Percepção, Arte e Saúde Mental

1
 Percepção visual → produto final da visão,
consistindo na detecção (sensação) e interpretação
do estímulo visual (percepção). Habilidade
essencialmente psicológica.
- “O todo é mais do que a soma de suas partes”.

 Estímulo visual: energia luminosa emitida pelos

dados do mundo físico.

2
Arte: latim ars = técnica, habilidade.

→ produção consciente de obras, formas ou objetos

voltada para a concretização de um ideal de beleza e
harmonia ou para a expressão da subjetividade humana
(dicionário Houaiss).

Ex: artes plásticas, escultura, música, cinema, teatro,

dança, arquitetura, fotografia, etc.

3
→ Saúde (OMS)

um estado de completo bem-estar físico,

mental e social, e não apenas a ausência de
doenças.

4
I - Equilíbrio

5
Estrutura Oculta do Quadrado

6
Fig.Fig.
1 1 7
Fig. 2 8
Experiência visual:

→ dinâmica;
→ interação de tensões dirigidas, inerentes a
qualquer percepção como tamanho, configuração,
localização ou cor, as “forças psicológicas”.

9
Há mais coisas no campo da visão do que as que
estimulam a retina:

a) Induções perceptivas ou operações mentais que

acrescentam algo aos fatos visuais.
b) Interpolações baseadas em conhecimentos prévios.
c) Conclusões que ocorrem durante a percepção de
determinada configuração do padrão.

10
Esqueleto
estrutural do
quadrado

Fig. 3

11
 Esqueleto estrutural do quadrado

• Disco → influência: bordas, centro do quadrado e

estrutura em cruz formada pelos eixos vertical,
horizontal e pelas diagonais.

• Centro → lugar de atração e repulsão, através do

cruzamento das quatro linhas estruturais principais.

• Outros pontos das linhas → atração menos fortes.

12
Área leve; Canto pouco
introdução à explorado.
“leitura” da Área
imagem. relativam/
leve.

Destaque imediato;
gera estabilidade e
contribui para o
equilíbrio. Área de
atração e repulsão.
Área
pesada,
responsável
pela fixação
de uma
Área leve. forma ou
idéia.

13
LE LD
Esqueleto estrutural do quadrado

Gunnar Goude e Inga Hjortzberb (Lab. de Psicologia

da Univ. de Estocolmo): ao se sugerir uma tendência
direcional de um disco de 4 cm de diâmetro sobre um
quadrado branco de 46 x 46 cm, as respostas dos
sujeitos se agruparam ao longo dos eixos principais
do esqueleto estrutural.

14
Fig. 4

15
16
17
Ver algo implica em determinar-lhe um lugar no
todo: localização no espaço, posição na escala de
tamanho, claridade ou distância.

Para qualquer relação espacial entre objetos há

uma distância correta, que o olho estabelece
intuitivamente.

Ponto central → forças se equilibram = repouso.

18
Que são Forcas Perceptivas?

19
 Percepção

A- Processo bottom-up → medições estáticas (cm

de tamanho e distância, graus de ângulo,
comprimentos de onda de cor) que definem o
estímulo; mensagem que o mundo físico envia para os
olhos e cérebro.

B- Processo top-down → expressão e significado da

vida que se percebe (atividade de forças perceptivas).

20
21
A - Processamento bottom-up

(estímulos, órgãos dos sentidos e cérebro)

22
23
24
 -hemicampos visuais
esquerdos → hemisfério
cerebral direito

- hemicampos visuais
direitos → hemisfério
cerebral esquerdo.

Núcleo geniculado
lateral (NGL) - Quiasma óptico → NGL
→ radiações que fazem
sinapses com neurônios
do lobo occipital do
córtex cerebral.
25
 Músculos dos olhos → movimentos
para manter o foco do objeto.

Informações enviadas ao cérebro →

Hubel músculos dos olhos, imagens na retina,
contraste do objeto em movimento,
etc.

