Corpo de baile:

um mundo em transformação
GUIMARÃES ROSA
 GUIMARÃES ROSA
Claudia Campos Soares
Doutora em Letras (Literatura Brasi-
leira) pela Universidade de São Paulo.
Professora de Literatura Brasileira da
Universidade Federal de Minas Gerais.
 Resumo
A esmagadora maioria das narrativas rosianas está situada espacialmente no que se poderia chamar, em sentido
amplo, de sertão, região brasileira tradicionalmente caracterizada em nosso pensamento social e história literária
como interior distante, refratário à modernização, onde está praticamente ausente o poder público e inexistem
instituições sociais que garantam às pessoas direitos de cidadãos. Mas o sertão tem suas nuances. Uma delas se
apresenta em Grande sertão: veredas, outra, em Corpo de baile, os dois livros de Guimarães Rosa publicados, com
meses de diferença, em 1956. As novelas que compõem este último livro se passam, mais exatamente, nos gerais,
e revelam um mundo em transformação. As mudanças que aí se verificam indicam que a região está menos dis-
tante do mundo urbano que o sertão propriamente dito, onde se situam as aventuras e os amores de Riobaldo e
Diadorim. E em processo de aproximação crescente.

Palavras Chave
GUIMARÃES ROSA

Guimarães Rosa; Corpo de baile; Características histórico-sociais dos gerais.

Abstract
Most of Guimarães Rosa’s narratives are spatially situated in what could be called, in a broad sense, sertão, a
Brazilian region traditionally characterized in our social thought and in our literary history as being a far-off
countryside, resistant to modernization, where the public administration is practically absent and where the so-
cial institutions that would guarantee the people’s rights as citizens are non-existent. Nevertheless the sertão has
its nuances. One of them is shown in Grande sertão: veredas, and another one in Corpo de baile, the books published
by Guimarães Rosa within a few months in 1956. The novels that comprise the latter are set, most precisely, in the
gerais, and reveal a world in transformation. The changes one observes there are a hint that the region is less dis-
tant from the urban world than the sertão itself, where the adventures and loves of Riobaldo and Diadorim take
place. And they are gradually getting closer.

KEYWORDS
Guimarães Rosa; Corpo de baile; Social-historical characteristics of gerais.

S e r t ão e g e r a i s [...] desde grande parte de Minas Gerais (Oeste

A esmagadora maioria das narrativas rosia-
nas está situada espacialmente no que se poderia
chamar, em sentido amplo, de sertão. Mas o ser-
tão tem suas nuances. Uma delas se apresenta em
Grande sertão: veredas; outra, em Corpo de baile, os
dois livros publicados, com meses de diferença, em
1956. Esses dois espaços ficcionais representam es-
teticamente duas partes de uma mesma realidade
histórico-social, como se discute a seguir.
A ação em Corpo de baile se passa mais exa-
tamente nos campos gerais, ou, simplesmente, ge-
rais. Esta extensa – e imprecisamente delimitada
– região geográfica do interior do Brasil é descri-
ta detalhadamente por Rosa em carta a Edoardo
Bizzarri, tradutor do livro para o italiano, nos
seguintes termos:
e sobretudo Noroeste), aparecem os “campos ge-
rais”, ou “gerais” – paisagem geográfica que se
estende, pelo Oeste da Bahia, e Goiás [...], até ao
Piauí e ao Maranhão. § O que caracteriza esses
GERAIS são as chapadas (planaltos, amplas ele-
vações de terreno, chatas, às vezes serras mais ou
menos tabulares) e os chapadões (grandes imen-
sas chapadas, às vezes séries de chapadas). São de
terra péssima, vários tipos sobrepostos de areni-
to, infértil. [...] A vegetação é a do cerrado: arvo-
rezinhas tortas, baixas, enfezadas [...] E o capim,
ali, é de péssima qualidade [...].§ Mas, por entre
as chapadas, separando-as (ou, às vezes, mesmo
no alto, em depressões no meio das chapadas) há
as veredas. São vales de chão argiloso ou turfo-
argiloso, onde aflora a água absorvida. [...] A ve-
reda é um oásis. Em relação às chapadas, elas são,
as veredas, de belo verde-claro, aprazível, macio.

