Entrando Na Roda: Capoeira e Encruzilhadas Metodológicas de Uma Etnografia em Movimento. Menara Guizardi

Simbitica, Ufes, v.n., n.3.
junho - 2013
Entrando na roda: capoeira e encruzilhadas

metodolgicas de uma etnografia
em movimento
Menara Lube Guizardi 1
Resumo: A finalidade deste texto tecer uma reflexo metodolgica sobre a recopilao e
interpretao dos aspectos no discursivos da comunicao dos coletivos que estudamos. Desde
um ponto de vista terico-argumentativo muito difcil negar a importncia semitica e sinttica da
corporalidade na construo social da realidade. Entretanto, quando analisamos as dinmicas
disciplinrias da antropologia, notamos que os significados corporais e sensveis da vida coletiva
ainda se consideram como um tipo de dado etnogrfico marginal em relao s narraes
discursivas facilitadas pelos sujeitos de estudo. Relataremos, ento, como nossa etnografia sobre a
imigrao de brasileiros capoeiristas a Madri, dotou-se de uma perspectiva que tomava a
corporalidade no apenas como um elemento reificado, mas como um espao central de
intercmbios comunicativos: um lcus de encontro entre objetividade e subjetividade.
Palavras-chave: metodologia; etnografia; movimento; capoeira; imigrao brasileira.
Bacharel em Cincias Sociais (2005) e Especialista em Cincias Humanas e Desenvolvimento Regional pela
Universidade Federal do Esprito Santo, Brasil (2006). Mestrado em Estudios Lationamericanos pela
Universidad Autnoma de Madrid, Espanha (2008). Doutora em Antropologia Social pelo Departamento de
Antropologia Social y Pensamiento Filosfico Espaol da Universidad Autnoma de Madrid, Espanha (2008).
Atualmente professora do Programa de Ps-graduao em Cincias Sociais, IUPERJ - Universidade Cndido
Mendes (Rio de Janeiro, Brasil); pesquisadora do Centro de Investigaciones del Hombre en el desierto (Arica,
Chile) e do Instituto de las Migraciones, Etnicidad y Desarrollo Social, Universidad Autnoma de Madrid (Madri,
Espanha). E-mail: menaraguizardi@yahoo.com.br
Revista Simbitica - Universidade Federal do Esprito Santo - Ncleo de Estudos e Pesquisas Indicirias.
Departamento de Cincias Sociais - ES - Brasil - revistasimbiotica@gmail.com
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1. Introduo
A indagao que motiva ao presente texto se inspira nas diversas reflexes metodolgicas
da antropologia, sobre a utilidade de se levar em considerao os aspectos no discursivos
da comunicao dos coletivos que estudamos2 (Farnell, 1994, 1999; Lewis, 1995, 1999; Reed,
1998), dos quais participamos e com os quais nos comunicamos para sorte ou azar das
palavras que usamos. Relataremos, ento, como nossa etnografia sobre a imigrao de
brasileiros capoeiristas a Madrid partiu de uma perspectiva que tomava a corporalidade no
apenas como um elemento reificado, mas tambm um espao de encontro entre
objetividade e subjetividade (Csordas, 1999; Lewis, 1995; Wacquant, 2002), o que foi
fundamental para nos aproximar dos princpios de socializao que estruturavam a vida nas
associaes lideradas localmente por esses imigrantes.
Foto 1. Roda de capoeira na Casa do Brasil (Cidade Universitria, Madri), junho de 2008.
Professores brasileiros, Gelo (esquerda) e Falco (direita), jogam maculel no centro
da roda. Formando o crculo, os alunos da Associao de Capoeira Descendentes de
Pantera da Espanha e Hungria, e os mestres brasileiros convidados ao evento.
Como explica Reed, a proliferao de paradigmas da antropologia voltados a reflexes metodolgicas acerca
da importncia das dinmicas corporais comea a ter expresso na antropologia cultural anglo-saxnica j na
dcada de 1980 (Reed, 1998, p.503), passando a ter uma relevncia realmente distendida a partir de 1995
(Idem, p.504).
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No dia a dia desses coletivos, deparamos-nos com elementos de comunicao baseados em

formas corporais de significao (aos quais poderamos forosamente chamar de
linguagens corporais) e que eram extrapolados do universo do jogo para a vida social
amplamente compreendida:
A capoeira te prepara para muito mais coisas [do] que as pessoas imaginam. A
capoeira no s prepara para dar golpes, esquivar e jogar e tocar e cantar. A
malandragem da capoeira te prepara para a vida, para ter aquele jogo de cintura,
para naquele momento mais complicado voc dar aquela escapadinha, aquela
3
sada no rol (risos) (...) Ento so coisinhas, detalhes, que no dia-a-dia voc usa
at sem querer. Voc incorpora at sem querer (S, Madrid, 08 de abril de 2008).
Movimento da capoeira realizado num plano muito prximo ao solo e com significativo deslocamento
espacial. Usado prioritariamente como conexo entre golpes.
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Fotos 2 e 3. Aprendendo a sentir o Atabaque (Madrid, escola de capoeira no bairro

Tribunal. Maio de 2009). Mestre Pantera explica a Criana, uma de suas alunas
espanholas, que antes de tocar o Atabaque, necessrio por a mo no instrumento,
fazer silncio e sentir sua energia.
Para entender a maneira como esses brasileiros viviam seu processo migratrio em Madri,
tivemos primeiro que voltar nossa ateno aos valores de conduta inerentes capoeira.
Essas estruturas, advindas de mediaes corporais do movimento, serviam de estratgias de
resistncia e acomodao para os sujeitos que praticavam o jogo afro-brasileiro opinio
que compartamos com autores como Lewis (1992) e para as redes migratrias que
permitiam a vinda e permanncia de referidos imigrantes na Espanha:
A capoeira te d muita viso das coisas. Eu vou ser sincero para voc: se eu no
fosse capoeirista eu j tinha voltado para o meu pas. Eu estou aqui na Europa pela
capoeira e se no fosse por ela j tinha voltado. A capoeira te ajuda a driblar (C Madrid, 28 de fevereiro de 2008 ).
E tambm:
Olha, eu vou dizer a experincia que eu tive, que a seguinte: a capoeira te abre
um leque de opes e mais um leque de amizades (...) para que a pessoa possa se
expressar atravs do ritmo, mostrar o que ela , fazendo os movimentos no ritmo.
Eu acho que a capoeira j est em todo mundo, a pessoa tem apenas que aprender
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a se soltar, a sair, se liberar. Mas do que vir de fora para dentro (K, San Sebastin
de los Reyes, 05 de maro de 2008).
Ou ainda:
por que a capoeira nasceu com o povo, com um intuito de se libertar. E foi algo
to livre, to livre, que cresceu to livre que chegou aonde chegou hoje! bom por
que todo praticante de capoeira se sente de maravilha com a capoeira, n? Se
sente... eu mesmo, quando entro em minha aula, eu esqueo que estou fora do
Brasil. S lembro quando um aluno abre a boca e me pergunta algo em Espanhol
(risos)! (S, Madrid, 13 de maro de 2008).
2. O predomnio do discurso nos mtodos, tcnicas e conceitos antropolgicos

