srie

P E S Q U I S A E D O C U M E N TA O D O I P H A N

Hanna Levy no SPHAN:

histria da arte e patrimnio

Presidente da Repblica
Luiz Incio Lula da Silva
Ministro da Cultura
Joo Luiz Silva Ferreira
Presidente do Instituto do Patrimnio Histrico e Artstico Nacional
Luiz Fernando de Almeida
Procurador Chefe
Antnio Fernando Alves Leal Nri
Departamento de Planejamento e Administrao
Maria Emlia Nascimento Santos
Departamento do Patrimnio Material e Fiscalizao
Dalmo Vieira Filho
Departamento do Patrimnio Imaterial
Mrcia Gensia de SantAnna
Departamento de Articulao e Fomento
Mrcia Helena Gonalves Rollemberg
Coordenadora-Geral de Pesquisa e Documentao
Lia Motta

srie

P E S Q U I S A E D O C U M E N TA O D O I P H A N

Hanna Levy no SPHAN:

histria da arte e patrimnio

ADRIANA SANAJOTTI NAKAMUTA (ORG.)

RIO DE JANEIRO, IPHAN, 2010

SRIE PESQUISA E DOCUMENTACAO DO IPHAN N 5

Organizao, Pesquisa e Texto

Adriana Sanajotti Nakamuta
Seleo de Imagens
Bettina Zellner Grieco
Adriana Sanajotti Nakamuta
Reviso
Izabel Mendes
Digitao
Sheila Regina Oliveira Botelho
Projeto Grfico
Marcelo Perroni Ventura Design
Diagramao
Bettina Zellner Grieco
Aluizio Victor de Souza Carvalho
Agradecimentos
Arquivo Central do IPHAN/Seo Rio de Janeiro
Aluizio Victor de Souza Carvalho
Bettina Zellner Grieco
Marcus Tadeu Daniel Ribeiro

Imagens da capa
Arquivo Central do IPHAN/Seo Rio de Janeiro:
Carta de Hanna Deinhard a Rodrigo Melo Franco de Andrade, 1948. Srie Personalidades/Hanna Levy; Paineis de
azulejo da Capela de N. Sra. da Conceio, Recife (PE). Foto
de Bencio W. Dias, s/d. Srie Inventrio; Reproduo de
gravura de Demarne, s/d. Srie Inventrio.
Imagens de Abertura de Seo
Arquivo Central do IPHAN/Seo Rio de Janeiro:
p. 10 Painel de azulejo Jos se d a conhecer aos seus irmos localizado na Capela de N. Sra. da Conceio, Recife
(PE). Foto de Bencio W. Dias. Srie Inventrio; p. 12 Painel
de azulejo Jos e a mulher de Putifar localizado na Capela
de N. Sra. da Conceio, Recife (PE). Foto de Bencio W.
Dias. Srie Inventrio; p. 18 Pintura de N. Sra. do Carmo.
Igreja do Carmo da Lapa do Desterro. Rio de Janeiro (RJ).
Foto de Kasys Vosylius, s/d. Srie Inventrio; p. 48 Jos e a
mulher de Putifar. Gravura de Demarne, s/d. Reproduo.
Srie Inventrio.
Reproduo de Imagens
Arquivo Central do IPHAN/Seo Rio de Janeiro

Elaborado pela Biblioteca Noronha Santos/IPHAN

H243

Hanna Levy no SPHAN: Histria da Arte e Patrimnio / [org. Adriana

Sanajotti Nakamuta]. Rio de Janeiro: IPHAN/DAF/Copedoc, 2010.
278 f.: il.; 23cm. (Srie Pesquisa e Documentao do IPHAN, 5)
ISBN 978-85-7334-170-6
Inclui bibliografia
1. Hisria da Arte. 2. Patrimnio. 3. Preservao. I. Instituto do
Patrimnio Histrico e Artstico Nacional (Brasil). II. Ttulo. III. Srie.
IPHAN/DAF/COPEDOC/RJ

CDD 709

Sumrio
Apresentao 11
Lia Motta
Prefcio 13
Marcus Tadeu Daniel Ribeiro
Hanna Levy: Ensino e Pesquisa em Histria da Arte (1937-1948) 19
Adriana Sanajotti Nakamuta
Introduo 19
Hanna Levy: dados biogrficos 22
Hanna Levy no Brasil 26
Hanna Levy no SPHAN 29
Consideraes finais 44
Fontes e referncias bibliogrficas 46
Curso de Histria da Arte para os tcnicos do SPHAN 49
Hanna Levy (Anotaes de Jos de Souza Reis)
A Arte Pr-histrica (Introduo geral) 50
A Idade Paleoltica 51
A Idade Neoltica 51
A Idade do Bronze 51
A Idade do Ferro 51
A Arte da Idade Paleoltica 52
A escultura 52
Relevos 52
Gravuras 53
Pintura 53
Ornamentao 54
A arte da Idade Neoltica 55
As diferentes arquiteturas de habitao 55
As sepulturas em pedra 55
A escultura 56
Pintura 57
Cermica (desconhecimento no paleoltico) 57
Ornatos mais simples 57
Outras classificaes 58
A Arte da Idade do Bronze 59
Arquitetura 59
Os desenhos 60
Alfaias 60
A cermica 61
A Arte da Idade do Ferro 62
Arte das alfaias 62
A Arte dos Povos Primitivos 64
I. A frica 64
Arte africana: arquitetura 64
Escultura 65
Pintura 66
II. A Arte na Oceania 66

Arquitetura 66
Escultura e artes aplicadas 67
Pintura 67
III. A Arte dos Povos Primitivos americanos 68
1. Os Esquims 68
Arquitetura 68
Escultura 68
Pintura 68
2. Primitivos da Amrica do Norte: ndios das Florestas 69
Arquitetura 69
Escultura 69
Artes aplicadas 69
Pintura 69
IV. Amrica do Norte: os Pueblos 70
Obras de escultura 70
Artes menores 70
Os ndios das Plancies (Sioux) 70
A Amrica Central 71
Arquitetura 71
A Amrica do Sul 71
Arquitetura 71
Escultura 71
A arte aplicada 71
Os desenhos rupestres 71

Comparao da Arte Primitiva da frica, da Oceania e da Amrica 72

Caracteres distintivos dos coloridos 72
Cronologia, Histria e Lngua dos Antigos Egpcios 74
Cronologia 74
Resumo da histria do Egito 74
Lngua e Escrituras 75
A Mitologia Egpcia 76
A Arte Egpcia A poca pr-histrica e arcaica da arte egpcia (4186-3958 a.C.) 77
Introduo 77
A arte 77
Objetos de metal 77
O mobilirio funerrio dos tmulos pr-histricos 77
Estatuetas humanas ou animalistas 77
As pinturas 78
A arquitetura dos tmulos 78
A escultura e a tendncia artstica nova 78
A Arte Egpcia O Antigo Imprio (da terceira sexta dinastia das Pirmides) cerca de 39832720 a.C. 2980-2475 a.C. 79
Arquitetura 79
As pirmides 79
Artes plsticas: estaturia, relevo 81
Fim do Antigo Imprio: a sexta dinastia (cerca de 2920-2720 ou 2675-2475 a.C.) 82
O Mdio Imprio: 1113 dinastias (cerca de 20401700 a.C.) 84
Arquitetura 84
Escultura 85
Relevos 85
O Novo Imprio: 1823 dinastia (15551009 a.C.) ou 1724 dinastia (1580712 a.C.) 85
Primeira e segunda partes 85
Terceiro perodo: a arte de El-Amarna (1375-1350) 87
Novo Imprio: 19 e 20 dinastias (cerca de 1350-720 a.C.) 88
A Baixa-poca (712 a.C. 395 d.C) 92

Arte Grega antes de Fdias (Quadro Sintico) 96

Arte Grega antes de Fdias 97
Fdias e a Arquitetura Grega 99
A Arte Grega 102
Das origens emigrao drica (3000 a 1000 a.C.) 102
A cultura egeo-cretense 102
O palcio de Knossos 102
Decorao interna 103
A pintura 103
Alfaias 103
Cermica 104
Ornamentao 104
A arte de Micenas 104
Arquitetura funerria e arquitetura dos palcios 104
Os palcios micenienses (sculo XV a.C.) 105
Decorao 106
Ourivesaria 106
Cermica 106
Ornatos 106
Vista rpida sobre a Grcia pelo ano 1000 a.C. A emigrao drica e suas consequncias 106
Algumas caractersticas da mitologia grega 107
Alguns traos caractersticos da histria grega 107
A Arte Arcaica (700-480 a.C. aproximadamente) 109
A arte arcaica 109
Escultura arcaica (autnoma) 110
Arquitetura (700-600 a.C.) 111
Estaturia a partir do meio do sculo VI 114
A pintura grega dos sculos VII e VI a.C. 114
A Arte Grega Pr-Clssica (500-450 a.C.) 120
A estaturia grega entre 480-450 a.C. 123
A escultura decorativa monumental (480450 a.C.) 124
A pintura grega no sculo V a.C. 126
I. O desenvolvimento da pintura dos vasos de figuras vermelhas antes do Polignoto 126
II. A pintura monumental 127
Caractersticas formais, estilsticas: observaes sobre a tcnica de Polignoto 128
Importncia histrica de Polignoto 129
III. A pintura depois de Polignoto 129
IIIa: Esgotamento da pintura mural depois de Polignoto e seus alunos 129
IIIb: A partir de 450 130
A arquitetura grega no sculo V 131
A Idade de Ouro da escultura grega (o Estilo Sublime) 134
O Estilo Sublime 137
A escultura grega da segunda metade do sculo V a.C. (450-430) 137
A escultura grega monumental decorativa entre 450-430 a.C. 141
O Beau Style 143
A escultura grega no sculo IV Praxteles, Scopas e Lisipo 143
A pintura grega no sculo IV 149
A arquitetura grega no sculo IV a.C. 153
Arte Helenstica 155
Introduo escultura helenstica 155
A escultura em Prgamo 156
A escultura em Alexandria 159
Relevos 160
A escultura tica (Nova escola tica) 161
Relevos 161

A arquitetura helenstica 162

A pintura helenstica 164
A pintura em Alexandria 164
A pintura na Grcia e na sia Menor 165

A Arte na Cultura da Renascena 167

A pintura da Renascena na Itlia 167
I. O despertar do estilo novo 167
II. A pintura florentina da segunda metade do Quattrocento 168
III. A escola umbro-florentina 169
IV. A escola de Pdua: Mantegna. Os artistas ferrareses 170
V. A escola de Siena 171
VI. A escola Veneziana 172
A arquitetura italiana do Quattrocento Brunellesco 173
A escultura italiana do Quattrocento 175
Os principais artistas francesas da Renascena 177
A arte da Renascena, a escultura neerlandesa 178
A escultura francesa 178
A arquitetura do Renascimento na Alemanha, Inglaterra 179
Pases Baixos e Frana 179
Alemanha 180
Pases Baixos 180
Inglaterra 180
Frana 181
A pintura alem no sculo XV 181
A escultura alem no fim da Idade Mdia (gtico tardio) 183
A escultura alem no tempo da Renascena 184
Sumrio da Alta Renascena Italiana (Caractersticas de estilo) 186
Os principais artistas italianos da Alta Renascena 187
Introduo 187
Leonardo da Vinci (1452-1519) 187
Rafael Sanzio (1483-1520) 188
Miguel ngelo Buonarotti (1475-1564) 189
Antonio Allegri da Correggio (1488-1534) 191
Veneza: Giogione; Palma; Ticiano; etc. 192
Giorgione (1478-1510) 192
Palma Vecchio (1480-1528) 192
Lorenzo Lotto (1480 1556) 192
Sebastiane del Piombo (1485-1547) 192
Ticiano Vecelli (cerca de 1477-1576) 192
A escultura italiana da Alta Renascena 193
A arquitetura da Alta Renascena 194
Os principais arquitetos italianos da Alta Renascena 194
A arte alem os principais artistas alemes da Alta Renascena 196
I. Albrecht Drer (1471-1528) 196
II. Hans Baldung Grien-Grnewald 197
III. A Escola do Danbio Lucas Granach Hans Burgkmair 198
IV. Os dois Holbein 199
Os primrdios da Arte Barroca na Itlia (pintura) 200
Tintoretto, Veronese. Os sucessores de Rafael, Correggio, etc 200
A Arte do Barroco 202
A pintura barroca italiana 202
A pintura flamenga 203
Rubens, Van Dyck, Jordaens 203
A pintura flamenga (Os pintores de gnero) 205
A pintura holandesa 207

Frans Hals, van Goyan 207

Rembrandt 208
Os principais paisagistas holandeses do sculo XVII 209
Os principais pintores holandeses de gnero 210
A escultura (Itlia, Frana, Espanha) 212
Frana 212
Espanha 213
A arquitetura barroca Frana 213
Os grandes mestres franceses do sculo XVII 215
Os pintores da realidade 217

A Arte do sculo XVII 219

Itlia, Espanha 219
Escultura 220
Arquitetura 220
Espanha 220
O sculo XVIII a arte rococ 220
Frana 220
Decorao 221
Arquitetura 222
Pintura 222
Os Retratistas 224
Escultura 224
Alemanha 225
Arquitetura 225
Pintura 226
Escultura 227
A pintura inglesa do sculo XVIII 227
Histria e Crtica da Arte, segundo Lionello Venturi 230
As condies atuais da histria da arte 230
A esttica e os limites do conceito universal de arte 230
Identidade da histria da arte e da crtica da arte 230
Poesia e literatura; arte e gosto 231
Gregos e romanos 232
Dupla origem da crtica de arte (fim do sculo IV e princpio do III a.C.): Xencrates e Douris
de Samos 232
As artes criadoras (ofcios). As artes de imitao (o que chamamos arte) 233
Xencrates: a imitao, as propores, a expresso: o progresso obtido de Policleto a Lisipo, de
Kimon a Apeles e a perfeio da arte. 233
A crtica de arte na Idade Mdia 230
A Renascena 236
O perodo barroco 241
As luzes e o Neoclassicismo 244
Romantismo e Idade Mdia 248
A filosofia idealista e a histria da arte 253
Fillogos, arquelogos e entendidos (conaisseurs) nos sculos XIX e XX 256
A crtica francesa da arte contempornea no sculo XIX 261
A crtica da arte e a visualidade pura 266

Anexo I 271
Anexo II 272
Anexo III 273
Anexo IV 274
Anexo V 275
Anexo VI 276

Apresentao

Com a Srie Pesquisa e Documentao do IPHAN, a Instituio oferece ao pblico mais uma
publicao baseada na documentao do Arquivo Central do IPHAN/Seo Rio de Janeiro, um
dos mais antigos dedicados ao tema, com o objetivo de dar acesso s fontes sobre a histria da
preservao do patrimnio cultural.
Hanna Levy no IPHAN: histria da arte e patrimnio apresenta um importante testemunho
do esforo empreendido no Brasil, nas dcadas de 1930 e 1940, para a constituio do campo da
preservao associada histria da arte e construo de uma historiografia da arte brasileira.
A difuso e produo de conhecimento sobre esta produo artstica era uma das principais
aes da fase inicial do IPHAN, ento SPHAN, buscando a valorizao do patrimnio entendido
como referncia para uma identidade nacional. O Brasil num panorama maior das artes era
pressuposto disso, como mostra a pesquisa desenvolvida pela historiadora da arte Adriana Nakamuta, organizadora deste livro, trazendo a pblico, no seu texto, alm de importante biografia
de Hanna Levy, uma avaliao das prticas usadas como modo de dar nexo e coerncia s aes
institucionais, diante de uma proposta poltica de constituio do patrimnio no Brasil. Tambm o faz Marcus Tadeu no prefcio, situando a historiografia como constituidora de sentidos e
valores, contrapondo o Barroco e o Rococ sobriedade de outros estilos vistos como nobres, o
que exigiu um esforo adicional de valorao das suas caractersticas e para sua preservao.
As aulas ministradas pela jovem historiadora alem, Hanna Levy, transcritas integralmente e
apresentadas no livro, segundo organizao proposta por Adriana Nakamuta, e as correspondncias trocadas com o Dr. Rodrigo Melo Franco de Andrade, mostram esta iniciativa institucional
como parte da referida poltica de afirmao de uma identidade nacional.
Com a veiculao desta obra, a Coordenao-Geral de Pesquisa e Documentao do Departamento de Articulao e Fomento (Copedoc/DAF) d continuidade ao cumprimento de uma
das suas principais misses, que a produo e o estmulo produo de conhecimento sobre os
bens culturais, com base nos acervos institucionais, visando permanente produo de conhecimentos por meio das apropriaes variadas da histria da preservao no Brasil.

Lia Motta
Coordenadora-Geral de Pesquisa e Documentao
Copedoc/DAF/IPHAN

Prefcio
Marcus Tadeu Daniel Ribeiro
O Barroco no foi sempre valorizado como hoje. Desde a ascenso do Iluminismo, o gosto
das elites intelectuais e artsticas se viu s voltas com as solues austeras e solenes advindas do
Neoclassicismo, o estilo de uma nova era que tem, como pano de fundo, as transformaes que
redundariam na formao do mundo contemporneo. A Europa iluminista e, depois, o Brasil
dos anos oitocentos, passaram a olhar, com reticncia e desdm, para as concepes artsticas
agonizantes, que haviam sido marcadas pelo exagero, por uma tendncia ao superlativo e pelo
movimento exacerbado e impetuoso. O esprito de persuaso expresso na arte, que havia servido
ao projeto da Contrarreforma ao longo do sculo XVII e, em boa parte, do seguinte, chegava
historicamente ao seu termo. E o Barroco iniciaria sua jornada no deserto do esquecimento.
A chegada da Misso Artstica Francesa ao Brasil em 1816 veio acelerar a tendncia classicizante j verificada na era pombalina e que atingiria, nos anos oitocentos, seu apogeu. O estilo
de Joachim Winckelmann (1717-1768) seria adotado como modelo esttico do ensino oficial
brasileiro, ao fundamentar a prpria criao da Academia Imperial de Belas-Artes. Muito embora a histria do Neoclassicismo no Brasil tenha tido vida curta na pintura e na escultura, o
estilo constituiu-se na base da formao esttica de sucessivas geraes de todos aqueles que se
interessariam por arte no pas. Alm disso, a arquitetura neoclssica, a despeito da superao do
estilo em outras formas de artes, permaneceria com extraordinrio vigor por praticamente todo
o sculo XIX, sendo ainda incorporado pela etapa do Ecletismo.
A pintura e a escultura brasileiras do sculo XIX, profundamente influenciadas pelo movimento romntico literrio, logo se viram busca da identidade nacional, fixando-se na representao da paisagem e do ndio, atravs de concepes idealizadas. Para o Romantismo, a
figura tpica do brasileiro estava adstrita pureza intocada pela civilizao do mundo ocidental,
constituindo-se na essncia da brasilidade os ambientes e homens selvagens, onde as elaboraes
europeias no tinham lugar. E essa identidade que no se deixa contaminar pelo europeu menos ainda pelo africano , indiferente ao Barroco, embora o Romantismo no fosse, na Europa,
avesso de todo a esse estilo, como demonstraram as obras de Goya e de Gericault. Por isso, tambm no Brasil, o Romantismo acabou olhando, com alguma condescendncia, para o Barroco,
atravs de reapropriaes livres da obra, por exemplo, de Pdua e Castro.
Todavia, necessrio assinalar-se, no legado do Neoclassicismo e do Romantismo no Brasil,
a par do enorme contributo artstico de que so depositrios para a arte do sculo XIX, um
saldo bastante desfavorvel ao estilo que fizera erigir, por exemplo, o Convento Franciscano de
Salvador ou, no Rio de Janeiro, a Igreja da Ordem Terceira de So Francisco da Penitncia e o
Mosteiro de So Bento.
Eram situaes concorrentes que pesaram para o desprestgio, no final do sculo XIX e incio do XX, do estilo mais caracterstico da fase colonial no Brasil. De um lado, a supremacia

do rigor acadmico que havia consagrado a retomada do clssico e a condenao simultnea

de uma arte contraditria, exagerada e, no raro, entregue a solues delirantes. De outro, a
ascenso de um estilo o Romantismo , que no chega a redundar numa total eliminao do
gosto neoclssico, especialmente na arquitetura, privilegiando, todavia, uma viso ufanista da
terra e desinteressando-se por qualquer elemento que no fosse autctone, prprio da terra. O
Barroco, dentro dessa acepo, era um smbolo do europeu e uma aluso permanente figura
do elemento colonizador.
O homem do sculo XIX e incio do seguinte, cuja identidade forjara-se no estado de esprito
escapista do Romantismo e na tradio classicista, no se afeioava a esse Barroco mestio, aqui
desenvolvido especialmente nas reas onde a influncia do europeu havia sido menor e, portanto, onde o estilo atingiu sua mais lrica e autntica feio nacional. Esse homem se acostumaria ao sentido palaciano, sereno e nobre das linhas austeras do Neoclassicismo e mesmo das
elaboraes tpicas do historicismo ecltico. O Barroco, como tambm o Rococ que lhe vem na
sequncia, mas com o qual no se confunde, eram por demais afetados e artificiais ao contexto
cultural do incio do sculo XX. Da as perdas que a cultura brasileira sofreu com a Reforma
Passos e com a abertura da Presidente Vargas.
Mas a necessidade de preservao do patrimnio cultural brasileiro, especialmente aquele da
era barroca e rococ, j havia sido marcada durante o sculo XIX, por pessoas que perceberam
a riqueza artstica que se estava perdendo no Brasil. Um pintor de origem francesa, emigrado
para o Rio de Janeiro na dcada de 1880, mas estabelecido em Minas Gerais em 1893 quando
da Revolta da Armada, escreveu, no jornal Le Brsil Republicain, talvez o que venha a ser o
primeiro artigo de jornal pleiteando a criao de rgos destinados proteo do patrimnio
cultural brasileiro. Seu nome: Emlio Roude (1848-1908). Escreve ele:
Aquele que (...) quisesse dedicar seu tempo, sua atividade e sua inteligncia a uma obra to
til quanto agradvel, deveria vir a Minas, instalar seu gabinete de estudo e seu centro de pesquisas na terra dos tesouros. E aqui, tendo em mos documentos autnticos, cercado por belas
construes dos sculos XVII e XVIII, no meio de obras de arte originais, de mveis antigos, de
armas histricas e de amigos hospitaleiros, escrever um livro ao qual poderia dar como ttulo:
Origem da Arte na Terra do Ouro.
Aquele que realizasse este trabalho prestaria um importante servio a este belo pas. Ouso
afirmar e peo perdo pela franqueza que hora de se ocupar desta obra, porque documentos
de valor desaparecem, monumentos histricos ameaam ruir, esculturas admirveis se perdem,
quadros de mrito se deterioram e, sobretudo, porque a morte bate diariamente porta dos ancios centenrios, cujos avs, chegados nas bandeiras paulistas, trabalharam na construo das
primeiras igrejas e, conseqentemente, assistiram a introduo da arte nestas montanhas.
A narrativa desses netos dos primeiros habitantes civilizados desta parte do Brasil esclareceria muitas dvidas e desvendaria muitos mistrios quele que resolvesse fazer este interessante histrico.
quele que empreender este estudo que eu dedico estas cartas. para este desconhecido que
escrevo, sem pretenses, esta correspondncia artstica.
Se, por meio de algumas de minhas observaes, eu facilitar sua tarefa e, se atravs das mi-

nhas pesquisas, eu lhe descobrir alguma obra de arte ignorada, considerarei meu trabalho plenamente recompensado.
Se, para maior felicidade, eu obtivesse das autoridades locais um pouco de ateno com os objetos de arte, um pouco de cuidado com os documentos que se deterioram nas reparties do Estado,
um pouco de respeito pelos monumentos que se desmoronam e, enfim, a criao de um arquivo
para conservar as preciosas pginas dos sculos passados e a fundao de um museu para reunir os
mveis, armas, costumes, jias, tapearias, bordados, quadros e esttuas que se perdem ou que vo
enriquecer as colees do Rio de Janeiro, eu me consideraria o mais feliz dos mortais.1
A viso de Emlio Roude no teria eco nos meios artsticos, nem governamentais, infelizmente. Naquele fim de sculo, o que permanecia era uma tradio que havia sido animada pelo
gosto classicista e a crtica de arte pouco avanara com vistas a rever o preconceito que pairava
sobre a arte da era colonial. Nessa poca de fim de sculo, por exemplo, pontificava a opinio do
mais renomado crtico de arte brasileiro, Luiz Gonzaga Duque Estrada (1863-1911), para quem
o Barroco era uma brutalidade inventada pelos fundadores da Inquisio.2 Observe-se que
Gonzaga Duque um crtico de arte extremamente atuante no ltimo quartel do sculo XIX e
incio do seguinte, sendo um intelectual cuja opinio em muito pesava no contexto cultural da
capital do pas.
No era uma opinio isolada, nem o fenmeno acontecia exclusivamente no ambiente brasileiro. Como j se disse, o Barroco era visto pelos grandes tericos e historiadores da arte internacionais de forma depreciativa. A prpria palavra prola deformada, da qual o termo barroco advm j d conta dessa m-vontade da historiografia em relao ao estilo de Borromini
e dos Carracci. Francesco Milizia (1725-1798), no Dicionrio de Belas-Artes (1797), refere-se
ao Barroco como o superlativo do bizarro, o excesso do ridculo. O historiador da arte suo
Jacob Burkhardt (1818-1897), autor de O Cicerone (1860), para quem a a arquitetura barroca
fala a lngua da Renascena, mas num dialeto selvagem, um dos primeiros a estabelecer uma
relao entre o Renascimento e o estilo que se segue, imputando, a este ltimo, um carter depreciativo e menor que o estilo de Alberti e Leonardo.
Benedeto Croce, autor da Storia dellet barocca in Italia (1927), considerava que os requintes barrocos no iam alm de contores excessivas e decadentes, sem qualquer resultado
positivo para a histria da arte e da cultura europeias dos anos seiscentos e setecentos, enquanto
exaltava outros predicados histricos do perodo alheios ao prprio movimento artstico, como o
progresso do pensamento empirista e da cincia experimental e o avano da Europa na direo
da tolerncia religiosa nos Estados que no assimilaram completamente a Contrarreforma.
Um dos primeiros tericos a pensar o Barroco sem uma viso preconceituosa em relao ao
estilo foi Heinrich Wlfflin (1864-1945), que polariza, em Conceitos fundamentais da Histria
da Arte (1915), cinco aspectos que distinguiriam, de forma radical, o Renascimento do Barroco. Constituiu ele, assim, apesar de certas crticas que sua obra recebeu em razo de suas
opes tericas, uma referncia da historiografia moderna sobre o estilo.

1 ROUDE, Emlio. Correspondance de Minas. (Seo) Le Brsil Republicain. Rio de Janeiro, 23 de maio de 1894.
2 DUQUE ESTRADA, Luiz Gonzaga. Arte brasileira: pintura e escultura. Rio de Janeiro: Lombaerts, 1888. p. 32.

Werner Weisbach, em seu O Barroco como arte da Contra-reforma (1921), aponta o pensamento cristo, mais especificamente aquele professado pela Igreja Catlica como base para a
elaborao intelectual do estilo que se difundiu por todos os pases afetados pelas resolues do
Conclio de Trento (1545-1563). Mas o Barroco era um fenmeno catlico e, ao mesmo tempo,
universal, segundo observou Otto Maria Carpeaux.3 Essa universalidade a que o escritor se refere no apenas circunscrita ao plano espacial, mas temporal tambm. Nosso tempo tem certas
afinidades com o tempo barroco: nossas angstias religiosas, nossos abalos polticos e sociais,
nossas preferncias artsticas fizeram-no compreender o Barroco, por mais de um motivo. Compreendemos nele, agora, um sistema de civilizao, o ltimo sistema fechado de civilizao,
o ltimo estilo que a Europa produziu. O Barroco deixou de ser um fato histrico, para ser uma
atualidade viva.
medida que os estudos sobre o Barroco progrediam, sofisticaram-se, em corolrio, as possibilidades diversas de abordagem histrica do estilo. A questo de sua subordinao especfica
ao domnio catlico seria revista por outros historiadores da arte, como foi o caso de mile
Mle, autor de Arte religiosa aps o Conclio de Trento (1932), que evita usar o termo Barroco, por ach-lo impreciso para bem definir a tendncia artstica em si.
Henri Focillon considerou o Barroco muito mais uma etapa necessariamente vivida no ocaso
dos estilos do que um movimento artstico e cultural propriamente dito. Para Focillon, todos os
estilos passariam por uma fase arcaica de formulao de seus princpios, uma outra etapa clssica, onde atingia seu apogeu, e, finalmente, um momento final, marcado pela imaginao e por
excessos, que deveria ser chamada de barroco. De estilo, passaria ento condio de uma caracterstica dos movimentos artsticos, presente em vrios momentos da Histria da Arte, como
na fase helenstica da arte grega ou na flamejante, da gtica.
A reabilitao do Barroco foi-se efetivando de pouco em pouco na Europa, mas, no Brasil,
demoraria ainda para que tais discusses tomassem assento no contexto cultural local, de maneira a permitir um esforo sistemtico, por parte das autoridades, para proteger o acervo artstico e arquitetnico da fase colonial. A reforma Passos atingiu principalmente o casario da era
colonial, com a derrubada de diversos imveis situados no alinhamento da futura avenida Rio
Branco, mas no chegou a ser to danosa em relao s igrejas barrocas e rococs, cuja maior
perda seria a de So Joaquim, situada na atual rua Marechal Floriano.
A destruio maior ficaria reservada para a poca da abertura da avenida Presidente Vargas,
j com o IPHAN em pleno funcionamento, quando trs igrejas barrocas foram destrudas num
s golpe: Bom Jesus do Calvrio, So Domingos e So Pedro dos Clrigos, esta ltima em estilo
rocaille. A igreja da Candelria, no entanto, situada no mesmo alinhamento do eixo monumental
que se abria, seria preservada. Com sua fachada elaborada pelo arquiteto pombalino Francesco
Roscio e seu interior decorado com a tpica majestade do Neoclassicismo, foi ela assim inteiramente preservada, quando o traado da avenida contornou-lhe respeitosamente os flancos e
seguiu seu caminho, deixando-a intocada.

3 CARPEAUX, Otto Maria. Teatro e Estado do Barroco: o Barroco como civilizao universal. Estudos Avanados, Publicao
quadrimestral do Instituto de Estudos Avanados da USP, So Paulo, ano 4, n. 10, set./dez. 1990, p. 7 (Srie Arte e Criao).

O advento da Modernidade no Brasil ser o ponto de discusso onde a ideia de brasilidade

seria recolocada agora sob novas bases conceituais. O Grupo dos Cinco, o movimento do Paubrasil e, especialmente, a questo antropofgica, que Oswald de Andrade e Anita Malfatti encabeam, so momentos em que crticos e artistas se voltam para a realidade do pas, dispostos
a assumir a diversidade como base da constituio de nosso universo de valores culturais. Anita
teria um depoimento sobre aquele momento em sua arte: Encontrei em Minas as cores que
adorava em criana. Ensinaram-me depois que eram feias e caipiras. Segui o ramerro do gosto
apurado... Mas depois vinguei-me da opresso, passando-as para minhas telas: azul purssimo,
rosa violceo, amarelo vivo, verde cantante, tudo em gradaes mais ou menos fortes, conforme
a mistura de branco. Pintura limpa, sobretudo, sem medo de cnones convencionais.4
A ideia da antropofagia permitia a reconduo do Barroco ao universo de referncias constitutivas da histria do povo brasileiro. A prpria criao do IPHAN e da lei que regulamenta a
proteo do patrimnio cultural um desdobramento de um processo histrico que se encontra
intimamente relacionado com o modernismo brasileiro. Essa aceitao do Barroco e do Rococ
pela classe intelectual e artstica confere uma visibilidade arte nacional que passa a interessar,
pouco a pouco, no apenas sociedade brasileira, especialmente pela ao propedutica do ento
Servio do Patrimnio Histrico e Artstico Nacional, mas tambm a estudiosos estrangeiros.
No plano internacional, as dcadas de 1930 e 1940 assistem a um novo surto classicizante.
Nos pases do Eixo, por exemplo, como tambm no Brasil e em outros da Amrica do Sul, viuse florescer uma arquitetura de traado austero, tendente s solues ortogonais, com remisses
constantes gramtica arquitetnica classicista. Os regimes autoritrios que ascendem ao poder
na Alemanha, Itlia, Espanha, Portugal, alm de outros pases, cultuam um novo classicismo,
que se manifesta em vrios prdios do setor pblico. No Brasil, esse tipo de arquitetura aparece,
por exemplo, no prdio do Ministrio da Fazenda do Rio de Janeiro e tem sido chamada de arquitetura getulista.
A valorizao do Barroco e do Rococ, dentro desse contexto, acaba assumindo uma tomada
de posio poltica de intelectuais e artistas, com implicaes ideolgicas inequvocas. Rodrigo
Melo Franco de Andrade (1898-1969), primeiro diretor do rgo, procura favorecer os estudos
da arte da era colonial e facilita o acesso de estudiosos brasileiros e estrangeiros aos arquivos da
instituio que dirigia.
A presena de intelectuais estrangeiros no Brasil, procurando desenvolver trabalhos sobre a
arte do perodo colonial, bastante significativa e esteve sempre relacionada ao Iphan, mais do
que universidade. dentro desse panorama que se pode olhar para o contributo de trabalhos
como os de Robert Smith, Germain Bazin, Hannah Levy e, depois, John Bury, nomes que no
apenas enriqueceram a historiografia artstica do Barroco e do Rococ no Brasil, como tambm
contriburam para conferir, a esses estilos, uma maior visibilidade internacional.

4 Anita citada por AMARAL, Tarsila. Pintura, pau-brasil e antropofagia. Revista Anual do Salo de Maio, So Paulo,
1939.

Hanna Levy: Ensino e Pesquisa em Histria

da Arte no SPHAN (1937-1948)
Adriana Sanajotti Nakamuta

Introduo
Como de amplo conhecimento, no Brasil, foi no sentimento de afirmao nacional no sculo
XIX e o projeto cultural do incio do sculo XX, que as aes sistemticas de preservao do
patrimnio se apoiaram e a partir deles surgiram em um contexto poltico-estratgico e estatal.
Nesse sentido, a sociloga Maria Ceclia Londres Fonseca (2005, p. 21) adverte que a constituio
de patrimnios histricos e artsticos nacionais uma prtica caracterstica dos Estados modernos que, atravs de determinados agentes, recrutados entre os intelectuais, e com base em instrumentos jurdicos especficos, delimitam um conjunto de bens no espao pblico. Segundo
a autora, pelo valor que lhes so atribudos, em defesa da sua permanncia para as geraes
futuras, que esses bens e manifestaes culturais passam a ser vistos como smbolos da nao,
ou seja, seu valor passa a ser de interesse pblico e social, perante o compromisso e a proteo
regulada e assumida pelo Estado.
Especificamente no caso brasileiro, a autora em questo ressalta que a constituio da prtica
de preservao do patrimnio surgiu assentada em dois pressupostos do modernismo: no carter
ao mesmo tempo universal e particular das autnticas expresses artsticas e na autonomia relativa da esfera cultural em relao s outras esferas da vida social (Fonseca, 2005, p. 92).
Lauro Cavalcanti (2006), ao estudar a arquitetura moderna e brasileira, adverte que o percurso do final dos anos 1930 e incio dos anos 1940 foi marcado por dois importantes segmentos: a construo de monumentos estatais para o Estado Novo intuito do Governo Vargas era
imprimir a sua marca nas formas da capital federal, atravs da construo de palcios para
abrigar os ministrios e rgos pblicos da nova administrao; e a instaurao do SPHAN
responsvel pela constituio de um capital simblico nacional, atravs da seleo e guarda das
obras consideradas monumentos nacionais. Logo, a singularidade do modernismo brasileiro
residiu na ao concomitante e dialtica dos nossos intelectuais no desejo de construo utpica
de um passado e de um futuro para a arte e para o prprio pas. (Cavalcanti, 2006).
A criao oficial do Servio do Patrimnio Histrico e Artstico Nacional (SPHAN), em 1937,
contou com intelectuais respeitados e bastante eruditos na poca, alm, obviamente, de Gustavo
Capanema frente do Ministrio da Educao e Sade (MES) politicamente forte no governo
getulista e identificado com vrios escritores modernistas, principalmente com responsveis
pela organizao do rgo federal de preservao.

A defesa de uma tradio para civilizar (Andrade apud Gonalves, 2002), foi o argumento fundamental do discurso utilizado por Rodrigo Melo Franco de Andrade, um dos idealizadores do projeto de organizao do SPHAN, cujo intuito era advertir que o Brasil s passaria
a existir na medida em que possusse um passado ou uma tradio, e esse passado valorizado
teria essencialmente o papel de civilizador. Segundo ele, a apropriao do patrimnio histrico
e artstico foi a soluo encontrada para se apropriar do passado. Os monumentos, sobretudo
os relativos arquitetura colonial brasileira, signos visuais de uma condio civilizada e a materializao de valores permanentes de civilizao (Andrade apud Gonalves, 2002, p. 65),
solidificaram essa concepo do patrimnio como formas visuais e culturais da memria e da
identidade nacional to almejada em fins dos anos 1930.
O autor Jos Reginaldo Santos Gonalves (2002) na obra que analisa os discursos do patrimnio
cultural no Brasil, afirma que as chamadas prticas culturais de preservao histrica estiveram ligadas a uma concepo moderna de histria, de forma que surgiam como um processo inexorvel de destruio, no qual valores, instituies e objetos associados a uma cultura, tradio,
identidade, ou memria nacional, tendiam a perder-se, como no caso brasileiro. Na institucionalizao da prtica de proteo do patrimnio pelo SPHAN, as primeiras aes se ancoravam
na realizao do tombamento geral dos monumentos a fim de evitar a evaso e a destruio das
obras, objetos de arte e de histria, dignos de nossa tradio e apreo, conforme justificativa
dada por Rodrigo no jornal Dirio da Noite do Rio de Janeiro em 1936 (Andrade, 1987, p. 24).
A proteo do patrimnio nacional pelo tombamento surgia como uma frmula realista de
compromisso entre o direito individual propriedade privada e a defesa do interesse pblico
pela preservao dos valores culturais ou, como o diretor do SPHAN costumava proclamar, em
defesa das peas mais caras tradio e arte do pas (Andrade, 1987, p. 24). Um instrumento
jurdico, elaborado por algum com larga experincia jurdica como Rodrigo Melo Franco de
Andrade, estava voltado basicamente para garantir, ao rgo que surgia, os meios legais para a
sua atuao num campo extremamente complexo: a questo da propriedade. (Fonseca, 2005,
p. 104). Cabe ressaltar que essa soluo do tombamento s se tornou possvel porque a Constituio de 1934 j havia estabelecido limites ao direito de propriedade, como, por exemplo, a
definio do conceito de funo social do bem.
, portanto, de homens intelectuais e pblicos, identificados e motivados pelo sentimento
moderno de nacionalidade, que se constituiu o campo da preservao do patrimnio no Brasil.
Alm de compor parte dos interesses da nova poltica, esses agentes fizeram uso de um instrumento jurdico bastante avanado para a poca, a fim de proteger os bens mveis e imveis que
representavam as manifestaes culturais e simblicas nacionais.
No escopo dessas consideraes, nota-se que a constituio do campo do patrimnio no Brasil
se deve aos esforos empreendidos em prol de um projeto poltico-cultural e estratgico, fruto
de relaes de poder e disputas nas primeiras dcadas do sculo XX, quando apropriar-se do
patrimnio histrico e artstico nacional foi a forma encontrada para apoderar-se do passado: a
defesa de uma tradio para civilizar (Andrade apud Gonalves, 2002).
A verificao dessas referncias acerca da constituio do campo do patrimnio cultural no
Brasil foi fundamental para a organizao e o desenvolvimento da presente pesquisa.

Quando cheguei ao Instituto do Patrimnio Histrico e Artstico Nacional (IPHAN), em

2005, como bolsista de Histria da Arte do Programa de Especializao em Patrimnio (PEP),
na Gerncia de Bens Moveis e Integrados (Gemov), foi-me dado um desafio a ser transformado
em problemtica de pesquisa. Interessava, naquele momento, para a Gemov, investigar e compreender o papel e a relevncia dos historiadores da arte para o IPHAN, consequentemente
para o campo do patrimnio. Na ocasio foi lanado um concurso pblico para provimento de
148 vagas para o quadro de pessoal permanente do Instituto, sendo somente uma para Histria
da Arte.
No primeiro ano, a pesquisa se deteve na anlise da implantao e da organizao da metodologia do Inventrio de Bens Mveis e Integrados (INBMI), na dcada de 1980, tendo Minas
Gerais como estado piloto para execuo. A investigao partiu desse perodo, pois um novo
grupo de profissionais passou a ser considerado importante para realizao desses inventrios,
dentre eles os muselogos e historiadores da arte. Autores como Antonio Cndido, com o texto
Patrimnio interior (1987) e Lygia Martins Costa, com A defesa do patrimnio cultural mvel
(1987), ambos publicados na Revista do Patrimnio n. 22, reclamavam da falta de ateno do
prprio Instituto para a questo da preservao dos bens mveis e integrados e, sobretudo, da
escassez de profissionais de Histria da Arte e Museologia para atuarem nesse campo.
Na esteira dessa investigao, uma srie de textos e cursos sobre os primeiros trabalhos de
inventrios, assim como os agentes envolvidos com essa prtica, foram localizados no Arquivo
Central do IPHAN/Seo Rio de Janeiro. Dentre esses agentes e documentos, encontrou-se a
participao da historiadora da arte alem Hanna Levy, j nos primeiros anos do SPHAN, particularmente conhecida pelos artigos que publicou na Revista do Patrimnio, no perodo de 1940
a 1945.
De acordo com pesquisas sobre a constituio do campo do patrimnio a partir da histria
institucional, o SPHAN caracterizou-se por ser no apenas uma instituio de preservao
histrica, mas tambm uma instituio de pesquisa na rea de histria da arte e da arquitetura
brasileira. Desse modo, desempenhou um importante papel na institucionalizao dessas disciplinas (...) (Gonalves, 2002, p. 67-68). Isso se deve importncia das pesquisas que eram realizadas desde os primeiros anos, garantindo uma funo legitimadora dos discursos e propsitos institucionais atravs de sistemtica publicao da Revista do Patrimnio.
a partir dessas referncias que a participao de Hanna Levy no SPHAN ser apresentada neste artigo. Trata-se de explorar as informaes contidas nos documentos encontrados nas
Sries Arquivo Tcnico e Administrativo e Personalidades, ambos na Subsrie Hanna Levy. Os
documentos so correspondncias trocadas principalmente entre o diretor do SPHAN, Rodrigo
Melo Franco de Andrade, e a historiadora da arte Hanna Levy no perodo de 1945 a 1948; as
apostilas do arquiteto Jos de Souza Reis, com o contedo do curso de Histria da Arte para especializao dos tcnicos da Instituio, ministrado por Levy. Alm disso, sero analisados os
artigos publicados pela autora na Revista do Patrimnio, sob os seguintes ttulos: Valor histrico e
artstico: importante problema da histria da arte (1940), A propsito de trs teorias sobre o Barroco
(1941), A pintura colonial no Rio de Janeiro: notas sobre suas fontes e alguns de seus aspectos (1942),
Modelos europeus na Pintura Colonial (1944) e Retratos coloniais (1945).

Considerando que as relaes de Levy no Brasil permanecem envoltas em certa obscuridade,

importa ressaltar que as consideraes que sero apresentadas neste artigo partem dos pressupostos de uma pesquisa em andamento, por isso no pretendem afirmar, tampouco preencher
aspectos dessa lacuna obscura, mas levantar indcios, provocar questionamentos e suscitar
hipteses a partir dos documentos que se encontram no Arquivo Central do IPHAN/Seo Rio
de Janeiro.
Espera-se que esta publicao fornea subsdios documentais para as pesquisas acerca das
questes sobre a constituio da rea de pesquisa em Histria da Arte no Brasil, particularmente associada ao trabalho de organizao das prticas de preservao do patrimnio histrico
e artstico nacional e ao desenvolvimento de metodologias de pesquisa.

Hanna Levy: dados biogrficos1

Hanna estava no Obersekunda ou Unterprima (Ensino Fundamental), quando sua
professora adoeceu e uma colega mais velha assumiu a aula. Ela no conhecia a turma
e decidiu passar slides de pinturas. A sala de aula foi escurecida e a professora solicitou s alunas que contassem o que viam e o que soubessem sobre o pintor. Hanna foi
voluntria e dissertou brilhantemente sobre o primeiro quadro. Ento ela mudou de
lugar, desapercebida, at outra parte da sala e com voz disfarada continuou a comentar sobre o quadro seguinte e assim por diante, para grande surpresa da professora, que
depois expressou sua admirao sobre o conhecimento extraordinrio e expressividade
da turma.2
Segundo Irene Below, autora do artigo Aquela contraditria facilidade de inovao A Crtica
cientfica, a Sociologia da Arte e a Mediao da Arte (Jene widersinnige Leichtigkeit der Innovation) publicado nos Anais Artistas e cientistas da arte no exlio (Knstlerinnen und Kunstwissenschaftlerinnen in Exil), essa cena foi descrita por Gretl Falk, amiga de juventude e cunhada de
Hanna Levy.3
Hanna Levy, nascida em 28 de setembro de 1912, em Osnabrck, na Alemanha, provinha da
abastada burguesia judaica. Filha de Leo e Zilla Levy e irm de Siegfried, Hanna e seu nico e
mais velho irmo, cresceram em um ambiente cultural privilegiado, possibilitado pela sua me.
Zilla era uma pessoa notvel, inteligente e instruda, lia muito e tinha grande interesse por pin-

1 As informaes biogrficas da historiadora alem se encontram no artigo da Dra. Irene Below, Jene widersinnige Leichtigkeit der Innovation (Aquela contraditria facilidade de inovao) A Crtica cientfica, a Sociologia da Arte e a Mediao da Arte, especialmente nos depoimentos de Lea Levy, a.a.O, 1995, coletado pela autora e apresentado no Colquio
Knstlerinnen und Kunstwissenschaftlerinnen im Exil (Artistas e cientistas da arte no exlio), Staatliche Galerie Moritzburg Halle, 27 a 29 de outubro 2000 (X. Tagung der Reihe Frauen im Exil X. Colquio da srie Mulheres no Exlio.
Disponvel em: <http://www.kunststoff.ag/index.php?=109>. Acesso em: 15 jun. 2006. Traduo Bettina Grieco.
2 Lea Levy, Briefliche Mitteilung (Correspondncia), janeiro, 1995.
3 Gretl casou-se com o irmo de Hanna, Siegfried Levy, e emigrou na dcada de 1930 para Israel, passando a ser chamar
Lea Levy.

tura, msica e arquitetura. A famlia morava em Osnabrck4 , na Collegienwall 105, onde Leo era
proprietrio da Fbrica Overmeyer, responsvel pela produo de roupas para trabalhadores e
crianas. O negcio da famlia, que contava com 600 empregados, era grande e bem-sucedido.
As condies financeiras favorveis e a instruo oferecida desde cedo por Zilla possibilitaram a
Hanna e Siegfried a formao em um ambiente cultural de museus e concertos, alm do conhecimento das diversas reprodues de pintores e de suas biografias, mostradas e contadas pela me.
De acordo com a orientao predominante das mulheres burguesas de origem judaica, Zilla
buscava a aceitao social atravs de uma boa formao para sua filha; por isso, era natural para
a famlia que a jovem Levy estudasse Histria da Arte.
Foi no vero de 1932, em Mnchen, em eventos de Histria da Arte, com Pinder, Stange, Michalsky e Strauss, que ela se matriculou em Filosofia em Hnigswald e Gallwitz, e em Germanstica, com Lotze. Em menos de um ano, a estudante de 21 anos deixou a Alemanha e continuou
seu estudo na Sorbonne, em Paris.
Passado um ano de seus estudos na Sorbonne, Levy prestou seu primeiro exame, o Diploma
de Estudos Superiores (Diplme dtudes Suprieure), com um trabalho sobre Os conceitos fundamentais de Histria da Arte, de Heinrich Wlfflin6 , com a nota muito bom. Dois anos depois
defendeu a tese intitulada HENRI WLFFLIN. Sa thorie. Ses prdcesseurs (Henri Wlfflin,
sua teoria e seus antecessores) 7, referente ao trabalho metodolgico de Jacob Burckhardt8, Konrad
Fiedler9 e Adolf von Hildebrand10, em comparao com as teorias de Wlfflin, por meio de uma
crtica aos conceitos fundamentais de Histria da Arte, alm de uma proposta de estudo sociolgico para o campo da Arte.

4 Aportuguesada como Osnabruque, a terceira maior cidade do estado federal alemo da Baixa Saxnica, situa-se na
parte sul do estado e se localiza a 114 km a oeste da capital Hannover. Ocupa uma rea de 119,80 km 2 e, segundo informaes estatsticas de 2005, sua populao atual de 164.066 habitantes. Disponvel em: <http://pt.wikipedia.org/wiki/
Osnabr%C3%BCck>. Acesso em: 15 set. 2010.
5 Endereo onde morava a famlia de Hanna Levy.
6 Heinrich Wlfflin (1864-1945). Historiador da arte suo, professor nas universidades de Basileia (1893-1901), Berlim
(1901-12), Munique (1912-24) e Zurique (1924-34). Foi um dos historiadores da arte mais influentes de sua poca e vrios
de seus livros encontram ainda hoje grande nmero de leitores. Entre os principais, incluem-se Die Klassische Kunst (A
Arte Clssica, 1898) e Kunstgeschichtliche Grundbegriffe (Princpios de Histria da Arte, 1915). (CHILVERS, Ian. Dicionrio Oxford de Arte. So Paulo: Martins Fontes, 2001, p. 573).
7 Um exemplar da tese de doutoramento de Hanna Levy se encontra na biblioteca do IPHAN, no Rio de Janeiro/RJ. A tese
intitulada Henri Wlfflin. Sa thorie. Ses prdcesseurs, foi apresentada Faculdade de Letras da Universidade de Paris
em 1936. A tese est estruturada da seguinte forma: Chapitre I: 1. Les Concepts fondamentaux de Wlfflin 2. Applications
des concepts fondamentaux de Wlfflin. Chapitre II: La thorie de lhistorie de Jacques Burckhard 2. La Culture de la
Renaissance 3. Critique de la conception de lHistorie de Burckhard. Chapitre III: La concepcion de lHistorie de lart de
Jacques Burckhard 1. Le Cicerone, LArchiteture de la Renaissance 2. Reflexions sur Rubens 3. Critique de la conception
de lhistorie de Burckhard. Chapitre IV: 1. La thorie de lart de Fieldler. Chapitre V: 1. La thorie de Hildebrand. Chapitre
VI: 1. Comparaison entre Wlfflin ss prdcesseurs. Chapitre VII: 1. Critique des Concepts fondamentaux de lhistorie
de lart. Chapitre VIII: Etude Sociologique.
8 Jacob Burckhardt (1818-1897). Historiador suo, professor nas universidades de Zurique (1855-1858) e Basileia (18581893). Foi o pioneiro da abordagem cultural da histria, conhecido pela sua obra A Cultura da Renascena na Itlia,
publicada em 1860. Nesse trabalho, o autor defende que o homem, anteriormente consciente de si mesmo, apenas enquanto membro de uma raa, de um povo, partido, famlia ou corporao, tomou conscincia de si prprio enquanto
individuo espiritual. Essa viso romntica exerceu muita influncia, mas tambm recebeu muitos ataques. (CHILVERS, Ian. Dicionrio Oxford de Arte. So Paulo: Martins Fontes, 2001, p. 85).

Levy chamou ateno em Paris, sobretudo porque seus estudos se baseavam em teorias da
arte e conhecimento marxistas. Claude Schaefer, amigo e colega de faculdade na capital francesa,
informou que a tese surgiu em uma estreita troca com o terico da arte Max Raphael. Sobre isso,
Raphael que tinha Hanna como aluna , escreveu em 1936 ao amigo Konrad Farner o seguinte:
(...) ontem aconteceu aqui uma soutenance (defesa) de uma tese de doutorado sobre Wlfflin,
Burckhardt etc. Nos sagrados sales da Sorbonne discutiu-se marxismo por uma hora bem
abertamente (...) a estudante obteve a melhor distino possvel.11
Contudo, fora desse crculo fechado, a tese no despertou interesse e s foi impressa na Alemanha por uma pequena grfica judaica, j que Levy no tinha dinheiro para imprimir na Frana. At depois da Guerra, o trabalho no recebeu ateno e tambm nunca pode ser obtido em
uma livraria, conforme esclarece Irene Below, estudiosa da biografia e da trajetria profissional
de Hanna Levy.
Apesar disso, o reconhecimento da jovem doutora e de sua trajetria profissional em Paris
aparecia j em 1937, quando, na ocasio do 2o Congresso Internacional de Esttica e Cincias da
Arte (2. Internationale Kongress fr sthetik und Kunstwissenschaft), Levy proferiu uma palestra
sobre o tema principal de sua obra, especialmente o ltimo captulo de sua tese sobre a necessidade de uma sociologia da arte , (Sur la necessite dune sociologie de lart).12
Data tambm de 1937 a emigrao de Hanna Levy para o Brasil. Segundo consta nas informaes biogrficas fornecidas por Below, Levy decidiu, com o violoncelista Fritz Deinhard, seu
grande amor, deixar Paris e emigrar para o Brasil, onde ele esperava conseguir um emprego. O
casal teria permanecido no pas durante aproximadamente 10 anos e Levy teria trabalhado como
professora de Histria da Arte em diversas instituies, especialmente no Servio do Patrimnio
Histrico e Artstico Nacional (SPHAN).
Depois da estada no Brasil, eles emigraram novamente, dessa vez para tentar a sorte nos Estados Unidos. Lea Levy, cunhada de Hanna, em depoimento a Below, informou que essa deciso
teria se retardado inicialmente pela situao conjugal da historiadora da arte. De acordo com ela,
Hanna iniciara as negociaes de trabalho com uma universidade em Chicago, porm, pouco
antes do trmino das negociaes, teria recebido uma resposta negativa da universidade com a
justificativa de que chegara aos ouvidos da direo que Hanna vivia em pecado; isso porque
Fritz, trinta anos mais velho que Levy, estava separado da mulher e dos filhos.

9 Konrad Fiedler (1841-1895). Crtico de arte alemo. Seguidor da teoria formalista de Wlfflin, que aplicou arte critrios cientficos, como o estudo comparativo.
10 Adolf von Hildebrand (1847-1921). Escultor e crtico de arte alemo. Passou grande parte de sua carreira na Itlia,
onde se associou a Hans von Marss, e tido como um dos principais defensores da tradio escultrica clssica desse
perodo. Hoje mais conhecido pelo seu tratado Das Problemas der Form in der bildenden Kunst (1893) que por sua
obra escultrica. (CHILVERS, Ian. Dicionrio Oxford de Arte. So Paulo: Martins Fontes, 2001, p. 255).
11 Extratos das cartas reproduzidas de Schaefer, citados pela Dra. Irene Below, no artigo Jene widersinnige Leichtigkeit der
Innovation (Aquela contraditria facilidade de inovao) A Crtica cientfica, a Sociologia da Arte e a Mediao da Arte.
12 Hanna Levy (1937), Sur la ncessit dune sociologie de lart. In: Actes du Deuzime Congrs International dEsthtique
et de Science de lart, I, Paris, 1937, p. 342-345. Segundo Weiland, ela preparou essa palestra com Max Raphael, vgl. Ulrike
Weiland, a.a.O, p. 112.

 esquerda: Hanna Levy; direita Hanna Levy e Fritz Deinhard no Rio de Janeiro em 1938. In: BELOW, Irene. Jene widersinnige Leichtigkeit der Innovation (Aquela contraditria facilidade de inovao) A Crtica cientfica, a Sociologia da
Arte e a Mediao da Arte. Disponvel em: <http://www.kunststoff.ag/index.php?id=109>. Acesso em: 15 jun. 2006.

Para Hanna, no ficou claro o que sua vida privada teria a ver com a sua posio profissional,
porm, se o mundo era to formal, ela achou que naquele momento cabia esse tipo de compromisso. Em 1948, Hanna e Fritz se casaram e, a partir da, Hanna passou a se chamar Hanna
Deinhard. No mesmo ano, assumiu um posto de professora na Escola Nova de Estudos Sociais
de Nova Iorque (New Yorker New School of Social Research), mudando-se definitivamente para os
Estados Unidos. Essa escola superior progressista fundada originalmente como instituio para
a formao de adultos implantou, aps 1933, um departamento de graduao, a Universidade no
Exlio (University in Exile), que logo se tornou a Faculdade de Cincias Sociais e Polticas (Graduate Faculty of Political and Social Sciences). Inmeros imigrantes, como Hannah Arendt, Erwin
Piscator e o psiclogo da gestalt Max Wertheimer, encontraram ali um novo campo de atuao.
Irene Below comenta que a orientao em cincias sociais, segundo anlise de Karen Michels,
sem dvida, ofereceu aos historiadores da arte um campo aberto de acolhimento. Ao lado de Rudolf Arnheim, Ernst Kris, Paul Zucker e Leo Balet, ela cita tambm Hanna Deinhard, para quem
a New School havia se tornado em curto prazo, o seu local de trabalho. Em seu currculo,
Hanna Deinhard relata a permanncia como professora nesse local por quase vinte anos.
Durante esse perodo, conforme Below, houve mais um deslocamento do casal. Dessa vez
Hanna e Fritz j com 75 anos e muito doente emigraram para Israel. Foi nesse local, logo
aps a chegada dos dois, que Fritz faleceu. Como em todas as mudanas, Hanna tratou logo de
se inserir no ambiente de trabalho local, conforme o trecho que segue:

Corajosa e decidida, ela encontrou um apartamento em Haifa, onde aprendeu hebraico, para poder trabalhar depois. Mas aps alguns meses, ela desistiu desse plano.
De algum modo ela culpava Israel e o resfriado que Deinhard pegou no navio at
aqui pela morte deste. A prpria Hanna Deinhard indica no seu currculo que ela
aproveitou um semestre como professora visitante no Technion de Haifa e que realizou cursos obrigatrios para estudantes de arquitetura no primeiro semestre. Paralelamente, ela escreveu no jornal Ha-aretz sobre Arte moderna e exposies de arte atuais
em Haifa. (Below, 2000, p. 159)
Em 1957 ela retornou aos Estados Unidos e sua atividade na New York School of Social Research. Paralelamente, isso desde 1961, deu aulas no Bard College e em 1965 se fixou no Queenss
College, ambos em Nova Iorque, onde se manteve at 1978.
A pesquisadora Irene Below relata que os cursos de Hanna tiveram foco na Histria da Arte
europeia da metade do sculo XVIII at o incio do XX. Os seminrios tratavam, entre outros assuntos, de metodologia de Histria da Arte, questes da Sociologia da Arte e Crtica da Arte, alm
de arte da primeira metade do sculo XX. E sobre a sua sada do meio universitrio, ela declarou
em seu currculo: Embora pudesse ter continuado a lecionar at os meus 70 anos, pedi demisso,
por no me satisfazer o constante declnio da qualidade das exigncias faculdade e aos estudantes, e por querer tempo para escrever um livro planejado h anos (Below, 2000, p. 159).
Em 1978, j aposentada, a historiadora se mudou novamente, para a Europa, mais especificamente para Basel, perto de uma universidade com biblioteca e grande coleo de slides. Os seis
anos vividos em Basel, segundo a amiga Vera von Falkenstein, ela contava como os melhores
de sua vida, como ela sempre afirmava. Hanna Deinhard desenvolveu um ativo ensino na formao de adultos. Suas palestras de Histria da Arte foram realizadas principalmente frente
s obras originais em visitas a diferentes museus, formando um crculo fixo de participantes
entusiasmados e com os quais ela se encontrava ligada amigavelmente at a sua morte, em 14 de
julho de 1984.
E sobre o livro, anunciado ainda em 1967, pouco se sabe at onde chegou. Irene Below informa que o que se sabe que ele teve provisoriamente o ttulo A obra de arte como fonte primria
(The work of Art as a Primary Source).

Hanna Levy no Brasil

De acordo com os relatos biogrficos descritos por Irene Below e com base nos estudos existentes sobre Levy, a deciso de deixar Paris em 1937 e emigrar para o Brasil foi tomada com Fritz
Deinhard, pois ele esperava conseguir um emprego no Rio de Janeiro. De fato ele tocou por um
tempo em um quarteto, que se desfez. J Hanna, como aprendeu rpido e bem o portugus, inicialmente dava aulas de tango em uma escola de dana para ajudar no sustento do casal.
Eles moraram primeiro no Rio de Janeiro e depois, quando ela conseguiu trazer os pais da
Alemanha para o Brasil, passaram a morar na cidade de Petrpolis.13 Embora seja desconhecida
a posio de Levy no pas, assim como os seus desdobramentos polticos, inmeros trabalhos

foram realizados pela jovem doutora durante a sua estada no Brasil, parte deles de grande significncia para o SPHAN. Ademais, o impulso de modernizao que influenciou a rea de cultura tambm formou a base das atividades profissionais dos intelectuais europeus no Brasil,
como a de Hanna Levy, conforme explicita Irene Below:
(...) intelectuais europeus, como por exemplo, Stefan Zweig, glorificavam o Brasil neste
ano da ditadura populista, do Estado Novo do presidente Getlio Vargas (1930-1945).
Apesar de represses e censura, Zweig descreveu o Brasil, que se modernizava rapidamente a partir de uma industrializao estimulada pelo governo, como um pas do
futuro. O ministro da cultura Gustavo Capanema interrompeu no ano de 1935 um
tradicional extravagante concurso para a obra do Ministrio da Educao e Sade, na
ento capital Rio de Janeiro, e nomeou o arquiteto Lucio Costa como coordenador de um
grupo de arquitetos de vanguarda para o projeto, entre eles, o jovem Oscar Niemeyer,
dando com isso o pontap inicial para a arquitetura moderna no Brasil. Capanema
criou paralelo a isso as condies para a moderna guarda da herana histrica atravs
do Servio do Patrimnio Histrico e Artstico Nacional, uma seo do ministrio
brasileiro de educao, fundada em 1937, que correspondia ao Ministre des Beaux Arts
francs. (Below, 2000, p. 157)
Como j mencionado, so bastante obscuras as ligaes polticas e culturais de Hanna Levy
no Brasil. As duas informaes localizadas at o presente momento constam no artigo referente
palestra que o professor Mrio Barata proferiu no Seminrio Nacional O Estudo da Histria
na Formao do Arquiteto, realizado na Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da Universidade de So Paulo em 199414 e na entrevista realizada pela Sra. Teresinha Marinho com a Sra.
Judith Martins15, uma das funcionrias mais antigas do IPHAN, em 28 de setembro de 1982, no
mbito do Projeto Memria Oral SPHAN/Pr-Memria. Nesse projeto, 27 entrevistas foram
realizadas no perodo entre 1982 e 1987, abordando principalmente o contexto institucional e as
experincias de diversos profissionais nas prticas adotadas pela Instituio para a preservao
dos bens culturais. Recentemente este trabalho foi reeditado pela equipe do Projeto Memria

13 Segundo Lea Levy, a me de Hanna logo faleceu de cncer e o pai emigrou ao encontro do filho e da nora em Israel,
quando Hanna Levy e Fritz Deinhard foram para os Estados Unidos. Apud Dra. Irene Below. Jene widersinnige Leichtigkeit der Innovation (Aquela contraditria facilidade de inovao) A Crtica cientfica, a Sociologia da Arte e a Mediao da Arte. Colquio Knstlerinnen und Kunstwissenschaftlerinnen im Exil (Artistas e cientistas da arte no exlio),
Staatliche Galerie Moritzburg Halle, 27 a 29 de outubro 2000 (X. Tagung der Reihe Frauen im Exil X. Colquio da srie
Mulheres no Exlio. Disponvel em: <http://www.kunststoff.ag/index.php?=109>. Acesso em: 15 jun. 2006.
14 Palestras publicadas na Revista Ps, nmero especial. Anais do Seminrio Nacional O Estudo da Histria na Formao do Arquiteto. So Paulo: Edio Fauusp com apoio da Fapesp, 1994, p. 12.
15 Judith Martins nasceu em 19 de outubro de 1903 em Juiz de Fora/MG. Formou-se em contabilidade em 1919. Mudouse com a famlia para o Rio de Janeiro em 1936, entrando, nesse mesmo ano, para o Servio do Patrimnio Histrico e
Artstico Nacional, no qual trabalhou at 1984, mesmo aps a aposentadoria em 1973. No ento SPHAN, foi secretria
de Rodrigo Melo Franco de Andrade, pesquisadora, escritora e chefe da Seo de Histria do Arquivo. Deixou obras importantes, como o Dicionrio de artistas e artfices dos sculos XVIII e XIX em Minas Gerais, publicado em 1971 (THOMPSON, Analucia. (Org.). Entrevista com Judith Martins. Rio de Janeiro: IPHAN/DAF/Copedoc, 2009).

Oral da Preservao do Patrimnio Cultural, da Coordenao de Pesquisa e Documentao do

IPHAN (Copedoc/DAF).
No artigo, Mrio fala da importncia dos textos publicados na Revista Servio do Patrimnio
Histrico e Artstico Nacional, especialmente os da judia-alem Hanna Levy. Segundo ele, Levy
era uma grande conhecedora das teses wlfflinianas e, em 1937, na ocasio do 2 Congresso
Internacional de Esttica e Cincias da Arte, em Paris, apresentou a sua tese e ali encontrou
tambm sendo lida a tese de Flvio de Carvalho16 , que mandou por uma terceira pessoa a sua
contribuio para aquele grande evento, j que no pde comparecer (Barata, 1994).
J na entrevista cedida pela Sra. Judith Martins, quando foi perguntado a ela se Rodrigo Melo
Franco de Andrade, diretor do SPHAN na poca, estimulava os funcionrios a estudar, fazer
pesquisas..., Dona Judith afirmou que sim, que essa foi a primeira coisa que o diretor pediu para
que ela fizesse. Segunda ela, ele no s obrigava a estudar como tambm fazia com que os funcionrios se matriculassem em cursos na Cultura Inglesa e na Aliana Francesa, alm do curso
de Histria da Arte que ele contratou.
Sobre essa questo, Dona Judith relatou que a professora contratada era uma judia-alem emigrada, Hanna Levy, que estudou na Sorbonne e apareceu no SPHAN por indicao de Anbal
Fernandes17, de Pernambuco. O diretor contratou-a para ministrar aulas de Histria da Arte trs
vezes por semana desde a pr-histria at a arte contempornea , mas ela no sabia nada de
arte brasileira. Ento Dr. Rodrigo nos fez frequentar a antiga Universidade do Distrito Federal,
para estudar arte brasileira num curso que o Jos Mariano Filho18 dava (Thompson (Org.),
2009, p. 40).
Essas informaes so os dois indcios relativos s relaes tecidas por Levy antes de sua chegada no Brasil e dos contatos estabelecidos para o seu ingresso como professora de Histria da
Arte e no corpo tcnico do SPHAN.
Segundo consta nos documentos e publicaes, a principal atividade de Hanna Levy no Brasil
foi o magistrio, ou seja, os cursos e aulas que ela teria ministrado sobre Histria da Arte. Dessas
atividades, citam-se a realizao do curso de Histria da Arte no SPHAN (1937-1940), onde ela
formava os funcionrios pblicos locais, comenta Irene Below; aulas na Escola Livre dos Estudos Superiores no Rio (1938-1941); aulas de Arte Moderna e Crtica de Arte na Fundao Getlio
Vargas (1946-1947), no curso de artes grficas, atuando ao lado de Alex Leskoschek (1889-1975),
Santa Rosa (Tmas Santa Rosa Junior) (1909-1956) e Carlos Oswald (1882-1971) e formando

16 Flvio de Carvalho (1899-1973). Um dos grandes nomes da gerao modernista brasileira. Atuou principalmente
como arquiteto, empregando-se, em 1924, depois dos estudos na Europa, na construtora de Ramos de Azevedo.
17 Segundo as informaes constantes nos verbetes do Projeto Memria Oral da Preservao do Patrimnio Cultural,
reedio da entrevista de Judith Martins, Anbal Gonalves Fernandes formou-se em Direito pela Faculdade de Direito
do Recife em 1915. Em 1917 estudou arte religiosa em viagem pela Frana, Itlia e Sua. Atuou no SPHAN desde 1937,
quando recebeu a tarefa de inventariar as obras de arquitetura civil e religiosa da regio nordeste, fornecendo, tambm,
registro fotogrfico. Contribuiu com vrios artigos para a Revista do Patrimnio. (THOMPSON, Analucia. (Org.). Entrevista com Judith Martins. Rio de Janeiro: IPHAN/DAF/Copedoc, 2009, p. 66).
18 Jos Mariano Carneiro da Cunha Filho (1881-1946). Formou-se em Medicina, mas nunca atuou nessa rea. Quando
se mudou de Pernambuco para o Rio de Janeiro, atuou como crtico e historiador da arte brasileira, ficando conhecido
como o principal propagandista e defensor do Movimento Neocolonial no Rio de Janeiro a partir de 1919. (THOMPSON,
Analucia. (Org.). Entrevista com Judith Martins. Rio de Janeiro: IPHAN/DAF/Copedoc, 2009, p. 115).

artistas de grande importncia, como, por exemplo, Fayga Ostrower19 ; e os primeiros cursos
pblicos noturnos de Histria da Arte (1939-1947).
Alm do magistrio, Levy foi encarregada das pesquisas em histria da arte no SPHAN, funo que rendeu a ela a publicao de cinco importantes artigos para a Revista do Patrimnio.
Tambm escreveu para outras revistas, para o Jornal do Brasil e textos para catlogos de exposio, principalmente sobre a miscigenada arte alem e sobre artistas brasileiros contemporneos, como o paisagista Roberto Burle Marx e o escultor Bruno Giorgi.
Todas essas atividades mostram que Hanna Levy se adaptou nova morada, tanto que permaneceu no Brasil por dez anos, alm de fazer parte de seu currculo no pas uma intensa e variedade de trabalhos acerca das questes tericas e metodolgicas de Histria e Crtica de Arte.

Hanna Levy no SPHAN

De acordo com Irene Below, a estada de Levy no Brasil correspondeu a aproximadamente dez anos
(1937-1947). Segundo a autora, entre 1937 e 1940, Levy teria ministrado um curso de Histria da
Arte para os funcionrios do SPHAN e, nos anos de 1940 a 1947, ela teria sido responsvel pelas
pesquisas em Histria da Arte na instituio.
Verificando os documentos a partir dessa diviso feita por Below, percebe-se, nas cartas que
Rodrigo trocou com a Sra. Mary Abell Watson, uma meno sobre o curso de Histria da Arte.
Watson, diretora da agncia cooperativa para professores de Nova Iorque, enviou, em 22 de maro de 1948, uma carta ao diretor, solicitando referncias curriculares e uma anlise das qualidades pessoais da professora de Histria da Arte, Hanna Deinhard (Anexo I).
Em resposta carta, Rodrigo escreveu que tinha o prazer de comunicar que a professora de
Histria da Arte, Hanna Deinhard, regeu por cerca de trs anos um curso de aperfeioamento
de Histria da Arte para o pessoal tcnico da repartio (grifo nosso). Acrescentou que, posteriormente, ela ministrou cursos da mesma matria organizados no Rio de Janeiro pela Casa
do Estudante do Brasil, pela Fundao Getlio Vargas, alm de cursos particulares. J no tocante habilidade pessoal da candidata, Rodrigo ressaltou ser plenamente satisfatria, tanto no
que diz respeito aos ttulos acadmicos que ela obteve em universidades europeias, como pelo
aprendizado que adquiriu no Brasil atravs das pesquisas originais sobre os aspectos da evoluo
artstica no pas (Anexo II).
Sobre o contudo desse curso, encontram-se, no Arquivo Central do IPHAN/RJ, quatro apostilas em formato de apontamentos de aulas organizados pelo arquiteto Jos de Sousa Reis. Essas
apostilas foram transcritas integralmente e compem o prximo captulo deste livro.
Um dos pontos obscuros dessa formao o pblico participante do curso. Sabe-se precisamente que, alm de Jos Reis, responsvel pelas anotaes das aulas, a outra informao a da
Sra. Judith Martins, secretria de Rodrigo Melo Franco de Andrade. Conforme o depoimento

19 Fayga Ostrower (1920, Lodz, Polnia 2001, Rio de Janeiro, RJ). Gravadora, desenhista, aquarelista e professora de
arte. Residiu na Alemanha de 1921 a 1933; transferiu-se para o Brasil em 1934. Estudou tambm em Nova York com o
apoio da Bolsa Fulbright. Participou de vrios sales e bienais.

dela, todos os funcionrios eram obrigados a estudar, escrever artigos e participar de aulas e
cursos, como o de Histria da Arte de Hanna Levy.
Inicialmente o SPHAN contou com duas divises: a Diviso de Estudos e Tombamento
(DET), formada pela Sesso de Arte, Sesso de Histria e Arquivo Central e pela Diviso de
Conservao e Restaurao (DCR). Somente em 21 de janeiro de 1946, por meio do Decreto-lei
n 8.534, que transformou o SPHAN em DPHAN20, a estrutura foi modificada e consequentemente ampliada. E no que se refere aos profissionais, Rodrigo contou, nos primeiros anos do
rgo, com a colaborao de Mrio de Andrade, Manuel Bandeira, Carlos Leo, Paulo Tedim
Barreto, Helosa Alberto Torres, Lus Jardim, Jos de Sousa Reis, Lcio Costa, Dom Clemente da
Silva Nigra, Francisco Marques dos Santos, Edgar Jacinto da Silva, Renato Soeiro, Gustavo Barroso, Osvaldo Teixeira, Arton de Almeida Carvalho, Rafael Carneiro da Rocha, Afonso Arinos
de Melo Franco, Edgar Roquete Pinto, Pedro Correia de Arajo, Carlos Drummond de Andrade,
Gilberto Freire, Godofredo Filho, Francisco Agenor de Noronha Santos, Anbal Fernandes, Augusto Meyer, Joaquim Cardoso, Alcides da Rocha Miranda, Hanna Levy, Vincius de Morais,
Celso Cunha, Artur Csar Ferreira Reis, Srgio Buarque de Holanda e outros.21
Parte desses profissionais e intelectuais, atuantes na preservao do patrimnio, podem ter
participado do curso de Histria da Arte ministrado por Levy.
Verificou-se tambm que o contudo do curso foi solicitado pelo prprio diretor Rodrigo
Melo Franco de Andrade, conforme consta na entrevista realizada pela Sra. Teresinha Marinho
com o arquiteto Jos de Souza Reis, em 07 de dezembro de 1982, tambm no mbito Projeto
Memria Oral SPHAN/Pr-Memria.
No decorrer da entrevista, quando perguntado a Jos Reis sobre o diretor, o arquiteto enfatizou a figura exemplar e insubstituvel de Rodrigo na direo do Servio, relatando tambm a
excelente colaborao de Hanna Levy, conforme o seguinte trecho da transcrio:
Eu distinguiria na figura do Rodrigo dois Rodrigos um pouco diferentes um do outro.
Um, o amigo fraterno, paternal, para todas as horas, principalmente as mais difceis,
como tive experincia prpria. Outro, o diretor, tambm amigo, mas muito severo.
Eu gostaria de lembrar que esse rigor se mostrou mais duro ao completar 20 anos a
repartio, quando ele nos convocou para uma reunio na sala da diretoria e nos passou um verdadeiro sabo, exceto apenas quanto a duas pessoas: o Renato Soeiro, que
foi o seu substituto na direo, e o Eduardo Tecles, um profissional de uma dedicao fora de srie e que foi o produtor das moldagens dos profetas do Aleijadinho e das
portadas mineiras. Excetuando esses dois, Rodrigo nos disse francamente que ns no
merecamos o que ganhvamos. O curioso que, tempos depois, eu soube que isso teve
uma reao do Lcio Costa, que escreveu uma carta ao Rodrigo se queixando. Esse
documento existe ainda hoje nos nossos arquivos e curioso para mostrar realmente

20 Diretoria do Patrimnio Histrico e Artstico Nacional.

21 Cf. ANDRADE, Rodrigo Melo Franco de. Rodrigo e seus tempos: coletnea de textos sobre artes e letras. Rio de Janeiro:
Fundao Pr-Memria, 1986, p. 21.

como o trabalho se processava na nossa rea. Alm disso, eu gostaria de falar do Rodrigo
num sentido mais amplo e que me causou grande surpresa e um interesse enorme logo
que cheguei como arquiteto, eu vinha de uma luta naquele tempo muito inglria, que
era o trabalho profissional muito dificultado. Eu trabalhei antes em duas ou trs firmas
construtoras e no fim a gente v que no havia quase possibilidade de expanso profissional e de aperfeioamento. Depois disso incorporei-me ao grupo do arquiteto Lcio
Costa, que me proporcionou tomar parte em comisses do Ministrio que o ministro
Capanema estava fazendo para a Cidade Universitria ele depois promoveu a vinda
de Corbusier que tive ocasio de acompanhar junto com meus colegas, principalmente
Oscar Niemeyer. Do Rodrigo, a lembrana que tenho, primeiro esta: eu encontrei,
no Patrimnio, um ambiente que no conhecia ainda. Rodrigo conseguiu reunir em
torno da sua direo os melhores intelectuais da poca. Ns, ento, por assim dizer,
subamos de turma, porque encontrvamos quase que diariamente no Patrimnio pessoas como Prudente de Morais, que, alis, secretariou Rodrigo durante algum tempo;
Srgio Buarque de Holanda, nesse tempo ainda residente no Rio; Mrio de Andrade,
que muito frequentemente tambm visitava Rodrigo; mais tarde Joaquim Cardozo, que
ns trouxemos do Norte naquela viagem feita anteriormente; e Lus Jardim. Enfim, era
verdadeiro enriquecimento intelectual para ns, e esse convvio criou um esprito de
equipe que durante muitos anos prevaleceu entre ns e deu ao Patrimnio, sob a direo
de Rodrigo, at um renome internacional.
Com Prudente foi muito curioso o convvio. Prudente era uma figura, se bem que muito
afinada com Rodrigo, de temperamento muito diverso, quase oposto: muito calmo,
muito ponderado, muito sossegado. Assisti algumas vezes a cenas engraadas. Rodrigo
pedia s vezes a Prudente para fazer um determinado ofcio, e o resultado nunca satisfazia inteiramente ao mestre. Travava-se ento um dilogo muito curioso. Rodrigo
dizia: Bom, no bem isso o que eu quero dizer. Eu queria dizer, mais especificamente,
isto assim assim. Ao que retrucava Prudente: Mas exatamente isso que eu estou
acentuando! O curioso que era difcil chegarem a um acordo. No entanto, Prudente
permaneceu muito tempo mais de um ano certamente nessas condies. Mais tarde
foi at companheiro de sala, fronteira nossa, no antigo edifcio onde funcionava o
Servio, o edifcio Nilomex, no Castelo, uma salinha que continha Prudente, Cardozo
e Jardim trs ases em suas reas de interesse. Esse convvio sempre nos beneficiava
muito como tcnicos, porque nos dava uma viso mais global da arte brasileira, dos
processos de defesa: enfim fez com se constitusse uma equipe muito homognea e muito
estimulante para o trabalho. O fato que hoje, lembrando-me dessa poca, sinto no
propriamente uma deficincia, mas... por isto ou por aquilo, no ocorreu com tanta
facilidade a reunio desses luminares da inteligncia brasileira da poca como no tempo
de Prudente. Isso se deu quase espontaneamente talvez tambm como conseqncia
da ao do ministro Capanema, que procurou reunir em torno de si os melhores expoentes da inteligncia e da arte brasileiras.

Alm desses que citei, Portinari era nosso companheiro contumaz; Celso Antnio, na
escultura, com quem tive ocasio de trabalhar nos primeiros projetos do Ministrio;
e Hanna Levy, mais tarde, foi uma colaboradora excelente. Muito bem credenciada, com cursos de historiadora da arte na Europa, prestou uma colaborao
muito grande ao ministrar um curso de cerca de dois anos sobre histria da arte
em geral, que o Rodrigo programou e que foi cumprido risca, com projees,
explanaes durante uma hora sobre arte de todos os perodos histricos, e finalmente produzindo, em relao arte brasileira, trabalhos notveis que constam
das nossas publicaes. Sobre Cardozo devo dizer que foi tambm notvel a sua contribuio. Ns o encontramos em Recife, naquela viagem, quando ele havia sido despedido, um tanto ditatorialmente, pelo Agamenon Magalhes... (Grifo nosso)
(Entrevista Transcrio Jos de Souza Reis, MO_003_JSR_tx, 07 de dezembro de
1982. Entrevistadora: Teresinha Marinho. Digitao da verso original da dcada de
1980, a qual se encontra datilografada, de autoria desconhecida. Arquivo Central do
IPHAN/Seo Rio de Janeiro).
O curso, que durou aproximadamente trs anos, tratou das questes da arte, desde a prhistria a idade moderna (renascena, barroco e rococ), alm das questes de ordem terica,
crtica e metodolgica da pesquisa em Histria da Arte, especialmente dos referenciais estudados pela alem durante a sua formao na Sorbonne.
No curso, cujo contedo se encontra transcrito integralmente na seo seguinte deste livro,
Levy abordou os aspectos histricos, culturais e artsticos de quatro perodos da clssica diviso
da Histria da Arte, a saber: arte pr-histrica, arte antiga, arte da Idade Mdia e arte na Idade
Moderna. Alm disso, apresentou os itens tratados pelo historiador da arte italiano, Lionello
Venturi,22 em sua obra Histria da Crtica de Arte (Histoire de la Critique darte, New York, 1936).
Levy utilizou dez dos onze captulos que compem a obra de Venturi, titulados da seguintes
forma: 1) As condies atuais da arte; 2) Gregos e Romanos; 3) A crtica da arte na Idade Mdia; 3) A Renascena; 4) O perodo Barroco; 5) As luzes e o Neoclassicismo; 6) Romantismo e
Idade Mdia; 7) A filosofia idealista e a Histria da Arte; 8) Fillogos, arquelogos e entendidos
(conaisseurs) nos sculos XIX e XX; 9) A crtica francesa da arte contempornea no sculo XIX;
e 10) A crtica da arte e a visualidade pura.
O nico captulo da obra do historiador italiano que Levy no abordou tratava das questes
da crtica arte do sculo XX, notadamente sobre as premissas da arte contempornea, como,
por exemplo, as reflexes crticas acerca das produes dos cubistas, futuristas e surrealistas,
alm das questes da arquitetura contempornea.

22 Lionello Venturi (1885-1961) foi professor de Histria da Arte na Universidade de Turim de 1915 a 1931, mas renunciou
devido a sua oposio ao fascismo, mudando-se para Paris e a seguir para os Estados Unidos. Voltando Itlia em 1945,
lecionou na Universidade de Roma. Foi com o pai, um escritor prolfico, produzindo estudos sobre Caravaggio (1911 e
1952), Czanne (2 vol., 1936: o catlogo padro das obras do artista por muitos anos) e Giorgione (1913), entre outros.
(CHILVERS, Ian. Dicionrio Oxford de Arte. So Paulo: Martins Fontes, 2001, p. 548).

