Patrice Bollon A Moral Da Ma Scara

r AMORAL
. DA
MASCARA
M crvcilleux, Z a z o u s ,
D â n d i s , P u n k s , etc.
ritrxr
PATRICE BOLLON
A MORAL DA MÁSCARA
Merveilleux, Zazous,
Dândis, Punks, etc.
Tradução de
ANA M ARIA SCHERER
Eòceo'
Rio dc Janeiro — 1993
Ululo original
MORALE DU MASQUE
© Éditions du Scuil, 1990
Direitos para a língua portuguesa reservados

com exclusividade &
EDITORA ROCCO LTDA.
Rua da Asscmbléia. 10 — Gr. 3101
20119-900 - Rio de Janeiro. RJ
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Printed in Braz///Impresso no Brasil
preparação de originais
MA1RA PARULA
revisão
WENDELL SETÚBAL
HENRIQUE TARNAPOLSKY
CIP-Brasil. CatalogaçAo-na-fonte
Sindicato Nacional dos Editores de Livros. RJ.
Bollon, Patrice.
B674m A moral da máscara: mervállcux, zazous, d&ndis, punks, etc./
Patrice Bollon; tradução dc Ana Maria Scherer. — Rio de Janeiro:
Rocco. 1993.
Ttaduçáo de: Morale du masque.

Bibliografia
I. Vestuário — Aspectos sociais. 2. Vestuário — Aspectos psi

cológicos. I. Titulo.
CDD • 391
93-0522 CDU - 391
SUMÁRIO
introdução — A seriedade do fútil................................ 9
PRIMEIRA PARTE
FIGURAS DE ESTILO
1. Inc’oyables e me’veilleuses......................................... 17
2. Tratado de luta simbólica.......................................... 37
3. Os românticos............................................................ 53
4. Os paraísos artificiais das aparências....................... 66
5. Zoot-suit e zoot-suiters.............................................. 77
6. Profetas de babados................................................... 90
7. Zazou-zazou-zazouhé................................................ 104
8. Ironizando o mundo.................................................. 117
9. Os punks..................................................................... 126
10. A revolta pelo estilo................................................ 145
SEGUNDA PARTE
A MORAL DA MÁSCARA
Superficiais por profundidade......................................... 163
A s duas “superficialidades.......................................... 171
Os trabalhos forçados da frivolidade............................. 179
O labirinto e o palácio.................................................... 187
O preço da graça............................................................. 196
A realidade do artifício................................................... 204
Café amargo ou café com açúcar?................................. 212
Da mentira como uma das Belas-Artes.......................... 219
Conclusão — A criação de si mesmo............................ 227
Dados bibliográficos........................................................ 235
Ah! esses gregos, como sabiam viver!
É preciso ser resoluto para ficar valentemente
na superfície, se limitar ao drapeado, à epider
me, adorar a aparência e acreditar na forma,
nos sons, nas palavras, em todo o Olimpo da
Aparência! Esses gregos eram superficiais...
em profundidade!
Friedrich Nietzsche, A gaia ciência

INTRODUÇÃO
A seriedade do fútil
Os petits-maitres, roués c libertins franceses dos séculos XVII

e XVIII, de elegância aristocrática arrogante e desabusado
bom-tom;
Os macaronis ingleses da década de 1770, de perucas re
buscadas erguidas bem alto sobre a cabeça c de sapatos de pe
sadas fivelas de ouro ou de prata com pedras falsas engasta
das, reinventando a exuberância dos trajes de aparato das cor
tes curopéias numa sociedade já imbuída da seriedade de es
pírito c do dever de recato burguês;
Os muscadins de Termidor, com roupa apertada cor-de-la-
ma, calça amarrada no joelho numa cascata de fitas coloridas
e meias de seda, o pescoço afogado cm sua gravata alta “ écroué-
lique”, branca estriada de cor-dc-fcrrugcm, a peruca empoa
da e trançada cm “orelhas de cào”, coberta por um bicorne
em meia-lua, percorriam em bandos as arcadas do Palais-Royal,
com uma grossa bengala nodosa (o “ poder executivo” ) entre
suas mãos clareadas com óleo de amêndoas, prontos a brigar
com os jacobinos, de calças listadas e carmanhola, os cabelos
raspados “ à Brutus” ;
Inc’oyables e m e’veilleuses, penteados “ à vítima”, com
a nuca raspada, esquadrinhando-se através do lornhão imen
so c interpelando-se ccccando, nos bailes de máscaras da Pa
ris dissoluta do Diretório: “ Mas meu ca’o, é inc’ivel encont’ar
você aqui!...” ;
Os calicots, em trajes militares e botas de espora, e os mir-
liflores do Império arrogavam-se ares marciais, pareciam mais
fortes com a ajuda de jalccos superpostos;
Dândis, beaux c bucks da interminável Regência do prín
cipe de Gales, de elegância cínica e indiferente, cxtasiavam-sc
10 A MORAL DA MASCARA
com os nós das gravatas c repetiam os chistes do mestre c mo

delo inimitável, George Brian Brummell;
Fashionables, jeunes-france, abracadabranls, gandins,
ganis jaunes, lions, impossibles, cocodes e gommeux, do grande
período romântico, reunidos para uma “orgia” most horrível
em redor de uma tigela de ponche “ piramidal” ;
Os estetas ingleses de 1870-1880, vestidos de “ pequeno lor
de Fauntleroy”, com casaco de veludo negro, culotc à france
sa, gravata frouxa e chapéu de abas largas, falavam num dis
curso preciosista com moças meio medievais, meio renascen
tistas, trajadas com amplos vestidos bordados a fios de ouro,
cabelos cacheados caindo nos olhos, o olhar inocente e a pele
diáfana, como saídas de uma pintura pré-rafaclcsca de Dantc
Gabriel Rossetti;
Decadents, põmés e apaches, do final do século XIX, pro
curavam diversão para seu incomensurável tédio nas alucina
ções do éter ou nos prazeres escusos das Barreiras do Leste
parisiense;
Bright young things londrinos dos anos 20, vestidos cm
trajes infantis, organizavam corridas de carrinhos de bebé na
Regent Street, durante uma simbólica “ baby party” ;
Hipsters e zoot-suiters do Harlem 41, em jaleco compri
do descendo até os joelhos, calças largas com cintura no peito
e corrente de relógio arrastando no chão, dançando o “jump”
ou o “ jive” sobre as onomatopéias do “ Hi-dc-ho man” Cab
Calloway: “Aíe-di-Aie-di-ho — Wa-di-doo-di-way-di-ho —
Bi-di-doo-di-dee-di-dow...” ;
Petits swings, ultra-swings e zazous da época da Ocupa
ção, penteados em crista de galo armada e fixada com óleo
de cozinha, usando óculos escuros, colarinho de camisa alto
e apertado, casaco de abas compridas batendo nas coxas, e quer
chovesse ou fizesse sol, um guarda-chuva Chamberlain artis
ticamente dobrado: “Sou swing... Za-zou-za-zou-za-zou-hé...
Divirto-me como um louco!...”;
Os boppers de boina, barba rala e óculos redondos de in
telectual ouviam com recolhimento Charlie Parker, o Bird, al
çar vôo e Thelonious Monk assentar seus arpejos dolorosos
encurvado sobre o vazio de uma noite que só fazia começar
por volta da meia-noite nas boates da rua 52;
Eduardianos da alta e teddy boys das ruelas de paralcle-
PATRICE BOLLON II
pipedos do East End londrino comungavam na nostalgia dos

anos loucos de 1900, à custa de elegâncias inúteis e consumo
ostentatório, num pós-guerra dominado pela guerra fria e pe
la penúria;
Moças existencialistas do início dos anos 50, de cal-
ças-fuseau pretas e escarpins, os cabelos em “ ventania” à Au
drey Hepburn, fingiam comentar O ser e o nada esboçando
passos de be-bop;
Selvagens blousons noirs contra gentis yéyés; mods lim-
pinhos em ternos italianos, mocassins e cortes de cabelo “es
culpidos” à francesa, contra horríveis rockers em couros de
formados, jeans fedorentos e cabelos compridos e gordurosos;
beatniks e hippies carentes de um Deus para cultuar numa so
ciedade dita de consumo;
Punks, rockabillys, skinheads, skas, heavy metal kids, ras-
tas, soul boys, futuristas, neo-românticos, neopuritanos, neo-
psicodélicos e até neo-swings de uma Inglaterra à deriva entre
thatcherismo, revoltas e frenesi de viver;
New wave, cold wave, no wave e pós-modernos;
Funks, skunks, rappers e taggers;
Sapeurs, zoulous, hard cores ou new agers:
Sempre existiram indivíduos — nem sempre jovens e ain
da menos necessariamente “ marginais” — que se expressas
sem e se afirmassem através de um estilo, simples pose de tra
je ou então um modo de vida global em ruptura com as nor
mas, aceitas por sua época, da “elegância”, do “ bom gosto”
e da “ respeitabilidade”. Homens — e certamente mulheres tam
bém — que pretendem com sua aparência contestar um esta
do de coisas, uma escala de valores, uma hierarquia de gostos,
uma moral, hábitos, comportamentos, uma visão de mundo
ou um projeto, tais como são refletidos pelo traje dominante,
pelo estilo obrigatório ou pela referência estética comum da
sociedade em que vivem. Enfim, homens que são, querem ser
ou se imaginam “outros”, diferentes, estranhos, singulares e
pretendem mostrá-lo com o que se vê em primeiro lugar, a
aparência.
Aqui pode ser uma roupa antiga que eles ressuscitam, ou,
ao contrário, um novo traje que eles inventam; uma cor, uma
forma ou uma linha “ esquisita” porque não usada, ou até ta
bus, que eles privilegiam; objetos simbólicos, amuletos, pen-
duricalhos, adereços e insígnias que eles penduram em qual

quer lugar. Ali, veremos, ao contrário, um acessório habitual
ou uma roupa comum com sua função distorcida, reinventa
dos por um “ vestir”, por um modo especial, personalizado,
de exibi-los, de encená-los. Finalmente — e quase sempre ao
mesmo tempo — costumes, atitudes, comportamentos, manei
ras de ser, de viver e sentir, mitos, um vocabulário, uma estéti
ca, uma ética — quase uma cosmogonia: uma cultura ou uma
quase-cultura. >
Como sempre é mais fácil ser original acompanhado, por
efeito de imitação ou encontro espontâneo do "espirito de épo
ca”, na maioria das vezes veremos agrupamentos, formais ou
informais, conscientes ou não, vivendo juntos numa mesma
distância das regras: “ movimentos”, às vezes quase “ tribos”,
ou então simples “estados de espírito” reconhecidos por aqueles
que o compartilham. Portanto, em todos os casos, são peque
nos domínios por intermédio dos quais uns reconfortam os ou
tros em sua diferença com o mundo “ normal” dos burgueses,
dos “ caretas” ou “ quadrados” — ou como se dizia durante
a grande febre romântica, os grisâtres ou os bonriets-de-coton:
o mundo daqueles para quem o adereço é obrigatoriamente
fútil, as aparências invariavelmente enganadoras e as regras fei
tas para serem cumpridas.
Frente a essa subversão dos sinais exteriores de compor
tamento, que provoca desordem, a sociedade, é claro, reage.
Com todos os meios de que dispõe: pelo julgamento moral e
estético — o “o que se faz e o que não se pode fazer”, o “ o
que é bonito e o que é feio” —, pela referência ao senso do
comedimento, do “ bom gosto”, da decência, e às vezes pela
caricatura, pelo insulto, ou até a repressão. Vemos então o po
der irromper nas alcovas de seus súditos, proibindo ou ao con
trário ordenando o uso do culote ou da peruca empoada, im
pondo ou banindo trajes de origem estrangeira, vindos de ou
tras culturas; lançar verdadeiras cruzadas contra vestimentas
consideradas extravagantes, insensatas ou ultrajantes e se ar
mar de tesouras para cortar o que zomba das regras; ou en
tão, finalmcnte, procurar, como é o caso em quase todas as
revoluções, progressistas ou conservadoras, mundiais ou na
cionais, impor um tfaje “ ideal”, “exemplar”, “ perfeito” : tentar
legislar no ramo cambiante da aparência.
PATRICE BOLLON 13
Hoje, é o sistema comercial que se encarrega em grande

parte dessa normalização, sem violência e frequentemente com
o consentimento dos interessados. Pois se esses movimentos
que afetam as aparências nascem e vivem na espontaneidade,
morrem também por se tornarem conscientes demais. Ironia
da sorte, é o sucesso que provoca sua decadência. É porque
eles se tornam normas, até uniformes; porque de um protesto
individual fluido e contraditório, plástico e maleável, eles se
transformam em ditames unívocos e determinados, sem mais
a intervenção da sensibilidade individual; em resumo, porque
eles se institucionalizam, porque perdem, ao mesmo tempo que
suas almas, seu valor como modo de expressão. Então, de fan
tasmas capazes de expressar uma revolta ou pelo menos um
mal-estar proteiforme, ei-los relegados ao nível de puras for
mas vazias: clichés, gadgets, truques publicitários — modas.
* Aliás, a moda institucional nunca se engana, ela que pi
lha e vampiriza o mais que pode essa invenção espontânea sur
gida da “ rua”, da periferia, da “ margem”. Como numa ope
ração de alquimia, ela transmuta esse ignóbil em belo, e esse
mau gosto em novo gosto, e em número de negócios.
Se a sociedade faz tanta questão do que ela, por outro la
do, continua julgando fútil, abracadabrante, idiota, degenera
do ou decadente; se ela se preocupa tanto com essas revoltas de
aparências; se ela chega a reprimir esses cavaleiros do nada, re
voltados da gravata e outros agitados da elegância, é porque ela
não pode deixar de perceber, sob a futilidade das aparências,
um ataque radical, excessivo, âs vezes desesperado, do qual ela
só saberia digerir as formas mortas, devolvendo-as ao seu pa
cote de imitações. Pois, nesses movimentos de estilo, não é ape
nas um desafio ao controle social que é expressado, um gesto
de desprezo à autoridade e às regras, mas talvez muito mais um
desejo de vida total, à altura do sonho e do fantasma, um pra
zer do enfeite pelo enfeite, do estilo pelo estilo, onde a socieda
de vê desabar o credo materialista sobre o qual se baseia.
Em suma, o que é assim expressado não é apenas o reco
nhecimento de um vazio ideológico, o sintoma quase neuróti
co de um conflito entre duas ordens, uma terminando e outra
custando a nascer — pois todas as épocas são, em graus dife
rentes, épocas de transição —, porém mais ainda, a manifes
tação de um eterno protesto: o das aparências contra o espírito
de seriedade, das partes contra o todo, do jogo contra a lei,

do princípio do prazer contra a razão morna e sufocante: o
conflito irreparável, sempre recomeçado, do indivíduo contra
a civilização.
Então, nesse desejo de vida total que se expressa parado
xalmente por essas formas tênues e superficiais que são as apa
rências, uma voz tenta nos sussurrar uma verdade surpreen
dente: nada é mais fútil do que nossos esforços para tornar
tudo sério, útil, racional; nada mais sério do que o fútil...
PRIMEIRA PARTE
FIGURAS DE ESTILO
1
Inc’oyables e me’veilleuses
No dia 10 do termidor do ano II (28 de julho dc 1794) da Revo

lução Francesa, dia seguinte à tragicomcdia política que preci
pitou a queda do ‘‘tirano’’ Robespierre e enquanto este não pas
sava de um corpo inanimado terrivelmente mutilado que arras
tavam às pressas sob a guilhotina, como se já temessem que res
suscitasse e que se dessem muita pompa à sua execução, ele se
tornasse um mártir cujo fantasma voltaria para assombrar a Re
pública, Paris, estranhamente, estava calma. Os jacobinos, ator
doados, escondiam-se. Alguns, entre os mais fervorosos “ ter
roristas^’, depois da primeira reação de estupor, estavam incli
nados a se confessar secretamente aliviados: finalmente, nada
os colocava, eles próprios, a priori, ao abrigo do Terror. Talvez
tivessem sido as próximas vítimas dessa “ ditadura da liberda
de’’ que antes eles desejavam. Quanto aossans-culoues dos su
búrbios, era aparentemente na maior indiferença que recebiam
o fato. A única coisa que realmcnte os sensibilizava era a degra
dação de suas condições materiais de existência, atribuindo a cul
pa aos salários que recentemente lhes tinham sido impostos por
Robespierre; e gracejos e gritos hostis foram ouvidos quando a
charrete dos condenados passou nos bairros populares.°A ver
dade é que à custa de intransigência e de excesso o poder ficara
progressivamente só; não tinha mais apoio nem base social es-
távelPO ‘‘Incorruptível” o era de tal forma que há alguns meses
se tornara um homem só, cujo poder se apoiava apenas numa
palavra e numa idéia: a virtude e seu corolário, o terror. Isto ti
nha muito peso, mas, definitivamente, pouco em relação aos in
teresses em jogo; bastou um ataque frontal, agravado de sua parte
por incríveis erros de estratégia, para que esse poder que pare
cia tão seguro desmoronasse e se transformasse quase instanta
neamente em pó, como um vulgar castelo de areia.o
A MORAL DA MASCARA
Seria apenas o fim dc um homem? Ou o de um regime

inteiro? A revolução estaria terminada? Ou ao contrário iria
ressurgir e se aprofundar? Na verdade, naquele 10 do termi-
dor, ninguém saberia responder. Entre reação e revolução, a
partida estava longe dc acabar. O cenário acabava apenas dc
ser montado. E o novo dado não estava claro. A coalizão que
provocara a queda do tirano não possuía a menor unidade. Era
uma conjuração do medo onde, ao lado de francos “ reatores”,
estavam antigos terroristas que só se uniam a eles para salvar
suas próprias cabeças ameaçadas. Çertamente isso formava um
grupo, mas não um programa. Como não podia haver um que
fosse compartilhado, cada qual só tinha o único, o mínimo,
o de durar.d‘Ncm anarquia nem monarquia” : o lema em que
todos se apoiavam érabèm magro é dissimulava estratégias pro
fundamente divergentes, de dominantes individuais. A rigor,
o novo poder conseguia afirmar o que rejeitava; mas tinha mui
ta dificuldade em afirmar o que queria. Não havia mais um
ideal como referência. Em seu lugar só havia interesses confu
sos e incertos, prontos a se unirem momentaneamente para
triunfar e a se desfazerem do mesmo modo para se eliminar.
•A política, para usar uma linguagem revolucionária moder
na, perdera seus comandos. Um golpe à esquerda, um golpe
à direita: o poder vagava à mercê de todas as seduções c de
todas as manipulações. A época da epopéia unanimista fora
substituída pela dos acordos c compromissos. Exit, os ideólo
gos e os excitados.*
Os robespierristas executados c a Comuna expurgada, so
bre as ruínas do regime do ano II estabeleceu-se uma espécie
de partido informal “ neo-indulgente”, chefiado por antigos
terroristas que se diziam “ arrependidos” aos quais os repre
sentantes da “ Plainc” se uniram na Convenção, e que, com
a cobertura de uma política humanitária de reconciliação, pro
clamou, com o fim do Terror, a urgência de uma “ pausa” no
processo revolucionário. O ex-procônsul da Revolução de Bor
deaux, Tallien, e Fréron, o “ carniceiro” de Toulon, dois dos
mais ferozes “ missionários do Terror” de 1793, bem como o
dantonista Legendre, logo alcançados pelo astuto Barras, fo
ram os principais animadores; eles seriam os “ homens fortes”
do fraquíssimo e efemeríssimo (apenas quinze meses) regime
de Termidor.’O primeiro ato foi impor à Convenção a liberta-
Seria apenas o fim de um homem? Ou o de um regime

inteiro? A revolução estaria terminada? Ou ao contrário iria
ressurgir e se aprofundar? Na verdade, naquele 10 do termi-
dor, ninguém saberia responder. Entre reação e revolução, a
partida estava longe de acabar. O cenário acabava apenas de
ser montado. E o novo dado não estava claro. A coalizão que
provocara a queda do tirano não possuía a menor unidade. Era
uma conjuração do medo onde, ao lado de francos “ reatores”,
estavam antigos terroristas que só se uniam a eles para salvar
suas próprias cabeças ameaçadas. Çertamente isso formava um
grupo, mas não um programa. Como não podia haver um que
fosse compartilhado, cada qual só tinha o único, o mínimo,
o de durar.d'Nem anarquia nem monarquia” : o Iema em que
todos se apoiavam erabèmmágfo ecUssimulava estratégias pro
fundamente divergentes, de dominantes individuais. A rigor,
o novo poder conseguia afirmar o que rejeitava; mas tinha mui
ta dificuldade em afirmar o que queria. Não havia mais um
ideal como referência. Em seu lugar só havia interesses confu
sos e incertos, prontos a se unirem momentaneamente para
triunfar e a se desfazerem do mesmo modo pará se eliminar.
•A política, para usar uma linguagem revolucionária moder
na, perdera seus comandos. Um golpe à esquerda, um golpe
à direita: o poder vagava à mercê de todas as seduções e de
todas as manipulações. A época da epopéia unanimista fora
substituída pela dos acordos e compromissos. Exit, os ideólo
gos e os excitados.®
Os. robespierristas executados e a Comuna expurgada, so
bre as ruínas do regime do ano II estabeleceu-se uma espécie
de partido informal “ neo-indulgente”, chefiado por antigos
terroristas que se diziam “ arrependidos” aos quais os repre
sentantes da “ Plaine” se uniram na Convenção, e que, com
a cobertura de uma política humanitária de reconciliação, pro-
clamou, com o fim do Terror, a urgência de uma “ pausa” no
processo revolucionário. O ex-procônsul da Revolução de Bor
deaux, Tallien, e Fréron, o “ carniceiro” de Toulon, dois dos
mais ferozes “ missionários do Terror” de 1793, bem como o
dantonista Legendre, logo alcançados pelo astuto Barras, fo
ram os principais animadores; eles seriam os “ homens fortes”
do fraquíssimo e efèmeríssimo (apenas quinze meses) regime
de Termidor.*0 primeiro ato foi impor à Convenção a liberta-
PATRICE BOI LON 19
çào dc todos os prisioneiros do Terror. No fundo, isso enco

bria um certo cálculo: realistas, para não dizer demagogos, eles
percebiam que a sociedade inteira estava cansada do “ reinado
de sangue” c que isso ccrtamentc explicava a grande indife
rença com que Paris “ saudara” a queda de Robespicrre.»E,
oportunistas, eles também esperavam a formação dc uma
“clientela” dedicada ao seu regime e apta a servi-los na con
quista do poder. Pois se eles tinham conseguido habilmente
circunscrever nos novos comités de salvação pública c dc se
gurança geral os verdadeiros agitadores do 9 do termidor, Collot
d’Herbois, Billaud-Varenncc Barèrc, mergulhando-os no meio
dc moderados dantonistas c monarquistas, sabiam ao mesmo
tempo que a “esquerda” não baixara a guarda. Os neo-heber-
tistas gozavam ainda dc grande consideração entre a popula
ção operária dos subúrbios. Marat continuava um mito abso
luto, que alguns, entre os humildes, proclamavam ser o novo
Jesus! Babeuf já se preparava para recolher a herança dos “cn-
ragés”. E nada impedia a priori, após um tempo dc purgató
rio, como aliás a história o demonstraria, uma volta fortaleci
da dos jacobinos. Em suma, se os moderados pareciam ir de
vento em popa por enquanto, nada ainda dessa vez estava de-
cidido.’O poder estava para ser tomado, mas ninguém possuía
individualmcntc a chave da conquista; c todos se observavam
numa prudente expectativa.* &r°'-ír’
Naquela vacuidade ideológica c política quase total, a so
ciedade por sua vez renascia. Seria melhor falar dc uma “ ex
plosão”, de tal forma a vaga fora repentina c excessiva. O Ter
ror abolido e com ele a Virtude, Paris, que sob o reino do In
corruptível, fora apenas uma morna câmara de registros dc de
cisões políticas, tornou-se novamente a capital de todos os pra-
zeres. As ruas fervilhavam até altas horas da noite. Os cafés
estavam lotados. Como espantada de ainda estar viva, uma po
pulação inteira se via perambulando, respirando o ar leve da
quele final dc outono. Os teatros, que haviam sido fechados
por “ libertinagem” ou sedução, reabriram. Os outros, que ti
nham se tornado espécies dc templos civis para glorificar a Re
volução triunfante, modificavam às pressas seu programa.»Ter
minados aqueles espetáculos edificantes que enalteciam, so
bre um fundo de mitologia grega ou romana, as vitórias da
razão, todos queriam novamente se divertirPQueriam comer,
20 A MORAI. DA MÁSCARA
até se empanturrar, beber, passear, seduzir, como para esque

cer o pior. E dançavam novamente, em todos os cantos da ca
pital. Dançavam nos Carmes onde outrora tinham degolado.
Dançavam no noviciado dos jesuítas, dançavam no convento
das carmelitas, dançavam no antigo cemitério de Saint-Sulpice.
Chegaram a organizar um “ baile das vítimas”, onde só eram
admitidos aqueles que tivessem pelo menos um parente gui-
lhotinado.#Em suma, sem esperar que o poder se decidisse en
tre todas as tendências que o dividiam, a rua, como invadida
por uma espécie de frenesi de viver, fazia sua própria contra-rc-
volução; e esta era antes de tudo sensual*A bem dizer, isto
vinha a calhar; as notícias daquele front atarefado que, em sua
paranoia prosélita, a República do ano II tinha erguido con
tra ela, cram mais boas do que ruins. Em consequência à pro
posta de anistia de Carnot, a rebelião vendeana se acalmara
provisoriamente. Ao leste como ao norte, os exércitos avança
vam. E com a retomada de Condé-sur-Escaut, no dia 13 do
frutidor (30 de agosto), o território nacional foi inteiramente
libertado de qualquer ocupação estrangeira.Os perigos que
pesavam sobre a República e que, na opinião dos robespierris-
tas “ justificavam” o recurso ao Terror, se afastavam.^
A economia de guerra desmantelada e o comércio tornan
do-se progressivamente livre, a riqueza, que se escondia na épo
ca de Robespierre, exibiu-sc novamente à luz do dia. Ninguém
se dissimulava para agiotar.‘Especulavam abertamente sobre
tudo: a cotação das promissórias que continuava baixando, o
valor das propriedades do imigrante, das quais mais uma par
te fora posta no mercado, c mesmo o preço de certos víveres
cujo futuro desabastccimento previam. E à noite, a passagem
do Perron, entre o Palais-Égalité ex-Royal e a rua Vivienne,
c a praça vizinha à Bolsa, logo apelidada de “ Floresta Negra”,
fervilhavam de indivíduos estranhos que negociavam, quase
a descoberto e cm total impunidade, promissórias c títulos de
propriedade?Com o fim da unanimidade fictícia imposta pe
la virtude robespierrista, as forças centrífugas da sociedade até
então contidas acordavam, prontas para explodir em todos os
sentidos?
E o exemplo vinha de cima: uma das primeiras decisões
de libertação não dizia respeito a Thérésia Cabarrus, a aman
te de Tallien que, recém-saída da prisão, comparecera ao baile
PATRICE BOLLON :i
da Ópera com os artelhos envoltos cm carlinos de ouro. Céle

bre por sua elegância — fora vista, durante uma festa da Ra
zão, exibindo um traje de amazona azul com botões amarelos
e uma gola e paramentos vermelho-sangue —, essa filha de um
tesoureiro da corte de Espanha, ex-mulher do marquês de Fon-
tenay, fora jogada na prisão por Robespierre em razão de uma
série de espoliações e tráfico de influência cometidos em Bor
deaux sob o proconsulado protetor do seu amante. Tornando-se
sua esposa em dezembro daquele mesmo ano, “ Nossa Senho
ra de Termidor”, como a apelidavam seus admiradores, faria
o papel de verdadeira “ primeira-dama” do regime, antes de
ser, na época do Diretório, a amante de Barras, depois a do^
banqueiro Ouvrard e terminar seus dias, na época de Luís Fe
lipe, como “ venerável” princesa de Caraman-Chimay.^Não é
portanto exagero dizer que o enriquecimento e a prevaricação
eram então tolerados: com a madame Cabarrus, eles se insta
lariam no mais alto nível do poder termidoriano.*
Era realmente uma evolução rápida demais e excessiva
mente radical para não provocar oposições. Tanto mais que
ela estava agravada pela ação dos presos postos em liberdade,
que pressionavam a explosão social e dos quais alguns come
çavam a exigir “ indenização” aos terroristas ainda em seus pos
tos. Todo um clima “antijacobino” se desenvolvia dentro da
própria opinião pública. No 9 do frutidor (26 de agosto), um
mês após a queda de Robespierre, aparecia, sob a pena de Mé-
hée de la Touche, um panfleto espirituosamente intitulado La
Queue de Robespierre, no qual esse estranho e equívoco per
sonagem, ex-agente da polícia secreta do Antigo Regime que
passara sem transição para o jacobinismo mais rígido — par
ticipara dos massacres de setembro de 92 nas prisões —, de
nunciava os Montagnard como “ continuadores do tirano” e
exigia um amplo expurgo. Difundido em uma semana com uma
tiragem de 70 mil exemplares (o que dá uma idéia das cumpli
cidades que o autor tinha à sua disposição) e seguido de um
rosário de imitações do mesmo quilate, todas dirigidas contra
os Montagnard, esse libelo assinalava o verdadeiro impulso da
reação política. Três dias depois, influenciado por Féron e Tal-
lien, o insípido Lecointre, um ex-comerciante de tecidos de Ver
salhes, tendo se tornado na Convenção um “especialista” em
denúncias de toda espécie, escandalizava a todos nomeando
A MORAL DA MASCARA
Barcre, Billaud-Varcnnc, Collot d ’Hcrbois c Vadicr como os

“continuadorcs dc Robespierre”. Ao que o Clube dos Jacobi
nos reagiu no 17 do frutidor riscando-os definitivamente dc
suas listas, chegando a ameaçá-los, por intermédio de Bil
laud-Varcnnc, de uma investigação às fontes duvidosas de suas
recentes fortunas.«Em suma, o jogo dc forças ideológico entre
as diversas tendências do poder termidoriano se iniciava. Dei
xando cair a máscara, a Reação avançava agora a descoberto:
seria ela ou os jacobinos. Porém, para um bonito papel, falta
va-lhe ainda um exército no qual ela pudesse se apoiar c que
fizesse contrapeso nas ruas aos ardis dos sans-culottes dc es
querda: seriam os muscadins. •
'Assim que Robespierre foi executado, viram efetivamente
surgir no Palais-Égalité, ao mesmo tempo que reapareciam ali
os agiotas c as prostitutas, estranhos bandos dc jovens elegan
tes todos vestidos de maneira idêntica, e que pareciam ter cm
comum o ódio aos jacobinos. De longe, com seus culotcs e suas
meias, seus jalecos de abas quadradas munidos de gola alta e
com os longos cabelos empoados que lembravam as perucas
do Antigo Regime, davam a impressão dc fantasmas de imi
grantes, como se toda Coblcnce já tivesse tido tempo dc che
gar em Paris. Dc perto, a impressão era mais confusa, de tal
modo seus trajes pareciam extraordinariamente exagerados. A |
redingote verde-garrafa ou cor-dc-Iama, dc ombros largos c re
tos, quase pontudos, de abas quadradas cortadas em ‘‘rabo de
bacalhau” e com largas lapelas em pontas dc xale, era quase
sempre apertada, aberta na frente c subindo nas costas, dando-
lhe um aspecto dc corcunda. Os culotcs à francesa, brancos e
apertados acima do joelho, eram cheios dc pregas. E as meias,
que desapareciam na cascata de fitas multicoloridas amarra
das abaixo dos culotcs, eram mescladas e cm saca-rolhas ou en
tão enfeitadas com largas tiras azuis e brancas horizontais —
o conjunto dando à perna um quê dc cambaio ou dc zambro
de efeito surpreendente, como pássaros de busto encarquilha
do trepados sobre intermináveis pernas de pau curvadas c no
dosas. Nos pés usavam longos sapatos estreitos com fivelas e
bico quadrado, lembrando os calçados da Idade Média. Suas
mãos eram cxcessivamcntc brancas, manicuradas e perfuma
das com óleo de amêndoas. Os cabelos eram longos c empoa
dos, divididos em mechas trançadas com fitas, as “cadcncttcs”.
PATRICE HOI I ON 23
que lhes batiam nas faces, ou então presas no alto da cabeça

com a ajuda de uma travessa, o conjunto coroado por um bi
corne cm meia-lua de abas levantadas em gôndola e que pare
cia cquilibrar-sc por um milagre. Quanto ao rosto, brilhante
à força de ter sido esfregado, era com dificuldade que emergia
da espécie de cartucho formado pela enorme gravata branca
estriada cor-de-ferrugem, a gravata “ ccroucliquc” que lhes
apertava o pescoço c invadia o queixo, fechada por um delica
do fitilho verde com nó trabalhado! Ao que era acrescentado
um monóculo ou óculos que faziam questão de usar na ponta
do nariz, e uma pesada bengala nodosa, chumbada, o “ surra-
patife”, que entre eles também era chamado de “ poder execu
tivo” e dos quais faziam uso à noite nos jardins do Palais-
Égalité contra os “antropófagos” ou “ bebedores de sangue”
jacobinos que ousavam aventurar-se no que eles consideravam
sua propriedade e caça reservada.®
»Em suas roupas, tudo parecia uma proclamação de mo
narquia: suas golas eram verdes ou pretas, cor de realeza ou
luto. A redingote era constelada de dezessete botões de nacre,
nem um a menos nem um a mais — em homenagem, explica
vam eles, ao “ pequeno órfão do templo” Luís XVII —, às ve
zes gravados com slogans irreverentes, como a divisa “ ventre
livre c morrer”, paráfrase irónica do “ viver livre ou morrer”
dos revolucionários. O colete branco era salpicado de minús
culas flores-de-lis azuis bordadas. E seus bicornes eram às ve
zes enfeitados com uma roseta branca, que em caso de perigo
podia ser transformada cm tricolor por um engenhoso meca
nismo!
Estranho aspecto, ainda mais que tudo isso era acompa
nhado de um andar esquisito, feito passinhos ariscos c saltitan
tes, com o peito estufado c o porte de cabeça ultrajantemente
altivo, c um modo de falar não menos estranho, entre dentes,
ceccando e comendo sistematicamente as consoantes conside
radas “ vulgares”. Em suas bocas, cujos lábios quase não se me
xiam, como se atacados de paralisia, os “ d ” c os “ r” eram es
camoteados, o “ch” era substituído pelo “ s” como em char
me pronunciado sarme, c o “ g” proscrito em favor do “ z”, o
que levava a falar vizaze anzélique cm vez de visage angélique!
Essa estranha maneira de desossar a língua, considerada mais
chique pelo sotaque “ inglês” e que lhes dava uma voz dcsfalc-
ccntc cle mulherzinhas (Mapa'ole d ’honneu\ muisc’est inc’oya-

ble! C ’est ho’ible: c ’est un zacobin!)', tinha até um nomc: era
o “garatismo”, do nome do cantor Jcan-François Garat, de
quem viera aquela moda particularmente idiota."
Favorito de Maria Antonicta, no Antigo Regime, que man
dava buscá-lo com uma carruagem de seis cavalos para que
cle se apresentasse na corte, esse cantor, incapaz de ler uma
partitura, era capaz de interpretar tanto as árias de tenor —
seu registro natural — quanto as de baixo c de soprano. De
uma feiura quase simicsca, somente igualada por sua arrogân
cia, ele reinaria durante todo o Termidor c o Diretório sobre
a sociedade dos salões e dos teatros, impondo-sc unicamente
pela força de sua insolência, ao mesmo tempo que era o seu
cantor e seu árbitro das modas, seu Byron c seu Brummcll,
antes de falecer, na época do Consulado, tendo perdido a voz,
na miséria c no mais completo ostracismo.
Mas voltemos aos nossos muscadins. «Quem seriam eles
realmente, aqueles garotos empoados, que deixavam um ras
tro de pesadas exalações de almíscar (de onde o apelido, ape
sar desse ponto sempre ter sido controvertido), que se exibiam
de dia no Palais-Égalité, monopolizando os cafés de Chartres
ou dos Canonnicrs, seus quartéis-generais, onde peroravam eter-
namente sobre os “jacobctcs” ou os “jacoquins” 12antes de se
encontrarem, como todos o faziam, à noite no Perron para agio
tar as promissórias? Seriam aristocratas? Filhos de aristocra
tas? Imigrantes arruinados? Marginais disfarçados cm imigran
tes? Os historiadores, que por muito tempo hesitaram acerca
de sua origem, não tem mais dúvidas atualmcntc, c os relató
rios policiais exumados desde então confirmam sem ambigui
dade: se entre eles havia rcalmcntc alguns cidevantsj^ na
maioria eram burgucsesMuxiliarcs de cartório, escreventes de
tabeliães, empregados de loja ou de administração, jornalis
tas, atores e escritores de toda espécie, eles pertenciam àquela
pequena burguesia do foro, dos negócios c das letras que for
mava em Paris a base social da Gironde: E, sendo mais jovens
1 Palavra de honra, é incrível! É. horrível: é um jacobino! (N. da T.)

: Trocadilho com jacobin + bêie (bobo) e coquin (patife). (N. da T.)
5 Durante a Revolução usou-sc para designar pessoas ligadas ao Antigo Regime por
títulos c posição. (N. da T.)
PATRICE BOLLON 25
do que seus ijiimigos~sans=culaties, paradoxalmente não ha

viam conhecido, tendo entre vinte e vinte e cinco anos em 1794,
o fausto daquele Antigo Regime que pareciam se esforçar em
querer recriar com suas vestimentas.
Aliás, na verdade, eles também não eram, apesar das apa
rências, uma novidade absoluta. A própria palavra muscadin
entrara no linguajar político no mês de agosto de 1793, du
rante o “ recrutamento geral” votado na Convenção para en
frentar os exércitos da Europa coligada. Na época ela desig
nava aqueles jovens da burguesia abastada, refratários ao ser
viço militar e que alguns meses antes, em maio, tinham sido
vistos descendo os Champs-Élysées, uma roseta branca na la
pela, aos gritos de: “ Marat na guilhotina!” “Ao diabo Robes
pierre!”, “ Danton e a República!”, “Abaixo os jacobinos e o
general mousseuxl” Qual a razão de tanto mau humor? Ela
era muito simples e vinha de um sentimento de “ injustiça” :
quando a Comuna decidira organizar um exército de 12 mil
homens para conter a revolta da Vendéia, ela simplesmente não
ousara recrutar os sans-culottes. Decidira que estes já tinham
contribuído suficientemente. Estavam cansados e além disso
formavam uma espécie de “ barreira natural” contra os mo
tins federaIistas.»Em resumo, enquanto o poder de Paris esta
va sendo contestado, não era o momento de desguarnecer a
guarda pretoriana do governo. Tinham então decretado que
dessa vez partiriam prioritariamente os “embuçados”, burgue
ses empregados do comércio ou da administração — era pre
ciso que cada classe pagasse seu tributo à Revolução —, o que,
é claro, provocara a revolta desses últimos. Os “ rapazes” ti
nham então se manifestado. Alguns se esconderam. Outros,
enfim, recorreram a uma solução mais divertida: simplesmen-
lé tinham colocado óculos com vidros grossos como lentes, pois,
na época, a miopia era considerada uma doença que levava
automaticamente à reforma!®
«Mas com o recrutamento em massa as coisas tinham mu
dado de dimensão: não era mais uma região que entrava em
dissidência: era a Europa inteira que ameaçava a nação! E nes
sas condições, se opor ao recrutamento era um ato de traição,
era quase passar francamente para o lado da “contra-rcvo-
lução”.r Assim os muscadins tinham sido reprimidos sem pie-
dade.*Barère dera o “ tom”, fustigando, na tribuna da Con-
venção, “aquele nome que uma juventude orgulhosa tinha to

mado” e que, prosseguira ele, “atestará para a posteridade que
no meio da Revolução existiram na França jovens sem cora
gem e sem pátria”.“Os sans-culottes os tinham perseguido nas
ruas. E a polícia os tinha sistematicamente acossado para en
tregá-los às autoridades do exército. Finalmente, tanto pela pres
são física quanto moral, os muscadins foram obrigados a de
saparecer: na época de Robespierre, não era mais possível existir
“embuçados”. A escolha era simples: ou se era soldado da Re
volução ou então desertor...»
Portanto foram esses “ indivíduos da primeira requisição”,
como os designavam os relatórios policiais e os tribunais por
ocasião das manifestações, que, depois do Incorruptível eli
minado e o front estabilizado, ressurgiram à luz do dia, com
seus óculos na ponta do nariz e seus “atestados de miopia”
dados por um médico complacente, prudentemente guardados
no bolso de seus jalecos de abas quadradas. Porém eles não
tinham mais o que temer. Aliás, isso eles constatavam diaria
mente: havia menos prisões do que antes, apesar de ninguém
apreciados. Em suma, eramjolerados. Ajverdade é que a evo
lução política agora se inclinava para o lado deles. E eles não
iriam desperdiçar a ocasião. Os jacobinos estavam desacredi
tados? Eles teriam o prazer de humilhá-los. Afinal tinham que
se desforrar daqueles “ té’o’istes” por quem tinham sido re
primidos outrora. A Reação ia de vento em popa na opinião
pública? Eles iriam se esforçar para precipitar os acontecimentos
e torná-los irreversíveis. Os termidorianos buscavam apoio nas
ruas? Eles estariam ali, com suas bengalas chumbadas, pron
tos a servir àqueles novos patrões — é claro, contando com
algum lucro. Arregimentados por Fréron, que os defendia sis
tematicamente em seu jornal L’Orateur du peuple recém-rea-
parccido, apoiados pelo A mi du citoyen redigido por Mehée
de Ia Touche e recém-criado por Tallien com os bilhões da Ca
barrus libertada,'os muscadins fariam ainda mais: progressi
vamente iriam se organizar num verdadeiro “exército civil” da
Convenção reacionária, tornando-se ao mesmo tempo sua íni-
licia e sua vanguarda, seu braço armado e seu aguilhão em ação.®
A “juventude dourada”, ultrapassando o estreito quadro de
seu principado irrisório do Palais-Égalité, onde só reinava so
bre um bando de agiotas, prostitutas e marquesinhos trapa-
PATRICE BOLTON 27
ceiros, partia à conquista das ruas, chegando a sonhar que es

tas — e por que não a sociedade inteira? — viessem a marchar
no compasso do seu próprio andar gingado.
Primeiro ato, dia 12 do frutidor (29 de agosto): os “ rapa
zes” em traje de gala desceram os bulevares vaiando os “ ro-
bespierrots” para apoiar Lecointre que, como todos sabiam,
acabara de denunciar na Convenção os “ seguidores do tira
no”, acusando de passagem qualquer um que usasse nas ruas
a carmanhola e o colete de três cores. A caça à “ jacobinada”
estava aberta! Confrontos que quase poderiam servir de “ ma
triz” àqueles que iriam acontecer quase diariamente nas ruas
de Paris durante todo o inverno de 1794-1795. “Belles cuisses”
contra “culs crottés”, “culottes clorées” enfrentando os
“sans-culottes”, “cadenettes” (ou "oreilies de chien”) versus
"teles tondues”, "collets verts” (ou "noirs”) em oposição aos
"collets rouges”, "incroyables” contra "bras nus”:*já que
era a aparência que assinalava a posição política de cada
um, era a aparência que atacavam e era pela aparência que o
linguajar popular resumia os conflitosPE isso de ambas as par
tes: os "royales cravates” não podiam mais entrar nos bas
tiões jacobinos dos subúrbios, assim como a carmanhola re
publicana não tinha direito ao Palais-Égalité.°Não que o con
flito se reduzisse a uma espécie de fútil “ batalha de elegân
cia”, mas a presente guerra, sendo tanto uma guerra da opi
nião pública quanto, se não mais, um conflito político do po
der, os símbolos eram primordiais? Reduzir o outro era des
truir o simbolismo no qual se apoiava c que era a razão de sua
existência: era despi-lo, nos sentidos literal e figurado. Seria
mesmo a única coisa sobre a qual estavam de acordo aqueles
irmãos inimigos "inc'oyables” e “té’o ’istes”...
Segundo ato, o 21 do brumário ano III (11 de novembro
de 1794, o ano “ republicano” tendo mudado no dia 22 de se
tembro): levados por um estranho aventureiro, recém-saído da
prisão, o marquês de Saint-Huruge (ou Hurugue), de voz tão
imponente quanto sua altura (media quase dois metros e sua
voz, diziam, podia ser ouvida em todo o Palais-Égalité!), e no
qual os agentes de policia não podiam deixar de reconhecer
o ex-“cidadão Lafarge”, autoproclamado “ generalíssimo dos
sans-culottes” durante a tomada das Tulherias em agosto de
1792 e mais tarde o carrasco das condenações de Danton, os
muscadins tomaram de assalto a scde do Clube dos Jacobinos

na rua Honoré. Na realidade eles eram estrategistas tão me
díocres que tiveram que recomeçar duas vezes antes de derru
bar um clube que, desde a morte de Robespierre, estava deser
tado por seus membros, tanto por desinteresse quanto por ra
zões de segurança. Mas aquela vez seria a boa: 2 mil contra
50, os muscadins iriam poder finalmcntc dar o troco! A expe
dição que recebera a bênção de Fréron (aliás em nenhum mo
mento os agentes policiais interviriam) chegou a tomar um as
pecto cómico quando nossos janotas descobriram que o pre
tenso "bastião” só abrigava na realidade alguns guardas e umas
trinta "tricoteuscs” '1, a quem infligiram o castigo supremo: a
palmada pública! Mas enfim!*A "jacobineira”, como eles di
ziam, caíra! E no dia seguinte, para evitar revoltas, a Conven
ção votou com unanimidade (!) sua desativação. No fundo,
a medida teve pouco efeito político: o Clube já estava mori
bundo desde o 9 do termidor. Mas cm compensação, o efeito
simbólico do fato foi imenso: com a queda da casa dos jaco
binos, era uma certa ideia da Revolução, democrática e popu
lar, que se afastava..í>
O Clube dos Jacobinos fechado, os muscadins exultaram.
E ficavam cada vez mais à vontade. Durante o dia, acampa
vam no Palais-Égalité de onde em breve nenhum revolucioná
rio pensaria desalojá-los. À tarde iam perturbar as “ seções”
de Paris onde perseguiam os antigos partidários de Robespierre
ou então iam monopolizar òs bancos da Convenção onde, zom
bando das tricoteiras republicanas, vaiavam os “ terroristas”
que discursavam e aplaudiam freneticamente as moções “ mo-
derantinas” e, é claro, as intervenções de seus protetores Fré
ron c Tallicn.'Enquanto à noite se encontravam nos teatros,
onde faziam a claque dos espetáculos “ reatores” e perturba
vam os outros gritando e cantando o “ hino”, Le Réveil du
peuple.
Seria uma verdadeira “ guerra dos teatros”, a que eles fa
riam durante todo o inverno de 1794-1795. Pois aqueles retifi-
cadores de um novo tipo também tinham idéias “estéticas” : exi-
4 Nome dado. durante a Revolução Francesa, às mulheres que assistiam, tricotando,

ãs sessões da Convenção, das assembleias populares c do tribunal revolucionário.
(N. da T.)
PATRICE BOLLON 29
giam agora espetáculos que glorificassem o Antigo Regime! •

E tinham suas preferencias: se levavam ao triunfo Garat, o ído
lo, e os atores do Théâtre de la Nation, recém-libertados, em
compensação eram contra todos os atores que tinham “com
pactuado” com o diabo Robespierre, e em primeiro lugar Tal
ma, que vaiavam cada vez que entrava em cena. O grande trá
gico, que se revelara em novembro de 1789 em Charles IX de
Chénier, restaurava a ordem, proclamando sob uma chuva de
aplausos: “ O reino do Terror me custou muitas lágrimas: to
dos os meus amigos morreram no cadafalso!” Porém nem to
dos os comediantes visados pelos muscadins tinham suas qua
lidades de tribuno, e muitos deles, menos hábeis, desaparece
riam para sempre na cabala.»Pois os muscadins nisso também
teriam definitivamente ganho de causa: por medo das mani
festações, os diretores de teatro retiravam de cartaz as peças
“ revolucionárias” para substituí-las por ataques grosseiros con
tra Robespierre ou por divertimentos sem consequência: assim
devia o povo ser “educado”, segundo os nossos distintos
reatores... o
oA Revolução tendo sido em muitos aspectos um caso de
símbolos, estes seriam sucessivamente combatidos pelos mus-
cat/ms.» Depois da carmanhola, seria a caça ao gorro. Eles re
cusavam o tratamento por “ tu” e o título de “ cidadão”. E,
pelos seus atos, chegariam a reencontrar a fonte de uma das
mais fantásticas reviravoltas da história da revolução: a “ des-
panteonização” de Marat.
No 5? sans-culottide do ano II (21 de setembro de 1794),
dia do ano no calendário republicano, os restos mortais de Ma
rat foram levados, com grande pompa, ao Panthéon. Na rea
lidade era apenas uma espécie de “ reparação” : sua “ panteo-
nização” tinha sido votada por unanimidade pela Convenção
há quase um ano, porém a decisão nunca fora aplicada em ra
zão, diziam as más línguas, da inveja de Robespierre. No dia
seguinte ao 9 do termidor, pensando que graças a esse símbo
lo pudessem interromper o curso da reação e melhorar a “ saú
de” junto à opinião pública, os jacobinos tornaram a propor
a medida à Convenção. À qual os termidorianos, que precisa
vam da esquerda para governar, não pensaram em se opor: foi
então com grande comoção popular que os representantes tor
naram a votar a transferência das cinzas do “amigo do povo”
30 A MORAI. DA MASCARA
para o Panthcon/’Um belo acordo prontamente rompido pe

los mitscadins. Logo no dia seguinte, os jovens quebraram os
bustos de Marat nos teatros e nos locais públicos ou os cobri
ram de imundícies e de sangue de boi. E a guerrilha prosse
guiria durante todo o inverno. Assim que os bustos eram subs
tituídos, imediatamente eram destruídos pelos muscadins, que
chegaram à audácia de propor, no Café de Chartres, a pan-
teonização de Carlota CordayPE, é claro, todas essas mani
festações apoiadas por artigos e panfletos denunciando Ma
rat como o “ príncipe dos degoladores” e habilmente chamando
atenção para o fato de que não valia a pena terem executado,
em dezembro, Carrier, “o afogador de Nantes”, depois de um
interminável processo, para cultuarem agora o maior dos “an
tropófagos”. E tanto fizeram que quatro meses depois, no plu
vioso do ano III (fevereiro de 1795), a Convenção era obriga
da, vergonhosamente, a recuar: obedecendo a uma lei alambi
cada, as cinzas de Marat seriam discretamente expulsas do Pan-
théon e transferidas para o cemitério Saint-Étienne-du-Mont,
c seu monumento na praça do Carrousel, onde estavam expostas
sua banheira e sua escrivaninha, seria desmantelado em uma
noite. Os rapazes podiam se pavonear: tinham feito recuar os
representantes do povo!
• A Reação estava agora bem instalada. Uma sociedade in
teira começou a ser reconstruída, com seus salões, seus códi
gos c suas elegâncias, da qual os muscadins eram ao mesmo
tempo o emblema e os figurantes.* Singular momento da his-
tórial-Desde o Antigo Regime os contrastes entre as classes so
ciais nunca tinham estado tão visíveis. Paris estava como divi
dida em duas.»E enquanto os artigos de primeira necessidade
começavam a faltar nos subúrbios e desde as duas horas da
madrugada o povo fazia fila para obter um pão preto intragá
vel, o bando dos aproveitadores, reatores e outros muscadins,
se acotovelava nos concertos da rua Feydeau para aplaudir Ga-
rat e seus arrulhos, para descobrir encantados uma nova dan
ça vinda da Alemanha pelos imigrantes que começavam a vol
tar: a “ walse” tal como a grafavam na época. Paris literalmente
se cobriu de báilcs. Em seis meses, abriram-se nada menos que
seiscentos e quarenta c quatro, acompanhados de outros tan
tos, bordéis!«E naquele inverno, o mais rigoroso do século —
o termómetro acusou 18° abaixo de zero e o Sena ficou par-
PATRICE BOl.LON 31
cialmcnte invadido pelo gelo — a Cabarrus lançou uma nova

moda extravagante, que imediatamente provocou furor entre
as merveilleuses, as companheiras dos nossos muscadins: a mo
da, inspirada na Grécia e em Roma, dos vestidos — um tubo
sem mangas, em musseline ou gaze transparente, que mostra
va generosamente os colos e as costas. Nos pés., calçavam “ co
turnos”, espécie de sandálias com sola compensada, amarra
das bem alto no tornozelo. A perna ficava nua, sem meias, en
feitada de anéis de metal, ouro ou prata para as mais ricas,
e às vezes usavam anéis nos dedos dos pés! O sistema da “ nu
dez de gaze” provocaria em breve uma intensa polêmica cm
meio aos médicos: descobrir assim o corpo não seria se expor
desmedidamente às pneumoniasi'Ainda mais que, como sem
pre acontece, haveria logo uma escalada: os vestidos usados
pelas elegantes eram cada vez mais decotados c seu tecido ca
da vez mais fino e vaporoso.*Como diria Talleyrand mais tar
de, na época do Diretório, nunca as mulheres estiveram tão
“ ricamente despidas”.»
Surpreendente contraste com as notícias dramáticas que,
à medida que aumentavam o inverno c a miséria, chegavam
dos subúrbios! Notícias terríveis: aqui briga de faca por um
pedaço de pão; ali uma mulher se atirava de um terceiro an
dar amarrada aos Filhos pequenos, desesperada por não po
der mais alimentá-los; famílias inteiras morriam de frio; um
homem cortara seu pescoço diante de uma padaria gritando
que “ agora ele não precisaria mais de pão”. E assim por dian-
te.*Cada dia a situação piorava; e as brigas entre os muscadins
e os sans-culottes se multiplicavam./Elas não eram mais uni
laterais: às “ surras” dos muscadins nos jacobinos, respondiam
agora as “correções” infligidas pelos sans-culottes ao “ milhão
dourado”. Com uma grande diferença, no entanto: enquanto
os sans-culottes presos eram levados à justiça, os rapazes,
beneficiando-se de cumplicidades dentro do Comité de Segu
rança Geral, eram sistematicamente soltos. Podiam assim apro
veitar. Aliás, sua arrogância nunca fora tão grande: após te
rem sido os servos da Convenção, por pouco não se arvora
vam agora em donos. A esquerda se preocupava, achincalhando
em seus jornais aquela nova “ ditadura dos jalecos quadrados”.
E no nivoso (janeiro), Babeuf trovejava em seu Tribun du peuple
contra o novo “ reino das putas”, as “ Pompadour, Du Barry
c Antonictas” do Tcrmidor, cm que todos certamcnte podiam

reconhecer a Cabarrus, mulher dc Tallicn, que mantinha um
salão na sua magnífica residência de “ La Chaumière”, perto
da colina de Chaillot, onde se acotovelava uma sociedade com
posta dc políticos, atores e jovens; mas também a ci-devant
condessa d’Agoult, amante dc Rovèrc, um dos mais encarni
çados “ reatores”, ou ainda a Comtat, uma atriz da Ópera, ex-
amante do conde d’Artois e que se exibia abertamente, desde
o 9 do tcrmidor, com Legendre, um dos inspiradores políticos
da “ juventude dourada’>Ligaçõcs que escandalizavam o po
vo: valera a pena fazer a revolução contra os “ aristocratas”
para vc-los agora reaparecerem nas alcovas do poder? Eram
rancores que, misturados às frustrações c aos sofrimentos, iriam
se acumular durante todo o inverno, para terminar explodin
do, como sempre cm Paris, com a primavera c a chegada do
tempo bom.*
•Duas vezes, no germinal (abril) e no prairial (maio), o povo
dos subúrbios se revoltou c marchou para a Convenção para
exigir “ pão c a Constituição dc 1793”. Duas vezes também,
mal comandado c sem armas, cansado, à beira do esgotamen
to, ele seria repelido com promessas vagas que aliás nunca se
riam cumpridas.* É claro que os rapazes participavam da re
pressão aos motins; mas se no 12 do germinal (1 ? dc abril) eles
estavam quase sozinhos para garantir a defesa da Convenção,
esta, por ocasião dos dias infinitamente mais perigosos do 1?
e 3 do prairial (20-22 de maio), tomou o cuidado dc lhes dar
em apoio as tropas mais experientes c mais seguras da guarda
nacional. A verdade é que os termidorianos não confiavam mais
nos muscadins; queriam se emancipar daquela incómoda tu
tela e viam também que estes não tinham rcalmente peso con
tra o povo cm cólera. A cinco contra um jacobino, nossos pe
quenos marqueses podim salvar a pele; mas outra coisa bem
diferente era enfrentar subúrbios inteiros enfurecidos por me
ses dc miséria e de humilhações! Presos entre os fogos cruza
dos de duas barricadas do Faubourg Antoine, quase tinham
sido todos exterminados. Finalmcntc o povo os deixara pas
sar: talvez intimidado por sua elegância? O fato é que graves
dissensões começaram a surgir entre os muscadins e a Con
venção que, fiei à sua política dc equilíbrio, após ter decapita
do a “ Crete”, a esquerda da Montanha (chamada assim por-
PATRICE BOLLON 33
que sua sede era no alto da Assembléia), banido sem julga

mento, depois de tantos meses de ameaças, os “ quatro gran
des culpados” Billaud-Varenne, Collot d’Herbois, Barère e Va-
dier, e desarmado os subúrbios, se voltaria agora contra a “ju
ventude dourada”. Os muscadins tinham comido pão branco:
eles, que quase tinham se tornado os patrões, conheceriam ago
ra os tormentos da desgraça.
Como o dinheiro é a mola de todas as guerras, começa
ram por reprimir severamente os agiotas, entre os quais vários
dos nossos marquesinhos. A passagem do Perron foi proviso
riamente fechada, assim como logo depois o Café de Char
tres. E não libertavam mais tão facilmente os muscadins deti
dos. Passaram a investigar seus atestados de miopia: tentavam
mandá-los para o front, onde já deviam estar há muito tem
po. Finalmente adotaram uma nova Constituição, que conse
guia colocar o poder fora do alcance das manipulações dos
partidos, fossem jacobinos ou não, infiltrados de jovens. O su
frágio universal foi substituído por uma eleição censitária de
dois turnos. A Convenção, onde a agitação era facilitada, foi
suprimida em favor das câmaras acopladas, o Conselho dos
Quinhentos e o dos Antigos. E para prevenir qualquer exercí
cio ditatorial do poder, o Executivo foi confiado a uma junta
de cinco “ diretores”, renovada em um quinto todos os anos.
Em suma, era uma espécie de “ república dos notáveis” antes
da definitiva, esboçada por aquela Constituição: a oligarquia
política triunfava. Essa literal “obra-prima” de equilíbrio, con
cebida por antigos girondinos e o moderado Boissy d’Anglas,
deveria aliás, na opinião de seus inventores, permitir “ termi
nar a Revolução” em proveito de uma espécie de “caminho
intermediário” equilibrado entre a esquerda e a direita, demo
cracia direta e restauração monárquica. Na realidade ela se tor
naria, em razão das circunstâncias e também de uma insufi
ciente maturidade democrática, o trampolim de uma política
do golpe de Estado permanente, que seria a marca na história
do Diretório.
O primeiro desses atos explodiu as seções controladas pelos
jovens: por uma emenda chamada de “ dois terços” acrescen
tada à Constituição, foi decretado — e isto para evitar a volta
legal, via eleições, da monarquia — que os dois terços do no
vo Conselho dos Quinhentos viriam da antiga Convenção. Os
monarquistas e sua vanguarda muscadina, que viam assim des

truídas suas esperanças de influenciar a evolução política do
Novo Regime, se revoltaram; foi a insurreição do 13 do vendc-
miário do ano IV (5 de outubro de 1795).
Em parte conduzida pelos agentes monarquistas, a “ju
ventude dourada” em traje de gala saiu às ruas para dar uma
■ correção àquela Convenção que se mostrava tão ingrata com
ela. Seria seu canto do cisne: ela o fez tão mal que foi literal
mente esmagada pelo exército regular comandado por um jo
vem general de brigada, o qual Barras salvara da desgraça em
que sucumbira sob a acusação de “ jacobinismo” : Bonaparte.
Era a derrocada. Exit, os muscadins. O Diretório e seu reina
do efémero de “ pessoas honestas” (um pouco mais de quatro
anos) podia começar.
Os muscadins, reprimidos no fundo de uma forma bas
tante amena (deixariam abertas para eles as barreiras de Paris
para permitir aos agitadores que se afastassem), nem por isso
desapareceram. Porém suas pretensões “ políticas” estavam en
cerradas. Sob o Diretório eram vistos perambulando durante
o dia, competindo em elegância com suas companheiras nier-
veilleuses no “ Petit Coblentz”, a parte, situada entre as ruas
Grange-Batelière e do Mont-Blanc, do bulevar dos Italianos
que se tornara um passeio na moda, ou então pela rua Mon-
torgueil, ci-devant condessa d’Artois, onde os rapazes iam com
prar, na famosa loja “A la Provence et 1’Italie”, o pó “ à mare-
chala” para suas faces e seus cabelos, e bombons de noz-mos
cada para o hálito, e as moças, a “ água-de-pombo” que re
frescava a pele e, diziam, retardava a velhice. À noite, eles es
tavam nos teatros ou num daqueles inúmeros “ jardins de pra
zer” recém-inaugurados em Paris, como o Tivoli, na rua
Saint-Lazare, ou então o Jardin dTdalie, no antigo hotel Mar-
beuf, onde se extasiavam com os fogos de artifício e aplau
diam as pantomimas representadas. E é claro, a qualquer ho
ra podiam ser vistos perambulando no Velloni, o café em alta,
onde bebiam chá, a bebida da moda. Com as merveilleuses
eles formavam os figurantes de uma sociedade que certamen
te só foi igualada em prazeres e corrupção pela Regência. Era
o reinado dos ncgocistas, dos políticos desonestos e das mun
danas. Tendo se tornado o “ diretor” mais influente, Barras,
ci-devant visconde, dava festas de um luxo incrível em seu pa-
PATRICE liOLLON 35
lácio de Luxemburgo, exibindo-se com a Cabarrus, depois com