Córtex visual → células especializadas

para linhas, inclinações, movimentos,
Wiesel direção, formas, além de cores (David H.
Hubel, Torsten N. Wiesel - Nobel de Medicina, 1981).
26
27
Neuropsicologia da 7 – movimentos e visão estereoscópica.
percepção visual 19 – lesões porção esq. → inabilidade
p/ leitura sem perda da escrita.
19 – lesões na região dorsal → incapaz
de perceber o campo como um todo,
embora identifique objetos parciais.
19 – lesões p/ lobo temporal →
descreve as características do objeto
sem saber o que é.
20, 21 – cores e detalhes.
21 – estimulação elétrica →
alucinações.
37 – lesão → não reconhece faces,
embora descreva as características.
Pode identificar objetos por classe mas
não especificar o tipo.
39 – símbolos, nos, letras.
28
 O ESPECTRO ELETROMAGNÉTICO

O espectro visível tem, aproximadamente, 1/70 do total,

com a amplitude de , aproximadamente, 400 a 700 m.

29
 O ESPECTRO VISÍVEL

O espectro visível vai do extremo violeta ao vermelho

(aproximadamente entre 400 a 700 mμ).

30
B - Processamento top-down

(percepção)

31
 PERCEPÇÃO

A percepção de formas

Embora contemos com o tamanho, a cor e a textura para

determinar o que o objeto é, a identificação de um
objeto baseia-se primeiramente na forma.

32
ORGANIZAÇÃO PERCEPTUAL
Gestalt (Alemanha - 1910 a 1930)

Relação figura-fundo:
- Figura → melhor definida e localizada, parece
estar à frente e ser o centro da atenção.
-Fundo → menos estruturado, parece estender-
se de maneira ininterrupta atrás da figura.

33
 TEORIA DA GESTALT -
Princípios Organizacionais da percepção - figura-fundo

Qual é a figura? Qual é o fundo? 34

 Figura-fundo

Reversões figura-fundo → ilustram a natureza psicológica da habilidade

de separar perceptualmente uma cena em elemento principal e
elemento de fundo. Direcionando a atenção é possível perceber ora os
rostos, ora o vaso como elemento principal. 35
 Figura-fundo

Reversão de figura-fundo: dois perfis separados e um candelabro ou uma face atrás

do candelabro? 36
 Figura-fundo

Reversão de figura-fundo: a jovem ou a velha? 37

 Figura-fundo

Reversão de figura-fundo: a jovem ou a velha? 38

 Figura-fundo

Reversão de figura-fundo: a jovem ou a velha? 39

 Figura-fundo

Reversão de figura-fundo: a jovem ou a velha? 40

 Figura-fundo

Reversão de figura-fundo: o saxofonista ou o rosto da jovem? 41

TEORIA DA GESTALT

Princípios Organizacionais da percepção

Agrupamento perceptual → tendência a agrupar

elementos que compõem a figura.

42
Lei da semelhança ou similaridade: tendência a
agrupar elementos semelhantes.

A e B → tendência para
agrupar as bolinhas de acordo
com sua cor.
C → pode-se agrupar bolinhas
na diagonal separadamente
das estrelas.
D → tendência para agrupar as
bolas maiores e agrupar as
bolas menores.

43
Lei da proximidade: tendência para agrupar elementos
próximos, para perceber objetos que estão próximos
uns dos outros como uma unidade ou uma figura. Na
figura, a tendência é agrupar as bolas de 2 a 2.

44
Lei da continuidade: tendência para agrupar
elementos que parecem seguir a mesma direção,
como uma unidade ou figura única.

45
Lei da continuidade: tendência a agrupar elementos que
parecem seguir a mesma direção, como uma unidade ou
figura única.
46
 a) b) c)

Lei do fechamento: tendência para preencher os vazios ou contornos em uma imagem

incompleta. Na figura acima, percebemos um quadrado e um círculo e não os três segmentos
da última opção da letra a); na figura b) percebe-se um homem montado num cavalo e, na c),
tendemos a completar os quadrados

47
Lei do fechamento
48
Lei do fechamento
49
 Fechamento

Você consegue perceber o cão perdigueiro andando na rua?

50
Fechamento

51
Fechamento

52
Lei do fechamento:

A: the Kanizsa triangle

B: Tse's volumetric worm
C: Idesawa's spiky sphere
D: Tse's "sea monster".

