiri, Takaharu
e Yui Tezuka, Makoto Yokomizo e Shiro Doi, da
Aida-Doi Architects.
Durante os estágios finais desse esforço, Chiaki Arai também
forneceu orientação inestimável, não apenas para me ajudar a
entender seu próprio trabalho, mas também para colocar em
perspectiva o cenário atual da arquitetura japonesa.
Noriko Miyagawa foi inestimável como elo de ligação
para me ajudar a ter acesso a esses escritórios e manter
contato com eles. Noriko foi inicialmente associada ao nosso
programa de Estudos Estrangeiros da USC como membro da
equipe no Japão, usando suas consideráveis habilidades
como tática, durante a maioria dos 15 anos de nossas visitas
de duas semanas para garantir que tudo corresse bem. Ela
então concordou em ajudar especificamente neste livro,
mas, devido às pressões de seu trabalho em tempo integral,
delegou esse papel a Makiko Yonemura. Nos três meses
seguintes, ela e seu colega Fidel Toru Takahashi me
ajudaram a fazer contato inicial, visitar e entrevistar a
maioria das empresas da “próxima geração” incluídas
aqui. Nobuko Fujioka foi extremamente útil durante esse
estágio inicial, e Chizuko Shimazaki ajudou.
Obrigado também aos muitos fotógrafos que forneceram
imagens para esta publicação. Entre os japoneses, Tomio
Ohashi tem se destacado tanto por seu extraordinário
talento quanto por seu profundo conhecimento de todos os
protagonistas desta narrativa, assim como Daichi Ano, Ryota
Atanashi, Katsuhisa Kida, Takuma Ota, Toshiyuki Yano,
Haruo Shirane e Kenichi Suzuki. Entre os fotógrafos
internacionais que contribuíram, gostaria de agradecer
especialmente a Iwan Baan e Christoffer Rudquist por suas
imagens maravilhosas.
Durante os estágios iniciais da presença do programa da
USC no Japão, Mira “Mimi” Locher e David Stewart também
fizeram contribuições significativas para minha
compreensão do país e seus arquitetos passados e
presentes e as palestras de Stewart, ampliando as leituras
de suasA construção de uma arquitetura japonesa moderna
foram particularmente instrutivas na época, fornecendo
uma plataforma para conhecimento futuro, assim como as
sessões informativas com Peter Popham em Londres e Kevin
Nute, em Los Angeles.
Muitos outros desempenharam um papel crítico de
várias maneiras na concretização deste projeto, incluindo
Yuki Hirai, que auxiliou nas empresas de pesquisa no
início, Midori Mazuzawa, Nobu Fujioka e Yifei Wu, que
ajudaram na pesquisa enquanto eram estudantes na
USC, e Makoto Kanatani por seu amplo conhecimento de
Kyoto, que me ajudou com a logística lá.
Miki Fujiwara também forneceu assistência sustentada,
principalmente mantendo contato com escritórios no Japão,
coletando imagens e fornecendo suas próprias fotografias,
que contribuíram substancialmente para esta publicação,
além de oferecer incentivo durante períodos difíceis. Sua
energia e entusiasmo incansáveis provaram ser um
antídoto inestimável para indecisão e dúvidas ocasionais.
Sou muito grato a ela por sua lealdade inabalável a este
projeto.
Fran Ford, da Taylor & Francis, demonstrou paciência
aparentemente infinita enquanto a complexa proposta para
este projeto evoluiu, e também sou grato a Grace Harrison,
que também me ajudou a me dar um empurrãozinho para
sua conclusão.
Introdução
As (des)continuidades da arquitetura japonesa
O Japão entrou no mundo moderno em 1868,
com o advento da Restauração Meiji, iniciada em
resposta à ameaça real da colonização
estrangeira. Embora a palavra “feudal” seja
controversa entre os historiadores de hoje, a
nação operou sob uma estrutura social que se
encaixa em nosso entendimento convencional
dessa palavra durante o Xogunato Tokugawa e
permaneceu deliberadamente isolada e
inalterada por centenas de anos. Em rápida
sucessão ao longo das duas gerações seguintes,
ele passou por transformações sociais, culturais
e técnicas de velocidade e alcance sem
precedentes, começando com a adoção de
ideias e valores ocidentais, seguido por uma
contenção reflexiva e xenófoba envolta em
hipernacionalismo e militarização, uma guerra
mundial devastadora, a ocupação estrangeira
que originalmente temia,
O poder da mídia
Uma nova geração enfrenta agora um futuro ilimitado, mas
também incerto e preocupante, juntamente com a
possibilidade de convulsões igualmente dramáticas, devido
às mudanças geopolíticas em curso na região e no mundo,
bem como dentro de seu próprio país. Os jovens arquitetos
dessa coorte, na base de uma hierarquia ancestral inflexível,
são os porta-estandartes de uma herança orgulhosa,
cuidadosamente concebida, incrementalmente
trabalhada durante esses períodos anteriores de mudança sem
precedentes, como uma expressão coletiva da diferença. Essa
imagem frágil, por sua vez, também está enraizada em uma tradição
nacional profundamente complicada, sobreposta por aquela que é,
sem dúvida, a sociedade da informação tecnicamente mais avançada
e densamente saturada do mundo.
Múltiplas formas de mídia bombardeiam
constantemente os sentidos em uma competição
interminável por atenção visual e mental neste “império
de signos” que o teórico francês Roland Barthes
descreveu tão bem. É evidente que sua geração mais
jovem de arquitetos é extremamente proficiente em usar
sua mais recente iteração digital tanto para se separar
do campo lotado de novas personalidades que entram
na profissão a cada ano quanto para alavancar os
projetos menores e aparentemente insignificantes em
projetos maiores, com alcance global incrementalmente
extenso. Usando estrategicamente a Internet e as mídias
sociais, bem como o dispositivo surpreendentemente
eficaz de mini-exposições que agora parecem estar
constantemente em oferta em Tóquio e outras grandes
cidades do Japão, eles são capazes de ampliar a
variedade típica de pequenos,
Embora o uso da mídia seja uma maneira tradicional
de os arquitetos serem notados, desde o lançamento de
Adolf LoosDas Andre,e Le Corbusier seguiram o exemplo
comL'Esprit Nouveau, esse fenômeno de capitalizar o
nexo entre o hype eletrônico e um underground
curatorial cúmplice que oferece exposições pop-up
frequentes e pequenas certamente é.1
2 INTRODUÇÃO
A última geração, que é o foco final desta investigação,
deve navegar por uma paisagem cultural incrivelmente
complicada, mas também tem a chance de finalmente se
libertar de muitas das partes mais repressivas de sua
atração gravitacional, que têm raízes antigas, mas
começaram a coalescer no início da Restauração Meiji há um
século e meio. Para trazer os desafios que enfrentam em
perspectiva adequada e para apreciar plenamente as
disjunções que os confrontam, é necessário analisar o
legado complexo da totalidade da consciência pública
orgulhosa que eles representam. Entre as muitas outras
opções disponíveis, menos assustadoras, esse objetivo
indescritível inevitavelmente indicava uma estrutura
aproximadamente cronológica, baseada na história, para
posicionar a próxima geração dentro de um contexto mais
amplo, culminando em uma revisão das questões mais
legíveis que parecem caracterizar o trabalho dos jovens
arquitetos no Japão hoje. O caminho dendrítico de
descoberta que se seguiu revelou vários temas recorrentes,
que em nenhuma ordem específica incluem os seguintes.
Sempai-Kohai: relacionamentos
sênior-júnior e genealogia
profissional
Embora o aprendizado continue a representar uma parte
importante da educação de um arquiteto em todo o mundo
hoje, é especialmente importante considerar a linhagem
estética e estilística que deriva de tais relacionamentos no
Japão ao tentar criticar projetos individuais dentro do
contexto da cultura que eles representam. Os arquitetos
japoneses continuam a observar os antigosGiri-On, ou
protocolo superior-subordinado, entre um professor, ou
Senseie estudante ou mestre e aprendiz, que
permaneceram intactos apesar da rejeição do passado
promovida pela Restauração Meiji. De fato, tornou-se
evidente que as relações hierárquicas bem estabelecidas e
profundamente arraigadas entre os envolvidos na
construção não apenas sobreviveram a essa bifurcação
coletiva repentina e profundamente radical, mas também
forneceram uma estrutura crítica para mudanças futuras.
Essa narrativa da venerável prática de aprendizado
em todos os ofícios e ofícios também se estendeu aos
arquitetos, devido à maneira única como a profissão
evoluiu ao longo do tempo e ainda é vista no Japão hoje.
Os arquitetos têm sido historicamente considerados
ser apenas uma das muitas categorias deKenchikushiou
construção, e ainda não há distinção legal entre eles. Embora
expressando respeito por esse hábito tradicional de designers se
tornarem construtores, o Instituto de Arquitetos do Japão
expressou sua preocupação com os perigos representados pelo
que poderia ser interpretado como um conflito de interesses,
ecoando assustadoramente um debate semelhante que durou
dentro do Instituto Americano de Arquitetos até muito
recentemente, em que arquitetos que também participaram do
processo de construção foram considerados de alguma forma
contaminados por interesses comerciais e suspeitos de
comprometer seus valores.
Os relacionamentos Giri-On, como uma das hierarquias que
continuam a compartimentalizar e padronizar a experiência
social no Japão, ainda são perpetuados por meio de rituais que
se reforçam mutuamente, e será instrutivo rastrear as maneiras
pelas quais eles orientam futuras carreiras.2
Doken Kokka: o estado de construção
Outro desafio intimamente relacionado que a próxima
geração enfrenta é como navegar pelo legado
aparentemente implacável da trilogia de políticos,
instituições financeiras e contratados comumente
chamados deDoken Kokka, ou Estado da Construção,
que remonta à Restauração Meiji, e ao fato de que os
arquitetos japoneses evoluíram, ao longo do último
século e meio, em uma relação simbiótica com as forças
políticas e econômicas que transformaram sua nação. Os
chamados “cinco grandes” de empreiteiros gerais no
Japão hoje, que fazem parte deste triunvirato, são a
Kajima Corporation, Shimizu Kentetsu, Obasyashi Gumi,
Taisei Kentetsu e Takenaka Komuten, que contavam
70.000 funcionários entre eles em 2006, todos têm
departamentos de design muito grandes e todos
começaram como guildas de carpinteiros no final do
governo Tokugawa, ou logo depois. Kajima Iwakichi
começou sua “Kaisha” ou empresa em 1840, Shimizu
Kisuke em 1804, Obayashi Yoshigoro em 1892, Taisei
começou como Okura Kihachiro em 1887 e Takenaka,
que é a mais antiga,3Cada uma delas, e outras empresas
menores que foram formadas na época e prosperaram à
medida que seu país se desenvolveu, foram capazes de
se adaptar rapidamente ao uso de métodos tradicionais
de construção em madeira para materiais industriais,
como aço, vidro e concreto, que os edifícios novos e
modernos que estavam em demanda.

Como o Japão vinculou seu destino econômico, se
não existencial, à estrela americana em ascensão logo
após a Segunda Guerra Mundial, rapidamente se
tornou a primeira nação desenvolvida na região da
Ásia-Pacífico. Devido ao Artigo 9 em sua Constituição
recém-adotada, que limitava seu orçamento de
defesa a um valor simbólico a ser gasto para proteção
doméstica, o Japão também conseguiu canalizar a
maior parte do dinheiro que teria sido gasto em um
orçamento de defesa para o desenvolvimento. Assim
que a ocupação terminou, os arquitetos foram
necessários para redesenhar e reconstruir uma
paisagem urbana que havia sido essencialmente
erradicada pela guerra, e logo eles estavam surfando
na onda providencial de prosperidade proporcionada
por esse déficit pelo Plano Marshall, e foram capazes
de converter suas indústrias de guerra, a Zaibatsu,
Em apenas três décadas, e apesar de uma escassez crônica
de matérias-primas próprias que o obrigou a se tornar uma
economia de exportação, os déficits comerciais desapareceram
e o Japão conseguiu alavancar essas vantagens para se tornar o
segundo maior PIB per capita do mundo, com um taxa média
anual de crescimento econômico de 4 a 5 por cento e uma
reputação como líder global em excelência tecnológica. Em um
cenário que ecoa o crescimento chinês hoje, os superávits
comerciais aumentaram e o mercado imobiliário não só se
expandiu no mercado interno, como os investidores japoneses
também começaram a comprar imóveis estrangeiros em grande
escala. Este “milagre” foi realizado de forma incremental através
de três períodos de expansão do pós-guerra. O primeiro foi o
“Iwato Boom” ou “período de alto crescimento econômico” do
final da década de 1950, de 10% ao ano, que ocorreu quando a
infraestrutura básica foi finalmente estabelecida e o foco
nacional mudou para a tecnologia. O segundo boom foi
impulsionado pelo programa “Remodelagem do Arquipélago
Japonês” do primeiro-ministro Kakuei Tanaka, lançado em 1972,
mas interrompido pelos “choques do petróleo” que se seguiram
logo depois. A terceira fase dessa expansão foi o Heisei Boom de
1987 a 1990, seguido pelo crash da “Bubble Economy” japonesa
no ano seguinte.4
oDoken Kokka, ou Construction State, evoluiu exponencialmente
durante essas três fases de crescimento, desde o atendimento inicial
à necessidade essencial de substituir e melhorar a infraestrutura em
falta até um gigante financeiro que apoia toda a rede de segurança
social japonesa. Apesar de uma paisagem econômica radicalmente
alterada durante o período “Lost
INTRODUÇÃO 3
Década” que se seguiu a esse colapso, em que os superávits se
transformaram em enormes déficits, um padrão bem
estabelecido de grandes projetos de obras públicas continuou,
principalmente porque eram vistos como uma maneira de
reverter o declínio e evitar o desemprego. No início do acidente,
mais de 40% do orçamento nacional anual japonês estava sendo
canalizado para a construção.5
Devido à sua associação próxima e essencialmente
indistinguível com empreiteiros, e sua confiança mútua em
aprovações e generosidades oficiais, os arquitetos foram
inextricavelmente apanhados neste ciclo viciante à medida
que transitava de infraestrutura para “extra-estrutura” como
um sistema de trabalho que continuou a enriquecer todos
os interessados. A última geração do seu número herdou
esse pesadelo, que ameaça não apenas o desastre
financeiro, mas ambiental, à medida que o implacável
nivelamento do arquipélago continua.6
Revisitando o futuro
O modernismo é outra questão recorrente que
mais uma vez envolveu a próxima geração de
arquitetos no Japão, assim como parece ter
absorvido seus predecessores e muitos outros
em toda a Ásia hoje. Aqueles que reconstruíram
o Japão após a Segunda Guerra Mundial podem
ter literalmente que começar do zero, mas
tiveram o benefício de uma estrutura teórica
sólida para começar. O modernismo, com um
“m” grande e pequeno, juntamente com a
adoção em massa de estilos e valores ocidentais
que o acompanharam, havia sido introduzido
quase 80 anos antes, durante a Restauração
Meiji em 1868, e para contextualizar essa
estrutura, o debate que seguido entre os
defensores da tradição e os da mudança é
apresentado com algum detalhe aqui.
Modernismo,
A escolha de Kenzo Tange, juntamente com Sachio
Otani e Takashi Asada, para projetar o Centro da Paz de
Hiroshima e reconstruir esta cidade devastada, e a
escolha de Tange para projetar também o Complexo
Olímpico de Tóquio para os Jogos que lá aconteceram
em 1964, destacou a inconfundível mensagem nacional
4 INTRODUÇÃO
que não apenas um renascimento moderno, mas também uma
recuperação finalmente foram alcançados e que o Japão
finalmente retornou das cinzas.
O modernismo permeia a arquitetura que se seguiu
também. A historiadora Ioanna Angelidou observou com
perspicácia que o ritual Giri-On também desempenhou um
papel importante nessa transição, pois, ao invés de resistir à
inovação ocidental, “a relação de mestre e discípulo
fomentou a aceitação dos princípios modernistas como
representativos do progresso e a posterior idealização do
arquitetura moderna” e, posteriormente, “a discussão sobre
tradição e adaptação alimentou uma cultura arquitetônica
de manifestação dialógica por meio de uma combinação de
prática e representação”.7
Esse sentimento intenso e obstinado de orgulho nacional, e a
esperança competitiva de finalmente ser capaz de prevalecer
técnica e economicamente sobre um inimigo ocidental, não
apenas parece ter abrandado consideravelmente, mas
provavelmente desapareceu completamente. Há um novo nível
de sofisticação em evidência que indica que tanto a memória de
construções tradicionais quanto a inveja de formas estrangeiras
são agora irrelevantes e que o ciclo aparentemente implacável
de assimilação e rejeição de valores e estética ocidentais
finalmente terminou.
Um indicador notável dessa nova autoconfiança é
uma rejeição quase unânime da modelagem
paramétrica, em favor das descobertas heurísticas
menos previsíveis possibilitadas pela investigação
gráfica. A alegria infantil encontrada nos primeiros
esboços que muitos jovens arquitetos japoneses usam
para revelar suas ideias a si mesmos e aos outros,
independentemente da dificuldade técnica do esquema
final, está visivelmente ausente na computação gráfica
impessoal e na falta de investigação conceitual que
parecem para passar por design em outros lugares do
mundo desenvolvido hoje. Resistiram corajosamente à
atração do imperativo eletrônico nos estágios iniciais da
evolução do projeto, apesar do alto nível de habilidade
tecnológica que possuem, no entendimento de que
algoritmos não se equiparam facilmente à tradição,
Novos imperativos ambientais:
reinventando a natureza
Empatia e reverência pela natureza e sensibilidade
aos seus ritmos, reforçada pela geografia que
aumenta a pungência de cada uma de suas quatro
estações, é parte integrante dessa herança e
historicamente inspirou e informou a vida espiritual e
estética do povo japonês. Esse leitmotiv também
percorre cada um dos capítulos que se seguem,
culminando em um comentário polêmico e estruturado
sobre a perspectiva real de um futuro em que, apesar
dessa consciência, a tecnologia vence e a natureza
desaparece para sempre. A poetisa americana do início
do século XX, Joyce Kilmer, disse que “só Deus pode fazer
uma árvore”, mas isso não impediu muitos dos jovens
arquitetos apresentados aqui de tentarem criar suas
próprias metáforas adequadas em antecipação de um
tempo em que o real árvores desaparecem.8
O imperativo histórico
Todos esses tópicos giram em torno de uma das maiores
questões que os arquitetos japoneses enfrentam hoje,
que é sua própria história e como avaliá-la, desvendá-la e
negociá-la, e como assimilá-la de uma maneira que lhes
permita enfrentar influências externas também. E, como
este é o Japão, onde os eventos ocorridos há milhares de
anos e a arquitetura deles resultantes são fonte diária de
discussão e referência, nenhuma crítica séria às formas
como eles estão conseguindo fazer isso seria completa
sem ao menos uma visão geral comentada desse
passado complexo.
À medida que essa narrativa se desenrola, torna-se óbvio
que, por mais distante que o trabalho de qualquer um dos
arquitetos discutidos aqui pareça estar desse legado coletivo, ele
continua a ser descoberto, em várias permutações, em
diferentes profundidades logo abaixo da superfície, e apesar das
negações, pode-se mostrar que ela informa todas as decisões
criativas que eles tomam.
Essa prova é mais desafiadora com a geração mais
recente, que ostensivamente parece ser a mais
distanciada de sua herança e fala e escreve muito menos
sobre ela do que seus antecessores. E, no entanto, está
lá, e aberto à descoberta para aqueles com um olhar
crítico e vontade de procurá-lo. O perigo aqui, é claro, é
cair na armadilha do viés confirmatório, no qual se busca
informações consistentes com crenças ou estereótipos
pessoais e seleciona de acordo, para confirmá-los. E, no
entanto, as evidências apresentadas falam por si.9

Notas
1 Ioanna Angelidou, “Entrelaços”,Contexto MAS, 9,
Redes.
2 Brian J. McVeigh,A Natureza do Estado Japonês,
Londres: Nissan Institute/Routledge Japanese Studies
Series, 1998.
3 Hiroshi Shimizu,Empresas Japonesas na Singapura
Contemporânea, Cingapura: NUS Press, 2008, p. 153. Shigenori
4 Shiratsuka, “A bolha de preços de ativos no Japão na década de
1980: lições para estabilidade financeira e macroeconômica”,
Conferência do FMI-BIF sobre Indicadores Imobiliários e
Estabilidade Financeira, Internacional
INTRODUÇÃO 5
Fundo Monetário, Washington, DC, 27 a 28 de outubro de
2003, p. 43.
5 Gavan McCormack, “Quebrando o Triângulo de Ferro do Japão”,
A Revisão da Nova Esquerda, 13, janeiro-fevereiro de 2002, p.
6 11. Gavan McCormack,O Vazio da Afluência Japonesa, ME
Sharpe, 2001, p. 62.
7 Ioanna Angelidou, “Entrelaços”,Contexto MAS, 9,
Redes.
8 Joyce Kilmer,Árvores e outros poemas, Nova York: George
H. Doran Co., 1914, p. 19.
9 Raymond Nickerson, “Viés de confirmação: um
fenômeno onipresente em muitas formas”,Revisão de
Psicologia Geral, 2, 2, 1998, pp. 175-220.
PARTE I

Uma cultura duradoura

estrutura
CAPÍTULO 1
A terra e seu povo
A história nunca está longe no Japão, em uma extensão que
é rara em outras partes do mundo. Mil anos parecem ontem
e o passado está sempre em primeiro lugar no
subconsciente nacional. Essa consciência aguçada de uma
memória unificada é ainda mais evidente em cada geração
de seus arquitetos, que constantemente a ela se referem,
tornando uma necessidade, pelo menos rudimentar, da
totalidade de seu acervo cultural.
A crença nas origens divinas
Um componente essencial de qualquer entidade cultural
coesa é um mito de fundação vinculante, e é difícil superar a
crença em uma origem divina como uma reivindicação
coletiva de autoridade. Como em outras mitologias, como a
hindu Ramayana, ou oTeogoniapor Hesíodo, que codificou o
panteão helênico ou oEdda em prosa e poética e sagas
islandesas, que fizeram o mesmo para a cosmologia nórdica
e germânica, as divindades descritas no equivalente
japonês,O Kojiki ou Registro de Matérias Antigas, têm uma
combinação tentadora de traços sobrenaturais e
distintamente humanos, fazendo parecer quase possível que
as histórias sejam parcialmente baseadas em pessoas reais.
A narrativa coletiva noKojikicomeça com um Deus e uma
Deusa em uma ponte (Ama-no-uki-hashi) que desceram de
Takama-ga-hara ou “o planalto do céu”.1Eles são chamados
Izanagi (aquele que convida) e Izanami, (aquela que convida)
e depois que eles mergulharam uma lança no oceano
primordial abaixo deles,
as gotículas da ponta formaram Onogoroshima, que eles
então habitaram e povoaram.
Kagu-tsuchi,o Deus do Fogo, que era o último de
seus filhos, queimou fatalmente Izanagi durante o
parto. Esta e a subsequente jornada de Izanami
para a “Terra dos Mortos” marcam um ponto de
virada crítico no Kojiki, da criação à destruição,
semelhante à expulsão de Adão e Eva do Jardim do
Éden na tradição judaico-cristã.2
A descida para Yomi
Em passagens que também ecoam motivos semelhantes em
outros mitos, Izanagi seguiu sua esposa ao submundo, para
trazê-la de volta, mas descobriu que ela não poderia
retornar porque havia “comido na lareira de Yomi”. Ele
implorou aos deuses para libertá-la, mas então, quando
finalmente viu seu corpo horrivelmente desfigurado, ele
fugiu.3Uma perseguição se seguiu, primeiro pelas
seguidoras de Izanami, depois pela própria Deusa, mas
Izanagi alcançou o portão de Yomi primeiro e rolou uma
pedra sobre ele, selando-os dentro. Ao lavar o fedor da
morte, Izanagi deu à luz a Deusa do Sol, Amaterasu
Omikami (literalmente: “brilhando sobre o céu, grande
espírito”) o Deus da Lua, Tsukiyomi-no-mikoto (Contagem da
Lua, ou Noite Enluarada). ), e o Deus das Tempestades de
Verão e do Mar, Susano-o-no-Mikoto (“sua veloz, impetuosa,
majestade masculina”).
Seu pai baniu Susanoo-no-Mikoto de Takama-
ga-hara por negligência de seus deveres e
10 UM QUADRO CULTURAL DURADOURO
seu mau comportamento, mas antes de sair ele pediu para
se despedir de sua irmã Amaterasu. Durante o encontro
final, Susano-o sugeriu que ele provasse a sinceridade de
suas intenções produzindo mais divindades masculinas do
que ela poderia, depois que cada um deles escolhesse algo
pertencente ao outro. Susano-o pegou as joias de sua irmã
e, depois de comê-las, deu à luz cinco filhos. Amaterasu, por
sua vez, quebrou e comeu a espada de Susano-o, e gerou
três filhas. Amaterasu reivindicou os filhos como seus, no
entanto, porque eles nasceram de seu colar, fazendo com
que seu irmão saísse com raiva. Ele voltou mais tarde e,
como conta um renomado tradutor, quebrou “um buraco no
telhado do salão no céu onde sua irmã está sentada
trabalhando com as tecelãs celestiais” e jogou “um cavalo
malhado celestial, que ele esfolou com um esfolamento para
trás.”4
Ama no Iwato: a caverna rochosa
do céu
Para escapar desse ataque, Amaterasu se retirou para
Amano-Iwato, “a caverna da rocha celestial” lançando o
mundo na escuridão e inaugurando uma época em que o
mal vagava livremente pela terra. Então, de acordo com o
Nihon Shoki ou “Crônicas do Japão”, que se seguiu ao Kojiki,
as divindades celestiais se encontraram e concordaram em
um curso de ação, para desenterrar uma árvore Sakaki do
Monte Kagu, pendurar um colar de jóias Yasaka no ramos
superiores, um espelho no meio e oferendas de cor azul e
branca abaixo, e depois recitar uma liturgia. Essas
oferendas, junto com uma dança altamente erótica de Ame-
no-Uzumemikoto (“Sua Augustness Heavenly Alarming
Female”), que estava usando apenas um cinto de musgo e
cocar de folha de Sasaki, finalmente atraiu Amaterasu a rolar
a porta de pedra e sair. .5Uma vez que ela fez isso, uma
corda foi colocada na boca da caverna e Amaterasu foi
proibido de entrar novamente. Esta corda é agora lembrada
no shimenawa que marca a entrada dos santuários
xintoístas sagrados.
Susano-o na Terra
No exílio em Izumo por causar esse caos, Susano-o
resgatou a filha de um casal de idosos que encontrou
matando o dragãoYamata-no-orochi (“serpente de
oito forquilhas”). Depois de cortá-lo, ele encontrou a
“Espada das Nuvens do Céu” dentro.
Ele apresentou isso a Amaterasu como uma oferta de
paz, e ela posteriormente o passou, junto com o colar
e o espelho, para seu filho Ame no oshihomimi, que
então o legou a seu neto Ninigi. A lenda continua a
contar que Ninigi, por sua vez, os trouxe para a terra,
e eles foram posteriormente passados para Jinmu
Tenno.,que foi o primeiro imperador registrado do
Japão.
Simbolismo e significado
Em 707, a Imperatriz Genmei encomendou ao poeta da corte
Ōno Yasumaro para completar uma compilação existente de
histórias, o Kojiki e o Nihon Shoki, sobre a genealogia imperial,
bem como outros mitos e lendas iniciados pelo imperador
Temmu e seu filho, o príncipe Toneri.6
Genmei e Yasumaro se apegaram ao tema da agricultura de
arroz para diferenciar claramente o Japão da China e
escolheram seletivamente mitos e lendas que permitiriam
ao regime de Yamato reivindicar a propriedade dele. A
deusa do sol Amaterasu desempenhou um papel
fundamental nessa construção como símbolo de fertilidade
e originadora do cultivo de arroz e progenitora da linha
imperial japonesa.
Tomadas em conjunto, essas histórias são paralelas a
outros textos sócio-teológicos e filosóficos
profundamente significativos, como o Alcorão, a Torá, a
Bíblia, o Bhagavad Gita, os Analectos e o Tao Te Ching
porque estabelecem a base do xintoísmo, que é uma
religião singularmente japonesa. Embora geralmente
descrito como animista e traduzido como “o caminho dos
deuses”, do chinêsshen dao, ou “caminho dos espíritos”,
o xintoísmo gira em torno de “kami”, que são essências
espirituais invisíveis, ou “fontes ocultas”.7
O Kojiki e Nihon Shoki criam uma cronologia que
efetivamente liga o panteão xintoísta à autoridade
Yamoto, descrevendo como Ninigi no Mikoto, que era
neto de Amaterasu, foi enviado à terra para ensinar
as pessoas a cultivar a terra. O bisneto de Ninigi,
Yamato Iwarehiko, tornou-se o primeiro governante
de Yamoto e foi renomeado Jinmu. Em vez da herança
dos “três tesouros” da espada, colar e espelho, que
agora são os símbolos do poder imperial no Japão, o
legado mais importante que Amaraterasu deu a
Jinmu e ao povo Yamoto foi o sustento físico e a
autoridade simbólica. que veio com o presente de
arroz.8

Ideologia à parte, tanto o Kojiki quanto o Nihon Shoki
também fornecem insights convincentes sobre os costumes
socioculturais da época em que foram escritos. No primeiro
de muitos contrastes gritantes entre os sistemas de crenças
orientais e ocidentais que serão posteriormente
apresentados aqui, a descrição das interações entre Izanagi
e Izanami e Amaterasu e Susano-o não apenas revela um
machismo manifesto, senão uma misoginia flagrante, mas
também uma suspensão marcada do julgamento moral, em
favor de uma ética mais abstrata, amoral, situacional.9
Dois santuários xintoístas sagrados em
Izumo e Ise
Os espíritos de Amaterasu e Susano-o ainda
permanecem fisicamente separados no reino terrestre,
com ele sendo evocado em Izumo Taisha em Shimane, e
o dela especificamente consagrado em Ise-shi na
província de Mie. Embora Izumo seja oficialmente
dedicado ao genro de Susano-o, Ōkuninushi, irradia a
presença de “seu veloz impetuoso, Male-Augustness”
porque é o santuário mais antigo e maior do Japão. Em
2009, foram encontrados aqui perto as alfaias de pedra
mais antigas do arquipélago, recuando a data de origem
para cerca de 120.000 anos atrás. Sua construção inicial
está envolta em mistério, mas é mencionado no Nihon
Shoki que a Imperatriz Saimei ordenou que fosse
reparado. Sabe-se que foi reconstruído periodicamente a
cada 60 anos em sua forma exata até 1744, e só
renovado sempre que necessário desde então.10O
Honden, ou salão principal, que é a parte mais sagrada
do complexo, e é considerado onde reside o espírito da
divindade ou kami, tem uma planta quadrada com um
pilar no centro. Isso lembra a passagem do Kojiki que
descreve a descida de Izanagi e Izanami para
Onogoroshima, e flertando circulando em torno de uma
única coluna, o Ama-no-mihashira ou “pilar do céu”,
antes de se unirem, terem filhos e construirem um
palácio em cima dele.11
Investigações arqueológicas recentes revelaram que havia
originalmente nove aglomerados de três troncos de árvores
cada, com cada árvore tendo um metro de diâmetro. Além do
aglomerado de pilares central, cada uma das paredes da praça
Honden tinha dois aglomerados de colunas igualmente
espaçados. O Honden também já teve 48 metros de altura,
elevado em uma plataforma acessível apenas por uma rampa.
A TERRA E SEU POVO 11
O Santuário de Amaterasu em Ise tem uma linha do
tempo igualmente quase mitológica, mas uma história
apócrifa sustenta que o Imperador Sujin transferiu um
Santuário à Deusa do Sol que já existia no terreno de seu
Palácio para Kasunui, perto de Tawaramoto, na
Prefeitura de Nara, perto de onde o O templo budista de
Jinraku-ji agora está localizado. O próximo, igualmente
quase mítico Imperador Suinin, posteriormente enviou
sua filha, a princesa Yamatohime-no-mikoto, para
encontrar um local ainda mais adequado para o
Santuário, e após 20 anos de busca, ela teve uma visão,
na qual Amaterasu apareceu para ela e a direcionou para
Ise. A princesa cercou o local que escolheu com sinos,
razão pela qual o rio que o demarca se chama “Isuzu” ou
“cinquenta sinos”.12
Apesar deste antigo século IVBClinhagem, no entanto,
o primeiro Santuário, ou Naiku dedicado a Amaterasu,
não apareceu até o período Asuka, durante o reinado do
Imperador Tenmu (672 a 686).DE ANÚNCIOS). No entanto,
deve ter havido uma estrutura anterior aqui, mesmo que
apenas uma coluna sagrada, ou shin-nomihashira,
(árvore do céu, ou coluna do coração) de criptoméria ou
madeira Sakaki porque Geku, que é um segundo
santuário externo dedicado a Toyouke Omikami, a Deusa
dos Grãos destinada a servir Amaterasu, acredita-se que
tenha sido construída pelo Imperador Yamoto Yuryaku,
entre 456 e 479DE ANÚNCIOS(Figura 1.1).
Além do Honden, ou Shoden, como é referido
em Ise, que se acredita ser habitado pelos kami,
cada um desses Santuários consiste em várias
estruturas subsidiárias, usadas como
tesourarias, todas cercadas por três fileiras
sucessivas de cercas. Cada um deles também é
construído a partir de cipreste japonês, ou
Hinoki, valorizado por sua retidão, grão fino,
capacidade de ser facilmente dividido, aroma
distinto e resistência à podridão. Grandes
colunas em cada extremidade da viga principal
sustentam o teto e as paredes do Shoden. Estes
lembram a “coluna do coração” central e
também tocam o solo sem apoios, para melhor
servir como condutores para transportar os
kami do céu para a terra. Apesar de ser
resistente ao apodrecimento, o Hinoki começa a
se decompor seriamente em cerca de duas
décadas,DE ANÚNCIOS. A maioria
12 UM QUADRO CULTURAL DURADOURO
Figura 1.1Santuário de Ise
Fonte: Haruo Nakano
graves lacunas ocorreram durante a Guerra Onin de
1467 a 1477 e a parte mais difícil da Segunda Guerra
Mundial, durante os bombardeios que duraram de 1944
até o Japão se render em 2 de setembro de 1945, mas
fora isso essas reconstruções foram realizadas por mais
de 1.300 anos .
Uma série de rituais marca vários estágios da sequência
de reconstrução, começando com Okibiki hajime-shike, ou
puxando o primeiro de milhares de toras a serem usadas na
construção de Naiku até o rio Isuzu e carregando outras
para Geku até seu local. As árvores Hinoki de 500 anos
necessárias para produzir as toras do diâmetro necessário
para a construção dessas shoden já estavam prontamente
disponíveis no local, mas agora devem ser trazidas de outros
lugares.
O Sengyo, que é uma das mais comoventes dessas
cerimônias, envolve a recolocação de um espelho antigo,
apenas à noite e envolto por lençóis brancos para
protegê-lo da vista, do velho calçado ao novo. Acredita-se
que o go-shintai, ou “corpo sagrado” de Amaterasu, seja
capturado nele, ecoando um tabu mantido em muitas
sociedades tradicionais hoje, de que capturar a imagem
de alguém também captura a alma. Em vez de
do que ser de vidro, este é um antigo disco de bronze
semelhante aos produzidos durante o período da
primavera e outono e da dinastia Han na China, e
comercializado no Japão entre 200BCe 200DE ANÚNCIOS.
Possuem um teor de estanho muito alto, permitindo que
um lado seja polido e refletivo, enquanto o outro lado
ficou bruto e decorado em alto relevo. Além das
estruturas de madeira de cada um dos santuários, mais
de 1.600 “tesouros” também são reproduzidos, mas esse
espelho nunca foi replicado.13
O paralelo histórico mais próximo de Ise é o Parthenon
em Atenas, construído entre 438 e 432BC. Como Ise, que
pretendia fortalecer a legitimidade do Imperador, também
foi projetado para consagrar uma divindade que não apenas
encarnava a entidade sociopolítica que ela representava,
mas também proclamava o desejo de hegemonia imperial.
Recentes tentativas extensas de descobrir como esta obra-
prima de mármore foi construída, no entanto, ilustram
claramente a diferença entre os dois. Apesar de o Ise ser
feito de materiais altamente perecíveis, o método de
construção usado hoje é essencialmente o mesmo de 1.300
anos atrás, porque, ao contrário do Partenon, foi
transmitido

durante um ciclo de 20 anos que corresponde à passagem
de uma geração para a seguinte. Pequenos grupos realizam
essa transferência. Estes incluem carpinteiros mais velhos e
experientes e jovens aprendizes, com cada grupo focando
em uma parte diferente da estrutura. O processo de
construção propriamente dito só ocorre nos últimos três
anos do ciclo, antecedido por uma fase inicial de
planeamento e recolha de materiais, e a fabricação de todos
os elementos que podem ser feitos à frente.
Ao contrário do Santuário de Izumo, que tem um telhado
curvo decididamente não rural, com uma entrada na
extremidade frontal mais curta de sua planta retangular, as
portas dos Santuários de Ise estão no centro do lado
comprido do retângulo, e os telhados são enfaticamente
retos, enfatizando seu caráter japonês. Eles também são
construídos com materiais localmente acessíveis, como
juncos Hinoki e Kaya, cercados por um tapete de pedras
brancas do rio, além de elementos decorativos mais
sofisticados feitos de metais preciosos e esmalte. Esse
contraste estabelece uma tensão dialética entre o simples e
o complexo, o nativo e o importado que lembra a adoção
deliberada da cultura chinesa iniciada pelo príncipe Shotoku
durante as Reformas Taika em 645DE ANÚNCIOS.14
Ise é um dos vários edifícios tradicionais que são
constantemente referidos por arquitetos de todas as
gerações do Japão. Gerou muita discussão e debate, e
tem sido objeto de muitos livros, devido ao seu
significado e proveniência. Kisho Kurokawa talvez
tenha descrito melhor seu significado mais profundo,
dizendo que
embora o objeto visível, material, sua existência
física, pudesse ser destruído a cada vinte anos,
acreditava-se que sua herança era transmitida e a
tradição preservada tanto quanto a tradição invisível
que estava por trás do objeto, com sua estética e
senso de ordem, foi transmitido espiritualmente de
geração em geração. Em contraste com a estética
materialista da civilização ocidental, que buscava a
eternidade para seus monumentos arquitetônicos,
podemos chamar os japoneses de uma estética mais
espiritual.15
O Jomon e o Yayoi
A questão da origem da primeira população do
Japão é polêmica, dada a extensão da
A TERRA E SEU POVO 13
pesquisas científicas e novas descobertas arqueológicas,
bem como as profundas implicações sociopolíticas
envolvidas. Fragmentos de cerâmica distintos, semelhantes
a chamas, que datam de pelo menos 10.000 anos atrás,
deram a essa população indígena o nome de “Jomon”, ou
“marcado por cordas”, porque a corda foi pressionada no
barro úmido de potes formados antes de serem queimados.
decorá-los.
Eles viviam em estruturas de madeira e casas de palha
durante o inverno, que eram escavadas a cerca de um metro e
oitenta na terra para preservar o calor e estabilizar as
temperaturas durante os meses de inverno extremamente frios,
alternando com plataformas mais frias e elevadas no verão. Suas
casas eram circulares, com cerca de 12 a 15 pés de diâmetro,
com chão de terra dura e uma lareira em um círculo de pedra no
centro (Figura 1.2). Seus assentamentos estavam concentrados
no centro de Honshu, especialmente perto da baía de Toyama, e
ao longo da costa leste, e os anzóis encontrados neles indicam
que eles eram caçadores-coletores, subsistindo principalmente
de peixes. À medida que avançavam para a era neolítica,
também cultivavam e plantavam arroz, mas não em grande
medida.
Então, uma nova população entrou no Japão cerca de 300
BC, provavelmente através do estreito que separa a Coreia
do Sul de Kyushu. Sua cerâmica é claramente diferenciada
das amostras Jomon, com base em recipientes de lados lisos
encontrados no distrito de Yayoi em Bunkyo-ku, Prefeitura
de Tóquio, perto do Campus Hongo da Universidade de
Tóquio em 1884, dando a esse grupo seu nome.
As culturas Jomon e Yayoi coexistiram por cerca de
500 anos e, embora habilidosos de outras maneiras, os
Yayoi adotaram a casa subterrânea Jomon como sua.16Os
Yayoi, no entanto, concentraram-se no cultivo de arroz e
criaram um celeiro para proteger esta valiosa
mercadoria de trabalho intensivo da umidade e dos
vermes. Esta tipologia austronésia, que ainda é usada
em toda a Ásia, é basicamente um longo e retilíneo
espaço de armazenamento de madeira, erguido cerca de
seis a oito pés acima do solo em duas fileiras de colunas
de madeira redondas e coberto por um telhado inclinado
com palha de arroz ( Figura 1.3). A designação, que é
baseada em semelhanças etnográficas, antropológicas e
arqueológicas, agora foi expandida para identificar
semelhanças formais na arquitetura vernacular dos
subgrupos taiwanês indonésio, malaio, melanésio,
micronésio e polinésio. A divisão horizontal tripartida de
ambos os santuários de Ise, com suas colunas
14 UM QUADRO CULTURAL DURADOURO

Figura 1.2casa Jomon

Fonte: Hartmut Poeling

Figura 1.3Celeiro de Arroz Jomon

Fonte: Midori Mazuzawa

Figura 1.4casa de fazenda minka
Fonte: James Steele
base, corpo em caixa elevado e cobertura de beiral largo,
assemelha-se fortemente a esta tipologia de arrozais.17
Esta antiga forma de casa Jomon-Yayoi é lembrada hoje
na casa da fazenda Minka, (Figura 1.4) com seu telhado de
palha, e foi reinterpretada por Makoto Tanigiri em uma
residência parcialmente submersa que ele projetou (Figura
1.5). Eles inicialmente se agruparam nas planícies e áreas
pantanosas e em campos que poderiam ser facilmente
desmatados para poder plantar arroz e sua população
inicial, estimada em cerca de 1.000.000,
A TERRA E SEU POVO 15
cresceu rapidamente. Seu conhecimento de cultivo de arroz
úmido e metalurgia lhes deu as habilidades refinadas
necessárias para cavar as valas de irrigação e preparar os
campos para o plantio. A represa Kaerumataike, com 1 metro de
largura e 260 metros de comprimento, no rio Yodo, na região de
Kansai, perto de Nara, construída em 162DE ANÚNCIOS, é um
exemplo impressionante do grande esforço de engenharia que
eles fizeram para cultivar arroz.
O termo antropológico para o que se seguiu é um
“complexo sociotecnológico”; a capacidade de impor
16 UM QUADRO CULTURAL DURADOURO
sistema hierárquico de organização necessário para
implantar a rizicultura em larga escala, baseado no controle
do capital humano necessário para tal empreendimento de
mão-de-obra intensiva. Por causa do alto grau de
cooperação social no cultivo e colheita de arroz, veio a
moldar toda a população Yayoi, criando uma “cultura da
vergonha” que ostracizou aqueles que se esquivaram ou não
ajudaram, em oposição à “cultura da culpa” que evoluiu em
junto com o cristianismo no Ocidente, e também passou a
simbolizar sua identidade e os ajudou a se tornar uma
presença viável dentro da dinâmica em rápida mudança das
entidades poderosas que os cercavam.18
Figura 1.5Casa da Pirâmide
Fonte: Makoto Tanagiri
Eles descobriram que o aumento do número de
trabalhadores aumentava o rendimento, tornando possíveis
plantações múltiplas de pelo menos uma colheita de arroz e
outras culturas a cada ano. Com tanto capital social investido na
produção de arroz, a proteção dos direitos à terra e à água
tornou-se compreensivelmente mais importante, o que explica
os muros, fossos e torres de vigia encontrados hoje em sítios
arqueológicos, principalmente escavados recentemente.19
Esses achados indicam que, depois de estabelecer um
ponto de apoio em Harunotsuji em Iki, uma ilha no
Estreito da Coréia, e depois em Fukuoka, em Kojindani,
Hirabaru e Yoshinogari, na província de Saga, o Yayoi

avançou para o coração de Jomon ao nordeste. Locais
sucessivos, em Ikegami-Sone, Izume, perto de Osaka,
Karako Kagi, em Tawaramoto, Prefeitura de Nara, Yamaki
Toro, na ala Suruga, na cidade de Shizuoka, cerca de 130
quilômetros ao sul de Tóquio, marcam essa trajetória
determinada.20
Durante as dinastias Ch'in e Han, artefatos de metal
chineses, incluindo armas de bronze, foram comercializados
no Japão e, nesse ponto, seus avanços colocaram os Yayoi
em uma posição melhor para adquiri-los e copiá-los. No
alvorecer da Idade do Ferro, os Yayoi também haviam
aperfeiçoado armas usando esse novo material, e a partir do
século IIIDE ANÚNCIOSem diante, sua hegemonia expandiu-se
rapidamente.
Notas
1 Roy Starrs, “OKojikicomo Narrativa Nacional do Japão” em
Futuros asiáticos, tradições asiáticas, Edwina Palmer (Ed.)
Folkestone, KT: Global Oriental, 2005.
2 Basílio Hall Chamberlain,Kojiki: Registros de Assuntos
Antigos, Apresentado na Sociedade Asiática do Japão,
Kobe, 1882. Reimpresso por Tuttle Publishing, 1981, p.
64.
3 Ibid.
4 Ibid.
5 Patrícia Monaghan,Enciclopédia de Deusas e
Heroínas, África, Mediterrâneo Oriental, Ásia, Vol. 1,
Greenwood, ABC-CLIO, 2010, p. 141.
6 Sakamoto Taro,As Seis Histórias Nacionais do Japão,
Vancouver: UBC Press, 1991, p. 17.
7 Sokyo Ono,Xintoísmo: O Caminho Kami, Tóquio: Tuttle,
1992. E Sonoda Minoru,O mundo do xintoísmo,
International Shinto Foundation, Tóquio, 2009.
8 William George Aston,Nihongi; Crônicas do Japão desde os
primeiros tempos até 697 dC,dentroObras Coletadas de
William George Aston, Ganesha, 1997, p. 66. Kenneth
9 Henshall,A História do Japão da Idade da Pedra à
Superpotência, Basingstoke: Palgrave, 1994, p. 7: “uma
evitação do julgamento moral quanto ao bem ou ao mal, o
comportamento é aceito ou rejeitado dependendo da
situação, não de acordo com qualquer conjunto óbvio de
princípios universais”.
10 William George Aston, op. cit., pág. 42.
11 Robert Treat Paine e Alexander Soper,A arte e a
arquitetura do Japão, New Haven e Londres: Yale
A TERRA E SEU POVO 17
University Press e Pelican History of Art, 1958, p.
275.
12 Brian Bocking,Os Oráculos dos Três Santuários: Janelas da
Religião Japonesa,Richmond, Surrey: Curzon Press, 2001, p.
51.
13 Cassandra Adams, “Santuário Ise do Japão e sua tradição de
reconstrução de trezentos anos”,Revista de Educação
Arquitetônica, 1998, pp. 46-60. Estima-se que custou US $
320 milhões para o Sengu de 1993.
14 Ibid., pág. 50.
15 Kisho Kurokawa, “Arquitetura”, Wiley, 1993, p. 38. Robert
16 Treat Paine e Alexander Soper, op. cit., pág. 23. Ezrin Arbi,
17 “Austronesian Vernacular Architecture and the Ise Shrine of
Japan: Is There Any Connection?” Departamento de
Arquitetura, Faculdade do Ambiente Construído,
Universidade da Malásia, Kuala Lumpur. Veja também:
Roxana Waterson,A casa viva: uma antropologia da
arquitetura no sudeste da Ásia, 3ª Edição, Tamisa e Hudson:
Oxford University Press, 1997; e Peter Bellwood, James J.
Fox e Darrell Tryon, (Eds.)Os Austronésios, Perspectivas
Históricas e Comparativas, Canberra: Australian National
University Press, 1995. Emiko Ohnuki-Tierney,Arroz como
18 eu: identidades japonesas através do tempo, Princeton
University Press, 1993. Citado por Nold Egenter em “Rice in
Japan: You Are What You Eat,”O economista, 24 de
dezembro de 2009:
o plantio de arroz tem uma relação íntima com a religião
indígena do Japão, o xintoísmo. A religião transforma em
virtude a ideia de subordinação do interesse próprio ao
bem-estar do grupo. Estudiosos acreditam que isso pode
derivar da tradicional intensidade de trabalho do cultivo de
arroz, em que todos os membros da aldeia eram obrigados
a ajudar a semear, capinar e colher, e a água tinha que ser
dividida com justiça escrupulosa (ainda hoje, dois terços da
A água do Japão vai para seus arrozais). Aqueles que não
cooperassem corriam o risco de serem evitados, em uma
prática de aldeia assustadora conhecida comomurahachibu;
poderia levar ao ostracismo de um agricultor e seus
descendentes. Pode haver vestígios disso na surpreendente
conformidade que os visitantes do Japão notam hoje.
19 Mark Hudson e Gina L. Barnes, “Yoshinogari. UMA
Assentamento Yayoi no norte de Kyushu”,Monumenta
NipônicaVol. 46, No. 2 (Verão, 1991), pp. 211-235. A.
20 Goto,O povo japonês visto do lado do mar: história do
Japão com foco nas pessoas que vivem nas áreas
costeiras, Tóquio: Kodansha, 2010.
CAPÍTULO 2
História e religião
As normas e características sociais de cada cultura são
incorporadas e reveladas por sua história escrita, e aqueles
acostumados a uma sequência cronológica clara, linear e
cronológica de eventos históricos e a um elenco constante e
facilmente reconhecível de personagens ficarão especialmente
frustrados por qualquer ressignificação. contando deste período
mais antigo do passado distante do Japão. Está repleto de
figuras quase míticas com descendentes inter-relacionados não
verificados que se tornam reis e rainhas, constantes discussões
não resolvidas sobre identidade, invasores misteriosos de
origem desconhecida que eventualmente se tornam
dominantes, datas conflitantes e uma disputada camada de
períodos históricos com nomes diferentes dependendo em qual
acadêmico você acredita.
A história é de fato escrita pelo vencedor e, neste
caso, são as versões Yamoto, e não as Jomon ou Yayoi,
que se refletem nesses mitos atávicos. Eles fortaleceram
sua legitimidade e foram um mecanismo de defesa
contra vizinhos cada vez mais poderosos. Os sociólogos
classificam tais taxonomias como mistas, ou “rizóticas”
ou limitadas e discretas, às quais se referem como
“cladísticas”, como a Yamato; conformando-se a um
modelo tribal derivado de uma crença em uma árvore
genealógica identificável.1
Transição das aldeias Yayoi para um
estado Yamoto
A história real aqui, então, é da transição crítica que ocorreu durante
uma segunda e última etapa historicamente importante.
apropriação do poder, pelos Yamoto, e começamos por
aí.
É ainda menos perfeitamente compreendido do que o
primeiro, mas uma possibilidade é uma invasão. Duas
opções são a teoria do “cavaleiro” proposta por Egami
Namio em 1948, ou que o Reino Baekje, que estava em
fase expansionista em meados do século IV, também se
espalhou para o Japão. Tanto o Nihon-ji quanto o
coreano Samguk-sagi, mencionam um emissário à corte
de Yamato em 397, indicando que o imperador Ojin,
originário de Kyushu, pode ter sido o fundador, levando
a uma primeira onda de imigração paekche, depois
outra. durante o reinado de Yuriaku em 463.2
Também é possível que um dos clãs indígenas Yayoi, ou Uji,
tenha se tornado mais poderoso que os outros. No entanto,
existem diferenças significativas entre esta nova entidade
Yamato e os Uji que eles subjugaram. Os Yayoi eram
essencialmente agricultores e metalúrgicos baseados em
artesanato, literalmente tinham uma organização federada de
base e de baixo para cima concentrada em torno de uma cultura
cerimonial liderada por um xamã. Um dos primeiros exemplos é
a Rainha Himiko, registrada no texto chinês Wei Zhi em 240DE
ANÚNCIOS, como tendo governado Yamatai, talvez Yoshinogari,
em Fukuoka, até sua morte em 248DE ANÚNCIOS.3
Os Yamoto, por outro lado, eram uma sociedade de cima para
baixo, orientada para o controle, com base institucional e altamente
estratificada, inteiramente focada no status social e na propriedade
da terra. Eles organizaram seu território em províncias e distritos,
cada um governado por uma propriedade real que pagava
20 UM QUADRO CULTURAL DURADOURO
impostos a uma autoridade central. Sua organização social
espelhava as distinções de classe excludentes do sistema
coreano de “classificação óssea”, usando o kabana, ou código de
nomes de família de títulos hereditários. Ao contrário dos Yayoi,
os governantes Yamato também usaram trabalhadores da
Coréia para aumentar a produção de arroz. Isso permitiu que
eles expandissem projetos de engenharia anteriores, como
desviar o rio Ishikawa para irrigar 2.000 acres dos distritos
superior e inferior de Suzuka e Toyura em Kawachi, no século IV,
e Furuichi, com 10,5 quilômetros de comprimento e 20 metros
de largura. canal omizo na prefeitura de Osaka por volta de 592.
4 metros de altura (313-399), estimado em 2.000
O período Kofun ou “Túmulos
Antigos”: 250 a 645DE ANÚNCIOS
A riqueza acumulada e os avanços tecnológicos proporcionados
pelo aumento da produção de arroz se traduziram em
organização militar e na capacidade de construir o Kofun (de
koen-fun,significando “túmulos antigos”) para o qual este
período é nomeado. Por 391DE ANÚNCIOSo Yamato também se
sentiu forte o suficiente para ajudar os Paekche a combater os
Reinos Silla e Goguryeo, antes de ser brutalmente repelido pelo
Rei Goguryeo Gwanggaeto.5
Existem mais de 200.000 Kofun espalhados pela
metade sul do Japão, acompanhando um número igual
de estágios de desenvolvimento de Yamato, de um
período inicial nos anos 300, uma fase intermediária de
400 a 475 e um período tardio de 475 a 700.
Devido às associações sagradas, o Monte Miwa, na
província de Nara, foi o primeiro locus da atividade
Yamato, quando eles se mudaram para nordeste de
Kyushu. Acredita-se que o Omiwa Jinja, dedicado a
Ōkuninushi, o deus xintoísta da fertilidade e filho de
Susano-o, seja o mais antigo santuário xintoísta do
Japão. Não tem Honden para abrigar os kami, já que
toda a montanha é considerada a casa do deus.
A tumba de Hashihaka em Sakuri, um dos locais mais antigos
de Kofun, originalmente atribuída a uma filha do imperador
Korei (governou de 290 a 342), mas agora atribuída a Himiko,
define o tipo. Os primeiros túmulos foram localizados em
colinas, movendo-se para campos de várzea durante o período
médio, quando o tamanho aumentou. Em cada caso, a
construção envolveu mover grandes quantidades de terra em
um monte circular e, em seguida, escavar um poço vertical em
cima dele, forrando o fundo e os lados com pedras e baixando o
caixão nele, antes que ele fosse
selado com pedras ou troncos e coberto. Caixões de madeira,
substituídos por sarcófagos de pedra no período Médio, e poços
adicionais foram adicionados para outros membros da família,
conforme necessário.
O ponto focal do governo então mudou de Mt. Miwa para
Sakai, ao sul de Osaka. O aglomerado da Tumba de Mozu-
Furuichi com mais de 220 locais de sepultamento demonstra
o enorme poder que a dinastia Yamoto acumulou nessa
época. Estes incluem o túmulo de Gobyoyama de Ojin, com
186 metros de comprimento (governado de 270 a 310), o
túmulo de Nintoku de 486 metros de comprimento e 35
trabalhadores e 16 anos para ser concluído, o Kofun do
Imperador Richu (400–405) que tem 360 metros de largura e
25 metros de altura, e o túmulo do Imperador Hanzei (406–
410) que tem 148 metros de comprimento.6
Uma nova configuração, com um corredor estendido e
antecâmara que conduz a um santuário interior circular com
mísulas, semelhante às sepulturas de passagem construídas
na Europa durante o período neolítico, iniciou-se no período
tardio de Kofun.7Artefatos recuperados de túmulos não
restringidos por restrições imperiais indicam semelhança
com Goguryo e a iconografia chinesa. O monte
Takamatsusuka do século VII, na região de Asuka, na
província de Nara, por exemplo, tem afrescos mostrando
cortesãos e os quatro símbolos cosmológicos chineses que
denotam as direções cardeais.8
O final do período Kofun ou Asuka
475-645DE ANÚNCIOS
Grandes tumbas tornaram-se incongruentes quando o
budismo, com sua ênfase na cremação, chegou em 552
DE ANÚNCIOS. Uma delegação do rei paekche Syong Myong
apresentou ao imperador Yamato Kimmei uma estátua
de Shakyamuni, alguns textos e uma carta que dizia em
parte: “Esta doutrina é entre todas as doutrinas a mais
excelente. Mas é difícil de explicar e difícil de entender.”
Esta introdução também coincide com a mudança da
capital para Asuka, dando nome a este período final.
Mudou a estrutura política do Japão e, eventualmente,
transformou sua imagem arquitetônica de locais de culto
xintoístas amorfos para compostos de templos distintos.
Soga no Iname, ministro na corte do imperador
Kimmei, viu que essa nova religião tinha o potencial
de compensar a crescente estatura do conservador

Clãs Mononobe e Nakatomi e em 596, ele recebeu
permissão do Imperador para construir um Santuário em
sua própria propriedade. Mais grupos acadêmicos e técnicos
religiosos da Coréia seguiram e ajudaram a construir este e
outros templos budistas.9
Kimmei morreu em 572, e a sucessão de Yomei em 585
causou uma guerra que foi uma representação velada da
luta pelo poder entre a facção Mononobe-Nakatomi,
representando o xintoísmo, e Soga no Umako, filho de
Iname, como o campeão do budismo. O filho de Yomei,
Umayado no Toyotomimi, ou Shotoku, (nascido em 572,
falecido em 622) é o principal protagonista do restante do
período Asuka, bem como a força criativa por trás de sua
arquitetura mais memorável. Depois que Yomei morreu em
587, as lutas internas eclodiram novamente, e depois de
assassinar vários rivais, Soga no Umako instalou outro
parente, Sukiya-hime, como Imperatriz Suiko em 593, e
nomeou Shotoku como seu regente.10
Shotoku Yatsumimi: “Da Terra do Sol
Nascente”
Shotoku era um budista devoto e também um defensor
da cultura chinesa, enviando estudantes e emissários
para lá. Em rápida sucessão, ele substituiu a hierarquia
hereditária pela meritocracia na Constituição do “Artigo
19”, que é o primeiro documento legal da história
japonesa. Reflete valores morais budistas e
confucionistas, como virtude: toku, benevolência: jin,
propriedade: rei, sinceridade: shin, justiça: gi e
conhecimento: chi, com notas “maior” e “menor” em cada
categoria. Com modéstia característica, ele tomou para si
a segunda categoria no primeiro escalão de “virtude
menor” ou Shotoku. Ele também foi o primeiro a usar o
nome “Nihon” em vez de “Wa” para o Japão ao se dirigir
ao Imperador Sui como um igual em vez de um vassalo
como “o Filho do Céu na Terra do Sol Nascente ao Filho
do Céu. da Terra do Sol Poente”.11
Horyu-ji: O Templo da Lei
Florescente
Horyu-ji, precedido pelo templo-palácio de Ikaruga
em 601, é indiscutivelmente o mais memorável dos
muitos templos atribuídos a Shotoku (Figura 2.1).12O
último templo-mosteiro, concluído em 607, é dividido
em recintos orientais e ocidentais. O principal oeste
HISTÓRIA E RELIGIÃO 21
O recinto está em conformidade com o Kudara, ou modelo
de templo ideal norte-sul de estilo coreano de sete salões.
Em Horyuji, esses sete componentes são o Chumon ou
portão central, um Pagode e Kondo ou Golden Hall
colocados lado a lado no meio do pátio, um Dai-kodo,
diretamente em frente ao portão central, no perímetro
norte, um Repositório de Sutra , ou biblioteca, um
campanário e arcada coberta que circunda o pátio.
O pagode quadrado de 20 por 20 metros e 32,45
metros de altura, que fica à esquerda depois de entrar
no pátio, tem cinco andares e uma enorme shinbashira,
ou coluna central, que foi cortada e erguida em 594,
apoiada em três fundação de cofre de pedra de um
metro de profundidade contendo uma relíquia do Buda.
O Kondo retangular de dois andares, à direita, tem um
telhado duplo e contém a Tríade Shaka encomendada
pela Imperatriz Suiko logo após a morte de Shotoku em
622. Tori Busshi esculpiu o Buda à imagem de Shotoku,
ladeado por sua mãe e sua esposa, como atendentes. Há
também outra semelhança de Shotoku, na mais antiga
estátua de madeira de cânfora dourada no Japão,
conhecida como Guze, ou Kannon “salvador do mundo”,
isolada no octogonal Yumedono, ou Salão dos Sonhos,
no distrito oriental de Horyu-ji.
Manipulações sutis elevam este templo acima de outros
construídos na época, ou desde então, como seu arranjo
assimétrico em vez de axial do Pagode e Kondo, e em vez de
ter apenas uma entrada, o Chumon é dividido em quatro
vãos profundos de três colunas, criando dois corredores
distintos, paralelos ao Pagode e Kondo o rosto. A arcada de
entrada no lado leste do portão Chumon também é uma
baía mais larga do que o lado oeste, para espelhar as
diferentes larguras do Pagode e Kondo. Esses ajustes criam
a impressão de uma cenografia majestosa, reverberante e
em camadas de primeiro plano e fundo, na qual as formas
horizontais e verticais cuidadosamente equilibradas são
emolduradas por um portão e uma arcada, preparando o
espectador para o que foi adequadamente descrito como o
“plano panorâmico latitudinal”. ”13
Escavações realizadas em 1938 indicam que o palácio
de Shotoku, o Ikaruga no Miya, estava localizado a
sudeste do Chumon, e escavações subsequentes em
1968-1969 determinaram que o templo Wakakusa-Garan
anexo foi destruído pelo fogo em meados dos anos 600. .
Isso corresponde aos trágicos eventos que se seguiram à
morte de Shotoku e Suiko, quando Soga
22 UM QUADRO CULTURAL DURADOURO
Figura 2.1Horyu-ji
Fonte: Hartmut Poeling
nenhum Emishi matou o filho de Shotoku, Yamashiro,
e sua família e queimou os dois prédios, pondo fim à
linhagem de Shotoku.14
As reformas Taika
Séculos de luta familiar dentro da corte de Yamato
chegaram ao auge em 10 de julho de 645, quando
Nakatomi no Kamatari e seus seguidores mataram Soga
no Iruka no Palácio Imperial na presença da Imperatriz
Kogyoku. Temendo mais retribuição pela morte de toda
a família de Shotoku, o pai de Iruka, Soga no Emishi,
cometeu suicídio.
De acordo com a lei xintoísta, a Imperatriz era uma kame
viva, ou deusa que havia sido exposta a uma transgressão,
ou tsumi, dentro de seu espaço ritual e estava em estado de
kegare, no qual sua força vital (ki) havia diminuído (kare).
testemunhando este evento violento. Ela havia sido
contaminada por isso, então a purificação ritual ou harae era
necessário ou pensava-se que a retribuição divina cairia
sobre seus súditos.
Consequentemente, Kogyoku abdicou em 645, e seu irmão,
Karu, tornou-se Imperador Kotoku. Sentindo as terríveis
ameaças internas e externas à sua hegemonia, ele redigiu os
decretos Taika, ou “Grande Esplendor”, para reformar o governo
em 646, com base na filosofia confucionista de hierarquia social
para concentrar o poder imperial. Além de neutralizar o Soga e
acabar com a guerra de clãs, essas reformas também ajudaram
a apresentar uma frente mais unificada ao governante Tang Tai-
sung, que inaugurou uma Era de Ouro na China. Sua capital de
Chang'an tinha quase dois milhões de ocupantes em 742,
tornando-se a maior cidade do mundo na época, com extensas
rotas de “seda” terrestres e marítimas que aumentaram
exponencialmente sua prosperidade e alcance.15Os instintos
defensivos de Kokotu provaram ser prescientes, uma vez que,
depois que ele morreu, a estreita relação de sangue entre as
cortes Yamato e Paekche levou seu sucessor Saimei a uma luta
contra

uma aliança Tang-Silla então tentando eliminar completamente
o Império Paekche. Na Batalha de Hakusukino-e em 663, uma
força naval e terrestre combinada de Yamato foi exterminada no
rio Geum na Coréia, e milhares de refugiados de Baekje afluíram
para o Japão; a maior migração do continente desde que
trabalhadores qualificados foram trazidos para construir
templos depois que o budismo foi introduzido um século antes.
16
Outra sugestão da mentalidade de crise dentro da corte
veio em 720, quando o imperador Temmu, encarregou os
Kojiki de distanciar a dinastia Yamoto de suas raízes Baekje,
caracterizando-a como uma raça indígena. Além disso,
apesar de sua antiga fundação, Temmu e Jito finalmente
construíram o primeiro santuário Naiku em Ise, e ela
realizou a primeira reconstrução cerimonial em 692,
aumentando ainda mais a reivindicação imperial de
linhagem antiga.
O Período Nara: 710-794DE ANÚNCIOS
Os Yamato seguiram a tradição chinesa de realocar sua
capital após cada reinado, e Temmu começou a planejar
uma mudança de Asuka para Fujiwara-kyo em 682, mas
morreu antes que pudesse ser implementado. Jito
completou a realocação em 694, usando um plano de cidade
baseado no layout da grade da capital chinesa de Chang'an.
A Imperatriz Gemmei mudou novamente para Nara,
construindo o Palácio Heijo lá em 710.
Em 752, o imperador Shomu confirmou a crescente
influência do budismo dentro de seu reino e corte, bem
como a necessidade contínua de desviar a intrusão
estrangeira, ordenando a construção do templo do mosteiro
de Todai-ji, com arcadas conectando seu Daibutsuden
central, e 62 Buda de bronze de 30 centímetros de altura,
para uma Sala de Palestras, refeitório e hortas (Figura 2.2).
Originalmente, era 30% mais largo, com 11 em vez de 7
baias, o que o tornaria 86,1 em vez de 57 metros de largura
e era ladeado por um par de pagodes de 100 metros de
altura em seu eixo leste-oeste. Além de seu enorme
tamanho, que ainda o qualifica como o maior edifício de
madeira do mundo, o Todai-ji também é incomum por ser
destinado ao uso secular e sagrado. Ele foi colocado em um
feng-shui chinês, eixo norte-sul, com uma abordagem
principal do sul e sua volta para a cordilheira Wakakusa, ao
norte. Para facilitar essa orientação, mais de 700 metros da
montanha foram escavados em terraços que variam de 10 a
30 metros
HISTÓRIA E RELIGIÃO 23
Figura 2.2Todai-ji
Fonte: Hartmut Poeling
profundo, com o recinto principal do templo no extremo
leste desses planaltos, e o Salão de Ordenação ou
Kaidanin no oeste.17
O Sangatsu-do, ou Lotus Sutra Hall, assim como o Portão
Nandaimon e o Shoso-in, também merecem destaque aqui.
O Sagatsu-do e Shosso-in sobreviveram tanto à guerra Taira
em 1180 quanto à conflagração do século XVI e, portanto,
são importantes como cápsulas do tempo do templo
original. O Nandimon, ou grande portão sul é o primeiro dos
dois que calibram a principal abordagem sul para Todai-ji.
Tem seis vãos de largura e três de profundidade, e cada uma
de suas colunas de 21 metros de altura foi cortada de uma
única árvore. Eles são estabilizados por tirantes horizontais e
sustentam conjuntamente as treliças do telhado que
terminam em suportes Dou-kung interligados, permitindo
que o beiral do telhado se estenda cinco metros além da
face das colunas. Foi incendiada durante a guerra Taira-
Minamoto e reconstruída pelo monge Chogen, em 1181.
O Tesouro ou Shoso-in, localizado a 300 metros a
noroeste do Daibutsu-den, foi concluído após a morte de
Shomu, no estilo azenuki de toras hinoki cortadas, e é
erguido em colunas, como a tipologia do celeiro de arroz
que inspirou o Ise Shine. Havia originalmente dois edifícios
quadrados adjacentes no local, mas o espaço entre eles era
fechado, e o retângulo resultante foi então coberto por um
telhado de quatro águas estendido, com 29,7 metros de
comprimento e 25,7 metros de altura. É um modelo de
sabedoria ambiental tradicional, porque sua base elevada
promove a ventilação natural que manteve seu precioso
conteúdo seco, e as toras entrelaçadas se expandem no
verão e se contraem no inverno para servir a
24 UM QUADRO CULTURAL DURADOURO
mesmo propósito: proteger o precioso conteúdo, que
acabou chegando a 9.000 itens, das variações
climáticas.
O Daibutsuden foi destruído novamente em 1567,
causando uma segunda reformulação a ser sancionada pelo
Xogunato Tokugawa em 1707. As restaurações
subsequentes, em 1906 e 1973-80, concentraram-se no
telhado do Daibutsuden, substituindo finalmente as treliças
podres e as telhas rachadas.18
Mesmo em sua versão final de tirar o fôlego, que é muito
alterada e substancialmente menor do que sua forma
original, Todai-ji representa uma demonstração
impressionante do poder, riqueza e autoridade do governo
Nara para reunir os recursos humanos e materiais
necessários para construí-lo. Como as catedrais góticas na
Europa, envolveu toda a comunidade, com um vasto sistema
de apoio de 1.200 administradores, supervisores e mestres
de obras e 1.500 trabalhadores. Isso incluiu um Escritório de
Construção dividido em departamentos separados, como
design, fundição de bronze, fabricação de telhas e coleta,
transporte e entrega de madeira. Este último grupo sozinho
obteve as árvores de 30 metros de comprimento para as 48
colunas do Daibutsen das montanhas ao redor de Kobe, e as
transportou e flutuou para o local.
Budismo de Estado
Todai-ji também representa a apoteose do Budismo de
Estado, no qual a fé se tornou tão poderosa que ameaçou a
estabilidade imperial. O atrito entre a corte real e o
establishment budista começou em 624, quando a
imperatriz Suiko convocou o clero para anunciar mudanças
administrativas para lidar com atos criminosos.19As tensões
aumentaram quando os santuários budistas se tornaram
obrigatórios em cada casa e então, em 741, o poderoso
padre Roben decretou que cada uma das 67 províncias
deveria ter um mosteiro e convento budista, incluindo um
pagode de sete andares, irritando os conservadores
xintoístas que não receberam o mesma opção.20
Então, em 749, o Imperador Shomu abdicou em
deferência a sua filha Takano, que se tornou a Imperatriz
Koken. Ele se tornou um sacerdote budista, estabelecendo a
prática de Insei, ou administração monástica, na qual
governava à revelia. Koken primeiro governou de 749 a 758,
e depois abdicou em favor de Junnin, que governou até 764.
Ela conheceu o monge Dōkyō Uge, durante seu Insei, em
752 e se apaixonou por ele. Ele e
vários outros sacerdotes então se aproveitaram dela
promulgando estatutos que estabeleciam um governo budista
em conjunto com a autoridade civil imperial. Em 764 Koken
substituiu Junnin e elevou Dokyo a uma série de cargos cada vez
mais importantes, eventualmente tentando tê-lo nomeado
Imperador em 766. Depois que ela morreu em 770, Dokyo foi
exilada, e a corte escandalizada decidiu não eleger governantes
femininas a partir desse ponto. sobre.21
O período Heian: 794-1185
Kammu fez tentativas legais para conter o crescente
número de templos e clérigos budistas, mas, diante de
um estabelecimento religioso cada vez mais poderoso,
ele finalmente decidiu mudar a capital de Heijo para
Nagaoka-kyo em 784, sem permitir os templos budistas
ou o estabelecimento em Nara , para se mudar para lá.
Ele então ordenou outra realocação para Heian-ko, mais
uma vez inspirado por Chang'an. Seu palácio
Daigokuden ocupava um lugar de destaque no extremo
norte do Suzaku-Oji, ou espinha central, com as costas
para as montanhas em arco ao redor e atrás dele. A
ampla coluna central terminava no sul do Portão
Rashōmon. Pequenos templos budistas como To-ji no
leste e Saji no lado oeste do portão sul foram
posteriormente permitidos.
Novas seitas, como a Tendai, introduzida por Saicho em
805, e Shingon, por Kukai em 806, então surgiram nas
montanhas perto do Monte Hiei, mas ao contrário do
Budismo de Estado, eles abraçaram a modéstia, humildade e
abstinência. Por causa de locais íngremes, seus templos
foram baseados em exemplos vernaculares.
A era Heian, abrangendo os períodos Fujiwara e Taira, foi
o período mais longo de paz na história japonesa antes da
era moderna, porque o budismo estatal foi decisivamente
substituído por um Estado independente e a influência
chinesa em declínio e foi caracterizada por uma nova
descoberta. liberdade na arquitetura, literatura e outras
formas de expressão artística. É também o primeiro de que
temos um registo pessoal escrito, naquele que é
considerado o primeiro romance, de Murosaki Shikibu, serva
da princesa Akiko. SuaConto de Genji, de 1004, relata
detalhadamente a vida cotidiana na corte. Tais atividades
hedonistas exigiam o ambiente adequado para enquadrá-
las, resultando em nova liberdade no projeto de palácios,
casas e jardins. Eles podem ser resumidos na substituição de
materiais pesados por colunas de madeira,