Mademoiselle Lange, uma ex-pensionista da Comédie-Française
que se tornara uma perigosa cortesã. “ Barras é rei, Lange é
sua rainha”, diziam até no grande sucesso teatral daqueles anos,
Madame Angot, caricatura de um estereótipo social, infeliz
mente bem atual: a “arrivista” enriquecida pela Revolução.
Pois não era apenas um bom tema para uma peça, como mos
travam as fortunas colossais e bem reais acumuladas pelos fi
nancistas Ouvrard, Hamelin, Flachat ou o bruxelense Simons,
ex-marido da Lange, graças à agiotagem, à venda dos bens na
cionais e ao proveitoso tráfico de suprimentos para os exérci
tos. Que longo caminho percorrido desde o reinado da Virtu
de sonhado por Robespierre! E isso em apenas dois anos!
Aliás, nunca a elegância dos muscadins, que eram então
chamados de merveilleux ou incroyables, estivera tão requin
tada. Seus trajes tinham melhor corte do que antes, apesar de
ser muito chique usá-los descuidadamente amassados. Suas re-
dingotes ainda eram um pouco apertadas, mas isso se tornara
um estilo; e nos pés calçavam agora botas de couro fino nas
quais seus culotes de tecido ou camurça eram artisticamente
dobrados. Sua arrogância era extrema. Porém, exceto por al
gumas brigas dc rua com os jacobinos, como treino, seus pro
testos eram apenas por elegância. Professavam ainda opiniões
monarquistas, mas apenas em tom de brincadeira ou de pro
vocação. As moças usavam leques que, dobrados, tornavam-se
flores-dc-lis. Os rapazes tinham em casa gravuras de chorões
cujos ramos desenhavam em silhueta os perfis da família real:
Luís XVI, Maria Antonieta e seus filhos. E espalhavam algu
mas piadas como: “ Qual é o anagrama dc ‘révolution fran-
çaise’? La France veut un roi!” Mas tudo aquilo não tinha mais
importância. Era chique ser monarquista, só isso. Os musca-
dins tinham criado juízo. No fundo, podia-se até dizer que eles
tinham agora a sociedade com que sonhavam: o Paiais-Égalité
generalizado em toda Paris! Queriam viver o máximo possível
e que os deixassem viver, e o resto era apenas pose. Não eram
mais um exército de desclassificados pensando que a história
estivesse do lado deles; eram apenas burgueses janotas, pré-
dândis, dos quais os fashionables anglomaníacos sob Luís Fe
lipe se lembrariam, considerando-os aliás como seus verdadeiros
“ antepassados” franceses. E eles proliferavam: de três a qua-
36 A MORAI DA MASCARA
tro mil sob o Tcrmidor, alcançavam agora toda a juventude

rica, para quem eles constituíam uma verdadeira “ passagem
obrigatória”. Em suma, eles eram os rebentos c o lazer de uma
sociedade que vivia ate perder o fôlego, ccrtamcntc porque sen
tia confusamente que seus dias estavam contados c que era pre
ciso se apressar para aproveitá-los. Aliás, ao mesmo tempo que
aquele mundo que lhes servia de cenário, eles desapareceriam
no grande retorno do Consulado, após o golpe de Estado bo-
napartista — o último do Diretório — do 19 do brumário do
ano VIII (10 de novembro de 1799). Uma nova era começava.
A elegância não desapareceria: ela se tornaria um ornamento
e o símbolo de um poder que pretendia ultrapassar por sua
amplitude c seu fausto o do Antigo Regime. Porem a futilida
de — essa maneira de falar das coisas graves como de passa
gem, por meio das aparências —, esta foi impiedosamente re
legada aos armários dos acessórios. De agora em diante teriam
mais o que fazer. César já sonhava ser Alexandre: uma outra
epopeia começava...
2
Tratado de luta simbólica
Existem vários aspectos notáveis na história dos muscadins —

o principal sendo certamente a definitiva influência decisiva
que tiveram no desenrolar dos acontecimentos políticos de sua
época. Pois não se contentaram em refletir o debate máximo
de então entre a Reação e a Revolução. Como vimos, eles in
tervieram como atores. Eles arbitraram; c talvez tenham sido
eles que, com suas provocações, tenham feito a situação pen
der a favor da Reação. Certamente não estavam sozinhos. Uma
parte da classe política e do que chamamos hoje a “ sociedade
civil” perseguiam os mesmos objetivos. E o campo inimigo
estava enfraquecido: O Terror desacreditara a “esquerda” e di
zimara seus chefes. Alguns historiadores chegaram a afirmar
que por essas razões não se podia falar realmente em verda
deira Revolução no dia seguinte ao 9 do termidor. Os dados
já estavam lançados. Só lhes faltava encontrar uma tradução
política na devida forma — o que teria acontecido mais cedo
ou mais tarde, com ou sem muscadins. A Revolução já teria
terminado no 10 do termidor? Ou ao contrário, faltar-lhe-ia
ainda uma ação política e social? Ampla questão que ultra
passa os limites deste livro e à qual não vemos como podería
mos trazer uma resposta definitiva que não fosse uma simples
conjectura. Mas enfim, o capítulo anterior nos mostra: ata
cando os trajes, o vocabulário, as ideias aceitas e os mitos de
sua época, os muscadins desempenharam um papel central,
motor, no desmantelamento da simbologia revolucionária que
seguiu a morte de Robespierre, preparando a tempo o terreno
para o surgimento, após o curto episódio de inter-reinado do
Diretório, do cesarismo que deveria triunfar.
Homens de aparências, os muscadins combateram as apa
rências por meio das aparências; e esse ato, por mais desen-
volto que tenha parecido no momento c por mais difícil que

tenha sido julgá-lo, não deixou de ser essencial. A carmanho-
la, as calças listadas c o gorro vermelho frígio; o tratamento
“ tu”, o título de "cidadão”, os hinos c as peças revolucioná
rias; c finalmcnte Marat, o “amigo do povo”, a figura mais
contestada da época por ter desaparecido em plena glória as
cendente c por isso inacabada, e principalmente crítica c por
conseguinte “ pura” — do grande período ativista heroico do
ano I: aqueles pequenos empoados denegriram tudo, arrasta
ram tudo na lama, dcsmistificaram tudo o que foram os si
nais exteriores da revolução. Mestres do “agit-prop”, eles fi
zeram uma verdadeira “contra-revolução cultural” que destruiu
muito mais do que homens ou simples objetos; algo totalmen
te imaterial c no entanto infinitamente mais importante para
o futuro da Revolução que qualquer outro trunfo concreto: todo
um sistema de referências simbólicas que significava valores
e que, “ vestindo-os” em mitos c crigindo-os em objetos de cul
to, guardava como num panteão a Ideia da Revolução, deli
mitando assim um quadro de compreensão que dava sua inte
ligência e sua justificação a tudo o que acontecera, tanto o me
lhor quanto o pior — inclusive, é claro, o Terror. Em suma,
o que os muscadins tinham contribuído para dinamitar fora,
através dos seus símbolos c dali, cm seguida, por contágio, dos
seus valores, a própria semântica da Revolução que agrupava
tudo c conferia sua lógica, sua necessidade, ao seu desenvol
vimento. Semântica esta que, uma vez estabelecida, se tornava
irrefutável, literalmente “ fora de questão”, quase invisível —
de tal modo era ela que agora, substituindo-se à “ realidade”,
definia a paisagem c livrava ao mesmo tempo as chaves de sua
interpretação, ou mesmo de sua percepção, de sua visão.
Como todos os grandes acontecimentos coletivos — e prin
cipalmente aqueles que, como a Revolução, pretendiam ope
rar uma ruptura radical c universal com o Antigo c fundar,
a partir desta, uma era e um mundo “ novos” — a Revolução
Francesa não fora efetivamente apenas um acontecimento
“ real” ; mas também, c de maneira complctamentc indissociá
vel, simbólica e mitológica. Tanto quanto o mundo — e talvez
até mais do que ele — fora a consciência deste que a Revolu
ção mudara. Uni universo inteiro virara às avessas, agora tu
do era novo e os símbolos estavam ali para mostrá-lo: era
PATRICE BOLLON 39
um novo quadro dc compreensão, de apreensão do mundo quc

surgira. Valores, conceitos, palavras tinham aparecido, outros
tinham tomado um novo peso ou um novo sentido. E o con
junto se acompanhara de uma espécie de mitologia, como se
a Revolução, mesmo acontecendo, continuasse a se automiti-
ficar, criando a sua volta uma espécie de aura religiosa que a
colocava ao abrigo da crítica e a tornava por assim dizer “ in
tocável”. Nessa construção meio real, meio imaginária — que
era o discurso “autorizado” sobre ela e o único que podia existir
do interior — a Revolução aparecia como uma espécie de ges
to épico quase sobre-humano, de uma mudança telúrica que
dividia a história da humanidade em duas partes quase dis
juntas, uma “ antes” e uma “ depois”, funcionando segundo
critérios radicalmente diferentes, se não incomparáveis. E a fun
ção dos símbolos e dos mitos atacados pelos muscadins não
fora apenas a dc significar o aparecimento dessa verdadeira
“ mutação”, mas também de sacralizá-la, tornando impossí
vel qualquer recuo: a revolução política e social se acompa
nhara dc uma completa mudança da interpretação, da visão
— da doxa — do mundo, na qual ela se baseava e era sua mais
forte garantia.
Nessas condições, é compreensível a dificuldade que a so
ciedade francesa pós-Tcrmidor enfrentou para “sair do Terror” :
o problema — o paradoxo — era quc a mesma sociedade, com
bases c integrantes por assim dizer imutáveis, quc concebera
o Terror cujo aparecimento ela própria justificara, deveria agora
encontrar os meios de aboli-lo — e isto, é claro, sem se auto-
destruir inteiramente. Dc que maneira partir da mesma coisa
para fazer surgir outra? Dc quc maneira penalizar do interior
um sistema dotado de uma coerência quase absoluta? De quc
maneira, principalmente, julgar os erros dc um sistema com
a lógica e o vocabulário fornecidos por ele próprio? Paradoxo
de todas as mudanças, que nesse caso para ser resolvido exi
gia uma ação cm troca, simétrica àquela que fora necessária
para fundar a Revolução: uma ação ideológica, quc não atuasse
apenas sobre os efeitos concretos da Revolução, sobre o poder
c suas facções; mas que atacasse o próprio coração do proble
ma: os valores c as crenças revolucionárias, a interpretação e
a perccpção dos acontecimentos, o significado e a lógica das
evoluções — cm suma, tudo o que acabamos de chamar a “ se-
mântica” da Revolução c que sc achava espalhado numa tra

ma de termos, conceitos, valores, idéias preconcebidas, sím
bolos, mitos c tabus. Tudo aquilo precisamente, c com certeza
sem terem totalmente a consciência de sua importância, que
os muscadins atacavam diariamente.
Ccrtamcntc, mais uma vez os muscadins não estavam so
zinhos; eles representavam apenas uma parte numericamente
insignificante, socialmente marginal e abertamente fútil das for
ças atuantes. Após o longo abafamento do reinado da virtu
de, a sociedade queria tornar a viver. E tanto por desejo indi
vidual quanto por demagogia, os antigos terroristas agora no
poder estavam prontos a seguir a opinião pública. Aliás, a gran
de virada ideológica de Termidor não veio dos muscadins: foi
o interminável processo dos “ federalistas nanteses” que, à me
dida que se desenrolava, se transformava no de seu principal
acusador, o auvernês Carrier, o “ afogador de Nantes”, um dos
raros terroristas não-“arrepcndidos” do pós-Termidor, fiel ate
o fim à ideologia jacobina c ao Terror, que por sua vez preso
c julgado foi finalmcnte executado em dezembro de 1794. No
entanto podemos pôr em dúvida se o processa de “ desterrori-
zação” da sociedade teria acontecido tão rapidamente c so
bretudo tão profundamente sem as contínuas intervenções dos
muscadins. Os horrores revelados pelo processo Carrier, co
mo os afogamentos coletivos ou ainda os célebres “ casamen
tos republicanos”, quando amarravam um homem c uma mu
lher nus antes de lançá-los no Loire, mostravam que algo não
estava certo na ideologia revolucionária, por ter permitido c
justificado tais atrocidades. Porém, no fundo, o processo po
dia terminar ali: já haviam encontrado o “culpado”, que fora
julgado e depois executado. No mínimo aquela execução po
dia servir de exutório para todos os outros crimes cometidos
durante o Terror cm nome da Revolução: o Terror fora uma
fase necessária, apesar de lamentável, da Revolução. Era pre
ciso apenas corrigir seus excessos, vindos de indivíduos exal
tados e perturbados como Carrier. Foi essa clássica escapató
ria que os muscadins, com seus atos ideológicos, se esforça
ram cm destruir: pelo contrário, o que eles mostravam era que
a sociedade inteira fora contaminada. Fazendo uma guerrilha
constante contra-os símbolos e os mitos da Grande Revolução
Democrática do ano II, esses iconoclastas fizeram até mais:
PATRICE BOLLON 41
eles enfraqueceram progressivamente e permitiram definitiva

mente o questionamento dos tabus que impediam um exame
completo e “ discutido” dos erros do Terror enquanto sistema
de poder. O impulso dessa colocação não vinha apenas deles;
mas foram realmente eles que, pelo excesso de suas críticas, obri
garam a sociedade de Termidor a tirar suas conclusões. Legiti
mando pouco a pouco, passo a passo, com suas provocações,
uma outra visão da Revolução, diferente da que fora aceita até
então, eles abriam espaço para o questionamento. Como essa
“Aids mental” evocada recentemente por um comentarista po
lítico irritado contra os atuais anti-racistas, seus atos consisti
ram em minar as defesas quase “ imunológicas” com que a Re
volução se cercara — gangrenando, a partir do questionamen
to dos seus símbolos, os seus valores e seu próprio coração: a
crença, vinda das Luzes, num possível “ progresso humano” ob
tido graças à Razão. Sem esse cimento fundamental, a Revolu
ção, não tendo mais nem razão nem perspectiva, só podia real
mente ir por água abaixo. Tudo nela se tornava assunto de dis
cussão e dúvida: o chão se abria sob seus alicerces...
Introduzindo assim o veneno da dúvida, da questão, do
ponto de vista crítico e do “ realismo” num edifício que se man
tinha basicamente pela crença, os muscadins tiveram certamente
a ação mais dissolvente que se possa conceber sobre a Revolu
ção; eles destruíram sua ilusão, desvendando inversamente a
fundamental irrealidade da situação que prevalecia até então
e que explicava em grande parte a “ derrapagem” do Terror.
A Revolução fora um sonho que se transformara num pesade
lo com o Terror; e fora toda aquela esplêndida construção que
os muscadins, como quem não quer nada, tinham arrasado
com suas invectivas irónicas. Despindo-a progressivamente de
seus trajes simbólicos e mitológicos, colocando-a literalmente
“a nu”, esses janotas tinham tomado a Revolução vulgarmente
“ real” — o que fora certamente a maneira mais segura de
destruí-la. De mito invulnerável, de sistema inexpugnável, pois
possuía resposta para tudo — e mais: porque se oferecia ele
próprio, numa perfeita tautologia, como a resposta às únicas
interrogações que ele permitia a seu respeito —, a Revolução
voltara a ser então uma questão como as outras, política, eco
nómica, social e humana. Derrubada do seu pedestal mitoló
gico e religioso, ela saíra do céu das grandes abstrações puras
c intocadas, autori/ando c justificando a si mcsma — o céu

das encantações —, para encontrar o mundo corriqueiro dos
“ problemas” terra-a-terra, erráticos, impossíveis de decidir, sem
“ soluções” definitivas. E, agora irremediavelmente dessacra-
lizado, o edifício revolucionário estava inteiramente condena
do a ruir. Os muscadins podiam se orgulhar: tinham definiti
vamente destruído o feitiço daquela loucura coletiva que fora
chamada enfaticamente de “ revolução democrática” e que con
cebera o Terror. Em todos os sentidos eles haviam desencanta
do a Revolução!
Aliás, ao fazê-lo, os muscadins revelaram uma inteligên
cia política cujo equivalente teria sido difícil encontrar no com
portamento de seus “ mestres” termidorianos. Com efeito, eles
trataram a questão da Revolução pela base, onde rcalmcntc
ela se encontrava: no nível das sensações e das percepções; en
quanto para os Tallien, Fréron, Legendre e consortes, ela era
apenas uma mera questão de manobra política. Eles agiram
a montante, sobre a opinião, no ponto estratégico onde são
formados os juízos de valor; enquanto os termidorianos só ti
nham à disposição uma irrisória tática de a jusante, de poder,
sem imaginação nem profundidade, e, por estas razões, certa
mente completamente ineficiente. Apesar de tudo, que estra
nha inversão: aqueles ridículos cavaleiros da futilidade, de quem
todos, a começar pelos próprios, zombavam, se achavam na
realidade muito mais no centro dos verdadeiros trunfos de sua
cpoca do que aqueles políticos “ sérios” que ambicionavam
comandá-los e acreditavam cinicamente, no íntimo, que po
diam “ manipulá-los” !
Acabamos assim de “desdobrar” a estratégia de ação sim
bólica dos muscadins-, porém o mais surpreendente nesse caso
é que esta foi ccrtamcnte quase inteiramente inconsciente. Rcal-
mente, os muscadins não procuraram destruir o edifício revo
lucionário: eles o desestabilizaram e o minaram irremediavel
mente, como de passagem, pelo simples fato de se comporta
rem como queriam naquele momento. Nada indica que tenham
tido uma clara consciência de seu "objetivo” nem mesmo de
sua importância. Eles agiram de qualquer maneira, segundo
sua “ inspiração”. Faziam literalmente “ qualquer coisa”, tu
do o que lhes passava pela cabeça, mas unicamente por uma
espécie de desejo de vida, de divertimento e de exagero da pro-
PATRICE BOM.ON 43
vocação. Não que seus atos fossem desprovidos de lógica; sim

plesmente esta não vinha de uma “estratégia” propriamente
dita, porém de uma atitude que desde o início estava contida,
condensada, antecipada no que eles tinham de mais irrefleti
do, de mais irracional, de mais espontâneo: seus trajes, que
sempre tinham tido sua forma definitiva e já expressavam a
crítica radical dos valores revolucionários que eles fariam. Co
mo se apenas sua aparência já esgotasse seu sentido e que no
fundo lhes bastasse permanecer fiéis a ela para operar aquela
fantástica “contra-revolução simbólica” de que acabamos de
falar.
Com efeito, muito mais do que uma hipotética declara
ção de fé “ monarquista”, o traje dos muscadins se mostrava
de início como a antítese exata, ponto por ponto, da vestimenta
“ revolucionária” e de todos os valores que esta exibia. Isto era
evidente nos detalhes. O culote à francesa contra as calças. A
gravata em vez do pescoço nu, a redingote inglesa no lugar da
carmanhola, os cabelos compridos e empoados opostos aos
cabelos raspados “ à Brutus” ou “ à Titus” dos revolucioná
rios e assim por diante: através do muscadin, confrontava-sc,
como uma espécie de “ negativo fotográfico”, o sans-culotte
básico. Porém essa oposição era também verdadeira nos prin
cípios subjacentes aos trajes muscadinos. Enquanto a Revolu
ção sonhava com uma roupa idêntica para todos, reflexos da
igualdade proclamada entre todos os cidadãos — o Clube dos
Jacobinos, em 1792, tentara sem sucesso tornar obrigatório o
uso da carmanhola com as calças listadas — tudo no traje dos
muscadins era, pelo contrário, marcado por um desejo de ab
soluta diferenciação, de distinção. Os muscadins se apresenta
vam como indivíduos diferentes dos outros, acima do povo co
mum: eles eram “ limpos”, “ requintados” e perfumados, en
quanto os sans-culottes cheiravam a suor do trabalho e do es
forço revolucionários; e sua elegância era exageradamente re
buscada e “ individualizada”, enquanto os sans-culottes mos
travam um aspecto descuidado e minimalista, recusando-se até
a ter consciência dele. Era como se, pela simples presença, os
muscadins fizessem uma completa inversão dos valores revo
lucionários e mais especialmente jacobinos: o “ povo”, para
o qual eles mostravam assim a rejeição, não era mais aquele,
positivo e cheio de futuro, que num ímpeto de generosidade
tomara a Bastilha. Ele já era aquela classe obscura, suja e “ pe

rigosa” das sociedades burguesas do século XIX, e que a so
ciedade termidoriana no prairial tentaria conter.
Enquanto a Revolução preconizava o natural e a simpli
cidade na aparência, ainda virtudes “ republicanas” das quais
ela encontrava uma ilustração na Antiguidade “greco-latina”,
aliás tão solicitada como modelo de democracia — em 1793,
a Sociedade Republicana das Artes propusera um concurso às
academias sobre a seguinte questão: “ Usaremos o traje grego
ou latino? O casaco ou a clâmide?” —, os muscadins queriam
chocar desde o princípio pela afetação. Eles se anunciavam co
mo os modelos do maior artifício. Com efeito, nada de mais
“ insensato” e de mais “antinatural” do que aquele jaleco aper
tado sobrando nas laterais e que não podia ser abotoado. Ele
conseguia até mesmo a verdadeira “ proeza” de acumular o
máximo de tecido, de acessórios e esquisitices de toda espécie,
para colocá-los a serviço de um mínimo de efeito que se tem
o direito de esperar de uma roupa. Uma espécie de paradigma
do desperdício soberano. E também, é claro, o cúmulo da des
naturalização e da impraticabilidade. Naquele traje, a silhueta
parecia sistematicamente contrafeita: o busto Ficava truncado,
os ombros ao mesmo tempo caídos e “ pontudos”, as costas
corcundas e os joelhos cambaios. Os culotes eram tão aperta
dos que só permitiam um andar saltitante. Quanto ao conjun
to, ele era tão heterogéneo e tão rebuscado, como um patch-
work de elementos agrupados, que surpreendia por não ruir
com o mínimo movimento. Era como se o traje muscadino não
tivesse sido criado por ele mesmo, mas para trazer uma espé
cie de desmentido em ato, mais uma vez ponto por ponto, de
todos os valores ilustrados pela república: à frugalidade tão
gabada por Saint-Just e Robespierre — e exemplificada por eles
próprios — ele opunha a despesa e o luxo os mais imbecis.
À simplicidade, a sofisticação e a complicação as mais inú
teis. E à franqueza, a virtude máxima do militante revolucio
nário, a manifestação daquele “ belo espírito” cheio de humor
e ironia com um quê de desprezo que tanto irritava os sans
culottes, e no qual eles estavam prontos a ver um dos funda
mentos do “ caráter” aristocrático.
Indo mais'longe, podemos questionar se o traje muscadi
no não representaria já uma espécie de contestação pré-romãn-
PATRICE BOLLON 45
tica dos valores e atitudes mais profundos, mais abstratos, que

haviam sido trazidos via Revolução pelas “ Luzes” : enquanto
estas, marcadas por uma fé na soberania da Razão, se defi
niam concretamente por uma espécie de busca quase passio
nal da Unidade, o traje dos muscadins apresentava, ao con
trário, uma verdadeira cultura barroca do detalhe, que era evi
dentemente mais do que uma escolha estética; a manifestação
exterior de uma espécie de “ moral hedonista”, ultra-indivi
dualista, de loucura do gozo que, vendo na homogenia uma
coação, preferia — e o mostrava — o prazer sem limites da
mais absoluta heterogenia. Naquela panóplia que rejeitava qual
quer idéia de unidade preconcebida, os “ detalhes” só podiam
proliferar e tomar uma importância desmedida — quase prin
cipal: pensemos, por exemplo, na gravata tornando-se uma es
pécie de echarpe, de bócio de gaze, vestindo todo o alto do
busto até o queixo; a construção clara e rigorosa desaparecia
em favor de uma composição heteróclita onde se viam os efei
tos daquele obscurantismo do desejo que a Revolução-razão
sonhara em domar, sem sucesso. Como se dela o traje musca-
dino tivesse querido mostrar ao mesmo tempo a contestação
mais radical, um antídoto e talvez mesmo a imagem irónica
de seu fracasso.
Estamos aqui bem longe dos conflitos das facções com
os quais os muscadins estiveram comprometidos. Aliás ainda
é preciso saber qual era realmente sua verdadeira natureza po
lítica: seriam eles “ monarquistas” ? “ Termidorianos” ? “ Con
tra-revolucionários” ? E para quem, por que se agitavam as
sim? Delicada questão, ainda mais que os muscadins, verda
deiros precursores dos dândis, não deixaram nenhum testemu
nho histórico confiável. Como quase todos os movimentos que
abordamos nesse livro, eles foram “ silenciosos” que preferiam
a ação ao discurso, e a ambiguidade profunda e poderosa da
imagem, da aparência, à claridade muitas vezes reducionista
e insípida — em uma palavra: superficial — de muitos discur
sos. O que teve como consequência seu recrutamento pela his
toriografia — quando ela não os “esquecia” simplesmente —
para servir qualquer causa, ao lado de qualquer partido, em
função da tese política, colocada antecipadamente, que ela pre
tendia “ demonstrar”. “Anjos”, antitotalitários do antiterror,
ou então ao contrário, “ demónios” contra-revolucionários a
46 A M ORAL DA MASCARA
interromperem o belo ímpeto da Grande Revolução Democrá

tica do ano II. É chegado o momento de sair desses juízos de
valor nítidos que confundem a sutileza c complexidade — a
realidade — da posição política dos muscadins.
Comecemos por limpar o terreno da interpretação políti
ca dos muscadins minado por algumas ideias simples e falsas.
Os muscadins podem ser anexados sem mais nem menos à ação
política dos termidorianos? Todo o capítulo anterior incita à
prudência; se entre eles houve uma cumplicidade, as divergên
cias não faltaram. Toda a história política dos muscadins po
deria mesmo se resumir nas dissensões com a classe política
termidoriana. Os muscadins sempre, ou quase sempre, se si
tuaram além da ação de seus “comanditários” termidorianos.
Eles levavam sistematicamente as iniciativas destes aos extre
mos. Eles os "utilizavam” tanto, se não mais, quanto eram
por eles “ manipulados”. Em suma, eles eram rigorosa e irre
mediavelmente incontroláveis. Os termidorianos c os musca
dins não pareciam pertencer ao mesmo planeta. De um certo
ponto de vista seus objetivos eram radicalmcnte opostos, im
possíveis de conciliar: os termidorianos, como políticos, ten
tavam conquistar o poder; os muscadins, como anti-sociais,
queriam sua decomposição. Uma coisa não tinha a ver com
a outra; c os termidorianos aliás o perceberam rapidamente:
logo desconfiaram daqueles sujeitos com os quais realmente
não podiam contar; c depois de tentar em vão fagocitá-los
pelo discurso, eles mandaram, como vimos, simplesmente
prendê-los!
A ligação que tiveram com os monarquistas declarados
não foi muito mais clara. Certamente — e todos os observa
dores da cpoca o confirmam —, os muscadins tomaram parte
ativamente na insurreição monarquista do 13 do vendemiário
do ano IV; porém essa participação não teve talvez toda a sig
nificação política que lhe atribuíram. Barras, grande cínico,
chefe da repressão daquela “ jornada”, não levou a sério o en
gajamento político daqueles cuja atitude ele ironizou cm suas
memórias: “ esses mestrinhos de meias de seda [...] que canta
vam a nova arieta em vez de carregar suas armas.” A verdade
é que os “ rapazes” ataviados e perfumados estavam naquele
dia indiferentes ao restabelecimento da monarquia: eles tinham
ido à manifestação csscncialmcntc por fatuidade, para lavar
PATRICE BOI.I.ON 47
a “afronta” que acabava de lhes ser feita pela Convenção ter-

midoriana que, após ter se utilizado deles, se voltava indigna
mente contra eles. Em resumo, para eles era mais uma ques
tão de “ honra” do que de política; e ninguém duvida que eles
sentiram tanto prazer com aquele espetáculo ao vivo quanto
com os dos teatros onde iam diariamente servir de claque. E
daquela vez eram eles próprios que escreviam parcialmente o
texto da peça; e além de serem o primeiro público, eles eram
também os atores. Aquilo era bem melhor — ou pelo menos
variava um pouco — do que os eternos arrulhos de Garat nos
concertos da rua Feydeau!
Para finalizar o quadro de dificuldades que é atribuir aos
muscadins um lugar claro no tabuleiro político de sua época,
podemos acrescentar duas informações, particularmente sur
preendentes: em certa época podia-se ver nas fileiras dos mus
cadins — durante pouco tempo, é verdade — o ex-“ ferrenho”
Varlet, maratista adepto de uma revolução radical e populis
ta, criptoanarquista; e sabe-se também que no germinal alguns
muscadins começaram a sonhar seriamente com uma “ frater-
nização” com os mais jovens e mais radicais elementos dos
subúrbios. Certamente eles tinham a consciência que em cer
tos pontos estavam mais próximos destes do que dos oportu
nistas termidorianos ou dos nostálgicos ci-devant...
Então o que eram politicamente aqueles inclassificáveis,
se não eram nem monarquistas nem termidorianos? E o que
queriam exatamentel A Restauração? Mas nenhum regime aris
tocrático digno desse nome os teria tolerado. Os muscadins
eram apenas uma reles imitação, quase uma caricatura da au
têntica aristocracia. Além de não pertencerem absolutamente,
como vimos, de longe ou por relação, à aristocracia, aqueles
ci-devant de vitrine personificavam tudo o que uma verdadei
ra aristocracia só podia rejeitar com o maior desprezo: eles eram
apenas pequenos-burgueses arrivistas e negocistas, “ ventres
dourados” sem fé nem moral; presunçosos, elementos “escu
sos” do submundo, com relações mais do que duvidosas; os
“ homens da palavra de honra” enfim — como eles próprios
tinham a ousadia de se chamar — mas honra, é claro, não ti
nham absolutamente nenhuma. Em suma, usurpadores, na ver
dade infinitamente mais próximos dos agiotas e das prostitu
tas que eles frequentavam todos os dias sob as arcadas do Palais-
Égalité, do que dos dignos descendentes dos cruzados. Aliás,

que autêntico aristocrata não se sentiria mortificado com a idéia
de que pudesse vir a ser confundido com um daqueles estra
nhos tipos empoados e cheios de fitas como cortesãs de quin
ta categoria? Que falavam alto, não tinham boas maneiras e
se exibiam com a sociedade mais misturada que se podia ima
ginar? Para uma sociedade nobiliárquica, a presença daquela
“ aristocracia” autoproclamada de pacotilha, sem título nem
pedigree, teria constituído, além do delito de lesa-majestade,
um ultraje e principalmente um risco maior, o de introduzir
uma confusão radical, destruidora, nos valores nos quais se
baseava e sem os quais ela não era mais nada. Se qualquer des
classificado podia se proclamar “ aristocrata”, era todo o me
canismo de transmissão nobiliárquica por linhagem que se tor
nava relativo e se via ameaçado com o tempo pela dissolução;
e isto, certamente, nenhum aristocrata coerente poderia tole
rar. A rigor, os monarquistas, como os termidorianos, pode
riam aproveitar um período perturbado dos muscadins com
fins de agitação; mas sem dúvida, uma vez a Restauração ins
talada, uma de suas primeiras medidas teria .sido se livrarem
daqueles pobres coitados que eles punham no mesmo saco com
seus inimigos jacobinos.
Os muscadins, que eram tudo menos ingénuos, não po
diam ignorá-lo; porém, na realidade, essa lucidez não muda
va nada, pois, mesmo ao lado dos monarquistas, não era tan
to pela Restauração — nem por qualquer outra razão, aliás
— que eles combatiam e sim contra o que eles tinham visto
e sofrido daquela Revolução que fora o cenário obrigatório
de suas infâncias: o espírito de seriedade, o culto sufocante e
amplamente hipócrita da “ Virtude” e todas aquelas carolices
revolucionárias de “ festas da Razão” ou ao “ Ser supremo”,
presididas pelo “ messias” Robespierre. Em vez de serem do
partido do rei ou de outro qualquer, eles eram do “ partido
da desordem”, que para eles significava vida. No fundo, poli
ticamente os muscadins a tudo negavam, eram perversos e cí
nicos. Não tinham ideologia nem verdadeiro projeto: não acre
ditavam em nada, e se o Antigo Regime obtivera sua simpa
tia, era simplesmente porque por um lado ele era simbolica
mente a referência oposta à Revolução e, por outro, não o ten
do conhecido, eles podiam reinventá-lo à vontade, pintá-lo com
PATRICE BOI.I.ON 49
suas cores, invesli-lo de seus próprios fantasmas. Em suma,

os muscadins se serviam dos canais políticos que a sociedade
da época e seus conflitos punham à sua disposição, para ex
pressar sentimentos, frustrações e desejos que não podiam ser
mostrados de outra maneira. Sem culpa, eles comiam de to
dos os pratos políticos. Para eles, o jogo político era, além de
um exutório divertido, o meio de obter aquela vaga legitimi
dade que lhes permitia fazer o que queriam numa relativa im
punidade; era apenas um arranjo necessário, instrumental e
cínico com a realidade.
Com efeito, o que os muscadins queriam ultrapassava mui
to o quadro e as perspectivas das lutas políticas daquela épo
ca, e era até coisa bem diferente: aqueles empoadinhos que
riam simplesmente uma vida cotidiana que realmente valesse
a pena ser vivida. Eles estavam enfarados da sopa de Esparta
que a Revolução pudica e laboriosa lhes servia: eles queriam
dançar, tagarelar, se exibir, seduzir; que as roupas que usas
sem fossem novamente de um alfaiate, que as mulheres fos
sem novamente belas e atraentes e que seus olhares fossem ilu
minados por esse brilho de sedução que os valoriza. Ao con
trário daquela sociedade pesada e crispada, paranoica, dire
cionada para um objetivo único — totalitária no sentido lite
ral do termo, sem juízo dc valor — que eles haviam conheci
do, eles sonhavam com um mundo leve, grácil e maleável que
pudesse se apaixonar por outra coisa além de tolos conflitos
ideológicos — uma pilhéria, por exemplo — ou brigar por ra
zões realmente “ importantes”, como o vinco dc uma calça ou
o “caimento” de uma redingote. Em resumo, eles sonhavam
com uma vida de superfície, sem peso nem gravidade, incons
ciente de si mesma e de suas metas: saltitante, como era seu
curioso andar. Como os Goncourt perceberam muito bem na
sua sensível apesar dc pouco rigorosa Histoire de la sociéléfran-
çaise pendanl le Directoire publicada em 1864, o que os mus
cadins queriam era a volta, não de um regime político “ mo
narquista”, mas de uma sociedade, de uma vida cotidiana, de
uma arte de viver — diríamos hoje, de uma “ cultura” — à
qual estavam ligados: eles queriam a volta da Paris da moda
e dos salões, da elegância e da inconsequência, Paris da con
versação considerada como uma das Belas-Artes e do vestir-
se, considerado um dos maiores prazeres — e uma das mais
altas expressões — da vida. Em resumo, a volta da Paris míti

ca e altamente imaginária, como magicamente livre de todas
as sombras surgidas com as luzes, Paris da aparência como fi
nalidade em si e quase moral e do estilo como modo de vida,
se não o objetivo máximo da existência.
Na realidade, era essa “ visão” que os muscadins perse
guiam através da referência ao “Antigo Regime” e com suas
poses “ aristocráticas”. O Antigo Regime com o qual aqueles
marqueses de opereta sonhavam não era efetivamente o “ ver
dadeiro”, o real — aquela sociedade rígida e compassada, in
justa e imóvel, de fronteiras de classe intransponíveis, destruí
da com razão pela Revolução; ele era, já em decomposição,
aquele que na infância eles tinham visto brilhar, entre as per
nas de seus pais, com seu último clarão: uma sociedade requin
tada porque decadente, aberta porque destruída, libertina, sem
fé nem centro, cansada de si própria e de suas certezas — co
mo invadida por um turbilhão de desejos suicidas. E a visão
que tinham da aristocracia era também falsa: a aristocracia que
eles tinham podido observar não era mais aquela casta altiva,
fechada em seu orgulho e seu desprezo pelos outros, que blo
queava qualquer evolução social; também ela, era uma aristo
cracia decadente, dolente, blasé e irónica, que procurava no
prazer um sucedâneo para uma fé que já não possuía mais e
nos gastos mais loucos o último heroísmo que podia justificar
sua existência. Visão tardia e mundana da “ aristocracia” que
certamente devia seu surgimento aos romances libertinos que
os muscadins tinham folheado às escondidas de seus pais; vi
são falsa e incompleta, mas que lhes dava a força e a arrogân
cia de combater aquela sociedade que era exatamente o inver
so e que era efetivamente a única que eles realmente conhe
ciam: a Revolução, séria e “ virtuosa”.
Aliás, de uma certa maneira, a sociedade onde viviam os
muscadins se adaptava a eles como uma luva: eles eram sinto
mas, ao mesmo tempo que produtos de um período de transi
ção, de uma época de interregno entre dois poderes, duas coe
rências, duas morais, duas “ idéias” — duas epopéias. A uto
pia da Grande Revolução Democrática consumira-se para sem
pre no pesadelo do Terror; e a do Império ainda não viera
substituí-la. Mas nesse ínterim, a “ alma” francesa, desiludi
da, ia à deriva. Ela não acreditava mais em nada, ela não am-
PATRICE BOI.LON 51
bicionava profundamente mais nada: ela se tornara novamen

te “atéia”. Sem projeto ao qual sacrificar seu presente, ela tam
bém só aspirava agora a viver o momento — e que a deixas
sem viver, sem procurar sujeitá-la a uma meta inatingível ou
moldá-la a uma idéia que lhe fosse estranha e “ superior”. Em
suma, a sociedade francesa inteira estava em vias de se “ desi-
dealizar”. E, no fundo, somente uma época tão cambiante, tão
“ vacante”, poderia conceber e tolerar aqueles tais de muscadins.
Sem sombra de dúvidas, como sugerimos no capítulo an
terior, com o Diretório eles tiveram finalmente a sociedade com
que sonhavam em segredo: uma sociedade indecisa, no lusco-
fusco, aureolada de uma espécie de claro-escuro permanente
e propício a todas as transgressões e, para começar, a todas
as liberdades. Uma época confusa, incerta, aberta porque sem
identidade forte, constrangedora. Uma época, enfim, onde qua
se tudo era permitido, pela única razão de que não havia en
tão ninguém com suficiente autoridade ou mesmo simplesmente
vontade para opor uma lei ou um julgamento moral aos ex
cessos. Naquela sociedade decadente, sem fé nem tabus, inde
fesa a qualquer estratégia de intimidação e de arrogância, os
muscadins podiam se expressar e proliferar. Praticamente eles
tinham “ ganho” ; mesmo que, tendo atingido seu objetivo la
tente, sua revolta não tivesse mais razão de ser — o que des
truía um de seus motivos mais importantes e os faziam de cer
ta forma “entrar nas fileiras” da sociedade. Os muscadins que
riam parecer, ou até ser, “ aristocratas” ? Mas ninguém pensa
va mais em oprimi-los por isso. Ninguém se preocupava mais
com nada, exceto consigo mesmo. Tudo ia por água abaixo;
e isso para eles era bom sinal. “As liberdades só prosperam
num corpo social doente: tolerância e impotência são sinóni
mos”, escreveu Cioran em Histoire et Vtopic, mais do que mo
narquistas ou mesmo “contra-revolucionários”, no sentido exa
to do termo — isto é, no sentido de uma posição clara, defini
da por um motivo exterior ao qual eles teriam “ reagido”, ou
mesmo trazido um projeto alternativo —, aqueles janotas eram
realmente, no íntimo, libertários passivos, libertinos da políti
ca, que viam na bancarrota do poder, de qualquer poder, a
ocasião para uma liberdade ampliada. Estranha e novamente
paradoxal sabedoria: aqueles reis da futilidade pareciam sa
ber naturalmente, sem mesmo terem aprendido, que a melhor
52 A MORAL DA MÁSCARA
garantia das liberdades individuais residia na existência de um

poder fraco, desacreditado, no limite do desprezível, que, sem
poder se definir, não podia a fortiori indicar o lugar de nin
guém — e principalmente a eles, os inclassificáveis muscadins.
Aliás, nisto eles não eram tão “ transgressores” assim: com o
recuo, aqueles zumbis apareceram como uma espécie de intér
pretes perfeitos da essência mais profunda da sociedade onde
evoluíam, que, mesmo antes que pensassem em influenciá-la,
ela já era de alguma forma “ muscadina”.
Ação simbólica, arma da ironia, poder inconsciente da
aparência, fenômeno de interregno, revolta anti-social, mora
lidade hedonista e função de “ reflexo” : todos os traços que
acabamos de abordar a propósito dos muscadins atravessam
o conjunto dos movimentos de estilo e de aparência que ana
lisaremos neste livro. A respeito dos zazous e dos punks, vol
taremos a falar sobre a luta simbólica, a ironia e a anti-
sociabilidade que impulsionam esses movimentos. A estreita
imbricação entre estilo e essência da sociedade fornecerá o pano
de fundo e a perspectiva de nossas análises do Romantismo
e do Zoot-Suit da “era do swing”. Quanto ao .desejo de viver
e ao hedonismo, eles representam uma espécie de filigrana co
mum a todos esses movimentos e um desses elementos centrais
dessa “ filosofia” ou “ moral da aparência” que tentaremos des
crever e analisar na segunda parte do livro.
3
Os românticos
É difícil fixar a data exata do momento em que uma moda apa

rece. Como as formas são múltiplas e muitas vezes francamen
te contraditórias, qualquer movimento importante nesse cam
po cria inevitavelmente vários históricos, várias “escrituras”.
Pode acontecer até que o assunto faça surgir no momento uma
espccie de estranha “ briga pela paternidade” : como o esnobismo
quer se atribuir a antecipação da novidade — às vezes irrisória
—, todos procuram “ provar” quem foi o primeiro a ter senti
do ou expressado este ou aquele estado de espírito, reivindicando
assim o invejável título de “ inventor” da moda em questão.
A grande onda “ romântica” do início do século XIX não
faz exceção à regra. Suas origens permanecem confusas, obs
curas, misturadas — como um rio nascido do encontro de múl
tiplos afluentes, alguns aparentes, outros, pelo contrário, sub
terrâneos; e podemos legitimamente situar seu nascimento lá
pelo meio do século. Em compensação, suas manifestações mais
espetaculares são fáceis de datar: p. ex., a representação triunfal
da peça de Alexandre Dumas, Henri III et sa cour, criada no
dia 11 de fevereiro de 1829 na Comédie-Française, que deveria
dar um primeiro impulso a uma verdadeira “ febre histórica”.
Subitamente o “ gcncro Idade Média” tornou-se moda. Em al
guns meses as-ruas de Paris se encheram de moças “ borgo
nhesas” de saias compridas com caudas e corselete de man
gas bufantes feitas de tecidos estampados com motivos herál
dicos, e jovens “ cavaleiros” usando calças curtas e gibão com
recortes sob esplêndidos casacos de arminho, com a cabeleira
merovíngia ao vento enfeitada de bonés de veludo c de asas
de pássaros. Às vezes uma barba de rei assírio e uma curta ada
ga de Toledo enfiada no cinto completavam harmoniosamen
te a panóplia.-
54 A MORAI. RA MÁSCARA
Singular espetáculo: nas ruas c nos lugares da moda, o bo

né denteado de arqueiro aparecia ao lado do penteado em for
ma de cartucho invertido das grandes damas; as moças usavam
cabelos compridos que penteavam lisos, separados por um re
partido ao meio e presos na testa por correntes de ouro ou pra
ta; entre os jovens multiplicavam-sc as barbas largas c quadra
das ao estilo de Francisco I e as pontudas como as do cardeal Ri
chelieu; e, entre os dândis, todos competiam para ver quem exi
biria o sapato de bico mais longo c mais pontudo ou então a maior
gola pregueada tipo Henrique IV, em “ roda de moinho”, como
diziam,' O nome de ‘‘Idade Media’’, no fundo, era suficicntcmcntc
vago para autorizar qualquer extravagância. E seria um pouco
toda a história da França dos séculos XIV, XV e XVI confundi
dos que começaria a ser exibida nas ruas.
O teatro c a literatura, cm pleno período “ histórico”, ali
mentavam essas modas-fantasmas. Cada peça, cada romance
atualizava momentaneamente os trajes de seus heróis. Portanto
vestiam-se sucessivamente e na maior confusão, à Felipe, o Belo,
à Henrique III, à Hernani, à Charles V IIchezsesgrands vas-
saux, à Notre-Dame de Paris e à Tour de Nesle. Os rapazes
queriam ser corsários, cavaleiros, cruzados. As moças sonha
vam em se parecer com Marguerite da Borgonha, Isabel da Ba
viera, Maria Stuart c Lucrécia Bórgia. Fantasiavam-se deste ou
daquele personagem histórico ou mitológico. Era o grande car
rossel das épocas e dos gêneros.
Essa onda medieval, ou “ medievolatria” como alguns a
denominavam, não era o apanágio exclusivo dos esnobes ou
“ modímanos”, segundo o delicioso neologismo criado por Bal
zac. Todos se viam atingidos, grandes c pequenos. Paris c a
província. Seguindo os conselhos da duquesa de Angouleme
e de Carlos X, Madame, esposa do rei, deu um baile à fanta
sia na corte, com o tema da peça de Alexandre Dumas, onde
a duquesa de Berry causou sensação chegando maquiada c ves
tida de Maria Stuart. Em Beauvais, durante uma quadrilha,
via-se uma surpreendente Jeanne Hachette dançar ao lado de
um rebarbativo Carlos, o Temerário, e de um arqueiro esco
cês. E as crónicas locais relatariam as noitadas particulares cm
Orléans c Reims, durante as quais os convidados, cm costume
de época, representavam “cenas” da vida da Donzela. Sc a
preocupação de exatidão histórica, na maioria das vezes, não
PATRICE BOLLON 55
era primordial, alguns se inspiravam maniacamente nos qua

dros e gravuras da época: e nas semanas que precediam as noites
de gala muitos faziam fila durante horas no depósito de es
tampas da Biblioteca Nacional, para copiarem aqueles docu
mentos a partir dos quais as modistas trabalhavam.
Estas, aliás, não tardaram em reagir, inventando a céle
bre “ manga presunto”, reminiscência do traje da Renascença.
Sustentados por barbatanas ou espécies de pequenas bolas
cheias de plumas, cresciam sobre os ombros das mulheres es
tranhos enchimentos, às vezes com uma circunferência de três
a quatro metros! Comprido ou curto, de gala ou simples, de
cor clara ou escura, um vestido só estaria completo se as man
gas fossem prodigiosamente “ inchadas”. E aquela moda ab
surda, certamente uma das mais estranhas de um século por
tanto fértil em extravagâncias, só porque chegara na hora cer
ta para reequilibrar a silhueta da época, com saias bufantes
e seus chapéus gigantescos, duraria até depois que a mania pelo
medieval passasse.
Também para evocar as modas do século XVI, usavam
sobre os vestidos as “ berthes”, espécie de golas-xales de ren
da delicadamente perfuradas e aventais de tecidos suntuosos
e bordados. Amarravam na cintura algibeiras, pequenas bol
sas de couro dos séculos XIV e XV. E, em imitação à célebre
dançarina Maria Taglioni, penduravam nas blusas toda espé
cie de fanfreluches, echarpes de renda, véus rendados e fitas
de seda crua que tornavam a toalete “ vaporosa”. Tudo era
feito para proporcionar à mulher uma aparência grácil e ir
real de um "encantador fantasma de lenda”. E os chapéus
obedeciam à mesma estética. Ele era erguido sobre a cabeça
como uma torre ou exibido à maneira de um penacho. Abas
largas orgulhosamente levantadas à castelhana, buquês que
subiam aos céus como flechas de catedral ou plumas que caíam
docilmente sobre a nuca, o conjunto imerso numa encanta
dora desordem de gaze e de musseline e pousado sobre uma
cabeleira cheia, arrepiada, ondulada, como se nela tivesse aca
bado de soprar uma tempestade; tudo parecia se organizar
em redor de uma encenação da “ fragilidade” do rosto da
mulher, de sua delicadeza, de sua “ imaterialidade”, ou seja,
sua inacessibilidade. Afinal, a Idade Média não era o século
do “ amor cortês” ?
No mobiliário c na arquitetura, foi o inicio da moda “ neo-

gótica”. Redesenhavam as janelas com arcos em ogivas e
acrescentavam-lhes vitrais. Preferiam os móveis pesados e atar
racados em carvalho ou madeira bruta. Os rapazes da socie
dade saqueavam os sótãos das residências familiares à procu
ra daquele “cofre” ou do “ baú” velho que dariam ao interior
de suas casas aquele “aspecto medieval” tão cobiçado. Sonha
vam em morar num apartamento “escuro como uma cripta”
com imensas peças lajeadas vazias e com uma acústica de ca
tedral, isso sem falar nos longos corredores estreitos, como se
via nas gravuras da época. Todos queriam ter o seu castelo,
e os mais ricos mandavam construir espantosos “ solares” ou
“ fortalezas” como aqueles que inevitavelmente apareciam nos
romances góticos ingleses, com uma orgia de torrinhas, de cam
panários, gárgulas, ameias, balaustradas em trevo e lucarnas
brasonadas. Em suma, um cenário entre o real e o imaginário
começava a surgir, onde, na segunda metade do século, a ar
quitetura renascentista de Lassus e de Viollet-le-Duc viria se
inspirar. Pois se é fácil mudar de traje, as construções arquite
tônicas, estas permanecem; e a moda nesse campo conheceria
um ciclo mais longo. Finalmente, na ourivesaria, Froment-
Meurice lançou o estilo das jóias “ românticas” onde, escas-
toadas nas arquiteturas extravagantes em ogivas, cenas em mi
niatura de uma precisão obsessiva representavam cavaleiros em
armaduras cercados de pajens de bonés emplumados e galgos,
o conjunto enfeitado de escudos e emblemas senhoriais. Toda
a “ Idade Média” concentrada em alguns centímetros quadra
dos de cinzeladuras e esmaltes!...
A moda também encontrava eco na vida cotidiana. As
sim, era o máximo do requinte se corresponder com “ bilhe
tes” escritos em “ francês antigo”, cheios de palavras raras e
formas desusadas, assinados com pseudónimos de época. Qua
se poderiam confiá-los a pombos-correios! Latinizavam os no
mes para lhes dar aquela pátina medieval tão conveniente: Pierre
tornou-se “ Petrus”, Élie se transformou em “ Élias” ; o comum
Louis Durand assinava seus versos com um heroico “ Loysius
D’andur”. Auguste Macquet, membro do “ cenáculo” hugo-
liano, exaltava-se num sublime e bastante improvável “Augus
tus Mac-Keat”, meio latino, meio escocês. Quanto ao insípi
do Auguste-Marie Dondey, funcionário no Ministério das
PATRICE BOLLON 57
Finanças e poeta romântico nas horas vagas, após ter se reba-

tizado “ Théophile” (em homenagem a Gautier, é claro),
verlanizou-se por inteiro num espantoso “ Philotée (ou Phila-
delphe) O’Neddy” — quem faria melhor?
E o linguajar seguia o movimento: na rua fingiam se in
terpelar à moda dos personagens das peças históricas de Ale
xandre Dumas e de Victor Hugo: “ Por Belzebu!”, “ Pelos chi
fres de Aurochl”, “ Inferno e danação!”, “ Terra e céu!”, “ Ca
beça e sangue!” Finalmente o escritor dândi Roger de Beau
voir teve a idéia mais louca tirada da mania pela Idade Média:
lançou uma lista entre seus amigos para comprar o antigo Jar
dim Tivoli, que ele queria transformar num “ campo de tor
neios” onde se enfrentariam “até a morte” verdadeiros cava
leiros armados de lanças e usando armaduras e cota de ma
lhas. Ninguém podia interromper a loucura medieval!...
Como vemos, a priori nada de muito sério nisso tudo —
a não ser um grande revival como os que acontecem regular
mente nas sociedades carregadas de passado, em épocas cm
que suas identidades acham-se incertas, afetadas por mutações
fundamentais. Um vento de nostalgia esparso que avivara o
efeito de imitação — poderíamos quase falar de um “ star
system” —, concebido pelas artes dominantes: a literatura e,
mais ainda, o teatro, no ápice de sua influência popular.
Aliás, o fenômeno não é tão novo quanto parece. Desde
os primeiros anos da Restauração já podiam ser vistos rapa
zes se exibindo nas ruas em trajes históricos, usando espada-
gões e emblemas heráldicos. A “ volta do Lis” se acompanha
ra de toda uma reação cultural: os trajes regionais, proibidos
pela Revolução e o Império, tinham reaparecido; e a aristo
cracia voltara ao primeiro plano, tanto na realidade do poder
quanto no fantasma de um “ passado glorioso” e na celebra
ção da “ tradição”. Após a morte de Luís XVIII, isto chegou
a tomar um aspecto de uma verdadeira “ revanche” do Antigo
Regime sobre o Novo. Carlos X fora coroado em Reims se
gundo o cerimonial que garantiam ser aparentado ao dos me-
rovíngios. Haviam instituído um pariato hereditário, continua-
mente reforçado e que parecia se tornar a caça particular dos
antigos “ imigrantes”. Tinham resolvido que estes seriam am
plamente indenizados e alguns “ ultras” chegavam a agitar o
espectro de uma “ restituição” total dos seus bens. Finalmen-
te, por ocasião do Jubileu dc 1826, a aristocracia, as corpora

ções c a família real tinham desfilado nas ruas de Paris e colo
cado solcncmentc a primeira pedra de um monumento a Luís
XVI que, é verdade, nunca seria construído. Em suma, era de
bom-tom ser aristocrata e a moda refletia isso. Paralelamente,
as queixas contra o “ Ogre da Córsega” se apagavam nas cons
ciências e toda uma “ lenda” napoleônica começava a surgir.
Dc ambos os lados todos nadavam nas imagens heroicas...
Como mostrava a literatura e o teatro, a evolução talvez
fosse ainda mais profunda. Há vinte anos, sob a influência dos
escritores “ góticos” ingleses, e depois lorde Byron e Walter
Scott, as literaturas nacionais reatavam com seus antigos fun
damentos históricos e mitológicos. Era como se, após as gran
des mudanças políticas e sociais do final do século XVIII e
do início do século XIX, e a Revolução e o Império, que ti
nham destruído as tradições nacionais para substituí-las por
universais e tentado, como todos os acontecimentos importan
tes, reescrever a história a partir deles mesmos, as nações sen
tissem a necessidade de mergulhar novamente em suas raízes
imemoriais. Na Alemanha, o caso chegara a tomar propor
ções políticas “ progressistas”, quando os jovens estudantes pré-
românticos adeptos do Sturm und Drang, logo no início do
século, decidiram usar novamente seus trajes regionais — pa
ra eles uma maneira de afirmar a existência de uma “ identi
dade nacional” alemã que faltava criar.
Portanto a tendência viera dc bem longe e sintetizava evo
luções reais e desejos diversos, por vezes até mesmo contradi
tórios. Nela se encontravam tanto um reflexo da idéia dc “ po
vo soberano” herdado da Revolução e do Império quanto uma
contestação propriamente “ reacionária” das consequências des
ses dois fatos e de sua “ universalidade” proclamada.
Curiosa mistura que a “ moda Idade Média” enquadra
va e expressava num estilo único. E que logo teria uma infle
xão de grande porte: a onda se tornara tão ampla e suas ma
nifestações tão excessivas que era de se perguntar se o impor
tante nela seria a evocação nostálgica do passado e de uma
espécie de “ reapropriação coletiva” de uma história recalca
da — ou bem a recusa de um mundo “ prosaico” ou até de
uma fuga deliberada para um universo imaginário, estético
e lendário.
PATRICE BOLLON 59
A mutação se produziu em 1830. O gênero “ Idade Mé

dia” encontraria então — para nele se fundir — o grande mo
vimento romântico do qual parcialmente surgira. A batalha
de Hernani, no dia 23 dc fevereiro daquele ano, selou definiti
vamente a junção: a volta a uma Idade Média fantasmática
vista como uma época heroica e principalmente “ natural”, onde
a “autenticidade” dos sentimentos tinha a primazia sobre os
compromissos com a razão, entrava em sintonia com os prin
cípios de uma “ arte nova” que tanto no teatro como em todos
os outros meios de expressão queria abolir as regras clássicas
e as divisões entre os gêneros para parecer “ mais verdadeiro”,
mais próximo da vida. Um teatro que, recusando o moralis-
mo psicológico de seus antecessores, queria também reencon
trar o caminho de um descomedimento das paixões e de uma
força dos sentimentos que acabara de descobrir em Shakespeare.
Bruscamente, as cores do traje desbotaram. E se a refe
rência à Idade Média permanecia, seu sentido mudou: em vez
de veicular apenas uma pura nostalgia do passado, ela passou
a ser uma recusa confessa do mundo presente. Ela acompa
nhava a contestação de um universo de razão, de cálculo e com
promisso, que a conclusão truncada dos dias de revoltas de ju
lho contribuiria para tornar ainda mais arrogante e esmaga
dora: a contestação, é claro, da burguesia emergente, que ve
ria seu triunfo na segunda metade do século XIX. Para a jo
vem França, o mundo em breve iria se dividir em abracada-
brants e bonnets-de-coton, ou ainda flamboyants e grisâtres:
de um lado os românticos, do outro, o resto do mundo rejei
tado em bloco como “ burgueses”.JUma divisão que a moda
se esforçaria em representar em seus ínfimos detalhes por to
do um sistema de oposições.
Antiburguês por excelência, o “ verdadeiro” romântico era
um boémio que não usava colarinho. Seu colete devia apertar
o peito de tal forma que não deixasse aparecer nenhuma “ man
cha” branca de camisa. Pois a camisa dava a impressão de “en
quadrado”, ela traía o “ filisteu” e quase não perdoavam a Vic
tor Hugo, o deus vivo dos românticos, seus colarinhos abai
xados. Idem para os guarda-chuvas, pelos quais mostravam um
santo horror como apregoava Pétrus Borel: o verdadeiro român
tico era um ser da natureza e se ridicularizaria se exibisse aquela
ridícula proteção burguesa contra a fúria dos elementos...
Enquanto o clássico era um tipo imberbe de cabelos ra

ros, o romântico sacudia com orgulho uma imensa cabeleira
“ em matagal” ou “ em tempestade”, quando não fosse “ leo
nina”, pois queriam imitar a natureza em sua “ beleza selva
gem”, e exibiam quando podiam uma barba cerrada, friccio
nando o queixo, se preciso fosse, com gordura de urso ou de
camelo. Aliás, a forma da barba se revestiria de um verdadei
ro significado político: enquanto as largas suíças identificavam
os partidários do regime inaugurado pela revolução fracassa
da de julho e a pontuda traía o bonapartista, a barba inteira
longa e não-aparada era — junto com o colete de Robespier
re, o chapéu pontudo de abas largas dos convencionais e os
cabelos cortados “ à Titus”, — o atributo do bousingot repu
blicano. A natureza e a revolta num único símbolo!
Como o Romantismo pusera na moda os tons sombrios,
os da melancolia c das paixões devoradoras — o verde-ruço,
o fundo-de-garrafa, o marrom-avermelhado, o puro etíope, a
fumaça-de-Moscou, o hábito-de-capuchinho ou o negro das
asas da graúna — os românticos lavavam regularmentc os ca
belos com decocções de cássis, para obter um-tom “ Otelo”,
ou de nogueira, para conseguir uma nuança de azinhavre. Ras
pavam os cabelos para desguarnecer as têmporas a fim de con
seguirem uma testa maior, onde só podiam se alojar pensa
mentos geniais, desmedidos ou de uma profundidade, como
diziam então, “abissal”. Depilavam as sobrancelhas para torná-
las mais arqueadas, mais “ ferozes” ; aparavam os bigodes re
virados em “croques” e usavam uma barba negra pontuda para
obterem um ar satânico tipo Mefistófeles. Dois cabeleireiros
do bairro do Odéon, os bem-denominados “ Victor” e “ Théo
phile”, conquistaram uma fama passageira ao proporem os
“cortes românticos” “ à Giotto” ou “ à Cimabuc”. E nas ruas
do Quarticr Latin apareceu até uma estranha sociedade de boé
mios que se chamavam entre si de “ testas largas” ou “ lati-
frontes”. Desses absurdos Balzac zombaria mais tarde em Mo-
deste Mignon: “A fronte de Victor Hugo”, escreveu ele, “ fará
com que muitos crânios sejam raspados, da mesma forma que
a glória de Napoleão matou muitos marechais em botão.”
Porque o Romantismo, como todas as grandes modas, era
também uma fisionomia que tinha cânones: era preciso ser mo
reno, quase escuro, com a pele azeitonada, “ mouresca”, o corpo
PATRICE BOLLON 61
seco e nervoso, o olhar selvagem e os olhos brilhantes de pai

xão. Em suma, parecer “ fatal”, “ sombrio, “ maldito”, esma
gado sob o peso de um destino abominável, devorado pelas
paixões e pelo remorso, desiludido, em uma palavra: “ byro-
niano” — ou então “ mefistofélico”, “ perverso”, obcecado pe
los poderes do Mal e da Noite, guardando abismos de idéias
negras. Todos os rapazes sonhavam em se parecer com Man
fred, com Childe-Harold, com Lara, os heróis de Byron/Quan-
to às moças, queriam ser morenas, “ ardentes”, “ espanholas”,
com tons de pele “ orientais”, ou então, ao contrário, “ trans
parentes”, “ diáfanas”, com uma palidez “cadavérica”, de uma
fragilidade “ ideal”, de “ vapor” ou de “ bruma”, com uma si
lhueta “ franzina”, uma cintura de “ vespa”, um pescoço de “cis
ne” e grandes olhos “ ultramarinos” úmidos e desbotados. Vaias
para a sólida Juno burguesa feita de traseiro e quadris, realis
ta e confortável; e que venha o reinado da “ sílfide imaterial!”
É claro que nem todos tinham a sorte de possuir natural
mente essas qualidades. Não importava: inventaram os meios
de obtê-las. Bebiam litros de vinagre e comiam dúzias de li
mões para ter uma tez pálida e doentia. As moças espremiam
suas curvas naturais em corpetes entrelaçados impiedosamen
te apertados. E simplesmente deixavam de comer. Nos janta
res contentavam-se em beliscar nos pratos e, desprezando as
carnes vermelhas e os molhos, nutritivos demais, saboreavam
os “ mufflings” (ou “ muffins” ), aqueles pãezinhos ingleses as
sados, ou então, com ar lânguido e tísico, chupavam demora
damente uma modesta fruta. Quando preciso, faziam uma ver
dadeira refeição antes de comparecerem a estes jantares-
exibição, e prendiam as bochechas com os dentes para cavá-
las artificialmente; nada seria mais desolador do que o aspec
to “ bem-alimentado”. Tudo exceto essa coisa horrível: pare
cer “ material” ! Era preciso ter o aspecto cansado, desenga
nado, blasé, de um “desiludido adorável”, como escrevia Gau
tier — sinal que pertenciam a um outro mundo, diferente des
te insípido nosso, com alimentos infinitamente mais “espiri
tuais”.
Recorriam também a alguns “efeitos especiais” : enchiam-
se de infusão de beladona, de meimendro e estramônio e fu
mavam datura que, além de leves efeitos alucinógenos, pro
porcionava ao olhar o ar vago e a fixidez mística que expres-
savam aquela prostração que chamavam de “ desesperanza”.

