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Historia Critica Do Fotojornalismo Ocidental
Historia Critica Do Fotojornalismo Ocidental
DO FOTOJORNALISMO OCIDENTAL
PORTO
1998
INTRODUO
O presente livro resulta da ampliao e restruturao de um captulo da nossa tese de
doutoramento (1997) e pretende contribuir para eliminar uma lacuna no panorama editorial
portugus na rea das Cincias da Comunicao: a inexistncia de livros sobre a histria do
fotojornalismo, apesar de este assunto ser crucial para a compreenso do actual momento
fotojornalstico.
Neste trabalho, propomo-nos encarar as fotografias jornalsticas como artefactos de
gnese pessoal, social, cultural, ideolgica e tecnolgica. um ponto de vista que parcialmente
alarga o modelo com que Michael Schudson (1988) procurava explicar por que que as notcias so
como so e parcialmente se ope viso schudsodiana, uma vez que esse autor afirmou
taxativamente que as notcias so cultura, no ideologia (Schudson, 1995, 31).
Por outro lado, estruturmos a nossa viso da histria do fotojornalismo em funo
de momentos determinantes para a evoluo da actividade. A esses momentos demos, falta de
melhor, o nome de "revolues" e com base neles que subdividimos o presente trabalho em
captulos. Em acrscimo, falamos tambm da evoluo histrica do fotojornalismo em Portugal,
captulo para cuja elaborao muito contribuiu o livro Uma histria de Fotografia, de Antnio Sena,
e referimos alguns dos trabalhos mais recentes no que respeita investigao cientfica sobre
fotojornalismo.
Estudar a evoluo histrica do fotojornalismo uma opo complexa. Nascida num
ambiente positivista, a fotografia j foi encarada quase unicamente como o registo visual da
verdade, tendo nessa condio sido adoptada pela imprensa. Com o passar do tempo, foram-se
integrando determinadas prticas, tendo-se rotinizado e convencionalizado o ofcio, um fenmeno
agudizado pela irrupo do profissionalismo fotojornalstico. Chegaram, ento, os gneros
fotojornalsticos, nomeadamente os gneros realistas, e de um reino da verdade passou-se ao reinado
do credvel como muito bem se pode ler na obra Give Us a Little Smile, Baby, de Harry Coleman,
com este livro, fazer histria, mas to s corresponder aos propsitos j definidos, tentando
sobretudo provar a influncia das pessoas, dos meios sociais, das ideologias, das culturas, das
histrias e das tecnologias na evoluo do fotojornalismo, de onde o relevo dado a vrios fotgrafos
de diferentes pocas, embora sem preocupaes de exaustividade. Foi tambm nosso objectivo
contribuir para a reunio de exemplos de temas, actuaes e abordagens fotogrficas que permitam
ao fotojornalismo portugus enveredar por um fotojornalismo que, no nosso entender, ser mais e
verdadeiramente performativo, entendendo a performatividade como matria associvel gerao
de conhecimento.
Realce-se que a prpria passagem do tempo relativiza a percepo que se tem das
fotografias e da evoluo do medium. Alis, nem sequer as fotografias que entusiasmaram os nossos
pais ou avs so sempre aquelas que nos entusiasmam: a aventura do olhar uma aventura
evolutiva. Por exemplo, num estudo de 1980 sobre as mensagens fotogrficas eventualmente
patentes nas fotos de Russell Lee da era da depresso ("A study of the messages in depression-era
photos"), Paul Hightower descobriu que pessoas que viveram a depresso no viam uma pobreza to
intensa nas fotos como aquela que perspectivavam os mais novos. No estudo, o autor coloca at a
hiptese de a credibilidade das imagens diminuir com a passagem do tempo, j que uma das
respostas que obteve sobre uma foto de uma cozinha foi que esta "no podia parecer assim!".
Vemos, assim, que a fotografia de imprensa foi percorrendo, ao longo da histria, um
caminho de encontros e desencontros, inter-relacionando-se com o ecossistema que a rodeava em
cada momento e alargando o campo de viso dos seres humanos. Ser esse caminho o motivo que
procuraremos descrever neste livro, de forma cronologicamente ordenada, pois essa sistematizao
facilita a disposio e apreenso de dados e, consequentemente, as tarefas do autor e do leitor.
A fechar, gostaramos de explicitar leve e brevemente do que falamos quando, neste
livro, falamos de fotojornalismo.
seu
significado)
reportagens
mais
elaboradas
planeadas,
do
De qualquer modo, o
CAPTULO I
RUMO A UMA VISO HISTRICA DO
FOTOJORNALISMO NO OCIDENTE
(1)
aproximao s convenes profissionais (por exemplo, Kinkaid, 1936; Ezickson, 1938). Ainda
hoje so publicados livros que cumprem a mesma funo (Hoy, 1986; Kobre, 1980 e 1991; Keene,
1993). Outros livros, como os do World Press Photo, os da National Press Photographer's
Association, o anurio Fotojornalismo (Portugal), o de Norback e Gray (1980) ou o de Faber (1978)
enfatizam as fotografias premiadas em concursos, frequentemente em concursos internacionais, ou
as fotografias mais "consideradas" pelo colectivo profissional, mostrando as qualidades
convencionais que, em cada momento histrico-cultural, uma fotografia jornalstica deve ter para ser
considerada "boa", o que releva tambm a intensa profissionalizao do campo. As coleces de
imagens de nomes grandes do fotojornalismo, como Capa ou Smith, trabalham no mesmo sentido,
bem como livros como o de Lacayo e Russell (1990) e as edies de agncias, jornais e revistas.
No so apenas as publicaes impressas, porm, a marcar as qualidades tidas por
desejveis na fotografia jornalstica. Exposies como a The Family of Man, e respectivos
catlogos, j nos longnquos anos cinquenta, ajudaram e ainda ajudam (como as exposies da
World Press Photo) a definir rumos para a fotografia, sejam eles no mesmo sentido das fotos
inseridas nas exposies, seja em sentidos diferentes (por oposio).
Em alguns casos, todavia, dada ateno a fotgrafos com uma produo alternativa,
como Karen Korr ou Salgado. Estes, por vezes, trazem para o fotojornalismo (entendido numa
forma vasta) a recuperao de antigas ideias ou novas concepes que superam as convenes
existentes e redireccionam a histria da actividade.
Os primeiros fotgrafos foram pintores, pelo que no de admirar que, conforme
Hicks sustenta, as grandes referncias que os primeiros fotgrafos de imprensa tinham fossem as da
pintura(2); por outro lado, diz o mesmo autor, imbudos de uma mente literria, os editores resistiram
durante bastante tempo a usar fotografias com texto, no s porque desvalorizavam a seriedade da
informao fotogrfica(3) mas tambm, julgamos ns, porque as fotografias no se enquadrariam nas
convenes e na cultura jornalstica dominante na poca. Provavelmente, a associao da fotografia
pintura e, portanto, arte, ter sido tambm uma das razes que levou ao enquadramento das
imagens fotogrficas publicadas na imprensa por filetes floreados e outros motivos, como se da
representao de uma moldura se tratasse.
Baynes sugere que o aparecimento do primeiro tablide fotogrfico, em 1904, marca
uma mudana conceptual: as fotografias teriam deixado de ser secundarizadas como ilustraes do
texto para serem definidas como uma outra categoria de contedo to importante como a
componente escrita.(4) Hicks vai mais longe e considera que essas mudanas, ao promoverem a
competio na imprensa e o aumento das tiragens e da circulao, com os consequentes acrscimos
de publicidade e lucro, trouxeram consigo a competio fotojornalstica e a necessidade de rapidez,
que, por sua vez, originaram a cobertura baseada numa nica foto a doutrina do scoop e o
fomento da investigao tcnica em fotografia.(5) A investigao teria levado ao aparecimento de
mquinas menores e mais facilmente manuseveis, lentes mais luminosas e filmes mais sensveis e
com maior grau de definio da imagem.(6)
Apesar das inovaes tcnicas, no incio do sculo os fotojornalistas ainda operavam
com flashes de magnsio e as mquinas menores continuavam enormes, quando comparadas s
actuais. Segundo Hicks, o fumo do flash no s tendia tambm a impedir que se realizasse mais do
que uma fotografia por assunto como tambm afastava as pessoas do fotgrafo, pois o cheiro do
magnsio queimado era nauseabundo.(7) De qualquer modo, as diversas constries tero levado,
pela imitao e pela necessidade (competio), ao aparecimento de uma das convenes mais
perenes no fotojornalismo: o cultivo da foto nica(8). Esta conveno, segundo pensamos, levou os
fotgrafos a procurar conjugar numa nica imagem os diversos elementos significativos de um
acontecimento (a fotografia como signo condensado) de forma a que fossem facilmente
identificveis e lidos (planos frontais, etc.). Para isso tambm ter contribudo o facto de no incio
do sculo as imagens serem valorizadas mais pela nitidez e pela reprodutibilidade do que pelo seu
valor noticioso intrnseco.(9)
Conta-nos Hicks que, no incio do sculo, quando o fotgrafo entrava num local para
fotografar pessoas, estas paravam, arranjavam-se e olhavam para a cmara ou, em alternativa,
levantavam objeces a serem fotografadas.(10) De algum modo, o fotgrafo dominava a cena, at
devido sua reputao de "mal-cheiroso". Hoje, recorrendo nossa prpria experincia
profissional, parece-nos que as pessoas procuram mostrar que esto vontade e naturais, o que
demonstrar algum domnio por parte do pblico das actuais convenes profissionais
fotojornalsticas (fotoliteracia), que valorizam o instantneo e o espontneo, tal como na viragem do
sculo XIX para o XX as pessoas dominavam minimamente as convenes ento vigentes, pelo que
posavam. Trata-se, ao fim e ao cabo, de uma questo de insero histrico-cultural.
O moderno fotojornalismo ter visto a luz do dia pelos anos vinte, devido a vrios
factores, entre os quais a modificao de atitudes e ideias sobre a imprensa. Barnhurst salienta que,
aps a I Guerra Mundial, se valorizou a eficincia e a comodidade.(11) Essa ter sido, em conjunto
com o aparecimento de mquinas mais pequenas e providas de objectivas de boa luminosidade,
como a Leica, uma das razes que levaram obteno de imagens sem a cooperao dos sujeitos
fotografados e "fotografia cndida" (candid photography).
Solomon, Man, Eisenstaedt e os seus companheiros na fundao do fotojornalismo
moderno mudaram quer o modus operandi dos fotojornalistas quer o formato das imagens. Estas
puderam tornar-se menos formais e mais vivas. O valor do espontneo e o valor noticioso
sobrepuseram-se, quanto a ns, nitidez e reprodutibilidade como convenes profissionais,
embora no as substituindo totalmente (a histria do fotojornalismo no apenas uma histria de
rupturas, tambm uma histria de reformulaes). Barnhurst releva ainda que se valorizavam
tambm o pormenor e a emoo.(12) Szarkowski, na mesma linha, caracteriza o fotojornalismo
moderno como sendo franco, favorecedor da emoo sobre o intelecto, enfatizador da
subjectividade, redefinidor da privacidade e marcado pela publicitao da autoria.(13) E Hicks chama
a ateno para as polticas editoriais da Life e da Time, revistas em que as fotografias eram tratadas
como tendo a mesma importncia que o texto e onde os editores recusavam o retoque modificador
manipulao s deve ser feita quando, em conformidade com a avaliao do fotgrafo ou com a
interpretao que este faz da realidade, o acto resultar em benefcio do pblico (lembremo-nos das
fotomontagens de Heartfield).
Barnhurst afirma que, seguindo as abordagens estandardizadas, os fotojornalistas
podem, sem inteno, reiterar uma srie de crenas sobre as pessoas, dando o exemplo dos heris,
que actuam, e das vtimas, que se emocionam "The narrative teaches that the world is not safe,
that when things go wrong, what is needed is a hero to intervene and set them right. And the need
for a hero presumes a victim, someone who waits passively for rescue."(23) Na verdade, isto significa
que, num determinado contexto histrico-cultural, as narrativas convencionais no (foto)jornalismo
contribuem para que seja dado significado social a determinados acontecimentos em detrimento de
outros, promovendo, por consequncia, determinados acontecimentos, e no outros, categoria de
noticas, concorrendo para dar uma aparncia de ordem ao caos que a irrupo aleatria de
acontecimentos e dando inteligibilidade ao real, devido taxonomizao deste em determinadas
categorias. Isto vem, alis, ao encontro da funo remitificadora que Adriano Duarte Rodrigues
identifica nos meios de Comunicao Social: se antigamente as colectividades humanas recorriam
ao mito para explicar as experincias do mundo e dar sentido vida, hoje teriam transferido para os
media a tarefa de organizar e integrar as experincias aleatrias de vida num todo racionalizado.(24)
O fotojornalista no apenas reporta as notcias, como tambm as cria: as (foto)notcias so um
artefacto construdo por fora de mecanismos pessoais, sociais (incluindo econmicos), ideolgicos,
histricos, culturais e tecnolgicos.
CAPTULO II
OS PRIMRDIOS DO FOTOJORNALISMO
A fotografia nasceu no ambiente positivista do sculo XIX(25), beneficiando de
descobertas e inventos anteriores, como as cmaras escura e clara, e da vontade de se encontrar um
meio que permitisse a reproduo mecnica da realidade visual. O aparecimento da fotografia,
singularizadora e analgica, provocar, assim, uma crise de readaptao no universo da arte
representacional, "privada" do realismo por um outro realismo.
Nos primeiros tempos, a utilizao da fotografia prendeu-se, principalmente, com
demonstraes tcnicas, mas, pouco a pouco, por influncia dos primeiros fotgrafos, em muitos
casos tambm pintores, foram surgindo determinados cnones esttico-expressivos para o medium.
Estavam criadas as primeiras convenes profissionais, muito semelhantes s da pintura. O
pictoralismo via, assim, a luz do dia como a primeira grande tendncia a desenhar-se em torno da
fotografia, constituindo-se como um movimento que visava a integrao da fotografia nas artes
plsticas, atravs de procedimentos mais ou menos forados, inclusive em laboratrio.
Essa
fotgrafos
que
empreendiam
tais
expedies
eram
autnticos
artificial, o que facilita, por exemplo, fotografar pessoas sem que elas se apercebam da presena do
fotgrafo, com ganhos para a naturalidade e, assim tambm, para a verosimilhana.
Nadar (1820-1910), o clebre retratista francs, talvez o primeiro fotgrafo a atentar
nas expresses caractersticas de cada pessoa, explorando as potencialidades expressivas do rosto
humano atravs da mquina fotogrfica(40), monta o seu estdio em 1853. Ser a ele que se dever a
primeira fotografia area, em 1858, as primeiras fotografias com iluminao artificial (esgotos de
Paris) e as primeiras fotografias de uma entrevista (as fotos do filho de Nadar entrevista que o seu
pai fez ao qumico Chevreul, por ocasio do centenrio deste, em 1886, das quais 12 foram
publicadas no Journal Illustr). (Fig. 5) Segundo Gisle Freund:"A foto inaugura os mass media
visuais cando o retrato individual fica substituido polo retrato colectivo. De vez, convertese nun
poderoso medio de propaganda e manipulacin."(41)
Com a abertura do estdio de Disderi (1819-1889), tambm na capital francesa, por
volta de 1854, opera-se uma mudana radical na evoluo da fotografia surge a fotografia "carto
de visita" e d-se democratizao do acesso fotografia de retrato por via da diminuio dos
preos. dado o primeiro passo para a fotografia se tornar um mass medium. Julgamos mesmo,
alis, que foi atravs da popularizao massiva da imagem fotogrfica que se comeou a delinear
um mercado para o fotojornalismo.
Os pioneiros da "reportagem" fotogrfica assistiro cerimnia de abertura da
reconstruo do Crystal Palace, em Sydenham, em 1854, e ao baptismo do prncipe imperial em
Notre-Dame de Paris, em 1856.(42) Pelo meio, em 1855, Roger Fenton (1819-1869) parte para a
Guerra da Crimeia, com quatro assistentes e uma enorme parafernlia de equipamento, entre o qual
uma carroa-laboratrio, indispensvel para a necessria revelao imediata das fotografias (usavase a tcnica do coldio hmido sobre vidro). Ele ir realizar a primeira reportagem extensa de
guerra.
CAPTULO III
NASCE O FOTOJORNALISMO: A GUERRA COMO TEMA
PRIVILEGIADO
Em meados da dcada de cinquenta do sculo XIX, a fotografia j havia beneficiado
dos avanos tcnicos, qumicos e pticos que lhe permitiram abandonar os estdios e avanar para a
documentao imagtica do mundo com o "realismo" que a pintura no conseguia. A foto
beneficiava tambm das noes de "prova", "testemunho" e "verdade", que poca lhe estavam
profundamente associadas e que a credibilizavam como "espelho do real".
As guerras no puderam, assim, deixar de merecer a ateno dos "protofotojornalistas" e dos seus editores. Por um lado, a herana cultural consagrava-lhe ateno artstica,
pois a guerra sempre foi um tema sedutor e de sucesso junto das pessoas(48); por outro lado, na
segunda metade do sculo passado ocorreram numerosos conflitos em que se viram envolvidas as
potncias mais industrializadas. H ainda a acrescentar que se ia formando um pblico para a
"reportagem ilustrada".
assim que a participao britnica na Guerra da Crimeia (1854-55), com o
consequente interesse popular, leva o editor Thomas Agnew a convidar o fotgrafo oficial do Museu
Britnico, Roger Fenton, a deslocar-se frente de batalha, para cobrir "fotojornalisticamente" o
acontecimento.
Todavia, a rudimentaridade das tecnologias vai originar um caso paradigmtico de
desfavor do "proto-fotojornalismo". As fotografias da Guerra da Crimeia obtidas por Fenton,
publicadas no The llustrated London News e no Il fotografo, de Milo, em 1855, foram inseridas na
imprensa sob a forma de gravuras, apesar dessas fotos constituirem o primeiro indcio do privilgio
que o fotojornalismo vai conceder cobertura de conflitos blicos. De qualquer modo, e de acordo
com Marie-Loup Sougez, Roger Fenton foi o primeiro reprter fotogrfico.(49)
desses ltimos, o que deixa adivinhar o despontar da ideia do direito de autoria e assinatura no
fotojornalismo. Devido ao mau estar desencadeado pela actuao de Brady, Gardner, por exemplo,
dissociar-se- do seu contratante a meio da guerra, publicando, no final das hostilidades, o
Gardner's Photographic Sketch Book of The War. Contudo, independentemente dos seus mritos e
desmritos, Pollack assegura que foi Brady a ter a ideia inovadora de montar a primeira agncia
distribuidora de fotos de actualidade, embora se tenha arruinado no empreendimento.(56)
Ao contrrio do que sucedeu a Fenton, durante a Guerra da Secesso, sem censura,
comea a revelar-se uma certa esttica do horror, que, mais actualmente, dominou obras como a de
Don McCullin ou as de uma parte dos fotojornalistas de guerra, mas que j se adivinhava, por
exemplo, nas fotos de Felice Beato durante as Guerras do pio, na China, em 1860. As imagens de
Beato da captura de Tientsin pelas tropas franco-britnicas no teriam sido sujeitas aos
condicionalismos com que Fenton se defrontou, mostrando os cadveres, por vezes em
decomposio, dos que tombaram na luta.
Pelo estudo de William Thomson, The Image of War, chega-se, todavia, concluso
que a cobertura fotogrfica da Guerra Civil Americana abrangeu tambm, especialmente no seu
incio, imagens idealizadas de oficiais garbosos a conduzir ordeira e heroicamente os seus soldados
na frente.(57) O retrato duro e cruel das realidades (mortais) do conflito s aparece numa fase
posterior, quando os editores perceberam que os leitores pretendiam notcias "factuais" sobre o que
realmente acontecia aos combatentes.(58)
Brady e outros fotgrafos, por exemplo, devem ter influenciado a opinio dos
pblicos, ao dar a conhecer fotos do campo de prisioneiros de Andersonville, onde se dizia que
morria um prisioneiro a cada onze minutos. As gravuras dos "esqueletos humanos" publicadas, em
Junho de 1864, na Leslie's e na Harper's, a partir das fotos, escandalizaram o Norte: no traziam a
emoo visceral, intensa e instantnea das fotos-choque, mas saber que eram desenhos executados a
partir de fotografias potenciava a sua credibilidade e dramaticidade. (Fig. 8)
f) Como a cobertura fotogrfica da Guerra Civil que assolou os Estados Unidos foi a
"estria" dos exrcitos da Unio, j que a Confederao no possua jornais ilustrados
bem estruturados(65), evidencia-se que a imagem da guerra , frequentemente, a
imagem que dela d o vencedor ou, pelo menos, que, em todo o caso, a imagem final
da guerra conformada pela imprensa mais forte.
A Guerra da Secesso foi tambm a primeira ocasio da histria em que os
"fotojornalistas" correram perigo de morte ao cobrirem a frente de batalha. Um perigo agravado
pela enorme quantidade de equipamento que necessitavam de transportar consigo, incluindo uma
carroa-laboratrio (tal como na Crimeia, usava-se a tcnica do coldio hmido, que exigia que as
fotografias fossem reveladas mal fossem obtidas) e cmaras enormes com trip.
Em 1866, foram publicados dois importantes livros fotogrficos sobre a Guerra da
Secesso, o primeiro exemplo de edies fotogrficas organizadas pelos fotgrafos para serem
tomadas em conta na hora de se fazer histria: o j referenciado Photographic Sketch Book of the
War (de Gardner, embora reunisse contribuies de outros fotgrafos) e Photographic Views of
Sherman's Campaign (de Barnard). Este ltimo talvez seja mais curioso, devido ao seu pendor
ensastico: trata-se de uma coleco quase obsessiva de fotografias "de paisagens" em que silhuetas
de edifcios esventrados se alinham contra um cu claro. Era, afinal, o que restava da tal marcha do
general Sherman.
Por outro lado, so realizadas vrias exposies, nomeadamente por Brady. Livros e
exposies iniciam, assim, um percurso indelevelmente ligado ao fotojornalismo, mostrando que os
processos de difuso de imagem fotojornalstica na actualidade tm razes (tambm) histricoculturais.
Depois da rendio, Brady conseguiu convencer o general Lee a deixar-se fotografar
em casa, na cidade de Richmond. Pela ltima vez, o general vestiu o uniforme Confederado. O
trabalho de cobertura fotogrfica do conflito tinha terminado.
Segundo Karen Becker, alm das imagens de guerra, a imprensa ilustrada da poca
privilegiava a insero de imagens de eventos e cerimnias pblicas importantes, encetando uma
lgica que configura algumas das rotinas produtivas do fotojornalismo moderno.(66)
Porm, mais
CAPTULO IV
UM LUGAR AO SOL: INVENES E INOVAES
DESENHAM O XITO DO FOTOJORNALISMO
A agenda fotojornalstica na imprensa nos finais do sculo XIX e princpios do
sculo XX vai configurando-se no ambiente tenso que resulta das pulses de sinais contrrios que
animavam as discusses sobre fotografia e as prticas fotogrficas.
Na mesma poca, a procura da fotografia de actualidades aumenta. Encontra aqui,
alis, justificao o interesse que, em 1889, o British Journal of Photography mostra pela criao de
um arquivo de fotos de actualidade(68), prenncio do que, mais tarde, jornais, revistas e agncias se
veriam forados a fazer. Hoje em dia, as novas tecnologias facilitam a arquivstica fotogrfica,
permitindo, entre outros factores, uma melhor conservao (digitalizao e armazenamento em
banco de dados), a poupana de espao, a rpida localizao e a incluso de vrias informaes em
texto anexo. Porm, as novas tecnologias facilitam tambm a manipulao imagtica, constituindo
uma fonte de preocupao, embora tambm um desafio a que fotojornalistas, arquivistas e outros
profissionais se rejam pelas pautas da honestidade, da tica e da deontologia.
Na Europa, os grandes acontecimentos que ocorreram no ltimo tero do sculo
passado mereceram cobertura fotogrfica. interessante referenciar as "reportagens" da guerra
Franco-Prussiana, entre 1870 e 1871, onde se comea a detectar a introduo do conceito de
velocidade na fotografia europeia. tambm nesse conflito que so realizadas as primeiras fotos de
soldados lutando no campo de batalha (despontar da esttica da prximidade).
A cobertura da Comuna de Paris (1871) tambm se salienta na histria da fotografia,
pois, aps o desenlace da revolta, as fotos foram, pela primeira vez, usadas com intuitos repressivos,
para identificar pessoas com vista instaurao de processos criminais que levaram frequentemente
a execues. De facto, quando, nas barricadas, os revoltosos radicais posavam ingenuamente para
Hoje, quem
no quer ser reconhecido, tapa a cara um gesto simples, embora denunciante de fotoliteracia, que
poderia ter salvo vidas entre os revoltosos. Anos mais tarde, curiosamente, um lbum que reunia a
memria fotogrfica da Comuna no teve a aceitao do mercado. Tentativas de esquecimento, de
lavar a memria nas seguras regies da anestesia?
Vai ser tambm depois da Comuna que surge a informao grfica truncada, com as
primeiras montagens. O fotgrafo Libert publicou no livro Crimes de la Commune fotos de
pessoas retratadas sobre fotos de Paris.
Depois de vrias experincias de diversos inventores, em Julho de 1871 o jornal
sueco Nordisk Boktryckeri-Tidning publicou uma fotografia impressa conjuntamente com o texto,
graas a uma impresso em halftone com uma trama de linhas. Carl Carleman, o inventor do
processo (que ser usado, depois, na imprensa de outros pases, como na revista francesa Le Monde
Illustr, a partir de 10 de Maro de 1877), sublinhou que seria somente dessa forma que a fotografia
poderia penetrar massivamente no pblico e tornar-se o meio mais poderoso para elevar
culturalmente a humanidade.
A conquista da travagem do movimento tambm deu passos largos: beneficiando da
cronofotografia do fisiologista francs tienne-Jules Marey (1830-1904), que estudava sobretudo o
movimento de pessoas e animais, mas tambm de alguns objectos, o fotgrafo norte-americano
Edward Muybridge (1830-1904), j bastante conhecido pelas suas fotos de Yosemite Valley,
conseguiu registar travado o movimento em trote e a galope do cavalo do governador da
Califrnia, Lelan Stanford. Muybridge obteve uma sequncia das fases sucessivas do movimento
usando doze mquinas fotogrficas dispostas sequentemente, em bateria, accionadas por obturadores
elctricos cujo disparo era, por sua vez, accionado pelo cavalo ao tocar em fios que atravessavam a
pista nos locais onde as cmaras se posicionavam.
Nas duas ltimas dcadas do sculo XIX surgem revistas de fotografia em vrios
pontos do Globo, como a Illustrated American (Estados Unidos, 22 de Fevereiro de 1890),
provavelmente a primeira revista ilustrada concebida deliberadamente para usar fotografias em
exclusivo, a The Photographic News (Reino Unido) e a La Ilustracin Espaola y Americana
(Espanha).
No primeiro nmero da Illustrated American, que inseria 75 fotografias, o seu editor
proclamava: "() o objectivo especial ser desenvolver as possibilidades at aqui quase
inexploradas da cmara e dos vrios processos que reproduzem o seu trabalho."(69)
Aquelas revistas tiveram um relevante papel inovador:
"Por razns de
que abrir caminho para a informao fotojornalstica sistemtica e, assim, para uma informao mais
directa.
De qualquer modo, com as conquistas tcnicas e as inovaes no uso da imagem,
com o instantneo e a conquista da aco, com a competio entre as cada vez mais numerosas
revistas ilustradas ("fotojornalsticas"), nasce um novo discurso "fotojornalstico", ligado a uma
retrica da velocidade. Alis, em 1884, o Illustrierte Zeitung, de Leipzig, consubstancia o esprito
renovador ao publicar dois instantneos (fotografias que valem mais por existirem do que pela
qualidade que apresentam) de Ottomar Anschtz, em halftone, sobre as manobras do exrcito
alemo em Hamburgo. Justificando o acto, o director da publicao escreveu: "Pela primeira vez
vemos duas fotografias instantneas impressas conjuntamente com letra de imprensa (). A
fotografia abriu novos caminhos. A sua palavra de ordem agora 'rapidez' em todos os aspectos,
quer ao tirar a fotografia quer ao reproduzi-la. As velhas tcnicas esto j ultrapassadas pelas de
hoje ()."(72) Estas ideias ainda hoje moldam algum fotojornalismo, como o fotojornalismo de
agncia noticiosa, o que releva as condicionantes histrico-culturais da evoluo da actividade.
A utilizao do halftone generaliza-se a partir de 4 de Maro de 1880, dia em que o
The New York Daily Graphic publica a sua primeira foto reproduzida atravs desse processo
(Stephen Horgan, A Scene in Shanty Town, uma fotografia de um bairro de lata).
O halftone veio emprestar ao fotojornalismo a base tecnolgica que lhe faltava para
conquistar um lugar ao sol na imprensa. Ulteriormente, tornou-se mais fcil fazer acompanhar os
textos de imagens fotogrficas. Na Europa, por exemplo, so publicados dois halftones na Leipziger
Illustriert, em 15 de Maro de 1884.