pisos e paredes de tela e divisórias deslizantes dispostas
com o sistema padronizado “ken”, bem como o uso de
um engawa, ou deck e um segundo telhado “escondido”,
para maior proteção contra umidade. Também é
evidente na aparência do Shisenden, uma sala semi-
formal emprestada de Chang'an e realocada de sua
posição usual como a última das três salas axiais para o
primeiro plano da vista pública.22
O período Fujiwara: 858-1160
O clã Fujiwara ganhou poder na corte Heian através da
tática consagrada do casamento imperial. Sua linhagem
começou quando o Imperador Tenji iniciou o título como
uma honra dada a Nakatomi no Kamatari em 645 por
acabar com a dominação Soga. Eles se tornaram tão
fortes que Fujiwara Yoshifusa, que não era de sangue
real, foi nomeado regente em 858, iniciando uma
dinastia em Heian-kyo que durou mais de 300 anos.
Fujiwara Michinaga, que governou de 995 a 1027,
construiu sua residência-templo, o Hojo-in em Uji, agora
o Salão da Fênix do Byodo-in, usando a forma Shishinden
do Palácio Imperial como um Shindenzukuri com uma
estrutura retangular principal ladeada por duas alas em
forma de L, com um jardim entre elas.
Período Kamakura: 1185-1333
Em retrospecto, essa transferência de poder fez parte da
devolução estratégica da corte Heian, de uma centralização
ritsuryōestado que imitava oluling sistema de Tang China,
para uma alternativa atomizada em que um exército de
conscritos permanente foi substituído por milícias locais, e o
número de shoen, ou propriedades que receberam status de
isenção de impostos aumentou dramaticamente. Isso
causou uma mudança de influência da capital para o campo
e, à medida que a corte de Heian se tornou mais fraca e
cada vez mais incapaz de conter a ilegalidade lá, fortaleceu o
poder dos senhores da guerra locais. Os clãs Minamoto, ou
Gengi e Taira, ou Heiki surgiram como os mais fortes dessa
nova elite rural.
Em 1068, Go-Sanjo, que foi um dos primeiros imperadores
desde 857 a não ter laços com o clã Fujiwara, tentou restaurar
um governo central forte, embora com intenção egoísta, e
começou a investigar os registros de shoen existentes, em sua
maioria controlados. pelo Fujiwara. Após forte resistência, ele se
aposentou em favor de seu filho Shirakawa,
HISTÓRIA E RELIGIÃO 25
que governou de 1073 a 1087. Eles continuaram a confiscar
grandes propriedades, criando novos sapatos para os leais à
sua família.
Duelos de clãs de samurais
Em 1155, uma curta guerra civil pela sucessão chamada
Hōgen no Ran eclodiu entre Sutoku e Go-Shirakawa, ou
Shirakawa II, mais significativa porque exacerbou ainda
mais a rivalidade entre os clãs Minamoto e Taira. Sutoku
foi derrotado e enviado para o exílio, e Go-Shirakawa
tornou-se o novo imperador em 1158. No ano seguinte,
Taira e Minamoto se enfrentaram novamente, na
Rebelião Heiji, com Taira Kiyomori finalmente saindo
vitorioso. Minamoto Yoritomo, que finalmente acaba
como o herói desta complicada narrativa, foi capturado e
seu pai foi morto nesta batalha, e ele foi enviado para o
exílio na província de Izu. Enquanto estava lá, ele
conheceu e se casou com Hojo Masako, ganhando o
apoio desta poderosa família.
Taira Kiyomori foi nomeado primeiro-ministro em
1167 e conseguiu que a irmã de sua esposa se casasse
com Go-Shirakawa, para que seu filho se tornasse o
príncipe herdeiro. O próprio filho de Kiyomori tornou-se
Imperador Antoku em 1180, e governou como regente,
finalmente solidificando seu poder. No entanto, durou
pouco, pois em 1180, o príncipe Mochihito, filho de Go-
Shirakawa, pediu-lhe para compensar o poder Taira. Ele
reuniu os Minamoto e estabeleceu um acampamento em
Kamakura. Ele primeiro se opôs a Kiyomori minando sua
autoridade, nomeandoshugo(policiais) ejito(
administradores distritais) em todo o Kanto e então ele e
seu irmão Yoshitsune empurraram os Taira de volta para
o Mar Interior, finalmente destruindo-os na Batalha de
Dannoura em 1185. Yoritomo então voltou sua atenção
para a fortaleza Fujiwara de Hiraizumi, perto de Sendai, e
conquistou isso, solidificando seu domínio sobre todo o
país e pondo fim à dominação Fujiwara. Ao eliminar o
último clã Taira, incluindo o imperador Antoku, bem
como a dominação Fujiwara, ele estabeleceu a
supremacia Minamoto em todo o Japão.
O primeiro Shogun
Minamoto Yoritomo retornou a Kamakura em 1192, dando a
este período o seu nome. Ele foi o primeiro a tomar o título
de Shogun, e baseou seu regime na lealdade
26 UM QUADRO CULTURAL DURADOURO
doshugoejito, ou cobradores de impostos que ele nomeou, que
logo emergiriam em um estado feudal e o que hoje
reconhecemos como a classe Samurai. Este foi o primeiro de três
governos liderados por samurais no Japão e, portanto, marca
uma importante transição em sua história.23O termo “feudal”
não é exatamente correto ao discuti-lo, no entanto, uma vez
que, ao adotar o sistema hierárquico confucionista, as figuras de
autoridade japonesas também aceitaram o conceito chinês de
mandato do céu, ou de lealdade a um líder com base em sua
moral. capacidade de reivindicar autoridade, em vez da tradição
européia do direito romano. Uma diferença fundamental em
relação ao sistema chinês, no entanto, era que as autoridades
japonesas eram selecionadas com base nas conexões familiares
e lealdade, não no mérito.
No entanto, a nova classe Samurai adotou os valores
confucionistas de lealdade, devoção ao dever e disciplina moral.
No início, eles não tinham educação e eram considerados não
refinados, mas acabaram adotando as sensibilidades da classe
alta. Ao contrário dos cavaleiros medievais, eles eram
Figura 2.3Ryōan-ji
Fonte: James Steele
insensíveis ao conceito de amor romântico, mas não
desdenhosos das artes plásticas e da poesia.24
Yoritomi ordenou que muitos santuários fossem
reconstruídos e reviveu o estabelecimento budista em
Nara, porque as facções Todai-ji e Kofuku-ji o apoiaram
durante a guerra. Os militantes Yorimoto Shoguns
rejeitaram a corte Heian como sendo dissipada e fraca e
essa atitude se refletiu em suas casas, ou bukezukuri,
que eram menos abertas que os shinden e estavam
agrupadas e muitas vezes cercadas por cercas
protetoras. Eles, no entanto, introduziram um novo tipo
de residência chamado shoin zukuri, ou estudo, que
incluía uma janela de sacada para fornecer luz natural.
Zen Budismo, templos, casas de
chá e jardins
Eisai, que foi um dos estudiosos religiosos que começou
a fazer peregrinações à China para estudar em Ch'an
 HISTÓRIA E RELIGIÃO 27

Figura 2.4Saiho-ji
Fonte: James Steele
28 UM QUADRO CULTURAL DURADOURO
mosteiros logo após o início do período Kamakura,
introduziram o Zen ou Budismo Ch'an no Japão em 1191.
Outro monge, chamado Gikai, também pesquisou muitos
templos Zen na China, e seus desenhos sobrevivem como
testemunho do interesse pela fé e a determinação de
replicar as formas Zen. Isso deu início a um período de
austeridade e ascetismo, juntamente com menos receita na
corte durante o período Kamakura, marcando um retorno
ao monasticismo estrito. As formas Zen foram adotadas
mais fielmente em Nanzen-ji, Daitoku-ji, Sofu-ji e Myoshin-ji,
em Kyoto, e nos Templos Kencho-ji e Engaku-ji em
Kamakura.25Os governantes subsequentes de Kamakura não
tinham a disciplina militante de Yoritomo, e os layouts axiais
simétricos logo começaram a se tornar mais informais. Os
chashitsu modestos e simplesmente detalhados, ou casas de
chá, também inspiraram o uso de elementos estruturais e
materiais mais leves nas residências.
Muitas pedras secas requintadas, ou jardins
Karesansui Zen, tipificados por aqueles em Ryōan-
ji, e Daisen-in, um templo menor em Daitoku-ji,
acompanharam essa mudança. Hosokawa
Katsumoto completou Ryoan-ji em 1473, auxiliado
pelo monge Soami, que também é famoso por sua
caligrafia e pinturas de paisagens. O sacerdote zen
Kogaku Sōkō fundou Daisen-in e seu jardim,
também projetado por Soami entre 1509 e 1513.
Soami foi inspirado pela caligrafia da dinastia Song
e usou tinta diluída para criar paisagens místicas
semelhantes. Essa conexão entre pintura e projeto
de jardim tem sua origem na confluência chinesa
da consciência budista da transitoriedade e uma
admiração confucionista pela erudição, e a ideia de
uma pessoa erudita e refinada buscando refúgio
do materialismo cotidiano buscando isolamento
em um retiro nas montanhas para meditar,
Durante a dinastia Tang, pintores como Song Zhiwen,
Wang Wei e Bai Juyi, mais conhecidos por suas
interpretações etéreas dos picos das montanhas de Guilin,
também começaram a traduzi-los em paisagens
tridimensionais para patronos ricos que preferiam renunciar
às dificuldades de um cabana nas montanhas, recriando
uma ermida em sua própria propriedade. Isso iniciou uma
tradição na qual pintores e calígrafos se tornaram designers
de jardins e Ji Cheng mais tarde codificou suas técnicas.
Yuanye, ouO ofício dos jardinsem 1631. Os jardins japoneses
são mais orgânicos e menos estilizados
conjunto de peças, guiado mais pelo caráter inerente de cada local e
muitas vezes usando shakkai, ou cenário emprestado para estender
seu alcance, gradualmente estratificando árvores progressivamente
maiores na frente do espectador.
Na Daisen-in, o jardim foi concebido para ser uma
metáfora das várias fases da existência humana num
pequeno espaço. As transições existenciais são simbolizadas
pelo cascalho, que primeiro é raspado para parecer um
riacho, fluindo de uma montanha, depois um rio e depois
um oceano, com paralelos óbvios no crescimento físico e
psicológico humano, com o cascalho, ou água,
eventualmente retornando à sua fonte, como um lembrete
da reencarnação, a menos que o nirvana seja alcançado.
Rochas de várias formas são colocadas ao lado e às vezes no
meio da água simbólica representando atributos como
curiosidade, exploração, resistência e força.
Ryōan-ji, por outro lado, é menos literal. O jardim
retangular é cercado por um muro baixo de terra batida,
que funciona como um dado visual contra as cerejeiras atrás
dele. Quando a parede foi construída, cada uma de suas
camadas foi borrifada com óleo, que escorreu lentamente,
criando padrões sutis iridescentes na superfície, protegidos
da precipitação por um beiral saliente. Com base no
conceito de mie-gakure, ou “esconder e revelar”, existem 15
rochas de vários tamanhos estrategicamente posicionadas
no campo de cascalho para que uma delas fique sempre
escondida, de qualquer ponto de vista, simbolizando os
aspectos invisíveis da vida (Figura 2.3).
Nem todos os jardins zen usam pedra, no entanto, e
uma das variantes mais famosas é o jardim de musgo de
Saihō-ji, nos arredores de Kyoto, que foi criado por
Gyōki, no local de um local associado a Shōtoku durante
o Período Nara (Figura 2.4). ).
Notas
1 Marco Hudson,As ruínas da identidade: etnogênese nas
ilhas japonesas, Honolulu: University of Hawaii Press, 1999.
2 Walter Edwards, “Evento e Processo na Fundação do
Japão: A Teoria do Cavaleiro: Perspectiva
Arqueológica”,O Jornal de Estudos JaponesesVol. 9,
No.2, Verão, 1983, pp. 265-295.
3 Wonack Hong,Relação entre a Coréia e o Japão no início
do período:Paekche e Yamato Wa, Pan Korea Books,
1988. Veja também seuAntigas Relações Coreia-Japão:
Paekche e a Origem da Dinastia Yamato, Seul: Kudara,
2012.

4 Graeme Barker e Candice Goucher, (Eds.),A História
Mundial de Cambridge: Volume 2, Um mundo com
agricultura, 12.000 aC-500 dC, pág. 376. Delmar M.
5 Brown,A História do Japão de Cambridge, Vol.1: Japão
antigo, Cambridge: Cambridge University Press, 1993,
p. 27.
6 Ibid., pág. 310.
7 Gina Barnes,Formação do Estado no Japão: Surgimento de
uma Elite Governante do Quarto Século, Abingdon, Oxon:
Routledge, 2007 p. 7.
8 Ibid., pág. 146.
9 Timothy Insoll, (Ed.),O Oxford Handbook of the Archaeology of
Ritual and Religion, Oxford: Oxford University Press, 2011, p. 56.
O Japão originalmente não era racialmente homogêneo,
começando com os Yayoi, que formaram o que tem sido
chamado de “elite supralocal” com governantes coreanos,
solidificados por uma cultura material semelhante que
confirmou a “filiação ao grupo”. Veja Richard T. Pearson, “Japão,
Coréia e China: O Problema de Definir Continuidades Asiáticas
Perspectivas”, Vol. 19, No. 1, pp. 176-187. Ninguém menos que
uma autoridade do que Edwin O. Reischauer declarou
inequivocamente que:
o registro arqueológico mostra claramente que um
grande número, se não a maioria, dos primeiros
habitantes do Japão veio para as ilhas da Coréia e áreas
mais distantes no nordeste da Ásia, e há evidências
históricas indiscutíveis de que um considerável fluxo de
pessoas da península para O Japão continuou até o
século VIII dC Um livro do início do século VIII atribui
origem continental recente a mais de um terço das
famílias aristocráticas da corte japonesa da época.
(Edwin O. Reischauer,Japão: a história de um
Nação, Tóquio: Tuttle, 1990, p. 10)
10 William E. Deal e Brian Ruppert,Uma História
Cultural do Budismo Japonês, Chichester: John
Wiley/Blackwell, 2015.
11 Gary L. Ebersole,Poesia ritual e a política da morte no início
do Japão, Princeton, NJ: Universidade de Princeton
HISTÓRIA E RELIGIÃO 29
Imprensa, 1989, pág. 144. Os historiadores japoneses
Sekino Tadasu e Okakura Kakuzo subdividiram ainda mais
este período. Sekino afirma que terminou com a Reforma
Taika de 646 e usou o termo Hakuho para se referir ao
tempo restante até a mudança para Nara, enquanto
Okakura o usou uniformemente através da transferência
da capital para o Palácio Heijō em Nara em 710.
12 Shitennōji, Osaka, Chūgūji, Hōkiji (ou Ikejiri Dera),
Tachibanadera, Kōryūji, Katsuragi Dera, Ikarugadera na
província de Hyōgo e Hōrin-ji.
13 J. Edward Kidder, Jr.,The Lucky Seventh: Early Horyuji
e seu tempo. Universidade Cristã Internacional,
Museu Memorial Hachiro Yuasa, 1999, p. 42.
14 Luís Frederico,Enciclopédia do Japão, trans. Kathe Roth,
Cambridge, MA: The Belknap Press da Harvard
University Press, 2002, p. 1045.
15 Bruce Batten, “Ameaça Estrangeira e Reforma
Doméstica: O Surgimento do Estado Ritsuryo”,
Monumenta Nipônica, Vol. 41, No. 2 (Verão, 1986), pp.
16 199-219. J. Edward Kidder, Jr., op. cit., pág. 42.
17 William Coaldrake,Arquitetura e Autoridade no Japão,
Londres: Routledge, 2002, p. 56.
18 Coaldrake, Ibid., p. 56.
19 Jonathan Morris Agostinho,Hagiografia Budista
no início do Japão, Londres: Routledge Curzon, 2005, p.
54.
20 John M. Rosenfeld, “Todai-ji na História e Arte
Japonesa”, p. 201[AT1].
21 Yoseburo Takokoshi,Os Aspectos Econômicos da
História da Civilização do Japão, Vol.1, Allen e Unwin,
1930, reimpresso por Routledge 2005, p. 70.
22 Robert Treat Paine e Alexander Soper,A arte e a
arquitetura do Japão, Yale University Pelican History
of Art Series, 3ª Edição, p. 332.
23 Edwin O. Reischauer,Japão: a história de uma nação,
Tuttle, 1990, pp. 37-47.
24 Patrick Smith,Japão: uma reinterpretação, Nova York:
Vintage, 1998, p. 186.
25 Paine e Soper, op. cit., pág. 384.
CAPÍTULO 3
Paroxismo e mudança
Em Kyoto, o imperador Go Horikawa tentou
restaurar o poder imperial derrubando o
Kamakura baefuku em 1221, mas Yoritomo
prevaleceu mais uma vez e retaliou exilando-o e
se mudando para Kyoto. Ele morreu lá em 1199,
causando mais uma crise de sucessão. Sua
formidável esposa, Masako, e a família Hojo
assumiram a autoridade, matando dois dos
herdeiros masculinos de Yoritomo para fazê-lo,
e apresentaram um candidato Fujiwara,
revivendo o hábito do governo indireto. A corte
de Kamakura, agora em Kyoto, sobreviveu a
essa crise, mas uma sequência de invasões
mongóis a testou novamente. Uma armada
montada pelo Golden Hoard em 1274 voltou
atrás devido a um tufão iminente, mas retornou
em 1281 e finalmente chegou a Kyushu. Uma
segunda tempestade destruiu seus navios,
forçando uma retirada final. Mesmo que as
tropas Kamakura fossem vitoriosas,
Com o tempo, o xogunato de Yoritomo foi fatalmente
enfraquecido pela distância entre Kyoto e Kamakura, bem
como a passagem de seus retentores originais e o paulatino
empobrecimento causado pelo sistema patrimonial que
havia inaugurado. O fim do período Kamakura veio
rapidamente em 1333, quando Go-Daigo, um descendente
da linha imperial, pediu a sua reinstalação e assumiu o título
de Imperador Kemmu. Sentindo um vácuo de poder, um
empreendedor Ashikaga Takauji o forçou a recuar para
Yoshino em 1336, estabelecendo
bifurcados, principados do norte e do sul e
assumiu o controle do governo em Kyoto ele
mesmo em 1338.
O período Ashikaga ou Muromachi:
1333-1573
Takauji estabeleceu sua base no distrito de Muromachi de
Kyoto em 1338, o que dá a esse período seu nome
alternativo. Ao delegar poder aos líderes provinciais e
permitir que eles controlassem suas próprias tropas, Takauji
foi capaz de governar de forma bastante eficaz, mas não foi
até o governo do terceiro Ashikaga Shogun Yoshimitsu que
as coisas começaram a se acalmar. Havia 15 Shoguns
Ashikaga ao longo dos próximos dois séculos e meio, até
que a Guerra Onin enfraqueceu sua autoridade.
As cortes permaneceram divididas até 1392, quando o
terceiro xogum Ashikaga, Yoshimitsu, convidou a metade
sulista para se juntar a ele em Kyoto. Ele também sancionou
um retorno ao estilo de vida luxuoso associado à corte
Heian, e os aristocratas abandonaram o simples buke-zukuri
para mais uma vez abraçar o estilo anterior de shinden-
sukuri. Ele procurou absorver e continuar as tradições
arquitetônicas do passado recente, como uma fusão de
linhagens herdadas.1
Kinkaku-ji e Ginkaku-ji
Yoshimitsu é sem dúvida mais conhecido por seu “Pavilhão
Dourado” ou Kinkaku-ji, nas colinas de Kitayama ao norte de
32 UM QUADRO CULTURAL DURADOURO
Figura 3.1Kinkaku-ji
Fonte: James Steele
Quioto (Figura 3.1). Ele comprou a propriedade, originalmente
chamada Kitayama-dai, da família Saionji, em 1397, e a
transformou em uma metáfora particularmente legível das
complexas correntes ocultas que se espalhavam pela sociedade
Ashikaga na época, projetando cada uma de suas identidades
em camadas em suas três histórias telescópicas. . Adequado ao
seu estatuto aristocrático, o piso térreo, de estrutura de madeira
natural e painéis brancos deslizantes, pode ser totalmente
aberto para a sua varanda periférica e para o lago e jardim mais
além. O segundo andar, igualmente quadrado, outrora folheado
a ouro, mas agora pintado, também é apainelado, mas menos
aberto, condizente com sua estatura militar de xogum, superior
a outras nobrezas. Ambos os andares inferiores são então
cobertos com um telhado de estilo chinês, como se estivesse
traçando uma linha acima dessas responsabilidades contíguas.
O terceiro andar menor tem um teto próprio, transmitindo a
imagem de uma entidade separada, mas também é
cuidadosamente detalhado para fazer parte do conjunto. Apesar
de ser incongruentemente coberto de ouro, no entanto, sua
escala modesta e janelas em arco remetem ao inconfundível
mensagem capaz de que este é o retiro de um governante em Insei, como
um monge Zen.2
O ouro foi descoberto em Toi, no distrito de Tagata,
província de Shizuoka, Japão, na costa oeste da Península
de Izu, de frente para a Baía de Suruga, em 1370,
durante o período Ashikaga, seguido por outras minas
em Yugashima e Nawaji. Começou a desempenhar um
papel importante na arquitetura, artes e ofícios a partir
de então. O Pavilhão de Prata, ou Ginkaku-ji construído
pelo 8º Ashikaga Shogun Yoshimasa, é muitas vezes
considerado como a peça complementar de Kinkaku-ji,
mas na verdade foi construído 83 anos depois, em 1483
(Figura 3.2). Yoshimasa morreu antes de ser concluída,
por isso nunca recebeu seu revestimento prateado, mas
seu revestimento rústico de madeira natural faz com que
pareça muito mais acessível do que seu parente
dourado, e nos lembra que Yoshimasa era um
iconoclasta estético, que rejeitava a formalidade e a
artificialidade. Dedicou um quadrante do interior a
eventos sociais,

Figura 3.2Ginkaku-ji
Fonte: James Steele
O período Azuchi-Momoyama e os
três unificadores: 1573-1600
Ginkaku-ji era o canto do cisne de Ashikaga, no entanto,
porque uma disputa de sucessão após a morte de
Yoshimasa levou à desastrosa Guerra Onin, e isso, junto
com o assassinato de Ashikaga Yoshiteru em 1565,
encorajou Oda Nobunaga, que era filho de Oda
Nobuhide, um Daimyo na província de Owari, para tomar
o poder. Ele inicialmente colocou o irmão de Ashikaga
Yoshiteru, Yoshiaki, como substituto, mas depois seguiu
um padrão anterior de assumir o controle de si mesmo.
Isso marca o início da saga de 35 anos das vidas
fatalmente entrelaçadas de Oda Nobunaga, Hideyoshi
Toyotomi e Tokugawa Ieyasu, que eventualmente levou
ao fim da guerra constante e à unificação final do Japão.
Nobunaga é famoso por ser um estrategista brilhante
que não só estabilizou o governo após anos de agitação,
mas também trouxe quase metade do país
PAROXISMO E MUDANÇA 33
sob seu controle, neutralizando o poder do Daimyo.
Ele provavelmente teria conseguido unificar tudo isso
se Akechi Mitsuhide, que era um de seus retentores,
não o tivesse traído. Ele foi pego de surpresa com
apenas um pequeno grupo de defensores em Honno-
ji em Kyoto em 1582, e cometeu suicídio para evitar a
captura.
Ele também construiu um castelo em Azuchi, perto do
lago Biwa, que, junto com outro no distrito de Momoyami,
em Kyoto, que abriga seu sucessor Hideyoshi Toyotomi, deu
nome a esse período (Figura 3.3). Ao contrário de Nobunaga,
Hideyoshi não era de nascimento aristocrático, primeiro
servindo como servo no castelo de Imagawa antes de mudar
de lado e se juntar ao clã Oda em 1557, como portador de
sandálias de Nobunaga. Ele estava presente na batalha de
Okehazama quando Oda derrotou Imagawa Yoshimoto em
1560, e lentamente subiu na hierarquia, impressionando
Nobunaga com sua incansável desenvoltura e capacidade de
convencer as forças da oposição a se render e se juntar à
causa Oda.
34 UM QUADRO CULTURAL DURADOURO
Figura 3.3Hideyoshi Toyotomi
Fonte: Hartmut Poeling
Como resultado, Nobunaga o promoveu a general em
1570, e também o recompensou com o título de Daimyo
e terras na província de Omi. Por lealdade, Hideyoshi
vingou a morte de Oda derrotando Akechi Mitsuhide em
Yamazaki, e então prevaleceu nas negociações
subsequentes sobre a sucessão, eventualmente
assumindo a liderança do clã Oda. Ele construiu seu
próprio castelo em Osaka em 1583, baseado na fortaleza
de Nobunaga em Azuchi, e continuou a pacificar as
províncias que ainda permaneciam em rebelião após a
morte de Oda. Ele também confiscou todas as armas
daqueles abaixo do posto de Samurai, para impedir
novas revoltas. Depois de capturar o castelo de Odawara
em 1590, ele efetivamente eliminou toda a resistência e
finalmente recebeu o título de Kampaku, ou Regente
Imperial, em vez de Shogun em 1585. Por vir da classe
camponesa, ele não tinha sobrenome,
Hideyoshi para si mesmo. O Imperador lhe concedeu o nome de
Toyotomi em 1586, e ele construiu o Palácio Jurakudai para si
mesmo em Kyoto naquele mesmo ano. Ele se aposentou da
Regência em 1592 e transferiu o castelo de Fushimi para Kyoto,
transferindo muitos dos interiores de Jurakudai para lá.
Violência e beleza: a cerimônia
do chá
Embora sempre atento aos perigos da generalização
estereotipada, um traço bem pesquisado que ficou
famoso pela antropóloga Ruth Benedict, que tem uma
relação direta com a maioria da arquitetura apresentada
aqui até agora, é a capacidade paralela de extrema
crueldade e violência em um Por outro lado, a
sensibilidade à beleza e a capacidade de manifestá-la na
forma física, tipificada por Hideyoshi Toyotomi.3
Por exemplo, em 1592, ele adotou Hidesugu, filho de seu
falecido meio-irmão Hidenaga, porque inicialmente não
tinha um herdeiro, mas depois que sua concubina Chacha
deu à luz um menino, chamado Hideyori, ele ordenou que
Hidesugu, junto com toda a sua família, com exceção de
uma filha de um mês, a ser executada. E, no entanto,
Toyotomi também promoveu tesouros culturais como a
cerimônia do chá, que começou a se adequar ao ritual que
reconhecemos hoje durante o xogunato Ashikaga, mas
realmente se concretizou durante sua regência.
Esse costume complexo, que é um significante tão
poderoso e uma janela para a cultura japonesa, tem
raízes chinesas e budistas antigas, em vez de raízes
seculares. De acordo com o Nihon Koki, foi introduzido
no Japão por Eichu, um monge que serviu sencha, ou chá
verde não moído ao Imperador Saga em 815.DE ANÚNCIOS.
O Imperador então ordenou o cultivo de mudas na
região de Kinki devido ao seu clima favorável, mas não
foi até que Luyu, da escola Zen Ch'an, escreveu o Clássico
do chá, esse interesse público cresceu. No século XII, o
monge Eisai trouxe sementes de chá mais exóticas da
China, esmagou as folhas delas em pó e serviu o chá em
mosteiros budistas para ajudá-los a ficar acordados
durante longas meditações. A corte de Kamakura adotou
a prática e, quando o shogun Ashikaga retornou a Kyoto,
assimilou a moda e a transferiu para lá.
No entanto, várias outras iterações foram necessárias para
transformar a cerimônia no evento que conhecemos hoje.

Em meados de 1400, Murato Juko fundou o chanoyu, ou
estilo wabi chai, usando implementos naturais e
indígenas. Juko, ou Shuko, começou a usar utensílios
discretos e produzidos localmente, assim como seu
sucessor, Jo-o. Shuko havia aprendido com Ikkyu Sojun,
ou Zenji, em Kyoto, que por sua vez havia estudado com
o Rinzai Zen Abbot Kano em Saikin-ji, e o Kaso em Kenko-
en, dentro do complexo Daitoku-ji em Kyoto. Foi
destruído durante a guerra Onin e Ikkyu o reconstruiu.
Além dessa fundação, ele também é conhecido como
poeta e calígrafo, e trouxe essas disciplinas para o chá
Daitoku-ji.
Sen no Rikyu
Sen no Rikyū, que estudou com Takeno Joo e treinou
como monge Zen em Daitoku-ji, finalmente aperfeiçoou
a cerimônia. Ele se tornou o mestre do chá de Oda
Nobunaga e depois Toyotomi Hideyoshi após a morte de
Oda em 1582, e é creditado por fornecer um
contraponto contido à ostentação do período Azuchi-
Momoyama e à moda consciente de status de usar
utensílios de chá chineses ornamentados e caros,
durante festas que duravam vários dias.
Ele criou casas de chá menores, com uma pequena porta, ou
nijiriguchi, para lembrar os convidados de praticar a humildade,
e continuou a preferência de Shuko e Jo-o pela simplicidade,
introduzindo tigelas Raku rústicas com o nome do palácio
Jurakudai de Hideyoshi, que são moldadas à mão, chumbo
vidrados e cozidos a baixa temperatura, bem como utensílios de
bambu não lacados.
Além de reforçar as sensibilidades anteriores em relação
à simplicidade e honestidade dos materiais, sua principal
contribuição foi o conceito de “ichi go ichi-e” ou a ideia da
singularidade do tempo e do espaço dentro da casa de chá,
bem como a necessidade de harmonia (wa ), respeito (kei),
pureza (sei) e tranquilidade (joku) entre os participantes que
partilham este momento especial, protegidos das agruras
da vida lá fora. Isso está ligado à temporalidade da casa de
chá, começando com a construção de uma cabana
rudimentar com quaisquer materiais naturais à mão, como
pedras, galhos, galhos, barro, folhas, palha ou papel. A
intenção é que o abrigo seja impermanente, destinado a um
único encontro de amigos, embora, inevitável e
ironicamente, muitas casas de chá tenham se tornado
tesouros nacionais que são cuidadosamente preservados.
Um exemplo pessoal que pode ajudar
PAROXISMO E MUDANÇA 35
ilustrar o conceito é fornecido pelos vendedores de chá ao
longo dos ramais ferroviários na Índia, que usam copos de
barro em vez de papel, com a intenção de que eles sejam
jogados de volta na berma após serem usados, para quebrar
e retornar ao seu estado natural. Esse aspecto de
transitoriedade e imperfeição encapsula os ideais gêmeos
de wabi, ou a aceitação da impermanência e imperfeição, e
sabi, ou a apreciação da beleza desbotada.4
Hideyoshi não tinha a elegância aristocrática refinada dos
defensores anteriores da cerimônia do chá, e certamente deve
ter testado a sensibilidade de Sen no Rikyū ao encomendar uma
sala de chá portátil coberta de ouro, inspirada em Kinkakuji, em
uma tentativa de impressionar a todos com seu gosto e status
onde quer que ele fosse. . Em 1587, ele convidou mais de 1.000
convidados para uma cerimônia de chá em massa em Kitano, em
Kyoto, o Kitano Ōchanoyu, perto de seu Palácio Jurakudai em
Kamigyo, onde seu pavilhão dourado peripatético foi finalmente
instalado. Os convidados sortearam para serem servidos pelo
próprio Hideyoshi, assim como por Sen no Rikyū, e outros
mestres do chá, como Tsuda Sogyu e Imai Sokyu, e Hideyoshi
finalmente interrompeu o evento devido à exaustão.
Fiel à sua forma, ele finalmente ordenou que Sen no Rikyū
cometesse suicídio em 1591, por um desrespeito imaginado que
pode ter sido relacionado a uma estátua de si mesmo que o
Mestre do Chá havia erguido na estrada para o palácio de
Hideyoshi, colocando o Regente sob ela enquanto ele passado.
O Palácio Katsura e Sukiya
Sem um herdeiro masculino, Hideyoshi Toyotomi adotou
Hachijo Toshihito, o irmão mais novo do imperador Go
Yozei em 1586, mas o relacionamento esfriou depois que
seu próprio filho, Hideyori Toyotomi, nasceu em 1593.
Nesse ínterim, ele deu a Toshihito o título de família
Hachijo nomiya e uma grande parcela de terra no lado
sul do rio Katsura, fora de Kyoto, e Hachijo construiu um
pequeno pavilhão para ver o reflexo da lua cheia na água
em 1620 (Figura 3.4).
Por fazer parte da faminta linha Kyoto Imperial, ele
adotou uma casa de chá rústica, estilo sukiya para a
primeira casa, inspirada em uma passagem do capítulo
“O Vento nos Pinheiros” deContos de Genjique diz que:
“Longe, na aldeia rural de Katsura, o reflexo da lua sobre
a água é claro e tranquilo”. À medida que seu status na
corte aumentou, ele dedicou mais
36 UM QUADRO CULTURAL DURADOURO

O unificador final
Tokugawa Ieyasu, (1543-1616) que finalmente unificou o
Japão, foi originalmente chamado Takechiro, e era filho
de Matsudaira Hirotade, um Mikawa Daimyo de nível
médio (Figura 3.5).
A rivalidade com o clã Oda forçou seu pai a aliar-se aos
Imagawa, que pediram que Takechiro fosse mantido refém em
seu castelo em Sumpu, em troca. Oda Nobuhide o capturou no
caminho, no entanto, e o usou para tentar chantagear seu pai
para se juntar ao Oda. Hirotade recusou friamente. Oda deixou
Takechiro viver, no entanto, e mais tarde o libertou e depois que

Figura 3.4Katsura Rikyu Hirotade e Oda Nobuhide morreram, ele permitiu que ele
Fonte: James Steele finalmente fosse para Sumpu. Ele tinha apenas seis anos quando
chegou. Quando ele completou 16 anos em 1556, ele mudou seu
nome para Matsudaira Notoyasu e se juntou a Yosimoto
recursos para a casa para que, em 1624, acrescentou ao
Imagawa para derrotar Oda Nobunaga em Terbe. Yoshimoto
pavilhão e completou um jardim e lago. O príncipe Toshihito
morreu em um
morreu em 1629 quando seu filho Toshitada ainda era
adolescente, mas depois decidiu restaurar e ampliar
novamente a casa conhecida como “velho shoin”. Em 1641,
Toshitada construiu a parte principal, ou “meio shoin” do
que se chamava de Villa, além de acrescentar as casas de
chá que circundam a lagoa. Movendo-se no sentido horário
a partir do portão Chomun, estes são Geppa-ro, ou casa de
chá da onda da lua, o Shokin-tei, depois de shokin, o som de
um koto ou harpa japonesa, Shoka-Tei, a casa de chá
Onrindo e o Templo, com seu distinto Jibutsudo telha e,
finalmente, o Shoiken. Buscando inspiração para sua Vila
Shugakuin, o Imperador Gomino-o visitou Katsura em 1658,
e a Toshidata construiu o “novo Shoin” final para este
evento.
Entre outros aspectos notáveis,Katsura é notável
como uma síntese completa entre arquitetura e
paisagem, projetada de tal forma que cada vista externa
é direcionada para uma composição perfeitamente
enquadrada no jardim ao seu redor, assim como cada
vista deste kaiyū-shiki-teien periférico, de volta ao Rikyū
também é impecavelmente composto. Isso difere
consideravelmente da noção ocidental de paisagem
como algo que serve de pano de fundo para a
arquitetura, em vez de ser parte integrante dela. Uma
vez que foi inspirado no Murasaki ShibuO Conto de
Gengi, também é literalmente um texto tridimensional e,
como tal, era tanto um cenário quanto uma residência,
um pano de fundo contra o qual os membros da Hachijo
no Miyatribunal poderia desempenhar seus vários papéis Figura 3.5Tokugawa Ieyasu
hierárquicos.5 Fonte: Hartmut Poeling
 PAROXISMO E MUDANÇA 37

batalha posterior, em Okehazama, e Notoyasu então decidiu se vitória, estabelecendo um círculo interno de fudai e um tozama
juntar a Oda Nobunaga, capturando a fortaleza de Imagawa em menos privilegiado ou “senhores externos”. Ele introduziu um
Kaminogo para provar sua lealdade. Ele mudou seu nome pela sistema de castas hierárquico baseado em Confúcio ou Shi-Nou-
última vez para Tokugawa em 1566, assumindo uma linhagem Kou-Shou, de guerreiros ou samurais, camponeses-agricultores,
Minamoto mal concebida no processo. Quando Oda Nobunaga artesãos e comerciantes.
marchou vitoriosamente para Kyoto em 1568, Tokugawa estava A dinastia Tokugawa que Ieyasu fundou governou
ao seu lado. pelos próximos 163 anos, até o início do período
moderno, e mudou profundamente as paisagens rurais e
urbanas do Japão. Essas mudanças podem ser atribuídas
A Batalha de Sekigahara
a duas decisões em particular que visavam controlar o
Hideyoshi nomeou Tokugawa para ser um dos cinco regentes para proteger seu filho até que ele tivesse poder militar, econômico e político, definido em termos
idade suficiente para se tornar Shogun, mas as lutas internas entre um campo “oriental” liderado por espaciais, do país recém-unificado. O lado que o Daimyo
Tokugawa e um rival “ocidental” liderado por Ishida Mitsunari, começaram imediatamente após a morte de e o Samurai escolheram em Sekigara determinou seu
Hideyoshi. em 1598. Os dois lados, totalizando cerca de 160.000 samurais, encontraram-se sob uma chuva novo status e o tamanho de sua parcela, com o “Daimio
torrencial na madrugada de 21 de outubro de 1600, no estreito vale de Sekigahara, para uma batalha que interno” ou fudai, sendo o mais confiável, e os senhores
equivale a Hastings, Waterloo, Yorktown e Normandia em significado histórico. Foi uma luta acirrada por “externos” não confiáveis, ou tozama, sendo enviados
cerca de quatro horas, sem que as deserções do lado de Ishida nem os reforços de seu filho Hidetada para o interior. . O decreto da Gemma ou “um castelo,
acontecessem como esperado. Ieyasu finalmente ordenou que seus mosqueteiros atirassem nos uma cidade” de 1615, foi uma tentativa de reduzir o
retardatários vacilantes, forçando-os a se comprometerem com ele, e pouco antes dos eventos do pôr do número de fortalezas que proliferaram durante a era
sol virarem a seu favor, mesmo que os reforços de seu filho ainda não tivessem chegado. Tokugawa foi feudal e atribuí-las a um Daimyo cada, em áreas urbanas
nomeado Shogun pelo Imperador Go-Yozei em 24 de março de 1603 e a unificação estava quase completa, específicas. Isso também incluiu a realocação dos
mas sua supremacia ainda foi frustrada pela potencial sucessão de Toyotomi Hideyori. Ieyasu finalmente samurais, que antes eram auto-suficientes, para essas
cercou o castelo de Osaka em 1615 e forçou Toyotomi e sua família a cometer suicídio, exceto a esposa de cidades-castelo, com seu status determinado pela
Hideyori, Senhime, que era neta de Ieyasu. Compreender o verdadeiro legado do xogunato Tokugawa, proximidade do centro. Essa mudança essencialmente os
então, como uma preparação para, mas também uma contradição do período moderno, é importante transformou em uma classe administrativa, forçada a
porque coloca os triunfos e tribulações dos arquitetos dessa época em perspectiva histórica. mas sua vender seus lotes de arroz para sobreviver.6
supremacia ainda foi frustrada pela potencial sucessão de Toyotomi Hideyori. Ieyasu finalmente cercou o

Um castelo uma província

castelo de Osaka em 1615 e forçou Toyotomi e sua família a cometer suicídio, exceto a esposa de Hideyori,

Senhime, que era neta de Ieyasu. Compreender o verdadeiro legado do xogunato Tokugawa, então, como

uma preparação para, mas também uma contradição do período moderno, é importante porque coloca os Ieyasu também iniciou uma nova política de ikkoku ichijo
triunfos e tribulações dos arquitetos dessa época em perspectiva histórica. mas sua supremacia ainda foi rei, ou um castelo em cada província, de modo que todos
frustrada pela potencial sucessão de Toyotomi Hideyori. Ieyasu finalmente cercou o castelo de Osaka em os castelos, exceto a residência principal do Daimyo em
1615 e forçou Toyotomi e sua família a cometer suicídio, exceto a esposa de Hideyori, Senhime, que era cada província, tiveram que ser demolidos. Essa política
neta de Ieyasu. Compreender o verdadeiro legado do xogunato Tokugawa, então, como uma preparação também tornava obrigatório que os samurais de classe
para, mas também uma contradição do período moderno, é importante porque coloca os triunfos e média e baixa se mudassem para essas cidades-castelo,
tribulações dos arquitetos dessa época em perspectiva histórica. de seu Daimyo, ou para Edo, se servissem ao Shogun.
Eles também recebiam um salário fixo de arroz, que
podiam vender ou usar pessoalmente, reforçando o
Após sua vitória na batalha de Sekigahara em 21 de controle sobre eles e essencialmente os convertendo de
outubro de 1600, Tokugawa Ieyasu, como o último dos autossuficiência em uma classe de funcionários públicos
três unificadores do Japão, instituiu várias reformas dependentes. Na época da Restauração Meiji, essas
sociais, políticas e econômicas abrangentes, que visavam cidades-castelo, ou jokamachi, tornaram-se uma rede
consolidar seu controle e trazer estabilidade após urbana bem organizada que permitia que o controle do
séculos. de guerra civil. Estes definiram o curso coletivo governo fosse efetivamente transmitido por todo o país,
para os próximos 268 anos de sua dinastia. Ele concedeu da capital de Edo a cada província. Mesmo que a cidade
vários graus de status ao Daimyo, com base na medida que governava há muito tempo tenha sido coberta por
em que eles o ajudaram a ganhar sua decisão decisiva. seu equivalente moderno,
38 UM QUADRO CULTURAL DURADOURO
Figura 3.6Castelo Himeji
Fonte: James Steele
muros de pedra e fossos, permanece e é um dos mais bem
preservados deles, fornecendo um exemplo vívido do poder
físico e simbólico que esses baluartes transmitiam (Figura
3.6). Tokugawa Ieyasu também completou um sistema de
posse da terra, ou kokudaka, que seu antecessor, Toyotomi
Hideyoshi, havia iniciado em 1584, fixando a base tributária
no valor de um koku ou cinco alqueires de arroz, como a
proporção fixa média do rendimento de um determinado
porção de terra.
Sankin Kotai, a lei da residência
alternativa
Seguindo essas profundas mudanças, o neto de Ieyasu,
Iemitsu, lançou a política de sankin kotai,ou residência
alternativa em 1635, exigindo que todos os Daimyos
estabelecessem uma casa em Edo e a ocupassem, com
comitiva, a cada dois anos, ou a cada três anos,
dependendo da classificação, e deixar os membros
da família lá, como reféns. A intenção desse edital
era empobrecer os Daimyo, para impedi-los de se
rebelar, já que o custo da viagem, além de manter
duas famílias cheias, era alto. Cinco principais
estradas de correio controladas pelo governo, ou
kaido, foram autorizadas a conectar Edo com as
províncias externas, e a Tokaido, que ligava Kyoto
a Edo, agora o leito ferroviário da linha de trem
Shinkensen entre as duas cidades, era a maior. As
antigas cidades-postos de Magome e Tsumago, no
segmento do vale de Kiso da estrada Nakesendo,
ou estrada-posto de Kisokaido, que atravessava o
centro das montanhas de Honshu, foram
recentemente restauradas (Figura 3.7). O efeito
combinado do decreto de um castelo, uma
província, e a lei de residência alternativa,
Durante o período Togugawa, Edo, assim como Osaka e
Kyoto, que eram os outros membros do Santo, ou eixo urbano
principal, cresceram exponencialmente. A organização espacial
tornou-se um registro legível da ordem social, na qual as linhas
de classe determinavam a posição. A hierarquia começou com
baefuku, ou terra do xogunato, seguido pelo fudai, ou Daimyo
interno e tozama ou propriedades externas de Daimyo, seguido
pela divisão confuciana das classes Samurai, camponesa,
artesão e comerciante, com a terra dada aos Samurais de acordo
com suas classificação.
Sempre conscientes de manter o controle, os
Tokugawa baefuku dividiram as zonas abaixo da
classe Samurai em Cho, ou bairros de 60 por 60 ken
cada, com 1.818 metros em um ken, com 300 pessoas
em cada Cho. Esses eram distritos autorregulados,
ostensivamente controlados por um senhorio, mas na
realidade cada morador era responsável pelo
comportamento dos outros. Isso desencorajou um
senso de consciência cívica do tipo encontrado em
cidades renascentistas como Florença, por exemplo,
onde a cidade era vista como uma entidade holística
de autogoverno, pois os comerciantes começaram a
tirar o poder da nobreza. A obsessão oficial com o
controle no Santo estendeu-se particularmente ao
espaço público, que era visto como uma ameaça e
não como uma comodidade pública, porque grandes
grupos potencialmente perigosos poderiam se reunir
lá.

Figura 3.7Tsumago
Fonte: James Steele
Apesar de todas as suas falhas, o regime Tokugawa
administrou efetivamente uma das maiores sociedades
pré-modernas urbanizadas do mundo naquela época e
entregou às portas da modernidade uma entidade
coletiva que já havia lidado com muitos dos problemas
que enfrentaria as cidades industrializadas no oeste após
o início do período Meiji.7
Notas
1 Robert Treat Paine e Alexander Soper,A arte e a
arquitetura do Japão, The Yale University Press Pelican
History of Art, 1955, p. 44.
2 Marco Ravina,Terra e senhorio no início do Japão moderno,
Stanford, CA: Stanford University Press, 1999.
3 Rute Benedito,O Crisântemo e a Espada, Boston e
Nova York: Houghton Mifflin, 1974.
PAROXISMO E MUDANÇA 39
4. Kakuzo Okakura,O livro do chá. Originalmente publicado em
1906, reimpresso por Tuttle, 1989, p. 10. “Aqueles que não
podem sentir a pequenez das grandes coisas em si
mesmos tendem a ignorar a grandeza das pequenas coisas
nos outros.”
5 Um Shoin é um estudo, refinado durante o período
Muromachi, com tatami, fusama, ou papel de arroz
deslizante e telas de madeira, chigaidana, ou prateleiras
escalonadas, e um tokonoma, ou recesso para caligrafia.
Para uma lista completa de livros e artigos sobre Katsura,
veja Dana Buntrock, “Katsura Imperial Villa: A Brief
Descriptive Bibliography with Illustrations” emCorrentes
cruzadas: Revisão de História e Cultura do Leste Asiático,
Vol. 1, nº 2, novembro de 2012.
6 André Sorenson,A construção do Japão urbano:
cidades e planejamento de Edo ao século XXI,
Londres e Nova York: Routledge, 2002, p. 15.
7 Ibid., pág. 16.
PARTE II

Da modernidade ao modernismo:
1868-1940
CAPÍTULO 4
A busca pelo conhecimento e
suas consequências
No curso de uma vida média, o Japão foi
irrevogavelmente transformado de uma oligarquia
medieval insular em uma potência global. Esta notável
metamorfose foi instigada pela entrada forçada de uma
expedição naval americana liderada pelo comodoro
Matthew C. Perry no porto de Uraga, perto de Tóquio em
8 de julho de 1853 e seu subsequente desembarque em
Yokosuka, seis dias depois. Perry e sua delegação então
se encontraram com representantes do Xogunato
Tokugawa, entregando-lhes uma carta do presidente
americano Millard Fillmore exigindo concessões
comerciais. Perry retornou em fevereiro de 1854 com
uma frota muito maior e assinou a Convenção de
Kanagawa em março do mesmo ano. Abriu os portos de
Shimoda e Hakodate ao comércio com os Estados Unidos
e trouxe um fim abrupto à política japonesa de Sakoku,
ou reclusão.
O Xogunato Tokugawa, que estava no poder há 268 anos
na época da incursão americana, é muitas vezes
erroneamente considerado um regime intratável, obstinado
e implacavelmente regressivo, mas essa visão unilateral está
sendo sistematicamente reavaliada. É inquestionavelmente
verdade que o que o Japão perdeu enquanto a política
Tokugawa de Sakoku estava em vigor de 1633 a 1853 é
inestimável, considerando os eventos no Ocidente durante
esse período.1
A vinda dokurofune, ou “navios
negros”
A entrada da frota de casco de ferro do comodoro Matthew
Perry no porto de Uraga foi extremamente humilhante para
os japoneses, ekurofuneou “navios negros” continua sendo
um termo carregado, ao mesmo tempo sinônimo de
intervenção estrangeira, fim do isolamento e introdução de
novas tecnologias. A perda de prestígio que a incursão
causou ao Xogunato colocou em movimento um plano dos
líderes das províncias de Satsuma e Choshu para dissolvê-lo
e devolver o poder ao Imperador. Sua participação na
instigação dessa trama é certamente um dos exemplos mais
contundentes da memória histórica, pois esses líderes eram
descendentes dostozamaou “senhores exteriores” que
foram exilados para essas províncias distantes porque não
apoiaram ativamente Tokugawa Ieyasu em Sekigahara, em
1601. Duzentos e cinquenta e três anos depois, seus
descendentes viram esse sinal de fraqueza como sua chance
de igualar o placar. . Seu candidato, o imperador Komei, no
entanto, morreu em 30 de janeiro de 1867, forçando-os a
depositar suas esperanças em seu filho, Meiji, que assumiu
o trono quatro dias depois. A Guerra Boshin, que foi uma
luta entre forças leais a cada lado, logo se seguiu, e depois
que o exército imperial prevaleceu em 1868, o imperador
Meiji anunciou formalmente sua autoridade suprema.
44 DA MODERNIDADE AO MODERNISMO: 1868-1940
Em retrospecto, a resposta pró-ativa japonesa a essa ameaça
quase certa de ocupação estrangeira é surpreendente e
confirma de forma retumbante sua capacidade inerente de
assimilar idéias de outras culturas e se adaptar a novas
circunstâncias. Em vez de se submeter ao domínio colonial,
como muitas outras nações fizeram, seus líderes decidiram
imitar o colonizador e se tornar o mais parecido possível com
seu potencial invasor. Como sabemos agora, eles superaram em
muito suas expectativas.
A primeira fase: procurando o mundo
pelo conhecimento, 1868-1890
Em retrospectiva, a introdução e adaptação a novas ideias
em arquitetura no Japão evoluiu em três fases distintas. A
primeira fase sociocultural, muito menos precisa, que foi a
mais importante para os arquitetos, caracterizou-se como de
“empréstimo defensivo”, começando em 1868 e perdurando
até um segundo período marcado pelo início do
questionamento dos valores ocidentais em 1889-1890. Após
uma segunda fase de contenção, houve um terceiro estágio
de nacionalismo e agressão extremamente evidentes,
culminando em uma proposta para uma “Grande Esfera de
Co-Prosperidade do Leste Asiático”, ou Dai-tō-a Kyōeiken,
como um eufemismo para um Império expandido. ,
proclamada pelo chanceler Hachiro Arita, durante a primeira
parte do período Showa, na primavera de 1940. No mesmo
ano foi finalizada uma aliança com a Alemanha e a Itália.2
A primeira fase, que durou desde o início da
Restauração em 1868 até cerca de 1878, foi uma
resposta direta, quase de pânico, ao que era visto como
uma ameaça externa, levando à adoção em massa de
métodos e costumes ocidentais como forma de custear
colonização. O temperamento dos tempos é evidente no
slogan “Fukoku Kyohei” ou “Enriqueça o país, fortaleça os
militares”, que foi adotado pelo governo Meiji, para
estabelecer uma infraestrutura industrial nos moldes
ocidentais. Esperava-se que isso aumentasse o perfil
econômico e militar do Japão, como baluarte contra a
colonização.
Durante esta década houve uma reorganização e agitação
social substanciais, incluindo a Lei de Reforma Agrária Japonesa
de 1873, que permitiu a propriedade privada da terra e o título
como um passo importante na direção do capitalismo,
juntamente com as reformas tributárias, o estabelecimento de
Tóquio como capital único para substitua o
centros duplos de Kyoto e Edo, e a reestruturação
do sistema restritivo de classes Tokugawa,
incluindo a eliminação do Samurai. Isso mudou
profundamente a estrutura feudal preexistente do
país. As forças armadas também foram
modernizadas, à medida que novos armamentos
foram introduzidos e conselheiros estrangeiros
foram trazidos para treinar as tropas do governo.
A construção de um extenso sistema ferroviário e
de uma imprensa livre também anunciou uma
infinidade de outras mudanças políticas e
econômicas. Uma das consequências domésticas
mais significativas da Restauração Meiji, então, foi
que ela introduziu no Japão o modelo capitalista e
os princípios em grande escala do estilo ocidental
de propriedade da terra e produção industrial no
Japão, levando ao primeiro boom empresarial de
1886-1889. que mudou o padrão de vida das áreas
urbanas e rurais. Individualidade,3
Um presságio inspirador de resistência à mudança
Essa mudança rápida, no entanto, não foi prontamente
aceita em uma nação tão impregnada de tradição. Um
famoso dissidente foi Saigo Takamori, um ex-samurai que
formou o Partido Público dos Patriotas ou Aikokukoto e se
retirou para Kagoshima. Muitos ex-samurais seguidores se
juntaram a eles e o governo enviou uma expedição naval
para desarmá-los em janeiro de 1877. A rebelião de Satsuma
que se seguiu deixou claro que os samurais não estavam
preparados para ir em silêncio. A resistência contra o
armamento avançado foi inútil, no entanto, e só durou até
24 de setembro, quando Saigo morreu em uma heróica
última resistência. Takamori recebeu recentemente um
perdão póstumo em reconhecimento à sua lealdade aos
valores tradicionais e sua estátua agora ocupa um lugar de
destaque na entrada do Parque Ueno (Figura 4.1).
A apropriação literal da arquitetura
britânica Arts and Crafts
Como prelúdio para esta primeira fase apreensiva e
aquisitiva, o governo Meiji emitiu o Juramento da
Carta de 1868, e um de seus cinco artigos autorizava
especificamente “a busca de conhecimento em todo o
mundo para fortalecer o país”.4Abraçou e acolheu
ativamente a influência ocidental e
CONHECIMENTO E SUAS CONSEQUÊNCIAS 45

Figura 4.1
Saigo Takamori
Fonte: James Steele
46 DA MODERNIDADE AO MODERNISMO: 1868-1940
valores, incluindo a emissão de convites a arquitetos
estrangeiros para ensinar novos métodos e estilos de
construção. Isso não era tarefa fácil, dada a extensão
em que guildas de carpintaria altamente organizadas
e influentes estavam entrincheiradas na estrutura
social japonesa da época. Não se tratava apenas de
uma imitação superficial da moda estrangeira, pois
envolvia também a completa reorganização e
reeducação desses ofícios da construção, que antes
construíam em madeira e papel de arroz em vez de
pedra, ferro e vidro. Algumas fontes lamentam o
destino dos vários grupos que perpetuaram essas
habilidades, mas essas guildas de carpinteiros
estabeleceram empresas que eventualmente se
transformaram nas “cinco grandes” corporações de
construção de Kajima, Shimizu, Taisu, Obayashi e
Takenaka Komuten.5
Não é o propósito aqui me debruçar sobre a arquitetura
“estilo Meiji”, que foi documentada em grande detalhe em
outros lugares, mas basta dizer que, porque
Figura 4.2Estação de trem Tatsuno Kingo Tóquio
Fonte: Miki Fujiwara
não foi colonizado, o Japão não poderia construir sobre um corpo anterior
de formas clássicas que foram gradualmente refinadas durante um longo
período de tempo, resultando em estilos estrangeiros ecléticos e
desajeitados.
Josias Conder
Havia também uma multidão de especialistas
estrangeiros em várias áreas que foram convidados para
ajudar no desenvolvimento nacional, mas Josiah Conder
foi sem dúvida o mais influente deles e teve o impacto
mais extenso e duradouro no futuro da arquitetura
contemporânea no Japão. Ele ensinou tanto quanto
praticou, e orientou um grupo de estudantes dedicados
que então estabeleceram a base da arquitetura como
profissão. Conder tornou-se o primeiro professor da
Faculdade de Arquitetura do Imperial College of
Engineering, ou Kobu Daigakko, em Tóquio em 1877,
permanecendo lá até estabelecer seu próprio escritório
em 1888 e, apesar das dificuldades inerentes

Figura 4.3Nakanoshima, Osaka
Fonte: Hartmut Poeling
sendo um residente estrangeiro, tornou-se um membro
associado do RIBA em 1874 e um Fellow em 1884. Seus
muitos edifícios incluem o Museu Imperial Ueno em 1882, e
o Edifício Mitsubishi, Mitsui Club e Ministério Naval em 1894,
mas talvez o mais memorável de todos todos, o Rokumeikan
ou “Deer-Cry Hall” perto do Palácio Imperial em Hibiya, que
foi encomendado pelo Ministro das Relações Exteriores
Inoue Kaoru para abrigar e entreter visitantes estrangeiros,
e permitir que eles conhecessem convidados japoneses,
como uma forma de intercâmbio cultural. Muitos de seus
alunos, como Sone Tatsuzo, Satachi Shichijiro, Shimoda
Kikutaro, Tatsuno Kingo e Katayama Tokuma, passaram a ter
carreiras distintas e influentes. Conder incentivou Kingo, que
se formou no Imperial College em 1879, para continuar seus
estudos na Universidade de Londres e conseguiu que ele
fosse aprendiz de William Burgess enquanto estava lá. Após
a morte de Burgess em 1881, Kingo viajou por toda a França
e Itália, antes de retornar ao Japão em 1882. Ele foi então
fundamental na fundação do Instituto de Arquitetura do
Japão, baseado no Instituto Real
CONHECIMENTO E SUAS CONSEQUÊNCIAS 47
dos Arquitetos Britânicos. Seu abertamente neoclássico
Banco do Japão, concluído em 1896, é um dos primeiros
edifícios de estilo europeu no país a ser projetado por um
arquiteto japonês.6
A Estação Ferroviária de Tóquio, no distrito de
Maranouchi da capital, é sem dúvida o edifício mais
proeminente de Kingo (Figura 4.2).
A construção original do edifício monumental foi adiada
por causa da primeira Guerra Sino-Japonesa, mas quatro
plataformas foram inauguradas em 18 de dezembro de
1914, e desde então tem servido como a maior estação
ferroviária do país, com vários reparos intermediários sendo
realizados ao longo dos anos. Foi completamente
restaurado em 2013, para servir 14 linhas ferroviárias,
incluindo a maioria da complexa rede Shinkansen que se
ramifica daqui para todas as partes do país. O estilo de
tijolos com faixas que Kingo usou rapidamente proliferou,
aparecendo de forma praticamente indistinguível em seu
Dai-Ichi-Kangyo Bank em Kyoto em 1906, no Centro Cultural
Fukuoka de Tokoma Katayama em 1909 e no Auditório
Público Central de Nakanoshima.
48 DA MODERNIDADE AO MODERNISMO: 1868-1940
torium em Osaka, por Shin'ichiro Okada e Tatsuno Kingo em
1918 (Figura 4.3). Essas fachadas variadas de tijolo vermelho
e pedra branca são uma reminiscência de um tipo
semelhante de sequenciamento usado por Richard Norman
Shaw em edifícios públicos como 1–2 St. James Street, que
estava em construção durante a estadia de Kingo em
Londres e concluído em 1882. Shaw usou o mesmo padrão
alternado de pedra sobre tijolo na New Scotland Yard em
1890, que foi convertido em Escritórios Parlamentares em
1979, incluindo as torres de canto cobertas usadas na
Estação Ferroviária de Tóquio.
Uma segunda fase de contenção:
1890-1930
Esse primeiro período de mudança desordenado então mudou
para uma segunda fase de contenção, introduzida pela Rebelião
de Satsuma em 1877, baseada em um sentimento geral de que a
mudança estava ocorrendo muito rapidamente e que os valores
culturais estavam em grave perigo de serem perdidos. Essa
mudança retumbante foi cimentada pela redação de uma
Constituição que foi deliberadamente lançada em 1889 no
aniversário da fundação do estado de Yamoto dada naNihon
Shoki, e reafirmou o xintoísmo como a religião do estado e a
divindade do imperador.7
Esta segunda fase de modernização qualificada,
temperada por uma reflexão coletiva sobre a sabedoria
do empréstimo por atacado de fontes estrangeiras,
levou Meiji a contratar Motoda Eifu para redigir o
Kyogaku Taishi, ou Pontos Principais de Educação em
1878, formalizado como o Rescrito Imperial sobre
Educação em 1890. Ao fazê-lo, ele esperava reverter o
que ele percebia ser os efeitos liberalizantes do
Juramento da Carta de 1868, que incentivava “buscar o
mundo em busca de conhecimento ” e substituir “a vã
emulação dos costumes ocidentais” pelos valores
confucionistas de lealdade e piedade filial.8
O nacionalismo e o poder dos militares continuaram a
subir após vitórias na Guerra Sino-Japonesa, concluída
pelo Tratado de Shimonoseki em 1895, e na Guerra
Russo-Japonesa, que terminou no Tratado de
Portsmouth em 1905. Esses marcos militares , como
indicadores da força econômica e tecnológica sistêmica
do Japão, finalmente forneceram o reconhecimento
internacional, a estabilidade e a liberdade de incursões
estrangeiras que buscava desde o início da era Meiji.
Apesar destes sucessos no campo de batalha, e da
respeito regional que veio de ser a única potência asiática a
derrotar uma nação ocidental, no entanto, a turbulência
política interna era abundante. Um exemplo disso foi o
Incidente de Alta Traição de 1910, envolvendo uma trama
para assassinar o Imperador, levando à supressão da ala
esquerda.
Em uma condição paralela de convulsão social durante a
Revolução Industrial, que começou um século antes na Grã-
Bretanha, e depois se espalhou para outros países
ocidentais, como os Estados Unidos, houve também uma
reação reflexiva tardia, mas duradoura, às rápidas
mudanças resultantes. da migração em massa das áreas
rurais para as urbanas, e os problemas sociais que a
acompanham de pobreza, falta de moradia, doenças e
crimes que acompanharam a modernização.
Defende um recuo medido da
modernização
Não deveria surpreender, então, que uma reflexão
teóricaleitmotivsemelhante ao do movimento Arts and
Crafts na Grã-Bretanha deve começar a aparecer no
Japão. Começou a surgir um grupo de apologistas,
equivalente aos líderes do Arts and Crafts que apelavam
ao regresso aos valores tradicionais, tentando dar conta
da necessidade de modernizar-se para sobreviver.
Esses defensores de um retorno medido ao passado
tinham um poderoso modelo no herói popular cada vez
mais popular Ryoma Sakamoto, que era um samurai
durante o último suspiro do regime Tokugawa. Ele também
desempenhou um papel importante no início da
Restauração Meiji, unindo os clãs antagônicos Choshu e
Satsuma contra o governo Tokugawa. Ele pertencia ao Tosa
Lealista, ou Partido Kinnoto, cujo lema era “Sonno-joi”, ou
“Reverenciar o Imperador, Expulsar o Estrangeiro”, antes de
se tornar um ronin, ou samurai solitário, por conta própria.
Apesar de sua profunda crença nos valores tradicionais, ele
era realista e entendia a necessidade de modernização do
Japão. Ele deu os primeiros passos ajudando o engenheiro
Katsu Kaishu a estabelecer uma marinha para se opor ao
Xogunato Tokugawa, bem como uma frota para a
Kameyama Shachu Trading Company em Nagasaki, e
também elaborou um plano de oito pontos que forneceu ao
Shogun Tokugawa Yoshinobu uma maneira de abdicar para
salvar a face. Sakamoto foi assassinado no Omiya, agora o
Teradaya, Ryokan, em Kyoto, em 10 de dezembro de 1867 e
agora alcançou o status de mártir

entre muitos no Japão que admiram a coragem e a visão que ele
demonstrou ao equilibrar os valores do passado com as
exigências insistentes da vida contemporânea.
À medida que se desenrolava o ousado experimento
Meijii que começou um ano após a morte de Sakamoto,
vários intelectuais também expressaram preocupações
semelhantes sobre a velocidade vertiginosa da
modernização ao estilo ocidental, usando aforismos
igualmente citáveis. Em seu ensaio “História como ela é e
história ignorada”, o romancista que se tornou historiador
Mori Ogai também questionou a política deWakon Yosai, ou
abertura para o Ocidente. Ele exaltou as virtudes do período
pré-Meiji e introduziu as frases de efeito “país rico, exército
forte” e “espírito japonês, aprendizado ocidental”. O colega
romancista Natsume Soseki também escreveu sobre os
ideais conflitantes de dever e liberdade individual. Assim
como Ryoma Sakamoto, ele também atingiu o coração do
paradoxo que o modernismo apresentava, tanto naquela
época quanto agora, em um país em que a opinião da
família e do grupo supera as necessidades pessoais. Em seu
famoso romanceKara dolorida, ou “And Then”, escrito em
1909, seu protagonista, Daisuke, personifica o que Soseki
caracteriza como os perigos da industrialização e da cultura
ocidental, como distanciamento e separação dos costumes
tradicionais. A filosofia ocidental não foi poupada, sendo
examinada tanto por Nishi Amane quanto por Kitaro
Nishida. Amane advertiu contra isso como uma causa
potencial de perda do que chamou de “caráter japonês”,
apesar de tê-lo introduzido no Japão, enquanto Nishida
assumiu uma posição mais sutil, tentando desafiar tradições
externas com contrapontos zen. Sua “Lógica de Basho”, que
se tornou a base da Escola de Filosofia de Kyoto, refuta o
dualismo de conceitos ocidentais como a síntese dialética,
substituindo uma alternativa decididamente japonesa de
preferência por um estado de tensão perpétua.9
Kakuzo Okakura foi outro escritor e poeta que resistiu à
intrusão ocidental e defendeu a preservação da cultura
japonesa nessa época. Ele fez parte da Comissão Imperial de
Arte enviada para estudar os gostos estéticos americanos e
europeus em 1904, o que o convenceu do que ele acreditava
ser a superioridade de sua própria cultura. Ele foi
posteriormente nomeado para dirigir a Nova Escola de Arte
em Ueno, mas renunciou em 1897 para protestar contra seu
currículo europeu. Ele então começou uma nova escola na
Nippon Bijitsuin, ou Hall of Fine Arts em Yanaka, com foco
em japonês
CONHECIMENTO E SUAS CONSEQUÊNCIAS 49
artes decorativas, como faiança, porcelana, laca e
metalurgia, que logo atraíram um grande número de
seguidores. Como um dos primeiros historiadores e
críticos de arte de sua nação, ele é creditado por iniciar o
“nacionalismo estético”, que ele retratou como
culturalmente autêntico, e extrapolou os valores
tradicionais, que ele caracterizou como superiores e
ideais.10No deleOs ideais do Oriente, Okakura afirmou
que a cultura asiática é unificada e superior à do
Ocidente, porque evoluiu ao longo de um período de
tempo muito mais longo. Ele também argumentou que o
Japão deveria ser o único a preservar e promover essa
cultura superior, porque nunca havia sido ocupada, até
então, e tinha uma linha imperial ininterrupta. Dentro
Despertar do Oriente, que foi publicado em 1939, após
sua morte, ele vai muito mais longe ao defender essas
visões chauvinistas, que foram usadas para apoiar o
estabelecimento de uma Esfera de Co-Prosperidade da
Grande Ásia Oriental controlada pelos japoneses.
Um japonês William Morris ou um
britânico Yanagi Soetsu?
Porque ele estabeleceu oNippon Bijitsuin, Kakuzo Okakura
também é frequentemente comparado a William Morris,
mas Yanagi Soetsu, que é um defensor igualmente
veemente da proteção dos valores culturais japoneses, é
certamente um análogo mais provável para o onívoro
intelectual britânico. Ele também é o principal entre aqueles
que deixaram de acreditar no valor da ocidentalização na
virada do século para ser um defensor ultranacionalista da
pureza étnica em meados da década de 1930 e, como tal, ele
acompanha uma mudança semelhante na opinião nacional.
Como um homem jovem, urbano e bem-educado de origem
de classe média alta, ele encarnava a sofisticação
metropolitana e, em 1910, fundou aShirakabegrupo para
promover a modernização do Japão. À medida que se
tornava cada vez mais consciente da necessidade de
estabelecer e manter a identidade cultural étnica em face do
ataque de valores estrangeiros, no entanto, ele acabou
mudando de ideia. Após um período de uma década de
extensa pesquisa sobre misticismo, sufismo e zen-budismo,
ele começou a investigar as ideias de pureza moral e
religiosa inerentes ao medievalismo, arte gótica e
arquitetura, como apresentadas por Pugin, Ruskin e Morris.
11O oleiro britânico Bernard Leach, que viveu no Japão de
1909 a 1920, apresentou Soetsu ao trabalho de
50 DA MODERNIDADE AO MODERNISMO: 1868-1940
Morris e, inspirado por sua defesa de uma redescoberta da
beleza honesta de objetos utilitários e artesanais, Soetsu
começou a pesquisar, estudar e colecionar itens
semelhantes em todo o Japão rural e na Coréia. Em 1925 ele
desenvolveu o conceito de minshū-teki-na kōgei ou “o
artesanato, ou artes do povo”, abreviado para Mingei, como
uma fonte digna e original da identidade étnica japonesa.
Nesse mesmo ano, ele também escreveu e publicouKogei no
Michi, ouO artesão desconhecido, que Leach traduziu para o
inglês.12Nele, ele propôs seu “nihon ni okeru bi no hyōjun”,
ou “critério de beleza no Japão” baseado nas qualidades de
honestidade, pureza e harmonia com a natureza, e
encontrado em getemoto, ou objetos cotidianos que eram
funcionais, baratos, inconsciente, feito à mão,
deliberadamente anônimo e idealmente feito por um grupo
e representante de sua região.
A Guilda Japonesa de Artesanato
Em 1927, Soetsu fundou o Japanese Guild of Crafts,
baseado em Morris, Marshall, Faulkner & Co,
Figura 4.4Casa Kawai
Fonte: Miki Fujiwara
e projetou o Mikunisō ou Mikuni Villa, inicialmente destinado
a ser um Pavilhão de Artesanato Folclórico para uma
exposição em Tóquio em 1928. Foi comprado após o
encerramento da exposição e transferido para o terreno de
uma residência privada em Osaka. Um debate acalorado,
girando em torno de Yanagi Sōetsu e sua teoria do Mingei
hoje, coloca aqueles que apontam para sua contribuição
positiva em fornecer um modelo para um novo estilo de vida
proto-moderno de classe média que sintetiza o orgulho no
design japonês e as sensibilidades ocidentais contra outros
que afirmam que seus pontos de vista simplesmente se
conformam ao nacionalismo e militarismo intensificados da
época. Em resposta ao que foi chamado de “orientalismo
oriental” de Soetsu, os defensores apontam para sua
promoção de minorias dentro do Japão, como os ainu e
taiwaneses, bem como o artesanato coreano e chinês, como
sendo muito corajoso na época, e atípico de uma
mentalidade colonial. Além de Yanagi Soetsu e Bernard
Leach, oMingeimovimento eventualmente incluiu os
ceramistas Kenkichi Tomimoto, Shoji Hamada, Kanjiro Kawai,
artista têxtil Keisuke Serizawa, artista de xilogravura

