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Derivas Da Ficção - Fieschi
Derivas Da Ficção - Fieschi
Jean Rouch
2009
Retrospectivas e Colóquios no Brasil
Realização
Balafon
Jean Rouch 2009: Retrospectivas
e Colóquios no Brasil
São Paulo
Retrospectiva de filmes: 03 a 28 de junho
Colóquio Internacional: 30 junho a 04 julho
local: Cinemateca Brasileira
Largo Senador Raul Cardoso, 207, Vila Clementino
Belo Horizonte
Retrospectiva de filmes: 22 de junho a 19 de julho
Ciclo de conferências: 27 a 31 de julho
local: Cine Humberto Mauro, no Palácio das Artes
Avenida Afonso Pena 1537 - Centro
Rio de Janeiro
Colóquio Internacional: 07 a 11 de julho
Retrospectiva de filmes: 18 de julho a 16 de agosto
local: Instituto Moreira Salles
Rua Marquês de São Vicente 476 - Gávea
Brasília
Retrospectiva de filmes: 05 a 29 de agosto
locais: Embaixada da França, sala Le Corbusier (5 a 15 de agosto)
Avenida das Nações - Quadra 801 - Lote 4, Setor de Embaixada Sul,
Auditório da Aliança Francesa (17 a 29 de agosto)
Avenida W4, Entre Quadra Sul 708/907 - Lote A
Ciclo de conferências:18 a 25 de agosto
Local: Universidade de Brasília, Faculdade de Educação
Auditório Dois Candangos
1. Tourou e Bitti – os tambores de outrora (1971)
A Jocelyne Rouch,
Jean-André Fieschi
e Bernardo Vorobow
J43 Jean Rouch: Retrospectivas e Colóquios no Brasil / Araújo Silva, Mateus (Org.).
Belo Horizonte: Balafon, 2010.
172p., 18 ilustr.
ISBN: 978-85-63378-00-2
9 Introdução
Mateus Araújo Silva
37 JR ou a vida sonhada
Jean-André Fieschi
10 Introdução
Eu, um negro, Jaguar, Crônica de um verão, Tourou e Bitti - os tambores de
outrora) e dos estudos já existentes ou em curso no Brasil sobre sua obra
(dentre os quais destaco o belo livro de Marco Antônio Gonçalves, O real
imaginado: etnografia, cinema e surrealismo em Jean Rouch, de 2008), sua
difusão e seu conhecimento entre nós permaneciam parciais e lacunares,
raramente indo além de uma meia-dúzia de filmes mais famosos, e de um ou
outro texto de um grupo restrito de pesquisadores. Muitos de nós sabiam que
Rouch é um cineasta fundamental e um africanista importante, mas pouquís-
simos haviam tido um contato direto e efetivo com o conjunto de sua obra.
Seus escritos numerosos ainda esperavam a iniciativa de editores audazes
para serem traduzidos entre nós, e sua vasta filmografia ainda esperava
retrospectivas mais amplas, para que seu conhecimento mais aprofundado
deixasse de ser o privilégio de uns poucos que tiveram a sorte de ver seus
filmes na França ou noutros países do estrangeiro.
12 Introdução
Com a exceção de Brasília, pudemos organizar duas exibições de cada
filme por cidade, dispondo-os em dois programas distintos e complementares,
que articulavam em dosagens diferentes sua cronologia, sua geografia e seus
universos temáticos. O primeiro ordenava os filmes em blocos homogêneos
que, com algumas acomodações, tendiam a respeitar a cronologia. O segundo
os reordenava a partir de eixos temáticos permitindo saltos temporais maiores
no interior de uma mesma sessão (assim, uma sessão reservada ao tema da
iniciação à dança de possessão, por exemplo, nos permitia saltar de um filme
de 1948 a outro de 1972, assim como outra reservada ao tema dos funerais
nos permitia saltar de 1950 a 1974). Com isso, oferecemos aos espectadores
brasileiros duas entradas ao universo de Rouch, como se eles pudessem obser-
var a mesma paisagem com óculos diferentes, verificando por conta própria a
fidelidade de Rouch a suas preocupações, ou a constância de suas pesquisas,
ou as transformações do seu estilo ao longo dos anos, ou as fases atravessa-
das em seu itinerário de cineasta. Os espectadores puderam assim conhecer
melhor a abordagem rouchiana, de filme a filme, dos ritos de possessão dos
Songhay, dos ritos funerários e da cosmologia dos Dogon, do embate entre
aspectos tradicionais das culturas africanas e seus processos de moderniza-
ção. Puderam conhecer também o conjunto de seus filmes europeus e uma boa
amostra daqueles rodados noutros continentes. Puderam se deslumbrar com
a beleza de filmes como Batalha no grande Rio (1951), Yenendi, os homens que
fazem chover (1951), Os mestres loucos (1955), Eu, um negro (1957-8), Jaguar
(1954-67), Caça ao leão com arco (1958-65), Gare du Nord (1965), Pouco a pouco
(1970), Tourou e Bitti (1971), Horendi (1972), Pam Kuso Kar (1974), O Dama de
Ambara (1974), Cocorico Monsieur Poulet (1974), Sigui Síntese (1981) e Dona
água (1992). Puderam enfim ver pela primeira vez no Brasil a série completa,
tão preciosa, dos sete filmes mostrando ano a ano a cerimônia do Sigui entre os
Dogon, de 1967 a 1973-4, ou os curiosíssimos filmes da velhice do cineasta, como
Eu cansado em pé, eu deitado (1997), muito pouco exibido até mesmo na França.
Se a retrospectiva resultou de uma espécie de mutirão organizacional e
colocou em novo patamar a difusão dos filmes de Rouch no Brasil, os Colóquios
Internacionais de São Paulo e do Rio deram corpo a um mutirão epistemológico
14 Introdução
resumida em nossos Colóquios Rouch mas só agora traduzido para o portu-
guês, com muitos acréscimos e melhorias.
Depois destes cinco textos e dos programas o catálogo se fecha com
uma filmografia anotada de e sobre Rouch, cobrindo os 90 filmes mostrados
no evento, e com uma bibliografia de e sobre Rouch que, embora distante da
exaustividade, vai muito além de todas aquelas disponíveis nas publicações
existentes sobre o antropólogo cineasta. Esperamos que elas possam servir
aos estudiosos e simpatizantes de Rouch desejosos de aprofundar suas pes-
quisas e suas leituras.
16 Introdução
um infarto que o vitimou minutos depois. Foi muito difícil conviver com a dor
trazida pela sua morte e continuar discutindo Rouch nos dias seguintes, após
uma bonita homenagem coletiva que todos lhe prestamos, para honrar sua
memória, recuperar as forças e tentar exorcizar a tristeza. Como seus textos,
como sua exigência intelectual, sua morte também teve algo de exemplar: ele
morreu em pleno exercício da palavra e do pensamento, exprimindo sua visão
sobre artistas que admirava a um público que o admirava.
Bernardo Vorobow (1946-2009), homem de cinema de múltiplas face-
tas - programador emérito, produtor dos filmes do cineasta e crítico Carlos
Adriano, seu parceiro também na direção da Associação Cultural Babushka e
na organização de dois livros preciosos sobre Júlio Bressane e Peter Kubelka
(Júlio Bressane: Cinepoética. São Paulo: Massao Ohno, 1995; Peter Kubelka:
a essência do cinema. São Paulo: Babushka, 2002). Desde os primeiros dias
da nossa amizade, Bernardo e Adriano aderiram com entusiasmo ao sonho
do projeto Rouch, do qual se tornaram parceiros decisivos em São Paulo,
viabilizando acordos e preparando materiais para que ele fosse, na sua etapa
paulistana, sediado na Cinemateca Brasileira, em cuja história Bernardo teve
papel destacado como programador. Sua morte em 30/7/2009 nos abateu
profundamente e veio empanar pela segunda vez nossa aventura rouchiana,
mas esta continuou e suas vitórias devem também ao amigo generoso que
nos deixou cedo demais.
M. A. S.
Derivas da ficção: notas sobre o cinema de
Jean Rouch1
Jean-André Fieschi
1 Publicação original: “Dérives de la fiction: notes sur le cinéma de Jean Rouch”. In: NOGUEZ,
Dominique (Dir.). Cinéma: théorie, lectures. (Número especial da Revue d’Esthétique). Paris:
Klincksieck, 1973, p. 255-264.
19
improvisação, naturalidade, artifício etc. É bem verdade que antes de Rouch se
pode ler uma cadeia de abalos sucessivos – Vertov, Flaherty, Rossellini – que
patenteiam a inanidade dessas oposições tradicionais e escolares. Mas com
Rouch, o cinema dá um passo a mais, e decisivo. Acreditou-se por um tempo
que não seria preciso dimensioná-lo para valer, recorrendo-se a uma expres-
são absurda, vaga, bobamente herdada de Vertov e seus Kino-pravda: “cinema
verdade”. Lembremos a esse respeito as polêmicas dos anos 60, o interminável
debate acadêmico que atravancava festivais, colóquios e revistas. Por meio no
mais das vezes de uma suspeita ideologia da transparência (transparência do
mundo, acentuada pelo “milagre” do direto e pelo mito de uma palavra inocente
do cineasta e de seus personagens), elidia-se o problema de uma artificialidade
tão grande quanto aquela do cinema mais codificado (digamos hollywoodiano,
para resumir), mas que surgia simplesmente num outro nível, por outros pro-
cedimentos. Querelas de escolas vieram se acrescentar, brigas em que cada
um – Rossellini, Leacock, os canadenses – acusava o outro de trapaça, preguiça
ou ilusão. Hoje, é forçoso reconhecer que Rouch não fazia parte desse debate
(embora tenha dele participado) senão como elemento perturbador e revelador
de sua falsidade constitutiva.
“Aqui, tudo pode acontecer”: na poética dos filmes de Josef Von Sternberg,
essa frase, enunciada no limiar de Shanghai Gesture (1941), vale como um
abre-te sésamo. Indicativa de um espaço mental aberto às substituições, trans-
formações, metamorfoses, prodígios. Espaço do desejo: de sua realização espe-
tacular. Se for preciso designar a filiação do cinema de Rouch, sua origem (sua
nostalgia, num certo sentido), é claramente na vertente mítica à la Sternberg,
na vertente do maravilhoso à la Cocteau, e na constelação ideológica do surrea-
lismo que devemos procurá-la. Nos domínios do conto oral – as crianças arre-
galam os olhos e prendem a respiração: “meninos, em nome de Deus, escutem...”.
Assim se abre a narrativa de uma caça ao leão com arco, menos na África, apesar
das aparências, do que numa região improvável, para além da “savana que é
mais longe que o longe, o país de lugar nenhum”. Depois das “Montanhas da
lua”, “As montanhas de cristal”... A cada vez, uma fronteira deve ser ultrapas-
sada, ou um espelho, para chegarmos a um outro lugar, ou ao Outro, do qual
2 Claude Lévi-Strauss, Tristes trópicos, capítulo VI, “Como se faz um etnógrafo”, p.52-53 da trad.
brasileira de Rosa Freire d’Aguiar (São Paulo: Companhia das Letras, 1996). Fieschi não indicou
as fontes exatas de nenhum dos textos (de Rouch e de outros) que ele transcreveu em seu ensaio.
Optamos por fazê-lo aqui, nesta e nas próximas notas [NT].
Jean-André Fieschi 21
aos jovens etnógrafos cineastas escolher de preferência rituais e técnicas
como assunto dos filmes, é porque as cerimônias ou técnicas já comportam
sua própria mise en scène”.3
Esse cinema, está claro, não pode ser escrito previamente, tributário que
é do acontecimento, do instante, do lugar. Ele se inventa, surpreendente, no
curso do seu desenrolar, no contexto de um roteiro previamente fixado, mas
exterior ao cineasta: a ordem mesma, cultural, do cerimonial apreendido.
O cineasta é aí o operador (no sentido mallarmeano de desencadeador,
distribuidor de signos, assim como no sentido técnico): olho no visor, decu-
pando no retângulo, em que ele é seu primeiro espectador, uma represen-
tação cambiante, fugitiva, tão dependente dos seus pressupostos culturais
quanto de seus reflexos, de sua rapidez, de sua paciência, e dos próprios
movimentos de seu corpo, imprimindo à câmera tremidas ligeiras, brusqui-
dões ou congelamentos. Os movimentos de câmera, a duração das tomadas,
as variações de luz, o grão da película, todos os acidentes técnicos pelos
quais a matéria resiste, e que a filtram, a transpõem, geralmente eliminados
nos filmes “científicos” pelo discurso que os recalca e pelas informações que
ele transmite (a outros especialistas: tais filmes raramente são vistos como
espetáculos), pela primeira vez no cinema de Rouch vêm a primeiro plano,
em condições, quase diríamos, de igualdade com a própria representação.
É provável que, nessa prática, a descoberta da materialidade do cinema
tenha tido para Rouch uma importância determinante: materialidade pela
qual o enunciado científico da constatação, ligeiramente deslocado, parece
o discurso flutuante de uma subjetividade inapreensível, ao mesmo tempo
presente e recusada no curso de sua enunciação.
Isso vale para os curtas reunidos sob o título geral Les fils de l’eau
(1952/58), que descrevem diversos aspectos da vida das tribos ribeirinhas
do Níger: preces pela chuva, chegada da chuva, tempo de plantio e da colheita
do milho, enterro, circuncisão, caça ao hipopótamo. Imagens aparentemente
3 Jean Rouch, “Le film ethnographique”, in: Poirier, Jean (dir.), Ethnologie générale. Paris: Galli-
mard, 1968, (Encyclopédie de la Pléiade), p. 454.
4 O autor se referia aqui a esse filme sob o título aproximativo “Les hommes de la pluie”. [NT]
Jean-André Fieschi 23
suspeita sobre a natureza mesma desse espetáculo que é da ordem precisa-
mente do cinema fantástico.
Duplamente fantástico, aliás, donde sua eficácia específica: fantástico da
coisa mostrada, ligado ao alhures desvelado, alteridade questionadora, pró-
xima e distante, emergindo como tal somente pela diferença cultural; e fan-
tástico do modo do relato, incontestável em seus encadeamentos, instaurando
uma causalidade inédita. Com todas as aparências da inocência, do constatado
(como é preciso para aumentar tais poderes): vejam, isto é... Essa inocência, é
claro, participa de uma ideologia da imediaticidade, do vivido impalpável, que
Rouch reivindica como automatismo, inspiração, ou mesmo aparição:
“Que filmes são esses, que nome bárbaro os distingue dos outros? Eles
existem? Ainda não sei nada sobre isso, mas sei que há certos instantes
muito raros em que o espectador compreende subitamente uma língua
desconhecida sem o intermédio de nenhuma legenda, participa de
cerimônias estrangeiras, circula por cidades ou paisagens que nunca
viu mas reconhece perfeitamente... Esse milagre, só o cinema pode
produzir, sem que nenhuma estética particular possa lhe fornecer o
mecanismo, sem que nenhuma técnica especial possa provocá-lo: nem
o contraponto engenhoso de uma decupagem, nem o emprego de algum
cinerama estereofônico causam tais prodígios...”.5
E, mais adiante:
5 Jean Rouch, “À propos des films ethnographiques”, Positif, n. 14-15, nov. 1955, p. 145.
6 Ibid.
Jean-André Fieschi 25
textura que modifica, ou mesmo transforma, sua natureza e sua função. Ali se
impõe um controle sobre o discurso, uma marca reconhecível entre todas, uma
qualidade do espetacular, um trabalho de cineasta.
Com Os mestres loucos (1954-5) um primeiro deslizamento, ainda que
tímido, se efetua rumo a formas mais abertas, relatos mais perturbadores, isto
é, incluindo em seu próprio funcionamento a parte de perturbação, a fronteira
já cruzada. É a descrição da grande cerimônia anual dos Haukas, ou espíritos
da força, no Gana. Não se trata mais da mera recensão de um rito, mas da
restituição mais complexa de uma prática coletiva, fundamentalmente catár-
tica, de um sacrifício cujo caráter excepcional é claramente designado como
um garante da normalidade social. Essa “normalidade”, como em todo filme
fantástico, é dada de antemão, e funciona como o avesso, ou o duplo, da festa
sagrada e sanguinolenta. Os personagens vêm do cotidiano, dessa vez urbano.
Nada os distingue, na rua, em seu trabalho: cavadores, garçons de café, ou
peões. Depois, no rito (detalhado ainda, esquadrinhado passo a passo), lite-
ralmente possuídos, duplicados, espumando, misturando o sangue do cão e a
gema do ovo, bêbados de animais degolados, ensopados de baba, contorcidos.
Voltando depois à norma, devolvidos ao espaço social (não sagrado), até o pró-
ximo sacrifício. Essa primeira inversão, do cotidiano e do sacrifício, é escandida
subitamente de imagens estranhamente verdes e vermelhas: uma cerimônia
de troca dos horse guards, sob o fundo de um campo de cor berrante. Se a
mensagem é clara, em sua retidão ingênua, que liga ao mesmo tronco bar-
bárie e civilização supostas, se algo muito banal pode se ler nesse insert, não
é menos verdade que uma grande surpresa advém então, menos ao nível do
discurso (como tese ou esboço de tese) do que no do filme como ficção: desli-
gamento metafórico, vindo de outro espaço-tempo (de outra ordem de relato,
de cultura, indicativa do espaço da colonização), imprimindo um deslocamento
segundo ao deslocamento já perturbador, que parecia o assunto do filme. Aqui,
o sistema de leitura se multiplica. À descoberta do cinema como material ori-
ginal, rico de virtualidades outras que não as simplesmente transitivas (de um
saber, de um espaço, de mentalidades) sucede ou se superpõe a descoberta do
cinema como estrutura (narrativa, poética, plástica, crítica). Uma combinatória
Jean-André Fieschi 27
O que a prática do cinema etnográfico revelou em Rouch é um pouco, uma
vez operadas todas as acomodações históricas, um conjunto de recusas em
relação ao cinema dominante, comparável àquele que o próprio Vertov anun-
ciava, na euforia de um mundo novo clamando por formas novas:
7 Dziga Vertov, “Cine olho” (seção “O Guignol ou a vida”), in: Articles, journaux, projets. Trad.
française et notes par Sylviane Mossé et Andrée Robel. Paris: UGE / Cahiers du Cinéma, p.90.
Trad. ingl. em Dziga Vertov. Kino-eye: the writings of Dziga Vertov. Transl. by Kevin O’Brien.
Edited and with an introduction by Annette Michelson. Berkeley and Los Angeles: University
of California Press, 1984, p. 62.
Jean-André Fieschi 29
inscreve o vestígio dos filmes vistos pelos personagens, das histórias em quadri-
nhos lidas por eles, das narrativas que eles ouviram e que, com uma distância e
um fascínio inimitáveis, eles restituem num novo relato, feixe de relatos estratifi-
cados alhures e diferentemente, desenvolvendo um espaço lúdico que o cineasta
inventa e provoca ao mesmo tempo, e do qual se apropria. Toda distância entre
improvisação e premeditação parece aqui abolida, como se (mas o “como se”
deve ser fortemente sublinhado), de agora em diante, fosse possível uma trans-
parência entre espaço mental e espaço representado. Ao preço, parece, de uma
cumplicidade, de um espírito de clã (entre autor e personagens), ou mesmo de
um certo gosto da burla e da mistificação que são signos de uma infância preser-
vada e retomada. Este ponto é capital, tanto pelo que ensina do desejo de Rouch
quanto pelo que revela da inflexão rumo à criação coletiva (esses personagens
logo se tornarão técnicos tanto quanto atores, quase “profissionais”, seríamos
tentados a dizer se o termo não fizesse sorrir nesse contexto). Criação coletiva,
improvisação, espontaneidade, cumplicidade: talvez sejam esses os meios privile-
giados pelos quais Rouch, de observador de ritos, cruzou a linha para se tornar,
a seu modo, criador de ritos.
Eu, um negro é seguramente um ponto de inflexão, no cinema de Rouch e
no cinema em geral. Dizendo mais, certamente, sobre Treichville e seus habi-
tantes do que muitas constatações de aparência mais “objetiva”. Dizendo mais,
e sobretudo, de modo diferente. Nos Mestres loucos, os próprios membros da
seita criavam a mise en scène de seu delírio coletivo em que, vestidos com tra-
jes imaginários de personagens emblemáticos da colonização (o governador,
o general, o cabo, o condutor de locomotiva), davam diretamente o espetáculo
de um imaginário em ato: uma representação “selvagem” e “regrada”. A partir
de Eu, um negro, é toda uma função nova da câmera que se estabelece: não
mais simples aparelho de registro, mas agora agente provocador, estimulante,
deflagrador de situações, conflitos, itinerários que, sem ela, jamais acontece-
riam ou, em todo caso, jamais daquela forma. Não se trata mais de fazer “como
se” a câmera não estivesse ali, mas de transformar seu papel afirmando sua
presença, sua função, transformando um obstáculo técnico num pretexto para
o desvelamento de coisas novas e surpreendentes. Trata-se de criar, pelo
“Quando faço um filme, após alguns minutos iniciais, vejo esse filme
se fazer no visor de minha câmera e sei a cada instante se o que fiz é
válido ou não. Essa tensão permanente é exaustiva, mas ela é a febre
indispensável ao sucesso dessa caça aleatória às imagens a aos sons
mais eficazes, e isto sem que se esteja certo do resultado antes da
filmagem das últimas seqüências... Quantos filmes já deixei inacabados
porque não acontecia nada (dança de possessão sem possessão), porque
a noite caía (cerimônia noturna cuja parte diurna era apenas um prólogo)
ou porque eu não tinha mais película (má previsão do fim real)...”.8
8 Jean Rouch, “Utilisation des techniques Audio-visuelles pour l’étude des traditions orales
africaines”. Colloque de Porto-Novo (Dahomey), 14-20 nov. 1969. [Versão datilografada original,
depositada no CFE: Paris: octobre 1969, p. 19].