Sobre o contedo das apostilas, interessa-nos discorrer sobre quatro questes relevantes.
Primeiramente, quando Jos Reis menciona em seu depoimento que o curso foi programado por
Rodrigo e cumprido risca pela professora alem, destaca-se a capacidade intelecutal e cultural
do diretor, na proposio desse programa para formao dos tcnicos, e da historiadora na explanao, naquele momento, de contedos inovadores do ponto de vista torico-metodolgico
do campo de pesquisa em Histria da Arte.
A segunda questo diz respeito ao contedo abordado nos quatro perodos da Histria da
Arte. Observou-se que Levy preocupou-se em abordar aspectos histricos gerais de cada poca,
como, por exemplo, localizao geogrfica do pas estudado, costumes locais, datas e persongens
relevantes, especialmente nos perodos da Pr-histria e arte antiga. Depois disso, ela elencou as
manifestaes artsticas de cada perodo a partir de sua arquitetura ou tipologia das construo,
das artes decorativas, das estaturias e esculturas, das pinturas, das produes por artistas e,
por fim, tratou das questes e correntes tericas da Histria e Crtica de Arte a partir da obra do
historiador da arte Lionello Venturi.
J a terceira questo se atm reflexo sobre a importncia terica exercida por Levy na
formao de um conhecimento inovador e particular para o desenvolvimento metodolgico de
pesquisa em Histria da Arte, a partir da chamada gerao herica do SPHAN. Como sabido,
deve-se principalmente aos estudos publicados na Revista do Patrimnio a sistematizao da
produo de conhecimento acerca da Histria da Arte e da arquitetura no Brasil, especialmente
no processo de construo dos valores dessas manifestaes. At os dias atuais, os textos de
Hanna Levy so considerados inovadores e essenciais para a compreenso do campo terico de
pesquisa em Histria da Arte e Patrimnio.
Por fim, o quarto apontamento necessrio a ser feito o da relevncia do SPHAN no que diz
respeito organizao de um programa de formao especializada e da sistematizao do campo
de pesquisas em Histria da Arte, ou seja, ensino e pesquisa como peas fundamentais para o
estabelecimento das prticas de preservao do patrimnio histrico e artstico nacional.
No que tange aos anos de 1940 a 1947, Below menciona que Levy teria sido responsvel pelas
pesquisas no SPHAN. No ofcio 1410, de 23 de setembro de 1946 (Anexo III), e na carta de 07 de
agosto de 1947 (Anexo IV), ambos do diretor Rodrigo, percebe-se a meno a algumas atividades
requisitadas para a historiadora.
O ofcio do diretor do SPHAN para os responsveis pelos monumentos e obras tombados
no Distrito Federal (Rio de Janeiro) se refere solicitao de permisso para que Hanna Levy
realizasse o inventrio das imagens de interesse histrico e artstico, para fins estabelecidos no
Decreto-Lei n. 25 de 30 de novembro de 1937. J na carta de 1947, tambm do diretor, mas para
Hanna Levy, tambm so descritas informaes relevantes para a compreenso do perodo que
ela passou no SPHAN.
Pouco se sabe sobre a realizao dos inventrios das imagens nos monumentos tombados no
Distrito Federal. O nico apontamento que pode ser feito a esse respeito que at o ano em que
o ofcio foi redigido (1946), 76 bens estavam tombados no Distrito Federal, sendo que, parte das
pinturas que se encontravam nos monumentos religiosos foi alvo de estudos da pesquisadora,
publicados em forma de artigos na Revista do Patrimnio.

Em 1947, na carta direcionada a Hanna Levy, Rodrigo comunica a ela que, com base no
relatrio correspondente aos trabalhos realizados durante o ms de julho, assim como nos meses anteriores, a repartio no tirava nenhum proveito daquele formato de documento produzido pela historiadora. Segundo ele, aps muitos meses desse regime atividades de pesquisa
e relatrios , Levy ficaria bem provida de observaes e conhecimentos para seu prprio uso,
especialmente sobre imagens de santos.
Nessa mesma carta, Rodrigo, enftico, refora que o objetivo das instrues que ele teria
transmitido para apresentao de um relatrio mensal era conseguir que os servios dela consistissem em algo mais produtivo para a repartio do que um artigo para a revista como produto
do trabalho de um ano inteiro. Ele argumenta que Levy deveria apresentar todas as suas observaes, reflexes e as concluses parciais, acrescentando ainda um parecer sobre as pinturas do
Convento da Luz e da Igreja da Ordem 3 do Carmo de So Paulo, cujo relatrio se referia ao
trabalho realizado por ela no ms de julho. Em resumo, o diretor menciona que ela no poderia
ser remunerada a ttulo permanente a fim de estudar para si mesma.
Considerando a nfase do diretor sobre a remunerao permanente da historiadora alem e o
fato de que, nos documentos do Arquivo Central do IPHAN, a nica referncia encontrada sobre
a atuao de Levy como pesquisadora da Instituio consta no ofcio 1410 no qual h a meno
ao trabalho de inventrio das imagens , constata-se que os trabalhos que efetivamente foram
solicitados a Hanna Levy, j que ela foi encarregada das pesquisas no SPHAN, ainda so uma incgnita. Na avaliao de Rodrigo, a importncia dessa pesquisadora na Instituio no poderia
se restringir somente publicao de artigos para a revista; suas reflexes crticas deveriam ser
pertinentes e aproveitveis para outros trabalhos desenvolvidos no rgo.
Os artigos publicados pela historiadora na Revista do Patrimnio se relacionam ao perodo em
que Levy esteve frente do curso de Histria da Arte e encarregada das pesquisas no SPHAN,
sendo eles: Valor artstico e valor histrico: importante problema da histria da arte (1940); A
propsito de trs teorias sobre o Barroco (1941); A pintura colonial no Rio de Janeiro: notas sobre
suas fontes e alguns de seus aspectos (1942); Modelos europeus na pintura colonial (1944) e Retratos
coloniais (1945).
Nos dois primeiros textos ela tenta traar algumas consideraes tericas fundamentais para
a pesquisa em Histria da Arte; depois parte para uma investigao e reflexo mais especfica,
chamando a ateno, no terceiro texto, para as fontes passveis de serem utilizadas em uma pesquisa inventrios, livros de registros e at mesmo as fontes visuais. Segunda ela, a comparao
com outras obras e monumentos essencial para a compreenso da produo artstica de determinados perodos, especialmente as que possuem pouca documentao textual existente. J nos
dois ltimos, Levy analisa as pinturas dos tetos das igrejas e a pintura de retratos, baseando-se
nas teorias e metodologias apresentadas nos textos anteriores.
Os textos de Hanna Levy, uma das autoras com o maior nmero de artigos na Revista, compem parte dos grandes estudos publicados na revista acerca das questes tericas e crticas
da Histria da Arte brasileira. Assim como a meno feita pelo professor Mrio Barata, outros pesquisadores de histria e historiografia da arte brasileira atribuem aos textos da alem os
primeiros indcios de organizao da Histria da Arte como rea de conhecimento.

A Revista do SPHAN23, fruto das investigaes e dos ideais do rgo, representava um novo
gnero de literatura, haja vista que, frente dinmica artstica e intelectual do incio do sculo,
sobretudo com o movimento modernista, os peridicos dessa fase difundiam principalmente os
ideais da nova esttica no campo das artes plsticas e da literatura.
Como exemplos disso podem ser citadas as revistas Klaxon (lanada na cidade de So Paulo,
em 1922, com aspectos grficos de origem futurista e sob a liderana de Mrio de Andrade) e Esttica (Rio de Janeiro, setembro de 1924 maro 1925, fundada por Srgio Buarque de Holanda e
Prudente Morais Neto), incentivando tambm o aparecimento de outras revistas, como a Novssima (So Paulo e Rio de Janeiro) e Terra Roxa e Outras Terras (So Paulo: Zanini, 1983).
Ademais, estudos de grande importncia, produzidos em fins do sculo XIX e incio do
XX, tambm se tornam essenciais para a compreenso da formao do campo de estudos da
Histria da Arte no Brasil, como, por exemplo, o artigo de Rodrigo Bretas, Traos biogrficos
relativos ao finado Antnio Francisco Lisboa, publicado na Revista do Arquivo Pblico Mineiro
(Ouro Preto/1896); a publicao de Jean Baptiste Debret, Voyage pittoresque et historique au Brsil (1834-1839); os artigos do Instituto Histrico e Geogrfico Brasileiro (IHGB), dentre eles o do
fundador da Histria da Arte brasileira, Manuel de Arajo Porto-Alegre, sob o ttulo Memria
sobre a antiga escola fluminense de pintura (Rio de Janeiro, 1841); a obra de Arajo Viana (Ernesto da Cunha) Das artes plsticas no Brasil em geral e no Rio de Janeiro em particular (Rio de
Janeiro, 1898).
Especificamente sobre os textos, Hanna Levy, em seu primeiro artigo, Valor artstico e valor
histrico: importante problema da histria da arte (1940), considera que a distino dos valores
histrico e artstico consiste em uma das grandes problemticas para a Histria da Arte, principalmente no que diz respeito preservao dos bens culturais. Reclama que, assim como as
outras reas de conhecimento, a Histria da Arte careceria de uma soluo cientfica; entretanto, julgava ser desnecessrio o ajuizamento de valor no exerccio da pesquisa em Histria da
Arte, levantando o seguinte questionamento: seria possvel desvincular o juzo de valor dos
procedimentos metodolgicos da Histria da Arte? Essa pergunta latente para Levy tambm
de grande importncia para o campo de estudo do patrimnio, uma vez que a preservao do
patrimnio cultural se refere, essencialmente, construo de um processo de valorao de
determinados bens e manifestaes que, atravs de meios e instrumentos legais, passam a ser de
interesse coletivo.
Levy insere nessa discusso trs autores modernos que se pautavam nas questes concernentes problemtica do valor: M. Raphael com a obra Trois tudes sur la sociologie de lart (Paris, s.d,
Editions Excelsior, p. 134 e 139); Lionello Venturi, com Histoire de la Critique dart (Bruxelles,

23 A publicao desta revista no uma iniciativa de propaganda do Servio do Patrimnio Histrico e Artstico Nacional, cujas atividades, por serem ainda muito modestas e limitadas, no justificariam to cedo a impresso dispendiosa
de um volume exclusivamente para registr-las. O objetivo visado aqui consiste antes de tudo em divulgar o conhecimento dos valores de arte e histria que o Brasil possui e contribuir empenhadamente para o seu estudo. [...] ningum
contestar, no entanto, que h necessidade de uma ao sistemtica e continuada com o objetivo de dilatar e tornar mais
seguro e apurado o conhecimento dos valores da arte e de histria no pas. A tendncia entre ns, quando se trata desses
assuntos, descambar para um gnero de literatura imprprio para o estudo objetivo das questes que h a esclarecer.
Essa balda pouco aprecivel nos tem feito perder um tempo precioso, que cumpre recuperar. (ANDRADE, 1937, p. 3).

Editions de la Connaissance, p. 10 e 11); Thorie et Histoire de la Critique en Arte et Esthtique (vol.

I, p. 6 e 7); H. Focillon com Gnalogie de lUnique Actes du Congrs International dEsthtique et
de Science de lArt, II (Paris, 1937, p. 120). Os tericos que Levy utiliza oferecem subsdios iniciais
relativos aos distintos posicionamentos adotados por eles face ao problema do valor, permitindo
passar considerao das consequencias prticas, concretas, imediatas, decorrentes da
distino entre os valores histrico e artstico de uma obra de arte. Ver-se- ento que,
essa distino interessa muito diretamente a todas as instituies, que como o SPHAN,
tm por misso conservar, proteger, descobrir, explicar, descrever etc. tudo quanto constitua um valor histrico ou um valor artstico [...]. (Levy, 1940, p. 185)
Para Levy, assim como para os outros autores a partir dos quais ela direciona suas reflexes,
a atribuio de valor se tornou um fato indissocivel da pesquisa em Histria da Arte, ou seja, a
utilizao dos critrios de julgamento solucionaria o problema em face das discusses metodolgicas, o que se resumiria, segundo a autora, o novo mtodo de pesquisa Teoria e Histria
da Arte , considerando a contribuio de outras reas do conhecimento, como a Filosofia, Sociologia, Histria, todavia definindo a Histria da Arte, assim como outras reas, casualmente
com uma autonomia relativa.
Enfatizada a importncia das questes relativas atribuio e distino dos valores histricos e artsticos, importa ressaltar fundamental que Levy lana, nesse artigo, um conceito inovador: a importncia da preservao de uma obra de arte em face do seu valor documental.
No segundo artigo, A propsito de trs teorias sobre o Barroco (1941), a autora aponta a necessidade da sistematizao dos estudos relativos ao barroco, haja vista que essa questo j vinha
sendo detectada pela historiografia desde os fins do sculo XIX, principalmente no que diz respeito ao estilo.
Visando essa reflexo, a autora situa dois pontos determinantes para o estudo do barroco:
primeiro, a explicao como estilo histrico determinado e, segundo, o fenmeno considerado
como categoria artstica geral, com base na citao de trs teorias distintas:
1) A do suo Heinrich Wlfflin, que considera a Histria da Arte como histria das formas,
uma evoluo imanente da histria dos estilos.
2) A do tcheco Max Dvorak, o prprio fundador da compreenso da Histria da Arte como
histria do esprito.
3) A do holands Leo Balet, um dos primeiros a estudar uma poca inteira da histria em
todas as manifestaes artsticas do ponto de vista da sociologia moderna da arte.
Mesmo pertencentes a trs escolas distintas, esses autores adotaram o problema do valor diante das diversas maneiras de conceber a relao existente entre o domnio da arte e os outros
domnios da histria. Wlfflin proclama autonomia absoluta da Histria da Arte em relao
histria geral (sob a tica dos aspectos formais), Dvorak liga o domnio da arte histria geral
das ideias (sob influncia da filosofia e da religio), e Balet defende o domnio da arte condicionado pela interao de todos os domnios histricos (a arte situada no conjunto do complexo
social). Com isso, Dvorak e Balet consideram que a arte possui uma autonomia relativa, ao contrrio do posicionamento de Wlfflin, que defende a absoluta autonomia.

Perante a exemplificao da trajetria desses trs tericos, Levy conclui, nesse artigo, que a
teoria do holands Leo Balet seria a nica que explicaria a unidade fundamental e as caractersticas principais do barroco como expresso geral de uma dada poca, sem sacrificar as riquezas
mltiplas dos fenmenos particulares. Segundo ela, a teoria de Balet, que explica os fenmenos
artsticos pelas relaes com a totalidade das condies histricas existentes numa poca determinada, parecia ser a mais apta a resolver os problemas da Histria da Arte brasileira (Levy, 1941).
Em 1942, no seu terceiro artigo, A pintura colonial no Rio de Janeiro: notas sobre suas fontes
e alguns de seus aspectos, seus apontamentos se basearam no levantamento de fontes indispensveis para qualquer trabalho de natureza histrica, sendo, por isso, fundamentais para os trabalhos dos historiadores da arte. Segundo a autora, uma das tarefas principais do SPHAN era a
de reunir a documentao bsica, til para proceder ao estudo sobre a pintura colonial do Rio de
Janeiro, sob o exame das fontes existentes sobre esses assuntos (Levy, 1942). E seria a partir dos
questionamentos formulados pelos pesquisadores que se instituiria a utilidade e o valor da fonte
inserida em uma dada pesquisa.
Nesse sentido, foi objetivo de Levy, nesse artigo, elencar uma sistematizao e um esquema
das principais fontes utilizadas pelo historiador da arte, principalmente em face dos problemas
gerais da pintura colonial fluminense, tais como a cronologia, a iconografia, a organizao de
um inventrio das obras existentes, a biografia dos artistas, as influncias reconhecveis. Sobre
essa questo, ela declara:
Todos os problemas ficam subordinados ao problema principal da histria da arte, que
consiste no esforo de se chegar ao mago da inteno artstica de uma dada poca,
esforo que procura apurar, na totalidade das manifestaes artsticas, a vontade de
expresso que, sendo produto de um conjunto de determinadas condies histricas,
tanto no que concerne ao contedo como forma , pode ser considerada como a mais
clara e mais tpica essncia de um artista, de uma gerao, classe social, de uma escola
ou de uma dada poca. (Levy, 1942, p. 8).
Para a formao desse conjunto, a autora cita a importncia da localizao das fontes que possam proporcionar a compreenso das intenes artsticas e expressivas das obras. Ressalta ainda
que, considerando o nmero reduzido de estudos relativos ao perodo colonial, sobretudo da
pintura, torna-se relevante a sistematizao de fontes como registros de batismo, bitos, livros de
receitas e despesas, acordos, termos e contratos que se encontram nas igrejas e irmandades, para
fins de identificao dos aspectos biogrficos dos artistas, bem como da cronologia de suas obras.
Para ela, o levantamento e a anlise dessa documentao a partir desses aspectos facilitariam,
primordialmente, a identificao da autoria da obra, alm da formao (escolas) e a evoluo de
um determinado artista. Sobre esse grupo de fontes, Levy faz a seguinte considerao:
Outro grupo de fontes [...]: os inventrios de objetos preciosos, de alfaias, de moblia,
que se encontram frequentemente nos antigos livros das irmandades, das ordens etc.
Esses inventrios constituem uma fonte preciosssima para a identificao das obras de

arte, a sua cronologia, as mudanas de lugares ou de nomes pelos quais tm passado

certas obras, a perda de obras, etc. Alm disso, apurar por meio de tais inventrios
quais as obras que, num certo perodo, poderiam ter sido conhecidas por determinado
artista, no deixa de ter interesse para as questes das influncias recebidas por ele...
Inventrios, legados e testamentos de particulares podem conter indicaes semelhantes
para o conhecimento do ambiente artstico geral da poca colonial no Rio de Janeiro
(Levy, 1942, p. 20-21).
As fontes apontadas pela historiadora contribuiriam para determinar a importncia dos estilos e das autorias, como tambm para elucidar questes relativas s intervenes realizadas nas
obras. Ela apresenta o seguinte exemplo:
A mesma srie de fontes semi-intencionais pertencem a documentos que mencionam
a restaurao de obras. Quanto pintura colonial carioca, rarssima so as obras que
chegaram inalteradas aos nossos dias. Se agora nos cabe verificar, to completamente
quanto possvel, as datas das restauraes de todas as obras, foroso confessar que as
pesquisas para esse fim, importantssimas alis, se tornam bem difceis no caso das
obras mais antigas cujo valor histrico especialmente grande e particularmente larga a
histria das restauraes que sofreram. So mais uma vez os livros de receita e despesa,
as atas, resolues e termos que nos instruem, em muitos casos, sobre as restauraes passadas. O painel do milagre de N. S. de Bonsucesso, p.e., que data, segundo a inscrio,
do ano de 1639 e que se encontra na sacristia da igreja da Santa Casa foi (segundo os
livros de receita e despesa) reformado em 1729, pintado de novo em 1757, pintado
e limpado em 1799, etc...etc... at que em 1908 foi restaurado pelo pintor A. Petit.
(...) pesquisas semelhantes, realizadas nos competentes livros das outras irmandades e
comunidades religiosas, dariam certamente resultados altamente interessantes no que se
refere histria dos diversos painis conservados. (Levy, 1942, p. 21-22).
Hanna Levy tambm considera relevante mencionar as fontes que no se enquadram nesse
conjunto de documentos escritos, ou seja, os documentos artsticos (monumentos, pinturas,
esculturas), que, segundo ela, so fundamentais para as pesquisas de temas da Histria da Arte;
nesses casos, as informaes fornecidas exclusivamente pelas representaes de outras obras.
Ao final desse artigo, a historiadora conclui que a pintura colonial no Rio de Janeiro abarca a
produo do sculo XVII at comeos do sculo XIX. Nesse sentido, o intuito dessa investigao
foi o de demonstrar um esquema geral evolutivo, sem considerar as inmeras etapas e subdivises mais sutis, o que necessitaria de um trabalho mais minucioso.
Nesse esforo, a autora divide a produo analisada em trs fases distintas, sendo a primeira
fase caracterizada pela tendncia das composies mais sbrias, severas e de formas mais pesadas e pouco movimentadas, correspondentes ao sculo XVII at meados do sculo XVIII; a
segunda fase, em torno de 1740, com o despertar de uma segunda corrente, com formas mais
dinmicas, mais barrocas, mas sem que a fase anterior tenha deixado de existir; e, por fim, a

terceira fase com as obras do fim do sculo XVIII e incio do XIX, j mostrando um estilo menos
agitado, mais simples, mais fechado (Levy, 1942). Embora essa evoluo seja significativa,
pertinente ressaltar a considerao da autora diante da necessidade de se estabelecer a relao da
pintura colonial fluminense com o desenvolvimento da pintura colonial no Brasil.
No seu quarto texto, Modelos europeus na pintura colonial (1944), Levy realiza o estudo de
algumas obras do perodo colonial, nas quais se identificou a utilizao de modelos europeus
de desenhos, especialmente de gravuras. Segundo a autora, foi a partir dos estudos realizados
anteriormente por Luis Jardim e Salomo de Vasconcelos que Manuel da Costa Atade um dos
mais representativos na arte colonial mineira teria usado gravuras europeias para realizar as
suas pinturas.
Ela comenta que as gravuras nas quais Atade teria se inspirado para realizar as seis pinturas
executadas entre 1803 e 1804 e expostas atualmente na capela-mor da Igreja de So Francisco
de Assis, em Ouro Preto, estariam publicadas em uma edio ilustrada da Bblia, cujo exemplar
data de 1728 e se encontrava na Biblioteca Nacional.24 As obras se referem promessa de Abrao,
Restituio de Sara a Abrao, aos anjos anunciando a Abrao o nascimento de um filho, a
Abrao oferecendo hospitalidade aos anjos e ao sacrifcio de Isaac e morte de Abrao.
A partir dos aspectos formais e composio, Levy confronta as obras de Atade com as gravuras, a fim de ponderar as peculiaridades de cada artista em transformar os modelos europeus em
algo pessoal, tendo em vista a busca pelas origens, influncias, datao e possveis escolas.
Sobre a questo das fontes para a pesquisa, a autora considera pertinente, nesse artigo, apontar os documentos encontrados nos arquivos das irmandades como fontes importantes da poca.
Os livros de despesas, por exemplo, representavam um volume relevante de informaes acerca
dos pagamentos e das encomendas feitas de muitas dessas obras, podendo expor a participao
de um ou mais artistas na produo de uma obra, at mesmo das exigncias a serem cumpridas
em virtude de uma encomenda.
Os exemplos citados at aqui bastam para indicar as diferentes maneiras por que os
pintores nacionais aproveitaram modelos europeus. Vimos que a comparao de obras
coloniais com os respectivos modelos oferece uma base preciosa para melhor conhecer
o cunho pessoal dos artistas coloniais [...] tambm valioso ponto de referncia para os
esclarecimentos de problemas de ordem cronolgica [...] alm disto, [...] fornece um
auxlio precioso para a soluo de vrias questes que dizem respeito restaurao:
uma vez identificado o modelo em que se inspirou o artista nacional e verificado, por
meio de cuidadoso estudo comparativo, o modo particular pelo qual cada artista patrcio tratou os elementos dados pelo modelo (cpia fiel, simplificao, ampliao, etc.)
obteremos um meio auxiliar seguro para reconstituir partes apagadas ou estragadas de
painis antigos. (Levy, 1944, p. 64).

24 Exemplar pertencente anteriormente Real Biblioteca.

Jos explica os sonhos ao Fara. Gravura de Demarne, s/d. Reproduo. Arquivo Central do IPHAN/Seo Rio de
Janeiro. Srie Inventrio/Capela de N. Sra. da Conceio, Recife (PE).

Painel de azulejo Jos explica os sonhos ao Fara localizado na Capela de N. Sra. da Conceio, Recife (PE). Foto de
Bencio W. Dias, s/d. Arquivo Central do IPHAN/Seo Rio de Janeiro. Srie Inventrio.

Os irmos perante Jos. Gravura de Demarne, s/d. Reproduo. Arquivo Central do IPHAN/Seo Rio de Janeiro.
Srie Inventrio/ Capela de N. Sra. da Conceio, Recife (PE).

Painel de azulejo Jos se d a conhecer aos seus irmos localizado na Capela de N. Sra. da Conceio, Recife (PE).
Foto de Bencio W. Dias. Arquivo Central do IPHAN/Seo Rio de Janeiro. Srie Inventrio.

A mulher de Putifar acusa Jos. Gravura de Demarne, s/d. Reproduo. Arquivo Central do IPHAN/Seo Rio de
Janeiro. Srie Inventrio/Capela de N. Sra. da Conceio, Recife (PE).

Painel de azulejo A mulher de Putifar acusa Jos localizado na Capela de N. Sra. da Conceio, Recife (PE). Foto de
Bencio W. Dias, s/d. Arquivo Central do IPHAN/Seo Rio de Janeiro. Srie Inventrio.

Interessa observar nesse artigo que a autora chama a ateno para as interfaces das pesquisas
entre a Histria da Arte e a Restaurao uma relao que, segunda ela, seria essencialmente
possibilitada pela documentao arquivstica existente.
Por fim, no seu ltimo artigo, Retratos Coloniais (1945), Levy traa uma reflexo relativa aos
retratos brasileiros do perodo colonial, baseando-se em dois questionamentos: Primeiro, do
ponto de vista artstico (composio, colorido, pose), quais seriam as principais caractersticas
dos retratos brasileiros? Segundo, esses retratos revelavam um estilo prprio definido, ou constituam simples reflexo provinciano da arte dos retratos da Metrpole? (Levy, 1945).
De acordo com Levy, ao lado das pinturas religiosas, os retratos constituam a parte mais
numerosa do patrimnio artstico brasileiro, localizados, sobretudo, nas santas casas de misericrdia, conventos, irmandades e espaos particulares, e retratavam cenas domsticas, processos de trabalho, homem do poder, mveis, objetos.
A autora utilizou como referncia para esse estudo os retratos encontrados nos seguintes locais: Santa Casa de Misericrdia (Rio de Janeiro/RJ), Igreja de Nossa Senhora do Rosrio e So
Benedito (Rio de Janeiro/RJ), Mosteiro de So Bento (Rio de Janeiro/RJ), Convento de Santa Teresa do Desterro (Rio de Janeiro/RJ), Igreja de So Francisco de Paula (Rio de Janeiro/RJ), Igreja
da Ordem Terceira de So Francisco (Salvador/BA), Igreja da Misericrdia (Salvador/BA), Igreja
do Convento da Luz (So Paulo/SP) e Colgio So Lus (So Paulo/SP).
Dentre as obras levantadas, ela apontou o predomnio dos retratos masculinos em relao aos
femininos. Alm disso, advertiu que os retratos femininos apareceram com mais frequncia s
no sculo XIX, poca em que floresceram os sales na alta sociedade baiana, pernambucana,
carioca etc.. J os retratos de crianas nunca foram cultivados, com exceo, possivelmente, de
alguns exemplares no segundo reinado.
A arte dos retratos, para Levy, ficou reservada quase que exclusivamente a duas categorias de
pessoas: a primeira e mais numerosa era composta de figuras que ocupavam lugar de privilgio nas irmandades e ordens, membros de mesas administrativas, benfeitores, e a segunda, de
personalidades da administrao civil e religiosa retratos de eruditos, onde se enquadram
tambm todos os retratos da famlia real portuguesa.
Com base na disposio das figuras, a autora analisou a predominncia das composies
de corpo. A representao do natural e vista de frente, em vrios tipos de cenas, foi a mais
identificada. Alm disso, observou o tratamento pictrico: luz e sombra, pinceladas, cromia,
vestimentas, gestos, cenrio, disposio das figuras, entre outros aspectos identificados para fins
de verificao da marca pessoal de determinado artista, bem como as feies e costumes de uma
dada sociedade em determinada poca.
perceptvel, nos estudos que Levy publicou na Revista, a organizao de suas pesquisas em
busca de uma possvel evoluo da arte colonial brasileira. De um modo geral, todos os seus
estudos apontam uma intensa preocupao com a sistematizao das pesquisas em histria e
teoria da arte, considerando essencialmente necessrio o levantamento e a crtica s fontes passveis de serem utilizadas para o desenvolvimento desse tipo de trabalho, sobretudo da documentao textual e iconogrfica.

Aps o perodo de produo desses artigos, as ltimas informaes que se encontram no Arquivo Central do IPHAN/Seo Rio de Janeiro do conta de que Levy teria emigrado para os Estados Unidos, conforme consta nas duas ltimas correspondncias datadas de 1948. A primeira
uma carta (n. 253/48) de Hanna Deinhard para Rodrigo, enviada de Nova Iorque (Anexo V), e
a segunda a carta resposta que Rodrigo enviou para Levy em 01 de junho de 1948 (Anexo VI).
Hanna enviou essa carta ao diretor, relatando sua nova fase de vida nos Estados Unidos, que
inclua um novo local de trabalho. Na correspondncia, ela menciona que j estava ministrando
aulas particulares no Museu Metropolitan de Nova Iorque e que iria ingressar como professora
na Nova Escola de Estudos Sociais, onde estavam os mais conhecidos professores europeus e
americanos. Ressaltou ainda que estava muito feliz por ter conseguido esse emprego, e mais, que
estava admirada por ter constatado que um grande nmero de pessoas j a conhecia, pelo menos
de nome.
Em resposta, Rodrigo se dizia muito satisfeito por receber boas notcias a respeito das oportunidades que estavam sendo proporcionadas a ela nos Estados Unidos e que todos os companheiros da repartio agradeciam e retribuam as suas lembranas.

Consideraes Finais
Na tentativa de alinhavar esse corpus de informaes e documentao sobre a historiadora da
arte e essa institucionalizao do patrimnio, temos nos textos de Hanna Levy um fio condutor
de valorizao com base crtica, terica e metodolgica da pesquisa em Histria da Arte, contribuindo na consolidao dessa rea de conhecimento. Merece destaque, no trabalho da professora e pesquisadora alem, a introduo, no campo da Histria da Arte, de termos, conceitos e
teorias praticamente desconhecidos no Brasil. E mesmo no atingindo um pblico interessado
na tese que ela defendeu na Europa, Hanna Levy trouxe na bagagem, quando de sua emigrao para o Brasil, os recursos tericos e metodolgicos para inserir a arte colonial brasileira no
contexto dos debates e revises mais recentes da historiografia, sobretudo da contempornea
discusso do barroco. Sobre isso, Guilherme Simes Gomes Jnior comenta:
O que acontecia ento no Brasil era sem dvida um desdobramento tardio dos estudos
que constituram a idia de barroco na Sua, na Alemanha, na Itlia, na Espanha e
na Inglaterra. Retardo semelhante ao brasileiro parecia haver na Frana e em Portugal,
por motivos bastante especficos. Na Frana, porque at o limiar dos anos 50 era muito
forte o consenso em torno da idia de que seu sculo XVII, considerado exemplo rigoroso
do classicismo, havia-se mantido imune aos ventos meridionais vindos da Espanha e da
Itlia. E em Portugal, em razo de um vis de sua histria nacional o fato de a coroa
portuguesa ter sido incorporada pela Casa da ustria entre 1580 e 1640, poca de ouro
da grande cultura barroca dos vizinhos espanhis quase tudo o que dizia respeito ao
barroco era visto pelo ngulo do patriotismo aviltado pelo denominador estrangeiro.
(Gomes Jnior, 1998, p. 16-17).

Gomes Jnior ressalta ainda que a herana cultural portuguesa com esprito francs havia
deixado marcas fortes nas artes, letras e no pensamento em geral a partir do sculo XIX e que,
por isso, a inteligncia brasileira demorou a colocar para si a tarefa de repensar as manifestaes culturais da poca colonial. Com isso, quando essa tarefa foi posta como ordem do dia,
no deixou de apresentar-se com vigor, alm dos estudos terem avanado com muita rapidez.
Prova disso, segundo ele, era a reflexo sobre o barroco nas artes que se praticava no Servio do
Patrimnio Histrico e Artstico Nacional, especialmente com os trabalhos de Hanna Levy.
Irene Below, por sua vez, ao comentar sobre a fundamentao terica de Hanna Levy, diz
que a historiadora encontrou na Sorbonne, aps a sua evaso da Alemanha, a possibilidade de
inserir os acontecimentos atuais em um grande contexto histrico-social e histrico-intelectual.
Segundo Irene, em discusses com os clssicos da escrita de Histria da Arte em lngua alem,
Levy havia desenvolvido na sua tese uma posio terico-cientfica que tinha, como pano de
fundo, desdobramentos polticos, ainda que no explicitamente citados. A pesquisadora acentua
que Levy criou para si um quadro terico que possibilitou a ela tirar proveito de sua experincia
de emigrao produtivamente em seu trabalho cientfico. Ademais, essa reflexo sobre a relao
entre arte e sociedade deveria ser constitutiva tanto para anlise de obras individuais como para
a discusso de pocas da Histria da Arte ou condies institucionais da elaborao das artes.
Diversos preceitos lanados por Levy, considerando a influncia dos conceitos e das teorias de vrios estudiosos, especialmente os alemes, demonstram uma tentativa de classificar
a produo com vista a um estilo individual, ao estilo de uma poca e ao estilo nacional. Isso
ocorre, principalmente, quando a autora pesquisada julga necessria a insero da anlise feita
por ela sobre a pintura fluminense no conjunto da pintura colonial brasileira, o que tornaria o
estudo mais completo.
Para Below, a arte, a Histria da Arte e a intermediao viva destas foram propriamente a ptria de Hanna Levy. E ao contrrio de grande parte dos nascidos nos anos 1910-15 uma gerao
muito sacrificada, comenta Claude Schaefer , que tinham aproximadamente a mesma idade de
Levy, Hanna conseguiu no somente concluir seus estudos de forma brilhante, como tambm
se estabeleceu seguidamente em vrios pases, alm de trabalhar em sua profisso em diferentes
contextos histrico-polticos. Demonstou uma capacidade impressionante de se envolver com
novas realidades; isso porque teve um rpido aprendizado lingstico que possibilitou a ela ensinar e publicar em cinco lnguas.
A existncia de Hanna Levy, marcada pelo exlio, resultou em importantes contribuies
cientficas, sobretudo para as discusses do barroco no Brasil. E segundo Kristeva (2000, p. 178),
o estrangeiro podia ser definido como uma pessoa que no pertencia a nada e por isso poderia se sentir pertencente a toda tradio, a tudo. E Hanna Levy, por sua vez, adquiriu aquela
contraditria facilidade de inovao, que conseguiu unir o original e conquistado em uma
sntese (Below, 2000).

Fontes e referncias bibliogrficas

Fontes:
Arquivo Central do IPHAN. Srie Arquivo Tcnico e Administrativo:
Subsries:
Produo Intelectual/Hanna Levy: AA01/M035/CX.0055/188, 189 e 190.
Relatrios/Atividades do SPHAN (1936-1940): AA01/M073/P03/CX.0001/310/P.03
Relatrios/Atividades do SPHAN (1937-1949): AA01/M073/P03/CX.0001/310/P.04 -06
Relatrio/Geral do MEC AA01/P06/CX.0007/065/P.0025
Arquivo Central do IPHAN. Srie Planos e Projetos.

Referncias bibliogrficas:
Amaral, Aracy. Artes Plsticas na Semana de 22. So Paulo: Perspectiva, 1976.
Andrade, Rodrigo Melo Franco de (1898-1969). Rodrigo e o SPHAN: coletnea de textos sobre o patrimnio cultural. Rio de Janeiro: Ministrio da Cultura, Fundao Nacional PrMemria, 1987.
______. Rodrigo e seus tempos. Rio de Janeiro: Fundao Nacional Pr-Memria, 1986.
Chilvers, Ian. Dicionrio Oxford de Arte. So Paulo: Martins Fontes, 2001.
Argan, Giulio Carlo. Arte e Crtica de Arte. Lisboa: Editorial Estampa, 1988.
Barata, Mrio. Valor Artstico Valor Histrico Valor Monumental. Revista Ps, nmero Especial.
Anais do Seminrio O Estudo da Histria na Formao do Arquiteto. So Paulo: Edio
Fauusp com apoio da Fapesp, 1994.
Below, Irene. Hanna Deinhards Wissenschaftskritik, Kunstsoziologie und Kunstvermittlung.
Vortrag auf der Tagung, Knstlerinnen und Kunstwissenschaftlerinnen in Exil, Staatliche
Galerie Moritzburg Halle, 27-29.10.2000. Disponvel em: <http://www.kunststoff.ag/index.
php?id=109>. Acesso em: 15 jun. 2006. Traduo Bettina Zellner Grieco.
Brito, Mrio da Silva. Histria do Modernismo Brasileiro. I Antecedentes da Semana de Arte Moderna. So Paulo: Edio Saraiva, 1958.
Cavalcanti, Lauro. (Org.). Modernistas na Repartio. 2 ed. Rio de Janeiro: Editora UFRJ;
MinC IPHAN, 2000.
Choay, Franois. A alegoria do patrimnio. So Paulo: Estao Liberdade; Editora Unesp, 2001.
Chuva, Mrcia Regina Romeiro. Os arquitetos da memria: a construo do patrimnio histrico e artstico nacional no Brasil (anos 30 e 40). 377 f. Tese (Doutorado em Histria). Universidade Federal Fluminense Niteri, 1998.
Costa, Lygia Martins. De museologia, arte e polticas de patrimnio. Rio de Janeiro: IPHAN, 2002.
Fonseca, Maria Ceclia Londres. O Patrimnio em Processo. Trajetria da poltica federal de
preservao no Brasil. 2 ed. Rio de Janeiro: Editora UFRJ; MinC; IPHAN, 2005.
Gomes Jnior, Guilherme Simes. Palavra Peregrina. O Barroco e o Pensamento sobre as Artes e
Letras no Brasil. So Paulo: Editora da Universidade de So Paulo, 1998 (Ensaios de Cultura; 16).

Gonalves, Jos Reginaldo. A retrica da perda. Os discursos do patrimnio cultural no Brasil.

Rio de Janeiro: Editora UFRJ; Ministrio da Cultura; IPHAN, 2002.
Khl, Beatriz Mugayar. Histria e tica na Conservao e Restaurao dos Monumentos Histricos. Revista do CPC, So Paulo, v. 01, n. 01, p. 16-40, nov. 2005/abr. 2006.
Levy, Hanna. A pintura colonial no Rio de Janeiro. In: Revista do Servio do Patrimnio Histrico
Artstico Nacional, Rio de Janeiro, n. 05, p. 07-80, 1941.
______. A propsito de trs teorias sobre o Barroco. Revista do Servio do Patrimnio Histrico
Artstico Nacional, Rio de Janeiro, n. 05, p. 259-284, 1941.
______. Henri Wlfflin. Sa thorie. Ses predecesseurs. Thse pour le Doctorat d Universit prsente la Facult des Lettres de l Universit de Paris. M. Rothschild; Rottweil A. N., 1936.
______. Modelos Europeus na Pintura Colonial. Revista do Servio do Patrimnio Histrico
Artstico Nacional, Rio de Janeiro, n. 05, p. 07-66, 1941.
______. Retratos Coloniais. Revista do Servio do Patrimnio Histrico Artstico Nacional, Rio de
Janeiro, n. 05, p. 251-290, 1941.
______. Valor histrico e valor artstico: importante problema da histria da arte. Revista do
Patrimnio Histrico e Artstico Nacional, n. 04, p. 181-192, 1940.
Panofsky, Erwin. A histria da arte como uma disciplina humanstica. In: Significado nas Artes
Visuais. So Paulo: Perspectiva, 1976, p. 19-46.
Pessoa, Jos. (Org.). Lcio Costa: Documentos de Trabalho. Rio de Janeiro: IPHAN, 1999.
Thompson, Analucia. (Org.). Entrevista com Judith Martins. Rio de Janeiro: IPHAN/DAF/
Copedoc, 2009
Venturi, Lionello. Histoire de la Critique dart. Bruxelles: Editions de la Connaissance, S.A,
1936.
Wlfflin, Heinrich. Conceitos fundamentais da histria da arte. So Paulo: Martins
Fontes, 1989.
______. Renascena e Barroco: estudo sobre a essncia do estilo barroco e sua origem na Itlia. So
Paulo: Perspectiva, 2005.

Curso de Histria da Arte

para os tcnicos do SPHAN

Responsvel: Hanna Levy

Anotaes: Jos de Souza Reis
Localizao: Arquivo Central do IPHAN/Seo Rio de Janeiro.
Srie Arquivo Tcnico Administrativo. Subsrie Produo
Intelectual/Hanna Levy.

A Arte Pr-Histrica (Introduo Geral)

As subdivises mais gerais dos tempos pr-histricos: a idade paleoltica, a neoltica, a idade do
bronze, a idade do ferro.

A Idade Paleoltica
Povos caadores; habitao nas cavernas e tendas rudimentares. Desconhecimento da olaria e
da cermica; desconhecimento dos metais por isso a idade da pedra:
1) pedra lascada
2) pedra polida e talhada.
A subdiviso do paleoltico em pocas determinadas pelas estaes francesas.
Primeira metade:
1) poca cheleense;
2) poca acheleense;
3) poca mousteriense.
Segunda metade:
1) poca aurignaciense;
2) poca solutreense;
3) poca magdaleniense.
A intercalao de pocas intermedirias como resultado de escavaes e estudos mais recentes: poca strepyense (strpy na Blgica), anterior cheleense; poca premousteriense;
poca capsiense, em seguida magdaleniense e j no princpio do neoltico.
Existncia de pocas paleolticas anlogas nos demais continentes. Variao no tempo dessas pocas, nos diferentes continentes: idade do ferro na sia, quando a Europa entrava no
neoltico. Populao da Amrica na pedra talhada na chegada dos europeus.

As pocas mais antigas do paleoltico, parte da idade diluviana (glacial). Baixa temperatura na
segunda metade do aurignaciense (30000 a.C). Migrao dos gelos: umidade cultura europeia.

O ponto culminante da idade diluviana: poca solutreense. Comeo da poca mais quente
com o magdaleniense. Diviso da cultura europeia a partir do solutreense: aurignaciensemagdaleniense ou capsiense que vai do Norte africano aos Alpes e aos Pirineus.
O comeo da atividade artstica na poca aurignaciense. As pinturas rupestres do aurignaciense; o estilo franco-calabrense, o da Espanha do Leste e o Norte africano.

 A poca magdaleniense (fim cerca de 12.000 a 10.000 a.C) e as pinturas mais desenvolvidas.
As obras de arte do solutreense, no originrias da Europa. Arte paleoltica: cerca de 30.000
a 10.000 a.C.

A Idade Neoltica (cerca de 3000 a.c).

Modificao das condies de existncia; passagem progressiva agricultura; povos camponeses; domiclios estveis.
Modificao do estilo artstico at ento de carter naturalista (movimento, fora expressiva) para um carter abstrato (esquemtico, uniforme), que atravessar o neoltico, a idade
de bronze e do ferro (Europa, exceto regies sob influncia oriental).
Cermica: vasos, potes, etc. Alguns motivos principalmente de ornamentao.

A Idade do Bronze
Acentuao do carter estilstico da civilizao precedente. Prosseguimento simultneo da
cultura da pedra (produo na Itlia das mais belas armas em pedra).

A Idade do Ferro
1) O perodo de Hallstatt (cerca de 12.000 a 5.000 a.C; cidade austraca de Hallstatt).
2) O perodo La-Tne (at o comeo da nova era).
Origem entre os Celtas no oeste da Europa. Conquista da bacia do Danbio, os Alpes, at os
Blcs e a Itlia do Norte.
Contato com a cultura de Hallstatt.
Influncias gregas, orientais e italianas. Cultura prpria, precursora da arte romana provincial.

Outras caractersticas principais: trabalhos a jour, esmaltes e trabalhos em metal martelado.

A Arte da Idade Paleoltica

Inexistncia de uma arquitetura paleoltica. Desenhos rupestres representando uma espcie
de construo de tendas (um pilar central sustenta o teto que, redondo em baixo, termina
em ponta); tectiformes que podem ser armadilhas; cavernas e outras formaes naturais.
A tese inicial, da ordem cronolgica: a esttua, o relevo, os desenhos, a pintura; a figura humana, os animais, a ornamentao geomtrica desmentida com as escavaes recentes.
Os materiais: a pedra, o marfim, o osso e o chifre (desaparecimento dos objetos de
madeira).

A escultura
A Vnus de Willendorf, a Vnus de Brassempouy, a Mulher nua de Menton, esculturas
da poca aurignaciense. Suas caractersticas gerais: formas extremamente volumosas, partes
caractersticas do corpo feminino muito acentuadas, tratamento sumrio das cabeas.
Outro tipo estilstico: figuras femininas de propores mais naturalistas; raridade de figuras masculinas em ronde-bosse.
As representaes de animais (ronde-bosse, baixo-relevo, alto-relevo, petroglifo, pintura), particularmente numerosas. Os animais: rena, mamute, cavalo selvagem, biso, cabrito
monts; mais raros: peixes e pssaros.
Significao simblica ou mitolgica das figuraes animais: a magia da caa ou da fecundidade. As numerosas esculturas de animais do magdaleniense. Carter mais naturalista que as
figuras humanas. Habilidade tcnica perfeita, adequada aos diferentes materiais. Procedncia
comum: Frana meridional, Blgica. Exemplo: a cabea de cavalo relinchando de Mas dAzil.

Relevos
As diferentes tcnicas dos relevos do aurignaciense e magdaleniense: a dos desenhos to
profundamente cavados na pedra que as figuras saem em baixo-relevo; os baixos-relevos
propriamente ditos e os altos-relevos.
Os relevos de figurao humana. Os de Laussel (Dordonha): as figuras de um jovem de
formas alongadas e uma mulher nua com uma taa de chifre, de formas abundantes e arre-

dondadas. Significao mgica ou religiosa (oferendas, oraes). Maior nmero de relevos

de figurao animal: os de Laussel, representando cavalos; o baixo-relevo solutreense do Roc,
Charente (frisas de guas com caracteres de espcies diferentes magia da caa).

Gravuras
Importncia das gravuras em galhos de rena, chifres de mamute e em pedra; a ornamentao dos utenslios (flechas, punhais, arpes). Maior riqueza das peas das escavaes na
Frana. Inexistncia de gravuras com figura humana isolada; animais acompanhados de
figuras humanas. A Mulher da Rena (em galho de rena), o caador de biso, ambos de
Langerie-Basse, St. Germain. O basto de comando (madeliano, St. Germain).
Representao dos animais na gravura, quase sempre de perfil. Outras peas: renas e salmes,
de Lorthet, St. Germain; duas cabeas de mamute; a Rena pastando de Kesslerloch; as gravuras de braos e mos (as mos s vezes com quatro dedos; bastes gravados).
As gravuras do solutreense: animais aparentados das feras felinas, nas cavernas de Font-deGaume e Combarelles (Dordonha).
Gravuras em pedra, de animais representados misturadamente.

Pintura
A grande importncia das pinturas (ou meias-gravuras) das pocas aurignaciense, magdaleniense e capsiana. As duas grandes correntes estilsticas europeias: 1) O grupo do estilo
franco-contbrico, da Rssia, atravs da Europa Central at os Pirineus; seu centro principal: Frana Meridional e Nordeste espanhol. 2) O Grupo do Leste espanhol, de descoberta
recente. Carter geral comum aos dois grupos.
O grupo franco-contrbico. As cavernas de Altamira e de Font-de-Gaume. As representaes de animais (bises, raros cavalos, lobos) em preto, vermelho ou multicores; notvel
perfeio; representaes de animais as mais caractersticas e monumentais; estilo subjetivo,
sem negligncia do objeto real.
Obras intermedirias entre a pintura e a escultura. Partindo da configurao das rochas para
o volume; efeito preponderante da linha de contorno sobre o plano inteiramente pintado;
modelado colorstico; representao de animais de perfil. Extenso de 14 metros com pinturas em Altamira (no composio de conjunto). Cenas de animais na caverna de Montespan. Raridade e inferioridade da representao de figuras humanas.

O grupo do Leste espanhol: identidade de contedo; figuras humanas mais frequentes e mais
acentuadas. Diferenas considerveis do ponto de vista formal. Pintura monocrmica: a cor
vermelha. Ausncia do modelado do corpo; efeito exclusivo da forma de conjunto, da linha
de contorno. Verdadeiros afrescos: restritos s duas dimenses do plano; maior mobilidade,
ritmo e dinamismo das figuras. Exemplos de composies de conjunto: rochedos perto de
Alpera, caverna perto de Vallorta.

Desenvolvimento estilstico do grupo franco-contrbico (H. Kuhn):

1) acentuao do contorno no aurignaciense;
2) carter pictural, muitas cores, efeitos de modelagem, no magdaleniense;
3) estilo mais linear, no fim do magdaleniense e finalmente, esquematizante.
Grupo do Leste espanhol: linear, pictural, linear, geomtrico.

Ornamentao
As linhas de ziguezague, ondas, etc; estilizao progressiva de formas naturais; espirais;
transformao de uma tcnica em motivos.

A Arte da Idade Neoltica

A grande migrao das populaes europeias: os gelos tendem a confinar-se nas regies polares; a rena retira-se para o Norte e o homem caador a acompanha. A Europa, campo livre
para a invaso da alta sia. Os invasores e os princpios de um novo estado social: a domesticao dos animais, a metalurgia, a vida pastoril e agrcola. Expresso dessas transformaes
das condies de existncia na produo artstica. O nascimento de uma arquitetura como
primeira consequncia.
Os vestgios arquitetnicos da idade neoltica
1) as habitaes
2) as sepulturas
Importncia das habitaes principalmente de ordem histrica. Maior interesse das sepulturas para a histria da arte: o megalitismo. Blocos enormes: massas removidas precedendo
s massas construdas consequncia do estado do instrumental e expresso do regime das
sociedades nascentes.

As diferentes arquiteturas de habitao

As moradas de transio entre as cavernas naturais e as construes artificiais: cavidades (redondas, ovais ou quadradas) cavadas na terra; teto apoiado em postes baixos. Reunio destas
moradas semi-subterrneas, desde os primrdios do neoltico, em aldeias cercadas de fossos,
paliadas, demarcaes de pedra ou elevaes de terra tipo precursor da cabana.
As construes lacustres (as cidades lacustres na Sua, perto de Meilen, de Robenhausem,
volta e no lago de Constana). Ligaes das cidades lacustres com a terra firme: pontes
estreitas.
Tipo I Os pilotis so enterrados no fundo do lago: palafitas.
Tipo II Substituio dos pilotis por uma jangada (vigas, pranchas, ramos); superposio de
jangadas. Os materiais das palafitas e cabanas: a argila, a madeira, os ramos. Semelhana das
cabanas lacustres com as de terra firme.

As sepulturas em pedra
Maior importncia que as habitaes. Os primeiros exemplos de uma simbiose entre a arquitetura e a escultura.

 Os menires (enormes pedras aladas, enterradas verticalmente no solo diante das sepulturas); expresso mais simples de uma escultura arquitetural nascente; primeira forma monumental de esttua de mane ou ancestral. Longas alamedas precedendo as sepulturas. Exemplos: o alinhamento de Carnac, Bretanha, onde os trs renques de Kerlescan, de Menec e de
Kermario medem trs quilmetros. Nmero de linhas paralelas (13, 11, 10) e dos menires
(579, 1.169 e 982). Os cromeleques, crculos e semicrculos formados por menires.
A forma do menir: um obelisco bruto. O menir de Locmariaker (20 m altura). Existncia de
menir com interrupes do Japo ao Pas de Gales e da ao Marrocos.
Os dolmens, nome breto das sepulturas:
1) o dlmen simples (uma mesa de pedra sobre mais pedras enterradas verticalmente no solo);
2) o dlmen imperfeito (a mesa apia-se no solo por uma das extremidades e sustentada no
lado oposto por uma pedra vertical);
3) o lichaven triltico (a mesa apoiada por duas pedras somente). Provavelmente cobertos
de terra. Plantas retangulares, poligonais ou quase redondas; faces exteriores das pedras, brutas;
faces internas, constituindo as paredes das cmaras sepulcrais, mais ou menos aplainadas.
4) os dolmens de galeria, mais espaosos e cercados de um aterro que cobre um corredor de pedra (alameda coberta de Bagneux perto de Saumur), conduzindo cmara sepulcral (cmaras
de gigantes).
5) os dolmens sob altos tumuli de terra (os tumuli do Mont St. Michel com 19 tmulos
isolados, comunicando-se por corredores subterrneos).
O tmulo de New Grange, Irlanda; o de Antequera, na Espanha (25 x 5m): abbada falsa;
pilastras monolticas na entrada. Abbadas falsas em outras sepulturas na Espanha e Portugal. Os primeiros ensaios (europeus) de uma forma artstica, isto , consciente do espao
arquitetnico.

A escultura
Ligao ntima com a arquitetura. Relevos esquemticos nos dolmens de galerias, representando os mortos, dos dois lados da entrada. Outros relevos nos vestbulos anteriores da
cmara sepulcral (relevos das sepulturas perto de Pourgeonnet e de Croizard, Marine).
Suas caractersticas gerais: o contorno da figura: uma linha em relevo; o nariz: um ngulo;
os olhos: simples orifcios; frequente ausncia da boca; o queixo: linhas curvas paralelas.
Caracterizao dos homens por gravuras de armas; as mulheres, por formas redondas salientes, como smbolos dos seios. Orientao geral do estilo para o esquema, a estilizao,
as formas geomtricas. A primeira grande poca de um estilo abstrato que ir dominar a
Europa durante milhares de anos, exceto alguns domnios sob a influncia oriental. Grande
intensidade e unidade de concepo sem equivalente nos outros estilos abstratos da histria

da arte. Julgamento contrrio de Choisy (ele acha que a ideia do grande apagou a ideia do
belo, que o ofcio suplanta a arte).
As esculturas em ronde-bosse: as figuras de mulheres (argila) achadas perto de Philipopel
e as da sepultura Hal-Saplienis em Nalta; estilo de influncia asitica; provvel significao
mgica ou religiosa dos ornatos das figuras e dos dolmens (linhas curvas paralelas, espirais,
crculos concntricos, sinais em forma de pente, machados).

Pintura
Continuao da tendncia geral para a estilizao (fim da idade paleoltica no Este Espanhol).

Cermica (desconhecimento no paleoltico)

Grande desenvolvimento: vasos, nforas, urnas. Existncia de uma evoluo estilstica. Caractersticas gerais: desconhecimento do torno; cozimento a fogo descoberto; ornamentao
sempre geomtrica, cavada ou impressa; incrustaes de uma pasta de cal (branca, raramente vermelha); pouca cermica pintada.

Ornatos mais simples

Impresso dos dedos; impresso das unhas: mais geomtricas, regulares.
Os torais (provenincia das marcas das cordas). Os ornatos apontados ou talhados; traos
compostos de pontos isolados; combinaes com a linha reta.
1) Grupo de cermica neoltica de linhas retas.
2) Grupo de ornamentao de bandeirolas ou bandas.
Os primeiros provenientes das sepulturas; os do segundo grupo nos vestgios de habitaes:
terra mais fina, s vezes forma oval ou redonda na base.
Ornatos em bandeirolas, fitas, s vezes muito movimentados, quase sempre enquadrados
por linhas paralelas cavadas; bandeirolas com linhas curvas; bandeirolas com ngulos retos
(aproximadamente do meandro). Comeos de volutas e espirais Worms, Alemanha: bandeirolas quebradas nos tmulos, curvas, nas habitaes.
Continuao da ornamentao de bandeirolas na cermica espiral-meandro do Leste Europeu. Outro grupo: copos em forma de sinos, regies do Oeste Europeu.

Outras classificaes
Vasos de ornamentao plstica cavada ou pintada; decorao diagonal ou vertical.
A cermica de bandeirolas (rajada, listrada) difundida no Sudeste Europeu e na Alemanha
Central. Sua origem na bacia do Danbio. Sua subdiviso em trs grupos:
1) o grupo de Hinkelstein (ornatos cavados e incrustados de branco, linhas ziguezague, tringulos, losangos);
2) o grupo de Roessen ou de Nierstern (linhas retas, quebradas, franjas pendentes);
3) grupo de Grossgartach (motivos semelhantes a panos de tecidos cortados regularmente ou
que lembram meias-coroas).
Desenvolvimento dessa decorao nos vasos de Laibacher Moor e Mondsse: cruzes e crculos
cheios de ornatos e cercados de bandeirolas (rodas de sol, espirais desenvolvidas).
Ornatos policromados mais raros (Baixa-ustria, Bomia e Moravia; cores: branco, amarelo, vermelho e marrom: Sudeste europeu: Galcia, Hungria, Bucovina, Romnia, Rssia
Meridional Ornamentao espiral-meandro (preto, branco, amarelo, marrom, vermelho e
violeta): a cultura de Tripolje (Ucrnia).
Mistura de figuraes humanas e animais com a ornamentao geomtrica: Estilo de transio entre o ltimo perodo da idade da pedra polida e os comeos da idade do bronze.

A Arte da Idade do Bronze

Os principais centros culturais na Europa Central e Setentrional. A arte do bronze do Egito,
Japo, China, Grcia, inseparvel dos primrdios histricos destes pases. Excluso do Sul
europeu e partes da Frana e ustria pelas influncias de culturas baseadas no conhecimento
do ferro.
O conhecimento dos metais proveniente da sia do Oeste. Introduo do bronze no Leste e
Norte da sia (Rssia e cultura sibrico-urlica) e na Itlia, Frana, Espanha e Inglaterra, atravs
do Mediterrneo. Terceira rota, atravs das margens do Mar Negro e do Danbio, seguindo os
grandes rios alemes que desembocam no Mar Bltico e no do Norte, na Europa Central e Setentrional. O ouro do Norte dos pases nrdicos. A Hungria, domnio intermedirio.
Ecloso de formas originais, prprias dos povos nrdicos, alm das formas imitadas.
Prosseguimento do estilo neoltico. Formao lenta do estilo do bronze, primeiramente na
arte das alfaias e no desenho. Adaptao mais rpida ao novo material de armas, instrumentos e joias.

Arquitetura
Sobrevivncia da arquitetura megaltica, nas demarcaes de pedra (estas demarcaes encontram-se ainda na Idade Mdia histrica).
Distino da arquitetura ciclpica que caracteriza a idade do bronze, da arquitetura megaltica unicamente do ponto de vista tcnico.
Identidade de concepo monumental da ideia arquitetnica fundamental, do estilo.
Os enormes blocos de pedra (quadrados ou poligonais) que, trabalhados, formam paredes
gigantescas, sem argamassa (paredes perto de St. Jeannet, Frana). O stonehenge, perto de
Salisbury, Inglaterra do Sul, verdadeira arquitetura megaltica: um primeiro crculo exterior,
envolvendo outros crculos ou ovais; pilares monolticos do circulo exterior, com pontos
correspondentes a orifcios nas pedras horizontais; todos os pilares, lavrados nos quatro
lados, em granito irlands (transporte em barcos). A tcnica da construo indica a idade
do bronze.
Continuao de campo de achados nas cidades lacustres. Palafitas mais slidas, com paredes
de verdadeiras armaes de madeira. Acentuao do carter estaturio dos menires, assumindo a figura de um corpo humano (menires de Collorgues, Frana) ou conservando o
carter de bloco apenas com a representao da figura humana numa face, em gravura ou

baixo-relevo (St. Sernin, Pousthomy, Maurels, Frana). Preocupao de representar toda a

estrutura da figura humana. Os da Sardenha: indicao dos seios apenas. As pedras antropomorfas de Fivizzano, perto de Spezia, Itlia.

Os desenhos
Evoluo notvel no desenho monumental. Desenvolvimento dos desenhos e gravuras achados sobre os dolmens e menires neolticos nos Hllristiningar, os desenhos rupestres escandinavos; desenhos precursores dos frescos monumentais de carter histrico. Execuo
sobre planos inclinados, s vezes horizontais (nunca em planos verticais); achados na Sucia,
Noruega e Dinamarca. Sinais (crculos concntricos, crculos com cruzes, espirais, rodas) de
armas e utenslios (gldios, machados, escudos); significao simblica.
Desenhos de homens, cavalos, bois, barcos, carros, charruas, de alto interesse artstico e
histrico: cenas da vida guerreira, domstica e religiosa. Diversas maneiras: s a linha de
contorno gravada na rocha; todo o conjunto raspado (relevos cncavos): glifos untados de
cores; formas delgadas, impresso de frescuras e vivacidade. Carter abstrato principalmente
na concepo do conjunto.

Alfaias
Achados nos tmulos e nas runas das cidades lacustres Os achados de depsito (intencionalmente) e os de atelier (por acaso).
Permanncia do ornato essencialmente geomtrico; continuao do ornato de linha reta e desenvolvimento das linhas curvas at constiturem o ornato caracteristico da idade do bronze.
A tcnica do fio de bronze monopolizou a espiral, conhecida desde muito tempo pelas
pocas sem conhecimento dos metais, como se ela fosse sua inveno original (K. von den
Steinen). Crculos, meio-crculos, espirais, ondas simples, dobradas ou quebradas. Evoluo
desta ornamentao at as linhas em forma de S, ondas complicadas e livre jogo de linhas
curvas (escudos, placas, vasos, cabos de facas e gldios).
Representaes de barcos semelhantes aos desenhos rupestres nas lminas das facas. Aparecimento dos ornatos de figurao animal (mais tarde uma das caractersticas principais da
arte nrdica) na forma e ornamentao das facas, principalmente nas de bronze cinzelado
e no mais fundido (primeiro perodo): importados do Sul, relacionados com a cultura de
Hallstatt (primeiro perodo da idade do ferro, contemporneo do ltimo perodo da idade
do bronze); isto quanto aos baixos-relevos. Os punhos em forma de animais, independentes
de influncia do Sul. As primeiras figuras humanas da idade do bronze: punhos de faca, criao original nrdica. Menor interesse dos ronde-bosses de homens ou animais, pequenos

grupos. O carro, achado em Seeland, ornado com um grande escudo representando o sol
(ornamentao de espirais).

A cermica
Pouca importncia da evoluo estilstica. Decoraes plsticas: argolas, pregos, formas salientes, gravuras mais profundas e mais largas. O estilo de Lausitz (regio alem).
Criao de dois tipos de vasos:
1. urnas em forma de casa;
2. urnas em forma de caras (primeiros exemplos de urnas de caras no ltimo perodo do neoltico escandinavo: florescimento na idade do ferro).
Costume de cremao dos mortos, pressuposto na existncia de urnas em forma de cara. O
grande interesse dessas urnas pela transmisso dos modelos de habitaes (Alemanha do
Norte, Dinamarca, Sucia e Itlia Central). Tipos simples (urnas de Polleben, Seddin e Unseburg). Cabana redonda de teto abobadado (Kiekinder Mark). Outros tipos mais desenvolvidos: (Aschersleben, Dessan); urnas italianas de tipos complicados (Albnia, Etrria).
Urnas pr-histricas de caras achadas na sia Menor (Troia, escavaes de Schliemann),
Itlia central e Alemanha nordeste.

A Arte da Idade do Ferro (Hallstatt e La-Tne)

Influncia determinante das culturas orientais sobre o Norte e Centro europeus, caracterizada pela transformao da ornamentao geomtrica ou abstrata (prpria dos povos nrdicos
desse tempo) em figurao humana, animal ou vegetal.
Cultura de Hallstatt dois perodos:
1) 900-550 a.C;
2) 550-400 a.C.
Esta cultura como fruto da integrao das antigas culturas orientais e meridionais. O rondebosse mais importante da idade do ferro (segundo perodo de Hallstatt): o carro de bronze
de Strettweg; adaptao do estilo primitivo nrdico ao das culturas fundadas sobre uma
tradio artstica milenar; cena de oferenda: figuras de homens e animais delgadas; concepo artstica unitria expressa na composio e na esquematizao.

Arte das alfaias

Mesma tendncia de estilizao e esquematizao: os dois sinetes de bronze de Kuffarn
(ustria) e Watsch (Iugoslvia); segundo perodo de Hallstatt; tcnica inbil, timidez e frieza
(provavelmente cpias de modelos estrangeiros da arte arcaica grega). Semelhana de concluses quanto s urnas, vasos, nforas, ornadas com figuras humanas e animais (vasos de
Oedemburg, Hungria, e de Gemeinlebarn, da primeira metade de Hallstatt).
Estilizao das figuras, mais pronunciada nos desenhos e pinturas. A urna com uma carruagem de quatro rodas e dois cavalos; o vaso da sepultura de Odenberg com cinco figuras
humanas esquematizadas.
Importncia da decorao de figurao humana e animal da idade do ferro como primeira
recepo consciente da Antiguidade grega e extra-europeia por parte das populaes germnicas ou nrdicas.
Distino de dois grupos na ornamentao da cultura de Hallstatt (M. Schumardt): Oeste
e Leste.
O Oeste: ornatos geomtricos simples (linhas retas, faixas verticais, losangos, tringulos).
O Leste: ornato geomtrico mais complicado (jogo de linhas, espirais, meandros) e as figuras
humanas e animais.
Cultura de La-Tne: os gauleses clticos, representantes principais. Alemanha Central e Me-

ridional, centros principais. Carter da arte mais pictrico, mais movimentado e expressivo
que o da Hallstatt. Tcnicas diversas: a gravura, o metal cinzelado, trabalhado aberto, incrustaes de esmalte.
Independncia das formas ornamentais dos fins prticos do objeto; objetivo nico de efeitos
os mais coloridos; mesmos materiais e mais pictricos. Predomnio da influncia grega; continuao do estilo abstrato e frio anterior na Alemanha do Norte. O vaso de prata de Gundestrup: da Dinamarca, sob influncia galo-romana (provavelmente de poucos sculos a.C.);
ornado interna e externamente de placas em metal cinzelado, com figuras; diversas cenas
cuja interpretao ainda est incompleta.
Grfico de A Arte Pr-Histrica (Antoine Bom).

A Arte dos Povos Primitivos

I. A frica
As duas teorias principais quanto s pesquisas sobre a arte dos povos primitivos:
1) A teoria segundo o mtodo evolucionista.
2) A teoria com base na histria da cultura.
Subdiviso desta ltima em dois ramos:
2.1. ocupa-se das concepes do mundo sem preocupao de ordem cronolgica;
2.2. baseia-se em pesquisas sociolgicas com o objetivo de estabelecer a evoluo histrica das
diferentes culturas ou semiculturas.
O carter coletivista, caracterstica essencial da arte dos povos primitivos. Desconhecimento
de artistas. Impossibilidade de distino de qualquer individualidade artstica. Resultados
fracos das tentativas de estabelecimento de perodos estilsticos.
Raridade das esttuas de divindade em todas essas culturas. Esttuas equestres: o deus do
cu; mulheres com crianas: deusas da terra (ilhas do Atlntico Sul, Guin, frica-Oeste e
Amrica do Norte).
As mscaras religiosas, representando deuses do mar, da lua, da guerra, do vulco, dos peixes, etc. O culto dos mortos. Os monumentos mais importantes: esttuas da Ilha de Pscoa
e Novas Hbridas.
O Totemismo: representaes coletivas de carter social-religioso relativas s potncias sobre-humanas (foras da natureza, animais - oeste americano). A representao de deuses e
demnios: mscaras (noroeste da Amrica do Norte), figuras de animais.
As pinturas Maior importncia das dos Bosqumanos.

Arte africana: arquitetura

Diferentes tipos de habitaes. Materiais: madeira e argila. Casas de pedra, na frica do Sul.
Madeiras: das diferentes palmeiras, o bambu, o canio, etc.
Construes de madeira estancadas com argila e cobertas de plantas ou de peles.
O oeste africano: dois tipos principais: a cabana com cobertura de fronto, de planta regular; no Cameroun e Yorouba, o tipo dos palcios de Bamum, com tetos abobadados, pilares
esculpidos, faixas ornadas de animais esculpidos; construes de argila, na mesma regio,
com colunas feitas de tijolos de barro.

 frica do Sul: o tipo mais espalhado, a cabana de palha em forma de colmeia; galhos inclinados e entrelaados para fechar a cabana em cima; ausncia de suportes no interior.
frica equatorial: A cabana circular de cobertura cnica. Distino entre paredes e a cobertura nas construes mais desenvolvidas; todas as dimenses (at 100 x 50 x 12 alt.).
No Sudo-Oeste, a arquitetura de argila mais desenvolvida. O castelo Tamberba em Togo; a
fazenda Mosgou no norte de Cameroun (arquitetura srtica).
Arquitetura parte: As construes lacustres. A Tembe exclusivamente na frica do Leste:
cabanas muito compridas, formando, colocadas umas contra as outras, um ptio quadrado.
As arquiteturas mais interessantes da frica: as cidades em runa da frica do Sul (Rodsia); o
campo de runas de Zimbbue: paredes, torres massias em forma cnica, subterrneos, etc.
Caractersticas particulares: massios enormes, planta simtrica, domnio tcnico (paredes
em degraus, de pedras [granito] sem argamassa). Atribuio dessas construes aos indgenas, aos rabes do Sul ou aos Ugandas. Finalidade discutida: defesa, entrada das minas de
ouro, templos Totem; poca provvel: 1000 d.C 15 sculo.

Escultura

Pouca escultura arquitetural (salvo na Savana de Cameroun e em Yorouba pilares, esquadramentos de portas esculpidos). Escultura arquitetural em argila na arquitetura srtica
(ornamentao das fachadas e prticos; formas geomtricas no exterior; internamente, motivos de figuras).

Escultura isolada e aplicada trs regies:

1) frica do Oeste;
2) O Sudo Oeste;
3) As regies limtrofes do Oeste africano.
Formas mais complicadas nas duas primeiras. A regio mais frtil em escultura, o Oeste africano; seus centros artsticos: o Congo, o noroeste do Cameroun, o norte de Yorouba, a costa
do Marfim e os rios do Sul; formas: sntese de elementos naturalistas e ornamentais.
O Sudo-Oeste: formas exclusivamente ornamentais. As regies limtrofes: formas grosseiramente naturalistas ou ento abstratas.
Na frica do Oeste, a arte Benin (cabeas e figuras de bronze), a mais desenvolvida. frica
do Sul e Leste insignificantes quanto s obras plsticas.

Pintura
Duas regies: Norte e Sul. Pinturas mais importantes: as dos Bosqumanos.
Pinturas pintadas, gravadas ou raspadas nos rochedos. Desenhos geomtricos; representaes de animais e de peles de animais; cenas de caa e danas. Ausncia de sombreado;
desproporo entre membros e o corpo nas figuras humanas; mos e ps com quatro dedos;
cabeas rudimentares; todas as pinturas cheias de movimento.
Trs estilos, segundo as cores:
1) vermelho, amarelo, marrom amarelado;
2) vermelho bordeaux (depois de 1800 representao da indumentria europeia posterior a
esta data);
3) diversas cores e branco.
Origem desta arte na idade paleoltica. Tendncia geral da evoluo das pinturas: do simples
ao complicado.

II. A Arte na Oceania

Arquitetura
Os vestgios de arquitetura pr-histricos em pedra, nas Ilhas.
A arquitetura existente: a das construes lacustres palafita na gua e em terra.
As runas das arquiteturas de pedra: os mausolus da Ilha de Pscoa. Casas de pedra, ornados de afrescos, na Ilha de Pscoa.
Runas semelhantes nas ilhas Sandwich, Marquesas, Tabiti.
Caractersticas: colunas de pedra, argamassadas com cimento de coral.
- Melansia (na Nova Guin): maior riqueza de formas arquiteturais das construes lacustres.
- Polinsia: formas mais simples (ex: habitaes de Samoa. Casas longas; as partes redondas das
cabanas so desmontveis a fim de facilitar o transporte).
- A Nova Zelndia: casas com vestbulo; janelas e portas que se fecham; paredes de madeira
ricamente esculpidas.
- Micronsia: habitaes destinadas exclusivamente aos homens, nas ilhas Palau (20 x 50m);
vigas talhadas e trabalhadas sem pregos ou matria de ligao.

Escultura e artes aplicadas

Melansia: Nova Guin, o centro artstico mais importante. A escultura em madeira; suas
caractersticas: realismo acentuado e formas fantsticas as mais variadas. O motivo da espiral: representaes de homens e animais. Formas geomtricas: formas estilizadas de plantas,
homens e animais. Evoluo do complicado ao simples. Esculturas de terracota. Mscaras de
conchas, pintadas de vermelho. Verdadeiros crnios, remodelados e pintados em vermelho.
As esculturas da Nova Irlanda: as figuras Uli. Sua importncia 12 gneros de figuras Uli
(sentadas, em p, com um crnio verdadeiro como cabea, etc). Figuras de carter pessoal e
impessoal.
Os Malaganes: grupos de figuras Uli sobrecarregadas de esculturas, pinturas, ornamentos,
etc. Mscaras enormes; figura em greda; vasos e pratos de madeira (redondos com quatro
ps, asas de figuras humanas ou de animais).
As Ilhas de Salomo: ornamentao dos remos.
As Novas Hbridas: figuras de manes; tambores.
A Nova Calednia: simbiose da arquitetura com a escultura; figuras plsticas no exterior;
interiores completamente esculpidos em madeira.
Polinsia: Nova Zelndia: ligao da arquitetura com a escultura. Varandas esculpidas; o
ornamento da espiral caracterstico.
Os dolos da Ilha de Pscoa; mais de 250 mausolus; semelhana dos dolos. Meias-figuras,
uma ao lado da outras sobre uma parede, formando um soco, uma plataforma. Dimenses
colossais (esttuas de 21m; plataformas de 160m). Cabeas colossais, achatadas por detrs;
corpos reduzidos; rostos fortemente caractersticos; cabeas retas em cima para a coroao
de barretes cilndricos, de cor vermelha; braos indicados como baixos-relevos.
Hava: estilo expressivo e exagerado.
Samoa: pentes de fina madeira vermelha.

Pintura
Quase sempre ligada s outras artes riqueza. Cores principais: preto, branco, vermelho e
amarelo. As pinturas sobre tapa (tecido de casaca batida) e suas cores: vermelho, amarelo,
marrom e nuances e preto; raramente azul (importado) e o verde.
Austrlia: ausncia de arquiteturas e esculturas; pinturas rupestres, nica arte. Austrlia

Central: animais, formas vegetais e geomtricas. No nordeste, representaes de homens e

animais em preto, branco, vermelho, amarelo e azul. Desenhos raspados na casca queimada
das rvores.
Indonsia: Culturas ricas e variadas; os malaios: raa principal; influncia das culturas hindus e
islamitas. Arquitetura lacustre, rica; madeira e bambus; tetos curvos, de fronto; pequenos tetos
salientes. Dimenses considerveis (uma famlia at um clan at 300 m). Riqueza da decorao exterior; vigas esculpidas; frontes pintados em preto e vermelho sobre fundo branco; ornamentos estilizados e figuras. Escultura isolada, pobre; mscaras para danas e festas dos mortos;
dos manes; bastes mgicos. Arte txtil muito desenvolvida; variedade de tipos de tecidos e de
ornamentaes.

III. A Arte dos Povos Primitivos americanos

1. Os Esquims
Obras de arte entre os esquims do Alaska. Influncia provvel das tribos ndias do Nordeste
americano.

Arquitetura
Casas de inverno. Tendas de peles no vero.
Trs tipos de casas de inverno:
1) Planta retangular; madeira; cobertura de terra; grande sala interior e corredor de entrada,
subterrneos.
2) Planta circular; cobertura de terra e de peles.
3) A casa de neve que substitui a de planta circular a partir dos dois ltimos sculos. Sua construo: as placas de neve colocadas em espiral: espao abobadado (temperatura 10-20 graus
Celsius); janela de placa de gelo.

Escultura
Raridade da escultura isolada. Desenvolvimento da escultura de mscaras. Assimetria, caretas, extremos de expresso; forma geral chata; variedade de formas particulares; carter
mgico, de modo geral.

Pintura
Vasos e pratos pintados; desenhos gravados (tribos Youcons); espcie de escritura em imagens; ornamentao das flechas. Representao por meio de linhas de contorno. As duas
teses sobre a origem dos desenhos:
1) continuao da arte paleoltica;
2) da poca do encontro dos Esquims com os russos (17 sculo).

 Desenhos gravados dos Esquims da Groenlndia: carter realista. Eco nas faixas ornamentais cozidas sobre saco de couro. Mscaras de couro.

2. Primitivos da Amrica do Norte: ndios das Florestas

Regio entre as estepes geladas do Labrador e do rio Hudson at o golfo do Mxico. Povos caadores e pescadores de Haida, Tlingit, Nutka do Noroeste americano.

Arquitetura
Casas de inverno; no vero, canoas; casa de pranchas. Mesmos materiais no Norte e no Sul;
tipos diferentes no Norte e no Sul. Pranchas colocadas verticalmente, lado a lado no Sul.
Mais para o Norte, pranchas horizontais sobre uma armao construtiva. No Norte, construes mais desenvolvidas: coberturas de fronto (no Sul o teto chato); entrada: abertura
redonda atravs de um poste Totem; construes lacustres; cavernas de argila.

Escultura
A arte mais desenvolvida dessas tribos. Mais variedade de formas no Norte, carter mais
estilizado; mais realismo no Sul.
O Totemismo: base de todas as religies americanas. Sua significao: fora da natureza
(ancestral de um grupo ou indivduo). Colocao diante das casas; esculpidos em madeira;
entrelaamento de figuras humanas e animais Combinaes baseadas em legendas (pouco
conhecidas).
Esttuas isoladas de chefes.
Mscaras de homens, animais e simbioses; expresso demonaca, terrvel. Mscaras com
olhos mveis; mscaras duplas; mscaras da organizao mgica Hamatses.

Artes aplicadas
Influncia da escultura; utenslios em forma de animais; razes mgicas. Motivos vegetais.
Arte txtil: carter mais decorativo e abstrato. Coberta de dana: ornamentao simtrica;
traos essenciais caractersticos de figuras humanas e animais. O ornato dos olhos, designador das articulaes.

Pintura
Assuntos mitolgicos; junto s outras artes; sobre as paredes das casas. Nos Totens, nas
mscaras, nos utenslios (cadeiras, pratos, etc.): azul e verde; sentimento pronunciado dos
contrastes; acentuao pela cor.

IV. Amrica do Norte: os Pueblos

As diferentes tribos de ndios Pueblos dos planaltos do Arizona, Colorado, Sonora, etc.
Grandes casas comuns separadas em clulas independentes. Cubos dispostos juntos ou empilhados. Materiais: tijolos (secados ao ar), pedra e cimento de argila (greda). Cobertura de
madeira; portas e janelas; aberturas no teto; escadas de acesso.
Origem da designao de pueblos carter de fortificao.
Hiptese de transformao de antigas habitaes pr-histricas dos Pueblos.
Os dois tipos de habitao:
1) Nas cavernas e fendas dos vales dos rios.
2) Construes massias em pedra, com torres e salas erigidas nos ncleos dos declives abruptos
das montanhas. Origem das habitaes dos pueblos atuais no segundo tipo.

Povos agricultores culto agrrio.

Obras de escultura
Carter religioso danarinos com mscaras, representando as personagens mticas. As
tihous, bonecas de madeira (instrumento das crianas), com mscaras, costumes de cerimnia e smbolos da religio. dolos pintados com figuras minsculas; esttuas divinas em
madeira; bastes com penas; argolas de dana.

Artes menores
A cermica: oriunda dos tempos pr-histricos. O estilo mais antigo: vasos de argila cinzenta pintados de preto; ornamentao geomtrica; inspirao na arte txtil.
O estilo mais novo (1100 d.C): fundo claro, creme e laranja; figuras humanas e animais em
preto; marrom e tons vermelhos. Estilizao das figuras; pssaros estilizados. Evoluo do
ornato do abstrato ao naturalista.

Os ndios das Plancies (Sioux)

Importncia dos desenhos coloridos sobre peles. Espcie de escritura hieroglfica.
Histrias em imagens da tribo Dakota (peles de biso): os wintercounts. Cores: verde
(chefe e seus cavalos), vermelho (a fora vitoriosa), preto, marrom escuro, amarelo. As linhas
em ziguezague (nas pernas dos cavalos, p); smbolos do raio, da rapidez e da morte. Linhas
de contorno e planos coloridos; fora dinmica; aparncia naturalista; carter simblico;
cubista nas formas de detalhe.

 Ornamentao das artes aplicadas, exclusivamente geomtrica. Significao simblica

varivel nas diferentes tribos.

A Amrica Central
Os Coras, os Huicholes influncia do antigo Mxico.

Arquitetura
Templos de planta circular entre os Coras; tetos de palha; paredes de pedra ou de terra.
Carter religioso ou mitolgico das obras de arte. As mscaras significando as nuvens que
trazem a chuva. Arte aplicada: estilo decorativo; herldico de influncia europeia.

A Amrica do Sul

Brasil Este, o Chaco, o Sul e a Terra do Fogo. Maior importncia das regies da floresta tropical.

Arquitetura
Grande desenvolvimento. Quase todos os tipos primitivos. O tipo de casa circular de teto
cnico. Habitaes de clan (at 30 x 18 m). As redes caractersticas.

Escultura
Pouco desenvolvimento. Mscaras raramente esculpidas; mscaras em rfia pintada, frequentemente ornadas de plumas; mscaras esculpidas representando demnios, animais;
adjurao dos espritos. Maior fora expressiva nas tribos Mehinaku, Trumai, Tupi. O ornamento chamado merechou.

A arte aplicada
Pratos, caixas, cadeiras em forma de animais; grandes pssaros (urubu). Grande desenvolvimento da cermica; ornatos geomtricos, quase sempre em vermelho; figuras humanas e
animais; ornatos sobre o objeto secados ao sol. Aplicao de resina pulverizada ou leite da
rvore Cuma; colocao em forno para obteno do verniz.

Os desenhos rupestres
Sua origem nos jogos, divertimentos (Kock-Grnberg). A princpio, formas geomtricas:
linhas; posteriormente, aproveitamento de linhas naturais (influencia atmosfrica) para representaes de estruturas simplificadas de um corpo humano, de um animal, etc.

Comparao da Arte Primitiva da frica, da

Oceania e da Amrica
Dificuldade da anlise comparada em virtude do estado pouco diferenciado em relao
vida social, econmica, cultural. Identidade de mitologias. Comparao entre obras de arte
que representam solues de problemas anlogos.
Esculturas arquiteturais da savana do Cameroun, da Oceania (Nova Zelndia) e da Amrica
do Norte: os Totens.
Diferenas marcantes:
1) Na frica, a separao absoluta das diferentes figuras, colocadas umas sobre as outras: destaque
de uma parte da figura (por exemplo, a cabea) e aplicao como ornato autnomo.
2) Na Oceania, carter ornamental das figuras; transies quase imperceptveis de uma figura a
outra; transies decorativas; figura e ornamento no mesmo plano.
3) Noroeste americano: entrelaamento das diferentes figuras, animais e formas decorativas;
importncia do ritmo e da forma total e no do tratamento da superfcie como na Oceania.

Identidade de diferenas na caracterizao das obras isoladas de escultura nos diversos continentes.

Carter arquitetnico da escultura africana: formas mais fechadas, mais concentradas, s

vezes duras, de uma fora expressiva considervel.
Carter mais pictrico, menos cubista da escultura da Oceania. Formas mais abstratas, mais
requintadas, mais leves; riqueza luxuriante de linhas curvas, espirais; ornamentao geral
que cobre homens, animais, objetos.
Carter mais plstico da escultura americana com relao da Oceania.

Caracteres distintivos dos coloridos

frica Central: poucas cores e sombrias; marrom e nuances, o preto, o branco. Mais cores e
mais vivas nas regies litorneas.

Oceania: cores fortes. Composio em preto, vermelho, amarelo ou branco na Melansia. Incrustaes de ncar nas ilhas Salomo. Esttuas incolores da Ilha da Pscoa e das Novas Hbridas.

Amrica: subordinao das cores escultura, reforando-lhe os acentos dinmicos.

 Ausncia de ndices para caractersticas de diversos estilos, quando pintura figurativa.

Mais dinamismo na pintura dos Esquims e dos Dakota que na dos Bosqumanos e na das
ilhas Carolinas. Distino absoluta dos Navajo da Amrica do Norte e do Noroeste americano. Aproximao dos petroglifos sul-americanos dos desenhos rupestres da Austrlia.
A existncia dos mesmos ornamentos principais em todas as latitudes: tringulos, crculos,
linhas ziguezague, ondulantes.
Diferena na evoluo destas figuras geomtricas nas diversas regies: do simples ao complicado e vice-versa.
Impossibilidade de generalizaes muito fceis sobre a arte dos povos primitivos, no estado
atual da etnografia e da arqueologia.

Diversidades considerveis nas obras de arte dos diferentes continentes e parentescos certos.