Todavia, a introduo do halftone no originou, inicialmente, a mudana das rotinas
produtivas anteriores. De facto: (a) os reprteres fotogrficos ainda necessitavam de desenvolver as
performances "intuitivas" que o seu trabalho implica; (b) nem todas as notcias so fotografveis ou,
pelo menos, "fotognicas"(73); e (c) a adaptao tecnolgica ao halftone era cara e poderia contrariar
os gostos e expectativas do pblico.
Assim, os desenhos continuaram a ser a principal fonte de imagens dos jornais, com
excepo dos domingos, em que os suplementos passaram a incluir fotos em grande nmero.
Consequentemente, os gravuristas de madeira eram mais considerados do que os fotojornalistas,
sendo vulgar que as fotografias fossem apenas usadas como modelo para os gravuristas de madeira,
que chegavam a assinar as imagens nos jornais em detrimento de quem as obtinha. Conforme
explica Karen Becker: "Despite these successes newspapers resisted the costly reorganization of
production and hiring of outside printers to screen photographs. Their investment in engravers also
satisfied standards of visual art and supplied more lively images than the slow photographic
technology was capable of the time."(74)
As fotografias surgiam nos jornais do sculo XIX como um pouco menos do que
intrusas. O design de imprensa era centrado na letra. Alm disso, nos jornais do final do sculo
passado, como o Boston Evening Trancript, por exemplo, as fotografias surgiam sobretudo para
ilustrar features. Nas pginas de features, era inclusivamente comum a incluso de fotos de
casamentos, embora separadas do texto por enfeites sbrios. Frequentemente suprimia-se o fundo
para se destacarem as figuras.(75) O Daily News, o Herald and Examiner e o Post usavam a
fotografia de maneira equivalente.(76)
"This mode of photo use was inspired by the art concepts of picture
making, principally from portraiture and landscape genre paiting. These two
sometimes joined together in a montage: cutout close shots of the principal faces,
mounted on a static landscape taken after the fact, at the scene of events. Montage
was used () but died out completely during the early 1930s, along with borders and
silouettes ()."(77)
A pelcula fotogrfica em forma de tira, um invento de George Eastman e W. Walker
surge tambm em 1884, como se referiu, o ano de publicao pela Illustrirte Zeitung dos
instantneos de Ottomar Anschutz das manobras do exrcito alemo em Hamburgo (hoje em dia as
em Dezembro de 1899. As fotos de Thiele e de outro fotgrafo, Horace Nicholls, foram publicadas
no The Daily Graphic de Londres, em Maro de 1900, o jornal que encomendara o trabalho. Com
um seno: nenhuma meno foi feita ao facto de o ataque britnico ter sido um desastre.
As guerras, mais especificamente as revolues mexicanas, a partir de 1903 e com
ponto alto em 1910, foram tambm um tema de trabalho de Augustin-Victor Casasola, que fundou a
primeira agncia fotogrfica mexicana.
Noutra rea, Arthur Genthe fotografou China Town, em So Francisco (1897), bem
como a devastao causada pelo terramoto de 1900 na cidade. Dois anos antes, o Graphic tinha
publicado fotografias de Ostanton no Sudo.
Paul Martin, por seu turno, pode considerar-se um dos precursores da candid
photography dos anos vinte, com os seus instantneos das ruas de Londres onde tambm faz
fotografia nocturna nos anos noventa do sculo passado. Alm das figuras tpicas e das cenas do
quotidiano londrino, Martin tem tambm fotografias de pessoas em frias, com o seu qu de ertico,
como a foto de um casal prestes a abraar-se na praia.
O fotojornalismo fazia o seu tour du monde.
CAPTULO V
INTENES DOCUMENTAIS E TESTEMUNHAIS NO
NASCIMENTO DO FOTODOCUMENTALISMO
A fotografia documental de compromisso social, cujos temas so referenciais, ainda
hoje, para o fotojornalismo, no vai merecer o destaque consagrado pela imprensa da poca
fotografia de guerra e de "pequenos eventos", pelo menos numa fase inicial. Fotgrafos como
Thomson (1837-1921) publicaram as suas fotos em lbuns e Riis (1849-1914) teve dificuldades em
levar os jornais a inserir as suas fotografias, que publicou tambm em lbuns.
De qualquer modo, porm, os processos de reproduo tipogrfica de fotografias que
recorriam gravao em linha sobre madeira no eram os mais apropriados para a imprensa.
Jornais e revistas teriam ainda de esperar alguns anos pela adaptao para a tipografia da gravao
fotomecnica, pelos clichs de cobre e zinco e, especialmente, pelo halftone, procedimento capaz de
decompor a fotografia numa trama de pontos que, depois de impressos, restituem foto a sua
identidade: os cinzentos so traduzidos em pontos negros e brancos que o olho humano mistura,
restituindo a sensao do tom original.
Parece-nos que se podem encontrar-se alguns indcios do que viria a ser o
fotodocumentalismo:
a) Na fotografia de viagens e de curiosidades etnogrficas de meados do sculo
passado;
b) Na documentao fotogrfica da conquista do Oeste, nos EUA, sobretudo nas
fotos de Gardner, Thimothy O' Sullivan (1840-1882) e William Henry Jackson
(1843-1942), que, em conjunto com a fotografia documental de inteno colonialista,
CAPTULO VI
A PR-REVOLUO NO FOTOJORNALISMO
SCULO
XX:
ABREM-SE
AS
PORTAS
EXPERIMENTAO
(Fig. 18), promove, nomeadamente atravs da revista Camera Work, lanada em 1903, uma esttica
modernista e especificamente americana, consagrada ao elogio da cidade, da indstria, do progresso
e dos costumes no pitorescos (o que, por exemplo, fez Benice Abbot, em Nova Iorque), que
desagua na straight photography, a fotografia "pura" que recorria unicamente aos meios fotogrficos
(enquadramento, luz) para gerar sentido, recusando os procedimentos "artsticos" como os
pictricos, avaliados como suprfluos. A straight photography mesmo, talvez, a "inveno"
mais original da fotografia americana.
Porm, a straight photography uma fotografia percepcionada e registada em funo
do ponto de vista, em funo da responsabilidade do fotgrafo: no se podendo renunciar tcnica,
podia-se, contudo, tentar neutraliz-la. De uma certa forma, a straight photography retomou as
intenes "realistas" dos primeiros tempos da fotografia, quando o medium se alimentava sobretudo
de demonstraes tcnicas, e as intenes da fotografia "documental" dos anos quarenta e cinquenta
do sculo XIX. A straight photography , em resumo, uma fotografia pura, mas criativa, apostada
em que o processo de significao da imagem fotogrfica se apoie nela mesma, isto , na autonomia
do medium enquanto sistema de representao visual do mundo.
Os fotgrafos do movimento consideravam tambm no que faziam os usos social e
pessoal da fotografia, nomeadamente no captulo dos sentimentos provocados, tendo procurado
fazer com que as imagens fotogrficas fossem um instrumento vlido para manifestar os sentimentos
humanos.
Alfred Stieglitz foi um precursor do instantneo fotogrfico e de novas formas de
enquadrar (tirando partido, por exemplo, das formas geomtricas existentes que permitissem realar
os elementos, como um edifcio que se recorta num espao entre a folhagem das rvores). Nos
"instantneos" ele explora uma esttica da organizao fotogrfica e o equilbrio de elementos
compositivos. So particularmente brilhantes as suas dosagens de branco e negro, como no
"instantneo" do homem de chapu branco no porto.
muitas vezes fotografadas a cor, o que foi um incentivo ao seu uso) e na Pennsula Ibrica de Franco
e Salazar.
Pode dizer-se que a fotografia russo-sovitica evoluiu para um instrumento de
propaganda dos anos da Primeira Guerra Mundial (em que predominavam as fotos dos heris) at ao
auge da colectivizao da agricultura, nos anos trinta. Sob a influncia da ideologia e de Estaline,
comeou a manipular-se a imagem fotogrfica com o intuito de refabricar a histria: as personagens
indesejveis suprimem-se das fotografias oficiais, enquanto outras so acrescentadas. A revista
Sovietskoe Foto inscreve-se, aps 1927, nesse esprito manipulador, propagandstico e censrio.
CAPTULO VII
A PRIMEIRA REVOLUO NO FOTOJORNALISMO:
SURGE E DESENVOLVE-SE O FOTOJORNALISMO
MODERNO
Pelos finais do sculo XIX, os dirios encontravam-se atrasados na utilizao da
fotografia como news medium. De facto, ao contrrio dos semanrios e das revistas ilustradas, que
comearam a publicar regularmente fotografias a partir de meados da dcada de Oitenta do sculo
XIX, , por exemplo, apenas em 1904 que surge o Daily Mirror, em Inglaterra, um jornal que
ilustrava as suas pginas quase unicamente com fotografias, beneficiando dos autochromes,
inventados e fabricados pelos irmos Lumire; nos EUA, s em 1919 que surge o Illustrated Daily
News, de Nova Iorque, que seguia as polticas do Mirror. Gisle Freund explica:
"Esta utilizao tardia da fotografia na imprensa devida ao facto de
que as imagens devem ainda ser feitas fora do jornal. A imprensa, cujo sucesso se
funda na actualidade imediata, no pode esperar e os proprietrios dos jornais
hesitam em investir grandes somas de dinheiro nestas novas mquinas." (101)
A publicao de clichs pelo Daily Mirror, a partir de 1904, sintomtica da
mudana cultural operada na imprensa: nas rotinas produtivas da alvorada do sculo insere-se o
elemento fotogrfico informativo, a informao "fotovisual", pese embora a redundncia. O pblico
pede. As empresas adaptam-se. A procura cresce. E, como "a necessidade agua o engenho", a
tcnica avana. O fotojornalismo caminha ao encontro das condies empresariais, culturais e
tecnolgicas que lhe possibilitaro "() tentar converterse nun elemento informativo independente
e activo, contemporneo e mltiple, deixando o empirismo oitocentista e o seu recato de fidelidade
obxecto real." (102)
Com o aumento da procura da fotografia pela imprensa aumenta o nmero dos que
optam pelo fotojornalismo enquanto profisso. Em 1913, a Collier's proclamava mesmo que "It is
the photographer that writes history these days. The journalist only labels the characters."(103)
Contudo, o alvor do sculo uma poca de anonimato para os reprteres fotogrficos, que s nos
anos vinte, com a gerao de Solomon (1896-1944), vo ver a sua actividade profissional mais
reconhecida. Isto no significou, porm, um reconhecimento total e definitivo da profisso: ainda
hoje, em Portugal, subsiste, por vezes, a ideia de que o fotojornalismo serve essencialmente para
"encher o olho" e ilustrar(104), o que indicia a falta de cultura fotogrfica e revela desconhecimento
sobre as virtualidades informativas, interpretativas e contextualizadoras do fotojornalismo.
No sculo XIX, os habitantes dos pases (mais ou menos) industrializados adoravam
o progresso, bem como a cincia e a tcnica que o permitiam. Da o positivismo, que "substituiu"
Deus.
De facto, o progresso era real, visvel e globalmente benfico, apesar das catstrofes,
como a fome na Rssia, em 1910, fotografada pelo representante da Kodak em S. Petersburg, o
amador Nahum Luboshez. Mas d-se a Primeira Guerra Mundial, e a humanidade sentiu que, por
vezes, o progresso a deixava ficar mal. E vai voltar-se, aps o conflito, para a ideologia, surgindo as
crenas no comunismo, nos fascismos e no nazismo, at no freudianismo.
A Primeira Guerra Mundial produziu pela primeira vez um fluxo constante de
fotografias, que tendem a editar-se em suplementos ilustrados dos jornais. poca, alguns meios
impressos dos EUA, Reino Unido, Frana e Alemanha possuiam j um staff de fotojornalistas, que
cobrem os eventos de rotina e, por vezes, produzem um scoop, a "ccha" fotojornalstica, a
fotografia exclusiva, em primeira mo. No final da Grande Guerra, a maior parte dos grandes
jornais j tinha ou estava em vias de ter a sua prpria equipa de fotojornalistas. O The New York
Times, por exemplo, instalou-a em 1922.
A The Illustrated London News foi uma das revistas que dedicou vrias primeiras
pginas e pginas interiores informao grfica sobre o conflito. Por exemplo, a 11 de Dezembro
de 1915 publicou, na primeira pgina, a fotografia de um soldado britnico usando uma mscara de
gs e fazendo guarda na primeira linha. No dia do armistcio, publicou duas pginas cheias de
fotografias da multido que efusivamente celebrava o acontecimento. Mas no ainda aqui que se
pode falar de reportagem fotogrfica no sentido actual do termo: as fotografias eram publicadas sem
ter em conta o resultado global, tinham todas o mesmo tamanho (provocando a ausncia de ritmo de
leitura e no dando pistas para uma leitura mais hierarquizada da informao visual) e eram quase
sempre planos gerais.
Durante o conflito, no raras vezes a fotografia serviu a manipulao e a propaganda,
com o fito evidente de ajudar a controlar as populaes e direccionar e estimular, os seus dios e
afectos. Os ministrios franceses da Guerra e das Belas Artes, por exemplo, criaram o Servio
Fotogrfico do Exrcito, com os objectivos de registar os tempos de luta que se viviam e, sobretudo,
de controlar a obteno e difuso de imagens, impedindo a disseminao das fotos-choque, aquelas
que retratavam a face odiosa da guerra (o organismo ser ressuscitado na Segunda Guerra
Mundial). Os fotgrafos de guerra tiveram ainda de lidar com a mo-pesada de censores e editores,
que retocaram muitas imagens, impedindo o choque.
Em 1937, numa exposio do Register and Tribune, de Des Moines, sobre o uso
propagandstico da fotografia na Primeira Guerra Mundial, exibiram-se fotografias usadas pelos
Aliados em que alemes pareciam brutalizar crianas belgas e francesas, enquanto crianas e
soldados aliados prisioneiros eram fotografados pelos alemes como se estivessem a receber bons
tratos.
De qualquer modo, ao contrrio do que viria a acontecer durante a Segunda Guerra, a
cobertura fotojornalstica do conflito de 1914-1918 no necessitou de grande organizao e logstica
tratava-se de um conflito centrado nas trincheiras e no na guerra-relmpago ou em rpidas
movimentaes militares. Algumas fotografias sob fogo foram realizadas por fotgrafos integrados
nos exrcitos dos antagonistas, mas a sua maioria foi conservada em arquivo at ao incio dos anos
vinte.
Alm disso, como escrevem Richard Lacayo e George Russell:
"By that time, the nature of news magazine had changed again. The
picture magazines had gone into decline with the advent of the war [em favor dos
jornais; mas renasceriam brevemente na Alemanha]. The days of the great freelances
were for a time over. But the notion of photos inseparable from news had been
deeply imbedded in the Western psyche."(105)
O primeiro grande conflito mundial ficar tambm ligado utilizao regular da
fotografia como um mtodo auxiliar de reconhecimento areo, um factor que poder ter contribudo
para a vitria aliada.
Aps a Primeira Guerra, durante a Repblica de Weimar (1918/1933), e beneficiando
do seu clima liberal, floresceram na Alemanha as artes, as letras e as cincias.(106) Este ambiente
repercute-se na imprensa e, assim, entre os anos vinte e os anos trinta, a Alemanha torna-se o pas
com mais revistas ilustradas e onde iro nascer verdadeiramente os fotojornalistas modernos. Estas
tinham tiragens de mais de cinco milhes de exemplares para uma audincia estimada em 20
milhes de pessoas.(107) Posteriormente, influenciadas pelas ideias basilares das revistas ilustradas
alems, fundar-se-iam a Vu, e a Regards, a Picture Post e a prpria Life, entre vrias outras
publicaes.
Formaram-se tambm, na mesma altura, agncias fotogrficas independentes (como a
Deuphot) para sustentar as exigncias das revistas. Entre estas relevam-se a Berliner Illustrirte
Zeitung (fundada em 1890), a Munchner Illustriert Presse e a Arbeiter Illustrierte Zeitung (uma
"correligionria" da USSR im Bild alem e que, como esta ltima revista, comeou a usar uma srie
de imagens para cobrir um tema). Com base nas ideias basilares das revistas ilustradas alems,
fundar-se-iam a Vu (Frana, 1928) e a Regards (Frana, 1931), entre outras.
Os foto-reprteres "modernos" nasceram verdadeiramente nos anos vinte, sendo
notveis os nomes de Erich Solomon e Felix H. Man (1893-1985), bem como os de uma srie de
imigrantes hngaros na Europa que contribuiram para trazer aportaes originais ao medium
fotogrfico: Lszl Moholy-Nagy (1895-1946) tornava-se um dos mestres da Bahaus; Martin
Munkacsi (1896-1963) chegava a Berlim, em 1927; Andr Kertsz (1894-1985) e Brassa (1899-
1984) atingiram Paris, entre 1924 e 1925. Um pouco antes destes acontecimentos, em 1917, tinhase dado a Revoluo Bochevique (onde estiveram presentes vrios fotgrafos ocidentais,
especialmente de agncias como a Underwood & Underwwod). Fundava-se, ento, a URSS. As
ondas de choque revolucionrias propagar-se-iam por todo o mundo.
A forma como se articulava o texto e a(s) imagem(ns) nas revistas ilustradas alems
da "nova vaga" permite que se fale com propriedade em fotojornalismo. J no apenas a imagem
isolada que interessa, mas sim o texto e todo o "mosaico" fotogrfico com que se tenta contar a
"estria", no raras vezes interpretando-se o acontecimento, assumindo-se um ponto de vista,
esclarecendo-se ou clarificando-se, explorando-se a conotao, mesmo que disso se no se desse
conta. As fotos na imprensa, enquanto elementos de mediatizao visual, vo mudar.
Alm disso, vrios so os avanos tcnicos que ocorrem no domnio da fotografia.
Em 1925, inventado por Paul Vierkter o flash de lmpada. Em 1929, esse flash aperfeioado
por Ostermeier, que introduz um metal reflector na lmpada. Os fotojornalistas em pouco tempo
adoptaram o modelo, substituindo o flash de magnsio. O novo flash fez a sua estreia nos Estados
Unidos, com a foto do Presidente Hoover assinando a Lei de Apoio aos Desempregados.
Em 1930, uma marca mtica de mquinas fotogrficas, a Leica, comercializa pela
primeira vez um modelo dotado de objectivas permutveis, utilizando um filme de 36 exposies.
Pese embora a resistncia mudana de algumas publicaes, como a prpria Life, que, em 1936,
ainda insistia para que os fotojornalistas usassem cmaras de grande formato e no a Leica, esta
marca afirma-se no mercado. O fotojornalista, com ela, ganha mobilidade, pode posicionar-se
melhor face ao evento, explorando pontos de vista variados, passa mais facilmente despercebido,
no necessita de usar constantemente flash para fotografar em interiores e tem sua disposio uma
gama de objectivas permutveis que pode mudar consoante os objectivos do seu trabalho e a
distncia a que tem de se situar.
Se bem que desde a dcada de Oitenta do sculo XIX tenham sido comercializadas
cmaras de pequeno formato [estas, por vezes, ficaram conhecidas por "cmaras detective" (spy
cameras)], s em meados do presente sculo que a qualidade das cmaras menores melhorou ao
ponto de se tornar possvel a sua utilizao profissional. A facilidade de manuseamento das cmaras
de pequeno formato encorajou a prtica do foto-ensaio e a obteno de sequncias.
Dos vrios factores que determinaram o desenvolvimento do moderno fotojornalismo
na Alemanha dos anos vinte podem destacar-se cinco:
1) Apario de novos flashes e comercializao das cmaras de 35mm, sobretudo da
Leica e da Ermanox, equipadas com lentes mais luminosas e filme mais sensvel, o
que permitiu "() transportar o observador para a prpria cena"(108); mas, por outro
lado, tambm se vai, de algum modo, devassando a privacidade; segundo Hicks, a
facilidade de manuseamento das cmaras de pequeno formato encorajou a prtica do
foto-ensaio e a obteno de sequncias.(109)
2) Emergncia de uma gerao de foto-reprteres bem formados, expeditos e,
nalguns casos, com nvel social elevado, o que lhes franqueava muitas portas;
3) Atitude experimental e de colaborao intensa entre fotojornalistas, editores e
proprietrios das revistas ilustradas, promovendo o aparecimento e difuso da candid
photography (a fotografia no posada e no protocolar) (Fig. 19) e do foto-ensaio; as
revistas ofereciam um bom produto a preo mdico;
4) Inspirao no interesse humano; floresce a ideia de que ao pblico no interessa
somente as actividades e os acontecimentos em que esto envolvidas figuraspblicas, mas tambm os temas que representam a sua prpria vida; as revistas
alems comeam, assim, a integrar reportagens da vida quotidiana com as quais se
identificava uma larga fatia do pblico, que tambm estava ansioso por imagens;
principais das representaes fotogrficas da revista eram o trabalho, a habitao operria, a vida
nas ruas, a vida rural, higiene e sade, misria e fome, desemprego, mulheres e crianas, vida
quotidiana e tempos livres.(116) Os temas principais da fotografia "poltica" eram as greves, as
manifestaes, o fascismo e o nazismo e o terror policial.(117) Finalmente, segundo Hofreither, a
esfera das possibilidades formais no fotojornalismo praticado na Der Arbeiter-Fotograf culminou
transitando da fotografia isolada para o foto-ensaio e a foto-sequncia na foto-"estria" sociocolectiva da classe operria.(118)
Dos vrios fotojornalistas que seguem o caminho aberto pelo "pai" do fotojornalismo
moderno, Erich Solomon, podem destacar-se, de imediato, Tim Gidal (um fotojornalista alemo que
colaborou com a Mnchner e a Berliner, mas que mais importante como autor do primeiro livro de
relevo sobre a histria do fotojornalismo, pese embora as reportagens que realizou em todo o
mundo), Felix H. Man (Hans Baumann) e Alfred Eisenstaedt (1898-1995), chefe da seco de
fotografia da Associated Press em Berlim. Moholy-Nagy publicou tambm vrias fotos na
Mnchner Illustrierte Presse, entre Fevereiro e Maio de 1929. Na maioria, porm, os fotgrafos so
jovens que trabalham como freelances e redigem eles mesmos os textos e legendas que
acompanham as suas fotografias, sempre assinadas. Outros trabalham para agncias como a Dephot
(Deutsche Photodienst), que tem as revistas como principais clientes. Entre estes ltimos, figurava
um hngaro de nascena, um tal de Andreas Friedmann, que tinha comeado como fotgrafo nessa
agncia aos 17 anos. Alguns anos mais tarde, adoptar outro nome Robert Capa (1913-1954).
Todavia, o primeiro fotojornalista alemo da nova vaga a fazer nome foi Willi Ruge, com as suas
fotos das milcias nazis, comunistas, monrquicas e fascistas em combates de rua.
Erich Solomon , de algum modo, considerado o progenitor do actual fotojornalismo
porque principalmente com ele que nasce a candid photography (candid camera foi a expresso
usada pelo director da revista londrina The Graphic para se referir ao novo estilo), a fotografia no
posada, no protocolar, em que o fotografado no se consegue preparar para o ser. Uma fotografia
viva, por vezes bem humorada (Solomon no desdenhava o pblico), que tenta surpreender as
figuras (pblicas) em instantes durante os quais abrandam a vigilncia, deixando cair as mscaras e
abandonando os rituais sociais, assumindo posies "naturais". Uma fotografia que procura retratar
o quotidiano. So famosas as fotos informais de encontros diplomticos realizadas por Solomon.
A par de Erich Solomon, que fazia questo em ser chamado "Herr Doktor", uma vez
que era licenciado em Direito, toda uma nova raa de fotojornalistas rompe com a ideia de que o
reprter fotogrfico pouco mais era do que o simples servidor ao qual cabia obter uma fotografia
muito ntida e agradavelmente composta para ilustrar (isto , pouco mais que decorar) os textos. Os
novos fotojornalistas eram pessoas educadas, muitas vezes aristocratas ou burgueses que, embora
arruinados, mantinham um elevado estatuto social, forte presena e postura. Nalguns casos, isto
facultava-lhes a entrada nos locais "interditos" onde se cozinhavam os negcios de estado, se fazia
poltica ou at justia, como aconteceu com Solomon, nas clebre fotografias que, apesar da
proibio vigente de fotografar, realizou no tribunal onde se julgava um estudante acusado de matar
dois companheiros (trabalho com que se estreia como fotgrafo), repetindo a ideia de Arthur Barret,
que, em 1910, tinha tambm fotografado um tribunal, e aguando, de certa forma, o voyeurismo do
pblico.
Apesar do seu status, os fotojornalistas recorriam a expedientes: Solomon, por
exemplo, usava um obturador especial que lhe permitia disparar sem rudo; alm disso, no se coibia
em usar subterfgios, como esconder a mquina e o trip na roupa (chegou a esconder a mquina
numa bblia para fotografar um cardeal falecido) ou, nas ocasies de Estado, ocupar lugares de
dignatrios que no tinham aparecido. Alis, no clebre prefcio ao seu livro Beruhmte
zeitgenossen im unbewachten augenbliken (Contemporneos Clebres Fotografados em Momentos
Inesperados), publicado em 1931, ele enuncia as qualidades que, na sua ptica, um fotojornalista
deveria ter:
"A actividade de um fotgrafo de imprensa que quer ser mais do que
um arteso uma luta contnua pela sua imagem. Tal como o caador est
obsecado pela sua paixo de caar, tambm o fotgrafo est obsecado pela
fotografia nica que quer obter. () preciso lutar contra () a administrao, os
Pela mesma poca em que vingava o "estilo" Solomon, Munkacsi fazia nome na
Berliner Illustrierte, tal como Kertsz, que tambm ver publicada, em 1929, no BIZ, aquela que se
considera ser a primeira verdadeira photo story, um ensaio subjectivista sobre a vida monstica no
mosteiro de Notre Dame de la Grande Trappe. Kertsz, um dos fundadores da fotografia moderna,
foi, de alguma forma, o mestre da chamada fotografia humanista francesa de Cartier-Bresson,
Doisneau e Brassa.
As polticas editoriais de Kurt Korff, na Berliner Illustrirte Keitung, e de Stefan
Lorant, na Mnchner Illustrierte Presse, foram tambm importantes para que o novo estilo
vingasse. De alguma maneira, eles quebraram a antiga viso da fotografia como mera ilustrao
para lhe atribuir um papel determinante na informao, na interpretao, na contextualizao e na
explicao dos assuntos. Alm disso, pela primeira vez as fotografias foram paginadas combinandose complementar e dinamicamente texto e imagem, recorrendo-se substancialmente ao foto-ensaio
para o efeito. Abalava-se, deste modo, a tradicional publicao de uma nica fotografia meramente
ilustrativa por assunto ou de sequncias simples, com efeitos quer ao nvel das rotinas produtivas,
quer ao nvel da obteno das fotos (incluso da foto-reportagem aprofundada e do foto-ensaio nos
gneros fotojornalsticos praticados, por exemplo), quer da paginao. O fotojornalismo tornou-se a
pedra angular de uma mudana qualitativa nos contedos informativos e nas relaes contedoforma, neste caso atravs das inovaes grficas que se vo implementando. Cada vez mais, com
propriedade, se podia falar de verdadeira informao visual.
Embora Kurt Korff permitisse a publicao de fotografias encenadas, para
corresponder ao conceito de fotografia "nica" e "ultra-secreta" que ele prprio tinha inventado(119) e
que os leitores esperavam, Stefan Lorant recusava a encenao fotogrfica. Ele vai, ao invs,
fomentar a foto-reportagem em profundidade sobre um nico assunto. Nessas reportagens eram
geralmente apresentadas, ao longo de vrias pginas, fotografias detalhadas agrupadas em torno de
uma foto central. Esta tinha por misso sintetizar os elementos da "estria" que Lorant pedia aos
fotojornalistas que contassem em imagens. Para Lorant, "A 'foto-reportagem' devia ter [ainda] um
comeo e um fim definidos pelo lugar, o tempo e a aco ().".(120)
Ser tambm Lorant a incrementar a variedade temtica das foto-reportagens. Estas
deixam de privilegiar unicamente as figuras pblicas e os acontecimentos que giravam na sua rbita,
para estenderem esse privilgio aos vrios assuntos que pudessem afectar o pblico ou com os quais
este se identificava, como os que diziam respeito sua vida quotidiana, algo que pode ser ilustrado
pelas foto-reportagens de Felix Man sobre as piscinas populares, os combates de boxe, os
restaurantes e parques de diverses ou at a primeira foto-reportagem nocturna. Esta ideia ser,
mais tarde, a base do sucesso da Life.
A metodologia de trabalho no fotojornalismo tambm foi influenciada por Lorant, em
torno das seguintes linhas:
a) Relao amigvel editorfotojornalistasredactores;
b) Quer os fotojornalistas quer os editores e redactores podiam apresentar projectos;
c) Debate das ideias de projectos pelos envolvidos no processo;
d) Liberdade para o fotojornalista abordar o assunto como entendia;
e) Ao editor competia especificamente:
e.1) Seleccionar as fotografias apresentadas e pr-escolhidas pelo
fotojornalista;
e.2) Estruturar um layout generalista que consagrava, porm, ateno
aos pormenores, combinando tamanhos e disposio ordenada das
fotografias com as necessrias legendas;
privilegiavam o fotojornalismo, tendo-se editado at 1958. Nas palavras de Margarita Ledo Andin
(1988), a revista representa mesmo "a evolucin da frmula pioneira do Mnchner Illustrierte Press
e a continuidade de Vu e de Regards."