Jean-André Fieschi 31
método, um verdadeiro sistema, e dos mais coerentes. Sistema que pode
igualmente ser chamado de armadilha, ou rede de armadilhas: com acon-
tecimentos, relatos, ficções, metamorfoses. Pois, através da diversidade de
formas, figuras e lugares que essa conduta toma emprestados ao longo de
seu percurso aventuroso e até nos seus caprichos, no seu movimento de
vai-e-vem entre as técnicas e as culturas, é uma verdadeira poética que se
constitui, com suas leis, com sua regra.
Poética cuja matriz literária é evidente, e parece decorrer inteira do princí-
pio surrealista do encontro, da presentificação. Esse encontro precipita, como
dois corpos químicos que se misturam, uma realidade nova, irredutível à sim-
ples soma de suas partes. Na literatura, Nadja (Breton, 1928) e Le Paysan de
Paris (Aragon, 1926) são exemplos-chave disso, e como que emblemas. Mas,
com o cinema de Rouch, o acontecimento poético deixa de ser simplesmente
transmitido para ser criado, provocado pela câmera.
Jaguar inscreve assim uma busca
aventurosa, uma sucessão de provas,
espécie de odisséia inventada coletiva-
mente ao longo de uma improvisação
metódica e delirante. Não admira então
que, no que devia ser inicialmente uma
crônica da emigração em Gana, tenha se
7. Jaguar (1954-67)
Jean-André Fieschi 33
Hitchcock, 1948): a ilusão de uma única tomada de vinte minutos, mascarando
a troca de bobina com um plano negro.
Aqui, “a improvisação não se dá mais no nível do diálogo ou das situações,
mas ela é completa no nível do cineasta, dos técnicos e da atuação dos atores”
(Jean Rouch).9
Gare du Nord é um avesso crítico, violentamente ficcional, do pseudo
“cinema-verdade”: a demora, a deriva, o caráter digressivo, o aspecto “crô-
nica” dão lugar a um surpreendente efeito de condensação. O argumento é
conhecido: a briga de um jovem casal, pela manhã, perto da Gare du Nord.
Ela reprova nele sua apatia, sua ausência de mistério e de ambição; evoca a
Aventura, a Partida. Ele se defende frouxamente. Ela termina por chamá-lo
de “bisonho”, bate a porta, desce para a rua onde um carro quase a atro-
pela. O motorista abandona seu veículo, segue-a para se desculpar, depois
lhe propõe a Aventura, a Partida, exatamente nos mesmos termos usados
por ela minutos antes. Depois a encurrala numa surpreendente proposta,
no momento mesmo em que eles atravessam a ponte suspensa acima da
via férrea: ele decidiu matar-se. Se ela partir com ele, ele renunciará a seu
projeto. Se não, ele se jogará ali do alto. Incrédula, hesitante, ela recusa. Num
átimo, ele escala o parapeito diante dela, transtornada, estupefata, se joga e
se esmaga sobre os trilhos.
Narrado por uma câmera hipermóvel, colada ao drama no seu desenrolar,
em que a vivência do espetáculo coincide, como nunca, com o bloco do espaço-
tempo recortado na tela (Godard falava de uma acumulação impressionante
de segundos), tal argumento impõe uma dramaturgia quase sufocante de
intensidade até a queda (nos dois sentidos da palavra) que marca seu final,
à beira de um vazio (físico, mental) que parece, mais do que o desfecho, o
propósito mesmo.
O perigo técnico do procedimento duplica o percurso casual e necessário
dos personagens, e o funda.
9 “Jean Rouch: ‘Gare du Nord’”. Cahiers du Cinéma, n. 171, “Petit Journal”, oct. 1965, p. 11.
Jean-André Fieschi 35
JR ou a vida sonhada1
Jean-André Fieschi
1 Publicação original: «JR ou la vie rêvée». In: Jean-André Fieschi. Paris: Galerie Nationale du
Jeu de Paume, 1999.
2 Nome do navio usado na expedição polar à Antártida do dr. Jean-Baptiste Charcot em 1908-
1910, da qual fez parte o pai de Rouch, Jules Rouch. Ainda criança, em Brest, Rouch viria a
conhecer o navio em que o pai navegara. [NT]
3 Alusão aos filmes Nanook of the North (Robert Flaherty, 1922) e Robin Hood (Allan Dwan,
1922), os dois primeiros que Rouch diz ter visto em sua infância, ambos tendo lhe causado viva
impressão. [NT]
4 O autor se refere ao Le Bal Bullier, célebre bistrô parisiense de Montparnasse, próximo do
último apartamento em que Rouch viveu no 168, Boulevard Montparnasse, e no qual ele gos-
tava de marcar seus encontros. [NT]
38 JR ou a vida sonhada
sem os quais o cinema não seria realmente o que é, ou o que poderia ser: esse
bloco de espaço-tempo compacto e inevitável em que um homem vive seus últi-
mos instantes enquanto uma moça, ao mesmo tempo e no mesmo movimento
irreprimível, recusa, como no velho conto dos desejos, que seu desejo se rea-
lize. Pois o real é o impossível, como diria Lacan, esse velho mestre louco.
Bem sei (pois ouvi, e li) que ele se protege, que trapaceia, que chega a
trair, que é escorregadio (ou mesmo algo pior), que parasita as instituições e
se mete com elas de modo suspeito, que freqüenta más e infreqüentáveis com-
panhias (me orgulho de ser uma), e mesmo que os africanos são seus insetos
(é verdade, como dizia a canção de Mistinguett6. É verdade também que ouvi
isso a propósito de Renoir, de Rossellini – é sua família: vem o tempo, chega a
hora, os dias passam, eles ficam. Rouch também. Querem apostar?)
De resto, ele não liga. Ele nunca escuta (mas ouve tudo). Muito bem.
Parto com ele amanhã de manhã rumo ao Níger, o país de seus inícios.
Talvez voltemos brigados. Mas aquilo que amei, amarei para sempre.
Fica conosco, Jean. O jovem Oliveira só tem dez anos mais que você.
Você tem todo o tempo. E nós também, graças “um pouco” a você.
6 Nascida em 1870, Mistinguett foi uma vedete dos palcos franceses (cantora, atriz e dan-
çarina) que conheceu a glória desde o fim do século 19. O autor alude à canção “C’est vrai”
(Albert Willemetz / Casimir Oberfeld, 1933), cantada por Mistinguett, em que ela enumerava
defeitos que os outros lhe atribuíam e concluía com os versos “c’est vrai (...) / Mais j’serais pas
Mistinguett / Si j’étais pas comme ça” (é verdade (...) / mas eu não seria Mistinguett / se não
fosse assim). [NT]
Jean-André Fieschi 39
Como se sabe, Jean Rouch travou com o Brasil e o cinema brasileiro uma relação de
amizade e interesse (recíprocos). Impressionado com os filmes do Cinema Novo desde 1965,
quando integrou o Júri do V Festival do Instituto Columbianum, em Gênova, que premiou
Vidas Secas (Nelson Pereira dos Santos, 1963) como melhor filme de longa-metragem, Rouch
estabeleceu um diálogo fraterno com uma série de cineastas brasileiros modernos, tais
como Glauber Rocha, Gustavo Dahl, Paulo César Saraceni, Carlos Diegues, Nelson Pereira dos
Santos, David Neves, Thomas Farkas, Geraldo Sarno, Guel Arraes... Os encontros em que tal
diálogo nasceu e se desenvolveu tiveram lugar tanto na Europa quanto no Brasil, nas várias
vezes em que ele esteve aqui, em 1965, 1971, 1973, 1975, 1979, 1996 e 2003. Rouch chegou a
acalentar com Thomas Farkas, no início dos anos 70, três projetos de filmes (jamais levados
a cabo), um antropológico na Bahia, um sociológico em São Paulo, e um ficcional no Rio.
Mas apesar de sua considerável aventura brasileira e dos muitos filmes brasileiros que
viu, amou e chegou a programar em seus cursos da Université de Paris X (Nanterre) ou nas
suas sessões do sábado de manhã na Cinemateca Francesa, Rouch pouco escreveu sobre o
cinema brasileiro. O balanço mais completo da sua amizade pelo Brasil ainda está para ser
feito. Como subsídio, traduzimos aqui dois elogios de circunstância, breves mas enfáticos, a
Jorge Bodansky e a Alberto Cavalcanti, que ele publicou por ocasião de retrospectivas des-
tes cineastas brasileiros de envergadura, na Cinemateca Francesa em 1983 e no Festival de
Locarno em 1988, respectivamente. Nunca republicados, eles se encontravam nos arquivos
de Rouch depositados no Comité du Film Ethnographique do Museu do Homem, e é graças à
generosidade proverbial de Jocelyne Rouch e de Françoise Foucault, às quais agradecemos
de coração, que eles chegam agora ao leitor brasileiro.
M. A. S.
Jorge Bodansky: uma lição do cinema direto
vindo da Amazônia1
Jean Rouch
1 Publicado originalmente em Paris, sob o título “Jorge Bodansky, cinéaste brésilien: une leçon
de cinéma direct qui vient d’Amazonie”, no programa da Cinemateca Francesa de outubro de
1983, por ocasião de uma Retrospectiva de Bodansky. [N.T.]
2 No original, “Eduardo Olmi”. [N.T.]
41
gigantes (Vitória Régia) inspirando ao senador perdido um impressionante
discurso ecológico.
Pouco importa, então, a indiferença do Senado em Brasília, pouco importa
a derrota eleitoral do senador que virou poeta, se o próprio filme, testemu-
nho exemplar, já faz parte da Cinemateca Mundial do terceiro milênio.
42
Grande Albert, o ‘cine-mágico’1
Jean Rouch
Ele deve ter sido cercado em seu berço por todas as fadas italianas apai-
xonadas pelos cavaleiros andantes, todas as Pombagiras [dos calabares]2 de
Pernambuco, e todos os xamãs Jivaro da Amazônia, para empreender esse iti-
nerário arriscadíssimo no tempo e no espaço. “Não se pode prever o passado”,
já escrevia uma companheira muito querida quando em 1965,3 no segundo
Festival do Rio, encontramos Alberto Cavalcanti, cuja alta estatura, apesar da
sua idade, dava inveja a Roberto Rossellini. Cercado pela amizade deferente ou
cúmplice de Henri Langlois, de Nélson Pereira dos Santos, da família Barreto,
ou do jovem Glauber Rocha, ele trazia aquele sorriso já distante de quem sabe.
Precisávamos, para redescobri-lo, desta completíssima retrospectiva de
Locarno, com este maravilhoso catálogo4, precioso como um incunábulo (do
qual a cada ano o Festival nos reserva a descoberta).
Então, além do desejo de procurar La p’tite Lili (Cavalcanti, 1927) em todos
os incêndios, e de acrescentá-la a esta série inesquecível [de filmes], esta
retrospectiva me trouxe toda a nostalgia da Paris de minha adolescência, os
43
olhos de piscina de Catherine Hessling, o sorriso cúmplice de Pierre Braunberger,
e a surpresa de ter esquecido de situar Rien que les heures (Cavalcanti, 1926)
logo antes de Berlim, sinfonia de uma metrópole, (Walter Rutmann, 1927) ou de
O homem com a câmera (Dziga Vertov, 1929), mas logo depois de Nanook of the
North (Flaherty, 1922)...
Mas não é só. Em sua curiosidade insatisfeita, ele inventou o casamento
milagroso da imagem e do som em todos os primeiros filmes do General
Post Office,5 criando o que chamamos mais tarde de “Cinema verdade” ou de
“Cinema direto”. Sem o saber? Não, desejando já que aquela fosse a linguagem
do cinema do terceiro milênio.
Afinal, como dizia Vertov, “o importante não é fazer um filme, mas fazer um
filme que gere outros filmes...”.
Obrigado, profeta Albert, “cine-mágico”, por todos estes filmes que virão.
Nos estudos disponíveis sobre o cinema de Jean Rouch, não é raro vê-lo
comparado ao de outros cineastas. Em alguns casos, foi o próprio Rouch
quem sugeriu tais comparações, ao reconhecer sua filiação a uma linhagem
que passa por ilustres predecessores: Robert Flaherty e Dziga Vertov, que
ele invocou amiúde como pais fundadores2; Roberto Rossellini, com quem
travou uma relação de amizade e um diálogo franco, por vezes polêmico. Nou-
tros casos, foi uma relação efetiva, de ordem histórica, que convidou a uma
aproximação explorada pela crítica: Jean-Luc Godard e a Nouvelle Vague em
geral, que conviveram com ele nas sessões da Cinemateca Francesa desde os
anos 50 e o tomaram como precursor, elogiando-o em textos e declarações,
e dialogando com ele nos filmes; o cinema direto e, em particular, certos
1 Publicado em francês, numa versão mais curta, sob o título “Rocha et Rouch: d’une transe à
l’autre” (em Dominique BAX, Cyril BÉGHIN e Mateus ARAÚJO SILVA, 2005: 82-7), e lido
nos Colóquios sobre Jean Rouch realizados pela Associação Balafon de julho a agosto de 2009
em São Paulo, Rio de Janeiro, Belo Horizonte e Brasília, este ensaio permanecia inédito em
português. Ele deve virar um capítulo de um livro de cinema comparado que preparo sobre
o diálogo de Glauber com outros cineastas, de Ford, Buñuel e Eisenstein a Godard, Pasolini,
Straub, Jancso, Kramer e Bene.
2 Ver, entre outras, suas invocações (freqüentemente conjugadas) de Flaherty e de Vertov em
ROUCH, 1968: 439-55; 1971b; 1991: 54-5; 1988b; 1989b: 175-81; 1990 e 1992: 45-8.
3 Nos Colóquios Rouch 2009, Henri Gervaiseau iniciou tal reexame no caso de Flaherty.
4 Alfredo Manevy e Michel Marie retomaram nos Colóquios Rouch 2009 de São Paulo e do
Rio a discussão sobre Rouch e Godard, para a qual CHEVRIE (1991) e WITT (1995) já haviam
contribuído. O paralelo Rouch-Rossellini foi brevemente comentado por FARASSINO (1991).
5 Esses e outros paralelos foram aflorados por FIESCHI (1973, passim), DELEUZE (1990: 182-6,
266, 288, 327) e outros, mas quem mais os explorou foi SCHEINFEIGEL (1988, 2002 e 2008).
6 Como nos trabalhos de PIAULT (1997 e 2000) e COLLEYN (2004 e 2009). No Brasil, antro-
pólogos com fina sensibilidade cinematográfica têm enriquecido muito o debate sobre o cine-
ma de Rouch (cf. GONÇALVES, 2008, mas também SZTUTMAN, 1997, 2004, 2005 e 2008, e
CAIXETA DE QUEIROZ, 2004), que é objeto de um capítulo proveitoso no livro importante
de DA-RIN (2006) sobre o documentário.
7 Devo essa intuição do paralelo entre Rouch e Glauber como cineastas do transe a uma conversa
parisiense em junho de 2003 com os amigos Alfredo Manevy e Camilo Soares, a quem agradeço,
assim como agradeço a Andrea Paganini (co-curador da Retrospectiva de Rouch no Brasil em
2009), com quem venho conversando – e aprendendo – sobre Rouch desde 2003.
8 O intérprete de Glauber mais atento a essas relações e mais armado para discuti-las é Ismail
Xavier (seu melhor exegeta), mas ele não consagrou até hoje nenhum estudo específico sobre elas,
que foram objeto de teses sob sua orientação (como a de BAMONTE, 2002) e de considerações
certeiras em vários dos seus textos desde os anos 70 (cf. XAVIER, 2005: 168-9; 1983a: 58-66 / =
2007: 76-80; 1983b: 11 / = 2009: 31-3; 1987: 149, 153 n. 11 / = 2001: 140, 155 n. 11; 2004: 26; 2006,
passim), dos quais o meu é tributário. Seria difícil calcular minha dívida, neste como em outros,
para com os trabalhos de Ismail (sobre Glauber, mas não só). Que ele encontre aqui o meu reco-
nhecimento e os ecos do nosso constante diálogo, para mim essencial, nestes vinte e poucos anos
de amizade, tecida entre Belo Horizonte, São Paulo e Paris.
9 Ver, por exemplo, MACBEAN (1971/2005), PARANAGUÁ (1983), S. PIERRE (1987: 30, 58-
60, 82-4, 103-5, 111-2 e 167-8; 2005, passim), NAGIB (1991 e 2005), BENTES (1994), BAMONTE
(2002), RENZI (2005), KHALILI (2005), AVELLAR (2005) e ARAÚJO SILVA (2007), além dos
textos de XAVIER já citados na nota anterior.
I. Horizontes comuns
10 A comparação entre Glauber e Bene é aflorada por SIMSOLO (2005) e por mim (CARDOSO;
ARAÚJO SILVA, 2008: 174-5; ARAÚJO SILVA, 2009: 132, 140 n. 31-2), mas ainda espera um es-
tudo mais detido, assim como aquela entre Glauber e os Straub, que também sugeri (em ARAÚJO
SILVA, 2009).
11 A pior das quais foi talvez o ataque destemperado de Glauber a Rouch, em 25/09/1979, no
Festival de Brasília daquele ano. No Hotel Nacional, com o dedo em riste (ver a foto em S.
PIERRE, 1987: 77), Glauber acusou o amigo de outrora de ser um colonizador a serviço do
governo francês: “Você, Jean Rouch, é um agente do Quai d’Orsay. Você quer ir fazer filmes no
Nordeste para depois entregar os pontos estratégicos da região. Eu conheci você na Cinemateca
Francesa, nos tempos em que eu estava no exílio. Eu estava na miséria e você já invadia os países
da África. O Brasil do presidente Figueiredo não pode aceitar essa canalhice”. Esse episódio
é relatado na reportagem não assinada “Glauber condena o festival”, publicada no Correio
Braziliense de 26/09/1979, seção Cidade, p.11.
12 Sobre o contato dos europeus (Rouch incluído) com o Cinema Novo na V edição do Festival
do Columbianum em Gênova, ver DAHL et al., 1965, e PEREIRA, 1998: 113-5.
13 As únicas exceções que eu conhecia até este ano eram as referências breves e pontuais de S.
PIERRE (1987: 76 e 2005: 18-9) e a versão francesa de 2005 deste meu texto. O próprio Louis
Marcorelles, amigo e admirador notório dos dois cineastas, já os discutira em separado num mes-
mo livro a algumas páginas de intervalo (cf. MARCORELLES, 1970: 20-22, 38-9 e 83-9), sem
porém relacioná-los. Nos Colóquios Jean Rouch 2009 de São Paulo e do Rio, Ivana Bentes propôs
uma análise comparativa muito vigorosa de Os mestres loucos e Di Cavalcanti.
14 Rouch quase nunca partiu de roteiros, ele não gostava de escrevê-los. Glauber escreveu muitos
(Deus e o Diabo teve sete; Terra em transe teve alguns), e chegou a publicar vários, alguns dos quais
nunca filmados, como La Nascita degli dei (1981). Em todo caso, mesmo quando partiram de
roteiros, suas filmagens vieram sempre desarrumar o que eles previam, de modo a reorganizar
os dados dramatúrgicos. Salvo engano, Câncer, Claro e Di não tiveram roteiro prévio.
15 Afora viagens ocasionais, como uma ao Marrocos em 1971, onde ele filma em super-8 Letícia
e Mossa no Marrocos, que eu saiba nunca exibido publicamente.
16 Segundo seu depoimento “Um leão na África” (1970), citado em VIEIRA, 1985: 61-2, ele che-
gou à África em 15 de setembro de 1969 para escolher as locações de Der Leone, descartou por
intuição o Senegal (sugerido pelo cineasta Ousmane Sembene) e a Guiné (sugerida por outras pes-
soas) e se trancou dez dias num hotel com o mapa da África. Estudando ali os países africanos e
trabalhando no roteiro, Glauber acabou escolhendo a República Popular do Congo (Brazzaville),
onde um grupo de jovens oficiais nacionalistas dera um golpe de Estado e instalara um regime
anticolonialista vagamente socialista. A decisão lhe veio ao ler no ato institucional um artigo
prevendo a abolição da censura artística no novo regime.
17 Cf. Glauber Rocha, “Um filme contra a liberdade” (Jornal da Bahia, 1957, depois recolhido em
ROCHA, 2006a: 102-3) e ROUCH (1961).
18 David NEVES (2004: 106-9) publicaria um elogio enfático ao filme de Rouch em junho de
1962 no Metropolitano.
19 Glauber já citara tal declaração num artigo de 12 de agosto de 1961 sobre Arraial do Cabo e
Aruanda, para cuja redação entrevistou Saraceni, que conta anos depois ter lhe soprado naquela
ocasião o lema “uma idéia na cabeça e uma câmera na mão” precisamente ao elogiar Rouch e
Rossellini. Ele teria dito a Glauber, na conversa de 1961, que “‘o negócio é juntar Jean Rouch com
Rossellini. Uma idéia na cabeça e uma câmera na mão’. Glauber gostou, saiu usando a frase que
virou dele também, de tanto que ele espalhou” (SARACENI, 1993: 117).
