Estudo do Contraponto (Fux)

Introduo

Consonncias - Perfeitas: Primeira, Quinta e Oitava - Imperfeitas: Tera e Sexta Dissonncias - Segunda, Quarta*, Quinta diminuta e Stima. Movimento - Direto: Resu tado de duas ou mais notas as!endendo ou des!endendo na mesma dire"o. - #ontr$rio: %n&uanto uma parte as!ende a outra des!ende e vi!e'versa. - O( )&uo: %n&uanto uma parte se move a outra permane!e !onstante, esta!ion$ria. Regras Dicas -

De &ua &uer !onson*n!ia para uma !onson*n!ia perfeita, deve'se usar o movimento !ontr$rio ou o( )&uo. De &ua &uer !onson*n!ia para uma !onson*n!ia imperfeita pode'se usar &ua &uer um dos tipos de movimento. +s frases devem !omear e a!a(ar em !onson*n!ias perfeitas. ,o pen- timo !ompasso deve'se usar a Sexta maior se o cantus firmus est$ na parte mais (aixa e a Tera menor se e e estiver na parte mais a ta. Durante as frases deve'se usar de prefer.n!ia !onson*n!ias imperfeitas e movimentos o( )&uos e !ontr$rios. + primeira nota da parte (aixa deve ser referente ao /modo` &ue est$ sendo usado. + dist*n!ia entre duas notas vi0in1as n"o deve ser maior do &ue 2 semitons ,"o se deve ir de uma nota para a sua Quarta aumentada, ou se3a, variar 4 semitons. ,"o re!omend$ve ir para um interva o de uma oitava se vier de um interva o maior do &ue o mesmo, !omo por exemp o, da d!ima.

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Contraponto uma tcnica de composio que consiste em combinar vrias melodias sobrepostas. A palavra "contraponto" vem da expresso latina
"punctum contra punctum", significando "nota contra nota". A tnica para a prtica do contraponto em que nos baseamos fundamenta-se em Palestrina ( !"!- !#$% mas, adaptadas &s necessidades instrumentais e simplificadas. ' mais uma forma de compor que podemos ter a mo, indispensvel para se entender a fuga. A tcnica do contraponto anterior aos conceitos de (armonia atuais e tem suas regras pr)prias. *xistem muitas formas de contraponto, a vrias vo+es, revers,veis, imitativos, etc.... Aqui esto sendo apresentados conceitos simples. Intervalos - Classificao quanto consonncia e dissonncia: . -onson.ncia perfeita - oitavas, !as. /ustas e un,ssonos ". -onson.ncia imperfeita - 0as. e 1as., maiores e menores 0. 2isson.ncia - "as., 3as., #as., as., e todos os intervalos aumentados e diminutos $. 2isson.ncia (no contraponto% ou conson.ncia mista - $as. /ustas Contaponto a duas vozes *stando-se com uma melodia a qual dese/amos acrescentar outra por meio do contraponto, a primeira, / definida, c(amada de canto firme e a nova, cu/as notas devero (armoni+ar com as notas do canto firme, a melodia em contraponto. -onsidera-se como de primeira espcie o contraponto formado por uma s) nota, da melodia em contraponto, para cada nota do canto firme. 4esse caso os intervalos mais usados so os de 0as. e 1as. 5o usados tamm os intervalos de conson.ncia perfeita, mas no seguidamente (semel(ante aos problemas de !as. e 6as. paralelas da (armonia tradicional%. As disson.ncias, como as segundas, quarta /usta, stima maior, podem, mais raramente, ser usadas (nesta espcie% por grau con/unto, principalmente quando as melodias esto em movimento contrrio (passagens diat7nicas e cromticas%. 8uando a cada nota do canto firme forem colocadas duas, tr9s, quatro notas na melodia de contraponto, temos os contrapontos de "a., 0a. e $a. espcie, respectivamente. l!umas re!ras estticas *vitar mais que tr9s conson.ncias iguais repetidas : interalo de ;a. tratado com o intervalo de 0a. : contraponto pode afastar-se do canto firme por dist.ncia maior que uma oitava

"e!ras !erais obsevadas na construo do canto firme . <tili+ar valores de maior dura=o (para fins de treinamento e para reprodu+ir-se situa=>es semel(antes ao contraponto tradicional% como semibreves, m,nimas. ". <sam-se, geralmente, os modos maiores e os menores mel)dicos, ou os modos lit?rgicos ( o modo (arm7nico no usado% 0. : canto firme deve ser inciado e teminado no primeiro grau do modo que est sendo usado. 4o fim da frase este grau dever se alcan=ado por grau con/unto ascendente ou descendente

