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As Mulheres Artistas e Os Silêncios Da História - A História Da Arte e Suas Exclusoes
As Mulheres Artistas e Os Silêncios Da História - A História Da Arte e Suas Exclusoes
Resumo:
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Isso porque a história da arte pode ser compreendida como uma narrativa
constituída a partir de escolhas e exclusões, a despeito da defesa acadêmica de sua
suposta “objetividade” (Alpers, 1982: 184). O direito a figurar entre os sujeitos que
fazem a história da arte não é, nesse sentido, evidente ou determinado apenas por
critérios puramente formais, como a “qualidade e genialidade” das produções de
indivíduos dotados, como usualmente acredita-se; mas depende, em grande parte,
daqueles outros sujeitos responsáveis pela escrita da história, a saber, o historiador da
arte, o crítico, o museólogo e o curador, personagens determinantes na construção de
um destino para obras de arte e seus criadores, aquilo que se denomina “cânon”.
Tal perspectiva, no caso das artistas mulheres é ainda mais evidente posto
que sua exclusão da história da arte passa por variados processos de institucionalização
daquilo que Perrot denomina por “silêncios da história” (Perrot, 2005: pp 9-14). A
própria lógica de constituição de alguns fundos documentais é inextricavelmente
“política”, revelando o quanto a desigualdade entre os gêneros perpassa o próprio
acesso desigual às fonte e, conseqüentemente, invade as possibilidades da interpretação
e da escrita da história.
Com efeito, as artistas brasileiras que passaram pela escola (Berthe Worms,
Nicolina Vaz, Julieta de França, Nair de Teffé, Georgina de Albuquerque, entre outras)
foram capazes de estabelecerem carreiras mais bem sucedidas do que as suas congêneres
que jamais saíram do Brasil. Ou seja, a hipótese de que os ensinamentos da escola
haviam sido relevantes para a formação de tais artistas estava embasada em dados
sociologicamente pertinentes (como as premiações obtidas nos salões, a reputação no
campo e os vínculos institucionais posteriormente conquistados). Mas era preciso
entender o que a escola lhes oferecia: quais tipos de conhecimentos, quais habilidades,
que tipo de valores estéticos eram ali engendrados. Em suma, o que significava
exatamente a passagem pela Academia Julian, essa escola que acolheu tantos e tantos
brasileiros naquele momento e que, do ponto de vista da historiografia, é sempre
obscurecida quando comparada a Ecole des Beaux Arts.
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por observar, de longe, nas paredes uma série de desenhos e telas realizados pelas ex-
alunas da instituição, desde o XIX até os idos de 1940. No segundo andar do estúdio,
caixas e caixas guardavam desenhos, cadernos, e mais outras muitas fontes sobre a
história da formação de artistas mulheres da França, Itália, Polônia, Argentina, entre
tantas outras nacionalidades, que estagiaram na célebre instituição. Material esse que
permanecia em estado “bruto”, praticamente desconhecido, logo, não investigado ou
catalogado, descrito, interpretado, com a honrosa exceção da documentação sobre as
norte-americanas, analisada no livro citado.
Mas, afinal, por que a documentação sobre as mulheres estava ali, em mãos
de um particular, e não nos Archives Nationales? Ao indagar exatamente isso ao sr. Del
Debbio recebi a seguinte explicação: a de que, quando ele comprou a marca, Academie
Julian, devido a importância já conhecida dos alunos homens que passaram pela
instituição, decidiu-se por doar toda a documentação para o arquivo nacional. No
entanto, no que tange às mulheres, essas eram tão pouco conhecidas e consideradas,
que junto com a marca, o novo proprietário acabou “ganhando” uma vasta gama de
caixas, desenhos, e até mesmo telas realizadas pelas antigas alunas.
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“Mme. de Stäell dizia a Napoleão que ‘o gênio não tinha sexo’ frase
provada inúmeras vezes e que, entre nós, a Sra. D. Abigail de Andrada
acaba de corroborar com o seu valioso talento.