Desde um ponto de vista terico-argumentativo muito difcil negar a importncia
semitica e sinttica apelando s insuficientes metforas do discurso da corporalidade na
construo social da realidade e da irrealidade. O papel das estruturas no discursivas na
elaborao da significao das aes e relaes sociais um elemento abordado pela
antropologia desde suas origens. Para comprov-lo, bastar-nos-ia uma breve releitura de um
texto to clssico como o Ensaio sobre a Ddiva (Mauss, 1990). Nele, Marcel Mauss discorre
brilhantemente sobre elementos do intercmbio social obrigatoriamente expressos por
palavras indefinidas. Para o autor, essa indefinio se devia ao fato de que ditos elementos
fossem experimentados pelos sujeitos a partir de uma dimenso sensitiva que no poderia
ser eficazmente plasmada pelas estruturas do discurso4.
Se por um lado, podemos afirmar que os significados corporais e sensveis da vida coletiva
venham figurando nos escritos antropolgicos desde incios do sculo XX; por outro lado,
tambm lcito afirmar que eles adquiriram um status de dado marginal, quando
comparados s narraes discursivas facilitadas pelas pessoas estudadas. So certas as
palavras de Farnell (1999), para quem a antropologia tem dado menos ateno tcnica e
4
Quando Mauss se referia ao sentido de reciprocidade inerente ao mana, se estava referindo a uma
experincia de intercmbio de um valor baseada numa sensibilidade socialmente construda. Tanto que no
era preciso especificar as propores, as quantidades ou os objetos a serem trocados reciprocamente: havia no
intercambio um sentimento de correspondncia e ele era o que estruturava a relao (Mauss, 1990).
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metodolgica aos fenmenos que se enunciam desde o corpo. A preocupao pelo

movimento e pelos corpos (o preferimos no plural) ainda no foi absorvida pela disciplina
como um imperativo a ser considerado em todos os trabalhos sendo mais frequentemente
tomado em conta em etnografias que versam sobre temas como sade, gnero e violncia,
representaes miditicas, dana, teatro e esporte.
Pensamos que a invisibilizao da importncia societria do movimento na antropologia
motivada pela insistncia de um olhar etnogrfico que dissocia a habilidade discursiva e as
habilidades corporais desenvolvidas pelos sujeitos. Essa separao arbitrria de
corporalidade e discursividade obscurece e desvaloriza o papel da socializao corporal na
construo daquilo que compreendemos como cultura fazendo pouco caso existncia de
um processo que inculca nos sujeitos a normatividade dos movimentos considerados
socialmente legtimos; negligenciando a importncia estruturante daquilo que Mauss
denominou como as tcnicas do corpo (Mauss, 1979a). Se existe algo que possamos
compreender estritamente como discurso (ou como palavra), esse algo no haver sido
constitudo paralelamente s experincias corporais que vivem os sujeitos. A experincia
corporal do mundo no equivale experincia discursiva, mas uma e outra no podem ser
compreendidas se pensadas de forma separada:
In such extraordinary ways can body movement provide human beings with a
resource for action in a semiotic modality that frequently elides spoken expression
but is never separate from the nature, powers, and capacities of linguistically
capable agents.
A habitual (e falaciosa) separao entre a socializao discursiva e a socializao corporal nos

leva a algumas outras interpretaes insuficientes nas quais incorremos vez ou outra.
Antroplogos como Garca y Garca (2000)6, por exemplo, afirmam que o discurso ao
mesmo tempo linguagem oral, linguagem escrita e raciocnio. Segundo o autor, durante o
trabalho de campo, os antroplogos se deparam com o discurso enquanto ao social
dimenso que permite que ele seja tambm compreendido como parte das estratgias de
5
Farnell, 1999, p.343.

Garca y Garca, 2000, p.80-1.
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conduta que realizam os sujeitos. Nessas estratgias, o discurso explcito se manifestaria

como palavras, e o discurso implcito como raciocnio.
Se o conceito de Garca y Garca (2000) for certo, ento, a investigao mediada pela
discursividade uma forma muito limitada de estar em contato com nossos universos de
pesquisa. Basicamente, porque o recurso ao discurso como estratgia de observao
deixaria de fora uma srie de possibilidades: 1) os sistemas simblicos que comunicam
explicitamente sem usar as palavras; 2) os sentidos implcitos que existem mesmo sem ser
raciocinados pelo sujeito; 3) os usos alternados de estratgias discursivas e no discursivas
de comunicao; e enfim, 4) a existncia de estratgias explcitas e implcitas que no esto
submetidas s estruturas de sentido que o autor designa como raciocnio.
Mais que isso, o prprio conceito de raciocnio enunciado por Garca y Garca, parece
corresponder a um tipo de pensamento no expressado oralmente (realizado
silenciosamente pelo sujeito) e baseado na racionalidade com relao a meios um tipo
puro de ao social supostamente predominante (outros diriam hegemnico) nas
sociedades urbanas, capitalistas e ditas ocidentais (Weber, 1984). Isso nos deveria levar a
indagar se essa conexo direta entre raciocnio e discurso no seria uma figura de nossas
prprias representaes cientficas (nascidas em, ou em dilogo com, essas sociedades
urbanas e capitalistas)7.
Por outro lado, possvel que a marginalizao metodolgica das evidncias corporais
tambm seja perpetuada pelos prprios conceitos de cultura que manejamos.
Consideremos, por exemplo, a noo explicitada por Geertz (1991):
El concepto de cultura que propugno y cuya utilidad procuran demostrar los
ensayos que siguen es esencialmente un concepto semitico. Creyendo con Max
Weber que el hombre es un animal inserto en tramas de significacin que l mismo
ha tejido, considero que la cultura es esa urdimbre y que el anlisis de la cultura ha
de ser, por lo tanto, no una ciencia experimental en busca de leyes, sino una ciencia
Outra crtica ideia de que o raciocnio um tipo de discurso implcito, est na constatao de que no
podemos designar com preciso quanto do pensamento se elabora efetivamente a partir de estruturas
discursivas. A discursividade daquilo que se pensa s pode ser atestada a partir do momento em que o sujeito
enuncia (oralmente ou pela escrita) a coisa pensada, de forma que no sabemos, stricto sensu, como e em que
circunstncias formais se elabora aquilo que se pensa.
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interpretativa en busca de significaciones. Lo que busco es la explicacin,

interpretando expresiones sociales que son enigmticas en la superficie.
Se aceitarmos a proposta de Geertz, e concordarmos que a cultura seja um emaranhado de

tramas de significao que se sobrepem, justapem e que mutuamente alteram e so
alteradas em um processo dinmico, ento, tambm deveria ser certo que esse emaranhado
se constri a partir de todos os recursos de comunicao de que se pode dispor e no
apenas a partir daquilo que se vem chamado de narrao na antropologia: o relato
predominantemente discursivo, elaborado a partir das palavras orais ou escritas. Pensamos
que o prprio Geertz (1991) reconhece essa ideia quando diz que:
() entendida como sistemas en interaccin de smbolos interpretables, (...) la
cultura no es una entidad, algo a lo que pueden atribuirse de manera casual
acontecimientos sociales, modos de conducta, instituciones o procesos sociales; la
cultura es un contexto dentro del cual se pueden describirse todos esos fenmenos
de manera inteligible, es decir, densa.
No fragmento acima transcrito, o autor assume que a cultura um contexto e que como tal,
depende da interao de todos os sistemas de smbolos que se possam interpretar em seu
interior. Quando diz smbolos, Geertz no se refere explicitamente s palavras.
Logicamente, os contextos sociais produzem toda sorte de smbolos, mais alm ou aqum
das palavras, e com os quais se transmitem e criam os sentidos socialmente partilhados. A
ambiguidade da expresso do autor nos permite considerar que seu conceito est incluindo
outros elementos que se podem prestar ao papel de smbolos ou de sistemas de smbolos:
1) Os gestos socialmente codificados como os que Lara identificou no agrupamento
Maracatu Nao Cambinda Estrela, em Recife (Lara, 2008);
2) Os sistemas de assovio como aquele usado entre os habitantes rurais da ilha de La
Gomera, no arquiplago Canrio (Hasler, 2005);
Geertz, 1991, p.20.

Geertz, 1991, p.27.
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3) Os sistemas que comunicam a partir do som de instrumentos musicais como os toques

de berimbau na capoeira (Rgo, 1968);
4) Os sistemas que comunicam a partir do canto como o Cururu do interior de So Paulo
(Oliveira, 2007);
5) Os sistemas de representao pictogrfica como a literatura de Cordel no nordeste
brasileiro e as tatuagens corporais, relatadas como importantes formas de comunicao
social adotadas pelos grupos de jovens latino-americanos de Los Angeles (Nvavez
Gutirrez, 2007).
Entretanto, essa ampla conceitualizao (e contextualizao) da cultura se perde quando o

autor considera que a finalidade da antropologia deva ser ampliar o universo do discurso
humano (Geertz, 1991)10 uma controvertida concluso, segundo a qual, mesmo que a
cultura seja composta de redes de smbolos de todas as naturezas, a antropologia deva
simplesmente, interpret-los tendo em vista expandir as formas como eles se retratam
discursivamente. Uma antropologia, motivada por uma finalidade assim, sofreria de duas
incoerncias interpretativas bastante graves: 1) imaginar que o discurso to socialmente
relevante para a comunicao em outras sociedades como o para a sociedade cientfica; 2)
considerar que todos os smbolos sociais podem ser transcritos (ou substitudos por)
palavras, integrando verossimilmente um discurso escrito ou oral.
Foto 4: Pedindo proteo. Mestre Tubaro (direita) e Gigante (direita) pedem

autorizao e proteo espiritual para entrar na roda. (Madrid, escola de
capoeira bairro Tribunal. Maio de 2009).
10
Geertz, 1991, p.27.

