CENTRO UNIVERSITÁRIO BELAS ARTES DE SÃO PAULO

BEATRIZ BRAGA MEIRELLES, HELOÍSA FERREIRA RIBEIRO, JÉSSICA

ADRIANA DE CARVALHO FERNANDES, JÚLIA SCHLATTER, JULIANA AKEMI
TAKARA

A DESIGUALDADE DE GÊNERO NO MERCADO DO DESIGN GRÁFICO

Análise e busca de soluções gráficas

SÃO PAULO

2023
LISTA DE FIGURAS

FIGURA 01: Campanha da marca de sabão OMO (1963).......................... 10

FIGURA 02: Campanha da marca Nestlé (1960)......................................... 10

1
 LISTA DE GRÁFICOS E QUADROS

GRÁFICO 01: Conhecimento sobre a área do design gráfico ................. 17

GRÁFICO 02: Conhecimento sobre os tipos de produção e vertentes do
design gráfico.......................................................................................................... 17
GRÁFICO 03: Faixa etária dos entrevistados............................................. 18
GRÁFICO 04: Situação de moradia dos entrevistados............................. 18
GRÁFICO 05: Renda mensal individual...................................................... 19
GRÁFICO 06: Meio de transporte mais utilizado....................................... 19
GRÁFICO 07: Região do Brasil que vivem................................................. 19
GRÁFICO 08: Existência de espaço no mercado de trabalho para
mulheres...................................................................................................................20
GRÁFICO 09: Experiência direta ou indireta com situações
machistas/misóginas no ambiente profissional e acadêmico............................ 21
GRÁFICO 10: Sofrimento de assédio (verbal, físico ou sexual) dentro do
ambiente profissional (mulheres de 18 à 34 anos)...............................................22
GRÁFICO 11: Sofrimento de assédio (verbal, físico ou sexual) dentro do
ambiente profissional (mulheres de 35 à 55 anos)...............................................23
GRÁFICO 12: Sensação de exclusão no ambiente profissional (mulheres
acima de 18 anos)....................................................................................................23
GRÁFICO 13: Experiência direta ou indireta com situações
machistas/misóginas no ambiente profissional...................................................24
GRÁFICO 14: Resolução do problema enfrentado com base nas
respostas afirmativas do gráfico 13...................................................................... 24
GRÁFICO 15: Comparação de gênero das disputas pela colocação na
premiação.................................................................................................................29
GRÁFICOS 16, 17 e 18: Comparação de gênero dos indicados à
premiação por categoria......................................................................................... 30
GRÁFICO 19: Comparação entre a quantidade de homens e mulheres
integrantes de equipes indicadas ao prêmio........................................................32

2
 QUADRO 01: Comparação entre homens e mulheres indicados ao
Prêmio Design Museu da Casa Brasileira por categoria..................................... 28
QUADRO 02: Comparação entre a quantidade de homens e mulheres
concorrentes por categoria.................................................................................... 32

3
 SUMÁRIO

INTRODUÇÃO.................................................................................................. 5
CAPÍTULO 1..................................................................................................... 7
1.1 A mulher como seu papel na sociedade e no design gráfico......................7
1.2 A mulher brasileira no design gráfico moderno ao contemporâneo..........13
CAPÍTULO 2................................................................................................... 16
2.1. Como o público geral enxerga o design gráfico e o mercado criativo na
contemporaneidade..............................................................................................16
2.2. O cenário do mercado de design gráfico sob a perspectiva de
profissionais da área............................................................................................ 22
CAPÍTULO 3................................................................................................... 25
3.1. Abertura profissional do design gráfico ao gênero feminino: Passado X
Contemporaneidade.............................................................................................25
3.2. Reconhecimento e destaque feminino no design gráfico: A herança do
patriarcado no mercado criativo........................................................................... 27
CONCLUSÃO................................................................................................. 34
Em busca de soluções: O design gráfico como ferramenta de transformação
social..........................................................................................................................34
REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS.............................................................. 36

4
 INTRODUÇÃO

Es momento de que el sector de la cultura comprenda el

alcance de estas desigualdades y los desafíos estructurales
que quedan por resolver. Desafortunadamente, la cultura y la
creatividad no son inmunes a la desigualdad de género.
(CONOR, 2021, p.2)

O relatório "Gênero e criatividade: Progressos a bordo do precipício",

publicado pela UNESCO em 2021, escrito por Bridget Conor, faz uma análise da
indústria cultural e criativa sob a perspectiva da igualdade de gênero. Segundo a
autora, mesmo com os avanços diante da luta por direitos iguais nesses mercados,
ainda falta muito para se alcançar, de fato, a equidade entre homens e mulheres
(CONOR, 2021, p.3). Por meio de pesquisas quantitativas e qualitativas feitas no
mundo inteiro, pôde-se notar que, mesmo com políticas que garantem a igualdade
entre os gêneros, na prática existem diferenças no tratamento, experiência e
cotidiano vivenciados pelo gênero feminino comparado ao masculino. Assédio,
diferença salarial e dificuldade de ocupação de cargos de liderança são alguns
tópicos que provam que a disparidade entre ambos os sexos persiste.

Seguindo essa mesma linha de análise, o cenário criativo brasileiro não foge
dos resultados obtidos. As mulheres designers estão constantemente nas
"entrelinhas", isto é, escondidas, apagadas e omitidas da história e
contemporaneidade do design gráfico (BUCKLEY, 1986. ESCLAPÉS, 2012).