20 Ali, Glauber parte de uma reportagem sobre uma cidadezinha do interior da Amazônia para
abordar o colonialismo e suas manifestações estéticas. Comentando a visão edênica dos trópicos,
invocando Flaherty e Murnau, Edgar Rice Burroughs e Tarzan, Rudyard Kipling, Rousseau,
Voltaire e Chateaubriand, ele chega a um romance de Carpentier que “conta como nobres fran-
ceses renasciam no sadomasoquismo entre negros, no massacre e no prazer sexual. Colonia-
lismo de minérios e carne, um Marquês de Sade pragmático. Os nativos de Gauguin refletem
exatamente este fascínio sadomasoquista que mais tarde veremos nos filmes africanos de Jean Rouch”
(“Hollywood Tropical 65” in ROCHA, 2004: 70, grifos meus). Embora não desenvolvido, esse
trecho faz de Rouch uma das encarnações da visão do colonizador, antecipando de resto, em seu
léxico psicopatológico, as críticas posteriores de Glauber a Pasolini no seu “Cristo-édipo” de 1980
(incluído no Século do cinema).
21 O único em Revolução do Cinema Novo a separar o documentário cinemanovista do cinema-ver-
dade de Rouch e outros, que o inspirou, esse texto qualifica o primeiro de “documentário-verdade
Essa origem científica explicaria talvez, aos olhos de Glauber, o que lhe
parecia um limite do cinema de Rouch, a sua tendência para a neutralidade
política e axiológica na abordagem da África:
“J. Rouch, por outro lado, pode ser considerado como um dos grandes
reveladores da África para o mundo. Não é um revelador político,
pois assumiu até agora diante da África uma posição puramente
paternalista, revelou a África de um ponto de vista antropológico, e
em nenhum momento discutiu as contradições internas da África. De
22 É sintomático que numa certa altura da entrevista aos Cahiers du Cinéma, n. 214 (juillet-août
1969, p. 26 / trad. brasileira em ROCHA, 2004, p.198), Glauber não diga nada ao ouvir de Michel
Delahaye ou Jean Narboni a sugestão de um paralelo entre as formas de resistência cultural e
política pela religião no Brasil e em Os mestres loucos de Rouch.
24 Fora delas, só os EUA e o Japão devem ter sido objeto de tantas visitas e de tanta interlocução
do Rouch cineasta.
25 Desde aquela da reunião de Rouch, Edgar Morin, Vinicius de Moraes e os cineastas brasileiros
na casa de Luiz Carlos Barreto em setembro de 1965 (publicada no volume Os cineastas: conversas
com Roberto d’Ávila. Rio de Janeiro: Bom Texto, 2002, p. 109) e aquela da revista Filme Cultura
(n. 19, p. 13, mar.-abr. 1971) até aquelas de 1965 a 1996 dos arquivos de José Carlos Avellar e do
Jornal do Brasil republicadas nos programas do Instituto Moreira Salles de julho e agosto de 2009,
quando da etapa carioca da Retrospectiva e do Colóquio Rouch que organizamos.
26 Lembro MONTE-MÓR (2009) e a comunicação oral de José Carlos Avellar no Colóquio
Rouch do Rio, em 8 de julho de 2009.
“um aventureiro que levou sua aventura até o fim, com uma força
enorme. (...) Glauber provocava à maneira de Godard, mas se
arriscando muito mais. O que lamento é que ele não tenha – como
Godard – formado pessoas nem aberto sua cabeça e seu coração aos
jovens cineastas. Lembro-me de Rossellini, que se preocupou muito
com a educação dos jovens criadores. Glauber era um lobo solitário,
que tinha um caminho exemplar. Ele tinha talvez um orgulho um pouco
egoísta. E não se dava conta da influência que exercia. A ideologia que
27 Sabemos ainda que Rouch se desentendeu com Ruy Guerra quando, sob o governo de Samora
Machel, Ruy dirigia o Instituto Nacional do Filme em Moçambique e o convidou para uma oficina
de super-8 na Universidade de Maputo (cf. BARLET, 1996: 44-5).
“um filme dito africano mas que é no fundo brasileiro. Há nele uma
espécie de diálogo direto entre o Brasil e a África, bem mais complicado
na verdade porque intelectuais italianos participaram do roteiro...
procurando criar uma fábula sobre as revoluções africanas. Isso é
fascinante, por introduzir uma linguagem entre dois países que têm
28 As duas outras consistem na menção a Glauber numa evocação do Festival do Rio de 1965
em ROUCH, 1988c, e num depoimento de Rouch contra a censura (Le Monde, maio de 1989),
no qual Di Cavalcanti aparece como um dos filmes, vitimados por ela, a reencontrar ou rever.
29 Ver o gesto reiterado por Rouch (1988a, 5a coluna; 1988b: 182 e 1995: 427) de remeter a Vertov
sua fórmula “cine-transe”, da qual porém só a sintaxe deve ter se inspirado no autor do Homem
com a câmera, em sua adição do prefixo “cine” ao substantivo “transe” para formar um termo
composto (como “cine-olho”, “cine-objeto”, “cine-verdade”). Em todo caso, adotando como su-
fixo “transe” ao invés de “possessão” (substantivo mais freqüente em seus trabalhos até os anos
60), a expressão criada por Rouch já deixava talvez transparecer uma resposta (ao menos lexical)
ao filme de Glauber.
30 Desse ponto de vista, fica mais inteligível uma curiosa afirmação de Orlando Senna (inter-
locutor freqüente e amigo próximo de Glauber) publicada em 1963 no Diário de Notícias de
Salvador, a propósito do então recém-lançado Revisão crítica do cinema brasileiro, segundo a qual
“talvez a partida para um cinema-verdade, na defesa de Glauber, não esteja formulada em ter-
mos definitivos. Talvez Glauber ainda esteja em busca, ele mesmo, de um alvo ideal frente aos cami-
nhos apresentados pelo francês Jean Rouch” (republicado em ROCHA, 2003: 186-7, grifos meus).
31 Como suas captações dos Ballets du Niger (1961) no Teatro das Nações em Paris, ou de uma
encenação de Os persas (Ésquilo) num teatro de Niamey em Le rêve plus fort que la mort (2002),
ou como todo o filme Folie ordinaire d’une fille de Cham (1987), espécie de encenação de uma peça
de teatro dirigida por Daniel Mesguich e filmada por Rouch e Philippe Costantini num hospital
psiquiátrico de Paris.
32 Republicado em LEIRIS, 1996: 947-1.061.
33 Já perceptível nos óculos, nos relógios, nos sapatos e noutros elementos urbanos e ocidentais
usados pelos nativos em seus filmes.
34 Esse gesto de interpelação provocativa dos passantes, que em Câncer faz pensar no
teatro invisível de Augusto Boal, é recorrente tanto em Rouch quanto em Glauber. Seu
palco pode ser Paris, como em Cronique d’un été (1960) e Petit à petit (1970) de Rouch,
mas também Lisboa ou o Rio de Janeiro, nas intervenções de Glauber no documentário
português As armas e o povo (1975) e nos seus quadros para o programa Abertura da
TV Tupi (1979-80).
“um filme é sempre uma história e é preciso que nós mesmos a contemos,
guiados pelo ritmo interno das imagens e escandidos pela sucessão
de planos (...). O fundamental é montar pelo fim. Encontramos então
as regras do contador da tradição oral, cujos relatos se estruturam
sempre a partir do desfecho”. (ROUCH, 1996: 157).
35 Cf., por exemplo, “Enregistrement sonore des traditions orales” (1962), “Les problèmes sonores
du film ethnographique” (1966) ou “Utilisation des techniques audio-visuelles pour la collecte et
l’étude des traditions orales en Afrique” (1969), todos lidos em colóquios.
36 Uma ampla amostragem das divisas rituais dos Songhay, que Rouch vez por outra traduz e
recita em seus filmes, pode ser encontrada no chap. III, “les textes rituels”, do seu principal livro
de antropologia, La religion et la magie Songhay (ROUCH, 1989a: 93-143), versão publicada de
sua Tese de doutorado.
37 Este ponto foi objeto, entre nós, de considerações sucintas da DA-RIN (2006: 159-63) e mais
desenvolvidas de GONÇALVES (2008, caps. 2 e 3, p.95-213).
39 Apesar de aparecer numa análise particular de Terra em transe, a melhor discussão que conheço
sobre o discurso indireto livre em Glauber ainda é a de XAVIER (1993: 31-66). DELEUZE
(1990: 185-6, 266 e 288) também recorre à noção para discutir Rouch – e Perrault.
40 Num outro encaminhamento, SCHEINFEIGEL (2002: 62-70) também procurou articular
as duas noções.
41 Essa transformação do cinema de Rouch ao longo dos anos concerne não só à mudança de
seus colaboradores e à evolução das suas técnicas (dados factuais incontestáveis) ou do seu es-
tilo (evidência estética relativamente consensual) como também à sua relação com os nativos
africanos e com os espectadores ocidentais. Ela já fora assinalada de um modo ou de outro por
FIESCHI (1973: 258-9) e SCHEINFEIGEL (2008: 86-8) antes de ser reiterada nos Colóquios
sobre Rouch no Brasil por Philippe Lourdou e Luc de Heusch. Ela me parece, a mim também,
evidente.
42 Bem como nos documentários institucionais feitos na Costa do Marfim nos inícios dos anos
60 - Abidjan, port de pêche (1962), Le cocotier (1962), Le palmier à huile (1963) e Le Mil (1963) - e
em alguns outros menos inovadores, todos próximos do que J.-C. BERNARDET (1985) chamou
de “modelo sociológico”.
43 Para evitar mal-entendidos, nunca é demais salientar o caráter não literal, mas metafórico ou
analógico da noção de cine-transe usada por Rouch para designar sua experiência de cinegrafista.
Embora nunca chegue a entrar em transe, Rouch por vezes filma como se entrasse. Ele sempre
deixou isso bem claro ao falar desta “espécie de estado de transe” (1988a), uma “espécie de transe
que eu chamo de cine-transe” (1981: 28), um “cine-transe de um [cineasta] filmando o transe real
do outro [o nativo]” (1997a: 542), um “estranho estado de transformação da pessoa do cineasta
que chamei, por analogia com os fenômenos de possessão, de cine-transe” (1991: 59, grifos sempre
meus). E ao admitir, também, que “talvez porque eu fazia filmes, nunca estive possuído” (1981:
11), ou que “não estive possuído, talvez porque carregava uma câmera” (1993).
44 Os contra-exemplos, concentrados na filmografia do Rouch tardio, não são numerosos, mas
merecem registro. Penso sobretudo nos inserts abruptos de cenas – de transe, mas não só – de
filmes antigos de Rouch (extraídas de seu contexto original) que aparecem várias vezes em Dio-
nysos (1984), algumas em Enigma (1986) e organizam toda a narrativa de Moi fatigué debout,
moi couché (1997), deixando-nos entrever um outro tipo de trabalho com a montagem na obra
rouchiana da velhice.
45 Lembremos, por exemplo, Funerailles à Bongo: le vieil Anaï (1972), L’enterrement du Hogon
(1973) e Le Dama d’Ambara: enchanter la mort (1974).
46 Na célebre conversa entre Rouch e Sembene de 1965, Rouch diz ao colega senegalês que
“há uma cultura ritual que desaparece na África: os griots estão morrendo. É preciso recolher
os últimos traços ainda vivos desta cultura. [...] Os africanistas, não quero compará-los a santos,
mas são como monges infelizes que tentam recolher os restos de uma cultura baseada na tradição
oral, e que está desaparecendo, uma cultura que me parece de fundamental importância” (In:
PRÉDAL, 1996, p.106).
47 Que designam diretamente seus temas, sejam eles entidades histórico-geográficas (Maranhão
66, Amazonas Amazonas, História do Brasil) ou figuras da arte brasileira (Di Cavalcanti, Jorjamado
no cinema).
48 Lançando mão delas ou se constituindo globalmente como metáforas. Assim, o fenômeno na-
tural do Barravento é tomado como metáfora de transformações radicais da ordem estabelecida,
o latifundiário é designado como um Dragão da maldade, o imperialismo como um Leão de sete
cabeças, um líder religioso e um cangaceiro nordestinos aparecem como Deus e o Diabo na terra
do sol, para não falar das Cabeças cortadas (quais? de quem?) e do adjetivo Claro (que qualifica o
quê? o filme? o mundo?).
49 Livro do historiador Leopold Schwarzschild sobre o período do entre-guerras, publicado
primeiro durante seu exílio americano sob o título The World in trance: from Versailles to Pearl
Harbor (New York: L. B. Fischer, 1942), e republicado em sua versão original alemã sob o título
Von Krieg zu Krieg (Amsterdam: Querido, 1947). Glauber provavelmente tomou conhecimento
do livro, ou pelo menos do seu título, na tradução brasileira de Marques Rebelo, O mundo em
transe: de Versalhes a Pearl Harbor (Rio de Janeiro: Casa do Estudante do Brasil, s.d. [fim dos anos
40?]; 2. ed. Rio de Janeiro: Pongetti, s.d. [1960?]).
50 Não alardeado por Glauber, esse diálogo evidente de Terra em transe com o filme de Buñuel
passou desapercebido pela crítica estrangeira, apesar de ter sido assinalado de passagem no Bra-
sil, entre outros, por Walter Lima Jr. em conversa de 1983 com Alex Viany (cf. VIANY, 1999:
358) e por Caetano Veloso (Verdade tropical. São Paulo: Cia das Letras, 1997, p. 104). Ele ainda
espera uma discussão mais detida, que explore por contraste a originalidade do filme de Glauber,
no rastro do que fez XAVIER, em Sertão mar (1983a / 2007), com Barravento e Deus e o Diabo.
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BAX, Dominique; BÉGHIN, Cyril; ARAÚJO SILVA, Mateus (Dir.). Glauber Rocha / Nelson Rodrigues.
Bobigny: Magic Cinéma, 2005. (Coll. Théâtres au Cinéma, 16), 215p.
FIESCHI, Jean-André. “Dérives de la fiction: notes sur le cinéma de Jean Rouch”. In: NOGUEZ,
Dominique (Dir.). Cinéma: théories, lectures. Paris: Klincksieck, 1973, p.255-64.
_______. “JR ou la vie rêvée”. In: Jean-André Fieschi. Paris: Galerie Nationale du Jeu de Paume,
1999, p.15-17.
GONÇALVES, Marco Antônio. O real imaginado: etnografia, cinema e surrealismo em Jean Rouch.
Rio de Janeiro: Topbooks, 2008.
KHALILI, Bouchra. “Syncrétiques attitudes”. [sobre Glauber e Pasolini]. In: D. BAX, C. BÉGHIN et M. ARAÚJO
SILVA (Dir.). Glauber Rocha / Nelson Rodrigues. Bobigny: Magic Cinéma, 2005, p.72-75.
LEIRIS, Michel. La possession et ses aspects théatraux chez les Éthiopiens de Gondar. [1958].
Republicado em M. Leiris, Miroir de l’Afrique. Paris: Gallimard, 1996, p.947-1061.
SIMSOLO, Noël. “Les riguers du désordre”. [sobre Glauber e Carmelo Bene]. In: D. BAX, C. BÉGHIN
et M. ARAÚJO SILVA (Dir.). Glauber Rocha / Nelson Rodrigues. Bobigny: Magic Cinéma, 2005, p.91.