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possvel pensar que a insistncia antropolgica em traduzir todos os aspectos das culturas
em palavras se deva antes a uma distoro analtico-metodolgica dos prprios
antroplogos e no a um contedo discursivo universalmente encontrado em todos os
grupos humanos11. Ousaramos afirmar que a cultura s pode ser predominantemente
discursiva se narrada por um discurso. Essa circularidade o que nos permite redundar na
concluso de que obtemos de nossos colaboradores suas narraes discursivas sobre as
coisas e acontecimentos, por que lhes perguntamos discursivamente sobre elas: nossa biase
no estaria propriamente na pergunta que fazemos, mas sim na estrutura segundo a qual
imaginamos a pergunta.
Refiro-me biase, (em aluso a H. S. Becker) para remontar a distoro efetuada na
observao participante, quando o observador somente capaz de detectar as evidncias
que se relacionam (afirmativa ou negativamente) as suas hipteses implcitas ou explcitas,
desprezando todos os outros tipos de informao que no reforam suas estruturas
analticas pr-concebidas (Becker, 1997).12 Essa incongruncia entre os mtodos de
interpretao e de pesquisa qualitativa e os grupos estudados tambm aparecem nas crticas
de Stoller e Jackson (apud Bizerril, 2004)13, para quem o uso de metforas visuais e do
discurso no seria adequado para compreender os coletivos que estruturam suas vises da
realidade a partir de experincias sensoriais.
Em consequncia, o conceito de narrao centrado no relato produzido em, atravs de, com,
para y por palavras a exemplo da narrao pretendida por Garca y Garca (2000)14 como o
elemento fundamental da anlise antropolgica deveria ser substitudo pela compreenso
da narrao no s como um elemento multiforme, composto de canes e msica, mas
tambm de sons, melodias e rudos; de dana e baile, de ritmo, de gestos e de movimentos
(voluntrios ou involuntrios); de teatralizao, de encenao e performance. A incluso
desses elementos veio possibilitando, nos ltimos trinta anos, que a prpria antropologia
superasse algumas noes e conceitos etnocntricos. Segundo cita Lewis (1995; 1999) a
11
Aceitar a cultura como essencialmente discursiva equivale aceitar que a comunicao, nos diferentes grupos
sociais conhecidos e desconhecidos (se os h), se centra sempre em uma inteligibilidade linearmente discursiva
do mundo social, o que no certo para nenhum grupo social de que tenhamos notcia.
12
Becker, 1997, p.120.
13
Bizerril, 2004, p.154.
14
Garca y Garca, 2000, p.81.
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passagem de uma antropologia da dana, para uma antropologia do movimento responde

justamente a essa necessidade de relativizar a universalizao do conceito de dana15 e
atender aos grupos sociais que resistem a considerar suas atividades corporais sob esse
signo.16
Durante o trabalho de campo com os capoeiristas na cidade de Madrid, escutei diversas
vezes sua preocupao que eu soubesse que a prtica afro-brasileira no apenas uma
dana e no deve ser chamada como tal. Foi-me recomendado que meus escritos levassem
em considerao uma noo de capoeira que a retratasse com uma arte marcial, uma forma
de coletividade, um mecanismo de defesa pessoal, uma forma de msica, uma forma de
resistncia cultural, mas tambm uma dana. Mas que nunca a retratasse somente como
uma dana.
3. O desafio de representar cientificamente as evidncias no discursivas

Ainda que inclussemos conceitos menos etnocntricos (e menos discurso-cntricos) na
identificao dos fenmenos que estruturam a sociabilidade dos grupos que estudamos,
faltar-nos-ia uma importante tarefa por fazer: a de criar e desenvolver mtodos que nos
permitam expor esses outros elementos comunidade cientfica, validando-os como
evidncia emprica.
Comecei a dar-me conta dessa realidade observando a forma como os capoeiristas
dialogavam ou contavam as coisas entre si nas associaes em que estive realizando meu
trabalho de campo (entre os anos de 2006 e 2010). Parecia-me revelador o costume de
intercalar o discurso falado e os movimentos da capoeira. Revelador tambm, o costume de
narrar discursivamente no apenas a partir de uma estrutura de relato, mas tambm a partir
de uma musicalidade que emergia na comunicao quando o que queriam dizer coincidia
15
A palavra dana adequada para representar a sistemas do movimento como o ballet clssico, a dana
moderna ou a dana contempornea (todos eles originados na Europa ou nos Estados Unidos da Amrica).
Entretanto, no parece representar fidedignamente outros sistemas de movimento.
16
Essa mesma crtica universalizao de conceitos (prprios s sociedades dos antroplogos que os criavam)
foi o que permitiu a proposio de uma antropologia da performance em oposio a uma antropologia do
teatro; e de uma antropologia do som, em oposio uma antropologia da msica.
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com a mensagem de uma cano, ou com o tipo de toque (de berimbau) que se usava
alguma msica especfica. Vrias vezes, em momentos cruciais das entrevistas nos quais
abordvamos aspectos de grande peso emotivo, escutei como resposta uma nova pergunta:
Posso responder com uma msica?, ou ainda: Tem problema se eu cantar?. Uma vez
aberto o espao para que a msica fizesse parte do relato, varias histrias passavam a ser
contadas com o uso alternado da narrao discursiva e das canes.
Essa sincronizao do sentido da palavra com a cadncia e ritmo da msica era tambm
uma sincronizao com a sensao fsica do movimento: uma evidncia de que a memria
desses capoeiristas estava mediada por um tipo de recordao que era vivido desde
palavras, seguramente, mas com uma participao ativa de estruturas de sentido vindas das
dimenses corporais do movimento mesma percepo que relataram Amaral e Pardo em
seu trabalho sobre a memria dos danarinos de Dana de Rua (Amaral; Pardo, 2007).
Foto 5: O mundo de pernas pro ar. Mestre Reizinho jogando na roda de capoeira da
Associao de Capoeira Descendentes de Pantera, e mostrando que na capoeira o
movimento do corpo rompe em muitos sentidos as barreiras do inusitado. Museu
Nacional de Antropologia da Espanha (Madri, maio de 2009).
O interessante de observar os membros dos grupos de capoeira conversando entre si era