Na Post, Lorant continuou a publicar, entre outros, ensaios de Felix Man e de vrios
fotojornalistas fugidos ao avano de Hitler, como Capa, que nessa revista e na Life veio a consagrarse como reprter de guerra, com a cobertura que fez da Guerra Civil de Espanha at queda de
Barcelona, em 1939. No obstante, em 1940, Lorant emigrou, tambm ele, para os EUA.
J depois do conflito de 39-45, a Picture Post consagraria o seu editor fotogrfico,
Bert Hardy, cujas fotografias conseguem captar a atmosfera dos temas e eventos fotografados e a
expresso das personalidades envolvidas, como ocorre numa foto dos vitivinicultores franceses
numa cave de vinho ou nas fotos sobre os problemas racistas em Liverpool, em 1949. Sob esse
prisma, Hardy apresenta algumas semelhanas com Erwitt e, principalmente, com Cartier-Bresson,
cuja foto Piquenique de Domingo nas Margens do Marne, de 1938, integrada no seu livro Images
la sauvette (1952), muito semelhante a algumas das imagens de Hardy.
Na linha das revistas ilustradas alems, a L'Illustrazione Italiana, de Milo, publicou,
a partir de Junho de 1924, uma srie de photo-stories, como a visita do Rei Humberto de Itlia ao rei
Afonso de Espanha ou as fotos do levantamento socialista de Viena, publicadas a 24 de Julho de
1924, nove dias depois dos acontecimentos terem ocorrido.
Durante este perodo dourado do fotojornalismo, as conquistas tcnicas continuaram:
em 1929 aparece o sistema reflex de duas objectivas, com a Rolleiflex; em 1933, surge o o sistema
reflex de uma nica objectiva, que aquele que hoje mais usado no campo fotojornalstico. O
sistema de reflex directo permitir enquadramentos mais exactos, facilitar a focagem e facultar ao
fotgrafo uma maior concentrao no tema. Em 1936, a Agfa consegue obter um filme de
sensibilidade de 100 ASA (21 DIN).
se tornarem figuras conhecidas no mundo inteiro. As novas formas de ver o fotojornalismo, porm,
no podem, na nossa opinio, desassociar-se da cultura da imagem que dava os primeiros passos
para se tornar numa cultura dominante: em meados dos anos trinta j existiam sistemas de televiso
em Frana, na Alemanha, no Reino Unido e nos Estados Unidos. Provavelmente, o espao
conquistado pela fotografia na imprensa diria dever-se- tanto ou mais a essa hiptese do que
inteno testemunhal e documental da fotografia jornalstica da poca.
Assim sendo, a respeitabilidade adquirida pelos fotojornalistas , antes de mais, uma
respeitabilidade meditica, conquistada pela prpria fora da fotografia como intermedium, como
medium convergente noutro medium: a imprensa. Jornais e revistas aproveitavam as fotos para
melhorar o aspecto grfico ou informarem melhor, obrigando os fotojornalistas a pensarem nas
fotografias, tornando comuns as sequncias fotogrficas, as foto-reportagens e os foto-ensaios.
Alguns fotgrafos esforavam-se mesmo por mostrar o quotidiano mais prosaico, como fez Kertsz
com os camponeses bretes.
O reconhecimento dos fotojornalistas reafirmou a fotografia de autor, que se vinha
desenhando desde os anos vinte. Este fenmeno adquire maior relevncia com as coberturas da
Guerra Civil de Espanha e da Segunda Guerra Mundial. Mais tarde, o mesmo acontecer durante os
conflitos da Coreia, e, especialmente, do Vietname. As fotos de todos esses fotgrafos demonstram,
primeiramente, um contrato de associao, mesmo de interdependncia, entre o fotgrafo e o
medium: antes de qualquer opo meditica e da percepo e recepo da foto por parte do
observador, a fotografia um acto pessoal.
Na Europa dos anos trinta, "() proclambanse opinins en defensa dunha lectura
comunicativa da foto en conexin coa reserva de signos e coa forma, tirndolle o seu xogo de
imitacin do que se v."(123) Obras sobre fotografia social, como a tese de Gisle Freund, Fotografia
e Sociedade, animariam essa defesa.
a Life e que realizou o documental Marieiros para o Governo republicano so apenas dois dos
mais conhecidos.
Num estudo curioso de 1992 sobre a cobertura fotojornalstica das hostilidades em
Espanha, C. Brothers chegou concluso de que as fotografias da vida dos civis espanhis
publicadas na imprensa francesa e britnica exibiam uma considervel correlao entre os temas
seleccionados para representao. A autora sugere que as razes para estas correspondncias foram
predominantemente culturais e que as preocupaes ideolgicas lhes estavam necessariamente
subordinadas. C. Brothers mantm ainda que a fotografia sobre a Guerra Civil de Espanha tinha
notoriamente fins persuasivos, especialmente porque o conflito provocou intensa polarizao
poltica na Europa; para ela, todas as imagens desta natureza dependem de uma forma fundamental
das crenas colectivas e das suposies da sociedade que as consome. Finalmente, a autora prope
que o historiador dever recolocar as fotos nos seus contextos originais de publicao para
compreender as manifestaes da imaginao colectiva de uma sociedade particular num momento
histrico determinado e para chegar s noes to bvias para essa sociedade que s escassamente
so expressas em palavras.(127)
As aportaes que, antes e depois do conflito espanhol, a "gerao mtica" traz para o
fotojornalismo so vrias. Por exemplo, o pioneirismo de fotojornalistas como Capa na cobertura de
guerra obriga a debater a questo: para informar deve "mostrar-se" ou "sugerir-se"? A resposta
originou duas vias de actuao: Capa, por exemplo, sugere ameaas, como nas fotos dos civis
alarmados pelos rudos dos bombardeiros que sobrevoavam Bilbao durante o conflito espanhol.
Anos depois, Don McCullin enquadrar a sua produo na esttica do horror, que, alis, o esgotar e
o far abandonar a fotografia de guerra (em 1988, fotografar as paisagens inglesas, talvez para
exorcisar os fantasmas dos horrores que fotografou). Desse debate outro nascer: o conflito entre
o apegamento realidade, da fotografia entendida antes de mais como cone, contraposto
expressividade criativa, fotografia percebida sobretudo como smbolo.(128)
De Capa ficou ainda o exemplo e a mxima bem conhecida: "Se a tua fotografia no
boa, porque tu no estavas suficicientemente perto!" Esta mxima orienta ainda hoje a produo
dos fotojornalistas de guerra e havia de valer a vida Capa, quando, em 1954, aps ter coberto
acontecimentos to relevantes como a fundao de Israel (1948) e as lutas travadas pela nova nao,
bem como cinco guerras em dezoito anos, morre vitimado por uma mina na Indochina francesa,
actual Vietname. Mas dele permanecem as suas fotos, onde, sem abdicar da escolha de um campo,
o que se nota particularmente na Guerra Civil de Espanha, mostra a inumanidade do homem, os seus
instintos de ferocidade animalesca e selvagem, a estupidez e a futilidade da guerra. George Rodger,
tal como Capa, procurava tambm fotografar perto da aco, com humanismo e sentimento.
O humanismo, por vezes talvez at o humanitarismo, tornava-se o filo dos
concerned photographers (Figs. 21, 22, 23 e 24), cuja produo no apenas era destinada imprensa
mas tambm a livros e exposies. Kertsz, David Douglas Duncan, Bill Brandt, Capa, George
Rodger, Cartier-Bresson, Munkacsi, Brassa, Doisneau, Margaret Bourke-White so apenas alguns
dos nomes, vrios dos quais j referenciados, que animaram essa gerao mtica dos anos trinta, cuja
produo continuar a marcar o produto fotojornalstico ao ponto de ainda hoje se sentir a sua
influncia.
Na Guerra Civil de Espanha distinguiu-se tambm a fotgrafa Edith Tudor, que, em
1938, reporta a saga das crianas bascas refugiadas de guerra para o Christian Science Monitor. Um
ano antes, a fotgrafa companheira de Capa, Gerda Taro, tinha morrido num acidente enquanto
cobria o mesmo conflito.
Tina Medotti o nome de outra mulher-autora que no campo do fotojornalismo se
distingue na guerra espanhola, embora tenha tido outros palcos de actuao: Hollywood, URSS e
Mxico, onde cobriu o movimento revolucionrio.
Outro inovador e introdutor de debates profcuos na fotografia foi Henry
Cartier-Bresson, que se tornou notado ainda nos alvores dos anos trinta, com as suas fotos sobre o
Mxico, incluindo as suas prostitutas (1934). O seu primeiro trabalho foi publicado pela Vu e, a
partir da, o fotgrafo francs colaborou assiduamente na Life, na Paris Match, na Harpeer's Bazar,
na Picture Post, na Epoca, na Realits e muitas outras revistas. Publicou livros como Images a la
sauvette (1952, talvez o mais importante, traduzido em ingls como The Decisive Moment), Les
europeens (1955), Moscou (1955) e D'une Chine l'autre (1955). Foi tambm um dos fundadores
da agncia Magnum.
A fotografia de Cartier-Bresson tornou-se um dos exemplos mais perfeitos da aliana
entre a arte e o elemento informativo imagtico baseado na autoria, iniciando tambm o que
podemos considerar como uma tradio francesa da fotografia nica. Conforme escreve Jose
Manuel Susperregui (1988, 199-200):
"En su proceder la mirada ocupa el lugar primordial por encima de
las palabras y comentarios para plantear unas interrogaciones perpetuas. La
mirada se ocupa de la comprensin del mundo y la fotografia de la evocacin de ese
sentimiento de comprensin; la fotografia como fin no le interessa, se sirve de ella
para escoger unas imgenes afines a su sensibilidad. Por ello, la fotografia
documental no es totalmente vlida porque refleja un mundo excesivamente
atomizado por unas imgenes resueltas con mayor o menor acierto y que no siempre
garantizan una visin penetrante. Desde su posicin como fotgrafo entiende la
esencia de este medio como una cisin profunda dirigida por la emocin para llegar
a unos significados de lo que fotograf garantizando la comunicacin. Para ello se
debe estabelecer una relacin entre el sujeto y el fotgrafo, si no el resultado es
superficial.
La fotografia tal y como la entiende no acepta preparativos, y acepta
todo salvo una puesta en escena. El secreto est en la sensibilidad y en el
conocimiento del fotgrafo ayuado en algunas ocasiones por la intuicin. CartierBresson necesita conocer lo que va a fotografiar. () Cuando Alfred Stieglitz le
pergunt cmo habia aprendido a fotografiar su respuesta fue:'mirando'.
() Cartier-Bresson es sinnimo de cmara humana, y se ha
comparado su ojo a la de un visor fusionado al mismo. Entiende la cmara
fotogrfica como un instrumento para prolongar y perpetuar la visin. Esta
valoracin est en contradiccin con la teoria de Moholy-Nagy, para quien la
cmara es un instrumento autnomo y capaz de emanciparse de la fisonomia de la
realidad."
vezes notava-se a acentuao dos reflexos de uma calada com o flash; noutras ocasies, o fotgrafo
usava a nvoa e a chuva como filtros que imprimem determinadas atmosferas s fotografias, tal
como o tinham feito os pictoralistas. Em alguns casos, a cidade fotografada em si mesma, sem os
seus habitantes, como anteriormente o tinha feito Atget. Noutros casos, o motivo a "fauna
nocturna", os habitantes da escurido na cidade-luz: as prostitutas, os pequenos marginais, os rufias,
os namorados que se beijam "clandestinamente". Para o fazer, teve de lhes ganhar a confiana.
Como outros fotgrafos, Brassa realiza fotografias de prostitutas que nos tornam
autnticos voyeurs. Mas, provavelmente para evitar precisamente esse mesmo voyeurismo
indiscreto, s em 1977 que edita Le Paris secret des anes 30. De qualquer modo, ao contrrio,
por exemplo, do que far Weegee, o que Brassa fotografa um mundo agradvel, um mundo de
prazer, em que as vtimas do pequeno e grande crime so mais ou menos ignoradas.
Tambm sobre Paris, a partir de meados dos anos trinta, debrua-se Willy Ronis, um
fotgrafo esquerdista que colaborou na Regards, na Vu e na Vie Ouvrire. A sua obra, que em
certos aspectos se assemelha de Doisneau, constitui um testemunho importante para a histria
social do mundo reivindicativo do trabalho: as greves, os desfiles da Frente Popular, as
manifestaes ou at as ocupaes dos operrios nas primeiras frias pagas.
Kertsz um caso mpar da fotografia. Influenciado pelo movimento da Nova
Objectividade, ele vai recorrer com frequncia a uma prtica fotogrfica conceptual, na qual joga
com as formas, as linhas, os contrastes de sombra e de volume. As suas fotos parecem transmitirnos que o mundo pode representar-se fotograficamente atravs do rigor do enquadramento, da
preciso dessas linhas e desses contornos, desses contrastes e das distores. O visvel transformase em lisvel atravs da imagem fotogrfica, o mundo sofre uma metamorfose que o torna um
conjunto de signos explorveis atravs da fotografia, ou seja, da linguagem fotogrfica. Na
fotografia de Kertsz, o concreto caminha para o abstracto.
Doisneau, pelo contrrio, pode no ter sido propriamente um inovador, mas um dos
protagonistas do fotojornalismo francs francesa que caracteriza alguma produo do ps-guerra,
sobretudo na Agncia Rapho. Esse tipo de fotojornalismo dava uma ateno bem humorada s
pequenas historietas quotidianas e comportamentos vulgares da gente comum.
Baiser de l'Htel de Ville (Paris, 1950) , provavelmente, a foto mais conhecida de
Doisneau. Resultando de uma encenao, no deixa, por isso, de sintetizar o essencial da sua obra,
mormente o humor e a graa com que ele abordava os motivos do dia a dia.
Nesse panorama, Bill Brandt (1904-1983) um caso particular. Tornar-se-ia
conhecido e influente no ps-guerra, mas o seu projecto fotogrfico The English at Home na
nossa opinio j em 1936 indiciava algumas das caractersticas do documentalismo fotogrfico
contemporneo.
Em 1937, Brandt, um dos fotgrafos da gerao da Picture Post, fotografar as
consequncias da revoluo industrial, os mineiros desempregados, os trabalhadores nos dias
difceis, as fbricas e as minas em crise. Durante a guerra, cobrir os bombardeamentos de
Londres. No ps-guerra, a sua obra fotogrfica abrir-se- a formas expressivas renovadoras no
campo fotogrfico, mas que j entram, sobretudo, no domnio da arte: jogos de sombra e luz
acentuados por revelaes e impresses contrastadas, fotos de praias e falsias em que se visualizam
fragmentos do corpo humano. Estas ltimas, principalmente, so fotografias que apelam ao fora de
campo, obrigando o observador a completar activamente a imagem durante a sua leitura (funo de
reintegrao), para o que ter de activar a sua reserva sgnica.
Margaret Bourke-White comeou a sua carreira pela fotografia de arquitectura e
estendeu-a fotografia da sociedade industrial, que capta de forma dramtica, por vezes
esmagadora, como a foto de uma barragem em Fort Peck Dam que fez a capa do primeiro nmero
da Life, a 23 de Novembro de 1936. Na revista de Henry Luce tornar-se- uma fotgrafa
conceituadssima e uma das introdutoras, se no a introdutora, do foto-ensaio nos Estados Unidos,
precisamente com o trabalho sobre a vida em Fort Peck Dam, tambm publicado no nmero um da
revista.
Tendo ganho uma forte conscincia social a partir de meados da sua carreira,
Margaret viajava frequentemente URSS, testemunhando o primeiro raide alemo sobre Moscovo,
na Segunda Guerra Mundial. Na Amrica, tinha publicado, em 1937, com o seu futuro marido, o
escritor Erskine Caldwell, You Have Seen Their Faces, um poderoso documento social sobre os
pobres dos estados do Sul e as suas deplorveis condies de vida. Como correspondente da Life na
Europa durante a Segunda Guerra Mundial, Margaret ser tambm a primeira fotgrafa a participar
num raide areo da Fora Area Americana, em 1943, e estava com os fotgrafos que descobriram
os horrores do campo de concentrao de Buchenwald, em 1945. Fotografar a campanha de
resistncia pacfica de Gandhi e, em 1948, o prprio Gandhi, seis horas antes de o lder indiano ser
assassinado. Far, posteriormente, a cobertura da Guerra da Coreia. Outra Margaret, Margaret
Monk, socialista, distinguir-se- como fotgrafa na Picture Post.
David Douglas Duncan foi sobretudo um fotgrafo de guerra. A sua carreira iniciouse quando, como amador, fotografou acidentalmente o gangster John Dillinger, em 1934. Mas foi
sobretudo a partir do momento em que se juntou aos Marines, em 1943, que a sua produo
fotogrfica comeou a notar-se. Fotografou as misses areas e os avanos das tropas, evidenciando
tanta coragem e sangue-frio que acabou por ser condecorado com a Purple Heart. Aps a Segunda
Guerra, fotografou a Guerra da Coreia, em 1950, com as tropas norte-americanas em retirada, tendo
editado o livro This Is War, que condensa a frustrao do conflito. Foi talvez na Coreia que ele
realizou as suas imagens mais memorveis, representando a dureza, a exausto e a luta.
Perfeccionista, desgostoso com a forma como a fotografia era tratada pelos editores,
Duncan demite-se da Life, onde trabalhava, em 1955, tornando-se um freelance e orientando grande
parte do seu trabalho para a produo de livros, onde podia fazer o que almejava: controlar o seu
trabalho. Com isto, ajudou a definir as direces que a fotografia do ps-guerra iria tomar.
URSS se propunha fazer nascer. Boris Ignatovich o seu precursor, procurando, com as suas fotos,
surtir um grande efeito no pblico. Depois h o caso mpar de Rodtchenko. Podemos citar tambm
Petrusov, Dimitri Baltermans e Anatol Garanin, entre outros. Mais tarde, durante a Segunda Guerra,
tornar-se- notado outro grande fotgrafo sovitico: Evgueni Khade.
CAPTULO VIII
O
DESENVOLVIMENTO
DO
AMERICANO ENTRE GUERRAS
FOTOJORNALISMO
Nos anos vinte, a Europa recuperava da guerra e os Estados Unidos viam a sua
economia crescer, at crise de 1929. Porm, a dcada de trinta voltar a ser uma era de
crescimento econmico, s interrompido, pelo menos na Europa, pela Segunda Guerra Mundial.
nessas duas dcadas a dos anos vinte e a dos anos trinta que o fotojornalismo se afirmar como
vector integrante da imprensa moderna. Alm disso, continuaro as conquistas tcnicas,
predominantemente nos domnios da cor (a Kodak comercializar o filme Kodacolor, a partir de
1942) e da sensibilidade.
Enquanto no Velho Continente o fio condutor do fotojornalismo envereda pela
fotografia de autor e pelo foto-ensaio nas revistas ilustradas (nos jornais isso no se passa tanto), nos
Estados Unidos principalmente nos jornais dirios que se do mudanas importantes para o futuro
da actividade. Estas mudanas, semelhana do caso europeu, afectaro todo o mundo.
Acrescente-se, todavia, que na Amrica surgem tambm fotojornalistas que cultivam abordagens
prprias do real, como Weegee (1899-1968). E que tambm na Amrica que se desenvolve um
projecto exemplar da fotografia documental: o Farm Security Administration, altura em que o
fotodocumentalismo inicia o seu afastamento da ideia de que serve apenas para testemunhar,
quebrando amarras, rotinas e convenes.
A industrializao crescente da imprensa e a nsia do lucro fizeram estender ao
fotojornalismo o ideal da objectividade face a um mundo em que os factos eram merecedores de
desconfiana (a actuao dos servios de propaganda durante a Primeira Guerra Mundial
comprovava-o). No pois de estranhar que a inteno dominante dos fotgrafos da foto-press nos
jornais americanos e europeus faz-la posicionar-se, antes de mais, como documento. Era assim
que eles a consideravam. Mas tambm desejavam que o pblico assim a considerasse, "() na idea
de verosimilitude como mis terrbel que a verdade mesma."(131)
na dcada de trinta que o fotojornalismo vai integrar-se, de forma completa, nos
jornais dirios norte-americanos, de tal modo que, no fim da dcada, e em comparao com o seu
incio, o nmero de fotografias nos dirios tinha aumentado dois teros, atingindo a mdia de quase
38% da superfcie em cada nmero.(132) Alguns jornais, como o New York Evening Graphic, usavam,
nos tempos de crise, para vender, fotomontagens obscenas.
Julgamos que possvel estabelecer conexes entre factores de desenvolvimento
pessoais, sociais e culturais do fotojornalismo e a mutao que o jornalismo dirio dos EUA teve e
exportou:
a) Poder de atraco e popularidade das fotografias, suportado pelos rasgos de uma
cultura visual que se desenvolvia com o cinema "During the twenties,
photography had begun to emerge as a more direct mode of accounting than verbal
narratives, and the introduction of filmes had set up a growing interest in visual
culture."(133);
b) Prticas documentais, como as dos tempos da Depresso (lembre-se o Farm
Security Administration) e as dos fotgrafos do compromisso social; essas prticas
provaram que o documentalismo tinha fora e que as fotos podem ser usadas para
fins sociais atravs da imprensa;
c) Entendimento das imagens como factor de legibilidade/lisibilidade e de
acessibilidade aos textos, por parte do pblico e dos editores(134);
d) Prticas de fotojornalismo de autor, dirigidas, em muitos casos, aos jornais dirios
(recorde-se Weegee (Fig. 25));
dos sistemas de telefoto de agncia e, ao mesmo tempo, naquilo que se pode aprender com a histria
na interpretao de acontecimentos actuais, como a introduo das novas tecnologias digitais de
manipulao e gerao de imagens:
"() journalists of the time [anos trinta] were so invested in staking out their
territory in the face of photography's intrusion into journalism that they only
partially considered the shape of technological adaptation to photography as it
envolved. () I suggest that journalism missed the challenge of adapting to
photography by not fully considering its appropriate place in the profession. In that
such a challenge was acutely shaped at a time in which wirephoto made it possible to
transmit images as quickly as words, the repercussions of this omission continue to
permeate contemporary modes of thinking about more recent imaging technologies
in news ()."(142)
A introduo da telefoto, em 1935, pela Associated Press, servindo cerca de 40 dos
1340 associados, tornou possvel a utilizao de fotografias como um eficaz meio de informao. O
servio de telefoto desta agncia foi inaugurado com a distribuio de uma imagem da queda de um
avio nas montanhas de Adirondack, no estado de Nova Iorque. Um ano passado, e a AP tinha de
competir com a Soundphoto, do grupo Hearst, que fornecia o The New York Times, e com a ScrippsHoward's NEA Acme Telephoto. Mas, os servios de telefotos levaram a uma maior repetio de
imagens nos diversos jornais e revistas. Na dcada de quarenta, as agncias noticiosas eram j uma
das principais fontes de fotografias para a imprensa. Karen Becker explica que os clientes dos
servios fotogrficos das agncias noticiosas exigiam sobretudo apenas uma fotografia ntida e clara
por assunto. Os temas mais solicitados eram essencialmente crimes, conflitos, desastres, acidentes,
actos das figuras pblicas, cerimnias e desporto.(143) Ainda hoje, as rotinas produtivas de agncias
noticiosas como a Lusa orientam a sua produo fotogrfica neste mesmo sentido.
Apesar da crescente utilizao das telefotos, no foi feita sobre elas uma avaliao
suficiente: "In the case of wirephoto, journalists' interpretive strategies accomplished little in the
way of recognizing photojournalism as an interface between photography and journalism;
journalists' discourse of resistance prejudiced a full understanding of photography and its
practitioners."(144)
Sing, pelo assassinato do marido. Foi tambm publicada pelo sensacionalista New York Daily News,
inicialmente denominado Illustrated Daily News. Essa foto mostra bem, alis, como a foto-choque
se insinuava nas pginas dos jornais.
Kevin Barnhurst e John Nerone do alguns exemplos das mutaes que o
fotojornalismo norte-americano dos anos trinta atravessou, em relao com as mudanas grficas
dos jornais:
"In general, the scale of pictures increased over the period. Althought
larger photos appeared in the 1920s, the contrast between small and large shots
increased over the period. The shots were mostly long and medium range at first.
Closer shots (or cropping) got more frequent in the late 1920s, and longer shots
declined after 1936. These shifts were consonant with the emergence of modern
photojournalism, which valued events and emotive detail."(149)
A maturao do fotojornalismo no evita totalmente a explorao da pose, tal como
era comum no "fotojornalismo vitoriano". Sucediam-se os retratos de casamento, de grupo e de
desportistas famosos, apesar da apario de algumas fotos de significado histrico.(150)
Porm, em meados dos anos trinta, emerge uma tendncia que nos dias de hoje
dominante e conforma o fotojornalismo de agncia: a imprensa norte-americana comea a preferir a
publicao de fotos de aco isoladas, no posadas, mesmo nas pginas de informao noticiosa ou
at na primeira pgina, algo que at a apenas se encontrava nas pginas de features, e que em parte
se pode explicar pela insuficiente velocidade de transmisso de telefotos, o que tornava complicado
o envio de mais de uma foto por assunto. Alm disso, com a publicao de fotografias de maior
formato e mais detalhadas (beneficiando da apario no mercado de teleobjectivas de grande
distncia focal), com a diminuio do nmero de fotografias posadas e com o destaque dado
fotografia em detrimento dos enrolados enfeites que constituam os seus caixilhos (e a sua priso), a
imprensa pode apresentar mais-valias de emoo.
Pelos finais dos anos trinta, a proliferao de fotos, maiores e mostrando mais aco,
emoo e detalhe (que substituem as sequncias de imagens), no evitou, contudo, que, j na altura,
e mais ainda com o tempo, parte dessas imagens fossem o que designamos por pseudo-fotografiasjornalsticas, isto , fotografias encenadas, fabricadas especificamente para serem objecto de
discurso fotojornalstico, especialmente por polticos e seus promotores de notcias (news
promoters), ou fotografias-mediticas, fotos do mesmo tipo das anteriores mas que retratam
situaes que ocorreriam mesmo sem a presena de (foto)jornalistas.(151) So exemplos tpicos as
photo opportunities nas ocasies de Estado (como os apertos de mo encenados e frequentemente
repetidos para os reprteres de imagem) ou algumas das fotos que alimentam o mito do heri nas
sociedades modernas.
Nos anos trinta, recorria-se tambm, por vezes, montagem de cartoons e outras
imagens com fotografias. Nos jornais norte-americanos, tal como nos europeus (especialmente nas
revistas ilustradas), comeam ainda a aparecer, com relativa frequncia, fotos humorsticas, como as
que apanham gaffes dos polticos.(152) A obteno deste tipo de imagens ainda hoje uma ambio
de muitos fotojornalistas, inclusive em agncias como a Lusa, pois jornais e revistas costumam
public-las. (Fig. 26) Na imprensa mais sensacionalista, o poder subjectivo destas fotografias
compensa a falta de autoridade e credibilidade dos jornais e revistas.(153)
Em 1933, a Vogue publicou a sua primeira foto a cores, e vir a ser uma das pioneiras
no caminho que conduzir, nos dias de hoje, ao domnio da cor nas revistas. Nos anos trinta, as
revistas comearam tambm a contratar retratistas, num indcio dos processos de estrelizao das
figuras pblicas que os news media promovero.
Julgamos ter demonstrado que se as mutaes na imprensa europeia e na prtica
fotogrfica orientaram o desenvolvimento do fotojornalismo, no menos verdade que as
configuraes que o produto jornalstico adquire nos anos trinta nos EUA moldam ainda hoje o
jornal moderno (basta pensar no privilgio outorgado s fotos de aco nicas, s spot news).
Similarmente ao que aconteceu h 55/75 anos, a imprensa actual confronta-se por sua vez com
transformaes. Mas estas transformaes so j de carcter ps-moderno, num certo sentido, "ps-
editava temas chocantes. Luis Gutirrez Espada identifica-a com os seguintes factores ideolgicos:
tica crist, democracia paternalista, esperana num futuro melhor com o esforo de todos, trabalho
e talento recompensados, apologia da cincia, exotismo, sensacionalismo e emotividade temperada
por um "falso humanismo".(155)
A estrutura da revista originou uma certa necessidade de especializao dos
fotojornalistas (Munkacsi, por exemplo, especializou-se em moda e Goro em cincia). A revista
tambm no dava aos reprteres controlo sobre a edio do seu trabalho, algo que ainda hoje
preocupa muitos reprteres fotogrficos e que, na Life, suscitou crticas de fotgrafos como o
"poeta" da imagem e perfeccionista Eugene Smith (1918-1978), cuja obra se desenrola sobretudo
dos anos quarenta aos anos setenta. A Life recorreu tambm substancialmente a agncias como a
Magnum e a freelances.