M. A. S.
Retrospectiva Jean Rouch – junho/agosto 2009
(São Paulo, Belo Horizonte, Rio de Janeiro, Brasília)
PROGRAMA A
(Concebido por Mateus Araújo Silva, em diálogo com Andrea Paganini)
(90 filmes organizados em 47 sessões agrupadas em 20 tópicos)
91
As viúvas de quinze anos (França, 1964) 24’30’’
Gare du Nord (França, 1966) 16’08’’
V. Documentários de modelo sociológico (Costa do Marfim e Níger, 1962-65)
Sessão 9a: documentários institucionais (1962-3) [84’]
Abidjan, porto de pesca (Costa do Marfim, 1962) 22’38’’
O coqueiro (Costa do Marfim, 1962) 21’
A palmeira (Costa do Marfim, 1963) 19’
O milho (Níger, 1963) 21’45’’
Sessão 10a: abordagens sociológicas (1963-5) [80’]
A África e a pesquisa científica (Costa do Marfim e Níger, 1963) 30’40’’
Senhor Albert, profeta (Costa do Marfim, 1963) 23’38’’
A goumbé dos jovens festeiros (Costa do Marfim, 1965) 26’17’’
VI. Ensaios de etnomusicologia com Gilbert Rouget (Benin e Mali, 1959-70)
Sessão 11a: [72’]
Saída de noviças de Sakpata (Rouget e Rouch, Benin, 1959-63) 16’05’’
Baterias Dogon: elementos para um estudo dos ritmos (Rouget e Rouch, Mali, 1966) 26’06’’
Porto Novo: Balé de corte das mulheres do Rei (G. Rouget e J. Rouch, Benin, 1970) 29’52’’
VII. A caça ao leão, dos Gaos (Níger, 1957-68)
Sessão 12a: [97’]
A caça ao leão com arco (Níger-Mali-Burkina Faso, 1958-65) 77’25’’
Um leão chamado Americano (Níger, 1968) 19’52’’
VIII. O grande ciclo dos ritos de Yenendi, dos Songhay (Níger, 1951 e 1968-74)
Sessão 13a: [72’’]
Yenendi – Os homens que fazem chover (Níger, 1951) 28’15’’
Yenendi de Ganghel – A aldeia fulminada (Níger, 1968) 35’49’’
Boukoki (Níger, 1973) 7’57’’
Sessão 14a: [229’]
Seca em Simiri (Níger, 1974) 229’22’’
IX. O grande ciclo dos ritos do Sigui, dos Dogon (Mali, 1967-74)
Sessão 15a: [101’]
Sigui 67: A bigorna de Yougo (Mali, 1967) 38’
Sigui 68: Os dançarinos de Tyogou (Mali, 1968) 25’40’’
Sigui 69: A caverna de Bongo (Mali, 1969) 37’34’’
Sessão 16a: [89’]
Sigui 70: Os clamores de Amani (Mali, 1970) 35’35’’
Sigui 71: A duna de Idyeli (Mali, 1971) 53’53’’
Sessão 17a: [68’]
Sigui 72: As tangas de Yame (Mali, 1972) 50’28’’
Sigui 73-74: O abrigo da circuncisão (Mali, 1974) 18’
Sessão 18a: [124’]
Sigui síntese (Jean Rouch e Germaine Dieterlen, Mali, 1981) 124’
X. A invenção do cine-transe junto aos Songhay (Níger, 1967-72)
92
Sessão 19a: [87’]
Daouda Sorko (Níger, 1967) 19’50’’
Tourou e Bitti – Os tambores de outrora (Níger, 1971) 9’13’’
Tanda Singui (Níger, 1972) 29’39’’
Dongo Hori (Níger, 1973) 28’47’’
Sessão 20a [69’]
Horendi (Níger, 1972) 69’20’’
XI. Níger – França, ida e volta, ou a etno-ficção ao avesso (1968-70)
Sessão 21a: [82’]
Pouco a pouco 1: As cartas persas (Níger e França, 1968-70) 82’
Sessão 22a [77’]
Pouco a pouco 2: África em Paris (Níger e França, 1968-70) 77’
Sessão 23a [83’]
Pouco a pouco 3: A imaginação no poder (Níger e França, 1968-70) 83’
Sessão 24a [92’]
Pouco a pouco (versão curta) (Níger e França, 1968-70) 92’
XII. Ritos funerários dos Dogon, (Mali, 1972-74)
Sessão 25a: [70’]
Funerais em Bongo: o velho Anaï (J. Rouch e G. Dieterlen, Mali, 1972) 69’35’’
Sessão 26a [77’]
O enterro do Hogon (Mali, 1973) 17’45’’
O Dama de Ambara: encantar a morte (J. Rouch e G. Dieterlen, Mali, 1974-80) 59’36’’
XIII. Documentários e fabulações no Níger (1971-76)
Sessão 27a [75’]
Arquitetos de Ayorou (Níger, 1971) 28’35’’
VW malandro (Níger, 1973) 19’
Pam kuso kar (“quebrar os potes de Pam”) (Níger, 1974) 11’51’’
Medicinas e médicos (Inoussa Ousseini e Jean Rouch, Níger, 1976) 14’58’’
XIV. Novo ciclo de improvisações etno-ficcionais, (Níger, 1974-75)
Sessão 28a [93’]
Cocorico! monsieur poulet (Rouch, Damouré e Lam, Níger, 1974) 93’10’’
Sessão 29a [95’]
Babatu, os três conselhos (Níger, 1975) 94’50’’
XV. Rouch e a tradição da antropologia: retratos e homenagens (1974-96)
Sessão 30a: homenagens a Marcel Mauss e Margaret Mead (1974-77) [43’]
Homenagem a Marcel Mauss: Taro Okamoto (Japão, 1974) 16’35’’
Margaret Mead: retrato de uma amiga (USA, 1977) 26’51’’
XVI. Em torno do colonialismo (1955-90)
Sessão 31a: em torno do colonialismo e do Apartheid na África (1955–77) [46’]
Os mestres loucos (Gana, 1954-5) 27’51’’
Makwayela (Moçambique, 1977) 18’05’’
Sessão 32a: em torno do colonialismo nas Antilhas I [76’]
Loucura ordinária de uma filha de Cham (Rouch e P. Costantini, França, 1987) 75’55’’
93
Sessão 33a: em torno do colonialismo nas Antilhas II [101’]
A bela nau (França, 1990) 3’08’’
Liberdade, igualdade, fraternidade e então… (França, 1990) 98’
XVII: Devaneios de um caminhante acompanhado: viagens, encontros e visitas (1977-97)
Sessão 34a: viagens no espaço e no tempo (Irã e Europa, 1977-88) [72’]
Ispahan: carta persa (a mesquita do Xá em Ispahan) (Irã, 1977) 39’45’’
Bateau-givre (Suécia, 1987) 32’14’’
Sessão 35a: Cine-encontros (Europa, 1980-97) [126’]
Cine-máfia (Holanda, 1980) 33’
Cine-retrato de Raymond Depardon (França, 1983) 11’23’’
Num aperto de mãos amigas (Jean Rouch e Manoel de Oliveira, Portugal, 1997) 28’45’’
Cartão: Museu Henri Langlois, Cinemateca Francesa, 8 de julho de 1997 (França, 1997) 53’14’’
XVIII. Ecos de Nietzsche e re-encantamentos do mundo europeu (1984-86)
Sessão 36a: [97’]
Dionisos (França, 1984) 97’
Sessão 37a: [88’]
Enigma (J. Rouch, A. Chiantaretto, M. Di Castri e D. Pianciola, Itália, 1986) 88’20’’
XIX. Últimas revisitas fílmicas à África (Níger e Senegal, 1988-2002)
Sessão 38a: [69’]
Vestibular ou casamento (Senegal, 1988) 68’50’’
Sessão 39a: [125’]
Dona Água (Níger e Holanda, 1992) 125’
Sessão 40a: [86’]
Eu cansado em pé, eu deitado (Níger, 1997) 86’07’’
Sessão 41a: [98’]
Damouré fala da Aids (Níger, 1992) 9’24’’
O sonho mais forte que a morte (Jean Rouch e Bernard Surugue, Níger, 2002) 88’10’’
XX. Alguns filmes em torno de Jean Rouch (1978-2002)
Sessão 42a: [76’]
Jean Rouch e sua câmera no coração da África (Philo Bregstein, Níger, 1978) 76’30’’
Sessão 43a: [70’]
O bando de Rouch (S. Meyknecht, D. Nijland e J. Verhey, Holanda, 1993) 70’17’’
Sessão 44a: Rouch e os Dogon [127’]
Nas pegadas da raposa pálida: pesquisas no país Dogon 1931-1983 (Luc de Heusch, Mali/Bélgica,
1984) 48’21’’
Sirius, a estrela Dogon (Jérôme Blumberg, Mali, 1998-9) 25’
Jean Rouch e Germaine Dieterlen, “O futuro da lembrança” (Philippe Costantini, Mali / França, 2004) 54’
Sessão 45a: Rouch e sua vocação para a ficção [73’]
Mosso mosso: Jean Rouch como se (Jean-André Fieschi, França / Níger, 1998) 73’
Sessão 46a: filmes com Jean Rouch (voz e corpo) [92’]
Exposição 1900, (Marc Allégret, França, 1967) 14’17’’
Ciguri 99 – O último Xamã (Raymonde Carasco, México / França, 1999) 64’20’’
O ovo sem casca (Rina Sherman, França, 1992) 13’
94
Sessão 47a: Rouch e a arte da conversa [95’]
Conversas com Jean Rouch (Ann McIntosh, França / EUA, 1978-2004) 36’
Meu pai é um leão (Lionel Baier e Dominique de Rivaz, França, 2002) 8’30’’
O duplo de ontem encontrou o amanhã (B. Surugue e L. Riolon, Níger, 2004) 10’
Jean Rouch, subvertendo fronteiras (Ana Lúcia Ferraz, Edgar da Cunha, Paula Morgado e Renato
Sztutman, Brasil / França, 2000) 41’
PROGRAMA B
(Concebido por Andrea Paganini)
(90 filmes organizados em 47 sessões, agrupadas em 3 temas e 5 sub-temas)
95
Batalha no grande rio (Níger, 1951) 32’55’’
Sessão 6b [97’]
A caça ao leão com arco (Níger-Mali-Burkina Faso, 1958-65) 77’25’’
Um leão chamado Americano (Níger, 1968) 19’52’’
2. O Mali, os Dogon (com Germaine Dieterlen)
a. O grande ciclo do Sigui (1967-1974)
Sessão 7b [101’]
Sigui 67: A bigorna de Yougo (Mali, 1967) 38’
Sigui 68: Os dançarinos de Tyogou (Mali, 1968) 25’40’’
Sigui 69: A caverna de Bongo (Mali, 1969) 37’34’’
Sessão 8b [89’]
Sigui 70: Os clamores de Amani (Mali, 1970) 35’35’’
Sigui 71: A duna de Idyeli (Mali, 1971) 53’53’’
Sessão 9b [68’]
Sigui 72: As tangas de Yame (Mali, 1972) 50’28’’
Sigui 73-74: O abrigo da circuncisão (Mali, 1974) 18’
Sessão 10b [124’]
Sigui síntese (Jean Rouch e Germaine Dieterlen, Mali, 1981) 124’
b. Funerais
Sessão 11b [78’]
Cemitérios na falésia (Mali, 1950) 18’04’’
O Dama de Ambara: encantar a morte (Rouch e G. Dieterlen, Mali, 1974-80) 59’36’’
Sessão 12b [87’]
Funerais em Bongo: o velho Anaï (Rouch e G. Dieterlen, Mali, 1972) 69’35’’
O enterro do Hogon (Mali, 1973) 17’45’’
3. Outros aspectos da tradição nos Songhay (Níger, Mali) e nos Dogon
Sessão 13b [73’]
Os mágicos de Wanzerbé (Níger, 1948) 32’16’’
Circuncisão (Mali, 1948) 14’26’’
Baterias Dogon: elementos para um estudo dos ritmos (Rouget e Rouch, Mali, 1966) 26’06’’
4. Breves incursões noutras tradições (Gana, Burkina Faso, Benin, Níger)
Sessão 14b [90’]
Mammy Water (Gana, 1954-56) 18’
Moro Naba (Burkina Faso, 1957) 26’17’’
Saída de noviças de Sakpata (Rouget e Rouch, Benin, 1959-63) 16’05’’
Porto Novo: Balé de corte das mulheres do Rei (Rouget e Rouch, Benin, 1971/1996) 29’52’’
A.2. Modernidades (anos 60 e 70)
1. Anticolonialismo
Sessão 15b [73’]
Baby Gana (Gana, 1957) 26’27’’
Os mestres loucos (Gana, 1954-5) 27’51’’
Makwayela (Moçambique, 1977) 19’
2. Modernidades I : França
96
Sessão 16b [86’]
Crônica de um verão (Jean Rouch e Edgar Morin, França, 1960) 85’44’’
Sessão 17b [100’]
A punição (França, 1962) 59’48’’
As viúvas de quinze anos (França, 1964) 24’30’’
Gare du Nord (França, 1966) 16’08’’
3. Modernidades II: Costa do Marfim
Sessão 18b [93’]
Abidjan, porto de pesca (Costa do Marfim, 1962) 22’38’’
O coqueiro (Costa do Marfim, 1962) 21’
A palmeira (Costa do Marfim, 1963) 19’
A África e a pesquisa científica (Costa do Marfim e Níger, 1963) 30’40’’
Sessão 19b [50’]
Senhor Albert, profeta (Costa do Marfim, 1963) 23’38’’
A goumbé dos jovens festeiros (Costa do Marfim, 1965) 26’17’’
4. Modernidades III: Níger
Sessão 20b [94’]
O milho (Níger, 1963) 21’45’’
Arquitetos de Ayorou (Níger, 1971) 28’35’’
VW malandro (Níger, 1973) 19’
Medicinas e médicos (Inoussa Ousseini e Jean Rouch, Níger, 1976) 14’58’’
Damouré fala da Aids (Níger, 1992) 9’24’’
B. Os gêneros: etnoficções, retratos e devaneios (antropologia e cinema partilhados)
B.1. As etnoficções (dos anos 50 aos 90), com Damouré, Lam e Tallou
1. A invenção do gênero (Anos 50 : Níger, Gana e Costa do Marfim)
Sessão 21b [89’]
Jaguar (Níger e Gana, 1954-67) 88’32’’
Sessão 22b [70’]
Eu, um negro (Costa do Marfim, 1958-9) 70’28’’
Sessão 23b [88’]
A pirâmide humana (Costa do Marfim e França, 1959) 88’28’’
2. Desenvolvimentos (anos 70 e 90 : África-Europa, idas e voltas)
a. Arranha-céus…
Sessão 24b [92’]
Pouco a pouco (versão curta) (Níger e França, 1968-70) 92’
Sessões 25b-26b-27b [242’]
Pouco a pouco 1: As cartas persas (Níger e França, 1968-70) 82’
Pouco a pouco 2: África em Paris (Níger e França, 1968-70) 77’
Pouco a pouco 3: A imaginação no poder (Níger e França, 1968-70) 83’
b. Carros…
Sessão 28b [93’]
Cocorico! monsieur poulet (Rouch, Damouré e Lam, Níger, 1974) 93’10’’
c. Cavalos… (uma etnoficção histórica)
97
Sessão 29b [95’]
Babatu, os três conselhos (Níger, 1975) 94’50’’
d. E moinhos de vento …
Sessão 30b [125’]
Dona Água (Níger e Holanda, 1992) 125’
B.2. Retratos (anos 70 e depois)
1. Em torno da antropologia e da arte
Sessão 31b [83’]
Homenagem a Marcel Mauss: Taro Okamoto (Japão, 1974) 16’35’’
Margaret Mead: retrato de uma amiga (USA, 1977) 26’51’’
Ispahan: carta persa (a mesquita do Xá em Ispahan) (Irã, 1977) 39’45’’
2. Retratos de cineastas (cine-encontros)
Sessão 32b [73’]
Cine-máfia (Holanda, 1980) 33’
Cine-retrato de Raymond Depardon (França, 1983) 11’23’’
Num aperto de mãos amigas (Jean Rouch e Manoel de Oliveira, Portugal, 1997) 28’45’’
B.3. Devaneios e «passeios inspirados» (dos anos 80 aos anos 2000)
1. A civilização ocidental em questão
a. Por ela mesma
Sessão 33b [97’]
Dionisos (França, 1984) 97’
Sessão 34b [88’]
Enigma (J. Rouch, A. Chiantaretto, M. Di Castri e D. Pianciola, Itália, 1986) 88’20’’
b. Por outras
Sessão 35b [76’]
Loucura ordinária de uma filha de Cham (Rouch e P. Costantini, França, 1987) 75’55’’
Sessão 36b [101’]
A bela nau (França, 1990) 3’08’’
Liberdade, igualdade, fraternidade e então… (França, 1990) 98’
2. Viagens no espaço e no tempo
Sessão 37b [69’]
Vestibular ou casamento (Jean Rouch e Tam-Sir Doueb, Senegal, 1988) 68’50’’
Sessão 38b [85’]
Bateau-givre (Suécia, 1987) 32’14’’
Cartão: Museu Henri Langlois, Cinemateca Francesa, 8/7/1997 (França, 1997) 53’14’’
3. Ultimos retornos à África (em torno de 2000)
Sessão 39b [86’]
Eu cansado em pé, eu deitado (Níger, 1997) 86’07’’
Sessão 40b [88’]
O sonho mais forte que a morte (Jean Rouch e Bernard Surugue, Níger, 2002) 88’10’’
B. Sobre Jean Rouch: alguns documentos filmados
1. O Níger, « terreno » principal
Sessão 41b: O Níger no Níger [76’]
98
Jean Rouch e sua câmera no coração da África (Philo Bregstein, Níger, 1978) 76’30’’
Sessão 42b: O Níger fora do Níger [70’]
O bando de Rouch (S. Meyknecht, D. Nijland e J. Verhey, Holanda, 1993) 70’17’’
Sessão 43b: O Níger em toda a parte [73’]
Mosso mosso: Jean Rouch como se (Jean-André Fieschi, França / Níger, 1998) 73’
2. Os Dogon e os « terrenos » secundários
Sessão 44b: Pesquisas [89’)]
Nas pegadas da raposa pálida: pesquisas no país Dogon 1931-1983 (Luc de Heusch, Mali/Bélgica,
1984) 48’21’’
Jean Rouch, subvertendo fronteiras (Ana Lúcia Ferraz, Edgar da Cunha, Paula Morgado e Renato
Sztutman, Brasil / França, 2000) 41’
Sessão 45b: Estrelas [79’]
Sirius, a estrela Dogon (Jérôme Blumberg, Mali, 1998-9) 25’
Jean Rouch e Germaine Dieterlen, “O futuro da lembrança” (Philippe Costantini, Mali / França,
2004) 54’
3. Percursos
Sessão 46b: Biografias [81’]
Conversas com Jean Rouch (Ann McIntosh, França / EUA, 1978-2004) 36’
Meu pai é um leão (Lionel Baier e Dominique de Rivaz, França, 2002) 8’30’’
O duplo de ontem encontrou o amanhã (B. Surugue e L. Riolon, Níger, 2004) 10’
Sessão 47b: Palavra e imagem [92’]
Exposição 1900, (Marc Allégret, França, 1967) 14’17’’
Ciguri 99 – O último Xamã (Raymonde Carasco, México / França, 1999) 64’20’’
O ovo sem casca (Rina Sherman, França, 1992) 13’
99
Para secundar a vasta retrospectiva de Jean Rouch trazida ao Brasil, a Associação Balafon
organizou dois Colóquios Internacionais (em São Paulo e no Rio de Janeiro) e dois ciclos de
conferências (em Belo Horizonte e em Brasília) sobre o antropólogo cineasta. Faladas em
português e em francês com tradução simultânea, as versões paulista e carioca do Coló-
quio (ligeiramente diferentes) foram abertas pelo eminente antropólogo e cineasta Luc de
Heusch. Elas reuniram em cada cidade, durante 5 dias, em 7 mesas temáticas, pensadores
e estudiosos do Brasil e do mundo francófono, especialistas em cinema ou em antropologia
e rouchianos de envergadura. Juntos, procuramos re-examinar uma série de aspectos da
obra e do legado de Rouch: sua situação na História do Cinema, suas relações com o trabalho
de outros cineastas e antropólogos, sua prática de cineasta, as noções que ele forjou para
pensá-la, seus vínculos diretos ou indiretos com o Brasil, entre outros.
Este esforço reflexivo se prolongou nos ciclos de conferências de Belo Horizonte e de
Brasília, mais modestos mas não menos estimulantes. 3 das 5 conferências oferecidas ao
público de Belo Horizonte, e 5 das 9 oferecidas ao de Brasília, tinham sido previamente apre-
sentadas, em versões mais concisas, como comunicações nos Colóquios de São Paulo e do
Rio. As 2 restantes de Belo Horizonte e as 4 restantes de Brasília constituíram contribuições
originais destes novos ciclos, cujo formato previu, ao invés de mesas temáticas com comuni-
cações mais breves (caso dos Colóquios), conferências mais longas enriquecidas pela proje-
ção de trechos de filmes do cineasta (caso de Belo Horizonte) ou alternadas com a projeção
integral, em reprise, de seus filmes mais diretamente abordados pelos conferencistas (caso
de Brasília).
M. A. S.
Colóquios Internacionais e Conferências Jean Rouch
101
Jean-André FIESCHI (Cineasta, crítico e professor de Cinema, Paris)
Rouch, Rivette e a Nouvelle Vague
102
Colóquio do Rio de Janeiro
Instituto Moreira Salles, 7 a 11 de julho de 2009
Concebido por Mateus Araújo Silva e Andrea Paganini
103
Marcius FREIRE (UNICAMP)
Rouch e a ética do encontro
Marco Antonio GONÇALVES (UFRJ)
Rouch e o conhecimento pelo corpo
6a feira 10/7, 14:00
Mesa 5 : Jean Rouch e a História do Cinema (I): abordagens comparativas
Henri GERVAISEAU (USP)
Rouch e Flaherty
Michel MARIE (Université de Paris III - Sorbonne Nouvelle)
Rouch et Godard: As viúvas de quinze anos e Masculino Feminino
6a feira 10/7, 16:30
Mesa 6: Jean Rouch e a História do Cinema (II) : abordagens comparativas
Maxime SCHEINFEIGEL (Université Paul Valéry – Montpellier III)
Rouch e Pasolini
Mateus ARAÚJO SILVA (curador do evento)
Rouch e Rocha: de um transe ao outro
Segunda-feira, 27/7
20h30 - Andrea Paganini (co-curador do evento)
“As etnoficcões”
Terça-feira, 28/7
20h30 - Mateus Araújo Silva (curador do evento)
“Jean Rouch e Glauber Rocha: de um transe ao outro”
Quarta-feira, 29/7
20h30 - Mateus Araújo Silva (curador do evento)
“O que é o cine-transe?”
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Quinta-feira, 30/7
20h30 - Marco Antônio Gonçalves (UFRJ)
“Antropologia e documentário moderno: a propósito de Jean Rouch”
Sexta-feira, 31/7
20h30 - César Guimarães (UFMG)
“Crônica de um verão: a invenção do cotidiano”
Terça-feira, 18/8
11h30 - José Jorge de Carvalho (UnB)
“Arte e espiritualidade africanas: um olhar terno”
Quarta-feira, 19/8
10h00 Ruben Caixeta de Queiroz (UFMG)
“Marcel Mauss e Jean Rouch: entre o sensível e o inteligível”
11h30 Marco Antônio Teixeira Gonçalves (UFRJ)
“Conhecimento pelo corpo: transe, mímesis e colonialismo”
15h30 Renato Sztutman (USP)
“A utopia reversa de Rouch: de Os mestres loucos a Petit à Petit”
Quinta-feira, 20/8
11h30 Marcos de Souza Mendes (UnB)
“Crônica de um Verão: o nascimento do Cinema-Verdade e a entrevista como conhecimento do
outro”
Sexta-feira, 21/8
10h00 Mateus Araújo Silva (curador do evento)
“Jean Rouch e Glauber Rocha: de um transe a outro”
11h30 Mateus Araújo Silva (curador do evento)
“Cine-transe”
15h30 Michel Marie (Université de Paris III - Sorbonne Nouvelle)
“Jean Rouch: cineasta francês?
Terça-feira, 25/8
15h40 Silvio Da-Rin (Secretário do Audiovisual do Ministério da Cultura)
“Jaguar: a revelação do real por meio da ficção”
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São bem conhecidas as dificuldades de se fixar uma filmografia exaustiva e incontroversa
de Rouch. Nas melhores dentre as disponíveis, os filmes trazem muitas discrepâncias de
data e duração, além de muitas lacunas nas fichas técnicas. Rouch filmou muito, deixou
muitos filmes inacabados, finalizou alguns deles anos depois de tê-los filmado, fez diferentes
versões de outros... Nossa filmografia procurou reunir o máximo de informações ao nosso
alcance mas se sabe ainda longe da exaustividade. Ela cobre apenas os 90 filmes exibidos
nas retrospectivas brasileiras de 2009, nas suas respectivas cópias. Ela se apoiou, porém, no
re-exame efetivo destas cópias, em película ou DVD, completado por informações extraídas
sobretudo das seguintes fontes filmográficas:
Abreviações:
D: direção; Ass: assistente; P: produção; R: roteiro; C: câmera; S: som; M: montagem; Mús: música; Mix:
mixagem; Loc: locução; Lab: laboratório; Int: interpretação
CNC: Centre National de la Cinématographie, atual Centre national du cinéma et de l’image animée;
CNRS: Centre Nationale de la Recherche Scientifique; CNRSH: Centre Nigérien de Recherches en
Sciences Humaines (Niamey); CA: Cinémathèque Afrique; CFE: Comité du Film Ethnographique (Musée
de l’Homme); DER: Documentary Educational Resources; EPHE: Ecole Pratique des Hautes Études; EM:
Éditions Montparnasse; FP (Les Films de la Pléiade); FJ: Les Films du Jeudi (novo nome dos FP); IFAN:
Institut Français de l’Afrique Noire; INA: Institut National de l’Audiovisuel; IRSH: Institut de recherches
en sciences humaines (Niamey); IRD: Institut de recherche pour le développement; ISH: Institut des
Sciences Humaines du Mali (Bamako); MAE: Ministère des Affaires Étrangères et Européennes.
M. A. S.
Filmes de Jean Rouch exibidos na Retrospectiva
3. Circuncisão | Circoncision
Mali, 1948-9, cor (Kodachrome), 16mm, 14’26’’ | versão com letreiro inicial em francês (legendado
em português) e sem falas (a versão original trazia um comentário over dito por Rouch) | cópia
do CNC em DVD
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D, R, C: Jean Rouch; P: CNC e Jean Rouch.
Filmado no vilarejo de Hombori (Mali) em 1948, durante a Missão Etnográfica de setembro 1948
a março 1949. Montado e sonorizado em Paris, em 1949.
Prêmio Misguich de melhor reportagem do Festival de Curta-metragem de Paris, 1950
Trinta crianças Songhay da aldeia de Hombori, no Mali, passam pelo ritual da circuncisão, mos-
trado em suas várias etapas sucessivas, com precisão etnográfica e muito senso da beleza.
