RESDUOS MEDIEVAIS IMPLCITOS NA OBRA ALMADIANA

Elizabeth Dias Martins UFC

bethdias@ufc.br

Tivemos a oportunidade de demonstrar em trabalhos anteriores que atravs da obra
de Almada Negreiros h duas contribuies teoria da Residualidade, corpus terico com o
qual vimos trabalhando em nossas pesquisas, o qual se pode sintetizar nas seguintes palavras
de Roberto Pontes, sistematizador da referida Teoria: Quando falo de resduo, digo
remanescncia; se pronuncio resduo, refiro-me a sobrevivncia [...] resduo aquilo que
remanesce de uma poca para outra e tem a fora de criar de novo toda uma obra, toda uma
cultura. O resduo dotado de extremo vigor. No se confunde com o antigo
1
.
Quanto s duas formas de abordagens da residualidade em Almada Negreiros, temos
em primeiro lugar a manifestada em formulaes que equivalem s dos fundamentos e
conceitos operacionais da Teoria. So inmeras as passagens, quer nos textos de carter
ensastico quer nos de criao, em que o modernista portugus deixa clara a sua concepo de
tempo unitrio, bem como a da diversificao cultural em face da influncia recproca de
todas as culturas. Tais afirmativas podem ser constatadas em textos como Reaver a
ingenuidade: o mundo sensvel (ALMADA, 1997, p. 923) e Rosa dos ventos (ALMADA,
1997, p. 219-220), respectivamente, confirmadores do que foi afirmado.
A segunda contribuio compreende a presena de resduos clssicos, medievais,
barrocos e romnticos existentes na obra do autor de Cena do dio.
Dentre os resduos medievais implcitos na obra almadiana temos aqueles
respeitantes imposio de provas ao eu potico que empreende um percurso em busca da sua
identidade, tal qual acontece aos cavaleiros nas narrativas das gestas medievais. Tal
caracterstica pode ser encontrada no poema menino dos olhos de gigante.
Nesse poema l-se uma sntese inicial na qual o narrador anuncia a presena do
gigante seguida de uma quadra em que temos um anncio ao modo de contao de histrias.
Leiamos as estrofes:

H um gigante na serra!
um gigante tamanho
qua gente sente o gigante
mas no lhe v o tamanho!

1
Entrevista sobre a Teoria da Residualidade, com Roberto Pontes, concedida a Rubenita Moreira, realizada em
05/06/2006 e 14/06/2006, e lida na Jornada da Residualidade ocorrida em 13/07/2006, na Universidade
Federal do Cear.

2

to grande o gigante
qua gente v-lhe um pedao
mas aonde o gigante acaba
j a vista no alcana.

[...]
Esta, que se vai contar
no histria j contada,
foi pela serra ao luar
durante a noite rimada.
(ALMADA, 1997, p. 154-155)

Nesta ltima estrofe, percebe-se a presena de um jogral com funo de arauto, a
propagar sua histria atravs do uso do verbo contar, ndice de oralidade. A forma a
mesma comumente empregada pelos poetas nordestinos em seus textos de cordel. Quanto
mtrica, esta segue o ritmo popular redondilhesco, bem ao gosto das cantigas medievais.
Na vigsima estrofe aparece o menino, no caso, o heri que anda procura de vencer
os obstculos em busca de alcanar a conquista do mundo e de si:

Pela serra ao luar
ia um menino sozinho
sem sono pra se deitar.

Ia o menino a pensar
porque seria ele s
sem sono pra se deitar?
(ALMADA, 1997, p. 157)

As estrofes que vm a seguir tm tom conceptista, vazadas em linguagem proverbial.
Versos como estes: Quem dorme sem ter pensado/ deve ter sono emprestado,/ no sono
bem ganhado, lembram o ditado, uma das formas simples elencadas por Andr Jolles
(1976), de gosto popular e de passagem pela tradio oral medieva, o mesmo que anexim,
rifo e adgio, cuja significao a de uma mxima expressa em poucas palavras de contedo
sentencioso, moralizante e conceitual.
Nas estrofes abaixo lemos ento que o mais pequenino dos homens, para se fazer
gigante tem de conquistar o seu prprio modo de ver o mundo e para tanto necessrio
aprend-lo, vencer obstculos para chegar iniciao. o prprio eu-potico que adverte
serem os gigantes de agora, os heris atuais, no pelo tamanho, mas pelo que vem, ou
melhor, pelo que conseguem captar do mundo. Por isso preciso ver ao longe:


Todo gigante que seja

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comeou por pequenino,
e Deus nunca fez gigantes
sempre Deus s fez meninos,
sempre Deus d o bastante
pra que se faa gigante
ainda o mais pequenino.