Por pouco teriam acolhido com alegria a tuberculose, porque
esta, apagando as cores da face, proporcionava um aspecto ago
nizante chique demais, sintoma de uma vida interior “ inten
sa” . Pois no sistema do pensamento romântico — se podemos
cham ar assim —, era a violência das paixões que, por uma cu
riosa física das emoções cm vasos comunicantcs, “ esvaziava”
os rostos de qualquer vida e os tornava exangues: paixão do
am or, é claro, por definição “ contrariado”, porém mais ain
da a busca de um ideal “ impossível” ou culto “ desinteressa
do ” da “ poesia” .
M oda total, o Romantismo era uma panóplia, uma esté
tica, um a fisionomia, uma sinfonia de cores, um sistema de
mitos e idéias feitas, um panteão de heróis reais e imaginários,
mas também um modo de vida que se imiscuía em todos os
atos e legislava sobre todos os assuntos. Enquanto os burgue
ses cheiravam rapé, lançaram a moda do cigarro c do papel
de enrolar egípcio; e para defender esse amor pelo cigarro contra
a tabaqueira, o “ tabaco que tomavam pela boca” contra o “ ta
baco que tomavam pelo nariz”, encontraram inflexões de jú
bilo m isturadas à angústia que não teriam sido renegadas pe
los hippies para celebrar as virtudes dos alucinógenos: “ Feliz-
mente que para nos consolar de tudo isto” , escrevia Borel no
prefácio das Rhapsodies cm 1831, “ nos resta o adultério! o ta
baco de M aryland! e o papel espanol p o r cigaritosl”
Finalmentc, como os jeunes-france de Théophile Gautier,
encontravam-sc rcgularmente ao redor da chama verde de uma
“ poncheira” para uma “ orgia desenfreada”, “ /«osY-piramidal”,
“ a única poesia possível naqueles tempos de prosaísmo”, di
ria Gautier. Pois a embriaguez fornecia a chave daquele mun
do mais além do m undo em que se sofria. Viravam as costas
à realidade medíocre c dolorosa para substituí-la pela entrada
num universo imaginário mais intenso, excessivo. Sonhavam
em levar uma vida “ desregrada”, “ desleixada”, “ de devassi
d ão ” . Flertavam com as forças do Mal e da Noite. Era a total
revolta contra os hábitos estabelecidos. Como diria mais tarde
Gautier, tinham o projeto de “ colocar o planeta de cabeça para
baixo” . Em resumo, buscavam um princípio de transcendên
cia num negativismo absoluto que desenhava o inverso daquele
m undo burguês, prosaico, “ bonnct-dc-coton”, de todo o dia.
PATRICE HOL.LON 63
O vocabulário refletia esse apelo a uma dimensão maior

que a real. O romantismo era o rejno do epíteto exagerado,
frenético: tudo era ou se tornava/fosforescente”, “ transcen
dental”, “estupendo”, “ fulminante”, “aniquilante”, “ pirami
dal”, “ babilónico” — ou então “ depravador”, “ perverso”,
“ mefistofélico”, “ satânico”, “ maquiavélico” e “dantesco”. Só
se expressavam por interjeições c, quando escreviam, para bem
enfatizar, pontuavam as frases com vários pontos de exclama
ção. Como qualquer diálogo com o mundo burguês estava rom
pido, manejavam a invectiva desdenhosa: “ É topete falso!”,1
“ É peruca!”, “ É império!”, “ É pompadour!” JEtn suma, mos
travam pelo excesso a recusa daquele universo da mediocrida
de c da economia que consagrara o reinado de Luís Felipe, o
pére ÍMpoire.
' É evidente que existiam vários graus nessa revolta. Se a
maioria se contentava em vivê-la por procuração, no imaginá
rio e no mito, os mais radicais a aplicavam ao pé da letra. In
fluenciados por Borel, os membros do “ Petit Cénaclc” reuni
dos no ateliê do escultor Jehan Duscigncur (ou, versão medie
val “ Du Yeigneur” ) mudaram-se, durante o verão de 1831, para
uma casa na rua Rochechouart, no baixo Montmartre, para
ali viver em comunidade. O “ Camp des Tartares” chamado
assim em referência aos cossacos que em 1814 tinham se esta
belecido nas alturas de Montmartre, tornou-se o berço de to
das as loucuras românticas. Ali recitavam poemas. Ali bebiam
ponche. A desordem noturna era permanente. E Borel e seus
amigos escandalizavam os burgueses passeando nus, de dia,
na praça. Essas manifestações do movimento romântico, que
eram adeptas de uma espécie de “ comunismo primitivo”, imi
tavam os “ bárbaros” prontos a invadirem a capital “clássica”
para “ regencrá-la” por suas obras e seus costumes! Era o apo
geu da revolta romântica, mas também os últimos clarões de
um movimento que lembrava, por sua filosofia “ naturalista”,
o dos beatniks dos anos 50.
Com efeito, desde 1833, a onda começou a se retirar. O
ímpeto não era mais o mesmo. Léon Gozlan, um antigo jeune-
france que passara para o campo inimigo, ironizou os hábitos
românticos numa série de crónicas satíricas para Le Figaro.
Hugo, Sainte-Beuve c Dumas se afastavam progressivamente
dos exageros da estética romântica para elaborarem seu pró-
prio estilo. E o golpe de misericórdia veio de onde menos se

esperava: do próprio Gautier, com seus jeunes-Jrance, romans
goguenards. Concebidos originariamentecomo uma apologia
coletiva do movimento (para a qual Nerval contribuiria com
seu conto La Main de gloire), esses pequenos quadros sociais
transformaram-se sob sua pena numa sátira irónica dos ridí
culos românticos, dando o alerta geral da retirada. Paradoxal
mente, enquanto reinava em toda parte, no comportamento,
na arte e na vida cotidiana, o Romantismo praticava o hara-
quiri. Como sempre acontece nesses casos, cada qual repartiu
os despojos à sua maneira. Para a maioria, o período fora ape
nas uma espécie de “ férias” adolescentes antes da integração
social; alguns, excessivamente fiéis, se perderiam, enquanto os
mais realistas se inspirariam para suas futuras obras. Borel, que
usava “a mais bela barba romântica da França”, instalou-se
numa longínqua província antes de aceitar — o cúmulo para
um bousingot republicano! — o lugar de administrador de co
lónia na Argélia, onde faleceria. O’Neddy retomou sua vida
insípida de funcionário e teve dificuldades em publicar suas
obras. Alguns seriam vistos mais tarde apoiando a ditadura
do Segundo Império. Quanto a Gautier, terminaria seus dias
respeitado, bibliotecário da princesa Mathilde e titular de uma
pensão do Estado. O Romantismo leva a tudo, contanto que
se saia dele...
Paralelamente, os modelos de identificação evoluíram. Os
primeiros romances de George Sand começavam a dar seus fru
tos, e por volta de 1835 apareceu o mito da “ leoa”. Cavaleira
e caçadora, de botas e chibata na mão, falando alto e forte,
cheia de impertinência e barulho, a “ leoa” era a anti-romântica
por excelência. Desde então, adeus “ berthes” e fanfreluches,
os ares agonizantes e tísicos, os “ mufflings” e o definhamen
to em nome de ideais inatingíveis; as moças queriam viver no
vamente no presente. Elas comiam, bebiam, fumavam; leva
vam a vida com desenvoltura, exibindo modos e trajes mascu
linos, eram as “ garçonnières”.
Como as manias passam tão depressa quanto surgem, po
demos dizer que cm 1836 o Romantismo enquanto moda já
pertencia ao passado. Como é de regra, ele desaparecia no mo
mento exato em que seus valores, diminuídos, estavam sendo
inteiramente “ digeridos” pela sociedade. Em resumo, todos
PATRICE UOLLON 65
cram “ românticos” mesmo se ninguém mais o era em parti

cular. O ódio ao burguês passava na herança sensível de toda
uma geração e explicaria em parte a revolução política de 1848.
Continuavam sonhando em escapar do mundo, mas as formas
variavam: o mal-estar era o mesmo, apenas as respostas en
contradas mudavam. E morto na realidade, o Romantismo con
tinuaria obcecando a sociedade como mito c como estilo: ima
gem de uma revolta absoluta contra o prosaísmo ambiente. Bau
delaire, um dos primeiros a reabilitar os românticos “ meno
res”, seria o herdeiro literário, fundando aquele final de sécu
lo “ decadente”, onde o literato Mario Praz veria mais tarde
com muita exatidão uma espécie de Romantismo cm estado
de “ agonia”. Breton e os surrealistas releriam Borel e os “ fre
néticos” c os entronizariam como seus “antecessores”. E Tzara
reconheceria nos bousingols os primeiros êmulos históricos do
dada. Em suma, a moda romântica tivera sua época, real, efé
mera como a de todas as modas. Faltava-lhe cumprir seu des
tino simbólico, o mais importante entre todos e sua verdadei
ra revanche sobre o tempo.
4
Os paraísos artificiais
das aparências
Como vimos, o Romantismo era um pouco de tudo ao mes
mo tempo: um traje, uma “ panóplia”, um estilo, uma arqui
tetura, uma mentalidade, um modo de vida, de hábitos, mas
também, num sentido geral, uma estética, uma filosofia, uma
mitologia, um panteão de figuras reais e imaginárias, um vo
cabulário, uma paleta de cores, um bestiário e uma flora (pois
havia também animais, árvores e flores “ românticos”, como
o gato e o salgueiro), uma fisionomia e uma silhueta, talvez
até, como sugerimos a respeito da teoria das emoções que ele
veiculava, uma maneira “ física” — em suma, uma total “con
cepção do mundo” que era aplicada a tudo ou pelo menos en
contrava sua tradução em cada coisa.
Esse caráter de “constelação sensível”, que regimentava por
meio de um sistema de sinais coerentes, de um modo ou de ou
tro, todas as manifestações da vida social, não era sempre tão
evidente nem tão explícito. Movimento global estendendo sua
influência por mais de meio século, o Romantismo era certa
mente uma das modas que mostrava nesse campo pretensões
mais amplas, quase totalitárias. Parecia que nada escapava ao
seu poder legislador. Ele influenciava todas as sensações, todas
as percepções, todas as idéias, como um prisma universal atra
vés do qual tudo deveria ser julgado, pesado e apreciado. Ele
estruturava tanto a realidade quanto o universo das represen
tações. Era a vida em sua totalidade que se achava regulamen
tada pelas normas por ele estabelecidas. Apesar disso: se o Ro
mantismo representa bem nesse campo um exemplo radical, qua
se de limite, todas as manias importantes, contanto que não nos
atenhamos às suas manifestações mais espetaculares e que ten
temos entrar em sua lógica interna, possuem, cm graus diver
sos, esse caráter de sistemas delimitando sensibilidades globais
PATRICE BOLLON 67
onde cada elemento reconduz ao outro e o torna preciso. Nisso

todos se parecem com espécies de “culturas” ou de “ quase-
culturas” alternativas à cultura dominante de suas épocas.
A história recente dos movimentos de moda e de menta
lidade dão continuamente exemplo disso. A cada movimento
de vestuário, surgido na Inglaterra durante as décadas de 60-80,
correspondia um tipo especial de música, um estilo gráfico e
uma estética pictórica, como também uma mentalidade, uma
filosofia, mitos e períodos históricos de referencia: sistemas
inteiros de significação. A onda “ fria” de 1979-1980, com seus
trajes utilizando uma paleta restrita aos tons neutros, princi
palmente os cinzas, os beges e os pretos — anticores por exce
lência — criava uma música “ industrial” à base de sons de
síntese, encontrando seus modelos nas vanguardas futuristas
e “ barulhentas” dos anos 30, bem como um grafismo inspi
rado dos expressionismos alemães e dos construtivismos so
viéticos e a todo um estilo de design high-tech, com referência
no espírito da Bauhaus. A arquitetura racionalista, requestio-
nada pelo pós-modernismo, foi reabilitada. Celebravam a poesia
das paisagens industriais do século XIX, a das docas de Lon
dres e a dos bairros operários de Liverpool e de Manchester.
Na fotografia, voltava à moda o preto-e-branco de alto con
traste. Usavam uniformes profissionais, militares ou aprovei
tados e cultivavam um look impessoal, sério, vagamente puri
tano. Finalmente, longe da revolta, os grupos associados a es
sa onda veiculavam uma paixão fria, expressionista, quase mór
bida. O conjunto delimitava uma espécie de fascinação trági
ca, quase de “ consciência infeliz” da “ modernidade”. Mes
ma coisa no que diz respeito ao movimento punk, que asso
ciava uma panóplia baseada nos princípios da recuperação e
da deturpação, uma estética do lixo, um grafismo de colagens
e de linhas retas, pontudas, dolorosas, uma tipografia de car
tas anónimas, uma música privilegiando os sons “ sujos”, dis
sonantes, urbanos, os ritmos esmagados e os andamentos fre
néticos, bem como, mais amplamente, uma poética da cidade
vista como um gigantesco caos desprovido de significado e uma
moral realista-cínica da adaptação: em suma, mais uma vez,
uma completa “ visão de mundo”.
Esse aspecto “ sistémico” dos modismos revela assim a di
ficuldade de interpretação criada por eles. Com efeito, qual-
quer análise de uma moda, para não levar a erros grosseiros,

deve “ pôr a descoberto” todas as suas manifestações estéti
cas, filosóficas e morais — o que nem sempre é tarefa fácil.
Pois é da coerência do conjunto, e somente dela, que surge
o significado de cada elemento. Todo o mundo agrupa e or
ganiza elementos diversos, por vezes violentamente contradi
tórios, que só têm sentido quando numa relação entre si. A
xenofobia, bem real, dos skinheads só pode ser interpretada
com exatidão se observarmos ao mesmo tempo tudo o que
sua panóplia deve à dos rude boys jamaicanos, os marginais
dos bairros imigrantes, e ao traje tradicional dos proletários
ingleses, e também se levarmos em conta o fato de que eles
foram os primeiros brancos a popularizar o ska, a forma pri
mitiva do reggae: como se essa xenofobia, apesar das aparên
cias, em vez de uma rejeição aos valores estrangeiros, fosse
uma espécie de fascinação impossível de confessar, onde a
inveja se mescla ao ódio, ódio de uma classe que possui valo
res estáveis e fortes, de “ virilidade” e de solidariedade, que
eles próprios gostariam de possuir ainda. Em suma, não ha
veria nesse caso apenas uma manifestação de.racismo no sen
tido estrito do termo, mas uma espécie de estranho luto por
um mundo desaparecido, talvez mítico — o da velha classe
operária inglesa, unida e solidária em torno de valores tradi
cionais —, que eles procuram recriar magicamente por um
sistema de símbolos, por uma espécie de “ subcultura” de re
torno nostálgico. Mesma observação a respeito do punk: o
uso das insígnias nazistas só tem sentido se o colocarmos em
paralelo com o desvio das decorações soviéticas e, em sentido
geral, com toda a estética irónica que o acompanha. Essa
visão não mostra apenas um fascismo qualquer do punk: se
ria bem mais uma constatação cheia de nostalgia da “ morte
das ideologias”, deixando lugar a um mundo desprovido de
significado global, ao qual só se pode adaptar-se cinicamen
te. Nesse caso ainda, é a coerência do conjunto dos símbolos
do punk que dá o significado possível a cada um.
Quase-culturas alternativas, “ subculturas” como diz a lín
gua inglesa, todos os modismos importantes mostram assim
visões de mundo que, na falta de uma significação estável e
única, possuem uma lógica interna. Aliás esta parece mais di
fícil de detectar, pois não é fixa e muito menos única: pelo con-
PATRICE BOI.LON 69
trário, cia evolui no tempo, criando continuamente um feixe

de interpretações divergentes que se traduzem às vezes pelo apa
recimento de “ tendências”. Como vimos a respeito do Roman
tismo, cada moda tem sua história, sua própria temporalida
de, durante as quais seu significado se precisa, evolui e pode
até se transformar radicalmente em função das reações que ela
provoca no seu ambiente e dos novos fatos que ali aparecem.
Assim o Romantismo conheceu uma espécie de inversão dos
sentidos quando o “ gênero Idade Média” veio se fundir nu
ma estética que lhe preexistia e que evoluía paralelamente: o
movimento romântico das artes e da literatura. De uma rea
ção retrógrada, supervalorizando o passado, transformou-se
então num combate para uma arte “ nova” e uma estética “ re
volucionária”. Certamente o vocabulário nesse caso é um pouco
enganoso, pois em certos pontos a novidade proclamada era
apenas uma volta ao passado. Apesar disso, aconteceu real
mente uma mutação na moda romântica. Mesma coisa a res
peito da influência dos dias de revolta de julho de 1830: o Ro
mantismo que até então poderia aparecer como a tradução es
tética da Restauração, se mesclou numa contestação política
republicana ou p.elo menos antiburguesa e apareceu nele uma
espécie de “cisão” entre os jeunes-france pré-dândis apoliti-
cos, unicamente preocupados com sua aparência, c os bousin-
gots, que tentavam extrair da revolta política uma estética e
uma moral.
Tais evoluções não deixam de levantar às vezes o espinho
so problema de identificação de uma moda. Por exemplo, que
ligação há entre o dandismo aparentemente limitado a um ves
tuário e a um modo de vida pessoal, individualista, como o
de Brummell, e aquele, mais literário e “cerebral”, se não “ ideo
lógico”, como o de Baudelaire? E o que autoriza a ver neles,
além de suas diferenças evidentes, duas variedades de um mes
mo fenômeno? Poderíamos, sem examiná-los, abrigar sob a
mesma bandeira vaga do “ Romantismo” os jeunes-france bur
gueses que usam móveis “ Idade Média” e os frenéticos quase
pré-hippies que sonham em fugir da sociedade burguesa? Quan
to aos skinheads da segunda onda — a do revival de 1978-1980
—, teríamos certeza que eles expressam as mesmas mentalida
des, a mesma realidade, que as dos anos 60, procedentes dos
modsl
Esta questão de identidade é incontestavelmente uma das

mais desconcertantes que foram levantadas pelos movimentos
de moda. Pois. mais ainda que nos movimentos políticos, na
maioria das vezes revela-se impossível determinar qual é, entre
todas que ela cria, a interpretação “ ortodoxa” de uma moda,
e mesmo se existe alguma. Pelo contrário, por definição as mo-
das parecem deixar àqueles que as adotam ou que as criam uma
grande margem de interpretação: elas toleram uma certa “ mo
dulação” de suas características. Em vez de se oferecerem ape
nas como posições fixas, a pegar ou largar, elas se mostram co
mo grandes quadros de referência que cada um pode arrumar
à vontade com certos limites e preenchê-lo do sentido que lhe
aprouver. Assim pudemos ver alguns skinheads de extrema es
querda e de extrema direita, punks dândis ou lumpens, român
ticos deístas, outros, ao contrário, ateus e republicanos — sem
que isto recolocasse em questão as identidades dessas modas.
Aliás esse c um dos paradoxos mais enigmáticos dos movimentos
de moda: janto suas manifestações exteriores podem ser nor
mativas — isto pode ser visto a alguns centímetros do compri
mento de um casaco ou de uma calça, a uma lapela mal colo
cada, uma marca, um tom quase impcrccptívcl de cores ou uma
mudança aparentemente sem importância de material — quanto
o que eles se propõem a veicular como sentido pode se mostrar
fluido e passível de interpretações as mais contraditórias. Para
eles, os significados mais vagos sempre se aliam às normas mais
rigorosas. Até as aparências, portanto mais fortemente codifi
cadas, muitas vezes não bastam para “ fazer a triagem”. Pois
não basta endossar uma panóplia objetiva para participar de
uma moda e ser aceito por ela. É preciso também adotar um
espírito e que isto seja visível. Fazer parte ou não de um movi
mento de moda é uma questão imaterial, muito mais de “ ati
tude” e de “estado de espírito” — o caso extremo aqui sendo
o dandismo que não propondo panóplias, mas princípios, quase
uma “ moral”, decorre de uma atitude imperceptível e quase im
possível de racionalizar. Ou se é dândi ou não: isto se vê, mas
não se explica. E qualquer olhar experiente pode distinguir, sem
risco de errar, mas também sem poder explicar claramente a ra
zão, um “ verdadeiro” punk ou um “ verdadeiro” skinhead que
não respeitam as normas de suas panóplias, daquele que se trans-
vestiu perfeitamente para a ocasião.
PATRICE BOLLON 71
No entanto, em todas as modas existem razões mais vi

tais que outras, que não podem ser moduladas ou acomoda
das, uma espécie de “semente dura” intransgredível. Desse mo
do um skinhead pode ser de extrema direita ou de extrema es
querda, mas em compensação, em nenhum caso ele seria bur
guês: aqui acaba a liberdade autorizada pela moda. Aqui a fron
teira é vedada. Do mesmo modo um punk pode ser dândi ou
lúmpen, bem-cuidado ou largado, mas nunca será inocente,
otimista ou “ positivo” : o cinismo, o niilismo ou pelo menos
a auto-ironia amarga e um certo anarquismo que questiona
tudo são os ingredientes indispensáveis à definição de um punk;
porém esses ingredientes podem se traduzir por uma espécie
de indiferença generalizada. Em resumo, eles podem muito bem
permanecer inconscientes, influenciados pelo vestuário e a ma
neira de usá-lo; nem por isso deixam de ser reais e perceptí-
veis: indiscutíveis, de certo modo. Nisso as identidades das mo
das sempre aparecem um pouco “ negativas” : o que as define
não é o que permitem e sim o que proíbem. Mais do que siste
mas de normas, são sistemas de tabus. Podemos dizer o que
absolutamente não seriam; mais difícil seria definir o que são.
Suas fronteiras se desenham do exterior, por exclusão. Seu có
digo muito preciso não estabelece uma sensibilidade, um sig
nificado, uma atitude ou uma ideologia; ele delimita um es
paço de sensibilidade, uma área de significados, um feixe de
atitudes, uma constelação de idéias no interior dos quais to
das as modulações são permitidas, ou até requisitadas. As mo
das se contentam em fornecer um quadro; além disso, é ao in
divíduo que cabe agir. A meta foi atingida: criar uma concep
ção do mundo, circunscrever uma visão passível de evoluções
que permitam a expressão pessoal.
Talvez fosse necessário retomar e aprofundar aqui o pa
ralelo entre as modas e as culturas com que iniciamos este ca
pítulo. Com efeito, o que as aproxima é que nenhuma delas
oferece verdadeiras “ respostas” às perguntas: elas se conten
tam em delimitar espaços onde simplesmente essas perguntas
não são mais feitas. Elas introduzem novas doxas que causam
uma reorganização de nossas percepções e com isso de nossas
atitudes. Elas renovam a visão que temos do mundo e desblo
queiam algumas de suas contradições insuportáveis. Como já
sugerimos, elas atuam como prismas que permitem uma nova
apreciação dc uma mesma realidade. Aqui cessa o paralelo. Pois

existem entre elas diferenças de graus, de poder, de meios e de
implicação no tempo que são diferenças de natureza. As mo-
das não têm a mesma ambição que as culturas. São subcultu
res no sentido amplo da palavra. Antes de tudo elas trabalham
as aparências: o resto decorre mais ou menos acessoriamente,
mas nunca necessariamente. Podemos muito bem adotar uma
moda e permanecer indefinidamente inconscientes do que ela
veicula. Em compensação as culturas são mais possessivas: elas
exigem sempre como que atos de obediência conscientes da par
te de seus membros. Idêntica diferença de grau no que diz res
peito às doxas que elas trazem: as culturas querem mudar o
mundo; as modas só tentam arrumá-lo. Basta-lhes introduzir
um novo olhar; pouco importa que este seja instrumental. As
revoluções que provocam só tratam dc causas imateriais. Ne
nhuma procura esconder seu caráter efémero: pelo contrário,
todas as modas se anunciam abertamente como mortais, tran
sitórias, a consumir agora ou nunca e a trocar amanhã por
uma outra, se amanhã uma outra aparecer e se mostrar mais
pertinente, mais atraente. Apesar de sua aparência crítica, con-
testadora, c da violência ou escândalo que muitas vezes pro
vocam, elas não buscam apenas o confronto com o mundo que
as cerca, mas tentam colocá-lo entre parênteses, volatilizá-lo,
negando-lhe qualquer gravidade, para substituí-lo por um es
paço imaginário paralelo, pacificado, onde os problemas con
cretos conseguem ser magicamente resolvidos pelos símbolos.
Em resumo, as “culturas” que elas criam não se querem co
mo promessa de um mundo futuro a se realizar, para o qual
elas já forneceriam o esboço e um modelo reduzido, e sim co
mo universos efémeros eternamente parciais, se não irrealizá
veis, a serem vividos desde já na imaginação. Seu campo de
ação confesso é o da ilusão e em sua formação sempre entra
uma dose de ceticismo: isto porque elas não acreditam — apesar
de sua paixão aparente, da seriedade de suas antecipações e
do fato de causarem mudanças reais — que possam ir tão lon
ge e tão livremente no imaginário. Fúteis, elas o são no senti
do primeiro da palavra: voláteis, flutuantes, insubmissas às leis
de gravidade do mundo real. Elas brincam deliberadamente
com a ilusão porque sabem que tudo é apenas ilusão e que,
parafraseando maio de 68, “ por que perder a vida sonhando
PATRICE BOLLON 73
com outra bem improvável se desde já é possível organizar para

si na realidade um espaço reduzido com as cores de sua imagi
nação?” São ideologias irónicas que acreditam tão pouco na
realidade de suas antecipações que tentam miná-las rapidamen
te, com revoluções calmas e “ nidificadas” que já desistiram
de qualquer ação concreta real e eficiente, religiões de ateus,
ilusões confessas, estratagemas organizados, universos de re
tiros onde é possível viver desde já à altura de sua imagina
ção, fantasmas coletivos que se reconhecem como tal: espécie
de “ paraísos artificiais” das aparências.
Nenhum movimento recente ilustra melhor esse aspecto
universal de alienação das modas do que o chamado “ neo-
romântico” inglês, do início dos anos 80. Nele não encontra
mos mais nem mesmo a expressão de uma posição, por mais
fluida que seja, de um statement como se diz em inglês, mes
mo impreciso. Seu objetivo confesso, proclamado, é o de per
mitir escapar à realidade para substituí-la por um universo onde
cada um possa viver desde já segundo a vontade de seus fan
tasmas. Contrariamcnte à maioria das modas que analisamos
aqui; esse movimento não prescrevia nenhum traje normati
vo: nenhuma “ panóplia” lhe era rigorosamente vinculada. Uma
inteira liberdade presidiu sua formação. Nenhuma lei de qual
quer espécie: apenas um princípio, vago e simplíssimo, resu
mido por um slogan: “ Que cada qual viva seu fantasma e o
troque quantas vezes quiser.” Tudo era permitido, se não exi
gido: era preciso apenas ser “ único”, “ nunca visto”, “ inima
ginável”, “ incrível”.
Nos bares e clubes londrinos surgiu subitamente uma classe
“ fantasiada” para quem a terça-feira gorda parecia ser o tri
vial cotidiano. Impossível encontrar um eixo mais preciso do
que o slogan citado: vestiam-se segundo seu prazer e muda
vam de traje segundo sua vontade. Uns utilizavam as imagens
de uma decadência fantasmática estilo Cabaret; outros pilha
vam o guarda-roupa dos mitos do grande período hollywoo-
diano. Alguns faziam uma releitura da história à sua maneira;
outros se inspiravam no universo lendário das histórias em qua
drinhos. Os mais timoratos adotavam o visual estabelecido; os
mais radicais inventavam trajes abracadabrantes, nascidos das
mais estranhas aproximações entre as épocas, os estilos, as cul
turas e os continentes mais afastados. Super-homens dança-
vam com clones dc Marilyn Monroe. Náufragos do Bounty con

versavam com malditos viscontianos. Gaúchos dos pampas se
duziam mundanas vitorianas. Viam-se elisabetanas de golas
de rufos, dândis eduardianos, pequenos lordes Fauntleroy es
tetas, réplicas de Churchill com charutos e chcfões mafiosos.
Todas as épocas, todas as classes, todas as culturas se entre
chocavam nesse carnaval insensato, com uma certa predileção
pelos períodos brilhantes e ambientes aristocráticos. Mito e rea
lidade se misturavam e suas diferenças eram abolidas. Tudo
era pilhado, copiado, reciclado — inclusive os looks recém-
inventados: era o cúmulo do zapping indumentário c cultural.
Movimento paradoxal, onde o capricho era decretado lei,
a liberdade era obrigação e a imagem era ideologia! Se o mo
vimento não tinha outra filosofia além da ausência de qual
quer filosofia, existia apesar disso um discurso designado pa
ra explicar seu aparecimento: não era porque a Inglaterra mer
gulhava no desemprego e nas revoltas que era preciso naufra
gar com.ela. Era necessário ser “ positivo” : não se comprazer
na morosidade ambiente ou no niilismo, como os punks; le
vantar a cabeça c partir para o combate pqr si mesmo, como
hussardos que, sabendo a batalha perdida, vestiriam seus tra
jes de gala para serem dizimados, cabeça erguida, pelo exérci
to inimigo. Em suma, era dever se forjar um destino, ser um
“ herói”, mesmo sabendo que tudo não passava de ilusão. Mes
mo sendo pobre, devia-se viver como rico. Mesmo sendo pro
letário, devia-se sonhar ser aristocrata. Com um pouco de ima
ginação, Londres podia se parecer com Acapulco, com o East
End ou com a Berlim dos anos 30. Bastava fechar os olhos
e a vida tomava cores fabulosas. Um bar sombrio do Soho,
com certa iluminação, se transformava num clube dc jazz pa
ra beatniks da época heróica onde podiam quase esperar que
aparecesse Charlie “ Bird” Parker. Um clube medíocre se eri
gia em brilhante salão de baile da época eduardiana. Tudo podia
assim se transformar segundo as cores da imaginação. O fan-
tasmático era para os neo-românticos um modo de vida: brin
cavam de tudo, dc amor, de sucesso, de aventura, dc destinos
os mais extraordinários, à altura dos mitos.
Aliás, os neo-românticos não escondiam o lado “ plásti
co” de suas reconstituições. Ao contrário, o exibiam com os
tentação. Tudo estava na Ilusão, na Iluminação. Havia até mes-
PATRICE BOLLON 75
mo uma satisfação em transformar as realidades sórdidas ou

simplesmente banais em ilusões nobres. O movimento preco
nizava solenemente o simulacro. Mentiam para eles mesmos,
mas era justamente isso a realidade. Tudo era apenas uma ideia.
A auto-sugestão criava o mundo circundante: finalmente, a vida
não era antes de tudo uma quimera? Um pedaço de tecido do
brado como poncho os transformava num gaúcho dos pam
pas. Uma casaca recuperada numa loja de roupas usadas e por
que não seriam um aristocrata tão verdadeiro quanto os ou
tros? Um vestido tubinho, uma maquilagcm, e as louras não
eram todas Marilyn? Já que a vida era apenas imaginária, per
seguir o imaginário não era alcançar a verdadeira vida? A vi
da para além da vida? A única que valia a pena ser vivida?
Com o neo-romantismo, a moda avançava em toda sua
nudez, como fantasma compartilhado, ilusão combinada. Aliás,
a bonomia reivindicada não deixava de esconder uma secreta
e radical depressão. O universo dos neo-românticos era um uni
verso alienado, um mundo de substituição. O presente não era
satisfatório: façamos algo para escapar dele. De uma certa ma
neira, o neo-romantismo assinalava a morte de uma utopia vei
culada pela moda, a de ser, apesar de tudo, uma linguagem.
Nele, tudo era apenas aparência e aparência pura. Nele tam
bém não havia a idéia do coletivo c ainda menos do “ progres
so”. Dos movimentos de estilo passamos ao princípio ultra-
individualista do estilo. Último movimento de moda no senti
do estrito da palavra e primeiro a sugerir o valor-estilo, o neo-
romantismo assinalava provisoriamente — ou definitivamen
te? — o fim da moda como diktat. Depois dele não poderiam
mais existir modas; apenas indivíduos. O neo-romantismo le
vava ao cúmulo o papel da aparência. Sua ideologia, vazia,
era somente um puro escapismo. Ela não estabelecia nada, não
resolvia nada, não dizia especialmente nada: ela se contentava
em substituir a realidade pelo sonho. Ela era apenas uma ima
gem pura, um paraíso artificial das aparências.
E claro que nem todos os movimentos de estilo vão tão
longe quanto o neo-romantismo, nessa substituição total da
realidade pelo fantasma. No entanto, todos são igualmentc uni
versos de substituição que, por definição, se bastam a si pró
prios e logicamente não pedem nenhum comentário. Eles são
c ponto final. Sua lógica está tão retirada neles mesmos, que
não podemos entendê-la com a ajuda dc algo que não seja eles.
No máximo poderíamos falar deles apenas sob o aspecto dc
puras tautologias: podemos descrevê-los, mas não analisá-los
porque não há nada a compreender além deles.
Faltaria contudo explicar por que esses movimentos to
talmente idealistas (no sentido em que eles são apenas puras
idéias, puras quimeras) conseguem dar, sobre suas épocas c so
ciedades, uma visão c às vezes antecipações realmente extraor
dinárias. De que maneira esses absolutos contra-sensos que são
os estilos acabam produzindo um sentido? A questão ainda
obceca nossas análises. Veremos como podemos superá-la par-
cialmcnte, ou pelo menos aplainar as contradições mais for
tes. Contentemo-nos com sugerir aqui uma pista — pois cer
tamente é apenas uma hipótese: no fundo, os estilos expressa
riam uma espécie de conhecimento “ poético” da realidade. Co
mo os mitos, os estilos, apesar de serem apenas fantasmas, ima
gens fluidas, no limite da recusa dc sentido, não atuam ccga-
mente: eles simplesmente assimilam o real de uma maneira di
ferente è complementar da linguagem.
5
Zoot-suit e zoot-suiters
No final de 1938, um estilo de indumentária realmente espe

tacular nasceu espontaneamente nos clubes de jazz de Nova
York — entre a clientela mista do Onyx e do Famous Door,
na rua 52, Swing Street, de Manhattan, ou ainda no lendário
Savoy Ballroom do Harlem, o lugar de exibição de todos os
dândis e posudos negros da Grande Maçã. O estilo era exclu
sivamente masculino. O casaco, gigantesco, de dois ou três nú
meros acima do tamanho normal, envolvia o corpo até o joe
lho. Na maioria das vezes era cruzado, feito de preferência com
tecidos de cor clara ou escocês de grandes quadrados, enfeita
do com uma profusão de pregas e de martingales, com lapelas
gargantuescas e largos bolsos aplicados com virolas e bastan
te profundos para conter um estoque de bolas de golfe. Real
çado nos ombros por um incrível padding que dava à silhueta
um estranho aspecto geométrico, cheio de ângulos, ele se em
pinava violentamente acima dos ombros; flutuava em redor do
tronco; depois se colava na cintura que apertava, e se dividia
em duas abas quadradas intermináveis que vinham bater no
meio das coxas. As calças, pretas ou combinando com o casa
co, não ficavam atrás na extravagância. A meio caminho en
tre o macacão de operário e as calças bufantes do zuavo, elas
subiam até o peito que cobriam como um colete, onde dois
enormes e inúteis suspensórios as fisgavam e Fingiam segurá-
las; elas apertavam o abdome como uma fralda, alargavam-se
nos quadris, pendiam no entrepernas; depois caíam abrindo-
se para os joelhos, onde tomavam uma amplidão quase pa-
quidérmica, antes de se estreitarem novamente e, moldando-
se nos tornozelos e viradas em barra larga, caíam finalmente
numa onda emaranhada de dobras sobre dois frágeis escarpins
em couro macio amarelo-canário ou bege.
Sobre isso tudo florescia uma gravata larga, bufante, pin

tada à mão nos tons básicos c conhecida pelos iniciados como
“ bellywarmer” (a “esquenta-pança” ), em razão de seu for
mato, ou a “ scrambled-egg tie” (a gravata “ ovos mexidos” ),
pelo aspecto pouco apetitoso dos estampados que ocupavam,
e por vezes transbordavam, a estreita lucarna desenhada pelo
decote do casaco; e por fim, com uma dose de bom humor,
pousava sobre o todo um chapéu claro de abas largas penden
tes, num estilo meio planície do Texas, meio arrozal da Co-
chinchina, que tornava a silhueta pesada e atarracada, ou en
tão ao contrário, um minúsculo chapelete de couro fervido todo
deformado que gostavam de usar no alto da cabeça — tão ri
dículo quanto um acento circunflexo aparafusado sobre um
“ 1” maiusculo de tamanho desproporcional.
A panóplia, extravagante, que dava um aspecto de gângs-
ter de sociedade dos romances de quinta categoria ou de cafe-
tão enriquecido pelo meretrício, ficaria no entanto bem incom
pleta se esquecêssemos de pontuá-la com um lenço de bolso
de cor berrante, vermelho-papoula ou verde-maçã, e com uma
enorme flor na lapela; e também de nela pendurar a imensa
corrente — às vezes com um bom metro e meio — de um reló
gio que, é claro, nunca era consultado, e cuja única função pa
recia ser, se isso fosse ainda possível, a de sobrecarregar o traje.
Mesmo nessa vestimenta que desafiava qualquer razão,
conseguiam dançar freneticamente o suzy-q, o lindey hop (de
figuras “ aéreas” em homenagem a Lindbergh, o vencedor do
Atlântico), o trucking e o jitterburg com os sucessos das grandes
orquestras de Lionel “ The Champ” Hampton, de Chick Webb,
o percussionista corcunda, ou ainda de Cab Calloway, o “ Hi-
de-ho man”. Porque o zoot-suit — era assim que em breve cha
mariam essa indumentária delirante — no início era apenas
o totem de uma onda musical desencadeada, o jum p ou o ji
ve, uma espécie de swing ultra-rápido que, uma vez a polpa
melódica desaparecida, teria conservado do original somente
o puro esqueleto do ritmo, uma simples pulsação convulsiva
e a vontade de fazer dançar os “ birds” (as moças) e os “ cats”
(os rapazes) até a madrugada e até o desmaio. A síncope, que
definia o jazz, se apagara em proveito de uma batida regular
de quatro teriípos iguais na qual alguns viam o antepassado
negro, urbano e sofisticado do rock and roll branco dos anos 50.
PATRICE BOLLON 79
O sentido desaparecera; as clássicas letras dos blues tinham

sido vantajosamente substituídas por um rosário de onoma-
topéias irrisórias, o scat, que os cantores modulavam e sobre
o qual improvisavam como se fossem notas. E negros ou bran
cos faziam questão de falar entre si o “ hip” ou o “ hep-talk”
(a língua “ livre” ou “ fácil” ), a gíria das ruas dos guetos, de
fraseado sincopado, tão rápido que era preciso pegar as pala
vras no ar e tentar completá-las, sempre recheadas de alusões
de duplo sentido, às vezes triplo, sobre sexo e drogas; e por
todas essas razões, radicalmente hermético ao gringo straight
— “ normal” para não dizer “careta”.
No entanto, esse estilo improvável vivia mais do excesso
do que de originalidade ou marginalidade. Sua palavra-chave
era o exagero. Os casacos flutuavam e se encompridavam por
todos os lados. As calças eram bufantes em todos os cantos.
Comprimentos, larguras, amplidões e estreitezas estavam no
seu auge. Tudo nele era desmedido, superdimensionado, des
proporcionado, como se visto através de uma lente de aumen
to. O zoot-suit — o próprio termo é exemplar: zoot é uma de
formação, feita sobre o modo de ênfase fonético, da palavra
suit, como se fosse preciso ver nessa redundância, nessa ver
dadeira “ elevação do quadrado” do termo, a chave da sua sig
nificação — era ele próprio levado ao seu extremo, exatamen
te abaixo do ponto em que ele se autodestruiria. Assim, o ca
saco só interrompia sua queda no momento em que ele amea
çava mudar de natureza e se transformar num mantô ou nu
ma redingote. As calças só estavam autorizadas a invadir o bus
to enquanto não contrariavam a florescência da gravata e não
caíam na forma incongruente de um macacão de operário. Al
guns centímetros aqui e ali e simplesmente o zoot-suit não exis
tiria mais; ele seria apenas um amontoado desordenado de te
cidos, ele se dissolveria numa não-forma — como se tudo ti
vesse sido calculado segundo uma equação a ser resolvida: co
mo levar uma forma aos seus limites de maneira que, apesar
disso, ela permaneça autêntica? Como modificá-la ao máxi
mo sem transformá-la?
Cada elemento da panóplia era exagerado em todas as di
reções possíveis, como que “ maximizado”. Os acessórios, cha
péus, sapatos, gravatas e correntes de relógio eram notáveis es
pecialmente porque excediam, de uma maneira ou de outra,
80 A MORAL OA MASCARA
as proporções consideradas “ normais”, ditadas pela elegân

cia: eles eram ou grandes demais ou pequenos demais: nunca
no meio-termo da “ harmonia”. Quanto aos detalhes, era uma
verdadeira orgia de pregas, lapelas, pinças, virolas e martin
gales — como se fosse preciso utilizar todos os recursos possí
veis da arte dos alfaiates. Não havia um centímetro quadrado
do corpo que não estivesse coberto e recoberto de tecidos, es
condido sob várias camadas de roupas. As “ funções” do tra
je eram garantidas por duplos ou triplos exemplares. Quanto
às cores, pareciam não ter outra finalidade que a de tornar a
panóplia mais vistosa, mais exagerada ainda: extraordinária.
Era como se, para uma proteção absolutamente comum, fosse
preciso consumir o máximo de tecidos e materiais — e
mostrá-lo.
A inutilidade visível da indumentária, se não sua impra
ticabilidade radical, longe de se esconder atrás de algum pre
texto "racional”, ao contrário, exibia-se com ostentação. A des
pesa era considerada uma finalidade em si, o kitsch era assu
mido como tal, sem pudores, pelo prazer, pela diversão que
proporcionava; a estética era mais importante do que qualquer
noção de utilidade. Tudo era levado ao extremo, porque provi
nha do único princípio do prazer: c os diversos elementos da
panóplia pareciam convidados a se desenvolverem em toda a
liberdade enquanto não chocassem a existência dos outros. Co
mo se tudo fosse “ organizado”, mas de modo natural, quase
inconsciente, na forma, na estrutura, na composição e mesmo
nas cores do zoot-suit para trazer uma espécie de “ desmenti
do” concreto, pelo exemplo, à moral utilitária rança, apresen
tada como a única legítima, se não a única possível daqueles
tempos ingratos, espremidos entre uma crise económica de onde
tinham acabado de sair e uma guerra onde pressentiam con
fusamente que teriam que entrar. Pois o zoot-suit não intervi
nha ao acaso: assim como o jum p era uma exacerbação do que
existia no swing como prazer gratuito, seu traje era o canto
do cisne de uma época truncada, ameaçada de todos os lados.
Ele era a última inocência possível de uma época que já se
transformava.
Naquele espaço inconfortável, o zoot-suit se anunciava pri
meiro como uma declaração de otimismo e de vida: ele rejei
tava antecipadamente os constrangimentos prenunciados. Que-
PATRICE BOLLON 81
ria existir apenas por sua vontade, unicamente por seu desejo
de ser. Ele se dizia também mais “ verdadeiro”, mais “ autênti
co”, mais “ franco” do que o mundo que o cercava, pois esta
va mais perto dos mais profundos impulsos fundamentais. Um
hedonismo sem limites — ou melhor, que só teria os limites
designados pelo desejo dos outros — lhe servia de única filo
sofia. Era preciso beber, dançar, seduzir, exibir-se, empolgar-
se e atordoar-se antes que a Noite caísse sobre aquele mundo
em suspenso. E mundo só existia um: o presente era o único
horizonte, o único futuro, que era preciso aproveitar antes que
ele se tornasse passado...
Isso não somente era possível, é claro, mas de uma certa
maneira era também uma atitude totalmente “ racional” — a
“ prova” sendo dada por aquela panóplia exuberante, unica
mente comandada pelo princípio do prazer, que portanto era
viável e onde nenhum elemento "oprimia” o outro. Assim co
mo a indumentária aristocrática do século XVIII, o zoot-suit
encontrava sua razão de ser na sua ausência de razão; sua fi
nalidade se confundia com sua absoluta falta de finalidade:
sua “ gratuidade” desenhava os marcos de um universo livre
das obrigações materiais onde tudo era apenas prazer, ociosi
dade, jogo libertino, e que é realmente o único que valia a pe
na ser vivido.
Paradoxalmente, seria uma medida governamental que iria
garantir a difusão daquela panóplia — extrema demais, aris
tocrática demais para se tornar por ela mesma popular — re
velando seu conteúdo protestatório. No início de 1941, o Ame
rican War Productions Board, encarregado de coordenar as in
dústrias civis e prevendo o estado de guerra então considera
do inevitável, introduziu normas muito precisas quanto à pro
dução e ao corte das roupas. Era preciso economizar tecido
e racionalizar os processos a fim de se produzir mais e por um
menor custo. Autoritariamente, a produção de trajes civis de
lã foi reduzida de um quarto. Os trajes que eram colocados
no mercado deviam ser curtos, estreitos e retos. As lapelas es
tavam banidas, assim como as pregas, as pinças, as virolas,
os bolsos duplos e as martingales — em suma, todos aqueles
supérfluos que provocavam gastos inúteis de tecido. Os om
bros deviam ser “ naturais”, sem padding. Tentavam o melhor
possível dispensar os forros. Era o fim do amplo, do vago, do
redundante, do decorativo, do barroco: tudo devia ter uma jus

tificativa. Dimensões médias eram “ recomendáveis” para o
busto, os quadris, a roda nos joelhos e nos tornozelos, em fun
ção da altura e do peso. Espécies de “ silhuetas-padrão” fo
ram colocadas em quadros de números e entregues às indús
trias e aos alfaiates: como em todas as economias de guerra,
era uma espécie de “ traje nacional” minimalista e regulamen
tado proposto de maneira subjacente. “As modas não seriam
modas se elas não se conformassem com o espírito c com as
restrições de suas épocas”, explicava, num grande afã de pa
triotismo indumentário, Edna Woolman Chase, a redatora-
chefe da Vogue norte-americana, apresentando aos leitores suas
novas medidas.
Inútil dizer que o zoot-suit contrariava radicalmente to
das essas normas; ele pertencia a uma outra lógica, aristocrá
tica, sem relação nenhuma com a razão. Não buscava exata
mente “ chocar” : ele fazia simplesmente o que desejava, em
toda inocência, sem querer saber se isso era o bem ou o mal.
Ele só conhecia seu prazer, o da despesa, o do enfeite, o da
estética. Era literalmente “ irresponsável”. Aliás, mais de uma
vez sisudos senadores se queixariam dele na Câmara dos re
presentantes: só porque ele ignorava esplendidamente o “es
forço de guerra” exigido à população, era julgado “ escanda
loso”, “ indecente”, “ desmobilizador”, “ decadente”. As ligas
morais o condenavam. Os jornais o arrasavam. Tudo em vão:
quanto mais o zoot-suit era atacado, mais se desenvolvia. Fo
ra apenas a loucura mansa de alguns esnobes ociosos, tornou-
se uma mania que atingia todas as classes. Tinha o gosto api
mentado dos frutos proibidos, o que o tornava atraente. Fora
apenas uma criação estética: tornou-se um meio de expressão
de um mal-estar, de uma revolta difusa. Todos os jovens so
nhavam em possuir um. E nas boates das grandes cidades,
esforçavam-se em exibir a versão mais exagerada — uma ma
neira, para toda a juventude, de mostrar que aquela guerra não
era a dela e, frente à atmosfera minimalista e puritana, de pro
clamar seu inalterável “ direito ao prazer”. Só se vive uma vez,
é preciso aproveitar: essa era a mensagem simplíssima e explo
siva de que ele se viu portador.
No entanto, a história não termina aqui. Ao mesmo tem
po que o swing, o zoot-suit atravessou o Atlântico e desembar-
PATRICE BOl.LON 83
cou na Europa: os zazous da Ocupação só conseguiriam pro

por uma “ versão francesa”, menos extrema na aparência que
o original, feita de bricabraques, com os meios limitados; mas
também, como veremos num capítulo próximo, mais radical
em seus compromissos cm razão da situação. Os zazous utili
zariam o zoot-suit — ignorando aliás que ele se chamava as
sim — para expressar uma oposição ambígua, mais complica
da, mais crepuscular, à sua época; porém o espírito básico era
o mesmo: o longo, o amplo, o inútil e o barroco eram usados
como símbolos de oposição às restrições e ao puritanismo moral
da “ revolução nacional”, instituída por Vichy, bem como ao
apelo ao alistamento lançado pelos colaboracionistas. Suas mo
dalidades podiam ser diferentes, mas o zoot-suit permanecia
o vetor de uma contestação feita em nome do indivíduo e de
seus valores hedonistas. Numa sociedade que todos, por ra
zões diversas e às vezes diametralmentc opostas, desejavam ar
regimentar, ele era a expressão de uma “ desordem” que não
conhecia outra lei que a sua própria, móvel, imprevisível: a rei
vindicação, sem “ ideais”, de uma existência plena e inteira,
sem limites: um verdadeiro sinal de vida.
Foi assim que ele logo reapareceu no outro extremo dos
Estados Unidos, na costa oeste, onde os jovens chicanos, os
descendentes dos primeiros habitantes mexicanos da Califór
nia, o adotaram e fizeram dele seu emblema, seu sinal de re
conhecimento. Acrescentaram-lhe uma nova dimensão, quase
“ étnica”, de afirmação de uma identidade cultural completa.
Para os chicanos — os pachucos como eles próprios se cha
mam em sua língua, o “ calo”, gíria que mistura palavras in
glesas e espanholas —, o zoot-suit com sua elegância magnífi
ca, seu gosto pela despesa, sua orgia de tecidos e todos os ba-
dulaques que o enfeitavam, tornou-se um meio de mostrar que
eles também podiam ser “ prestigiosos” — tanto, se não mais,
quanto aqueles gringos de rosto pálido que os desprezavam.
Aliás, eles usavam uma versão ao mesmo tempo mais exage
rada e mais chique, mais “ latina”, com lãs pretas de finas lis
tas brancas, gravata pérola e sapatos de duas cores, os cabelos
compridos descendo na nuca, grudados e achatados para trás.
Um estranho fato revelaria sua existência para toda a América.
No dia 2 de agosto de 1942, descobriram numa clareira
perto de um local chamado “ Sleepy Lagoon” (a lagoa ador-
mecida), no subúrbio dc Los Angeles, o corpo crivado de fa

cadas de um jovem mexicano. A polícia orientou imediatamente
sua investigação para os pachucos e, sem sombra dc provas,
prendeu um bando de vinte c quatro zoot-suiters, os quais acu
sou dc homicídio. A vingança era evidente: há alguns meses
a polícia branca de Los Angeles vinha perdendo sua autorida
de com aqueles jovens latinos arrogantes, trajando zoot-suits,
que, pela primeira vez em sua história, tomavam consciência
de sua própria existência. A comunidade mexicana inteira
sentiu-se visada. Criou-se uma comissão de defesa dos incul
pados. Intelectuais liberais americanos — entre os quais Or
son Welles — levantaram a voz. Tudo cm vão. No dia 15 dc
janeiro de 1943, a justiça deu seu veredicto: dezessete dos acu
sados foram reconhecidos culpados dc homicídio e condena
dos à prisão perpétua. A tensão subiu nos bairros mexicanos.
Três meses depois, no final de maio de 1943, depois dc uma
briga entre marinheiros licenciados c zoot-suiters, tudo explo
diu. Os pachucos, vestidos com seus mais belos trajes, saíram
às ruas. Foi uma batalha campal com a polícia e logo depois
sobreveio a rebelião. Durante uma semana os bairros mexica
nos dc Los Angeles ficaram cm estado de sítio: os zoot-suit
riots (os tumultos do zoot-suit) só cessariam com a promessa
da libertação dos dezessete inculpados que, após vários julga
mentos contraditórios, seriam finalmente soltos um ano depois.
O zoot-suit apareceu nas manchetes dos jornais sensacio
nalistas. Os que o usavam eram suspeitos de toda espécie dc
violências c taras. Uma verdadeira histeria cm massa se desen
volveu contra ele. É verdade que nem sempre ele era tão ino
cente assim: nas grandes cidades, chegou a se tornar o “ uni
forme” dos pequenos marginais, o traje pelo qual era reco
nhecido o traficante ou o “avião” das ruas; c a corrente dc
relógio enrolada em volta do punho servia muitas vezes, co
mo mais tarde os objetos de ferro dos skinheads, de “argu
mento” nas brigas dos bandos rivais.
Se o zoot-suit tornava-se assim o apanágio das classes “ pe
rigosas” ou dos indivíduos “de risco”, em compensação esta
va cm completo refluxo nas classes cm moda que o haviam
lançado. A partir do inicio de 1944, triunfava nos clubes de
jazz dc Nova York — e principalmcntc nos da rua 52 — uma
nova tendência, o espírito mais “ boêmio-intelcctual”, “ pré-
PATRICE HOLLON
existencialista” : o be-bop. O jazz fazia sua revolução. Entrava

na idade adulta. Tornava-se complexo, usando tempos e har
monias até então reservados à “grande” música: queria ser uma
arte completa, tão “ nobre”, tão “ respeitável” quanto o gêne
ro clássico. Era o inicio de uma verdadeira “consciência cul
tural” negra, o início também do longo final do racismo: viam-
se cada vez mais casais “ mistos” ; e os negros, mobilizados em
parte igual com os brancos na guerra européia, suportavam
cada vez menos as humilhações diárias do racismo vigente. Em
resumo, havia cheiro de rebelião no ar. E isso podia ser visto
nos trajes. Os novos músicos negros que apareciam se recusa
vam agora a usar a libré do “ negro palhaço” — os “ Tio Sam”
como eles chamavam com desprezo — à Louis Armstrong, o
“ Satchmo”, ou Cab Calloway. Eles se queriam “artistas” e
não mais entertainers, que deviam ser reconhecidos antes por
suas qualidades musicais e não por seus talentos de showmen.
Estavam acabados os trajes “grotescos” do swing, e em pri
meiro lugar o zoot-suit; a exuberância continuava, mas queria
ser mais “autêntica”, mais culturalmente “ negra”. A afirma
ção de uma originalidade verdadeira, intrínseca, que devia con
quistar seu lugar; e não um meio de seduzir e divertir os bran
cos oferecendo-lhes nos mínimos detalhes a imagem que estes
queriam ter dos negros, “ fúteis”, “ desenvoltos” e apreciado
res da pompa grosseira. A transgressão se fazia mais sutil e
ao mesmo tempo mais radical: mais autónoma. Não era mais
“ reativa” — ou pelo menos não queria mais sê-lo: queria ser
a expressão livre, o statement de uma comunidade que lenta
mente acedia à consciência de sua identidade.
A elegância resultante era ao mesmo tempo menos ber
rante e mais “ desviante” : mais “conformista” em aparência,
mas também mais aguda, mais pessoal. Não procurava mais
sobressair na sociedade branca; mas viver em suas margens,
num universo paralelo regido por suas próprias regras. O tom
geral do estilo dos hoppers era uma espécie de boémia sofisti
cada. A base era a da “alta” elegância dos brancos: os hop
pers, sem querer mostrar que faziam questão, procuravam a
"respeitabilidade”. A exuberância tradicional do mundo ne
gro se refugiava primeiramente nos detalhes e no “ porte”. A
“atitude”, aquela maneira de usar o traje com encenação,
tornou-se essencial: se podemos dizer assim, o gosto pelo en-
86 A MORAL. DA MASCARA
fcite se “ interiorizou”, e as piscadelas meio provocadoras, meio

irónicas, se multiplicavam. Dizzy Gillespie combinava o terno
reto e largo requintado dos protestantes anglo-saxões brancos
com os óculos de grossos aros de tartaruga e fina barbicha dos
intelectuais marginais. Thelonious Monk exibia uma boina,
óculos escuros e um pequeno lenço de pescoço enrolado sobre
um terno cruzado preto com riscas brancas, espécie de zoot-
suit refinado, meio traficante, meio banqueiro de Wall Street,
que zombava do mundo dos squares, das pessoas ditas “ nor
mais”. Charlie Christian, o primeiro “ guitar-hero” da época
moderna, que desapareceria aos vinte e três anos, depois de
ter revolucionado em duas temporadas a técnica da guitarra
jazzística, exibia um visual “ hobo” — mendigo celeste, mag
nífico no estilo e ao mesmo tempo exibindo uma rejeição ar
rogante ao estilo, com seu terno preto elegante todo amassa
do e seu chapéu artisticamente deformado. Quanto a Charlie
Parker, “ Bird”, tinha a elegância suprema que zombava de
qualquer ejegância sabendo perfeitamente o que estava fazen
do, com suas roupas amassadas que pareciam ignorar altiva-
mente o ferro de passar, como se permanentemente estivesse
acordando depois de ter dormido todo vestido. Em suma, ao
mesmo tempo que o jazz e, ligados a ele, os boppers transfor
maram de alto a baixo os próprios cânones da elegância ne
gra: com eles, esta tornou-se menos caricatural, mais perso
nalizada, mais “ existencial”. Queria ser reconhecida pela ba
se, como expressão de uma essência, de uma qualidade de al
ma. Emancipava-se do mundo branco e nisso antecipava-se em
vinte anos à grande revolução das mentalidades dos anos 60
que poria fim à discriminação cultural entre as comunidades
branca e negra.
Também é verdade que os tempos mudavam. A ameaça
da guerra, numa surpreendente reação antccipadora, criara o
zoot-suit. As restrições, mostrando suas razões profundas, am
plamente inconscientes, tinham ajudado sua difusão. O mal-
estar nascido da economia de guerra encontrara nele um exu-
tório, e a marginalidade dele se apoderara. A proximidade do
final das hostilidades c o retorno a uma situação “ normal”
logo o fizeram caduco, sem finalidade: o zoot-suit cumprira
sua “ missão” de estilo: podia agora desaparecer. Ironia da sor
te, seria precisamente naquele momento que a moda institu-
PATRICE BOLLON 87
cionalizada, que até então o olhara do alio, como um intruso,

iria nele se inspirar...
Em 1947, a revista Esquire, verdadeira catapulta de todas
as modas masculinas americanas c que, durante a guerra, ig
norara com desprezo o zoot-suit, lançou seu Bold Look, seu
estilo “atrevido” ou “ ousado” com casaco largo de copiosas
lapelas e ombros realçados, calças largas de pinças e gravata
bufante agressiva. O excesso tornou-se subitamente um valor
respeitável, e a amplidão, outrora tão criticada, um símbolo
do novo otimismo do pós-guerra. Nada deveria ser como an
tes; os anos 50 tentariam consertar, através do sonho, o déficit
de prazer do período sombrio das restrições. Ao mesmo tem
po, em Londres, os jovens esnobes dos bairros de Mayfair e
de Chelsea encomendaram aos alfaiates de Savillc Row os ter
nos inspirados no traje “eduardiano” tradicional, a última in
dumentária aristocrática surgida na Inglaterra, com casacos-
redingotes de abas compridas como casacas e de lapelas enor
mes, ornados de bolsos duplos c de uma profusão de pinças,
de pregas c de costuras, Para os eduardianos, como seriam cha
mados, tratava-se de reafirmar, após uma guerra que transfor
mara os dados de uma sociedade, um status ameaçado pela
democratização, bem como um modo de vida baseado no pra
zer: a despesa, mais uma vez, assinalava uma espécie de so
nho de liberdade aristocrática. Alguns meses depois o traje des
cia às ruas. Revisto pelos jovens proletários dos bairros sul e
leste, ele se tornou o uniforme dos Teddy Boys amantes do rock
and roll e vagamente xenófobos do pós-guerra. A exuberância
expressava o desejo de participar da nova “era de abundân
cia” que chegava, além de permitir aos Teddy Boys materiali
zar de maneira quase “ defensiva” sua condição de brancos
diante do afluxo de imigrantes vindos das Caraíbas para se ins
talar nos mesmos subúrbios que eles. Finalmente, cm Paris,
onde os movimentos do estilo sempre tomaram um aspecto mais
estético, de pura criação artística, enquanto os gêneros de pri
meira necessidade ainda faltavam e as filas se formavam dian
te das lojas, Christian Dior lançou com estardalhaço, em maio
de 1947, seu New Look, sonho de luxo e recriação quase oní
rica de um mundo bigger than life que iria revolucionar toda
a moda parisiense do pós-guerra. Não se trata de sugerir que
o New Look tenha sido apenas uma simples adaptação do zoot-
88 A MORAL. DA MASCARA
suit — mesmo que Christian Dior, refugiado cm Londres, não

tenha podido ignorá-lo; mas o que era até então uma anteci
pação “ imoral” tornou-se subitamente um sonho autorizado,
um estilo dominante: o zoot-suit reclamava de modo desajei
tado um mundo de abundância, do qual o New Look seria uma
de suas mais brilhantes encarnações.
m Na realidade, o zoot-suit nunca desapareceria. Como sem
pre é a regra nos movimentos de estilo que se apagam, em vez
de ser abandonado, ele seria readaptado, reciclado, investido
de outras finalidades, de novos significados. O hipster do iní
cio dos anos 50, fã do be-bop e depois do jazz cool, usou uma
versão atenuada, adaptada aos novos tempos. O casaco conti
nuava amplo apesar de mais curto e em geral reto, às vezes sem
lapela. As calças eram largas com pinças e bainha virada, mas
não sobrava por toda parte. O tom geral era mais “ descon
traído”, mais discreto, “ interiorizado”, com um quê “ doloro
so” — como se a exuberância tivesse dificuldade em se expressar
abertamente e pesasse sobre a panóplia como uma frustração.
A abundância anárquica das cores foi substituída por uma or
ganização rigorosa, quase em tabuleiro de xadrez, de tons frios,
pastéis, até “ anticores” : preto lustroso para os sapatos se des
tacando sobre o bege impecável do terno; gravata branca so
bre camisa escura fechada por abotoaduras douradas “ à fran
cesa” ; lenço de bolso preto, cinto fino em crocodilo e corrente
curta de relógio de prata quebrando a uniformidade do bege.
Com tudo isso, faziam questão de usar, noite ou dia, óculos
escuros opacos. Um traje ao mesmo tempo mais convencio
nal, mais chique, mais próximo dos parâmetros da elegância
clássica; mas tudo sobre um fundo mais transviante, crepus
cular, desesperado — como uma espécie de versão “ pessimis
ta” do zoot-suit.
Paralelamente, a gíria “ hip” tendia a tornar-se impene
trável. Como na música, a comunicação com o próximo não
parecia ser realmente desejada. Entre muitos compositores a
incomunicabilidade era mesmo considerada como uma espé
cie de “ postulado”. Miles Davis tocava de costas para o pú
blico e recusava qualquer chamada ao palco. O Modern Jazz
Quartet se apresentava como um conjunto de música de câ-
mera, em terno preto, camisa branca e gravata preta. Depois
da revolução otimista e calorosa do be-bop, o jazz queria ser
PATRICE BOI.LON 89
cool e desiludido: preconizava a altivez e a indiferença. Dali

em diante a separação seria nítida entre o mundo dos hipsters,
dos “ iniciados”, e o dos squares, os filisteus. A heroína, cujo
consumo aumentava tanto entre os músicos quanto entre seus
fãs, só agravaria a situação. De uma revolta exacerbada e es
petacular, querendo ser reconhecida como tal, passaram à re
tirada para um mundo introspectivo doloroso. O zoot-suiter
lançava seu desejo de viver na face do mundo para que este
o aceitasse e mesmo nele se inspirasse. O bopper buscava a con
sideração, mas não queria pedi-la. Quanto ao hipster, ele não
tinha mais essas ingenuidades. Não se esforçava tanto. Sendo
cool, ele parecia não esperar mais nada do mundo exterior —
nem mesmo que sua existência fosse reconhecida. Queria sim
plesmente que o deixassem viver como quisesse — se possível
que nem lhe dessem atenção. Ele estava à margem da socieda
de, de sua imaginação, e sentia-se bem assim. Era menos re
voltado que seus antecessores, porém mais irrecuperável: já ha
via tomado a tangente do mundo real.
Aliás, em breve ele seria alcançado e imitado por jovens
brancos que transformariam essa indiferença esplêndida em
filosofia, e essa boémia em modelo de vida, ascese e logo em
seguida ideologia, sobre a qual o alicerce de um mundo novo
finalmente “ livre” pudesse ser projetado./Os beatniks do fi
nal dos anos 50, frutos eminentemente espirituais dos hipsters,
não se contentariam em viajar na imaginação para longe des
se mundo: partiriam em busca de outros céus, outras cultu
ras, outras épocas, a realização concreta de sua utopia de li
berdade. Do desejo de consumir como sinal de revolta e de exis
tência, à recusa da sociedade de consumo como condição de
liberdade — a mensagem literalmente se inverteu. Porém o es
tilo — essa atitude básica que consiste em representar a vida
pelas aparências — nos dois casos desempenhou o mesmo pa
pel, satisfez o mesmo objetivo: abrir espaços numa época e
numa sociedade, por onde pudesse penetrar e expressar esse
desejo especialmente “ insensato” : viver tanto quanto possí
vel, como numa espécie de presente infinito...
6
Profetas de babados
Sem dúvida o aspecto mais surpreendente desse zoot-suit, cu

ja história acabamos de traçar, está nesse “ modelo de socie
dade” implícita — e, é claro, totalmente inconsciente — que
trazia com ela, nela, a panóplia. O zoot-suit, como vimos, além
de expressar uma espécie de estranha revolta por antecipação
contra uma situação de restrições que não chegara ainda, ao
mesmo tempo opunha a esta uma espécie de “ resposta”, qua
se uma “solução” : unicamente com sua existência, ele ofere
cia a imagem de uma outra sociedade onde esse problema não
existia mais, ou se achava magicamente “ resolvido”. Em su
ma, além de contestar antecipadamente uma situação que era
apenas virtual, ele lhe trazia também, por meio do fantasma,
uma possível alternativa — e mesmo bem “ real” !
Certamente os zoot-suiters teriam ficado bem surpresos
se soubessem que mesmo antes de pronunciarem uma pala
vra, eles já tinham revelado tudo sobre suas atitudes e seus
sonhos mais secretos — tão profundos que eram inconscien
tes — pela simples determinação de sua indumentária; porém
isso não vem ao caso: nos materiais, nas dimensões, nos co
loridos, na forma e na arquitetura geral do seu traje, era real-
mcntc o principio de uma outra organização possível e viável
do social, estritamente inverso àquele onde eles evoluíam dia
riamente, que os zoot-suiters, sem querer, apresentavam. Sem
que soubessem, seu traje continha um verdadeiro “ projeto
de sociedade”. Essa inconsciência não é tão estranha quanto
pode parecer, a priori. De um certo modo ela define os movi
mentos de estilo: são maneiras de expressão pelas aparências
que certamente não interviriam — pelo que podemos supor
numa primeira abordagem — se o que tinham a dizer pudes
se ser feito de imediato por outro meio mais “convencional”.
PATRICE BOI.I.ON VI
Assim sua “ mensagem” era — pelo menos no início — for