A finalidade da Life, segundo o fundador, era fazer ver. o efeito-verdade a
funcionar, a iluso de que a fotografia no pode fazer outra coisa seno reproduzir fielmente o real,
sem que se atente no ponto de vista ou noutros suportes de conotao, como Barthes referenciou,
como o texto que com a foto pode jogar, a truncagem ou a sintaxe. Mas tambm uma outra escrita
a fotojornalstica a realizar-se e a advogar-se. Repare-se nas palavras com que Henry Luce
apresentou a revista:
"[A Life surge] Para ver a vida; para ver o mundo, ser testemunha
ocular dos grandes acontecimentos, observar os rostos dos pobres e os gestos dos
orgulhosos; ver estranhas coisas mquinas, exrcitos, multides, sombras na
selva e na lua; para ver o trabalho do homem as suas pinturas, torres [edifcios] e
descobertas; para ver coisas a milhares de quilmetros, coisas escondidas atrs de
muros e no interior de quartos, coisas de que perigoso aproximar-se; as mulheres
que os homens amam e muitas crianas; para ver e ter prazer em ver; para ver e
espantar-se; para ver e ser instrudo".
Durante a Segunda Guerra Mundial, trabalhavam para a Life 670 pessoas em 320
escritrios em todo o mundo e a revista dominava o mercado publicitrio norte-americano. Porm, a
partir dos anos sessenta no s o mercado publicitrio americano foi sendo dominado pela televiso
como tambm subiram os preos do correio (recorde-se que a Life era muito vendida por
assinaturas), o que levou suspenso da publicao semanal, em 1972. Ainda assim, em 1965, dois
anos antes da morte de Luce (um acontecimento que tambm poder estar associado queda da
revista), a Life venceu claramente a TV na cobertura das exquias de Churchill e, nos anos finais,
para captar leitores, enveredou mesmo, em certos momentos, por alguns rasgos de yellow
journalism, ou, pelo menos, de jornalismo sensacionalista, fazendo reportagens sobre a Mafia e a
corrupo. Estas, porm, foram do desagrado dos leitores, que protestaram, pois afastavam-se dos
contedos familiares, estereotipados e imbudos da moral dominante que sempre caracterizaram a
revista.
Quando, em 1978, a Life iniciou a publicao mensal, f-lo j sem possuir um staff de
fotojornalistas, passando a recorrer unicamente aos freelances. Como o nmero de revistas
especializadas cresceu, o free-lancing surgiu como uma opo atraente de carreira para os
fotojornalistas. De qualquer modo, com o encerramento da Life, em 1972, morreu uma poca de
ouro do fotojornalismo.
Na Europa, os tempos no correram melhor. A Paris-Match, fundada em 1949,
tirava, em 1957, cerca de 1,8 milhes de exemplares; dez anos mais tarde, situava-se em quase 1,4
milhes; em Abril de 1972, restringia-se a 810 722 exemplares.
O fotojornalismo foi muito afectado pelas modificaes na imprensa ilustrada. Aps
a crise dos finais dos anos sessenta/princpios dos setenta, um certo nmero de foto-reprteres
comeou a enveredar por alternativas no mercado de trabalho, como as revistas e relatrios de
grandes empresas, jornais e editoras.
O Farm Security Administration
Na Amrica da depresso dos anos trinta, o presidente Roosevelt, um presidente que
controlou substancialmente os fotojornalistas, comea o seu primeiro mandato em 1933. Iniciou,
ento, o programa do New Deal, no mbito do qual se desenvolve um plano de ajuda aos
e Gordon Parks (1949-), um afro-americano que esteve no FSA como estagirio e que fotografar a
vida dos negros na sociedade americana. H ainda a considerar os casos de Theo Jung e Paul
Carter, que estiveram pouqussimo tempo no FSA, no seu incio. Em parte, a imagem que
possumos dos "anos negros" da Amrica a imagem transmitida por essa mo cheia de fotgrafos.
Stryker conhecia bem a vida rural e a fotografia documental norte-americana,
especialmente as obras de Riis e de Hine (o mesmo que ele acabou por no contratar). Para tratar
dos problemas tcnicos e de instalao do laboratrio, contratou o fotgrafo Arthur Rothstein.
Seguidamente, contratou outro fotgrafo, Carl Mydans, que pertencia, na altura, a um diferente
departamento governamental. S depois se lhes juntou Walker Evans.
O frequentemente autoritrio Striker definia os objectivos e o mbito de cada
"misso". Dava tambm a conhecer aos fotgrafos o enquadramento socio-econmico das mesmas.
Mas deixava-os escolher o equipamento, a tcnica e a forma de abordagem. Plasticidade, arte e
autoria (estilo) deveriam conciliar-se com uma profunda ambio documental. Era assim traduzida
a qualidade. E eram assim construdos sentidos, pela pose, pela disposio e simbologia dos
objectos e do vesturio, pelo contraste figura-fundo, pelas texturas, pelos contrastes claro-escuro,
pela utilizao expressiva da luz, pelo texto que acompanhava as fotos e pelos suporte de difuso.
Era com base num projecto que os fotgrafos partiam para o seu trabalho, por vezes
durante meses, aps estudarem profundamente a documentao disponvel e de discutirem a misso
a executar. Dispunham de listas de temas a cobrir em regies previamente determinadas (ouvir
rdio noite, ir Igreja, ir a clubes e salas de jogo, fotografar encontros em determinados espaos
das ruas, etc.; curiosamente, apenas uma rbrica do documento fazia referncia ao principal
problema da poca: "Ver os efeitos da depresso nas pequenas cidades dos Estados Unidos"). Por
vezes, pedia-se-lhes tambm, com fins publicitrios, que fotografassem os projectos de recuperao
e reforma agrcolas financiados pelo Estado. Outras vezes, era-lhes solicitada a cobertura de uma
regio devastada por uma calamidade natural ou os efeitos do clima sobre a agricultura. Tambm
no era raro Stryker enviar aos fotgrafos cartas redifinidoras de objectivos ou que avaliavam o
interesse de documentos e fotografias j enviados para Washington. Para Dorothea Lange, que
raramente ia capital e desenvolvia o seu trabalho no Leste dos EUA, essas cartas eram vitais. S
nos ltimos anos do projecto que os fotgrafos ganhariam maior liberdade.
Se Evans e Lange foram, provavelmente, os principais expoentes do FSA,
enveredando por uma fotografia com um ponto de vista algo denunciante que lhes acarretou alguns
problemas com Striker, Russell Lee (1903-1986) foi talvez o principal "documentador" do FSA e o
que teve menos problemas com o coordenador. Profissional face a um objectivo preciso
documentar sem estados de nimo, ele assume, desta maneira, uma perspectiva do
fotodocumentalismo que ainda hoje , no campo fotojornalstico, a dominante. Por vezes, porm,
parece-nos detectar uma certa explorao das situaes pelo lado positivo.
Lee organizou uma documentao escrupulosa e detalhada de um amplo leque de
aspectos da vida social na empobrecida Amrica profunda. A sua ateno no se concentra
exclusivamente nos sujeitos e menos ainda na dramaticidade de uma expresso particular, mas na
decorao, nas habitaes (exterior e interior), na arquitectura, nos mveis e nos acessrios (como o
rdio), aspectos mais acidentais nas obras de Evans e, principalmente, Lange.
Outro fotgrafo, Shahn, produzir imagens com alguma vitalidade, mesmo em
assuntos estticos.
Apesar da qualidade fotogrfica do projecto, este cedo foi vtima de problemas
internos e presses polticas. Por exemplo, em 1936 houve enorme controvrsia sobre a veracidade
dos documentos fotogrficos do FSA, uma vez que tinha havido lugar a prticas de reconstruo
ficcional da cena captada Arthur Rothstein fotografou, nesse ano, um crneo de boi
embranquecido pelo sol no local estril e seco onde o tinha encontrado; depois, colocou o mesmo
crneo trs metros ao lado, sobre terra coberta de relva, e fotografou-o novamente. Os problemas
surgiram quando um jornal de provncia apresentou, lado a lado, as duas fotografias, tendo o debate
temente a Deus. um pouco o retrato do "heri rural" enquanto um esteretipo que perdura na
sociedade americana.(158) Por isso, o FSA no satizfaz totalmente a nossa ideia de "testemunho",
porque, a s-lo, o projecto ser sempre um testemunho incompleto e direccionado.
interessante notar que, embora por outras razes, Dorothea Lange tambm ps o
assento tnico nos problemas da viso estereotipada da Amrica que o Farm Security
Administration poderia promover. Ela chegou a queixar-se que a sua foto "Me Migrante",
provavelmente a mais difundida do FSA e a que, de algum modo, a imagem do projecto, se havia
transformado num esteretipo, num elemento de elevado valor simblico, capaz de ofuscar o resto
do seu trabalho. Ela prpria acentuava que procurava representar o que fotografava como parte do
seu ambiente.(159)
De qualquer modo, muitas das fotos do projecto surgiram em revistas como a Life e a
Look, tal como em publicaes socio-reformistas, como a Survey Graphic. Outras foram reunidas
em livros colectivos ou consagrados a um determinado fotgrafo. Mas a maioria acabou por ser
publicada nos jornais, j que se tratava de uma fotografia humanista mas feita para grandes
audincias, para a difuso meditica, acompanhada de textos cuja elaborao se inscrevia tambm
no projecto. Tal d uma ideia mais exacta da importncia que o FSA teve para o desenvolvimento
da fotografia e, mais precisamente, do fotodocumentalismo. Pode dizer-se que, por exemplo, na Life
o trabalho de projecto foi influenciado pelas rotinas praticadas no Farm Security Administration e
que importantes projectos fotodocumentais da actualidade, como os de Salgado, ainda vo beber ao
estilo, abordagem e forma de trabalho do FSA.
A resoluo de muitos dos problemas do FSA, devido criao de emprego
resultante da abertura de fbricas de armamento com o despoletar da Segunda Guerra Mundial, as
dotaes oramentais insignificantes e os problemas internos graves levaram demisso de Stryker,
em 1942, e ao fim do departamento. Os arquivos do FSA, que se encontram na Biblioteca do
Congresso, so constitudos por cerca de 70 mil tiragens e 170 mil negativos, notveis pela sua
unidade. Cem mil outras fotografias foram censuradas por Striker, que perfurou os negativos, no
que acabou por ser, quanto a ns, o factor mais negativo do projecto. Elas eram, provavelmente, as
fotos do desespero, mas, mesmo na sua falta, as que sobraram revelaram suficientemente Amrica
as duras condies de vida de muitos dos seus cidados.
Na linha do FSA: outros documentalismos
Dentro da linha documental do FSA, mas sem censura, a Liga Fotogrfica
Independente de Nova Iorque desenvolveu um projecto fotogrfico com o fim de mostrar o
"verdadeiro" aspecto dos Estados Unidos. Entre os seus fotgrafos salientou-se Sid Grossman.
Aaron Siskind, por seu turno, foi, como j se referiu, um fotgrafo documental, pelo
menos na primeira fase da sua carreira. Tal como os fotgrafos do FSA, embora numa dimenso
diferente, representa o que poderamos considerar como a corrente documental que se opunha veia
fotojornalstica protagonizada por Weegee e a generalidade dos fotojornalistas.
Siskind conhecia a fotografia documental americana dos anos trinta e deixou-se
seduzir pelo trabalho no censurado da Liga Fotogrfica, tematicamente semelhante ao do FSA. O
seu objectivo principal foi, assim, contribuir para consciencializar os americanos para as condies
de vida de alguns dos seus concidados. Quando organizou o Feature Group, uma espcie de escola
fotodocumental, acedeu ideia de um reprter negro e empreendeu, a partir de 1932, um vasto
projecto fotodocumental sobre as diferentes facetas das relaes sociais em Harlem, de que resultou
o livro Harlem Document.
A fotografia social de Siskind, polarizada quase toda ela em torno de Manhattan,
tecia-se em torno de trs vectores: 1) projecto; 2) conhecimento do terreno e do meio socio-cultural
e conquista da confiana dos sujeitos a fotografar, de maneira a permitir tanto quanto possvel a
anulao da presena do fotgrafo e a captao das expresses espontneas e mais representativas
dos fotografados; e 3) monopolizao do contedo fotogrfico pelos sujeitos fotograficamente
CAPTULO IX
O MUNDO EM GUERRA
Se entre 1920 e 1940 a evoluo do fotojornalismo diferiu, nalguns aspectos, da
Europa para os Estados Unidos, a partir dos anos quarenta as culturas fotojornalsticas europeia e
americana convergem mais. Este fenmeno deve-se a factores como (a) o advento da telefoto, em
1935, (b) a emigrao de fotojornalistas e editores europeus, fugidos a Hitler, para os EUA, (c) a
cobertura "conjunta" da Segunda Guerra Mundial e dos conflitos posteriores por fotojornalistas de
todo o mundo, (d) a crescente transnacionalizao das culturas e da economia e (e) o poderio das
agncias mundiais, que, mesmo no domnio do fotojornalismo, vo predominar no mercado e
abastec-lo, pelo menos at meados dos anos setenta, em que se d a reaco dos Pases No
Alinhados.(160)
Nas vsperas do conflito, Roman Vishniac fotografou os bairros judeus na Polnia,
elaborando um documento que viria a ter uma mais-valia histrica acumulada devido ao genocdio
dos judeus pelos nazis.
No campo tcnico, a inveno mais significativa foi a do fotmetro, logo no incio
dos anos quarenta.
A cobertura da Segunda Guerra Mundial, apesar da fora que o fotojornalismo tinha
j adquirido, no deixou de ser problemtica. De facto, tal como aconteceu com as imagens da
Guerra da Crimeia obtidas por Fenton ou com as fotografias da Grande Guerra, a fotografia
"jornalstica" da Segunda Guerra Mundial foi usada com intuitos manipulatrios, desinformativos,
contra-informativos e propagandsticos, mas mais eficazmente: a censura impediu a publicao da
verdadeira face do conflito (os mortos e os mutilados) e encorajou a publicao as fotografias que
apoiavam o esforo de guerra, como os "hericos" raides areos diurnos aliados ou o ambiente
simultaneamente "pico" e cavalheiresco das casernas dos aviadores ingleses.(161) Ou ainda a
fotografia de Cecil Beaton de uma menina ferida num bombardeamento que no hospital se agarra
sua boneca, "() pra que os receptores se sintan culpables a transferencia de culpa un dos
tpicos da propaganda ()."(162)
Logo no incio da guerra se adivinhou o controle que os governos das entidades
beligerantes pretenderam fazer sobre a fotografia de combate. Nos Estados Unidos, por exemplo,
vrias agncias noticiosas, como a International News Photos, a Acme News Pictures e a Associated
Press, tinham planos para cobrir a previsvel guerra na Europa.(163) Mas quando a guerra comeou,
na Polnia, o Governo alemo impediu que correspondentes estrangeiros visitassem a frente. O
fornecimento de fotografias para a imprensa norte-americana foi, na generalidade, feito pela
Propaganda Kompagnie do Exrcito alemo ou ento censurado pelos alemes. Do lado aliado, os
franceses e britnicos implementaram tambm um servio de censura nesta fase da guerra, mas a
guerra da fotopropaganda, em 1939, foi claramente vencida pelos alemes.
Assim, a imagem fotogrfica que da campanha na Polnia transpareceu da imprensa
norte-americana foi principalmente a de uma formidvel fora militar alem que varria literalmente
a resistncia polaca, sendo capaz de aces rpidas e decisivas. Os leitores podiam observar
fotografias de tropas alems marchando ao longo das estradas, atravessando rios, construindo
pontes, transportando equipamento militar, esquivando-se aos snipers, bombardeando as posies
polacas, arrasando ninhos de metrelhadoras e mais raramente conduzindo prisioneiros polacos
sem os maltratar; esporadicamente, observaram tambm fotografias (censuradas) de baixas alems.
O segundo tema mais tratado foi o de Hitler e o seu estado-maior e s em terceiro lugar surgia a
cobertura de guerra vista do lado polaco, em que se mostram, por exemplo, as caras de
contentamento dos polacos aps a notcia da declarao de guerra da Frana e do Reino Unido
Alemanha, crianas no meio das runas com um olhar confuso e angustiado, mulheres e crianas
polacas transportando equipamento militar para a frente e soldados polacos avanando para a
batalha. (Ver, por exemplo: Sherer, 1984) Alis, num artigo publicado pouco tempo aps o incio
das hostilidades, a Life assegurava que o objectivo principal das fotografias censuradas pelos
alemes era no conquistar simpatias mas sim criar a ideia de poderio militar alemo. Num estudo
por ns elaborado pode constatar-se, porm, que em Portugal a cobertura da imprensa, pelo menos
da imprensa diria portuense, foi claramente pr-aliada, designadamente pr-britnica, tendo a
mobilizao sido o tema mais tratado.
Todavia, nem sempre se tornou necessrio para os Governos o recurso propaganda
literal. "O endoutrinamento dos prprios fotgrafos era to forte que eles prprios estavam
persuadidos de estarem a lutar por uma causa justa ao censurarem-se a si mesmos, fotografando
apenas cenas que no pareciam desfavorveis aos pases que representavam."(164) de novo, em
muitos casos (como nas revistas da "guerra ilustrada"), o retrato de um combate herico, limpo,
aventureiro, pico, como j Fenton havia feito na Crimeia. A fotografia era, pois, um factor
importante para animar a "moral". Em alguns casos, chegou-se mesmo a programar a altura de
divulgao das fotos de forma a concorrer para um envolvimento pr-definido dos receptores.(165) As
fotos que testemunhavam o preo caro e as atrocidades da guerra, regra geral, apenas foram vistas
no fim do conflito, mesmo que os fotgrafos como os do Government Issue as tivessem obtido
em aco. Depois das hostilidades, finalmente, as fotos difundidas dos prisioneiros que regressavam
a casa comoveram e impressionaram.
Conforme salientou John Morris, frequentemente os fotgrafos Aliados de combate
apresentaram uma imagem selectiva da guerra que glorificava a luta do bem contra o mal(166),
identificando-se o fotgrafo com uma causa justa colectiva ("a unio faz a fora") que o levava a
auto-censurar-se a a auto-impor-se um ponto de vista.
Ao contrrio do conflito de 1914-1918, a Segunda Guerra Mundial acarretou
problemas logsticos para os fotojornalistas, uma vez que no se tratava de uma guerra concentrada,
pondo problemas de transporte, alimentao, alojamento e comunicao.
Mesmo assim, a Segunda Guerra Mundial serviu para a imprensa se aperceber
completamente do poder das fotografias, em certas ocasies maior do que o do texto. Os "()
journalists at first avoided the technological adaptation () until the events of Second World War
forced them to reconsider their opposition." (167)
Dessa forma, "Photographers earlier called 'newspaper illustrators' or 'pictorial
reporters' had become 'photojournalists".(168) Foi tambm devido guerra que os fotojornalistas se
tornaram num "() experienced, highly organized body of recognized status"(169), tendo mesmo
formado, nos EUA, a sua prpria organizao profissional, em 1945. Por esta altura, os
fotojornalistas j possuiam "() a status equal to that of any reporter".(170)
A telefoto, por seu turno, deu ainda cobertura fotojornalstica da II Guerra novas
possibilidades. Com ela, "brese pr foto-xornalismo o perodo do seu batismo de lume, do seu
paso a cabaleiro da espada, na procura da sua patente de imprescindible. brese, pr foto, a
guerra vivo."(171)
Para as agncias, era, portanto, imperioso organizar a cobertura de guerra de forma a
que para todas as frentes fossem enviados fotojornalistas. A telefoto permitia a rapidez de
transmisso, embora tambm levasse repetio de imagens entre os jornais e revistas clientes.(172)
Durante o conflito, foram apontadas alegadas prticas de construo imagtica. Por
exemplo, foi dito que a premiada fotografia de Rosenthal dos marines iando a bandeira americana
em Iwo Jima teria sido encenada.(173) Para Goldberg, este tipo de questes s mostra que os padres
de fidelidade so diferentes e que "() truthfulness was as much a question of showing people how
war could look as of reproducing what chance puts in the lens's way".(174)
Como j se referiu, muitos foram os fotgrafos que cobriram a guerra. Entre eles
pode destacar-se Capa, principalmente pelo seu trabalho durante a invaso da Normandia, em 1944
(que viria a ser estragado em laboratrio, mas no, ao contrrio do que se diz, por Larry Burrows,
outro grande fotgrafo de guerra, que se revelar no Vietname), e pela cobertura do avano das
tropas aliadas rumo Alemanha; mas tambm Margaret Bourke-White (frente de Moscovo, raides
areos, libertao dos campos de concentrao); George Rodger (home front); Cecil Beaton
(reprter oficial da RAF, que fotografa o soldado s, alimentando o mito do heri, mas tambm
evidenciando, pela solido, a desgraa da guerra, capaz de apagar existncias); Edward Steichen
(que cobre funcionalmente a guerra nas frentes Ocidental e do Pacfico, de forma "limpa" e
distanciada); Eugene Smith (cujas fotografias blicas da frente do Pacfico so eivadas de um
lirismo que sensibiliza e engrandece o esforo pessoal mas tambm a solidariedade humana na
desgraa, como na foto em que um marine pega num beb ferido e abandonado, depois de um
ataque); Ernest Haas (que se concentra nos resultados da guerra, como nas fotos das mulheres
aguardando, apreensivas, transporte em Viena); Werner Bischof (que fotografa a Alemanha e o
Leste europeu em runas); Yevgeny Chaldey (o Capa sovitico, que acompanha a "Grande Guerra
Patritica" desde o seu incio, coroando o seu trabalho com uma das mais memorveis fotos da
guerra: soldados russos no Reichstag, com a bandeira vermelha em primeiro plano); e Erich Lessing
(que abandonar o Plano Marshall e a fotografia documental para se dedicar reportagem). Estes
so, de facto, alguns dos nomes alguns j referenciados, outros dos quais ainda se ir falar que
se podem citar enquanto referncias na cobertura de um conflito to alargado quanto a Segunda
Guerra. Cartier-Bresson, internado num campo de concentrao alemo durante trs anos, ter
direito a uma "exposio pstuma" no Museu de Arte Moderna de Nova Iorque, mas foi libertado a
tempo de cobrir o regresso dos prisioneiros de guerra a casa.
Tal como na Guerra Civil de Espanha, na Segunda Guerra Mundial os fotojornalistas,
integrados ou no em organismos governamentais, alinharam por um lado e contribuiram pode-se
diz-lo para o triunfo ideolgico dos Aliados na Segunda Guerra Mundial, conotado com a
liberdade e a democracia poltica e tambm com a instaurao de uma nova ordem internacional.
CAPTULO X
O PS-GUERRA
Aps a Segunda Guerra Mundial, cedo se comearam a adivinhar os contornos da
Guerra Fria. A Cortina-de-Ferro, como lhe chamou Churchill, erguia-se na Europa, e as duas
superpotncias comeavam a disputar o domnio do mundo, como se viria a verificar nas guerras da
Coreia (onde os militares comearam a olhar a imprensa como um mal necessrio(175)) e do
Vietname. Pelo meio, dava-se a descolonizao, mais ou menos violenta, como nos casos das
colnias portuguesas. Finalmente, os anos setenta assistiram queda das ditaduras ibricas e ao
desenvolvimento econmico asitico.
As tendncias que actualmente so visveis na fotografia tm origem, como veremos,
em trs grandes movimentos que se estabeleceram durante os anos cinquenta: (1) a fotografia
humanista; (2) a fotografia de "livre expresso"; e (3) a fotografia como "verdade interior" do
fotgrafo. Em torno deste ltimo movimento vai debater-se, a partir dos finais dos anos sessenta,
em inter-relao com o Novo Jornalismo, a oposio entre a "foto-testemunho" e a "foto-subjectiva"
assumida.
A fotografia humanista e universal(ista), em certa medida "testemunhal", encontrar
o seu expoente na exposio The Family of Man (1955), da qual adiante falaremos mais
pormenorizadamente.
A fotografia de "livre expresso", que j encontrvamos na Bauhaus (Moholy-Nagy)
ou em Man Ray, ser coroada nos trabalhos experimentais de, entre outros, Aaron Siskind ou Bill
Brandt, na sua fase abstracta. O dinamismo libertador deste movimento conduzir a uma hierarquia
de valores entre a foto como espelho do real, a foto como interpretao pessoal da realidade e a foto
como pura criao, sendo esta ltima a que animava os fotgrafos da "livre expresso". Mas esta
hierarquizao ignora, de algum modo, as contribuies da Photo Secession, que j havia
demonstrado que a realidade primeira da fotografia era a submisso ao real: o objecto , em ltima
anlise, a causa da fotografia.
Finalmente, na corrente que perspectivava a fotografia como "verdade interior" do
fotgrafo, pode-se inscrever Minor White (1908-1976), que, em 1952, fundou, com Walter Chappell
e outros, a revista Aperture, dedicada ao problema da comunicao em fotografia. A grande
contribuio deste ltimo movimento para o entendimento que temos hoje da fotografia , talvez, o
de que ela sempre, num certo sentido, uma testemunha da vida interior do fotgrafo (dos seus
gostos, das suas inclinaes, etc.). Walker Evans traduziu bem esta perspectiva no livro que deu
estampa em 1966, que se chamava precisamente Messages From the Interior. Se bem que no se
possam estabelecer fronteiras rgidas entre esses movimentos ou at entre as ideias da "fototestemunha" e da "foto-subjectiva", todos eles, pelo debate que trouxeram, foram proveitosos para o
fotojornalismo (incluindo, como lgico, o documentalismo).
No campo especfico do fotojornalismo (em sentido restrito), os conflitos do psguerra representaram um terreno fecundo, sobretudo no que respeita s agncias. As agncias
fotogrficas, a par dos servios fotogrficos das agncias de notcias, foram crescendo em
importncia aps a Segunda Guerra Mundial. E se por um lado a fotografia jornalstica e
documental vai encontar novas e mais profundas formas de expresso, devido aos debates em curso
e a novos autores, por outro lado a rotinizao e convencionalizao do trabalho fotojornalstico
dentro do contexto da indstria cultural, de que as agncias de notcias se tornaram expoentes,
tambm originou uma certa banalizao do produto fotojornalstico e a produo "em srie" de fotos
de fait-divers, que pouco mais permitem ao observador do que ver e surpreender-se.(177) Estas duas
linhas de evoluo contraditrias viro a coexistir at aos nossos dias, mas aps a juno de uma
terceira: a "foto-ilustrao", nomeadamente a foto-glamour, a foto-beautiful people, e a fotoinstitucional, mas tambm a foto-tipo passe, que ganha relevo na imprensa, sobretudo aps os anos
oitenta e noventa, poca que marca o triunfo do design global, por vezes sobre o contedo,
principalmente sobre o contedo contextual.(178)
pressupe
inevitavelmente
alterao
de
sentido).
Cartier-Bresson,
esprito da legenda por ele escrita. E so os fotgrafos-autores que se tornam conhecidos: na lista
ideolgica e culturalmente bem americana dos "dez melhores do mundo" de 1958, quatro fotgrafos
adquirem estatuto de vedetas: Cartier-Bresson, Ernst Haas (1921-1986), Eugene Smith e Alfred
Eisenstaedt.
A fundao de agncias fotogrficas ou a inaugurao de servios fotogrficos nas
agncias
noticiosas
um
dos
factores
que,
estamos
em
crer,
promoveu
velocidade/actualidade, nas agncias e nos jornais, vai tornando-se, cada vez mais, um critrio de
valor-notcia.
O nmero de fotgrafos, a fora que representavam, o estatuto que tinham adquirido
e a dinmica da produo fotojornalstica leva, por outro lado, a que a Conveno de BernaBruxelas, no seu artigo 6, bis, alnea 1, reconhecesse formalmente os direitos de autor dos
fotgrafos, ao estabelecer que a fotografia no deveria ser deformada, mutilada ou objecto de outra
qualquer modificao que atentasse contra a honra e reputao do fotgrafo. Era, ao fim e ao cabo,
o reconhecimento de uma velha reivindicao que fotgrafos como os que fundaram a Magnum
insistiam em manter viva.
Pelo final dos anos cinquenta, comearam a notar-se os primeiros sinais de crise nas
revistas ilustradas, provavelmente, como frequentemente apontado, no s devido aos
investimentos feitos no mercado publicitrio televisivo em prejuzo das revistas como tambm
aco e emoo superiores do espectculo televisivo. A Collier's encerra em 1957; a Picture Post
no ano seguinte. Quinze anos passaro e ser a vez das gigantes Look e Life.
A emigrao para os Estados Unidos dos fotgrafos que haviam feito nome na
Europa, a criao da Life, o sucesso da Vogue, introduzem elementos de originalidade e
concorrncia no fotojornalismo, cujas prticas e culturas se vo miscigenando. No final dos anos
quarenta, a imprensa ilustrada comea a publicar regularmente fotografias a cores, obrigando as
agncias a adaptar-se a esta nova exigncia do mercado. O movimento prosseguir nos anos
cinquenta e sessenta, com o surgimento e/ou evoluo de revistas como a Picture Post, a ParisMatch, a Fortune, a Look, a Ralits e a Der Spiegel. A concorrncia aumenta, mas, de qualquer
modo, e como sempre, a favor da obteno do scoop fotojornalstico joga a sorte e a arte do
procedimento: estar no momento certo, o tempo certo no stio certo: assim que a erupo vulcnica
na Ilha Terceira, nos Aores, fotografada apenas por um fotgrafo da Paris-Match, Guerard Gry,
em meia hora, a frequncia de actividade do vulco. Um caso nada abonatrio para o
fotojornalismo portugus.