Figura 4.5Kawai, forno
Fonte: Miki Fujiwara
Shiko Munakata, o artista de laca Kuroda Tatsuaki e o pintor
Munakata Shikō. A casa de Kyoto de Kanijiro Kawai continua
sendo um importante centro desse movimento hoje e seu
forno evoca a determinação desse movimento de manter os
antigos métodos de queima de cerâmica.13
(Veja as Figuras 4.4 e 4.5.)
Um inocente no exterior
O paradigmático defensor do Arts and Crafts do meio-
oeste americano Frank Lloyd Wright visitou o Japão pela
primeira vez em 1905, quando a guerra russo-japonesa
estava terminando, o nacionalismo estava se
intensificando e Yanagi Soetsu estava amadurecendo. Ele
tinha 37 anos quando ele e sua esposa Catherine e outro
casal desembarcaram e seu ambicioso itinerário incluía
uma viagem de Nikko a Takamatsu. Wright primeiro
CONHECIMENTO E SUAS CONSEQUÊNCIAS 51
tomou conhecimento da arquitetura tradicional japonesa
quando visitou oHo-o-denTemple, uma versão miniaturizada
deByodo-in, em Uji, na World's Columbian Exposition em
Chicago em 1893, com seu mentor, Louis Sullivan. Este foi
um encontro de mudança de vida, que não apenas o
inspirou a reinventar sua abordagem de design, mas
também o levou a se tornar um dos principais defensores da
cultura japonesa nos Estados Unidos.
Mais tarde, ele recebeu a comissão para projetar o Hotel
Imperial em 1916, e retornou ao Japão novamente e
posteriormente abriu um escritório em Tóquio (Figura 4.6).
Ele acabou projetando 14 edifícios durante
sua estadia, dos quais seis foram realmente
construídos. Estes são o Imperial Hotel and
Annex, a Jiyu Gakuen School, a Aisaku Hayashi
House, a Arinobu Fukuhara House e a Tazaemon
Yamamura House. A Escola Jiyu Gakuen,
concluída em 1922, em Toshiya-ku, perto de
Tóquio e projetada em colaboração com Arata
Endo, é um raro exemplo de Wright permitindo
que outra pessoa compartilhasse o crédito com
ele. Endo, que visitou Wright em seu Taliesin
Studio em Wisconsin, também o ajudou no
Imperial Hotel e dirigiu seis outros arquitetos
locais no projeto. A Casa Yamamura foi
construída em Ashiya-shi, Hyogo-ken, em 1924.
Seus projetos não construídos são uma
embaixada dos Estados Unidos, uma residência
para Aisaku Hayashi em Tóquio, um hotel em
Odawara, um cinema em Ginza, o Mihara Casa
em Tóquio,14
Quando Wright deixou o Japão em 1922, deixou para trás
um grupo de jovens seguidores, que, além de Arata Endo,
incluíam Kameki Tsuchiura, Yoshiya Tanoue, Makoto
Minami, Takehiko Okami, Muraji Shimomoto, Teizo
Sugawara, Taro Amano e Raku Endo. Os projetos de Arata
Endo posteriores, como sua Kondo House em Fujisawa em
1925, e o Koshien Hotel, agora Koshien Hall como parte da
Mukogawa Women's University em Nishinomiya em 1930,
bem como o Kubo Auditorium na cidade de Mooka em 1938,
estão estritamente em conformidade com Wright. estético.
Kameki Tsuchiura, que havia sido apresentado a Wright por
Endo, e havia trabalhado no Imperial Hotel, visitou o mestre
nos Estados Unidos em 1924, tanto em Los Angeles quanto
em Taliesin e trabalhou em vários projetos enquanto ele
estava lá.
52 DA MODERNIDADE AO MODERNISMO: 1868-1940
Figura 4.6FL Wright, Imperial Hotel
Fonte: Miki Fujiwara
Depois de retornar ao Japão em 1926, a sensibilidade do
design de Kameki mudou lentamente para o modernismo de
estilo internacional, mas sua exposição à metodologia
padronizada de “bloco têxtil” de Wright o inspirou a tentar
um sistema semelhante em madeira, na tentativa de tornar
mais eficiente e de baixo custo habitação disponível para
todos. A casa que ele e sua esposa Nobu projetaram para si
em Shinagawa em 1935, no entanto, é estritamente baseada
nos princípios funcionalistas da Bauhaus.15
O papel que Wright desempenhou na integração gradual
do modernismo ocidental no Japão neste estágio inicial de
seu desenvolvimento, no entanto, é discutível. Arata Isozaki,
por exemplo, descarta categoricamente sua influência,
dizendo que sua abordagem tanto da forma quanto do
espaço no Imperial Hotel, em Tóquio, no qual Wright
trabalhou entre 1912 e 1923 e que foi posteriormente
demolido, não ressoou nas sensibilidades japonesas porque
carece da necessária sensação de “planicidade” e fluidez
interna.16
Antonin Raymond como o verdadeiro legado de
Wright no Japão
As atividades subsequentes da maioria daqueles que ajudaram
Wright em seus projetos arquitetônicos, como Arata Endo, ainda
aguardam mais esclarecimentos, mas as de Antonin Raymond
são tão conhecidas e integrantes do crescimento subsequente
do modernismo no Japão que ele pode ironicamente ser
considerado O legado mais duradouro de Wright. Raymond
nasceu em Kladno, Bohemia, que agora fica na República
Tcheca. Ele trabalhou com Wright em Taliesin, em Spring Green,
Wisconsin e depois se juntou a ele em Tóquio para ajudar no
Imperial Hotel. Ele também havia trabalhado com Cass Gilbert
nos Estados Unidos, e essa experiência, juntamente com seu
interesse pelo modernismo tcheco e pelas estruturas de
concreto armado de Auguste Perret, o colocou em desacordo
com Wright, que não gostava de concreto aparente e cobria a
estrutura do Palácio Imperial. Hotel com esculpidoOyapedra,
para evitar vê-la. Sentindo que Wright realmente não
 CONHECIMENTO E SUAS CONSEQUÊNCIAS 53

Figura 4.7Raymond, Reader's Digest

Fonte: Escritório Antonin Raymond

entender as sensibilidades japonesas, Raymond

decidiu sair por conta própria e montou a
American Architectural and Engineering Company
em Tóquio em 1921, que se tornou Antonin
Raymond, arquiteto e depois o Raymond
Architectural Design Office em 1937. pela Igreja de
Santo Anselmo de 1954, e Gunma Music Center em
1955, são testemunhos claros do poder bruto de
seu uso do concreto, que teve uma influência
duradoura nos arquitetos japoneses
contemporâneos (Figuras 4.7, 4.8, 4.9).
Fiel aos seus princípios de Artes e Ofícios, Wright sentiu
que, ao permitir aos trabalhadores japoneses relativa
liberdade na escultura doOyasuperfície de pedra do Imperial
Hotel, ele estava incentivando tanto o talento natural quanto
a tradição artesanal japonesa. Mas, apesar de sua própria
sensibilidade às qualidades inatas dos materiais naturais e
seu óbvio respeito pela cultura japonesa, ele parecia incapaz
de traduzir isso em receptividade ao contexto local.
Raymond, por outro lado, foi paradoxalmente bem sucedido
em fazer isso com concreto, enfatizando

Figura 4.8Raymond, Santo Anselmo

Fonte: Escritório Antonin Raymond
54 DA MODERNIDADE AO MODERNISMO: 1868-1940
o grão da madeira da cofragem, bem como expor os
operários do agregado pétreo após a decapagem das
cofragens. Essas técnicas, juntamente com sua
consciência de luz e sombra, e seu tratamento direto das
configurações de postes e vigas, ganharam-lhe o
respeito que iludiu seu famoso mentor. Depois de serem
filtrados pelo distinto aprendiz de Raymond, Kunio
Maekawa, eles mais tarde apareceram mais abertamente
no trabalho de Kenzo Tange e Tadao Ando, entre
outros.17
Figura 4.9
Raymond, Gunma Music
Fonte: Escritório Antonin
Raymond
Notas
1 André Sorensen,A construção do Japão urbano:
cidades e planejamento de Edo ao século XXI,
Instituto Nissan, Série de Estudos Japoneses
Routledge, 2005.
2 Patrick Smith,Japão: uma reinterpretação, Nova York:
Vintage, 1997, p. 52.
3 Naofumi Nakamura, “A Industrialização da Era Meiji e a
Vitalidade Provincial: O Significado do Primeiro Crescimento
Empresarial da Década de 1880”,Revista Japonesa de Ciências
Sociais, Vol. 1, No. 2, pp. 187-200.

4 William De Bary, Carol Gluck e Arthur Tiedemann (Eds.),
Fontes da Tradição Japonesa, Vol. II: 1600 a 2000, Nova
York: Columbia University Press, 2005, p. 163. Botand
5 Bognar,NIKKEN SEKKEI: Construindo o Japão do Futuro
1900–2000. Nova York: Rizzoli International, 2000, p.
123.
6 David B. Stewart,A construção de uma arquitetura japonesa
moderna, de 1868 até o presente, Tóquio: Kodansha
International, 1987, p. 37.
7 Michael F. Marra,Ensaios sobre o Japão: entre a estética e a
literatura, EJ Brill, 2010, p. 45.
8 William H. Coaldrake,Arquitetura e Autoridade no
Japão, Londres: Nissan Institute, Routledge, 1996, p.
231.
9 Dallas Finn,Meiji Revisited, os Sítios do Japão Vitoriano,
Tóquio: Weatherhill, 1998.
10 Thomas Schneider, “Tradicionalismo e Modernização: O
Caso de Mori Ogai,”Revisão Comparativa de Civilizações
, Boston College, 2012, p. 59.
CONHECIMENTO E SUAS CONSEQUÊNCIAS 55
11 John Clark, “Okakura Tenshin e o nacionalismo estético”,História
da Ásia Oriental, No. 29, Instituto de Estudos Avançados,
Universidade Nacional Australiana, Editora Geremie R. Barme,
junho de 2005, p. 1.
12 Yuko Kikuchi,Modernização Japonesa e Teoria Mingei,
Nacionalismo Cultural e Orientalismo, Londres:
Routledge Curzon, 2004, p. 43.
13 Ibid., pág. 44.
14 Yuko Kikuchi, “O Mito da Originalidade de Yanagi: A
Formação deMingeiTeoria em seu Contexto Social e
Histórico”,Revista de História do Design, Vol. 17, No.
4, 1994, pp. 247-266.
15 Karen Severns e Koichi Mori,Magnífica Obsessão:
Edifícios e Legado de Frank Lloyd Wright no Japão,
2005. Documentário.
16 Ibid.
17 Arata Isozaki,Japonesidade na Arquitetura, Cambridge,
MA: MIT Press, 2006, p. 243.
CAPÍTULO 5
Modernismo desviado no caminho
para a guerra: 1930-1940
A terceira e última fase do desenvolvimento do modernismo
japonês começou com uma série de eventos chocantes no
início da década de 1930, eufemisticamente chamados de
“incidentes”. Estes incluíram tentativas de golpe e
assassinatos reais e tentativas de primeiros-ministros e do
imperador, bem como invasões de países vizinhos, e estes
ocorreram em rápida sucessão, em um cenário severo de
dificuldades econômicas. Eles começaram em novembro de
1930, com uma tentativa de assassinato contra o primeiro-
ministro Osachi Hamaguchi porque ele concordou com as
limitações do tamanho da frota japonesa no Tratado Naval
de Londres. Então, uma tentativa de golpe de estado por
parte dos Sakurakai, uma sociedade secreta dentro do
exército imperial, auxiliada por grupos ultranacionalistas
externos, foi frustrada em março de 1931. Em setembro de
1931, após um incidente encenado que fez parecer que as
tropas chinesas haviam sabotado a Ferrovia da Manchúria
do Sul perto de Mukden, as tropas japonesas invadiram e
ocuparam toda a região, que renomearam Manchoukuo.
Um Protocolo, assinado em 15 de setembro de 1932 em
Siking, China, declarava que “de acordo com o livre arbítrio
de seus habitantes”, Manchoukuo “se organizou e se
estabeleceu como um Estado independente”.1Em fevereiro
de 1933, a Liga das Nações ordenou que o Japão deixasse a
Manchúria, o que se recusou a fazer, deixando a Liga em
protesto. Em 1931, a situação econômica interna piorou na
medida em que as áreas rurais estavam nas garras da fome,
causando descontentamento generalizado dirigido contra o
governo e a superestrutura corporativa.
Tendo falhado em substituir o governo em março de
1931, o tenente-coronel Kingoro Hashimoto da sociedade
secreta Sakurakai tentou novamente em outubro de 1931.
Desta vez, no que é conhecido como o “Incidente das Cores
Imperiais”, os líderes foram presos e o Sakurakai foi
dissolvido, mas o imperador não impôs penas pesadas, o
que encorajou ainda mais a interferência militar nos
assuntos do governo. Em 1932, as forças japonesas
atacaram Xangai e ocuparam a cidade por vários meses
antes que o Acordo de Cessar-fogo de Xangai fosse
intermediado pela Liga das Nações. Este foi um prelúdio
para a Batalha de Xangai no início da Segunda Guerra Sino-
Japonesa em 1937. Em 15 de maio de 1932, o primeiro-
ministro Inukai Tsuyoshi foi assassinado por um grupo de
oficiais militares e cadetes. Isso também encorajou a
dissidência, levando ao Incidente de 26 de fevereiro de 1936,
quando um grupo de jovens oficiais do Exército Imperial
procurou restaurar “kokutai” ou identidade nacional e
harmonia entre o povo e o imperador, que eles acreditavam
estar sendo frustrado pelos ricos, classes altas, incluindo
políticos, oficiais de alta patente nas forças armadas,
funcionários do governo e o zaibatsu. Eles chamaram seu
plano de “Restauração Showa”, ecoando a restauração Meiji
64 anos antes.
Esses “incidentes”, durante o que se convencionou
chamar de década de “governo por assassinato”, somam-
se a um esforço conjunto dos militares para tomar o
poder, e tiveram sua origem no papel instrumental que
ex-samurai desempenhou na formação. do governo
Meiji. Eles concluíram acreditando na possibilidade
58 DA MODERNIDADE AO MODERNISMO: 1868-1940
da unidade pan-asiática, sob controle japonês, seguindo a
teoria “A Ásia é uma” apresentada por Tenshin Okakura.2
Essa teoria foi percebida como “a Esfera de Coprosperidade
da Grande Ásia Oriental”, posteriormente elaborada em um
documento classificado com circulação limitada intitulado
“Uma Investigação da Política Global com a Raça Yamoto
como Núcleo” em 1943, que enuncia claramente o princípio
ideológico original. intenções da “Esfera” como sendo uma
hierarquia, determinada pela superioridade japonesa. Deste
ponto de vista, o Japão não estava invadindo outras nações
soberanas na Ásia, mas as estava libertando da ocupação
colonial e da exploração pelo Ocidente. O xintoísmo tornou-
se a religião do estado e o imperador recebeu status divino,
como descendente da deusa Amaterasu, reforçando a ideia
de Hakkō ichiu, ou “o mundo inteiro sob o mesmo teto”.3
Uma coincidência fatal
Por acidente histórico, o Japão e a Alemanha alcançaram a
nacionalidade em 1871, o que foi relativamente tarde na
linha do tempo mundial. Eles enfrentaram os mesmos
desafios de tentar unificar uma coleção fragmentada de
entidades soberanas, acalmar poderosas facções marciais e
igualar o status econômico e tecnológico de outros estados-
nação, ao mesmo tempo em que lidavam com as
consequências da rápida urbanização. Cada nação incipiente
também acreditava que a força militar era uma parte
importante para alcançar seus objetivos. Durante esse
processo, teóricos de ambos os lados iniciaram um diálogo e
Karl Haushofer, que era general do exército e professor da
Universidade de Munique, fez parte disso. Ele foi o fundador
da “Escola de Munique”, que refinou o conceito de geopolitik
como uma inter-relação entre geografia, guerra, aspirações
imperiais e lebensraum,4Contrapartes japonesas, como
Shumei Okawa, Kingoro Hashimoto e Ishiwara Kanji,
também imaginaram uma entidade eurasiana
compartilhada entre a Alemanha e o Japão. Isso levou a um
processo de 1933 em diante no qual as vozes liberais foram
abafadas por clamores por uma entidade pan-asiática
liderada pelos japoneses.
Negociando
contracorrentes traiçoeiros
Por causa de sua íntima conexão com expectativas
sociais, identidade cultural e aspirações nacionais,
Os arquitetos japoneses estavam em uma posição cada vez
mais tênue e potencialmente perigosa à medida que esse
drama traiçoeiro e eventualmente trágico se desenrolava.
Apesar de compartilharem muitas visões ideológicas
sobrepostas, Japão, Alemanha e Itália, como parceiros no
Pacto Anticomunista de 1936-1937, que levou ao Pacto dos
Três Poderes assinado em 27 de setembro de 1940,
obviamente representavam origens culturais variadas e cada
assumiu uma posição diferente em relação à arquitetura
moderna durante esta década. Essas respostas sutilmente
variadas, que podem ser descritas como a repressão do
modernismo na Alemanha, a redução a tipologias na Itália e
uma resposta mais modulada no Japão, fornecem uma visão
importante das condições para os arquitetos japoneses
tanto nesta conclusão crítica do período pré-guerra e suas
consequências pós-guerra.
Modernismo no Japão
No Japão, a posição oficial sobre o modernismo estava de
acordo com a visão nacional-socialista na Alemanha, de que
era uma conspiração de esquerda a ser sistematicamente
erradicada. Mas há várias qualificações importantes. Arata
Isozaki, por exemplo, disse categoricamente que: “por causa
de suas associações internacionalistas, a arquitetura
moderna foi oprimida e perseguida no Japão durante a
década de 1930” por causa da “associação do modernismo
com o movimento revolucionário socialista” e “o
modernismo teve um forte adversário no ecletismo revivido
baseado na ideologia imperialista”.5O ecletismo ao qual ele
se refere é o oficialmente sancionado teikan yoshiki, ou
estilo da Coroa Imperial. Kikutaro Shimoda cunhou o nome
em 1920 em referência à competição pela Dieta, que foi
vencida por Takeuchi Shinshichi, que equilibrou influências
orientais e ocidentais, em vez de escolher abertamente os
lados como outros fizeram.6
Não deve ser confundido com giyofu anteriores, ou
edifícios de estilo pseudo-ocidental construídos usando
métodos tradicionais. O estilo da Coroa Imperial é mais
claramente evidente na Prefeitura de Nagoya de 1933,
no Edifício Gunjin Kaikan em Tóquio (1934), no Museu
Imperial de Tóquio de Jin Watanabe (Figura 5.1) (1937),
no Tsukiji Hongan-ji de Itō Chūta concluído em 1934
(Figura 5.2), o Escritório do Governo da Província de Aichi
(1938), que também fica em Nagoya, e o Prédio do
Governo da Província de Kanagawa de 1939 em
Yokohama. Com exceção do Tsukiji Hongan-ji, que
 O MODERNISMO DESVIADO NO CAMINHO DA GUERRA 59

Figura 5.1Museu Imperial de Tóquio por Jin Watanabe

Fonte: James Steele

Figura 5.2Tsukiji Hongan-ji por ItōCHvocêta

Fonte: James Steele
60 DA MODERNIDADE AO MODERNISMO: 1868-1940
é inspirado em templos de cavernas budistas indianos, todos eles
compartilham um telhado de templo tradicional acima de um
invólucro despojado, retilíneo, parcialmente rústico, colossalmente
ordenado, vagamente Rinascimento, com uma estrutura de aço e
concreto.
Apesar das condições e restrições supostamente
opressivas que Isozaki descreve, no entanto, bem como
a exigência oficial de usar teikan yoshiki, os militaristas
foram mais cautelosos do que seus colegas alemães e os
edifícios modernistas continuaram aparecendo. Isso
levanta a questão de como e por que isso foi possível, e
quão extensas foram as exceções à regra.
Uma deferência persistente à opinião
estrangeira
Várias dicas tentadoras começam a explicar a questão de
como e por que os edifícios modernistas continuavam sendo
construídos. O primeiro é um convite oferecido a Bruno Taut
pela Japan International Architectural Association para
visitar o Japão em 1933, que o teórico modernista, afiliado
da Bauhaus, fundador da Glass Chain e participante da
Weissenhofseidlung prontamente aceitou. Logo após sua
chegada, os membros da Associação Isaburo Ueno e
Shotaro Shimomura o levaram para ver Katsura Rikyū, que
era de difícil acesso na época e não aberto ao público.7Longe
de ser simplesmente um ato de gentileza aleatória com um
turista estrangeiro, esta visita foi cuidadosamente
coreografada como parte de uma estratégia concertada de
resistência ao controle governamental. Os organizadores do
itinerário de Taut, que incluiu também o Santuário de Ise e o
Santuário Tosho-gu em Nikko, onde está sepultado
Tokugawa Ieyasu, anteciparam sua reação positiva à Vila
Imperial de Kyoto, baseada nos atributos de transparência,
modularidade, pré-fabricação, livre fluidez do espaço, uso
honesto dos materiais e clareza estrutural que tem em
comum com a teoria modernista. Os organizadores não
ficaram desapontados, e seu estratagema foi muito além de
suas expectativas. Taut permaneceu no Japão até 1936, e
durante esse período escreveuCasas e Povos do Japão,
publicado pela Sanseido Company em Tóquio um ano
depois de sua partida. É essencialmente um hino à beleza de
Katsura e uma condenação da vulgaridade de Tosho-gu,
reafirmando inadvertidamente a ascensão do poder imperial
e o eclipse do xogunato, que tocou bem com seu público
local na época. Arata Isozaki explica ainda que essa
confluência foi
perfeitamente cronometrado, uma vez que os arquitetos
japoneses se sentiram “compelidos a buscar uma conjuntura
válida, se não um compromisso real, entre modernismo e
nacionalismo” naquela época, e agora olhavam para a Villa
Imperial como oferecendo essa possibilidade, de modo que “a
visão de Taut de Katsura tornou-se a pedra angular de uma nova
mudança paradigmática”.8
Uma resposta possível, então, para a questão de como os
modernistas continuaram construindo, apesar da repressão
ultranacional, é que, apesar do extremo recuo da
ocidentalização que havia ocorrido até este ponto, depois de
progredir pela Restauração Meiji, o abreviado Taisho
período do imperador Yoshihito, e depois o período Showa
do imperador Hirohito até e durante a Segunda Guerra
Mundial, alguma deferência residual à opinião de
especialistas europeus, como Taut, ainda permaneceu. Os
praticantes japoneses que encenaram seu itinerário
obviamente sentiram que sua opinião ainda era eficaz o
suficiente para fornecer um espaço ideológico de liberdade
para os arquitetos que seguiram seu rastro. Essa deferência
subliminar à autoridade estrangeira também pode explicar a
eficácia sustentada de três outros modernistas, que optou
por deixar o Japão antes da guerra e ser aprendiz de Le
Corbusier em Paris por vários períodos de tempo. O
arquiteto Arata Isozaki descreveu eloquentemente a
sobreposição como sendo um compromisso comum com
“simplicidade, humildade, pureza, leveza e shibusa ou
austeridade sofisticada”.9
O Ministério das Comunicações:
um divulgador do Modernismo
Tetsuro Yoshida, cujo talento considerável foi
misteriosamente ignorado pelos historiadores até hoje,
também fornece uma segunda resposta possível para a
questão de como os arquitetos modernos conseguiram
continuar construindo durante esse período. Eles se
concentraram em projetar estruturas que eram vistas como
projetos de engenharia essenciais pelo governo e, portanto,
estavam abaixo do radar oficial ou eram fontes de orgulho
como símbolos de progresso. Em seu livroVers Une
Arquitetura, que foi escrito em 1922, Le Corbusier elogiou as
estruturas utilitárias comuns, como os silos de grãos no
meio-oeste americano, e a engenharia de aviões,
transatlânticos, automóveis e trens, como sendo mais
representativas do espírito moderno. Este também foi o
caso no Japão durante esta fase inicial do
Traduzido do Inglês para o Português - www.onlinedoctranslator.com
O MODERNISMO DESVIADO NO CAMINHO DA GUERRA
introdução dos princípios do movimento moderno. A
reação reflexiva que recebeu e a resistência dos
tradicionalistas linha-dura foram mais silenciadas
quando se tratou do projeto de nova infraestrutura.
Muitos desses projetos estão entre os edifícios mais
avançados, habilmente projetados e meticulosamente
detalhados do período pré-guerra. Como Jonathan
Reynolds observou, a tarefa que o Ministério das
Comunicações se propôs foi
promover e difundir novas tecnologias. . . e o Ministério
confiava cada vez mais nas formas arquitetônicas
modernistas para projetar uma imagem apropriadamente
progressiva. . . [ele] tornou-se o patrono mais importante
da arquitetura modernista e completou alguns dos
melhores projetos modernistas pré-Segunda Guerra
Mundial no Japão.10
A Central Telephone Office de 1926 vagamente
Richardsoniana de Tetsuro Yoshida, em Kyoto, (Figura 5.3) é um
Figura 5.3Central Telefônica, em Kyoto
Fonte: Miki Fujiwara
61
exemplo estelar dessa missão do que seu Posto Central de
Correios de Tóquio de 1931 (Figura 5.4).
Os arquitetos normalmente encontram locais em
interseções, com sua exigência inerentemente desafiadora
de “virar a esquina” de uma maneira graciosa e imponente,
entre os enigmas de projeto mais difíceis que enfrentam. Em
vez de se intimidar com esse problema, no entanto, Yoshida
o transformou em um atributo cívico da mais alta ordem.
Uma de suas realizações mais impressionantes, no entanto,
que normalmente pode passar despercebida pelos
pedestres, é a maneira como ele termina essa curva
arrebatadora. Há uma rua residencial arborizada em ângulo
reto com a rodovia no lado oeste dos Correios, então
Yoshida sem esforço mudou as marchas para uma escala
residencial, fazendo com que o final do prédio parecesse a
última casa na área residencial. linha desse lado (Figura 5.5).
Este nível notável de sensibilidade civil está em
falta entre os arquitetos e urbanistas de hoje, que
podem aprender muito com a modéstia deste
62 DA MODERNIDADE AO MODERNISMO: 1868-1940

Figura 5.4
Correio Central de Tóquio
Fonte: James Steele

Figura 5.5
Correio Central de Tóquio
Fonte: James Steele

esforço. Uma segunda estação de correios, construída em
Osaka ao mesmo tempo que a filial Central em Tóquio,
também está localizada em um cruzamento, mas, neste
caso, Yoshida enfrenta a esquina com um segmento alto e
plano que anuncia a entrada principal e, puxando as
pilastras verticais, que carregam os pisos e o teto em forma
de tampa na frente dos tímpanos, em uma técnica também
usada por Louis Sullivan em seu Wainwright Building em St.
Louis, em 1891, Guaranty Building em Buffalo em 1896, e
Carson Pirie Scott Building em Chicago em 1899, Yoshida
consegue o mesmo efeito de fazer a estrutura parecer ser o
que Sullivan, em seu artigo “The Tall Office Building
Artistically Considered” referiu-se como “cada centímetro
uma coisa orgulhosa e crescente, elevando-se em pura
exultação de de baixo para cima.”11
Seu projeto monumental de 1939 para uma prefeitura
em Beppu, no sul, perto de Fukuoka, na província de
Miyazaki, de frente para o Mar Interior, vira essa técnica de
lado, usando faixas horizontais simplificadas para
compensar o volume maciço do edifício retilíneo. No mesmo
ano, ele projetou um Laboratório de Pesquisa para a fábrica
de Tamagawa da Nippon Electric (agora NEC Corporation),
que se tornou a primeira fábrica japonesa
O MODERNISMO DESVIADO NO CAMINHO DA GUERRA 63
empresa para testar com sucesso sistemas de comunicação
multiplex de microondas. Foi imediatamente colocado sob
controle militar, no entanto, e não está bem documentado.
Outros arquitetos, como Takeo Yasui, Bunzo
Yamaguchi e Yoshiro Taniguchi, também fizeram
contribuições significativas para esse gênero
utilitário. Tanaguchi, por exemplo, que é o pai do
famoso modernista contemporâneo Yoshio, formou-
se na Universidade de Tóquio em 1928 e projetou o
laboratório de Hidráulica do Instituto de Tecnologia
de Tóquio em 1932. Yasui também foi presenteado
com um terreno de esquina para o edifício da sede da
empresa de gás em Osaka em 1933, como um ângulo
reto, em vez da curva suave fornecida a Yoshida para
seu Correio Central de Tóquio. A solução de Yasui,
que mais uma vez lembra a Carson Pirie Scott
Department Store de Sullivan, foi usar uma torre
semelhante a um tambor, que é mais alta do que a
linha de teto uniforme usada em outros lugares para
suavizar o ângulo (Figura 5.6). Assim como Yoshida,
ele também escolheu um azulejo branco simples e
utilitário como a pele,
Figura 5.6
Edifício da sede da T.
Yasui Gas Company em
Osaka
Fonte: Rokkaku Kijo
64 DA MODERNIDADE AO MODERNISMO: 1868-1940
ao longo da rua. Uma fachada do edifício, que agora
também foi convertida em uso comercial, percorre
um quarteirão inteiro, e Yasui usou uma base preta
mais alta aqui em resposta ao aumento do número
de pedestres ao longo deste lado.
Uma estação de energia em Toyama-ken, construída por
Bunzo Yamaguchi em 1936, também tipifica a elegância
simples e direta da arquitetura moderna deliberadamente
disfarçada de engenharia civil para escapar da censura
pouco antes do início da Segunda Guerra Mundial no Japão.
Todas as referências conhecidas, como o funcionalismo, o
uso honesto de materiais industriais e uma estrutura de
postes e grades de vigas de concreto armado que
permitiram uma parede cortina não portante e aumento da
luz natural, são evidentes aqui, mas são o resultado de
responder às exigências de eficiência e produtividade, em
vez de fazer uma declaração ideológica.
Além de uma deferência residual a especialistas
estrangeiros e da promoção voluntária de infra-estrutura
progressiva, os modernistas japoneses também
sobreviveram criando redes e encontrando força nos
números. Organizações como a Bunriha Kenchiku Kai, ou
Associação de Arquitetos Secessionistas, em 1920, a
Sousha, ou Sociedade da Criação do Universo, em 1923,
e a Shinokenchikukarenmei ou New Architects League,
em 1930, serviram como um inestimável meio de
comunicação e apoio mútuo. .12
“Nós nos levantamos. . .”
O Bunriha Kenchiku Kai, ou grupo de Arquitetura
Secessionista, que foi o primeiro deles, tinha seis
membros, que haviam sido alunos de Josiah Conder. São
eles: Yamada Mamoru, Horiguchi Mamoru, Kikuji
Ishimoto, Mayumi Takizawa, Shigeru Yada e Keiichi
Morita. Ao contrário do movimento de Secessão de Viena
de Josef Maria Olbrich, no entanto, sua intenção era
romper irrevogavelmente com a tradição, e não com a
academia. Para enfatizar isso, eles publicaram um
manifesto e realizaram várias exposições, declarando
inequivocamente sua fidelidade ao modernismo alemão
do início do século XX. O manifesto diz:
Nós nos levantamos,
nos afastamos da arquitetura do passado para criar
uma nova escola que dê verdadeiro sentido a toda
construção.
Nós nos levantamos
para despertar todos os que dormem na esfera
arquitetônica do passado, para resgatar todos aqueles que
estão prestes a se afogar.
Nós nos levantamos
realizar este nosso ideal e oferecemos com alegria tudo o que
possuímos, mesmo correndo o risco de cair, mesmo correndo o
risco de morrer.
Todos nós juramos isso ao mundo.13
Entre esse grupo, Horiguchi Sutemi (1895–
1984) Yamada Mamoru (1894–1966) e Kikuji
Ishimoto (1894–1963) foram os mais
proeminentes e produziram os edifícios mais
abertamente modernistas. Em 1922, dois anos
depois de se formar na Universidade de Tóquio,
Horiguchi projetou a Exposição da Paz de Tóquio
e a Torre Memorial em Ueno, que afirma as
tendências expressionistas iniciais do grupo,
porque é tão obviamente inspirada na Torre do
Casamento ou Hochzeitsturm no Mathildenhöhe
em Darmstadt por Joseph Maria Olbrich. A torre
do casamento foi projetada como parte das
salas de exposições da colônia de artistas
estabelecida pelo Grão-Duque de Hesse, Ernst
Ludwig, para comemorar seu casamento com a
princesa Eleonore Solms-Hohensolms-Lich, em 2
de fevereiro de 1905. A torre, que foi concluída
em 1908, está localizada na parte mais alta da
cidade,
A torre de Horiguchi, em comparação, supera um par de
longas rampas de cada lado e é muito menos monumental
que seu antecessor alemão, com três torres sineiras curvas
em vez de cinco, voltadas contra a linha de visão axial, em
vez de ser vista frontalmente como em Darmstadt .
Horiguchi visitou a Bauhaus em 1922, no mesmo ano em
que Wassily Kandinsky começou a ensinar lá. Kandinsky foi
fundamental para iniciar o movimento Der Blaue Reiter, ou
Blue Rider em 1911, em homenagem a sua pintura baseada
nessa imagem onírica, junto com Franz Marc, Paul Klee,
Auguste Macke, Alexei von Jawlensky, Marianne von
Werefkin, Gabriele Munter , Lyonel Feinger e Albert Bloch.
Como um refinamento do expressionismo alemão, baseava-
se no que seus praticantes consideravam verdades
espirituais eternas, também expressas de maneira subjetiva
e simbólica. Em arquitetura-

tura, isso se traduziu na rejeição das formas e técnicas
familiares do passado, que foram substituídas por
estruturas curvilíneas de concreto e uma ênfase no uso
do vidro. A Estação Meteorológica de Horiguchi na Ilha
Ō, que ele completou depois de retornar ao Japão,
mostra o impacto que esta viagem teve sobre ele. Ele
também projetou vários projetos residenciais notáveis
antes da guerra, em um estilo decididamente mais
internacional, como a Kikkukawa House (1930), Okada
House (1934), Nakanishi House (1936) e Wakasa House
(1939). A Wakasa House, em particular, com seu telhado
plano e sistema de rampa, mostra uma profunda
compreensão do protótipo Citrohan de Le Corbusier,
mas em vez de usar proeminentemente uma grade
colunar de concreto armado, ele mantém aberturas de
janelas perfuradas nas paredes brancas planas.
Mamoru Yamada, por outro lado, representa o lado
expressionista mais subjetivo do modernismo europeu. Seu
escritório Central Telegraph, construído em Tóquio em 1925,
com sua série enfaticamente vertical de janelas em arco de
vários andares, está na melhor tradição de Erich
Mendelsohn e Bruno Taut. No momento em que a
Shinokenchikukarenmei ou New Architects League foi
formada, em 1930, no entanto, o governo estava em alerta
máximo para fechar o que consideravam organizações de
esquerda, e a Liga foi forçada a se dissolver. Este é
considerado um exemplo divisor de águas da supressão do
modernismo pelo governo e, posteriormente, o incentivo
para encontrar maneiras de integrar as sensibilidades
contemporânea e sukiya foi ainda mais forte.
Kikuji Ishimoto é o terceiro dos mais proeminentes
dos seis membros do grupo Bunriha. Admirava Erich
Mendelsohn, Bruno Taut e Peter Behrens, pelo que
via como a consistência de sua rejeição da tradição,
devido à experiência comum da Primeira Guerra
Mundial, que o Japão não havia sofrido. Ele criticou a
ênfase no Classicismo como ensinado de cor na
Faculdade de Engenharia do Departamento da
Universidade Imperial de Tóquio e citou-o como a
principal razão para estabelecer o novo movimento.
Em julho de 1920 ajudou a organizar uma Exposição
do grupo Bunriha na Loja de Departamentos
Hakuboya e a publicação da “Primeira Seleção de
Obras de Arquitetura do Grupo Secessionista”,
incluindo o manifesto publicado por Iwanami Shoten.
Mais nove exposições e três livros se seguiram ao
longo dos próximos oito anos.
O MODERNISMO DESVIADO NO CAMINHO DA GUERRA 65
Após a formatura, Ishimoto ingressou na Seção
de Planejamento da Takenaka Komuten e depois
foi para a Alemanha em 1922 para estudar na
Bauhaus com Walter Gropius. Ele usou a diferença
entre o Papiermark e o Yen para comprar livros
sobre arquitetura para levar consigo para o Japão,
onde eram difíceis de encontrar, estabelecendo
uma biblioteca particular para amigos com ideias
semelhantes. Ele retornou ao desastre do Grande
Terremoto de Kanto de 1923, e a oportunidade de
projetar a filial de Tóquio do Yamaguchi Bank
(1923), a filial de Kyoto Gion do Nomura Bank
(1924) e as filiais Nishinoda e Kobe do Osaka
Saving Bank (1925). Tornou-se professor na
Universidade de Kyoto em 1927 e projetou o Tokyo
Asahi Shinbun, o que lhe permitiu divulgar suas
opiniões sobre o modernismo de forma mais eficaz
e o ajudou a receber uma comissão para projetar a
loja de departamentos Shirokiya. Este, junto com o
escritório do jornal, é seu trabalho mais conhecido.
Um encontro casual com Yasushi Kataoka nesta
época resultou na formação do Kataoka-Ishimoto
Architectural Studio em 1927, e uma direção de
estilo mais internacional, que é evidente na Filial
Hiroshima da Fukutoku Insurance (1929), a Filial
Kure da Yamaguchi Bank (1929), o Asahi
Newspaper Employee's Club (1929), a casa do
artista Seiji Togo (1930) e a filial de Yokohama da
Tokyo Asahi Newspaper Company (1931). Depois
que Kataoka se aposentou, o escritório tornou-se o
Ishimoto Architectural Studio, com uma direção
semelhante vista na filial de Nagoya do Sanjuyon
Bank (1934), a Bolsa de Valores de Hakata (1934),
Síntese como uma quarta abordagem
Além de apelos a autoridades estrangeiras, ou reivindicações de
design progressivo para o bem da nação, ou lobby intensivo pela
formação de organizações e redes modernistas, para coexistir e
construir dentro das estruturas governamentais, uma quarta
abordagem, personificada por Togo Murano, foi negar
completamente a associação com o modernismo e, em vez
disso, professar sukiya como uma metodologia. Murano é agora
paradoxalmente reconhecido como um dos primeiros
modernistas no Japão, apesar de sua declarada tentativa de
superar o estilo. Nasceu em 1891 e
66 DA MODERNIDADE AO MODERNISMO: 1868-1940
ingressou no Departamento de Engenharia Elétrica da
Universidade Waseda em 1913. Ele então se transferiu para
o Departamento de Arquitetura dois anos depois e se
formou em 1918. Ele então se mudou de Tóquio para Osaka
para trabalhar no escritório Kansai de Setsu Watanabe,
passando 11 anos lá. Durante esse tempo, ele projetou e
supervisionou a construção de uma grande variedade de
tipos de edifícios. Ele deixou o Japão em 1920 para viajar
para a América e Europa, para ampliar seus horizontes
arquitetônicos, e se interessou especialmente pela
arquitetura escandinava durante esse período. Após seu
retorno em 1929, ele abriu seu próprio escritório em Tóquio.
Seu trabalho desde então até sua morte em 1984, que não é
muito conhecido fora do Japão, oferece um excelente
exemplo das correntes cruzadas culturais que afetavam os
arquitetos nessa época, enquanto tentavam negociar os
traiçoeiros baixios ideológicos de parecerem progressistas,
sem deixar de respeitar o nacionalismo e a expressão
tradicional. Protestos à parte, Murano tanto abraçou o ethos
modernista quanto rejeitou sua alegação de anonimato
cultural. Ele adotou partes de sua linguagem formal e
funcionalista, mas também conseguiu traduzi-la em um
personagem japonês claramente identificável,
Figura 5.7Edifício de Escritórios Morigo
Fonte: James Steele
ificando um paradoxo inerente que continua a evoluir a
partir deste ponto, de uma óbvia afinidade com a influência
estrangeira e uma rejeição a ela, bem como um respeito
pelo determinismo tecnológico e uma tentativa de subvertê-
lo ou negá-lo.14
Seu Morigo Office Building, no distrito de Nihonbashi, em
Tóquio, foi o primeiro projeto que ele realizou depois que
estabeleceu seu próprio escritório em 1931 (Figura 5.7).
Embora tenha viajado para o exterior, ele não serviu como
aprendiz, como Maekawa, Sakakura e Yoshizaka, mas canalizou
o axioma Miesiano de “menos é mais” neste exemplo inicial
incrivelmente contido de uma tradução japonesa
instintivamente pura desse minimalismo. ideologia. O edifício
ocupa um terreno de esquina, no cruzamento de uma rua
principal e um beco de serviço menor. À primeira vista, parece
ser um poço em forma de caixa, com um telhado muito fino, em
forma de chapéu, e uma fachada que parece ser
excepcionalmente plana, devido às janelas que estão alinhadas
com a parede externa. Depois de se aproximar, no entanto, fica
claro que ele tem uma pegada retangular, é erguido sobre uma
base maciça, semelhante a um pedestal, e cada elevação é
tratada de maneira diferente. Murano intencionalmente não fez
as janelas do

Figura 5.8Ala japonesa ou Kasuien, Westin Hotel, Kyoto
Fonte: James Steele
parede acima do plinto nivelado com a parede externa, para
fazer uma observação ponderada sobre a frugalidade. Para
reforçá-lo, ele contrastou deliberadamente o granito cinza
mais luxuoso que usou com moderação para as colunas do
plinto e as amplas molduras em torno das janelas embutidas
no nível da rua, bem como as molduras de granito mais
finas em torno das janelas acima, e as pele de telha bege
vitrificada menos cara e mais utilitária. No alçado do lado da
viela, apenas uma pequena inserção, de menos de um pé,
anuncia uma mudança de planta interior neste ponto, e é
obviamente também destinada a enviar essa mensagem,
pois exigiu um grande esforço para alcançá-la, sem
nenhuma funcionalidade óbvia. efeito.
Este edifício cuidadosamente elaborado e
primorosamente detalhado, que agora pode ser visto como
o antecessor de tantos outros na densa paisagem urbana de
Tóquio e outras grandes cidades do Japão, anuncia a estreia
de um dos protótipos mais talentosos e sem dúvida menos
apreciados. -Modernistas para emergir nesta fase inicial.
Notavelmente, ele também conseguiu realizar vários outros
projetos distintamente modernistas antes da guerra, como o
Banco Hokkoku em Kanazawa em 1932, o Panteão de Osaka
em 1933, o Instituto da Civilização Alemã
O MODERNISMO DESVIADO NO CAMINHO DA GUERRA 67
em Kyoto em 1935, a Nakayama House Ashiya em Kobe
em 1934, a Loja de Departamentos Sogo em Osaka em
1936 e o Ube City Public Hall em 1937.
Após a guerra, a Ala Japonesa ou Kasuien, que Togo
Murano projetou para o Westin Miyako Hotel em Kyoto
em 1959, oferece uma visão útil sobre um aspecto
essencial do debate entre tradicionalistas e modernistas
no final dos anos 1920 e início dos anos 30 (Figura 5.8). .
Este projeto mostra que Murano foi capaz de projetar
uma versão mais do que aceitável de um Shoin tradicional,
apesar de ser igualmente capaz de produzir os exemplos
mais eloquentes de uma estética modernista de quem
praticava durante o período pré-guerra. Aproveitando o
declive acentuado desta parte do hotel, prefaciou o seu
conjunto de quartos, tratados como casas individuais, com
um lado sólido na área de estar comum, virada para o
interior, que funciona como uma parede em frente ao
composto. Um pequeno portão oferece vislumbres
tentadores de um jardim Zen central, estilo karasansui, de
pedra raked, bem como uma parede de pedra íngreme e
plantada com uma cachoeira dramática no lado direito. Os
cômodos tipo casa, carinhosamente designados como “Yuki”
no nível mais baixo da encosta, e “Tsuki” acima, têm a
68 DA MODERNIDADE AO MODERNISMO: 1868-1940
Figura 5.9“Tsuki”, Westin Hotel, Kyoto
Fonte: James Steele
sensação de ser uma pequena aldeia e varrer para cima em
um arco da parte inferior da encosta até o topo da alta
parede rochosa (Figura 5.9). Cada um deles tem tatames no
chão, sem móveis ocidentais, futons e banheiras de imersão
de madeira hinoki nos banheiros, com amplas janelas
deslizantes com vista para o pátio e os jardins abaixo.
O significado dessa interpretação habilidosa é que ela foi
produzida pelo modernista mais talentoso de sua geração,
mostrando que o tradicionalismo não está muito abaixo da
superfície até mesmo do arquiteto mais vanguardista do
Japão.
Superando a modernidade
Um simpósio que incluiu escritores, filósofos, artistas,
diretores de fotografia, músicos, historiadores e
cientistas proeminentes foi realizado em Tóquio no verão
de 1942, logo após uma derrota crítica na Batalha de
Midway, considerada o início do fim da guerra japonesa.
esperança de vitória na Segunda Guerra Mundial. A
intenção dos organizadores, neste momento crítico da
guerra, era fazer um balanço da tremenda
mudanças que ocorreram no Japão desde o início da
Restauração Meiji. Os Anais foram recentemente traduzidos
e editados e transmitem um profundo sentimento de
ansiedade sobre a perda de identidade cultural que resultou
de uma corrida precipitada para modernizar e adotar novas
tecnologias. Durante o Simpósio, alguns argumentaram que
a modernidade tinha de ser superada porque os fracassos
do capitalismo, da democracia e do liberalismo levaram
inevitavelmente à guerra, aparentemente alheios ao fato de
que foi a perversão dessas instituições que a causou.15
Benito Mussolini foi executado em 28 de abril de 1945, e
Adolf Hitler suicidou-se dois dias depois. Em 7 de maio, o
chefe do Estado-Maior alemão, general Alfred Jodl, rendeu-
se incondicionalmente, deixando o Japão para enfrentar
sozinho as forças aliadas. Apesar de uma tentativa de golpe
militar para impedi-lo de fazê-lo, o imperador Hirohito
capitulou em uma transmissão de rádio sem precedentes
em 15 de agosto de 1945, que foi a primeira vez que seus
súditos ouviram sua voz. A guerra durou três anos e oito
meses, resultando na destruição nuclear de duas cidades e
na devastação completa, por bombas incendiárias, de quase
todas as outras. Ocupação

começou logo depois, e durou cerca de sete anos, até abril
de 1952. Com o objetivo declarado de desmilitarizar e
democratizar o Japão, o Comandante Supremo das Forças
Aliadas, e essencialmente o novo Shogun Douglas
MacArthur, ditou que não houvesse viagens para fora do
país, nenhuma decisões políticas, administrativas ou
econômicas, nenhuma crítica pública e, certamente,
nenhuma autonomia ou soberania.16
A perspectiva impensável de intrusão estrangeira que
havia instigado a Restauração Meiji finalmente ocorreu.
Durante a turbulenta metamorfose que ocorreu durante
este período formativo, desde a Restauração Mejii até o
início da Segunda Guerra Mundial, os arquitetos japoneses
conseguiram prevalecer coexistindo com as mudanças
políticas, econômicas e tecnológicas que estavam
ocorrendo, em uma variedade de maneiras engenhosas.
Essa experiência transformadora, assim como a guerra e
suas consequências, os preparou para enfrentar os desafios
de uma nova ordem mundial.
Notas
1 John W. Dower,Guerra sem misericórdia: raça e poder em
a Guerra do Pacífico, Nova York: Pantheon, 1986, pp. 6-8.
2 Pier Brendon,O vale escuro: um panorama da década de
1930, Nova York: Vintage, 2002, p. 66.
O MODERNISMO DESVIADO NO CAMINHO DA GUERRA 69
3 Ibid., pág. 74.
4 Andreas Dorpalen,O Mundo do General Haushofer, Nova
Iorque: Farrar e Rinehart, 1984; Cemil Aydin, “O Pan-
Asianismo do Japão e a Legitimidade da Ordem Mundial
Imperial”,Revista Ásia-Pacífico: Japão Focus, Edição 11,
2008, p. 5.
5 Arata Isozaki,Japonesidade na Arquitetura, 2006, pág. 256.
6 Ibid., p. 260.
7 Hiroshi Watanabe,A arquitetura de Tóquio, Edições Axel
Menges, 2001, p. 59.
8 Ibid., pág. 59.
9 Arata Isozaki,Japonês, pág. 257.
10 Jonathan Reinolds,Maekawa Kunio e o surgimento
da arquitetura modernista japonesa, Los Angeles:
University of California Press, 2001, p. 67.
11 Luís Sullivan,Bate-papos do jardim de infância e outros escritos,
Nova York: Dover, 2012, p. 34.
12 Amanai Daiki, “The Founding of Bunriha Kenchiku
Kai: 'Art' e 'Expression' in Early Japanese Architecture
Circle, 1888–1920,”Estética, Sociedade Japonesa de
Estética, nº 13, 2009, p. 235.
13 Ibid., pág. 237.
14 Botand Bognar,Togo Murano: Arquiteto Mestre do Japão,
Nova York: Rizzoli.
15 Richard F. Calichman,Superando a Modernidade: Identidade
Cultural no Japão em Tempo de Guerra, Nova York: Columbia
University Press, 2008.
16 John W. Dower,Abraçando a Derrota: Japão no despertar da Segunda
Guerra Mundial, Nova York: Norton, 1999, p. 48.
PARTE III

Do renascimento ao
colapso econômico
CAPÍTULO 6
Reconstrução pós-guerra, da
sobrevivência à recuperação: 1945-1950
Em uma vitória não intencional, mas deliciosamente irônica para
os modernistas do pré-guerra, um dos primeiros atos do general
Douglas MacArthur, como Comandante Supremo das Forças
Aliadas, foi estabelecer seu escritório em Tóquio no Edifício Dai-
Ichi Seimei de 1933, projetado pelo discípulo corbusiano
Yoshikazu Uchida (Figura 6.1). Depois de se estabelecer, no
outono de 1945, ele embarcou no que agora pode ser visto
como uma sequência de três etapas de estratégias destinadas a
pacificar o Japão e transformá-lo em uma imagem espelhada de
seus conquistadores.
Etapa um: editais punitivos e uma nova
constituição
Durante a primeira etapa, abertamente punitiva, desse
processo, de 1945 a 1947, foi convocado um julgamento por
crimes de guerra, o exército foi dissolvido, oficiais militares
foram impedidos de ocupar cargos políticos e uma diretriz
foi emitida em dezembro de 1945 intitulada “Abolição do
Patrocínio Governamental”. , Apoio, Perpetuação, Controle e
Divulgação do Estado Xintoísta.” O momento e o contexto
deste edito indicam a importância que o comando aliado
atribuiu ao desmantelamento do que eles consideravam o
fulcro ideológico do “Estado Xintoísta” que eles acreditavam
que os militaristas haviam forjado entre sua religião
animista indígena e a expansão imperial. O resultado deste
edito foi que o xintoísmo foi então equiparado a outras
religiões, seus santuários e administradores não eram mais
apoiados por fundos do governo, e diretrizes rígidas foram
emitidas em relação a visitas oficiais e educacionais,
especialmente a santuários que homenageiam membros das
forças armadas que morreram na guerra.
Este decreto foi acompanhado por outras reformas de
longo alcance contidas em uma nova Constituição redigida
pelo general MacArthur e sua equipe e apresentada ao
governo japonês após parecer relutante em substituir o
antigo documento Meiji de 1889. Além da secularização do
status divino que os japoneses haviam concedido
anteriormente ao imperador, uma tentativa de desmembrar
grandes conglomerados corporativos chamadoszaibatsu,
expandindo os direitos das mulheres e restringindo uma
força militar muito reduzida a um papel defensivo, uma das
mais importantes foi aNochi Kaiho, ou cláusula de
Emancipação de Terras Agrícolas, que era um corolário da
percepção dos Aliados de que os ricos proprietários de
terras estavam entre os mais fortes defensores da expansão
militar. Isso resultou em 38% das terras cultivadas
inicialmente sendo compradas pelo governo de
proprietários e revendidas a preços baixos para
arrendatários e a realocação de quase 90% de grandes
extensões dessas terras em 1950.1
No que diz respeito ao legado sócio-político e legal da
guerra, a ocupação americana (que durou desde a chegada
do general Douglas MacArthur a Tóquio em 30 de agosto de
1045 até o Tratado de São Francisco finalmente entrar em
vigor em 28 de abril de 1952) também foi fresco nas mentes
de todos os presentes. Tinha acabado apenas oito
74 DO RENASCIMENTO AO COLAPSO ECONÔMICO
anos antes da abertura da Conferência Mundial. A propriedade
da terra tem sido historicamente uma questão especialmente
controversa no Japão por causa de seus estratos sociais
hierárquicos e pelo fato de que não há muito disso neste
pequeno arquipélago. De todas as políticas ditadas pelo SCAP
que se tornaram parte da nova Constituição do pós-guerra
aprovada pela Dieta em 1947, aquelas relacionadas aos direitos
de propriedade pareciam ser as mais ressentidas pelos
arquitetos da época. O artigo 29 diz: “O direito de propriedade é
inviolável. Os direitos de propriedade serão definidos por lei, em
conformidade com o bem público, podendo a propriedade
privada ser tomada para uso público mediante justa
indenização”.2
A lei da Reforma Agrária a que o Artigo 29 se refere
alterou drasticamente a estrutura social do Japão rural e a
relação entre os proprietários e os arrendatários que eles
controlavam em um ditame que na verdade se estendia às
reformas Taika de 646DE ANÚNCIOS. Naquela época, a terra foi
redistribuída e novos impostos foram impostos como
resultado de um sistema legal sinocêntrico recém-adotado,
e os camponeses foram forçados a vender suas terras e
trabalhar como arrendatários para os proprietários. Assim, a
lei da Reforma Agrária substituiu um sistema hierárquico de
classes que permaneceu relativamente inalterado desde
muito antes do Xogunato Tokugawa por um sistema de
redistribuição baseado em bens e renda iguais.3
Antes da guerra, os latifundiários possuíam cerca de
metade de toda a terra arável e cerca de 30% dela era
cultivada por arrendatários que pagavam seu aluguel
com metade das colheitas que produziam, que
geralmente era arroz (kosaku). Isso deixou os
arrendatários com apenas o suficiente para sobreviver e,
no caso de uma colheita ruim, eles poderiam ser
despejados ou enfrentar a fome. De qualquer forma,
esse arranjo manteve os agricultores em um estado
crônico de pobreza, uma equação dura que foi o legado
do Xogunato Tokugawa. Durante esse tempo, os daimyo,
ou nobres, contavam com este estipêndio de arroz (o
kokudaka) para sua renda, o que efetivamente tornava
os arrendatários servos contratados. Um relatório do
Banco Mundial sobre o Japão pré-guerra descreve essa
relação como de dependência, na qual “o poder político e
militar de cada daimyo era medido pelo kokudaka” e “em
princípio,4
O objetivo declarado do governo Meiji que substituiu o
regime de Tokugawa era transformar o Japão de uma economia
rural e agrária em uma economia urbana e industrial.
Estado-nação testado. Mas, uma década após o início da
Restauração em 1868, ainda havia 15 milhões de
agricultores trabalhando em 5 milhões de hectares de terra.
Mais da metade disso foi alocado para a produção de arroz
em arrozais úmidos, em fazendas com tamanho médio de
menos de um hectare. A tecnologia que o governo Meiji
adotou ironicamente também possibilitou fazendas
menores, devido ao cultivo mais intenso usando melhores
sementes e fertilizantes, e assim, enquanto a nação
industrializava, sua paisagem rural continuava a manter sua
rígida estrutura feudal.5
As tentativas de reforma agrária não surgiram de repente do
nada depois da guerra. O Land Tax Revision Act de 1873
preparou o terreno para a mudança, impondo um tipo de
levantamento do tipo Doomsday Book que levou nove anos para
ser concluído, registrando a propriedade de cada propriedade, o
número de inquilinos e gado nele, e a quantidade e tipo de
propriedade. culturas que foram produzidas. Os títulos de terra
foram então emitidos para os proprietários, que essencialmente
legalizaram seus direitos sobre cada propriedade e os inquilinos
que trabalhavam nela, criando um registro preciso da
propriedade da terra que facilitou a reforma futura. Pouco antes
da guerra, a Lei de Revisão de Terras foi ampliada pela Lei de
Ajuste de Terras Agrícolas, que permitia aos governos locais
adquirir terras não cultivadas por compra compulsória. Também
mitigou um pouco o poder dos proprietários ao reconhecer os
direitos de propriedade dos arrendatários, mesmo se a terra que
eles cultivavam fosse vendida. Perto do fim da guerra e
imediatamente depois, a agricultura praticamente parou no
Japão, os alimentos importados não estavam disponíveis e a
fome era desenfreada. Para enfrentar essa crise e aumentar
rapidamente a produtividade, o próprio governo fez outra
tentativa de revisar os direitos de propriedade em um projeto de
reforma agrária apresentado em 4 de dezembro de 1945. Ele
pedia a transferência de todas as propriedades de proprietários
ausentes e terras não arrendadas para o governo bem como a
substituição de todas as rendas da terra em espécie ou culturas,
por dinheiro e a reorganização do Comité das Terras Agricolas
para implementar estas alterações.6
O projeto de lei foi muito debatido e em 9 de dezembro
de 1945, antes que pudesse ser aprovado, MacArthur
apresentou propostas ainda mais abrangentes. Ele
considerava a reforma agrária da mais alta prioridade, por
óbvias razões humanitárias, além de ser um baluarte político
contra a agitação social de inspiração comunista, bem como
um meio eficaz de substituir um

Figura 6.1Edifício Dai-Ichi Seimei
Fonte: Miki Fujiwara
uma estrutura hierárquica de classes entrincheirada com o que
ele acreditava que seria um sistema mais igualitário e
democrático.
Essas reformas foram facilitadas pelo economista agrário
Wolf Ladejinsky e pelo ministro da Agricultura japonês Hiro
Wada. O projeto de reforma agrária que eles elaboraram
mais uma vez reorganizou completamente a estrutura social
do Japão rural e, por extensão, a nação também. Em vez de
se contentar com a transferência de terras, buscou a
eliminação completa do sistema de latifúndio, substituindo-
o por fazendeiros proprietários e uma distribuição igualitária
de bens e renda. Qualquer proprietário de terra que não
morasse em sua propriedade, ou na vila ou cidade em que
estava localizado, era designado como “ausente” e pousio
arrendado em um acre, exceto em Hokkaido, onde a área foi
aumentada para quatro hectares, estava sujeito a
RECONSTRUÇÃO DO PÓS-GUERRA: 1945-1950 75
compra compulsória pelo governo. Se a terra fosse
cultivada, mas excedesse três hectares (12 hectares em
Hokkaido), também deveria ser vendida, se considerada
improdutiva. O preço de venda era calculado aplicando um
multiplicador fixo ao valor do aluguel, que já havia sido
estabelecido para tributação, em 1938. O multiplicador era
um fator da razão entre o valor do terreno e o aluguel, com
base nos preços de 1945. Devido à inflação do pós-guerra,
no entanto, esses preços eram muito baixos. Os inquilinos
que estavam cultivando a terra tiveram preferência na
revenda.7
Estágio dois: “o curso inverso”
MacArthur apoiou os sindicatos como forma de enfraquecer
o Zaibatsu, mas, no início de 1948, isso teve um efeito
substancialmente negativo na economia e ameaçou
desestabilizar o novo governo. No final de 1947 e início de
1948, o surgimento de uma crise econômica no Japão,
juntamente com as preocupações com a disseminação do
comunismo, provocou uma reconsideração das políticas de
ocupação nos Estados Unidos, inaugurando um período às
vezes chamado de “curso inverso”. Nesta fase da ocupação,
que durou até 1950, a reabilitação econômica do Japão foi o
centro das atenções. SCAP ficou preocupado que uma
economia japonesa fraca aumentaria a influência do
movimento comunista doméstico, e com uma vitória
comunista na guerra civil da China cada vez mais provável, o
futuro do Leste Asiático parecia estar em jogo. As políticas
de ocupação para lidar com o enfraquecimento da economia
variaram de reformas tributárias a medidas destinadas a
controlar a inflação. No entanto, o problema mais sério era a
escassez de matérias-primas necessárias para alimentar as
indústrias e os mercados japoneses de produtos acabados.
Estágio três
Em 25 de junho de 1950, 75.000 soldados norte-coreanos
cruzaram o paralelo 38, que era e ainda permanece a
fronteira entre a República Popular Democrática da
Coreia ao norte e a República da Coreia ao sul. Em 27 de
junho, o Conselho de Segurança das Nações Unidas
adotou uma Resolução intitulada “Uma Queixa de
Agressão à República da Coreia” e em julho enviou
tropas para a península, formadas principalmente por
forças americanas. Depois de vários avanços e reversões
76 DO RENASCIMENTO AO COLAPSO ECONÔMICO
em ambos os lados, incluindo uma manobra de flanco bem-
sucedida do general MacArthur em Inchon em setembro de
1950, as forças das Nações Unidas seguiram as tropas norte-
coreanas em retirada em direção à sua capital, P'yongyang.
MacArthur também enviou o Primeiro Batalhão de Fuzileiros
Navais, X Corps, para a costa leste da Coréia, e eles se mudaram
para o interior de lá. Em 25 de outubro de 1950, o fim do conflito
parecia próximo quando as forças comunistas chinesas
realizaram ataques de ondas humanas através da fronteira,
culminando na Batalha do Reservatório de Chosin, e recuaram
pelo paralelo 38. Finalmente, em julho de 1953, a Guerra da
Coréia chegou ao fim.
A Guerra da Coréia em 1950 proporcionou ao Japão um
ganho econômico inesperado porque se tornou o principal
depósito de produção e abastecimento para o esforço da ONU
lá. O conflito também colocou o Japão firmemente dentro dos
limites do perímetro de defesa dos EUA na Ásia, assegurando ao
seu povo que ninguém poderia ameaçá-lo. À medida que a
Guerra Fria se intensificava, os Estados Unidos começaram a
voltar sua atenção para outras partes da Ásia e, em 8 de
setembro de 1951, 48 nações assinaram o Tratado de Paz de São
Francisco, encerrando oficialmente a ocupação militar do Japão.
Um milagre econômico
Sua Política de Racionalização Industrial
promoveu a cooperação entre o governo
japonês e as indústrias privadas, bem como os
keiretsu, ou fabricantes, fornecedores,
distribuidores e bancos. O fortalecimento da
política de sushin koyo, ou segurança no
emprego vitalício, também aumentou o moral e
a produtividade.
Herói e anti-herói: Kenzo Tange e
Togo Murano
Entre todos os arquitetos que contribuíram para o esforço
de reconstrução, Kenzo Tange e Togo Murano destacam-se
como representantes da atitude pública antitética sobre a
conveniência da mudança imediatamente após a guerra,
porque cada um enfatizava a tradição ou a tecnologia em
seus projetos. Kenzo Tange, que foi selecionado pelo War
Damage Rehabilitation Board em 1946 para ajudar no
planejamento de cidades devastadas pela guerra,
rapidamente se tornou o rosto internacionalmente
reconhecido dessa notável transformação. Ele era então
professor assistente na Universidade de Tóquio e havia
acabado de abrir seu altamente influente Laboratório Tange,
que posteriormente incluiu participantes ilustres como
Fumihiko Maki, Arata Isozaki, Kisho Kurokawa e Sachio
Otani.
O Memorial da Paz de Hiroshima
Em 1949, Tange ganhou um concurso internacional para o
projeto do Parque Memorial da Paz de Hiroshima, incluindo
um museu dedicado a documentar as trágicas
consequências do lançamento de uma bomba atômica no
local em 6 de agosto de 1945. Seu projeto axial, construído
em 1955, inclui o próprio museu, no marco zero, ancorado
por um auditório, galeria, hotel, biblioteca, complexo de
conferências e escritórios em sua extremidade oeste e um
teatro de 2.500 lugares a leste, abrangendo todo o parque.
O museu de concreto aparente, que fica em piloti de seis
metros de altura e é acessível por uma escada
independente, filtra as vistas através de suas colunas em
direção à Cúpula da Bomba Atômica, ao lado do Rio
Motoyasu ao norte. A Cúpula foi uma das poucas
construções a resistir ao ataque, e foi deixada em ruínas
como símbolo de sua severidade (Figura 6.2).
Tange, que foi membro do Congrès International
d'Architecture Moderne de Le Corbusier, apresentou
vários projetos em sua reunião em Otterlo em 1959, o
que ressalta a óbvia influência por trás do projeto do
museu. Esta conferência também é notável como o
fim do CIAM e início do Team 10, bem como a
palestra de Louis Kahn que teve um enorme impacto
na filosofia Metabolista. A seleção do governo de
Tange, como um conhecido modernista, para projetar
o parque e a seleção final

