As metamorfoses

do mal em

Clarice

Lispector
Ns somos
canibais,
preciso no

Mal habita a literatura desde os tempos

homricos. Aps a clera de Aquiles ter engendrado A Ilada e o pecado original inaugurar a histria do homem na Bblia, o sculo XIV visitou o imprio do Mal pelo Infer-

no de Dante. As expresses universais do Mal se alastram

desde as tragdias da Grcia antiga, passando por vrias
peas de Shakespeare, pelas obras de Sade e de Baudelaire,

esquecer

ou ainda por todo o horror que Robert Louis Stevenson revelou na perverso do duplo em Dr. Jekill e Mr. Hyde e

(Clarice

Joseph Conrad nO Corao das Trevas. Antes de todos,

Herdoto, o primeiro dos historiadores, elegeu as guerras
como sua matria discursiva.

Lispector).

Na tradio brasileira, por sua vez, muitos foram os

autores que deram voz negatividade humana, aos impulsos,
afetos e desejos mais sombrios, rebeldes aos apelos da civilizao: Gregrio de Matos, o boca do inferno; Machado de
Assis, que descortinou a perversa estrutura da sociedade brasileira de seu tempo; Guimares Rosa, reencenando em terreno de jagunos o antolgico pacto fustico goethiano entre o
homem e o diabo, que por sua vez j havia sido revisitado no

YUDITH ROSENBAUM
psicloga e autora do
livro Manuel Bandeira:
uma Poesia da Ausncia
(Edusp/lmago).

198

Romantismo pelo Macrio, de lvares de Azevedo.

Dentre essa vasta srie literria de escritores nada inocentes, pretendo focalizar a autora Clarice Lispector (1), judia

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YUDITH ROSENBAUM

russa nascida em 1920, que veio para o Nordeste aos dois

meses de idade e migrou para o Rio de Janeiro aos dezessete
anos. Talvez fosse interessante, para a proposta deste ensaio,
coloc-la ao lado de outros desmascaradores da intimidade

Este ensaio uma condensao

de alguns trechos modificados de
minha tese de doutorado, As Metamorfoses do Mal: uma Leitura de
Clarice Lispector, defendida em
outubro de 1997 pelo Departamento de Teoria Literria e Literatura
Comparada da USP.

humana, como Schopenhauer, Nietzsche e o prprio Freud,

espcie incmoda de escritores que denunciam a face suja e
reversa da polidez social. Sob um cotidiano alienante e correto, surpreendemos o lodo que recoberto pela florada
cabotina, para usar expresso de Mrio de Andrade no conto
Frederico Pacincia. Dizia, ento, o narrador protagonista:
Positivamente no valia a pena sacrificar perfeio tamanha
e varrer a florada que cobria o lodo (e seria o lodo mais necessrio, mais real que a florada?) (2).
Para Clarice, o compromisso com a verdade, sempre
esquiva e cambiante, acaba por sacrificar a perfeio e desnudar o lodo. O mal se mostra passagem inequvoca nessa trajetria existencial, que encontra na linguagem instrumento
poderoso e penetrante, como at ento no havia acontecido
na histria da literatura. O romance brasileiro de 1930, marcado pelo neonaturalismo, seja de Jos Lins do Rgo, seja de
Graciliano Ramos, renovou a tradio, mas ainda mantinha o
tema acima da linguagem. Com Clarice e Guimares Rosa,
Antonio Candido mostrou que a ordem se inverte e a palavra
tem o poder de criar o mundo e no apenas imit-lo (3).
O que pretendo perseguir aqui a construo do que
passo a chamar de um estilo sdico de narrar, ou seja, um
modo de representao que desloca o leitor de seu anestesiado
repouso a partir de um incmodo estranhamento. Desautomatizado em sua viso de mundo, o leitor se frustra em sua
expectativa de um encontro apaziguador, at mesmo quando
levado a se identificar com a alienao de personagens vrias,
caminhando com elas at o mago de suas crises. Nem sempre
o sopro da autora o liberta de to turbulenta parceria. Quando
o faz, acaba por lan-lo em novas inquietudes, marca incorrigvel de uma narrativa essencialmente transgressora dos padres estticos estabelecidos.

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1 As edies utilizadas para as

citaes dos textos de Clarice
Lispector so as seguintes: A
Legio Estrangeira (1964), 10a
ed., So Paulo, Siciliano,
1992; A Paixo Segundo G.
H. (1964), 10a ed., Rio de Janeiro, Nova Fronteira, 1986;
gua Viva, (1973), 5a ed., Rio
de Janeiro, Nova Fronteira,
1980.
2 Contos Novos , So Paulo,
Martins Fontes, 1976, pp. 1256.
3 Antonio Candido, No Comeo Era de Fato o Verbo, in
Clarice Lispector, A Paixo
Segundo G. H., Ediccin Crtica, coord. Benedito Nunes,
Madrid; Paris; Mxico; Buenos
Aires; So Paulo; Rio de Janeiro; Lima, Allca, 1996, p. XVIII.

