por Miguel Ratton

Nesta srie de artigos abordaremos as tecnologias utilizadas nos instrumentos musicais eletrnicos. um assunto muito vasto e interessante, sobretudo pela sua dinmica no decorrer dos anos, em que os processos para a produo do som modificaram-se e aprimoraram-se de acordo com as tecnologias disponveis. Faremos uma recapitulao histrica das experincias mais antigas, apresentando os produtos mais significativos em cada poca. Em seguida, mostraremos os principais processos antigos e atuais utilizados para a gerao de sons, e tambm os recursos de controle disponveis. Finalmente, concluiremos com uma apresentao de algumas das tendncias que vm surgindo em direo ao futuro. 1. Do Passado aos Dias Atuais 2. Sntese Subtrativa 3. Sntese aditiva 4. Sntese FM 5. Samplers 6. Modelagem Fsica 7. Sntese Granular 8. Dispositivos de Controle 9. Sintetizadores Virtuais 10. Referncias para consulta

Estes artigos foram publicados originalmente na revista Msica & Tecnologia em 2001

Parte 1: Do Passado aos Dias Atuais

por Miguel Ratton

Numa poca em que a Economia e a Poltica so sempre matrias de primeira pgina em quase todos os jornais do planeta, certamente muitas pessoas devem achar que a msica algo suprfluo e de importncia secundria para a sociedade. Entretanto, se observarmos a histria da humanidade, perceberemos que, na verdade, a msica sempre foi, e muito provavelmente continuar sendo, no s um bem artstico, mas tambm um elemento diretamente ligado evoluo dos povos. No nossa inteno analisar aqui as implicaes scio-culturais da msica, mas vale a pena lembrar que nos ltimos anos ela foi um fator determinante na globalizao cultural, fato que muitas pessoas costumam avaliar como dominao. Dentro desse enfoque, a msica talvez seja a mais direta, mais profunda e mais poderosa de todas as artes, uma vez que no precisa necessariamente de palavras (ultrapassando os idiomas), e tambm atue como apoio de outras artes, como o cinema e o teatro, por exemplo. Um dos aspectos mais relevantes para o nosso enfoque, entretanto, no que diz respeito ao desenvolvimento tecnolgico. Enquanto outras artes, como o teatro e a poesia, praticamente independem do estgio de evoluo tecnolgica, quase sempre a msica requer algum instrumento para que possa ser transmitida ao pblico. Isso criou uma associao muito slida entre a arte e a tecnologia. Engana-se quem pensa que a msica produzida por meios eletrnicos mais tecnolgica do que a produzida por instrumentos acsticos. Na verdade, ambas requerem algum tipo de tecnologia, sendo a avaliao do grau de sofisticao uma coisa muito relativa. A construo de um piano acstico, h mais de cem anos, requeria um enorme investimento de tempo e trabalho, conhecimento de materiais, preciso de fabricao etc. Nos dias atuais, a criao de um sintetizador virtual operando por software pode ser feita por um nico programador, dispondo apenas de um computador e alguns outros recursos modernos. Se pensarmos bem, em ambos os exemplos h uma enorme aplicao de conhecimentos tecnolgicos que, se avaliados pelos conceitos de cada poca, tero praticamente a mesma complexidade. Mudaram as formas de se trabalhar, em virtude do conhecimento acumulado. Essas diferenas tm sido percebidas em vrios outros setores de nossa sociedade, como os transportes, as comunicaes, e at mesmo o lazer. Dentro dessa idia, o que vamos apresentar so os tipos de processos tecnolgicos utilizados para se gerar sons nos instrumentos musicais eletrnicos, o que inclui tanto a tecnologia de materiais e componentes (vlvulas, semicondutores, microprocessadores etc) quanto os conceitos de operao (sntese subtrativa, sntese aditiva, sampler etc). Paralelamente, vamos tambm abordar os meios de controle, o que no s envolve a cincia dos materiais como a capacidade criativa dos seus inventores. Nosso artigo far uma compilao de diversas informaes, obtidas em livros, especificaes, revistas, Internet e experincias pessoais e, no final da srie, apresentaremos uma lista das principais fontes de referncia.

A Histria
De acordo com alguns historiadores, as primeiras tentativas de se utilizar a eletricidade para controlar sons deram-se ainda no sculo XVIII, atravs das experincias de Jean-Baptiste de La Borde que, em 1759, construiu o Clavecin Electrique. Um instrumento de teclado que utilizava cargas eletrostticas para fazer com que pequenas lminas metlicas batessem em sinos, produzindo os sons. Pouco mais de cem anos depois, Alexander Graham Bell inventava o telefone considerado um dos grandes marcos da histria contempornea. Em 1874, o tambm norte-americano Elisha Gray desenvolveu um dispositivo onde lminas de ao vibravam e produziam sons, controladas por um circuito eltrico auto-oscilante. Nascia, ento, o Musical Telegraph, que tinha um teclado de piano como meio de controle e podia transmitir os sons atravs do telefone. Posteriormente, Gray incorporou um altofalante bastante rudimentar, que permitia ouvir o instrumento fora da linha telefnica. importante registrar que, em 1877, Heinrich von Helmholtz publicou o livro The Sensation of Tone, uma primeira discusso sobre a composio do som, usando como base o teorema de Fourier que demonstra matematicamente a formao de um som musical complexo a partir da soma de vrios sons (oscilaes) mais simples. Helmholtz tambm apresentou explicaes sobre as caractersticas da percepo do ouvido humano a sons fracos e fortes, e demonstrou cientificamente as razes das consonncias entre sons diferentes, que deram origem s escalas musicais e harmonia. A divulgao de tais conceitos foi fundamental para que outras pessoas pudessem partir para empreitadas em busca de novos instrumentos musicais. Em 1897, o norte-americano Thaddeus Cahill patenteou um instrumento denominado Telharmonium (tambm conhecido como "Dynamophone"), cujo primeiro modelo completo foi apresentado ao pblico somente em 1906. O Telharmonium utilizava um conjunto de dnamos com ressaltos em seus eixos que, ao passar na frente de bobinas, produziam sinais de corrente alternada com diferentes freqncias de udio. Esses sinais eram, ento, controlados por teclados de sete oitavas com sensibilidade ao toque, e era possvel produzir notas desde 40 Hz at 4 kHz. O sinal produzido pelos geradores era convertido em som e amplificado acusticamente por cornetas, pois naquela poca no existiam amplificadores. A idia de Cahill era conectar o Telharmonium rede telefnica, e oferecer um servio de broadcast de msica a assinantes (restaurantes, hotis etc.), onde os aparelhos telefnicos seriam acoplados a cornetas acsticas. A aparncia do Telharmonium estava mais para uma usina eltrica do que para um instrumento musical, pois sua estrutura tinha mais de 18 metros de largura e pesava cerca de 200 toneladas. O custo do empreendimento foi de 200 mil dlares na poca. Como veremos mais adiante, a concepo original do Telharmonium foi aprimorada e utilizada durante muito tempo nos tonewheels dos rgos Hammond.

Desde que foi descoberta, a eletricidade logo causou um fascnio a inmeros cientistas que, rapidamente, inventaram formas variadas de aplic-la. Mas foi somente em 1907 que surgiu a vlvula eletrnica (triodo), criada por Lee De Forest, que chamou-a na poca de Audion. Com a vlvula, deu-se um impulso sem igual ao desenvolvimento de novos equipamentos utilizando a eletricidade, com o rdio e uma enorme variedade de aplicaes de circuitos osciladores e amplificadores. De Forest chegou a colaborar com Tadheus Cahill na transmisso de concertos do Telharmonium via rdio, o que no foi levado adiante porque Cahill insistia em utilizar a linha telefnica (o que, provavelmente, foi a principal causa do insucesso do Telharmonium). O prprio De Forest chegou a construir, em 1915, o Audion Piano, um instrumento com teclado, usando um oscilador e a capacitncia do corpo para controlar a afinao e o timbre da nota (processo aperfeioado depois por Leon Termen, como veremos a seguir). Surgia, ento, a era da eletrnica.

1a fase: Vlvulas e Motores

Consideraremos como primeira fase da eletrnica musical o perodo que vai do incio do sculo XX (inveno da vlvula) at o final da dcada de 1940 (inveno do transistor). Um aspecto interessante dessa fase est no fato de os novos instrumentos terem sido desenvolvidos em vrios pases diferentes, coisa que no acontece nos dias de hoje, em que os principais lanamentos vm dos EUA ou do Japo, demonstrando claramente uma concentrao de conhecimento tecnolgico. Em 1917, Lev Sergeivitch Termen era ainda um estudante de engenharia em Moscou quando construiu um instrumento esquisito, que chamou de Aeterphone (uma referncia ao som que vinha do ter). Seu funcionamento era baseado no princpio do batimento de freqncias, descoberto no incio da era do rdio: a combinao de duas freqncias altas (de rdio), uma delas variando, pode produzir uma freqncia mais baixa (de udio). O instrumento de Termen, depois conhecido como Theremin, parecia um pouco como um gramofone e possua duas antenas, uma vertical e outra circular, horizontal. Movendo-se uma das mos nas proximidades da antena vertical podia-se controlar a altura (afinao) da nota, e movendo-se a outra mo prximo da antena circular podia-se ajustar o volume do som. O resultado, portanto, era um som monofnico, em que o msico podia alterar a nota e a intensidade, mas com um timbre fixo (semelhante ao violino). O instrumento foi apresentado a Lnin, que queria difundir a eletricidade na recm criada Unio Sovitica, e cerca de 600 unidades foram construdas e distribudas por todo o pas. Leon Theremin, como ficou depois conhecido no ocidente, deixou a URSS em 1927 e foi para os EUA, onde patenteou seu instrumento, e conseguiu que a RCA o comercializasse e distribusse em todo o pas, durante a dcada de 1930. Desde ento, muitos artistas o tm usado, e vrios modelos foram produzidos por diversos fabricantes, entre eles a empresa Big Briar, de Bob Moog. Em 1928, o violoncelista francs Maurice Martenot patenteou um instrumento chamado de Ondes-Martenot, que usava os mesmos princpios do Theremin. O instrumento consistia em

um oscilador eletrnico a vlvula, e o controle da freqncia do oscilador era feito atravs de uma anel deslizando num fio, utilizando um teclado para mover o anel para posies pr-definidas, onde faziam contato com capacitncias diferentes. Um pedal composto de uma esponja impregnada de carvo fazia a funo de um potencimetro rudimentar, e permitia controlar o volume. O som era ouvido atravs de um alto-falante, dotado de cavidades e ressonadores. O engenheiro alemo Freidrich Adolf Trautwein apresentou ao pblico, em 1930, um instrumento inovador de nome Trautonium. O modelo original possua um painel com um fio resistivo esticado por sobre um trilho metlico, marcado com uma escala cromtica e acoplado a um oscilador a vlvula. Ao se pressionar o fio, este tocava o trilho e fechava o circuito do oscilador, sendo que a posio do dedo no fio determinava o valor da resistncia, que ajustava a freqncia de oscilao, dando a nota musical desejada. O painel do Trautonium possua uma extenso de trs oitavas, mas era possvel transpor o som usando uma chave. Circuitos adicionais podiam ser acoplados para controlar o timbre da nota por meio de uma filtragem seletiva, e havia um circuito prprio para amplificar o sinal do oscilador e excitar um alto-falante, dispondo de um pedal para ajuste de volume. A concepo original de filtragem de harmnicos, inexistente nos outros instrumentos da poca, foi talvez a primeira idia de sntese subtrativa, e dava ao Trautonium uma caracterstica singular. Oskar Sala e alguns outros artistas europeus usaram o Trautonium, e a Telefunken chegou a produzir uma verso comercial do instrumento entre 1932 e 1935. Diferentemente dos demais inventores at ento, Laurens Hammond, um relojoeiro norte-americano, foi provavelmente o primeiro a conceber um instrumento musical eletrnico dentro de um conceito mercadolgico, que pudesse ser vendido para muitas pessoas. Assim, em 1935, ele construiu o primeiro rgo Hammond, dotado de dois teclados e pedaleira. A gerao do som era feita usando o mesmo princpio do Telharmonium: um motor acionava um eixo com vrias rodas dentadas, cada uma girando prximo a uma bobina magntica, de forma que cada dente ao passar pela bobina produzia uma variao de corrente, gerando assim um sinal oscilante. As vrias rodas (chamadas de tonewheels) tinham nmeros de dentes diferentes, gerando freqncias diferentes, que produziam as diversas notas do rgo. Os sinais gerados por cada roda eram, praticamente, senoidais; 61 rodas produziam as fundamentais para as notas dos teclados de cinco oitavas, e mais 30 rodas para a gerao de harmnicos. Para controlar o timbre, havia um conjunto de barras deslizantes (drawbars), que permitiam ajustar a intensidade dos harmnicos, pela soma dos sinais de vrias rodas, o que fazia com que o som resultante tivesse a oscilao fundamental e vrios harmnicos, num engenhoso processo de sntese aditiva (um aprimoramento da idia do Telharmonium). Outros recursos interessantes foram incorporados no Hammond, como os efeitos de tremolo e vibrato, alm do controle de volume por meio de um pedal de expresso. Alm da sua sonoridade, o Hammond tambm tinha um acabamento impecvel, construdo num gabinete de madeira do tipo escrivaninha, o que dava ao

instrumento uma aparncia muito bonita dentro dos padres da poca. Provavelmente, foi o instrumento eletrnico de maior vida til, tendo sido produzido de 1934 a 1974. Apesar de toda a sofisticao tecnolgica que trazia o som esttico gerado pelo Hammond, era considerado um pouco sem vida e, assim, logo surgiram idias para torn-lo mais natural e agradvel. Quem trouxe a melhor soluo para isso foi Don Leslie, que inventou uma caixa acstica onde os alto-falantes de graves e agudos giravam, produzindo ao mesmo tempo, e de forma bastante complexa, os efeitos de modulao de amplitude e de freqncia, o que d ao som uma sensao envolvente, caracterstica da caixa Leslie. O universo da msica eletrnica comeou a ficar mais complexo no incio da dcada de 1950 quando os engenheiros norte-americanos Harry Olsen e Herbert Belar concluram a construo do sintetizador RCA Mark I, um sofisticado sistema de sntese de sons, que ocupava uma sala inteira do laboratrio da RCA, em Princeton. Era o primeiro sintetizador desenvolvido para produzir qualquer som, baseado nos conceitos de que o som composto de vrios parmetros: freqncia, amplitude, espectro e envoltria, que podem ser controlados independentemente em tempo-real. Cada parmetro era controlado por um mdulo eletrnico especfico, e o gerenciamento do sistema completo era efetuado por um programa contido numa fita de papel perfurado. O equipamento usava vlvulas, mas j possua circuitos sofisticados para gerao dos harmnicos, filtragem, gerao de envoltria, modulao, mixagem etc.

2a Fase: Transistores e Chips

Em 1948, depois de exaustivas pesquisas, surgia nos laboratrios Bell (USA) o primeiro transistor. As conseqncias que este novo dispositivo trouxe para o mundo foram de enorme impacto, pois ele possibilitou significativas redues de tamanho, de consumo de energia e, sobretudo, de custo nos equipamentos eletrnicos. Obviamente, a indstria musical logo tambm tratou de aproveit-lo. Ainda no final da dcada de 1940, enquanto tocava seu rgo eletrnico em casa, o norte-americano Harry Chamberlin imaginou um instrumento que tambm pudesse reproduzir sons de outros instrumentos. O gravador de fita comeava a se tornar mais popular, e Chamberlin construiu um equipamento, o Rhythmate 100, com 14 loops de fitas contendo gravaes de padres de acompanhamento de bateria. Anos depois, j na dcada de 1960, passou a construir o modelo Chamberlin 600, controlado por um teclado de 35 notas, que usava fitas de 3/8 e continha gravaes de instrumentos acsticos. Apesar de ter conseguido algum sucesso, por

ser uma novidade, o Chamberlin tinha deficincias graves em sua construo que, freqentemente, estragavam as fitas. Tentando obter uma soluo, Chamberlin pediu ajuda a uma empresa inglesa chamada Bradmatic que, em 1966, adquiriu os direitos de usar sua patente, e passou a produzir novos modelos j com o nome Mellotron. Paralelamente, Chamberlin continuou a produzir seus instrumentos nos EUA, at a dcada de 1970. O Mellotron usava o mesmo princpio original do Chamberlin, mas com vrios aperfeioamentos mecnicos. Possua um teclado de 35 notas e utilizava um loop de fita sem-fim associado a cada tecla, contendo a gravao do instrumento naquela nota. As fitas eram de 3/8, com trs pistas, de forma que o msico podia selecionar um dos trs timbres que estavam gravados nas fitas. Jogos de fita eram vendidos com uma variedade de combinaes de instrumentos diferentes (cordas, corais, flautas, metais, efeitos etc). Obviamente, o Mellotron sofria com as limitaes inerentes ao processo de reproduo de som por fita magntica, com uma resposta de freqncia ruim, e muitos problemas mecnicos, desgaste de cabeas magnticas e coisas do gnero. considerado o primeiro sampler, e foi muito usado pelos principais grupos de rock progressivo da dcada de 1970. Ainda que as experincias com instrumentos musicais puramente eletrnicos nunca tenham sido interrompidas (a Yamaha comeou a produzir rgos eletrnicos em 1952), os desenvolvimentos mais significativos utilizando tecnologia de semicondutores surgiram somente no incio da dcada de 1960, quando dois norteamericanos comearam a experimentar o uso de circuitos eletrnicos para a sntese de sons. Na California, Don Buchla construiu seu primeiro sintetizador modular em 1963, encomendado pelo San Francisco Tape Music Center, um centro de pesquisas de musique concrte (nome dado msica eletrnica naquela poca). O sintetizador de Buchla gerava os sons por processo subtrativo, possuindo vrios mdulos, cada qual com uma funo especfica no processo de sntese (oscilador, filtro, gerador de envoltria etc). O meio de controle era um teclado feito com placas sensveis presso do toque, e pouco depois Buchla tambm desenvolveu um seqenciador analgico, que era capaz de memorizar algumas notas em loop, acionando o sintetizador. Quase ao mesmo tempo, em Nova York, Bob Moog comeou a construir seus primeiros equipamentos. Primeiro vieram os Theremins e, logo depois, surgiu algo que daria origem a uma espcie que ficou famosa durante muitos anos: o sintetizador analgico baseado em mdulos controlados por tenso (voltage controlled). Depois de apresentar sua idia no boletim da Audio Engineering Society, Moog comeou a obter sucesso construindo mdulos sob encomenda. Mas a consagrao do sintetizador Moog e seu merecido