Figura 6.2Parque Memorial da Paz de Hiroshima
Fonte: Miki Fujiwara
de um conceito inspirado em sua variante franco-suíça e
não alemã, certamente não deve ser coincidência.
Demonstra um desejo de distanciar um Japão recém-
democrático da resistência pré-guerra ao movimento de
ultranacionalistas já documentados aqui, e as
associações negativas que a aliança do Eixo teve depois.
Existem outros aspectos igualmente sutis do design que
remontam ao passado distante do Japão, como o grande
arco na Praça da Paz, que se assemelha distintamente a
uma tumba de Kofun.
O Salão do Governo da Província de
Kagawa
O Escritório da Prefeitura de Kagawa, concluído em 1958,
foi um dos projetos que Kenzo Tange apresentou em
Otterlo. Foi duramente criticado pelo líder do Team 10,
Peter Smithson, por ser muito abertamente inspirado
por uma tipologia histórica, destacando a importância do
diálogo sobre até que ponto
RECONSTRUÇÃO DO PÓS-GUERRA: 1945-1950 77
a tradição deve continuar a ser um fator na arquitetura japonesa
contemporânea neste momento. Tange emoldurou o edifício de
escritórios elegantemente minimalista com uma versão
racionalizada e abstrata do suporte dou-kung usado em templos
como Todai-ji, em Nara, tornando-os mais retilíneos do que
normalmente são (Figura 6.3).
Um distinto alter ego
Implacável, Tange projetou outra prefeitura em Kurashiki
dois anos depois, que ele caracterizou como a alternativa
mais pesada, semelhante a Jomon, à estética Yayoi elevada
que ele adotou em Kagawa (Figura 6.4). Esse delicado
equilíbrio entre o racionalismo frio e cerebral e o
expressionismo menos contido também pode ser
encontrado na obra de Togo Murano, que oferece um
contraponto pragmático à sofisticação urbana de Tange. Em
contraste com as prefeituras de Kagawa e Kurashiki, sua
prefeitura de Yonago reverte ao puro funcionalismo
modernista, com a inclinação do piso de seu auditório.
78 DO RENASCIMENTO AO COLAPSO ECONÔMICO

Figura 6.3Prefeitura de Kagawa

Fonte: Miki Fujiwara
 RECONSTRUÇÃO DO PÓS-GUERRA: 1945-1950 79

Figura 6.4Prefeitura em Kurashiki

Fonte: Miki Fujiwara

Figura 6.5Auditório da cidade de Yonago

Fonte: Miki Fujiwara
80 DO RENASCIMENTO AO COLAPSO ECONÔMICO
torium claramente expresso pela estrutura de concreto
usada para elevá-lo, sem conotações orientais (Figura 6.5).
Murano, 22 anos mais velho que Kenzo Tange, era um
veterano grisalho da acalorada dialética estética, entre
modernismo e tradição, que Tange perdurava, tendo
chegado a um compromisso no estilo sukiya em sua
juventude. Isso é melhor visto em seu Kasuien Anexo ao
Hotel Miyako em Kyoto e pretendia protegê-lo e sua
dedicação ao modernismo das críticas dos ultranacionalistas
pouco antes da Segunda Guerra Mundial. Ele originalmente
treinou como Engenheiro Elétrico na Universidade Waseda
antes de mudar seu curso para arquitetura em 1915. Ao
contrário de Tange, ele praticou em Osaka e Kansai, em vez
de Tóquio e também viajou extensivamente pelos Estados
Unidos e Europa para promover sua educação, então foi ele
era indiscutivelmente mais mundano. Durante suas viagens,
ele ficou especialmente impressionado com os mosaicos de
Puhl e Wagner no Gyllene Salen na prefeitura de Estocolmo,
de Ragnar Ostberg. Este ícone do romantismo nacional
sueco inspirou seu uso de
Figura 6.6Teatro Nissei em Tóquio
Fonte: Miki Fujiwara
azulejos de madrepérola no interior subaquático e
onírico de seu Teatro Nissei em Tóquio, concluído em
1961, que contrasta fortemente com a
monumentalidade do exterior (Figuras 6.6 e 6.7).
A Catedral Memorial da Paz
Mundial
A Catedral Memorial da Paz Mundial, de Togo Murano, é
seu complemento ao Memorial da Paz de Tange em
Hiroshima. Substitui uma igreja católica no mesmo local
que foi destruída pela bomba atômica em 1945. Ele
também ganhou um concurso que incluiu Tange, para
projetar esta catedral, que lembra a L'Eglise Notre-Dame
du Raincy de Auguste Perret, em seu uso de uma
estrutura de concreto aparente com preenchimento de
tijolos. Os tijolos foram feitos com argila e cinzas do
local, levantando questões sobre radioatividade residual
que podem não ter sido totalmente compreendidas no
momento da construção em 1954 (Figura 6.8).
 RECONSTRUÇÃO DO PÓS-GUERRA: 1945-1950 81

Figura 6.7Teatro Nissei em Tóquio, Detalhe

Fonte: James Steele

Figura 6.8Catedral Memorial para

a Paz Mundial
Fonte: Miki Fujiwara
82 DO RENASCIMENTO AO COLAPSO ECONÔMICO

Estádio Olímpico de Tange coluna arqueada de concreto armado de 290 pés de comprimento,
suportando um telhado de rede de cabos que é pendurado nas vigas
O Ginásio e Piscina Nacional de Yoyogi, projetado por
de borda ao redor do edifício, especialmente prevê o triunfo de
Tange para as Olimpíadas de Tóquio de 1964, encerra
Tange.
esse período notável de recuperação pós-guerra, pois
O conjunto Yoyogi combina um grande ginásio e uma piscina
enviou uma mensagem inequívoca ao mundo de que o
menor, situada em uma graciosa pirueta no topo de uma
Japão havia sobrevivido a esse período de extrema
plataforma elevada de 80 metros quadrados que lembra a base
dificuldade, e foi mais uma vez uma nação a ser
suavemente curvada de um castelo japonês. Ecoando Saarinen,
reconhecida (Figura 6.9).
o ginásio também é coberto por uma estrutura suspensa, mas
Este não foi o primeiro desvio sinuoso da ortodoxia
neste caso há dois cabos esticados entre mastros de concreto
modernista retilínea, uma vez que ilustres modelos do
em cada extremidade do corredor. Os cabos secundários são
movimento já haviam contribuído com seus próprios desvios
então presos em ângulos retos a essa ponte de tração,
radicais da norma retilínea. Em seu Philips Pavilion,
inclinando-se para um conjunto curvo de vigas de anel elevadas,
projetado com Iannis Xenakis para a Feira Mundial de
em forma de “C”s interligados. Todo o telhado foi então coberto
Bruxelas em 1958, o mentor de Tange, Le Corbusier, já havia
com chapas de cobre. O resultado é uma interação dinâmica de
desenvolvido uma estrutura de tração de cabos de aço
formas e superfícies que podem ter uma dívida com os
amarrados a partir de três postes de aço que sustentavam
precedentes ocidentais, mas são inequivocamente japonesas no
parabolóides hiperbólicos de concreto. Eero Saarinen
sentimento, e assim se tornam mais uma metáfora perfeita da
também usou um vocabulário decididamente expressionista
assimilação criativa.
em seus projetos tanto para o Rinque de Hóquei Ingalls na
Ao mesmo tempo que este impressionante sucesso global,
Universidade de Yale quanto para o Terminal do Aeroporto
Tange também projetou uma modesta arena esportiva para
Dulles, concluídos entre 1958 e 1962. A estrutura curva
Takamatsu na província de Kagawa entre 1962 e 1964, usando o
dupla do estádio Ingalls, que inclui um
mesmo vocabulário. Ao contrário do Ginásio Yoyogi-

Figura 6.9Estádio Olímpico de Tóquio

Fonte: James Steele

Figura 6.10Ginásio Takamatsu
Fonte: Miki Fujiwara
Nasium, no entanto, este salão semelhante a um barco é
elevado acima do solo para permitir o acesso do público sob
ele e depois para dentro dele, usando os lados inclinados
para sentar. Ao contrário da sede olímpica, que foi
reformada várias vezes por causa de seu valor histórico e
utilidade contínua, o Ginásio Kagawa está em circunstâncias
menos ricas e infelizmente passou por tempos difíceis
(Figura 6.10).
Notas
1 Rem Koolhaas e Hans Ulrich Obrist, com Kayoko Ota e
James Westcott (Eds.),Palestras do Metabolista do Projeto
Japão, Taschen, 2013, p. 21.
RECONSTRUÇÃO DO PÓS-GUERRA: 1945-1950 83
2 Shinenori Matsui,A Constituição do Japão: uma análise
contextual, Londres: Hart, 2011. Toshihiko Kawagoe,
3 “Agricultural Land Reform in Post-War Japan: Experiences
and Issues”, Documento de Trabalho de Pesquisa de
Políticas do Banco Mundial 2111, maio de 1999. Ibid., p. 13.
4
5 Ibid., pág. 16.
6 Lobo Ladjinsky,Reformas agrárias como negócios
inacabados, os papéis selecionados de Wolf Ladjinsky,
Publicações de Pesquisa do Banco Mundial, Oxford
7 University Press, 1977. RP Dore,Reforma agrária no Japão,
Oxford: Oxford University Press, 1959.
8 Mitsuaki Adachi (Ed.),Kunio Maekawa: Fontes da
Arquitetura Japonesa Moderna, Tóquio: Arquitetura de
Processos, 1984.
CAPÍTULO 7
A síndrome de Le Corbusier
Por uma série de razões subliminares que ainda
não foram totalmente exploradas, o arquiteto
franco-suíço Charles-Edouard Jeanneret-Gris, ou
Le Corbusier, teve uma influência desordenada
nas sucessivas gerações de arquitetos
japoneses. Sua genealogia arquitetônica no
Japão começa com três grandes seguidores,
começando com Kunio Maekawa, que nasceu
em uma distinta família de samurais em Niigata
em 1905. Seu pai era engenheiro civil, mas
depois trabalhou no Ministério do Interior
japonês. Kunio se formou na então Universidade
Imperial de Tóquio em 1928 e com a ajuda de
seu tio, Naotake Sato, que trabalhava para o
Serviço de Relações Exteriores do Japão em
Paris, obteve um cargo não remunerado com o
arquiteto franco-suíço, na 35 Rue de Sevres.
Maekawa morou com a família de seu tio
durante seus dois anos de aprendizado,
Enquanto estava no Atelier de Le Corbusier em Paris,
Maekawa trabalhou na Cité Mondiale, ou Mundaneum,
que deveria ser anexada e aumentar a missão pacífica da
Liga das Nações em Genebra. Deveria abrigar a Coleção
de Classificação Decimal Universal de Paul Otlet, então
sediada no Musée du Cinquantenaire, em Bruxelas,
como uma nova “Cidade do Conhecimento”. Le Corbusier
respondeu com um monumental,
eixo em espiral, como a antítese da Torre de Babel, que
também implicava a busca humana pelo conhecimento,
de sua base quadrada labiríntica para cima em direção
ao entendimento no topo. Embora nunca construído, seu
Mundaneum provocou uma reação negativa do crítico
tcheco Karel Teige, que o caracterizou como um
afastamento emocional e teleológico do racionalismo
estritamente científico. Essa crítica foi mais tarde
ampliada na obra de TeigeA Habitação Mínima, em 1932,
em que também criticava os projetos residenciais de Le
Corbusier, entre outros modernistas.1
A intensidade deste debate, e o impressionante
elenco de personagens envolvidos nele sugerem o
alto nível de envolvimento de Maekawa no
Movimento Moderno em Paris, e depois de trabalhar
para Le Corbusier por dois anos de formação, ele
retornou ao Japão em 1930. Ele então ampliou esse
compromisso inicial juntando-se ao escritório de
Antonin Raymond, cujo uso expressivamente
poderoso de concreto armado mais tarde ecoou o
estilo brutalista iniciado pelo primeiro mentor de
Maekawa. Seu trabalho inicial mostra quão
completamente Maekawa havia absorvido os
princípios de Le Corbusier sobrepostos com a
propensão de Raymond para grandes extensões de
gesso exposto no lugar de concreto armado, aço e
vidro. Quando ele conseguiu abrir seu próprio
escritório em 1935, o nacionalismo estava em alta na
preparação para a Segunda Guerra Mundial e o
teikan yoshiki, ou estilo da Coroa Imperial,
86 DO RENASCIMENTO AO COLAPSO ECONÔMICO
Figura 7.1Retrato de Kunio Maekawa
Fonte: Escritório Maekawa
Sua defesa do modernismo le-corbusiano colocou Maekawa
em desacordo com aqueles que defendiam um retorno a
uma direção mais historicista, na medida em que ele foi
rotulado como antipatriótico.
Em 1937, a Casa Imperial patrocinou um concurso
para o projeto de um novo Museu Nacional em Ueno
Koen para substituir um que havia sido arrasado pelo
terremoto de Kanto de 1926. Também pretendia
homenagear o início da era Showa e trouxe o debate
entre tradicionalistas e modernistas, porque os
concorrentes foram solicitados a “expressar o espírito
japonês através do uso do teikan yoshiki”, ou estilo
imperial.2Em uma tentativa óbvia de conciliar Oriente e
Ocidente, o vencedor da competição Jin Watanabe usou
uma linha horizontal estreita e estendida de janelas
genéricas quadradas acima de uma linha no nível do solo
de pilastras elegantemente verticais e clássicas como o
molde de suporte para um telhado tradicional japonês. Por
outro lado, a apresentação de Kunio Maekawa, de três
caixas de concreto paralelas retilíneas e sem adornos, não
fez nenhuma concessão a precedentes históricos, e
obviamente pretendia ser um ato de desafio às restrições do
governo.
A Casa Maekawa, 1942
Três anos antes do fim do conflito, Maekawa encontrou
alívio projetando sua própria casa, que desde então foi
transferida para o Museu de Arquitetura a Céu Aberto Edo-
Tokyo em Tokyo Musashi-Koganei (Figura 7.2). Devido à falta
de materiais de construção na época, é muito modesto, mas
com a adição de um loft, é muito maior do que sua área de
100 metros quadrados sugeria, de modo que, quando seu
próprio escritório foi bombardeado, serviu como seu projeto
arquitetônico. sede também. Deve ter sido inspirado em sua
própria residência familiar em Nigata, da qual ele se
lembrava com carinho, e, com seu perfil triangular, colunas
shinbashira externas sustentando cada extremidade da
empena, janelas profundamente recuadas e grade
tradicionalmente derivada, está entre os melhores exemplos
modernos do sobreposição de sensibilidades japonesas e
ocidentais na nação.
Tokyo Bunka Kaikan: o
Metropolitan Festival Hall, 1961
Após a guerra, no entanto, Maekawa se tornou um
dos proponentes mais formidáveis e prolíficos do
modernismo corbusiano no Japão. Um dos maiores
de sua longa lista de projetos distintos é o Tokyo
Bunka Kaikan, ou Metropolitan Festival Hall em
Ueno Park, que foi construído em 1961 e renovado
em 1998-1999 (Figura 7.3).
Neste projeto maciço para a Fundação Metropolitana de
Tóquio para História e Cultura, localizada nas partes mais
visíveis e movimentadas do parque, Maekawa conseguiu
combinar perfeitamente uma grande sala de concertos de
2.303 lugares e um teatro menor de 649 lugares por
englobando ambos dentro de um telhado horizontal
ligeiramente curvo, sustentado por um peristilo de colunas
recuado. Esta estrutura vertical discreta
 A SÍNDROME DE LE CORBUSIER 87

Figura 7.2Casa Maekawa, Tóquio Musashi-Koganei

Fonte: Escritório Maekawa

Figura 7.3Metropolitan Festival Hall no Parque Ueno

Fonte: Escritório Maekawa
Figura 7.4Metropolitan Festival Hall no Parque Ueno
Fonte: Escritório Maekawa

Figura 7.5Metropolitan Festival Hall no Parque Ueno, Interior

Fonte: Escritório Maekawa

depois penetra por uma base de plinto de alvenaria
elegantemente detalhada, que varre ao seu encontro,
servindo como um conjunto sensivelmente dimensionado,
de base de pedra e coluna e telhado de concreto levemente
brutalistas, que sincopam o movimento dos milhares de
pedestres que passam por ela todos os dias . A base, que
ecoa a fundação de um castelo japonês, projeta-se para
além da linha da cornija em certas partes do perímetro, para
acomodar jardins e cafés, acrescentando uma nota
particularmente civil ao que poderia ter sido um edifício
friamente monumental, dando uma lição em como o
modernismo pode ser humanizado.
Esta lição continua com a massa, que acomoda
diferentes elevações, em vez do envoltório uniforme e
contextual preferido pelo Estilo Internacional (Figura
7.4). As torres para os dois salões estão discretamente
localizadas na parte de trás de todo o
Figura 7.6Tokyo Marine Holdings, Torre
Fonte: Escritório Maekawa
A SÍNDROME DE LE CORBUSIER 89
conjunto, mas não deixa de constituir uma monumental
surpresa escultórica para quem se aventurar por aquele lado do
complexo. O interior do salão principal, com sua forma livre,
defletores acústicos orgânicos, é uma cápsula do tempo da
estética dos anos 1960 (Figura 7.5).
Torre Marinha de Tóquio
Em meados da década de 1970, Maekawa projetou dois
outros marcos notáveis de Tóquio. A primeira delas,
construída em 1974, é uma torre de 30 andares acima de
uma alta base com arcadas no distrito de Maranouchi, entre
a estação de trem de Tóquio e a residência imperial, como
sede da Tokyo Marine Holdings, que é uma holding
multinacional e o o maior e mais antigo grupo de seguros de
danos patrimoniais do Japão (Figura 7.6). É resistente e
seguramente conservador e combina, como um bom vizinho
90 DO RENASCIMENTO AO COLAPSO ECONÔMICO
Figura 7.7Torre das explorações marítimas de Tóquio
Fonte: James Steele
para as outras torres de escritórios ao seu redor hoje,
mas foi uma sensação quando construída pela primeira
vez, dada a dificuldade de construir verticalmente no
Japão propenso a terremotos. Usando a técnica
introduzida como a “ordem colossal” por Michelangelo
no Campidoglio, e mais tarde popularizada por Louis
Sullivan, de acentuar a superfície vertical das colunas e
suprimir as janelas, a torre parece mais alta do que é.
Sua superfície, revestida de azulejos cor de terracota,
mostra sua idade, mas é uma lembrança das contínuas
tentativas experimentais de Maekawa de introduzir a
cerâmica na paleta corbusiana, a fim de suavizar suas
superfícies brutalistas (Figura 7.7).
Surpreendentemente, foi somente em 1984 que o editor da
Arquitetura de processofinalmente conseguiu convencer
Maekawa a publicar uma monografia sobre seu trabalho, e o
livro enfatiza de forma reveladora as técnicas e detalhes de
azulejos e concretos que ele usou em seu trabalho, em vez de
entrar em extensas descrições dos próprios projetos, ilustrando
que, mesmo neste data tardia, estes eram de extrema
preocupação para ele. Ele também relata como as pessoas em
Tóquio estavam animadas quando sua livraria Kinokuniya estava
sendo construída logo após o fim da guerra em
1946, porque foi um farol de esperança em meio à
devastação que o cercava e passou a simbolizar um
futuro moderno.3
Museu de Arte Metropolitana de Tóquio,
Ueno, 1975
A cerâmica também domina a paleta que Maekawa usou em
seu projeto de 1975 para o Tokyo Metropolitan Art Museum,
localizado a uma curta distância do Festival Hall, a noroeste
(Figura 7.8). Maekawa mais uma vez coloca as pessoas em
primeiro lugar neste projeto, usando uma fileira escalonada
de quatro blocos retilíneos revestidos de azulejos, que
terminam com janelas salientes com estrutura de aço preto
e se movem progressivamente para dentro para criar um
pátio interno cada vez mais íntimo. A entrada principal de
suas seis galerias fica abaixo do nível do solo no meio deste
pátio central, e elas incluem espaço de exibição para pintura,
escultura, cerâmica e caligrafia, e incluem o trabalho de
artistas contemporâneos japoneses e estrangeiros (Figura
7.9).
Figura 7.8Museu de Arte Metropolitana de Tóquio, Ueno
Fonte: Escritório Maekawa

Figura 7.9
Metropolitano de Tóquio
Museu de Arte, Ueno
Fonte: Maekawa
Escritório
92 DO RENASCIMENTO AO COLAPSO ECONÔMICO
Mais dois peregrinos viajam para Paris
Junzo Sakakura e Takamasa Yoshizaka seguiram
Maekawa para o escritório de Le Corbusier em Paris, mas
tanto o momento quanto a duração de seus respectivos
estágios tiveram um impacto importante em suas
carreiras subsequentes. Sakakura chegou a Paris em
1930, assim como Maekawa retornava a Tóquio, no início
da caótica década que redefiniria o significado do
nacionalismo no Japão. Le Corbusier exigiu que ele
estudasse construção arquitetônica por vários meses
antes de começar no escritório e, uma vez que o fez,
alcançou uma posição de alguma autoridade antes de
sair em 1937. Takamasa Yoshizaka não trabalhou para Le
Corbusier até depois da guerra, chegando em Paris em
1950 e permanecendo apenas por dois anos.
Junzo Sakakura
Em 1936, o professor da Universidade de Tóquio, Kishida
Hideto, foi convidado a organizar um concurso limitado para
o projeto do Pavilhão Japonês na Exposition Internationale
des Arts et Techniques dans la Vie Moderne, a ser realizada
no ano seguinte em Paris. Uma entrada de Kunio Maekawa
foi descartada por ser muito moderna, e um esquema mais
tradicional de Maeda Kenjiro foi selecionado. No entanto,
descobriu-se posteriormente que os regulamentos franceses
exigiam o uso de materiais e mão de obra locais e, como
Sakakura havia acabado de voltar de Paris, ele parecia ser o
candidato mais lógico para apresentar e supervisionar a
construção de um novo projeto que estivesse em
conformidade com os códigos da Exposição. .
Figura 7.10Museu de Arte Moderna de Kamakura
Fonte: Hartmut Poeling
Ele esteve envolvido no projeto do Pavilhão Suíço
enquanto estava no escritório de Le Corbusier, e seu
projeto para o Pavilhão Japonês, que infelizmente não foi
bem documentado, reflete isso.
A localização dramática e a ênfase em colunas altas
semelhantes a pilotos de seu pavilhão japonês são
lembradas, no entanto, em seu Instituto França-Japão
em Tóquio, que ele projetou em 1951, mesmo ano em
que produziu seu muito admirado Museu de Arte
Moderna Kamakura, que é o primeiro museu público de
arte no Japão, localizado perto do Santuário Tsurugaoka
Hachiman (Figura 7.10). É uma estrutura retilínea de dois
andares mais tranquila, que ecoa o Pavilhão Kinkaku-ji
em sua simplicidade elegante e reflexo à beira do lago. É
revestido em pedra branca e elevado em finas colunas
de tubos de aço.
Em 1955, Sakakura também colaborou com Kunio
Maekawa e Junzō Yoshimura na Casa Internacional do
Japão, no distrito de Roppongi, em Tóquio, destinada a
promover o intercâmbio cultural. Uma das conquistas
mais notáveis deste Centro é que é um oásis de calma,
apesar de estar localizado no meio de um dos bairros
mais movimentados de Tóquio, e como tal destaca a
capacidade dos arquitetos japoneses de integrar seus
edifícios com natureza de uma forma que os
modernistas ocidentais foram incapazes de fazer. Tem
um belo jardim que parece muito maior do que
realmente é por causa de um uso hábil do princípio de
Shakkai, ou cenário emprestado e parece durar para
sempre quando visto da sala de jantar principal. Seu
tamanho real só se torna aparente ao caminhar por ele
(Figura 7.11).
Praça oeste da estação Shinjuku, Tóquio, 1967
Além desses projetos mais conhecidos, Junzo Sakakura fez
uma contribuição menos reconhecida, mas muito mais
substancial, para o contexto urbano de Tóquio do pós-
guerra, especialmente em seu planejamento no início dos
anos 1950 da West Plaza da Estação Shinjuku e do Terminal
Rodoviário de Shibuya. e Plaza, que é hoje um dos
cruzamentos de pedestres mais movimentados do mundo, e
passou a simbolizar o caráter frenético desta cidade global
contemporânea. Enquanto os Metabolistas conjuravam
sonhos utópicos, Sakakura estava nas trincheiras
proverbiais, moldando o futuro da cidade quarteirão por
quarteirão. Shibuya Crossing serviu mais tarde como palco

Figura 7.11Casa Internacional do Japão em Roppongi
Fonte: Escritório Maekawa
base para os protestos estudantis da década de 1960, e deve
ser incluída em qualquer discussão significativa sobre a
diferença entre as atitudes ocidentais e asiáticas sobre o
espaço urbano.
Um terceiro discípulo importante
Takamasa Yoshizaka foi o terceiro deste primeiro e mais
influente grupo de discípulos corbusianos. Ele se formou
no Departamento de Arquitetura da Universidade de
Waseda em 1943 e serviu no exército durante a guerra,
antes de receber uma bolsa do governo francês em 1950
para trabalhar na 35 Rue de Sevres.
Por isso, sua experiência em Paris foi muito diferente da
de Maekawa e Sakakura, começando com a oportunidade de
visitar a Unite d'Habitation e experimentar este protótipo
brutalista, criado por necessidade devido à falta de materiais
e fôrmas adequados, que definiu o estilo. Enquanto no
escritório de Le Corbusier ele trabalhou na supervisão do
local deste projeto
A SÍNDROME DE LE CORBUSIER 93
em Marselha, bem como o projeto de outro Unite em
Nantes-Reze, concluído em 1955 e uma faculdade de
direito no centro da cidade de Chandigargh, que entrou
no escritório na época, como parte do Plano Diretor
Maxwell Fry e Jane Drew para a nova capital do Punjab.
Depois de deixar Paris, ele viajou extensivamente pela
França e pela Índia, e acabou abrindo seu próprio escritório,
chamado Atelier U, em Tóquio em 1964. Ao contrário de
Maekawa, ou Sakakura, seu próprio estilo não aderiu tão
intimamente ao estrito racionalismo de Le Os primeiros
trabalhos de Corbusier, mas por causa de sua exposição
posterior à Unite de Habitation, e outros exemplos da fase
mais humana do beton brut “Monol” do mestre francês,
quando ele voltou para casa.
Após retornar ao Japão, Yoshizaka traduziu muitos
dos livros de Le Corbusier para o japonês, apresentando
a ideia do Modular para um novo público, e iniciou um
movimento chamado Unidade Descontínua, que envolvia
a integração das leis naturais e
94 DO RENASCIMENTO AO COLAPSO ECONÔMICO
Figura 7.12Yoshizaka Inter-University Seminar House, Tóquio
Fonte: Miki Fujiwara
forças na arquitetura. Ele estabeleceu um estúdio na
Universidade de Waseda e durante o final dos anos 1960 e
início dos anos 1970 seus alunos combinaram vários de seus
escritórios no Team Zoo e substituíram a construção
tradicional de madeira, paredes de barro e concreto bruto
por vidro e aço.4
Em 1965, Yoshizaka projetou a Inter-University Seminar House,
em Hachioji, Tóquio, o que demonstra claramente sua abordagem
singular e brutalista, usando o vocabulário posterior mais
monumental de Le Corbusier. Ele recua em uma ligeira elevação e é
acessível a partir de uma ponte em seu andar superior, e suas
paredes de concreto maciças e relativamente não fenestradas, que
se inclinam abruptamente para cima a partir de uma área
relativamente pequena e quadrada, são abruptamente cobertas por
um espesso telhado plano, definitivamente apresentando uma
abordagem de forma diferente daquela usada pelos outros membros
desse trio pioneiro (Figura 7.12).
O renascimento do museu de
crescimento ilimitado
Como muitas vezes acontece com projetos não realizados, o
Mudaneum que atolou Maekawa em controvérsia em Paris
encontrou uma nova vida em uma escala muito menor como o
Museu Nacional de Arte Ocidental em Tóquio. Em 1959, ele,
junto com Sakakura e Takamasa, ajudou Le Corbusier a perceber
o que se tornaria seu único edifício no Japão, e o Festival Hall de
Maekawa, construído dois anos depois, obviamente pretendia
emoldurar e atuar como uma folha visual para ele. O Museu foi
construído para abrigar a coleção de Kojiro Matsukata, que foi
devolvida ao Japão pelo governo francês em 1959. Assim como o
Mudaneum, foi baseado no conceito de uma espiral retangular e
possui um átrio de pé direito duplo, com mirantes
estrategicamente posicionados para enfatizar a vista para o
espaço central iluminado pelo céu (Figura 7.13).
 A SÍNDROME DE LE CORBUSIER 95

Figura 7.13Museu Nacional de Arte Ocidental em Ueno

Fonte: James Steele

Notas
1 Karel Teige,A Habitação Mínima, trans. Eric
Dluhosch, Cambridge, MA: MIT Press, 2002.
2 Jonathan M. Reynolds,Maekawa Kunio e o
surgimento da arquitetura modernista japonesa,
Berkeley e Los Angeles: University of California
Press, 2001, p. 246.
3 Kunio Maekawa: Fontes da Arquitetura Japonesa Moderna,
Arquitetura de Processos, 1984.
4 Hiroki Onobayashi, “Um Perfil do Versátil Takamasa
Yoshizaka,”Arquiteto do Japão, agosto de 1966, p.
32.
CAPÍTULO 8
Metabolismo revisitado
O Metabolismo Japonês ainda é um mistério, apesar
da extensa análise que gerou desde que estreou em
Tóquio em 1960. A intenção aqui é tentar dissipar um
pouco dessa mística e posicionar o movimento dentro
da narrativa de seu efeito na arquitetura japonesa
hoje.
O que se sabe com certeza é que os representantes
japoneses da Conferência Internacional de Design de 1956
em Aspen, Colorado, convenceram os organizadores de que
deveriam realizar o próximo evento em Tóquio. Depois que
eles concordaram, um Comitê de planejamento foi formado,
liderado por Junzo Sakakura, Kunio Maekawa e Kenzo Tange.
Sakakura foi nomeado presidente, e Tange foi convidado a
organizar a conferência, porque ele era o mais jovem dos
três e já havia trabalhado para Kunio Maekawa.1
Tange foi posteriormente convidado para lecionar no MIT
e pediu a Takashi Asada, que havia sido seu aluno nos anos
de formação do Laboratório Tange da Universidade de
Tóquio, para substituí-lo. Asada então recorreu ao colega
estudante do Tange Lab Kisho Kurokawa, bem como ao
editor da revista Noboru Kawazoe para obter assistência, e
eles, por sua vez, recrutaram Masato Otaka, Kiyonori
Kikutake, Kenji Ekuan e Kiyoshi Awazu para se juntar a eles.
Kikutake é creditado com o uso do nome Metabolism pela
primeira vez em referência ao seu projeto Marine City em
1958, que na verdade se traduz como shinchintaisha, que
significa “renovação” ou “substituição”.
A partir deste ponto, fatos e lembranças começam a se
confundir. As origens, interesses, agendas pessoais e
As áreas de atuação desse grupo, que apresentou uma
frente unida para um público seleto de mais de 200
participantes locais e internacionais na World Design
Conference, quando foi inaugurada em 11 de maio de
1960, eram muito diversas, unidas apenas pela
experiência com Kenzo Tange , que o iniciou. Embora os
números e nomes dos signatários iniciais variem de uma
referência para outra, o folheto que distribuíram no
evento intituladoMetabolismo: as propostas para um
novo urbanismo, é a fonte definitiva e lista Noboru
Kawazoe, Kiyonori Kikutake, Kisho Kurokawa, Fumihiko
Maki, Masato Otake e Kiyoshi Awazu como membros
fundadores. Além de um manifesto, a brochura continha
ainda quatro ensaios, ilustrados com projetos
selecionados, que, na ordem em que aparecem, são:
“Ocean City” de Kikutake, “Space City” de Kurokawa, “On
Group Form” de Maki e Otaka e “Material and Man” de
Kawazoe. Usando metáforas fissionáveis, o grupo disse
que “consideram a sociedade humana como um
processo vital – um desenvolvimento contínuo de átomo
para nebulosa” e escolheu o nome porque “acreditamos
que design e tecnologia devem ser uma denotação da
sociedade humana”.
A preparação extensa precedeu este volume enganosamente
fino, no entanto. Incluiu sessões de estudo, palestras convidadas
e apresentações que foram realizadas na Casa Internacional de
Maekawa em Roppongi, que se tornou a sede não oficial do
grupo antes de sua estréia, concentrando-se na busca de uma
teoria coerente para tornar seu esforço congruente com os
manifestos anteriores.2
98 DO RENASCIMENTO AO COLAPSO ECONÔMICO
A teoria hoje é muitas vezes o enteado da invenção,
fabricada após o fato para justificar um processo criativo
frenético e misterioso que acabou de ocorrer. A
metalinguagem mística que os Metabolistas usavam,
incluindo termos como “consciência apenas”, “simbiose”,
“regeneração” e “impermanência” inicialmente parece estar
de acordo com essa tendência, mas eles realmente
construíram uma filosofia coesa que ainda não
suficientemente explorado. Consiste em um núcleo filosófico
central, envolto em várias vertentes relacionadas que criam
um todo bastante compreensível.
O fuso e várias vertentes de uma
teoria inexplorada
Como indicam os termos enigmáticos que eles
usaram em comunicados à imprensa, a
essência, ou núcleo, de sua teoria gira em torno
da realidade essencial de que a Ásia em geral e
o Japão especificamente não tiveram
experiência direta com o Iluminismo europeu e
o positivismo que se seguiu. Suas próprias
tradições filosóficas, do xintoísmo, do budismo,
do confucionismo e do taoísmo, apontavam na
direção oposta, ensinando um profundo
respeito pela imprevisibilidade da vida, bem
como a confiança na intuição, a aceitação da
ambivalência, o aprendizado pela experiência e
um natural e hierárquico ordem em vez de uma
construção abstrata. Eles buscaram integrar ou
criar uma síntese da interpretação japonesa do
Zen Budismo explorada anteriormente aqui e a
visão de Edmund Husserl sobre a relação entre
consciência e “os fenômenos” que observamos.3
Cada um deles favorece a intuição concentrada
sobre o uso de axiomas preconcebidos
empiricamente derivados como uma forma de
encontrar significado no mundo. Os
Metabolistas queriam chegar a uma
transformação, em seus próprios termos, da
antiga dicotomia ocidental entre racionalidade
apolínea e espontaneidade dionisíaca, um ponto
de vista inteiramente novo sobre a diferença
entre ciência e empatia com a natureza.
A referência de Kisho Kurokawa a precedentes icônicos
como Ise e Katsura como “pretextos” fornece uma
primeira vertente teórica adicional, de usar exemplos
icônicos da história japonesa para esclarecer literalmente
essa ideia central. Cada uma dessas estruturas está em
constante estado de fluxo indeterminado, com o processo
de reconstrução periódica em Ise, ou com elementos
arquitetônicos, como um sistema estrutural modular e telas
shoji deslizantes que permitem que a configuração de
Katsura Rikyū seja alterada em vai. Cada edifício também
possui códigos multivalentes que podem ser interpretados
de muitas maneiras diferentes, dependendo da localização
no tempo ou no espaço.4
Outro segundo fio teórico reconhecível da filosofia
Metabolista, por trás dos pronunciamentos públicos,
relaciona-se ao conceito tradicional japonês de Katachi,
que é melhor definido como arte, mas também significa
forma, forma ou design. O catalisador do interesse foi a
visita do físico atômico Mitsuo Taketani, que conversou
com o grupo Metabolista durante sua fase de formação.
Ele escreveuA Doutrina dos Três Estágios do
Desenvolvimentoem 1936, com base na filosofia de três
partes de Hegel de Entwicklung ou evolução de idéias, de
“dinge an-sich” ou “a coisa em si”, através de “anderssein”
ou “alteridade”, e terminando em “an-undfür-sich ” ou
“no todo”.
Taketani, por outro lado, inspirou Kiyonori Kikutake a
desenvolver sua própria teoria de três estágios, começando
com “ka”, que tem muitos significados dependendo do
contexto, mas o mais próximo é fazer, “kata” como formação
e “katachi” como final. forma, como uma explicação de seu
próprio processo de design.5A introdução de Hegel por
Taketani e suaCiência da lógicatambém suscitou o debate
sobre as ideias de seus discípulos, como Friedrich Engels e
seusDialética da Natureza, em que procurou estabelecer
uma conexão entre mudança de fase na natureza e
transformação social, o que teria interesse óbvio para esse
grupo.
Uma terceira parte das discussões Metabolistas sobre
sistemas de crenças alternativos especificamente
relacionados à sua própria história e cultura também incluiu
o conceito de “fudo” de Watsuii Tetsuro, ou clima, que ele
expande para incluir as condições sazonais singulares no
Japão e a maneira como elas moldaram o caráter. e visão de
mundo de seu povo, no nível macrocósmico, e sua
percepção do espaço social entre um indivíduo e um grupo,
o conceito de um eu social do outro. O caractere kanji de
“ma” que Tetsuro usou para este espaço é o mesmo que o
ideograma para “porta” ou “portão”

e “sol”, que tem uma relevância tão profunda também para a
arquitetura japonesa. Em oposição direta à necessidade de
independência ocidental, e particularmente americana,
Watsuji enfatizou que um indivíduo só pode realmente
encontrar sentido na vida dentro desse estado
“intermediário” negociado com obrigações sociais.6
Uma quarta vertente na comparação dos Metabolistas das filosofias
orientais e ocidentais é Ernst Cassirer, que tentou preencher a lacuna entre eles.
Ele originalmente questionou a ideia de que os conceitos sobre a realidade
deveriam ser derivados pela abstração da experiência por meio de um processo
indutivo de investigação empírica, antes de ampliar suas crenças por meio da
pesquisa em história cultural noKulturwissenschaftliche Bibliothek Warburgem
Hamburgo, o que provocou uma conversão. DeleFilosofia das Formas Simbólicas
reitera a ideia hegeliana de que a fenomenologia é a base de todo conhecimento
filosófico. Fenomenologia, para Cassier era “a escada da consciência imediata ao
conhecimento puro”.7Seu apelo estava em sua oposição ao positivismo como
uma visão de mundo científica que dita que toda experiência sensorial pode ser
reduzida a sistemas quantitativos que podem ser comprovados pelas regras da
lógica ou matemática, derivadas de uma metodologia empírica. Metabolistas
rejeitaram o redutivismo inerente à mentalidade positivista, que vê a ciência
como uma unidade invariável baseada na aceitação inquestionável do que se
supõe ser um conjunto fixo e cumulativo de axiomas, apesar das diferenças
culturais, e uma insistência de que fenômenos teleológicos e metafísicos pode e
deve ser testado por meios empíricos. A busca por uma teoria unificadora
empalideceu, no entanto, diante dos desafios muito reais enfrentados pelos
Metabolistas em sua busca por uma solução para os perigos que o início da
globalização e a influência ocidental apresentaram ao Japão. Eles foram atraídos
por aquelas ideias que lhes permitiriam criar uma nova ordem social para fazê-
lo, não baseada em um estilo formal, mas em uma filosofia profundamente
enraizada em sua própria origem étnica e compartilhava memórias vívidas da
guerra desastrosa que acabara de devastar O país deles. Eles também tinham
opiniões fortes sobre as implicações sócio-políticas e legais duradouras das
políticas adotadas durante a ocupação humilhante que se seguiu, como a
reforma agrária. Seu intenso orgulho nacional foi aumentado pela repressão do
pós-guerra e um desejo comum de uma nova identidade para o Japão do pós-
guerra. Eles também tinham opiniões fortes sobre as implicações sócio-políticas
e legais duradouras das políticas adotadas durante a ocupação humilhante que
se seguiu, como a reforma agrária. Seu intenso orgulho nacional foi aumentado
pela repressão do pós-guerra e um desejo comum de uma nova identidade para
o Japão do pós-guerra. Eles também tinham opiniões fortes sobre as implicações
sócio-políticas e legais duradouras das políticas adotadas durante a ocupação
humilhante que se seguiu, como a reforma agrária. Seu intenso orgulho
nacional foi aumentado pela repressão do pós-guerra e um desejo comum de
uma nova identidade para o Japão do pós-guerra.
METABOLISMO REVISITADO 99
Gunter Nitschke, que sempre foi um observador da
cultura japonesa, fornece uma quinta vertente. Ele
acredita que essas várias doutrinas filosóficas puderam
ser sintetizadas, porque compartilham a ideia operativa
de mujokan, ou transitoriedade, que permeia todo
conceito de “forma, espaço e lugar no Japão, seja
tradicional ou moderno”, e reflete seu “ qualidade
impermanente de vida, natureza e artefatos humanos”, o
que também explica a compatibilidade mutuamente
reforçada entre a apreciação xintoísta da transitoriedade
e renovação na natureza e a doutrina budista da
transitoriedade do corpo e da mente humanos.
Mujokan, de mujo, assim como dukka, ou sofrimento e
vazio, ou anitya, são as tilakkhana ou três condições
budistas básicas de existência. Também se relaciona com o
conceito de “mono no consciente” ou uma empatia por, e
tristeza sobre a essência efêmera da vida e das coisas, que
aumenta a apreciação por ambos, relacionada às qualidades
de wabi e sabi discutidas anteriormente em referência ao
ritual da cerimônia do chá.8
O legado ruinoso da guerra
A experiência japonesa com o mujokan e a impermanência da
vida diante de terremotos recorrentes, incêndios e conflitos
incessantes certamente aumentaram durante e após a Segunda
Guerra Mundial. Embora a devastação nuclear de meados de
agosto de 1945 tenha sido bem documentada, a destruição
causada pelo bombardeio de outras cidades japonesas que a
precedeu não foi. As invasões que começaram em junho de 1944
e continuaram até Hiroshima e Nagasaki culminaram na
“Operação Capela”, que matou quase 100.000 pessoas, deixou
mais de um milhão de desabrigados e queimou quase 16 milhas
quadradas de Tóquio.9
Sua experiência pessoal com tal destruição
apocalíptica certamente explica o lado mais sombrio do
otimismo dos Metabolistas, ou o que Arata Isozaki
chamou de seu “pensamento linear sem contexto
cultural” que presumivelmente incluía a negação desse
padrão repetitivo de paroxismo épico e mudança. .10
Eles também se ressentiram profundamente de certas partes
da nova Constituição do pós-guerra, como sua definição
revisada de direitos de propriedade, apesar de ela simplesmente
formalizar ideias que o governo japonês já havia iniciado. A raiva
deles derivava de um sentimento coletivo de orgulho nacional,
reprimido durante a ocupação que terminou em 28 de abril de
1952, e da crença de que esses
100 DO RENASCIMENTO AO COLAPSO ECONÔMICO
as reformas não apenas violaram a tradição, mas também
exacerbaram a falta de espaço disponível para construir a nova
sociedade que eles imaginavam.11
A literatura recente aborda especificamente as
consequências negativas da guerra e da ocupação dentro do
grupo Metabolista, identificando uma forma coletiva de
transtorno de estresse pós-traumático, que qualifica o mito
do idealismo utópico que eles promoveram e o tempera
com evidências de “niilismo cultural” e o desejo de encontrar
um novo significado dentro do “apagamento da memória e
perda de identidade”. Há indícios dessa atitude, de esperar o
melhor, mas esperar o pior, nas metáforas nucleares que
usaram nervosamente em seu manifesto, e sua crença de
que “design e tecnologia” representando tanto a criação
quanto a destruição, deveriam ser uma “denotação de
sociedade humana."12
Quatro graus de separação
Apesar da face unificada que o Metabolismo apresentava ao
Ocidente, sua composição inicial era uma constelação de
personalidades distintas que giravam em quatro órbitas
distintas em torno de um vácuo que deveria ter sido
ocupado por Kenzo Tange. Os motivos de seus membros
eram bem diferentes, e foram adequadamente descritos
como tendo “uma voz contraditória, consciência histórica e
orientação política” e geralmente eram divididos entre uma
facção mais vocal que defendia soluções utópicas e
cientificamente maiores para o crescimento da cidade e
outra que promoveu uma abordagem de menor escala, não
controlada e agregada ao planejamento urbano.13Tange,
que certamente era o membro mais ilustre e amplamente
reconhecido do grupo, foi deslocado simplesmente por
causa de sua fama internacional e sua associação com o
modernismo ocidental e o establishment. Assim, ele e seu
discípulo Arata Isozaki foram relegados a lutar por espaço
fora dos aglomerados já ocupados pelos
megaestruturalistas Kinoyori Kikutake, Kisho Kurokawa e
Noboru Kawazoe, pelo grupo Forma Coletiva de Fumohiko
Maki e Takahasi Asada e pelo território neutro ocupado
pelos artistas gráficos Kenji Ekuan e Kiyoshi Awazu.
Uma nova utopia
Kinoyori Kikutake, Kisho Noriaki Kurokawa e Noboru
Kawazoe buscaram transformar o Japão em um
paraíso tecnológico e Kikutake, que era o estadista mais
velho do grupo, já havia feito progressos impressionantes
nessa direção. Seu ensaio no Manifesto incluiu sua “Cidade
em forma de torre” e “Cidade marinha”, que tem uma
notável semelhança com a Marina City de Bertrand
Goldberg, em Chicago, construída em 1959, bem como sua
“Cidade do oceano”, destinada a 500.000 habitantes que ele
imaginado cresceria biologicamente e eventualmente
morreria e afundaria no mar no final de seu ciclo de vida. As
implicações simbólicas desses projetos, de construir
verticalmente em resposta a menos terra disponível devido
a novas restrições legais e uma população crescente do pós-
guerra, bem como uma cidade flutuante em águas neutras e
internacionais que seriam menos propensas a serem
destruídas por guerra, são claramente indicativos dos
motivos ideológicos de sua facção dentro do grupo.
Em uma palestra proferida em 10 de novembro de
2012, na Harvard Graduate School of Design após a
morte de Kikutake em 26 de dezembro de 2011, seu
discípulo Toyo Ito caracterizou surpreendentemente sua
contribuição para a iniciativa Metabolism como sendo o
mais forte defensor da tradição no grupo, e rechaçando
aqueles que ele descreveu como apenas representando
“o Japão pelo bem do Japão”. Ele então usou esse
diferencial como um mecanismo de comparação entre
Kikutake e Kenzo Tange, como a figura de proa externa
do movimento, tentando corroborar sua afirmação do
tradicionalismo existencial de Kikutake, colocando suas
sensibilidades “Jomon” contra as tendências “Yayoi” mais
sofisticadas de Tange, que Kikutake descreveu como
sendo mau.
Para provar seu ponto de vista, Ito começou justapondo
a Sky House de Kikutake, com seu perfil Minka com telhado
de breu, com a residência de Kenzo Tange em Tóquio, como
uma evocação colunar distante do ideal Yayoi incorporado
por Katsura Rikyū (Figura 8.1). A Casa do Céu, concluída em
1958, deriva seu nome de seus quatro suportes verticais,
localizados nos pontos médios de cada um dos lados de sua
planta quadrada, que a elevam do solo. Seu interior
completamente aberto também é cercado por um espaço
intersticial tipo Katsura, semelhante a um engawa, que se
destinava a ser preenchido com módulos móveis, plug-in,
pré-fabricados de cozinha e banheiro conforme necessário,
tornando-o um modelo do mantra do Metabolismo de
combinar permanência e mudança e a substituição de peças
em uma escala muito menor.14

Figura 8.1Kikutake Sky House, Skyhouse
Fonte: Iwan Baan
O argumento de Ito sobre o telhado inclinado é
inspirado, porque Kikutake usou o mesmo dispositivo em
seu Tokoen Hotel em Tottori, e obviamente pretendia
violar o ideal do estilo internacional de anonimato
histórico em cada instância, bem como evocar os
primeiros Jomon indígenas origens da arquitetura
japonesa. Assim, nessa justaposição de símbolos, ele
está ressaltando a oposição do Metabolismo ao
Modernismo, por um lado, e seu próprio apoio
apaixonado à tradição japonesa, por outro.
Ito enfatizou que essa mesma justaposição, de tecnologia e
tradição, é mais poderosamente expressa no Edifício
Administrativo do Santuário Izumo de 1963 de Kikutake em
Shimane (Figura 8.2). Ele consegue esse delicado equilíbrio com
uma síntese simbólica de técnicas construtivas sofisticadas,
como o uso de grandes vigas de concreto pré-moldado que
percorrem toda a extensão de 40 metros da edificação, entre
pórticos triangulares que lembram as estantes usadas pelos
arrozeiros para secar suas recentemente
METABOLISMO REVISITADO 101
colheita colhida. Sachio Otano também usou essa metáfora,
da estrutura triangular de secagem do arroz, em seu Centro
Internacional de Conferências de Kyoto, em 1966 (Figura
8.3). Continuando a metáfora natural, Kikutake também
permite que a água flua para baixo e sobre as persianas
entre as colunas secundárias verticais e diagonais quando
chove. Kikutake mais uma vez combinou perfeitamente a
abordagem sistêmica favorecida por sua facção do
movimento Metabolista com referências aos aspectos mais
antigos da história japonesa.
Apesar de ter apenas 26 anos quando a Conferência
Mundial foi aberta em 1960, Kisho Kurokawa já havia
projetado seu projeto radical de Cidade Agrícola, seguido
por sua própria versão de uma Cidade Flutuante dois anos
depois. Ambos nunca foram realizados, mas sua Nakagin
Capsule Tower, que foi concluída em 1972, e o Sony Building
em Osaka tornaram-se símbolos potentes do movimento,
porque estão de acordo com o ideal de infraestrutura fixa e
peças substituíveis pré-fabricadas.
Traduzido do Inglês para o Português - www.onlinedoctranslator.com
102 DO RENASCIMENTO AO COLAPSO ECONÔMICO
Figura 8.2Prédio Administrativo do Santuário de Izumo
Fonte: Escritório Kikutake
O edifício Nakagin tem duas torres e cada
uma das 140 cápsulas acopladas a elas mede 2,3
metros por 3,8 metros por 2,1 metros (Figura
8.4). Embora nunca implementada, cada cápsula
foi projetada para ser substituível, conectada a
um dos dois eixos principais apenas por quatro
parafusos de alta tensão. A construção foi
dividida entre as duas torres e seus sistemas e
equipamentos de fornecimento de energia,
construídos no local, enquanto as cápsulas
foram construídas e montadas em outro lugar e
enviadas para o local e gruadas no local. Cada
cápsula é uma caixa de treliça de aço leve
soldada revestida em painéis de aço galvanizado
reforçado com nervuras, revestido com tinta
antiferrugem e finalizado com spray Kenitex
brilhante (Figura 8.5). Eles são fixados
independentemente e em balanço de cada eixo,
para que possam ser facilmente removidos.
A Sony Tower, que foi construída ao mesmo tempo que o
projeto Nakagin, usando cápsulas do mesmo tamanho das
de Nagakin, é revestida em aço inoxidável em vez de painéis
revestidos com Kenitex. Ele foi projetado como uma “árvore
de informações” conectada eletronicamente aos showrooms
da Sony em outras grandes cidades (Figura 8.7).
Uma alternativa mais humana
Enquanto eles compartilhavam a preocupação geral sobre o
impacto das mudanças do pós-guerra na cultura tradicional
japonesa e o caos urbano que se seguiu, o grupo Forma
Coletiva, representado por Fumihiko Maki e Masato Otaka,
estava explorando uma abordagem mais suave. Quando foi
recrutado para se juntar ao grupo Metabolist, Maki
lecionava na Universidade de Washington em St. Louis e
estava em Tóquio voltando para os Estados Unidos depois
de viajar pelo Sudeste Asiático e Oriente Médio. Ele ficou
impressionado com a simplicidade, coesão e
 METABOLISMO REVISITADO 103

Figura 8.3
(deixei)Centro Internacional de Conferências de Kyoto
Fonte: Hartmut Poeling

Figura 8.4
(abaixo de)Torre da Cápsula Nakagin
Fonte: Tomio Ohashi
104 DO RENASCIMENTO AO COLAPSO ECONÔMICO

Figura 8.5Torre da Cápsula Nakagin

Fonte: Tomio Ohashi

Figura 8.6Torre da Cápsula Nakagin, Interior

Fonte: Tomio Ohashi

e uniformidade das aldeias que ele tinha visto durante sua
viagem, bem como a total falta de qualquer teoria coerente
sobre esse fenômeno, em contraste com a esmagadora
concentração de pesquisas em edifícios únicos. Ele
reconheceu que as formas acumuladas das aldeias que
havia estudado eram a expressão tangível da sabedoria
regional e vernacular refinada ao longo de muitas gerações,
e pensou em como um designer poderia alcançar o mesmo
resultado em uma única vida, ou pelo menos dentro de um
projeto.
Em artigo posterior intitulado “Forma Coletiva” ele
identificou “composicional” (ou arranjado), “grupo” (ou
METABOLISMO REVISITADO 105
Figura 8.7Torre Sony
Fonte: Tomio Ohashi
sequencial) e “mega” (ou estrutural) como três variações
de expressão coletiva. Ele buscou um “programa mestre”
que o ajudasse a derivar uma linguagem fisio-espacial
que refletisse com mais precisão os valores sociais e
ainda cumprisse os requisitos estruturais e funcionais.15
O grupo de forma coletiva também foi capaz de
realizar seu ponto de vista alternativo no projeto Hillside
Terrace, de Maki e o desenvolvimento Sakaide Artificial
Ground por Masato Otaka. Hillside Terrace, no distrito de
Daikanyama, em Tóquio, começou em 1969, quando a
família Asakura pediu a Maki para projetar apartamentos
106 DO RENASCIMENTO AO COLAPSO ECONÔMICO

e lojas em uma faixa de terra de 250 metros de

comprimento ao longo da estrada principal. A tradicional
residência privada do político Torajiro Asakura, construída
em 1919, escondida no contexto modernista de Maki,
testemunha as origens do que certamente deve ser o mais
notável exemplo existente de resistência de um arquiteto,
evoluindo em seis fases distintas até 1992 (Figura 8.8).
Embora muito mais moderado, o projeto Sakaide de Otaka,
que também foi iniciado em 1968-1969, mas concluído em 1983,
também se estendeu por um longo período de tempo, mas fazia
parte da busca do governo por uma solução para a destruição
sísmica e a superpopulação. O Subcomitê de Terras Artificiais,
estabelecido em 1963, pensou que a criação de um segundo
datum elevado poderia resolver esses problemas e contratou
Otaka para projetar unidades habitacionais pré-fabricadas para
trabalhadores em uma laje de concreto elevada nove metros
acima do nível, com lojas e estacionamento abaixo (Figura 8.9). .

O universo paralelo de Kenzo

Tange
Apesar de Kenzo Tange ter instigado a organização da
Conferência Mundial de Design, onde o Metabolismo foi
introduzido, e que seus esforços para trazer reconhecimento
aos jovens arquitetos que ali estrearam começaram um ano
antes na reunião final do Congrès International d'
Architecture Moderne em Otterlo em 1959 (onde introduziu
Tower City e Sky House de Kinonori Kikutake), foi
marginalizado pelos membros mais jovens do grupo porque
estava ausente durante sua fase de formação e pelo fato de
eles também sentirem que ele representava o Figura 8.8Terraço na Encosta
Fonte: James Steele
estabelecimento. Ele começou a lecionar em um estúdio de
um semestre no Instituto de Tecnologia de Massachusetts
logo após a Conferência de Otterlo, projetando uma Seguindo o paradigma do contingente tecnológico do
comunidade residencial de 25.000 habitantes a ser grupo Metabolista, de utilização de partes fixas e móveis,
construída nas águas do porto de Boston, e depois que sua megaestrutura dendrítica foi baseada em um conjunto
terminou, ele imediatamente lançou outro “Lab” na de grandes rodovias paralelas de três níveis, 40 metros
Universidade de Tóquio. Frustrado com o emaranhado legal acima da água, estendendo-se por 80 quilômetros ao longo
de restrições de propriedade desencorajando o novo de toda a baía , de Ikebukuro, no noroeste, a Kisarazu, na
crescimento, ele implementou ideias colhidas no estudo de província de Chiba, no sudeste. Essa rede foi cortada em
Boston e produziu um plano prototípico para a Baía de ângulo reto por vias secundárias de serviço, dando acesso a
Tóquio como uma solução para a falta de moradias e módulos contendo usos residenciais e comerciais, escritórios
terrenos acessíveis na capital para lidar com a duplicação da e centros de transporte, que poderiam ser ampliados à
população em Tóquio em uma década, de 5,4 milhões em medida que o crescimento aumentasse.
1950 para 10 milhões no início da Conferência Mundial de Tange apresentou seu plano radical da Baía de Tóquio durante
Design em 1960. um segmento inteiro de 45 minutos na NHK TV, transmitido
 METABOLISMO REVISITADO 107

Figura 8.9Solo Artificial Otaka Sakaide

Fonte: Miki Fujiwara

Figura 8.10Centro de Radiodifusão e Imprensa Yamanashi

Fonte: Hartmut Poeling
108 DO RENASCIMENTO AO COLAPSO ECONÔMICO

instalações e equipamentos mecânicos (Figura 8.10).

Yamanashi foi seguido pelo Shizuoka Press and
Broadcasting center, em 1967, no distrito de Ginza,
em Tóquio. Nesse caso, há apenas um módulo de
escritório de vidro e aço, com 7,7 metros de diâmetro
e 57 metros de altura, que é suspenso dele (Figura
8.11).

Um legado complexo e presciente

O que, então, pode ser dito com certeza sobre esse

movimento, que parece ser tão enlouquecedoramente
amorfo quanto seu nome? Existem vários tópicos
consistentes. A primeira delas é que não surgiu da noite
para o dia, mas demorou muito para se formar, surgindo da
raiva reprimida e do ressentimento do período pós-guerra.
Sua agenda principal era lidar com a desesperada escassez
de moradias resultante da destruição em massa

Figura 8.11Shizuoka Imprensa e Radiodifusão

Fonte: James Steele

em 1º de janeiro de 1961. Embora nunca construído, foi

uma sensação internacional que ofuscou seus colegas
Metabolistas, e forneceu a Kikutake e Kurokawa
forragem para suas próprias versões, que se seguiram.
Primeiro a sair do portão com sua própria interpretação
do conjunto utópico de princípios Metabolistas, Tange
continuou sua linha produtiva com o Centro de Radiodifusão
e Imprensa Yamanashi em Kōfu, projetado em 1966 para
acomodar os componentes “móveis” de uma fábrica de
impressão de jornais no térreo, e uma estação de rádio e
estúdio de televisão em compartimentos privativos acima,
agrupados em torno de 16 colunas “fixas” de concreto, Figura 8.12Habitação Harumi
contendo serviços como escadas, elevadores, Fonte: Escritório Kunio Maekawa

da guerra, bem como a limitada área de terra disponível
para isso. Até então, o projeto Harumi Housing de Kunio
Makawa foi a tentativa mais avançada de responder a
esse problema premente e foi considerado um exemplo
pelos Metabolistas do que poderia ser alcançado (Figura
8.12).
Talvez o motivo mais importante e menos apreciado por
trás do movimento tenha sido seu nacionalismo velado e a
necessidade sentida de expressar um orgulho coletivo que
havia sido reprimido tanto por necessidade política quanto
por decreto legal. A América havia conquistado o Japão
fisicamente, mas não espiritualmente, e enquanto o
hardware material usado para isso era admirado de má
vontade, os americanos eram considerados brutais e não
respeitados como iguais, em longevidade histórica ou
refinamento cultural, e o Metabolismo foi, em última análise,
uma resposta. para o modernismo de estilo ocidental que
eles estavam importando, em todo o mundo.
Notas
1 Zhongjie Lin,Kenzo Tange e o Movimento
Metabolista: Utopias Urbanas do Japão Moderno,
Londres: Routledge, 2010.
2 Rem Koolhaas, Hans Ulrick Obrist,Projeto Japão: Conversas
sobre Metabolismo, Taschen, 2011, p. 235. Edmund
3 Husserl,Idéias pertencentes a uma Fenomenologia Pura e a
uma Filosofia Fenomenológica, Livro 1, F. Kersten, Trans.
Martinus Nishoff, Haia, 1983, p. 3.
4 Kisho Kurokawa, “New Wave Japanese Architecture”,
originalmente a transcrição de sua palestra no
Academy Forum, 1992, e posteriormente publicado
comoKisho Kurokawa: do metabolismo à simbiose,
Londres e Nova York: Academy Editions/St. Martin's
Press, 1992. Sem paginação.
5 Mitsuo Taketani, “A Doutrina dos Três Estágios de
Desenvolvimento”, em Soshichi Uchii, “É a Filosofia
METABOLISMO REVISITADO 109
da Ciência Viva no Oriente? A Report from Japan,” Palestra
proferida na Universidade de Kyoto, 14 de março de 2002. E
entrevista do autor com Chiaki Arai, Tóquio, 15 de dezembro de
2015.
6 Watsujii Tetsuro,Fudo Ningegaku-tek Kosatsu (Clima e
Cultura), Trans. Geoffrey Bownas. A Imprensa
Hokuseido; Watsujii Tetsuro,Clima e Cultura: Um Estudo
Filosófico, Trans. de Fūdo, por Geoffrey Bownas,
Westport, CT: Greenwood Press, 1961.
7 Ernesto Cassier,A Filosofia das Formas Simbólicas, Vol.
IV, Ed. John Michael Krois e Donald Phillip Verene,
Trans. John Michael Krois, New Haven: Yale University
Press, 1996, pp. xv–xviii.
8 Gunter Nitschke, “Rock Flower: Transience and Renewal
in Japanese Form,”Diário de Kyoto, 50, Transience
Perspectives on Asia, junho de 2002, pp. 2–12. Robert
9 M. Rodden, Floyd John, Richard Laurino, Análise
Exploratória de Tempestades, Stanford Research
Institute, Escritório de Defesa Civil, Departamento do
Exército, Washington, DC, maio de 1965, pp. 39, 40, 53–
10 54. Arata Isozaki, citado em Koolhaas e Obrist, op. cit.,
pág. 43.
11
Koolhaas e Obrist, op. cit., pág. 309.
12 Cherie Wendelken, “Putting Metabolism Back in Place:
The Making of a Radially Descontextualized Architecture
in Japan”, palestra proferida em “Anxious Modernisms:
Postwar Architectural Culture, 1943–1968”, apresentada
no Canadian Centre for Architecture, Montreal, 30 de
abril e 1º de maio de 1999, em colaboração com a
Harvard Graduate School of Design. Disco. #4: Gravado
e produzido pelo Centre Canadien d'Architecture/
Canadian Centre for Architecture.
13 Koolhaas e Obrist, op. cit., pág. 309.
14 Palestra de Toyo Ito, “O que foi o metabolismo? Reflexões sobre
a Vida de Kiyonori Kikutake”, 10 de novembro de 2012. Escola
de Pós-Graduação em Design, Universidade de Harvard,
Cambridge, MA.
15 Fumihiko Maki,Investigações em Forma Coletiva,
Escola de Arquitetura da Universidade de Washington, St. Louis,
junho de 1964, p. 7.
CAPÍTULO 9
Expo '70
Uma visão alegre de um novo mundo
Quatro anos após os Metabolistas apresentarem
seu manifesto na Conferência Mundial em
Tóquio, o Ministério do Comércio Internacional e
Indústria do governo de Eisaku Sato, que esteve
no cargo de 9 de novembro de 1964 a 7 de julho
de 1972, anunciou que o Japão sediaria o
primeira exposição internacional a ser realizada
na Ásia. Depois de decidir sobre a data de
abertura de 15 de março de 1970, eles
estabeleceram um comitê de estudos, que
funcionava como um quango, sob o controle
político e financeiro do Ministério, mas dirigido
por uma recém-criada Associação Japonesa para
a Exposição Mundial. Este foi presidido por Seiji
Kaya, e foi responsável pelo planejamento
mestre, projeto, construção e operação da
Exposição, bem como sua desmontagem final.
Também orientado pelo International Exposition
Bureau,
A recente determinação das forças de Ocupação
em democratizar a estrutura hierárquica do Estado no
Japão levou o comitê de planejamento a adotar um
modelo administrativo descentralizado, mas o
governo central ainda controlava as finanças,
determinava a direção ideológica do evento e decidia
quem participaria. Reconhecendo que a maioria dos
os participantes da exposição fossem japoneses, os
organizadores procuraram acalmar os temores do público
sobre o ritmo da mudança, substituir a resignação derrotista
pelo otimismo progressivo e trocar a percepção da
qualidade inferior dos produtos e bens japoneses por uma
de excelência tecnológica. Eles também queriam transmitir a
um público global mais amplo que o Japão havia
abandonado o expansionismo agressivo e estava agora no
caminho da paz e da prosperidade, então Progress and
Harmony for Mankind foi escolhido como tema da Expo.1
Ainda em outro nível, o governo queria finalmente
implementar os conceitos utópicos apresentados
pelos Metabolistas e usar a exposição como um
campo de testes para novas ideias de planejamento
urbano, então essa deveria ser a realização de sua
agenda. Embora alguns eventos internacionais
anteriores, como a Exposição Mundial Colombiana de
1893, também tenham adotado uma agenda um
tanto ambiciosa, nenhum deles foi concebido como
um protótipo de engenharia social em tão grande
escala, na tentativa de lidar com o crescimento
urbano sem precedentes que foi essencialmente
sufocando Tóquio na época. Várias iniciativas, como o
Plano Regional de Kinki, já haviam sido lançadas, mas
a Expo '70 foi vista como um meio de chamar a
atenção para a necessidade de um esforço de
planejamento muito maior e de apresentá-lo a um
público nacional e internacional.
112 DO RENASCIMENTO AO COLAPSO ECONÔMICO
Kyoto, e assim 330 hectares nas colinas de Senri foram
escolhidos como o local.
A Associação tomou a decisão deliberada de nomear
profissionais de design que seriam mais receptivos aos
métodos de planejamento ocidentais para orientar esse
esforço, colocando Takeo Kuwabara e Sakyo Komatsu no
Comitê Temático e colocando Uzo Nishiyama e Kenzo Tange
no comando do plano mestre. A Komatsu, em particular, foi
capaz de estabelecer um delicado equilíbrio preventivo entre
os papéis duplos da tradição e da tecnologia na construção
de uma nova sociedade japonesa.
Tange imaginou isso como uma oportunidade de
projetar um sistema urbano autoperpetuante no
microcosmo que serviria como um protótipo para as cidades
reais seguirem e usou analogias metabolistas para
descrever seu conceito para o plano mestre. Ele apresentou
a ideia de uma central climatizada Festival Plaza-Symbol
Zone como um ponto de encontro para pessoas de todo o
mundo, com conexões eletrônicas simbolizando a interação
entre o público e a tecnologia que o atendeu. Ele descreveu
esta praça como o tronco de uma árvore com quatro
passarelas rolantes ou galhos que se estendiam para cada
um dos quatro portões para o recinto da Expo.
Figura 9.1Fragmento de quadro de espaço
Fonte: James Steele
Ele também descreveu os 30 pavilhões e praças privados
domésticos e estrangeiros ligados a eles como botões, ou a
parte conceitualmente intercambiável e menos permanente
do sistema Metabolista adaptado para uso na exposição.2
A praça central era acessível diretamente por uma nova
parada da estação de monotrilho em uma trilha de Osaka que
ainda segue até o local, como ponto principal de entrada. Ao
contrário do recinto de vidro e aço projetado por Joseph Paxton
para a Exposição do Palácio de Cristal de 1851, em Londres, que
foi o primeiro de seu tipo e estabeleceu o padrão para outros
que se seguiram, Tange concebeu o telhado do Festival Plaza
como flutuante livre. e atribuiu a Tomoo Fukuda e Koji Kamiya a
tarefa de projetá-lo. Eles responderam com um telhado de
treliça espacial de 108 metros por 291,6 metros, pairando 30
metros acima da Praça, sustentado por seis grandes colunas. A
grade da estrutura do espaço tinha 10,8 metros quadrados e
7.637 metros de profundidade, coberta por uma membrana
transparente para proteger os visitantes do sol e da chuva. Um
fragmento do telhado original ainda está no local,
demonstrando o quão grande era (Figura 9. 1). Todo o telhado
de 4.800 toneladas foi construído no solo e levantado por
macacos pneumáticos localizados em cada uma das seis
colunas.