Por meio desta pesquisa, foram estudados os motivos explícitos e implícitos

justificantes do porquê a presença e destaque tão mínimo das mulheres do Brasil
dentro de suas próprias carreiras no design gráfico contemporâneo, o porquê do
homem ser colocado em um posto de maior confiança e responsabilidade sem
complexidades ao mesmo tempo em que é tratado como o profissional ideal,
enquanto a mulher, a qual muitas vezes deve provar suas habilidades e
competências, é vista somente como uma designer nata e talentosa, porém tão
inferior.

5
 A pesquisa se encaminhou para a criação de uma solução criativa em busca
de transformação social, para que o gênero feminino ganhe destaque e possa se
sentir mais exposto ao mercado e ao mundo por suas próprias criações e esforços,
além de se colocar na posição de modelos para garotas mais novas fora e dentro do
ramo. O design gráfico precisa das mulheres da mesma forma que estas precisam
ter o local dentro da área que atuam, uma vez que estiveram e estão presentes no
mercado.

6
 CAPÍTULO 1

1.1 A mulher como seu papel na sociedade e no design gráfico

“Este papel é basicamente o mesmo que o crítico social

Vitoriano John Ruskin identificava e glorificava em suas
escritas.” (BUCKLEY, 1986, p.8).

Partindo do objetivo de assimilar a posição da mulher no design gráfico,

deve-se analisar o lugar a que ela foi concedido dentro da sociedade. Cheryl
Buckley afirma que, inconscientemente, a condição que foi imposta a esse gênero
na humanidade confere também ao espaço a ele dado dentro da área do design.

A relação das mulheres com seus papéis inseridos na sociedade muito se

relacionam ao patriarcado e ao modo que são tratadas e visionadas no fundo desse
sistema tão excludente, hostil, discriminatório e intolerante que covardemente
trancou-as dentro de estereótipos limitantes e degradantes com o falso propósito de
ditar a forma como devem se comportar, quais espaços ocupar e que papéis
executar dentro e fora de suas casas. Os estereótipos impostos nas mulheres têm
muita influência nos espaços físicos e em quais destes serão valorizadas, tendo em
vista que trabalhos realizados pelo gênero masculino são, historicamente, mais
valorizados do que os feitos pelo feminino.

“A que ponto, então, o patriarcado forma a estrutura para o papel

das mulheres como designers? Em um patriarcado, atividades de
homens são mais valorizadas do que as das mulheres.” (BUCKLEY,
1986)

Não há chance de sucesso para mulheres quando inseridas em um sistema

construído única e exclusivamente para inferiorizá-las em comparação aos homens,

7
ditando suas habilidades e atividades como insignificantes. Não há vitória em uma
luta injusta.

Segundo Buckley, com a evolução tecnológica nascida da Revolução

Industrial e de um mundo sustentador da cultura sobre a natureza, o encargo
feminino é mais fortemente vinculado à natureza, ao dom, ao cuidado e nutrição da
família, atribuições vindas pela coincidente capacidade de reproduzir das mulheres
cisgêneros, enquanto o do homem é colocado lado a lado à cultura. Buckley
comenta que, mesmo que mulheres, através do design, transformem o natural em
cultura por meio da produção, elas continuam presas à ideologia patriarcal, que as
define como natureza, ou seja, descarta seus estudos e práticas para diminuí-las
simplesmente em talento e aptidão natos de seu sexo (BUCKLEY, 1986).

Mulheres são consideradas como detentoras de habilidades

específicas de seu sexo que determinam suas capacidades de
design; elas aparentemente são hábeis, decorativas e meticulosas.
Essas habilidades significam que as mulheres são apontadas como
naturalmente adequadas para certas áreas da produção de design,
nomeadamente, as chamadas artes decorativas, incluindo trabalhos
como jóias, bordado, ilustração gráfica, tecelagem, tricô, cerâmica e
costura. (BUCKLEY, 1986, p.5)

Inúmeros campos de conhecimento possuem padrões diferentes para

mulheres e homens, a costura, como exemplificado por Buckley, é vista como uma
tarefa naturalmente feminina, dentro do feminino construído no patriarcado, como
uma resposta ao seus desejos “evidentes” de decorar e de se preocupar com a
aparência delas mesmas. Por outro lado, homens como Christian Dior, Yves Saint
Laurent e Karl Lagerfeld são conhecidos como gênios em um espaço criativo e
libertador de limitações de sexo que, em suas mãos, se torna um jogo de marketing
e dinheiro. Cheryl cita o casal Sonia e Robert Delaunay como exemplos dessa
divisão de padrões. Sonia se destacou pelo seu “instinto” sobre a cor, enquanto seu
marido é creditado por ter criado uma teoria das cores.

Buckley finaliza a análise de ambos afirmando que “Robert Delaunay

incorpora o estereótipo masculino de ‘lógico e intelectual', Sonia incorpora o
estereótipo feminino de ‘instintiva e emocional’.” (BUCKLEY, 1986). Como se já não

8
bastassem os prejulgamentos criados em cima das mulheres, Buckley alega que
suas produções são julgadas apenas como valor de uso por serem feitas dentro do
ambiente que lhes é imposto como natural no universo patriarcal, o doméstico, e,
então, não possuem valor de compra e venda, sendo grande razão para este
pensamento a associação de atividades decorativas a este sexo, concluindo que
seus feitos seriam utilizados para decoração da casa ou como roupas da família e
não são, por conseguinte, aptos para o mercado (BUCKLEY, 1986).

