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Mark Dion, On tropical
nature, campo perto da
bacia do Rio Orinoco,
1991
Foto: Bob Braine
Mark Dion, materiais
configurados para o New
York Bureau for Tropical
Conservation, instalao
no American Fine Arts
Co., 1992
Foto: A. Cumberbirch
Fonte das imagens: October n. 80:
85-110. Cambridge: The MIT
Press, 1997
T E M T I C A S M I W O N K W O N
Site-specificity costumava implicar algo
enrai zado, atrel ado s l ei s da f si ca.
Freqentemente lidando com a gravidade,
os trabalhos site-specific costumavam ser
obstinados com a presena, mesmo que
fossem materialmente efmeros e inflexveis
quanto imobilidade, mesmo em face do
desaparecimento ou destruio. Fosse den-
tro do cubo branco ou no deserto de Ne-
vada, orientada para a arquitetura ou para a
paisagem, a arte site-specific inicialmente
tomou o site como localidade real, reali-
dade tangvel, com identidade composta por
singular combinao de elementos fsicos
constitutivos: comprimento, profundidade,
altura, textura e formato das paredes e sa-
las; escala e proporo de praas, edifcios
ou parques; condies existentes de ilumi-
nao, ventilao, padres de trnsito; ca-
ractersticas topogrficas particulares. Se a
escultura moderna absorveu seu pedestal/
base para romper sua conexo com ou ex-
pressar sua indiferena ao site, tornando-se
mais autnoma e auto-referencial, e portan-
to transportvel, sem lugar e nmade, ento
trabalhos site-specific, quando emergiram no
despertar do minimalismo, no final da dca-
da de 1960 e incio da seguinte, foraram
dramtica reverso nesse paradigma moder-
nista.
1
Contrariando a afirmao Se voc
tem que trocar uma escultura por um site,
h algo errado com a escultura,
2
a arte site-
specific, quer interruptiva ou assimilativa,
desistiu de si prpria por seu contexto
ambiental, sendo formalmente determinada
ou dirigida por ele.
3
Por sua vez, o espao estril e idealista puro
dos modernismos dominantes foi radical-
mente deslocado pela materialidade da pai-
sagem natural ou do espao impuro e ordi-
nrio do cotidiano. O espao de arte no
era mais percebido como lacuna, tabula rasa,
mas como espao real. O objeto de arte ou
evento nesse contexto era para ser experi-
mentado singularmente no aqui-e-agora pela
presena corporal de cada espectador, em
imediatidade sensorial da extenso espacial
e durao temporal (o que Michael Fried,
brincando, caracterizou como teatralidade),
mais do que instantaneamente percebido
em epifania visual por um olho sem corpo.
O trabalho site-specific em sua primeira for-
mao, ento, focava no estabelecimento de
uma relao inextricvel, indivisvel entre o
trabalho e sua localizao, e demandava a
presena fsica do espectador para comple-
tar o trabalho. A (nova-vanguardista) aspira-
o de exceder as limitaes das linguagens
Um lugar aps o outro:
anotaes sobre site-specificity
Miwon Kwon
A autora analisa a origem da arte site-specific a partir da escultura pblica e das prticas
ps-minimalistas, abordando tambm as transformaes do conceito de site-specificity:
da adequao dos trabalhos aos espaos fsicos em que se inserem s prticas em que
o trabalho se constri a partir de uma dimenso discursiva especfica.
Site-specificity, site-specific, site-oriented, arte pblica
168
tradicionais, como pintura e escultura, tal
como seu cenrio institucional; o desafio
epistemolgico de realocar o significado in-
terno do objeto artstico para as contingn-
cias de seu contexto; a reestruturao radi-
cal do sujeito do antigo modelo cartesiano
para um modelo fenomenolgico da expe-
rincia corporal vivenciada; e o desejo
autoconsciente de resistir s foras da eco-
nomia capitalista de mercado, que faz circu-
larem os trabalhos de arte como mercado-
rias transportveis e negociveis todos
esses imperativos juntaram-se no novo ape-
go da arte realidade do site.
Nessa corrente, Robert Barry declarou em
entrevista de 1969 que cada uma de suas
instalaes com fios era feita para o lugar
no qual eram instaladas. Elas no podem ser
removidas sem ser destrudas.
4
De modo
semelhante, Richard Serra, 15 anos mais tar-
de em carta ao diretor do Art-in-Architecture
Program do General Services Administration
em Washington D.C., declarou que sua es-
cultura de ao Cor-Ten de 36m intitulada
Tilted Arc foi encomendada e projetada
para uma localizao especfica: a Federal
Plaza. um trabalho site-specific e como tal
no para ser realocado. Remov-lo des-
tru-lo.
5
Em 1989 ele explicou sua posio:
Como eu destaquei, Tilted Arc foi con-
cebido desde o incio como uma escul-
tura site-specific e no pretendia ser
site-adjusted ou... realocada. Traba-
lhos site-specific lidam com componen-
tes ambientais de determinados luga-
res. Escala, tamanho e localizao dos
trabalhos site-specific so determinados
pela topografia do lugar, seja esse ur-
bano ou pai sag sti co ou cl ausura
arquitetnica. Os trabalhos tornam-se
parte do lugar e reestruturam sua or-
ganizao tanto conceitual quanto
perceptualmente.
6
Barry e Serra ecoam um no outro aqui. Po-
rm, onde o comentrio de Barry anuncia o
que foi no final da dcada de 1960 uma nova
radicalidade na prtica da escultura de van-
guarda, marcando uma primeira etapa nas
experimentaes estticas que se seguiriam
durante a dcada de 1970 (por exemplo,
land/earth art, process art, instalao, arte
conceitual, performance/body art e vrias
formas de crtica institucional), a afirmao
de Serra, 20 anos mais tarde no contexto
da arte pblica, uma defesa indignada, si-
nalizando o ponto de crise para a site-
specificity pelo menos para uma verso
que iria priorizar a inseparabilidade fsica en-
tre o trabalho e seu local de instalao.
7
Informadas pelo pensamento contextual do
Mi ni mal i smo, vri as formas de cr ti ca
institucional e arte conceitual desenvolveram
um modelo diferente de site-specificity que
implicitamente desafiou a inocncia do es-
pao e a concomitante pressuposio de um
sujeito/espectador universal (apesar de pos-
suidor de corpo fsico) tal como defendia o
modelo fenomenolgico. Artistas como
Michael Asher, Marcel Broodthaers, Daniel
Buren, Hans Haacke e Robert Smithson, tal
como muitas artistas mulheres, incluindo
Mierle Laderman Ukeles, de forma varivel
conceberam o lugar no s em termos fsi-
cos e espaciais, mas como uma estrutura
cultural definida pelas instituies de arte. Se
o Minimalismo devolveu ao espectador um
corpo fsico, as prticas de teor crtico-
institucional insistiram no padro social de
classe, raa, gnero e sexualidade do espec-
tador.
8
Alm disso, enquanto o Minimalismo
desafiava o hermetismo idealista do objeto
de arte autnomo ao atribuir seu significado
ao espao de sua apresentao, a posterior
abordagem crtico-institucional complicou
ainda mais esse deslocamento ao enfatizar
o hermetismo idealista do espao de apre-
sentao em si. O espao moderno da gale-
169 T E M T I C A S M I W O N K W O N
ria/museu, por exemplo, com suas impec-
veis paredes brancas, luz artificial (sem jane-
las), clima controlado e arquitetura pura, era
percebido no s em termos de dimenses
bsicas e proporo, mas como um disfarce
institucional, uma conveno normativa de
exposio a servio de uma funo ideol-
gica. Os aspectos arquitetnicos aparente-
mente benignos de um museu/galeria, em
outras palavras, eram considerados mecanis-
mos codificados que ativamente dissociam
o espao de arte do mundo externo,
potencializando o imperativo idealista da ins-
tituio que definia a si e aos seus valores
hierrquicos como objetivos, desinteres-
sados, e verdadeiros.
J em 1970, Buren afirmou: Se o lugar onde
o trabalho mostrado imprime e marca esse
trabalho, seja ele qual for, ou se o trabalho
em si diretamente conscientemente ou
no produzido para o museu, qualquer
trabalho apresentado nessa estrutura, se no
examinar explicitamente a influncia desse
formato sobre si mesmo, cai na iluso de
auto-suficincia ou idealismo.
9
Mais, po-
rm, do que apenas o museu, o site inclui
uma gama de vrios espaos e economias
diferentes que se inter-relacionam, entre eles
o ateli, a galeria, o museu, a crtica de arte,
a histria da arte, o mercado de arte, que
juntos constituem um sistema de prticas que
no est separado, mas aberto s presses
sociais, econmicas e polticas. Ser especfi-
co em relao a esse local [site], portanto,
decodificar e/ou recodificar as convenes
institucionais de forma a expor suas opera-
es ocultas mesmo que apoiadas reve-
lar as maneiras pelas quais as instituies
moldam o significado da arte para modular
seu valor econmico e cultural, e boicotar a
falcia da arte e da autonomia das institui-
es ao tornar aparente sua imbricada rela-
o com processos socioeconmicos e po-
lticos mais amplos da atualidade. Novamen-
te, nas palavras um tanto militantes de Buren
em 1970:
A arte, no importa onde esteja, ex-
clusivamente poltica. O que importa
a anlise dos limites formais e culturais
(e no um ou outro) em que a arte
existe e luta. Esses limites so muitos e
de diferentes intensidades. Embora a
ideologia dominante e os artistas asso-
ciados sempre tentem camufl-la, e
embora seja muito cedo as condi-
es no so propcias para dar-lhes
demasiada importncia, chegou a hora
de lhes tirar o vu.
10
Nas primeiras formas da abordagem crtico-
institucional, de fato, as condies fsicas do
espao de exposio permaneceram o ponto
de partida principal para essa retirada do vu.