199

4 Cf. Anatol Rosenfeld, Reflexes sobre o Romance Moderno, in Texto/Contexto, Perspectiva, So Paulo, 1976.
5 Clarice Lispector, A Legio Estrangeira, Rio de Janeiro, Editora do Autor, 1964, p. 127.

200

A BELEZA DAS TREVAS

quilo que desajeitadamente tenta um pequeno vo e cai sem graa no cho.

Para acompanhar esse carter rebelde e

demonaco de uma escrita voltada para o
desmantelamento impiedoso de referncias e moldes preconcebidos, preciso criar
tambm um novo leitor um leitor que no
resista ao tremendum fascinorum de sua
obra, testemunho do desabamento das categorias racionais como modo de ordenar o
real. A realidade deixa de ser um mundo
explicado pela conscincia artstica, que no
mais se autoriza a ser viso absoluta de coisa
alguma (4). No universo de precariedade e
rupturas, construdo por uma linguagem
igualmente fragmentada e reiterativa, que
titubeia ao avanar, o Mal que cintila como
potncia mobilizadora dos enredos, provocando movimento e transformao.
Trabalhando na interseco da psicanlise e da estilstica, pretendo abordar a questo do Mal e do sadismo na prosa clariciana,
cotejando dois textos principais: o conto
A Quinta Histria, do livro A Legio
Estrangeira, e o romance A Paixo Segundo G. H., ambos de 1964 e narrados em
primeira pessoa. As duas narrativas tratam
do enfrentamento de pessoas com um dos
seres mais abjetos da natureza: a barata.
Como se v, a literatura de Clarice no rejeita o grotesco, ao contrrio, acolhe o que
normalmente monstruoso e obsceno, gerando horror, espanto e nojo. O leitor estremece e se desnorteia, frente a textos de to
crua realidade. Alis, ela explicitou esse
gosto pelo que desequilibra a idia de beleza clssica, de totalidade harmnica, recusando toda representao literria organizada e arrumada. Ela diz no romance gua
Viva (1973): A feira o meu estandarte
de guerra. Eu amo o feio com um amor de
igual para igual (p. 40). Ou ento na introduo de seu Fundo de Gaveta, segunda
parte do livro A Legio Estrangeira (5):

Estamos imersos na atmosfera da dissonncia, da ruptura, do fragmento, da runa benjaminiana. O que a arte pode exprimir, como bem mostrou Adorno ao tratar
do romance moderno, explode os limites
do Belo artstico, uma vez que a
modernidade do ps-guerra mutilou a integridade de qualquer experincia. Trata-se,
agora, de uma nova esttica, inclinada ao
que se ilumina no escuro, ao que seria o
recalcado da histria. No caso clariciano, o
recalcado de cinco histrias
No conto A Quinta Histria, de gnero literrio impreciso, meio conto, meio
crnica, meio receita de bolo, constroemse variaes sobre um mesmo tema, como
o Samba de Uma Nota S. Seguindo um
receiturio de como matar baratas, o narrador/personagem adota pelo menos cinco diferentes posies frente ao mesmo objeto
narrado, o que estabelece um jogo entre o
mesmo e o outro, o diferente. O conto retoma o seu ponto de origem para desdobr-lo
como uma espiral, onde as voltas delineiam novas curvas. So cinco histrias que
relatam uma queixa de baratas na casa e
ensinam, qual receita culinria, a mat-las.
Diramos que so seis e no cinco narrativas no total, se considerssemos a histria
do conto ela mesma se contando A fonte
desse texto provavelmente uma matria
de jornal que Clarice escreveu sob pseudnimo de Tereza Quadros no jornal Comcio, em 1952 uma pgina feminina
intitulada Entre Mulheres. Em meio aos
conselhos, sugestes e dicas dirigidos com
inocente naturalidade ao pblico feminino, encontraremos um artigo que uma verdadeira receita de matar. As mulheres
passavam os olhos distradas por textos
inofensivos misturados a outros cruelmente perversos como esse e eram fisgadas pelo
jogo ficcional da narradora:

Por que publicar o que no presta? Porque

o que presta tambm no presta. Alm do
mais, o que obviamente no presta sempre
me interessou muito. Gosto de um modo
carinhoso do inacabado, do malfeito, da-