“A esse ponto, o capitalismo e o patriarcado interagem para

desvalorizar esse tipo de design; essencialmente, ele foi feito no
lugar errado - a casa, e para o mercado errado - a família.”
(BUCKLEY, 1986, p.5)

Tendo em vista os estudos anteriores sobre o vínculo do design gráfico com o

capitalismo, eles juntos criam uma hierarquia baseada no sistema do patriarcado,
categorizando profissionais de acordo com seus sexos, atribuindo as habilidades ao
gênero e não como elementos individuais de valorização de um produto. Buckley
relaciona a criação dessa hierarquia ao patriarcado e como historiadores do design
são essenciais para manter essa esquematização, pois, em suas pesquisas, deixam
o patriarcado e seus efeitos passarem despercebidos, deslegitimando e ignorando
mulheres designers, agindo como se simplesmente não existissem na área, não
porque são desfavorecidas socialmente, mas por não serem “aptas” para isso,
portanto não entram para a história.

[...] eles devem reconhecer que mulheres e seus designs cumprem

um papel estrutural crítico na história do design, porque fornecem o
negativo para o positivo masculino - elas ocupam o espaço que resta
dos homens. (BUCKLEY, 1986, p.6).

Não satisfeito em ditar incontáveis estereótipos em cima de mulheres, esse

sistema injusto assume a visão do designer sobre quais seriam as necessidades
desse gênero em específico, sendo elas inteiramente relacionadas com suas
obrigações familiares e domésticas, oferecendo-as produtos milagrosos que

9
prometem facilitar e agilizar suas vidas dentro de casa, com o intuito de oferecer o
melhor àqueles de quem cuida. Buckley cita Heidi Hartmann ao comentar sobre a
divisão sexual do trabalho:

Como Heidi Hartmann argumentou, 'a divisão sexual do trabalho é...

o sustento de subculturas sexuais em que o homem e a mulher
experienciam a vida de formas diferentes; é a base material do poder
masculino que é exercido (na nossa sociedade), não somente em
não fazer trabalhos domésticos e assegurando emprego superior,
mas psicologicamente também.’ (BUCKLEY, 1986, p.8)

E essa divisão não é fixa, ela muda de acordo com as exigências vindas das
mudanças políticas, sociais e econômicas. Porém, curiosamente, a mulher está
continuamente em seu posto de cuidadora e doméstica.

Fig 1. - Sabão (OMO) - 1963 Fig 2. - Leite Ninho (Nestlé) - 1960

Os registros históricos do design são agentes nocivos dessa reafirmação dos

estereótipos. Buckley cita Reyner Banham que, em sua celebração da era das
máquinas, coloca mulheres como donas de casa que têm suas vidas salvas pelas
maquinarias por elas controladas, sendo elas eletrodomésticos (BUCKLEY, 1986,

10
p.8). Tanto se fala destes produtos ao ponto de que se espera realmente atos
milagrosos imaginados pelas enormes expectativas de maior proatividade e
agilidade nas tarefas de casa, porém, segundo Philippa Goodall, freezers e
microondas surgem para uma maior carga de trabalho que, por meio do pretexto da
conveniência, rastejam para o doméstico fantasiado de mais uma atividade, mais
um trabalho, pois conveniência realmente seria haver alimentos com disponibilidade
a todos os momentos (GOODALL, 1983).

No contemporâneo, a história do design é enxergada por Buckley como uma

centralização no nome do designer, como precedentes da história da arte, citando
Griselda Pollock:

"[...] nossa cultura geral é, além disso, permeada com ideias sobre a
natureza individual da criatividade, como o gênio sempre irá superar
os obstáculos sociais." (BUCKLEY, 1986, p.10).

Cheryl afirma que muitas biografias colocam seu foco na produção e na

significância do design na perspectiva da contribuição no meio individual, método
esse atribuidor de autenticações e ligações a nomes. O nome passa a ter
importância em um espaço em que registros de feitos masculinos são priorizados
acima dos femininos, além de explicar o design com as palavras de seu próprio
criador e não levando em conta o fato de que ele foi feito para um público com
necessidades e desejos. Esse processo simplifica as análises históricas e não
passa de uma mera cópia do que já ocorre com a história da arte, porque o design
começa a ser estudado pela criatividade individual, agora atribuída como uma
característica masculina com o feminino como seu oposto (BUCKLEY, 1986, p.10).

Ademais, Buckley reflete sobre a criação dos papéis e códigos femininos

sociais, suas necessidades, desejos, as expectativas sobre as mulheres, que foram
completamente construídos pelo patriarcado e, se o design e seus consumidores
também são reféns deste sistema, os códigos foram construídos pelos homens para
os homens, o grupo majoritário dessa esquematização (BUCKLEY, 1986, p.12).
Goodall adiciona a essa contemplação ao afirmar que “Vivemos em um mundo feito
por homens. Não é por nada que a expressão 'feito pelo homem' se refere a um

11
vasto número de objetos que foram criados a partir de materiais físicos.”
(GOODALL, 1983). Manifesta-se, então, o anseio pelo descobrimento de novas
formas do gênero feminino ocupar o espaço a ele insistentemente retirado ao
decorrer de séculos dentro da sociedade patriarcal e da área do design gráfico, de
forma a valorizar e ressignificar seus trabalhos e criações tão desfavorecidas pelas
errôneas e humilhantes afirmações que as assombram pela vida inteira, o que as
deixam com o medo de não se encontrarem em uma área tão criativa e aberta cheia
de cabeças quadradas antiquadas.

