DI CAS DE I LUMI NAO CNI CA

VALMI R PEREZ









EQUIPAMENTOS

O obj et i vo dessa di ca fazer voc conhecer os equi pament os mai s ut i l i zados na
i l umi nao t eat ral e em est di os; e os efei t os produzi dos por esses equi pament os.
Para cri ao de uma boa i l umi nao os desi gners t m que saber exat ament e as
propri edades dos equi pament os que ut i l i zaro para compor as i magens, formas e a
quant i dade de l uz emi t i da por el es. I sso de ext rema i mport nci a na cri ao do que
chamamos "desenho de i l umi nao".
Para faci l i t ar o ent endi ment o da di al t i ca ent re conheci ment o t cni co e conheci ment o
est t i co, voc pode dar uma l i da no meu art i go Tcni ca e Est t i ca - Opost os
Compl ement ares, publ i cado na revi st a Luz & Cena no. 52 de agost o de 2003.
Espero que voc aprovei t e bast ant e essa di ca. E voc j sabe, se t i ver al guma dvi da,
mande- me um e- mai l .

Pl ano- Convexo Fresnel Scoop Par El i psoi dal Movi ng Li ght





Loco Li ght Ci cl orama Mi ni Brut Canho Soft Li ght Set Li ght















PLANO-CONVEXO

Equi pament o mai s comum nos
t eat ros, o famoso PC, ou pl ano-
convexo.
El e l eva esse nome por que ut i l i za
uma l ent e pl ano- convexa para fazer
com que os rai os l umi nosos t enham
uma i nci dnci a focal i zada em
det ermi nado campo e produza uma
font e l umi nosa bast ant e defi ni da.
Sua ut i l i zao bast ant e vari ada,
poi s esse equi pament o possui grande
versat i l i dade. Gerai s, banhos, focos com defi ni o ( l uz dura) , focos i ndefi ni dos ( l uz
soft ) , back l i ght s ( cont ra- l uzes) , podem ser cri ados com esse "pi ncel ".
Para cri ao de l uz soft , adi ci onam- se fi l t ros di fusores ou si l k, assi m como para
desenhos ret angul ares ut i l i zam- se barndoors. Out ros efei t os podem ser consegui dos
com prt i ca e experi nci a, t ai s como: sombras proj et adas, vi t rai s proj et ados,
mscaras, et c.
Os pl ano- convexos podem t er di ferent es pot nci as, os mai s comuns so os de 500 W,
1000W, 2000W e ut i l i zam l mpadas hal ogneas.
























FRESNEL

O fresnel l eva esse nome devi do a
sua l ent e, i nvent ada pel o fsi co
francs August i n Fresnel ( 1788 -
1827) .
Como o pl ano- convexo, o fresnel
um equi pament o cuj a l uz pode ser
consi derada "dura", porm, devi do as
caract erst i cas di fusoras de sua l ent e,
o equi pament o fornece um
det al hament o focal menos acent uado,
di l ui ndo a i l umi nao do cent ro
peri feri a.
Mui t o t i l na const ruo de gerai s,
cont ra- l uzes, banhos e wal l s, o fresnel o t i po de equi pament o essenci al dent ro dos
t eat ros.
Sendo sua l uz mai s suave, suas sombras so menos defi ni das.
Encont ramos esse t i po de equi pament o em ut i l i zao nos t eat ros, est di os de vdeo, t v
e no ci nema.
Suas pot nci as vari am mui t o e no ci nema cri am uma i l umi nao mui t o apropri ada para
efei t os de l uz do di a com ut i l i zao de l mpadas hmi de al t a pot nci a.


















SCOOP

Tambm conheci do como panel o,
produz i l umi nao t ambm soft . Sua
l uz abrange uma grande rea.
Ut i l i zado para preenchi ment o ( fi l l
l i ght )
Esse equi pament o o ant ecessor dos
modernos set l i ght s



















PAR

Leva esse nome porque possui uma
l mpada com espel ho parabl i co
( Parabol i c Al umi zed Refl ect or) .
Essas l mpadas so encont radas em
vari ados ngul os de espel hament o
( par 38 ' ' , par 56 ' ' , par 64 ' ' ) .
Seu foco defi ni do, oval ado e mui t o
bri l hant e.
Os ngul os de abert ura da l uz
dependem t ambm dos t i pos de
bul bos e format o das l ent es.
mui t o ut i l i zado em t eat ros e shows.
So usados em est di os apenas
quando uma est t i ca part i cul ar os
exi ge.



















ELIPSOIDAL (LICO)

Equi pament o cuj o foco bem
defi ni do proporci onando l uz dura.
Ut i l i zado gerament e para proj eo e
recort es de i magens no fundo ds
est di os e para efei t os no t eat ro.
Al guns t eat ros t ambm os ut i l i zam
para gerai s de frent e.
As proj ees so fei t as at ravs de gobos de ao, dural umni o ou gobos de vi dro
refrat ri o com i magens e efei t os di cri cos.
Para abert ura focal o equi pament o possui uma ri s mecni ca, para os recort es j ogos de
facas e para proj ees os port a- gobos que podem ser uni t ri os e est t i cos ou dupl os e
rot at i vos, que servem para cri ao de efei t os di nmi cos.
Exi st em t ambm mqui nas de efei t os para acopl agem na part e front al do canho.
















MOVING HEAD
Equi pament o com cont rol e di gi t al que
t ant o pode t ransferi r uma i l umi nao soft
( wash) como focos defi ni dos, proj ees de
gobos ( l mi nas vasadas de dural umni o
para proj eo de i magens) e l uzes
est roboscpi cas.
Seu cont rol e fei t o at ravs de mesas com
prot ocol os de comuni cao DMX ( prot ocol o
de t ranfernci a de dados de mesas di gi t ai s
para equi pament os)
Ut i l i zados geral ment e em shows e
programas de t el evi so ao vi vo para
efei t os de banho no pal co e em al guns
casos especfi cos t ambm em est di os.
So di vi di dos em cat egori as de acordo
com a sua mecni ca: Movi ng heads
( cabeas que se movem) e movi ng mi rror
( espel hos que se movem - t ambm conheci dos com o Scans)


















LOCO LIGHT

Ut i l i zam l mpadas par ( 56 ' ' ) , possui
as mesmas caract erst i cas de
proj eo l umi nosa dessa faml i a.
Luzes duras que podem ser
ameni zadas com fi l t ros.
Leva esse nome porque os pri mei ros
foram fei t os para ut i l i zao de
l mpadas de l ocomot i va, as
conheci das l ocomot i on l i ght s.
































CICLORAMA

Como o nome j di z, ut i l i zado para
proj eo de fundos em ci cl oramas
( pai nel de fundo de cenri os e
est di os que possuem caract erst i cas
semi ci rcul ares - fundo i nfi ni t o) de
pal co e est di os.
I l umi nao soft de grande abert ura
angul ar.


































MINI BRUT

Esse equi pament o fornece uma
grande quant i dade de l uz. Funci ona
com j ogos de l mpadas par ( parabol i c
al umi ni zed refl ect or) .
bast ant e ut i l i zado em shows para
efei t os de grande i mpact o,
pri nci pal ment e sobre o pbl i co.
Pode ser ut i l i zado em grandes
est di os para preenchi ment os de
grandes reas.

































CANHO SEGUIDOR

Ut i l i zado para proj eo de focos
defi ni dos em at ores e cenri os.
Mui t o pouco ut i l i zado em est di os, a
no ser em programas de t el evi so e
ci nema ( efei t os especfi cos) .
Encont ramos em di ferent es
pot nci as.
Geral ment e manuseado manual ment e
sobre um t ri p de apoi o.
Possui si st ema de t roca e mi st ura de
cores.


























SOFT LIGHT
Como o nome j di z, esse
equi pament o fornece uma
i l umi nao soft , ou sej a, um banho
de l uz bast ant e homogneo e
geral ment e at i nge uma rea
ext ensa.
El e i ndi cado para l uzes de
preenchi ment o ( fi l l l i ght ) mas pode
t ambm funci onar como i l umi nao
pri nci pal ( key l i ght )
Esses equi pament os podem t er
vari adas pot nci as.
So i ndi cados t ambm para
preenchi ment o de fundo de
cenri os ( wal l s)
































SET LIGHT

I l umi nao t ambm soft , porm, com
uma defi ni o focal l arga.
de cost ume ut i l i zar esse
equi pament o com fi l t ros de papel
veget al para suavi sar os det al hes.
I ndi cados t ant o para key l i ght como
para fi l l l i ght .
Geral ment e so encont rados com
l mpadas de pot nci as vari adas: 300
W, 500 W, 1000W.
So bast ant e ut i l i zados t ambm em
gravaes de "ext ernas" devi do a sua
mal eabi l i dade.


















ESQUENTANDO LMPADAS

Oi pessoal ,
Para aquel es que nunca t i veram a oport uni dade de real i zar uma operao de
i l umi nao de um espet cul o, vou dei xar aqui umas di cas.

* Chegue pel o com 1 hora de ant ecednci a no t eat ro.

* Li gue a mesa e dei xe as l mpadas esquent ando em 10% de resi st nci a por mai s ou
menos uns 15 mi nut os. I sso far com que el as t enham uma mai or durabi l i dade e voc
ai nda no corre o ri sco de t er uma l mpada quei mada.

* Depoi s di sso, l ogo em segui da, faa a revi so de t odas as l uzes, acendendo- as uma a
uma e veri fi cando se exi st em correes a serem fei t as. Voc provavel ment e ai nda t em
45 mi nut os para i sso.

* Faa uma anl i se prvi a de t odos os equi opament os de efei t os, rot ei ros, et c. Tudo
que voc ut i l i zar em cena.

* Est ando t udo cert o, rel axe e t ent e servi r como apoi o emoci onal t ambm para o rest o
da equi pe, i sso fundament al .













ILUMINAO DE ORQUESTRAS E CMARA

Quem j t eve que proj et ar um desenho de i l umi nao para orquest ras em pal cos
convenci onai s, sabe o quant o i mport ant e t ermos em ment e que os msi cos
necessi t am vi sual i zar suas part i t uras.
Para i sso exi st em al gumas coi sas que podemos fazer para mel horar a vi sual i zao das
part i t uras, real ando i nst rument os, msi cos e maest ro.
A pri mei ra medi da a ser t oma const rui r uma i l umi nao soft , ou sej a, uma l uz que
no cri e sombras defi ni das. Para i sso, podemos ut i l i zar fi l t ors pol ari zadores em t odos
os refl et ores, ou se o espao oferecer condi es, t rabal harmos apenas com
equi pament os fresnel .
O caso t ambm exi ge cont ra l uzes que i nci di ro di ret ament e nas part i t uras. So essas
l uzes que fornecero uma mel hor qual i dade de vi sual i zao por part e dos msi cos.
Geral ment e, esse cont ra deve possui r uma l umi nnci a que no ofusque os ol hos dos
msi cos quando rebat i da pel as part i t uras.
I l umi nao front al para orquest ra desaconsel hvel , j que o bri l ho da i l umi nao
front al pode at rapal har a l ei t ura. recomendada i l umi nao em no mxi mo 45 graus
de i ncl i nao front al e 60 graus de i ncl i nao das cont ra- l uzes.
Luzes l at erai s e l uzes para efei t os vi suai s devem ser cui dadosament e est udadas t endo
em vi st a o que foi expost o aci ma.
Quando necessi t amos fazer uma l uz em ambi ent es al t ernat i vos, essas mesmas
rel aes da l uz com as part i t uras devem ser respei t adas.
Pode- se por exempl o, forrar l umi nri as de t et o com papel veget al para se consegui r
uma i l umi nao soft .
Al guns desi gners preferem forrar t odo o pal co aci ma da orquest ra e abai xo dos
refl et oress ( mant endo di st nci as seguras) , com t eci dos si nt t i cos ou t el as di fusoras,
const rui ndo assi m um ambi ent e bast ant e agradvel para os msi cos. I sso pode ser
ut i l i zado por exempl o, em fest i vai s.
O fol ow spot no maest ro, ou canho segui dor, s recomendvel nas ent radas e
sadas, ou nos agradeci ment os ent re movi ment os e at os. Sua l uz deve ser de bai xa
i nt ensi dade e com fi l t ros pouco sat urados.
Para i l umi nao do maest ro, pode- se ut i l i zar uma l uz mai s dura, porm respei t ando
sempre um ngul o de i ncl i nao que no refl i t a l uz di ret a da part i t ura no regent e. Essa
i l umi nao pode ser consegui da ut i l i zando- se doi s refl et ores front ai s soft com
i nci dnci a de 45 graus de i ncl i nao vert i cal e hori zont al e doi s cont ra- l uzes com as
mesmas especi fi caes.
A ut i l i zao de cores mui t o sat uradas no so i ndi cadas, poi s i sso t ambm poderi a
at rapal har a vi sual i zao das part i t uras. I ndi ca- se no caso, fi l t ros brancos para
i l umi nao front al e para os cont ras, azui s, amarel os ou rosas, bem l eves, para
proporci onar um ambi ent e mai s ameno.




Aumentando a vida til dos filtros


Todo mundo sabe que os fi l t ros ( gel at i nas) so art i gos bem caros, pri nci pal ment e para
ns brasi l ei ros que ganhamos em Real e pagamos em Dl ares por el es.
Na hora de t rabal har com fi l t ros, al guns cui dados podem fazer val er o nosso di nhei ro.
So el es:
- Nunca dei xe seus fi l t ros em superfci es empoei radas, em ci ma de obj et os cort ant es,
et c. . El es ri scam e marcam a dobra com mui t a faci l i dade.
- Mant enha seus fi l t ros sempre em um l ugar onde el es possam fi car em posi o
vert i cal e ret os. Depoi s de cort ados. ut i l i ze uma cai xa ou envel ope para acondi ci on-
l os.
- Ent re el es, col oque uma fol ha de papel para que el es no se at ri t em. i sso evi t ar
ri scos na superfci e.
- Durant e as mont agens, no j oque seus fi l t ros de ci ma da escada, pri nci pal ment e se
t i verem dent ro dos port a- fi l t ros. Al m de peri goso, i sso est raga o mat eri al .
- Depoi s de recort ados os fi l t ros para ut i l i zao nos equi pament os, col oque- os sobre
uma superfci e bem dura ( um pedao de madei ra ou frmi ca) . Bat a com a pont a de um
est i l et e sem mui t a presso. I sso far al guns pequenos furos nos fi l t ros que no
aparecero na proj eo, mas faci l i t aro a t roca de ar quent e e fri o ent re o ext eri or e o
i nt eri or do espao ent re as l ent es dos equi pament os e proj et ores. I sso faz com que o
fi l t ro no derret a com o t empo e nem apresent e aquel as manchas de quei mado.
- Na hora de cort ar seus fi l t ros, t ent e maxi mi zar o mxi mo as reas de cort e.
Geral ment e se consegue aprovei t ar os fi l t ros ut i l i zando al gumas normas de cort e. Se
voc no souber, ri sque uma fol ha de papel com as mesmas di menses at achar a
manei ra mai s vi vel .
- Se voc for ut i l i zar mai s de uma cor num mesmo refl et or, nunca col oque os fi l t ros
grudados um no out ro. prefi ra sempre ut i l i zar doi s prot a- fi l t ros. I sso faz com que as
gel at i nas no grudem ent re si .
- Se seus fi l t ros t i verem mui t o empoei rados, l ave- os com gua e sabo neut ro. No
esfregue com fora e d prefernci a para ut i l i zao das mos e esponj as maci as.
- Por fi m, o que voc deve saber que um fi l t ro uma l mi na del i cada const i t uda de
mat eri al resi st ent e a cert os t i pos de i nfl unci a ext erna, mas no a t odas.








CRIANDO ESBOOS

Uma at i vi dade que cost uma ser para mi m bast ant e prazerosa, a preparao de
esboos enquant o assi st o ensai os para t rabal hos de cri ao da l uz de um espet cul o.
Os esboos podem ser fei t os no at o da i di a, quando assi m, el es geral ment e so
desenhos rpi dos que servem para mat eri al i zar essas i di as. Em segui da, os esboos
so mel horados, repensados, at se t ornarem real i dade de um proj et o.
Al gumas di cas podem ser t ei s para quem t rabal ha com cri ao de i l umi nao.
Podemos comear fal ando sobre os mat eri ai s de t rabal ho. El es vo desde pranchet as e
papei s, at mesmo mqui nas fot ogrfi cas e cmeras. O mai s i mport ant e, que esse
mat eri al col hi do ou desenhado sej a bast ant e obj et i vo. Part i cul arment e prefi ro t rabal har
com uma fol has de papel numa pranchet a e l pi s ou canet as col ori das. I sso faci l i t a
bast ant e o t rabal ho.
Uma coi sa que deve fi car bem cl ara, que o t rabal ho de cri ao de uma i l umi nao
no pode fi car i sol ado dos demai s proj et os que compe a i dent i dade vi sual do
espet cul o. Cenri os, adereos, fi guri nos, el ement os de cena em geral . Por i sso,
bast ant e i nt eressant e esses profi ssi onai s t rabal harem e acompanharem ensai os em
conj unt o. Debat endo post eri orment e os probl emas e sol ues no que cost umamos
chamar de reuni es ou mesas t cni cas de t rabal ho.
Mas o que preci samos como desi gners de i l umi nao anot ar e col her de mat eri al para
nossos est udos?
Movi ment aes, t empos de cena, reas de at uao, cores, formas, i di as abst rat as,
t udo i sso e o que mai s parecer i nt eressant e para uma cri ao art st i ca.
As anot aes podem segui r uma sequnci a ou no. Acredi t o que quando t rabal hamos
com sequnci a de pensament o, nossa cri ao se enri quece, mas i sso ext remament e
pessoal .
Al guns t ens que podemos i ncl ui r nos esboos so:
Desenhos:
- Pal co
- Posi ci onament o de varas, t orres, et c.
- Quant i dades e t i pos de equi pament os ut i l i zados numa cena.
- Cores, mat i zes, bri l hos, et c.
- Formas das proj ees, sombras e efei t os.
- Out ros obj et os e mqui nas de suport e.
- Cores de cenri os, fi guri nos, el ement os, et c.

I di as:
- Cl i ma da cena
- Ti po de ambi ent e
- Condi es met eorol gi cas.
- Horri os ( di a, noi t e, et c. i sso i mport ant e para a defi ni o de angul ao das
proj ees)
- Pal avras chave ( i sso pode aj udar na det ermi nao das cores, bri l ho, da cena)
- Met foras ( i di as que surgem por i nspi rao das i magens)
- Ori ent aes do di ret or nos ensai os ( para uma mel hor compreenso do t odo do
espet cul o)
- Opi ni es dos out ros profi ssi onai s desi gners.
Bom, mui t as out ras coi sas poderi am ser col ocadas, mas o mai s i mport ant e a gent e
ent ender que t udo i sso faz part e de um uni verso vi vo e que possui suas prpri as l ei s.
Os esboos ent o so i sso, ferrament as que ut i l i zamos para faci l i t ar a nossa cri ao.




































CRIANDO LUZES DIFUSAS
Quant as vezes no nos deparamos com t eat ros e casas de espet cul os com um nvel
al t o de precari edade no que t ange aos equi pament os e i nst al aes.
Quando i sso acont ece, t emos que col ocar nossos conheci ment os t cni cos para
funci onar e assi m consegui rmos o mel hor aprovei t ament o possvel dos recursos
di sponvei s. o caso das l uzes gerai s, que geral ment e fi cam mai s i nt eressant es
quando ut i l i zamos concei t os de i l umi nao soft , ou, para sermos mai s popul ares,
quando fazemos com que a l uz i nci da no espao de at uao com um desenho
homogneo, e as sombras, menos defi ni das.
O equi pament o mai s i ndi cado para esse efei t o nos t eat ros convenci onai s o Fresnel .
Sua l ent e di funde mai s a l uz, produzi ndo esse t i po de desenho com mui t a harmoni a e
bel eza, quando bem ut i l i zados cl aro. Mas a est o probl ema. Esses equi pament os
so mai s caros que os famosos PCs ( pl ano- convexo) que encont ramos com cert a
faci l i dade nos t eat ros. A t arefa ent o dos desi gners e dos i l umi nadores t ent ar ut i l i zar
o equi pament o encont rado e aproxi mar o mxi mo possvel seu efei t o, de um efei t o de
Fresnel .
J ut i l i zei at refl et ores pares e abert os em al gumas mont agens, pri nci pal ment e em
espaos al t ernat i vos, e posso confi rmar que i ncl ui ndo e ut i l i zando corret ament e out ros
acessri os podemos chegar a um resul t ado mui t o prxi mo do i deal . O mel hor
equi pament o para i sso , i ndubi t avel ment e, o pl ano- convexo.
Cost umo ut i l i zar fi l t ros di fusores Rosco Frost 101 para di fuso da l uz e s vezes,
fabri co bandoors, ou bandei ras ( 1) , com mat eri al reci cl ado( 2) , i nst al ando- os
front al ment e e prendendo- as com o port a- fi l t ros( 3) do equi pament o.
Essas medi das podem resol ver probl emas t cni cos e de recursos com bast ant e
si mpl i ci dade e so t ambm um prazer para quem t rabal ha com as mont agens.
sempre mui t o grat i fi cant e poder resol ver probl emas at ravs da cri at i vi dade e i nt ui o.
O ngul o de i ncl i nao dos equi pament os que foi resol vi do no proj et o no preci sa ser
al t erado, porm, geral ment e, t emos que fechar um pouco o foco desses
equi pament os. Out ra sol uo seri a a ut i l i zao de Papel Veget al , aquel e mesmo
ut i l i zado ant i gament e pel os desenhi st as proj et i st as, no l ugar de fi l t ros di fusores,
porm, os veget ai s , como assi m chamamos, t m um nvel de di fuso mui t o mai or,
proj et ando a l uz numa rea mui t o ext ensa, al m de di mi nui r razoavel ment e a
quant i dade de l uz emi t i da e uma vi da t i l mui t o curt a, amarel ando com o t empo. S
devemos ut i l i zar esse recurso em l t i mo caso, embora el e sej a mui t o ut i l i zado dent ro e
fora dos est di os, em fi l magens e gravaes de ci nema, vdeo e t v para produo de
l uzes soft de al t a di fuso.
( 1) Bandoors ou bandei ras: Acessri o i nst al ado na frent e das l ent es de um refl et or,
const i t udo geral ment e de quat ro abas mvei s, ut i l i zado para recort es de l uz
geral ment e ret angul ares.
( 2) Ut i l i zo chapas de off- set que so descart adas pel as grfi cas aps sua l t i ma
ut i l i zao.
( 3) Port a- fi l t ros: Acessri o i nst al ado na frent e das l ent es de um refl et or cuj a funo
oferecer suport e para os fi l t ros.




MESAS DE REUNIES TCNICAS


Durant e a preparao de um espet cul o surge uma enorme quant i dade de dvi das em
t odos os set ores.
Dvi das na di reo, na mont agem cenogrfi ca, na execuo dos t rabal hos, na
produo, na confeco dos fi guri nos, na i l umi nao, em fi m, dvi das e mai s dvi das.
Fora i sso, o t rabal ho no pal co, sej a el e um musi cal , o show de uma banda, um
espet cul o t eat ral , de dana, et c, sempre ser um t rabal ho que envol ve cri ao
conj unt a, ou sej a, uma gama de profi ssi onai s cri at i vos que t rabal ham para um mesmo
fi m.
Voc j i magi nou se cada um del es resol vesse usar o mxi mo de cri at i vi dade sem se
preocupar com esse conj unt o? Acho que no fi nal t eramos uma i mensa col agem de
i di as. Pode ser que at resul t asse numa experi nci a bast ant e i nt eressant e, mas quem
j part i ci pou de grandes mont agens, com cert eza sabe que na mai ori a das vezes o que
real ment e poderi a acont ecer seri a um grande desast re.
Para evi t ar esses "desast res", o mai s aconsel hvel a i mpl ant ao de reuni es
t cni cas. Nessas reuni es os profi ssi onai s de cri ao, di ret ores , produt ores e out ros
profi ssi onai s envol vi dos di ret ament e no espet cul o, cont ri buem com suas prpri as
i di as e, geral ment e medi ados pel os di ret ores e produt ores, encai xam essas i di as
dent ro dos obj et i vos mai ores da cena e das condi es de produo.
Vamos ver al guns i t ens que podem ser di scut i dos nessas mesas:
Est udo das condi es t cni cas
o Orament ri as
o Est rut urai s
o Equi pament os e acessri os
o Recursos humanos
o Tempo

Al m di sso, os desi gners e a di reo, resol vem probl emas de ordem est t i ca, t ai s
como:
Cores, formas, posi ci onament o de cenri os, fi guri nos, adereos
Tri l ha sonora, t empo de durao dos efei t os
Pl anej ament o de si st emas de comuni cao
El aborao de proj et os conj unt os ent re desi gners ( exempl o: l uz e cenri o)
Para que t odos esses avanos possam ser consegui dos, essas reuni es devem
acont ecer regul arment e e de prefernci a com a presena de t odos os envol vi dos.
Dessa forma t odas as al t eraes que por vent ura acont ecerem durant e a mont agem,
sero conheci das por t odos os profi ssi onai s, que conseqent ement e t ero uma mai or
faci l i dade de resol uo dos probl emas.
Quem ganha o espet cul o e o espect ador.

PARA AGILIZAR UMA MONTAGEM

Sabemos que os t eat ros no Brasi l t rabal ham geral ment e com t emporadas curt as,
pri nci pal ment e os t eat ros do est ado, dos muni cpi os. Por i sso mesmo exi st em al gumas
di fi cul dades rel aci onadas ao t empo de mont agem de cenri os e i l umi naes durant e
uma est ri a.
Mui t as vezs a mont agem dos cenri os e da l uz acont ecem na part e da manh ou
t arde e l ogo em segui da, noi t e, o espet cul o t em que est rear.
Aqui vo al gumas di cas para faci l i ar uma mont agem respei t ando as condi es que os
t cni cos e a est rut ura dos pal cos oferecem, sem cl aro prej udi car o espet cul o.
- Chegue cedo ao t eat ro e faa uma anl i se de t odas as condi es t cni cas
( equi pament os, posi ci onament o das varas, posi ci onament o dos pont os de l uz, et c. )

- Procure conversar com os t cni cos e part i ci par- l hes suas di fi cul dades. geral ment e
esses profi ssi onai s conseguem sempre resol ver os probl emas com mui t a i magi nao,
j que el es conhecem o espao e as est rut uras mel hor que voc.

- Procure sempre t rat ar os profi ssi onai s com respei t o, afi nal , del es que voc vai
preci sar.

- Observe t ambm se a col ocao dos cenri os no i r at rapal har a movi ment ao da
escada do i l umi nador. Se por acaso i sso acont ecer, mont e o cenri o, faa uma
marcao rpi da, ret i re os cenri os e corri j a a l uz, col ocando novament e o cenri o na
posi o.

- Fal ando t ambm de cenri os, sempre conveni ent e pensar que mui t o mai s fci l
uma mudana de posi ci onament o dos cenri os para uma mel hor qual i dade pl st i ca, do
que uma mudana nas varas de l uz. Tenha sempre em ment e que cenri os e at ores
so, na mai ori a das vezes, mai s fcei s de se l ocomoverem para um pont o i deal .

- Mont e pri mei rament e as l uzes pri nci pai s ( gerai s, banhos, cont ras, et c) para em
segui da mont ar os efei t os, focos, det al hes.

- Mant enha- se sempre por pert o dos i l umi nadores, prest ando- l hes t odas as
i nformaes necessri as. mui t a fal t a de respei t o voc chegar depoi s de t udo
mont ado e sol i ci t ar al t eraes que poderi am ser fei t as com a sua presena. Lembre- se
que os profi ssi onai s no so seus empregados e, mesmo que fossem, i sso seri a
bast ant e i ndel i cado.

- No dei xe que at ores ou out ras pessoas da produo, a no ser o di ret or, dem
pal pi t es no seu t rabal ho. Cada um responsvel pel a sua at i vi dade. Al m do mai s,
quando se t rabal ha com mont agens de l uz mui t o peri goso t er al gum embai xo do
urdi ment o.
sonopl ast i a so fei t os l ogo depoi s de t udo mont ado.

- Nos ensai os t cni cos apenas o di ret or e os t cni cos opi nam, no se esquea di sso.

- Na programao da mesa de l uz ( no caso de mesas anal gi cas) , posi ci one os efei t os
j na sequnci a. I sso vai aj udar o operador de i l umi nao.

- Durant e os espet cul os exi j a sempre a presena dos t cni cos na cabi ne e no pal co.

- Sempre t enha mui t a preocupao com a segurana. No dei xe que nada col oque em
ri sco a sua vi da e a vi da dos out ros.

- Em casos onde se ut i l i za fogo ou mat eri al i nfl amvel , sai ba que exi st em l ei s
est aduai s e federai s de normat i zao dos t rabal hos. Nesses casos, o corpo de
bombei ros t em presena obri gat ri a.
Exi st em mui t as out ras coi sas que poderi am ser di t as, mas i sso a gent e t ambm
aprende na prt i ca. O mai s i mport ant e Levarmos em consi derao
- Quando voc est i ver acompanhando as mont agens, ol he sempre para ci ma. I sso faz
part e dos procedi ment os de segurana. Se cai r al guma coi sa voc vai est ar at ent o e
consegui r se prot eger.

- Nunca permi t a que o ensai o de sonopl ast i a i nt erfi ra nas mont agens. Ensai os de o
t rabal ho de t odos os profi ssi onai s envol vi dos, respei t ando- os e auxi l i ando- os.





























CUIDADOS COM AS LMPADAS

Lmpadas de refl et ores de i l umi nao so geral ment e mui t o caras, por essa razo
devemos nos preocupar com os cui dados de manusei o.
J em uma di ca ant eri or fal ei sobre a necessi dade de esquent armos as l mpadas ant es
de ensai os e espet cul os. Hoj e quero fal ar sobre a manut eno desses t ens.
Se voc reparar, vai not ar que a mai ori a das l mpadas de pcs, fresnei s, set l i ght s, so
hal genas, i sso , so const rudas a part i r de bul bos de cri st al de quart zo com
fi l ament os de t ungst ni o. So chamadas hal genas porque possuem gases hal genos
no i nt eri or do bul bo, que so geral ment e menores que as l mpadas convenci onai s.
Menores por que
esse gs, ou gases, permi t em que os el et rons desprendi dos durant e o aqueci ment o
ret ornem ao fi l ament o, al ment ando a vi da t i l da l mpada.
No manusei o dessas l mpadas devemos t omar o cui dado de no dei xar nenhum
resduo. Nossas mos est o geral ment e i mpregnadas com gordura da pel e ou out ras
i mpurezas do ambi ent e.
Aps o manusei o, devemos l i mpar mui t o bem apenas com um pano l i mpo, maci o e
seco.
Se por acaso houver al gum pont o de acmul o de suj ei ra, provavel ment e o bul bo de
cri st al i r se dest emperar pel a di ferena de t emperat ura. I sso far com que no l ocal da
suj ei ra o cri st al t enha um mai or aqueci ment o provocando um "i nchao" do bul bo e
post eri orment e a di mi nui o da vi da t i l e consequent e a quei ma mai s rpi da da
l mpada.






















$1/,6( '$6 &21',d(6 (/e75,&$6 (0 (63$d26 $/7(51$7,926

Quando o iluminador se defronta com espaos alternativos para montagem de sua
iluminao precisa saber muito bem como determinar a carga total exigida pelos
equipamentos.
Geralmente equipamentos convencionais utilizam lmpadas de tenso,220 V (volts), assim
como a sada dos racks das mesas de iluminao.
Os racks, so as fontes principais de distribuio das tenses por canais. Na maioria das
mesas analgicas esses racks tm 6 canais com 4 entradas (tomadas) de 1000 W (watts), ou
seja, voc poder plugar em cada canal uma lmpada de at 1000 W de potncia, ou 2
lmpadas de 500 W, ou 5 lmpadas de 200 W e assim por diante.
Para cada canal, ento, voc poder colocar no mximo 4000 W. Essas definies voc
encontrar escritas na prpria lmpada. Um exemplo seria uma lmpada halgena para
elipsoidal de 220 V de tenso e 1000 W de potncia.