$. 4os modos lit?rgicos e no modo menor mel)dico. o stimo grau, quando alterado, no deve ser alcan=ado ou deixado por intervalos aumentado ou diminuto !. A lin(a mel)dica deve consistir de pequenos intervalos, bem cantveis@ para tanto deve ser usado o maior n?mero poss,vel de graus con/untos 1. :s movimentos mel)dicos de tr,tono, stimas e de intervalos aumentados e diminutos devem ser evitados. 2evem ser evitados tambm os intervalos de sextas, sem bem que a 1a. menor ascendente admitida 3. A extenso da lin(a mel)dica no deve exceder a uma oitava 6. :s cromatismos, saltos sucessivos, arpe/os, repeti=>es imediatas de notas e sequ9ncias tonais devem se evitados #. A cada canto firme deve ter apenas um ponto culminante (geralmente a nota mais aguda% ;. 5altos maiores devem ser compensados por saltos de graus con/untos em sentido contrrio . 5altos maiores devem sempre ficar abaixo dos saltos menores ". *vitar duas quartas na mesma dire=o. 8uando isso ocorrer, a lin(a mel)dica voltando por intervalo de segunda ou ter=a poder atenuar o efeito

CONTRAPONTO: TCNICAS CONTEMPORNEAS O contraponto tm sido suporte da composio por sculos e ainda atual estud-lo. Esta tcnica, iniciado no sculo IX com a sobreposio doTenor sobre o Canto Firmus, te e o seu apo!eu oitocentos anos depois nos sculos X"II e X"III onde #ac$ %oi um dos seus maiores e&poentes. O tratado de '.'. F(X c$amado de Gradus ad Parnassun datado de )*+,, uma das primeiras re%erncias de compndio te-rico sobre este assunto. .o processo de preparao desta aula, al!uns pontos importantes ieram a tona/ 0ual seria a %inalidade do ensino do contraponto1 2ob 3ue aspectos esta tcnica pode %omentar o esp4rito in enti o de um 5o em compositor1 O 3ue e&iste no seu estudo 3ue o torna atual1 O 3ue tem se mantido por sculos1 2eriam as re!ras de conduo de o6, consson7ncia ou disson7ncia1 2eriam as re!ras do contraponto ocal, as espcies ou o c$amado contraponto li re ou %lorido1 2em d8 ida todos estes aspectos tem sua rele 7ncia, mas esta aula apresenta uma iso processual deste assunto, abordando-o dentro da di ersidade tcnica deste sculo. 2C9OE.#E:;, menciona 3ue a composio consiste de estruturas %uncionando de modo similar a um or!anismo i o. O estudo do contraponto indu6 o estudante a con i ncia com mtodos de estruturao sonora, no<es de simetria, e3uil4brio e or!ani6ao de te&turas e pode le -lo = superposio ostensi a de camadas sonoras como na micropoli%>nia concebida por ?I;ETI. Estes conceitos so essenciais para composio musical, at mesmo para o aluno 3ue 3ueira se dedicar a criao eletroac8stica. @entro do est8dio $ uma con i ncia constante com procedimentos de sobreposio de canais de udio, camadas sonoras 3ue poderiam ser descritas como o6es sobrepostasA o e3uil4brio entre estes rias testuras sonoras essencial no processo de colorao timbr4stica. 2EB:?E aponta trs !randes pocas no desen ol imento do contraponto. 2e!undo ele, o primeiro per4odo inicia-se no sculo X" e termina no sculo X"III em )*,C com a morte de #ac$. B se!unda %ase compreende os clssicos ienenses e os compositores rom7nticos terminando em torno de )D)C. O terceiro per4odo compreende o sculo XX, 3ue se!undo este autor, uma poca de re itali6ao do contraponto. O primeiro per4odo, 3ue se caracteri6ou pela poli%>nia, te e em #ac$ o compositor 3ue alcanou o e3uil4brio entre contraponto e $armonia. 2e!undo este autor, os compositores, mesmo utili6ando tcnicas contrapont4sticas, concentraram-se mais em aspectos $arm>nicos. Eodemos notar 3ue o per4odo anterior a #ac$ ense5ou a dissoluo !radual dos sete modos eclesisticos nos 3uais a m8sica se alicera a at ento.