çosamente mais ou menos inconsciente. Por uma razão ou
outra ela era impossível de formular: fosse porque as pala
vras ou os conceitos que poderiam expressá-la faltavam mo
mentaneamente, fosse que a indagação de que tratava (ou me
lhor, como vimos, “ recobria” fantasmaticamente) não era feita
simplesmente porque não havia ninguém com a necessidade
de fazê-la, porque era prematura ou ainda porque era objeto
de um “ tabu”, como seria o caso evidente a respeito dos za-
zous: a “ indagação” à qual os zazous “ respondiam” não era
colocada porque simplesmente não havia espaço para ela. Ela
era nula e não-nascida. Assim, como esperar uma “ resposta”
na devida forma? O estilo era então o único meio de “abor
dar” o problema considerado: podia contornar o tabu em
razão de sua falta de gravidade. Sua força residia em sua futi
lidade reconhecida.
No fundo, parece até impossível falar de uma “ mensa
gem”, no sentido literal, quanto aos movimentos de estilo. O
termo é impróprio e bem enganador. Deixa supor uma inten
ção que falta ao estilo. Com efeito, tudo leva a crer que aque
les que recorrem ao estilo não procuram “expressar” de ma
neira instrumental, transitiva, alguma coisa — uma “ mensa
gem” — que preexistiria à sua expressão e cuja natureza eles
conheceriam antecipadamente pelo canal das aparências: o que
eles querem simplesmente (e não “ buscam” ) é, de maneira va
ga, indiferente, completamente “ intransitiva”, “ se” expressa
rem. O estilo assinala suas existências, e só. Ele é apenas uma
espécie de impulso, de empurrão, de puro surgimento — uma
florescência selvagem e discreta, instintiva, que funciona pri
meiro e exclusivamente sobre as noções passionais de desejo
e de vida. Nenhuma idéia de “ sentido” a ser transmitido ou
de “ mensagem” a ser comunicada: para eles o estilo é apenas
o exutório concreto de um desejo, de um sonho ou de um mal-
estar irracional, indefinido, quase indizível. “ Ser” basta para
esgotar a “ razão” de seu aparecimento. Ele não persegue um
objetivo. Seu horizonte é o de um presente eternizado, crista
lizado, onde não há idéia de “destino” e ainda menos de “co
municação”. Para eles o estilo não é um instrumento que uti
lizariam na falta de outros ou por decepção, porque os outros
canais de expressão estariam “ bloqueados” ou inadaptados:
ele é um fim em si. Uma pura expressão — perto do grito —

que, como tal, substitui completamente a linguagem, poden
do até abolir sua função. Seu registro não é o da razão ou o
da linguagem articulada e sim o da imagem, insondável por
definição e nebulosa — plural — quanto ao seu sentido./
É claro, como vimos, que os movimentos de estilo sem
pre vêm acompanhados da produção de um discurso; mas
este só surge depois, como uma espécie de explicação, de co
mentário, de prolongamento consciente do que a panóplia
sugere e que se basta a si próprio: o discurso não faz mais
do que extrair o “ não-dito” que o traje contém e que existiria
sem isso. Aliás já o vimos claramente a respeito dos incroya-
bles e românticos: foi primeiro na indumentária — e num
sentido geral em todos os sinais e nas aparências — que esses
dois movimentos expressaram o que podemos chamar, a pos
teriori, suas “ ideologias”. Estas só apareceram depois: foram
construídas a caminho, progressivamente, a partir do que a
panóplia sugeria de início — como se o traje se “ desdobras
se” pouco a pouco, liberando um a um todos os seus signifi
cados virtuais. Mesmo se nesses dois casos não tivesse havido
nenhum discurso, esses dois movimentos teriam existido cla
ramente e desempenhado seu papel. Todo o papel e o mesmo
papel? Isso é uma questão que deveríamos examinar mais tarde.
Mas num primeiro tempo, podemos ficar com a hipótese de
que o discurso aparece sempre como um “ a mais” que não
é indispensável ao surgimento do estilo e da manifestação de
seus efeitos.
No entanto esse discurso está longe de ser indiferente. Ele
influi nitidamente no destino do movimento que ele acompa
nha. É sua “ racionalização” : ele escolhe entre todos os signi
ficados possíveis do traje, para só ficar com os, ou o único
que lhe serve. Ele aguça certos aspectos, ao contrário, apaga
outros, às vezes elimina deliberadamente uma parte: reforça
(e às vezes modifica) os contornos. Torna a panóplia menos
“ equívoca”, menos “ aberta” sobre uma pluralidade dos sen
tidos: influi sobre sua extensão e seu poder. Ele a “apóia” so
bre um sentido ou sobre um feixe de sentidos: e em troca, esse
sentido pesa sobre seu desenvolvimento: ele a faz evoluir em
certas direções em detrimento de outras que ela poderia to
mar. Em suma, é uma relação dialética completa e complexa
PATRICE BOLLON 93
estabelecida entre o não-dito do traje e o discurso consciente

da ideologia.
A história do zoot-suit é uma ilustração desse mecanis
mo. Ela aparece mesmo como uma sucessão de metamorfoses
de uma mesma matéria, quase “ variações” no sentido musi
cal do termo, tiradas de um “ tema” inicial dado. Quando o
zoot-suit apareceu pela primeira vez ele era apenas uma pro
clamação de vida. Sua exuberância refletia a de um prazer
direto, irracional, que não se preocupava com o futuro nem
mesmo com o presente. O zoot-suit materializou um puro he
donismo: era uma espécie de afirmação ex nihilo, sem razão
nem mensagem de espécie alguma. Com seu aparecimento to
das as noções de tempo, de evolução ou mesmo de meio am
biente foram abolidas. Ele era a expressão de um impulso fun
damental, fora de qualquer contexto: um simples desejo de
gozo sem limites. Como vimos, seriam as restrições que iriam
lhe dar — revelar nele — um papel de contestação social que,
tornado consciente, teria como consequência aumentar ainda
mais sua exuberância — o que iria progressivamente “ margi
nalizar” o zoot-suit e torná-lo até “ escandaloso”. Em suma,
partindo de um simples desejo indiferenciado, o zoot-suit
tornou-se em breve um símbolo de uma oposição consciente
ao seu meio, à guerra e às suas consequências. Não é que ele
tivesse mudado. Sua natureza era a mesma de antes. Mas as
circunstâncias e o discurso que nascera à sua volta realçavam
agora seu aspecto “ reativo” : tratava-se apenas de uma outra
interpretação possível de uma mesma realidade. Contudo ela
não ficou sem efeito, já que delineou certos aspectos da panó
plia e principalmente reforçou sua exuberância. Quando, mais
tarde, os chicanos a adotarjam para dela fazer seu uniforme,
seria toda essa história, todo esse peso simbólico do zoot-suit
que eles utilizariam. E por sua vez eles pesariam sobre seu
sentido, privilegiando uma de suas dimensões, contida desde
o início na panóplia em estado de virtualidade, mas que até
então não fora “explorada”. Como vimos, eles iriam associá-
la a uma dimensão de “ afirmação étnica”, como a ligariam
a uma representação social e cultural da “ marginalidade” : em
suma, eles lhe dariam um novo impulso, depois de desviá-la
para um outro registro de sentidos. Assim é escrita a história
dos movimentos de estilo — por uma sucessão de “ deslizes”
dos sentidos ligados uns aos outros, que os inscrevem numa

evolução das mentalidades do momento.
No entanto, no caso do zoot-suit estamos diante de um
elemento suplementar, basicamente original: o traje, além de
acompanhar uma evolução das mentalidades vigentes e refle
tir em sua organização as sucessivas mutações — o que já vi
mos no caso dos românticos do século XIX —, expressa uma
atitude que só se generalizaria e teria seu sentido mais tarde!
Em suma, ele não se contenta em reagir a uma situação exte
rior, em se colocar em relação a ela: ele antecipa um estado
de coisas ainda por acontecer, ele faz como se este já existisse,
e testa nele um comportamento de resposta: ele simula nele
uma organização alternativa do social e “ prova” sua viabili
dade. Por esse meio ele ajuda o surgimento de uma nova men
talidade que em breve se tornaria a regra. Resumindo, ele se
comporta como um desses “ modelos” lógicos usados para a
previsão económica ou política: o traje — e em geral a apa
rência — se apresenta aqui como uma espécie de representa
ção simbólica simplificada, e em redução, do social, que per
mite experimentar “ em branco” as configurações possíveis.
Nesse caso é o traje que, por sua existência, parece encarrega
do de “ demonstrar” um caminho possível de evolução da so
ciedade, rejeitado a priori como “ irreal” e até mesmo “ amo
ral” e na verdade totalmente viável— se não mais “ racional”
do que os que são oferecidos ou recomendados. Pelo traje, além
de se “expressarem”, os zoot-suiters inventariam as possíveis
evoluções de uma situação dada; o traje lhes permite “ explo
rar” um futuro que não está completamente determinado e
de se situar preventivamente em relação a ele. Ele lhes dá tem
po para elaborar uma espécie de “ resposta” a uma evolução.
Em suma, paradoxalmente, é a aparência que permite aos zoot-
suiters conquistar progressivamente, por meio de um mecanis
mo de tentativa e erro, uma nova essência. Para eles, o estilo
é realmcnte uma maneira de se construir.
Certamente nesse campo, o zoot-suit representa um caso
extremo, quase uma “escola”. No entanto, uma certa experi
mentação nunca é estranha aos movimentos de estilo. Todos
os movimentos de estilo podem ser vistos como dispositivos
fantasmáticos, graças aos quais as novas mentalidades podem
se esboçar e serem testadas. Eles permitem aos que a eles re-
PATRICE BOI-LON 95
correm — e mais globalmente à sociedade como um todo —

que façam o aprendizado das novas atitudes, agindo como se
elas já fossem correntes, para ver quais são suas consequên
cias, se c preciso adotá-las ou, ao contrário, rejeitá-las e como
modificá-las para torná-las mais “ verdadeiras”, melhor adap
tadas: o estilo permite “ brincar” literalmente com os compor
tamentos — e isso num universo pacificado — para aperfei
çoá-los.
O fato se torna particularmente visível, quando o estilo
intervém nos momentos de transição, de passagem, quando
para a sociedade, ou uma fração desta, é colocado o proble
ma de escolha entre vários comportamentos alternativos. Nesses
momentos é frequente o surgimento de vários estilos — mo
dos de vida — que correspondam a essas alternativas, entre
os quais os indivíduos se dividem ou evoluem de um ao outro
— antes que um deles termine se impondo como o “ bom” ou
até o único possível. Aliás, essas situações correspondem —
como sugerimos no nosso comentário sobre os muscadins —
aos períodos de predileção dos movimentos de estilo. O estilo
sempre aparece nos momentos de irresolução fundamental,
quando, por uma razão ou por outra, a sociedade não conse
gue escolher entre as possibilidades que lhe são oferecidas. Sua
importância está então no auge. No fundo, o estilo não deci
de nada nessa irresolução. Ele se contenta em colocá-la em sus
pensão e substituí-la por uma imagem que, progressivamente,
se afina e se estabiliza, criando assim uma mentalidade ou uma
atitude definitiva, resolvida.
Foi um processo desse gênero que provocou a célebre bri
ga ente os mods e os rockers ingleses dos meados dos anos 60.
Bem mais do que um banal fenômeno de “ hooliganismo”, co
mo veremos, foi o inicio de um verdadeiro debate sobre o fu-
vturo da classe operária inglesa da época.
Durante um fim de semana da Páscoa de 1964, as brigas
explodiram espontaneamente na praia e nas ruas de Clacton,
uma pequena estação balneária no litoral leste da Inglaterra,
perto de Great Yarmouth. Algumas vitrines foram quebradas,
um pub depredado e a polícia, chamada em reforço, procedeu
a uma série de prisões. A priori, nada de muito excepcional:
naquele ano chovia em Clacton. Aliás, há um século não fa
zia tanto frio na Páscoa e a estação, frequentada por ope-
rários do East End, nâo possuía nenhum equipamento de la

zer, além dos pubs e dos jogos eletrónicos do cais. As brigas
haviam começado com um pequeno pretexto, quando os jo
vens, vindos ali para o fim de semana, tinham se recusado a
pagar pelo acesso ao cais e aos seus jogos eletrónicos. Depois
tudo degeneraria: brincaram de polícia e ladrão nas ruas da
cidade com os policiais locais; viraram algumas espreguiçadeiras
e assustaram alguns veranistas, roubaram algumas cervejas e
invadiram um pub que fechava. Em suma, os jovens tinham
enganado o tédio. Um pequeno “ incidente” (ao qual aliás, o
Times consagraria apenas algumas linhas na edição do dia se
guinte) mas que iria em breve crescer graças aos jornais popu
lares “ tablóides” e se tornar a matriz dos confrontos quase
ritualizados que durariam todo o verão. Os mods e os rockers
entravam em cena!
É preciso dizer que os protagonistas dessas minúsculas
“ manifestações” sabiam como assustar o inglês de classe mé
dia. Apesar de serem operários (ou empregados) os mods (de
“ modernos” ), como eles mesmos se chamavam, assemelha
vam-se extraordinariamente aos filhos dos ricos ou aos “ vi-
telloni” romanos, perdidos por acaso nas brumas do Norte.
Verdadeiros extraterrestres que pareciam participar continua-
mente, entre eles, de um eterno e irrisório concurso de elegân
cia. Os rapazes usavam os cabelos curtos limpos e “ nítidos”,
cortados “ à francesa”, isto é, esculpidos com navalha e tesou
ra e depois artisticamente desenhados em capacete com Iaquê
invisível, e exibiam um estilo “ italiano”. A palavra de ordem
era parecer cool, indiferentes, e sua elegância era muito codi
ficada. Usavam calças de cintura baixa — o que era novidade
para a época — sem bainha virada e com o vinco permanente
impecável, casacos curtos com fendas laterais, camisas de lar
gas lapelas abotoadas e fechadas por estreitas gravatas de lã
ou de couro e mocassins italianos. Aqui as marcas eram o mais
importante: os mocassins só podiam ser “ Zigonis” ou feitos
por “ Raoul”, um sapateiro do Soho. Os mais ricos ou os mais
sofisticados encomendavam seus sapatos em crocodilo ou em
camurça colorida à Battersea, e era a moda dos sapatos de duas
cores, branco e preto. Mesma codificação na área do corte dos
ternos ou casacos: os casacos deviam ser mais curtos na frente
do que atrás — “ pet-en-l’air” (“ peido-no-ar” ) como os ape-
PATRICE BOLLON 97
lidavam — e comportar obrigatoriamente fendas laterais e bol

sos inclinados com virolas. E era muito chique mandar fazer
uma pequena algibeira no lado direito para colocar moedas.
Os tons gerais da panóplia eram os pastéis: os beges, os azuis
e todos os matizes dos marrons. E os tecidos deviam ser ‘‘ri
cos” : os casacos e os ternos eram em lã angorá de dois tons,
com reflexos furta-cor, azuis com efeitos de metal ou marrons
com estrias mostarda, ou ainda de camurça colorida verde ou
vermelha. Os mais chiques chegavam a exibir ternos cor-de-
gelo, ou bege creme imaculado, com malhas de gola alta mos
tarda e botas até o tornozelo em camurça preta da casa
“ Clark”. Quanto às moças, elas se vestiam mais simplesmen
te. Usavam de preferência calça comprida, geralmente do tipo
fuseau de esqui, com suéter de gola redonda e sapatilhas, e
seus cabelos lisos eram separados por um repartido e corta
dos na altura do queixo com, às vezes, uma franja reta sobre
a testa, “ à Juliette Gréco” ou no estilo “ Cleópatra”. Eram es
pécies de “ versões inglesas” das jovens “existencialistas” de
Saint-Germain-des-Prés.
É claro, todos os mods não eram iguais. Havia os “ scoo
ters boys”, aparentemente os mais ricos, lambretistas que tran
sitavam numa Vespa ou numa Lambretta constelada de cro-
mos e de faróis coloridos, e que pareciam nunca se separar de
seus ternos “ italianos” feitos de encomenda por um alfaiate;
e havia os mods básicos, que se contentavam em exibir uma
camiseta pólo Fred Perry, a análoga inglesa da Lacoste, com
jeans imaculados e que andavam a pé. Aliás, os mods distin
guiam entre eles os faces, que lançavam as manias, e os num
bers, de elegância mais anónima, vagamente prosaicos. No en
tanto, um ponto aproximava todos os mods e fazia deles um
verdadeiro estilo, quase uma “ tribo” : a preocupação com a
elegância era realmente o centro de seu modo de vida. Freqiien-
temente os mods destinavam até um terço do salário para o
vestuário. Era preciso ser “ clean”, “ in” e “ sharp”, chique e
sofisticado, como aqueles jovens italianos e franceses que viam
nos filmes e que começavam a desembarcar na Inglaterra para
“aprender a língua”. Esforçavam-se para poderem se gabar de
terem sido os primeiros a lançar tal ou tal nova mania, como
naquele ano foi o uso dos sapatos de bowling. Para os mods,
a elegância representava quase uma espécie de “ filosofia de
9S A MORAL DA MASCARA
vida” : em vez do tempo de trabalho, onde eles eram todos mais

ou menos um joão-ninguém, eles supervalorizavam o tempo
de lazer, onde enfim podiam ser “alguém”. Aliás, o mod ver
dadeiro só vivia (ou pretendia viver) realmente durante os fins
de semana. Na sexta-feira à noite, com seu melhor traje, ele
saía para os “ all-nighters” das discotecas, Le Kilt, La Disco
theque ou La Poubelle em Londres, e fazia suas compras no
sábado para depois viajar no fim de semana e só voltar do
mingo à noite. Sua cultura era deliberada e exclusivamente uma
cultura do lazer.
Em compensação, diferia profundamente do seu “ inimi
go”, o rocker, a outra “ tribo” em causa nos confrontos de Clac
ton. O rocker, ao contrário, parecia desprezar a moda e a apa
rência. Para ele isso era coisa de “ birds” (mocinhas), ou de
“ fags” (“ bichas” ) — duas palavras que eles usavam com fre
quência para designar os mods. Herdeiros dos Teddy Boys, os
rockers usavam o clássico blusão de couro preto dos motoquei-
ros americanos, sobre jeans fedorentos sujos de graxa e seus
cabelos deviam ser compridos e sujos, “greasy”, enrolados “em
banana” no alto da testa com a ajuda de brilhantina ou de
gomalina como as estrelas americanas do rock and roll dos anos
50. No entanto seu visual descuidado ou “ sujo” não era des
pojado de uma certa afetação: as motos eram caras e nem to
dos possuíam uma. Mas “ faziam de conta”, sonhando em imi
tar seu modelo absoluto, o Marlon Brando de “ O Selvagem”.
Em resumo, apesar do aspecto rude, sua aparência era tão fan-
tasmática, tão “ real” quanto aquela, é claro, muito mais cons
truída, dos mods.
Entre eles, a diferença era também, em grande parte, cul
tural. Enquanto os rockers só cultuavam o rock and roll dos
pioneiros e apreciavam principalmente os prazeres simples tra
dicionais da classe operária inglesa — o pub, a cerveja, as
saídas em bando e as brigas —, os mods gostavam dos praze
res mais ambiciosos. Em vez do rock and roll que achavam
“ vulgar”, eles preferiam o “ R’n’B” ’, o rythm’ and blues dos
negros americanos c mais especialmente o mais sofisticado
entre eles, o da firma Tamla-Motown: Rufus Thomas, as Su-
premes, os Miracles e James Brown eram seus deuses. E no
seu universo a dança ocupava um lugar central: ela lhes dava
a ilusão, por um momento, de poderem ser uma dessas estre-
PATRICE BOLLON 99
Ias que começavam a surgir na classe operária ou na classe

media baixa, como Mick Jagger, Peter Townshend, The Who
ou ainda John Stephen, urn antigo metalúrgico dc Glasgow
que se tornara cm alguns anos um dos grandes gurus da nova
moda com suas butiques no Soho, “ Mod Male” e “ His Clo
thes”. Como no caso do vestuário, onde esforçavam-se em
serem os primeiros a lançar uma nova mania, nas boates era
a disputa para ver quem inventaria um novo passo. Cada se
mana trazia uma nova dança: o dog, o shake, o hitch hike,
o block ou ainda o ska, “ plagiado” dos jovens jamaicanos.
Mais calmos do que violentos, os mods admiravam secreta-
mente os “ spades”, os negros, chegavam a sonhar cm se tor
nar uma espécie de “ negros brancos” só vivendo à noite para
o enfeite e o prazer. Os mais esnobes deles iam mais longe:
afirmavam só gostar dos filmes “continentais” (franceses ou
italianos), só fumar Gauloises, só frequentar os “coffcc-shops”
(e não os pubs, que eles achavam “ vulgares” ) c ate só falar
francês! Em suma, eram sonhadores que imaginavam poder
escapar dc sua classe dc origem c dc sua cultura para se jun
tar aos valores e gostos da classe média alta e intelectualiza
da. Em certo momento alguns deles retomariam o terno pre
to e reto apertado dos banqueiros da City. Como vimos em
um capítulo anterior a respeito dos neo-românticos ingleses
dos anos 80, o seu estilo era um verdadeiro “escapismo”. Eram
otimistas da transformação, que acreditavam numa espécie
de “ elevação” social e cultural.
Aliás, era assim que tinham nascido, alguns anos antes.
Os primeiros mods eram dândis vindos da classe média alta,
muitas vezes judeus, como Brian Epstein, o empresário e ver
dadeiro “criador” dos Beatles, que tomara o partido de tudo
o que era “ novo” e “ moderno”. Ao contrário dos trads, os
“ tradicionalistas”, amantes do jazz de New Orleans e das on
das dc revival, eles apoiavam o cool de Miles Davis, de Dave
Brubeck e do Modern Jazz Quartet, quando o jazz procurava
rivalizar com a música clássica “ séria” no seu próprio campo.
E depois a onda tinha se espalhado e democratizado; o rhytm’
and blues aparecera; os jovens tinham ficado ricos, o serviço
militar obrigatório fora abolido c os mods tinham aparecido.
Dc uma cultura para alguns “ happy few”, os mods tinham se
tornado um verdadeiro movimento da juventude, a materia-
lizaçâo dc uma aspiração de toda uma faixa etária a outros

valores culturais, que eram na realidade os da classe media
alta culta. Em suma, os mods eram os filhos daqueles famo
sos “operários da abundância”, integrados c tranquilizados,
individualistas, descritos pelos sociólogos da cpoca. Macmil
lan acabara dc proclamar, num discurso que se tornaria céle
bre, que “ nunca alguns tinham conseguido se safar tão bem",
a Inglaterra estava cm paz e acreditava ser ainda “a maior
nação do mundo” depois dos Estados Unidos c da União
Soviética; e os mods faziam questão dc se aproveitarem dis
so. Eles materializavam o otimismo de uma parte da sua
classe que aspirava pertencer agora à classe média. E era
isso o que os separava dos rockers: estes se agarravam teme-
rosamente aos seus antigos valores que sentiam estar amea
çados. Era o debate entre os modernistas que se adaptavam
e os integristas que procuravam refúgio numa crispação so
bre os valores tradicionais.
É evidente que faltou muito para que esse debate fosse
claramente decidido durante os primeiros confrontos de Clac
ton. Na realidade, somente um olhar habituado a toda uma
trama dc diferenças, às vezes ínfimas, poderia distinguir um
mod um pouco “sujo” de um rocker mais “ limpo”. Finalmentc
os dois vinham da mesma classe c sabemos a que ponto essas
determinações sociais são importantes na Inglaterra. Sua lin
guagem era a mesma e, apesar de alguns insultos, eles não se
detestavam tanto assim. Tinham feito apenas uma escolha di
ferente e nas brigas de Clacton certamente estiveram mais ve
zes lado a lado contra os policiais do que frente a frente. Sim,
mas havia um porém: a diferença era realmentc “justa” c “sim
bólica” demais para não se tornar cm breve “ real”. Focalizando
nela seus comentários sobre os “ tumultos” de Clacton, os jor
nais populares iriam lhe fazer um grande favor: torná-la cons
ciente, obrigando-a a ficar mais aguda c precisa. Os mods se
tornariam cada vez mais “ mods” e os rockers cada vez mais
“ rockers”. Segundo o esquema comum do exagero, o que no
início era apenas um jogo c um fantasma se tornaria cm breve
uma realidade. Cada estilo iria poder chegar até o fim dc suas
consequências c a experimentação encontraria a evolução real
da sociedade.
Todo o verão de 1964 viu-sc assim marcado pelos confron-
PATRICE ROLLON 101
tos cada vez mais violentos nas praias do sul, em Margate, de
pois em Hastings c finalmcnte em Brighton, onde colocaram
nitidamente em oposição duas concepções diferentes da evo
lução da classe operária na forma dos mods e dos rockers. De
um lado c do outro os insultos se definiram, revelando o de
bate que estava latente. Para os mods, os rockers eram “ retró
grados” e “ grosseiros”, próximos do lúmpen — enquanto os
rockers acusariam cada vez mais os mods de serem “esnobes
efeminados” e “ traidores” de sua classe. Em suma, cada um
iria se definir. A ideologia contida em cada estilo se expressa
ria na linguagem c essa expressão contribuiria para reforçar
as identidades dos mods c dos rockers.
Os mods se tornariam mais uma “ tribo” do que um ver
dadeiro movimento cultural c social. E sua estética ultrapas
saria o estreito quadro de uma fração da juventude: ela se uniria
à grande revolução cultural c social dos anos 60 ingleses. Ela
faria parte completamcnte do ‘‘Swingin’ London’’ que muda
ria c renovaria de alto a baixo a cultura e a própria concepção
tradicional das elites inglesas.
Aliás, em breve as diferenças apareceriam entre os mods-.
os mais sofisticados, que se autodenominavam stylists, passa
ram francamente para uma espécie de dandismo ultra-indivi
dualista. Seu vestuário se tornou cada vez mais absurdo, cada
vez mais inventivo e também cada vez mais "ambíguo”. Al
guns chegaram a se maquiar: eram os pré-hippies c um dia se
tornariam, como David Bowie e Marc Bolan, ambos ex-mods
de base, os grandes gurus do glitter c do glam rock, o rock
"decadente” dos anos 70, com suas imagens sofisticadas, sua
pretensão cultural e seu gosto pelo exagero. Na outra extremi
dade apareceram os heavy mods, os mods durões, que preten
diam permanecer fiéis a sua origem operária. Em camisetas
Fred Perry e jeans uniformes, seriam estes que no futuro, a
cada feriado, desembarcariam nas praias para relaxar. Com al
gumas modificações superficiais, esses dândis lumpens se tor
nariam cm breve os skinheads, ou seja, uma espécie de rock
ers (pela afirmação dos valores operários de “ virilidade” c “so
lidariedade” ) com, a mais, um pequeno toque de dandismo
e de prazer pelo enfeite vindo de sua origem mod. Enquanto
os rockers eram inimigos das mudanças, eles seriam — o que
é mais duro de suportar — os desiludidos. Sempre teriam a
impressão de haverem sido sacaneados por uma evolução na

qual tinham acreditado. Eles guardariam disso uma descon
fiança para com todos os “ensinadores de lição” e esta frus
tração indelével explicaria sua superviolência nos estádios ou
nos concertos: eles permaneceriam sempre moralistas meio fra
cassados, nem claramentc de um lado nem do outro.
A partir do final de 1965, o debate materializado pelos
mods c os rockers estava praticamente esgotado. Não tinha mais
razão de ser. Um caminho triunfara visivelmente: os valores
da classe operária tinham “contaminado” os da classe média
c vice-versa, o que resultara numa inteira renovação da socie
dade inglesa, da qual a cultura “ pop” seria praticamente o sím
bolo c o melhor exemplo. Um dia os Beatles seriam recebidos
pela rainha e Mick Jagger pertenceria ao establishment. Sem
fazê-las desaparecer completamente, os mods embaralharam
as antigas diferenças de classe. E o estilo permitiu a toda uma
juventude construir e se integrar a uma sociedade por cuja for
mação eles eram um pouco os responsáveis. Em suma, o esti
lo cumpriu seu papel de experimentação de um futuro ainda
indeterminado e ajudou à sua formação.
Nessas ocasiões, o estilo desempenha um verdadeiro pa
pel, essencial, na formação das mentalidades. Ele não as cria,
como vimos por várias vezes nesse capitulo: ele se “contenta”
— e já é o bastante — em ajudá-las a se decidir, a se aperfei
çoar. Ele as torna objetivas; permite-lhes aceder às suas pró
prias consciências; ele as faz nascer delas mesmas.
Aliás, essa função do estilo, realmente “ maiêutica” no sen
tido que Sócrates dava ao termo, explica em parte o aspecto
por vezes notavelmente antccipatório do que o estilo expres
sa. A verdade é que, desde o início, o estilo contém ao mesmo
tempo tudo c nada do que se seguirá. Contém tudo, no senti
do que fornece, como se diz em matemática, a “ inicialização”
do processo; e não contém nada, no sentido de que são ape
nas virtualidades, que só aparecem como tal no final do per
curso. Portanto a previsão aqui é bem “ relativa” já que per
manece para sempre ignorada de seus contemporâneos. Não
importa: nos punks, como veremos num próximo capítulo, se
riam rcalmente todas as mentalidades futuras dos anos 80 que
se achariam prefiguradas e de maneira bastante precisa; do mes
mo modo que o zoot-suit deu uma amostra de todo o período
PATRICE BOLTON 103
“existencialista” do pós-guerra. Previsões no entanto que, pa

ra que possam ser percebidas, exigem que o observador as “ tes
te” cm si mesmo e tente compreender que caminho finalmen-
tc elas tomarão. Última moral do estilo, que só se torna com
preensível para quem o adota, ao menos parcialmente, pelo
pensamento...
7
Zazou-zazou-zazouhé
Mas quem eram eles? O que queriam eles? Que pensamentos

podiam estar por trás dos seus estranhos topetes? Perambu
lavam o dia inteiro no terraço do Colisée, nos Champs-
Élysées, ou do Pam Pam, bem em frente, bebericando as
“ bières grenadines” 1 — sua bebida preferida —, olhando
com ar ausente os curiosos que se amontoavam na entrada
do Claridge para ver a troca da guarda alemã, ou ainda
— versão margem esquerda: apesar de se vestirem da mesma
forma não eram completamente iguais — conversando eter
namente na grande sala do Capoulade, na esquina do bule
var Saint-Michel com a rua Soufflot, ou no subsolo enfuma
çado do Dupont-Latin, na esquina da rua des Écoles, sobre
os últimos discos de Alix Combelle e de Hubert Rostaing,
sobre os passos de dança de Fred Astaire e de Cab Calloway,
ou sobre os bigodes de Django Reinhardt e de Clark Gable,
agitando um irrisório ioiô. Jovens ociosos, inconscientes dos
fatos terríveis, mas ao mesmo tempo exaltantes, de sua épo
ca, dos quais se dizia até que alguns se iniciavam no merca
do negro.
É verdade que as restrições não pareciam incomodá-los.
Quando cada metro de tecido estava racionado, eles gastavam
sem contar. Os rapazes — se podemos chamá-los assim, co
mo acrescentava a imprensa quando resolvia falar deles — ti
nham realmente uma curiosa atitude com seus casacos com
pridos e cintados, de grandes quadrados, que lhes chegavam
às coxas, e suas calças-tubo estreitas arregaçadas no tornozelo
sobre meias de cor clara, brancas ou amarelo-mostarda, escon
didas em sapatos grossos com recortes e desenhos, com solas
1 Cerveja com xarope de romà. (N. da T.)

PATRICE BOLLON 105
de couro compensadas que faziam questão de usar enlamea

das. Que desperdício de bons materiais “ naturais” enquanto
nas lojas as pessoas disputavam, à custa de cupons de racio
namento, os sapatos de sola de madeira e feitos em plástico,
e os jornais falavam insistentementé de uma próxima lei sobre
o comprimento e a forma de um “ traje nacional”, reto e cur
to, para economizar o tecido que estava cruelmente em falta!
Não, realmente, a austeridade não parecia dizer respeito àquelas
figuras de casacos compridos cheios de pregas, martingales,
bolsos simples e duplos com virolas, que além disso, por pro
vocação, exibiam um lenço de um colorido berrante. O mes
mo desperdício inconsequente quanto às suas mangas de ca
misa que sobravam dos casacos, e de seus colarinhos altos e
apertados como atadura em volta do pescoço, fechados com
um alfinete dourado transversal e uma gravata-arame de nó
estreito que apontava para frente. Quanto aos cabelos, era um
verdadeiro escândalo. Enquanto um regulamento exigia dos ca
beleireiros que os recolhessem cuidadosamente para entregá-
los à indústria que os preparava para produzir o fio com que
confeccionava os chinelos, eles os usavam compridos, escor
rendo pela nuca e frisados no alto, armados com óleo de cozi
nha e erguidos na testa num incrível topete! E não era só isso:
fizesse sol ou chuva, eles arrastavam sempre um guarda-chuva
dobrado, tipo Chamberlain, que nunca abriam, e um livro de
baixo do braço, de preferência ilegível ou vagamente proibi
do, porque tinham pretensões intelectuais, apesar de ninguém
se lembrar de ter visto algum deles lendo. Não, eles eram prin
cipalmente esnobes, pequenos pretensiosos, que adoravam dis
cutir assuntos sem importância, respondendo quase sempre por
monossílabos, estalando os dedos e lançando aos ventos o es
túpido grito de guerra que os fazia parecer um bando de aves
de galinheiro: “ Zazouzazouzazouhé!”
Quanto às moças, não ficavam muito atrás. Os cabelos
compridos apertados num coque quadrado erguido no alto da
cabeça, as unhas e os lábios vermelhos, elas usavam largos ca
sacos cruzados de homem com ombros exageradamente cheios,
que contrastavam com os ombros caídos dos rapazes — o que
dava a impressão de que elas eram o elemento masculino da
tribo —, sobre suéteres de gola alta e saias plissadas curtas que
revelavam as pernas, empoleiradas sobre sapatilhas de solas du-
plamente ou triplamente compensadas, grandes como canoas,

tipo Minnie Mouse. Verdadeiras antipáticas. Moças e rapazes
exibiam permanentemente um ar vago e enojado, condescen
dente, como se o mundo que os cercava não existisse ou repre
sentasse uma falta de gosto da qual queriam se abstrair. Aliás,
a moda acabara de ser lançada pelos mais sofisticados dos
Champs-Élysées; quer de dia, quer à noite, eles não abando
navam seus óculos escuros que faziam de seus olhos dois po
ços estúpidos. A verdade é que aqueles janotas só se interessa
vam por eles mesmos. Somente eles pareciam existir, e o mun
do em volta era apenas um pano de fundo para seu narcisis
mo. Os rapazes traziam suas elegantes mãos manicuradas e car
regadas de anéis com monogramas, e propositalmente às ve
zes só usavam uma luva. As moças tinham ares de cocotes,
com seus penduricalhos, brincos, pulseiras de corrente, reló
gios, bolsas quadradas a tiracolo e, é claro, elas também tra
ziam o Chamberlain eternamente dobrado. Enfim, todos pas
seavam gingando, como se a vida fosse uma pista de dança,
e exalavam o perfume seco e irritante do fumo amarelo que
só era encontrado no mercado negro, e se intçrpelavam nas ruas
com sua onomatopéia preferida: “ Zazouzazouzazouhé!” De
generados que eles eram, “ estudantes” ou supostamente tais,
ociosos filhinhos-de-papai irresponsáveis e mundanas que es
tariam melhor num bordel para oficiais alemães do que nos
bancos de um liceu.
Nada em comum, realmente, com aquela bela juventude
saudável e altiva que era exibida ao mesmo tempo nos carta
zes das ruas e que trabalhava com alegria na reconstrução moral
de um país vencido porque, como tão bem explicara o mare
chal Pétain em junho de 1940, quando chegara ao poder, “ o
espírito do prazer sobrepujara (antes) o espírito de sacrifício”.
Esta juventude compreendera que ela não possuía apenas di
reitos, mas também deveres. Ela caíra em si, pagara os peca
dos dos mais velhos que ela não poderia ter cometido, uma
vez que não era ainda nascida. E, respondendo às exortações
do “ ancião ilustre”, o vencedor de Verdun, escanhoada, cabe
los curtos, o porte ereto e o olhar azul-celeste, ela se reunira
nos “carneiros da juventude” onde se construía uma nova na
ção, participando do extraordinário impulso de um país intei
ro, que na zona livre era chamado de “ revolução nacional”.
PATRICE BOLLON 107
Porém Vichy fica longe de Paris. Uma linha de demarca

ção separava o pais em dois. E os zazous — era assim que a
imprensa vinha chamando aqueles novos incroyables da Ocu
pação — não tinham o dom da ubiqiiidade. Só tinham uma
vida para viver e pareciam decididos a aproveitá-la. Quem sa
be, aliás, se eles não transportariam com eles seus “ maus es
píritos” ? Bastava ouvi-los para ver que seu mal era grave, pro
fundo. Para eles, Vichy era apenas uma vaga estação de águas,
que eles teriam dificuldade em localizar no mapa da França;
o marechal era decididamente, segundo um chiste que circula
va entre eles, o “condestável do declínio” ; quanto aos discur
sos inflamados de Abel Bonnard, o novo ministro da Educa
ção, que do alto do seu metro e sessenta efeminado só sabia
invocar a virilidade conquistadora e o culto à virtude, pois bem,
é triste dizer, mas só lhes provocavam o riso! A “ Guestapet-
te”,1como o teria apelidado ironicamente um marechal ain
da rijo apesar dos seus oitenta e seis anos, a quem Lavai tivera
que forçar a barra para que nomeasse para o posto cobiçado
de responsável pela juventude, aquele acadêmico de perfil de
barão de Charlus e de prosa requintada cheia de arabescos es
téticos e emoções decadentes, nem chegava a escandalizá-los.
Pior ainda: ele lhes era indiferente. Um ridículo a mais num
oceano de tolices, era apenas um assunto de conversa para ocu
par o tédio durante uma tarde passada no Capoulade ou no
Dupont-Latin. Assunto de conversa também o leilão da ben
gala do marechal no Casino de Vichy, ou a leitura nas entreli
nhas dos jornais colaboracionistas Je suis partout, La Gerbe,
Jeunesse, com os quais os zazous do Quartier Latin se delicia
vam tanto quanto com o Almanaque Vermot. Quanto aos mais
sociais, dos Champs-Élysées, eles tinham motivos mais graves
de preocupação: quando iriam poder ver enfim Mademoiselle
Swing, com Irène de Trébert, o filme tão esperado do primei
ro semestre de 1942, bloqueado por uma censura tacanha de
vido a uma pequenina frase de canção equívoca: “ É preciso
enfrentar o destino/Cantando com animação/ Esse refrão/ De
amanhã/ Mademoiselle Swing”. Por eles, os zazous, há mui
to tempo que esse problema teria sido resolvido: bastaria sim
plesmente tirar a letra; afinal, quem a ouvia além dos censo-
1 Trocadilho: Gestapo + tapette (bicha). (N. da T.)

res? Era a música que contava e o que se fazia com ela. Que
passo de dança poderia ser inventado para Honeysuckle Ro
se, rebatizado de Chèvrefeuille, para apagar sua origem ame
ricana, ou ainda para Some o f these days, que se tornara pela
mesma razão Bébéd ’amourl E quando seria o próximo “ fes
tival de swing” onde eles poderiam se sacudir à vontade, ber
rar e lançar do balcão aviões de papel feitos com os progra
mas? Eis aí verdadeiras questões, essenciais, vitais mesmo; mas
saber se o famoso “ front russo” avançava de maneira defen
siva ou então recuava para melhor avançar, que importância
tinha isso? De toda maneira os jornais diziam o que queriam.
Pois sim! Os zazous tinham mais o que fazer do que se preo
cupar com aqueles probleminhas!
Naquele final de abril de 1942, o tempo estava bom e fa
zia calor em Paris. A primavera estava atrasada naquele ano,
e depois, como acontece muitas vezes nesse caso, tudo chega
ra ao mesmo tempo, de uma só vez. O ar ficara mais ameno,
as castanheiras do bulevar Saint-Michel brotaram da noite para
o dia, os olhares começaram a brilhar e os bares tinham posto
suas mesas e cadeiras nos terraços. Uma verdadeira e bela pri
mavera, apesar de um pouco atrasada. Todavia, até o mais in
consciente dos zazous podia sentir: algo pairava no ar, como
se este estivesse mais pesado, mais carregado de ameaças som
brias. Não se passava um dia sem que a imprensa falasse de
les, dos zazous. Repórteres vieram entrevistá-los, observá-los,
mostravam-se até simpáticos naquele momento. Sim, mas o
fato é que o que depois era publicado não tinha muito a ver
com o que eles haviam dito. Estupefatos, tinham descoberto
assim, na revista Jeunesse, que eles eram todos “ judegaullis-
tas” “ attentistas”. “ Os jovens muito swing não têm o espírito
fascista, que é antes o espírito de alegria”, escrevera Robert Bra-
sillach num dos seus editoriais caudalosos no Je suispartout.
E o jovem e brilhante crítico teatral de Lm Gerbe, um tal de
André Castelot, chegara a se propor para lhes dar uma “ pal
mada pública”. Ah, é claro, tudo isso era apenas conversa; mas
mesmo assim os zazous teriam que tomar suas precauções —
como se uma ofensiva estivesse sendo preparada contra eles...
No entanto, até então os zazous tinham se divertido bas
tante. Tudo começara rcalmcnte depois da debandada, duran
te o inverno de 1940, um dos mais frios que Paris conhecera.
PATRICE BOI.LON 109
A derrota, provocando um vazio de autoridade, abrira as por

tas para um hedonismo há muito tempo contido. Afinal, não
eram eles, os jovens, os responsáveis pelo desmoronamento.
Os pais haviam fracassado: teria sido engraçado se eles come
çassem a lhes dar lições! E se o Terceiro Reich durasse mil anos,
iriam perder a vida se opondo a ele? Certamente algumas ma
nifestações tinham sido feitas pelos estudantes, no Quartier La
tin ou nos Champs-Élysées, no dia 11 de novembro de 1940.
Mas os soldados alemães tinham intervindo, baionetas em riste.
Não, toda aquela revolta não servia para nada. Melhor tentar
viver como pudessem. E o fato surpreendera todo o mundo,
tanto os velhos amadores quanto os músicos, há muito tempo
desempregados, c as gravadoras: o jazz, que antes da guerra
era assunto de especialistas — mesmo Duke Ellington com sua
orquestra completa tivera dificuldade em lotar a sala Pleyel em
1933 —, tornara-se subitamente popular, como se ele ajudasse
a expressar uma revolta que não aparecia em nenhum outro
lugar, quase inconsciente. E enquanto nas ruas só eram vistos
alguns raros caminhões militares — todos estavam trancados
em suas casas, naquela cpoca de restrições e de frio: naquele
inverno, o Sena arrastava pedaços de gelo —, no dia 19 de de
zembro de 1940, na sala Gaveau, o primeiro “ festival de jazz”
da Ocupação, organizado pelo Hot-Club da França, virou tu
multo. Oh, nada de muito extraordinário: numa sala lotada
dançaram, berraram, jogaram confetes e ulularam em coro o
grito lançado pelos trompetes “jungle” à Cootie Williams e
repetido pelo naipe dos metais: “ Dadoudadoudadouhé!” In
fantilidades de colegiais como acontece cm todas as épocas —
só que, é claro, aquela época realmente não era como as ou
tras. Era como se a juventude inteira procurasse esquecer no
jazz as dificuldades daqueles tempos.
Tanto mais que a onda tomara rapidamente um aspecto
popular. Alertadas pelos comentários, todas as estrelas do
music-hall parisiense à espera do sucesso se lançavam na pista
dourada do swing. É claro, só havia um Django Reinhardt,
o divino “ manouche”, quase desconhecido em 1940 e que, com
Nuages, se tornara em alguns meses uma estrela tão cotada
quanto as grandes “ lacrimejantcs” do pré-guerra, as Lys Gauty,
Damia e Rina Ketty. Mas todos, bem ou mal, tinham seguido
a onda. Fácil: uma vaga melodia, alguns swings fabricados
no A MORAL DA MASCARA
às pressas por músicos de jazz; letras simples, mas eficientes

onde a palavra swing aparecia em todas as rimas; e, é claro,
ritmo, mais ritmo, e ainda ritmo, e pronto. “ Je suis swing”,
“ Êtes-vous swing?”, “ Elle était swing”, “ Grandpère n’aime
pas le swing”, “ Swing, swing, madame” “ Mademoiselle
swing”, “ Swing troubadour”, “ Sérénade swing”, “ Swing 41”,
“ Swing de Paris” : é incrível as idéias que se pode extrair de
uma só palavra quando se quer! O swing começara a reinar
na Paris da Ocupação. E o termo, aliás bastante vago para se
acomodar a todos os bailes e valsas de outrora, se transfor
mara insensivelmente num adjetivo para todos os usos. Ser
swing ou não ser swing. Ser swing ou não ser. Mas o que que
ria dizer “ ser swing” ? Pois bem, na verdade absolutamente
nada. Como o “ inc’oyable” dos muscadins, o “ échevelé” ou
o “ bourgeois” dos românticos, ou ainda mais tarde, o “ vala-
ble” dos existencialistas, era apenas uma interjeição, um ad
jetivo que se sentia, se experimentava, mas impossível de ex
plicar. “ Swing”, Django o era, assim como Clark Gable e Char
les Trenet; mas não Hitler nem aquela guerra e ainda menos
o marechal Pétain. O swing era uma atitude, um caráter, uma
qualidade quase “ natural”, um modo de vida: pronto, a pala
vra era essa; isso não queria dizer nada, ou melhor, dizia tudo
não explicando nada: um modo de vida, uma maneira de ser,
uma aparência. Rapidamente uma panóplia nasceu dessa ma
nia. Os casacos e os cabelos começaram a encompridar, como
acontecera, antes da guerra, com os de Cab Calloway ou os
dos dândis negros que acompanhavam Duke Ellington duran
te sua turnê européia, em 1939. Tinham armado grossas cris
tãs sobre a cabeça e deixado crescer um bigodinho à Clark Ga
ble, como Cab Calloway e Django Reinhardt. Mais alguns me
ses e todo o mundo seria zazou...
Porém, no princípio, todo mundo achara muita graça.
Não eram ridículos, aqueles petits swings, como a imprensa
os chamava, com seus casacos arrastando no chão, seus cola
rinhos altos e a maneira de andar sincopada, o dedo indica
dor apontando para cima? Todavia isso não era muito grave.
Era apenas uma moda, estúpida como todas as modas, e
efémera como essas manias passadas, apagadas pelo tempo.
A imprensa tinha problemas mais importantes com que se
preocupar. Às vezes os editorialistas se referiam a eles, mas
PATRICE BOLLON III
de leve, para colocar o swing no mesmo saco que as “ idéias

perniciosas” de Gide ou os vanguardistas dos anos 30, que
tinham ‘‘causado a derrota”. Porém isso não ia além de um
exemplo para uma demonstração. Alguns até chegavam a ad
mitir em particular que, no final das contas, o swing era me
lhor do que as canções de antes da guerra, melodramáticas
e demagógicas. Além disso era uma música alegre, não? É
claro, havia o espinhoso problema da origem “afro-americana”
daquela onda. Mas a América ainda estava neutra naquele
conflito — Vichy multiplicava as afirmações nesse sentido
— e era melhor que os jovens se extravasassem assim do que,
como acontecera na estação do metrô Barbes no dia 21 de
agosto de 1941, tentando brigar com jovens oficiais alemães,
com todo o mau exemplo que isso podia dar aos outros e
o mecanismo de represálias e fuzilamentos de reféns inocen
tes que isso causara. Assim, as autoridades se contentaram
em prevenir gentilmente os organizadores de concertos de jazz:
que limpassem sua porta, proibindo a entrada dos petits swings
por demais exaltados, e tudo correria bem. Tinham ordena
do que os cafés do Quartier Latin fechassem às 5 horas da
tarde. E afrancesaram os títulos das canções e mesmo dos
“conceitos” do jazz. O crítico André Coeuroy escrevia “ blou-
ze” em vez de blues, “ strette” para straight, e tentara de
monstrar que a música “ judeu-afro-americana” só o era por
adoção — todos os padrões vindo rcalmente de antigas can
tilenas européias, até de melodias clássicas, reinterpretadas
de modo degradado pelos negros americanos via Louisiana
francesa. É verdade que com um pouco de má fé e alguns
fatos históricos inegáveis, todas as reescrituras da história
musical são possíveis! Além disso o swing agradava também
aos soldados alemães licenciados. Promovida pelo Fúhrer a
bordel do Terceiro Reich, Paris inteira exibia revistas “ swing”
de nus, em Pigalle ou nos music-halls dos grandes bulevares.
Só faltava um especialista da dança provar que o swing des
cendia em linha reta daquele cancã francês, que, para a maioria
dos alemães que ocupavam a França, parecia ser o resumo
da cultura francesa. De toda maneira, tudo aquilo era apenas
uma moda arbitrária, agitação superficial destinada a desa
parecer, mania passageira de uma juventude que, ela tam
bém, envelheceria.
Porém a onda não recuara. Pelo contrário, tinha aumen

tado, avivado — passando do estágio de delírio puramente es
tético ao do comportamento intelectual e “ moral”, se pode
mos dizer assim. E os pelils swings se transformaram em ultra-
swings e depois em zazous. A panóplia se tornara precisa e com
plexa: ela superara o modelo de onde partira para fabricar seu
próprio estilo. Ela também se “afrancesara” e se libertara de
suas origens estritamente musicais. Os zazous não ouviam mais
tanto o swing; eles gostavam de dançar, certamente; mas ago
ra quase não faziam diferença entre músicos consumados co
mo Django ou Alix Combelle, e puras estrelas de music-hall
como Johnny Hess, o autor do inesquecível Ils sont zazous
(“ Les ch’veux tout frisottés/ Le col haut de dix-huit picds/ Lc
doigt comm’ça cn l’air/ L’veston qui traínc par terr’/ Ah! —
Ils sont zazous!” )1, ou Georgius. Como se no fundo o swing
para eles fosse apenas um cômodo pretexto: uma maneira de
significar uma revolta impossível de traduzir, por não ter campo,
nem objeto, nem efeito. Aquele destino “ heroico” que a his
tória estava lhes fabricando não era absolutamente o deles. Ti
nham se enganado de roteiro e eles queriam mostrar isso. Não
que eles fossem realmente opositores: eles estavam alienados,
em sua própria imaginação. Nem à esquerda nem à direita,
nem pró nem contra, ou então — versão margem esquerda —
pró, quando fosse obrigado a ser contra e contra o que todo
o mundo era pró, pois tinham o espírito de contradição; mas
nunca foram revoltados ativos. Nunca tinham nada para de
fender, nem mesmo o swing. Pior do que isso: eram indiferen
tes, uma espécie de ectoplasmas que, por serem absolutamen
te estranhos à sua época, zombavam das boas e más consciên
cias, fazendo explodir as mentiras e compromissos que elas es
condiam. “Analistas” da mediocridade ambiente, teriam dito
deles nos anos 70. Aliás, era isso o que neles parecia mais for
te e surpreendente: os zazous ameaçavam a ordem e a socie
dade sem nada fazer, por sua simples presença, o simples fato
de existirem. Como objetos distorcidos colocados no centro
de uma organização calculada c que com eles se degradaria
por si mesma, “ implodiria”, digamos assim. Impossível repri-
1 Os cabelos frisadõs/colarinho dc 18 pes/o dedo assim para cima/o casaco arras

tando no chào/ah, sim, eles sâo zazous. (N. da T.)
PATRICE BOLION 113
mi-los scm cair no ridículo, no ridículo deles, já que eram aber

tamente fúteis, anódinos. Mas também impossível tolerá-los
já que a presença deles era por si só um escândalo. “ Os za-
zous merecem uma loção de unguento cinzento”, escrevia um
redator anónimo do La Gerbe no final de abril de 1942. Nin
guém dizia melhor: eram parasitas, pulgas: eles coçavam, irri
tavam. Era preciso exterminá-los...
É preciso dizer que naquela primavera de 1942 a situa
ção geral mudara. A América estava em guerra há cinco me
ses. A aviação inglesa bombardeara as usinas de Boulogne-
Billancourt. A pressão da Alemanha, ocupada no front russo,
se tornara mais pesada. Lavai, o homem político cujo nome
podia ser lido indiferentemente da esquerda para a direita e
da direita para a esquerda, cm consequência de pressões, vol
tara ao poder em Vichy. E os colaboracionistas, mantidos até
então num papel de figuração parisiense, começavam a se le
var a sério. Mais um mês e Lavai pronunciaria essa célebre frase
que deveria levá-lo mais tarde diante do pelotão de execução:
“ Eu desejo a vitória da Alemanha.” Em suma, era o início
da grande mudança. Era necessário a todo custo motivar o povo
francês e mais especialmente o parisiense indiferente à “ revo
lução nacional” de Vichy. E o que fazia aquela população pa
risiense, enquanto os soldados alemães defendiam o Ocidente
no leste? Pois bem! Ela ia à caça dos alimentos, organizava
seu pequeno espaço de vida medíocre, fingia aceitar tudo e de
pois, à noite, escutava Londres; ela se entusiasmava pelo swing;
ela dançava! Ela era indiferente, molenga, numa palavra — e
a expressão sempre reaparecia sob a pena dos jornalistas do
La Gerbe e do Je suis partout — “attentiste”. Era preciso
acordá-la — encontrar um bode expiatório para completar a
demonstração: os zazous seriam o alvo ideal.
Vaias para o swing e seus adeptos! Fora com o “ inimigo
interno” ! Um marciano que lesse a imprensa colaboracionis
ta naquele mês de maio de 1942, sem saber de nada, teria a
impressão de que o conflito de 1939-1945 fora apenas uma guer
ra de trincheiras nos terraços do Boul’Mich’ entre pessoas “ nor
mais” c estranhos mutantes com casacos arrastando no chão
e cristas de galo na cabeça. Pois era um verdadeiro delírio. Ne
nhum dia se passava, nenhum jornal saía sem que os zazous
fossem acusados como responsáveis de todos os males. Ape-
lavam para tudo: eles não eram “ franceses”, aqueles frango-

tes que ouviam os ritmos “judeu-afro-americanos”. Eram
“ aproveitadores”, adeptos do mercado negro, que faziam jo
go duplo, pois à noite, é claro, ouviam a rádio Londres (que,
sem premeditação, tivera a boa idéia, é verdade, de preceder
suas informações de um programa de swing; sem premedita
ção, pois o jazz também estava na moda na Inglaterra e nos
Estados Unidos). Alguns mais ousados lhes inventavam uma
genealogia inteira: diziam que eles haviam se tornado swing
à custa de comer cenouras (!), o único legume que seus estô
magos delicados suportavam. Outros comentavam que, como
os célebres mau-maus da Nova Guiné, eles se divertiam du
rante suas festas quebrando os pratos dos seus pais! Lendo as
descrições, temos a sinistra impressão de que os zazous não
eram mais do que judeus disfarçados: olhares “ torpes”, nariz
adunco, cabelos “encarapinhados” — nada faltava àquela pa
nóplia abominável...
/A liá s, os mesmos comentaristas não esqueciam dos ju
deus: uma lei do dia 18 de maio de 1942 os obrigava a exibir
uma estrela amarela — trocada, horrível detalhe, por dois cu
pons de roupa: mesmo em tempos ruins, não há lucro peque
no. Naquela ocasião, alguns zazous — os jornais o afirma
vam — começariam também a usar uma estrela amarela onde
a palavra “ swing” substituía a de “ judeu”. Alguns chega
riam a ser apanhados na prisão em massa do Vel’ d’hiv’ e
morreriam no campo de concentração: poucos, é verdade, mas
mesmo assim dá uma noção da sua revolta. Finalmente, no
dia 25 de maio, Doriot, o Stalin do Partido Comunista Fran
cês, que passou sem transição do nacional-comunismo ao
nacional-socialismo, apresentou, diante de cinco mil repre
sentantes do seu PPF, as Jeunesses populaires françaises. Ca
misas azuis, gravatas pretas, cabelos curtos e boinas: estava
ali a juventude alternativa àqueles zazous degenerados, cuj^
erradicação Vauquelin, um antigo Croix-de-Feu, exigia: “A
aparência é o símbolo da raça [...] Se a França inteira faltou
à mais elementar das aparências, é porque sua alma não se
cuidava.” Trabalhos práticos imediatos: os jovens do PPF, in
flamados pelas exortações do seu Fiihrer, foram esquadrinhar
o Quartier Latin em busca daqueles jovens “ decadentes” de
casacos largos demais. E eles tinham uma arma melhor do
PATRICE BOLLON IIS
que a baioneta: a máquina de aparar, com a qual eles “ retifi

cavam” as aparências mais vistosas,
vr Diante de tal ódio, os zazous, que eram tudo menos lou
cos, regrediram. Não desapareceram. Simplesmente aprende
ram a se tornar menos visíveis. Eles se podaram. Seus casacos
encurtaram um pouco, assim como seus cabelos; guardaram
os óculos no bolso e só apareciam tal e qual entre eles, bem
protegidos. Como os dancings começavam a rejeitá-los, pois
ali podiam encontrar pessoas perigosas, eles encontraram uma
fachada particularmente eficaz: o que os jornais da Ocupa
ção, boquiabertos diante de tanta habilidade em se esgueirar
nas vagas da sociedade, chamariam mais tarde de “o escânda
lo dos cursos de dança”. Princípio simples, do qual bastava
ter a idéia: eles iam falar com o proprietário de um curso de
dança que aceitava emprestar seu local em troca de remunera
ção. Os zazous chegavam com seus discos, pagavam ao pro
prietário que fechava prudentemente as portas, e avante com
a música: os zazous podiam se sacudir à vontade, evitando en
contrar pelas ruas aqueles animais armados de máquinas de
aparar. Moral suave, duplo lucro para o proprietário que ga
nhava dinheiro sem trabalhar, tardes garantidas para os zazous:
a fachada era perfeita.
E necessária. Pois do lado de fora, a coisa começava a
esquentar. Depois do fracasso da mudança, Lavai apelou pa
ra soluções mais radicais: o serviço de trabalho obrigatório foi
instituído no dia 15 de fevereiro de 1943; e a França inteira sendo
invadida no dia 1° de março seguinte, todas as instituições que
agora vigoravam na França eram de Vichy. Os zazous, que até
então tinham escapado aos “canteiros da juventude”, viram-se
convocados ao trabalho nos campos. Reeducação, regenera
ção pelo trabalho braçal: a fórmula era tanto de Pétain quan
to de Mao Tsé-tung. Era óbvio que seria preferível não pare
cer demais um zazou. No entanto a moda não desapareceria:
ela se tomaria apenas mais discreta. Ser zazou estava mais no
espírito do que no traje. E esses estavam cada vez mais esqui
vos. Assim, em 1944, Boris Viam atestaria a presença deles.
Andrex zombaria deles nessa época com o incrível Y ’a des Za
zous ("Jusqu ’ici sur terre/ Un hommepouvait être/ Blanc ou
noir/ Ou jaune ou rouge/ Et puis c ’est tout/ Mais une autre
race est en train d ’apparaitre/ C ’est les Zazous/ C ’est les
Zazous/ [...] Y ’a des Zazous dans mon quartier/ Moi, j ’le suis
déjà à moitié/ Un de ces jours ça vous prendra/ Ouadaladi-
doudadidouda — oua oua!”).'
Aliás, ouvindo com atenção cssa grande brincadeira ("Si
vous rencontrez un jour sur voire passage/ Un particulier coiffé
d ’un fromage mou/Tenant dans ses mains un poisson en ca
ge/ C ’est urn Zazou/C’est un Zazou [...] A son fu tu r gendre
avanl-hier/Ma concierge disait voyez-vous/Ma filie est vrai bi-
jou/Elle est encore mieux que vierge/Elle est zazoue/Elle est
zazoue”),' chegamos a duas conclusões: a primeira é que,
apesar de todos os ataques que sofreram, os zazous e seus ab
surdos passaram melhor, com mais galhardia, pela Ocupação
do que seus inimigos. A segunda é que de um estilo de indu
mentária, a palavra — como ocorre geralmente hoje em dia
— se tornou uma espccic de adjetivo, designando todas as trans
gressões gratuitas, impossíveis de compreender, do tipo lou
cura mansa e outras singularidades. Como se, depois do seu
desaparecimento, a sociedade conservasse ainda a lembrança
daqueles sujeitos que a atacaram em sua cpoca com a arma
suave, mas insuportável, da futilidade.1
1 ‘‘Até hoje na terra/ Um homem podia ser/ Branco ou preto/ Ou amarelo ou ver
melho/ E é só/ Mas uma outra raça está surgindo/ Sào os zazous./ Há zazous no
meu bairro/ Eu já sou meio um deles/ Um desses dias isso pegará cm vocc..." (N. da T.)
2 “ Sc encontrar um dia cm seu caminho/ Um sujeito com um chapéu de queijo bran
co/ Segurando um peixe numa gaiola/ É um zazou./ Anteontem ao seu genro/ Dizia
a minha zeladora/ Minha filha é uma jóia/ Melhor do que virgem/ Ela é zazoue.”
(N. da T.)
8
Ironizando o mundo
Zazou: a palavra que pertence há muito tempo à linguagem

comum não quer dizer, como vimos, absolutamente nada de
la mesma. É apenas a transcrição fonética — arbitrária como
todas as transcrições, e que evoluiu com o tempo — de uma
sonoridade caricatural, de um cliché de estilo, quase de uma
espécie de “assinatura” grotesca daquele swing que definia,
entre outras coisas mais consequentes, os zazous. Aliás, quem
criou esse termo? A esse respeito as opiniões se dividem. E co
mo sempre, os “ inventores” são uma legião: o cantor Johnny
Hess, autor de Je suis swing? Os antepassados zoot-suiters ne
gros americanos Freddie Taylor e Cab Calloway? Talvez (co
mo ele o afirma em suas memórias) Jean Marais, o “ Patrice”
romântico e desiludido do L’Eternel Relourl Eles são muitos,
realmente, a reivindicar a paternidade: e não vemos a priori
como desempatá-los.
Mesmo que pudéssemos estabelecer com precisão a genea
logia da palavra “ zazou”, a verdadeira questão — a única que
pede uma análise — permaneceria inteira: por que, entre to
dos os apelidos possíveis — vimos os dos perils swings e os
dos ultra-swings — que cm dado momento foram utilizados,
foi precisamente este, incontestavelmente o mais fantasista e
o menos explícito de todos, que se impôs e permaneceu defi
nitivamente? Principalmente porque ele não era o único no gê
nero. Zazous, mas também punks, skas e de um modo menor
muguets, macaronis, incroyables e abracadabrants: os movi
mentos de estilo vêm, na sua quase totalidade, de apelidos iró
nicos, às vezes próximos do puro insulto, mais slogans do que
verdadeiros nomes, que não dizem nada ou quase nada do que
designam e onde a zombaria se revezava com uma espécie de
desprezo divertido bastante agressivo. Sobre isso podemos ob-
scrvar até uma “ graduação” : quanto mais os movimentos cm

questão são surpreendentes, absurdos, escandalosos, até trau-
matizantes, mais o apelido que triunfa é o que se aproxima
da onomatopéia pura, do “ sinal” sonoro despojado de qual
quer sentido. E mesmo cm certos casos cm que a palavra tem
realmente um significado no início, como o caso do punk —
“ feio”, “ tarado”, “ quadrado”, “ sem valor”, “ marginal” —
este, por um lado, é vago e ambíguo, de múltiplos sentidos;
e de outro, ele se apaga rapidamente diante da força da pala
vra como tal, que se esvazia de todo o conteúdo para se trans
formar numa espécie de lcma-chave, em imagem pura só evo
cando ela própria, como um símbolo inteiramente formal, de
uma simples aparência: o grau zero do significado.
Poderíamos ver nisso apenas um acaso, ou uma dessas inú
meras singularidades às quais os movimentos de estilo nos ha
bituaram, se assim não se manifestasse também uma de suas
verdades mais fundamentais: os movimentos de estilo, em graus
diferentes, é claro, sempre são “ inomináveis”, nos dois senti
dos do termo: primeiro no sentido objetivo, pois são às vezes
tão estranhos às referencias de sua época, ou pelo menos eles
as ultrapassam a tal ponto que não dispomos, como vimos a
respeito dos zazous, de palavras existentes para designá-los. Pois
de que modo etiquetar aqueles “ zumbis” que não eram nem
colaboracionistas nem membros da Resistência, nem de esquer
da nem de direita, nem realmcnte submissos nem rcalmentc
revoltados; mas sempre numa espécie de “ meio-termo”, de
“ claro-escuro” ideológico e moral? Eles não tinham um lugar
no tabuleiro de xadrez da sociedade e nem cm sua linguagem;
e somente a onomatopéia permitia realmente designá-los. Eram
“ inomináveis” também no sentido pejorativo, negativo, des
se termo, pois incomodativos, escandalosos, até um pouco
“ monstruosos” : verdadeiros “ insultos” à moral, ao “ bom”
senso e ao “ bom” gosto vigentes, perturbando as categorias
bem-definidas e “ univcrsalmente” respeitadas do Belo e do
Feio, do Bem e do Mal, do “ que se faz” c do “ que não se po
de fazer”, do compreensível e do incompreensível.
Os movimentos de estilo parecem rcalmentc não vir de
“ nenhuma parte”. A impressão que se tem é que são uma es
pécie de montagem de elementos disparatados, para não dizer
contraditórios. Os muscadins misturavam elementos da ele-
PATRICE BOl.LON 119
gância aristocrática a outros vindos do mundo burguês. Entre

o Antigo c o Novo Regime, eles tiravam caracteristicas dos dois,
sem o desejo de forjar uma improvável “ síntese”. Os român
ticos citavam quase todas as épocas passadas. Os zoot-suiters
oscilavam entre a sofisticação e a marginalidade. E assim por
diante: as influências que justapõem, mais do que fundem, os
movimentos de estilo tornam irrisórias todas as denominações
precisas que poderíamos criar para eles. Aqui é o triunfo dos
“ ncos” e dos “ nconcos” ao infinito: geralmente os movimentos
de estilo resultam de uma estética barroca da citação, que de
safia por natureza qualquer denominação explicativa.
Certamente o aspecto dificilmente identificável dos mo
vimentos de estilo vem também de sua natureza e da sua atua
ção enquanto modas. O poder de uma moda se mede por sua
novidade e pelo “ escândalo” que provoca: qualquer grande
moda deve ser, em parte, inesperada, deve se colocar na con
tramão da sensibilidade dominante. Uma moda cujo conteú
do c modalidades poderiam ser inteiramente previstos, não seria
uma moda: estaria morta antes de nascer. Os movimentos de
estilo aparecem assim como modas terminadas, últimas, “ su-
permodas”. Impossível prevê-las: todos os movimentos que
abordamos até agora tomaram suas épocas “ de surpresa”. Po
demos, sem paradoxo, afirmar que eles surpreenderam até seus
próprios atores. Foram verdadeiros aparecimentos, como tro
vões num céu antes sereno. Uma improvisação quase total pa
rece sempre presidir seu desenvolvimento: temos a impressão
de que o acaso sempre intervém em sua difusão. Acontecimen
tos fortuitos ou que parecem sê-lo, encontros extraordinários
de sensibilidades, os reforçam c lhes dão uma influência com
que nunca teriam sonhado.
Estamos bem longe das renovações quase programadas,
saídas do seu próprio mecanismo, que a moda instituída nos
oferece em espetáculo, onde cada estação deve inventar uma
nova “ linha”, promover novas cores, novos materiais. As cé
lebres “ agências de moda”, que prevêem as evoluções nessa
área para dois anos, seriam aqui completamente inúteis, pois
não estamos mais frente a mudanças racionais, quase mecâni
cas, como as exigidas pela economia da moda. As “ invenções”
trazidas pelos movimentos de estilo não têm uma “ utilidade”
clara e imediata. Elas testemunham um deslizamento de terre-
no do imaginário social. Elas rctranscrevcm profundas evolu

ções de mentalidades. Em suma, não existe um sistema sim
ples ao qual possam se filiar, o que as torna quase irremedia
velmente imprevisíveis. Certamente sempre há sinais precur
sores, porém numerosos demais, excessivamente dispersos e
contraditórios para serem realmente racionalizados. No que
diz respeito aos movimentos de estilo, temos a impressão de
ver fenômenos quase físicos de “cristalização”, como se fosse
necessária a intervenção do bom “esboço” para que tudo o
que está de maneira latente numa situação pudesse passar ao
estágio de evidência. Perturbadora mecânica social que torna
o exercício da previsão nesse campo quase impossível.
No entanto, o aspecto inominável dos movimentos de es
tilo tem uma outra razão: ele reflete um comportamento, um
modo de expressão, quase uma “estratégia” desses movimen
tos. Com efeito, os movimentos de estilo parecem recusar cons-
cientcmente qualquer interpretação muito definitiva. Eles brin
cam com os significados. Nunca se definem do interior. Mo
vimentos oposicionistas, atingidos por uma verdadeira neuro
se dc oposição frente ao seu ambiente, eles ficam no “ nem...
nem...”. Um eterno sobrelancc é sua estratégia. Seu espírito
parece ser feito apenas de contradições. A ironia é sua arma
privilegiada. Dc que modo então conseguir dar nome ao que
constantemente brinca de esconde-esconde com o sentido e con
funde todas as pistas do significado?
O fato parece evidente no que diz respeito aos zazous: os
zazous davam a impressão dc que estavam possuídos por uma
paixão de ser inclassificáveis. Pareciam prestar-se a todas as
interpretações, mas recusavam todas. Eram evidentemente re
voltados, mas ao mesmo tempo completamente átonos, apro
veitadores, mas desinteressados, simultaneamente covardes e
corajosos ao extremo. E assim por diante. Impossível lhes des
tinar um lugar claro, classificá-los definitivamente: eles faziam
explodir as referências a ponto de não sabermos mais, diante
deles, onde ficava a realidade e onde ficava a ficção. Eles fa
ziam com que todos os significados caíssem em armadilhas:
eram antes de tudo uns desmancha-prazeres que embaralha
vam as cartas do jogo social, não dando razão a ninguém, co
locando todos no mesmo saco. Prática do jogo de massacre:
no espelho, realmente, todos tinham um ar ridículo: os cola-
PATRICE BOLLON 121
boracionistas e seus apelos à “ regeneração”, o marechal Pé-

tain e sua ideologia “ virtuosa” e, é claro, os franceses da clas
se média também, que procuravam se aproximar. Fazendo vo
to de inconsequência diante de todos aqueles que se levavam
a sério e terminavam por levar a sério seus próprios discursos,
eles desmascaravam todas as mentiras que cada um contava
para si mesmo. Faziam com que o universo irreal mergulhasse
na irrealidade, o que talvez para eles fosse a melhor maneira
de reencontrar o caminho da realidade que queriam esquecer:
a dos pequenos interesses, a das pequenas combinações. O que,
para alguns, deveria ter sido um período “ heroico”, domina
do por “ ideais” e, para outros, um período dramático que de
viam procurar superar, se transformava com eles numa espé
cie de ridícula e contínua farsa. Em resumo, sua ironia era real
mente, como se diz, “ corrosiva” : eles corroíam o conforto de
uma interpretação da realidade, trazendo os “ ideais” procla
mados por uns e outros para suas reais dimensões: puros e bem
medíocres disfarces de interesses. De um certo modo levavam
à abjeção da realidade: o riso com que envolviam tudo desnu
dava tudo.
Efeito tanto rnais extraordinário que eles o obtinham com
o mínimo de meios: os zazous nem precisavam se expressar para
conseguir ridicularizar tudo. Só precisavam surgir para que tu
do parecesse invadido por um furacão, por uma interferência.
Sua aparência já era por si só um escândalo. Pareciam se com
prazer naquele status de objetos quase indiferentes, neutros, mu
dos. Nunca estabeleciam o que quer que fosse. Seria difícil ou
vir deles uma “ verdadeira’’ palavra de revolta, de verdadeira opo
sição. Eles nunca penetravam realmente nas coisas; só as toca
vam de longe, de passagem, tanto a revolta quanto o compro
misso. Nunca diziam nada nominalmente. Eles sugeriam, eles
evocavam, eles faziam pensar, porém nada de mais preciso. Enig
mas vivos tanto para os outros quanto para si mesmos, perma
neciam no indiferentismo: eram apenas coleções de sintomas,
de índices altamente contraditórios. A despesa que empregavam
em seus trajes sugeria fortunas que só podiam ter sido obtidas
pelo mercado negro, mas os métodos aos quais recorriam faziam
deles ao mesmo tempo uma espécie de mendigos. Exibiam a in
telectualidade mais pura, porém se entusiasmavam por onoma-
topéias. Pareciam indiferentes ao que os cercava, porém suas pi-
Ihérias mostravam um íntimo conhecimento do que criticavam.