12
 1.2 A mulher brasileira no design gráfico moderno ao contemporâneo

Sendo assim, o gênero se apresenta como um modo de leitura para

a compreensão das relações assimétricas de poder em nossa
sociedade e também um elemento fundamental de sua organização
social. (MELO ALMEIDA, 2022, p.61).

Partindo das análises e do estudo anterior sobre a trajetória da mulher no

design, é possível discorrer sobre a mulher brasileira no cenário do design moderno
até os tempos contemporâneos. Ana Julia Melo Almeida, com um objetivo
semelhante ao desta tese, pesquisou o acervo do Museu de Arte de São Paulo
Assis Chateaubriand (MASP) e encontrou uma pasta que guarda formulários de
inscrição de alunas no curso de Desenho Industrial, oferecido pelo museu por cerca
de três anos (1951-1953). Neles, é perceptível o anseio das alunas pela obtenção
de conhecimento a fim de exercer uma atividade artística que ao mesmo tempo
fosse auxiliá-las financeiramente. Foi nessa mesma época que o design iniciou a
sua institucionalização, abrindo portas às mulheres, enxergando ali a oportunidade
de se formalizarem e terem acesso ao mercado artístico. Já na primeira turma da
Escola de Desenho Industrial do IAC, haviam nove mulheres matriculadas, um bom
número para a época, e mais três como conselheiras docentes e artistas da
instituição, sendo elas Elisabeth Nobiling, Lina Bo Bardi e Klara Hartoch. Apesar de
serem artistas de renome e do conselho docente, Ana Julia afirma que, durante a
sua pesquisa, encontrava os nomes delas citados sem grandes aprofundamentos
sobre si mesmas e seus feitos, evidenciando os relatos de Cheryl Buckley sobre os
historiadores do design, mostrando que não foi diferente no Brasil (MELO ALMEIDA,
2022, p.42).

Os anos de 1950 e 1960 foram o apogeu da industrialização e modernização

do design moderno nacional no Rio de Janeiro e em São Paulo, os grandes pólos
do país, contexto primordial para a compreensão de que as produções estavam
voltadas à indústria e seu desenvolvimento junto do incentivo da arte e da cultura.
No meio dessa fervorosa situação de arte-cultura para o industrial e extensas
interações entre arquitetos, designers e artistas, o MASP aparece na cena em 1951,
quatro anos após sua fundação, 1947, com cursos de formação com o IAC,

13
enquanto o Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro (MAM Rio) e o Museu de
Arte Moderna de São Paulo (MAM-SP), deram início também a atividades
educacionais em 1952, tendo sido fundados em 1948. Os museus modernos
inauguram seus projetos pedagógicos como base no modernismo da época, que,
segundo Ana Julia, colocava-os na posição desse caráter didático seja pelos
profissionais ou pelo público, com a finalidade de propagar o que era o design
moderno ou, no vocábulo da época, desenho industrial (MELO ALMEIDA, 2022,
p.47).

Dentre os cursos ofertados por esses museus, estavam os livres em arte,

história da arte, cerâmica, gravura e arte aplicada, fomentando uma discussão sobre
a implementação da Escola Técnica de Criação (ETC), que infelizmente não foi
executado, contudo se deu como base para o surgimento da Escola Superior de
Desenho Industrial (Esdi) em 1962, um divisor de águas na institucionalização do
design no país que foi essencial para futuros cursos do segmento, segundo Ana
Julia (MELO ALMEIDA, 2022, p.48). Porém, não foi com todos esses movimentos
tão importantes para a trajetória do design brasileiro que as mulheres passaram a
ganhar seus espaços. Ana Julia menciona que, enquanto estudava sobre as
profissionais que passaram pelos cursos dos museus apresentados, notou uma
ação constante entre elas. As designers pesquisadas realizavam atividades de
diferentes áreas, variadas quando comparadas entre si, entretanto, durante este
período, pareciam ter se atrelado ao corpo, às vestimentas, às casas e doméstico
geral, portanto estavam, de certa forma, sob influência do patriarcado e hierarquia
de sexos e seus papéis sociais dentro do design brasileiro. Ana Julia menciona
Joana Pedro e Rachel Soihet (2007), investigadoras que comentam que, no Brasil, a
formação do campo sobre os grupo minoritários e o relacionamento deles com suas
produções se deu como iniciada a partir de uma visão da história dos excluídos e
dos desviantes, compreendendo as desigualdades e seus porquês, incluindo as
mulheres e seus desfavorecimentos sociais-político-econômicos. Elas citam outras
desigualdades a serem mencionadas e analisadas junto das mulheres, como a etnia
e a classe, considerando que é um território nacional vasto étnica e culturalmente.
Contudo, mesmo sendo então visto como um agrupamento heterogêneo, as
mulheres podem ser examinadas homogeneamente quando faz-se necessário
(MELO ALMEIDA, 2022, p.64).