Por outro lado, a partir do meio do sculo alguns fotgrafos comearam a abrir, com
os seus trabalhos, novos espaos para a liberdade criativa em fotografia. Basta salientar Les
Amricains, de Robert Frank (1958). O estatuto econmico e social dos fotojornalistas comea
tambm a melhorar no ps-guerra. E, aps a fundao da Magnum, em 1947, os fotgrafos
comeam a revivindicar a propriedade dos negativos e um maior controle sobre a edio do seu
trabalho.
As ideias de emancipao correspondem, de alguma forma, ao estatuto de
independencia que os fotgrafos j tinham possudo no sculo XIX. As agncias de fotgrafos
como a Magnum e o estatuto de freelances que alguns vo preferir possibilitaro tambm uma maior
liberdade de criao e actuao. Tal permitir, por seu turno, alguma projeco do projecto
fotogrfico independente a mdio e longo prazo. O caso de Eugene Smith, que, com grande
joga grande parte das guerras polticas, mesmo ao nvel interno. No Leste, as fotografias dos lderes
so reproduzidas muito ampliadas enquanto os dirigentes cados em desgraa so apagados das
fotografias oficiais. Noutros casos, colocam-se pessoas nas fotos, como Estaline a falar com Lenine,
pouco antes da morte deste. No Ocidente, entre vrios casos conhecidos, em 1951 o senador Millard
Tydings perde o lugar provavelmente devido difuso de uma fotografia truncada em que se via
Tydings a conversar com o lder comunista americano, Earl Brownder ( a ideia da objectividade,
veracidade e realismo da imagem fotogrfica a funcionar para o senso comum); e um jornal to
"insuspeito" como o The New York Times no se coibiu, a 5 de Outubro de 1969, de seleccionar de
um lbum de David Douglas Duncan as fotografias em que Nixon surgia com as piores expresses
para minar a campanha republicana presidncia dos EUA. Do mesmo modo, o Paris Match
publicou, em Junho de 1966, uma foto-reportagem com fotografias encenadas sobre o alegado
regresso do nazismo antiga Repblica Federal da Alemanha.(180) Pelo que se v, a fotografia
influencia e propicia crenas, por vezes substituindo mesmo o consumo das crenas tradicionais.(181)
H outros pontos interessantes no que respeita aos cenrios de desenvolvimento do
fotojornalismo no ps-guerra e anos posteriores. Trata-se da expanso (a) da imprensa cor-de-rosa,
que faz sonhar, (b) das revistas erticas "de qualidade", que exploram simultaneamente o desejo
sexual e a promoo social, como a Playboy (1953), de Hugh Hefner, (c) das revistas ilustradas
especializadas em moda, decorao, electrnica e fotografia, entre outros temas (que, em muitos
casos, sobrevivero, apesar da concorrncia da televiso, como a Photo, apesar de se notar uma
mudana de contedos e de grafismo) e (d) da imprensa de escndalos, atravs da qual se exerce
uma certa vendetta social. A imprensa de escndalos e a imprensa cor-de-rosa vo fazer surgir, nos
anos cinquenta, os paparazzi, fotgrafos especialistas na "caa s estrelas", tornados tristemente
clebres aps a morte da Princesa Diana, que se servem dos mais variados expedientes para obter
fotografias to sensacionais quanto possvel de gente famosa.
Por outro lado, estamos convencidos que a apario de todos esses tipos de imprensa
constituiu um dos motivos para (a) a disseminao e banalizao da foto-ilustrao (sobretudo a
nvel do glamour e do star system, entendido de forma alargada, isto , incluindo os polticos e o
institiucional), que veio a contaminar os jornais e revistas "de qualidade", bem como para (b) o
fomento do uso da teleobjectiva (que permite ao fotojornalista um maior afastamento
descontextualizante? da aco) e para (c) o recurso a tcnicas de estdio, mesmo no campo do que
de uma forma muito vasta poderamos designar por fotojornalismo.
O World Press Photo criado em 1956, mostrando no s a importncia que os
fotojornalistas e, de uma forma geral, o meio jornalstico, votavam profisso de foto-reprter, mas
tambm que havia a necessidade de espaos que propiciassem a reflexo em torno da foto-press. As
categorias premiadas, alm da foto do ano (repare-se no valor do instantneo, da fotografia nica),
so: Quotidiano, Retrato, Desporto, Natureza, Artes, Cincias, Instantneos, Reportagens e
Features.
Apesar do renome desse grande concurso, por uma observao breve deduz-se que
grande parte das fotografias premiadas com o ttulo de "foto do ano" se relacionam com a violncia
blica, mas que outros tipos de representaes da violncia esto ausentes: os crimes comuns, os
suicdios, a pobreza ou a violncia nos subrbios. Parece verificar-se que h uma violncia que
colhe frutos editoriais e outra que no. Assim, podemos concluir que as polticas editoriais e de
empresa (lucrativa) conformam a produo fotojornalstica e que os concursos internacionais, como
o WPP, em parte, podem reflectir uma certa interiorizao cultural-profissional desses padres
editoriais e dessas polticas de empresa, privilegiando-os. Alm disso, a similiaridade das "fotos do
ano", pelo menos temtica, mas tambm nos contedos (veja-se, por exemplo, a valorizao das
expresses significativas dos rostos), poder ser um trao da transnacionalizao do fotojornalismo e
da sua transculturalizao, at porque as fotos so realizadas por fotgrafos de vrios pases.
Concretizando, numa breve visualizao global notria nas "fotos do ano" do
World Press Photo alguma similitude nos enquadramentos, nos pontos de vista e nas abordagens,
na submisso da informao ao terror, na explorao do tab da morte como instrumento da luta
produo de guerra. Chegou a ingressar na Magnum, em 1955, uma agncia conhecida pela
exigncia que pe no controle dos fotgrafos sobre a edio dos seus trabalhos, mas demitiu-se da
mesma trs anos mais tarde para se tornar fotgrafo colaborador da cooperativa. Preferiu trabalhar
como freelance.
ntegro, moralista, profundamente humanista, Smith fundiu estes traos do seu
carcter em fotografias cheias de fora expressiva e rigorosismo formal, que roam o lirismo, a
poesia, o drama, e que evidenciam o perfeccionismo tcnico do seu autor. Cada um dos seus
trabalhos enquadra-se no gnero do foto-ensaio, combinando imagens, texto e grafismo em
abordagens dramticas, mas multifacetadas, dos temas, tentando sempre colocar o ser humano no
centro do (seu) universo, representando a diversidade e a complexidade das experincias humanas
dentro dos seus contextos. A grande fora da sua fotografia talvez tenha mesmo a ver com a
presena forte e com a dignidade com que conseguia representar os seres humanos, mesmo em
situaes de sofrimento, ocasies em que "aprisionava" a emoo e a atmosfera dos acontecimentos.
Foi na Life onde se manteve at 1954 que Smith se tornou notado. A vida do dr.
Ceriani ganha credibilidade no foto-ensaio "Mdico de Provncia" (1948). Em "Enfermeiraparteira" (Nurse Midwife), de 1951, manifestou-se contra os preconceitos racistas na Carolina do Sul
e o seu trabalho possibilitou a construo de um dispensrio para a enfermeira retratada, Maude
Callen. Para realizar "Aldeia Espanhola" (Spanish Village), em 1950, viveu durante um ano na
povoao de Deleitosa. Neste trabalho, apesar de privilegiar a beleza clssica, consegue erigir uma
crtica demolidora do franquismo. Spanish Village, porm, interessante por outro motivo:
recentemente, alguns dos habitantes da aldeia revelaram que Smith teria pago a alguns deles para
posarem, encenando situaes habituais da vida da localidade. Um dos eventos que Smith
fotografou foi o velrio de um homem que, apesar de extremamente doente, ainda estaria vivo
quando foi "velado". A foto seleccionada do velrio para o foto-ensaio, no obstante a sua beleza,
devida aos fortes, mas equilibrados, contrastes tonais, desencadeou um processo que demonstra a
fora da imagem fotogrfica: uma das raparigas presentes, de elevada beleza, veio a receber pedidos
de casamento de todo o mundo, tendo de tal modo a sua vida simples sido afectada que h dois ou
trs anos atrs vivia ainda solteira.
Em 1955, Smith comeou um grande projecto sobre Pittsburgh, na Pensilvnia, que o
esgotou e lhe trouxe graves problemas financeiros. Em 1957, instala-se num atelier prximo do
Mercado das Flores, em Manhattan, fotografando o que observa da janela. Finalmente, depois de
vrios outros trabalhos, entre 1971 e 1975 Eugene Smith desenvolveu o seu ltimo grande projecto,
que permanece como um dos marcos de sempre do fotojornalismo e fotodocumentalismo mundiais:
Minamata. As suas fotografias da vida de uma aldeia piscatria japonesa vtima da poluio
criminosa por mercrio, entre as quais a impressionante Tomoko [uma menina deficiente devido s
alteraes genticas motivadas pela acumulao de mercrio] Banhada Pela Sua Me (1972),
transformaram-se num dos manifestos ecolgios e humanistas que mais difundido foi no planeta,
funcionando como lies sobre o que so a justia e a injustia.
Smith vivia frequentemente com as pessoas e como as pessoas que fotografava, para
delas melhor se poder aproximar, para haver menos reaces sua presena e para conseguir
perceber a sua cultura e a sua histria, e, assim, tambm as suas mundivivncias e mundividncias.
Este mtodo de "anulao" do fotgrafo , alis, frequente nos documentalistas. Salgado, por
exemplo, tenta pratic-lo, tendo j sido visto, em Portugal, a fazer uma peregrinao a p a Ftima
para melhor fotografar os peregrinos. As expressivas fotografias de Eugene Smith, tal como as de
Salgado, anos mais tarde, mostram as pequenas epopeias do quotidiano dos desconhecidos de uma
forma tal que estimulam a compreenso.
O suo Werner Bischof, que envereda pelo fotojornalismo em 1945, altura em que
faz um grande trabalho de reportagem pelos pases destrudos pela guerra, foi um explorador do
contexto e da beleza: atravs do belo e do culto da luz fez compreender o sofrimento do outro de
forma pouco brutal. Humanista, a sua fotografia tem o condo de colocar o observador ao lado dos
deserdados do mundo. O seu trabalho foi interrompido muito cedo, com uma morte "em servio",
nos Andes peruanos, em 1954, quando se dedicava a fotografar a Amrica do Sul, aps ter
fotografado a guerra na Indochina francesa para o Paris Match, em 1952.
Entre 1951 e 1952 Bischof realizou aquela que provavelmente a sua reportagem
mais clebre: Fome na ndia. Como Smith e, mais tarde, como Salgado far, Bischof conseguia
embelezar o horrvel, tornando-o suportvel. Recusando a esttica do horror, a fora da fotografia
de Werner Bischof reside, em grande medida, na clareza e na sensibilidade que enformam o seu
olhar analtico e atento sobre o mundo.
J Bruce Davidson, activo a partir de 1956, orientou a sua produo para o
fotojornalismo social, ou, talvez mais precisamente, para o documentalismo social, em projectos de
longa durao, nos quais a efemeridade dos instantes se atenua face perenidade da vida
representada nas vrias imagens de uma foto-reportagem. Os instantes "apreendidos" nas suas foto,
porm, traduzem uma ateno selectiva, uma grande capacidade de anlise do real social, que
desemboca no detalhe significativo: as mos, o palhao que d uma passa no seu cigarro, os
namorados num banco. Sem chocar, Davidson colocava-se ao lado dos desprotegidos ou
marginalizados, como os negros americanos (Black Americans, 1962-63), tratando os seus sujeitos
com grande rigor moral.
Como Doisneau para os franceses, Tony Ray-Jones foi um fotojornalista ingls
inglesa. Na sua breve obra, desenvolvida nos anos sessenta, e por vezes carregada de ironia e de
humor britnico, ele representa o esprito e a mentalidade dos ingleses pela ateno que d aos seus
comportamentos individuais e colectivos, bem como aos gestos dos sujeitos fotografados, que
parecem teatrais ou excntricos. Num estilo onde se mesclam influncias de Frank e Brandt, Ray
Jones fotografa com humor, por vezes recorrendo encenao, as pessoas empenhadas nas tarefas
dirias, tarefas estas que, por fora da aco do fotgrafo, surgem como estranhas, sem sentido ou
at absurdas ao olhar do observador. O contedo torna-se, assim, mais importante do que a forma,
sem que esta seja negligenciada.
quase incongruente, mostrando que ningum est a salvo do ridculo, mas tambm estimulando uma
inquietude orientada, porm, para o humor.
As fotos de Erwitt, pessoalizadas e emotivas, apelam ao divertimento, atravs do riso
ou sorriso que o inesperado ou as coincidncias suscitam. Frequentemente, explora a inocncia das
atitudes ou regista com humor os tiques da civilizao de uma forma tal que nos faz duvidar das
nossas prprias convices.
Marc Riboud um fotgrafo filiado simultaneamente na tradio de Capa e de
Cartier-Bresson. A Capa foi buscar a noo de que seria necessrio a um bom fotojornalista estar no
momento certo no local certo, que sempre perto do acontecimento. A Cartier-Bresson foi buscar o
conceito do "instante decisivo". Desta forma, Riboud no s procurou estar "l", "em cima do
acontecimento", como nas suas fotos do Maio de 68, em Paris, mas tambm (re)encontrar na
realidade geometrias significantes, captar os instantes em que a ordem irrompe no caos, como se
torna saliente nas suas famosas sries sobre a China (1957, 1971 e 1994-95) e na que
provavelmente a mais famosa das suas fotografias: o poder das armas contra o poder da flor. Ao fim
e ao cabo, Riboud, como Ren Burri, o mais antigo fotgrafo da Magnum em actividade, procurou
encontar equilbrios entre a forma e o sentido, na grande tradio da fotografia documental. Outro
trao interessante da sua obra que, a par James Cameron, Riboud foi um dos fotgrafos ocidentais
que cobriram a guerra do Vietname do lado do Norte.
Lisette Model (1906-1983) fixa-se sobretudo nos "tipos" humanos excessivos,
transbordantes, rompendo o enquadramento (que parece no chegar para eles), rumo ao fora de
campo. Diane Arbus (1923-1971), por seu turno, realiza um "lbum" de retratos psicolgicos, sem
artifcios, em que representada uma grande panplia de pessoas representativas da cultura
suburbana americana e das culturas marginais: nudistas, toxicodependentes, prostitutas, deficientes
mentais encerrados em asilos, frequentadores de hteis srdidos, famlias da classe mdia,
prostitutas e travestis, entre muitos outros exemplos, alinham-se na "montra" da "galeria" de Arbus,
geralmente em planos frontais, por vezes posados, e iluminados por frechadas imoderadas do flash.
Paradoxalmente, na fotografia de Diane Arbus os "instalados" so representados de forma algo
ridcula, nem que seja por um trejeito no semblante, enquanto os deserdados do sistema, "a outra
metade", so-no numa perspectiva dignificadora. Arbus foi uma das influenciadoras do actual
momento fotogrfico documental. Algumas das suas ideias, pelo menos temticas, notam-se, por
exemplo, em Mary Ellen Mark, Bruce Davidson ou Eugene Richards.
Ainda nos anos sessenta, o japons Shomei Tomatsu fotografa, no seu pas, os traos
de uma cultura tradicional confrontada e ameaada pela cultura dominante, de cariz americano.
Laura Gilpin (1891-1979) comea, em 1946, um levantamento documental dos ndios
Navajos, que prolongar at 1968.
Na URSS, emergem tambm uma srie de fotgrafos de renome no ps-guerra, como
Semen Fridland e Dmitrij Baltermane.
Em 1956, Mario de Biasi, com algum perigo, fotografou a sublevao hngara e a
resistncia dos hngaros, em camisa, aos tanques e tropas do Pacto de Varsvia.
Bill Owens (1938-) guarda na sua obra a tradio da reportagem clssica, mas viva.
Em Suburbia, um trabalho de 1973, ele conseguiu mostrar a ambiguidade humana dos pequenos
burgueses dos subrbios das grandes cidades.
A Magnum
Durante dezenas de anos, a questo da propriedade dos negativos foi
dominantemente percepcionada de forma a remet-la para o contratante do fotgrafo. Entre outros
casos, no grande projecto Farm Security Administration, por exemplo, os negativos pertenciam ao
Estado contratante, apesar dos protestos e atitudes de Langue ou Evans. S em 1947 que, pela
primeira vez, um grupo de autores-fotgrafos exigiu no apenas a propriedade dos negativos mas
tambm o direito assinatura, o direito ao controle da edio do seu trabalho escala internacional e
"ter tempo" para trabalhar nos projectos fotogrficos que frequentemente seriam propostos por eles
prprios. Nesse ano, em torno destes pontos de vista, um ncleo duro de uma gerao de ouro do
fotojornalismo Robert Capa, David Seymour (Chim), Henri Cartier-Bresson, George Rodger
fundou a Agncia Magnum Photos. O significado do acto torna-se claro: o fotgrafo afirma-se
como um mediador consciente e no mais um ser resignado.
A Magnum surge tambm como uma reaco subalternizao dos fotojornalistas
num quadro de jornalismo subjugado ao poder e de desenvolvimento de relaes de interesse entre
os poderes e os news media. A fundao da agncia um dos indcios que permitem notar a
evoluo do jornalismo para um modelo de tipo co-vigia. No obstante, 1947 foi tambm o ano em
que o secretrio da Justia dos Estados Unidos classificou a Liga Fotogrfica Americana, que
nascera nos anos vinte, como organizao subversiva. Alis, em 1951, a Liga morrer, com o
Macarthismo.
Reunir personalidades to diferentes, mas to vincadas, como a dos fundadores da
Magnum foi difcil. Provavelmente, tal s foi possvel devido sintonizao que o judeu polaco
fascinado pelo Vaticano, Chim, e o britnico humanista, Rodger (que abandonou momentaneamente
a fotografia depois de se ter descoberto a fazer composies com os cadveres no campo de
concentrao libertado de Bergen-Belsen), conseguiam fazer entre o audacioso caador de imagens
Robert Capa e o rigoroso Cartier-Bresson(182). De qualquer modo, vai ser s fortes personalidades e
diversidade de autoria que a agncia, quanto a ns, vai buscar fora e riqueza. Estamos convencidos
que, ao contrrio do que alguns argumentam, se a Magnum de hoje enfrenta problemas,
provavelmente isso deve-se mais ao aspecto econmico do que s personalidades expressas quer na
fotografia quer na afirmao de posies sobre o rumo que a cooperativa deve tomar.
A agncia Magnum foi organizada como uma cooperativa de fotgrafos. No incio
dos anos setenta, a Magnum surgia, com a Gamma, a Sygma e a Contact, no topo das agncias
especializadas ou que possuiam servios especializados em fotojornalismo. Por essa dcada, cada
uma tinha j cerca de um milho de negativos em arquivo.
A Magnum , talvez, a mais mtica das agncias fotogrficas, pela qualidade
fotogrfica, pela fotografia de autor, pela integridade moral e humanista dos seus fotgrafos e
fotografias e pelo esprito que roa a anarquia. Alm dos fundadores, por l passaram tambm
outros fotgrafos importantes: Werner Bischof, Ernst Haas e Gisle Freund (uma excelente
fotgrafa mas tambm uma das mais importantes estudiosas da fotografia, doutorada em Sociologia
com a tese La Photographie en France au Sicle XIX) juntaram-se agncia em 1949. Entre 1951 e
1958, ingressaram na agncia, entre outros, Eve Arnold, Erich Hartmann, Erich Lessing, Dennis
Stock, Kryn Taconis, Jean Marquis, Burton Glinn, Elliott Erwitt, Inge Morath, Marc Ribould,
Wayne Miller, Brian Brake, Ren Burri (o fotgrafo que est h mais tempo na agncia), Bruce
Davidson e Cornell Capa, o irmo de Robert Capa, e que, anos mais tarde, fundaria o International
Center of Photography, organismo devotado ao estudo, divulgao e premiao na rea da
fotografia. Cornell Capa, porm, sem deixar de ter como referente o interesse humano, no trabalha
nos ambientes blicos em que o irmo se distinguiu.
Depois dessas vagas, muitos outros fotgrafos se associaram agncia: Don
McCullin (que viria a demitir-se da agncia), Philip Jones Griffiths, Larry Towell, James Nachtwey,
Eugene Richards, Abbas, Guy Le Querrec, Mary Ellen Mark (que abandonaria a agncia em 1981,
para fundar a Archive Pictures), Susan Meiselas, Raymond Depardon, Bruno Barbey, Carl de
Keyser e Sebastio Salgado so alguns dos que o fizeram. Com o indiano Raghu Ra (1942-), o
japons Hiroshi Hamaya (1915-) ou o americano Leonard Freed (1929-), mantm viva a tradio da
reportagem e do ensaio de projecto. As reportagens de Freed sobre a polcia em Nova Iorque so
um dos exemplos que poderiamos citar.
Pelos meados dos anos cinquenta, a Magnum atravessou perodos difceis, devido
morte em servio de fotgrafos como Bischof, nos Andes, Capa, na Indochina, e David Seymour
("Chim"), na campanha pelo controle do Suez, em 1956 O mesmo Seymour que, anos antes,
tinha realizado uma srie de fotografias de crianas, reveladoras de ternura e compaixo.
Para a "elite Magnum", o fotojornalismo no apenas uma forma de ganhar
dinheiro. Querem controlar o uso que dado s suas fotos, sem, com elas, se escusarem a
interpretar o mundo como o percepcionam. So partidrios, pois, de uma certa qualidade fotogrfica
e da fotografia (humanista) de autor. Da possibilidade de o fotgrafo escrever com imagens que
acentuem o seu ponto de vista. Do nosso conhecimento, h at um caso recente que se passou em
Portugal de controle dos fotgrafos da Magnum sobre a edio do seu trabalho: o Expresso, em
1991, iniciou a publicao de uma srie de portfolios destacveis do projecto Trabalho, de Sebastio
Salgado. A paginao foi feita com a introduo de publicidade pelo meio das fotos e textos.
Salgado obrigou a modificar a paginao, de forma a que a publicidade no se introduzisse no
ensaio. A soluo encontrada foi introduzir a publicidade entre dois portfolios. Tal d tambm a
ideia do poder que tm fotgrafos da dimenso de Salgado que se associam determinados em
controlar a edio das suas obras.
Nos dias que correm, a Magnum, porm, enfrenta alguns desafios: h fotgrafos que
ganham mais do que outros, fotgrafos que aceitam encargos comerciais e publicitrios (de
qualidade e originais) enquanto outros criticam tal prtica, e h discusses sobre a seleco
fotogrfica para a edio de livros colectivos e individuais e para uma das actividades em que a
agncia actualmente investe indisfaradamente as exposies. A Magnum talvez j no seja a
"famlia" que pretendia ser aquando da sua fundao, apesar da anarquia "familiar" numa agncia
em que quarenta personalidades fortes de ideias muito definidas querem "mandar". Alm disso,
como a agncia vive, principalmente, da riqueza da fotografia de autor e dos projectos
individualmente apresentados, e como cerca de 50% dos ganhos dos fotgrafos so para a agncia e
h fotgrafos que ganham pequenas fortunas e outros ganham pouco, alguns podem abandonar a
agncia por motivos econmicos. O economista Salgado j o fez, em 1995, para fundar a sua
prpria agncia e gerir os seus negcios.
Berry denunciou o apartheid; foi a agncia onde Susan Meiselas realizou uma invulgar reportagem
sobre a revoluo sandinista na Nicargua, onde Bruno Barbey trabalhou sobre a Polnia do
Solidariedade, onde Eugene Richards fez sentir os dramas humanos como o da sua mulher nos
hospitais.
Como a Magnum, existem outras agncias cujo objetivo principal assegurar uma
certa qualidade fotogrfica, como a Network Photographers (Londres) e a Bildeberg (Hamburgo).
A norte-americana Black Star orienta a sua produo num sentido mais comercial, mas sem perda de
qualidade.
A Magnum pode parecer dmod, mas o que fez e faz importante.
The Family of Man
Em 1955, Edward Steichen organizou a exposio itinerante The Family of Man,
celebrando a fotografia humanista universal(ista) dos concerned photographers. Tendo estado
inicialmente patente no Museum of Modern Art, de Nova Iorque, veio a percorrer "todo o Mundo",
causando um forte impacto e, nalguns casos, crticas sobre a alegada "estreiteza" de pontos de vista e
o carcter ideolgico da exposio. Roland Barthes foi um dos que as fez. Vincou mesmo, no seu
livro Mythologies, lanado em 1957, que a exposio era, na sua essncia, um sistema de reproduo
de ideias-feitas e gerais, simples e estereotipadas, sobre a natureza humana.
Em qualquer caso, The Family of Man no deixa de corresponder coroa de glria do
fotojornalismo e do idealismo na fotografia humanista, que, na dcada de cinquenta, viviam anos de
esplendor. Foi uma exposio cuja influncia se nota, mesmo hoje, em fotgrafos como Salgado ou
Richards, que recuperaram a tradio dos concerned photographers. E foi tambm uma exposio
que concentrou as atenes e que, portanto, de um certo modo, prefigura a revitalizao e o
relanamento do fotojornalismo que ocorreu durante a Guerra do Vietname.
complementadas com texto, o que demonstra bem as incapacidades ontognicas das primeiras.
A exposio comeava com uma foto de gua e cu a que foram apensos textos
religiosos relativos criao do mundo: no havendo fotografias de grande parte dos tempos em que
a vida decorre na Terra, as imagens evocadas teriam de ser as literrias. Depois, sucedia-se-lhe uma
foto de um nascimento, seguida de fotos de mes de vrios pontos do Planeta com os seus filhos e
de fotos de crianas mais crescidas, de vrios locais, jogando e aprendendo. Vrias famlias de
diferentes nacionalidades eram mostradas no sector seguinte da exposio, com os retratados
fotografados com expresses suaves. Seguidamente, era a vez do trabalho e da alimentao no
mundo. A seguir vinham as fotos dedicadas educao e cincia, cuja srie terminava com uma
foto inquietante, mas esperanosa, de uma cidade alem destruda, onde uma criana, dirigindo-se
para a escola, mostrava que, apesar da estupidez assassina do Homem, nunca tarde para
recomear. A seco posterior dizia respeito solido humana, nos seus variados aspectos, e depois
surgiam as fotos representativas dos tempos difceis que a humanidade vivia (e vive) um pouco por
todo o lado: fome, tirania poltica, etc. As duas seces seguintes contrastavam, j que a primeira
respeitava ao sufrgio universal e a segunda guerra. Nesta ltima eram apresentadas uma foto de
um soldado morto numa trincheira durante a Segunda Guerra e uma foto da exploso de uma bomba
de hidrognio a mensagem era clara. Nesta altura, o observador j estava perto do final, que
atingiria aps percorrer os sectores dedicados vida em comum e s Naes Unidas. A penltima
imagem tratava-se de um retrato de Lewis Carroll da Alice da Alice no Pas das Maravilhas e a
ltima era uma bela fotografia de Eugene Smith na qual duas crianas passeavam por um caminho
frondoso, protegendo-se do sol.
As reaces ao tipo de documentalismo social evidenciado em The Family of Man
levaram o fotojornalismo a abrir-se a novos temas (droga, ambiente, famlia) e cnones estticos
mais "artsticos". De facto, a realidade social situa-se muito para alm de um nascimento ou de uma
morte geral e abstracta, e tem a ver com a justia e as injustias, com a desumanidade e humanidade,
com o desenvolvimento e o subdesenvolvimento e com outros factores inumerveis. As fotografias
"belas" e habilmente dotadas de uma carga significativa, como as da exposio, e tal como Barthes
faz notar na sua afirmao, correm o risco de bloquear a nossa imaginao, como a foto-choque
faria significao.
Face ao que foi dito, o uso da cor, no campo da renovao fotogrfica ps -Family of
Man, no , assim, inocente, parecendo at que se procura encontrar para a fotografia uma
linguagem especfica da cor.
Outra das reaces exposio foi a de Otto Steinert, que celebra uma fotografia
subjectiva. Robert Frank comear, por seu turno, as suas deambulaes pela Amrica, promovendo
a fotografia de viagem ao estatuto de autobiografia e de local onde se expressam mundividncias,
cruzando a viso pessoal com o documento e, de certa forma, emprestando s imagens fotogrficas
fixas uma narratividade cinematogrfica.