Cronologia, Histria e Lngua

dos Antigos Egpcios
Cronologia
Impreciso da poca dos monumentos mais antigos. Inexistncia de era fixa no antigo Egito.
Referncia das datas dos anos de reinado de cada soberano. Lista incompleta dos reis. Perodos obscuros. Quadro das dinastias do historiador Manthon.
Diviso da histria do Egito em pocas e subdiviso em perodos. Sua nomenclatura. Datas
aproximadas das principais dinastias. Quadro cronolgico.
Quadro cronolgico (Will Durante).

Resumo da histria do Egito

Restos numerosos de uma civilizao primitiva; dos utenslios da pedra lascada aos pinhais
em slex do neoltico.
Formao das populaes: diferentes raas; lutas. Estabelecimento de dois Estados; unificao; fundao da monarquia: Mens. Inveno da escrita.
As duas primeiras dinastias: tmulos de reis de tijolos crus; progresso industrial e artstico
sob as dinastias menfitas. Minas de turquesa e cobre do Sinai. A introduo da alvenaria
de pedra Mnfis As pirmides de Giz (Quops, Qufren e Miquerinos, IV dinastia). As
pirmides de Aboussir e Saquarah, Necrpole de Mnfis (V e VI dinastias) Mastabas.
Diviso do Egito em muitos Estados e nova unificao (XIII dinastia) Tebas Amenhmet
e Lenousthet. Progresso das letras e artes. Revolta das tribos do Baixo-Egito. Perodo dos
Hicksos ou reis pastores: decadncia.
Expulso dos invasores pelos prncipes do Alto-Egito Apogeu Conquista at o Eufrates
Reconstruo Grandiosidade dos templos de Karsak e de Louxor (Diospolis, Tebas).
Revoluo religiosa de Amenophis IV. Advento da XIX dinastia. Seti I Templo de Abidos
e tmulo real em Biban-el-Moulok. Reinado de seu filho Ramss II. Prejuzo da qualidade
pela quantidade dos monumentos.
Esgotamento; perda da Sria; lutas contra os Lbios e contra os povos da sia Menor. Empobre-

cimento. Diviso do poder com os Grandes Sacerdotes de Amon Tebano Tanis e Bubastis.
Domnio dos reis Etopes (Chabaka XXV dinastia). Invaso dos Assrios no delta. Expulso dos Etopes e Assrios pelos prncipes de Sas (XXVI dinastia).
Os reis satas Comrcio com a Grcia Renascena artstica.
Conquista persa dos Cambises (525 a.C.). Libertao (XXVIII a XXX dinastias). Reconquista persa: Xerxes.
Conquista de Alexandre 9332 a.C. Fundao de Alexandria.
Ptolomeu Perodo Ptolomtico (300 anos Construo de templos: Filkom, Ombo, Edfon, Dedereh). Lutas internas; intervenes romanas.
Conquista romana: Otavio (Augusto) (30 a.C.) Edito de Teodsio (9389): fechamento dos
templos Adoo do alfabeto grego e da arte bizantina.
Conquista rabe (640) Califa Omar Os coptas.

Lngua e Escrituras
Filiao da lngua egpcia s lnguas chamticas ou norte-africanas. Semelhanas s lnguas
semticas. Modificaes: dois idiomas no Novo Imprio (erudito e vulgar) duas escrituras
desde o antigo Imprio. Os hierglifos; a escritura hiertica, cursiva; a escritura demtica
(simplificao da hieroglfica).
Adoo do alfabeto grego, completado; abandono dos hierglifos; a lngua copta; adoo do
rabe (XVI).
Decifrao dos hierglifos: Jean Franois Champollion (1822). A Pedra de Roseta e os trs
idiomas. Estudo de cartuchas com inscries. Gramtica e dicionrio (1832). Sinais exprimindo sons ou ideais. Mltiplos mtodos de transcrio dos egiptlogos.

A Mitologia Egpcia
Multido de divindades; representao de deuses e deusas: caractersticas de atitude e de
forma. Esttuas, estatuetas, baixo-relevos, sarcfagos, blocos de parede, iluminuras do Livro
dos Mortos, cartonagens de mmias.
Conhecimento imperfeito da religio Nomes das divindades e seus templos Desconhecimento de sua natureza e quase sempre das lendas que lhes dizem respeito.
Os fatos mitolgicos; sua transmisso pela tradio oral; aluses nos textos religiosos. Transmisso do mito de Osiris, por Plutarco.
Primeiras representaes de divindades desde a metade do quarto milnio; divindades das
diferentes tribos. Suas encarnaes (animal, pssaro ou quadrpede ou simples fetiche).
Evoluo para o antropomorfismo. Fixao dos tipos divinos desde a segunda dinastia e sua
imutabilidade at o fim do paganismo.
Representao dos deuses da poca histrica; diferentes formas; diferenciao e identificao das divindades. Fixao das tribos antes da evoluo antropomrfica. Transformao
dos deuses das tribos em deuses locais. O mestre da cidade. A crena no seu fluido vital
sa. O deus solitrio. A trade, famlia divina. A morada do deus. Os grandes sacerdotes.
Sacerdotes e sacerdotisas e seus encargos. As procisses.
As grandes divindades da natureza: o cu, a terra, o sol, a lua e o grande rio, o Nilo.
Nout ou Hathor, Cu; suas representaes Geb, o deus Terra O sol, designao e interpretaes: Aton, Khepri, R e Atoum; Horus, R Harakhri A lua: Ah, Thot, Khousou, suas
interpretaes.
Os sistemas cosmognicos e os centros religiosos de Hermpolis, Helipolis, Mnfis e Busiris.
Thot, R, Ptah e Osris. Interpretaes da criao do mundo. Nmero considervel de divindades. Lista encontrada no tmulo de Thoutms III.
Divindades que tiveram lugar real na mitologia egpcia A Enneade heliopolitana: sistema
cosmognico dos sacerdotes de Helipolis. Divindades protetoras dos Faras e do rei-no;
sua enumerao em ordem cronolgica. Deuses do rio e do deserto. Divindades relativas ao
nascimento e morte do homem. O fara e os humanos divinizados. Os animais sagrados:
quadrpedes, pssaros e insetos.

A Arte Egpcia

A poca pr-histrica e arcaica da arte egpcia

(4186-3958 a.C.)
Introduo
A passagem da idade paleoltica neoltica para o Egito: entre 10000 e 4000 a.C. Fineza e preciso
no fabrico de utenslios (em slex, osso, etc.). O aparecimento do metal, no fim do perodo.
Conhecimento de uma escritura rudimentar (sinais pictogrficos). Passagem idade histrica no estado geral do neoltico.
Estado da civilizao dos egpcios pr-histricos. Comeo dos trabalhos de irrigao, no
vale do Nilo; cultivo dos cereais (Badarianos); cultura intermediria entre a dos caadores e
a dos agricultores; comeo da substituio da pedra pelos metais. A vida e a ocupao; estofos, tapetes, joias; desenhos dos animais; vasos rudimentares decorados. A faca esculpida de
Djebel-el-Arak. Escritura pictogrfica e cachets cilndricos como os Sumerianos.

A arte
Achados nos tmulos Caractersticas dos tmulos Conhecimento de falsas abbodas O
uso de tijolos crus.
A crena na vida imortal. Os objetos de defunto. O que se encontrou nos tmulos: pentes
ornados (osso), amuletos, potes, colheres, armas e utenslios (slex). Alta perfeio tcnica.

Objetos de metal
Utenslios, joias (braceletes) em cobre; placas de ardsia de diferentes formas: de animais,
geomtricas (palhetas de fardo). Barcos em miniatura, em argila.

O mobilirio funerrio dos tmulos pr-histricos

Cermica sem torno. Ausncia de base nos vasos egpcios de todas as pocas; fundos arredondados e pontudos (pousados na areia); vasos de argila; vasos de pedra (vermelho, cinza,
verde, multicor); em alabastro.

Estatuetas humanas ou animalistas

Ausncia de caractersticas egpcias particulares.

As pinturas
Os germes da arte egpcia ulterior. O homem com dois animais de um tmulo de Kom-elahmar; as cores: preto, vermelho, amarelo e branco.
Modificao importante em todos os domnios da vida egpcia no fim do quinto milnio.
Seu reflexo nas obras de arte: concepo mais monumental da figura humana, vontade mais
consciente de composio, maior preciso da expresso psquica e aspirao a uma formao
arquitetnica mais diferenciada.
A figura quase legendria do rei Mens, considerado o fundador da primeira dinastia. Reunio das duas terras, o Baixo e o Alto Egito; predominncia do Alto-Egito. A designao
usual do rei: Rei do Alto-Egito; emblemas das duas terras na coroa real (AE chapu
branco; BE barrete vermelho com uma espiral); no braso (AE lilie; BE papirus).
O cdigo das leis de Mens (dado pelo Deus Toth). Construo de nova capital em Mnfis.
Luxo e vida extravagante. Primeira dinastia: Timita, de Thinis ou Thinis.

A arquitetura dos tmulos

Construes assinalando os lugares dos tmulos subterrneos.
Pequenos monumentos: retangulares e ligeiramente abobadados. Monumentos grandes: recinto envolvendo o tmulo; cmara com paredes fixas para o servio dos mortos. Grandes
construes de tijolos acima dos tmulos: decorao monumental por meio de partes salientes. As primeiras formas caractersticas da arquitetura egpcia ulterior. Os enquadramentos das portas (vergas e ps direitos onde so fixados os gonzos); pisos de placas de
granito nas cmaras funerrias; cmaras de pedra retangulares, revestidas de granito.

A escultura e a tendncia artstica nova

Esttuas muito maiores. Expresso psquica; estrutura mais orgnica do corpo humano.
Exemplos: as mesmas tendncias nos relevos. Comparao de exemplares: o progresso estilstico entre os artistas predinsticos e os da primeira dinastia.
A palheta de Narmer (Mens): o rei, maior que as outras figuras Anlise das cenas. Unidade
estilstica na representao do real e do irreal; representaes simblicas: falco (Horus),
leo (rei): as provncias (nomes); braos humanos ligados aos diversos emblemas. Desenvolvimento lento do novo estilo; diferentes fases do novo estilo; simplificao, representao
cada vez mais fechada. Exemplos: relevo do rei Semepes Semerch, nas rochas de Wadi
Magre, Sinai Estela funerria do rei Wenephes Ezojet. Anlise: intensidade plstica,
monumentalidade arquitetnica, nobreza.

A Arte Egpcia

O antigo Imprio (da terceira sexta dinastia das Pirmides)

cerca de 3983- 2720 a.C. 2980-2475 a.C.
Arquitetura
Arte egpcia propriamente dita, da segunda e terceira dinastias:
Mnfis, centro poltico e artstico principal sob a terceira dinastia. Influncias babilnicas e
srias; poder e autoridade dos faras; burocracia bem organizada para a administrao.
Imhotep (3150 a.C., mdico, arquiteto, conselheiro do rei Zoser), fundador da escola de arquitetura; a primeira casa de pedra (segundo tradio). A pirmide em degraus de Sakharah
(monumento existente mais antigo).
As mastabas e as pirmides. A pirmide mais antiga, do rei Zoser (em degraus): forma retangular e achatada dos primeiros tmulos, altura de 60m. Pirmide do rei Snefron (quarta
dinastia): tentativa de transformao da pirmide inicial em degraus, de base quadrada, em
pirmide geomtrica, lisa. A pirmide de plano quadrado: forma intermediria.
As mastabas (do rabe banquetas de barro). As primeiras mastabas: uma s cmara, poo
e cmara subterrnea; uma porta a leste (oposto ao Poente). Evoluo das mastabas: capelas,
salas de sacrifcios; mudana da falsa porta (nicho, a Oeste). As cmaras morturias; sua forma: caixes de madeira ou de pedra. A mastaba de Ti, perto de Sakharah, tipo desenvolvido,
relevo representativo sobre a falsa porta. Decorao, pinturas e relevos das mastabas.
A disposio geral das pirmides e das mastabas circundantes.

As pirmides
O conjunto arquitetnico do tmulo real e sua parte mais importante: a pirmide. Nmero
total de pirmides: 80. Grupo mais importante: de Giz.
Descrio de um tmulo real da quinta dinastia, pertencente pirmide do rei Sahour,
perto de Abousir: prtico de grandes salas, galerias, templo, ptio, sala grande sagrada (estela funerria), diversas cmaras, a pirmide, cmara morturia (sarcfago), muitas cmaras
e corredores. Fechamento de toda a rea por meio de um muro (pedras calcrias); paredes ligeiramente inclinadas no exterior (particularidade da arquitetura egpcia); decorao
pictrica e escultrica.

 Permanncia do tipo arquitetnico fundamental nos conjuntos funerrios (templo funerrio

do rei Chephren, do princpio da quarta dinastia); detalhes diferentes. O tmulo da quarta
dinastia: mais severo, menos acolhedor (fortes muralhas, estrita simetria).
A pirmide mais antiga: a do rei Zoser, em degraus.
A pirmide maior: a de Quops, perto de Giz.
Descrio e caractersticas principais: 2 milhes e meio de blocos (duas toneladas); superfcie: 46.000 m2; altura: 146 m. Estado atual: sem revestimento; blocos de grs. Revestimento: peas de granito polido de seo triangular; corredor de entrada: 1,10 x 1,20; abertura a
14 m do cho, na face norte. A cmara real: 5x10x5 alt.; cinco tetos superpostos, separados
por intervalos.
Existncia, no Egito, do antigo imprio, de numerosos templos, alm dos templos funerrios, que no chegaram at ns. Um templo de carter particular: ao deus do sol, R (construdo pelo rei Nroser-R, da quinta dinastia, perto de Abounr). Descrio e caractersticas
principais: o obelisco colossal no ptio sagrado; a esttua do deus e a mesa de oferendas; a
longa galeria e o jogo de luz e sombra; decorao policromada; baixos-relevos; a cmara do
mundo e seus quadros; a barca divina.
As principais formas arquitetnicas empregadas nos templos funerrios das pirmides. Os
tipos de coluna, desde a quarta dinastia: quatro tipos principais: 1) colunas lisas, como troncos de rvores; 2) fustes canelados e capitis em forma de palmeira; 3) capitis em forma
de ltus; 4) colunas formadas por feixes de papirus. Pilares de seo quadrada, nos templos mais antigos. Contrastes dos materiais (granito vermelho dos pilares e alabastros das
paredes e tetos, no templo de Quefrn); nica decorao deste templo. Maior riqueza no do
rei Sahour da quinta dinastia: esttuas, baixos-relevos, pinturas. Descrio dos materiais:
pavimento de basalto preto, colunas e enquadramentos das portas de granito vermelho com
inscrio, pintadas em azul. As paredes: sso preto, zona amarela (imitando a boiserie), limitada por faixas vermelhas e pretas; os relevos e cores puras e quentes sobre fundo branco;
enquadramento geral por faixas estreitas de planos coloridos, terminando por uma frisa
decorativa lembrando formas arquitetnicas.
Os tetos: tratados como o cu azul, com estrelas e ouro; esta concepo dos espaos interiores trao caracterstico da arte egpcia (em todas as pocas). Correspondncia dos temas
dos relevos com a destinao dos respectivos compartimentos.
A decorao das mastabas dos nobres: sries superpostas das imagens de todos os bens e de
todas as ocupaes que enchiam a vida do defunto. Seu retrato (muitas vezes o de sua mulher) sempre maior que os dos servidores.

Artes plsticas: estaturia, relevo

A impossibilidade de isolar as esculturas da obra arquitetnica na decorao plstica dos
templos gregos (fronto, mtopas, etc.) e a constatao do mesmo fato, com maior razo,
para a arte egpcia As esttuas e relevos do interior dos tmulos e templos egpcios, como
elementos determinados a priori; parte do espao arquitetnico.
Proscries religiosas. Relao dialtica entre a arquitetura e as esculturas e relevos. Convenincia do seu estudo em conjunto. A escultura egpcia nos tmulos e a salvao dos mortos. As ideias egpcias sobre a vida futura: o duplo, imagem assegurada da imortalidade.
Necessidade de um carter de fidelidade incontestvel na esttua do defunto. Reproduo
da vida nas esttuas circundantes. Orientao para o realismo: o realismo, carter fundamental da escultura egpcia no antigo imprio (Imprio Menfita). Ingenuidade espontnea
na representao de figuras comuns; tradio de decncia ritual nas esttuas dos reis. O
convencionalismo, desde o antigo imprio, envolvendo o carter pessoal das fisionomias e
tendendo a generalizar os pensamentos que pudessem animar o esprito. Contradio entre
a representao anatmica perfeita dos torsos e a atitude geral da figura, sempre de face,
cabea rgida, membros comprimidos, expanso restrita dos gestos.
A lei da frontalidade: o corpo dividido ao meio verticalmente e partes exatamente correspondentes quanto massa e ao equilbrio; em p: sobre os dois ps, imutavelmente em toda
a largura; sentado: rigidez invarivel. Ausncia de porte--faux e de restabelecimento do
corpo; ausncia de balano, de ritmo, de movimento. Entrave liberdade da escultura egpcia na conveno.
Necessidade de apoios e escoras nas esttuas; retratos de pedra: restrio ao realismo. Desenvolvimento do baixo-relevo sem recurso aos artifcios (principalmente a perspectiva) necessrios
obteno da imagem verdadeira do mundo. Realismo espontneo dos tipos populares.
A tentativa de explicao generalizada das caractersticas da estaturia egpcia pela natureza
dos materiais: o duro granito, o diorito e a pedra calcria. A ideia da prova desta tese nas
disposies mais livres das esculturas de madeira e metal. Posies diversas e movimentadas
nas esttuas e estatuetas dos serviais e trabalhadores; comparaes entre grupos ou figuras.
Probabilidade da ideia de que, se a princpio o material ditou a lei do artista, depois no ter
sido a dificuldade tcnica, porm, a prpria inteno artstica, o partido expressivo, que determinou o prosseguimento das caractersticas iniciais. Outra razo invocada para explicar
a atitude calma, digna, imvel das esttuas: a representao de altos dignitrios, reis, funcionrios, divindade, sacerdotes. Resultado da concepo da dignidade e austeridade solene
com os gestos medidos, o porte calmo e majestoso; comparao com a concepo grega.
A terceira razo invocada para explicao do carter estilstico particular da escultura egp-

cia: a representao sem perspectiva; argumento pouco convincente: a generalidade do tipo

de representao no deixa explicar o carter particular (representao perspectvica, criada
pelos gregos, e representao no perspectvica).
Importncia da observao de H. Schaefer: o sentido, (desde o princpio do antigo imprio)
para as formas geomtricas fundamentais e suas relaes. Existncia de duas tendncias fundamentais:
1) abstrata, matemtica;
2) realista.

O carter particular da arte egpcia como resultante da interpenetrao dessas duas tendncias.

Desconhecimento de nomes de artistas do antigo imprio. Maioria de obras de arte provenientes de tmulos e templos.
Tmulos reais mais importantes: arredores de Giz, Abousir e Sakharah. Templos e mastabas
mais importantes /obras principais: a mastaba de Ti (quinta dinastia.), perto de Sakharah;
as famosas esttuas do rei Quefrn (de Mnfis e do templo funerrio do rei, perto de Giz);
a escavao de Km-el-Almuar (segunda e terceira dinastias).
Apogeu da arte egpcia na quarta dinastia e sua continuao at a quinta com carter mais
alegre, mais aberto. Principais obras de escultura da quarta dinastia: esttuas de Quefrn j
citadas, Miquerinos e sua mulher. Principais obras da quinta dinastia: relevos da mastaba de
Ti, o escriba do Louvre, o prefeito da aldeia (Sheik-el-Belled), retratos, esttuas sentadas.

Fim do Antigo Imprrio: a Sexta Dinastia

(cerca de 2920-2720 ou 2675-2475 a.C.)
Primeiro grande florescimento da arte egpcia no curso da quarta e principalmente da quinta dinastia. Domnio de todos os problemas artsticos; sentido do monumental e do efeito
das dimenses colossais. Os smbolos monumentais e realistas da fora e do poder real: as
esfinges, criadas pelas mesmas geraes que fizeram as pirmides.
A fora tradicional da esfinge: rosto de rei com juba de leo (atribuda a Quefrn, a primeira).
A esfinge prxima pirmide de Quefrn (talhada numa rocha de 60x20m de altura). Opinio atual situando as primeiras esfinges na poca da terceira dinastia. O instinto infalvel
dos artistas egpcios para reunir em uma s forma o real e o irreal, o retrato e o smbolo, a
natureza e a arte, a matria e o esprito.
O fim do antigo imprio (fundado por Mens) com a sexta dinastia. Diviso do Egito em
pequenos estado autnomos, cidades e provncias independentes. Lutas internas e perda da

unidade poltica: suas causas no contnuo aumento de poder dos governantes e altos funcionrios reais e na diminuio progressiva da autoridade do fara e na descentralizao
do poder. Textos contemporneos conservados mostram ter sido terrvel o fim do antigo
imprio (Ipuwer, citado por Will Durant).
Desenvolvimento da crise desde a quinta dinastia. Inexistncia de decadncia artstica sob
a sexta dinastia, mas cessao de toda a produo artstica no perodo obscuro que seguiu a
queda do antigo imprio.
Ainda no auge o poderio egpcio quanto poltica externa sob os primeiros reis da sexta
dinastia.
O poder de Pepi II (ltimo rei da sexta dinastia), ainda considervel: parte da Nbia, frica
Central, o mar Vermelho do Sul at o Nilo; comrcio com a Somlia (o pas Punt).
As mais antigas esttuas egpcias de metal, produtos da sexta dinastia: esttuas em cobre
do rei Pepi I e de seu filho; suas caractersticas principais: corpo e membros trabalhados a
martelo e pregados sobre uma alma de madeira. O falco de ouro do Museu do Cairo; esttuas e estatuetas dos tmulos; tendncia realista mais pronunciada: maioria de esttuas de
servidores, trabalhadores e funcionrios que de reis, sacerdotes e altos dignitrios.
O famoso grupo em calcrio do ano Seneb com sua mulher e dois filhos. As cifras registradas na mastaba de Seneb: o chefe de todos os anes do vestirio; favores e atribuies
de alguns anes na corte.
Importncia dos relevos da sexta dinastia: nova tendncia na representao da figura humana (representao tradicional: aspecto frontal, isto , o torso de frente, a cabea, o abdmen
(mas no o vesturio) e as pernas, de perfl; a maioria dos membros incita na representao
de perfil e a figura parece fazer apelo a outra figura correspondente, sugerir uma correspondncia, em direo oposta).
Procura da forma para a representao total de perfil, desde a quinta dinastia. Nas figuras
com capas, o problema foi resolvido antes da quinta dinastia. Soluo para evitar as espduas largas nos ronde-ronde no curso da quinta dinastia. Raridade de pura representao
de perfil da figura humana. Nos relevos, permanece sem soluo, objetivamente exata, o
problema das espduas. Representaes exatas de perfil na sexta dinastia. Preferncia pela
representao de perfl. Desenvolvimento dos relevos cavados: criao particular egpcia. A
prtica do embalsamento dos faras no tempo das pirmides, depois estendida aos nobres
(proveniente do culto de Osris). Transformao dos ritos funerrios no curso da sexta dinastia: mscara de gesso sobre as bandagens da mmia: aumento da fidelidade dos retratistas
egpcios. Outra novidade dos ritos fnebres: inscrio dos textos sagrados sobre as paredes
das pirmides (cmaras e corredores). O reinado mais longo que se conhece: o do ltimo

rei da sexta dinastia: Pepi II (mais de 90 anos). Queda do imprio; revoluo e anarquia; invases estrangeiras. Fim do antigo imprio que durou mais que 1.000 anos e que estabeleceu
as bases da civilizao humana. Possibilidade de aplicao dos conceitos de Elie Fauren sobre
a importncia do Egito, ao antigo imprio.

O Mdio Imprio (1113 dinastias)

(cerca de 20401700 a. C.)
O perodo intermedirio entre o antigo e mdio imprio (300 ou 700 anos).
Reaparecimento de dois Estados principais: o Baixo e o Alto Egito; hegemonia do Alto-Egito.

Arquitetura
Transformaes e aumentos nos templos. Cenas de guerra, inscries, representaes do
culto, cobrindo as paredes. A entrada dos templos franqueada por obeliscos e esfinges. O
obelisco mais antigo: Helipolis. Conservao da forma das pirmides nos tmulos: desenvolvimento das plantas dos antigos tmulos. O templo funerrio dos reis Mentouhpt III e IV
em Der-el-Bari, perto de Tebas: talhado no p de uma montanha; terraos e grandes salas
com pilares, em parte sob a rocha.
Dimenses menores das pirmides: construo, s vezes, em tijolos revestidos de pedra. As
sepulturas dos governadores das provncias em suas cidades natais (talhadas na rocha, formando longas sries). Os famosos tmulos de Beni-Hassan: os pilares de 16 faces, s vezes,
canelados, sugerindo a coluna drica (coluna proto-drica).
Aparecimento progressivo, nas paredes desses tmulos, ao lado dos relevos, da pintura (a
tmpera). Caractersticas semelhantes ao antigo imprio; acentuao dos traos mgicos das
representaes (luta, guerra).
Os trs sarcfagos da mmia, com a forma do corpo humano: o sarcfago exterior, em forma de
casa ou cobertura de capela funerria. Decorao pintada de acordo com as prescries do culto;
a decorao com cabeas humanas dos canopes (continha os intestinos, etc., do morto).
Generalizao do costume de acompanhar os mortos com estatuetas de servidores escravos,
trabalhadores. Cenas e interiores completos. Os dois barcos destinados ao transporte para
Abidos (a cidade sagrada de Osris). Papel importante do Kha; o sinal do Kha: dois braos
dobrados em ngulo reto.
Vestgios de fortificaes da 12 dinastia.

Escultura
Desenvolvimento da tendncia geomtrica e abstrata; expresso s vezes mais intensa. ltima
consequncia da tendncia geomtrica: as figuras sentadas em forma de cubo (dados). Sua correspondncia profunda s aspiraes plsticas egpcias (1.500 anos de inspirao). Preferncia
pelas figuras envolvidas em capas e vesturios que simplificam a forma do corpo humano.
Desenvolvimento da cermica (porcelanas, grupos de figuras, animais, frutos).

Relevos
Evoluo da concepo espacial: predominncia ainda da representao em sries superpostas, nitidamente separadas; exemplos (relevo e pintura) de representao mais livre (rochedos perto do mar). Substituio das bandas superpostas por linhas que se entrecortam: impresso de vista perspectiva de cima e obliquante. Mesma impresso perspectiva nos grupos
de figuras idnticas, com os contornos das figuras mais distantes representadas acima das
de frente.
Qualidade artstica extraordinria da ourivesaria.
Fim do mdio imprio: diviso em muitos Estados. Luta dos estrangeiros fixados no Baixo
Egito contra os soberanos legtimos: perodo dos Hycsos ou reis pastores. Devastao dos
monumentos. O grande imprio dos Hycsos (vestgios em Creta, Babilnia), cujo centro era
o Egito histria obscura.

O Novo Imprio: 1823 dinastia (15551009 a.C.)

ou 1724 dinastia (1580712 a.C.)
A segunda poca intermediria: 200 anos (os ltimos 100 sob o domnio dos Hycsos). Imprio mundial (depois da vitria sobre os Hycsos): Palestina, Sria, Nbia, etc. Relaes
variveis com os assrios, hittitas, povos do mar Egeu; contatos com as culturas estrangeiras; influncias atravs dos Hycsos (introduo do cavalo). Determinao difcil das contribuies estrangeiras na arte. A diviso da histria da arte do novo Imprio em cinco
partes, segundo H. Schaefer: 1) e 2) 1580-1375, de Thoutms I a Amenophis IV; 3) 1375-1350,
de Amenophis IV (Akhenathon, a arte de El-Amarna) a Haremkab; 4) e 5) 1350-712, de Haremkab a Ramss III.

Primeira e segunda partes

O templo de Deir-El-Bahari (claustro norte), perto de Tebas, nova capital. Sua construo
(rainha Hatchepsout, filha de Thoutms I), inspirada na construo de terraos do templo
funerrio de Mentouhoupt.

 Descrio: situado ao p das elevaes de rocha, aleia de esfinges, terraos atingidos por meio
de rampas, grandes salas com colunas, nichos com esttuas da rainha, santurio escavado na
rocha, coberto de falsas abbadas; relevos representativos da expedio comercial da rainha
ao pas Punt (Somlia). Conservao de uma forma particular de construo sagrada da 18
dinastia: casa quadrada sobre um soco, cercada de colunas ou pilares. Exemplos: templo de
Amenophis III sobre a ilha Elenfantina (destrudo); pequeno templo da poca greco-romana
da ilha de Philae.
Substituio das pirmides, a partir de Thoutms I, pelos tmulos cavados nas rochas das
colinas de saibro da margem ocidental do Nilo. Generalizao do costume: o vale dos Reis,
cidade dos mortos dos reis egpcios. A planta fundamental desses tmulos reais: trs corredores estreitos conduzindo em linha reta sala do sarcfago (em granito) do rei. Variedade
nas peas suplementares que continham as alfaias funerrias.
Tema principal das decoraes: o rei defunto, transformado em Osris, acompanha o deus
do sol durante sua viagem noturna sobre o Nilo soberano; a barca do deus, indo do Oeste a
Leste, sobe ao cu na aurora.
Templos isolados dos tmulos entre o deserto e as montanhas a oeste de Tebas. Tmulos de
nobres e altos funcionrios em volta desses templos: pirmides de tijolos, s vezes sobre um
soco, e mastabas (Anibe, Nbia). Localizao da maior parte dos tmulos do Novo Imprio:
cavados na rocha, perto de Tebas: sua forma mais tpica a de um T; revestimento das paredes com uma camada de estuco que recebia as pinturas. Maior riqueza e variedade de contedo dos quadros no Novo Imprio; formas mais delgadas, livres, nervosas, movimentadas,
mais linhas curvas que anteriormente. Preferncia pela representao da sociedade nobre,
elegante; maior liberdade do desenho nas figuras dos servidores.
Motivos novos: paisagens, representao das cerimnias funerrias.
Quanto forma: rostos de face, figuras de trs quartos; nova representao da corrida dos
animais (influncia asitica e cretense); corpo estendido, as quatro pernas sem tocar o solo
ou apenas as da frente ou as de trs como num salto.
Esculturas de figuras ajoelhadas e animais no mais estritamente frontais, a partir de
Amenophis III. Tetos dos tmulos com ornamentos geomtricos de cores vivas; mais rara a
imitao de vinhas e outras plantas. Os sarcfagos tomam a forma das mmias. As caixas,
nos tmulos, cheias de figuras de morte (Chavabits), estatuetas em forma de mmia.
Entre as alfaias funerrias, as pequenas pirmides, smbolos do culto do sol. Os livros de
morte, depois do fim da 18 dinastia (pepirus coberto, frmulas e quadros mgicos para a
salvao do defunto).

 Algumas esttuas famosas da primeira metade da 18 dinastia; antes de Amenophis II: a

esfinge de Hatchepsout, figura do sbio Amenhotep, torso de dama nobre com uma flor, esttua de ccoras de Sennemout com a filha de Hatchepsout (figura cbica), esttua e granito
da me de Thoutanosis III, a deusa Isis, uma vaca representando a deusa Hathor, de Deirel-Bahari.

Terceiro perodo: a arte de El-Amarna (1375-1350)

Transformao, por Amenophis IV, do culto do deus do sol, no santurio principal de Helipolis. Importncia crescente do culto deste deus, R Aton, o deus do sol. Sua representao original (figura humana com o disco solar sobre uma cabea de falco) e a nova
(o disco solar, cujos raios terminam em mos, protetor do rei e sua casa; forma que servia
dantes como smbolo de Amon). Continuao do culto de Amon.

Guerra a Amon depois do quinto ano de reinado (motivos desconhecidos). Substituio

do nome do rei, Amenophis (Amon est contente) por Ekhnaton (Aton est contente).
Fechamento dos templos de Amon, destruio de suas representaes. Abandono de Tebas
(cidade sagrada de Amon) pelo fara, que funda uma nova cidade dedicada a Aton: El Amarna ou Telle-el-Armana.
Destruio do culto de todas as divindades, exceto Aton, o nico deus verdadeiro (que vive
da verdade). Modificao de nomes de cidades, pessoas, etc.
Prosseguimento da mumificao dos mortos, ainda que tornada sem sentido (culto de Osris). Reflexos da forma religiosa nas alfaias funerrias.
O clebre hino ao sol, de autoria de Ekhnaton, encontrado num dos tmulos de El-Amarna: o mais antigo documento de uma concepo religiosa monotesta (o sol como criador e
conservador nico e justo do mundo).
Restabelecimento das antigas tradies depois da morte de Ekhanaton. Volta dos sacerdotes
de Amon sob o reinado de seu genro Toutenkamon (a princpio Tou-enk-aton). O herege
de El-Amarna (Ekhnaton).
A poca de El-Amarna, comeo do fim do imprio mundial egpcio. Importncia da arte de
El-Amarna:
1) demonstrao da influncia profunda dos fatores extra-artsticos sobre a arte;
2) elementos novos de forma e contedo e nova concepo do realismo artstico.
Motivos novos nas pinturas e relevos (preferncia pelo relevo cavado): bustos inclinados para
frente, faixas das coroas e vestes flutuando ao vento; diferena de atitudes das figuras nas
representaes de grupos. Exatido e clareza de observao na representao de tipos e de

raas estrangeiras. Contato mais profundo com a arte de Creta; influncia da representao
cretense de plantas e animais (pinturas nos soalhos de casas de El-Amarna); procura e aprofundamento da expresso espiritual e psquica; execuo, s vezes, apressada.
Conhecimento da arquitetura de El-Amarna pelos vestgios de construes desenterradas e
pelas pinturas representando o palcio real e o grande templo do sol construdo por Ekhnaton: o templo constitudo principalmente de ptios abertos cercados de muralhas. Pinturas
do palcio: no piso, pntanos cheios de flores e de patos entre tufos de papirus; nas paredes,
vasos de flores e mesinhas suportando vasos.
Traado muito livre da cidade de El-Amarna. A reconstruo de uma das casas. (modelo no
Museu de Berlim).
As riquezas do tmulo de Toutenkamon: obras do estilo de El-Amarna; outras acusando o
reaparecimento das antigas tradies e outras ainda, estritamente conforme as convenes
antigas.

Novo Imprio
19 e 20 dinastias (cerca de 1350-720 a.C.)
Desaparecimento da reforma de Ekhnaton sob seus sucessores. Luta decisiva contra qualquer
resduo da poca do herege de El-Amarna por Haremhab, fundador da 19 dinastia (oficial
sob Ekhnaton e Toutenkamon, mais importante sob Eje). Procura da antiga grandeza; ruptura definitiva com a arte de El-Amarna (absoro de algumas de suas inovaes).
Construo de um tmulo por Haremhab sob Toutenkamon: partes mais antigas de acordo
com a arte de El-Amarna; partes mais novas, volta s tradies. O tmulo de Haremhab em
Tebas: de acordo com as exigncias da antiga religio restabelecida.
Continuao da contrarreforma religiosa e artstica por Seti I (que prosseguiu nas guerras
para a reconquista da Palestina, Fencia, etc.). Grandes construes. O templo de Osris em
Abidos: planta singular; sete capelas; relevos inspirados nas obras do incio do Novo Imprio: nobreza de linhas, delicadeza do modelado.
A maior realizao artstica dos primeiros reis da 19 dinastia: a grande sala de colunas no
templo de Amon em Karnak (103 m de largura x 52 de profundidade; 16 fileiras de 134 colunas; 10 m de dimetro; colunas laterais: 13 m de altura, 8,5 m de dimetro).
Desconhecida a autoria da transformao em uma sala de colunas da via de procisso, tal como
era construda sob Amenophis II: o mais antigo nome sobre as paredes o de Ramss I.

 A ideia de uma baslica com uma nave principal mais alta que as laterais, iluminada por
cima dessas, data do tempo de Toumosis III. Somente agora os arquitetos conseguem o predomnio da direo do eixo principal nesta baslica: soluo perfeita para traduzir a concepo egpcia fundamental do templo, isto , a de uma via sagrada, de um caminho conduzindo ao santurio escondido no fundo do templo. A ideia espacial fundamental desta
construo, completada nas geraes seguintes: precedendo a grande sala, um ptio aberto,
no qual o comeo da nave principal (a via sagrada) preparado e sublinhado por duas filas
de colunas de 22 m de altura; este ptio limitado por uma porta monumental com duas torres de 113 m de largura.
Modificao de forma das colunas em Karnak em comparao com as mais antigas de Lougsor: tendncia para uma forma arquitetnica pura, sem imitao naturalista (a forma da
planta no aparece mais no capitel)
O tmulo de Seti I em Tebas. Os relevos da parede externa setentrional da grande sala de
Karnak, glorificando as vitrias de Seti I: resumo de toda a tradio das representaes guerreiras da arte egpcia. Suas influncias pelo arranjo e concepo novos da representao ulterior destes temas. Grupamento dos relevos (superpostos e justapostos) em trs faixas de 50
m de extenso cada uma, interrompidas no meio pela porta que leva ao interior do templo.
Cada faixa comea na extremidade, perto da porta, com a representao da volta ptria e a
entrega do botim a Amon, o deus do templo.
Outras obras dos tempos de Haremhab e de Seti I: a esttua do deus Khon (Khosou), de Karnak; a esttua sentada de Haremhab; os esboos de pinturas achados nos restos de calcrio;
o relevo das danarinas de Sakhnrah.
Reinado de Ramss II, sucessor de Seti I; restabelecimento do imprio (67 anos de reinado, m. 1232 a.C.). Os descendentes de Ramss: Ramessidas (teve mais de 200 filhos). Ele
provavelmente o fara da Bblia. Grande atividade construtiva, imitada por seus sucessores
(pensa-se que a metade das runas do Egito atual provm do tempo dos Ramessidas). Certa
decadncia tcnica e artstica, negligncia.
As obras mais famosas de Ramss II: os templos grandiosos de Abusimpel (Ipsambou) na
Nbia, inteiramente talhados na rocha. Descrio do grande templo: esttuas colossais do
rei (20 m de altura, sentadas) na fachada; pilares representando Osris em volta do grande
ptio; profundidade do conjunto, 60 m. Esttuas colossais do rei e da rainha na fachada do
pequeno templo; colunas com capitis formados pela cabea da deusa Hathor na sala no
interior do rochedo.
Continuao do embelezamento do grande templo de Abidos, comeando por Seti I. Os
templos de Karnak e Logsor devem muito de sua forma atual aos arquitetos de Ramss II e
III. O templo funerrio de Ramss II, o Ramesseum, em face de Karnak e Lougsor no outro

lado do rio: pilares com esttuas colossais de Osris adossadas. Acrscimo de uma sala, um
pilone, um ptio em quase todos os grandes templos egpcios, por Ramss II. Desaparecimento das construes erigidas no Delta, que se tornara o centro poltico do pas, enquanto
Tebas era a capital religiosa.
Construo, segundo um modelo de um templo de Ramss II, do grande templo de Mdinet-Habu, por Ramss III, da 20 dinastia (sua boa conservao permite reconhecer o plano
de conjunto).
Ricas decoraes de relevos coloridos, principalmente inspirados na vida e atos dos faras:
repetio frequente da famosa batalha de Kadesch, onde a coragem pessoal de Ramss II
evitou a derrota. Os relevos no separados em painis, como os de Seti I, mas forram uma
sequncia ininterrupta (cores hoje desaparecidas): espcie de perspectiva a vol doiseau.
Particularidade: mostram no s a superioridade das tropas egpcias (como de hbito), mas
tambm o perigo real da situao e o perigo do combate.
Relevos do templo de Mdinet-Habu: glorificao de Ramss III, o rei conversando com a
rainha, etc.
Nvel artstico e tcnico dos mais elevados entre as esculturas dos Ramessidas; mais abaixamento do nvel mdio; formas, por vezes, brbaras ou sobrecarregadas; substituio do monumental
pelo colossal; requinte procurado em vez da extrema delicadeza. Aparecimento da caricatura:
batalha de ratos e gatos na forma das representaes das grandes batalhas, nos papiros.
Principais obras dessa poca: a esttua sentada de Ramss II; a esttua do rei deitado sacrificando a uma divindade; o grupo sentado do sacerdote de Amon; Neje com sua me; uma
cabea de Ramss II; os relevos do sarcfago de Ramss III.
Aumento do poderio dos sacerdotes de Amon que dominavam os ltimos Ramessidas. Subida ao trono de um deles. Posteriormente, at estrangeiros dominaram o Egito. Falta de interesse dessas pocas para a histria da arte. Fim do Novo Imprio pelo esgotamento progressivo das foras criadoras do pas. Perda da autonomia do Egito, cerca de 700 a.C., que s ser
restabelecidas sob os reis satas.
Reflexo nas artes menores e na ornamentao em geral do novo estilo da arte egpcia a partir
da 18 dinastia. Perfeio tcnica e beleza artsticas dos vasos, mveis, colheres, armas, joias,
objetos de vidro, mosaico, espelhos, etc.
Correspondncia da segunda parte do movimento artstico do Novo Imprio aos reinados
de Amenophis II e III.

 O grande templo de Lougsor (Amenophis III): plano fundamental que ser conservado.
Tipo fundamental de um templo egpcio:
1) Uma alta muralha com uma entrada monumental constitui o local sagrado do templo;
2) Uma grande avenida ladeada de esfinge conduz ao templo isolado daquilo que o cerca e cujo
frontispcio caracterizado por dois pilones oblquos;
3) Grandes obeliscos monolticos diante destes pilones;
4) Ptio interno descoberto, arcado de galerias;
5) Primeira sala coberta com teto sustentado por colunas (em forma de rvores petrificadas,
ornadas de tranados e coroadas de capitis com motivos de ltus, de papirus e de palmeiras);
6) As peas seguintes tm dimenses progressivamente menores e a iluminao reduz-se medida que se penetra nos locais sagrados, cuja ltima grande pea est mergulhada numa obscuridade quase absoluta. A est o altar do culto, longe do rudo da multido (s se permitia o
acesso dos grandes sacerdotes).
Lougsor e Karnak (na margem direita do Nilo, perto de Tebas): verdadeira floresta de colunas recebia o fiel. Esses distritos de templos, obras de muitos faras: 12 22 dinastia.
Outros templos construdos por Amenophis no Egito e na Nbia: templo de MdinetHabu,
do qual s restam as esttuas colossais (16 m de altura, sem o soco) do rei, os chamados
colossos de Memnon, que eram encostados s paredes externas do templo. Decorao exterior das paredes dos templos glorificando os faras; no interior, representaes religiosas
propriamente ditas.
Arte mais amvel, elegante, requintada, no reinado de Amenophis III (poca da paz e prosperidade), que a do primeiro perodo no Novo Imprio (guerras e conquistas). Luxo; maior
interesse na representao da beleza feminina. Comparao entre a diferena estilstica e
artstica nas representaes femininas do Antigo e do Mdio Imprio, de uma parte, e do
Novo Imprio, de outra, e a diferena de concepo nas figuras femininas gregas dos sculos
V e IV. Comparao de uma cena de dana do Antigo Imprio com uma pintura de mesmo
contedo do Novo Imprio.
Transformao do sentimento religioso (nas formas exteriores) na poca de Amenophis III.
Sob Amenophis IV, seu filho, a verdadeira revoluo religiosa: El-Amarna, novo perodo na
histria do Novo Imprio.
El-Amarna: realismo forte que atinge no s as formas de representao, mas tambm o
contedo. Mais ligao expresso espiritual e psquica. Descoberta de domnio psquico
novo para a representao artstica: cenas da vida de famlia, da vida no oficial, relaes
entre esposos, pais e filhos, etc. (razo de sua maior acessibilidade aos homens modernos).
Conservao dos traos fundamentais de arte egpcia: falta de perspectiva linear, frontalidade das figuras, etc.

 Conhecimento da arte da poca de Ekhnaton pelos vestgios encontrados nos tmulos de ElAmarna, runas das casas desta cidade, etc. Interesse em alguns tmulos de Tebas (o do Vsir
Ramos, por exemplo): obras do comeo do reinado de Amenophis, ao lado de outras do
templo onde ele j era Ekhnaton. No tmulo de Toutenkamon, obras do estilo de El-Amarna
e do estilo da restaurao que seguiu a reforma de Ekhnaton.
Semelhana das obras dos comeos do reinado de Amenophis IV e as do tempo de Amenophis III. Transformao repentina do estilo simultaneamente com a maior frequncia das
representaes do Aton radioso. Distino fcil na arte de El-Amarna. Explicao da mudana verificada com o exemplo das representaes do rei antes e depois da instalao do
culto de Aton:
1) O rei representado como um homem de constituio fsica normal: corpo vigoroso, cabea
proporcionada ao corpo, queixo firme e arredondado (Relevo de Karnak).
2) Pernas muito finas, coxas muito gordas, grande ventre, peito afundado e de formas quase
femininas, cabea enorme sobre um pescoo longo e fino, braos longos e muito magros. Rosto
riscado de rugas, fronte recuada, queixo mole e cado (Relevo de El-Amarna que mostra o rei e
sua famlia sacrificando a Aton).
nico fara que se deixou representar de maneira assim realista. Representao do rei, na
sua vida de famlia, acariciando a rainha, brincando com os filhos, derramando perfume nas
mos da rainha; mesmo nos atos oficiais, acompanhado da famlia. Contraste absoluto com
todas as tradies egpcias.
Esttuas mais conhecidas da arte de El-Amarna: cabea da rainha Tej (madeira); cabea de
Ekhnaton (gesso); cabeas e figuras, muitas de gesso, do atelier de Thoutmosis; entre elas, as
duas cabeas da rainha Nofrabada, de uma princesa, mscaras em gesso, a esttua (sem cabea)
de Amenophis III, o torso de uma rainha (atelier de Thoutmosis) e torso de uma jovem.

A Baixa-poca (712 a.C.395 d.C)

Ocupao do trono por toda sorte de soberanos estrangeiros da 21 26 dinastia. Sucesso de
lbios, etopes e assrios aos sacerdotes de Amon. Diviso do pas em principados. Disputa do
trono entre os reis etopes e assrios. Expulso de etopes e assrios pelos prncipes de Sais, com o
auxlio dos gregos, a quem eles haviam dado permisso para se estabelecerem em Naucratis.
Reinado da 26 dinastia:
- Perodo de florescimento geral de 150 anos: Psammtique, Nkao, Aprieis, etc.
- Novamente domnio estrangeiro: Cambyses e os Persas.
- Nova libertao: 404-340 a.C.
- Reocupao persa. Conquista de Alexandre: 332.
- O Egito como provncia romana: 30 a.C.

 Nenhum trao profundo de influncia artstica estrangeira, exceto da arte grega, na arte da
Baixa-poca. Inspirao nos antigos tesouros artsticos nacionais, j sob o domnio etope.
Renascena artstica nos templos de Psammtique e de Nkao, de carter conscientemente
arcaizante. Comeo desta tendncia j na poca etope (volta dos artistas para as artes do
Antigo e Mdio Imprio). Extenso desta tendncia arcaizante indumentria das figuras,
ao estilo literrio dos textos inscritos, etc. (por isso no se conhece a verdadeira indumentria da poca).
Dificuldades no estudo da arte da Baixa-poca: poucas obras datadas, falta de indicaes
dos nomes dos faras nas obras, ausncia de efgies reais nos grandes tmulos.
poca de contato contnuo com os gregos. Impossibilidade de comparao, a no ser fragmentria (falta de referncias cronolgicas, tendncia arcaizante encobrindo a ordem
cronolgica a partir da observao do desenvolvimento estilstico).
A cabea em granito de Montemht (achada em Tebas), uma das raras obras datadas da
Baixa-poca, pouco antes do princpio da 26 dinastia. Realismo da concepo e do tratamento; fora estilstica conferindo unidade perfeita aos traos mais pessoais da cabea;
vulgar de expresso. A cabea do Governador Mentemht (proveniente de Karnak), semelhante na concepo do conjunto; formas mais adocicadas. Caracterstica comum s duas
cabeas: forma do crnio e desenho duro das sobrancelhas. Parentesco com as obras do
Mdio Imprio.
A famosa cabea verde do Museu de Berlim. Dificuldade de situ-la (provavelmente sculo
IV a.C.).
Particularidade das esttuas da 26 dinastia: cabeas naturalistas, corpos convencionais,
sem carter pessoal. Esttuas femininas do tempo do domnio etope: ancas e seios fortes,
formas redondas e volumosas, em oposio ao tipo egpcio fino e leve; tipos semelhantes na
poca ptolomaica.
Aproximao notvel de algumas obras da 26 dinastia das do Antigo Imprio. Tratamento
da superfcie com tal domnio tcnico que dificulta a distino. O confronto mostra, entretanto, a falta de convico e fora original destas obras (acabamento excessivo, igualmente perfeito de todos os detalhes).
Na maior parte das esttuas, um sorriso que aparece j no Mdio Imprio e mais frequentemente no Novo Imprio. o sorriso, um pouco frio, utilizado pelos artistas gregos, mas
que entre estes se torna um meio de exprimir um estado de alma passageiro e individual.

 Impresso viva da arte egpcia da Baixa-poca (talvez precisamente pela perfeio tcnica)
nos povos vizinhos (achados egpcios na Assria). Sentimento do povo grego de que sua arte
devia ao Egito. Comeo de uma luta entre as artes grega e egpcia que durou sculos.
Existncia, at o fim do Egito, de uma arte tradicional, levemente influenciada pela arte
grega. Outro movimento artstico egpcio, com a marca decisiva da arte grega (relevo de portadores de oferendas ou o tmulo Egpcio, Gregfilo, Petrosisis). Este movimento conduzia
ao estilo misturado.
Menor importncia em saber at que ponto a arte egpcia da Baixa-poca (e sobretudo depois do sculo IV) se abriu s influncias gregas do que saber quais os dons que os gregos,
desde os primrdios de sua arte, receberam do Egito e em que medida a herana artstica
egpcia toda continuou a influenciar, atravs da arte grega e da arte do Imprio Romano, a
arte do mundo inteiro.
Desconhecimento quase total da arquitetura do perodo da Baixa-poca: desaparecimento
das construes importantes na regio do Delta. Transformao dos lugares principais do
Alto-Egito em pequenas cidades sem importncia. Embelezamento destas cidades somente
sob os ptolomeus e os romanos. Novas construes no estilo local, pelos romanos. Tambm
os gregos, na poca helenstica, adaptavam sua arte produo artstica indgena dos pases que dominavam. Seu desejo de compreender as instituies estrangeiras: a traduo em
grego do Antigo Testamento e a histria egpcia de Manthon principal fonte dos egiptlogos
(alm dos monumentos).
Construes ptolomaicas e romanas, bem conservadas: dimenses enormes, continuao
das ideias arquitetnicas do Novo Imprio. O grande templo de Edfou, o de Hathor em
Deu-derah e os templos da ilha de Philae. Grande variedade das formas de detalhes, principalmente os capitis das colunas; tal era a riqueza de formas que no h quase repetio nas
colunas dos templos.
Decorao (baixos-relevos e inscries): sobrecarregada, gestos mais vivos, formas mais
frias e vazias; colorido mais rico sob a influncia dos artistas gregos: matizes de vermelho,
amarelo, azul, verde e violeta desconhecidos at ento nos relevos.
A pintura: nos sarcfagos de madeira e nas estelas funerrias, principalmente. Maior influncia da arte helenstica (soco de uma funerria: tentativa de representao perspectvica
no sentido da perspectiva linear). Pintura das mmias de carter puramente helenstico.
O retrato dAline e da menina, e os retratos de mulheres e de um adolescente (achados no
Fayoum provavelmente dos sculos I e II d.C.).

 Pouco conhecimento dos tmulos da Baixa-poca. Os grandes tmulos de Tebas (do comeo
desta poca 26 dinastia): muitas cmaras, corredores e salas nas partes subterrneas. Nas
construes superiores, volta da decorao de vidros e painis cavados dos primeiros perodos
da histria egpcia. Tmulos do perodo persa: poos de acesso muito profundos (25 m).
Fuso de formas egpcias e gregas num tmulo de famlia do sculo II d.C.: inteiramente
subterrneo, planta complicada
As pirmides de Mero (Nbia), da poca crist. A arte do Egito cristo (arte copta).

Arte Grega antes de Fdias (Quadro Sintico)

Ano 620

Exumao de uma Artemisa Esttua semelhante a uma coluna ou tronco de

rvore; indicao sumria de cabea, cabelos, braos e cintura. Mais primitiva
do que as esttuas egpcias da poca das pirmides.
Xoanas ou imagens talhadas na madeira.

Sc. VI
Ano 590

Esttua de Hera exumada em Samos Aspecto geral ainda de coluna, porm,

com xale gracioso envolvendo o torso.

Ano 550

Descoberta em Mileto, sia Menor, da esttua sentada do rei Chars. Sob o

ousado caimento das pregas de sua tnica j se nota a indicao segura das
linhas de seu corpo. A mesma sobriedade, associada delicadeza de execuo,
caracteriza as Caritides e as frisas do templo chamado Tesouro dos Cnidianos.

Ano 550

Importante famlia de escultores na Ilha de Chios. Um deles, Archermos, criou um tipo novo de deusa alada Vitria, Grgona ou Nik que revolucionou
a estaturia.
Orantes e Apolos que, apesar das qualidades, ainda em germem de desenho e
de expresso, tinham o defeito de serem tipos abstratos.
A sua aparncia de vida era acrescida pela colorao viva.

Sc. V
490/479

Enorme incremento da criao artstica depois das batalhas de Salamina,

Maratona, etc.
Frontes do templo de Aphaia em Egina, representando batalhas nas quais
Palas Atenas protege os guerreiros.

Ano 460

Frontes do templo de Zeus em Olmpia, representando luta entre os centauros e os lapitas.

Autores provveis desses frontes: Alcamenes e Paeonios.
A contribuio artstica principal desse perodo foi a maior importncia dada
composio do que cincia da forma (frontes com grupos distribudos em
torno de uma figura central).
Miron concorreu para a liberao da lei da frontalidade com a sua obraprima: o Discbolo.
Policleto obras principais: o Dorforo, chamado o Canon pela sua perfeita
proporo, e a Amazona, que serviu de padro para todas as amazonas feitas
depois dela.
Policleto estabeleceu a modalidade de esttua com o corpo apoiado sobre um
s p com a jambe libre, segundo Salomon Reinach.

Arte Grega antes de Fdias

O progresso dos gregos na via artstica foi extraordinariamente rpido. Do comeo ao apogeu da
escultura em mrmore transcorreram apenas dois sculos. Esse fato seria inexplicvel se a Grcia
asitica ou inica, herdeira da arte miceniana, influenciada pela arte egpcia e assria, no tivesse
tido um papel muito importante na educao da Grcia propriamente dita. Mas indispensvel
acrescentar que nunca nenhum povo foi menos servil e imitador do que o povo grego. O conhecimento da arte oriental no lhe serviu seno para que ele a suplantasse. Uma das esttuas mais
antigas exumadas na Grcia foi uma Artemisa que data do ano 620 mais ou menos. Ela parece
uma coluna ou tronco de rvore, com a indicao sumria de cabea, cabelos braos e cintura.
mais primitiva do que uma esttua egpcia da poca das pirmides. Os gregos chamavam a essas
esttuas de xoanas, que quer dizer imagens talhadas na madeira, que parece ter sido o material
das primeiras esttuas grandes.
Trinta ou 40 anos mais tarde, encontrou-se um outro tipo de esttua, a Hera, descoberta em
Samos. O seu aspecto geral ainda o de uma coluna, mas as pregas graciosas do xale que envolve
o seu torso j apontam como que um raio de liberdade. No meio do sculo VI, descobriu-se
perto de Mileto, na sia Menor, a esttua sentada do rei Chars. Nela se observa, sob o ousado
caimento das pregas de sua tnica, a indicao precisa e forte das linhas do seu corpo. A mesma
sobriedade, aliada a uma grande delicadeza de execuo, caracteriza as Caritides e as frisas do
pequeno templo chamado Tesouro dos Cnidianos, que data do ano 530 mais ou menos.
Na ilha de Chios, mais ou menos no ano 550, havia uma famlia de escultores. Um deles, que
se chamava Archermos, imaginou o tipo novo de deusa alada Vitria, Grgona ou Nik, representada por uma mulher com asas avanando num movimento rpido. Essa figura revolucionou
a estaturia. Compare-se, por exemplo, a habitual representao da deusa egpcia, com os ps
ligados, o corpo esttico e em posies muito pouco humanas para sorrir ou se mover, com a
Nik arcaica de Delos.
As obras dos escultores de Chios em breve tempo foram introduzidas e imitadas em Atenas.
Graas s escavaes executadas na Acrpole, no ano de 1886, foi encontrada uma srie de encantadoras esttuas daquela escola: Orantes, que se bem ainda veladas e um pouco duras, j
se mostravam risonhas e com bastante vivacidade. A sua aparncia de vida era ainda acrescida
pela colorao viva que o escultor dava s suas esttuas. O tipo masculino anlogo era a esttua
do homem nu, de p, os braos colados ao corpo e geralmente representando Apolo ou atletas
vitoriosos.
Essas esttuas de homens e mulheres, apesar de suas qualidades ainda em germem de desenho e de expresso, tinham, entretanto, o defeito de representarem tipos abstratos. O progresso
capital havido em fins do sculo VI consistiu em conseguir-se a representao de indivduos.
Provavelmente, a pintura, sempre mais livre do que a escultura, contribuiu muito nesse sentido.
Apesar da falta dos afrescos dessa poca, j que todos desapareceram, prestam-nos timos testemunhos os vasos com figuras vermelhas e depois os vasos com figuras negras, onde se nota
muito sensivelmente a ruptura com os motivos tradicionais.

Depois dos grandes acontecimentos histricos dos anos de 490 e 479 (invaso da Grcia e
Plateia), houve um enorme incremento na criao artstica dos helnicos. E sobre as runas em
que se tinham transformado quase todos os templos de Atenas, puseram-se os gregos a erguer os
monumentos da principiante arte clssica.
J pelos anos de 480/470 encontramos as primeiras obras que pressagiam a libertao completa do gnio grego. Os frontes do templo da deusa Aphaia, em Egina, so compostos por
grandes grupos de esttuas representando o combate entre gregos e troianos e em cujo centro se
v Palas Atenas protegendo os guerreiros.
De uns 15 anos mais tarde, isto , do ano de 460 datam os frontes do templo de Zeus em
Olmpia, em um dos quais se desenrola a luta dos centauros e dos lapitas. O principal mrito
dessas obras est mais na maestria da composio do que na cincia da forma. Nesse particular,
os gregos sobrepujaram os egpcios e assrios que, em suas obras, limitaram-se a reunir e justapor figuras. Ao passo que o grego de sculo V, executando uma composio cuja figura central rodeada de formas dispostas com equilbrio, conseguiu criar uma simetria artstica sem
servilismo, pois ela coordenava, ao mesmo tempo, a ordem e a liberdade. Os autores provveis
desses frontes so Paeonios e Alcamenes, segundo Salomon Reinach.
Outro artista grego, clebre pelas suas esttuas de atletas, foi o ateniense Miron. Foi ele
quem, no comeo do sculo V, primeiro se libertou da lei da frontalidade. Essa lei, descoberta
por Lange, obrigava a figura humana de todas as representaes artsticas primitivas a se moverem dentro de um plano vertical. A arte grega do comeo do sculo V se desvencilhou desse
entrave. O Discbolo, de Miron, uma das provas mais cabais dessa libertao: representa um
atleta que se curva vigorosamente, num esforo de todos os seus msculos, a fim de atirar um
disco. Entretanto, a cabea desse atleta tem uma expresso fria e como que no acompanhando
o movimento intenso no qual o seu corpo est empenhado. Esse trao de arcasmo de escultura
grega foi o mais lento a desaparecer, e dele ainda vamos encontrar isolados vestgios, mesmo
depois de Fdias.
Policleto, de Argos, que com Miron e Fdias forma a trindade dos grandes escultores do sculo V, foi o autor de uma colossal esttua de Hera, a qual no conhecemos, e de vrias outras de
bronze, de que so conhecidas as cpias. Uma dessas esttuas o Dorforo chamado pelos
antigos de Canon, tal maravilhosa proporo de seu corpo. Os antigos assinalam como uma
caracterstica das esttuas de Policleto o fato de elas estarem sempre apoiadas sobre um s p.
Esse movimento elegante de perna livre como o chama Salomon Reinach mais um trao
demonstrativo da emancipao artstica do grego de sculo V. Um belo exemplo encontramos
na Amazona daquele escultor. O seu tipo ideal realizado por Policleto foi to perfeito que aquela
esttua serviu de padro para quase todas as amazonas feitas depois dela. Policleto fez para a
Amazona o que Fdias fez para Jpiter.
Miron e Policleto foram contemporneos de Fdias. Eles, porm, devem ser mencionados antes de Fdias pelo fato de terem conservado, comparativamente, maior ligao maneira arcaica
de representao artstica.

Fdias e a Arquitetura Grega

A arquitetura grega empregou trs ordens, isto , trs tipos gerais de construo com colunas. A
mais antiga a ordem drica, assim chamada porque os antigos a acreditavam criada pelos dricos. Ela caracterizada pela coluna pouco alongada, coroada por um capitel muito simples composto de uma parte envasa chamada quino e do baco. A essa ordem pertencem o Partenon,
o templo de Zeus em Olmpia, o templo de Aphaia em Egina e os templos da Siclia e da Itlia
meridional Selinonte, Agrigento e Paestum.
Na ordem jnica a coluna mais delgada e coroada por um capitel cujas extremidades se
torcem em volutas. Os seus maiores monumentos so na sia Menor, em feso e Prieno, porm
h um gracioso exemplo seu na Acrpole de Atenas, que o templo da Vitria ptera.
A ordem corntia, enfim, mais empregada na poca romana, durante o Renascimento e ainda
at h pouco tempo, caracterizada pela coluna coroada por um capitel que se assemelha a uma
cesta de folhas de acanto.
A ordem drica d a impresso de solidez e fora viril e contrasta com a elegncia um tanto
feminina da ordem jnica. A ordem corntia desperta a ideia de luxo e esplendor. No domnio
absoluto que essas trs ordens exerceram sobre a arquitetura de todas as pocas posteriores, ns
encontramos uma das provas mais flagrantes de genialidade da arte grega.
Ao se abordar o captulo da arquitetura grega torna-se necessria uma ligeira dissertao
sobre o carter particular do templo helnico. Este no era um lugar de reunio para os crentes
adorarem um deus, mas sim a moradia da imagem desse deus. As oferendas divindade se efetuavam fora do templo e para isso se erguia um altar num ptio defronte ao mesmo. A sua forma
fundamental a do mgaron, cuja origem provavelmente asitica. composto por naus ou cela
que o prprio santurio onde guardada a imagem da divindade, e pelo pronaos ou vestbulo,
formado por uma fila de colunas. A coluna o elemento principal de todos os templos, pois o
seu estilo que determina o do conjunto do templo. Assim, em essncia, o templo grego uma
casa retangular, crivada de portas, sem janelas, cercada de todos os lados por uma ou duas fileiras de colunas que sustentam a cobertura. Sobre as duas pequenas faces do templo, a cobertura
desenha um tringulo chamado fronto que, s vezes, ornado de esttuas. O alto da parede
externa decorado com baixos-relevos que constituem a frisa. Quando o templo de ordem
drica, a parte superior da arquitrave, suportada pelas colunas, composta por placas com trs
veios verticais, chamados triglifos, alternadas com placas, lisas ou ornadas, chamadas mtopas.
Do ano 460 ao 435 mais ou menos, Pricles foi o chefe supremo da democracia ateniense.
Sob a sua iniciativa foi erigido o Partenon, obra das mais belas j criadas no mundo. O escultor
Fdias, amigo ntimo e conselheiro de Pricles, e numa situao de proximidade anloga a de Rafael junto ao Papa Leo X, teve uma influncia sobre os trabalhos de embelezamento de Atenas.
Cercado por numerosos artistas importantes, entre eles os arquitetos Ictinos e Calcrates, Fdias
dirigiu a construo da obra mxima do sculo V.
Na Acrpole havia existido um velho Partenon de pedras que os persas haviam destrudo
em 480. Pricles quis construir um novo Partenon, porm muito mais suntuoso, para abrigar a

divindade protetora de Atenas a Atena ou Prtenos, quer dizer a Virgem. Favorecidos por uma
poca de paz relativa, milhares de artistas trabalharam durante 20 anos na sua construo que,
em 435, j se achava concluda.
O Partenon foi inaugurado em 438, porm em 432 ainda era trabalhado em seus detalhes.
de estilo drico, todo executado em mrmores, e seu pronaos precedido por seis colunas. A
cela devia ter sido calculada segundo as condies prprias para realar a maravilhosa esttua de
ouro e marfim da Atena Prtenos, de autoria de Fdias. Os frontes de Partenon representavam o
nascimento de Atena e a luta entre Atena e Poseidon pela posse da tica. As mtopas, geralmente
nuas nos outros templos, nele eram cobertas de esculturas nas quatro faces do templo, isto ,
mais ou menos 333 metros de relevos. Os motivos eram todos de louvores deusa: tomada de
Troia, procisso das Panateneias, gigantomachie etc., srie de obras-primas, dentre as quais
salientamos o estupendo grupo chamado as Parcas, cujos paneamentos so de uma beleza inexprimvel, e o cortejo das Panateneias. Se todas no so de autoria de Fdias, o milagreiro no
menor, pois jamais foi realizada mais perfeita unidade de exceo e composio mais admiravelmente ligada.
Tambm digna de nota a perfeio tcnica da construo desse templo. Os grandes blocos
de mrmore, os tambores das colunas, so reunidos por peas de metal, sem cimento, onde as
junes so to minuciosamente executadas como nas de uma delicada joia.
O que h de mais admirvel talvez, no Partenon, a prefeita exatido das propores. A relao
entre a altura das colunas, seus dimetros, a altura dos frontes e as outras dimenses do templo,
foi fixada com tal preciso que o seu conjunto d a impresso de suprema harmonia e elegncia.
Entre as outras construes executadas nesse perodo encontramos dois templos: o Poseidon
ou Erecteion, situado ao norte do Partenon, que munido de um prtico no qual foram empregadas, guisa de colunas, esttuas de mulheres, chamadas na Antiguidade de caritides, e o
templo jnico da Vitria sem asas ou ptera, que est situado perto das Propileias, isto , prtico
que dava acesso ao Partenon.
A vida e a obra de Fdias so muito pouco conhecidas. H escassez de informaes sobre a sua
formao artstica. Parece que ele era familiarizado com todas as tcnicas, mesmo a da pintura,
a qual havia aprendido em sua mocidade. As obras atribudas a Fdias e das quais, infelizmente,
no conhecemos nenhum original, so:
A j descrita Atenas Prtenos, do Partenon, cuja melhor cpia a Vervakion.
A esttua de Zeus, construda para o templo de Olmpia, toda de marfim e ouro, guarnecida
por pinturas e pedras preciosas e sentada num trono de bano. Sabe-se que nesse trabalho Fdias
foi ajudado por Panaenos e pelo cinzelador Colots (os outros discpulos de Fdias so Agorcrito
e Alcamenes).
Duas esttuas votivas de Atenas, em bronze: uma, colossal, medindo 9 metros de altura,
antigamente colocada defronte ao Partenon, chamada Promachos, quer dizer, guardi, e que
conhecemos atravs de miniaturas em medalhas, e outra, dedicada aos colonos atenienses de
Lemnos, chamada Lemniana. Afrodite Urnia a nica esttua de mrmore feita pelo artista.
Quanto s esculturas de Partenon, os historiadores de arte divergem entre si: alguns acham
que certas esculturas, como, por exemplo, as do fronto principal, so de autoria do artista, e

outros acham que elas devem ter sido apenas esboadas por Fdias e executadas sob as suas vistas, pois elas traem o esprito da sua escola.
Os caracteres principais das esculturas de Fdias so, nas faces, uma distncia muito pequena
entre a plpebra e a sobrancelha, e uma vigorosa salincia da borda das plpebras, e no todo a
impresso dominante de uma fora serena e segura de si mesma.
Salomon Reinach inclui entre as obras da escola de Fdias, pelas suas qualidades de nobreza e
serenidade, a clebre esttua de Vnus de Milo.

A Arte Grega
Das origens emigrao drica (3000 a 1000 a.C.)
Dois perodos principais na civilizao pr-helnica:
1) a cultura egeo-cretense (centro: Creta).
2) a cultura egeo-miceniense (centro: Micenas e Tirinto).
Apogeu da cultura cretense cerca do ano 2000 a.C. Trmino do perodo criador desta
cultura cerca de 1400. Passagem de hegemonia artstica (e cultura geral) para o continente.
Prosseguimento da arte egeo-miceniense (Argolida) at o sculo XII a.C. Invaso dos gregos
da idade histrica: jnios, dricos, flios.
Fundao da civilizao grega do mar Tirreno Propontida.
Desconhecimento quase completo dos povos fundadores da primeira cultura do Egeu e desta
civilizao, apesar da abundncia dos vestgios encontrados. Desconhecimento ou divergncia de opinies sobre sua histria, civilizao, religio, lngua.
De acordo com as ltimas pesquisas: povo no ariano, isto , no pertencente aos povos
indo-germnicos; parece, entretanto, mais aparentado aos povos ocidentais que s culturas
orientais. Possibilidade de resposta a estas questes: os grandes arquivos, a escrita em imagens, deixada pelo povo cretense, ainda no decifrada.
Do terceiro ao segundo milnio a.C., uma civilizao altamente desenvolvida, em torno do
mar Egeu, sobre suas linhas e ao longo da costa da sia Menor. Relaes com as duas outras
grandes civilizaes antigas: Egito e Mesopotmia (unilaterais, recprocas, contnuas?).

A cultura egeo-cretense
Maior nmero de vestgios na ilha de Creta (cultura minoense de Minos, rei de Creta). Numerosos palcios: o do rei Minos, em Knossos (lenda do Minotauro), o mais bem conservado, perto de Heracleion; outros em Phesto e Hagis Triada (embasamento). A arquitetura
a servio da casa principesca e no do templo (como no Oriente e na Grcia arcaica).

O palcio de Knossos
Provavelmente de 2000 a.C. Acrscimos posteriores no curso dos sculos; diferentes perodos de arquitetura. Superfcie de 130x130m, sem muralha, diversos andares. Grandes ptios
interiores (como no Egito e na Mesopotmia) como centros em volta dos quais so agrupa-

dos os apartamentos dos homens, mulheres e do servio situado parte. Compartimentos

pequenos, dimenses maiores nas salas de recepo oficiais e talvez de servios religiosos,
exigindo o emprego de pilares para suportar os tetos. Os pilares de ponta para baixo caracterizam a cultura do Egeu (cretenses e micenienses); fustes em madeira. Conhecimento dos
pilares atravs dos afrescos, elemento importante do conjunto arquitetnico.
Situao em parques e jardins: ausncia de princpios de simetra e de formao regular
do espao. Observncia da orientao solar: compartimentos para todo o dia e para toda a
estao, quartos onde nunca penetra o sol, varandas, terraos, pavilhes, salas ensolaradas.
Comunicaes: escadas, portas, galerias; salas de banho, canalizaes. Construo geral
em pedra (embasamentos sempre em pedra); armaes, pilares, tetos, de madeira pintada.
Enchimento das armaes de paredes com pedras pequenas.

Decorao interna
Predomnio da cor; socos de alabastro ou mrmore, afrescos ornatos em estuque pintado
(gesso duro); tetos multicores; pisos de lajes claras separadas por faixas de estuque vermelho vivo.
Inexistncia de uma arquitetura religiosa propriamente dita durante todo o perodo do Egeu.
Lugares sagrados, cercados de colunas ou espcies de altar (frescos do palcio de Knosson e
ourivesaria miceniense).

A pintura
1) a servio da arquitetura;
2) junto s alfaias, particularmente cermica.
Frescos de pequenas dimenses at com figuras de tamanho natural: carter de intimidade,
de elegncia requintada. Contedo: todos os domnios da vida, festas, procisses, espetculos, cenas da corte (homens com simples saiotes, mulheres com vesturios de grande luxo).
Maior interesse artstico: flores, animais, plantas fantsticas; pintura leve, fria, quase ftil;
semelhana aos contos de fadas: sobre um fundo vermelho, um prncipe encantador colhe
flores brancas (fragmento de um afresco de Knossos, Museu de Heracleion). Outros exemplos: os relevos em estuque, pintados.

Alfaias
Estatuetas, figurinos, relevos em vasos, relevos em miniaturas em aneis, gema e ourivesaria
(glptica). Contedos semelhantes pintura. O Vaso dos segadores de Hagia Triada, em
forma de funil com cenas de combate de touros furiosos; as taas de ouro de Vaphis; relevos
em porcelana do Museu de Heracleion (M.H); estatueta em porcelana de Knossos; vaso de
pedra em forma de cabea de touro, anel e sinetes de ouro (M.H.).

Cermica
Primeiro perodo da arte cretense (3000 a.C. - idade neoltica): beleza dos materiais preciosos dos vasos. Segundo perodo mdio (2000-1500 a.C.): vasos pintados em argila (vasos
de Camars local das escavaes); decorao de flores, ramos, folhas estilizadas combinadas com antigos motivos geomtricos da poca neoltica: cores claras (branco, amarelo,
vermelho cereja e tijolo) sobre fundo de verniz preto: decorao escura em fundo claro,
mais raro. Terceiro perodo (1600-1400 a.C.): verniz preto-marrom sobre fundo claro; novos
motivos (peixe, corais, estrelas do mar, conchas, algas), outros com flores (ltus, iris crocus
e rosceas), espirais e ondas nos intervalos. Diviso de grandes vasos em zonas por faixa
circulares. Cntaros alongados de Pseira e Palecastro. Grupo parte da segunda metade do
perodo: quase sem cores; esquematizao do desenho; o estilo de palcio nas grandes
nforas luxuosas.

Ornamentao
A princpio: ornatos geomtricos (ziguezague, dentculos, espirais, curvas, crculos) tpicos de qualquer decorao nascente. Ornatos caractersticos de Creta: machado de duplo
corte e os crnos de touro, desde o segundo perodo (provvel significao simblica). Terceiro perodo: espirais combinadas com uma flor de trs folhas pontuadas (cyperus alopecuraides), elemento que foi importado e adotado pelo Egito, e o ornato das meia-rosceas
(uma parte vertical no meio, ornada de listrados e s vezes de rosceas e qual se junta
metade dos meio-crculos ou de ovais, postas de lado e ornadas de listrado em forma de
palametas ou leque).

A arte de Micenas
Invaso de Creta pelos acheenses (gregos) em 1600 a.C. Phestos e Knossos em runas; Tirinto e Micenas no apogeu. Os acheenses estabelecidos em Creta com o rei Idomeneu (Ilada). Os cantos de Homero: aventuras desse povo pr-helnico (e antepassados) na guerra de
Troia e na Odissia (apogeu de Micenas).
Desconhecimento de uma poca preparatria para a cultura de Micenas. Aparecimento repentino dos palcios fortificados, espaosos e imponentes (cheios do que a arte de Creta
produziu de belo e precioso) em 1600: cultura trazida pelos gregos.
Distino total entre as arquiteturas micenienses faz supor a existncia de diversos reis em
luta (correspondncia s lendas gregas evocadas por Homero).

Arquitetura funerria e arquitetura dos palcios

Os tmulos abobadados: o tesouro de Atreia (uma entrada cavada no flanco do rochedo,
de 6 por 30 metros, cercada de muralhas de grandes pedras). Este caminho, dromos, leva

 porta de entrada coberta por uma pedra de 45m de volume. Abertura triangular acima da
porta para aliviar o peso. Decorao da entrada: encontraram-se fragmentos de duas colunas de pedra verde escura, com fuste decorado em bandas de ziguezague entre espirais. Recinto circular (tholos) coberto de falsa-abbada, evitando toda presso lateral; ornatos de
placas de bronze e rosceas; local para cerimnias religiosas; sepultamento na pea contgua.
O caminho sobe para a cidadela ou Acrpole.
Muralhas ciclpicas formam o recinto dos baluartes da cidade: uma nica porta numa anfractuosidade de 15 metros de profundidade da muralha d acesso Acrpole (a clebre Porta dos Lees: fechamento da abertura triangular com uma placa com o baixo-relevo dos dois
lees com as patas dianteiras apoiadas em uma espcie de altar com um pilar miceniense que
suporta um fragmento de construo, lembrando a cobertura de armas dos antigos palcios
da poca; os palcios mais recentes tm, s vezes, os tetos chatos das arquiteturas cretenses).
O campo das runas do palcio depois da porta (5 m de profundidade): sepulturas reais,
talhadas na rocha; tmulos em forma de poo (numerosos objetos de ouro).

Os palcios micenienses (sculo XV a.C.)

Acentuao na planta do apartamento do prncipe: o Mgaron, de Tirinto, (uma sala principal, onde o lugar do fogo ocupa o meio, precedida por uma antecmara e um vestbulo
aberto com duas fileiras de colunas) domina, por sua fachada que flanqueada por duas
construes simtricas, o ptio no meio do palcio.

O mgaron, determinante de toda a arquitetura grega (provavelmente era uma construo

isolada, na sua origem, transformada em parte de um conjunto por influncia de arquitetura
minoense). Os palcios micenienses: mgarons multiplicados. Influncia cretense: o peristilo
precedendo a sala principal e as quatro colunas em volta do fogo na grande sala. Decorao
interior copiada da arte de Creta (execuo de artistas cretenses em grande parte; organizao de escolas locais, continuadoras do estilo minoense). Frescos micenienses: vermelho,
azul e amarelo, linhas de contorno pretas. Exemplos: palcios de Micenas e de Tirinto.
Importncia da ourivesaria. Distino entre a influncia cretense da antiga cultura pr-miceniense As mscaras dos mortos (tipos gregos, caracteres individuais) pregadas nos
caixes. Placas com aneis em crculos concntricos, rosceas, ondas, espirais.
Particularidades: trabalhos em metal com motivos de plipos, borboletas, plantas, veados,
gatos, cisnes e guias de aparncia herldica. Influncia egpcia nas figuras de esfinges. Raridades de figuras humanas (estatueta de uma mulher nua cercada de paves).
Trabalho de origem grega, de poca anterior cultura miceniana: dolos em terracota,
marfim, pedra e bronze o dolo de chumbo (Museu de Berlim), representando uma mulher
nua, com a cruz gamada sobre o ventre (origem mesopotmica, possivelmente).

Decorao
O fragmento de uma frisa de alabastro, com o ornato tpico das meia-rosceas sobre fundo
de vidro azul (as frisas azuis do palcio de Alcino-Homero).

Ourivesaria
Plaquetas em ouro (trpticos) ornadas de grandes pssaros. Vasos em metal decorados com
relevos e lavores. Os punhais: incrustaes de ouro e prata na lmina de bronze. Influncia
cretense nas pedras gravadas nos camafeus e em toda a arte glptica. Lenta transio da
cultura egeense cultura grega, perceptvel pelo contedo das obras; a escrita em imagens
cede lugar s letras; os demnios desaparecem diante dos mitos hericos gregos. Um relevo
em marfim (Museu de Atenas) em que a palma que se eleva entre papirus j estilizada
maneira das colunas jnicas.

Cermica
Vasos de importao cretense: os camars e os de estilo de palcio. Aparecimento da
palma e desenvolvimento de motivos vegetais: a folhagem livremente movimentada, a onda
(quebrada ou contnua).

Ornatos

De faixas de espirais, enquadradas por rosceas, com folhas pontudas de flores nos intervalos (parentesco egpcio); de escudos (palcio de Tirinto): srie decorativa que passa sobre
uma faixa de espirais no meio e enquadrada em baixo e em cima por faixas espirais.

Vista rpida sobre a Grcia pelo ano 1000 a.C.

A emigrao drica e suas consequncias
Populaes e civilizaes pr-helnicas at o aparecimento dos dricos: a civilizao cretense
(pr-histrica grega at o terceiro milnio a.C.). Desconhecimento da raa dos cretenses autctones e da dos pelgios e carienses que invadiram Creta cerca do ano 3000 a.C.: supese que estes tenham vindo do Continente, da Helade (Grcia propriamente dita). Existncia
presumvel de centros de habitaes humanas no continente cerca de 3000 a.C.: resultado de
escavaes na Tesslia, em Troade (objetos ornados de incises grosseiras, traos, pontilhados).
Migraes e invases sucessivas. Chegada dos pelgios, carienses, lelgos que vo at a costa da
sia Menor (povos misteriosos da Pr-Hlade: no so mediterrneos, nem semitas, nem da
raa dos cretenses, nem arianos).
Aparecimento de outras populaes de Continente pelo ano 2000 a.C. (tempo do apogeu da
cultura cretense): os indo-europeus (Mitami e Hititas) e os acheenses, primeiros de todos os
gregos (concordncia cronolgica no seu aparecimento).

 Os brbaros acheenses fazem sua a cultura cretense, que finalmente domina, destruindo os
centros cretenses e exercendo a hegemonia sobre as regies do mar Egeu.
Aparecimento de novos bandos invasores a partir de 1500 a.C.: elios e jnios, trcios e
ilrios aparecem no continente grego. Os acheenses so os portadores principais da cultura
miceniense-acheense (apogeu em 1250-1200 a.C.). Expanso: Chipre, Pamphilia, Lesbos,
Norte da Lria, Siclia, Itlia, Espanha. Duas tentativas para entrar no Egito, rechaadas. A
guerra de Troia: para abrir as vias de acesso expanso na sia Menor (10 anos de luta
triunfo dos acheenses, cerca de 1180 a.C.; cantada por Homero). Volta ptria dos exrcitos
acheenses para combater a invaso dos dricos (vm do Norte da Ilria, passam pela Trcia, avanam na Tesslia). Cedem elios, jnios e acheenses; inferioridade do armamento,
cuja pea principal era a lana com ponta de ferro. Domnio progressivo de todas as regies
(Peloponeso, cerca de 1000 a.C., Argolida, Arcdia, Lacnia). Refgio de todos os que no
aceitavam o julgo drico nas ilhas e na sia Menor: a Jnia torna-se um estado florescente
com diversos centros culturais.
Consequncias da invaso drica: alargamento dos limites da Grcia; disperso das diferentes tribos, tornando a unidade impossvel (unio dos gregos pelos laos da religio, da
lngua e das artes comuns); retardamento do desenvolvimento intelectual da pennsula
(entretanto encontraram uma civilizao em decadncia); transmisso pelos invasores dos
cantos cretenses; perpetrao dessas culturas nos cantos de Homero (alm de informaes
histricas, polticas, econmicas, artsticas, as primeiras sobre a mitologia desenvolvida pelos gregos).

Algumas caractersticas da mitologia grega

Mitologia grega: produto da fantasia do povo; ausncia de casta sacerdotal que produzisse
mitologias como no Egito (no cristianismo, essas duas tendncias procuram unir-se); desenvolvimento natural e popular e organizao dos sacerdotes.
A produo mitolgica fica nos limites humanos: o homem a medida de todas as concepes religiosas. Ausncia da noo da graa que se encontra no centro da religio crist: conceito do concreto, do perceptvel; contedo, ainda que ideal, diz respeito sempre aos sentidos
e corresponde fantasia artstica. O mito , logo, principalmente uma ao favorecendo
diretamente a arte.