14
 Há de se considerar que, de períodos antigos ao moderno e até o
contemporâneo, muitas das designers presentes nessa cena são imigrantes ou
descendentes deles, algo que não se pode apagar da história de um país como o
Brasil, colonizado e segunda casa para tantos que veem aqui refúgio ou novas
oportunidades que sobrepõe suas dificuldades. Muito disso está relacionado
também aos conflitos do continente europeu no século XX. O que também migraram
foram as ideias e práticas que fazem do design brasileiro, no geral, uma vasta
mistura de mídias e meios estudados, compartilhados por aqueles que aqui vieram
e nunca mais saíram. Dentre algumas designers brasileiras, mas que são de outros
países, pode-se citar Marta Erps-Breuer, Klara Hartoch, Fayga Ostrower e Olly
Reinheimer. (MELO ALMEIDA, 2022, p.67).

Por fim, é notável que, mesmo no período marcado pela institucionalização

do design no território nacional, as mulheres designers ainda eram colocadas fora
do protagonismo, deixadas de lado com seus dons naturais ou com seus trabalhos
ignorados pelos acervos e pesquisadores. O que restava era esperar por uma era
contemporânea que fugisse dessas limitações. Porém, em um mundo atual tão
amplo, com tantas possibilidades, mídias, meios, novas ferramentas e técnicas a se
explorar, esse gênero segue pisado pelo patriarcado, mas nunca longe de se calar
completamente, continuando constantemente e diariamente, atrás de seu merecido
reconhecimento, visibilidade e espaço, como percebido e concluído pela pesquisa
feita nesta tese no próximo capítulo.

15
 CAPÍTULO 2

Para analisar o cenário do mercado de design gráfico brasileiro, foram feitas

duas pesquisas quali-quantitativas com o público geral e de designers gráficos por
meio de formulários de múltipla escolha online, a fim de encontrar a melhor solução
para combater a desigualdade de gênero na área.

2.1. Como o público geral enxerga o design gráfico e o mercado criativo

na contemporaneidade

O primeiro levantamento de dados foi feito com o público geral, que não
trabalha ou estuda sobre design gráfico, para entender como a profissão é vista e
compreendida no país. 66,4% dos entrevistados sabem o básico sobre este campo
de atuação (Gráfico 01), mostrando que a profissão tem certo espaço de
reconhecimento no cenário brasileiro. 54,7% dizem que a primeira coisa que
pensam quando se fala sobre design gráfico é comunicação offline (pôsteres,
banners, cartazes, entre outros tipos de material impresso), evidenciando a
necessidade da produção fora do campo virtual, e usar as redes sociais para
divulgação (93,5% das respostas apontam que são informados sobre eventos
culturais por esse meio de comunicação).

16
 Gráfico 01: Conhecimento sobre a área do design gráfico

Gráfico 02: Conhecimento sobre os tipos de produção e vertentes do design gráfico

Também pode-se comprovar que o público-alvo com maior interesse são

jovens, mais especificamente entre 18 à 34 anos, os quais correspondem a 77,6%
das respostas obtidas. Demais respostas sobre moradia (95,9% disseram que
moram com outras pessoas), renda mensal individual (57,1% recebem de 1 à 3

17
salários mínimos mensais) e método de locomoção diário (46,5% usam transporte
público) também foram coletadas para obter maior contato com a rotina do
entrevistado. Além disso, 87,6% são da região Sudeste, sendo esta ideal para
sediar possíveis soluções.

Gráfico 03: Faixa etária dos entrevistados

Gráfico 04: Situação de moradia

18
 Gráfico 05: Renda mensal individual

Gráfico 06: Meio de transporte utilizado

Gráfico 07: Região do Brasil que vivem

19
 Além disso, foram feitas algumas perguntas sobre a desigualdade de gênero
no mercado de trabalho nacional, que ajudaram a comprovar a disparidade
existente no tratamento e situações enfrentadas por homens e mulheres. 93,5% dos
entrevistados acredita que há pouco ou deveria haver maior espaço para mulheres
no âmbito profissional. 72,4% já tiveram algum tipo de contato com situações que
julgaram ser machistas e misóginas, seja direta (experiência própria) ou
indiretamente (relatos de pessoas próximas).

Gráfico 08: Existência de espaço no mercado de trabalho para mulheres

20
Gráfico 09: Experiência direta ou indireta com situações machistas/misóginas no ambiente
profissional e acadêmico

21
 2.2. O cenário do mercado de design gráfico sob a perspectiva de
profissionais da área

O segundo questionário produzido foi criado com o objetivo de entender

melhor a perspectiva de quem já está inserido no mercado de design gráfico
brasileiro, buscando compreender as dores, necessidades e pontos de atuação que
as soluções criadas poderão trabalhar.

As respostas sobre já ter sofrido algum tipo de assédio no ambiente

profissional variam de acordo com a idade. 35.8% das mulheres entre 18 a 34 anos
responderam que já passaram mais de uma vez por essa situação enquanto 51,2%
raramente passam por isso. Já quando se fala da faixa etária entre 35 à 55 anos, a
porcentagem vai para 63,6%, sendo que nenhuma das mulheres entrevistadas
respondeu que nunca sofreu assédio nesse meio. Quanto mais velha é a designer
gráfica no mercado, mais violência já sofreu no trabalho.