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«Air des pagayeurs» (Mallam Amisou), «Berceuse» (Hawa de Niamey); Documentos sonoros regis-
trados in loco; Adaptação sonora com o concurso do Museu do Homem; Gravação sonora: Films
Pierre Boyer, Paris; Int: Damoure Zika, Illo Gaouldel, o chefe Oumarou e os pescadores Sorko de
Firgoun, Ayorou e Koutougou
Filmado, de janeiro a junho de 1951, em Firgoun, Ayourou e Koutougou (Níger), durante a Missão
Etnográfica do IFAN (julho 1950 a maio 1951). Montado e sonorizado em Paris em 1951.
O filme conta a história da grande batalha travada no rio Níger, de janeiro a junho de 1951, entre 21
pescadores Sorko e os hipopótamos de Yassane, Baria, Tamoulés e Labbezenga. Narrado em over
por Rouch sobre um fundo de canções e vozes dos Sorko quase ininterruptas, o filme alia a precisão
documentária a um sentido muito agudo da dramaticidade. Ele começa mostrando os preparativos
dos pescadores (construção das pirogas e dos harpões, cerimônias de possessão para pedir aos
espíritos sucesso na caça), antes de acompanhar sua partida para a caça. Esta será filmada de
perto em suas diferentes etapas, com uma câmera na mão instável como as pirogas em que ela se
posta. Veremos os pescadores matarem uma fêmea de 2 toneladas e capturarem depois um filhote
vivo, com o qual o jovem Damouré Zika aparecerá brincando em cenas de muita beleza. Mas o velho
hipopótamo selvagem, que os pescadores perseguem e atacam freneticamente, consegue fugir,
apesar de todos os esforços do grupo. Os Sorko terão assim, no fim das contas, perdido a batalha.
Primeira obra-prima de Rouch, esta epopéia fluvial é também uma resposta em grande estilo à
deformação inflingida às imagens semelhantes de No país dos magos negros por uma montagem
e uma sonorização que haviam, 4 anos antes, desvirtuado seus propósitos.
7. Yenendi, os homens que fazem chover | Yenendi: les hommes qui font la pluie
Níger, 1950-1, cor (Kodachrome), 16mm, 28’15’’ | VO em francês legendada em português | Cópia
do CNRS em DVD
D, P, R, C, Loc: Jean Rouch; Ass: Pierre Cros e Roger Rosfelder; Mus: documentos sonorous gra-
vados in loco em Acemaphone; Adaptação Sonora com ajuda do Museu do Homem (Paris); Gravação
sonora: Films Pierre Boyer (Paris); Canção “Solibero”, por Aïssata, Gaoudelizé e o violinist Yankori; Int:
Wadi (sacerdote dos espíritos), sua orquestra e os dançarinos de possessão de Simiri; Dongo (espírito
do trovão) e seus irmãos Kyirey, Haoussakoy, Moussa e Sadyara (espírito do arco-íris).
Filmado em Simiri (Níger) durante a Missão Etnográfica de julho 1950 a maio 1951. Montado e
sonorizado em Paris em 1951.
Primeiro filme de Rouch mostrando uma cerimônia anual do Yenendi (“refrescar”) através da
qual os Songhay pedem aos deuses do céu as chuvas necessárias às boas colheitas. Narrado
em over por Rouch, cuja voz convive com músicas e burburinhos nativos, o filme se constrói
como uma prova cabal da eficácia deste rito de chuva. Ele se abre com planos da terra seca
no mês de maio, resultante de 7 meses sem chuva, para em seguida mostrar os prepara-
tivos e o desenrolar das várias etapas da cerimônia (os músicos, as danças de possessão
longamente mostradas, a negociação com os espíritos, a poção ritual derramada na terra,
o sacrifício de animais) e culminar com os planos de um temporal prenunciado por sinais
característicos. A sucessão destes três blocos principais tende a estabelecer uma relação
causal inapelável entre a cerimônia e a chuva que se segue, de modo a endossar as crenças
religiosas dos Songhay.
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8. Mammy Water
Gana, 1953/66, cor (Kodachrome), 16mm, 18’ | VO em francês legendada em português | Cópia
das EM em DVD
D, R, C, Loc: Jean Rouch; P: Pierre Braunberger (FP) e CNRS; M: Philippe Luzuy; S: Damouré Zika e
Lam Ibrahima Dia; Mix: CFE
Filmado em Accra e Shama (Gana) em 1953 ou 1954, durante a Missão etnográfica do IFAN de
outubro 1953 a fevereiro 1955; primeira montagem em 1953; re-montagem e sonorização finali-
zadas em Paris, em 1966.
Primeiro filme de Rouch no Gana, e o primeiro explorando a beleza das paisagens marinhas,
Mammy Water dá a ver uma profusão de cores, pessoas e movimentos. Novamente, seu comentá-
rio over convive com músicas e burburinhos dos nativos. No início, crianças brincando na praia
e pescadores Fanti em ação no mar, mas o mar não está para peixe. A insatisfação dos deuses
da água tornou a pesca ineficaz após a morte de uma sacerdotisa Fanti. Para se reconciliar com
eles, a população deve organizar uma festa religiosa em homenagem a Mammy Water, Deusa
da água, que dá nome ao filme. Na festa, vamos vendo então procissões, libações, oferendas,
regatas, orquestras de percussões e metais, sacrifícios de bois para a Deusa, tudo para reesta-
belecer a aliança com os espíritos da água e trazer de volta os bons tempos da pesca farta – o
que de fato ocorre. Assim, o filme não só mostra as crenças religiosas dos Fanti como também
acaba por validá-las, ao provar sua eficácia.
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seguinte, vemo-los de volta a suas ocupações cotidianas, e o cineasta conclui, sempre em over, que
aqueles ritos funcionam como um remédio capaz de lhes garantir a saúde psíquica, remédio que os
europeus já não conheciam mais.
10. Jaguar
Níger / Gana / França, 1954-67, cor (Kodachrome), 35mm, 88’32’’ | VO em francês (com comentá-
rios impovisados por Damouré Zika, Lam Ibrahima Dia, Illo Gaoudel, Amadou Koffo) legendada em
português | Cópia do MAE em 16mm
D, R, C, Loc: Jean Rouch; P: Pierre Braunberger (FP) e CFE; S: Damouré Zika, M: Josée Matarasso,
Liliane Korb, Jean-Pierre Lacam; Mús: Tallou Mouzourane (piano), Enos Amelodon (violão), Ami-
sata Gaoudelize (canto), Yankori (violino), Ama (flauta), Djenne Molo Kari (harpa); Int: Damouré
Zika, Lam Ibrahima Dia, Illo Gaoudel, Douma Besso, Amadou Koffo.
Filmado (em Níger e Gana) durante Missão etnográfica (outubro 1953 a fevereiro 1955); montado e depois
sonorizado em Paris em diferentes versões, a última das quais em 1967, quando foi lançado em sala.
Filme capital, dos mais importantes de toda a obra de Rouch, Jaguar teve uma gênese longuís-
sima e conheceu várias versões, a última das quais de uma hora e meia (finalizada e lançada
em 1967), que ficou mais conhecida e que continuou circulando. Os atores improvisaram tanto
nas filmagens (iniciadas em 1954) quanto na pós-sincronização, realizada em estúdio anos mais
tarde. Cheio de ressonâncias picarescas, o filme conta as aventuras do pastor Lam, do pescador
Illo e do escrivão Damouré, que decidem deixar o Níger e ir à Accra em busca de fortuna. Eles
partem à pé, passam por aldeias cuja população os surpreende, cruzam ilegalmente a fronteira
e tomam três direções diferentes. Illo torna-se pescador com os Ewé e Lam comerciante de
perfumes. Damouré chega à Accra e começa a trabalhar como servente para logo tornar-se um
homem da moda, um “Jaguar”, que vive a vida da cidade: corridas, danças nas ruas, rituais dos
Haukas, eleições de Kwame N’Krumah. Na cidade ele encontra Illo e juntos partem em busca de Lam
que, com seu amigo Douma, abrira uma loja de muito sucesso no enorme mercado de Kumasi. Uma
noite, eles decidem voltar para casa. Ao chegarem à sua aldeia, distribuem num dia o que ganha-
ram em vários meses. Eles ficam sem nada, mas conquistam o respeito da sua comunidade. A
vida recomeça.
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12. Moro Naba
Alto Volta (atual Burkina Faso), 1957, cor (Kodachrome), 16mm, 26’17’’ | VO em francês legendada
em português | cópia da CA em 16mm
D, R, C, Loc: Jean Rouch; Ass: D. Zahan, Lam I. Dia e Zida Halidou; P: CFE / IFAN (Haute Volta); M:
Jean Ravel et Roger Morillère; Música original dos tambourinaires de Moro Naba (gravações do
SORAFOM e do IFAN);
Filmado em Ouagadougou, Larallé e Ouorodoro (Alto Volta) em novembro de 1957; Montado em Paris
Prêmio do Festival dos Povos de Florença, 1960
Depois de um breve preâmbulo apresentando o território dos Mossi, o filme mostra as cerimô-
nias do funeral do Moro Naba Saga, seu Rei-Sol desde 1942, que morre em novembro de 1957 no
seu Palácio em Ouagadougou. No fim dos 12 dias de cerimônia, que o filme descreve e mostra
de modo conciso, seu sucessor será escolhido, reestabelecendo assim a ordem entre os Mossi.
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sua musa nua e numa última em que rememora momentos vividos no rio Níger e na Guerra da
Indochina de que participou como soldado). Saudado com entusiasmo em duas notas breves e
num artigo mais longo de Godard de 1959, o filme é uma das obras-primas de Rouch.
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Prêmio da crítica internacional em Cannes 1961; prêmios nos festivais de Veneza e de Mannheim 1961.
“Este filme não foi interpretado por atores, mas vivido por homens e mulheres que deram
momentos de sua existência a uma experiência nova de cinema-verdade”. Com estas palavras
que ele diz em over logo de início, Rouch abre este influente documentário filmado em som sín-
crono sobre o modo como as pessoas vivem em Paris: como elas se viram? São felizes? Marceline
e Nadine entrevistam os transeuntes em Paris, Rouch e Morin elegem um grupo de estudantes,
trabalhadores e artistas que eles seguem mais de perto e com quem conversam mais ao longo
daquele verão de 1960. Cada um vai falando de si, mas também da França, de modo a que aflorem
questões sobre a vida cotidiana, o trabalho, a solidão, o amor, a política, a guerra da Argélia,
os traumas da Segunda Guerra (numa seqüência intensa, Marceline revela sua experiência de
deportada num campo de concentração nazista de onde seus pais não voltaram, e logo depois
profere um pungente monólogo interior dirigido a seu pai morto). As férias chegam, as fábricas
ficam vazias, as praias ficam cheias. Vemos os cineastas acompanhando em Saint Tropez alguns
dos personagens. No fim, todos os principais personagens assistem a uma projeção do filme e
o discutem com franqueza. E os dois autores, Rouch e Morin, fazem um balanço da experiência,
conversando sozinhos numa das salas do Museu do Homem antes de se despedirem numa
avenida de Paris.
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e perambula por lugares públicos da cidade (o jardim do Luxembourg, o Jardin des Plantes e os
livreiros da beira do rio Sena), onde é abordada ou encontra sucessivamente com três homens (um
estudante de geografia um pouco mais velho, um jovem amigo negro, e um engenheiro insinuante),
que flertam ou conversam com ela, até que a noite caia e ela tenha que voltar para casa. Esta ficção
simples foi improvisada pelos atores e filmada em dois dias com ambientação típica da Nouvelle
Vague (ruas de Paris) e técnicas do cinema direto (câmera na mão, luz natural, som direto, planos
longos). Ela entusiasmou Rohmer e irritou profundamente Rossellini.
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1914 mais de 200000 pessoas a um cristianismo tolerante, o filme mostra um pouco da
vida religiosa em Bregbo, e se concentra na figura de Albert Atcho, profeta e curandeiro
do lugar. Vemos como ele lida com os doentes, a prática das confissões, o tratamento dos
doentes mentais. Em depoimentos a Rouch, Albert Atcho conta um pouco de sua história e
de sua relação com a comunidade.
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Breve panorama da situação da pesquisa científica fundamental na África ocidental que deveria
ser, segundo diz e repete o filme, ainda mais estimulada pelos governos africanos do que a pes-
quisa aplicada. Mesclando filmagens in loco em vários lugares da região (Institutos de pesquisa,
unidades de produção, Museus, Congresso de africanistas) e depoimentos de autoridades locais
e internacionais (dentre as quais o antropólogo e africanista americano Melville Herskovits), o
filme trata de vários domínios da pesquisa (hidrologia, geologia, botânica, oceanografia, arque-
ologia, história, urbanismo) e exala esperança num desenvolvimento econômico e científico da
África capaz de conviver com suas tradições – que a banda sonora não deixa de evocar.
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D, R, C, Loc: Jean Rouch; P: Pierre Braunberger (FP) e CFE
Depois de um preâmbulo em que Rouch comenta em over, com empostação sociológica, o fenó-
meno das goumbés (associações recreativas de jovens) na Costa do Marfim, o filme se organiza a
partir da leitura, pelo seu tesoureiro, dos artigos do estatuto de uma delas, a Goumbé des jeunes
noceurs, formada em Treichville por imigrantes. Alternadas com a cena desta leitura que acontece
numa reunião da Goumbé, e cujo texto atravessa o filme inteiro, vemos cenas dos seus diversos
participantes, na vida e no trabalho. A reunião se fecha com danças e cantos.
28. Baterias Dogon - elementos para um estudo dos ritmos | Batteries Dogon, élé-
ments pour une étude des rythmes
Mali / França, 1964-6, cor, 16mm, 26’06’’ | Filme sem falas, exceto as do início, em que Gilbert Rou-
get diz os créditos iniciais em francês (com legendas em português) | cópia do CNRS em 16mm
D, R: Gilbert Rouget, Jean Rouch, Germaine Dieterlen; Ass: Moussa Hamidou; C: Jean Rouch; S: som
direto síncrono (Stephane Koulewski); P: EPHE / CFE / CNRS; M: Philippe Luzuy
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Filmado nas Falésia de Bandiagara, no Mali, em 1964, durante a Missão Etnográfica de fevereiro
a dezembro 1964; Montado em Paris em 1966.
Documentário sóbrio e preciso sobre a aprendizagem pelos jovens Dogon das técnicas tradicio-
nais de percussão ensinadas pelos mais velhos na falésia da Bandiagara. Vemo-los treinando em
tambores de pedra e de madeira. Precedidos por letreiros que os identificam, vários ritmos são
mostrados de perto, com som síncrono, sem comentário over. Nos quatro minutos finais, vemos e
ouvimos o toque dos tambores durante as cerimônias funerárias de Dyamini Na.
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mas nada diz, o mito da origem dos sete espíritos Tourou (principais divindades da mitologia
Songhay) e, mais particularmente, de Dongo. Postado no interior daquele espaço fechado, mas
ausente da imagem e do som, Rouch os filma de frente, ora juntos, ora em alternância, recorrendo
vez por outra à zoom. Muito simples, o filme se aparenta a um precioso documento etnográfico em
estado bruto sobre as tradições orais dos Sorko, mas não traz nenhuma legenda, nenhum comentário
over, nenhum letreiro e nenhum crédito (tudo indica que Rouch fez a câmera e Moussa Hamidou fez
o som). Rouch preferiu traduzi-lo e comentá-lo num trabalho escrito, “Le mythe de Dongo raconté
par Dawda Sorko”, publicado em Niamey em 1983 e republicado em seu livro de 1997.
32. Sigui n° 2 (68): os dançarinos de Tyogou | Sigui n° 2 (68): les danseurs de Tyogou
Mali, 1968, 16mm, cor, 25’40’’| VO em dogon sem tradução nem comentários em francês | cópia
da CA em 16mm
D, R: Jean Rouch e Germaine Dieterlen; Ass: Amadigné Dolo, Lam Ibrahima Dia e Tallou
Mouzourane; P: CFE / EPHE / ISH / CNRS; C: Jean Rouch; S: Ibrahima Guindo; M: Philippe Luzuy;
Filmado em Tyogou (Mali) em 1968; montado em Paris
As cerimônias do segundo ano do Ciclo do Sigui entre os Dogon acontecem no vilarejo de Tyogou.
O filme se abre com paisagens do lugar, cenas cotidianas calmas e preparativos para a festa.
Depois, mostra uma aglomeração de homens já vestidos de calça preta, paramentados com cintu-
rão de búzios e gorro branco, e carregando numa mão os bastões-assento e na outra as cabaças
para a cerveja. Formando uma fila indiana, eles sobem a falésia vizinha, visitam o antigo vilarejo
de Tyogou e voltam para a praça pública do vilarerejo atual, onde cantam, soltam os gritos da
raposa e dançam numa fileira serpenteante. Depois de beberem a cerveja de milho, eles reapa-
recem em cenas de percussões, cantos e danças de confrontação. Na manhã seguinte, a câmera
acompanha uma visita dos dignitários à caverna das máscaras, diante da qual vemos uma grande
máscara-serpente, ainda não pintada. Dentro da caverna, a câmera mostra máscaras antigas de
ciclos anteriores do Sigui. À tarde, nova procissão atravessando o vilarejo e avançando em cantos,
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gritos e danças. Nalguns planos, a câmera não se limita a mostrar a cena de fora, e passeia entre
os dançarinos. Paisagens das proximidades de Tyogou fecham o filme em simetria com seu início.
34. Sigui n°3 (69): A caverna de Bongo | Sigui n°3 (69): La caverne de Bongo
Mali, 1969, 16mm, cor, 37’34’’ | VO em francês legendada em português | cópia da CA em 16mm
D, R: Jean Rouch e Germaine Dieterlen; Ass: Amadigné Dolo, Lam Ibrahima Dia e Tallou Mouzou-
rane; P: CFE / EPHE / ISH / CNRS; C: Jean Rouch; S: Ibrahima Guindo; M: Philippe Luzuy;
Filmado em Bongo (Mali) em fevereiro de 1969; montado em Paris.
Mostrando as cerimônias dogon do terceiro ano do ciclo dos Sigui, este é, da série de sete, o
único comentado em over por Rouch. Isto muda bastante a experiência do espectador, que tem
um acesso mais preciso e detalhado aos aspectos da cerimônia mostrados pelo cineasta. O
comentário aqui esclarece de resto aspectos dos outros filmes sobre o Sigui, e reequilibra um
pouco a relação entre a experiência sensorial dos ritos (que tem o primado nos outros) e as
informações que ajudam a organizá-la. Não fosse por esta diferença fundamental, o fluxo das
imagens neste filme se assemelha bastante aos outros: o filme se abre com paisagens de Bongo
e seu entorno, que Rouch apresenta. Depois, vemos os anciãos Dogon reunidos em 12/2/1969 na
concessão do decano Anai Dolo (o mais velho dos Dogon, o único a ter participado de três ciclos)
para preparar a cerimônia de Bongo. Este primeiro bloco consagrado aos preparativos ocupa
quase a metade do filme, e mostra também os dignitários (Olou Barou) em seu retiro na caverna,
os jovens (“Kabaga”) que os assistem, os rombos, as máscaras pintadas para a cerimônia. Esta
ocorre diante da caverna, no campo de linhagem. Ali, quatro gerações dos Dogon reunidos, ves-
tidos (de calça preta, colete de búzios, gorro branco), paramentados com colares femininos e
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carregando o bastão-assento e a cabaça para a cerveja, dão uma volta no campo, se assentam
para beber a cerveja, dançam, ouvem os anciãos recitarem na língua secreta (Siguiso) o mito da
criação do mundo. O comentário over dito por Rouch vai explicando o sentido de cada etapa da
cerimônia, e o filme se fecha mostrando as máscaras diante da caverna, e a fumaça das roupas
cotidianas usadas antes da festa, que são simbolicamente queimadas.
36a. Pouco a pouco (versão longa) 1: As cartas persas | Petit à petit 1: Les Lettres
persanes
Níger e França, 1968-70, 16mm, cor, 82’ | VO em francês | cópia dos FJ em 16mm
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Em Ayorou, junto com Lam e Illo, Damouré dirige uma empresa de importação e exportação chamada
“Pouco a Pouco”. Ao decidir erguer um edifício, ele vai a Paris ver como os franceses vivem em casas
de vários andares. Na cidade, numa aventura de etnografia ao avesso, descobre as curiosas manei-
ras de viver e pensar dos parisienses, que descreve em cartões postais enviados regularmente a
seus companheiros, até que estes, apreensivos com sua demora, enviam Lam à sua busca. Lam
chega em paris e vai se aclimatando, sob a orientação de Damouré.
36b. Pouco a pouco 2: África em Paris | Petit à petit 2: l’Afrique sur Seine
Níger e França, 1968-70, 16mm, cor, 77’ | VO em francês | cópia dos FJ em 16mm
Devidamente aclimatados em Paris, Damouré e Lam viajam pela Europa e pela América do Norte.
De volta a Paris, compram um conversível Bugatti e conhecem a negra Safi e a branca Ariane,
com as quais passeiam, fazem festas, flertam e se divertem. Passeando à beira do Sena, eles
ficam conhecendo também um mendigo canadense chamado Philippe, que se junta às suas
perambulações e aventuras.