Alguns traos caractersticos da histria grega

A histria poltica; a histria da filosofia: das cosmogonias metafsica de Aristteles; a lngua e a poesia, as epopeias e as comdias de Aristfanes. A histria das cincias: as bases da
historiografia e da geografia estabelecidas por Herdoto, por Tucdides. As descobertas de
Arquimedes e de Pitgoras em matemtica, Hipcrates em medicina.
O homem grego em cada poca: diferenas do artista grego nos diversos perodos, dos diferentes lugares, em diferentes condies sociais. A maneira de ver dos gregos em geral; as ins-

tituies ou formas da vida grega por excelncia. A Grcia: uma reunio de grande nmero
de estados minsculos, individuais (Atenas, Esparta, Tebas, etc.). A polis (oligarquia, aristocracia, tirania ou democracia) como expresso mais tpica da concorrncia constante
(Agon) que caracteriza todas as formas da vida dos gregos. A Polis como expresso tpica do
homem grego (pela pequenez do territrio, todos os cidados homens livres tomavam
parte ativa na vida pblica, poltica, administrativa).
O grego, homem poltico por excelncia: manifestao da opinio individual ou das minorias (at sob as oligarquias, aristocracias e tiranias). A assembleia do Povo. Ausncia de uma
burocracia, uma casta de funcionrios ou de uma casta de sacerdotes. A maior liberdade
individual (exceto na decadncia; controle at das doutrinas filosficas pelo Estado).
O estmulo do agon permanente (p. ex.: as representaes teatrais em que se seguiam muitas
peas, julgadas pela assistncia). Ausncia de distino entre cidado e homem privado.
Atenas em estado de revoluo permanente do sculo V ao VII e isso sem derramamento
de sangue. Fora e fraqueza da Polis: o poder de adaptao a todos os regimes, de permitir
o desenvolvimento da individualidade de seus membros ao extremo (autocrtica da cidade
de Atenas, nas comdias de Aristfanes, considerada como campo ideal para tudo que diz
respeito ao desenvolvimento e ao culto do esprito).
Inexistncia de uma camada de gente cultivada que se opunha grande massa inculta.
Escolas filosficas livres, sempre em concorrncia. Produo espiritual absolutamente livre e
individual (Esparta era exceo).
As duas nicas instituies de carter nacional grego: o orculo de Delfos e os jogos olmpicos (incio em 776 a.C.), ambas de carter puramente cultural. Os jogos olmpicos, o supremo agon nacional. Tudo que a arte podia produzir de sublime e de maravilhoso para
Delfos e Olmpia, originalmente como ex-voto religioso ou como monumentos comemorativas dos atletas vitoriosos. Posteriormente, erees de toda a espcie de obras que mostram
a grandeza de tal cidade, a ao gloriosa de tal exrcito: olimpada do esprito helnico.
Os gregos so os primeiros que sabem se interessar-se objetivamente por todas as coisas sem
querer possu-las (Burckhart). Grandes conhecimentos com simplicidade e mtodo; suporte
de toda a cincia e toda a cultura moderna nas bases essenciais comeadas pelos gregos, os
primeiros a ter um interesse global: sua historiografia do mundo inteiro iluminando todos
os povos da Antiguidade. Existncia de documentao dos tempos antigos graas aos gregos
e aos romanos filo-helnicos (os outros povos consideravam exclusivamente seus palcios,
seus templos, seus deuses, suas prprias histrias). A importncia do Helenismo, a cultura
grega mundial em que se encontram a sia e Roma, o fermento indispensvel da Europa. A
garantia, pela sobrevivncia dessa cultura, da continuidade da evoluo histrica.

A Arte Arcaica (700-480 a.C. aproximadamente)

Resumo histrico: A Grcia depois da invaso drica (sculos IXVII)
Perodo crtico de desenvolvimento na poca da invaso drica. Causas: falncia das instituies feitas para um regime essencialmente rural e no urbano, isto , o abalo da organizao familiar, o fim da propriedade coletiva, a queda das monarquias.
Bases novas aps a invaso drica: transformao da ordem social, das formas de governo,
da produo econmica. Fatos mais importantes dessa evoluo do sculo IX ao VII:
1) advento das aristocracias e das oligarquias (desenvolvimento do Estado Espartano; cerca de 820
a.C.; leis de Licurgo; aristocracia militar; desenvolvimento de Atenas, repblica cerca de 813);
2) a colonizao em grande escala (causa: guerras civis e superpopulao da Metrpole; alm
das fundaes isoladas dos gregos que fugiram dos dricos, novas cidades ao longo das costas do
Mediterrneo: ao norte, pelos corntios e os jnios, ilhas de colonizao do Pont-Euxin; a oeste,
os jnios de Phoceia vo at a Frana e a Espanha; ao sul, Nancratis, no Egito, cidade comercial
grega florescente desde antes de 600; cidades gregas da Itlia (Siclia), fundadas por emigrantes:
Cumes, no sculo IX, Naxos, Selinonte e Siracusa no sculo VII, centros polticos, econmicos,
comerciais e culturais importantes).
Consequncias da colonizao:
1) de ordem econmica: a economia de troca se transforma lentamente em economia de dinheiro; surto econmico geral;
2) de ordem poltica: novas formas de governo, tais como a tirania e a demagogia;
3) de ordem social: nascimento de novas classes; desaparecimento de antigas classes e castas;
4) de ordem moral: evoluo artstica, filosfica, tcnica; recepo de influncias orientais; expanso da lngua, religio e arte gregas.

A arte arcaica
Tempo de transio (Idade Mdia): pobreza das artes plsticas nos dois sculos seguintes
invaso drica (exceo da cermica). Nesse tempo, despontam os monumentos literrios
(Homero, formao da mitologia), dos quais depender em grande parte toda a cultura ulterior ocidental at nossos dias.
A cermica grega: importncia para a evoluo dos tempos mais recuados at o sculo III
a.C. e para esclarecer o que era a pintura grega. Tempo que segue invaso drica: os vasos
ticos so os mais caractersticos, principalmente os encontrados perto da porta Dipilon
(maior pureza do estilo geomtrico; vasos geomtricos; vasos dipilon). Estilo geomtrico:

expresso artstica das populaes gregas autctones antes da imposio das culturas cretomicenienses (estilo popular); outras ligeiras particularidade nos vasos de Creta, Arglida,
Rodes e There. Os vasos geomtricos so as primeiras obras puramente gregas: ornatos comuns a todos os povos primitivos, mas com traos caractersticos no arranjo das formas,
tendncias disposio simtrica das figuras abstratas e, mais tarde, tendncia de traduzir
em imagens claras os mitos e as cenas mais importantes da vida diria.
Ornatos dos vasos dipilon: em marrom (verniz) sobre fundo claro, amarelo avermelhado
(ziguezague, losangos, cruzes, cruzes gamadas, damas; o meandro nos de Atenas).
Mtopas: as faixas de ornamentao so separadas por linhas verticais; linhas curvas (crculos, comeos de onda), raridade de espirais; motivos vegetais, s depois. Maior semelhana
das rosceas dos intervalos com estrelas que com flores. Esquematizao geomtrica geral
tambm nas figuras de homens e animais (domsticos ou caa europeia): primeiras representaes humanas em solo grego. Ausncia de vazios: enchimento com rosceas, cruzes
gamadas, pssaros. Vasos famosos: os do Museu Nacional de Atenas (cerimnia funerria),
urna monumental do Metropolitan Museum em Nova Iorque.

Escultura arcaica (autnoma)

Nascimento da escultura e da forma fundamental do templo grego no sculo VII. A escultura: arte prpria dos gregos que melhor corresponde sua atitude espiritual, cuja expresso
mais original a mitologia - os templos mesmo como quadros para uma escultura, uma obra
plstica isolada, a imagem do deus.
As pequenas figuras em terracota e marfim: arte das alfaias (contemporneas dos vasos de
estilo geomtrico); a estatueta de mulher, de pescoo muito comprido (todas as caractersticas de arte primitiva; Becia, sculo XIX).
Estatuetas ticas (marfim): mais desenvolvidas; conhecimento de propores. Grupos ou
estatuetas isoladas de animais (bronze e terracota): mais primitivas e estilizadas; influncia
oriental sobre todas essas obras. Exemplos: estatuetas de mulher do Museu de Constantinopla (achadas em feso), de influncia hitita; o pequeno leo de bronze de Olmpia; a placa
de bronze de Olmpia; esfinges. Influncias assrias, egpcias e hititas no estilo orientalizante
que caracteriza o comeo da arte arcaica grega interior.
As Xoanas: nos templos e lugares campestres sagrados desaparecidos (autores gregos antigos), muito antes do sculo VII; esttuas de madeira com rica indumentria. Os Poros:
as mais antigas esttuas (masculinas e femininas), de mrmore fino das ilhas, de aspecto e
estilo das Xoanas de madeira (desaparecidas).

 Caractersticas gerais das primeiras esttuas arcaicas: esttuas masculinas (designadas de

Apolo, sejam ex-voto, atletas ou pedras funerrias) juvenis, nuas, imberbes; cabelos longos, braos pouco destacados dos corpos ( raro uma mo levantada): uma perna trazida
frente, mas os dois ps repousam firmemente no solo; corpos atlticos, espduas quadradas; msculos acentuados; sorriso um pouco duro ilumina a figura; esttuas femininas:
sempre vestidas, no tm designao particular. Esttuas masculinas, principalmente,
obras dricas (pelo menos originalmente); as femininas, obras jnicas.
Distino de centros de produo, a partir da primeira metade do sculo VI, com tendncias
e processos prprios:
1) Jnia (Grcia da sia Menor com as ilhas vizinhas, notadamente Samos);
2) Creta, o velho centro minoense ocupado pelos dricos. Influncia do Egito em ambos, mas,
passado o comeo, independncia de jnios e dricos: afirmao de suas qualidades distintivas
e acusao entre si.
A arte drica: o tipo de atleta; carter grave, severo; a arte masculina: construtiva, tetnica.
A arte jnica: feminina, mais ligeira, elegante, requintada; influncia das culturas luxuosas
do Oriente; sensual, ocupada dos encantos do material, do modelado da superfcie do mrmore, donde tira todos os efeitos possveis de sombra e luz e sensibilidade.
Os estilos ticos: sntese dos dois estilos o jnico: sia Menor e ilhas do mar Egeu; o drico:
Peloponeso e colnias da Siclia.
Obras monumentais de estilo arcaico, em que as influncias orientais dominam ainda as diferenas de estilo dos trs centros gregos principais: a Artemisa de Nicandra de Naxos, a Hera
de Samos (ex-voto), a Nik de Delos, do crculo jnico; o templo do Didymaion (vestgios,
idem), perto de Mileto, destrudo por Dario: esttuas colossais de figuras sentadas.
Obras dricas: a mulher sentada de Tega, o Apolo da tica (estatueta), o Apolo de Mlos, Clobis (ou Biton) de Polymdio de Argos.
Arte tica: Barba azul (cabea de um demnio do mar de uma frente de Poros; Hrcules
introduzido no Olimpo, fragmento de um fronto da Acrpole).

Arquitetura (700-600 a.C.)

Preponderncia do templo (durante sculos); conservao tenaz do mesmo tipo de arquitetura: expresso s por variao de propores, de modulaes apenas perceptveis das
diferentes partes, por variaes nas dimenses e nos detalhes, de toda a gama de sentimentos religiosos, de necessidades prticas, de aspiraes artsticas, que mudavam forosamente
no curso dos sculos, sem tocar no motivo principal; o mesmo tipo arquitetnico para as
habitaes, escolas, etc.

 O templo: uma casa, um abrigo para a imagem da divindade; o grande altar no ptio: as
oferendas diante do templo. Comparao do templo grego igreja crist (diferena essencial
dos princpios espirituais sobre os quais se fundam): o templo grego era uma construo circunscrita, que no se podia aumentar; uma realidade autnoma acima das funes religiosas; a igreja crist, pela prpria essncia da religio, podia-se aumentar em todas as direes
e modific-la nos estilos mais variados, pois no tinha autonomia, como realidade esttica;
ela era uma nave na qual a comunidade podia esperar a redeno.
O desenvolvimento histrico, artstico, construtivo, religioso do templo grego:
1) Muitos sculos passaram at que a forma definitiva fosse atingida.
2) Precedncia dos templos de madeira aos de pedra; divergncias quanto deduo de toda a
construo e da tcnica da madeira.
3) Possibilidade de nascimento da prpria ideia do templo como Nais (morada) da divindade
somente aps efetuar-se a transcrio do fetichismo a uma mitologia politesta desenvolvida.
A forma fundamental do templo grego: mgaron, de origem provavelmente asitica. O templo mais simples: a cela ou naus, o santurio propriamente dito, consistindo de quatro paredes e um teto e onde se encontra a esttua do deus. A entrada: no lado pequeno de leste,
mais tarde acrescenta-se um vestbulo ou pronaos com uma fila de colunas. O posticum:
pea posterior no lado pequeno a oeste do templo (no tem comunicao com a cela). O
opistdomo: pea que serve de tesouro, intercalada entre a cela e o posticum (entrada pelo
posticum). Elevao de toda a arquitetura sobre uma espcie de escadaria, de embasamento
(esterebato) de trs degraus o esterebato coberto de lajes (palcios de mrmore), que
constituem o estilbato sobre o qual repousa o templo. Invariabilidade dessa forma fundamental do templo. Variabilidade das fileiras de colunas que so colocadas diante ou um volta
da cela; segundo o nmero ou a disposio dessas fileiras de coluna que se classificam os
templos:
1) os templos em antes: pilastras reforando a espessura duma muralha nos ngulos da cela;
2) anfiprstilos: colunas nas duas fachadas;
3) dpteros: duas fileiras de colunas;
4) hexstilos: seis colunas de fachada;
5) prstilos: com um prtico exterior.
Formao das trs ordens, independentemente uma das outras, mais ou menos ao mesmo
tempo. Diferena dos elementos que compem o templo quanto aos detalhes, propores,
conforme a ordem.
O templo drico: o estilo da coluna, elemento principal do templo, determina o conjunto
do templo (planta, elevao, corte transversal), pois as propores, as formas de detalhes,
a distncia das colunas, etc. dependem da altura, do dimetro, do mdulo, do nmero de
caneluras, etc. da coluna. Apoio direto do fuste sobre o estilbato (sem base): sulcado de

caneluras de arestas vivas; forma de tronco de cone alongado (dimetro maior na base que
no capitel). Capitel: gola, equino, encimado por uma placa retangular em ligeira salincia,
baco. Entablamento: arquitrave (epistilo); frisa, formada pela alternao dos triglifos (canais ou ranhuras cavadas em bizel) e das mtopas (placas de mrmore, quase sempre com
esculturas em baixo-relevo) cornija (geison), como um beiral que projeta sombra sobre a
parte inferior; na parte superior dessa cornija em sa-lincia e a intervalos iguais, nos eixos
dos triglifos e das mtopas, finas placas ou mtulas, ornadas 3x6 filas de minsculas gotas;
seis dessas gotas so tambm suspensas numa pequena platibanda que corre em baixo dos
triglifos (talvez motivos da construo em madeira). No lado grande do templo h, s vezes,
sobre a cornija, uma vara em forma de goteira chamada sima: a gua da chuva se junta e se
esgota em alguns lugares atravs de orifcios disfarados com cabeas de grgulas, acrtero.
O conjunto coberto por um telhado de duas guas com inclinao suave, fechado na frente
e atrs por tmpanos ou frontes triangulares, onde se desenvolvem os grandes relevos.
Mltiplas teorias foram elaboradas, procurando demonstrar em que consiste a harmonia, o
equilbrio perfeito dos vestgios dos templos gregos, privados de suas cores, de suas esculturas, de suas superfcies trabalhadas.
A teoria arquitetnica de Vitrvio, fundada sobre o templo grego as seis categorias estticas
da arquitetura grega:
1) a ordonnance (arranjo);
2) a disposio;
3) a euritmia;
4) a simetria;
5) a convennance (decr);
6) a distribuio.
A lenda relatada por Vitrvio e que explica a forma e as propores das colunas dricas e
jnicas: as propores humanas consideradas as mais belas, a relao entre o p humano e
a altura humana total tomada para a proporo entre a base e a altura da coluna (1/6, no
homem: coluna drica; 1/8, na mulher: coluna jnica).
A descrio de J. Burckhardt: a harmonizao mais perfeita entre as foras e as cargas, a fora ativa e a matria passiva (...) a mais alta verdade esttica unida maior verdade mecnica,
a estrutura aparece na presso inteiramente ideal (...). Fragmento do grupo do fronto principal (cabea de Atenas) do segundo hecatompedon de Atenas: Gigantomaquia Atena
participa do combate, no meio do fronto (reconstruo no Museu de Acrpole) [...]
Policromia diferente: denncia da pintura das partes nuas e dos panejamentos, acentuando a
cor prpria do mrmore (pintura: olhos, cabelos, lbios, costuras das roupas, armas e joias);
o todo se destaca como massa clara de um fundo provavelmente azul escuro; este fronto

marca uma fase importante da escultura decorativa grega, assim como o do templo de Egina,
do comeo do sculo V.

Estaturia a partir do meio do sculo VI

Conhecimento de nomes atravs dos escritores; a partir dessa poca, descries de obras;
impossibilidade de identificao. Phoicos e Teodoro de Samos (introduo da tcnica de cera
perdida no continente grego, segundo a lenda). Baticles (um trono de Apolo, desaparecido).
Escultores das cclades jnicas: Mikiades e seu filho Archerme (na primeira metade do sculo VI, teria criado a primeira Nik alada em ronde-basse), ilha de Chios, centro importante
de exportao de escultores de mrmore. Descoberta em Delos de uma Nik arcaica e no
longe um soco com as inscries dos nomes de Mikiades e Archerme (atribuio duvidosa;
parece certo que a Nik e o soco provm de obras diferentes).
Raros nomes de artistas do sculo VI. O famoso homem do novilho (autor desconhecido,
Museu da Acrpole): motivo antigo oriental.
As esttuas de moas (Korai), achadas nos aterros antigos da Acrpole; so atribudas aos
sucessores e filhos de Archerme de Chios: ex-votos, policromados, nas vizinhanas do templo
de Atenas (que precedeu o Partenon). Destrudas pelos persas (480), foram jogadas como
escombros nos aterros dos muros de Cinon, onde foram encontradas em 1880: mesma atitude
e mesmo gesto, levantando as pregas do vestido colado estreitamente s pernas; mesmo vesturio: corpinho pregueado, tnica estreita, capa a tiracolo; mesmo penteado; olhos apertados, mas salientes e o mesmo sorriso (executadas por escultores das ilhas do mar Egeu).
A Artemisa de Delos, cabea arcaica de uma base de coluna de um templo em feso, e a esttua com panejamento sem cabea, de Clasomenes, obra jnica; a estela funerria de Villa
Albani, a estela de Alxenor de Naxos, idem; a estela funerria de Aristion, assinada por
Aristole, de origem tica; esttua com panejamento, assinada anterior, tica. O ex-voto de
Eutdicos, o baixo-relevo das Ninfas de Tharsos, estilo de transio do primeiro perodo arcaico para o perodo que comea em 500 a.C. Deusa em p (sculo VI a.C.) e Deusa sentada
(sculo V a.C) do Museu de Berlim.

A pintura grega dos sculos VII e VI a.C.

A evoluo da pintura grega dos vasos dipilon at o estilo chamado Franois (metade do
sculo VI): 1) Informao sobre o estilo e o gnero da pintura monumental (de que s h
raros fragmentos ela s comea a separar-se do estilo dos vasos depois das guerras mdicas). 2) Conhecimento da vida diria nas cidades gregas (festas, cenas domsticas, atelieres
de cortesos). 3) Conhecimento das esferas de influncia e de intercmbio artstico, mi-

tolgico, econmico (pelas influncias que se podem distinguir na formao dos estilos,
bem como pelos locais dos achados; os vasos sendo de fcil transporte). 4) Estudo das outras
artes, determinao estilstica, procura de motivos, explicaes de obras plsticas, questo
de costuma, penteado, etc.
Dificuldade do estudo: numerosas escolas locais, entrecruzamento de influncias e estilos; todos os estilos particulares terminam, entretanto, por desenvolver o estilo das figuras negras.
O estilo orientalizante substitui, no curso do sculo VII, o estilo geomtrico (provvel contribuio dos vasos em metal dos fencios). Caractersticas gerais: a palmeta, a flor de ltus
(s vezes ambas, entrelaadas), a dupla voluta, a roscea vegetal e a srie da folhas estilizadas
substituem aos poucos os ornatos geomtricos; continuam a preencher os vazios com ornato;
lees, esfinge, pantera e grifos em vez dos animais europeus (em geral domsticos); temas
das grandes epopeias; cabeas feitas com as simples linhas de contorno (a silhueta do estilo
geomtrico s reaparece no estilo das figuras negras plenamente desenvolvido); indicao
das partes do corpo; os ornatos dos vestidos por linhas brancas ou vermelhas, destacandose do fundo monocromo; figuras geralmente pretas sobre fundo claro com toques marrons,
vermelhos e brancos.
Expanso do estilo orientalizante:
1) da Creta para o Peloponeso;
2) da Jnia e da ilha de Rodes para as ilhas jnicas, a Becia e a tica. Primeiros vasos orientalizantes das ilhas: lees, panteras e pssaros entre plantas estilizadas sobre fundo amarelo claro.
Caractersticas particulares dos vasos da ilha de Melos (achou-se tambm em grande nmero em Delos): as partes nuas das figuras so dadas pelo contorno, enquanto as pernas so
inteiramente pintadas em vermelho; figuras masculinas em tom marrom; femininas com
a cor clara do fundo; entre os ornatos, a dupla espiral com palmetas nos cantos (ex.: vaso
mlico com dois cavaleiros do Museu de Atenas).
O estilo de Rodes: fundo claro como o de Melos e outras ilhas; tanto silhuetas como contornos somente; lenta transformao das espirais abstratas em folhagem; torais assrios; frisas
compostas alternadamente de uma flor de ltus aberta e fechada, rosceas que evoluem para
o aspecto de verdadeiras flores, cruzes gamadas para encher os intervalos; vasos decorados
exclusivamente de ornatos abstratos e de sries de animais e vasos de figurao humana
(exemplos: vasos da Pinacoteca de Munique: faixas ornamentais e coelhos; o prato de Eupherbe: Heitor e Menelau lutando pelo corpo de Eupherbe).
Os vasos Fikkellura: (do local dos achados em Rodes) estilo rodiense; particularidade: ornato formado por crescentes da lua (ex.: vaso do Museu de Altenburg). As figuras em silhueta dos danarinos livremente movimentadas desse vaso anunciam o advento do estilo
desenvolvido de figuras negras.

 Importncia do estilo das diferentes cidades da costa asitica no desenvolvimento do estilo

geral de figuras negras: o estilo de Clazomenes, perto de Esmirna, nico que se pode determinar de maneira mais exata; estilo prprio dessa cidade at o sculo VI. No sculo VII os
artistas de Clazomenes parece terem trabalhado no estilo dos vasos rodienses de Fikkellura;
desde o comeo do sculo VII: estilo de figuras negras com toques vermelhos e brancos (as
partes nuas das figuras femininas j em branco) figura de mobilidade notvel o motivo
da corrida rpida com as pernas dobradas em ngulo reto (ex.: Museu de Munique: entre
um toral e um ornato em xadrez, seis mulheres danando em torno de um altar).
Os maiores vasos de Clazomenes: sarcfagos com a forma aproximada do corpo humano
(como no Egito e na Fencia) ou de uma casa (como na Grcia continental), ricamente decorados; estilo em relao estreita com o rodiense; alm dos ornatos rodienses, formas decorativas tiradas da arquitetura contempornea todas as formas ornamentais at ento criadas no solo da grande Grcia: simplificadas, purificadas, preparando o estilo decorativo da
poca clssica; srie de animais (que aparecem j uma vez em vermelho sobre fundo negro)
e as esfinges sem o carter oriental. Mesmo fenmeno na figura humana, nas corridas de
qudrigas, de cavaleiros; grupos de guerreiros; desenvolvimento da composio simtrica;
fixao de certos esquemas de composio tanto nos grupos como na figura isolada.
O estilo cretense orientalizante (desenvolve-se ao mesmo tempo e independentemente do
jnico-orientalizante): influncia fencia e assria j no estilo geomtrico: grande liberdade e
perfeio das figuras em linhas de construo, digo, contorno (at o sculo VI).
A influncia cretense sobre o Peloponeso: no estilo precorntio (Scion); pequenas garrafas
de terracota: (o cntaro da coleo Chigi em Roma).
O estilo corntio: falta absoluta de elementos geomtricos; sries de animais entremeados de
pequenas flores, manchas redondas; posteriormente, substituio das frisas de animais por
cenas de figurao humana (ex.: vaso Dodwell, Munique; caa ao javali: Hrcules combatendo os centauros, semeado de rosceas e pontos, Museu de Berlim; centauro maneira antiga com o corpo humano inteiro). Mais tarde, nomes dos pintores ou das figuras mitolgicas
representadas em lugar dos ornatos que enchiam os vazios (ex.: Aquiles e Troilus, assinado
Timonidas, Museu Nacional de Atenas; combate de Aias e Eneias, assinado Chars, Louvre).
Os nicos fragmentos da pintura monumental e dos quadros gregos: estilo corntio. 1) As
mtopas de um templo de Thermes, Museu de Atenas: Perseu, trs deusas sentadas, caados.
2) As pranchas pintadas (pinakes), mesmo estilo dos vasos: fragmentos de ex-votos do templo de Poseidon, perto de Corinto (Museu de Berlim); fragmento assinado Timonidas: caador com o co (Museu de Berlim); a prancha com Hera e Antifitrite sobre em carro (Museu
de Berlim): transio para o estilo de figuras negras desenvolvido, no qual as mulheres sero
sempre em branco e os homens em preto; olhos dos homens em forma circular, os das mulheres em forma de amndoas.

Vasos de Argolida: influncia do estilo cretense acentuada (ex.: o caso arcaico do Museu dos Conservadores em Roma, assinado Aristonothos: um combate naval e Ulisses em casa de Polifeno).

Vasos da tica: utilizao livre dos motivos orientais; o elemento grego domina o modelo
oriental (ex.: vaso dipilon de Copenhague: dois lees disputando o corpo de um guerreiro;
nfora do Hymettos do Museu de Berlim: srie de guerreiros sob uma frisa miceniense e
sobre uma frisa de lees).
Tcnica do desenho raspado na massa: vaso Nettos (ou Nessis) do Museu Nacional de Atenas. Os vasos mais antigos do estilo orientalizante, na tica: os Phaleron (grandes narizes
e olhos salientes das figuras em contorno) e os Vurva (srie de animais).
Princpio do sculo VI: substituio do princpio puramente decorativo pelas representaes
de fatos e acontecimentos; desenvolvimento da pintura dos vasos em toda a primeira metade
do sculo VI.
Estilo de transio: renncia a encher os vazios com rosceas e flores; substituio das frisas
de animais por cenas de gnero (cavaleiros, danarinos, bebedouros) at que estas so, a
seu turno, substitudas por temas picos. Exemplo tpico do estilo tico de transio: o vaso
do pintor Sophilos: entre uma frisa de animais e uma frisa de palmetas, o cortejo nupcial
de Beleu e de Thetis; a cor clara do fundo se torna mais escura, avermelhada; as cabeas e
braos das mulheres so brancos, os dos homens, vermelhos; uma tocadora de flauta j
representada de frente; o estilo do vaso Franois nasce desse estilo.
Grande nmero de vasos assinados no sculo VI. Poucas informaes escritas sobre a pintura autnoma. Os pintores teriam partido do desejo de fixar a sombra projetada por uma
figura humana sobre um quadro ou uma parede; uma parte copiou as linhas de contorno
dessa sombra: seria a origem da pintura linear; outra teria enchido a sombra projetada de
uma s cor: a pintura monocroma. Um pintor determinado (talvez Ekphanto de Corinto)
teria inventado os toques vermelhos sobre pinturas monocromas (concordncia dessas lendas com a existncia de uma pintura de silhueta independente da pintura de contorno).
Eumares de Atenas teria feito pela primeira vez a distino entre as figuras masculinas e
femininas (nos vasos: brancas e pretas).
Kimon de Clenoai teria inventado os aspectos oblquos (oblquas imagens - Plnio): representao correta, escoros ou a vista de trs quartos (talvez a representao justa do olho que
at as guerras mdicas era representado da frente na cabea de perfil); ainda a diferenciao
nos olhares, a indicao das rugas, veias, etc.
Raros fragmentos da pintura em pranchas e de afrescos, em mau estado de conservao.

 O sculo VI foi o tempo clssico do estilo de figuras negras, a poca que preparou o estilo
de figuras vermelhas e que desenvolveu a maior riqueza de formas de vasos principais tipos: nfora: para conservar os lquidos; hdria: para tirar e conservar gua; cratera: forma
de cone truncado de fundo hemisfrico e duas asas; taas para beber ou vasos destinados a
misturar as bebidas; ciatos: para tirar lquidos; lcitos: para conter perfumes e leos para
uno. Verte-se pelo oenocho, bebe-se dos cntaros ou dos arbalos. Provavelmente eram
confeccionados diferentes vasos para alfaias funerrias.
Atenas torna-se o centro da produo cermica no sculo VI; outros centros: Clazomenes,
Naucrtis, Calceia, Corinto, Esparta. Mais firmeza e unidade estilstica da produo ateniense. Nas outras cidades e principalmente nas cidades coloniais jnicas, menor preocupao com uma composio equilibrada e uma construo sistemtica das figuras do que com
a impresso movimentada do conjunto, contanto que a cena seja contada de maneira clara,
compreensvel e agradvel (p. ex.: o vaso Arkesilo). A Jnia prefere juntar, s cenas figurais,
indicaes sumrias e fteis de paisagens (exemplo de vasos jnicos: o vaso Northampton,
as hdrias de Caer, o vaso Busiris, a hdria com o Cerbero, a taa Phinia (prottipo
para um grupo de vasos que mostram na face exterior a ornamentao de olhos humanos);
interior dos vasos: cenas mitolgicas.
Em Atenas e em toda a tica: os mais belos exemplares do primeiro estilo de figuras negras; ex.: o vaso Franois (do nome do sbio que o descobriu; Museu Arqueolgico de
Florena): uma cratera coberta de cenas mitolgicas, de guerra e paz, luta e conciliao e,
como tema principal, o casamento de Peleu e Ttis assinatura de Ergotimes, como oleiro,
de Klitias, como pintor.
Segunda fase do estilo arcaico severo de figuras negras: os vasos do pintor Exquias (nfora
do Louvre, com as aventuras de Geryone; nfora do Museu Gregoriano em Roma com Ajax
e Aquiles jogando damas; nforas do velho Museu de Berlim com o combate de Hrcules
com o leo da Nemsia; taa com olhos de Munique, com a travessia de Dionisos). Outros
mestres e obras; ornamentao decorativa restrita: ps, asas e gargalo; figuras de perfil, corpos finos, coxas possantes; vestes ornadas, mas com poucas pregas; motivos de movimentos
duros, angulosos, pessoas em descanso, rgidas. Influncia jnica: formas arredondadas, indumentria pregueada, perda de carter simtrico nos ornatos decorativos; um novo motivo: um pssaro voando entre as palmeiras e folhagens. Mestres: Cheriteios, Timagoras e
Tyhies. Principal fabricante: Nicosthenes (mais de 90 vasos de figuras negras com a marca
de seu atelier trs de figuras vermelhas).
Estilo tardio tico de figuras negras: muitos e belos exemplares de vasos annimos (vaso do
Museu de Berlim com o julgamento de Paris no meio).
Primeira fase do estilo de figuras vermelhas: seu desenvolvimento, no sculo II, ao lado do
estilo clssico das figuras negras; plena liberdade do desenvolvimento do desenho, ultrapas-

sando o arcaico das figuras negras. Correspondncia da fase de transio introduo de

novos elementos na pintura autnoma (devido a Kimon de Cleonai, segundo a lenda).
Fundo dos vasos: preto (verniz), deixando lugar para as figuras que aparecem nos tons vermelhos da terracota. Andokides, mestre do tempo de transio: vasos com figuras negras,
numa face e vermelha na outra. Epicteto, o pintor mais famoso da poca: taas de beber; a
princpio aplica o novo estilo s nas faces exteriores, depois tambm no interior dos vasos;
as figuras so vermelhas; esfora-se para adaptar as figuras s formas convexa ou cncava
dos vasos; representa as atividades mais diversas. Exemplos: o caso do British Museum
com uma tocadora de flauta e uma danarina no interior, assinado Phyton e Epicteto; o
do Antiquarium de Berlim: exterior, adolescentes em exerccios ginsticos; interior: Silino
com um canudo.

A Arte Grega Pr-Clssica (500-450 a.C.)

O estilo de transio j no puramente arcaico e ainda no clssico. Inconvenincia da
ideia de um estilo de transio: estabelecimento de caractersticas de estilo unicamente em
relao s pocas precedente e seguinte. Insuficincia da designao de estilo de transio
para o perodo entre 500-450: 1) o estilo que comea a cristalizar-se a partir de 490 constitui
uma verdadeira ruptura com o estilo arcaico precedente; 2) ele conduz bem diretamente
arte clssica. Vantagem em substituir a classificao estilo de transio por uma noo
mais exata que reconhecer, nesses anos, a coexistncia de duas correntes estilsticas distintas. Substituio desses estilos, na era clssica, por um novo estilo (quase oficial), cujas
razes devero ser ainda procuradas no estilo tardio arcaico da segunda metade do sculo VI,
completado com os progressos formais realizados durante o perodo de transio.
Algumas obras determinadas do comeo do sculo V que anunciam a ruptura com o estilo
arcaico e preparam um novo terreno:
- As esculturas do templo de Aphaia da ilha de Egina, uma das obras mais importantes para esta
fase de transformao estilstica geral.
- A ilha drica de Egina torna-se o centro de um movimento estilstico (500 a.C.).
- O estudo do corpo humano nu; o corpo em movimento (a escola do Peloponeso: as propores
mais perfeitas e mais equilibradas do corpo).
Calon, um dos mais antigos artistas de Egina (assinatura do seu punho numa obra da Acrpole de Atenas de 500 a.C.). Onatas, mais recente (assinatura igualmente na Acrpole de Atenas de 500). O ex-voto dos habitantes de Arglida para o templo de Olmpia, obra de Onatas
(segundo Pausnias); os gregos tirando a sorte diante de Troia para saber quem se bater em
duelo com Heitor; os heris nus, somente com armas, capacete, escudo, lana (foi encontrada a base desta obra). Primeira vez na histria da arte grega que um grande assunto pico
tratado num grupo de round-bases e que os heris picos so mostrados nus. As mesmas
caractersticas nos grupos dos frontes do templo de Aphasia. Diferena estilstica entre os
frontes leste e oeste: o de leste, estilo mais evoludo quanto composio e ao modelado das
figuras. Atribuio a Onatas do fronto oeste e a seu filho e discpulo Calitlo o de leste.
Encontro dos frontes por peas e em fragmentos: no comeo do sculo XIX, 15 dessas figuras (dez do fronto oeste, cinco do fronto leste) foram reconstitudas segundo as indicaes
de Thorwaldsen (sabe-se hoje que falsa esta restituio Gliptoteca de Munique). Reconstituio mais verossmil: Museu de Strasburgo (12 figuras em cada fronto). Descoberta de
outras figuras de um estilo mais arcaico (Furtwangler - Museu Nacional de Atenas): hiptese de dois frontes leste (o primeiro tendo sido substitudo por um mais moderno pouco
antes das guerras mdicas). Reconstituio de Furtwangler (fronto oeste, mais antigo: 13
figuras frontes leste, 11). Reconstituio de Mackenzie (mais verossmil: no fronto oci-

dental, Ajax e Tencer combatendo os troianos; no centro Atena, invisvel aos guerreiros, preside ao encontro; no fronto oriental, Hrcules e Telamon em luta contra os troianos do rei
Laomedon aqui Atena participa do combate; Hrcules, alis, a nica figura que se pode
identificar com certeza, pelo capacete de cabea de leo).
Todas as figuras (3/4 do tamanho natural) esto nuas, somente com armas, exceo de
Atena e dos arqueiros. Atena do fronto oeste: a figura mais arcaica; vista de frente, os ps
de perfl, imvel, vesturio de pregas estilizadas; nica figura que guarda ainda esta atitude
de frontalidade. As demais figuras so como modelo para o estudo de movimentos; marcao, membro por membro, da musculatura e dos ossos; no fronto ocidental, esta espcie
de orgulho anatmico mostra ainda durezas, certa secura no tratamento da superfcie do
corpo, dos msculos, das vei-as; as cabeas mostram ainda os cabelos estilizados, o sorriso
um pouco esquemtico e os olhos situados muito alto, no antigo estilo arcaico; o frontal oriental: prova de uma agilidade quase perfeita tudo nele constitui um processo comparado
com o oeste: o tratamento da superfcie, o modelado, a compreenso mais desenvolvida da
estrutura anatmica partindo dos movimentos, os ossos, os msculos, at os cabelos e os
olhos. O guerreiro agonizante: exemplo do progresso realizado no domnio do corpo humano movimentado. Substituio do sorriso arcaico pela tentativa de dar a expresso da dor.
Sente-se o cinzel penetrar pouco a pouco at aos impulsos ntimos do corpo humano.
O desejo de ligar mais intimamente as diferentes figuras, de chegar a uma verdadeira composio de conjunto; no fronto de oeste, a composio cinde-se em episdios independentes, as figuras so antes de tudo esculturas isoladas, unidas na ao comum; no de leste,
todos os combates particulares reatam-se uns aos outros pela direo geral do movimento
convergido para o centro.
Policromia de todas as esculturas decorativas arcaicas. Indicao, por buracos, de que muitos
detalhes (armas, etc.) eram acrescentados em bronze (concepo toda, talvez, em bronze,
originalmente).
A nova concepo artstica que se esboa nesses frontes orientada para um novo realismo, exprime uma nova relao do artista com a natureza.
Esculturas do templo de Aphaia, na ilha de Egina: fase importante na histria da escultura
decorativa grega. Tipo de Apolo, fixado pelos artistas do Peloponeso: influncia decisiva para
toda a estaturia grega das pocas seguintes.
A evoluo do tipo de Apolo de 500 a 480 (antes do estilo de transio propriamente dito). O
escultor Hagladas (ou Agladas), de que falam os antigos escritores como um dos grandes
mestres da Arglida e que teria vivido entre 520-480 a.C.: a pequena esttua de bronze do
Museu de Berlim que se supe refletir o tipo de suas esttuas masculinas. Distino desta
esttua entre as mais antigas e contemporneas:

1) indicao do contraposto: a figura mostra a cabea levemente voltada para a esquerda (em
vez da frontalidade absoluta); a espdua desvia igualmente, de modo apenas perceptvel, de atitude simtrica das antigas figuras;
2) a cabea j tem as propores que sero depois geralmente adotadas: igual distncia entre o
mento e o canto e o canto interior do olho e a ponta do nariz e a nascena dos cabelos; cabelos
tratados de maneira menos esquemtica, mais natural.
Canachos, de Sicione: a esttua de bronze de Apolo num templo de Mileto, e uma Afrodite,
sentada num trono (ouro e marfim), desaparecidas. A estatueta de Apolo (bronze, British
Museum), reflexo da obra perdida de Canachos (a esttua original mostrava o deus com um
cervo numa mo, que avanava, enquanto a outra sustinha o arco); as mesmas caractersticas formais que a estatueta do Museu de Berlim; o modelado perdeu a dureza das esttuas
arcaicas da primeira metade do sculo VI; estrutura do corpo mais flexvel; o corpo comea
a se afrouxar; evita-se a simetria absoluta e a estrita frontalidade das figuras mais antigas (os
gestos so ainda raros e restringem-se geralmente aos braos que, ora avanados, ora levantados, levam ou suportam um objeto). Figura masculina do Louvre (bronze), musculatura
particularmente bem caracterizada e tratada sem qualquer esquematismo; um p avanado,
mas as plantas dos ps repousam ainda firmemente no solo.
Apolo de Piombino (Louvre): o tipo perfeitamente desenvolvido destas figuras masculinas
que anunciam o novo estilo; o germe do canon dos atletas de um Policleto Apolo Strangford (mrmore, British Museum) e o Efebo nu (Gliptoteca Ny Carlsberg de Copenhague):
mesma fase de desenvolvimento.
O Apolo de Pompeia (bronze, Museu de Npoles) e o Apolo do Museu de Manton (mrmore):
continuao direta das esttuas dricas citadas, do ponto de visa cronolgico. Atribuio
(no confirmada) da inveno deste tipo de Apolo ao escultor tico Hgias, aluno de Hagladas e mestre e Fdias (Apolo de Pompeia e de Manton: tipo expressivo completamente
diferente de todas as outras esttuas dricas atribudas ao crculo de Hagladas).
O grupo de Aristogiton e de Harondios, matadores do tirano Hipias: significa para a estaturia o mesmo que os frontes do templo de Aphaia em Egina para a escultura decorativa.
Erigido pelos atenienses memria desses dois amigos corajosos, roubado por Xerxes em
480 a.C., s voltou a Atenas no templo de Alexandre. Critios e Nesiotes foram incumbidos pelos atenienses a substiturem a obra retirada. Atribuio do primeiro grupo ao velho
mestre Antenor. Hesitao em reconhecer no grupo de Critios e Nesiotes uma cpia exata
da obra de Antenor que se supe mais arcaica e severa (no foi encontrada a obra original
de Critios e Nesiotes, mas somente uma cpia romana). Encontrada uma esttua de adolescente de Critios e Nesiotes (cabea parecida com a de Harondios, da cpia romana do grupo
de Npoles): pureza de modelado e perfeio do tratamento da superficial, que conduzem
diretamente s obras do estilo sublime; atitude ainda arcaica, braos apenas destacados do
corpo, o que faz situ-la 10 anos antes do grupo do Museu de Npoles (liberdade e conse-

quncia de movimentos). Duas hipteses:

1) uma evoluo artstica de Critios e Nesiotes, no caso de serem deles as duas obras;
2) o grupo dos matadores seria uma obra arcaizante duma poca ulterior; em todo caso, anterior esttua isolada. No primeiro caso, o interesse dos dois artistas passou do problema da
compreenso e da expresso plstica superficial do corpo humano ao problema do corpo movimentado e mais particularmente ao problema da formao plstica de um grupo de corpos
submetidos a uma ao e a uma vontade comuns.
O problema de reconstituio exata no grupo dos matadores do tirano: a do Museu de Strasburgo parece ser a mais verossmil: Harondios nu levanta o brao direito que sustm a espada
para dar o golpe mortal; seus msculos tendem-se, a ossatura aparece; Aristotogiton ataca de
espada baixa, o brao esquerdo coberto da capa curta, a bainha na mo, pronto a afastar todo
golpe. Esses movimentos so indicados pela situao, mas tambm pelo desejo de equilibrar
os gestos e as atitudes de modo que os dois personagens paream bem unidos pela ao e pelo
pensamento um dos primeiros grupos conhecidos que a estaturia grega deixou.

A estaturia grega entre 480-450 a.C.

Modificao no estilo da estaturia grega, a partir de 480: substituio da serenidade das
figuras arcaicas por uma expresso severa; desaparece o sorriso, os rostos tornam-se graves,
tristes e sombrios. Expresso trgica, torrentosa. Gravidade, simplicidade monumental e
austera que lembra mais as figuras arcaicas da primeira metade do sculo VI que as coroas
requintadas e espirituais do fim do sculo. A atitude da cabea e do corpo: cabeas inclinadas sobre a espdua, corpos pesados e vigorosos, de espduas largas e quadradas.
Abandono da lei da frontalidade: as esttuas comeam a agir, gesticular, movimentar-se.
O conflito entre a gravidade do corpo e o desejo do esprito de vencer esta resistncia.
Como na arquitetura, o contraste entre as foras e as cargas, a matria e o esprito: a soluo
plstica no contraposto harmonioso, equilibrado. A fase anterior a esta soluo: o temp
des recherches com o encanto de qualquer coisa de desajeitado, anguloso e inquieto nas
figuras, o que corresponde bem aos personagens adolescentes, eles mesmos, nessa fase de
transio (figuras masculinas femininas, homens e deuses).
Prenncio da nova concepo artstica nas figuras femininas, no s nas formas como no
vesturio: volta ao peplos drico, mais pesado e mais simples que o chiton jnico, de
linho, que substitura pouco a pouco o peplos na segunda metade do sculo VI. Simplificao do chiton; abandono dos tecidos multicores de ricos ornamentos; a ornamentao se
restringe a algumas guarnies estreitas; por vezes o corpo inteiramente escondido pelo
pesado vesturio, formando somente grandes pregas monumentais.
Existncia simultnea de outra corrente estilstica que, participando das mesmas caracters-

ticas formais gerais, interessa-se principalmente pelos encantos sensuais e pela delicadeza de
tratamento de superfcie; mesmo nas obras desta corrente, qualquer coisa de franzino, ingnuo, hesitante e tmido (por ex.: o altar da vila Ludovisi, Museu das Termas de Roma; nada
de comum com figuras preciosas das coroas de Atenas, to seguras de si mesmas e altivas).
Importncia da nova concepo da natureza nesse perodo de transio: comeo da aproximao entre estilo e natureza ou arte e realidade, sobre a qual se funda em primeiro
lugar o pretenso carter normativo da arte clssica. Constataes:
1) A arte grega, numa evoluo consequente (mas no retilnea), aproximou-se sempre mais
forma da natureza.
2) O valor da arte grega clssica no reside no fato de que obra de arte imita a natureza (o
artista grego no imita de modo algum a natureza), mas na arte grega a forma da obra de arte
no se encontra em oposio ou em contradio com as formas da natureza.
3) A obra de arte grega poderia existir em realidade, ainda que nenhuma esttua grega seja
uma cpia pura e simples de um modelo real. Na arte grega, a verdade artstica tem a aparncia da verdade natural.
4) no sculo V que se realiza a evoluo da concepo artstica que parte da percepo artstica da natureza. Os gregos substituram pouco a pouco essa concepo por outra, baseada na
percepo (contrariamente aos povos primitivos ou aos egpcios, por exemplo). Substituio das
formas estilizadas pelas formas naturais.
Entre as obras importantes dessa poca: Apolo Choiseul Gonffier, Apolo Omphabos, Apolo Kassel, Apolo do Tibre, estatueta de Licurgo, o Auriga de Delfos (original grego, bronze,
execuo das mais acabadas), o Spinario (hoje considerado, por muitos arquelogos, de
uma poca posterior; outros o situam no comeo do sculo V).
Entre as figuras femininas: a Hestia Guistiniani, mulher envolvida na capa, a Corredora,
a Vnus do Esquilino, a Niobide ferida, a Niobide fugitiva.
Baixos-relevos: altar da vila Ludovisi, o adolescente tocando lira, ex-voto de Thaso (banquete fnebre), estela funerria (um adolescente e um rapaz com os utenslios da palestra),
Apoxygomenes e rapaz (estela funerria), condutor de carro (idem), moa (idem), Atenas pensativa, Moa dos paves, relevo dos trs Caritas.
Escultores mais famosos: Pitgoras de Regium (nativo de Sanios) e Calamis de Atenas (nativo da Becia).

A escultura decorativa monumental (480450)

As decoraes do templo de Zeus, em Olmpia: expresso mais caracterizada desta fase. Autor annimo (Pausnias cita Paeonios de Mend, jnico, e Alcamiene, ateniense, mas impossibilidades cronolgicas impedem dar considerao a seu testemunho).

 Esculturas dos frontes e mtopas: expresso artstica bem pessoal, traindo nos menores
detalhes a fora criadora genial de um artista possante; marcam o momento em que, dos
conflitos de influncias e de escolas, comea a desprender-se um ideal comum, no qual todas
as raas saudaro seu sonho enfim realizado (460).
As doze mtopas representando os doze trabalhos de Hrcules. Sobre o lado oeste so
as proezas do heri com: 1) o leo de Nema; 2) a hidra de Lerna; 3) os pssaros do lago
Stymphalo; 4) o touro de Creta; 5) a cora do monte Ceryneu; 6) a cintura de Hiplito. Sobre o lado leste: 7) o javali de Erymantho; 8) as guas de Diomedes; 9) os bois de Geryon;
10) as mas de ouro das Hesperides; 11) a viagem infernal de Hrcules; 12) as estrebarias
dAugias (parte dos fragmentos destas mtopas no Louvre, parte no Museu de Olmpia).
Uma grande majestade, um vivo sentimento de respeito religioso unidos a um grande vigor
e mais cndida simplicidade (M. Laurent e W. wan der Pluym).
Os frontes oeste: o combate dos centauros e dos lapitas nas bodas de Pirithons: grande
movimentao, a ao trgica; no se trata mais de um combate formal que importa s
almas pacficas e serenas; no templo de Olmpia toda a ao decisiva, os heris lutam um
combate desesperado contra as foras elementares. Leste: nobreza e tranquilidade; enfileirados ao lado de Zeus, os heris e comparsas da lenda de Oenomos e Pelops; personagens
justapostos; nenhuma ao; s o movimento dos corpos aps, a variar as atitudes; nenhuma
afetao de fora pelo gesto ou pela anatomia, mas, em todo ser, um vigor e uma agilidade
manifestos, uma majestade que parece inata. A grande fora expressiva reside precisamente
no contraste entre a aparente tranquilidade exterior das figuras e a mais alta tenso psquica
de todos os participantes.
Policromia e acessrios em bronze como reforo das intenes plsticas em um sentido realista e decorativo; panejamentos ainda com caractersticas arcaicas.
As mtopas do templo de Hera (templo E), de Selinonte (fragmento no Museu de Palermo);
o casamento de Zeus e Hera, Acteon devorado pelos ces de Artemisa, a vitria de Atena
sobre o gigante Encelados e Hrcules matando a rainha das Amazonas. Os diversos relevos
mostram o desejo do artista criador de variar tanto quanto possvel o princpio composicional nos quadros dados (diagonais, horizontais, etc.). As partes nuas dos corpos em mrmore,
o rosto em poros: provvel que as partes nuas no fossem pintadas como os panejamentos,
o que mostra que os artistas j contavam com o valor colorstico prprio do material.

A pintura grega no sculo V a.C.

I. O desenvolvimento da pintura dos vasos de figuras vermelhas
antes do Polignoto
Esgotamento do atelier de Epicteto. A importncia de Euphronios na evoluo da pintura
dos vasos: a princpio, Epicteto e seu crculo: estilo tardio um pouco amaneirado. Seus sucessores e Euphronios: estilo naturalista mais vigoroso.
Estilo de Euphronios: primeiros vasos, figuras duras e angulares; cabeas de perfil, olhos de
face. Ex.: cratera do Louvre (luta de Hrcules e Antelos), nfora de Leningrado (festim de
cortess), vasos de Munique (vitria de Hrcules sobre o gigante Geryion). Estilo mais desenvolvido: modelado do nu mais rico e leve, figuras mais geis, formas mais arredondadas,
gestos expressivos, escoros anatmicos justos dos ps vistos de face. Relaes psquicas
dos personagens. Ex.: Eurystheu do British Museum. Euphronios, chefe de grande atelier,
passa a assinar os vasos nesta qualidade (vaso de Troilus, em Pergia). Atribui-se a ele a composio das cenas (assinatura do pintor Onsimos). Primeiro exemplo de pintura multicor
sobre fundo branco (interior do vaso do Antiquarium, Berlim). A taa com figura de Teseu
(Louvre) e um vaso representando Memnom (British Museum) atribudos a Euphronios.
Raridade de representaes mitolgicas no seu tempo (480): preferncia pelos exerccios
ginsticos, cenas amorosas, cenas pornogrficas ou cortejos alegres em honra de Dionisos.
Outros artistas: Eutynides, Sosias, Hieron, Brygos e Douris. Contedo de suas obras: festins,
cortess, bacantes.
Brygos: grande elegncia de formas e execuo tcnica particularmente bem acabada; liberdade de desenho e colorido. Preferncia pelos cabelos vermelhos; efeitos de luz (taa da Universidade de Wuerzburg, taa de British Museum).
Douris: iniciador de um novo estilo amaneirado, influncias de Euphronios e Hieron (taa
do Louvre). Estilo prprio mais tarde (taa do Antiquarium Berlim); maior liberdade no
tratamento das formas; tratamento formal (cratera do British Museum).
Comeo do beau style na pintura dos vasos: meados do sculo V: tendncia para o tpico
e o geral na concepo do corpo humano; contornos mais puros, menos duros, movimentos e gestos mais livres. Raridade de assinaturas. Vasos preferidos para decorao: hdrias,
lcitos e crateras. Obras tpicas do beau style: o vaso de Aristfanes (gigantomaquia do
Antiquarium, Berlim) Epigenio (Kodros) Midias rene as caractersticas do beau
style: panejamento em grossas pregas, contornos de simplicidade nobre e pura, nu finalmente modelado, grupos sabiamente compostos guardam o aspecto de um natural perfeito
(ex.: hdria do British Museum, H. de Florena).

II. A pintura monumental

A grande pintura, arte dominante da poca, desenvolve um novo estilo antes da escultura
(sculo V).
Conscincia desse fato por parte dos antigos escritores: Aristteles via em Polignoto as mais
altas qualidades artsticas.
Polignoto: elevao da pintura monumental a uma altura de estilo e de perfeita tcnica
desconhecidas. Desaparecimento das obras. Conhecimento atravs de documentos literrios, pinturas de vasos, afrescos posteriores.
Mikon, anterior a Polignoto Panaenos e Onasias A escola heldica.
Criao das pinturas glorificando os feitos do heri nacional tico, no Theseion de Atenas,
em 474 a.C. (entre as mais antigas pinturas rurais gregas);
1) Teseu castigando os centauros na boda lapidada;
2) Teseu lutando contra as Amazonas;
3) Teseu fugindo para Ttis no fundo do mar.
Decorao do Anakeion (templo dos Dioscurios, Castor e Polux): rapto das filhas de Leucipe
pelos divinos gmeos e a expedio dos Argonautas Colchida (mesma poca).
Decorao do templo de Atena arena em Plateia 1469: Ulisses matando os pretendentes da
mo de Penlope e os Sete contra Tebas.
Execuo (460) no vestbulo de Peisianax (stoa poikil - sala colorida) dos quatro famosos
afrescos: a batalha das Amazonas, a queda de Troia, a batalha de Maratona e a vitria dos
Atenienses perto de Oenon.
Pouca probabilidade de Polignoto ter trabalhado o Thesseion. Segurana de autoria de
Mikon do quadro de Teseu descendo para Ttis. Os vasos de estilo polignotiense do ideia
des-ses afrescos: indicaes de terrenos por linhas em nvel diverso. A cratera do Museu de
Bolonha (mesmo assunto a batalha das Amazonas); tambm de Mikon (duas crateras do
Metropolitan Museum, N.Y.; um vaso de Breslau, Alemanha; um arbalo de Npoles e uma
cratera do Museu de Bolonha). A partida dos Argonautas, de Mikon (vaso do Louvre, de
Orvieto). A batalha de Maratona, atribuda a Mikon e a Panaenos, irmo de Fdias (retratos
realistas dos generais); nforas de N.Y. e Berlim, lcitos em Atenas e Paris. Os Sete contra
Tebas atribuda a Onasias, trabalhando junto a Polignoto, seu mestre.
Polignoto: sua influncia decisiva sobre toda a arte grega. Jnio, da ilha de Thasos, obteve a
cidadania ateniense. Trabalhou em Plateia (Becia). Criao em 450, em Delfos, dos grandes
afrescos que o celebrizaram. O contedo de suas obras, diverso do de Mikon, que era cons-

titudo de assuntos histricos e da mitologia dos heris nacionais: representaes ideais das
grandes epopeias (o rapto das filhas de Leucipe, Ulisses lutando contra os pretendentes de
Penlope, a queda de Troia). A decorao do Lesche (local de palestra) dos cnidienses em
Delfos: dois afrescos enormes (queda de Troia e viagem infernal de Ulisses). Descrio minuciosa das figuras de Pausnias, porm, vaga quanto ao estilo e s caractersticas formais.
Dificuldades das restituies.

Caractersticas formais, estilsticas: observaes sobre a tcnica de Polignoto

Tese antiga: as figuras superpostas em duas ou trs faixas nitidamente separadas. Tese mais
moderna: figuras livremente dispostas em sries que, s vezes, eram superpostas, s vezes se
cruzavam ou ainda se achavam no mesmo nvel (ausncia de separaes esquemticas entre
vrias fileiras de figuras).
Disposio dos frescos sobre as paredes: compartimento retangular, fechado (duas filas de quatro colunas, porta ao lado sul). As cenas mais importantes, nos dois lados pequenos, continuando-se at o meio dos lados grandes: plano bem estabelecido da composio, interpenetrao
de forma e contedo de maneira adequada, considerao do espao e do quadro dados.
Discusso sobre se Polignoto j trabalhava com a representao perspectvica, criando a iluso
do espao real; pouca probabilidade de que seus quadros fossem construdos de acordo com
as leis da perspectiva linear e da perspectiva area e os fundos fossem unitrios do ponto de
vista espacial. Probabilidade: indicaes de linhas de terreno, de casas, rvores, etc. necessrias
para criar uma impresso espacial (a julgar pelos vasos submetidos sua influncia). Preferncia pelas indicaes de paisagem ou de objetos indispensveis compreenso do contedo.
Exemplos: panos de muralhas de Troia, cira das quais aparecia um cavalo em madeira; o
mar, atravs do qual se veem brilhar seixos (Pausnias): algumas casas, tendas, navios, para
indicar o exrcito grego. Uma espcie de estenograma, de abreviao lapidar do mundo real.
Conservao do carter planrio da parede, apesar da impresso de profundidade espacial,
aumentando o efeito decorativo e monumental dos frescos (as figuras no so representadas
menores quando se encontram alm do primeiro plano).
Tratamento das figuras: talvez de tamanho natural, destaque em contornos simples e grandes
do fundo claro das paredes. As cores: economia, mas no o emprego exclusivo das quatro
cores (teoria das quatro cores, escritores antigos): branco, vermelho, ocre e preto. Explicao
dos acontecimentos das epopeias pelos nomes inscritos acima de cada figura.
Tcnica das pinturas; teses diversas: verdadeiras pinturas al fresco, ou pinturas em madeira, ou cores aplicadas diretamente na pedra. Ideia fragmentria das pinturas do mestre
por alguns murais etruscos do sculo V sobre o fundo branco e alguns vasos de estilo
polignotiense (cratera do Museu de Berlim, Orfeu entre os Thracios, vaso de Ruvo com o
gigante Talos).

 As referncias de Plnio o Moo e de Aristteles a Polignoto.

Importncia histrica de Polignoto

Influncia da pintura de Polignoto sobre a arte de seu tempo e da poca seguinte. A escultura, alm da pintura, se tornou motivos de suas obras (at em Fdias).
Perda inestimvel da grande pintura grega: falsamente de toda a concepo de arte clssica,
durante muitos sculos (fria, moderada, sem cores). Impossibilidade de acompanhar melhor
a profunda transformao estilstica geral da arte grega entre 490 e 450, que finalizou com o
beau style. A pintura, arte principal dessa poca, segundo o testemunho dos antigos, podia
atacar mais rapidamente os novos problemas artsticos da nova concepo que procura unir
a natureza e o estilo que se anuncia, principalmente na transformao do carter expressivo
do corpo humano, pois o corpo humano, com suas faculdades e suas possibilidades de expresso, que continua a formar, tanto para a pintura como para a escultura, o objeto central
da arte grega.

III. A pintura depois de Polignoto

A pintura de cavalete: Zeuxis, Pharrasios, Timanthes.
A pintura dos vasos depois de Polignoto.

IIIa: Esgotamento da pintura mural depois de Polignoto e seus alunos

Passagem dos pintores de cavalete ao primeiro plano, continuando e desenvolvendo a grande
pintura: a princpio, pinturas tmpera, executadas com o pincel sobre pranchas de madeira
banhadas em cal (a pintura sobre mrmore: com a esptula e cores de cera).
Desenvolvimento da pintura de cavalete a partir da pintura de decors de teatro. Agatharcos de Samos, o cengrafo que pintou cenrios para as ltimas tragdias de squilo e para
as peas de Sfocles. Apolodoros de Atenas: o primeiro scigrafo (pintor de sombras);
atribuem a ele o mrito de ser o primeiro a misturar as cores e a matiz-las segundo os valores de sombras e luzes. Introduo da perspectiva linear nos cenrios para melhor efeito
ilusionista (Agatharcos). O problema era fazer aparecer, diante desses fundos perspectvicos,
as figuras como corpos de trs dimenses (Apolodoros e sucessores). A utilizao do modelado e da distribuio das luzes e sombras (claro-escuro) como meio para tornar os corpos
plsticos, para destacar as figuras do fundo e faz-las mover num espao de trs dimenses.
A importncia que Plnio o Moo atribua a Apolodoros (o estilo ilusionista). A substituio
do plano estilizado pela iluso tica de uma profundidade espacial: as consequncias determinaram o desenvolvimento ulterior de toda a pintura antiga.
Separao da grande pintura e a pintura dos vasos em virtude da revoluo estilstica citada
(impossibilidade de apelar para os vasos para ter uma ideia das obras perdidas). Evocao

longngua nos frescos das casas romanas e de Herculanum das obras de Apolodoros e seus
contemporneos (as cenas da vida das mulheres da casa Fernesina, Museu de Termas,
Roma; quadros em mrmore, provenientes de Herculanum, Museu de Npoles; um quadro
assinado por Alexandre de Atenas com cinco mulheres jogando (aux asselets), considerado como cpia aproximada do estilo de Apolodoros).
Zeuxis: primeiro sucessor de Apolodoros celui qui aurait enlev son art. Zeuxis, Parrhasios
e Thimanthes: chefes de uma escola jnica ou asitica que se ope escola heldica ou tica;
grupo de pintores que cercam Polignoto: carter ilusionista da arte dos mestres da escola
jnica em oposio ao carter idealista da arte da escola heldica. Expresso moral da obra
de arte como critrio de julgamento (Aristteles: primazia a Polignoto). A mimesis, imitao da natureza, critrio adotado em geral (Xencrates). Numerosas anedotas indicadoras
da perfeio dos mestres da escola jnica na imitao da natureza e de como esta perfeio
entusiasmava os antigos. Representao dos quadros desses mestres, a julgar pelo sentido das
crticas (Xencrates): atingir o efeito da maior verdade natural e a expresso mais caracterstica dos diferentes sentimentos humanos (exemplo: a imolao de Ifignia de Thimanthes
reflexo desta obra num fresco de Pompeia, no Museu de Npoles).
Zeuxis, de Heracleia na sia Menor: aluno de Apolodoros em Atenas. Maior permanncia
em feso. A lenda do quadro da bela Helena (fez posar as mais belas jovens da cidade para
reunir as belezas de casa uma).
Parrhasios, jnio, de feso. Os estados dalma: predomnio de um sentimento ou momentos psquicos, os mais complexos (exemplo: 1 caso: o Prometeu acorrentado diz a lenda
que ele torturou um velho escravo a fim de obter a expresso: Ulisses fingindo a loucura; 2
caso: a figura do demos de Atenas tudo que se emprestava ao carter do povo ateniense:
inconstncia, injustia, irascibilidade, mas doura, caridade, facilidade de esquecer os males
e perigos).
Se a arte de Polignoto influenciou a escultura do sculo V, a escola jnica marcou a evoluo
da escultura do sculo IV.

IIIb: A partir de 450:

1) Grandes decoraes que circundam todo o vaso com cenas de muitas figuras, na mesma
linha de terreno. Vasos com decorao de poucas figuras (adolescentes de capa).
2) Prosseguimento da evoluo das pinturas dos vasos com vrias filas superpostas: a princpio separadas por faixas horizontais; depois, figuras dispostas livremente, a fim de lig-las, indicam as diferenas de nveis por linhas ascendentes ou descendentes representando o nvel do solo
(reflexo do estilo figural de Polignoto, no segundo). Exemplo do primeiro gnero: um prato do
Museu de Berlim que mostra o interior de ferreiros; uma taa representando uma festa bquica
(mesmo Museu). Exemplo do segundo gnero (vasos polignotienses figuras em nvel diferente): a cratera com a partida dos Argonautas (primeira metade do sculo V) do Museu do Lou-

vre e o vaso Thalos de Ruvo; hdrias de Berlim com o julgamento de Paris e a luta de Kadmos
contra o drago; a cratera com Orestes e as Ernias, do Louvre, e o vaso chamado Pronos do
Museu de Npoles (preparaes para um espetculo de stiros).
Todas as fases da evoluo do estilo severo ao beau style na pintura dos vasos at o fim do
sculo V.
Um grupo parte: os vasos de fundo branco. Substituio (j em alguns vasos de figuras
negras) do fundo vermelho por fundo branco. Pleno desenvolvimento desse gnero quando
as figuras se destacam em diferentes cores do fundo branco (a partir de 450). A princpio
restritas ao interior dos vasos, as figuras multicores passam depois ao exterior: estilo das
figuras inspirado na pintura monumental. Exemplo dos primeiros vasos de fundo branco e
figuras multicores: Afrodite sobre um cisne (British Museum) e os dois vasos da Pinacoteca
de Munique (uma Hera, outra Europa sobre um touro). A cratera do Museu Gregoriano
do Vaticano com Hermes, com Baco menino nos braos (motivo que serviu de modelo a
Praxteles). Tcnica decorativa ao servio e ao culto dos mortos; exemplares no Louvre, no
Antiquarium de Berlim; a mais rica coleo nos Museus atenienses. Distino desses vasos
por delicadeza extrema do desenho, mo-delados com matizes e grande sensibilidade para o
valor de cada cor.

A arquitetura grega no sculo V

Devastao dos monumentos durante as guerras mdicas: Atenas sofreu particularmente
durante a breve ocupao persa; a Acrpole destruda; a cidade baixa em runas. Ereo,
no continente e nas colnias, de construes magnficas, representantes monumentais da
Grcia vitoriosa.
Os templos: como antes, as construes mais importantes do ponto de vista da histria da arte.
Desenvolvimento da arquitetura profana: teatros, ginsios, estdios suas formas tpicas.
A) Teatro: recintos redondos, a orquestra envolvida; de trs lados, lugares para os espectadores;
no meio da orquestra, um altar; em face do hemiciclo onde se achava o pblico, levantava-se a
cena: a princpio (e provavelmente durante todo o sculo V), uma simples tenda donde saam os
atores, que, assim como o coro, tocavam na orquestra. No sculo IV, transformao das cenas,
como o resto do teatro, em uma construo slida, de pedras e mrmores. Preferncia pela instalao dos teatros no declive de uma colina a fim de superpor facilmente os lugares para os espectadores, em uma espcie de anfiteatro; a orquestra e a cena sempre no nvel do solo; construes
elevadas, a partir da poca romana.
B) Odeons: conservatrios de msica, onde se desenrolavam os grandes concursos de canto, de lira,
etc. Em Atenas, o primeiro odeon em pedra e mrmore foi construdo por Pricles: sua cobertura teria
copiado a forma da tenda de Xrxes; no interior, ornada de colunas, uma grande sala para o pblico.

C) Stdios: designao das pistas de corridas dos adolescentes pelo nome de stadion, porque
mediam geralmente o comprimento de um stadion (cerca de 196,80 m): cercadas de lugares para
o pblico por trs lados; os hipdromos: para corridas de carros e de cavalos: mesma planta,
com maiores dimenses.
D) Ginsios: escolas para todas as espcies de exerccios fsicos, mas onde os jovens aprendiam
tambm poesias, etc. No sculo V: na maioria, stios naturais preparados para a circunstncia;
grandes construes ricamente decoradas nos sculos seguintes.
E) Stoas: edifcios servindo como uma espcie de universidade ou como um lugar de reunio
para discusses; ornados de pinturas; uma parede de fundo diante da qual achavam-se, paralelamente mesma, duas ou vrias filas de colunas; a ltima colunata abria para a rua ou praa
principal da cidade.
F) Bouleuitres: espcie de cmaras municipais que sediavam a boul (magistrado) a bouleteutre de Olmpia: trs salas separadas no sentido do comprimento por paredes, reunidas a
leste por um vestbulo de colunas dricas (escavaes recentes).
G) A casa particular, na poca clssica, provavelmente bem modesta; fechada para o exterior,
pelo menos no rs-do-cho, precedida de um prtico; ptio interno cercado de colunas, sobre o
qual abria a sala [de recepo onde estava o fogo; ao lado dessa grande sala (andrn), comandado por ela, o gineceu ou apartamento das mulheres; direita e esquerda do andrn e do
gineceu, pequenos quartos iluminados pela porta; escada interna ou externa; andar superior (s
vezes alugado a outra famlia) (R. Cohen).
Lugar intermedirio entre a arquitetura profana e a religiosa: os tesouros o tesouro dos
Sicionienses em Olmpia (450).
Primazia da arquitetura religiosa no sculo V.
Principal fato dessa poca, na histria dos estilos: o desenvolvimento da ordem corntia.
Introduo de um novo motivo de decorao: a folha de acanto, de grande papel na evoluo
da coluna corntia (uma das caractersticas decisivas dessa ordem: o capitel de folhas de
acanto). A coluna corntia (Choisy): o fuste mede 10 vezes o dimetro; capitel em torno do
qual se aplicam altas folhas de acanto. O anel que separa o capitel do fuste muito desenvolvido e assume muitas vezes a forma de um astrgalo. Emprego de consolos em forma de
ondas em baixo da cornija (em vez de dentculos da ordem jnica). Capitis mais altos que os
jnios, intercolnio maior: aparncia mais enlaada e leve dos peristilos corntios.
Origem do capitel corntio no Egito: capitis precorintianos (ornamentao da folha de
acanto e o motivo de um clice de folhas). Atribuio lendria ao escultor Kalimachos da
criao do primeiro capitel corntio desenvolvido. Procura provvel por parte dos arquitetos

gregos desse tempo de soluo para uma coluna que fosse menos severa e mais leve que a
coluna drica, mas tambm mais rica e menos unilateral que a coluna jnica, cujo capitel
de efeito pouco satisfatrio, visto de lado.
As grandes construes depois das guerras mdicas:
Ausncia de distines estilsticas na arquitetura do sculo V (transcrio, pr-clssico, etc.).
Cristalizao j no sculo VI do carter fundamental do templo grego. Variaes no sculo V:
formas de detalhes, nmero de colunas, intercolnios, propores e algumas diferenas de plantas, provenientes da individualidade dos arquitetos, do carter particular de certos cultos locais,
dados do terreno, etc. Inexistncia de dois templos gregos absolutamente iguais: cada templo
uma obra de arte autnoma.
O templo de Zeus, em Olmpia, do arquiteto Libon: primeiro grande templo construdo depois
das guerras mdicas: drico, trs naves, duas filas de sete colunas separando a cela; colunata
externa (6:13).
Templo de Hera, perto de Argos, no Peloponeso, arquiteto Eupolemos dArgos: drico, propores de 6:12, liberdade nas formas de detalhe.
Os grandes santurios na Siclia (meados e ltimo quarto do sculo V).
Templo de Poseidon, em Paestum. O templo de Zeus, em Girgenti (Acragas), com Atlantes no
interior (mais antigos que os de Juno e da Concrdia em Girgenti). Templos em Segesto, Siracusa
e Selionte.
Na sia Menor: os templos jnicos de Artemisa em feso e o de Apolo, em Mileto. O mausolu
(monumento das Nereidas) em Xantos, em forma de pequeno templo.
As construes da Acrpole, momento supremo da arquitetura grega: o Partenon, os Propileus,
o Erecteion, o santurio de Atena Nik, resumo de toda a histria da arquitetura grega anterior.
O Partenon: expresso mais perfeita do sentimento arquitetnico e monumental grego em estilo drico; expresso mais sublime e ltima obra monumental drica (continua-se a construir
templos dricos na poca seguinte, mas a fora criadora verdadeira da evoluo arquitetnica
passou ento aos estilos jnico e corntio). Quem diz Partenon diz Fdias: encarregado por Pricles da decorao do novo templo; Calcrates e Ictnios, os arquitetos do Partenon (9447 438),
s fizeram obedecer a Fdias e souberam adaptar tudo de modo a fazer valer o dolo que o estojo
iria conter. As propores da esttua de Fdias determinaram as da sala (29,89 x 19,19) e as desta
sala determinaram as do edifcio (69,51 x 30,86): monumento de mrmore, mais quadrado do
que os templos dricos comuns, com oito colunas em vez de seis nas fachadas e 16 nos lados, dividido internamente em quatro partes; ornado de frisa de faixa contnua, de mtopas e frontes;

obra-prima de medida e harmonia, onde tudo foi minuciosamente calculado para a alegria dos
olhos (conforme R. Cohen) o templo mais clssico entre todos os monumentos clssicos.
Os Propileus, arquiteto Mnesicles (Pricles, logo que foi concludo o Partenon): entrada monumental da Acrpole; mesma planta que a dos Propileus do antigo palcio de Tirinto, em trs
planos diferentes: uma construo central e duas alas. A construo central: numa parte dois
prticos, noutra um vestbulo, dividido em trs naves por duas filas de colunas dricas (as mais
belas da Grcia); a via sacra passava pela nave do meio, enquadrada por embasamentos de mrmore; ala norte: Museu de pintura e pinacoteca); ala sul: inacabada (Cohen).
O templo da Vitria ptera (Atena Nik): a desforra da ordem jnica, afastada cerca de meio
sculo: arquiteto Kalcrates (ordem de construo ao mesmo tempo que o Partenon); tabernculo de estrangeira, pequeno como um relicrio, sobre uma salincia rochosa, no limiar da
Acrpole, diante de Propileus; balaustrada de mrmore, como parapeito plataforma sobre a
qual ele levantava-se acima da via sacra: em cada placa que compunha, vitrias enganchadas.
O Hecatompedon: nico templo antigo existente na Acrpole quando foi concludo o da Vitria
ptera; destrudo pelo fogo no ano em que se terminou o Erecteion.
O Erecteion: comeado provavelmente depois dos primeiros anos de guerra do Peloponeso,
isto , depois da paz de Nikias (421). Obra de puro estilo jnico; planta assimtrica, em virtude das condies do terreno (alguns arquelogos sugerem que ficou inacabado e que o projeto
original previa uma planta simtrica). Particularidade: uma caixa de escada sustentada por seis
esplndidas caritides. Uma das arquiteturas mais elegantes e mais delicadas e ntimas da arquitetura grega.
Outros monumentos de Ictnios, fora de Atenas: o Pelesterion de Eleusis (comeado em 440,
passou por transformaes e s foi concludo na poca romana) e o templo de Apolo em Bassai,
perto de Phigalia, a 1.150 metros de altitude (comeado em 430); beleza das esculturas e forma
particular das suas folhas de acanto; o mais antigo capitel corntio conhecido; o primeiro monumento onde o arquiteto trabalha com as trs ordens gregas.
O Tesion, de Atenas: um dos templos gregos mais bem conservados. Somente as mtopas da
fachada e as quatro seguintes dos lados grandes so decoradas; a frisa da cela ornada de relevos
nos dois lados pequenos.

A Idade de Ouro da escultura grega (o Estilo Sublime)

Fase decisiva da arte helnica, cerca de 480 a.C.: perfeito conhecimento do corpo humano;
nenhuma dificuldade nas atitudes mais complicadas; abrandamento da expresso severa das
esttuas arcaicas. Aparncia de impassibilidade: expresso de uma calma perfeita, duma har-

monia atingida depois de lutas muito duras. Os meios essencialmente plsticos: a economia
de gestos, a modelagem e a atitude do corpo inteiro, a inclinao leve de cabea, as propores, o respeito do quadro dado (p. ex.: nas mtopas, frisa e fronto do Partenon). Concepo do mundo: a harmonia da natureza e do esprito, da matria e da forma, como um
momento passageiro, uma unidade que vai se partir forosamente para formar-se de novo;
resultado: um estilo sublime (Winckelmann), ideia justa da aspirao geral da poca.
A vitria sobre os persas; atividade econmica, poltica, artstica ainda estimulada pelas lutas entre as cidades-estados; realizaes grandiosas: a obra monumental de um squilo.
Estilo sublime plenamente desenvolvido: 450-430 os escultores: Policleto, Miron e Fdias.
Policleto: apego s esculturas em bronze obras principais: os ex-votos dos vencedores dos
jogos olmpicos, quase sempre de p; procura do tipo perfeito do atleta (estudos meticulosos
do corpo humano): O Dorforo (Museu de Npoles), o modelo de um tipo ideal, o canon
das propores (ele prprio considerava); achou a soluo do contraposto: o corpo repousando sobre uma perna que apoia e uma perna dobrada: ritmo calculado da ponta dos ps
at inclinao da cabea. O equilbrio entre a fora do corpo e a tranquilidade da alma,
a concepo do corpo humano como um conjunto orgnico. Obras: o Kynissos, o Diadumeno, a Amazona de feso, a Hera de Argos.
Miron: um pouco mais velho que Policleto, prende-se ao problema do corpo em pleno movimento. O Discbolo (uma srie de cpias): o atleta no momento da mais alta tenso
fsica, o corpo inclinado para a frente, mas voltado sobre seu prprio eixo; o brao esquerdo
apoiado no joelho, o brao direito levado atrs; o comeo do movimento se anuncia: em um
segundo o disco ser lanado e o corpo afrouxado ( bem Miron, anatomista sbio, construtor inigualvel de armaes ao mesmo tempo sutis e slidas, ardente, possante, e levando
ao paroxismo da tenso os impulsos da fora fsica e moral Laurent). Impossibilidade de
reproduzir o extremo esforo fsico nos traos de um rosto tenso, para um artista grego desse
tempo. O Discbolo, paradigma de toda a escultura dessa poca: a expresso dos extremos
(fsicos ou morais) no se faz no rosto, sob os traos individuais, mas exclusivamente pelo
corpo inteiro o dom dos escultores gregos de exprimir os sentimentos, o contedo psquico
da obra pelo corpo (da a dificuldade de reconstruir as partes que faltam nas esttuas gregas a menor diferena de atitude tira obra sua unidade formal e seu contedo psquico,
a unidade expressiva espiritual). Atena e Marsyas: tenso mais moral do que fsica (a lenda
das flautas).
Fdias: nascido em Atenas nos 10 primeiros anos do sculo incumbido por Pricles da
decorao esculpida do Partenon em 447. O Zeus de Olmpia e a esttua colossal de Atenas:
pequenas cpias de execuo medocre; atribuio de alguns ex-votos e outras obras: a Atena Promachos uma moeda com uma cabea que parece ter sido inspirada pelo original
de Fdias (o deus de Paz, o pai comum e salvador e guardio de todos os homens Dion

Crysstomo: de propores colossais, de ouro e marfim, de aspecto to majestoso e to doce

que, ao contempl-lo, dizem os antigos, um sentimento de esperana e de confiana reanimava os coraes infelizes.
A escultura decorativa de Partenon (colaborao de artistas de atelier, mas trabalhos originais):
1) 92 mtopas: a gigantomaquia, o combate de gregos e amazonas, de centauros e lapitas;
2) a frisa da cela (santurio): a Procisso das Panateneias; uma s composio com muitas centenas de pessoas; assunto da vida contempornea da poca (lado pequeno leste: preparativos da
partida no Ceramico o desfile em duas filas paralelas nos dois lados grandes sul e norte, no
caminho da cidade cidadela, atingem junto os ngulos do oeste e desembocam sobre o rochedo
onde encontram, para atend-las, os deuses descidos do Olimpo e que participaro, invisveis,
pia cerimnia).
A decorao dos frontes: a figura de Atena o tema principal; fronto oeste: disputa de
Atena com Poseidon para a posse da terra tica (quase nada resta parece ter sido arruinado
desde o sculo V); fronto leste: o nascimento de Atena libertada pelo machado de Hephaistos, ela sai do crebro paterno e, toda armada, avana para os deuses reunidos. Num
dos extremos do fronto, Sileno, conduzindo sua qudriga noturna, mergulha no mar; no
oposto emergem as cabeas dos cavalos de Helios, evocao do dia e da noite.
Todas as esculturas eram pintadas: na frisa das mtopas da Gigantomaquia, os corpos
destacavam-se num fundo vermelho, enquanto os triglifos eram azuis. Figuras da cela e do
fronto tambm multicores. Quase tudo o que restou das esculturas do Partenon acha-se
hoje no British Museum.
Influncia profunda de Fdias no s quanto tcnica como, principalmente, s ideias.
Influncia crescente do estilo jnico, que comea a se fazer sentir no solo tico e por todo o
Peloponeso. Interpenetrao dos dois estilos: o Erecteion, exemplo dessa interpenetrao, de
estilo jnico, mas cujas caritides traem a influncia do estilo de Fdias (409 407). Outros
exemplos: ex-votos e estelas funerrias (Demeter, Cor e Triptolemo Orfeu e Eurdice
Medeia e as Pelades). Paeomios, autor da Nik (Vitria): o tipo de artista que soube harmonizar as duas tendncias estilsticas que caracterizam o fim do sculo V. As Nereidas do
monumento de Xantos, autor desconhecido: caractersticas de um estilo de transio ou de
um estilo em formao.
Frisa do templo de Phigalia (430 - 420): influncia jnica na procura do efeito; fora expressiva dos templos precedentes.
Balaustrada do templo da Vitria ptera, (408): o comeo do beau style a fora contida
abranda-se graa; as pregas, os gestos no so mais motivados exclusivamente pela ao,

mas j inventados por razes decorativas, o sabor delicado e raro do trabalho dos panejamentos: o limiar do sculo IV.