Em suma, eles eram incompreensíveis e tornavam litcralmente
“ loucos” aqueles que tentavam encará-los com seriedade. Co
mo se situar frente àqueles indivíduos que escapavam tão habil
mente a qualquer classificação? Os que tentavam combatê-los
tomavam imediatamente o aspecto de ridículos Dom Quixotes:
era combater contra o vazio, era ser vazio. A leviandade dos za
zous agia como uma gangrena: tinha o efeito de arrastar, de apo
drecer, de volatilizar. Era preciso que os “ ideais’’ de uns e de ou
tros fossem muito frágeis para se sentirem ameaçados por aqueles
sujeitos inconsequentes!
Esse é o efeito de toda ironia bem aplicada: ela fragiliza
o destinatário. Praticando uma espécie de incessante lingua
gem de duplo sentido, evoluindo na fronteira do verdadeiro
e do falso, naquela terra de ninguém da razão e do juízo, onde
tudo se torna problemático e fugaz, os zazous cavavam, em
seus observadores e críticos, a decalagem que existia entre a
realidade como eles gostavam de vê-la e tal como era verda
deiramente. Sua ironia passava cruelmente nos raios X todas
as hipocrisias da sociedade francesa da época da Ocupação.
Ela fazia murchar inevitavelmente todas as ênfases dos discursos
autojustificativos. Fazia ruir o sonho da realidade que progres
sivamente substituíra a realidade. Nesse ponto, os zazous pa
reciam uma espécie de tratantes e palhaços, que puxavam a ca
deira em que a sociedade estava sentada, provocando sua ridí
cula queda. Eles desregravam, desregulavam uma visão sonhada
e muito cômoda do mundo, fazendo este voltar a sua medío
cre realidade. Todos eram podres, torpes e malvados: seus atos
lembravam os de uma boa caricatura que, pelo exagero dos tra
ços, atinge a verdade mais verdadeira.
Nessas condições compreendemos a extraordinária des
proporção da reação que os zazous tiveram que enfrentar. Aque
les pequenos janotas introduziam o que era mais intolerável
a toda a sociedade: eles forçavam aos que os observavam a du
vidarem do valor e da força de suas convicções. E se, no fun
do, os colaboracionistas não passassem de personagens me
díocres e estúpidos, tal como a imagem que eles devolviam,
uma espécie de pais moralistas hipócritas, a contar entre eles
histórias da Alemanha, da bela juventude e da Europa unifi
cada para esconder deles mesmos sua própria torpeza^/Não há
PATRICE BOl.l.ON 123
dúvida de que a pergunta devia estar obcecando aqueles que,

ao longo dos editoriais, queixavam-se deles, explicando uma
parte de sua raiva: talvez fosse a si mesmos, via zazous, que
os redatores do Je suis partout castigavam, quando fustiga
vam os petits swings. De um certo modo, aquela constante e
irritante caçoada dos zazous levava aqueles que eram visados
a se mostrarem cada vez mais abertamente como eram real
mente, a tirar as máscaras que limitavam seus movimentos para
finalmente se espojarem, sem sentimento de culpa, na sua com
pleta c deliciosa abjeção. “ Pois é, nós somos o que vocês di
zem e talvez ainda piores do que possam imaginar!” pareciam
dizer aos zazous, nas entrelinhas, os que os criticavam. Extraor
dinário efeito da abjeção e efeito paradoxal, mas bem real da
ironia: a indiferença sabiamente mantida dos zazous, seu as
pecto profundamente “ inominável”, obrigava a sociedade a
se nomear cada vez mais precisamente. Os zazous arrastavam
a sociedade da colaboração para o erro. É certo que a dinâmi
ca da provocação era um jogo inconsequente e, em certos za
zous, não isento de duplicidade; mas não tão indiferente quanto
se pensa: uma sociedade está perdida quando começa a ques
tionar as crenças nas quais se baseia. Como um exército em
marcha, seu passo falseia se ele se tornar consciente. E era um
pouco isso que os zazous, sem querer, provocavam. A sátira
ao mundo feita por eles, introduzindo a dúvida no edifício so
cial, esboroava-o. De que maneira um miliciano poderia con
siderar sua ação com seriedade após ter participado, armado
de uma máquina de aparar, de uma daquelas incríveis “caças
ao zazou” nas ruas de Paris? Os zazous ridicularizavam, tor
navam automaticamente ridículos todos os que os perseguiam.
Esses “ oponentes” de pacotilha demonstravam in vivo a ina-
nidade dos pretensos “ ideais” em nome dos quais eles eram
caçados. Esses príncipes da futilidade, nesse caso, poderiam
quase reivindicar o status de “ resistentes passivos do interior”
— por pouco que a expressão tenha um sentido: soldados
Schweik da elegância barroca kitsch, o que eles provocavam
pela ironia e chacota era na vèrdade uma fantástica deflação
da imagem que a sociedade francesa da época tinha de si mes
ma. Em sua histeria, seus adversários estavam aliás muito cons
cientes desse efeito dissolvente que causavam, quando denun
ciavam no swing uma “atitude judeu-afro-gaullista” : os za-
zous cram aliados, muito longínquos e pouco confiáveis, mas

mesmo assim totalmcnte “ objetivos”, da França livre. Aque
les agentes duplos da anarquia social branda combatiam com
uma arma lenta, mas inevitável: o ridículo.'
Confundir pelo prazer de confundir, fazer da dúvida um
verdadeiro modo de embriaguez, tornar tudo irreal: havia uma
espécie de dadaísmo aplicado ao social no comportamento da
queles objetos doidos que eram os zazous. Seus atos lembra
vam essa categoria de humor anglo-saxào chamada “ nonsen
se” ; os zazous buscavam o incongruente, o deslocado, a rup-
tura de tom, suscetíveis de rasgar o véu opaco que cobria a
realidade para que nela entrasse o humor da dúvida. Sua anti-
sociabilidadc preguiçosa produzia uma espécie de “ vacância”
na tensão imposta pela sociedade. Esse mundo não é o nosso,
não vale a pena ser vivido. Essa guerra não nos diz respeito.
É melhor falar do vinco de nossas calças, eis aí um verdadeiro
assunto: os zazous provocavam uma espécie de renúncia, de
esmorecimçnto de todas as convicções, quaisquer que fossem.
Unanimemente rejeitados, era aliás por isso que os perseguiam:
os zazous eram desertores do mundo. Eles desmobilizavam, eles
desmoralizavam tudo.
Certamente os zazous foram aqueles que, com os punks
dos quais falaremos adiante, foram mais longe nessa verda
deira ironização do mundo que provocavam. Isto é a evidên
cia de um reflexo das circunstâncias: para eles a ironia repre
sentava também um meio de fugirem com elegância de uma
realidade que lhes desagradava. Apesar disso, essa ironia con
tinua sendo um dos modos de atuar preferidos de todos os mo
vimentos de estilo. Imagens, puros objetos, os movimentos de
estilo se caracterizam pela recusa da interpretação. Justamen
te porque eles são duplos, contraditórios, por vezes heterogé
neos, é que podem nascer como estilos. Por que precisariam
recorrer às aparências, se soubessem realmcnte o que queriam?
Eles sempre rondam as falhas do social. Gostam dos ambien
tes pouco nítidos em cima do muro. Escondem-se nas fissuras
dos sistemas, lançando ironicamente ácido sobre essas verda
deiras “ feridas” do social, projetando a luz sobre seus nós
cegos. São donos da linguagem de duplo, triplo, quádruplo
sentido, e amarmos paradoxos acima de tudo. Poderíamos até
questionar — e voltaremos a esse assunto no último capitulo da
PATRICE BOLLON 125
primeira parte — se esses movimentos possuem um real “con

teúdo”. Não seriam eles um gênero de formas puras, enchendo-
se de significados vizinhos? Simples “ máquinas de gerar in
terpretação”) como Umberto Eco define o que é para ele o ro
mance em seu pós-escrito a O nome da rosal Em suma, obje
tos inteiramente, de ponta a ponta, irónicos! Profundamente
“ inomináveis” : o que habitualmente passa por ser um defei
to, uma insuficiência, representa talvez para esses eternos con-
traditores a maior das qualidades...
9
Os punks
Mais “ feios”, mais “sujos”, mais “ tarados”, mais “débeis men

tais”, mais “ podres”, mais “quadrados”, mais “ vis”, mais “ nu
los” — em suma; mais “ punks” do que eles não há. Não existe.
Não pode existir. Não se poderia conceber, de tal modo eles
levam ate o absurdo as fronteiras habituais do Belo e do Feio,
do Bem e do Mal, da Razão e da Loucura.
Vendo-os perambular, de longe, em bandos pelas ruas de
Londres, com os cabelos curtos penteados em porco-espinho
com antenas pontudas arrepiadas em buquês sobre a cabeça
c tingidas alternativamente em verde, amarelo e vermelho fluo
rescentes, e as dezenas, às vezes centenas de distintivos, meda
lhas, insígnias, adornos, broches, amuletos, anéis, imagens, no
mes de grupos e slogans escritos com moldes ou pichados apres
sadamente e que constelavam e pendiam de seus blusões,
transformando-os em verdadeiros totens vivos, tinha-se a im
pressão de ver alguma tribo de índios surgidos não se sabe de
onde, num campo de uma guerra da qual somente eles sabe
riam a existência e a razão. Extraordinárias aparições, quase
mutantes, meio reais, meio imaginários, para os quais conver
gia, feito gigantescos imãs, tudo aquilo que a sociedade habi
tualmente recalca, os fantasmas mais perturbadores e as refe
rências mais pueris.
Sua panóplia apoiava-se basicamente numa espécie de xa
drez minimalista onde as únicas cores — ou melhor, ausência
de cores — toleradas se limitavam aos negros mais intensos
e profundos, os mais “ negadores”, e aos brancos mais violen
tos, mais ofuscantes, mais inexistentes, como reduzidos a um
simples clarão, uma pura faísca, uma chama: negros luzidios
eram seus blusões, suas calças ou seus macacões de couro, de
skai ou de lurex; brancos brilhantes eram suas camisetas e suas
PATRICE BOLI.ON 127
camisas dc náilon ou vinil que refletiam a luz como espelhos;

negros crepusculares eram suas gravatas “ fio de arame” que
lhes torciam cruelmente o pescoço e os grossos óculos em plás
tico atrás dos quais, noite ou dia, eles escondiam seus olha
res; de um branco lívido finalmentc eram suas peles de troglo
ditas urbanos que pareciam não ter visto um raio dc sol há
uma eternidade, pois fugiam de qualquer luz que não fosse ar
tificial, odiavam qualquer claridade.
As únicas manchas coloridas nesse conjunto monoerômi-
co, que lhes dava um curioso aspecto de negativos fotográfi
cos, eram seus cabelos, é claro, c aquela acumulação irrisória
dc toda espécie dc objetos atrás dos quais eles desapareciam
quase completamente para se transformar em espécies de
“ ready-made” à Duchamp, espantosas esculturas humanas so
bre as quais repercutiam e se sobrepunham na maior desor
dem os sinais mais contraditórios e os símbolos mais tabus:
a suástica vermelha e preta nazista e distintivos soviéticos cm
cirílico; a cruz-de-ferro do Terceiro Reich com imitações gros
seiras da Ordem de Stalin; o retrato rasgado e mal colado da
rainha ao lado dc ícones pornográficos; o conjunto pontilha
do de interjeições monossilábicas — “ No”, “ Chaos”,
“Anarchy”, “ Boredom” (tédio), “ Hate” (ódio), “ War” (guer
ra), etc. — escritas com letras de fogo como nos filmes de ter
ror, crucifixo e caveiras em metal escurecido, pequenos esque
letos articulados de plástico branco, bem como giletes, anéis,
cadeados, chupetas e alfinetes de fralda amarrados como um
rosário — em suma, tudo e qualquer coisa, pois eram domi
nados por essas palavras onipresentes declinadas em todos os
tons e cm todas as caligrafias possíveis e que constituíam seu
grito dc guerra: “ No Future”, não havia futuro nessa Ingla
terra do final dos anos 70.
Devemos dizer que se o futuro se parecia com eles, me
lhor para todos que não tivesse nenhum! Tudo neles fazia ques
tão de ser sórdido, vicioso, baixo, perverso, degenerado, repug
nante — “ punk” cm todos os sentidos do termo. Suas roupas
esburacadas, rasgadas, laceradas como se saíssem eternamen-
te de uma horrível briga de rua ou de algum atroz suplicio me
dieval de esquartejamento — pendiam em farrapos de toda par
te, grosseiramente remendadas com alfinetes de fralda, o sím
bolo que eles também usavam espetados na orelha, pendu-
rados nas narinas, às vezes presos através das bochechas, co

mo esses amuletos rituais das antigas tribos da África. Os ra
pazes que em toda circunstância exibiam um sorriso sardóni
co que lhes deformava a boca, revelando uma marchetaria de
tocos de dentes escurecidos, repugnantes, armavam seus blu
sões com grossos pregos metálicos usando giletes enfiadas co
mo colares no pescoço, pulseiras e munhequeiras nos pulsos,
um ou vários cintos de couro preto com pregos formando anéis
concêntricos sobre os quadris e mesmo até estranhas luvas eri
çadas de pontas de aço afiadas como os gladiadores ou os car
rascos medievais — como se deles ninguém pudesse se aproxi
mar sem imediatamente correr o risco de se ferir. Verdadeiros
“ sonhos” ou pesadelos de “ bárbaros”...
As moças, exageradamente maquiadas, os olhos mancha
dos por um rímel espesso de má qualidade e às vezes cerca
dos por uma espécie de máscara de fantasma das histórias
em quadrinhos, desenhada com lápis preto cremoso direta
mente na pele, os lábios coloridos em púrpura ou azul som
brio e os dentes como que cheios de tinta, usavam corseletes
e blusas decotadas de taberneiras de saloon ou.de bordel, que
comprimiam e realçavam o busto, e minissaias tão curtas que
revelavam a pele leitosa de suas coxas acima da liga de mau
gosto que prendia as meias rendadas, grosseiramente tecidas
e rasgadas em grandes buracos irregulares feito mendigas. To
das se empoleiravam sobre saltos agulha instáveis que usa
vam sem a mínima feminilidade, andando com largos passos
ou cobrindo as pernas com espetaculares escarcelas de moto
ciclistas de cor preta luzidia. Difícil ser ou parecer mais vul
gar do que elas — pareciam ter saqueado a seção de lingerie
de uma sex-shop. Os materiais de suas roupas eram pobres
— tecidos sintéticos, skai, plástico ou borracha —, as cores
berrantes e falsas — pretos, é claro, mas também vermelhos
sanguinolentos, cremes fétidos e rosas murchos, extenuados,
cor de prazeres torpes e contrariados — e os motivos dos es
tampados, deliberadamente baratos, eram um falso leopardo,
uma imitação de renda, um sucedâneo de gaze; e elas usavam
esses apetrechos com um ar de abandono atrevido que lhes
proporcionava o aspecto e os gestos das prostitutas de baixo
nível quando fazem o trotloir. Era muito simples: tudo o que
o “ bom gosto” rejeitava, tudo o que a “ moral” reprovava.
PATRICE BOLLON 129
tudo o que normalmente a razão dissuadia, via-se nelas e ne

les, os punks, num espetacular desejo de contradição, siste
maticamente reavaliado, levado ao pináculo de seu universo
e mesmo exemplificado — como se, invadidos por uma ver
dadeira vertigem de abjeção e de infâmia, eles só ficassem
satisfeitos se sujando, se aviltando, tornando-se desconside
rados tanto para os outros quanto para si mesmos. Numa
embriaguez infinita de mostrar seu lado sombrio, eles se fa
ziam piores do que pudessem imaginá-los.
Mais torpes do que eles, era efetivamente difícil de ima
ginar. Seus sonhos correspondiam em todos os detalhes aos
pesadelos das outras pessoas “ normais”, “ sensatas”, “equili
bradas”, “ saudáveis” — e davam a impressão de que seus ócu
los de plástico negro lhes enviavam uma imagem completamente
invertida do mundo. Os rapazes sonhavam em ser transviados,
depravados, bandidos, assassinos, anticristos; queriam ser de-
goladores, maníacos, Jack o Estripador, SS dos campos de con
centração, Quasímodos surgidos de fronteiras incertas da grande
cidade, vindo rondar os bairros ricos, loucos, retardados, co
xos, desequilibrados. Alguns usavam uniformes e bonés da
Wehrmacht com braçadeiras nazistas, outros, o pijama lista
do dos condenados com seu nome impressq em letras maius
culas. Alguns, inspirando-se na imagística mais caricatural das
taras sexuais, usavam máscaras de estupradores ou então lon
gas capas de exibicionistas, outros deformavam os rostos
cobrmdo-os com uma meia de mulher. E podia-se ver até al
guns perambulando pelas ruas, com ratos mortos, inchados
pela decomposição, presos aos seus blusões. Seu desejo de “de
pravação” parecia não ter limites. Quanto às moças, sonha
vam alternadamente — se não ao mesmo tempo — em ser
amantes tirânicas, Gwendolinas dos trottoirs, domadoras dos
mais baixos instintos masculinos ou então putas, vagabundas
ou prostitutas, escravas dos mais baixos desejos; e algumas,
unindo o símbolo à intenção, traziam o pescoço preso em cor
rentes de grandes pregos de aço, e se deixavam arrastar como
cadelas! No fundo, não seria possível decidir quais deles se con
sideravam vítimas ou carrascos. Sadismo, masoquismo, sofri
mento, crueldade, eles misturavam tudo na mais extrema con
fusão. Neles era impossível traçar uma fronteira nítida entre
o que vinha do drama e do “ sério”, ou do puro escárnio.
Eles brincavam com as imagens do mal, queriam ser as ima

gens do mal, de qualquer lado que este agisse. Invocavam o
demónio sob todas as formas, sob todos os disfarces e pare
ciam até mesmo, numa espécie de sabá das feiticeiras, convocá-
lo à existência.
Aliás, eles se apelidavam dos nomes mais infamantes que,
naquelas bocas retorcidas, pareciam, paradoxalmente, tomar
o significado dos maiores elogios. Uns se davam os nomes,
como num Pátio dos Milagres, de “ o Vicioso”, “ o Rato”,
“ Zero”, os outros “ Spike” (Farpado), “ Blitz”, “ Cock” (Va
ra) ou “ Bollock” (Testículo); as moças se tratavam com o
delicado substantivo de “ Fendas” (Slits); e todos se atribuíam
incríveis nomes de guerra — Vick Vomit, Richard Hell, Erik
Dejeto, Poly Stireno, Miss O. D. (Senhorita Overdose), etc.
— como espécies de índios metropolitanos que só tivessem
como cultura e tradição a leitura de gibis anglo-saxõcs os
mais retardados. Parecia que nada era suFicientemente vulgar
e tolo para eles. Animados por uma paixão pelo nada, inva
didos pelo eterno exagero do aviltamento, eles davam a im
pressão de querer se anular, se apagar, que pão ficasse nada
deles, nem mesmo a lembrança de uma vida “ anterior” :
como se tivessem nascido assim, predestinados ao sofrimen
to, designados pelo destino ao opróbrio público, carregados
de uma verdadeira maldição que eles próprios só podiam
confirmar.
Pois, no fundo, eles se agrediam tanto se não mais do
que agrediam os outros. Tinham a paixão da mortificação,
ou fingiam tê-la, numa espécie de eterna chantagem de suicí
dio. Assim, moças ou rapazes eram vistos — c isto logo se
tornaria uma moda — usando estranhas calças com pernas
ligadas por uma martingale que dificultava o andar, já preju
dicado pelas enormes botas militares altas de solas grossas
que calçavam; outros, entrevados em camisas-de-força, se obri
gavam a andar pelas ruas com os punhos amarrados nas cos
tas; alguns chegavam ao irreparável, crivando seus rostos, co
mo São Sebastião das sarjetas, com alfinetes de fralda emen
dadas, se automutilando com ajuda de cacos de garrafa ou
cigarros, ou então mandando tatuar suas faces e testas com
suásticas indeléveis, números de condenados, matrícula de de
sempregados, linhas para cortar seguindo o pontilhado e, é
PATRICE UOLLON 131
claro, o slogan “ No Future” ou “ No Escape” (Sem saída,

Saída proibida, Impasse). Mas de quê? Por quê? Por quem
sofriam aqueles desesperados que pareciam nada ter a perder,
nada a conservar, nem mesmo a vida? De que pecado capital
estariam se redimindo aqueles verdadeiros “crucificados” da
sociedade, se não o de existir? E contra o quê? Contra quem
se revoltavam assim — se não, num gesto absurdo de loucura,
contra eles mesmos?
Por mais que acompanhemos sua lógica — se é que a
palavra tem algum sentido em relação a eles —, essa revolta
não parecia ter nenhuma perspectiva, nenhum horizonte, e
nem mesmo um real ponto de apoio. Um desafio vazio, um
simples desejo de contradição, um puro prazer do exagero
pelo exagero: uma corrida para o abismo, mais perturbadora
ainda, mais revoltante até, porque parecia ser ao mesmo tem
po totalmcnte fria, sem paixão, quase onanista. Com efeito,
os punks não “ procuravam” provocar: a arrogância nos lá
bios, o olhar ausente, não falavam, não se dirigiam a nin
guém, desanimando quem lhes falava com uma espécie de
ameaça latente, contentando-se entre eles com algumas inter
jeições de rara pobreza, quase borborigmos — “ Destroy!”,
“ Bullshit!” “ Bollocks!” ou “ Piss you!” — como monstruo
sos insetos estúpidos ou simples objetos incomodativos, con
tundentes, tão absurdos que eles arruinavam imediatamente,
apenas por sua presença muda, qualquer compreensão que
se podia ter do mundo.
Naquele mês de junho de 1977, quando Londres se pre
parava para festejar o jubileu de prata da rainha e os vinte e
cinco anos de reinado de Elizabeth II, era como se a cidade
inteira estivesse ameaçada por uma enchente de uma espécie
de ralé vinda não se sabe de onde, de nenhum lugar conheci
do ou claramente localizávcl, ou pela invasão de uma lepra que
estaria, insidiosamente, corroendo tudo. Um aparecimento iné
dito. Certamente aqueles zumbis eram apenas marginais, em
pequeno número — mas sua presença bastava para estragar
o que era, o que devia ser, para a Inglaterra, a ocasião de fes
tejar sua grandeza passada ou o que restava dela. De que ma
neira o glorioso Império sobre o qual, recentemente ainda se
dizia e cantava que “o sol nunca se punha”, podia ter conce
bido tais monstros? E o que queriam eles, se é que queriam
alguma coisa? “ Somos flores em latas de lixo”, proclama

vam os punks em seus blusões, como se isso fosse, antecipa
damente, a única resposta que pudessem dar a todas as inter
rogações que provocavam. O efémero surgido do nada; seria
possível imaginar niilismo mais extremo, mais radical, mais
inquietante?
Tanto mais que, como em breve a Inglaterra o descobriria
com espanto, não se tratava de uma mania particular de al
guns transviados ou de um punhado daqueles excêntricos dos
quais Albion sempre teve historicamente o segredo c por quem
ela sente uma secreta ternura: e sim de um verdadeiro “ movi
mento” de sociedade que levava em si uma estética, uma mú
sica, um modo de vida e até uma filosofia. E que “estética” !
Que “ música” ! Que “ filosofia” !
Sua estética, que além da indumentária, se expressava nos
grafismos e na paginação de seus fanzines, jornais feitos às
pressas e de publicação irregular, de seus quadrinhos e das ca
pas de seus discos, era uma estética catastrófica do caos, do
lixo, do rasgão, da colagem, da recuperação e do desvio: uma
estética da pura negação e da inversão sistemática de todos os
valores. Com eles, eram todas as hierarquias habituais, sem
exceção, que estavam praticamente invertidas: o feio tomava
o lugar do belo, o mau gosto se elegia em bom gosto, se torna
va o gosto deles; o mais vil, como num alambique de alqui
mista, se transmutava no mais precioso; todos os valores se in
vertiam e se anulavam, se igualando; o caos era festejado co
mo uma nova ordem; o mais obscuro, o mais torpe, agia co
mo a única luz tolerada. Os punks gostavam das pichações,
se possível as mais sujas e mais “ selvagens”, como a imagisti-
ca popular suspeita das histórias cm quadrinhos e fotonove
las as mais “ cheap”, e adoravam a tipografia vulgar dos ta-
blóides cotidianos da Fleet Street, como o Sun ou o Mirror,
com seus grandes títulos escandalosos em letras garrafais e sua
célebre página de modelos sórdidos, dignos de figurar nos jor
nais gratuitos de anúncios sexuais. Aliás, os punks imitavam
com frequência a paginação e a apresentação desses jornais
para fazerem passar suas próprias “ mensagens” e “ deturpa
vam” as publicidades mais abertamente escandalosas ou men
tirosas: a meio c-aminho entre o escárnio e o cinismo, sem que
se possa claramente situá-los, eles se divertiam em manipular
PATRICE BOI.LON 133
as imagens mais vulgarmente convencionais, orgulhando-se de

ser apenas eles mesmos, como escreviam às vezes em seus blu
sões; apenas “ clichés” : Preto-e-branco, branco-e-preto, como
em seu vestuário, a cor era abandonada cm proveito do efeito
de contraste mais violento, quase abstrato — como se para eles
a visão do mundo fosse somente conflito, divisão, contradi
ção irremediável. E à estética suave, limpa e homogénea, toda
em curvas e formas harmoniosas, lisa, como “ óbvia”, que os
cercava, eles opunham enfim um estilo duro, agudo, reto, cor
tante, constrangedor, amargo, quase “ doloroso”, exclusivamen
te à base de linhas retas e ângulos contundentes, com colagens
de imagens vulgares propositalmente mal recortadas e mal agru
padas e, como em seu vestuário, incríveis patchworks de si
nais, símbolos e letras de todo tipo, de todos os tamanhos e
de todas as origens, que faziam seus slogans nos jornais ou
os títulos de suas canções em seus discos parecerem mensa
gens de denúncias anónimas.
Quanto à sua música — pois era também e talvez primei
ramente um movimento musical —, ela era apenas agressão,
violência, ataque sem objetivo, simples crispação, pulsação,
convulsão doentia: barulho puro, surgido de uma boca de som
bra e de vazio. Quanto mais tocavam mal, quanto menos sa
biam tocar, mais pareciam gostar. Num andamento quase epi
léptico de dança de São Guido, eles berravam, zurravam, vi
tuperavam, arrotavam e vomitavam na cara do mundo as pa
lavras mais estúpidas, mais vazias de sentido, que conseguiam,
com dificuldade, forçar a passagem num verdadeiro magma
de sons sujos, duros, esmagados, deslocados, distorcidos, pi
cados, saturados de efeitos de larsen e apimentados de mixa-
gens eletrónicas, perto da qual a música do grupo hard-rock
mais bárbaro, mais “ heavy”, pareceria alguma inocente e ro-
mantíssima sonata ao luar. Uma espécie de monstruoso ata
que aos sentidos, contra qualquer sentido possível, no final
do qual só restariam alguns gritos inarticulados e quase sem
pre inaudíveis. Aqui também não se pode dizer que sua músi
ca quisesse realmente “ provocar”. Ela não procurava demons
trar nada, estabelecer nada, sugerir nada: contentava-se, se po
demos dizer assim, como antimúsica, em aniquilar tudo o que
a cercava e pudesse lhe fazer concorrência. Fazia o vácuo à
sua volta, em proveito de uma pura agitação desordenada,
quase um motim em tamanho reduzido, sobre o qual moças

e rapazes saltavam ritmadamente de pés juntos — era sua ma
neira de “ dançar” que chamavam “ pogo” — como incríveis
ioiôs humanos ou bolas vivas de borracha, ao mesmo tempo
que se empurravam uns aos outros numa briga confusa. Mais
punk do que isso, como imaginar?...
E seus grupos eram semelhantes, tanto no que dissesse
respeito aos nomes que carregavam, suas atitudes, seus jogos
de cena, quanto aos temas que manejavam e as palavras que
vociferavam. Uma espécie de desfile grotesco de “caracteres”
levados ao extremo, ao ponto de explosão, cada um mais “ par
ticular”, mais “ transviado” e absurdo do que o outro. Entre
esses “ freaks”, havia primeiro os Stranglers (os Estrangula-
dores), doentios, mal barbeados, abertamente misóginos, es
pécie de vadios urbanos em blusão de couro preto deformado
e camiseta duvidosa aureolada pelo suor, que pregavam a agres
são noturna, o homicídio e o estupro, e ofereciam uma “ode”
ao “ rattus. norvegicus”, o rato do esgoto, ao qual pareciam
se identificar, sobre uma música repetitiva e lancinante, de
obsessivos, que instalava um clima de perversidade mórbida.
Capas negras de Grand-Guignol, rostos pintados de branco,
lábios escurecidos e maquiagem em forma de morcego, vi
nham em seguida os Damned (os Malditos), como saídos de
um filme B de terror que glorificavam, sobre um rock mini
malista de andamento infernal, seus "heróis” Frankenstein
e Drácula. Outros, como Eddie and the Hot Rods, cinco mar
ginais dos subúrbios, de olhares torpes, jeans fedorentos e
blusões desbotados, pregavam, sobre um ritmo pesado e avi
nhado de “ pub-rock”, o suicídio adolescente (Teenage Suici
de), tudo numa performance revoltante onde se via a foto
real, tirada de um jornal, de um rapaz metendo uma bala
na cabeça. Em oposição a esse arco-íris de desvios, encontra
vam-se os Jam, três rapazes limpinhos, conformistas, do tipo
trabalhador, sonhando em alcançar a classe média baixa, em
ternos sóbrios e apertados de “contadores”, que, com uma
música áspera e tensa, de uma rara violência — como se ela
estivesse encarregada de desmentir suas intenções supostamente
“ positivas” — endereçavam uma ode à grande cidade c suas
paisagens em concreto, In the City. Finalmente, para comple
tar o quadro, havia os inevitáveis “ ativistas” políticos, de ex-
PATRICE B01.LON 135
trema esquerda, é claro, os Clash — quatro “ rebeldes” em

macacões militares de sobrevivência — o que dava a impres
são de que a Inglaterra já mergulhara na guerra civil —, co
bertos de “ drip-in” à Jackson Pollock, que clamavam, sobre
uma música rock revoltada que lembrava a dos Rolling Sto
nes da primeira fase, que Londres queimava (London's bur
ning), e lançavam em concerto, sobre um fundo de slides de
brigas de rua, um hino-apelo exaltado à “ revolta branca” (Whi
te Riot), dando como exemplo, num reggae imediatamente
proibido cm todas as rádios e televisões, Police and Thieves
(Policiais e Ladrões), os jovens jamaicanos de Notting Hill
Gate que “ ousavam” se revoltar e transformar regularmente
o carnaval do 15 de agosto em manifestação racial. E cada
dia via aparecer um novo grupo punk, mais violento e mais
perverso ainda do que os precedentes. Uma verdadeira anto
logia de todas as transgressões e todas as desordens possíveis
— como uma espécie de Psychopathia sexualis e moralis do
pobre, posta em som e imagem...
Mas os verdadeiros líderes dessa onda, desse tufão punk,
os mais simbólicos, e que também iriam mais longe no exage
ro e no ultraje — podemos dizer mesmo que foram “ geniais”
— foram incontestavelmente os Sex Pistols. Comandados por
um cantor de nariz quebrado, cara deformada de bobo da corte
retardado, fugido de um asilo de loucos, e que respondia pelo
doce nome de “ Rotten” (o Podre), esses quatro patifes abso
lutos, com roupas laceradas e invadidos da cabeça aos pés por
todos esses símbolos punks, dirigiam à sociedade as piores pro
vocações. Mais do que a violência ou o mal, seu registro seria
de preferência a ironia, mas uma ironia tão radical e universal
que ela tomava logo um tom de revolta niilista profundamen
te anti-social. Além de não saberem tocar, como os outros, eles
se gabavam disso abertamente. Apregoavam o antiprofissio-
nalismo e a mensagem da falta absoluta de mensagem. Criti
cavam tudo e o contrário de tudo e afirmavam desprezar até
o rock. Aliás, segundo eles, não o tocavam. "We’re into chaos,
not into music", diziam eles (Nossa meta é o caos, não a mú
sica): e era efetivamente o que se via: eram dinamitadores que
pareciam ter como único projeto não deixar nada de pé, nem
mesmo eles, é claro. Por onde passavam, faziam questão de
semear a desordem e explodir os tabus e o conformismo.
Um escândalo permanente: nos concertos eles cuspiam no pú

blico, o insultavam e o aspergiam de cerveja; numa transmis
são pela televisão, ao vivo, eles trataram o maior animador da
BBC, Bill Grundy, de “ velho babaca”, e de “ velho perverso”,
ao mesmo tempo que arrotavam, blasfemavam, faziam care
tas c davam bananas; vomitavam nos corredores dos aeropor
tos c saqueavam os quartos dos hotéis onde se hospedavam.
Riam de tudo e de todos, afirmando ter como heróis apenas
os gângsteres do célebre “ assalto ao trem pagador” com os
quais decidiram até gravar um disco! Fumavam, bebiam, to
mavam anfetaminas e deixavam ostensivamente à mostra as
seringas de drogas. Em suma, faziam c diziam qualquer coi
sa, tudo o que lhes passasse pela cabeça. Eram imprevisíveis,
lunáticos, rigorosamente incontrolávcis. Com eles, somente o
pior era rcalmentc uma certeza; c para encontrá-lo eles usa
vam uma habilidade sem igual. Diante do sucesso que suas con
tínuas provocações causavam nos jornais, várias gravadoras
tentaram sucessivamente contratá-los: mas todas recuaram com
medo do escândalo ou por causa das pressões de seus outros
artistas, alguns dos quais ameaçavam, cm represália, rescindir
seus contratos: c os Sex Pistols embolsavam cinicamente, à custa
da publicidade, o dinheiro desses desmentidos. Que boa peça!
Ganhavam dinheiro sem fazer nada! Para eles o maior prazer
parecia ser “ desmontar” o sistema, mostrando de que manei
ra, com uma hábil estratégia da agitação e da manipulação,
a nulidade absoluta podia triunfar, e, sem nada produzir, ser
amplamcntc remunerada. Em suma, eles eram a encarnação
do sarcasmo c tudo lhes servia como alvo; c nada os fazia mais
felizes do que desviar as regras e levá-las ao absurdo. Com eles,
tudo o que os cercava ficava subitamente “ descolado” do seu
sentido, de qualquer sentido, vacilava na irrealidade e se tor
nava, como eles, estranho, demente, nulo, inédito, punk. Um
espetáculo que os encantava tanto que fizeram dele uma can
ção que se tornou uma espécie de “ declaração de programa”
c quase imediatamente também um dos seus maiores sucessos,
Pretty Vacant: “ Somos todos bcla-bcla-bclamcntc vazios/ E
estamos nos lixando!...”
Para festejar a seu modo as bodas de prata de Elizabeth
II com o trono da Inglaterra, eles se superaram, gravando duas
canções que são verdadeiros “ monumentos” ao punk. A pri-
PATRICE HOLLON 137
mcira se chama — pelo menos! — God Save the Queen; po

rem exceto o título e algumas notas esparsas, ela só tem lon
gínquas relações com o delicado hino nacional inglês. Cada
frase carrega uma provocação, uma blasfêmia, tão “grossa”,
tão injusta, que c preciso ouvi-la várias vezes para acreditar:
“ Deus salve a rainha/ Seu regime fascista/ Tornou todos es
túpidos/ Bombas H cm potencial/ Deus salve a rainha/ Não
é um ser humano/ Não existe futuro/ Nos sonhos da Inglater
ra.” Uma canção que parece acoplada a uma outra ainda mais
delirante e que, certamentc por essa razão, se imporia imedia
tamente como o verdadeiro “ hino” dos punks, Anarchy in the
UK. Num ritmo de bigorna, tão gracioso quanto uma marcha
de bárbaros embriagados, martelado no bumbo e pontuado
de acordes de guitarra de uma violência fenomenal que explo
dem como minas, a voz exacerbada e fanhosa com o sotaque
exageradamente cockney do “ Rotten”, deblatcram com escár
nio, entre duas gargalhadas dementes, um rosário de debilida
des desconcertantes, que o conjunto repete em seguida em co
ro com a música dos lampiões, à moda dos cantos de guerra
dos “ hooligans” durante as partidas de futebol. Uma verda
deira obra-prima, se podemos dizer assim, do punk: “ Eu sou
um anticristo/ Eu sou um anarquista/ Não sei o que eu que
ro/ Mas sei como obtê-lo/ Quero destruir os passantes/ Que
ro a anarquia na cidade/ É a única maneira de existir.” É difí
cil ir mais longe na incoerência e no vazio. Uma simples e in
distinta fúria destrutora. E como se tudo isso não bastasse,
quando a rainha descia triunfalmente o Mall em sua carrua
gem recoberta de folhas de ouro, os Sex Pistols imaginaram
uma última provocação: deram um concerto gratuito num barco
a motor, rebatizado para a circunstância de Queen Elizabeth
II, que cruzava paralclamente o Tamisa! Uma “ homenagem”
singular que rapidamente degenerou em batalha campal com
a polícia, depois que esta intcrccptou o barco, sob jatos de gar
rafas de cerveja lançados por nossos “anarquistas” e seus
convidados...
Diante dessas provocações absurdas, inéditas c chocantes
— pois na Inglaterra é permitido brincar com tudo menos com
a monarquia —, os ingleses, que no entanto tinham visto coi
sa pior, não sabiam rcalmente o que pensar. Mas quem seriam
aqueles zumbis? E a que nível era possível, era preciso, inter-
pretá-Ios? Seriam eles “ sérios” ? Ou irrisórios? Violentos, tal

vez perigosos? Ou simplesmente espetaculares? Seriam eles imo
rais? Cínicos? Ou, por que não, por uma estranha ironia in
vertida, paradoxalmente “ morais” ? Diante deles, a razão era
obrigada a confessar sua impotência. Seu espírito cambiante,
imperceptível, parecia ser feito apenas de contradições. Eles
brincavam de esconder com os significados. Esquerda-direita,
fascismo-democracia, bom-mau gosto, música-antimúsica, etc.,
numa espécie de desejo de confusão absoluta, eles faziam to
das as referências perderem seu sentido, eles “enlouqueciam”
litcralmentc todas as bússolas habituais da sociedade. Davam
a impressão de que sua única meta e seu único prazer era de-
sestabilizar tudo, precipitar tudo, tornando tudo igual, irriso-
riamente equivalente, numa espécie de “ buraco negro” do sen
tido onde tudo mergulhava e era anulado...
Se a maioria dos jornais os rejeitava totalmente, ou se ser
via deles para fabricar imagens-choques e “ vender a cópia”,
havia no entanto alguns deles que tentavam dar “ razões” àque
les punks aparentemente insensatos. Dole queue rock (o Rock
dos filhos dos desempregados): e se aquele niilismo agressivo
e aquela paixão pela mortificação, talvez aquela verdadeira e
paradoxal “ reivindicação da existência” que os punks demons
travam com seu comportamento e proclamavam em seus slo
gans — “ Generation X” ; “ Blank Generation” (geração do na
da) — fossem apenas sintomas, a consequência e o reflexo in
vertido, como retomado por eles de maneira consciente, da si
tuação económica e social com a qual uma certa faixa etária
se achava confrontada? Ou seja: o desemprego, a miséria, a
ociosidade, o sentimento de inutilidade e a ruptura da ligação
social que este provocava?
Na realidade, o movimento era infinitamente mais amplo,
mais complexo e sutil: menos unidimensional do que parecia.
Não lhe faltava razão nem genealogia; mas para compreender
as duas, seria preciso voltar alguns anos, naquela verdadeira
“dobra dos tempos” onde as mentalidades exibidas pelos punks
têm sua origem.
1972-1973: a geração otimista dos anos 60, a do movi
mento hippie, da utopia política e social e de todas as “ liber
dades” sexuais e dos costumes, que afirmava um pouco às
pressas “ que não se podia confiar em alguém com mais de
PATRICE BOLLON 13»
trinta anos”, sc aproximava por sua vez, ou mesmo ultrapas

sava, os fatídicos trinta anos. Uma passagem difícil que se
refletia na evolução da música, veículo prioritário de expres
são das mentalidades dos “ sixties”. O rock and roll, que nos
anos 50 e 60 era a expressão de uma rebelião adolescente,
tornara-se com o tempo uma “arte” e uma indústria. Seus
protagonistas, outrora tão próximos, quase idênticos ao seu
público, eram agora estrelas inatingíveis, como vindas do
“além”. Aliás, sua música se tornara consideravelmente mais
complexa e diversificada. Da expressão direta que era, ao al
cance de todos, a pop music — significativamente não se fa
lava mais de rock and roll — se transformara num “ gênero”
que tinha seus “cânones” e suas “ escolas” c flertava aberta
mente com as músicas ditas “ sérias”, o jazz, a música con
temporânea e mesmo a tradição européia sinfónica. Em su
ma, o rock “ amadurecera” ou envelhecera, segundo a manei
ra que julgamos essa evolução; e isto também era visível nos
temas; o que no início era apenas uma expressão rudimentar,
mas justa, do mal-estar adolescente, estava agora cheio de
temas mais “ requintados”, até mesmo barrocos. O rock não
era e certamcntc não seria nunca mais inocente...
Aliás, naqueles anos, entre os grupos que nasciam, apa
receria uma nova concepção ou modalidade de rock: chama-
vam-no de “decadente” porque se tornara consciente c demons
trava isso. Com aqueles recém-chegados, o rock brincava com
os graus. Ele se desdobrava como uma espécie de jogo de es
pelhos: ele fazia e se via fazendo. Ele estava na fascinação ou
na ironia dele mesmo. “ Eu sou uma estrela do rock que brin
ca de ser uma estrela do rock”, diria David Bowie, marcando
com isso o distanciamento radical do rock no seu próprio es
petáculo que dele resultava. Paralclamentc seus temas evoluí
ram: o rock decadente não evocava mais a revolta adolescente
ou, se o fazia ainda, era de uma maneira essencialmente mito
lógica, transformando-a numa espécie de tema estético ou me
tafísico, no qual mostrava abertamente que não acreditava mais:
ele se servia dela como de um pretexto, de um motivo. Ele brin
cava com as imagens e não com as realidades. Aliás, ele não
acreditava mais nestas: era basicamente pessimista, só acredi
tando na virtude do estilo. O estilo representava para ele uma
maneira de fugir da realidade. Uma tela permanente se inter-
punha entre sua verdadeira “ realidade” e a que ele mostrava:

tudo nele se afastava na representação e no espetáculo. Ele era
apenas estilo, imagem e fantasma. Aliás, ele jogava literalmente
com todas as referências e todas as citações: de roldão, seu pró
prio passado, os “ anos 50”, mas também o cinema expressio-
nista, a Berlim “ decadente”, os anos pré-nazismo, as reminis
cências do dandismo brummelliano, bem como toda uma es
tética de “cabaré”. Em resumo, aquele rock era realmente, no
sentido próprio do termo, “ decadente” : cerebral, imaginário,
“ ideal”, estetizante, misturando todas as fronteiras entre a rea
lidade e o fantasma, a objetividade e a subjetividade.
No campo da indumentária, isso se acompanhava de uma
espécie de ultradandismo barroco, versão “camp” como se di
zia: os cantores e os grupos “ decadentes” sempre representa
vam papéis que trocavam continuamente. Imaginavam-se uma
vida, vidas que nunca teriam. Fantasiavam-se continuamente.
A ambiguidade sexual era abertamente reconhecida, a andro-
ginia se tornaria mesmo um de seus temas favoritos; tudo ne
les era somente máscara e reconhecido como tal: aparência.
Não estavam longe do jogo sobre a realidade e os mitos prati
cados na mesma época na pintura de Andy Warhol, de resto
fundador do grupo nova-iorquino mais intensamente decadente,
o Velvet Underground: o simulacro da realidade tomava o lu
gar da própria realidade para forjar uma espécie de aparência
pura que não se sabia mais se era “ verdadeira” ou não. Um
curioso jogo “ perverso” com a realidade que assinalava pro
fundamente a falência absoluta dos valores da “ autenticida
de” e da “ simplicidade”, do “ sentido”, dos anos 60. No fun
do, a utopia já estava morta naquele estetismo generalizado,
que não acreditava mais na existência de uma realidade indu
bitável e nem tampouco de um “ progresso”...
Contra essa verdadeira “arte da complicação” funda
mentalmente pessimista, grupos reagiram a partir de 1972-1973,
voltando paradoxalmente à rudeza original do rock and roll:
as “garage bands” americanas, com suas interpretações “ mi
nimalistas” do rock, sua violência e seus sons sujos, seu an-
tiprofissionalismo assumido, seriam no fundo os primeiros
punks “ históricos”, se podemos dizer assim. “ Search and
destroy” e “ Dirt” são músicas que cantavam, ou melhor,
berravam tendo ao fundo um terrível dilúvio de sons elétri-
PATRICE BOI.LON 141
cos saturados, entrecortados de efeitos cletroacústicos de

“ Iggy” Pop, dos “ Stooges”, do grupo de Detroit, o que c
a metrópole americana da indústria de automóveis, arrega
lando os olhos, cuspindo e insultando o público; o estilo,
os comportamentos c as atitudes cênicas, a música c os te
mas punks já existiam naquela época, se bem que de modo
latente c ainda marginal...
Para que o movimento punk inglês, como o conhece
mos, pudesse nascer, bastaria no fundo que se produzisse
um encontro espantoso, paradoxal, ilógico — uma justaposi
ção, mais do que uma verdadeira "síntese” — entre aquelas
duas correntes opostas, das quais uma fora mesmo construí
da cm reação à outra: o decadcntismo e seu ultradandismo
no vestuário, de um lado, e de outro, as “garage bands”
c seu desejo de reatar com uma espécie de “origem do rock
and roll”. Para que o coquetel explodisse, só faltava encon
trar uma “centelha”, fornecida por alguns esnobes vindos
do rock “decadente”.
No final de 1975, surgiu nas boates de Londres um pu
nhado de grã-finos muito bem-vestidos que sonhavam em vi
ver uma decadência colorida estilo Cabaret, o filme de Bob
Fosse baseado em Ishcrwood, feito em 1972: o Bromley Con
tingent — segundo o nome do bairro “ posh”, chique e rico,
do sudoeste de Londres de onde provinha a maioria — agru
pava uma centena, no máximo, de jovens excêntricos cultos,
quasè todos provenientes da classe média alta, educados em
“art schools”, as escolas de arte pré-universitárias inglesas, que
levavam ao limite a lógica do rock decadente que os cercava,
até uma espécie de neo-expressionismo com toques dada. De
uma imagem bastante caricatural e fantasmática da “decadên
cia”, queriam criar um verdadeiro modo de vida. O visual que
os roqueiros só exibiam cm cena, eles o exibiam no cotidiano.
Eles eram suas próprias “obras de arte”. Apenas suas maquia-
gens eram um pouco excessivas, seus comportamentos mais ex
tremos, seus fantasmas mais cultos e suas referências mais so
fisticadas do que as que se podia encontrar no rock. Como
em todos os movimentos de excentricidade, sua meta era pri
meiro se distinguir, se singularizar; e sua reivindicação perma
necia no fundo “aristocrática” : “ não ser como os outros” era
a grande c única preocupação. O que os levava a reabilitar o
u: A MORAL DA MASCARA
mau gosto e a se interessarem mais de perto por aquelas “ ga

rage bands” que começavam a florescer por toda parte — eles
formariam assim o primeiro séquito, como se diz, dos Sex Pis
tols, deslocando-se sistematicamente em bando para seus con
certos e fazendo a claque — c que poderíamos quase qualifi
car de “ bad rock” como se vê periodicamente aparecer na ar
te uma “ bad” ou “ trashy painting”. No fundo, a junção era
inevitável: o Bromley Contingent cristalizava a emergência de
um verdadeiro "meio” punk.
Quando, no início de 1977, o movimento punk partiu pa
ra a conquista das ruas ele já tinha atrás de si toda uma histó
ria e um feixe de significados em potencial: paradoxal de pon-
ta a ponta, ele era ao mesmo tempo decadente — no grau, e
nada inocente — e primitivo, aristocrático, mesmo que de ori
gem operária, culto e cheio de referências aos vanguardistas
dadaístas, surrealistas, situacionistas, à Duchamp, à Pollock
c à Warhol, mas também recusando a cultura, espontaneísta:
fundamentalmente crítico dos anos 60, mas nostálgico deles;
estetizante e todavia profundamente “ político”, pertencendo
ao registro do “agit-prop”. Como além dissp ele já estava a
meio caminho do fantasma c da realidade, era possível inter
pretá-lo no grau que se quisesse: ele podia ser “ irrisório” ou,
ao contrário, “ sério”, sem por isso se renegar. Enfim, ele che
gava em bom momento, quando as consequências dos diver
sos choques do petróleo e industriais se faziam sentir na eco
nomia c que o índice de desemprego aumentava todos os dias.
Em suma, tendo várias faces, o punk era um perfeito espelho
da sociedade. E era o que explicava seu sucesso instantâneo,
avivado pela estratégia do escândalo permanente.
Com isso, torna-sc compreensível a fantástica mistura,
muito complexa, de rejeição c de fascínio que ele causava na
sociedade inglesa: esse movimento niilista, que preconizava o
nada, levava em seu bojo, como por um extraordinário acaso,
e traduzia pelas aparências, todas as inversões de atitudes e
de mentalidades com as quais a sociedade se achava confron
tada! O movimento punk se mantinha como por encanto em
equilíbrio sobre todas as falhas, todas as rachaduras da socie
dade. Ele expressava o novo pessimismo que sucedia ao oti
mismo dos anos 60. Com sua volta ao “ realismo”, ele anun
ciava ao indivíduo e sua concentração na grande cidade, a fa-
PATRICE BOI.LON 143
lência das utopias comunitárias e ecológicas e refletia o esgo

tamento das ideologias: podemos mesmo dizer que seu “ futu
ro” antecipava, num outro registro, a constatação do “ fim das
ideologias”, que seria anunciado pelos “ novos filósofos” de
1977-1978. Finalmente, ele sancionava a nova severidade nas
cida das dificuldades económicas, prefigurando o thatcheris-
mo e o “cada um por si” yuppie dos anos 80. Em suma, ele
era uma fantástica máquina de identificações para todos os
fins, de todas as ordens da sociedade.
A continuação da história cada um conhece, um pouco
mais ou um pouco menos: rapidamente a partir do final de
1977, o punk foi alcançado, engolido, por uma evolução so
cial que no fundo ele só fizera antecipar de alguns anos, ou
talvez até de alguns meses. Por um momento desestabilizado
por aquele ataque contra suas regras, o show-business apro
veitou assim para se renovar inteiramente. O punk desembo
cou no rock do new wave — um deslize semântico dos mais
significativos: os grupos punks, excetuando os mais radicais
como os Sex Pistols que se perdiam na violência ou nas dro
gas, traziam à indústria musical inglesa novos sons, novas ati
tudes cênicas, novas estrelas e novas técnicas de publicidade
e manipulação — quase lições de marketing! — que a moder
nizaram profundamente e lhe deram uma nova vitalidade da
qual ela tiraria proveito por mais de dez anos! E a mesma coi
sa aconteceu no grafismo e na moda, que em consequência
desse movimento conheceriam uma verdadeira “explosão” qua
se comparável à do “ Swingin’ London” : graças aos punks,
Londres voltou a ser a capital mundial da moda “alternati
va”, rivalizando com aquela, mais “ institucional” e burgue
sa, de Paris. Do estilo ambíguo, flutuante, equívoco, vivo, evo
luindo constantemente e refletindo uma diversidade de senti
dos às vezes contraditórios entre si, que era a sua no início,
o movimento punk se transformou numa moda precisa, petri
ficada, acabada, unívoca, possuindo suas armas e brasões, e
se tornaria em breve, da mesma maneira que os shetlands e
os pubs, uma espécie de “ imagem de marca” da Inglaterra,
que se exibe nos cartões-postais e se exporta para Deus e o
mundo...
Nesse processo, os punks não desapareceram. Pelo con
trário, nunca foram tão numerosos. Eram encontrados em to-
M4 A MORAI. DA MASCARA
das as grandes cidades do mundo ocidental, em Paris, Berlim,

Nova York, Madri e mesmo, mais tarde, além da Cortina de
Ferro. Porém, essa difusão ia de par — e certamente se explica
por essa razão — com um achatamento bastante drástico de
seus significados. De toda a profundidade, de toda a comple
xidade do movimento inicial, nascidos do seu enraizamento
numa sociedade particular, de sua ambiguidade, de sua ambi
valência, de seu poder e de sua sutileza, o que restou? Nada
ou quase nada. Uma simples equivalência, muito pobre, mas
que permitiu sua popularização e sua universalização: “ punk”
igual a “ marginal”, “ original”, “ transviado”. Os punks logo
formaram uma espécie de boémia lúmpen existencialista, co
mo quase sempre existe nas sociedades, que expressa o descon
tentamento habitual e passageiro da juventude. Em suma, um
final bem moral: o sucesso desses “ arcanjos do mal” os trans
formou em simples revoltados “ normais” e em vetores de mo
dernização social e de mentalidades. O punk triunfava como
moda e novo conformismo, no mesmo momento em que morria
como estilo e ameaça. Tudo voltava à ordem e ao já conheci
do: nesse intervalo a sociedade se renovara. Os anos 80 seriam,
de ponta a ponta, os anos do “pós-punk”...
10
A revolta pelo estilo
O movimento punk agrupa em si, como se fosse encarregado

de fazer a síntese, todas as características que encontramos ao
analisar os outros movimentos de estilo. Ele traduz e materia
liza uma transição, uma passagem entre duas “ épocas”, duas
mentalidades, duas sensibilidades, duas “ visões de mundo”,
duas “ ideologias” ou quase-ideologias; e chegamos a ver co
mo ele se construiu sobre uma espécie de ambiguidade natu
ral, aproximando elementos díspares, até contraditórios, de dois
momentos de sensibilidade — essa ambiguidade permitindo-
lhe, por assim dizer, permanecer na “ passarela”, equidistante
desses dois estados, resolvendo suas contradições pela forma
ção de uma imagem, de um fantasma ativo de vida. Como os
muscadins, os punks travaram uma batalha essencialmente sim
bólica, aparência versus aparência, contra a sociedade inglesa
que os cercava, minando o que nós chamamos em outro capí
tulo de sua “ semântica”. Como o Romantismo, seu movimento
possuía a amplitude e o peso de uma “ quase-cultura”, cuja
trama de sinais e símbolos entrecruzados aparecia, apesar do
seu “ anarquismo” proclamado, como um dos mais densos e
definitivamente um dos mais rigorosos jamais vistos. Tudo nele,
desde a arquitetura geral de sua panóplia até seu vocabulário,
passando pelas cores e materiais utilizados, as atitudes e com
portamentos que eles pregavam, sua estética, seu grafismo e
a música que lhe estava associada, se respondia e convergia para
a formação de uma espécie de “espaço sensível”, particular
mente coerente. Movimento algum terá, como ele, antecipado
a esse ponto uma mentalidade nova, prefigurando quase in
teiramente, com cinco ou seis anos de antecipação, com seu
pessimismo básico e seu realismo, sua crítica das utopias an
gélicas dos anos 60, ou mesmo sua rejeição por qualquer for-
ma vinda “ de outra parte”, sua severidade e seu tom geral dc

“ luta pela vida”, o espaço mental dos nossos “ anos 80”. Fi
nalmente, como os zazotis, os punks eram mestres cm mane
jar a arma da ironia, uma ironia neles tão radical c tão gene
ralizada que chegava até, como vimos, a uma espécie de “ ati-
vismo social”, dc niilismo dada: depois deles, além deles, o
que poderia restar? O que seria possível ainda imaginar? Em
todos esses pontos, o movimento punk aparece como uma es
pécie de non plus ultra de todos os movimentos dc estilo.
No entanto, de todas essas características do movimento
punk, uma domina e engloba todas as outras e, se ela não está
totalmcnte ausente dos outros movimentos, nele toma uma tal
importância que lhe confere sua verdadeira originalidade: o
movimento punk era um movimento abertamente consciente,
ou pelo menos afirmava essa pretensão. Aparentemente ele sem
pre agia com conhecimento dc causa, visava produzir um efei
to, efeitos; e longe de esconder isso, o mostrava, pelo contrá
rio, de maneira intensamente espetacular: ele sabia que fazia
o mal, queria fazer o mal, o maior possível, o mal pelo mal:
e ele o anunciava em alto c bom som, nunca- hesitando para
isso em utilizar os mecanismos da sociedade que no entanto
criticava e procurava destruir. Em suma, ele se situava de iní
cio e sem ambiguidade possível na lucidez e no distanciamen
to crítico dc si mesmo, na própria manipulação. Podemos mes
mo dizer que o movimento punk — c é nisso também que ele
representa uma espécie dc “ síntese” e de conclusão de todos
os movimentos de estilo — foi o primeiro a saber realmente
quem ele era, o primeiro a integrar cm seus comportamentos
uma espécie de “ memória” de todos os outros e finalmente
o primeiro a ter avaliado a verdadeira dimensão daquela “ci
vilização da imagem” na qual evoluía.
Certamente, todos os movimentos de estilo aos quais nos
referimos eram em parte conscientes: os muscadins queriam
acabar com o reinado sufocante da “ virtude” revolucionária
e os zazous, para só falar deles, queriam “ irritar” a sociedade
francesa e mais espccialmcnte a parisiense, sob a Ocupação.
Eles tinham objetivos, porém estes permaneciam vagos; e a
consciência que tinham disso atuava principalmcnte a poste
riori, como uma consequência e uma espécie de “ moral de
pois do fato” de suas ações. Em suma, sua consciência era
PATRICE BOI.LON 147
sobretudo retroativa. Ela não era motora. Não era ela quem
ditava seus atos, ela se contentava em extrair o sentido c per
manecia parcial, incompleta, fugitiva e descontínua, subordi
nada que era ao seu desejo espontâneo de vida, desarmando
todos os cálculos c às vezes levando tudo em seu caminho. Em
resumo, nem os zazous nem os muscadins tinham, por assim
dizer, uma “estratégia” : eles queriam viver como desejavam;
e essa vontade de vida bastava para criar o escândalo, consti
tuía ela própria um escândalo.
Pelo contrário, com os punks, a consciência parecia ser
importante e contínua, instrumental e motora: ela era uma
“ causa” de onde nascia um cálculo, que nunca cedia diante
da exaltação de uma vida fantasmática. Nada de menos “es
pontâneo”, apesar das aparências, do que aqueles punks cul-
tuadores da desordem. Neles, tudo, até o mínimo detalhe, era
concebido como veículo de um possível efeito. O movimento
punk era um movimento tenso mesmo que nem sempre se pu
desse ver claramcnte para onde ele tendia, e o desejo de vida
nunca era expresso no estado puro, em toda a inocência da pai
xão: ao contrário, ele se misturava permanentemente a um cál
culo, estava sempre enquadrado, às vezes contrariado pela von
tade — que podia ir, como o vimos, até ao masoquismo e à
mortificação — isto é, à negação da vida —, de fazer o maior
mal possível. Nos punk, a consciência precedia c guiava a ação
— e nesse caso era realmentc uma verdadeira “consciência”.
Neles, a dimensão da intenção, além de estar sempre pre
sente e palpável, era reivindicada, constantemente reafirma
da, como “ encenada”. Os punks pareciam regozijar-sc tanto,
se não mais, de se verem c de se mostrarem provocando, quanto
de provocar realmente. Entre eles e seus atos se interpunham
constantemente um ou mais “graus” que eles não procuravam
absolutamente esconder, mas que, pelo contrário, mostravam
com ostentação. E a publicidade de seus atos parecia ser para
eles sempre mais importante do que os próprios atos, como
se estes não tivessem valor próprio, mas primeiro pelas conse
quências que podiam acarretar na sociedade. Se existem “ pro
vocadores” entre os movimentos de estilo, são ccrtamcnte os
punks. No fundo, viviam permanentemente diante de um es
pelho. Neles, tudo era dirigido para o “exterior”. Eles eram
espetaculares de ponta a ponta. E seu “ escândalo” era um es-
cândalo proposital, premeditado, construído, intencional, ex

trovertido, ou melhor, já “ mediatizado” antes de encontrar o
olhar da sociedade: ele era e agia tanto como uma representa
ção, quanto como uma realidade, como um instrumento e uma
expressão, como um meio e um fim.
Isso aliás dava a impressão de que as provocações dos
punks eram infinitamente mais “contínuas” do que as dos mus-
cadins e dos zazous, parecendo mesmo que se sucediam segun
do um verdadeiro “ plano de agitação” combinado. Não que
os punks soubessem mais do que os zazous ou os muscadins
acerca do que realmente queriam a longo prazo. Sua ausência
de um projeto definido era tão flagrante quanto entre seus an
tecessores. Mas eles tinham uma consciência mais clara, que
chegava em alguns deles a ser total, do porquê de suas provo
cações; e tal consciência dava aos seus atos, aparentemente tão
negativos e desordenados, se não um “ sentido”, pelo menos
um “ ponto de fuga” : eles possuíam uma “estratégia” que fa
zia para eles o papel de projeto, substituía o projeto que lhes
faltava.
O fato era particularmente claro no caso dos Sex Pistols,
o grupo mais emblemático da onda e da “ ideia” punks. “A
maior vigarice do rock and roll”, como se gabou abertamente
o empresário e “criador” absoluto do grupo, Malcolm McLa
ren, foi realmente muito mais do que uma simples ação caóti
ca de agitação, que aproveita qualquer provocação na desor
dem de uma espontaneidade exacerbada, a qual só conhece o
seu prazer imediato; foi um verdadeiro empreendimento cons
ciente e deliberado de desmistificação que os quatro “ anar
quistas absolutos” quiseram realizar. Uma ação proposital de
“agit-prop”. Os Sex Pistols queriam mostrar, demonstrar, com
seu exemplo o absurdo daquela “ sociedade do espetáculo” que
os cercava, levando ao extremo seus mecanismos até o ponto
em que estes, se embaraçando em sua própria lógica fatal,
caíam na irrealidade e no vácuo. Sua estratégia consistia em
se introduzirem cada vez mais profundamente, como cavalos
de Tróia, nas engrenagens do show-business e da mídia para
destruí-las do interior, ou melhor: levá-las a se autodestruírem.
Procuravam desestabilizar o sistema. No momento suas pro
vocações pareciam ser “ espontâneas” — era isso aliás o que
lhes dava força: elas pareciam sempre imprevistas, inimaginá-
PATRICE BO I. LON 149
veis, “ inéditas” ; com o recuo elas apareciam, pelo contrário,

todas colocadas numa mesma direção, no mesmo alinhamen
to, um único vetor. Na falta de convergirem para um projeto
preciso, claramente formulável, ordenavam-se segundo uma es
tratégia, uma progressão lógica quase implacável: elas apare
ciam como verdadeiras “ invectivas” cada vez mais violentas
e cada vez mais agudas, destinadas a fazer a sociedade perder
as estribeiras, até que ela “confessasse”, mais ainda, confes
sasse a si mesma sua nulidadç^
Com efeito, quanto mais os Sex Pistols queriam ser punks,
mais eles eram realmente “ nulos”, mais eles obtinham suces
so; e esse sucesso os levava a ultrapassar continuamente no
vos degraus no movimento punk. O vazio selava seu triunfo,
e esse triunfo os levava a recuar ainda c sempre os limites
do vazio. O espetáculo de sua nulidade absoluta coincidia com
seu reconhecimento espetacular absoluto. Os Sex Pistols rei
navam no show-business e na mídia, ao mesmo tempo em
que o pouco de realidade que tinham desaparecia. Eles nunca
souberam tocar, nunca omitiram tal fato, e tocavam cada vez
pior; sua mensagem era débil mental, suas canções eram des
providas de sentido e cada nova peça “ aumentava” um pou
co aquele retardamento assumido; quanto à imagem, ela apa
recia cada vez mais como uma monstruosa criação feita de
sucatas, cinicamente provocadora. Em suma, eles não eram
NADA, nunca tinham sido NADA e não tinham estritamen
te NADA para vender; porém era precisamente nisso que o
seu sucesso se baseava. Eles faziam pagar pelo vazio e o mos
travam abertamente; e a sociedade aplaudia essa formidável
“ performance’,)^ ^
Uma consagração irrisória do nada, que nas mentes dos
Sex Pistols não poderia deixar de introduzir a dúvida sobre a
legitimidade, se não a realidade de todos os outros produtos
da sociedade do espetáculo, de “contaminar” todas as suas
apresentações: com efeito, se eles, os Sex Pistols, conseguiam
vender o nada impunemente, com a própria bênção da socie
dade do espetáculo, como seriam em suas raízes os outros pre
tensos “ sucessos” daquela sociedade? E se no fundo eles fos
sem também, como os outros, simples ilusões? Simples simu
lacros? O resultado de uma hábil estratégia de propaganda e
de manipulação girando no vazio, sem outra realidade que ela
própria? Em suma, puros artefatos, eles também mistificações

como a construída pelos Sex Pistols, porém com a diferença
de que eram “ legais”, “ juramentadas”. CQD: a sociedade do
espetáculo é realmente a mais tola, a mais vazia, a mais nula,
a mais desprovida de sentido — a mais punk — que existe,
já que ela consagra o triunfo do Nada, contanto que este este
ja bem-vestido e saiba utilizar com proveito os mecanismos so
ciais da fama. Nela, tudo é apenas espetáculo e aparência: ilu
são e, da parte do público, desejo de ilusão.
Assim era que de uma demonstração de teses “ situacio-
nistas”, e segundo seus métodos, provinham os Sex Pistols: os
Sex Pistols queriam desmistificar a "sociedade do espetácu
lo” através de um espetáculo da maior mistificação possível
— uma mistificação tão grosseira c tão radical que instanta
neamente mergulhava tudo na irrealidade e no vácuo. Eles que
riam literalmente “ despir” a sociedade que os cercava mos
trando o princípio do seu funcionamento, extraindo-o e
fazendo-o atuar sobre eles até o absurdo — “ desviando-o” —,
para mostrar, pelo excesso, sua pobre realidade: seu incomen
surável vazio. A eterna valorização de seus atos tinha uma ou
tra razão além do simples prazer — que no entanto era neles
bem real — de provocar por provocar. Ela colocava em jogo,
cm seu horizonte, uma ambição consciente demonstrativa e
mesmo, quase poderíamos dizer, “ pedagógica” ou “ terapêu
tica” : os Sex Pistols queriam ensinar o mundo ou fazê-lo ex
plodir, levando-o a se revelar, a revelar a fundamental falta de
vigor, a irrealidade e o absurdo radicais — o punk absoluto
— da sociedade vigente. Como já vimos, com os Sex Pistols
era tudo à sua volta que parecia punk, que se tornava punk,
que estava quase obrigado a se reconhecer punk. Mito versus
mito, ou melhor, contramito versus mito, propaganda versus
propaganda, contrapropaganda versus propaganda e assim por
diante: tinha-se a impressão de estarmos assistindo a uma ex
traordinária espécie de “ queda de braço” simbólica entre a so
ciedade e os Sex Pistols, cujo prémio delirante seria o de saber
qual dos dois conseguiria definitivamente manipular o outro,
enlouquecê-lo, mergulhá-lo cm seus próprios abismos de idio
tice c ridículo. Assim era o espantoso combate que, numa va
lorização quase infinita do pior, parecia se travar entre as duas
partes presentes ou: de que maneira as aparências levadas ao
PATRICE BOl.LON 151
extremo e ao seu ponto cie ruptura podiam aniquilar — ou pe

lo menos tentar — uma sociedade de aparência...
De um modo menos definido, dc evidência menos cons
ciente c num outro campo — o dos comportamentos cotidia-
nos —, era o que faziam os punks “ informais” das ruas: com
suas provocações cada vez mais exageradas, acuando a socie
dade para que esta, exasperada pelo ultraje, se sentisse obri
gada a reagir, baixando assim a guarda e revelando à luz do
dia o que ela se esforçava tanto em esconder — a saber, que
ela também era “ louca”, desequilibrada, continuamcntc ator
mentada por desejos sórdidos, inconfessáveis, quase demo
níacos. Os punks de rua se portavam, nesse caso, como espe
lhos deformantes, mas ao mesmo tempo como os mais lúci
dos, os mais “ justos”, os únicos “ verdadeiros” da socieda
de: nos seus rostos careteiros e na sua “abjeção” tão espeta
cular, eram suas próprias caretas e o rosto de sua própria
abjeção que os punks mostravam à sociedade. Provocando
sua reação e seu julgamento, eles forçavam a sociedade a se
ver neles, ou seja, a encontrar neles uma parte dc sua “ natu
reza” mais profunda, certamente exagerada, mas justamente,
graças a esse exagero, parecida, verídica, “ real”. Suas provo
cações atuavam numa espécie de identificação perversa, de
cumplicidade velada no horror: se a sociedade se dizia a esse
ponto ofendida, escandalizada pelos punks, é porque ela via
através deles o que ela seria se se deixasse levar por seus fan
tasmas mais recônditos. O que reprovava neles era justamente
o que ela reprimia em si mesma. Em suma, os punks revela
vam à sociedade, com sua presença, faziam com que ela lite
ralmente “ parisse”, a sua realidade mais profunda. Diante
dela, eles tinham o papel de “advogados do diabo”. Prega
vam o falso, um certo "falso”, para que ela explodisse o ver
dadeiro. Excediam de maneira espetacular os limites do bom
gosto, da moral e da razão — de todos os conformismos e
de todos os hábitos adquiridos — para fazer com que tudo
o que se escondesse “ por baixo” daquela fachada prudente
de convenções se “expressasse”. Eram realmente “ demónios”,
“ serpentes” : eles tentavam o diabo que se escondia na socie
dade: eles o provocavam à existência, fazendo emergir à cons
ciência social toda uma parte “ baixa”, instintiva, maldita, ta
bu, que geralmente não tinha voz ativa.
Ali residia também o significado e a função desse mal que

eles representavam e celebravam continuamente, de modo tão
intensamente espetacular: os punks revelavam o pior, e isto com
o máximo de publicidade, para obrigar a sociedade a encarar
o mal que havia nela, cuja existência ela geralmente recusava
reconhecer. O mal com que se saciavam até a embriaguez re
presentava para eles um prazer, sem dúvida — o de exceder
sadicamente todos os limites, de ser uma provocação máxima,
insuperável; mas ao mesmo tempo ele desempenhava visivel
mente o papel de um meio: ele agia como um chamariz, um
anzol permanentemente pousado na superfície lisa dos con
formismos sociais, direcionado para o que havia de mais obs
curo e de mais recalcado na sociedade e no indivíduo. Ele era
uma representação excessiva que fazia com que se “ libertas
se” um discurso escondido e “ vergonhoso” : monstruoso co
mo eles. Devemos observar que os punks tinham uma defini
ção do mal puramente negativa, reativa. Nunca o definiam do
interior, “ positivamente”, por condutas ou atitudes diretas, ime
diatas, espontâneas. O mal deles se mostrava principalmente,
quase exclusivamente, como o inverso do bem dos outros. Ele
se confundia com tudo o que geralmente se tenta esconder ou
reprimir — vindo dai seu aspecto estranhamente compósito,
de inventário quase surrealista de tabus vindos de todos os ho
rizontes. O mal dos punks era, de roldão e na maior confu
são, o fascismo, o comunismo, o sadomasoquismo, os desvios
sexuais, a grande cidade e todas as hipocrisias escondidas pe
la democracia e pela rainha da Inglaterra. Em suma, era a parte
sombria da sociedade, todas as partes sombrias da sociedade,
sem exceção, tudo o que estava à espreita e fervilhava sob o
manto das aparências: a face negra das coisas.
A inversão completa dos valores com que eles atuavam
na estética c na moral aparecia, ela também, mecânica demais
para não possuir um valor primeiramente instrumental, uma
meta manipuladora. Com efeito, não era nem tanto o feio ou
o mal o que os punks celebravam. Eles levavam aos píncaros
de seu universo o contrário do belo e do bom consagrados,
para que a sociedade descobrisse espantada, no olhar que ela
lhes destinava, a fragilidade irrisória das fronteiras a priori es
téticas e morais, que ela erguera e que nunca questionava. Es
sa inversão destinava-se a provocar dúvidas na sociedade quanto
PATRICE BOLLON 153
ao fundamento de seus critérios e, rachando suas defesas, ela