Meio cmico, mas eficaz

De que modo matar baratas? Deixe todas
as noites, nos lugares preferidos por esses
bichinhos nojentos, a seguinte receita: a-

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car, farinha e gesso, misturados em partes

iguais. Essa iguaria atrai as baratas que as
comero radiantes. Passado algum tempo,
insidiosamente o gesso endurecer dentro
das mesmas, o que lhes causar morte certa.
Na manh seguinte, voc encontrar dezenas de baratinhas duras, transformadas em
esttuas.
H ainda outros processos. Ponha, por exemplo, terebentina nos lugares freqentados
pelas baratas: elas fugiro. Mas para onde?
O melhor, como se v, mesmo engess-las
em inmeros monumentozinhos, pois para
onde pode ser outro aposento da casa, o que
no resolve o problema.
O que vemos aqui a tcnica de dissimulao do horror de uma receita de morte
sob a capa ingnua de um simples receiturio. Uma moldura inocente para um enredo terrificante. Seria o que a bigrafa de
Clarice chamou de fingimento ficcional
(6). O leitor ingere um contedo terrvel
sem se dar conta e, como as baratas do conto,
tambm engessado pela narrativa que o
atrai por uma doce seduo. No seria demais dizer que a autora exerce com o leitor
o mesmo sadismo que executar com as
baratas.
O primeiro pargrafo nos remete s mil
e uma noites, tradio na qual Scherazade
vence a morte atravs da palavra, adiando o
final da histria para o sulto a cada noite:
pura ironia, pois aqui a protagonista uma
assassina de baratas e no mais vtima delas.
A moldura do conto nos remete infinitude
das narrativas e o teor do enredo, ao contrrio, nos envia morte o que instaura o
primeiro campo tensional do texto:
Essa histria poderia chamar-se As Esttuas. Outro nome possvel O Assassinato. E tambm Como Matar Baratas. Farei ento pelo menos trs histrias, verdadeiras porque nenhuma delas mente outra. Embora uma nica, seriam mil e uma,
se mil e uma noites me dessem (p. 101).
O uno e o infinito se encontram no novelo da literatura. E como o uno se multiplica?
Pelo avesso. A ordem narrativa est inverti-

da, pois o desenrolar se d de trs para frente, comeando por Como Matar Baratas,
burlando a expectativa j anunciada. Avanar, parece, recuar em direo s origens,
buscando um ncleo primordial. Ironicamente, porm, esse comeo nada desvenda
e se oculta de novo em eterno retorno.
O projeto do crime choca pelo tom banal com que descrito:
A primeira, Como Matar Baratas, comea assim: queixei-me de baratas. Uma
senhora ouviu-me a queixa. Deu-me a receita de como mat-las. Que misturasse em
partes iguais acar, farinha e gesso. A
farinha e o acar as atrairiam, o gesso
esturricaria o de-dentro delas. Assim fiz.
Morreram (p. 101).
Simulando os termos de uma poo de
bruxaria ou alquimia, chama ateno a estratgia maquiavlica de atrair para matar
e matar por dentro, matar o de-dentro da
barata. A frieza do plano criminoso
marcada pela pontuao definitiva: Assim fiz. Morreram. A repetio desdobrada dessa estrutura imprime um carter quase religioso ao texto, lembrando a articulao entre o sagrado e a violncia feita por
Ren Girard, cujo estudo A Violncia e o
Sagrado (7) pode abrir vertentes interessantes para a anlise desse conto. Importa
aqui apenas marcar que, para Girard, a violncia a matriz de todas as instituies
sociais, impulsionando a transio do estado de natureza ao estado de cultura. A
violncia seria inevitvel e interminvel
porque o homem possuiria, segundo
Girard, um instinto mimtico que o levaria a reduplicar ad infinitum os mesmos
gestos. Tal seqncia violenta s seria
interrompida por um elemento externo
rea de conflito, ou seja, uma vtima
expiatria entregue em sacrifcio ritual.
Desse ato social, ritualstico e sagrado,
emergiria a cultura e suas instituies.
Tal religiosidade, no entanto, adquire
no conto outra configurao. O mal continua a se repetir ainda que a vtima
sacrificial morra em cada histria. Seria
a natureza flagrada em sua resistncia

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6 Nadia Gotlib, Clarice. Uma

Vida que se Conta, 2a ed.,
So Paulo, tica, p. 281. (O
texto citado anteriormente est
nessa mesma obra p. 279.)
7 Ren Girard, A Violncia e o
Sagrado, trad. Martha Conceio Gambini, So Paulo, Paz
e Terra/Unesp, 1990.