reconhecimento como um verdadeiro instrumento musical s aconteceu mesmo em 1968 com o lanamento do belssimo lbum Switched-On Bach, em que Walter Carlos usou somente sintetizadores modulares Moog em seus arranjos eletrnicos para msicas barrocas. Os sintetizadores construdos por Moog eram monofnicos (no podiam fazer acordes), usavam o teclado como meio de controle (sem sensibilidade ao toque), e a configurao do timbre era feita conforme o tipo de interconexo dos diversos mdulos, efetuada por cabos (patch-cords). da que vem o nome de patch, usado para designar a programao de timbres nos sintetizadores. Infelizmente, o trabalho pioneiro de Buchla pouco comentado, provavelmente, por no ter se transformado em produto comercial. J os instrumentos Moog dispensam qualquer comentrio, uma vez que se tornaram um marco na histria dos sintetizadores, como o famoso modelo modular usado por Keith Emerson (Emerson, Lake & Palmer) e, sobretudo, o Minimoog, que foi usado pela maioria dos tecladistas progressivos. Todos esses instrumentos adotavam a mesma tecnologia, usando processo de sntese subtrativa implementada por circuitos analgicos transistorizados (alguns deles bastante complexos, como o incomparvel filtro de Moog). Outra empresa norteamericana tambm pioneira na produo comercial de sintetizadores foi a ARP, fundada pelo engenheiro Alan Pearman, que construiu alguns equipamentos marcantes da dcada de 1970, como o ARP 2600, um sintetizador modular (sntese subtrativa) bastante poderoso, e o ARP Strings, um teclado polifnico que gerava timbres de cordas e metais, sintetizados tambm por circuitos analgicos. Na Europa, dentre vrios que apareceram e sumiram do mercado durante o perodo de 1960-80, o que mais se destacou foi o EMS VCS3, desenvolvido pela empresa inglesa Electronic Music Studios, de Peter Zinovieff. Era um equipamento bem pequeno e gerava os sons por sntese subtrativa, tambm com mdulos internos (osciladores, filtro etc.) controlados por tenso. No possua um teclado, mas apenas um joystick e vrios botes, e a interligao dos mdulos era feita por pinos enfiados numa matriz no painel (posteriormente, o modelo VCS4 incorporou um teclado). Este instrumento foi usado pelo Pink Floyd e por muitos outros artistas daquela poca. A dcada de 1970 foi marcada pela forte entrada dos fabricantes japoneses no mercado, onde, desde ento, tm se mantido na liderana do mercado de instrumentos musicais eletrnicos, graas ao enorme trabalho de pesquisa e desenvolvimento, aliado s condies peculiares de investimento que existem por l. A Yamaha, tradicional fabricante de pianos acsticos desde 1887, e que j produzia os rgos Electone na dcada de 1970, passou tambm a fabricar pianos eletrnicos e sintetizadores, com seus pequeninos SY-1 e SY-2, e depois o mais conhecido CS-80. importante destacar que a empresa j vinha se aprimorando tecnologicamente, com a produo de circuitos integrados (chips) especiais desde 1971. A Korg, que j comercializava rgos eletrnicos (Keio Organ) desde meados da dcada de 1960, em 1973 apresentou seu primeiro sintetizador, o Mini-Korg, que

era monofnico, utilizava sntese subtrativa e possua um teclado de 3 oitavas. Em 1975 foi lanado o Maxi-Korg, com capacidade duofnica e, em 1977, foi lanado o PS-3100, um sintetizador modular polifnico, que no teve sucesso comercial devido a seu alto custo. Em 1972 foi fundada a Roland, que no mesmo ano lanou o SH-1000, o primeiro sintetizador japons, um teclado utilizando sntese subtrativa analgica. Em 1976 foi lanado o System 700, um poderoso sistema modular orientado para estdios. O segmento de sintetizadores comeou a ficar to interessante comercialmente na dcada de 1970, com tantos fabricantes surgindo a cada ano, que nos EUA existiam duas fbricas de semicondutores voltadas exclusivamente para a produo de chips com circuitos para sntese subtrativa, que foram a Curtis (CEM) e a Solid State Micro Technology (SSM). Elas ofereciam chips com mdulos controlados por tenso: geradores de forma-de-onda (VCO), filtros (VCF) e geradores de envoltria (VCA). Vrios fabricantes, incluindo E-mu, Oberheim e Sequential Circuits, adotaram esses chips em seus instrumentos.

3a Fase: Microprocessadores
O final da dcada de 1970 foi marcado pela popularizao dos microprocessadores, que saram das aplicaes militares e encontraram um vasto mercado em diversos outros setores, dentre eles a indstria musical. Logo comearam a surgir empresas cujo perfil estava focado mais na eletrnica digital, e no mais nos circuitos analgicos das dcadas anteriores. Isso causou um desequilbrio muito grande na situao que estava estabelecida, criando dificuldades para as empresas mais tradicionais como Moog e ARP, por exemplo, que no tinham domnio suficiente da nova tecnologia. Nessa nova onda, surgiram nos EUA algumas empresas marcantes no setor de sintetizadores. A E-mu comeou a produzir sintetizadores em 1975, com sistemas modulares semelhantes aos ento famosos Moog. O sintetizador E-mu Modular, apesar de monofnico como os seus contemporneos, usava no teclado um circuito digital para varredura da posio das teclas. Essa inovao tornar-se-ia padro anos depois, pois foi a soluo para a deteco do acionamento das teclas e respectivo endereamento aos osciladores das vozes nos sintetizadores polifnicos. A E-mu licenciou o projeto desse teclado para a Oberheim e a Sequential, o que lhe proporcionou uma boa receita durante alguns anos. Tom Oberheim comeou a se envolver com instrumentos musicais logo no incio da dcada de 1970, quando construiu seus primeiros pedais de efeito, comercializados pela Maestro. Com a efervescncia do mercado de sintetizadores, no entanto, direcionou seu trabalho para a produo de um equipamento que pudesse ser competitivo em qualidade e recursos e, em 1974, apresentou o SEM (Synthesizer Expander Module), um mdulo contendo todas as funes de um sintetizador: dois osciladores, dois geradores de envoltria e um filtro, todos os mdulos controlados por sinais de tenso, seguindo os padres adotados pelos demais fabricantes. O SEM no possua teclado e podia ser controlado por qualquer outro sintetizador que tivesse uma sada CV (control voltage) padronizada em 1 volt/oitava. A partir da, Oberheim construiu vrios sintetizadores que utilizavam dois ou mais mdulos SEM, permitindo assim a gerao de duas ou mais notas simultneas. Isso s foi possvel

sintetizadores o varredura digital, Surgiram, ento, os sintetizadores

porque a Oberheim utilizava em seus teclado com fabricado pela E-mu. primeiros polifnicos.

Um dos grandes marcos na indstria dos sintetizadores foi o Prophet-5, produzido pela Sequential Circuits entre 1978 e 1984, que foi o primeiro sintetizador polifnico (5 vozes) programvel e capaz de armazenar as programaes de timbres na memria (40 programas). Desenvolvido por John Bowen e Dave Smith (este ltimo foi um dos principais idealizadores do MIDI), o Prophet-5 estabeleceu de fato um novo conceito em sintetizadores, trazendo definitiva e irreversivelmente a tecnologia digital para a indstria de instrumentos musicais. Apesar de trabalhar com sntese subtrativa analgica (os primeiros modelos usavam chips da SSM, depois substitudos pelos da Curtis), todo o controle do acionamento de notas e gerao de sons era feito digitalmente, sob o comando de um microprocessador Zilog Z-80. Alm da memorizao interna de programas, o Prophet-5 tambm possua uma interface digital para transferi-los para uma fita de gravador cassete. A utilizao de microprocessadores passou a ser cada vez mais intensa, e os instrumentos passaram a ter cada vez mais recursos. No incio da dcada de 1980 surgiu ento uma nova categoria de instrumentos musicais: o sampler. O primeiro modelo comercial foi apresentado em 1980 pela empresa australiana Fairlight, e seu preo era cerca de 30 mil dlares na poca. Uma mquina totalmente digital, com oito vozes de polifonia, um teclado de seis oitavas, duas unidades de disquete de 8 (para armazenamento dos sons digitalizados), e um monitor de vdeo para edio manual na tela, com uma caneta especial. O instrumento, criado por Kim Ryrie e Peter Vogel, era controlado por dois microprocessadores Motorola 6800, e alm de ser um sampler (gravao e reproduo digital de sons, com resoluo de 8 bits), tambm operava com sntese aditiva. O custo muito alto aliado a problemas de comercializao dificultaram o sucesso do Fairlight, que mesmo assim cativou vrios artistas na poca como, por exemplo, Peter Gabriel, Thomas Dolby, Stevie Wonder e Kate Bush. Na mesma onda do Fairlight, surgiram tambm nos EUA o Synclavier, com um sistema bsico tambm em torno de 30 mil dlares, e o Emulator, da E-mu, que foi o primeiro sampler acessvel (para quem tivesse 9 mil dlares no bolso). Todos eles eram digitais e trabalhavam com samples de 8 bits. Na Alemanha, surgiu o PPG Wave, que custava cerca de 10 mil dlares, e podia reproduzir amostras prdigitalizadas (depois aperfeioado para operar tambm como sampler). Estava decretado o fim dos sintetizadores analgicos, e depois de vrios instrumentos hbridos (gerao do som digital e processamento analgico), o golpe de misericrdia veio em 1984 com o lanamento do Yamaha DX7 que, alm de ser totalmente digital, gerava o som por um processo jamais visto antes. Depois do insucesso obtido com seu primeiro sintetizador polifnico CS80, a Yamaha foi buscar na Universidade de Stanford a tecnologia que causou um dos maiores impactos no mercado dos instrumentos musicais: a sntese FM, desenvolvida por John Chowning, e que permite a criao de sons de enorme complexidade atravs

da modulao da freqncia de uma senide por outra senide de freqncia igual ou prxima. O processo foi aperfeioado, e a Yamaha integrou em poucos chips toda a circuitaria necessria, o que possibilitou uma reduo no custo final de fabricao. Alm da enorme gama de timbres possveis, o que mais impressionava era a expressividade, podendo-se ter uma mudana radical de sonoridade dependendo da fora do toque na tecla. Nada de VCOs e filtros! O DX7 ainda trazia mais inovaes impressionantes: polifonia de 16 notas, teclado com sensibilidade a key velocity e aftertouch (controle de expressividade tambm por sopro ou pedal), 32 memrias internas e mais 64 em cartucho, e uma das primeiras implementaes de MIDI. O DX7 teve muitos herdeiros, comercializados pela Yamaha por vrios anos, e a sntese FM ainda hoje utilizada de forma bastante simplificada nos chips sintetizadores que existem nas placas de som mais simples. Para concorrer com o DX7, que talvez tenha sido um dos sintetizadores mais vendidos at hoje, a Roland apresentou o D-50, que usava formantes de transientes de sons sampleados, misturadas a outras formas-de-onda, e outros fabricantes tambm tentaram inovar de alguma forma, como o Casio CZ 5000, que usava sntese por modulao de fase, e o Prophet VS, que usava sntese vetorial, que depois foi adotada tambm no Yamaha SY-22 e no Korg Wavestation. Ainda que os processos inovadores, como a sntese FM, permitissem a criao de timbres impressionantes, o mercado cada vez mais pedia sons acsticos: piano, sax, cordas etc. Como os samplers eram caros e inacessveis para a maioria dos msicos, a sada foi fazer instrumentos com vrias amostras na memria, prsampleadas na fbrica (como o conceito do PPG). Nessa linha, surgiram ento inmeros instrumentos sample-players que predominam at hoje. Esses instrumentos possuem controle, gerao e processamento do som totalmente digital, embora o processo de modelagem do timbre seja a sntese subtrativa (filtros etc). Ao fim da dcada de 1980 j havia muitos instrumentos digitais com timbres sampleados, dentre eles o Korg M1, que consolidou o conceito de workstation (sintetizador com seqenciador), o E-mu Proteus, o Roland U-110, e alguns outros. Com o aumento da capacidade de processamento digital, novos desenvolvimentos passaram a ser viveis, como a sntese por modelagem fsica, presente na srie Yamaha VL e nos Roland VG-8, por exemplo. A partir da, a indstria vem direcionando em produtos cada vez mais sofisticados, baseados em chips proprietrios.

4a Fase: Softwares e Dispositivos Virtuais

A fase atual, a partir de meados da dcada de 1990, vem sendo marcada pelo aprimoramento da qualidade das amostras sampleadas, graas ao barateamento das memrias digitais. Outra tendncia o retorno ao controle do som em temporeal, praticamente impossvel nos instrumentos que s tinham um visor e meia dzia de botes: hoje, quase todos os sintetizadores vm com botes rotativos ou

deslizantes no painel, que do ao msico a possibilidade de ajustar com preciso, e a qualquer momento, vrios parmetros do som que est sendo executado. O domnio e popularizao da tecnologia de processamento digital de sinais (DSP) tambm tem sido fundamental para o surgimento de novas empresas e produtos. Apesar de a indstria estar cada vez mais fechada em chips proprietrios, com o barateamento dos microcomputadores e o aumento impressionante do seu poder de processamento, basta ter um bom conhecimento em DSP para se desenvolver uma aplicao capaz de gerar e processar sons com qualidade. Dentro desse conceito, esto surgindo cada vez mais sintetizadores virtuais, que funcionam dentro do computador, e por isso podem custar bem menos do que seus similares palpveis. Nossa abordagem histrica acaba aqui.

Parte 2: Sntese Subtrativa

por Miguel Ratton

Neste artigo apresentamos a sntese subtrativa, assim como suas variaes de implementao. Este processo tem sido o mais usado, talvez por ser o mais intuitivo de todos.

Definio
O processo de sntese subtrativa, como o nome sugere, consegue obter as alteraes de timbre atravs da subtrao de contedo harmnico de um som original. Para isso, primeiramente, gerado no oscilador (oscillator) um sinal contendo harmnicos que, em seguida, aplicado a um filtro (filter) ajustvel, onde parte dos harmnicos retirada. Esse filtro pode ser esttico, atuando sempre numa determinada poro do espectro harmnico do som, ou pode variar no tempo, produzindo alteraes diferentes no som original durante toda a sua execuo. Alm de subtrair harmnicos (reduzindo suas intensidades), eventualmente, o filtro tambm pode dar nfase a uma determinada faixa do espectro, criando o efeito chamado de ressonncia. O terceiro elemento do processo o amplificador (amplifier), cuja funo controlar a dinmica da intensidade do som no decorrer de sua execuo.

Figura 1: Arquitetura tpica de um sintetizador analgico

As caractersticas do sinal original gerado pelo oscilador e a forma de atuao do filtro so fatores muito importantes para o resultado final do processo, e por isso que alguns instrumentos podem ser mais eficazes do que outros, e at mesmo melhores em termos de qualidade para determinados timbres. Um exemplo clssico disso o filtro dos sintetizadores Moog da dcada de 1970, que chegou a ser copiado pela ARP (e depois abandonado por ela, pois o circuito era patenteado por Moog). Alm do oscilador, filtro e amplificador, outros elementos tambm so utilizados no processo de sntese subtrativa, para que se possa ter recursos de dinmica (envoltria) e efeitos adicionais no timbre final, como veremos no decorrer do texto.

Sntese Subtrativa Analgica

Como vimos anteriormente em nossa abordagem histrica, os primeiros sintetizadores comerciais (a partir do final da dcada de 1960), usavam circuitos

eletrnicos analgicos baseados na tecnologia de semicondutores que estavam disponveis na poca, ou seja, transistores. Posteriormente, passaram a adotar tambm chips com amplificadores operacionais e tambm circuitos integrados desenvolvidos especificamente para aplicaes musicais. Embora o transistor fosse mais prtico e eficiente do que a vlvula, alguns dos circuitos transistorizados dos sintetizadores tinham problemas de instabilidade trmica, de forma que medida que os componentes esquentavam, seus pontos de operao mudavam, causando uma variao nas caractersticas de sada. Isso afetava, principalmente, os osciladores e prejudicava a afinao do instrumento. Uma das solues encontradas foi manter sempre numa determinada temperatura os transistores principais do oscilador, de forma que, mesmo havendo variaes na temperatura ambiente, o circuito permaneceria relativamente estvel. Ainda que no se conseguisse atingir a perfeio, isso funcionou razoavelmente bem at o surgimento de circuitos com osciladores digitais, muito mais precisos. O oscilador de um sintetizador analgico (VCO - Voltage Controlled Oscilator) produz formas-de-onda (waveforms) simples, se comparadas s dos instrumentos acsticos (veja Fig.2, ao lado), o que torna muito difcil a reproduo de timbres convencionais por este processo. Por outro lado, as formas-de-onda puramente eletrnicas permitiram a criao de novas sonoridades nunca antes ouvidas, o que foi o principal fator de sucesso dos sintetizadores, quando surgiram. Outra vantagem da sntese eletrnica o alcance em termos de notas, pois enquanto cada instrumento acstico possui uma extenso limitada de notas, o sintetizador pode produzir notas em praticamente todo o espectro audvel (o oscilador do Minimoog, por exemplo, podia gerar freqncias desde 0,1 Hz at 20 kHz). As formas-de-onda mais encontradas nos osciladores dos sintetizadores analgicos, a saber: o Senide (sine wave): o sinal equivalente funo matemtica seno, e caracteriza-se pela ausncia total de harmnicos, isto , s possui a freqncia fundamental, sendo assim o som mais puro que se pode ouvir. Por razes bvias, ela tem pouca utilidade na sntese subtrativa (a no ser quando se queira simular um assobio). Nos poucos sintetizadores analgicos que a utilizavam, a senide geralmente era obtida a partir de ondas triangulares, devidamente filtradas ou alteradas por circuitos no lineares, de forma que nem sempre eram puras. Quadrada (square wave): um sinal que oscila entre dois nveis, e facilmente obtida por circuitos digitais. Seu som se assemelha ao de um clarinete, e por possuir apenas harmnicos mpares, seu uso em sntese subtrativa tambm um pouco restrito. Triangular (triangle wave): Tambm s possui harmnicos mpares, mas eles tm intensidades diferentes do que na onda quadrada. Os sintetizadores analgicos geravam ondas triangulares por meio de circuitos integradores, onde um capacitor carregado e descarregado por corrente, produzindo assim rampas de tenso lineares, ascendente e descendente. Dente-de-serra (sawtooth wave): Esta onda, diferentemente da triangular, possui uma rampa linear

apenas no trecho da subida do sinal, e a descida ocorre abruptamente, como na onda quadrada. Por causa dessa assimetria, ela possui harmnicos mpares e pares sendo, portanto, bastante til no processo de sntese subtrativa. Os timbres de strings nos sintetizadores analgicos eram criados a partir deste sinal. o Pulso (pulse): uma variao da onda quadrada, onde as partes superior e inferior no so iguais, e por isso contm harmnicos mpares e pares. Ela pode ser gerada facilmente por circuitos digitais ou, ento, por circuitos analgicos comparadores a partir de uma onda dente-de-serra. Geralmente, os sintetizadores analgicos permitiam que se ajustasse a largura do pulso, conseguindo-se assim variaes de contedo harmnico. Em muitos deles, podia-se aplicar uma modulao cclica largura do pulso, obtendo-se um sinal chamado de PWM (pulse width modulation), de sonoridade muito interessante. Rudo (noise generator): Alm das formas-de-onda mencionadas acima, vrios sintetizadores analgicos possuem tambm um gerador de rudo cujo sinal pode ser adicionado aos sinais puros, e assim simular certas peculiaridades dos instrumentos acsticos, como o barulho do sopro numa flauta ou do impacto do ataque de um som percussivo. Alm disso, o gerador de rudo permite a criao de vrios tipos de efeitos sonoros, desde chuva e troves at foguetes e tiros. A gerao de rudo nos sintetizadores antigos era obtida a partir do rudo trmico de um transistor, devidamente amplificado e filtrado.