Devemos saber que os racks so ligados geralmente em quadros de fora que, por medidas
de segurana, devem possuir disjuntores automticos. Esses disjuntores geralmente so
termo-magnticos, ou seja, desligam automaticamente com o aumento de temperatura e, os
mais modernos, com a simples aproximao de um objeto. Isso acontece para que os cabos
e toda estrutra no venha a apresentar temperaturas elevadas, provocando incndios e
choques eltricos em quem os manuseia. Os disjuntores possuem tamanhos e capacidades
de correntes diferentes que so dadas em A (ampre)

Mas vamos supor, que voc utilize durante o espetculo um pico de 20.000 w, ou seja, 20
refletores de 1000 w ligados de uma s vez numa geral. Para fazer a ligaes seguras, voc
dever determinar a corrente total utilizada nesse caso, isso para no sobrecarregar o
disjuntor e esse, desligar durante o espetculo.

O clculo simples, basta dividir a potncia total (20.000 W) pela tenso utilizada (220 V).
Isso vai dar: 90,91 A (ampre), ou seja a corrente total.
Verifique ento se o disjuntor possui uma capacidade maior que essa.
Geralmente, trabalha-se com uma margem de 10% sobre a corrente, ou seja, no nosso caso
poderamos utilizar um disjuntor de 100 A (ampre). isso se d porque se houver algum
problema de superaquecimento e o disjuntor possuir uma capacidade, por exemplo de 250
A (ampre) ele demorar muito para desligar, o que tambm no aconselhvel.
Fora isso, a fiao utilizada deve ser sempre compatvel com a distncia entre os pontos e a
grossura (seo) dos cabos. Sempre consulte uma tabela que poder ser adquirida nos
revendedores.
Para fazer montagens eltricas sempre importante a presena de um eletricista experiente.
Nunca trabalhe sem observar essas medidas de segurana.


LIMPEZA DE COMPONENTES PTICOS

Lent es e espel hos devem est ar com suas superfci es sempre l i mpas para uma um
mel hor aprovei t ament o da l uz.
Nos equi pament os de i l umi nao convenci onai s, as l ent es t m papel fundament al na
qual i dade de t ransfernci a da l uz. Em equi pament os t i po el i psoi dal , al m dos j ogos de
l ent es, o espel ho que faz com que os rai os l umi nosos sej am focados numa rea
rest ri t a ( espel ho el i psoi dal ) deve est ar sempre l i mpo, poi s, do cont rri o, podem refl et i r
a suj ei ra no foco.
Di sponi bi l i zo aqui al gumas di cas de procedi ment os de l i mpeza dos si st emas pt i cos
l aborat ori ai s, que t ambm podem ser ut i l i zados em equi pament os de i l umi nao.

CUIDADOS COM COMPONENTES PTICOS

Em geral os component es pt i cos so mui t o sensvei s, e o menor cont at o com out ras
superfci es pode est rag- l os. Para evi t ar danos aos component es i mport ant e t er
sempre os segui nt es cui dados:

- Nunca col oque o dedo sobre a superfci e
- Nunca l i mpe vi dros com produt os que voc no sabe que apropri ado
- Prot ej a o l ocal onde os component es so guardados pra que el es no ri squem, ou
fi quem bat endo.

NO SUBMETA COMPONENTES PTICOS A VARIAES BRUSCAS DE
TEMPERATURA

Apesar desses cui dados serem gerai s, al guns component es so mai s sensvei s que
out ros, por exempl o, uma l ent e de vi dro de bai xa qual i dade pode ser l i mpa com uma
fl anel a, enquant o que uma rede de di frao pode ser dani fi cada ao menor t oque em
qual quer superfci e, e um pol ari zador pode ser i nut i l i zado se ent rar em cont at o com
gua. O mai s i mport ant e no arri scar, se voc no sabe se pode ent o no faa!

TCNICAS DE LIMPEZA

Exi st em di versas t cni cas de l i mpeza de component es pt i cos, vamos est udar apenas
as t cni cas mai s si mpl es, e com menor ri sco de danos, mas que t ambm so as mai s
ut i l i zadas no di a a di a do l aborat ri o.

Jat o de ar- compri mi do ou ni t rogni o: Para a remoo de poei ra que se acumul a
di ari ament e nos component es que foram expost os, a t cni ca mai s i ndi cada a
apl i cao de um j at o de ar- compri mi do ou ni t rogni o. O j at o pode ser de um ci l i ndro
de gs ou de um esfumi nho. Est a t cni ca, al m de si mpl es, pode ser apl i cada a t odo
t i po de component e pt i co. O ni co cui dado a ser t omado a presso ( fora) do j at o,
que pode dani fi car component es que possuem pequenas membranas.
Papel umedeci do com l cool i so- propl i co: Para ret i rar pequenas manchas e suj ei ras
que est o mai s grudadas. Est a a pri mei ra t cni ca que deve ser ut i l i zada devi do a
bai xa agressi vi dade dos l cooi s na mai or part e dos component es pt i cos, i ncl ui ndo
aquel es que possuem "coal t i ng" ( geral ment e uma membrana de mat eri al pl st i co ou
de um pol mero)
Como fazer: Prenda um papel maci o ( ou gase) dobrado numa pi na - o papel t em que
fi car fi rme. Mol he o papel com l cool i so- propl i co sem excesso. Passe o papel
del i cadament e sobre a superfci e, sempre na mesma di reo. Caso a l ent e sej a de
bai xa qual i dade, a operao pode ser fei t a ut i l i zado- se um cot onet e. No caso de l ent es
de refl et ores de i l umi nao, pode- se ut i l i zar um pano maci o.
Cui dados: Nunca use duas vezes o papel ou cot onet e. Se o component e pt i co for de
pl st i co, ou pol mero, i nforme- se se el e no reage a l cool .
Banho com acet ona: A acet ona i ndi cada para remoo de manchas de gordura
( di gi t ai s) . Est a t cni ca anl oga a ant eri or , mas a reagent e ( acet ona) mui t o mai s
agressi va que o l cool , o que i mpede que el a sej a ut i l i zada em component es de
pl st i co ou com "coal t i ng", e exi ge mai s al guns cui dados. A evaporao da acet ona,
dei xa manchas na superfci e, port ant o, aps passar o papel com acet ona deve- se l avar
t oda a superfci e t ambm com acet ona e em segui da com gua l i mpa, Para remover o
excesso de acet ona, em segui da, a superfci e deve ser seca ut i l i zando- se j at o de ar
compri i mi do ou ni t rogni o. No caso de component es de vi dro, el e dei xado al guns
mi nut os numa est ufa para secagem compl et a.
Limpeza de vidros e espelhos:
1) j at o de ar compri mi do ou ni t rogni o
2) Papel umedeci do com l cool i so- propl i co
3) Banho com acet ona
Prismas:
O procedi ment o de l i mpeza de pri smas e out ros component es de vi dro ou cri st al ,
semel hant e ao procedi ment o adot ado para a l i mpeza de l ent es, ent ret ant o
i mport ant e est ar at ent o se o el ement o possui al gum "coal t i ng" especi al .
Redes de difrao:
As redes de di frao so uns dos el ement os pt i cos mai s sensvei s, poi s geral ment e
so fabri cadas em mat eri ai s mal evei s e sol vei s em acet ona. A l i mpeza desse t i po de
component e fei t a apenas com j at o de ar- compri mi do ou ni t rogni o. Apenas as redes
gravadas em mat eri ai s especi ai s podem ser l i mpas com l cool ou acet ona.
Pol ari zadores e fi l t ros especi ai s i nt erferomt ri cos:
Apesar desses component es serem resi st ent es mecani cament e ( cont ra ri scos) el es no
resi st em a produt os qumi cos como l cooi s e acet ona, port ant o, a l i mpeza deve ser
fei t a apenas com j at os de ar- compri mi do ou com papel maci o seco.
Concluso:
Essa di ca, que foi ext rada em grande part e da apost i l a do "Curso de Medi es pt i cas"
do I nst i t ut o de Fsi ca Gl eb Wat aghi n - Uni camp, oferece procedi ment os mai s
adi ant ados do que aquel es geral ment e ut i l i zados por i l umi nadores, porm,
i l umi nadores at ual ment e, t rabal ham t ambm com equi pament os mai s avanados,
como: dat a- shows, l asers, fora os equi pament os i nt el i gent es ( movi ng l i ght s, scans,
et c) , que possuem t ambm component es sensvei s.
Para o t rabal ho de l i mpeza de l ent es comuns ( equi pament os convenci onai s) , os
procedi ment os so mai s si mpl es. Lavar em gua corrent e com sabo neut ro, dei xar
secar ao sol , em est ufas mornas ou com panos maci os. O mai s i mport ant e saber que
equi pament os l i mpos e bem cui dados, al m de serem mai s faci l ment e manuseados,
cont ri buem com a qual i dade da i l umi nao .






















PESQUISA HISTRICA

Todo art i st a ao desenvol ver uma obra de cunho hi st ri co, necessi t a obt er el ement os
da poca para que seu t rabal ho t enha consi st nci a, verdade.
Na i l umi nao, i sso al m de ser t ambm verdadei ro essenci al , poi s, pocas
di ferent es nos remet em a l uzes di ferent es.
De que manei ra?
Vamos t omar o exempl o de um espet cul o que se passa na Frana do scul o XV.
As l uzes nat urai s, ou sej a, a l uz do sol que i nci de em ambi ent es i nt ernos e ext ernos
vem "carregada" de subl i mi nares de out ros el ement os que const i t uem a pl st i ca do
espet cul o.
Eu expl i co: Vamos supor que a l uz i nci dent e do sol sobre cenri os e at ores fora cri ada
para dar i mpresso de uma reuni o popul ar no pt i o de uma cat edral . O que poderi a
reforar a i di a seri a o t rabal ho mi nuci oso das sombras que i nci di ro sobre o t odo do
pal co.
Al m di sso, t emos de l evar em consi derao que a l uz, sendo t ambm el ement o de
l i nguagem, pode t er seus mat i zes al t erados para compor o psi col gi co da cena.
Uma l uz mai s quent e, amarel ada, remet e o pbl i co a um det ermi nado est ado de
consci nci a, di ferent ement e de uma l uz mai s azul ada. Al m, cl aro, de favorecer o
ent endi ment o dos horri os em que a cena ocorre.
Nas l uzes i nt eri ores o desi gner t em que se preocupar com o l evant ament o das font es
exi st ent es na poca. No nosso exempl o, t eramos que buscar a cri ao de ambi ent es
que dessem a i mpresso de serem i l umi nados por vel as, archot es, et c.
Mui t as vezes t ambm a preocupao vol t a- se para os cenri os e fi guri nos. O desi gner
t em que saber exat ament e os efei t os das cores l uz sobre as cores pi gment os,
real ando assi m o t rabal ho conj unt o da obra.
De manei ra geral , a busca por uma i l umi nao que t ransmi t a moment os hi st ri cos
sempre prazerosa. o t rabal ho de pesqui sa mi nuci oso da l i nguagem vi sual que t orna
o t rabal ho mai s empol gant e.
Uma manei ra bast ant e i nt eressant e de buscarmos essas i nformaes, e t al vez a mai s
i mport ant e e compl et a, seri a o est udo das obras pi ct ri cas dos cont emporneos de
det ermi nada poca. Os art i st as da t el a sempre se preocuparam com a l umi nosi dade
em suas cri aes. I sso faci l i t a sobremanei ra o cont at o com a experi nci a vi sual que
esses povos possuam.
Sempre ser possvel aval i armos o "sent i do" ou "essnci a" de cada poca t ambm
at ravs da l i t erat ura, da msi ca, et c. Bast a t er a ment e e o corao abert os.
O art i st a deve se envol ver na sua obra de manei ra que consi ga sent i r profundament e o
"espri t o" de sua busca.






ILUMINAO E MAQUIAGEM

A l uz, como t odos sabem, t ransforma t odos os el ement os da cena.
Quant o a ut i l i zao de i l umi nao sobre maqui agens, o mai s i mport ant e t rabal har
com os concei t os da pot i ca de um espet cul o. Na verdade i sso val e para t udo:
cenri os, fi guri nos, et c.
Mas o que si gni fi ca t rabal har com a pot i ca quando se fal a em i l umi nao e
maqui agem?
Devemos t er pri mei rament e em ment e que a l uz cromat i zada ( l uz col ori da) em
superfci es brancas, vai cumpri r o papel de pi gment adora dessa superfci e, ou sej a, vai
funci onar exat ament e como o pi ncel e t i nt a em t el a branca.
No caso de superfci es col ori das, a l uz vai funci onar como vel at ura ou vel adura, o que
se assemel ha a pi ncel adas "vel adas", di l udas, sobre os pi gment os que j est o na t el a
do pi nt or, provocando um t ercei ro cromat i smo. O est udo dessas refl exes e
radi osi dades cromt i cas pode ser fei t o com apenas um equi pament o e fi l t ros col ori dos.
Out ro mei o de est udo, seri a a ut i l i zao de soft wares de si mul ao de i nci dnci a de cor
l uz sobre cores pi gment o.
Na maqui agem os efei t os podem ser "benfi cos" ou "mal fi cos", i st o , podem cri ar
i magens que possuam concei t os rel aci onados com a i di a- mensagem dos personagens
ou no. No pri mei ro caso, a l uz refora as expresses cri adas e no segundo caso, a l uz
di st orce essas expresses, prej udi cando a l ei t ura por part e do pbl i co.
O t rabal ho do maqui ador e do i l umi nador deve est ar sempre l i gado nessas quest es
bsi cas e em out ras que podero surgi r durant e as cri aes.
Out ro fundament o i mport ant e que deve ser observado pel os desi gners o ngul o de
i ncl i nao da i l umi nao. Luzes a pi no provocam sombras sob os ol hos, nari z, l bi o
i nferi or, pescoo, et c. Exi st em moment os que a maqui agem deve servi r como
el ement o corret or dessas di st ores, com apl i caes mai s cl aras nessas reas. I sso
geral ment e acont ece em pal cos que l i mi t am a ut i l i zao de l uzes i deai s.
J na maqui agem para o vdeo e t el evi so, procura- se corri gi r apenas os pequenos
defei t os da pel e, aument ar a resol uo de det al hes, et c. Pri nci pal ment e em programas
de ent revi st as e j ornal st i cos, a maqui agem, geral ment e em p, si mpl esment e
apl i cada com esponj a maci a e mi da, e no t om da pel e. Bat ons seguem o mesmo
pri ncpi o de cor, apenas para correo.
Nos est di os de t el evi so, a maqui agem de "personagens" di ferenci a- se da
maqui agem t eat ral pel a quant i dade menor de pi gment ao, poi s, a l i nguagem
t el evi si va di ferent e da l i nguagem do t eat ro, assi m como t ambm exi st e di ferena de
capt ao de i magem ent re a cmera e o ol ho humano.









CALCULANDO NGULOS DE ABERTURA

Durant e mi nhas passagens por t eat ros e espaos que possuem est rut uras de
i l umi nao, t enho encont rado di versas vezes equi pament os que foram adqui ri dos e
i nst al ados, sem nenhuma preocupao com os resul t ados desses equi pament os quant o
s reas de i nci dnci a l umi nosa no pal co.
I sso se d t ambm mui t as vezes quando companhi as al ugam equi pament os para seus
espet cul os.
A que se deve i sso?
Poi s bem, vamos ent ender porque os fabri cant es apresent am em seus cat l ogos e
manuai s, os ngul os "beam" e "fi el d" de seus equi pament os.
ngul o de abert ura beam aquel e que proporci onar a menor rea de focagem desse
equi pament o com seus respect i vos j ugos de l ent es ou "l ent es sol i t ri as".
J o ngul o fi el d, ser aquel e que proporci onar o mai or ngul o de abert ura, ou sej a,
uma mai or rea de i nci dnci a l umi nosa.
Por i sso mesmo, t emos que ant eci padament e, saber qual a rea a ser i l umi nada por
esses ngul os e seus i nt ermedi ri os, poi s, se comprarmos ou l ocarmos um
equi pament o cuj os ngul os no forem compat vei s com as di st nci as ent re varas e
pal co, poderemos t er sri os probl emas em nossas cri aes.
Esse cl cul o bem si mpl es, bast a t ermos em mo a di st nci a ent re o equi pament o e o
pal co ou cenri os que est aremos ut i l i zando. Tendo i sso, fi ca fci l a gent e cal cul ar quai s
as reas menores e mai ores de i nci dnci a da l uz.
A frmul a a segui nt e:
D = 2 d t g ( a/ 2)
onde D o di met ro em met ros da rea proj et ada, d a di st nci a do art efat o
( equi pament o) ao pl ano de i nci dnci a da l uz e a o ngul o beam ou fi el d.

Vamos supor que eu est ej a ut i l i zando um el i psoi dal de abert ura beam 20 graus e
abert ura fi el d 50 graus, numa di st nci a de 15 met ros da rot unda ou ci cl orama.
Para o exempl o aci ma t eremos ent o:
Dbeam = 2 x 15 x t g ( 20/ 2) = 5,29m
Dfield = 2 x 15 x t g ( 50/ 2) = 13,99m
Com esses resul t ados em mos podemos t er uma i di a do comport ament o da
i l umi nao com mai s exat i do. O que nos permi t e comprarmos ou l ocarmos
equi pament os adaquados.
Essa di ca t eve a col aborao do Li ght i ng Desi gner Osval do Parrenoud -
ht t p: / / www. desenhosdel uz. com. br/

GERAIS, BANHOS E WALLS

Quando fal amos em i l umi nao geral de pal co, geral ment e est amos fal ando em t ermos
est t i cos de i l umi nao, ou sej a, uma geral abrange uma rea ext ensa do pal co, o que
quer di zer que subl i mi narment e uma pot i ca foi pensada para essa ocasi o.
A i l umi nao de pal co possui duas funes bsi cas:
- A I l umi nnci a da cena: que di z respei t o quant i dade de i l umi nao/ rea. A
quant i dade de l uz necessri a para a vi sual i zao da cena.
- A pot i ca: que di z respei t o l i nguagem pot i ca favoreci da com det ermi nado modo
de ut i l i zao da l uz.
A preocupao com a i l umi nnci a e com a pot i ca cami nham j unt as aos ol hos dos
desi gners. Uma i l umi nnci a de bai xa i nt ensi dade ( a i l umi nnci a dada pel a uni dade
l ux) vai i nt erferi r na vi so do pbl i co, porm, pode ser essa a propost a pot i ca. Na
mi nha opi ni o ( e i sso uma quest o de l i nguagem pl st i ca) , o compromet i ment o com
a pot i ca deve sempre vi r em pri mei ro l ugar.
Di go i sso, porque conheo profi ssi onai s que t rabal ham excl usi vament e com as
quest es de i l umi nnci a, ou sej a, quest es t cni cas. Concordo que mui t as vezes esse
t rabal ho sej a necessri o, t endo em vi st a a quant i dade de el ement os pl st i cos da cena,
porm, acredi t o que sempre podemos real i zar uma "boa" l uz, at endendo
pri mei rament e a composi o est t i ca, j que esses t ant os el ement os fazem part e do
uni verso da i magem e do cont ext o da cena.
Mas vamos vol t ar a abordagem t cni ca, pel o menos nessa di ca.
Uma boa geral aquel a que propi ci a uma vi so t ri di mensi onal dos el ement os de cena
( i sso para uma geral t radi ci onal de pal co i t al i ano)
Luzes de 30 graus e 45 graus front ai s, cont ra- l uzes de 45 graus e 30 graus, reforos
de mesma angul ao l at erai s, arandel as, et c, cont ri buem para uma mel hor
vi sual i zao. Fora i sso, ut i l i za- se geral ment e nos pal cos i t al i anos, as gerai s front ai s e
de cont ra- l uzes "cruzadas", ou sej a, numa vara front al , cruzam- se os refl et ores da
di rei t a em di reo esquerda e vi ce- versa. I sso aj uda a formao da
t ri di mensi onal i dade dos el ement os.
Tambm pode ser "rebat i da", que quando os focos so det ermi nados de manei ra
paral el a ent re si , ou perpendi cul ares s varas de l uz, o que a mesma coi sa.
As gerai s t ambm podem est ar "focal i zadas" em det ermi nadas reas. Poderamos
denomi n- l as de sub- gerai s. Essas sub- gerai s geral ment e funci onam como focos de
i nformao que abrangem reas mai ores do que focos "sol i t ri os".
Os banhos, so sub- gerai s que geral ment e fornecem i l umi nao compl ement ar s
l uzes da cena. Um exempl o desse caso seri a uma sub- geral mbar com um banho
l at eral de 30 graus azul , para real ar uma t emt i ca qual quer.
"Wal l s", ou "gerai s de cenri o" so aquel as const rudas com a fi nal i dade de al t erar a
composi o pl st i ca de cenri os de fundo, geral ment e vert i cai s, por i sso mesmo
chamadas de wal l s. Essas gerai s so ext remament e i mport ant es para fort al ecer
mudanas cl i mt i cas, cl i mat ol gi cas, di mensi onai s, et c, dos cenri os. Quando bem
ut i l i zadas enri quecem as cenas e as est rut uras cenogrfi cas.
Mui t o se poderi a di zer sobre as gerai s, assi m como mui t o se poderi a di zer sobre a
pi nt ura. A art e mani fest a- se de i nfi ni t as manei ras e exat ament e a que est o prazer
do art i st a.





















SOFTWARES DE ILUMINAO

Quando i ni ci ei meus t rabal hos de desenho de i l umi nao, ut i l i zava ferrament as que
t ambm eram as ni cas do desenho t cni co. Mesas de desenho, canet as de nanqui m,
rguas paral el as, esquadros, normgrafos, et c.
At ravs dessas ferrament as era possvel e at hoj e se const rui r proj et os e mapas
mui t o bem el aborados, porm, di spendi a- se um t empo preci oso, poi s, cada det al he
t i nha que ser desenhado mo, e quando os erros acont eci am a mel hor opo era
comear de novo. I magi nem s o "t rampo" que dava t udo i sso.
Hoj e, graas evol uo da i nformt i ca, est o di sponvei s no mercado t i mas
ferrament as para desi gners e proj et i st as.
Na engenhari a ci vi l , el t ri ca e mecni ca, al m do famoso Aut oCad, exi st em vri os
soft wares especfi cos. I sso t ambm acont ece na i l umi nao.
Hoj e em di a encont ramos no mercado soft wares mui t o avanados, que al m de
execut ar si mul aes em 3 di menses, no fi nal , t emos t ambm em mos as pl ant as em
vari ados ngul os. Al m di sso, esses soft wares, na mai ori a das vezes, so compat vei s
com mesas de cont rol e di gi t al . Al guns so desenvol vi dos pel as prpri as empresas que
fabri cam equi pament os, out ros, podem ser conect ados a di ferent es t i pos de mesas e
a, t emos ai nda uma out ra vant agem, a de cont rol ar e si mul ar equi pament os e
si t uaes ao mesmo t empo.
Aqui no Laborat ri o de I l umi nao ut i l i zamos o Compucad verso 2. 0 da empresa
i srael ense Compul i ght . Nel e, posso const rui r os ambi ent es, i mport ar arqui vos cad ou
ambi ent es, el ement os, pront os. Adi ci onar equi pament os, fi l t ros, gobos, et c, i ncl udos
em suas bi bl i ot ecas que so at ual i zadas const ant ement e.
Embora esses soft wares sej am caros, exi st e ai nda a possi bi l i dade de encont rarmos
al gumas ferrament as grat ui t as, como o caso do "radi ance" que funci ona em
pl at aforma Uni x. Esse soft ware no possui bi bl i ot ecas e nem nos oferece a
possi bi l i dade das pl ant as fi nai s, porm, sua renderi zao ( processo de const ruo da
i magem em est rut ura bi t map) mui t o boa.
Exi st e t ambm uma verso do radi ance grat ui t a para pl at aforma de Aut oCad R14 e
2000. Nesse caso a bi bl i ot eca oferece apenas equi pament os e l umi nri as de i nt eri ores
arqui t et ni cos e al guns model os de mvei s, port as, banhei ros, et c. O que no
apropri ado para desi gners de i l umi nao de pal co.
Out ro soft ware bast ant e avanado o Wysi wyg ( what you see i s waht you get ) . Essa
ferrament a mui t o boa, porm, no consegui encont rar i mport adores no Brasi l .
Voc pode fazer um donwl oad da verso demo no si t e:
ht t p: / / www. cast l i ght i ng. com/ cast / l i ght i ng/ home. j sp.
O que no podemos esquecer que soft wares de i l umi nao so aquel es que
excl usi vament e oferecem i nt ercmbi o com mesas de cont rol e.
Ut i l i zo t ambm o 3dsMax verso 6. 0 para a si mul ao da l uz nos ambi ent es e para
si mul ao de efei t os especi ai s. Esse soft ware fant st i co. Nel e podemos t er uma i di a
mui t o prxi ma da i l umi nao no pl ano real .
Abai xo, dei xo al guns l i nks para serem vi si t ados:
ht t p: / / radsi t e. l bl . gov/ deskrad/ dradHOME. ht ml
- ht t p: / / www. l xdesi gns. co. uk/
ht t p: / / www. et cconnect . com/ i ndex. asp
ht t p: / / radsi t e. l bl . gov/ radi ance/ downl oad. ht ml
ht t p: / / st aget ec. co. uk/ php/ i ndex. php?sect i oni d= 8&parent i d= 5&cont ent i d= 1296
SISTEMAS DE CORES

Sistema aditivo:
Quando fal amos em cor, est amos na verdade fal ando de l uz,
poi s, sem a l uz no exi st i ri am o que chamamos "cores".
Na nat ureza encont ramos doi s si st emas cromt i cos: o si st ema
Adi t i vo e o si st ema subt rat i vo.
O si st ema adi t i vo aquel e formado pel as t rs cores pri mri as da
l uz ( Azul - vi ol et a/ vermel ho e verde) , decompost as a part i r da l uz branca sol ar que a
font e nat ural de l uz no pl anet a t erra. As l mpadas el t ri cas, vel as e out ros aparat os
l umi nosos, nos fornecem i l umi nao si nt t i ca. Chama- se adi t i vo porque a adi o das
t rs cores pri mri as formam a l uz branca.
A decomposi o das cores pri mri as da l uz branca num pri sma acont ece devi do s
di ferenas de compri ment o de onda de cada cor, que vo do vermel ho ao vi ol et a.
O ol ho humano consegue perceber cores que possuem compri ment os de onde que vo
de 380 nm ( nanmet ros - que a mi l i onsi ma part e do mi l met ro) a 780 nm. Abai xo
de 380 est a l uz i nfravermel ha e aci ma a emanao ul t ravi ol et a.
Quando mi st uramos essas cores pri mri as ent re si t emos os segui nt es resul t ados:
Vermelho + azul = Magenta
Vermelho + verde = Amarelo
Verde + azul = Ciano
Essas cores resul t ant es so chamadas de cores secundri as da l uz e so ao mesmo
t empo as cores pri mri as do si st ema subt rat i vo.

Sistema subtrativo:
Todos os obj et os do mundo possuem cor. Essa cor formada
pel os el ement os nat urai s ou si nt t i cos que se encont ram na sua
camada ext erna.
Os pi gment os podem t ambm ser nat urai s ou si nt t i cos. Esses
pi gment os em cont at o com as cores- l uz vo absorver
det ermi nadas fai xas de onda cromt i ca e refl et i r out ras, que sero capt adas pel o ol ho
humano.
O si st ema subt rat i vo l eva esse nome t endo em vi st a que a mi st ura de suas cores
pri mri as t endem ao pret o, ou sej a, ausnci a de l uz.
A mi st ura ent re as cores pri mri as do si st ema subt rat i vo ( ci ano/ magent a e amarel o)
resul t am no segui nt e:
Ciano + magenta = azul
Ciano + Amarelo = verde
Amarelo + magenta = vermelho
Not e bem a bel eza e a harmoni a nat ural do si st ema. As cores secundri as do si st ema
adi t i vo so as cores pri mri as do si st ema subt rat i vo e as cores secundri as do si st ema
subt rat i vo so as cores pri mri as do si st ema adi t i vo.
O pret o e o branco no so ci ent i fi cament e consi deradas cores. O branco o resul t ado
da soma de t odos os compri ment os de onda e o pret o a ausnci a compl et a da l uz,
port ant o da cor.
O si st ema adi t i vo chamado t ambm de si st ema RGB ( red/ green e bl ue) e o si st ema
subt rat i vo de CMYK, onde "k" represent a o pret o que adi ci onado aos pi gment os para
obt eno de mai or ou menor sat urao, vi st o que, no encont ramos pi gment os puros
na nat ureza.
O est udo das cores fundament al em quase t odas as reas de conheci ment o, por i sso
mesmo, val e a pena comear j !


















SOMBRA CHINESA

Para quem nunca ouvi u fal ar em "sombra chi nesa" vai aqui uma expl i cao rpi da:
Pelo menos alguma vez na vida algum j deve ter visto sombras projetadas por algum foco
de luz atravs de uma cortina. Nos palcos, a "sombra chinesa" a utilizao desse efeito
como lionguagem plstica e de cena.
Efei t os de sombras "chi nesa" devem ser mui t o bem est udados para que o resul t ado
fi nal sej a sat i sfat ri o, t ant o pl ast i cament e, quant o em t ermos de l i nguagem cni ca.
Al guns conheci ment os bsi cos de comport ament o da l uz e de mat eri ai s so
i mpresci ndvei s para a real i zao desse efei t o.