Por exempl o, em trabal hos como o
Condensation Cube (1963-65), de Haacke,
a srie Measurements (1969), de Mel
Bochner, os recortes de parede de Lawrence
Weiner (1968) e Within and Beyond the
Frame (1973), de Buren, a tarefa de expor
aqueles aspectos que a instituio obscure-
cia era feita literalmente em relao arqui-
tetura do espao de exposio enfatizando
o nvel de umidade da galeria ao permitir
que o ar mido invadisse o objeto de arte
Minimalista puro (uma configurao mimtica
do espao da galeria em si); insistindo no
fato material das paredes da galeria enquan-
Mel Bochner,
Measurements: Room,
instalao na Galeria
Friedrich, Munique,
1969
Foto do artista
170
to dispositivos de moldura ao apontar para
suas dimenses diretamente; removendo
pores de uma parede para revelar a reali-
dade bsica por trs do cubo branco neu-
tro; e excedendo os limites fsicos da gale-
ria ao fazer com que o trabalho de arte sas-
se literalmente pela janela, ostensivamente
para emoldurar a moldura institucional.
Tentativas tais como essas de expor o
confinamento cultural dentro do qual os ar-
tistas operam o aparato no qual o artista
est enredado e o impacto de suas foras
sobre o significado e o valor da arte torna-
ram-se, como previu Smithson em 1972, a
grande questo para os artistas da dcada
de 1970.
11
medida que essa investigao
se estendeu dcada de 1980 adentro, ela se
apoiou cada vez menos nos parmetros fsi-
cos da galeria/museu ou em outras reas de
exibio para articular sua crtica.
Na prtica paradigmtica de Hans Haacke,
por exemplo, o site passou da condio fsi-
ca da galeria (tal como em Condensation
Cube) para o sistema das relaes socio-
econmicas dentro das quais a arte e seu
programa institucional acham suas possibili-
dades de existncia. Sua exposio baseada
em fatos ao longo da dcada de 1970, que
deflagrou as amarras inextricveis da arte
com o poder ideologicamente suspeito se-
no moralmente corrupto da elite, repen-
sou o site da arte enquanto moldura
institucional em termos sociais, econmicos
e polticos, e enfatizou esses termos como
o prprio contedo do trabalho artstico.
Exemplificando uma abordagem diferente da
moldura institucional esto os projetos de
deslocamento com preciso cirrgica de
Michael Asher, que avanaram o conceito
de site para abranger dimenses histricas e
conceituais. Em sua contribuio 73
rd
American Exhibition, no Art Institute of Chi-
cago em 1979, por exemplo, Asher revelou
os locais da exposio ou mostra como sen-
do situaes culturalmente especficas e ge-
radoras de expectativas e narrativas particu-
lares no que diz respeito arte e histria.
A insero da arte na instituio, em outras
palavras, no s distingue um valor econ-
mico e qualitativo, mas tambm (re)produz
formas especficas de conhecimento que
esto historicamente localizadas e cultural-
mente determinadas que no so absolu-
tamente padres universais ou perenes.
12
Dessa forma, o site da arte vai para longe
de sua coincidncia com o espao literal da
arte, e a condio fsica de uma localizao
especfica deixa de ser o elemento principal
na concepo de um site. Quer articulado
em termos polticos ou econmicos, como
no caso de Haacke, ou em termos
epistemolgicos, como em Asher, mais im-
portantes so as tcnicas e os efeitos da ins-
tituio de arte uma vez que circunscrevem
a definio, produo, apresentao e disse-
minao da arte que se tornou o local de
intervenes crticas. Concomitante a esse
movimento na direo da desmaterializao
do site a progressiva desestetizao (por
exemplo, recuo do prazer visual) e a
desmaterializao do trabalho de arte. Indo
contra o menor sentido dos hbitos e dese-
jos institucionais, e continuando a resistir
mercantilizao da arte no/para o mercado
de arte, a arte site-specific adota estratgias
que so ou agressivamente antivisuais in-
formativas, textuais, expositivas, didticas ,
ou imateriais como um todo gestos, even-
tos, performances limitadas pelo tempo. O
trabalho no quer mais ser um substanti-
vo/objeto, mas um verbo/processo, provo-
cando a acuidade crtica (no somente fsi-
ca) do espectador no que concerne s con-
dies ideolgicas dessa experincia. Nes-
se contexto, a garantia de uma relao es-
pecfica entre um trabalho de arte e o seu
site no est baseada na permanncia fsi-
ca dessa relao (conforme exigia Serra, por
exemplo), mas antes no reconhecimento da
171
sua impermanncia mvel, para ser experi-
mentada como uma situao irrepetvel e
evanescente.
Mas se a crtica do confinamento cultural da
arte (e do artista) pela via de suas institui-
es foi a grande questo, um impulso
dominante de prticas orientadas para o site,
hoje a busca de maior engajamento com
o mundo externo e a vida cotidiana uma
crtica da cultura que inclui os espaos no
especializados, instituies no especializadas
e questes no especializadas em arte (na
realidade, borrando a diviso entre arte e
no-arte). Preocupada em integrar a arte
mais diretamente no mbito do social, seja
para reenderear (num sentido ativista)
problemas sociais urgentes, como a crise
ecolgica, o problema de moradia, Aids,
homofobia, racismo e sexismo, ou mais am-
plamente para relativizar a arte como ape-
nas uma entre as muitas formas de trabalho
cultural, as manifestaes de site-specificity
tendem a tratar as preocupaes estticas
e histricas (da arte) como questes secun-
drias. Considerando o foco na natureza
social da produo e recepo de arte como
sendo exclusivista demais, at elitista, esse
engajamento expandido com a cultura fa-
vorece locais pblicos fora dos confins
tradicionais da arte em ter-
mos fsicos e intelectuais.
13
Levando adiante as tentativas
(s vezes literais) de levar a
arte para fora do espao-sis-
tema museu/galeria (lem-
brem das telas listradas de
Buren saindo pela janela da
galeria, ou das aventuras de
Smithson nas terras remotas
de Nova Jersey ou locais iso-
lados de Utah), trabalhos
contemporneos que so ori-
entados para o site ocupam
hotis, ruas urbanas, projetos
de moradia, prises, escolas,
hospitais, igrejas, zoolgicos, supermercados,
etc., e infiltram-se nos espaos da mdia, como
o rdio, o jornal, a televiso e a internet. Alm
dessa expanso espacial, a arte site-oriented
tambm informada por uma gama mais
ampla de disciplinas (por exemplo, antropo-
logia, sociologia, crtica literria, psicologia,
histria cultural e natural, arquitetura e ur-
banismo, informtica, teoria poltica) e em
sintonia fina com discursos populares (como
moda, msica, propaganda, cinema e televi-
so). Mas alm dessa expanso dual da arte
na cultura, que obviamente diversifica o site,
a caracterstica marcante da arte site-
oriented hoje a forma como tanto a re-
lao do trabalho de arte com a localiza-
o em si (como site) como as condi-
es sociais da moldura institucional (como
site) so subordinadas a um site determina-
do discursivamente que delineado como
um campo de conhecimento, troca intelec-
tual ou debate cultural. Alm disso, diferen-
te dos modelos anteriores, esse site no
definido como pr-condio, mas antes
gerado pelo trabalho (freqentemente
como contedo), e ento comprovado
mediante sua convergncia com uma for-
mao discursiva existente.
Por exemplo, no projeto On Tropical Nature
(1991) de Mark Dion, vrias definies dife-
rentes de site operaram concomitantemente.
Primeiro, o site inicial da interveno de Dion
era um lugar desabitado na floresta tropical
perto da nascente do Rio Orinoco, fora de
Caracas, Venezuela, onde o artista acampou
durante trs semanas coletando espcies de
vrias plantas e insetos, assim como penas,
cogumelos, ninhos e pedras. No final de cada
semana, eram entregues em recipientes ao
segundo site do projeto, Sala Mendonza, uma
das duas instituies da exposio em Cara-
cas. No espao da galeria, as espcies,
descarregadas e dispostas como trabalhos
de arte em si, eram contextualizadas no que
constitua um terceiro site a estrutura
T E M T I C A S M I W O N K W O N
Mierle Laderman Ukeles.
Hartford Wash, da srie
Maintenance Art
Activity. Wadsworth
Atheneum. Hartford,
Connecticut, 1973
172
curatori al de uma exposi o col eti va
temtica.
14
O quarto site, no entanto, em-
bora fosse o menos literal, era o site com o
qual Dion pretendia uma relao duradou-
ra. On Tropical Nature procurava tornar-se
parte do discurso que diz respeito repre-
sentao cultural da natureza e a crise
ambiental global.
15
s vezes, a custo de uma derrapagem se-
mntica entre contedo e site, outros artis-
tas que esto similarmente engajados em
projetos site-oriented, operando em mlti-
plas definies de site, acabam achando sua
ncora localizacional no mbito discursivo.
Por exemplo, enquanto Tom Burr e John
Lindell tm produzido, cada um por si, pro-
jetos diversos em uma variedade de meios
para muitas instituies diferentes, seu
engajamento consistente com assuntos que
concernem construo e dinmica da
(homo)sexualidade e o desejo tem estabe-
lecido tais assuntos como o site de seu tra-
balho. E em projetos de artistas como Lothar
Baumgarten, Rene Green, Jimmie Durham
e Fred Wilson, os legados do colonialismo,
escravido, racismo e a tradio etnogrfica,
uma vez que causam impacto nas polticas
de identidade, emergiram como importante
site de investigao artstica. Em algumas
instncias, artistas como Green, Silvia
Kolbowski, Group Material e Christian Philip
Mller refletiram sobre os aspectos da prti-
ca site-specific em si como um site, inter-
rogando seu uso geral em relao aos impe-
rativos estticos, demandas institucionais,
ramificaes socioeconmicas ou eficcia
poltica. Desse modo, diferentes debates
culturais, um conceito terico, uma questo
social, um problema poltico, uma estrutura
institucional (no necessariamente uma ins-
tituio de arte), uma comunidade ou even-
to sazonal, uma condio histrica, mesmo
formaes particulares do desejo, so agora
considerados sites.
16
Isso no dizer que os parmetros de um
lugar em particular ou instituio j no im-
portam mais, porque a arte site-oriented hoje
ainda no consegue ser pensada ou feita sem
as contingncias das circunstncias insti-
tucionais e de lugar. Mas o site principal en-
dereado pelas manifestaes atuais de site-
specificity no est necessariamente amar-
rado a, ou determinado por, essas contin-
gncias a longo prazo. Conseqentemente,
embora o site de ao ou interveno (fsi-
co) e o site dos efeitos/recepo (discursivo)
sejam concebidos para ser contguos, eles
so, todavia, afastados. Enquanto, por exem-
plo, os sites de interveno e efeito para o
Tilted Arc de Serra eram coincidentes (Fe-
deral Plaza no Centro de Nova York), o site
de interveno de Dion (a floresta tropical
da Venezuela ou a Sala Mendoza) e o seu
site de efeito (o discurso da natureza) so
distintos. O primeiro claramente serve ao
ltimo como fonte material e inspirao,
mesmo assim no sustenta com ele uma
relao indicial.