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 O capim é verdinho-claro, bom. As veredas são
férteis. Cheias de animais, de pássaros [...]§ Em
geral, os moradores dos “gerais” ocupam as ve-
redas, onde podem plantar roça e criar boi [...]
(BIZZARRI, 1981, p. 22-23).
O escritor acha necessário descrever a região
com tantos detalhes ao tradutor porque costuma
reproduzir suas características, com fidelidade
muitas vezes documental, em seu universo ficcio-
nal – como se pode observar, por exemplo, na se-
melhança entre a descrição transcrita acima e a da
paisagem ao redor da fazenda do misterioso Cara-
de-Bronze, na novela homônima:
Mar a redor, fim afora, iam-se os Gerais, os Gerais
do ô e do ao: mesas quebradas e mesas planas, das
chapadas, onde há areia; para o verde sujo de más
árvores, o grameal e o agreste – um capim rude, que
boca de burro ou de boi não quer; e água e alegre
relva arrozã, só nos transvales das veredas, cada
qual, que refletem, orlantes, o cheiroso sassafrás, a
buritirana espinhosa, e os buritis, os ramilhetes dos
buritizais, os buritizais, os b u r i t i z a i s, os buritis
bebentes (ROSA, 1994, p. 669)1.
Nas baixadas ao redor das veredas – os “oásis”
verdejantes que brotam em meio aos vastos e secos
espaços e à vegetação rude do cerrado – concentra-
se a maioria dos escassos moradores da região. Aí
estão localizadas as fazendas de gado como a de
Cara-de-Bronze.
Os gerais são espaço contíguo e complementar
em relação ao sertão propriamente dito. De forma
geral, e em vários sentidos, pode-se dizer, como o
faz o ex-jagunço Riobaldo, que os gerais “correm
em volta” do sertão (II, 11). São, portanto, uma es-
pécie de ante-sala dele.
Sobre o sertão e os gerais, pode-se afirmar
serem, ambos, espaços longínquos, onde o poder
público não está presente, e refratários à moderni-
zação. Riobaldo diz em Grande sertão: veredas que,
no sertão, “criminoso vive seu cristo-jesus arreda-
do de arrocho de autoridade” (II, 11); e seo Deo-
grácias, personagem da novela “Campo geral”, de
Corpo de baile, diz em certo momento da narrativa
estar escrevendo uma carta ao Presidente da Repú-
blica para pedir providências contra os “crimino-
sos brutos” que aparecem nas redondezas amea-
çando os moradores da região (I, 482). Criminosos
vagam por toda parte e não se pode contar com
a lei em nenhum lugar, mas há uma diferença de
grau entre sertão e gerais. O sertão – mais profun-
do na geografia e no arcaísmo de seus usos e cos-
tumes – é lugar onde bandos de jagunços têm livre
ângulo 115, out./dez., 2008, p. 40-47.
trânsito e percorrem latifúndios e terras devolutas
prestando serviços aos grandes proprietários e se
envolvendo em grandes batalhas, como as que são
narradas em Grande sertão: veredas. Já os gerais são,
principalmente, espaços onde “o proprietário tem
sua riqueza defendida e reproduzida não pela ação
espetacular dos jagunços, mas pela labuta rotinei-
ra dos lavradores da terra alheia e dos vaqueiros”
(LIMA, 1999, p. 16). Em Corpo de baile os homens
não se dedicam à violência como forma de vida,
embora ela também não esteja muito distante aí.
Lutas jagunças, assassinatos – que acontecem no
GUIMARÃES ROSA
tempo da narração ou aparecem como lembranças
de tempos passados, mas não muito distantes, de
algum personagem – e vida errante não são reali-
dades desconhecidas em Corpo de baile.