Mas os gigantes dagora
no o so como antigamente
n no tamanho que o so
nos olhos da cara.
Foi Deus que pensou melhor
e conseguiu arranjar
pra que os gigantes dagora
se pudessem governar
coo corpo pequenino.

Anda ver tu, oh gigante!
no zombes do meu tamanho
anda ver minha sombra
desde o Castelo no ar.
Ponho-me em p nas ameias
e vem o luar dali
[...]
(ALMADA, 1997, p. 161-162)

Ressalte-se que a prpria idia de gigante preenche os contos da Antigidade e da
Idade Mdia. Nesta ltima estrofe, alm da aluso aos castelos, no verso castelo no ar,
temos o registro do substantivo ameias, lxico especfico da arquitetura medieval.
estrofe 52 o eu-potico d-nos a saber de sua viagem inicitica bem sucedida. J a
54 comeada por um ditado e nela se tem cincia de que tal aprendizado foi acompanhado
de dificuldade e sofrimento:

Justamente eu vou contar
a viagem que eu fiz
porque eu soube viajar
primeira fui feliz.

[...]
Quem tudo quer tudo perde
dizem os que sabem muito
e eu punha-me a chorar
porque eu s queria tudo.
(ALMADA, 1997, p. 162)

Em busca da epifania o heri almadiano viajou muitos anos para vencer obstculos
que so representados por pedaos encontrados aos poucos para a constituio do todo. A
mesma procura incessante e de longa durao se tem nas narrativas da Demanda do Santo
Graal. Ao modo do cavaleiro medieval que aps o adubamento deve combater sempre em

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defesa da Igreja, dos pobres e das mulheres, o eu-potico almadiano, ao ser representado por
um menino, quer significar que o homem est sempre em processo de aprendizagem. Somente
ao empreender uma caminhada bastante longa ser possvel chegar ao castelo e encontr-lo
de portas abertas. Eis a forma de prmio por merecimento.
J no romance Nome de Guerra vale a pena chamar ateno para a mentalidade ali
detectada em relao ao papel da mulher. De acordo com a viso de mundo crist-medival, a
mulher um ser subordinado e inferior. Isso se deve descendncia de Eva, segundo os
clrigos, a origem do pecado original, aquela responsvel pela queda da humanidade e pela
perda do paraso. Resduo dessa mentalidade o modo como est representada a personagem
almadiana de Nome de Guerra.
Da aluso inicial Judite bblica ao que temos no romance no muita a distncia no
que toca ao aspecto antittico da fraqueza versus fortaleza. Assim como fora de Holofernes
ope-se a fraqueza de Judite, em seguida d-se a inverso da fraqueza em fora e da fora em
fraqueza. Basta observar a passagem em que Judite enfrenta D. Jorge, ameaando-o com uma
garrafa. A passagem ganha maior significado pela afirmao com que se inicia:

filho! J me tiraram o medo h muito tempo!
Com uma rapidez vertiginosa deitou a mo garrafa e, de p, ficou com o
gesto decidido de lha esmigalhar na testa. Ele no esboou uma nica defesa.
Limitou-se a no tirar os olhos de cima dela.
L por seres o d. Jorge!...
Era uma franganita para o d. Jorge, mas naquele repente estava to decidida
que era a maior de todos quantos iam no carro.
(ALMADA, 1997, p. 269)
Porm esta superioridade momentnea desfeita momentos seguintes em que se l
que apenas os homens contam. As mulheres so seres inexistentes diante da presena
masculina. Leiamos o trecho: Bravo! fez com entusiamo o d. Jorge, e para seguir no seu
pensamento bateu no ombro do motorista e disse-lhe: Eu no te dizia? C s vo dois
passageiros, o resto palha (ALMADA, 1997, p. 269).
Judite, prostituta com quem Antunes trava um relacionamento amoroso, ocupa no
romance almadiano, escrito em plena vigncia do modernismo portugus, o mesmo lugar
destinado s prostitutas na sociedade medieval.
Considerada minoria na Idade Mdia juntamente com os sodomitas, os hereges, os
judeus e os leprosos, elas, como as demais, eram tidas como desvios dos preceitos cristos e,
portanto, estavam relacionadas ao pecado e, por fim, ao Diabo.
Devido ao envolvimento da mulher prostituta nessa atmosfera de pecado e de perigo
esta era mesmo considerada, ao modo das outras minorias, um ser demonaco, prximo da