James Meyer distinguiu essa tendncia na
prtica recente do site-oriented em termos
de functional site: [O functional site] um
processo, uma operao que ocorre entre
sites, um mapeamento de filiaes insti-
tucionais e discursivas e os corpos que se
movem entre eles (o do artista sobretudo).
um site informacional, um local em que se
sobrepem texto, fotografias e vdeos, luga-
res fsicos e coisas... algo temporrio; um
movimento; uma cadeia de significados ca-
rente de um foco particular.
17
O que signi-
fi ca que agora o si te estruturado
(inter)textualmente mais do que espacial-
mente, e seu modelo no um mapa, mas
um itinerrio, uma seqncia fragmentria de
eventos e aes ao longo de espaos, ou
seja, uma narrativa nmade cujo percurso
articulado pela passagem do artista. Similar
ao padro de movimento nos espaos ele-
trnicos da internet e do espao ciberntico,
173
que de forma parecida so estruturados para
ser experimentados transitivamente, uma
coisa depois da outra, e no como simultanei-
dade sincrnica,
18
essa transformao do site
textualiza espaos e espacializa discursos.
Uma concluso provisria pode ser que, na
prtica das artes avanadas dos ltimos 30
anos, a definio operante de site foi trans-
formada de localidade fsica enraizada, fixa,
real em vetor discursivo desenraizado,
fluido, virtual. Mesmo se o domnio de uma
formulao particular de site-specificity
emerge em um momento e desaparece
em outro, as mudanas, todavia, nem sem-
pre so pontuais ou definitivas. Desse
modo, os trs paradigmas de site-specificity
que esquematizei aqui fenomenolgico,
social/institucional e discursivo embora
apresentados de forma cronolgica, no so
estdios em uma trajetria linear de de-
senvolvimento histrico. Preferivelmente,
so definies que competem entre si, so-
brepondo-se uma outra e operando si-
multaneamente em vrias prticas cultu-
rais hoje (ou mesmo dentro de um proje-
to especfico de um artista).
No obstante, esse afastamento da inter-
pretao literal do site e da expanso mlti-
pla do site em termos conceituais e fsicos
parece mais acelerado hoje do que no pas-
sado. E o fenmeno abraado por muitos
artistas e crticos como um avano que ofe-
rece vias mais eficientes para resistir a for-
as institucionais revisadas e mercadolgicas
que hoje comercializam prticas artsticas
crticas. Alm do mais, formas atuais de
arte site-oriented, que prontamente se apro-
priam de questes sociais (com freqncia
por elas inspiradas) e que rotineiramente in-
cluem a participao colaborativa de grupos
de pblico para a conceitualizao e produ-
o do trabalho, so vistas como uma forma
de fortalecer a capacidade da arte de pene-
trar a organizao sociopoltica da vida
contempornea com impacto e significa-
do maiores. Nesse sentido, as possibilida-
des de conceber o site como algo mais
do que um lugar como uma histria tni-
ca reprimida, uma causa poltica, um gru-
po de excludos sociais um salto
conceitual crucial na redefinio do papel
pblico da arte e dos artistas.
19
Esse apoio entusiasmado a esses objetivos
saudveis precisa, contudo, ser verificado por
um exame crtico dos problemas e contra-
dies que atingem todas as formas de arte
site-specific e site-oriented hoje, que so vi-
sveis agora que o trabalho de arte est se
tornando cada vez mais desapegado das
condies fsicas do site mais uma vez de-
sapegado tanto no sentido literal da separa-
o fsica do trabalho de arte em relao ao
local de sua instalao inicial quanto em sen-
tido metafrico, como acontece na mobili-
dade discursiva do site em formas emergen-
tes de arte site-oriented. Esse desapego,
no entanto, no indica retrocesso autono-
mia modernista do objeto nmade, desalo-
jado, embora tal ideologia seja ainda predo-
minante. Pelo contrrio, o desapego atual
da site-specificity reflexo de novas ques-
tes que pressionam suas prticas hoje
questes engendradas tanto por imperati-
vos estticos quanto por determinantes ex-
ternos histricos, que no so exatamente
comparveis queles de 30 anos atrs. Por
exemplo, qual o status de valores estticos
tradicionais, tais como originalidade, auten-
ticidade e exclusividade na arte site-specific,
que sempre comea com as precondies
particulares, locais e irrepetveis do site, seja
l de que forma isso seja definido? Seria a
ao do artista de relegar a autoria s condi-
es do site, incluindo colaboradores e/ou
espectadores-leitores, uma continuidade da
performance barthesiana da morte do ar-
tista ou uma reedio da centralidade do
artista como um diretor/gerenciador silen-
T E M T I C A S M I W O N K W O N
174
cioso? Alm disso, qual o status comercial
do que anticomercial, ou seja, imaterial,
process-oriented, efmero, performativo?
Enquanto a arte site-specific uma vez desa-
fiou a comercializao ao insistir na imobili-
dade, parece que agora adota a mobilidade
fluida e o nomadismo pelo mesmo motivo.
Mas, curiosamente, o princpio nmade tam-
bm define o capital e o poder em nossos
tempos.
20
Seria ento o desapego da site-
specificity uma forma de resistncia ao
establishment ideolgico da arte ou uma
rendio lgica capitalista expansionista?
A mobilizao da arte site-specific
O despreendimento dos primeiros traba-
lhos de arte site-specific realizados nas d-
cadas de 1960 e 1970 separao articula-
da no por imperativos estticos, mas pelas
presses da cultura do museu e do merca-
do de arte. A documentao fotogrfica e
outros materiais associados com a arte site-
specific (esboos e desenhos preliminares,
anotaes de campo, instrues sobre o
procedimento de instalao, etc.) j h mui-
to tm sido moeda corrente nas exposies
de museus e um selo do mercado de arte.
No passado recente, no entanto, posto que
os valores culturais e mercadolgicos dos
trabalhos das dcadas de 1960 e 1970 au-
mentaram, muitos dos primeiros preceden-
tes na arte site-specific, que um dia foram
to difceis de colecionar e impossveis de
reproduzir, reapareceram em muitas expo-
sies importantes, tal como lart conceptuel,
une perspective, no Muse dart moderne
de la ville de Paris (1989), The New Sculpture
1965-75: Between Geometry and Gesture
(1990) e Immaterial Objects (1991-92),
ambas no Whitney Museum.
21
Para mostras como essas, trabalhos site-
specific de dcadas atrs esto sendo
reposicionados e refabricados do zero no
local ou perto de seu lugar de representa-
o, seja porque o transporte difcil de-
mais e os custos proibitivos ou porque os
originais so frgeis demais, ou porque pre-
cisam de reparo, ou no existem mais. De-
pendendo das circunstncias, algumas des-
sas rplicas so destrudas aps a situao
especfica para a qual foram produzidas; em
outras instncias, as recriaes passam a co-
existir ou mesmo substituir a antiga, funcio-
nando como novos originais (alguns at en-
contram hospedagem em colees perma-
nentes de museus).
22
Com a cooperao dos
artistas em muitos casos, o pblico de arte
pode agora ter a experincia esttica real
das cpias site-specific.
A possi bi l i dade de rever trabal hos
irrepetveis, como Splash Piece: Casting
(1969-70), de Serra, ou Sulfur Falls (1968),
de Alan Saret, oferece a oportunidade de
reconsiderar sua significncia histrica, espe-
cialmente em relao fascinao atual pelo
final dos anos 60 e 70, na arte e na crtica.
Mas o prprio processo de institucionalizao
e a concomitante comercializao da arte
site-specific tambm pem abaixo o princ-
pio do apego a um lugar pelo qual esses
trabalhos desenvolveram sua crtica da au-
tonomia a-histrica do objeto de arte. Con-
trria concepo anterior de site-specificity,
a atual prtica museolgica e comercial de
refabricar (para poder viajar) trabalhos que
eram atrelados ao local fez da capacidade
de transferncia e da mobilidade novas nor-
mas de site-specificity. Conforme observou
Susan Hapgood, a expresso site-specific,
que um dia foi popular, acabou tornando-se
mvel sob as circunstncias corretas,
23
es-
tilhaando a idia de que remover o traba-
lho destru-lo.
As conseqncias dessa converso, efetuadas
pela descontextualizao e centradas no ob-
jeto com a aparncia de recontextualizaes
histricas, compem uma srie de reverses
normalizantes na qual a especificidade do site
175
tida como irrelevante, tornando fcil a
reinsero sub-reptcia da autonomia ao tra-
balho artstico, permitindo ao artista recon-
quistar sua autoridade como fonte primeira
do significado da obra. O trabalho de arte
objetificado novamente (e comercializado),
e a site-specificity redescrita como es-
col ha estti ca pessoal da prefernci a
estilstica de um artista mais do que como
reorganizao estrutural da experincia
estti ca.
24
Dessa forma, um princpio
metodolgico de produo e dissemina-
o artstica recapturado como conte-
do; processos ativos so transformados
em objetos inertes novamente. Desse
modo, a arte site-specific vem representar a
criticidade mais do que exerc-la. O aqui-e-
agora da experincia esttica isolado como
o significado, afastado de seu significante.
Se esse fenmeno representa outra instn-
cia da domesticao dos trabalhos de van-
guarda pela cultura dominante, no s por
causa das necessidades de auto-engrande-
cimento das instituies ou da natureza
orientada para o lucro do mercado. Os ar-
tistas, independente do quo profundamen-
te possam estar convencidos de um senti-
mento antiinstitucional e resistentes com sua
crtica ideologia dominante, esto, de modo
egosta ou ambivalente, inevitavelmente en-
volvidos nesse processo de legitimao cul-
tural. Por exemplo, em maro de 1990 Carl
Andre e Donald Judd escreveram cartas de
indignao Art in America para repro-
var publicamente a autoria de duas escul-
turas atribudas a cada um deles, que fo-
ram includas em uma exposio em 1989
na Ace Gallery, em Los Angeles.