201

8 A posio da personagem e
do leitor nesse conto faz ecoarem alguns aspectos do estilo
machadiano, em especial no
texto A Causa Secreta, em
que o mdico Fortunato exerce
fria tortura sobre um rato. Ao
lado do seu sadismo, temos o
voyeurismo do amigo Garcia,
que assiste a tudo sem interferir. Afinal, Garcia possua, em
grmen, a faculdade de decifrar os homens, de decompor
os caracteres, tinha o amor da
anlise, e sentia o regalo, que
dizia ser supremo, de penetrar
muitas camadas morais, at
apalpar o segredo do organismo (grifos meus). Ou seja,
Garcia tambm exerce com
Fortunato a mesma dissecao
que esse aplica aos ratos A
estrutura em mis en abme faz
com que a atitude sdica se
desdobre do narrador Machado s personagens e dessas ao
leitor. O gozo sdico nA
Quinta Histria parece ser da
mesma natureza (Machado de
Assis, Obra Completa, V, II, Rio
de Janeiro, Nova Aguilar,
1994, p. 514).

cultura? Vejamos a segunda histria. Focaliza-se, agora, a assassina, j que antes

falou-se do crime propriamente dito. Abandonando a frieza anterior, a narradora/criminosa invadida pela crescente excitao
assassina, como as baratas o so pelo veneno letal. O tom ertico ganha espao narrativo e o desejo sdico emerge imbudo de
sua inerente sexualidade: Um medo excitado e meu prprio mal secreto me guiavam. Agora eu s queria gelidamente uma
coisa: matar cada barata que existe (p. 102).
A pacata dona de casa se descobre uma
assassina em potencial. Seu amor pela
perverso, bem como a evidente excitao
do mal, parecem ser seu prprio mal secreto, do qual, a partir de agora, a narradora ser
incapaz de se livrar. Legitimada pela necessidade higinica de eliminar as baratas que
encarnam esse mal secreto que roa casa
to tranqila a narradora transforma seu
crime em gozo sdico, esttico e sexual,
confundindo perfidamente o leitor (8).

do lixo indesejvel, acena para o inconsciente enquanto espao do que desprezado

e deixado margem da conscincia. A viglia da censura poderia ser essa toalha
alerta no varal, cuja fora repressora tenta
ainda manter-se ativa durante o sono, embora enfraquecida. A barata traz o que rejeitamos ou desconhecemos de ns mesmos e que queremos expulsar, exterminar,
de nossa conscincia.
Inevitvel procurarmos na obra de
Clarice a emblemtica apario da barata
no quarto de empregada do luxuoso apartamento de G. H. na rea menos nobre da
casa que se d o confronto com esse outro
annimo e impessoal, potncia pr-humana de que todos ns somos feitos:

A CASA TOMADA

Essa entrega ao que o mal se representa duplamente: tanto pela barata emblema do que quase inassimilvel pelo
humano quanto pelo ato de matar. A barata em G. H. a mediao para o mundo
infernal e catico do qual emergimos e
fomos nos distanciando, distncia conquistada em nome de uma nova organizao
egica. O contato com a matria bruta da
barata restitui-nos quela vivncia primordial, e agora terrorfica, desse nada que era
vivo e mido (p. 57). O que era familiar
torna-se estranho e perturbador. Aqui vale
a pena lembrar o texto de Freud, escrito em
1919, O Estranho, que trata justamente
do sentimento de inquietante estranheza
produzido pelo retorno de algo familiar que
deveria ter ficado oculto, reprimido, mas
vem luz (10).
Essa experincia vivida de formas
muito diferentes nos dois textos aqui comentados. No romance, G. H. se lana numa
viagem alucinada, entre a sanidade e a loucura, de onde renasce transformada; j nA
Quinta Histria, a personagem evita ser
tocada pela desordem interna, projetando o

Foi ento que a barata comeou a emergir

do fundo [] Sem nenhum pudor, comovida com a minha entrega ao que o mal
[]: levantei a mo como para um juramento, e num s golpe fechei a porta sobre
o corpo meio emergido da barata [] (9).

10 Nesse estudo, Freud investiga

a categoria do unheimliche e
afirma: [] pode-se compreender por que o uso lingstico
estendeu das heimliche
[homely, domstico, familiar]
para o seu oposto, das
Unhelimliche; pois esse estranho no nada novo ou alheio,
porm algo que familiar e h
muito estabelecido na mente, e
que somente se alienou desta
atravs do processo de represso. O Estranho (1919), in
Obras Completas, Rio de Janeiro, Imago, 1976, vol. XVII,
pp. 273-314.