também, deveria “ liberar” um discurso monstruoso. “ Blank
Generation”, geração do nada, como dissemos, mas também,
segundo o sentido mais profissional desse adjetivo, “ geração
em negativo” : o negativo fotográfico que os punks haviam feito
da sociedade só esperava pelo olhar desta, ao mesmo tempo
transtornado e fascinado, para se “ revelar” e explodir em to
da a sua crueldade.
Aliás, tanto fazia a sociedade escolher reagir ou não àquela
representação exagerada do seu mal; de toda maneira ela esta
va inexoravelmente “ minada” : ou fingia indiferença, e esse si
lêncio podia ser interpretado como uma aceitação, ou, ao con
trário, ela reagia, julgando ou condenando, e o vigor dessa rea
ção “ provava” a posteriori a pertinência do espelho que os
punks lhe estendiam. Em suma, a maneira com que os punks
se serviam do mal era oriunda, ela também, de uma verdadei
ra estratégia perversa, tão astuta quanto a dos Sex Pistols.
Com efeito, os punks não faziam realmente o mal: se fos
se esse o caso, eles tomariam a precaução elementar de se es
conder, tentariam passar despercebidos. Ora, podemos cons
tatar exatamente o inverso: os punks clamavam sua abjeção,
reivindicavam eternamente sua “ vilania”, chegando a se atri
buir, de passagem, “ pecados” que não haviam cometido, que
não poderiam materialmente haver cometido, como o fascis
mo e o stalinismo, pela única razão de que eles poderiam tê-
los cometido — como se para eles a intenção tinha o valor de
um ato e a possibilidade de realidade. Em suma, eles se colo
cavam como uma espécie de má consciência permanente e uni
versal da sociedade. Eram realmente “ anticristos” como can
tava o “ Rotten” dos Pistols: envergavam a libré do mal, de
todo o mal que os rondava. Seu mal era uma possibilidade,
uma virtualidade — uma ameaça de mal sempre pronta a ex
plodir, mas sempre adiada, que existia principalmente devido
à publicidade que lhe faziam e cuja força crescia por nunca
se realizar. Ele era uma representação, um símbolo, um mito
que pertencia desde o início ao espaço do espetacular. Essa re
presentação aparecia tão caricatural, e as imagens eram tão
contabilizadas, que só podiam parecer suspeitas, tanto no que
dissesse respeito à sua realidade quanto ao desejo que elas ex
pressavam. Os punks queriam realmente o mal? Tudo leva a
duvidar. Os punks também não decidiam francamente sobre

o valor ou não-valor do mal: jamais emitiam um juízo claro
acerca da superioridade do mal sobre o bem. Contentavam-se
cm encarnar em silêncio, como objetos, as figuras tradicionais
do mal. Mais ainda: seu mal atuava num campo — o das apa
rências — antecipadamente neutralizado. Por definição, já que
era apenas uma aparência, ele era “ fútil”, “ inconsequente”,
“ uma brincadeira”, uma “ pose”, para não dizer uma “ mo-
da”. Nessas condições era difícil levá-los a sério. No entanto,
ao mesmo tempo os ataques que os punks desferiam nos ta
bus não podiam deixar a sociedade indiferente. Eles eram mes
mo intoleráveis para qualquer corpo social digno desse nome,
porque continuamente reabilitavam nele suas tendências mais
anti-sociais, mais autodestruidoras.
Em resumo, era aqui que nós queríamos parcialmcnte che
gar: o mal dos punks era um mal inteiramente e profundamente
paradoxal. Ele era ao mesmo tempo, e de maneira completa
mente indissçciávcl, fútil e sério, abertamente superficial e no
entanto profundo, enganoso, fantasmático c contudo bem
“ real”. Ele brincava com as fronteiras indecisas da realidade
e do fantasma, da verdade e da mentira, da inocência e da ex
trema esperteza, da vigília e do pesadelo. Impossível classificá-lo
ou mesmo delimitá-lo definitivamente, impossível situar-sc cm
relação a ele. Não importa o que se fizesse, sempre se caia em
sua órbita, ou melhor, sua ausência de órbita. O caos dos punks
era comunicativo. Como vimos, os punks, além de confundi
rem as categorias habituais, pareciam abolir as próprias no
ções de “ valor”, de peso, de determinação. Eles faziam pene
trar num mundo nebuloso e flutuante onde não se sabia real
mente quem era quem, o quê era o quê, nem mesmo onde se
estava; no real ou no imaginário? No verdadeiro ou no faz-de-
conta? No concreto ou no símbolo? O real não seria apenas
uma categoria, uma declinação do imaginário? Onde estaria
a aparência? Onde estaria a essência? Tudo não seria apenas
um jogo? Mas esse jogo não seria também mais “ verdadeiro”
do que o não-jogo? E assim por diante: os punks levavam a
uma interrogação sem fim, no final da qual todas as certezas
vacilavam. Aqueles objetos insensíveis enlouqueciam literalmen-
tc quem os olhava, O que os punks faziam com seu mal, além
de produzir uma inversão total dos valores, era perturbar o
PATRICE BOLLON 155
olhar e a consciência sociais. Através deles, como através da

queles óculos escuros dos quais nunca se separavam, o mun
do inteiro parecia irreal, como arrebatado por uma espécie de
torção catastrófica onde todos os sinais, descolados de seu sig
nificado habitual ou de qualquer significado, vagavam indefi
nidamente como fantasmas dos sentidos. Aliás, nesse ponto
de vista — e a sociedade inglesa não se enganou —, os punks
representavam realmente uma espécie de “ mal absoluto” : sua
ambiguidade causava um verdadeiro desmoronamento social.
Ela corroía como um ácido sua arquitetura mais profunda, mais
essencial: a da lógica c do sentido.
Aquela maneira que os punks tinham de se incumbirem ma
soquistamente, e com a maior publicidade possível, do pior para
fazer explodir o mal dos outros; de proferir o “ mais” para fa
zer surgir o “ menos” e apresentar a um “adversário” — nesse
caso a sociedade — o reflexo exagerado e tentador do que ele
reprimia em si, mas no entanto ansiava revelar, para levá-lo a
dizer em voz alta o que ele pensava em voz baixa —, em suma,
aquela maneira perversa de agir sobre as ambiguidades natu
rais das coisas com a finalidade da verdade — não era, em seu
princípio, sem antecedentes. Na filosofia, desde os gregos, ela
tem um nome: é o cinismo, ou como alguns o chamam para
diferenciá-lo de suas variações contemporâneas degradadas, o
“ kunismo”. E não há dúvida de que a atitude e a estratégia dos
punks podem estar quase inteiramente sob o signo desse termo
genérico. Como os cínicos originais, como Diógenes ou Lucia
no, os punks eram “ cães” — raiz etimológica, como se sabe,
da palavra “cínico” — sujos e pelados, que tinham parte com
o que há de mais baixo no social e no humano, que latiam con
tra a sociedade e mordiam aqueles nos quais eles pressentiam
o medo, certamente a angústia de deixar transparecer esse ínti
mo sombrio no qual eles repousavam, mas que sempre se es
forçavam em reprimir. Aqueles insolentes, aqueles transviados,
eram “ bobos da corte”, “ palhaços” “grotescos” — outras ima
gens tradicionais do cínico — que falavam quando os outros se
calavam, gritavam protegidos por uma máscara de escárnio, sua
verdade insuportável na face do poder, ou ainda rasgavam com
seu humor, sua “ loucura” reconhecida, o véu da lógica para des
cobrirem um mundo sem referências, fazendo com que aque
les que os olhassem se comunicassem com uma espécie de além
ou aquém do social e do humano. Em suma, como os cínicos,

os punks mimavam o mal ou envergavam o traje do grotesco
para dinamitar as convenções e mostrar à luz do dia uma “ ver
dade” recalcada. Suas provocações buscavam primeiramente de-
sestabilizar a consciência social, cavar o abismo sobre o qual
ela estava sentada e que ela procurava prudentemente esquecer,
levando-a assim, por uma espécie de recuo, se não de “cisão”
crítica, a aceitá-lo; como cínicos, os punks buscavam “ desen
cantar” a sociedade para lhe trazer de volta uma ordem mais
“ natural”, sem hipocrisia.
Portanto, o cinismo dos punks t ra de dois tipos bem dife
rentes, apesar de intimamente ligados, a tal ponto que seria im
possível separá-los: por um lado, um cinismo essencialmente cri
tico, “ negativo” e “ moral”, que só tinha como objetivo deses-
tabilizar profundamente a sociedade, um cinismo salvador e nii
lista que atacava as raízes mais profundas do social, um cinis
mo das finalidades, um “ kunismo” no sentido literal da pala
vra. Mas, por outro lado e ao mesmo tempo, era um cinismo tem
poral, instrumentale manipulador, abertamente “amoral” que
se servia do que sabia e aprendia para triunfar,.ambicionando
até combater a sociedade que ele criticava, em seu próprio cam
po: um cinismo dos meios. Os punks eram mestres na manipu
lação, que utilizavam com uma arte consumada, de todas as “ téc
nicas” modernas da propaganda: o slogan puramente emocio
nal, além do sentido e da lógica, como, por exemplo, “ No Fu
ture”, sobre o qual todos os fantasmas podiam se “ refratar” ; a
confusão deliberada dos valores, que confundia o julgamento
e permitia que se insinuasse no vazio da razão assim criado um
discurso inédito, que somente os sentimentos podiam controlar,
portanto aberto assim a todas as manipulações; e, é claro, todas
as variações da linguagem de duplo, triplo e quádruplo sentido
e todos os apelos ao sadismo e ao masoquismo. De um certo mo
do, todos os seus atos e todas as suas palavras, mesmo as mais
aparentemente “espontâneas” e “autênticas”, podiam ser con
sideradas manipulações; e podemos nos indagar cm que medi
da esse último cinismo não ‘‘contaminava” o primeiro c não aca
bava até por dominá-lo.
A questão vem à tona no caso dos Sex Pistols. Como vi
mos, os Sex Pistols queriam se servir dos mecanismos da “ so
ciedade do espetáculo” para denunciá-la. Buscavam o sucesso.
PATRICE BOLL.ON 157
lançavam mão de toda sua ciência de manipulação para de

monstrar o absurdo desse mesmo sucesso. Ganhavam dinhei
ro para mostrar como isso era simples, torpe e imoral. Em su
ma, sempre se colocavam a cavalo entre as duas formas de ci
nismo que acabamos de evocar, uma denunciadora, a outra
manipuladora, a primeira dotada de um objetivo, de uma me
ta superior que se situava mais acima, além dela, a segunda
se limitando a uma pura instrumentalização sem fim, sem ou
tra finalidade que a sua própria realização. Os Sex Pistols se
riam “ morais” ou “ imorais” ? Que cinismo levava a melhor
definitivamente? O cinismo das finalidades, imaterial, seria ape
nas um álibi para o cinismo dos meios? Este, pelo contrário,
sendo muito palpável? E quem finalmente, eles ou a socieda
de, conseguia manipular o outro?
Tais eram as perguntas feitas a todos os punks e às quais
nenhum respondia realmente, às quais eles se recusavam a res
ponder. A verdade é que o que separava os punks dos cínicos
originais residia, mais uma vez, em sua ausência absoluta e vi
sível de projeto. Os punks tinham à sua disposição uma estra
tégia cínica, mas não o horizonte cínico. Eles não tinham a
preconcepção de um “ término” no qual sua ação deveria che
gar. Como seu cinismo não tinha praticamente uma “ meta”,
ele nunca se estabilizava num efeito definitivo. Era uma sim
ples estratégia, uma pura técnica da perturbação do sentido
que, nunca terminando com seu objeto, girava indefinidamente
sobre si mesma, acumulando as “ peças” pregadas à socieda
de. Como se os punks procurassem apenas experimentar os li
mites de tolerância desta, testá-la, até que ela os oprimisse ou
os “ engolisse” através do sistema da moda e do comércio.
Aí reside o niilismo e a “ gratuidade” dos punks. Movi
mento fundamentalmente pessimista, os punks não acredita
vam na existência de uma “ solução de substituição”. No fun
do, a sociedade que criticavam permanecia para eles insupe
rável. Só podiam aceitá-la ou tentar executá-la do seu interior,
desaparecendo com isso eles mesmos. Não sonhando com ne
nhum “além”, tendo desistido de todas as alternativas sociais
c ideológicas, os punks só podiam então se divertir, apesar de
um certo riso amarelo, fazendo a sociedade perder a cabeça.
Em vez da revelação dos cínicos originais, eles mostravam uma
espécie de escárnio universal que anulava tudo, inclusive a si
mcsmos. Seu ncgativismo era imenso, pois negava até os pos

síveis “ resultados” do seu cinismo que, privado de sua meta,
degenerava ou regredia para uma espécie de zombaria total do
mundo, de TUDO. Nesse sentido, os punks apareciam realmcn-
te como cínicos, mas cínicos “ inacabados” ou — o que dá no
mesmo no caso das consequências — “ ultracínicos”, de quem
o próprio cinismo caía sob os golpes do seu cinismo e era es
magado, anulado — como nessas fábulas onde vemos animais
esfaimados devorarem suas próprias caudas na esperança de
sobreviverem por sua estratégia do “ ir-até-o-fim”.
Definitivamente, quem seriam os punks'! Onde estaria sua
“ realidade” ? O que queriam? E o que conseguiam “ demons
trar” ? Essas perguntas que nós nos fazíamos a respeito dos
zazous, poderíamos fazê-las eternamente a respeito dos punks,
aqui também sem esperança de resposta. A verdade é que, no
fundo, os punks não tinham uma realidade “ verdadeira” ; não
tinham “ verdadeiros” desejos e menos ainda, como vimos, al
gum projeto. Sua ação era uma convulsão de ação. Os punks
eram apenas simulacros de si mesmos, cascas vazias, quase “ ho
logramas”. Mas também por essa razão eles eram tão “efica
zes”. Aqueles insensatos eram antenas universais para onde con
vergiam todos os sentidos marginais, latentes, que gravitavam
ao seu redor e não tinham no momento alguma expressão. Ver
dadeiros “ buracos negros” do significado, neles se precipita
vam todos os significados circunvizinhos. Eles eram, como se
dizia nos anos 70, “analistas” do social, que se contentavam
em instalar, por suas provocações, as condições de um discur
so livre: simples objetos de identificação que se “ recarrega
vam” continuamente para conscicntizar cada vez mais a so
ciedade c aqueles que os observavam. Os punks tinham tabus,
porém a ironia que instalavam era tão grande que qualquer
limite que pudessem ter era ao mesmo tempo abolido. Sua in
terpretação nunca estava terminada: aqueles estranhos espe
lhos tinham isso de especial: eles se deslocavam ao mesmo tem
po que seus objetos. Assim eles os devolviam integralmente,
pelo menos nos limites do momento: eles refletiam os mais pro
fundos e mais ínfimos movimentos do social.
Aqui fica esclarecido e praticamente se “ resolve” esse pa
radoxo maior sobre o qual sempre esbarrávamos nos capítu
los anteriores: de que maneira, por que “ milagre”, esses mo-
PATRICE BOLLON 159
vimentos que brincam com o sentido, que chegam a recusá-lo,

conseguem produzir um, surpreendentemente antecipador? De
que maneira os estilos, niilistas por definição, não tendo ne
nhum projeto, podiam servir definitivamente a “ renovar” a
sociedade? De que maneira o negativismo absoluto podia criar
o maior dos positivismos? A verdade é que justamente por
que esses movimentos são ambíguos de ponta a ponta, e por
um lado inacabados, constituindo, de um ctrto modo, NADA,
cm todo o caso nada de claro e definitivamente formulado,
é que eles podem desempenhar um papel desses na dialética
social. Sua força vem de sua própria vacuidade, de sua inde-
terminação, e seu poder de verdade nasce de sua ambiguida
de. Eles abrem de par em par as portas para tudo o que não
pode se inscrever em outro lugar, o que lhes faz ter tão boas
antecipações.
Aliás, sejam punks ou zazous, para só falarmos desses dois
movimentos socialmente os mais radicais que abordamos, to
dos esses movimentos poderiam facilmente sair de sua inde-
terminação. De suportes de estilos indeterminados que são, po
deriam se transformar em veículos de ideias sociais ou políti
cas. Poderiam buscar uma “ tradução” social e cultural do que
eles são. O fato é que nenhum desses movimentos, mesmo os
mais próximos da ação política como os muscadins, o fez in
tegralmente, e que, cada vez que um deles tentou, isso repre
sentou para ele um achatamento drástico, o fim de seu papel
como estilo e, mais tarde, o seu desaparecimento. Estranhos
movimentos que, além de morrerem do seu sucesso, têm co
mo condição de vida uma falta de acabamento radical. Como
se só pudessem existir numa absoluta levitação do sentido: co
mo puras e simples aparências.
Nessa maneira de permanecer na superfície das coisas, de
recusar uma “ realidade” clara e de fazer a opção por um cer
to contra-senso, é visível a expressão de uma revolta radical
— revolta do estilo, revolta pelo estilo, revolta do NADA —
que põe em jogo uma verdadeira rejeição à realidade; e não
é de surpreender que alguns dos punks tenham tomado como
referência abertamente a última crítica social radical surgida,
o situacionismo, longínquo avatar do movimento dada e dos
surrealistas. Porém há algo mais, ou pelo menos esse fato po
de ser visto de uma outra maneira, positivamente: talvez essa
atitude expresse uma outra modalidade, estética, de se posi

cionar diante do mundo, uma filosofia, um ponto de vista, um
princípio que na realidade atravessa todas as manifestações de
estilo que abordamos — em suma, uma espécie de concepção
e de moral do mundo baseada não mais na dialética clássica,
mas apenas na aparência. É à descrição dessa “ moral da más
cara” que destinamos a segunda parte que se segue.
SEGUNDA PARTE
A MORAL DA MÁSCARA
No entanto, restam as aparências:

por que não^promove-las a nível de
um estilo? E assim que qualquer
época inteligente se define.
Cioran, Breviário de decomposição.
Superficiais p o r profundidade
No final do prefácio dc A gaia ciência, depois de ter descrito

as circunstâncias nas quais esse livro — que representava para
ele mais do que uma simples obra, uma verdadeira ética viva,
em atos — lhe fora “ concedido” pela vida, Nietzsche torna
a falar da filosofia c da cultura gregas, como se assim ele qui
sesse, antecipadamente, tirar a moral geral de todos os aforis
mos fragmentados que se seguem: "Ah! esses gregos”, se ex
tasia ele, “ como sabiam viver! É preciso ser resoluto para fi
car valentcmcntc na superfície, se limitar ao drapeado, à epi
derme, adorar a aparência c acreditar na forma, nos sons, nas
palavras, em todo o Olimpo da aparência! Esses gregos eram
superficiais... por profundidade!”
Superficiais por prof undidade-, o paradoxo final, tomado
tal c qual, fora do seu contexto, poderia ser gravado no fron
tispício do panteão dedicado a todos os movimentos que en
contramos na primeira parte desse livro, de tal modo ele os
resume perfeitamente e é quase uma cspccie dc slogan genéri
co. Que o fútil, ou o que temos o hábito de chamar assim, se
mostra finalmcntc bem menos anódino do que parece à pri
meira vista e mesmo,às vezes mais “ sério” do que o sério au
tenticado como taluque a aparência pode refletir, traduzir ou
simplesmente veicular idéias fortes, agudas, complexas, sutis,
espantosas; que ela expressa ou provoca, em certos casos, uma
revolta radical, inédita, definitiva, e que ela seja mesmo a úni
ca a poder fazê-lo — foi o que vimos efetivamente ao longo
dc nossas análises dos “ movimentos de estilo”, que fizeram
da aparência ao mesmo tempo sua meta c seu modo de fun-
cionamento. Ultimo recurso dc um discurso social impossibi

litado dc vir à tona por outro caminho, esses movimentos se
encarregam de um “ indizível”, cujas palavras não bastariam
para representar inteiramente, pois ele se situa além ou aquém
de todas as categorias habituais, estéticas e morais, do discur
so aceito e representa no momento, como o constatamos, uma
espécie de “ virtualidade de sentido”, de sentido em levitação,
como eternamente cm devir, que somente a aparência, com suas
ambiguidades, e graças a estas, permite entender ou pelo me
nos abordá-lo.
O que nós chamamos estilo, ou seja, o modo específico
de funcionamento da aparência, repousando sobre a elabora
ção dc imagens e de símbolos — vindos do registro geral da
representação —, sempre aparece como um modo de expres
são infinitamente mais sensível e sutil, maleável porque per
manentemente contraditório e para sempre inacabado, por is
so poético e profético, do que a linguagem habitual, domina
da pela lógica e seu sacrossanto princípio de não-contradição.
Nessas condições não é dc se espantar que o estilo possa atrair
como um imã tudo o que uma época tem de equívoco e fazer
dela um retrato mais completo e fiel, mais “ profundo”, mais
seguro — c aí reside toda a dificuldade — de interpretar do
que as outras expressões ou ações consideradas “ sérias” : o es
tilo age como uma espécie de “ pensamento selvagem” do so
cial. Ele é uma arte cotidiana e popular do viver que, por es
sas razões, goza visivelmente de uma autonomia menor do que
a grande arte diante da sociedade. O estilo faz da sociedade
uma espécie de esboço, croquis emocional, onde se mesclam,
na maior confusão, seus mais secretos sonhos e seus receios
mais inconfessos, as tradições mais retrógradas bem como as
antecipações mais ousadas, tudo isso sem separá-los nem ao
menos articulá-los, pelo contrário, fundindo-os numa única
imagem abrangente. Sempre sintoma de um estado de transi
ção, de passagem, sua matéria é fluida, fugaz, volátil, desapa
recendo no momento de se revelar, e sua interpretação alta
mente instável chega a ser plural; porém são justamente suas
insuficiências como linguagem, seu caráter vago c quase inar-
ticulado, próximo do grito, seu confusionismo e sua posição
marginal, descentralizada, até seu estatuto deliberadamente
“ fútil”, aparentemente sem importância —, em suma, sua vul-
PATRICE BOLLON 165
nerabilidade de conjunto, de natureza — que lhe permitem de

finitivamente desempenhar esse papel central de expressão. É
porque não é “ sério”, porque zomba de toda coerência c não
desiste de fundar um “ projeto”, que o estilo pode se encarre
gar assim dos desejos mais obscuros, mais perturbadores, mas
também dos mais inovadores, da sociedade que o cerca. Sua
futilidade exacerbada, espetacular, é a garantia de liberdade
da sua palavra e assim de sua eficácia como modo de expres
são. Sua desenvoltura, tornando-o fugidio, o coloca fora de
alcance da maioria ou pelo menos das mais grosseiras mani
pulações — em suma, sua inutilidade básica e assumida ga
rante praticamente sua “ sinceridade”. E sua irresolução, sua
indeterminação fundamental podem atuar, por outro lado, co
mo plasticidade: tudo ou quase tudo vem ao estilo porque, ao
inverso das ideologias, ele não possui idéias concebidas
aprioristicamente.
Aliás, olhando por esse prisma, o que anunciamos ante-
riormente como um paradoxo não seria tão paradoxal assim:
como a aparência se situa além do sentido, até contra ele, nos
limbos da razão e da lógica, além ou melhor, fora do belo e
do feio, do bem e do mal e mesmo da verdade e da mentira,
ela é por excelência, como vimos de maneira notável no caso
dos zazous e dos punks, o canal privilegiado de expressão de
um discurso habitualmente escondido, tabu, impossível de di
zer com palavras comuns lógicas. Sombra e luz: é dessa terra
de ninguém caótica da razão e da lógica onde se situa o estilo
que nos chegam os ecos mais agudos, mais precisos de certas
verdades sociais e humanas entre as mais profundas — dessas
que nem sempre são aconselháveis mencionar, mas somente
sugerir...
No entanto, a frase de Nietzsche vai bem além desse sim
ples reconhecimento tardio da importância da aparência. Seu
objetivo é infinitamente mais amplo e geral: com efeito, é so
bre um princípio universal aplicável a todas as coisas, uma ati
tude geral inscrita numa visão, numa arte de viver e mesmo
numa concepção do mundo — em suma, de uma filosofia in
teira fundada na aparência e seu respeito — que nos fala aqui
o autor de A gaia ciência. Esta frase acrescenta ao que coloca
mos sob o registro da aparência a idéia e a dimensão pratica
mente incomparáveis de uma verdadeira escolha r>" civiliza-
ção consciente e deliberada, racional, que segundo Nietzsche

representava um dos fundamentos mais importantes e mais ino
vadores do pensamento grego. A “ aparência” de que Nietz
sche nos fala a propósito dos gregos não tem o papel, como
vimos até agora, de um modo de expressão excêntrico do qual
se recorreria por insuficiência dos outros, ou mesmo pela au
sência de um outro, e que se mostraria na realidade mais “ pro
fundo”, e em todo o caso diferente do que a categoria habi
tual de “ profundidade” : pelo contrário, segundo Nietzsche,
ela ocupa no centro da cultura e do mundo gregos um lugar
primordial, fundador, genérico. Ela fornece a chave implícita,
a doxa, de toda uma visão do mundo e, além dele, de toda uma
instituição social, moral, estética e filosófica. Em suma, para
os gregos ela seria o princípio positivo, motor, o princípio de
todos os princípios, e se apresenta como a conclusão prática,
o término, o coroamento de uma civilização. Segundo Nietz
sche, os gregos não se apegavam às aparências por fraqueza,
por impotência de não poder atingir a profundidade: ao con
trário, era porque eles eram “ profundos”, real e absolutamente,
que decidiram “ permanecer valentemente na superfície” das
coisas. Essa “ superficialidade” se exercia por excesso, não por
falta. Para eles, a “ profundidade” era, sem ambiguidade pos
sível, antecedente. “ Superficiais por opção, após ter experimen
tado os tormentos e os impasses da profundidade” : este é real
mente o sentido da frase de Nietzsche, desenvolvido em toda
sua lógica subjacente.
Portanto, a superficialidade dos gregos aparece como uma
consequência, um grau, um redobramento, uma força, uma
conclusão de sua profundidade. Na fórmula de Nietzsche, os
dois termos de “ superficialidade” e de “ profundidade”, além
de terem um papel simétrico, de peso igual, o primeiro é colo
cado como superior ao segundo pois o inclui; ele se revela co
mo uma espécie de síntese, de superação deste. A partícula
“ por” define uma rigorosa ligação de causalidade: os gregos
não eram superficiais de início, sem refletir — isto chama-se
“ barbárie” ; sua superficialidade testemunhava, resultava do
grau de civilização que haviam alcançado. Era porque eles eram
extremamente civilizados, porque tinham levado a civilização
a um nível de aperfeiçoamento até então desconhecido e mes
mo, pelo que diz Nietzsche, sob certos aspectos nunca iguala-
PATRICE BOI.LON 167
do, porque eles podiam se satisfazer com as explicações dadas

pela “ razão” c sabiam assim interromper seu curso, para re
tornar a uma aceitação inteira c direta, franca e alegre, da apa
rência das coisas e do mundo. É relativamcnte fácil ser “ pro
fundo”, parece insinuar Nietzsche: só é preciso deixar-se levar
pela inclinação humana “ natural”, que consiste cm buscar por
trás da aparência das coisas uma “essência” que as explique.
Em compensação, é mais difícil se colocar como abertamente
“ superficial” e permanecer nessa atitude: isso requer uma de
cisão, um esforço, uma ascese, como uma espécie de “ reca
to”, de elegância, de “ pudor” — Nietzsche emprega a pala
vra em seu prefácio — que são as marcas de uma civilização
superior, das civilizações mais superiores. “ É verdade que Deus
está em toda parte?, perguntava uma menina a sua mãe. Acho
isso muito indecente...”, conta Nietzsche. E ele comenta: “ In
dicação para os filósofos! Deveríamos honrar mais o pudor
[grifo nosso] que a natureza obriga a se esconder atrás do enig
ma e das incertezas.”
A “ superficialidade” de que fala Nietzsche, a partir do
exemplo dos gregos, repousa paradoxalmente — pois o senso
comum apresenta habitualmente esta como um “ dado” ime
diato dos sentidos, cujo “ trabalho” inteiro da civilização tem
justamente por finalidade extraí-la — sobre a idéia de uma cons
trução, de um artificio consciente que a criam e dão a ela seu
verdadeiro valor. Na verdade, Nietzsche não explicita imedia
tamente esse último, mas podemos facilmente reconstituí-lo,
pois trata-se nem mais nem menos dessa “ gaia ciência” que
seu livro explora e celebra: o primeiro “ benefício” da superfi
cialidade grega é uma arte de sentir e de viver que conserva
às coisas e ao mundo exterior sua natureza inexplicável e, por
consequência, seu sabor, sua beleza, sua cintilação de enigma
insondável, intocado. Certamente podemos dizer muitas coi
sas do mundo e Nietzsche não se priva disso; porém o sentido
profundo, “ definitivo”, da vida está além de todas as catego
rias habituais, das “ idéias”, das “essências”, do belo e do feio
como do bem e do mal — em suma, de tudo o que a razão
dialética ocidental leva a considerar como noções “ profundas”
e verdadeiras, capazes de explicar o mundo.
Seguindo a argumentação implícita de Nietzsche, pode
mos até dizer que além dessas categorias habituais de “ pro-
fundidade” falharem ao descrever o mundo, elas o destroem ir

remediavelmente. Elas arruinam nele sua verdadeira beleza, que
não pode ser “explicada” : elas o achatam, reduzindo-o a alguns
a priori medíocres e mórbidos, cuja “ verdade” nunca pode ser
claramente estabelecida. Em suma, essas noções supostamen-
te “ profundas” trazem prejuízo em toda a linha, tanto do ponto
de vista de uma possível verdade quanto do prazer que nasce
da contemplação ou simplesmente da pura percepção do mun
do. Paradoxalmente, só pode ser uma inconsequência ou frivo
lidade — Nietzsche pronuncia até a palavra “ loucura” — que
rer (e pretender) pôr a nu a verdade sob a máscara, buscando
atrás ou sob a aparência das coisas uma “explicação” mais ou
menos definitiva. Isso é ser irrealista e representa uma espécie
de verdadeiro “crime” de lesa-beleza contra o mundo. “ Não
nos encontrarão facilmente no mesmo caminho que esses jo
vens egípcios”, escreve Nietzsche, “ que vão perturbar a paz dos
templos à noite, beijar as estátuas, e querem a todo custo des
vendar, descobrir, trazer à luz do dia tudo o que está escondi
do por boas razões. Não, esse mau gosto, essa necessidade de
verdade, da "verdade a todo custo”, essa loucura de rapaz nos
repugna. (...) Não acreditamos mais que a verdade permaneça
verdade sem seus véus; já vivemos demais para isso.” A super
ficialidade grega, aceitando o mundo tal como é, como ele se
apresenta, na totalidade de seu aparecimento, de sua irrupção,
sem separar nele um “ exterior” de um “ interior” que o expli
caria, uma aparência de uma “ essência” que lhe preexistiria,
testemunha, ao contrário, um respeito absoluto por este, em toda
sua extensão, em toda a sua beleza, em toda a sua verdade —
em toda a sua profundidade real. Contra a pretensão de tudo
compreender, de tudo explicar, de tudo “ desvendar”, que é a
pretensão, ilusória, da “ profundidade”, a superficialidade, como
é concebida por Nietzsche segundo o exemplo dos gregos, opõe
uma espécie de acolhimento radiante, livre e “ gaio” a todas as
riquezas do mundo tal como se oferecem espontaneamente ao
olhar: poderíamos quase dizer que ela “cultua” o mundo co
mo pura aparência.
Com efeito, na frase de Nietzsche, como prova a expres
são “ Olimpo da aparência”, existe a idéia de uma espécie de
celebração pagã, de panteísmo do mundo como ele aparece,
a qual leva à escolha deliberada da superfície. A superficiali-
PATRICE BOI.LON 169
dadc, ao introduzir, pela ruptura do laço de interpretação, um

recuo no olhar, chegando a restabelecer uma espécie de senti
mento original de estranheza diante do mundo, recoloca este
em sua natureza de objeto de contemplação infinita. De juiz,
incluindo ele próprio permanentemente no que ele vê, inca
paz de tomar a mínima distância em relação às coisas, o que
lhe permitiria melhor percebê-las e apreciar todo o seu sabor,
olhando a si mesmo narcisicamente em suas próprias “ expli
cações”, o indivíduo se transforma em espectador, em teste
munha do grande espetáculo. Abolindo essa subjetividade for
çada, quase “ dramatização”, criada pela vontade de tudo in
terpretar a todo custo, a superficialidade por assim dizer “ de
sata” o olhar. Livre da verdadeira obrigação que lhe era im
posta pela “ profundidade”, qual seja, a de extrair um senti
do, de trazer uma significação, o mundo então não aparece
mais como essa entidade sombria e ameaçadora, que uma ra
zão que duvida tenta sem descanso limitar, reduzir a alguns
princípios ou leis a priori: ao mesmo tempo que sua opacida
de e seu mistério, ele reencontra todas as suas cores e toda a
sua beleza: seu inteiro encanto, tanto na alegria quanto no mais
extremo receio. Sob a influência dessa visão “ superficial”, o
mundo, novamente objeto pleno e exterior, brilha novamente
por inteiro. Ele se “desdobra”, se solta e se oferece plenamen
te ao olhar. Formas, sons, palavras, tudo agora é para o indi
víduo a fonte de uma emoção inteira, não-dividida, de um go
zo estético c moral, estando além das categorias usuais e das
fronteiras que elas traçam. Mais do que uma arte de viver, é
uma vida erigida em obra de arte, em objeto de satisfação e
de conhecimento estético, uma verdadeira “ estetização” do
mundo, que Nietzsche descreve através da “ superficialidade”
dos gregos. “ E não chegamos todos a esse ponto?”, conclui
ele em seu prefácio, “ nós os imprudentes do espírito, que es
calamos o cume mais alto e mais perigoso do pensamento atual
e que de lá olhamos a nossa volta, e que de lá olhamos para
baixo? Não somos justamente nisso... gregos? Adoradores da
forma, dos sons, das palavras? Artistas, então?”
A superficialidade que o autor de A gaia ciência elogia
nos gregos é um olhar longe da pressão da interpretação, um
olhar livre, leve, fluido, irónico — “ zombeteiro”, indica Nietz
sche: um olhar de “ incrédulo”, de esteta, de pagão, que delibe-
radamente pára na superfície das coisas, preferindo gozar sua

bela casca do que se lamentar sobre as hipotéticas “essências”
que as explicam. Esse olhar que decidiu apenas roçar as coi
sas não tem relação com uma aceitação plana e beata, supos-
tamente “ realista”. “ Superficiais por profundidade” não quer
dizer “ superficiais apenas” : a primeira superficialidade supõe
como condição sine qua non todo um conhecimento prévio,
todo um saber anterior que a segunda ignora, e de que ela de
cidiu se “ aliviar”. Os gregos, como dissemos, tinham decidi
do voltar à superfície das coisas, ao “ drapeado”, à “ epider
me”, depois de terem feito um longo caminho na profundida
de. Sua superficialidade era exercida com conhecimento de cau
sa: era o resultado de um aprendizado, de um processo, de um
círculo. Ela era uma dinâmica, um movimento da consciência.
Na frase de Nietzsche está mesmo contida a idéia de
um desvio necessário: para gozar plenamente, perfeitamente,
a aparência das coisas e dela tirar todo o proveito é preciso
previamente ter procurado em vão sua essência. É preciso
saber que esta sempre se esquiva: é preciso ter sentido em
si mesmo a necessidade da busca e sua impossibilidade ou
sua inutilidade. Sem essa prévia “ profundidade”, não há “ su
perficialidade” no sentido nietzschiano do termo. Portanto
a superficialidade grega não esvazia a profundidade de onde
ela vem: pelo contrário, ela a inclui, ela a integra em si como
uma espécie de luto racional e triunfante e de modo algum
enganoso. Ela a “ sublima” em seu inverso: ela se constrói
e se define como uma vitória sobre esta e, talvez mais ainda,
como um desejo de vitória sobre ela mesma e suas próprias
tentações à “ profundidade”. No fundo, dela poderíamos di
zer exatamente as mesmas coisas que Nietzsche escreve a pro
pósito de seu itinerário interior no prefácio de A gaia ciên
cia: que ela é uma cura da profundidade, uma “ embriaguez
de cura”, um “ vento de degelo” da razão e finalmente as
“ saturnais” de um espírito esgotado pela pressão da inter
pretação, entristecido, amargurado, envelhecido prematura
mente pelo desvendar obrigatório das coisas e que, brusca
mente, como numa primavera, renasce para a vida e se trans
forma em seu inverso: um espírito livre, leve, jovem, alegre,
celebrando através da aparência a presença pura e radiante,
luminosa, da beleza.
PATRICE BOLLON 171
A s duas “superficialidades”
De ter assim passado por um desvio, por todo um atalho obri

gatório, de se colocar mesmo contra esse caminho reconhe
cendo o impasse ao qual ele leva, como “ uma festa que vem
depois de uma longa privação” e um “ remédio” para os tor
mentos da profundidade — duas outras expressões usadas por
Nietzsche no mesmo prefácio para explicar a génese de A gaia
ciência e descrever o lugar que esse verdadeiro “ livro de vida”
tem em sua reflexão —, a superficialidade resultante não po
deria ser identificada com a superficialidade habitual, normal,
“ vulgar” do senso comum. Ela toma uma outra cor, uma ou
tra tonalidade: ela carrega, ela “ propaga”, um outro sentido.
Certamente, aos olhos dos realistas, o resultado pode parecer
idêntico e o desvio sem objetivo; mas a maneira como esta su
perficialidade foi construída, foi obtida, conquistada mesmo,
com grande luta, modifica visivelmente, para Nietzsche, tanto
sua natureza quanto seu alcance.
Assim, Nietzsche distingue duas superficialidades, duas
espécies, duas “ordens” de superficialidades: a primeira, di
reta e imediata, espontânea — que poderíamos qualificar, pa
ra parafrasear a fórmula nietzschiana de “ superficialidade por
superficialidade” — não tem antecedente nem precedente. Ela
é um dado primordial, primitivo de sentido, da ordem da cons
tatação, uma ingenuidade original, uma espécie de grau zero
do olhar, que aliás vê mais do que olha realmente o mundo,
contentando-se em registrar a irredutibilidade a qualquer ex
plicação, a opacidade diante da razão, porém sem fazer mais
do que isso. Essa superficialidade é mais “ leve” : quase insen
sível, para não dizer vazia. Ela pousa um olhar ausente sobre
as coisas. Ela materializa uma simples relação de interface sem
intenção, nem mesmo emoção, entre o indivíduo e o mundo.
Essa superficialidade não “ escolheu” permanecer na superfí
cie das coisas: ela está ali naturalmente, sem esforço nem par
tilha. Em compensação, bem diferente é o comportamento da
segunda superficialidade, essa “ superficialidade por profun

didade” de que fala Nietzsche e que é a única que lhe agrada:
pelo contrário, ela é indireta, e mediatizada, construída, arti
ficial, essa superficialidade prova uma relação complexa, am
bivalente, vivaz, com o mundo e sua possível “essência”. É co
mo se nela houvesse permanentemente uma espccic de oscila
ção, de desdobramento, como se ela estivesse sempre solicita
da por duas exigências, duas postulações opostas: uma, para
a explicação do mundo, a outra, para a recusa de qualquer ex
plicação; e como se também ela retirasse desta contradição to
da a sua qualidade, seu sabor e sua beleza.
Mais do que uma intenção, o que já é um resultado, o que
realmente separa completamente, na sua raiz, a superficiali
dade grega da superficialidade comum, primeira, é o reconhe
cimento, a consciência, de um limite de base. A superficiali
dade que Nietzsche elogia nos gregos é um impedimento da
profundidade, uma profundidade que tem consciência de seus
limites. Portanto ela nasce e vive num estado de tensão per
manente: é mesmo porque existe nela simultaneamente a cada
momento uma tentação c um combate contra a profundidade,
que ela pode criar uma visão nova, renovada, do mundo. Seu
valor reside nesse movimento contraditório, contrariado: é o
recuo crítico que essa ambivalência fundamental introduz no
olhar, que o aguça e o aprofunda e lhe abre uma visão mais
rica e mais sutil das coisas. Fazendo com que ele saia do qua
dro estreito e realmente falso da explicação do mundo por “es
sências” a priori, por ideais, esse recuo obriga o nascimento
de um novo olhar, mais sutil, mais diferenciado, mais pene
trante que, ele próprio, se encontra por sua vez rejeitado, dis
pensado; c isto, até a aceitação pura e simples da aparência
das coisas, que assinala ao mesmo tempo o término e a supe
ração desse processo.
A superficialidade grega interrompe e ao mesmo tempo
“ resolve” no sentido quase musical do termo — encontrando
uma “ tonalidade” do olhar que anula a contradição inicial —
esse processo sem fim da interpretação que confina com o va
zio. Ela substitui a explicação “ profunda”, mas na realidade
terrivelmente redutora, do mundo, por “essências” a priori,
por uma espécie de desapego grandioso em relação ao mundo
e que lhe restitui toda sua finura e verdadeira profundidade.
PATRICE BOLLON 173
Com ela, o mundo é, por assim dizer, “ reobjctivado” ; mas

nem por isso ele é achatado. Pelo contrário: é então que ele
toma toda sua dimensão. “ O mundo”, escreve Nietzsche no
aforismo 374, “ (...) voltou a ser infinito, no sentido que nós
não podemos lhe recusar a possibilidade de se prestar a uma
infinidade de interpretações.” O limite no qual é baseada a su
perficialidade grega se mostrou assim bem “ criativo” : ele fez
surgir toda a riqueza de uma textura que na sua pressa em que
rer compreender tudo, tudo explicar a todo custo e imediata-
mente, a pretensa “ profundidade” ignorava ou negava. Extraor
dinário paradoxo: o desapego, uma certa prática do desapego
progressivo em relação ao mundo, é a condição de seu verda
deiro conhecimento, pleno e inteiro. Além de a verdade ser in
concebível sem seu véu, como escrevia Nietzsche, só podemos
nos aproximar dela e agarrá-la por inteiro por seu véu. A apa
rência não é essa espécie de excrescência parasitária, finalmente
inútil, que se junta a uma essência pura preexistente e obscu
rece seu sentido, e que devemos então tentar levantar para atin
gir a “ verdade” — o que é a própria definição da concepção
ocidental dialética. O mundo, para ser real c profundamente
compreendido, deve ser abordado, repetimos, na sua totalida
de, na totalidade de seu aparecimento — como aparência.
O que Nietzsche descreve através da “ superficialidade”
grega é finalmente um modo de assimilação e de conhecimen
to estético, poético, do mundo, que é ao mesmo tempo uma
arte de viver e que não tem relação alguma, que se encontra
mesmo nos antípodas desta, com a “ superficialidade” como
é vista pelo senso comum. Entre essas duas superficialidades
está a mesma distância que existe entre dois equilibristas que
caminham sobre o mesmo fio, mas que no primeiro caso esta
ria colocado no chão, enquanto no segundo ele estaria esten
dido acima do vácuo. Nos dois casos, o fio sendo idêntico, as
capacidades de equilíbrio usadas pelos dois equilibristas são
iguais — em suma, as duas performances são no absoluto, em
sua essência, idênticas —, mas quem pensaria imitá-los, sem
mais aquela? Permanecer em equilíbrio numa superfície ou en
tão acima do solo: se o “ resultado”, num certo ponto de vis
ta, parece ser o mesmo, ele não tem nos dois casos o mesmo
valor, a mesma beleza, o mesmo preço. O segundo aconteci
mento é de um outro gênero que o primeiro. E isso não é uma
questão de contexto, ou melhor, o contexto modifica a tal ponto

a natureza, que o segundo acontecimento carrega em si algo
que o primeiro ignora, e que um observador atento, mesmo
de um ponto em que a perspectiva torna os dois acontecimen
tos semelhantes, não pode deixar de ver e muito menos de sentir
imediatamente. Essa graça tão tênue e ao mesmo tempo tão
grande que faz toda a diferença entre os dois equilibristas, mes
mo que não leve a nenhuma diferença de essência, mesmo que
não possa ser explicada racionalmente, não deixa de ser evi
dente, imediata, indiscutível. É algo que se “ sente” estetica
mente, mas cuja expressão resiste à razão e às palavras. Um
pouco como se o segundo equilibrista, o “ verdadeiro”, che
gasse, por uma qualidade sensível, emocional, indizível, po
rém bem real e mesmo evidente, de seu gesto, a perceber o pe
rigo que enfrenta c a mostrar sua presença e comunicar ao es
pectador sua própria experiência interior, inflamando, revo
lucionando, sua visão do mundo e lhe abrindo as portas de
um universo inédito onde tudo se põe a vibrar. O que quere
mos dizer com esta parábola é que o que diferencia esses dois
gestos racionalmente idênticos é uma dimensão inefável, qua
se “ mística” que só o segundo possui, que não leva a nenhu
ma essência, que só passa pela forma, pela aparência, e só po
de ser percebida e apreciada através das duas, e por isso esteti
camente. É pela aparência e unicamente por esta que é revela
do o valor do segundo gesto e o que ele ensina.
No fundo, é exatamente a mesma coisa que a frase de
Nietzsche distingue implicitamente, quanto às duas superficia
lidades: o que faz o valor e o preço da segunda superficialida
de, a dos gregos, é o que ela consegue sugerir, mostrar, desig
nar. Enquanto a primeira superficialidade lança um olhar mor
to, indiferente, sobre as coisas, quase uma ausência de olhar
que as iguala todas, essa segunda superficialidade é um olhar
criador sobre o mundo: através dela o mundo adquire uma den
sidade, um relevo, cores, sabores, uma magia — cm suma, uma
“ profundidade” nova, até então insuspeitada. O que antes era
detalhe sem grande importância se torna por ela principal. No
entanto essa segunda superficialidade não renega todo o ob
jetivo de explicação do mundo: ela se contenta apenas em sus
pender provisoriamente as explicações a priori pelas essências
dadas pela razão, de colocá-las entre parênteses para gozar do
PATRICE BOLLON 175
mundo, como sc cia parasse, petrificada, diante da grandeza

c da beleza de seu objeto, permitindo a estas se revelarem, se
desdobrarem integralmcnte diante do seu olhar. Sua qualida
de vem justamente desse verdadeiro movimento de interrup
ção do conhecimento racional que é sua base: ela mostra, ela
designa, uma profundidade que ela vê, mas que ao mesmo tem
po reconhece não poder mostrar. Ela “ cava”, ela “anima” o
mundo, no sentido que lhe dá uma "alma” suplementar.
Nesse ponto de vista, essa superficialidade é o inverso da
superficialidade comum: enquanto esta se apóia na constata
ção enganosa de uma impotência definitiva em compreender
o mundo, que frisa o obscurantismo, a superficialidade nietz-
schiana é o reconhecimento e o convite a um outro conheci
mento, mais amplo, mais profundo. “ O que tem isso de be
lo?, perguntava o agrimensor, ao sair de uma apresentação de
Iphigénie”, conta Nietzsche no seu aforismo 81. “ Não se pro
va nada com isso!” E ele responde: a verdadeira beleza, o ver
dadeiro valor das coisas não podem ser provados. Podemos
experimentá-las, senti-las, mostrá-las, mas não saberíamos
explicá-las. A superficialidade nictzschiana é o reconhecimento
de que o mundo só poderá ser totalmente percebido, “ com
preendido”, para além da razão, pela emoção estética. Os gre
gos concebiam a vida como uma arte e essa arte lhes dava a
chave de um conhecimento superior e, podemos dizer, verda-
deiramente “ profundo” e “ real” do mundo.
Aliás, devemos buscar nesse movimento de interrupção
do conhecimento racional no qual ela se baseia, a explicação
dessa enigmática “ valentia” que Nietzsche confere à superfi
cialidade dos gregos. “ Permanecer valentemente na superfí
cie”, escreve ele: nesse gesto como “ suspenso” que conduzi
ria, se ele fosse levado a termo, a uma espécie de “conforto”
humano da interpretação, residem efetivamente ao mesmo tem
po o prazer e o valor da superficialidade, mas também seu “dra
ma”, pois isto seria igualmente deixar às coisas seu peso, sua
virtualidade, sua promessa de beleza c de encantamento e se
separar radicalmcnte de uma certa “ humanidade” tranquili
zadora: isto é o mesmo que reconhecer a existência de um hia
to de base, para sempre impossível de ser preenchido, entre o
indivíduo c o mundo que o cerca. Nada poderia ser definiti
vamente fixado; o mundo é sutil, equívoco, cambiante, quase
dotado de ironia: o “ heroísmo” da superficialidade grega é

aceitar viver apesar disso, nesse universo que a razão nunca
saberá compreender, que o humano não pode, apesar dos seus
esforços, totalmcnte assimilar. Heroísmo da felicidade, certa
mente, que representa também para Nietzsche um hedonismo,
mas assim mesmo heroísmo, tarefa árdua e dolorosa, pois ela
força a romper com toda a instituição do orgulho ocidental.
O “círculo” a que nos referimos anteriormente assim se
fecha: vinda da incompreensão do mundo — do que nós cha
mamos de superficialidade primordial —, a profundidade que
tentava trazer uma ordem ao mundo reconhece sua irredutibi-
lidade à razão e volta à sua aceitação como pura aparência.
No entanto, o desvio não foi em vão: a “ inocência” resultan
te não c mais ingenuidade, não se confunde mais com a inge
nuidade original. Como escreve Nietzsche em seu prefácio, é
uma segunda inocência, um novo olhar sobre as coisas, mais
agudo, mais sutil, mais diferenciado, mais penetrante — real-
mente uma “gaya seienza” do olhar — que ela introduz: “ Des
ses abismos”, escreve Nietzsche sobre a profundidade, sua pró
pria experiência da profundidade “ (...) volta-se regenerado, com
uma nova pele, mais suscetível, mais esperto do que nunca,
com um gosto mais sutil para o júbilo, com uma língua mais
sensível às boas coisas, o espírito mais alegre, dotado de uma
segunda inocência — mais perigosa — na alegria, nos torna
mos mais infantis do que nunca e ao mesmo tempo cem vezes
mais requintado.” O círculo foi certamente fechado, mas não
pelo idêntico: é uma espiral que na realidade descreve esse mo
vimento, cujo “ produto” corresponde a um aperfeiçoamen
to, a um refinamento da percepção. A recusa da interpretação,
à qual a superficialidade grega leva, se situa paradoxalmente
a um nível de conhecimento superior ao da suposta “ profun
didade”. No fundo, a fórmula de Nietzsche é totalmente re
versível: os gregos eram superficiais por profundidade, mas tam
bém e talvez mais ainda “ profundos por (em razão de) sua su
perficialidade aceita, reivindicada”. Além de sua superficiali
dade ser o resultado da sua profundidade, ela correspondia real
mente a um exercício máximo desta: ela era praticamente seu
cúmulol
Todas as análises e todos os aforismos de A gaia ciência
são animados por esse movimento de consciência que, partin-
PATRICE BOLTON 177
do de uma assimilação a priori, em termos de essência, das

coisas, retorna — pois trata-se realmente de um “ retorno” à
vida —, através de uma lucidez impiedosa que desmascara qual
quer falsidade, à sua aceitação tal como são, em termos de apa
rências. As hipocrisias são assim continuamente denunciadas,
porém toda misantropia é cuidadosamente afastada. Todas as
razões para desesperar são mostradas, mas, como escreveria
Nietzsche mais tarde em Ecce homo, a propósito de Zaratus-
tra, nunca aparecem como “ um argumento contra a vida”. Pelo
contrário: o desespero final se encontra como conjurado, trans
cendido em nome de um espírito de “afirmação”, positivo, que
tem “a paixão do sim por excelência”. Como se a análise, aqui
também, se “ interrompesse”, recusando no último momento
tirar consequências práticas da desilusão que produz: como
se ela se retirasse voluntariamente diante de um imperativo su
perior de VIDA. Não existe o Bem ou o Mal, o Belo ou o Feio;
o maior Mal pode ser a condição do maior Bem e o Sublime
nasce além dessas categorias habituais, de sua inversão. No fun
do é a vida que é a medida de tudo e devemos aceitá-la, celebrá-
la como é, em toda a sua integridade e suas contradições, em
sua necessidade: “ Vou dizer qual é o pensamento que deve se
tornar a razão, a garantia e a doçura de toda minha vida!”
— proclama Nietzsche como resolução de Ano-Novo. “ É
aprender sempre mais a ver o belo na necessidade das coisas.”
Assim, para Nietzsche, o ceticismo nascido da lucidez se con
vertei se transmuta numa espécie de “ hedonismo raciocinado”,
de verdadeiro dever de felicidade que celebra o lado claro, ofus
cante, das coisas; que mesmo concebendo este como insepa
rável de seu lado sombrio, crepuscular, recomenda definitiva
mente aceitar o mundo como ele se oferece, como aparece, co
mo realmente ele é, sem sonhar com um outro, hipotético, pois
este é o nosso único mundo...
A gaia ciência, na obra de Nietzsche, aparece como a pri
meira peça, a iniciação dessa “ inversão de todos os valores”,
cuja necessidade o solitário de Turim proclamaria em suas úl
timas obras, logo antes da sua ruína: o mundo que chamamos
“ verdadeiro”, o das “coisas em si”, das “ idéias”, das “ essên
cias”, dos metafísicos, não existe; apenas o mundo das apa
rências, o que nos é dado, é real. Toda a filosofia ocidental
desde Platão — inclusive, é claro, o cristianismo que nasce dela
c quc para Nietzsche é apenas um platonismo degradado, des

viado, “ para o povo” — deve ser virada do avesso: pratica-
mente “ invertida”. As abstrações estéticas e morais — as idéias
do belo c do feio, do bem e do mal: as “essências” —, sobre
as quais ela se apoia e que apresenta como sendo as únicas
“ verdadeiras”, são fictícias, enganadoras, mentiras quc repri
mem c degeneram a vida: são estes os valores rcalmcnte “ de
cadentes”, anti-humanos, anticivilizados, pois levam a desna
turar, a denegrir o ser humano. Pelo contrário, para poder se
expandir em toda sua agudeza, toda sua verdadeira profundi
dade, a vida deve ser aceita tal como é, como aparece, c por
tanto em todo o seu enigma. E se existe uma “ verdade”, esta
não deve ser procurada fora do mundo das aparências, abaixo
ou atrás dele, e sim nele. Em suma, a concepção ocidental dia
lética das coisas, com sua divisão entre dois mundos, o pri
meiro aparente, mas falso, o segundo verdadeiro, mas subja
cente, expressa uma “ moral de ressentimento” em relação à
vida, que deve ser substituída por sua aceitação plena, não-
diferenciada, vitalista: essa é a perspectiva final de Nietzsche,
a ponto de, abandonando seu papel de moralista, ele se colo
car também como ideólogo de um novo tipo, um verdadeiro
“ antimetafísico do futuro”.
Na realidade, em A gaia ciência, esse último passo ideo
lógico ainda está para ser dado: Nietzsche fala ainda de uma
moral individual, prática c de experiência, de uma filosofia no
sentido grego do termo. Este saber jubiloso em relação ao mun
do que ele celebra não é o abandono de todo o desejo de co
nhecimento em proveito do instinto de vida, do que ele cha
maria mais tarde a vontade ou “o sentimento de poder”. É
simplesmente um saber humilde, humano, demasiado huma
no, que sabe observar suas consequências, que sabe fazer a di
ferença entre o que estas podem ter de útil, de benéfico, ou,
ao contrário, de nocivo para a vida, como se tudo nele fosse
direcionado para conhecer a verdade, sem que por isso ele fi
zesse sistematicamente alarde do fato. A exigência da lucidez
deve parar diante da vontade de vida: existem coisas que po
demos saber mas que é melhor calar, inclusive para si mesmo,
porque elas são destrutivas, mórbidas. Nada é, nada poderia
ser superior à vida: o saber nictzschiano é rcalmcnte “ gaio”
porque, em todas as circunstâncias, ele respeita a vida. Ele rc-
PATRICE BOLLON 179
cusa passar por cima desta, por qualquer razão que seja. Ele
é filosofia no sentido estrito, original, pleno, do termo: amor
de sabedoria, sabedoria amante, sabedoria de vida. E da mes
ma forma que a superficialidade grega se confunde com o má
ximo de profundidade porque ela integra em si os limites da
profundidade, essa gaia ciência representa um saber superior
porque ela conhece seus limites como saber: ela aparece como
uma espécie de saber do saber, que como anuncia, e como dis
semos, forma o horizonte c o ponto de fuga da superficialida
de grega. E desta, ela chega a ser a tradução moral. Aliás, na
realidade, seria melhor, para evitar qualquer mal-entendido,
para designar essa atitude e esse processo de consciência, fa
iar de “ leveza” cm vez de “ superficialidade” como faz Nietz
sche, pois c rcalmente um verdadeiro “ alijamento” conscien
te, voluntário, deliberado, que prega aqui o autor de A gaia
ciência: uma maneira de se íibertar, sem cessar e com elegân
cia, do peso natural das coisas c para celebrar o milagre da
vida — em suma, uma ética inteira de vida, tanto em relação
a si próprio quanto em relação aos outros.
Os trabalhos forçados da frivolidade
Certamente essa moral individual, tanto quanto social — a mo

ral da leveza, da mesma maneira que a da civilidade —, ultra
passa muito a “ moral da máscara” que anunciávamos no fi
nal da primeira parte desse livro; porém ela permite precisar
seus pontos mais importantes. É como se ela fornecesse seu
quadro geral. Com efeito, só podemos nos surpreender pelas
convergências que existem entre a superficialidade grega, tal
como Nietzsche a define, e o que nós mesmos colocamos sob
o título da Aparência e do Estilo. Dizer o menos para sugerir,
dar a entender — e é claro, dar a entender que sabemos —
o mais, isto tanto por ceticismo em relação à “ verdade” que
trazemos, quanto por respeito pelo jogo social, por tato e ci
vilidade; esconder para melhor mostrar, em parte porque não
adianta dizer o que ninguém quer ouvir e que assim é mais
eficaz, sob todos os pontos dc vista, sugerir, c em parte tam

bém porque as coisas mais importantes, as mais profundas,
as mais assintoticamcntc “ verdadeiras” não podem ser pro
vadas, demonstradas, mas apenas designadas, mostradas; fi
nalmente, ocultar em si uma verdade que tenhamos percebi
do, mas sem por isso fingir que ela não existe, rcivindicando-
a, mas ao mesmo tempo concedendo-lhe, graças às ambigui
dades da aparência — e a toda essa dialética sutil de verdade
c mentira que ela coloca em cena c que é sua maneira dc atuar
—, o estatuto ambivalente dc uma verdade transitória que não
poderia se afirmar nem única nem definitiva; cm suma,
concedendo-lhe o estatuto maleável dc uma simples proposta,
uma hipótese, uma “ virtualidade dc verdade” : todos os mo
vimentos dc estilo que encontramos funcionam sobre o regis
tro retórico geral da litotes, que permite conciliar neles os dois
postulados opostos, de exigência da verdade c dc sentido, dc
uma parte, c da recusa desta exigência, de outra, entre os quais
eles estão sempre presos. E o que é a “ superficialidade” gre
ga, segundo Nietzsche, finalmcnte, se não uma arte alegre, quase
mesmo, poderíamos dizer, uma moral da litotes'! Nietzsche,
pensador dc uma certa “ futilidade” no sentido pleno do ter
mo, concebcu-a dc maneira indissociável como uma arte, uma
estética c ao mesmo tempo uma ética dc vida? À primeira vis
ta a afirmação pode parecer estranha, paradoxal; mas segun
do A gaia ciência, tal é portanto o ponto para o qual conver
gem todos os ensinamentos nietzschianos — aliás um ponto
cm que se juntam c se realizam, numa espécie dc síntese, to
dos os sentidos da palavra estilo: estilo como modo dc expres
são, como maneira e arte dc viver, mas também como concep
ção estética do mundo, verdadeira “estetização” deste, c fi-
nalmcntc suprema elegância social.
A distinção que Nietzsche faz entre esses dois “ tipos”
de superficialidade que abordamos é aliás essencial à nossa
proposta. Com efeito, não há relação entre a superficialidade
como é vista pelo senso comum c a que pudemos ver cm ação
com os muscadins, os zazous ou os punks. Essa segunda su
perficialidade se apóia, como a que Nietzsche descreve, numa
escolha deliberada, mesmo que ela nem sempre seja inteira
mente consciente.. Ela é tudo exceto "espontânea” c indife
rente, mas, ao contrário, é construída, artificial e cheia dc
PATRICE BOLLON 181
intenções. Ela é um parti pris, um engajamento por vezes tão

radical que pode chegar, como vimos com os zazons e os punks,
até comportamentos quase suicidas. Podemos mesmo dizer,
como o veremos muito explicitamcntc no caso de Brummell,
o príncipe e fundador dos dândis, que a dor do fracasso faz
parte integrante dela, a ponto de lhe dar um sentido. Isso
mostra toda a distância que pode existir entre a superficiali
dade comum, que é ausência ou divertimento da alma, e essa
superficialidade que é moral, atitude, filosofia — visão de
mundo.
Todos os que pregaram uma vida de aparência — os dân
dis em primeiro e particularíssimo lugar, ao abrigo de suas cons
ciências e a rigor nas suas conversas e em seus diários, pois
isso é algo que um dândi, forçado por uma espécie de obriga
ção absoluta de reserva, nunca pode reconhecer c muito me
nos dizer, só sugerir longinquamente a existência — sempre
se aproveitaram, de uma maneira ou de outra, dessa diferença:
para eles, a futilidade era rcalmente, sem ambiguidade possí
vel, um artificio, uma atitude deliberada, voluntária, construída,
que não lhes era absolutamente “ natural”, pelo contrário, exigia
deles um esforço a cada instante e que revelava um verdadeiro
combate travado contra uma parte deles mesmos c suas tenta
ções. Era uma maneira, voltada para o exterior, para o olhar
dos outros tanto quanto para o deles, de se libertar magnifi-
camente, com elegância e ironia, da atração de uma “ profun
didade” antecedente que esses céticos conheciam, haviam ex
perimentado, mas cujos efeitos rejeitavam com conhecimento
de causa, para substituí-la pela perfeição de uma máscara, de
uma fachada, de uma aparência. Seu requinte era uma con
quista, o avesso brilhante — o “ remédio” ou a “ revanche”,
como vimos da superficialidade nietzschiana — de um pro
fundo e quase irremediável niilismo intelectual e moral, como
se eles tivessem “ dado a volta” ao mundo e que ao desespero
e ao vazio que sua lucidez lhes trouxera, eles tinham decidido,
escolhido opor uma espécie de “ gaia ciência” da vida, delica-
damente desiludida: a Beleza — essa maneira de celebrar o
mundo em sua aparência, e mesmo como pura aparência, lhes
servia de modo de vida e de ética, de ideologia, e constituía
para eles sua única, última moral: como os gregos descritos
por Nietzsche, eles concebiam a vida como uma arte, eles se
colocavam como artistas de suas próprias vidas; no fundo is

to bastava para defini-los inteiramente.
Era uma moral de conjunto que não deixava de exigir es
forços e trazer dissabores: assim Baudelaire elogiava o “ he
roísmo” do dândi que resolvera viver c até dormir “ diante de
um espelho” ; e Maurice Sachs, esse dândi em águas turvas dos
anos da Ocupação, ex-secretário de Jean Cocteau, de André
Gide e de “ Coco” Chanel, marchand e ladrão, adepto de to
dos os mercados negros e traidor, judeu, homossexual e neto
de um dos fundadores de UHumanité e que se tornou mais
tarde colaborador da Gestapo, finalmente escritor, sonhando,
mas nunca se decidindo a começar uma “obra” que lhe traria
uma “ boa e grande glória tardia” — em suma, homem de to
das as faces, de todas as máscaras e de todos os destinos, Aliás
perpétuo, como o sugere o título de um de seus livros, reduzi
do a uma vida de biscates numa espécie de caçada sem fim
entre devedores e credores, ladrões e roubados, agente duplo
ou triplo por vocação e por prazer, mais do que por oportu
nismo e facilidade —, Maurice Sachs, portanto, evocava nu
ma de suas Lettresde Hambourg seus “ trabalhos forçados da
frivolidade”. “ Talvez [eu precisasse] de cinco meses de solidão,
de opressão física, de experiências”, escrevia ele na data de 18
de abril de 1943, “ para encontrar um eu enterrado nas ruínas
de vinte anos de sofrimentos frívolos (pois na realidade cu quase
não cessei de sofrer durante vinte anos de frivolidade — meus
trabalhos forçados da frivolidade).”
A expressão, muito paradoxal, diz bem no entanto, em seu
excesso, tudo o que ela quer dizer: a frivolidade para o dândi
— cem geral para todos aqueles que um dia fazem a escolha
de se expressar exclusiva e definitivamente pela aparência —
é uma conquista lenta e difícil, frágil, pois ameaçada conti-
nuamente por possíveis “ recaídas” na seriedade e na opres
são, um processo longo e doloroso sujeito a um objetivo nun
ca inteiramente alcançado, sempre por concluir, uma obriga
ção que é preciso cumprir quase sempre contra si mesmo, for
çando uma parte da consciência — um exercício de equilibris-
mo perigoso e mesmo vagamente autodestrutivo ao qual pra-
ticamente são autocondenados.
Todas as vidas dos dândis mostram o que poderíamos cha
mar, o que o próprio Baudelaire afirmava, de uma “ ascese”.
PATRICE BOLLON 183
No entanto, poucos sentiram c descreveram seus efeitos com

tanta força e tristeza quanto Cocteau, o ex-“ príncipe frívolo”
lançado pela condessa de Noailles, em suas memórias, Le Passe
defini. Se todos os diários são por excelência um espaço de
queixas, o seu efetivamente parece trazer uma lamentação única
e quase cotidiana: a de nunca ter sido visto pelo que ele era
rcalmente, mas apenas pelo que deixava transparecer, de tal for
ma era a máscara que ele próprio se forjara, que esta tinha,
com o tempo, tomado o lugar de sua “ realidade” e tornara
a apreciação desta pelos outros quase impossível: em suma,
de ter se tornado, segundo suas palavras, literalmente “invisí
vel” à custa de se ter mostrado demais, de ter sido “ visto”
demais — portanto, paradoxalmente, por excesso de “ visibili
dade”. Basta abrir um volume de seu diário em qualquer pá
gina, e a queixa se ergue e se espalha, verdadeira “ ideia fixa”
ou tema quase wagneriano de sua confissão: “ Não existe au
tor mais conhecido, desconhecido, mal conhecido, do que eu”
(24 de agosto de 1951); “ Essa conspiração da fama, no que
me diz respeito, substituiu a conspiração do silêncio. Aliás, uma
se dá bem com a outra. Pois a fama esconde o verdadeiro tra
balho e instala essa reputação de brio que os juízes confun
dem depois com consciência profissional” (15 de setembro de
1951); “A glória ruidosa freou minha glória secreta. Minha gló
ria secreta freou minha glória ruidosa. Terei tido ambas sem
ter tido completamcnte nenhuma delas” (2 de novembro de
1952:); “ Malraux, Montherlant, Sartre, Camus, Anouilh, etc.
são considerados. Eu sou encarado” (14 de agosto de 1953).
E assim por diante: seria preciso citar quase todo o diário des
se “ desconhecido” chamado Cocteau, de tal modo a obses
são de ter sido “ incompreendido” transparece a cada página.
Isto é exatamente o drama de qualquer vida consagrada
à aparência: seu sucesso se volta inevitavelmente contra seu au
tor. Ela só é sucesso porque é ao mesmo tempo, porém num
outro plano, fracasso. Faca de dois gumes, a aparência revela
e no mesmo movimento opacifica aquele que a ela recorre. Para
ser perfeita, para simplesmente ser, a aparência deve se apre
sentar como insensível — pura superfície, pura beleza. Sua graça
nasce justamente porque ela recusa qualquer “ segundo pla
no” que poderia explicá-la, justificá-la, dar-lhe “ razões”. Além
de se condenar a viver permanentemente diante de um espe-
lho, o dândi só deve deixar este refletir a parte que ele quer
oferecer aos olhares dos outros. A dúvida, a sensibilidade, se
fazem parte de sua vida íntima, devem ficar “ fora do campo
visual”. Nenhum protesto de “ essência” pode vir dele, sob o
risco de ver ruir a fachada que ele construiu pacientemcntc.
O segredo, o enigma, devem permanecer para sempre o regis
tro obrigatório do dândi. “A invisibilidade me parece ser a con
dição da elegância”, escreve Cocteau no primeiro capítulo do
seu Journal d ’un inconnu, como para inscrever sua existência
sob uma máxima genérica que a resume inteiramente; porém
essa “ invisibilidade” que é também, diz Cocteau, “ uma mo
ral”, se torna progressivamente “o pretexto de mil mal
entendidos que se chamam glória”. Portanto aqui o drama é
interno, inevitável, pois resultante das próprias condições da
elegância. Nesse ponto o dandismo se parece com uma espé
cie de pacto quase satânico, no fim do qual o dândi vende ou
abdica de sua alma em troca de uma beleza exterior perfeita.
Verdadeiramente “condenado”, autocondcnado aos trabalhos
forçados da aparência, o dândi não saberia realmente se de
fender do julgamento dos outros. Ele deve se proibir qualquer
explicação, qualquer resposta sobre si mesmo. Sua imagem,
a que ele fabricou, não lhe pertence mais, pelo menos nesse
plano. Ela se torna uma realidade própria, que possui auto
nomia e sobre a qual o dândi não pode ter influência. A tal
ponto essa imagem é sua construção, a tal ponto ela se torna
seu destino, que seria inconsequência de sua parte — imper
feição radical — queixar-se das interpretações que ela pode pro
vocar. Dorian Gray, o herói de Oscar Wilde, deixa correr os
boatos que circulam sobre ele, sem tentar interrompê-los ou
corrigi-los. Desmenti-los seria reconhecer que, por trás da per
feita fachada que ele apresenta, existe um homem sob todos
os pontos igual aos outros, imperfeito, vil, lamentavelmente
humano. Esse segredo não pode ser revelado, sob pena de fa
zer tudo explodir. Se, como escreve Wilde, “ por trás de tudo
o que é delicioso, encontramos a tragédia”, essa tragédia não
deveria ser revelada, pois essa revelação significaria a morte
do dândi como tal. Queda eminentemente simbólica: no ro
mance de Wilde, Dorian Gray morre no mesmo instante em
que o segredo é desvendado. O dândi só é dândi porque ele
permanece, porque ele sabe permanecer fachada e apenas fa-
PATRICE BOI.LON 185
chada. Qualquer recurso a uma possível “ profundidade”, amea