37. Sigui n°4 (70): Os clamores de Amani | Sigui n°4 (70): Les clameurs d’Amani
Mali, 1970, 16mm, cor, 35’35’’ | VO em dogon, raras falas em francês legendadas em português |
cópia da CA em 16mm
D, R: Jean Rouch e Germaine Dieterlen; Ass: Amadigné Dolo, Lam Ibrahima Dia e Tallou Mouzourane;
P: CFE / EPHE / ISH / CNRS; C: Jean Rouch; S: Moussa Hamidou e Ibrahima Guindo; M: Danièle Tessier;
Filmado em março de 1969 em Bongo e Amani (Mali); montado em Paris.
Mostrando as cerimônias do quarto ano do ciclo do Sigui, este é, da série de sete, aquele que
dá a ver mais claramente (ainda que de modo contido) aspectos da interação in loco de Rouch
e sua equipe com os Dogon. Primeiro, em Bongo, na cena que abre o filme mostrando um Dogon
consultando a Raposa pálida sobre a possibilidade do cineasta filmar a cerimônia do quarto
ano em diante (rompendo assim um interdito que impedia os Dogon de assistir a mais de três
cerimônias anuais de um mesmo ciclo do Sigui). Mais adiante, aos 6’, já em Amani, numa brevís-
sima entrevista de um ancião por Rouch, cujas perguntas ouvimos em off: “ele está contente?”,
pergunta o cineasta ao intérprete, que lhe traduz a resposta do ancião: “muito contente”. Finda
a consulta inicial à Raposa pálida (cuja resposta franqueia ao cineasta as filmagens em Amani),
Rouch vai a Amani filmar a festa, que estava começando quando sua equipe chega lá. Vemos
algumas cenas de preparativos, e os homens já vestidos e paramentados numa fila que percorre
o vilarejo. Eles dançam na praça, vemo-los ao lado dos potes de cerveja, depois subindo um
pouco na direção da falésia, num lugar em que um ancião recita na língua secreta (Siguiso) o
mito dogon da criação do mundo. No dia seguinte, nova procissão, novas danças noutra praça,
novos pronunciamentos de um ancião, preparando a partida da cerimônia para outro vilarejo.
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38. Porto Novo: Balé de corte das mulheres do Rei | Porto Novo: Ballet de cour des
femmes du roi
Benin, 1971/1996, cor, 16mm, 29’52’’ | VO em francês legendada em português | cópia do CNRS em DVD
D, R: Gilbert Rouget; C: Jean Rouch; M: Philippe Luzuy; P: CFE / CNRS
(documento complementar do livro de Gilbert Rouget, Un Roi africain et sa musique de cour:
chants et danses du palais à Porto Novo sous le règne de Gbèfa (1948-1976). Paris, CNRS, 1996).
Filmado em dezembro de 1969, num pátio interno do Palácio do Rei em Porto Novo, no Benin;
montado originalmente em 1971 em Paris; remontado numa nova versão em 1996.
Registro etnomusicológico de uma série de danças rituais das mulheres do Rei do Benin, no Palá-
cio Real em Porto Novo. Na nova versão, remontada por Rouget em 1996, um breve preâmbulo
com fotografias e letreiros precedem e situam uma cerimônia de entronização de uma nova Rai-
nha chamada de “água do mar”. Na cerimônia, filmada com câmera na mão muito móvel, quatro
danças rituais representando os quatro pontos cardeais são executadas por quatro dançari-
nas. Alguns inserts de fotos e letreiros fornecem informações sobre os instrumentos musicais
e outros elementos de contexto. A cerimônia é precedida de uma dança preparatória filmada na
véspera, e sucedida por duas danças profanas, filmadas em câmera lenta com som síncrono.
40. Tourou e Bitti – Os tambores de outrora | Tourou et Bitti – Les tambours d’avant
Níger, 1971, cor, 16mm, 9’13’’ | VO em francês legendada em português | cópia do MAE em 16mm
D, R, C, Loc: Jean Rouch; Ass: Lam I. Dia, Hama; S. Moussa Hamidou; M: Philippe Luzuy; P: CNRS, CFE;
Int: Daouda Sido, Audié Kaina, Daouda Sorko, a velha Kumbaw, Tusinye Wasi, Sambou Albeidou.
Filmado em Simiri (Níger) em 15/3/1971; montado em 1971 (e sonorizado, salvo engano, em
1972), em Paris
Consensualmente reconhecido como uma das obras-primas de Rouch, o filme deveria mostrar
um rito de possessão durante o qual os homens do vilarejo de Simiri pediriam aos Espíritos pro-
teção para sua colheita. O transe esperado não acontece, Rouch decide não desligar sua câmera,
e a presença da câmera sugestiona os músicos a continuarem a tocar, o que acaba desencade-
ando o transe. Tudo isto se passa num notável plano-sequência (precedido de um breve prólogo),
comentado em over por Rouch, que dubla também em francês as falas em Songhay da cerimônia.
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41. Sigui n°5 (71): A duna de Idyeli | Sigui n°5 (71): La dune d’Idyeli
Mali, 1971, 16mm, cor, 53’53’’ | VO em dogon sem legendas nem comentários em francês | cópia
da CA em 16mm
D, R: Jean Rouch e Germaine Dieterlen; Ass: Amadigné Dolo, Lam Ibrahima Dia e Tallou Mouzourane;
P: CFE / EPHE / ISH / CNRS; C: Jean Rouch; S: Moussa Hamidou e Ibrahima Guindo; M: Philippe Luzuy;
Filmado em 1971 em Idyeli e na duna situada em seus arredores (Mali); montado em Paris.
A cerimônia do quinto ano do ciclo do Sigui acontece no vilarejo dogon de Idyeli, visto logo de
início em planos gerais, que mostram também uma fonte e algumas encostas nas suas proximi-
dades. Os preparativos para a festa estão em curso. Os homens se retiram nas dunas, dentro de
buracos cavados na terra, como fetos na placenta materna. Eles só sairão dali quando os digni-
tários (Olou Barou) girarem os rombos anunciando a hora do seu nascimento. Em fila indiana,
todos se encaminham para a fonte (para que os recém-nascidos se lavem) e depois se põem a
escolher as roupas de mulheres e os ornamentos (braceletes, colares, gorros, lenços) para a
festa. Vestidos e paramentados, após ouvirem as palavras de um ancião, os homens se dirigem
em ordem de idade para a praça do vilarejo, tocando, dançando a dança da serpente e entoando
os cantos do Sigui. Depois da dança, os dignitários distribuem a cerveja de milho. No dia seguinte,
a mesma cerimônia recomeça (com participantes vindos de outro lugar?), antes que a procissão
parta de Idyeli, dando as costas para a câmera no plano final.
42. Funerais em Bongo - O velho Anaï 1848-1971 | Funerailles a Bongo: Le vieil anai
Mali, 1972, cor, 16mm, 69’35’ | VO em francês legendada em português | cópia da CA em 16mm
D, R: Jean Rouch, Germaine Dieterlen; Ass: Youssouf Cisse, Amadigne Dolo, Lam I. Dia e Tallou
Mouzourane; C, Loc: Jean Rouch; P: IRSH (Mali), CNRS, CFE, SERDAV; S: Moussa Hamidou; Ass: I.
Guindo; M: Danièle Tessier; Ass: Ibrahima Guindo e Patrick Genet.
Filmado em Bongo (Mali) de 1970 a 1972; montado em Paris em 1972.
Documentário sobre os ritos funerários de Anaï Dolo (1848-1971), o único Dogon a assistir a 3
Ciclos do Sigui. Morto em 10/9/1971, Anaï será objeto de cerimônias funerárias em 1972. Depois
de mostrar as últimas imagens de Anaï filmadas na sua casa em 1970, o filme acompanha as
várias etapas e atividades dos seus funerais, que se estendem por vários dias: preparação das
máscaras, decoração da sua casa, evocação da guerra perdida pelos Dogons contra os fran-
ceses (da qual o jovem Anaï participara e saíra ferido em 1895), reunião de todos na praça em
torno do manequim de Anaï, ritos de purificação, distribuição dos presentes recebidos, recitação
das divisas rituais em homenagem a Anaï, consultas à Raposa pálida sobre a continuação da
cerimônia, deposição do manequim do primeiro ancestral Dyoungou Sérou, tiros de fuzil, sacri-
fício de uma vaca, danças da morte e do enterro na praça pública, cantos de coragem. Em over,
Rouch vai comentando o tempo todo (por vezes em alternância com depoimentos de familiares
de Anaï) as diversas etapas desta complexa cerimônia funerária, da qual o filme nos deixa um
belíssimo documento.
43. Horendi
Níger, 1972, cor, 16mm, 69’20’’ | filme sem falas | cópia do MAE em 16mm
D, R, C: Jean Rouch; P: CFE / CNRS / CNRSH; S: Hama Soumana; M: Danièle Tessier;
Filmado nos arredores de Niamey (Níger) em 1972, e montado no mesmo ano em Paris.
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Ensaio sem comentário over sobre a gestualidade do transe em cerimônias do Horendi, a ini-
ciação à dança de possessão, num terreiro situado nos arredores de Niamey. Por vezes, Rouch
utiliza a câmera lenta de modo a estudar de perto os movimentos das dançarinas que se deixam
possuir. Em que pese seu caráter rascunhal, de documento etnográfico bruto, este é, no registro
do que ele chamou de “cine-transe”, um dos grandes filmes de Rouch dos anos 70.
44. Sigui n°6 (72): As tangas de Yamé | Sigui n°6 (72): Les pagnes de Yamé
Mali, 1972, cor, 16mm, 50’28’’ | VO em dogon sem legendas nem comentários em francês | cópia
da CA em 16mm
D, R: Jean Rouch e Germaine Dieterlen; Ass: Amadigné Dolo, Lam Ibrahima Dia e Tallou
Mouzourane; P: CFE / EPHE / ISH / CNRS; C: Jean Rouch; S: Moussa Hamidou e Ibrahima Guindo;
M: Danièle Tessier;
Filmado em Yamé (Mali) em 1972; montado em Paris.
A cerimônia do sexto ano do ciclo do Sigui acontece no vilarejo de Yamé. Sem nenhum comen-
tário over do cineasta, o filme se abre mostrando a paisagem plana e rochosa que cerca Yamé,
antes de mostrar alguns lugares do vilarejo. Situando a cerimônia no espaço, a câmera pode
então acompanhar suas várias etapas, começando pelos preparativos: fabricação dos bastões-
assento, raspagem das cabeças e dos bigodes, escolha das roupas femininas e dos paramentos
do Sigui que os homens usarão (calças, saias, colete de búzios para uns, gorro branco às vezes
coberto de um lenço vermelho, colares). Na planície, os homens vestidos e paramentados se
reúnem numa fila serpentina: sentados nos bastões-assentos, eles escutam o relato do mito
do Sigui, na sua língua secreta (o “Siguiso”), por um ancião, primeiro voltados para ele, depois
dando-lhe as costas. O cortejo sobe cantando até a praça de Yamé. Ali, onde todos os habitantes
se reúnem em torno dos dignitários, se sucedem danças, distribuição da cerveja de milho, dis-
cussões, discursos e esperas, até que o filme se feche dando a ver uma paisagem do entorno da
cidade, em simetria com os planos de paisagem do início.
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conduzi-lo à necrópole (que não chegamos a ver). A câmera tende a mostrar aquela praça repleta
e movimentada de longe, preferindo ficar um pouco à parte, sem mergulhar no tumulto coletivo.
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49. Boukoki
Níger, 1973, cor, 16mm, 7’57’’ | VO em francês legendada em português | cópia do CNRS em DVD
D, R, C: Jean Rouch; P: CFE, CNRS, CNRSH; S: Hama Soumana; M: Danièle Tessier;
Filmado em Niamey (Níger) em maio de 1973; montado em Paris no mesmo ano;
Numa praça repleta de Boukoki, em Niamey, Rouch se mistura à multidão com sua câmera para
mostrar cenas de transe de possessão visando pedir aos espíritos a chuva no sétimo mês da esta-
ção seca. Aberto por uma breve apresentação da situação proferida em over por Rouch e filmado
com som direto em planos nem sempre longos mostrando os Haukas gritando tumultuosos em
torno do Hampi, este é provavelmente o filme do cineasta com o espaço mais saturado.
51. Pam kuso kar “quebrar os potes de Pam” | Pam kuso kar “briser les poteries de pam”
Níger, 1974, cor, 16mm, 11’51’’ | VO em francês legendada em português | cópia do CNRS em 16mm
D, R, C: Jean Rouch; P: CFE / CNRS / CNRSH; S: Hama Soumana; M: Danièle Tessier
Filmado em Niamey (Níger) em fevereiro de 1974; montado em Paris no mesmo ano.
Em fevereiro de 1974, Pam Sambo Zima, o mais velho dos sacerdotes de possessão em Niamey,
morreu. Rouch filma, num plano sequência notável, a cerimônia funerária que se seguiu e pre-
parou a escolha de sua sucessora. Como de hábito, vemos sua câmera entrar inicialmente no
terreiro (na concessão) em que a cerimônia ocorrerá, explorar seu espaço com grande mobili-
dade, dando a ver os músicos, o vaso Hampi, os participantes daquele rito, até recuar e sair dali
no fim pela mesma porta pela qual entrara, numa saída plenamente simétrica com a entrada.
Um epílogo mostra, com montagem mais entrecortada, algumas possessões sobrevindas noutro
momento, enquanto Rouch anuncia a sucessora escolhida para o lugar de Pam Sambo Zima.
52. Sigui n°7 (74): O abrigo da circuncisão | Sigui n°7 (74): L’auvent de la circoncision
Mali, 1974, cor, 16mm, 18’ | VO em dogon sem legendas nem comentários em francês | cópia da
CA em 16mm
D, R: Jean Rouch e Germaine Dieterlen; Ass: Amadigné Dolo, Lam Ibrahima Dia e Tallou Mouzou-
rane; P: CFE / EPHE / ISH / CNRS; C: Jean Rouch; S: Ibrahima Guindo; M: Danièle Tessier;
Filmado em Yamé e Songo (Mali) em 1974; montado no mesmo ano em Paris.
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Rodado a posteriori em 1974 (Rouch não pôde filmar a verdadeira cerimônia de 1973 por causa
de uma seca que assolava toda a região), este sétimo e último filme do Sigui procura reconstituir,
com a ajuda de três dignitários Olou Barou, o que teria sido a cerimônia de 1973 em Songo, que
marcava o encerramento do ciclo. Nela, eles deviam partir de Yamé a Songo levando a cerveja de
milho, sacrificar uma cabra junto ao abrigo, “refrescar as pinturas”, visitar os sistros usados nas
circuncisões e as pinturas mais importantes do grande abrigo, da qual se despediam partindo a
pé para Yougo, onde deveriam oferecer aos anciãos a última cerveja do Sigui. Sua reconstituição,
que não chega a mostrar tudo isto, resulta num filme bem diferente dos outros seis Siguis que
o precederam. Aqui, nada de percussões, paramentos, procissões ou danças coletivas. Tudo o
que veremos desta vez são os três dignitários andando por caminhos que separam vilarejos,
visitando as pinturas nas cavernas, conversando ou cantando. No início, vemo-los já se encami-
nhando a Songo, levando uma cabra, cujo sacrifício podemos presumir, sem que ele nos seja
mostrado. Em seguida, eles aparecem já no abrigo rochoso, cujas paredes trazem pinturas do
Sigui, um deles explicando-as aos outros. Esta visita às pinturas ocupa boa parte do filme, e é
sucedida por uma longa seqüência que os mostra caminhando então rumo a outro lugar, que o
filme acaba sem chegar a mostrar. Iniciado sem introdução, ele se fecha sem conclusão.
54. Homenagem a Marcel Mauss: Taro Okamoto | Hommage à Marcel Mauss: Taro Okamoto
Japão / França, 1974, cor, 16mm, 16’35’’ | VO em francês legendada em português | cópia DVD do
CNC | D,R,C: J. Rouch; P: CFE, CNRS; Int: T. Okamoto, J. Rouch. Filmado em Tóquio; montado em Paris.
Encontro descontraído de Rouch (aproveitando uma ida ao Japão para um Colóquio), numa tarde
de 1973, com Taro Okamoto, um dos mais celebrados artistas do Japão. Em sua casa e atelier, com
muita graça, Okamoto fala de seu trabalho, da sua visão da vida e da arte, e evoca com admiração a
figura de Marcel Mauss, de quem fôra aluno em Paris de 1930 a 1939, e por quem se diz influenciado.
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Lam Ibrahima Dia, Tallou Mouzourane, Daouda Diarra, Dyama Djingareye, Maryama Lompo, Baba
Nore, Illo Gaoudel, Dyeliba Badye, Abdou Nani, Zomo Damouré, Albora Meïga, Adourou, El Hadji
Noma, Seydou Dyede, Oumarou Ganda, Moustapha Alassane, Dioulde Laya, habitantes de Firgoun.
Curiosa conjugação de etno-ficção com reconstituição de um episódio histórico de guerra (de
escravos de Babatu) no século 19, este é um dos raros longas-metragens de Rouch que partiu
de um roteiro prévio. De um lado, os atores e comparsas de sempre. De outro, uma construção e
uma mise en scene um pouco mais rígidas que as habituais, com roteiro prévio, muitos figurantes,
figurinos um pouco mais elaborados. Rouch dubla em francês os monólogos do narrador e muitos
dos diálogos, mesmo de mulheres.
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Filme simples, com poucas falas (na língua local ou em francês) em som direto e sem comen-
tários over, dando a ver uma visita de uma equipe médica num vilarejo do Níger. Depois de um
depoimento de um médico sobre a utilidade destas expedições médicas, o filme entra no ambula-
tório local e mostra de perto uma cirurgia da qual Damouré participa como enfermeiro. O cirur-
gião em ação explica a Rouch a enfermidade que suscitou aquela intervenção e o procedimento
que sua equipe adotou. Finda a operação, o paciente é levado de maca até a casa vizinha de uma
Zima (curandeira e sacerdotisa local). Damouré a chama para que ela dê seu depoimento em
sua língua. Depois, ele e outro homem defendem aquela complementariedade entre a medicina
moderna e as práticas tradicionais de cura, antes de se dirigirem novamente ao ambulatório.
58. Makwayela
Moçambique / França / Canadá, 1977, cor, 16mm, 18’05’’ | VO em português sem legendas nem
créditos | cópia do CFE em DVD
D: Jean Rouch e Jacques d’Arthuys; R, C: Jean Rouch; Int: trabalhadores da Companhia Vidreira
de Moçambique.
Filmado em Maputo, na Companhia Vidreira de Moçambique, em 1977; montado no mesmo ano.
Resultado de uma oficina com um grupo de estudantes de Moçambique, este filme consiste numa
visita de Rouch e sua pequena equipe à Companhia Vidreira de Moçambique. Ali, depois de uma
cena breve dando a ver a fabricação de garrafas, o filme mostra, com som direto, uma dezena
de trabalhadores cantando e dançando no pátio uma canção anti-imperialista cuja origem e
cujo sentido eles explicarão em seguida ao cineasta: ela nasceu na dura experiência vivida por
eles quando trabalhavam em minas de ouro na África do Sul, sob o regime do Apartheid. Findo
o relato, eles se despedem muito cordialmente da equipe de filmagem (como sói acontecer nos
desfechos dos filmes de Rouch) e se encaminham de volta para a fábrica.
59. Margaret Mead: retrato de uma amiga | Margaret Mead: A portrait by a friend
Estados Unidos, 1978, cor, 16mm, 26’51’’ | VO em inglês legendada em espanhol | cópia do DER
em DVD
D, R, C: Jean Rouch; S: John Marshall; P: Emilie de Brigard; M: Claire Ritchie; Int: Jean Rouch,
Margareth Mead e John Marshall
Filmado em setembro de 1977 no American Museum of Natural History e nos seus arredores, em
New York; montado em 1978
Convidado para o primeiro Festival de Cinema Margaret Mead em Nova York, Rouch aproveita a
ocasião para fazer um cine-retrato da amiga antropóloga. Ele vem visitá-la em seu gabinete no
Museu americano de História Natural, entre livros, fotos e documentos. Ela fala daquele gabinete
(onde chegara em 1926), evoca seus mestres Franz Boas e Ruth Benedict, resume seu próprio
projeto antropológico, lembra com emoção seus trabalhos em Bali e em Samoa, passeia com
Rouch pelas salas do Museu mostrando-lhe peças da coleção e atividades da equipe até fechar
o filme, depois de uma rápida visita à sala dos dinossauros, conversando com Rouch nas ruas
adjacentes sobre seu apego a certos lugares do mundo e sobre o futuro da antropologia. Os dois
se despedem com amizade.
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60. Ispahan: carta persa - A mesquita do Xá em Ispahan | Ispahan: Lettre persane – La
Mosquée du Shah
Irã, 1977, cor, 35mm, 39’45’’ | VO em francês legendada em português | cópia do CNC em DVD
D, R, C: Jean Rouch; Ass. D: Hossein Taheridoust; P: CFE / CNRS; Int: Farrokh Gaffary e Jean Rouch
(atrás da câmera, conversando em off).
Filmado em um só dia em Ispahan (Irã), em 1977; montado no mesmo ano em Paris.
Em visita à mesquita do xá em Ispahan, Rouch conversa de modo descontraído com o cineasta e
produtor iraniano Farrokh Gaffary sobre a arquitetura daquele monumento e as relações ambí-
guas do Islã com o cinema, o sexo e a morte.