@a mesma %orma, no comeo deste sculo, -se

no amente a dissoluo de outro sistema, a tonalidade. @e

relati amente similar, as tcnicas contempor7neas oltam-se ao estabelecimento de no os processos de or!ani6ao como/ o Cromatismo, a Eoliritmia, a Eolitonalidade, a Ficropoli%onia entre outros 3ue so aspectos m8ltiplos deste transio. Faces da mesma moeda num momento de trans!resso, trans%ormao e reno ao. 2C9OE.#E:;, ao abordar os princ4pios da composio musical, aponta paro o uso reiterado de um moti o como procedimento criati o, mas di6 3ue se o mesmo aparecer sem trans%ormao, tal procedimento le a = monotonia. Ou se5a, ele en%ati6a 3ue a escrita mot4 ica re3uer a aplicao de ariao. Em contrapartida, a%irma 3ue a mudana de todos os aspectos sonoros de um moti o, produ6 estran$e6a, incoerncia e il-!ica, destruindo a estrutura bsica do mesmo. Eara ele o compositor de e preser ar elementos essenciais para dar unidade a obra. O estudo do contraponto tem a mesma necessidade de estruturao e ariao. Trans!redir postulados uma %orma de in eno musical. Con$ec-los, em al!uns momentos reiter-los e em outros rein entlos, tambm o . ;:IFFIT92 menciona 3ue @ebussG, ao trans!redir posturas $arm>nicas e %ormais, abriu o camin(o da m?sica moderna. Abandonou a tonalidade tradicional, desenvolveu nova complexidade r,tmica, recon(eceu a cor sonora como essencial, criou quase uma nova forma para cada composi=o e explorou processos mentais profundos. Esta aula pretende discutir al!uns dos processos composicionais contempor7neos, 3ue @ebussG, apesar de no ser um compositor contrapontista, deu in4cio atra s da sua in eno. Eretende-se dar uma iso !eral das tcnicas contrapont4sticas sob a -tica do sculo XX. .o abordaremos o contraponto ocal e instrumental dentro do seu en%o3ue tradicional, mas importante 3ue o aluno o %aa. :e%erncias como BTHI22O., @(#OI2, EI2TO. eT:B;TE.#E:; podem a5ud-lo nesta tare%a. Em CO.CEITO2 ;E:BI2 o contraponto decomposto em Estruturas ;erati as e Erocessos Construti os. @esta %orma, apresentado como uma %erramenta sistmica 3ue est presente na ba!a!em tcnica dos compositores de rias pocas e especialmente do sculo XX. Elementos micro-estruturais esto nos mais di%erentes processos contrapont4sticos. O elemento primordial o Inter alo Fusical 3ue or!ani6ada em Fodos, Escalas e 2ries, %orma um substrato para a construo de um Foti o, Cantus Firmus e Tema, atra s de 2altos, ;raus Con5unto e Cromtico e Ficrotons. @ois temas so usados como 2u5eito e Contra-2u5eito na composio musical estruturada como uma Fu!a. Esta iso micro-estrutural pode ser e&pandida na direo da microtonalidade

onde sur!e a contraposio de massas sonoras e aspectos como densidade, ariabilidade e randomicidade passam a ser par7metros criati os. B 5uno de estruturas !erati as le a a construo de Erocessos Construti os e as mesmas di ersas so aplicadas con5untamente, num procedimento em paralelo. Eor e&emplo, na criao de um C7none, estruturas como a :epetio e a Imitao esto presentes como processos primordiais, mas podem $a er outros elementos como FI?9B(@, 3ue no %inal da sua I" 2in%onia, %a6 uso da Eolitonalidade num c7none para de6 cordas solistas. Outro e&emplo importante a presena do Cromatismo no desen ol imento $arm>nico de Fu!as. Este procedimento, 3ue %oi um dos %atores de desa!re!ao da tonalidade, 5 esta a presente no Cra o #em Temperado, pois #ac$ %a6ia o uso do cromatismo como uma %orma de desen ol imento e e&panso $arm>nica. 2e retrocedermos mais no tempo, encontraremos ;esualdo 3ue, para dar mais autonomia as partes do contraponto, %a6ia uso de material cromtico como no madri!al IForo ?assoI publicado em )J)). Bp-s apresentar os elementos estruturantes do contraponto, passamos para al!umas TKC.ICB2 CO.TEFEO:L.EB2, numa compilao de di ersos mtodos de compositores deste sculo. B interao entre Erocessos Construti os e a composio musical, pode des endar al!umas tcnicas contrapont4sticas dentro da di ersidade 3ue %ertili6a a m8sica do sculo XX. @enominamos o primeiro ponto de tan!ncia de 9erana Cromtica 3ue re%erese ao uso ostensi o do cromatismo, no conte&to do contraponto, como %ator de interao tonalMmodal e aumento de comple&idade $arm>nica. Esta e&plorao do cromatismo no sculo XX, tem suas ori!ens em ?INT 3ue re i!orou, em sua m8sica, os procedimentos cromticos $erdados de #ac$. B 9armonia e o Contraponto, apesar de apresentarem %un<es estruturais di%erentes, esto interli!ados e marcante a s4ntese 3ue 9I.@EFIT9 %a6 da con i ncia do Contraponto com a 9armonia utili6ando o Cromatismo como elemento de li!ao. #B:TOH e&pande o dom4nio modal %a6endo uso li re da disson7ncia. 2eu trabal$o de coleta e classi%icao de m8sica %olcl-rica $8n!ara le ou a a%irmar 3ue Io estudo desta m8sica peasant %oi para mim de import7ncia decisi a, pela %ato de ter re elado para mim a possibilidade de emancipao da $e!emonia do sistema maior-menor... a parte mais aliosa desta casa de tesouros de melodias esta nos anti!os modos eclesistico, no ;re!o anti!o e ainda mais primiti a escalas Onotadamente pentatonicasPI. #artoQ tambm cria um sistema tonal pr-prio, onde as %un<es de T>nica, 2ubdominante e @ominante esto relacionados com a 5ustaposio de acordes diminutos.