Nas fazendas de gado dos gerais se organizam
pequenas comunidades rurais compostas por: pro-
prietário e/ou seu capataz, vaqueiros, pequenos la-
vradores e agregados de feitios vários. Administra-
das pelo próprio dono temos, em Corpo de baile, a
fazenda de Cara-de-Bronze (na novela homônima),
a de seo Senclér (em “A estória de Lélio e Lina”) e
a de iô Liodoro (em “Buriti”), por exemplo; admi-
nistradas por capatazes são a fazenda do Mutum,
onde moram Miguilim e sua família (em “Campo
geral”); e a fazenda da Samarra, cujo administra-
dor é Manuelzão, protagonista de “Uma estória de
amor”. Estas novelas tratam, entre outras coisas,
das possibilidades e dificuldades da vida familiar
para os pobres nos gerais (RONCARI, 2004; SOA-
RES, 2007). Já no sertão de Grande sertão: veredas, os
jagunços vivem em trânsito permanente, completa-
mente desgarrados da vida familiar.
Nos gerais se está um pouco menos longe da
cidade e das instituições que organizam a vida so-
cial. A linha que separa sertão e gerais, entretan-
to, é tênue e os ambientes às vezes se confundem.
Nem para os seus moradores os limites entre eles
são inquestionáveis. É o que demonstram as pa-
lavras de Riobaldo em Grande sertão: veredas: “[...]
isto é o sertão. Uns querem que não seja: que situ-
ado sertão é por os campos gerais a fora a dentro,
eles dizem, fim de rumo, terras altas, demais do
Urucúia. Toleima. Para os de Corinto e do Curve-
lo, então, o aqui não é dito sertão?”. E é ele mes-
mo quem responde: “Enfim, cada um o que quer
aprova, o senhor sabe: pão ou pães, é questão de
opiniães” (II, 11). A imprecisão acaba sempre des-
manchando o realismo do mapa porque, como se
sabe, Guimarães Rosa situa suas narrativas em um
espaço física e historicamente determinado, mas,
ao recriá-lo esteticamente, introjeta nele elementos
provenientes das mais diversas culturas. Assim, o
43
 alcance do sertão rosiano é estendido ao “mundo
dos valores inteligíveis à comunidade dos homens”
(CÂNDIDO, 1987, p. 208). Embora este pequeno
estudo investigue apenas a influência de questões
histórico-sociais na constituição do mundo ficcio-
nal rosiano, sabe-se que este é apenas um dentre os
diversos elementos que a compõem. Como afirma
Riobaldo, “o sertão” (e também os gerais), na ver-
dade, “é (são) o mundo”; e “está (estão) mesmo é
“em toda parte” (II, 11).
GUIMARÃES ROSA
Os Gerais
A sociedade dos gerais rosianos tem muito em
comum com aquela descrita na clássica interpre-
tação do Brasil de Gilberto Freyre. Ela é estrutura-
da em torno de um núcleo familiar central, legali-
zado, ao redor do qual gravita uma periferia nem
sempre bem delineada, que inclui empregados e
agregados de feitios vários. É também caracteri-
zada pela dominação do chefe; e, em relação a ele,
é ainda poligâmica; e tem dupla moral sexual: se
para o homem da “casa grande” quase todas as re-
lações sexuais são permitidas, à mulher está reser-
vada a castidade e, depois do casamento, a fideli-
dade. Seguindo os antigos padrões do catolicismo
português, a ela compete resguardar a honra do
marido, do pai, dos filhos, da família, enfim.
Os grandes fazendeiros dos gerais rosianos
têm também muitas características em comum
com aquela elite, descrita por Oliveira Vianna,
cujo poder vem da grande propriedade rural.
Vianna atribui a essa “classe” um caráter provin-
do “da medula cavalheresca”, que lhe determina:
o sentimento de respeitabilidade, o agudíssimo
senso de dignidade pessoal, a probidade, o res-
peito à palavra dada, a independência moral, a al-
tivez discreta e digna, o magnetismo pessoal, en-
tre outras virtudes nobilitantes (VIANNA, 1987,
p. 50-58).
Assim é, por exemplo, iô Liodoro, o patriarca
de “Buriti”, a última novela do livro:
[...] Ao em volta de iô Liodoro, tudo não se conce-
bia calado? Iô Liodoro regia sem se carecer; mas
somente por ser duro em todo o alteado, um ho-
mem roliço – o cabeça. Seu conspeito era um acaso
de firmeza mansa e onça, uma demasia sã em si,
que minava da pessoa e marameava, revertendo na
gente uma circunstância [...]. Temiam iô Liodoro?