O Estilo Sublime
A escultura grega da segunda metade do sculo V a.C. (450-430)
Pricles: a grande figura da histria grega do sculo V. Fdias: o escultor oficial, incumbido
de criar obras representativas que deveriam ser como uma prova viva da glria e da fora
de Ate-nas, de sua hegemonia poltica e espiritual, tal como Pricles ambicionava. Fdias,
expresso perfeita de seu tempo, isto , de Atenas sob Pricles: representao do ateniense
ideal dessa poca.
O estilo sublime:
1) fase final de uma evoluo artstica com origens histricas at a primeira poca arcaica;
2) expresso artstica de uma poca histrica determinada (conferir-lhe o valor de uma expresso geral da arte grega falsearia a histria geral e a histria da arte grega);
3) impropriedade da transformao, em valor absoluto, do valor artstico particular dessa poca,
assim como de tomar como norma absoluta essa poca histrica determinada.
O preconceito que faz considerar a priori a arte grega da idade de ouro como a expresso
suprema da arte; dificuldade de toda a considerao objetiva da arte dessas pocas.
Miron: um dos primeiros artistas entre os escultores do estilo sublime. Nascido no comeo do
sculo em Eleutheres, na Becia, vai como os outros para Atenas. Talvez aluno de Hagelades
de Argos, o fundidor em bronze (quase todas as obras em bronze; quanto ao contedo: conflitos, tenso moral ou fsica, o momento pattico; o problema do corpo em movimento).
Nenhuma obra original. Reconstituies de acordo com cpias romanas, moedas, etc., raras
em relao ao nmero das que foram enaltecidas pelos antigos: grupo de Zeus, Hrcules e
Atena, em Samos, Apolos para os templos de feso e Girgenti, um corredor (elogio do realismo anatmico), uma clebre vaca em bronze.
Obras copiadas: o Discbolo (vrias cpias), o grupo de Atena e Marsyias (idem, do conjunto e das figuras separadas; reencontro destas obras numa moeda antiga, num vaso de figuras
vermelhas e num relevo de um vaso de mrmore).
Policleto: contemporneo de Miron, nascido em Sicione; fixa-se na Arglida, onde se torna
o chefe de um grande atelier em Argos. Talvez aluno de Hagelades, tambm. Continuao da
tradio artstica do Peloponeso, concentrando todo o seu interesse artstico no problema do
corpo masculino nu. A procura das obras tpicas: o Canon, isto , a Regra na figura do Dorforo, as propores exatas e tpicas do corpo masculino e seus membros; prosseguimento

no Diadumeno e no Apoxiomenos e numa nica figura feminina: a Amazona ferida (criada

para um concurso em que rivalizavam Policleto, Fdias, Pharadmon e Crsilas segundo
Plnio o Moo: Policleto 1, Fdias 2 e Crsilas 3).
Diversas cpias do Dorforo: construo da figura como para demonstrar o carter lgico, orgnico da estrutura do corpo humano; marcao ntida da musculatura e de cada
forma particular; figura atltica, de espduas quadradas; desenvolvimento do contraposto,
provavelmente para suavizar as esttuas, um pouco pesadas. Vrias cpias do Diadumeno: o
atleta que, depois das provas, cinge a faixa da vitria; semelhana com o Dorforo na atitude,
propores e formao da cabea; menos modelo tpico, mais leve, natural e elstico. A
Amazona de feso (vrias cpias): o contraposto desenvolvido; carter severo e quase masculino; expresso perfeita do duplo carter de fora viril e graa feminina das amazonas gregas. O Kymicos (British Museum): atribudo a Policleto, como obra de mocidade, diferente
do estilo desenvolvido pela doura, pelo encanto severo do tratamento formal.
O Idolino (atribudo a Policleto ou a Miron).
Outras obras: Hera de Argos, de ouro e marfim, e deus Hermes, bronze.
Fdias: ateniense de nascimento, de uma famlia de artistas; filho do escultor Charmides,
irmo de Panaenos, pintor do crculo polignotiense; aluno de Hegias (tradio no confirmada de que trabalhou no atelier de Hagladas). Criao exclusiva de esttuas de divindade
(duas a trs excees).
A subordinao do individual ao tpico no mais alto grau: representao de um ideal de humanidade, em que a beleza dos corpos corresponde beleza da expresso espiritual, em que
a serenidade, a clareza e a grandeza do esprito se exprimem por gestos e formas harmoniosas, belas, puras e nobres: atinge sua perfeio pelo sentido do divino que lhe prprio.
Incerteza sobre as obras de juventude: Pausnias descreve um grande grupo em bronze erigido em Delfos pelos atenienses, depois da vitria de Maratona Miltades entre Apolo e Atena
Uma esttua colossal de Atena Promachos, na Acrpole, entre o Erecteion e o Partenon
(diversos escritores) - paga do mesmo despojo maratoniense. Outra Atena para o templo
de Plateia (Pausnias): tcnica acroltica (figura trabalhada em mrmore e ouro sobre um
ncleo de madeira); as partes nuas em mrmore pentlico; o vesturio e os cabelos em ouro
puro (faz-se recorrer ao torso Medici do Louvre e ao Tibre do Museu das Termas em
Roma, para dar ideia do estilo dos tipos divinos dessas primeiras obras).
A Atena Lemnia (encomendada em 450 pelos colonos de Atenas partindo para Lemnos): em
bronze. A Amazona, bronze (o concurso Policleto e Crsilas): a Amazona Mattei do Vaticano parece inspirada no original de Fdias: preocupao pelos mesmos problemas que seus
contemporneos: o estudo dos movimentos, correspondncia entre contedo e forma, etc. A

Afrodite Urnia (amor celeste): nica esttua em mrmore para um templo da deusa construdo por Pricles em Atenas (fontes literrias); elogio unnime dos contemporneos, em
primeiro lugar, s obras acrolticas do mestre, tais como a Atena Partenos (esttua colossal
de Atenas para o Partenon) e o Zeus para o templo de Olmpia.
A Atena Partenos (438): a primeira figura ideal colossal de Fdias. Testemunho dos antigos:
beleza incomparvel, majestade e harmonia. Representao em p, sobre um pedestal, o peso
suportado pela perna direita, a perna esquerda meio fletida na tnica de pregas verticais e
profundas como caneluras; na mo direita a esttua de uma Vitria alada; vestida com um
peplos de ouro, preso por um cinto de forma de serpentes; o capacete de ouro de trs cimeiras, ornado de cavalos alados, grifos e uma esfinge; armadura decorada com uma cabea de
medusa em marfim; a carnao da figura em placas de marfim colorido; o resto em ouro
(crisoelefantina): 12 metros de altura, armada de escudo, lana e capacete; escudo, sandlias
e soco, decorados de baixos-relevos: decorao do escudo: em torno de uma cabea de grgona, uma batalha de gregos e amazonas (entre os combatentes, acredita-se reconhecer o
retrato de Fdias); nas sandlias, combates de centauro; pedestal: nascimento de Pandora. As
nicas cpias (tardias e de dimenses reduzidas, de tcnica diferente):
1) A Atena de Varvakeion (Museu Nacional de Atenas): estatueta em mrmore, de um metro de
altura; parece ser a mais aproximada.
2) Outra estatueta menor, de mrmore, que indica os relevos do escudo e do soco.
3) A Atena de Antiochus (Museu das Termas, Roma): certamente criada sob a influncia imediata
da obra original, mas no uma cpia verdadeira; a esttua est, alis, falsamente reconstituda.
4) A Atenas Partenos de Prgamo (Museu Pergamon, Berlim): mrmore, trs metros de altura;
soco mostra claramente a cena do nascimento de Pandora; poca helenstica.
5) Duas moedas ticas, uma gravada por Aspsios (Museu de Viena): tal como a Varvakeion
mostra o brao direito apoiador por uma coluna (o que parece verossmil, dadas as dimenses e
a tcnica da esttua).
Descries mais detalhadas do Zeus de Olmpia, mas, como cpia, s alguns medalhes: 13
metros de altura; o deus sentado sobre um trono que s ele era uma obra-prima de escultura
e pintura: oito esttuas de atletas vitoriosos, em tamanho natural, sob as barras horizontais
entre os ps do trono; vitrias aladas nesses ps; esfinges com vtimas humanas nas garras,
sustentando os braos do trono; o encosto ornado de figuras de Charites e Horas; palanques
que cercavam por trs lados a esttua, decorados por Panaenos com pinturas mitolgicas;
na mo direita uma vitria alada; a mo esquerda ligeiramente apoiada sobre o cetro; a
cabea ornada com um ramo de oliveira (cf. o medalho do Gabinete de Medalhas, Paris);
traos largos, regulares e doces; o-lhos grandes, boca entreaberta; cabelos e barbas compridos caindo sobre as espduas e o peito em cachos regularmente ondulados; expresso doce,
majestosa, sublime e serena.
A acusao de desvio de ouro e marfim contra Fdias (cf. a tradio), depois da criao da
Atena Partenos: segundo uns, ele foge para o Peloponeso (Elide), onde ento executa o Zeus

de Olmpia e uma Afrodite em ouro e marfim; segundo outros, teria voltado a Atenas e permanecido preso at a morte.
Pausnias relata a criao, em Elide, de uma Afrodite Urnia, com um p sobre uma tartaruga. Semelhana do torso em mrmore de uma Afrodite antiga do Museu de Berlim (segundo
uns, a melhor aproximao do estilo do mestre da tcnica acroltica).
Ainda segundo Pausnias, Fdias s teria criado uma esttua humana, a de um atleta vitorioso (alguns reconhecem o Diadumeno Farnsio seu estilo de velhice, outros o de mocidade).
Influncia de Policleto, principalmente no Peloponeso. Rivalidade das escolas de Miron e
Fdias em Atenas, que determinam a evoluo da estaturia e da escultura decorativa monumental ticas. Dupla reao artstica na tica: 1) corrente arcaizante; 2) corrente realista;
3) movimento estilstico: com origem na escola de Policleto, o estilo tico-drico. Interpenetrao das trs correntes entre si e com inmeros movimentos estilsticos de menor
importncia.
Os sucessores de Miron: Lykios, seu filho Strongylion, escultor de animais Crsilas, principalmente fundidor de bronze, nativo de Creta (retrato de Priclces) Obras atribudas.
O grande nmero de obras estilo fidiano.
Os sucessores de Fdias Alcamene de Atenas, criador de esttuas divinas (novos tipos divinos): desenvolvimento e transformao do estilo e da tcnica da estaturia em mrmore;
a diferena de concepo do seu Discbolo em relao ao de Miron. Outras obras: Agoracritos de Pros teria sido o discpulo preferido: obras atribudas - Colotes - Kalimachos: (o
inventor de capitel corntio), pouca probabilidade de ter sido o chefe da corrente arcaizante;
mais certo consider-lo o representante de uma corrente artstica que se opunha beleza
ideal, um pouco severa, sublime, do estilo fidiano; outra mais elegante, doce e terna;
atribuio de obras.
A corrente realista: Demtrios, retratista, acusado pelos antigos de preocupar-se demais com
a semelhana de seus retratos e no com a beleza.
A escola de Policleto: Ddalo, de Sicione Hagelades o Moo Mudana da escola de Policleto de Argos para Sicione, onde floresceu com uma famosa escola de pintura.
Relao com as tendncias jnicas: Paeonios de Menda, Trcia, autor da nica escultura (ronde-basse) original, assinada por mestre conhecido: uma vitria alada de mrmore;
soluo perfeita do problema j posto um sculo antes pela Vitria de Delos, onde uma
figura volante em ronde-basse demonstra que nem todos os artistas se satisfizeram com
a harmonia ideal de Fdias: Paenios insurge-se contra a calma excessiva das atitudes em

moda e faz audaciosamente voar uma Vitria, peplos estalando ao vento; provavelmente
um ex-voto que os messinianos fi-zeram erigir em lembrana da batalha de Sphacteria, onde
triunfaram de Esparta (425); sobre um soco de nove metros de altura; mutilada, mas facilmente reconstituvel; atribuio de Pausnias da decorao do fronto leste do templo de
Zeus (duvidosa).

A escultura grega monumental decorativa entre 450-430 a.C.

Maioria de originais de escultura do sculo V: plstica arquitetnica (mtopas, frisas,
frontes). Importncia secundria da questo de atribuies em face do fato de que possumos, nessas esculturas decorativas, obras gregas originais. Em primeiro lugar, as esculturas
do Partenon: 92 mtopas, 41 ainda no lugar. Da frisa da cela, no lugar: a maior parte do lado
pequeno oeste e fragmentos do lado grande sul. Dos frontes: nada exceto algumas cabeas
de cavalo e fragmentos de figuras nos ngulos. Aquisio da maior parte dos mrmores em
1801-1802 por Lord Elgins (arrancou-os e transportou-os para a Inglaterra com a permisso
do sulto). Outras peas no Museu da Acrpole em Atenas, de Paris e Berlim). Desenhos do
Gabinete de Estampas (Paris) de 1674, antes da destruio do Partenon em 1687.
Cronologia pelas diferenas estilsticas:
1) alto-relevo da frisa das mtopas;
2) baixos-relevos da frisa jnica da cela;
3) os dois frontes.
Atribuies:
1 tese) Fdias apenas esboou algumas mtopas e superintendeu a execuo: a frisa da cela e os
frontes, obra da escola de Fdias;
2 tese) Fdias criou toda a decorao, que foi executada por uma equipe de alunos; nesta tese,
divergncias quanto s partes que teriam sido trabalhadas diretamente pelo mestre.
As mtopas: lado sul cada uma, corpo a corpo de um centauro e um grego; grande variao
quanto composio e aos motivos de detalhe. Diferenas estilsticas entre os grupos:
1) resto de arcasmo;
2) estilo fidiano;
3) expresses mais fortes, movimentos mais violentos exemplos.
A frisa da cela: estilo unitrio; 160 m de extenso; a Procisso das Panataneias, num s sentido utilidade da isokefalia aproximativa para a decorao de uma faixa de tal extenso
(soluo satisfatria do difcil problema do enchimento adequado e agradvel do quadro
dado); alternncia dos aspectos de face e de perfil, de figuras vestidas e nuas, de homens e
animais; variao de gestos e panejamentos, permitindo a repetio de um motivo principal;
arquitetura e escultura, forma e contedo, conjunto e partes, unidade e variedade; perfeita
unidade entre a arquitetura e a escultura; exemplo da interpenetrao entre a forma e o

contedo; distino dos deuses: (lado leste) sem atributos celestes; eles so maiores que os
mortais, mas a fim de no interromper a lei de isokefalia, so representados sentados; so
as nicas figuras sentadas; caracterizao pela atitude e os tipos: as outras figuras agem, os
imortais apenas existem.
Os frontes: reconstituies hipotticas; figuras estendidas: mais calmas no fronto leste,
mais movimentadas no oeste; interpretaes: personificaes de cidades e rios, ou deuses no
fronto leste e ancestrais mticos da tica no oeste; as figuras conservadas, algumas reunidas
em grupos: exemplificao perfeita do estilo ideal de Fdias e sua escola; o maior idealismo
formal e espiritual com a mais alta verdade natural.
Decorao plstica do Teseion: nada subsiste em aproximao a um grupo de Niobides de
um fronto desconhecido.
Decorao do templo de Apolo em Bassai, perto de Phigalia: pouco posterior ao Partenon;
concepo artstica inteiramente diferente, ainda que participe do mesmo carter estilstico
geral: frisa da cela em mrmore pentlico luta dos lapitas e centauros e dos gregos e amazonas ; movimento violento, luta encarniada, gestos e posies ousadas. Diferena tambm
da expresso espiritual em relao frisa do Partenon: excitao, furor, desespero, angstia
e triunfo (em vez da nobre impassibilidade e a moderao refletida); o predomnio da expresso sobre a beleza das formas talvez seguisse modelo pintado (esforo pouco plstico,
recortes audaciosos); reavivamento da influncia jnica.
Frisa do pequeno templo da Vitria ptera, da Acrpole: a mesma influncia jnica; reposio da frisa da cela, faltando somente quatro placas (mrmores Elgin) 45 cm de
altura figuras: vivacidade idntica s do templo da Apolo em Bassai, mas mais elegantes
e delgadas pela influncia tica; possvel representao da vitria dos atenienses perto de
Plateia (primeira de um fato histrico recente).
A frisa que ornava o guarda-corpo em volta do pequeno santurio (480 a.C.): vitrias fazendo preparativos para um sacrifcio (a famosa Vitria prendendo a sandlia) mais
movimentada ainda que a frisa do templo de Apolo, modelado nervoso e requintado; finura
e elegncia prximas do maneirismo; nova fase de evoluo que anuncia o sculo VI.
As frisas de um heri perto de Gioelbachi Trysa, sia Menor (425-15) inspiradas nas
pinturas de vasos ticos, de Polignoto e sua escola.
Decoraes do movimento das Nereidas, em Xantos: fase mais evoluda do mesmo estilo
de relevo de Gioelbachi-Trysa, sia Menor (desenvolvimento de um estilo particular grego
na sia Menor) caracteristicas jnicas, mais conhecimento da arte tica; representaes
realistas que ultrapassam tudo o que a arte grega produziu antes.

 Escultura privada: ex-votos, estelas funerrias influncia principal nas obras ticas: a
do atelier fidiano; carter mais ntimo; atmosfera de paz profunda, de doce melancolia e de
nobre circunspeo ex.: os sarcfagos.
As obras de arte menor: vasos, obras phyptiques; estatuetas em terracota, moedas; grande
perfeio tcnicas e interesse artstico.

O Beau Style
A escultura grega no sculo IV Praxteles, Scopas e Lisipo
A segunda metade do sculo V: um longo duelo entre Atenas e Esparta; a batalha de Egosptamos (405); queda do poderio de Atenas; a guerra do Peloponeso; amolecimento dos caracteres; diminuio tanto da antiga austeridade dos costumes como da seriedade das crenas;
a cidade empobrecida, mas muitos cidados enriquecidos pelo comrcio; luxo domstico e
generosidade interessada em vez do fausto de Estado.
O meio ateniense no curso do sculo IV: discrdias e guerras a luta entre Tebas e Esparta
(379-362).
A arte nessa sociedade nova seguiu o movimento dos costumes: aumentou seu domnio
como retrato realista e, mais tarde, sobre a alegoria; abordou a humanidade verdadeira, o
estudo dos sentimentos, e deu s formas belas e puras da juventude um encanto at ento
desconhecido.
Arte graciosa, elegante e liberta (ausncia de regras precisas). Novamente a arte grega reflete
maravilhosamente as condies materiais e morais da vida poltica e privada: traduz a decadncia do patriotismo local, o enfraquecimento da f, a influncia renascente do Oriente, a
necessidade de independncia do indivduo; abandono do estudo do que geral, universal,
pelo que particular mais realista, mais humana.
A pintura a primeira a abordar os novos problemas artsticos resultantes da mudana geral
da atitude espiritual do sculo IV, exceo da escola de Sicione transformao lenta,
transio harmoniosa.
Paeonios de Mendeia e o retratista Demtrios, contemporneos de Fdias, j fazem adivinhar
alguns traos caractersticos da arte do sculo IV. Timotheos, do sculo IV, continua o estilo
jnico das ltimas dcadas do sculo V (Leda com o cisne obra de transio). Kephisoto:
pai de Praxteles o motivo do deus-criana nos braos de uma divindade (motivo preferido
do sculo IV): Eirene (a paz) com Ploutos (a riqueza) estilo de transio. Silanion: continuador da tradio de Demtrios (retratos de Sapho e Plato).

 Praxteles, Scopas e Lisipo: os mestres do beau style (Scopas e Praxteles da mesma idade
aproximadamente e Lisipo 20 anos mais moo). As grandes obras de Scopas e Praxteles:
370-330 a.C.
Praxteles: nasceu em 390 em Atenas (famlia de escultores); 362: trabalhou em Mantineia
com o pai (atelier) em Atenas; morreu em 360 na poca do advento de Alexandre. Criador de
esttuas divinas: preferncia pelas divindades jovens, transbordantes de vida, de beleza graciosa, tais como Apolo e Artemisa, sua me Leto, Dionisos com seu cortejo alegre e Afrodite,
como deusa do amor terrestre, s vezes com Eros, transformado em adolescente alado trs
esttuas humanas: duas de Phrineia, sua amante, uma de atleta. A princpio, preferncia pelo
bronze nas esttuas isoladas; mais tarde quase exclusivamente o mrmore. Chamou Nikias
para policromar suas esttuas.
A beleza pura e simples, a graa e o encanto, o corpo feminino. Um dos maiores tcnicos do
mrmore: a beleza da matria, o modelado. Por isso mais importante, no seu caso, a perda
dos originais.
Obras originais do seu atelier:
1) o soco de um grupo para um templo de Mantineia (o grupo perdido: provavelmente Leto
com Artemisa e Apolo). O soco: alto-relevo de Apolo e Marsyas com as Musas; variao na
representao de mulheres vestidas; os panejamentos acentuam os corpos, a graa, o encanto, a
flexibilidade dos jovens corpos femininos: serviu de inspirao s terracotas de Tanagra.
2) O Hermes de Olmpia com Dionisos menino, em partes restaurada, obra da ltima fase:
equilbrio com o aumento do peso no brao com a posio da perna, o trabalho do busto, a
fora e a flexibilidade do corpo; a capa, jogada sobre o tronco de rvore, como um ecran para
a brancura polida da carne; o detalhamento das modulaes e matizes da carne (Callistrates: a
flor da vida desabrochada na superfcie do corpo). Renovao da estaturia pela atitude e pelo
modelado; sobriedade vigorosa; todas as partes de corpo atestam seu papel de uma maneira
consciente: encontram-se e unem-se numa verdade de natureza.
3) A cabea de Afrodite Petworth: colocando-se esta cabea ao lado de qualquer cpia romana
de uma obra praxiteliana, verifica-se toda a distncia que separa as obras originais das cpias
(a fatura pessoal). Grande nmero de cpias romanas: figuras masculinas stiro bebendo,
stiro em repouso, Eros alado, o Eros de Centocelle, o Apolo sauroctono: beleza quase feminina. O Apolo sauroctono mostra a mudana da concepo espiritual e artstica: o sculo V s
conhecia o deus sereno e majestoso; agora, um adolescente gracioso, efeminado, inteiramente
entregue sua distrao (transformao da esttua de culto numa representao de gnero) o
tronco da rvore no somente um suporte, mas faz parte da cena sua nova funo artstica:
deslocamento do centro da gravidade, permitindo ao corpo uma atitude mais livre e abandonada (o torso e o busto fora do prumo).
Esttuas femininas: o triunfo definitivo do nu feminino na Grcia o pretexto do banho
para a representao das deusas nuas. S uma esttua inteiramente vestida: a Artemisa da

Acrpole. A Afrodite Cnidiana, despejada de seus vus, a esttua mais clebre de toda a
antiguidade (Plnio o Moo conta que muita gente ia a Cnido para v-la; Praxteles prope
ao mesmo tempo, aos gregos da sia Menor, uma Afrodite nua e outra velada, tendo os Cs
escolhido esta e os Cnido colocaram a outra em seu templo, de que ela fez a fortuna). A famosa cpia do Vaticano no boa: outra na Gliptoteca de Munique moedas gregas do a
ideia da obra.
A Vnus de Arles, a Vnus de Ostia, o busto da Juno Ludovisi, cpias e obras de estilo praxiteleano A Vnus Medicis (Florena), talvez cpia romana de uma obra de Kephisodoto o
Moo, filho de Praxteles: certamente uma transformao da Afrodite de Cnido.
Scopas: jnico, de Paros; formao artstica no Peloponeso, trabalho na sia Menor e enfim
em Atenas. Diferena entre Praxteles e Scopas: o primeiro, descritivo, e o segundo, criador.
A pesquisa da expresso pattica, das diferenas mais sutis da expresso melanclica, triste,
dolorosa em geral, sem por isso renunciar representao do corpo humano idealizado.
Consequncia: primazia da expresso do rosto numa esttua.
Reconstruo do templo de Atena Ala em Tegeia (Peloponeso) duas cabeas a encontradas, provavelmente de Scopas: cabeas suplicantes, olhos fundos, plpebras pesadas,
expresso triste (figuras masculinas, de fronto).
O Mausolu de Halicarnasso (sia Menor): Arterisa, rainha de Carie, e seu esposo, o rei
Mausolo (353): Scopas e seus alunos. Atribuio a Scopas somente de quatro placas da frisa,
(combates de gregos e amazonas). Esttuas de Mausolo e Artemisa mostram o esprito de
seu atelier: panejamentos tormentosos, com oposies violentas, corpos abatidos; realismo
e habilidade decorativa.
Outras cabeas (pela semelhana estilstica com as de Tegeia) Um relevo funerrio
do Illissus.
As cpias romanas: a bacante furiosa, um Hrcules, Asclpios adolescente e o Hermes Palatino, a cabea de Meleagre O Ares Ludovisi e o Apolo Kitharcedos, cpias romanas
que se tomavam antigamente como representantes do estilo aproximado da ltima fase.
O grupo famoso das Niobides, atribudo a Praxteles e a Scopas: cpias medocres (reunidas
na sala de Niobides dos Ofcios, Florena) achadas em 1583; as cabeas femininas traem o
estilo de Praxteles; as masculinas, o de Scopas; a principal cabea feminina, a de Niebe,
mais na maneira de Scopas. Possibilidade de celebrao dos dois mestres.
A Vnus de Capou: o original seria localizado na Acrpole (com o escudo de Ares que lhe
servia de espelho); escola tica da primeira metade do sculo IV; cpia romana (possvel modelo da Vnus de Nilo) o torso da Psiqu de Padou - Esttua de Hipnos (deus do sono).

 Outras obras ticas filiadas ao estilo de Praxteles ou de Scopas: o grupo de lutadores (durante muito tempo considerada obra helenstica).
Originais gregos cuja atribuio a um ou outro dos mestres duvidosa: Demeter de Cnido,
cabea de Asclpios, relevo das bases de colunas do templo de Artemisa em feso.
Um dos famosos sarcfagos achados perto de Sidon: o das Carpideiras, atribudo a um
aluno de Scopas, Bryaxis: na linhagem das obras de Praxteles e de Scopas: forma de pseudoperptero jnico de 4:7 colunas; 18 carpideiras, uma em cada intercolnio: elas tm a
angstia psquica das figuras de Scopas e a doura e a graa das mulheres de Praxteles; so
Tanagras melanclicas.
Atelier de Praxteles: seus filhos, Kephisodoto o Moo e Timachas, o primeiro retratista dos
filsofos. Obras em conjunto (esttua de Menandro, poeta de comdias). Influncia sobre o
retratista Polyeuctos: esttua de Demstenes (erigida em 280 a.C. somente).
Atelier de Scopas: os alunos Timotheos, Bryaxis e Leochares. Thimoteos: figuras dos frontes
do templo de Asclpios em Epidauro (inscrio no templo); atribuio de fragmentos conservados do fronto oeste; colaborao no Mausolu de Halicarnasse (segundo Plnio o
Moo, tambm os outros dois).
Bryaxis: esttuas de divindades; uma obra original: um soco de um trip ornado de relevos
de cavaleiros. Leochares de Atenas: esttuas de Alexandre o Grande, seus pais e avs, em tcnica acroltica, para o Filipeion de Olmpia.Trabalhou com Lisipo num grupo monumental
de bronze de Alexandre na caa de lees; esttuas de divindades: Zeus (na Acrpole); se as
moedas ticas so a cpia fiel desta obra, ele foi o primeiro a representar Zeus nu; figuras de
Apolo (modelo para o Apolo de Belvedere); o grupo de Ganimedes raptado pela guia de
Jpiter (exemplo do novo esprito do sculo IV: transformao dos assuntos mitolgicos
em representaes de gnero); transformao dos suportes necessrios tecnicamente numa
parte da obra. Cpias de originais seus: Alexandre da Gliptoteca de Munique e a Diana de
Versalhes (Louvre): influncia de Praxteles e de Scopas: o chefe do ecletismo tico.
Os relevos funerrios ticos: descoberta de centenas deles nas ltimas dcadas (a coleo do
Museu de Atenas a mais importante). Recolocao do grande nmero de pedras tumulares
no grande cemitrio ateniense perto da porta Dipilon. Desaparecimento da ornamentao
das pedras tumulares no fim do sculo IV. Inspirao no estilo da grande escultura. Carter
ntimo, melanclico: assuntos da vida domstica, de todo o dia, s vezes tratados como cenas
de gnero. Raridade de cenas movimentadas (exceo no relevo de Dexileos: luta de cavalaria). Exemplos mais tpicos dos relevos funerrios ticos do sculo IV: as pedras tumulares
de Demtria e Pamfileia ou o relevo do Museu de Atenas mostrando o ltimo adeus de um
adolescente a seus pais. Carter ideal dos relevos. A maior parte pertencente mais ao arte-

sanato do que grande escultura, entretanto, so obras gregas originais e as melhores tero
sado dos atelieres dos grandes artistas.
O nvel artstico elevado do artesanato dessa poca: o famoso vaso de prata proveniente
de Nicpolis (Crimeia), do Ermitage de Leningrado; as peas esplndidas entre moedas,
medalhas, etc. As terracotas de Tanagra: o nome de uma pequena cidade da Becia onde se
descobriu o maior nmero dessas estatuetas; fabricao em toda a Grcia; policromadas:
rosa suave e azul claro. O mesmo carter geral: figuras observadas na vida diria, mulheres
e moas em diversas atitudes e costumes na maior parte: encontravam-se tambm artesos,
preceptores com seus alunos, vagabundos e grosses. As da cidade de Tanagra, principalmente grupos tirados da vida das mulheres e crianas; as de Corinto so um pouco maiores
e mais delgadas.
A escultura do beau style no Pepoponeso: a famosa escola de Sicione. Policleto o Moo, arquiteto e escultor, aluno de Naulydes, filho de Policleto o Velho: atribuio de uma Afrodite.
Os escultores do Peloponeso continuam a preferir a tcnica do bronze e a representao do
corpo masculino, a se preocupar mais com a anlise anatmica do corpo humano do que
com a expresso psquica, a se esforar para encontrar, por meio de clculos matemticos, as
propores normais do corpo, para realizar o ideal artstico pelo raciocnio.
Euphranor, de Corinto, contemporneo de Praxteles, pintor e escultor, o primeiro a procurar desenvolver o sistema das propores estabelecido por Policleto o Velho. Preocupou-se
em evitar a esttua quadrada e pesada das figuras de Policleto, fazendo o corpo mais delgado.
Segundo as fontes, ficou a meio caminho, resultando em certo desacordo entre as propores
do corpo e as da cabea e dos membros, que ele no modificou. Nenhuma obra ficou: citam
a esttua do bonus eventus e uma figura de Leto com Apolo e Artemisa (muitas obras suas
foram levadas para Roma); atribuies duvidosas de diversas obras.
O advento de Alexandre: o imprio reunindo os reinos do Oriente e da Grcia. Preservao
dos costumes orientais e modificao dos gregos, principalmente nas provncias africanas,
mas prevalecimento do pas de Fdias e Praxteles, no ponto de vista da arte. O pintor Apeles
e o escultor Lisipo, os melhores propagadores estticos do novo imprio.
Lisipo: de Sicione, no Peloponeso, fundidor de bronze; fuso de todas as tendncias; verdade
e espontaneidade: o pai do realismo. Soluo do problema da modificao do canon de
Policleto, comeado por Euphranor: cabea menor, pernas e abdmen mais extensos, braos mais delgados. Utilizao dos processos artsticos de Scopas e Praxteles de um modo
inteiramente novo: para Lisipo, trata-se mais da mobilidade das figuras que de figuras movimentadas, da a acentuao da voluminosidade dos rondes-basses. O princpio de rondebasse, como corpo em trs dimenses, com toda a clareza: mesmo o Discbolo de Miron
e o Hermes de Praxteles so ainda mais trabalhados para um aspecto principal ao qual se

subordinam todas as outras; s Lisipo concebeu suas esttuas movendo-se livremente no

espao de trs dimenses e, por consequncia, considerou todos os aspectos de suas figuras
como de igual importncia.
As cpias conservadas: esttua de Agias, atleta vitorioso de Pharsale, em mrmore, parte do
ex-voto de Tesslia (338 -334); ainda submetido influncia de Policleto e Scopas (original
em bronze fragmentos do soco com o nome do mestre). O Apoxiomenos do Vaticano
(original em bronze): estilo desenvolvido de Lisipo; propores diversas do Dorforo e tambm a postura, imitada da natureza, e o gesto, que proteja os braos para a frente, fazendo-os
sair do plano; a esttua plenamente em trs dimenses. Hrcules em repouso (Palcio Pitti,
Florena, o nome de Lisipo no soco, mrmore) e o Hrcules Farnesio (Museu de Npoles,
assinado Glykon de Ate-nas), cpias de um original em bronze, do mestre. O Hermes
do Museu de Npoles, o Hrcules de Lansdowne House e o Hermes amarrando a sandlia
(mesma coleo), provveis cpias de obras de Lisipo o Ares Ludovisi, menos provvel.
Retratista de Alexandre: cpias pouco certas. O busto do Louvre: estilo realista; retratos idealizados tambm: o busto do Capitlio (com aurola). Cabeas de Alexandre mais aproximadas do estilo da escola de Lisipo e do prprio: uma no Museu Britnico; no de Constantinopla
(proveniente de Pergamon, cpia romana). A esttua grega original, de Alexandre (Gliptoteca
de Munique): concepo inspirada no crculo de Lisipo.
Criao de 1.500 esttuas, segundo a lenda. A enorme influncia de Lisipo sobre a arte do
Peloponeso e sobre a arte tica.
Sua escola: original grego que trai o esprito dos epgonos de Lisipo: a Vitria de Samotrcia
(descoberta em 1863), esttua comemorativa da vitria naval de Demetrius de Phalere sobre
Ptolomeu (306): restaurao baseada em moedas cunhadas o mais cedo at 294; opinies
contrrias, considerando-a 100 anos mais recente; obra helenstica, portanto. De qualquer
sorte: criao de uma arte madura, tardia, plenamente consciente; comparao com a Nik
de Paeonios: a ligeireza do voo, a posio instantnea, os encantos sensuais do corpo jovem,
a aparncia divina fugidia e area mais possante, imponente, traduzindo, nas pregas do
panejamento, o tumulto e o delrio, a exaltao do combate, o ardor e a paixo de um conflito sentimental, de uma batalha, de um instante carregado de tenso e de energia.
Lysistrato: irmo de Lisipo: segundo a tradio, inventor da tcnica que permitia tirar moldagens em gesso de corpos vivos e mesmo de cabeas; atribuio de uma cabea em bronze
de boxeur, proveniente de Olmpia.
Daipos: primeiro filho de Lisipo, continuou a tradio do pai.
Boedas: segundo filho, atribuio de uma criana em orao.

 Eutycrates: o mais importante dos filhos, autor de um grande grupo de um combate de

cavalaria (estatueta equestre: Alexandre atacando um inimigo, cpia provvel de uma
das figuras).
Chars de Lindos e Eutychides, discpulos: o primeiro criou o colosso de Rhodes, considerado uma das maravilhas do mundo (284 a.C., bronze, 32 m de altura, a maior esttua da
Antiguidade tendncia oriental que traduziu a superioridade espiritual dos deuses sobre
os homens por dimenses colossais). Ao segundo, atribuio da Nik de Samotrcia e do
Sarcfago de Alexandre: autor da: Tych de Antioquia sobre Oronte (Tych divindade
protetora duma cidade), vrias cpias (exemplo de escultura antropomrfica da paisagem).
Os sarcfagos encontrados perto de Sidon: o das Carpideiras, j mencionado; o de Alexandre, um dos raros monumentos gregos que conservaram as cores originais, encerra o corpo
de um nobre do crculo de Alexandre e no o deste; relevos relativos vida do rei: pelo estilo, ligao escola dos escultores ticos ainda fiis ao esprito de Praxteles; no conjunto,
tendncias novas: gosto pela verdade histrica, execuo brilhante, apaixonada, interpretao nova do elemento pitoresco lugar importante na histria da escultura decorativa: obra
de transio.
A policromia da estaturia no fim do perodo clssico: o violeta, a prpura, o vermelho
carmim, o amarelo, o pardo avermelhado ostentam-se sobre as capas com o cuidado evidente de lembrar a realidade contempornea, seja entre os gregos, seja entre os asiticos;
as partes nuas, cobertas duma espcie de emplasto leve e transparente de valor uniforme,
amarelo, claro ou escuro, segundo se trate dum grego ou dum brbaro, sem nenhuma tentativa de representar por mltiplos matizes o aspecto variado das carnes. Inspirao do artista
desconhecido nas pinturas contemporneas.

A pintura grega no sculo IV

A pintura do sculo IV preparou o que a escultura dos sculos seguintes expressou. Em
Sicione, relao inversa: influncia da escultura na evoluo da pintura. Preferncia pelas
propores cientificamente calculadas, pelas regras e doutrinas que se podem transmitir
pelo ensino; importncia exatido e clareza das formas. A escola de pintura de Sicione,
uma das maiores do sculo IV.
Eupompos: primeiro pintor da nova tendncia; reflexo de seu atleta vitorioso num afresco romano.
Pamphilos: chefe da escola de Sicione, discpulo de Eupompos. Importncia de sua atividade
pedaggica e terica: livros com as doutrinas de seu atelier, cursos muito frequentados, introduo ao ensino do desenho no programa de estudos das escolas gregas. Um Ulisses sobre a jangada, quadros de batalhas e uma cena de gnero (todos perdidos). Aperfeioamento

da pintura cera (encustica). Xenocrates sobre Pamphilos: foi o primeiro pintor sbio em
todos os ramos de saber, particularmente em aritmtica e geometria. Sem estas cincias ele
afirmava que no se podia atingir a perfeio da arte.
Melanthios: sucessor de Phampilos como professor e chefe de atelier na escola de Sicione; o
retrato do tirano Aristrato de Sicione ao lado de sua qudriga.
Pausias: um dos alunos mais importantes de Phampilos: perfeio de sua tcnica encustica
e mestria de seus esforos (os antigos falam com admirao de um sacrifcio de touro e
um fresco do Tholos de Epidauro, onde ele pintou, ao lado de Eros, a figura alegrica da
embriaguez. Esta bebia num copo e Pausias soube pintar o rosto da figura atravs do vidro
transparente). Xencrates elogiou o seu racourci no quadro de touro, bem como a representao das sombras. Aristolas: filho e discpulo de Pausias.
A pintura tica: desacordo entre os arquelogos. A citao de Plnio o Moo: Euximidas,
professor de Aristides, seria o chefe da escola tica (Euximidas totalmente desconhecido
e Aristides, natural de Tebas). A tese da existncia de dois Aristides: o Velho, pai de Nikomachos, e o Moo, filho deste. Aristides o Velho teria introduzido em Atenas a nova tcnica
encastica e seria autor do Baco e Ariane.
Nikomachos: assuntos mitolgicos. Aristides o Moo: as emoes profundas, as dores psquicas
e fsicas (batalha de Persas, um doente, um suplicante, uma mulher que se enforca).
Euphranor: (tambm escultor), discpulo de Aristides o Velho; trs quadros decorando uma
stoa no Cermico de Atenas: a batalha de Mantineia, uma assembleia de 12 deuses e uma
alegoria (Teseu, o heri nacional tico, conduzindo a Democracia, figura feminina, a Demos,
povo tico). Seu discpulo Antidotos foi o mestre de Nikias, o pintor mais clebre do sculo
IV: policromava as esttuas de Praxteles; tratamento das luzes e sombras, de modo a destacar as figuras do fundo: os quadros grandes tmpera, os pequenos com cores de cera. Achava
que s os grandes temas eram dignos de uma obra de arte; afrescos romanos copiados de sua
obra Jo, libertada por Hermes; atribuio de um quadro de Alexandre por Plnio o Moo.
Philoxeno: citada pelo mesmo autor uma batalha de Alexandre contra Dario, provavelmente
a de Josus; o mosaico da casa del Fauno de Pompeia, representando o encontro de Alexandre com Dario (transportado para o Museu de Npoles): provavelmente reproduo do
quadro de Philoxeno e, como tal, monumento importante para o conhecimento da pintura
grega do 300 a.C. Transformao do momento histrico em uma representao tpica: o encontro de dois chefes de exrcito, um vitorioso, o outro vencido; a ideia da batalha decisiva
entre Alexandre e Dario ou a Europa e sia: expresso plstica dramtica de fora ativa de
Alexandre e a passividade asitica de Drio. Athenion de Maroneia: reflexo do seu Aquiles
reconhecido por Ulisses em frescos romanos de Pompeia.

 A escola jnica: terceira grande escola de pintura do sculo IV. Aples: o maior artista desta
escola, admirado pela Antiguidade, a Idade-Mdia e mesmo a Renascena como o maior
pintor de todos os tempos (tentativas de refazer quadros seus, pelas descries, de Durc e
Boticelli). Estabelecimento de um catlogo de 31 obras suas, todas desaparecidas. Originrio
de Colophon, na sia Menor, tornou-se cidado de feso, formou-se na escola de Phamphilos
e trabalhou com Melanthios no quadro do tirano Aristrato de Sicione, entrando assim em
contato com a corte macednia. Chamado por Felipe, pai de Alexandre, torna-se um dos
pintores oficiais da corte. Primeiros quadros: a pessoa do rei, seus feitos e os de seus nobres.
Muitos retratos de Felipe e Alexandre: Alexandre como Zeus, o raio na mo, ou Alexandre
conduzindo a paz, de p sobre um carro de triunfo atrs do qual se arrastava a figura da
guerra acorrentada; Alexandre como chefe de exrcito, a cavalo (o cavalo pintado de maneira to ilusionista que os cavalos comearam a relinchar vista do quadro); o retrato do rei
macednio Archelas, com sua famlia, primeiro retrato de grupo na pintura grega; viagem a
feso, quando Alexandre partiu para a Prsia; viagem corte de Ptolomeu em Alexandria,
depois da morte de Alexandre; as intrigas da corte e a Calunia (que Drer e Boticelli tentaram refazer): obra alegrica composta de noes abstratas e, apesar disso, cheia de vida e
ao personificao das foras naturais: o raio, o trovo, etc. (Plnio o Moo) quadros
mitolgicos. Uma Afrodite Anadioneme, emergindo das ondas (motivo muito aproveitado
pelos escultores). Outra Afrodite, pintada na ilha de Cs, como a primavera, que teria ficado
inacabada. Xencrates sobre Apeles: ultrapassou todos os pintores que foram e que sero;
dizia que aos outros faltava esta beleza particular que lhe era prpria, a graa; dizia tambm
que ele sabia at onde levar o quadro, pois o cuidado demasiado muitas vezes prejudicava a
graa e a facilidade natural para criar, suas principais qualidades; atribuio do invento de
um verniz ou glacis preto que conservava as cores frescas e defendidas da poeira e moderava
o agudo demasiado das cores muito vivas.
Antiphilos: descoberta da caricatura. Aeton: autor da famosa bodas de Alexandre e Roxane e a clebre bodas Aldobrandini (Vaticano) parece ser cpia deste quadro que Luciano descreveu longamente (impressionados por esta descrio, artistas como Rafael ou
Sodoma procuraram reconstituir a obra perdida). Os puttos que animavam esta tela se
tornaram, da em diante, indispensveis aos artistas. Theon de Samos: continua a tradio
ilusionista de um Zeuxis ou de um Parrhanos (um quadro de um guerreiro com armadura
em posio de ataque).
Cerca do ano 300 a pintura grega compreendia todos os gneros, salvo a paisagem, descoberta na poca helenstica e feita um gnero autnomo. Caminho da pintura grega em 150
anos (de 450 a 300 a.C.): pela primeira vez na histria mundial da pintura, por todas as fases
de uma evoluo, desde a pintura planria e restrita silhueta at a pintura desenvolvida
do claro-escuro ou, pelo menos, da luz e das sombras com efeito de profundidade espacial
(trs dimenses), a pintura utilizou durante muitos sculos os resultados conquistados pelos
gregos. Depois, durante mais de mil anos, seguiu outros caminhos at que, na Renascena,

descobrem de novo aqueles resultados, independentemente dos antigos e por razes diversas
e com outras intenes.

Principais vestgios da pintura grega na Itlia e nas antigas colnias gregas. Reflexo do estilo
da pintura grega nas antigas pinturas encontradas na Itlia. Pinturas gregas originais do
sculo IV na Itlia do Sul: pertencentes mais arte romana primitiva que grega (Paestum,
por exemplo, foi conquistada no sculo IV por tribos italianas; a indumentria das figuras
dos afrescos provenientes de Paestum so os dessas tribos vitoriosas e no gregos).

A pintura dos vasos no sculo IV j no reflete o estilo da grande pintura: maior liberdade
dos contornos, cruzamento audacioso e movimentado das figuras e dos grupos, consequncia
lgica do novo esprito artstico geral. Passagem do ponto culminante da pintura dos vasos na
tica no sculo V. Os pintores e oleiros do sculo IV no assinam mais suas obras. Decoraes
cada vez mais ricas, vesturios pregueados, cabeas coroadas de flores, posies graciosas,
flexveis e movimentadas. Realces em ouro e toda a espcie de cores. Combinao de relevos
policromados com as cores do estilo de figuras vermelhas. Disposio das cenas e figuras:
predomnio do arranjo em sries livremente superpostas exemplos: a nfora do Museu do
Louvre (ilha de Melos), a Gigantomaquia; o vaso do British Museum (Rodes): Bodas de Peleu
e Ttis; hdria do Museu de Karlsruhe: julgamento de Paris; a rica coleo de Ermitage de
Leningrado (de Kerstsch), na Crimeia): decorao em ouro e cores sobre fundo preto.
Exportao principal da cermica, no templo de Alexandre: Itlia meridional e Nordeste
do Imprio Helnico. Cessao do comrcio com a Etrria e pouco depois esgotamento da
indstria cermica de Atenas.
Evoluo final da pintura grega dos vasos no solo italiano: cidades gregas das provncias da
Aqulia e de Lucnia. Tarento, na Aqulia, centro principal: grandes vasos sobrecarregados de
cores e decoraes, toda a ornamentao grega conhecida. Disposio: figuras livremente superpostas e tambm o arranjo de faixas esquemticas; prevalecimento da superposio das figuras
sobre uma representao que obtinha o efeito espacial dos planos distantes ou mais prximos;
reduo das linhas indicando o terreno em baixo das personagens a pontos amarelos ou brancos
donde sabem s vezes flores e heras; pedras e rochedos alternando com esses pontos.
Assunto: muitas vezes da tragdia e ento o centro do quadro formado por uma aedicula
(imagens esquemticas de um templo ou de um palcio). Nos vasos funerrios o centro
ocupado pela imagem do momento do defunto. Cores: brun (pardo), amarelo, nuances
do branco, pardo avermelhado. Museu de Npoles, rico em vasos desse gnero. Exemplos: a
cratera do Louvre: Oreste Eumenides; Munique: dois grandes (Hades e a lenda dos Argonautas); Berlim: nforas (julgamento de Paris, batalha das Amazonas e a travessia da Europa);
Boston: cratera com volutas (Aquiles matando Thesites) semelhana dos vasos lucanienses
aos vasos ticos contemporneos; assinaturas dos artistas do tempo (s nos vasos lucanienses): Asstas, Lasimos e Phyton.

A arquitetura grega no sculo IV a.C.

Manifestao do novo esprito nas obras de arquitetura: formas mais ricas e mais leves.
Sculo leigo; tarefas diferentes: projetos de urbanismo (fundao de cidades), edifcios cvicos (teatro, halls, bibliotecas), palcios ou teatros de pedra, arsenais, prticos, moradas suntuosas, tmulos ricos. Raros templos: Didymeion de Mileto, santurios de Atena em Tegeia
e em Priema. Gosto pela ordem jnica que ceder depois ordem corntia. Esprito fantasista
em toda a Helade: pequeno monumento chorigique de Lisicrates, em Atenas; rotunda do
recinto de Atena Pronaia, em Delfos. Raro emprego do estilo drico e perda de seu carter
severo e austero: templo de Atena Ala em Tegeia (capital de Arcdia), cujo projeto atribudo a Scopas (s externamente um perpteros dricos de 6:13 colunas cela com trs naves de
coluna jnica e pronaos com colunas corntias. Templo de Apolo em Delos e o de Zeus em
Nemeia. Acrscimo de 12 colunas no templo de Eleursis.
O Leonideion de Olmpia construdo por Leonidas de Naxos (segunda metade do sculo
IV), morada para legaes estrangeiras ou hspedes ilustres (exterior: colunas jnicas; ptio
interno: colunas dricas).
O tholos de Epidauro: (sala circular, local de sacrifcios, provavelmente de Policleto o
Moo); combinao dos estilos drico e corntio.
O monumento de Lisicrates (334 a.C.), o exemplo mais antigo de um monumento inteiramente de estilo corntio e em que as colunas corntias apareciam pela primeira vez tambm
no exterior: um soco quadrado sob uma construo circular de colunas corntias muito
elegantes, coberto por um teto cnico, coroado de um magnfico capitel corntio, que suportava o trip em bronze que Lisicrates (provedor das despesas) presenteou ao corpo de jovens
que ganhou o prmio.
Fachadas dos tmulos esculpidos nas rochas na Lcia (Mira, Telmessos, Antiphellos). Monumentos de estilo jnico, principalmente na sia Menor: templos de feso e Didima, perto de
Mileto (o Arteminion e o Didimeion, reconstruo de antigos santurios); o Artemision de
feso (arquiteto: Cheirocrates); as colunas caelatae (parte inferior do fuste com relevos); a
reconstruo do Didimeion (332, planos de Paeonios de feso e Dafnis de Mileto): dpteros
com duas filas de colunas, 10:21; soco de sete degraus.
Templo de Atena, em Priene (arquiteto: Pitios): colunas consideradas como prottipos de
colunas jnicas desenvolvidas.
O Mausolu de Halicarnasso (arquitetos: Pitios e Satiros, 351): transformao ideal do tipo das
antigas torres funerrias da regio, sobre um pedestal formado de alguns degraus, envolvido
por uma colunata de 9:11 colunas jnicas; teto formado por uma pirmide em escada achatada,
coroada por uma qudriga com as esttuas colossais do rei Mausolo e da rainha Artemisa.

 O Filipeion de Olmpia: monumento circular de estilo jnico (337-334) erigido por Filipe da
Macednia; 18 colunas jnicas.
Os teatros gregos do sculo IV: de planta semelhante aos do sculo V, tornam-se edifcios
mssicos, com anfiteatros e cenas de pedra. O teatro Dionisos (Atenas, terminado sob a administrao de Licurgo, 338-326): subsistiu anfiteatro com trs ordens para os espectadores
e com tronos de mrmore, lugares de honra nos primeiros degraus. O teatro de Epidauro
(Policleto o Moo, talvez um terceiro, cerca de 330 a.C.): duas ordens, a primeira dividida em
12, a superior em 22 segmentos; pela primeira vez um muro de proscnio em pedra, ornado
de meias-colunas jnicas diante da grande cena; ao lado dos paracnios se reconhecem
ainda os orifcios para os periatos, os cenrios mveis, utilizveis de trs lados.
O teatro de Megalpolis, na Arcdia (o maior): a cena, ornada de 14 colunas, formava o
vestbulo do Thersilion (sala de reunio: 66x52m).
A habitao privada no sculo IV: transformao da planta fundamental. Escavaes no
Pireu: fundaes de casa com ptios. Uma casa em Priene: existe ainda um corredor de
entrada que acompanha o ptio; no fundo do ptio, a prostas, sala que abre para o ptio
atravs de uma colunata e d acesso pea principal do fundo, o oicos; a casa fechada para
a rua de todos os lados por muros.

Arte Helenstica
Introduo escultura helenstica
Diviso do imprio de Alexandre entre seus generais:
1) Egito Ptolomeu;
2) Sria Seleucus;
3) Macednia Antigono Prgamo Lismaco, logo substitudo por Filetairos, que entronizou
a dinastia dos Atalides Ritinia Nicodemo. O Ponto e a ilha de Rodes estados independentes
at o domnio romano.
As grandes cidades da Grcia helenstica: Prgamo, feso, Antiquia, Selencis, Alexandria.
Aumento quantitativo para a arte grega; monumentos de grandes dimenses. Prova de vitalidade da arte grega: helenizao de pases imensos, satisfazendo a necessidades novas sem
desvio do curso de sua evoluo orgnica. Encontro com as velhas culturas do Egito e da Mesopotmia. Os gregos no destruram a arte desses velhos pases: prosseguimento da arquitetura egpcia sob novos mestres estrangeiros; influncias recprocas; impossibilidade da fuso
orgnica entre artes to diversas na sua essncia; predomnio da influncia da arte grega.
A Grcia e particularmente Atenas se tornam centros classicistas. Arte alexandrina: continuao do sculo IV tico. sia Menor: tradies dos sculos precedentes muito vivas.
Unidade artstica: liberdade de trnsito, lngua e literatura gregas. Evoluo de cada pas conforme suas diferentes particularidades econmicas, polticas, religiosas. Reconhecimento de
uma tendncia geral que, do ponto de vista estilstico, aparece na sequncia de uma fase barroca, rococ e classicista (correspondncia apenas aproximativa, pois que a prpria essncia
da arte grega designa-lhe os limites em face de um barroco ou um rococ verdadeiro).
Evoluo da arte helenstica:
1) tempo de pesquisas;
2) arte apaixonada, pomposa a princpio (barroca); depois graciosa, elegante, leve (rococ);
3) harmoniosa e bela, amvel e pura, mas sem gravidade e sem austeridade (classicista).
Inexistncia de ordem cronolgica nessas fases: dificuldade de classificaes gerais da arte
helenstica, da a preferncia pela considerao dos assuntos tratados, dos sentimentos representados e da ambincia particular das obras helensticas.
Riqueza enorme de estilos e de tendncias pessoais. Aumento considervel do interesse pelo
retrato: esforo para representar os traos mais caractersticos do modelo sem temer a dis-

sonncia e a fealdade; o encanto do feio. Conservao de certo carter ideal nos retratos
dos prncipes.
A representao do pathos: expresso pattica abrangendo todas as formas possveis da
paixo e dos sentimentos exaltados: a dor fsica, a tragdia sentimental, a tristeza da derrota,
a fria do combate, desde a representao dos sentimentos mais ntimos at a grande pose
teatral. Parentesco com a arte barroca do sculo XVII neste temperamento pattico. Amor
representao caracterstica (no sentido de uma perfeita imitao da natureza) at o verismo e, por outro lado, esta mesma necessidade conduz a um exagero das formas naturais a
servio da expresso sentimental apaixonada.
A arte helenstica complementa a arte grega clssica de duas maneiras: 1) tendncia para o
colossal, o carter grandioso do objeto e da forma; 2) orientao para o amvel, o idlico,
as dimenses e as concepes ntimas (os encantos da beleza feminina). Pela primeira vez,
representao de crianas verdadeiras em vez de adultos de dimenses reduzidas. Observao da vida diria de modo crtico, zombador, satrico ou grotesco a caricatura: restrita s
estatuetas.
Limitao do horizonte (escultura helenstica) s cenas da vida real: o espetculo do mundo
com toda a variedade de vises; a penetrao total do homem; associao da natureza que
envolve. Alexandria vai mais longe: reformou a concepo do baixo-relevo, que da em diante apresenta-se como um quadro: a escultura ilusionista, o baixo-relevo pitoresco que iria,
durante sculos, ocupar um lugar cada vez mais importante.

A escultura em Prgamo
Dificuldades no estudo da arte helenstica:
1) conhecimento de poucas obras;
2) raros nomes de artistas, pouco dados sobre eles nos documentos literrios;
3) dificuldade de distino entre as obras helensticas romanas e as obras criadas no imprio
helenstico antes da conquista romana.
Alguns centros artsticos particulares do imprio helenstico, na sia Menor, na Grcia e
no Egito, entre eles, a cidade de Prgamo (fontes mais abundantes: textos de Plnio o Moo,
Pausnias).
Glorificao das vitrias de Atale I e de Eumene sobre os Galates (gauleses) pelos fundidores
de bronze Epigonos (ou Isigonos), Phyromachos, Stratonicos, Antigonos (Plnio o Moo).
Ereo por Atale I de um ex-voto (201), junto Acrpole de Atenas, representando, em grupos e esttuas isoladas, as vitrias dos gregos sobre os gigantes e as amazonas, sobre os persas
e os galates (Pausnias). Com apoio nos textos, foi possvel identificar um grande nmero

de figuras antigas dispersas em todos os Museus do mundo como pertencentes a este monumento (divergncia entre os arquelogos sobre tratar-se de originais da escola de Prgamo
ou de cpias alguns atribuem mais antiguidade s figuras de mrmore cinzento que s de
mrmore branco); outro monumento comemorativo construdo por Atale I em Prgamo
(225), de que foram encontradas as esttuas. Em ambos, figuras de guerreiros moribundos ou feridos. O famoso Gauls moribundo e o grupo do Gauls e sua mulher, do
monumento de Prgamo. Semelhana das figuras do ex-voto de Atenas s citadas, quanto ao
carter estilstico e ao motivo, mas dimenses diferentes: as de Atenas, metade do tamanho
natural; as de Prgamo so s vezes de dimenso colossais, s vezes de tamanho natural.
Figuras do ex-voto de Atenas: a amazona cada, um gigante barbado, em posio anloga, o
persa ferido, um gauls moribundo, duas esttuas de persas.
Caractersticas comuns s esttuas nos dois monumentos: o estilo realista, a concepo pattica, o motivo histrico. Continuao indireta da orientao de Lisipo: ao realismo objetivo
junta-se o carter pattico, a concepo dramtica subjetiva (a representao da beleza brbara, rude e indisciplinada desses tipos gauleses, to diferentes do tipo grego da beleza, no teria
sido possvel no templo de Lisipo). Novidade na escolha do motivo: representao de cenas
histricas (pelo menos da glria pessoal de um rei ou chefe de exrcito como um Prgamo).
Algumas caractersticas da nova concepo plstica:
1) as linhas de entorno j no tm a pureza das figuras clssicas, mas so movimentadas, pitorescas; a figura no mais inscrita nos limites do contorno, mas parece ultrapass-lo;
2) as formas de detalhe (por exemplo, num rosto) deslizam umas sobre as outras: a luz e as sombras no tm mais a funo de acentuar as formas particulares, mas, pelo contrrio, de atenuar
os limites, de pr acentos fortes, pictricos (a figura do Gladiador moribundo do Capitlio
ainda a mais clssica entre todas essas esttuas).
A decorao do grande altar de Zeus em Prgamo (Eumene II, 197-159 a.C.): a frisa de
130m de extenso, com 2,30 de altura (triunfo dos deuses sobre os Gigantes): se se quer
aplicar o nome de barroco para designar as obras da poca helenstica, deve-se reservlo para esta decorao.
Comparao deste alto-relevo a um outro j muito movimentado da poca clssica; por
exemplo, a decorao do templo de Apolo em Bassai: diferena menos de essncia que de
intensidade. A respeito do altar de Prgamo: um esprito despregando da tradio tudo o
que ela indicava de audaz, de novo e lev-lo a termo (absurdo de falar de decadncia da arte
grega a respeito desta obra).
Renovao de um velho tema: livre curso ao pattico, dor, fora, violncia. Vestgios de
pintura na frisa. Frisa no interior do monumento: estilo diferente, mais prximo do estilo
pitoresco dos relevos alexandrinos: diversos planos, paisagem no fundo, partes de figuras
saindo do quadro, muitos acessrios (o mito de Telephos).

 Obras isoladas da escola de Prgamo: la belle tete de Prgamo (exemplo do novo tratamento
das formas de detalhe); o retrato de Atale I; uma Nik; duas esttuas de danarias e um altorelevo pitoresco (Hrcules libertando Prometeu); a herma de Phileraitos (cpia romana).
Nomes de artistas: Phyromachos (reconhecimento de um Asleios de sua autoria numa
cabea colossal do Museu de Termas, Roma); Nikeratos: (reconhecimento de um gauls ferido de um grupo de sua autoria, um torso do Museu de Atena, achado em Delos).
A influncia da escola de Prgamo: grande e durvel, principalmente na arte das cidades
da sia Menor. A frisa do templo de Atena Polia, em Priene, influenciada pela grande frisa
pergamesa (gigantomaquia). O relevo da Apoteose de Homero de Archelaos de Priene (influncia da pequena frisa pitoresca de Prgamo). A frisa das Amazonas do templo de Artemisa, em Magnsia (cpia da frisa do Mausolu de Halicarnasso). As figuras colossais do
altar principal de Magnsia e os fragmentos de uma esttua de Zeus Sosipolos do mesmo
templo (Museu Pergamon de Berlim).
A escola de feso, particularmente influenciada por Prgamos: o Gladiador Borghese (de
Agasias de feso 50 a.C.); na realidade, um infante combatendo um cavaleiro (assinado no
tronco de rvore); semelhana ao Discbolo de Miron na instantaneidade do movimento,
porm, muito mais realista.
A Vnus de Mlos (Milo): discusses sobre a data sem concluso: caractersticas que sugerem Praxteles, Lisipo e at mesmo Scopas considerada como obra ecltica do fim do
sculo IV; descoberta, em 1820, de uma inscrio no mesmo local em que se achou a esttua;
se pertencesse escultura indicaria que a obra era do 1 sculo a.C., executada em Antiquia
do Mandre; seria ento a imitao renovada de um tipo do sculo IV (opinio dos eruditos
alemes); certa a sua inspirao nos tipos de Afrodite do sculo IV.
Torso de Apolo, achado em Trales: transformao de um tipo praxiteliano. As cpias em
mrmore do grupo de menino e o ganso de Roethos de Calchedon, bitiniense (o original
era em bronze). O Spinario Castellani, talvez do mesmo artista. A velha bbada, talvez
alexandrina.
A famosa Vnus acocorada: obra asitica certa; cpias romanas do Vaticano e o torso do
Louvre, original de Doidalos, bitiniense (sculo III a.C.); exemplo da transformao dos temas do sculo IV pelos artistas helensticos: ltima sequncia da arte sensualista de Praxteles A Ariana do Vaticano: origem asitica; a mesma concepo plstica da jeunefille
dAntium do Museu das Termas, Roma.
As artes menores: as terracotas asiticas; as de Mirina particularmente famosas (grande
coleo no Louvre).

 Ilha de Rodes: influncia notria da arte pergamesa o famoso Touro Farnsio, de

Apolnios e Tauriscos de Trales (original do sculo II a.C.); incerteza se a obra do Museu
de Npoles a original (o grupo colossal foi encontrado perto das Termas de Caracala em
Roma, sob o papa Paulo III, Farnsio): tema tirado da Antiope de Eurpedes; efeito pitoresco,
um pouco teatral, e apesar disso dramtico; virtuosismo: classicismo e barroco.
Aristonidas: continuou a tendncia pattica e dramtica de Prgamo; uma figura de Atamas
(pai que enlouqueceu porque matou o filho), obra perdida; atribuio do grupo de Menelau
salvando a pele de Patrocle (Loggia dei Lanz, Florena) e a cabea pattica da medusa adormecida (Museu das Termas, Roma).
Philiscos: o grupo de Apolo, Artemisa e as 9 Musas (reflexo desta obra num relevo da Apoteose de Homero do British Museum e algumas figuras isoladas, por exemplo, a Polynuria
do Museu de Berlim).
Agesandro, Plydoros e Athanadroros (sculo I a.C.): autores do Laucoon do Vaticano, que
esteve no palcio imperial de Tito, em Roma (50 a.C.); obra que despertou grande entusiasmo
em outras pocas; paroxismo de sofrimento, todos os msculos crispados, angstia e desespero virtuosismo os dois filhos de Laocoon: homem de talhe reduzido e no crianas.
O Marsyas pendurado numa rvore (Museu de Berlim) e o Arrotino (Offices, Florena)
aparentados s obras citadas pelo seu realismo.

A escultura em Alexandria
Alexandria: ao lado de Prgamo, nova cidade cosmopolita, outro grande centro cultural do
imprio helenstico; florescimento de todas as artes da Grcia; formao de um novo estilo:
ousado, variado, pitoresco, para o qual a lembrana das antigas tradies tinha menos importncia que a preocupao de acomodar a arte aos gostos de uma civilizao original.
Contato com o Oriente: aproximao das divindades gregas e egpcias at a fuso: Zeus
Serapis, Afrodite Isis, Eros Hapocrates. Predomnio da arte grega no sculo I quanto
escultura: concepo realista, pitoresca, s vezes satrica e grotesca. Obras de estilo idealista:
o busto de Homero (mesmo estas obras mostram a influncia do novo realismo), retratos
dos diferentes reis Ptolomeus O Senca (bronze): obra tipicamente realista.
O antropomorfismo grego: a famosa esttua do Nilo: inspirao do novo antropomorfismo
mais diretamente na natureza; da Antiguidade at hoje esta esttua foi copiada muitas vezes.
A evoluo dos tipos de stiras e bacantes com a substituio progressiva do seu carter original mitolgico pela acentuao das caractersticas da natureza; exemplo: os diferentes tipos
de stiros danantes (vida Borgluse, Museu de Npoles); divindades do mar: a cabea de

Oceanos (Museu do Vaticano em vez de sobrancelhas, nadadeiras; na barba, em forma

de ondas, delfins); o Netuno Chiaramonti (Vaticano).
O Hermafrodita adormecido do Louvre e a Afrodite Callipygos de Npoles, ambos de carter
sensual, voluptuoso, atribudos arte de Alexandria.
Representao em dimenses reduzidas de tipos populares, figuras de gnero: vendedor ambulante nbio, cantor nbio, menino mordido pelo ganso, figuras grotescas; figuras de Pigmeus (papel semelhante ao dos bobos das cortes reais da Idade Mdia).

Relevos:
As pedras funerrias: trabalhadas em pedra calcria alexandrina: formas livres da arte
helenstica, diversidade de atitudes e de concepes; traos de policromia.
Glptica: moedas e camafeus, retrato dos prncipes. Camafeus clebres: retratos de Ptolomeu
II e de Arsino (Viena e Leningrado). Vasos talhados em pedras preciosas, com ricos relevos:
vasos de onyx (Museu de Brunswich e de Npoles); o vaso de Npoles, a Tazza Farnesina,
com a representao de uma festa s margens do Nilo, na parte interna; vasos de metal com
relevo: carter pitoresco. Tentativa de explicao desse carter da decorao dos vasos de
metal pela tcnica de relevo em metal (partindo da superfcie plana que constituir o fundo;
trabalha-se em altura, empurrando o metal at elevaes irregulares; na pedra o contrrio:
trabalha-se em profundidade, comeando-se a talhar a superfcie plana que constituir o
primeiro plano) explicao que j no aceita, pois se demonstrou que o primeiro estilo
alexandrino dos vasos em metal relativamente simples, sem diferenas de plano marcadas.
O verdadeiro estilo pitoresco do sculo I a.C.: obras dos artistas romanos helenizados, que
trabalhavam segundo modelo de gesso, de cera ou de argila. Verdadeiros relevos helensticos
dos sculos II e III a.C.: os mais simples e mais planrios.
A maior parte dos vasos que compem o tesouro de Hildesheim (Museu de Berlim), o
tesouro de Boscoreale (Louvre), o de Bernay (Biblioteca Nacional, Paris), trabalhos grecoromanos do sculo I a.C.; as taas dos centauros (Museu de Npoles) e as do tesouro de
Bonay: sculo I a.C. ou mais tarde. Vasos em bronze do Museu de Budapeste; vasos e pratos
em prata (achados no Egito, Museu de Berlim). Provavelmente de origem alexandrina. Relevos da taa Neoptelemos e de uma taa de centauro do Museu de Munique, bem como de
um prato, de Delos: obras puramente helensticas.
Relevos em mrmores de estilo pitoresco:
1) propriamente helensticos;
2) greco-romanos: fundo de paisagens constantes. Relevos helensticos mais antigos, onde os
elementos de paisagens esto em relao direta com o assunto: cena de sacrifcio (Munique) e o
relevo Donon (Viena).

A escultura tica (Nova escola tica)

Esgotamento da arte na Grcia propriamente dita, durante a poca helenstica, na repetio
de obras antigas, em rplicas mais ou menos livres de modelos famosos. A maior parte dos
artistas ticos j no trabalha, nos sculos I e II a.C. em Atenas e para os atenienses, mas
em Roma e para os romanos: a Grcia j uma provncia romana; os artistas designam-se
como atenienses nas assinaturas: Apolnios de Atenas, filho de Nestor, Glycon de Atenas,
Cleomene de Atenas, filho de Cleomene; da o nome de nova escola tica. Distino entre
esta nova escola tica, filiada arte helenstica grega, do helenismo itlico.
Damophon de Messene (Peloponeso): exceo entre os artistas-copistas; reparou a esttua
do Zeus de Olmpia, criou obras em tcnica acroltica, mas substituindo o marfim pela madeira dourada (mais barata), trabalhou principalmente em mrmore: grupo de Demeter,
Artemisa e Cor (santurio em Lysocusa), encontrado, em parte.
Artistas atenienses helensticos e tradicionalistas: Chaerestrate: a Themis de Rhammonte;
Eubulides o Velho: atribuio da esttua sentada do filsofo Chrysipplos; volta ao estilo das
esttuas divinas de Fdias.
Artista-copista: Antiochus de Atenas: cpia da Atena Partenos (Museu das Termas).
Apolnios, filho de Archias, ateniense: cpia da cabea do Dorforo de Policleto (Npoles).
Glycon de Atenas: Hrcules Farnsio (cpia de um original de Lisipo). Apolnios de Atenas,
filho de Nestor: o Torso do Belvedede (Vaticano talvez cpia de um original de Lisipo ou
de seu atelier); a esttua do boxeador (Museu das Termas); esprito realista das escolas de
Prgamo e de Alexandria. Dionisos e Timarchides de Atenas: esttua de Ofelius (Museu
de Delfos); repetio do Hermes de Praxteles. Cleomene, filho de Cleomene: Germanicus
(Louvre), nobre romano, cpia de um tipo de Hermes.
A Vnus de Mdicis (Ofcios, Florena): obra atribuda a Kephistodos o Moo entretanto,
tem caractersticas que a aproximam da nova escola tica helenstica dos sculos I e II a.C.
(por exemplo: os amores que acompanham a deusa); transformao do tipo da Afrodite
Emidia de Praxteles.
A Vnus de Siracusa: variao do mesmo tipo, autor desconhecido, obra ecltica.

Relevos:
Carter ecltico; ao contrrio dos relevos pitorescos de Alexandria, no utilizam um fundo
unitrio de paisagem; as figuras so separadas por intervalos muito distanciados. Tipos de
figuras: todos os modelos antigos, de estilos e pocas diversos. Carter comum: tcnica perfeita, mais fria, emprego de modelos os mais diversos numa obra. Artistas decoradores: Salpion de Atenas: ncora de estilo arcaizante, cena de sacrifcio (Louvre). Pontius de Atenas:
vasos das Mnades (Capitlio).

A arquitetura helenstica

Conhecimento da arquitetura helenstica das cidades recentemente fundadas Antiquia,

Selencis e mesmo Alexandria: descries dos escritores; ricas em edifcios magnficos; palcios reais (s vezes em quarteiro inteiro), bibliotecas, teatros, estdios, termas.

Influncia das tradies orientais. Arquitetura livre: continuao do desenvolvimento que

comear no sculo IV. Inovaes importantes: 1) advento da arquitetura axial (atribuda
em parte influncia oriental); 2) formao artstica da rea que circunda o edifcio (praas,
ptios, paisagem): preocupao pela escolha do terreno.
Procura de efeito pitoresco, nos conjuntos, maior estabelecimento das plantas exatas para
cidades inteiras, utilizando os elementos naturais como meios de expresso artstica; talvez
mesmo criao de paisagens artificiais: jardins, grupos de arborizao (como, mais tarde, os
arquitetos do barroco).
Novos elementos construtivos: emprego usual da abbada (quase inexistente na poca clssica); entretanto, no foram exploradas todas as possibilidades de sua aplicao como novo
elemento da formao artstica do espao (s depois os romanos foram s ltimas consequncias deste novo fator construtivo); material mais usado: o tijolo.
Preservao da coluna como base fundamental da arquitetura ao lado da construo abobadada: colunatas, prtico, peristilos.
Desaparecimento das antigas arquiteturas helensticas de Alexandria: conhecimento do plano de conjunto, mais pelas descries do que pelo resultado das escavaes. O grande farol:
na ilha de Faro, cujo nome tornou-se depois de todos os faris (280 a.C., pelo Cnidiense
Sostrato).
Vestgios numerosos de arquiteturas helensticas na Grcia e na sia Menor. Acreditou-se
muito tempo que as abbadas de bero da galeria de entrada no hipdromo de Olmpia, construdo em 100 a.C. constitussem o mais antigo exemplo de uma construo abobadada na
Grcia. As escavaes demonstraram posteriormente que o conhecimento da abbada, feita
de pedras aparelhadas, remonta pelo menos ao sculo V a.C. Somente na poca helenstica
foi que os arquitetos gregos comearam a us-la mais frequentemente. Embasamentos de
Ptolemaion, na ilha de Samotrcia: galeria abobadada. Templo de Apolo em Didymo, perto
de Mileto: galerias abobadadas dos dois lados da entrada. Templo de Atena, em Prgamo:
construido sobre verdadeiras abbadas de bero.
Renncia, ainda por muito tempo, s construes de abbadas feitas de cantaria para os andares superiores. Continuou-se a constru-los de pedras retas amontoadas horizontalmente

que se escavavam em seguida. Exceo: a sala principal do ginsio de feso (coberta por trs
abbadas de aresta; predomnio da arquitetura no abobadada, com colunas, na Grcia, ilhas
e sia Menor. Terminao de templos e construo de novos. Coexistncia das ordens drica
e jnica: tratamento mais livre ou execuo fria. Aparecimento da ordem corntia no exterior
dos edifcios: templo de Zeus, em baixo da Acrpole de Atenas (comeado sob Pinistrato em
estilo drico, continuado sob o rei de Antiquia IV de Syr, 174 a.C. em estilo syro-corntio).
Capitis corntios simplificados na torre dos ventos em Atenas (hormetro de planta octogonal: figuras em relevo de oito ventos principais que ornavam oito placas no exterior das
paredes; cobertura: pirmide achatada octogonalmente, coroada por um Trito catavento
que, com seu tridente, indicava a direo do vento.
Transformao dos capitis das colunas: novas decoraes; mistura das trs ordens; inspirao nos capitis egpcios em forma de palmas; capitis persas em forma de touros.
Liberdade nas plantas e elevaes: construes circulares (o pequeno templo de Arsino em
feso, influenciado pelo Tholos de Epidauro e pelo Filipeion de Olmpia livre decorao
dos dois andares). O templo de Cabir, em Samotrcia: parece de funda da cela arredondado
e diante deste meio-crculo, uma espcie de transepto com sadas laterais (lembra, no conjunto, a planta das primeiras igrejas crists). O templo de Artemisa, em Magnsia, (arquiteto
hergomeno, contrrio ao estilo drico): pseudodpteros com 8:15 colunas jnicas, cujos
capitis foram modelos preferidos dos arquitetos romanos; no fronto, janelas em vez de
decoraes esculpidas.
Os altares colossais muito disseminados: tipo de arquitetura caracterstica da poca helenstica. O altar de Zeus, em Prgamos: embasamento de 30m; grande escadaria para a sala do
altar, cercada de colunas, abrindo s para a frente e sem cobertura; sala com dois andares
construdos sob Atale II (159-138) em Prgamo: relevos com armas e trofus na frisa, motivo
realista indito. Stoa com dois andares, sob o mesmo rei: 112 metros de extenso, servia
como armazm.
Desenvolvimento do tipo original das baslicas: salas com colaterais e uma nave principal
iluminada por janelas dispostas no teto alteado.
A cmara municipal de Mileto (conhecida apenas por descries): exemplo de arquitetura
axial helenstica, entrada acentuada, disposio simtrica dos diferentes edifcios que formam o conjunto; o terreno em volta do edifcio ordenado, as esttuas que ornavam a praa
dispostas no eixo do prdio central.
Desconhecimento da pintura de Prgamo: talvez maior preocupao pela decorao pitoresca dos edifcios suntuosos. Atelieres de mosaico clebre, de Prgamo. Sosos, o artista mais
famoso desta tcnica (oikis asarotos: a casa no varrida): maneira ilusionista. Vrias cpias

de um trecho com uma bacia cercada de pombas (a mais famosa: da vila Hadriana, Museu
do Capitlio, Roma). Cpia do mosaico inteiro num outro, proveniente de uma casa do
Aventino (Vaticano).

A pintura helenstica
A pintura em Alexandria
A grande importncia da escola de Alexandria para o desenvolvimento da pintura antiga:
a ecloso de um novo gnero a paisagem. Desaparecimento dos originas; conservao do
estilo geral nas pinturas de Pompeia e Herculano e nas Fayum, Egito (poca dos imperadores romanos).
O nascimento da paisagem em Alexandria: os dois pintores greco-egpcios Demtrios e
Serapion. Demtrios: (180-150 a.C.) trabalhou em Roma; famoso como pintor de paisagens.
Serapion: tambm viveu em Roma (Plnio o Moo: sabia representar excelentemente cenas,
mas no sabia pintar homens). No templo de Zeuxis: provavelmente fundos unitrios do
ponto de vista espacial, porm como elementos de menor importncia em comparao s
figuras. Os pintores helenistas: abandono dessa concepo; a princpio, diminuio da escala das figuras que, pouco a pouco, tornam-se simples figurantes para um fundo de paisagens. Desaparecimento das figuras: a paisagem torna-se o assunto exclusivo do quadro. Esta
evoluo obra dos artistas gregos ainda que se tenha processado j sob o domnio romano:
a designao da paisagem artstica em latim a palavra topia. Legendas gregas nas paisagens com Ulisses (Vaticano) do templo de Augusto (indicao de que tiveram originais
gregos artsticos, cuja criao obra dos artistas helensticos).
As pinturas de Pompeia e Herculano:
1) verdadeiras pinturas murais e como tais concebidas;
2) cpias de quadros de cavaletes, aplicadas como pinturas murais decorativas. (algumas mesmo deste grupo so caracterizadas como quadros de cavaletes pelo enquadramento pintado,
arquitetnico).
Explicao destas cpias dos quadros de cavalete em afresco na prpria histria das decoraes murais helensticas: verdadeiros quadros sobre madeira pendurados nas paredes s
foram achados em casas romano-helenistas com quadros de mestre: eles eram pendurados
no meio da parede, colocados diante da parede ou ainda embutidos j na parede: na poca
helenstica as paredes das casas ricas eram revestidas de mrmore ou de metal; os quadros
foram retirados das paredes; desceram-nos ao cho, onde foram copiados em mosaico; s
vezes transformavam-nos em relevos de mrmore ou metal, mas na maior parte dos casos os
quadros conservavam seu antigo lugar no meio da parede. S os ricos podiam ter o luxo de
uma decorao to custosa: as obras dos mestres se tornam mais raras e por razes econmicas se comea a imitar as decoraes de mrmore e de metal num material mais econmico:

o stucco. Depois imitam-se em pintura, sobre o stucco, as antigas decoraes preciosas

(primeiro estilo de Pompeia). Finalmente copiam-se, com o resto da decorao, os quadros
de cavalete que ornavam as paredes, em tcnica al fresco.
Est provado que as decoraes pictricas do segundo estilo de Pompeia so baseadas nas
pinturas alexandrinas; conclui-se que os quadros do primeiro estilo retomam igualmente as
obras alexandrinas.
Outras obras que permitem fazer ideia do estilo dos quadros de cavalete em Alexandria: as
mscaras das mmias egpcias, que so retratos pintados sobre uma delgada placa de madeira (algumas so dos tempos dos Ptolomeus, mas a maioria da poca romana).

A pintura na Grcia e na sia Menor

As mesmas tendncias que as de Alexandria. Poucas obras originais: algumas sobre as paredes dos tmulos e pedras funerrias (onde a pintura substitui as decoraes esculpidas).
Pinturas murais descobertas nos tmulos da Eritreia: coroa de flores. Tmulo do sculo
III a.C.: quadro de uma casa com cobertura em terrao, pintada de maneira perspectvica;
uma construo que lembra uma tenda e uma palmeira (motivos de paisagens sem figuras
tambm na Grcia). Cpias de afrescos de um tmulo corntio do sculo II a.C. (Museu
Nacional de Atenas): frutos e naturezas mortas; na parte superior, cenas com figuras, e no
meio, entre os frutos e os quadros com figuras, pinturas de figuras isoladas ao lado de nichos
funerrios. Cpia de uma paisagem com rvore, sem figuras (sculo II a.C., Museu Nacional
de Atenas). A pedra funerria pintada, achada em Paegsea na Tesslia: no interior, uma
cmara morturia, onde repousa o defunto, no primeiro plano; uma ponta aberta deixa
entrever, no fundo, uma segunda pea onde se encontra uma criada (esta figura, menor,
conforme as leis da perspectiva linear). Pedra funerria de Pelgas: figuras isoladas ou em
grupos sem paisagem ou fundo particular. Representao dos temas tirados das tragdias ou
da mitologia clssica: figuras no primeiro plano, sobre uma cena estreita e limitada para o
segundo plano.
Os pintores que continuaram a tradio da grande pintura clssica: Nearchos (autor de um
quadro de Afrodite entre caritas e puttos outro representando a loucura de Hrcules).
O mais famoso mestre da poca helenstica (pintura monumental): Timomachos de Bizancio (sculo I a.C. uma Medeia preparando sua vingana, a Medusa corgo, a loucura
de Orestes e a clera de Ajax); reflexo do estilo da Medeia numa pintura de Pompeia
(Museu de Npoles).
dAlabanda, que trabalhou em Tralles: citado por Virtruvio como inventor das arquiteturas
fantasistas que, mais tarde, desempenharo um papel importante nas decoraes de Pompeia.

 Quadros de gnero e de costumes: ramo particular da pintura helenstica. Primeiro representante no sculo IV: Antiphilos grande desenvolvimento do gnero.
Grficos: naturezas mortas, assuntos da vida diria, com atelieres de sapateiros, lojas de
cabeleireiros; animalista. O nome de Graphicos Phyrarografos (o pinta-monos, o pintos da
misria, do feio; vingana dos pintores do estilo monumental, cujos quadros no atingiam s
vezes o preo dos seus quadros). Philiscos: pintor de costumes, cenas de interior (um atelier
de pintor). Simos, idem. Calates: cenas de comdia (comicae tabellae), aproximao nos
mosaicos conservados de Dioscuridade Samos.
A escultura helenstica em relao pintura: maior afastamento das tradies clssicas (exceo da pintura de gnero).
Desconhecimento da pintura de Prgamo: talvez a maior preocupao pela decorao pitoresca dos edifcios suntuosos. Atelieres de mosaicos clebres, de Prgamo: Sosos, o artista
mais famoso desta tcnica (Oikos asarotos: a casa no varrida): maneira ilusionista Vrias
cpias de um trecho com uma bacia cercada de pombas (a mais famosa: da vila Hadriana,
Museu do Capitlio, Roma) cpia de um outro mosaico interior proveniente de uma casa
do Aventino (Vaticano).

A Arte na Cultura da Renascena

A pintura da Renascena na Itlia
I. O despertar do estilo novo
As grandes personalidades da arte florentina na poca da Renascena a pintura: revelao parcial dessas personalidades.
A evoluo que precedeu a arte do Quattrocento. O estudo da histria geral indispensvel
para compreender o aparecimento e a significao da arte da Renascena.
Os precursores: Giotto (Giotto di Bondone 1266-1337 Florena). Obras principais: A importncia universal de Giotto o primeiro artista moderno em relao Idade Mdia.
1) Novo princpio de composio que torna objetiva a relao ente o espectador e o quadro.
2) Nova objetividade da composio artstica; realidade nova, realidade artstica.
3) A plasticidade corporal das figuras; relao espacial contnua.
4) Unidade espacial e tica da cena.
5) Expresso adequada de foras naturais, fsicas e psquicas.
6) Aprofundamento da expresso da alma humana.
7) Criao de um estilo ideal e monumental fundado no conhecimento do mundo real.
A produo artstica posterior a Giotto. As correntes que seguiram elementos isolados de sua obra:
- Primeira corrente representada por Simone Martini (Sienna): a beleza da linha, as cores claras,
o fausto e o encanto das decoraes, lirismo da expresso psquica.
- Segunda corrente: Afrescos de Andrea de Firenze e Andrea de Cione, Ambrozio Lorenzetti, do Mestre
do triunfo da morte: tendncia realista, preferncia por alegorias eruditas; o momento pico.
- Terceira corrente: Jacopo dAvanzo (Pdua); Gentile de Fabriano; Pisanello: com a expanso
dos temas da pintura nasce a nova concepo artstica: o realismo. Influncia do realismo objetivo dos pintores flamengos.
Os artistas mais importantes entre Giotto e Masaccio: Fra Anglico de Fiesole (1387-1455): o
sentimento religioso profundo e ingnuo; o lirismo, a beleza divina, a graa celeste; as cores
claras e luminosas.
Paolo Uccello (1397-1475), colorista. Os artistas cientistas da escola florentina. Interesse
pelos problemas da perspectiva; pintura de batalhas.
Andrea del Castagno (1421-1457). Influncia de Uccello e Donatello. Plasticidade das figuras;
trompe-loeil.

 Masaccio (1401-1428). As palavras de Berenson: Giotto ressuscitado e continuando onde

a morte tinha posto um termo a progressos ulteriores, Giotto, apropriando-se imediatamente de tudo que fora adquirido durante a sua ausncia imagine-se um tal fenmeno e
compreender-se- Masaccio.
Fra Filippo Lippi (1409-1469). Sua vida aventureira. Os problemas da expresso psquica e
do movimento. A ambincia da vida florentina nas cenas religiosas. Realismo: a expresso
graciosa, amvel, sorridente, levemente melanclica, sempre humana de Lippi; panejamentos agitados. Pioneiro da ambincia de paisagens reais e ainda da arte do retrato isolado.
Domenico Veneziano (1410-1461). Sua grande importncia como colorista e como retratista.
Os dois ou trs retratos femininos entre os mais belos do Quattrocento, atribudos a Domenico Veneziano.