Les Amricains no era uma reportagem clssica, uma vez que no se debruava
sobre acontecimentos. Era at uma "reportagem" sem acontecimento(s), que tornou Frank num
arqutipo do fotojornalismo no centrado em acontecimentos. Tambm no se podia considerar um
foto-ensaio nem sequer uma histria em imagens. Longe de procurar registar momentos
convencionalmente significativos, Frank realizou, isso sim, um conjunto de imagens fotogrficas
que registam instantes que roam o absurdo e que quase no tm em si um sentido que no seja
aquele que o observador lhes possa dar. Um conjunto de imagens muito pessoais, subjectivas,
introspectivas,
instintivas,
entrecortadas,
enigmticas,
sensveis,
fludas,
evocativas
de
deambulaes quotidianas de um europeu pelos Estados Unidos, quase como Sting canta na cano
do englishman que um alien em Nova Iorque. Muitas das suas fotos eram enquadradas de travs,
enquanto noutras Frank nem sequer olhava pelo visor. Talvez por isso, a edio da verso
emericana de Les Amricains foi acolhida com crticas ferozes e algum sarcasmo. Alis, excluindo
a comunidade acadmica e artstica, um estudo de 1984 de Alexander Nesterenko e de C. Zoe Smith
revelava que nos Estados Unidos continuava a no existir grande aceitao da obra de Frank e
menor ainda era a identificao dos americanos que faziam parte da amostra com as fotos de Les
Amricains.
Les Americains simboliza a tentativa de superao entre o acto de criao e o seu
autor e o acto de observao do observador. A expresso fotogrfica de Frank no visa ascender
universalidade. antes uma expresso fotogrfica humilde, interna ao fotgrafo ou ao observador,
intimista. Com Robert Frank, comeou a perder fora a herana ideolgica da objectividade que se
havia introduzido nos discursos fotodocumental e (foto)jornalstico. A polissemia fotogrfica de
Frank impede a construo de sentidos propositadamente nivoca do documentalismo social
anterior, assente na verosimilitude. Antes d fora a uma corrente mais prxima do documentalismo
fotogrfico contemporneo que j se vinha desenhando desde o projecto Farm Security
Administration: preciso recordar as fotografias do FSA dos painis publicitrios, sem pessoas, e
algumas fotografias s de casas e haveres.
O que Frank tentou fazer, como afirma Jean Claude Lemagny (1986), foi evidenciar
que no da natureza da fotografia transmitir significaes pr-estabelecidas. Pessoalmente, no
concordamos inteiramente com a alegada viso de Frank. Pelo contrrio, julgamos que, por vezes, a
significao "primeira" que o fotgrafo d imagem a significao que passa para o observador,
embora concordemos que o significado das fotos , em grande medida, outorgado pelo observador.
Em sntese, Robert Frank operou uma autntica revoluo do sentido na fotografia,
captando, enquanto viajante, instantes intensamente poticos, mas imprevisveis, em cenas banais,
que brotam descontinuamente do real e aparentam ausncia de outro significado que no seja este
mesmo: o da ausncia de significado.
Mais do que a presena, nas fotos de Frank o que est em causa o fludo que ele
capta, a ausncia, o fora de campo, para onde o observador constantemente remetido na tentativa
de encontrar um sentido tranquilizador para imagens de onde este mesmo sentido eclipsado. Ao
observador quase no permitido "ver", ficar indiferente, antes obrigado a avaliar, julgar, gerar
sentido: mais vale que falem mal de mim do que no falem de todo, diramos, evocando o ditado
popular portugus.
acontecimentos representados em sub-fotos: os bares de cowboys, os desfiles por ocasio das festas
em algumas cidades, etc. A fotografia de Frank no mostra ideias gerais, mas as particularidades e a
banalidade de cada situao. Robert Frank explora uma esttica do aleatrio, do banal, seguindo as
insinuaes que William Klein apontava em New York.
At Frank explica Victor Burgin (1982) o fotgrafo via-se a si mesmo como um
caador de instantes significativos; depois de Frank, o fotgrafo sabe que o significado da foto , em
grande medida, outorgado pelo observador. Assim, e tambm em conformidade com Burgin, a uma
prtica fotogrfica que Robert Doisneau denominou de "fechada" sucede uma voltada para a
polissemia [como visvel no actual documentalismo fotogrfico], voltada para todos os sentidos
possveis, pelo que o importante deixaria de ser o "momento decisivo", mas o interior do fotgrafo.
Robert Frank chegou a dizer que com o seu trabalho tinha procurado produzir
imagens que tornassem todas as explicasses desnecessrias. Talvez por isso, as suas fotos
indireccionadas e no compostas so, mais do que o motivo que as anima, o principal tema da sua
obra: o centro de interesse transfere-se do contedo para o formato; melhor dizendo, em Frank o
formato torna-se contedo.
Robert Frank foi um inspirador de fotgrafos to diversificados como Lee
Friedlander, Garry Winogrand, Diane Arbus, William Klein ou o tambm suo Ren Burri, da
Magnum, que publicar Les Alemands quatro anos depois.
Depois dos anos sessenta, na senda do Novo Jornalismo e das inovaes trazidas por
fotgrafos como Frank, vrios autores tentaram mostrar que, no campo da semitica e da
epistemologia, uma imagem fotogrfica seria sempre subjectiva por natureza, como foi o caso de
Susan Sontag. Esta americana, em 1973, publicou a sua colectnia de ensaios On Photography
(traduzido em Portugal com o ttulo Ensaios Sobre a Fotografia). No livro, a autora chama a
ateno para que a escolha de variveis como o ngulo e o plano de abordagem j implicam escolhas
subjectivas que, neste sentido, tornam a fotografia num instrumento de interpretao do mundo.
CAPTULO XI
A SEGUNDA REVOLUO NO FOTOJORNALISMO E A
EVOLUO DA ACTIVIDADE DOS ANOS SESSENTA
AOS ANOS OITENTA
pelos anos sessenta que o mundo comea, realmente, a tornar-se a "aldeia
planetria" de que McLuhan falava, pelo menos no sentido de uma maior familiaridade das pessoas
com as ocorrncias que agitam o Planeta. A televiso inicia o seu reinado enquanto medium
dominante na Europa, anos aps os EUA. Na rdio, a revoluo do transistor que agita as guas,
com a consequente miniaturizao e embaratecimento do equipamento que proporciona. Novos
meios de comunicao, de mais fcil acesso e mais baratos do que nunca, comeam a surgir ou a ser
investigados.
Os Golden Sixties so tambm uma dcada de crescimento econmico, mas que
viram surgir muitos movimentos alternativos, de que os hippies so o exemplo mais conhecido.
Atinge-se um nvel de vida nunca visto, embora frequentemente custa do ambiente. Cresce
tambm a mestiagem cultural, de dominante americana. O processo de descolonizao torna-se
imparvel e novos estados tomam lugar na cena internacional. Algumas potncias coloniziadoras,
porm, resistem, como o caso de Portugal (at 1974/75). Na antiga Rodsia e na frica do Sul, os
brancos no partilham o poder com os negros. Na Amrica do Sul, guerrilhas, golpes de estado e
ditaduras so o po nosso de cada dia. Mas a Amrica Latina tambm uma incubadora de mitos,
como o de Che Guevara, que morreu na Bolvia, a 8 de Outubro de 1967. A foto do seu cadver,
cercado de militares e polcias que o exibiam, deu, na ocasio, a volta ao mundo.
Foi tambm nos anos sessenta que se solidificou nas sociedades europeias a
pluraridade poltica, de que, nos anos setenta, a Pennsula Ibrica e a Grcia vieram a beneficiar,
com o fim dos regimes de Salazar e Caetano (Portugal), de Franco (Espanha) e da "Ditadura dos
Coroneis" (Grcia).
Porm, pouco tempo depois, com o choque petrolfero, a crise econmica comea e,
com ela, o desemprego e a crise social que ainda hoje afecta os nossos pases, agravada, esta ltima,
pelas novas tecnologias. Estas, merc das suas potencialidades de rentabilizao dos recursos
humanos, contribuem para o desemprego (estrutural) em vrias reas, a ponto de se falar da
necessidade de emergncia de um novo "grupo" social: os "inactivos pagos".
Na Comunicao Social, a concorrncia aumentou, acentuando os aspectos negativos
das concepes do jornalismo sensacionalista de que ainda se notavam indcios. Tal ter provocado,
gradualmente, o abandono da funo socio-integradora que os media historicamente possuiam, em
privilgio da espectacularizao e dramatizao da informao a que hoje se assiste. No
fotojornalismo, esta mudana incrustou-se mais no privilgio dado "captura do acontecimento
sensacional" e na "industrializao" da actividade do que na reflexo sobre os temas, as novas
tecnologias, as pessoas, os fotgrafos e os sujeitos representados.
Se nos anos cinquenta irrompeu a Guerra da Coreia, nos sessenta os EUA envolvemse no Vietname. Nestes conflitos, o fotojornalismo vai ter um papel oposto ao que teve nos grandes
conflitos anteriores. Com menos (auto-)censura, algumas das fotos publicadas na imprensa
ocidental, mormente na norte-americana, em conjunto com a TV, serviram para criar no Ocidente
correntes de opinio contrrias guerra.(183) O mesmo se passa na guerra civil em Chipre, no Biafra
e em vrios outros pontos do globo. Recordem-se, por exemplo, os trabalhos de Don McCullin, um
esteta do horror, vido de denunciar o mal, que ele afirmava distinguir claramente por trs do
visor.(184) Nessas guerras, tal como em acidentes e em ocasies dramticas, o fotojornalismo tende a
explorar os caminhos da sensibilidade, dirigindo-se frequentemente emoo e utilizando, amide,
a foto-choque.(185)
precisamente por alturas da guerra do Vietname, h vinte/trinta anos, que se opera
a que designamos como segunda revoluo no fotojornalismo. Os traos mais relevantes dessa
revoluo e da evoluo que desencadeou so, a nosso ver, os seguintes:
Enquanto alguns
Paradoxalmente, no
fotojornalismo premeia-se algo que vende menos, embora no o que pouco ou nada
vende; de facto, os prmios fotojornalsticos vo para as fotografias que representam
a violncia, a morte, mas tambm a fome (afinal, tambm violentadora da condio
humana), como as sries de Salgado sobre o trabalho manual, ou os emigrantes
mexicanos que clandestinamente tentam entrar nos EUA (Stan Grossfeld, prmio
Pulitzer de 1985, foto publicada no The Boston Globe);
k) Agudiza-se a influncia da televiso sobre o fotojornalismo, por exemplo no uso
da cor, que, na altura, foi objecto de crticas por quem o via ser a cedncia final
superficialidade colorida da TV(194); os fotgrafos, de qualquer modo, foram
aprendendo a usar a cor, que invadiu as revistas e, nos anos oitenta, os jornais;
Temos algumas dvidas no que respeita superao pelo fotojornalismo das amarras
da normalidade realstica, j que hoje a actividade dominada por uma produo rotineira que
continua a perseguir o realismo e que pouco ou nada engloba o criativo, a arte. Mas julgamos que a
inter-relao entre a fotografia e a televiso que nos parece existir prestar um bom servio ao
fotojornalismo se contribuir para que ele vena as amarras da rotina para mergulhar na autoria.
No em forar o fotojornalismo a ser igual arte que est a receita para o
jornalismo fotogrfico de hoje. Isto , no deve perder-se o norte da inteno informativa do
fotojornalismo entendendo-se aqui o conceito de informao de uma forma ampla, no sentido de
gerar conhecimento, contextualizar, ajudar a perceber e fomentar a sensibilidade dignificadora para
com o ser humano e os seus problemas, bem como para os problemas globais da Terra. Mas
estamos convictos de que representar uma mais valia para o fotojornalismo e para o pblico que a
actividade se abra a orientaes criativas, originais, que podem passar pela insinuao da arte na
fotografia jornalstica e pela fuga ao realismo. E que devem passar pela autoria consciente e
responsvel, mesmo que esta autoria encontre abrigo no realismo.
Nos anos sessenta, fotgrafos como Larry Burrows, da Life, encarregaram-se de
provar que se podia fazer bom fotojornalismo usando a cor. E, apesar do debate esttico e at
esttico-moral (como representar fotograficamente a misria, por exemplo, com algo "bonito" como
a fotografia a cores?), a cor passa a dominar as revistas e a imiscuir-se com fora nos jornais,
sobretudo nas primeiras pginas, a partir da dcada de oitenta. De qualquer modo, a televiso tinha
influenciado o fotojornalismo, e isso parece ser inegvel.
Os fotgrafos foram aprendendo a usar a cor, o que evidencia j um certo domnio de
uma linguagem especfica da fotografia colorida, mais icnica do que a fotografia a preto-e-branco:
basta ver as fotos de James Nachtwey (1948-), talvez o melhor fotgrafo de guerra da actualidade,
na Irlanda do Norte (como aquela que mostra um cocktail Molotov a arder nas mos de um
manifestante catlico, 1981) ou na Nicargua (como aquela em que se v uma criana de calas
rotineira e convencionalizada de grande nmero de profissionais; e, por outro lado, dada a variadade
temtica, estilstica e de ponto de vista das imagens fotogrficas com interesse jornalstico que so
produzidas actualmente, como as fotos do homem na lua, as fotos dos planetas do confim do sistema
solar, as fotos do vrus da SIDA muitssimo ampliado ou mesmo as fotos-ilustrao do
"institucional", por exemplo.
A dcada de oitenta assistiu tambm a um renovado interesse das revistas pela
imagem fotogrfica. No s aumenta o espao consagrado fotografia, mas tambm o espao
dedicado a cada fotografia. E, se grande parte do mercado se orienta para o retrato de celebridades,
para o institucional e para as glamour shots (muito mais, at, do que para a foto-choque), outra fatia,
pelo menos, outorga espao ao autor e ao projecto fotogrfico, ao foto-ensaio complexo e ao
documentalismo social. Isto passa-se sobretudo nos quality papers: veja-se, a ttulo exemplificativo,
os casos portugueses do Expresso, do Pblico e da revista Viso e o espao que atribuiram a
Trabalho e Migraes, de Sebastio Salgado, aos ensaios sobre os americanos marginalizados de
Mary Ellen Mark (1940-), na tradio fotogrfica social e documental, ou s fotos de Eugene
Richards (1944-) sobre as urgncias hospitalares e os viciados em crack de Nova Iorque. Quer o
Expresso quer o Pblico consagram tambm espaos regulares a portfolios dos seus fotgrafos.
Mas o documentalismo fotogrfico "preocupado" pode tambm gerar fenmenos censrios que
interessa denunciar.
Outro exemplo da fotografia de qualidade na imprensa diria foi o da poltica de
imagem de Christian Caujolle, durante os anos oitenta, no Libration. Assim, na eleio
presidencial francesa de 1981, o Lib publicou um suplemento de dezasseis pginas elaborado pelos
fotgrafos da Magnum, entre as quais fotos de Cartier-Bresson sobre a instalao de Miterrand no
Eliseu: pela primeira vez depois de muitos anos, um dirio encomendava "actualidade quente"
mtica agncia. Mas o Lib no se ficou por aqui: enviou William Klein para cobrir a peregrinao
de Joo Paulo II em Londres, Salgado para reportar a fome no Sahel, realizou cadernos especiais
sobre a frica do Sul e sobre o sindicato Solidariedade, na Polnia, fez Reza e Manoocher
fotografarem a guerra Iro-Iraque e publicou a correspondncia nova-iorquina de Depardon.
A inflao visual patente desde h vrios anos pode, por seu turno, trazer problemas
"Now that every kind of grief has been presented to the camera, which has recorded it from every
angle, pictures of misery only seem to recall to us pictures of misery. () It becomes hard to
determinate whether the moral sense is sharpened or coarsened by repeated exposure to
calamity."(198) Para ns, a soluo passa pelo contexto e pela criao, enquanto capacidade de
introduzir o novo no acto fotogrfico. A tradio dos concerned photographers, por exemplo,
parece reviver, sem se esgotar, na obra de Sebastio Salgado, na de Richards ou na de Mary Ellen
Mark.
Na nossa poca, h tambm sinais contraditrios sobre os limites espaciais do
fotojornalismo. Banidos ou exarcebadamente controlados no Afeganisto, em Granada (de cuja
invaso no houve nos media imagens negativas(199)), no Panam, no Golfo, na Palestina ocupada,
nas townships negras da frica do Sul ou em Tiananmen, os fotojornalistas podem agora,
inversamente, fotografar legalmente em alguns tribunais.
A fotografia do manifestante pr-democracia chins isolado frente coluna de
tanques que se preparava para tomar de assalto as posies dos que protestavam em Tiananmen
um dos indcios que aponta para que parte da foto-informao passa por vezes categoria de
smbolo aps a sua difuso profusa posterior. Alis, "Un dos aspectos remarcables na definicin da
dcada [de oitenta] () o paso do descritpivo simblico pr foto fixa."(200)
Na Unio Sovitica, a proliferao das mquinas fotogrficas leva a que a fotografia
abandone o papel de "olho do regime"
(201)
revista oficial da National Press Photographers Association, a News Photographer, entre 1980 e
1988. Para ele, quatro reas de inovao no fotojornalismo podem ser desenhadas a partir do
discurso das revistas, todas elas desafiando os limites do territrio de trabalho dos fotojornalistas: 1)
introduo da fotografia a cor na imprensa diria; 2) digitalizao da imagem fotogrfica; 3)
introduo das still video cameras; e 4) novas tecnologias da transmisso de imagem. Os
fotojornalistas tentariam usar estratgias de controle em relao s quatro reas de inovao para
controlar os parmetros do seu trabalho.(202) Vejamos, em sntese, o que o estudo sustenta em relao
a cada rea:
1) Introduo da fotografia a cor na imprensa diria
medida que a fotografia a cor conquistava os jornais dirios, at mesmo em spot
news perto das deadlines, os fotojornalistas foram perdendo algum controle sobre o
seu trabalho em favor dos editores e pessoal da produo (note-se, porm, que o
estudo diz respeito realidade americana, diferente da portuguesa, pois em Portugal
no se encontra globalmente instituda a figura do editor fotogrfico, pelo menos tal
como ela entendida noutros pases, como os EUA). O discurso na News
Photographer evidenciava este problema e centrava-se na necessidade de retoma do
controle do fotojornalista sobre o seu trabalho.
Inicialmente, as inovaes nas rotinas motivadas pela introduo da cor na imprensa
diria prenderam-se com a necessidade de o fotojornalista fotografar a cores e a preto
e branco um mesmo evento, mas o aparecimento dos digitalizadores de negativos
tornou esta tarefa desnecessria, pois podem-se realizar impresses ou difundir fotos
a preto e branco a partir dos negativos coloridos. Os fotojornalistas, na sua maioria,
passaram, assim, numa segunda fase, a fotografar unicamente com filme a cor, o que,
em termos de rotinas, representou uma mudana, visvel at porque na fotografia
colorida h a necessidade de controlar mais a quantidade e a qualidade da luz.
Porm, esta ltima necessidade, acrescida dos maiores custos da utilizao da cor,
teria levado os fotojornalistas a rearranjarem frequentemente os motivos. Ainda
assim, a credibilidade fotogrfica foi protegida, pois os fotojornalistas costumavam
(costumam?) fazer com que as fotografias em que os motivos tivessem sido
rearranjados aparentassem realmente ter sido construdas e no permitindo que as
spot news e certas feature photos fossem sujeitas a esses processos. Alis, a situao
teria mesmo feito distinguir entre o valor de uma "fotografia real" e o de uma fotoilustrao.
As Olimpadas de Los Angeles de 1984 foram o primeiro grande teste ao
fotojornalismo a cor.
2) Digitalizao da imagem fotogrfica
Para proteger a credibilidade da fotografia e o estatuto da sua profisso, o discurso na
News Photographer orientou-se para o controle do fotojornalista sobre o seu trabalho
e para a distino clara entre as imagens que poderiam ser livremente manipuladas
(illustrations e alguns features) e as que s podiam ser manipuladas para realar mais
o motivo (contraste, brilho, etc.).
3) Introduo das still video cameras
A introduo das still video cameras promoveu sentimentos ambivalentes no seio dos
fotojornalistas, alm de ter insuflado desconforto nesse corpo profissional, que via
trespassar para a sua rea tecnologias da televiso: por um lado, passando menos
tempo nos laboratrios tornava-se possvel aos fotojornalistas dedicarem mais tempo
ao jornalismo; por outro, as still video cameras tiravam das mos do fotojornalista o
controle de parte do seu trabalho, favorecendo editores e pessoal da produo.
transitasse de Nova Iorque para Paris, mas tambm um passo importante para redinamizar e alterar o
fotojornalismo praticado nas grandes agncias noticiosas. Essas agncias foram a Europress, a Apis
e a Reporters Associs, que desaparecero sucessivamente em 1970, 1971 e 1973, e a Dalmas. Os
fotgrafos desta ltima foram, talvez, os mais audaciosos, mas os da Reporters Associs nem sempre
lhes ficavam atrs, como o provou a "competio" entre Hubert le Campion (Reporters) e Philippe
Letellier (Dalmas), durante a Gurra da Independncia da Arglia.
A Dalmas e a Reporters viveram sempre um pouco sombra dos seus mentores:
Vladimir Rychkoff (Lova de Vaysse), filho de um prncipe russo imigrado em Paris, criou, com
Renaud Martinie e Andr Sonine, a Reporters Associs, em 1954, e tornou-se o seu principal
mentor; Louis Dalmas, Prncipe de Polignac e primo do Prncipe Rainier, um playboy que pertencia
alta sociedade e que vivia a vida em velocidade (pilotava, at, avies nas horas vagas) criou a
agncia que tem o seu nome em 1958, com o fito de ser sempre o primeiro na caa ao scoop. O
mercado, alis, absorvia a produo: s em Frana era preciso contar com a concorrncia entre a
Paris Match, a Jours de France, a Radar e a Point de Vue - Images du Monde.
O funcionamento da Dalmas no podia deixar de reflectir a personalidade do seu
fundador. Os meios postos em aco para a cobertura de actualidade eram enormes, em termos
humanos e materiais. Quando a actualidade no era quente, Dalmas no hesitava em mandar os seus
fotgrafos para locais onde pudessem fazer imagens rentveis. assim que, em 1960, envia um
jovem reprter ao Sahara. Chamava-se Raymond Depardon (1942-) e foi dar de caras com dois
soldados franceses desaparecidos no deserto, quase a morrer. As fotos de Depardon surgiram depois
no Paris Match, dando incio ao caminho do fotgrafo em direo fama.
Foi tambm a Dalmas que conseguiu um dos exclusivos mundiais de maior interesse
para Portugal, num exemplo que igualmente a demonstrao dos mtodos incomuns que a agncia
usava para bater a concorrncia: por alturas do sequestro do paquete Santa Maria pelos anti-
salazaristas comandados por Henrique Galvo, Louis Dalmas pensou em fazer descer em
paraquedas Gil Delamare sobre o navio.
As novas agncias francesas dos anos cinquenta foram tambm um viveiro de
fotojornalistas. O caso de Raymond Depardon paradigmtico. Mas o fotgrafo teve, porm, de
demonstrar uma grande capacidade de adaptao s diversas situaes: chegou a ter, por exemplo,
de fotografar as starlettes de 1960, como um paparazzi. Tal demonstra, todavia, a polivalncia
funcional e a versatilidade que a agncia exigia aos seus fotgrafos.
Na Dalmas, os fotgrafos no assinavam nem escolhiam as fotos, no escolhiam as
reportagens e os negativos no eram deles. De alguma forma, apesar dos tempos aventurosos que
Louis Dalmas proporcionou, a agncia foi asfixiada pelo seu fundador. O mesmo aconteceu s
restantes agncias, que at acabaram por desaparecer, dando lugar a uma segunda gerao de
agncias francesas, dirigida por um outro tipo de empresrios, que subsistiriam at aos nossos dias
com um xito tal que, pelo final dos anos oitenta, ocupavam, em produo e volume de negcios, os
trs primeiros lugares do ranking das agncias fotogrficas: a Gamma, a Sygma e a Sypa.
A Gamma foi, das trs, a primeira a ver a luz do dia. Hubert Henrotte, do Figaro,
Hugues Vassal, do France Dimanche, um especialista em show business, Leonard de Raemy, um
especialista em cinema, e Raymond Depardon, o j famoso fotgrafo da Dalmas, juntaram-se para
fundar essa agncia. Ainda em Janeiro de 1967, junta-se-lhes Gilles Caron (1939-1970), um dos
fotgrafos que mais se destacou por seguir a mxima de Capa: estar l, antes dos outros. Por l
passaram tambm, Jean Gaumy, Michel Laurent, Sebastio Salgado, Abbas e David Burnett, entre
outros.
As reportagens de Caron, um fotgrafo que acabaria por desaparecer no Cambodja,
em 1970, so um exemplo de virtuosismo e empenho. Cobriu o Maio de 68, em Paris, e o conflito
do Biafra, no mesmo ano, dando a conhecer Europa esta guerra civil nigeriana. Esteve no Tchad,
em 1970, e passou tambm pelo Vietname e por Israel, em 1967. Raymond Depardon, no livro
pstumo que consagrou Caron, disse dele que era um fotgrafo bem informado, engag e antiviolncia. E Cartier-Bresson sentenciou que Caron era digno de lhe suceder E, como raro CartierBresson emitir opinies to custicas, isto talvez se deva ao facto de, tal como refere Margarita Ledo
(1988), Gilles Caron ter introduzido a foto-smbolo na informao pontual, como acontece na foto
em que polcias de cassetete na mo perseguem manifestantes, durante o Maio de 1968, em Paris.
Uma foto que funciona tambm como testemunho, como prova, como foto-verdade.
Ao contrrio do que acontecia na Dalmas e na Reporters, na Gamma respeitava-se a
autonomia dos fotgrafos quer ao nvel da escolha temtica (com adiantamento de verbas) quer ao
nvel do respeito pelos direitos de propriedade, especialmente no que respeita ao direito de
assinatura e propriedade dos negativos. De facto, nos objectivos da Gamma inscreve-se, desde a
sua fundao, a dignificao profissional do foto-reprter.
Em 1970, a Gamma era a maior agncia fotojornalstica do mundo em termos de
produo diria e de volume de negcios. Porm, em 1973 estala uma crise entre o pessoal da
agncia, que se revolta contra Hubert Henrotte e a sua direco essencialmente economicista. Este
sai, acompanhado pelos fotgrafos Leonard de Raemy, Henri Bureau, Alain Dejean, Christian
Simon Pictri, Jean Pierre Bornotte (que regressaria Gamma), James Andanson e Alain Nogus, e
fundar aquela que, pelo final dos anos oitenta, se tornar a maior agncia fotogrfica do mundo em
volume de negcios, arquivos, produo e nmero de fotgrafos, a Sygma. No entanto, ainda em
1973 a Gamma renasce da crise, como o comprova a cobertura do golpe de Pinochet, no Chile,
realizada por Chas Gerretson. Em 1976, Franoise Demulder, tambm da Gamma, faz, no Lbano,
uma foto que ganha o prmio da "foto do ano" do World Press Photo. As nuvens tinham passado,
pelo menos por uns tempos.
Na Sygma, a orientao ser dada pelo mercado. A agncia veio, desta forma, a
distinguir-se pela ateno dada ao sector do beautiful people, que, em certa medida, dominar a sua
produo. , afinal, o que vende: os astros do cinema, os nobres, o jet set, as modelos, os
empresrios de sucesso, em suma, algumas figuras pblicas. Podemos mesmo dizer que enquanto
agncias como a Magnum so agncias ao servio dos fotgrafos, em agncias como a Sygma so
os fotgrafos que esto ao servio da agncia.
A produo eminentemente fotojornalstica da Sygma no , no entanto,
negligencivel: em 1974, por exemplo, Henri Bureau fotografou a captura de um agente da PIDE em
Portugal, e, com ela, ganhou um prmio do World Press Photo na categoria das melhores imagens
de actualidade do ano.
A Sygma, atentssima s oportunidades de negcio, foi tambm pioneira na
implementao das tecnologias da imagem digital e no tratamento de imagem para a televiso.
J a Sipa deu os primeiros passos em 1969, por fora de Goskin Sipahioglu, um
"talentoso descobridor de talentos". De facto, foi com Sipahioglu que se iniciaram quer futuros
proprietrios de agncias, como Annie Boulat (Cosmos), Jocelyne Benzakin (JB Pictures) ou Daniel
Roebuck (Onyx, uma agncia fotogrfica de show business), quer fotojornalistas referenciais, como
Abbas. Em algumas ocasies os seus fotgrafos distinguiram-se pelos scoops que realizaram, como
a foto de Nick Wheler que, em 1975, permitiu, pela primeira vez, que se visse a cara do terrorista
Carlos.
Guy Le Querrec, Herv Gloaguen, Franois Hers, Claude Raymond-Dityvou,
Martine Franck, Richard Kalvar e Alain Dagbert fundaram, a 6 de Janeiro de 1972, a agncia
fotogrfica Viva. Entre estes fotgrafos, Le Querrec , talvez, o mais importante, apresentando,
semelhana de Erwitt, uma fotografia viva, centrada nos comportamentos humanos em sociedade,
por vezes bem estranhos. Porm, Kalvar, Martine Frank e Le Querrec sairam da agncia, em 1970,
para ingressarem na Magnum.
A Viva tornou-se notada por, ocasionalmente, os seus fotgrafos tratarem todos um
nico tema durante um perodo determinado de tempo. Assim, em 1973 desenvolveram o projecto
documental Families en France, no publicado nesse pas, mas que alcanou algum sucesso em
exposies no Reino Unido, no Canad, em Itlia e nos Estados Unidos.