25
Os traba-
lhos em questo eram recriaes: a escultu-
ra de 15m de Andre, Fall, de 1968, feita em
ao, e uma pea de parede sem ttulo, em
ferro, de Judd, de 1970, ambas da Panza
Collection. Devido s dificuldades e ao alto
custo de embalagem e transporte desses tra-
balhos de grande escala da Itlia para a
Cal i frni a, Panza deu permi sso aos
organizadores da exposio para refabric-
los no local mediante instrues detalhadas.
Sendo os trabalhos produzidos industrial-
mente, a participao dos artistas no pro-
cesso de refabricao parecia ser algo de
pouca relevncia para o diretor da Ace
Gallery e para Panza. Os artistas, no entan-
to, sentiam diferente. No tendo sido con-
sultados sobre a (re)produo e instalao
desses substitutos, eles denunciaram as
refabricaes como falsificao grosseira,
uma falcia, apesar do fato de as escultu-
ras serem idnticas s originais na Itlia e
terem sido reproduzidas como cpias para
um nico uso, sem permisso de venda ou
exposio em outro lugar.
Mais do que meramente um caso de egos
artsticos abalados, esse incidente expe a
crise referente ao status da autoria e da au-
tenticidade na arte site-specific de anos atrs,
que encontra novos contextos na dcada
de 1990. Para Andre e Judd, o que tornou
os trabalhos refabricados ilegtimos no foi
o fato de que cada pea era reproduo de
um trabalho singular instalado em Varese, e
que a princpio no poderia ser reproduzido
em nenhum outro lugar, mas sim o fato de
os artistas no terem autorizado ou supervi-
sionado a refabricao na Califrnia. Em ou-
tras palavras, as recriaes no foram consi-
deradas autnticas pela ausncia do artista
no processo de sua (re)produo e no pela
falta do espao original de sua instalao. Ao
reduzir variaes visuais no trabalho de arte
ao ponto do vazio obtuso e ao adotar mo-
dos de produo industrial, a arte minimalista
tornou nulos os padres estticos de distin-
o baseados no trabalho manual do artista
enquanto legitimador da autenticidade. No
entanto, conforme o caso da Ace Gallery
amplamente revela, apesar da retirada de tais
legitimaes, a autoria e a autenticidade na
arte site-specific permanecem como funo
da presena do artista no ponto de sua
T E M T I C A S M I W O N K W O N
176
(re)produo. Ou seja, com a retirada
dos traos artsticos, a autoria do ar-
ti sta enquanto produtor do objeto
reconfigurada como sua autoridade em
autorizar na competncia de diretor ou
supervisor das (re)produes. A garantia de
autenticidade finalmente a sano do ar-
tista, que pode ser articulada por sua pre-
sena fsica real no momento da produo-
instalao ou via certificado de verificao.
26
Enquanto Andre e Judd problematizaram a
autoria pelo emprego da produo industrial
em srie, embora lamentassem mais tarde
quando suas proposies foram levadas a
uma de suas possveis concluses lgicas,
27
artistas cujas prticas se apiam nos modos
de trabalho manual tradicional registraram
compreenso mais complexa das polticas da
autoria. Um caso a ser citado: para uma pes-
quisa histrica de 1995 da arte feminista,
intitulada Division of Labor: Womens Work
in Contemporary Art, no Bronx Museum,
Faith Wilding, integrante original do Progra-
ma de Arte Feminista no California Institute
for the Arts, foi convidada para recriar sua
instalao site-specific que abrange toda uma
sala Crocheted Environment (tambm co-
nhecida como Womb Room), do projeto
Womanhouse, de 1972 em Los Angeles.
Como a pea original j no existia mais, o
projeto apresentou uma srie de problemas
para Wilding, sendo um dos menores as lon-
gas horas de trabalho fsico exigidas para
complet-la. No aceitar o convite para re-
fazer a pea em prol da preservao da in-
tegridade da instalao original teria sido ato
de automarginalizao, contribuindo para um
auto-silenciamento que inscreveria Wilding
e um aspecto da arte feminista fora da por-
o dominante da histria da arte (novamen-
te). Mas, por outro lado, recriar o trabalho
como um objeto de arte independente para
um espao cubo branco do Bronx Museum
tambm significaria esvaziar seu significado
tal como estabelecido em relao ao local
de seu contexto original. Sem dvida, en-
quanto a legitimao cultural representada
pelo interesse institucional no trabalho de
Wilding permitiu um desenraizamento (tem-
porrio) de uma das trajetrias negligencia-
das da arte feminista, no cenrio institucional
do Bronx Museum e mais tarde no Los
Angeles Museum of Contemporary Art,
Crocheted Environment tornou-se um tra-
balho lindo, porm incuo, uma vez que
seu foco no aspecto formal, a natureza
artesanal do trabalho, se tornou tema (tra-
balho feminino).
28
Ainda que a eficcia da arte site-specific do
passado parea enfraquecida em suas
reapresentaes, as complicaes de proce-
dimento, dilemas ticos e reais dores de ca-
bea pragmticas que tais situaes fazem
surgir para os artistas, colecionadores,
galeristas e instituies envolvidas ainda so
significativos. Apresentam linhagem sem pre-
cedentes dos padres estabelecidos de
(re)produo, exposio, emprstimo, com-
pra/venda e encomenda/execuo de tra-
balhos de arte em geral. Ao mesmo tempo,
apesar da regresso de alguns artistas para a
inviolabilidade autoral com o intuito de de-
fender sua prtica site-specific, outros ar-
tistas so muito precisos no desmanche
das presunes crticas associadas com tais
princpios como imobilidade, permann-
Faith Wilding.
Crocheted
Environment
(Womb Room)
Instalao
reconstituda no
Bronx Museum,
1995
177
cia e irrepetibilidade. Mais do que resistir
mobilidade, esses artistas esto tentan-
do reinventar a site-specificity como pr-
tica nmade.
Artistas itinerantes
O interesse institucional crescente nas pr-
ticas site-oriented que abordam o site como
narrativa discursiva est demandando inten-
so trnsito fsico do artista para criar traba-
lhos em vrias cidades ao longo do mundo
de arte cosmopolita. Tipicamente, um artis-
ta (no mais fixo no ateli como um fazedor
de objetos, trabalhando principalmente sob
encomenda) convidado por uma institui-
o de arte para executar um trabalho es-
pecificamente configurado para a estrutura
fornecida pela instituio (em alguns casos o
artista poder solicitar instituio tal pro-
posta). Subseqentemente, o artista entra
em acordo contratual com a instituio re-
ferente encomenda. A seguir, faz inmeras
visitas ou longas estadas no site; pesquisa as
particularidades da instituio e/ou a cidade
em que ela est localizada (sua histria, cons-
tituio do pblico (de arte), espao de ins-
talao); considera os parmetros da expo-
sio em si (estrutura temtica, relevncia
social, outros artistas na exposio); e parti-
cipa de muitos encontros com curadores,
educadores e staff administrativo de apoio,
que podem terminar colaborando com o
artista para produzir o trabalho. O projeto
ser provavelmente demorado e no final ter
envolvido o site de mltiplas formas, e sua
documentao ter outra vida no sistema
de publicao do circuito artstico, que por
sua vez ir alertar outra instituio para a
prxima encomenda.
Assim, se o artista obtiver sucesso, viajar
constantemente como freelancer, trabalhan-
do em geral em mais de um projeto site-
specific ao mesmo tempo, viajando com fre-
qncia como hspede, turista, aventureiro,
crtico temporrio ou pseudo-etngrafo
29
para So Paulo, Munique, Chicago, Seul,
Amsterdam, Nova York, etc. A configura-
o in situ de um projeto que emerge de tal
situao costuma ser temporria, ostensiva-
mente inapropriada para reapresentao em
qualquer outro lugar sem alterao do signi-
ficado, em parte porque a encomenda
definida por um grupo nico de circunstn-
cias geogrficas e temporais, e em parte
porque o projeto dependente de relaes
imprevisveis e improgramveis no local. Es-
sas condies, entretanto, apesar das apa-
rncias contrrias, no encerram de vez o
problema da comercializao, porque h hoje
estranha reverso pela qual o artista se apro-
xima de ser a obra, em vez do contrrio,
como se pressupe comumente (ou seja, a
obra como substituto do artista). Talvez por
causa da ausncia do artista na manifesta-
o fsica do trabalho, sua presena tem-se
tornado pr-requisito absoluto para a exe-
cuo/apresentao de proj etos si te-
oriented. Agora, o aspecto performativo
de um modo caracterstico de operao de
um artista (mesmo quando em colaborao)
que repetido e transportado como nova
mercadoria, posto que o artista funciona
como o veculo principal de sua legitimao,
repetio e circulao.
Por exemplo, depois de envolvimento de
um ano com a Maryland Historical Society,
T E M T I C A S M I W O N K W O N
Christian Philipp Mller
ilegal border crossing
between Austria and
Czechoslovakia
Contribuio austraca
para a Bienal de
Veneza, 1993
178
Fred Wilson finalizou seu trabalho site-
specific Mining the Museum (1992), que con-
sistia em reorganizao temporria de sua
coleo permanente. Como providencial
convergncia da crtica institucional do mu-
seu com uma pol ti ca de i denti dade
multicultural, Mining the Museum atraiu mui-
tos novos visitantes instituio, e o projeto
foi altamente prestigiado tanto pelo mundo
da arte como pela imprensa popular. Subse-
qentemente, Wilson fez uma escavao/
interveno similar no Seattle Museum, em
1993, projeto tambm definido pela cole-
o permanente do museu.