II. A pintura florentina da segunda metade do Quattrocento

Os representantes do Quattrocento propriamente dito: uma gerao de naturalidade. Os problemas da observao exata, do estudo cientfico do mundo exterior, do homem e sua predominncia sobre os da composio, do colorido ou da expresso. A tcnica de mistura das cores.
Interesse mais particular pelos estudos do nu, do movimento e a representao da paisagem.
Alessio Baldovinetti (1425-1499 discpulo de Domenico Veneziano). Introduo de inovaes na representao da paisagem: vista a vol doisseau do vale do Arno no quadro da
Virgem e o menino (Louvre). Inovaes no preparo e aplicao das cores.
Irmos Pollajuolo Piero (1433-1496): discpulo de Baldovinetti; Antonio (1429-1498): influncia de Uccello, Donatello.
Piero della Francesca e Mantegna. Os Pollajuolo, pintores, ourives, cinzeladores, escultores,
gravadores. A. P. e a representao cientificamente exata da estrutura mecnica e anatomica
do corpo nu. O desenho, a representao linear, uma caracterstica das principais do novo
estilo da primeira gerao dos quattrocentos propriamente ditos. Les lignes si aigus, cette
precion Trachante, presque metallique, une espce de duret prcieuse. A comparao com
as figuras de um Masaccio e a gerao dos Pollajuolo. Cosme de Mdici e Lorenzo o Magnfico. Preciosismo, refinamento; corpos movimentados; panejamentos agitados. Interesse
pela paisagem. Procura do relevo da figura humana (destaque sobre o fundo da paisagem).
Andrea del Verrocchio (1433-1488): Sua importncia como chefe de atelier. Continuao das
tendncias dos Pollajuolo. Colaborao com Leonardo da Vinci no Batismo de Cristo, sua
obra de escultura.
As duas fases estilsticas da pintura florentista do Quattrocento:

1) O estilo naturalista plenamente desenvolvido, at Verrochio.

2) Afastamento do naturalismo acentuado com Ghirlandajo, Boticelli, Filippino Lippi.
Benozzo Gozzoli (1420-1497 trabalhou at 1449 com Fra Anglico, em Roma): Influncias
do formalismo artstico da gerao naturalista.
Procura de uma sada do estilo essencialmente naturalista em grande parte de sua obra.
Com Ghirlandajo, nova acentuao do contedo narrativo e anedtico.
Domenico Ghirlandajo (1449-1494, discpulo de Baldovinetti; influncias de Filippo Lippi,
Castagno): A narrao pintada; realismo exato. A representao da poma florentina; pintura
de gnero; carter decorativo.
Sandro Botticelli (1444 ou 1445-1510): A procura de um novo estilo ideal sobre as bases
do antigo naturalismo. Desenvolvimento do estilo linear em sentido diferente do naturalismo, como expresso de um dinamismo prprio. Linearismo absoluto e autnomo. Desenvolvimento do linearismo espacial e a plasticidade das figuras. Personagens cada vez mais
planrias. Tipo humano ideal; suas caractersticas: a morbidez j notada por Vassai;
misticismo religioso e ertico.
Filippino Lippi (1457-1504, filho de Fra Filippo Lippi e discpulo de Botticelli): A procura
de ir alm do naturalismo por uma espcie de movimento pelo movimento. Composio
movimentada e formas agitadas; arquiteturas fantasistas.
Artistas menores: Botticim, Lorenzo di Credi, Piero di Cosmo, Rafaelino del Garbo, Mainardi.

III. A escola umbro-florentina

A mbria setentrional. Influncia de Sienna do sculo XIV.
Influncia de Florena no sculo XIV. Permanncia da influncia sienesa na mbria meridional (com Prouse). As duas escolas principais da pintura umbriana do Quattrocento:
1) a escola umbro-florentina;
2) a escola umbro-sienesa.
A escola umbro-florentina: Piero della Francesca (1420-1492): Um dos maiores mestres do
Quattrocento; discpulo de Sassetta e principalmente de Domenico Veneziano deste derivam duas qualidades essenciais de sua arte: iluminarismo e sensibilidade colorstica. Da
arte clssica de Masaccio derivam seu estilo monumental e antinaturalista.
O problema do efeito cbico da forma e a construo do espao. Estudo das cores e nuances
do claro e da sombra. Procura dos efeitos plstico e espacial por meio do modelado e das
gradaes dos valores colorsticos. Renncia a tudo que escapava a esse objetivo.

 Uma das primeiras representaes de cena noturna da arte italiana (O sonho de Constantino). Seu retrato sobre a perspectiva linear. Quadros de arquitetura: precursor dos pintores
arquiteturistas. Melozzo da Forli (1438-1494, umbriano): discpulo de Piero della Francesca.
Influncia da escola de Mantegna.
Afrescos para o duque de Urbino e para o papa Sisto IV. Estabelecimento de relao indissolvel entre as figuras e a arquitetura (afresco de Sisto IV). Inovao da relao entre a pintura e a arquitetura (cpula de St. Apostoli, Roma): iluso de que a cena se passa no espao
arquitetnico real, isto , na igreja (pela figura em escoro do Cristo). Outra soluo do problema nos afrescos da Camera del Tesoro (Sacristia) em Loreto: Nova relao entre o espao
pintado e o conjunto arquitetnico; ele pinta sobre a arquitetura real uma arquitetura fingida
em trompe-l oeil. Criao de uma nova unidade do espao arquitetnico real e do espao
arquitetnico pintado. Solues precursoras da pintura decorativa monumental de Miguel
ngelo (capela Sistina) e de Correggio, bem como da pintura decorativa de todo o Barroco.
Retratista notvel; graa das figuras de anjos adolescentes.
Colaborao com o neerlands Justus de Gand.
Lucca Signorelli (1445-1523 - discpulo de Piero della Francesca e de Melozzo); anatomista,
desenhista e colorista; mais intelectual que espontneo. Efeitos dramticos bem calculados;
figuras movimentadas, violncia dos gestos, multiplicidade de atitudes, intensidade do desenho; fundos animados por figuras nuas (mais tarde Miguel ngelo).

IV. A escola de Pdua: Mantegna. Os artistas ferrareses.

Pdua: fez parte da Repblica de Veneza depois de 1405; universidade famosa. Florena para
a Itlia central, Pdua para a Itlia do norte: centros espirituais e artsticos. Permanncia de
artistas florentinos: Uccello, Fra Anglico, Donatello; do veneziano Jacopo Bellini. A arte
de Pdua: ligao ente a de Florena e a de Veneza. Predominncia da escola de pintura de
Pdua na Itlia do norte.
Andrea Mantegna (1431-1506 - discpulo e filho adotivo de Squarcione). Os afrescos dos
Eremitami. Pintor e gravador; humanista erudito, arquelogo, e terico. Influncia de Donatello; intelectual e racionalista. O ideal tico da Antiguidade. Observao impiedosamente
realista. Obsesso dos problemas de aperfeioamento dos meios de representao. Plasticidade corporal e profundidade espacial insuperveis.
Primeiros exemplos da pintura ilusionista do espao em relao arquitetura real: afrescos dos
Eremitami em Pdua e da Camera degli Sposi do palcio ducal de Mntua, que inspiraram
Melozzo da Forli: bases para toda a evoluo da pintura decorativa monumental do Barroco.

 Princpio da negao dos limites do espao arquitetnico real por meio da pintura. Iluso
de um fragmento real do espao geral. Introduo na pintura da Itlia do Norte do motivo
da Virgem elevada acima dos outros santos (inspirao de Donatello); idem do motivo de
guirlandas de flores e de frutos suspensos. Carter da paisagem (espirais formadas por diversas camadas de pedra); figuras como que petrificadas. Quadros da Virgem e o Menino.
Importncia da obra grfica: influncia sobre a pintura italiana e estrangeira.
A escola de Ferrara: influncia de Mantegna e da escola Umbriana (Piero della Francesca).
Influncia de Mantegna e da escola da Pdua: plasticidade corporal, modelado acentuado,
formas pontudas e agudas e motivos decorativos, de contedo e composicionais (Madona
sobre um trono; formao dos rochedos; guirlandas de frutas, de flores ou de prolas; motivo de pregas; detalhes arqueolgicos).
Influncia umbriana: sensibilidade colorstica. Principais pintores da escola de Ferrara: Francesco Cossa (1435-1477); Cosme Tura (1432-1495); Ercole de Roberti (1456 -1496); Lorenzo
Costa (1460-1535).
Caractersticas comuns: tendncia barroca; arte de corte, refinada, exaltada, afetada.
Aspecto particular das obras ferraresas: contraste e exageros; figuras monumentais; delicadeza de colorido das paisagens O outono (atribudo a Francesco Cossa, s vezes a Piero
della Francesca).

V. A escola de Siena
Importncia de Siena como centro artstico no sculo XIV. Declnio econmico e poltico,
bem como artstico e cultaral no sculo XV.

Importncia apenas local da pintura sienesa do Quattrocento. Continuao das tradies do sculo XIV.
Aproximao maior da pintura gtica do fim da Idade Mdia que da pintura moderna da Renascena.

Conservao do fundo de ouro, da srie gtica na representao dos santos; carter ideal dos
tipos religiosos; costumes ideais.
Rigidez, convencionalismo e formalismo na continuao das caractersticas da pintura
sienesa. Os quadros e altares executados moda antiga so as melhores obras do sculo XV.
Pintores sienenses: Sasseta, mestre de transio; Lorenzo Vecchieta (1412, pintor, escultor e
ourives); Matteo di Giovanni (1436-1518); Francesco di Giorgi (1439-1502, pintor, arquiteto
e escultor).

VI. A escola Veneziana

Desenvolvimento mais lento que as outras escolas. Cerca de 1450: quando Veneza comea
a seguir, no domnio da pintura, o movimento geral da Renascena. Relativa autonomia e
originalidade.
Primeira escola veneziana: a do atelier dos Vivarini, em Murano. Antonio Vivarini: mestre
de transio; seus quadros de altar. Bartolomeo Vivarini (irmo de Antonio; obras de 1450
a 1499): influncia da escola moderna de Pdua. Realismo cientfico da escola mantegnesca.
(Luigi (Alvise) Vivarini (filho de Antonio; depois de 1446 cerca de 1504): segue a orientao de Giovanni Bellini. Composio unitria; preferncia por aspectos de arquitetura; tons
quentes e escuros; retratos. Influncia provvel de Antonello de Messina. Perda da importncia da escola de Murano a partir da orientao de Luigi Vivarini para o atelier dos Bellini.
Cerbo Crivelli (depois de 1430, cerca de 1493). Considerado, por certo tempo, em plano secundrio. Exagero e bizarria; fora expressiva; talento dramtico; colorista excelente. Permanncia em Ancona. Conservao das caractersticas tpicas da escola de Murano, inclusive
a tcnica da tmpera (em Veneza adotava-se a tcnica do leo por influncia de A. de Messina).
Naturalismo como meio de representao. O objetivo principal a composio do conjunto.
Segunda escola veneziana: atelier dos Bellini.
Jacopo Bellini (cerca de 1400-1471). Estudo no atelier de Gentile de Fabriano, em Florena,
da nova orientao artstica, do nu, da perspectiva, da natureza. Estada em Verona, Ferrara e
Pdua. Volta a Veneza e ensino no seu atelier. Livros de esboos e estudos conservados no British
Museum e no Louvre.
Discpulos principais: seus filhos Gentile e Giovanni Bellini e seu genro Mantegna.
Gentile Bellini (1429-1507): retratos; composies figurais; influncia do pai, do cunhado.
Contato com o Oriente comum a todos os venezianos de seu tempo. Gosto pelas matrias ricas,
coloridas, claras e variadas. Atmosfera ensolarada. Estada em Constantinopla (1479-1480) pelo
Senado a convite do sulto Mahomed II.
Giovanni Bellini (1430-1516): evoluo sob a influncia do pai, de Mantegna, de Donatello. Cessa com ele a evoluo da pintura veneziana do Quattrocento. Lanamento das bases do
desenvolvimento ulterior, com seu estilo pessoal; precursor dos grandes coloristas venezianos.
Suas caractersticas pictricas: tcnica neerlandesa da pintura a leo introduzida em Veneza por
Antonello de Messina em 1475-1476. Suas inovaes: transformao do tema convencional da
santa conversazione em cenas vivas e absolutamente unidas sobre um fundo de arquitetura
tratado com a mesma iluminao e guardando o carter de quadro devoto. Descoberta da paisa-

gem; ambincia conforme o carter do tema. Representao nova da epiderme. Incio da srie
de Vnus venezianas. Precursor das meias-figuras expressivas, como as Piet; artista lrico por
excelncia.
Antonello de Messina (1430-1479, siciliano). Estada de um ano em Veneza. Permanncia em
Messina ou na Itlia meridional. Possesso da tcnica neerlandesa da pintura a leo. Semelhana
do estilo aos artistas espanhis de seu tempo; efeito monumental de suas obras; influncia da
escola de Veneza. Perfeio tcnica e preciso minuciosa em seus retratos.
Vittore Carpaccio (1455-1525): influncia de Gentile Bellini. Atrao do Oriente; costumes e
arquiteturas orientais. Crnica objetiva da vida veneziana; procura da cor local; realismo. Tentativa de simplificao grandiosa das composies; colorista; carter meio profano dos quadros
de histria sagrada em virtude da objetividade do estilo. Obras

A arquitetura italiana do Quattrocento Brunellesco

Filippo Brunellesco (1377-1446). A biografia de Vasari (em vida); seus conceitos sobre
Brunellesco. A boa arquitetura; a tudesca e brbara. A cpula de Sta. Maria Del Fiore. A
nova orientao arquitetura e o Ospedale degli Innocenti de Florena.
1) O afastamento da arquitetura gtica.
2) Composio rtmica da superfcie.
3) Relao harmoniosa das formas (cargas e suportes) e aplicao funcional dos diversos elementos arquitetnicos (colunas, frisas, etc.).
4) Formas de detalhe tiradas do antigo: desaparecimento da rica decorao das fachadas gticas.
O Ospedale degli Innocenti (1421): primeiro exemplo de arquitetura profana no estilo da
Renascena.
A sacristia da Igreja de S. Lorenzo (dos Mdicis): sagrestia voc chia. Elementos fundamentais: o cubo e a meia espora.
A procura de corpos espaciais estveis, limitados, de espaos harmoniosamente fechados;
princpio capital das arquiteturas da primeira Renascena.
A acentuao do efeito particular, do detalhe agradvel. A harmonia do conjunto por meio
da relao das propores das formas diversas, pela acentuao das superfcies. Arquitetura
aditiva e das propores harmoniosas.
As baslicas de S. Lorenzo e de S. Spirito (1421 e 1436): exemplos tpicos da arquitetura
religiosa da primeira Renascena. Influncia das duas igrejas no desenvolvimento da arquitetura baslica do sculo. Suas caractersticas: efeito da diviso e pluralidade.

 A capela dos Pazzi, no claustro de Sta. Croce. A planta central de cruz grega; as cpulas; a
fachada; primeiro exemplo de fachada de igreja da primeira Renascena (S. Lorenzo permaneceu no fragmento e S. Spirito no de Brunellesco). A frisa de putti de Desiderio da
Setignasso. A fachada dos Pazzi, modelo para as igrejas de Mntua, de Alberti.
A construo de planta central, novamente, na igreja apenas iniciada de Sta. Maria degli Angeli. A realizao da construo de planta central sem prosseguimento at a Alta Renascena
e as obras de Branrante.

Influncia de Brunellesco na arquitetura profana e dos palcios florentinos. Atribuio de obras.

Micchellozo (1396-1479): continuador do mestre; sua importncia na arquitetura florentina.

Suas obras: O Palcio dos Mdici-Riccardi, abadia perto de Fierole e o famoso ptio de Certosa, perto de Florena (as duas ltimas s vezes atribudas a um sucessor de Brunellesco).
Os outros grandes palcios de Florena do Quattrocento, tais como o Palcio Pazzi-Quaratesi,
o Palcio Antinori, o Palcio Strozzi. A influncia do Palcio Mdici sobre estes. Seus arquitetos: Giuliano da Majano, Bernardo Rosselino, Giuliano da Sangallo e Benedetto da Majano.
Leon Battista Alberti (1400-1473): arquiteto, terico, sbio, poeta, humanista, erudito,
matemtico. Estudo sistemtico da Antiguidade pela primeira vez. Primeiro exemplo de uma
verdadeira teoria da arte. Os planos de arquitetura de Alberti e a respectiva execuo. A obra
de Alberti e a passagem do estilo da primeira Renascena ao do Alto Renascimento: o efeito
de conjunto, a subordinao das diversas partes a uma parte principal. Cpia exata dos modelos antigos nas formas de detalhe. Emprego dos elementos de acordo com as propores.
O Palcio Rucellai: plano de Alberti e execuo de Bernardo Rosselino (cerca de 1450).
Soluo para nova fachada. Primeiro arquiteto a fazer, em cada andar, pilastras com entablamento. Acentuao da horizontal. A cornija do telhado: cpia da arquitetura romana antiga.
Prticos retilneos; quadros das janelas em arco.
A sequncia das ordens se tornou tradicional: pilastras dricas em baixo, jnicas no primeiro
e corntias no ltimo.
O Palcio Pitti (1460), atribudo antigamente a Brunellesco e pela crtica moderna a Alberti.
Detalhes que s se encontram no Rucellai. Pureza clssica dos perfis.
A igreja de S. Francisco em Rimini, conhecida como o templo Malatestiano: executada
por um arquiteto de Verona; construo inacabada; obra indita e original na poca.
Caractersticas
A igreja de S. Andrea em Mntua (1470). Caractersticas da fachada: acentuao do centro

do frontispcio, efeito de conjunto, carter unitrio. Planta em cruz grega; grandes capelas
internas que parecem formar, com a nave e a possante cpula central, um s e enorme espao. O efeito unitrio como objetivo principal da formao do espao (depois igrejas de S.
Pedro e II Ges).
Importncia decisiva para todo o desenvolvimento ulterior da arquitetura religiosa, no s
da Alta Renascena como tambm do Barroco.
A arquitetura em Roma. Importncia da arquitetura romana do Quattrocento no desenvolvimento da arte da Alta Renascena. Exatido na reproduo dos modelos antigos.
O Palcio da Cancellaria, comeado em 1486 por um sucessor de Alberti, atribudo indevidamente a Bramante. O Palazzo di Venezia e a fachada de S. Marco, ao lado do palcio.
O Palcio Giraud (cpia reduzida da Cancellaria). As igrejas elevadas sob Sisto IV nada
trazem de novo evoluo da arquitetura religiosa.
Estilo regional em outras cidades e regies da Itlia. Urbino: influncia geral dos arquitetos
florentinos. Em Veneza, maior durao do estilo decorativo gtico. Substituio por formas da
renascena nos detalhes; efeitos decorativos das matrias preciosas; influncias orientais.

A escultura italiana do Quattrocento

O concurso para a segunda porta de bronze do Batistrio de Florena (1401). Os relevos de
Gliberti e Brunellesco do Sacrifcio de Abrao ndice do novo estilo. Caractersticas de
cada trabalho
Formao do estilo do Quattrocento na escultura
Lorenzo Ghiberti (1581-1455): escultor, ourives, arquiteto e terico de arte (os Comentrios). Sua contribuio para a formao do novo estilo. Procura de um novo ideal esttico
de beleza. Fuso das novas formas com o estilo tradicional trecentista. O primeiro exemplo
caracterstico do novo estilo: a Porta del Paradiso; caracteres gerais: perfeio, tcnica,
graa e riqueza. Obras
Brunellesco: importncia de sua obra de arquiteto.

Nanni di Banco (1373-1420): mestre de transio; o maior escultor da primeira Renascena.

Donatello (Donato di Niccolo di Betto Bardi, 1386-1466, tambm pintor). Fases de evoluo
estilstica; carter das primeiras esttuas. Transio da tradio gtica para o novo estilo. O
problema do equilbrio esttico; a esttua vestida; tendncia naturalista; a linha simples do

contorno. Os profetas de San Michels. A esttua desnuda. O David de bronze. Aproximao

dos modelos antigos. Viagem a Roma. Os dez anos posteriores ao David de bronze. A cantaria do domo de Florena e o plpito exterior do domo do Prado. Os grupos de crianas
e de putti em movimento. Carter neo-antigo dos dois grupos. Nova concepo da relao
entre a escultura e a arquitetura: autonomia da escultura. Acentuao do movimento.
Estada de 10 a 12 anos em Pdua. Sua importncia para a evoluo da arte da Itlia do Norte.
A esttua equestre do Gattamelata, em Pdua. O seu altar-mor de S. Zeno, Mantegna e o
tipo da santa conversazione da Itlia do Norte. O estilo da velhice: realismo e subjetivismo
como meios para atingir um mximo de expresso plstica e espiritual. Caminho percorrido
do ponto de vista estilstico. Obras Influncia de Donatello.
Luca della Robbia (1399-1482): inspirao no realismo de Donatello e na graa de Ghi-berti.
Caractersticas principais: a graa juvenil, expresso amvel e alegre, conjunto harmoniosamente equilibrado. Os relevos em terracota pintada. O segredo da glasura. Seu sobrinho,
Andrea della Robbia (1435-1525) e seus filhos: continuao dos relevos multicores e grupos
plsticos de terracota. A influncia do atelier de Luca della Robbia na evoluo de um tipo
de Madona e seu reflexo na pintura florentina do Quattrocento. Obra de Luca della Robbia
De Andrea Robbia
Um artista siens: Jacopo della Quercia (1374-1438, escultor e arquiteto). O duplo carter
de sua arte. A tradio gtica e as obras da mocidade. O perodo de amadurecimento e suas
caractersticas. A simplificao das formas. A acentuao dos valores plsticos e expressivos.
O segundo estilo de Quercia como precursor do Alto Renascimento. O corpo humano como
meio expressivo principal (Miguel ngelo, posteriormente). Vasari, certas figuras morbide
et carnoise. Obras
Agostino di Duccio (1418-1481, escultor e arquiteto). Seus relevos pouco elevados em mrmore. Estilo caligrfico, elegante, gracioso. Obras
Os dois escultores mais importantes para a evoluo estilstica da escultura italiana na segunda metade do Quattrocento: Pollaioulo e Verrocchio. pictrica Obras.
Andrea del Verrocchio (1436-1488). Preferncia pelo problema da forma sobre o do contedo
expressivo e espiritual. As tendncias tpicas de uma das mais importantes correntes artsticas da primeira Renascena, no David e no Colleoni. Obras
Outros escultores florentinos da segunda metade do Quattrocento:
Desiderio da Setignamo (1429-1464). Caractersticas: retratos de mulheres jovens e crianas;
tipo de bustos de retratos e sua importncia na escultura florentina. Os irmos Bernardo

e Antonio Rosselino (1409-1464 e 1427-1478, respectivamente, arquitetos e escultores). Os

tmulos murais.
Giuliano e Benedetto de Majano (B. 1442-1478, arquiteto e escultor).
Mino da Fiesole (1431-1484). Caracterizao individual de retratos de busto.
Antonio Filarete (1400-1469). As portas de S. Pedro de Roma.
A supremacia absoluta dos escultores florentinos. Escultores da Lombardia e de Florena em
Veneza.
Arquitetos escultores lombardos em Veneza: Antonio Rizo e Pietro Solari, o Lombardo.

Os principais artistas franceses da Renascena

Ligao da pintura francesa do gtico tardio com a pintura neerlandesa da mesma poca.
A Frana, centro artstico da Europa no perodo gtico. No fim do gtico, influncia mtua entre as artes francesa e neerlandesa. A chamada arte franco-flamenga (principio do sculo XV).
Na Frana, os primeiros motivos da Renascena. A corte dos duques de Borgonha. A arte
borgonhesa, arte de corte.
Influncia da arte das iluminuras e da ourivesaria na pintura borgonhesa.
A escola de Avignon, segundo centro artstico: expressivo e monumental.
A escola de Tourus, terceiro centro. Fouquet: introduo das formas da Renascena italiana.
Carter francs nos retratos (preciso, diferenciao psicolgica sutil e profunda).
Os primitivos franceses. O mestre de St. Egide (fim do sculo XV). O mestre de Moulins;
influncia de Hans van der Goes. Unio de um realismo severo e austero com uma graa
cheia de sensibilidade, doura e espiritualidade. Obras
Jean Fouquet (Tours, 1420-1481). Retratos e uma sria de miniaturas (iluminuras). O dptico
de Nelum.
Enguerrand Charonton, da escola de Avignon (Picardia, 1410;1440-1460, Avignon). O coroamento da Virgem da Chartreuse de Villeneuve.

 A Piet do Louvre, obra-prima da escola de Avignon, de autor desconhecido: obra pattica

e monumental, pintada sobre fundo de ouro.
A pintura francesa da Alta Renascena. Os mestres do retrato: os Clouets e Corneille de La
Haye, dito de Lio.
Jean Clouets (neerlands de nascimento a partir de 1516, pintor de corte de Francisco I).
Influncia neerlandesa. Abertura da srie gloriosa de retratistas franceses. Delicadeza, senso
de medida, conhecimento psicolgico. Obras
Franois Clouets (filho e aluno de Jean A. 1522-1572). Prosseguimento da tradio de Jean
Clouets. Perfeio colorstica. Obras.
Pouca importncia dos outros gneros da pintura na Frana no sculo XVI. Submisso
influncia italiana. Artistas italianos a servio de Francisco I (Lionardoi, Andrea del Sarto,
Rosso, o Primatice).
A escola de Fontainebleau: nica escola francesa importante da Alta Renascena. Influncia
italiana. Qualidades essncias da tradio francesa.

A arte da Renascena, a escultura neerlandesa

A escultura francesa
Comparao da escultura neerlandesa do princpio do sculo XVI com a alem. Carter
mais decorativo do que plstico. Realismo descritivo nas cenas da histria santa dos grandes
altares esculpidos. Domnio da escultura neerlandesa sobre a da Alemanha e pases nrdicos
a partir de 1550.
O altar neerlands at o sculo XVI: forma gtica fundamental da disposio de conjunto;
detalhes renascentistas.
Jean Mone (escultor a servio de Carlos V). Combinao da antiga forma de altar com a de
um relicrio. Evoluo dos tipos de tmulos nos Pases Baixos. Os modelos clssicos da Renascena italiana para os monumentos funerrios.
Cornlio Floris (1514-1575, arquiteto, escultor e decorador). Introdutor das formas da Renascena dos Pases Baixos.
A decorao das chamins, das fontes, dos plpitos, galerias. A riqueza das chamins neerlandesas A chamin do Palcio da Justia de Burges, obra do pintor Lancelot-Blondel. A

execuo de obras plsticas segundo projetos e esquisses de pintores. Exemplos tpicos das
ricas galerias neerlandesas: St. Wandru de Mons, de Jacques Dubroeucy (1510-1584) e da
Catedral de Tournai, por Cornlio Floris.
Hubert Gerhard (1540-1620) Adrien de Vries (1560-1627). Trabalhos no estrangeiro: Baviera e Praga. Influncia dos artistas neerlandeses da segunda metade do sculo XVI sobre o
advento do barroco alemo.
Superioridade da escultura francesa do fim do sculo XV sobre a dos Pases Baixos. Esprito
clssico da composio, medida nos gestos, esprito fino e lgico na concepo do conjunto.
O tmulo monumental livre, um dos temas principais. O de Francisco II, duque de Bretanha
e sua mulher, obra de Michel Colombe (1430-1512) em colaborao com artistas italianos.
Harmonia estilstica, apesar da poca de tradio. O relevo de S. Jorge do Louvre: unio entre as formas gticas e o novo esprito da Renascena.
Introduo da arte italiana da Renascena na Frana por Francisco I (Ross, o Primatice, Celeiro,
Leonardo, etc.). Continuao deste movimento sob Henrique II (Escola de Fontaine-bleau).
Ligier Ridrier (1500-1567): natureza dramtica; realismo brutal. Obras
Jean e Antonine Juste, de origem italiana. Obras
Jean Goujon (morto entre 1564/68): a graa, o encanto juvenil, as linhas delicadas, a escultura decorativa elegante e espiritual. Ligao com a arquitetura (decorao do Louvre). O
baixo-relevo. Obras
Germain Pilon (1536-1590): precursor do barroco. Caracterizao psicolgica (bustos de retratos; carter movimentado e expressivo; contrastes de sombra e luz como meio expressivo
e plstico). Obras

A arquitetura do Renascimento na Alemanha, Inglaterra

Pases Baixos e Frana
Predomnio da arquitetura profana nesses pases, no sculo XVI. Nmero enorme de catedrais nos sculos precedentes. Terminao de igrejas. Construo de capelas de palcios,
capelas funerrias.
Tarefas da arquitetura profana: grandes residncias burguesas; palcios e castelos; cmaras
municipais; granjas de trigo; Halles de venda; casas de reunio para as corporaes; universidade e escolas.

 Permanncia do esprito e das formas gticas no Norte. Na Alemanha e Inglaterra (arquitetura religiosa) at o princpio do sculo XVII.

Alemanha
Arquitetura do sculo XVI: variedade e riqueza de plantas e decorao. Falta de unidade da
Renascena Alem. Elementos gticos, decoraes naturalistas, fantasistas; formas classicistas. Carter individual das construes; ausncia de caractersticas gerais; ausncia de ideia
arquitetnica fundamental em cada edificao; efeito pictrico. Execuo nas construes
influenciadas pela Renascena italiana: carter classicista um pouco frio.
Arquitetura civil: variedade enorme e riqueza de elementos; carter pitoresco. Transformao completa dos motivos antigos ou italianos.
Acentuao da horizontal e da largura em relao altura. Maior importncia da fachada.
Ausncia de efeito frontal.
Obstculos criao de uma arquitetura monumental: decorao excessiva e falta de unidade funcional e construtiva.

Pases Baixos
Condio materiais, sociais, etc. semelhante s da Alemanha.
As lucarnas. Crescimento da importncia dos pintores e escultores em relao aos arquitetos do perodo gtico.
Continuao do gtico na arquitetura religiosa. Na arquitetura profana (civil e principesca),
as tendncias novas. Os castelos fortes, cercados de gua, especialidade dos Pases Baixos.
Influncias francesas e italianas do gtico tardio.
A casa gtica estreita de fronto alto, tipo caracterstico das residncias particulares at o
principio do sculo XVII. Fachadas com decorao renascentista.
Cornlio Floris (1514-1575, escultor e arquiteto). Sua influencia sobre a Alemanha e pases
nrdicos. Sucia e Dinamarca: arquitetura de influncia neerlandesa.

Inglaterra
Escultura e pintura: artistas estrangeiros (italianos, alemes e neerlandeses).
Arquitetura: estilo caracterstico particular, desde o gtico tardio: perpendicular style,
conservado durante todo o sculo XVI. Maior pureza na arquitetura religiosa. Na profana,
incluso de motivos renascentistas italianos.

 Os castelos ou palcios privados. Os parques magnficos. Conforto interno. Exemplos

Edifcios universitrios. Exemplos

Frana
Riqueza de monumentos antigos. Perfeita adaptao das formas e tendncias italianas e suas
prprias formas e necessidades. Estilo arquitetnico de carter definido e nitidamente francs.
Arquitetura religiosa: continuao do estilo gtico. Terminao das catedrais no estilo decorativo da Renascena. Exemplos
Arquitetura profana: os castelos. Suas caractersticas principais: os altos telhados com lucarnas decoradas; as escadas exteriores e interiores: comparao entre escadas de castelos
alemes e franceses (Francisco I em Blois; Hartenfels em Torgau).
Os mais famosos arquitetos franceses da Renascena:
Pierre Lescot (1510-1578).
Gilles Lebreton (morto em 1552).
Philibert de LArme (1510-1570).
Jean Bullant (1510-1578).
O escultor Jean Goujon.
Jacques Androuet du Cerceau (o Velho).
Exemplares:
Castelo de Blois (com Louis XII, continuao Francisco I).
Castelo de Chambord, Fontainebleau (com Francisco I, continuao Henrique II).
Castelos DAnet, dEcouen.
Pautes do Louvre (fachada de Lescot e Jean Gonjon).
Casa de Francisco I, em Paris.
O Grand Horloge, de Rouen.

A pintura alem no sculo XV

As diferenas essenciais entre a pintura alem de uma parte e a italiana e a franco-flamenga
de outra. A Alemanha do sculo XV fora da grande histria. Riqueza e vida autnoma das
cidades. Ausncia de movimento unitrio. Fora da Alemanha, os centros de evoluo da
pintura moderna do sculo XV. Arte de provncia. poca de transio e transformao. Nascimento de um novo modo de produo, o capitalismo; nascimento de uma nova classe
social, a burguesia.
Desenvolvimento das cidades. Evoluo mais lenta, restrita e menos unitria na Alemanha.
Maior permanncia da burguesia nas formas de vida da Idade Mdia. Reflexo na arte.

 Nvel cultural mais uniforme que na Itlia. O gosto mdio: o da pequena burguesia.
O fundo estvel da cultura alem com base na religio. Subordinao das aspiraes modernas e individualistas s tradies herdadas.
Supremacia do contedo e da inteno moral e religiosa da obra.
O artista, arteso. As corporaes de arteso (guilde). O mestre de atelier, seus aprendizes
e seus artfices. O sistema de trabalho: quadros de encomenda. Os clientes: corporaes,
cidades, famlias ricas. Assuntos religiosos.
A encomenda principal: o altar pintado em madeira; retratos, a partir da segunda metade
do sculo XVI; raros quadros sobre tela, remanescentes. Predominncia de contedos narrativos sobre a simples representao das figuras santas (contraste com a Itlia); observao
realista, costumes da poca, detalhes.
Predominncia do carter didtico religioso: a expresso, o sentimento, o contedo. Traduo
da nova concepo do mundo nas relaes entre as figuras e o espao. Evoluo da srie gtica
(as figuras umas ao lado das outras). Maior interesse no espao que envolve os personagens.
Atraso na consecuo da unidade composicional e espacial do quadro (os italianos atingiram-na rapidamente, criando a unidade esttica da obra de arte).
Impraticabilidade da soluo para os alemes: importncia principal da unidade espiritual. As personagens santas dos quadros alemes continuam a mover-se no espao irreal; o
fundo de ouro. Aspirao representao perspectiva, mas permanncia de um dualismo.
Dualismo tambm nas figuras: riquezas de detalhes realsticos, impossibilidade da estrutura anatmica. Importncia da intensidade expressiva do gesto, da significao espiritual, da
acentuao do carter.
Caracterizao das figuras: individualismo ou simplificao.
Realismo de superfcie em luta com a intensidade expressiva de uma vida toda interior e
espiritual, caracterstico da pintura do gtico tardio alemo.
Distino geral: Alemanha do Norte em estreita relao com os Pases Baixos e Alemanha
do Sul.
As principais escolas: Rennia, Subia, Bavria e Francnia.
Centros importantes: Ulm e Burg da escola Subia Nuernberg da Francnia.

 Artistas:
Stelphan Lodner (1451);
Lucas Moser;
Conrad Witz;
Hans Multcher;
Martin Schongauer.
Obras principais

A escultura alem no fim da Idade Mdia (gtico tardio)

Domnio da tendncia para a acentuao do espiritual na escultura alem do sculo XIV.
Antirracionalismo e antirrealismo.
Predominncia desse esprito na Alemanha at o meio do sculo XVI: subordinao da forma ao contedo (religioso); ela permanece expressiva em vez de explicativa ou descritiva.
Aparecimento de nova plasticidade em meados do sculo XV: corpos mais volumosos, pregas pesadas, maior movimentao, contraste de direes na multiplicidade de movimentos.
Exemplos
Determinao da evoluo da escultura alem at o primeiro quarto do sculo XVI, conforme esta tendncia para a impresso pictural da figura plstica.
Segunda metade do sculo XV: substituio das formas pesadas e arredondadas por outras
mais duras, angulosas e mais vivas. Procura de formas diferenciadas, contrastantes; aparncia do instantneo, ritmo mais acelerado do movimento conjunto. Figuras novamente mais
finas, reduo do volume dos corpos. Utilizao da luz como reforo da impresso pictural
e movimentada da figura.
1500: volta a um estilo mais volumoso, menos anguloso, menos afetado. Movimento de conjunto mais possante. Subordinao da forma de detalhe ao conjunto.
Destaque progressivo da escultura do quadro arquitetnico desde o principio do sculo XV.
Papel predominante da escultura dos altares.
O altar no sculo XV: construo autnoma, reunindo a escultura e a pintura; figuras principais (at cinco geralmente) e quadro decorativo esculpido. Comparao com os antigos
altares gticos do sculo XIV: at 40 figuras lado a lado: esquema da decorao das catedrais
francesas aplicado ao retbulo.
Relao principal entre a arte e a natureza, dentro da tendncia geral da escultura do gtico

tardio: primeira corrente: tradio da linguagem formal da Idade Mdia; segunda corrente:
conduz Renascena.
Caractersticas da primeira corrente: representao da natureza cada vez mais rica; maior
nmero de detalhes exatamente observados; formas das esttuas mais livres, complicadas e
ricas. A representao da natureza como meio de expresso religiosa (contraste ao realismo
objetivo dos Pases Baixos e da Itlia). Representao realista com o objetivo de acentuar e
diferenciar a expresso psquica dos personagens.
A transformao da estrutura econmica e social e o crescimento do individualismo com
a burguesia nascente. Insatisfao na representao dos sentimentos simples e gerais. Expresso de sentimentos individuais e complexos. Acentuao das caractersticas individuais
como meio de acentuao da vida espiritual (realismo no rosto e nas mos). Abandono do
ideal esttico e mstico da arte do sculo XIV.
Nova concepo religiosa da burguesia alem do sculo XV. Primazia, ainda, da significao
religiosa. Os temas preferidos (Piet, a Paixo). Importncia progressiva da perfeio tcnica. Comparao com o estado da escultura flamenga e italiana da poca.
Caractersticas da segunda corrente: pouca distino no ponto de vista da linguagem das
formas; transio do realismo transcendental para o realismo objetivo (principal caracterstica). Exemplos das esttuas do mosteiro de Ulm (1469-1474).

O novo realismo objetivo: o homem e o mundo no mais como simples revelaes da ordem
divina. O julgamento emprico e crtico, o interesse objetivo por tudo que existe. A Renascena.

Caminho das duas correntes: conservadora e reacionria e avanada e moderna, lado a lado,
at meados do sculo XVI. O retbulo de Rottenburg, de Riemenschneider, encarnao do
dualismo da cultura alem dessa poca intermediria. Os retratos dos burgueses poderosos
da cidade em vez de profetas e apstolos nas Stalles da Igreja de St. Martin de Menignon
(1501-1507) de Dapratzhauser.
Principais artistas: Hans Matscher (1467 em Ulm) Jorg Syrlin (o pai, 1425) Erasmus
Grasser (fim do sculo XV) Tilmann Riemenschneider (1468-1531) Veit Stoss (1447)
Adam Kraft (1450-1509). As obras

A escultura alem no tempo da Renascena

Domnio de grande parte da escultura alem at meados do sculo XVI pelo estilo chamado
barroco do gtico tardio. A corrente renascentista.
Grupamento dos escultores alemes segundo os principais centros artsticos.

 Nuremberg: Veit Stoss, Adam Kraft e Pierre Vischer, o Velho. Veit Stoss (1447-1533): escultor em pedra e madeira e gravador em couro; influncia flamenga; expresso dramtica e
individual, precursor mais do Barroco que da Renascena. Obras
Adam Krafft (1455-1509): escultor em pedra; figuras pesadas, grossas, rudes; realismo do
gtico tardio. Perfeio tcnica; aspirao concentrao e simplificao composicional no
sentido da Renascena. Obras
Pierre Vischer, o Velho (1460-1529): um dos primeiros escultores modernos alemes, no sentido da Renascena. Escultura em bronze. Influncia dos modelos italianos; fora expressiva,
unidade, efeito de conjunto harmonioso; carter monumental. Seus filhos: Hermann, Pierre
o Jovem, Joo e Paulo. Obras
Distino entre as manifestaes artsticas das diferentes regies; maior distino entre as
individualidades artsticas principais.
A escultura de Wuerzburg: Tilmann Riemenschneider (1460-1531): madeira e pedra;
tendncias opostas. Fora criadora e expressiva: graa e doura; carter e descrio naturalista. Obras
Baviera: Jean Leinberger (1513-1528: continuao do estilo expressivo movimentado e
dramtico do gtico tardio. Obras
O mestre annimo H.L. altar-mor da catedral de Breisach.
Jeans Backoffen (1460-1519): trabalhos em Mauence; simplificao viril; tendncia para a
composio unida, clara e harmoniosa. Obras
Augsburg, centro internacional de comrcio e finanas: Gregor Erhardt (1540, colaborador do
pintor Holbein o Velho e de Burghnair). Ambincia do gtico tardio. Evoluo harmoniosa e
segura para o estilo novo. Obras
Adolf Daucher (1460-1524, cunhado de Erhardt): estilo renascentista. Seu filho Jean Daucher: continuao de seu estilo.
Alemanha do Norte: Bernt Notche (1440-1517) e Benedict Dreyec (1510-1555): continuao
do gtico tardio.
Derivao da escultura alem, em meados do sculo XVI, para a arte decorativa, o artesanato artstico. Execuo das obras monumentais por artistas estrangeiros, principalmente
neerlandeses.

Sumrio da Alta Renasecena Italiana

(Caractersticas de estilo)
As caractersticas formais do estilo do Alto Renascimento. Compreenso e aplicao das formas antigas pelos artistas da Renascena. Jacques Burckardt, suas definies e comparao
com o gtico: o estilo das propores no espao e nas superfcies; ritmo das massas em
oposio ao rtmo do movimento (gtico).
Distino essencial entre a Primeira e a Alta Renascena esta procura a harmonia absoluta do conjunto e no o efeito particular:
1) pela grandiosa simplificao das formas;
2) pela acentuao das formas.
A arquitetura: desaparecimento das formas de ornamentao vegetal dos perfis. Procura do
simples monumental. Predominncia das ordens drico-romanas e etruscas ou toscanas.
A pintura e a escultura: a tendncia simplificao grandiosa e a renncia representao
de numerosos detalhes.
Esforo para conferir, s obras de arte, significao e importncia gerais, eternas. Preocupao de uma ordem mais orgnica, de uma harmonia mais perfeita, de um valor mais
absoluto e, portanto, mais geral. Opinio de Burckhardt sobre o maior idealismo da Alta
Renascena.
Meios de acentuao das formas nas arquiteturas: os nichos sobre as fachadas, nas paredes
externas e internas, de efeito puramente tico. Enquadramentos das janelas e portas acentuados por pilastras, colunas salientes: meias-colunas germinadas, etc. Riqueza dos perfis
moldurados. Nas fachadas, obeliscos, candelabros, esttuas. Aumento do efeito das sombras projetadas com esta acentuao das formas simplificadas. Aplicao da simetria e dos
contrastes das formas. Mudana de pedra e gesso, de rstica e outra pedra nas superfcies;
mudanas de janelas e de nichos; janela com frontes em meia-curva ou triangulares, acentuao do meio, o contraponto. Abbadas que s visam ao efeito decorativo (Burckhardt),
cuja construo escondida (pintura, aplicaes do estuque, de Specchio).
Criao do tipo perfeito de igreja: a planta de cruz grega de muros arredondados e com cpula
(Bramante, 1500). A ltima das formas arquitetnicas absolutas (Buckhardt): realizao do
ideal do estilo clssico da Renascena; unidade e simetria absoluta, ritmo e acentuao perfeita do espao, formao harmnica no interior e no exterior sem fachada intil, a melhor
distribuio da luz.

 Outro tipo: a igreja abobadada de uma nave com sries de capelas.

Perda de hegemonia da decorao. Domnio progressivo da arquitetura pela acentuao da
simetria e simplificao geral das formas.

Os principais artistas italianos da Alta Renascena

Introduo
Dificuldade de limitao, com datas exatas, do perodo da arte clssica italiana ou Alta Renascena. Inexistncia de datas precisas do incio e do fim de um perodo estilstico.
A formao dos estilos: processo histrico lento e complexo, do qual participam elementos
mltiplos, pertencentes no s ao domnio da arte como aos domnios mais diversos da
histria geral. As diversas correntes estilsticas dentro de cada estilo. Evoluo estilstica
desigual nos diferentes domnios artsticos (escultura, arquitetura, pintura, etc.).
1) Impossibilidade da delimitao exata do estilo de um perodo histrico determinado.
2) Significao de referncia geral, da delimitao esquemtica de um perodo estilstico.
Divergncias de delimitao esquemtica entre os autores. Alta Renascena (Itlia): para
Burckhardt, de 1500 a1540; para Heinrich Wlfflin : at 1520.
Ateno dos historiadores modernos aos estilos de transio. Persistncia do conceito falso
do estilo nico em toda uma poca.
Critrio possvel de delimitao: deixar um pouco de lado as caractersticas formais comuns,
evidenciando as solues particulares do problema principal, isto : superar o realismo individual dos quatrocentistas.
Limite possvel: as primeiras grandes obras de Leonardo da Vinci (nascido em 1452) e a
morte de Miguel ngelo (1564).
Os artistas menores e a ligao entre o Quattrocento e a Alta Renascena e entre a Alta
Renascena e o Barroco. Diminuio da importncia artstica das diversas escolas locais
do Quattrocento. Representao da mais alta qualidade artstica pela obra de alguns artistas geniais.

Leonardo da Vinci (1452-1519)

Resumo do prefcio em Paul Jamet no catlogo da Exposio da arte italiana realizada em
Paris em 1935.

 A realizao da unidade mstica pela fuso da matria e do esprito. A conquista dos meios
da pintura e a palavra de ordem: a pintura coisa espiritual (cosa mentale).
Arquiteto, escultor, pintor, alquimista, engenheiro.
O ardor da investigao e da descoberta cientfica. A inveno do claro-escuro e a curiosidade psicolgica. O aperfeioamento do desenho florentino pela aplicao, ao modelado, de
sombra e luz de uma sutileza aguda.
O esprito profundo, universal e a penetrao dos segredos do mundo. O enigma da expresso; os panejamentos.
O reflexo da vida interior. A paisagem como um eco da vida interior e elemento de uma
harmonia vital (A Gioconda, A SantAna).
A substituio, com apoio nas leis da perspectiva (novas, ento), da maneira discursiva dos
primitivos pelo princpio de concentrao que a base da arte clssica.
O quadro como um organismo, onde tudo, linhas e cores, sombras e luzes, compe um traado sutil, convergido sobre um centro, espiritual ou sensvel. A Gioconda como um agregado do universo, a criao e a criatura: a mulher, eterno enigma, eterno ideal do homem e
signo da beleza perfeita, qual ele aspira; a natureza evocada por um mgico no seu mistrio
e no seu poder.
A aspirao fundamental de Leonardo: o reconhecimento no detalhe, no individual (do
corpo ou da alma, da matria ou das formas), das leis objetivas e gerais que determinam a
aparncia individual e o mundo inteiro. A pesquisa e a realizao de normas objetivas (clculos matemticos ou geomtricos, cores e luzes).
Os principais perodos: 1) 1466 aluno no atelier de Verrochio em Florena at 1477; viagem
a Roma (1480-1481). 2) Primeira estada em Milo: 1482/83; a servio do duque Ludovico
Sforza (il moro) at 1498. 3) Segunda estada em Florena: 1499; viagens a Veneza, Roma,
etc.; segunda estada em Milo: data incerta. 4) 1516 estada na Frana a convite de Francisco I; morte em 1519 no castelo de St. Cloud, perto de Amboise.
A importncia dos desenhos para o conhecimento da obra de Leonardo. Obras

Rafael Sanzio (1483-1520)

A harmonia pura e perfeita. A herana do Perugino, a graa um pouco mole e as doces claridades. Florena: a fora e a segurana. Fuso das lies de Leonardo e de Miguel ngelo.

 O pintor mais tpico da arte clssica italiana. Seu estilo e o critrio absoluto de beleza; o smbolo da beleza ideal; a compreenso da arte antiga.
Julgamento desfavorvel, posterior (fim do sculo XIX na Itlia): formalismo frio, faiseur
du beau; ecletismo; divergncia de opinies. A perfeio formal (de conjunto e de detalhe),
a harmonia das linha, as formas ideais, as cores agradveis. A critica: falta de profundeza
psicolgica e de expresso, frieza.
Incio no atelier do pai, em Urbino. A corte do Duque; as obras dos mestres. O atelier do Perugino (aos 17 anos, durante 4 anos). Viagem a Florena (1504). Viagem a Roma a chamado
de Julio II (1508) e morte (1520). Obra numerosa.
1 fase (estilo de Perugino) Obras de juventude.
2 fase (perodo florentino) Variaes mltiplas do tema da Santa Famlia; as madonas;
grandes quadros de altar (mise au tombeau); retratos ainda pouco desenvolvidos; o tema da
santa conversazione. Obras
3 fase (perodo romano) Madonas e quadros de altar; exemplos. Retratos: exemplos. A ltima
obra: a Transfigurao.
A importncia dos afrescos e dos cartes para os gobelins da Capela Sistina. A decorao
com afrescos de uma srie de Cmaras do Vaticano (1508 Julio II); temas programados. A
primeira Cmara (stanza), da Assinatura (1511): afrescos das paredes e do teto: execuo
total de Rafael. A segunda Cmara, de Heliodoro: o quarto afresco: composio de Rafael
e execuo dos alunos. A terceira Cmara, do Incndio: apenas estudos preparativos do
mestre. Os outros grandes ciclos de afrescos (Vila Faresina, Loggias do Vaticano), execuo
dos alunos: principais Giulio Romano, Giovanni da Udine, Perino del Vaga.
A importncia histrica dos afrescos das Loggias e a decorao das paredes e pilares: imitao do estilo decorativo romano (escavaes da poca em Roma, por exemplo, termas de
Tito); grotesco, candelabro, guirlandas de fruto, os putti, esfinges, vasos e instrumentos
de msica, e a influncia deste estilo na arte decorativa da Renascena. Influncia na arte
decorativa moderna em geral.
Os 10 cartes para os gobelins. Execuo de sete em Arras sob a vigilncia de Pieter van Aelst
(1519) originais no Vaticano.
O atelier e os alunos (j citados e Polidoro da Caravaggio) Academismo.

Miguel ngelo Buonarotti (1475-1564)

Escultor, arquiteto, pintor e poeta. Comparao com a universidade do gnio de Leonardo, que
diz respeito natureza ntima, estrutura do seu esprito: unilateralidade de Miguel ngelo.

 As caractersticas geralmente citadas: o aspecto titnico, sobre-humano, o de precursor do

Barroco e uma significao parcial. Identidade da inteno artstica que determinou o teto
da Capela Sistina e a Piedade Rondanini; diferena dos meios de realizao.
O esforo para o encontro de seu estilo. Indicao aproximada do caminho que conduz
compreenso de sua obra total.
Sua parte na tentativa para ultrapassar o naturalismo emprico e cientifico do Quattrocento.
Orientao inicial para um estilo ideal e normativo: a beleza ideal das formas, a harmonia
objetiva da impresso de conjunto, a expresso psquica no mais subjetiva e individual, mas
objetiva em geral (caminho de suas primeiras obras, seus primeiros relevos, a Piet de S.
Pedro). David e o emprego de outros meios: o aumento da expresso psquica e da sugesto
artstica. Exagero e transformao deliberada dos membros, das formas, das propores,
para o efetivo visado: a imagem de uma fora juvenil herica. Paganizao do tema bblico.
A representao do corpo obedecendo vontade subjetiva do artista (ausncia de canon
objetivo de beleza).
Aumento da expresso psquica pelo contraste entre a atitude calma do corpo e o movimento interno do esprito refletido nos traos contrados do rosto. Emprego de contraste
entre as foras fsicas e psquicas a partir do David. Aumento progressivo desse contraste
pelo exagero das dimenses, das formas de detalhe, etc.
O chamado estilo anaturalista e abstrato de Miguel ngelo: sua formao com elementos
naturalistas aumentados quantitativamente; as dimenses colossais; transformao da forma quantitativamente, mas no qualitativamente.
A realizao direta da expresso pelo corpo humano (os ignudi da Sistina); variedade de
atitudes, posies, movimentos: contraste das foras mecnicas (cargas e suportes, esttica
e dinmica).
Os dois fatores determinantes da arte de Miguel ngelo:
1) a aspirao expresso espiritual intensa;
2) o subjetivismo artstico absoluto. Traduo de suas vises artsticas e espirituais subjetivas
por meio de formas naturalistas livremente aumentadas.
Possibilidade de dois resultados:
1) submisso da viso artstica ao desejo de expresso, ou seja, conflito entre as foras materiais
e espirituais;
2) traduo livre da viso artstica, ou seja, renncia a uma expresso espiritual de valor geral
ou universal.

 A unio perfeita entre a expresso espiritual e material, entre a viso artstica espiritual
e a realizao concreta, com a renncia descrio plstica detalhada (estilo de velhice).
Renncia at o limite extremo representao do movimento fsico (frescos da Capela Paolina, esculturas: Sepultamento e Piet Rondanini). Obras principais

Antonio Allegri da Correggio (1488-1534)

Nascimento perto de Parma. Conhecimento das obras de Mantegna, Cossa, etc. na juventude
e posteriormente da escola lombada e de Veneza. Provvel viagem a Roma. Ecletismo nos detalhes; estilo prprio no conjunto. A graa juvenil, linhas harmoniosas, beleza dos corpos,
movimentos fogosos, penumbras misteriosas e luzes deslumbrantes. As trs caractersticas
principais do estilo de Correggio:
1) o sensualismo;
2) o claro-escuro, o emprego da luz em geral;
3) o carter dinmico.
O pintor sensualista, por excelncia. As figuras santas como seres humanos; expresso de
abandono ou de amor maternal ou de desejo voluptuoso. Inversamente, torna os sentimentos concretamente sensuais; representao de um sentimento nico; interpretao de sentimento e sensualismo. A representao do prprio sentimento, de uma espcie de comunho
esttica dos homens com o mundo celeste.
O emprego do claro-escuro com o objetivo de acentuar a plasticidade. Comparao com o
emprego por Leonardo e pelos Venezianos (Leonardo: unificar a composio, acentuar o
relevo e meio expressivo os Venezianos: representar a ambincia atmosfrica, a aparncia
tica transitria).
O claro-escuro para acentuar a impresso do movimento, de iluso dinmica. A luz e o claro-escuro dissolvendo a aparncia estvel e esttica numa aparncia instvel e movimentada.
A composio baseada na oposio das grandes massas de luzes e sombras.
A impresso do movimento, do carter dinmico como resultante da composio em diagonal e dos escoros (alm da luz). As figuras vistas de baixo em escoros ousados. Contrastes
de luzes; composio assimtrica; iluso tica perfeita de movimento real no espao e no
tempo. Posies contrrias s leis fsicas: sugesto de movimento no plano das esferas celestes, de um mundo ideal mais elevado. A sensao do cu dentro da igreja. A atrao do
espectador para o turbilho de luz, de movimento e de sentimentos extticos, para o cu,
para as glrias celestes.
As nuvens plsticas, os escoros, o emprego do nu e os comeos do barroco. A influncia de
Correggio sobre os maneiristas e sobre a formao do barroco. Obras principais

Veneza: Giorgione; Palma; Ticiano; etc.

Giorgione (1478-1510)
Nascimento em Castelfranco. Ida a Veneza, onde ficou at a morte. Sua influncia decisiva
sobre a evoluo da pintura veneziana:
1) criao de um dos temas principais da pintura veneziana, o nu feminino deitado numa paisagem (Vnus);
2) os temas novelsticos (um grupo de personagens reunidas numa paisagem de interior, sem que
se trate de cena mitolgica ou histrica precisa);
3) um dos maiores coloristas de todos os tempos.
A cor como determinante da estrutura composicional do quadro, como realizadora da ambincia, como determinante do contedo psquico da representao (meio expressivo).
A cor como realizadora do ritmo que liga as diferentes figuras, do ritmo das linhas da paisagem, da beleza da forma dos detalhes, da profundidade espacial, da plasticidade das figuras,
da indicao dos diferentes materiais (tecido, carne humana, pedra, folhagem), da unidade
harmoniosa da obra. Os sons, as diferenciaes cromticas que criam uma atmosfera quente,
dourada e misteriosa. Unidade indissolvel da natureza e do homem. A musicalidade, a
ambincia potica, o carter humano. Obras principais

Palma Vecchio (1480-1528)

Estudo no atelier de Giovanni Bellini (como Giorgione). Influncia de Giorgione: colorido
delicado e de um brilho forte.

Lorenzo Lotto (1480 1556)

Aluno de Aloise Vivarini. Afastamento da tradio veneziana. Comparao de Berenson
com os impressionistas franceses. Carter psicolgico.

Sebastiane del Piombo (1485-1547)

O atelier de Bellini, influncia de Giorgione. Viagem a Roma (1511). Influncia total de
Miguel ngelo, com sacrifcio do colorido veneziano.

Ticiano Vecelli (cerca de 14771576)

O atelier de Giovanni Bellini e a influncia de Giorgione. O atelier de Giorgione e as bases de
sua arte. O elogio de Delacroix. A nobreza do estilo, a cor, a matria, a tcnica. A observao
capital de Dvorack: Ticiano introduziu o ilusionismo na pintura europeia. A representao
dos objetos, a paisagem, as figuras, o espao, no como sabemos que so pela experincia,
mas como valores colorsticos. Diferena com o objetivo dos impressionistas modernos: no

 a representao de tal ambincia atmosfrica, de tal reflexo do sol num curso dgua; o
principal contedo de sua arte a significao geral e o efeito artstico do ser humano.
Base da composio, expresso, ritmo e espao na cor, como em Giorgione. Inesgotvel
diferenciao dos tons. Unificao das cores em intervalos delicados: efeito monocrmico
(obras de velhice). Vibrao das cores. A cor como fator autnomo, capaz de exprimir uma
ambincia espiritual, independentemente de toda composio linear-plstica, independentemente de qualquer tema.
Ticiano como um dos maiores retratistas da pintura italiana: os retratos, as Vnus, quadros
mitolgicos e quadros religiosos.

A escultura italiana da Alta Renascena

Menor importncia que a pintura. Pobreza em relao escultura em pedra e bronze do
Quattrocento, com exceo de Miguel ngelo.
Igrejas e palcios guarnecidos interna e externamente de esculturas dos melhores artistas
quatrocentistas. Renncia progressiva da arquitetura da Alta Renascena s decoraes plsticas. Esculturas funerrias. A escultura liberta-se da arquitetura: esttuas livres, rondebosses. Comparao com a escultura do Quattrocento. Renncia s cores, contrastes do
claro-escuro. Caractersticas gerais: simplificao das formas, harmonia e unidade, aproximao mais rigorosa dos modelos antigos, menos frescura e diversidade, mais monumentalidade e grandeza em relao ao Quattrocento.
Miguel ngelo e Leonardo (esboos para esculturas).
Andrea Sansovino (1460-1529, florentino). Sua estada em Portugual. Ida para Roma.
Traos caractersticos da Alta Renascena: aspirao a uma nova monumentalidade; atitudes nobres, contidas; majestosa idealizao das figuras at a renncia caracterizao individual; panejamentos amplos. Aparncia acadmica pela aproximao das normas antigas.
Contribuio para o novo tipo de monumentos funerrios da Alta Renascena. Obras
Giuliano da Sangalo (1445-1516): mais arquiteto que escultor. Benedetto Rovezzano (14741552): trabalhos de escultura decorativa (chamins, monumentos funerrios, etc.). Andrea
Ferrucci (1465-1526): aluno de Palma Vecchio. Estilo mais ideal e normativo. Todos de Florena. Benvenuto Cellini (1500-1571, florentino): mais representante do artesanato artstico
que da grande escultura; ourives: vasos, bocais, pratos; matrias preciosas: tcnica espiritual e graciosa. A escultura em bronze de Perseu, de movimento apaixonado. O busto do
conde de Mdici e comparao com os bustos-retratos do Quattrocento. Trabalho na corte
de Francisco I: o relevo de Diana de Poitiers.

 Itlia do Norte: Antonio Begarelli: trabalhos em terracota. Grupos de Alfonso Lombardi,

tambm naturalista.
Milo: Agostino de Fonduti, colaborador de Bramante, influncia de Mantegna. Agostini
Busti (Bambaia): monumentos funerrios.
Veneza: Jacopo Sansovino, florentino (1486-1570), arquiteto e escultor. Influncia de Miguel
ngelo. Sua importncia entre os melhores da Renascena. Obras Baccio Bandinelli; Giovanni da Bologna (1525-1608); artista francs Jean de Boulogne, que viveu na Itlia: fontes
para cidades italianas. Obras em bronze de pequenas dimenses. Obras principais

A arquitetura da Alta Renascena

Os principais arquitetos italianos da Alta Renascena
Roma, centro principal. So Pedro, o maior empreendimento.
Donato DAngelo Bramante (14141514): comeo como pintor; primeira arquitetura; obra
importante: transformao de S. Maria della Grazzia, em Milo (14921498): ainda o
princpio da adio sucessiva das principais partes da igreja, acentuando a composio rtmica do conjunto.
A fachada da igreja de Abbiate Grasse (1497), inspirada no arco triunfal de S. Andrea de
Mntua (Alberti): acentuao do efeito de unidade monumental pelo imenso arco sustentado por dois pares superpostos de colunas geminadas; contraste (tambm pela cor clara)
com os dois pequenos arcos escuros que flanqueiam o arco principal. Mudana para Roma
(fim do reinado de Ludovico Moro). O tempietto no local do martrio de S. Pedro: edifcio
circular de estilo drico, encimado por uma cpula (1502, claustro de S. Pietro em Montorio). O tempietto, primeiro edifcio que, pela composio e detalhe, faz reviver o esprito
e o estilo antigos, depois de 1.200 anos (Burckhardt). O claustro de S. Maria della Pace e o
coro de S. Maria del Popolo.
A encomenda do Papa Jlio II: o aumento ou a unificao do Palcio do Vaticano; o Cortile
de S. Damaso; a imensa arena dominada pelo nic colossal (o Exedro), modificada posteriormente; incluso do Belveder (construo sob Inocncio VIII) no plano do conjunto.
Terminao dos trabalhos, comeados em 1505, muito depois da morte de Bramante.
O plano fundamental de S. Pedro: cruz grega de braos iguais, encimada por cpula central
que seria flanqueada por quatro torres. Modificao posterior do projeto: construo longitudinal (baslica); manuteno da cruz grega e da cpula central. Arquiteto chefe de S. Pedro
de 1506 at sua morte (1514): construo dos pilares fundamentais da cpula com os arcos

de ligao, bem como o brao esquerdo da cruz. A direo da obra entregue a Rafael, assistido por Fra Giocondo e Giuliano da Sangallo sob Antonio da Sangallo de 1534 at sua morte
(1546). Direo decisiva de Miguel ngelo, eleito sucessor de Sangallo. Direo de Vignola
desde a morte de Miguel ngelo (1564) at 1573. Retirada em 1575 do coro provisrio de
Bramante e elevao da cpula e da lanterna por Giacomo della Porta (conforme os projetos
de Miguel ngelo). Morte de Della Porta em 1604. Direo de Carlo Maderna (1607): modificao mais decisiva da antiga planta central da baslica que implica nova fachada (executada entre 1608-1612). Os trabalhos de Bernimi (projetos de torres, colunatas), histria
posterior. A histria da construo de S. Pedro e a evoluo estilstica da arquitetura italiana
nos tempos da Alta Renascena e do Barroco. Rafael: concepo e execuo de diversas arquiteturas: Palcios dquila, Vidoni-Caffarelli, a Vila Madama.
Baldassare Peruzzi (1481-1537). A Vila Farnesina (1509), tipo caracterstico das formas de detalhe, do Barroco. As principais obras: Florena: fachada da Igreja de S. Loureno, Capela dos
Mdicis, Biblioteca de S. Lorenzo; a famosa escada desta biblioteca: um dos primeiros exemplos de arquitetura barroca (1558); em Roma: ltimo andar do Palcio Farnese (comeado
por Antonio da Sangallo); plano de conjunto da praa do Capitlio (coloca a esttua equestre
de Marco Aurlio no centro da praa); a porta pia, em S. Pedro: aumento das absides, subtrao das torres, tribunas: execuo das partes posteriores; projeto da cpula (superintende
a execuo at o tico).
Outros arquitetos florentinos: Baccio DAgnolo (1462-1543) e seu sucessor Giovanni Antonio Dosio (1533 depois de 1609): palcio Larderel em Florena.
Giorgio Vasari (1511-1574): terico notvel; transformaes do Palazzo Vecchio e construo
dos officios (1560). Batolomeu Amanati (1511-1592): aumento do Palcio Pitti.
Itlia do Norte: Michelle Sammichele (1484-1559). Verona: porta Nuova/porta Stuppa. Veneza: Palcio Grimani. Jacopo Sansovino (toscano, 1486-1570): principal arquiteto de Veneza:
Palcio Corner; Bilioteca de S. Marcos; sua harmonia com o conjunto do palcio dos Doges,
a catedral e o Campanrio: Loggetta ao Campanrio; ptio do Zecca, em Veneza, e ptio
da Universidade de Pdua. Sua influncia considervel sobre a arquitetura veneziana.
Andrea Palladio (1518-1580). Importncia ao lado de Bramante. Considerado a encarnao
mais completa do esprito antigo das propores e das disposies de grandes conjuntos
arquitetnicos. As vilas e as casas de campo perto de Vicenza (sua cidade natal) e de Veneza
Villa Rotonda, perto de Vicenza; edifcio quadrado em cpula e frontes de templo.
Palcios: Valmarana, Chieregati e Barbarano. Teatro Olmpico: terminado aps sua morte.
Igrejas: S. Giorgio Maggiore e II Redentore, ambas em Veneza.

A arte alem os principais artistas alemes

da Alta Renascena
I. Albrecht Drer (1471-1528)
Comparao das obras alems do sculo XVI com as obras italianas da mesma poca. Possvel impropriedade do termo Renascena para designar a arte alem desse perodo. Designao proposta por alguns autores: barroco gtico-tardio. O estudo da questo envolvendo
as condies religiosas, econmicas, sociais. A Renascena alem repousando sobre bases
inteiramente diferentes da italiana; manifesta-se no domnio artstico por meio de formas
tambm diferentes.
Albrecht Drer (1471-1528): o primeiro grande artista alemo da Alta Renascena; primeiro
artista livre alemo em comparao ao antigo arteso. Discpulo do pai, um ourives de
mesmo nome, trabalhou no atelier de Wolgemut. Viagem em 1490 (costume do tempo)
atravs do pas e os outros atelieres (Colmar, Bale, Strasbourg). Influncia das gravuras
de Sclonigauer Estudo dos grandes mestres italianos contemporneos. Viagem Veneza
(1495); segunda viagem a Veneza (1505), estudo de Mantegna, Bellini. Viagem (1520-21) aos
Pases-Baixos (precioso dirio de viagem).
O desejo de reunir e de harmonizar as qualidades particulares da arte alem com as qualidades da arte italiana. A procura da fuso da expresso individual e subjetiva, o carter
tico, o amor pelo detalhe caracterstico da concepo orgnica e mstica de tudo o que
vive, a profundidade do sentimento religioso, com as normas objetivas da beleza e a construo racional do corpo humano e do espao, a clareza das formas, a unidade esttica e
formal do quadro.
Drer e a superioridade dos italianos na expresso, perspectiva, anatomia, equilbrio composicional. A arte normativa, a procura das leis objetivas da beleza. A maior grandeza de
Drer a intensidade expressiva de suas linhas, o carter profundamente religioso (protestante), a energia e a vida orgnica das formas, em suma, o contedo e a expresso e no as
normas objetivas de representao. A coincidncia das formas da natureza com as da linha.
Interpretao e unidade das formas; sua vida misteriosa, autnoma, s vezes bizarra, fantstica. As gravuras (sobre madeira, cobre e ferro) e os desenhos, principalmente parte da
obra de Drer. Poucas pinturas a leo (geralmente sobre madeira). Subordinao da cor ao
desenho; tcnica perfeita de pintura, como em todas as questes de ofcio; unidade da cor
e da forma. Drer como gravador: um dos maiores artistas da histria. Pinturas: os retratos
e os temas religiosos; as gravuras; as grandes sries; os desenhos.

II. Hans Baldung Grien-Grnewald

Os discpulos diretos de Drer Hans von Kulmbach (1480-1522): estgio no atelier de Drer.
Influncia do italiano Jacopo de Barberi. Riqueza de motivos, ambincia doce e feliz, colorido claro e delicado, lirismo. Obras
Leonard Schaeuffelin (1480-90/1539/40): o tipo mdio do artista alemo da poca; bom
mtier; probidade de concepes artsticas; conhecimentos tcnicos slidos; tradio
artstica subia. Obras
O mestre de Messkirch (1495-1559): possvel identificao com Joer Ziegler. Formas amplas,
arredondadas, colorido claro e rico, acumulao de formas e objetos ornamentais. Artista
tpico da Renascena alem. Obras
Hans Baldung Grien (1480-1545): intensidade de fora expressiva, movimento fogoso, sensualismo vivo, expresso pattica e dramtica. Expressionismo semelhante a uma fora elementar da natureza, indmito, espontneo, selvagem e ousado, que conduz ao maneirismo
e ao subjetivismo artsticos. Representao das foras misteriosas, mgicas, fantsticas da
natureza. A morte e o nu humano. Cor estranha (brancura extraordinria dos corpos). Determinao da composio pela linha expressiva e a construo linear. Pinturas, gravuras
em madeira e cobre, cartes para vitrais, desenhos. Obras
Nicolas Manuel Deutsch (1488-1530, suo). Urs Graf, Hans Leu: artistas mercenrios. Reflexo das concepes e gostos dos soldados mercenrios da poca nos quadros de Manuel
Deutsch: fantasia robusta, viva, sensualismo cru, detalhes ricos e bizarros, ambincia de
agitao geral.
Aparecimento na primeira dcada do sculo XVI de um novo estilo pictrico oposto ao de
Drer e Grien (construo linear, formas definidas): efeito principal pelo tratamento colorstico. Aplicao irregular das cores, em ateno preciso da forma desenhada. Um dos
principais artistas deste estilo pictrico, solitrio, de origem e formao artstica.
Mathias Grnewald: Pintor, engenheiro e arquiteto na corte de um arcebispo (em Aschaffenburg e em Mayonne). O religioso fantico, o mstico visionrio, o entusiasta das cores, o
ltimo gtico. A cor, base de sua pintura. Expresso subjetiva do mundo exterior, confisso mstica, abstrao visionria das histrias santas. Sentimentos, assuntos, concepes
do homem cristo da Idade Mdia tardia. Subjetivismo da interpretao e liberdade de representao dos dados tradicionais: caractersticas do homem moderno, da Reforma e da
Renascena.
O famoso Retbulo do Isenheim, encomenda dos Antonitas, hoje em Colmar. A descrio de
Maurice Denis: a crucificao o grito supremo do romantismo gtico..., imenso polp-

tico de nove painis pintados e quatro esculpidos, negros profundos e vermelhos, onde
brilhava um branco singularmente dissonante, envolvido de sombras anguladas...; Por sua
concepo realista e mstica da natureza e da pintura, Mathias Grnewald um primitivo
exasperado e um mestre dos tempos novos. Outras obras

III. A Escola do Danbio Lucas Granach Hans Burgkmair

Estilo do Danbio ou escola do Danbio: artistas originrios da regio alpestre da ustria, do Oeste da Baviera, s margens do Danbio.
Principais caractersticas comuns:
1) preferncia e sensibilidade para a representao da natureza (paisagens);
2) sentimento muito vivo para os valores da cor e os efeitos de luz. Principais artistas: Albrecht
Altdorfer e Wolf Huber.
Albrecht Altdorfer (1480-1535): semelhana com Grnewald; concepo pictrica do mundo, ambincia dramtica; atenuao por um sentimento de alegria ingnua, de admirao
alegre pelas riquezas e as diversidades do mundo. Grande nmero de cenas diversas nos
quadros (como no estilo narrativo da Idade Mdia tardia); multido de pequenas figuras.
Narrao potica, rica fantasia, evitando as dificuldades da composio de grande escala. O
mestre por excelncia da grande arte em quadros de dimenses reduzidas. Frescor e sensibilidade na representao da natureza (a primeira paisagem pura, sem quaisquer figuras, da
arte alem). Arquiteto; desenhos, aquarela, gravuras em madeira e cobre. Obras
Wolf Huber (1490-1553): tradies da escola austraca; compreenso sensvel da natureza;
temperamento apaixonado e interesse psicolgico acentuado. Poucas pinturas, muitos desenhos e gravuras. Obras
Lucas Granach, o Velho (1472-1553): precursor da escola do Danbio, nas obras da juventude. Dois grandes perodos: antes e depois de sua vocao em Wittenberg em 1504. Maior
fora pessoal na primeira fase: unidade perfeita entre as figuras e a paisagem, profundidade
do sentimento, vivacidade da narrao, interesse psicolgico. Transformao do seu estilo na
segunda fase: mais impessoal, repetio de frmulas, expresso amaneirada, tipos de figuras
um pouco esquemticos; certo retorno linha gtica. Grande quantidade de pinturas do
atelier de Granach (quadros alegricos, mitolgicos, quadros de altar, de costumes, retratos).
Obras do primeiro e segundo perodos
Hans Burgkmair (1473-1531): o representante tpico da Renascena alem que se relaciona
pessoa e aos empreendimentos artsticos do imperador Maximiliano I. Estada na Itlia.
Influncia veneziana no colorido rico e quente; sentimento para a concepo livre e monumental da figura humana; o gosto pela decorao elegante. Menor interesse pelos problemas
da construo, das normas objetivas do corpo humano. Ausncia de procura de uma obje-

tividade e generalidade universal. Nvel aprecivel de estilo e expresso pattica. Retratos

Obras

IV. Os dois Holbein

Hans Holbein, o Velho (1470-1524, de Augsburg, como Burgkmair).
Mais ligado que Burgkmair tradio medieval. Influncia dos grandes mestres neerlandeses na sua formao: preciso do detalhe, interesse fisionmico, gosto da narrao explcita. Evoluo do colorido, de quente e profundo para mais claro e frio. Influncia progressiva
da Renascena. Artista de transio. Elementos para a evoluo da arte moderna: esprito
crtico, certo distanciamento da emoo do tema, desenho enrgico e leve, objetividade da
concepo (retratos). Obras
Hans Holbein, o Moo (1497-1543). Considerado o primeiro artista moderno alemo. Comparao ao desenvolvimento estilstico de Drer os problemas de transio que se apresentavam a Drer j se encontram resolvidos por Holbein, o Moo. Paralelo entre Lutero e Calvino
de um lado, Drer e Holbein, o Moo de outro: em Lutero e Drer a luta por uma nova concepo do mundo; Calvino e Holbein j em face de resultados essenciais adquiridos por esta
luta; seus problemas so a organizao formal dos novos contedos e a sistematizao lgica
da nova concepo do mundo. O interesse de Holbein no diz respeito mais ao contedo, ao
tema, mas forma. Observao imparcial e objetiva; procura da clareza e perfeio absoluta
do objeto representado, da compreenso lgica racional da natureza do homem. Reflexo,
objetividade inquebrantvel, crtica racional em face dos temas. Domnio de todos os meios
artsticos. A preciso da linha atinge a unio perfeita entre a forma e o objeto. Interpretao
indissolvel entre estilo e natureza. Artista internacional: aos 18 anos deixa Augsburg e vai
para a Sua; trabalha em Bale e outras cidade suas. Faz viagens Itlia (Lombardia) e em
1526 a Londres. Volta a Bale em 1528-31 e 1538. Permanncia em Londres em 1536; torna-se
pintor da corte de Henrique VIII.
Obra rica e homognea; pinturas, gravuras, desenhos, cartes para vitrais, desenhos para
ourivesaria. Importncia das gravuras em madeira (danses macabres). Um dos maiores
retratistas da histria.

Os primrdios da Arte Barroca na Itlia

(Pintura)
Tintoretto, Veronese. Os sucessores de Rafael, Correggio, etc.
Tintoretto e Veronese: artistas de transio entre a Alta Renascena e o Barroco. O maneirismo, seu sentido pejorativo. Reconhecimento do valor de maneiristas como Tintoretto, o
Grego (el Greco), deixando de lado a exclusiva comparao com os ideais artsticos da Alta
Renascena e o comeo do Barroco. Existncia de maneiristas em todas as pocas: tipo determinado de artistas que parece desenvolver-se particularmente durante as pocas crticas
e as pocas de transio da histria (Tintoretto, Greco, Brenghel o Velho).
Jacopo Robusti, o Tintoretto (1551-1594, veneziano): discpulo de Ticiano, inspira-se em
Miguel ngelo (A cor de Ticiano, o desenho de Miguel ngelo). Temperamento transbordante. Modificao profunda da concepo tradicional veneziana da cor: a cor perde toda
a materialidade e torna-se o meio expressivo principal para a representao de um mundo
mstico superior, imaterial e puramente espiritual. Contraste entre o carter imaterial de sua
cor com a maneira naturalista das figuras e detalhes.
Substituio dos ideais da Alta Renascena; substituio da natureza e da forma perfeita por
outros elementos que visam ao predomnio do espiritual e da sensao ou emoo subjetiva.
O contedo espiritual de suas obras formula valores gerais que correspondem aos problemas
religiosos, morais e filosficos de seu tempo. O ponto de partida no mais o movimento
natural do corpo, como em Miguel ngelo, mas o movimento da alma.
Os elementos estilsticos que entraro na pintura barroca, cujos primrdios foram, de modo
geral, influenciados por Tintoretto: o movimento expressivo das figuras humanas, bem como
suas dimenses s vezes colossais ou as redues bruscas entre as figuras do primeiro plano e
as do fundo; o emprego das figuras de repoussoir (repuxo); as composies em diagonais,
a concentrao dos efeitos de luz; a imaterialidade da cor. Obras
Paolo Veronese (1528-1588): em Veneza desde 1555; influncia de Ticiano e Tintoretto. Exaltao da alegria de viver; pintura da vida fcil e feliz dos nobres de Veneza, do meio altamente cultivado e luxuoso que os envolve; sonoridade triunfal da cor, cincia perfeita da
composio, gosto seguro at nos menores detalhes. Obras
Os venezianos, grandes decoradores (quadros de igreja).
Os diversos elementos puramente formais que prepararam o terreno para o advento do Barro-

co, deixando de lado as consideraes de ordem religiosa, social, poltica, etc. que o explicam:
1) O estilo de velhice de Miguel ngelo (o juzo final, os frescos da Capela Paolina).
2) A escola de Rafael com Piero del Vaga, Giulio Romano e seu aluno, o Primatice, G. de Udine,
Polidoro de Caravaggio: nova concepo da pintura de decorao (Palazzo del F em Mntua,
Pitti em Florena). Na pintura profana: maior interesse pelo assunto, relegando ao segundo plano o problema da forma (os elementos formais de representao tirados dos mestres precedentes
ou da Antiguidade; ecletismo formal). Na pintura religiosa: separao da representao realista
e naturalista da representao ideal; o realismo servindo de contraste e de meio artstico para
aumentar o carter ideal da cena celeste em oposio cena terrestre; aspirao a representar a
beleza psquica das personagens santas: intensidade de expresso.
3) Os maneirismos florentinos: (sucessores de Andrea del Sarto) Rosso, Pontormo, Bronzino,
Vasari. Rosso executa, em 1531, frescos para Francisco I no Castelo de Fontainebleau. Bronzino,
famoso pelos retratos nos quais define a categoria social dos retratados.
4) Os maneiristas procedentes da influncia de Correggio: Parmeggianino (o Parmeso, 15031540): o predomnio mximo da expresso espiritual e sentimental; nos tipos de beleza (figura
serpentinada); acentuao da verticalidade de acordo com as necessidades de seu ideal espiritual
e artstico. Obras
Frederico Barroci (o Baroche, 1528-1612), conduz diretamente ao barroco: movimento pattico das composies, carter imaterial da cor, riqueza da palheta, acentuao das diagonais,
grande nmero de figuras e cenas no quadro, intensidade da expresso lrica e emocional.
Obras

A Arte do Barroco
A Pintura Barroca Italiana
A influncia da pintura barroca sobre a pintura da Europa: as iniciativas do novo estilo. A
doutrina arrazoada dos Carracci sugerida pelo exemplo instintivo de Correggio. Os Carracci, fundadores da verdadeira escola bolonhesa (os Francia do tempo de Rafael tinham
grande reputao).
Lus (1555-1619), Agostinho (1557-1602) e Anibal Carracci (1562-1609): instituio da clebre academia em 1585. Grandes decoradores da escola bolonhesa, que foi a mais autntica
expresso da Contrarreforma. Necessria a compreenso da arte religiosa da poca. Os Carracci queriam levar a pintura imitao da natureza, tendo em conta os progressos tcnicos
e estticos realizados depois da Renascena. Seu objetivo: fazer prevalecer uma concepo
mdia e universal da arte, com um ideal de perfeio dogmtica e moral da religio restaurada pelo Conclio de Trento. Os meios: estudo do modelo vivo, da anatomia, da perspectiva.
A substituio do aprendizado pelo ensino oficial. Nascimento do academismo: tomar de
cada mestre sua qualidade dominante (a cor de Ticiano, o modelado do Correggio, o desenho de Rafael). A Accademia dei Desiderosi ou degli Incamminati. As obras
Alunos de Carraci: Guido Reni (1575-1642): grande obra decorativa (Aurora no Palcio
Respigliosi). Dominice Zampieri, o Domenichino (1581-1641), que mereceu a simpatia de
Pousino; obra religiosa considervel. Obras
Guercino (1590-1666): grandes quadros de altar.
Sassoferrato, sua expresso de recolhimento. Carolo Dolci, outro pintor de devoo. Sacchi.
Pietro di Cortona: decorou os tetos da Chiesa Nuova. Pozzo (Jesuta): perspectivas do teto
de Santo Incio; substituio dos temas tradicionais, as cenas dos Evangelhos, por alegorias
em trompe-loeil que fazem rebentar as abbodas e transtornar a arquitetura (temas ligados s devoes ou glria dos fundadores de ordens).
Miguel ngelo Caravaggio (1569-1609), o verdadeiro talento original dessa poca. A natureza morta (ainda desconhecida) pelo prazer de pintar. Naturalismo robusto; contrastes
violentos de luz crua e sombra opaca. obras
Religiosos O realismo brutal que alcana o sublime. A maior caracterstica: a sinceridade
do contato com a natureza, a ausncia de retrica e de gestos inteis. Os discpulos: Manfredi

e Domenico Feti-Gentileschi. Enorme influncia, que domina as escolas genovesa e napolitana (s quais se filia o grande movimento da pintura espanhola no sculo XVIII) e atinge
a Frana e os Pases Baixos. Os espanhis e mesmo Rembrandt devem muito a Caravaggio.
As Obras
Os melhores pintores das geraes seguintes oscilam entre Caravaggio e os Carracci. Salvator Rosa (1615-1673), viso romntica da paisagem. Luca Giordano, composies brilhantes nas abbadas das igrejas.
a poca em que todos os artistas estrangeiros querem fazer a viagem a Roma (flamengos,
franceses) para aprender: a boa maneira de compor, estudar o nu e o antigo. Foi nesse esprito que Colbert fundou a Escola de Roma, hoje Vila Mdicis.
Conservao, pela pintura barroca italiana, ao lado dos pintores explorando o ilusionismo,
a perspectiva, o naturalismo, o erotismo voluptuoso, de uma corrente mais classicista. A escola dos Carracci representante, em primeiro lugar, dessa corrente classicista (e ecltica) que
continua com pintores como Sacchi ou seu discpulo Maratta (1625-1713).
A pintura napolitana, inteiramente integrada no movimento barroco exttico e pattico,
influenciada por Caravaggio quanto ao estilo. Npoles, centro de uma maneira de pintar, a
macchia, pintura por meio de manchas; os machiettistas (semelhana tcnica aos impressionistas, mas objetivo diverso). Relaes estreitas da pintura barroca napolitana com a
pintura barroca espanhola. Npoles submetida politicamente Espanha nessa poca.