Aqui foram realizadas as cerimônias de abertura e
encerramento, assim como eventos especiais para mostrar a
ideia de uma comunidade mundial, como a celebração dos
dias nacionais de cada uma das nações participantes,
acompanhada de música e dança e shows de luzes de Gutai,
um avant garde grupo de artistas com sede em Osaka
conhecido por seu apoio ao globalismo e visões utópicas e
música composta especialmente para a Expo por Takemitsu
Toru e Takahashi Yuji. O príncipe herdeiro era o presidente
honorário da Exposição Mundial do Japão, e assim ele e os
outros membros da família imperial compareceram à
abertura, que também incluiu um desfile de representantes
de todas as nações que participaram.3
Além de Fukuda e Kamiya, Nishiyama e Tange
contrataram 10 outros arquitetos para projetar várias
partes da Exposição. Kinoyore Kikutake contribuiu
com um “Landmark” ou “Expo Tower”, que
EXPO '70: UMA VISÃO ALEGRE DE UM NOVO MUNDO 113
Figura 9.2
Cápsula
Fonte: Tomio Ohashi
infelizmente também foi demolido. Este foi destinado a ser
um ponto de referência para os visitantes evitarem se
perder no enorme site. Kikutake também usou uma
estrutura espacial de três mastros altos conectados por um
elevador envidraçado a um conjunto de cápsulas octogonais
contendo uma sala de observação, lounge e instalações de
comunicação para criá-lo. A torre de 127 metros de altura foi
comparada a uma torre de lançamento de uma nave
espacial,lembrando quetA missão Apollo 11 dos Estados
Unidos e os primeiros astronautas pousando na Lua
ocorreram em 20 de julho de 1969. Isso teve um enorme
impacto na consciência coletiva do Japão, bem como na
abordagem tecnológica de cada um dos pavilhões
domésticos do a Expo (Figura 9.2).4
Arata Isozaki foi responsável pela iluminação e
equipamentos audiovisuais, bem como pelas instalações
mecânicas, elétricas e eletrônicas em todo o
114 DO RENASCIMENTO AO COLAPSO ECONÔMICO
Figura 9.3Toshiba
Fonte: Tomio Ohashi
Festival Plaza, para iluminar e sincronizar apresentações
musicais e eletrônicas. Essa foi uma responsabilidade
enorme, pois o espaço poderia ser reorganizado para
acomodar um público de 1.500 a 10.000 pessoas. Isozaki
também projetou dois robôs de 20 metros de altura,
Demi, ou RM, o performer e Deku, ou RK, o controlador
que cumprimentava os visitantes quando eles entravam
na Symbol Zone. Eles introduziram um fator visivelmente
aleatório no mundo racional e tecnologicamente perfeito
de Tange.5
Kisho Kurokawa projetou dois pavilhões e usou uma
estrutura tetraédrica serrilhada de aço para sustentar um teatro
circular de “Visão Global” controlado hidraulicamente para o
primeiro deles, para a Toshiba (Figuras 9.3 e 9.4).
O segundo, pavilhão Takara, expressa perfeitamente os
princípios do Metabolismo, com um exoesqueleto pré-fabricado
de aço, que suportava cápsulas metálicas que podiam ser
inseridas dentro ou fora dele (Figuras 9.5, 9.6 e 9.7). Junzo
Sakakura e Sachio Otani também fizeram contribuições notáveis
para a Expo. Sakakura morreu antes de sua
 EXPO '70: UMA VISÃO ALEGRE DE UM NOVO MUNDO 115

Figura 9.4Toshiba
Fonte: Tomio Ohashi
Foi concluído o pavilhão Electrium de 1.200 toneladas,
sustentado por quatro enormes colunas. Ele também
apresentava um auditório circular que foi pré-montado e
elevado por macacos. Este, por sua vez, tinha uma sala de
exposição em ângulo alegre suspensa por cabos de aço.
Sachio Otani, que projetou o Kyoto International Conference
Hall em 1963, ganhou a comissão no primeiro concurso
nacional de arquitetura do Japão e já havia trabalhado no
estúdio Kenzo Tange no Museu Memorial da Paz de
Hiroshima. Ele projetou o pavilhão “Fairy Tale” para o Grupo
Sumitomo usando nove cúpulas em forma de disco em uma
esteira móvel.

Figura 9.5(deixei)Pavilhão Takara

Fonte: Tomio Ohashi

Figura 9.6(abaixo de)Pavilhão Takara

Fonte: Tomio Ohashi

A Torre do Sol
Taro Okamoto foi talvez o arquiteto-artista mais
controverso selecionado por Nishiyama e Tange. Seu pai,
Ippei, era um famoso cartunista, e sua mãe, Kanoko, era
escritora. Ele continuou a tradição familiar estudando
arte na Sorbonne em Paris de 1930 a 1940. Ele também
estudou etnologia com Marcel Mauss enquanto estava lá
concentrando-se nas tribos
EXPO '70: UMA VISÃO ALEGRE DE UM NOVO MUNDO 117
Figura 9.7
Pavilhão Takara
Fonte: Tomio
Ohashi
da Oceania, além de frequentar o Collège de Sociologie
Sacré organizado por George Bataille. Enquanto em
Paris, ele também conheceu e freqüentou os estúdios de
Picasso, e os surrealistas Man Ray, André Breton e Kurt
Seligmann. Depois de voltar para casa, ele escreveu
Shinpi NihonouMistérios no Japãodescrevendo a
cerâmica Jomon no Museu Nacional de Tóquio eNihon
118 DO RENASCIMENTO AO COLAPSO ECONÔMICO
Sai-hakke: Geijutsu Fudoki;Uma redescoberta do Japão:
topografia da arte.
Ele foi contratado para projetar o Espaço
Temático e respondeu tentando contar toda a
história da evolução da raça humana e prever seu
futuro. Sua “Torre do Sol”, que ainda está no local,
ergueu-se através de uma abertura circular no teto
de membrana, lembrando um himorogi xintoísta,
ou cerca divina, com uma árvore Sakaki no centro
como o yorishiro dos kami, ou divindade (Figura
9.8). A santidade desta árvore foi descrita
anteriormente aqui como sendo mencionada no
Nihon Shoki ou “Crônicas do Japão”, que relata
como as divindades decidiram desenterrar uma
árvore Sakaki do Monte Kagu e pendurar um
cordão de jóias Yasaka nos galhos superiores , um
espelho no meio e oferendas coloridas em azul e
branco abaixo para atrair Amaterasu para fora da
caverna rochosa do céu. Esses objetos, assim como
uma dança de Ame-no-Uzume-mikoto,6
O rosto enigmático, semelhante a Janus, na torre empalidece
em comparação com o interior fantasmagórico que
Figura 9.8Torre do Sol
Fonte: James Steele
transmite claramente o fascínio de Okamoto pelo
misticismo (Figura 9.9). Foi fechado ao público logo após
o término da Expo, mas foi reaberto em 2016 e retrata o
progresso da evolução humana representado por figuras
subindo nos galhos de uma enorme árvore. Okamoto
levou essa mesma ideia de evolução para os níveis do
Espaço Temático, concebendo o nível subterrâneo como
a origem da humanidade no passado, o presente como
grau e o teto da estrutura espacial como a integração da
humanidade e da tecnologia no futuro.
Okamoto e Tange tinham personalidades totalmente
diferentes, deixando claro por que ele foi selecionado, e
em várias apresentações que eles fizeram juntos, Tange
se referiu a eles como os lados Jomon e Yayoi da
personalidade japonesa.
Um sonho brilhante, uma dura realidade
A Expo, que aconteceu de 14 de março a 2 de setembro de
1970, cumpriu seu objetivo de atrair um público amplo, mas
o equilíbrio entre visitantes internacionais e locais

não era mesmo. Quase 98 por cento dos 64 milhões de
pessoas que compareceram eram japoneses, representando
cerca de 50 por cento da população do país naquela época,
então os organizadores previram corretamente o potencial
de transmitir uma imagem otimista do futuro aos seus
concidadãos, contra fortes chances.7
Ao final do chamado “período Izamami” de
1966 a 1969, por rivalizar com a criação da
nação insular, o Japão ultrapassou a Alemanha
por ter o segundo maior produto interno bruto
do mundo, mas também vivenciava todas as
convulsões que assolavam outras nações
desenvolvidas naquela época, como a desilusão
com o materialismo e o sentimento geral de
perda do sentido da vida, inflação crônica,
superávits comerciais, degradação e poluição
ambiental e agitação social. O fim da Ocupação
também desencadeou o espectro do marxismo
mais uma vez e, em outubro de 1966, o
Movimento Trabalhista se juntou à Coalizão
Internacional Anti-Guerra do Vietnã, criando a
iniciativa Beheiren, ou Paz no Vietnã. O Tratado
de Cooperação e Segurança Mútua Japão-
Estados Unidos,
A Zengakuren, ou All National Student Federation,
organizou manifestações quando o envolvimento
americano no Vietnã aumentou em 1964. Elas
aceleraram e logo se espalharam pela academia, pela
primeira vez na história do Japão, forçando o governo a
cancelar os exames de admissão da universidade em
1969 , causando o caos nacional.8
Vários dos Metabolistas, mas principalmente Arata
Isozaki, estavam envolvidos com a facção marxista por trás
desses protestos, ressaltando sua oposição radicalmente
distópica ao aspecto otimista e progressista desse
movimento e sua visão negativa da produção em massa e
do planejamento urbano sistemático. Suas reservas
coincidiram com um consenso inquietante de que a Expo
estava de acordo com o conceito de espetáculo de Pierre
Bourdieu e sua inerente “metamorfose do gosto” como
EXPO '70: UMA VISÃO ALEGRE DE UM NOVO MUNDO 119
tentativa de definir uma estética tecnológica pelos
organizadores que são “os produtores de cultura”.9
Como tal, ele efetivamente embotou a energia criativa
da revolução Metabolista que pretendia validar
fisicamente, e fatalmente a difundiu, através de sua
descida à superficialidade e “kanki bunka”, ou a estase da
mediocridade suburbana. Três anos depois de
encerrada, a crise do petróleo encerrou abruptamente o
sonho dos Metabolistas.10
Notas
1 Pieter van Wesemael,Uma Arquitetura de Instrução e
Deleite: Uma Análise Sócio-Histórica das Exposições
Mundiais como um Fenômeno Didático, 1798–1851–1970,
Rotterdam: 010 Publishers, p. 570.
2 Kenzo Tange, “Rumo ao Design Urbano”,O Arquiteto
Japonês, setembro-outubro de 1971, vol. 46, No.
9-10/176, p. 34.
3 Ming Tiampo,Gutai: Descentralizando o Modernismo, Chicago:
University of Chicago Press, 2010.
4 Peter Eckersall,Performatividade e Evento no Japão dos anos
1960: Cidade, Corpo, Memória, Basingstoke: Palgrave
Macmillan, p. 126.
5 Marcus Shaffer, “Incongruência, Bizarrice e
Transcendência: Máquina Ritual versus Racionalismo
Tecnocrata na Expo '70”, emGlobalizando Tradições de
Máquinas de Arquitetura, pág. 48-51. Anais da
Conferência da 102ª Reunião Anual da Associated
Collegiate Schools of Architecture (ACSA), 10 a 12 de
abril de 2014, Florida International University, Miami.
6 Ver Parte I: Uma estrutura cultural duradoura. Capítulo 1: A
terra e seu povo, e Arata Isozaki,Japonesidade na Arquitetura,
Cambridge, MA: MIT Press, 2006, p. 73. Peter Eckersall,
7 Performatividade e Evento no Japão dos anos 1960: Cidade,
Corpo, Memória, Palgrave Macmillan, p. 115. Koichi Hamada,
8 “Japão 1968: Um Ponto de Reflexão Durante a Era do Milagre
Econômico”, Centro de Crescimento Econômico, Universidade
de Yale, Documento de Discussão
# 764, 1966, pág. 2–6.
9 Peter Eckersall, op. cit., pág. 117.
10 Hajime Yatsuka, “Arquitetura no deserto urbano:
uma introdução crítica à arquitetura japonesa após
o modernismo”,Leitor de Oposições: Leituras
Selecionadas de um Jornal de Ideias e Críticas em
Arquitetura, 1973–1984, Ed. Kay Micheal Hayes,
Princeton Architectural Press, 1998, p. 257.
CAPÍTULO 10
A Escola Shinohara
Depois que as promessas utópicas do Metabolismo
destiladas na Exposição de Osaka em 1970 permaneceram
irrealizadas, Kazuo Shinohara entrou no vazio com uma
visão de mundo alternativa que atraiu muitos de seus
contemporâneos e seguidores dedicados de arquitetos e
estudantes mais jovens. Esse legado, deste mestre de várias
contradições cuidadosamente construídas, mas
aparentemente impenetráveis, ainda é legível hoje, na
última geração de arquitetos japoneses.
Shinohara nasceu em Shizuoka em 1925 e formou-se
no Tokyo Institute of Physics, hoje Tokyo University of
Science em 1947. Ele recebeu seu segundo diploma em
Arquitetura pelo Tokyo Institute of Technology, no Seike
Kiyoshi Lab em 1953, e abriu seu próprio escritório de
arquitetura no ano seguinte. Ele acabou se tornando
professor em sua Alma Mater em 1970 e lecionou lá até
se aposentar em 1986. Ele se concentrou principalmente
em design residencial em sua prática, estabelecendo
uma meta pessoal de produzir uma casa por ano e
conseguiu construir cerca de 55 delas antes de sua
falecimento em 2006.1
Como um acadêmico e teórico dedicado que também
estava engajado na prática, ele teve um amplo impacto que
atingiu o auge durante a década de 1980 e, sem dúvida, foi
tão influente entre os arquitetos mais jovens à sua maneira
quanto o Tange Lab na Universidade de Tóquio. A “Escola
Shinohara” é claramente legível hoje no trabalho de Toyo
Ito, Itsuko Hasagawa e Kazunari Sakamoto, e assim por
extensão de Kazuo Sejima, Ryue Nishizawa e Kengo Kuma,
bem como seus discípulos, como Atelier Bow Wow.
O Memu Meadows Experimental House 2011, em
Hokkaido, de Kengo Kuma, é um testemunho especialmente
aberto da influência de Shinohara. É elegantemente simples,
lembrando as casas de terra dos Ainu, e usa uma membrana
de dupla pele e sistema de recuperação de calor de uma
lareira interna para manter as temperaturas internas dentro
da zona de conforto durante os invernos extremamente
frios desta região norte.
Uma casa igualmente referencial, simplesmente retilínea
em Takaya, Hiroshima concluída pelo escritório de design de
Makaoto Tanijiri e Ai Yoshida em 2012, lembra os dois níveis
ou zonas distintas que Shinohara usou em várias de suas
casas, com piso de madeira e um irori tradicional lareira,
elevada acima de um piso de terra compactada, ou doma.
Como Shinohara, eles também usaram telas deslizantes
para evocar as de uma residência tradicional japonesa.
Quatro fases
Shinohara, que abordava suas casas como obras de arte,
associava-se a pessoas criativas em todas as disciplinas e dividia
seus projetos em fases ou períodos, como fazem os pintores. Ele
identificou quatro deles em seu próprio trabalho, que rastreia
retrospectivamente grandes mudanças sociais que ocorreram
no Japão ao longo de sua carreira.
A primeira fase, decorrente do que ele descreveu como
seu “encontro emocional” com um amplo conhecimento da
história japonesa, se expressa na unidade de todos os
elementos de um programa em um único espaço com um
tema unificado, envolvendo apenas um número mínimo
122 DO RENASCIMENTO AO COLAPSO ECONÔMICO
de “operações” ou intervenções para satisfazer os
requisitos programáticos. Essas primeiras casas são
efêmeras, com molduras estruturais finas, e muitas
vezes possuem divisórias tipo shoji. Este período é
claramente delimitado por sua primeira Casa
decididamente arquetípica em Kugayama, em 1953,
até sua mínima Casa em Branco em 1966, inspirada
no Jito-in Shoin do século XVII em Nara. Este tem uma
área de piso principal dividida por uma parede de tela
em zonas públicas e privadas, apoiadas por uma
estrutura de estrutura de telhado semelhante a um
guarda-chuva que se ramifica de uma Shinbashira, ou
coluna central como a do santuário de Izumo. Ele
escreveu extensivamente sobre o conceito ocidental
de espaço, expandindo liricamente sobre um tema
abordado extensivamente aqui, que não há conceito
semelhante na arquitetura tradicional japonesa. Ele
identifica o espaço ocidental como dinâmico,
Figura 10.1Salão do Centenário, Instituto de Tecnologia de Tóquio
Fonte: Tomio Ohashi
“cultura que evita lidar com entidades substanciais”. Isso se
expressa como uma expansão transparente, ou vazio, e a
inexistência de espaço.2
Sua segunda fase, mais retilínea, é mais pesada e
mais segmentada, refletindo o impacto social cumulativo
das manifestações estudantis do final dos anos 1960, e
sua Cubic Forest House em Kawasaki, Japão, de 1971,
com sua pegada quadrada e grade alternadamente
modular, criando “ fissuras”, sinaliza o início desse
período.
Sua terceira fase é melhor representada por sua House
Under High Voltage Lines de 1982, na qual ele
deliberadamente adota um conjunto conflitante de
regulamentos que controlam a construção perto das linhas
de energia que atravessam o local, levando-o a criar um
telhado côncavo que delineia seu caminho. Ao longo desse
processo, ele pode ser visto como evoluindo em direção a
uma inter-relação inextricável entre imagem e significado,

Figura 10.2Salão do Centenário
Fonte: Tomio Ohashi
tentando cortar a “simples relação retilínea entre
forma e função” em sua crença de que essa
equação modernista simplista foi agora superada
por avanços tecnológicos que a tornaram ineficaz.3
Este é o tema de sua quarta e última fase melhor
compreendido em seu maior projeto para o Instituto de
Tecnologia de Tóquio.
Uma máquina zero grau
O Salão do Centenário de Shinohara, localizado na entrada
da Estação Okayamama para o campus do Instituto de
Tecnologia de Tóquio, contém um museu, instalações sociais
e salas de reuniões, dentro de um cubo de quatro andares e
um restaurante bar e lounge em meio cilindro que corta o
telhado e os balanços para além da borda desta base
retilínea (Figura 10.1). O meio cilindro desvia no meio, com
uma extremidade apontando para a estação de trem a leste
e a outra em direção a um parque no meio do campus a
oeste. Tanto o cubo quanto o cilindro são embainhados em
um invólucro de metal brilhante. Para compensar qualquer
possibilidade de falha estrutural em um terremoto, o
engenheiro de Shinohara, Toshihiko
A ESCOLA SHINOHARA 123
Kimura, concebeu o cilindro como uma viga horizontal
fundida aos cantos verticais do cubo. No terceiro andar,
o meio cilindro corta diagonalmente o teto de um
saguão, sala de recepção e uma pequena sala de
conferências, criando deliberadamente confusão entre
forma e função, e lembrando o teto côncavo interno
causado pela corrente elétrica invisível House Under
High Voltage Linhas, em uma escala muito maior (Figura
10.2).
Shinohara citou o módulo de pouso lunar Apollo e o
caça a jato F-14 como inspirações, mas ao invés de serem
literalmente adotados aqui, eles são metáforas para
máquinas projetadas inconscientemente projetadas
puramente para funcionar bem, sem quaisquer
considerações estéticas. Ele descreveu isso como uma
busca por “sincronização otimista de fato e função em
um período de revolução social” em que “o valor relativo
pode ser alcançado a partir de elementos que perderam
o significado e foram reduzidos a um grau zero”.4
O fotógrafo Tomio Ohashi, cujas imagens do Centennial
Hall aparecem aqui, entendeu com sensibilidade a intenção
de Shinohara de tornar o edifício parte integrante da
paisagem industrial da estação ferroviária
124 DO RENASCIMENTO AO COLAPSO ECONÔMICO

Figura 10.3Salão do Centenário

Fonte: Tomio Ohashi

Figura 10.4Salão do Centenário, Instituto de Tecnologia de Tóquio, Interior
Fonte: Tomio Ohashi
nas proximidades, e por extensão, tornando-se um
comentário sobre o que ele chamou de “ruído aleatório” da
cidade (Figura 10.3), a justaposição de fragmentos
aleatórios, em constante processo de impermanência,
demolição e reconstrução, em que transformação em vez de
criação é a chave, o que torna as cidades japonesas
diferentes de suas contrapartes ocidentais (Figura 10.4).
Kazuo Shinohara parece continuar resistindo a
interpretações significativas e, no entanto, como sua busca
por um “grau zero” indica e o próximo capítulo sobre o pós-
modernismo no Japão explicará, ele antecipa uma trajetória
criticamente importante na arquitetura, que é seu
rastreamento simbiótico de ciclos econômicos e a
dependência concomitante dos avanços tecnológicos que
cada um desses períodos cria. Ao buscar essa condição final,
ele mostra que compreendia intuitivamente esse processo e,
como cientista racional, queria simplesmente contornar
todos os passos que levavam a ele.
A ESCOLA SHINOHARA 125
Ele tem sido frequentemente categorizado como crítico das
várias manifestações do Modernismo no Japão, como as
dedicadas a Le Corbusier, ou os Metabolistas, que se
dedicaram principalmente a soluções tecnológicas para a
superlotação, que eles descreveram como desordem
urbana.
Essa visão é excessivamente simplista porque ele acreditava
que eles simplesmente não foram suficientemente longe no
desenvolvimento de sistemas de produção que realmente
refletissem a era pós-industrial. O Modernismo, para ele, foi um
“primeiro ato” inicial desse ciclo, envolvendo um encantamento
com as possibilidades estruturais possibilitadas pelos novos
materiais industriais, seguido pelo “relevo cômico” ou Pós-
modernismo, antes do início do segundo ato do Modernismo.
Ele estava tentando avançar para o segundo ato, e é por isso
que o Centennial Hall se assemelha tanto aos edifícios de
objetos livres de contexto que estão sendo produzidos por
defensores paramétricos hoje.5
126 DO RENASCIMENTO AO COLAPSO ECONÔMICO

A cidade matemática e a equivalente à cultura da “cadeira” na China antiga, levanta uma

beleza do caos questão interessante sobre os primeiros projetos de casas de

Shinohara, que eram baseados em tipologias históricas, mas
Em 1967, Shinohara também apresentou a ideia da “cidade
também tinham móveis que ele projetou como parte de uma
matemática”, antecipando a descoberta desconstrutiva da Teoria
óbvia gesamtskunstwerk ou intencionalidade total da obra de
do Caos mais de uma década depois. Ao contrário dos
arte que parece estar em desacordo com sua reputação de viés
Metabolistas, que queriam criar uma tabula rasa e propor
antiocidental.
soluções formais, unificadas e em larga escala para os
Grande parte da reputação de indecifrável de Shinohara,
problemas urbanos enfrentados pelo Japão após a guerra,
então, pode ser simplesmente atribuída a ele estar muito à
Shinohara propôs uma desunião informal, mas baseada na
frente de seu tempo, como um cientista que intuitivamente
ordem desordenada do caos, enfatizando que grandes soluções
entendia que a trajetória da arquitetura contemporânea estava
urbanas em escala não seriam possíveis sem entender como a
se tornando inexoravelmente ligada à do capitalismo global.
composição informal funciona e pode ser aplicada de forma
Mas um pouco da pura estranheza de suas formas para as
sistêmica, matematicamente. Suas casas, nesse sentido, eram
sensibilidades ocidentais, como as de outros arquitetos
explorações individuais da possibilidade de novos tipos de
japoneses como Shin Takamatsu, agora pode ser atribuída com
ordem, passando da parte para o todo, que poderiam se
segurança à diferença cultural.
combinar para criar uma cidade, e ele promoveu com
Os pós-estruturalistas ficarão especialmente animados ao
entusiasmo a bagunça de Tóquio, como prova de vida.
saber que, à medida que a pesquisa avança sobre esse tópico
delicado, as descobertas indicam que pessoas de diferentes

Uma ordem oculta culturas simplesmente pensam de maneira diferente. Os

Em 1989, dois anos após o surgimento do Salão do Centenário
de Shinohara, Ishihara Yoshinobu também estava promovendo
a ideia da Teoria do Caos como uma forma de entender as
cidades japonesas em seu clássico cult.Uma Ordem Oculta, que
é uma tentativa de dar sentido à aparente irracionalidade de
Tóquio. Assim como Shinohara, ele também começa explorando
a casa tradicional japonesa e faz alguns pontos importantes que
ajudam a elucidar o trabalho anterior de Shinohara. Yoshinobu
começa com o piso e explica que antes do período Meiji, as
residências eram todas feitas de madeira, com pisos elevados
para compensar os efeitos dos verões quentes e úmidos e dos
invernos frios e secos. Ele ressalta que o Japão costumava ser, e
em muitos casos ainda é, uma “cultura de chão”, na qual as
maneiras e costumes evoluíram para acomodar esse modo de
vida, diminuindo a linha de visão de quem está sentado em 30
centímetros. As telas Shoji eram sempre abertas ou fechadas de
uma posição ajoelhada, e a linha de visão era para baixo, porque
o piso coberto de tatame era a superfície mais brilhante da sala.
Não havia móveis e os tetos eram muito baixos para os padrões
ocidentais. Isso é especialmente importante ao avaliar o design
do jardim japonês. Isso difere significativamente dos jardins
chineses, que eram vistos de uma cadeira.6
A discussão de Yoshinobu sobre a diferença entre uma
cultura tradicional japonesa de “chão” e sua antitética
pesquisadores Dr. Richard Nisbett e Dr. Kaiping Peng da
Universidade de Michigan descobriram que a maneira como as
pessoas percebem e assimilam memórias, e as categorias
lógicas que usam e as regras que aplicam para lidar com uma
miríade de situações da vida, são muito mais flexíveis do que
psicólogos uma vez assumiram. Seus estudos indicam que essa
diferença se estende à resolução de conflitos, em que os sujeitos
asiáticos eram menos propensos a apoiar apenas um lado em
um argumento, e as teorias de Shinohara comprovam essa
diferença.7
Notas
1 Yasumitsu Matsunaga e Kazuo Shinohara,Kazuo Shinohara,
IAUS 17, Rizzoli, e o Instituto de Arte e Estudos Urbanos,
1982, p. 11. Para uma lista completa de suas casas mais
importantes,Kazuo Shinohara: Obras Completas em
Publicações Originais, JA 93 Primavera de 2014. Algumas
das mais notáveis são: Tanikawa House, House in
Kugayama No. 2, House in Komae, House in Chigasaki,
Umbrella House, House with a Big Roof, House with
Earthen Floor, House in White, House of Earth, Yamashiro
House, Suzusho House, North House in Hanayama, South
House in Hanayama, The Uncompleted House, Shino
House, Cubic Forest, Repeating Crevice, Sea Stairway, Sky
Rectangle, House in Seijo, House in Higashi-Tamagawa,
House em Kugahara, Prism House, Tanikawa House, House
in Uehara,

Casa em Hanayama nº 3, Casa em Ashitaka, Casa em
uma estrada curva, Casa em Karuizawa, Casa em
Itoshima, Casa em Hanayama nº 4, Casa sob linhas
de alta tensão, Casa em Yokohama, Casa Tenmei.
2 Kazuo Shinohara: “Antologia: 1958–1978”, em
Yasumitsu Matsunaga,Kazuo Shinohara, Instituto de
Arquitetura e Estudos Urbanos e Rizzoli
International NY, 1982, p. 11.
A ESCOLA SHINOHARA 127
3 Kazuo Shinohara, Gustavo Gili Edições ARQ 2GN. 58/59,
pág. 16.
4 Yasumitsu Matsunaga e Kazuo Shinohara, op. cit., pág.
12.
5 Ibid., pág. 13.
6 Ishihara Yoshinobu,Uma Ordem Oculta: Tóquio ao longo do
século XX, Kodansha, Tóquio, 1989, p. 63. Erica Goode, “Como a
7 cultura molda os hábitos de pensamento”, O jornal New York
Times, 8 de agosto de 2000.
CAPÍTULO 11
Pós-modernismo
Apostasia ou profecia?
Depois que a angústia pós-industrial se manifestou pela
primeira vez nas artes, como um sintoma estético de uma
indefinição revolucionária subjacente das fronteiras de classe no
final dos anos 1950 e início dos anos 1960, um campo em rápida
expansão de críticos arquitetônicos lutou para entender tudo.
Mas antes disso, o arquiteto da Filadélfia Robert
Venturi foi um dos primeiros a expressar abertamente a
insatisfação com o que ele chamou de “a linguagem
moral puritana da arquitetura moderna ortodoxa” em
seu livro de 1966.Complexidade e Contradição na
Arquitetura, fazendo um apelo por riqueza em vez de
clareza de significado, função implícita em vez de
explícita, como uma abordagem “ambos-e” em vez de
“ou-ou” para a forma.1
Ele já havia provado que isso era mais do que
mera retórica em seu projeto de uma casa para
sua mãe Vanna, em Chestnut Hill em 1964. ,
mensagens semióticas escondidas no que ele
chamou de “desenho infantil de uma casa”
representando os aspectos fundamentais do
abrigo, como telhado de duas águas, chaminé,
porta e janelas.2
Mas Venturi foi além de meramente sugerir formas infantis,
mapeando territórios desconhecidos ao tratar a fachada frontal
como um quadro de mensagens, em vez de um exercício
modernista de forma-segue-função de descrever
os usos dentro. É muito maior do que precisa ser, para começar,
introduzindo seu conceito de fachada como um “galpão
decorado” destacado do recinto que transmite uma imagem, ao
invés de um “pato” modernista com uma pele que se ajusta
exatamente à sua propósito. Venturi foi inspirado pelo arquiteto
britânico de artes e ofícios Edwin Lutyens, que tratou a pele de
suas casas como uma superfície mutável na qual as aberturas
pareciam poder ser movidas à vontade, e organizou as janelas
da casa de sua mãe ao longo de uma faixa horizontal,
implicando que eles estavam se movendo por ele como letras
em um letreiro de néon.
O próprio datum lembra um dado, ou trilho de cadeira,
usado dentro de uma casa para evitar danos a uma parede,
o que confunde ainda mais as suposições sobre dentro e
fora e onde a pele para. A empena é a mensagem mais
significativa de todas, no entanto, uma vez que o frontão
infantil, significando abrigo, é dividido em dois, assim como
muitas famílias americanas estavam começando a ser
naquela época, e a chaminé atrás dele, que é um igualmente
poderoso símbolo de segurança, acaba por ser um monitor
de luz, quando visto de lado.
E então, três anos depoisComplexidade e
Contradição na Arquiteturaapareceu, Michael Graves,
que fazia parte do New York Five, junto com Peter
Eisenman, Charles Gwathmey, John Hedjuk e Richard
Meier, começaram a demonstrar insatisfação com sua
veneração comum a Le Corbusier. Graves fez isso em
sua casa Hanselmann, em Fort Wayne,
130 DO RENASCIMENTO AO COLAPSO ECONÔMICO
Indiana (1968), Benacerraf house em Princeton, New
Jersey (1969) e Synderman House, também em Fort
Wayne (1972), em que desafiava cada vez mais o dogma
“Five Points” da grade, elevação livre, planta livre, janela
de tira e jardim no terraço proposto por seu guia franco-
suíço e, como Venturi, passou a usá-los como semáforo.
Na casa de Hanselmann, por exemplo, uma escada
íngreme que leva do estacionamento a um piano nobile
autodenominado é formalmente exagerada além do
propósito funcional e, em seguida, em uma manobra
abertamente cubista, sua borda angular é visualmente
invertida 90 graus e repetida como um painel plano na
fachada. Na casa Benacerraf, que na verdade é apenas
uma sala de jogos para crianças somada a um bangalô
existente, a escala de uma escada também é enfatizada
para implicar simplesmente a subida, e uma coluna de
tubo de aço é girada 90 graus para se tornar um
corrimão. No momento em que Graves projetou a casa
de Snyderman, ele havia esgotado seu vocabulário
corbusiano e as camadas de superfícies em frente à
parede decadente que ele explorou nos dois primeiros
projetos começam a explodir. Isso o levou a tentar seu
primeiro hino construído em sua Plocek House em
Warren, Nova Jersey, em 1977. Ele defendeu sua nova
adoção do que chamou de classicismo “figurativo”,
baseado em fontes antropomórficas, como um desejo de
estabelecer uma relação mais existencial com seus
clientes, e esta intenção junto com uma motivação mais
humorística também foi certamente um fator quando
Charles Moore projetou sua Piazza d'Italia em Nova
Orleans em 1976. Graves logo seguiu com a primeira
grande expressão pública do novo estilo em seu Edifício
Portland em 1980.
Esse desdém se transformou em desespero quando
um júri escolheu por unanimidade um projeto para uma
adição à Alte Staatsgalerie em Stuttgart por James
Stirling de Michael Wilford & Associates em Londres
combinado com a inauguração da AT&T Tower de Philip
Johnson e John Burgee, na 550 Madison Avenue, em no
coração de Manhattan, ambos concluídos em 1984.
Stirling foi considerado um defensor incondicional da
alta tecnologia, e Johnson foi o único responsável por
importar o Alto Modernismo para os Estados Unidos com
a histórica exposição de Estilo Internacional que ele e
Henry-Russell Hitchcock curadoria do Museu de
Arte Moderna em 1932. Suas tentativas bem-sucedidas de
convencer Walter Gropius e Ludwig Mies van der Rohe a se
mudarem para a América antes da guerra também garantiram
essencialmente a disseminação da variante alemã do
modernismo através das instituições educacionais que cada um
deles liderava. Essa reversão de alto nível por parte dos grandes
proponentes do Modernismo no passado elevou a importância
do Pós-modernismo a um novo nível, deixando claro que ele
havia chegado ao cenário mundial. Enquanto os arquitetos do
mundo em desenvolvimento se apegaram às convenções
modernistas porque simbolizavam o progresso, muitos outros
no equivalente desenvolvido correram para embarcar neste
novo trem estiloso.
Andaime teórico
Seja por intuição ou intenção, o uso de elementos
arquitetônicos, como telhado, chaminé, escadas, colunas,
janelas e portas de forma semiótica e não puramente
funcional, inseriu os três primeiros pioneiros do pós-
modernismo diretamente no debate sobre o campo
relativamente novo da linguística estrutural, introduzida por
Ferdinand de Saussure, e melhor descrita em seuCurso de
Linguística Geralque foi lançado postumamente em 1915.3
Saussure argumentou que a linguagem é um sistema social
estruturado, sujeito tanto a convenções fixas quanto a
mudanças ao longo do tempo. Ele estava preocupado com
as maneiras pelas quais ele constrói o significado, em vez de
analisar o conteúdo, e vê os objetos como “textos” que
compartilham “códigos e convenções” em vez de
significados universalmente aceitos. Ele via a linguagem
como um “sistema significante” que cria significado em vez
de simplesmente expressá-lo.4
Como tal, Saussure era um estruturalista que acreditava que
a linguagem é uma parte quase mutável, mas profundamente
enraizada de uma estrutura universal da cultura humana. Sua
teoria linguística foi então aplicada à antropologia por Claude
Lévi-Strauss, melhor descrita em seu livro As estruturas
elementares do parentescoem 1949, em que defendia que as
famílias não deveriam ser estudadas apenas como indivíduos,
mas como uma unidade interativa na qual se forma a identidade
em relação aos outros.5
O estruturalismo posteriormente engajou um quadro
de filósofos como Gilles Deleuze, François Lyotard,
Michael Foucault, Jacques Derrida e Jacques Lacan, até
que acabou sendo desmantelado na sequência niilista do
desconstrutivismo. Destes, Lyotard especificamente

concentrou-se no pós-modernismo, de maneiras
diretamente aplicáveis à arquitetura, questionando
toda a “grande narrativa” do modernismo, baseada na
crença em uma trajetória cronológica e histórica do
progresso e na infalibilidade da ciência.
Em vez disso, Lyotard postulou intrigantemente que o
pós-modernismo na verdade precedeu o modernismo como
uma tendência histórica e, em vez de descrevê-lo como
disjuntivo, como outros eram na época, Fredric Jameson o
descreve em seu prefácio ao livro de Lyotard como “vendo o
pós-modernismo como um descontentamento com este ou
aquele estilo modernista – um momento na perpétua
'revolução' e inovação do alto modernismo a ser sucedido
por uma explosão de novas invenções”, sendo apenas
rotulado de pós-modernismo por conveniência até que um
novo modernismo surgiu.6
Uma visão incrivelmente útil
Jameson posteriormente forneceu sua própria definição
sobre o aspecto arquitetônico da condição em seu próprio
livro de referênciaPós-modernismo, ou, a lógica cultural do
capitalismo tardio, em 1991, que fornece uma visão
essencial da variante japonesa do estilo, bem como do
trabalho contemporâneo. Por ter ocorrido no final de um
verdadeiro dilúvio de outras tentativas de analisar o
fenômeno, Jameson teve o benefício da visão retrospectiva
20/20, mas conseguiu finalmente fornecer uma explicação
teleológica inspirada e economicamente informada para
isso.
Jameson se opõe a teóricos posteriores que se opunham
à periodização, em sua crença de que ela constitui uma
“grande narrativa” e também rejeita a afirmação de que ela
representa uma ruptura fundamental com o Modernismo
porque seus princípios ideológicos foram esgotados. Entre
todos os outros teóricos que a analisam, ele também é um
dos poucos a apreciar que a arquitetura é o meio em que as
mudanças estéticas e as proposições teóricas são mais
aparentes fisicamente.
Em vez de simplesmente abordar o pós-modernismo como
mais um carro alegórico em um longo e colorido desfile de
estilos discretos, Jameson insiste que ele deve ser examinado
como “uma postura política implícita ou explícita sobre a
natureza do capitalismo multinacional hoje”.7Ele cita a teoria
econômica cíclica de Ernest Mandel para apoiar esta afirmação,
que por sua vez refinou a crença de Nikolai Kondratiev de que
cada uma das cinco fases identificáveis do capitalismo
PÓS-MODERNISMO: APOSTASIA OU PROFECIA? 131
desde a “revolução agrícola financeira” de
1600-1780, passaram por três fases de
expansão, estagnação e recessão.8
Além de Mandel, as cinco fases do capitalismo
de Kondratieff também foram posteriormente
afinadas por Joseph Schumpeter em 1939 e, mais
recentemente, por Daniel Smihula, que
acrescentou mais cinco “revoluções” ao
componente monetário do agrarianismo no século
XVIII, tão bem captado por Raymond Williams emO
País e a Cidade. São eles: Industrial (1780–1880),
Técnico (1880–1940), Científico (1940–1985),
Informação e Telecomunicações (1985–2015) e
Pós-Informação e Tecnologia (2015–2035).9
Refinamentos adicionais
Ao vincular o pós-modernismo a um dos ciclos
econômicos do capitalismo tardio, Jameson o move para
a categoria do que ele chama de “dominante cultural” e,
em vez de negar a periodização e criticar o historicismo,
ele afirma que ele só pode ser entendido em
comparação com o “dominante cultural”. ondas” que o
precedem e o seguem. Assim, ele atribui à arquitetura o
status de mera mercadoria, consistente com o desejo
intensificado de novidade e redução do processo criativo
a uma crassa troca econômica, descrita como a
“Indústria da Cultura” por Theodor Adorno e Max
Horkheimer emDialética do Iluminismoem 1979.10
Para além da falta de profundidade que esta “cultura
da imagem ou do simulacro” engendra, um dos sintomas
mais reconhecíveis desta exigência de gratificação cada
vez mais rápida é a dessensibilização, total falta de
opróbrio e tédio que substituiu agora o conceito
moderno de alta choque.11
A visão japonesa
O Japão invadiu o mundo arcano das sensibilidades
ocidentais sobre o estruturalismo na arquitetura em
1977, quando Charles Jencks selecionou o Nibani-kan, de
Minoru Takeyama, para a capa da primeira edição de seu
livroA linguagem da arquitetura pós-moderna. Este
super-gráfico tridimensional, localizado no distrito de
entretenimento de Kabuki-cho, em Tóquio, junto com o
Ichiban-kan, que é sua peça complementar um pouco
mais tranquila, em preto e branco, foram concluídos
132 DO RENASCIMENTO AO COLAPSO ECONÔMICO
em 1969, logo após a declaração de diferença de Venturi, e
mostram que Takeyama compartilhava sua crença na
arquitetura como um quadro de mensagens (Figuras 11.1. e
11.2).
Os Metabolistas, no entanto, foram citados como
antecipando o pós-modernismo muito antes disso por causa
de sua crítica inicial de seu alto antecedente moderno, mas
isso é muito simplista à luz da ressalva crítica de Jameson.
Eles promoveram a tradição, a cultura e a história japonesas,
e tentaram casá-las com o mais recente
Figura 11.1Takeyama Niban-kan
Fonte: Hartmut Poeling
desenvolvimentos tecnológicos disponíveis para eles, mas na época
em que o movimento foi lançado, o Japão ainda era um país em
desenvolvimento, se recuperando de uma guerra desastrosa.12
Ambos Kisho Kurokawa e Arata Isozaki, que demonstraram
representar diferentes facções do movimento Metabolista,
agora também se tornaram intimamente associados à sua
sequência pós-moderna de uma maneira criticamente diferente.
Porque Kurokawa continuou a abraçar o Manifesto Metabolista
durante o resto de sua carreira, a ponto de mais tarde
reivindicar a autoria de

Figura 11.2Takeyama Ichiban-kan
Fonte: Hartmut Poeling
todo o movimento, ele pode ser identificado como um
proto-pós-modernista, pois defendia que o modernismo
de estilo ocidental fosse substituído por uma alternativa
japonesa, baseada em uma mistura de tradição e
tecnologia.
Kisho Kurokawa
Ele explicou sua posição em uma extensa série de livros,
artigos, palestras e portfólios, recodificados como seu
PÓS-MODERNISMO: APOSTASIA OU PROFECIA? 133
“Filosofia da Simbiose” como uma transição da “Era da
Máquina para a Era da Vida”. Muito parecido com Venturi,
ele defendia uma mudança do “modernismo de código
único” e “o papel de vanguarda da arquitetura inarticulada”
para um que se aderisse mais à nova realidade econômica
do período de transição de uma sociedade industrial para
uma sociedade da informação. bem como a “diacronicidade
e sincronicidade” da tradição japonesa, que ele caracterizou
como mais humana que o materialismo ocidental.
134 DO RENASCIMENTO AO COLAPSO ECONÔMICO
Abordando especificamente o pós-modernismo,
Kurokawa citou o livro definitivo de 1984 de Charles JenckA
linguagem da arquitetura pós-moderna, e listou o que ele
acreditava serem seus aspectos essenciais: dupla
codificação, ou falar com as pessoas em nível literal e
figurativo, hibridismo, ou misturar elementos opostos como
estilos históricos e modernos, elite com cultura popular,
esquizofrenia intencional ou contradições , o uso de
semiótica multivalente, ou linguagem, e uma arquitetura
Figura 11.3Edifício Kurokawa
Wacoal Kojimachi
Fonte: Tomio Ohashi
tura que responde ao conteúdo complexo e pluralidade
da cidade.13
Essas características permeiam sua obra posterior, desde
o início dos anos 1980 até sua morte em 12 de outubro de
2007. O Museu Saitama, de 1979-1980, por exemplo, possui
aspectos contextuais e semióticos alheios ao alto
modernismo. Ele está localizado no meio de um parque e foi
construído para acomodar fileiras de árvores antigas. Para
permitir maior flexibilidade no piso térreo, a permanente

a coleção está abaixo do nível, iluminada por um átrio central, e
exposições especiais são realizadas no primeiro e segundo
andares. Uma treliça de concreto na entrada principal fornece
um espaço aberto, mas fechado, tipo engawa, e também tem
óbvias alusões estruturalistas, como uma ponte mnemônica de
volta à antiga tradição chashitsu do Japão.
Seu Wacoal Kojimachi Building em Tóquio, de 1984, por
outro lado, usa uma codificação muito mais literal. É a sede
em Tóquio de uma gigante da moda japonesa, revestida de
mármore sintético horizontal e tiras de alumínio, na qual
Kurokawa incorporou motivos japoneses, chineses e
coreanos na decoração de interiores e dirigiu uma grande
janela circular, que parece o centro de uma enorme
apontador de lápis, em direção ao Palácio Imperial nas
proximidades (Figura 11.3).
Arata Isozaki
Arata Isozaki achou mais fácil se separar da mentalidade
Metabolista por causa de sua insatisfação com sua visão
otimista de um admirável mundo novo possibilitado pela
tecnologia e pelo progresso, e sua visão consideravelmente
mais sombria de uma alternativa apocalíptica,
Figura 11.4Centro Cívico de Isozaki Tsukuba
Fonte: Tomio Ohashi
PÓS-MODERNISMO: APOSTASIA OU PROFECIA? 135
decorrentes de suas memórias de destruição pós-guerra. A
Expo '70 causou-lhe um colapso e, depois de recuperado,
decidiu abandonar totalmente o projeto modernista em
favor de uma direção apolítica, a-contextual, melhor
ilustrada por seu Centro Cívico de Tsukuba, em Ibaraki,
construído de 1979 a 1983 (Figura 11.4).
Como um símbolo de apostasia por alguém
amplamente considerado um verdadeiro crente na visão
Metabolista, este projeto causou o mesmo nível de
consternação global entre os modernistas como o AT&T
Building de Johnson e o Stuttgart Statsgallerie de James
Stirling, mas atraiu críticas ainda mais diretas por causa
de sua evidente cópia de partes de outros ícones pós-
modernos ocidentais (Figura 11.5). No entanto, apesar
do fato de que parece ser uma amostra de pedaços e
peças emprestados intactos de edifícios de Robert
Venturi, Michael Graves e Charles Moore, bem como
modelos mais históricos como o Campidoglio de
Michelangelo e as Salinas de Ledoux em Chaux, Isozaki
descreve isso de forma um tanto enigmática como uma
tentativa de “desconstruí-los” “por meio de elementos
japoneses”. Ecoando assustadoramente a recitação de
atributos pós-modernos de Kurokawa,
136 DO RENASCIMENTO AO COLAPSO ECONÔMICO
Figura 11.5Centro Cívico de Isozaki Tsukuba
Fonte: Tomio Ohashi
“eliminar todos os vestígios de um sistema unificador que
possa se estender para fora do todo. Consequentemente, os
elementos citados de fontes heterogêneas se sobrepõem de
forma fragmentada e não contínua. Refiro-me a isso
ironicamente como ecletismo esquizofrênico.”14Jun Aoki, que
trabalhou nesse projeto enquanto estava no escritório de
Isozaki, lembra de sugerir o Campidoglio, mas colocando-o
abaixo do nível como a metáfora perfeita dessa nova cidade
e do vazio e do vazio da condição contemporânea.15
A série de blocos de brinquedo
Nem todos os convertidos à direção pós-moderna eram tão
mórbidos quanto Isozaki. Ao adotar a crença de Johan Huizinga
de que brincar faz parte de nossa constituição pré-histórica, por
exemplo, Takefumi Aida acrescentou uma leveza muito
necessária a esse período, da mesma forma que Charles Moore
fez nos Estados Unidos, lembrando-nos que, embora o humor
estava visivelmente ausente do início do Modernismo,
por causa de suas altas convicções sobre salvar a sociedade,
certamente é uma parte central do comportamento humano.
Huizinga enfatizou que a brincadeira é desestruturada e livre, e
não tem agenda material, e Aida comparou seu projeto de uma
série de 10 casas de blocos de brinquedo a essa experiência
infantil (Figura 11.6).
Uma caricatura jônica sarcástica em
Setagaya
Kengo Kuma é tão entusiasmado em escrever sobre
arquitetura quanto Kurokawa, e descreveu as interpretações
igualmente divertidas e exageradas do classicismo que ele
produziu durante a primeira fase de sua carreira como uma
crítica deliberada às origens americanas do pós-
modernismo, como o que ele acredita ser um rejeição das
raízes europeias do movimento moderno. Uma vez que se
entenda sua intenção, este é obviamente o motivo por trás
de seu edifício M2 de 1991 em Setagaya (Figura 11.7). Seu
nome é uma versão abreviada de “Mazda Too”
 PÓS-MODERNISMO: APOSTASIA OU PROFECIA? 137

Figura 11.6Takefumi Aida, Toy Block House

Fonte: Escritório Takefumi Aida

Figura 11.7Kuma, M2, Setagaya

Fonte: Miki Fugiwara
138 DO RENASCIMENTO AO COLAPSO ECONÔMICO
uma vez que originalmente abrigava a divisão de
pesquisa e design da Mazda Motor Corporation, mas
talvez agora tenha encontrado uma nova vida como
uma funerária.
A afirmação de Kuma, do pós-modernismo como uma
negação em vez de uma extensão evolucionária do
modernismo, nos traz de volta ao inestimável
esclarecimento de Jameson sobre esse equívoco comum,
bem como a falta de compreensão sobre a trajetória
econômica que une ambos.16
A extensão dessa trajetória é legível também dentro
da geração mais jovem de arquitetos japoneses, como
Figura 11.8Sou Fujimoto, Tokyo Apartments
Fonte: Sou Fujimoto
indicado pelo projeto Tokyo Apartments de Sou Fujimoto
(Figura 11.8). Consiste em quatro unidades em forma de
casa empilhadas umas sobre as outras, e obviamente
tem uma dívida imediata com o Herzog & de Meuron,
Vitra Haus concluído em 2006. A intenção de questionar
toda a noção preconcebida de domesticidade
manipulando suas imagens mais sagradas , que é
demonstrado por cada um desses projetos, no entanto,
foi inequivocamente antecipado por Robert Venturi 40
anos antes, em uma casa modesta perto da Filadélfia
que abriu toda a questão do imaginário na arquitetura
ao debate global.

Notas
1 Roberto Venturi,Complexidade e Contradição na
Arquitetura, Museu de Arte Moderna, Nova York, 1966, p.
2 16. Robert Venturi, “Diversidade, Relevância e
Representação no Historicismo, ou Mais uma Mudança”,
Registro arquitetônico, junho de 1982, p. 114-119.
3 Fernando de Saussure,Curso de Linguística Geral,
Trans. Roy Harris como:Curso de Linguística Geral,
Charles Bally e Albert Sechehaye, Eds., Open Court
Press, 1915.
4 John E. Joseph,Saussure, Oxford: Oxford University
Press, 2012, p. 72.
5 Claude Levi-Strauss, publicado pela primeira vez em francês
como:Les Structures Elementaires de la Parenteem 1949,
então comoAs estruturas elementares do parentesco, Ed.
Rodney Needham, Trad. JH Bell, JR von Sturmer e Rodney
Needham, Traviston, 1970.
6 Fredric Jameson, Prefácio, Jean-François Lyotard,A condição
pós-moderna: um relatório sobre o conhecimento,
Minneapolis, MN: University of Minnesota Press, 1979, p.
7 xvi. Frederico Jameson,Pós-modernismo, ou, a lógica
cultural do capitalismo tardio, Durham, NC: Duke University
Press, 1991, p. 186.
PÓS-MODERNISMO: APOSTASIA OU PROFECIA? 139
8 Nikolai Kondratieff,O Ciclo de Ondas Longas, Trans. Guy
Daniels, EP Dutton, 1984.
9 Daniel Smihula,Longas Ondas de Inovações Tecnológicas,
Bratislava: Studia Politica Slovaca, 2011.
10 Theodor W. Adorno e Max Horkheimer,Dialética do
Iluminismo, Verso, 1979, pág. 120. Jameson, op. cit.,
11 pág. 188.
12 Florian Urban, “Ocidentalismo japonês e o
surgimento da arquitetura pós-moderna”,Revista de
Educação Arquitetônica, Vol. 65, nº 2, pp. 89–102,
março de 2012.
13 Kisho Kurokawa,Arquitetura Intercultural: A Arquitetura
da Simbiose, American Institute of Architects Press,
1991.
14 Arata Isozaki,Arata Isozaki: Trabalhos em Arquitetura, RIBA
Centro de Arquitetura, Londres, 1995, p. 6.
15 Jun Aoki, Entrevista com o Autor, 16 de dezembro de
2015.
16 Kengo Kuma,Estudos em Orgânicos, Kuma & Associates,
Tóquio: Toto, 2009, p. 14.
CAPÍTULO 12
Uma década de excesso
A vida dentro da bolha
A Economia da Bolha no Japão, que durou de
1986 a 1991, teve uma série de causas
sistêmicas, principalmente relacionadas a uma
tradição arraigada de relações interpessoais,
centrada em torno dos Keiretsu, reorganizados
a partir dos Zaibatsu do período pré-guerra que
foram desfeitos durante a Guerra dos Aliados.
Ocupação. Devido às pressões políticas
causadas pela Guerra Fria, os Zaibatsu foram
autorizados a se reestruturar, usando os
mesmos nomes corporativos, e eles se
agruparam em torno de bancos e
compartilharam ações uns dos outros. A esta
estrutura acanhada foi agravado o domínio do
Ministério da Fazenda que distorceu o
desenvolvimento de um mercado financeiro
eficaz, o que resultou em ações e preços
imobiliários extremamente inflacionados,
guiados por uma legislação tributária rígida,
com altos impostos sobre ganhos de capital
para desencorajar a especulação.
Em 1990, o valor agregado de todos os imóveis no Japão estava muito
inflacionado em comparação com os preços de outras partes do mundo.
As taxas de juros dos depósitos foram desregulamentadas em 1985,
iniciando uma competição acirrada entre os bancos pelos depósitos e
pelos pagamentos de juros que eles produziam.1
O desenvolvimento imobiliário tornou-se um dos principais
contribuintes para a economia japonesa durante esse período, e esse
monstro exigia alimentação constante. Como o governo acabou
de recursos para realizar grandes projetos, privatizou o
processo, oferecendo às empresas privadas concessões
especiais para realizá-los.2
Esse nexo mecanicista inexorável, entre uma grande agência
governamental, os bancos, os Keiretsu e o grupo dos “cinco
grandes” de empreiteiros gerais mencionados anteriormente,
cada um com seus próprios departamentos de design
consideráveis, inevitavelmente incluídos, e ainda inclui
arquitetos como parte de o Doken Kokka, ou estado da
construção, que também foi apanhado na demanda por projetos
maiores para manter a economia à tona.
Um passeio visual por qualquer uma das principais
revistas japonesas que cobriam o mercado de construção
superaquecido neste momento, como Japan Architect, A+U,
Global Architecture (GA), ou Shinkenshiku, entre outras,
oferece vários exemplos construídos disso. inchar. Por mais
bem intencionados que tenham sido os arquitetos
envolvidos, eles foram afetados por isso. Os poucos
exemplares aqui escolhidos foram desenhados por
estimados membros do grupo de arquitectos que nasceram
antes da guerra, e viveram não só o extremismo que a
provocou e as suas consequências, mas também a pressa do
milagre económico que se seguiu à derrota e oferecem
testemunha incontestável dessa pressão ascendente.
Uma catedral de dados
Dois edifícios de Kenzo Tange fornecem os primeiros
exemplos úteis. Seu Governo Metropolitano de Tóquio
142 DO RENASCIMENTO AO COLAPSO ECONÔMICO

Figura 12.1Prédio do Governo Metropolitano de Tóquio

Fonte: James Steele
 UMA DÉCADA DE EXCESSO: A VIDA DENTRO DA BOLHA 143

O edifício em Shinjuku, como o primeiro deles, foi concluído

em dezembro de 1990, pouco antes do estouro da bolha,
substituindo o Edifício do Governo Metropolitano de Tóquio
em Yūrakuchō, que Tange também projetou em 1957. Este
foi demolido e agora é o local do Fórum Internacional de
Tóquio , de Rafael Vinoly, que recebeu igual atenção por sua
grande escala (Figura 12.1).
O novo Edifício do Governo Metropolitano de Tóquio
abriga os escritórios daqueles que administram todas as 23
alas da área metropolitana de Tóquio, em três prédios que
ocupam um quarteirão inteiro, com três níveis abaixo do
nível. A parte mais identificável deste gigantesco complexo é
o edifício principal de 48 andares. Ele é dividido em duas
torres semelhantes a catedrais no 33º andar e antecipa a
tentativa mais integral de Toyo Ito de simbolizar a era da
informação em Sendai por uma década, sendo fenestrada
para se assemelhar a um chip de computador.

Entre outras questões relacionadas à adequação de sua

escala, tanto esse complexo quanto o Fórum Internacional
levantam questões interessantes sobre o uso histórico do
espaço público no Japão, ou na Ásia em geral, em comparação
com as praças e praças da Europa e dos Estados Unidos. Os
templos e santuários, bem como as ruas comerciais que foram
investigadas anteriormente aqui, eram os espaços públicos mais
facilmente acessíveis e oficialmente sancionados no Japão no
passado, simplesmente por causa da desconfiança
governamental de grandes reuniões. Essa história, combinada
com o foco familiar e residencial privado dentro da cultura que
continua hoje, torna esses modelos ocidentais questionáveis e
pode explicar por que eles permanecem amplamente não
Figura 12.2Televisão Fuji
utilizados hoje.
Fonte: James Steele

Boulee realizado em Minato-ku

A nova sede que Tange projetou para a Fuji Television, ao
longo da orla em Minato-ku, também é ilustrativa de uma
tendência sustentada para a grande escala (Figura 12.2).
Custou 185 bilhões de ienes, foi concluído três anos após o
Edifício do Governo Metropolitano de Tóquio e tornou-se
totalmente operacional em 1997. Consiste em duas torres
espalhadas para ancorar cada extremidade de um pedestal
horizontal retilíneo que serve como uma praça pública no
nível do solo , ligados por três pares de pontes espaçadas de
cinco andares. Tange e os engenheiros da Kajima
Corporation usaram quatro grandes “mastros” de aço
representando as quatro empresas
que compõem a Fuji TV, como o principal sistema estrutural
do edifício de 123,45 metros de altura e 25 andares, que
também inclui uma espetacular esfera de observação de
titânio de 32 metros de diâmetro, o “hachitama” que está
suspenso no conjunto mais alto de pontes . Ele pesa 1.350
toneladas e foi construído no telhado do sétimo andar e
depois elevado por macacos hidráulicos.
A Fuji TV, que foi fundada em 1957, mas não começou a
transmitir até 1959, estava originalmente localizada em Shinjuku,
mas mudou-se para Odaiba como parte de sua campanha para se
tornar a “Cidade do Futuro”. Esta nova sede de alta tecnologia,
assemelhando-se a um conjunto de eretores habitáveis, certamente
está de acordo com essa imagem agora um tanto datada.
144 DO RENASCIMENTO AO COLAPSO ECONÔMICO
Representações em mega-escala de
terra e céu
Hiroshi Hara fornece três projetos adicionais das
centenas de outros que podem ser citados como
refletindo a mentalidade da fase de bolha até a década
seguinte ao seu término, que são a sede internacional da
Yamato no distrito de Ota de Tóquio, competiu em 1987,
o 1993 Umeda Sky Building em Osaka e o Complexo da
Estação de Kyoto em Kyoto de 1997.
Hara recebeu seu Bacharelado em Arquitetura em
1959, bem como um mestrado em 1961 e um doutorado
em 1964 pela Universidade de Tóquio e começou a
colaborar com o Atelier Φ em 1970. Tornou-se conhecido
como Hiroshi Hara + Atelier Φ em 1999. Ele então fundou
o Laboratório Hara no Instituto de Ciência Industrial da
Universidade de Tóquio, e entre 1972 e 1978 ele e seus
alunos visitaram mais de 200 aldeias no Japão e em mais
de 40 outros países, em toda a região do Mediterrâneo,
América Central e do Sul, Europa Oriental , Oriente
Médio, Sudeste Asiático e África Ocidental, entrevistando
os habitantes e pesquisando e documentando suas
moradias. Eles fizeram isso categorizando-os
sistematicamente em morfologias, em termos de forma,
organização espacial e material, em relação a fatores
sociais e geográficos.
Tomio Ohashi, cujo trabalho aparece ao longo
deste livro, acompanhou Hara a muitas das aldeias no
Japão que ele e seus alunos pesquisaram, e
produziram juntos um portfólio de edição limitada,
que inclui as extraordinárias fotografias de Ohasi.
Esses estudos etnográficos, que estão na melhor tradição
dos estudos de Fumihiko MakiFormulário Coletivona década
de 1950, diferencia Hara de outros no Japão, que se
concentraram no crescimento urbano durante esse período.
Suas visões opostas vieram à tona em sua crítica a seu
mentor Kenzo Tange e seu conceito para a Expo '70, que
Hara caracterizou como um espetáculo corporativo aberto
que celebrava o capitalismo e serviu apenas para reafirmar
o rigoroso culto à personalidade imposto pelo modernismo.
A “Teoria do Domínio do Grupo de Habitação” ou Jūkyo
Shūgōron, que Hara e seus alunos, que incluíam Riken
Yamamoto e Kengo Kuma, que também são discutidos aqui,
foi que os modernistas falharam em aprender que as
pessoas são seres inerentemente sociais que prosperam em
grupos, e que a única maneira de recuperar um
entender o quão importante isso é para os arquitetos e aqueles a
quem eles servem é estudando os precedentes vernaculares.3
Esta extensa pesquisa informou seu interesse adicional
no conceito de Ent-fernung de Martin Heidegger ou
“remoção” descrito emSer e tempocomo a parte essencial de
uma arquitetura que é “proximalmente à mão” ao invés do
conceito de fenomenologia, que ele descarta como sendo
muito abstrato.4
Apesar de sua escala, ambas as vertentes da investigação de Hara, de
utilizar as lições a serem aprendidas ao estudar a habitação humana e entender
o valor da proximidade, ou envolvimento e sensibilidade ao contexto, podem ser
substanciadas em seu Yamoto International Office Building de 1987 , em Tóquio
(Figura 12.3). A sede de uma empresa que produz têxteis de luxo fica em um
distrito de armazéns em terras recuperadas da Baía de Tóquio, nas
proximidades, e fica perto de um parque que oferece uma visão desobstruída da
elevação frontal (Figura 12.4). Ecoando o conceito de Fumihiko Maki para a
Espiral em Omotesando, Hara também a imaginou como uma cidade interna,
com a diferença sendo uma fachada de alumínio refletivo que atua como um
espelho para o ambiente natural e um substituto para o contexto urbano
circundante que está faltando aqui . Também lembra críticas semelhantes ao
Modernismo feitas por outros membros da geração de Hara, por se basear no
princípio japonês de mujo, ou impermanência, em vez de rigidez (Figura 12.5).
Essa busca pela transitoriedade, ou incerteza, é transportada para o interior,
onde cada espaço e cada detalhe são tratados de forma diferente, em vez de
serem divididos em cubículos. Esses aglomerados são então conectados por
ruas internas, agrupadas em torno de um pátio externo, em um padrão que
pode ser encontrado em seu projeto inicial do Jardim de Infância Keisho em
1968. em vez de ser dividido em cubículos. Esses aglomerados são então
conectados por ruas internas, agrupadas em torno de um pátio externo, em um
padrão que pode ser encontrado em seu projeto inicial do Jardim de Infância
Keisho em 1968. em vez de ser dividido em cubículos. Esses aglomerados são
então conectados por ruas internas, agrupadas em torno de um pátio externo,
em um padrão que pode ser encontrado em seu projeto inicial do Jardim de
Infância Keisho em 1968.
Reencenações fictícias de um mundo
complexo
Essas nobres sensibilidades, de respeito aos precedentes
tradicionais e sensibilidade à terra e ao céu, tornam-se um
pouco mais difíceis de rastrear em projetos posteriores, como o
Edifício Umeda Sky de Hara, concluído em 1993, e a Estação
Kyoto, inaugurada em 2002, principalmente devido a questões
de escala.
O Umeda Sky Building, projetado por Hara e
construído pela Takenaka Corporation, está situado a
noroeste da Estação Ferroviária do Japão em Osaka. Era
 UMA DÉCADA DE EXCESSO: A VIDA DENTRO DA BOLHA 145

Figura 12.3Edifício de escritórios internacionais de Yamoto

Fonte: Tomio Ohashi
Figura 12.4Edifício de escritórios internacionais de Yamoto
Fonte: Tomio Ohashi

Figura 12.5Edifício de escritórios internacionais de Yamoto

Fonte: Tomio Ohashi

pretende fazer parte de uma iniciativa City in the Air em
Osaka (Figura 12.6). Ele também foi originalmente projetado
para ter quatro torres, mas foi finalmente reduzido a dois
poços de 173 metros, ou 40 andares, conectados por uma
ponte, ou “jardim flutuante” acessado por escada rolante,
com um deck de observação circular cortado no meio em o
39º andar, permitindo vistas de 360 graus de Osaka e da
Ilha Awaji à distância. Este deck ecoa um jardim
UMA DÉCADA DE EXCESSO: A VIDA DENTRO DA BOLHA 147
Figura 12.6Edifício Umeda Sky
Fonte: Hartmut Poeling
ao nível da rua, normalmente cheio de quiosques de
vendedores. Há uma lógica estrutural apurada em conectar as
duas torres com esta ponte, pois ajuda a estabilizá-las durante
os terremotos que ocorrem com frequência no Japão, além de
fornecer uma rota de fuga em caso de incêndio em uma das
torres.
Além da ideia do mirante suspenso, o Edifício
Umeda Sky também compartilha o mesmo
148 DO RENASCIMENTO AO COLAPSO ECONÔMICO
eretor quadrado definiu léxico estrutural que Tange também
usou nas torres FujiTV, mas Hara embainhou o dele em vidro
espelhado, talvez para reduzir a impressão de angularidade.
Tal como acontece com a Esfera de Observação FujiTV, esta
ponte também foi pré-montada e erguida, com cada uma
delas perpetuando um shibboleth tecnológico promovido
pelo Metabolismo, décadas antes.
A Estação de Kyoto de Hara foi inaugurada em 2002, para
comemorar o 1.200º aniversário da fundação desta cidade
histórica, que manteve em grande parte seu tecido tradicional
porque escapou do bombardeio que devastou outros centros
urbanos na Segunda Guerra Mundial. Este gigantesco terminal
de 470 metros de comprimento, que ocupa um terreno de 3,8
hectares, perde apenas para Nagoya
Figura 12.7Estação de Quioto
Fonte: James Steele

estação em tamanho e inclui o Hotel Granvia,
loja de departamentos Isetan, as 100 lojas e
restaurantes do shopping Porta, um cinema,
museu e transporte e escritórios do governo,
sob um telhado de 15 andares de altura total
(Figura 12.7) . O terminal foi excepcionalmente
desafiador de construir por causa das camadas
de trilhos de metrô sob as linhas de trem
ongrade envolvidas, e o engenheiro Toshihiko
Kimura resolveu o quebra-cabeça com uma
enorme matriz de 15,5 metros de profundidade
que suporta todo o complexo. Fica ao sul do
núcleo histórico, incluindo o Palácio Imperial,
bem como Nijo-jo e Nishi Hongan-ji e Higashi
Hongan-ji (templos estabelecidos por Tokugawa
Ieyasu em 1602), e atua efetivamente como uma
barreira linear entre o centro e a zona sul da
cidade.
Figura 12.8Centro Nacional de Arte em Tóquio
Fonte: James Steele
UMA DÉCADA DE EXCESSO: A VIDA DENTRO DA BOLHA 149
em 1950 para melhorar a acessibilidade e abrir caminho para o
redesenvolvimento.
Uma tela cristalina em Roppongi
É extremamente difícil conciliar essa intrusão no tecido
sensível da cidade mais histórica do Japão com o
compromisso demonstrado desse arquiteto em humanizar o
ambiente construído e, portanto, os efeitos persistentes da
mentalidade da bolha podem ser um fator contribuinte na
tentativa de racionalizar essa intervenção urbana. Dado o
tamanho relativamente modesto do Centro Nacional de Arte
de 48.980 metros quadrados em Tóquio, de Kisho Kurokawa,
que foi um dos últimos projetos que ele concluiu antes de
sua morte em 2007, essa febre agora diminuiu, mas as sete
galerias de 2.000 metros quadrados do este museu, que o
torna o maior local de exposições do Japão, indicam que a
tendência à monumentalidade permanece (Figura 12.8).
150 DO RENASCIMENTO AO COLAPSO ECONÔMICO
Notas
1 J. Barkley Rosser, Jr. e Marina V. Rosser,Economia Comparada
em uma Economia Mundial em Transformação, Chicago: Irwin,
1996.
2 Cristóvão Madeira,A economia da bolha: o boom
especulativo extraordinário do Japão dos anos 80 e o
colapso dramático dos anos 90, The Atlantic Monthly
Press, 1992, pp. 24–27.
3 Hiroshi Hara,100 Lições: Aprendendo com as Aldeias,
Tóquio: GA Architect, 1987.
4 Hiroshi Hara, “Ambientes Arquitetônicos para o
Amanhã”, emAmbientes arquitetônicos para o
amanhã, Kazuyo Sejima e Ryue Nishizawa, Eds.,
Tokyo: Access, 2011, p. 9.
PARTE IV