poder apreciar como, em alguns momentos, o relato recorria movimentao da capoeira, e
como as prprias expresses lingusticas tambm recorriam s metforas do movimento:
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Ento a prefeitura queria que eu desse as aulas sem cobrar, como voluntrio. Eu
no podia, porque eu tenho que sobreviver! A fui levando, cozinhando o galo...
Ginga pra c, ginga pra l... Quando no deu mais meu irmo, a foi negativa e rol!
(S, abril 2008).
Aqui, o capoeirista usa as palavras que designam certas dinmicas do jogo, para expressar
que sua forma de lidar com as situaes era anloga s intenes que se performam quando
se executam esses movimentos. O gingar, para c e para l significa tentar entrar em um
equilbrio com a situao (e com o outro); enquanto a execuo de negativa e rol se
relacionam, respectivamente, esquiva de um golpe frontal e ao deslocamento que permite
afastar-se do oponente que desferiu dito golpe.
Na associao de capoeira com a qual mais convivi, o mestre tinha o costume de chegar
sempre uma hora e meia antes do incio das aulas. Abria a sede da associao, limpava o
espao e esperava que os alunos chegassem para conversar. Nesses momentos de
descontrao, sentado ali de frente para a porta que dava acesso rua, ele nos respondia s
perguntas sobre a capoeira, fazia-nos perguntas sobre outras coisas, e quase sempre nos
contava suas histrias no mundo da vadiao. Essas histrias, talvez, sejam meu primeiro
contato com esse tipo de relato discursivo-musical-corporal dos capoeiristas. Elas eram um
deleite no somente para mim, como antroploga, mas tambm para os outros alunos do
grupo que tinham a possibilidade de dedicar uma hora de seu dia a essa interao
narrativa. Nelas, o mestre intercalava sua posio (sentado no improvisado banco da
recepo), com sadas ao centro da sala, onde ia narrando com o corpo suas reaes e as
reaes dos outros personagens.
Numa dessas performances narrativas, contou-nos como, na dcada de 1980, numa visita
de seu grupo Roda de Capoeira de outra associao, na cidade de Niteri (Brasil), havia-se
visto obrigado a aplicar um martelo em outro mestre de capoeira. A situao havia sido
das mais perigosas porque o mestre que recebeu o golpe era o anfitrio da Roda, e porque o
movimento acertou-lhe a cabea, desmaiando por alguns instantes. Minutos antes na
mesma Roda, o mestre anfitrio havia desferido um golpe que derrubou (com alguma
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violncia) uma aluna do grupo visitante o que implicava (segundo os cdigos de honra
vigentes no mundo da capoeira naquele momento) uma resposta do mestre de quem a
aluna afetada era discpula. Essa resposta recproca era uma questo de honra para o
mestre visitante, especialmente, porque a aluna era ento sua esposa, o que dava cena um
intenso ar de provocao pessoal.
Antes de poder deter-me nos interminveis significados sobre a sociabilidade da capoeira
que a anlise desse pequeno relato me poderia aportar que vo desde os princpios de
reciprocidade existentes na movimentao do jogo; s relaes de gnero do universo da
capoeira; competio entre os diferentes grupos e aos princpios que legitimam a liderana
dos mestres minha reflexo teve que se centrar na prpria forma com que o relato nos
havia sido transmitido. Cada uma das aes narradas foi encenada pelo mestre de capoeira
que ia reproduzindo os movimentos: desenhando com seu prprio corpo como a ao dos
sujeitos adentrava histria que ele nos mostrava. Todo o evento foi contado mais
extensamente a partir desse relato corporal, do que a partir das palavras usadas. Elas
serviam apenas como elementos condutores: eram auxiliares com os quais se reforavam os
sentidos o mesmo papel que costuma a ter os gestos e expresses faciais e manuais, nas
situaes sociais cotidianas em que o relato corporalizado no se pode utilizar como forma
fundamental de dilogo.
Foto 6: Mandinga pura.

Mestre Tubaro ri fingindo
haver-se equivocado, depois
de haver astutamente feito
tropear seu oponente no
jogo. Museu Nacional de
Antropologia da Espanha
(Madri, maio de 2009).
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Para que se possa compreender como um dilogo baseado no movimento do corpo algo
incoerente (incomum) para muitas das situaes sociais da vida em um centro urbano, basta
com que imaginemos a tpica cena de uma pessoa num banco comercial tentando explicar
ao gerente sem palavras, mas com movimentos, suas expectativas sobre a abertura de uma
conta corrente. Ou ainda, que imaginemos como seria a defesa de uma tese doutoral de
antropologia toda realizada sem palavras, mas a partir de gestos, movimentos e
deslocamentos com e no espao. O exerccio nos ajuda a perceber quo alheia s prticas
hegemnicas da vida cotidiana atual poderia ser uma comunicao que usasse as palavras
apenas como auxiliares. A globalizao de um modelo internacional de sociedade tambm
significa a globalizao de um modelo de comunicao centrado nas palavras, uma forma de
sociabilidade que certamente anterior ao mundo em que vivemos, mas que significa nele
uma forma fundamental de estruturao.
Isso no significa que essa narrativa por meio do corpo seja a nica forma de narrativa que
encontramos junto aos grupos de capoeira, mas significa que nesses coletivos persiste (em
maior ou menor escala, dependendo do grupo, dos capoeiristas e do contexto) um tipo de
narrao que inverte (ou relativiza) a funo que a sociedade dita ocidental concede
comunicao discursiva. Essa comunicao corporal pressupe um tipo de cdigo baseado
no movimento e que s pode comunicar (servir de elemento ao dilogo) na medida em que
compartilhado pelo coletivo de capoeiristas. O que por sua vez, pressupe um processo de
socializao aos elementos que compem essa linguagem corporalizada.
Foto 6: As estrias do Mestre. Alunos

espanhis da Associao de Capoeira
Descendentes de Pantera escutam com
ateno as estrias do mundo da
capoeira contadas pelo Mestre Pantera
antes do incio da Roda de Capoeira.
Escola de Capoeira Samba de Roda.
Madri, Novembro de 2009.
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A transcrio dessa cena para o dirio de campo foi uma verdadeira luta contra e a favor das
palavras. Contra, porque elas pareciam no me fornecer recursos adequados para registrar a
cena, e a favor, porque era em palavras que eu teria que traduzir a experincia sabendo
que em algum momento a teria que relatar discursivamente, se o que pretendia era sua
validao como indcio emprico, frente comunidade de antroplogos. No final das contas,
o registro que efetuei padece de uma distoro fundamental que o faz um pouco risvel:
para cada frase pronunciada pelo narrador, seguem-se colchetes de trs ou quatro linhas
descrevendo os movimentos que se sucederam. Obviamente, meu intento era o de dizer o
que no se pode dizer, usando as palavras para gravar algo que no se pode reduzir ao tipo
de estaticidade inerente ao relato escrito:
(...) me lembro como se fosse hoje... [levantou do banco com um pulo e foi para a
parte vazia da sala, a sua esquerda, onde normalmente se fazem as Rodas de
Capoeira]. A gente na roda [se pe na marca branca pintada no cho e que desenha
um crculo sobre o qual as Rodas de Capoeira se realizam. Parado a, ele encena sua
posio na Roda de Capoeira que est recordando. Faz movimentos com o trax
para cima e para baixo, como se estivesse acompanhando ou assistindo a um jogo
imaginrio], e o mestre que entrou assim em Sombra [aluna que sofreu o golpe] e
p, p, p, pum, pum [assume o centro da roda e faz a movimentao que
havia sido executada pelo mestre anfitrio: ginga trs vezes (direita, esquerda,
direita), desfere um martelo, que sai com a perna esquerda; a perna esquerda volta
para a posio inicial de ginga; o corpo gira, corpo gira rpido passando a um nvel
mais prximo ao cho e com a transformao da posio de ginga em uma
cadeira; em seguida a mo esquerda toca o cho, preparando o golpe meia lua
de compasso que sai com a perna esquerda, muito veloz e numa altura paralela ao
cho] e Powwww! [indica que esse foi o golpe que acertou a capoeirista]. Quer
dizer, a Sombra que tava aqui [se pe em posio refletida a que estava, assumindo
o espao em que estava a aluna golpeada. Flexiona mais as pernas, indicando que a
aluna era mais baixa que o mestre com que jogava capoeira], p, p, p [faz a
movimentao que havia feito a aluna, enquanto o mestre lhe fazia a
movimentao anteriormente descrita: trs gingas (esquerda, direita, esquerda),
esquiva lateral para a esquerda] e Powww! [recebe o golpe e cai para trs] (MP.
Registro do Dirio de Campo, 28 de abril de 2008).
31
junho - 2013
O mestre seguiu contando a histria nesses termos, at o momento culminante em que ele
revidava o golpe sofrido pela aluna. Obviamente, o relato que fiz j tinha a seu favor o fato
de que nesse momento do trabalho de campo, eu j podia identificar movimentos (e
sequncias de movimentos) da capoeira que esto codificados com um nome ou uma
expresso o que fazia do relato no s menos cansativo, mas tambm menos
compreensvel para um leitor que no sabe o que so o martelo, a ginga, a esquiva lateral, a
cadeira e a meia lua de compasso. No fosse por esse recurso s palavras institucionalizadas
pela comunidade da capoeira, caber-me-ia descrever cada um desses movimentos em sua
ntegra, de acordo com o desenho corporal que traam ou de acordo com algum outro
critrio.
Foi patente, na forma como a histria foi contada, a importncia dada pelo narrador
interao com o espao verificvel pela eleio dos lugares em que se colocava para tornar
compreensveis uma mensagem e um significado especficos. Alm desse cuidado com uma
interao espacial, tambm era evidente o cuidado com uma representao temporal que
atendia a estruturas diferentes daquelas que se denotam em um discurso somente falado ou
somente escrito.
Como os movimentos de um e outro dos personagens da histria se haviam dado de forma
sincrnica, e como na estrutura de relato que usava o mestre os narrava em seu prprio
corpo, a temporalidade foi retratada a partir de uma relativizao do momento presente.
Nela, a mesma cena foi contada trs vezes fazendo com que o momento presente daquele
relato tivesse, ento, trs dimenses de movimento: os movimentos executados pelo
narrador que assistia cena; os movimentos executados pelo mestre anfitrio que desferia
os golpes; e os movimentos que executava a capoeirista que recebeu o golpe certeiro.
Esse triplo desdobramento do momento presente nos transmite a ideia de que haver
tantos momentos, quantos corpos inseridos na histria. Esse tipo de relativizao temporal
tambm pode existir em relatos discursivos, mas seguramente muito mais fcil (e mais
comum) que a estrutura da linguagem, ao poder juntar numa mesma frase a ao de trs
personagens sob os desgnios de um mesmo verbo (aglutinando a sucesso dos atos que
constituem a orao temporalmente) termine por planificar a existncia temporal daquilo
32
junho - 2013
que se est contando. A linguagem discursiva tende a transformar o tempo numa dimenso
plana a que se pode apreciar como um desenho gravado na superfcie de uma tela e
observado a posteriori.
J os relatos feitos a partir do corpo tendero, obrigatoriamente, a representar o momento
relatado a partir da re-vivncia do fato na pessoa que narra o que tem por pilar a presena
de um corpo no espao, em cujo movimento se (re)cria a prpria temporalidade. Isso
significa que um relato corporal envolve necessariamente a experincia fsica por parte
daquele que conta a histria, criando um tipo de conexo menos indireta entre as
experincias sensoriais do narrador e as experincias sensoriais experimentadas pelos
sujeitos que se est retratando. possvel, se assumimos a teoria de Mauss (1979b) em
Ensaio sobre a Prece, que a institucionalizao da estrutura lingustica haja sido o resultado
de um longo processo histrico de sublimao da experincia sensorial e fsica o que se for
certo nos permitir afirmar que o relato falado pode permitir algum nvel de desconexo
emocional entre quem narra e quem (ou o que) narrado, enquanto o relato fsico implicar
uma interseco (cuja natureza precisa desconhecemos) entre esses sujeitos.
Nesses relatos corporalizados, a temporalidade o resultado da interao do corpo narrador
ao mover-se em e com o espao no intento de retratar o movimento de outros corpos em
suas temporalidades. Assim, essas estrias j partem de um arranjo de estruturas
relacionais que ser, no mnimo, tridimensional, envolvendo: o espao, o corpo e o
movimento que vivido pelo corpo. Como dizamos antes, a relatividade do tempo na vida
social uma dimenso iniludvel nos relatos corporalizados, mas uma dimenso que o
discurso oral e escrito pode e tende a sublimar. Da que nos surja a questo de que a
permanncia de estruturas narrativas corporais, como as que so costume nas comunidades
de praticantes de capoeira que estudei, talvez apontem para a persistncia de noes de
temporalidade que no correspondam s verses do tempo socialmente hegemnicas,
predominantes ou operantes.
Essa noo de temporalidade na capoeira algo que se socializado, mas que poucas vezes
se enuncia discursivamente, porque no se trata de algo para ser dito, mas sim
experimentado. Merrel (2005) citava, por exemplo, como alguns dos capoeiristas que
33
junho - 2013
acompanhou em sua etnografia se negavam que suas canes ou ensinamentos fossem