Vamos comear ent o com a l uz:
Uma das propri edades fsi cas dos rai os l umi nosos o seu movi ment o ret i l ni o, pel o
menos em observaes no mi crocosmo, poi s, no macrocosmo, a l uz pode desenvol ver
um t raj et o curvi l ni o devi do s i nfl unci as do magnet i smo dos grandes corpos
est el ares. Mas vamos fi car aqui embai xo mesmo.
Agora, o que t emos de saber que t ambm exi st e uma i nfi ni dade de mat eri ai s que
permi t em a passagem de det ermi nadas porcent agens de l uz i nci di da sobre el es, t ai s
como: t eci dos, pl st i cos, vi dros l ei t osos, fi l t ros de di fuso, et c. So esses mat eri ai s os
mai s ut i l i zados nesse efei t o, exat ament e porque seus graus de opaci dade e t ext ura,
det ermi naro comport ament os di ferent es da l uz no ant eparo.
Quando emi t i mos um foco de l uz front al ment e a esses mat eri ai s, seus versos
apresent aro as sombras dos obj et os di spost os ent re el es e a l uz, t al como na fi gura
abai xo:

Vi st a i nt erna Vi st a ext erna

Sabendo di sso e conhecendo e t est ant o mat eri as e l uzes di ferent es, os l i ght i ng
desi gners podem obt er efei t os mui t o bons no pal co.
Devemos l embrar t ambm que a quant i dade, di reo e ngul o de i l umi nao
det ermi nar as sombras cri adas. Para compl et ar di ramos que a di menso da sombra
cri ada ser i nversament e proporci onal di st nci a ent re a font e de l uz e o ant eparo
mat eri al , assi m como dos obj et os ut i l i zados.
Para um mel hor ent endi ment o vej a as fi guras abai xo. Observe que a di st nci a ent re
obj et os, fundo ( ant eparo) e font e de l uz, provocam efei t os di ferenci ados.
Out ra coi sa i mport ant e a saber que a quant i dade de sombras de um obj et o
proj et adas no ant eparo depender excl usi vament e da quant i dade de font es l umi nosas
e as di st nci as e di menses ent re as sombras dependero das di st nci as ent re essas
font es. Vej a na fi gura abai xo al guns exempl os:

Vi so i nt erna de t eci do pi nt ado Vi so ext erna de t eci do pi nt ado

Vi so i nt erna de proj eo de i magem Vi so ext erna de proj eo de i magem

Vi so i nt erna de duas font es Vi so ext erna de duas font es

Vi so i nt erna da font e prxi ma ao obj et o Vi so ext erna da font e prxi ma ao obj et o









ELEMENTOS PRINCIPAIS DO DESENHO DE ILUMINAO
Espaci ai s:
Os el ement os espaci ai s so aquel es que oferecem uma vi so abrangent e e mi nuci osa
das formas dos espaos ut i l i zados em uma mont agem. Geral ment e so concebi dos
para i nformaes desses el ement os, desenhos de vi st a area, t ambm conheci dos
como desenhos de pl ant a bai xa. Essa vi so faci l i t a bast ant e o observador, poi s l he
garant e um ent endi ment o gl obal do espao est udado. Em casos mai s especfi cos,
ut i l i zam- se t ambm vi st as front ai s, l at erai s e de perspect i va. I sso geral ment e depende
da compl exi dade do espao e de suas rel aes com out ros el ement os i nformaci onai s
que devam est ar cont i dos nos mapas.
Nos desenhos espaci ai s so normal ment e adi ci onados pal co e pl at i a, porm, i sso
depende mui t o de cada espet cul o. Performances modernas podem ut i l i zar banhei ros,
sagues, est aci onament os, bi l het eri as, j ardi ns, et c t ornando- se necessri as i ncl uses
desses espaos. preci so dei xar cl aro t ambm, que num mapa, soment e devem ser
i nseri das em desenho i nformaes rel evant es[ 1] . I nformaes i rrel evant es causam
confuses de proj et o, comuni cao e l ei t ura.
El ement os est rut urai s do desenho:
Os el ement os est rut urai s do desenho so aquel es que oferecem i nformaes das
est rut uras de suport e t cni co cont i das no espao, t ai s como:
Varas de i l umi nao, varas de cenografi a, pal cos mvei s, urdi ment o, pernas, cochi as,
bambol i nas, ci cl oramas, arandel as, t orres, mesani nos, escadas, proscni o, cort i nas,
el evadores, macacos hi drul i cos, mal aguet as, quart el adas mvei s e fi xas, manobras,
si st emas de hi drul i ca ( efei t os com gua) , espel hos, et c.
Esses el ement os de desenho so especi al ment e i mport ant es na medi da em que,
mudanas de espao, requerem mudanas de proj et o. Como exempl o, podemos ci t ar
as varas de i l umi nao e suas di st ri bui es no espao. Essas di st ri bui es i nfl uenci am
de manei ra compl et a a escol ha dos equi pament os e de suas posi es no pal co, t endo
em vi st a os ngul os de campo e foco das l ent es em rel ao s di st nci as dos
equi pament os nas mont agens.
Out ro exempl o bast ant e sri o o da i nfl unci a das di st ri bui es de varas de cenri o
em rel ao s varas de i l umi nao. A di st ri bui o cenogrfi ca deve part i r do
pressupost o de que os cenri os e adereos t m necessari ament e que cobri r espaos
onde a i l umi nao possua est rut uras vi vei s, ou sej a, cenri os e adereos, na mai ori a
das vezes, devem pri mei rament e obedecer a l gi ca do posi ci onament o das est rut uras
de i l umi nao, Torna- se mui t o mai s vi vel em t odos os sent i dos, mudanas
est rat gi cas de cenri o do que de est rut uras el t ri cas e de i l umi nao, pri nci pal ment e
em pal cos t radi ci onai s. O mesmo processo t ambm ocorre com rel ao s marcaes
cni cas de at ores, el ement os cni cos, et c.
El ement os di mensi onai s do desenho:
Mapas de i l umi nao devem necessari ament e ser execut ados com preocupao
escal ar, ou sej a, t odos as di menses mt ri cas devem ser respei t adas e i ncl udas no
desenho. A ut i l i zao de escal a obvi ament e necessri a pel a prpri a nat ureza de
suport e do desenho t cni co. Todos os el ement os do desenho devem obedecer essas
rel aes para que as i nformaes t cni cas sej am as mai s prxi mas possvei s do
uni verso real , que a i nt eno mai or do proj et i st a.
Out ra necessi dade da escal a na const ruo do desenho a de que as abert uras focai s
dos equi pament os que desenham a l uz, so cui dadosament e cal cul adas em t ermos
mat emt i cos preci sos. I sso si gni fi ca que as formas ut i l i zadas para demarcao dos
efei t os produzi dos por esses equi pament os seguem necessari ament e as proj ees
escal ares de forma bast ant e corret a. Se t odos os el ement os est i verem na mesma
proporo o produt o fi nal ent o, possui r uma compl exi dade e funci onal i dade
desej vel na comuni cao das i di as e sent i dos do proj et o.
El ement os cenogrfi cos do desenho:
A cenografi a t em papel fundament al t ant o no espet cul o propri ament e di t o, como
t ambm nos mapas de i l umi nao. At ravs do desenho dos el ement os cenogrfi cos
di st ri budos no pal co percebe- se a est rut ura funci onal da l uz na cena. A combi nao
ent re desenho cenogrfi co e desenho de i l umi nao permi t e o ent endi ment o desse
espao enquant o uni verso fsi co da cena.
Camas, mesas, cadei ras, paredes, j anel as, j ardi ns, bal ces, et c, formam a base real
das di menses do espao. So component es i mpresci ndvei s na composi o do
desenho de i l umi nao. At porque, a i l umi nao encont ra no espao fsi co seu obj et o
fi nal de const ruo.
Mesmo ut i l i zando- se apenas t el es pi nt ados de fundo de pal co, a i l umi nao serve ao
propsi t o de mani fest ar o espao, embora esse sej a apenas um de seus at ri but os.
Porm, a di scusso propri ament e do desenho, ent o, not a- se a necessi dade de
escl areci ment o vi sual ent endvel , no que t ange i nci dnci a da i l umi nao nesses
el ement os para t orn- l os vi svei s, vi vos, dando ao proj et o cl areza e funci onal i dade.
El ement os mecni co- di nmi cos do desenho:
So os el ement os que faci l i t am a compreenso das at i vi dades de movi ment os da
i l umi nao dent ro do espet cul o. Com a evol uo das t ecnol ogi as de i l umi nao
t ornou- se necessri o a i nsero de dados novos nos proj et os. A faci l i t ao de
movi ment ao da l uz em cena obri ga os desi gners a buscarem novas possi bi l i dades do
desenho. Uma del as a amost ragem por ani mao grfi ca. Essa amost ragem
acompanha o desenho bi di mensi onal e est e por sua vez, deve i nformar a l ocal i zao
da refernci a no proj et o. Expl i cando mel hor, o desenho deve most rar que aquel a
i nformao est cont i da em out ro suport e, no caso, um cd, um si t e, um dvd, um vhs.
Desenhos de movi ment ao cenogrfi ca sempre foram comuns, porm, com a l uz, a
compl exi dade mai or devi do a quant i dade de i nformao est abel eci da num mapa, No
exi st e i mpossi bi l i dade de execuo e amost ragem dessas i nformaes, o que exi st e na
verdade uma preocupao com a funci onal i dade do processo. Se possvel t ornar a
amost ragem mai s compl et a at ravs desses novos mecani smos, cl aro que os
desi gners os ut i l i zaro. Coma rpi da popul ari zao da i nt ernet fi cou ext remament e
faci l i t ada a ut i l i zao dessas ferrament as e o acesso dos usuri os.
El ement os el t ri cos e energt i cos do desenho:
Quando se pensa em el ement os el t ri cos e energt i cos do desenho, pensa- se
exat ament e nos component es que compe t oda a est rut ura de energi a da font e
l umi nosa. Si st emas el t ri cos ut i l i zam energi a el t ri ca convenci onal , porm, quando se
menci ona el ement os energt i cos, Faz- se refernci a a si st emas no convenci onai s de
font e l umi nosa. Um exempl o seri a um espet cul o i l umi nado apenas com t ochas de
al godo embebi das em subst rat o qumi co.
Dos el ement os bsi cos el t ri cos do desenho, pode- se ci t ar os segui nt es: os pont os de
l i gao ( t omadas) das varas de i l umi nao, arandel as, mesani nos, t omadas de cho,
t omadas de escada, fi aes pri nci pai s, mul t i - cabos de t roca de i nformao, quadros de
t enso, si st emas de di st ri bui o vi a cabos, i nt errupt ores de servi os, i nt errupt ores de
maqui nari a, si st emas de l uzes de emergnci a, cont rol es de si st emas de ar-
condi ci onado, si st emas de cont rol e de combat e ao fogo, si st emas de cont rol e de
vent i l ao, et c.
Nos mapas de i l umi nao, essas i nformaes s so di sponi bi l i zadas quando
essenci al ment e necessri as, em casos onde a sua cont ri bui o na est t i ca do t rabal ho
ext remament e rel evant e, poi s o mapa de i l umi nao no possui a caract erst i ca de
um mapa de si st emas sej am quai s forem e mui t o menos de est rut ura ci vi l e el t ri ca.
Nos mapas de si st emas energt i cos, a preocupao mai or com a qual i dade de
i nformaes t cni cas que faci l i t aro o ent endi ment o na mont agem. Preocupaes com
segurana podem t ambm est ar i ncl udas no proj et o, mas no necessari ament e no
desenho. Ci t ando um exempl o de i l umi nao execut ada apenas com t ochas, as
i nformaes poderi am est ar mai s di reci onadas ao espao, s est rut uras, aos
mecani smos, aos mat eri ai s e s t cni cas de mont agem e preparao. Proj et os nesse
sent i do sempre l evam em consi derao mui t as mi nci as. Geral ment e acabam
resul t ando em proj et os ext ensos e bast ant e i nt eressant es. Nesse caso t ambm, as
i nst rues de segurana seri am bast ant e apropri adas.
El ement os ferrament ai s do desenho:
El ement os ferrament ai s do desenho so aquel es que i ndi cam as ferrament as que est o
sendo ut i l i zadas pel o cri ador para resol ver os probl emas est t i cos. Refl et ores,
equi pament os de efei t os, peri fri cos, mesas de cont rol e, maqui nari as, et c. So
provavel ment e os el ement os pri nci pai s do desenho. I ncl ui - se geral ment e no caso de
refl et ores: t i po, pot nci a, fabri cant e, model o, acessri os, et c. Cada refl et or ut i l i zado
deve ser desenhado e numerado para post eri or i dent i fi cao na pl ani l ha de
refl et ores[ 2] . O desenho dos refl et ores de um mapa pode ser execut ado l evando- se em
consi derao a di reo focal . I sso bast ant e i nt eressant e porque acaba faci l i t ando o
ent endi ment o do desenho.
Mqui nas e equi pament os de efei t os especi ai s t ambm devem ser adi ci onados ao
desenho e suas devi das expl i caes de funci onament o, manut eno e operao devem
segui r em anexo part e. As mesas de cont rol e so i nseri das no desenho geral ment e
nas mont agens em espaos al t ernat i vos. I sso se d devi do ao fat o de que o
posi ci onament o desses equi pament os l eva em consi derao a posi o do pbl i co e as
vant agens de di st ri bui o de cabos de comuni cao ou de t enso. Out ro mot i vo da
i nsero do desenho da mesa a preocupao com a vi si bi l i dade que o operador t er
do espet cul o. No caso das mqui nas de fumaa, vent i l adores e out ros equi pament os
de efei t os, a i ncl uso t orna- se necessri a para oferecer det al hes de posi ci onament o e
mont agem. Se apenas o mapa de pl ant a bai xa no oferece expl i caes exat as de
posi ci onament o e apl i cao dos efei t os, deve- se i ncl ui r mapas de perspect i va, l at erai s,
front ai s, de det al hes, et c. I sso val e t ambm para t odos os el ement os de desenho.
El ement os formai s do desenho:
Na medi da em que o mapa de i l umi nao responsvel pel a comuni cao e
ent endi ment o dos di versos set ores profi ssi onai s de uma mont agem, cl aro que sua
execuo envol ve det al hes de mapeament o de ambi ent es. Pode- se chamar esses
mapeament os de el ement os formai s do desenho de i l umi nao. So el ement os
ext remament e i mport ant es para o ent endi ment o das reas que receberam a
l umi nosi dade dos equi pament os di sponvei s. Sem esses el ement os os profi ssi onai s de
mont agem no saberi am det ermi nar as reas de at uao de suas correes[ 3] .
Pode- se ut i l i zar t ambm nesse caso, mapas de vi ses compl ement ares. Pl ant as bai xas,
Front ai s, Lat erai s et c. O i mport ant e desse el ement o do desenho que el e fornece com
bast ant e preci so essas reas e que i sso resul t a em um t rabal ho fi nal com bast ant e
compl et o. bvi o que o resul t ado fi nal no depender excl usi vament e do desenho,
mas t ambm da qual i dade da mont agem e correo e da escol ha e ut i l i zao corret as
dos equi pament os.
As reas geral ment e defi ni das por esses el ement os so: Gerai s, Focos, banhos,
l at erai s, efei t os de sol o, efei t os proveni ent es das quart el adas, efei t os de i nt eri ores e
ext eri ores de cenri os e obj et os, efei t os de i l umi nao focal em at ores, at ri zes,
adereos, et c.
Geral ment e os el ement os formai s so nomeados , ou sej a, di ferent ement e dos
el ement os ferrament ai s ( equi pament os, et c) que so numerados. I sso prefervel para
evi t ar- se confuso de nomencl at ura que pode provocar confuses de l ei t ura e
ent endi ment o dos mapas.
El ement os espect rai s do desenho:
A ut i l i zao de fi l t ros para const ruo de efei t os col ori dos no pl aco acaba sol i ci t ando do
desenhi st a i ndi caes preci sas desses mat eri ai s. A i ncl uso de not as referent es s
cores e efei t os de proj eo no desenho de ext rema i mport nci a no moment o da
ut i l i zao do mapa em uma mont agem. Com o mapa em mos os t cni cos obedecem
as i nst rues e execut am- nas. Com a i ndi cao dos fi l t ros, acessri os e gobos apenas,
nas pl ani l has de refl et ores, os t cni cos t eri am um t rabal ho a mai s de l ei t ura e
ent endi ment o da mont agem. Os fi l t ros so conheci dos pel os nomes e pel os nmeros
de cat l ogos ofereci dos pel as empresas fabri cant es, assi m t ambm como os gobos.
So esses el ement os que devem ser i ncl udos geral ment e prxi mos ao desenho do
equi pament o que se est ut i l i zando. Os desenhi st as que possuem soft wares de
si mul ao de i l umi nao como o Compucad 2. 0 e o Wysi wyg, encont ram bi bl i ot ecas
desses fi l t ros e gobos[ 4] para execuo de seus proj et os. Esas bi bl i ot ecas so
at ual i zadas aut omat i cament e ( updat es) pel os soft wares quando l i gados a rede mundi al
de comput adores.
No caso de ut i l i zao de gobos, t orna- se necessri o s vezes a i ncl uso do ngul o de
i ncl i nao do desenho de proj eo. I sso i mport ant e na medi da em que as
possi bi l i dades de desenho proj et ado em cenri os, at ores, adereos, el ement os de cena
e fundos, i nfl uenci am sobre manei ra o sent i do exat o da proj eo na psi col ogi a da
cena.
El ement os psi col gi cos e cl i mat ol gi cos do desenho:
O desenho de i l umi nao no t em apenas cart er de i nformao t cni ca. Pel o
cont rri o, mapas so execut ados com a preocupao pri mordi al de fazer com que as
i di as pot i cas das cenas sej am ent endi das no seu uni verso psi col gi co. possvel
ent o, at ravs de i ndi caes preci sas, dar i nst rues mai s el aboradas dessas condi es
de cl i ma psi col gi co da i l umi nao. No exi st em regras fi xas para a const ruo de
mapas de i l umi nao, port ant o, fi ca sempre cargo dos desenhi st as adi ci onarem ao
desenho essas i nformaes. De qual quer manei ra, el as sempre so vi st as em
coment ri os[ 5] part e, t endo i mport nci a capi t al em al gumas mont agens onde
grande a rel evnci a dessas i nformaes.
Al guns dos el ement os psi col gi cos podem ser di vi di dos nas segui nt es cat egori as:
- De cl i mat ol ogi a ambi ent al : referent es s condi es cl i mt i cas da cena ( fri o, cal or,
et c. )
- De sent i do emoci onal : referent es aos processos i nt eri ores de sent i ment o e condi es
espi ri t uai s ( di o, prazer, fel i ci dade, amor, gl ri a, et c. ) dos at ores, at ri zes e el ement os
na at uao.
- De est mul o vi sual : referent es a efei t os de i l umi nao que provocam efei t os na ret i na
do espect ador.
- De const ruo fsi ca: Referent e s possi bi l i dades da i l umi nao como cri adora de
cenografi a l umi nosa.
- De sensi bi l i dade orgni ca: referent e a efei t os l umi nosos que sugerem reaes de
sabor, t at o, odor, et c no espect ador.
- De t enso: referent es a moment os que sugerem condi es psi col gi cas de
apreenso, del ei t e, et c.
- De di menso espaci al : referent es a sugest es de expanso espaci al , confi nament o,
et c.
Out ras i nmeras i nt erfernci as poderi am ser aqui abordadas mas acredi t o que i sso
seri a demasi adament e cansat i vo. Mi nha i nt eno apenas provocar um pouco os
l ei t ores para a compl exi dade das i nformaes que podem ser abordadas e ut i l i zadas no
desenho de l uz.
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[ 1] Nesse caso, as i nformaes rel evant es so aquel as que possuem i mport nci a
capi t al na execuo dos proj et os. Um exempl o de i nformao rel evant e seri a a
i ndi cao da cor do fi l t ro ut i l i zado por cada equi pament o na mont agem. Um exempl o
de i nformao i rrel evant e seri a a i ndi cao mi nuci osa de movi ment ao de at ores e
at ri zes na cena. No que essas i nformaes no sej am i mport ant es, el as so
i mport ant es na medi da em que sej am i ncl udas num proj et o de encenao e no de
i l umi nao.
[ 2] Pl ani l has de refl et ores so l i st agens que acompanham os mapas de i l umi nao. As
pl ani l has sero di scut i das em capt ul o part e.
[ 3] A pal avra correo nesse sent i do est part i cul arment e subst i t ui ndo a pal avra
afi nao. A afi nao de i l umi nao a correo dos pont os focai s e de rea de um
det ermi nado efei t o ou geral de l uz. Preferi ut i l i zar a pal avra correo em l ugar de
afi nao, no porque essa l t i ma t enha conot ao de l i nguagem popul ar, mas pel o
fat o de que correo um t ermo mai s exat o para descrever essa at i vi dade.
[ 4] Gobos so fi l t ros vazados de mat eri al met l i co resi st ent e ao cal or ( geral ment e ao
e al umni o) que so ut i l i zados em refl et ores el i psoi dai s. Al gumas empresas oferecem
t ambm gobos de vi dro refrat ri o. Esses l t i mos so os mai s modernos e possuem a
faci l i dade de serem fabri cados com i magens forneci das pel o usuri o. As i magens
podem ser em t ons de ci nza ou col ori das, o que t ornou esses gobos bast ant e
procurados e ut i l i zados pel os desi gners.
[ 5] Os coment ri os so os mecani smos mai s i mport ant es nas i nst rues de
mont agens, correo e operao de i l umi nao de pal co. Geral ment e so i nseri dos em
cadernos especi ai s de est udo de grandes espet cul os e di st ri budos a di ret ores t cni cos
como compl ement ao do proj et o.


























A IMPORTNCIA DA ILUMINAO NA CAPTAO DE IMAGENS -
EAD (ENSINO A DISTNCIA)
Essa dica o resultado de uma entrevista ao Grupo de Ensino a Distncia do Centro de Computao
da Unicamp para publicao em seu Boletim EAD.


1_ Qual a i mport nci a de um bom si st ema de i l umi nao para capt ao de i magens?
A i l umi nao no apenas fundament al , si mpl esment e t udo. Devemos ent ender que
o que se capt a na cmera no o obj et o em si , mas a l uz refl et i da por esse obj et o.
Sem uma boa i l umi nao no exi st e uma boa capt ao.
Quando fal amos em "boa i l umi nao" est amos querendo di zer que as l uzes do set
( est di o) , l ocao i nt erna ou ext erna, foram corri gi das para um padro acei t vel .
Nosso ol ho consegue mui t o rapi dament e equi l i brar as cores que vemos no mundo real .
J com as cmeras i sso mai s compl i cado.
Uma coi sa i mport ant ssi ma no t rabal ho de i l umi nao a correo de t emperat ura de
cor. O que seri a i sso? Expl i co: Enquant o o ci nema e a t el evi so eram em pret o e
branco e t ons de ci nza, no havi a necessi dade do equi l bri o das cores na capt ao de
i magens. J com o ci nema e a t el evi so col ori dos, fi cou pat ent e a necessi dade de
busca de um padro de i l umi nao para se consegui r equi l bri os de cores
padroni zados. Pel cul as e cmeras de t el evi so comearam ent o a ut i l i zar o padro de
t emperat ura de cor de 3200 graus Kel vi n. I sso foi consegui do depoi s de al gumas
experi nci as. Ut i l i zou- se um pequeno pedao de mat eri al de t ungst ni o que foi sendo
esquent ado. Na medi da em que sua cor fi casse prxi ma a da l uz do sol ent rando por
uma j anel a e proj et ada numa t el a cl ara, medi u- se a t emperat ura do mat eri al em graus
Kel vi n. Com 3200 graus Kel vi n a barra de t ungst ni o apresent ava a mesma i mpresso
l umi nosa que a l uz na t el a. A part i r da ent o as pel cul as de ci nema e as cmeras de
t v foram fabri cadas para t rabal har esse padro. Hoj e em di a, mesmo com as cmeras
di gi t ai s, a i l umi nao em 3200 K cont i nua padro.
Para se consegui r, por exempl o, corri gi r uma i l umi nao de l mpada casei ra para 5600
K, ut i l i za- se o que se denomi na de fi l t ro corret or. El e i r aument ar a t emperat ura de
cor desse t i po de l mpada ( aproxi madament e 2600 K) para 5600 K. I sso se faz
necessri o quando, por exempl o, t emos uma gravao ut i l i zando i l umi nao comum e
l uz do sol ent rando no set . J o cont rri o t ambm possvel quando, por exempl o,
bai xamos a t emperat ura da l uz do sol que ent ra por uma j anel a da l ocao ( 5600 K) ,
para uma Lmpada de t ungst ni o de 3200 K.
O si st ema de i l umi nao t ambm no se rest ri nge apenas correo de t emperat ura
de cor. Exi st em t ambm os fi l t ros di fusores de i l umi nao, pol ari zadores, et c. Um bom
posi ci onament o de i l umi nao, el ement os de cena e cmeras fazem enorme di ferena
no produt o fi nal . Dependendo do espao e equi pament os ut i l i zados, devemos resol ver
com concei t os di ferenci ados. Mas no geral , obedecemos quase sempre a t cni cas
rel at i vament e si mpl es, pri nci pal ment e em pequenos est di os. No cabe aqui ent rar em
det al hes, acho que poderamos dei xar para uma out ra ocasi o os aspect os mai s
especfi cos. Quem se i nt eressar pel o assunt o encont rar al gumas sugest es de si t es no
fi nal dessa ent revi st a.

2) Qual a rel evnci a do mobi l i ri o e el ement os de cena na capt ao de i magens?

El ement os de cena fabri cados com mat eri ai s mui t o refl et i vos no so aconsel hvei s.
Quant o s cores, pri nci pal ment e das mesas, devem ser de t ons prxi mos aos t ons da
pel e, i sso faci l i t ar sobremanei ra o t rabal ho de correo da l uz nos at ores,
pri nci pal ment e em est di os pequenos com poucos recursos de i l umi nao. Mesas
vermel has provocaro refl exes vermel has, avermel hando a pel e de quem est no
campo recept or dessa refl exo.
Out ros el ement os de cena t ai s como: armri os, l i vros, cadei ras, et c, podem possui r
t ons mai s fort es, porm, devemos sempre nos preocupar com as quest es est t i cas,
de combi nao e cont rast es de cores e refl exo da l uz.
O mai s i mport ant e t er em ment e de que t udo que est em cena deve t er uma funo
t ant o t cni ca como est t i ca, ou sej a, nada deve est ar "por acaso". Tudo o que compe
a cena i mport ant e, l i nguagem, expresso.
As funes t cni cas do mobi l i ri o est o mai s l i gadas ao confort o e a padres acei t vei s
de refl exo da l uz. As funes est t i cas so aquel as que const roem as refernci as
expressi vas das cenas: requi nt e, moderni dade, nat ural i dade, et c.
3) Quai s so os cui dados bsi cos que devemos t er ao proj et armos um est di o quant o
ao Pi so, t et o e paredes, rel aci onados ao si st ema de i l umi nao?
Um set ou est di o para capt ao de i magens deve possui r al gumas caract erst i cas que
proporci onem uma mel hor performance das at i vi dades, assi m como os el ement os que
o const i t uem. Ent re el es podemos ci t ar:

a) Di menses compat vei s com o ngul o de abert ura focal :

Espaos mui t o pequenos di fi cul t am t omadas panormi cas da cena, poi s, a abert ura
focal ( rea de beam e fi el d de abert ura de l ent e - onde beam o menor campo de
zoom da mqui na e fi el d o mai or) , deve consegui r abranger os el ement os cni cos,
fundos, at ores, et c. Al m di sso, se o que chamamos de p di rei t o ( al t ura do set ) for
mui t o bai xo, surgi ro di fi cul dades nas mont agens de est rut uras el t ri cas e de suport e
de i l umi nao, ocorrer t ambm um aument o na t emperat ura i nt erna do est di o,
devi do cl aro, aos equi pament os de i l umi nao al i i nst al ados.
No caso de set s pequenos, devemos t er a preocupao de ut i l i zar l mpadas com
pot nci as menores, at mesmo para proporci onar confort o no t rabal ho dos at ores,
ncoras, et c. Hoj e t ambm di spomos no mercado de l mpadas fri as ( fl ourescent es) de
5600 K di meri zavei s, o que t i mo para pequenos e mdi os est di os. Na
especi fi ci dade de cursos di st nci a, poderamos t ambm resol ver probl emas de
est rut ura e de p di rei t o bai xo com a mont agem l at eral de i l umi nao chave ( key l i ght )
e de preenchi ment o ( Fi l l l i ght ) em pl ano mdi o ( l umi nri as em t ri ps) e de l umi nri as
de cont ra- l uzes ( back l i ght ) t ambm l at erai s, essas apenas um pouco mai s al t as.
b) Janel as e port as:
Devem mant er- se preferi vel ment e fechadas durant e as gravaes e, cl aro, com
t apumes e cort i nas que evi t em a ent rada de l uzes ext ernas. I sso se deve ao fat o de
que as l uzes ext ernas t em t emperat uras de cor di ferent e das l mpadas e, o mai s
i mport ant e, que a l uz nat ural muda mui t o rapi dament e, o que fari a com que uma
gravao l onga t i vesse l uzes di ferent es. . Mas para que i sso no t ransforme o est di o
em um "forno" devi do s al t as t emperat uras da i l umi nao, aconsel ha- se t ambm a
ut i l i zao de ar- condi ci onado, porm, com t ubul ao vi nda de uma cent ral ext erna ao
set . Ar- condi ci onado e capt ao de som no combi nam, i ncl usi ve se a l i gao el t ri ca
do som e do equi pament o de ar est i verem conect adas num mesmo quadro de
di st ri bui o el t ri ca.
Out ro i nconveni ent e na abert ura de port as e j anel as a faci l i t ao de ent rada de
rudos no est di o que sempre i nfl uenci ar negat i vament e uma boa capt ao de som.

c) Pi sos:
Quant o aos pi sos, exi st em doi s probl emas cent rai s: o rebat i ment o ou refl exo da l uz e
probl emas rel aci onados ambi nci a ( refl exo sonora nos ambi ent es) .
Pi sos mui t o cl aros e bri l hant es podem provocar refl exos de cont ra- l uzes ( back l i ght ) na
l ent e das cmeras e refl exos no set , nos at ores e nos el ement os. Aconsel ha- se a
ut i l i zao de pi sos de mat eri al emborrachado ou carpet es de t ons escuros, geral ment e
pret os, ci nzas, azui s, enfi m cores fri as. Cores vi vas e quent es podem apresent ar
probl emas de radi osi dade ( refl exo col ori da) i ndesej ada. J o som, se comport ar
mel hor nesses mat eri ai s que absorvem mai s as ondas sonoras

4) Quai s as di cas que voc dari a para pessoas que desej am mont ar um est di o e no
t enha mui t a di sponi bi l i dade fi nancei ra para ser gast a com um si st ema de i l umi nao?
A pri mei ra di ca que eu dari a a segui nt e: "J que o di nhei ro est curt o, gast e- o com
mui t o cui dado. Procure al gum que ent enda do assunt o e no faa nada sem t er a
cert eza de que vai dar cert o".
Durant e mi nha vi da profi ssi onal t enho me deparado com gent e que t i nha mui t o boa
vont ade e det ermi nao, mas esqueceu que essas duas coi sas apenas no bast am.
preci so t ambm conhecer mui t o bem o que se desej a real i zar. Aqui na uni versi dade e
do l ado de fora t enho vi st o mui t o coi sa rui m em t ermos de vdeo na web. Tem gent e
que acha que l i nguagem vi sual no nada. A que se engana. Li nguagem vi sual
mai s i mport ant e do que se i magi na. No podemos esquecer que somos a t ercei ra ou
quart a gerao da t el evi so. As pessoas est o fi cando cada vez mai s exi gent es quando
se t rat a de i magem na t el i nha.
Transformar um ambi ent e qual quer em um bom est di o no t arefa fci l , acho
mesmo i mpossvel , devi do s caract erst i cas pecul i ares de um ambi ent e como esse,
porm, acredi t o que sej a possvel t ransformar uma sal a de t amanho mdi o ( 6, 0 x 6, 0
met ros) em um est di o vi vel para capt ao. Se el a t i ver p di rei t o ( al t ura de cho ao
t et o) mai s al t o que o normal , 2, 8 m t ant o mel hor.
Um si st ema de i l umi nao para uma sal a como essa pode ser mai s si mpl es, sem
mesas de cont rol e. Fi ca mai s barat o, mas para quem quer qual i dade no o desej vel .
Di go i sso porque acredi t o que daqui em di ant e, ni ngum que quei ra t er padro de
ensi no pode se dar ao l uxo de negar as novas t ecnol ogi as de i nformao e no
apresent ar mat eri ai s de qual i dade na mdi a i nt ernet . J para quem quer t er um espao
de capt ao apenas por hobby, que no t enha compromi ssos mai s sri os com o
produt o fi nal , qual quer l ugar serve.
Out ra coi sa que deve fi car bem cl ara que a l i nguagem na mdi a i nt ernet t em suas l ei s
que devem ser respei t adas. No t em nada pi or do que gravar duas horas de aul a
ol hando para a l ent e da cmera, num l ugar fei o e mal i l umi nado e depoi s di sponi bi l i zar
t udo i sso na nt egra e na i nt ernet . Ni ngum no mundo t em obri gao de fi car parado
di ant e de um absurdo desses. Na t el i nha o uni verso t emporal out ro, assi m como
t ambm o uni verso i magt i co. O que preci samos urgent ement e de gent e qual i fi cada
para t rabal har i sso t udo e di sponi bi l i zar mat eri ai s mai s i nt eressant es, mai s ri cos, mai s
"art st i cos". No est ou di zendo que a aul a que o professor i nseri u na mdi a rui m, pel o
cont rri o. O que rui m a manei ra de se col ocar esse conheci ment o on- l i ne. Tudo
fei t o sem preocupao com o espect ador. Sem rot ei ro, sem p nem cabea. Fi ca aqui
meu consel ho para quem t rabal ha com EAD: "No perca a oport uni dade de i novar
baseado em conheci ment os mui t o bem fundament ados de l i nguagem vi sual ". I novao
e t cni ca devem cami nhar j unt as no sent i do de proporci onar qual i dade de i nformao.
5) Quai s os det al hes que normal ment e so encont rados em uma sal a comum, que se
pret ende t ransformar em est di o, que possa t ornar i nvi vel uma boa i l umi nao?
Na mi nha opi ni o exi st em out ras urgnci as ant eri ores. O que t emos que real ment e
fazer nos pergunt ar o segui nt e: "Ser que essa sal a oferecer condi es mni mas
para aqui l o que pret endo real i zar?" O que aut omat i cament e nos l evar a uma out ra
pergunt a: "Ser que eu real ment e sei o que fazer para t ransformar esse ambi ent e em
um ambi ent e vi vel para mi nhas gravaes?" Ou: "Ser que o que eu quero fazer no
est aci ma de l i mi t es que eu desconhea?" Ou ai nda: "Ser que real ment e o que quero
est corret o? Ou sej a: er que o que eu quero o que eu t enho que querer? Parece
bri ncadei ra no ? Mas no no.
Gost ari a que t odos que l essem essa pequena ent revi st a e qui sessem real ment e fazer
um proj et o decent e percebessem que a grande di fi cul dade e ao mesmo t empo
respost a para os probl emas do set or a mesma de t odos os out ros: "Soment e se
consegue bons resul t ados com gent e qual i fi cada t rabal hando sri o". No exi st e mi l agre
na produo de programas. Ni ngum que quei ra se curar chama um encanador. Quem
desej a t rabal har com i l umi nao, capt ao de i magens e produo deve procurar
gent e da rea e de prefernci a com experi nci a comprovada. Tome t ambm bast ant e
cui dado no moment o de cont rat ar uma empresa qual quer para desenvol ver um
proj et o. Tenha sempre mo duas opi ni es para comparao. J vi mui t a coi sa cara
sendo empurrada para cl i ent es desat ent os. Nos t eat ros e casas de espet cul os ent o,
nem se fal a.
O que mai s me pert urba dent ro e fora da uni versi dade so o que eu chamo de
"proj et os ext i cos". Vou expl i car: Quando se pret ende mont ar um espao para
capt ao de i magens, um est di o, t udo rel evant e. Quando ent o se const ri um
espao ou se gast a di nhei ro reformando e comprando equi pament os, t udo t em que ser
est udado num conj unt o. O que acont ece geral ment e que vem um engenhei ro ou
ent o um arqui t et o, que no conhece nada do assunt o ( edi fi cao de um est di o) e
mont a um audi t ri o para show de cal ouros. No bri ncadei ra, i sso acont ece mui t o.
Est di os devem possui r est rut uras compat vei s com os proj et os que sero al i
desenvol vi dos. No d para t ransformar um est di o de ent revi st as em um audi t ri o de
msi ca de cmara s porque nat al . Por i sso mesmo um est di o conseqnci a de
um proj et o ant eri or, um espao que const rudo obj et i vando um det ermi nado t i po de
at i vi dade. I sso mai s verdadei ro ai nda quant o menor forem os recursos e os espaos
di sponvei s. Grandes est di os podem rapi dament e t ransformarem- se em pequenos
set s, no o cont rri o. Da a necessi dade de di reci onament o do proj et o.