Números de transição
CAPÍTULO 13
Testemunha da guerra
Fumihiko Maki, Yoshio Tanaguchi e
Arata Isozaki
Existem três ondas distintas sobrepostas, ou camadas
de arquitetos praticando simultaneamente no curto
período de tempo entre o período que antecedeu a
Segunda Guerra Mundial e o funk econômico do início
do século XXI no Japão pós-bolha, que fizeram uma
impressão perceptível na última geração de
arquitetos de hoje.
O primeiro deles amadureceu antes daquele devastador
conflito global e experimentou o prelúdio politicamente
carregado do engajamento, além de viver tanto a guerra
quanto suas consequências. Eles fizeram parte da primeira
nação do mundo a experimentar a devastação nuclear, mas
também compartilharam a dor de extensos bombardeios
incendiários, pobreza, fome e falta de moradia, bem como a
ocupação por uma potência estrangeira que várias outras
nações experimentaram. Os arquitetos do segundo grupo
nasceram pouco antes do fim do conflito, enquanto os do
terceiro grupo nasceram durante o fim da Ocupação, e
assim cresceram em meio às suas consequências.
A experiência nascente de cada grupo foi profundamente
diferente, mas todos eles compartilharam várias realidades
inescapáveis, como uma humilhação inicial decorrente da
perda de identidade e autonomia, orgulho nacional
ressurgente, seguido pela oportunidade de montar a crista
do “milagre econômico " sucesso. A primeira onda foi
especialmente afortunada por ter tido a
vantagem de 40 anos de crescimento econômico contínuo e
a oportunidade de atender à necessidade do país de repor o
acervo arquitetônico perdido durante a guerra, que
renasceu das cinzas.
Após o falecimento de Kunio Maekawa, Junzo
Sakakura, Takamasa Yoshizaka e Togo Murano, e
especialmente dos líderes Kenzo Tange em 2005 e
Kisho Kurokawa em 2007, Fumihiko Maki e Arata
Isozaki tornaram-se os estadistas sobreviventes deste
grupo.
Fumihiko Maki: uma busca pela
universalidade
Além de seu envolvimento como autodenominado
“membro associado” do grupo Metabolista, bem como
seu marcoInvestigações em Forma Coletivae sua
realização alongada em Hillside Terrace, que já foi
discutida em um capítulo anterior sobre Metabolismo, o
engajamento dialético essencial de Fumihiko Maki com o
Modernismo ainda requer um pouco mais de análise
(Figura 13.1).
Desde que nasceu no distrito de Yamanote, em Tóquio,
em 1928, ele era adolescente quando começou o
envolvimento japonês na Segunda Guerra Mundial, e viveu e
entendeu a amargura arquitetônica do período pré-guerra.
E, no entanto, ele foi atraído para os primeiros modernistas
154 FIGURAS TRANSITÓRIAS
Obras-primas modernistas como as casas Isaku
Nishimura e Nitto perto de seu próprio bairro, a casa
do aprendiz de Frank Lloyd Wright Kameki Tsuchiura,
a casa Sasaki em Den'enchofu de Yoshiro Taniguchi e
outras de Sutemi Horiguchi e Antonin Raymond. Ele
se sentiu atraído por elas porque ofereciam uma
alternativa brilhante e albescente às casas de madeira
escuras que o cercavam.
Figura 13.1Terraço na Encosta
Fonte: James Steele
lembra que “havia algo libertador e mágico
neles”.1
Um pedigree modernista impecável
Maki estudou com Kenzo Tange na Universidade de Tóquio
e, após graduar-se como Bacharel em Arquitetura em 1952,
recebeu o título de Mestre em Arquitetura na

Cranbrook Academy of Art em 1953, e um segundo
Master of Architecture, na Graduate School of Design, na
Universidade de Harvard em 1954. Ele então foi aprendiz
em Skidmore, Owings and Merrill, Nova York e Sert
Jackson and Associates em Cambridge antes de se tornar
assistente professor da Washington University em St.
Louis, em 1956, e foi nessa época que escreveu
Investigações em Forma Coletivacomo resultado de uma
bolsa da Fundação Graham que recebeu em 1958, que
envolveu pesquisas no Sudeste Asiático, Oriente Médio e
Europa. Durante essas viagens, ele foi recrutado para as
fileiras dos Metabolistas, durante uma escala em Tóquio
em 1959. Depois de quatro anos em St. Louis, mudou-se
novamente para Harvard, lecionando na GSD de 1962 até
1965, quando retornou ao Japão para estabelecer a Maki
and Associates, em Tóquio, no momento em que o
“milagre econômico” estava em andamento.
Ao longo de pouco mais de uma década, então, Maki
havia sido ensinado, trabalhado com ou feito amizade
com um impressionante panteão de altos modernistas,
incluindo Kenzo Tange na Universidade de Tóquio, Eliel
Saarinen e Eero Saarinen em Cranbrook, e Walter
Gropius e Marcel Breuer em Harvard, assim como Josep
Luis Sert, entre outros. Gropius foi nomeado presidente
do então Departamento de Arquitetura de Harvard em
1938 e se aposentou em 1952, mas seu legado de
eliminar a história do currículo e educar os alunos em
todos os aspectos do ambiente construído, incluindo
paisagismo e planejamento, ainda era firmemente no
lugar quando Maki chegou.
Sua experiência de 12 anos nos Estados
Unidos, dentro da Bauhaus ao invés da tradição
corbusiana sendo perpetuada por Maekawa,
Sakakura e Yoshizaka no Japão na mesma época,
também o diferencia, tanto como modelo e
defensor do que é mais tecnológico e menos
postura ideológica monumental, quando voltou
para casa. Esta abordagem a-histórica,
interdisciplinar e decididamente universal é
evidente ao longo de sua obra, que é inegável e
compreensivelmente modernista, com várias
ressalvas destacadas nesta seleção de vários
edifícios icônicos escolhidos entre a infinidade
de projetos que Maki realizou ao longo de sua
carreira extraordinariamente longa . Eles
fornecem insights especialmente importantes
sobre as maneiras pelas quais ele modificou,
TESTEMUNHA DA GUERRA 155
Uma cidade interna ordenada
A Espiral, que é a primeira delas, foi projetada para o
Grupo Wacoal em um terreno de 30 por 60 metros no
distrito de Aoyama em 1985 e tipifica o engajamento de
Maki com questões urbanas (Figura 13.2). Sua forma é
tanto uma resposta ao caos morfológico complexo e
irracional de Tóquio quanto um novo resumo que inclui
uma mistura de usos, como restaurante, lojas, escritórios
e um espaço de exposição tipo galeria. Para refletir cada
um deles, Maki decidiu criar sua própria cidade
interiorizada mais ordenada e adotou uma abordagem
construtivista decididamente fragmentada para o
exterior usando uma colagem de formas arrojadas. Essas
superfícies fraturadas, que incluem uma enorme tela
quadrada inclinada em forma de shoji e um cone
gigante, pretendem espelhar o caráter do contexto,
O construtivismo, que se originou na Rússia pós-
revolucionária e durou apenas de meados da década de
1920 até Stalin se voltar para um estilo nacional mais
tradicional no início da década de 1930, procurou inventar
tipologias mais apropriadas para aquelas necessárias em
um estado comunista, e Maki sentiu simpatizou com esta
variante do Modernismo porque ele também estava
enfrentando novas adjacências funcionais neste caso.
Ele se concentrou no consagrado dispositivo modernista
de procissão para combiná-los, o que está implícito em
degraus ascendentes na elevação, e usou uma imponente
rua interna para levar as pessoas por várias lojas de rua e
um restaurante no térreo em direção a um grande espaço
de exposição iluminado por céu na parte de trás do edifício.
Este é cercado pela rampa em espiral de 15 metros de
diâmetro até o nível superior que dá nome ao edifício e,
além de seu uso antecipado como uma galeria de arte, este
espaço elevado rapidamente se tornou o local favorito para
desfiles e recepções de moda por causa das filmagens. e
possibilidades de observação de pessoas fornecidas pela
superfície ascendente.2
Um portão Torii metálico
tridimensional
Um ano depois de completar a espiral, Maki projetou
o Museu Nacional de Arte Moderna, em Kyoto, no
local do que já foi um anexo do Salão Municipal de
Exposições de Kyoto para Assuntos Industriais,
156 FIGURAS TRANSITÓRIAS

Figura 13.2Espiral
Fonte: Tomio Ohashi

Figura 13.3Museu Nacional de Arte Moderna, em Kyoto
Fonte: Tomio Ohashi
que foi demolido para dar espaço ao seu prédio (Figura
13.3). Além de incorporar este precedente, bem como
um canal ao longo da periferia, Maki também respondeu
ao quase Santuário de Heien-Jinju, que foi construído em
1895 para comemorar o 1.100º aniversário da fundação
de Heian-kyo e é dedicado ao Imperadores Kammu e
Komei, os primeiros e últimos imperadores a governar
lá. O Santuário inclui uma réplica do Palácio Imperial e
um extenso jardim, bem como um grande portão Torii,
que anuncia o complexo.
Maki esboça extensivamente, e esse portão aparece com
destaque em todos os seus primeiros desenhos do projeto,
estabelecendo sua escala, bem como sua elevação frontal
quadrada, em que os cantos envidraçados ecoam as colunas
maciças do portão, nas proximidades. Este gesto de tradição
encontra-se, em certa medida, em cada um destes projetos,
reforçando a sua convicção de que o Modernismo deve ser
temperado com valores regionais.
TESTEMUNHA DA GUERRA 157
Ponto, linhas e planos
Tepia, um terceiro exemplo do catecismo modernista de
Maki, foi concluído em 1989, está na área de Minato-ku,
em Tóquio, e foi nomeado para incorporar as três
aspirações corporativas de Tecnologia, Ecologia e Utopia,
em conformidade com sua missão declarada de criar o
ambiente harmonioso interação de tecnologia e natureza
(Figura 13.4). Maki manteve a pegada do edifício tão
pequena quanto possível. Inspirado no Centre le
Corbusier, concluído em Zurique em 1967, ele concebeu
Tepia como um pavilhão, em vez de uma sede
corporativa monumental, e o projetou para ocupar
apenas 40% de seu local em deferência ao Parque Jingo
Gaien nas proximidades. Para acomodar a privacidade
exigida pela equipe administrativa, bem como a
necessidade de um espaço expositivo e auditório no nível
da rua, Maki seguiu o modelo corbusiano ao criar dois
invólucros distintos,
158 FIGURAS TRANSITÓRIAS

Figura 13.4Tepia
Fonte: Tomio Ohashi

e uma base mais retilínea abaixo, unida por colunas para Um Kofun de aço e vidro
que não predominasse uma linguagem tipo caixa.
A sede da Television Asahi está localizada no canto
Consciente da ênfase ecológica do briefing, Maki estava
norte do complexo Roppongi Hills em Tóquio, que foi
muito à frente da curva de sustentabilidade ao ver também
construído por Minoru Mori. Além da TV Asahi, este
este segundo telhado como um dispositivo de resfriamento,
empreendimento inclui uma torre de condomínio de
calculando que cerca de 50% da energia necessária para
54 andares, além de museu, hotel, lojas e
aquecer e resfriar o edifício seria perdida usando um
restaurantes. Ele fornece mais um exemplo de
sistema convencional. cobertura.
resposta contextual, porque de um lado está voltado
A planicidade intencional de muitas das elevações
para uma rua e do outro para o Jardim Japonês Mohri,
externas de Tepia desmente a extraordinária
o que tem um significado especial para o cliente, pois
complexidade de seu detalhamento, e exigiu extensa
a residência da família do clã Mohri já foi localizada ali
documentação para transmitir a intenção do arquiteto
(Figura 13.5). .
ao empreiteiro. Seu objetivo era criar “superfícies vazias”
A referência histórica velada neste caso, que só se torna
que removessem a referência pessoal fornecida pela
óbvia quando se observa a planta do local, é a de uma
hierarquia de escala, bem como desmaterializar o
tumba Kofun em forma de buraco de fechadura, e não há
invólucro metálico, para que se tornasse sedutoramente
ironia considerável no uso por Maki desse poderoso símbolo
tátil, da mesma forma que Tadao Ando trata o concreto.3
para uma sede da mídia, substituindo uma fonte de
autoridade histórica absoluta com seu contemporâneo

Figura 13.5TV Asahi
Fonte: Fumihiko Maki
alternativo. A morfologia Kofun também fornece a escala
adequada para fazer frente a este local movimentado de
esquina, com elevações tratadas de forma diferente, de modo
que a base plana, com montantes verticais e uma arcada,
aborda a paisagem urbana linear e os topos arredondados para
o jardim tranquilo. Este lado semicircular, com grades
uniformes, encerra um átrio de 120 metros de comprimento e
30 metros de altura, que funciona tanto como entrada para
funcionários e área de recepção para visitantes, quanto como
praça pública, com vista para o jardim.
A cidade da memória
O Spiral, Museu Nacional de Arte Moderna de Kyoto, Tepia e
TV Asahi, bem como Hillside Terrace, Daikanyama, que foi
construído em seis fases, de 1969 a 2016, cada um interroga
uma questão diferente que Maki tem com o modernismo.
Em seu análogo mais ordenado para a cidade de
Omotesando, é sua relação com
TESTEMUNHA DA GUERRA 159
o céu e, por extensão, sua desconfiança da natureza. No
Museu de Kyoto, ele explora a possibilidade de refratar um
contexto tradicional. Na Tepia, a tactilidade e a humanização
dos materiais e da tecnologia industriais são fundamentais.
Finalmente, Roppongi Hills é uma afirmação sobre a
conformidade com uma condição histórica e
contemporânea. Tudo isso se reúne em seu experimento em
andamento em Hillside Terrace, que ele observou, como um
rei em seu castelo inspecionando seu domínio de seu
esbelto reduto branco em Hillside West (Figura 13.6).
Arata Isozaki: cultivando o outro
Falando por meio de um intérprete para um público
relativamente pequeno, apenas por convite, principalmente
britânico na Royal Academy em Londres em 10 de junho de
1995, Arata Isozaki começou dizendo: “Você aqui esta noite pode
me considerar um repositório da tradição japonesa, mas posso
assegurar-lhe que está tão longe de mim quanto de você.4
160 FIGURAS TRANSITÓRIAS
Figura 13.6Escritório Maki
Fonte: James Steele
Embora ele tenha detalhado muitos paralelos
reveladores entre o Japão e o Reino Unido porque eles
compartilham a experiência de serem nações insulares, essa
declaração de abertura altamente emocional continuou
reverberando silenciosamente, porque seu público, é claro,
o considerava um especialista no assunto. história de sua
nação.
Em retrospecto, sua trajetória de carreira, tanto antes como
depois daquela palestra, demonstra claramente sua tentativa de
adotar a persona de um estranho, ou mais precisamente um
insurreto, olhando simultaneamente para si mesmo.
experiência nacional e até o modernismo ocidental.
Isozaki, que nasceu em Oita em 1931, foi nomeado
Arata, ou novo, por seu pai, que era poeta, e fazia parte
do Shinko, ou novo movimento Haiku. Ele certamente fez
jus a esse nome. Oita está longe da urbanidade agitada e
cosmopolita da Universidade de Tóquio, onde estudou
com Kenzo Tange, e lembra que sempre se sentiu um
forasteiro por lá. Depois de se formar em 1954,
trabalhou para a Tange por nove anos antes de
estabelecer sua própria empresa em 1963, mais
significativamente envolvido com o Tokyo Bay Plan, que
teve um impacto global sísmico entre arquitetos e
urbanistas na época, além de participar da fundação do
Movimento do Metabolismo em 1959-1960.
Essa percepção de estranhamento foi agravada pela
experiência traumática de viver a guerra e testemunhar
seu fim súbito, que o afetou profundamente de uma
forma que não foi verbalizada por outros arquitetos,
como Maki, que também a suportou . Suas impressões,
que nos ajudam a entender melhor como isso o afetou,
incluem esta lembrança pungente de 15 de agosto de
1945, que foi o dia em que o Japão se rendeu, quando:
O céu sobre o arquipélago era de um azul sem nuvens. . .
Naquela época, como um menino no meio da adolescência,
senti que uma era estava terminando. Eu não tinha ideia do que
estava começando. Tudo o que eu sabia era que o rugido havia
parado e, por um instante, havia uma calma absoluta.
E então: “aquele momento de total tranquilidade,
quando tudo parecia ter parado” foi compensado pelo
pensamento de
a destruição de casas e prédios que
considerávamos os pilares de nosso modo de
vida, a crença estabelecida do estado nacional
com o imperador à frente e o sistema social que
controlava até as menores atividades diárias
desmoronou e desapareceu, deixando para trás
apenas o vazio do céu azul acima.5
Desde que estabeleceu sua própria empresa, ele
caracteriza sua trajetória de carreira em termos de
décadas, e não escondeu a dolorosa metamorfose
emocional que acompanhou cada etapa.

Seu Oita Medical Hall, que foi concluído em 1960,
ainda no escritório de Tange, coincide com sua fase
de Metabolismo, e é frequentemente incluído em
antologias desse movimento. No entanto, ele vê esse
projeto como o fim de sua exploração do
Modernismo e o início de sua determinação de
“dissolver” e “desmembrar”.6
Ele também esteve ativamente envolvido em
manifestações contra o Tratado de Segurança Japonês-
Americano ao mesmo tempo e, embora simpatizasse com as
tentativas de amalgamar os conceitos espaciais tradicionais
japoneses e modernistas, ele buscou uma revolução política,
não tecnológica, e viu o otimismo utópico do Metabolismo.
como sendo ingênuos e indiferentes aos processos naturais
que alegavam imitar, porque ele sentia que também
incluíam a decadência como o corolário inevitável do
crescimento.
Em cada ciclo de 10 anos, Isozaki usou tanto a
escrita quanto as exposições, bem como a
oportunidade oferecida à sua geração, para poder
propor quase qualquer ideia a um cliente e construí-
la, trabalhar seus impasses sequenciais e, em na
década de 1960, isso tomou a forma de uma
fotomontagem que ele produziu para um artigo de
revista intitulado “Processo de incubação”, assim
como seu artigo “A cidade invisível” em 1966. Nele, ele
coloca as cidades japonesas dentro de uma estrutura
de planejamento urbano de quatro estágios, desde o
início da migração rural urbana no início da era
industrial, até a fase “funcionalista” do CIAM, e faz um
argumento convincente de que eles resistem ao
planejamento urbano discreto porque estão em
constante estado de fluxo. Seu projeto “Labirinto
Elétrico” na 14ª Trienal de Milão, 1968, continuou este
tema como uma crítica aberta do planejamento
urbano moderno,
A Exposição Mundial de Osaka em 1970 trouxe as
coisas à tona para ele, já que Kenzo Tange o
encarregou de projetar as instalações técnicas para o
Festival Plaza e produzir as festividades do dia de
abertura. “Encontrei-me”, disse ele, “na situação
embaraçosa de ser um crítico do modernismo que
participava profissionalmente da Expo 70, evento
nacional em que o vocabulário modernista era o
único permitido”.7
Depois de se recuperar do ciclo depressivo que
esse evento precipitou, ele ficou determinado a
TESTEMUNHA DA GUERRA 161
perseguir seu “desmembramento” do Modernismo
usando a tática construtivista de inventar um novo léxico
de produção arquitetônica, para refletir a realidade
alterada que estava enfrentando, e adotar a linguagem
dos sólidos platônicos, que ele chamou de maneire, ou
seu modo maneirista de fazendo isso. Ele sentiu que
uma estrutura consistindo de geometria euclidiana
clássica, incluindo o cubo, círculo e triângulo equilátero
que precedeu o funcionalismo moderno, e sua proibição
de referência histórica, era um dispositivo crítico eficaz.
Em vez de usar os sólidos platônicos como forma de
assimilar o projeto iluminista, que não fazia parte da
experiência japonesa, e tentar entender a visão de
mundo ocidental alternativa que colocou em questão sua
própria identidade, ele os usou de uma maneira muito
mais sistêmica , para miná-lo e escapar de suas
consequências, retornando a este precedente clássico.
Ele não foi o primeiro a tentar isso, considerando que o
arquiteto veneziano Carlo Scarpa também o fez.
A função segue a forma
Embora existam vários exemplos de seu uso dessa
estrutura, começando com os robôs que ele projetou para o
Expo '70 Festival Hall, os mais claros são o Museu de Arte
Moderna da Prefeitura de Gumma e o Museu Municipal de
Arte de Kitakyushu, cada um concluído em 1974. Em
Gunma , o bloco de construção é um cubo com um módulo
de 40 pés, traduzido em uma série que se uniu para criar
uma sequência em forma de U. Uma perna, que tem duas
fileiras de cubos separados para fornecer um corredor de
entrada entre eles, contém galerias para exposições
temporárias, levando a espaços de exposição permanente
de arte ocidental na barra transversal em ângulo reto do “U”,
e depois a segunda perna , paralela à entrada com uma
galeria de arte japonesa na ponta, inclinada em ângulo
sobre um espelho d'água para expressar a diferença.
Em Kitakushyu, na província de Fukuoka, o Museu está
situado dramaticamente em um promontório e as linhas
paralelas de cubos que flanqueiam a entrada em Gunma
tornam-se vigas de caixa elevadas que se projetam sobre a
entrada. Em cada caso, a intenção de Isozaki de usar a
geometria euclidiana como um antídoto para as restrições do
Modernismo é clara no plano, em que a estrutura é dada
preferência sobre as ideias convencionais de uso do espaço do
museu, e a função é feita para seguir a forma, em vez das
outras. caminho de volta.
162 FIGURAS TRANSITÓRIAS
Uma vez compreendida essa tática de usar a geometria
euclidiana clássica para reprimir as tendências modernistas, a
mudança de Isozaki para o pós-modernismo é menos
surpreendente, pois equivale apenas à substituição por outro
léxico igualmente clássico, que é usado para o mesmo
propósito, como uma rebelião contra o modernismo .
Seu Centro Cívico de Tsukuba de 1983, examinado
anteriormente aqui, exemplifica a diferença fundamental entre o
que muitos viram como um ato crasso de apropriação de muitas
imagens pós-modernas ocidentais diferentes e sua tentativa
mais metafísica de cuidadosamente selecioná-las para construir
uma mensagem de diferença. Nessa leitura mais profunda, a
réplica afundada e erodida do Campidoglio, sem a estátua de
Marco Aurélio, que é uma ideia que Jun Aoki afirma ter proposto
a Isozaki enquanto trabalhava para ele, transcende ser uma
mera cópia da praça de Michelangelo, e torna-se um símbolo
mais amplo da perda da res publica no mundo em geral e
especificamente no Japão, com o umbilicus mundi
Figura 13.7Museu Horyu-ji
Fonte: Hartmut Poeling
substituído por um vácuo cultural. Sua escolha da metade
circular e metade quadrada de Ledoux, que foram usadas mais
famosamente nas Salinas de Chaux, também é reveladora, já
que esta foi a primeira vez que a coluna redonda clássica como
árvore foi simbolicamente, ritmicamente cortada por quadrados
euclidianos, antes sendo substituído completamente por
colunas racionalmente quadradas.
Como já vimos, no entanto, Fredric Jameson deixou claro
que o pós-modernismo era apenas mais uma fase
americanizada da ideologia européia que Isozaki procurava
demolir, não uma rejeição a ela, mas pode ter sido cedo
demais para perceber isso.
Japonês
Ao longo de sua longa carreira, Isozaki mostrou que sua
declaração chocante naquela noite de primavera em
Londres em 1995, sobre sua cultura parecer tão distante
dele quanto daqueles que não são japoneses, foi

ingênuo, na melhor das hipóteses. Além de seu notável
livroJaponês, no qual ele disseca minuciosamente o
Santuário Ise, o portão Nandemon em Todai-ji e o
Palácio Katsura como exemplos do espírito japonês na
arquitetura, ele provou isso de muitas outras maneiras.
Uma delas é sua compreensão holística da crença
budista de que a mudança não é linear e progressiva,
mas um processo cíclico de criação e destruição,
tornando impossível planejar o futuro em arquitetura ou
planejamento. Outra é sua defesa da substituição da
organização espacial tridimensional modernista por
espaços multivalentes consistentes com o conceito
tradicional japonês de Ma. O esforço artístico que Isozaki
usou para ajudá-lo a enunciar mais claramente essa
condição pré-racionalista foi sua exposição “Ma:
Japanese Time and Space” realizada em 1978, que foi
aperfeiçoada uma década depois em um filme intitulado
“Ma: Espaço/Tempo no Jardim de Ryoan-ji.” Ele colaborou
com o diretor Takahiko Iimura e o músico Takehisa
Kosugi no filme, e esclarece como ele vê a geometria
como mediadora entre esses dois aspectos importantes
da arquitetura japonesa.8
Um pavilhão mínimo em Ueno
Desde que nasceu em 1937, Yoshio Taniguchi, que é filho
do famoso modernista Yoshiro Taniguchi, também se
une aos membros mais conhecidos desta geração que
experimentou tanto o período que antecedeu a Segunda
Guerra Mundial quanto seus efeitos e consequências. e,
em seguida, passou a alcançar a fama global. Até ganhar
um concurso para redesenhar o Museu de Arte Moderna
de Nova York em 1997, que era seu primeiro projeto fora
do Japão na época, ele conseguiu manter um perfil
menor do que o resto desse grupo e, como Maki, que foi
atraído pela estética modernista pelas casas do pai de
Yoshio, ele foi um dos poucos arquitetos japoneses a
buscar educação superior fora do
TESTEMUNHA DA GUERRA 163
país. Ele estudou na Graduate School of Design de
Harvard depois de se formar na Keio University em 1960
até 1964 e, além de Walter Gropius, também foi
influenciado por Josep Lluís Sert, que atuou como reitor
do GSD de 1953 a 1969. Japão, Taniguchi trabalhou para
Kenzo Tange de 1964 a 1972, completando sua formação
em princípios modernistas. Seu Museu Horyu-ji, ou mais
tecnicamente Galeria de Tesouros Antigos no Parque
Ueno, que abriga 300 obras dos séculos VII e VIII do
venerável templo budista em Nara, não apenas lembra o
Museu de Arte Moderna de Kamakura do discípulo
corbusiano Junzô Sakakura. 1951, mas também confirma
sua linhagem minimalista (Figura 13.7).
Notas
1 Fumihiko Maki, “Maki na Arquitetura”, emNa
arquitetura Maki/Maki na arquitetura, Catálogo da
exposição “A Arquitetura de Fumihiko Maki:
Modernidade e a Construção do Cenário” realizada no
Victoria and Albert Museum, 2001. Comitê Executivo da
Exposição Itinerante Fumihiko Maki, p. 56.
2 Fumihiko Maki, Palestra no Bartlett, Londres, junho de
1993.
3 Ibid.
4 Arata Isozaki, “Island Nation Aesthetics”, Fifth Annual
Academy Lecture, Royal Academy of Arts, Londres, 10
de junho de 1995, transcrita pelo autor.
5 Arata Isozaki, “Works in Architecture”, Catálogo de
Exposições, Academy Group Ltd., 1995, pp. 2–5.
6 Ibid., pág. 10.
7 Ibid., pág. 12.
8 Arata Isozaki, Takahiko Iimura e Takehisa Kosugi, “Ma:
Space/Time in the Garden of Ryoan-ji,” Program for Art
on Film, Metropolitan Museum of Art and the Getty
Foundation, 1989. Como Isozaki diz no filme: “Ma é o
vazio ou o silêncio, o espaço entre, e não a coisa ou o
som em si. Esse conceito de tempo igual a espaço é
fundamental para as artes do Japão.”
CAPÍTULO 14
Identidades conflitantes
Tadao Ando, Itsuko Hasagawa, Toyo Ito,
Riken Yamamoto, Chiaki Arai e Shin
Takamatsu
Os arquitetos do segundo grupo a ser discutido aqui
nasceram pouco antes do fim da Segunda Guerra Mundial.
Eles eram muito jovens quando o bombardeio e a rendição
ocorreram, mas certamente experimentaram a ocupação
americana e suas consequências.
Tadao Ando, por exemplo, nasceu em Osaka
em 1941, poucos meses antes do início da Segunda
Guerra Mundial no Japão. Ele foi enviado para
morar com a avó materna, levou o sobrenome dela
e trabalhou com um mestre carpinteiro enquanto
também frequentava a escola. Ele credita essa
experiência inicial ao ensiná-lo a ser preciso para
examinar cuidadosamente cada etapa do processo
de construção e apreciar plenamente a qualidade
inerente dos materiais usados. Depois de terminar
o colegial, tornou-se boxeador profissional e,
durante as lutas em Bangkok, na Tailândia, uma
visita ao Wat Phra Kaew despertou seu interesse
pela arquitetura. Aos 18 anos, começou a visitar
templos budistas, santuários xintoístas e casas de
chá em Kyoto e Nara, e ficou impressionado com a
integração entre arquitetura e natureza em cada
um,
O primeiro livro de arquitetura que comprou, com grande
dificuldade devido às finanças apertadas da época, foi
Oeuvre Completee ele repetidamente rastreou os
desenhos para entender melhor a abordagem de design
de Le Corbusier. Ele também visitou edifícios
contemporâneos locais, como o Imperial Hotel de Frank
Lloyd Wright, e descobriu que ele tinha “um forte poder
misterioso” derivado do uso de uma variedade de escalas
por Wright.1
Ao contrário de alguns outros de sua idade, ele não é
crítico de Wright, mas acha que sua abordagem ao
espaço tem uma qualidade muito japonesa, que ele acha
que decorre de seu respeito pela arquitetura tradicional
e leitura atenta deO livro do chá, de Okakura Kakuzo.
Ando começou projetando móveis e interiores, bem
como pequenas casas de madeira, e em 1962 partiu na
primeira de várias viagens à Europa e aos Estados
Unidos. O primeiro foi para a França, e especificamente
para a Unite de Habitation, em Marselha, que lançou seu
compromisso de longa carreira com o concreto. Viagens
posteriores o levaram a visitar projetos de Ludwig Mies
van der Rohe e Louis Kahn, além de Fallingwater de
Wright, e esta casa reafirmou seu compromisso com a
criação de uma arquitetura em total harmonia com a
natureza. Ele estabeleceu Tadao Ando Architects &
Associates em Osaka depois de retornar ao Japão em
1969.
166 FIGURAS TRANSITÓRIAS

Figura 14.1Ryoan-ji
Fonte: James Steele

Um modelo mínimo do que está por vir muitas dicas de princípios que se seguem. Onde muitos jovens

Seu primeiro projeto na firma foi o próprio escritório, onde arquitetos fazem compromissos para satisfazer as demandas

permanece desde então, e logo depois, em 1975, projetou uma dos clientes, Ando dividiu este terreno retangular em três

casa para a família Azuma em um terreno extremamente segmentos de 4,7 metros de comprimento, tornando o meio um

estreito, com 3,3 metros de largura por 14,1 metros de hikari-niwa ou pátio aberto, com uma ponte conectando uma

profundidade, ou local de 540 pés quadrados no distrito de entrada/espaço de estar e quarto acima em a frente, o fim da

Sumiyoshi-ku em Osaka. Merece uma menção especial porque rua e uma cozinha e banheiro no térreo com um segundo

dá o tom duro e sensato de todos os seus projetos banheiro no andar de cima na parte de trás. Nas casas

subsequentes, e foi citado por Ando como contendo tradicionais japonesas, os habitantes se adaptaram

mudanças sazonais adicionando ou descartando roupas,
ou usando mais futons, e esta é a tentativa de Ando de
reinterpretar essa atitude. Isso requer viagens ao ar livre,
em todas as condições climáticas, diurnas e noturnas de
uma parte da casa para outra, incluindo quarto para
banheiro, o que pode não ser aceitável para todos os
clientes. De todos os outros edifícios históricos que
visitou em suas viagens, o Panteão foi um dos mais
impactantes, por suas formas geométricas puras e
conexão com o céu através do óculo aberto no meio, e
essa ligação é óbvia aqui, em sua determinação permitir
que a natureza penetre na casa. Outro marco dado por
esta casa é o uso de concreto aparente por Ando, que
se tornou sua marca registrada, e é mais uma prova da
capacidade dos arquitetos japoneses de assimilar,
transformar e aprimorar as ideias dos outros. Raimundo,
Le Corbusier e Kahn usaram concreto aparente, com
Kahn especialmente interessado em mostrar o processo
de construção expressando a granulação das formas e
deixando visíveis as juntas entre a cofragem e os furos,
uma vez que o concreto tenha endurecido e os grampos
tenham sido removidos . O problema era que as linhas
da fôrma eram frequentemente quebradas e as bordas
dos buracos lascadas ou rachadas, e assim Ando
começou a corrigir essas falhas concentrando-se não
apenas na atualização de cada um dos ingredientes da
mistura, mas também levando a fôrma para outro nível
inteiramente. Percebendo que vazamentos causavam
muitas dessas falhas, ele usou sua experiência como
carpinteiro para projetar cantos mais fortes e estanques,
e agora realiza competições entre subempreiteiros para
cada projeto para ver quem consegue construir as
melhores formas.
Se Ando ainda citaria ou não seu complexo habitacional
Rokko em Kobe, no qual ele começou a trabalhar em 1978,
como sendo mais representativo de suas ideias, como fez
em um fórum público em Osaka no início dos anos 2000, é
discutível, dado o grande número de comissões
impressionantes que ele completou desde então. No
entanto, não há dúvida de que isso sinaliza um ponto de
virada tanto na escala de seu trabalho quanto em sua
atitude em relação ao contexto. É o culminar de uma ideia
exclusivamente japonesa, que aqui se mostra presente em
todo o cânone tradicional, de que a arquitetura, como ele a
descreve, “é o ato de introduzir um objeto autônomo no
local, mas ao mesmo tempo é o projeto do próprio site.”2
IDENTIDADES CONFLITANTES 167
Neste caso, essa fusão não foi tão sutil quanto, digamos,
aquela entre Katsura Rikyū e seu jardim, porque exigia a
remoção de uma grande parte do sopé da montanha Rokko.
Eles ainda estão em um assustador ângulo de 60 graus
quando chegam a este local, exigindo um feito de
engenharia épico que incluiu estabilizar toda a colina com
um poste de concreto armado abaixo do nível e grade de
vigas, nos mesmos 4,8 por 5,8 metros grade como as
primeiras 20 unidades construídas acima dela.
Sua intenção era explorar a possibilidade de devolver o
significado que ele sente que o Modernismo, ou mais
precisamente, Le Corbusier, havia retirado da coluna e seu uso
em uma moldura quadriculada, reduzindo-a a uma grade
abstrata. Como tal, representa não apenas o afastamento
intencional de Ando da aplicação modernista do que ele chama
de “tecnologia universalizada” ao lidar também com condições
específicas do local, mas também incorpora uma dicotomia
óbvia, entre uma professada sensibilidade à natureza e sua
extensa , destruição desenfreada.
Como resultado desta enorme quantidade de cortes e
aterros, no entanto, as unidades geminadas, que são projetadas
individualmente dentro de sua estrutura idêntica, proporcionam
um tipo diferente de conjunto habitacional com inconfundíveis
nuances mediterrâneas, em que todos compartilham as vistas
impressionantes que desdobrar em um arco da Baía de Osaka
ao porto de Kobe. Em consonância com essa referência regional,
todas elas estão ligadas por pequenas “ruas” a uma “piazza”
central que Ando pretendia fazer lembrar as de uma aldeia
japonesa, como uma verdadeira síntese de Oriente e Ocidente.
Este primeiro do que acabaria por se tornar três iterações
de um tipo de habitação inovador lembra o marco de
Fumihiko MakiInvestigações em Forma Coletiva, publicado
enquanto lecionava na Universidade de Washington em St.
Louis 14 anos antes, em 1964, bem como suas próprias
tentativas contínuas de explorar uma união entre as
tipologias das Cíclades e as tradicionais japonesas em
Hillside Terrace em Daikanyama.
Um Takasebune concreto
Em 1983, logo após esse avanço contextual em Kobe,
Ando projetou o primeiro de dois edifícios do Times
ao longo do rio Takase em Kyoto, em outra tentativa
deliberada de integrar mais abertamente natureza e
arquitetura, interior e exterior e espaço público e
privado (Figura 14.2). . Ele foi mais uma vez inspirado
168 FIGURAS TRANSITÓRIAS

Figura 14.2
Modelo de tempos

Fonte:
Tomio Ohashi

Figura 14.3Horários
Fonte: Tomio Ohashi

por referências tradicionais aqui, como os barcos, ou
Takasebune, que costumavam dobrar o canal, e o
estreito beco Pontecho, que corre entre Shijo e
Sanjodori, paralelo ao rio Kamogawa, nas proximidades;
um tipo de rua exclusivo de Kyoto por causa das leis
fiscais que prevaleceram durante o período Tokugawa
(Figura 14.3). Colocar o edifício tão perto da água e
eliminar a fronteira entre ele e seu edifício também
lembra o rio Isuzu, que separa o mundo sagrado do
Santuário de Ise de seu oposto secular. Os adoradores
mergulham as mãos nele antes de entrar, e todas essas
memórias e associações são consistentes com o desejo
de Ando de incorporar à sua arquitetura vários níveis de
significado.
IDENTIDADES CONFLITANTES 169
Igreja da Luz, 1989
Ando sempre pareceu mais confortável em trabalhar em
uma escala menor e a fama duradoura da Igreja da Luz
perto de Osaka, que faz parte da Igreja Unida de Cristo, e
é formalmente chamada de Igreja Ibaraki Kasugaoka,
concluída em 1989, é prova disso. disso (Figura 14.4).
Este pequeno espaço de culto retilíneo, criado pelo
alinhamento de três cubos de 5,9 metros, tem uma cruz
cortada na parede na extremidade do retângulo, que
permite que a luz inunde através de sua armadura
aberta. Apresenta uma imagem poderosa depois de
entrar no espaço que atrai os fiéis e é a imagem mental
mais memorável de quem visita a igreja apenas uma vez.
Figura 14.4Igreja da luz
Fonte: Tomio Ohashi
170 FIGURAS TRANSITÓRIAS
Figura 14.5Coleção Interior
Fonte: Tomio Ohashi
Mas a entrada é cortada por uma parede de ângulo de 15 graus
que lentamente assume um significado adicional nas visitas
subsequentes, porque foi deliberadamente posicionada para
lançar uma sequência de sombras cruciformes na parede do
fundo. Estes se revelam lentamente, à medida que os fiéis saem,
como a penumbra reverberante da cruz de luz na frente da
igreja, em uma manipulação extremamente sutil e
fenomenalmente sensível do contraste espectral.
Este não foi o primeiro uso de Ando da cruz como peça
central de um projeto, uma vez que era o ponto focal de sua
Igreja na Água em Hokkaido um ano antes, e também
aparece, de cabeça para baixo, em um contexto secular em
seu edifício Collezione em o distrito de Omotesando de
Tóquio em 1989 (Figura 14.5). Este empreendimento
comercial de alto padrão de sete andares tem um tambor
cilíndrico na entrada que guia os visitantes para os quatro
andares abaixo do solo, e Ando usou poços de luz e plantio
aqui para suavizar essa experiência marginalmente
apreensiva (Figura 14.6).
Figura 14.6Coleção Exterior
Fonte: Tomio Ohashi
Awaji Yumebutai
A terra necessária para construir uma superfície artificial
na Baía de Osaka para o Aeroporto de Kansai foi retirada
da Ilha Awaji e, a pedido de Tadao Ando, a Prefeitura de
Hyogo decidiu estabelecer uma “Cidade Parque
Internacional da Ilha Awaji” em 1999, para remediar a
destruição do paisagem natural que isso havia causado.
O momento de sua decisão também coincidiu com a
necessidade de criar um memorial para as milhares de
pessoas que morreram no terremoto de Kobe em 1995,
e a ideia de renascimento natural parecia uma maneira
apropriada de fazer isso. O projeto inclui o Centro
Internacional de Conferências Awaji Yumebutai no hotel
Westin Awaji Island, o Hyakudanen ou “jardins de cem
degraus” e um jardim em terraço, com cem floreiras
quadradas contendo flores de todas as regiões do Japão,
que descem em cascata pela encosta que foi dizimado
pela escavação,
 IDENTIDADES CONFLITANTES 171

Figura 14.7
Awaji Yumebutai
Centro Internacional de
Conferências
Fonte: James Steele

entre eles (Figura 14.7). Este método, de utilização de

canteiros elevados, faz parte da história da
jardinagem desta região, e é aqui reconstituído, em
maior escala, por Ando como testemunho da tradição
local. Além desta peça central, Ando também incluiu
um terraço de observação, bem como pavilhões
individuais com nomes sugestivos, como o Shell
Garden, o Seaside Corridor, o Mountainside Corridor,
o Oval Forum, o Circular Forum e o Promenade
Garden. bem como um Teatro ao Ar Livre e o
excitante “Museu de Plantas Awaji Yumebutai do
Planeta Milagroso”, que também é uma façanha de
alta tecnologia no meio desse paraíso verdejante
(Figura 14.8).
Esta combinação de jardins, folies e um conservatório,
criam uma contribuição ecologicamente sensível para o
público, bem como o playground perfeito do arquiteto,
assim como o Parc La Villette de Bernard Tschumi, onde as
formas são frequentemente exploradas sem preocupação
com a função.

Uma versão moderna da Caminhada do

Filósofo

Dois anos depois de completar Awaji Yumebutai, Ando projetou

um pequeno museu ao ar livre chamado Jardim de Belas Artes

Figura 14.8Centro Internacional de Conferências Awaji Yumebutai de Kyoto dentro de um terreno retangular localizado perto de
Fonte: James Steele Shimogamo Hangicho, próximo a um Museu Botânico.
172 FIGURAS TRANSITÓRIAS
Figura 14.9Jardim de Belas Artes, Kyoto
Fonte: James Steele
Jardim (Figura 14.9). Para preservar a vista das montanhas de
Higashiyama, ele criou uma rampa em forma de um “X”
comprimido com uma espinha central norte-sul dividida ao meio
por outra girada em 22,5 graus que guia os visitantes até uma
série de pontos de estação, em direção a uma cachoeira que
cobre o todo o muro de contenção na parte de trás do local.
Cada um deles tem vista para uma obra de arte individual,
reproduzida em azulejos de cerâmica para resistir aos
elementos. Esses azulejos foram feitos fotografando a pintura
original para criar uma placa que foi então incisada em uma
placa de cerâmica. Depois de calcificada, elas eram cortadas e
montadas, como um mosaico, para produzir a imagem final.
Várias das obras de arte, como um Pergaminho do
Período Edo, em uma parede no caminho para o jardim,
“O Juízo Final” de Michelangelo Buonarroti, “A Última
Ceia” de Leonardo da Vinci, “La Grande Jatte” de Georges
Seurat, e “Nenúfares de Claude Monet; Morning”, que é
mostrada plana, na água, ao lado da rampa e não na
parede, foram reproduzidas no mesmo tamanho do
original. Outros, como “Road with Cypresses and Star” de
Van Gogh, e “On the Terrace” de Renoir, quadruplicaram
de tamanho. Ando tem
tem o hábito de assinar livros sobre seus projetos com um
esboço rápido, e seu autógrafo para o Jardim das Belas Artes
consiste na sobreposição de uma planta e perspectiva do
jardim, o que mais uma vez confirma sua compreensão
tridimensional completa de cada conceito.
Irracionalidade racional
Ando tem se engajado em um diálogo polêmico ao longo da
vida com a arquitetura moderna que mais uma vez introduz
os temas da Fenomenologia e do Regionalismo Crítico
discutidos em outros lugares aqui. Ele escreveu de forma
eloquente e extensa sobre sua tentativa de equilibrar o que
ele chamou de “abstração e representação”, que são termos
ao mesmo tempo vagos, mas igualmente carregados que
exigem um pouco de descompactação. No que diz respeito à
abstração, Ando não apenas assimilou a linguagem formal
de Le Corbusier e Louis Kahn, mas foi profundamente
afetado por cada um deles.
Além de sua linguagem formal, ele também credita a Le
Corbusier por lhe ensinar a necessidade de reinvenção e
persistência e a crença de que o treinamento exigente que
ele sofreu como jovem atleta poderia ser trans-

transferido para sua arquitetura. Isso o convenceu da
necessidade de força psicológica e física, bem como de
uma visão de mundo adversária, o que parece paradoxal,
dada sua elevada sensibilidade e a profunda
espiritualidade evidente em seu trabalho. É também,
sem dúvida, a fonte de seu poder bruto.
Kahn, por outro lado, também lhe ensinou a alegria
de buscar começos, bem como a qualidade evanescente
de luz e sombra, e a possibilidade de alcançar a
atemporalidade. Em vez de ser guiado por precedentes
clássicos, como Kahn foi, no entanto, seus tutoriais
ocorreram na paz e tranquilidade dos jardins japoneses,
nos quais a escuridão manchada oferece conforto
espiritual e a percepção de que são organismos mutáveis
que nunca são completos, mas são “ à deriva no tempo”.3
Ele procurou aplicar todas essas lições à formulação de
uma arquitetura que as transmita, através de meios
abstratos, e não puramente funcionais, combinando uma
clareza de lógica com fatores naturais, históricos e culturais,
para mostrar que nem tudo na vida pode ser explicado
racionalmente.
A parte “representação” da equação é um pouco mais
complicada, já que possui uma variedade de significados
hoje. A primeira coisa que vem à mente, no entanto, é o uso
desse termo pelo falecido Dalibor Vesely, em referência
tanto à introdução da perspectiva humanista durante o
Renascimento como o primeiro indicador do elitismo e da
individualidade modernista, quanto ao seu conceito de a
subsequente representação dividida da realidade, entre o
positivismo científico de um lado e a interação humana com
o mundo natural do outro.4
Uma conquista notável de
Itsuko Hasagawa
Um aspecto surpreendente da geração mais jovem de
arquitetos aqui apresentada, entre muitos outros, é que
uma alta porcentagem deles são mulheres, seja como sócias
de empresas ou profissionais liberais, mas isso nem sempre
foi o caso no Japão contemporâneo.
Assim, a capacidade de Itsuko Hasagawa de
sobreviver e prosperar não é nada menos que um
milagre, dada a dificuldade que as mulheres tiveram em
fazer seu caminho em uma profissão tão androcêntrica
desde o início da era moderna, após a Restauração Meiji.
A dificuldade de fazê-lo era ainda maior do que no
Ocidente, onde as realizações de designers talentosos
IDENTIDADES CONFLITANTES 173
como Margaret MacDonald, Charlotte Perriand,
Lyubov Sergeyevna Popova, Ann Tyng e Denise Scott
Brown têm sido rotineiramente incluídos por seus
respectivos colaboradores Charles Rennie Macintosh,
Le Corbusier, Alexander Rodchenko, Louis Kahn e
Robert Venturi.
Itsuko Hasegawa nasceu em Shizuoka em 1941 e
trabalhou com Kiyonori Kikutake depois de se formar na
Kanto Gakuin University, antes de sair para ingressar no
Kazuo Shinohara Lab no Tokyo Institute of Technology
em 1969, onde se tornou uma associada altamente
respeitada. Ela abriu sua própria empresa, Itsuko
Hasegawa Atelier, 10 anos depois.
Não deveria ser surpresa, então, que ela compartilhe
muitas das mesmas crenças que descrevemos como
pertencentes a Shinohara, ecoadas através das dezenas de
outros discutidos aqui que foram influenciados por ele,
como um conhecimento profundo dos arquétipos históricos,
uma exploração redutiva do macrocosmo urbano dentro de
um microcosmo minimalista, um cruzamento de
funcionalismo, transparência e uma tentativa de antecipar o
próximo ciclo de determinismo tecnológico.
De todos os seus muitos projetos, seu Centro Cultural
Shonandai de 1991 em Fujisawa e o Museu da Fruta, em
Yamanashi, oeste de Tóquio, concluído em 1996, estão entre
os mais representativos de sua visão da arquitetura como
arte social. Como Chiaki Arai, ela depende muito de extensas
entrevistas com seus clientes para descobrir aspectos de um
programa que podem não ser aparentes e, em seguida,
introduz a metodologia Computer Aided Design para testar
essas descobertas. Isso resulta em um equilíbrio incomum
entre a racionalidade e um capricho quase infantil,
encenado em materialidade em camadas e justaposições
inesperadas de formas.
O Centro Cultural e Teatro Cívico Shonandai, que é
moldado pela ideia de “Crianças, Comunidade e
Comunicação”, foi construído em duas fases, começando
com um centro infantil, centro cívico e um auditório público
esférico com 37 metros de diâmetro e mapa do mundo
gravado nele, caso alguém não tenha certeza sobre a
metáfora. Uma vez concluídas essas partes da primeira fase,
as consultas aos clientes resultaram em alterações na
segunda etapa, incluindo a adição de palcos de proscênio e
um museu interativo para crianças, incluindo um planetário
para aumentar a acessibilidade do público. Uma floresta de
árvores metálicas circunda a esfera semelhante à terra e
isso, junto com um
174 FIGURAS TRANSITÓRIAS
rio que atravessa a praça central alongada,
combinam-se para dar a impressão de um
ambiente completo, rebocado em alumínio.
O Museu da Fruta, que é a versão posterior de um
paraíso mecanizado de Hasagawa, fica no distrito de
Yamanashi, no oeste de Tóquio, mas incongruentemente
ainda à vista do Monte Fuji. Foi construído seis anos depois
do Centro Shonandai e continua sua tradução de contextos
naturais e ecológicos em uma matriz tecnológica em um
ambiente menos urbano. Três envelopes igualmente
elegantes, de vidro e aço, de diferentes curvaturas
projetados pela Arup Associates, parecem estar espalhados
ao acaso pelo chão de um pomar, como diferentes e
voluptuosas variedades de frutas metálicas, transmitindo a
imagem perfeita de máquinas em um jardim.
Toyo Ito e sua arquitetura do ar
Toyo Ito é japonês, mas nasceu em Seul Coréia, em
1941, porque seu pai tinha um negócio lá, e ele
Figura 14.10Steel Hut, Museu de Arquitetura na Ilha de Omishima
Fonte: Miki Fujiwara
mudou a família de volta para sua cidade natal de
Shimosuwa-machi na província de Nagano em 1943. Ele
seguiu em 1945, e morreu em 1953, quando Toyo tinha 12
anos. Quando Ito estava na terceira série do ensino médio, a
família se mudou novamente, para Tóquio , e ele se
transferiu para Hibiya High School. Logo depois, sua mãe
contratou Yoshinobu Ashihara, que havia trabalhado para o
escritório de Marcel Breuer em Nova York, para projetar
uma casa para a família, o que deixou uma impressão
duradoura nele. Ele entrou no Departamento de Arquitetura
da Universidade de Tóquio e depois de se formar em 1965,
trabalhou para Kiyonori Kikutake & Associates. Depois de
seis anos lá, ele abriu seu próprio escritório, que ele
primeiro chamou de Urban Robot, ou Urbot, antes de mudar
o nome para Toyo Ito & Associates, Architects em 1979.
Em 1971, sua Casa de Alumínio atraiu considerável atenção
do público. É um hábil exercício composicional, usando salas
quadradas de vários tamanhos, dentro de um recinto quadrado,
e cobrindo sua estrutura de madeira inteiramente em alumínio,
e também o coloca de forma quadrada

Figura 14.11Silver Hut, Museu de Arquitetura da Ilha de Omishima
Fonte: Iwan Baan
dentro da órbita Shinohara, que tinha uma atração tão poderosa
naquele momento.
A sua casa White U de 1976, desenhada para a sua irmã,
despertou esse interesse e confirma essa filiação, uma vez
que se pretende um mundo interior para a família. Já foi
demolido, mas a forma forneceu um pátio central que
permitiu que todos tivessem luz natural e estivessem mais
próximos uns dos outros. Seis anos depois, ele projetou uma
casa para si mesmo ao lado, chamada Silver Hut, usando
uma estrutura abobadada de alumínio para produzir um
companheiro muito mais leve e diáfano para compensar a
massa mais grossa do “U” branco. Cada um desses primeiros
projetos ressalta sua intenção declarada de fazer uma
“arquitetura de ar e vento” e sua Cabana de Prata desde
então foi replicada em seu Museu de Arquitetura de Toyo Ito
na ilha de Omishima em um local de tirar o fôlego com vista
para o Mar Interior de Seto (Figura 14.10). .5O Museu
também inclui uma Cabana de Aço na qual o trabalho de Ito
é exposto com a Cabana de Prata reservada para eventos
sociais (Figura 14.11).
IDENTIDADES CONFLITANTES 175
Seu Museu Municipal de Yatsushiro revestido de alumínio,
que lembra a Cabana de Prata, foi construído em 1991 e
certamente exemplifica sua convicção de construir levemente
em uma escala pública maior, pois possui uma série de quatro
dosséis abobadados em forma de asa que aliviam
consideravelmente sua massa , e fazê-lo parecer estar no ar.
Estes também progridem visualmente para cima em direção a
um cilindro em forma de losango mais alto que deve uma dívida
ao Tokyo Institute of Technology Centennial Hall de Shinohara.
Estrutura imita a natureza, com fiação
Depois de muitos pequenos sucessos locais, cada arquiteto
de destaque geralmente pode apontar para uma comissão
que lhes traz fama global, e para Toyo Ito que aconteceu na
província de Miyagi em 2001, com a Mediateca de Sendai, na
cidade de Sendai. Arata Isozaki, que foi consultado na
redação do resumo do concurso, leva o crédito pelo nome
incomum, incentivando o cliente a seguir o exemplo francês
de chamar uma biblioteca de biblioteca,
176 FIGURAS TRANSITÓRIAS
Figura 14.12Torre dos Ventos, Dia
Fonte: Tomio Ohashi
para transmitir a nova abordagem para divulgar informações
por trás do projeto. Isso acabou sendo uma decisão fatídica,
porque levou Ito a adotar uma metáfora digital, tornando-a uma
das primeiras expressões verdadeiras do modernismo pós-
industrial da era da informação previsto por Kisho Kurokawa no
início dos anos 1990.6
Ele havia escrito muito antes sobre a dificuldade de
alcançar uma linguagem arquitetônica para a “era
microeletrônica”, uma vez que carece dos avatares da era da
máquina, de fábricas, automóveis, navios a vapor e
elevadores de grãos tão amados por todos, de Le Corbusier
aos construtivistas e Archigram. e evocativamente evocava a
imagem de “uma cidade como um jardim de microchips”.7
A Torre dos Ventos que ele projetou em 1988 sobre
uma via aérea de concreto armado existente que ventila
a Estação Nishi-guchi em Yokohama foi a primeira flor
neste jardim. O original grego octogonal oco em
Figura 14.13Torre dos Ventos, Noite
Fonte: Tomio Ohashi
a Ágora em Atenas é dedicada a Éolis, o Deus do Vento, e
tem aberturas estrategicamente colocadas que faziam as
correntes de ar parecerem uma voz divina (Figura 14.12).
Ao colocar aberturas no tubo de concreto existente,
anexando-lhe luzes sensíveis à pressão e encerrando-o
em um cilindro de alumínio perfurado, Ito conseguiu
criar a perfeita transformação tecnológica do templo
clássico como uma metáfora contemporânea do nosso
tempo com gases de metrô e trem como o zéfiro
sagrado (Figura 14.13).
A comissão Sendai, no entanto, foi finalmente sua chance de
cumprir seu objetivo de construir um desses chips, fornecendo
um fluxo livre de informações em uma variedade de mídias para
todos. Para isso, eliminou as barreiras normalmente
encontradas em uma biblioteca convencional, começando com
seis pisos de concreto armado totalmente abertos, dentro de um
cubo envidraçado de 50 metros por 50 metros, apoiado por 13
stents verticais estrategicamente localizados

tubos de várias espessuras, que contêm todos os
serviços e também transportam luz natural para o
interior. Ele localizou os quatro tubos maiores nos
cantos, para estabilidade, e fez cinco dos menores retos
para acomodar os elevadores, os quatro dutos restantes
da casa e a fiação elétrica.
Ito não iniciou a ideia de inflar as colunas na grade
que é um componente tão essencial dos Cinco Pontos de
Le Corbusier, para permitir que eles contenham usos
funcionais. Em seu projeto não realizado para a Sinagoga
Mikvah Israel, em 1961, Louis Kahn fez a mesma coisa
colocando colunas nos cantos de seu plano retangular
recortado e, em seguida, inflando-as e esvaziando-as
para acomodar os fiéis no interior. Kahn dirigia seu
escritório como um estúdio e, quando este projeto
estava em sua fase generativa, convocou todos para
ouvi-lo discuti-lo com o crítico residente Gabor, que
perguntou retoricamente: “é possível habitar a coluna?”
Kahn foi incapaz de perceber o que era para ele uma
maneira metafísica de se tornar um com sua estrutura,
mas Ito tornou esse desejo uma realidade.
Expandindo colunas em forma de árvore em
espaços
Ito originalmente comparou as colunas ocas e semelhantes
a stents na Mediateca de Sendai a fios de algas marinhas.
Figura 14.14
TOD'S Omotesando
Fonte: Hartmut Poeling
IDENTIDADES CONFLITANTES 177
subindo do fundo do mar, mas depois reconsiderou essa
metáfora, comparando-os a uma floresta de árvores, em
benefício das pessoas que usam o prédio. As árvores
obviamente têm um significado profundo na tradição
xintoísta, e em Nagano, onde Ito nasceu, ele ficou
profundamente impressionado com a cerimônia Onbashira
realizada no Santuário Suwa Taisha, que está entre os mais
antigos do Japão e um dos poucos que não tem um Honden
para abrigar sua divindade, ou kami, já que reside na
própria montanha. Quatro troncos sagrados são derrubados
pela encosta íngreme da montanha a cada seis anos para
perpetuar a energia que emitem e mantidos no Akimiya, que
é um dos santuários subsidiários no local, que também
inclui o Maemiya, Honmiya e Harumiya.
Com essa força vital em mente, como um antídoto para a
grade moribunda do Modernismo, ele expandiu ainda mais
a metáfora da árvore em sua loja diminuta, TOD'S, em
Omotesando em Tóquio, em 2004, usando um padrão de
galhos para a pele. Omotesando é a High Street mais
exclusiva de Tóquio e é conhecida por suas exuberantes
árvores Zelcova. Ito usou uma simulação de computador
digitalizada de um esboço feito sobre uma fotografia que ele
tirou de um deles como o padrão para o invólucro para
todos os seis lados da loja de moda de luxo em forma de “L”
e ele manteve as bordas dos galhos alinhadas com o vidro ,
que era um detalhe extremamente difícil de realizar (Figura
14.14).
178 FIGURAS TRANSITÓRIAS
Embora não seja tão literalmente dendrítico, ele
utilizou a mesma abordagem em sua loja Mikimoto
Ginza 2 em 2005, antecipando, ou mais precisamente
iniciando, uma tendência global em direção ao sistema
diagrid posteriormente usado por Rem Koolhaas e Ole
Sheeren na sede da CCTV em Pequim em 2005 e o
Estádio Olímpico que Herzog e DeMeuron também
projetaram lá em 2008, no qual uma pele dendrítica
sustenta toda a estrutura (Figura 14.15).
Em busca de um novo realismo social
Riken Yamamoto, que nasceu em 1945 e
recebeu seu mestrado em Arquitetura pela
Universidade de Tóquio no Hara Laboratory em
1971, começou concentrando-se na habitação
em uma extensão não evidente nas carreiras de
seus contemporâneos. Depois de fundar a Riken
Yamamoto & Field Shop em Kanagawa em 1973,
ele seguiu o Hara e, por extensão, o padrão
Shinohara de usar encomendas para pequenas
casas, como a “constelação social mínima”
possível, para explorar questões mais amplas
sobre a eficácia dos arranjos espaciais baseado
puramente em relacionamentos forma-segue-
função. Como Shinohara e outros em sua órbita,
Yamamoto também ficou muito desiludido com
a Expo '70 e a comercialização grosseira de
ideais anteriores que ele sentiu que
representavam, e ficou igualmente perturbado
pelos tumultos que a acompanharam,8
Depois de projetar uma série de casas de 1975 a 1985, ele
expandiu essa investigação singular para incluir habitação,
parcialmente movido pelo dilema do protótipo Danchi que a
Japan Housing Corporation (JHC) lançou logo após sua fundação
em 1955 para aliviar o grave carência habitacional. Eles foram
inspirados pelos blocos de apartamentos “Khrushchevki” de
Moscou, em homenagem ao primeiro-ministro russo que
instituiu essas unidades utilitárias que foram construídas em
menos de dois meses durante a década de 1950, e o JHC
construiu 10.000 unidades idênticas de 45 metros quadrados
durante o primeiro ano em que foram introduzidos. Embora
originalmente considerada o ápice da modernidade, porque
também incluía novos eletrodomésticos e inquestionavelmente
elevava a qualidade de vida dos habitantes, Danchi era vista
como favela no início da década de 1970 e
em extrema necessidade de melhoria. Mas, o novo tipo de
apartamento proposto como substituto não era muito melhor e
na verdade não tinha a pequena quantidade de ventilação
cruzada fornecida no Danchi original.
Fazendo uma cidade habitável
Yamamoto abordou a questão de melhorar a habitação
social do ponto de vista mais amplo de como reestruturar a
própria cidade para torná-la mais habitável, incluindo inter-
relações entre unidades habitacionais e as comodidades
necessárias para criar um senso de comunidade. Ele
também expandiu sua convicção original sobre as causas do
isolamento individual como resultado de uma concentração
modernista nas configurações baseadas no uso, para uma
correlação mais ampla com o zoneamento segregado do
estilo CIAM.9
Em 1986-1987, ele foi capaz de explorar todas essas novas
relações entre habitação e cidade em seus projetos
relativamente pequenos de uso misto Gazebo e Rotunda em
Yokohama. A Rotunda combina uma loja e estacionamento no
nível da rua, um escritório de aluguel no primeiro andar,
apartamentos de aluguel no segundo e uma residência para o
proprietário Misao Shigemoto no terceiro e quarto, com um
deck aberto no topo. Cada um deles é parcialmente envolto em
malha de aço inoxidável para fornecer privacidade e isolamento
contra o ruído da rua, e cada um possui telhados de membrana
de politetrafluoretileno (PTFE) semelhantes a tendas esticados
sobre treliças de aço de estrutura leve para cobrir os espaços do
pátio entre as unidades e o deck do proprietário do Gazebo,
dando lhes uma sensação leve, aberta e arejada.
Ele percebeu uma expressão maior e mais linear de uso
semelhante, com um uso ainda mais aventureiro de
combinações de unidades, decks e membranas em seu
projeto de uso misto Hamlet em Shibuya-ku, Tóquio em
1988 (Figura 14.16). Isso deu a Yamamoto a confiança para
finalmente desafiar a mentalidade de Danchi de se
concentrar na qualidade da unidade única em si e não em
formas inovadoras de combiná-las em sua habitação pública
subsidiada de baixa renda Hotakubo Daiichi, prefeitura de
Kumamoto, construída entre 1989 e 1991.
Nele, ele agrupou 110 famílias em torno de um
pátio central de grama rebaixado, que é acessível por
escadas que descem de um pedestal comum. Como
seria de esperar, este alpendre comum aberto está
agora repleto de detritos da vida quotidiana dos seus
habitantes, como secar roupa, cozinhar grelhas,
 IDENTIDADES CONFLITANTES 179

Figura 14.15Mikimoto Ginza 2

Fonte: Iwan Baan
180 FIGURAS TRANSITÓRIAS
Figura 14.16Hamlet Yamamoto
Fonte: Tomio Ohashi
vasos de plantas, móveis de exterior e brinquedos infantis. A
ideia do tribunal central em si é uma reminiscência do
debate que ocorreu durante os dias inebriantes do grupo
Team 10 na década de 1960, resultando em conjuntos
habitacionais como Robin Hood Gardens em Londres por
Peter e Alison Smithson e agora demolidos por causa dos
problemas sociais intratáveis isso causou.
Cada unidade do Hotakubo, no entanto, também possui um pátio
interno ou terraço, proporcionando felizmente uma opção privada à
interação da comunidade que parece nunca se concretizar dentro
desse Commons idealizado, independentemente do contexto
cultural. Como medida de economia de custos, a estrutura de
concreto mais pesada e o preenchimento de bloco também
substituíram a elegante malha de aço inoxidável, a estrutura fina e a
membrana de PTFE dos precedentes Rotunda, Gazebo e Hamlet, mas
uma série ordenada de torres de cinco andares que pontuam o
horizonte da cidade. pátio interno, espaçado de acordo com os
requisitos rigorosos do código de construção de permitir a cada
habitante pelo menos quatro horas de luz solar desobstruída,
dão um aspecto imponente ao que poderia ter sido um
exterior deprimentemente desajeitado.10
Buscando um futuro nostálgico
Chiaki Arai, que nasceu em Shimane em 1948, faz parte
desse grupo relativamente pequeno de arquitetos discutidos
em cada um desses três grupos que buscavam formalmente
ou informalmente aprofundar sua educação fora do Japão.
Depois de receber seu Bacharelado em Arquitetura no
Musashi Institute of Technology, agora Tokyo City University
em 1971, ele deixou os tumultos estudantis para trás e se
juntou ao curso de mestrado Louis I. Kahn na Universidade
da Pensilvânia na Filadélfia em 1973. Kahn selecionou uma
ampla cruz de cerca de uma dúzia de estudantes
internacionais por ano para esta classe, que ele ensinou,
juntamente com Norman Rice e Robert Le Ricolais, desde o
momento em que foi nomeado Paul Cret Professor of
Architecture em 1966, até sua morte em 1974.