O clculo meticuloso e ordenado do

crime convive harmoniosamente com a
ardncia ertica e sdica, envolvendo o
leitor numa narrao condensada, que esconde o seu teor destrutivo. Parece que o
mal que se quer eliminar ou seja, essas
baratas que sobem pelos canos enquanto
a gente, cansada, sonha pede uma interpretao. A imagem de algo que invade
nossos sonhos e nos remete parte sombria
de ns mesmos smbolo da vida instintual
sob represso no inconsciente. Perturbam
a nossa tranqilidade e se mostram noite
quando a viglia relaxa. O texto estabelece
identidades entre o edifcio com seus canos
e a psique humana: De minha cama no
silncio do apartamento, eu as imaginava
subindo uma a uma at a rea de servio
onde o escuro dormia, s uma toalha alerta
no varal (p. 102).
O apartamento e seus compartimentos
so a prpria casa psquica. A rea de servio, parte marginal do apartamento, lugar

202

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9 Clarice Lispector, A Paixo Segundo G. H., op. cit., pp. 489.

mal que constitui cada ser no outro/barata,

processo caracterstico da parania. Mas a
terrvel descoberta da narradora se d no
reconhecimento de que ali est representada a sua prpria alma, cuja tentativa de
extermnio no a livrar de si mesma. Assim como as histrias retornam, tambm as
baratas voltam a escalar os canos do apartamento, como o mal que elas simbolizam.
A questo que eliminar o mal executando o prprio mal constitui um paradoxo
fundamental do enredo. Fazer o mal visando destru-lo cria o ciclo vicioso do conto
e do gesto ritualstico que o configura. A
narrao a prpria arma de combate,
engessando o instante atravs das mltiplas repeties. No entanto, trata-se de uma
repetio diferencial, pois o retorno parece carregar em si o germe do que se renova, se pudermos validar aqui a posio de
G. H.: A repetio me agradvel, e repetio acontecendo no mesmo lugar termina
cavando pouco a pouco, cantilena enjoada
diz alguma coisa.
A cada retomada de seu incio, a histria resgata o mesmo acrescentando sempre
novos elementos. Nosso olhar reconhece,
portanto, a familiaridade e a estranheza das
narrativas. Aps a apresentao do crime e
da assassina, a terceira histria focaliza as
vtimas sendo contempladas pelo
voyeurismo sdico da narradora, que se
sente poderosa: de minha fria altura de
gente olho a derrocada de um mundo (p.
103). Testemunhando o alvorecer em
Pompia (p. 102), a morte das baratas vira
espetculo esttico, uma verdadeira arte do
crime, e tambm filosfico pois a cada modo
de viver das baratas equivaleria um estilo
de morrer. A estetizao do mal invade o
texto instaurando a desordem de uma esttica do negativo. O recalcamento se metaforiza na imagem do enrijecimento e engessamento represso dos impulsos
associais indesejveis.
Em meio ao enredo perverso, faz-se tambm uma reflexo metaficcional (como, de
resto, toda a obra clariciana). J vimos que
o eterno retorno das baratas, em sua dimenso simblica do prprio mal que habitaria
a alma humana, representado nas voltas

das histrias Mas h um outro plano textual

importante: a escrita, ela tambm, sofre a
ameaa constante de um extermnio, a proximidade perigosa de seu silncio. Seguemse alguns ndices dessa metfora da palavra
engessada em pleno movimento:
[] essas de sbito cristalizam, assim
como a palavra cortada da boca: eu te
(p. 103).
[] que olhei demais para dentro de
mim! que olhei demais para dentro de
(p. 103).
Mas a principal inscrio desse assassinato da palavra se d na quinta e ltima
histria que, embora seja o ttulo do conto,
a nica que no se conta. Ela finaliza o
texto deixando em suspenso apenas uma
queixa: A Quinta Histria chama-se
Leibnitz e a Transcendncia do Amor na
Polinsia. Comea assim: queixei-me de
baratas (p. 103).
O fio da histria interrompe-se antes de
seu desenvolvimento, restando um vazio de
sentidos no simbolizados pela escrita. Alis, est a uma outra e fundamental marca da
escrita clariciana: a impossibilidade de narrar. O que se narra, no limite, uma impotncia de representar a totalidade; narra-se
quase uma mudez, uma paralisao do pensamento. O caminho do emudecimento
como desistncia da narrativa acena para o
alerta de Walter Benjamin, que anteviu a
extino da arte de narrar (11). Clarice tambm: A vida no relatvel, diz a autora
em sua busca do mnimo a dizer, como se as
palavras antes encobrissem do que revelassem a realidade:
O que no sei dizer mais importante do
que o que digo. [] Cada vez mais escrevo
com menos palavras. Meu livro melhor
acontecer quando eu de todo no escrever. Eu tenho uma falta de assunto fundamental (12).