.o %lu&o de dissoluo tonal do comeo do sculo sur!ue o 2erialismo, esta tcnica composicional criada por 2C9OE.#E:;, marcou di ersas dcadas da produo musical contempor7nea. 2e!undo 2EB:?E, Inen(um outro procedimento de escrita parece ter levantado tanta discusso neste sculo". Em I2tGle and IdeaI, o criador discute sua tcnica da se!uinte %orma/ a forma, nas artes, e especialmente na m?sica, se prop>e, em primeiro lugar, a intelegibilidade. Ele en%ati6a 3ue este, e no outro, o ob/etivo da composi=o dodecaf7nica, por mais surpreendente que pare=a. Bnalisando esta a%irmao sob o ponto de ista da matemtica combinat-ria, percebe-se 3ue $ menos possibilidades de combinao numa srie de )+ sons e nas outras R* sries deri adas, do 3ue nas possibilidades de modulao da tonalidade. Eortanto, conte8do in%ormacional Como ressaltado pelo pr-prio 2C9OE.#E:;, no dom,nio da tonalidade ( mais redund.ncia e dubiedade do que no 2odecafonismo. Toda ia = lu6 da Teoria da In%ormao como apresentado por 29B..O., a redund7ncia num canal ser e como %ator de re%oro ou reiterao da mensa!em. @esta %orma, o receptor poder descomple&ar o conte8do do c-di!o in%ormacional mais %acilmente. @a4 tal e6 por3ue o 2erialismo Inte!ral ten$a dado mar!em a aborda!ens menos restriti as, dando mar!em assim, ao aparecimento de no os processos construti os. .este encadeamento se!uem SE#E:., FE22IB. 3ue trou&e = lu6 da composio deste sculo Fode de aleurs et dTintensits OFodos de @urao e IntensidadeP para Eiano 2olo e os Fodos de Transposio ?imitada. 2e!undo ;:IFFIT92, a e&perimentao de Fessian de seriali6ar outros par7metros musicais alm da altura, le ou #O(?EN em )DRR a compor sua 2e!unda 2onata para Eiano baseada na seriali6ao do ritmo e din7mica. Em )D,), 2TOCH9B(2E. tambm comp<e HreG6spiel para Oboe, Clarone, Eiano e Eercusso adrindo a tcnica do 2erialismo Inte!ral. Eosteriormente em ;ruppen para CU Or3uestra abre a e&plorao serial de 2tocQ$ausen na direo do espao 3ue e&tendido no dom4nio eletroac8stico com ;esan! der 'un!lin!e. Eor outra ertente, atra s de uma iso matemtica e sistmica, #B##ITT da continuidade ao 2erialismo Inte!ral no dom4nio computacional aplicando modela!em matemtica a esta tcnica. 2ua metodolo!ia esta nas ori!ens da Computer Bssisted Composition OComposio Bssistida por ComputadorP como %oi con$ecida posteriormente. Introdu6imos a e&presso Estruturas Eolimor%as, para descre er tcnicas onde o compositor sobrep<e Estruturas ;erati as para criar te&tura sonora. .este sentido aparece a politonalidade de FI?9B(@, os di ersos padr<es r4tmicos com acentuao di%erente usados por 2T:B"I.2HV e o !rande n8mero de o6es com micro aria<es de altura e de durao como %e6