A Pintura Flamenga
Rubens, Van Dyck, Jordaens
Domnio da pintura flamenga do sculo XVII por Pedro Paulo Rubens (1577-1640). O pintor
oficial, ligado s coortes reais e Igreja. Correspondncia perfeita de sua arte s necessidades,
desejos e concepo dos poderes temporais e eclesisticos de sua poca. Acordo ntimo de
seu talento, seu gnio, seu temperamento com os dados de seu pas. O juzo de Burckhardt:
Rubens tudo podia, porque queria tudo, e queria tudo porque estava seguro de poder tudo.
A harmonia perfeita entre as capacidades intelectuais e materiais, base do gnio de Rubens e
explicao de que sua obra englobe quase todos os gneros da pintura: histrico, alegrico, a
paisagem, o retrato, os animais.
Inumerveis encomendas; apelo a colaboradores entre os alunos. Seu atelier: uma organizao de trabalho perfeita, instrumento de execuo para suas ideias (arcas de 3.000 obras).
Renovao completa das formas da Renascena e do Barroco italiano.

 A sntese da cultura latina (italiana) e do temperamento flamengo. Intrprete do catolicismo

de seu pas e de sua poca, catolicismo que conciliava a alma crist e a arte pag.
A sensualidade de Rubens, um dos traos caractersticos de sua arte: transbordante, material, robusta. Glorificao pag da carne, do corpo humano herico, da fora animal tanto
nas cenas religiosas ou mitolgicas como nas de martrio ou de juzo final. Evoluo da maneira de manifestao desta sensualidade:
1) Primeiro perodo: expresso por meio de fatores exteriores, ou melhor, pelo objeto representado (multiplicidade de corpos hercleos agitados, plasticidade das formas, jogo acentuado dos
msculos, ao dramtica explcita, composies diagonais movimentadas de corpos humanos,
expresso das figuras).
2) Depois, e principalmente no ltimo estilo, perda de importncia de toda agitao exterior;
domnio absoluto das cores, dos planos colorsticos, a matria pictural com a qual realizada a
representao das qualidades sensveis do mundo (a epiderme loura e quente da carne feminina,
o brilho sedoso dos cabelos, os vestidos reluzentes, a luminosidade das sombras transparentes,
a atmosfera dourada de uma paisagem depois da tormenta, os pelos lisos e brilhantes das vacas
e cavalos, a umidade frtil da terra, em resumo, o tratamento da superfcie das coisas em largas
pinceladas desde 1630). A perfeio colorstica e pictrica no fim da vida.
O pintor do movimento, do instantneo, da ao dramtica, por excelncia.
Pouca diferenciao da expresso psquica; pouco interesse pela diferenciao psicolgica individual. Os retratos: representao mais de tipos masculinos e femininos do que individualidades espirituais. Nos ltimos retratos femininos: o ideal ertico, sua ideia do feminino, sem
muita ateno pela semelhana e a caracterstica individual. Obras dos diferentes perodos.
Anton van Dyck (1590-1641): o mais importante dos alunos e colaboradores de Rubens; autonomia de sua arte ao lado da do mestre (o nico discpulo). Os dois anos de aprendizado.
Desenvolvimento de sua prpria maneira durante a estada na Itlia. As caractersticas: a sensibilidade psicolgica, o gosto delicado, o refinamento colorstico. Um dos maiores retratistas:
o retrato mundano oficial, representativo. O pintor da nobreza, da alta burguesia, desde a
viagem Itlia (1620). Inspirao em Ticiano e nos grandes venezianos, no estilo dos retratos:
o carter cerimonial, elegante, frio, espiritual e distante da classe reinante de sua poca.
Fixao em Londres (1632): primeiro retratista da sociedade inglesa. Virtuosismo na representao da amabilidade convencional e refletida, as nuances psicolgicas extremamente
diferenciadas das personalidades importantes por sua classe, sua beleza ou sua riqueza, a
atitude circunspecta, a elegncia dos costumes.
Colorido: a princpio quente e brilhante, torna-se aos poucos frio; envolvimento dos pretos,
cinzas e brancos (cores preferidas) por um tom prateado. Virtuosidade do tratamento colorstico. Influncia considervel sobre os retratistas de seu tempo. Obras

 Jacques Jordaens (1593-1678): semelhana com Rubens sob certos pontos de vista: fora
produtiva, sensualismo possante, preferncia pelas grandes dimenses, vitalidade transbordante. s vezes grosseiro, vulgar, insulsamente materialista em sua concepo. Conscincia
de seus banquetes, cenas ruidosas e alegres: apoteoses do bom apetite, do prazer popular
flamengo da poca.
Os retratos de famlia: imagens de slida fora burguesa, de colorido quente, brilhante e
pessoal. Obras
Os artistas-especialistas, colaboradores de Rubens: Snyders: 1579-1657, reflexo e repetio
das obras de Rubens como numerosos artistas flamengos. A influncia do Caravaggio.
Cornelis de Vos (1584-1651): continuao da tradio antiga da arte flamenga. Retratista
slido (principalmente da classe burguesa) e colorido claro e multicor.

A pintura flamenga (Os pintores de gnero)

Adrien Brower (1606-1638): um dos maiores pintores neerlandeses de gnero. Influncia sobre
as pinturas flamenga e holandesa de gnero. Incio no atelier de Frans Hals em Haarlem.
Ausncia de intenes didticas ou moralizantes na pintura de gnero neerlandesa do sculo
XVII, contrariamente antiga (de que o maior representante Brueghel, o Velho). Aspectos
da vida cotidiana; concentrao sobre a beleza da representao.
O escrnio da arte faustosa oficial, a profanao das formas ideais e pomposas por sua aplicao a um contedo vulgar e simples, na obra de Brower. A pardia dos martrios e glrias celestes, das alegorias eruditas, dos retratos elegantes e representativos; em resumo: a crtica e a
negao do grande estilo ideal oficial. Substituio dos martrios por cenas de charlatanearia,
rixas de campnios em vez de batalhas mitolgicas, a alegre companhia de bebedores e fumantes vulgares e barulhentos em vez dos banquetes luxuosos e brilhantes. Representao de
seu tempo que visava representao de figuras-tipo. Profundo conhecimento psicolgico.
Colorido: doce, dourado, harmonioso, rico em matizes sutis e delicados, amenizando a brutalidade do contedo. Brower pintor igual a Brower psiclogo.
Paisagens: nos ltimos anos de vida (existem 12). Obras
David Tesuers, o Jovem (1610-1690): formado no exemplo de Brower Apropriao de sua
maneira exterior. Quadros da gente mundana em suas relaes com as classes pobres rurais.
Considerao um tanto desdenhosa e irnica dos camponeses como seres inferiores, um
pouco primitivos, mal educados, porm, quietos e inofensivos. Cenas mundanas, retratos,

pinturas religiosas alegricas e mitolgicas; representao de tipos constantes (em vez dos
caracteres individuais de Brower).
Colorido: a princpio dos tons escuros, marrons, pesados; depois mais claros; primeiro tons
dourados e aps prateados, voltando no fim da vida a ser frio e escuro. Obras
Gonzales Coques (1614-1684): os retratos coletivos em quadros de dimenses reduzidas
(Anturpia).
Jan Siberechts (1627-1703): paisagens com figuras de camponeses no trabalho; objetivismo
na representao da vida laboriosa dos camponeses.
Colorido: correspondente maneira descritiva e realista do contedo; cores locais, principalmente vermelho e azul e tons mais frios predominam; a luz crua e forte. Obras
Maior desenvolvimento da natureza morta no sculo XVII na Holanda do que na Blgica
nesta, os especialistas deste gnero sob domnio e dependncia dos pintores das grandes composies figurais, para cujos quadros executavam as flores, os frutos, os animais. Prtica desta
espcie de colaborao (que limitava a autonomia dos especialistas) em quase todos os atelieres flamengos, e particularmente no de Rubens, que chamava, por exemplo, muitas vezes,
Frans Snyders para os frutos e animais, Jan Brueghel (o Brueghel de Veludo) para os fundos
de paisagem ou as flores, Lukas van Uden, igualmente para as paisagens e os acessrios.
Frans Snyders (1579-1657): estilo inteiramente influenciado por Rubens. Naturezas-mortas
compostas de animais mortos na caa, peixes e frutos. Uma figura humana de tamanho
natural nestes quadros (feita por Rubens ou outro pintor amigo). Cenas de caa movimentadas, excelentes.
Jan Fyt (1611-1661): o melhor sucessor de Snyders. Preferncia pelas plumas, os pelos, o veludo, o jogo resplandecente da luz dispersa (ao contrrio de Snyders, que preferia a superfcie lisa, brilhante e gorda). Desaparecimento do estilo herico, monumental, do atelier de
Rubens. Primazia no claro-escuro, delicadeza de colorido e preciso de suas observaes.
Paul de Vos (1590-1678), cunhado e imitador de Snyders.
Pieters Boll (1620-1674), aluno e imitador de Fyt.
Especialista da pintura de flores: Jan Brueghel, Daniel Segrs, aluno de Brueghel (1596-1661) e
Jan David de Hessin (1606-1638), que envolvia retratos e madonas de outros artistas com coroas de flores. Parentesco de Segrs e Heem com o estilo dos artistas holandeses desta poca.

A pintura holandesa
Frans Hals, van Goyan
Distino da arte holandesa do sculo XVII com relao arte flamenga e arte europeia da
poca. Razes de seu carter particular:
1) O Protestantismo (contra a maioria catlica dos outros pases europeus).
2) A organizao descentralizada, liberalista e pr-mercantilista dos outros pases.
3) A democracia (repblica federativa em face do absolutismo dos outros estados europeus).
4) O predomnio das cidades com as classes burguesas (contrariamente s cortes absolutistas
com predomnio da aristocracia e do clero).
Interpretao destas condies e da outras ainda: o grande desenvolvimento comercial, a
situao geogrfica, o clima, a natureza do solo, facilidade de comunicao no territrio
pequeno. Predomnio da pintura sobre as outras artes. Maior facilidade na adoo da ordem
cronolgica para o estudo dos pintores holandeses: trs geraes a comear por Frans Hals
(1580/84-1666): um dos maiores mestres do retrato, individual e coletivo. Os diversos tipos
de quadros cvicos:
1) os quadros de milcias, sociedades de tiro chamadas doelon;
2) os curadores de estabelecimento de caridade ou de moralidade pblica fazendo-se pintar no
exerccio de sua funo: quadros de Regentes (masculino ou feminino);
3) os chefes de corporaes comerciais, ou escritrios de companhias formando a classe de assuntos chamados Sndicos;
4) os quadros representando um sbio, principalmente professores de medicina em demonstraes ou em cursos; a gnese das lies de anatomia.
Hals deu a forma clssica dos retratos de grupo. Pintou sempre por encomenda e com modelo; alguns quadros, com modelos escolhidos por ele; retratos individuais. Pintor realista
por excelncia: particularidades fisionmicas, carter, aspecto psicolgico. Fatura pessoal:
toques largos cheios em todas as direes; modelados de riscos possantes. O impressionismo da ltima fase. Diferena entre o realismo da concepo quanto ao modelo e maneira inteiramente livre e impressionista de sua expresso pictrica. Evoluo da maneira
de Hals: o estilo de velhice: impressionista, de simplicidade monumental e espiritualidade
extraordinria.
O colorido: efeito dos pretos, cinzas, marrons ou bruns, nuances de branco sobre os tons
escuros, de uma densidade macia. Noutra fase, o colorido clareia-se, torna-se mais alegre.
Na ltima fase, de novo os tons escuros, aspecto geral de concepo mais pessimista.
Os retratos: a impresso momentnea, o instantneo do gesto e da atitude. Fixao do carter,
da personalidade fsica e moral. Os retratos coletivos de Hals: reflexo das caractersticas tpicas da sociedade do seu tempo.

 A representao do riso em todas as suas nuances e diferenciaes. Obras Os alunos: os

sete filhos: Breuwer e Adriaen van Ostade.
Jan van Goyen (1596-1656): o primeiro grande paisagista da escola de Haarlem. A pintura dos
aspectos de sua ptria pelos paisagistas holandeses do sculo XVII. A beleza na monotonia da
plancie holandesa: curso dgua, canais, moinhos, cu cinzento, o mar, a atmosfera mida.
Maneira de ver tipicamente pictrica: a terra, os homens, os rebanhos, as arquiteturas como
variaes colorsticas da atmosfera difusa, mida, que envolve tudo. Renncia s cores locais, trabalhando s com as nuances dos valores, as harmonias quase monocrmicas em
cinza-esverdeado ou ocre e marrom. Realizao desta concepo essencialmente pictrica
por meio do desenho linear, muitas vezes. Obras

Rembrandt
Rembrandt van Rijn (1606-1669): o maior pintor holands. A expresso da mais profunda
espiritualidade e da prpria substncia espiritual; predomnio do elemento espiritual sobre
as caractersticas materiais. Realizao da imaterialidade do esprito por meio do claro-escuro, nuances de luz e sombra, manifestando-se atravs de dados materiais (analogia com
a filosofia de Spinoza: predomnio do pensar sobre o ser, mas inexistncia do pensar
sem o ser). Respeito do carter prprio dos materiais (a cor, a tinta).
Transformao dos temas e paisagens habituais em elementos de valor humano geral. O artista
principal do protestantismo (como Rubens foi o artista oficial do catolicismo do seu tempo).
Primeiros estudos na vila natal de Leyde. Efeito realista dos retratos.
Primeira fase: pintura lisa e minuciosa, observao penetrante, objetividade da concepo.
Viagem a Amsterdam (1631). Casamento com Saskia (1634). Estilo mais amplo, livre e movimentado. A Lio de Anatomia, uma das obras-primas desta fase (1631). Caractersticas
deste perodo: as cabeas em plena luz, minuciosamente modeladas; o claro-escuro mostra
tons quentes, dourados, vibrantes.
O anncio de uma nova fase estilstica com a Ronda noturna (1642): libertao completa
de seus modelos; tratamento do retrato coletivo encontrado exclusivamente do ponto de
vista pictrico, pensando unicamente suas necessidades artsticas, nos efeitos de luz, nas
massas sombrias, claros-escuros misteriosos; organizao total do quadro pela cor e pela
luz; sacrifcio dos retratos individuais ao efeito conjunto. Insucesso do quadro; 1640 a 1656:
solido, morte de Saskia, falncia. Desenvolvimento incansvel: penetrao maior na expresso da alma; preferncia pelos temas que mostram a fraqueza dos poderes materiais ante
as foras do esprito e contraste entre a humildade da aparncia sobre exterior e a riqueza e o

esplendor da alma, da vida interior. Composies equilibradas, cores ricas e quentes, luz com
brilho de ouro. A partir de 1656, renncia progressiva aos detalhes, s composies ricas, aos
contornos exatos, s caractersticas individuais. Busca da essncia psquica dos homens e
da natureza. O fundo, a atmosfera, a aparncia tica como invlucro, sinal exterior da vida
interior. Pinturas de riqueza colorstica infinita e outras quase monocrmicas. Diversidade
de tcnicas 1662 O retrato clssico da pintura holandesa Les Syndics des Drapiers.
O estilo de velhice: impreciso das formas, indiferena pelo aspecto interior das coisas. Expresso da mais alta sabedoria: atinge as profundezas da alma. Comparao possvel apenas
com os estilos de velhice de Ticiano e Rubens. Obras

Os principais paisagistas holandeses do sculo XVII

Haarlem, centro principal dos paisagistas (van Goyen viveu em Leyde, na Haya, mas seus
sucessores so de Haarlem).
Salomon Ruijsdael (1600-1670): ligao ntima a van Goeyn na escolha dos motivos; concepo da plancie holandesa, etc. Desenvolvimento progressivo de um colorido mais vivo,
uma expresso mais dramtica, maior movimentao. Na ltima fase, efeitos dramticos das
tempestades. Obras
Jacob Ruijsdael (1628-1682, sobrinho de Salomon): realizao quanto ao aprofundamento
psquico do sentimento da natureza; da mesma forma que Rembrandt realizou quanto ao
aprofundamento da alma humana em geral. O pintor poeta, expresso lrica, romntica.
Ambincia triste, acabrunhadora, impresso de solido. No mais o retrato de uma paisagem determinada nem to pouco a paisagem fantasista, mas sim o agrupamento de elementos diversos de observaes: nova densidade de composio, harmonia artstica e expressiva
perfeita dos aspectos da natureza. Expresso de estados de alma por meio de alguns aspectos
determinados da natu-reza: altas montanhas, torrentes selvagens, o herico, runas sombrias, cus espaosos, nuvens pesadas, o abandono, a nostalgia, a solido. Excluso quase
total da figura humana (pequenas figuras pintadas por outros). Colorido de tons moderados,
escuros harmonizados com efeito difano, prateado. Foi um dos maiores pintores de nuvens.
Obras
Meindert Hobbema (1638-1709): paisagens ensolaradas, mais alegres, mais otimistas que as de
Ruijsdael. Grupos de rvores e moinho em ambincia quente, dourada; os telhados vermelhos,
luz clara no segundo plano e possantes ramos cinzentos no primeiro plano. Poucas obras.
Aert van der Neer (1603-1677): efeitos noturnos ou crepusculares; tambm paisagens sobre
a neve, com lagos gelados com patinadores. Tons pretos ou marrons escuros; observaes
atmosfricas delicadas e matizadas. Obras

 Aelbert Cuyp (1620-1691): paisagens com grupos de cavalos ou gado, luz radiosa; marinhas.
Obras.
Os especialistas de marinhas:
- Jan van Capelle (1621-1679) e Willem van de Velde (1633-1707): a observao dos navios; o mar
dominado pelos homens (e no como fora elementar da natureza).
- Paulus Potter (1625-1654): um dos maiores pintores de animais; o retrato do animal. Obras
- Emanuel de Witte (1618-1692): interiores arquitetnicos
- Kalf (1622-1693) e Beyeren (1621-1675): especialistas de naturezas-mortas.

Os principais pintores holandeses de gnero

A influncia considervel de Rembrandt sobre seus contemporneos. Imitao principalmente dos meios exteriores do mestre. Desenvolvimento pelos discpulos dos estilos das
diferentes fases.
Gerard Don (1613-1675): aluno direto. O estilo de mocidade de Rembrandt como base de sua
arte: a pintura lisa e minuciosa. Cenas de interior, assuntos domsticos: observao exata,
pintura cuidadosa e delicada. Obras
Nicolas Maes (1632-1693): um dos mais talentos discpulos de Rembrandt, influenciado
principalmente pelo estilo de 1650. Apreenso de formas, colorido, claro-escuro e mesmo
alguns aspectos da expresso espiritual do mestre. Pintor de gnero, posteriormente retratista. Obras
Carel Fabrtius (1620-1654): outro discpulo; influncia sobre Piet de Hooh e Jan Versueer
van Delft.
Principais centros da pintura de gnero: Haarlem, Leyde e Delft. Cultivo do gnero em toda
a Holanda. Muitos artistas deixaram as cidades natais para se fixar em Amsterdam. Explicao do florescimento da pintura de gnero na Holanda do sculo XVII: Condies histricas
particulares do pas. Transformao destas condies (principalmente do ponto de vista
econmico-social) no fim do sculo (1670). Transformao da pintura holandesa tambm,
abrindo-se influncia da pintura francesa (no se poder qualificar de uma pintura holandesa nacional do sculo XVIII).
Adriaen van Ostade (1610-1685): aluno de Frans Hals, mais influenciado por Adrien Brouwer (companheiro de atelier) e pelo claro-escuro de Rembrandt. Os camponeses, pequenas
figuras grosseiras e pesadas que se movimentam em interiores pouco iluminados. Figuras
parecidas, pouco diferenciadas. A vida dos camponeses nos seus jogos, festas familiares, na
intimidade simples e pobre dos lares modestos. Obras

 Isaack van Ostade (1621-1649): irmo de Adriaen, rebanhos com pastores, etc. Colorido escuro, tons marrons. Obras
Gerard Terborch (1617-1681): trabalho em Haarlem entre os pintores de gnero que escolhiam seus temas na vida dos soldados. Desenvolvimento de seu prprio estilo: a figura humana, no centro de sua arte. Excelente retratista. A expresso e o encanto dos objetos que
cercam as figuras como maior interesse: tapearias sedosas, tapetes orientais, o veludo, o
arminho, o cetim, principalmente o cetim branco (imitao do modelado ao ltimo grau
da iluso). Cenas de gnero de contedo discreto; beleza do arranjo, elegncia dos objetos,
harmonia de cena, perfeio da pintura, delicadeza dos matizes colorsticos. Obras
Jan Steen (1626-1679): o contrrio de Terborch. Banquetes ruidosos, cenas de amores, repastos copiosos, pessoal numeroso. Tcnica: por vezes claro com acentuao de cores locais,
s vezes cheio de claro-escuro; transies harmoniosas. Contedo de carter novelstico e
anedtico (alguma cena divertida ou maliciosa); conhecimento psicolgico. Foi chamado
Molire holands. Obras
Pieter de Hoch (1629-depois de 1679): colorido de brilho particularmente quente e dourado.
Contedo principal: a casa holandesa, externa e internamente, seus compartimentos brilhando de limpeza, seus pequenos jardins, seu ptios calados (raras figuras). A atmosfera da
casa, dos objetos que ela contm, como principais elementos de expresso. Obras
Jan Vermeer van Delft (1632-1675): delicadeza, tcnica impecvel e uma perfeio ilusionista
extraordinria. Semelhana de temas de Vermeer e Hoch. Concepo ainda mais refinada e
espiritual; matizes de valores, de diferenciao de tons; figuras diante de paredes quase nuas.
O quadro de uma janela aberta, de um tapete pendurado: a primeira absorvida ou refletida
pela seda, os cristais, a carne, os cabelos.
A expresso no como resultado do carter espiritual, mas sim do tratamento artstico, isto
, a harmonia das cores, a fineza da representao, o gosto infalvel e discreto do arranjo.
Obras
Gabriel Metsu (1629-1667): talvez aluno de Gerard Dou. Estilo varivel: minuciosos como
Dou, ou cheio de humor como Steen, ou prximo elegncia contida de Terborch. Atinge s
vezes a qualidade de Vermeer; em outras mostra formas mais pesadas, as cores mais escuras. Contedo: a vida confortvel dos ricos burgueses de seu tempo, cenas de conversao,
refeies, caa, de mercado. Obras

A escultura (Itlia, Frana, Espanha)

A obra de arte sinttica sob o domnio da arquitetura no perodo barroco. Conjuntos escultricos decorativos monumentais. Unidade absoluta entre a escultura e a arquitetura.
O absolutismo e a Igreja da Contrarreforma, as duas potncias que dominam a Europa do
sculo XVII e tm a seu servio a escultura e a pintura. O trabalho dos escultores para os
prncipes absolutos e suas cortes: retratos dos soberanos e altos dignitrios, apoteoses dos
prncipes, monumentos funerrios e a escultura livre na decorao dos palcios e castelos,
parques e vilas. Para a igreja: a propaganda plstica, visvel, concreta, arrastadora de suas
doutrinas e instituies. A escultura barroca, escultura de corte e de igreja.
Domnio quase total de escultura barroca por um artista determinado: Lorenzo Bernini,
arquiteto e escultor (1598-1680). Sua criao para quase todos os domnios da escultura,
da obra-modelo tpica, que correspondia perfeitamente s necessidades expressivas e representativas de sua poca: o grupo livre, movimentado (o rapto), o retrato oficial (Lus XIV),
os altares (Sta. Tereza, o plpito de S. Pedro), as fontes (Trito), os monumentos funerrios
(Urbano VIII).
A realizao da expresso pattica e esttica da alma e dos coros; o grande conjunto decorativo onde tudo movimento, tumulto, vida intensa interior e exterior. A agitao das formas, atirando as figuras fora do quadro arquitetnico, fazendo-as evolucionar no espao real
da igreja. O intrprete genial do erotismo religioso particular que constitui um dos traos
caractersticos do catolicismo da Contrarreforma. A diversidade das matrias (nuvem, carne
humana, etc.). A distribuio requintada das luzes e sombras, o jogo das cores; o cuidado
da colocao; a virtuosidade tcnica; a beleza ideal das figuras. A unidade indissolvel do
conjunto, onde todas as partes so submetidas fora e ao brilho de alguns acentos psquicos
e formais isolados, que so sublinhados de todas as maneiras. O ilusionismo realista que vai
at a banalidade e a brutalidade. Obras principais
Os grandes conjuntos decorativos do sculo XVIII; trabalho mais coletivo que individual. A
imitao de Bernini.
Alessandro Algardi (1602-1654): tendncia mais clssica, mais severa do barroco; procura de
efeitos artsticos e expressivos mais por meio de valores plsticos propriamente ditos que por
valores ticos e psquicos. Obras
Stefano Maderna (1567-1636) Tacca (1557-1641) Francesco Cavallini.

Frana
A escultura francesa do sculo XVII. Arte de corte: retratos, tmulos, grupos, fontes, vasos
para os parques, conjuntos decorativos para as fachadas e interiores dos palcios.

 A centralizao da atividade artstica na Academia Real, sob o regime tirnico de Lebrun:

uniformidade de gostos e de estilo. Relaes estreitas com a escultura italiana, de um lado, e
com a escultura antiga de outro. A estada em Roma, indispensvel formao de um artista
francs desse tempo.
Conservao de um ideal clssico ou classicista pela corte de Versalhes, cultivado pela Academia, mas que se submetia habilmente s exigncias do absolutismo. Imitao de Bernini e
dos bustos antigos romanos na estilizao herica para a representao do ideal absolutista
na pessoa do soberano e sua roda e mesmo nas figuras mitolgicas. Execuo de esculturas
conforme os esboos de pintores (Lebrun principalmente).
Pierre Puget (1620-1694): a expresso forte, extrema, exttica por meio de um mximo de
movimento plstico. Agitao de todas as formas; quebra contnua da linha de contorno.
Detalhes naturalistas. Aproximao do barroco italiano por afinidade natural. Obras
Franois Girardon (1628-1715) e Antoine Goysevox (1640-1720), ambos notveis nos retratos,
realizam, apesar da pompa oficial das perucas majestosas e da atitude herica obrigatria,
obras-primas de interpretao.
Pierre Le Gros (filho, 1666-1717): fixou-se em Roma.

Espanha
Estilo de carter nitidamente nacional, a partir do princpio do sculo XVII, ainda que desenvolvido sob o impulso italiano. Escultura exclusivamente religiosa (exceto a decorao
arquitetnica). Verismo naturalista (como na pintura da mesma poca). Naturalismo s
vezes brutal, agudo, que no recua ante a imitao das lgrimas por prolas de cristal sobre o
rosto doloroso de Madona, que no poupa ao espectador nenhum detalhe das cenas sangrentas dos martrios, que cobre as esttuas de vestimentas reais, aplica-lhes perucas. Policromia
reforando o realismo das formas. Gaspar Becerra (1520-1571), Juan de Juni (m.1577) e principalmente Gregrio Hernandez, ou Fernandez, (1576-1636), Juan Montanez (1582-1649)
e Alonzo Cano (1601-1607) criaram verdadeiras obras de arte, ultrapassando o realismo
vulgar pela profundeza da expresso individual, psicolgica, religiosa, nobreza de formas e
sentido perfeito dos valores plsticos e colorsticos. Inferioridade em relao ao estilo de um
Velasquez, um Greco ou um Zurbaran obras

A arquitetura barroca - Frana

Acolhimento hesitante e cheio de reservas ao barroco plenamente desenvolvido por parte
dos arquitetos franceses. Oposio em virtude das caractersticas do gnio artstico francs.
Outra razo na ausncia de pacificao religiosa (a oposio calvinista s foi suprimida na
segunda metade do sculo XVII). Apoio da corte e da Academia Real s doutrinas clssicas

ou classicistas (aceitando os elementos barrocos para o cerimonial pomposo, a glorificao

do soberano, a decorao dos interiores).
Coexistncia, na arte francesa do sculo XVII, de tendncias clssicas e barrocas (estas, ligadas ao estilo barroco italiano). Predomnio das tendncias clssicas na arquitetura.
A arquitetura religiosa segue os modelos italianos, evitando, porm, as excentricidades e
liberdades barrominescas. Aspecto severo, clssico no exterior; maior liberdade na formao
e decorao do interior.
Uma das primeiras fachadas italianizantes na Frana: a da igreja de St. Gervais, em Paris
(1616-1621), que fica sendo, com variantes, o tipo predominante das fachadas de igrejas francesas at o sculo XVIII. A igreja de Val-de-Grce (1645), por Franois Mansart, varia o tipo
de II Gesu.
A soluo clssica francesa da construo de planta central: o Dme des Invalides, por Jules
Hardouin-Mansartn (sobrinho de Franois). Do mesmo arquiteto, a Capela Real de Versalhes, que exerceu influncia internacional.
Exemplos de igrejas barrocas francesas do tipo italiano: St. Gervais, por Salomon de Brosse
(cerca de 1552 ou 62-1626); St. Paul, St. Louis, por Martellange (1569-1641); Val-de-Grce,
por Franois Mansart (1598-1666); a igreja de Sorbonne, por Lemercier (1585-1654).
Inexistncia de criao de formas ou concepes arquitetnicas novas na arquitetura religiosa francesa do sculo XVII (exceo: capela de Versalhes).
Influncia decisiva na arquitetura dos outros pases europeus da arquitetura dos Castelos e
Htels (palco, palacetes). O castelo de Versalhes, monumento perfeito de representao
absolutista, torna-se o modelo para os prncipes europeus.
Solues novas tambm para os castelos e palacetes da nobreza. Procura de correspondncia
entre o interior e o exterior. Satisfao das necessidades de conforto e comodidade (primeira
vez na histria da arquitetura moderna).
Quanto planta: o apartamento duplo (duas sries de cmodos em comunicao), com
cabinets. A grande sala (s vezes redonda ou oval) do rs-do-cho, abrindo diretamente
para o jardim, local mais importante dos castelos e palcios campestres. O entre-sol (sobreloja), de menor altura que o trreo. Esta disposio realizada pela primeira vez por Lois
Leval (inventor do apartamento duplo) no castelo de Vaux-le-Visconte, construdo por Fouquet, tornou-se tpica para os pequenos castelos ou palcios franceses. Partido geral: conservao do sistema de alas e pavilhes, tradicional na Frana (na Itlia prevalece o bloco

compacto). Interior: quartos e salas cada vez mais ntimos em torno do salon, que se torna
uma caracterstica particular francesa, sob todos os aspectos (oposio ao palcio italiano:
representao oficial).
Acentuao da flexibilidade e intimidade que se anuncia no fim do reinado de Lus XIV, do
ponto de vista formal e cultural (importncia capital na evoluo do rococ).
Decorao interior: criao de elementos novos; os painis em madeira esculpida. Predomnio do grand-got de Lebrun, nos comeos do reinado de Lus XIV: decorao pomposa, faustosa, rica em elementos italianos no gnero de Pierre de Cortone. Procura de uma
impresso de conjunto magnfica e movimentada, fundindo todos os detalhes, apagando
todos os limites e todas as formas isoladas. Esta tendncia se estende aos objetos, mveis,
gobelins, tapetes, vasos. As manufaturas reais fundadas por Colbert seguem as indicaes
de Lebrun.
As reaes contra o grand-got de Lebrun no fim do reinado de Lus XIV: Jean Brain
(1637-1711), curvas abstratas e elegantes, grotesco, armas e flores estilizadas; prenncio da
graa e da futilidade elegante da Regncia, do Rococ.
Exemplos de arquitetura civil:
Castelo Maison Laffite (Franois Mansart, 1642-1650).
Castelo de Versalhes (Franois Mansart, Jules H. Mansart, Levau, Robert de Cotte, etc.).
Castelo de Vaux-le-Visconte (Louis Levaux, 1657-1660).
Htel Lambert de Thorigny (idem).
Fachada Este do Louvre (Charles Perrault, 1665-1680), barroco-clssico.
Exemplos de criao urbanista:
Praa da Vitria (Jules Hardouin-Mansart).
Praa Vendme (idem).
Exemplos de decorao interior:
Sala de Vnus, Sala dos guardas da Rainha, Teto da Galeria dos Espelhos, em Versalhes
(Lebrun).
Criador principal do estilo do Jardim Francs: (1613-1700).

Os grandes mestres franceses do sculo XVII

A existncia de correntes artsticas variadas ou mesmo de uma pluralidade de estilo numa
poca histrica determinada. O exemplo na pintura francesa do grand silcle: a arte faustosa de Lebrun e de Rigaud ao lado da arte austera de Champaigne, as gravuras barrocas
e satricas de Callot ao lado da arte clssica de Le Nain, o lrico Claude Lorrain ao lado de
Poussin e Le Sueur. Popularidade no s dos artistas virtuoses, munidos do aparato bar-

roco , mas tambm dos pintores da realidade e do clssico Poussin. A importncia dos
pintores da realidade (Le Nain, Georges de La Tour, Guignard Moillon), reconhecida h
pouco tempo. O preconceito at agora existe sobre a arte do sculo XVII (s se queria ver
Poussin e sua herana). As trs famlias espirituais em que se costumam classificar os artistas franceses desse sculo:
1) os romnticos;
2) os eclticos;
3) os caravagescos.
Viagem Itlia (Roma, principalmente) de todos os artistas franceses desde o comeo do
sculo XVII. Diferenciao de sua arte, que desenvolve os traos tpicos franceses.
Valentin de Boulogne (1591-1634): representante tpico do movimento caravagesco na sua
forma internacional. Obras
Simon Vouet (1590-1649): caravagista; influncia sobre a evoluo do estilo decorativo do
segundo quarto do sculo. Abandono da maneira negra para se inspirar no estilo decorativo
dos venezianos (Le Brun e Mignard e Le Sueur trabalhando no seu atelier).
Jacques Callot (1592-1635): criador do estilo da gravura artstica na Frana; procedente do
maneirismo italiano, desenvolveu um estilo original, ao mesmo tempo realista e fantstico.
Efeitos impressionistas na representao do movimento. Obras
Nicolas Poussin (1594-1665): inimigo do naturalismo caravagesco e do trompe-loeil decorativo (Pierre de Cortone). Procura da sntese entre a observao da natureza e os recursos da
estilizao; o equilbrio perfeito entre a razo e o sentimento, o intelectual e o emocional, a
razo e a graa. Claridade e harmonia das composies quase matemticas.
As paisagens: do ponto de vista histrico, concluso da paisagem herica da escola dos Carracci. A disputa entre Rubenistas e Poussinistas. Correspondncia perfeita do colorido
ao estilo. Obras
Guaspre Dughet (chamado Gaspard Poussin, 1613-1675). Aluno de Nicolas Poussin, seu
cunhado. Influncia de N. Poussin e de Claude Lorrain; exclusivamente paisagista.
Claude Gelle (chamado Lorrain, 1600-1682): viveu em Roma como Poussin e com ele foi um
dos maiores paisagistas do sculo XVII. Paisagens idlicas, de carter sentimental. Procura
da expresso, representao da ambincia exalada pelas coisas. Envolvimento das paisagens
numa bruma misteriosa e ferica pela luz difusa e dourada. Obras
Laurent de la Hyre (Hire, 1606-1656): paisagista, tambm gravador.

 Os principais representantes do estilo ecltico, pomposo e faustoso, do estilo da grande decorao dos pintores do rei:
Charles Lebrun (Le Brun, 1619-1690): o decorador clssico por excelncia e ditador tirnico
das artes sob Lus XVI. Influncia do naturalismo caravagesco apenas nas obras de juventude.
Retratos de aparato. Decorador do grand got que influenciou toda a Europa. Obras
Pierre Mignard (1612-1695): rival de Lebrun e Hyacinthe Rigaud (1659-1743): fixao do
retrato oficial francs que serviu de modelo para a Europa inteira.

Nicolas de Largillire (1656-1746): retratista mais elegante e graciosa: prenncios do sculo XVIII.

Artistas que se aproximam mais do estilo clssico severo de Poussin:

- Philippe de Chapaigne (1602-1674, flamengo): um dos primeiros clssicos franceses. Um dos
traos caractersticos do retrato na Frana: a nobre gravidade da alma e da aparncia do homem.
Procura da sntese entre o realismo flamengo e as tendncias clssicas; a expresso da vida interior. Influncia de Van Dyck nos retratos. Obras
- Eustache Le Sueur (1617-1655): estilo puramente clssico; representao da atmosfera simples e
humilde da vida monacal. Obras

Os pintores da realidade
Estes artistas que foram esquecidos, desconhecidos ou mal compreendidos por muito tempo o primeiro bigrafo dos Le Nain: Champfleury.
Antoine Le Nain (1588?-1648, n. em Laon): formao por um artista neerlands. Retratos de
pequenas dimenses; largueza e ousadia de tcnica. Fundao de um atelier comum dos trs
irmos em Paris (1630). Dificuldade no estudo da evoluo de cada um, pela falta de identificao. Antonie: composio desajeitada, simples; justaposio de personagens; desenho
desigual; despropores; palheta viva e original; observao fresca e espiritual; luminosidade igual, ausncia de claro-escuro. Obras
Lois Le Nain (1593-1648): o maior dos trs; membro da Academia Real de Pintura e Escultura, como Antoine (fund. 1648). Formao por Antoine; procura da expresso espiritual.
Longnqua influncia caravagesca: iluminao concentrada, s vezes artificial, e intensidade
na expresso da realidade o luminismo. Possvel influncia de Velasquez (viagem Itlia
em 1629-30, La Forge). Influncia italiana. Sentimento terno e profundo, nobreza clssica. Matria gorda, fatura variada; composio monumental; colorido melanclico, no qual
domina o cinza o Romano. Sentido penetrante da paisagem. Obras

 Mathieu Le Nain (1607-1677): influncia de Louis. Frequentou os meios militares e a alta

sociedade. Especialista em retratos (Richilleu, Cinq-Mars, Ana dustria). Inspirou-se nos
pequenos mestres neerlandeses. Hbil, elegante, mais superficial que os irmos; ecletismo.
Obras
Georges de La Tour (Delatour, De La Tour, em 1652): influncias holandesas e italianas.
Filiao maneira internacional dos discpulos de Caravaggio. Solues originais de problemas plsticos profundos. Estilista: manejo da luz, da forma e da cor a gosto de sua viso,
sem perda de contato com a realidade. Iluminao possante, volumes ntidos; coloridos harmoniosos; raro e ousado (cinbrio ou vermelho). Impresso de monocromia no conjunto.
Composio clara e baseada em esquemas geomtricos simples; simplificao das formas e
do tema. Emoo profunda nos quadros religiosos, onde o estranho efeito do claro-escuro
e alguns gestos inspirados bastam para transformar em anjos, simples criadas da Lorena.
Obras

A Arte do Sculo XVIII

Itlia, Espanha
Papel secundrio da Itlia na arte europeia do sculo XVIII (excees: a pintura veneziana e a
escultura de Canova). Continuao da afluncia de artistas e conaisseurs dos outros pases
para admirar as obras do passado e inspirar-se nos modelos antigos. Falta de fora criadora
original: at mesmo o nascimento do movimento neoclssico fora da Itlia. A pintura veneziana do sculo XVIII: nica contribuio, esta maravilhosa, da Itlia arte rococ.
Giovanni Battsta Tiepolo (1696-1770): decorador da grande linha veronesiana. Mgico da
cor e da composio; imaginao inesgotvel.
Colorido: luminoso, areo; as cores de Watteeau (rosa, cinza-prola, amarelo-claro, azulceleste, adaptadas ao afresco).
Grandes composies: movimentadas, dramticas (cenas bblicas, de martrios, alegorias mitolgicas); a graa, o ritmo e a elegncia dos arabescos abstratos e nervosos do estilo rocaille.
O xtase religioso sob a forma de misticismo ertico, piedade sentimental e ctica: os grandes
gestos teatrais e retricos perdem o peso barroco; o fasto representativo transforma-se em alegria
de festa; seus santos parecem esboar passos de dana. Obra imensa: castelos, igrejas e conventos, em diversos lugares, decorados com afrescos; quadros de cavalete (altares, retratos, etc.).
Nas sries gravadas dos Cauricci e os Scherzi di fantasia: visionrio, atormentado, apaixonado, enamorado do misterioso e do terrvel.
Giovanni Battista Piazzetta (1682-1754): virtuose do pincel; liberdade e acento modernos,
procurando reunir o colorido de Ticiano com o claro-escuro do Caravaggio, pelo colorido
mais ligado ao barroco que ao rococ. Mulheres de Veneza. Quadros religiosos.

Pietro Longhi (1702-1785): artista tpico do sculo XVIII galante: quadros de costumes com detalhes minuciosamente observados, colorido de matizes delicados. As venezianas aristocrticas.

Antonio Canal, o Canaletto (1697-1768): o retrato de Veneza com objetividade quase fotogrfica. Compreenso de um artista enamorado da beleza de Veneza, sensvel atmosfera
particular que a envolve. Obras
Bernardo Bellotto (1720-1780, sobrinho e aluno de Canal, chamado tambm Canaletto):
mais seco e frio que o mestre. Pintor na corte polonesa. Vistas de muitas cidades.

 Francesco di Guardi (1712-1793): pintor genial. A alma de Veneza; Veneza vista por um
poeta. Seu tema: a luz e o ar mido de Veneza, a atmosfera espacial de Veneza, vaporosa,
irisante, mutvel, que determina a aparncia de todas as coisas, que transforma as cores, faz
vibrar os detalhes, que dissolve os objetos em centelhas de cores, que adoa os contornos
maneira dos impressionistas modernos. Tambm na tcnica: pequenos toques leves, fteis,
substituindo a forma desenhada por uma multido de manchas e pontos de cores plidas, sedosas, vibrantes, delicadamente matizadas. Pintura espiritual, de sensibilidade requintada,
pintura elegante e erudita, reservando, ao espectador, supresas colorsticas e perspectvicas.
O encanto do momentneo. Obras

Escultura
Virtuosismo prodigioso, mas estril, da escultura italiana (exceo de Canova). Habilidade
do oficio e extravagncia dos temas. Os presepes napolitanos: realismo ingnuo, vivacidade
popular.

Arquitetura
Continuao do emprego das formas e ideias do barroco tardio ou acompanhamento do
movimento classicista europeu.

Espanha
Francisco Goya (1746-1828): o maior mestre espanhol do sculo XVIII. Influncias de Velasquez e de Tiepolo. O carter revolucionrio de suas obras, o realismo spero, pungente,
visionrio que utiliza para acusar a estupidez e a ferocidade humanas, a tirania, a injustia
social, a indiferena do esprito e a preguia do corao. Ceticismo, lucidez psicolgica, aterradora. Stira dolorosa, pungente, que toma, s vezes, o tom da caricatura. A unio indissolvel da forma e do contedo, sem sacrifcio da expresso artstica ideia e sem perder o
virtuosismo artstico em detrimento da expresso psquica.
Penetrao do verdadeiro carter no somente de sua poca, mas de nossa poca toda.
O primeiro e o maior artista moderno da histria da arte de nosso tempo, considerando-se
suas obras do ponto de vista da nova concepo do homem e da natureza que elas proclamam e defendem. Obras

O sculo XVIII a arte Rococ

Frana
Domnio da arte francesa na Europa durante todo o sculo XVIII (da morte do Grande
Rei at a Revoluo). As duas correntes estilsticas que caracterizam o comeo e o fim do
sculo XVII: o fim do barroco e o nascimento do classicismo. Sua manifestao na arte do

sculo XVIII. Carter, importncia e durao diversas da produo artstica que reflete as
transformaes sociais e polticas decisivas que ocorrem sob a Regncia (Lus XV e Lus
XVI). Acentuao do contraste entre a arte da nobreza, da corte, e a arte da burguesia.
Rococ, deriva de rocaille (embrechado). Embrechados, grutas e artificiais: motivos habituais na decorao. Comeo da manifestao das novas tendncias artsticas num novo
gosto da decorao, como indica o prprio nome do estilo. Extenso do estilo desta decorao a quase todos os domnios da arte. Conservao do carter de estilo decorativo pela arte
do sculo XVIII.

Decorao
Determinao do carter da decorao interior pela arquitetura barroca: pilastras e colunas,
frisas e frontes transformando as paredes das salas em verdadeiras fachadas, as portas em
portais, a colocao dos espelhos substituindo no interior a funo decorativa das janelas no
exterior. Aparecimento de outras formas a partir de 1700: a princpio, adelgaamento das
formas barrocas; formas de detalhes mais leves, mais frgeis, mais graciosas, intercalao
de intervalos lisos nos conjuntos ornamentais que at ento cobriam tudo. Generalizao
dessa transformao nas duas primeiras dcadas do sculo XVIII, sob a Regncia (17151735): novo sistema decorativo, novo estilo, o comeo do rococ.
Conservao do princpio da organizao arquitetnica da parede em soco, pilastra e frisa,
mas a pilastra no suporta mais nada e no mais sustentada pelo soco. Transformao da
pilastra em moldura; as molduras terminam em linhas onduladas, em conchas, folhagens,
so entre meiadas de guirlandas de flores, de arabescos leves, de bouquets de flores suspensos em bandeirolas, em instrumentos de msica, vasos, mscaras. Reaparecimento dos
motivos da decorao pompeia, os grotescos. Libertao da decorao dos inteiros das
frmulas da arquitetura do exterior.
Decoradores incomparveis de fantasia inesgotvel: os arquitetos Robert de Cotte (16561735) e Gilles-Marie Oppenord (1672-1742) (artistas que eram designados outrora como os
inventores do rococ), Aurele Meissonier (1695-1750), Claude Gillot (1673-1722), Germain
de Boffrand (1667-1754), Jacques-Ange-Gabriel (1698-1782) e os escultores Antoine Rousseau e Jacques Verbeckt. Clareamento das cores quentes e escuras da decorao barroca;
predomnio das cores claras: rosa, azul-celeste, verde-gua. O mobilirio: criao, pelos
ebenistas e entalhadores, de obras-primas de elegncia requintada e que correspondem perfeitamente s exigncias do conforto.
Ebenistas famosos: Andr Charles Boulle (1642-1732), Charles Cressent (1685-1766), Franois Oeben (1763), Jean Henri Riesener (1734-1806), David Roentgen (1743-1807).
Exemplos de decorao interior:

A galeria dourada, Banco de Frana, Paris, por Robert de Cotte e Vass (1713-19).
Hotel de Soubise, Paris, (1706) por G. Boffrand.
Sala do Conselho, Castelo de Fontainebleau (1753) por Jacques Gabriel.
Sala do Conselho, Versalhes (1753) por Antoine Rousseau.
Dormitrio de Lus XV (1738) Versalhes por Verbeckt.
Gabinete dos relgios (1760, Versalhes, idem Salo de Msica (1767) idem.
Dormitrio de Maria Antonieta, Fontainebleau.

Arquitetura
Inexistncia, na Frana, de uma arquitetura rococ propriamente dita. Prosseguimento do
barroco clssico francs ou um novo classicismo de linhas nobres, propores harmoniosas e delicadas, perfis puros. Exteriores austeros, calmos e nobres; graa, fantasia, liberdade
alegre e caprichosa dos interiores: partido arquitetnico deste contraste.
Os hotels e pequenos palcios da sociedade aristocrtica. Cultivo da sociabilidade ntima,
os salons e os bureaux-desprits.
Exemplos de arquiteturas: Hotel de Matignon (1721) Paris, Jean Courtonne. St. Sulpice,
Paris, Servandoni (proj. 1723-1745). Praa da Concrdia (1753), Jacques-Ange Gabriel. O
Petit-Trianon (1762-64), idem. Teatro de Versalhes (1765-68), idem. Htel dEstrs, Paris
(1704), Robert de Cotte. Htel de la Vrillire (Banco de Frana) (1713-19) idem. St. Rodi,
Paris (1736), idem. Palcio Episcopal, Verdum, mesmo arquiteto. Htel de Soubise, Paris,
por Alexis Delamaire (exterior, 1706).

Pintura
O sculo XVIII foi uma das pocas mais brilhantes da pintura francesa.
Antoine Watteau (1684-1721): seu nome, smbolo da arte rococ. Sua origem flamenga
reconhecvel no colorido e no assunto das primeiras obras (nascido em Valenciennes, em
Flandres). O poeta da sociedade da Regncia, o mestre das festas galantes. O pintor da
sociedade que frequentemente a pera. A Comdia italiana, o Luxemburgo e as Tulherias.
Observador desta sociedade como filsofo ctico e crtico, como solitrio melanclico e
como um amoroso, nostlgico, sonhador que, apesar de tudo, ama ternamente este mundo
luxuoso, ligeiro, corrompido, alegre, espirituoso, esta sociedade entregue a seus prazeres e
para a qual ele prev a runa e a queda. Beleza delicada, potica indita, frescura doce como
a msica e sensibilidade flexvel a todos os matizes. Envolvimento como de uma leve bruma
de tristeza, de melancolia.
Tom quase imperceptvel de resignao melanclica, de conhecimento doloroso. A preferncia pela representao de comediantes e de atores talvez significativa a este esprito. O
Gilles, uma das obras mais trgicas de Watteau.

 Natureza ferica e real nas festas galantes, paisagens encantadas, mgicas, horizontes onde
tudo se perde num vu rosa e ouro, em nuvens que se evaporam em amores; nostalgia vaga,
indefinida, acariciadora, que contm confusamente todas as tendncias da poca; desejo de
liberdade; longnquo retorno natureza; fuga para um mundo mais feliz. Os costumes de
brilho acetinado no so os de seu tempo, mas criaes de sua fantasia (dez anos aps sua
morte, tornam-se moda). Observador realista de artesos, dos humildes, que ele representa
sem ironia e sem sentimentalismo como espectador atento e objetivo. Obras
A influncia enorme de Watteau. Seus sucessores: Nicolas Lancret (1693-1736) (Lancret e Peter vo at o plgio de Watteau); Jean-Franois de Troys (1679-1752, pintor de gnero); JeanMarc Mattier (1685-1766, retratista); Coypel (1694-1752); Charles Joseph Natoire (1700-1777,
retratista e decorador); Charles van Loo (1705-1765, retratista de Lus XV). Todos excelentes
retratistas. Carter decorativo de seus quadros mais acentuado do que em Watteau; mais
descritivos e tambm mais superficiais e banais. Substituio da graa ferica de Watteau
por uma afetao sbia, um luxo requintado. Procura do encanto, das aluses escondidas.
Apogeu desta tendncia com Franois Boucher (1703-1770), pintor oficial de Lus XV: acento
ertico, sensualismo, equvoco. Acentuao do efeito frvolo da expresso lasciva. Mascaradas e arranjos conscientes, natureza encantadora, intimidade aparentemente inocente como
meio para esconder o vazio e o artifcio da vida mundana real para dar a iluso de uma vida
simples e natural. Encanto gracioso, refinamento cheio de espiritualidade, cores claras de
brilho cintilante e gosto seguro evitam a trivialidade ou a grosseria. Painis entre e acima
de portas, a maior parte de sua obra. Reflete as qualidades e os defeitos da sociedade que
representa. Obras
Jean Baptiste Simon Chardin (1699-1779): o pintor do terceiro estado, da burguesia. As
aspiraes para uma vida mais natural, para um novo sentimento da natureza. O realismo,
a simplicidade natural como expresso do protesto contra o mundo corrompido e artificial
dos meios oficiais, marcando a distncia que separa o burgus do corteso, sua existncia de
trabalhador honesto e justo do vadio perfumado, sensual e zombeteiro. Aproximao arte
de Le Nain pela simplicidade monumental de sua concepo da natureza, a probidade de seu
ofcio. A convico no que pinta, o apego sincero aos objetos e aos homens. Todos os objetos,
frutos e legumes, utenslios de cozinha, instrumentos de msica tm certo valor expressivo
psicolgico, tal como as figuras humanas (uma criada, uma jovem me, crianas).
Colorido: harmonia quente, na qual se destacam os tons prateados, um cinza-prola, um
amarelo esbranquiado, um verde discreto. Expresso de calma profunda, de sentimentos
simples e verdadeiros. Obras
Jean-Baptiste Greuse (1725-1805): transformao em programa e em tendncias do que em
Boucher aparecia como um jogo e, em Chardin, como a expresso sincera de uma classe
nova. A arte como instrumento a servio da moral burguesa, da purificao dos costumes.

Sentimentalismo lacrimejante. Os smbolos equvocos do vaso partido e da flor despedaada.

Pouca correspondncia entre o requinte da pintura lisa, o arranjo teatral das cenas, os gestos
patticos e um contedo que proclama a beleza da vida simples e natural, a recompensa da
virtude, a vitria dos sentimentos puros e da inocncia terna. Obras
Jean-Honor Fragonard (1732-1806): discpulo de Boucher e de Chardin; grande colorista.
Esprito e graa, a afetao e o picante, a verve e o devaneio, a sensibilidade requintada
e a nobre elegncia. Elementos anunciadores de um novo mundo; concepo diferente do
homem que ope o gnio ao corteso e que anuncia o culto romntico do homem genial. As
cenas erticas que nunca se tornam vulgares. Obras

Os Retratistas
Maurice-Quentin de La Tour (1704-1877), Baptiste Perronneau (1715-1783) e Jean Etienne
Liotard (1702-1789): obras-primas de interpretao psicolgica e de expresso pessoal e caracterstica. A introduo da tcnica do pastel na Frana pela veneziana Rosalba Carriera.
Os famosos pastis de La Tour: o Tout Paris do tempo de Lus XV. A grande semelhana
dos retratos de La Tour. Louis Tocqu, Liotard e Perronneau trataram em diversos pases europeus. Grande difuso do gnero do retrato no sculo XVIII. Nattier, Mattours, submissos
moda convencional.
Os paisagistas: Hubert Robert (1733-1807, Robert des ruines).
Gravadores: Augustin de Saint-Aubin, H. F. B. Gravelot, Moreau le Jeune, Franois Janninet,
Charles Descourtis. Florao particular de gravura. Os gravadores-copistas. Uma das pocas
mais brilhantes do livro ilustrado: edies ilustradas de Ovdio, Molire, La Fontaine, Voltaire.
A gravura maneira de lpis e a gravura em cor.

Escultura
Duas tendncias principais na escultura do sculo XVIII:
1) ligada concepo barroca;
2) inspirada nas regras clssicas e aproximada do neoclassicismo.

Lambert-Sigisbert Adam (1700-1759) e Nicolas Sebastien Adam (1705-1778): inspirados na

obra de Bernini. Obras.
Jean-Baptiste Lemoyne: mesmas tendncias. Obras Edm Bouchardon (1698-1762): procura dos princpios clssicos. Obras
Etienne-Maurice Falconet (1716-1791): oscilao entre a expresso subjetiva e os princpios
normativos clssicos; reflexo da fase crtica que caracteriza a histria de sua poca.

 Jean-Baptiste Pigalle (1714-1785): prenncio de uma arte burguesa combativa no realismo

de seus retratos e no Voltaire nu. Monumentos funerrios enfticos; filiao arte representativa, teatral e pomposa do absolutismo em declnio. Figuras mitolgicas: atitude graciosa e
expresso espiritual e sensual, elegante, discreta e interessante. Obras
Augustin Payon (1730-1809) e Claude Michel, chamado Clodion (1738-1814), os artistas da
graa terna e tranquila do sculo em seu declnio. A sensualidade espiritual dum Fragonard
na escultura (s vezes, terracotas). Efeito ntimo, vivacidade natural nos retratos, expresso
psquica aflorando o sentimentalismo.
Jean-Antoine-Houdon (1714-1828): o maior escultor do sculo XVIII; grande retratista.
Realismo intenso e objetivo, gnio psicolgico profundo, fixando a vida sem extingui-la
em formas de pureza impecvel (seu realismo espantoso desdenhando as deformaes caractersticas). A par dos retratos, as esculturas mais finas, as mais graciosas, as mais serenas
da arte rococ. Obras
Outros escultores da poca:
Guillaume Costou le Vieux (1677-1746),
Christophe-Gabriel Allegrain (1710-1795),
Marie-Anne Collot (1748-1821),
Jean-Jacques Caffieri (1725-1792),
Lois Claude Vass (1716-1772),
Ren-Michel Slodtz (1705-1764).

Alemanha
Inspirao essencialmente francesa na arte rococ alem. Obras arquitetnicas originais
com a transformao, adaptao e desenvolvimento das ideias arquitetnicas francesas.
Fraqueza na pintura e escultura em relao arte francesa: falta de uma tradio e de centros
artsticos, falta de grandes gnios e o fato de que os melhores artistas procuravam, ainda que
confusamente, uma expresso nova, correspondente aos ideais humanistas da burguesia.

Arquitetura
Fim da grande florao da arquitetura alem dos grandes palcios, castelos e conventos do
barroco em meados do sculo XVIII. Os pequenos palcios, pavilhes (as solitude, Mon
repos, Mon plaisir, etc.) de arquiteturas de dimenses reduzidas a partir de 1750. Evoluo
mais tardia da Prssia (grandes palcios da segunda metade do sculo XVIII). Adoo dos
motivos mais fantasistas, mais livres, mais movimentados do estilo rococ francs. Realizao na pedra de tudo que o rococ continha em possibilidades decorativas ilimitadas:
exteriores e interiores, igrejas e arquitetura profana.
Poucos exemplos de arquitetura rococ na ustria: primeira Gloriette no parque de Schoen-

brunn arquiteto J. F. von Hetzendorf; aproximao do neoclassicismo. Decorao interior

graciosa, leve, elegante, formas francesas.
Nicolas Pacassi, um dos decoradores mais famosos na ustria.
Baviera: as obras do francs Franois de Cuvillis (1695-1768) e de Josef Effner (1687-1745),
arquiteto alemo formado em Paris. Obras
Dresde: ambincia rococ desde 1722. Posteriormente, aspecto mais severo e classicista: exuberncia decorativa apenas no interior. O italiano Gaetano Chiaveri (1689-1770): a igreja da
corte, do mais puro esprito rococ.
Prssia: influncia do paladianismo neerlands e ingls em muitas residncias aristocrticas.
Influncia francesa poderosa sob Frederico II. Georg Wenzeslaus de Knovelsdord (1699-1753),
o arquiteto preferido do rei. O pequeno palcio de Sanssouci (1745-47), criao magistral do
estilo rococ. Outros obras
Aumento da influncia classicista nos ltimos anos do reinado de Frederico II. Karl de Gontard (1731-1791), formado na Frana, um dos precursores do classicismo da Prssia. Outros arquitetos do rococ: os franceses Nicolas de Pigage (1726-1796), Philippe de Gupire
(1715-1773) e Simon-Louis Du-Ry (1726-1799). Suas obras
Particularidade alem: casas burguesas, ricamente decoradas. Riqueza da Alemanha meridional em casas de fachada, todas cobertas de ornamentao plstica (gnero de decorao
desconhecido na Frana quanto ao exterior das construes).
Aceitao do rococ na arquitetura religiosa maior na Alemanha que nos outros pases: a
igreja de St. Gallen (Sua), comeada em 1756 por Peter Thumb (1681-1766), a igreja de St.
Louis em Saarbruck (1761-75) por F. Stengel (1694-1787) e as igrejas de Johan Michael Fisher
(1691-1766), arquiteto de mais de 50 igrejas e capelas do sul da Alemanha.
Predomnio da influncia neerlandesa e francesa na Prssia.

Pintura
A pintura religiosa do catolicismo da Alemanha do Sul: afrescos de linhas graciosas, de
efeitos perspectvicos e decorativos perfeitos, de colorido claro e alegre; tcnica slida, facilidade inesgotvel de inveno composicional e correspondncia admirvel harmonia total
dos interiores.
Daniel Gran (1694-1757), Paul Troger (1698-1762) e Anton Franz Maulpertsch (1724-1796), influenciado por Tiepolo: decoradores amveis, graciosos (obras em igrejas, capelas e conventos).

 Os retratistas: os pintores do retrato oficial, a servio dos numerosos prncipes e reis absolutos e os da sociedade burguesa.
Imitao dos grandes mestres franceses no retrato da sociedade aristocrtica dos cortesos
e dos soberanos: ausncia de trao mais pessoal, carter particular ou colorido original (necessidade de mostrar os personagens sob a luz mais favorvel).
Representantes: Georg de Mares (1698-1776) e Johan Gerg Ziezinins (1716-1777). Antoine
Pesne (1683-1757): francs, pintor da corte de Berlim desde 1710. Obras elegantes, representativas, superficiais como representativas da corte. Aprofundamento dos caracteres, procura
das particularidades psquicas e fsicas nos retratos de amigos e parentes. Anne-Dorotha
Therbusch-Lisiewoska (1722-1782, polonesa), idem.
Anton Graff (1736-1813) e Johann Georg Edlinger (1741-1819), principalmente retratistas
burgueses. Realistas, mesmo nos retratos dos prncipes. Procura da vida interior, da individualidade espiritual, sentimental e psquica. Srie de admirveis retratos que refletem a aspirao da burguesia ao reconhecimento de seus direitos. Graff: srie de retratos que mostra
a elite alem de sua poca no domnio das artes, cincia, filosofia e religio; caracterstica
de Graff e Edlinger. Orientao para outros caminhos: o classicismo de um lado e o romantismo alemo do outro.
Daniel Chodowiecki (1726-1801): tendncia anloga a Graff e Edlinger em outro domnio:
cenas campestres, jogo e reunies elegantes (lembrana das festas galantes de Watteau). Mudana para um realismo severo, de acordo com o exemplo de Hogarth. Sries de gravuras
como Hogarth; ilustraes literrias.
Paisagistas, pintores de natureza-morta, inspirados ora no realismo holands, ora nos
grandes paisagistas franceses. Grupo de paisagistas que cultiva a paisagem lrica, sentimental: efeito tocante, transmisso de suas emoes subjetivas. Representante deste grupo: o
suo Salomon Gessner (1730-1788).

Escultura
Inexistncia de grandes artistas alemes na escultura rococ. Escultura em primeiro lugar decorativa e submetida s exigncias da arquitetura. Em meados do sculo, a escultura
comea a libertar-se do predomnio das arquiteturas, mas os melhores artistas pertencem ao
classicismo nascente.

A pintura inglesa do sculo XVIII

A pintura inglesa, durante sculos, em dependncia absoluta dos centros artsticos do continente europeu. Os pintores oficiais na Inglaterra, durante sculos, eram estrangeiros: artistas

holandeses e flamengos e depois franceses (Holbein o Jovem e van Dick, por exemplo). Peter Lely e Gottfried Kneller, artistas alemes, retratistas oficiais da corte e da aristocracia no
comeo do sculo XVIII. Aparecimento de artistas ingleses a partir dessa poca e substituio
dos artistas estrangeiros por uma srie de mestres ingleses em meados do sculo XVIII.
A ecloso da pintura inglesa no comeo do sculo XVIII como resultado das condies
histricas particulares que caracterizam o Estado e a sociedade inglesa desta poca; condies
essencialmente diferentes das dos outros pases europeus e que, por consequncia, deveriam
produzir uma arte diferente. Impossibilidade da arte estrangeira, a arte barroca e rococ
francesa produtos do absolutismo constituir expresso artstica adequada para uma sociedade essencialmente burguesa como a inglesa.
Revoluo burguesa na Inglaterra desde a metade do sculo XVII (maior desenvolvimento
econmico, poltico e social). Atraso de desenvolvimento artstico em virtude do predomnio
do movimento puritano hostil arte.
Aumento das necessidades artsticas no comeo do sculo XVIII com o estabelecimento
firme do poder econmico, poltico e social da burguesia.
Influncia educativa das obras-primas das colees inglesas: alta qualidade tcnica da pintura inglesa desde as primeiras obras. Diferena entre as aristocracias francesa e inglesa: o
trabalho honrava a nobreza inglesa que, j pelo sistema parlamentar, mantinha contato com
a populao e que no havia perdido o contato com a natureza, porque a tradio da vida
no campo era secular na Inglaterra. Reflexo do carter particular da sociedade inglesa na
pintura do sculo XVIII.
William Hogarth (1697-1764): o Giotto da pintura inglesa, pintor de costumes, moralista
satrico violento.
A par das preocupaes pedaggicas, um grande artista que no esquece os problemas mais
particularmente formais e artsticos. Sries de gravuras e de quadros: realismo intenso,
stira e ironia contra os vcios da sociedade de seu tempo. Aproximao, do ponto de vista
estilstico, dos pintores holandeses de gnero. Introduo do elemento caricatural. Um dos
primeiros caricaturistas burgueses da histria da arte.
Os retratos a leo: lembrana de Frans Hals, precursor dos grandes pintores franceses modernos, pelo frescor da observao e a liberdade da fatura. Obras
Joshua Reynolds (1723-92): o retratista da beleza feminina e das crianas inglesas. Grandes
qualidades colorsticas e psicolgicas. Viagens Itlia e Holanda. Discpulo hbil dos Venezianos, de Correggio e dos Flamengos; ecletismo. Expresso da atmosfera social geral na qual

vivem seus modelos. Novo gnero de retrato mostrando as atrizes famosas de seu tempo
em seus papis. Doutrinas eclticas e severas como terico (foi o primeiro presidente da
Academia Real de Pintura fundada em 1768): preconiza as cores quentes dos Venezianos e
o claro-escuro de Rembrandt; acha que trs quartos de um quadro devem comportar cores
quentes. Obras
Thomas Gainsborrough (1727-1788): rival e colega de Reynolds, preocupa-se menos com
regras acadmicas e receitas colorsticas. Grande retratista e paisagista. Preocupao pelo
problema do ar e da luz, da aliana da figura humana e da paisagem. Descoberta de uma
atmosfera especial na qual podem coexistir uma verdadeira paisagem e um retrato de interior: harmonizao da expresso espiritual do modelo com o carter particular da paisagem.
Gosto pelos grandes planos da paisagem inglesa, entrecortados por grupos de rvores possantes; o encanto dos tons cinzas, azulados, esverdeados e marrons que se confundem docemente sob o cu brumoso da Inglaterra; expresso igualmente melanclica, terna, sonhadora, um pouco sentimental das figuras humanas, que combinam admiravelmente com a
harmonia da paisagem. Obras.
Outros retratistas:
Ronney (1734-1802),
Hoppner (1758-1810)
Reaburn (1765-1823), hbeis executantes.
Lawrence (1769-1830), o ltimo dessa escola de retratistas. Acentuao da elegncia pela oposio
de preto e branco.
Os americanos Benjamin West (1738-1782) e Jonh Singleton Copley (1737-1815) procuraram
fazer a grande pintura de histria.
Florao extraordinria da gravura maneira negra que se prestava principalmente reproduo das obras dos grandes retratistas.

Histria e Crtica da Arte,

segundo Lionello Venturi
As condies atuais da histria da arte
O grande progresso nos ltimos 50 anos; suas causas principais. As diferentes publicaes;
reprodues. Bibliotecas, museus e suposies; catlogos arrazoados.
A falta de unidade de mtodos fora do domnio museogrfico. Descrdito dos historiadores
filsofos (filosofia idealista). Advento dos historiadores filolgicos. A tradio acadmica e o
julgamento. Hiplito Taine e a lei do meio. Determinismo histrico e autonomia da arte.

A esttica e os limites do conceito universal de arte

Necessidade de ser histrico; o conhecimento da esttica. Necessidade do conhecimento da
esttica ao historiador de arte de Baumgarten a Croce.
A esttica moderna e a autonomia da arte. Carter algico do processo artstico. Sua afinidade com o processo mstico.
Necessidade de um princpio vivificante na obra de arte. Os maneirismos, a arte pela arte, os
cubismos. Carter individual de obra de arte.
Importncia do princpio da autonomia da arte.
Kant O carter universal e indemonstrvel do julgamento de gosto; o absurdo das regras
da arte.
Hegel A arte como representao do ideal.
Croce A arte como expresso de sentimentos mais que de conceitos.

Identidade da histria da arte e da crtica da arte

Necessidade do julgamento para o conhecimento da histria da arte.
Necessidade da histria da arte para a compreenso crtica.
Processo analtico da crtica que vai evoluindo no mundo do gosto.

 Esquemas e smbolos; maturidade ou divindade; repouso ou movimento; coordenao ou

subordinao; plstica ou jogo de luz; fundo abstrato ou real; imagem destacada ou mergulhada numa atmosfera.
Analogia com o processo de criao artstica: o gosto.
Definio do gosto:
Baldinucci (1681): faculdade de reconhecer o melhor modo de operar de cada artista.
De Piles (1708): ideia que segue a inclinao do pintor, ou adquirida pela educao.
Anton Raphael Mengs (1762): identificao da faculdade de escolha com a maneira de operar.
O gosto como conjunto dos esquemas e smbolos que so mediatos na histria entre a intuio da obra de arte individual e o conceito universal de arte.
Personalidade do artista: um momento de arte universal. Carter efmero das leis da arte.
O estilo pessoal.
A divergncia sobre propores do corpo humano e na arquitetura. Participao das propores como desejo do artista. Exemplos: El Greco e Modigliani.
A imitao da natureza. Hegel e a expresso dos rostos. A expresso por meio de formas e
cores. Leonardo e o contraste entre a imagem do rosto e a expresso artstica. A obra de arte
conforme a natureza. Frieza da pintura e escultura abstratas.

Poesia e literatura; arte e gosto

A distino de Croce: a poesia, sntese de individual e universal, de finito e infinito; a literatura, individual e finita; correspondncia nas artes figurativas: arte e gosto.
Necessidade da histria da crtica.
Hegel: a teoria da arte como aparncia sensvel da ideia.
Fiedler: a teoria da visualidade pura.
Os principais fatores do julgamento artstico:
O fator pragmtico: a obra de arte.
O fator ideal: as necessidades estticas do crtico, suas ideias filosficas e necessidades morais, a
civilizao a que pertence.
O fator psicolgico: a personalidade do crtico.

Gregos e romanos
A crtica de arte na Grcia no sculo III a.C. As ideias de Plato e de Aristteles sobre a imaginao, o prazer, o belo, a arte.
Xencrates de Sicione e Antgones de Karistos (primeira metade do sculo III a.C.). Transmisso de seus julgamentos crticos por Plnio o Velho na Histria Natural.
O Tratado de Xencrates. Pela primeira vez, relao das ideias estticas com personalidades
artsticas concretas.
Fatores deste progresso:
Pragmtico: florao artstica da Grcia dos sculos V e IV a.C.
Ideal: pensamento s. a arte Plato e Aristteles e o interesse histrico pela arte com Aristteles
e os primeiros peripatticos.
Quadros genealgicos da sucesso das escolas artsticas tais como a das escolas filosficas
organizadas pelos peripatticos; anedotas e palavras dos artistas.
As primeiras vidas de artistas. Douris de Samos da segunda metade do sculo IV, discpulo
de Teofrates; sua interpretao do idealismo de Zeuxis.

Dupla origem da crtica de arte (fim do sculo IV e princpio do III a.C.):

Xencrates e Douris de Samos
Plato e Aristteles: problemas de imaginao, do prazer esttico, do belo, da mimese
(imitao).
Plato: a transcendncia da imaginao sobre a razo. Aristteles: a presena da imaginao
da nascena do pensamento. Sensao de prazer na contemplao da beleza natural e artstica. Distino dos prazeres esttico e sensual. Prazeres desinteressados (Aristteles: vista,
ouvido, olfato).
Beleza absoluta. Principais espcies de beleza.
Ordem Simetria Limite.
Simetria Proporo relao entre medida e convenincia e entre convenincia e beleza.
A beleza do corpo humano. A interpretao moral.

As artes criadoras (ofcios).

As artes de imitao (o que chamamos arte).
Preconizao da arte conservadora (egpcia) e condenao da iluso artstica por Plato.
Preferncia de Plato e Aristteles pelos artistas das geraes anteriores.
Aristteles e a aprendizagem do desenho: ideia da subordinao da beleza natural ao conhecimento do desenho.

Xencrates: a imitao, as propores, a expresso: o progresso obtido de Policleto a Lisipo, de Kimon a Apeles e a perfeio da arte.
Conceitos de Plato e Aristteles atravs de Xencrates: a mimese; o carter matemtico da
beleza; a beleza como smbolo moral.
Critrios de julgamento de Xencrates da ordem da mimese: da ordem, das propores, do
ilusionismo, da liberdade da arte em relao realidade objetiva. (sobre Policleto, Mihon,
Pitgoras, Lisipo).
Origens da pintura. Do desenho ao Tonon.
Kimon de Klones: a inveno do escoro; o conhecimento da anatomia e do claro-escuro.
Polignote Pampilos
Conceitos de Xencrates sobre a forma (s. Zeuxis, Parrsios, Nikias, Pausias). Sobre a cor
(Apeles).
Apeles e a perfeio da arte.
Aristteles e o contedo moral como norma de julgamento artstico (s. Polignote, Pauson,
Dionisos, Zeuxis).
Ccero e Quintiliano: a relatividade da perfeio; os conaisseurs; o luxo novo dos romanos
e as colees artsticas.
A faculdade da inveno (Plnio sobre Timantes). Esticos e epicuristas e a ideia da imaginao. Plutarco e o neoplatonismo.
Efeitos da nova orientao: redescoberta dos artistas anteriores do sculo IV; liberao da iluso
da perfeio absoluta do Lisipo e Apeles; valor eterno, absoluto de Fdias; a majestade divina.

 Dion Crisstomo (sculo I a.C.): o princpio da arte como forma sensvel da idade (base da
est. de Hegel).
Filostrates (sculo III a.C.): a distino entre a escultura e a poesia (tema do Laoconn de
Lessing).
A crtica da arquitetura: Vitrvio. Dificuldade em distinguir a atividade prtica da construo. As ideias arquitetnicas na Antiguidade e o tratado de Vitrvio. Conceito de utilidade por Aristteles. As sete categorias do julgamento sobre a arquitetura (ordinatio dispontio distributio euritruria simetria dcor).
A coluna, e as partes dependentes, elemento artstico na obra de arquitetura. As ordens clssicas (drica, jnica, corntia). A histria lendria das trs ordens; propores antropomtricas.
A descrio literria e seu modelo (versos de Homero sobre o escudo de Aquiles). Luciano e a
descrio da Centauresa de Zeuxis; a viso e o tema; o guia de Pausnias (gnero periegtico:
descrio geogrfica).
As antinomias da crtica de arte na Antiguidade. Racional e irracional (Horcio e Vitrvio).
Belo e feio (Plato, Aristteles, Plutarco, os esticos, Virglio, Sneca). Acabado e inacabado
(Plutarco, Zeuxis, Apeles, Plnio).
Forma e cor; cnon das propores da forma humana; domnio da forma sobre a cor (Denis
dHalicarnasso). O desenvolvimento cromtico e a decadncia da arte (Luciano, Plnio, Vitrvio, Plutarco).

A crtica de arte na Idade Mdia

Inferioridade da crtica em comparao Antiguidade clssica. Absoro do esprito humano no universal: em Deus. Desprezo pelas coisas da terra.
Grandeza dos monumentos bizantinos, romnicos e gticos.
Inexistncia de uma teoria da arte.
Indicaes de esttica mstica; tratados de tica; repertrios iconogrficos ou modelos para
copiar; livros de receitas tcnicas.
A nova concepo espiritual do mundo; fora positiva; liberdade de criao; nova confiana
na imaginao como meio de chegar a Deus.

 A esttica de Plotino (203-279 d.C.). O princpio da emanao (origem oriental). Transcendncia da arte sobre a natureza. Desprezo das propores. A beleza da cor: vitria da luz
sobre as teorias.
Processo da contemplao; a viso interior; o xtase. Os pensadores paleocristos e o duplo
carter da imaginao: sensvel e suprassensvel Sinesius (378-430 d.C.).
Santo Agostinho (354-430 d.C.).
A viso espiritual ou viso da imaginao (intermediria entre a viso corporal e intelectual).
As qualidades do belo (a igualdade, a gradao, a variedade, a diferenciao e o contraste).
As leis provenientes de Deus (nmero, relao, igualdade, unidade).
Preferncia de S. Agostinho pela arquitetura, por mais abstrao da imitao da natureza.
A janela como elemento artstico essencial da arquitetura; o espao como elemento parte
e livre.
So Tomaz (sculo XIII).
A fantasia e a imaginao; o valor dos sentidos. Permanncia do aspecto prtico das artes,
de ofcio.
A teoria do ornamento; o estilo considerado em si mesmo; a arte sob o aspecto do artifcio.
Enciclopdias Isidoro de Sevilha (sculo III).
Libri etimologiarum. As trs partes dos edifcios: dispositivo (planta), constructio (elevao das paredes), venustas (aspectos artsticos da arquitetura); a luz, o ouro, a prata e as
pedras preciosas como smbolos do valor artstico (descrio de Santa. Sofia do Const. por
Paul Silentiarie).
Tratados de tica. Witelo (polons, amigo de S. Tomaz). O rabe Alhagen. Problemas da
relao entre a distncia e a beleza.
Abreviao esquemtica do trabalho. O Livro de Retrato de Villard de Honnecourt (sculo
XIII). O arquiteto e o desenho da figura humana.
Manuais de receitas. O tratado do padre Tefilo (sculo XIII). O pintor da poca romnica.

Perfeio da execuo; conveno e liberdade de criao; expresso psicolgica do desenho

(lineamento); misticismo.
O annimo Bernensis (sculo XIII) e o seu De Clarea. A arte atendendo necessidade de
pesquisa que h no homem.
Denys de Fourna (sculo XVIII, monge do Templo Atos). Seu Guia de pintura com normas
tradicionais da arte bizantina; a luta iconoclasta.
Dogma especial iconogrfico.
A nova conscincia da arte em Florena no sculo XIV. Dante Alighieri e a fora de exprimir
a imaginao. Os prenncios da Renascena: nova f na fora da imaginao como atividade
sensvel e humana.
Reao contra o excesso ornamental.
Boccaccio e o julgamento histrico e crtico (sobre Giotto). Petrarca: seu tratado das artes
figurativas.
Primeiros esboos de histria. Confronto dos artistas contemporneos com os da Antiguidade.
Filippo Villani (1381-1382): seu livro sobre Florena e as primeiras vidas de artistas depois
da Antiguidade (Cimabue, Giotto). Elogio dos pintores contemporneos.
O ideal humanista em oposio ao da humanidade religiosa de Tefilo.
Cennino Cennini (fim do sculo XIV): seu Livro da Arte. Conscincia do paralelismo entre a verdade artstica e a verdade cientfica. Amor e nobreza. O inconveniente do ecletismo.
Conceitos da arte e do desenho. A pintura de Giotto.

A Renascena
O estudo da natureza, objetivo principal do artista. Contribuio ativa deste para a descoberta do mundo exterior. Tratados da arte do sculo XV: interpretao da realidade. A concentrao no homem por parte da religio; o homem microcosmo: que contm o universo.
Inexistncia de autonomia da arte: o fim proposto arte a cincia. Conhecimento dos
artistas italianos da Renascena: matemtica, geometria, propores, perspectivas, monumentos antigos.

 Os dois tericos mais importantes da Renascena: Alberti e Leonardo da Vinci.

Lorenzo Ghiberti (1378-1455): seus estudos sobre o artigo. Os comentrios, primeiro livro:
lembranas da Antiguidade, traduzindo de Vitrvio, Plnio e outros (O desenho a base e
a teoria da pintura e da escultura). Segundo livro: sobre os melhores pintores e sobre dois
escultores (um o prprio) do sculo XIV; retoma a srie de pintores florentinos indicados
por Villani e aborda os mestres de Roma e de Siena. Terceiro livro: trata da teoria da arte, que
compila de tratados de tica antigos e medievais (principalmente o de Alhagen).
Sua admirao pelo perodo entre o fim do sculo XIII e a primeira metade do sculo XIV
(comparao Antiguidade). Julgamento desfavorvel de sua poca (decadncia).
Sua admirao por Giotto: ele encontrou toda a doutrina que ficar sepultada cerca de 600
anos; ele conduziu a arte a uma grande perfeio.
O conceito da pintura no sculo XIV: a arte estando ligada personalidade criadora, o paradoxo de que o princpio sempre a perfeio verdadeiro. Ex.: Giotto, Van Eyck, Masaccio,
Giorgione, Rembrandt, Velasquez.
Leon Battista Alberti (1404-1472), pintor, arquiteto, principalmente filsofo. O artista mgico, conhecedor da natureza. O tratado de pintura (1436), teoria da nova arte florentina;
sua influncia at o fim do sculo XV. Conceito da origem da arte (legendria para a Antiguidade e a Idade Mdia): problema psicolgico e no histrico, que se renova cada dia em
que uma obra de arte criada. Fazer sair a pintura das razes interiores da natureza.
Definies: a pintura no ser outra coisa que a interseo da pirmide visual, segundo
uma distncia dada e colocando o centro e determinando as luzes sobre certa superfcie artificialmente representada por linhas e cores. A arte um meio de conhecer, e a pintura o
conhecimento da natureza em perspectiva. Conceitos: o ouro no se adapta ao claro-escuro
e sem este no se obtm o relevo necessrio viso em perspectiva. Uma pintura florentina
do sculo XV, na qual cada zona bela em si mesma e coordena-se com as outras em perspectiva, na qual a cor subordinada ao claro-escuro para precisar a forma plstica.
Tratado de Arquitetura (1452). A convenincia para a arquitetura em obedecer perspectiva e a melhor correspondncia das plantas circulares ao valor plstico dos artifcios.
O aparecimento, na passagem do sculo XV ao XVI, de um grupo de mestres, considerados
durante muito tempo como a madureza e a perfeio da arte (Leonardo, Rafael, Miguel
ngelo, Correggio, Ticiano). A arte no mais como a via de acesso cincia (sculo XV); a
cincia como instrumento da arte; conscincia da diferena entre a arte e a cincia.

 Leonardo da Vinci (1452-1519) sobre o desenho: no somente uma cincia, mas uma divindade. A divindade que pela cincia do pintor se transforma numa imagem da inteligncia divina.
A busca do mistrio da natureza, fora particular de inspirao artstica. Concepo da
natureza caracterstica da Renascena: o momento eterno do seu aspecto artstico.
A universalidade do pintor: a representao de todos os aspectos da natureza, os nevoeiros,
as chuvas, a poeira, as fumaradas, as transparncias da gua e as estrelas do cu.
As trs espcies de perspectivas: linear, de cor, de afastamento. Das coisas mais escuras do
que o ar, a mais afastada ser menos escura. Das coisas mais claras que o ar, a mais afastada
se mostrar menos branca.
A observao das sombras (azuis e no negras como acreditava Alberti). O problema das
sombras coloridas retomado no sculo XIX: Delacroix redescobriu as sombras azuis sem conhecer a experincia crtica de Leonardo.
A descoberta do grau de luminosidade das cores (tonon dos gregos, tono dos italianos, valeur
de la couleur, dos franceses). O vermelho e o amarelo tm sido o brilho na luz; o verde e o
azul tm seu maior valor na sombra.
A imaginao de um estilo pictrico compreendendo ao mesmo tempo a forma plstica e a
atmosfera.
Quatro so as partes principais a considerar na pintura: a qualidade, a quantidade, o lugar
e a figura. Pela qualidade entende-se a sombra, e qual parte da sombra mais ou menos escura. Quantidade, isto , qual o valor de tal sombra em relao s outras sombras vizinhas.
Lugar, isto , de que maneira deve-se situ-las e sobre que parte do corpo elas caem. Figura,
isto , que figura a desta sombra, como quem deveria triangular, ou ento participando do
crculo ou do quadrado.
O contorno, sua natureza matemtica (irreal e invisvel). Convenincia da fuso da figura e
do fundo, sem contraste.
Preste ateno nas ruas, no cair da tarde, aos rostos dos homens e mulheres, quando o tempo ruim, que graa e que doura veem-se nesses rostos luz em demasia cru; sombra
demais no deixa ver; a mdia que a boa.
Michelangelo Buonarroti (1475-1564). Ideias sobre arte (algumas recolhidas por Francisco
Holanda, 1517-1584). Seu reacionarismo ao lado das de Leonardo: nico ideal artstico, a
forma plstica da tradio florentina do sculo XV.