Para conseguir maior diversificao de sonoridade com os osciladores analgicos da poca, os fabricantes colocavam dois ou mais osciladores em paralelo, somando suas sadas, de forma a obter uma composio harmnica mais complexa, a partir da adio de sinais diferentes. Outro recurso era manter esses osciladores ligeiramente fora de sintonia, produzindo um batimento das freqncias, o que resultava num som encorpado (na verdade, dessintonizar os osciladores no era muito difcil por causa da instabilidade trmica dos circuitos; difcil mesmo era mant-los exatamente na mesma freqncia!). Por outro lado, como os circuitos analgicos eram imprecisos e nem sempre totalmente lineares, mesmo as formasde-onda puramente eletrnicas no eram assim to puras, de maneira que uma onda dente-de-serra com o pico um pouco arredondado, ou uma onda quadrada um pouco inclinada, geralmente, criavam uma sonoridade mais interessante. Essas imperfeies que davam aos sintetizadores antigos o som cheio (fat sound), to desejado hoje pelos tecladistas que usam instrumentos digitais, o que forou os fabricantes a um retorno no tempo, recriando os timbres vintage nos sintetizadores modernos.

Gerador de Envoltria
Alm da seleo da forma-de-onda, os osciladores dos sintetizadores analgicos permitem ao msico selecionar sua regio de atuao, em opes de oitava, como nos ajustes de transposio dos teclados atuais. Os seletores de regio geralmente adotavam a mesma notao dos rgos, usando as referncias dos tamanhos de tubos: 16 (mais grave), 8, 4 e 2 (mais agudo). Uma vez gerado pelo oscilador (VCO), o som direcionado ao filtro (VCF), onde a sua composio harmnica devidamente modificada. aqui onde se pode

conseguir as alteraes mais drsticas, sobretudo se o filtro puder operar em ressonncia. A maioria dos filtros dos sintetizadores analgicos do tipo passabaixas (low-pass filter), o que significa que ele atenua as freqncias acima de determinada referncia, deixando passar intactas apenas aquelas que estejam abaixo da referncia. A freqncia de referncia para o incio da atenuao chamada de freqncia de corte, e a quantidade de atenuao a ser imposta s freqncias que esto acima da freqncia de corte vai depender da construo do filtro, podendo proporcionar quedas de 12, 18 ou 24 dB por oitava. A imperfeio analgica tambm aparece na atuao do filtro, de maneira que seu comportamento influenciado pelas eventuais no-linearidades e instabilidades dos circuitos transistorizados (Fig.3).

Figura 3: Diagrama esquemtico do filtro do Minimoog, onde se pode observar as cadeias de transistores, que lhe davam a caracterstica sonora peculiar

Nos filtros em que h o recurso de ressonncia (ou nfase), pode-se ajustar o ganho que ser aplicado ao sinal nas proximidades da freqncia de corte, o que criar um pico no espectro do sinal na regio prxima freqncia de corte e, dependendo da intensidade dessa nfase, ouvir-se- uma caracterstica sibilante no som. Os efeitos obtidos com a ressonncia do filtro foram talvez os mais marcantes no incio do uso dos sintetizadores (um bom exemplo disso o lbum Journey To The Centre Of The Earth, de Rick Wakeman). Existem tambm dois outros tipos de filtros que podem existir nos sintetizadores: o passa-alta e o passa-banda. O primeiro funciona exatamente oposto ao j conhecido passa-baixa, e elimina as componentes harmnicas que estejam abaixo da freqncia de corte, resultando num som muito fino. J o filtro passa-banda s permite passar um segmento do espectro harmnico que esteja entre duas determinadas freqncias, o que resulta um som interessante, mais usado para simular voz, por exemplo. O gerador de envoltria (Envelope Generator ou Contour Generator) o elemento que controla o comportamento do filtro e do amplificador (e em alguns sintetizadores, tambm do oscilador), permitindo que se determine uma variao

dinmica (time-variant) da intensidade e composio harmnica do som no tempo. A execuo de um som dividida em quatro estgios bsicos, e no gerador de envoltria que eles podem ser ajustados: o Ataque (attack): o transiente inicial do som, isto , o tempo que o som leva para sair do zero (disparado por "Note On") e atingir um ponto de mximo; ele quem determina, por exemplo, se um som percussivo ou no. Decaimento (decay): o tempo decorrido desde o fim do ataque (ponto de mximo) at o ponto em que o som se sustenta no prximo estgio. Sustentao (sustain): Este terceiro estgio pode ser definido como um perodo de tempo ou no, pois se enquanto a nota estiver sendo executada a sustentao for permanente (como num som de rgo), o tempo poder ser infinito; portanto o estgio de sustentao definido mais como um nvel do que como um perodo. Reliberao (release): o tempo que o som leva para ir do ponto de sustentao at o repouso final (zero), e nos sons sustentados, como o rgo, disparado quando se solta a tecla ("Note Off").

Por causa desses quatro estgios comum chamar o gerador de envoltria tambm de gerador de ADSR, mas existem outras variaes na implementao dos geradores de envoltria, desde os mais bsicos, com os quatro estgios descritos acima, at dispositivos sofisticados com seis ou mais estgios, permitindo a criao de alguns efeitos interessantes. A deciso de um fabricante sofisticar seus geradores de envoltria certamente est associada tanto possibilidade de adicionar circuitos (e custos) para tal, em contrapartida com o resultado real que se pode obter.

Figura 4: Estgios bsicos de envoltria, que pode ser aplicada ao amplificador (para alterar a intensidade) e ao filtro (para alterar composio harmnica)

A atuao do gerador de envoltria sobre o amplificador, controlando a intensidade (amplitude) do sinal, que permite criar as variaes de intensidade durante a execuo do som. No caso do piano, por exemplo, quando se toca uma nota o martelo percute a corda, produzindo um tempo de ataque bastante rpido e, logo em seguida, um decaimento tambm relativamente rpido (caractersticas de sons percussivos). Mas a corda ainda se mantm vibrando por algum tempo (estgio de reliberao) e no h um nvel permanente de sustentao, pois o som do piano silencia obrigatoriamente, mesmo que o msico permanea com a tecla pressionada. J no caso de um som de rgo, o ataque rpido, mas como o nvel de sustentao alto, praticamente no h decaimento e a reliberao s ocorre quando o msico solta a tecla, finalizando a sustentao.

Quando o gerador de envoltria aplicado ao filtro, ao invs de controlar intensidade, ele controla a variao do valor da freqncia de corte no decorrer da execuo da nota. Nos timbres de trumpete e de metais em geral, o ataque do filtro no imediato, de forma que o som comea um pouco fechado, vai ficando mais brilhante no decorrer do ataque, e depois fecha um pouco de novo, quando o som j est sustentado. Dessa forma, para simular esse comportamento o gerador de envoltria deve ter um ataque no muito rpido, um decaimento suave e um nvel de sustentao abaixo do mximo, para que o som durante a sustentao no fique to brilhante quanto no ataque. A graduao exata desses tempos e nveis mais bem conseguida pela experimentao, ouvindo-se o resultado. Na maioria dos filtros h tambm um ajuste de quantidade de envoltria (amount), que permite dosar o quanto o gerador de envoltria ir efetivamente atuar sobre o filtro. Em alguns sintetizadores, existe ainda a possibilidade de se inverter a polaridade do sinal do gerador de envoltria, o que ir produzir um efeito exatamente ao contrrio do que o normal. A atuao da envoltria sobre o filtro que pode produzir variaes mais drsticas no timbre, pois faz com que a composio harmnica se altere durante a execuo da nota. Um som de piano, por exemplo, possui mais harmnicos no ataque (por isso mais brilhante), e vai ficando mais aveludado medida que sua intensidade vai caindo. Para simular isso necessrio ajustar adequadamente os parmetros dos geradores de envoltria do filtro e do amplificador, para que atuem em conjunto reproduzindo um resultado final natural e convincente. Nos sintetizadores analgicos, o gerador de envoltria implementado por um circuito onde a carga e descarga de um ou mais capacitores definem os tempos de ataque, decaimento e reliberao. O sinal de tenso gerado nesse circuito , ento, aplicado entrada de controle de ganho do amplificador ou do ajuste da freqncia de corte do filtro (falaremos mais adiante sobre tenso de controle). Uma terceira atuao do gerador de envoltria trata-se de quando ele aplicado ao oscilador. Nesse caso, pode-se conseguir variaes de afinao no decorrer da nota, como o efeito de portamento, por exemplo. Entretanto, na maioria dos sintetizadores analgicos antigos no havia um gerador de envoltria associado ao oscilador, e o portamento era um recurso especfico.

Outros dispositivos
Alm dos blocos de circuitos j descritos, o sintetizador analgico possui tambm outros elementos auxiliares, de grande importncia sobretudo como meios de expressividade e controle. Um deles o LFO (low frequency oscillator), um oscilador de baixa freqncia (cerca de 0,01 Hz a 20 Hz) que pode ser usado como um modulador de outros blocos. Quando o LFO aplicado ao oscilador, cria uma modulao de freqncia, produzindo vibrato; quando aplicado ao amplificador, cria uma modulao de amplitude, produzindo tremolo; e quando ele aplicado ao filtro, cria uma variao cclica de composio harmnica, podendo produzir efeitos interessantes como o wah-wah, por exemplo. Dependendo do sintetizador, o LFO pode possuir formas-de-onda senoidal (que produz a modulao mais suave), triangular, dente-de-serra ou quadrada. A implementao do circuito do LFO segue os mesmos princpios j descritos anteriormente sobre o oscilador principal. A quantidade de modulao aplicada pelo LFO em geral ajustada por um controle especfico denominado modulation wheel, que nos sintetizadores Moog e Prophet implementado por uma roda de controle que aciona um potencimetro, enquanto que nos sintetizadores EMS e Polyfusion a modulao controlada por um basto de joystick. Em alguns sintetizadores, como o Prophet-5, o destino do sinal do LFO

pode ser selecionado pelo msico. Outro dispositivo de controle o pitchbend, que atua sobre a freqncia gerada pelo oscilador, permitindo ao msico variar para cima ou para baixo a altura da nota. Na maioria dos sintetizadores analgicos ele uma roda, semelhante ao modulation wheel, e mantm sua posio de repouso no centro, por meio de uma mola (alguns sintetizadores utilizam tambm um joystick, ao invs da roda). A intensidade da ao do pitchbend geralmente pode ser ajustada pelo msico. Em quase todos os sintetizadores analgicos produzidos entre 1960/1980, os mdulos de circuitos eram controlados por tenso (voltage-controlled), e por isso o oscilador, o filtro e o amplificador eram designados, respectivamente, como VCO (voltage-controlled oscillator), VCF (voltage-controlled filter) e VCA (voltagecontrolled amplifier). Essa concepo veio dos primeiros sintetizadores realmente modulares (Moog, Buchla, E-mu), onde os mdulos eram montados num grande painel e interligados por meio de cabos. Dessa forma, para se programar um novo timbre, era necessrio refazer as conexes fsicas dos cabos entre os mdulos, assim como os devidos ajustes de parmetros. Esses cabos so chamados de patch-chords; e da que vem o nome patch, usado at hoje para se designar uma programao de timbre. O uso de tenses de controle tinha vantagens e desvantagens. Uma das vantagens nos sintetizadores modulares era a possibilidade de se ligar a sada de um mdulo a outro, o que permitia inmeras combinaes de arquitetura dos mdulos. Mas havia algumas complicaes tcnicas, como no caso do VCO.

Variaes de Temperatura
Se o VCO respondesse linearmente tenso de controle para gerar as freqncias das notas musicais, caso a faixa de tenses de controle fosse, por exemplo, de 0 a 10 volts para se variar a freqncia de 20 Hz a 20 kHz, ento o ajuste das notas mais graves no VCO teria que ser feito por uma tenso da ordem de dezenas de milivolts, com uma diferenas de cerca de 5 mV entre duas notas graves. Enquanto que para as notas mais agudas a tenso de controle teria que ser da ordem de 8 volts, com uma diferena de meio volt para duas notas. A soluo foi adotar um conversor linear/exponencial, onde a variao linear da tenso de controle (0 a 10 volts, por exemplo), faz a freqncia do VCO variar exponencialmente dentro do espectro de udio. Quase todos os fabricantes adotaram o padro 1 volt / oitava, onde a cada aumento de 1 volt na tenso de controle o oscilador dobra sua freqncia. Isso facilitava bastante a implementao do circuito do teclado, do pitchbend, portamento, LFO etc., pois bastava adicionar um valor fixo de tenso para se obter a mesma variao de intervalo musical, independente da nota que o oscilador estiver gerando (ou seja, um aumento de 83 mV faz a freqncia do VCO subir um semitom, qualquer que seja a nota que ele estiver tocando). O difcil era construir um conversor linear/exponencial estvel, pois para conseguir a tal curva exponencial, os circuitos tinham que utilizar transistores operando em condies crticas em relao a variaes de temperatura Por isso, os primeiros sintetizadores analgicos tinham grandes problemas de estabilidade trmica. Posteriormente, com o surgimento de circuitos integrados mais sofisticados e mais adequados a essas

aplicaes, esse problema acabou sendo minimizado bastante (mas a os circuitos digitais e microprocessadores j estavam comeando seu domnio e isso uma outra histria!) Uma das maiores limitaes dos sintetizadores analgicos mais antigos era o fato de eles serem monofnicos, isto , s podiam gerar uma nota de cada vez, e, portanto, a estrutura que detalhamos acima chamada de voz do sintetizador era utilizada para produzir apenas uma nica nota (e s havia uma estrutura dessas). Alm do custo, havia tambm uma limitao tcnica para isso, pois os teclados eram implementados com contatos autoexclusivos em que ao se pressionar uma tecla as demais eram desabilitadas (veja Fig.5, ao lado), o que s foi resolvido com o uso do gerenciamento digital das teclas ativadas no teclado (keyboard scanning). Ao se pressionar uma tecla, era direcionada ao VCO a tenso fixa de controle (CV control voltage) correspondente quela nota, e ao mesmo tempo era enviado aos geradores de envoltria um pulso de disparo (trigger). Na dcada de 1970, os sintetizadores analgicos passaram a utilizar chips de amplificadores operacionais (op-amps), que tinham a vantagem de reduzir espao, consumo e custo. Nessa poca, tambm surgiram alguns circuitos integrados mais sofisticados para uso especfico em sintetizadores musicais, destacando-se os fabricados pelas empresas norteamericanas Curtis Electromusic Specialties (CES) e Solid State Micro Technology (SSM), que ofereciam chips com VCOs, VCFs, VCAs e geradores de ADSR (Fig.6).

Figura 6: Data Sheet dos chips CEM 3340 e 3345 produzidos pela Curtis na dcada de 1970/80. Esses chips vinham com um VCO completo, com conversor exponencial, compensao trmica e trs opes de formas-deonda

A tecnologia foi evoluindo e idias foram se tornando realidade. A empresa norteamericana E-mu (hoje associada Creative Labs), projetava e construa enormes sintetizadores modulares semelhantes aos famosos Moog e, em 1973, desenvolveu e patenteou um teclado onde as vrias notas simultneas pressionadas pelo msico podiam ser detectadas por um circuito de varredura (scanning) digital, possibilitando passar as informaes de cada uma a vrios circuitos de gerao de som (vozes) e a produo de mais de uma nota ao mesmo tempo. Surgia, ento, o sintetizador polifnico. Os primeiros sintetizadores polifnicos foram produzidos pela Oberheim, que licenciou o teclado da E-mu para usar em seus modelos polifnicos 4-Voice e 8Voice e possuam, respectivamente, 4 e 8 mdulos bsicos de voz Oberheim SEM (Synthesizer Expander Module), controlados pelo teclado da E-mu. Cada mdulo SEM tinha dois VCOs, um VCF, um VCA, dois geradores de envoltria e um LFO. Alm da Oberheim, o circuito do teclado da E-mu tambm foi licenciado para a Sequential Circuits, que o incluiu em seu famoso Prophet-5. Com a disponibilidade dos chips analgicos da Curtis e SSM e o uso da tecnologia digital para gerenciamento de teclado, os sintetizadores monofnicos foram gradualmente substitudos por mquinas com cada vez mais vozes de polifonia. Em contrapartida, os sistemas modulares onde o percurso do sinal era essencialmente monofnico transformaram-se em verdadeiros dinossauros.

Sntese Subtrativa Hbrida

medida que a tecnologia digital foi barateando, a partir da metade da dcada de 1970, os microprocessadores tomaram conta definitivamente da indstria de sintetizadores. Alm de instrumentos novos e melhores, uma outra mudana acontecia no mercado: empresas tradicionais, como a Moog e ARP, que no investiram adequadamente nessa nova tecnologia, deram lugar aos novos talentos que tinham o domnio dos microprocessadores, como a Sequential Circuits, por exemplo. E at o incio da dcada de 1980, houve um pequeno perodo transitrio dos instrumentos hbridos onde os velhos circuitos analgicos de gerao de sons conviveram junto com a tecnologia de controle digital (Fig.7). O exemplo clssico desta fase o Prophet-5, considerado o primeiro sintetizador polifnico com armazenamento de programa. Ele possua 61 teclas (no sensitivas), cinco vozes de polifonia e uma estrutura de sntese analgica subtrativa, baseada nos VCOs, VCFs, VCAs e ADSRs dos chips da SSM (substitudos depois pelos da Curtis). No painel havia botes rotativos para ajuste direto dos parmetros de cada mdulo, alm de rodas de pitchbend e modulation. Um microprocessador Zilog Z80 de 8 bits era o responsvel pelo acionamento das cinco vozes a partir das notas executadas no teclado, bem como da alterao dos parmetros em cada elemento de cada voz, a partir do ajuste dos botes do painel. A grande inovao era a possibilidade de se memorizar at 40 programaes de painel (depois expandida para 120, com possibilidade de se transferir digitalmente o contedo da memria para um gravador cassete).