Gráfico 10: Sofrimento de assédio (verbal, físico ou sexual) dentro do ambiente profissional
(mulheres de 18 à 34 anos)

22
 Gráfico 11: Sofrimento de assédio (verbal, físico ou sexual) dentro do ambiente profissional
(mulheres de 35 à 55 anos)

Quanto à sensação de exclusão no trabalho, 77,7% das mulheres

entrevistadas já sentiram que foram excluídas e ignoradas nesse ambiente. Outro
dado relevante é sobre a experiência com situações machistas e misóginas no
mercado de trabalho. 78,5% dos entrevistados dizem já terem presenciado,
escutado relatos ou foram vítimas de tal experiência e, dessa porcentagem, 53,4%
dos casos não foram resolvidos e 40% tiveram resoluções parciais.

Gráfico 12: Sensação de exclusão no ambiente profissional (mulheres acima de 18 anos)

23
Gráfico 13: Experiência direta ou indireta com situações machistas/misóginas no ambiente
profissional

Gráfico 14: Resolução do problema enfrentado com base nas respostas afirmativas do
gráfico 13

24
 CAPÍTULO 3

3.1. Abertura profissional do design gráfico ao gênero feminino:

Passado X Contemporaneidade

No contexto do design gráfico brasileiro, são diversos os casos de

invisibilidade e iniquidades enfrentados por mulheres, tais como, o
pequeno número de mulheres registradas na história publicada do
design, as poucas referências de mulheres com destaque
profissional ou posições com hierarquia superior no mercado de
trabalho (profissional e acadêmico), a segmentação de áreas
consideradas femininas e a aparente disparidade existente entre
homens e mulheres nas premiações de design. (MOURA. ROMANO.
2019, p.2).

Os avanços das conquistas femininas, não só no mercado de trabalho, como

também em questões civis, é inegável, porém esse fato não anula a grande luta que
ainda há pela frente. Mônica Moura e Raquel Romano evidenciam o apagamento
das mulheres que atuam no design gráfico no artigo "Design e Feminismo: a
iniquidade de gêneros na 12º Bienal de Design Gráfico", publicado em 2019:

É perceptível o avanço das mulheres no mercado de trabalho em

comparação com as realidades já vivenciadas por elas. Porém tal
movimento não representa a inexistência de problemáticas que
persistem e necessitam de melhorias. (MOURA. ROMANO. 2019,
p.1).

Os resultados obtidos de ambas as pesquisas quali-quantitativas feitas

comprovam o que foi dito pelas especialistas. As respostas das profissionais da
área de design gráfico, as quais vivem diariamente no mercado criativo, mostram
que o machismo e preconceito ainda ocorrem na prática, mesmo que, na teoria
legal, seus direitos estejam garantidos. A exclusão, comentários machistas e até
mesmo assédio verbal, físico e sexual dentro do ambiente profissional são, muitas
vezes, banalizados, levados como brincadeira e sem necessidade de tomar

25
providências. A naturalização da misoginia é tão comum que estas podem até
passar despercebidas e fazer a mulher, uma vítima, se questionar sobre a violência
enfrentada.

26
 3.2. Reconhecimento e destaque feminino no design gráfico: A herança
do patriarcado no mercado criativo

O apagamento de mulheres que fazem parte do design gráfico não é

acidental (BUCKLEY, 1986. ESCLAPÉS, 2012). Sobre a omissão do gênero
feminino frente ao design gráfico, Ana Beatriz Pereira e Ana Maria Rebello afirmam:

A participação da mulher, por longo período identificada com a

esfera privada, foi ignorada em atividades consideradas relevantes
para registro e conhecimento de gerações futuras. A invisibilidade
feminina no design indica silêncios que devem ser transpostos. Há
urgência na busca de pistas que permitam preencher esses vazios.
(ANDRADE. REBELLO. 2007. p.200).

Mais da metade das entrevistadas dizem que já se sentiram excluídas ou

ignoradas no ambiente profissional. Esse resultado evidencia o enraizamento da
ideia de que o design gráfico não é para mulheres, principalmente dentro de
vertentes consideradas masculinas (direção de arte e áreas acadêmicas, por
exemplo). Quando o gênero feminino passa a fazer parte desse mercado, há a
constante colocação, muitas vezes naturalizada, de que esse grupo não deveria
estar em tal posição.

Em uma retomada histórica de mulheres no design gráfico, Giselle Safar e

Marcellina de Almeida trazem três figuras femininas de extrema importância na área
e como suas eventuais carreiras se ligam aos ideais de uma sociedade patriarcal.
Um dos exemplos trazidos é o caso de Clara Driscoll, que atuou em cargos de
supervisão de importantes projetos produzidos pela marca Tiffany & Co. no final do
século XIX. Seu nome e das equipes lideradas, algumas, inclusive, formada por
mulheres (conhecidas como "Tiffany Girls"), nunca foram citadas em créditos
comerciais e sua história só foi conhecida a partir da descoberta de troca de cartas
entre Clara e sua família. A líder teve destaque dentro da empresa justamente por
estar inserida nos padrões patriarcais impostos. O anonimato perante o mercado,
estar em um departamento considerado feminino (joalheria) e constantes escolhas
que posicionavam sua vida pessoal à profissional são aspectos responsáveis pelo

27
menor enfrentamento visível do machismo. Mesmo sendo uma figura importante
não só para a empresa, como também todo o segmento que a Tiffany&Co. atua,
Clara Driscoll não foi incluída por historiadores na história do design.