53
54
Víctor Vasarely
55
 Magritte
(1898 -1967 )
Carta branca
1965

“Carta Branca”, R. Magritte (1965) 56

Lei da Prägnanz, ou Lei da Simplicidade
→ Tendência para organizar eficientemente os
elementos visuais de uma cena a fim de produzir
formas ou objetos mais simples e estáveis.
→ A imagem acima pode ser interpretada como
círculos, melhor do que como formas mais complicadas.

57
Dois Discos num Quadrado

58
Fig. 5a

59
Fig. 5a

60
Fig. 5a

61
Fig. 5a

62
Fig. 5a

63
Fig. 5b

64
Fig. 5b

65
Fig. 5b

66
Equilíbrio Psicológico e Equilíbrio
Físico

67
Fig. 6

São
Miguel
pesando
almas
(por volta
de 1470).
68
Fig. 6

São
Miguel
pesando
almas
(por volta
de 1470).
69
Fig. 6

São
Miguel
pesando
almas
(Áustria,
por volta
de 1470).70
Com exceção das configurações mais regulares,
nenhum método de cálculo racional conhecido pode
substituir o sentido intuitivo de equilíbrio do olho.

71
Por Que Equilíbrio?

72
Equilíbrio → estado de distribuição no qual toda ação
chegou a uma pausa.
- Física → a energia potencial do sistema atingiu o
mínimo.

- Nem sempre o equilíbrio requer simetria.

Simetria → duas partes de uma composição são iguais

(maneira elementar de criar equilíbrio).

73
El Greco
(1541 – 1614)
Anunciação

74
Peso

75
O peso sofre influência de:
a - localização
b - profundidade espacial
c - tamanho
d - cor
e - interesse intrínseco
f - isolamento
g - configuração
h - conhecimento.
76
a - localização

77
78
 Localização

Uma posição forte no esquema estrutural pode

sustentar mais peso do que uma localizada fora de
centro ou afastada da vertical ou horizontal centrais.
Ex: um objeto pictórico localizado no centro pode ser
contrabalançado por outros menores colocados fora
dele. O centro nas pinturas, com frequência, é pesado,
com os pesos diminuindo na direção das bordas.
Mesmo assim, todo o quadro parece equilibrado. Além
disso, o peso de um elemento aumenta em relação a
sua distância do centro. Todos os fatores que
determinam o peso devem ser considerados juntos.
79
b -profundidade espacial

80
Manet (1832 – 1883) Déjeuner sur l’herbe 81
Profundidade espacial

Quanto maior for a profundidade alcançada por uma

área do campo visual, maior será seu peso (Ethel
Puffer).

Percepção: estreita correlação entre distância e

tamanho - se vê maior e mais substanciado um
objeto mais distante que se estivesse localizado perto
do plano frontal do quadro.

82
c - tamanho

83
84
Cassino Borghese - Roma

85
 Tamanho

O peso depende também do tamanho. Os outros

fatores sendo iguais, o maior objeto será o mais
pesado.

86
d - cor

87
Van Gogh (1853 –1890)
88
 Cor

A mancha de uma colcha vermelho-clara cria um

forte peso fora do centro, desequilibrando-o. Uma
área preta deve ser maior do que uma branca para
contrabalançá-la; isto se deve em parte à irradiação,
que faz com que uma superfície clara pareça
relativamente maior.

89
e - interesse intrínseco

90
Manet (1832 – 1883), Olímpia
91
 Interesse intrínseco

Um fragmento de pintura pode prender a atenção

devido:

a) assunto, complexidade formal, complicação ou

outras peculiaridades. Ex. da Olímpia de Manet - a
pequenez do objeto pode exercer um fascínio que
compensa o reduzido peso que de outra forma teria.

b) desejos e temores do observador.

92
f - isolamento

93
94
95
 René Magritte (1898 ― 1967)
A traição das imagens - 1928/1929

96
René Magritte (1898 ― 1967)
La Promesse - 1960
97
Johannes Vermeer
(1632 - 1675)
Garota com o brinco
de pérolas
98
 Isolamento

O isolamento favorece o peso. O sol ou a lua num céu

vazio pesa mais do que um objeto de aparência
semelhante rodeado por outras coisas.

No teatro, o isolamento é uma técnica já estabelecida

para se conseguir ênfase. Por esta razão o ator, com
frequência, insiste para que os outros elementos do
elenco fiquem à distância durante as cenas
importantes.
99
g - configuração

100
Kandinsky (1866 —1944)
101
 Configuração

A configuração parece influir no peso. A forma regular

das figuras geométricas simples as faz parecerem mais
pesadas.