Figura 7: Diagrama de uma parte do sintetizador hbrido Sequential Pro-One, onde um microprocessador (A) gerencia teclado, botes do painel, etc, e envia os comandos de tenso para os chips de gerao de som e moduladores (B)

At o incio da dcada de 1980, o uso da tecnologia digital nos instrumentos musicais foi parcial, mais focalizada no controle e gerenciamento do que na sntese propriamente dos sons. No por vontade dos projetistas, mas sim porque ainda no era vivel sintetizar por processos digitais. Apesar de muitas pesquisas no campo da sntese digital desde a dcada de 1970 (incluindo a da sntese FM, que veremos em outro artigo), o custo de implementao de um sintetizador digital naquela poca era impraticvel, sobretudo para as empresas norte-americanas, quase sempre descapitalizadas e operando nos limites de suas finanas. A partir de ento, os japoneses comearam a investir mais pesado em integrao de componentes para a sntese de sons em seus instrumentos, e um outro exemplo de teclado hbrido o Korg Poly-800, muito popular no Brasil na dcada de 1980, que tambm usava um processador Z-80 para controlar o sistema e gerenciar as memrias de programas. A gerao de som nas suas oito vozes, no entanto, era feita por contadores digitais

(designados como DCO Digital Controlled Oscillator), com o processamento analgico feito por chips dedicados. A implementao de sintetizadores com circuitos analgicos foi ficando cada vez mais complicada e cara medida que os msicos exigiam mais polifonia, o que requeria circuitos extras com VCOs, VCFs e VCAs, mais placas de circuitos etc. A soluo parecia estar, definitivamente, na tecnologia digital.

Sntese Subtrativa Digital

Com os computadores e microprocessadores tornando-se mais baratos, a pesquisa no campo digital intensificou-se tremendamente, e assim a tecnologia de processamento digital de sinal (DSP Digital Signal Porcessing) foi ficando mais acessvel indstria. Comearam, ento, a surgir os primeiros sintetizadores digitais. Na sntese subtrativa digital, ao invs de se ter os tradicionais circuitos de VCO, VCF, VCA e os respectivos geradores de envoltria, o sinal gerado digitalmente e flui por canais digitais de DSP, que se encarregam de efetuar as alteraes de amplitude e composio harmnica. Na grande maioria dos casos, a forma-de-onda uma amostra digital (sample) de um som, devidamente armazenada na memria; essa amostra lida e processada digitalmente por um ou mais chips de DSP. Hoje, cada fabricante possui seus prprios chips dedicados, otimizados para cada projeto, e por isso muito difcil hoje algum construir um sintetizador em casa, como era possvel no passado, mesmo havendo chips de DSP genricos comercializados por empresas de semicondutores e que podem ser adquiridos em lojas especializadas. Entretanto, o aumento da velocidade dos computadores j permite o uso de algoritmos de DSP por software, o que tem propiciado a criao de sintetizadores virtuais no computador. Mas isso ser assunto para um artigo futuro. Nesta corrida tecnolgica sobreviveram as empresas que tiveram no s domnio da tecnologia digital, mas tambm capacidade de investimento pesado em chips dedicados. Ou seja, no cenrio atual da indstria de instrumentos musicais (excluindo os virtuais) s h espao para aqueles que podem investir pesado em tecnologia. Os sintetizadores que utilizam amostras digitais como formas-de-onda so tambm chamados de sample players, e como as formas-de-onda no so mais sinais de tenso, como nos osciladores analgicos, mas sim dados armazenados numa tabela da memria, esses sintetizadores so tambm chamados de sintetizadores de wavetable.

Figura 9: Diagrama em blocos da estrutura de sntese do Alesis QSR, onde todo o processo efetuado digitalmente. O bloco "Voice" o gerador de forma-de-onda, que utiliza amostras digitais ("samples") armazenadas na memria.

O uso da tecnologia digital trouxe vrias melhorias sntese subtrativa. As mais evidentes so as possibilidades de mais formas-de-ondas a partir de amostras digitais e a preciso e estabilidade de afinao, que era o terror dos tecladistas da dcada de 1970. A reduo drstica do custo por voz nos sintetizadores modernos tambm uma vantagem inegvel. Por outro lado, a tecnologia digital trouxe tambm algumas desvantagens. O uso de nmeros discretos era um grande entrave a um processo que sempre teve como princpio a continuidade, e em alguns dos sintetizadores digitais mais antigos o portamento soava como uma escadinha de freqncias. Felizmente, isso vem melhorando com o aumento da resoluo de bits, e os sons e efeitos vm ficando mais reais a cada ano que passa. Os primeiros sintetizadores digitais tambm compensavam os custos economizando botes (e conversores) no painel, e por isso programar um timbre requeria um sem-nmero de acessos a Pages, Parameters e Values. Isso desanimou muita gente a programar timbres, e deu origem a uma guerra de nmeros entre os fabricantes, onde o marketing acabou sendo a quantidade de timbres, e no a qualidade. Mas isso tambm tem melhorado, e os sintetizadores mais modernos j oferecem painis com pelo menos uma meia-dzia de botes rotativos para controle direto dos parmetros principais. Embora outros processos digitais tambm venham sendo usados, como veremos em outros artigos, a sntese subtrativa ainda a mais amigvel para o usurio, talvez pelo seu histrico. No entanto, mesmo usando tecnologia digital, ela possui limitaes, sendo que a principal diz respeito expressividade dinmica. Embora o gerador de envoltria associado ao filtro possa criar nuances de contedo harmnico, sua atuao limitada quando comparada ao que se pode ter em processos de sntese aditiva ou sntese FM. Outra desvantagem o consumo excessivo de memria requerido para amostras de alta qualidade, o que encarece o preo do equipamento.

Parte 3: Sntese Aditiva

por Miguel Ratton

A sntese aditiva um dos processos mais antigos utilizados para a implementao de instrumentos eletrnicos. Ela foi usada no Telharmonium, ainda no sculo XIX, e tambm no famoso rgo Hammond. um dos processos de sntese mais poderosa, apesar da sua implementao e operao serem muito complicadas. Para que se possa entender o processo de sntese aditiva, preciso primeiro conhecer alguns conceitos bsicos sobre a composio do som. De acordo com o teorema do matemtico francs J.B. Fourier, qualquer forma-deonda pode ser expressada como a soma de uma srie de sinais senoidais chamada de srie de Fourier onde cada sinal possui seus coeficientes especficos de freqncia, amplitude e fase. A representao grfica da srie de Fourier mostrada na Fig.1, e os sinais individuais que esto sendo somados so senides com freqncias mltiplas inteiras de um sinal de freqncia fundamental. A essas freqncias damos o nome de harmnicos, sendo que o sinal de freqncia fundamental considerado como o primeiro harmnico (freq 1), o sinal com o dobro da freqncia fundamental o segundo harmnico (freq 2), e assim sucessivamente. Teoricamente, a srie nunca termina, possuindo infinitos harmnicos. Nos sons acsticos em geral, medida que a ordem dos harmnicos aumenta, suas amplitudes vo diminuindo (como no exemplo da Fig.1), de forma que a influncia de um nico harmnico no resultado final da soma sempre menor do que a influncia da fundamental. Isso no quer dizer que um harmnico no tenha influncia no som; pelo contrrio: a presena dos harmnicos, e as respectivas amplitudes que eles possuem, extremamente relevante para a caracterstica timbral de determinado som, e por isso que o timbre do som tambm chamado tecnicamente de composio harmnica.

importante salientar que, na maioria dos sons naturais, cada harmnico se comporta diferentemente no decorrer do tempo em que o som ocorre. Isso quer dizer que ao se tocar uma nota no piano, por exemplo, as amplitudes de alguns harmnicos caem mais lentamente do que as de outros, o que faz com que a composio harmnica, como um todo, seja diferente a cada instante do som (Fig.2).

Como j citamos no artigo anterior, uma das desvantagens da sntese subtrativa que ela parte de uma forma-de-onda fixa, que quando processada no filtro, as amplitudes de seus harmnicos mantm-se nas mesmas propores, no sendo possvel obter o comportamento real, ilustrado no grfico da Fig.2. Mesmo usando a ressonncia no filtro, no se consegue esse comportamento. No processo de sntese aditiva, no entanto, desde que se tenha o controle separado de cada harmnico, modelando-os com osciladores senoidais individuais, pode-se criar as variaes reais de composio harmnica de qualquer som. O grande problema da implementao da sntese aditiva justamente a complexidade desse controle individual de harmnicos.

Processos primitivos de sntese aditiva

O primeiro instrumento musical a usar a sntese aditiva foi o Telharmonium, patenteado em 1897 por Tadheus Cahill, e s apresentado ao pblico em 1906. Ele utilizava 145 dnamos, rotores e bobinas especiais, que produziam diferentes freqncias de udio, que podiam ser combinadas para enriquecer a composio harmnica dos timbres.Mas o exemplo mais clssico do uso de sntese aditiva o rgo Hammond, fabricado nos EUA entre 1935 e 1974. Assim como o Telharmonium, o Hammond usa sinais produzidos por geradores dotados de rodas dentadas, chamadas de Tone Wheels (rodas de tons). Junto a cada roda h um captador magntico, semelhante ao usado numa guitarra, de forma que quando a roda gira, a passagem dos ressaltos junto ao captador faz surgir neste uma corrente alternada com forma-de-onda praticamente senoidal (Fig.4). A freqncia deste sinal determinada pelos nmeros de ressaltos existentes na roda. No total, so 91 rodas, todas no mesmo eixo e girando na mesma velocidade, mas como cada uma tem um nmero diferente de ressaltos, as freqncias geradas por elas so diferentes. Dessa forma, 61 rodas geram as freqncias fundamentais das 61 notas para a faixa de 5 oitavas, e as outras 30 rodas geram harmnicos e sub-harmnicos. Os sinais de cada gerador so ajustados por controles deslizantes (drawbars), que atuam atenuando ou no cada harmnico. importante observar que o esquema de sntese aditiva utilizado pelo Hammond esttico, isto , a composio harmnica ajustada atravs dos drawbars permanece inalterada durante toda a execuo da nota. Isso no nenhum demrito para o Hammond, at porque seus timbres caractersticos so imitados at hoje, mas no lhe permite criar sonoridades mais complexas no que diz respeito a variaes timbrais no decorrer do tempo. Para isso, os drawbars teriam que se mover, gradual e adequadamente, durante toda execuo da nota, manipulando assim durante o tempo a intensidade de cada harmnico.

A tecnologia digital na sntese aditiva

Mais uma vez, a tecnologia digital trouxe novos horizontes para a sntese de sons. Com o advento dos DSPs, tornou-se vivel a gerao de sons eletrnicos por processo aditivo. Vrios instrumentos comerciais j surgiram, embora nenhum tenha efetivamente decolado, provavelmente por causa da complexidade que a programao de um timbre composto por vrios harmnicos. Um dos primeiros equipamentos digitais a oferecer recursos de sntese aditiva foi o Fairlight CMI, produzido na Austrlia entre 1980 e 1984. Utilizando o microprocessador Motorola 68000, ele processava a sntese por software, e possibilitava controlar o comportamento de at 64 harmnicos do som, atravs de um monitor de vdeo com uma caneta especial, que permitia desenhar graficamente as envoltrias de cada harmnico. Era uma mquina poderosa, mas muito complexa e, sobretudo, cara: cerca de 25 mil dlares naquela poca. O prprio Kim Ryrie, um dos criadores do Fairlight, certa vez afirmou que, mesmo com sons interessantes, era extremamente difcil de se fazer algum som rico e aproveitvel. Um instrumento muito popular que permite trabalhar com sntese aditiva o famoso DX7, da Yamaha. Embora seu esquema de sntese seja baseado em modulao de freqncia (FM; veremos com detalhes em outra oportunidade), possvel gerar timbres com total controle de at 6 harmnicos, usando-se o algoritmo 32, onde os seis operadores esto alinhados, de forma que seus sinais so somados: se eles forem ajustados adequadamente para gerar freqncias harmnicas, tem-se ento um processo de sntese aditiva limitado a seis harmnicos, mas bastante interessante. Com esse algoritmo, pode-se gerar sons de Hammond bastante realistas. Talvez um dos melhores exemplos atuais de sntese aditiva seja a srie Kawai K5000. Ele permite processar individualmente 128 harmnicos, podendo-se configurar a envoltria de amplitude de cada harmnico (Fig.6). Isso permite a criao de texturas bastante ricas, mesmo com duraes muito longas. A estrutura de uma voz do K5000 contm at seis sources, que podem ser wavesets de sntese aditiva ou amostras (samples) PCM. Cada waveset pode controlar 64 harmnicos (1 a 64, ou 65 a 128), e o timbre gerado pelo waveset pode ser moldado por um filtro de 128 bandas, chamado de Formant Filter, capaz de simular caractersticas tonais naturais, tais como o tubo de um clarinete ou o corpo de um violo. Em seguida, o sinal vindo do waveset ou do gerador de PCM

passa por mdulos tradicionais de filtro e amplificador, num processamento tpico de sntese subtrativa. Como j foi dito acima, o grande problema da sntese aditiva a sua complexidade de edio, em comparao com o j to difundido processo subtrativo. Isso explica a dificuldade de penetrao no mercado que tem o Kawai K5000 que, apesar de sua poderosa mquina de sntese, um instrumento complicado para o usurio comum.

Parte 4: Sntese FM
por Miguel Ratton

Quem nunca ouviu falar no sintetizador DX7, da Yamaha? Na dcada de 1980, ele era o sonho de todo tecladista por causa de sua sonoridade to diferente dos demais teclados, que usavam circuitos analgicos de VCO, VCF e VCA. O segredo por trs dos timbres do DX7 era um processo de sntese inovador e poderoso: a sntese FM. Seria injusto falar da sntese FM sem mencionar John Chowning, o homem responsvel pela sua utilizao musical. Nascido em New Jersey, em 1934, ele formou-se na Universidade de Stanford, na Califrnia, onde participou do desenvolvimento de um dos primeiros softwares para aplicaes musicais, ainda em 1964, junto com Max Mathews, da Bell Labs. Em 1967, Chowning descobriu o princpio da sntese por modulao de freqncia (FM), cujos detalhes veremos mais adiante. Suas pesquisas despertaram o interesse da Yamaha e, em 1973, Chowning comeou a colaborar com a empresa no desenvolvimento de um instrumento inovador voltado para o grande pblico. Os primeiros instrumentos da Yamaha com a sntese FM foram os GS1 e GS2, logo no incio da dcada de 80, que pouco interesse despertaram na poca.

DX7, a lenda
O grande sucesso da sntese FM aconteceu com o DX7. Designado como Digital Programmable Algorithm Synthesizer, foi um teclado que impressionou em vrios aspectos. Em primeiro lugar, um instrumento muito bem construdo, feito para suportar as condies mais adversas (um verdadeiro tanque de guerra!). Possua polifonia de 16 vozes numa poca em que a maioria s podia tocar oito notas simultneas e foi um dos pioneiros no uso da comunicao MIDI. Tinha uma expressividade melhor do que qualquer contemporneo seu, graas ao teclado sensitivo (velocity e aftertouch), ao portamento programvel e, sobretudo, ao processo de sntese FM. Com um preo abaixo de US$ 2.000, no poderia dar outra coisa: sucesso absoluto, com mais de 160.000 unidades vendidas. Uma das razes para a viabilidade do projeto DX7 foi a integrao dos componentes necessrios para o processo de sntese do som, feito por dois chips proprietrios da Yamaha (YM2128 e YM2129). Foi outro impacto na poca, pois enquanto nos sintetizadores analgicos havia uma enorme quantidade de placas, transistores e chips, dentro do DX7 h poucos componentes discretos e muita integrao. Com o direito de uso da patente da sntese FM de Chowning, a Yamaha lanou vrios outros instrumentos com a mesma tecnologia, uns mais complexos, outros mais simples. Atualmente, a Yamaha ainda comercializa chips de sntese FM (YMF715 e YM2413), usados por outras empresas nos sintetizadores embutidos em placas de udio no profissionais.

Entendendo a sntese FM
Embora seja capaz de gerar timbres de extrema complexidade harmnica, o processo de sntese de sons por modulao de freqncia (FM) baseia-se num princpio relativamente simples.

Imagine um oscilador OSC1 gerando um sinal com freqncia de udio, digamos 440 Hz, e um oscilador OSC2 gerando um sinal com freqncia de 100 Hz. Se o sinal de OSC2 for injetado em OSC1 de tal forma que faa a freqncia de OSC1 variar ciclicamente, temos ento uma modulao de freqncia. O oscilador que altera o sinal do outro chamado de modulator (modulador), e o oscilador cuja freqncia modulada chamado de carrier (portadora). A modulao de freqncia muito usada nos sintetizadores convencionais para se produzir o efeito de vibrato, onde o modulador o LFO (low frequency oscillator), que gera uma freqncia muito baixa (da ordem de 2 a 8 Hz) para modular o sinal do som (portadora) que est sendo ouvido. medida que a freqncia moduladora vai sendo aumentada e chega prxima freqncia portadora, pode-se observar que o sinal da portadora deixa de ter o aspecto de uma onda modulada, e comea aparecer uma forma-deonda diferente da senoidal (Fig.2). Nas formas-de-onda ilustradas ao lado a intensidade de modulao foi fraca e por isso os sinais tm caractersticas suaves. Entretanto, com intensidades mais elevadas, podem ser produzidas formas-de-onda bem mais complexas, ou seja, timbres bem mais brilhantes do que os sinais senoidais. Chowning tambm descobriu que se o

sinal da moduladora for uma onda complexa, e no uma onda senoidal, ento o resultado ser ainda mais surpreendentemente complexo. A partir desse princpio, a Yamaha criou uma estrutura sofisticada de osciladores atuando interativamente como moduladores e portadores e conseguiu ento sintetizar timbres de caractersticas inusitadas, impossveis de serem gerados pelos processos disponveis na poca (sntese subtrativa analgica).