 O contraste de suas ideias e de sua maneira de sentir revelado nas esculturas: o drama de sua
personalidade artstica, o seu inacabado. Sua condenao dos pintores de Flandres: pintura para enganar a vista. Eu digo que a pintura me parece melhor quando tende ao relevo,
e o relevo pior quando tende pintura. por isto que me parecia geralmente que a escultura
era a lanterna da pintura, e que havia de uma outra a diferena que h do sol para a lua.
A opinio corrente no sculo XVI sobre os pintores e escultores italianos: que eram os mais
perfeitos da cristandade porque tinham sempre o compasso e a rgua na mo. Maior divulgao das ideias de Alberti e outros tericos do sculo XV que se afastaram cada vez mais da
considerao da arte em homenagem cincia matemtica: Francesco di Giorgi Martini e
Piero della Francesca, deste atravs de Lucca Paccioli no De divina proportione (1505) de
Jean Pelrin Le Viateur, e o tratado das propores de Albrecht Drer (1471-1528): sua preocupao das medidas precisas e minuciosas para dar a regra da arte, conforme os princpios
italianos; considerao da arte como uma teoria em oposio prtica: sua convico da
necessidade de dar arte uma lei matemtica em contraste com a tradio alem de pura
prtica. Sua compreenso posterior de que as medidas no bastam: o artista deve receber de
Deus um dom para fazer em um dia um desenho melhor que o que outro far em um ano,
com todas as medidas imaginveis.
A escola de Veneza em meados do sculo XVI: conhecimento imparcial e livre da realidade
natural. O debate artstico entre os venezianos para apuro de sua sensualidade e no, como
entre os florentinos, para descoberta de verdades cientificas. O incio da grande pintura veneziana do sculo XVI com a Vnus nua adormecida de Giorgione. A revolta contra a ordem
(oposio a certa ordem realizada pela perspectiva da pintura florentina).
A maior oposio entre venezianos e florentinos; a subordinao do relevo ao colorido: a imagem pictrica do homem no mais isolada do universo: achou-se o caminho para fundir a
imagem do homem e das coisas que o cercam; este caminho chama-se: luzes e sombras.
Os tericos:
- Pietro Aretino (1492-1556): elogio de Ticiano e Tintoreto: julgamento de superioridade de Ticiano, livre e realista, sobre o desenho pedante dos representantes da forma toscana.
- Ludovico Dolce (1508-1568): o Dialogo de pintura de 1557 que ele intitulou o Aretino. O
comeo da pintura a partir do momento em que se ultrapassa a ordem. A variedade dos motivos
naturais pintados no deve parecer estudada, procurada, mas fruto do acaso.
- Paolo Pino (primeira metade do sculo XVI): Dilogo de pintura de 1548. A reproduo das
palestras dos melhores pintores venezianos. A diviso da pintura em trs partes (Pino e Dolce):
a inveno, o desenho e o colorido.
O aparecimento das vidas dos artistas, nos comeos do sculo XVI: Manetti, vida de
Brunelesco, trs esboos em Florena; em Veneza, Marcantonio Michiel; em Npoles, Pietro

Summonte. A obra principal: a de Giorgio Vasari (15111574): vidas de pintores, escultores

e arquitetos; o primeiro a desenvolver a narrao da vida dos artistas e a descrio de suas
obras. Pintor e arquiteto, aluno de Miguel ngelo; um dos maneiristas florentinos do sculo
XVI. O maneirismo: os aspectos exteriores do estilo, sua repetio apressada, ausncia da
expresso de uma personalidade criadora.
Concepo do progresso da arte at Rafael e Miguel ngelo. Julgamento de superioridade da
arte do sculo XVI em relao do XIV, do XV e mesmo da Antiguidade.
A edio de 1550: admirao exaltada por Miguel ngelo. A de 1568: influncia do Aretino;
reservas que do carter crtico exposio; oposio das personalidades Rafael e Miguel
ngelo e fixao dos respectivos limites. Desorientao diante de gostos que lhe so estranhos (Correggio, Giorgine, Ticiano). Reconhecimento de um caminho de acesso arte pela
variedade das tintas e as sombras das cores.

A teoria da arquitetura: menor progresso da crtica arquitetnica que da pictrica no sculo XVI.

Os quatro principais tratados de arquitetura: Serlio (14751572), Vignola (15071573), Palladio (15081580) e Scamozi (15521616). Sua origem no estudo de Vitrvio e dos monumentos antigos; incapacidade de formularem os problemas artsticos de seu tempo; reflexos das
necessidades prticas e sociais. Maior importncia do tratado de Serlio: inteno de seguir
as leis do antigo; ausncia de cultura; exposio do prprio gosto. Tendncia para inserir a
ordem rstica nas ordens clssicas, tirando de eixo a lgica interior.
Palladio: transformao inconsciente da arquitetura clssica, dando-lhe um acento veneziano (crtica neoclssica de Milizia e Goethe). Ideias de Vitrvio, Alberti e Vasari.
O primeiro sistema de formas e das cores. Gian Paolo Somazzo (15381600) Tratado da
arte da pintura (1584): a arte como imitao da natureza e representao da ideia. A legitimao do que os artistas produziram: os elementos abstratos de forma e cor como esquemas de interpretao para os crticos. Os movimentos: relevo psicolgico; as luzes; o relevo
fsico; (o movimento-luz: Leonardo).
As principais formas da crtica de arte da Renascena:
1) as vidas dos artistas;
2) a doutrina da interpretao da natureza;
3) a doutrina da maneira dos artistas.

O perodo barroco
Existncia de dois objetivos distintos, no princpio do sculo XVIII, provenientes das doutrinas artsticas da Renascena:
1) Interpretao da natureza.
2) Determinao das maneiras. Desenvolvimento natural do segundo no sculo XVIII e depois.
Obstculo ao desenvolvimento do primeiro: o mtodo cientfico de estudo da natureza; Galileu
e outros homens de cincia.
Libertao do maneirismo no Caravaggio e nos melhores pintores do sculo XVII para se
aplicarem natureza. A cor, smbolo visvel dessa paixo; realismo. a linha dos grandes
pintores flamengos: Rubens e Van Dyck; holandeses: Rembrandt, Frans Halo, Ver Meer; espanhis: Velasquez e Zurbaran.
Impossibilidade para os escultores e arquitetos do sculo XVII de voltar com tanta fora
natureza. Seu recurso a um compromisso: conservao das doutrinas do maneirismo,
juntando-lhes elementos de paixo: o chamado barroco, em sentido pejorativo de gosto
corrompido e confuso.
Advento de um novo gosto, dos fins do sculo XVI aos fins do sculo XVII, de origem sensual e passional. Seus mais altos nveis nas ltimas obras de Rembrandt e de Velsquez. Este
princpio de gosto como elemento prtico essencial da esttica e da filosofia da arte que se
concretizaram no sculo XVIII.
Tendncia da doutrina maneirista para o ecletismo (Pino, em 1548, propusera a fuso do
desenho de Miguel ngelo com o colorido de Ticiano). Imposio, pelos Carracci, de uma
espcie de ecletismo maior parte da arte italiana e francesa. Um francs, Poussin, o melhor
destes pintores da Ideia.
A concepo moralista da arte com a Contrarreforma e suas consequncias. O Conclio
de Trento Para que as pinturas e esculturas no ofendam pelo nu a hipocrisia dominante e
para que as licenas da poesia no conduzam a erros dogmticos. Gilio (1564), Ammanati
(1582), Cardeal Paleotti: Cdigo iconogrfico (15821594). A pregao da necessidade de
uma beleza moral: Cardeal Frederico Borromeu. De Pictura Sacra (1634), Ottonelli e Pietro de Cortona (1652). Desaparecimento do preconceito de que a base de toda a beleza era a
figura humana nua, considerada como um cnon de forma abstrata.
A existncia de regra eliminando a possibilidade de expresso religiosa espontnea. O Caravaggio, talvez o nico religioso entre os artistas italianos do sculo XVII, excludo s vezes
das igrejas porque sentiam-no inslito, isto , suspeito de heresia.

 Empecilho a desenvolvimentos crticos positivos: a teoria moralista da arte. Afastamento do

domnio artstico pelo racionalismo de Descartes. Coordenao das iluses da imaginao: as
regras racionais, nica justificao possvel da arte: Melebranche e os crticos cartesianos.
Conscincia ainda confusa no sculo XVII dos modos da arte distintos da cincia. Apreciao da arte segundo o prazer que proporciona. Zucolo (1623): Certa potncia superior, na
crtica da pintura. Pallavicino, Do Bem (1644): A primeira percepo.

A imitao da natureza como um processo para atingir o verossmil, e no a iluso da realidade.

As duas correntes na crtica de arte do sculo XVII:

1) Fundada sobre a Ideia, partindo do ensino dos Carracci, acha em Roma sua maior expresso
em Bellori e em Poussin e torna-se sistemtica com a Academia Francesa.
2) Fundada sobre a sensibilidade pictrica, partindo de Veneza, graas a Boschini principalmente, triunfa em Paris com De Piles.
Gian Pietro Bellori (16151696, abade romano): Vidas dos pintores, escultores e arquitetos
modernos (1672). Confirma o programa dos: Carracci assimilar o desenho de Roma, isto
, a energia de Miguel ngelo, as propores e a harmonia de Rafael; tomar em Veneza o
movimento, a luz e a sombra, com os quais Ticiano atingiu a verdade; assimilar o colorido
da Lombardia, onde o Correggio atingira uma pureza de estilo aristocrtica (segundo um
soneto de Agustin Carracci). Acentua o que Anbal Carracci tirou de Rafael: a inveno,
a expresso das paixes, a graa da imitao, enfim, a unio da ideia e da natureza. Aperfeioamento do sistema de Anbal Carracci e encarnao da ideia de Bellori por Nicolas
Poussin, o artista filsofo.
O Dominiquino (15811641): sua classificao das escolas artsticas (extenso do julgamento
dos Carracci sobre alguns artistas isolados, tomados como modelos de perfeio em cada
categoria particular, tais como simetria, colorido). Sua caracterizao das escolas romana
(imitao da natureza), lombarda (imitao mais terna e mais fcil) e toscana (estilo minucioso e cuidadoso).
Acusao de parcialidade a Vasari para as glrias de Florena, por parte dos diferentes biogrficos italianos.
Passari (16101679): vidas de artistas romanos.
Baldinucci (16241696, florentino): Informaes sobre os professores de desenho. Mais
crnica do que histria. Reao dos artistas florentinos ante um quadro de Rembrandt (inteiramente bizarro com uma maneira de linhas sem contornos nem interiores nem exteriores, feita de pinceladas livres ou superpostas, com uma grande forma de penumbra, sem
obscuridade profunda).

Scannelli: Microcosmo da Pintura (1657). Scaramuccice: Figura dos pincis italianos (1674).

Nicolas Poussin (15941665): comeou um tratado de arte. Formao em Roma; maior rigidez de princpios que os italianos. Fundao da Academia em 1648 em Paris e da Academia
de Frana em Roma em 1665 (para oferecer aos artistas franceses a possibilidade de formar
o gosto e a maneira). Poussin era o exemplo a seguir.
Frart de Chambray (1662): um tratado contra a pintura libertina (agradvel, de Chantelon
ao Bernini, sobre sua arquitetura: libertina). Opinio de Bernini sobre os artistas franceses:
maneira triste e mesquinha, falta do senso da grandeza. A mesma ideia expressa por Poussin,
com sua maneira magnfica que logo se chamar o grande gosto.
As artes do desenho de Vasari pintura, arquitetura, escultura. A distino das artes mecnicas. Vasari: muito belas artes. Scamozzi: belas artes. Baldinucci: belas artes onde se emprega o desenho. A Academia de Frana torna corrente o termo belas artes.
Indicao do programa artstico da Academia, com Le Brun, por Flibien (16191695): Conversao sobre os mais excelentes pintores antigos e modernos (1666; princpios e vidas dos
artistas). Conceitos: a composio s de natureza espiritual porque ela se faz na imaginao e procede a execuo. Sendo o quadro a imagem das aes, a expresso essencial: a
alma da pintura. Sua aprovao com algumas reservas do Mtodo de Le Brun (gravuras
representando as caractersticas da clera, do medo, etc).
Marco Boschini (16131678): veneziano, autor da Carta da Navegao Pitoresca (1660)
e das Ricas Minas da Pintura Veneziana (1674). Substituio da forma ideal abstrata de
Bellori por um colorismo abstrato. Sentido positivo de estima e no de desprezo ao gosto
barroco. Elogio da pintura veneziana e de Rubens e Velasquez (pela primeira vez) porque
seu estilo se liga escola veneziana. A ideia da forma pictrica, o processo pictural (o pintor forma sem forma, verdadeiramente com uma disforme forma aparente: ela que realiza
a arte pictrica, isto , a forma pictrica no a forma plstica; mesmo uma deformao
feita com o objetivo de achar uma nova forma que seja somente a aparncia das coisas, isto
no que consiste a arte pictrica).
Descrio das particularidades do colorido. Descrio da maneira pela qual Ticiano acaba
seus quadros. Observao de que o movimento est mais no estilo do que na ao: v-se
mover a arquitetura.
Roger de Piles (16351709): Resumo da vida dos pintores (1699). Apologia de Rubens, provocando a revolta dos poussinistas em nome do desenho, dos antiques e do grand got
contra os rubenistas que lhes opunham a cor, os modernos e a verdade.
Outra polmica sobre um princpio enunciado desde 1620 pelo italiano Tassoni, segundo

o qual as artes se aperfeioam pela assiduidade de esforos e estudos, e seus comeos so

imperfeitos, grosseiros. Sua tese: sem o gnio que uma luz do esprito, um talento particular recebido desde o nascimento, no se faz arte, a despeito de todas as regras e de todos os
exemplos dos mestres. Preparo do gosto que facilitou a arte de Watteau, bem como a nova
orientao da pintura francesa no sculo XVIII.
Claude Perrault (1676): Paralelos dos antigos e modernos. Acha pintores italianos do sculo XVI maiores que os antigos.
Publicao de tratados de arte e vidas de artistas no sculo XVII, em outras naes: Espanha,
Pases Baixos, Alemanha.
Ausncia de novidades importantes nos tratados de arquiteturas. Conscincia de liberdade
em relao s propores clssicas. Interesse pela cenografia.
A grande inspiradora dos motivos crticos para o sculo XVII ainda foi a pintura.

As luzes e o Neoclassicismo
As condies artsticas no sculo XVIII: rococ e neoclassicismo. Uma cincia filosfica
nova, no sculo XVIII: a filosofia da arte, chamada esttica. A histria da arte como histria
de uma atividade particular do esprito. A atividade social que tendeu para a Revoluo
Francesa. A atividade filosfica na Alemanha que tendeu para a filosofia idealista.
Roger de Piles: o novo caminho ao gosto francs, em nome de Rubens e os Venezianos. Watteau e o desaparecimento da tradio poussiniana. Charchin e Fragonard, os continuadores
da tradio criada por Watteau.
Veneza:
1) A volta da tradio veneziana do sculo XVI, profetizada por Boschin.
2) Influncia das pinturas flamenga e holandesa. A ecloso de dois artistas absolutos: Tiepolo e
Guardi.
Inglaterra: gosto educado em Flandres e na Itlia Hogarth, Reynolds e Gainsborough.
A grande florao decorativa do sculo XVIII, o rococ: delicadeza em vez de paixo, novos
ritmos arquitetnicos.
A escultura: Hondon.
A reao de ordem moral e intelectual contra o carter pictrico e o rococ, em meados

do sculo XVIII (ligao do rococ com a aristocracia; novas escavaes de Herculano e

Pompeia). A expresso de ideias sob formas imitadas da Antiguidade e da Renascena.
Mengs, o pintor filosfico. David e Canova, os maiores representantes do neoclassicismo,
aps Mengs.
Entrecruzamento das geraes do rococ e do neoclassicismo. Oposio definitiva dos
dois gostos.
Goya: o interesse pela vida poltica e moral de seu tempo, o gosto romntico e a antecipao
do realismo em meados do sculo XIX.
Os trs pensadores que representam os aspectos tpicos do gosto do sculo XVIII: 1) Dubos,
o gosto pictrico e rococ. 2) Shaftesbury o gosto neoclssico. 3) Vico, prenncio do gosto
romntico.
Locke: valorizao das sensaes.
Dubos (16701742): Reflexes crticas sobre a poesia e a pintura (1719). A primazia do
sentimento na deciso da crtica.
Diderot (17131784): Pensamentos filosficos (1746). O encarecimento das paixes; panegirista do sentimento. Ensaio sobre a pintura (1765).
Reinado da psicologia emprica. Debates sobre o gosto, o gnio, o prazer, o sentimento artstico, a imaginao, o pitoresco. Os ensastas ingleses, os melhores no gnero.
Alexandre Gerard (escocs): Ensaio sobre o gosto (1765). A imaginao cria o gosto e, a
um grau superior, o gnio.
Burke (1756): a distino do sublime (sentimentos de medo, infinito, dificuldade, dor) em
relao ao belo (agradvel, atraente, terno, delicado).
Price (1794): o pitoresco (a rudeza, a irregularidade, variao contnua de formas, cores,
luzes e sons).
Shaftesbury (ingls, 16711713): a distino do esprito e da matria (Plotino); pantesmo. Admirao exclusiva das propores ticas, das ordens jnica e corntia e dos modelos gregos.
Antecipao (antes de 1713) do programa do neoclassicismo. Influncia sobre Winckelmann
(o fundador do neoclassicismo) sobre Lessing, bem como sobre Goethe e Herder (o idealismo alemo). Caminho para o romantismo pelo entusiasmo da natureza.

 Vico, o precursor dos romnticos. Desdm pela arte contempornea; volta aos primitivos;
considerao dos brbaros e dos artistas medievais como modelos.
A nova forma da crtica e da histria da arte: as exposies (a partir do sculo XVIII). A
filosofia das luzes e a razo dos fatos na prpria anlise dos mesmos. Interesse simultneo
pela arte clssica e a arte contempornea: profuso de vidas dos artistas, guias de cidades
e monumentos, relatos de viagem, cartas sobre artistas.
Winckelmann (17171768): A histria da arte entre os antigos. Sua grande influncia sobre
a histria da arte posterior e sobre a esttica idealista. Seus conceitos sobre os trs perodos
principais pelos quais passaram as artes do desenho: o puro necessrio (como todas as invenes humanas), a aspirao do belo e o excessivo ou exagerado. Aplicao do interesse
que Winckelmann mostra no seu plano:
1) ao nascimento, desenvolvimento e decadncia das obras de arte;
2) s tcnicas;
3) aos mitos geogrficos.
Renncia anedota; estudo da obra de arte em si mesma mais que em testemunhos escritos;
esforos para compreender a linguagem da obra de arte.
A atribuio de Hegel e Winckelmann de um novo sentido na histria da arte, arrancando
dela as consideraes banais e o princpio de imitao e fazendo sentir a necessidade de
procurar nas prprias obras de arte e sua histria sua verdadeira ideia.
Sucesso: a fama de grande arquelogo e historiador filosfico.
A crtica na Frana: A academia incita as discusses. O ensaio de La Font de Saint-Yenne
(1747): primeiro relatrio de exposies (mal recebido pelos artistas).
Prevalecimento das ideias de De Piles: respeito tradicional das esttuas antigas, mas compreenso muito larga das grandes manifestaes artsticas a partir do sculo XVI. Admirao pela Antiguidade entre os letrados. Admirao pelos flamengos e holandeses, predileo
pela graa entre artistas e amadores.
Ideias e conceitos diversos de: Watteau, Mariette, Dezallier dArgenville Dubos, La Font de
Saint-Yenne.
Diderot: os Sales (de 1759 a 1781). Sua participao numa opinio pblica que abrange os
artistas e que se torna uma comunidade de gosto. O Ensaio sobre a pintura (apndice do
Salo de 1765). A negao dos princpios em nome da liberdade do artista; condenao da
atitude e elogio da ao. A cor como vida da forma; outros conceitos.

 A crtica na Itlia: prosseguimento da tradio de Bellori por Ciocchi, Bottari e Algarotti e

da de Boschini por Zanetti.
Luigi Lanzi (17321810): A histria pictrica de Itlia. Agrupamento dos artistas segundo
as escolas regionais (florentina, sienesa, etc.), as escolas individuais (mestres e discpulos) e os
gneros. Seu objetivo: apoiar sobre documentos a grandeza dos pintores italianos (seu livro
serviu de base, at o sculo XIX, s histrias da pintura italiana: a de Stendhal, por exemplo).
Os dois grandes tericos de arquitetura da Itlia do sculo XVIII:
- Carlo Lodoli (16901761): pela primeira vez a considerao da beleza de um edifcio como a
representao de sua funo (oposio ao vazio pitoresco da arquitetura rococ).
- Francesco Milizia (17251798): o melhor crtico da arquitetura de gosto neoclssico. Defesa
do racionalismo arquitetnico. Oposio ao pitoresco em nome do organismo lgico que nos
transmitiram as ordens clssicas.
A crtica na Inglaterra: grande movimento de amadores de arte no curso do sculo XVIII.
Richardson (1715): apanhado da situao da crtica continental.
Hogart (1753): a anlise de beleza, linha ondulante; ritmo da beleza, linha serpentina; ritmo
da graa. Oposio ao antigo como modelo de beleza plstica: o rococ como modelo da
linha serpentina. Apreciao da arquitetura gtica.
Joshua Reynolds (17231792): representao da crtica que, conservando uma tendncia
clssica, no renunciava ao que havia de melhor na experincia barroca.
Conceitos: contra as regras; pela afinidade do gosto e do gnio. A beleza na natureza e no
numa ideia. Crena na imaginao, no sentimento, na razo; contra o ecletismo. O bom senso de Reyholds, seu gosto, sua expresso pictrica como um protesto contra a aventura arqueolgica do gosto (Mengs, Winckelmann) em favor de um futuro longnquo, mas certo.
O neoclassicismo: sua fundao em Roma (1750) por dois alemes: Mengs e Winckelmann.
Conceitos de Mengs: a perfeio existe nos gregos e no nos modernos. Para a escolha da
beleza necessrio o esprito filosfico; ex.: Rafael. Prottipo do estilo vicioso: Rubens. O
gosto melhor o mdio, nem muito grosseiro, nem muito delicado.
Winckelmann: a distino de dois sentidos no artista: 1) interior: sentimento; 2) forma e cor.
O carter principal e geral da arte grega uma nobre simplicidade e uma maneira calma e
grandiosa de encarar as atitudes e a expresso.
Os quatro perodos da arte grega:
1) antigo, at Fdias;
2) sublime, com Fdias e seus contemporneos;

3) belo, de Praxteles at Lisipo e Apeles;

4) de imitao, at a morte da arte.
O paralelo entre o desenvolvimento da arte grega e o da pintura moderna:
1) estilo antigo, at Rafael;
2) estilo sublime, com Rafael e Miguel ngelo;
3) estilo belo, com o Correggio e Guido Reni;
4) estilo de imitao, dos Carracci a Carlo Marata.
Opinio de que os artistas gregos mais antigos procuravam mais a significao que a beleza
nas alegorias e que s os mais evoludos consideraram a beleza como objetivo principal da
arte (indicao posteriormente desenvolvida por Hegel).
O julgamento de Winckelmann sobre o que acreditava ser a perfeio da arte grega era baseado em algumas esculturas, simples cpias romanas.
Lessing (17291781), Laocoon (1766): a concepo fsica da beleza. Reao tradio da Ideia
como qualidade central da obra de arte, contra os gneros descritivo, em poema, e alegrico,
em pintura. A designao de artes figurativas ou artes plsticas para as chamadas belas artes.
O enaltecimento da beleza do corpo humano (Virglio pde falar das vestes do Laocoon, mas
o escultor representou-o nu). A falta de acentuao da expresso de dor no Laocoon: para no
destruir a Lei da beleza. Interpretao fsica da beleza da escultura grega.
Prolongamento da pintura, escultura e arquitetura neoclssica durante o sculo XIX. Seu
objetivo cada vez mais prtico e poltico com David e Napoleo. Quatremre de Quincy
(17591849) na Frana. Conquistas do sculo XVII: a esttica como cincia filosfica, a forma prpria da crtica de arte e a primeira forma de histria da arte at meados do sculo:
comunidade de um gosto penetrante e delicado entre pensadores, crticos e artistas. Posteriormente, desconfiana quanto arte moderna, f cega no mito da arte grega. Consequncia: ruptura com a vida contempornea produzida pela arte e pela crtica. O passado no
pode servir de norma para o presente. No momento em que o presente aceita se conformar
ao passado, ele no mais presente, nem vivo.

Romantismo e Idade Mdia

Filosofia das luzes: o sentimento e a imaginao como causas determinantes de conhecimento e julgados iguais razo para conquistar a realidade ou renovar a vida social.
A Revoluo Francesa: triunfo e crise das luzes. Sinais anteriores, precursores de nova
tendncia. Necessidade de expanso terica para o sentimento e a imaginao, com a criao
de nova arte e nova religio.

 A arte da Idade Mdia: correspondncia ao ideal cristo e aos impulsos msticos. O cosmopolitismo da arte clssica. Admirao pelos artistas (principalmente os do sculo XV)
que traziam uma marca popular e revelavam os gostos diferentes de cada nao.
Necessidade de procurar os primitivos entre os que haviam trabalhado antes da Renascena
italiana, entre os pr-rafaelistas, depois que Winckelmann demonstrou que os gregos tinham produzido a arte nica e perfeita. Impossibilidade da criao artstica com a projeo
da vida espiritual do passado, fosse ele a arte grega ou a medieval.
Delacroix, o nico grande pintor de carter romntico (ele no tem relao formal com a Idade
Mdia; seus predecessores foram os pintores do fim da Renascena e da poca barroca).
Os grandes pintores da primeira metade do sculo XIX: Goya (Espanha), Constable (Inglaterra),
Corot e Daumier (Frana); no so romnticos, precedem o novo realismo do sculo XIX.
O movimento em favor da imitao da arquitetura gtica e, de um modo geral, dos artistas
do fim da Idade Mdia (do meio do sculo XVIII ao meio do sculo XIX e depois os ltimos
10 anos do sculo XIX).
Na Inglaterra: o gtico como estilo local da arquitetura at o sculo XVIII.
O gtico reviveu como reao importao do neoclssico paladiano, por Lord Burkington
e seus amigos.
Inspirao de alguns pintores nos modelos medievais a partir do sculo XVIII.
Danois Carstens (17541798) ops-se a David e a Mengs, tornando abstratas as linhas de
contorno, por falta de claro-escuro. Willian Blake (17571827) fez mstica figurada, alm de
sua mstica potica. Frederic Overbeck fundou a seita dos Nazarenos (Roma, 1810): reunies
no claustro de S. Isidoro, evocaes medievais, abandonos msticos.
Constituio, na Inglaterra, da confraternidade pr-rafaelista (1848) como reao contra o
academismo dominante: Dante Gabriele Rosseti (18281882), William Holman Hunt (1827
1910) e John Everett Millais (18281896). Sua inspirao nos livros de Ruskin, nas pinturas
de Madox Brown e nas gravuras de Lasinio, segundo as pinturas do Camposanto de Pisa.
Negao do valor da arte pela crtica atual aos pr-rafaelitas, primitivos, puristas nazarenos
e ao gothic revival. Importncia crtica do movimento que levou aos primitivos, na medida
em que soube reconhecer um valor artstico aos monumentos da Idade Mdia. Falha do seu
objetivo quando alguns artistas quiseram formar a arte da Idade Mdia.

 Giambattista Vico proclamava, desde 1725, que os grandes poetas (como os grandes pintores) no nascem nas pocas da reflexo, mas nas pocas de imaginao, chamadas pocas
de barbrie. Ex.: Homero, na Grcia; Dante, na Itlia. Ideia da arte como primeiro conhecimento da humanidade, criadora de representao e no refletida no pensamento. Hamann
(1762) e Herder: continuao do pensamento de Vico.
Ausncia de base terica na crtica das artes plsticas medievais (crtica mstica da arte).
Os neoclssicos, absorvidos pela considerao da objetividade do produto, renunciaram
compreenso do valor do motivo criador.
Os romnticos, atravs de suas intemperanas e de seu exclusivismo, relacionaram crtica do
objetivo ao assunto, pesquisas no quadro ou na esttua personalidade do artista criador,
com seus sentimentos, seu ideal, seus tormentos.
Os primeiros a distinguir o impulso sincero, generoso, totalmente humano do artista autntico, da habilidade (fosse prodigiosa), da doutrina (fosse ela impecvel).
Os escritores romnticos souberam ver os limites da arte e da Renascena italiana e livrar a
humanidade da admirao dos Carracci e de sua escola.
O gothicrevival na Inglaterra do sculo XVIII. Hughes (1715), Pope (1725), compara
Shakespeare a um movimento gtico. Horace Walpole: Anedotas da pintura (1762)....
difcil, ao mais nobre dos templos gregos, produzir a metade das impresses que d uma catedral do melhor gosto gtico. Batty Langley A arquitetura gtica aperfeioada por regras
e propores (1742).
Foi suficiente que o gtico, em vez de ser considerado como a expresso da barbrie e da
violncia, se tornasse o smbolo do potico e do cavalheirismo das cruzadas, para que ele se
casasse naturalmente com o romantismo.
Richard Hurd: Cartas sobre a Cavaleria e o romanesco (1762). Por gtico entendia-se a
liberdade potica dum Shakespeare com relao s leis clssicas. A Histria de Winchester
de Milner e a Histria da arquitetura gtica e saxnia na Inglaterra de Bentham e Willis
(1798), dois livros de valor arqueolgico.
Mengs e Winckelmann, o grande obstculo ao gosto romntico na Alemanha. Hagedorn
(1762), tendncia ao ecletismo, admirao por Rubens.
Heinse (17491803) defende a liberdade de fantasia, do gnio e da natureza: a arte humana
e no grega. com cores que se pinta. A cor , pois, o comeo e o fim da pintura (Winckel-

mann e Lessing nunca foram sensveis cor). Principal defensor de Rubens. Henri Fussili
(17411825), pintor: Cursos de abertura (1801); o primeiro a instituir a relao Rembrandt
Shakespeare. Hamann (1762) pregou os direitos do sentimento contra a razo. O representante mais puro do Sturm und Drang. A espontaneidade e a fantasia so tudo em arte; o
gnio vai contra todas as regras, as verdades, os sistemas. Herder, continuador de Hamann:
o indivduo genial. Hamann , para Herder, a individualidade do povo. Shakespeare o poeta
da humanidade nrdica. Goethe aderiu s todas de Hamann de Herder (1772, aos 23 anos):
Sobre arquitetura gtica (em honra catedral de Strasburgo), em oposio Teoria geral
das artes figurativas de Sulzer. Recusa-se a considerar o gtico como uma maneira brbara.
A arte no entra toda no conceito de beleza.... H no homem uma natureza figurativa que
age desde que a existncia se torne segura. Logo que ele no tenha mais que se preocupar ou
temer, como um semideus, derrama seu esprito na matria. A arte do caracterstico, a
nica arte verdadeira (mais tarde Goethe teve concepo oposta da arte).
Guilherme Henrique Wackenroder: Efuses do corao de um monge apaixonado pela
arte (1797) exprime a necessidade de uma esttica mais livre e pura de exigncia racionalista. Identidade da inspirao divina do artista com a espontaneidade da criao. Olhando tranquilamente todos os tempos e todos os povos, esforcemo-nos por sentir sempre o
humano de cada sentimento e de cada obra.
Schleiermacher, Novalis (1799). Tieck propagou todas de Wackenroder. Influncia deste sobre Frederico Schlegel (17721829) e sobre os Nazarenos.
Estudos italianos sobre a arte na Idade Mdia. Lanni (1757) escreveu sobre os pintores e
escultores do ano 1000 a 1300, opondo-se ao desprezo maneira grega (bizantina) em
pintura, como ao estilo gtico em arquitetura.
Frisi (1766), matemtico, escreveu sobre a tcnica das construes gticas; Baretti (1799),
sobre a catedral dAsti, gtica. Della Valle (1785). Cicognara: Histria da escultura da Itlia
1 vol. (1813); continuao da obra de Winckelmann; rejeitou o esprito de brbara arte
medieval. Nas melhores pocas artsticas, mais o estilo ganhava em domnio e energia,
mais perdia em verdade e pureza.
O Manifesto dos Puristas (1843), escrito por Antonio Bianchini, resultado das discusses
suscitadas pela presena dos nazarenos alemes em Roma (entre 1830 e 1840): maior seriedade moral e religiosa na pintura.
Na Frana: Seroux dArgincourt, a histria da arte medieval do sculo IV ao XVI (preparada
antes da Revoluo Francesa, publicada em 1823 com gravuras, todas de Winckelmann. Artaud de Montor e Saillot de Montabert exaltaram os primitivos. Rio (17981874): Da arte
crist, 1836. A novidade de sua exposio histrica encontra-se no seu captulo sobre a es-

cola mstica consagrado a Angelico. A crtica mstica. Viollet-le-Duc (18141879), arquiteto

e escritor: a renascena do estilo gtico na Frana. Racionalismo exasperado do engenheiro
mais do que simpatia moral do crtico.
William Young Ottley (1823): A escola italiana de desenho, primazia de Giotto. Na Inglaterra, em 1836, um comit decide comprar, para as colees nacionais, obras de arte anteriores a Rafael. Deve-se a esta deciso o carter nico da National Gallery. Sucesso de Arte
crist de Rio na Inglaterra. O livro de Lord Lindsay (1847), anlogo ao de Rio, que serviu
de guia a Ruskin para conhecer a arte italiana.
Pugin, arquiteto, escritor: Contrastes (1835) e Verdadeiros princpios da arquitetura crist (1841). A tentativa de julgar a obra de arte do ponto de vista da moralidade do seu criador, donde a obrigao da sinceridade mais absoluta, da verdade qual os elementos essenciais da construo devem revelar-se claramente na arquitetura. John Ruskin (18191900),
continuador de Wackenroder. Revolta contra as regras do desenho, substituindo-se pelo
princpio do amor. A essncia da arte na comunho com a natureza, no xtase. O sofrimento
que lhe causa todo o intelectualismo na arte o previne que, mesmo durante a Renascena, h
alguma infiltrao do pecado do orgulho cientfico. Afirma que a verdadeira arquitetura, a
que no pura construo de engenheiro, obra de escultores e pintores em potencial e deve
ser observada como pintura e escultura. A imperfeio o sinal da vida; banir a imperfeio
destruir a expresso, opor-se ao esforo, paralisar a vitalidade.
O critrio de escolha relacionado maneira de ver do artista transportado do objeto relao entre o sujeito e o objetivo, da natureza arte: as linhas de preferncia s cores, as luzes e
as sombras de preferncia s formas, ou vice-versa. Pela primeira vez, um contedo histrico
aos esquemas visuais, elevando-se do plano tcnico ao plano do gosto:
1) linha (escolas primitivas);
2) linha e luz (cermica grega);
3) linha e cor (vitrais gticos);
4) massa e luz (Leonardo e sua escola);
5) massa e cor (Giorgione e sua escola);
6) massa, luz e cor (Ticiano e sua escola).
O desenvolvimento do gosto em trs tempos: 1) linha; 2) superfcie; 3) massa ou espao
em profundidade. Dois caminhos para este desenvolvimento: o do claro-escuro e o da cor.
Identifica o caminho do claro-escuro com a tendncia cientfica da concepo fazendo abstrao da realidade, e o caminho da cor com a disposio espontnea, livre e serena, s, da
imaginao artstica. Libertao do preconceito clssico da superioridade da forma plstica
sobre a cor, em virtude da capacidade do gosto do artista com um ou diversos esquemas
visuais. Descoberta da beleza da linha em Boticelli; compreenso da beleza da cor em S.
Marcos de Veneza.

 Falha da sensibilidade de Ruskin diante das obras de arte contemporneas. Sua respon-sabilidade no desvio do gosto ingls, e no s ingls, que se deve aos pr-rafaelistas.

A filosofia idealista e a histria da arte

A crtica idealista: desaparecimento do fator pragmtico. O pensamento dos idealistas: sobre
a toda da arte e no sobre uma obra de arte determinada.
Com Xencrates e depois de Dante e Diderot, o julgamento sobre a arte estreitamente
ligado a uma produo artstica concreta, donde o equilbrio entre o fator pragmtico e o
fator ideal.
A crtica neoclssica e romntica perde esse equilbrio porque se consagra inteiramente
arte do passado. Na arte contempornea, ela escolhe o que o menos da arte.
Sculo XVIII: autonomia da arte. Da a cincia filosfica ou esttica.
Julgamento dos filsofos do idealismo: pobreza dos Nazarenos (preferidos dos romnticos);
pobreza de todas de Fragonard; indiferena ante os artistas dos sculos XVII e XVIII; apreo
pela arte antiga, que continha a toda: a toda da beleza (Plato, Plotino, Winckelmann).
Aceitao da tese de Winckelmann da perfeio nica de um nico perodo da arte grega e
de uma nica arte: a escultura. Conservao desta perfeio como todas de beleza, transcendendo todo o desenvolvimento da histria. A famosa teoria da morte da arte (Hegel).
Obstculo na libertao do neoclassicismo, comeada pelos romnticos: a esttica idealista
com seu ideal clssico anacrnico.
Nascimento da esttica, na Alemanha, mais pela reflexo sobre o conceito da arte que pela
experincia da atividade artstica.
Baumgarten (17141762): Aesthetica (17501758, primeiro livro com esse ttulo). Fundamento na Lex continui de Leibnitz, isto , sobre as percepes:
1) obscuras: sentidos;
2) confusas: conhecimento da arte;
3) distintas: razo-cincia.
Reconhecimento de que o conhecimento confuso, isto , o conhecimento da arte, tinha uma
perfeio diferente da perfeio do conhecimento distinto, isto , cincia. Considerao da
arte como um modo ativo de conhecimento, ainda que anterior ao do conhecimento cientfico e diferente dele: designao arte de um domnio prprio no sistema do esprito humano, acentuando pelo nome de esttica, que ficou como definio desta cincia nova.

 Emmanuel Kant (17421804): Critica do julgamento (1790), ponto de partida do pensamento idealista, mesmo em esttica. Reflexes sobre o gosto: o gosto, que julga se uma
obra bela ou no, tem a pretenso que seu julgamento seja universal. Mas ele no pode fornecer a demonstrao racional da justeza de seu julgamento. Assim no se poderia dar nenhuma objetiva, que determine por meio de conceitos o que belo, porque todo julgamento
proveniente do gosto esttico: em outros termos, sua causa determinante o sentimento
do assunto e no um conceito do objetivo. Inexistncia de cincia do belo, mas somente
da crtica do belo, mas apenas de belas-artes. A arte, domnio de uma tradio que se deve
seguir e no imitar.
Schiller (17591805): Poesia ingnua e sentimental (Lessing dissera que a escultura define no espao; Schiller, que uma obra no encontra sua perfeio para a vista, seno na
sua limitao).
Wilhelm Von Humboldt (17671835).
Goethe (17491835): interesse pela arte figurativa; estudos de desenho em Roma. Participao
do movimento romntico, na mocidade, exaltando a arte gtica como arte alem (depois,
sua necessidade de universalidade de um lado, a experincia complexa de todas as tcnicas de
outro, conduziram-no a apreciar principalmente a arte grega e a depreciar o gtico).
Opinio diversa de Lessing (que os antigos s representaram o belo) e de Winckelmann (que
s representaram a grandeza de uma tranquilidade plcida): eles representaram o caracterstico sob todas as formas possveis.
O grupo de escritores que refletiu sobre a possibilidade de tratar a arte historicamente: Herder (17441803) preconiza a libertao dos limites nacionais, temporais e pessoais do gosto.
Riedel (1767): variaes do gosto com o povo, clima, costume, modo, etc. e de sculo a sculo, e de pessoa a pessoa.
Guillaume Schlegel (17671845): distino da esttica de uma teoria filosfica das artes (autonomia, esfera e limites de cada arte).
Frederic Schlegel (17721829) no admite outra teoria da arte que no uma teoria histrica.
Schelling (17751854): a obra de arte como sntese de dois elementos opostos: a atividade
consciente e a inconsciente, cuja oposio infinita. A beleza: o infinito expresso de maneira
finita. Subordinao da natureza arte a cincia segue a arte.
Georg Hegel (17701831): o verdadeiro toda em si mesma. O belo a expresso sensvel do

toda, a conscincia imediata de sua existncia exterior. Em consequncia, o objetivo da arte

manifestar a verdade sob a forma da representao sensvel. Nem o natural objetivo a
regra, nem a pura imitao da aparncia o propsito da arte.
Desenvolvimento da arte, segundo a representao do ideal:
1) representao por meio de signos abstratos, simblica;
2) mais concreta, pelo equilbrio do corpo e do todo, clssica;
3) intensificao, com prevalncia do todo sobre o corpo, romntica.
Correspondncia destas trs etapas da arte s trs artes figurativas:
1) arquitetura (simblica);
2) escultura (clssica);
3) pintura (romntica).
O objetivo de uma arquitetura a expresso de um todo geral, por meio de formas tomadas
natureza inorgnica, de massas proporcionais e dispostas segundo as leis da geometria e da
mecnica. A escultura realiza um progresso sobre a arquitetura porque, em vez de empregar
massas de natureza inerte, ela representa o corpo animado, vivo, e principalmente o corpo
humano, com o qual a alma se identifica completamente. A forma corporal se confunde
com o esprito e se torna sua imagem viva. A pintura comea a srie das artes romnticas de
que fazem parte a msica e a poesia. O esprito se limita representao sensvel plstica: ele
volta-se sobre si mesmo, desce s profundezas de sua natureza, distingue-se da natureza exterior e do corpo, adquire o sentimento de sua livre personalidade, de sua natureza infinita,
de sua essncia divina (a pintura mais incompleta que a poesia porque, para exprimir o
sentimento e a paixo, ela no tem sua disposio seno o rosto e as atitudes do corpo).
A arte a expresso sensvel do todo. Hegel no se contentou em expor somente suas estticas com exemplos crticos; ele realizou a identificao da esttica, da histria da arte e da
crtica, expondo uma grandiosa histria da arte onde se refletem bem a fora e o limite.
As variaes do belo e do feio.
Kant: justaps a anlise do belo e do sublime. Frederico Schlegel: esboo de uma teoria do
feio. Solger (17701819): intuio de que no conceito do feio havia qualquer coisa de positivo.
Weisse (1830): insistncia no carter positivo do feio, no que ele estimula a beleza de maneira
talvez mrbida, porm mgica.
Rosenkranz: Esttica do feio (1835): a arte engloba o feio no somente na medida em que
no pode atingir o belo, mas na medida em que seu objetivo pode ser preciosamente o feio.
Carrire (1856): admisso do feio como elemento essencial do caracterstico e, por consequncia, da expresso individual, despida de todo tipo particular de beleza. O verdadeiro

feio, o que no participa nem da arte nem da beleza, a expresso falsa da individualidade
(princpio de superao da oposio abstrata do belo e do feio: a sntese dos dois contrrios
leva ao caracterstico, entendido no mais racionalmente como residindo no objetivo criado,
mas como expresso livre e individual do motivo).
A crtica idealista na Alemanha: dois escritores que trabalharam sobre a base de Hegel: Hoto
(18021873): as diferentes concepes que os indivduos e os povos apresentam nas diferentes artes. Schnaase (17981875): interesse pelas tendncias espirituais dos diferentes perodos
artsticos. A arte: atividade central dos povos (sentimentos, pensamentos, costumes). Documento essencial sobre a vida dos povos.
Influncia do idealismo alemo na Frana e na Itlia. Na Frana, Victor Cousin, Lamenais,
Jouffroy: conciliao do idealismo filosfico com a anlise psicolgica.
Quatremre de Quincy (17551849): principal representante de uma crtica neoclssica que
via na beleza abstrata o ideal absoluto e nico fim da arte. Emeric David, Guizot. Na Itlia
(influncia principal de Schelling): Gioberti, Cicognara: o valor do lan religioso na arte.
Pietro Giordani, Pietro Selvtico.
Influncia do idealismo alemo, na Inglaterra, na teoria da poesia, sem aplicao s artes
figurativas, e ignorncia deliberada de Ruskin.

Walter Pater (18391894): o maior continuador europeu da crtica de arte idealista. Idealismo proveniente de Ruskin e Plato e tambm de Hegel. A Renascena (o primeiro a sentir a grandeza
de Boticelli e a tristeza de exilados de seus anjos, a revelar todo o mundo de paixes que se encontra atrs do sorriso de Gioconda, a compreender a identidade do motivo e da pintura na arte
de Giorgione).

Fillogos, arquelogos e entendidos (conaisseurs)

nos sculos XIX e XX
Hegel considerava toda obra no mais como transcendente, mas como imanente ao fato,
fundida no fato. Contraste entre todas e os fatos: as todas violentando os fatos. Interesse dos
espritos realistas pelos fatos em si mesmos, em primeiro tempo, para melhor encontrar a
relao, unindo estes fatos: nascimento do mtodo filolgico da histria, que floresceu particularmente na Alemanha desde o incio do sculo XIX.
Mtodo filolgico:
1) Controlar as fontes e decomp-las; antes de acolher um testemunho. Procura-se determinar
sobre que informaes ele se baseia; depois, ele decomposto em suas fontes (processo exterior
de crtica das fontes).

2) Determinar se o autor do testemunho tem alguma razo de dizer a verdade, de modific-la ou

falsific-la, e em que medida (processo interno).
Aplicao s fontes de Plnio: confrontao de textos: John (1850), Brunn, Furtwangler, os
dois Urlich, Madame Sellers, 1898 (foi assim que se distinguiu a crtica de Xencrates e, de
maneira geral, a crtica grega do sculo III e que se pde discerni-la da critica romana do fim
da repblica e do princpio do imprio).
As vidas de Vasari: principal fonte da Renascena italiana. Restabelecimento das fontes de
Vasari por Milanesi, Frey, Scoti, Bertinelli, Kallab, Schlosser.
Intensificao da pesquisa e da publicao de fontes escritas diretas: inscries e documentos
de arquivos (a par do controle e, s vezes, neutralizao, das fontes literrias tradicionais).
Decomposio dos monumentos de arte, segundo alguns esquemas, pelos historiadores de
arte de tendncia filolgica:
1) O contedo da obra de arte considerado no como o sentimento expresso pelo artista, mas
como o tema tratado (donde nasceu uma disciplina particular: a iconografia).
2) A tcnica, conceito extremamente vago, sob o qual foram compreendidos a cincia da construo para a arquitetura, os sistemas empregados para trabalhar o mrmore, a madeira, o
bronze, para a escultura, as diferentes maneiras de amalgamar as cores (tmpera, leo, aquarela)
para a pintura, sem contar a perspectiva, a anatomia e os outros meios de iluso naturalista.
3) O estilo, compreendido como conjunto de convenes figurativas que, ou bem condicionam
as personalidades artsticas ou as aproximam de seus mestres e discpulos.
Os monumentos considerados como simples documentos (para conhecimento de religio,
usos e costumes, caracteres dos povos, sua vida intelectual e prtica: tudo menos a ima-ginao artstica). Averso pela filosofia que se acentuou na segunda metade do sculo (positivismo); renncia a todo o pensamento autntico (filosfico ou histrico). Necessidade justa
de controlar a exatido dos fatos e seus limites de julgar.
Determinao precisa de: contedo, tcnica, relaes entre elementos de estilo, parentescos
de tempo e lugar. Duas consequncias importantes do trabalho filolgico:
1) Explicao racional dos elementos de uma obra de arte. Deixando de lado o gnio (evitou a
racionalizao do gnio).
2) Descoberta da arte grega autntica (Winckelmann s conhecia as cpias romanas). A descoberta da arte grega autntica comeou em 1800 exatamente, quando Lord Elgin comeou a
despojar os edifcios da Acrpole de Atenas para levar as esculturas a Londres. Escavaes fizeram aparecer pocas inteiras: minoense, miceniense, arte egpcia.
Descoberta dos monumentos da arte bizantina, romntica, gtica; explorao das catacumbas crists pelos fillogos, conduzidos pelo movimento romntico em favor da arte medieval.

Multiplicao do conhecimento da arte asitica (sculo XX): distino da produo da Mesopotmia, Prsia, sia Central, ndia, Indochina, Japo e dos pases chamados brbaros,
Scitas, Africanos, Maias, Aztecas e Incas. Melhor conhecimento do Renascimento e da poca
moderna. A crtica filolgica se absteve de intervir nos problemas de arte contempornea,
dando assim uma lio de moral a Winckelmann, que exaltara o academismo neoclssico, e
a Ruskin, que defendera o academismo pr-rafaelista.
Hippolyte Taine (18281892): influncia notvel sobre a histria da arte (a esttica do tipo
da histria natural).
O sculo XIX, depois de 1830: muito fecundo em historiadores, fillogos e naturalistas, mas
no em filsofos e estetas (Taine foi exceo). Inspirao de Taine no Curso de filosofia positiva (18301842) de Augusto Comte, em sua concepo determinista da arte. A Histria da
Pintura na Itlia de Stendhal ofereceu a ele o quadro sugestivo da desordem, do arbitrrio,
da amoralidade da vida pblica e privada na Itlia durante a Renascena, como condio
de florescimento da pintura. Taine considera que a obra de arte no isolada, mas que para
compreend-la preciso relacion-la s outras obras do mesmo artista, escola ou famlia
a que pertence o artista, com o mundo que o cerca e cujo gosto semelhante ao seu.
Para compreender uma obra de arte, um artista, um grupo de artistas, preciso fazer-se
toda obra com exatido do estado geral do esprito e dos costumes do tempo a que eles
pertencem.
Manuais e enciclopdias de histria da arte: F.A. Wolf (1807). Mller (1830): primeiro manual da arqueologia da arte. Panly-Wissova (Antiguidade clssica) e Kraves (Antiguidade
crist). Kugler (1842): a diviso da arte em quatro momentos:
1) arte dos povos primitivos;
2) arte clssica;
3) arte romntica ou medieval;
4) arte moderna. Springer (1855).
Frana: Charles Blanc: Gramtica das artes do desenho (1880). Andr Michel (19051929):
histria para os pases cristos a partir do sculo IV; distribuiu os diferentes captulos entre
vrios colaboradores e procurou chegar unidade por meio de concluses no fim de cada
perodo. Fritz Brger.
Estudos de tcnica: desenvolvimento particular dos artistas relativos s tcnicas de todas as
artes no sculo XIX (contribuio dos fsicos e dos qumicos). Ex.: Lei do contraste simultneo das cores, Chacreul (1838). Estudos sobre a fisiologia e a psicologia da viso, Helmholtz e Brcke (18551877). Obras sobre arquitetura: Violet-le-Duc, Choisy, Dehio, Bezold
(predomnio do aspecto tcnico).

 Gottfried Semper (18031879), arquiteto: interessou-se pela evoluo das formas que considera essenciais, e a origem das formas essenciais, dos tipos e dos smbolos da arte, ele a
encontra na tcnica.
Estudos de iconografia: (as presses menos cultivadas que observam uma obra de arte,
perguntam-se logo o que representa esta obra, qual o assunto tratado). Os primeiros a
desenvolver o estudo do assunto foram os arquelogos, a comear por Winckelmann (este
identificou, arbitrariamente, crtica de arte e iconografia). Interesse dos fillogos do sculo
XIX pela iconografia e, de modo geral, pela mitologia artstica: a obra de arte como simples
instrumento para chegar histria do mito, isto , duma crena religiosa (Cronze e Overbeck). Interesse dos arquelogos cristos pela iconografia (Cahier e Martin, Didrin, de Rossi,
Garruci, Wilpert arte bizantina: Konda-koff, Diehl, Millet).
A histria da arte como histria da civilizao: relacionamento de todos os elementos da
obras de artes, no s os relativos ao assunto, mas ainda os tcnicos e, de um modo geral,
formais da histria da civilizao. Exemplos tpicos na arqueologia: Perrot e Chipiez, arte do
antigo Oriente e Grcia primitiva. Gardner e Collignon, escultura grega. Klein, arte grega.
Mrs. Strong, arte romana. Eugne Mntz (18881895), histria da arte da Renascena, inspirado em Taine. Thode e Grimm, vidas de Miguel ngelo e Rafael. Justi, monografias
sobre Velasquez e sobre Winckelmann.
Jacques Burckardt (18181897): direes ou mtodos mltiplos para escrever a histria: A
cultura da Renascena na Itlia (1860), O cicerone (1855), Histria da Renascena na
Itlia (1867), Lembranas sobre Rubens (1898). Julgamento crtico heterogneo: ora se
funda num formalismo abstrato, ora ele de carter puramente moral. Diletantismo estetizante com uma sensibilidade artstica notvel (Cicerone). A antinomia da personalidade e
da civilizao: ele cr que a personalidade o verdadeiro autor da histria; no a histria
das personalidades, mas de perodos e de estilos ou de gneros particulares de estilos (estilo
do mrmore, do estuque, da terra cota, etc.). O estilo do espao oposto ao estilo plstico-construtivo (abstrao que ser desenvolvida pelos historiadores da visualidade pura:
gentico-formal).
Max Dvorak (18741923), educado na visualidade pura de Riegl, quis fundir a histria
da cultura e a histria da forma abstrata (s conseguiu justap-las). Idealismo e realismo
na escultura e na pintura gticas do volume: Histria da arte como histria do esprito;
Histria da arte italiana no tempo na Renascena. Histria do esprito como a relao
entre a histria da arte e a histria da filosofia e da religio. Abstrao da personalidade do
artista. Considerao das relaes entre a arte, a filosofia e a religio: raciocnio recproco
das formas abstratas, os dogmas e os sistemas, do exterior, com o documentos paralelos de
uma civilizao dada.

 O catlogo arrazoado: obra-prima da crtica filolgica da arte; o conaisseur: seu prevalecimento sobre qualquer outro tipo de historiador da arte, a partir do fim do sculo XIX.
A arte do conaisseur: uma prtica nascida do hbito de olhar repetidamente as obras de
certo perodo. Necessidade de preceder o julgamento do conaisseur pela crtica filolgica
das fontes escritas (se no h pelo menos uma obra certa do mestre, certificada pelas fontes
escritas, o conhecimento deste mestre falta naturalmente).
Rumohr (17851842): o mais antigo entre os fillogos-conaisseurs Pesquisas italianas.
Concepo da originalidade da obra de arte como aspeto artstico da personalidade em
oposio com a cpia (aproxima-o dos entendidos modernos). Passavant, monografia sobre
Rafael (1839): a parte referente ao catlogo arrazoado valeu-lhe seis anos de trabalho e
ainda indispensvel. Waagen: Tesouros da arte na Gr-Bretanha (1854).
Desenvolvimento lento do mtodo dos conaisseurs em arqueologia clssica: Brunn reuniu
todas as fontes escritas relativas e determinados artistas da Antiguidade e depois se serviu
da comparao figurativa. Principal domnio dos conaisseurs: arte da Renascena e arte
moderna, em razo do nmero infinito de obras de arte que deixaram.
Growe e Cavalcaselle, em colaborao: histria da pintura flamenga (1857), histria da pintura italiana desde as origens at o sculo XVI e duas monografias sobre Ticiano e Rafael.
Crowe, literato ingls. Cavalcaselle (18191897), pintor italiano, revolucionrio e poltico.
Viajou e desenhou as pinturas que via; volta do desenho, escrevia as caractersticas do estilo). Depois dele, difuso de fotografias de pinturas e esculturas.
Giovanni Morelli (18161891): o primeiro a tirar, do confronto de fotografias, a ocasio de
corrigir erros de atribuies (mdico, discpulo do anatomista Dllinger). Observao de
que os pintores do sculo XV, to atentos s variaes dos modelos, repetiam as mos e as
orelhas, e generalizou esta observao a ponto de fazer uma lei: as obras onde as mos e as
orelhas so desenhadas da mesma maneira so do mesmo autor. poca da voga das cincias experimentais. Escritos: uma revista das atribuies correntes de algumas pinacotecas
alems e romanas (desde 1874); ocasio para ele precisar o catlogo das obras de arte dos
melhores italianos. Descobertas clebres: a Vnus de Giorgione (na galeria de Dresden, que
tinha sido considerada uma cpia de Sassoferrato) ou ainda a reconstituio da atividade
juvenil de Correggio. Eu desejo fazer reviver no meu esprito todas as grandes figuras da
nossa arte, eu quero compreend-las a ponto de identificar minha alma com as suas; isto faz
compreender a atividade que serviu de fundo ao catlogo arrazoado.
Florao de estudos de histria da arte na Itlia entre o fim do sculo XIX e o princpio do
sculo XX: Histria da arte italiana de M. Adolfo Venturi: unio do conaisseur, o fillogo
e o artista.

 Na Alemanha: Bode, depois de Morelli (conhecimento da pintura holandesa, escultura, e

cermica italiana e tapetes persas). O arquelogo Furtwaengler e Wickhoff se inspiraram
em Morelli.
M. Max Friedlanger, o maior conhecedor atual em matria de arte alem e flamenga e o
maior representante alemo da tradio dos conaisseurs.
Holanda: Hofstede de Groot renovou o catlogo arrazoado de arte holandesa.
Frana: pouco desenvolvimento da atividade do conaisseur.
Inglaterra: Richter e Phillips, inspirados em Morelli. M. Bereson: foi por Morelli que se dirigiu para a histria da arte. A. Kingsley Porter: grande conaisseur da arquitetura e da
escultura medievais.

A crtica francesa da arte contempornea no sculo XIX

A volta conscincia da arte atual. Desde o sculo II a.C. (Xencrates) at Winckelmann
(inclusive): razo de ser da crtica e da histria de arte na apreciao da arte contempornea
(mesmo no estudo da arte do passado, julgava-se sempre em relao arte do presente).
Winckelmann inverteu as coisas e julgou a arte moderna em nome dos gregos antigos. Os
romnticos procuraram a perfeio na arte medieval. Os idealistas tiraram destas premissas
sua consequncia lgica: no que concerne era moderna, a arte estava morta, fundida na
cincia filosfica. Fillogos, arquelogos e conaisseurs continuaram a dar essencialmente
ateno arte do passado.
Diferentes condies favoreceram um excepcional desenvolvimento da crtica da arte contempornea na Frana:
1) Uma srie de grandes pintores, superiores aos das outras naes e muito aplicados em teoria:
Delacroix, Ingres, Conrbet, Manet, Czanne, Gauguin.
2) Grande importncia da pintura na vida intelectual: o fundador do realismo, mesmo em literatura, foi um pintor, Coubet.
3) O romantismo suscitou tal fraternidade entre os poetas, romancistas e artistas que levou os
escritores a louvar, explicar, discutir a arte dos pintores: Stendhal, Gautier, Baudelaire, os Goncourt, Zola.
4) A pintura tomou parte nas lutas morais e polticas na Frana do sculo XIX, tanto que chamou
a ateno de homens polticos: Guizot, Thieres, Clemenceau.
Relatrio de exposies: j desenvolvido no sculo XVIII, ilustrado por Diderot. Julgamento
das obras expostos pelos melhores escritores: generalizaes da situao da arte contem-

pornea, ou do mtodo da crtica: prognsticos sobre as tendncias do gosto. Ligao com a

arte em formao. Aspirao a valores estticos universais.
A crtica francesa procurou em sua prpria casa e encontrou a conscincia da arte atual. Se
toda a histria a interpretao atual do passado, a conscincia da arte atual a base de toda
a histria da arte do passado.
Renovao da crtica na Frana (alguns anos antes da revoluo de 1848 aparece bruscamente uma srie de obras-primas graas a alguns moos) De Boudelaire e Thore e Zola.
Repdio do gosto neoclssico. Correo do gosto romntico. Necessidade de sair dos limites
da esttica para compreender esta maneira de pensar e se dirigir filosofia social Fourier,
Saint-Simon, Shelling, Hegel.
ltima fase do pensamento de Schelling conduz, de um lado, religio, de outro, filosofia
positiva. A esquerda hegeliana conduz a Karl Marx e ao Manifesto dos comunistas de 1848,
preparado pelo clima intelectual francs. Augusto Comte, Prondhon, Thor, refletem SaintSimon e Fourier (tomou parte na revoluo de 1830 e foi um dos chefes de 1848). Prondhon
adere ao realismo de Courbet e Champfleury. Baudelaire: Arte romntica, Relao com o
grupo do artista, dirigido por Houssave (no programa de 1844: o artista e o poeta devem
separar a argila do irradiamento, a terra do cu, o finito do infinito). E. Po (1844): Princpio potico Zola: requer obra de arte revelar-lhe a personalidade do autor e no a exatido
do motivo; considere a arte como oposta natureza e adite a deformao para fazer sentir o
homem na imagem. Revolta de Flaubert e Zola contra Taine, em nome da personalidade do
artista. Eugne Vron (1878): sua esttica o que responde melhor a esta concepo subjetiva
da arte subordinada personalidade.
Fim da crtica neoclssica e nascimento da crtica romntica: princpio da renovao crtica
na Frana com o Salo de 1831. Delcluse, aluno de David, ltima representao da crtica
neoclssica. Luta entre inovadores e tradicionalistas. O Salo de 1824: os criadores em presena de Delacroix (Stendhal era-lhe contrrio, porque, de gosto clssico, respeitava David
e apreciava demasiado Horace Vernet. Mas reconhecia que ele tinha o sentimento da cor e
do movimento). Exposio de Dante e Virglio (primeiro quadro de Delacroix) em 1822.
Thiers, influenciado pelo pintor Gerard, teve a revelao de um grande pintor em Delacroix
(admirava David, mas atacava seus imitadores). Gustave Planche (18081857) aplaudiu o
28 de julho de 1830 no Salo de 1831, de Delacroix. Compreende o erro de Ingres, que
cr poder parar em Rafael o desenvolvimento da arte moderna, sem levar em conta Paul
Veronese, Rubens e Rembrandt. Compreende que as maiores personalidades so Gros, Gericault e Delacroix. Viu que Corot avana alm do realismo e exalta-o, abandonando os representantes relativos sua execuo. Leonarmant e Laviron procuram ficar acima das lutas
entre neoclssicos e romnticos. Consideram a paisagem como a arte do futuro (Elogio de
Teodoro Rousseau como protagonista do novo tipo de paisagem).

 As doutrinas em oposio de Ingres e Delacroix.

Delacroix (17981863): exalta a imaginao, admira as licenas pitorescas: o inacabado de
Rembrandt, o acusado de Rubens. Admirao pela arte antiga, opondo-a arte neoclssica,
s alteraes, ao virtuosismo. Preocupao pela cor: quanto mais eu reflito sobre a cor, mais
descubro quanto esta meia-tinta refletida o princpio que deve dominar, porque ele efetivamente que d o verdadeiro tom; o tom constitui o valor, que conta no objeto e faz com que
ele exista. Oposio entre o trabalho complexo, apaixonado, desmesurado e ilimitado, cheio
de sensibilidade de Delacroix e a calma, a certeza inteira, a preciso dogmtica, a aridez e a
estreiteza de ideal de Ingres. Ingres (17801867): o desenho a probidade da arte.
Os sales de 1845 a 1847: crticas de Baudelaire, Thor, Champfleury, Mantz, Fromentin.
Definio da arte de Ingres, Delacroix, Corot, Courbet, Daumier: restabelecimento das bases
necessrias para compreender o desenvolvimento ulterior da pintura francesa. Baudelaire
(18211867) baniu as regras da arte como as da crtica: Quanto crtica propriamente dita,
espero que os filsofos, compreendam o que vou dizer: para ser justa, isto , para ter sua
razo de ser, a crtica deve ser parcial, apaixonada, poltica, isto , feita de um ponto de vista
exclusivo, mas do ponto de vista que abra mais horizontes. Compreende as diversas formas
de desenho. Admira Ingres, mas acha-o despido deste temperamento enrgico que faz a
fatalidade do gnio. Desde sua juventude M. Delacroix foi grande, s vezes ele foi mais
delicado, s vezes mais singular, s vezes mais pintor, mas sempre foi grande. Crtica de
H. Vernet como anttese do artista. Principal qualidade do artista: a imaginao criadora.
Aprecia Courbet, Corot, Rousseau. Contra o preconceito do inacabado de Corot: H uma
grande diferena entre um pedao feito e um pedao acabado. Em geral o que feito no
acabado, e uma coisa muito acabada pode ser absoluta, feita. A teoria da caricatura; exalta
Daumier. Favorvel a Manet, mais tarde, mas sem compreender sua arte.
Thophile Thor (18071869): sales de 1844 a 1848. Exilado em 1849, tomou o pseudnimo de Brger e se ocupou da arte antiga, particularmente holandesa e inglesa. O primeiro
a compreender a grandeza de Ver Meer de Delft e de Frans Hals. Volta a Paris (1860) e escreve
o seu ltimo Salo em 1868. A arte resulta da impresso produzida pela natureza sobre o
homem, do reflexo do mundo exterior no microcosmo, neste pequeno mundo que trazemos dentro de ns. Admira: Thodore Rousseau (como o maior paisagista do seu tempo),
Delacroix e Corot (aconselha-o a substituir as divindades gregas por camponeses bretes nas
suas paisagens). Compreende o drama do gosto, no segundo imprio, que estoura em 1863
com o Salo dos recusados. Satiriza as convenes de salo e dos prmios de honra. Encoraja
Coubert e Manet.
Coubert (18191877): a campanha realista da revoluo de 1848. Ele quer pintar o vulgar
e o moderno e assina Coubert sem ideal e sem religio. Eco formidvel da paixo natu-

ralista de Coubert mesmo em regies bem longe da Frana (pelo preparo dos paisagistas,
tipo Rousseau, e pela paixo democrtica que avivava, nos intelectuais, sua resistncia ao
Segundo Imprio).
Proudhon (18091865): criao de um sistema de esttica tendo como base a experincia de
Coubert: Do princpio da arte e da sua destinao social. Champfleury (18211889), considerado o Coubert da literatura: O realismo, Histria da caricatura (sobre Daumier).
Cas-tagnary: crtico oficial do realismo. Sales de 1857 a 1879: batalhas em favor de Millet e
Coubert. Associao do indigenato ao naturalismo: a arte ligada ao lugar, ao clima, raa. A
representao do campons: trao de unio entre o homem e a natureza. Thophile Silvestre
(18231876): Os artistas franceses. Admirao de Delacroix e Corot; desprezo por Ingres.
A arte pela arte e a reao ao realismo: Thophile Cautier (18111872): representante tpico
da reao ao realismo, arauto da arte pela arte: no a forma pela forma, mas sim a forma
pelo belo, abstrao feita de toda estranha, de todo desvio em proveito de uma doutrina
qualquer, de toda utilidade direta. As Belas-Artes na Europa. Admira Ingres e Delacroix,
mas tambm Germe e Horace Vernet. Paul Mantz (18211895): fora das leis da arte no
h salvao. Estas leis: proporo, grupo e harmonia. Os Goncourt, entre 18621869, lanaram a moda do sculo XVIII. Gravuras japonesas; influncia sobre o impressionismo.
Fromentin (18201876), pintor e escritor: mestre do passado. Introduo no estudo da arte
passada, da experincia crtica da arte presente: certas pginas sobre Rubens e Rembrandt
no foram ultrapassadas.
De 18601870, o escndalo artstico foi a obra de Manet, e o escndalo crtico, a defesa de
Manet por Zola. Zola (18401902): no Salo de 1866 ele precisa sua posio em relao ao
realismo: A palavra realista nada significa, para mim, que declare subordinar o real ao temperamento. Faais verdadeiro, eu aplaudo, mas sobretudo faais individual, vivo, e aplaudo
mais forte. Sobre Manet: ele ter querido tomar a arte pelo comeo, isto , pela observao
exata dos objetos. Ele ops-se corajosamente em face de um motivo, viu este motivo em
grandes manchas, por oposies vigorosas, e pintou qualquer coisa tal como a via. Interrupo do Salo em vista da indignao dos leitores (reimpresso e dedicado a Czanne, um
dos principais inspiradores). Suces-so de Manet no Salo de 1868; notados: Degas, Renoir,
Bazille, Manet. Castagnary pode afirmar que se produziu uma revoluo radical pelo fundo
e pela forma. Theodore Duret (18381927): s vsperas da guerra, o Salo de 1870 interpretado pelo decano dos crticos do impressionismo. Aos limites do realismo, e ao seu
materialismo fotogrfico, ele ope o artista que tendo das coisas uma viso pessoal, chega
a fixar sua viso sobre a tela de uma forma apropriada, que comunica ao mesmo tempo sua
impresso [...] No olhamos sequer o quadro onde no h qualquer coisa seno para a vista;
no olhamos um quadro seno para senti-lo, seno para experimentar com seu aspecto uma
impresso ou uma emoo.
Honestidade do pblico contra toda manifestao revolucionria, mesmo em pintura, depois da guerra e da Comuna. Extenso a todos os inovadores da clera contra Coubert,

comprometido politicamente. Violncias da reao contra as exposies dos impressionistas

em 1874 76 77 (separadas do Salo oficial). Burty e Durant, crticos de tradio realista,
tomam a defesa do impressionismo. Burty (18301890), Grave imprudncia: a realizao
ntida e rpida da impresso do momento, servida por hbito completo do desenho. Duranty
(18331880): o carter da arte impressionista: sua descoberta consiste propriamente em ter
reconhecido que a grande luz descolore os tons, que o sol refletido pelos objetos tende, fora
da claridade, a reconduzi-los a esta unidade luminosa que funde os sete raios prismticos em
um s brilho incolor, que a luz. De intuio em intuio, eles chegaram pouco a pouco a
decompor o brilho solar em seus raios, em seus elementos, e a recompor sua unidade pela
harmonia geral das irisaes que eles espelham sobre suas telas. Georges Rivire dirigiu a
revista O impressionista: Tratar um motivo pelos tons e no por ele prprio, eis o que distingue os impressionistas dos outros pintores. Paul Mantz, adversrio do impressionismo:
o impressionista o artista sincero e livre, que, rompendo com os processos da escola, com
os refinamentos da moda, sente, na simplicidade de seu corao, o encanto absoluto que se
desprende da natureza, e traduz, simplesmente e com a maior franqueza possvel, a intensidade da impresso sentida.
Decadncia da crtica, depois de 1870. Confuso da arte e da tcnica na crtica do impressionismo.
Afastamento da crtica francesa, posterior a 1870, da pintura contempornea. Florescimento
da pintura francesa; sua transformao to rpida que os letrados no conseguem segui-la.
Reao ao impressionismo depois de 1880. Diversos crticos do impressionismo: Huysmans,
Laforgue, Alfred de Lostalot, Flix Fneon, Octave Mirbeau, Aurier, Goerge Moore. As duas
primeiras histrias do impressionismo: M. Leconte (1892) e Geffroy (1894); nasceram quando o impressionismo estava morto, sem que eles percebessem, quando o pontilhismo e o
simbolismo tinham completamente o gosto da poca, quando sade realista dos anos de
1870 a 1880 havia sucedido o decandentismo mstico. Fim das lutas contra os impressionistas: aceitao geral de Monet, Renoir e Pissaro.
O impressionismo realizou tanto a nova religio da humanidade quanto a liberdade nova do
artista em relao tradio, natureza, e ele lanou as bases de uma viso nova do mundo,
da qual a arte continua a beneficiar-se. Mas a crtica no viu no impressionismo seno o problema da diviso dos tons, o materialismo em tcnica cientifica, algumas intuies de gnio.
Interpretao, por Signac, do neo-impressionismo ou pontilhismo de Seurat em suas pretenses cientficas e no no seu aspecto artstico.
Exposio do simbolismo de Gauguin por ele mesmo, de maneira confusa, ainda que em
observaes particulares muito felizes; por Aurier, com todas tomadas de Hegel; por Maurice Denis, com tendncias religiosas e decorativas. Chegada de Czanne ao pblico com

deformaes tais que perderam seu verdadeiro carter.

A crtica da arte e a visualidade pura

Carter distintivo da crtica contempornea em relao do passado: evidente ostentao de
smbolos visuais.
Crtica de arte:
1) fenmenos psicolgicos (psicologia);
2) fenmenos da vista (a cincia da viso artstica deve ser extrada da observao das linhas e
das cores).
A linha: smbolo fsico de uma realidade feita de esprito e matria; manifestao do gosto;
relao entre uma criao individual e a tradio.
As afinidades no emprego da linha: a linha fechada de Rafael e Miguel ngelo; a linha
aberta de Ticiano e Tintoreto.
A relao intuitiva imediata entre o universal da arte e uma obra de arte determinada. A
apresentao desta relao atravs de um organismo de conceitos, smbolos e esquemas (momento analtico, momento do gosto), como tarefa da histria. J de Xencrates: Parrhasios
contorno; Nikias plstica.
Smbolos referentes a perodos artsticos: sculo XVII, Tefilo: a pintura a composio e o
acordo das cores; sculo XIV, Cenini: a pintura desenho e cor; sculo XV, Alberti: contorno
e composio dos planos, reduzindo a funo da cor do claro-escuro.
Ligao do emprego dos smbolos visuais tendncia histrico-filolgica da crtica de arte
(decomposio de um texto histrico em suas fontes: decomposio da obra de arte nos elementos de seu gosto).
Smbolos de Mengs: o desenho, o claro-escuro, o colorido, a harmonia, a composio, a
graa, as propores do corpo humano (heterogneos).
Smbolos de Wlfflin: linear e pictrico; forma aberta e forma cerrada (homogneos). Para
Mengs, a composio encerra a histria; o contraste dos membros, a expresso, a convenincia, a qualidade e a idade dos personagens. Para Wlfflin, a composio pode ser em superfcie ou em profundidade.
Os smbolos visuais foram purificados e sistematizados no sentido de que os motivos sentimentais e, de um modo geral, os motivos psicolgicos, tanto quanto os motivos tcnicos,

ficaram rigorosamente separados dos smbolos da viso.

Hans Von Mares (18371887), pintor: a vontade de forma, que soube reencontrar as normas da viso, oposta s efuses romnticas tendentes ao divino ou intuio romntica da
realidade.
Incio do movimento formalista (inspirou Fiedler e Hildebrand).
A arte abstrata, resultado das tendncias:
1) para o estudo da forma ou da cor abstrata das impresses da natureza e consideradas como
smbolos ou sinais visuais e idicos do temperamento do artista;
2) para a racionalizao da imaginao artstica, com a reduo subsequente da criao inveno. Seurat e Signac (pontilhistas) e Guaguin (simbolista), precursores da pintura abstrata
na Frana.
Maurice Denis (1890): a ordem das cores e das formas.
O cubismo: abstrao da forma at transform-la num organismo de elementos geomtricos; triunfo e falncia da visualidade pura.
As origens tericas da crtica da visualidade pura. A distino entre a beleza livre e a beleza
aderente (Kant). Beleza livre: uma grega, folhagens de uma cornija ou de um tapete. Beleza
aderente: um edifcio, uma mulher, um cavalo (Hegel e a escola idealista s reconheceram a
beleza aderente).
Herbart: a coisa em si incognoscvel. Reduo de todo o conhecimento forma e toda a
beleza forma libertada do sentimento. Formalismo abstrato (oposto ao expressionismo da
esttica idealista): 1) fazer abstrao dos tipos de arte diferentes (purismo).
Roberto Zimmermann, discpulo de Ferbart (Esttica, 1865): psicologia, o estudo do contedo da imaginao, esttica, o estudo da forma da imaginao. Trs grupos de obras de arte:
1) representao do linear da superfcie, da plstica;
2) representao do claro-escuro, da cor;
3) a poesia que representa o pensamento.
Robert Vischer (sobre o sentimento da forma visual, 1872): o sentimento como uma atividade espiritual, assumindo suas formas do exterior, como smbolos de sua prpria vida, por
causa da simpatia que sente por eles, da analogia entre seus prprios movimentos ntimos e
as formas exteriores e de sua impulso pantestica de unio com o mundo.
Volket (abstrao e Einfuehlung, 1908): partindo do sistema do Einfuehlung, dado por Lipps
(19031906), indica a abstrao como uma integrao do Einfuehlung. O Einfuehlung con-

duz ao pantesmo; a abstrao, concepo transcendental do mundo.

Conrad Fiedler (18411895): autor da teoria da visualidade pura.
Ponto de partida: a distino de Kant entre uma percepo subjetiva (determinao de um
sentimento de prazer ou dor) e uma percepo objetiva (representao de uma coisa). O
domnio da arte: a percepo objetiva. Identificao, na obra de arte, de viso e representao, intuio e expresso. O carter essencial da arte: contemplao produtiva.
No reconhecimento de um problema do belo, nem um problema da arte em geral: s existem artes particulares. Fundador da cincia da arte, distinta da esttica. Crtica da
histria da arte (inclusive a do tipo filolgico). S h dois perodos em que a arquitetura teve
autenticamente o carter de uma arte: grego e romano. A essncia da arquitetura: um progresso do informe ao formado. O informe: a matria da arte, a necessidade prtica original,
um espao fechado e coberto. A forma: a expresso mais coerente possvel da necessidade
prtica original.
Os gregos atingiram a perfeio arquitetnica. O gtico, habilidade das construes, mas
no a consequncia coerente de uma necessidade prtica. O romntico, superior ao gtico,
expresso do espao fechado coberto de uma abbada.
Encontra-se, nas cpulas de Brunelleschi e Miguel ngelo, um desenvolvimento ulterior
do estilo romntico. Esta ltima libertou-se de toda a ligao com a materialidade da construo para tornar-se forma pura.
Adolf Hildebrand (18471921), escultor: o problema da forma na arte figurativa. Aplicao das teorias de Fiedler para o julgamento das esculturas. Viso longnqua, smbolo da
viso sinttica prpria do artista, viso prxima, smbolo da viso analtica do emprico
(como a viso longnqua uma viso de superfcie, segue-se que toda a representao em
profundidade, para ser artstica, deve relacionar-se continuamente a um ideal plano anterior; em outros termos: a viso em profundidade no pode ser nada alm de uma sugesto,
nos limites de uma viso em superfcie modo visual de exprimir a necessidade artstica
da unidade de superfcie).
Alos Riegel (18581905): aluno de Zimmermann, todos formalistas da escola de Herbart
com Fiedler. Reao contra o mtodo filolgico puro e as todas de Taine em histria da arte.
Conscincia profunda de que a histria da arte deve ser histria universal. Oposio aos
dois grandes preconceitos tradicionais da arte: 1) o da hierarquia entre as artes maiores
(representao do homem e de seus fatos e gestos) e as menores (ornamentao simples)
Problemas do estilo; 2) o desprezo de certos perodos da produo artstica, como o
Imprio romano e o barroco, que se julgam com critrios tirados da arte grega e da arte do

Renascimento. A arte industrial do perodo romano tardio Arte barroca em Roma.

O kunstwollen (a vontade de arte) como anttese do poder de arte (capacidade tcnica
na imitao da natureza). A pesquisa da fora que transforma as formas atravs dos tempos:
sempre condiciona o estilo por:
1) objetivo;
2) material;
3) tcnica.
Riegel substitui esta soluo, como afirmao idealista, a vontade de arte (a obra de arte
morta se desligada de seu processo espiritual de criao. A vontade de arte no , pois, a
sntese das intenes de arte num perodo dado, mas ela a tendncia, o movimento esttico,
o germe da arte: um valor dinmico, uma fora real. o princpio do estilo que se deve
distinguir de seus caracteres exteriores).
Riegel perguntou-se se era possvel estabelecer a priori as tendncias virtuais da vontade de
arte, isto , suas categorias, e acreditou poder determin-las, segundo a tradio de Herbart,
em tctil e tica, na viso da coisa em si e o espao, no objetivo e no subjetivo.
Henri Woelfflin (1864): os conceitos fundamentais da histria da arte e o binmio tctil-tico (mais conhecido que Riegl, passando hoje pelo maior criador dos smbolos da visualidade
pura). Renascena e barroco (1888), A arte clssica (1889), Conceitos fundamentais da
histria da arte (1915), relativo ao problema do desenvolvimento do estilo na arte moderna.
Os cinco smbolos de visualidade pura, cada um constitudo pela passagem entre dois termos antitticos:
1) Desenvolvimento do linear ao pictrico: o linear a concepo dos objetivos no seu carter
tctil de contornos e superfcies; o pictrico indica a renncia do desenho palpvel e a vontade
de uma pura aparncia visual.
2) Desenvolvimento da viso da superfcie viso da profundidade: a arte clssica conduz todas
as partes de uma composio superfcie, enquanto o barroco acentua as superposies. depreciao do contorno une-se a depreciao da superfcie; a a vista imagina as coisas, sobretudo
na medida em que elas avanam ou recuam.
3) Desenvolvimento da forma fechada forma aberta: cada obra de arte deve ser um todo fechado; se ela no limitada, defeituosa. Mas a interpretao desta necessidade foi to dife-rente no
sculo XVI e no sculo XVII que, em face da forma livre do barroco, pode-se indicar a coordenao clssica como a arte da forma fechada.
4) Desenvolvimento da multiplicidade unidade: no primeiro estilo (clssico), a unidade obtida por meio de uma harmonia de partes livres, enquanto que, no segundo (sculo XVII) produzse uma concentrao de todas as partes de um modo nico, ou bem uma subordinao absoluta
das partes ao elemento principal.
5) Desenvolvimento da claridade absoluta claridade (clareza) relativa dos objetivos: uma
oposio que se aproxima muito do contraste entre linear e pictrico; a representao das coisas

tais como so, tomadas separadamente e acessveis sensao plstica, e a representao das
coisas tal como aparecem, vistas em sua totalidade e principalmente por suas qualidades no
plsticas. O barroco no considerou mais a clareza do motivo como o objetivo da representao.
A forma no tem mais necessidade de se expor inteiramente diante dos olhos; suficiente que
ela aparea em seus elementos essenciais. Composio, luz e cor no tm mais simplesmente por
tarefa servir clareza da forma.
Os cinco smbolos como cinco pontos de vista do mesmo fenmeno. Parentesco natural do
linear plstico com a distribuio cerrada no espao do estilo de superfcie. Do construtivofechado com a individualidade de todas as partes e com a clareza absoluta. Subordinao da
claridade relativa da forma e a acentuao da unidade em detrimento dos detalhes ausncia
de construo, fluidez de uma concepo pictrica impressionista (o estilo de profundidade pertence tambm a esta segunda famlia, na medida em que ele se funda sobre certos
aspectos que tm uma significao para a vista, mas nenhuma para a sensao tctil).
Adoo dos smbolos da visualidade pura por historiadores e crticos de arte. Sua histria:
um dos aspectos do gosto. Integra oportunamente as histrias da cultura tais como as de
Burckardt e Dvorak.
Roger Fry (18661934): a concentrao do desenho da forma em Czanne, Gauguin, Van
Gogh (no nos impressionistas). Insistncia no valor absoluto em arte, das relaes de formas abstratas, independentemente de seu contedo ou de sua representao de objetos (sem
excluir o valor expressivo da obra de Giotto, por exemplo). Tendncia destas relaes formais
para um fim nico, a realizao do volume (desconhece todos os outros processos visuais):
participao na estranha pretenso de classicismo abstrato que conduziu ao cubismo.

Anexo 1

Carta de Mary Abell Watson a Rodrigo Melo Franco de Andrade, 1948. Arquivo Central do
IPHAN/Seo Rio de Janeiro. Srie Personalidades/Hanna Levy.

Anexo II

Resposta de Rodrigo Melo Franco de Andrade a Mary Watson, 1948. Arquivo Central do IPHAN/Seo Rio de Janeiro.
Srie Personalidades/Hanna Levy.

Anexo III

Ofcio de Rodrigo Melo Franco de Andrade, 1946. Arquivo Central do IPHAN/Seo Rio de Janeiro.
Srie Personalidades/Hanna Levy.

Anexo IV

Carta de Rodrigo Melo Franco de Andrade a Hanna Levy, 1947. Arquivo Central do IPHAN/Seo Rio de Janeiro.
Srie Personalidades/Hanna Levy.

Anexo V

Carta de Hanna Deinhard a Rodrigo Melo Franco de Andrade, 1948. Arquivo Central do IPHAN/Seo Rio de Janeiro.
Srie Personalidades/Hanna Levy.

Anexo VI

Resposta de Rodrigo Melo Franco de Andrade a Hanna Deinhard, 1948. Arquivo Central do IPHAN/Seo Rio de
Janeiro. Srie Personalidades/Hanna Levy.

Impresso no Rio de Janeiro, em 2010,

por Flama Ramos Acabamento e Manuseio Grfico Ltda.,
para a Coordenao-Geral de Pesquisa e Documentao,
Departamento de Articulao e Fomento,
Instituto do Patrimnio Histrico e Artstico Nacional.