Esse mesmo tipo de situação ainda pode ser reconhecido nos dias atuais.
Premiações do mercado de design gráfico são um grande exemplo. Tomando como
base o levantamento de dados feito por Raquel Romano sobre as edições do
Prêmio Design Museu da Casa Brasileira, entre os anos de 2017 e 2019, há uma
disparidade clara entre os gêneros masculino e feminino participantes do evento.

Começando pelo total de premiados, a diferença entre os profissionais

homens e mulheres é gritante. As únicas categorias que as designers ganharam
destaque foram produções têxteis e escritas, mais uma vez reforçando o conceito
de "área feminina", anteriormente citado.

Quadro 01: Comparação entre homens e mulheres indicados ao Prêmio Design Museu da Casa
Brasileira por categoria

Fonte: Raquel Bosso Romano

28
 Outro dado relevante é a colocação dos premiados. A concorrência entre os
gêneros fica mais igualitária na disputa do terceiro lugar, enquanto o primeiro e
segundo apresentam um espaço maior.

Gráfico 15: Comparação de gênero das disputas pela colocação na premiação

Fonte: Raquel Bosso Romano

Dentro das vertentes do design gráfico, a pesquisadora Raquel Romano

também fez a análise dos selecionados das edições da Bienal Brasileira de Design
Gráfico entre os anos 2015 e 2019 e os resultados não são tão diferentes dos
apresentados anteriormente.

Analisando os dados sobre a autoria dos projetos indicados, pode-se

averiguar a maior quantidade de nomes masculinos. Com o passar dos anos, houve
um aumento de mulheres indicadas, sendo o resultado proporcional ao valor total de
concorrentes.

29
30
 Gráfico 16, 17 e 18: Comparação de gênero dos indicados à premiação por categoria

Fonte: Raquel Bosso Romano

Além disso, há dados sobre os participantes das equipes indicadas, em que

todos os anos houve um número maior de homens do que de mulheres, mostrando
a prevalência do primeiro em todas as edições pesquisadas. Dividindo os projetos
por categoria, também é notório a maior disparidade entre os gêneros de acordo
com a vertente do design gráfico, em que a presença do gênero feminino é maior
apenas em uma categoria. Por fim, também é válido citar que a edição de 2019
tinha o objetivo de valorizar a diversidade brasileira e ampliar a valorização do papel
da mulher no design gráfico nacional (ROMANO. p.62), o que pode ser um dos
motivos para o aumento do gênero feminino nos dados informados.

31
Gráfico 19: Comparação entre a quantidade de homens e mulheres integrantes de equipes indicadas
ao prêmio

Fonte: Raquel Bosso Romano

Quadro 02: Comparação entre a quantidade de homens e mulheres concorrentes por categoria

Fonte: Raquel Bosso Romano

O resultado da análise feita pela pesquisadora mostra o quanto o machismo

no design gráfico ainda persiste. Como dizem Giselle Safar e Marcelina de Almeida:

32
Uma vez que a sociedade patriarcal estabelece distintas funções,
posições, espaços e expectativas para os sexos, a atuação dessas
mulheres possivelmente foi vista como de exceção, fora da regra e,
por isso, não registradas a não ser sob essa condição de
excepcionalidade e quando isso aconteceu, foi por meio de resgates
conscientes realizados por outras mulheres muitas décadas depois.
(SAFAR. DE ALMEIDA. 2014. p.94).

33
 CONCLUSÃO

Em busca de soluções: O design gráfico como ferramenta de

transformação social

O Design Gráfico caracteriza-se como um importante instrumento de

Comunicação Social, através de um conjunto de técnicas visuais, estabelecendo a
dinâmica emissor/receptor. O conceito de Alfabetismo Visual, proposto por Donis A.
Dondis, elucida de maneira mais potente essa dinâmica e a sua importância nas
comunicações, assim como a responsabilidade dos designers em produzirem
mensagens de claro entendimento, ainda que fuja de seu controle as percepções do
receptor. Nas palavras da autora:

O resultado final é a verdadeira manifestação do artista. O

significado, porém, depende das respostas do espectador, que
também modifica e interpreta através da rede de seus critérios
subjetivos. (DONDIS, 2015, p. 31)

De tal maneira, pode-se afirmar que o Design Gráfico jamais será apolítico,
uma vez que, enquanto ferramenta de comunicação e opinião, se incumbe de
diversas ideologias e discussões, sendo essencial para superar estereótipos,
barreiras de gênero e polaridades, caminhando para um exercício mais ético da
cidadania, como diz Ruben Pater:

“Aprendi que há muitas formas de comunicação visual, e nenhuma

delas é desprovida de ideologia”. (PATER, 2019).

Após análises de pesquisas e formulários, nota-se a necessidade de

soluções que visam colocar designers gráficas em evidência. Espaços seguros de

34
construção criativa que permitam a denúncia de situações e violências de cunho
machista e misógino, o compartilhamento de experiências e apoio entre
profissionais e aspirantes da área são essenciais para uma ambientação
empoderadora para as mulheres brasileiras que atuam no mercado criativo,
propondo uma ruptura com o exercício do design tal qual se conhece, abrindo
espaço para uma criatividade mais rica, cultural, e particular do Brasil, tendo
abertura para novas discussões, caminhos e oportunidades para a geração
contemporânea e subsequentes de designers e comunicadores.