registrados de forma escrita, porque pensavam que essa sabedoria no podia ser
corretamente transmitida se posta no papel:
He [Mestre Raposa] believes that since capoeira is life, it must be lived in the most
concrete sense, corporally. You shouldnt waste time reading about it, watching it,
and talking about it. You should do it. If you just do it, memory of your doing it
wont exist solely in the mind. It will be in your body.
17
34
Embora essa rotunda oposio ao discurso escrito j no seja um elemento to comum na

capoeira, sua distendida existncia h poucos anos indica que os prprios capoeiristas
percebiam a diferena que pode haver entre a transmisso do saber pela corporalidade e
pela escrita. Isso, em contrapartida, conecta-se com a questo de como esse saber, que no
pode ser completamente traduzido s palavras, deve ser transmitido gerao aps gerao.
Muitos dos professores e mestres que entrevistei na Europa e no Brasil, alegavam que a
disseminao por internet e livros era um ponto muito positivo no somente porque
permitia que as pessoas tivessem acesso s histrias, como tambm um elemento
publicitrio fundamental, nesses momentos de expanso internacional da prtica. Mas
reclamavam que muitos alunos tinham a equivocada impresso de que ao ler sobre a
capoeira, podiam conhec-la plenamente. A insistncia desses professores e mestres era a
de que se tornar um capoeirista implicava viver no mundo da capoeiragem. O que significava
que a experincia completa do universo tinha algo que somente poderia ser compreendido
por meio de um processo de contato com outros capoeiristas:
Na verdade voc... vou te convidar agora para voc vir ver uma roda de capoeira,
vou te mostrar passo a passo, como acontecem as coisas. O significado de cada
toque, de cada jogo de capoeira. Por que eu falando assim e voc: ah, sim que
legal, mas voc vendo e eu te explicando, a voc vai ver o significado do que eu
estou falando para voc (C, Madrid, 28 de fevereiro de 2008).
17
Merrel, 2005, p.21.

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E tambm:
Bom, eu acho que porque a capoeira algo que exige muito tempo. o dia-a-dia,
todo dia na capoeira diferente. Todo dia, todo dia te acontece alguma coisa, todo
dia voc muda um pouco, e todo jogo demonstra quem a pessoa (...). Voc vai
aprender no seu dia-a-dia: vai aprender treinando, vai aprender com seu professor,
vai aprender numa roda, e todo dia te acontece alguma coisa relacionada
capoeira. Sempre, sempre! (A, San Sebastin de los Reyes, 09 de abril 2008).
35
Em um dos eventos que visitei em novembro de 2007, por exemplo, o mestre insistiu em
que preferia que os alunos lhe buscassem pessoalmente para saber sobre as informaes
dos eventos e aulas do grupo, e que no mundo da capoeira as coisas sempre foram assim,
cara a cara. Nesse mesmo sentido, outro mestre se queixou, em uma comunicao pessoal,
de que na Espanha (diferente do que acontece no Brasil) os alunos no o seguiam em sua
vida e que essa presena lhe fazia falta em seu dia-a-dia. Dizia que, provavelmente, a
formao desses capoeiristas fosse incompleta, porque lhes faltava algo que s se pode
aprender quando voc agarra o Abad do Mestre e vai com ele pra cima e pra baixo. Esses
elementos, repetidos por diversos professores entrevistados na Europa, levam-nos a pensar
que os capoeiristas mantm a percepo estruturante de que existe uma qualidade de
conhecimentos que s podem ser adquiridos a partir do contato fsico e da interao
coletiva mediada pela presena, no podendo ser reproduzidos a partir de relatos orais ou
escritos de a que se siga operante a insistncia de que a vivncia o que faz o capoeirista.
Foto 8: Roda de Rua.