30
Ainda que a
mudana de Baltimore para Seattle, de uma
cidade histrica para um museu de arte, te-
nha introduzido novas variveis e novos de-
safios, o projeto de Seattle estabeleceu uma
relao repetitiva entre o artista e a institui-
o que o hospedava, refletindo uma ten-
dncia mais ampla da moda museolgica
contratar artistas para redispor as colees
permanentes. O fato de o projeto em Seattle
ter sido menos bem sucedido do que o de
Baltimore pode ser evidncia de como a
repetio continuada de tais encomendas
pode tornar mecnicas e genricas as
metodologias de crtica. Elas podem facilmen-
te tornar-se extenses do prprio aparato
autopromocional do museu, e o artista, mer-
cadoria na compra da criticalidade. Como
Isabelle Graw notou, o resultado pode ser
uma situao absurda na qual a instituio
contratante (o museu ou a galeria) recorre
ao artista como uma pessoa que tem legiti-
midade para apontar as contradies e irre-
gularidades que a prpria instituio desa-
prova. E, para os artistas, subverso a ser-
vio de convices prprias consegue achar
fcil transio para subverso para ser con-
tratado; o criticismo torna-se espetculo.
31
Dizer, no entanto, que essa mudana repre-
senta a mercantilizao do artista no com-
pletamente acurado, porque no a figura
do artista per se, como personalidade ou
celebridade la Warhol, que produzido/
consumido na troca com a instituio. O que
o padro atual aponta, de fato, a extenso
com que a prpria natureza do produto
como uma cifra na produo e nas relaes
de trabalho no est mais atrelada ao dom-
nio da manufatura (de coisas), mas definida
em relao indstria do servio e da admi-
nistrao.
32
O artista como fazedor de obje-
tos estticos superespecializados tem sido
anacrnico j por longo tempo. O que pro-
vm agora, mais do que produzem, so ser-
vios estticos, freqentemente artstico-
crticos.
33
Se Richard Serra conseguiu des-
crever os procedimentos artsticos com re-
lao a suas aes fsicas elementais (pingar,
dividir, rolar, dobrar, cortar, etc.
34
), a situa-
o agora demanda um conjunto diferente
de verbos: negociar, coordenar, acordar,
pesquisar, organizar, entrevistar, etc. Essa
mudana foi prevista pela adoo que a arte
Conceitual fez do que Benjamin Buchloh
chamou de a esttica da administrao.
35
O que se destaca aqui o quo rpido essa
esttica da administrao, desenvolvida nos
anos 60 e 70, converteu-se na administra-
o da esttica nos anos 80 e 90. De modo
geral, o artista era um fazedor de objetos
estticos; hoje, um facilitador, educador,
coordenador e burocrata. Alm disso, uma
vez que os artistas adotaram funes admi-
nistrativas em instituies de arte (curatoriais,
educacionais, arquivsticas) como parte inte-
gral de seu processo criativo, administrado-
res de instituies de arte (curadores, edu-
cadores, diretores de programas pblicos),
que geralmente pegam a deixa dos artistas,
hoje operam como figuras autorais.
36
Concomitante a essas mudanas metodo-
lgicas e de procedimento, ou por causa
delas, h uma reemergncia da centra-
lidade do artista como progenitor do sig-
nificado. Isso verdade mesmo quando a
179
autoria deferida a outros colaborado-
res ou quando a estrutura institucional
autoconscientemente integrada ao trabalho,
ou quando o artista problematiza seu papel
autoral. De um lado, essa volta ao autor
resulta da tematizao dos sites discursivos,
que engendra falso reconhecimento deles,
como se fossem extenses naturais da
identidade do artista, e a legitimidade da cr-
tica medida pela proximidade da associa-
o pessoal do artista (convertida em
expertise) com o lugar especfico, sua hist-
ria, seu discurso, sua identidade, etc. (con-
vertidos em contedo temtico). Por outro
lado, porque a cadeia de significados da arte
site-oriented construda principalmente por
movimento e decises do artista,
37
a elabo-
rao (crtica) do projeto inevitavelmente se
desdobra ao redor do artista. Isto , a
intrincada orquestrao dos sites discursivos
e literais cria uma narrativa nmade que re-
quer o artista como narrador-protagonista.
Em alguns casos, esse foco renovado no artis-
ta leva a uma imploso hermtica de indul-
gncias subjetivas (auto)biogrficas e miopias
narcisistas falhamente representadas como
auto-reflexo.
Sendo assim, uma das trajetrias narrativas
de todos os projetos site-oriented consis-
tentemente alinhada com os projetos ante-
riores do artista executados em outros lu-
gares, gerando o que poderia ser chamado
de quinto site a histria de exposies do
artista, seu currculo. A tenso entre o in-
tenso trnsito do artista e a recentralizao
do significado em sua volta ilustrado por
Rene Green em World Tour (1993), con-
junto de quatro reinstalaes de projetos
site-specific produzidos em diversas partes
do mundo no perodo de trs anos.
38
Ao
reunir vrios projetos distintos, World Tour
buscou refletir sobre as condies proble-
mticas da situao atual da site-specificity,
tal como a situao etnogrfica dos artistas
que so freqentemente importados por
instituies e cidades estrangeiras como vi-
sitantes exticos e especializados. World
Tour tambm fez uma tentativa de imagi-
nar convergncia produtiva entre espe-
cificidade e mobilidade, em que um projeto
criado sob um conjunto de circunstncias
pode ser deslocado para outro sem perder
seu impacto ou, melhor, encontrando
novos significados e ganhando preciso cr-
tica pelas recontextualizaes.
39
Mas esses
questionamentos no estavam disponveis
para os visitantes do projeto, cuja reao
interpretativa era considerar a artista a liga-
o principal entre os projetos. De fato, o
esforo de deslocar projetos site-oriented
individuais enquanto um grupo coerente
conceitualmente eclipsou a especificidade de
cada um e forou dinmica relacional en-
tre projetos distintos. Conseqentemen-
te, a sobreposi o das narraes em
World Tour tornou-se o prprio proces-
so criativo de Green enquanto artista en-
volvida com os quatro projetos. E, nesse
sentido, o projeto funcionou como retros-
pectiva um tanto convencional.
Ao mesmo tempo em que essa mudana na
reorganizao estrutural da produo cultu-
ral altera a forma da mercadoria em arte
(para servios) e a autoridade do artista (para
protagonista ressurgido), valores como
originalidade, autenticidade e singularidade
tambm so retrabalhados na arte site-
oriented descolados do trabalho de arte e
atribudos ao site reforando uma cultura
geral de valorizao dos lugares como foco
da experincia autntica e do sentido coe-
rente de identidade pessoal e histrica.
40
Exemplo instrutivo desse fenmeno Places
with a Past, exposio site-specific de 1991
organizada por Mary Jane Jacob, que tomou
a cidade de Charleston, Carolina do Sul, no
s como seu pano de fundo, mas como
ponte entre os trabalhos de arte e o pbli-
T E M T I C A S M I W O N K W O N
180
co.
41
Alm da quebra de regras do art
establishment, a exposio queria expandir
o dilogo entre arte e a dimenso scio-his-
trica dos lugares. De acordo com Jacob,
Charleston provou ser um terreno frtil
para a investigao de assuntos que dizem
respeito a gnero, raa, identidade cultural,
consideraes sobre diferena... assuntos
muito em voga na crtica e prtica artsticas...
A realidade da situao, o tecido do tempo
e do local de Charleston, ofereceram con-
texto incrivelmente rico e significativo para
a feitura e mostra de instalaes fisicamente
proeminentes que fossem publicamente vi-
sveis e legtimas [para o artista] na aborda-
gem dessas idias.
42
Enquanto a arte site-specific continua a ser
descrita como refutao da originalidade e
da autenticidade como qualidades intrnse-
cas do objeto de arte ou do artista, essa resis-
tncia facilita a traduo e o deslocamen-
to dessas qualidades do trabalho de arte
para o lugar de sua apresentao, para que
eles retornem para o trabalho de arte
agora que ele se tornou integrante do local.
Assumidamente, conforme Jacob, localida-
des... contribuem para uma identidade es-
pecfica das exposies apresentadas ao in-
jetar a singularidade do lugar na experin-
cia.
43
Contrrio a isso, se a especificidade
social, histrica e geogrfica de Charleston
ofereceu aos artistas a oportunidade nica
de criar trabalhos irrepetveis (e, por exten-
so, uma exposio irrepetvel), ento a
implementao programtica da arte site-
specific em exposies como Places with a
Past utiliza, em ltima instncia, a arte para
promover Charleston como lugar nico e
especial. Uma das coisas mais celebradas na
arte site-specific ainda a singularidade e a
autenticidade que parece ser garantida pela
presena do artista no s em termos da
presumida irrepetibilidade do trabalho, mas
na maneira como a presena do artista tam-
bm prov distino nica para os lugares.
Com certeza a arte site-specific pode levar
emergncia de histrias reprimidas, prover
apoio para maior visibilidade de grupos e as-
suntos marginalizados e iniciar a redescoberta
de lugares menores at ento ignorados
pela cultura dominante. Mas, considerando
que a ordem socioeconmica atual cresce
na produo (artificial) e no consumo (de
massa) da diferena (pela diferena), a
exposio de arte em lugares reais pode
tambm significar uma maneira de extrair as
dimenses histricas e sociais dos lugares
para servir de forma diversificada ao impul-
so temtico do artista, satisfazer perfis
demogrficos institucionais ou preencher
necessidades fiscais da cidade.
Significativamente, a apropriao da arte site-
specific para a valorizao das identidades
urbanas vem em poca de fundamental
mudana cultural, em que arquitetura e ur-
banismo, anteriormente os principais meios
para expressar a viso da cidade, so deslo-
cados por outros meios mais ntimos como
o marketing e a publicidade. Nas palavras
do terico urbano Kevin Robins, Uma vez
que as cidades se tornam cada vez mais equi-
valentes e as identidades urbanas cada vez
mais finas,... tornou-se necessrio empregar
as agncias de publicidade e o marketing para
manufaturar tais distines. uma questo
de distino num mundo alm da diferen-
a.
44
Site-specificity, nesse contexto, encon-
tra nova importncia porque prov distin-
es de lugares e singularidade de identida-
des locais, qualidades altamente sedutoras
na promoo de ci dades dentro da
reestruturao competitiva da hierarquia
econmi ca gl obal . Desse modo, si te-
specificity permanece inexoravelmente amar-
rado a um processo que confere particu-
laridade e identidade de vrias cidades ca-
rter de diferenciao de produto. De fato,
181
o catlogo da exposio Places with a Past
era uma deliciosa promoo turstica, lan-
ando a cidade de Charleston como nica,
artstica e significativa enquanto lugar (para
visitar).