6) O que poderi a ser di t o respei t o da i mport nci a da maqui agem e i ndument ri a na
capt ao de i magens?
Quando fal o sobre as necessi dades de cui dados especi ai s na capt ao de i magens,
t enho consci nci a que fal o para doi s pbl i cos di st i nt os. O pri mei ro aquel e de gent e
i nt eressada em fazer do seu t rabal ho al go que possa ser prazeroso para out ras
pessoas. Essas pessoas geral ment e est o mai s abert as para al guns concei t os pl st i cos
l i gados ao que chamamos de est t i ca e art e. Geral ment e t ambm o produt o fi nal
desse segment o acaba se sobressai ndo em rel ao a um out ro t i po de pbl i co,
normal ment e mai s experi ment ado e que acha que j sabe t udo na vi da e que art e e
est t i ca no cabem no mundo, pri nci pal ment e no mundo da t ecnol ogi a e da educao.
O mai s i nt eressant e que i sso acont ece t ambm at mesmo dent ro da art e. Conheo
vri os grupos e pessoas que t rabal ham di ret ament e com a art e e no se preocupam
com a prpri a est t i ca. Mas porque est ou di zendo t udo i sso? Porque preci samos
urgent ement e acredi t ar que a harmoni a e bel eza so essenci ai s em quai squer
at i vi dades, assi m como conheci ment os da l i nguagem art st i ca. Os mei os de
comuni cao e a propaganda j perceberam i sso h mui t o t empo. Preci samos agora
desl ocar esse conheci ment o para at i vi dades mai s posi t i vas, ent re el as a educao
moderna.
Dent re os el ement os de cena, os el ement os humanos so os mai s i mport ant es. No
consi go i magi nar por hora al go que sej a t o i mport ant e para a educao quant o
prpri a fi gura humana. Essa i magem do humano que nos aproxi ma, nos dei xa
nt i mos com quai squer assunt os. Sabemos que el es t ambm so nossos e por ns. No
caso especfi co da capt ao de i magens, a fi gura humana t em papel cent ral em t odo
cont ext o da i nformao. Maqui agem e i ndument ri a compl ement am essa i magem e
ent o devem ser pensadas com cui dado e at eno.
Na capt ao de i magem, pri nci pal ment e de programas de cart er i nformat i vo, a
maqui agem deve se comport ar como corret ora e harmoni zadora. A maqui agem nesse
caso deve ser sut i l , apenas corri gi ndo pequenas "fal has" de vol ume, cor e bri l ho.
Harmoni zando o rost o, a fi gura, com o ambi ent e e i l umi nao. Di ferent ement e de
programas cuj a expressi vi dade mai s acent uada, onde a maqui agem funci ona como
l i nguagem de reforo ao personagem.
A i ndument ri a t em sua i mport nci a na cri ao da "personagem" , aqui no sent i do
mai s brando do t ermo - sent i do de cri ao de uma i magem com suas pecul i ari dades.
I sso faci l i t a o reconheci ment o ent re pbl i co e "personagem". Tem sua i mport nci a
t ambm nas rel aes que cri a ent re os assunt os abordados, o cl i ma, a poca, ou sej a,
com a hi st ri a narrada.
Tecni cament e, a i ndument ri a deve ser est udada para cont ri bui r com as rel aes de
cont rast e e t ri di mensi onal i dade do personagem no set . Cont ri bui ndo para a harmoni a
das cores nas cenas e conseqent ement e de uma i magem e expressi vi dade t ambm
mai s fort es.
O que devemos t er sempre em ment e que t udo deve ser pensando como um grande
t odo, por i sso mesmo, al m da vi so raci onal i st a do proj et o, preci samos dar espao a
vi so e pensament os i nt ui t i vos t ambm. Apenas a i nt ui o consegue abarcar a
economi a do t odo, e , para i sso, quem desej a t rabal har com as i magens deve
necessari ament e apri morar seus conheci ment os de l i nguagem art st i ca.
7) Voc i ndi cari a al gumas l i t erat uras e/ ou si t es para quem est querendo saber mai s
sobre i l umi nao?
Na rea de i l umi nao especi fi cament e no exi st e quase nada no Brasi l em se t rat ando
de l i t erat ura t cni ca, em compensao, mui t os si t es di sponi bi l i zam val i osas
i nformaes pra quem est comeando. Gost ari a de acent uar mai s uma vez a
i mport nci a da l i nguagem como obj et o de est udo. Trabal har com equi pament os,
mui t as vezes bast a l er o manual de i nst ruo. Aqui vo al guns l i vros e si t es
i nt eressant es, ent re el es mai s uma vez o si t e do Laborat ri o de I l umi nao.
ht t p: / / www. i ar. uni camp. br/ l ab/ l uz - Laborat ri o de I l umi nao do I nst i t ut o de Art es da
Uni camp.
ht t p: / / www. rosco. com - Empresa especi al i zada em equi pament os e acessri os para
i l umi nao cni ca, ci nema, vdeo, et c.
ht t p: / / www. t udosobret v. com. br/ - Est e si t e se dest i na pesqui sa e i nformaes em
Tel evi so
ht t p: / / www. edl umi ere. com. br/ i ndex. php- Revi st a de i l umi nao profi ssi onal .

ht t p: / / www. t ecnopol i t an. com/ - Revi st a argent i na de i l umi nao profi ssi onal
ht t p: / / www. gamonl i ne. com - Produt os para i l umi nao.
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de vdeo, ci nema e fot ografi a
ht t p: / / www. wi l l i ans. pro. br/ i ndi ce. ht m - Di ssert ao de mest rado de Wi l l i ans cerozzi
Bal an - Prof. Ms. UNESP - FAC - Bauru.
Li vros:
Aut or Fari na, Modest o, 1920-
Tt ul o Psi codi nami ca das cores em comuni cao / Modest o Fari na ; revi sor ci ent i fi co
Jai ro Pi res Leal ; di ret or de art e Hel i odoro Tei xei ra Bast os. -
I mprent a So Paul o : Ed. Edgard Bl ucher, c1982.
Aut or Pedrosa, I srael , 1926-
Tt ul o Da cor a cor i nexi st ent e / I srael Pedrosa. -
I mprent a Brasi l i a, D. F. : UnB : Ri o de Janei ro : L. Chri st i ano, 1989.
Aut or Camargo, Robert o Gi l l .
Tt ul o Funo est et i ca da l uz / Robert o Gi l l Camargo. -
I mprent a Sorocaba : TCM Comuni cao, c2000.







ESTUDANDO A LUZ - UMA ANLISE SOBRE AS POSSIBILIDADES E
DIFICULDADES NO APRENDIZADO DE DESENHO DE ILUMINAO.

Quero dedi car essa di ca a t odos aquel es que me escrevem soci l i t ando i nformaes
sobre a formao do art i st a- i l umi nador ou l i ght i ng desi gner no Brasi l .
Recebo mui t os e- mai l s de pessoas que querem aprender a t rabal har com i l umi nao
de pal co. Gent e j ovem, a mai ori a, gent e no t o j ovem, enfi m, mui t a gent e mesmo.
I sso me provoca doi s t i pos de sent i ment os: o pri mei ro, o sent i ment o de al egri a por
saber que essas pessoas est o procurando se desenvol ver numa rea de at i vi dade que
para mi m mui t o prazerosa. I ro t rabal har com a cor, com a bel eza, com a l uz. Di go
aos meus ami gos e al unos que t rabal ho com o que pode ser mai s puro no uni verso
mat eri al , ou sej a, t rabal ho com l uz. I sso me dei xa fel i z. Por out ro l ado, sei que essas
pessoas encont raro pel a frent e mui t as di fi cul dades, pri nci pal ment e no moment o de
obt er i nformaes sobre essa rea. Exi st em mui t o poucos l i vros l anados sobre o
assunt o no Brasi l . I sso t raz di fi cul dades para quem i ni ci a seus t rabal hos e para quem
j est na rea como eu, que est ou sofrendo bast ant e para encont rar refernci as
bi bl i ogrfi cas para mi nhas pesqui sas. Encont ra- se si m, porm, l i vros i mport ados,
caros. Nem t odo mundo t em condi o de adqui r- l os. Por out ro l ado, para compl i car
ai nda mai s a si t uao, as uni versi dades brasi l ei ras que possuem cursos na rea so
t ambm escassas, di ferent ement e da Europa e EUA, onde exi st em i nmeros cursos.
Sempre que al gum me escreve pedi ndo i nformaes de como adqui ri r conheci ment os
na rea procuro t ent ar desmi st i fi car um pouco essa formao. No que a at i vi dade
sej a si mpl es, pel o cont rri o, bast ant e compl exa por sua nat ureza dual , ou sej a,
art st i ca e t cni ca. Mas por saber por experi nci a prpri a que at ravs da vont ade e da
det ermi nao possvel consegui r t rabal har com qual i dade e "consci nci a"
profi ssi onal .
O t rabal ho do desi gner est i nt i mament e l i gado expressi vi dade art st i ca, ent o, o
conheci ment o das l i nguagens da art e ( pri nci pal ment e das art es vi suai s) e de sua
hi st ri a fundament al - o est udo dessas l i nguagens e de suas mani fest aes no
oci dent e e no ori ent e t razem ao art i st a ri queza de concei t os e faci l i dades de
expresso.
Di go t ambm aos que me procuram que t rabal ho com pi nt ura e que ut i l i zo "pi nci s"
di ferenci ados para cada t i po de det al he, assi m como t ambm os pi nt ores de t el a.
Nesse caso porm, nossos "pi nci s" so mui t o mai s compl exos, pri nci pal ment e os de
nova gerao, e por i sso mesmo o conheci ment o desses equi pament os
i mpresci ndvel . Mas quando me refi ro ao "conheci ment o" dos equi pament os, no quero
di zer que ns, os desi gners, t enhamos que conhecer t odas as part i cul ari dades t cni cas
das maqui ni nhas, no i sso. para i sso exi st em as assi st nci as t cni cas. Preci samos
si m, est ar at ual i zados e conhecermos as rel aes ent re o equi pament os e sua
expressi vi dade. Que t i po de i l umi nao t al e t al equi pament o oferee, et c.
Quem real ment e quer i l umi nar com expresso espaos vari ados deve conhecer mui t o
bem esses espaos e suas funci onal i dades. Saber para que servem t odos os el ement os
de uma cai xa i t al i ana, de um pal co de est rut ura mont vel , et c.
Teat ro t em suas prpri as especi fi ci dades, di ferent ement e das peras, da dana, dos
musi cai s, et c. o est udo das t eori as dos grandes di ret ores, cengrafos, coregrafos,
faci l i t a o ent endi ment o dessas di ferent es mani fest aes e de suas part i cul arssi mas
pot i cas.
O conheci ment o das rel aes fsi cas e psqui cas da cor, que no t rabal ho de i l umi nao
t em a mesma i mport nci a que a pal et a de t i nt a para os pi nt ores, i mport ant ssi mo.
As cores possuem expresso e vi da prpri as, so el ement os vi vos da nat ureza e que
reforam i di as e expresses dent ro de um conj unt o mai or, assi m como a i l umi nao
part e expressi va de um t odo mai or na qual at ua, ou sej a: do espet cul o. Sej a no
t eat ro, na dana, et c. . .
Ento isso, designers so profissionais diferenciados; devem atuar com desenvoltura em
duas reas aparentemente opostas: tecnolgicas e artsticas, ou seja, de cincias exatas e
cincias humanas. Chego a pensar que esse tambm ser o futuro de todos ns e sem
nenhuma vaidade poderia afirmar que isso seria muito bom j que somos capazes de
navegar com segurana em dois mundos.
Para voc que est querendo atuar na rea peo espao ainda para te dar no mais uma dica,
mas agora um conselho:
"No aesista Estuae muito Abra seus olhos para a nature:a enxergue a viaa com mais
bele:a perceba a lu: e seu comportamento magico em tuao e ento voce sera um otimo
profissional Se voce gosta ae aprenaer chegou no lugar certo"
Boa sorte!



















QUARTELADAS

A mai ori a dos t eat ros convenci onai s no Brasi l e no ext eri or t m suas const rues
baseadas no model o de "Pal co I t al i ano". Esse model o que surge a part i r do
renasci ment o i t al i ano j apresent ava al guns dos mecani smos modernos que foram
sendo i ncl udos a part i r dos efei t os cri ados nos t eat ros medi avai s, porm, a est rut ura
de pi so de pal co era l i gei rament e i ncl i nada do fundo para a frent e, em di reo ao
proscni o. Ou sej a, a part e post eri or, de fundo, era mai s al t a que a part e ant eri or, da
frent e. I sso faci l i t ava bast ant e a vi so das cenas de fundo pel os espect adores , mas,
ao mesmo t empo, surgi am probl emas em rel ao ao equi l bi o de det ermi nados
cenri os e obj et os de cena.
I magi ne voc que num pal co como esse uma bol a col ocada no fundo provavel ment e
no fi cari a na sua posi o, rol ari a para a frent e e se perderi a no proscni o.
Os pal cos t ambm eram di vi di dos em reas denomi nadas de "quart el adas" para
faci l i t ao de marcaes de posi ci onament o e movi ment ao de cenri os, at ores e
el ement os das cenas. Eram const rudas de manei ra a possi bi l i t ar sua ret i rada para
real i zao de efei t os di versos. Em mui t os t eat ros ai nda hoj e servi mo- nos dessa
possi bi l i dade. As quart el adas, que se const i t uem de chapas de madei ra encai xadas
sobre um esquel et o de vi gas, podem ser ret i radas uma a uma dei xando most ra o
poro do pal co.
Essa ret i rada pode ser fei t a manual ment e ou at ravs de mqui nas. I nt ernaci onal ment e
so const rudas com di menses de 2, 00 x 1, 00 met ros e encai xadas nos pal cos no
sent i do hori zont al boca- de- cena.
Hoj e em di a os pal cos i t al i anos no possuem decl i ves, mas mesmo assi m cont i nuamos
a denomi nar suas reas de acordo com o nvel de i ncl i nao ut l i zado naquel es t empos.
reas baixas (de frente de palco): esquerda, central e direita.
reas mdias (entre o fundo e a frente do palco): esquerda, central e direita.
reas altas (de fundo de palco): esquerda, central e direita.

reas de fora
Essa manei ra de di vi di r o pal co em reas faci l i t a nossa comuni cao e
desenvol vi ment o de proj et os de cenografi a, di reo e i l umi nao, et c.
Segundo al guns t eri cos de t eat ro, essas reas de pal co possuem t ambm " foras de
expresso", ou sej a, as cenas possuem mai ores e menores"foras" e i mpact os
expressi vas que vari am de acordo com o posi ci onament o no pal co. Por exempl o: uma
cena onde o at or abandona sua faml i a t er um i mpact o mai or se sua sada se
desenvol ver na di reo frent e- fundo e da di rei t a para a esquerda.
Vamos dar uma ol hada nessas foras e como el as so vi st as por esses t eri cos:

Vemos ent o que, segundo el es, as cenas que acont ecem ao fundo esquerdo do pal co,
ou mel hor di zendo, na esquerda al t a do pal co, t ero menor i mpact o expressi vo e, ao
cont rri o, as que so real i zadas na frent e bai xa do pal co mai or i mpact o expressi vo que
as demai s.
Al m di sso, as reas cent rai s possuem mai or fora do que as peri fri cas, mel hor
di zendo: o cent ro do pal co t eri a mai or fora de expresso e suas i nst nci as al t as e
bai xas mai ores ai nda que as l at eri ai s.
Na mi nha opi ni o eses concei t os, bem ent endi dos, no podem nunca serem regra fi xa
para qual quer t rabal ho de expresso pot i ca, post o que o uni verso da expresso
art st i ca no poder j amai s est ar l i mi t ado por concei t os part i cul ares e pr-
det ermi nados. A ut i l i zao desses concei t os deve segui r sempre a l i nha da i nt ui o e
do bom censo dos cri adores.































ENSAIOS TCNICOS

Vou fal ar um pouco sobre uma at i vi dade bast ant e comum na i l umi nao de pal co: os
ensai os t cni cos. Para faci l i t ar vou di vi di r esse assunt o em ci nco pergunt as bsi cas:
1) O que ensaio tcnico de iluminao?
2) Por que se fazem ensaios tcnicos de iluminao?
3) Onde se realizam esses ensaios?
4) Quem participa desses ensaios e quais as funes desses profissionais
nessa atividade?
5) Como so realizados os ensaios tcnicos?
Gost ari a de l embrar mai s uma vez que essas di cas no so nenhuma espci e de
manual rgi do das at i vi dades, apenas acredi t o que posso cont ri bui r com o t rabal ho de
vocs at ravs da mi nha experi nci a profi ssi onal . No fi que pensando que t udo o que
eu di go norma, no i sso, so apenas al gumas i di as que j foram col ocadas em
prt i ca e deram cert o em det ermi nadas ocasi es.
Ent o vamos l !
1) O que so ensaios tcnicos de iluminao?
Ensai o t cni co de i l umi nao uma at i vi dade que faz part e do processo de execuo
dos t rabal hos de mont agem e correo dos aspect os t cni cos e pot i cos da l uz de um
det ermi nado espet cul o.
2) Por que se fazem ensaios tcnicos de iluminao?
Todo t rabal ho de i l umi nao de pal co serve a uma propost a mai or, a uma obra mai or
que o prpri o espet cul o. A l uz deve se "encai xar" nessa propost a no s nos nvei s
de cri ao, mas pri nci pal ment e nos nvei s de execuo. Para que i sso acont ea
necessri o uma si ncroni a de i di as e uma veri fi cao se o proj et o de i l umi nao est
de acordo com as exi gnci as das cenas. Al m di sso, exi st em t ambm os probl emas de
adapt ao do espet cul o em di ferent es t eat ros ou pal cos. O ensai o t cni co corri ge
fal has observadas ant eri orment e e prepara t oda a equi pe ( i ncl ui ndo el enco) nos novos
espaos ut i l i zados. Out ro mot i vo para real i zao dos ensai os t cni cos a i mport nci a
da pr- programao das mesas de i l umi nao e t rei nament o de operadores de mesa e
de efei t os especi ai s ( que mui t as vezes so funci onri os dos prpri os t eat ros) .
3) Onde se realizam esses ensaios?
Os ensai os t cni cos geral ment e so real i zados nos prpri os l ocai s de apresent ao.
I sso se d devi do s caract erst i cas de produo de t eat ro no Brasi l . Sal as para
ext ensas t emporadas so escassas o que fora os grupos a est arem mudando de sal as
const ant ement e, o que por sua vez, acaba exi gi ndo const ant es adapt aes para pal cos
di ferenci ados. Essas adapt aes so real i zadas em curt os espaos de t empo, mui t as
vezes no mesmo di a da est ri a. Nesses casos, as mont agens de i l umi nao e cenri os
podem ocorrer pel a part e da manh e os ensai os de adapt ao ( t cni cos) na part e da
t arde, ant es das apresent aes.
4) Quem participa desses ensaios e quais as funes desses profissionais
nessa atividade?
Para que um bom ensai o t cni co possa ser real i zado e at i nj a os obj et i vos pri nci pai s:
si ncroni a de efei t os com o espet cul o e correo mi nuci osa da l uz, acredi t o na
i mport nci a da part i ci pao de t odo o conj unt o de profi ssi onai s envol vi dos na obra
( i ncl usi ve el enco) e, al m di sso, reforo a noo de que cada um t enha um
det ermi nado papel para que esse t rabal ho sej a di ret o, rpi do e efi caz. Vej amos ent o
como cada profi ssi onal deve se comport ar durant e os ensai os t cni cos:
- Di ret or: Responsvel pel o conj unt o vi sual da obra - comanda a movi ment ao dos
at ores e at ri zes e di al oga di ret ament e com os desi gners.

- Desi gner de l uz: Responsvel pel a mont agem e execuo da i l umi nao no
espet cul o ( operao) - comanda os el et ri ci st as e os operadores de mesa e efei t os -
di al oga di ret ament e com o di ret or. ( essas at ri bui es podem ser est endi das aos
cengrafos, maqui adores, adereci st as, sonopl ast as, i ndument ari st as, et c. ) .

- I l umi nador el et ri ci st a e operador de mesa e de efei t os - at endem s sol i ci t aes do
desi gner ( essas at ri bui es podem ser est endi das aos cenot cni cos, maqui ni st as,
camarei ras, operadores de som, aj udant es de cena, et c, cada qual remet endo- se aos
seus respect i vos responsvei s) .

- At ores a at ri zes - At endem s sol i ci t aes do di ret or - no devem opi nar durant e os
ensai os a menos que sej a i mpresci ndvel .

- Msi cos e maest ro - At endem s sol i ci t aes do di ret or - Geral ment e so convocados
aos ensai os t cni cos pel a i mport nci a desse el ement o nas mudanas de cenas.
5) Como so realizados os ensaios tcnicos?
Os ensai os t cni cos so real i zados aps a mont agem de cenri os e mont agem e
programao da i l umi nao. O di ret or pode se col ocar no cent ro da pl at i a onde t er
uma vi so ampl a dos t rabal hos. J os desi gners podem fi car um pouco mai s prxi mos
do pal co para mant erem cont at o di ret o com seus auxi l i ares e com a di reo ao mesmo
t empo. No caso da i l umi nao, doi s ou mai s el et ri ci st as aguardam nas coxi as e o
operador na mesa de l uz. Se houver efei t os de canho segui dor o profi ssi onal ou
profi ssi onai s responsvei s pel a operao t ambm devero est ar post os. I sso i ncl ui
t ambm out ros profi ssi onai s execut ores de di ferent es efei t os de cena.

A part i r da o di ret or comandar t odas as mudanas de cenas que possuam
cont rapart i da nas mudanas de l uz, i ncl usi ve l uzes de servi o e pl at i a. Uma a uma,
apenas as mudanas sero ensai adas e no o espet cul o t odo. I sso faci l i t a a
vi sual i zao e correo dos efei t os e mudanas t emporai s da l uz, al m de maxi mi zar o
t empo de ensai o. Quando houver necessi dade o di ret or ou o desi gner podem pausar a
qual quer moment o as aes que est o sendo real i zadas para que se dem as
correes necessri as que sero execut adas pel os profi ssi onai s de mont agem e
operao, cont i nuando- se l ogo em segui da do pont o de pausa.
Aps t odas as mudanas serem det al hadament e efet uadas, at o fi nal do espet cul o, o
di ret or poder passar um ensai o "corri do" de cena, ou sej a, t odo o espet cul o sem
pausas. Nesse caso t orna- se novament e bast ant e i nt eressant e a presena de t oda a
equi pe.

Mai s uma vez ai nda desej o l embrar que essa concepo de ensai o t cni co no regra,
mas apenas mi nha vi so part i cul ar de um processo de t rabal ho que consi dero
ext remament e i mport ant e para um bom desempenho do espet cul o.





















ALGUNS CUIDADOS NOS TRABALHOS DE MONTAGENS E
EXECUO DE ILUMINAO DE PALCO

O t rabal ho de mont agem e execuo de i l umi nao de pal co consi derado de
peri cul osi dade e, por essa razo, deve ser execut ado por profi ssi onai s qual i fi cados.
A peri cul osi dade nos t rabal hos de i l umi nao de pal co envol ve quest es rel at i vas
el et ri ci dade, peri go de al t ura e peri go de combust o ( em casos especi ai s) . Da a
ext rema i mport nci a de conheci ment os bsi cos de segurana nesses procedi ment os.

MEDI DAS BSI CAS DE PROTEO I NDI VI DUAL E COLETI VA
Al gumas medi das si mpl es de procedi ment os t cni cos e operaci onai s podem evi t ar
aci dent es e el evar os nvei s de segurana nos ambi ent es. Fal emos um pouco sobre
esses procedi ment os separadament e:

El et ri ci dade:

- Ut i l i zar fi os e cabos compat vei s com a pot nci a previ ament e est i mada.
- Ut i l i zar carga pot enci al compat vel com o ofereci ment o di sponvel pel a rede el t ri ca.
- Nunca enrol ar fi os que est ej am sob t enso el t ri ca ( cri ao de campos magnt i cos) .
- Trabal har nas mont agens el t ri cas com di sj unt ores pri nci pai s desl i gados.
- Nunca dei xar a fi ao est i cada, sob mat eri ai s combust vei s: t eci dos, acrl i cos,
madei ras, papel , et c.
- Nunca ut i l i zar fi ao sob superfci es mol hadas ( peri go de choque el t ri co) .
- Nunca ut i l i zar fi ao corrompi da.
- Nunca ut i l i zar pl ugs e t omadas i ncompat vei s com a pot nci a desej ada ou de bai xa
qual i dade.
- Sempre ut i l i zar a prot eo de di sj unt ores t ermo- magnt i cos em l i nha vi va.
- Nunca ut i l i zar equi pament os sem manut eno ou que est ej am com suas est rut uras
mecni cas e el t ri cas compromet i das.
- Nunca passar fi ao de al t a t enso sob cadei ras e mul t i des sem prot eo adequada
( vl i do apenas para espaos abert os - em ambi ent es fechados essa prt i ca proi bi da) .
Peri go de al t ura
- Ut i l i zar apenas escadas e pl at aformas em boas condi es.
- Ut i l i zar apenas escadas e pl at aformas que possua al t ura compat vel com os l ocai s de
t rabal ho e manusei o de equi pament os.
- Na ut i l i zao de escadas e pl at aformas que ofeream al gum t i po de movi ment o
vert i cal t rabal har sempre com equi pe de apoi o.
- Trabal har nas escadas sempre front al ment e aos equi pament os t endo como apoi o a
prpri a escada ( nunca dei xar o corpo sol t o) .
- Escadas e pl at aformas com rodas devem ser movi ment adas com cui dado e devagar.
- Na t ransfernci a de mat eri ai s e equi pament os para ci ma e para abai xo das escadas
aconsel hada a ut i l i zao de rol danas e cordas de sust ent ao.
- Trabal har sempre que possvel com ci nt os de segurana.
Peri go de combust o:
- A ut i l i zao de vel as, t ochas, fogos de art i fci o e out ros efei t os pi rot cni cos devem
segui r as normas est aduai s de segurana. proi bi da a ut i l i zao desses efei t os no
est ado de So Paul o sem est udo e consent i ment o prvi o do corpo de bombei ros.
- Sempre ut i l i zar ext i nt ores de CO2 para combat e ao fogo de ori gem el t ri ca ( peri go
de choque el t ri co) .
- Nunca t rabal har e armazenar subst nci as combust vei s e vol t ei s no i nt eri or dos
t eat ros e casas de espet cul os.
Al m desses cui dados deve- se t ambm saber que equi pament os de i l umi nao
t rabal ham com l mpadas de al t a pot nci a e al t a t emperat ura. O manuseament o dos
equi pament os no at o da correo de i l umi nao deve ser fei t o ut i l i zando- se l uvas
especi ai s que evi t am quei maduras.
Lmpadas vel has podem expl odi r, expl odi ndo as l ent es sob pal co ou pl at i a.
Os si st emas de sust ent ao de equi pament os ( varas e ganchos) devem ser
compat vei s com os pesos desses equi pament os.

Os Racks e cai xas de passagem devem sempre fi car l onge e prot egi dos da assi st nci a.
Fi os e cabos sobre o pal co devem ser presos com fi t as especi ai s para evi t ar t ropeos
de at ores, at ri zes, danari nos, et c.

Nas mont agens de i l umi nao i ndi cada a presena de doi s ou mai s t cni cos para
t rabal ho conj unt o ( programao de racks, operao de mesa, al ocao e correo de
equi pament os) .
No se deve ut i l i zar fi l t ros col ori dos de cel ofane ou out ro mat eri al col ori do nos
equi pament os. Os fi l t ros ( gel at i nas) so fabri cados para suport ar al t as t emperat uras.
Os fi l t ros j amai s devem fi car encost ados nas l ent es dos equi pament os ( peri go de
combust o)
Est e t ext o apenas um resumo/ rot ei ro para apl i cao de al guns procedi ment os.
Quant o mai s conpl exa for uma mont agem mai or os cui dados que devem ser
observados nos t rabal hos.
Caso voc t enha al guma dvi da quant o aos procedi ment os t cni cos, nunca arri sque.
Procure sempre al gum com compet nci a t cni ca para auxi l i a- l o. Quando voc arri sca
voc col oca em ri sco a sua vi da e a vi da dos seus semel hant es.


