Operadores DX
A arquitetura adotada pela Yamaha baseia-se num conjunto de operadores DX, que podem ser arranjados de vrias formas diferentes, produzindo resultados sonoros diferentes. A estrutura interna de um operador DX mostrada na Fig. 3. Um oscilador (OSC) produz um sinal senoidal cuja freqncia ajustada pela entrada freq; esse sinal injetado a um amplificador (AMP), que efetua as alteraes dinmicas de amplitude, de acordo com o sinal vindo do gerador de envoltria EG. Os dois blocos AMP e EG atuam de maneira bastante similar ao gerador de envoltria (ADSR ou VCA) existente no processo de sntese subtrativa. Quando o sinal de sada de um operador DX injetado entrada mod de outro e os osciladores de ambos esto gerando freqncias iguais ou muito prximas, a sada do segundo operador ter um sinal resultante de forma-de-onda complexa. Se a envoltria do primeiro operador DX determina que a intensidade do sinal deste varie no decorrer do tempo, ento ao se injetar esse sinal na entrada de modulao do segundo operador DX, a sada resultante ser um sinal com forma-de-onda complexa e variando no decorrer do tempo. muito difcil representar graficamente o que ocorre na realidade, mas os timbres que se pode obter com essas variaes de sinal so fantasticamente ricos e expressivos.

Se a relao entre as freqncias moduladora e portadora for um nmero inteiro, o som resultante ter uma composio harmnica normal, com harmnicos inteiros. Caso contrrio, ter sons metlicos, com alguns componentes no mltiplos inteiros da fundamental. Isso permite efeitos interessantssimos, similares a ring modulation. Para tornar o processo ainda mais poderoso, a Yamaha colocou seis operadores DX, que podem ser arranjados de vrias maneiras. Ao todo, so 32 arranjos possveis, chamados de algoritmos. Nesses algoritmos pode-se ter pilhas de at quatro operadores, um modulando o outro, com os sinais resultantes das pilhas somados para produzir o som final. O operador que modula outro chamado de modulador, enquanto que o que modulado chamado de portador. ainda permitido a um dos operadores do algoritmo modular a si mesmo, reinjetando em sua entrada mod o sinal de sua prpria sada, num processo de realimentao (feedback). Os 32 algoritmos permitem diversas situaes diferentes. No algoritmo ilustrado acima, por exemplo, podemos interpretar como se cada uma das pilhas de operadoras fosse um gerador de timbre e os timbres das duas pilhas sero somados para produzir o som final. Pela quantidade de operadores existentes na pilha da direita, d para imaginar que o som gerado por aquela pilha pode ser bem mais complexo (e rico em harmnicos) do que o som gerado pela pilha da esquerda. bom lembrar que, no caso do DX7, que tem polifonia de 16 vozes, a estrutura de operadores do algoritmo repetida 16 vezes, uma para cada nota tocada pelo msico. Alm da complexidade sonora, a grande vantagem da sntese FM produzida com a arquitetura de operadores DX da Yamaha a possibilidade de se obter grandes variaes de timbre no decorrer da execuo de uma nota, graas ao que cada operador exerce sobre o portador abaixo dele, a partir das configuraes de envoltria no modulador. As possibilidades so praticamente infinitas, e o resultado realmente impressionante, considerando que as intensidades das envoltrias podem ser controladas diferentemente de acordo com a fora (key velocity) com que se toca uma tecla. No conheo outro instrumento com tamanho potencial de expressividade. Voc agora deve estar se perguntando: Mas se o DX7 to incrvel assim, ento por que no a sntese FM no mais usada nos sintetizadores atuais? Bem, apesar de toda a expressividade e das sonoridades inusitadas, a sntese FM no a mais adequada para a gerao de sons acsticos, como pianos, violinos e outros timbres que so obtidos mais facilmente por processo de reproduo de amostras (sample

player). Alm disso, a programao de um timbre na sntese FM no um processo to previsvel como na sntese subtrativa (at porque envolve muito mais parmetros), o que desencorajou a maioria dos usurios a criar seus prprios timbres. Somando a isso as foras do mercado ( preciso lanar novas tecnologias!), e tambm o cansao que se teve com a massificao de determinados timbres caractersticos do DX7 (sampleados por todos os outros sintetizadores at hoje), o DX7 passou a ser considerado um instrumento obsoleto. Mas a pior e injusta imagem que acabou tendo a sntese FM foi a sonoridade horrvel dos FM Synth existentes nas placas de som baratas, que fizeram muita gente acreditar que sntese FM aquela porcaria. Felizmente, como o obsoleto acaba virando cult (vide Minimoogs, Hammonds e outras maravilhas antigas), j comea a haver novamente interesse pelos velhos DX7 (e existem muitos ainda em excelente estado). A prpria Yamaha oferece uma placa de expanso com a sntese do DX7, que pode ser instalada em quase todos os modelos de sua linha atual de sintetizadores (S30, CS6X, Motif). Sntese FM virtual Para aqueles que no tm acesso a um sintetizador DX, existem algumas opes virtuais de softwares que simulam o processo de sntese FM. O mais conhecido o Sound Forge, que alm de ser um poderoso editor e gravador de udio, oferece um recurso de sntese FM simplificada, com quatro operadores. Embora no seja um verdadeiro instrumento, ele pode ser usado para experincias e simulaes. H outras opes, inclusive softwares gratuitos e shareware disponveis na Internet, dentre eles o FM7, da Native Instruments, que uma recriao em software do DX7.

Variaes sobre a mesma idia

Com a revoluo sonora criada pelo DX7 na dcada de 1980, outros fabricantes trataram de pesquisar meios de conseguir novos timbres. A Casio, por exemplo, lanou na poca a srie CZ, que utilizava sntese por modulao de fase (phase modulation PM). O processo consistia em alterar a forma-de-onda original de um sinal variando a sua fase, o que, no final das contas, muito semelhante modulao de freqncia da sntese FM. Os recursos dos sintetizadores CZ, no entanto, no chegavam a ser to impressionantes quanto os do DX7, e apesar de ter tido at um relativo sucesso de vendas, a Casio logo desistiu do mercado de sintetizadores. Apostando mais fichas no que deu certo, no final da dcada de 1980 a Yamaha lanou com a srie SY um aperfeioamento da sntese FM, chamada de Advanced FM (AFM). Baseada no chip OPS3 (YM7107), a novidade era que os osciladores dos operadores DX podiam usar tanto um sinal senoidal quanto uma amostra digital (sample). Isso possibilitava a criao de timbres ainda mais impressionantes. Alm disso, havia agora trs loops de realimentao para cada operador, e a quantidade de algoritmos foi aumentada para um total de 45. O teclado SY77 foi apresentado como uma super mquina de sntese com vrias outras melhorias nos geradores de envoltria, dois processadores de efeitos, 16 partes timbrais, seqenciador interno, etc e tal.

Parte 5: Samplers
por Miguel Ratton

Os samplers trouxeram uma nova perspectiva no uso dos instrumentos musicais eletrnicos, possibilitando copiar e, principalmente, alterar sons que j existiam nos instrumentos convencionais. Como vimos em outros artigos desta srie, as primeiras tentativas de se dispor de sons acsticos num instrumento eletrnico surgiram h mais de 40 anos, com o Chamberlin, e posteriormente o Mellotron. Esses equipamentos usavam a tecnologia de registro sonoro (gravao) disponvel na poca, que era a fita magntica, e obviamente sofriam dos inevitveis problemas de desgaste mecnico, sujeiras nas cabeas magnticas, fitas amassadas, etc. bom lembrar tambm que o Mellotron no permitia ao msico criar seus prprios timbres, pois eles vinham gravados da fbrica. Mas eles tinham a vantagem de ser instrumentos polifnicos e, apesar de todos os inconvenientes, as bandas de rock progressivo atravessaram pelo menos uma dcada inteira com seus Mellotrons, at surgirem as novas tecnologias.

Retrato de uma poca: a dupla mais desejada pelos tecladistas de rock progressivo da dcada de 1970 era um Mellotron, para bases de strings, e um Minimoog para os solos

Embora atualmente os samplers sejam menos usados como samplers e mais como players, pois a maioria dos msicos prefere carregar sons prontos, ao invs de produzir seus prprios timbres, o principal objetivo do sampler seria possibilitar ao msico gerar suas prprias fontes sonoras, e a partir delas criar sonoridades inditas. Isso at que foi bem explorado na infncia dos samplers digitais, quando os prprios artistas reservavam parte de seu tempo e criatividade na rdua tarefa de digitalizar sons acsticos e ambientais (ex: Jean-Michel Jarre, em Zoolook). At que comearam a surgir empresas especializadas, com estdios acusticamente adequados e equipados com os melhores microfones, que passaram a produzir lbuns de samples em CD-ROMs compatveis com os formatos de quase todos os samplers do mercado. O lado positivo foi o ganho de qualidade que se teve nos samples; o negativo foi o afastamento cada vez maior do artista do processo de gerao sonora no sampler, desperdiando assim os enormes recursos que dispe num instrumento ainda to caro.

O processo de sampling
O termo sampler significa amostrador, e nesse caso refere-se a um equipamento que registra amostras (samples) digitais de um som, para serem usadas posteriormente. Em linhas gerais, o sampler digital um equipamento capaz de

gravar (digitalmente) um som qualquer, edit-lo e armazen-lo na memria, para ser executado posteriormente, sob o controle de um teclado ou um seqenciador MIDI. Para gravar um som no sampler, basta conectar sua entrada de udio um microfone (ou uma outra fonte de sinal, como um toca-discos de CD, por exemplo) e iniciar o processo de digitalizao, que efetuado pelo conversor analgico/digital do sampler. Nesse momento, o som j digitalizado armazenado ento na memria interna do sampler, onde devidamente processado e configurado para ser uma forma-de-onda (waveform) utilizvel na edio de timbres, da ento um processo igual ao dos sintetizadores digitais convencionais que utilizam sntese subtrativa, que dar o resultado final, ou seja, um timbre que pode ser controlado por um teclado ou por um seqenciador MIDI.

A principal diferena do sampler para um sintetizador comum que as formas-deonda no esto fixas na memria, e podem ser carregadas pelo usurio. Isso faz do sampler um equipamento dependente da qualidade das amostras que nele sero colocadas (sampleadas pelo prprio usurio ou carregadas a partir de CD-ROMs criados por empresas especializadas). O sampler , portanto, um instrumento extremamente flexvel e atualizvel, pois a parte principal - os timbres - podem ser trocados desde a fonte, diferentemente de um sintetizador que possui formasde-onda fixas, para sempre. Estando a amostra na memria, necessrio ajust-la adequadamente para que possa ser usada. Um dos aspectos mais importantes a se entender no processo de sampling quanto faixa utilizvel de uma amostra. Todo som natural (voz humana, violino, etc) possui uma caracterstica chamada de formante, que delineia as amplitudes dos harmnicos presentes em seu espectro de freqncias, conforme um padro prprio. Essa formante est diretamente associada ao dispositivo fsico onde o som gerado (corpo do violino, estrutura da laringe, etc). Isso faz com que mesmo notas de alturas diferentes tenham um contorno bastante similar nas amplitudes do espectro. Na a seguir podemos observar o que foi descrito acima. O diagrama A mostra o espectro de freqncias produzido pela nota L 3 de um violino. A formante (representada pela linha vermelha), nesse caso, mostra algumas nfases, principalmente nas proximidades das freqncias de 4.300, 8.700 e 12.000 Hz. O diagrama B mostra o espectro de freqncias produzido pela nota L 4 do mesmo violino. Observe que sua formante mostra praticamente as mesmas nfases da nota L 3. Este exemplo deixa claro que, nos sons naturais, as caractersticas de amplitude do espectro so fixas, de acordo com uma formante prpria, no se alterando com a altura do som.

Se tentarmos usar a nota L 3 para gerar a nota L 4, efetuando uma transposio por processamento digital (dobrando a freqncia por meio de um recurso simples de pitch shifting), teremos uma nota L 4 com um espectro de freqncias obedecendo a uma formante completamente diferente da original daquele violino (diagrama C). Na prtica, isso far com que o som dessa nota L 4 soe estranho (ainda que com caractersticas de violino). Isso bastante perceptvel quando se aumenta a velocidade de um gravador de fita (ser que algum ainda tem um?) ou aumentando a sampling rate na reproduo do som digital. Se a gravao original contm voz, por exemplo, o resultado ser bem engraado, com a caracterstica de voz de pato. Alm da deteriorao da formante, podem ocorrer tambm outros problemas ao se transpor uma amostra. O efeito de vibrato, por exemplo, que se caracteriza por uma leve modulao na freqncia do som, da ordem de 5 Hz, pode se tornar irritante ao se transpor a amostra para o dobro da freqncia. Outros efeitos, como os ataques de metais, o rudo de sopro de uma flauta, e mesmo a reverberao acstica presente na amostra, podem ser totalmente descaracterizados aps uma transposio acentuada. Por isso, para se samplear um som natural, necessrio fazer vrias amostragens, evitando-se ao mximo o aproveitamento da amostra de uma nota para as demais. Esse processo chamado de multisampling, e associa uma amostra a um pequeno grupo de notas (veja figura a seguir). Idealmente, cada nota deveria ter sua prpria amostra, mas como a quantidade de amostras est diretamente

associada capacidade de armazenamento de memria, que custa caro, os fabricantes tm que encontrar uma relao vivel entre o custo (nmero de amostras) e a qualidade, para poder colocar seu equipamento no mercado.

Existem algoritmos sofisticados de pitch-shifting que permitem fazer grandes alteraes da freqncia da amostra sem que haja uma deteriorao perceptvel da formante. Um exemplo disso a tecnologia Variphrase da Roland. A aplicao mais evidente do processo de multisampling so os kits de bateria e percusso, onde cada tecla (nota) est associada a um nico timbre, composto por sua prpria amostra.

Manipulando as amostras
Para conseguir uma reduo ainda maior da ocupao de memria pelas amostras, os samplers utilizam o recurso de looping. A figura a seguir mostra a onda sonora de uma nota de piano acstico. A poro inicial (attack) uma das partes mais importantes para a caracterizao do som do piano. O restante da amostra quase que uma repetio sucessiva de uma determinada forma de onda, com as variaes dinmicas de amplitude (decay, sustain, release).

A forma mais econmica de se armazenar uma amostra, portanto, ter a parte inicial (attack) e alguns ciclos do restante, que o trecho de loop - delimitado pelos pontos de loop start e loop end, e que ser repetido enquanto o som estiver sendo executado.

Para que o corte da amostra seja feito de forma a no ser percebido, os pontos de incio e fim de loop devem ser posicionados onde a onda corta o eixo zero (zero crossing), para que, ao repetir o loop, a juno entre esses dois pontos seja suave (sem cliques). Para recriar a dinmica dos estgios de decay, sustain e release, o sampler possui um gerador de envoltria igual ao de um sintetizador comum, onde so ajustados os devidos tempos e nveis. Para recriar a reduo natural da composio harmnica do timbre no final da sua execuo (estgio de release), geralmente

usado um filtro passa-baixa controlado por outro gerador de envoltria, num processo de sntese subtrativa idntico ao j descrito no artigo publicado anteriormente. Uma das grandes dificuldades para a simulao de timbres acsticos conseguir as vrias nuances de timbre que existem de acordo com a dinmica que se toca. Num piano, por exemplo, dependendo da fora que se toca, a forma-de-onda pode variar bastante, e difcil simular essas variaes somente com o uso de filtros. Para obter um maior realismo, geralmente so usadas duas ou mais amostras, cada uma registrando uma situao diferente de toque. Dessa forma, quando o msico toca com pouca fora (gerando valores baixos de key velocity), o sampler utiliza a amostra de toque fraco, e quando ele toca com muita fora (gerando valores altos de key velocity), o sampler utiliza a amostra de toque forte. Para obter uma variao gradual entre a amostra de toque fraco e a amostra de toque forte, para nveis intermedirios de toque, os samplers adotam um recurso chamado de velocity-fade, em que as amostras de toque fraco e toque forte so mixadas, dosando mais uma ou outra amostra, conforme a fora do toque.

Novas tendncias
Com a exploso da dance-music, remix e gneros afins, os fabricantes passaram a oferecer recursos orientados para a manipulao e edio samples com loops de batidas (drums & bass, etc). Alguns samplers podem detectar e marcar automaticamente os tempos da batida do loop, dividi-lo em sees que podem ser rearranjadas. Outros, como o novo Yamaha Motif, possuem seqenciadores MIDI integrados com o sampler, de forma que os trechos dos loops de udio podem ser totalmente ajustados em andamento e afinao junto com as trilhas de MIDI. Uma das grandes inovaes da ltima dcada foram os software synthesizers, isto , instrumentos sintetizadores implementados dentro do computador, com o processador deste atuando como DSP, e usando a placa de udio apenas como interface de sada. O primeiro sampler de computador, o Digidesign SampleCell, era ainda um sistema hbrido constitudo de uma placa com DSP e um software controlador. Posteriormente, com o aumento da capacidade de processamento dos computadores, todas as funes de sampler passaram a ser executadas pelo computador, sem a necessidade de uma placa especfica. Um dos mais populares softwares de sampler o Gigasampler que, mesmo com algumas incompatibilidades de drivers, um dos instrumentos mais usados nos estdios computadorizados. Para oramentos mais apertados, h ainda a opo dos SoundFonts, que um padro para o armazenamento de samples, suportado pelas placas SoundBlaster

Live! e outras similares (ex: Diamond MX). Com uma placa dessas, possvel usar samples de boa qualidade sem pagar muito caro. Existem inmeros sites na Internet que disponibilizam samples em SoundFonts, de todo o tipo de material. A E-mu, por exemplo, comercializa um kit de CD-ROMs com todos os timbres da linha Proteus para serem usados na SoundBlaster. E so realmente bons, acredite.