?I;ETI. "indo de uma outra ertente estrutural, o trabal$o de XE.BHI2 apresenta a interao de di ersas tra5et-rias sonoras !eradas por processos estocsticos como estrutura polimor%a. O uso ostensi o de !lissandos e a!lomerados de notas controlados por processos estocsticos com o ob5eti o de produ6ir Fassas 2onoras, uma das caracter4sticas principais deste compositor. O seu trabal$o %oi importante tambm pela introduo do uso do computador e da modela!em matemtica como meio de composio musical. .a sua iso, a estrutura da obra era representada por 2creens di ididos em di ersas camadas de tempo. Esta aborda!em esta relacionada =s ori!ens da tcnica de s4ntese de som con$ecida como 24ntese ;ranular 3ue ser comentada posteriormente. O Finimalismo e Comple&ismo descre em a aborda!em sonora 3ue se incula =s duas 8ltimas dcadas deste sculo. Earado&almente opostas nas suas sonoridades ob5eti ore, mas diretamente li!adas nos processos e tcnicas utili6ados. O Finimalismo est relacionado com o Comple&ismo e o ponto tan!encial o uso reiterado de um processo construti o como %undamento da composio. .este caso %a6-se necessrio en%ati6ar 3ue uma estrutura comple&a no tomada a3ui como sin>mino de estrutura complicada. O ponto importante a ariadade de possibilidades, pois a comple&idade tem sido descrita como um %en>meno onde di ersas lin$as causais atuam, !erando uma estrutura com di ersos n4 eis de auto-semel$ana. .esta aborda!em $ uma %uso entre o contraponto e o processo composicional. @e certa %orma, poderia se di6er 3ue no $ mais contraponto, $ somente processo de estruturao. Toda ia, como apresentado em se<es anteriores, os Erocessos Construti os so parte inte!rante do contraponto e $ em al!umas obras deste per4odo, uma s- Estrutura ;erati a 3ue coordena toda a ar3uitetura sonora. K a iterao de uma idia musical o %ator construti o. Esta reiterao da estrutura 3ue se di%erencia no processo abordada por @E?E(NE em I@i%%erence and :epetitionI, onde ele rompe com o pensamento dialtico substituindo os conceitos de identidade e contradio por di%erena e repetio. ;?B22 comenta 3ue Ia mel(or m?sica vivenciada como um ?nico evento, sem come=o ou fimI. Bl!uns e&emplos de suas obras e&empli%icam esta idia/ Fusic in Fi%t$s OF8sica em 0uintasP, Fusic in ContrarG Fotion OF8sica em Fo imento ContrrioP e Fusic in 2imilar Fotion OF8sica em Fo imento EaraleloP. Estas obras tem uma li!ao e&pl4cita com mo imento paralelo e contrrio 3ue so os Erocessos Construti os adotados pelo compositor. :EIC9 em ISritin!s Bbout FusicI, coloca que sua m?sica intencionalmente o pr)prio processo de composi=o e que a performance de um processo gradual leva o ouvinte a perceber no desenvolvimento

sonoro o todo musical. Em s4ntese, c$e!a-se a mtodos deri ados de :epetio, "ariao, Iterao e :ecurssi idade presentes nos processos composicionais do %im deste sculo. (ma bre e aluso ao processo de 24ntese ;ranular 3ue esta bem ilustrado por ?ENCB.O, %inali6a a e&posio de tcnicas contempor7neas de contraponto. Bpesar de ser um procedimento t4pico da F8sica Computacional, ser e de ponte entre metodolo!ias apresentadas anteriormente desen ol idas por XE.BHI2 e ?I;ETI. O conceito bsico da 24ntese ;ranular o 0uantum 2onoro, apresentado pelo %4sico ;B#O:, 3ue pode ser B!lomerado ou superposto em massas sonoras para !erar %orma de ondas comple&as. Bliando idias deri adas dos 2creens de XenaQis com o conceito de Erocesso Iterado c$e!a-se a processos de s4ntese de som 3ue se comportam como sistemas din7micos. B e&tenso sonora e a composio de obras utili6ando esta metodolo!ia tem le ado compositores como T:(BX a criarem composi<es eletroac8sticas como paisa!em sonoras. .este caso a comple&idade e a te&tura sonora apresentadas perpassam os dom4nios da percepo re-criando ambientes sonoros comple&os. Em e&tenso, estas tcnicas estruturantes da composio do %inal deste sculo se li!am a outros dom4nios do con$ecimento $umano 3uando o aspecto primordial a interpretao da comple&idade. .este sentido a m8sica transcende a sua realidade %ormal para inter ir num processo interdisciplinar 3ue busca o entendimento da percepo $umana.