SEGURANA NO TRABALHO - ASPECTOS TICOS

Um dos t emas que consi dero de mai or i mport nci a nos t rabal hos que se desenvol vem
na rea de i l umi nao de pal co o que di z respei t o s quest es de segurana, no seu
sent i do t cni co e aci ma de t udo no seu sent i do t i co.
A meu ver, esses doi s obj et os de est udo so i nseparvei s, post o que s possvel uma
at i t ude t i ca para com a segurana das vi das humanas envol vi das nos processos de
mont agem, execuo e apreci ao de obras de art e, se l evarmos em cont a que os
profi ssi onai s devem respei t ar consci ent ement e as normas que defi nem t ecni cament e
esses processos.
As l ei s e normas est abel eci das funci onam t ant o como suport es de procedi ment os
bsi cos que defi nem at i t udes por part e dos profi ssi onai s e pbl i co, como t ambm
agent es moderadores dos processos, coi bi ndo abusos que poderi am aument ar os
ri scos nos pal cos.
A t i ca na segurana pode ser defi ni da como "o respei t o vi da humana at ravs do
respei t o s normas que defi nem os processos de t rabal hos". Est amos fal ando aci ma de
t udo em amor ao prxi mo e a si mesmo e no de out ra coi sa. I nferi r aspect os t i cos
em concei t os t cni cos sempre causa um pouco de espant o na mai ori a dos
profi ssi onai s, mas como eu di sse ant eri orment e, acredi t o que esses concei t os sej am
i ndi scut i vel ment e i nseparvei s. Um no pode exi st i r sem o out ro.
Durant e a mi nha experi nci a profi ssi onal t enho deparado mui t as vezes com o que
chamo de "i nt ransi gnci a egost a e oport uni st a" nas rel aes de profi ssi onai s que
preferem, na mai ori a das vezes, afi rmar que o mai s i mport ant e que "o show
cont i nue" sem l evar em consi derao os ri scos envol vi dos. I sso na mi nha opi ni o
most ra uma "el egant e" fal t a de sensi bi l i dade para com os semel hant es e ao mesmo
t empo um t i po de descompromet i ment o t i co dos mai s peri gosos. A i nobservnci a das
l ei s e normas caract eri zada mui t as vezes sob o t t ul o de "urgnci a" nos processos de
t rabal ho no l eva em consi derao a "vi da" como sendo o pat ri mni o mai s i mport ant e
na nat ureza, mui t o aci ma mesmo do pat ri mni o cul t ural . No possvel acei t ar esse
t i po de at i t ude de pessoas que se col ocam mui t as vezes como guardi s e port a- vozes
da cul t ura moderna.
Ent endo que a at i t ude mai s adequada a ser t omada pel os profi ssi onai s quando se
vem envol vi dos em casos de desrespei t o s normas de segurana a de
pri mei rament e al ert ar os responsvei s para os ri scos e, em casos mai s sri os, onde a
"burri ce e t ei mosi a" persi st i rem, denunci ar aos rgos compet ent es as fal has
observadas. Essa at i t ude t em na mai ori a das vezes um desfecho amargo para o
denunci ant e, mas posso garant i r que um "out ro" desfecho pode ser mui t o mai s
amargo do que esse, poi s, no moment o em que um t rgi co aci dent e acont ece t odo
mundo quer t i rar o "corpo fora" e a ent o acaba "sobrando" sempre para o l ado "mai s
fraco" ou mai s "i rresponsvel ". Fora i sso, deve ser bast ant e t ri st e carregar o peso de
acont eci ment os t rgi cos que poderi am ser evi t ados.
Sei o quant o di fci l fazer a escol ha cert a, no s para os profi ssi onai s de i l umi nao
como para t odos os out ros que encaram probl emas desse t i po. Nenhuma escol ha que
envol va vi das humanas fci l , mas assi m que deve ser. So nesses moment os que
podemos comprovar o nosso compromet i ment o com a vi da e i sso bast a.



ESTUDO DOS PROJETOS DE CENOGRAFIA
A art e da i l umi nao no pode ser consi derada como expresso sol i t ri a sobre os
pal cos. A l uz possui uma part i ci pao fundament al na vi sual i dade dos el ement os
cni cos, porm se o art i st a da l uz no l evar em consi derao os demai s el ement os
expressi vos que compe esse t odo corre o ri sco de desarmoni zar o encont ro est t i co
ent re el es. I sso se t orna compromet edor para o espet cul o como um t odo,
prej udi cando assi m os obj et i vos fi nai s da di reo.
Para um mel hor aprovei t ament o da l uz no conj unt o com a cenografi a podemos real i zar
um pequeno est udo prvi o que i r col aborar nas rel aes est t i cas e, at mesmo
t cni cas dos el ement os da l uz e da cenografi a. cl aro que esse est udo pode abranger
um l eque bast ant e grande de det al hes, mas coment arei aqui apenas t rs que acredi t o
serem os mai s i mport ant es:
A) Levantamento de modelos, escalas e de posicionamento dos elementos
cenogrficos.
As grandezas escal ares e de posi ci onament o dos el ement os cenogrfi cos das cenas e
seus movi ment os espaci ai s e di mensi onai s durant e os espet cul os preci sam ser
conheci dos e est udados a fi m de que no proj et o de i l umi nao essas mudanas ou
mut aes possam ser det al hadament e expl i ci t adas. Al m di sso, esse conheci ment o a
base fundament al para est udos do comport ament o da l uz na t ri di mensi onal i dade e se
const i t ui num passo bast ant e i mport ant e em di reo const ruo de t odas as
est rut uras que surgi ro na composi o da vi sual i dade. A quant i dade e os t i pos de
equi pament os ut i l i zados nos efei t os de i l umi nao sobre cenri os conheci dos como
wal l s e nas zonas de gerai s, banhos ( washes) e efei t os l umi nosos em geral t ambm
dependem di ret ament e desses conheci ment os.
B) Levantamento da existncia de bloqueios de iluminao pelos elementos
cenogrficos
Quando um det ermi nado el ement o cenogrfi co provoca uma zona de obscureci ment o
da l uz em cert a regi o do espao cni co provocando sombras em l ocai s que, de acordo
com os concei t os est t i cos desej ados deveri am est ar i l umi nados, surge a necessi dade
de compl ement ar esses espaos com l uzes compl ement ares, consegui das at ravs da
soma de est rut uras e equi pament os nessa regi o. O bl oquei o da i l umi nao
geral ment e causado pel a i nt erfernci a mat eri al dos cenri os e os ngul os de
i ncl i nao e i nci dnci a das l uzes sobre o pal co.
O est udo das est rut uras cenogrfi cas e suas rel aes com a cri ao de sombras sobre
o pal co i mport am na medi da em que fornecem el ement os cri at i vos de composi o
t ri di mensi onal da l uz
Os bl oquei os de i l umi nao t ambm podem ser requeri dos pel a i l umi nao que busca
det ermi nado efei t o vi sual Aprovei t ando- se das est rut uras cenogrfi cas possvel cri ar
efei t os com a l uz e aument ar a i l uso da perspect i va, desequi l i brar a vi sual i dade da
cena, operar efei t os de posi ci onament o da l uz sol ar mudando as i nformaes do
t empo, cri ar efei t os de movi ment ao cenogrfi ca at ravs da movi ment ao da l uz,
et c.

C) Estudo das cores utilizadas nos elementos cenogrficos
Luzes col ori das sobre superfci es pi gment adas cri am t ercei ros cromat i smos. Com i sso
possvel cri ar di ferent es ambi ent es e "cl i mas" psi col gi cos at ravs das mudanas
cromt i cas sobre os cenri os. O est udo da pi gment ao e t ext ura cenogrfi ca permi t e
aos desi gners de i l umi nao auferi r os cromat i smos resul t ant es dessas mi st uras ent re
si st emas adi t i vo e subt rat i vo da cor ( 1) . Quando no exi st e l evant ament o apropri ado
das qual i dades cromt i cas dos cenri os, fi guri nos, et c, ou sej a, dos el ement os das
cenas, a i l umi nao pode "mat ar" o produt o fi nal , desvi ar as cores propost as para t ons
que no sej am apropri ados para sugeri r det ermi nados nuances psi col gi cos, si mbl i cos
ou expressi vos.
Essa "mat ri a" que a l uz, t em comport ament os di ferent es das t i nt as ut i l i zadas pel os
pi nt ores, ou sej a, dos pi gment os. No pal co, as est rut uras, cenri os, fi guri nos,
acessri os, el ement os, at ores e at ri zes, suas maqui agens, et c, formam o suport e no
qual essa out ra "t i nt a" apl i cada por esses out ros "pi nci s". Quando nesses suport es
so ut i l i zadas pi gment aes com vari ao do branco, a l uz col ori da t i nge- os, como nos
suport es da pi nt ura, cuj o acabament o ser o da pi gment ao sobre a t el a. Quando
esses suport es so pi gment ados com vari aes cromt i cas, ou sej a, possuem
col orao, a l uz surge como produt ora do processo de vel at ura. a que ent ra o
conheci ment o e experi nci a do art i st a- i l umi nador. Mi st uras vel adas produzem
necessari ament e t ercei ros cromat i smos. Uma l uz magent a sobre pi gment ao
amarel ada resul t a em vari aes de vermel ho; l uzes amarel as sobre pi gment ao azul
t ambm resul t aro em vari aes do vermel ho, j uma l uz vermel ha sobre um fundo
ci ano, escurecer sobre manei ra o obj et o, t endendo- o ao ci nza escuro, e assi m por
di ant e. I sso se d porque os si st emas adi t i vos e subt rat i vos i nt eragem ent re si
formando padres compl ement ares.
At ual ment e os desi gners de i l umi nao podem cont ar com ferrament as di gi t ai s, mui t as
del as grat ui t as e di sponi bi l i zadas na i nt ernet , para fazer suas experi nci as com cores-
l uz sobre cores- pi gment o, ou sej a: est udo prvi o das resul t ant es ( t ercei ros
cromat i smos) . Essas ferrament as faci l i t am bast ant e a escol ha da cor "corret a" sobre
det ermi nado el ement o pi gment ado.
Para t ermi nar gost ari a de i ndi car as reuni es t cni cas como i mport ant e procedi ment o
de i nt erao ent re profi ssi onai s de expresso vi sual de um espet cul o. Soment e
at ravs da i nt erao, part i ci pao e da comuni cao const ant es ent re esses
profi ssi onai s possvel a cri ao harmni ca da vi sual i dade de um espet cul o.
( 1) O sist ema adit ivo aquele da cor- luz cuj os mat izes primrios so: azul, verde e vermelho ( t ambm conhecido
com RGB - Red, Green, Blue) .
O sist ema subt rat ivo aquele da cor- pigment o cuj os mat izes primrios so: ciano, magent a e amarelo com incluso
do pret o- carvo para equilbrio de sat urao e luminosidade. Tambm conhecido com CMYK ( Ciano Magent a, Yellow
and Black) .












HISTRIA DA ILUMINAO - RESUMO
Primrdios do teatro ocidental
- No t eat ro grego e romano, a i l umi nao excl usi vament e nat ural .
- Os espet cul os i ni ci avam- se com o nascer do sol e as vezes avanavam a noi t e.
- Vi t rvi o ( sc. I a. C. ou d. C) al ert ava para que a const ruo dos t eat ros se desse em
l ugares sal ubres, l onge de pnt anos, com boa vent i l ao, ori ent ao dos vent os e com
l uz sol ar abundant e.
A idade mdia
- Pri mei rament e os dramas l i t rgi cos desenvol vi am- se nas i grej as e a i l umi nao era
favoreci da pel os vi t rai s.
- Post eri orment e, quando os dramas passaram t ambm para os adros, praas
pbl i cas, runas de t eat ros romanos, t avol agens. A l uz sol ar novament e foi a pri nci pal
i l umi nao.
- Out ras represent aes, como comdi as sat ri cas, apresent aes ci rcences, que eram
execut adas em t avernas e cast el os, eram i l umi nadas com t ochas e archot es.

O teatro na renascena
- A part i r do sc. XVI o t eat ro passou a ser represent ado t ambm dent ro de espaos
fechados.
- Os t eat ros possuam ampl as j anel as para ent rada de i l umi nao sol ar, que eram
abert as nas apresent aes vespert i nas
- Nas apresent aes not urnas mui t as vel as garant i am precari ament e a vi si bi l i dade.
- A vel a, i nveno dos fenci os, foi durant e mui t o t empo a ni ca i l umi nao que os
t eat ros possuam.
Os candelabros
- Os candel abros foram ut i l i zados durant e os scul os XVI I e XVI I I .
- Eram enormes e i l umi navam t ant o o pal co como a pl at i a.
- Os encenadores ai nda no conheci am a i l umi nao como l i nguagem e as pessoas que
freqent avam os t eat ros, mui t as vezes, i am para serem observadas e no para
observar.
O teatro Elisabetano
- Os t eat ros da poca t i nham doi s t i pos bsi cos de arqui t et ura: ci rcul ar ou pol i gonal .
- O espao cent ral era sem cobert ura, onde fi ca a ral . Quem podi a pagar mai s caro
fi cava nos bal ces, de forma semi ci rcul ar. O espao cni co avanava no espao vazi o.
- A part e ant eri or do t abl ado fi cava descobert a e a part e post eri or t i nha um t et o
apoi ado em col unas. Toda i l umi nao era sol ar, porm para se desi gnar a noi t e, os
at ores ent ravam muni dos de t ochas e vel as acesas.
Primeiros experimentos
- No i nci o do sc. XVI I I foram fei t os al guns experi ment os ut i l i zando- se sebo na
fabri cao de vel as, porm t al experi nci a acabou no dando cert o t endo em vi st a o
mal chei ro exal ado e o probl ema de i rri t ao nos ol hos.
A era dos lampies
- Em 1783, Ami Argand cri a um t i po de l ampi o a l eo menos bruxul eant e, os famosos
l ampi es Argand.
- Em segui da vei o o l ampi o Ast ral francs e o t i po cri ado por Bernard Carcel ,
produzi ndo uma l uz mai s const ant e
A era dos lampies II
- Em t odos os casos, os l ampi es eram bast ant e i nconveni ent es, suj avam o t et o, as
cort i nas e os est ofados e ai nda podi am pi ngar got as de azei t e na cabea dos art i st as e
do pbl i co.
- Nos EUA usava- se o l eo de bal ei a, na Europa experi ment ou- se o col za ( ext rado de
um t i po de nabo) e o canfeno, t erebent i na dest i l ada.
- Em segui da, vei o o querosene que al m de produzi r mui t a ful i gem e cal or, quei mava
mui t o combust vel .
Ainda no sc. XVIII
- Em 1719 a Comdi a Francesa ut i l i zava 268 vel as de sebo para i l umi nar a sal a, pal co
e demai s dependnci as.
- Havi a equi pes encarregadas de acompanhament o para manut eno dos candel abros
nos ent reat os.
- Havi a o peri go const ant e dos i ncndi os e a i l umi nao, al m de fraca e bruxul eant e,
no podi a ser cont rol ada.
Onde colocar a luz?
- Nessa poca ( fi nal do sc. XVI I I ) , paral el ament e pesqui sa de font es combust vei s,
i ni ci ou- se t ambm a preocupao com a posi o das font es de l uz.
- Pri mei ras t ent at i vas de ocul t ar as font es de l uz.
- Pri mei ras noes de ri bal t a, arandel as, cont ra- l uzes e l uzes l at erai s.
- Ai nda nessa poca as ni cas font es eram: vel as de cera e sebo, l ampi es de azei t e
ou querosene, que produzi am i l umi nao i nst vel , de di fci l cont rol e, sem di reo,
foco, ext i no gradat i va e out ros recursos encont rados at ual ment e.
Curiosidades histricas
- No sc. XVI Sebast i ano Serl i o e Leone di Somi est udaram a i l umi nao cni ca ai nda
que part i ndo de recursos precri os, no l i vro Di al oghi i n Mat eri a di Rappresent azi oni
Sceni che, descrevem o uso de t ochas at rs de vi dros com gua col ori da para obt eno
de efei t os, al m de garrafas e vi dros col ori dos de vi t rai s para fi ns de col orao,
usavam- se, t ambm, obj et os met l i cos ( baci as e bandej as) como superfci es
refl et oras.

O expectador o centro do mundo
- Leone di Somi t ambm se preocupou em reduzi r a quant i dade de i l umi nao na
pl at i a.
- Angel o I ngegneri no sc. XVI , cont emporneo de Pal l adi o, t ent ou o escureci ment o
compl et o da pl at i a, porm sem xi t o.
- O pbl i co queri a ser vi st o e ver out ras pessoas.
- Davi d Garri ck em 1765 sugeri u que se ret i rassem as font es vi svei s do pal co.
Preferi ndo as l uzes de ri bal t a, l at erai s e i l umi nao vi nda de ci ma.
Na era do gs
- Nas ruas de Londres o gs comea a ser ut i l i zado a part i r de 1807.
- Em Pari s a part i r de 1819.
- Na i l umi nao domst i ca a part i r de 1840 ( na Europa) e depoi s da guerra ci vi l nos
EUA.
- Nos t eat ros empregado de forma general i zada a part i r de 1850.
- A pri mei ra adapt ao bem sucedi da em 1803 no Lyceum Theat re de Londres
real i zada por um al emo chamado Frederi ck Wi nsor.
- As pri mei ras mesas de cont rol e apareceram em Londres e no Bost on Theat re nos
EUA.
As vantagens do gs
- Luz mai s i nt ensa ( um candel abro a gs equi val i a a doze vel as) .
- Regul agem de i nt ensi dade.
- Mai or est abi l i dade nos fachos.
- Ni t i dez nas respost as.
- Cont rol e cent ral i zado.
- Novas di sposi es de font es de l uz.
- Efei t os i ndi vi dual i zados para i sol ar cenas e cri ar zonas de at eno.
As desvantagens do gs
- Chei ro desagradvel .
- Produzi a sonol nci a ( i nt oxi cao) .
- Produzi a mui t a ful i gem exi gi ndo const ant e l i mpeza de paredes, t et os e cort i nas.
- O gs era manufat urado pel o prpri o t eat ro ( cust os enormes) .
- Peri go de expl oso e i ncndi os ( segurana) .
- Obri gat ri o a presena de fi scai s de fogo.
- Os i ncndi os eram comuns.
A luz eltrica
- Em 1879 Edson fabri ca a pri mei ra l mpada de i ncandescnci a com fi l ament o de
carbono permi t i ndo a general i zao do uso da el et ri ci dade nos t eat ros.
- At o fi nal do sc XI X a l uz el t ri ca j havi a se t ornado comum nos grandes t eat ros.
- Pri mei ras i nst al aes el t ri cas em pal co i t al i ano ut i l i zavam l uzes de ri bal t a,
gambi arras ( Luzes de ci ma) e l at erai s.
Das trevas para a luz
- Em 1876, pel a pri mei ra vez, durant e a represent ao de suas peras em Bayreut h,
Ri chard Wagner, ( 1813 - 1833) mergul ha a sal a no escuro.
- Essa medi da pouco a pouco adot ada na I ngl at erra, na Frana e no rest ant e dos
t eat ros europeus.
- Perda da consci nci a da real i dade que rodei a o expect ador. Est ado parci al de
hi pnot i smo.
- A t cni ca de i l umi nao devi a respei t ar e servi r s est rut uras e aos obj et i vos da
cena.
- O t eat ro dei xa de ser o i menso sal o da soci edade burguesa.
Uma nova esttica atravs da luz
- Separao nt i da ent re pal co e pl at i a.
- Part i ci pao da l uz enquant o forma part i cul ar do ol har.
- Sugere i mpresses, revel a a mat eri al i dade e o si gni fi cado das coi sas capt ando- as nas
suas 3 di menses.
- A i l umi nao i nt egra- se cenografi a confi gurando uma ni ca represent ao da
real i dade.
Novas descobertas
- Em 1902 o cengrafo Mari ano Fort uny desenvol ve na Al emanha o "Kuppel hori zont "
um ant epassado do ci cl orama.
- O ci cl orama t rouxe al t ura cena, modi fi cou a arqui t et ura do cenri o e cri ou sensao
de i nfi ni t o.
- Fort uny t ambm desenvol ve si st emas de adapt ao de col orao da l uz.
- A l uz el t ri ca fez com que t oda a est rut ura t eat ral mudasse radi cal ment e.
Mudanas radicais
- A l uz el t ri ca provocou mudanas no concei t o de cenografi a, fi guri no, al t erando o
aspect o vi sual do espet cul o.
- O cenri o pi ct ri co subst i t udo pel o cenri o const rudo ( obj et os reai s, port as,
mvei s, paredes, et c) .
- O cenri o t orna- se uma real i dade t ri di mensi onal .
- Surgem os spot l i ght s, com suas l ent es ( vant agens de focagem) , obt uradores ( aj ust es
de abert ura) , i nst al ao di st nci a, di reci onament o preci so, regul agem de posi o fi xa
ou mvel , faci l i dade para capt ar o obj et o de qual quer ngul o, suport e para fi l t ros
col ori dos.
Mesas de controle
- Mesas de t ornei ras para i l umi nao a gs.
- Mesas com cont rol e de al avanca para i merso em sol uo sal i na.
- Mesas de cont rol e com resi st ores de mol a.
- Mesas anal gi cas com pl acas t ransi st ori zadas.
- Mesas di gi t ai s - chi ps de comput adores.
9DOPLU 3HUH]

PREPARAO DE MATERIAIS DE CONCEITUAO DA
CRIAO DA ILUMINAO

Quando observamos o i nt ri ncado j ogo do processo de cri ao de i l umi nao de um
espet cul o, com t odas as preocupaes subj acent es acarret adas pel o desenvol vi ment o
de uma art e que se est abel ece pot i ca e formal ment e em paral el o e em conj unt o com
out ras, t orna- se evi dent e o t rabal ho de concei t uao das descobert as, i nsi ght s e
resul t ados de pesqui sas, poi s a comuni cao ent re art i st as que const roem
conj unt ament e a real i dade vi sual de um espet cul o que faz com que os
desdobrament os cri at i vos de uns respei t em as exi gnci as dos out ros.
Uma das formas encont radas por profi ssi onai s para desenvol ver proj et os art st i cos que
no i nt erfi ram negat i vament e sobre os proj et os paral el os e i nt egrados de cri ao de
seus pares, so as t rocas de i nformao de t ext os e esboos cont endo i di as e i deai s
do que se pret ende at ravs das escol has em j ogo.
Esses t ext os, esboos em desenhos, sons, i magens, smbol os ou out ras formas de
mdi a, carregam subj et i vament e as "i magens" pot i cas que possi bi l i t aro um mai or
"ent endi ment o" das quest es sensvei s envol vi das na vi sual i dade e di reci onament o das
cenas, coreografi as, et c.
Ao deci frarem essas "i nt enes" cri at i vas uns dos out ros os desi gners envol vi dos no
processo de formul ao e const ruo da vi sual i dade, sonori zao, di reci onament o e
out ras que por vent ura possam est ar l i gadas aos processos de formao da
cont ext ual i zao das part es e do t odo da obra, i dent i fi cam suas nuances e
est abel ecem l i mi t es apropri ados nos espaos de i nt erfernci a.
Al m do mai s, os mat eri ai s de concei t uao fornecem ami de el ement os t cni cos
subj acent es s cri ae, o que faci l i t a t ambm as consi deraes de t omadas de
deci ses t cni cas i nt eri ores de cada mani fest ao expressi va, ou sej a, fornecem
i ndci os mui t as vezes preci sos de: est rut uras, equi pament os, espaos e al t eraes de
comport ament os cri ados a part i r de el ement os da t cni ca.
Mesmo os t ext os em prosa, versos, pal avras sol t as, smbol os grfi cos, et c podem
i nduzi r "i nsi ght s" cri at i vos que at ent o j azi am em camadas mai s profundas da ment e
e sensi bi l i dade do art i st a, despert ando concei t os rel aci onados ao t odo da obra.

No que t ange preparao de mat eri ai s de concei t uao rel at i vos i l umi nao de
espet cul os, at ual ment e os desi gners t m em suas mos um l eque bast ant e vari ado.
Al m dos desenhos de esboos, col agens, desenhos est i l i zados, t ext os cri at i vos,
poesi as, si nai s, smbol os, sons, pode- se mat eri al i zar i di as ut i l i zando- se ferrament as
di gi t ai s para cri ao de i magens bi di mensi onai s, t ri di mensi onai s, si mul aes,
ani maes, enfi m, t udo o que as novas t ecnol ogi as permi t em, i ncl udos a t ambm as
faci l i dades de t rocas desses mat eri as pel a rede mundi al de comput adores.
Esses mat eri ai s mui t as vezes podem vi r acompanhados de refernci as secundri as,
t ai s como sons, smbol os, si nai s, t ext os, esquemas de di reo, de forma, de val ores,
et c. conferi ndo aos desi gners opes ext remament e vari adas e ri cas na amost ragem
de suas i di as, da a i mport nci a desses exercci os de mat eri al i zao dessas i di as em
suport es vari ados. Ao vi sual i zarmos uma i di a t razemos a sua si nt omt i ca para um
uni verso mai s abrangent e e ao mesmo t empo mai s ri co do uni verso da i nformao.










































COMO CONSEGUIR EFEITOS FURTA-COR COM
ILUMINAO CONVENCIONAL

Essa di ca vai para quem gost a de t rabal har com i l umi nao e ao mesmo t empo bot ar a
mo na "massa" - fazer acont ecer com as prpri as mos.

Todo mundo que t rabal ha com i l umi nao sabe que sempre haver al gumas sobras de
fi l t ros ( gel at i nas) durant e um proj et o ou uma mont agem.
Eu nunca descart ei esses mat eri ai s, mesmo quando no sabi a o que fazer com el es.
Essas l mi nas col ori das sempre me fasci naram e sempre achei que el as poderi am em
al gum moment o ser t ei s para cri ao de al gum efei t o.
A vi da passa, ganhamos experi nci a, aprendemos com vel hos mest res, fazemos al guns
cursos e, quando menos esperamos, acabamos por descobri r manei ras novas de fazer
as coi sas, e uma dessas coi sas que aprendi com os mai s "vel hos" foi cri ar efei t os com
sobras de fi l t ros ( gel at i nas) .
Vamos l ent o - vamos aprender a cri ar um efei t o furt a- cor com essas graci nhas que
no devem i r para o l i xo. mas vej amos pri mei rament e o que si gni fi ca furt a- cor:
Segundo al guns di ci onri os um adj et i vo que quer di zer "aqui l o que apresent a cor
vari ada, conforme a proj eco da l uz",
Ou sej a, vamos cri ar um efei t o de cores vari adas, que post eri orment e poder ser
ut i l i zado dent ro de uma est t i ca qual quer.
Pri mei ro passo:
Para que possamos consegui r um efei t o cl aro de mi st ura de cores, vamos ut i l i zar um
equi pament o bast ant e comum nos t eat ros e est di os - o famoso pl ano- convexo, ou
PC, como gost am de cham- l o. Porm, vamos t i rar a sua l ent e. i sso mesmo, vamos
t i rar a sua l ent e para que a proj eo do efei t o sej a a mel hor possvel . mas no
esquea, t i re a l ent e com cui dado e guarde num l ocal apropri ado, de prefernci a
embrul hada num pano maci o e seco.
Ant es de t udo, pegue uma l mi na i nt erna do port a- fi l t ros do pl ano- convexo e desenhe
suas arest as ext ernas e o furo i nt erno, sobre uma fol ha de papel , como na fi gura
abai xo:

I sso l he servi r para o segundo pesso:
Recort e em t i ras das sobras col ori das de gel at i nas l evando em consi derao o t amanho
do port a- fi l t ros desenhado no papel :

Tercei t o passo:
Col oque as t i ras recort adas no port a- fi l t ros do equi pament o, nunca esquecendo que
esses port a- fi l t ros possuem duas part es - uma i nt erna e a out ra ext erna. A part e
i nt erna aj uda a seguras as t i ras sem que el as se sol t em durant e o manusei o. Vej a
abai xo:

Agora col oque o port a- fi l t ros no equi pament o pl ano- convexo "sem l ent e" e
experi ment e o resul t ado. Vej a uma si mul ao desse efei t o:

Bem, espero que voc nunca mai s j ogue fora seus rest os de gel at i nas. Al m de no
suj ar o mei o- ambi ent e voc poder fazer efei t os mui t o l egai s. Da prxi ma vez vou t e
ensi nar a fazer vi t rai s col ori dos com essas sobras.






COMO CONSEGUIR EFEITOS DE VITRALCOM
ILUMINAO CONVENCIONAL

Ns j havamos vi st o numa di ca ant eri or, como preparar os rest os de fi l t ros
( gel at i nas) para cri ao de um efei t o furt a- cor.
Vamos avanar um pouqui nho mai s e aprender como ut i l i zar esses rest os para fazer
efei t os de vi t ral com equi pament o convenci onal . Aprendi esse fei t o a al guns anos at rs
com o mest re Yacov Hilel, que al m de grande di ret or um excel ent e i l umi nador.
Obri gado Yacov!
Para que possamos consegui r um efei t o cl aro de vi t ral , vamos ut i l i zar um equi pament o
bast ant e comum nos t eat ros e est di os - o famoso pl ano- convexo, ou PC, como
gost am de cham- l o. Porm, vamos t i rar a sua l ent e. i sso mesmo, vamos t i rar a sua
l ent e para que a proj eo do efei t o sej a a mel hor possvel . mas no esquea, t i re a
l ent e com cui dado e guarde num l ocal apropri ado, de prefernci a embrul hada num
pano maci o e seco.
Ant es de t udo, pegue uma l mi na i nt erna do port a- fi l t ros do pl ano- convexo e desenhe
suas arest as ext ernas e o furo i nt erno, sobre uma fol ha de papel , como na fi gura
abai xo:






Ent o t eremos o segui nt e:

Fei t o i sso, desenhe um vi t ral si mpl es, poi s ser a pri mei ra vez que voc far o
t rabal ho, no compl i que, dei xe cri aes mai s compl exas para depoi s, quando voc
t i ver adqui ri do mai s prt i ca. Deve fi car mai s ou menos assi m:

Agora com uma canet a hi drocor, posi ci one os pedaos de gel at i nas sobre o papel e
desenhe as part es que sero mont adas post eri orment e. Recort e os fi l t ros e dei xe ent re
el es mai s ou menos um mi l met ro de espao. Depoi s di sso, col e os fi l t ros no papel
ut i l i zando durex dobradi nho, encai xando- os nos recort es como na fi gura abai xo:

Depoi s de t udo col ado, o resul t ado dever fi car pareci do com i sso:

Agora ns vamos fazer mi nhoqui nhas de durepox ( massa epxi ) de mai s ou menos 2
mi l met ros de espessura. Vej a abai xo:

Em segui da, col ocamos as mi nhoqui nhas nos espaos ent re os fi l t ros e em t oda a
l at eral , amassando- as com a pont a dos dedos, at que el as encai xem os fi l t ros por
ci ma e por bai xo. Vej a a fi gura:

Espere secar mai s ou menos umas 24 horas. Depoi s di sso, ret i re com mui t o cui dado as
fi t as adesi vas que grudaram o papel com o desenho nos fi l t ros e o durepox que grudou
no papel . Ti re a l ent e do equi pament o, no v esquecer de t i rar a l ent e, e col oque o
vi t ral ent re o equi pament o e apenas o port a- fi l t ro mai or. Most ro abai xo uma si mul ao
do efei t o pront o.