Apesar de sua fama crescente, que cada vez mais
exigia que ele viajasse para locais de trabalho e
ministrasse palestras em todo o mundo, ele raramente
perdia essas sessões, que eram realizadas no alto andar
da Biblioteca Fisher Fine Arts projetada por Frank
Furness. Ele descreveu essa aula como sua “capela” e a
usou tanto como um seminário para compartilhar seu
entusiasmo pelos livros que estava lendo na época,
como o livro de GoetheTragédia de Fausto, além de uma
oportunidade de explorar ideias para projetos
potenciais, como o plano diretor do Parque Histórico
Nacional da Independência. Tadao Ando disse que
assimilou o pensamento de Le Corbusier ao traçar os
desenhos noOeuvre Completee os alunos de Kahn
fizeram o mesmo, antecipando o que ele diria durante
longas pausas antes de criticar seu trabalho na parede.
Arai falava muito pouco inglês na época, mas absorveu
sua intenção, bem como a crença de Kahn de que uma boa
pergunta é melhor do que a resposta mais brilhante. Ele
Figura 14.17Centro Cultural Cívico Ofunato
Fonte: Chiaki Arai
IDENTIDADES CONFLITANTES 181
ganhou o cobiçado concurso Schenk-Woodman Scholarship
quando se formou, e depois trabalhou no escritório de Kahn
por um curto período de tempo antes de ingressar no
Greater London Council em 1974. Ele estabeleceu Chiaki Arai
Urban and Architecture Design em 1980.
Essas duas experiências aparentemente não
relacionadas, no entanto, ajudaram-no a estabelecer um
conjunto coerente de referências, incluindo os membros
da chamada “Escola da Filadélfia” que navegaram ao lado
de Kahn nesses últimos anos, como Robert Venturi e
Denise Scott Brown, Edmund Bacon, Ian McHarg,
Romaldo Guirgola, John Bower, David Polk e Louis Sauer,
bem como um número equivalente de luminares que se
agruparam em torno do Archigram e da Architectural
Association em Londres ao mesmo tempo.
Embora existam exceções notáveis, como sua
impressionante restauração do distrito de Warehouse em
Yokohama em lojas e restaurantes em 2002, Arai
concentrou-se principalmente na tarefa altamente técnica
Traduzido do Inglês para o Português - www.onlinedoctranslator.com

182 FIGURAS TRANSITÓRIAS

Figura 14.18Centro Cultural Cívico Ofunato

Fonte: Chiaki Arai

de projetar Centros Culturais e Comunitários desde 1995.
Estes normalmente incluem salas de concerto, teatros e
bibliotecas de vários tamanhos e sua descoberta veio
quando ele foi contratado para projetar o Centro
Internacional de Cultura Kurobe em 1995.
Depois de perder uma grande competição em
2003 e cheio de dúvidas na meia-idade, ele fez uma
longa pausa nos treinos para viajar e pensar em
planos futuros. Ele, consequentemente, decidiu
mergulhar sua prática na ampla variedade de
programas digitais agora disponíveis, como o
Método dos Elementos Finitos, ou sistema FEM, em
uma extensão não encontrada em muitos outros
escritórios japoneses hoje, combinados com vários
modelos físicos e, em seguida, equilibrando isso.
concentração altamente técnica com uma tentativa
sincera e concentrada de engajamento público por
meio de oficinas comunitárias. A maioria dos
arquitetos vê os fóruns públicos como o inimigo da
visão criativa individual e só os usa para justificar
desejos pessoais. Mas Arai os usou extensivamente
como parte do que ele chama de descobrir a
“topofilia” de qualquer situação e escrever um
“roteiro” para o projeto que se segue.
O Centro Cultural e Biblioteca Ofunato Civic, também
conhecido como Rias Hall, localizado próximo ao Parque
Nacional Rikuchu Coast, na província de Iwate, é um dos
primeiros frutos dessa abordagem combinada,
tecnológica e popular, envolvendo mais de 50 oficinas
comunitárias realizadas ao longo de um período de seis
anos antes de ser concluído em 2008 (Figura 14.17). Este
robusto monólito de concreto com arcadas, inspirado na
Filarmônica de Berlim de Hans Scharoun, se encaixa
perfeitamente no sopé das colinas ao seu redor. A
intenção era imitar as formações rochosas naturais desta
parte da costa de Sanriku Kaigan e tem uma torre alta e
estriada no centro que cobre sua sala de concertos de
1.100 lugares. A envolvente concha, com altos espaços
interiores no interior por desfiladeiros do fundo do mar,
também incorpora um teatro, estúdios de música,
galerias de arte, uma biblioteca,
Após o terremoto de Tohoku e o Tsunami devastarem esta
costa em 11 de março de 2011 e mais de 500 habitantes de
Ofunato se refugiarem dentro de sua ampla variedade de
espaços, o Rias Hall cumpriu literalmente a missão de Arai.
IDENTIDADES CONFLITANTES 183
aspiração de que sirva como Centro Comunitário, uma vez que
foi ocupado por grande parte de Ofunato por muitos meses
depois.
Dos muitos projetos com programas igualmente
complexos que se seguiram, o Centro Cultural Kadare de
Arai 2011, em Yurihonjo, Akita, bem como o Centro
Cultural Akiha Ward de 2104, e o Centro Cultural e
Artístico Odawara, concluído em 2015, continuam a
destacar sua determinação usar a tecnologia mais
recente possível para projetar estruturas que atendam
às necessidades da comunidade. O perfil escalonado do
telhado de Odawara, por exemplo, que ocupa o local de
um castelo há muito desaparecido, combinado com sua
referência formal à xilogravura de Hiroshige “Vista do
Lago Hakone” é especialmente instrutivo de seu desejo
de “superar a modernidade” criando arquitetura que
evoca um “futuro nostálgico” por ser contemporâneo e
ricamente carregado de memória.11
Testemunhos precisamente usinados ao
passado
De todos os membros desta segunda geração nascidos
durante ou logo após a guerra, Shin Takamatsu, sem dúvida,
apresenta a face estética mais opaca às sensibilidades
ocidentais. Ele é a prova tanto da autonomia desfrutada por
esse grupo inicial de arquitetos quanto da disposição dos
clientes de entreter e patrocinar suas novas ideias, bem
como da relativa falta de importância que as convenções
funcionais tinham para eles.
Takamatsu estabeleceu sua prática em Kyoto depois de
se formar na universidade em 1971, seguido por um
doutorado em 1980, mas, como Arai, ele também nasceu em
Shimane em 1948, e é a chave para sua visão criativa
aparentemente impenetrável, porque o xintoísmo o
santuário de Izuzu está localizado lá.
Agora pode ser visto como axiomático que muitos arquitetos
japoneses fazem referência a uma tradição histórica
compartilhada em um amplo espectro de maneiras que vão da
alusão subconsciente à omissão deliberada, mas Takamatsu nos
lembra que essa herança tem muitas facetas e nem sempre está
de acordo com clichês amplamente difundidos.
Enquanto outros reverenciam o refinado pedigree
austronésio do Santuário de Ise, ou Katsura Rikkyū, seu
gosto tende para o Santuário dedicado a Ōkuninushino-
mikoto e associado a Susano-o, em vez de Amaterasu.
Seu gosto contrário também se estende a
184 FIGURAS TRANSITÓRIAS
Figura 14.19Origem I, Kyoto
Fonte: Tomio Ohashi
o corpo gordo e semelhante a um tambor do pagode do
Templo Koyasan em Kyoto, em vez da elegância encenada
do protótipo original em Horyu-ji, o ecletismo do Pavilhão
Nuvem Voadora Hiunkaku de Hideyoshi em Nishi Hongan-ji
em vez de Katsura, bem como o excesso ornamentado de
Nijo-jo e Santuário de Toshugo e, como tal, ele fornece um
aviso de que a tradição coletiva é profunda e nem todos
compartilham uma afinidade pelas mesmas partes dela.
Os aspectos desses precedentes tradicionais
alternativos que são relevantes para seu trabalho são
a presença, semelhante à qualidade inspiradora do
sublime, distinta da beleza, identificada por Edmund
Burke e Immanuel Kant, o imediatismo da
sensualidade da forma, o sentimento de tensão e
medo do insondável implícito na interação entre a
construção natural e artificial nela inserida, e sua
valorização do artesanato decorativo.12
Figura 14.20Kirin Plaza, Osaka
Fonte: Tomio Ohashi
Embora ele agora tenha construído grandes projetos em
todo o mundo, seu trabalho anterior exemplifica melhor
essa transferência. Sua primeira série “Origin”, por exemplo,
foi projetada para a empresa têxtil Hinaya em Kyoto,
especializada na fabricação de obi para Kimono, e esconde
escritórios e showrooms atrás de uma imponente fachada
de granito vermelho escuro, esculpida e polida, pontuada
com brilhantes, inoxidáveis. ressalto de aço (Figura 14.19).
Seu centro comercial Kirin Plaza de 1987 em Osaka continua
essa desconexão em uma escala urbana ainda mais intensa,
usando quatro torres quadradas de vidro inseridas em uma base
de pedra preta e metal pesado para criar uma presença
subliminar que projetaria uma imagem corporativa, em vez da
função de todo o conjunto. Takamatsu aproveitou sua
localização de esquina para torná-lo um marco que mudou
completamente de caráter após o pôr do sol para se tornar um
totem iluminado de prazer em

no meio do movimentado distrito de entretenimento de
Shinsaibashi (Figura 14.20).
O Kirin Plaza infelizmente foi demolido em 2009 e, como
vários outros dos primeiros edifícios de Takamatsu, foi mais
uma vítima de uma equação econômica antipática que
contrasta fortemente com uma reverência claramente
demonstrada por ícones tradicionais que inspiraram
Takamatsu e dão preferência à terra custo e lucro potencial
sobre a importância arquitetônica.
Notas
1 Palestra de Tadao Ando, traduzida por Noriko
Miyagawa, “Tadao Ando Exhibition 2009: The City of Water/
Osaka vs. Venice”, apresentado no Suntory Museum, Osaka,
junho de 2009.
2 Ibid.
3 Ibid.
4 Stylianos Giamarelos, “Reflexões interdisciplinares e
deflexões das histórias da revolução científica na
arquitetura de Alberto Pérez-Gómez e a crise da ciência
moderna”,Revista de Educação Arquitetônica, Vol. 69, nº
1, 2015, pp. 17-27.
IDENTIDADES CONFLITANTES 185
5 Toyo Ito, “The New Real,” Palestra na UCLA, Los
Angeles, 10 de dezembro de 2007.
6 Kisho Kurokawa,Arquitetura japonesa da nova onda,
Academy Editions/Ernst & Sohn, Londres 1993. Toyo
7 Ito, “The Architectural Image of the Microelectronic
Age”, inToyo Ito, JA Library, Summer No. 2, 1993, pp.
4–7.
8 Riken Yamamoto,Cidade da célula, INAX Publishing, Tóquio,
1993.
9 Riken Yamamoto,Como fazer uma cidade,
Architekturgalerie Lucerne, Sulgen, Niggli, 2014.
10 JA Housing Special Issue, No. 3 Outono de 1991, p.
13.
11 Embora apresentado por John Betjeman, Arai usa
o termo refinado por Yi-Fu Tuan e descrito por seus
discípulos em Paul C. Adams, Steven Hoelscher e
Karen E. Till, (Eds.),Texturas do lugar: explorando
geografias humanistas, Minneapolis: University of
Minnesota Press, 2001.
12 Palestra Shin Takamatsu no SCI-Arc, Los Angeles, 27 de
setembro de 1989. Veja também Mark Linder:Menos
que Literal: Arquitetura após o Minimalismo,
Cambridge, MA: MIT Press, 2004. Isso ajuda a esclarecer
a distinção entre presença e o conceito de aparência.
CAPÍTULO 15
Alívio e reconstrução
Kazuo Sejima, Kengo Kuma e Jun Aoki
Há um terceiro grupo de arquitetos japoneses que nasceram
em meados da década de 1950, que também fazem parte
desse firmamento do pós-guerra e, portanto, também
exerceram uma poderosa influência na geração mais jovem
de hoje. Por não terem vivenciado o período que antecedeu
a conflagração nem a devastação que ela causou, sua visão
de mundo parece ser mais liberada e menos ligada a
questões de história e identidade conflitante.
Kengo Kuma, por exemplo, é um dos poucos arquitetos
em cada um dos três grupos analisados aqui para estudar
extensivamente fora do Japão. Ele nasceu em Yokohama em
1954 e depois de se formar na Universidade de Tóquio em
1979 e trabalhar para várias empresas corporativas em
Tóquio, envolveu-se em pesquisas na Universidade de
Columbia em Nova York. Ele caracteriza sua carreira
profissional como dividida em três etapas, começando com
seu retorno ao Japão após deixar a Columbia em 1986, em
meio ao boom. O pós-modernismo estava no auge nos
Estados Unidos enquanto ele estava lá, assim como na
Europa, e em 1989, como mais uma prova da latitude
estética que os arquitetos ainda desfrutavam pouco antes
do estouro da bolha, ele projetou um grande showroom da
Mazda em Tóquio centrado em torno de uma coluna iônica
inflada e estilizada chamada M2. Foi concebido como um
deliberado, caricatura exagerada do estilo, que ele via como
uma forma de expansionismo capitalista ocidental, mas
ninguém parecia compartilhar seu senso de humor, e ele foi
amplamente criticado por isso. A M2 encontrou agora um
novo e mais adequado papel como funerária.
Uma pequena casa de banhos semelhante a uma
colagem em Izu, Kamo-gun, na província de Shizuoka, no
entanto, concluída dois anos antes, começa a sugerir sua
intenção mais profunda, de buscar uma alternativa
japonesa não-ocidental ao modernismo e ao pós-
modernismo, por traduzindo o caos de Tóquio em
arquitetura. Se isso soa familiar, é porque, como descrito
aqui anteriormente, Kazuo Shinohara, assim como
Hiroshi Hara e outros, chegaram à mesma conclusão
mais de uma década antes, após a evanescente visão
Metabolista de um arquipélago recém-urbanizado,
nascido do milagre econômico da década de 1960,
enfrentou a realidade da guerra fria de escolher lados
entre sistemas políticos e econômicos igualmente
desagradáveis e diametralmente opostos na década de
1970. Em vez de criar novas utopias, Shinohara e Hara,
que Kuma considera um mentor, assim como inúmeros
outros seguidores,
Kuma, no entanto, ficou frustrado ao descobrir que
Tóquio era irritantemente resistente à tradução formal e,
então, no final do verão de 1990, o índice de ações Nikkei
entrou em queda livre. No final de 1991, os valores das
propriedades seguiram e o crescimento econômico
parou. A bolha havia estourado e Kuma não tinha mais o
luxo de buscar significado na ordem urbana díspar.
Durante esta segunda fase, sua principal preocupação
era a sobrevivência, e então inesperadamente recebeu dois
projetos longe da cidade que o ajudaram a fazê-lo. o
188 FIGURAS TRANSITÓRIAS
Kirosan Observatory e Yusuhara Visitor's Center,
ambos em Shikoku, e concluídos em 1994,
obrigaram-no a “apagar arquitetura e
confrontar materiais” sem ter que responder ao
gerente de projeto de uma grande construtora,
pois seria forçado a fazer em Tóquio.1
Sua maneira de “apagar” esses dois projetos foi enterrar o
Observatório Kirosan dentro de seu local no topo da montanha e
usar uma estrutura de tração muito leve, sustentando um
telhado em forma de aerofólio para fazer o Centro de Visitantes
parecer leve. Ele adicionou uma ponte de madeira e um museu
igualmente requintados a este Centro em 2012, que é inspirado
nas pontes Hanebashi da era Tokugawa usando o método dou-
kung de suporte por traves de madeira interligadas sem
fixadores de metal, também sugere uma admiração recém-
descoberta pelos tradicionais sabedoria que pode ser rastreada
até aquele tempo difícil (Figura 15.1). Encontrando inspiração
nas tradições xintoístas e zen-budistas, Kuma revisitou
figurativamente o Santuário de Ise, como o exemplo máximo de
apagamento e reconstituição.
Figura 15.1Centro de Visitantes de Yusuhara
Fonte: Kengo Kuma
considerou a advertência budista sobre o desejo e o
apego aos objetos físicos, que é criado pela mente e
ilusório. Ise revela que é o conhecimento sobre como
construir um edifício e não o artefato em si que
perdura, e a ideia, e não o objeto que é importante.
Como o Santuário é apenas uma ilusão reconstruída
periodicamente, os limites do local são irrelevantes.
Ao longo da década de 1990, Kuma continuou seus
esforços para “apagar” a arquitetura, que está de acordo
com o zeitgeist do antimaterialismo na era pós-bolha. Isso é
mais evidente em sua casa de vidro de água em 1995, que é
suspensa por uma estrutura de estrutura de aço leve sobre
uma piscina infinita e parece levitar sem peso acima dela.
Esta também foi a primeira vez que ele usou persianas, que
desde então se tornaram uma de suas assinaturas de
design, pois quebram visualmente as superfícies e as
fragmentam em tiras.
Em 2000, Kuma começou a obter um reconhecimento mais
amplo e foi convidado a fazer parte da Comuna na Grande

Projeto de muro em Pequim no mesmo ano. Por causa do
clima político na época, ele ficou surpreso por ter sido
selecionado pelo desenvolvedor Zhang Xin da SOHO China
Limited para participar do projeto de uma das 12 casas
neste extenso terreno perto da seção Badaling da parede
destinada a mostrar uma seção transversal de talentos
asiáticos, e para ser alugado a curto ou longo prazo.
Os arquitetos selecionaram seus locais por sorteio e
eles são picados ao longo da estrada íngreme e sinuosa
que sobe de um clube e escritório administrativo
ALÍVIO E RECONSTRUÇÃO 189
Figura 15.2Bamboo House, Comuna da
Grande Muralha, Badaling, China
Fonte: James Steele
prédio próximo à entrada. Por ser cortado por uma ravina, o
local de Kuma não é o ideal, mas ele fez da adversidade uma
virtude ao usar sua “casa de bambu” como uma metáfora
deferente para a própria Grande Muralha, que parece
serpentear sem esforço por colinas e vales no próximo,
tornando-se mais espesso ou mais fino conforme a
topografia exigir. Ao usar o bambu, ele também faz alusão a
um comércio intenso de diferentes espécies dessa
mercadoria entre a China e o Japão no passado, sugerindo
uma longa tradição de colaboração entre as duas nações.
190 FIGURAS TRANSITÓRIAS
Figura 15.3Praça Chokkura
Fonte: Kengo Kuma
Seu Museu da Pedra em Nasu, construído em 1998, foi
muito mais desafiador em termos de apagamento, dada a
inerente densidade do material, mas ele o fez parecer mais
leve usando lajes longas e finas e deixando lacunas entre as
camadas horizontais, para permitir que a luz para o interior.
Ele também foi solicitado a usar pedra no Chokkura Plaza
em 2006, por causa de três celeiros de alvenaria pré-
existentes no local, e integrou seu prédio com esses antigos
armazéns de pedra de Oya, antes usados para armazenar
arroz. Esta pedra, que Frank Lloyd Wright também usou
para seu Hotel Imperial em Tóquio, é macia e fácil de
esculpir quando escavada pela primeira vez e endurece após
a exposição ao ar. Kuma usou uma armação de metal
diagonal para apoiá-lo.
Sua tentativa de quebrar a massa do edifício continuou em
2012 com seu projeto do Centro de Informações Turísticas da
Cultura Asakusa, localizado em um terreno de 326 metros
quadrados diretamente em frente ao Portão Kaminari-mon
externo do Templo Sensō-ji.
É principalmente um centro de informações turísticas, para
promover locais interessantes em Tóquio e em todo o Japão,
mas também possui um espaço de exposições, escritórios, sala
de conferências e auditório. Neste caso, sua estratégia
antimaterialista inclui uma série de telhados que cortam
visualmente a torre em oito seções horizontais de acordo com a
função, bem como a primeira tentativa de usar persianas
verticais para fragmentar a superfície em tiras.
À medida que o reconhecimento aumentava, Kuma
teve que lutar contra a crescente tendência internacional
de objetos singulares gerados e construídos por
computador, sem vínculos aparentes com seu local,
clima ou contexto cultural. Sua contra-insurgência contra
a objetificação e sua associação econômica com a
mercantilização, que ele acredita ser uma característica
central da arquitetura ocidental, girou em torno da
“recuperação do lugar” e de suas relações temporais e
naturais, além de um senso japonês de leveza e
transparência.2

Figura 15.4Centro Turístico de Asakusa
Fonte: James Steele
O fator feminino
Kazuo Sejima, que é a primeira grande arquiteta desde
Itsuko Hasegawa a alcançar o status de superstar no Japão,
nasceu em 1956, dois anos depois de Kengo Kuma. Ao
contrário de Hasagawa, ela falou mais abertamente sobre os
desafios de abrir caminho em uma profissão dominada por
homens e sua seleção da Japan Women's University, em vez
de outro provedor mais convencional de treinamento
profissional, que sugere sua consciência precoce de
enfatizar a identidade de gênero. É uma instituição privada
fundada em 1901 comoNihon Joshi Dai-Gakkopor Jinzo
Naruse, que estudou no Seminário Teológico Andover
ALÍVIO E RECONSTRUÇÃO 191
e Clark University nos Estados Unidos e se dedicou
a promover o ensino superior para mulheres.
Depois de receber seu mestrado em 1981,
Sejima ingressou na Toyo Ito and Associates e
permaneceu com ele até estabelecer a Kazuyo
Sejima & Associates, em 1987. Mais tarde, ela
formou o SANAA com o ex-funcionário Ryue
Nishizawa em 1995. O caminho que Hasagawa e
Sejima abriram no Japão posteriormente
ampliou consideravelmente, consistente com
uma tendência geral de mais mulheres
ingressando nas escolas de arquitetura e na
profissão no Japão e em todo o mundo
desenvolvido. Além de Sejima, Ito também
nomeou o ex-funcionário Maki Ohnishi, como
parte da geração mais jovem em sua
“constelação” de influência. Sua empresa de
arquitetos Onishimaki e Hyakudayuki, que ela
fundou com Yuki Hyakuda em 2008, será vista
aqui como um novo normal no Japão hoje. Ela se
junta a outras mulheres de última geração em
parcerias apresentadas mais adiante aqui,3
Junto com Ito, e por extensão o círculo Shinohara que seu
léxico arquitetônico etéreo lembra, Sejima também cita de
maneira um tanto surpreendente os modernistas da fase
heróica do movimento, como Mies van der Rohe e Le
Corbusier como inspirações. Uma vez revelado, no entanto,
esse nexo aparentemente contraditório nos ajuda a
entender sua abordagem distintamente diferente e
prescritiva da programação, como uma forma suave de
engenharia social, em vez do método descritivo favorecido
pelo funcionalismo modernista.4
O Dormitório Feminino Saishunkan Seiyaku de 1991 em
Kumamoto, que é seu primeiro grande projeto, começa a explicar a
diferença. Abriga 80 novos funcionários de um conglomerado
farmacêutico em dois blocos de apartamentos paralelos de dois
andares com 4,5{—}metros de largura por 45 metros de
comprimento, ladeando um átrio de 9 metros de largura que é tão
alto quanto os blocos de apartamentos de cada lado dele . Os
moradores são alojados em quatro por quarto e devem usar
coletivamente os banheiros no segundo andar, bem como o espaço
social central, na tentativa de nutrir a camaradagem e construir o
espírito de equipe durante seu primeiro ano na empresa. O bloco do
banheiro levita dentro de um
192 FIGURAS TRANSITÓRIAS
Figura 15.5Apartamento Gifu Kitagata
Fonte: Hartmut Poeling
casulo fechado que parece pairar acima do espaço social
central, e ele, juntamente com torres mecânicas retilíneas
que pontuam o átrio, lembram especialmente a preferência
de Shinohara por formas geométricas puramente abstratas.
O Edifício de Apartamentos Gifu Kitagata ressalta o sucesso
de Sejima em estabelecer um alto perfil profissional e uma
identidade de gênero bem definida, já que o mestre-planejador
Arata Isozaki a escolheu em 1998 para ser um dos quatro
membros de um elenco feminino de arquitetas que ele
selecionados para ajudar a promover a conscientização pública
sobre o papel das mulheres na criação do ambiente construído
hoje.
Sejima contribuiu com o componente sudeste
deste extenso complexo residencial, que, movendo-se
no sentido horário ao redor do terreno retangular,
também inclui a arquiteta americana Elizabeth Diller
de Diller-Scofidio para o nordeste, colega japonês
Akiko Takahashi de Akiko e Hiroshi Takahashi/Work -
estação no canto noroeste e Christine Hawley da
empresa britânica Cook+Hawley no canto sudoeste
do parque interno projetado por Martha Schwartz.
Testando novamente uma preferência por privacidade
Gifu também reafirma a reinvenção de Sejima dos tropos
modernistas, e especificamente corbusianos e seu uso
deliberado de programação prescritiva, na medida em que é
claramente inspirada na Unité de Habitation, em Marselha,
mas varia de maneira significativa. Como este precedente do
pós-guerra, sua seção em forma de anzol, que é espalhada
ao longo de um eixo leste-oeste para receber o máximo
possível de luz do norte e ventilação cruzada, é levantada
em piloti para permitir o estacionamento embaixo, e é um
unidade de profundidade, com espaço interno modulado
por diferentes alturas de seção. Em vez de usar um corredor
central de carga dupla, no entanto, ela

localizada a circulação pública ao longo de um corredor
exposto ligado a uma sequência de escadas de incêndio que
animam a fachada interna voltada para o parque, e
distribuiu os espaços de vida por uma série de divisórias
paralelas perpendiculares a ela, conectadas por um corredor
interno adjacente próprio, ao longo a parede externa do
outro lado.
Além da missão mais ampla aqui, de continuar a busca de
Riken Yamamoto por um novo protótipo de habitação social
mais liberado para o Japão, para substituir o modelo Daichi
desgastado pelo tempo, o programa prescritivo neste caso se
relaciona com a atribuição de um desses os espaços dos fundos
como um “terraço” de pé direito duplo com pleno conhecimento
da possibilidade distinta de que os ocupantes o usariam para
pendurar roupas para secar, ou empilhar caixas nele, à vista do
público, dada a falta de lavanderia e espaço de armazenamento
no complexo como um todo. Como tal, esta exposição repetitiva
e em constante mudança de preferências de roupas e pertences
embalados adiciona uma nota especialmente pessoal e colorida
à elevação, como obra de arte questionável do mesmo gênero
que o desfeito “My Bed” de Tracey Emin que foi selecionado para
o estriadas do bambu que revestem a rampa e esse visual
Figura 15.6Museu do Século XXI em Kanazawa
Fonte: Iwan Baan
ALÍVIO E RECONSTRUÇÃO 193
Turner em 1999 e vendido na Christie's por pouco mais de
quatro milhões de dólares em 2014.
Outro dos princípios de Le Corbusier, de criar uma
procissão, está em evidência no Museu Ogasawara, ou
O-Museum, Nagano, que Sejima e Nishizawa concluíram
em 1999. É um edifício retilíneo longo e esbelto que é
pouco mais que um pavilhão de observação fechado
erguido acima do solo como um gesto de respeito a um
castelo do século XIV que costumava ocupar o local.
Deliberadamente demarca o espaço entre uma
exuberante floresta de bambu de um lado e uma casa
samurai restaurada e tombada que se pretende exibir do
outro e gradualmente se eleva do estacionamento, onde
os visitantes chegam, para direcioná-los para a bilheteria
no outro final. Em contradição direta com a prática
modernista mais uma vez, no entanto, os visitantes são
conduzidos por baixo do museu para uma rampa que se
move na direção oposta do outro lado, que os leva para
cima e para a própria galeria. Uma vez dentro, fica claro
que o padrão repetitivo de trastes verticais na elevação
de entrada envidraçada, na verdade, imita as hastes
194 FIGURAS TRANSITÓRIAS
Figura 15.7Museu em Kanazawa, Corredor
Fonte: Iwan Baan
a reverberação é reforçada pela visão da casa a
curta distância.
As alusões históricas e contextuais em Ogasawara
também contradizem a resistência modernista à
referência histórica, e vão além da deferência
demonstrada tanto à memória do castelo e ao artefato
residencial aqui homenageado, quanto ao eco cristalino
da floresta de bambus, a um mas ainda assim um
paralelo óbvio com o jardim Zen Karesansui de Ryoan-ji,
mencionado muitas vezes aqui como tendo inspirado
muitos outros arquitetos japoneses, onde uma parede
de terra é usada como um dado que separa um primeiro
plano de cascalho da floresta além.
O muito maior Museu de Arte Contemporânea do Século
XXI em Kanazawa, que se seguiu logo após Ogasawara em
1999, levou quatro anos para ser concluído.
Colocou o SANAA no caminho de encomendas
semelhantes deste tipo a seguir, como o Pavilhão de
Vidro do Museu de Arte de Toledo recebido em 2001, a
notável extensão ao Instituto Valenciano de Arte
Moderno em Valência, Espanha, em curso desde 2002, e
o Novo Museu de Arte Contemporânea da cidade de Nova
York em 2003. Mas Kanazawa ilustra melhor a exploração
contínua de Sejima do mesmo tipo de programação
prescritiva e contradição informada das convenções
modernistas discutidas anteriormente.
A tipologia do museu é estranha à Ásia em geral, pois é
um produto da tentativa do Iluminismo de categorizar e
classificar o mundo natural e os artefatos e a arte dentro
dele. Mesmo a ideia de um “Gabinete de Curiosidades”
anterior ao tipo na Europa era desconhecida no Japão, onde
o próprio pensamento de tentar capturar a cultura parecia
incompreensível devido à tradição japonesa de ver a cultura
como uma entidade viva e não algo a ser exibido
publicamente para análise. Isso mudou durante a corrida
para se desenvolver, acompanhada por um desejo de
emular as instituições ocidentais, mas mesmo assim uma
preferência pelo que são essencialmente santuários para
elementos e forças naturais permaneceu, como ilustrado
pelo Museu da Madeira de Tadao Ando em 1994, na floresta
de Mikata-gun na província de Hyogo, o já mencionado
Museu de Pedra de Kengo Kuma em

Nasu e o Museu de Neve e Gelo Nakaya Ukichiro, entre
outros. E, no entanto, a museologia nunca foi um ajuste
perfeito no Japão, como evidenciado em Gunma, onde
Arata Isozaki ajusta a função à forma e deliberadamente
gira a ala terminal japonesa em um ângulo para
enfatizar sua alteridade.
Em Kanazawa, Sejima transforma essa hesitação sobre a
coleção em uma narrativa legível sobre a artificialidade e a
patologia dessa compulsão, transformando as galerias em
caixas de diferentes tamanhos e alturas que se projetam
através de um telhado circular como símbolo de ganância.
Oito anos depois, ela também usou a mesma metáfora em
seu projeto do New Museum em Nova York, mas
simplesmente os empilhou lá, devido às restrições do local.
Para compensar o efeito da abstração efetiva, muitas vezes
induzida pela visualização de arte, ela abordou o museu
Kanazawa como uma vila em miniatura, com um corredor
circular abrangente e ruas laterais que se ramificam de uma
espinha principal interna, passando por quatro pátios
centrais. Isso proporciona mais liberdade e um sentimento
de comunidade do que a entrada única que a segurança
geralmente impõe,
O perímetro circular e envidraçado em Kanazawa é a
parte mais lírica da reinterpretação do tipo de Sejima, uma
vez que parece ser destinado tanto para ver quanto para ser
visto. Isso mostra sua consciência de que a observação de
pessoas e a possibilidade de um encontro casual são as duas
motivações mais fortes para ir a um museu hoje,
especialmente no Japão propenso à privacidade, e esse
amplo perímetro de rua contribui para o sentimento de
comunidade que ela deseja estabelecer .
Construindo um novo sistema de
arquitetura
Jun Aoki, nascido em 1958, é o relativamente jovem desta
distinta família tripartida de arquitetos do pós-guerra,
ligada a eles principalmente através de seu aprendizado
prolongado com Arata Isozaki de 1983 a 1990, antes de
estabelecer sua própria empresa. Ele continua o diálogo
iniciado por Kazuo Sejima em Ogasawara e Kamakura de
maneiras surpreendentemente semelhantes e diferentes
em seu Museu de Belas Artes Aomori concluído em 2006,
inspirado por escavações no local Sannai-Maruyama
perto do museu, que descobriram as ruínas de um Aldeia
Jomon de 5.500 anos.
ALÍVIO E RECONSTRUÇÃO 195
A semelhança é que Aoki, como Sejima, também foi guiado por
Le Corbusier e, neste caso, sobrepôs o conceito do presente
concreto entrelaçando o passado terreno com o precedente do
convento de Sainte Marie de La Tourette, perto de Lyon. Ele
descreveu sua interpretação da intenção de Le Corbusier como
“não adotar um sistema de coordenadas existente”, mas
“transformar, deslocar e modificar esse sistema de coordenadas,
ou melhor ainda, construir um sistema de coordenadas
totalmente novo” no qual “dois mundos definem cada um. outro,
como se estivesse ligado em uma relação de figura-fundo
reversível”.5
Ele diverge do caminho de Sejima ao comemorar essa
história de uma forma mais visceral, como uma série de
trincheiras entrecruzadas cobertas por uma tampa plana
em cima, mas variada embaixo, criando uma série de
espaços intersticiais irregulares entre o solo e o telhado
que são usados como galerias. Em vez da transparência
que define o conceito social do museu Kanazawa, ele
reinterpreta a cortina de forma diferente, ocultando as
juntas do invólucro de tijolos para fazer com que pareça
levitar, lembrando o contexto histórico duradouro ao seu
redor.
O Museu Aomori levanta a questão sobre a própria
posição de Aoki sobre a sensibilidade modernista. O
crítico japonês Kenjiro Hosaka descreveu-o, por sua vez,
invocando Ernst Cassier, discutido anteriormente aqui
como um dos filósofos favoritos dos Metabolistas porque
tentou integrar o Positivismo científico e a hermenêutica.
De acordo com Hosaka, a arquitetura de Aoki está em
conformidade com a noção de pensamento mítico de
Cassier que “se configura no mundo” em oposição às
tentativas científicas e por extensão modernistas de
“configurar o mundo” e, como tal, evita formas
platonicamente completas e rejeita o funcionalismo em
favor do intersticial e o que Aoki chama de “mutação”, ou
a manipulação do espaço, que acaba resultando em
arquitetura.
Usando ornamento para desbloquear o
subconsciente
Aoki também projetou uma série de lojas para a Louis
Vuitton no Japão e as de Omotesando em Tóquio em
2002, no distrito de Tenjin de Fukuoka em 2011 e a loja
Louis Vuitton Matsuya em Ginza em 2014, cada uma das
quais continua esse diálogo com contexto e o passado.
No Omotesando utilizou uma composição de
196 FIGURAS TRANSITÓRIAS
interligando janelas horizontais para evocar o fantasma dos
primeiros apartamentos modernistas Dojunkai que ficavam
nas proximidades, antes de serem demolidos para dar lugar
às Omotesando Hills de Tadao Ando em 2005. Em Fukuoka,
o arco de luz nas persianas externas lembra
intencionalmente as ondulações na Baía de Hakata .
A boutique Louis Vuitton de três andares em Ginza, que
fica na esquina da loja de departamentos Matsuya, não
apenas homenageia a história deste bairro histórico, mas
também envolve a interação do Japão com o Ocidente, já
que Ginza fica ao lado da primeira estação ferroviária em
Shimbashi, que foi a porta de entrada para Tóquio para
visitantes estrangeiros do porto de Yokohama e sempre
esteve associada às tendências contemporâneas. Para
assimilar essa história, Aoki usou elegantes lentes de
alumínio intertravadas na fachada que são revestidas com
tinta fluoropolímero perolada bege opalino e são levantadas
de uma parede interna translúcida para criar sombras
delicadas durante o dia e permitir que as luzes internas e
LED atrás delas surjam através de suas recortado
Figura 15.8Museu de Arte Aomori, Jun Aoki & Associates
Fonte: Daici Ano
bordas e iluminar a fachada à noite. Além de evocar o
logotipo da Vuitton, ele também lembra o komon, ou padrão
de estampas finas, produzido neste distrito favorito para o
Kamishimo, ou traje formal usado pelos Daimyo e Samurai
durante o período Muromachi em Edo.
Aulas incorporadas avançando
Cada um dos indivíduos ilustres nos três períodos do
pós-guerra descritos acima são distintamente diferentes,
e ainda assim cada um deles, surpreendentemente,
também abordou o mesmo par litúrgico de tradição,
como a analogia social do hábito cultural e afinidade
com a natureza ao longo do tempo, e a incursão do
imperativo tecnológico modernista ocidental que
ameaçou reconfigurá-lo. Sem resumir cada uma de suas
posições, foi surpreendente descobrir a multiplicidade de
maneiras pelas quais cada um deles respondeu a esse
nexo e isso serve como um aviso contra suposições
superficiais.

Figura 15.9Louis Vuitton Matsuya Ginza
Fonte: Daici Ano
A geração que os segue teve que enfrentar a dura
realidade das expectativas severamente diminuídas,
devido aos efeitos posteriores do estouro da bolha
econômica da década de 1980. E, no entanto, eles
provaram ser excepcionalmente resilientes e
encontraram maneiras inovadoras de sobreviver e
prosperar. Ao fazê-lo, eles não apenas ressuscitaram
certos aspectos da tradição japonesa, como a
preocupação com a materialidade e a superfície, a busca
pelo sublime e a preferência pelo espaço intersticial, mas
também revitalizaram o par aparentemente antitético de
positivismo objetivo e heurística intuitiva reinventando o
Modernismo e encontrando formas de sintetizar a
tecnologia que o acompanha com o ambiente natural.
ALÍVIO E RECONSTRUÇÃO 197
Notas
1 Kengo Kuma,Estudos em Orgânicos, Tóquio: Toto, 2009, p.
30.
2 Kengo Kuma,Anti-objeto: a dissolução e a
desintegração da arquitetura, trans. Hiroshi
Watanabe. Londres: AA Publications, 2008.
3 Alexandra Lange, “MoMA oferece navegadores japoneses em
um firmamento arquitetônico”,New York Times,31 de março de
2016, pág. 2.
4 Yuko Hasegawa, Entrevista com Kazuo Sejima e Ryue
Nishizawa, “Os papéis da arquitetura e da arte na criação
de um novo amanhã”, em Takuya Miyake, ed.Ambientes
arquitetônicos para o amanhã, Tóquio: Acesso, p. 200.
5 Kenjiro Hosaka, “Ética para Arquitetura, Arquitetura para
Ética”, emJun Aoki: Obras Completas 1: 1991–2004, tra.
Hiroshi Watanabe, INAX, Tóquio, p. 27.
PARTE V

A próxima geração
CAPÍTULO 16
Fazendo mais com menos
A explosão da Economia da Bolha em 1989 resultou no
declínio vertiginoso da Bolsa Nikkei e no colapso dos
valores imobiliários nos três anos seguintes, causando
uma crise financeira prolongada e encerrando o “Milagre
Econômico”. Durante a “Década Perdida” da década de
1990 que se seguiu, apenas a intervenção do governo
impediu que bancos e corporações quebrassem.
O poder e o status acumulados pelos arquitetos que atingiram a
maioridade no Japão durante o período de crescimento
extraordinário que se seguiu à devastação total da Segunda Guerra
Mundial acabaram. Eles haviam chefiado escritórios com vários
projetos de escala monumental que estavam sendo projetados e
construídos ao mesmo tempo em todo o mundo, e uma vez foram
capazes de ditar decisões aos clientes e usar cada projeto de
construção para explorar linhas de investigação formal que os
interessavam em todo o mundo. muitos projetos ao longo do tempo
e recusam comissões à vontade. Mas os jovens arquitetos nascidos
pouco antes desse acidente enfrentam um futuro baseado em
expectativas enormemente reduzidas.
Expectativas severamente diminuídas
Os sinais dessa mudança na visão de mundo são abundantes e
são sugeridos no livroArquitetura de animais de estimaçãopor
Atelier Bow-Wow, em que seus princípios Yoshiharu Tsukamoto
e Momoyo Kajima catalogaram minuciosamente as soluções
inventivas e vernáculas às quais os empreendedores agora
devem recorrer ao encaixar suas lojas em espaços urbanos que
seriam considerados inconstruíveis em outros lugares. Este não
é um fenômeno novo em cidades como Tóquio, onde os valores
dos imóveis ainda permanecem relativamente altos e, embora
os arquitetos mais estabelecidos que acabamos de discutir
conseguiram garantir comissões no exterior, os profissionais
mais jovens estão agora sob pressão para identificar esses locais
e propô-los a clientes em potencial para sobreviver.1
O Atelier Bow-Wow foi fundado em 1992 por
Tsukamoto, que se formou no Instituto de Tecnologia de
Tóquio em 1987, e Momoyo Kaijima, que, como Sejima,
também recebeu seu diploma de graduação da
Faculdade de Ciências Domésticas da Universidade
Feminina do Japão. Após graduar-se em 1991, ela
recebeu seus diplomas de graduação e pós-graduação
do Tokyo Institute of Technology em 1994 e 1999. Seu
escritório, em uma rua tipicamente pequena em Tóquio,
se enquadra no perfil da Pet Architecture, uma vez que
está habilmente inserido no casas ao seu redor,
tornando-o praticamente irreconhecível como um
escritório do lado de fora. O gabinete A-frame serve
como um ambiente de trabalho ao vivo comum para os
parceiros e seus funcionários que usam cada centímetro
do espaço com eficiência (Figura 16.1).
Kajima e Tsukamoto ressuscitaram e redirecionaram
o estudo da Behaviorologia que estava em voga entre os
programadores que configuravam relações funcionais
durante o período modernista tardio no Ocidente. Tal
como acontece com todas as outras adaptações dos
princípios modernistas por arquitetos japoneses já
descritos aqui, no entanto, essa permutação transcende
a forma segue o mantra da função e enfatiza a natureza
e as inter-relações entre aqueles para quem estão
projetando e o envolvimento com o ambiente natural e
local.2
202 A PRÓXIMA GERAÇÃO
Em conformidade com parâmetros rígidos
A Mosaic House, da TNA, o projeto “House and Garden” de
Ryue Nishizawa, ambos em Tóquio e a Casa 2004 de
Hideyuki Nakayama em Matsumoto, no Japão, também
ilustram claramente essas restrições locais nos diferentes
contextos urbanos. A Mosaic House foi construída em 2006,
dois anos depois que Makota Takei e Chie Nabeshima
fundaram a TNA Architects e tipifica essa redução do
tamanho do projeto com bairros residenciais ou de uso
misto. Ao contrário do escritório do Atelier Bow-Wow, ele
fica sozinho em seu pequeno terreno trapezoidal, e os
prédios de quatro andares no lado sul do local e as
atividades comerciais nas proximidades ditavam lados
sólidos para privacidade e um telhado inteiramente de vidro
que direciona a luz para o meio da pequena residência
arqueando-a em direção ao sol. A curva também descreve os
códigos de zoneamento complexos em vigor aqui e
Figura 16.1
Escritório Atelier Bow-Wow
Fonte: Atelier Bow-Wow
todos esses parâmetros combinados para moldar o
layout interno, que é completamente orientado para o
céu (Figura 16.2).
Ryue Nishizawa, que se formou na Universidade Nacional de
Yokohama e se juntou a Kazuyo Sejima como sócio da SANAA
em 1995, antes de estabelecer sua própria empresa em 1997,
adotou uma abordagem totalmente diferente em seu complexo
“Casa e Jardim” de cinco andares em uma movimentada Tóquio
rua comercial. Ele está encaixado em um espaço de 4 metros de
largura entre dois outros edifícios e para aumentar a sensação
de espaço e ainda manter a privacidade neste ambiente de
trabalho ao vivo para dois escritores, ele usou apenas paredes
de vidro e colocou vasos nas varandas na frente cada um dos
andares. Os quartos estão localizados no primeiro e terceiro
andares, e os espaços de escritório estão entre eles (Figura 16.3).
Hideyuki Nakayama, por outro lado, inicialmente teve um
pouco mais de espaço para respirar quando começou a projetar
 FAZER MAIS COM MENOS 203

Figura 16.2
Casa Mosaico
Fonte: TNA,
Daichi Ano

Figura 16.3Casa Jardim Nishizawa

Fonte: Iwan Baan
204 A PRÓXIMA GERAÇÃO
sua casa de 2004, localizada no que inicialmente
era uma área residencial relativamente aberta de
Matsumoto. Foi nomeado não só pela data em que
foi construído, mas também para comemorar o
momento em que se decidiu a repensar todo o
processo de intervenção do arquitecto no meio
natural, estabelecendo fronteiras essencialmente
artificiais, e estabelecer uma casa (Figura 16.4).
Quando visitou o local pela primeira vez, ficou impressionado
com o espesso tapete de trevos que o cobria, mas durante o
processo de projeto, toda a área começou a ser desenvolvida. Casas
de dois andares foram construídas perto de seu local e grama
foi substituído por cascalho. Ele respondeu reconfigurando a
casa, transformando-a em um sólido recinto em forma de vagão,
tornando o revestimento externo um comentário genérico
irônico sobre a materialidade residencial, levantando a caixa em
uma base de pedestal de vidro e replantando trevos em torno
dela. Ele então usou metade ou dois níveis no interior para que o
piso da sala ficasse apenas um metro acima do nível. Isso coloca
os moradores frente a frente com a moldura verde para que, ao
olhar para baixo do chão da sala, os restos do chão pareçam um
espécime guardado em uma caixa de vidro, de modo que cada
folha de trevo possa ser vista como um gato. vê-lo, ou como
quando se está deitado no chão.3
Figura 16.4
Hideyuki Nakayama, Casa de 2004
Fonte: Toshiyuki Yano
 FAZER MAIS COM MENOS 205

Figura 16.5Shuhei Endo, Springtecture, Matsumura Yoshiharu

Fonte: Shuhei Endo

Encontrando novos materiais Notas

Confrontar limitações também levou jovens arquitetos como 1 Atelier Bow-Wow,Arquitetura de animais de estimação, Tóquio:

Shuhei Endo a adotar materiais menos caros e a usá-los de World Photo Press, 2002.

novas maneiras. Suas casas unifamiliares “Springtecture”

2 Yoshiharu Tsukamoto, Momoyo Kajima, Atorie Wan,
com Terunobu Fujimori, Washida Menruro, Yoshikazu
nos arredores de Nagahama, na província de Shiga, na
Nango,Behaviorologia, Nova York: Rizzoli, 2010. De uma
margem nordeste do Lago Biwa, são um exemplo gráfico 3 descrição fornecida por Hideyuki Nakayama.
desse nível elevado de inovação. Ele usou folhas de tamanho
padrão de chapa de aço galvanizado corrugado,
aparafusadas e curvadas para se tornarem o recinto externo
e a superfície interna de cada casa, consistente com a ideia
de elementos parcialmente compartilhados, ou bunyutai.
Materiais adicionais, como vidro, paredes de tijolos e bermas
de terra se combinam para completar as formas (Figura
16.5).
CAPÍTULO 17
Na superfície
As qualidades indescritíveis de tensão superficial e tato
têm sido uma característica consistente da arquitetura
japonesa, como visto no brilho sutil das pranchas Hinoki
no santuário de Ise, o dourado e shou-sugi-ban-retiros
laterais dos shoguns Ashikaga fora de Kyoto e as telas
shoji de Katsura Rikyū, em eras pré-Meiji, bem como o
brilho metálico do Salão do Centenário de Shinohara, a
planaridade sedutora do Centro de Ciências Tepia de
Fumihiko Maki, o concreto sedoso de Tadao Ando e o
recinto caleidoscópico da Torre dos Ventos de Toyo Ito,
nos últimos tempos.
O fascínio indescritível da planura
A bidimensionalidade planar é o componente inextricável
desse apelo, mencionado anteriormente em referência à
fachada bem compactada do edifício Morigo Office em
Tóquio, que Togo Murano projetou em 1931 e agora pode
ser visto como o progenitor de muitos edifícios
contemporâneos nas cidades em todo o arquipélago (Figura
17.1). Essa preferência cultural pela planura também lembra
conselhos cautelosos sobre a diferença entre os conceitos
de espaço japoneses e ocidentais oferecidos por Kazuo
Shinohara, Kisho Kurokawa e Arata Isozaki, entre outros,
que fazem alusão a vistas ao nível do chão através de
interiores multicamadas emoldurados por uma sucessão de
shoji telas para jardins exteriores como a antítese da forma
segue a articulação da função.1
A razão histórica dessa divergência foi
exaustivamente explorada por Alberto Pérez-Gómez e
Louise Pelletier, que o remonta ao advento do
Humanismo durante o Renascimento italiano, e a
objetificação do artefato arquitetônico que se seguiu,
devido ao uso da representação em perspectiva que
privilegia o indivíduo, olhando para uma linha de
horizonte pessoal, em vez do visão de mundo mais
holística de um coletivo amorfo.2
O wabi-sabi da ferrugem controlada
O aço resistente às intempéries, que é feito de ligas
especiais que eliminam a necessidade de pintura e pode
enferrujar naturalmente, parece ter sido adotado por
muitos jovens arquitetos japoneses como o material
contemporâneo ideal para transmitir o espírito de tato e
envelhecimento tão central ao ilusório Conceito zen de
wabi-sabi. Foi adaptado de várias maneiras por jovens
arquitetos, incluindo um Centro de Ciências Naturais na
região de Matsunoyama da Prefeitura de Niigata por
Tezuka Architects, um Centro de Educação Ambiental em
Hyogo e Centro de Prevenção de Desastres de Tsunami
na cidade de Minamiawaji por Shuhei Endo, e um museu
em Shiogama, Prefeitura de Miyagi, por Hitoshi Abe.
Niigata, onde está localizado o Centro de Ciências Naturais
Kyororo de Tezuka, também é conhecido como yukiguni, ou país
da neve, e seu perfil angular foi inspirado em estruturas de
madeira da região de Matsunoyama que protegem as estradas
locais da neve, bem como um submarino-like Plano serpentino
de 160 metros de comprimento que segue um
208 A PRÓXIMA GERAÇÃO

Figura 17.1O edifício Morigo Office

Fonte: James Steele

Figura 17.2Abe, cidade F

Fonte: Daichi Ano
 NA SUPERFÍCIE 209

Figura 17.3Centro de Educação Ambiental em Hyogo

Fonte: Matsumura Yoshiharu

Figura 17.4Centro de Controle de Desastres Tsunamis

Fonte: Matsumura Yoshiharu
210 A PRÓXIMA GERAÇÃO

Figura 17.5Abe, Museu

Kanno
Fonte: Daichi Ano

Figura 17.6Tezuka, Matsumoyama, Kyororo Natural Science Center

Fonte: Katshuhisa Kida, Fototeca

caminho ao redor do local que às vezes é enterrado sob nevascas de
até sete metros de profundidade. O revestimento é de chapa de aço
Cor-Ten soldada com 6 milímetros de espessura, que pode suportar
uma carga de neve de 2.000 toneladas (Figura 17.2).
Em pontos estratégicos, grandes janelas do chão ao teto
oferecem vistas deslumbrantes da paisagem de neve externa e
uma torre de 34 metros também oferece uma vista sobre as
copas das árvores. A pele de aço resistente, que foi soldada no
local, foi concebida para mudar ao longo do tempo, de modo
que eventualmente pareça uma ruína emergindo da floresta, ou
neve.
O Centro de Educação Ambiental de Shuhei Endo em
Hyogo compartilha características animistas e objetivos
educacionais semelhantes com o Centro de Ciências
Naturais de Kyororo, mas como a região de Kansai é muito
mais quente que Niigata, sua forma distinta de caltrop foi
cuidadosamente ajustada no local montanhoso para
diminuir seu impacto ambiental. Endo projeta em série e
isso faz parte de seu grupo “Bubbletecture”, com uma pele
de aço de 1,2 milímetro de espessura e telhado verde de
musgo local, sobre uma estrutura Hinoki (Figura 17.3).
O Centro de Controle Preventivo de Desastres de Tsunami de
Endo na cidade de Minamiawaji é elevado no final de uma doca
no porto de Fukura para fornecer linhas de visão claras em
direção à água e às comportas além, e permanecer acima das
ondas do tsunami. Faz parte de outra série “Looptecture”,
usando paredes curvas contínuas de 7,3 metros de largura para
dissipar o estresse estrutural. Também é revestido em aço
intemperizado, em homenagem à paisagem industrial ao seu
redor e janelas circulares ao redor do perímetro completam a
metáfora (Figura 17.4).
Hitoshi Abe também optou por usar uma carapaça de aço
enferrujado para seu museu Kanno, com vista para o
Oceano Pacífico em uma encosta na pequena cidade de
Shiogama, na província de Miyagi, mas voltou ao precedente
necessário de nivelamento e acolchoou-o para dar-lhe tato
adicional . Esta galeria privada é um repositório para a
exibição permanente de apenas oito esculturas dentro de
um contêiner de 10 metros quadrados por 12 metros de
altura. Abe chegou à configuração espacial interna fazendo
estudos de bolhas de sabão dentro de uma caixa de
proporções semelhantes e cortou uma janela triangular no
canto sudeste do contêiner de aço, para oferecer vistas para
o oceano abaixo (Figura 17.5).
Ele também usou planicidade angular e aço acolchoado,
mas pintado de branco neste caso, em uma série de sete
restaurantes e bares retilíneos empilhados de vários
NA SUPERFÍCIE 211
heights, misteriosamente chamado de F-town no meio da zona de
entretenimento em sua cidade natal de Sendai. Eles pairam acima de
uma entrada envidraçada no nível da rua, parecendo desafiar a
gravidade ao subir em espiral em torno de um núcleo central (Figura
17.6).
Salvação mercantil
As aplicações comerciais, ou mais concretamente as
montras, são outro dos mais recentes, ainda mais prosaicos,
equivalentes da transformação da tradicional preferência
japonesa pela planicidade realizada por Togo Murano na
fachada de Morigo, oferecendo aos jovens arquitectos uma
tela de criatividade adequada à nova realidade de
contrações orçamentárias.
Embora o uso extensivo de programas de computador seja
surpreendentemente raro entre os jovens designers japoneses,
exceto para projetos altamente complexos, como os teatros e
salas de concerto projetados por Chiaki Arai, discutidos
anteriormente, aqueles que criam essas fachadas os usam de
maneira eficaz, como a loja Louis Vuitton de Jun Aoki no O
distrito de Ginza de Tóquio ilustra. Ele define um padrão
elegantemente alto para esta tipologia, com o conhecido
monograma impresso em chapas de alumínio revestidas com
tinta fluoropolímero perolada. As laterais dos painéis são
perfuradas, deixando a luz de dentro se espalhar pelas bordas
(Figura 17.7).
Kumiko Inui também contribuiu para esse
gênero com seu design multicamadas para a
Dior, que também fica no distrito de Ginza, em
Tóquio. A pele externa de alumínio é perfurada
com inúmeros orifícios de vários tamanhos que
permitem que a luz da camada interna brilhe
(Figura 17.8). Consistente com as modestas
encomendas oferecidas aos jovens arquitetos de
hoje e sua capacidade de alavancá-las em
projetos maiores, Inui começou com uma
comissão para um monumento, que ela
abordou como uma oportunidade de
reinterpretar o que significa monumentalidade.
Sua versão é uma brincadeira com a
domesticidade, já que é uma lembrança abstrata
de abrigo, com aberturas deliberadamente
dimensionadas para lembrar janelas
residenciais, e serve como uma área de estar um
tanto protegida na praça em frente à estação
Shin-Yatsushiro Shinkansen.
212 A PRÓXIMA GERAÇÃO
Ginza também é abençoada com mais uma fachada
impressionante de Hiroshi Nakamura para uma Lanvin Boutique
que é muito mais articulada do que qualquer um dos exemplos
mais planos da Vuitton ou da Dior e parece ser esculpida em um
gabinete de tijolos mais antigo no primeiro andar da torre alta.
isso agracia. Também é feito de metal, com furos de vários
tamanhos perfurados nele, mas ao contrário dos outros dois,
tem apenas uma camada de espessura e como um estudo em
preto e branco, o exterior fosco escuro ganha vida após o
anoitecer, quando o interior luz brilha, assim como o branco
Figura 17.7
Louis Vuitton Matsuya Ginza
Fonte: Daici Ano
 NA SUPERFÍCIE 213

Figura 17.8Dior
Fonte: Daichi Ano

Figura 17.9
Shin-Yatsushiro
Monumento
Fonte: Daichi Ano
214 A PRÓXIMA GERAÇÃO
Figura 17.10Lanvin Boutique
Fonte: Daichi Ano
interior faz durante o dia, quando a luz do sol
entra na própria loja (Figura 17.10).
Uma gaiola emborrachada
Keiichiro Sako e Takeshi Ishizaka, da SAKO Architects,
abandonaram essa tendência de metal perfurado e
estampado em sua cadeia Beijing Shop for the Romanticism,
que tem outros locais em toda a China. Eles pediram a Sako
então para criar um design que não pudesse ser copiado, o
que é uma preocupação óbvia para uma marca proeminente
lá, e ele certamente aceitou o desafio.
Sako trabalhou para Riken Yamamoto por oito anos, começando
com seu projeto habitacional perto da Estação Ryokuen Toshi em
Izumi Ward, perto de Yokohama e terminando
como gerente de projeto no Corpo de Bombeiros de
Nishi em Hiroshima, no Shinonome Canal Court em
Tóquio e no enorme projeto Jianwai Soho em 39 East
Third Ring Road, no distrito de Chaoyang em Pequim,
que Yamamoto venceu em uma competição em 2000. Ele
conheceu um cliente para seu próprio edifício Cube-Tube
Transport lá, e estabeleceu seu próprio escritório em
Pequim com base nessa comissão.
Ele também tem um segundo escritório em Tóquio agora
e viaja entre a China e o Japão. O projeto Jianwai Soho levou
a essa comissão, que é relativamente modesta para ele, e
Sako respondeu criando uma rede totalmente envolvente
feita de hastes de aço envoltas em isopor e fibra de vidro e
depois revestidas em resina epóxi e cobertas com
acabamento em tinta de água. Ele pretendia

Figura 17.11Romantismo
Fonte: NASCA
estabelecer uma relação orgânica entre a forma humana e
espacial e as roupas expostas, dando a entender que cada
uma é ou tem uma pele (Figura 17.11).3
Ise-Katagami Metálico
De volta ao Japão, Masahiro e Mao Harada, do Mount Fuji
Architects Studio, contribuíram substancialmente para o
equivalente residencial do gênero de varejo de metal
perfurado em seu escritório doméstico em Sakura, no bairro
sofisticado, mas desordenado de Meguro, em Tóquio.
Inspirado pela autonomia proporcionada pelas florestas
que cercam tanto a Farnsworth House de Ludwig Mies van
der Rohe, quanto a Glass House de seu discípulo, Philip
Johnson, e certamente incapaz de replicar o real
NA SUPERFÍCIE 215
Figura 17.12Casa de Sakura no Monte Fuji
Fonte: Ryota Atarashi
coisa em locais tão apertados, eles decidiram criar um aço
microcósmico delicadamente perfurado equivalente a um pomar
de cerejeiras aqui, para fornecer o máximo de privacidade para
seus clientes (Figura 17.12).
Para alcançar essa sensação, eles usaram uma parede
autônoma de 5 metros de altura em camadas na frente de
outro cenário de 7,5 metros de altura e cada uma dessas
telas é feita de aço de 3 milímetros de espessura com furos
perfurados em padrão de flor de cerejeira. Isso imita uma
técnica tradicional de estêncil de papel chamada Katagami,
ou Isekatagami, usada para tingir tecidos e quimonos. Esta
arte, que agora foi designada como uma propriedade
cultural imaterial no Japão, originou-se em Suzuka na
província de Mie e exemplos que datam do período Nara
foram descobertos no Shōsōin em
216 A PRÓXIMA GERAÇÃO
Todai-ji. Envolve combinar várias camadas de papel
washi com cola à base de caqui e depois cortá-las em
estênceis com dōgu-bori. A combinação dessas duas
metáforas fortemente carregadas, de flores de cerejeira
e trabalho de estêncil Katagami, ressalta o poder
mnemônico duradouro de tais formas culturais também
dentro da geração mais jovem de arquitetos japoneses.
Faróis tumescentes em Shibuya e
Minato-ku
Masaki Endoh e Masahiro Ikeda, da Endoh
Design House & MIA, criaram seu próprio
testemunho notável da tradição nacional de tato
com sua Casa Elipse Natural tubular, que é
Figura 17.13Masaki Endoh e Masahiro Ikeda, Natural
Ellipse House
Fonte: Hiro Sakaguchi
apropriadamente localizado no meio do distrito de
entretenimento de Shibuya e foi concluído em 2002. Eles usaram
24 barras de aço planas elípticas que foram cortadas a laser para
formar uma gaiola de metal alongada para envolver a casa e, em
seguida, envolveram essa subestrutura em uma estrutura de
fibra sem costura. folha de polímero reforçada para aumentar a
sensação de plasticidade. Folhas de polímero reforçado com
fibra são normalmente usadas como isolamento de telhados,
portanto, seu uso como revestimento externo aqui é incomum e,
além de seu poder bruto, outro benefício óbvio é que aumenta a
translucidez e elimina a necessidade de isolamento interno
(Figura 17.13) .
Hiroshi Nakamura & NAP Co. Ltd., que projetou a Lanvin
Boutique descrita anteriormente, que está de acordo com a
sensibilidade planar em questão aqui, contribuíram com sua
própria versão abertamente marsupial desta mais
Figura 17.14Casa SH, Exterior
Fonte: Daichi Ano

Figura 17.15Casa SH, Interior
Fonte: Daichi Ano
abordagem atávica em seu 2006 House SH em Minatoku que
também parece respirar de dentro, apesar de ser feito de
materiais inertes. Embora certamente não sejam planas,
cada uma dessas casas atesta uma necessidade duradoura
de expressar a essência interior dos materiais, de maneira
sensual (Figuras 17.14 e 17.15).
NA SUPERFÍCIE 217
Notas
1 Veja, por exemplo, Kisho Kurokawa,Redescobrindo o
espaço japonês, Weatherhill, 1989.
2 Alberto Pérez-Gómez e Louise Pelletier,Representação
arquitetônica e a dobradiça de perspectiva, Cambridge,
MA: MIT Press, 2000.
3 Keiichiro Sako, “Sr. Blunt: An Interview with Keiichiro
Sako,” Mark Magazine, nº 20, junho-julho de 2009.
CAPÍTULO 18
Espaço intersticial
A nova engawa
Existem várias soluções vernaculares para o problema de
integrar o espaço aberto em um recinto de construção. O
pátio, que é o mais ubíquo, tem raízes antigas em muitos
ambientes culturais diferentes em todo o mundo, devido
a vantagens climáticas, como a capacidade de coletar o
ar fresco da noite e distribuí-lo por convecção durante o
calor crescente do dia, mitigando temperaturas em
climas severos. A passarela, chamada de taktaboosh no
Oriente Médio e de lanai no Havaí, funciona da mesma
maneira, transferindo o ar coletado em uma área
ajardinada durante a noite para uma área pavimentada
que aquece durante o ciclo diurno, permitindo que as
pessoas sentadas sob uma saliência no meio para
aproveitar o ar que flui entre eles.
O engawa, no entanto, tem um propósito
profundamente social e ambiental e só é encontrado
no Japão. Esse espaço intersticial, erroneamente
chamado de deck, terraço ou nureen, para tirar os
sapatos antes de entrar, serve a um propósito
completamente diferente, de apagar o limite estrito
entre o recinto e o espaço aberto. Como tal, é a
manifestação física de uma atitude inclusiva em
relação à natureza, de integração com ela em
oposição ao distanciamento e desconfiança que são
característicos da arquitetura oriental.
O Salão dos Poetas Imortais
Existem muitos exemplos tradicionais, mas o engawa
em Shisendo servirá para ilustrar seu propósito de
misturando perfeitamente dentro e fora juntos. Um
samurai chamado Jozan Ishikawa construiu este retiro no
estilo sukiya. Ele era um espadachim proficiente e foi
selecionado para ser guarda-costas de Tokugawa Ieyasu
na Batalha de Sekigahara. Ele deixou seu posto para
ajudar amigos cercados pelo inimigo, e só foi poupado
da execução por causa da coragem e lealdade que
demonstrou. Após a alta, ele foi cuidar de sua mãe
moribunda e comprou um pequeno terreno em uma
colina nos arredores de Kyoto.
Nesse ínterim, ele se afastou da preferência samurai
pelo zen-budismo por causa de seu imediatismo mínimo
e se juntou à escola Cheng-Zhu do neoconfucionismo.
Ele contratou Kano Tan'yu para pintar retratos de 36
poetas confucionistas que ele selecionou, e escreveu
uma inscrição abaixo de cada um deles, dando a esta
casa o nome de Shisen no ma, ou Salão dos Poetas
Imortais (Figura 18.1).1
Ele a construiu em 1641, aos 59 anos, e ali viveu até sua
morte 31 anos depois, em conformidade com o ideal
confucionista do eremita erudito. O engawa, entre o Hall e a
areia seca e o jardim de azaleias satsuki no primeiro plano
do jardim e shakkei ou paisagem emprestada de árvores
cada vez mais altas mais adiante, deve ter sido o lugar
perfeito para ele meditar. Um shishi-odoshi de bambu que
se enche de água do riacho e bate na rocha quando está
cheio, usado pelos fazendeiros para espantar os veados, é a
única coisa que quebra o silêncio, talvez para interromper
intencionalmente sua concentração, como um metrônomo
para ajudar a controlar seus dias e
220 A PRÓXIMA GERAÇÃO
servir como um lembrete, em meio às suas meditações, que a
vida continua a ser vivida.
Mediação entre realidades
espaciais alternativas
As azaleias também desempenham um papel importante em outro
famoso jardim do outro lado do Pacífico, no Getty Museum em Los
Angeles, concluído por Richard Meier em 1997, e serve como um
lembrete particularmente adequado do essencial
diferença entre esse exemplo paradigmático da
atitude tradicional japonesa sobre a importância da
integração entre arquitetura e natureza e a aversão
ocidental e modernista a ela. O projeto controverso
do jardim de azaleias pelo artista de instalação Robert
Irwin está localizado entre o museu e o Getty
Research Institute (GRI) no vasto morro que também
inclui o Getty Conservation Institute, a Getty
Foundation e o J. Paul Getty Trust. O Museu
encomendou o jardim depois que o complexo foi
Figura 18.1Shisendo
Fonte: James Steele

completo para compensar uma impressão de distanciamento e
suavizar as bordas do complexo. Tem a forma adequada de um
relâmpago, penetrando através do perímetro estéril da cidadela
modernista, oferecendo um contraste texturizado à ideia de que
a natureza deve ser mantida à distância e vista apenas em vistas
distantes através de aberturas emolduradas.
Em 1991, Tomohiro Yokomizu projetou um tipo
totalmente diferente de museu perto de uma vila ao norte
de Tóquio, em Azuma, que contrasta fortemente com esse
distanciamento deliberado do contexto ambiental. É
nomeado para o artista e poeta Tomihiro Hoshino, que
superou uma deficiência trágica e se dedica à crença de que
a natureza pode ser irracional, mas não arbitrária e opera
em princípios que simplesmente não podem ser explicados.
Figura 18.2Museu Tomihiro
Fonte: Christoffer Rudquist
ESPAÇO INTERSTICIAL: O NOVO ENGAWA 221
Situa-se à beira de um lago com montanhas ao
longe e abriga uma coleção permanente de 100
peças de sua obra (Figura 18.2).
Inspirada por bolhas de sabão, Yokomizu inverteu o uso
de caixas de Kazuyo Sejima, como recipientes de arte dentro
de um círculo, em seu Museu do Século 21 em Kanazawa,
usando círculos de vários tamanhos como galerias, dentro
de uma moldura retangular, para transmitir a ideia de
interdependência de Hoshino. Consequentemente, o
interior, com seus espaços intersticiais entre círculos, atende
ao desejo do arquiteto de parecer um passeio na floresta,
criando uma sensação infantil de admiração e expectativa.
Isso marca uma evolução importante na noção original do
engawa, uma vez que são as áreas de espaço entre os
espaços circulares, não na periferia
222 A PRÓXIMA GERAÇÃO
do museu, que são as zonas intersticiais críticas do
edifício (Figura 18.3).
Yokomizu usou uma estratégia semelhante de utilizar as
lacunas entre as curvaturas para definir as diferenças em
sua casa em NYH, projetada para um casal em Nagoya.
Neste caso, as fissuras simbolizam os limites indistintos
entre as zonas de estar e de trabalho na pequena residência.
Paredes finas e curvas feitas de chapas de aço de 9
milímetros de espessura também permitiram que todo o
edifício fosse fabricado em uma fábrica a oito quarteirões de
distância do canteiro de obras e montado muito
rapidamente (Figura 18.4).
Sou Fujimoto invocou o engawa de uma maneira
diferente, tecendo habilmente espaços internos e externos
em sua Biblioteca Musashino de dois andares, conectada a
um Museu de Arte da Universidade recém-reformado
(Figura 18.5). Ele usou uma estante em espiral para
armazenar 100.000 volumes, com outros 100.000 em
arquivos fechados, apagando noções convencionais de
Figura 18.3Museu Tomihiro
Fonte: Christoffer Rudquist
diferenciação entre áreas de leitura, referência e
circulação e criando uma paisagem em camadas
aparentemente interminável de estantes, luz, vidro e
árvores em todas as direções (Figura 18.6). Ele também
usou estantes como estrutura, também as virando para
fora e as cobrindo com vidro como uma metáfora da
mudança do papel dos livros físicos nessa venerável
instituição (Figura 18.7).
Ele também explorou camadas espaciais e a
eliminação de limites em uma escala menor em sua
notável Casa N em Oita, concluída em 2008 (Figura
18.8). Ao usar três envelopes aninhados ele testa o
conceito de “entre” já que a pele externa, que cobre
toda a casa, cria um jardim interno/externo, enquanto
o segundo é mais restrito e o terceiro define o espaço
interno (Figura 18.9).
Duas outras residências que oferecem interpretações
completamente diferentes da forma engawa são a Yomiuri
Miyagi Guest house de 1997, um trabalho inicial de Hitoshi

Figura 18.4NYH House Yokomizu, modelo NYH
Fonte: Makoto Yokomizu
Abe na província de Zaou Miyagi, e uma casa em Buzen, de
Makoto Tanijiri do escritório de design da Suponha.
Em seu projeto Yomiuri, que é revestido em cedro escuro
que lhe dá uma aparência antiga, Abe usou a rotação
interna de volumes internos para criar fissuras de circulação
entre eles, terminando em um engawa externo claramente
legível, protegido da vista do público. Ao girar o plano, no
entanto, ele conseguiu transformar a qualidade linear
estabelecida desse tipo de espaço em uma série de
equivalentes angulares progressivos que permanecem fiéis
ao espírito de uma zona intermediária, mas amplificam sua
intenção (Figura 18.10). . Esta é uma abordagem
marcadamente diferente daquela adotada em 2002 em sua
prefeitura no distrito de Shiki em Reihoku, na qual as
superfícies verticais são inclinadas para fazer formas
semelhantes a origami que atenuam entre o espaço interno
e externo (Figura 18.11).
ESPAÇO INTERSTICIAL: O NOVO ENGAWA 223
Em sua casa Buzen, por outro lado, Makoto Tanijiri
interrogou a relação entre o interior e o exterior de
forma diferente, usando um telhado de vidro plano
que abrange uma série de volumes, ou salas com
caminhos entre eles que parecem ser distribuídos
aleatoriamente sob mas têm uma lógica interna
própria. Esses caminhos tornam-se pátios mais largos
ou fendas mais estreitas para acomodar o cotidiano
da jovem família que os utiliza, possibilitando
vivenciar um ambiente ao ar livre nos climas mais
inclementes (Figura 18.12).
Cada uma dessas reinterpretações completamente
diferentes e altamente inventivas do engawa demonstra
claramente as maneiras aparentemente infinitas pelas quais
os jovens arquitetos japoneses criativos hoje foram capazes
de redescobrir formulações históricas e apresentá-las em
novas configurações.
224 A PRÓXIMA GERAÇÃO