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além de inserir também, aqui e ali, alguns planos de outros de seus filmes sobre os Dogon.
Menos discreta e menos tímida do que a série dos Sigui que ela reagencia (e na qual, com exce-
ção do episódio de 1969, Rouch tendia a se eclipsar face à grandeza da cerimônia), esta síntese
comentada resulta numa obra-prima, um monumento do cinema etnográfico.
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de reengenharia dionisíaca naquele ambiente, que se converte à dança, ao prazer e à alegria, e
culmina numa festa dionisíaca na floresta de Rambouillet. Inspirado por Nietzsche e De Chirico,
o protagonista parece o alter-ego de Rouch, que estabelece aqui, tanto na dramaturgia quanto
na própria montagem (cheia de inserts de trechos de seus filmes africanos) um diálogo trans-
epocal entre o mundo grego (tal como interpretado pelo autor do Nascimento da Tragédia) e o
universo religioso africano que ele conheceu e estudou, ambos concorrendo para reencantar
a vida social da França de hoje. Este diálogo parece informar a visão da cultura implícita no
trabalho do Rouch tardio.
65. Enigma
Itália / França, 1986, cor, 16mm, 88’20’’ | VO em italiano e francês legendada em português | cópia
do CFE/CNC em 16mm
D: Jean Rouch, Alberto Chiantaretto, Marco Di Castri e Daniele Pianciola; P: KWK Kinowerke Cinema
e Video / CNRS / INA / Comune di Torino; R: Alberto Chiantaretto, Marco Di Castri e Daniele
Pianciola; C: Jean Rouch e Marco di Castri; S: Remo Ugolinelli e Stefano Savino; M: Françoise
Belloux; Int: Philo Bregstein, Gilbert Mazliah, Franco Barberi, Sabina Sacchi, Giorgio Bono, Sandro
Franchina, Sauro Roma e as crianças Carmine, Eleonora, Fabio, Francesco, Simona e Stefano.
Filmado em Turim em 1986; montado em Paris no mesmo ano.
Um mecenas convida à sua mansão da colina de Turim um célebre falsário e o encarrega de
fazer o quadro que Giorgio de Chirico não conseguira pintar na sua breve estada na cidade em
1911. Vagando pela cidade à procura de inspiração, o falsário se encontra várias vezes com um
grupo de crianças que querem ir para o Egito num velho submarino abandonado à margem
do rio Pó e com um filósofo (Nietzsche reencarnado) que contempla o mundo do alto da Mole
Antonelliana. Ele acaba se envolvendo também com a assistente do mecenas que deveria vigiá-
lo. Um clima de mistério e a sombra de De Chirico e de Nietzsche atravessam o filme inteiro,
cruzando com elementos da mitologia Dogon da raposa pálida, evocada em breves inserts de
filmes antigos de Rouch. Neste novo diálogo trans-epocal, o filme prolonga o gesto já presente
em Dionisos de articular a cultura européia à religiosidade africana. O resultado é interes-
sante, ainda que o filme não esteja no nível dos melhores de Rouch.
66. Loucura ordinária de uma filha de Cham | Folie ordinaire d’une fille de Cham
França, 1986, cor, 16mm, 75’55’’ | VO em francês legendada em português | cópia do CNRS em 16mm
D, C: Jean Rouch, Phillipe Costantini; R: Jean Rouch, a partir da peça teatral homônima de Julius
Amedé Laou (publicada em l’Avant Scène théâtre, n.789, 1986), encenada antes por Daniel
Mesguich em Paris; P: INA / RFO / CNRS; M: Françoise Beloux; S, Mix: Jean-Claude Brisson; Iluminação:
Daniel Benkimoun; Cenário: Christian Ameri; Maquiagem: Wig Studios
Int: Jenny Alpha (Madame Amélie), Sylvie Laporte (Fernande), Catherine Rougelin (“Mon Curé
Blanc”), Walter (l’Interne), Nathalie Chassang (l’Infirmière) et un group de médicins de la Salpêtriére
Filmado no Hospital de Sainte Anne em Paris, em 1986; montado no mesmo ano em Paris;
Adaptação cinematográfica por Rouch e Costantini da encenação teatral que Daniel Mesguich
dirigira em Paris (em outubro de 1984 no Teatro da Bastilha) da peça do jovem autor martinicano
Julius Amédé Laou. No pátio do Hospital psiquiátrico de Sainte Anne, Charcot em pessoa anuncia
a um grupo de colegas um estranho caso clínico de uma velha martinicana, Madame Amélie,
134
internada ali há 50 anos e acometida de delírios. O grupo vem vê-la no seu quarto e se assenta
ali, como num teatro, para vê-la conversar com Fernande, jovem enfermeira também martinicana
que a chama de tia. Filmada com duas câmeras e som direto, esta cena das duas falando aos
borbotões numa atmosfera delirante ocupará praticamente todo o filme. De quando em quando,
a montagem insere planos breves de paisagens antilhesas em meio àquela cena, e vemos um
personagem masculino meio fantasmagórico aparecer no quarto, como se materializasse os
delírios de Amélie. Finda a conversa com Fernande, Amélie adormece e os médicos –especta-
dores saem do seu quarto. Ao introduzir os personagens de Charcot e seus colegas (ausentes
da peça e da montagem de Mesguich) como espectadores da cena de Amélie e Fernande, Rouch
agregou uma dimensão reflexiva à sua experiência de teatro filmado, e aproximou-a também da
estrutura tripartite de suas filmagens de ritos de possessão, divididas entre os oficiantes, seus
espectadores e o cineasta que, com sua câmera, circula entre os dois pólos.
67. Bateau-givre
Suécia, 1987, cor, 35mm, 31’06’’ | VO com raras falas (não legendadas) em sueco ou inglês | cópia
do MAE em 35mm
D, R, C: Jean Rouch; S e MS: Patrick Genet; M: Jean Ravel; Mix: Michel Barlier; P: MAE / Svenska
Filminstitutet. Int: tripulação do navio Frej.
Filmado na Suécia em 1987, e montado em Paris no mesmo ano.
Primeiro dos três episódios do filme coletivo Brise-glace, dirigidos por Rouch, Titte Törnroth e
Raoul Ruiz, respectivamente, Bateau-givre parece à primeira vista um filme menor e atípico de
Rouch. Rodado num navio quebra-gelo sueco chamado Frej, sem nenhum comentário over e com
raras falas em sueco ou inglês (nunca traduzidas) da tripulação, ele vai mostrando sem pressa
e sem ênfase as atividades cotidianas naquele navio encarregado de desencalhar outros barcos
bloqueados pelo gelo. Nada acusa, na sua iconografia glacial, na sua banda sonora calcada numa
mixagem de ruídos sutis e no seu estilo de decupagem racional (impessoal?) como a rotina
daquele navio, a presença ou o trabalho do cineasta, que não vemos nem ouvimos em nenhum
momento. O projeto lhe permitiu, em todo caso, visitar um universo que devia fasciná-lo, pois seu
pai era navegador e lhe transmitiu desde cedo o amor pelo mar.
135
menor em sua obra, mas nem por isto destituído de interesse. Entremeado de vários números de
dança coletiva e de dois monólogos interiores de intenso lirismo da protagonista (que lembram
um pouco, mutatis mutandis, o de Marceline em Crônica de um verão), ele mostra a luta da jovem
Soukey pelo direito de decidir seu destino sem se submeter às imposições de sua família. Ao ter-
minar com sucesso seus estudos no liceu de Dakar, Soukey planeja continuá-los na universidade
mas se surpreende com a decisão de seus pais de casá-la com um velho e rico amigo da família,
o Tio Gueye, que a corteja apesar de já ter duas mulheres. Opondo-se a esta interesseira decisão
familiar tomada à sua revelia, ela tenta revertê-la através da sedução do “titio medalha” por uma
amiga, por cujo primo Madou (jovem advogado recém-chegado de Paris) ela acaba se apaixo-
nando em seguida. A campanha dos pais termina de vez quando a rádio local anuncia a prisão
do velho pretendente por “enriquecimento ilícito”. A determinação de Soukey venceu as práticas
familiares tradicionais, e ela parece então livre para um amor mais moderno, compatível com
seus estudos. Uma dança final na praia sela a reconciliação de todos, mesmo do tio, solto logo
depois de sua prisão, e conformado com a recusa de Soukey.
69. Liberdade, igualdade, fraternidade e então… | Liberté, égalité, fraternité et puis après...
França, 1990, 16mm, cor, 98’ | VO em francês sem legendas | cópia do CFE/CNC em 16mm
D, R, C, Loc: Jean Rouch; P: Mission du Bicentenaire de la Révolution / Sodaperaga / CFE; Int: Brice
Ahounou
Filmado em Paris (Les Invalides, Panthéon), no Fort de Joux e noutros lugares da França em 1989;
montado em Paris em 1990.
Produzido por ocasião das comemorações do bicentenário da Revolução Francesa, o filme
se divide em quatro partes ou capítulos (“I: Liberté”, “II: Égalité”; “III. Fraternité” e “IV: et puis
après”), o primeiro dos quais funcionando como um breve preâmbulo e mostrando uma festa
municipal na qual crianças brincam, uma árvore é plantada e todos falam em liberdade. Os
outros capítulos se organizam como uma evocação da figura do General haitiano anti-escra-
vagista e anti-colonialista Toussaint Louverture (1746-1803), uma reflexão sobre a prisão e a
morte que Napoleão lhe infligiu e uma tentativa de reconciliá-los 200 anos depois. Para isto, o
filme alterna cenas do presente com representações do século 18, visita lugares emblemáticos
de Paris e vai ao Fort de Joux (onde Toussaint ficou preso e morreu), arma uma cerimônia de
vudu de haitianos na Esplanada dos Invalides, mostra sacrifícios de animais e recorre a monó-
logos over de Rouch pensando em voz alta, recitando versos ou traduzindo divisas ditas pelos
haitianos. Embora heteróclito e desigual, o resultado é estimulante.
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71. Damouré fala da Aids | Damouré parle du Sida
Níger, 1992, 9’24’’ | VO em francês legendada em português | Cópia do CFE/CNC em 16mm
D, R, C: Jean Rouch; P: CFE; Int: Damouré Zika, Lam I. Dia, Tallou Mouzourane, Lobo.
Filmado num ambulatório de Niamey em 1992; montado em Paris no mesmo ano.
Num ambulatório de Niamey em que trabalha, Damouré fala como enfermeiro, aos olhos da sua
esposa Lobo, sobre a Aids aos amigos Lam e Tallou, qualificando-a como um doença do amor, que
só pode ser vencida pelo amor. E explica-lhes como se deve usar o preservativo.
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D: Jean Rouch e Manoel de Oliveira; P: Institut français de Porto, CNRS, Jean-Michel Arnold (FEMIS),
CFE e Câmara Municipal do Porto; R: Jean Rouch, a partir de um poema de Manoel de Oliveira
sobre o rio Douro; C: Jérôme Blumberg; S: François Didio; M: Françoise Beloux; Lab: Neyrac Films.
Filmado no Porto de 31/5 a 3/6/1996; montado em Paris em 1997, e selecionado pelos festivais de
Locarno e Roma daquele ano.
De braços dados, Rouch e Oliveira se aproximam de um mirante do Porto, de onde avistam a
ponte de Gustave Eiffel sobre o rio Douro e conversam sobre aquela paisagem. Rouch propõe ao
amigo refazerem, 60 anos depois, Douro, faina fluvial (Oliveira, 1931), um dos primeiros docu-
mentários que ele viu. Oliveira aceita a proposta, e faz um poema pedido por Rouch. O filme con-
sistirá então num passeio pela cidade do Porto, ao som do poema de Oliveira lido em over, a duas
vozes e a duas línguas alternadas, pelos velhos amigos, que aparecem também conversando
sobre vários assuntos, de Camões, Eiffel e Henri Langlois às navegações portuguesas e ao sonho
de Dom Henrique. Imagens aéreas do Porto e de seu rio completam aquele encontro fraterno,
que termina com imagens do mar.
75. Cartão: Museu Henri Langlois, Cinemateca Francesa, 8 de julho de 1997 | Faire-part,
Musée Henri Langlois, Cinémathèque Française, 8 juillet 1997
França, 1997, cor, 16mm, 53’14’’ | VO em francês sem legendas | cópia do CFE/CNC em 16mm
D, R: Jean Rouch; P: CFE; C: Jérôme Blumberg; S: François Didio; M: Françoise Beloux; Ass: Marianne
de Fleury e Frédéric Savios; Lab: Neyrac
Rodado em cinco planos longos numa tarde no Museu do Cinema do Palais de Chaillot, duas
semanas antes do seu incêndio. Vestido elegantemente (de terno e gravata), Rouch visita diante
da câmera as salas do museu concebido por Henri Langlois, seguindo a cronologia da história do
cinema, tal como reorganizada pela coleção. Ao longo dessa visita, Rouch improvisa um comen-
tário que atravessa todo o filme, tanto sobre os objetos do Museu quanto sobre seu criador, pelo
qual Rouch não esconde sua admiração.
76. O sonho mais forte que a morte | Le Rêve plus fort que la mort
Níger / França, 2002, cor, 16mm, 88’10’’ | VO em francês e grego (legendado em francês) | cópia
da AMIP em DVD
D, R: Jean Rouch e Bernard Surugue; P: AMIP / IRD / CNRS / CFE / CLEA Productions; F: Gerard de
Battista apc, Bernard Surugue; C: Eric Brun, Djingarey Maiga; S: François Didio, Moussa Hamidou;
M: Françoise Beloux; Mús: “Jaguar Fridgefull”, “Les Perses” (dir. mus. Jean-Baptiste Apéré) e “Le
Godyé” (Hamidou Yayé, seus percussionistas e a orquestra nigeriana de Dan Baba); Mix: Fran-
çois Didio; Int: Tallou Mouzourane (o pastor), Damouré Zika (Jaguar), Diouldé Laya (a sombra de
Darios), Hamidou Yayé (o músico), Philippe Brunet (o professor de grego) e os atores da Trupe do
teatro Démodocos, que encenam Os Persas de Ésquilo, sob a direção de Philippe Brunet
Filmado em Niamey e Kareygourou (Níger) em
Último longa-metragem de Rouch, realizado com a colaboração de Bernard Surugue. Depois de um
longo bloco inicial mostrando uma montagem de Os Persas falada em grego no Centro Cultural
Franco-Nigeriano de Niamey, o filme acompanha o reencontro de Rouch com amigos, lugares e
experiências do Níger, em clima de certa melancolia (apesar do vitalismo do título).
138
Filmes em torno de Rouch exibidos na Retrospectiva
78. Jean Rouch e sua câmera no coração da África | Jean Rouch en zijn in het hart van
Afrika
Níger / França / Holanda, 1977-78, cor e p/b, 16mm, 76’30’’ | VO em francês e inglês (legendado em
francês) | cópia do DER em DVD
D: Philo Bregstein; R: Philo Bregstein e Jan Venema; C: Djingarei Maiga, Jean Rouch e Ricardo da
Silva; S: Amadou Soumana, Moussa Illo e Michel Alencraz; M. Hans Van Dongen; P: IRSH (Niamey),
CFE; Mus: Tallou Mouzourane e arquivos do IRSH; Int: Jean Rouch, Damouré Zika, Lam I. Dia,
Tallou Mouzourane, Philo Bregstein, Moustapha Alassane, Oumarou Ganda, Inoussa Ousseini,
Michel Keita, Djingarei Maiga, Diouldé Laya, Boubé Gado, Idrissa Maiga.
Filmado em dezembro de 1977 no Níger (Niamey e outros lugares) e em Paris; montado em 1978.
Um dos dois ou três melhores já feitos sobre Rouch, este filme o acompanha por um período,
no Níger (onde ele filma com seus parceiros Damouré, Lam e Tallou, onde conversa com eles, e
com cineastas, técnicos e intelectuais do país sobre o cinema africano) e em Paris, onde o vemos
em suas atividades no CFE e na Cinemateca francesa. Estas cenas de Rouch em ação ou em diá-
logo são alternadas com trechos de seus filmes, e com filmagens de pessoas (seus parceiros e
outros) e de lugares do Níger, de modo a compor um precioso mosaico sobre parte considerável
do seu trabalho e do seu universo.
79. Nas pegadas da raposa pálida: pesquisas no país Dogon 1931-1983 | Sur les traces
du renard pâle: Recherches en pays dogon 1931-1983
Mali/Bélgica, 1984, cor e p/b, 16mm, 48’21’’ | VO em francês legendada em português | cópia do
CNRS em 16mm
D, R: Luc de Heusch; P: Centre de l’Audio-visuel de Bruxelles / RTBF / CNRS / FOBRA; F: Michel
Baudour; S: Jean-Paul Ramdonck; Loc: Philippe Geluck, Nicola Donato e Jean Rouch; Música Dogon
gravada por Geneviève e Blaise Calame, François Didio, Moussa Hamidou, Gyindo Ibrahim e Gilbert
Rouget; M: Denise Vindevogel; Mix: Gérard Rousseau; Int: Henri Storck, Geneviève Calame-Griaule,
Jean Rouch, Germaine Dieterlen, Amadigné Dolo, Dyamgounou Dolo e Koguem Dolo.
Filmado em Paris e no Mali em 1983; montado em Bruxelas em 1984
Dedicado “à memória de Marcel Griaule (1898-1956)” e filmado pelo eminente antropólogo e
cineasta Luc de Heusch, este documentário conjuga imagens de arquivo (fotos e filmes de Griaule
e de Rouch) com outras produzidas em território Dogon e com depoimentos filmados em Paris,
139
para evocar as pesquisas dos africanistas franceses sobre os Dogon, concentrando-se no tripé
formado por Marcel Griaule, Germaine Dieterlen e Jean Rouch.
80. Jean Rouch, Primeiro filme: 1947-1991 | Jean Rouch, premier film: 1947-1991
França, 1991, 35mm, cor e p/b, 26’33’’ | VO em francês legendada em português | cópia em DVD
D: Dominique Dubosc e Jean Rouch; C, M: Dominique Dubosc; S, Mix: Patrick Genet; P: Kinofilm / La
Sept; Int: Jean Rouch, Brice Ahounou, Tam Sir Doueb e N’Diagne Adéchoubou
Filmado e montado em Paris, em 1991
Na sala do Comité du Film Ethnographique no Museu do Homem, Jean Rouch conta à jovem
N’Diagne Adéchoubou a gênese de seu primeiro filme, No país dos magos negros, que vemos
em seguida. Finda a versão oficial do filme, sobre a qual Rouch conversa brevemente com Brice
Ahounou e Tam Sir Doueb, Brice projeta sem som a última sequência do filme que mostrava uma
cerimônia de possessão, para que Rouch a comente ao vivo, à sua maneira, num tom e num registro
muito diferentes daqueles adotados pela equipe das Actualités françaises em 1947, cuja montagem
e cuja sonorização desagradaram profundamente o cineasta. O exercício é fascinante, e nos
ajuda a medir a distância que separa o approach de Rouch do registro etnográfico ainda vigente
nos inícios da sua carreira de cineasta.
140
são integrados ao fluxo, completando assim um documento sumamente proveitoso sobre suas
relações de trabalho e amizade com alguns de seus comparsas.
83. Mosso mosso - Jean Rouch como se … | Mosso Mosso, Jean Rouch comme si...
França/Níger, 1998, cor, 73’, 16mm | VO em francês legendada em português | cópia do MAE em DVD
D, R: Jean-André Fieschi. C: Jean-André Fieschi e Gilberto Azevedo; S: Laurent Malan e Moussa
Hamidou; M: Danielle Anezin; Mix: Anne Louis e Pascal Rousselle; Mus: Laurent Malan, Jocelyn
Poulin e Didier Pougheon; Int: Jean Rouch, Damouré Zika, Tallou Mouzourane.
Filmado em Paris e no Níger em 1997; montado em Paris em 1998
Encomendado pela prestigiosa série francesa “Cinéma de notre temps”, este documentário
define a regra ficcional do “como se” como o princípio fundamental do trabalho de Rouch, e a
mostra em ação, saindo de Paris e partindo ao Níger para acompanhar ali as filmagens imaginá-
rias de um filme, “La Vache Marveilleuse”, que Rouch fingia fazer com seus amigos e cúmplices
de sempre, Damouré e Tallou, mas sem Lam, já falecido. É um dos dois ou três melhores filmes
já feitos sobre Rouch.
141
diálogo entre a poesia e a etnografia, permitindo entrever um outro plano do pensamento, que
os Tarahumaras chamam de Ciguri.
87. Meu pai é um leão | Mon père est un lion – Jean Rouch pour mémoire
França, 2002, cor, vídeo, 8’30’’ BETA SP | VO em francês legendada em português | Cópia de Saga
Production em DVD
D, R: Lionel Baier e Dominique de Rivaz; C, S: Lionel Baier; M: Christine Hoffet; Int: Jean Rouch
Em plena greve dos funcionários do museu do Homem contra o que lhes parecia o iminente des-
mantelamento de suas coleções, os cineastas o visitam com Jean Rouch e colhem no auditório
vazio um depoimento em que ele evoca seus inícios no cinema, seus aprendizados na Cinemateca
Francesa da rua d’Ulm ao lado dos futuros cineastas da Nouvelle Vague, alguns episódios da sua
juventude, uma canção anarquista.