Esse efei t o fi ca mui t o boni t o quando queremos const rui r banhos ( washes) no
ci cl orama, sobre cenri os ou no l i nl i o branco, mas voc que deci di r como mel hor
ut i l i z- l o nas suas cri aes.
Voc t ambm j sabe, se t i ver al guma dvi da, mande um e- mai l .


CRIANDO BARNDOORS COM CHAPAS DE OFF-SET

Todo mundo gost ari a de t er di sposi o os mel hores equi pament os no moment os de
mont ar a i l umi nao de um espet cul o, porm, na prt i ca, sabemos que mui t o poucos
i l umi nadores conseguem real i zar esse sonho, pri ci pal ment e o profi ssi onal de pequenas
companhi as.
Fora i sso, com excesso dos grandes t eat ros brasi l ei ros, a mai ori a cont a com poucos
recursos de equi pament os e est rut uras, al guns i ncl usi ve no possuem nem
equi pament os, que so al ugados pel as companhi as quando chegam ao l ocal .
Cl aro que esse t i po de coi sa i nt erfere mui t o na qual i dade da execuo do proj et o, mas
o que se h de fazer? Temos que encarar a real i dade e buscar al t ernat i vas, cont ant o
que essas "al t ernat i vas" no col oquem a vi da de ni ngum em ri sco.
Um dos efei t os mui t o comuns a cri ao de corredores e recort es em cenri os ou
out ro el ement o da cena. Os recort es mai s apropri ados para efei t os de corredores so
geral ment e fei t os com as facas dos el i psoi dai s e nos cenri os, com equi pament os
i ncrement ados com barndoors, t ambm conheci dos no Brasi l como bandoors ou
bandei ras.
A pal avra de ori gem i ngl esa "BARNDOOR" o nome que os ameri canos do s
port ei ras dos est bul os. Na i l umi nao si gni fi ca que com esse acessri o podemos abri r
e fechar a passagem da l uz, recort ando a i l umi nao proj et ada pel a l ent e.
Vamos ver ent o como que podemos fazer barndoors com mat eri al al t ernat i vo:
Ut i l i zaremos os rest os de chapas de off- set que as grfi cas reci cl am. El as so de
al umni o e mui t o resi st ent es ao cal or, mas t ambm mui t o cort ant es, por i sso t emos
que t er o mai or cui dado no seu manusei o, de prefernci a t rabal hamos com l uvas
grossas para a prot eo das mos. Pea nas grfi cas al gumas fol has desse mat eri al .
Eu nunca t i ve probl ema para consegu- l as, embora at ual ment e as grfi cas mai s
modernas no ut i l i zem mai s esse t i po de t ecnol ogi a. Mai s fci l consegui r nas pequenas
grfi cas art esanai s.
Voc vai preci sar t ambm de uma t esoura de met al , de prefernci a aquel a vel hi nha
que no est mai s cort ando o papel di rei t i nho. Com el a, cort e uma t i ra de mai s ou
menos 8 cm da chapa de off- set , como na fi gura abai xo:

Em segui da, cort e as pont as, desenhando um barndoor

Observe a posi o da t esoura:




Vej a como fi cou. Seu acessri o est pront o. Para cada equi pament o voc cort ar duas
peas dei xando sempre o l ado mai s di fuso da pl aca para o l ado de dent ro, poi s as
pl acas possuem um l ado mai s bri l hant e que deve fi car de fora quando col ocada no
equi pament o. Voc vai fazer uma dobri nha l ongi t udi nal na part e menor da aba, para
encai xar por dent ro do port a- fi l t ros do equi pament o.


Vamos aqui most ar a ut i l i zao de um barndoor num pc de 500 wat t s, ut i l i zando seu
port a- fi l t ros para mant er os barndoors presos ao equi pament o.

Vej a como deve fi car o posi ci onament o dos barndoors no equi pament o. Rel embrando:
as part es mai s bri l hant es da chapa devem fi car para o l ado de fora. Voc pode
i ncl usi ve pi nt ar essas chapas por dent ro e por fora com t i nt a aut omot i va, na cor pret o-
fosco. i sso faz com que o efei t o sej a mai s perfei t o e dei xa seu equi pament o mai s
boni t o. E voc pode t ambm fazer barndoors para recort es hori zont ai s, posi ci onando-
os sobre e abai xo do port a- fi l t ros.

Observe em segui da como os barndoors cri aram um recort e na l uz. Se voc qui ser
cri ar efei t os de recort es para composi o de gerai s, pode ut i l i zar equi pament os pl ano-
convexo com barndoors e fi l t ros di fusores.


Voc t ambm j sabe, se t i ver al guma dvi da, mande um e- mai l .

























UTILIZANDO BAMBOLINAS PARA RECORTES DE LUZ

Essa di ca pret ende demonst rar de forma bast ant e si mpl i fi cada como podemos ut i l i zar
as bambol i nas para o aj ust e da i l umi nao.
Segundo o gl ossri o de t ermos t cni cos de i l umi nao de J. C. Serroni ( Espao
Cenogrfi co) , A bambol i na uma:
"faixa de pano, normalmente preta, que, seguida de uma srie de
outras situadas no interior da caixa cnica de um palco italiano, se une
aos bastidores ou pernas, para completar o contorno do espao cnico
(mascaramento da cena). So as bambolinas que fazem o acabamento
na parte superior do palco, no permitindo que sejam visveis para a
platia as varas de luz e demais equipamentos".
Poi s bem, so essas graci nhas que t ambm nos auxi l i am no moment o de recort ar uma
l uz, pri nci pal ment e as cont ra- l uzes, quando essas t ei mam em ofuscar os ol hos do
pbl i co, ou por out ros mot i vos est t i cos, t al como a defi ni o de uma rea l umi nosa
si mt ri ca sobre o pal co at ravs de um recort e da l uz.
Abai xo t emos um exempl o de um cont ra- l uz vermel ho que se espal ha pel o pal co,
podendo i ncl usi ve afuscar a pl at i a:

Agora, a mesma l uz, porm com um recort e fei t o por uma bambol i na no cont ra- l uz
vermel ho:

Not e aci ma que a bambol i na no recort ou a proj eo de gobo, exat ament e porque o
el i psoi dal ut i l i zado est numa vara de l uz com ngul o de i nci dnci a e de i ncl i nao
di ferent e das cont ra- l uzes vermel has.

Mui t as vezes ut i l i zando as bambol i nas como corret i vo de i l umi nao ganhamos t empo
e consegui mos real ment e um recort e perfei t o. Mas l embre- se bem, i sso funci ona
mel hor nos cont ra- l uzes. Recort es de l uzes front ai s com bambol i nas podem no dar
bons resul t ados, pri nci pal ment e porque as prpri as bambol i nas i ro aparecer nas
cenas.





















CRIANDO MSCARAS COM CHAPAS DE OFF SET OU
CINEFOIL

Nessa di ca quero most rar para voc como cri ar efei t os de proj eo de i magens at ravs
da ut i l i zao de mscaras.
Vamos cri ar uma proj eo de j anel a com chapas de off- set ou ci nefoi l ut i l i zando um
equi pament o pl ano- convexo.
Para comear, col oque o port a- fi l t ros do equi pament o sobre a chapa de off- set ou
ci nefoi l e ri sque as arest as ext ernas e i nt ernas - confi ra nas i magens abai xo:




Fei t o i sso, faa um desenho da proj eo desej ada no cent ro da rea i nt erna, por onde
i ro passar os rai os de i nci dnci a da l uz:



Ut i l i zando um est i l et e, recort e o desenho da proj eo apert ando a l mi na sobre a
chapa. Ut i l i ze abai xo da chapa de off- set ou ci nefoi l uma superfci e mai s maci a, por
exempl o: j ornai s vel hos dobrados. I sso i r faci l i t ar seu t rabal ho. Faa devagar e com
cui dado, poi s quant o mai s perfei t o forem os cort es, mai s qual i dade t ero as i magens
proj et adas:







Vej a como dever fi car o recort e da j anel a:



Num segundo passo, recort e as arest as ext ernas para post eri or encai xe no port a- fi l t ros
do equi pament o:













Sempre que ut i l i zarmos equi pament os pl ano- convexo ou fresnel para esses efei t os,
devemos ret i rar a l ent e, poi s dessa forma as i magens proj et adas sero mai s reai s:




Col oque agora a chapa recort ada e fi xada no port a- fi l t ros no equi pament o:






Vej a nas fi guras abai xo uma si mul ao do efei t o produzi do pel a mscara com
equi pament o em cont ra- l uz e fi l t ro azul cl aro. No caso, um fi l t ro Rosco Cool Bl ue
nmero 66.


































INSTRUMENTOS PARA ILUMINAO CNICA: PAR

Essa di ca foi envi ada pel o professor Eduardo Tudel l a da Uni versi dade Federal da Bahi a.
O professor nos expl i ca magi st ral ment e as denomi naes corret as desses
i nst rument os, suas ut i l i zaes e especi fi caes t cni cas. Obri gado professor!

Um i nst rument o que t em a sua denomi nao ori gi nada na l mpada ut i l i zada, do t i po
PAR, que pode apresent ar di versi fi cadas especi fi caes, e acondi ci onada em um
gabi net e est endi do, como espci e de cart ol a. Essas l mpadas apresent am uma l ent e
enrugada e demonst ram efi ci nci a, que produzi u grande popul ari dade na l i nha de
shows.
El as geral ment e so apl i cadas na confi gurao do chamado "cont ral uz" e fachos de l uz
com mui t o bri l ho e defi ni o, se l evarmos em cont a o seu cust o.
A di menso desse facho de l uz defi ni da no apenas pel a di st nci a ent re o
i nst rument o e a superfci e a ser i l umi nada, mas t ambm pel o t i po de l mpada usada.
PAR com l mpada PAR64/ 1000w
Lamp Descri o do Facho
Resul t ado
6m
I nt ensi dade
FFN
VNSP: Very Narrow
Spot "Foco Defi ni do Mui t o
Est rei t o"
3 1/ 2' x 8
1/ 2'
1000 fc
FFP
NSP: Narrow Spot "Foco
Defi ni do Est rei t o"
5' x 9' 825 fc
FFR
MFL: Medi um Fl ood "Foco
Suave Tamanho Mdi o
7 1/ 2' x 16' 313 fc
FFS
WFL: Wi de Fl ood"Foco
Suave Largo, Ext enso"
12' x 18' 100 fc
PAR ( Parabol i c Al umi ni zed Refl ect or) uma si gl a que se refere a Refl et or Parabl i co
"Al umi ni zado".
O i nst rument o recebe essa denomi nao a part i r de caract erst i cas t cni cas da
l mpada que i ncl ui refl et or parabl i co, fi l ament o, e "l ent e".
Esses i nst rument os foram usados pel a pri mei ra vez na dcada de 70 em shows de rock
apresent ados em espaos abert os.
A l mpada PAR t ambm produzi da na verso HI D ( hi gh i nt ensi t y di scharge)
No t eat ro, cont udo, as verses t ungst ni o/ hal ogni o so as mai s apl i cadas.

As Lmpadas PAR mai s usadas em t eat ro est o l i st adas abai xo:

150 wat t : PAR38.
300 wat t : PAR56.
500 wat t : PAR56( Q) and PAR64.
1000 wat t : PAR64( Q) .

( PAR56( Q) / PAR64( Q) l mpadas com fi l ament o de t ungst ni o e gs hal geno (
l ampadas de "quart zo") .

As l mpadas PAR56 e PAR64 produzem um resul t ado oval , sendo o ei xo mai s ext enso,
duas vezes mai or, aproxi madament e, do que o ei xo menor.
A l mpada PAR64 apresent a " l ent e" com di met ro de 8 pol egadas,
Sendo o di met ro do bul bo especi fi cado em 1/ 8 de pol egada.
Na l mpada PAR56 o di met ro de 7" ( set e pol egadas)
A PAR38 t em o di met ro de 4 3/ 4" ( quat ro pol egadas e t rs quart os)
Esses nmeros ori gi nam a denomi nao.

Exempl o 8" ( l ent e) x 1/ 8" di met ro do bul bo = 64, PAR64

A l mpada PAR64/ 1000w est , geral ment e, di sponvel em quat ro ngul os:
Lamp Descri o do Facho
Resul t ado
6m
I nt ensi dade
FFN
VNSP: Very Narrow
Spot "Foco Defi ni do
Mui t o Est rei t o"
1. 06, 68m x
2. 59, 08'
1000 fc
FFP
NSP: Narrow Spot
"Foco Defi ni do
Est rei t o"
5 x 9
( convert er
825 fc
FFR
MFL: Medi um Fl ood
"Foco Suave
Tamanho Mdi o"
7 1/ 2' x 16'
( convert er)
313 fc
FFS
WFL: Wi de
Fl ood"Foco Suave
Largo, Ext enso"
12' x 18'
( convert er)
100 fc
Fl ood - i nundao, i nundar, encher. . . Li mi t e ent re l uz e sombra menos defi ni do
Spot - Li mi t e ent re l uz e sombra mai s defi ni do

Pode- se menci onar ai nda os i nst rument os do t i po Source 4 PAR.

Produzi dos pel a ETC ( Source 4 Par) e pel a Al t man ( St arPar) ( i l ust rao) , com l mpada
de 575w ( que i ncl ui o refl et or parabl i co) e i nt roduz as l ent es i nt ercambi vei s VNSP,
NSP MFL, e WFL. I mport ant e sal i ent ar que, em al gumas verses de l ent e o St ar Par
produz foco ci rcul ar e no o t radi ci onal "oval ado" das l mpadas PAR convenci onai s.
Quem t em i nt eresse em apl i car cl cul os preci sos nos seus proj et os pode consul t ar
t abel as fot omt ri cas dos i nst rument os.
Aqui vai um exempl o:

St ar Par com l ent es VNSL

O "facho" 2" x 2" ao cent ro i nforma a di menso do resul t ado na rea i l umi nada,
aproxi madament e 05 cent met ros, sendo a di st nci a ent re o i nst rument o e a rea 10'
( ps) , aproxi madament e 03 met ros. Not e- se que o resul t ado um crcul o com
di met ro aproxi mado de 60 cent met ros.

ACL a si gl a Ai rcraft Landi ng Li ght , a 28v, 250 wat t , PAR46 que t em vi da t i l mui t o
reduzi da, em t orno de 25 horas, apresent ando um facho mui t o est rei t o ( 5, a 9 met ros
de di st nci a produz um resul t ado de 60 cent met ros) .
Al guns desi gners usam um si st ema com quat ro uni dades em sri e, conect ado em um
ni co di mmer dobrando, s vezes, esse t ot al . Produzem um facho de l uz mui t o
i nt enso. A "Cort i na de Luz" um resul t ado comum at ravs do uso da Lmpada PAR

Esse si st ema t ambm chamado Ai rcraft Landi ng Curt ai n, cont endo oi t o l mpadas de
250w, 28v de facho est rei t o i nst al ado em sri e com o obj et i vo de produzi r uma
"cort i na" de l uz. As l mpadas podem vari ar desde a PAR36 at a PAR64.
Esse efei t o recebeu esse nome porque as l mpadas ACL foram, ori gi nal ment e, usadas
na avi ao.
Eduardo Tudella























NGULOS DE INCLINAO DOS INSTRUMENTOS
PENSANDO A MODELAGEM ATRAVS DA LUZ

Pri mei rament e vamos ent ender o que ngul o de i ncl i nao, ou defi ni o angul ar da
i l umi nao.
Todos ns j devemos t er reparado que pel a manh e pel a t arde as sombras so
mai ores do que quando o sol est a pi no, geral ment e ao mei o- di a, e que por esse
mot i vo o del i neament o de t odas as formas que se vem sob esses di ferent es
moment os da l uz sol ar, adqui rem caract erst i cas di ferent es. Essas caract erst i cas
mudam at ravs do posi ci onament o da l uz, port ant o das sombras. Podemos di zer ent o
que a conseqent e model agem vi sual de um obj et o qual quer se d at ravs do
comport ament o de l uz refl et i da por esse obj et o e de suas sombras, que at i ngem nossa
ret i na e nossos equi pament os de capt ao de i magens.
Na i l umi nao cni ca, podemos vari ar art i fi ci al ment e esses posi ci onament os das l uzes
at ravs da escol ha do posi ci onament o desses i nst rument os nas varas de i l umi nao e
nas demai s est rut uras para esse fi m, model ando a i l umi nao para a cri ao de efei t os
di versos. Esses efei t os podem t ant o t er cart er que reforcem a vi sual i zao, quant o o
cont rri o, o ocul t ament o e sombreament o dos obj et os e seres.
Quem j t rabal hou e t rabal ha com i l umi nao cni ca, ou ent ende seus pri ncpi os e
processos, conhece i ncl usi ve al guns t ermos mai s ut i l i zados para a det ermi nao
desses efei t os, t ai s como: cont ra- l uz, l uz a pi no, l uz l at eral , l uz front al , et c. Quando
ut i l i zamos esses t ermos est amos na verdade ut i l i zando uma l i nguagem que expressa
os ngul os de i nci dnci a da l uz obt i dos at ravs do posi ci onament o dos i nst rument os
ut i l i zados em rel ao ao sol o ( o mai s comum) ou out ra est rut ura escol hi da ( em casos
especi ai s) . O probl ema que mui t as vezes se col oca, que nos proj et os cuj os efei t os
essas ngul os devem ser exat os, essa t ermi nol ogi a no at i nge seu obj et i vo.
Para i sso, cost uma- se ut i l i zar a l i nguagem mat emt i ca, mai s preci sament e, a
l i nguagem da geomet ri a, at ravs da i nformao corret a desses ngul os de i nci dnci a
da l uz. I sso faci l i t a a mont agem e correo dos i nst rument os e, port ant o da l uz, al m
de permi t i r escol has mai s corret as em nos casos de i mprovi sao.
Apesar di sso, devemos sempre l embrar que a l i nguagem e a geomet ri a no bast am,
poi s procuramos cri ar i magens vi suai s de cart er est t i co. Di zer que a l uz i deal
aquel a que est a quarent a e ci nco graus e front al a um el ement o da cena si mpl i fi car
demai s a art e. Cl aro que devemos l evar pri ori t ari ament e em consi derao as
est rut uras di sponvei s, o que pode cont ri bui r ou no com det ermi nada pot i ca, mas ao
mesmo t empo, t ent ar val ori zar o moment o da cena. um t rabal ho di fci l conci l i ar o t i l
ao agradvel , pri nci pal ment e em ambi ent es que no oferecem condi es propci as
para det ermi nados proj et os, mas a que ent ra a experi nci a e a sensi bi l i dade dos
art i st as da l uz.


CONSTRUINDO EQUIPAMENTO PARA LUZ DE RIBALTA

A const ruo de equi pament os e efei t os para i l umi nao cni ca uma das at i vi dades
que mai s me d prazer.
Na mi nha opi ni o, at ravs da pesqui sa de novos mat eri ai s, processos e mt odos de
t rabal ho, que os profi ssi onai s col ocam em prt i ca seu conheci ment o e cri at i vi dade,
descobri ndo mui t as vezes como economi zar e dar a um espet cul o uma est t i ca
excl usi va. como comprar um obj et o de art e, uma roupa de gri fe fei t a excl usi vament e
para ns, uma pea art esanal ni ca.
H al guns anos at rs pesqui sei mat eri ai s que fossem de fci l apl i cao para a
const ruo de l uzes de ri bal t a, com o i nt ut o de ensi nar grupos amadores que no
possui am recursos para l ocao e compra de equi pament os de fbri ca. Acabei por
opt ar pel as cal has de met al gal vani zado, que j so vendi das pront as e em t amanhos
i deai s para essa apl i cao. Al m de barat as, so durvei s, acei t am pi nt ura esmal t e e
el et rost t i ca e possuem uma forma excel ent e para a proj eo das l uzes.
Dei xo aqui essa di ca com a cert eza de que mui t os profi ssi onai s e grupos podero
usufrui r desse conheci ment o para i mpl ement ar ai nda mai s seus t rabal hos.
Obs* - Cl i que nas fi guras para dar um zoom.
-0-
Para comear, compre uma cal ha de gal vani zado em forma de "U" de
aproxi madament e 1, 5 met ros de compri ment o, por 20 cent met ros de fundo e 45
cent met ros de boca. Geral ment e esse mat eri al encont rado em empresas
especi al i zadas em fabri cao e revenda de mat eri ai s de const ruo ci vi l . Vej a a fi gura
abai xo:

Agora, recort e doi s pedaos de madei ra compensada de 1, 5 mi l met ros, de manei ra
com que o desenho encai xe nas l at erai s da cal ha. Voc pode t ambm pi nt ar essas
l at erai s e a cal ha de pret o fosco, para mel horar a aparnci a do seu equi pament o. Fei t o
i sso, parafuse ou pregue para dar conformao cai xa:

O resul t ado ser esse:

Recort e um sarrafo de pi nho ou cedro de 1, 4 met ros de compri ment o, por 7
cent met ros de l argura e 2 cent met ros de al t ura.

Parafuse ci nco bocai s de l oua sobre esse sarrafo, dei xando espaos si mt ri cos ent re
el es:

Faa uma l i gao em paral el o nos bocai s de l oua, com fi o rgi do de 4 mi l met ros ( rede
pri nci pal ) e 2, 5 mi l met ros ( l i gaes nos bocai s) . Dei xe uma sobra de
aproxi madament e 6 cent met ros no fi nal da rede pri nci pal . Ut i l i ze fi os com cores
di ferent es e nunca com menos de 4 mi l met ros para a rede. I sso fundament al para a
segurana do proj et o. Se possvel ai nda, sol de as l i gaes dos fi os nos bocai s e na
rede, para evi t ar que os fi os escapem e ent rem em curt o- ci rcut o.

Pregue ou parafuse esse sarrafo numa das abas i nt ernas da cai xa como na fi gura
abai xo:

O prxi mo passo ser l i gar um cabo t i po PP ( emborrachado) , bi fsi co ( doi s fi os
i nt ernos) , t ambm de 4 mi l met ros, na sobra dos fi os rgi dos, cada um numa fase do
ci rcut o, i sol ando- os mui t o bem com fi t a i sol ant e de qual i dade. Lembre- se t ambm de
col ocar na out ra pont a desse cabo um pl ug macho t ambm de boa qual i dade, de
prefernci a de 14 Ampres. Faa um furo na l at eral de madei ra, de aproxi madament e
1/ 4, para passagem do cabo PP ao i nt eri or da cai xa. Vej a como deve fi car seu proj et o:

I nst al e ci nco l mpadas de 200 Wat t s por 220 Vol t s, i sso far com que seu i nst rument o
t enha uma pot nci a fi nal de 1000 Wat t s em si st ema bi fsi co, ou sej a, corrent e de 220
Vol t s.

Voc poder t ambm col ori r a i l umi nao com fi l t ros ( gel at i nas) ou at mesmo com
fol has de papel cel ofane. Est i que o fi l t ro nas bordas e prenda com fi t a crepe pel a part e
ext erna. No se esquea que o si st ema deve possui r ent rada e sada de ar. Para uma
mel hor refri gerao, faa pequenos furos nos fi l t ros. I sso no i r de forma al guma
al t erar a proj eo da i magem.

Vej a como ser o resul t ado com um fi l t ro vermel ho:

Ut i l i ze t ambm fi l t ros di fusores ou papel veget al de gramat ura mdi a para aument ar a
di fuso da l uz:

Nunca execut e servi os de el et ri ci dade e mont agens de si st emas el t ri cos sem
conhecer mui t o bem t odos os mat eri ai s e processos. Em caso de dvi da, pea para um
el et ri ci st a profi ssi onal aj ud- l o.










































EQUIPAMENTO ALTERNATIVO PARA CROMOTERAPIA

A cromot erapi a, que segundo al guns aut ores pode ser defi ni da como: "t erapi a at ravs
da ut i l i zao do espect ro l umi noso", pode ut i l i zar a l uz sol ar em horri os e est aes
di ferent es para harmoni zao do ser humano, nesse caso chamada de nat ural . Ou
ent o ut i l i zar i l umi nao el t ri ca ou de out ra font e seno o sol , nesse caso chamada
de art i fi i ci al .
Ai nda se di scut e bast ant e o val or prt i co da cromot erapi a dent ro dos crcul os ofi ci ai s
da medi ci na, assi m como o da homeopat i a, porm, enquant o se di scut e, mui t os
profi ssi onai s t erapeut as fazem uso, ou de equi pament os especi fi cament e cri ados para
esse t rabal ho, que geral ment e so caros, ou ent o acabam por ut i l i zar i nst rument os
al t ernat i vos.
Com a i nt eno de cont ri bui r com esse novo ramo da t eraput i ca, apresent amos
abai xo uma sol uo si mpl es e prt i ca para emi sso de rai os l umi nosos col ori dos. Di go
apresent amos, porque essa di ca foi cri ada em parceri a com o i l umi nador Marcel o
I ri art e.

Anot e os mat eri ai s que voc i r preci sar para fazer o seu equi pament o al t ernat i vo para
cromot erapi a:
- 01 l ant erna bat eri a recarregvel ou base de pi l has comuns, com bocal de rosca.
- Fol has de fi l t ros ( gel at i nas) ou papel cel ofane col ori dos. Os fi l t ros so mai s i ndi cados
devi do sua const i t ui o pl st i ca.
- Um est i l et e comum.

Para comear, desenroscando a frent e de sua l ant erna, ret i re a l ent e de vi dro ou
acrl i co. Col oque essa l ent e sobre o fi l t ro ( gel at i na) . Procure economi zar ut i l i zando um
cant o da fol ha:

Agora com um est i l et e e sobre uma superfci e dura, recort e o fi l t ro ut i l i zando a l ent e
como mol de:







Vej a como fi cou:

Agora vej a abai xo a sequnci a para saber onde encai xar seu fi l t ro:









Col oque a l ent e de vol t a na l ant erna:

Agora col oque seu fi l t ro recort ado que i r se encai xar perfei t ament e s bordas i nt ernas
da l ant erna:








Fi nal ment e rosquei e novament e o bocal de apert o da l ant erna e pront o! Seu
equi pament o al t ernat i vo de cromot erapi a j pode ser ut i l i zado:

No se esquea t ambm de guardar seus fi l t ros ent re papi s maci os para no ri sc-
l os. Al i s, i sso deve ser fei t o por t odo profi ssi onal de i l umi nao.


9DOPLU 3HUH] H 0DUFHOR ,ULDUWH







LED - O QUE , E COMO FUNCIONA

O LED um component e el et rni co semi condut or, ou sej a, um di odo emi ssor de l uz (
L. E. D = Li ght emi t t er di ode ) , mesma t ecnol ogi a ut i l i zada nos chi ps dos comput adores,
que t em a propri edade de t ransformar energi a el t ri ca em l uz. Tal t ransformao
di ferent e da encont rada nas l mpadas convensi onai s que ut i l i zam fi l ament os
met l i cos, radi ao ul t ravi ol et a e descarga de gases, dent re out ras. Nos LEDs, a
t ransformao de energi a el t ri ca em l uz fei t a na mat ri a, sendo, por i sso, chamada
de Est ado sl i do ( Sol i d St at e ) .
O LED um component e do t i po bi pol ar, ou sej a, t em um t ermi nal chamado anodo e
out ro, chamado cat odo. Dependendo de como for pol ari zado, permi t e ou no a
passagem de corrent e el t ri ca e, consequent ement e, a gerao ou no de l uz.
Abai xo, na fi gura 1, t emos a represent ao si mbl i ca e esquemt i ca de um LED.


O component e mai s i mport ant e de um LED o chi p semi condut or responsvel pel a
gerao de l uz. Est e chi p t em di menses mui t o reduzi das, como pode ser veri fi cado na
Fi gura 2 , onde apresent amos um LED convenci onal e seus component es.

Na Fi gura 3, apresent amos um LED de pot nci a, em que podemos observar a mai or
compl exi dade nos component es, a fi m de garant i r uma mel hor performance em
apl i caes que exi gem mai or confi abi l i dade e efi ci nci a.







Al guns t i pos de LEDs encont rados no mercado.


HI STRI CO
Apesar do LED ser um component e mui t o coment ado hoj e em di a, sua i nveno, por
Ni ck Hol onyac, acont eceu em 1963, soment e na cor vermel ha, com bai xa i nt ensi dade
l umi nosa ( 1 mcd ) . Por mui t o t empo, o LED era ut i l i zado soment e para i ndi cao de
est ado, ou sej a, em rdi os, t el evi sores e out ros equi pament os, si nal i zando se o
aparel ho est ava l i gado ou no.
O LED de cor amarel a foi i nt roduzi do no fi nal dos anos 60. Soment e por vol t a de 1975
surgi u o pri mei ro LED verde com compri ment o de onda ao redor de 550 nm, o que
mui t o prxi mo do compri ment o de onda do amarel o, porm com i nt ensi dade um pouco
mai or, da ordem de al gumas dezenas de mi l i candel as.
Durant e os anos 80, com a i nt roduo da t ecnol ogi a Al l n GaP, os LEDs da cor
vermel ha e mbar consegui ram at i ngi r nvei s de i nt ensi dade l umi nosa que permi t i ram
acel erar o processo de subst i t ui o de l mpadas, pri nci pal ment e na i ndst ri a
aut omot i va.
Ent ret ant o, soment e no i nci o dos anos 90, com o surgi ment o da t ecnol ogi a I nGaN foi
possvel obt er- se LEDs com compri ment o de onda menores, nas cores azul , verde e
ci ano, t ecnol ogi a est a que propi ci ou a obt eno do LED branco, cobri nho, assi m, t odo o
espect ro de cores.
At ent o, t odos est es LEDs apresent avam no mxi mo de 4. 000 a 8. 000 mi l i candel as,
com um ngul o de emi sso ent re 8 a 30 graus. Foi quando, no fi nal dos anos 90,
apareceu o pri mei ro LED de pot nci a Luxeon, o qual foi responsvel por uma
verdadei ra revol uo na t ecnol ogi a dos LEDs, poi s apresent ava um fl uxo l umi noso (
no mai s i nt ensi dade l umi nosa ) da ordem de 30 a 40 l umens e com um ngul o de
emi sso de 110 graus.
Hoj e em di a, t emos LEDs que at i ngem a marca de 120 l umens de fl uxo l umi noso, e
com pot nci a de 1, 0 3, 0 e 5, 0 wat t s, di sponvei s em vri as cores, responsvei s pel o
aument o consi dervel na subst i t ui o de al guns t i pos de l mpadas em vri as
apl i caes de i l umi nao.


OS LEDS NO LI BERAM CALOR
A l uz emi t i da pel os LEDs fri a devi do a no presena de i nfravermel ho no fei xe
l umi noso. Ent ret ando, os LEDs l i beram a pot nci a di ssi pada em forma de cal or e est e
um fat or que deve ser l evado em consi derao quando do proj et o de um di sposi t i vo
com LEDs, poi s a no observnci a dest e fat o poder l evar o LED a uma degradao
acent uada do seu fl uxo l umi noso, bem como reduo da sua vi da t i l . Boa part e da
pot nci a apl i cada ao LED t ransformada em forma de cal or e a ut i l i zao de
di ssi padores t rmi cos dever ser consi derada a fi m de que o cal or gerado sej a
di ssi pado adequadament e ao ambi ent e, permi t i ndo que a t emperat ura de j uno do
semi condut or ( Tj ) est ej a dent ro dos l i mi t es especi fi cados pel o fabri cant e. Na Fi gura 4
apresent amos uma i l ust rao de um LED convenci onal de 5 mm e podemos observar
que o cami nho da pot nci a di ssi pada em forma de cal or o mesmo da corrent e
el t ri ca, e est a di sposi o fei t a pel a t ri l he de cobre da pl aca de ci rcui t o i mpresso. J
na Fi gura 5, apresent amos um LED de pot nci a com encapsul ament o, no qual
podemos observar que os cami nhos t rmi co e el t ri co so separados e a ret i rada de
cal or fei t a at ravs do acopl ament o de um di ssi pador t rmi co base do LED,
garant i ndo, com i st o, uma mel hor di ssi pao.