45
Sob o pretexto de sua articulao
ou ressurreio, a arte site-specific pode ser
mobilizada para acelerar o apagamento das
diferenas via comercializao e serializao
dos lugares.
A combinao do mito do artista como fon-
te privilegiada de originalidade com a crena
costumeira de lugares como fontes prontas
de identidades singulares falseia a natureza
compensatria de tal movimento. A juno
de artista e site revela ansioso desejo cultu-
ral de atenuar a sensao de perda e vazio
que permeia ambos os lados dessa equa-
o. Nesse sentido, Craig Owens talvez es-
tivesse certo ao caracterizar a site-specificity
como discurso e prtica melanclicos,
46
tal
como Thierry de Duve, para quem a es-
cultura nos ltimos 20 anos uma tenta-
tiva de reconstruir uma noo de site a
partir do ponto de vista de ter admitido
seu desaparecimento.
47
O achatamento de uma topografia ir-
regul ar cl aramente um gesto
tecnocrtico que aspira a uma condi-
o de absoluta ausncia de um lugar,
enquanto o preparo desse mesmo site
para receber uma forma de constru-
o um engajamento no ato de cul-
tivo desse site... Essa inscrio... tem
uma capacidade de incorporar, uma
forma embutida, a pr-histria do lu-
gar, seu passado arqueolgico e seu
subseqente cultivo e transformao ao
longo do tempo. Atravs dessas cama-
das do site, as idiossincrasias do lugar
encontram sua expresso sem cair na
sentimentalidade. Kenneth Frampton
48
A elaborao de identidades ligadas a
um lugar tem-se tornado mais ao invs
de menos importantes num mundo de
diminuio das barreiras espaciais nas
trocas, nos movimentos e nas comuni-
caes. David Harvey
49
significativo o fato de que a mobilidade da
arte site-specific de dcadas anteriores seja
concomitante com o nomadismo da atual
prtica site-oriented. Paradoxalmente, en-
quanto apiam a importncia do lugar, jun-
tos expressam a dissipao do lugar, enre-
dados na dinmica da desterritorializao,
conceito hoje elaborado mais claramente nos
discursos da arquitetura e do urbanismo.
No atual contexto da expanso da ordem
capi tal i sta, al i mentada por crescente
globalizao da tecnologia e das teleco-
T E M T I C A S M I W O N K W O N
Grupo Material,
DaZiBaos,
Projetos de psteres na
Union Square. Nova
York, 1982
182
municaes, as condies cada vez mais
i ntensas de indiferenciao espacial e
desparticularizao exacerbam os efeitos de
alienao e fragmentao na vida contem-
pornea.
50
O impulso em direo a uma ci-
vilizao universal e racional, engendrando a
homogeneizao dos lugares e o apagamen-
to das diferenas culturais, na verdade a
fora contra a qual Frampton prope uma
prtica de Regionalismo Crtico conforme
descrito acima um programa para uma ar-
quitetura de resistncia. Se as tendncias
universalizantes do modernismo minaram as
antigas divises de poder baseadas nas rela-
es de classe apegadas s hierarquias geo-
grficas de centro e margem, para ajudar o
capitalismo na colonizao dos espaos pe-
rifricos, ento a articulao e o cultivo das
diversas particularidades locais reao (ps-
moderna) contra esses efeitos. Henri
Lefebvre afirmou: Considerando que o es-
pao abstrato [do modernismo e do capital]
tende na direo da homogeneidade, na di-
reo da eliminao das diferenas ou pecu-
liaridades, um novo espao no pode nas-
cer (ser produzido) a no ser que ele acen-
tue diferenas.
51
Talvez no haja nenhuma
surpresa, ento, no fato de que os esforos
para resgatar diferenas perdidas ou reduzir
o seu desaparecimento ganhem pesado in-
vestimento em sua reconexo com a sin-
gularidade do lugar ou, mais precisamen-
te, no estabelecimento da autenticidade do
significado, memria, histrias e identidades
como uma funo diferencial dos lugares.
essa funo diferencial associada aos lugares
que as formas primeiras de arte site-specific
tentaram explorar e que as atuais incorpo-
raes de trabalhos site-oriented buscam
reimaginar, que o atrativo oculto da ex-
presso site-specificity.
Parece inevitvel termos de deixar para trs
as noes nostlgicas do local [site] como
sendo essencialmente amarradas s realida-
des fsicas e empricas do lugar [place]. Tal
concepo, se no ideologicamente suspei-
ta, com freqncia parece estar fora de
sintonia com as descries predominantes
da vida contempornea como rede de flu-
xos sem ncora. Mesmo uma posio teri-
ca avanada como a do Regionalismo Cr-
tico de Frampton parece datada nesse sen-
tido, pois se baseia na crena de que um
lugar especfico j existe com sua identi-
dade ou propriedades identitrias a priori
sempre que novas formas culturais possam
ser introduzidas ou disso emergir. Em tal con-
cepo pr- (ou ps-)ps-estruturalismo,
todas as aes site-specific teriam sido en-
tendidas como reativas, cultivando o que
se presume j estar l, mais do que como
geradoras de novas identidades e histrias.
Gabriel Orozco,
Isla dentro de la isla
Nova York, 1992
183
De fato, a desterritorializao do site pro-
duziu um efeito liberador, deslocando a rigi-
dez de identidades apegadas ao lugar com a
fluidez de um modelo migratrio, introdu-
zindo as possibilidades para a produo de
mltiplas identidades, fidelidades e significa-
dos no baseados em conformi dades
normativas, mas nas convergncias no racio-
nais forjadas pelos encontros e circuns-
tncias imprevistos. A fluidez da subjetivida-
de, identidade e espacialidade, conforme des-
crita por Gilles Deleuze e Flix Guatarri em
seu nomadismo rizomtico,
52
por exemplo,
poderosa ferramenta terica para des-
manchar ortodoxias tradicionais que suprimi-
riam diferenas, s vezes violentamente.
No entanto, apesar da proliferao dos sites
discursivos e dos eus ficcionais, o fantasma
do site enquanto lugar real permanece; e
nosso psiquismo e os apegos costumeiros
aos lugares retornam com freqncia, uma
vez que eles continuam a informar nosso
senso de identidade. E essa aderncia per-
sistente, talvez secreta, realidade dos luga-
res (em memria, em saudade) no ne-
cessariamente falta de sofisticao terica,
mas um meio de sobrevivncia.
O ressurgimento da violncia na defesa das
noes essenciais de identidades nacionais,
raciais, religiosas e culturais em relao a ter-
ritrios geogrficos prontamente caracte-
rizado como extremista, retrgrado e
incivilizado. Mesmo assim, o afrouxamen-
to de tais relaes, ou seja, a desestabilizao
de subjetividade, identidade e espacialidade
(seguindo as imposies do desejo), tambm
pode ser descrito como fantasia compensa-
tria em resposta intensificao da frag-
mentao e alienao causada pela econo-
mia de mercado globalizado (seguindo as
i mposi es do capi tal ). A defesa da
mobilizao contnua das identidades locais
e pessoais como fices discursivas, como
jogos crticos polimorfos sobre as genera-
lidades e esteretipos, pode terminar sendo
libi equivocado para a obteno de curtos
momentos de ateno, reforando a ideo-
logia do novo um antdoto temporrio para
a ansiedade do tdio. Talvez seja precoce e
amedrontador admitir, mas o paradigma dos
sujeitos e sites nmades pode ser uma
glamourizao do thos do coringa, que
na verdade uma reprise da ideologia da li-
berdade de escolha a escolha de esque-
cer, de reinventar, de tornar fico, de per-
tencer a qualquer lugar, todos os lugares e
nenhum lugar. Essa escolha, claro, no cabe
a todos de forma igualitria. O entendimen-
to de identidade e diferena como constru-
es culturais no deveria obscurecer o fato
de que a habilidade de empregar identida-
des mltiplas e fluidas , na verdade, privil-
gio de trnsito que tem relao especfica
com o poder.
O que significaria, agora, defender a idia de
que a especificidade cultural e histrica de
um lugar (e sujeito) no nem simulacro
apaziguador e nem inveno do desejo? Para
a arquitetura, Frampton prope um proces-
so de dupla mediao, que na verdade a
dupla negao, desafiando a otimizao da
tecnologia avanada assim como a sempre
presente tendncia a regredir ao historicismo
nostlgico ou ao decorativo descontrado.
53
Uma dupla mediao anloga na arte site-
specific poderia ser achar um terreno entre
a mobilidade e a especificidade estar fora
de lugar com pontualidade e preciso. Homi
Bhabha declarou que O globo encolhe para
aqueles que o possuem; para os deslocados
e despossudos, o migrante ou o refugiado,
nenhuma distncia mais espantosa do que
alguns metros alm dos limites ou frontei-
ras.
54
As prticas site-oriented de hoje her-
dam a tarefa de demarcar a especificidade
relacional que pode suportar a tenso dos
plos distantes e das experincias espaciais
T E M T I C A S M I W O N K W O N
184
descritas por Bhabha. Isso significa endere-
ar-se s diferenas das adjacncias e distn-
cias entre uma coisa, uma pessoa, um lugar,
um pensamento, um fragmento ao lado do
outro, mais do que evocar as equivalncias
via uma coisa aps a outra. S essas prticas
culturais que tm essa sensibilidade relacional
podem transformar encontros locais em
compromissos de longa durao e intimida-
des passageiras em marcas sociais permanen-
tes e indelveis para que a seqncia de
lugares que habitamos durante a vida no se
torne general i zada em seri al i zao
indiferenciada, um lugar aps o outro.
Miwon Kwon Ph.D. em Teoria e Histria da Arquite-
tura pela Universidade de Princeton (1998), tornando-
se professora-assistente de histria da arte contempo-
rnea da Universidade da Califrnia (Ucla) no mesmo
ano. Foi editora de Documents, revista de arte, cultura
e crtica (1992-2004), alm de ter colaborado com di-
versas curadorias no Whitney Museum of American Art,
em Nova York. Desenvolve estudos sobre arte e arqui-
tetura contemporneas, bem como sobre a relao en-
tre arte e cidade.
Texto originalmente publicado na revista
October 80, primavera, 1997: 85-110.