çando a perfeição de sua imagem, de sua aparência, faz ra
char estas e com o tempo as decompõe. Forçado à frivolidade,
forçado à aparência, forçado à imagem, sua imagem, da bele
za pura inexplicada, o dândi não poderia ter uma “ verdadei
ra” personalidade sob a máscara. Esta o define completamente.
Só existe ela para ser vista, e nada mais por baixo. Nele, a es
sência é sistematicamente banida, rejeitada. Ela é nula c não
existe. Como veremos adiante, no capítulo destinado à dou
trina estética de Oscar Wilde, matriz de todos os estetismos,
essa doutrina personifica a própria doutrina, a teoria dândi:
todo o dandismo se baseia numa suspeita de não-originalidade
radical que pode se esconder sob as aparências. A profundi
dade só leva ao humano e o humano é o que há de mais divi
dido e também de mais banal. Somente as aparências diferen
ciam os homens entre si; e elas são artificiais, resultado de uma
criação, de um objetivo, de um verdadeiro destino. O dândi
é aquele que, pelo artifício, pela mentira portanto, encontra
sua verdade. Dele poderíamos dizer o que Wilde escreve a res
peito de Dorian Gray: “ Certamente a vida para ele era a pri
meira e a maior de todas as artes; para ele, todas as outras eram
apenas uma introdução.”
É sem dúvida nessa verdadeira obrigação com sua ima
gem, nesse destino que o dândi se forja por inteiro, que é pre
ciso buscar a estranha dinâmica que animou a vida de Mauri
ce Sachs. Traidor, mais por natureza do que por oportunis
mo, dissemos, mas também traidor por lógica. O verdadeiro
“ dever de trair” que aparece em sua vida e pelo qual ela é es
truturada, mais do que ligado a um caráter, parece efetivamente
ligado a uma posição, ao estatuto de dândi em que ele se colo
cara. Nele, a traição atraía a traição; e uma vez lançado, o pro
cesso não podia ser interrompido. A todo custo, inclusive mes
mo a contragosto, Sachs deveria permanecer fiel ao destino que
se encarregara de cumprir. Ele esculpia sua vida como uma
estátua, escolhendo sempre “soluções” que sabia ruins, sem
futuro real — simples expedientes —, nâo tanto por elas mes
mas, mas porque estas completavam a imagem que ele queria,
que se sentia como “obrigado” a dar de si mesmo. “ Todas as
loucuras (e naturalmente a minha)”, escreve ele cm La Citasse
à courre, “são desinteressadas, portanto sempre ruinosas” : de
suas trapaças, Sachs esperava certamente algumas “ entradas

imediatas de dinheiro” aptas a pagar suas dívidas mais urgen
tes, porém mais ainda talvez, como ele próprio escreve, sem ro
deios, “ uma renovação de possíveis aventuras”. Mais do que
o interesse, era o prazer do jogo e a realização que sua imagem
encontrava neste que o levavam ao furto e à traição.
Isto não quer dizer que nada “explicava” esse desejo de
traição. Basicamente existia um pessimismo radical, quase de
sesperado: a infelicidade de Sachs, que o fazia escolher a fri
volidade como solução, era incontestavelmente sua excessiva
lucidez: ele vira coisas demais desde muito jovem no verso das
cartas da sociedade e sabia que elas estavam marcadas antes
mesmo de o jogo começar e que neste só se triunfava com tra
paça. Sachs traía os outros antes de ser traído por eles, por
que ele sabia que, mais dia ou menos dia, somos todos traí
dos, porque só se pode trair ou ser traído, porque a sociedade
se apóia e vive unicamente da mentira. Ele vivera aquela De
cade de /’illusion — título de um de seus ensaios —, os anos
20, quando as fortunas e a reputação eram apenas papel, quei
mado irremediavelmente pelo grande craque da Bolsa em 1929,
e todos os fascismos que resultaram dele. Para ele, a vida pa
recia um balé em um falso cenário de esperanças, de desilu
sões e de traições, descrito por Renoir em A regra do jogo. Para
reagir a toda essa facilidade, seria preciso ter uma fé que ele
não tinha. Na realidade, foi seu ceticismo radical — inclusive
em relação a si mesmo, pois ele não se amava — que o levou
ao pior, mesmo sabendo que se tratava de um impasse dramá
tico. A partir daquele momento, a traição se tornava para ele
uma segunda natureza, mais compulsiva, decididamente mais
“ real” do que a primeira. Qualquer retorno seria impossível.
O exagero o levava ao extremo e nada podia fazê-lo parar. Não
era ele que fazia sua vida; era sua vida que o fazia. A frivoli
dade se transformava para ele num verdadeiro “ trabalho for
çado” no qual se via condenado a queimar e a desaparecer.
Sachs era seu próprio carrasco, a vítima do mito que construí
ra para si. Ele devia assumir seu destino até o fim, mesmo se
sua sobrevivência viesse a sofrer e sua vida se consumir. O des
tino o empurrava para o abismo; o artifício no qual ele empri-
sionara sua vida tomava o lugar de sua “ verdadeira” natureza
contra uma parte dela. Aliás, lendo sua obra, ficamos surpre-
PATRICE HOI.LON 187
sos, até chocados, pela dualidade, quase a duplicidade de sen

timentos que ali aparecem com frequência. “ Não compreen
deriam nada desse pequeno livro”, escreve ele assim do Sab
bat, “ se não admitissem uma constante dualidade do ser hu
mano, mais minuciosa, de mecanismos mais complicados do
que a oposição do bem c do mal em cada um de nós; um des
dobramento de cada um desses movimentos da alma; o bem
agrada ao espírito c horroriza o inconsciente, o mal horroriza
o espírito e agrada ao inconsciente, etc. Não existe alguém in
feliz que não seja obscuramente feliz de o ser.” Imoral c mo
ralista, lúcido mas só podendo viver na ilusão, Sachs era feito
de tal modo que quanto mais ele via a vaidade de seus atos,
mais esses se impunham a ele. A “ perfeição” (no mal) de sua
fachada era paga com a mais total ignomínia, que uma morte
vergonhosa ratificou: no dia 14 de abril de 1945, às 11 horas
da manhã, pelo que dizem, Sachs foi abatido como um cão
por um soldado alemão à beira de uma estrada, e seu cadáver
foi jogado na vala comum. Assim acabavam os “ trabalhos for
çados da frivolidade” do traidor-dândi do Sabbat: a curva de
sua vida foi perfeita, mas infelizmente no mal.
Certamente uma estratégia fatal e aplicada a um mau ob
jetivo, porém estratégia que revela uma das maiores verdades,
uma das mais fortes, uma das mais “ profundas” da aparên
cia: para quem decide recorrer a ela, esta deve ser tudo, na fal
ta de não ser nada. Mesmo nascida de “ razões”, ela ganha
suà autonomia, para se mostrar apenas como superfície pura,
girando indefinidamente sobre si mesma e sobre sua loucura.
O preço da beleza é este. Sachs talvez só errou — c nisso ele
não foi inteiramente um dândi — ao levar essa lógica anti-
dialética de destino até seu extremo, até o ponto em que ela
se destrói e vira do avesso: o horror, o antiestilo.
O labirinto e o palácio
“ Você é um palácio num labirinto”, teria escrito, um dia, a

Brummell, o príncipe dos dândis — pelo menos se acreditar-
mos cm Barbey d’Aurcvilly que conta a anedota no seu ensaio

Du dandysme et de George Brummell —, uma mulher cansa
da de “olhar sem ver c de procurar sem descobrir” a verdade
do “ Belo”, como era chamado cm Londres pelos jovens ele
gantes da época, e certamcnte também cheia de raiva por não
ter conseguido seduzi-lo.
“Um palácio num labirinto", ou seja, tudo ao mesmo tem
po: um palácio, isto é, o sublime, para fazer esquecer o labi
rinto, a lama sobre a qual ele é construído: um palácio, uma
beleza aparente, radiante portanto e mesmo evidente, espeta
cular, encarregada praticamente de “ transcender” os arcanos
complicados e sem saída real dos quais ele emerge; um labi
rinto enfim, construído e distribuído em volta de um palácio
como trincheiras ou valetas profundas, para extraviar os pos
síveis visitantes ou curiosos que tentam entrar, para abrigá-lo
de qualquer exame mais profundo, de qualquer “explicação”,
para preservá-lo de qualquer revelação que ameaçaria fazê-lo
ruir — pois finalmente ele é apenas ilusão, miragem, sonho
esplêndido surgido do nada e construído sobre um solo mó
vel, de areia, que se esfarela quando pisado: realidade que só
existe enquanto não for aproximada e apenas còntemplada de
longe e do exterior.
Um palácio num labirinto: não se poderia definir melhor
e cm tão poucas palavras o dândi, como o fez aquela miste
riosa correspondente de Brummell, da qual Barbey d’Aurcvilly
não menciona o nome. Pois nessa fórmula encontramos to
dos os componentes do dândi. Lama e ouro, sombra c luz, co
mo dissemos anteriormente dos movimentos de estilo que ana
lisamos: essa dualidade, quase duplicidade, que acabamos de
ver cm relação a Maurice Sachs, parece ser consanguínea ao
dandismo e num sentido amplo a toda aparência considerada
como uma arte de viver c uma moral, e dela nos dá uma das
melhores definições possíveis. O dândi é uma ilusão de gran
deza, loucamente construída sobre um terreno instável, mina
do no interior, que lembra a célebre frase de Baudelaire,
orgulhando-se de ter “amassado a lama e [de ter feito dela]
ouro”. É um sonho erguido sobre um sonho, portanto dupla
ilusão, simulacro vertiginoso, mas ao mesmo tempo realidade
forte, prenhe, poderosa: palácio — graça, elegância, fortuna,
requinte — como raros eles são, construídos sobre um labirin-
PATRICE BOI.LON 18V
to inextricável — profundeza insondável, c para os olhares es

tranhos, completamente “ inútil”.
Dessa verdadeira transmutação das matérias, experiência
de alquimia cm que o mais sombrio c o mais profundo se trans
forma no mais radiante c no mais leve, c sem dúvida a vida
de Brummell que oferece o melhor exemplo. Do nada, o su
premo dândi consegue fazer o tudo; e, no fundo, toda a sua
história se desenrola segundo o curso dessa fabulosa ilusão que
era sua verdadeira, sua única realidade.
Plebeu, neto de empregado c filho do secretário particu
lar de Lorde North, chanceler do Tesouro c líder da maioria
conservadora no Parlamento durante o reinado de Jorge III,
George Bryan Brummell durante toda a sua vida — ele nas
ceu cm Londres, no sofisticado bairro de Mayfair, no dia 7 de
junho de 1778 e faleceu cm Caen no dia 29 de março de 1840,
com pouco mais de sessenta c dois anos — acalentou o sonho
de grande conquistador: dominar a sociedade de sua época e
seus círculos mais grã-finos com um quase nada de elegância
autodccrctada perfeita c “ superior”. Ele não possuía nem tí
tulo, nem brasão, nem pedigree — apenas uma boa educação,
obtida na famosa escola de Eton c depois em Oxford. E ape
sar de possuir certas qualidades — lhe devemos alguns poe
mas sem dúvida convencionais, porém bem do gosto dominante
de sua época c cm todo o caso melhores do que os que triun
favam então —, ele fez questão de se impor, não por seu ta
lento ou pelo que este produzia, mas pela única força de sua
vaidade c por um bom gosto c boas maneiras “ exemplares”.
Ele nunca fez outra coisa senão aparecer c ensinar a aparecer.
Podemos até dizer que ele se dedicou a essa tarefa como um
“asceta”, como se desde o nascimento estivesse destinado a
uma verdadeira “ missão” : esse homem que, visto sua influência
c suas relações, poderia ter aspirado a ocupar um lugar inve
jável, de primeiro plano, na sociedade inglesa real de sua épo
ca, não buscou nem o dinheiro nem o poder “ temporal”. Nunca
se rebaixou a comercializar sua influência, no entanto imen
sa, para tirar algum proveito. E ninguém lhe conheceu algu
ma relação, nem mesmo — o que é ainda mais espantoso —
uma fantasia ou perversão íntima. Pelo contrário, ele parecia
exclusivamentc, e de maneira desinteressada, dedicado a si c
à obrigação de perfeição quase abstrata que se impusera. Ele
queria ser — e o foi — complctamente, irremediavelmente inú

til; e apesar de ter sido apenas moderadamente rico compara
do àqueles que frequentava, e certamente não ter tido grandes
necessidades pessoais vitais, toda sua existência esteve, para o
melhor e para o pior — pois ali ele encontrou ao mesmo tem
po as armas de sua ascensão e as de seu declínio — sob o sig
no eminentemente aristocrático da despesa.
Jovem oficial cheio de futuro, promovido em razão de seu
garbo — não era propriamente belo, nem feio também: ele ti
nha, como se diz, “classe”, uma fisionomia, um rosto expres
sivo, uma atitude de corpo e um olhar “cornette”, isto é, porta-
estandarte do 10? batalhão dos hussardos, o regimento ultra-
social do príncipe de Gales, futuro regente e depois rei da In
glaterra com o nome de Jorge IV, Brummell com sua elegân
cia e sua ironia conquistou rapidamente os círculos aristocrá
ticos. Tendo se tornado o favorito do príncipe de Gales, que
o nomeou capitão com apenas vinte anos, ele poderia ter se
guido uma brilhante carreira militar. Mas esse soldado de fa
chada se sentia infinitamente mais atraído pelos salões e sua
arte da conversação do que pelos campos de exercícios e ma
nobras. Em suas preocupações, a perfeição de sua indumen
tária vinha à frente de suas obrigações de serviço. Aliás, ele
se livrou destas na primeira ocasião: seu regimento ia ser trans
ferido para Manchester — e é possível ser dândi em outro lu
gar que não Londres?
Voltando à vida civil, ele se dedicou então a cumprir sua
“ vocação” de elegante, contentando-se, para sobreviver, em
dilapidar a herança que seu pai lhe deixara e que com um pouco
de economia teria bastado para garantir-lhe uma existência in
teira de rendas abastadas. È claro que Brummell não podia se
resignar a um destino banal e tacanho. Tornando-se a coque
luche dos clubes e dos salões de Londres, cujo sucesso depen
dia de sua presença, ele tinha uma “ posição” a velar e, mais
ainda, um “ destino” a construir: o de árbitro do bom gosto
e das boas maneiras da sociedade que o cercava. Era uma ta
refa que não podia ser compartilhada e à qual o “ Belo” desti
naria de futuro todo o seu tempo, todo o seu talento e todos
os seus recursos, voltando-se para o jogo quando estes come
çaram a faltar. Em Londres, nunca ocupou outra função que
a de ser elegante: éerdadeiro “aristocrata” que não era, rejei-
PATRICE BOLLON 191
tava qualquer profissão, qualquer trabalho. Seu poder vinha

mesmo dessa intransigência: ele tinha a grandeza da incons
ciência. E se houve nele “ heroísmo”, como Baudelaire escre
veu, este proveio dessa desproporção absolutamente insensata
que existia entre suas possibilidades do início, muito limita
das, e o que ele pretendia alcançar: exercer uma verdadeira “ rea
leza” do aparecer, da aparência. Partindo do nada ou quase
nada, ele conseguiu, unicamente pela tensão do seu orgulho
e a aura de uma vida inteira voltada para a perfeição, se elevar
acima dos mais nobres e dos mais poderosos, que não foram
mais do que seus vassalos em matéria de elegância. Não se tra
tava de “dar o tom”, como se diz hoje: ele era a elegância en
carnada. Uma palavra sua, uma careta, e uma reputação esta
va feita ou, pelo contrário, arruinada. Os outros elegantes tre
miam de ser julgados por ele. O regente saía com seus ajudan
tes de campo para assistir à sua toalete e aquela verdadeira “ fa
çanha”, aquela obra de arte que era o amarrar de sua gravata,
com a qual ele passava manhãs inteiras, tentando todas as com
binações, as formas, as dobras, os volumes possíveis. E houve
até uma época em que uma recomendação sua para entrar no
Watier’s, o clube chamado assim em razão de seu cozinheiro
francês, que ele presidia, parecia ser, ao mais requintado aris
tocrata londrino, um sinal de reconhecimento social infinita
mente superior e de mais alto apreço do que qualquer título
nobiliárquico, ou qualquer posto ou distinção da corte, ou a
própria amizade do regente. A tal ponto que Byron pôde con
fessar um dia que se ele não fosse o que era, teria sonhado
se tornar, mais ainda do que Napoleão Bonaparte, o outro con
quistador absoluto de seu século, cujo sucesso ele estimava su
perior a todos os outros, inclusive o seu: George Bryan Brum-
mell!
No seu zénite, a influência de Brummell era tão forte que
dava a impressão, como descreve Barbey d’Aurevilly, que aci
ma dos círculos mais nobres, dos mais bem-nascidos, erguia-
se uma espécie de juiz supremo, de grande sacerdote da de
cência que detinha as tábuas das leis do comportamento aris
tocrático. Brummell encarnava os valores mais elevados e mais
puros, como “cristalizados”, em estado de “essência”, da aris
tocracia: aquele plebeu sem berço personificava, paradoxalmen
te, o aristocrata tal como ele devia ser. Extraordinário poder
19: A MORAI. DA MÁSCARA
da aparência: não era tanto pela perfeição material c estética

de seu traje que aquele elegante reinava, c sim pela vontade,
pela ideia de distinção absoluta que emanava dele c que nin
guém poderia sequer sonhar superar ou mesmo igualar. Cer
tamente, suas redingotes vinham do melhor alfaiate, suas cal
ças tinham um “caimento” perfeito, sua gravatas eram verda
deiros “ monumentos” ; e era preciso no mínimo, diziam, três
artesãos do maior profissionalismo para fabricar suas luvas,
o primeiro para o polegar, o segundo para os dedos e o último
para a palma! Porem todo esse desperdício de talento, de tra
balho e de dinheiro não seria de nenhum efeito sem a alma
que o Belo insuflava espontaneamente em seu traje c que lhe
dava seu verdadeiro preço. Sua elegância que era tudo menos
ostensiva, vistosa, pois, ao contrário, ela se baseava nos valo
res da discrição — “ não se fazer notar” era o seu primeiro
c mais importante mandamento —, da simplicidade — todos
os detalhes eram abolidos ou deveriam ser imperceptíveis a olho
nu: os forros das roupas de Brummell podiam se revelar re
quintados e mesmo barrocos, contanto que não fossem visí
veis! — e do rigor — a paleta do Belo se limitava, em suas
roupas, ao preto, ao azul-escuro c ao branco —', mostrava qua
lidades sobretudo “ morais”, que eram as de uma aristocracia
“ ideal” sonhada. O Belo nunca saía de sua máscara impassí
vel. Ele tinha permanentemente um ar de grande indiferença:
ele devia ser ou — o que dá no mesmo — se mostrar em qual
quer circunstância superior e superiormente independente. Ele
ignorava a paixão. Seu olhar frio c irónico, de um blasé sobe
rano, deslizava sobre as coisas c as pessoas sem se demorar —
como se o mundo em volta só representasse para ele uma vaga
peripécia que não o tocava e à qual ele permanecia profunda-
mente estranho. Certamente era um egoísta, voltado para si
mesmo, mas não reivindicava a individualidade: ele se apre
sentava — ele o seria? — como um objeto, totalmente insensí
vel. Nada podia, nada devia comovê-lo. Ele não tinha, ou fin
gia não ter, interioridade. Quando muito podia sentir as emo
ções mais simples, mais imediatas: a alguém que lhe pergun
tava quando voltaria em viagem ao condado de Cumberland,
que paisagem lacustre o tinha mais impressionado, dizem que
Brummell respondeu voltando-se para seu empregado para
interrogá-lo: “ Robinson, qual foi mesmo o lago que mais me
PATRICE BOL TON 193
agradou?” Brummell não encarnava os valores da aristocra

cia no sentido de uma vontade, como ele o teria feito, por exem
plo, para defender um estado ou uma qualidade ameaçada:
esse aristocrata superior, ideal, abstrato, “espiritual”, era a aris
tocracia condensada e reduzida aos seus princípios — a ideia
de aristocracia feito homem.
Sua elegância lhe era tão natural, tão profundamente in
terior, ela refletia nele a tal ponto uma qual'dade de alma que
lhe era tão particular e que não podia ser separada dele, que
parecia ser impossível poder transmiti-la ou copiá-la sem que
praticamente ela fosse imediatamente destruída. A rigor, o Belo
podia ter ou fazer rivais, mas não discípulos; e só poderiam
pensar em vencê-lo se lhe opusessem, num verdadeiro comba
te singular num torneio digno da antiga cavalaria, os princí
pios de outra elegância, radicalmente diferente. A sua era in
comparável e insuperável. Parecia não fazer parte desse mun
do. Ela não se limitava apenas às vestimentas concretas que
exibia, mas poderíamos dizer que ela só existia porque conse
guia se liberar delas como matéria, quase negando-as, para se
colocar como um espécie de princípio puro, de idéia de ele
gância, que as dominava inteiramente. Sua elegância tinha al
go de indizível, inefável, quase místico, que somente o Belo
parecia poder possuir: ele tinha a graça. E todo o ouro do mun
do, todos os esforços, não bastariam para comprar aquele al
go a mais que o iluminava, não importa o que trajasse. Como
a dó rei, mas numa outra esfera — na da elegância, da beleza
e da aparência —, a legitimidade do Belo precedia seu reco
nhecimento pelos homens: sua elegância era nele, como escre
veu Balzac, “ inata”, saída de um “além” ideal de onde ele viera
c que por natureza somente ele poderia atingir. Aquele plebeu
sem genealogia se anunciava como um verdadeiro elegante por
direito divino.
Erigindo-se assim como uma espécie de “ soberano espi
ritual”, encarregado, a montante do poder temporal, das al
mas e de sua irradiação simbólica, era inevitável que um dia
Brummell entrasse em rivalidade com o próprio rei; e nesse
jogo, é claro, ele só podia perder. No fundo, toda sua história
se organizou segundo a progressão desse extraordinário desa
fio subterrâneo: Brummell reinou sobre a sociedade londrina
enquanto conseguiu manter um equilíbrio exato entre sua rea-
leza fútil c imaginária e a real e temporal do rei: enquanto não

excedeu seu papel de mestre das únicas elegâncias. E seu de
clínio começou no dia em que, levado pela lógica de sua atitu
de, ele começou a pisar no poder do rei, a contestá-lo em seu
próprio terreno. Aliás, gcralmcnte datam o início de sua que
da desse crime de lesa-majestade ao qual ele foi litcralmente
conduzido, obrigado, para permanecer Brummell: uma noite,
durante um jantar com alguns familiares em Carlton House,
sua residência, o regente pediu ao Belo para chamar o mordo
mo — ao que Brummell respondeu que ele próprio poderia
fazê-lo já que a campainha estava ao seu lado. O regente cha
mou o mordomo a quem pediu que conduzisse “ o senhor
Brummell” aos seus aposentos pois certamente “ bebera de
mais” ; Brummell tentara c fatalmente fracassara em seu regi
cídio simbólico.
A anedota não é inteiramente verídica. Aliás dela existem
várias versões. E algumas delas, mais autorizadas, explicam
que para Brummell tratava-se de uma aposta que fizera no Wa-
tier’s. Porém real ou apócrifa, essa anedota expressa uma das
verdades mais profundas do dandismo: existe no dandismo —
e talvez ele se resuma nesse heroísmo sem objetivo, intensa
mente, dramaticamente inútil — uma espécie de lógica fatal,
autodestruidora que, levando o dândi a um exagero permanente
de puro desafio, sem outra meta que de provar aos outros e
a si próprio que ele é “ superior”, só pode finalmcntc levá-lo
à morte social. Plebeu, Brummell só podia se impor e cum
prir a missão para a qual pensava estar destinado, parecendo
mais aristocrata do que os mais bem-nascidos dos aristocra
tas, mais nobre do que o mais nobre entre todos os nobres,
o rei: o conflito final com este, desde o início, estava inscrito
nas premissas de sua atitude, o desafio era a lógica de sua vi
da, e o exagero, o destino do “ Belo”. Esse exagero aliás não
ficou nisso: durante alguns anos as duas “ realezas” rivais fi
zeram quase jogo igual. O regente evitava cuidadosamente seu
ex-mentor Brummell c Brummell ignorava altivamente seu an
tigo protetor, que em particular ele apelidara de “ Big Ben”
porque engordara e usava suas roupas como um gordo bur
guês enriquecido. Apesar do desfavor em que caíra, Brummell
ainda reinava nas conversações e na etiqueta dos salões de Lon
dres; e sua influência permanecia tão viva que os membros do
PATRICE ROLLON 195
Watier’s — no entanto aristocratas e por isso obrigados a um

rigoroso juramento ao futuro Jorge IV — hesitaram longamente
antes de convidar o regente ao seu clube; eles receavam desa
gradar Brummell! Na circunstância, este fingiu a maior indi
ferença; chegou quase a dar, nessa ocasião, uma lição de no
breza e de cortesia ao seu adversário, rccebendo-o polidamen
te, com toda a consideração devida, porém sem nenhuma emo
ção aparente. Em certo momento Brummell chegou a amea
çar “ recolocar em moda” o velho rei Jorge III que mergulha
va na loucura, explicando ao coronel MacMahon que, já que
era ele que fizera o regente, ele podia do mesmo modo “desfazê-
lo”. Isso não era mais a arrogância fútil de um elegante ironi
zando a corpulência e a falta de estilo de um rei; era o desdém
de um rei também que, com suas armas e de seu próprio san
tuário, partia em guerra contra um outro rei! A tal ponto que
não se pode saber definitivamente o que era mais importante
na atitude de Brummell diante dos valores aristocráticos: a afir
mação e a celebração destes ou, ao contrário, a crítica velada,
mas radical, como ideais que mais ninguém — e sobretudo a
nobreza existente, hereditária — podia encarnar, e que real
mente não existiriam mais, exceto, é claro, na esfera fantástica
da pose e do sonho onde deliberadamente o dândi se coloca
va. Em suma, é como se houvesse permanentemente no dan-
dismo uma espécie de “jogo duplo” diante da aristocracia;
Brummell, que era quase o contemporâneo dos revolucioná
rios frânceses — ele tinha onze anos em 1789 —, representava
ao mesmo tempo, e de maneira impossível de dissociar, a con
venção aristocrática mais pura, mais extrema, mais poderosa
— portanto sua possível renovação — e sua crítica mais mor
daz e mais secretamente explosiva. Graças a ele, a plebe levava
vantagem sobre a nobreza na área, por natureza especificamentc
aristocrática, da aparência — e ele se dizia mesmo ser o últi
mo verdadeiro aristocrata possível: ao mesmo tempo que sua
presença exaltava os valores da aristocracia inglesa, ela assi
nava sua morte histórica como classe estável e hereditária. De
pois dele, o dilúvio democrático...
O preço da graça
Na realidade, Brummcll poderia ter evitado sem dificuldade

as consequências dramáticas dessa lógica do exagero na qual
ele estava preso e da qual, como homem social, a par de todos
os costumes, ele não ignorava absolutamente o preço a ser pa
go: teria sido suficiente que ele temperasse um pouco seu or
gulho e que tivesse transigido sensatamente com o poder do
regente — mantido o seu lugar, todo o seu lugar, mas apenas
ele. Porém se ele o tivesse feito, tivesse tentado escapar às con
sequências da verdadeira obrigação de desafio que ele próprio
se impusera, ele não teria se tornado o dândi que conhecemos.
Teria permanecido um elegante célebre, citado nas histórias dos
vestuários, como aquele conde d’Orsay que reinou cm Lon
dres na década de 1830; mas nunca esse conquistador heroico
do inútil, homenageado sucessivamcntc por Byron, Balzac, Bar-
bey d’Aurevilly e Baudelaire. Brummell poderia até mesmo, sem
se renegar complctamentc, tentar legitimar, dar uma base real
ao seu poder simbólico, fazendo intrigas para obtCF — o que
teria sido fácil para ele, visto suas relações privilegiadas com
o regente — um título de “ baronete” que lhe teria aberto lc-
galmente as portas dessa aristocracia inglesa que ele domina
va por sua elegância c suas maneiras, e à qual pertencia espiri-
tualmente, sendo também o seu melhor guardião, a vestal dos
valores. Nunca o Grande Dândi tomou essa providência. Tal
vez sonhasse com isso em segredo, por trás da máscara impe
netrável de eterna indiferença que fabricara para si. Porém nada
transparecia. Seu orgulho o impedia de qualquer falta para com
o seu dever de arrogância, quaisquer que fossem as consequên
cias para ele: o Belo podia, de cabeça erguida, pedir dinheiro
emprestado a um burguês que ele desprezava, sem nunca o de
volver, afirmando cinicamente que ele o “ pagara” com uma
vaga saudação na rua, de uma das janelas de Watier’s; ele po
deria, no máximo, sem diminuir sua imagem, emitir títulos de
cavalaria para pagar suas dívidas de jogo — mas ele não po
dia, sem decair irremediavelmente, sem se suicidar como dân
di, se rebaixar a pedir um favor, por menor que fosse, a um
desses aristocratas que ele fazia questão de superar. Ele tam
bém estava condenado, tinha se condenado a si próprio, co-
PATRICE BOLLON 197
mo Maurice Sachs, aos verdadeiros “ trabalhos forçados” da

aparência.
Exilado cm Calais por dívidas, após ter fugido de Lon
dres e de seus credores, como um proscrito, pela diligência pos
tal, na noite de 18 de maio de 1816, Brummell procurou, aliás
com pouca convicção — tornando antecipadamente o aconte
cimento impossível, pois recusou-se a pedir uma audiência se
gundo o protocolo —, um encontro com o regente, agora Jor
ge IV, quando este parou por dois dias no porto francês do
Channel, a caminho de uma viagem oficial a Paris: aos olhos
do dândi, o prazer de voltar às boas graças junto ao antigo
protetor não contrabalançava com a vergonha de se submeter.
Mesmo diante do rei, o grande fátuo não podia transigir com
seu orgulho. Para ele era uma questão de vida ou morte. Sua
honra era intransigente. E foi somente quando já estava arrui
nado, doente e marcado pela semiloucura na qual iria mergu
lhar alguns anos mais tarde, que ele se resignou enfim, incen
tivado por seus familiares monarquistas, a usar de suas anti
gas relações na nobreza, do tempo em que ele reinava nos cír
culos mais esnobes de Londres, para obter o posto muito ho
norífico de cônsul da Inglaterra em Caen, cuja inutilidade ele
escondia tão mal em suas cartas ao Ministério das Relações
Exteriores, seu ministério tutelar, que este logo o depôs! Isso
mostra como o Belo fez essa única e última tentativa: com al
tivez, alguma arrogância e mesmo insensatez, de maneira in
diferente, sem exigir qualquer prerrogativa e sem fazer refe
rência a sua antiga influência. Sem súplicas e muito menos
ameaças — por isso ele sempre se recusou a escrever suas me
mórias, graças às quais poderia se “ refazer” completamente,
material e simbolicamente, por lealdade com a amizade que
tivera outrora pelo regente, apesar de este a ter destruído —,
mas apresentando claramentc esse pedido como uma espécie
de apelo à solidariedade que seus antigos admiradores aristo
cratas manifestavam a um de seus pares em desespero, tendo
tido menos sorte do que eles, c não como o preço de um silên
cio de alguma “ penitência” de sua parte em relação ao rei.
Mesmo no fracasso — e talvez principalmente nele — Brum
mell permanecia Brummell: um homem que, pela perfeição de
uma atitude, não hesitava em olhar o sol de frente, mesmo com
o risco de queimar inútil e irremediavelmente seus olhos...
A partir dc então, a vida do Belo não foi mais do que um

lento naufrágio. Seu posto de cônsul retirado, poderíamos di
zer, quase que por conselho seu, sem recursos, ele foi primei
ro preso por dívidas: ele teve que gastar para manter sua “ po
sição”, mesmo que esta não fosse mais do que imaginária c
sua fortuna tivesse acabado há tempo. Em sua cela, apesar dos
incómodos da detenção, ele ainda era o elegante de outrora,
de uma limpeza imaculada, com o nó da gravata irrepreensí
vel; encomendava refeições finas c vinhos de antigas safras do
restaurante vizinho e recebia para jantar os nobres legitimis-
tas presos: seu corpo podia estar preso, aviltado, mas seu espí
rito ainda vivia voltado para a beleza! Libertado graças a um
abaixo-assinado de fiéis c com uma doação destes para um mí
nimo dc sobrevivência, ele deveria retornar à vida civil. Po
rém era apenas a sombra do que fora. O que a prisão não con
seguira fazer, a falta de dinheiro e a perda de independência
resultante o fizeram: Brummell estava arrasado! Certamente
foi para esquecer o naufrágio que, progressivamente, o ex-
árbitro da elegância se deixou mergulhar na loucura mansa que
lhe fazia tomar Caen e seus salões burgueses por Londres e
seus clubes tão chiques que outrora dominava. Seu comporta
mento alterou-se: Brummell, em seu modesto quarto do Ho
tel da Inglaterra onde residia, imaginava que seus antigos ad
miradores viriam visitá-lo, arrumando para eles jantares dos
quais era o único convidado. E, suprema decadência para um
dândi que fizera o voto de se consagrar inteiramente a si pró
prio, fora de qualquer outra preocupação, ele conheceu tar
diamente uma estranha e devoradora paixão por uma moça,
a quem enviava cartas ardentes! Sua singularidade atingiu tais
proporções — ele não cumprimentava mais seus conhecidos
na rua com medo dc desarrumar sua peruca, andava ao longo
dos muros para não cair e falava sozinho em voz alta, fazendo
as perguntas e respostas — que alguns amigos se cotizaram para
lhe garantir a tranquilidade de seus últimos dias no asilo do
Bon Sauveur de Caen, onde viria a falecer, como numa infân
cia reencontrada, preservada de qualquer decepção, no dia 29
de março de 1840. Assim terminava a vida do maior elegante
jamais visto, imperador do país imaginário da aparência.
Curioso fracasso o dessa vida que, após ter alcançado
os píncaros sociais, mergulhava na noite humana mais obs-
PATRICE BOLLON 199
cura, caindo da idéia pura, onde se elevara, na realidade mais

profunda, mais espessa, mais sórdida. Porém foi um fracas
so que deu talvez definitivamente à sua vida — como foi
o caso também para Oscar Wilde, após seu processo e seu
exílio em Paris — a perfeição de sua curva. Sem essa queda
vertiginosa, suportada com a cabeça erguida, o Belo só teria
tido uma vida, isto é, como qualquer vida, uma sucessão
caótica de acordos mais ou menos satisfatórios com a reali
dade; graças a ele, ele teve um destino de traçado perfeito,
de idéia pura. Foi o fracasso que, paradoxalmente, emprisio-
nando sua vida em suas consequências lógicas, o elevou ao
reino que ele elegera, cuja conquista ele próprio se atribuíra
como tarefa: o da perfeição, do mito, do símbolo, da ima
gem. "It is my folly the making o f me” (É loucura minha
querer criar a mim mesmo), dizia Brummell: o fracasso de
Brummell, homem social e temporal, real e transitório, ratifi
cava seu triunfo como dândi ideal e lendário, mítico e atem
poral — e isto, é claro, reciprocamente. O Belo precisava sa
crificar a realidade ao artifício mais aperfeiçoado para se tor
nar aquela estátua da elegância que ele permaneceu. Além
do seu conflito com o regente, além de não poder vencer,
na verdade ele devia mesmo perder, para ganhar o único com
bate que realmente lhe importava: o combate imaginário e
simbólico da beleza, que é por essência imortal. Sua morte
social representava seu verdadeiro registro de nascimento co
mo mito — como ele mesmo.
Portanto, entre a aristocracia inglesa e Brummell entrava
mais do que um conflito pessoal e conjuntural, uma contradi
ção básica, que não podia ser resolvida ou ser anulada sem
destruí-lo irremediavelmente — portanto uma contradição es
sencial ao nascimento e à realização do dândi que existia nele:
era como se o dândi brummelliano, esse sonho improvável de
um aristocrata absoluto, vindo e dependendo dele próprio, só
pudesse nascer e viver imolando-se como aristocrata real pos
sível; como se ele só pudesse existir e triunfar no estado de pu
ra virtualidade, permanecendo nesse estágio irresoluto que
Stendhal chamava no amor de a “cristalização” — como se
finalmente, para resumir, sua vida toda tivesse estado presa nes
se duplo postulado contraditório, praticamente absurdo, de on
de ela se originara inteiramente: sonhar-se um aristocrata,
fazer o possível para parecê-lo, mas, principalmente, nunca se

tornar um deles!
Essa extraordinária estratégia da autodecepção, onde ve
mos uma homem organizar todas as condições de uma con
clusão para, no último momento, com um gesto de última
bravata, autodestrutivo, retirar a pedra que iria finalmente
dar realidade ao conjunto de sua construção, não é específica
do dandismo. Certamente este o utiliza de maneira mais radi
cal, mais crua, mais violenta, mais exemplar, em razão da
personalidade de Brummell e sua solidão absoluta de Grande
Indivíduo diante do mundo, e porque o Desafio — um desa
fio puro, sem horizonte nem razão — é seu único ponto de
fuga e mesmo sua única “ realidade” possível. Porém essa ati
tude contraditória, irracional, é também um dos modos cen
trais — se não o modo central — do funcionamento de qual
quer aparência concebida como uma expressão, um modo de
vida e uma moral. Aliás por várias vezes encontramos esse
estranho desejo'do inacabado nos movimentos de estilo que
analisamos na primeira parte desse livro; todos parecem so
nhar com destinos e, ao mesmo tempo, se esforçam para que
estes nunca se realizem — como se eles se satisfizessem em
ser apenas imagens sem realidade, aparências sem base, puras
superfícies. Como vimos amplamente, os muscadins não eram
nem aristocratas, nem burgueses, nem mesmo marginais; po
liticamente nem revolucionários, nem monarquistas, nem
contra-revolucionários; e, diante da possibilidade de se torna
rem claramente uma ou outra dessas alternativas, eles decidi
ram não escolher. Davam a impressão de que só podiam viver
numa espécie de claro-escuro permanente. Mesma coisa em
relação aos zazous e aos punks, inclassificáveis, como sus
pensos entre as determinações e as classificações. Tornando-
se real, a imagem perde sua qualidade e seu poder que lhe
vêm de sua ambiguidade. É por esta razão que o estilo teme
qualquer claridade onde ele pode se destruir e desaparecer
como estilo. É a imprecisão que o faz nascer e viver e de onde
ele tira seu sentido e seu poder poético. Ele só existe na irre-
soluçõo. O labirinto, para voltar à fórmula de Barbey d’Aure-
villy, é necessário à construção do palácio, sem o que,
tornando-se transparente, este pode se desfazer instantanea
mente em pó...
PATRICE BOLLON 201
Brummcll usava continuamcntc cssc desejo dc enigma, quc

nas conversas o fazia praticar magistralmente a ironia, essa arte
social da confusão, e exibir, em suas relações com os outros,
a reserva e a indiferença. O dândi não deve se prender nem
se ligar a nada. Ele deve deixar as festas que frequenta assim
que for notado, assim que produziu seu “efeito”. Mestre da
litotes, do understatement, ele deve tomar cuidado para nun
ca ultrapassar, para permanecer sempre aquém de sua “ ver
dade”, para ser fugidio. Seu maior perigo, contra o qual ele
deve sempre lutar, seria o de levar a serio o que deve continuar
sendo um jogo: a vida, a aparência c, c claro, ele mesmo. Es
pectro do social, fantasma errante do sentido, Brummell pra-
ticamcnte brilhava primeiro por sua ausência. Ninguém nun
ca soube realmcnte quem ele era, além da aparência quc mos
trava. E certamentc ele não escreveu suas memórias também
por essa razão: para não ter quc revelar o quc na sua opinião
devia permanecer para sempre um segredo. Ele era — e conti
nuou assim até o fim, inclusive no mito — praticamente inde
cifrável. Seu heroísmo vem mesmo cm grande parte desse si
lêncio tumular, dessa frieza de mármore. Nunca foi visto se
alegrar ou, pelo contrário, se queixar de alguma coisa. Igno
rava qualquer idéia de confissão ou justificativa. O homem emi
nentemente social que era escondia no fundo um eremita, que
pretendia suportar sozinho, sem deixar transparecer, o peso dc
suas tristezas e angústias. Brummell era semelhante a uma apa
rição sem razão, uma espécie de meteoro do social. Imagem,
sua vida era sua própria ficção, como se ele fosse desdobrado:
era ao mesmo tempo seu criador c sua criação. Sonho dc bele
za e perfeição, ele tinha que evitar qualquer mergulho mais pro
fundo, mais carnal, na realidade. Esse “ imaterial” não podia
se “ realizar” pois, paradoxalmente, corria o risco dc desapa
recer, de se volatilizar. A superfície era sua única profundida
de e sua única realidade possível — seu destino.
Essa maneira aparentemente inútil dc andar cm volta das
coisas esforçando-sc cm nunca enfrentá-las e menos ainda
penetrá-las, essa recusa radical de qualquer explicação, de qual
quer razão, de qualquer definição, essa maneira masoquista
enfim — todo dândi aprecia a dor — dc criar sua própria in
felicidade conscientemente c quase “cientificamcntc” para con
quistar um modo de “ absoluto”, c finalmcntc esse compor-
tamento de espectador, de voyeur de sua própria vida, tudo

isto poderia parecer aos olhares mais realistas uma fraqueza,
uma lamentável infantilidade, talvez uma espécie de “ loucu
ra” : com efeito, quem seriam esses indivíduos que clamam tão
alto por um objetivo, mas fazem tudo para não atingi-lo e ar
ruinam sistematicamente as possibilidades que lhes são ofere
cidas de se tornarem o que eles sonham — se não poltrões,
jogadores ou “ dementes” ? E certamente essas interpretações
são em parte justificadas: existe no dandismo, e em todas as
manifestações do que chamamos de estilo, muita inconsequên
cia, uma parte de puro jogo quase “ idiota” com os sentidos,
alem de uma satisfação quase louca em se mostrar como ne-
gadores absolutos, impossíveis de classificar, de compreender,
de reduzir: um espécie de derradeira rebelião, sem objeto nem
razão, que chega à demência.
Portanto o fato de se limitar a essas interpretações gros
seiramente.“ realistas” e dialéticas não significaria se limitar
a desconfiar das aparências, não levá-las ao pé da letra ou
a sério, seria principalmente ignorar um dos maiores valores
e uma das maiores virtudes da aparência. Pois essa falta de
acabamento, essa irresolução são essenciais ao estilo: esse re
cuo em relação à realidade onde o estilo se coloca, a própria
maneira que ele tem de permanecer eternamente fora das coi
sas ou no seu limiar, numa posição de espera c de frustração,
é o que realmente permite o surgimento de uma verdadeira
poetização-estetização da vida. O estilo não explica nada, não
estabelece nada, não diz propriamente nada, em todo caso
nada de claro nem definitivo: ele se contenta em sugerir, em
fazer surgir um fantasma da realidade. Através do prisma que
ele dispõe, o mundo a sua volta se cava c se incendeia. Nesse
ponto, ele realmente induz a um outro conhecimento e a uma
outra satisfação — ambas poéticas — das coisas. Assim, é
porque não eram e não podiam ser aristocratas, porque eram
apenas puras imagens, fantasmas, que os muscadins pude
ram revelar a força dos símbolos na Revolução e atacá-los.
Como os punks, eles apareciam como fantásticas máquinas
vazias de identificação. Se tivessem feito uma escolha sem
ambiguidade, eles teriam sido apenas peões no tabuleiro polí
tico de sua época. Teriam entrado para as listas de significa
dos e classificações habituais, e sua revolta certamcnte não
PATRICE BOI.LON 203
teria derrubado a Revolução. Foram sua inutilidade e sua va

cância fundamentais, seu irredutível niilismo que os fizeram
tão poderosos: eles possuíam a força incomparável e destrui
dora do enigma.
A mesma coisa em relação a Brummell: foi porque o Be
lo soube permanecer um aristocrata inacabado, de pura inten
ção, que ele conseguiu construir esse sonho de máxima elegân
cia que permanece ainda hoje célebre e inigualado. Do hiato
nunca preenchido entre seu sonho e sua realidade, nascia essa
tensão permanente que “ mantinha”, que era sua elegância —
que é a própria elegância enquanto idéia. Brummell queria ser
um aristocrata no estágio do sonho não por impotência, por
fraqueza ou covardia — na falta de poder se tornar um que
fosse real —, mas por uma ambição desmedida, quase louca
— por excesso, portanto — de ser um que fosse para sempre
ideal, inigualável: porque ele sabia, como esteta, como artista
de sua própria vida, que somente o sonho, a aparência, a ima
gem podem se juntar à idéia, que é destruída pela realidade.
Portanto ele ficou sempre fora da realização, que teria provo
cado a decadência do seu sonho e de sua elegância tão perfei
ta enquanto impalpável, tão impossível de explicar quanto de
imitar e igualar: esse aristocrata fracassado era um poeta nato
da elegância, que sabia que esta morreria se pudesse ser defi
nida, codificada, institucionalizada. À realidade verdadeira,
mas acabada e fechada, ele opôs a imagem ambígua e inaca
bada, aberta, que numa levitação absoluta do sentido guarda
sua carga vibrante de beleza. Mestre da aparência, Brummell
era e permaneceu aparência até o fim. Ele queria ser — e o
foi — promessa e unicamente promessa de perfeição e beleza.
Paradoxalmente, no inacabado residia sua realização. Portan
to, em contrapartida, seu triunfo devia ter necessariamente um
fracasso real. Aliás, o Belo não procurou absolutamente se es
quivar deste fracasso. Pelo contrário, foi ao seu encontro com
resolução, calma e quase cerimoniosamente, o porte altivo,
cheio de orgulho, sem a menor amargura, irradiando a mais
intensa satisfação como se se tratasse do seu verdadeiro co-
roamento: porque como dândi, ele sabia que esse fracasso, por
mais doloroso e dramático que parecesse, era apenas o preço
a pagar pelo surgimento daquilo para o qual toda sua vida ti
nha sido direcionada, a graça...
A realidade do artifício
Baudelaire teria sido um dândi? Em todo caso ele teve o méri

to de ser o primeiro, bem antes de Oscar Wilde, a tirar do dan-
dismo e da vida de Brummell uma verdadeira e completa esté
tica. Podemos mesmo afirmar que, apesar do nome do Gran
de Dândi só aparecer uma vez em seus escritos, e isso de uma
maneira quase puramente acidental, o dandismo ocupa um lu
gar importante em sua obra, ao mesmo tempo como um prin
cípio de vida, um exemplo a ser seguido e uma estética (e mo
ral também) de onde decorre seu estilo e, mais ainda, a atitu
de que este refletia: uma concepção “ moderna” da arte e do
artista.
Era como se, no fundo, Baudelaire só precisasse teorizar
a atitude do “ Belo”, gencralizando-a c misturando-a com o
Romantismo, erigindo o que cm Brummell se limitara a uma
prática de vida, a um verdadeiro corpo de doutrina intelectual,
de pensamento e de ação. Aliás seria assim que os decadentes,
chefiados por Wilde, leriam c celebrariam o autor de Flores
do mal c de Salons, no final do século XIX: como uma espé
cie de filósofo-poeta de toda uma visão estética da vida e do
conjunto de suas manifestações, que Brummell, no restrito cam
po de notoriedade social onde ele exercia sua ação com suas
próprias armas c segundo as especificidades inglesas do meio
cm que vivia, tinha antecipado.
Com efeito, toda a obra de Baudelaire evoca a presença
dos temas do dandismo — e primeiramente, é claro, do anti-
naturalismo e seu corolário, a artificialidade. O texto de refe
rência a esse assunto é o célebre “ Elogio à maquiagem”, do
ensaio publicado em capítulos no Le Figaro de novembro e de
zembro de 1853, O pintor da vida moderna. Nessas várias pá
ginas tão citadas, Baudelaire põe em dúvida, como se sabe,
o procedimento da natureza como produtora e mesmo simples
mente padrão da beleza. De que maneira o instinto obscuro,
cego — o “nada”, escreve Baudelaire a respeito da natureza
PATRICE BOLLON 205
— poderia “embelezar o que existe” ? Isso é quase uma con

tradição nas palavras. A natureza não poderia ela mesma ser
bela nem incitar à beleza. Não tendo vontade nem consciên
cia, ela também não possui uma tensão para a produção do
belo. Ela “ não ensina nada”, contentando-se em “obrigar”
o homem a cumprir as funções mais naturais, mais baixas: dor
mir, comer, beber e “ se garantir da melhor maneira contra as
hostilidades da atmosfera”. Em suma, ela pertence à ordem
das “ necessidades e das carências”, que não é a da beleza. Ela
não tem nenhuma transcendência, não mostra nenhuma ân
sia para algo de exterior ou de superior a ela. Simplesmente
ela é, cm sua espontaneidade, sua inocência, seu silêncio e, qua
se poderíamos dizer, sua ausência. A beleza, que c uma das
metamorfoses das encarnações do ideal, ao contrário, se ba
seia numa “ tentativa permanente e sucessiva de reformas da
natureza”. Ela empreende um “esforço”, ela é esse esforço, e
por isso não poderia ser outra coisa que não “artificial”. Só
é beleza na medida em que consegue “ se elevar acima da na
tureza”, para alcançar regiões abstratas, onde sopra o ar pu
ro, não viciado pelos instintos, do ideal. Na mulher, isso é jus
tamente a função da maquiagem: fazer esquecer sua nature
za, demasiado humana, para transformá-la numa espécie de
“ ídolo” “ mágico e sobrenatural” que deve “ se dourar para
ser adorada”. A maquiagem, resume Baudelaire, “aproxima
rapidamente o ser humano da estátua, isto é, de um ser divino
e superior” : a beleza é uma máscara que substitui a natureza
e a supera, um artifício, quase um artefato — verdade essa que
os dândis foram os primeiros a ilustrar na vida real. Assim como
Brummcll, como acabamos de ver, era uma criação de si pró
prio, surgida do nada e inteiramente construída, consciente
mente, por pura força de vontade, qualquer beleza, para Bau
delaire, residia num esforço sobre-humano, desumano, para a
idealidade mais pura, mais livre de qualquer raiz natural, real
— diríamos hoje: na criação de um “ simulacro” perfeito. “ Tu
do o que é belo e nobre é o resultado da razão e do cálculo.”
O resto, ou seja, a natureza, é o mal ou não existe. “ O mal
é feito sem esforço, naturalmente, por fatalidade; o bem é sem
pre o produto de uma arte”, de um desejo, de um artifício. Fora
disso só existe a natureza, o nada, o vazio, portanto nada de
Belo. “A mulher é o contrário do dândi./ Logo isso deve hor-
rorizar./ A mulher tem fome e quer comer./ Sede e ela quer

beber./ Está no cio c quer ser fodida./ O belo merece!/ A mu
lher é natural, isto é, abominável.” Assim, concluiu Baudelai
re em sua série de anotações e aforismos íntimos, compilados
após sua morte sob o título Meu coração desnudado, a mu
lher é “ sempre vulgar, ou seja, o contrário do dândi”, exceto
quando, pela maquilagem, isto c, o artifício máximo, ela con
segue se elevar acima de si própria c de suas limitações para
comunicar com uma espécie de “ vida sobrenatural e excessi
va” que somente a beleza pode representar.
Para Baudelaire, a beleza nasce — outro tema completa
mente dândi de sua estética — de uma libertação quanto ao
útil. “ Ser um homem útil sempre me pareceu algo de pavoro
so”, anota ele em Meu coração desnudado: os laços entre o
dandismo e o estetismo se mostram aqui visivelmente. O ver
dadeiro artista, o único que tem realmente direito a esse adje
tivo, não terti uma “ função” claramcnte definida. Como o dân
di e ao contrário de todos os “ burgueses” que o cercam, não
podemos lhe destinar nenhuma utilidade social. É um “ dile
tante” sem especialização, ou cuja “especialização”, se pode
mos empregar esta palavra aqui, é de tal modo ampla e vaga
que ela se confunde com a própria vida, um “cigano” que “ va
gabundeia” eternamente entre todas as formas de beleza. Um
“ homem de lazer c de educação geral”, finalmente, unicamente
preocupado com ele, que não busca cumprir uma “ meta”, se
não aquela, totalmente desinteressada que não é propriamen
te uma meta, de celebrar em toda parte e sempre “o culto das
imagens”, o da beleza e o da “ sensação multiplicada”. Não
é tanto o prazer que o leva a agir assim, mas uma espécie de
curiosidade pura, quase abstrata, pelo belo em todas as suas
metamorfoses. Essa tarefa, que equivale a um destino, o ocu
pa completamente e não pode ser compartilhada. “ Um dândi
não faz nada”, observa Baudelaire com ironia. É um “ ocio
so”, exatamente como seu gêmeo, Samuel Cramer, o herói au
tobiográfico de seu único “ romance” de dez páginas, LaFan-
farlo, que ele descreve como “o homem das belas obras malo
gradas” ; criatura doentia e fantástica cuja poesia brilha mui
to mais em sua pe'ssoa do que em suas obras”, verdadeira trans
posição no domínio da arte do personagem mítico de Brum-
mcll e quase o “ protótipo” do artista, segundo Wilde — o qual
PATRICE BOLLON 207
confessou um dia a Gide: “ Coloquei todo o meu gênio em mi

nha vida e pus apenas o meu talento em minha obra.”
Na mitologia baudelairiana, a figura do dândi se identi
fica totalmente com a do artista: além de ambos serem inú
teis, cada um tirando sua grandeza dessa vacuidade profun
da, irremediável, ambos são seres excepcionais que literalmente
se forjam um destino graças ao qual se elevam acima da mul
tidão, do homem comum, para fundar uma espécie de “aris
tocracia natural” da elegância, da beleza ou do espírito — da
Idéia —, mais verdadeira do que a que é transmitida pelos tí
tulos. A toalete do dândi, escreve Baudelaire em O pintor da
vida moderna, é “ um símbolo da superioridade aristocrática
do seu espírito”. Essa busca de uma nova espécie de aristocra
cia, esse verdadeiro retorno às fontes dos princípios da aristo
cracia original, formam realmente para Baudelaire o cenário
histórico da aparição do dandismo, sua “explicação” digamos
“ sociológica” : “ O dandismo”, explica ele, “ surge principal
mente nas épocas transitórias onde a democracia ainda não
é todo-poderosa, onde a aristocracia já está parcialmente va
cilante e aviltada. Na perturbação dessas épocas, alguns ho
mens desclassificados, enojados, ociosos, mas todos ricos de
força nativa, podem conceber o projeto de fundar uma nova
espécie de aristocracia, [...j O dandismo é o último clarão de
heroísmo nas decadências. [...] É um sol poente. [...] Mas in
felizmente a maré montante da democracia, que invade tudo
e que a tudo nivela, afoga dia após dia esses últimos represen
tantes do orgulho humano e derrama ondas de esquecimento
sobre os vestígios desses prodigiosos mirmidões.” Herói mo
derno, herói da “ modernidade”, quem não vê que o dândi se
confunde, na opinião de Baudelaire, com o artista como ele
o imagina, como ele o idealiza, como ele se vê a si próprio?
Uma espécie de anão, de pigmeu (mirmidão), pequeno no ta
manho, mas grande em espírito — um “albatroz” social, sem
função nem estatuto, portanto ridículo sobre a terra firme da
“ realidade”, mas ao mesmo tempo, e talvez por esta razão, pro
digiosamente livre e alado na esfera do imaginário, da beleza
e do artifício?
O dândi, da mesma maneira que o artista moderno, se
gundo Baudelaire, e portanto como ele próprio, é finalmente
e principalmente o homem revoltado por excelência. Além de
não ter um objetivo, ele se imola em nome dessa ausência. Do

princípio ao fim, até a morte, sua vida é gratuita, sem razão
real. Nenhum cálculo de qualquer espécie, sobretudo quanto
ao sucesso material ou à obtenção de honrarias, vem empanar
esse culto à beleza pura ao qual ele se submete de boa vonta
de. Na existência do dândi como na do artista, tudo desapare
ce diante desse imperativo supremo além do qual ele não é na
da c para o qual, como se ele tivesse uma “ missão” a cum
prir, ele deve tudo sacrificar. Dândi c artista, para usar um ter
mo empregado por Georges Bataille, são somente despesa, he
morragia puramente suntuosa, sem razão nem recursos — por
tanto com um final inevitável — de luxo, de prestígio e de be
leza. “ Tanto faz que esses homens se façam chamar de requin
tados, incríveis, belos, leões ou dândis”, escreve Baudelaire cm
O pintor da vida moderna, “ todos têm a mesma origem: to
dos participam do mesmo caráter de oposição e de revolta.”
O dândi, como o artista baudclairiano, se expressa e “ nasce”
como tal, justamente de uma revolta vazia, sem real conteú
do, puramente estética ou estetizante, e, no campo espiritual,
às vezes mística: ele mostra uma rebelião radical, quase incon
cebível por ser extrema, impossível de ser dita com palavras
comuns e de ser inscrita nos objetivos sociais — uma revolta
metafísica ou “existencial”, como seria qualificada mais tar
de por Sartre e Camus.
No entanto, é nesse excesso romântico onde se baseia o
mito do “artista maldito”, destinado à posteridade, que o dan-
dismo de Baudelaire se separa completamente do de Brummcll.
Teorização estética e moral cm Baudelaire, ele corresponde a
uma modificação radical de sua natureza: ele obriga o dan-
dismo original a um distanciamento aparentemente mínimo e
lógico, mas que no entanto altera profundamente seu sentido.
Enquanto o dândi brummclliano, como bem observou Barbey
d’Aurevilly cm seu ensaio sobre Brummcll, transgride a lei mes
mo respeitando-a — em suma, se comporta pela forma per
versa da ironia e do jogo constantes —, o dândi baudelairia-
no, por sua vez, revela a provocação até a infração da lei. Ele
leva o dandismo à sua extrema consequência, que este contém
implicitamente, mas que recusa ultrapassar, se obriga mesmo
a nunca ultrapassar, o satanismo, ou seja, a imagem da revol
ta mais anti-social existente. Como Sartre o anota no livrinho
PATRICE BOU.ON 209
que cie consagra ao poeta, para Baudelaire, fazer o mal pelo

mal era um ato quase doentio de oposição a um desejo anti
democrático de se elevar acima dos sentimentos vulgares da
multidão, que são em sua essência reações dândis. “ O que há
de inebriante no mau gosto”, escreve Baudelaire cm Meu co
ração desnudado, “ é o prazer aristocrático de desagradar” :
o satanismo do autor de Flores do mal é um produto do seu
dandismo, de sua concepção do dandismo. E a busca total-
mente dândi da “ distinção” que, levada à sua máxima lógica,
faz Baudelaire se colocar como uma figura do mal. Revolta
romântica, se existe uma, que excede c transveste o dandismo
original de George Brummcll. Com efeito, o dândi brummcl-
liano sempre se interrompe aquém dessa verdade máxima de
sua atitude. Certamente ele pode sugeri-la; o importante no
entanto é que ele não a diga, que ele nunca a enuncie verbal-
mente; isso seria expressar um sentimento c, como vimos, o
dândi fez o voto de não ter sentimentos.
Homem social, cminentcmcntc social; homem da aparên
cia c da convenção — do artifício —, o dândi segundo Brum
mcll, nunca infringe a regra. Ao contrário, ele a respeita ao
pé da letra e mesmo a reforça. Ele se proíbe qualquer revolta.
Brummcll dizia que a verdadeira elegância devia passar "des
percebida”. Não que a sua fosse conformista. Pelo contrário,
ela era extraordinariamente destoante, mas de maneira subter
rânea, não-dita, puramente sugestiva. Ela só atingia a perfei
ção porque bania em si qualquer centelha de humanidade, por
tanto também de revolta — porque ela sabia permanecer fria
cm qualquer circunstância. Sua revolta, se tivesse sido comu
nicada, teria sido uma vulgaridade indigna dele, que teria des
truído toda a construção de sua elegância: teria sido introdu
zir o humano, portanto o imperfeito, onde só deveria existir
a curva perfeita, abstrata, ideal. Brummell, ccrtamentc no ín
timo um grande revoltado, revoltado máximo justamente por
que revoltado do Nada, sem outro horizonte se não a beleza
e sem o mínimo projeto, nem mesmo o de tirar de sua vida
suas memórias c menos ainda algum ensinamento ou “ filoso
fia,” se obrigava assim a calar qualquer expressão de sentimento
e mágoa íntima c de aparecer como o mais respeitoso possível
dos hábitos e costumes dos círculos que frequentava. Sua ele
gância instalava uma quebra no interior das regras admitidas.
mas sem derrubá-las nem rompê-las. Ela dinamitava a menti

ra social, mas respeitando-a, abonando-a. Uma visão superfi
cial poderia qualificá-la de “ hipócrita” ; isto seria ter sobre ela
um julgamento moral a priori completamente fora de propó
sito, que além de tudo impediria a compreensão de sua verda
deira natureza e da maneira que ela funcionava e se construía.
Esse respeito meticuloso às regras, essa supervalorização qua
se hiper-realista dos códigos sociais que Brummell mostrava,
não traía de sua parte nenhum conformismo e menos ainda
o medo de ser derrubado. Eles eram essenciais ao seu com
portamento porque permitiam criar um espaço abstrato, pu
ro, preservado de qualquer razão real e material, onde sua in
comparável elegância podia se expandir e tomar todo o seu
lugar: a convenção social erguia praticamente a “ tela” imóvel
sobre a qual o “ Belo”, como artista de si próprio, podia tra
çar sua imagem e a curva do seu destino. Para ele, a sociedade
era como um “ palco” de teatro onde ele vinha dizer falas que
inventara para si, ou representar o papel que se forjara.
A elegância de Brummell era realmente “ superior” por
que ela respeitava a convenção ou fingia respeitá-la: dessa am
biguidade nunca resolvida entre o respeito e o respeito fingido
na qual ela oscilava, nascia seu aspecto enigmático, que era
parte de sua beleza. A elegância do “ Belo” era irónica, leve,
a própria leveza. Ela não estabelecia nada. Ela não impunha
nada. Ela era um jogo num espaço delimitado por códigos ri
gorosos — num espaço de jogo, ele também. Permanecendo
na mais pura convenção, ela escapava a qualquer gravidade
que poderia vir da produção ou da pesquisa de uma “ signifi
cação”. Tirando toda a pressão do sentido, brincando mesmo
de esconde-esconde com ele, ela abria a porta para todas as
liberdades, para o imaginário, para a beleza. Finalmente, diante
dela todas as interpretações eram e permaneceriam válidas. A
suprema elegância de Brummell nesse ponto era de não reve
lar, ou de não privilegiar nenhuma delas, de não decidir a fa
vor de uma ou de outra — de sugerir todas. Enigma ele era,
enigma ele permanece para sempre; nisso residia o segredo de
sua surpreendente beleza.
Para voltar à questão que abriu esse capítulo, até que ponto
Baudelaire não foi um verdadeiro dândi? Ele era artista de
mais, apaixonado demais, abertamente revoltado e anti-social
PATRICE BOLLON 211
em excesso para isso. Ele se levava c à vida muito a sério e não