Caractersticas prticas
H diversos aspectos a serem considerados na avaliao de um sampler. Vejamos os principais. Formato das amostras: Com a popularizao dos softwares samplers e dos softwares gravadores de udio que trabalham com loops, o suporte a vrios formatos passou a ser um item importante para os samplers. Hoje, os bons samplers podem ler arquivos em formato WAV (padro de udio do Windows), AIFF (padro do Mac), Roland S-700 (um dos samplers mais populares das dcadas de 1980/90), e Akai srie S (os mais baratos do mercado). Recursos de edio: Alm das operaes bsicas de edio de amostras, como corte e colagem de trechos com recursos de truncagem e acerto do corte (zerocrossing), o sampler pode permitir tambm processamentos mais sofisticados, como ajuste de tamanho (time-compression), ajuste de afinao (pitch transpose), compresso dinmica, converso de resoluo de bits e/ou taxa de amostragem, e a aplicao de efeitos de udio como reverbs, delays, exciter e outros. Capacidade da memria: Com o barateamento das memrias digitais a cada ano, ficou muito mais fcil armazenar e manipular samples. Com a fuso cada vez maior entre a msica e os computadores, sobretudo pela aplicao de componentes comuns de informtica nos instrumentos musicais, os samplers hoje usam memrias e discos de PCs comuns, o que os torna no s mais baratos, mas tambm mais flexveis para atualizao de configurao. O uso de interface SCSI, discos rgidos IDE, unidades de CD-ROM, memrias SIMM, e outros dispositivos vindos dos computadores so exemplos claros disso. Para concluir este artigo, apresentamos abaixo uma comparao das caractersticas do primeiro Emulator I, de 1982, e o Emulator 4 Platinum, o mais recente modelo da E-mu. D para perceber que a tecnologia evoluiu e barateou bastante em 20 anos. Emulator conversores A/D/A memria interna polifonia partes timbrais mdia de armazenamento preo (USA) 8 bits / 27.7 kHz 128 kB (17 seg) 8 vozes 1 disquete 5.25 (360 kB) US$ 9.995 (1982) Emulator 4 Platinum 20 bits / 48 kHz 128 MB 128 vozes 32 disco rgido interno (20 GB) US$ 4.995 (2001)

Parte 6: Modelagem Fsica

por Miguel Ratton

A modelagem fsica um dos processos mais complexos e poderosos para se sintetizar sons, e utiliza mtodos computacionais para simular os timbres dos instrumentos musicais acsticos. Ela s se tornou vivel com o aumento da capacidade dos processadores digitais, e debutou comercialmente no incio da dcada de 1990, com o teclado Yamaha VL1 (e o mdulo correspondente, VL-1m). Desde ento, outros produtos incorporaram essa tecnologia. Embora os samplers e sample-players possam oferecer aos msicos timbres acsticos com qualidade relativamente alta, eles no conseguem reproduzir perfeitamente todas as variaes e nuances que os sons acsticos realmente possuem. Isso porque as amostras como o prprio nome j diz so como fotografias sonoras estticas de uma determinada situao do timbre. Ainda que o sampler utilize duas ou trs amostras de situaes diferentes do timbre (para intensidade fraca, mdia e forte, por exemplo), no consegue atingir um grau de altssima preciso e por isso no satisfaz a muitos ouvidos mais exigentes. Analisando-se, por exemplo, as condies acsticas e fsicas na gerao do som no clarinete, pode-se obter um modelo matemtico (por meio de equaes complexas) que represente as propriedades da propagao da onda sonora no tubo, com as devidas influncias e efeitos da palheta, dos furos e da boca do instrumento. O mesmo pode ser feito para o violino, ou qualquer outro instrumento acstico (e eletrnico tambm). A partir dessas equaes so criados algoritmos, que podem reduzir a quantidade de processamento sem que haja perda significativa na preciso do resultado sonoro. Esse processo conhecido como modelagem fsica (physical modeling), e graas crescente evoluo dos chips de processamento digital de sinal (DSP), tornou-se possvel a sua implementao em equipamentos comerciais, a um preo realmente acessvel.

Modelando o som
Como vimos em artigos anteriores, os sintetizadores analgicos foram as primeiras alternativas comerciais, com seus timbres gerados a partir de ondas senoidais, dente-de-serra, triangulares, etc., geradas pelos circuitos eletrnicos disponveis na poca. Os sons eram criados a partir de alteraes muito limitadas na composio harmnica (VCF) e na amplitude (VCA). Os sintetizadores digitais trouxeram mais sonoridades, graas possibilidade de armazenar e ler amostras contendo timbres de inmeros instrumentos acsticos e eletrnicos. Mesmo com uma possibilidade de controle muito grande, por meio de pedais, joystick, ribbon controller, etc, esses sintetizadores tm srias limitaes para a simulao de determinados tipos de execuo e controle de expressividade. Exemplos claros disso (que os tecladistas sabem muito bem!) so os timbres de sax e guitarra, onde o sampler no consegue recriar com toda a fidelidade os inmeros efeitos dos instrumentos de verdade. Essa deficincia mais clara quando se usa o sintetizador para solos ou partes musicais em destaque.

Para se criar um modelo computacional de um instrumento musical, necessrio separ-lo em partes fsicas, e ento criar as frmulas matemticas para cada parte. Um violino, por exemplo, seria separado em corpo, arco, cavalete, cordas, etc. Alm disso, a forma de execuo, como o arrastar do arco sobre as cordas, tambm tem que ser representado matematicamente. Com as equaes definidas, cria-se ento um algoritmo que efetua todas as interaes das partes. Quanto mais precisas forem as equaes matemticas que modelam as partes do instrumento e o algoritmo de interao, mais real e fiel ser o resultado final da construo do timbre do instrumento. Para construir o modelo de um clarinete, por exemplo, necessrio dividi-lo em partes: boquilha/palheta, corpo (com as interferncias dos orifcios) e a boca do instrumento. necessrio tambm analisar as caractersticas prprias do instrumento, dimetro do corpo, abertura da boca, posio e tamanhos dos orifcios, etc. Isso sem falar nas variaes da presso do ar dentro do instrumento, alteraes que o msico pode produzir com o lbio e o sopro e todas os demais recursos possveis. No processo de modelagem do instrumento so implementadas duas etapas funcionais. A primeira etapa a excitao, que usada para simular o incio da produo do som. No modelo do clarinete, por exemplo, a etapa da excitao seria equacionada em cima da parte da boquilha e palheta, com um comportamento no-linear, devido natureza das alteraes de sopro e embocadura. A segunda etapa o ressonador, que modela o corpo do instrumento e quem determina o timbre global. Para isso necessrio ter-se uma anlise espectral adequada, sem a qual impossvel obter-se a estrutura da formante do instrumento. Graas a todas essas particularidades, a sntese por modelagem fsica capaz de oferecer grandes vantagens em relao a outros processos usados nos sintetizadores comerciais: o o Os timbres soam melhor, com mais profundidade e mais realismo. Ao se tocar uma mesma nota duas ou mais vezes seguidas, nem sempre o som sai exatamente o mesmo, pois o instrumento tem resposta prpria, como se estivesse vivo. As transies de uma nota para outra tm a mesma continuidade dos instrumentos acsticos. O que ocorre entre duas notas to importante quanto as prprias notas. Capacidade extraordinria de expressividade. Ao invs de se controlar apenas parmetros de volume ou altura (afinao) das notas, pode-se controlar tambm caractersticas sutis como presso do sopro, que afetam de forma bastante complexa o resultado final do som.

Modelagem fsica na prtica

Como j foi dito antes, a complexidade do modelo est diretamente relacionada autenticidade do som que poder ser produzido, assim como s nuances que podero ser manipuladas. Essas sutilezas tambm tm que estar representadas no algoritmo. Por exemplo: um modelo de violo obviamente ter que conter em suas equaes o comportamento bsico das cordas e da caixa de ressonncia, mas dever considerar tambm o rudo do trastejar, os harmnicos, abafamento com a mo, etc. Ou seja, uma parte do algoritmo do modelo deve interpretar as aes do msico sobre o instrumento, se ele est soprando com presso normal ou excessiva (o que pode gerar harmnicos), se est puxando a corda com o dedo da mo esquerda, e assim por diante. E no final, todos esses parmetros tero que estar disponveis ao controle do msico, seja l como for o dispositivo de controle (um teclado, um controlador por sopro, ou qualquer outra implementao). O primeiro sintetizador comercial a utilizar modelagem fsica foi o Yamaha VL1, lanado em 1994, que um teclado com 49 teclas e apenas duas vozes de polifonia. O VL1 foi projetado para ser usado como solista (o VL significa Virtual Lead), e possui vrios recursos de expressividade. Seu teclado, obviamente, sensitivo (key velocity e aftertouch), e existem dois botes rotativos programveis alm do pitchbend comum. Dispe ainda de quatro entradas para pedais de controle (cujas funes podem ser programadas), e mais uma entrada para um controle de sopro (breath control), igual ao do velho DX7. A estrutura do algoritmo do elemento gerador de som do VL1 mostrada no diagrama. O bloco Instrument responsvel pela definio fundamental do timbre e, devido sua extrema complexidade, no permitido ao usurio program-lo ou reconfigur-lo. Por isso j vm diversos tipos de instrumentos pr-programados (madeiras, metais, cordas, etc). O instrumento consiste de duas partes: o excitador, que dependendo do tipo de instrumento corresponde ao sistema palheta/boquilha, lbio/boquilha, arco/corda, etc, e o ressonador, que corresponde ao tubo/coluna de ar, corda/corpo, etc. Uma das vantagens do VL1 que se pode escolher separadamente o tipo de excitador e o tipo de ressonador, permitindo combinaes inusitadas, como palheta/boquilha com cordas de violino, por exemplo. O bloco Controllers manipula os parmetros responsveis pela execuo do som, ou seja, pelas atitudes do msico sobre as partes fsicas do instrumento acstico (ex: o movimento do arco sobre a corda do violino). Esses parmetros podem ser controlados atravs dos dispositivos disponveis, como o breath controller, os pedais, os botes rotativos, etc. O msico pode enderear os parmetros para os dispositivos que lhe sejam mais convenientes e confortveis. O bloco Modifiers contm cinco sees, que embora paream simples efeitos, esto intimamente relacionadas com o modelo de gerao do som e tm grande influncia no mesmo. O Harmonic Enhancer permite manipular a estrutura harmnica do som, possibilitando variaes radicais de sonoridade dentro de uma mesma famlia de timbres. O Dynamic Filter bastante similar a um filtro comum de sintetizador, podendo ser configurado para operar como passa-baixa, passa-alta ou passa-

banda, e possui compensao de regio, do tipo key-tracking. O Frequency Equalizer, como o nome sugere, um equalizador paramtrico de cinco bandas, totalmente ajustvel. O Impulse Expander opera em conjunto com o bloco seguinte, e simula o efeito da cavidade de ressonncia, sendo mais adequado para simulao de ressonncias metlicas, como nos instrumentos de sopro. E finalmente o Resonator, que quem simula o efeito da caixa de ressonncia dos instrumentos feitos de madeira. Alm dos elementos apresentados acima, o VL1 ainda oferece efeitos de reverb, flanger, delay, etc, cujos parmetros podem ser ajustados e programados para cada timbre. Sendo um instrumento com uma estrutura de sntese totalmente diferente de tudo que se viu durante as vrias dcadas desde os primeiros sintetizadores analgicos, obviamente a programao de timbres no VL1 no uma tarefa das mais fceis. O resultado sonoro, no entanto, bastante recompensador, e mais convincente do que os sample-players convencionais, no que se refere a instrumentos solistas. Como j foi dito, a expressividade o grande trunfo da modelagem fsica, mas a implementao do controle dos parmetros uma coisa complicada. Depois do VL1, que custava cerca de US$ 5000, a Yamaha passou a adotar a modelagem fsica para instrumentos orientados a instrumentistas que usem controladores de sopro, como o Yamaha WX5. Dentro dessa direo, atualmente a Yamaha dispe do VL70m, um mdulo para ser controlado diretamente pelo WX5, e ainda a placa de expanso VL, que pode ser acoplada maioria de seus teclados (S30, S80, Motif), e que j vem incorporada no mdulo sintetizador MU100R. Um outro sintetizador que causou impacto foi o Korg Prophecy, lanado no final de 1995, que utiliza tanto sntese FM quanto modelagem fsica. Com um preo de quase um tero do VL1, o Prophecy no tem todos os recursos deste ltimo, at porque a inteno era de oferecer um instrumento solista mais abrangente, com grande expressividade, mas no limitado apenas sntese por modelagem fsica. Alm dos sintetizadores citados e alguns outros, a tecnologia de modelagem fsica vem sendo aplicada tambm para simular microfones, amplificadores, guitarras e outros tipos de sonoridades nem to evidentes. A Roland desenvolveu sua prpria tecnologia Composite Object Sound Modeling (COSM), e aplicou-a em alguns produtos no menos impressionantes que o VL1. O mdulo sintetizador para guitarra VG-88 ultrapassa os limites do imaginvel, e permite ao msico, usando qualquer tipo comum de guitarra, explorar sonoridades que imitam com alto grau de perfeio setups de guitarras e amplificadores. possvel, por exemplo, construir virtualmente uma guitarra com determinado tipo de captador conectada a determinado tipo de amplificador. O resultado de fato impressionante. A mesma tecnologia COSM utilizada no mdulo de bateria TD-10 V-drum, que consegue fazer a mesma coisa com tambores e pratos, e alguns outros equipamentos, como o amplificador Cube-30. As pedaleiras para guitarra tambm comeam a oferecer modelagem de amplificadores e instrumentos, e j existem softwares que podem processar a gravao feita num microfone SM-58 de forma a fazer soar como se tivesse sido feita num microfone valvulado de trs mil dlares (talvez at o contrrio tambm j

esteja sendo feito!). O que podemos constatar que a tecnologia de modelagem fsica vem ganhando espao nos instrumentos e equipamentos musicais, mostrando assim uma tendncia cada vez mais forte para o uso da virtualizao de timbres. uma grande promessa para o sculo XXI.

Parte 7: Sntese Granular

por Miguel Ratton

O fsico britnico Dennis Gabor provavelmente foi o primeiro a propor o conceito de um "quantum sonoro", segundo o qual todos os fenmenos sonoros seriam baseados na combinao de uma unidade indivisvel de informao, sob o pontode-vista psicoacstico. Estudos posteriores mostraram que, se vrios segmentos sonoros de pequena durao forem combinados seqencialmente, a combinao deles ser percebida como uma textura musical contnua, mas se a durao dos segmentos exceder a um determinado limiar, da ordem de 100 ms, ento eles passaro a ser ouvidos como eventos individualizados. A sntese granular baseia-se na combinao de uma enorme quantidade de pequenos eventos sonoros chamados de gros com durao inferior a 50 milissegundos. Esses eventos podem ser criados a partir de uma forma-de-onda eletrnica (senide, dente-de-serra etc), de um sinal gerado por sntese FM ou de uma amostra digital (sample). O que mais se destaca na tcnica da sntese granular a relao entre a simplicidade do gro, que ouvido sozinho apenas um clic, mas quando inmeros outros pequenos segmentos so combinados seqencialmente, pode-se obter texturas complexas e interessantes. Manipulando-se os parmetros bsicos dos pequenos gros, pode-se obter variaes enormes na textura final. Entretanto, quanto maior for a densidade dos gros, maior a dificuldade de se manipular o processo, por causa da grande quantidade de processamento requerida. Isso inviabilizou o uso da sntese granular durante muitos anos, e as experincias limitavam-se a edies de trechos de udio em fita magntica. S mesmo no meio da dcada de 1980 que se conseguiu uma implementao em tempo real.

Controlando o Processo
A sntese granular no introduz qualquer novo parmetro ao som, uma vez que controla os mesmos parmetros de amplitude, altura e composio harmnica. O que este processo tem de realmente interessante o alto grau de controle a partir de manipulaes de coisas simples. Ou seja, no o que est sendo manipulado no sinal, mas sim como o processo implementado. Existem diversas implementaes de sintetizadores granulares, todas sob a forma de software. A estrutura e recursos desses softwares podem variar um pouco, mas em geral possvel ajustar os seguintes parmetros do segmento sonoro usado como gro: o o o amplitude (intensidade) freqncia (afinao) densidade (quantidade de gros por segundo)

Alguns sintetizadores granulares permitem tambm ajustar outros parmetros do segmento: o o o tamanho (durao do gro) tempo de ataque e decaimento (envelope) espectro harmnico (timbre)

A forma-de-onda de um gro depende, obviamente, de como os parmetros acima so ajustados. A dinmica da amplitude do gro determinada por uma curva de envelope, sendo que a mais usada a forma gaussiana, que possibilita uma transio suave entre um gro e outro, dentro da textura. Outras formas de envelope tambm podem ser usadas, mas quanto mais abruptos forem o ataque e o decaimento, mais ruidoso ser o resultado final da textura. Para quem quiser experimentar a sntese granular, existe um software chamado Granulab, distribudo como shareware, que oferece uma quantidade razovel de recursos para se obter texturas diferentes (voc pode fazer um download deste software na pgina http://hem.passagen.se/rasmuse/Granny.htm). Utilizando-se um gro bastante simples, gerado a partir de uma onda senoidal, e com uma curva de envelope de amplitude com forma gaussiana, podemos criar texturas diferentes, manipulando parmetros bsicos no prprio gro. Como j foi dito anteriormente, no convm aumentarmos demais o tamanho do gro, pois isso eliminaria o efeito de gro, e faria o segmento ser percebido como um som, e o resultado final no seria mais uma textura, mas uma sucesso de pequenos pedaos de udio. Obviamente, a relao entre a freqncia do gro e a densidade de repeties dele (distncia entre um gro e outro) tm uma influncia muito grande no resultado final da textura. medida que se aumenta a densidade de gros por segundo, a textura vai ficando mais consistente, com menos descontinuidade de som. Com uma grande densidade de gros bem pequenos, tem-se uma forma-de-onda final j bastante alterada em relao ao que era o gro individual. Usando-se gros senoidais, pode-se ter ondas complexas impossveis de se obter por outros mtodos. Se os gros forem segmentos de uma forma-de-onda j complexa, como uma amostra digital de um som acstico, ou mesmo de um trecho de voz humana, ento possvel conseguir timbres muito ricos e inusitados. claro que a sntese granular tem tambm suas limitaes e desvantagens. Embora os timbres conseguidos com a combinao de gros sejam interessantes, em geral eles tm caractersticas metlicas e "cortantes", no sendo adequados a qualquer tipo de aplicao.

Parte 8: Dispositivos de Controle

por Miguel Ratton

Depois de vrios artigos abordando os processos de sntese utilizados nos instrumentos musicais eletrnicos, este ms veremos os dispositivos que existem para se controlar os sons nos sintetizadores. Os instrumentos eletrnicos trouxeram novas perspectivas para a msica, no s pelas novas sonoridades, mas tambm pelas novas opes de expressividade. Um instrumento acstico est limitado quilo que ele fisicamente: um violino sempre um violino, e o som que ele pode produzir assim como a tcnica que se usa nele para produzir o som est limitado s suas caractersticas especficas. Ou seja, jamais poderemos incorporar a um violino os recursos de expressividade de um trompete, por exemplo. J no caso de um sintetizador, ainda que hoje na maioria das vezes ele seja usado para reproduzir timbres acsticos, a idia original sempre foi extrapolar os limites do "convencional" (leia-se: instrumentos acsticos), e em muitos casos isso tem sido feito. Para que se possa atingir um alto grau de controlabilidade e expressividade, alm dos recursos do prprio processo de se sintetizar o som (como apresentamos nos artigos anteriores), vrios dispositivos fsicos foram incorporados aos instrumentos, como veremos a seguir.