Tem um não em todo sim e as pessoas são muito
variadas. Aí, em algumas horas, temessem. Mas
não precisavam de dar demonstração. Tinham res-
44
peito (I, 872).
Iô Liodoro é dotado de um enorme magnetis-
mo pessoal – descrito como uma espécie de con-
centração de ser (“uma demasia sã em si”), que
nascia dele e transbordava, envolvendo e inspi-
rando respeito nos que o rodeavam (“que minava
da pessoa e marameava, revertendo na gente uma
circunstância”). Por isto ele não mandava propria-
mente, mas “regia”.
Pode-se observar também no trecho citado
que ao poderoso senhor do Buriti Bom caracterizam
atitudes e maneiras ao mesmo tempo corteses, co-
medidas e imperativas: sua “firmeza” é “mansa e
onça”. Isso porque a grande respeitabilidade de iô
Liodoro, essa espécie de força moral, advém tam-
bém da forma como exerce sua autoridade. Ela está
baseada na brandura do mando (que amortece o
conflito inerente à situação de desigualdade social);
na reserva, na discrição (meio de manter a forma-
lidade – que evita a proximidade nas relações in-
terpessoais e mantém as posições na hierarquia);
e no comedimento, que caracteriza até mesmo a
linguagem do grande fazendeiro, seu tom estrito:
“No defrontá-lo, todos tinham que se compor com
respeito. Mas era mudamente afável. Exercia uma
hospitalidade calma, semi-sorria ao enrolar seu ci-
garro de palha. [...] Iô Liodoro falava pouco, [...]
não dava intimidade. Conservava uma delimita-
ção, uma distância” (I, 898).
Esse sentimento, que parece quase instintivo,
de obediência e temor que o fazendeiro do Buriti
Bom desperta entre os que convivem com ele ali-
menta uma espécie de mistificação de sua autorida-
de. Muito do poder e do “carisma” do grande fazen-
deiro, entretanto, tem fundamento de ordem social:
advém do fato, já aqui comentado, de no universo
ficcional de Corpo de baile estar praticamente ausente
o poder público e inexistirem instituições sociais que
garantam às pessoas direitos de cidadãos. Por isto,
de forma semelhante a do interior do Brasil descrito
por Oliveira Vianna, aí vigora o sistema paternalista
de proteção das camadas empobrecidas pelos gran-
des proprietários de terra – que, como conseqüên-
cia, submetem as primeiras ao seu poder. A plebe
rural – sempre à margem ou precariamente instala-
da no processo produtivo, carente de propriedades,
de mecanismos de assistência e promoção social, e
sem qualquer forma de organização ou fórum ins-
titucional para reivindicação de direitos – acaba se
alojando “de favor” na propriedade de um podero-
so; ou colocando-se, de outra forma qualquer, sob
a proteção de um; muitas vezes grata e pronta a
remunerá-lo com qualquer tipo de serviço.2
Isto pode ser observado na imagem amigável
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das relações interpessoais fortemente hierarquiza-
das que, em “Buriti”, é apresentada através do tri-
ângulo amoroso formado por iô Liodoro, uma de
suas amantes, D. Dionéia, e o marido desta última,
o Inspetor, no episódio em que eles se encontram
aos pés do Buriti-Grande (I, 883-885).
O Inspetor – que, como se descobre nesta oca-
sião, era sexualmente impotente – estava ajoelha-
do sob a palmeira procurando um “capinzinho de
bom remédio” que nhô Gualberto indicara para
curá-lo, quando se aproximaram D. Dionéia e iô
Liodoro, que passeavam a cavalo. Nhô Gualberto
parece esperar do marido ultrajado uma ação vio-
lenta (“Em outros tempos, homem matava homem
por causa de mulher!” – I, 885), mas o Inspetor,
sem se levantar do chão, cumprimenta com corte-
sia o amante da mulher. A cena se resolve com o
louvor de nhô Gualberto ao comportamento sem-
pre digno do senhor do Buriti Bom: “Quando os
dois chegaram para junto de nós, tudo tão trivial,
tão bem sucedido... Iô Liodoro não franze. Ele é
homem pelo correto. Ajuda muito ao Inspetor...”
(I, 885).