Roda de capoeira na
Calle Montera, em pleno
centro de Madri. Maio
de 2008.
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A dimenso da temporalidade um desses conhecimentos construdos pelo contato e

durante uma trajetria de interaes com outros jogadores. Certo dia, durante uma aula
para capoeiristas iniciantes (capoeiristas corda-crua), o mestre nos parou para fazer uma
correo fundamental:
Vocs esto se perdendo, por que esto querendo dar um passo maior que a
perna. Tem que marcar o tempo! Tem que marcar o tempo! Sem o tempo no tem
como jogar capoeira, e cada um tem o tempo de cada um. Qual o meu tempo?
Meu tempo esse aqui [abre a perna, posicionando os ps de forma paralela,
numa distncia superior distncia de sua bacia uns cinqenta centmetros]. Aqui
dentro desse tempo eu posso fazer qualquer movimento na velocidade que eu
quiser. Aqui dentro eu posso subir, baixar [cai em negativa e sobe para ginga],
saltar [cai em negativa, bote e sobe em martelo de cho - os movimentos se
desenvolveram no espao que havia marcado com os ps. Ao termin-los, volta
posio inicial]. Isso demora para entender, demora... S mais tarde, depois de
muita capoeira. Depois vocs vo aprender a brincar com o tempo, abrir mais o
tempo [separa mais o p], abrir menos [fecha o p]. Quanto menos tempo, mais
difcil ter controle do que voc faz, certo? Agora normal que voc esteja com o
tempo grande assim [separa os ps, indicando um espao amplo que era o que ns,
iniciantes, necessitvamos para executar os movimentos que estvamos
aprendendo], mas no pode, tem que se esforar para reduzir isso, para fazer tudo
no pequeno e no grande (MP, Registro do Dirio de Campo, 20 novembro de 2007).
Esse momento nico do processo de socializao corporal da capoeira nos brindou a

possibilidade de entender que o tempo (tal e como nos ensinava o mestre) muito
diferente daquilo que na vida cotidiana em sua expresso em horas, dias, meses e anos.
Naquele dilogo de aprendizagem, o tempo era um espao que variava de pessoa para
pessoa. Ele deveria ser determinado pelo sujeito como uma rea inserida nos limites de seus
prprios ps. O tempo da capoeira inscrevia um espao optimum onde o capoeirista pudesse
desenhar todo e qualquer movimento em qualquer velocidade.
Mais que variar de pessoa para pessoa, o tempo da capoeira varia numa mesma pessoa de
acordo com o aperfeioamento da capacidade de realizar os movimentos em toda sua
trajetria. O mestre sabia que alunos iniciantes no podiam ter tempos pequenos, porque
36
junho - 2013
ainda no tinham um controle adequado das capacidades fsicas que supem o

desenvolvimento (com variedade de matizes como fora, amplitude, velocidade e
intensidade) do movimento num espao reduzido. Mas sabia que com a experincia
aprenderamos a desenhar nossos tempos e o moldaramos de acordo com as capacidades
corporais que cultivssemos.
Saber jogar em diferentes tempos uma caracterstica muito valorada e que denota um
grande controle tcnico da movimentao, porque permite ao sujeito uma maleabilidade
quase infinita. Isso significa que a maestria na capoeira tem a ver com a capacidade de
jogar em diferentes tempos, improvisando de acordo com o contexto do jogo. Assim, a
temporalidade uma funo da capacidade de articulao dos movimentos no espao, mas
tambm uma funo a ser adaptada s circunstncias: improvisada, transgredida, alterada
pelo sujeito em sua interao com o outro jogador. Aqui, o tempo no s pode ser nem
nico, nem pode existir fora do corpo em movimento, mas tambm pressupe o dilogo
com o tempo do outro.
Foto 9: Observando a oponente. Baiana (esquerda) e Ale (direita) se observam

atentamente durante o jogo, apostando por prever o prximo passo da oponente a
partir dos sinais corporais apresentados.
37
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Podemos, e efetivamente o que estamos tentando fazer, relatar a existncia dessa noo
social de tempo na capoeira, mas resulta surpreendentemente difcil explicar
discursivamente o tipo de conexo que ela tem com alguns nexos estruturantes do jogo,
como: a astcia, a malandragem, a dissimulao, o improviso, o carisma dos mestres e a
camaradagem. Embora todos esses valores estejam transpassados por essa noo de tempo,
a continuidade entre eles carece de um sentido que se possa descrever desde estruturas
binrias de compreenso. A maior parte dos idiomas em que escrevemos nossos trabalhos
(seja o Portugus, o Espanhol, o Ingls, o Francs, etc.) proveniente de culturas baseadas
em padres morais de conduta. Consequentemente, esses idiomas retratam leituras
dicotmicas do universo, sentadas em princpios de classificao antagnicos onde o mundo
se divide entre coisas boas e coisas ruins; entre o cu e a terra; entre o sim e o no. Os
sentidos corporais da prtica da capoeira no atendem a esse padro de classificao,
porque esto sentados sobre um princpio que o de des-desenhar as fronteiras morais
(Lewis, 1995). Na capoeira, o sim e o no so dimenses no excludentes (Sodr, 2002). Isso
no quer dizer que a existncia de normas morais na vida cotidiana no seja percebida pelos
sujeitos que praticam capoeira (Lewis, 1992, 1995, 1999), mas implica que dentro da roda
esses valores passaro a assumir novas dimenses, estabelecidas sem uma conexo
obrigatoriamente linear ou dicotmica.
Portanto, quando transcrevemos a experincia do movimento da capoeira para a estrutura
do discurso escrito, estamos em maior ou menor medida, adulterando a temporalidade
inerente a sua concepo fluida de relato o que implica que estamos adaptando realidades
multidimensionais s exigncias planas das folhas de papel em que escrevemos nossas
monografias e artigos.
No caso especfico da histria que abordvamos anteriormente, o dilogo facilitado pela
comunicao corporal que nos fazia o mestre se dava, inicialmente, no s entre a
experincia corporal do narrador e aquela vivida pelos personagens que descrevia. Mas
tambm dependia, em grande medida, da nossa capacidade de dialogar com os movimentos
que eram executados. A compreenso que fazamos da cena se apoiava nas nossas
possibilidades de viver com nosso prprio corpo, aquilo que estava relatado a no ser
38
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assim, no haveramos entendido que se tratava de uma cena simultnea, ou no

haveramos inferido a correspondncia entre os movimentos de um e outro personagem.
Isso acontece porque o relato tambm estava mediado por uma srie de cdigos aos quais
nos socializamos durante nosso processo de aprendizagem da arte da capoeira. Esses
cdigos no so necessariamente registrados de forma escrita ou falados. So tambm eles
estruturas de comunicao e significao baseadas na corporalidade e que, igualmente ao
que ocorre com a percepo da temporalidade, s podem ser compreendidos pelos sujeitos,
quando este os apropria numa dinmica corporal. Ou, como me dizia um capoeirista:
aquele negcio do capoeirista. Quem conhece um pouco de capoeira, que v um
jogo sabe quem malicioso e quem no malicioso. aquele negcio: vou fazer
que. Vou dar um golpe, mas no vou dar, sabe? (BC, Madrid, 13 de maio de 2008).
Por isso, no era necessrio que o narrador me dissesse com palavras que a jogada do
mestre anfitrio havia sido, desde o princpio, maliciosa e mal intencionada. A malcia estava
patente na forma como o narrador mostrou a ginga e com o tipo de movimentao dos
braos que usou alternando-os de forma a chamar a ateno da capoeirista oponente para
as mos, fazendo-lhe temer que uma delas desferisse um golpe no rosto conhecido como
galopante. Esse gesto bastava para que soubssemos que o jogo no era amigvel, que tinha
como finalidade intimidar.
Tambm no era preciso que o narrador enunciasse oralmente que o martelo tinha a
inteno de fazer que a oponente se movesse rpida (e talvez) assustadamente: o
intuamos porque o golpe foi executado com a perna que estava atrs na posio de ginga, o
que tornava o golpe inesperado e difcil de esquivar18. Ao abaixar a altura de seu tronco
(aumentando a flexo das pernas) para marcar em seguida uma meia lua de compasso
18
O golpe conhecido como martelo tambm pode partir de uma posio em que se coloquem as duas pernas
paralelamente (postura que se alcana no momento mdio da ginga). Essa verso do golpe considerada
menos arriscada porque parte de uma localizao corporal na qual as duas pernas esto dentro do campo
visual do oponente. Alguns mestres entrevistados no consideram legtimo o martelo iniciado assim,
porque o entendem como uma suavizao do movimento. preciso destacar que no h consenso sobre a
metodologia de execuo dos golpes entre os diferentes grupos de capoeira, o que produz uma diversificao
de possveis maneiras de comunicar atravs dos golpes, ao mesmo em tempo que acentua o carter social da
linguagem corporal pensada como uma marca identitria da vida comunitria.
39
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paralela ao cho e iniciada justo na direo para onde se havia esquivado a moa, o mestre
anfitrio havia deixado muito claro que havia posto a capoeirista justo onde queria (e no
momento que queria) para derrubar-lhe com aquilo que em capoeira e na lngua portuguesa
em geral, se conhece como um golpe baixo.
Obviamente, essa srie de cdigos da comunicao entre esses dois personagens do jogo
que nos foi transmitido aquele dia dependia da minha prpria experincia corporal como
capoeirista, e do conhecimento que pudesse ter das regras no ditas do jogo e de valores
positivos para o coletivo como a malcia e a capacidade de enganar. Tudo isso que estou
descrevendo far um tipo de sentido para aqueles que lem meu relato sem nunca haver
jogado capoeira, mas certamente minha descrio uma reduo de um relato baseado
entre outras coisas, em experincias de movimento que se sentem desde o sujeito que as
narra e que tem como pr-requisito uma vivncia prvia, como por parte dos sujeitos que as
assistem (que por isso, so no apenas destinatrios: como tambm parte do sentido
transmitido pela narrao). Aqui, inevitavelmente, o relato depende do sujeito que o conta e
do sujeito que o recebe. Relato, narrador e receptor no podem ter o mesmo sentido que
tm em dilogos elaborados de forma discursiva. Talvez por isso insistisse Lewis (1995) em
que a experincia corporal onde a objetividade e a subjetividade se encontram:
Embodied selves are not only sites for mediating language and experience, they are
also where subjectivity meets objectivity, since we live our lives as our bodies, but
these bodies also become objects other than (or othered from) ourselves.
19
No se espera que um capoeirista descreva analiticamente todas as sensaes e sentidos