BENEF CI OS NO USO DOS LEDS
* Mai or vi da t i l : Dependendo da apl i cao, a vi da t i l do equi pament o l onga, sem
necessi dade de t roca. Consi dera- se como vi da t i l uma manut eno mni ma de l uz
i gual a 70%, aps 50. 000 horas de uso
* Cust os de manut eno reduzi dos: Em funo de sua l onga vi da t i l , a manut eno
bem menor, represent ando menores cust os.
* Efi ci nci a: Apresent am mai or efi ci nci a que as Lmpadas i ncandescnet es e
hal genas e, hoj e, mui t o prxi mo da efi ci nci a das fl uorescent es ( em t orno de 50
l umens / Wat t ) mas est e nmero t ende a aument ar no fut uro.
* Bai xa vol t agem de operao: No represent a peri go para o i nst al ador.
* Resi st nci a a i mpact os e vi braes: Ut i l i za t ecnol ogi a de est ado sl i do, port ant o, sem
fi l ament os, vi dros, et c, aument ando a sua robust ez.
* Cont rol e di nmi co da cor: Com a ut i l i zao adequada, pode- se obt er um espect ro
vari ado de cores, i ncl ui ndo vri as t onal i dades de branco, permi t i ndo um aj ust e perfei t o
da t emperat ura de cor desej ada.
* Aci onament o i nst ant neo: Tem aci onament o i nst ant neo, mesmo quando est
operando em t emperat uras bai xas.
* Cont rol e de I nt ensi dade vari vel : Seu fl uxo l umi noso vari vel em funo da
vari ao da corrent e el t ri ca apl i cada a el e, possi bi l i t ando, com i st o, um aj ust e preci so
da i nt ensi dade de l uz da l umi nri a.
* Cores vi vas e sat uradas sem fi l t ros: Emi t e compri ment o de onda monocromt i co,
que si gni fi ca emi sso de l uz na cor cert a, ( vej a espect ro de cores ) t ornando- a mai s
vi va e sat urada. Os LEDs col ori dos di spensam a ut i l i zao de fi l t ros que causam perda
de i nt ensi dade e provocam uma al t erao na cor, pri nci pal ment e em l umi nri as
ext ernas, em funo da ao da radi ao ul t ravi ol et a do sol
* Luz di ret a, aument o da efi ci nci a do si st ema: Apesar de ai nda no ser a font e
l umi nosa mai s efi ci ent e, pode- se obt er l umi nri as com al t a efi ci nci a, em funo da
possi bi l i dade de di reci onament o da l uz emi t i da pel o LED.
* Ecol ogi cament e corret o: No ut i l i za mercri o ou qual quer out ro el ement o que cause
dano nat ureza.
* Ausnci a de ul t ravi ol et a: No emi t em radi ao ul t ravi ol et a sendo i deai s para
apl i caes onde est e t i po de radi ao i ndesej ada. Ex. : Quadros obras de art e et c. . .
* Ausnci a de i nfravermel ho: Tambm no emi t em radi ao i nfravermel ho, fazendo
com que o fei xe l umi noso sej a fri o.
* Com t ecnol ogi a adequada P. W. M, possvel a di meri zao ent re 0% e 100% de sua
i nt ensi dade, e ut i l i zando- se Cont rol adores Col ormi x Mi croprocessados, obt m- se novas
cores, ori undas das mi st uras das cores bsi cas. Que so: branco, azul , verde, azul ,
verde, amarel o, vermel ho.
* Ao cont rri o das l mpadas fl uorescent es que t em um mai or desgast e da sua vi da t i l
no moment o em que so l i gadas, nos LEDs possvel o acendi ment o e apagament o
rapi dament e possi bi l i t ando o efei t o fl ash , sem det ri ment o da vi da t i l




Essa di ca foi ret i rada do si t e da Ut iluz, empresa gacha que fabri ca produt os com
t ecnol ogi a LED. Obri gado aos ami gos da empresa pel a aut ori zao para di sponi bi l i zar
essas val i osas i nformaes no si t e do Laborat ri o de I l umi nao.







AJUSTANDO A DIREO DE FILAMENTOS DAS
LMPADAS ESPECIAIS

"Cl i que nas i magens para zoom"
Pessoas que vo regul arment e a espet cul os de t eat ro e dana e possuem o hbi t o de
reparar na i l umi nao, provavel ment e j t i verem a oport uni dade de not ar que al gumas
vezes a proj eo da l uz de equi pament os pl ano- convexo ou fresnel mai s ant i gos
resul t a num foco de l uz com refl exos l at erai s, ou os famosos "fant asmas" ( ver efei t o
abai xo) .

I sso acont ece porque esses equi pament os mai s vel hos possuem uma est rut ura t i ca
que ut i l i za as chamadas "l mpadas especi ai s" de t ungst ni o. So l mpadas com bocal
de rosca que, se i nst al adas no equi pament o de forma errada, acabam provocando
esses efei t os i ndesej vei s devi do a di reo do fi l ament o em rel ao l ent e de
proj eo. Esses equi pament os foram const rudos para proporci onar uma proj eo
l umi nosa que recort e e desenhe o foco de forma ci rcul ar, possi bi l i t ando cont rol e mai s
exat o de di menso de proj eo e est t i ca mai s apurada.
Vamos ver ent o como deve ser fei t a a i nst al ao corret a da l mpada no equi pament o
para que a proj eo t ambm se t orne mai s adequada possvel :
Ant es de t udo, no faa esse procedi ment o com o equi pament o l i gado na rede, mesmo
que os di sj unt ores pri nci pai s e a mesa de cont rol e est ej am desl i gados, ret i re o
equi pament o das est rut uras de suport e, desl i gue o cabo de t enso e, de prefernci a,
t rabal he sobre uma mesa.
Ret i re a l mpada do equi pament o com cui dado ut i l i zando um pano seco. Se a l mpada
est i ver emperrada, no force. Pegue com fi rmeza na part e met l i ca da rosca e vi re
devegar.


Dent ro do bocal , voc encont rar uma l mi na hori zont al onde se d o cont at o ent re a
part e fi nal da l mpada e o met al do bocal . Levant e um pouco essa l mi na sem dei x- l a
mui t o na vert i cal . i sso l he possi bi l i t ar uma margem de aj ust e mai or quando a
l mpada for novament e rosqueada no bocal .


V gi rando a l mpada at que el a encost e nesse cont at o, ent o, faa com que o
conj unt o de fi l ament os fi que em paral el o com a l ent e do equi pament o. I sso vai fazer
com que a l uz que proj et ada por esse j ogo de fi l ament os no rebat a na part e i nt erna
do equi pament o e no produza aquel es "fant asmas" na proj eo.


Vi u como fci l ? O mai s i mport ant e l embrar em mant er sempre as l mpadas l i mpas
depoi s do cont at o com as mos e dedos para que el a t enha uma vi da t i l mai or. I sso
pode ser fei t o t ambm com um pano seco.
Col oque novament e a l ent e do equi pament o e pront o! Agora si m a proj eo est
corret a.























O QUE SO "GOBOS"

"Cl i que nas i magens para zoom"
As t ecnol ogi as de proj eo de i magens possi bi l i t am aos i l umi nadores a cri ao de
efei t os sobre os pal cos que chegam mui t o prxi mos real i dade. Uma dessas
t ecnol ogi as ut i l i zadas a da proj eo at ravs de "gobos".
Os gobos podem ser fei t os de met al ou de vi dro refrat ri o para resi st i rem s al t as
t emperat uras provocadas pel o aqueci ment o desses mat eri ai s em cont at o com os rai os
de l uz. Os de met al possuem as i magens recort adas em det ermi nadas reas e os de
vi dro possuem i magens est ampadas no mat eri al . Esses l t i mos propi ci am proj ees
mai s real st i cas.
Abai xo podemos ver um gobo de met al :









E agora o efei t o de sua proj eo, consegui da com um equi pament o el i psoi dal em uma
superfci e branca, com ut i l i zao conj unt a de um fi l t ro ( gel at i na) azul :


Um exempl o de gobo de vi dro:








Sua proj eo at ravs de um equi pament o el i psoi dal em uma superfci e branca e sem a
ut i l i zao de fi l t ros ( gel at i nas) col ori dos:


Agora vamos ver esses mesmos acessri os e efei t os quando sob um pal co com at ri zes
e el ement o cenogrfi co:








Agora um efei t o ut i l i zando gobos de met al com mot i vos de fol hagens e mi st uras de
cores:




Gobos de met al e de vi dro so fei t os por encomenda. Os cl i ent es envi am aos
fabri cant es as i magens para recort es ( gobos de met al ) , ou em i magens em al t a
defi ni o para i mpresso ( gobos de vi dro) .
Os equi pament os el i psoi dai s e di gi t ai s possuem port a- gobos, que so acessri os onde
os gobos so al ocados e at ravs dos quai s post eri orment e i nseri dos front al ment e aos
rai os l umi nosos dent ro dos equi pament os. No devemos esquecer que quando
i nseri mos um gobo em um port a- gobos, el e deve ser col ocado de cabea para bai xo,
poi s a i magem proj et ada sempre ser i nvert i da, dada as caract erst i cas t i cas desses
equi pament os. Vej a abai xo um model o de port a- gobos para el i psoi dai s:





Equi pament os de t ecnol ogi a di gi t al , t ai s como: movi ng heads e scans proporci onam
t rocas aut omt i cas de gobos e cont rol e de vel oci dade e di reo de rot ao desses
acessri os. Al guns equi pament os t rabal ham com mai s de 10 gobos em seu i nt eri or.
Nos equi pament os convenci onai s mai s modernos, j ogos de gobos podem ser i nseri dos
em port a- gobos com mot ores comandados por mesas di gi t ai s. Esses mot ores fazem
mi st uras ent re gobos de proj eo e gobos di cri cos ( gobos de vi dro que possi bi l i t am
mi st uras de cores) . At ravs desses equi pament os os i l umi nadores podem consegui r
efei t os de fol has que se movem ao vent o, refl exos de gua em movi ment o, fogo,
fumaa, nuvens que mudam de formas e de cores, et c.
O conheci ment o das t cni cas de apl i cao de gobos permi t e a cri ao de um
i ni magi nvel uni verso de expressi vi dade at ravs da i l umi nao.
Para conhecer um pouco mai s sobre os di ferent es t i pos de gobos j exi st ent es no
mercado brasi l ei ro, vi si t e os si t es abai xo:

Rosco - ht t p: / / www. roscobrasi l . com. br/
Gobos do Brasi l - ht t p: / / www. gobos. com. br/
St ar - I l umi nao Comput adori zada - ht t p: / / www. st ar. i nd. br/












7(;726

O espet cul o, a arqui t et ura e a ci dade
Jos Canosa Mi guez

Publ i cado no si t e da ONG Vi erci dades, 21 de set embro de 2001
Publ i cado na Revi st a Lume, edi o de novembro de 2001.
Tenho part i ci pado com mui t o i nt eresse do curso de I l umi nao Cni ca que os l i ght i ng
desi gners Eduardo Sal i no e Ri cardo Vi anna est o apresent ando aqui no Ri o. A
experi nci a de oi t o anos na di reo da RI OLUZ - Companhi a Muni ci pal de Energi a e
I l umi nao do Ri o de Janei ro - est i mul ou- me a conhecer em mai s det al hes o fant st i co
uso da l uz na cri ao da ambi ent ao cni ca, facul dade est a que ai nda no foi
devi dament e expl orada pel a i l umi nao urbana e da arqui t et ura.

Para dar mai s sabor ao curso, Sal i no e Vi anna promoveram uma i ndi t a mesa redonda
com at uant es i l umi nadores cni cos que t rabal ham na ci dade - Aurl i o de Si moni , Paul o
Csar Medei ros, Rogri o Wi l t gen, Ri cardo Di as e Csar de Rami res - o cengrafo Jos
Di as, represent ant es de fornecedores e de fabri cant es - Pbl i o Li ma da GE e Tegenes
da Rosco - o at or Pedro Osri o, i ndi cado ao premi o Shel l pel a pea Trai nspot t i ng -
ent re out ros profi ssi onai s, t odos mui t o bem coordenados pel a compet ent e Cl audi a
Caval l o. Foi i nt eressant e conhecer as experi nci as e pont os de vi st a dest es
especi al i st as t o dedi cados ao t eat ro e ouvi r as consi deraes de cada um sobre a
evol uo e a qual i dade da i l umi nao cni ca no Brasi l .

Dest a reuni o est i mul ant e, com grande i nt erao do pbl i co present e, e de um rpi do
papo com a Cl udi a, ocorreu- me fazer al gumas observaes e procurar i dent i fi car os
pont os comuns e aquel es di vergent es ent re a i l umi nao de espet cul os cni cos e a
i l umi nao de monument os, fachadas e espaos pbl i cos, at i vi dade na qual descobri e
exerci t ei o prazer de i l umi nar.

I ni ci al ment e, em comum, a curt a hi st ri a da i l umi nao com l uz el t ri ca. Os pouco
mai s de 100 anos da l uz el t ri ca nos l evam a concl ui r que a art e da i l umi nao ai nda
mui t o recent e, pri nci pal ment e se comparada com as demai s mani fest aes art st i cas
da humani dade, como a pi nt ura, a arqui t et ura, a escul t ura, a l i t erat ura, et c. - t odas
vet ust as e devi dament e bal i zadas por cnones e dogmas. Mas a i l umi nao, depoi s de
um scul o de convvi o com a el et ri ci dade, vi ve ai nda sua pr- hi st ri a, sem
consi deraes est t i cas, sem crt i cas concei t uai s, sem passado de refernci a.

Di versos out ros aspect os t ornam compl exo o at o de est abel ecer val ores e de j ul gar a
qual i dade da i l umi nao. I ndagados sobre como aval i ar e proj et ar uma boa i l umi nao
t eat ral , os experi ent es profi ssi onai s present es ao debat e, ent re uns e out ros "causos"
mui t o engraados, puderam di scorrer sobre al gumas caract erst i cas da i l umi nao
cni ca: Paul o Csar Medei ros dest acou o fant st i co poder da l uz em cri ar e recri ar
ambi ent es, caract erst i ca est a que os i l umi nadores t eat rai s expl oram a perfei o; Di as
dest acou a permanent e busca pel a perfei t a i nt erao ent re l uz, cenri os e fi guri nos,
obt i da por uma compet ent e di reo do espet cul o; Aurl i o coment ou a dual i dade
art e/ t cni ca, com a preval nci a de uma ou de out ra refl et i ndo no resul t ado fi nal da
i l umi nao; e a pl at i a, mui t o part i ci pat i va, cont ri bui u com pergunt as e coment ri os
pert i nent es.
De mi nha part e, gost ari a de met er a col her nest e cal do de l uz para expressar al guns
sent i ment os e l evant ar al gumas quest es que j ul go pert i nent es.

Em pri mei ro l ugar, confesso a mi nha grande i nvej a pel as excepci onai s condi es de
cri ao com que t rabal ham aquel es que i l umi nam o espao cni co. Podem di spor seus
refl et ores em quai squer pont os do pal co, sej a em ci ma ou em bai xo, nas l at erai s, na
frent e ou at rs; a l i berdade de posi ci onament o t ot al , apenas condi ci onada pel as
caract erst i cas do pal co, do cenri o e pel o mi se en scne est abel eci do pel o di ret or.

Di go i st o porque, para i l umi nar uma obra monument al ou arqui t et ni ca, as opes
para posi ci onar e i nst al ar os equi pament os so t remendament e l i mi t adas pel o ent orno
e/ ou pel as caract erst i cas mai s ou menos favorvei s das fachadas e revest i ment os. O
uso de post es como suport e para os proj et ores quase sempre i nadequado, obri gando
o i l umi nador a col ocar as font es de l uz ao nvel do cho ou em sal i nci as das fachadas,
gerando - na mai or part e das vezes, e quando no se quer compromet er as
perspect i vas do observador - a l uz de bai xo para ci ma. Tambm os rgos
responsvei s pel o pat ri mni o cul t ural l i mi t am em mui t o as i nt ervenes para execut ar
proj et os mai s sut i s e del i cados nos monument os t ombados, rest ri ngi ndo a i l umi nao
a sol ues com a l uz chapada, fri a e uni forme, sobre as edi fi caes. Sobre est as
l i mi t aes val e a pena ci t ar o proj et o de i l umi nao do Museu do Louvre em Pari s, em
que o t rabal ho i nt egrado dos concept eurs l umi neux e dos responsvei s pel a
preservao do pat ri mni o hi st ri co francs chegaram a uma sol uo fant st i ca em
que o maravi l hoso edi fci o parece banhado por uma mi st eri osa l uz que i nci de do al t o,
sem que se percebam as font es l umi nosas.

Por fal ar em refl et ores - como so chamados pel os i l umi nadores cni cos - ou
proj et ores - denomi nao usual adot ada na i l umi nao pbl i ca e da arqui t et ura - fi ca
demonst rada a fal t a de uma mesma font e di dt i ca, normat i va ou habi l i t adora dos
profi ssi onai s de i l umi nao. Val e l embrar Edgar Moura em seu l i vro 50 anos Luz
Cmera e Ao: "Quant o confuso de chamar um refl et or de proj et or um probl ema
sri o. Os profi ssi onai s da fot ografi a chamam um pont o de l uz de refl et or. errado.
Deveri a ser proj et or, como em francs. . . ou port ugus de Port ugal ".

Em segundo l ugar, a grande di ferena ent re os equi pament os de l uz cni ca. Por no
est arem expost os s agressi vas condi es de t rabal ho ext erno ( pol ui o, maresi a,
chuva, umi dade, vandal i smo, et c. ) os refl et ores t m acabament os menos sofi st i cados
no que di z respei t o aos nvei s de prot eo, poi s os proj et ores ut i l i zados para t rabal har
em reas ext ernas t m carcaas mui t o robust as e seus component es t i cos e
l mpadas devem ser bem prot egi dos cont ra as i nt empri es e agent es pol ui dores.

Tambm em funo da di nmi ca de l uz, obt i da pel a di meri zao, focal i zao vari vel ,
possi bi l i dade de enquadrament os, di versi dade de cores dos fi l t ros, desenhos dos gobos
e at ual ment e pel o movi ment o dos pont os de l uz e at dos ri gs, os refl et ores cni cos
t rabal ham com corpos t i cos desenvol vi dos para expl orar est as possi bi l i dades. A
exceo cl aro, fi ca para os i ndefect vei s PAR. . . Porm fci l perceber que o
vert i gi noso desenvol vi ment o t ecnol gi co das l mpadas e dos equi pament os,
modi fi cando com rapi dez o vi sual dos espet cul os cni cos, s vezes se refl et e em
di scut vel exubernci a l umi nosa.

As l mpadas de uso corrent e na i l umi nao das reas ext ernas, monument os e
fachadas so pri nci pal ment e aquel as do t i po de descarga de al t a i nt ensi dade, sem
possi bi l i dades de di meri zao preci sa ( possvel apenas uma reduo no fl uxo
l umi noso, al t erando- se a condi o de t rabal ho dos reat ores) . Ai nda que, no caso de
sol ues pont uai s, com bai xas pot nci as, vi vel ut i l i zar l mpadas hal genas. A cor
ai nda empregada com t i mi dez pel os l i ght i ng desi gners da arqui t et ura. At porque
necessri o i mbui r- se do necessri o respei t o pel a obra do art i st a ( escul t or, arqui t et o ou
pai sagi st a) que se vai i l umi nar, caso cont rri o el a pode ser descaract eri zada em sua
cor, t ext ura ou na l ei t ura da forma como conseqnci a do uso i nadequado da l uz.

Tambm i mpressi onam as cargas el t ri cas empregadas na i l umi nao t eat ral e de
shows. Mi l hares de wat t s so compromet i dos para i l umi nar pequenas reas, o que
pode soar como desperdci o em t empos de apago urbano. raro o cl cul o
l umi not cni co preci so na defi ni o da l uz efet i vament e necessri a para os espet cul os,
ao cont rri o dos proj et os de l uz permanent e em reas ext eri ores que, no di spondo da
condi o "di meri zadora", devem sempre t er um consumo de energi a efi ci ent e.

Permanent ement e seduzi dos pel o poder da l uz, os i l umi nadores so sempre t ent ados a
dest acar a i l umi nao. O emprego da fumaa permi t e i ncorporar os fachos l umi nosos
ao cenri o e a a l uz ganha rel evnci a no espet cul o. Cl aro que h sempre o ri sco de
ret i rar a at eno devi da ao desempenho dos art i st as, mas quando adequadament e
i ncorporada ao mi se en scne, t orna- se um fant st i co el ement o cni co. J na
i l umi nao das obras de arqui t et ura os fachos dos proj et ores s so percebi dos
quando i nci di ndo sobre as fachadas ou nas noi t es enevoadas.

At l ast but not l east , h que consi derar o cart er efmero da i l umi nao cni ca, que
vi ve apenas durant e o curt o espao de t empo das t emporadas, ao cont rri o do cart er
i nst i t uci onal e permanent e que se d i l umi nao de monument os e fachadas e
t ambm da funo ut i l i t ri a da l uz dos i nt eri ores.

Est as consi deraes so fei t as apenas como est mul o para uma abordagem mai s
det al hada do assunt o. Fi ca a mi nha expect at i va de que comea a ser possvel , com o
uso corret o das novas t ecnol ogi as e com uma adequada i nt erao profi ssi onal ent re
fabri cant es, arqui t et os, urbani st as e l i ght i ng desi gners, t razer para as ci dades as
possi bi l i dades i ncrvei s que a i l umi nao cni ca facul t a. Pri nci pal ment e pel a
possi bi l i dade de gerar ambi nci as not urnas cri at i vas, capazes de humani zar os espaos
pbl i cos quase sempre t o i nexpressi vos e i mpessoai s durant e as noi t es urbanas.

* Jos Canosa Mi guez arqui t et o, l i ght desi gner, consul t or em i l umi nao urbana e da
arqui t et ura da ONG Vi verci dades e foi Presi dent e da Ri ol uz no Governo Lui z Paul o
Conde.
A I LUMI NAO E O ESPETCULO
A descobert a da el et ri ci dade por Thomas Edi son, foi o grande mot or da ci vi l i zao,
j unt o com o pet rl eo. E o t eat ro no fi cou fora dest a revol uo. A t ransformao foi
radi cal , como apont a Jean- Jacques Roubi ne, poi s com a l uz foi possvel ver mel hor os
cenri os, fi guri nos e at mesmo os prpri os at ores, bem como a msi ca que foi
ampl i fi cada. A compl exi dade que foram adqui ri ndo essas art es t ornou necessri a a
presena de um profi ssi onal que as coordenasse. Dest e modo, surge, ao redor de
1850, a fi gura do di ret or. Essa profunda al t erao nos bast i dores cl aro, foi
responsvel por uma nova rel ao do at or com seu papel e com o pbl i co, uma nova
rel ao dest e l t i mo com o espet cul o. Crei o que no seri a exagero di zer que
est abel eceu uma nova art e, que se assemel hava com o t eat ro ant eri or quase que
excl usi vament e por ser art esanal e pel a presena do at or. Em grande part e a
i l umi nao responsvel pel a crescent e val ori zao do espet cul o. Dent ro de uma
mont agem, funci ona mui t as vezes para dest acar ou esconder os aspect os de uma
cena. ut i l i zada t ambm para cri ar um cl i ma, o que faz com que sua funo
i nt ri nsecament e l ri ca, possa cri ar um efei t o dramt i co. E de al guns anos para c, t em
si do usada mui t as vezes como el ement o cenogrfi co e em out ras t em fei t o as vezes de
cenri o. Quem for assi st i r a "O fal co e o I mperador" com l uz de Maneco Qui nder, a
"Os Sol i t ri os" de Bet o Bruel , ou mesmo a "Um Port o Para El i zabet h Bi shop" de
Wagner Frei re, t odas em cart az em So Paul o, at ual ment e, ( pri mei ro semest re de
2002) poder t er a comprovao de que nos t rs casos, em di versos moment os, a l uz
funci ona como cenri o. So i nvenes da segunda met ade do scul o XX, quando as
t cni cas de desenho de l uz e o t rabal ho dos operadores ganharam enorme
desenvol vi ment o. Si mul t neo cl aro evol uo fant st i ca dos equi pament os, t ai s
como mesas de l uz, ou mesmo efei t os mai s art esanai s com proj ees de sl i des
fazendo as vezes de cenografi a e assi m por di ant e. A pont o de que um espet cul o sem
i l umi nao sej a al go a pri ncpi o i mpensvel e mesmo quando concebi do desse modo,
como se v em "Hyst eri a" at ual ment e em cart az t ambm em So Paul o, h um uso
dos refl exos da l uz do di a e o espect ador t em uma sensao di ferent e: ou parece que
vi aj ou no t empo, de vol t a para o passado ( o que nos parece ser a i nt eno do di ret or,
j que o enredo se passa no scul o XI X e o el enco vest e t raj es da poca) ora t em a
i mpresso de est ar assi st i ndo s a um ensai o. Ou sej a, sem l uz, sej a nat ural ou no,
no h t eat ro. Sem l uz el t ri ca, di fi ci l ment e um t eat ro moderno.
Mari a Lci a Candei as
Professora do Depart ament o de Art es Cni cas da Uni camp e crt i ca t eat ral








Universo da luz

"Bem, agora que o espet cul o est pront o, podemos chamar o i l umi nador".

"Como assi m, que t i po de cl i ma eu quero cri ar? S quero que os at ores no fi quem no
escuro! ".

"Col oca um foco vermel ho a por que cena de amor! ".

"Quero nesse moment o uma geral azul , poi s a cena acont ece noi t e! ".

"Por que eu quero um corredor di agonal ? Achei boni t o num espet cul o que eu vi em
So Paul o e. . . ".
Quant as e quant as vezes ouo as mesmas frases de di ret ores, at ores e profi ssi onai s de
t eat ro no Brasi l . Gent e famosa e gent e que est comeando. So mui t o poucos os que
real ment e conhecem a l uz e suas possi bi l i dades em cena. Com i sso, os probl emas
est t i cos e t cni cos vem t ona. Grandes e carssi mos cenri os e fi guri nos que
mudam de cores e funes como que por encant o, sob uma i l umi nao mal acabada.
Equi pament os e fi l t ros que so adqui ri dos sem conheci ment o t cni co e que acabam
sem ut i l i zao, ou que no cumprem a funo i magi nada. Tempo, di nhei ro e bel eza
que escoa pel o ral o, t razendo conseqnci as desast rosas para produt ores, aut ores,
di ret ores, enfi m, para t odos, pri nci pal ment e para o grande pbl i co.
Mui t as vezes t ambm os profi ssi onai s da l uz so procurados no moment o da cri ao da
l uz, porm j t arde demai s, cenri os, fi guri nos e adereos j foram const rudos,
comprados, execut ados. Nesses casos, s rest a mesmo aos desenhi st as de i l umi nao
t ent ar sal var o barco, perdendo- se assi m, as possi bi l i dades mai ores da i l umi nao.
H casos ai nda em que di ret ores e produt ores, sem conheci ment o de cust os de
equi pament os e operaes, "vi aj am" na i l umi nao at demai s, esquecendo- se que por
de t rs da magi a exi st em cust os que poderi am ser mi ni mi zados com uma ut i l i zao
mai s sbri a dos recursos di sponvei s, sem perda cl aro, da qual i dade est t i ca.
Tenho t i do t ambm oport uni dade de ver mui t a coi sa boa em t ermos de i l umi nao no
Brasi l . Profi ssi onai s compet ent es, que com equi pament os que se consegue na esqui na,
cri am verdadei ras obras de art e. Gent e que conhece mui t o de hi st ri a da art e -
conheci ment o i mport ant ssi mo para quem "pi nt a com a l uz" - e que conhece mui t o
t ambm os aspect os t cni cos da at i vi dade. Gent e de t al ent o, que sabe capt ar o
"i nvi svel " do moment o e t ransformar em l i nguagem pl st i ca.
O campo da i l umi nao hoj e o que podemos chamar de "Um I menso e Vast o
Campo". Na arqui t et ura, pai sagi smo, t el evi so, dana, msi ca, t eat ro, resi dnci as,
fbri cas, rest aurant es, bares, hospi t ai s, escol as, et c, a preocupao com a i l umi nao
s t em aument ado. No bast a mai s acender a l uzi nha. preci so enri quecer o
ambi ent e, t razer o i ndi vduo para "dent ro" do ambi ent e. Cri ar o cl i ma, acender a
chama da emoo de achar- se vi vo. Compart i l har est t i cas, al t erar val ores, decompor
o sl i do em manei ras de ol har di ferent es. A l uz propi ci a t udo i sso e mui t o mai s quando
bem ent endi da, el aborada e di reci onada. O aprovei t ament o corret o dessa font e de
bel eza e encant ament o necessi t a ser i nvest i gado, ent endi do e ut i l i zado para que a vi da
sej a mai s l umi nosa e fel i z.