como um jogo. Nele havia ainda muita “ realidade”. No fun
do, Baudelaire permanecia ligado a uma visão dialética das coi
sas, opondo a aparência à essência, o artifício à realidade. Era
um órfão do sentido que, como artista, pertencia totalmente
a esse universo da produção que ele desprezava, e possuía, a
contragosto, uma “ utilidade”. Podemos mesmo dizer que o
poeta que ele era se opunha continuamente ao dândi que ele
sonhava ser, como revelam todos os apelos ao trabalho, à re
generação moral pelo trabalho, que pontuam Meu coração des
nudado. O esteta que elogiava a inutilidade radical de Brum-
mell ia de par eternamente com o artista que se lamentava por
escrever tão pouco e tão irregularmente! Mesmo assim, curio
so dândi, pronto a sacrificar sua tão elegante ociosidade no
altar de uma “ obra” que desse um sentido a sua vida! Baude
laire tinha uma individualidade, uma subjetividade, emoções,
ambições, uma meta, um ideal. Em compensação, nada disso
havia em Brummell: o “ Belo” revogava nele qualquer indivi
dualidade, qualquer subjetividade, qualquer ideal, e não tinha
preocupações ou ambições artísticas. Ele era sua obra e isso
lhe bastava. Ele se colocava como objeto e não, feito Baude
laire, como indivíduo criador. Nele nada fazia buscar um além
ou um aquém das coisas. O que ele mostrava de si era tudo
quanto havia a “compreender” : ele era pura imagem, pura apa
rência. O artifício era sua única realidade — era para ele a única
realidade possível. Certamente ele não produziu, como o au
tor de Flores do mal, alguma “ obra”, mesmo incompleta ou
fragmentada. Sua única obra — sua vida — estava condenada
a desaparecer com cie: ele era radicalmente efémero, sem pos
teridade possível, genialmcnte improdutivo: pura despesa. No
entanto, se ele não “ produziu” nada, de um certo ponto de
vista ele fez muito mais: deixou para o futuro esse vestígio ex
traordinário, como a cauda de um cometa, cuja interpretação
ainda hoje nos faz ficar perdidos em conjecturas. Permane
cendo um completo artifício, ele continuou sendo uma per
gunta quando Baudelaire se oferece como uma resposta. Em
resumo: ele realizou a beleza absoluta: a do enigma, pondo
em questão, com seu silêncio, uma realidade praticamente iné
dita. Extraordinário paradoxo da aparência, da imagem: é por
que não diz praticamente nada que ela pode sugerir tudo; é
pelo artifício que ela leva à realidade mais verdadeira. Brum-

mell era realmente um dos seus maiores devotos: ele represen
ta esse enigma absoluto de uma pura superfície que era ao mes
mo tempo a mais insondável das profundidades...
Café amargo ou café com açúcar?
É em Remarques mêlées, espécie de diário intimo cheio de frases

e aforismos que ele manteve quase sem interrupção ao longo
de sua vida, que podemos ler na data do ano de 1940, esse es
tranho paradoxo de Ludwig Wittgenstein: “ Muitas vezes di
zer a verdade é somente um pouco menos desagradável do que
dizer uma mentira; não é mais difícil, digamos, do que beber
um café amargo em vez de um café com açúcar; no entanto,
mesmo assim estou quase decidido a escolher ã mentira.”
Observação paradoxal, dissemos, e duplamente parado
xal: na sua forma particular, fora de qualquer contexto, e mais
ainda se levarmos em conta a obra e a personalidade do autor
de Tractatus Logico-Philosophicus. Pois realmente era o mes
mo pensador que queria “ acabar com a metafísica”, portanto
romper com qualquer ilusão e via no estabelecimento do que
ele chamava de “certeza” no discurso, a função e mesmo a
definição da atividade filosófica; o mesmo homem também,
que procurou de maneira convulsiva, durante toda a vida, a
“ verdade”, a ponto de sentir periodicamente a angústia de ul
trapassar os limites da razão para mergulhar na loucura, que
dando aqui uma meia-volta aparente, chega a preconizar o uso
da mentira na vida diária, concreta, cotidiana, individual. Ex
traordinária ironia: no exato momento em que ele registrava
em seu diário esse elogio da mentira na sociedade, Wittgen
stein usava de dia, em seus cursos de Cambridge, tesouros de
lógica diante das propostas mais simples, mais “evidentes” —
“ Isto é uma mesa azul”, “ O sol nascerá amanhã” —, para
determinar se elas e'ram ou não “ válidas”, bem construídas,
e se portanto poderiam ser ditas ou não! O pensador mais apai
xonadamente rigoroso da história da filosofia, cujo método
PATRICE HOI.LON 213
de questionamento incansável e quase “ microscópico” de to

da afirmação irritava tanto, após ter fascinado, seu antigo mes
tre, o lógico inglês Bertrand Russell, que não estava longe de
ver nisso um jogo formal, escondia assim, segundo seu diá
rio, um homem eminentemente tolerante em sociedade, que res
peitava sem nuança a convenção social, inclusive a mentira!
Um paradoxo tanto mais surpreendente que a observação
citada não é absolutamente isolada. Pelo contrário, podemos
encontrá-la empregada numa infinidade de maneiras, ao lon
go de Remarques mêlées. “Acredite! Isso não lhe fará mal”,
lemos assim na data de 1944; “ Não se interesse pelo que pro
vavelmente você será o único a compreender!” (1947); “ Onde
os outros passam por cima, eu paro” (1948); sobre razões e
sob formas diversas, é sempre, paradoxalmente, um limite so
cial ao exercício da verdade que apregoa o filósofo da “certe
za”. A exigência do “esclarecimento”, portanto de lucidez e
de verdade, que representava para Wittgenstein a única ma
neira correta de filosofar, parece se interromper bruscamente
como tomada de inanidade, diante das necessidades da vida
em sociedade c das relações com o próximo. De um lado, bus
ca de uma certeza, de uma verdade absoluta, válida para to
dos; de outra, compromisso e infinita tolerância isenta de qual
quer crítica, de qualquer julgamento: o que vale no domínio
doí-“ fatos”, da “ realidade” pura, c define o próprio pensa
mento — o rigor, a certeza, a verdade — se mostra inútil e des
truidor — portanto a ser banido — assim que nos aventura
mos no espaço das conquistas sociais e humanas, onde, pelo
contrário, deve prevalecer uma espécie de moral “frouxa" da
civilidade, fundada no respeito de todas as convenções, inclu
sive as que aparecem abertamente falsas! A verdade é inútil
c prejudicial em sociedade: é melhor calar. A mentira é o que
a sociabilidade permite: respeitemo-la!
Indo mais longe, é realmente como se na concepção de
Wittgenstein houvesse permanentemente dois pesos e duas me
didas: “ Não brinque com a profundidade dos outros!”, exor
ta imperativamente Wittgenstein, durante o ano de 1932; não
c porque construímos nossa vida sobre a pesquisa c a elucida
ção de nossa própria verdade pessoal, que é preciso impor es
sa exigência aos que nos cercam. Pelo contrário: a sabedoria
recomenda não levantar o véu da aparência que os outros co-
21*1 A MORAI DA MASCARA
locam diante de suas “ verdades” e respeitar a “ mentira” por

tanto, sem se meter a ir procurar por debaixo dele suas verda
deiras “essências”. Aliás, a psicanálise, que se apóia precisa
mente nessa pesquisa, não nos ensina nada de real: ela se con
tenta em nos informar sobre “a maneira complicada [com que]
o espírito humano cria para si uma imagem dos fatos” (1944).
Isto quer dizer que ela é apenas, como escreverá mais tarde
Wittgenstein, um “ mito” moderno, uma “ narrativa”, uma
“ lenda” — uma representação — a ser aceita como tal, uma
história que o homem conta para si mesmo, c não como uma
descrição ou uma explicação rigorosa dele e de sua profundi
dade. No fundo, para Wittgenstein, tais “explicações” do ho
mem não existem: o humano é um domínio onde não existem
as verdades gerais, compartilhadas, e onde, mesmo se uma cer
teza fosse possível, ela seria de toda maneira ineficaz e agres
siva — não seria boa de dizer.
Com efeito, os indivíduos em suas relações entre si for
mam verdadeiros continentes separados por mares, nos quais
a razão não tem vez. “ Não faz sentido dizer a-alguém algo
que ele não compreende, mesmo se acrescentarmos que ele não
pode compreender”, anota Wittgenstein em 1930, especificando
entre parênteses: “ Isso acontece com frequência com alguém
que se ama.” Mesmo nesse caso — no amor — onde podería
mos pensar que uma verdadeira comunicação pode ser esta
belecida, esta permanece para sempre ilusória. O social é a es
fera da máxima opacidade. A certeza termina onde começa o
humano. Aqui o julgamento silencia e o espírito deve aceitar
a convenção e a mentira que ela representa. É justamente isso
que Wittgenstein chama de “ tato”, decididamente o antinô-
mico dessa lucidez à qual logicamente ele deveria ser levado,
se ela fosse usada na vida social, pela exigência de clareza e
de verdade que era a sua no domínio “ real” dos fatos. “ Ser
bom para quem não nos ama, além de exigir muito coração,
exige mais ainda tato”, escreve ele em 1931, grifando esta últi
ma palavra para indicar toda sua importância.
Aliás, na realidade, esse “ tato”, apesar de seu nome evo-
cador de uma espécie de delicadeza imaterial dos sentimen
tos, é um comportamento de razão: na opinião de Wittgen
stein, é efetivamente impossível ensinar algo a alguém — e is
to é verdade principalmente em seu comportamento particu-
PATRICE BOLI.ON 215
lar, cm sua vida — se essa pessoa yd não o souber. Não se po

de dizer nada a alguém sem que ele de alguma forma já o sai
ba confusamente de antemão — sem o que, ele não poderá
compreender e menos ainda tirar proveito disso: esta é a única
“comunicação” possível, portanto em espelho, entre os huma
nos. Uma concepção fundamentalmente pessimista que atra
vessa toda a Remarques mêlées e volta e meia é confirmada.
“ Ninguém pode formar uma idéia em meu lugar, assim como
ninguém pode colocar meu chapéu na minha cabeça” (1929);
“ Não se pode conduzir o homem para o bem; só podemos
conduzi-lo para tal ou tal lugar. O bem está fora dos “ espaços
dos fatos” (também cm 1929); “ Se o lugar onde quero chegar
só pudesse ser alcançado com um guia, cu renunciaria a ele.
Pois onde eu quero chegar, é preciso que eu já esteja pratica-
mente lá” (1930); “ O que você realizou não pode ter mais sig
nificado para os outros do que para você mesmo. O mesmo
que lhe terá custado eles terão que pagar” (1931); a experiên
cia entre os homens — c portanto o pensamento que dela re
sulta — permanece para sempre intransmissível. Aqui não se
pode dizer nada que seja inteiramente seguro, que tenha um
valor universal: é o lugar do viver, c as experiências que ali ca
da um faz são pessoais, irredutíveis entre si. Não existe “ pon
te” possível entre os comportamentos dos homens. Sobre isso
não se pode afirmar nada que não seja uma ingerência incon
veniente e intolerável no comportamento dos outros. As ver
dades humanas, sendo impenetráveis umas em relação às ou
tras, devem, só podem, se respeitar mutuamente, sem se jul
garem reciprocamente: essa é a base totalmente “ racional” desta
moral da civilidade apregoada por Wittgenstein.
No fundo, é como se o autor do Tractatus Logico-
Philosophicus separasse assim duas esferas, dois mundos, dois
universos, submetidos a duas lógicas, dois princípios diferen
tes, dependentes de duas éticas divergentes, se não radicalmente
contraditórias: de um lado a esfera do que poderíamos cha
mar a “ realidade” (o “espaço dos fatos” ) onde uma “certe
za” pode ser pesquisada e estabelecida, onde é possível desen
volver uma exigência da verdade, onde portanto uma “ciên
cia” é possível; de outro lado, a esfera da vida social, esfera
humana e simbólica onde nada de definitivo e de universal po
dendo ser estabelecido, deveríamos abandonar a exigência de
esclarecimento que é a da filosofia, calar qualquer crítica, proi

bir qualquer julgamento e mesmo qualquer análise, para acei
tar definitivamente as coisas como se apresentam, em seu as
pecto fluido, em sua individualidade irredutível, em sua apa
rência — onde deveríamos, para retomar os termos da fórmu
la de Wittgenstein de onde partimos, preferir (ainda que esse
verbo seja impróprio já que não se trata aqui do resultado de
uma “escolha” e sim de uma conclusão da razão) beber “ café
com açúcar”, agradável, fácil, que não é problema, mas que
também não suscita nenhuma “ revelação”, a mentira, em vez
do “café amargo”, certamente nem sempre agradável, às ve
zes azedo, mas tônico, estimulante da verdade...
Esse paradoxal elogio da mentira em sociedade não é, em
seu princípio, específico do pensamento de Wittgenstein. To
dos os pensadores que fizeram o voto de sabedoria, todos os
filósofos no sentido grego, clássico, pleno, do termo, também
um dia, de uma forma ou de outra, o pronunciaram. Assim,
Nietzsche falava de “ dever da ilusão”, sem o qual toda a vida
social, bruscamente posta a nu, desmoronaria. Gracián, ver
dadeiro estrategista da vida nos círculos reduzidos do poder,
via no respeito às aparências sociais uma maneira de o “ ho
mem da corte” fazer triunfar seus objetivos pessoais. E esse
é um ponto comum a todos os “ moralistas”, ao mesmo tem
po em que denigrem a hipocrisia social, toleram-na, às vezes
recomendando-a, nas relações cotidianas entre os homens, por
pessimismo, se não por niilismo, como se fosse um “ mal ne
cessário” : já que a mentira não pode ser eliminada da socie
dade, pois é sua base, por que se colocar contra ela e tomar
de assalto os moinhos da verdade? É um combate suicida, an-
tccipadamentc perdido. É também tirar da sociedade o que ela
tem de mais atraente para nos oferecer: o espetáculo de sua
abjeção...
Para Wittgenstein, no entanto, a diferença é que a menti
ra, ou o que ele chama assim, não representa uma espécie de
tolerância marginal, de exceção provisória à verdade, à qual
devemos nos decidir porque a vida social — nem que fosse ape
nas para poder observá-la —, apesar de tudo, a despeito da
lucidez destruidora que podemos lhe opor, deve prosseguir. Ao
contrário, a mentira faz parte integrante de sua filosofia por
inteiro. Ela não é o oposto da verdade, nem mesmo está sepa-
PATRICE ROLLON 217
rada dela, como sc fosse sua dissimulação cínica; ela se define

pelo que resta, depois de cumprida a exigência de clareza, de
pois que o trabalho filosófico e possível fo r efetuado. Ela é
o que está além da razão, o incerto impossível de eliminar, e
também a única coisa que pode dar um sentido à razão.
Expliquemos logo o que queremos dizer com isto: para
o lógico que era Wittgenstein, a razão não pode refletir sobre
si mesma. Para isso lhe falta uma “ qualidade” que ela não
pode possuir: ser exterior a ela própria, para ocupar uma pers-
pectiva de onde possa se ver por inteiro e assim se analisar,
se compreender, se julgar — se dar um sentido. Isto é rigoro
samente impossível: assim como um indivíduo não saberia per
ceber a verdade verdadeira, inteira, sobre ele, já que ele forma
um sistema coerente, fechado, que não pode ter um distancia
mento de si e por isso não pode se ver integralmentc, o mundo
não pode encontrar seu sentido nele próprio. “ O sentido do
mundo deve ser encontrado fora do mundo”, postula Wittgen
stein na sua proposta 6.41 do Tractatus Logico-Philosophicus.
É por isso que “ não pode [...] haver propostas éticas” (pro
posta 6.42) e “ a ética não pode ser [então] expressada” (6.421):
se o mundo tem um sentido, este não pode se expressar com
a ajuda da razão, portanto só pode vir dessa parte dele que
nem a razão nem a lógica podem alcançar. É a incerteza —
a ilusão, a mentira, a aparência — que pode, unicamente, dar
uma perspcctiva e conferir um sentido à certeza, à “ realida
de” : onde habita a verdade superior do mundo!
No fundo, o que Wittgenstein rctraça aqui é uma manei
ra — um método, um protocolo — de filosofar que seja a mais
rigorosa possível, se não a única rigorosa: com a lógica e a ra
zão que possuímos, a única coisa que podemos fazer, que de
vemos fazer, é clarificar as coisas reais, separando as “ verda
des” aceitas, vigentes — as que são realmentc verdades, que
são “ certas” porque são logicamente sensatas — das que
revclam-sc contra-sensos lógicos, que devem ser rejeitadas co
mo ilusões. Mas são precisamente essas ilusões — os modos
de vida, os comportamentos, as crenças, os mitos, os símbo
los, isto é, as aparências — que são as mais importantes, já
que são elas que trazem o possível sentido do mundo e da vi
da. Para Wittgenstein era como se o não-dito, pois rigorosa-
mente impossível de dizer, fosse o verdadeiro objeto do pen-
sarnento: “ Meu trabalho”, explicava ele numa carta ao seu ami

go Ludwig von Ficker, a propósito do Tractalus, “ foi feito em
duas partes: a que está apresentada aqui, e tudo o que eu não
escrevi. E é justamcntc essa segunda parte que é importante.
Meu livro indica os limites da esfera da ética praticamente do
interior, e estou convencido de que esta é a Ú N IC A maneira ri
gorosa de indicá-los. Em suma, acho que para um assunto so
bre o qual muitos outros, hoje, só falam para não dizer nada,
encontrei no meu livro a maneira de colocar com firmeza as
coisas em seu lugar, calando-me a respeito disso.” Traduzamos
mais claramente: se, como afirma a última frase conclusiva do
Tractatus, “ o que não se pode falar é preciso calar”, o que ca
lamos deve representar ao mesmo tempo o que c mais impor
tante, vital. Esse domínio acima da razão, rcalmcntc indizível,
é o do sentido.
Finalmente, para Wittgenstein, o trabalho filosófico ri
goroso só pode ser preparatório: ele saneia e esmiuça o terre
no ético da reflexão sobre o sentido das coisas, o qual, estan
do acima da razão, só pode ser vislumbrado por ela, porém
apenas esteticamente, de maneira poética. “Acho que expliquei
bem, no conjunto, minha posição a respeito da filosofia”, anota
Wittgenstein em 1933 em Remarques mêlées, “ quando eu dis
se: para fazer bem a filosofia, só deveríamos escrevê-la em poe
mas” : a verdade verdadeira, superior, do mundo, só pode ser
alcançada no nebuloso, no indizível, na mística, pelo caminho
da poesia, da arte, do estilo, da imagem. Convidado pelos mem
bros do círculo positivista de Viena para expor sua doutrina,
Wittgenstein, diante de uma assistência hipnotizada, se limi
taria a declamar um poema do hindu Tagore. Era essa a men
sagem que ele queria passar, com esse verdadeiro happening:
a verdadeira reflexão filosófica está além do trabalho rigoro
so que a filosofia pode realizar. “ Hoje, os homens acham que
os cientistas estão aí para lhes dar ensinamentos, os poetas,
os músicos, etc. para diverti-los. Que estes últimos tenham al
go a ensinar-lhes”, anotava ele em 1939-1940 sublinhando es
sa frase, “ não lhes passa pela cabeça” : o sentido do mundo
só pode ser abordado pelo contra-senso, pela poesia, pela mú
sica — pelo estilo...
É assim que Wittgenstein esboça uma filosofia da ima
gem, do conhecimento irracional, acoplada a essa moral da
PATRICE BOLLON 219
civilidade e do tato que evocamos anteriormente. Uma lição

essencial ao nosso propósito: a aparência, que se coloca deci
didamente além, fora da razão, que se apóia na elaboração de
imagens, de representações, que portanto é sobretudo poéti
ca, contém um conhecimento superior, impossível de atingir
por outros meios. Ela não diz nada nominalmentc, mas suge
re tudo intensamente. Ela faz surgir um domínio indizível, flui
do, mais para ser sentido do que interpretado, em suma, a ser
compreendido esteticamente, pela emoção. “ Ética e estética
são uma só coisa”, postula a frase 6.421 do Tractatus Logico-
Philosophicus: o estilo também é uma moral. Ele representa
mesmo a única moral possível além desta baseada nas “essên
cias” a priori. O “café com açúcar” da aparência não é ape
nas mais agradável ao paladar do que o “café amargo” da es
sência: ele libera uma verdade maior.
Da mentira como uma das Belas-Artes
Se a mentira — ou pelo menos o que ele coloca nesse termo

genérico: tudo aquilo que, estando além da verificação e da
prova, excede a razão e a lógica e oferece assim um ponto de
vista a partir do qual estas podem ser totalmente, realmente
compreendidas — contém, para Wittgenstein, as maiores ver
dades, para Oscar Wilde ela fornece também a base de toda
estética possível. Toda a decadência na arte viria de um enfra
quecimento desta, como indica de início o título provocante
do mais conhecido dos “diálogos” estéticos compilados cm
Intentions, o breviário da filosofia da arte wildiana, publica
do em 1891, A decadência da mentira, cujo subtítulo, dado
no interior do texto, é ainda mais explícito: “ Um protesto”.
Com efeito, para Wilde, a arte não tem a função de descrever
a vida. Ela faz coisa melhor ou outra coisa: ela a imagina, e,
pela imaginação, a recria infinitamente melhor do que se ele
se contentasse cm copiá-la. Ela a sugere, afastando-sc o mais
possível dela, ignorando-a; ela diz a verdade pela mentira. Uma
relação muito próxima com a verdade lhe seria, sempre lhe é.
fatal: por que precisaríamos de uma arte que transcrevesse ser

vilmente o que todos nós somos capazes de ver diretamente
por nós mesmos, a realidade? Aliás, esta não tem o mínimo
interesse criador: sob a casca da forma, da máscara, da apa
rência, não há nada além do que todos conhecemos, aquilo
de que todos somos feitos e do qual todos tentamos nos eva
dir, a natureza. Grande milagre! “ Quanto mais analisamos as
pessoas”, diz Wilde pela boca de Vivian, o esteta dândi por
quem ele expressa suas concepções pessoais, “ mais desapare
cem as razões para analisá-las, já que mais cedo ou mais tarde
e em toda parte, chegamos a essa coisa horrível chamada a na
tureza humana.” Nesse ponto, em profundidade, não existe ne
nhuma diferença entre um mendigo e um rei, uma zeladora
ou um artista requintado. “ Confissão humilhante”, replica
Vivian-Wilde: “ somos todos farinha do mesmo saco.” São ape
nas “ simples detalhes” que nos diferenciam uns dos outros,
“o traje, o rosto, o sotaque, as opiniões religiosas, o andar,
as manias e ouíras balelas da mesma espécie” : as aparências.
O mesmo só podendo surgir do mesmo, uma cópia conforme,
verdadeira, profunda, do real, não nos ensinaria nada e além
disso fracassaria em produzir a beleza. Um excesso de psico
logia, um excesso de real — uma “ monstruosa adoração do
fato” — levam ao vazio e tornam a arte “ estéril”, sem beleza
nem mesmo objetivo: provocam sua inevitável decadência.
Se a arte deve nos abrir as portas, nos oferecer novas vi
sões, estas só podem vir de uma separação absoluta com a rea
lidade, do maior distanciamento com a verdade: da imagina
ção, da mentira, as mais aperfeiçoadas. “ Quanto mais uma
arte é imitativa, menos ela ilustra o espirito de sua época”, quan
do ao contrário, “ quanto mais uma arte é abstrata c ideal, me
lhor ela nos revela o caráter do seu século” : o realismo na arte
é “ um absoluto fracasso”. É um falso caminho para a verda
de. Nesse caso, a linha reta não é a trajetória mais curta. Pelo
contrário, é escapando dela, desvinculando-se radicalmente de
la, que a arte pode esperar melhor prestar contas do real. As
sim, Hamlet não surgiu da observação e da cópia de uma pes
soa real, existente, de carne e osso, que Shakespeare teria co
nhecido. “ Hamlet saiu da alma e Romeu da paixão” do dra
maturgo inglês; e é por isso que esses dois personagens são tão
fortes, tão exemplares, tão universais — enfim, tão “ reais” :
PATRICE BOLLON 221
eles representam uma espccie de abstração de sentimentos, mais

verdadeira do que a realidade. Paradoxalmente, a imaginação
mais desenfreada, mais irrealista, mais abstrata — a mentira
mais artificial — leva à realidade mais intensa. “ Os únicos per
sonagens verdadeiros são os que nunca existiram’’, afirma Vi
vian, que ilustra sua frase com essa célebre tirada que mais tarde
Proust colocaria na boca de Charlus: “ Um dos dramas mais
pungentes da minha vida foi a morte de Lucien de Rubempré.”
Somente os personagens inteiramente imaginários, porque se
elevam a nível de mitos, de arquétipos, nos permitem comuni
car com as profundezas da alma humana, que não poderiam
ser explicadas — mas simplesmente representadas, mostradas,
sugeridas, pela imagem, pela aparência. A máscara, além de
ser o que há de mais original no homem, é o que, paradoxal
mente, consegue penetrar no fundo das coisas. “ Uma másca
ra nos fala mais do que um rosto”, escreve Wilde: ela mostra
escondendo o que, ao contrário, o rosto esconde ao mostrar.
E “ o homem sempre é menos franco quando ele fala por si
mesmo. Dê a ele uma máscara e ele lhe dirá a verdade!” O
verdadeiro propósito da arte não está na intenção consciente
do artista. O importante numa obra sempre escapa ao seu cria
dor, na forma, no estilo, como um contrabando de sua men
sagem visível. Na arte, a verdade avança duplamente masca
rada, sob a cobertura das mentiras conjuntas do imaginário
e do estilo...
A arte, prossegue Wilde, é tão impotente em copiar a rea
lidade, que é o inverso que acontece: “A vida imita a arte mui
to mais do que a arte imita a vida.” Antes de Turner revelar
em suas telas a beleza, os crepúsculos e as neblinas de Lon
dres, ninguém os “ via” realmente, explica Vivian-Wilde, que
leva o paradoxo até afirmar que os impressionistas provoca
ram uma verdadeira mutação no clima da capital inglesa! “A
prodigiosa mudança no clima de Londres, acontecida nos úl
timos dez anos, é inteiramente devida a essa escola de arte” :
a arte, modificando nossa percepção do mundo “cria” literal
mente nossa realidade ambiente. Assim, os pintores pré-
rafaelitas fizeram surgir um “estranho e sedutor tipo de bele
za” nas mulheres, com o “olho místico [...], o longo pescoço
de marfim, o estranho maxilar quadrado [e] a sombria cabe
leira desatada” que vemos nos retratos femininos de Ros-
sctti: clcs criaram o quc parccc scr a priori o mais “ natural”,

o menos passível de uma intervenção artificial, uma fisiono
mia! E as ruas do século XIX se encheram progressivamente
de seres reais inspirados nos personagens romanescos, pura
mente fictícios, inventados por Balzac. “ Em suma”, resume
Wilde, “a vida c o único e o melhor aluno da arte” : “ Um gran
de artista inventa um tipo quc a vida, como um editor enge
nhoso, se esforça em copiar c reproduzir numa forma popular.”
Portanto, a vida é resultado da arte que no entanto, ex
plica Wilde, “ só expressa ela mesma (...) e se desenvolve uni
camente segundo seus critérios”, portanto cm circuito fecha
do. Com efeito, nela “ a forma é tudo” mas “essa forma é o
segredo da vida” : a mentira na qual a arte se apoia é perfeita,
porque é tentando não expressar nada mais do que ela mes
ma, que ela pode sugerir tudo! Paradoxo final, culminante, da
estética wildiana: além da arte scr apenas aparência, sem liga
ção alguma com uma realidade quc lhe preexistiria, só respon
dendo assim pôr ela mesma e por sua história, ela é quem cria
o que poderíamos chamar, o quc chamam geralmcntc, de
“essência”...
Intentions representa cvidcntcmcnte o ponto sem retorno
da doutrina estética “decadente” de fim de século. Manifesto
da arte pela arte, puderam escrever dele. Na verdade seria me
lhor qualificá-lo de manifesto estetizante. No fundo, para Wil
de, era como se nada existisse de verdadeiro ou mesmo de real
além da arte, e nada acima nem fora dela. Para ele, a estética,
além de ser superior à ética e de coroá-la, era a única realida
de possível. Ela criava a realidade: “ Robespierre saiu das pá
ginas de Rousseau tão seguramente quc o palácio do povo se
ergue sobre as ruínas de um romance. A literatura sempre an
tecipa a vida; ela não a copia, mas a molda às suas finalida
des.” Aqui o artifício confina com o mais absoluto idealismo.
“As coisas existem porque as vemos”, escreve Wildc, dando
assim a chave filosófica de toda sua concepção estética: não
há realidade fora de nós, fora do olhar que lançamos sobre
ela e quc a cria. O mundo é nossa percepção, nossa ficção,
nosso sonho do mundo. Assim quc desaparecemos, ele se
evapora.
Certamente existe muito exagero c provocação nessa esté
tica wildiana: como dândi do pensamento, Wildc leva seus pa-
PATRICE BOLLON 223
radoxos, ou sc deixa levar por eles, até o ponto cm que se tor

nam francamcntc absurdos. É verdade que as intenções polê
micas não estavam ausentes do seu livro: Wilde queria lutar
contra os estragos da doutrina “ naturalista” que, com a in
fluência de Zola, reinava sobre a literatura naquela época. Por
tanto suas concepções são reativas, datadas, marcadas pelas
circunstâncias de sua época, mas ao mesmo tempo surpreen
dentemente modernas, pois prefiguram toda a estética — a úni
ca possível — da arte abstrata: um quadro não nos leva a ne
nhuma realidade exterior a ele. Ele é sua própria realidade. Ele
não “ expressa” praticamente nada: sua única “mensagem”
possível é ele mesmo. E o que ele “ diz”, quando ele “ diz” al
guma coisa, só pode passar por sua composição, a relação de
cores e formas que ele põe em cena: na única realidade que
ele mostra — ele próprio como forma, aparência, superfície.
“ Toda arte”, escreve Wilde, “ é ao mesmo tempo superfície e
símbolo” poderíamos acrescentar: símbolo em sua superfície,
símbolo porque superfície.
O que nós chamamos, ao longo desse livro, de estilo e apa
rência tem a mesma origem. Os estilos são projeções simbóli
cas, fantasmas sociais que não descrevem verdadeiramente a
realidade, mas a imaginam, a reinventam com suas cores. São
ficções que contamos aos outros e a nós mesmos, representa
ções que, mais do que a uma “ realidade”, se referem umas às
outras: verdadeiras “ mentiras” no sentido wildiano da pala
vra. Assim, Brummell não era, não podia ser, no íntimo, im
passível ou indiferente. Como todos os humanos, ele era apai
xonado, suscetível, sensível ao julgamento dos outros: em su
ma, irremediavelmente, vulgarmente humano. O que ele mos
trava de si era uma ficção de sua personalidade: a projeção
de uma imagem, de um mito interior que prolongava suas raí
zes bem além da razão, mas numa espécie de “ fundo” que nele
nunca poderia ser expressado. A máscara que exibia eterna
mente — até se confundir inteiramente com ele — não manti
nha relações claras e diretas com o que ele era na realidade,
conscientemente. Era uma espécie de sonho acordado, que ele
criava. Para ele, sua máscara não era uma maneira de se “ex
pressar”, como se pensa no sentido comum: nela havia tanto
verdade quanto mentira. Não era nem que, como um ator, ele
“ compusesse” um personagem: era mais como se ele tivesse
22-1 A MORAL DA MASCARA
forjado um duplo de si mesmo, encarregado de representá-lo

socialmente, uma espécie de “ holograma” que ocupava seu es
paço, ou um fantoche cujos fios, como artista exterior, ele ma
nobrava. Até mesmo um certo grau de caricatura eslava presente
em seu comportamento: Brummell agia de maneira quase abs
trata, desencarnada, com grandes traços, como um cliché de si
mesmo. O personagem que ele criara exnihilo parecia uma es
pécie de trama mítica sobre a qual, diariamente, ele bordava sua
existência: no fundo, ele era, desde o início, lendário. Sua vida
evocava uma espécie de romance do qual ele teria sido ao mes
mo tempo o autor, o personagem e o primeiro leitor.
Essa ficção pura e como que multiplicada, no centro da
qual Brummell vagava, como numa galeria de espelhos, à pro
cura de sua identidade — ao ponto de questionarmos se ele
tinha uma verdade ou se ele era apenas ficção do começo ao
fim —, revelava no entanto algo infinitamente mais profundo
e forte — “ verdadeiro” — sobre ele do que qualquer análise
vinda de uma introspecção. Brummell fazia surgir de sua fa
chada propositalmente inexpressiva um verdadeiro drama e evo
cava com seu personagem no entanto de superfície, atitudes,
desejos, sonhos — ou fracassos — tão profundamente univer
sais quanto os contados pelos personagens de Shakespeare.
Aliás, o “ Belo” não deve ser classificado entre os homens reais
e sim entre esses seres míticos, esses caracteres, como Alceste,
Otelo ou Lucicn de Rubempré, aos quais estão associadas, por
que eles as representam perfeitamente, espécies de paixões pu
ras. Assim como para Kierkegaard, Don Juan expressava o que
há de mais imaterial, a música, a “genialidade sensual”, uma
espécie de idéia pura, de imagem total da sensualidade, Brum
mell transcreve, pelo desenho de sua vida, como dissemos, uma
espécie de sonho universal de vida projetada inteiramente na
despesa, na aparência, no prestígio c no culto à beleza. Ele
era realmente como a arte, segundo a definição de Wilde em
Intentions4,superfície, unicamente superfície, sem ligação com
algum “ fundo”, só tendo seu sentido nela mesma; mas ao mes
mo tempo símbolo, e mesmo um dos maiores, dos mais pro
fundos, dos mais sutis já vistos pelo homem. A mentira que
ele construía diariamente peça por peça, esse romance que era
sua vida e cujos capítulos ele inventava progressivamente, pro
duzia realmente uma verdade.
PATRICE BOLLON 225
Todos aqueles que recorrem à aparência como modo de vi

da ou de ser se comportam assim: eles forjavam para si uma vi
da sonhada, imaginária, puramente artificial; mas que mostra
ser, ao mesmo tempo, o que há neles de mais profundo, de mais
íntimo — como um “ eu interior”. Essas verdadeiras “ fábulas”
que contam aos outros e a si mesmos encontram a realidade pas
sando pelo desvio do mito e da lenda: através da mentira e da
imaginação. “ Eu sou uma estrela do rock que brinca de ser es
trela do rock”, dizia David Bowie numa fórmula que já mencio
namos em outro capítulo: aqui a “ verdade’’ passa longe. Qual
quer idéia de realidade desaparece nessa espécie de mergulho no
abismo de um homem que se inventa um personagem, que por
sua vez cria outros personagens. Onde está a “expressão”, nes
se jogo infinito de mascarados? Quando David Bowie “ brinca
va” de “ Thin White Duke” (duque branco requintado) num terno
branco-gelo, largo e cruzado, e cabelos grudados de dândi, e de
pois de “ Europeu” angustiado, vestido em cinza e preto,
instalando-se perto do falecido Muro de Berlim para comungar
com uma idéia de “ Eterna Europa”, antes de virar o “jovem ame
ricano’’ hedonista, pré-yuppie, eram realmente mentiras no sen
tido wildiano que a cada vez ele inventava. Essas imagens que
ele vestia como trajes eram uma espécie de caricaturas de desti
nos possíveis, inspirados não pela “ realidade” e sim por gran
des idéias esquemáticas, puros fantasmas. Portanto mentiras, to
das essas fantasias variáveis, mas mentiras que prefiguravam e
antecipavam mentalidades, que proferiam “ verdades” que em
breve seriam realmente efetivas. Era como se, da mesma manei
ra que os pré-rafaelitas tinham criado uma fisionomia, segun
do Wilde, essas mentiras fizessem literalmente surgir a realida
de ambiente.
No entanto, nem todos os estilos têm essa extraordinária
qualidade. Assim como na moda existem estilistas que “expres
sam” realmente sua época e outros que só refletem seus pró
prios fantasmas individuais, existem estilos que dizem a ver
dade e outros que permanecem falsos para sempre: mentiras
“ verdadeiras” e outras sem pertinência nem posteridade. “ Co
mo e quando mentir?" interroga Wilde em A decadência da
mentira, pretendendo que um tratado que respondesse a essa
pergunta — que seria então uma espécie de manual prático
de arte — “estaria garantido de ter uma boa venda e seria muito
útil a muitas pessoas sérias”. A “ sinceridade” (inclusive na

mentira) não valeria como resposta: para defini-la seria preci
so que existisse um segundo plano, uma espécie de “essência”,
em relação à qual fosse possível medir a presença ou não de
uma distorção, já que a “ sinceridade” se coloca como a au
sência de distanciamento entre uma “expressão” e um “con
teúdo”. Ora, como vimos, para Wilde este não existe, uma vez
que a arte só expressa ela mesma. Na verdade, é certamente
no exagero que seria preciso buscar o efeito de verdade que
certos estilos, mais do que outros, podem produzir. “ Elegan
ce is exaggeration à propos” : A elegância é uma exageração
oportuna”, escreve o grande historiador inglês do vestuário,
James Laver, em Taste and Fashion: o que distingue os estilos
“ verdadeiros” dos que permanecem para sempre falsos e men
tirosos, é uma qualidade lógica que eles possuem e colocam
em prática, e que falta aos outros. A imaginação levada ao
auge reencontra a realidade: é sobre essa lógica do mentir-
verdade, que é também a da arte, que está baseado todo estilo
autenticamente forte e inovador. Cada estilo — e isto é sua parte
de real mentira — representa uma hipótese, uma direção, uma
tendência, desenvolvidas logicamente: e é essa última palavra
que é importante aqui: quaisquer que sejam as premissas de
um estilo, qualquer que seja seu ponto de partida, o que im
porta em primeiro lugar é que esses estilos, essas máscaras, se
jam levados ao auge, em suas lógicas, em suas construções —
aos seus últimos limites. Qualquer mentira se torna verdade
se ela for mentira por inteiro, sem remorsos. A aparência se
transforma em realidade se ela for aparência absoluta, do co
meço ao fim. Ela se torna enfim, para repetir o célebre dito
de Cocteau, “ uma mentira que diz a verdade”.
CONCLUSÃO
A criação de si mesmo
' ‘Sua viciafoi uma tentativa para realizar atarefa de viverpoeti

camente": é assim que no prólogo do seu celebre Journal dusé-
ducteur, Kierkegaard resume antecipadamente a atitude de seu
herói e duplo Johannes. Uma definição perfeita, até a mínima
palavra, apesar do seu laconismo: para o sedutor, a vida repre
senta cfctivamcntc uma “ tentativa”, um esforço consciente vol
tado para a realização de uma meta, uma construção cm gran
de parte artificial. Indivíduo eternamente dividido, cerebral, que
age sempre em vista de um efeito c se olha agir, Johannes inven
ta sua vida à medida que a vive; sua existência — ou pelo menos
o que se vc dela: seu empreendimento de sedução — parece uma
cspccic de “ roteiro” que ele escreve à medida que o interpreta,
segundo uma trama que desde o inicio ele conhece a queda ine
vitável; o sedutor deve desaparecer logo depois de ter seduzido
a moça c ter conseguido levá-la a lhe ceder a única coisa que ela
possui de pessoal c que a define, sua inocência. Johannes deve
provocar o “abandono” deCordélia, possuí-la e depois fugir ins
tantaneamente: é assim que ele a “ marcará” para toda a vida,
como um “ destino”.
Tanto quanto uma sedução, essa conquista pensada feita
como uma campanha militar, com avanços e recuos estratégi
cos, movimentos giratórios c cercos, fintas c blefes, é um es
petáculo de sedução, altamente teatralizado c ritualizado. A
sedução, como um caso particular da arte tauromáquica: esse
jogo de sociedade que é o amor, para o sedutor, respeita re
gras rigorosas, tão fortemente codificadas c imperativas quanto
as de qualquer outro jogo, c comporta "figuras” e “ passos”
obrigatórios. Como toda tragédia clássica, essa peça viva tem
uma dramaturgia e é submetida à regra das três unidades: uni
dade de tempo, de lugar e de ação. Portanto para o sedutor
não há uma palavra, um gesto, que não tenha nesse quadro

sua utilidade. Nada de prematuro ou incontrolado deve acon
tecer. Todas as etapas dessa verdadeira “ paixão” amorosa de
vem ser escrupulosamente respeitadas, inclusive em sua ordem
cronológica. Johannès constrói minuciosamente sua sedução,
com economia, segundo as leis da arte da narração. Sua ação,
que se desenvolve logicamente, rigorosamente, lembra quase
nesse ponto a resolução de um problema de álgebra cuja solu
ção está no enunciado — a pergunta sendo encontrar a demons
tração, o caminho lógico e mais elegante para se chegar até ela.
Mais do que “ganhar”, no sentido concreto, real, desse
termo, o que Johannès procura c produzir beleza: que sua his
tória, da qual ele é ao mesmo tempo o ator e o roteirista, o
primeiro e o mais exigente dos espectadores, ofereça a aparência
de uma narração mais perfeita e mais acabada possível.
“ Introduzir-se no coração de uma moça é uma arte, sair dele
é uma obra-prima”, escreve Johannès: na sedução, é a curva
que ela descreve, a forma, que é o verdadeiro trunfo.
Indo mais longe, o “ resultado” tem pouca importância:
a possessão é apenas aparentemente o objetivo do sedutor, e
temos quase a impressão de que Johannès só se “ resigna” a
ela porque ele precisa de uma “ prova” de sua vitória. Johan
nès não é um sedutor “ vulgar”, pronto para fazer qualquer
coisa para satisfazer sua sede de conquista. Se fosse assim, ele
poderia agir mais depressa, em linha reta, indo diretamente
ao fim, usando meios ocultos, ou até pressionando Cordélia.
Ele se recusa a isso: quer vencer “ dentro das regras”, com a
nobre arma da persuasão. Nesse ponto, sua sedução quase não
tem um “conteúdo” real. É uma sedução espiritual, não car
nal, abstrata — quase um sonho de sedução, um puro encan
tamento. Johannès não pretende ter essencialmente a “ vitó
ria”, ou melhor, esta só representa para ele um meio. Ele quer
principalmente fazer de sua história de sedução — e num sen
tido geral de sua vida — uma obra de arte. “ Não faço caso
de possuí-la”, lhe faz dizer Kierkegaard a propósito de Cordé
lia, “o que importa é gozar dela artisticamente.”
Sem essa dimensão imaginária, quase ficcional, onírica,
que Johannès lhe atribui, sua história de sedução seria apenas
um caso banal de sentimentos, se não de desejos, como qual
quer um pode viver mais dia menos dia. Pelo contrário, é todo
PATRICE BOI.LON 229
o artifício que ele coloca em sua conquista de Cordélia, todo

o instrumental estratégico consciente e requintado, cheio de
desejos e crueldades que ele emprega — todo o fantasma com
que ele a "reveste” — que personaliza sua sedução, lhe dá sua
originalidade e a projeta num outro reino, mais elevado e infi
nitamente mais embriagador que o real: o da estética. Como
descreve Kierkegaard, o sedutor é um “esteta”, um “erótico”,
que poetiza sua vida e assim a aproveita “ duplamente”. Nele
coexistem o ator c o espectador, o homem de ação e o homem
de contemplação, o sedutor c o filósofo da sedução que refle
te sobre sua ação e tira dela um prazer, transformando assim
sua vida num verdadeiro gesto heroico e numa “experiência” :
dando-lhe uma intensidade, um colorido, uma beleza que ela
não possuiria de outra forma c sem os quais ela se identifica
ria com uma vulgar e muito enfadonha “ tarefa de viver”.
Sedutor kierkcgaardiano ou dândi brummelliano — quem
não vê que, no fundo, o que acabamos de descrever se aplica
totalmcnte a todos os personagens que encontramos ao longo
desse livro? Suas vidas parecem também ser “ uma tentativa
para realizar a tarefa de viver poeticamente” : aqueles que re
correm à aparência como modo de expressão e de existência
procuram transfigurar suas vidas, criando completamente pa
ra si um mundo e uma identidade de sonho. Eles representam
suas próprias vidas. Suas existências são um permanente es
petáculo de existências. Indivíduos também desdobrados, eles
contam para si próprios e para os outros uma história, uma
ficção, que eles interpretam. Para eles, o mundo evoca uma
espécie de grande teatro, em cujo palco eles avançam masca
rados. Eles apregoam a embriaguez: procuram poetizar suas
vidas, acrescentar à realidade um “excedente poético”. Em su
ma, eles inventam a si mesmos, a ponto de não sabermos on
de termina para eles a realidade e onde começa o artifício.
Tal comportamento, que para Kierkegaard representava o
que ele chamava de “estágio estético” da vida, contém muita
inconsequência e puerilidade. Mas quem seriam esses indiví
duos que mentem a si mesmos? E por que tentariam escapar
assim da realidade? Não seria mais simples para eles, mais sau
dável, mais construtivo, que tentassem simplesmente ser au
tênticos, nada mais nada menos? Aliás, para Kierkegaard, o
sedutor permanece um personagem profundamente inútil, in-
230 A MORAI DA MASCARA
icnsamente problemático, quase dramático: um niilista disfar

çado de hedonista, condenado a procurar eternamente, numa
espiral autodestrutiva, a satisfação de um prazer impossível,
pois destruído assim que atingido. Em suma, um insatisfeito
por natureza, pois lhe falta complctamentc a única coisa que
poderia torná-lo estável: uma fé, uma crença, valores — uma
verdadeira c inatingível identidade.
Certamente esse julgamento não está isento de alguma
pertinência. O estetismo — o que nós chamamos de estilo
— é muitas vezes apenas uma diversão em meio a um vazio
incurável, uma compensação elegante do niilismo. A elegân
cia — vista como modo de vida e quase “ ideologia” — co
meça onde termina o absoluto. Para fazer a opção pela apa
rência, para privilegiar a forma sobre o conteúdo, é preciso
não ter mais ilusões sobre o significado. É preciso mesmo
ter se resignado, de um certo modo, a não possuir o mundo
“ real”. Todo estetismo é evasão. A aparência funciona como
um “ paraíso artificial”, onde as dificuldades do real, como
por milagre, são abolidas. Como vimos aliás por várias vezes
na primeira parte desse livro, os grandes períodos de estilo
sempre coincidem com as épocas de fim de século ou fim
de reinado, quando desmoronam as certezas adquiridas e a
sociedade se fragmenta. Não existe estilo onde há uma crença
forte c segura de si, ascendente ou unânime; e é sempre nas
anfractuosidades do social, cm suas falhas c seus nós cegos,
que se agarram, como ervas daninhas ou flores selvagens, os
movimentos que abordamos.
Apesar disso, é difícil aceitar tal e qual o julgamento da
vaidade pronunciado por Kierkegaard sobre o que ele chama
de estágio “estético”. Sc rcalmente existe uma lição geral for
mada por todos os exemplos que evocamos, é porque a apa
rência não é absolutamente um jogo moralmente inútil. Pelo
contrário, ela desenha os contornos de uma espécie de ética
fora da moral, além do bem c do mal, que, por ser altamente,
irredutivelmente individual, nem por isso deixa de revelar re
gras rigorosas de comportamento — uma atitude certamcntc,
mais do que uma filosofia rígida — que têm seu aspecto posi
tivo. Suspender qualquer julgamento a priori, baseado em “es
sências” preestabelecidas, cm proveito de uma apreciação glo
bal, estética, das coisas; proscrever qualquer fciúra para cul-
PATRICE BOLLON 231
tuar a beleza, a perfeição da forma; viver sua vida com ele

gância, fazer de sua vida uma obra de arte: essa ética sem mo
ral, ética pagã da incredulidade radical, está ccrtamcnte aber
ta aos quatro ventos, flutuante, mas no entanto ela desqualifi
ca muitas das ações obscuras cometidas em nome dos grandes
“ ideais”. Essa ética “ irresponsável”, para quem o fim nunca
justifica os meios uma vez que ela dá importância quase ex-
clusivamentc à perfeição dos meios e da forma, poderia mes
mo se revelar muito mais “ moral” do que a moral que a rejei
ta: ousando reivindicar que a realidade seja conforme ao seu
sonho, ela ataca todas as hipocrisias e revela pontos em co
mum com a mais alta moral individual possível, o cinismo grego
de Diógcnes.
Essa ética, para quem a segue até o fim, também é uma
ética de elucidação progressiva, da criação de si mesmo. De
Brummell a Cocteau, passando por Sachs e Oscar Wilde, é rcal-
mente o que nós vimos: o estilo é um meio de conhecimento
de si mesmo. Para aqueles que fizeram a opção pela aparên
cia, a máscara acaba por se tornar a realidade. Acontece com
a aparência o que acontece com a fé, que nasce dos gestos que
a mimam: à custa de representar tal ou tal sonho, nos torna
mos o que apresentamos de nós. Assim é inútil procurar o “ ver
dadeiro” Brummell atrás da máscara que o “ Belo” se forja
ra: Brummell estava inteiro cm sua aparência. Sua máscara se
tornara seu rosto. Paradoxalmcnte, era até mesmo por sua más
cara que ele atingira seu “eu” mais profundo: ele criara a si
mesmo. Para ele a aparência representava uma espécie de maiêu-
tica, graças à qual, inventando-sc completamentc, quase exni-
hilo, ele acabou correspondendo inteiramente à sua mais pro
funda “ realidade” : era como se ele tivesse “ parido” a si mesmo.
Essa função maiêutica da aparência não tem apenas um
alcance individual. Ela atua também no campo mais amplo
da sociedade. Como vimos continuamentc, a característica dos
movimentos de estilo, sua originalidade, é rcalmcnte o fato de
eles anteciparem, de eles prefigurarem, muitas vezes, as evolu
ções mais importantes da sociedade. Assim como o sedutor
kierkegaardiano ou o dândi são criações imaginárias, sonhos
acordados deles mesmos, os movimentos de estilo mimam so
luções: eles resolvem magicamcnte, pelo aparecimento de uma
imagem, as contradições reais. Sintomas de períodos de tran-
sição, suspensos entre duas épocas, dois sistemas de referên

cias, duas doxas, e tirando suas características tanto de um como
de outro, esses movimentos aparecem como uma espécie de
“ passarelas”, como peças que faltam ao quebra-cabeça social,
c por isso elementos importantes, vitais, da dinâmica social:
eles atuam como pesquisadores, explorando os possíveis con
teúdos numa situação dada, para escolher a única “ solução”
válida. Dai vem seu aspecto profético, visionário. Assim os in-
croyables assinavam o fracasso da Revolução “ ideal”, virtuo
sa, de Robespierre e a volta a uma concepção mais tradicional
da política; os românticos prefiguravam o novo estatuto do ar
tista, e em geral do indivíduo, no centro da sociedade burgue
sa emergente, no século XIX; os zoot-suiters já viviam como
os zazous, dentro de um sonho cm pleno conflito mundial, se
gundo as normas otimistas do pós-guerra, da reconstrução e
do consumo de massa; e os punks plantavam as bases, para
o melhor c para o pior, de toda a nossa mentalidade contem
porânea, fundada na percepção de um mundo mais “ duro” :
oásis de todas as insatisfações, placas sensíveis de todos os mal-
estares, as imagens nascidas dos movimentos de estilo c pelas
quais eles se expressam sempre são premonitórias.
Às vezes acontece de o estilo não se contentar em descre
ver antecipadamente uma futura evolução; mas que definindo-
as progressivamente, ele a precipite: ele a “crie”. O fato é par
ticularmente visível no caso de uma longa transição, quase in
terminável, entre o Antigo e o Novo Regime. “A revolução”,
escreve Baudelaire em suas Notes sur les Liaisons dangereu-
ses, “ foi feita por voluptuosos” : no final do século XVII apa
receram, no meio da casta aristocrática, aqueles que foram cha
mados de petits-maitres ou talons-rouges, que mimavam ne
les, nas aparências, o definhamento espiritual da sua época.
Na realidade, no início era apenas uma espécie de fenômeno
de pré-dandismo: aqueles aristocratas desregrados, adeptos de
todas as devassidões, exageravam seus comportamentos. Eles
viviam na mais pura teatralidade. Verdadeiras autocaricaturas,
ofereciam de sua casta uma versão esgazeada, super-rcalista:
faziam questão de ser, e eram, espctacularmente inúteis. Suas
perucas eram mais alias, mais rebuscadas do que as de seus
pares; seus saltos eram vermelhos e altos, impraticáveis e bar
rocos; seus rostos eram empoados e maquiados, realçados por
PATRICE BOLLON 233
sinais falsos, e a seda de suas meias era de uma espessura qua

se aranei forme; eles levavam sua essência de aristocratas ao pon
to em que, revelando-se em todo seu absurdo, ela desaparecia.
Sua atitude era auto-irônica: eles rivalizavam em ceticismo e
cinismo social. Na verdade, não acreditavam absolutamente
mais neles mesmos e em sua “ missão”. Não tinham mais nem
ideologia nem moral, a satisfação era seu único horizonte. Aliás,
logo se transformaram em libertinos: para eles, tudo era ape
nas aparência, jogo inconsequente com as formas, prazer de
superfície. No fundo eles seriam os primeiros, com seus com
portamentos, a constatar a falência da religião e, através dela,
a do absolutismo real. O fantasma que eles apresentavam, que
eles representavam, mesmo sendo imaginário, ficção, pura fan
tasmagoria, estava adiantado no tempo em relação aos seus
contemporâneos. Aliás, procurados pelos membros do foro e
do clero, eles começaram a pensar, a extrair de seus compor
tamentos uma “ ideologia”. Exit os libertinos; os petits-maitres
se transformaram em “espíritos fortes”, “cacouacs” 1 e logo
“ filósofos” : essas borboletas frágeis, de quem todos zomba
vam, seriam os verdadeiros coveiros da realeza, os cavalos de
Tróia da Revolução. Era como se tudo o que fora, no início,
apenas um jogo frívolo, inconsequente, tivesse progressivamente
adquirido uma espécie de “ gravidade”, produzindo uma revi
ravolta na sociedade. A revolta das aparências criou a revolu
ção das essências: foi pelo jogo, pela forma, pelo estilo, pela
aparência, que tudo aqui se inverteu. Essa ética leve, quase va
porosa, da aparência de que falávamos anteriormente conse
guiu literalmente criar o mundo....
Da criação de si mesmo à criação do mundo: contra to
dos os “ retornos” à moral aprioristica, que são apenas os “já-
vistos”, tendo mostrado seus fracassos reais ou suas simples
boas intenções sem efeito; contra essa falsa gravidade profes
soral dos novos moralistas, não importa de que lado estejam,
tudo é apenas o véu irrisório de suas ambições; contra esse es
pírito sério, sem humor, cujas revistas anunciam periodicamente
a volta e que é apenas uma metamorfose do velho academis-
mo — é o mecanismo que acabamos de abordar a respeito dos
1 Termo dc zombaria dado aos filósofos do scculo XVIII pelos seus adversários.
(N. da T.)
petiis-inailres, que garante hoje ao estilo, à leveza, à superfi

cialidade, como a definia Nietzsche c como foi ilustrada por
Brummcll, sua pertinência: a aparência é uma ética em for
mação, a única verdadeira nos tempos como os nossos, em ges
tação. Ela opõe uma cspccie de experimentação permanente
às fórmulas já feitas. Tendo feito voto de indeterminação, ela
não poupa nada. Sua ironia questiona tudo.
Muitos se espantaram c zombaram dessa sucessão de mo-
das e aparências desses últimos dez anos. Alguns chegaram a
enterrá-la. A verdade é que nós vivemos atualmcnte, nós tam
bém, um longo, interminável, período de transição. Todas as
voltas aos valores tradicionais serão inúteis: serão apenas vãs
tentativas para negar o presente. O estilo, essa ética aberta e
abertamente inconsequente, é o que permite superar os valo
res mortos para substituí-los por valores autogerados. O este-
tismo é a resposta de tempos como o nosso, que não sabem
para onde caminham — contanto que, é claro, esse estetismo
seja levado ao auge, empregado nessa exageração que lhe dá
todo o seu valor: que ele se aproxime dessa “ moral da másca
ra” da qual tentamos aqui avivar os contornos. Então o estilo
não é somente um divertimento, ou melhor, esse divertimento
é real, pois é criador de novas formas. "Superficiais por pro
fundidade": nunca a fórmula de Nietzsche esteve tão atual.
Eis-nos condenados a nos tornarmos os artistas de nossa pró
pria vida, criadores de nós mesmos. Modernos, completa-
mente...
DADOS BIBLIOGRÁFICOS
PRIMEIRA PARTE
Capítulos I c 2. Os muscadins
A obra clássica a cssc respeito continua sendo a célebre Histoire de lasocieté/rançai-
se pendam le Directoirc, dos irmáos Edmond c Jules de Goncourt (Paris, 1864) à qual
Im Jcuncsse dorée, de François Gcndron (Editions des Presses de PUnivcrsité du Québec,
1979) acrescenta numerosos detalhes históricos.
Capítulos 3 c 4. Os românticos
Os dois clássicos sáo Le Romantisme et la Mode de Louis Maigron (Paris, 1911) c,
é claro, Les Jcunes France de Théophile Gautier (reeditado cm 1979 pela Editions
des Autrcs), que podemos completar pela antologia sobre La France frénétique de
1830, de Jcan-Luc Stcinmctz (Editions Phébus, 1978).
Capítulos 5 c 6. Os zoot-suiters
Nào existe nenhum livro específico sobre este assunto, mas duas ficções recentes uti
lizam as “ revoltas do zoot-suit" como pano de fundo para sua açâo: Le Dahha noir,
de James Ellroy (Editions Rivagcs, 1988, para a traduçáo francesa), e Le Boulevard
des trahisons fZoot-Suit Murders), de Thomas Sanchez (Editions du Scuil; 1979, tam
bém para a traduçáo francesa).
Capítulos 7 c 8. Os zazous
A obra de referência, c única aliás, é a excelente monografia sobre Les Zazous, de
Jcan-Claudc Loiscau (Editions du Sagittairc, 1977, reeditada pela Grassct rcccntemcntc).
Capítulos 9 c 10. Os punks

A bíblia dos movimentos ingleses é incontestavelmente Subculture: the Meaning o f
Style, dc Dick Hcbdigc (New Acccnts-Methuen & Co. 1979). Mas podemos consultar
também Mods!, dc Richard Barnes (Eel Pic Pub., 1970), Skinhead, dc Nick Knight
(Omnibus Press, 1982), c sobre os Sex Pistols, The Boy Looked at Johnny, dc Julie
Burchill c Tony Parsons (Pluto Press, 1978), assim como Les Sex Pistols, dc Fred e
Judy Vcrmorcl (traduçáo francesa, Les Humaneides associes, 1978).
SEGUNDA PARTE
A bibliografia a respeito dc Brummcll c bem conhecida: ela está cm todos os livros

sobre o dandismo (ver principalmentc Le Dandysme, dc Patrick Favardin e Laurent
Boiiexièrc nas Éditions dc La Manufacture, 1988); a maior obra sobre esse assunto
continua sendo Du dandysme et de George Brummell, dc Barbey d’Aurcvilly (em Oeu
vres completes La Plêiade, Gallimard, 1980, vol. 2).
Obras citadas na segunda parte:

— Friedrich Nietzsche, A gaia ciência
— Jean Cocteau, Le Passé défini 1951-1952, Gallimard, 1983.
— Maurice Sachs, La Chasse à courre, Gallimard, 1948; Derriòre cinq barrcaux, Gal
limard, 1952; c Leltres de Hambourg, Lc Bélier, 1968.
— Ludwig Wittgenstein, Remarques mêlées, tradução dc Gerard Granel, TER, 1984.
— Oscar Wilde, A decadência da mentira, cm Obra Completa, Ed. Jose Aguilar, Rio,
1961; c Intentions, reeditado por UGE “ 10/18”, 1986.
— Sòren Kierkegaard, Le Journal du séducteur, tradução de F. c O. Prior e M. H.
Guignot. Gallimard, 1943; reeditado na coleção “ Idccs”.
— Enfim, a respeito dc Baudelaire, utilizamos Oeuvres complètes, Éditions du Scuil,
“ L’Intcgralc”, 1968.

Patrice Bollon A Moral Da Ma Scara

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r AMORAL

© Éditions du Scuil, 1990

Direitos para a língua portuguesa reservados

Printed in Braz///Impresso no Brasil

Ttaduçáo de: Morale du masque.

I. Vestuário — Aspectos sociais. 2. Vestuário — Aspectos psi­

introdução — A seriedade do fútil................................ 9

Friedrich Nietzsche, A gaia ciência

Os petits-maitres, roués c libertins franceses dos séculos XVII

com os nós das gravatas c repetiam os chistes do mestre c mo­

pipedos do East End londrino comungavam na nostalgia dos

duricalhos, adereços e insígnias que eles penduram em qual­

Hoje, é o sistema comercial que se encarrega em grande

de seriedade, das partes contra o todo, do jogo contra a lei,

No dia 10 do termidor do ano II (28 de julho dc 1794) da Revo­

Seria apenas o fim dc um homem? Ou o de um regime

Seria apenas o fim de um homem? Ou o de um regime

çào dc todos os prisioneiros do Terror. No fundo, isso enco­

até se empanturrar, beber, passear, seduzir, como para esque­

da Ópera com os artelhos envoltos cm carlinos de ouro. Céle­

Barcre, Billaud-Varcnnc, Collot d ’Hcrbois c Vadicr como os

que lhes batiam nas faces, ou então presas no alto da cabeça

ccntc cle mulherzinhas (Mapa'ole d ’honneu\ muisc’est inc’oya-

1 Palavra de honra, é incrível! É. horrível: é um jacobino! (N. da T.)

do que seus ijiimigos~sans=culaties, paradoxalmente não ha­

venção, “aquele nome que uma juventude orgulhosa tinha to­

ceiros, partia à conquista das ruas, chegando a sonhar que es­

muscadins tomaram de assalto a scde do Clube dos Jacobinos

4 Nome dado. durante a Revolução Francesa, às mulheres que assistiam, tricotando,

giam agora espetáculos que glorificassem o Antigo Regime! •

para o Panthcon/’Um belo acordo prontamente rompido pe­

cialmcnte invadido pelo gelo — a Cabarrus lançou uma nova

c Antonictas” do Tcrmidor, cm que todos certamcnte podiam

que sua sede era no alto da Assembléia), banido sem julga­

monarquistas e sua vanguarda muscadina, que viam assim des­

lácio de Luxemburgo, exibindo-se com a Cabarrus, depois com

tro mil sob o Tcrmidor, alcançavam agora toda a juventude

Tratado de luta simbólica

Existem vários aspectos notáveis na história dos muscadins —

volto que tenha parecido no momento c por mais difícil que

um novo quadro dc compreensão, de apreensão do mundo quc

mântica” da Revolução c que sc achava espalhado numa tra­

eles enfraqueceram progressivamente e permitiram definitiva­

c intocadas, autori/ando c justificando a si mcsma — o céu

vocação. Não que seus atos fossem desprovidos de lógica; sim­

tomara a Bastilha. Ele já era aquela classe obscura, suja e “ pe­

tica dos valores e atitudes mais profundos, mais abstratos, que

interromperem o belo ímpeto da Grande Revolução Democrá­

a “afronta” que acabava de lhes ser feita pela Convenção ter-

Égalité, do que dos dignos descendentes dos cruzados. Aliás,

suas cores, invesli-lo de seus próprios fantasmas. Em suma,

altas expressões — da vida. Em resumo, a volta da Paris míti­

bicionava profundamente mais nada: ela se tornara novamen­

garantia das liberdades individuais residia na existência de um

É difícil fixar a data exata do momento em que uma moda apa­

Singular espetáculo: nas ruas c nos lugares da moda, o bo­

era primordial, alguns se inspiravam maniacamente nos qua­

No mobiliário c na arquitetura, foi o inicio da moda “ neo-

Finanças e poeta romântico nas horas vagas, após ter se reba-

te, por ocasião do Jubileu dc 1826, a aristocracia, as corpora­

A mutação se produziu em 1830. O gênero “ Idade Mé­

Enquanto o clássico era um tipo imberbe de cabelos ra­

seco e nervoso, o olhar selvagem e os olhos brilhantes de pai­

I. Vestuário — Aspectos sociais. 2. Vestuário — Aspectos psi

com os nós das gravatas c repetiam os chistes do mestre c mo

duricalhos, adereços e insígnias que eles penduram em qual

No dia 10 do termidor do ano II (28 de julho dc 1794) da Revo

çào dc todos os prisioneiros do Terror. No fundo, isso enco

até se empanturrar, beber, passear, seduzir, como para esque

da Ópera com os artelhos envoltos cm carlinos de ouro. Céle

do que seus ijiimigos~sans=culaties, paradoxalmente não ha

venção, “aquele nome que uma juventude orgulhosa tinha to

ceiros, partia à conquista das ruas, chegando a sonhar que es

para o Panthcon/’Um belo acordo prontamente rompido pe

que sua sede era no alto da Assembléia), banido sem julga

monarquistas e sua vanguarda muscadina, que viam assim des

mântica” da Revolução c que sc achava espalhado numa tra

eles enfraqueceram progressivamente e permitiram definitiva

vocação. Não que seus atos fossem desprovidos de lógica; sim

tomara a Bastilha. Ele já era aquela classe obscura, suja e “ pe

interromperem o belo ímpeto da Grande Revolução Democrá

altas expressões — da vida. Em resumo, a volta da Paris míti

bicionava profundamente mais nada: ela se tornara novamen

É difícil fixar a data exata do momento em que uma moda apa

Singular espetáculo: nas ruas c nos lugares da moda, o bo

era primordial, alguns se inspiravam maniacamente nos qua

te, por ocasião do Jubileu dc 1826, a aristocracia, as corpora

A mutação se produziu em 1830. O gênero “ Idade Mé

Enquanto o clássico era um tipo imberbe de cabelos ra

seco e nervoso, o olhar selvagem e os olhos brilhantes de pai

cram “ românticos” mesmo se ninguém mais o era em parti

No entanto, em todas as modas existem razões mais vi

vam com clones dc Marilyn Monroe. Náufragos do Bounty con

No final de 1938, um estilo de indumentária realmente espe

Sobre isso tudo florescia uma gravata larga, bufante, pin

as proporções consideradas “ normais”, ditadas pela elegân

redundante, do decorativo, do barroco: tudo devia ter uma jus

cou na Europa: os zazous da Ocupação só conseguiriam pro

mecida), no subúrbio dc Los Angeles, o corpo crivado de fa

Sem dúvida o aspecto mais surpreendente desse zoot-suit, cu

Assim sua “ mensagem” era — pelo menos no início — for

rários do East End, nâo possuía nenhum equipamento de la

lidavam — e comportar obrigatoriamente fendas laterais e bol

“existencialista” do pós-guerra. Previsões no entanto que, pa

de couro compensadas que faziam questão de usar enlamea

Porém Vichy fica longe de Paris. Uma linha de demarca

A derrota, provocando um vazio de autoridade, abrira as por

Porém a onda não recuara. Pelo contrário, tinha aumen

1 Os cabelos frisadõs/colarinho dc 18 pes/o dedo assim para cima/o casaco arras

mi-los scm cair no ridículo, no ridículo deles, já que eram aber

que a baioneta: a máquina de aparar, com a qual eles “ retifi

no do imaginário social. Elas rctranscrevcm profundas evolu

primeira parte — se esses movimentos possuem um real “con

Mais “ feios”, mais “sujos”, mais “ tarados”, mais “débeis men

rados nas narinas, às vezes presos através das bochechas, co

tudo o que normalmente a razão dissuadia, via-se nelas e ne

Eles brincavam com as imagens do mal, queriam ser as ima

alguma coisa? “ Somos flores em latas de lixo”, proclama