Em 1977, uma exposio sobre a ltima dcada no fotojornalismo integrou quase
somente imagens violentas, semelhana, alis, do que ocorreria se fizssemos, hoje, uma
retrospectiva das fotos premiadas com o prmio da "foto do ano" do World Press Photo ou do
prmio Pulitzer.
Em Dezembro de 1985, Christian Caujolle fundou a agncia Vu, depois de ter
passado varios anos a dirigir a seco de fotografia do Libration, onde, como se disse, levou a
cabo uma poltica fotojornalstica que o fez aproximar qualitativamente dos anos de ouro do
fotojornalismo.
A Vu orienta-se por uma filosofia da linha da Magnum: no interessa a corrida
produo, a caa ao scoop, tudo cobrir, estar em todo o lado, mas sim diversificar as actividades,
respeitar os estilos e pontos de vista de cada fotgrafo, abordar mesmo o que poder ser dificilmente
vendvel, com rigor e exactido. Tal como a Magnum faz ou, pelo menos, tal como alguns
fotgrafos da Magnum fazem a nvel individual, a Vu no trabalha exclusivamente para a imprensa,
embora esta seja a sua principal razo de existncia a sua actividade alargada s exposies, aos
livros, publicidade e moda. Todavia, h pontos onde a Vu difere da Magnum. Por um lado,
pouco ntido que a Magnum continue, hoje, a orientar a sua produo preferencialmente para a
imprensa. Por outro lado, embora a afirmao nos parea limitadora, especialmente no que diz
respeito ao nmero de fotgrafos identificados, segundo Caujolle, a Magnum sofre de outro
problema: os fotgrafos passaram a olhar-se a si mesmos e no ao mundo.
Os fotgrafos franceses que mais marcaram o fotojornalismo francs dos anos
sessenta em diante foram, provavelmente, Le Querrec, Caron, com os seus instantneos obtidos no
corao do evento, e Depardon. Em matria de livros, Raymond Depardon publicou Tchad, em
1978, e Notes, em 1979, com fotos do Lbano e do Afeganisto. Por eles se nota que Depardon
prefere a globalidade de uma histria foto nica, o que foi talvez, alm da discordncia com a
linha de mercado que a Gamma seguia, a razo que o levou Magnum, o enclave do fotojornalismo
de autor, em 1978.
Pode dizer-se que tambm Gilles Peress (1946-), ao editar o livro Telex Persan sobre
a revoluo iraniana, se juntou a esse pequeno grupo de foto-reprteres influentes. As suas fotos
concretizam a assuno da sua subjectividade, por vezes roam mesmo a ambiguidade, tal a
polissemia que apresentam.
preconceituosas. Mas tambm que favorecem leituras quase "aleatrias", "desconexas", como os
blips informacionais de que falava Alvin Toffler, em A Terceira Vaga.
Vietname
Embora talvez no tanto como comum dizer-se, a fotografia jornalstica teve algum
papel na construo de correntes de opinio sobre a Guerra do Vietname(204), conflito acerca do qual
se descobriu que a televiso nem em tudo dava o mesmo que a fotografia poderia dar: a TV no se
demorava sobre os acontecimentos tanto quanto um fotgrafo poderia fazer; consequentemente, a
contextualizao pela multiplicao de pontos de vista que a fotografia permite tornava-se difcil
para a televiso (envolveria mais meios tcnicos e humanos e mais dinheiro; envolveria a
multiplicao de equipamentos significativamente menos dotados de potencial de mobilidade do que
uma mquina fotogrfica; implicaria correr o risco de se enfadar o telespectador). Alm disso, a
observao de uma fotografia (pode ser) determinada pelo observador, enquanto a observao de
um documental de comentrio televisivo determinada pelo "emissor", podendo acarretar
problemas ao nvel da gerao de sentidos por parte do observador.
Podemos dizer ainda que, durante a guerra, se recuperou o papel activo e mobilizador
da foto-press(205), pois vrios fotgrafos empenharam-se em mostrar o que queriam modificar,
tornando notrias as suas intenes pessoais ao fotografar e promovendo a fotografia de autor no
campo fotojornalstico. Por outro lado, porm, degradaram-se substancialmente as relaes entre a
imprensa e os militares e polticos.(206)
A guerra "aberta" do Vietname, eventualmente devido influncia da televiso,
levou a uma grande procura de imagens, acentuada pela concorrncia. A UPI, a AP, jornais,
revistas, rdios e televises, todos enviavam correspondentes para o pas, que se juntaram a dezenas
de freelances. Os editores pediam cada vez mais mortos.(207) Por isso, a utilizao das foto-choque
foi frequente, at porque se tratava de um conflito relativamente pouco censurado durante os cerca
de trinta anos em que decorreu, especialmente quando comparado com o que sucedeu no Golfo, no
Panam ou nas Falkland, locais onde se assistiu a uma autntica imposio do segredo, a uma
imposio de regula(menta)o fotojornalstica, por parte dos poderes, que reagiam ao que se havia
passado em guerras como a do Vietname.
Muitas das fotos tiradas no Vietname obrigam o observador atento a inquirir-se sobre
se imagens como essas simbolizam o conflito porque resumem e condensam uma caracterstica
representativa, mesmo emblemtica, do acontecimento e da sua cobertura, ou se adquiriram a sua
proeminnia simblica devido a representarem uma faceta da guerra que nica e sensacional.(208)
Dentro deste esprito, Graham Greene chegou a protestar contra fotografias de torturas obtidas no
Vietname do Sul com a permisso dos torturadores, numa carta publicada, a 6 de Outubro de 1964,
no Daily Telegraph. A banalizao da violncia, do choque, que, na fotografia, remete unicamente
para o campo fotogrfico, pode promover a neutralizao afectiva, pode insensibilizar, pode
passivisar, independentemente do efeito profundo, visceral, que, num instante passageiro, uma fotochoque pode ter.
A fotografia no Vietname adquiriu um certo grau de autoridade, uma vez que
propiciou reflexo sobre a insanidade e a insensatez da devastao. Isto passa-se quer atravs de
algumas spot news quer de algumas foto-reportagens, incluindo foto-ensaios. No dizer de Les
Barry, a Guerra do Vietname teria sido mesmo a escola dos New War Photographers, semelhana
do Novo Jornalismo.(209) Todavia, como evidente, os trabalhos dos fotgrafos nem sempre do
imagens similares da guerra. Thompson, Clarke e Dintz fizeram notar, comparando dois fotgrafos
que cobriram o conflito, que enquanto um se centrou nos aspectos no militares e nas consequncias
humanas das hostilidades o outro focalizou-se na performance dos soldados americanos em
ambiente de combate.(210)
Entre os autores que estudaram a cobertura de guerra, Edward Epstein afirma que
antes da ofensiva do Tet, em Fevereiro de 1968, as fotos que o pblico (americano) observou
representavam principalmente uma guerra tecnolgica limpa, com nfase nas operaes de combate
americanas e no equipamento militar; depois do Tet, o foco de ateno dos news media americanos
desviou-se para "estrias" que representavam o caos e a confuso perto do colapso.(211) Expressando
dvidas de que a guerra poderia ser ganha, a cobertura meditica centrou-se tambm nas
conversaes de paz, na retirada americana do conflito e no que poderia considerar-se como a
"vietnamizao" do confronto: comearam a ser cobertas aces das foras armadas do Vietname do
Sul.(212) Susan Sontag especula at que as fotografias do conflito que mostravam a tragdia, a dor e o
sofrimento no foram realizadas at haver manifestaes pblicas contra a guerra.(213) Gans aponta a
competio como principal razo para que os rgos de comunicao social norte-americanos
abordassem o mesmo tipo de "estrias": a partir do momento em que comearam a dramatizar a
guerra, ficaram encerrados num sistema do qual nenhum pretendia dar o primeiro passo para sair.(214)
Patterson intui que as fotografias da Guerra do Vietname foram mais fortes e
deixaram impresses mais profundas e duradouras do que a televiso, j que as imagens do conflito
que subsistem na memria das pessoas seriam essencialmente construdas atravs das fotografias
mais notrias do confronto.(215) Idntica concluso assume Jose Manuel Susperregui.(216)
No estudo "Vietnam War Photos and Public Opinion", Michael Sherer conclui que,
nas revistas Time, Life e Newsweek, a cobertura fotojornalstica da guerra foi-se modificando em
consonncia com as mudanas nas correntes de opinio do pblico americano: enquanto existiu
apoio pblico guerra, as trs revistas publicavam principalmente fotos das foras americanas e do
seu equipamento operando em situaes relacionadas com combate ou em situaes de no
combate, raramente surgindo fotos de situaes reais de combate; pelo contrrio, quando a opinio
do pblico se tornou dominantemente anti-guerra, as trs revistas comearam a inserir imagens de
situaes de combate em tomadas prximas dos eventos.(217)
Michael Sherer efectuou tambm um estudo comparativo entre a cobertura das
guerras do Vietname e da Coreia na Time, na Newsweek e a Life, que publicou em 1988. Neste
trabalho, o autor constatou que em situaes de combate similares, isto , soldados americanos
enfrentando uma grande ofensiva inimiga, as imagens da guerra diferiam num aspecto substancial:
no Vietname, o pblico americano pde observar regularmente imagens que revelavam a face brutal
do conflito (cenas de combate prximas, mortos, feridos, destruio, pessoas enfrentando ameaas
imediatas vida, etc.); na Coreia, talvez devido censura imposta pelo general McArthur, a 21 de
Dezembro de 1950, o pblico americano foi poupado brutalidade dos combates, em favor de uma
viso mais contemplativa de pessoas simultaneamente chocadas e algo desesperadas mas a salvo das
experincias de combate (fotos realizadas antes ou depois de situaes de combate); contudo, no se
registaram grandes diferenas entre quem era fotografado (militares, sobretudo) e as perspectivas em
que o era.(218)
Num estudo de 1984 sobre a cobertura fotojornalstica da Guerra do Vietname entre
1968 e 1973 na Time, na Newsweek e na Life, Oscar Patterson III concluiu, alis como Epstein, que
essas revistas no se concentraram nas fotos de tropas americanas em combate, reportando tambm
outras ocorncias, como as conversaes de paz; concluiu ainda que a cobertura da guerra no se
tornou mais sangrenta durante esse perodo e que apenas cerca de 7% de todas as news stories das
mesmas revistas eram dedicadas ao Vietname; finalmente, afirmou que a percepo selectiva que o
pblico em geral tem sobre os eventos altamente dramticos reportados pelos news media leva
projeco pblica desses eventos como representativa de toda a cobertura meditica: as fotos mais
traumticas do Vietname ter-se-iam, assim, imposto de tal modo que toda a cobertura
fotojornalstica da guerra foi com elas identificada, o que seria abusivo.(219)
No fim da guerra, tinham morrido 39 reprteres em misso, o dobro dos que
tombaram durante a Segunda Guerra Mundial. Um fotgrafo da Gamma, Michel Laurens, , j em
1975, a ltima vtima.
Depois do Vietname, os conflitos foram, regra geral, fotograficamente representados
em termos de violncia sensacional. Os grandes temas contemporneos tenderam a ser desprezados
para que aumentasse o charco de sangue, a fotonecrofilia(220), ou, no ponto oposto, o glamour, as
fotos da beautiful people e o institucional (devido, neste caso, ao peso das conferncias de imprensa
e asfixiao da liberdade de movimentao dos fotojornalistas nos "corredores do poder").
Paradoxalmente, porm, mesmo da actualidade quente e violenta quase s o scoop se vende(221) e
mesmo este por vezes sem grandes resultados: a fotografia do General Belgrano a afundar-se
durante a Guerra das Falkland, adquirida a um oficial argentino corrupto e difundida pela Gamma,
no fez com que revistas como a Paris Match vendessem mais. O que focaliza mais as atenes
parece serem as caras, os corpos e os ambientes belos. As fotografias das stars e das starlettes
pesam mais do que as news photos e muito mais do que assuntos como as transformaes sociais ou
os problemas profundos de um pas ou at da humanidade na competio pela definio do que
publicvel. O terriotrio do fotojornalismo tende a desviar-se para as pessoas, para o show business,
para o star sistem, dando um peso acrescido aos paparazzi.
A exemplo do que sucedeu na Segunda Guerra Mundial, com a gerao mtica de
Capa e Cartier-Bresson, o Vietname viu tambm nascer grandes nomes do fotojornalismo, como
Don McCullin (1935-) (Fig. 35), Larry Burrows (1926-1971) (Fig. 36), Gilles Caron, Catherine
Leroy ou Philip Jones Griffiths (1936-). Noutros locais, revelaram-se fotgrafos como Koudelka
(1938-) (Fig. 37), Susan Meiselas (1948-) (Fig. 38), James Nachtwey (Fig. 39) ou Yves-Guy
Berges.
nos anos sessenta. As revistas que, actualmente, mais espao consagram ao documentalismo
fotogrfico contemporneo so, provavelmente, a Aperture, a Creative Camera e a Perspektief. A
Afterimage, rgo do Visual Studies Center de Rochester, importante pelo rigor dos estudos que
publica: aqui os textos tm uma importncia to grande como a imagem.
A nova fotografia documental combina um estudo atento das temticas com um largo
espectro de estilos e formas de expresso que usualmente se associam arte, perseguindo mais o
simblico que o analgico, a subjectividade do que a objectividade, perseguindo mesmo, por vezes,
a inveno, a fico construda sobre o real, a encenao interpretativa (Fig. 40). Aqui, a prova de
verdade e credibilidade no tem lugar, no o tendo tambm a inocncia.(223) A fronteira entre o
documento, no sentido originrio do termo, e a arte estreita-se e esbate-se nesses casos. Os novos
documentalistas desenvolvem mais comentrios visuais sobre o mundo do que geram notcias
visuais sobre esse mesmo mundo. Consequentemente, as linhas de trabalho dos fotgrafos
apresentam frequentemente diferenas assinalveis, acentuadas pela aposta na autoria. Porm, entre
outros autores, como Salgado (1944-) (Fig. 41), Eugene Richards e Mary Ellen Mark, nota-se uma
identificao estilstica e temtica com os concerned photographers, na tradio da fotografia
documental a preto e branco.
Apesar da diferenciao que
coincidncia temtica.
Verifica-se, pelo que foi exposto, que, tal como qualquer outro tipo de fotografia, o
documentalismo no pode evitar a influncia da histria, do meio social, da cultura e do momento
civilizacional em que a cultura se reflecte. No actual momento, parece-nos precisa e vlida a
sistematizao das caractersticas do documentalismo fotogrfico contemporneo feita por Margarita
Ledo Andin (1993) no seu livro com o mesmo nome:
1. O fotgrafo parte do discurso; mais, o fotgrafo configura-se como elemento do
discurso;
2. A representao surge como real e como marca do documentalismo;
3. Existe rigor metodolgico, de forma a que a fotografia estabelea relaes com o
seu contexto; o observador tem, assim, conscincia da sua funo;
4. O fotgrafo tem uma viso especfica sobre a representao do seu meio social;
5. As linhas de trabalho so heterogneas, no que respeita temtica, estilstica e
linguagem, tornando difcil a classificao (a "catalogao");
6. Utilizam-se e inter-relacionam-se diferentes gneros e nveis comunicativos, prcodificados ou recodificados; recorrem-se a modelos de composio, a referncias de
dominante pessoal e ao uso e recodificao de modelos visuais pr-existentes;
7. Os projectos tendem para a longa durao;
8. Existe grande variedade de influncias e de fontes;
9. H preocupao pela anlise e pela teoria;
10. H conscincia de que os media modelam um "imaginrio" dissociado do real,
pelo que se afasta qualquer inteno de hegemoneidade discursiva; o fotgrafo
reserva a soberania sobre as modalidades de difuso do seu trabalho, e tal faz parte
as
prticas
mais
representativas
do
documentalismo
fotogrfico
onde foram internadas crianas que desenvolveram deficincias psquicas devido violncia. Essas
fotos so, de algum modo, um protesto visual eloquente contra a violncia poltica.
Tambm no Vietname distinguiu-se o fotgrafo Horst Faas, principalmente pela
ambio e empenho com que desenvolvia a sua caa ao scoop. Fotgrafo da Associated Press em
Saigo, Faas organizou uma rede de informadores e de fotgrafos, mesmo amadores, que contactava
atravs de cinco telefones instalados no seu gabinete. Os informadores rapidamente o punham ao
corrente das novidades ou enviavam-lhe fotografias, que Faas distribua.
O ingls Larry Burrows, de quem erradamente se conta ter estragado, ao revello, o filme de Robert Capa da invaso da Normandia, era um fotgrafo de grande sensibilidade, que
aliava a uma capacidade esttico-compositiva uma tcnica fora do comum.
Era tambm
formalmente rigoroso: chegava quer a desenhar previamente esboos das fotografias que contava
obter durante as reportagens quer a usar um termocolormetro na cobertura de guerra. Para uma
reportagem sobre a guerra area no Vietname, por exemplo, chegou a fazer doze desenhos para
outras tantas composies fotogrficas que ele previa realizar e publicar. Uma dessas estava
concebida para que numa s fotografia se pudessem contemplar o capacete do piloto, os comandos
do avio, a exploso da bomba e a paisagem (a fotografia a funcionar como um signo condensado).
Para conseguir essa imagem singular, provou vrios tipos de avies das foras americanas e
participou em onze incurses areas fotografando. Noutra reportagem, colocou uma cmara no
exterior da carlinga do helicptero para poder captar o soldado com a metralhadora a partir de fora.
Larry Burrows foi um fotgrafo que, no obstante ter-se colocado numa postura de
observador externo da guerra (chegou a recusar trocar a nacionalidade britnica pela americana),
esteve frequentemente perto do sofrimento das populaes. Uma das suas reportagens mais
conhecidas reporta o sofrimento de um menino vietnamita ao qual foi amputada uma perna durante
um bombardeamento, enquanto outra narra fotograficamente a saga da readaptao de um menino
vietnamita que tinha estado bastante tempo nos Estados Unidos para ser operado e que havia
esquecido a lngua materna, pelo que no conseguia comunicar com os seus familiares. Alm disso,
o fosso cultural que separava o menino da sua famlia era enorme.
Burrows estava em Da Nang a trabalhar para a Life, em 1959, quando os americanos
desembarcam. Na primeira fase da guerra, ele ter sido mesmo o fotgrafo mais inovador,
mantendo sobre a realidade um ponto de vista assumidamente crtico. Viria a ser um dos 39
reprteres mortos em servio na Guerra do Vietname, quando, em 1971, ao fotografar a invaso sulvietnamita do Laos, o helicptero em que seguia foi abatido por cima dos desvios laosianos da rota
de Ho Chi Minh.
Outros grandes fotgrafos destacaram-se na mesma poca, embora por outras
abordagens temticas e diferentes conceptualizaes da fotografia, estilos e pontos de vista. Por
exemplo, as fotografias mais famosas de outro importante fotgrafo, Josef Koudelka (1938-), so,
porventura, as do esmagamento da Primavera de Praga pelas tropas soviticas e dos seus aliados do
Pacto de Varsvia, em 1968. Sem recorrer esttica do horror, e estando "em cima do
acontecimento", conforme a mxima de Capa, Koudelka conseguiu representar magistralmente um
povo que se erguia contra a opresso, em imagens que partilham o sentido do herosmo e a tenso.
Koudelka partiu para o exlio em 1970. Um ano antes as suas fotos tinham sido
difundidas em todo o mundo, sem meno do autor, e Koudelka, como annimo, recebeu a medalha
de ouro do Robert Capa Overseas Press Club. Ser apenas em 1984, aps a morte do seu pai, que
tinha ficado na Checoslovquia, que Koudelka reconhecer a autoria das fotografias. Entretanto, em
1971, aderiu Magnum.
Antes da srie sobre a Primavera de Praga, Koudelka trabalhou num outro projecto,
desde meados dos anos sessenta: a vida dos ciganos. Constituiu um esplio testemunhal que coloca
questes ao observador sobre a vida e o destino desses nmadas, atravs do equilbrio de formas
conjugado com as indecises gestuais dos sujeitos representados. nesse equilbrio formal, cuja
harmonia quebrada pela estranheza singular de motivos inslitos (como na foto de uma ave
pendurada numa corda pelas patas Irlanda, 1978), que se joga o sentido de algumas das suas
imagens.
Na rea do fotodocumentalismo inovador pode salientar-se Lee Friedlander (1934-).
Posicionado no campo do fotografia de "paisagem social" (Social Landscape foi o
nome de uma exposio colectiva em Rochester, em 1966), Friedlander concentra-se nos espaos
urbanos, mas representando-os como uma associao simblica criptogrfica. Mesmo os ambientes
familiares tornam-se, pela sua abordagem, em coisas estranhas, artificiais. Assim, obriga o
observador a conotar, a interpretar, mesmo que essa interpretao seja frequentemente difcil devido
aos signos que, sob a marca da efemeridade, so postos no campo fotogrfico: reflexos nas vitrines
das lojas, arranjos artificiais, letreiros ou televises difundindo imagens que se tornam quase
fantasmagricas.
Em 1975, um grupo de fotgrafos fotografou os subrbios de Paris, por incumbncia
do governo francs. Com o seu trabalho, procuraram documentar os graves problemas vividos pela
populao dessas reas, constituindo um exemplo recente do fotodocumentalismo europeu.
Pelo final dos anos setenta, a revoluo sandinista na Nicargua permitiu a Susan
Meiselas (1948-) que, mais tarde, veio a dirigir a Magnum USA evidenciar-se como fotgrafa.
Sem temer a proximidade da aco, Meiselas realizou, na Nicargua, uma foto-reportagem recheada
de aco que se distingue pelo uso simblico da cor. Todavia, na sua reportagem, Meiselas tambm
representa o dia a dia do homem comum e dos soldados num ambiente de guerra: ela aposta no
apenas no choque, mas tambm na conotao e no contexto. A ambio a de testemunhar, mas de
testemunhar com profundidade: preciso entender para fotografar bem, parece ser a conotao
ltima que se pode extrair do conjunto da sua obra. O fotojornalista tem de estar informado, tem de
conhecer, tem de se formar e educar, no apenas sobre o seu ofcio, mas sobre os problemas que
afectam o mundo e os seres que nele habitam.
Nicargua, da luta fraticida na Irlanda do Norte, da aco dos esquadres da morte na Amrica
Central e da Guerra Civil do Lbano. Trata-se maioritariamente de spot news, geralmente sem
grande ateno composio, mas brutais e terrficas. Alis, um esteticismo exagerado pode ser
contraprudecente quanto se trata de representar a brutalidade dos conflitos, embora tambm possa
funcionar, como o provou Larry Burrows.
Yves-Guy Berges tornou-se conhecido quando fotografou a guerra da independncia
argelina, pas onde regressou em 1992, para abordar a problemtica do terrorismo fundamentalista.
Esteve tambm no Congo, no Vietname e no Cambodja. Tem ainda fotografias fora do vulgar da
Amaznia. Aqui, ele tentou combinar o humor e a aco numa frmula pessoal de fotojornalismo.
Todavia, as suas fotos mais conhecidas so, provavelmente, as da sexta-feira negra da revoluo
iraniana: foi o nico fotojornalista que fotografou os massacres perpetrados pelas foras da ordem
do lado dos manifestantes que pediam a partida do X. Nesse dia, morreram 30 iranianos.
Guy Berges tambm um dos paradigmas da mobilidade dos fotojornalistas, pois j
esteve na Gamma, na Sygma, no France-Soir e no Le Figaro.
Exemplos de diversidade:
Alguns fotgrafos documentalistas contemporneos
O conceito de documentalismo fotogrfico na contemporaneidade to abrangente
que permite a incluso no gnero de uma grande multiplicidade de fotgrafos. Trs grandes
agncias com nome feito congregam alguns desses fotgrafos, a Magnum, a Vu e a Contact, mas
muitos, por opo ou necessidade, trabalham independentemente das agncias.
Martin Parr, da Magnum, hoje aposentado, foi talvez um dos fotgrafos mais
inovadores dos ltimos tempos. No seu trabalho, nota-se a procura dos padres culturais da "classe
mdia" (mais em termos educacionais que econmicos) e a busca dos esquemas de consumo dessa
"classe" nos lares, nas lojas, nas actividades tursticas. Para gerar significao especialmente
para representar o consumismo, por ele entendido como exagerado, Parr usa imagens
minimalistas, cheias de cores fortes (com Paul Graham, Paul Reas e outros, Parr um dos fotgrafos
do movimento new color), quase atingindo a saturao cromtica. O kitsch e a ironia so
acentuados pelas representaes patticas das personagens que surgem nas fotos do autor. A obra
de Parr tambm um manifesto em favor de uma emancipao social, de abertura em desfavor de
um artritismo social de que enfermaria a sociedade britnica. Nesta linha, ele aproxima-se dos
concerned photographers. No Ano Santo (1993), colaborou no projecto Sobre Santiago: Tres de
Magnum.
Karen Knorr desenvolveu um projecto semelhante ao de Parr, retratando
ironicamente o universo dos gentlemen britnicos e da "nata da sociedade" nos seus ambientes, que
fez acompanhar de frases corrosivas. A sua abordagem das temticas sociais concretiza-se, assim,
numa crtica ao capitalismo. Uma das suas fotos mais emblemticas mas, porventura, tambm
mais estereotipadas , inclusivamente, aquela em que um corvo pousa sobre uma caveira a
morte pousada no limbo das moedas (o capitalismo) e das misrias em que este alegadamente
assenta, estas figuradas por um pano negro sobre o cho. Por trs, adivinha-se o peso das
instituies capitalistas devido ao slido e pesado edifcio que surge no plano de fundo. Esta foto
tambm, evidentemente, um dos exemplos mais perfeitos da insinuao da arte, do complexo e da
fico discursiva no campo documental, coisa at h alguns anos atrs impensvel.
Na Gr-Bretanha, Nick Waplington, que tal como Parr usa significativamente a cor,
publicou Living Room, na Aperture. um lbum de imagens, realizadas ao longo de quatro anos, da
vida familiar, das pequenas situaes do quotidiano, dos operrios londrinos que viviam ao lado do
av de Waplington num programa de habitao social. Em vrias fotos, o humor est subjacente,
mas o observador tende mais a rir-se com as personagens representadas do que a rir-se delas.
Waplington joga frequentemente com a estranha organizao das pessoas nos espaos domsticos e
com uma grande intensidade cromtica para atingir os efeitos desejados.
Uma fotgrafa documental da actualidade que usa a cor, na linha de Martin Parr,
Nan Goldin. A sua fotografia ultra-intimista, uma vez que, com as suas fotos, apenas olha para a
sua vida e a dos seus amigos, que so os nicos sujeitos representados nas imagens, um pouco
semelhana do que Larry Towell fez com a sua famlia e Eugene Richards com a sua mulher. A
Aperture j publicou um livro de Nan Goldin, com fotografias realizadas em Nova Iorque,
abordando o sexo, a droga, as despedidas, a violncia e a tenso permanente das relaes
passionais. So imagens com flash, directas, sem maneirismos, em enquadramentos que aproximam
o observador dos sujeitos fotografados, concretizando, desta forma, um tnue voyeurismo.
O Reino Unido ps-industrial de Chris Killip e In Umbra Res, de Paul Graham, uma
abordagem da martirizada cidade de Belfast, so dois outros trabalhos documentais recentes e
emblemticos. Graham concentra a ateno no que est perto de si, no lugar onde se desenvolvem
os acontecimentos e onde se despoletam problemticas, em fotografias intensamente conotativas,
usualmente difundidas em suporte livro.
Jane Evelyn Atwood outra das fotgrafas que elege temas que vo contra as rotinas
e os news values dominantes na imprensa: os cegos, a prostituio, a SIDA. Jane Atwood no se
preocupa tanto com o nmero de temas, mas sim com o seu tratamento, feito ao longo de projectos
que duram muito tempo. A fase final do trabalho, a edio, algo que a fotgrafa no abdica de
controlar, desde o texto ao design e editoria.
Numa abordagem no estereotipada, Jane Evelyn Atwood representou, por exemplo,
a dor dos doentes e idosos nas camas "da morte", agarrando-se, por vezes, a mveis, tentando
levantar-se, erguer-se para a ltima centelha de vida, angustiados pela eminncia da morte, que,
porventura, no vem como libertao mas como liquidao. So imagens chocantes, as que a
fotgrafa nos oferece. So imagens que mexem com a conscincia tranquila dos bem instalados,
que no querem ver e preferem a ignorncia. Para estes, ver talvez no seja apenas um direito, mas
um dever.
Anna Fox tambm partilha dessa quase obsesso pelo meio urbano, pela vida
encerrada, encaixada, em paredes de beto, mas em que se nota a vontade de sair da,
preferencialmente a grande velocidade, como nos parece que sugerem algumas fotografias de Work
Stations, nas quais o movimento dos sujeitos acentuado pela utilizao de velocidades lentas
(efeito de arrastamento).
A fico documental segue adiante com a fotomontagem de Martha Rosler, onde a
cientista norte-americana Ethel Rosenberg, executada com o marido na cadeira elctrica, em 1953,
por alegada espionagem, figura numa cena domstica.