dos movimentos dos outros capoeiristas com os quais joga. O que acabo de descrever um
exerccio ao que me propus ao registrar a histria em meu dirio de campo. Essas so
percepes que se do de forma imediata no momento do jogo, e que no podem esperar
o tempo que leva o desenvolvimento de uma representao racionalizada e discursiva de
uma cena. Um capoeirista no deve ou no precisa pensar no jogo nesses termos. Na roda, a
interpretao dos movimentos no feita por esse tipo de pontes de sentido: ele (o
19
Lewis, 1995, p.222.

40
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movimento) atende a uma resposta corporal que muitas vezes s se toma conscincia
depois de terminado o jogo, pois:
o que eu estava falando com voc, muitas vezes, quando a gente se encontra
com outro grupo, a gente comea a lutar. E quando a gente leva um golpe forte, e
a voc rasga um golpe melhor, um contra-ataque melhor e o instinto. A acaba a
roda e falam: p, voc fez um movimento legal, o cara entrou em voc com um
chute e voc entrou com uma queda; e digo: ah, foi mesmo? . Mas naquele
momento, muitas vezes, eu nem me lembro que eu fiz aquilo (...). O corpo leva.
Quando voc est treinando capoeira, sempre dando continuao (...) seu corpo
faz (C, Madrid, 28 de fevereiro de 2008).
Ou tambm:
O Capoeirista bom, o jogo flui. Ento como se fosse uma energia que te conduz
ali, dentro do jogo, sabe? E que muitas vezes um capoeirista bom, um capoeirista
bem formado, as coisas fluem e fluem realmente. Eu no estou pensando: ah, se o
outro fizer isso... eu vou fazer isso. A coisa acontece ali naquele momento! J teve
muitas vezes, por exemplo, de eu estar machucado, ou estar sem energia, sem
energia fsica... sem fora... E a quando voc chega ali... Quando voc chega ali na
roda de Capoeira, que voc v aquele ambiente, que voc v aquela troca de
energia positiva entre todo mundo, como se recarregasse tudo e voc termina
entrando ali na Roda de Capoeira. Mas realmente uma coisa que difcil de
explicar (BC, Madrid, 13 de maio de 2008).
4. Consideraes finais
Provavelmente, a narrao discursiva da que nos servimos como evidncia cientfica dos
sistemas simblicos que estudamos seja construda pelos sujeitos junto a outros muitos
tipos de narrao que so sistematicamente negligenciados pelos mtodos discursocntricos que utilizamos. Isso equivale a dizer que a cultura, como um processo
marcantemente fluido de construo de sentidos para as aes e relaes sociais, no
somente se pode apreender ou inferir a partir de estratgias que a transcreva em palavras
(orais ou grafadas). Mas tambm equivale a dizer que a atitude de reproduo (quase)
mecnica da importncia que antroplogos e antroplogas do s estratgias discursivas de
41
junho - 2013
trabalho de campo tem em si algo de suspeito. Essa suspeita deriva do fato de que a
preferncia por explicaes discursivas sobre a realidade tambm um trao cultural. Uma
caracterstica que remonta s sociedades onde o trabalho antropolgico foi criado dentro de
um marco cientfico (e com pretenses de cientificidade), atendendo, seguramente, seno
somente a critrios de validao do conhecimento e do saber, mas tambm atendendo a
critrios polticos e s hierarquias de credibilidade escalonadas segundo o discurso.
Como comenta Becker (1977, 1997, 2007), as hierarquias de poder que na sociedade se
manifestam como assimetrias econmicas e polticas, tambm tomam vida numa realidade
discursiva a partir da qual se determina quem diz o que deve (e como deve) importar para
todo o corpus social. Poderamos redundar aqui em uma srie de explicaes de porque as
sociedades ditas ocidentais e urbanas do capitalismo atual (chame-se ele como se chame)
esto sentadas sobre o predomnio da figura do indivduo, uma noo social de pessoa
baseada na reduo significativa do contato corporal com o outro; na reduo das demais
capacidades sensitivas em favor da hipertrofia da visualidade; na superao dos limites de
esforo fsico (o que serve tanto ao trabalhador flexibilizado quanto ao desportista de alto
rendimento que supera os limites histricos de velocidade, fora e altura) e na
predominncia do uso daquilo que se pode chamar uma conscincia racionalizada frente a
outras estratgias (sensoriais talvez) de captao, significao e interpretao da realidade
social.
Poderamos, tambm, falar de como o excesso de estmulos visuais e de como a
predominncia das relaes sociais mediadas (ou distanciadas) pela individualidade, cria
estruturas psicossociais de insensibilizao que so na verdade estratgias de sobrevivncia
da personalidade (Simmel, 1976). Ou de como o excesso temporal e espacial (o aumento da
velocidade com que se vive) conduz a um sistema socialmente estabelecido de
impessoalidade gerando espaos sociais (os no-lugares) onde o sujeito descansa da
presso social, anulando momentaneamente sua diferenciao individual em favor de um
confortvel anonimato (Aug, 2000).
O que nos parece foroso nesses argumentos, entretanto, sua reiterada despreocupao
com a diversidade que existe dentro desse gigantesco universo que pretensamente se
42
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nomeiam sociedades ocidentais e urbanas, onde nem houve um predomnio absoluto da