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É ainda plausível que, o fato de Abigail de Andrade ter sido aluna e amante
de Ângelo Agostini – um reconhecido artista, crítico e caricaturista atuante no Rio de
Janeiro na segunda metade do XIX – em escândalo na época, tenha se tornado mais
relevante do que o caráter propriamente artístico de sua trajetória (Oliveira, 1993). O
fato é que seu nome não aparece ombreado aos de colegas que hoje figuram na sala da
Pinacoteca do Estado de São Paulo e, distinguindo-se deles, cujas pinturas encontram-
se expostas em museus, ou resguardadas em seus acervos, as telas de Abigail que ainda
restam estão dispersas entre colecionadores particulares, sendo raramente apresentadas
ao público. Mais um exemplo do quanto as artistas ainda encontram-se prisioneiras do
ambiente que o século XIX lhes constitui como “apropriado”: o privado.
incompreensões, preconceitos e caipirismos, numa época em que não havia salões nem
galerias e em que os seus pendores habituais se limitavam à arte aplicada das almofadas,
rendas, bordados, flores artificiais etc”(MAM, (Contribuição das mulheres às artes
plásticas do país, 1960-1961).
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Nacional de Belas Artes passou a aceitar discípulas entre seus membros. Assim, durante
todo o período imperial as mulheres foram oficialmente excluídas dos ensinamentos
legados pela instituição. Já a terceira categoria, a de amadores, embora aparentemente
conjugada em um plural universal era, na realidade, usada para abarcar as mulheres
artistas:
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transitório, para as mulheres era, no mais das vezes, uma situação dada por sua
natureza e, como tal, permanente e definitiva.
As artistas – condenadas a não terem outra opção expressiva que não tais
atributos supostamente “espirituais” derivados de sua condição biológica – foram
sendo afastadas das comparações com as obras de outros artistas, particularmente dos
homens, que continuavam a ser os expoentes centrais do sistema. Cotejar artistas umas
com as outras, buscando nas obras os efeitos expressivos das qualidades de seu sexo
(doçura, sensibilidade, perfectibilidade, detalhismo, etc) foi um modo prático, porém
com conseqüências perversas, de se criar um nicho para a produção das mulheres,
alocando-as ao lado, mas não ao centro, do campo em que desejavam se inserir.
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1879 e 1884); Josefina Houssay (menção honrosa em 1864); Julieta Adelaide dos
Santos (menção honrosa em 1884); Julieta Guimarães (medalha de prata em 1870);
Abigail de Andrade (primeira medalha de ouro em 1884); Luisa Hosxe (medalha de
prata em 1867); Matilde de Bosísio (menção honrosa em 1867); Raquel Hadock Lobo
(menção honrosa em 1879) e a mais condecorada artista do período: Joana Teresa de
Carvalho (1859, 1860, 1867, 1872, 1875) que obteve a medalha de prata e a segunda
medalha de ouro.
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espaço simbólico que os homens, a partir das modalidades artísticas a que se dedicaram
(pintura, desenho e escultura) e não de sua condição de gênero, o que significava um
notável avanço quanto ao reconhecimento de suas habilidades “profissionais”.
Referências bibliográficas:
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Nota biográfica
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[2] A que se considerar, porém, que algumas artistas cursaram ateliês particulares,
recebendo lições dos mestres consagrados pelo próprio sistema acadêmico, o que
poderia atenuar a desigualdade da formação artística recebida.
[5] Alguns exemplos de artistas que participaram constantemente dos salões entre
1890 e 1922: a mais fecunda foi Georgina Albuquerque, notabilizando 16 presenças;
seguida por Irene Ribeiro França, com suas 12 participações; Nicolina Vaz Assis Pinto
do Couto e Regina Veiga e Adélia Marques Saldanha participaram 11 vezes dos salões
no período discriminado; as irmãs aquarelistas Anna da Cunha Vasco e Maria da Cunha
Vasco foram 8 vezes aceitas no evento, tal como Silvia Meyer, após elas, com 7
participações estiveram Beatriz Pompeu de Carmargo, Dinorá Enéas e Fédora do Rego
Monteiro. Dados obtidos por meio de pesquisa realizada nos catálogos dos Salões
Nacionais de Belas Artes, entre 1890 e 1922 (Simioni, 2004: apêndice 1).
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