11 Cf. O Narrador. Consideraes sobre a Obra de Nikolai

Leskov, in Obras Escolhidas,
traduo de Srgio Paulo
Rouanet e prefcio de Jeanne
Marie Gagnebin, vol. 1, 2a
ed., So Paulo, Brasiliense,
1996.

Tambm nesse aspecto, os dois textos

diferem significativamente. Enquanto G.
H. vive o paradoxo da expresso do indizvel como formatar a vivncia que implica

12 Apud Olga Borelli, Clarice

Lispector. Esboo para um Possvel Retrato, Rio de Janeiro,
Nova Fronteira, 1981, p. 85.

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na perda da forma? , nA Quinta Histria a narrativa meticulosa, obsessiva,

repelindo o indiferenciado e controlando
os excessos com receitas e medidas. Em G.
H. a linguagem se expande e se contorce
apaixonada; no conto, a narrao se condensa e se defende da invaso do
indeterminado.
Ainda que suspensa no limiar do silncio, a narrativa do conto adentra a quarta
histria inaugurando nova era no lar e
voltando ao cenrio domstico aps o espetculo arqueolgico de Pompia. A feiticeira narradora nos alerta de que se trata
ainda da vida rotineira e cotidiana e que
nela que devemos lidar com nossos males
mais secretos. No entanto, o sacrifcio das
baratas equivale a um ritual de purificao
impossvel, pois o humano est irremediavelmente maculado. Ao final, a narradora
ilude-se escolhendo o caminho da
dedetizao desse caos pulsional que sobe
pelos canos da conscincia:
spero instante de escolha entre dois caminhos que, pensava eu, se dizem adeus,
e certa de que qualquer escolha seria a do
sacrifcio: eu ou minha alma. Escolhi. E
hoje ostento secretamente no corao uma
placa de virtude: Esta casa foi
dedetizada (p. 103).

13 Todo o canto homrico, na leitura que dele fazem Horkheimer

e Adorno, representaria uma
alegoria premonitria da dialtica do iluminismo. Os autores mostram como a astcia de
Ulisses prenuncia a renncia
burguesa e expressa o entrelaamento entre mito, dominao
e trabalho. A racionalidade
homrica se forma, assim, sustentada pela renncia instintual,
submetendo a natureza adversa ratio dominadora atravs
do auto-sacrifcio (T. Adorno,
M. Horkheimer, Conceito de
Iluminismo, in Os Pensadores,
trad. Zeljko Loparic, So Paulo, Abril, 1975, pp. 117 e
119, v. VLVIII).

204

Tendo optado pela virtude da

higienizao, libi de quem evita o confronto consigo mesma, a narradora lana a
histria para bem longe: Leibnitz,
Transcendncia, Polinsia. Mas o mal
parte ineludvel da constituio do sujeito
e ressurge nas malhas do discurso de formas sempre renovadas.

O SUJEITO NEGADO
Numa ltima visada interpretativa deste pequeno ensaio, gostaria de abordar comparativamente os dois textos sob o olhar
psicanaltico, atenta para no engessar o
texto nessa moldura analtica. Antes preciso notar que A Paixo Segundo G. H.

poderia ser a continuao dA Quinta

Histria interrompida no ltimo pargrafo, mostrando o que teria acontecido a nossa bem-sucedida narradora se ela desistisse de sua empreitada pica e se deixasse
tocar pela inexpressividade do neutro. O
ephos da paixo de G. H. o avesso do
herosmo anterior. Trata-se de perder o
poder flico sobre o outro, desaprender um
olhar viciado sobre as coisas, implodir um
edifcio bem arrumado e sucumbir ao domnio do desconhecido. a barata que
engessa G. H. em seu instante de torpor e
horror, impedindo-a de avanar e movimentar-se de novo na busca de refgio e comodidade. A barata, na sua fora nadificante,
quebra sadicamente o invlucro da persona
G. H., inscrio intil no couro da valise.
Tambm G. H., como a assassina de baratas,
descobre-se sujeito de um gozo desconhecido e nele se perde: Eu me embriagava pela
primeira vez de um dio to lmpido como
de uma fonte, eu me embriagava com o desejo, justificado ou no, de matar (p. 49).
Essa a desaprendizagem de G. H. (e
que demanda igual desmontagem do leitor), que regride ao inumano, ao inanimado, identificando-se com a massa branca
da barata e ingerindo-a para melhor se reconhecer como ser humano. G. H., ao contrrio da personagem do conto, no renuncia ao mal; mergulha nele, bebe de seu
gosto, renunciando forma humana para
adentrar a neutralidade viva que representada pela barata. Nessa viagem em direo s origens, G. H. deve passar antes pelo
confronto com a alteridade social a empregada Janair, ser de outra classe para
depois enfrentar o outro da espcie, a barata. Ao contrrio do processo formador da
cultura, G. H. sai da civilizao em direo
natureza primeira, fazendo o caminho inverso ao de Ulisses na Odissia de Homero,
que sacrifica seus impulsos em nome do
desenvolvimento da racionalidade humana. Na contramo da viagem metafrica de
Ulisses, travessia paga do homem ocidental na passagem do mithos ao logos (13), o
mergulho primal de G. H. se d nas pulses
de morte, tal como Freud as concebeu.
O pathos de G. H. est justamente na