Este ensaio parte de um projeto maior de
convergncia de arte e arquitetura em prti-
cas site-specific dos ltimos 30 anos, especial-
mente no contexto de arte pblica. Agrade-
o os comentrios crticos encorajadores de
Hal Foster, Helen Molesworth, Sowon e
Seong Kwon, Rosalyn Deutsche, Mark
Wigley, Doug Ashford, Russel Ferguson, e
Frazer Ward. Tendo recebido o Professional
Development Fellowship for Arts Historians,
agradeo ao College Art Association o apoio.
Traduo: Jorge Menna Barreto
Reviso Tcnica: Paulo Roberto Stolz e Ivair
Reinaldim
Notas
1 Douglas Crimp escreveu: O idealismo da arte modernista,
na qual o objeto em si e por si mesmo era visto como
tendo significado definitivo e trans-histrico, determina-
va a falta de lugar do objeto, sua pertena a nenhum
lugar em particular... A especificidade de lugar [site
specificity] ops-se a esse idealismo desvendado o sis-
tema material que ele ocultava com a recusa da mobi-
lidade de circulao e com a pertena a um espao es-
pecfico [specific site]. In On the Museums Ruins.
Cambridge: MIT Press, 1993: 17 [Sobre as runas do
museu. Traduo de Fernando Santos e reviso de Anbal
Mari. So Paulo: Martins Fontes, 2005: 18]. Ver tambm
Rosalind Krauss, Sculpture in the Expanded Field (1979),
in Hal Foster (ed.)The Anti-Aesthetic: Essays on
Postmodern Culture. Port Townsend, Wash.: Bay Press,
1983: 31-42 [A escultura no campo ampliado (1979),
traduo de Elizabeth Baez, republicado nesta edio
de Arte&Ensaios].
2 William Turner, apud Mary Miss, From Autocracy to
Integration: Redefining the Objectives of Public Art, in
Stacy Pal eol ogos Harri s (ed. ) Insi ghts On Si tes:
Perspectives on Art in Public Places. Washington, D.C.:
Partners for Livable Places, 1984: 62.
3 Rosalyn Deutsche fez importante distino entre o mode-
lo assimilativo de site-specificity no qual o trabalho de
arte articulado na direo de uma integrao ao
ambiente existente, produzindo espao unificado, har-
moni oso de total i dade e coeso e model o
intervencionista, em que o trabalho de arte funciona
como interveno crtica na ordem existente do local.
Ver seus artigos: Tilted Arc and the Uses of Public Space,
Design Book Review, n. 23, inverno de 1992: 22-27;
e Uneven Development: Public Art in New York
City, October 47, inverno de 1988: 3-52.
4 Robert Barry, in Arthur R. Rose (pseudnimo), Four
interviews with Barry, Huebler, Kosuth, Weiner, Arts
Magazine, fevereiro de 1969: 22.
5 Richard Serra, carta a Donald Thalacker, de 01/01/1985,
publicada em Clara Weyergraf-Serra e Martha Buskirk
(ed.).The Destruction of Tilted Arc: Documents.
Cambridge: MIT Press, 1991: 38.
6 Richard Serra, Tilted Arc Destroyed, Art in America 77, n.
5, maio de 1989: 34-47.
7 A controvrsia sobre Tilted Arc obviamente envolveu
outras questes alm do status do site-specificity, mas,
no final, site-specificity foi a expresso sobre a qual Ser-
ra apoiou toda a sua defesa. Apesar da derrota de Serra,
a definio legal de site-specificity permanece no resol-
vida e continua a ser palco para muitos conflitos jurdi-
cos. Para uma discusso a respeito das questes legais
no caso Tilted Arc, ver: Barbara Hoffman, Law for Arts
Sake in the Public Realm, in W.J.T. Mitchell (ed.). Art in
the Public Sphere. Chicago: University of Chicago Press,
1991: 113-46. Agradeo a James Marcovitz as discus-
ses no que se refere legalidade de site-specificity.
185
8 Ver o artigo de Hal Foster, The Crux of Minimalism,
in Howard Singerman (ed). Individiuals: A Selected
Hi story of Contemporary Art 1945-1986. Los
Angeles: The Museum of Contemporary Art, 1986:
162-83. Ver tambm: Craig Owens, From Work to
Frame, or, Is There Life After The Death of the
Author?, in Beyond Recognition. Berkeley: University
of California Press, 1992: 122-39.
9 Daniel Buren, Function of the Museum, Artforum, setem-
bro de 1973.
10 Daniel Buren, Critical Limits, in Five Texts [1970]. Nova
York: John Weber Gallery, 1974: 38 (reimpresso).
11 Ver Conversation with Robert Smithson, editado por
Bruce Kurtz em Nancy Holt (ed) The Writings of
Robert Smithson. Nova York: New York University
Press, 1979: 200.
12 Esse projeto envolvia o deslocamento de uma rplica em
bronze de uma esttua do sculo 18 de George Wa-
shington de sua posio normal, do lado de fora da en-
trada frontal do Art Institute, para uma das galerias in-
ternas, menores e que expunham pinturas, esculturas e
artes decorativas europias do sculo 18. Asher afir-
mou sua inteno da seguinte maneira: Nesse trabalho
estou interessado na forma em que a escultura funciona
quando vista em seu contexto do sculo 18 em vez
de em sua relao anterior com a fachada do prdio...
Uma vez dentro da Galeria 219 a escultura pode ser
vista em conexo com as idias de outros trabalhos
europeus do mesmo perodo (apud Anne Rorimer,
Michael Asher: Recent Work, Artforum, abril de 1980:
47. Ver tambm: Benjamin H. D. Buchloh (ed.). Michael
Ahser: Writings 1973-1983 on Works 1969-1979.
Halifax, Nova Scotia e Los Angeles: The Press of the
Nova Scotia College of Art and Design and The Museum
of Contemporary Art Los Angeles: 207-21.
13 Esses interesses coincidem com desenvolvimentos na arte
pblica, que reprogramou a arte site-specific para ser
sinnimo de arte baseada na comunidade. Conforme
exemplificado em projetos tais como Culture in Action,
em Chicago (1992-93), e Points of Entry, em Pittsburgh
(1996), a arte site-specific pblica na dcada de 1990
marca a convergncia entre prticas culturais enraizadas
em ativismos polticos esquerdistas, tradies estticas
baseadas na comunidade, arte conceitual nascida da abor-
dagem crtico-institucional e polticas de identidade. Por
causa dessa convergncia, muitas das questes que
concernem s prticas contemporneas de site-specific
se aplicam arte pblica tambm, e vice-versa. Infeliz-
mente, uma anlise dos problemas estticos e polticos
especficos da arena da arte pblica, especialmente aque-
les que dizem respeito s polticas espaciais das cidades,
tero que esperar outra instncia. Nesse meio tempo,
sugiro aos leitores a anlise excelente de Grant Kester
sobre as atuais tendncias da arte pblica baseada na
comunidade em: Aesthetic Evangelists: Conversion and
Empowerment in Contemporary Community Art,
Afterimage, janeiro de 1995: 5-11.
14 A exposio Arte Joven en Nueva York, curada por
J os Gabri el Fernandez, f oi sedi ada na Sal a
Mendonza e Sala RG em Caracas, Venezuela, de 9
de junho a 7 de julho de 1991.
15 Esse quarto site, ao qual Dion retornaria vrias vezes em
outros projetos, permaneceu consistente mesmo quan-
do os contedos dos recipientes da viagem ao Orinoco
foram transferi dos para Nova York para ser
reconfigurados em 1992 e tornar-se o New York State
Bureau of Tropical Conservation, instalao para uma
exposio na American Fine Arts Co. Ver a conversa
The Confessi ons of an Amateur Natural i st em
Documents 1/2, outono/inverno de 1992: 36-46. Ver
tambm minha entrevista com o artista na monografia
Mark Dion. Londres: Phaidon Press, 1997.
16 Ver a discusso da mesa-redonda On Site Specificity in
Documents 4/5, vero de 1994: 11-22. Os participantes
incluam Hal Foster, Rene Green, Mitchell Kane, John
Lindell, Helen Molesworth e eu.
17 James Meyer, The Functional Site, in Platzwechsel. Zurich:
Kunsthalle Zurich, 1995: 27 [catlogo de exposio]. Uma
verso revisada desse artigo aparece na Documents 7,
outono de 1996: 20-29.
18 Apesar da adoo de terminologia da arquitetura na des-
crio dos muitos espaos eletrnicos novos (web sites,
ambientes de informao, infra-estrutura de programas,
construo de home pages, espaos virtuais, etc.), a ex-
perincia espacial no computador estruturada mais
como seqncia de movimentos e passagens, e menos
como a habitao ou ocupao temporal de um site
em particular. O hipertexto timo exemplo. A
(informao) superhighway analogia mais vivel,
pois a experincia espacial da highway experin-
cia de trnsito entre lugares (apesar da imobilidade
do corpo que est dirigindo).
19 Novamente, est alm da abrangncia deste artigo aten-
der s questes que se referem ao status de pblico
nas prticas da arte contempornea. Sobre esse tpico,
ver Rosalyn Deutsche. Evictions: Art and Spatial Politics.
Cambridge: MIT Press, 1996.
20 Ver, por exemplo, Gilles Deleuze, Postscript on the
Societies of Control, October 59, inverno de 1992: 3-7;
e Manuel Castells. The Informational City. Oxford: Basil
Blackwell, 1989.
21 Para aprofundamento desse assunto, ver Susan Hapgood,
Remaking Art History, Art in America, julho de 1990:
115-23, 181.
22 The New Sculpture 1965-75: Between Geometry and
Gesture, no Whitney Museum (1990) inclua 14 recria-
T E M T I C A S M I W O N K W O N
186
es de trabalhos de Barry Le Va, Bruce Nauman, Alan
Saret, Richard Serra, Joel Shapiro, Keith Sonier e Richard
Tuttle. A recriao de Le Va da obra Continuous and
Related Activities: Discontinued By the Act of Dropping,
de 1967, foi comprada pela coleo permanente do
Whitney e subseqentemente reinstalada em vrias
outras exposies em muitas cidades. Com alguns des-
ses trabalhos h um trao de ambigidade entre
efemeridade (repetvel?) e site-specificity (irrepetvel?).