Figura 18.5Plano da Biblioteca Musashino

Fonte: Sou Fujimoto
 ESPAÇO INTERSTICIAL: O NOVO ENGAWA 225

Figura 18.6Biblioteca Musashino

Fonte: Iwan Baan

Figura 18.7Biblioteca Musashino

Fonte: Iwan Baan
226 A PRÓXIMA GERAÇÃO

Figura 18.8Casa N em Oita Figura 18.9Casa N em Oita

Fonte: Iwan Baan Fonte: Iwan Baan

Figura 18.10Yomiuri Miyagi Guest House, Daichi Ano

Fonte: Hitoshi Abe
 ESPAÇO INTERSTICIAL: O NOVO ENGAWA 227

Figura 18.11Prefeitura de Reihoku, Daichi Ano

Fonte: Hitoshi Abe

Figura 18.12Foto Buzen House, Suponha Design Office

Fonte: Makoto Tanijiri

Observação

1 J. Thomas Rimer, Hiroyuki Suzuki e Jonathan Chaves,

Shisendo: Salão dos Imortais da Poesia, Weatherhill,
1991.
CAPÍTULO 19
Reinventando o Modernismo
O modernismo, em toda a sua multiplicidade de
permutações, mostrou-se aqui como um dos temas
mais recorrentes na história contemporânea da
arquitetura japonesa. É uma preocupação duradoura
e endêmica entre vários praticantes mais jovens e,
devido à sua importância passada e apelo duradouro,
informações básicas específicas parecem ser
necessárias antes de revisar seu trabalho atual.
O movimento está ligado ao primeiro ciclo econômico
industrial da “Era da Máquina”, e uma história
cronológica sequencial compactada é difícil porque
evoluiu de maneiras diferentes dentro das nações que
lideraram a Revolução Industrial que o lançou.1Uma
aproximação grosseira, no entanto, começa no Reino
Unido e na França, com o Palácio de Cristal, como peça
central da Grande Exposição de Londres, 1851 e seu
equivalente francês, a Galerie des Machines na Exposição
Universal construída junto com a Eiffel Tower, em Paris
em 1889, marcando o apogeu da declaração de proeza
manufatureira por ambos os países.
Um tanto paradoxalmente, o início do próprio
movimento Moderno, no entanto, pode ser atribuído a
Augustus WN Pugin, John Ruskin e William Morris e sua
consciência consciente dos problemas sociais causados
pela industrialização. Sua indignação é talvez melhor
enunciada por Ruskin em seu capítulo “Nature of the
Gothic” em seu livro.Pedras de Venezatrilogia, e o
movimento Arts and Crafts que finalmente surgiu foi
formalizado por Charles Robert Ashbee, no Guild and
School of Handicraft em 1888 e Peter Davey fez uma
caso convincente de que esta é a fonte do movimento
moderno como mais tarde surgiu na Alemanha.2
A tocha é passada para a Alemanha
Tendo acabado de se unir em 1871, a Alemanha
estava ansiosa para igualar a produção industrial do
Reino Unido e da França, e o arquiteto e diplomata
Hermann Muthesius foi enviado a Londres em 1896
como Adido Cultural na Embaixada Alemã para
determinar as razões do poder industrial britânico.
Ele resumiu suas descobertas emDas Englishe Haus, (
A casa inglesa), publicado em seu retorno em 1904.
Nele, ele atribui o sucesso britânico à simplicidade da
estética Arts and Crafts.
Após seu retorno à Alemanha, Muthesius ingressou na
Junta Comercial da Prússia como Conselheiro Privado e,
usando essa posição como plataforma, defendeu que os
princípios das Artes e Ofícios fossem institucionalizados
como parte de uma política educacional nacional, chamada
Kunstgewerbeshule, ou Escolas de Artes e Artesanato. Estes
foram antecipados por esforços anteriores, como o
Dresdener Werkstatten fur Handwerkskunst ou Workshops
for Artistic Craftsmanship, em Dresden, fundado por Karl
Schmidt em 1898, a Colônia de Artistas de Darmstadt no
Mathildenhohe, apoiada pelo Grão-Duque Ernst Ludwig de
Hesse, em 1899 , os novos Workshops estabelecidos em
1901 pelo Ministro da Cultura de Wurttemberg na Stuttgart
School of Applied Arts, dirigido por Otto Kruger e Bernhard
Pankok, e o Peter Behrens's
230 A PRÓXIMA GERAÇÃO
Oficinas Unidas de Arte em Artesanato (Kunst im
Handwerk) em Dusseldorf de 1903. Essas oficinas,
como a Kunstgewerbeshule em Dusseldorf, as
Oficinas Unidas de Arte em Artesanato em Munique e
a Escola Grão-Ducal Saxon de Artes em Weimar,
dirigida por Henry van der Velde, foram introduzidos
em escolas com currículos artesanais pré-existentes e
artistas e arquitetos proeminentes foram nomeados
para dirigi-los.
A fundação da Deutsche
Werkbund
Depois de criticar abertamente a qualidade dos produtos
manufaturados alemães em uma palestra em Berlim em
1907, Muthesius foi acusado de ser antipatriótico pela
Associação Nacional para os Interesses Econômicos das
Artes e Ofícios. Isso o levou a estabelecer a Deutsche
Werkbund, ou Federação Alemã de Trabalho em Munique no
mesmo ano, como um esforço colaborativo entre design e
indústria para alcançar o que Muthesius descreveu como “o
enobrecimento da atividade comercial”. Muitos dos 12
membros fundadores da Federação, e um complemento
igual de afiliados corporativos, mais tarde foram
fundamentais para o estabelecimento do Movimento
Moderno na Alemanha, que compartilhou sua missão de
criar uma nova Kunstgewerbe, ou “cultura estética” para a
nação nascente. Estado.3
Um debate lendário sobre os princípios
do Arts and Crafts
Embora todos os membros da Werkbund concordassem que a
Alemanha precisava melhorar a qualidade do design de seus
produtos para torná-los mais competitivos no mercado mundial,
havia uma profunda divergência interna sobre como atingir esse
objetivo, atingindo o próprio núcleo das Artes e Ética artesanal
do artesanato.
Este conflito eclodiu na primeira Deutsche Werkbund
Exhibition realizada no Rheinpark em Colônia no início de
1914, pouco antes da eclosão da Primeira Guerra Mundial.
Essa diferença fundamental de opinião sobre a questão da
extensão da produção em massa foi finalmente divulgada
em um debate agora lendário na Exposição sobre a questão
da produção em massa, entre Hermann Muthesius, como o
proponente da criação de tipos, ou o
padronização do processo industrial e Henry van de
Velde, que defendia a liberdade artística individual.
Embora agora tenha sido reduzido à abreviação de
“Norma versus Forma” ou tipo versus individualidade,
esse argumento envolvia o grau em que o trabalhador
individual deveria ter permissão para participar do
processo de fabricação. A agenda básica do Werkbund
era melhorar a eficiência, cortar custos e tornar os
produtos mais vendáveis, sem comprometer os altos
padrões estéticos. O potencial econômico inerente ao
finalmente equilibrar a equação, que William Morris e o
movimento britânico Arts and Crafts não conseguiram
resolver, de como fornecer produtos da mais alta
qualidade a um preço que a pessoa comum pudesse
pagar, estava em primeiro lugar nas mentes dos
Membros da Werkbund. Novas pesquisas revelaram uma
leitura mais sutil desse debate,,em oposição à teoria de
Kunstwollen de Alois Reigl ou “vontade de formar” como
defendida por van der Velde, não apenas no contexto
das esperanças de Guilherme para o crescimento
comercial, mas também sua estratégia de expansão
colonial. Nesta leitura recente, os defensores da teoria
de Typisierung de Muthesius também apoiaram o
aumento do controle governamental da Werkbund, para
permitir uma produção organizada de forma mais
eficiente.
A ascensão do movimento moderno
O arquiduque Fernando da Áustria foi assassinado
em Sarajevo em 20 de junho de 1914. O imperador
Franz Josef I da Áustria assinou então uma declaração
de guerra com a Sérvia, fazendo com que a Rússia
viesse em defesa da Sérvia. Por causa das obrigações
do tratado com a Áustria e do medo de um ataque
combinado britânico, francês e russo, alimentado
pela mobilização russa, a Alemanha declarou guerra à
Rússia em 1º de agosto e à França em 3 de agosto de
1914. O conflito devastador que se seguiu, que
derrubou o Austro -Império Húngaro e levou à
Revolução Russa, e durou até o Armistício de 11 de
novembro de 1918, foi rotulada de “Guerra do Kaiser”
pelo remanescente tragicamente dizimado da
geração que a experimentou, mas toda a extensão de
sua culpa ainda está sendo debatido. O que é
incontestável é que depois que terminou,

ou Max von Baden, então chanceler da Alemanha,
exigiu a abdicação do Kaiser por falta de apoio
popular ao seu governo. Em uma série de manobras
políticas hábeis, Max von Baden conseguiu que o
poder fosse passado para os social-democratas,
liderados por Friedrich Ebert. Como resultado,
Guilherme II, o último imperador da Alemanha e rei
da Prússia, foi deposto e o reinado da Casa de
Hohenzollern terminou com ele.
Para evitar a luta fracional em curso em Berlim, uma
assembléia nacional foi convocada em Weimar em 11 de
agosto de 1919, onde uma nova constituição foi redigida
e ratificada como base para uma democracia
parlamentar liberal. Este novo Deutsches Reich,que foi
chamada de República de Weimar em homenagem à
cidade onde foi fundada, durou 14 anos antes de ser
deslocada por Adolf Hitler e pelo Partido Nacional
Socialista dos Trabalhadores Alemães. Tem três fases
distintas, começando com um período de crise
atormentado pela hiperinflação e desafios políticos da
direita e da esquerda, de 1918 a 1922, seguido pelos
“Golden Twenties” sob a liderança de Gustav Stresemann
de 1923 a 1929 e uma fase final de declínio de 1930 até o
advento do nacional-socialismo.
A primeira fase da República de
Weimar
Pouco mais de cinco anos após o assassinato do arquiduque
Ferdinand, a Alemanha foi forçada a aceitar total
responsabilidade pela Primeira Guerra Mundial, conforme
estipulado nos artigos 231 a 248 do Tratado de Versalhes,
assinado em 28 de junho de 1919. Nessas “culpa de guerra”
cláusulas, a Alemanha foi obrigada a pagar 269 bilhões de
marcos de ouro em reparações, o equivalente a 100.000
toneladas de ouro puro, o que levou a dificuldades
econômicas incapacitantes. Além disso, suas fronteiras
nacionais foram redesenhadas e o território alemão foi
cedido à Dinamarca, Tchecoslováquia, Bélgica, França e
Polônia. Suas colônias ultramarinas também foram divididas
por várias potências aliadas e a perda de matérias-primas
que eles forneceram, bem como a destruição de sua
infraestrutura urbana pela guerra, tornaram extremamente
difícil a recuperação econômica. Depois que a Alemanha
deixou de pagar suas reparações em janeiro,
REINVENÇÃO DO MODERNISMO 231
anos para garantir as entregas de carvão que faziam parte
do acordo de pagamento. Para dar uma ideia do valor das
reparações exigidas, a Alemanha levou 92 anos, até outubro
de 2010, para finalmente pagá-las integralmente.
As reparações paralisantes exigidas no Tratado de Versalhes,
que equivaliam a uma versão de guerra econômica que
substituiu o conflito militar, reduziram drasticamente a
capacidade alemã de comprar mercadorias. Também fez com
que o valor da moeda caísse e o preço dos bens disponíveis
aumentasse. À medida que as pessoas começaram a acessar
suas economias para aumentar sua renda desvalorizada, bilhões
de Marcos entraram na economia durante o período logo após a
guerra, causando um ciclo de desvalorização e inflação que
causou hiperinflação.
A segunda fase da República de
Weimar: os anos 20 de ouro
A segunda fase do experimento de Weimar foi alimentada
pela estabilidade financeira que Gustav Stresemann, que foi
nomeado chanceler em 1923, foi capaz de proporcionar ao
reajustar o valor da moeda alemã. Ele substituiu o altamente
inflado Papiermark pelo Rentenmark, trazendo a taxa de
câmbio de volta ao seu nível anterior à guerra. Stresemann
também equilibrou o orçamento nacional fazendo cortes
profundos nos gastos do governo. O Plano Dawes de 1924,
que permitiu aos Estados Unidos emprestar à Alemanha o
dinheiro necessário para atualizar seus pagamentos de
reparação, também facilitou o caminho para a recuperação
financeira. Além disso, Stresemann também negociou o fim
da presença francesa no Ruhr durante esta fase, fez
progressos diplomáticos com a Rússia e, talvez o mais
importante para a estabilidade interna, conseguiu manter
afastados os partidos comunista e nacional-socialista.
Este período de 10 anos, em plena República de Weimar,
enquadrado pelas nomeações de Gustav Stresemann como
chanceler em 1923 e de Adolf Hitler em 1933, é agora
referido como “os anos de ouro” porque foi também uma
época de renascimento cultural e maior liberdade criativa
nas artes, refletindo o relaxamento geral dos costumes
sociais que caracterizou a década de 1920 como um todo.
Essa era de paz também proporcionou uma atmosfera fértil e
liberal na qual a arte e a arquitetura modernas puderam crescer,
de maneiras que tiveram profundas repercussões para o
232 A PRÓXIMA GERAÇÃO
futuro. Na arquitetura, isso se traduziu na rejeição
das formas e técnicas familiares do passado.
O movimento moderno encontrou sua
identidade plena na Alemanha durante esse
período notavelmente breve de uma década, com
base na estrutura que a Deutsche Werkbund havia
fornecido. Não era uma construção teórica
inteiramente nova, mas a reconfiguração final
dessa colaboração, resultante do progresso que a
Federação havia feito, fermentado pela mudança
do sentimento público para longe do uso exclusivo
da padronização. Foi a culminação do processo
deliberado de institucionalização da cultura
inaugurado por dois imperadores, antes do início
da República de Weimar. Muitos dos líderes do
Movimento, como Walter Gropius e Ludwig Mies
van der Rohe, lutaram na Primeira Guerra Mundial
e acreditavam apaixonadamente que a ética de
produção da Deutsche Werkbund, em combinação
com o artesanato,
A Bauhaus
A linha temporal notavelmente breve da Staatliches
Bauhaus, que se tornou sinônimo do início do
movimento Moderno na Alemanha, é paralela à da
República de Weimar, revelando o quão instrumental
as políticas liberais daquele governo foram na
promoção de novos empreendimentos artísticos.
Walter Gropius fundou a Bauhaus em 1919 na Escola
Grão-Ducal de Artes e Ofícios de Weimar, projetada
por Henry van der Velde em 1905.
Em retrospecto, o currículo que Gropius instituiu
foi uma recalibração do debate Van der Velde-
Muthesius, Typisierung vs. Kunstwollen, em sua
tentativa de equilibrar artesanato e padronização e,
finalmente, integrar arte e indústria. Gropius era o
especialista em relações públicas consumado e
garantiu que a nova escola fosse comercializada com
muito sucesso, o que explica parcialmente seu status
lendário hoje. Não foi por acaso que a capa da
primeira brochura produzida nesta concertada
campanha publicitária foi uma xilogravura de uma
catedral gótica, de Lyonel Feininger. A imagem de
uma catedral, juntamente com a sutil implicação do
nome Bauhaus, é claramente uma alusão à herança
gótica alemã.
Der Geist der Gotik, escrito por Karl Scheffler em
1917, forneceu a estrutura teórica para o casamento
prático que Gropius tinha em mente. Foi publicado
pouco antes do fim da Primeira Guerra Mundial e nele,
Scheffler vai muito mais longe do que John Ruskin fez em
seu capítulo “The Nature of the Gothic” emAs pedras de
Veneza, não só equiparando o estilo com um espírito
comunitário, mas também com a essência étnica de toda
uma nação. DentroDer Geist der Gotik,Scheffler iguala a
evolução da forma gótica com o geist alemão, ou
espírito, usando um argumento que é notavelmente
semelhante ao apresentado por Wilhelm Worringer em
Formprobleme der Gotik, ouProblemas de forma do
gótico, seis anos antes. A palavrageisté difícil de traduzir,
mas pode significar tempo, espírito ou fantasma,
dependendo do contexto. Foi popularizado por Georg
Wilhelm Friedrich Hegel emPhänomenologie des Geistes,
ouA Fenomenologia do EspíritoouA Fenomenologia da
Mente, em 1807.
Ao contrário da crença popular, a Bauhaus
não pretendia inicialmente ser uma escola de
arquitetura, mas sim a realização do ideal
Werkbund de busca da excelência industrial
para melhorar a sociedade alemã, através do
design e da fabricação de produtos melhores. A
concentração na arquitetura aumentou depois
que a escola se mudou para Dessau em 1925,
mas no início o currículo tinha uma estrutura
simples de duas partes. A primeira seção durou
seis meses e envolveu pintura e experimentos
com a forma; apresentado no lendário “Vorkurs”
ou curso de fundação de Johannes Itten, que
lecionou em Weimar de 1919 a 1922.
Concentrou-se nas características de diferentes
materiais, bem como na teoria da composição e
da cor. A segunda fase do currículo envolveu
três anos de treinamento em oficina, divididos
entre arte e artesanato,
Durante seus curtos 14 anos de história, a Bauhaus
revolucionou a arquitetura e o sistema educacional
relacionado à profissão. A Bauhaus de Weimar, que
começou em 1919, foi dissolvida por questões políticas e
orçamentárias, mudando-se para um novo prédio
projetado por Gropius em Dessau em 1924. Esta
segunda escola foi apoiada pelo prefeito Fritz Hesse e
pela Câmara Municipal e incorporada às Escolas
Municipais de Artes e Ofícios e Comércio.

Um fim repentino, mas um legado
duradouro
Gropius renunciou ao cargo de diretor em 1928, dois
anos após a conclusão da Dessau Bauhaus, e escolheu
Hannes Meyer para substituí-lo. Meyer, no entanto,
provou ser muito controverso e divisivo por causa de
suas visões políticas radicais e foi demitido pelo prefeito
Hesse em 1930. Gropius então nomeou Ludwig Mies van
der Rohe para substituir Meyer na esperança de que ele
pudesse acalmar as coisas, mas então o equilíbrio de
poder em Dessau mudou para os nacional-socialistas e,
em 1932, a legislatura da cidade votou para dissolver a
escola e cancelar todos os seus contratos. Mies van der
Rohe tentou reabrir a Bauhaus em Berlim, mas foi
novamente forçado a fechá-la em 1933.
Com o crash do mercado de ações de 1929 nos
Estados Unidos e a Grande Depressão que se seguiu, a
assistência americana terminou, o que levou a um
desemprego renovado e à instabilidade política na
Alemanha. Nas eleições de setembro de 1930, o Partido
Nacional Socialista dos Trabalhadores Alemães recebeu
pouco mais de 18% dos votos populares, tornando-se o
segundo maior partido do país.Reichstag. O presidente
Paul von Hindenburg então nomeou três chanceleres em
rápida sucessão até que mais instabilidade o forçou a
dissolver o parlamento duas vezes em 1932 e nomear
Adolf Hitler como chanceler em janeiro de 1933.
Disseminar uma ideologia
O experimento de Weimar e a liberdade artística que ele
promoveu terminaram com essa nomeação fatídica, e
enquanto a Europa estava envolvida na guerra, o
próximo ato do movimento modernista então começou
nos Estados Unidos, com dois de seus principais
proponentes abrigados em importantes posições
acadêmicas em Harvard e o Instituto de Tecnologia de
Illinois. Isso levou a mudanças radicais, da Ecole des
Beaux Arts aos currículos modernistas nas escolas de
arquitetura, bem como a adoção da posição por muitos
arquitetos nos Estados Unidos imediatamente após a
guerra. O Case Study House Program em Los Angeles é
apenas um dos muitos exemplos possíveis do
proselitismo que ocorreu durante esse período.
Enquanto isso, Le Corbusier, que havia permanecido na
França durante a guerra e permanecia viável através
REINVENÇÃO DO MODERNISMO 233
uma relação ainda não examinada com o governo de
Vichy, desenvolveu sua própria linhagem de racionalismo
baseada na Ecole e abriu outra frente para o movimento
moderno que vimos ser especialmente atraente para os
arquitetos japoneses.
Muitos modernismos
Este esboço abreviado pretende mostrar que o termo
“modernismo” no que se refere à arquitetura é fortemente
carregado de camadas complexas de inferências
ideológicas, que remontam à revolução industrial,
envolvendo agendas nacionais específicas que não são
relevantes para as condições externas e, no entanto,
produziram construções formais e atitudes que provaram
ser irresistíveis para os outros por uma variedade de razões.
Charles Taylor ajuda a desvendar o quebra-cabeça das
sobreposições japonesas anteriores, além de nos ajudar a
avaliar o trabalho recente mostrado aqui e separá-lo dessa
pesada bagagem ideológica, oferecendo a possibilidade de
“múltiplas modernidades”. Em sua opinião, além de outras
exceções óbvias no mundo em desenvolvimento, como o
construtivismo russo, o holandês De Stijl, ou outras
variantes famosas em Cuba, Tchecoslováquia e Brasil,
existem muitas entidades não ocidentais, como o Japão, que
possuem modernismos próprios que não podem ser
entendidos no contexto de construções anteriores. Eles não
se conformam com o processo de “subtração” de sistemas
religiosos e crenças metafísicas e a ascensão da
individualidade que o modernismo ocidental engendrou, no
qual a economia e a ideia de igualdade social substituíram
os valores sociais tradicionais. Eles não compartilham o
mesmo “imaginário social” ou a maneira como concebem
sua existência coletiva, e não se veem como parte de uma
economia no sentido ocidental, de ser parte de “um
conjunto interligado de atividades de produção e consumo
que formam um sistema com leis próprias e dinâmico”.4
O fator de alta tecnologia
Além da útil advertência de Taylor, e além de outras
variantes mainstream na Alemanha, França e Estados
Unidos, é preciso também levar em conta a influência do
refinamento high-tech britânico da posição modernista
que destila sua essência, uma vez que esta também é
legível em trabalhos recentes no Japão. Lá
234 A PRÓXIMA GERAÇÃO
são várias características claramente identificáveis desta
abordagem particular, filtradas através do curso
histórico das construções progressivas no Reino Unido
desde a Revolução Industrial e a rápida conclusão do
Palácio de Cristal de 1851. Estas são uma tendência para
celebrar e ostentar a tecnologia tratando um edifício
como uma grande peça de equipamento, bem como
uma Arcádia autocontida, ou utopia abrangente que
pode ser desdenhosa ou livre de seu contexto e de todas
as outras iconografias culturais, e o hábito de perpetuar
a mitologia da eficácia da pré-fabricação, construção
rápida e flexibilidade final como uma panacéia contra a
irrelevância futura.5
O mantra da pré-fabricação
Esta última posição, de valorização da pré-fabricação, é mais visível
em um pequeno prédio de apartamentos de cinco andares no
distrito de Shibuya, em Tóquio, concluído por Kumiko Inui
Figura 19.1Apartamentos Kumiko Inui
Fonte: Daici Ano
em 2005, no qual ela derivou um tipo de unidade que muda
de posição em cada placa do piso, assim como o núcleo da
escada, para aumentar a sensação de variedade e espaço
(Figura 19.1). Também é aparente na casa NYH de Makoto
Yokomizo, que é um estúdio privado de quatro andares e
residência em um local muito estreito no distrito
densamente urbano de Naku, no meio de Nagoya,
mencionado anteriormente como um exemplo
contemporâneo do uso do tradicional Conceito japonês de
engawa (Figura 19.2). Yokomizu teve os painéis de metal
interligados, usados para dividir os espaços em cada um de
seus quatro andares, fabricados e montados na fábrica e
depois transportados e gruados no local.
Déjà vu em Pequim
Keiichiro Sako usou a pré-fabricação com grande efeito em uma
escala muito maior em Pequim em um projeto misto de uso,
habitação e comercial que está na melhor tradição de
Figura 19.2Casa NYH
Fonte: Makoto Yokomizo
 REINVENÇÃO DO MODERNISMO 235

Figura 19.3BUMPS, Modelo

Fonte: Keiichiro Sako

os Metabolistas Japoneses (Figura 19.3). Ao projetar

seu edifício BUMPS, que combina o uso comercial no
nível inferior, com quatro torres residenciais acima,
ele contradisse uma convenção local do feng-shui de
orientar as casas na direção norte-sul devido a
problemas de densidade para permitir o máximo de
luz solar em cada residência e encurtar as rotas de
circulação girando-as 45 graus fora deste eixo. As
torres têm 80 metros de altura, com muitos dos
andares superiores das unidades de dois andares em
balanço de dois metros para frente, para criar sombra
para os que estão abaixo (Figura 19.4). O código de
cores preto e branco, que lembra o usado na livraria
independente BEANS da Sako em Kanazawa, Japão,
construída dois anos antes em 2006, também cria
uma imagem visual forte. Todas as janelas têm um
metro quadrado,

Figura 19.4BUMPS, Pequim NDC Studio, Inc

Fonte: Misae Hiromatsu
236 A PRÓXIMA GERAÇÃO
Figura 19.5FEIJÕES
Fonte: Tomio Ohashi
Uma paisagem interna fluida e três
casas
A ênfase da alta tecnologia na flexibilidade também aparece,
com uma qualificação importante, de forma inesperadamente
modesta no salão de beleza Lotus na cidade de Kuwana, na
província de Mie, por Hiroshi Nakamura e arquitetos NAP. Neste
projeto relativamente modesto, ele conseguiu uma sensação de
abertura equilibrando cuidadosamente uma estrutura
unificadora com fechamentos que dariam a cada cliente uma
sensação de privacidade e sua solução foi usar um telhado
longo, em forma de tampa, sustentado por colunas finas,
cobrindo uma parede serpentina que se curva em nichos de
proteção que envolvem a área de recepção e cada estação de
trabalho (Figura 19.6).
A residência privada, no entanto, sempre foi o
padrão-ouro das sensibilidades modernistas, e isso
permanece verdadeiro também com a última geração de
arquitetos japoneses. Três casas de Makoto Tanijiri, e
Suponha que Design, em Otake, Bishamon e
Kitakamakura, sejam indicadores claros de
consistência e reinterpretação.
Sua casa em Otake está situada em um cume alto com
vista para o Mar Interior de Seto e Miyajima, adjacente às
ruínas do Castelo de Kamei, perto de Hiroshima (Figura
19.7). Para aproveitar as vistas espetaculares do topo do
morro, ele inverteu o empilhamento público/privado
convencional e localizou os quartos no térreo da área
quadrada, abaixo das funções de estar, jantar e cozinha,
com um pátio considerável, sob uma largura de seis metros
beiral, voltado para o norte em direção ao mar. Para dar
uma sensação de surpresa, a maior parte de todo o exterior
é revestida com um invólucro impermeável preto, exceto
pela frágil vidraça do lado norte da casa, que contrasta
dramaticamente com a elevação fechada da entrada sul
(Figura 19.8).
Tanijiri usou uma estratégia semelhante de fechar
a elevação de entrada na parte de trás e abrir

para vistas na frente em seu projeto Bishamon de uso misto,
também localizado em um mirante igualmente
deslumbrante perto de Hiroshima. Neste caso, no entanto,
um declive acentuado exigia que fosse elevado em estacas,
e o nível inferior é destinado a um café e usos domésticos
acima (Figura 19.9).
O terreno inclinado da residência Kitakamakura, em
Kanagawa, foi ainda mais difícil de negociar, obrigando-o a
criar uma série de muros de contenção para conter o morro
e usar vigas de aço ligando dois pilares de concreto para
elevar sequencialmente os pisos da planta retangular , com
os lados compridos perpendiculares ao declive, minimizando
ao máximo a escavação. Ao contrário de suas duas casas de
Hiroshima, ele colocou a entrada na parte inferior da
encosta aqui e localizou a zona privada no topo, envolta em
uma casca de concreto que literalmente ancora a casa ao
local, e a forma como ela se inclina para fora é muito
reminiscente da Inter-University Seminar House de 1965, em
Hachioji Tokyo pelo discípulo de Le Corbusier Takamasa
Yoshizaka (Figura
Figura 19.6Salão de Beleza Lótus
Fonte: Hiroshi Nakamura
REINVENÇÃO DO MODERNISMO 237
19.10). Os lados de vidro do longo retângulo são a parte
mais eloquente e elegante da casa de concreto e
madeira; o interior em um arco-íris de luz em constante
mudança (Figura 19.11).
Uma diferença crítica
O tópico do Regionalismo Crítico conclui esta revisão
altamente seletiva e necessariamente comprimida da
renovação contemporânea do episódio final do primeiro
ciclo da saga modernista.
Tzonis e Lefaivre fundaram um instituto de pesquisa
multidisciplinar na Delft University of Technology em
1985, o que levou à realização de uma reação ao
crescente fenômeno da globalização na arquitetura e no
planejamento urbano. Através de uma série de livros,
artigos e conferências ao longo dos próximos 20 anos,
eles aprimoraram a ideia de “região”, bem como a
interação entre os recursos sociais e culturais que
consideravam necessários para definir um.
238 A PRÓXIMA GERAÇÃO

Figura 19.7Casa Otake Figura 19.8Casa Otake

Fonte: Toshiyuki Yano Fonte: Toshiyuki Yano

Figura 19.9Bishamon
Fonte: Toshiyuki Yano

Figura 19.10Kitakamakura
Fonte: Toshiyuki Yano
Depois que artigos iniciais sobre Regionalismo Crítico
apareceram em “The Grid and the Pathway” eFur Eine
Andere Architekturpela Fisher-Taschenbuch Verlage eles
publicaram uma série de livros sobre este tema, que agora
são clássicos.6Seu conhecimento enciclopédico da história
ocidental dá credibilidade à sua teoria e, além desses textos
essenciais, Tzonis forneceu importantes referências
extemporâneas para ajudar a explicá-la, em suas palestras
públicas, e estas merecem menção entre parênteses porque
oferecem uma visão mais profunda da ideia central do
Regionalismo Crítico.
Ele sugere, por exemplo, que o imperativo regionalista
contra a semelhança global não é novo, mas começou no
Império Romano, pois foi o primeiro poder verdadeiramente
global e impôs uma estrutura econômica uniforme,
linguagem, sistema legal, normas culturais e conjunto de
tipologias arquitetônicas sobre a totalidade de sua vasta
REINVENÇÃO DO MODERNISMO 239
empreendimento territorial. A devastação e o colapso econômico que
deixou em seu rastro são a prova de seu poder unificador, pois ao
longo do século seguinte, as pessoas simplesmente esqueceram que
os romanos levaram séculos para aprender sobre construção. Como
resultado, o mundo ocidental foi lançado de volta às regiões
autônomas, intensificando a necessidade de trazer de volta um
sistema político universal.
Diferentes regiões e entidades proto-nacionais
começaram a competir culturalmente para se tornar a Nova
Roma, e esse desejo de um sistema organizado mais tarde
se manifestou no design de jardins franceses. Em sua
tentativa de recuperar as regras clássicas e traduzi-las no
espaço paisagístico, fornece uma visão importante sobre a
conexão entre a organização social e as atitudes em relação
à natureza. A disseminação deste tipo de jardim altamente
formalizado começou a eliminar a diversidade e, como a
imposição da ordem romana, mais uma vez separou
240 A PRÓXIMA GERAÇÃO
sociedade da realidade da natureza. O jardim formal francês
do Ancien Régime foi incapaz de se adequar à nova
tendência histórica em direção à economia de mercado que
começou a surgir na Inglaterra durante a Revolução
Industrial, enquanto os jardins britânicos, projetados para
parecer orgânicos, mesmo que altamente estruturados,
eram também o equivalente paisagístico dos sistemas
políticos e econômicos da época.
Tzonis considera que Johann Wolfgang von Goethe é
um dos melhores exemplos do imperativo regionalista
na esfera nacional, pois foi uma figura-chave no
movimento nacional romântico e enfatizou costumes,
valores e tradições locais porque foi picado pelas
caracterizações francesas e italianas dos alemães como
bárbaros. Ele se voltou para o gótico alemão
Figura 19.11
Kitakamakura
Fonte: Toshiyuki Yano
arquitetura, e especificamente em direção à Catedral de
Estrasburgo, como uma indicação clara de como um edifício
pode refletir os valores tradicionais e ainda refletir os
avanços de seu próprio tempo e ainda permitir que o
arquiteto tenha liberdade criativa. Goethe utilizou-o, e sua
interação intelectual com o prédio, como forma de ganhar
confiança, vendo-o como símbolo da genialidade do povo,
não por meio de regras, mas por emoção irracional. Ele
disse que a arquitetura cria sonhos e visões, e a partir deles
estabelece a identidade.
Tzonis também lista John Ruskin como outro bom
exemplo do ethos regionalista por causa de sua ideia de que
a arquitetura não é apenas uma arte visual, mas também
uma arte econômica revelada pelo processo de produção.
Ruskin introduziu o princípio de que o papel da arquitetura é

para criar e sustentar relações comunais e estilo de
vida, e se inspirou nas construções regionais
domésticas do passado, que ele via como um antídoto
para os problemas sociais relacionados a uma
sociedade moderna, capitalista, viciada no consumo.)
Esses insights aparentemente díspares de Tzonis e
Lefaivre nos dizem que, além dos exemplos específicos de
arquitetos que estão tentando sintetizar os princípios
modernistas com as tradições locais que descrevem em seus
livros, há um significado histórico mais profundo para o
regionalismo crítico relacionado à resistência contra o
crescimento do capitalismo global, que está diretamente
associado ao orgulho nacional.7
Evocando o Senhor de Sendai em
concreto
Hitoshi Abe personifica essa mistura, porque
abordou a questão de como melhor reinterpretar o
Figura 19.12Estádio Miyagi, Shunichi Atsumi
Fonte: Hitoshi Abe
REINVENÇÃO DO MODERNISMO 241
linguagem modernista clássica de uma forma
exclusivamente japonesa, usando justaposições formais
que preenchem a lacuna entre os dois. Ele ganhou
reconhecimento internacional pela primeira vez ao
vencer a competição em 1992 para projetar e construir o
Estádio Miyagi em Sendai, Japão, enquanto ainda era
estudante do Sci-Arc em Los Angeles e trabalhava em um
escritório lá. Ele baseou seu conceito na forma curva do
capacete do Daimyo Date Masamune, que é um herói
local em Sendai, e controlou a região do final do século
XVI a meados do século XVII, resistindo à invasão de
Hideyoshi Toyotomi e Ieyasu Tokugawa (Figura 19.12).
Por outro lado, o seu Gabinete de Serviços Médicos
Sasaki-Gishi, concluído em 2004 e que inclui uma fábrica
para a produção de próteses, explora a tipologia
tradicional do pátio, aqui reinterpretado como um
recinto de vidro de seis metros quadrados no centro da
complexo que permite a interação física e visual entre os
trabalhadores do escritório e da fábrica.
242 A PRÓXIMA GERAÇÃO

Figura 19.13Sasaki-Gishi, Daichi Ano

Fonte: Hitoshi Abe

As paredes externas de concreto pré-moldado, que são
feitas de concreto pós-esforçado e depois empilhadas,
no entanto, seguem claramente o conceito modernista
de revelar como foram feitas, criando o diálogo
contrastante entre metodologias regionais e globais que
Tzonis e Lefaivre explicam (Figura 19.13). .
Uma machiya de concreto, aço e vidro
Essas qualificações também são bem representadas
pelo trabalho de Waro Kishi, nascido em Yokohama
em 1950 e formado pelo Departamento de Eletrônica
da Universidade de Kyoto. Em 1973 fundou a Waro
Kishi, Architect & Associates, em Kyoto, seguida pela
Waro Kishi + K. Associates/ Architects, também em
Kyoto, de 1992 até o presente.
Embora Kishi tecnicamente se encaixe em nossa
discussão anterior sobre outros arquitetos de sua geração,
Figura 19.14Casa Nihonbashi
Fonte: Hiroyuki Hirai
REINVENÇÃO DO MODERNISMO 243
como Kazuo Sejima, Kengo Kuma e Jun Aoki, ele foi
incluído aqui porque incorpora as dimensões econômica
e nacional a que Tzonis e Lefaivre se referem, pois tem
sido particularmente hábil não apenas em reconhecer o
valor da tecnologia ocidental, mas também empurrando
contra ele para expressar uma estética exclusivamente
japonesa.
Ele critica educadamente o rótulo modernista que começou a
ser aplicado a ele logo depois que ele completou sua primeira
encomenda notável, para uma casa em Nipponbashi em 1992,
simplesmente porque essa leitura superficial não reconhece
essa dualidade inerente. Uma razão para toda a atenção, no
entanto, foi que ele conseguiu encaixar esse “ninho de enguia”
em um local incrivelmente pequeno de 2,5 metros de largura e
13 metros de profundidade no centro de Osaka. Relembra as
típicas casas-lojas que enfeitavam a cidade durante o período
Edo, com o espaço comercial voltado para a rua e a área de estar
atrás de um pátio aberto
Figura 19.15Nakagyo, Waro Kishi
Fonte: Hiroyuki Hirai
244 A PRÓXIMA GERAÇÃO

Figura 19.16Nakagyo, Waro Kishi

Fonte: Hiroyuki Hirai

no meio. Esta casa é uma tradução refinada da machiya, O jardim no terraço refinado em Nagakyo
em materiais modernistas (Figura 19.14). Apesar das
Ele destilou esse conceito de aerie destacado e
restrições do local, Kishi também conseguiu fornecer aos
elevado em uma casa de três andares de 4,2
seus clientes idosos um nível superior digno e de
metros de largura e 13,4 metros de comprimento
proporções generosas, suprimindo os três andares
em uma esquina do distrito comercial e residencial
inferiores e, ao fazê-lo, também desafiou corajosamente
de uso misto de Nakagyo, na parte sul de Kyoto
os estereótipos sobre confinar os idosos ao térreo, neste
(Figura 19.15). Ele foi projetado para um
declaração clara de que a idade é tanto um estado
antiquário, com espaço público no térreo e uma
mental quanto físico. O piso superior, com pé direito de 6
residência acima, e apesar de seu espaço restrito,
metros, inclui um terraço ao ar livre, ocupa grande parte
Kishi conseguiu esculpir um pátio central aberto no
de toda a envoltória e parece desvinculado do caos
meio do lote, que inclui as escadas que levam até
urbano abaixo.
os quartos e sala de jantar acima (Figura 19.16). O
Como os poucos selecionados que também viajaram
andar superior foi inspirado na pouco conhecida
extensivamente para fora do Japão, Kishi também procurou
Beistegui House de Le Corbusier, que é
Le Corbusier e Louis Kahn, e o jardim na cobertura, que é o
essencialmente um deck com telhado plano, de
último dos cinco pontos, que Kishi descreveu como
frente para o Arco do Triunfo e os Campos Elísios.
revolucionário, foi uma inspiração óbvia aqui como bem
Kishi o adapta aqui em um espaço que parece
como em outros lugares.
flutuar acima da cidade abaixo, apresentando o
horizonte como um panorama distante,

Notas
1 Veja Reynar Banham,Teoria e Design na Primeira Era da
Máquina, Cambridge, MA: MIT Press, 1980. Peter Davey,
2 Arquitetura de artes e ofícios, Londres: Phaidon, 1997.
3 Hermann Muthesio,Estilo-arquitetura e construção-
arte: transformações da arquitetura no século XIX e
sua condição atual, Chicago: University of Chicago
Press, 1996, p. 62.
4 Carlos Taylor,Imaginários Sociais Modernos, Durham:
Duke University Press, 2004, p. 162.
5 Peter Buchanan, “Alta Tecnologia”,Revisão arquitetônica, julho
de 1983, pp. 34-37.
REINVENÇÃO DO MODERNISMO 245
6 Veja Alexander Tzonis e Liane Lefaivre,Regionalismo
crítico, arquitetura e identidade em um mundo
globalizado, Prestel, 2003 eArquitetura do regionalismo
na era da globalização, picos e vales no mundo plano,
Routledge, 2011.
7 Alexander Tzonis, “Critical Regionalism,” Architectural
Forum of Southwest China, o China South West
Architectural Design Institute (CSWADI), o Museu de
Arte Contemporânea, Chengdu, 10-11 de janeiro de
2015.
CAPÍTULO 20
Tecnologia como natureza
Uma reminiscência subconsciente da floresta que uma vez
cobriu o Japão parece ainda ser uma parte definidora da
memória coletiva da nação. Essa narrativa começou com
instâncias de suas origens, começando com o próprio mito
da fundação xintoísta, quando os criadores Inazagi e
Izanami desceram para Onogoro-shima, que foi a primeira
ilha a emergir depois que gotículas da lança que
mergulharam no oceano primordial começaram a formar
um arquipélago abaixo. Eles construíram uma habitação em
torno de um pilar central e circularam em torno dele em
direções opostas, enquanto trocavam seus votos.
Mais tarde no mito, as árvores também são
centrais para a memorável história de como as
divindades se reuniram em Takamaga-hara, ou
a “planície do céu” para encontrar uma maneira
de atrair a filha de Izanagi e Izanami, a Deusa do
Sol Amaterasu. caverna em que ela se escondeu
para escapar da brutalidade de seu irmão
Susano-o e trazer a luz de volta ao cosmos. Eles
enviaram uma delegação ao Monte Kaga para
desenterrar, em vez de cortar, uma grande
árvore sasaki para evitar interromper sua força
vital e depois de colocá-la na frente da caverna,
enfeitaram seus galhos superiores com jóias,
colocaram um longo espelho no meio , e
enfeites azuis e brancos amarrados ao redor do
fundo. Então Ama-no-Uzume, a deusa xintoísta
da folia, realizou uma dança erótica para todo o
grupo, vestindo apenas uma faixa de musgo e
um cocar de folha de sasaki.
ou corda de palha de arroz, foi colocada na boca da
caverna para evitar que ela voltasse.
O mito xintoísta também sustenta que os “três
tesouros” do espelho, ou Yata-no-Kagami, as joias, ou
Magatama, e uma espada chamada Kusanagi-no-tsurugi,
dada a Amaterasu por Susano-o para expiar seu mau
comportamento , foram passados por Amaterasu para
seu filho Ame no Oshihomimi no Mikoto, e depois para
seu neto chamado Ninigi-no-Mikoto, e depois para
Jimmu, o lendário primeiro imperador do Japão. Também
afirma que a espada é mantida no Santuário Atsuta em
Nagoya, uma única joia no Palácio Imperial em Tóquio e
o espelho está no Grande Santuário de Ise. A renovação
cíclica do Santuário de Ise, que inclui a realocação deste
espelho, de uma representação do abrigo terrestre de
Amaterasu para outra, também gira em torno da
reconstrução de um “pilar do coração” ou shimbashira,
considerado o canal de seu espírito entre o céu e terra.
O Santuário Izumo na Prefeitura de Shimane, que está
associado a Susano-o, também foi descrito aqui como sendo
organizado em torno de um pilar central, enquanto quatro
estruturas igualmente antigas que compõem o Santuário
Xintoísta em Suwa em Nagano, lembram a árvore Sasaki e
shimenawa em outra forma, por referência a um himorogi,
ou “cerca divina”, ou área quadrada, com uma árvore sasaki
em cada canto e shiminawa entre, e uma única árvore
sasaki, ou yorishiro no meio, representando o kami, ou
divindade no Centro. Himorogi ainda são comuns em
canteiros de obras no Japão, e um xintoísmo
248 A PRÓXIMA GERAÇÃO
O padre pede aos Kami que perdoem a ruptura da terra em
uma cerimônia jichinsai antes do início da construção.
O Festival Onbashira em Suwa, que é realizado a cada
seis anos, em vez de seguir o ciclo de 20 anos em Ise,
remonta ao século VII, e envolve primeiro o Yamadashi, ou
corte de 16 árvores enormes para os postes de canto de
cada uma das os santuários, e depois o Kiotoshi, no qual
eles são empurrados por uma encosta íngreme da floresta
até o local abaixo. Durante esta segunda cerimônia, as
pessoas montam nas costas dos troncos, ou “Onbashira”,
sob aplausos selvagens de mais de um milhão de
espectadores.
Como sugerem essas antigas associações culturais, as
árvores sempre tiveram um significado sagrado para os
carpinteiros japoneses, conhecidos por serem capazes de extrair
o caráter essencial da madeira com a qual trabalham. A
recordação pessoal de uma história contada a mim pelo
arquiteto Kazuhiro Ishii dá uma visão desse grau de
sensibilidade incomumente elevado, relacionado à sua
experiência como estudante voluntário durante a restauração
das vigas do telhado do Daibutsu em Todai-ji, entre 1976 e 1980.
Ele se lembra de ouvir as enormes vigas do telhado gemendo ao
se endireitarem depois que as pesadas telhas de barro foram
removidas delas, convencendo-o de que ainda estavam vivas e
inspirando-o a trabalhar principalmente com madeira a partir de
então.
O Daibutsu certamente marca o apogeu da influência
budista no Japão durante o período Nara, assim como o uso
da madeira para um único projeto, já que milhares de
hectares ao seu redor foram despojados das gigantescas
árvores hinoki que eram usadas no grande salão, como bem
como os dois pagodes e vários portões de entrada de sua
primeira iteração. Mais foram derrubados por seu salão
principal menor, reconstruído em 1181, pelo monge budista
Shunjôbô Chôgen. Foi reconstruído novamente no início do
século XVIII em escala ainda mais reduzida, mas ainda é o
maior edifício de madeira do mundo.
A madeira continuou a ser o principal material de
construção em todo o país até a adoção sistemática de
valores ocidentais durante a Restauração Meiji. Em mais
uma notável transformação interna, os carpinteiros
japoneses redirecionaram suas habilidades ancestrais para
alternativas industriais. Suas guildas foram igualmente
reorganizadas em grupos que eventualmente se
transformaram nas “seis grandes” empresas de construção,
que são Kajima Corporation, Takenaka,
Obayashi Corporation, Kumagai Gumi, Tasiai
Corporation e Shimizu, hoje.
Após o fim da Segunda Guerra Mundial, a transformação
urbana do Japão, de cidades de madeira para concreto, aço,
alumínio, tijolo e vidro, foi completa, e a arquitetura descrita
anteriormente aqui confirma essa mudança radical, com
arquitetos tentando se destacar no uso de esses materiais
inertes. A única diferença tem sido o grau de resistência ou
adaptação de paradigmas externos. Nesses léxicos
singulares, o azulejo foi aplicado ao concreto para torná-lo
mais resistente à umidade, ou os ingredientes da mistura, a
elaboração das formas e a nitidez das bordas dos furos de
encaixe foram enfatizados para reinventá-lo, ou a o nível de
concentração, uma vez aplicado nas juntas de madeira, foi
transferido para a maneira como vigas de aço e vigas se
encontram.
O que mudou, no entanto, é que agora houve uma
mudança sutil em direção a uma tentativa de reimaginar
como a arquitetura pode ser re-unida com a natureza
que parece prevalecer em todo o período
contemporâneo no Japão, em comemoração e
reconhecimento da relação cultural imutável entre os
dois, e isso agora foi destilado de maneiras mais literais
e reflexivas que revelam uma nova estética.
Cortando visualmente a floresta em tiras
A Takei-Nabeshima Architects (TNA) contribuiu para essa
mudança perceptível, por exemplo, com o projeto de uma
residência em forma de torre que eles chamaram de Ring
House, na área exclusiva de Owner's Hill, 185 milhas a noroeste
de Tóquio (Figura 20.1). ). Leva o nome dos cinturões alternados
de madeira e vidro que o cercam que paradoxalmente permitem
que ele se misture à floresta Karuizawa ao seu redor. Essas
faixas, que foram dimensionadas de acordo com a quantidade
de abertura ou privacidade necessária no interior, agem como
as listras de uma zebra para desmaterializar a casa. Eles são
revestidos com madeira e tingidos de preto, e porque os
suportes verticais que sustentam cada andar são brancos, os
anéis sólidos parecem pairar.
Uma leitura alternativa, no entanto, é que, em vez
de costurar arquitetura e natureza, os anéis
conseguem visualmente eliminar sistematicamente a
floresta circundante quando vista de dentro, porque a
corta em panoramas horizontais desconexos. Como
as diferentes horas do dia, e em cada estação do ano,

Figura 20.1Ring House da Takei-Nabeshima Architects (TNA)
Fonte: Daichi Ano
adaptando-se perfeitamente à neblina, chuva ou neve, assim como a
floresta que compartilha (Figura 20.2).
Abraçando as árvores
Os jovens arquitetos Hiroshi Nakamura e Takaharu e Yui
Tezuka adotaram uma abordagem diferente, buscando
integrar-se, em vez de se misturar ao terreno,
construindo em torno dele.
Em seu projeto liricamente chamado “Árvores dançantes,
pássaros cantando”, por exemplo, Nakamura procurou
apagar o que ele chamou de “dicotomia” que ele acredita
existir entre arquitetura, pessoas e o ambiente natural.
TECNOLOGIA COMO NATUREZA 249
neste complexo habitacional em Tóquio, salvando o maior
número possível de árvores em um grande bosque arborizado
no local inclinado. Ele começou consultando um arborista para
determinar quão perto das raízes das árvores existentes ele
poderia colocar a fundação do edifício relativamente grande
sem danificá-las (Figura 20.3). Ele também construiu um mapa
digital tridimensional do sistema radicular, além de registrar
todas as árvores com galhos acima de 15 centímetros e, em
seguida, usou simulação computacional para prever como sua
intervenção se comportaria nesse ecossistema, bem como em
eventos climáticos extremos. Isso resultou em salas de formato
irregular com base nas condições atuais e no crescimento
simulado
250 A PRÓXIMA GERAÇÃO

Figura 20.2Takei-Nabeshima Architects (TNA) Ring House, Interior

Fonte: Daichi Ano

padrões, de modo que grandes árvores são agora Abstração acessível

intercaladas com as casas e estão visualmente presentes em
Em vez de salvar árvores em seu projeto para o Instituto de
todo o complexo (Figura 20.4).
Tecnologia de Kanagawa ou KAIT, Junya Ishigami projetou uma
Takaharu e Yui Tezuka também procuraram salvar o
floresta de 305 substitutos de aço. Ele primeiro imaginou essa
máximo possível da paisagem existente no local de seu
instalação como um local onde os alunos poderiam trabalhar
projeto Fuji Kindergarten no distrito de Tachikawa, em
dentro de uma colunata, disposta em uma grade regular de 4
Tóquio, finalmente conseguindo permitir que três grandes
metros, dentro de um único espaço retilíneo de 2.000 metros
árvores Zelkova permaneçam, que se projetam através do
quadrados. À medida que o tempo passava e o cliente reagia
telhado da escola oval. Eles a conceberam como uma
solicitando espaços de vários tamanhos, ele começou a se sentir
pequena vila fechada para 500 alunos com um pátio aberto
constrangido por isso, e mudou de direção, buscando se libertar
no centro que lhes permite brincar com segurança, e as
das regras geométricas seguindo padrões de omissão, ao invés
árvores lhes proporcionam uma conexão física constante
de repetição (Figura 20.6).
com o meio ambiente (Figura 20.5).
 TECNOLOGIA COMO NATUREZA 251

Figura 20.3Hiroshi Nakamura, Árvores Dançantes, Pássaros Cantando

Fonte: Hiroshi Nakamura e NAP

Figura 20.4Hiroshi Nakamura, Árvores

Dançantes, Pássaros Cantando, Interior
Fonte: Hiroshi Nakamura e NAP
Figura 20.5Takaharu e Yui Tezuka, Jardim de Infância Fuji
Fonte: Katsuhisa Kida, Fototeca

Figura 20.6Instituto de Tecnologia de Kanagawa ou KAIT, Junya Ishigami

Fonte: Iwan Baan
Figura 20.7Kanagawa Institute of Technology ou KAIT, Junya Ishigami, plano de coluna
Fonte: Escritório Junya Ishigami

Figura 20.8Sou Fujimoto, NA House, Tóquio

Fonte: Iwan Baan
254 A PRÓXIMA GERAÇÃO
Em vez disso, ele descobriu que tentar replicar uma
floresta era mais difícil do que imaginava e percebeu que
apenas contemplar uma das colunas é lidar com outras 304
com as quais ela realmente tem uma relação específica e
igualitária. . . Eu tinha a sensação de que o espaço não
funcionaria a menos que eu tentasse encontrar uma
maneira de conectar coisas como imagens e percepção,
diretamente a algum sistema indetectável de moldar
espaços e ambientes.1
Embora ele tenha começado com desenhos à mão muito livres, suas
renderizações de computador extremamente precisas da localização
de cada coluna desmentem seu desejo de aleatoriedade, mas ele
conseguiu criar a sensação de uma floresta. O vidrado
Figura 20.9Casa na Árvore, Estúdio Monte Fuji Architects
Fonte: Kinchi Suzuki
O invólucro também reflete as cerejeiras que cercam o
Instituto, quando estão em flor, completando a metáfora
culturalmente específica (Figura 20.7).
Uma casa na árvore ou uma casa como uma árvore?
Sou Fujimoto também tentou recriar a sensação de viver dentro
de uma floresta em sua NA House em Tóquio, que também é
uma continuação de sua busca singular e experimental por
experiências arquitetônicas não testadas anteriormente. Esta
versão fantasiosa de uma árvore tem 21 placas de piso
individuais que representam os galhos destinados a fornecer
espaços para diferentes tipos de atividades. Estes variam em
tamanho de 2 a 10 metros quadrados, e cada um é conectado
por escadas ou escadas de diferentes tipos. Como em

uma árvore, o ruído também carrega e a individualidade é
intencionalmente relativa, para justapor a sensação de
privacidade com conectividade e amplificar a experiência de
unidade dentro dela (Figura 20.8).
Além da inter-relação da arquitetura com a cidade,
Fujimoto também começou a investigar sua ligação com
o mobiliário muito cedo em sua carreira. Durante uma
visita a um grande mercado no Vietnã, ele se inspirou em
uma lojista que estava dormindo no balcão de sua
barraca e percebeu que os móveis podem ser
reinventados, dependendo das circunstâncias. Ele
implementou essa sobreposição na escala das
plataformas usadas em toda a casa, em que cada uma
funciona como uma sala, e os degraus entre os andares
servem a muitas funções.
Uma réplica em espiral
Também motivado pela necessidade de reintroduzir a
natureza, ou pelo menos um fac-símile artificial dela, em
meio à desordem visual de Tóquio, o Mount Fuji Architects
Studio também tentou criar uma réplica arbórea em sua
TECNOLOGIA COMO NATUREZA 255
própria Tree House em um terreno extremamente pequeno de 80
metros quadrados cercado por todos os lados por outros edifícios.
Em vez de usar plataformas, no entanto, os ramos, neste
caso, aumentam em escala à medida que giram para fora de um
núcleo central maciço, para evocar uma cenografia bucólica
dentro de um quadro muito pequeno. Mais especificamente,
esta estrutura de estrutura de “viga-coluna” é feita de 32
membros de folheado laminado, cada um com 51 milímetros de
espessura, girados 11,25 graus em um círculo completo. Ao fazê-
lo, cada “ramo” fica 55 milímetros mais alto que o anterior,
criando uma elegante espiral (Figura 20.9).
Apesar das diferentes abordagens usadas por cada
um desses arquitetos, seus projetos oferecem ampla
evidência de uma reverência discernível e lembrança do
papel que a natureza e a tradição xintoísta
desempenharam na história japonesa e na relação
duradoura entre os dois.
Observação
1 Junya Ishigami,Imagens pequenas, LIXIL Publishing, 2008,
pp. 33–34.
CAPÍTULO 21
Procurando o sublime
Enclaves de idealismo continuam a sobreviver em várias
partes do mundo hoje que normalmente ainda estão no
meio do ciclo de industrialização e alguns arquitetos
neles ainda aderem à crença de que servem a um bem
comum e que o que fazem tem a capacidade de mudar a
vida das pessoas.
No Brasil, por exemplo, que está no meio de uma curva de
desenvolvimento particularmente acidentada, ainda é possível
para pessoas de uma certa idade experimentar uma forte
sensação de déjà vu, como se estivesse entrando em um
universo paralelo que não mudou em 50 anos. Sua capital,
Brasília, é o exemplo mais óbvio dessa anomalia, mas São Paulo,
que é o centro financeiro do país, também está preso em uma
distorção arquitetônica do tempo.
É o berço da Escola Paulista de mesmo nome, fundada
por João Batista Vilanova Artigas, Oswaldo Bratke, Joaquim
Guedes e Paulo Mendes da Rocha em resposta à curvilínea
Escola Carioca de Oscar Neimeyer, Affonso Eduardo Reidy,
Sergio Bernardes e os três irmãos Roberto, com sede no Rio
de Janeiro. A arquitetura paulista é caracterizada por uma
monumentalidade pensativa, retilínea e abertamente
brutalista, como visto no Museu de Escultura Brasileira do
Prêmio Pritzker de 2006, em São Paulo (Figura 21.1). Ele
colocou a maior parte do museu no subsolo, sob uma
impressionante viga horizontal de 97 pés de comprimento e
39 pés de largura que corta diagonalmente uma praça
aberta acima que lembra os braços estendidos da estátua
do Cristo Redentor ou do Cristo Redentor, que desafia a
gravidade. no alto do monte
Corcovado no Rio de Janeiro. À semelhança daquela
recente adição às Sete Maravilhas do Mundo, o enorme
vão de betão de Mendes da Rocha também parece
acolher a todos, apesar da origem socioeconómica, que
se apresentem, mas no seu caso convida-os a um museu,
que muitas vezes é visto como um enclave de privilégio.
Isso é consistente com seus princípios igualitários e
com os do movimento que ele representa, em que
formas deliberadamente não representativas e retilíneas
proclamam uma ideologia arquitetônica socialmente
responsável semelhante àquela estabelecida pela
primeira vez na Alemanha em 1918. afirma que o bem-
estar das almas coletivas da humanidade está em jogo,
não deixando tempo para caprichos, o que parece ser
outra preocupação dos jovens arquitetos no Japão hoje.
Essa nova tendência parece incluir também um desejo
palpável de descobrir a essência do sublime, como
Edmund Burke o definiu, como a aura inefável inerente
às forças naturais, capaz de nos comover mais
profundamente que a beleza porque infunde apreensão,
como o antídoto perfeito para enjoar.
Desilusão em transição para
frivolidade
Tendo agora sobrevivido aos espasmos do rápido
desenvolvimento, esta geração não está mais sobrecarregada
pelo idealismo, tendo-o trocado pela desilusão pós-industrial há
várias décadas. Mas, paradoxalmente, o cinismo que é uma
parte endêmica da cultura contemporânea
258 A PRÓXIMA GERAÇÃO
Figura 21.1Paulo Mendes de Rocha, Museu da Escultura Brasileira, em São Paulo
Fonte: James Steele
condição agora parece ter se transformado em uma
tentativa de encontrar uma alternativa, em uma busca de
intangibilidade subliminar. Enquanto outros arquitetos de
sua geração em outras partes do mundo confiam cada vez
mais em um menu em rápida expansão de software de
design assistido por computador e muitas vezes começam a
explorar soluções formais na tela quase imediatamente,
seus colegas no Japão resistem amplamente à atração desse
imperativo tecnológico. Em vez disso, eles adotam uma
abordagem de design quase infantil, tipicamente prefaciada
por esboços ilusórios, e isso resultou em uma rejeição total
das regras e suposições convencionais em uma extensão
não vista nas gerações anteriores.
A rejeição do computador durante o estágio
conceitual parece contra-intuitiva, já que o Japão tem a
reputação de ser a nação mais conectada
eletronicamente do mundo, e ainda mais notável por
esse motivo, levantando a questão de por que isso
acontece. É uma premissa difícil de provar, mas pode
resultar de uma compreensão intuitiva da dialética
essencial que tem sido um leitmotiv ao longo desta
narrativa, de uma consciência histórica inata dos perigos
inerentes a permitir que algoritmos paralisem o instinto.
Ordem aleatória para acalmar a mente
Vários projetos de Sou Fujimoto nos ajudam a entender essa
busca subliminar. Ele nasceu em Hokkaido e ficou
imediatamente impressionado com a diferença entre sua
beleza natural relativamente intocada e o caos visual da vida
urbana quando começou a estudar arquitetura na
Universidade de Tóquio. Depois de se formar em 1994, ele
resistiu à trajetória típica de ser aprendiz em um escritório
ou buscar educação superior e simplesmente decidiu tirar
um tempo para pensar sobre o estado atual de sua
profissão e como ele queria se envolver com ela. À medida
que foi conhecendo melhor Tóquio, começou a ver
semelhanças em vez de diferenças diametralmente opostas
entre pequenos detalhes, como as copas, galhos e folhas
das árvores nas florestas que gostava de explorar em casa e
as minúcias das paisagens urbanas, como a cacofonia visual
dos postes telefônicos, sinalização em camadas e fios
salientes que ele encontrou durante esse interlúdio
peripatético, tendo a ver com escala e intensidade. Inspirado
no artista britânico Richard Long, que também explorou a
ideia de criar paisagens caminhando, conectando um
número díspar de lugares ao longo

Com o tempo, Fujimoto percebeu, como disse Louis Kahn,
que a própria rua é uma sala. Ele decidiu alugar vários
espaços ao longo de sua rota diária para atender às suas
diversas necessidades de estudar, desenhar, dormir, comer,
lavar e dormir, conectados por becos como corredores,
desafiando assim a ideia convencional de que uma casa
precisa ser um único objeto ou estrutura .
A casa como cidade, a cidade como
casa
A relação entre essa percepção e a experiência do sublime,
causada por forças naturais, começa com um complexo de
apartamentos que ele projetou para Shunzo Ueda, que
precisava gerar renda de aluguel em uma pequena
propriedade que possuía em Tóquio após uma emergência
médica familiar forçada que ele desistisse de seu emprego
regular.
Para lidar com o limite extremamente apertado do terreno
de 83 metros quadrados, Fujimoto concebeu o aglomerado
coletivo como quatro casas individuais de dois cômodos,
incluindo uma para o proprietário, empilhadas em uma
montanha artificial. Estes são conectados por escadas internas e
externas que são intencionalmente precárias para transmitir a
sensação de escalar um pico, reforçando o conceito de
transcendência de Burke. Conseguir esse truque, de fazer cada
apartamento parecer pairar quase sem peso sobre o outro,
exigiu esforço e habilidade consideráveis, com um sistema
estrutural que está quase todo oculto (Figura 21.2). Cada
unidade também está de acordo com uma forma
universalmente compreendida, com telhado de duas águas,
lembrando a descrição de Robert Venturi de seu projeto icônico
para a residência de sua mãe em Chestnut Hill como um
“desenho de uma criança de uma casa, ” assim como Kazuo
Shinohara e sua percepção de que uma habitação singular
contém em si todos os elementos essenciais de uma cidade.
Fujimoto também vê esse coletivo como Tóquio no microcosmo
e como a paisagem de fundo para os moradores que o
observam do topo da montanha.
Na tentativa de fazer essa conexão, Fujimoto também se
junta a outros jovens arquitetos e empresas que estão
lutando contra a constrição urbana, como o Monte Fuji,
discutido anteriormente no Capítulo 17, que usaram chapas
de aço perfuradas estampadas com imagens de um pomar
de cerejeiras envolvendo sua casa Sakura em Meguro, para
evocar uma floresta, ou Hitoshi Abe, cuja Bouno House de
2.165 metros quadrados ainda não realizada no
BUSCANDO O SUBLIME 259
A seção Ohji de Tóquio, projetada em colaboração com
Masahige Motoe, também transmite a impressão de uma
montanha (Figura 21.3).
Entre a natureza e a arquitetura
A ideia da casa como cidade e da arquitetura como
paisagem também ajudou a formular o Centro Infantil de
Reabilitação Psiquiátrica de Fujimoto em sua cidade natal na
província de Hokkaido, que foi concebido como tendo a
intimidade de uma casa e a vivacidade coletiva de um cidade
pequena. Para realizar esse paradoxo, ele usou blocos do
mesmo tamanho espalhados no que parece ser o que ele
chama de “paisagem acidental”, que na verdade tem uma
lógica interna precisa e própria. Isso permite alta densidade,
mas também fornece uma sensação de imprevisibilidade e
variedade infinita, em que as crianças podem brincar em
grupos e encontrar privacidade, se quiserem (Figura 21.4).
Louis Kahn perguntou retoricamente: “o quão longe está
longe demais e quão perto está perto demais”, ao colocar
muitos elementos diferentes dentro de um limite artificialmente
restrito ao se referir ao seu projeto não realizado para a Casa
Mãe da Congregação Dominicana de Santa Catarina de Ricci na
Mídia , Pa, que também tem um plano enganosamente agitado.
.1Enquanto ele usa elementos com a mesma forma quadrada,
sem um perímetro discernível, a planta do terreno de Fujimoto
tem uma sensação semelhante de retidão e distâncias
adequadas entre os espaços. Existem vários centros dentro
dessa semelhança, tanto para a equipe quanto para os
pacientes, todos sob um único teto, que não é legível do
perímetro recortado (Figura 21.5).
A cabana primordial
Fujimoto usou apenas um cubo para sua Casa de Madeira
em Kumamoto, feita empilhando vigas quadradas de 350
milímetros ou cerca de 14 polegadas para criar um recinto,
com espaços irregularmente espaçados entre elas para
vidraças persianas. Além das paredes, essas vigas também
servem como estrutura interna, as paredes, piso, teto e
móveis, apagando todas as distinções anteriores entre essas
categorias. Isso cria o que ele descreve como “uma
paisagem amorfa” na qual os habitantes experimentam
“uma nova e diferente sensação de distância” e, em vez de
serem proscritas, “essas várias funcionalidades criam uma
existência semelhante à
260 A PRÓXIMA GERAÇÃO

Figura 21.2Sou Fujimoto, Seção de Casas de Apartamentos em Tóquio

Fonte: Sou Fujimoto
 BUSCANDO O SUBLIME 261

Figura 21.3
Hitoshi Abe, Bouno
Casa
Fonte: Atelier Hitoshi
Abe

Figura 21.4Sou Fujimoto, Centro Infantil de Reabilitação Psiquiátrica

Fonte: Daici Ano
262 A PRÓXIMA GERAÇÃO

Figura 21.5Sou Fujimoto, Centro Infantil de Reabilitação Psiquiátrica, Plano

Fonte: Sou Fujimoto

condições primitivas antes da arquitetura. Ao invés de apenas Uma paisagem de sonho em Daikanyama
uma nova arquitetura, esta é uma nova origem, uma nova
Akihisa Hirata também procurou alcançar esse estado de
existência” (Figura 21.6).2
sonho em seu complexo comercial Saragaku de 2007, em
Tal como acontece com vários outros projetos
frente ao projeto Hillside Terrace de Fumihiko Maki, no
iconoclastas de Fujimoto discutidos aqui, a Casa de Madeira
sofisticado distrito de Daikanyama, em Tóquio. Por causa
pretende levantar questões importantes sobre
dos códigos locais que proíbem grandes lojas de varejo, bem
funcionalidade. Eles desafiam nossa percepção convencional
como um terreno trapezoidal muito apertado, Hirata adotou
sobre o que é necessário ou apropriado na arquitetura e nos
a metáfora de uma cordilheira florestada de pequenas lojas
lembram que, embora seja uma arte, que altera nossa visão
em camadas ao redor do perímetro e caminho de pedestres
de mundo, ela também deve servir às pessoas que a
como vale no meio, o que permite excelentes pessoas.
habitam. Esse pequeno cubo de celulose mais uma vez
assistindo de passarelas acima, e displays de publicidade
levanta questões intrigantes sobre diferenças culturais e o
vibrantes, como as “árvores”. Janelas verticais, que se
que pode ser uma predileção psicossexual inata por espaços
estendem por vários andares, são esculpidas em cada um
apertados (Figura 21.7).3
dos vários clusters de varejo,
 BUSCANDO O SUBLIME 263

Figura 21.6
Casa de madeira em
Kumamoto
Fonte: Iwan Baan

Figura 21.7Casa de madeira em Kumamoto,

modelo
Fonte: Sou Fujimoto
264 A PRÓXIMA GERAÇÃO
Figura 21.8Akihisa Hirata, Saragaku
Fonte: NASCA
contribuindo para a impressão de caminhar por uma
paisagem arborizada secreta (Figura 21.8).
O último ato: para-modernismo?
Finalmente, essas tentativas de comungar com o lado subjetivo de
nossa consciência também trazem à mente uma distinção feita por
Shuhei Endo de que enquanto o Modernismo está morto, e tudo o
que muitas vezes resta é o estilo, sem a ideologia que o alimentou, a
metodologia por trás dele ainda permanece como uma barreira
contra a qual muitos jovens arquitetos continuam a tratar ideias
novas e experimentais. Endo se refere ao seu trabalho como
“Paramoderno” porque, embora respeite esses primeiros princípios,
ele também é sensível ao lugar que ocupamos na linha do tempo
cíclica que nos foi apresentada pelos teóricos analisados
anteriormente. A sociedade global e todas as várias permutações do
ambiente construído que ela criou; bem como o equivalente natural
que tem
destruído, mudou radicalmente a equação. Se a
revolução agrícola foi a primeira onda da evolução
humana, a era industrial, quando o Modernismo
nasceu, a segunda, e a Era da Informação a terceira,
estamos bem na quarta, correndo de cabeça para a
Singularidade. Os arquitetos japoneses provaram ser
muito hábeis em alterar influências estrangeiras,
como o modernismo, e fazê-las se adequar às
convenções culturais, e deixaram bem claro que as
alegorias familiares em torno de generalidades como
tradição e capitalismo devem agora mudar.
Notas
1 Notas pessoais tomadas durante a aula de mestrado de Louis
Kahn, Universidade da Pensilvânia, 1968.
2 Sou Fujimoto, fornecido pelo arquiteto.
3 Molly Young, “Espaços Minúsculos”,New York Times, 8 de maio de
2016, pp. 22–23.
Glossário
Ama-no-Uzume: “Heavenly, Alarming (ou Whirling)
Woman”, a deusa xintoísta da euforia, que é famosa por
realizar uma dança erótica que atraiu Amaterasu de uma
caverna e restaurou a luz do universo. No início do Japão,
as mulheres Shamen dedicadas a Uzume eram
chamadas miko, personificada pela lendária quase mítica
Rainha Himiko.
Amaterasu, ou Amaterasu-ōmikami: “Ela que brilha
– espírito acima de todos os outros”; a deusa xintoísta do sol,
consagrada em Ise, Mie.
Bakufu: “governo de tenda”; usado pela primeira vez em
referência ao governo de Minamoto no Yoritomo, que
estabeleceu o primeiro xogunato em Kamakura em 1192.
Buke-zukuri: A alternativa militar muito mais simples e
austera ao aristocrático shinden-zukuri, com mais espaço
para retentores e uma torre de vigia.
Byōbu: biombo japonês, originalmente destinado a
desviar o vento.
Chang'an: Agora Xi'an, foi a capital da China por muitas
dinastias, que atingiu seu auge durante a dinastia Tang
(618–907). Foi disposta em um plano de grade, refletindo
a hierarquia da sociedade chinesa da época, com o
palácio do imperador no topo. A Dinastia Tang teve uma
enorme influência no Japão, e Chang'an foi usado como
modelo para Heian-Kyo, estabelecido pelo imperador
Kanmu em 794.
Chidorihafu: Uma empena de telhado com laterais ligeiramente curvas
inspiradas nas asas de uma tarambola.
Chigaidana: Literalmente significa “prateleiras escalonadas”
embutidas na parede de um shoin.
Chigi: Finials cruzados, como chifres, colocados nas
extremidades dos santuários xintoístas para fins apotropaicos,
para afastar o mal.
Cho: Uma unidade de medida tradicional igual a 109,9
metros.
COR-TEN: marca registrada de uma liga de aço que é tratada
quimicamente para permitir que ela resista naturalmente para
formar um revestimento protetor semelhante à ferrugem,
portanto, não requer pintura.
Daiku: Carpinteiro.
Daimyo: Como Shogun, de 1368 a 1394, Ashikaga
Yoshimitsu estabeleceu shugo, ou policiais provinciais, que
ganharam poder considerável durante o período
Muromachi, perdendo apenas para o próprio Shogun. Esses
senhores regionais mais tarde ficaram conhecidos como
Daimyo. Após a batalha de Sekigahara em 1600, o vitorioso
xogunato Tokugawa se dividiu em fudai daimyo, os vassalos
hereditários que os apoiaram antes e durante a batalha, e os
tozama daimyo ou “senhores exteriores” porque foram
então relegados a feudos, as partes distantes do Japão, que
se juntou a eles no final ou depois. Como exemplo clássico
de longa memória histórica, foi o tozama quem, 267 anos
depois, instigou a queda do regime Tokugawa ao apoiar o
jovem imperador Meiji.
Dogu-bori: Ferramentas, semelhantes às pontas ocas de metal em
forma de cone usadas por confeiteiros para colocar glacê em uma