Esta fala de nhô Gualberto revela também os
termos em que se coloca o poder do grande fazen-
deiro. Na ausência de qualquer possibilidade de
valer-se de instituições que lhes garantam direitos
civis, os desvalidos dos gerais necessitam da pro-
teção de um poderoso. É efetivamente iô Liodoro
quem arca com todas as despesas de D. Dionéia e
do marido quando eles precisam se mudar para
a cidade por causa de uma doença da mulher.
Por esta proteção, entretanto, paga-se o preço da
dignidade pessoal. São muito significativas, nes-
se sentido, a impotência sexual do Inspetor e sua
posição rebaixada diante do amante da mulher,
como percebe nhô Gualberto: “(O Inspetor) Esta-
va jazente aí, de mãos no chão, catando [...]: figu-
rava um besouro bosteiro...” (I, 885).
O tempo do patriarca, entretanto, parece es-
tar ameaçado nos gerais de Corpo de baile. Seo Sen-
clér, o fazendeiro de “A estória de Lélio e Lina”,
também é um legítimo representante da “nobreza
dos campos” de que fala Oliveira Vianna: como
iô Liodoro, “rege”, soberano, sua propriedade e
seus vaqueiros e irradia respeitabilidade. Como
observou Luiz Roncari, sua Casa, sempre que re-
ferida no texto, aparece “grafada com maiúscula,
de modo a distingui-la das demais e como se fosse
a própria ou a única casa, a casa-grande” (RON-
CARI, 2007, p. 157) 3.
O fazendeiro do Pinhém, entretanto, tinha
muitas dívidas, e acabou tendo de entregar a fa-
zenda aos credores como forma de pagamento.
ângulo 115, out./dez., 2008, p. 40-47.
Sobre ele, afirma Lima (1999, p. 114), que,
embora possua uma grande fazenda para pecuá-
ria, com pastos invejáveis e um plantel de primei-
ra linha, envolve-se em negócios desastrosos que
acabarão por obrigá-lo a se desfazer da proprie-
dade para saldar dívidas. [...] o poder do dinheiro
moderno derrotou um sujeito cuja prosperidade
repousava sobre o dinheiro antigo – a riqueza
fundiária.
Seo Senclér, representante de uma antiga no-
GUIMARÃES ROSA
breza territorial, perde suas propriedades num
mundo que vai gradativamente sendo dominado
pelo “vil metal”. É o que sugerem os nomes daque-
les que irão doravante, comandar a fazenda do Pi-
nhém. São eles o novo proprietário, seo Amafra, e
o encarregado, Dobrandino, personagens cujos no-
mes, segundo Luiz Roncari, “ressoam a chegada da
mafra, a gente ordinária, e do dobrão, a moeda anti-
ga”. Seo Senclér, ao contrário, tinha como capataz
o Aristó, cujo nome, é ainda Roncari quem observa,
vem de aristós – que significa o melhor (RONCARI,
2004, p. 155).
“Dão-Lalalão”, entretanto, talvez seja a novela
de Corpo de baile na qual os índices de moderniza-
ção estejam mais evidentes. Além da presença de
muitos tipos de mercadorias industrializadas (de
maços de cigarros a caminhões), a novela tem como
temas importantes, conforme apontou Theodozio
(2004, p. 226): “primeiro, a integração mercantil
de vilas e cidades, e a incorporação ao território
econômico de porções do país antes isoladas; se-
gundo, a introdução, naquelas áreas, de uma nova
tecnologia de comunicação, o rádio, e sua assimila-
ção pela comunidade tradicional”.
Como observou Roncari (2007, p. 21), repercu-
tem na novela acontecimentos históricos importan-
tes dos anos 30 e 40 do século XX,
anos posteriores ao da Revolução de 1930, quando
uma política de afirmação do poder central procu-
rava substituir o federalismo oligárquico da Pri-
meira República. Nessa época o sertão e as regiões
interiores do país começaram a atrair a atenção das
políticas do Estado e a sentir com mais constância a
presença de seus agentes.