O Teclado
Embora existam vrias outras alternativas, o teclado tem sido o meio de controle preferido para os instrumentos eletrnicos, provavelmente por permitir um controle bastante amplo em termos de alcance e tambm uma tima visualizao da execuo. O teclado de um sintetizador moderno usado para definir a nota a ser executada, sua intensidade, sua durao e, em alguns equipamentos, tambm pode efetuar algumas outras funes. Da mesma forma que num piano acstico, a posio de cada tecla do sintetizador est associada a uma determinada nota musical. No entanto, o msico pode escolher a rea de atuao do teclado, transpondo-o em oitavas para cima ou para baixo. Isso permite adequar o teclado regio (altura) desejada pelo msico, possibilitando que um teclado com apenas 61 teclas possa alcanar at mais do que as 88 teclas no piano acstico. Alm disso, possvel tambm transpor o teclado em passos de semitons, facilitando a execuo de tonalidades difceis de serem tocadas no teclado (os puristas certamente no gostam disso!). Tambm igualmente ao que acontece num piano acstico, pelo teclado que o msico expressa a "fora" de execuo de uma nota. Para isso, cada tecla possui dois contatos (veja figura): quando a tecla est em repouso, mantm fechado o contato 1; quando ela pressionada, abre o contato 1 e

fecha o contato 2. O tempo decorrido desde que a tecla abandona o contato 1 e toca o contato 2 (ou seja, a velocidade com que a tecla abaixada) computado pelo sintetizador e ento usado como informao para a intensidade da execuo da nota (tecnicamente chamado de key velocity). Essa informao pode ser usada para dar o volume do som e, dependendo do sintetizador, controlar tambm algum outro parmetro (freqncia de corte do filtro, etc.). Em alguns sintetizadores, o teclado pode tambm ser usado para alterar alguma caracterstica do som, de acordo com a presso que o msico faz sobre a tecla, enquanto a nota est sendo executada. Esse recurso chamado de aftertouch e conseguido por meio de um sensor de presso localizado embaixo do teclado inteiro (channel aftertouch), ou de cada uma das teclas (polyphonic aftertouch). Depois de abaixada a tecla (veja figura), o msico pode fazer mais presso sobre ela e a intensidade da presso ento usada para atuar sobre algum parmetro do som (geralmente vibrato ou volume), no processo de sntese. Alguns outros recursos foram experimentados no teclado, mas embora fossem interessantes no conseguiram ser adotados de fato. Um deles era a possibilidade do msico arrastar a tecla para frente ou para trs, de forma a poder controlar o efeito do bend individualmente, em cada nota. Mas isso fazia a execuo mais difcil e a construo do teclado bem mais cara. claro que no podemos considerar definitivo o teclado como ele atualmente, pois sempre haver uma nova idia para se incluir e, desde que seja prtica e vivel, com certeza ser adotada. Existem ainda outros dispositivos no sintetizador, como botes e pedais, que usados em conjunto com o teclado podem ampliar bastante sua capacidade expressiva.

Controle Sem Teclado

Ainda que o teclado seja o meio de controle mais usado, existem outras alternativas, cada qual com suas vantagens e desvantagens. O uso de instrumentos acoplados a sintetizadores, como a guitarra e o violino, por exemplo, permite no s oferecer as novas sonoridades eletrnicas queles que no dominam a tcnica do teclado, mas tambm usar algumas das caractersticas de execuo e intonao peculiares queles instrumentos, que so praticamente impossveis de ser simuladas usando um teclado. Entretanto, diferentemente do acionamento das notas no teclado, um sintetizador controlado pela guitarra (via MIDI) requer um conversor especfico que precisa detectar a nota executada pelo msico (na corda) para ento poder usar essa informao e sintetizar a nota e demais alteraes. Nos conversores MIDI convencionais, muitas nuances da execuo do guitarrista (harmnicos, etc) no so detectadas perfeitamente, o que s vezes pode ser frustrante para o msico

(ainda que outras possibilidades sonoras lhe sejam permitidas). Na verdade, assim como um sintetizador no um piano, a guitarra-sintetizadora tambm tem que ser encarada como um novo instrumento, com suas tcnicas peculiares. A mesma situao se aplica aos controladores por sopro. Embora monofnicos, eles permitem conseguir nuances de expressividade inviveis no teclado. Os modelos mais modernos permitem selecionar transposio, tm sensores de presso do lbio, detectam a intensidade do sopro e possuem botes especiais que podem controlar algum outro tipo de parmetro. Existem ainda dispositivos controladores que no tm qualquer similaridade e nem descendem de instrumentos acsticos. O exemplo mais "clssico" o Theremin, que capta os movimentos das mos no ar por meio de antenas especiais, e utiliza esses movimentos para alterar a altura e o volume do som. um instrumento inusitado, que produz sons bem diferentes. Recentemente o grupo Pato Fu utilizou um Theremin, na msica "Eu".

Alterando Parmetros do Som

Para dar maior expressividade e controle sobre os parmetros do som, os sintetizadores possuem diversos dispositivos, cuja tcnica de uso difere conforme sua forma. A implementao e atuao desses dispositivos podem variar conforme o fabricante. O dispositivo mais comum o pedal de sustain, cuja funo dar sustentao s notas executadas. Nos timbres de piano, violo e outros que originalmente no tm sustentao indefinida, pressionar o pedal de sustain faz o volume do som cair mais devagar (de forma similar ao que acontece quando se pressiona o pedal de sustain do piano acstico). J nos timbres que podem ser sustentados indefinidamente com a mo (rgo, strings, pads, etc), se o pedal de sustain for pressionado antes das teclas serem soltas, o som permanecer sustentado enquanto o pedal estiver pressionado. O pedal de sustain do sintetizador uma chave do tipo liga/desliga ("foot switch"), portanto sua atuao s possui dois estgios (com ou sem sustain), sem situaes intermedirias. No existe uma padronizao quanto posio do pedal (pressionado/solto) e posio de sua chave eltrica interna (aberta/fechada), alguns fabricantes adotam a chave aberta para o pedal pressionado e outros, a chave fechada. Para facilitar o uso de qualquer tipo de pedal, alguns teclados (ex.: Korg X5D) permitem que o msico indique no prprio instrumento qual a "polaridade" do pedal para o acionamento do sustain, enquanto outros (ex.: Yamaha YPR) verificam o estado do pedal quando so ligados e assumem esse estado como "pedal solto". Uma boa soluo, no entanto, foi adotada pela fbrica brasileira Onerr: seu pedal de sustain MS-5 possui uma chave que inverte a operao do pedal e, assim, ele pode ser usado com qualquer equipamento. Simples e barato. Muitos sintetizadores permitem que o mesmo pedal de sustain (ento chamado de "pedal switch") possa atuar em outras funes do equipamento, como, por

exemplo, disparar seqncias e padres rtmicos, ligar e desligar algum tipo de efeito, etc.. Outro dispositivo tambm muito comum o pitchbender, que permite alterar a afinao da nota e possibilita simular no sintetizador os bends da guitarra e do sax, por exemplo. O pitchbender pode ser implementado de formas diferentes, dependendo do fabricante. O tipo mais comum a roda ("wheel"), mas existem fabricantes que utilizam um joystick ou uma simples alavanca. Uma caracterstica do pitchbender que o seu ponto de repouso sempre no meio. Nos modelos que utilizam roda, girando para frente faz subir a altura da nota e, para trs, faz descer; nos modelos que utilizam alavanca ou joystick, movendo para a direita faz subir a altura da nota e, para a esquerda, faz descer. Cada tipo de pitchbender requer uma forma diferente de acionar com a mo, exigindo uma adaptao apropriada do msico. O controle de modulation outro recurso muito til, pois permite introduzir vibrato ou outros tipos de alterao no som. Assim como o pitchbender, ele pode ser implementado de formas diferentes, sendo roda ("wheel") a mais comum, sem um ponto de repouso obrigatrio. Alguns fabricantes adotam um nico dispositivo fsico para efetuar as funes de pitchbend e modulation, o que permite ao msico misturar os efeitos no mesmo movimento da mo. A Roland, por exemplo, geralmente usa uma alavanca, que empurrada para frente atua como modulation e, para os lados, atua como pitchbender. Alguns teclados da Korg usam um joystick, com acionamento semelhante alavanca da Roland. Alm do pedal de sustain, os sintetizadores tambm utilizam pedais para vrias outras funes. Como j foi dito, os parmetros que possuem dois estgios (ligado/desligado) podem ser controlados por um pedal de sustain, que uma chave de duas posies (aberta/fechada). J os parmetros que possuem valores contnuos necessitam de ajuste gradual ("continuous controller"), e podem ser controlados por um pedal parecido com um acelerador de automvel. Nos pedais controladores ("foot control") existe um potencimetro que varia sua resistncia conforme a posio do pedal, ajustando assim o respectivo parmetro interno do sintetizador. Geralmente ele usado para controlar o volume do instrumento ("expression pedal"), mas quase todos os sintetizadores que tm entrada para foot control permitem programar sua funo, de forma que o msico possa controlar com o p o vibrato, a freqncia de corte do filtro, ou algum outro parmetro que desejar. Como tambm no existe uma padronizao quanto ao valor do potencimetro interno, o pedal de controle de um fabricante pode no atuar to bem com o sintetizador de outro. Alguns sintetizadores (ex.: Korg N5EX) permitem ajustar a faixa de atuao do pedal, de forma a compatibiliz-lo com o parmetro especfico

que ele vai controlar (alguns pedais dispem de um knob de ajuste de escala). Um dispositivo bastante adequado ao controle de parmetros que necessitem de sensibilidade o ribbon controller. Ele constitudo de uma superfcie retangular de borracha, normalmente comprida, sobre a qual o msico desliza o dedo fazendo uma pequena presso. Sob esta superfcie h um material condutor cuja resistncia depende da posio onde o msico pressiona. Um dos primeiros msicos a usar o ribbon controller foi Keith Emerson (E, L & P), no incio da dcada de 1970, num Moog construdo especialmente para ele. Posteriormente, vrios sintetizadores passaram a incorpor-lo, como os Korg Prophecy e Triton. Alguns sintetizadores e samplers orientados para dance music e DJs usam o ribbon controller porque permite ao msico uma ao bastante similar ao movimento do disco de vinil. Levando em considerao que as mos e os ps dos tecladistas j estavam muito ocupadas, a Yamaha introduziu na dcada de 1980, junto com o DX7, o breath controller, uma espcie de apito "mudo" contendo um sensor de presso, pelo qual o msico pode usar o sopro para alterar o som. Embora requeira uma coordenao muito grande, esse dispositivo uma opo a mais, que permite uma nova dimenso fsica de controlabilidade, alm do tato. Um dispositivo relativamente recente e tambm muito interessante o D-Beam, uma tecnologia que a Roland licenciou da Interactive Light. Ele um sistema com sensor infravermelho que detecta os movimentos que o msico faz com a mo no ar, sobre o painel do instrumento, e assim controla parmetros e efeitos do som. prtico e ao mesmo tempo performtico, pois permite ao artista combinar movimentos corporais s caractersticas de sua msica (ou vice-versa...).

Configurando os Controles
Como j dissemos antes, uma das grandes vantagens dos instrumentos eletrnicos que sua arquitetura sonora no est associada a uma estrutura fsica, como no caso dos instrumentos acsticos. Ou seja, se no piano o pedal de sustain s pode atuar como tal, num sintetizador o mesmo pedal que comanda a sustentao do som pode ser reconfigurado para atuar em outro parmetro completamente diferente. A versatilidade de um equipamento em termos de endereamento de controles um recurso interessante para o msico, pois lhe permite experimentar vrias formas diferentes para fazer a mesma coisa. Os primeiros sintetizadores analgicos eram chamados de modulares porque permitiam interconectar livremente os vrios mdulos e dispositivos. Isso dava ao msico uma flexibilidade imensa, mas ao mesmo tempo tornava a configurao muito complicada e trabalhosa, pois as interconexes eram feitas por

meio de cabos (patch-chords). Nos sintetizadores digitais, no entanto, todo o processo de roteamento ou "assignment" de um dispositivo a um determinado parmetro feito facilmente por botes de ajuste, visualizando a configurao no mostrador do painel. To fcil quanto ajustar um relgio digital! Um dos primeiros sintetizadores digitais a oferecer total roteamento de parmetros foi o E-mu Proteus. Sua estrutura interna extremamente flexvel e dispe de diversas fontes de modulao ("modulation sources"), que podem ser endereadas a qualquer destino ("destination"), sendo que o destino pode ser at mesmo uma outra fonte de modulao. possvel ajustar a intensidade da modulao, que pode ser positiva ou negativa. Na prtica, pode-se obter resultados bastante interessantes, como, por exemplo, fazer com que a intensidade do toque na tecla (key velocity) altere simultaneamente o tempo de ataque da nota e a profundidade do vibrato. As possibilidades nos sintetizadores digitais so muito grandes e vale o esforo de ler o manual com ateno, para descobrir que possvel controlar alguma coisa de uma maneira mais apropriada a sua forma de tocar.

Parte 9: Sintetizadores Virtuais

por Miguel Ratton

A constante e profunda evoluo da tecnologia digital nos ltimos anos leva-nos a esperar grandes transformaes tambm nos instrumentos musicais. Uma forte tendncia a utilizao de dispositivos virtuais, como sintetizadores, processadores de efeitos e outros equipamentos. Dentro do processo de integrao de recursos num mesmo ambiente operacional, j se pode hoje tocar msica MIDI num sintetizador que usa o prprio computador para gerar os sons. Alm da reduo de custo, isso proporciona, sobretudo, uma melhoria de qualidade, pois o som permanece no domnio digital.

Ontem e hoje
A primeira experincia que tive com sntese virtual foi ainda no incio da dcada de 1990, com um software chamado "MIDI Renderer". Na verdade, ele no era exatamente um sintetizador, pois no podia tocar em tempo real, mas era capaz de produzir um arquivo de udio (WAV) contendo o resultado final da execuo de uma seqncia de um MIDI file. Depois veio o Virtual Sound Canvas, da Roland, que j podia ser usado em tempo real (nem tanto "real" ainda, por causa das vrias limitaes tecnolgicas na poca), e vrios outros comearam a surgir. Hoje, temos uma grande variedade de opes, desde simuladores digitais de antigos sintetizadores analgicos, at samplers virtuais. A qualidade sonora da maioria deles irrepreensvel, e o desempenho em termos de atraso parece ser uma coisa bem resolvida.

Realidade Virtual ou Virtualidade Real?

Um sintetizador virtual um software que utiliza o processador e o hardware adicional do computador para gerar sons, e por isso tambm costuma ser chamado de "software synthesizer". Essa classificao pode ser tecnicamente confusa, uma vez que os sintetizadores "reais" (aqueles feitos de metal e plstico, com circuitos dentro!) tambm utilizam software rodando em seus chips de DSP. De qualquer forma, o termo sintetizador virtual foi adotado para os sintetizadores baseados em software que rodam em computadores genricos (PC/Windows ou Mac). Existem ainda alguns sintetizadores que so softwares, mas que requerem um hardware especfico (placa de udio com DSP) para poderem operar. Existem vantagens e desvantagens para os sintetizadores virtuais, conforme poderemos ver no decorrer deste artigo, mas h tambm outros aspectos bastante importantes que devem ser abordados.

Um dos maiores impactos que os sintetizadores virtuais esto criando diz respeito mudana no seu processo de produo. Um instrumento "real" produzido e montado numa fbrica, com estrutura industrial complexa, gerenciamento de estoque de matria-prima, controle de preos de insumos, custos de energia, embalagem, armazenamento, frete etc. J o sintetizador virtual "impalpvel". Ele no possui componentes, e se for vendido por download na Internet, nem precisa ser estocado! Obviamente, seu custo de produo muito mais baixo embora o preo final ainda no seja proporcionalmente menor. Seria at engraado fazermos uma comparao entre uma fbrica de teclados e uma empresa que produz sintetizadores virtuais. Na primeira, imaginamos um galpo, longe do centro urbano, com mquinas industriais, trabalhadores especializados, almoxarifado com pessoas encarregadas de controlar estoques de peas, e toda a parafernlia de uma... fbrica! Adicione a isso as exigncias ambientais, trabalhistas, presso do sindicato da categoria e outros complicadores. E como seria uma fbrica de sintetizador virtual? Uma sala com alguns computadores e engenheiros de software, talvez um designer para projetar a interface grfica (o que, alis, a fbrica convencional tambm precisa). No estou me colocando contra qualquer dos dois processos de produo de sintetizador, mas pense bem nas diferenas entre ambos. muito interessante, no acha? Outra caracterstica dos sintetizadores virtuais a possibilidade de "personalizao" da interface com o usurio, de forma que alguns produtos at permitem que o msico escolha a cor do painel e a disposio dos botes de controle (as chamadas "skins"). Isso pode parecer apenas um apelo de marketing, mas de certa forma faz o produto parecer mais amigvel. Os sintetizadores virtuais tambm podem ser atualizados com facilidade, permitindo ao usurio carregar uma nova verso, com mais recursos, pagando apenas uma pequena taxa ou mesmo gratuitamente. No passado, alguns fabricantes de sintetizadores "convencionais" at ofereceram atualizaes de sistemas operacionais, expanses de memria, e outras possibilidades de se aprimorar um determinado equipamento, mas isso tem sido cada vez mais raro nos ltimos anos. Apesar do que foi dito at agora, no me parece que os sintetizadores "de metal e plstico" vo deixar de existir. Para um msico que toca ao vivo, os instrumentos convencionais ainda so mais prticos e mais confiveis. Mesmo que ele leve um notebook com um sintetizador virtual, precisar de um teclado fsico (ou outro dispositivo controlador) para faz-lo tocar. Afinal, os msicos ainda tocam ao vivo, no tocam? Creio que uma das grandes vantagens do sintetizador virtual seja a possibilidade de se trabalhar dentro do domnio digital, integrado no mesmo ambiente do software de seqenciamento e gravao. A possibilidade de visualizao grfica de detalhes do processo de sntese e controle tambm um benefcio inegvel. Quanto ao preo, provvel que se reduza medida que vo surgindo novos concorrentes.