Ex: Kandinsky usa esse efeito nas pinturas abstratas, nas

quais círculos ou quadrados proporcionam acentos
fortes notáveis dentro de composições de formatos
menos definidos. A densidade – isto é, o grau em que a
massa se concentra ao redor de seu centro – também
parece produzir peso.

102
 Oscar Niemeyer – 1907-2012

Congresso Nacional - Brasília

103
Oscar Niemeyer – 1907-2012

104
Fig 10

105
 Configuração

Um círculo relativamente pequeno parece ter o mesmo

peso de um retângulo e de um triângulo. O desenho do
teste de Graves mostra um círculo relativam/ pequeno
contrabalançando um retângulo e um triângulo
maiores. Formas verticalm/ orientadas parecem mais
pesadas que as oblíquas. A maioria destas regras,
contudo, aguarda exata comprovação experimental.

106
107
h - conhecimento

108
Le Corbusier (1887-1965)

109
• Num quadro, nenhum conhecimento da parte do observador fará
um fardo de algodão parecer mais leve do que uma massa de
chumbo de aparência semelhante. O problema surgiu na
arquitetura.
• Conhecemos a resistência da madeira ou da pedra e, quando
olhamos para um pedaço de madeira ou uma construção de
alvenaria, ficamos satisfeitos pela capacidade que eles têm de
cumprir o trabalho a que estão destinados. Mas a construção de
cimento armado é diferente; assim também é um edifício de aço
e vidro. Não podemos ver as barras de aço dentro do concreto e
assegurarmo-nos de que ele pode, com segurança, abarcar várias
vezes a distância do suporte de uma pedra com o qual tanto se
parece, tampouco ver as colunas de aço atrás da vidraça de um
edifício em balanço, de modo que o mesmo pode parecer
inseguro sobre uma base de vidro. Deve-se entender, contudo,
que a expectativa de que percebamos de relance por que um
edifício se mantém de pé é um remanescente da idade artesanal.
110
• Por outro lado, a informação técnica ou a desvirtuada tem pouca
influência na avaliação visual. O que talvez realmente se deva
levar em consideração são certas convenções estilísticas – com
respeito, por ex, à largura do vão. Tais convenções se opõem à
mudança, em toda parte nas artes, e podem ajudar a explicar a
resistência à estática visual da arquitetura moderna. Mas o ponto
principal é que a discrepância visual entre uma grande massa e
um suporte em estaca delgado, em absoluto, não diminui pelo
simples fato do arquiteto garantir que a estrutura não entrará em
colapso.
• Em alguns dos primeiros edifícios de Le Corbusier, cubos ou
paredes sólidos, cuja aparência é um remanescente dos métodos
de construção abandonados, parecem apoiar-se precariamente
em delgados pilotis. Frank Loyd Wright (1867-1959) chamou tais
edifícios de “grandes caixas sobre pilares”. Quando mais tarde os
arquitetos revelaram o esqueleto de vigas mestras, reduzindo,
assim, drasticamente, o peso visual do edifício, o estilo nivelou-se
com a tecnologia e os olhos deixaram de ser perturbados.
111
Fallingwater house ou Casa Kaufmann - Pittsburg Casa Massaro – New York

112
Museum of Modern Art- New York
Oscar Niemeyer 1907-2012

www.enryalyviews.wordpress.com 113
Oscar Niemeyer 1907-2012

114
Oscar Niemeyer 1907-2012

115
Direção

116
 Equilíbrio → forças que constituem um
sistema se compensam mutuamente.
A compensação depende de três propriedades
das forças:
- a localização do ponto de aplicação,
- sua intensidade,
- sua direção.

117
Fig 11
O cavalo é atraído para
trás pela força de
atração exercida pela
figura do cavaleiro.

Fig 12
O cavalo é atraído para
frente pelo outro cavalo

Tolouse Lautrec
(1864 —1901) 118
El Greco
(1541 - 1614)
Pietà 119
El Greco
(1541 - 1614)
Pietà 120
El Greco
(1541 - 1614)
Pietà 121
El Greco
(1541 - 1614)
Pietà 122
A força da gravidade possibilita maior
distribuição de peso na base da obra artística.