35
 REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

ALMEIDA, Ana Julia Melo. Mulheres e profissionalização no design:

trajetórias e artefatos têxteis nos museus-escola MASP e MAM Rio. 2022. 403 f.
Tese para Programa de Pós-Graduação em Design - Faculdade de Arquitetura e
Urbanismo (FAU) - Universidade de São Paulo (USP), São Paulo, 2022. Acesso em:
11 de Março de 2023.

CONOR, Bridget. Género y Creatividad: Progresos al borde del

precipicio. 2021. 60 f. Relatório - Organização das Nações Unidas para Educação,
Ciência e Cultura (UNESCO), 2021. Acesso em: 11 de Junho de 2023.

DE ALBUQUERQUE, L. DE ALMEIDA, M. Protagonismo feminino no

ensino superior de Design: um estudo em construção. 2020. Pesquisa de
Doutorado - Escola de Design, Universidade do Estado de Minas Gerais (UEMG).
Acesso em: 12 de Março de 2023.

DE SÁ, Amanda M. L. Desdobramentos do feminismo no meio

sociopolítico, artístico e do design. 2021. 87 f. Trabalho de Conclusão de Curso
(Graduação em Design) - Universidade Federal de Pernambuco (UFPE), Caruaru,
2021. Acesso em: 12 de Março de 2023.

DE SÁ, R. G. MAASS, M. C. Mulheres na história do Design no Brasil.

2019. 6 f. Artigo (CIDI 2019 BH) - Sociedade Brasileira de Design de Informação
(SBDI), Minas Gerais, 2019. Acesso em: 14 de Março de 2023.

HETZEL, Alice. Mulheres no Design Gráfico: O Passado e o Presente -

Uma análise comparada entre Brasil e Portugal. 2016. 111 f. Dissertação de

36
Mestrado em Práticas Tipográficas e Editoriais Contemporâneas - Faculdade de
Belas Artes - Universidade de Lisboa. Acesso em: 26 de Fevereiro de 2023.

LEITE, Rafael E. D. L. Designers mulheres na História do Design Gráfico:

o problema da falta de representatividade profissional feminina nos registros
bibliográficos. 2017. 16 f. Conferência - XXIX Simpósio Nacional de História -
contra os preconceitos: história e democracia, 2017. Acesso em: 15 de Março de
2023.

MAE, Ana Barbosa. Uma questão de política cultural: mulheres artistas,

artesãs, designers e arte/educadoras. 2010. 10 f. Produção acadêmica - 19º
Encontro da Associação Nacional de Pesquisadores em Artes Plásticas, Bahia,
2010. Acesso em: 16 de Março de 2023.

MATOSO, Marília. O legado das mulheres no design. ArchDaily, 2022.

Disponível em:
<https://www.archdaily.com.br/br/979039/o-legado-das-mulheres-no-design>.
Acesso em 15 de Março de 2023.

MOURA, M.C. ROMANO, R. B. Design e Feminismo: a iniquidade de

gêneros na 12º Bienal de Design Gráfico. 2019. 7 f. Artigo (CIDI 2019 BH) -
Sociedade Brasileira de Design da Informação (SBDI), Minas Gerais, 2019. Acesso
em: 26 de Fevereiro de 2023.

MIGUEL, Sylvia. Representatividade feminina no sistema artístico

precisa ser mais bem avaliada. 2017. Disponível em:
<http://www.iea.usp.br/noticias/representatividade-feminina-no-sistema-artistico-prec
isa-ser-melhor-avaliada>. Acesso em: 16 de Março de 2023.

37
 PEREIRA, A. B. REBELLO, A. M. A invisibilidade feminina no design: Da
Bauhaus ao Brasil. Actas de Diseño 4. II Encuentro Latinoamericano de Diseño.
2007. Facultad de Diseño y Comunicación - Universidad de Palermo. P. 200 - 201.
Acesso em: 12 de Março de 2023.

RATI, B. Beccari, M. Estereótipos de gênero e apelos retóricos no design

gráfico: um modelo de análise. 2020. 21 f. Artigo - Trabalho de Conclusão de
Curso - Estudos em Design. Rio de Janeiro, 2020. Acesso em: 26 de Fevereiro de
2023.

RAWSTHORN, Alice. Mulheres ganham espaço no mundo, mas topo ainda é

dos homens. UOL, 2011. Disponível em:
<https://mulher.uol.com.br/casa-e-decoracao/noticias/redacao/2011/04/03/mulheres-
ganham-espaco-no-mundo-do-design-mas-topo-ainda-e-dos-homens>. Acesso em:
12 de março de 2023.

ROMANO, Raquel Bosso. Protagonismo feminino no design brasileiro

contemporâneo? Análise nos segmentos de design gráfico e de produto entre os
anos de 2015 e 2019. 2021. 91 f. Dissertação para Pós-Graduação em Design -
Faculdade de Arquitetura, Artes e Comunicação - Universidade Estadual Paulista
(UNESP), São Paulo, 2021. Acesso em: 04 de Março de 2023.

38