Soropita, o protagonista da estória, é um ex-
valentão que se envolveu nas lutas que ocorreram
no período entre Estado e poderes locais: “Falavam
[...] que ele era mandado do Governo, pra acabar
com os valentões aí do norte. [...] Surrupita só li-
quidou cabras de fama, só faleceu valentões arres-
peitados...” (I, 825). Entretanto, atormentado pelo
45
 passado de lutas sangrentas, tenta se regenerar,
estabelecendo-se com a mulher, Doralda – por sua
vez uma ex-prostituta, cujo passado ele também
procura apagar –, como pequeno comerciante no
povoado do Ão. Roncari observa a respeito da
trajetória desse personagem que o seu processo
de busca de inserção social ocorre paralelamen-
te à “busca de uma ordem institucionalizada,
na qual a lei substituísse a força” que, no perío-
do em que se passa a estória, empreende o país
(RONCARI, 2007, p. 27).
Que uma nova ordem social está se implan-
GUIMARÃES ROSA
tando nos gerais parece indicar também o fato de
Soropita não tornar a recorrer à violência física
para resolver seu dilema pessoal, ao contrário do
que indica o desenvolvimento da trama, como se
discute a seguir.
Duplamente atormentado (pelo seu passado e
pelo da mulher), Soropita construíra sua nova vida
a partir da negação do vivido. Entretanto, um en-
contro por acaso com um companheiro das lutas
do passado – que ele temia ter conhecido Doral-
da em seus tempos de prostituta – ameaça a vida
que construíra, e características do antigo valentão
ameaçam tornar a vir à tona.
Desse momento em diante, desenvolver-se-á,
na novela, a promessa, gradativamente intensifica-
da, da explosão da violência. O desfecho da estó-
ria, entretanto, frustra essa expectativa. O destino
que Soropita dá a suas inquietações íntimas não é o
previsível, aquele que sua intimidade anterior com
a violência faria supor. Durante a noite em que che-
ga a “apalpar a coronha” do revólver (I, 848) dian-
te da ameaça de o amigo desvendar o segredo do
passado da mulher, acaba recuando quando Dal-
berto expressa drama semelhante ao seu: também
ele está apaixonado por uma prostituta, Analma, e
deseja, mas hesita em viver com ela. O hóspede de
Soropita, contudo, parece lidar bem melhor com a
questão que o antigo companheiro de armas – que
se casou com Doralda, mas tenta, desesperadamen-
te, apagar-lhe o passado. Obviamente, como se vê,
ele sempre retorna, de uma forma ou de outra. O
amante de Analma, entretanto, não age da mesma
forma, pois expõe seu problema ao amigo e com ele
procura aconselhar-se. Em certo momento, Soropi-
ta se admira da “falta de malícia” de Dalberto (I,
p.848); mais adiante, entretanto, o que o compor-
tamento do amigo parece indicar é que ele é “tão
seguro só assim de si” (I, 851).
Nessa mesma noite, quando se deita com Do-
ralda, Soropita pede a ela que não diminua a luz
do candeeiro, pois queria vê-la como nunca antes:
“nua total, de propósito” (I, p.853). A essa altura,
46
tendo cumprido já muitas etapas do processo de
reencontro com o passado recalcado (PRADO JR.,
1985), Soropita pode desejar a mulher em sua intei-
reza, sem precisar ocultar nela as marcas do passado.
Ainda nessa noite, consegue, também pela primeira
vez, conversar abertamente com Doralda sobre sua
vida anterior e fazer a ela as perguntas que sempre o
atormentaram, mas ele nunca ousara fazer.
Ao final da novela, enfim reconciliado con-
sigo mesmo, o antigo valentão não precisa mais
recorrer à violência. Pelo menos não à física. Um
resto de manifestação de força, entretanto, se rea-
liza. Sendo temido como ex-jagunço perigoso e es-
tando situado em posição social superior, Soropita
acaba descarregando o resto de tensão emocional
gerada pelos acontecimentos sobre o “preto Iládio”
– o companheiro de Dalberto que, segundo Roncari,
tratara o marido de Doralda com uma intimidade
que pareceu ofensiva a sua mentalidade patriarcal
(RONCARI, 2007, p. 77). Importa acrescentar que,
sobre Iládio, Soropita também projetara o ódio que
sentira no passado pelo “preto Sabarás”, a quem
encontrara com Doralda quando fora chamá-la para
deixar a casa de prostituição e viver com ele.