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carnalidade, personificadora da tentao e do pecado, principalmente se levarmos em conta
que este era o perodo ureo da Igreja Catlica, quando Roma exercia grande poder poltico e
econmico sobre a sociedade que deveria seguir os preceitos por ela determinados.
O campo de guerra permanente entre o Bem e o Mal, Deus e o Diabo, Cristo e o
Anticristo, anjos e demnios, caracterizadores da concepo de mundo maniquesta do povo
na Idade Mdia, o que podemos constatar nas pginas do romance em anlise. Entre Judite e
Maria h universos e concepes semelhantes aos que envolvem Eva e Ave Maria.
Basta aludir ao fato de ser o ambiente citadino equivalente ao inferno pela boca de d.
Jorge e de Judite. E pelas impresses de Antunes a vida na cidade era um daqueles monstros
da Idade Mdia com imensos tentculos cheios de ventosas para chupar por uma vez os que
andam perdidos do conjunto (ALMADA, 1997, p. 272). Enquanto isto, provncia se liga a
imagem de prespio de Natal. Ou seja, a cidade se aproxima do diablico, a provncia se
relaciona ao sentido sagrado.
Quanto a Maria e Judite, duas imagens vinham tona quando Antunes pensava sobre
o amor: uma, singela e vestida, que dormia um sono branco, a outra nua, de carnes sequiosas,
a morder e a cuspir, estava com as garras prontas para se defender de todos. A primeira ligada
ao ambiente de luz da provncia Maria, representao da Ave Maria, parmetro dos
preceitos cristos, modelo de mulher para a Igreja; a segunda Judite, a mulher notvaga,
admiradora das trevas. Leiamos estas duas passagens do romance em que se constata a
observao acima:
Ela foi adiante para ensinar. No segundo andar ele ficou porta e ouviu-se o
fechar das janelas...
[...]
E to afeito estava quilo tudo que o Antunes nem reparava que havia
precisamente cinco dias que nunca mais tornara a ver a luz do sol, que as
portas de dentro das janelas nunca mais se abriram, que viviam de noite e
dormiam de dia.
(ALMADA, 1997, p. 293/296)

Ainda no que se refere mentalidade medieval relativa ao sexo, s minorias, ao
pecado, ao diabo e sua aproximao residual com a viso de mundo que se l no romance
modernista, cabe aludir s passagens nas quais Antunes vivia o drama de relacionar-se com a
prostituta. Ao debater-se consigo mesmo, Antunes como que lutava contra o que seria
verdadeira agresso sua pessoa. A espcie de outro eu que estava prestes a aflorar era
chamado por ele mesmo de besta, ele o invocava como se chamasse mesmo uma entidade
prpria para certas prticas condenadas pela educao recebida de seus pais l na provncia:



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No dia seguinte, ao acordar, recordou a vspera e ficou zangado consigo.
Descompunha-se em voz alta, como se ele fosse uma segunda pessoa ali no
quarto:
Tu queres que a besta acorde ou no queres?! Se queres, no h c juzos,
porque espantas a besta!
(ALMADA, 1997, p. 276)

A deciso tomada pelo protagonista de relacionar-se com Judite, o leva a assumir a
fisionomia monstruosa da besta invocada por ele. Nesta passagem o narrador nos faz ver
que a conscincia de haver transgredido faz com que Antunes sinta pavor da sua metamorfose
moral, na imagem, como que diablica, refletida no espelho. Sendo este o modo do castigo, a
manifestao do pecado, tudo se d tal qual a Igreja pregava aos cristos no perodo medieval:

De repente, o Antunes viu diante de si uma cara horrvel, espectral, parada,
que no tirava os olhos de cima dele. Era a sua prpria cara que estava no
espelho. ele e a sua imagem eram como duas esttuas de pedra voltadas uma
para outra. Nunca o Antunes sentira na sua vida uma impresso mais
desagradvel do que aquela! A sua prpria fisionomia enchia-o de pavor: a
cara inerte sofria sem dor, desejava sem prazer, no chorava, no ria, era de
pedra como as esttuas, fria como o espelho. Sentia ganas de esbofetear-se
para fazer acordar as expresses. Ferir-se, golpear-se, abrir as fontes e as
artrias para ver se era ardente e vermelho o sangue que lhe batia no
corao!
E o Antunes falava para a sua imagem no espelho:
mscara, ri, chora, fala, grita, sofre, goza, canta, ama, mata, odeia, vive
ou morre!... E a sua imagem no espelho continuava parada, espectral,
horrvel!
(ALMADA, 1997, p. 278)

Mas esta mentalidade da aproximao das minorias ao universo satnico se estende
principalmente a Judite. No foi difcil para Almada, artista plstico visivelmente atrado pela
arte cubista, transform-la num ser cujas formas se assemelham s de um monstro. Quando
pequena era mida, muito raqutica, cheia de tumores por todo o corpo, j crescida, a jovem
se torna espectral e diablica, a descrio de aspecto caricaturesco e o hibridismo sugerido
beira o grotesco. Isto tudo escrito pela pena da ironia. A passagem longa mas no vale a
pena fazer cortes. Se no, vejamos:

Sem dvida, a Judite era um achado rarssimo de cor e forma [...]. Tinha um
pescoo horrvel, sem ligao da nuca com as costas. Uma cova em tringulo
entre as homoplatas e a falha do pescoo. E aqui a cor era ordinria. Porm,
a nuca perfeita de redondeza, nem saliente, nem retrada. O tronco era uma
verdadeira maravilha. Era todo o segredo da sua formosura. Os seios
hediondos, partidos, duas excrescncias inutilizadas. O busto curto mas
slido. Os ombros grandes e largos, levemente subidos. Os braos apertavam
desde o ombro at ao pulso por uma forma ridcula e sem distncia. As ancas
cerradas, entre menina e mulher. A linha dos ombros mais larga do que a das
ancas, conforme a robustez do tronco. O ventre, bem-posto, era contudo
mais admirvel do que formoso, mais escultural do que atraente. O umbigo,

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o sexo, as virilhas, era tudo infantil, inocente. As coxas que rompiam
audaciosas. A cor das coxas era clara e a do ventre incomparavelmente
menos clara. Via-se que era filha de uma pessoa muito branca e de outra
bastante morena. Mas a mistura no estava bem-feita: a sua pele ia desde o
mrmore rosa-plido at ao tijolo sujo. As costas, genialmente bem divididas
por um nico vinco, firme, vertical, helnico, separando duas metades
simtricas, amplas, at aos rins longos. Umas ndegas de rapaz. As pernas,
se tinham algum atractivo, no pertenciam contudo maravilha daquele
tronco, esse acaso feliz da natureza. As barrigas das pernas, grosseiras,
saltimbancanescas. Os joelhos estropiados. Os ps horrveis, o pior de tudo
juntamente com as mos. Estas davam a impresso de no fecharem,
desajeitadas, incompletas, mal terminadas, falhas de pacincia. Os dedos no
se punham direitos. As unhas rodas at para l do meio. Enfim, as
extremidades pssimas. Dir-se-ia que a desordem da sua vida ia dar cabo
daquela obra-prima da natureza e comeara j a sua destruio pelas
extremidades. A cabea tambm era incompleta, mas tinha qualquer beleza
que se ligava com o tronco. A testa pequenssima ao alto e ao largo. Bons
cabelos lisos, mal comeados na frente, com remoinhos. As orelhas pobres,
minsculas e engraadas. Uma boca ingnua, sem a sua maldade, e um jeito
pndego ao canto da direita. Autntica boca de rua. Bons dentes, curtos, j
separados, e as gengivas gastas. Os olhos mopes no davam o encanto que
prometiam. O nariz pequeno e perfeito. O perfil desde o fim da testa, com a
boca fechada, at ao busto, era formidvel de inteireza e de carcter
meridional, peninsular, portugus. Bastante viril e sem por isso ser
masculino. []
Se a Judite fosse uma esttua, podia ser aproveitada como exemplo de
beleza, depois de sofrer algumas mutilaes.
(ALMADA, 1997, p. 319-320)

de chamar a ateno o tom machadiano implcito na crueldade irnica da
descrio acima, desde a primeira frase.
Espectral, monstruosa Judite e so ainda todos os que freqentam o clube de
mulheres, de jogos e de danas, de acordo com o que se l no captulo Uma descrio de
determinadas pessoas que mais parece uma lista de peas de refugo, o qual representa a
despedida de Antunes daquele ambiente que representou para ele uma espcie de iniciao
para a vida, um rito inicitico. Aps este momento, um passeio com Judite e suas amigas
levou-o Boca do Inferno (Id., Ibid., p. 330). E, curiosamente, como se estivesse vivendo a
experincia do purgatrio, Antunes sai dali e toma um caminho oposto ao das trevas, vai
literalmente para cima, e termina o romance de braos estendidos para fora da janela por
cima dos telhados, de uma gua-furtada aberta para o ar. (ALMADA, 1997, p. 356-357)
Eis que o autor nos deixa entrever um Antunes libertado do universo de trevas que o
ligava a Judite. Restava, a partir dali, exercer seu livre-arbtrio.
Eis que se conclui aqui nossa anlise, e com este trabalho chegamos mais uma vez
constatao de que Almada, bem como seus demais companheiros de Orpheu, realizaram suas

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obras a partir da fora de resduos que se encontram em nossa mentalidade, prontos para
serem recriados a partir do processo de cristalizao.

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