142
89. Jean Rouch e Germaine Dieterlen, "O futuro da lembrança" | Jean Rouch et Ger-
maine Dieterlen, L’avenir du souvenir
Mali / França, 2004, cor e p/b, 54’ | VO em francês legendada em português | Cópia do autor
em DVD
D, R, C: Philippe Costantini; Loc: Philippe Costantini e Dahirou Togo; P: AMIP / CNRS / France 5; S e Mix: Jean-
Pierre Fénié; M: Catherine Catella; Int: Jean Rouch, Jocelyne Rouch, Amadigné Dolo, Pangalé Ambara Dolo,
Panganidiou Diamgouno Dolo, Inogo Dolo e Catherine Dieterlen.
Em dezembro de 2003 Jean Rouch retorna ao Mali, nas terras dos Dogon. Desde a morte de sua
amiga Germaine Dieterlen, com quem filmou as cerimônias dos Sigui e os ritos funerários dos
Dogon (e que aparece em inserts de filmes e fotos), Rouch esperava vê-la homenageada num des-
tes funerais tradicionais, como aquele reservado ao mestre de ambos, Marcel Griaule, pioneiro
dos estudos etnográficos sobre aquela etnia. Rouch reencontra os filhos dos informantes com
quem ele e Germaine trabalharam por anos a fio em filmes e pesquisas. Eles evocam Griaule e
Germaine, que acaba recebendo a cerimônia tradicional e sendo elevada à categoria de ances-
tral, segundo o desejo de Rouch.
143
Salvo engano, ainda não existem, nem na França nem em parte alguma, levantamentos
exaustivos dos escritos de e sobre Jean Rouch. De Rouch, o levantamento menos incompleto
ainda é aquele organizado por Laurent Pellé no Comité du Film Ethnographique (CFE) a par-
tir de alguns outros que o precederam. Ele foi incluído no volume de Rouch Les hommes et
les dieux du fleuve (1997, p.272-275) e depois disponibilizado no site do Comité (http://www.
comite-film-ethno.net/rouch/rouchbibli.htm). Os estudiosos de Rouch lhe devem bastante e
vez por outra o reproduzem, mas ele continua muito longe da exaustividade e da precisão
desejáveis. Tomando a de Pellé e algumas outras (de Grisolia, Toffetti, Prédal, etc) como pon-
tos de partida, triando-as, cruzando-as e completando-as com uma primeira pesquisa suple-
mentar em Paris, chegamos a uma listagem menos incompleta e imprecisa, consciente porém
de suas insuficiências que persistem - sobretudo no que concerne aos textos de juventude e
às entrevistas de Rouch. Um levantamento exaustivo que nos permitisse, de um lado, verificar
e completar o conjunto das referências já elencadas e, de outro, encontrar novos textos ainda
não listados, exigiria uma pesquisa maior em bibliotecas e hemerotecas (sobretudo france-
sas, mas não só), que resta empreender. Isto vale também para o caso da bibliografia sobre
Rouch, ainda mais lacunar nas publicações disponíveis. Seu levantamento mais detalhado se
revelou inviável no Brasil, e ficará portanto para uma próxima publicação (após nova rodada
de pesquisas). Isto não nos impediu, porém, de listar aqui os livros, catálogos e revistas intei-
ramente consagrados a Rouch, assim como as principais filmografias de Rouch já publicadas,
e um numeroso elenco de artigos sobre ele, que decidimos apresentar ao leitor desde já como
um ponto de partida avançado para a continuação da pesquisa, levando em conta a utilidade
que esta versão preliminar (bem mais extensa do que tudo o que havia) já terá para os pes-
quisadores rouchianos. Os ítens de cada seção desta bibliografia estão dispostos segundo a
cronologia de sua publicação, e sempre que possível indicamos as republicações e as tradu-
ções existentes de cada texto. Agradecemos especialmente a Françoise Foucault e Laurent
Pellé pela acolhida sempre generosa no Comité du Film Ethnographique (cujos arquivos foram
e seguem sendo uma fonte incontornável para todas as pesquisas rouchianas), e também a
Lorena França, Roberto Romero Jr. e Leonardo Amaral pela digitação de parte da seção dos
artigos sobre Rouch.
M. A. S.
Bibliografia de Jean Rouch
(em ordem cronológica)
1. Livros:
ROUCH, Jean; SAUVY, Jean; PONTY, Pierre. Le petit Dan. (conte africain adapté et photographié par
Jean Rouch, Pierre Ponty, Jean Sauvy). Paris: Arts et métiers graphiques, 1948, 41p.
ROUCH, Jean. Contribution à l’histoire des Songhay. Mémoire IFAN, Dakar, n° 29, IIe partie, novembre
1953, p.137-259.
______. Les Songhay. Paris: P.U.F., 1954, 100 p. [Re-edição: Paris: l’Harmattan, 2005].
______. Le Niger en pirogue. Paris: Fernand Nathan (coll. Terres et Hommes), 1954, 88p.
______. La religion et la magie Songhay. Paris: P.U.F., 1960, 325p. [publicação da Tese principal
do Doutorado; 2e édition revue et augmentée: Bruxelles: Editions de l’Université de Bruxelles,
1989, 377p.].
ROUCH, Jean et MORIN, Edgar. Chronique d’un été. Paris: InterSpectacles, 1962, 185p. (coll. Domaine
Cinéma, 1). [Trad. inglesa parcial de Steven Feld em Jean Rouch, Ciné-ethnography (2003),
part III (“Chronicle of a summer: a film book”), p.229-343.
ROUCH, Jean; GESSAIN, Monique; SALZMANN, Monique. Catalogue de 100 films d’intérêt ethnographique.
Paris: CNRS, 1966.
ROUCH, Jean. Il cinema del contatto. A cura di Raul Grisolia. Roma: Bulzoni Editore, 1988, 158p.
______. Les hommes et les dieux du fleuve: Essai ethnographique sur les populations Songhay
du moyen Niger 1941-1983. Préface de Marc-Henri Piault. Paris: Artcom, 1997, 286p.
______. Dionysos. (Textes réunis par Frédéric Serre). Paris: Artcom, 1999, 150p.
______. Jean Rouch: Cine-ethnography. Edited and translated by Steven Feld. Minneapolis / London:
University of Minnesota Press [coll. “Visible evidence”, vol. 13], 2003, 400p.
______. Alors le noir et le blanc seront amis: carnet de missions 1946-1951. Edition établie par
Marie-Isabelle Merle des Isles avec l’aide de Bernard Surugue. Paris: Mille et une
nuits, 2008, 311p.
______. Cinéma et Anthropologie. Textes réunis par Jean-Paul Colleyn. Paris: Cahiers du
cinéma /INA, 2009, 192p.
145
______. Notes on Migrations into the Gold Coast. Accra: Labour Départment, 1954, 75 p.
______. Migrations au Ghana (Gold Coast): Enquête 1953-1955. Paris: Société des Africanistes,
Musée de l’Homme / CNRS, 1956, 173 p.
______. Rapport sur les migrations nigériennes vers la basse Côte d’Ivoire. Niamey: IFAN, 1957, 44 p.
146
“Berlin, août 1945”. Fontaine (Revue mensuelle de la poésie et des lettres françaises), Alger /
édition de Paris, Vol. 6, n.45, septembre 1945, p.767.
“Une espèce sociologique nouvelle: le zazou”. (co-écrit avec Jean Sauvy e Pierre Ponty, signé “Jean
Pierjean”). Bref, 2e année, n.18, 16 mars 1946, p.14-15.
“Pirogues haute couture”. (co-écrit avec Jean Sauvy e Pierre Ponty, signé “Jean Pierjean”). 3
páginas datilografadas [nos arquivos do CFE], sem indicação de publicação, mas com uma
indicação de Rouch escrita à mão “Níger 1946”.
“Les pierres chantantes d’Ayorou”. (co-écrit avec Jean Sauvy et Pierre Ponty). Notes Africaines,
IFAN, Dakar, n.33, janvier 1947, p.18
“Note sur des pierres taillées de grosses dimensions en pays Kouranko”. Notes Africaines, IFAN,
Dakar, n.34, avril 1947, p.7-8.
“‘Banghawi’: chasse à l’hippopotame au harpon par les pêcheurs Sorko du Moyen Niger”. Bulletin
de l’IFAN, Dakar, Tome X, 1948, p. 361-377. Republicado em J. Rouch, Les hommes et les dieux
du fleuve (1997), p.63-78.
“Amitié noire”. Présence Africaine, , n.5, Paris, 1948, p.761-767.
“Vers une littérature africaine”. Présence africaine, n°6, Paris, 1948, p. 144-146.
“Gravures rupestres de Kourki”. Bulletin de l’IFAN, Dakar, Tome XI, n.3-4, juillet-octobre 1949, p.
340-353.
“‘Surf riding’ sur la Côte d’Afrique”. Notes Africaines, IFAN, Dakar, n.42, avril 1949, p. 50-52.
“Chevauchée des génies, cultes de possession au Niger”. Plaisir de France, Paris, 1949, 7 p.
“Les rapides de Boussa et la mort de Mungo Park” (1ère partie, “Les rapides”). Notes Africaines,
IFAN, Dakar, n°43, juillet 1949, p. 89-98.
“Les rapides de Boussa et la mort de Mungo Park” (2ème partie, “Mort de Mungo Park”). Notes
Africaines, IFAN, Dakar, n° 44, octobre 1949, p. 121-124.
“Les rapides de Boussa et la mort de Mungo Park” (suite et fin, “Hypothèses sur la mort de Mungo
Park”). Notes Africaines, IFAN, Dakar, n° 45, janvier 1950, p.15-20.
“La danse”. Présence africaine, n° spécial 8-9 (“le monde noir”), Paris, 1950, p.219-226.
“Les Sorkawa, pêcheurs itinérants du Moyen Niger”. Africa, London, vol. XX, n°1, january 1950, p.5-
25. Republicado em J. Rouch, Les hommes et les dieux du fleuve (1997), p.79-114.
“Les magiciens de Wanzerbé”. Caliban: panorama du monde, Paris, n.37, mars 1950, p.64-78.
“Toponymie légendaire du «W» du Niger”. Notes Africaines, IFAN, Dakar, n.47, juillet 1950, p.50-52.
Republicado em J. Rouch, Les hommes et les dieux du fleuve (1997), p.115-122.
“Préface”. In: Chants du Dahomey et du Niger. Trad. Paul Mercier et Jean Rouch. Paris: GLM, 1950,
29p. (Coll. Voix de la Terre, 13).
147
“Au coeur... (5): Aux prises avec les sortilèges de la montagne sacrée”. Franc-tireur, 31/7/1951.
“Au coeur ... (6): J’assiste à la cérémonie barbare aux rites secrets de la circoncision”.
Franc-tireur, 1/8/1951.
“Au coeur ... (7): Zaba la possédée a dansé devant moi la danse d’initiation... “ Franc-tireur,
2/8/1951.
“Au coeur ... (8): A Wanzerbé, dans la case de Mossi le magicien commande aux divinités
invisibles”. Franc-tireur, 3/8/1951.
“Au coeur ... (9): On va ‘casser la mission’: Au revoir, la brousse! Au revoir, noirs compagnons!
Franc-tireur, 4/8/1951.
“Au coeur ... (10): Niger 1951: Vers de nouvelles découvertes parmi les tribus de Bandiagara”.
[3e mission]. Franc-tireur, 6/8/1951.
“Au coeur... (11): Un enterrement en plein ciel”. Franc-tireur, 7/8/1951.(avec Roger Rosfelder).
“Au coeur... (12): Avec les ‘gens du mil’, ces agriculteurs de la brousse”. Franc-tireur, 8/8/1951.
“Au coeur ... (13): Départ pour le grand voyage vers la ‘Gold Coast’“. Franc-tireur, 10/8/1951.
“Au coeur ... (14): Sept heures d’un spectacle effarant sous le ciel des tropiques”. Franc-tireur,
11-12/8/1951.
“Au coeur ... (15): Dans la forteresse de l’or parmi les vertes collines”. Franc-tireur, 13/8/1951.
“Au coeur ... (16): Noël a Koumasi, la Babylone noire”. Franc-tireur, 14-15/8/1951.
“Au coeur ... (17): Au retour de la Gold Coast Illo Gaoudel se marie”. Franc-tireur, 17/8/1951.
“Au coeur ... (18): Sans bagages et avec 3400 francs en poche je deviens ‘aide graisseur’ sur un
camion de la Transsaharienne pour traverser le Sahara”. Franc-tireur, 21/8/1951.
“Au coeur ... (19): ‘Voila le Dongo qui hurle!’”. Franc-tireur, 22/8/1951.
“Au coeur ... (20, fin de la série): Alors le Noir et le Blanc seront des amis...”. Franc-tireur,
23/8/1951.
“La magie et la danse”. Tropiques (La Revue des troupes coloniales), décembre 1951, p.59-66.
148
(17) “Sortilèges sur la brousse: Chasse à l’hippo sur le grand fleuve”. Germinal, 14/6/1953.
(18) “Sortilèges sur la brousse: le Dongo qui hurle!”. Germinal, 21/6/1953.
(19) “Sortilèges sur la brousse: Alors le noir et le blanc seront amis...”. Germinal, 28/6/1953.
“Rites de pluie chez les Songhay”. Bulletin de l’IFAN, Dakar, tome XV, n.4, octobre 1953, p.1655-1689.
Republicado em J. Rouch, Les hommes et les dieux du fleuve (1997), p.131-166.
“Renaissance du film ethnographique”. Le cinéma éducatif et culturel, Rome, n°5, 1953, p. 23-25.
“A propros des films ethnographiques”. Positif, n° double 14-15 (“films et auteurs”), novembre
1955, p. 145-149. Trad. italiana em J. Rouch, Il cinema del contatto (1988), p.19-24.
“Cinéma d’exploration et ethnographie”. Connaissance du monde (Cahiers trimestriels). Paris,
n.1, hors série, 1955, p.69-78.
“Quelques problèmes de Gold Coast”. Bulletin de l’IFAN, Dakar, Tome XVII, n.1, janvier 1955, p.15-18.
“Batons à inscriptions magiques du Niger” (com Mokhtar Ould Hamidoun & A. Leriche). Notes
Africaines, IFAN, Dakar, n.70, avril 1956, p.40-41.
“Rapport sur les activités de la mission migration”. London/Bukavu/Lagos, CCTA/CSA, 1957, 7p.
“Notes sur les prostituées ‘Toutou’ de Treichville et d’Adjamé”. (en collaboration avec Edmond
Bernus). Etudes Eburnéennes, Abidjan, IFAN (Centre de Côte d’Ivoire), Tome VI, 1957, p. 231-242.
“Contribution à l’étude du site rupestre de Tessalit”. Notes Africaines, IFAN, Dakar, n°79, juilet
1958, p. 72-77.
“Découverte de l’Afrique”. In: Explorations. Paris: Livre de Paris / Fasquelle, 1959, p. 15-88.
“Étude d’une migration nigérienne en moyenne Côte-d’Ivoire: Marabadiassa” (avec Edmond
Bernus). Notes Africaines, IFAN, Dakar, n.84, octobre 1959, p.107-8.
“Second generation migrants in Ghana and the Ivory Coast”. IAI special studies, London, n.16,
1961, p. 300-304.
“Restes anciens et gravures rupestres d’Aribinda (Haute-Volta)”. Etudes Voltaïques, Ouagadougou,
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“D’un certain cinéma africain: A propos d’un débat sur le ‘Carnaval des Dieux’”. [sobre o filme
Something of Value, de Richard Brooks, 1953]. La vie africaine, Paris, n.15 (numéro spécial
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[Trad. argentina em COLOMBRES, Adolfo (org.). Cine, antropolgía y colonialismo. Buenos Aires:
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“Introduction à l’étude de la communauté de Bregbo”. Journal des Africanistes, tome XXXIII, Paris,
1963, p. 129-203.
“Préface”. In: «Malettes cinématographiques» sur l’Afrique. Paris: UNESCO, 1964, 5 p.
149
“Textes rituels Songhay” [extrait de La religion et la magie Songhay]. In: Textes sacrés d’Afrique
Noire, choisis et présentés par Germaine Dieterlen. Paris: Gallimard, 1965, p.44-56.
“Cantiques harristes”. [extrait de “Introduction à l’étude de la communeauté de Bregbo”]. In:
Textes sacrés d’Afrique Noire, choisis et présentés par Germaine Dieterlen. Paris: Gallimard,
1965, p.98-106.
“Jean Rouch: ‘Gare du Nord’”. Cahiers du cinéma, n.171, octobre 1965, “Petit journal”, p.11.
“Cinéma africain 1966”. 7 páginas datilografadas e assinadas por Rouch sem indicação de lugar
nem data de publicação. [CFE, pasta “Rouch textes II, 1956-1977”].
“Titres et travaux scientifiques”. Datiloscrito de 19 páginas disponível nos arquivos do CFE, datado
à mão de 1966 e editado, ao que consta, como uma plaquete pelo Centre nigérien de recherches
en sciences humaines. [espécie de memorial sumamente proveitoso das atividades profissionais
de Rouch até 1966, redigido por ele mesmo].
“Préface”. In: Premier Catalogue sélectif international de films ethnographiques sur l’Afrique
noire. Paris: UNESCO, 1967, p.20-29.
“Appendice: Situation et tendances du cinéma en Afrique”. In: Premier Catalogue sélectif international
de films ethnographiques sur l’Afrique noire. Paris: UNESCO, 1967, p.374-408. [Trad. inglesa:
“Situation and tendencies of the cinema in Africa”. Translated by Steve Feld and Marielle
Delorme. Studies in the Anthropology of Visual Communication, volume II, n.1, spring 1975,
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publicadas:
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UNESCO, 1967, 373p. [instrumento filmográfico sumamente proveitoso, este catálogo traz
fichas muito detalhadas (não assinadas) de 22 filmes de Rouch realizados na África, de 1947
a 1966].
ZICHLER, Hans. “Filmographie Jean Rouch”. Filmkritik, n.253, januar 1978, p.33-43. [primeira filmografia
mais precisa em alemão, mas indo só até 1977];
EATON, Mick (Ed.). Anthropology Reality Cinema: the films of Jean Rouch. London: BFI, 1979, p.1-34
(“Chronicle”, seção com elementos filmográficos muito úteis).
HOUDAILLE, Marie Helène. “Filmographie”. In: GALLET, Pascal-Emanuel (Dir.). Jean Rouch: Une
rétrospective. Paris: Ministère des Affaires Etrangères,
1981, p.34-64. [nas p.34-58, há fichas de 1 página para 25 dos filmes de Rouch, com sinopses e
informações proveitosas; nas p.60-64, a filmografia geral fica menos detalhada, mas se beneficia
da revisão feita pelo próprio Rouch].
PRÉDAL, René (dir.). Jean Rouch, um griot gaulois. CinémAction, n.17, 1982, p.176-183 (“Filmographie”,
établie par René Prédal, revue et corrigée par Danièle Tessier et Françoise Foucault);
ROUCH, Jean. Il cinema del contatto (a cura di Raul Grisolia). Roma: Bulzoni, 1988, p.113-142
(“Filmografia” bastante detalhada, estabelecida por Grisolia com a ajuda de Rouch e de Françoise
Foucault, além de se apoiar também em outras que a precederam);
VOSER, Silvia und BEATT, Cynthia (Hrsg.). Cicim (Revue pour le cinéma français), n.26, mai 1989,
Munich, p.62-71. [“Filmographie Jean Rouch”, enxuta mas proveitosa, com indicações sobre
os locais de filmagem nem sempre presentes nas outras].
RUBY, Jay (compiled by). “A filmography of Jean Rouch, 1946-1981”. Visual Anthropology, Vol. 2, n.
3-4, 1989, p.333-65.
TOFFETTI, Sergio (a cura di). Jean Rouch: le renard pâle. Torino: Centre Culturel Français de Turin /
Museo Nazionale del Cinema di Torino, 1991, p.165-178 (filmografia estabelecida por Toffetti
e Daniela Giuffrida, compilando elementos das que a precederam);
Catalogue des films du CNRS, Sciences de l’Homme et de la Société 1948-1992 (CNRS, 1993)
[contém fichas úteis, mas breves, de 24 dos filmes de Rouch];
PRÉDAL, René (dir.). Jean Rouch ou le ciné-plaisir. CinémAction, n.81, 4e trimestre 1996, p.214-
226 (“Filmographie”, établie par René Prédal, revue et corrigée par Danièle Tessier, Françoise
Foucault et Anne Pascale);
FELD, Steven (dir.). “Annotated Filmography”. In: ROUCH, Jean. Ciné-ethnography. Ed. and transl.
by Steven Feld. Minneapolis / London: University of Minnesota Press, 2003, p.345-384. [filmografia
mais completa em inglês, expandindo aquela compilada por J. Ruby em 1989 para cobrir
toda a carreira de Rouch; resultado de um esforço coletivo, ela parte da tradução de filmografias
francesas, enriquecida com outras fontes e com elementos fornecidos pelo Comité du
Film Ethnographique].
ROUCH, Jean. Cinéma et Anthropologie. Textes réunis par Jean-Paul Colleyn. Paris: Cahiers du
cinéma / INA, 2009, “Filmographie” (établie à partir des travaux de Laurent Pellé et Corinne
Raclin), p.181-9.
171
18. Rouch filmando Jaguar (1954-67)
172