No confronto entre os dois personagens “o
ressentimento pessoal se encontra com a história”
(RONCARI, 2007, p. 77). Roncari observa que é a
posição de seu oponente na “ordem branca patriar-
cal” (RONCARI, 2007, p. 78) que permite a Soropita
exercer sobre ele seu arbítrio. Diante da ameaça do
mais forte, Iládio “reafirma a antiga submissão (da
escravidão), volta a seu lugar”, pois, além de humi-
lhar-se implorando por sua vida, chama Soropita de
“patrão” e “toma a benção do superior” (RONCA-
RI, 2007, p. 81).
É preciso considerar, entretanto, que, apesar de
oprimir e humilhar o mais fraco, Soropita não che-
ga à violência física – pois o conflito se “resolve”,
principalmente, no plano interior. Como observou
Bento Prado Jr., a crise do personagem rosiano só
encontra algum tipo de solução quando ele, enfim,
rende-se ao encontro tão temido com aquele Outro –
que é, na verdade, “o mais profundo de sua própria
identidade” (PRADO JR., 1985, p. 201). Um momen-
to crucial do processo que leva a esse encontro rea-
liza-se quando, justamente pela mediação da figura
de Iládio, Soropita consegue fazer convergir, em
sua imaginação, Izilda, prostituta de suas fantasias,
e Doralda (I, p. 833), reintegrando, assim, “o passa-
do no presente”. Nas palavras de Prado Jr. (1985, p.
201), “a solução da trama se encontra no momento
em que o herói consegue finalmente ouvir o discur-
so deste Outro com o qual perdera todo o contato”,
pois ele “se perdera na inconsciência”.
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O anti-clímax em “Dão-Lalalão”, a solução do
conflito ocorrida em âmbito psicológico, demons-
tra que a violência não é mais o principal meio de
solucionar desavenças pessoais nos gerais. A cida-
de, com suas normas reguladoras da conduta so-
cial, está bem mais próxima aí do que no sertão,
onde se situam as andanças jagunças e os amores
de Riobaldo e Diadorim. E em processo de aproxi-
mação crescente. Observadas essas características,
é possível perceber que Corpo de Baile representa
literariamente uma situação de confronto entre for-
ças tradicionais e emergentes. A partir de outras
interpretações do Brasil e de percepções e reflexões
próprias acerca do momento histórico em que vi-
via, Guimarães Rosa construiu também sua visão
do país. Nela, o escritor investiga aspectos do com-
plexo trânsito da nação pelas sendas da moderni-
zação, e se pergunta, como o ex-jagunço Riobaldo:
“cidade acaba com o sertão. Acaba?” (II, 111).
Notas
1 Os trechos da obra de Guimarães Rosa transcritos nes-
te trabalho foram extraídos da Ficção completa, em dois
volumes (1994), e serão indicados pelo número do vo-
lume em algarismos romanos seguido do número de
página em algarismos arábicos.
2 A outra alternativa de que dispõem os homens da ple-
be rural é se transformarem em jagunços, e adentrarem
o sertão profundo. Roncari (2007, p. 26) observa que o
que o jagunço busca é “através do poder de sua violên-
cia, escapar ao destino da plebe deserdada”.
3 Também como Iô Liodoro, Seo Senclér tem uma vida
sexual muito ativa com mulheres da periferia. Muitas
das que habitam ao redor da casa grande do Pinhém
“A beleza aqui é como se a gente a bebesse, em copo, taça, longos, preciosos goles servida por
Deus. É de pensar que também há um direito à beleza, que dar beleza a quem tem fome de
beleza é também um dever cristão.”
Grande sertão: veredas
ângulo 115, out./dez., 2008, p. 40-47.
foram suas amantes – como Jini e “as tias”, Tomásia
e Conceição (I, 750). Adélia Baiana é a amante de seo
Senclér durante o tempo em que se passa a estória.
Ela é mulher do Ustavo, um trabalhador da fazenda,
e, portanto, dependente do amante de sua mulher (I,
734). O triângulo que formam esses três personagens é,
por este motivo, muito semelhante ao que formam iô
Liodoro, dona Dionéia e o Inspetor.
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