noo social de indivduo, nem tampouco houve uma desconstruo de todos os possveis
recursos de sensibilizao e de vida coletiva que no se encaixam adequadamente (ou
aproximadamente) nesse conceito hegemnico de individualidade.
Sendo assim, pensamos que em todo o mundo conhecido, at onde se hajam expandido
esses aspectos predominantemente discursivos da sociedade urbana e capitalista gerada no
norte (da Europa e da Amrica), coexistem formas de narrar a vida, as coisas, o mundo e o
si mesmo baseadas em experincias corporais que no se podem reduzir ao discurso. Essa
suposio nos leva a assumir que essa sensibilidade corporal tambm est presente em
circuitos de comunicao e que seguem existindo mecanismos sociais de intercmbio de
conhecimento (e de sentido social) os quais extrapolam as palavras.
Existe, portanto, uma dimenso da comunicao social que segue operando por vias que
muitas vezes nos parecem invisveis aos antroplogos. Essa concluso , em realidade, uma
percepo bastante bvia. Teramos compreendido sua persistncia com mais preciso se
tivssemos detido atentamente s prprias expresses do discurso. Em portugus, por
exemplo, quando se quer dizer que algo provocou uma emoo que no pode ser narrada
pelo discurso, se diz que se est sem palavras, ou de boca aberta (estupefato e sem
capacidade de falar aquilo que se v ou sente). Talvez seja a persistncia dessa dimenso
sensvel corporalizada das relaes sociais o que faa com que a reproduo do poder ainda
insista fatalmente naquilo que Foucault (2004) designou como tecnologia poltica dos
corpos. E se no assim, por que punir repetidas (e crescentemente sofisticadas) vezes
aquilo que no representa perigo algum? Por que as sociedades gastariam tempo e recursos
estruturando sistemas de disciplinarizao e flexibilizao dos corpos se no h neles
nenhum tipo de ameaa ao funcionamento das estruturas de poder?
No final das contas, nossa luta metodolgica deveria ser por definir tcnicas que nos
permitam tocar a, onde est ou reside aquilo que indizvel, aquilo que tantas vezes
sentimos durante o trabalho de campo e que, no entanto, no podemos afirmar
categoricamente diante da comunidade cientfica da qual fazemos parte (Farnell, 1999).
Mais de trinta anos depois do trabalho de Kaeppler para a Annual Review of Anthropology,
43
junho - 2013
sobre a necessidade de aproximar a antropologia das dinmicas corporais, ainda nos acusam
de um esoterismo antropolgico (incmodo manifestado pela prpria autora em 1978)
sempre que insistimos em estampar nossas concluses retiradas de nossas experincias
corporais e sensveis (Kaeppler, 1978)20. Essas questes (a existncia do indizvel, a
comunicao que se processa sem palavras, e as sensibilidades como construtoras de
sentidos socialmente compartilhados) no chegam a ser um tema novo ou um problema
atpico na antropologia (ou em outras cincias sociais). Em alguma medida, todos nos
deparamos com essa dimenso em nossos trabalhos antropolgicos. Seguramente,
respondemos a essa questo de formas variadas, mas o certo que tomando a situao
segundo uma perspectiva panormica, a maior parte de ns segue postergando a reflexo
crtica sobre o problema e resolve a situao afirmando que o indizvel no pode ser dito, a
que at esse ponto chegamos. Nada mais.
Essa postura talvez tenha sua serventia e seguramente nos pode poupar de alguns
equvocos, especialmente quando nos faltam elementos tcnicos para concluir
adequadamente sobre que tipo de implicaes, tem os fenmenos no verbais na vida das
pessoas que estudamos o que tambm um efeito de nossa (de)formao profissional, j
que no regra incluir mtodos de observao21 e interpretao dos movimentos e dos
sons nos cursos de metodologia que temos nas universidades de todo o mundo. Ou, como
dizia Reed (1998):
There are at present only a few anthropologists who specialize in dance and
movement analysis, and many are located outside of anthropology in departments
of music, dance or performance studies. The field of anthropology needs more
specialists in movement and dance; additionally movement analysis should be
included as part of the general anthropology graduate curriculum. It is indeed
ironic that despite the considerable growth of interest in the anthropology of the
body (Lock 1993) the study of moving bodies remains on the periphery.
20
22
Kaeppler, 1978, p.31.

Utilizo a palavra observao com ressalvas, por que tenho dvidas de que apenas observar possa ser
suficiente para uma compreenso desse tipo de fenmenos.
22
Reed, 1998, p.504.
21
44
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Nossa distoro formativa , em muitos casos, incoerente com a prpria noo de alteridade
que manejamos em muitos paradigmas da antropologia. Sobre isso falava Hastings (2000),
quando em sua reviso crtica dos paradigmas explicativos da construo social das
identidades nacionais, dizia que, a seu ver, Benedict Anderson antroplogo que se
transformou numa referncia internacional sobre a construo simblica da noo social de
comunidade23 havia menosprezado aspectos no verbais da comunicao e baseado toda
sua reflexo sobre os nacionalismos no discurso lingustico. E mais: no discurso lingustico
predominantemente escrito (Hastings, 2000).
Hastings se pergunta se outros tipos de estruturas da comunicao no estariam influindo
naquilo que o sentimento de pertencimento dos sujeitos aos grupos sociais dos quais
participam e, desde paradigmas da histria, faz uma crtica teoria de Anderson que certa:
nela predomina um olhar que tende a representar os fenmenos estudados de acordo com
uma formalizao que atende comunicao da prpria linguagem antropolgica o que a
nosso ver uma forma muito sutil de apontar que a insistncia no discurso pode ser um tipo
de etnocentrismo extremadamente influente e pouco percebido por nossas anlises crticas.
Nesse sentido de crtica tambm caminhou o trabalho de Desmond (1993), que aponta
como a construo social das identidades nacionais e das relaes de gnero e etnicidade
tambm se operam a partir de diferenciaes dos movimentos considerados adequados a
um ou outro segmento, o que nos faz concluir que a compreenso antropolgica da
identidade deveria levar a cabo um amplo estudo da construo do corpo enquanto
representao, sensibilidade e enquanto grafia fluida de um cdigo socialmente aprendido
de movimento.
Seguimos insistindo em um olhar antropolgico, quando deveramos nos expandir at uma
escuta antropolgica, ou talvez uma intercorporalidade antropolgica. O antroplogo
deveria ser treinado na percepo em todos os sentidos e com todos os sentidos, matizes
que nos conduziriam a diferentes tipos de relatos: o falar do corpo; o falar com o corpo; o
falar sobre o corpo e o falar desde o corpo. Mesmo que essa ausncia de recursos
metodolgicos e tcnicos para nos acercar e descrever o que no foi expresso em palavras
23
A obra de Benedict Anderson a que se referia Hastings era Comunidades Imaginadas (2007).
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seja uma questo de fundo para praticamente todos os nossos interesses de pesquisa, ela se
transforma em um problema crucial quando nos deparamos com sistemas simblicos que se
estruturam antes de forma corporal e secundria, auxiliar ou paralelamente, de forma
discursiva como acontece com alguns espaos e dinmicas da comunidade de praticantes
de capoeira.
Nesses casos, nossas capacidades de compreenso j partem de um ponto muito
equivocado e provavelmente nossa interpretao seja uma traduo muito mal feita e com
grandes insuficincias de contedo. possvel que algumas dinmicas sociais no possam
ser estudadas desde definies metodolgicas clssicas. Nesses casos, parece ser que uma
participao observante - atitude que no evita assumir o comprometimento dos
antroplogos com os grupos que estuda (Durhan, 1984) - possa fornecer recursos muito
mais fiveis do que estratgias de observao pura e dura24i. Essa era a idia do mestre de
capoeira quando me dizia:
menina, eu no entendo muito disso de antropologia... Voc disse que era
antroploga, n? Pois , eu acho que voc no vai entender muito de capoeira se
voc ficar a s olhando. Eu no estou querendo dizer para voc como voc deve
fazer as suas coisas, porque eu sou mestre de capoeira e eu entendo de capoeira.
Mas eu acho que voc tinha que subir e fazer a aula. Pega esse abad aqui, se troca
ali e sobe. Vai fazer aula, minha filha. Hoje, amanh e depois. Pode vir todo dia,
porque seno voc no vai saber das coisas (MP, novembro de 2007).
24
Sempre que no se resvale nos perigos da perda de uma crtica sobre nossa relao com nossos universos de
pesquisa: A negao da neutralidade do pesquisador e o entusiasmo pela explicitao de seus compromissos
com o grupo estudado no produziu uma crtica mais aprofundada sobre a natureza dos dados coletados
nestas condies. Recuperamos a tcnica de observao participante, porm transformando-a no que Eunice
Durham chamou de participao observante. De adjetiva, a participao se tornou substantiva (...) (Cardoso,
1987, p.34).
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Entrando na roda: capoeira e encruzilhadas metodolgicas de uma

etnografia em movimento
Abstract: The aim of this paper is develop a methodological debate about the recollection and
interpretation of the bodily aspects of the communication of the social groups studied by
anthropologists. Since a theoretical point of view is almost impossible to deny the semiotic and
syntactic importance of the corporality in building social realities. Nevertheless, the anthropological
disciplinary dynamics still marginalizing the bodily and sensitive aspects of social life, considering
then less important than the discursive narrative provided by the people the anthropologists study.
This paper analyses how my ethnography about the Brazilian capoeiristas migration to Madrid
(Spain), considered the corporality not only as a reality in itself, but also as a central space for
communicative interexchange: a dimension of social life where objectivity meets subjectivity.
Keywords: ethnographic methodology; movement; capoeira; brazilian migrations.
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Entrando Na Roda: Capoeira e Encruzilhadas Metodológicas de Uma Etnografia em Movimento. Menara Guizardi

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Simbitica, Ufes, v.n., n.3.