Val mi r Perez
Li ght desi gner responsvel pel o Laborat ri o de I l umi nao do Depart ament o de Art es
Cni cas - I A/ Uni camp


I MPACTOS NA ESTTI CA DA LUZ

Com o advent o da i l umi nao el t ri ca no fi nal do sc XI X, t odo um concei t o de ci dade,
t rabal ho, educao, enfi m, da vi da nas grandes ci dades est ava al t erado. A i l umi nao
el t ri ca propi ci ou um mai or aprovei t ament o do t empo e um mel hor aprovei t ament o da
vi da. Onde havi a t revas, agora havi a l uz e l uz de "qual i dade", poi s, a l uz el t ri ca
propi ci ou pel a pri mei ra vez ao ser humano o di a art i fi ci al .
Na art e o i mpact o foi grandi oso. Art i st as agora podi am pi nt ar noi t e e i sso passou a
ser especi al ment e i nt eressant e. A vi da dos cabars e t eat ros ganhava mai s
emoo. Nos t eat ros pri nci pal ment e, em pouco t empo, mudanas na t ecnol ogi a j
havi am mudado est t i cas. J com a i l umi nao a gs, o t el o, que compunha os
cenri os de fundo dos t eat ros, perdera sua graa. Com a i l umi nao front al e de cont ra
l uz havi a di menso do at or e foi preci so ent o dar di menso verdadei ra aos cenri os.
Essa apenas uma das mui t as mudanas que ocorreram em funo do apareci ment o
de novas t ecnol ogi as.
Mas no s i sso. Podemos t ambm perceber mudanas est t i cas no t eat ro t ambm
em rel ao a est ados de t enso soci al , como no caso do Brasi l das dcadas de 60 e 70.
Aut ores, di ret ores e grupos com vi ses pol t i cas cont est adoras passaram a cul t i var
uma est t i ca com cart er mai s "pobre". A ut i l i zao de espaos al t ernat i vos para suas
apresent aes fazi a part e do movi ment o cont est at ri o. As grandes companhi as
cont i nuaram a exi st i r e foi dent ro del as que profi ssi onai s da "vel ha guarda"
mant i veram, e al guns ai nda mant m, vel has frmul as de const ruo est t i ca.
Enquant o i sso, a gerao de cont est adores cri ava seus prpri os si gnos. Na mai ori a das
vezes, di spondo de poucos recursos t ecnol gi cos para seus efei t os, esses profi ssi onai s
compunham est t i cas prpri as, mai s preocupadas com o di scurso do que com a
pl st i ca. Depoi s de passada a t urbul nci a desses anos, mui t os desses profi ssi onai s
ganharam o respei t o do grande pbl i co. Fi zeram escol a e seus di scpul os carregam at
hoj e a i nfl unci a recebi da de seus mest res. Espet cul os "pobres" hoj e so vi st os em
grandes t eat ros que cont m est rut uras bem mai ores do que esses profi ssi onai s
di spunham na poca.
Na vi rada dos anos 80 e 90, com o apareci ment o de t ecnol ogi as di gi t ai s e com a
abert ura pol t i ca, novament e surgem no cenri o t eat ral propost as est t i cas que
premi am um pouco mai s a pl st i ca cni ca, porm, agora a t el evi so era o pont o de
refernci a.
Enfi m o que percebemos ni t i dament e que as est t i cas vo sendo const rudas sob a
capa de i nfl unci as compl exas. Tecnol ogi as, presses soci ai s, modi smos da t el evi so,
et c, so fat ores que nos fazem refl et i r a j ornada da est t i ca da i l umi nao e, por
consegui nt e, da pl st i ca t eat ral no Brasi l .
Val mi r Perez
Li ght desi gner responsvel pel o Laborat ri o de I l umi nao do Depart ament o de Art es
Cni cas - I A/ Uni camp

TCNI CA E ESTTI CA - OPOSTOS COMPLEMENTARES

As cort i nas se abrem vagarosament e. O pbl i co est anca por uma pequena et erni dade
seus mai s nt i mos confl i t os pessoai s. Agora no possvel pensar em si mesmo, nas
pequenas coi sas, nas fut i l i dades do di a. Nasce como que por encant o uma out ra
real i dade. E el a comea muda, surda, como se t odo o uni verso conheci do oferecesse
uma pausa. Uma l uz de um azul t nue banha o quadro, essa pi nt ura di nmi ca que o
t eat ro. A l uz vem do i nfi ni t o e cai como uma chuva cal ma sobre os at ores em si l nci o.
uma l uz que banha suas cost as e preci pi t a seus rost os numa penumbra fri a, cl i da.
No h movi ment o, no h respi rao, apenas vi da e uma vi da de i nfi ni t a l at nci a. Por
al guns segundos t em- se a i mpresso de que bast a i sso para que a exi st nci a acont ea.
Lent ament e um sol de amarel o e mbar i nvade essa t el a e expe com del i cada cl areza
al gumas faces ent ri st eci das pel o t empo e pel o sofri ment o. Os t rabal hadores cami nham
para seus afazeres e t razem consi go os barul hos, os suores, os pensament os. Esse sol
movi ment a- se em um t empo di ferent e, em um t empo que pert ence apenas ao
i magi nri o, porm, sua fora ext remament e real , t udo real , t udo vi bra em
conj unt o, t udo fei t o e i deal i zado para t udo. Essa a marcha const ant e da real i dade
que provoca em ns a sensao da cont i nui dade do exi st i r. E assi m se passam as
horas compact adas nesse t empo vi rt ual . Os personagens desse drama, que o drama
de t odos ns, t ecem nesse cl i ma seus afet os, suas rel aes, seus ansei os. . .
Os cenri os so i nvadi dos pel a cor quent e e pel as sombras si nuosas; ent o, um gri t o,
o sol desaparece num ecl i pse rpi do e vi ol ent o. Em seu l ugar surge abrupt ament e
out ra t el a, out ro uni verso. Num cant o, que poderi a ser um cant o qual quer; msi cos
t ocam e casai s danam sob uma l uz de fumaa. Homens bebem e mul heres gracej am.
Out ro t empo, out ras coi sas. . .
Os suores agora so os suores da al egri a e da l i berdade. Candeei ros acesos
t ransformam a noi t e e a t aberna num l ugar fest i vo, barul hent o. Os sons e os chei ros
que t ambm pert encem a essa l uz refl et em- se nos ol hos da assi st nci a que i nsi nua um
sorri so cmpl i ce. E assi m, os moment os descort i nam- se nesse out ro mundo, um
mundo part e, fei t o de l uz, fei t os de cor, de i nt ensi dade, de sabor e de sensi bi l i dade.
Al m desses mundos, at rs das cort i nas, por det rs das paredes, cenri os e coxi as, a
razo t rabal ha mi st eri osa e si l enci osament e para que a poesi a vi va.
A i l umi nao de pal co sej a el a qual for, no apenas o acender das l uzes, mas um
i nt enso exercci o de composi o est t i ca fundament ada no conheci ment o art st i co.
Exercci o esse que busca a di al t i ca dos processos de cri ao e execuo.
Ao fal armos sobre est t i ca da l uz est amos fal ando necessari ament e sobre a est t i ca
pi ct ri ca. I sso se d exat ament e porque o ol har do pbl i co sobre a cena t orna- o um
ol har de di menses abrangent es, onde os smbol os fal am por si e compe os demai s
sob sua i nfl unci a, i nt erat i vament e, da mesma manei ra que ocorre na pi nt ura. Nesse
mbi t o, a i deal i zao da i l umi nao passa necessari ament e pel a sensi bi l i dade art st i ca
do i deal i zador, pel a capaci dade de ent ender os nuances de si gni fi cao desses
smbol os no t odo, que o resul t ado fi nal da obra. Esse conheci ment o pode ser
adqui ri do at ravs do est udo da art e e de sua hi st ri a e vai avanando paral el ament e
com o desenvol vi ment o do art i st a. bvi o que al guns t ero mai ores faci l i dades do que
out ros no que di z respei t o s quest es de sensi bi l i dade e expresso. I sso bast ant e
pessoal . Como qual quer art i st a, o desi gner de i l umi nao t em t odo um cami nho de
mat urao.
Mas o art i st a no pode vi ver s de pensament os e emoes, s das cri aes do
espri t o. O art i st a necessi t a da expresso mat eri al de suas cri aes para que se t orne
art i st a at uant e e sua obra i nfl uenci e, se t orne conheci da. Ent ram a ent o as quest es
referent es aos conheci ment os t cni cos . Em mi nha opi ni o esses conheci ment os so
fundament ai s para o desenvol vi ment o expressi vo na rea. Lembrando que est amos
fal ando sobre expresso at ravs da i l umi nao, t emos que l evar em consi derao os
desafi os est rut urai s, ferrament ai s e processuai s da at i vi dade. No caso dos pi nt ores
esses desafi os encont ram- se nos suport es, pi nci s, t i nt as, nos processos, em seu
desempenho, enfi m, nos mat eri ai s e condi es at ravs das quai s o art i st a se expressa
no mundo. No caso dos art i st as da i l umi nao, esses desafi os encont ram- se nas
est rut uras fsi cas, el t ri cas, de equi pament os, de acessri os, et c. Desafi os que
t ambm exi gem desses profi ssi onai s, abert ura, desenvol t ura, adapt abi l i dade e
const ant e reci cl agem de i nformaes, poi s, as t ecnol ogi as desenvol vem- se
rapi dament e e di ari ament e novos produt os so l anados no mercado. I sso a meu ver
out ro pont o i mport ant e. Embora no devamos cai r nos modi smos que as empresas
t ent am i mpor aos seus cl i ent es a fi m de aument ar seu fat urament o, no podemos fi car
desat ual i zados. Nem neurt i cos e nem passi vos, devemos est ar pront os para conhecer
novas sol ues sem dei xar que el as nos i nfl uenci em sobremanei ra.
Gost o mui t o de chamar os equi pament os de i l umi nao de "pi nci s". Na verdade o so,
porm, sua di ferenci ao se d exat ament e quant o ao desenho e cor proj et ados pel a
mat ri a fsi ca apl i cada. Essa "mat ri a" que a l uz t em comport ament os di ferent es das
t i nt as ut i l i zadas pel os pi nt ores, ou sej a, dos pi gment os. No pal co, as est rut uras,
cenri os, fi guri nos, acessri os, el ement os, at ores e at ri zes, suas maqui agens, et c,
formam o suport e no qual essa out ra "t i nt a" apl i cada por esses out ros "pi nci s".
Quando nesses suport es so ut i l i zadas pi gment aes com vari ao do branco, a l uz
col ori da t i nge- os, como nos suport es da pi nt ura, cuj o acabament o ser o da
pi gment ao sobre a t el a. Quando esses suport es so pi gment ados com vari aes
cromt i cas, ou sej a, possuem col orao, a l uz surge como produt ora do processo de
vel at ura . A que ent ra o conheci ment o e experi nci a do art i st a- i l umi nador. Mi st uras
vel adas produzem necessari ament e t ercei ros cromat i smos. Uma l uz magent a sobre
pi gment ao amarel ada resul t a em vari aes de vermel ho; l uzes amarel as sobre
pi gment ao azul t ambm resul t aro em vari aes do vermel ho, j uma l uz vermel ha
sobre um fundo ci ano, escurecer sobre manei ra o obj et o, t endendo- o ao ci nza escuro,
e assi m por di ant e. I sso se d porque os si st emas adi t i vos e subt rat i vos i nt eragem
ent re si formando padres compl ement ares.
Na i l umi nao, assi m como t ambm na pi nt ura, os desenhos carregam sua cot a de
si mbol i smo, de si gnos, si nai s. As formas proj et adas pel os equi pament os nos pal cos
produzem sensaes espaci ai s, t emporai s, ent re out ras, e essas sensaes acabam
t ransformando- se em sent i ment os na pl at i a e no prpri o pal co. Banhos, gerai s, focos,
recort es, proj ees, so al gumas das formas pel as os quai s os desi gners de i l umi nao
se ut i l i zam para provocar esses sent i ment os, da t ambm a i mport nci a do
conheci ment o dessa compl exa l i nguagem. Mas as l uzes de pal co possuem t ambm
out ras propri edades que vo somando- se e formando esse uni verso sensvel . Di reo,
i nt ensi dade, movi ment o , durao, compem out ra gama razovel de si gni fi cao.
Pret endo com i sso dest acar a expresso art st i ca no t rabal ho dos desi gners de
i l umi nao, ao mesmo t empo, enfat i zando a i mport nci a que o conheci ment o t cni co
t em para esses profi ssi onai s. Duas energi as que se compl ement am, e que a meu ver,
formam o que poderamos chamar de profi ssi onal - art i st a compl et o e equi l i brado.
Na mai ori a das vezes percebo que at ravs desse profi ssi onal - art i st a que as
novi dades t cni cas t m os seus porqus e seus fundament os. Na acent uada t roca de
i nformaes ent re t cni ca e est t i ca ori gi nada nessa at i vi dade, surgem novos
produt os, e i nt eressant e not ar que com o surgi ment o desses novos produt os,
paral el ament e, surgem novas est t i cas. como se a moderni dade rei nvent asse o
passado em out ros nvei s. No si mbol i smo do Tai Chi Chuan, a l ut a et erna ent re a
serpent e e a gui a, a t erra e o cu, o posi t i vo e o negat i vo, produzem o movi ment o
cri at i vo. Vel has est ri as, modernssi mas verses. Di scusses sobre a i mport nci a
t cni ca em oposi o est t i ca provocam necessari ament e novas cri aes advi ndas da
l ut a ent re esses opost os t ambm et ernament e compl ement ares.
Li ght desi gner responsvel pel o Laborat ri o de I l umi nao do Depart ament o de Art es
Cni cas - I A/ Uni camp



UMA LUZ COM GOSTO DE TERRA
Nos di as 23 e 25 de Junho de 2005, foram real i zadas, com mui t o sucesso, as pri mei ras
apresent aes de "Gost o de Terra", mai s recent e cri ao cni ca do grupo Mat ul a, o
Ncl eo de Pesqui sa do Teat ro de Tbuas.

O Teat ro de Tbuas uma equi pe com mai s de 30 pessoas, organi zadas em di versos
ncl eos e responsvei s por publ i car uma revi st a mensal ; mant er um si t e; mont ar e
desmont ar o t eat ro i nfl vel ; cri ar e apresent ar espet cul os pel o pas; desenvol ver as
ofi ci nas cul t urai s; sel eci onar, cont rat ar e fazer a produo de um espet cul o t odos os
meses; organi zar o congresso de art e e educao. . . ufa! mui t a coi sa! E ai nda h
mai s: preci so admi ni st rar t udo i st o, est abel ecer novos cont at os e cont ri bui r com o
proj et o cul t ural de cada muni cpi o.
A grande vari edade dos afazeres, porm, permi t e que os membros da equi pe possam
at uar em mui t as frent es, conforme suas apt i des e desej os. Foi assi m que t i ve a honra
de cont ri bui r como i l umi nador no espet cul o "Gost o de Terra". Mui t a gent e, no
ent ant o, no t em noo de que cada espet cul o t em uma i l umi nao especfi ca e que
i st o resul t ado de um processo de pesqui sa. No h uma met odol ogi a ni ca, as
caract erst i cas dos espet cul os so det ermi nant es e cada i l umi nador t em seu j ei t o de
conduzi r a pesqui sa. Aprovei t o est a oport uni dade para apresent ar um pouco dest e
processo de descobert a da l uz de um espet cul o. No ent ant o, por mai s que eu t ent e
expl i car, sempre fi caro quest es em abert o, poi s est e processo no t o raci onal
quant o possa parecer nest e t ext o.
Uma pri mei ra observao que, em um espet cul o, nada do que est em cena deve
ser al eat ri o. O di scurso art st i co das art es cni cas um compl exo conj unt o de cdi gos
e si gnos e quem os organi za, geral ment e, o di ret or do espet cul o, nest e caso uma
di ret ora: Lara Rodri gues, com quem eu j havi a t rabal hado em out ros espet cul os.
I l umi nador e di ret or preci sam "fal ar a mesma l ngua" para que a l uz col abore com a
coeso do di scurso art st i co. Quant o mai s o i l umi nador acompanhar os ensai os e
conversar com os art i st as, mel hor; assi m que el e mergul ha nest e uni verso cri at i vo e
col he o t om da l uz, as cores, os focos, os efei t os, o ri t mo.
Os personagens de "Gost o de Terra" so sert anej os de um passado no mui t o
di st ant e. Assi st i ndo aos ensai os, achei que o "cl i ma" do t rabal ho al t ernava ent re fri o e
seco: o fri o da sol i do humana e o seco da t erra e dos homens e mul heres brot ados
daquel e cho. No ent ant o, quando est es personagens fest ej avam, danando o caval o
mari nho, o sert o pareci a fl orescer e o passado me convi dava para part i ci par da fest a,
dent ro da cena. Era como se o fest ej o aproxi masse os t empos, uni ndo- me aos art i st as
e aos personagens, t odos ns comemorando a vi da. Est a i mpresso foi mi nha pri mei ra
coordenada para a cri ao da l uz.
Nos ensai os, reconheci o "cl i ma" geral do espet cul o e as aes que, a meu ver,
deveri am ser recort adas da cena geral por uma l uz mai s i nt ensa, um foco.
Poet i cament e, eu queri a escol her cores que remet essem a uma t erra seca e a um cu
fri o, de t al forma que a fuso ent re fri o e seco resul t asse no cal or da fest a. Vocs j
ouvi ram fal ar em cores quent es e cores fri as? O azul , por exempl o, uma cor fri a, o
vermel ho uma cor quent e. Poi s bem eu queri a mi st urar uma cor fri a com uma cor seca
( di fci l defi ni r cor seca, mas seri a al go como uma cor quent e pouco vi brant e) para
encont rar um t om de branco que, uni ndo o fri o e o seco, aj udasse o fest ej o da t erra.

Para col ori r a l uz, bast a col ocar na frent e do refl et or uma gel at i na, uma espci e de
pl st i co col ori do. Mas, escol her cores bast ant e compl exo. H mai s de quarent a t ons
di ferent es de azul , por exempl o. A defi ni o das cores, port ant o, exi ge uma sri e de
t ent at i vas ( cl aro que a prt i ca aj uda mui t o nest a hora) .
Depoi s de al gum t empo, cheguei s cores desej adas, mas el as t i ravam a vi brao das
cenas, t i nham pouco bri l ho. Fal t ava, port ant o, uma l uz que dest acasse os personagens
e as cenas. Est a l uz chamada de cont ra- l uz, uma vez que no t em o obj et i vo de
i l umi nar a frent e da cena, mas si m produzi r um cont rast e com a l uz front al , i l umi nando
as cost as dos personagens. A defi ni o dest as cores ( aps novas t ent at i vas) compl et ou
est a et apa. Mas i st o no era o fi m do t rabal ho.
As cores e os focos j havi am si do descobert os, no ent ant o, ai nda fal t ava defi ni r o
format o de cada foco. Podemos t er focos com mui t as formas geomt ri cas: quadrados,
redondos, ovai s, t ri angul ares et c. Al m di st o, el es podem ser grandes ou pequenos e
podem vi r de di versas posi es, formando ngul os vari ados. Conforme a l uz
posi ci onada, produz- se uma sensao di ferent e em rel ao cena. Est a defi ni o
preci sa ser confi rmada durant e os ensai os, poi s s a i magi nao no bast a, uma vez
que a l uz i magi nada pode resul t ar em efei t os i ndesej vei s. Nest e moment o, o acaso
t ambm col abora, foi assi m que percebemos a necessi dade, por exempl o, de pequenos
rai os de l uz ent rando no cenri o e i l umi nando os obj et os da casa, como se fossem
rai os de sol que penet ravam por frest as da parede e do t et o. Est e efei t o del i mi t ava,
di scret ament e, o dent ro e o fora da casa.
Fal t ava ai nda compl et ar a i nt egrao da i l umi nao com o di scurso do espet cul o.
Percebi que o t ema cent ral do t rabal ho era a desarmoni a humana, os confl i t os pessoai s
e a sol i do. A di ret ora e os at ores t i nham opi ni o semel hant e. Percebi t ambm que,
apenas no moment o da fest a, a harmoni a se fazi a present e em sua t ot al i dade.
Consi derei que est e seri a o pont o no qual a i l umi nao cont ri bui ri a mai s fort ement e
com o andament o do espet cul o. Assi m, as cenas est ari am sempre manchadas por
sombras, por cores, como em um j ogo de cl aros e escuros. A fest a seri a o el ement o
que harmoni zari a o ambi ent e, t udo expl odi ndo em l uz e acal mando,
moment aneament e, os confl i t os ext ernados na dana. Est a i di a foi deci si va para o
ri t mo e a i nt ensi dade das mudanas de l uz.
Fei t o i st o, rest ava o t rabal ho braal : col ocar refl et ores, fazer l i gaes el t ri cas, subi r
escadas, col ocar a l uz no l ugar cert o, ensai ar o acender e o apagar dos refl et ores, et c.
Mas i st o out ra hi st ri a.
cert o que, com o decorrer das apresent aes, o espet cul o i r encont rando novas
possi bi l i dades e i st o vai refl et i r, cert ament e, no proj et o de i l umi nao, afi nal est e um
t rabal ho que nunca est acabado e que depende profundament e da sensi bi l i dade de
quem o est fazendo.
Para encerrar, eu gost ari a de coment ar que, assi st i ndo ao espet cul o, voc pode t er
out ras i di as, di ferent es das que eu apresent ei aqui . No exi st e uma forma cert a e
defi ni t i va, sempre possvel fazer di ferent e e mel hor. Acho que o grande prazer do
t rabal ho com art e experi ment ar o gost o. E so t ant os os gost os que a t erra t em!

Obs* : Text o ori gi nal ment e publ i cado na revi st a "Cont ra Regra" no. 21 - agost o/ 2005-
publ i cao do Ncl eo Experi ment al Teat ro de Tbuas

I NFORMAES PESSOAI S
Amauri Araj o Ant unes
Mai l : amauant unes@yahoo. com. br
Bacharel em Teat ro pel a Uni versi dade Est adual de Campi nas - UNI CAMP
Bacharel em Let ras pel a Uni versi dade Est adual de Campi nas - UNI CAMP
Li cenci ado em Let ras pel a Uni versi dade Est adual de Campi nas - UNI CAMP
Mest re em Let ras pel a Uni versi dade Est adual de Campi nas - UNI CAMP
Dout orando em t eat ro pel a UNI RI O
Tcni co em el et rni ca pel a UNESP
Coordenador das ofi ci nas cul t urai s do Ncl eo Experi ment al Teat ro de Tbuas









Iluminao de Museus e Galerias Uma Anlise Introdutria



Mostrar e preservar: jogo de prioridades.

Em museus e galerias de arte os lighting designers se vem envolvidos com
trabalhos que exigem de forma constante a preocupao com uma excelente visibilidade
das peas e, por outro lado, com os cuidados para que a luz, mais objetivamente o calor e os
raios ultra-violeta, no depreciem as abras. Embora na maioria das vezes essas duas
exigncias se oponham, sempre ser possvel atenuar os efeitos negativos da luz sobre os
objetos de arte atravs de cuidados a serem tomados durante as fases de projeto, execuo e
permanncia das exposies. Conter os nveis de iluminao atravs da dimerizao das
luzes, utilizao de filtros atenuadores e outras formas de proteo, e ao mesmo tempo
oferecer iluminao suficiente para uma apreciao ideal a est o equilbrio e a soluo.

1D IDVH GH SURMHWR

Projetos bem elaborados so aqueles que conseguem equilibrar as duas
prioridades (visibilidade e preservao), alm claro, de reforar a esttica geral da
exposio. Esse trabalho deve sempre ser realizado em conjunto com a curadoria, artistas,
pesquisadores e equipe. Quando falamos em equipe, estamos falando em cengrafos,
montadores, eletricistas, preservadores, limpadores, etc. Tudo isso visa a busca de um
conjunto de solues de iluminao que reforce os ideais estticos em jogo.

$ OX] GR GLD

Espaos cujas estruturas arquitetnicas permitam a incidncia mesmo que
indireta da luz do dia sobre as obras, permitem uma apreciao com excelente IRC
1
, ou
seja, as cores sero vistas como realmente so, porm devero ser investidos muito mais
recursos no bloqueamento dos raios ultra-violeta, j que esses raios contribuem fortemente
para um aceleramento de depreciao de uma infinidade de materiais. A utilizao de
vidros especiais e filtros anti ultra-violeta e anti infra-vermelho so as medidas mais
indicadas.

)RQWHV GH LOXPLQDomR DUWLILFLDO

Quando pensamos em fontes de iluminao artificiais para um projeto de
museus e galerias, devemos garantir que essas fontes ofeream um mnimo de 85% de IRC.
As obras expostas no podem perder suas policromias naturais, com pena de
desvirtuamento das propriedades estticas, histricas, de comunicao, etc. O cuidado com
a utilizao de lmpadas com maior IRC princpio bsico dentro de um projeto de
iluminao museolgica.

1
IRC - ndice de reproduo de cor Escala de 1 a 100 que mede a reproduo da cor dada por uma fonte
artificial em relao luz solar.
Outra anlise bastante importante a da potncia das fontes, pois a que
podemos garantir visualidade com baixos ndices de depreciao. Lmpadas incandescentes
geram muito calor e, portanto maior ndice de depreciao. Alguns tipos de lmpadas
fluorescentes geram grande quantidade de raios ultra-violeta. Nessas ltimas devemos, na
medida do possvel, utilizar filtros anti UV para garantir maior proteo. Mesmo garantindo
proteo no podemos esquecer que as obras devem ser vistas e para isso o estudo das
relaes de iluminncia
2
e luminncia
3
so fundamentais, na medida em que fornecem
maiores dados sobre o produto final da iluminao nos ambientes e no olho do observador.
A utilizao de controles de intensidade luminosa contribui sobremaneira no apenas nos
cuidados de preservao, mas tambm aumenta as possibilidades de criao esttica atravs
da luz. Luzes controladas analgica ou digitalmente garantem maior leque de opes na
criao de situaes e climas psicolgicos, o que resulta em maior espao para a
criatividade. A ateno para as fontes de iluminao ponto crucial dos projetos. Uma
receita (cuidado com as receitas) seria a utilizao dos seguintes itens:

- Lmpadas incandescentes de baixa potncia (controle de temperatura)
- Sistemas de fibra tica
- Sistemas com tecnologia LED
- Lmpadas fluorescentes com filtros UV

(TXLSDPHQWRV

Ningum vai ao museu ou a uma galeria para ver equipamentos de
iluminao, estruturas de suporte, mesas e painis de controle, a no ser que seja para uma
visita a uma exposio especfica dessas peas. Porm na maioria dos casos trabalhamos
com a impossibilidade de ocultarmos toda essa parafernlia, e a, o que fazer? Creio que
devemos partir de alguns princpios bsicos, assim podemos encontrar solues bastante
viveis para inmeros casos. Alm do estudo das caractersticas tcnicas de um
equipamento e de suas possibilidades dentro de determinado contexto, a anlise de seu
design e cor nos faz perceber que existem vantagens e desvantagens que podem ser
percebidas rapidamente. Equipamentos menores so mais indicados para espaos com p
direito muito baixos, pois equipamentos mais robustos podem desviar a ateno dos
observadores e desarmonizar os ambientes. A utilizao de equipamentos na cor preta sob
tetos claros, ou o contrrio: equipamentos brancos ou claros em tetos escuros, resultam em
maiores contrastes e, conseqentemente, desviam mais a ateno do apreciador. Podemos
repetir esses conceitos para as estruturas de suporte, afinal, a elas est reservado um papel
extremamente importante dentro da esttica dos espaos. No quero necessariamente
afirmar que se deva utilizar esse ou aquele conceito no momento da escolha do visual das
estruturas e equipamentos nesses espaos, mas sim alertar os profissionais e estudantes para
um item realmente importante em se tratando de projetos de iluminao nesses espaos.

2
Expressa em lux (lx), indica o fluxo luminoso de uma fonte de luz que incide sobre uma superfcie situada
uma certa distncia desta fonte Manual Luminotcnico Prtico - Osram
http://www.osram.com.br/download/manual/MANUAL.PDF

3
Expressa em cd/m2 (candela por metros quadrados) Intensidade luminosa que emana de uma superfcie, pela
sua superfcie aparente - Manual Luminotcnico Prtico - Osram
http://www.osram.com.br/download/manual/MANUAL.PDF

Estruturas de suporte

A abrangncia de caractersticas de espaos e prioridades, ou seja, dos tipos
e funes de cada museu, exige dos profissionais da luz o entendimento profundo das
questes tcnicas e estticas envolvidas, dos objetivos principais dos museus, das mostras,
dos eventos, etc. Em museus com carter de exposies prioritariamente permanentes os
projetos devem levar em considerao aspectos e solues que provavelmente se tornariam
um empecilho dentro de espaos para exposies cujo carter a mudana contnua de
acervo e cenografia. Por exemplo: estruturas rgidas
4
de suporte de equipamentos podem
funcionar muito bem nos primeiros, mas indubitavelmente gerariam conseqncias
desastrosas nos segundos. Estruturas flexveis garantem maiores possibilidades, embora
geralmente os custos desses projetos so bem mais elevados, dadas as necessidades maiores
de pontos de distribuio eltrica. Estruturas flexveis geralmente so feitas por encomenda,
enquanto as rgidas podem ser feitas com materiais e produtos de mercado.
Tanto em projetos de estruturas rgidas quanto de estruturas flexveis, o
estudo das relaes angulares fundamental para obtermos os melhores resultados na
iluminao. O posicionamento dos suportes dentro dos espaos que determinar o ngulo
de incidncia das fontes de luz sobre as obras. Suportes muito distantes das paredes de
exibio de obras bidimensionais podem contribuir para a criao de sombras do
observador sobre essas obras, e quando muito prximas, com ngulos de incidncia mais
acentuados, podem resultar em uma luz que ressalte muito as texturas das telas ou
modifique o brilho e a policromia das pinturas, ou ainda crie muitas sombras indesejveis
em obras tipo colagens e talvez jogando sombras das prprias molduras sobre as obras.
Em espaos onde se criam ambientes atravs de montagens cenogrficas as
possibilidades de criao dos lighting designers aumentam, contudo, nunca podemos
esquecer que dentro desse contexto a iluminao e a cenografia visam a criao de
ambientes e climas cuja funo a de provocar emoes. Dessa forma, o estudo das
propostas dos profissionais e artistas envolvidos deve se realizar harmonicamente e em
conjunto. Iluminao e cenografia devem juntas colaborar uma com a outra para
objetivao de algo sempre maior: o espetculo, a criao do sonho, a criao de mundos.

Luzes gerais e pontuais

Compreender o comportamento da luz nos espaos tarefa muito ampla,
mas pelo menos para os lighting designers deve ser acima de tudo prazerosa. atravs do
exerccio de aprimoramento do olhar sobre o mundo, que vamos desvendando o segredo do
trabalho artstico com a luz.
Parar, olhar, refletir sobre os aspectos do que visto, sobre as possveis
causas do que percebido. Esse exerccio nos vai trazendo mais e mais compreenso do
nosso objeto de trabalho. No existem receitas prontas na arte. Receitas so coisas que no
funcionam no processo criativo, mas algumas coisas podem ser tomadas como roteiros a
serem estudados. Olhando dessa forma, percebemos algumas constantes que podem ou no

4
Defino aqui de estrutura rgida aquela cuja mobilidade dentro dos espaos inexistente, no permitindo
mudanas de posicionamento e de escala.
funcionar e a temos que colocar nossa mente e corao para realizar o juzo. Quando
utilizamos iluminao geral percebemos que podemos conseguir visibilidade completa no
entorno dos objetos, principalmente com a utilizao de iluminao difusa e em posio
zenital. Podemos tambm criar padres estticos em grandes ambientes, ou seja, criamos
ambientaes. Perceberemos tambm que a iluminao geral auxilia a visibilidade de obras
bidimensionais e em baixa intensidade, a visualizao de superfcies vitrificadas.
J a iluminao pontual, ou seletiva, que aquela que recorta os objetos no
espao, permite apenas uma visibilidade completa em torno dos objetos quando aplicada
com conceito de trs pontos
5
ou mais. A iluminao pontual tambm permite a criao de
padres estticos nos ambientes, porm com mais dramaticidade que a iluminao geral
6

pela quantidade e forma dos espaos escuros criados entre as pontuaes. Luzes pontuais
auxiliam a criao de dramaticidade nos objetos tridimensionais, dependendo claro dos
ngulos, direes, intensidades, etc.
Mais um item importante a ser abordado a constante utilizao de mdulos
de vitrines em galerias e museus. Geralmente os objetos ficam dentro das vitrines
protegidos por placas de vidro. Quando utilizamos vidros anti-reflexo os problemas de
ofuscamento so minimizados e muitas vezes anulados, porm, quando a escolha do
material recai para vidros comuns, comeam os problemas. Se do lado de fora temos uma
iluminao com intensidade muito acentuada e num nvel de altura que forme um ngulo de
incidncia coincidente com o olho do observador, temos necessariamente que aumentar a
intensidade da iluminao interna, pois do contrrio, podemos criar no uma vitrine, mas
um espelho, que bloquear a visualizao da pea em seu interior. A cor de fundo das
vitrines outro fator que contribui enormemente nesse caso. Cores escuras acentuam o
espelhamento, dificultando a observao.

Concluso


Para o desenvolvimento de um bom projeto todos os detalhes so relevantes.
Nada que foi discutido acima pode escapar aos designes. Preservao das obras e criao de
conceitos emocionais particulares so seus objetivos maiores. Preservar os objetos
preservar a nossa histria, nossa cultura, nossas idias e ideais. Reforar a expresso faz
com que os espaos e seus elementos se tornem mais interessantes e atraentes, ou mesmo,
encaixados dentro de contextos estticos mais equilibrados, possibilitando uma
apreciao mais objetiva, dignificando artistas, obras e o prprio espao.





5
Iluminao de trs pontos um conceito muito utilizado em iluminao de cinema e televiso. Utiliza-se
uma fonte numa das laterais do objeto chamada de principal. Outra fonte na lateral oposta ao objeto chamada
de luz de preenchimento. Por fim, uma ltima fonte atrs do objeto denominada de contra-luz. Esse
conceito permite a visualizao do entorno do objeto e ao mesmo tempo cria a sensao volumtrica nas telas
bidimensionais das televises e cinemas.
6
Aqui no estamos levando em considerao a utilizao da luz colorida, que por si s provoca alteraes de
dramaticidade.