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desconfigurao do sujeito para reunificlo s foras mticas da natureza. G. H., nesse

sentido, ingere a flor de ltus/barata para
reencontrar-se com a unidade essencial dos
seres naturais, fuso orgnica do homem
com o mundo primrio. preciso perder a
memria, suporte da subjetividade, para
adentrar o universo pastoso da totalidade,
da neutralidade viva: Com o desmoronamento de minha civilizao e de minha humanidade o que me era um sofrimento, eu
passava orgiacamente a sentir o gosto da
identidade das coisas (p. 99).
Ao abandonar sua organizao humana,
G. H. comunga com o demonaco, que
antes do humano. G. H. mergulha no nada
primordial, danao e alegre terror,
fusionando, bem ao gosto moderno, o baixo
(humilis) e o elevado (sublimis) nos termos de Auerbach (14). G. H. precisou atravessar o paraso infernal dos instintos e da
anarquia das pulses de morte para vislumbrar algum sentido da vida: que um mundo vivo tem a fora de um inferno (p. 19).
Tal como no conto, tambm se desnuda
um ritual, agora canibalstico, no qual a
barata erige-se em animal totmico devorado em dramtica celebrao inicitica.
Aberta ao caos, ao acaso, catstrofe da
prpria subjetividade, G. H. caminha regressivamente vida de grau zero, ao ponto minimal onde tudo surge. A narrativa
acaba por mimetizar tal retorno, hesitando
em avanar no enredo a frase que encerra
o captulo anterior a mesma que abre o
seguinte (recurso tambm conhecido como
leixa-pren (15)). Esse processo de retardamento parece distender ao mximo a emoo adiando o seu clmax, como se assim
nos fizesse refletir mais e mais fundo. A
tenso dramtica intensificada por esse
suspense sdico, cujas repeties, recuos,
questionamentos e comentrios capturam
o leitor atnito, provocando nusea e malestar to comuns no repertrio clariciano.
Somos levados a ter que ficar dentro do
que (p. 78), imersos na atualidade angustiante desse hic e nunc sem transcendncia redentora possvel. Transcender
uma transgresso nessa busca fenomenolgica do ser na prpria coisa.

E que lugar teria nessa leitura a pulso

de morte, antes mencionada?
Vimos que tanto G. H. quanto a personagem do conto so movidas pela fora
imprevista do mal, potncia tantica que,
ao contrrio de levar-nos estagnao,
impele-nos mudana, desagregando o que
tende a se conservar. A jornada de G. H. d
forma a essa vida no limite, pois almeja a
perda de tudo o que se possa perder e ainda
assim ser (p. 161). O que regeria esse processo, to caracterstico da obra de Clarice
Lispector, seria, a meu ver, as expresses
da pulso de morte, mola propulsora dos
enredos, que instauram a desordem em meio
vacuidade do cotidiano, mobilizando as
personagens em suas odissias inslitas e
particulares. Recorro, aqui, ao estudo do
filsofo da psicanlise Luis Alfredo GarciaRosa, cujas idias inspiraram a tese da qual
esse ensaio um pequeno recorte:
Freud aponta a pulso de morte como o
obstculo maior cultura, na medida em
que esta ltima tende a reunir indivduos,
famlias, naes, com vistas a uma grande
unidade que seria a humanidade. A cultura
estaria, portanto, a servio de Eros. A pulso
de morte, entendida como potncia
destrutiva, tem como alvo a disjuno dessas unidades, a recusa da permanncia. Enquanto a pulso sexual conservadora, pois
alm de constituir unies tende a mantlas, a pulso de morte renovadora. Ao
colocar em causa tudo o que existe, ela
potncia criadora. Enquanto Eros tende
unificao, indiferenciao, a pulso de
morte, como princpio disjuntivo, produtora de diferenas (16).
Freud s reconhece a autonomia da
pulso destrutiva, ou seja, sua independncia em relao sexualidade, em 1930 nO
Mal-estar na Civilizao; reconhece, portanto, uma disposio pulsional originria
do ser humano, uma maldade fundamental
e irredutvel:

14 Ver Auerbach, Mimesis (A Representao da Realidade na

Literatura Ocidental), 2a ed.
So Paulo, Perspectiva, 1976.
15 Designava, no lirismo galaicoportugus, o expediente poemtico que consistia em repetir, entrada de uma estrofe, o
ltimo verso da anterior,
exclusive o refro, inteiro ou
em parte; uma estrofe pendia,
ou seja, tomava o que a precedente deixava (Massoud
Moiss, Dicionrio de Termos
Literrios, So Paulo, Cultrix,
1985, p. 304).

[] Os homens no so criaturas gentis

que desejam ser amadas e que, no mximo,
podem defender-se quando atacadas; pelo

16 Luis Alfredo Garcia-Rosa, O

Mal Radical em Freud, Rio de
Janeiro, Jorge Zahar, 1900,
p. 134.

REVISTA USP, So Paulo, n.41, p. 198-206, maro/maio 1999

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contrrio, so criaturas entre cujos dotes

instintivos deve-se levar em conta uma poderosa quota de agressividade. Em resultado disso, o seu prximo , para eles, no
apenas um ajudante potencial ou um objeto
sexual, mas tambm algum que os tenta a
satisfazer sobre ele a sua agressividade, a
explorar sua capacidade de trabalho sem
recompens-lo, us-lo sexualmente sem seu
consentimento, apoderar-se de suas posses,
humilh-lo, causar-lhe sofrimento, torturlo e mat-lo. Homo homini lupus (17).

da positividade da negao, marca

inexorvel da finitude humana . Em termos
hegelianos, a transformao ou negao da
natureza, ato de destruio por excelncia,
o que determina a constituio do humano, diferenciando-o dos seres naturais (19).
No se trata, igualmente, de uma apologia do mal, j que no se est valorando o
mal como categoria moral e sim como espao de uma negatividade que, desde os
primrdios da humanidade, de Caim ou da
tentao da ma aos nossos dias, faz girar
uma engrenagem ininterrupta. Ao lado da
luminosa epifania, to estudada nos textos
de Clarice, vislumbramos sua face tenebrosa e feroz, pondo em movimento o que
tende a manter-se inerte. Ao preo, muitas
vezes, de atravessar a prpria morte. Ou
como quer a autora no prefcio dA Paixo
Segundo G. H.: [] atravessando inclusive o oposto daquilo de que se vai aproximar (p. 5). Da propor para a literatura de
Clarice uma esttica do negativo, que faz do
mal e da morte ingredientes ineludveis na
receita da arte de viver. E, particularmente
no caso clariciano, na recita de narrar.

19 Luis Alfredo Garcia-Rosa, op.

cit., pp. 157-8.

A dimenso da destrutividade, inegvel no conto A Quinta Histria e na travessia infernal de G. H., constitui face inequvoca na obra de Clarice Lispector. Combustvel de uma narrativa transgressora, impulsionada pelo movimento sdico
devorador do outro e muitas vezes da prpria palavra, o mal arma e trama o novelo
dos enredos mais variados: da tentao pelo
gosto do mal, de Joana, protagonista do
romance de estria da autora, Perto do Corao Selvagem (1944), passando pela alma
atormentada e demonaca da pr-adolescente Sofia, do conto Os Desastres de Sofia (A Legio Estrangeira, 1964) ou pelo
crime da cruel Oflia em A Legio Estrangeira, at o questionamento crucial da
narradora do conto O Bfalo (Laos de
Famlia, 1960): Onde aprender a odiar para
no morrer de amor? (18) em todas essas
narrativas o que est em jogo algo muito
prximo da noo de negatividade determinada, de Hegel. No se trata de uma
negao absoluta ou do negativo puro, mas

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REVISTA USP, So Paulo, n.41, p. 198-206, maro/maio 1999

17 S. Freud, O Mal-estar na Civilizao, Rio de Janeiro, Imago,

p. 133.
18 Clarice Lispector, Laos de Famlia, 24a ed., Rio de Janeiro,
Francisco Alves, 1991, p. 163.

No mato porque no quero perder minha

vida. Mas tambm porque quero me banhar na retida vontade de matar. Retida,
sim, e por isso mesmo mais violenta sou
obrigada a ter como s meu o gosto supremo de querer matar e o gosto de viver sob
a extrema tenso de arco-e-flecha retesados. E que no disparam.
Mas disparam para dentro. E ento
xtase.