23 Hapgood, Remaking Art History: 120.
24 Essa foi a lgica por trs da defesa de Richard Serra do
Tilted Arc. Conseqentemente, a questo da realocao
ou remoo da escultura tornou-se debate que dizia
respeito aos direitos criativos do artista.
25 Ver as edies de maro e abril de Art in America, 1990.
26 Sol LeWitt, com seu trabalho Lines to Points on a Six-
Inch Grid (1976), por exemplo, fez uma srie de seus
desenhos de parede ao abandonar a necessidade de
seu envolvimento na hora da execuo do trabalho,
permitindo a possibilidade de infinita repetio do mes-
mo trabalho reconfigurado por outros em uma varieda-
de de locaes diferentes.
27 Ver: Rosalind Krauss, The Cultural Logic of the Late
Capitalist Museum, October 54, outono de 1990: 3-17.
28 Para a descrio de Faith Wilding desse dilema, assim como
sua avaliao das revisitaes recentes da arte feminista
de 1960, ver seu artigo Monstruous Domesticity, in
Meaning, n. 18, novembro de 1995: 3-16.
29 Ver Hal Foster, Artist as Ethnographer, in The Return of
the Real. Cambridge: MIT Press, 1996 [O artista como
etngrafo, traduo de Alexandre S e reviso de Angela
Prada, em Arte&Ensaios, n. 12, 2005: 136-51], sobre os
complexos trnsitos entre arte e antropologia na arte atual.
30 Ver a entrevista de Fred Wilson por Martha Buskirk em
October 70, outono de 1994: 109-12.
31 Isabelle Graw, Field Work, Flash Art, novembro/dezem-
bro de 1990: 137. Sua observao aqui em relao
prtica de Hans Haacke, mas relevante como afirma-
o geral que diz respeito ao estado atual da crtica
instituio. Ver tambm Frazer Ward, The Haunted
Museum: Institutional Critique and Publicity, October 73,
vero de 1995: 71-90.
32 Ver Saskia Sassen. The Global City: New York, London,
Tokyo. Princeton University Press, 1991.
33 O projeto de Andrea Fraser de 1994-95 em que ela se
contratou pela EA-Generali Foundation em Viena (as-
sociao de arte estabelecida pelas companhias perten-
centes empresa de seguro EA-Generali Foundation)
como arti sta/consul tora para prover servi os
interpretativos e intervencionistas para a fundao
um dos poucos exempl os que posso ci tar que
autoconscientemente promovem essa mudana nas
condies da produo artstica e na recepo em ter-
mos de contedo e estrutura do projeto. Ressalte-se que
a prpria artista iniciou o projeto ao oferecer tais servios
com seu Prospectus for Corporations. Ver o Relatrio
de Fraser. Vienna: EA-Generali Foundation, 1995.
34 Richard Serra, Verb List, 1967-68, in Writings Interviews.
Chicago: University of Chicago Press, 1994: 3.
35 Benjamin H. D. Buchloh, Conceptual Art 1962-1969: From
the Aesthetics of Administration to the Critique of
Institutions, October 55, inverno de 1991: 105-43.
36 Por exemplo, a srie de exposies Views from Abroad,
no Whitney Museum, que apresentou a viso artstica
de curadores europeus, estruturada de forma muito
parecida com as encomendas site-specific dos artistas
que focam nas colees permanentes dos museus con-
forme descrito acima.
37 De acordo com James Meyer, uma prtica site-oriented
baseada em noo funcional do site rastreia os movi-
mentos do artista ao longo e em torno da instituio;
reflete interesses especficos, educaes, e decises for-
mais do produtor; e no processo de deferncia, uma
cadeia de significados que transcende as fronteiras fsi-
cas e discursivas, o functional site incorpora o corpo
do artista (grifo meu). Ver Meyer, Functional Site: 29,
33, 31, 35.
38 A instalao consistia em Bequest, apoiada pelo Worcester
Art Museum em Massachussets em 1991; Import/Export
Funk Office, originalmente mostrada na Christian Nagel
Gallery em Colnia em 1992 e depois reinstalada na Bienal
de 1993 no Whitney Museum of American Art; Mise en
Scne, primeiramente apresentada em 1992 em Clisson,
Frana; e Idyll Pursuits, produzida por uma exposio co-
letiva em 1991 em Caracas, Venezuela. Como um todo,
World Tour, foi exibida no The Museum of Contemporary
Art Los Angeles em 1993 e mais tarde no mesmo ano
viajou para o Dallas Museum of Art. Ver Russel Ferguson
(ed.). World Tour. Los Angeles: The Museum of
Contemporary Art, 1993 [catlogo da exposio].
39 Esse esforo no exclusivo de Green. Silvia Kolbowski,
por exemplo, props a possibilidade de trabalhar com
sites enquanto algo genrico e transferibilidade enquan-
to algo especfico. Ver Enlarged from the Catalogue: The
United States of America, in Silvia Kolbowski: Projects.
Nova York: Border Editions, 1993: 34-51.
40 Essa f na autenticidade do lugar evidente em um am-
plo leque de disciplinas. Nos estudos urbanos, ver
Dolores Hayden. The Power of Place: Urban Landscapes
as Public History. Cambridge: MIT Press, 1995. Em rela-
o arte pblica, ver Ronald Lee Fleming e Renata von
187
Tscharner. Place Makers: Creating Public Art That Tells
You Where You Are. Boston/San Diego/Nova York:
Harcourt Brace Jovanovich, 1981. Ver tambm Lucy
Lippard. The Lure of the Local: The Sense of Place in a
Multicultural Society. Nova York: The New Press, 1997.
41 Ver Places with a Past: New Site-specific Art at Charlestons
Spoleto Festival. Nova York: Rizzoli, 1991: 19 [catlogo
da exposio]. A exposio aconteceu de 24 de maio a 4
de agosto de 1991, com trabalhos site-specific de 18 ar-
tistas, incluindo Ann Hamilton, Christian Boltanski, Cindy
Sherman, David Hammons, Lorna Simpson e Alva Rogers,
Kate Ericson e Mel Ziegler e Ronald Jones. O material de
promoo, especialmente o catlogo da exposio,
enfatizava o desafio inovador do formato da exposio
que difere de projetos individuais e salientava o papel
autoral de Mary Jane Jacob mais do que dos artistas.
42 Ibid.: 17.
43 Ibid.: 15.
44 Kevin Robins, Prisoners of the City: Whatever Can a
Postmodern City Be?, in Erica Carter, James Donald, e
Judith Squires (ed.). Space and Place: Theories of Identity
and Location. Londres: Lawrence & Wishart, 1993: 306.
45 A crtica cultural Sharon Zukin afirmou que parecia ser
poltica oficial [por volta de 1990] fazer um lugar para a
arte na cidade ser compatvel com estabelecer uma iden-
tidade comercial para a cidade como um todo. Sharon
Zukin. The Culture of Cities. Cambridge: Blackwell
Publishers, 1995: 23.
46 Referindo-se ao Spiral Jetty e ao Partially Buried Wooden
Shed, de Robert Smithson, Craig Owens fez importante
conexo entre melancolia e a lgica redencionista do
site-specificity, em The Allegorical Impulse: Toward a
Theory of Postmodernism, October 12, vero de 1980:
67-86 [O impulso alegrico: sobre uma teoria do ps-
modernismo, traduo de Neusa Dagani e reviso de
Glria Ferreira, em Arte&Ensaios, n. 11, 2004: 112-25].
47 Thierry de Duve, Ex Situ, Art & Design 8, n. 5/6, maio/
junho de 1993: 25.
48 Kenneth Frampton, Towards a Critical Regionalism, in
Hal Foster (ed. ). The Anti -Aestheti c: Essays on
Postmodern Culture. Port Townsend, Wash.: Bay Press,
1983: 26.
49 David Harvey, From Space to Place and Back Again:
Reflections on the Condition of Postmodernity, texto
para Ucla GSAUP Colloquium, maio 13, 1991, confor-
me citado por Hayden, The Power of Place: 43.
50 Ver Frederic Jameson. Postmodernism, or the Cultural
Logic of Late Capitalism. Durham: Duke University Press,
1991 [Ps-modernismo: a lgica cultural do capitalismo
tardio. Traduo de Maria Elisa Cevasco. So Paulo: tica,
T E M T I C A S M I W O N K W O N
1997]; David Harvey. The Condition of Postmodernity.
Cambridge: Blackwell, 1990 [Condio ps-moderna:
uma pesquisa sobre as origens da mudana cultural. Tra-
duo de Adail Ubirajara Sobral e Maria Stela Gonal-
ves. So Paulo: Loyola, 1992]; Margaret Morse, The
Ontology of Everyday Distraction: The Freeway, The
Mall, and Television, in Patricia Mellencamp (ed.). Logics
of Television: Essays in Cultural Criticism. Bloomington:
Indiana University Press, 1990: 193-221; Michael Sorkin
(ed.). Variations on a Theme Park: The New American
City and the End of Public Space. Nova York: Noonday
Press, 1992; e Edward Soja. Postmodern Geographies:
The Reassertion of Space in Critical Theory. Londres:
Verso Books, 1989. Para crtica feminista de algumas des-
sas teorias espaciais urbanas, ver Rosalyn Deutsche, Men
in Space, Strategies, n. 3, 1990: 130-37, e Boys Town,
Environment and Planning D: Society and Space 9, 1991:
5-30. Para crtica especfica da posio de Sorkin, ver meu
artigo Imagining an Impossible World Picture, in Stan Allen
and Kyong Park (ed.).Sites and Stations: Provisional Uto-
pias. Nova York: Lusitana Press, 1995: 77-88.
51 Henri Lefebvre. The Production of Space. Traduo para
a lngua inglesa de Donald Nicholson-Smith. Oxford:
Blackwell, 1991: 52.
52 Gilles Deleuze e Flix Guattari. A Thousand Plateaus.
Traduo para a lngua inglesa de Brian Massumi.
Minneapolis: University of Minnesota Press, 1987 [Mil
plats: capitalismo e esquizofrenia. Vrios tradutores. Rio
de Janeiro: Editora 34, 1995-1997, volumes 1 a 5].
53 Frampton, Towards a Critical Regionalism: 21.
54 Homi K. Bhabha, Double Visions, Artforum, janeiro de
1992: 88.