Tecnicamente Falando...
Para que o sintetizador virtual possa gerar o som em tempo real (ao mesmo tempo que o msico toca as notas), necessrio que o software gerencie adequadamente

o enorme fluxo de dados de udio digital. Em muitos projetos so usados dois buffers para a concentrao temporria dos dados, um contendo os dados que j foram gerados pelo sintetizador, e aguardam o momento exato de serem reproduzidos na sada (buffer de escrita), e outro contendo os dados referentes ao som que est efetivamente sendo reproduzido naquele momento (buffer de sada ou de leitura). Nesses casos, o tamanho dos buffers determina o atraso de tempo entre a gerao dos dados do som e a sua execuo propriamente dita. Por exemplo, se a taxa de amostragem usada pelo sintetizador para gerar o sinal de udio for 44,1 kHz, e os buffers tiverem um tamanho de 4.096 samples, o atraso ser da ordem de 93 milissegundos (sem contar os atrasos do sistema operacional). Quanto menor o tamanho do buffer, menor ser o atraso. Entretanto, para se obter uma condio de "buffer mnima" (1 sample) necessria uma temporizao muito precisa do processamento para manter o fluxo adequado dos dados. Isso requer no s um computador muito rpido, mas tambm um software bem elaborado e um sistema operacional estvel e que tenha um comportamento previsvel. Complicado, no? No Windows, a ligao entre o sintetizador virtual e o hardware da placa de udio feita pelo "driver", uma rotina de software que se encarrega de passar os dados corretamente. Na estrutura do Windows existe ainda a API (Application Program Interface), que atua entre driver e o software aplicativo. Para complicar ainda mais as coisas, existem vrias APIs para aplicaes de udio: Microsoft MME (herana do Windows 3.1), Microsoft DirectX, ASIO (usada pelo Cubase), EASI (usada pelo Logic) e GSIF (usada pelo GigaSampler). Para que o desempenho de todo o processo de sntese seja aceitvel, todos esses componentes de software devem ser bem projetados, com o mnimo de processamento e o mximo de estabilidade. A razo para existirem tantas APIs que aparentemente deveriam fazer a mesma coisa justamente o fato de um fabricante no poder confiar totalmente no projeto de outro. Por isso proliferaram os "remendos" no Windows (veja mais adiante). O novo modelo de driver da Microsoft - WDM - parece solucionar esta verdadeira "Babel" de drivers e APIs. Os resultados que tenho observado, usando sintetizadores virtuais DXi atravs de driver WDM, so de fato surpreendentes, com um atraso realmente mnimo e imperceptvel. Para quem trabalha com udio no Windows, sempre interessante saber um pouco mais sobre as diversas tecnologias adotadas pelos softwares de gravao e sntese virtual. Por isso procuramos resumir as caractersticas mais importantes de cada uma delas: o DirectX: a tecnologia de driver desenvolvida pela Microsoft para o Windows 95 em diante, em substituio antiga Multimedia Extensions (MME). Veio solucionar vrios problemas de incompatibilidade entre dispositivos de multimdia (sobretudo para games). Um dos seus recursos mais poderosos a possibilidade da operao de plug-ins, isto , softwares que podem rodar dentro de outros softwares, em tempo real, o que viabilizou a integrao de processadores de efeitos junto com softwares de gravao. Tambm permite transferir os dados de udio entre softwares diferentes. Por ser da Microsoft, o padro DirectX obviamente ganhou muitos adeptos, com uma boa quantidade de aplicativos compatveis com ele. A verso 8 do DirectX trouxe a possibilidade de se automatizar na mixagem o controle dos plug-ins de efeitos, e tambm estabeleceu um formato padro para plug-ins de sintetizadores virtuais (DXi), que j foi adotado por vrios fabricantes.

DXi DX Instruments: Apesar da sigla, no tem nada a ver com o Yamaha DX7. o padro da Microsoft para plug-ins com sintetizadores virtuais no Windows, baseado na tecnologia DirectX. O sintetizador DXi funciona acoplado a uma trilha de udio, como se fosse um plug-in de efeito comum, e uma vez acoplado aparece ento como dispositivo de MIDI para as trilhas de udio do seqenciador. Dessa forma, ele pode ser usado tanto para executar a gravao MIDI da trilha quanto para tocar a execuo do msico em tempo real, transmitida por um teclado externo. Para que o desempenho seja aceitvel, necessrio usar um dispositivo de udio com driver WDM, pois com os drivers antigos MME a latncia muito alta. ASIO Audio Stream Input/Output: uma API desenvolvida pela Steinberg para acessar o hardware de udio e possibilitar o uso de mltiplos canais de udio simultneos, e tambm de vdeo, adequadamente sincronizados. Foi a soluo encontrada pela Steinberg para viabilizar o padro VST, antes do advento do DirectX. A tecnologia ASIO est disponvel para PC/Windows e Mac, e o dispositivo de udio precisa ter um driver especfico. VST Virtual Studio Technology: o padro de plug-ins da Steinberg, que permite a operao de efeitos em tempo real. Popularizou-se bem por ser uma tecnologia disponvel tanto na plataforma PC/Windows quanto Macintosh. Embora os plug-ins VST no sejam compatveis com outras tecnologias, existe um "adaptador" de VST para DirectX, o FXpansion (www.fxpansion.com), que permite usar um plug-in VST num software DirectX. Existe tambm o VSTDX Wrapper da Spin Audio (www.spinaudio.com), que cria um plug-in DX a partir de um plug-in VST. EASI Enhanced Audio Streaming Interface: Similar ao ASIO em vrios aspectos, a arquitetura foi desenvolvida pela Emagic tambm para padronizar a comunicao entre o software e o hardware de udio para aplicaes profissionais, sendo que a EASI de domnio pblico (a especificao est disponvel gratuitamente no site da Emagic). Para que possa ser usada, tanto o software quanto o hardware devem ser especificamente compatveis com a EASI. Ela existe para PC/Windows e para Mac. GSIF GigaSampler Interface: a tecnologia de interfaceamento de software com hardware de udio desenvolvida pela NemeSys para viabilizar a operao com baixa latncia do famoso sampler virtual GigaSampler, numa poca em que as APIs existentes no ofereciam capacidade adequada s situaes crticas requeridas por um sampler profissional. MAS MOTU Audio System: a tecnologia de plug-ins desenvolvida pela MOTU para ser usada com seu software Digital Performer (Mac). Ela tambm permite efeitos em tempo real e mandadas auxiliares, com o processamento dos efeitos (DSP) efetuados pelo software.

Um dos termos mais falados hoje entre os usurios de PC para udio a "latncia", que o atraso que existe para que uma alterao no som feita no software seja efetivamente ouvida. Ela afeta a resposta global do software de udio ao do usurio, e a grande tendncia atual para o uso de sintetizadores virtuais tem evidenciado a influncia da latncia na execuo ao vivo. Embora muitos fabricantes divulguem valores provveis da latncia em seus

produtos, ningum ainda mediu esse parmetro cientificamente. certo que quanto menor ela for, melhor ser o desempenho do sistema, mas o problema bem mais complicado do que parece. Existem trs fatores principais que atuam sobre a latncia total na resposta do sintetizador virtual. Em primeiro lugar est o conversor D/A do dispositivo de udio, que pode criar um atraso da ordem de 1 a 2 milissegundos. O segundo vilo o atraso que ocorre entre o pedido de interrupo (IRQ) do hardware e o controle de recepo mais bsico do driver e que, de acordo com testes feitos nos EUA, pode ser de 1 a 100 milissegundos. Por fim, temos o atraso decorrente do timing de processamento no sistema operacional e no prprio aplicativo. De acordo com os projetistas da Cakewalk, possvel obter uma latncia menor do que 5 milissegundos no Windows 2000.

WDM: alto desempenho j realidade nos PCs

Os usurios de udio no Windows finalmente podem ter um alto desempenho com menos complicao. O WDM (Windows Driver Model), disponibilizado em 2000, a opo da Microsoft para a simplificao do desenvolvimento de drivers, e fornece um modelo unificado tanto para sistemas operacionais domsticos quanto empresariais, prevendo tambm a possibilidade de migrao para sistemas futuros. O WDM compatvel com todas as plataformas a partir do Windows 98SE, e permite que os fabricantes de hardware possam desenvolver um nico driver. Ele tem uma influncia considervel nas aplicaes de udio, e oferece um componente de mixagem e resampleamento de udio que facilita o acesso de vrias aplicaes ao mesmo hardware. Alm disso, o WDM tambm oferece suporte automtico s APIs MME e DirectX, de forma que uma vez que o fabricante de hardware tenha implementado o driver WDM, as outras camadas do driver do sistema daro o suporte ao MME e DirectX. Para os desenvolvedores de software, o Windows 2000 o sistema mais indicado para udio por causa de sua menor latncia de interrupo, e o gerenciamento avanado de arquivos (entrada/ sada assncrona no disco). Tendo o Windows 2000 um grande potencial para o udio profissional, e o WDM o modelo de driver para ele, inevitvel uma grande tendncia em se adotar o WDM. Embora na estrutura original do WDM haja algumas limitaes de desempenho, devido bufferizao interna do recurso de mixagem, j foi adotada uma soluo adequada, graas previso para extenses dentro do prprio WDM. No NAMM Show de 2000, a Cakewalk promoveu o primeiro debate anual "Windows Professional Audio Roundtable", que contou com a participao de representantes das empresas de maior destaque do setor de udio em PCs. Na ocasio foi apresentada uma proposta para a padronizao de solues. Com o novo modelo WDM, o aplicativo pode ter acesso s APIs do Windows, como MME/ Wave e DirectSound o que permite suporte para aplicativos antigos e para ter baixa latncia e alto desempenho, os aplicativos podem se comunicar diretamente com o driver adaptador. Os aplicativos especficos que precisem acessar hardware com APIs do tipo ASIO ou EASI tambm podero continuar a faz-lo sobre o WDM. Clique aqui para mais detalhes sobre WDM.

A realidade dos sintetizadores virtuais

O uso de sintetizadores virtuais uma realidade para vrios msicos. Essa afirmao soa at engraada, mas o fato que j tem muita gente usufruindo as

vantagens de ter todo o processo musical rodando dentro do computador. Existe uma grande variedade de opes no mercado, cada qual com suas caractersticas especficas e, obviamente, preos diferentes. Alguns desses sintetizadores so plug-ins, isto , s funcionam se houver um aplicativo "hospedeiro" sobre o qual eles possam rodar. Outros so autnomos, podendo operar sozinhos. Existem ainda alguns que podem tanto operar como plug-ins quanto sozinhos. Um dos instrumentos virtuais mais conhecidos o GigaSampler que, como o nome sugere, um sampler que funciona totalmente por software. Produzido pela NemeSys, ele foi praticamente o primeiro sampler virtual bem sucedido, graas ao seu excelente desempenho e baixa latncia. um instrumento autnomo, que pode ser controlado via MIDI por um teclado externo ou por um software seqenciador, rodando no mesmo computador. Um dos pontos fortes do GigaSampler, alm da sua conhecida qualidade sonora, que ele dispe de uma vasta biblioteca de samples, e pode carregar arquivos tambm de outros samplers (ex: Akai). Como j foi dito acima, o GigaSampler requer a instalao de um driver especial, mas diversas placas de udio oferecem esse suporte. Outra opo de sampler virtual o VSampler, que alm de poder usar samples em formato WAV e SoundFont, tambm possui recursos de sntese FM. uma alternativa barata e "leve", pois funciona muito bem dentro do ambiente DXi, sem sobrecarregar o computador. Um sintetizador virtual bastante interessante o Reason, da Propellerhead. Na verdade, o Reason mais do que um sintetizador; ele um rack virtual, com vrios equipamentos (sintetizador, sampler, processadores de efeitos, mixer, gravador/seqenciador). Tambm funciona de forma autnoma, e muito bem aceito no mercado, principalmente para aplicaes de msica eletrnica, dance etc. Dos fabricantes "convencionais" de sintetizadores, a Roland foi a que obteve a melhor situao no mundo virtual. Lanou o Virtual Sound Canvas h mais de cinco anos atrs, e hoje dispe de um produto de altssima qualidade e excelente estabilidade, que o VSC DXi, um sintetizador multitimbral com o conjunto de timbres do padro GS/GM que pode atingir at 128 vozes de polifonia. Ele roda como plug-in DirectX (formato DXi) e j vem incluso no Cakewalk Sonar. uma excelente opo para quem quer fazer uma produo de baixo custo, sem comprometer a qualidade do trabalho. Existem ainda vrios outros sintetizadores virtuais, inclusive algumas recriaes em software de instrumentos lendrios, como o Prophet-5, um plug-in VST produzido pela Native Instruments, que tambm tem um clone virtual do Hammond B3, chamado B4. A seguir, temos uma lista com alguns dos vrios sintetizadores virtuais, e onde podem ser encontrados na Internet:

o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o

B4 e Pro-52 (Native Instruments) Buzz (Tammelin) Chaosynth (Nyr Sound) DreamStation (Audio Simulation) ES1 (Emagic) Gakstoar Delta (Lin Plug) GigaSampler / GigaStudio (NemeSys) Granulab (Ekman) LiveSynth Pro (LiveUpdate) Probe (Synoptic) Reaktor (Native Instrumentos) Reality (Seer Systems) Reason (Propellerhead) Retro AS-1 (BitHeadz) Storm (Arturia) Tassman (Applied Acoustics) VAZ Modular (M.Fay) Vibra9000 (Koblo) VSampler DXi (SpeedSoft) VSC DXi (Roland) WaveWarp (Sound Logical)

Parte 10: Fontes de consulta

por Miguel Ratton

Para concluir nossa srie de artigos sobre os instrumentos musicais eletrnicos, nada melhor do que apresentar algumas das fontes de referncia que foram pesquisadas.

Livros e revistas
Infelizmente, no Brasil existe pouca literatura especializada em instrumentos musicais eletrnicos. Os livros que abordam o assunto so muito raros, e as alternativas so os eventuais artigos em revistas especializadas, como Msica & Tecnologia. Conforme prometido no primeiro artigo desta srie, segue a lista com as principais fontes que tive a oportunidade de consultar: A Practical Approach to Digital Sampling Terry Fryer (Hal Leonard, USA, 1989). Este livro foi publicado h mais de dez anos, mas os conceitos sobre samplers e como utiliz-los continuam bastante vlidos. A abordagem clara, e as explicaes tcnicas so feitas em linguagem acessvel, mesmo para quem est iniciando no assunto. Obviamente, os exemplos utilizam equipamentos que j esto obsoletos para os padres atuais, mas uma obra bastante rica em informao. Electronic Music Circuit Guidebook Brice Ward (Tab Books, USA, 1977). Traz vrios diagramas esquemticos de circuitos utilizados em sintetizadores analgicos. Electronic Music Production Alan Douglas (Tab Books, USA, 1974). Um dos primeiros livros que consegui sobre msica eletrnica. uma abordagem tcnica, com vrios diagramas esquemticos de circuitos eletrnicos analgicos para uso em sintetizadores e processadores de efeitos. Musical Applications of Microprocessor Hal Chamberlin (Hayden Books, USA,1987). Excelente referncia sobre tcnicas digitais para uso em processamento de sinais e sntese de sons. Este livro apresenta conceitos sobre udio e processamento digital, e mostra algumas implementaes prticas, com diagramas e exemplos de programao. The A-Z of Analogue Synthesizers Peter Forrest (Susurreal, England, 1996). Esta talvez a obra mais completa sobre sintetizadores analgicos. O autor catalogou uma enorme quantidade de instrumentos, de vrios fabricantes e pases. Embora a edio tenha sido feita de forma econmica, o livro traz fichas tcnicas com muita informao e avaliaes sobre qualidade e recursos de cada instrumento. Vintage Synthesizers Mark Vail (Miller Freeman, USA, 2000). Outro livro essencial para quem gosta de sintetizadores em geral. uma compilao de textos j publicados pela revista Keyboard, e contm entrevistas com Bob Moog, Keith Emerson e outras personalidades importantes do meio musical tecnolgico.

Alm dos livros, alguns artigos foram garimpados em diversas revistas, dentre eles SY77 Music Synthesis, de Mike Barnes, publicado na revista Electronics Today International, em setembro de 1990, e The Complete Guide To Software Synths, de Dennis Miller, publicado na Electronic Musician, em julho de 2000. E para no dizer que no Brasil no se escreve sobre o assunto, existe o artigo Modelagem Fsica: uma Nova Era Para a Sntese de Sons, de minha autoria, publicado na revista Msica & Tecnologia, em 1994.

Informao Online
A Internet hoje uma excelente fonte de material para consulta, com muita informao disponvel. Mas preciso avaliar com muito cuidado a origem do contedo, pois como qualquer um pode publicar qualquer coisa, tambm fica fcil de se colocar um texto com informaes erradas. recomendvel sempre, portanto, verificar se o autor confivel. A seguir vai uma lista de alguns dos sites mais interessantes: 120 Years Of Electronic Music Homepage com resumo dos acontecimentos mais importantes na msica eletrnica desde 1870 (EUA). Audities Foundation Instituio dedicada preservao de instrumentos musicais eletrnicos e respectiva documentao. A homepage possui boas fotos de vrios sintetizadores (EUA). Electronic Music Foundation Instituio dedicada divulgao de informaes sobre msica eletrnica e tecnologias aplicveis musica. Dispe de vrios artigos bastante interessantes (EUA). Harmony Central Site com contedo bastante abrangente sobre equipamentos musicais (EUA). IRCAM Instituio de pesquisa no campo da arte e da msica, e uma das maiores referncias mundiais em msica eletrnica (Frana). Mellotron Homepage com bastante informao sobre Mellotrons e Chamberlins (Canad). Moog Archives Homepage com coletnea de fotos, diagramas, e artigos sobre os mais famosos sintetizadores analgicos (EUA). Synth & MIDI Museum Homepage com referncias sobre modelos raros de sintetizadores e outros equipamentos de msica eletrnica (EUA). Synth Zone Site bastante completo sobre sintetizadores analgicos e digitais, e outros equipamentos musicais (EUA). The Hammond Zone Homepage com bastante informao sobre os rgos Hammond (Inglaterra). Vintage Synth Explorer Outro site bastante completo sobre sintetizadores analgicos e digitais, e outros equipamentos musicais (EUA). Virtual Synthesizer Museum Mais um site com muitas informaes e imagens sobre sintetizadores e equipamentos musicais (EUA).