123
Leonardo da Vinci (1452 –
1519)
A Virgem dos Rochedos
124
Leonardo da Vinci (1452 –
1519)
A Virgem dos Rochedos
125
Botticelli (1445 – 1510) 126
O nascimento da Vênus
Ingres
(1780 – 1867)
La source
127
Observa-se a distribuição assimétrica do peso do
corpo produzindo um complexo equilíbrio de forças
visuais. O assunto também cria direção. Ele pode
definir uma figura humana avançando ou
retrocedendo. O olhar cria direções especiais que,
no teatro, são conhecidas como “linhas visuais”. O
peso conseguido através da cor pode ser
contrabalançado pelo peso através da localização.
A direção da forma pode ser equilibrada pelo
movimento em direção a um centro de atração. A
complexidade dessas relações contribui para a
vivacidade de uma obra.
128
Padrões de equilíbrio

129
Mabuse Lucas Cranach, o velho
(1478-1533) (1472-1553) 130
 131
Fra Angelico (1387-1455), Anunciação.
Filippo Lippi (1406-1469)
132
Leonardo da Vinci (1452 – 1519)
Anunciação.
133
Pieter Brueghel (1525 – 1569) - Combate entre o Carnaval e a Quaresma.134
 135
Pieter Brueghel (1525 – 1569) – O triunfo da morte.
 136
Pieter Brueghel (1525 – 1569) – Brinquedo de criança.
Hieronymus
Bosch
(1450 -
1516)
Jardim das
delícias
terrenas.
137
Hieronymus
Bosch
(1450 - 1516)
As tentações
de Santo
Antão.
138
 A queda
René Magritte
(1898 - 1967)

139
Louise Nevelson
(1899 -1988)
140
Louise Nevelson
(1899 -1988) 141
Alto e Baixo

142
Fig 14
143
144
Feira Mundial de Nova York, 1939.
145
Notre Dame
(iniciada
em1163) 146
Notre Dame
(iniciada
em1163) 147
 148
Jackson Pollock (1912 – 1956)
Jackson Pollock (1912 – 1956)

149
 Alto e Baixo

Espaços dependentes e independentes da localização:

pinturas dos tetos do séc. XVI (Renascimento) →
continuidade ou descontinuidade do espaço interno da
construção.

150
Andrea de Mantegna
(1431-1506)
Camera degli Sposi –
Palazzo Ducale –
Mantova 151
Andrea de Mantegna (1431-1506)
152
Palazzo Medici Ricardi
- Firenze –
Luca Giordano
(1634-1705)
Apoteose dos Medici

153
Palazzo Medici
Ricardi - Firenze –
Luca Giordano
(1634-1705) 154
Andrea de Mantegna (1431-1506)
155
Capela Sistina
Michelangelo
(1475 - 1564)
156
Capela Sistina
Michelangelo
(1475 - 1564) 157
Juízo Final
Michelangelo
(1475 - 1564)
158
Capela Sistina
Cenas bíblicas
Michelangelo
Michelangelo
159
(1475 - 1564)
(1475 - 1564)
160
Direita Esquerda

161
Rafael (1483 - 1520) - Madona Sistina
162
Rafael
(1483 - 1520)
Madona Sistina
163
Rafael
(1483 - 1520)
Madona Sistina
164
165
Adão e Eva -
água-forte
Rembrandt
(1606 –1669)
166
Adão e Eva -
água-forte
Rembrandt
(1606 –1669)
167
Grünewald
(1470 - 1528)

168
 Grünewald
(1470 - 1528)

2 3

169
O equilíbrio e a Mente Humana

170
Pode-se dizer que a atividade artística é um
componente do processo motivador tanto no artista
como no consumidor, e como tal participa da busca
do equilíbrio.

171
Leonardo da Vinci
(1452 –1519)
Mona Lisa.
172
 Madame Cezanne
numa Cadeira Amarela

Cezanne (1839 —1906)

173
174
175
176
177
178
O contraponto pictórico é hierárquico, estabelece
uma força dominante contra uma subserviente. Cada
relação é desequilibrada em si; juntas elas todas se
equilibram na estrutura de toda a obra.

179