Entre o americano Eugene Richards, o brasileiro Sebastio Salgado e a tambm
americana Mary Ellen Mark nota-se uma identificao estilstica e temtica. No s o ser humano
o centro da abordagem fotogrfica como tambm, nas obras de todos eles, se revela um certo
humanismo, que talvez chegue ao humanitarismo. Trata-se, afinal, de uma revivncia do concerned
photojournalism.
Richards usa preferencialmente o preto-e-branco nos foto-ensaios que realiza, entre
os quais avultam um trabalho sobre as emergncias hospitalares e outro sobre os viciados em crack
de Nova Iorque. Mas o seu trabalho mais emblemtico continua a ser o que fez sobre o sofrimento
da sua mulher, que tinha um cancro num seio. Richards acompanhou-a nas suas visitas ao hospital e
durante os tratamentos, at que, ao fazer uma mastectomia, Dorothea morreu. Juntos tinham
realizado um dos mais belos fotolivros do mundo: Exploding Into Life.
O trabalho de Eugene Richards, da Magnum, tem mais semelhanas com o de Hine
do que com o de Riis, j que a abordagem manifestamente interventora mas predominantemente
no estereotipada: as pessoas no so categorizadas, no apenas o negro do subrbio que viciado
ou vtima da violncia. No apenas nos bairros pobres, mas em toda a cidade, que se vem
pedintes. No se distinguem arqutipos raciais e de classe nas imagens. E emana tambm das suas
fotografias uma naturalidade e uma graa cndida que resulta da ausncia aparente de efeitos
compositivos: o fotgrafo parece que se anula para deixar que a foto conte a "estria" das pessoas
representadas. Todavia, ao contrrio de Ellen Mark, os sujeitos das fotos de Richards aparecem
frequentemente como vtimas, o que, nessas situaes, e de certa forma, tende a transform-los em
arqutipos. O contexto sugerido pela srie global de imagens e pela ateno dada ao ambiente.
A fotografia de Mary Ellen Mark, que possui um master em fotojornalismo, cobre o
mesmo territrio temtico da de Richards, que j tinha sido tambm o de Riis e Hine: os
marginalizados. Nos anos sessenta, Ellen Mark foi uma das primeiras fotgrafas a cobrir as lutas
pelos direitos cvicos, nos EUA. Contudo, como se referiu, os marginalizados que fotograficamente
representa no surgem dominantemente como vtimas: pensam, agem, e frequentemente agem mal e
pensam mal. Ou bem. O foto-ensaio da fotgrafa sobre os meninos da rua em Seattle
paradigmtico: os meninos tm armas e podem us-las. Ou no. Na cultura de rua, possuir uma
arma ter poder, um poder que pode transformar outros em vtimas, um poder ameaador e
irresponsvel de meninos que no fizeram uma socializao integradora e cuja personalidade ainda
est em formao. Tendo problemas, eles tambm se podem transformar num problema para os
outros.
Num foto-ensaio posterior sobre a Florida, Mary Ellen Mark usa a cor. E a cor
local convidativa ao descanso e simplicidade o cu azul, o pr-do-sol avermelhado que vai
contrastar com as figuras dos residentes locais que se pavoneiam empertigaitados pelas ruas, pelas
praias e pela vegetao subtropical. Trata-se, afinal, de mais uma representao da comdia da vida.
Sebastio Salgado (1944-) um autor humanista, na linha da boa conscincia de
Eugene Smith e dos fotgrafos do compromisso social, sobretudo de Hine. E tambm um dos
nomes mais marcantes e conhecidos da fotografia documental na actualidade, pois, pela forma como
aborda os fenmenos sociais, as transformaes histricas ou simplesmente a vida quotidiana,
obriga o observador a olhar para as suas imagens. A receita de Salgado ainda combina a inteno
testemunhal e a perfeio tcnica com o integral respeito pelo tema fotografado.
de alguma forma, rompe com os critrios dominantes de noticiabilidade, rompe com as rotinas que
nivelam por baixo a edio fotogrfica na imprensa.
Em Trabalho, o seu projecto mais ambicioso at agora executado, Salgado aborda o
domnio do trabalho social, a ordem que emerge do caos, as relaes entre os trabalhadores e o
trabalho, entre os trabalhadores em si e entre os trabalhadores e a natureza. Neste ltimo caso, o
fotgrafo pe em evidencia quer as relaes de domnio quer as de subordinao, embora raramente
as de compreenso (repare-se nos danos irreparveis dos garimpeiros da Serra Pelada floresta
amaznica). Trabalho uma narrativa, uma epopeia, sobre a sobrevivncia do trabalho manual num
mundo que avana para a ps-modernidade.
Os aspectos formais adquirem grande importncia na fotografia de Sebastio
Salgado. atravs deles que o fotgrafo consegue que as suas imagens tenham sentido, pois
atravs da forma que Sebastio Salgado explora o real como um signo, usando para o efeito,
tambm signicamente, a linguagem fotogrfica, com base num cdigo gramatical reconhecvel.
Como resultado, prope uma leitura do mundo.
Possuidoras, assim, de uma fora plstica arrebatadora e envolvente, simblicas,
deixando o observador entre a serenidade e o desassossego, as imagens que nasceram do olhar de
Sebastio Salgado sobre o mundo questionam esse mesmo mundo. Deixam o observador entre a
serenidade e a inquietude, impem-lhe respeito pela eminente dignidade da pessoa humana,
despertam a compaixo e a boa conscincia. A opo pelo preto-e-branco, usualmente simblica e,
por vezes, lrica e potica, refora o impacto das imagens.
Contrariando as opes de Capa ou, nomeadamente, de Cartier-Bresson, Salgado
afirma que para ele no h momentos decisivos, apenas "vidas decisivas, com toda a sua cultura e
toda a sua ideologia".
Pode dizer-se que Salgado concilia a esttica com a informao e esta com o
envolvimento subjectivo do fotgrafo e do observador, procurando ainda dar a entender que a
complexidade de um problema profundo raramente pode ser abordada atravs de uma s imagem.
Tal como algumas das suas fotografias se transformaram em smbolos, tambm Sebastio Salgado
se transformou num smbolo de uma fotografia humanista, por vezes mesmo humanitria. E,
mesmo sendo um documentalista, Salgado afirma que os seus livros so um subproduto, uma vez
que em primeiro lugar trabalha para a edio na imprensa. (Do nosso ponto de vista, Salgado tem
razo. As fotos que representam a humanidade no podem ser apenas para os livros ou para as
exposies, j que assim no s jogam a favor da no democratizao da cultura e do conhecimento
como tambm o seu impacto menor. Elas tm de regressar s pginas dos jornais e das revistas,
tm que estar disponveis nos ecrs dos computadores, seja em home pages na Internet ou inseridas
em jornais electrnicos. De facto, isto: elas tm que regressar.)
A grande tradio documental dos concerned photographers produziu, como se v,
uma brilhante gerao de fotgrafos humanistas, entre os quais tambm podemos incluir Lam Duc.
O projecto mais conhecido deste fotgrafo , julgamos, o trabalho da organizao Equilibres com as
crianas da Romnia se a fotografia no consegue mudar o mundo, pode contribuir para
mobilizar a opinio pblica, como o provou Lewis Hine, com o seu relevante contributo fotogrfico
para a publicao de legislao contra o trabalho infantil nos Estados Unidos.
Sobre o trabalho debruou-se tambm Michel Vanden Eeckhoudt, que publicou, em
1996, Les travaux et les jours. Neste lbum, rene fotografias a preto-e-branco, simblicas, por
vezes alegricas, sobre o trabalho, cheias de fora potica e calor humano, por vezes mesmo cheias
de humor. Quer temtica quer formalmente, Eeckoudt aproxima-se de Salgado.
Pierre Josse e Bernard Pouchle, que publicaram, em 1996, o lbum La nostalgie est
derrire le comptoir, fizeram uma volta ao mundo, com paragens pelos pontos de encontro que so
os cafs, os bares e os pubs, que fotografaram a preto-e-branco e nos fazem sentir saudades por algo
que no vivemos.
No
serenitude, que indicia o amor de Towell pela Terra. O mesmo sentimento detecta-se, alis, ainda
no seu "lbum de famlia", um projecto intimista que revaloriza a clula base da sociedade, que est
to prxima de ns mas em que tantas vezes no reparamos ou at esquecemos.
Entre os novos documentalistas, os jovens Eric Vazzoler, Ute Mahler, Jitka Hanslova
e Thomas Sanders tornaram-se notados a partir do momento em que expuseram na Galeria Poirel,
em Paris, um trabalho sobre a juventude da capital francesa, de Berlim e de Moscovo. Tratava-se de
um conjunto de imagens mais interpretativas e interpelativas que voyeuristas, um conjunto de
imagens que despoletava mais a vontade de agir sobre o mundo do que debater esse mundo. As
fotografias violentas que faziam parte do conjunto pareciam contribuir para exorcizar os fantasmas e
medos das sociedades urbanas. Ou talvez no
Em 1994, foi apresentado num dos maiores festivais de fotojornalismo do mundo, o
Visa Pour l'Image, um trabalho inovador desenvolvido por Peter Ginter, Peter Menzel, Alexandra
Boulat e Louis Psihoyos, da agncia Cosmos. Trata-se de Material World, um projecto colectivo em
que famlias "tpicas" (isto , consideradas "tpicas" pelos fotgrafos) dos Estados Unidos,
Argentina, Mali, Japo, Bsnia e Rssia, entre outros pases, foram fotografadas em frente s suas
casas, em pose, rodeadas dos seus bens. Uma forma de salientar diferenas e convergncias na
viso do mundo e nos estilos de vida de cada povo.
As famlias motivam tambm o projecto que Uwe Ommer pretende realizar at ao
ano 2000. Este documentalista tem por objectivo fotografar mil famlias de 150 pases, nos seus
diferentes ambientes e expresses, para abordar as questes da tradio e da coabitao mundial
viragem do milnio.
Stephen Dupont, um australiano da agncia EPG, realizou, entre Junho de 1994 e
Abril de 1995, um trabalho documental sobre os ltimos comboios a vapor na ndia, que nos
mergulha num tempo passado que teimosamente se perpetua no presente devido aos problemas
econmicos do pas. A ndia surge, assim, aos olhos do observador como um pas adiado no tempo,
uma perspectiva que tambm parece emergir de um foto-ensaio anterior sobre as escolas indianas e
filipinas.
Outro fotgrafo, Philip-Lorca di Corcia tenta desdramatizar a realidade ou, pelo
menos, lanar uma maior compreenso sobre ela, conjugando um olhar positivo sobre temas
incmodos com a encenao e o hiper-realismo quase absurdo de figuras estereotipadas em cenrios
que no o so. Nas fotos encenadas da srie Strangers, por exemplo, ele faz posar prostitutas e
prostitutos pagos num cenrio em que a sua actividade marginal adquire um estatuto de
insignificncia, perto, talvez mesmo, do zero absoluto. Assim, di Corcia obriga implicao do
observador na contextualizao da imagem, de forma a que este chegue s relaes fenomnicas
para as quais pretende chamar a ateno: 1) a prostituio uma chaga social, mas os profissionais
tm direito dignidade e compreenso; e 2) preciso ter em ateno at que ponto a prostituio
desempenha um papel relevante na disseminao de doenas perigosas ou mesmo mortais, como a
SIDA ou a Hepatite B.
Viviane Moos, com as suas fotos das prostitutas do Recife, no Brasil, o indiano
Raghubir Singh, que fotografa as gentes do seu pas, desde 1966, o italiano Dario Mitidieri, que, ao
servio do The Independent e do The Sunday Telegraph, fotografou as crianas das ruas de
Bombaim, com um toque de poesia, e Colin Gray (1956-), com a srie Parents, uma reflexo sobre
os laos familiares e ao que ocorre na sua rbita, so a prova de que os temas sociais continuam
presentes, porque so pertinentes, no campo fotojornalstico (documentalstico).
Mitidieri,
ponte entre o moderno e o antigo; e Bombay, uma obra onde Singh tenta revelar ao mundo as
realidades dessa metrpole caleidoscpica.
Gaijin Story, o projecto vencedor do Prmio Niepce em 1996, revelou mais um
documentalista "tradicional", que, sem abdicar da autoria, se insere na linha dos concerned
photographers: Xavier Lambours. O livro evidencia a integralidade do trabalho do fotgrafo, que se
traduz na protagonizao de um olhar arrogadamente estrangeiro sobre o Japo. As representaes
fotogrficas revelam, assim, um pas algo estranho, embora fascinante.
Paolo Pellegrin, um italiano da agncia Vu, que trabalha na linha dos concerned
photographers, outro fotgrafo documentalista referencial: fotografou os transexuais em Roma e
abordou as migraes na Europa e os problemas da SIDA na Europa e no Uganda, onde seguiu uma
equipa de mdicos tradicionais.
No obstante ter enveredado pelo freelancing fotodocumental, o francs Alexis
Cordesse tem sido bastante divulgado, talvez porque se pode alinhar, em certa medida, com os
concerned photographers, o que, hipoteticamente, vai ao encontro das expectativas da generalidade
dos leitores de jornais e revistas "de qualidade" ou "srios". A sua primeira reportagem foi realizada
em 1991, quando acompanhou uma equipa dos Mdicos Sem fronteiras nos campos de refugiados
curdos do Iraque. Est agora a trabalhar num projecto sobre a SIDA. Todavia, por vezes a linha de
trabalho de Cordesse essencialmente fotojornalstica (em sentido estrito), como na ocasio em que
fotografou a guerra civil na Somlia, onde testemunhou a fome, e na altura em que fez uma
reportagem sobre Kabul sob as bombas, em Janeiro de 1995.
O afro-americano Roy DeCarava (1919-) era um conhecido quase somente dos
especialistas at 1996, ano em que o Museu de Arte Moderna de Nova Iorque organizou uma
exposio sobre a sua obra que, at 1999, percorrer os EUA, a partir da Big Apple, e o mundo. No
entanto, as suas fotografias, que se inscrevem na tradio documental humanista, sempre foram
vendidas a preos superiores mdia. De facto, ao contrrio de outros grandes fotgrafos afro-
americanos, como James van DerZee (o fotgrafo de casamentos que regista para a posteridade o
renascimento burgus do Harlem, e cuja originalidade apenas foi reconhecida no fim da sua vida),
De Carava, um autodidacta em fotografia, atingiu, para os especialistas, o estatuto de mestre
relativamente cedo, tal como outro americano negro, Gordon Parks, o paradigma do sucesso
fotogrfico entre os afro-americanos.
A obra de Roy DeCarava impressiona mais pelo negrume sombrio do que pela
temtica (a condio dos negros americanos, especialmente em Nova Iorque, particularmente em
Harlem). As imagens finais da exposio revelam, alm disso, uma dedicao dificilmente
supervel ao trabalho em laboratrio, visvel na saturao dos negros, nos contrastes e no gro
finssimo.
Em algumas fotografias de DeCarava, a figura humana est ausente e a sua presena
anterior (e, provavelmente, posterior) nos locais adivinha-se pelos objectos observveis dentro do
campo fotogrfico. So fotos que remetem, assim, para o fora de campo, para a explorao do
contexto. Noutras fotos, alguns rostos so amputados pela metade, o que gera o mesmo efeito
exploratrio, pois, pelo menos, o observador obrigado a reintegrar a imagem. Noutras fotos ainda,
revela-se a composio geomtrica, assente em linhas fortes, o que o aproximam de Kertsz ou
Cartier-Bresson.
Os seus livros, de que controlou decididamente a edio, revelam-nos, no conjunto, a
figura do autor-artista, que, sem fugir grande tradio fotogrfica documental, no abdica de um
olhar prprio sobre o mundo mais do que um ponto de vista interventor, apenas a
subjectividade da vidncia e a compreenso do mundo que lhe aparentam interessar. No publicou
muito, mas o que publicou tem qualidade: The Sweet Flypaper of Life (1955), Roy DeCarava:
Photographs (1981) e The Sound I: The Jazz Photographs of Roy DeCarava (1983). Este ltimo
reunia fotos realizadas vinte anos antes.
CAPTULO XII
A TERCEIRA REVOLUO NO FOTOJORNALISMO
1989 o ano de referncia no que respeita s mudanas socio-civilizacionais
registadas no Mundo a partir dos incios dos anos oitenta. o ano da queda do Muro de Berlim, que
simboliza, talvez, o fim da era das ideologias polticas. Esta, nos escombros da Primeira Guerra
Mundial, havia substitudo a era do progresso e do positivismo em que a fotografia nasceu (sculo
XIX). Por sua vez, as crenas que viro a substituir a era das ideologias polticas ainda se esto a
desenhar, mas talvez tenham a ver com os valores do individualismo, com a viso da economia
como praxologia, com a formulao da comunicao como nova ideologia, e com a "ressureio" de
Deus, isto , com o Sagrado a invadir, de novo, o Profano, como to bem soube expressar
fotodocumentalisticamente Cristina Garca Rodero.
A terceira revoluo do fotojornalismo tem, assim, por cenrio, o ambiente
conturbado dos anos oitenta e noventa. Nesta poca, entre outros fenmenos, d-se: a) a queda da
Cortina de Ferro, simbolizada na queda do Muro de Berlim e na desagregao da Unio Sovitica, e
a derrocada do poder sovitico, visvel na retirada do Afeganisto; b) o aumento do turismo, mas
tambm das migraes (tema do mais recente projecto fotodocumental de Salgado); c) a irrupo em
fora das novas tecnologias da comunicao e informao, como as redes globais, e a emergncia de
uma certa ideologizao da comunicao; a comunicao transnacionaliza-se, internacionaliza-se; d)
o conflito das Falkland, o raide areo norte-americano sobre Tripoli, a Guerra do Golfo, a invaso
do Panam, a invaso de Granada, as guerras na ex-Juguslvia, na Libria, no Ruanda, e na
Tchchnia, entre muitas outras, sobretudo locais, tnicas (mesmo se com base poltica de luta pelo
poder) e fronteirias; e) a transnacionalizao e integrao dos mercados e o crescimento em flecha
das economias dos Tigres do Pacfico e da China continental; f) a expanso da democracia e do
respeito (pelo menos terico) pelos direitos humanos; g) o fim de conflitos locais como o de El
Salvador e o da Nicargua; h) a redefinio do quadro poltico-administrativo e militar no Mdio
recorrendo
fotografia
(ao
fotojornalismo?).
ttulo
adaptao. Mesmo que tal venha a significar um empobrecimento dos contedos, a tendncia do
mercado transformar o fotojornalismo numa indstria.
O que se passou na agncia Gamma inscreve-se neste universo de tenses que o
fotojornalismo sofre na actualidade. Entre 1973 e 1978, a agncia francesa j tinha atravessado um
perodo de crise, ligada a uma restruturao que teve de ser levada a efeito devido sada de
Depardon e entrada de outros fotgrafos, como Salgado e Abbas, que a permaneceram at
ingressarem na Magnum. Mas depressa recuperou, e, de 1980 a 1992, atravessou uma fase de bons
negcios e inegvel qualidade fotogrfica.(233) Em 1992, porm, a agncia perdeu dinheiro pela
primeira vez em 15 anos, devido diminuio do volume de negcios. O que aconteceu foi que os
jornais e revistas clientes da agncia tiveram de implementar polticas de austeridade devido ao
desvio da publicidade para as televises.(234) Em 1993, irrompeu um conflito entre a administrao e
os fotgrafos, motivado pelas prestaes sociais. A administrao e os accionistas pretendiam
manter o sistema retributivo baseado numa percentagem nas vendas, enquanto os fotgrafos lutavam
por salrios fixos.
Apesar das tenses, provvel que o mercado da imagem fotogrfica se alargue:
continuam a surgir novas publicaes, frequentemente especializadas. E mesmo nos jornais
electrnicos e interactivos, em que parte das imagens j so pequenos filmes vdeo e no imagens
fixas, as fotos continuam (ainda?) a ter lugar. De facto, mais de cem anos aps o comeo da
apario regular da fotografia na imprensa, a concluso a tirar a mesma: texto e imagem no so
convertveis um ao outro e tm ambos lugar no jornalismo possuem diferentes faculdades,
impressionam de forma diferente, originam percepes diferenciadas e oferecem diferentes tipos de
informao e de conhecimento (ou, pelo menos, familiarizam o observador com o observado de
forma diferente).
Nas questes de significao, assume especial relevncia a utilizao publicitria de
fotografias de reportagem e documentais, particularmente notada a partir dos finais anos oitenta.
Mesmo na Magnum, supostamente depositria de uma certa tradio fotogrfica que colocaria o
contedo e o uso acima do lucro, h fotgrafos que permitiram que as suas fotos servissem a
publicidade comercial o caso de uma foto de Trabalho, de Sebastio Salgado, usada para uma
campanha da Le Creuset, e de uma foto de nudistas, de Elliot Erwitt, integrada numa campanha da
Levi's. A Benneton , porm, o caso mais famoso entre as empresas que usam o fotojornalismo
como instrumento publicitrio, com a utilizao massiva e eticamente problemtica de fotografias
jornalsticas chocantes, como por exemplo uma foto de Thrse Frare sobre a agonia de um doente
com SIDA e uma fotografia sobre o trabalho infantil, obtida por Jean-Pierre Laffont, da agncia
Sygma.
A prpria imprensa usa o fotojornalismo para se autopromover, como fez o Dirio de
Notcias, em 1996, ou o jornal sueco Svenska Daglabet, em 1992, durante uma campanha-choque
realizada com base em fotomontagens em que se recorreu a fotografias de reportagens. Temas:
sexo, morte, casamento, guerra, religio. Por vezes publicitaram-se tambm fotos truncadas, como
uma em que a imagem de uma criana no ventre materno se sobrepe a um cenrio da Guerra do
Golfo no qual o fumo dos incndios nos poos de petrleo invade o cu. As fotos eram de Robert
Mapplethorpe, Lennart Nilsson e Henri Bureau, entre outros.
A diluio das fronteiras entre o documentalismo e a arte tambm teve as suas
consequncias. No s a arte se introduz nos domnios da fotografia documental e jornalstica como
tambm estes gneros fotogrficos so frequentemente aproveitados para fins artsticos. Uma das
fotos cuja utilizao artstica frequente e que at se tem divulgado em postais a clebre foto
de Abbas realizada, em 1978, numa escola de polcia sul-africana, ainda durante o apartheid: na
imagem, um polcia branco, erecto, fardado, com um basto, fotografado contra um fundo de
vrias filas de candidatos negros polcia, alinhados em tronco n, de cales e sapatilhas.
Notcias "quentes", como alguns dos conflitos blicos que ocorreram na dcada de
oitenta, entre eles a Guerra das Falkland (1982) e a invaso de Granada (1983), tiveram uma
representavam. Por seu turno, acontecimentos como o raid americano sobre Tripoli nem sequer
foram objecto de cobertura fotojornalstica. J a cobertura da guerra na Tchechnia oscilou entre a
cobertura empenhada e a cobertura censurada. Dos grandes combates e dos muitos mortos,
nomeadamente civis, poucas fotos h. Mas h dos refugiados: a foto do ano do World Press Photo
de 1996 (referente a 1995) marcadamente simblica: a criana sofredora que parte na velha
camioneta pela rugosa estrada de terra, olhando, de braos erguidos de desalento, para uma terra que
j no dela da janela do fundo do autocarro (Lucien Perkins, Washington Post).
A essncia do fotojornalismo de guerra perdeu-se, entre outras aces militares, nas
Falkland, em Granada e no Panam. Porm, durante a guerra civil libanesa, embora mais ou menos
pontualmente, notaram-se alguns rasgos dessa vertente essencial do fotojornalismo. Tal provado
pela foto sobre a desolao dos refugiados palestinianos, de Franoise Demulder, da Gamma, que
ganhou o prmio "foto do ano" do World Press Photo de 1976; ou pela foto dos refugiados, tambm
palestinianos, de Sabra e Shatila, massacrados por falangistas cristos, que valeu a Robin Moyer, da
Black Star, a trabalhar para a Time, o prmio da foto do ano do World Press Photo de 1982. Ambas
evidenciam at como determinadas imagens podem funcionar, dentro do sistema, contra o sistema
dominante.
Mas, na guerra Iro/Iraque, um conflito que o Ocidente seguiu com ateno, devido ao
tropas deste pas que defendiam o terreno conquistado: um oficial argentino corrupto vendeu as
fotografias do afundamento pelos britnicos do navio General Belgrano, uma das glrias da marinha
argentina. Estas fotos tiveram ampla divulgao na imprensa mundial.
Em Granada, no ano seguinte, a vitria na guerra particular das agncias pertencer
Sygma, que teve sozinho no terreno, durante quatro dias, o fotgrafo Fabian Cevallos. Este s pode
fotografar a guerra de longe, mas teve a vantagem de a sua produo ser exclusiva.
Em 1996, os editores de um semanrio do estado americano de Indiana foram
surpreendidos com a reaco negativa de um segmento do pblico fotografia da primeira pgina
em que uma mulher branca beijava um atleta negro profissional. Tal evidenciou que no s as fotos
tm efeitos como tambm que os seus efeitos podem ser revelar o que vai no mago de muita gente,
incentivar dios ou amores, tristezas e alegrias, raiva e calma, solidariedade e desumanidade. Neste
caso, mostrou bem que os sentimentos racistas esto ainda bem superfcie em muitos americanos.
Em 28 de Janeiro de 1996, quando a Associated Press fotografou o Super Bowl
XXX, foi a primeira vez que um grande evento foi fotojornalisticamente coberto recorrendo-se
apenas fotografia digital. A ocorrncia talvez represente o incio de uma era para o
fotojornalismo.
Fotgrafos e trabalhos
H fotgrafos que se vm distinguindo de h algum tempo para c, orientando a sua
produo por linhas que por vezes no se podem delimitar como estritamente documentais ou
fotojornalsticas. Marie Laure de Decker, que j se havia distinguido no Vietname, onde se estreou
ao servio da Paris-Match, elegendo temas algo marginais ao conflito e ao choque, como o da
prostituio em Saigo, um dos bons exemplos, ao fotografar as revoltas negras na frica do Sul
antes do fim do apartheid. Alexandra Boulat, com as suas fotos da ex-Juguslvia, outro exemplo
(re)conhecido, tal como o so a catal Kim Manresa, que realizou brilhantes reportagens sobre as
ruas de Barcelona, Georges Mrillon, da Gamma, que fotografou na Romnia e no barril de plvora
chamado Kosovo, ou Stephane Compoint, da Sygma, que fez a cores e de maneira mais
espectacularizada o que Salgado fez a preto-e-branco: fotografias do combate aos incndios nos
poos de petrleo koweitianos aps a Guerra do Golfo. justo tambm referir o marroquino Daoud
Aoulad-Syad, que publicou, em 1991, o livro Marrocains, e que se pode considerar um seguidor de
Cartier-Bresson, quer no que respeita ao "instante decisivo", quer no que respeita inteno
surrealista que norteia algumas das suas fotos.
Novos valores esto tambm a despontar no campo do fotojornalismo de guerra.
Patrick Chauvel um dos fotgrafos que mais perigos corre hoje em dia e tambm um seguidor da
mxima de Capa: deve-se estar perto da aco. Foi o que fez no Panam, em Beirute, em El
Salvador, no Cambodja e no Haiti. Mas tambm o que fez em Nova Iorque, onde abordou a
violncia urbana. Eric Bouvet, da Saga, tornou-se conhecido aps a apresentao das suas fotos de
Serajevo, Beirute, Mogadscio, Angkor e Halabja, no Iraque. Luc Delahaye cobriu, para a Sipa, a
revoluo romena, a Infitada, a guerra civil libanesa, a guerra no Afeganisto, a guerra na Bsnia, a
Guerra do Golfo, principalmente a libertao do Koweit, a guerra na ex-Juguslvia, os massacres no
Ruanda e, j na Magnum, a guerra na Tchechnia, tal como o fez o ingls Paul Low. O armnio
Armineh Johannes iniciou-se no fotojornalismo quando cobriu o sismo da Armnia, em 1988,
fazendo depois uma srie de reportagens sobre a sua terra, em p de guerra. So percursos
semelhantes que se repetem nos horrores dos nossos dias, porque estes tambm se repetem.
Francesco Gattoni (1956-), italiano que trabalha em Frana, efectuou reportagens na
Romnia, no Egipto e na Sardenha, revelando-se tambm como retratista de uma srie de escritores.
Com o alemo Frank Siberbach (1958-), que pratica uma fotografia humanista na tradio
documental a preto e branco, e o francs Antonin Borgeaud (1967-), que abordou a condio social
dos povos do Sahara Ocidental, do Per, de Cuba e da Monglia, so alguns dos jovens talentos do
fotojornalismo contemporneo que se deram a conhecer sem abordarem conflitos blicos.
O franco-belga Laurent van der Stockt, da Gamma, e o ingls Jon Jones, da Sygma,
esto a tornar-se tambm nomes importantes do fotojornalismo actual. O primeiro esteve nas
guerras do Iraque, Juguslvia, Sudo, Imen e da Tchechnia. Esteve tambm no Afeganisto, onde
fotografou as crianas de Kabul. Por seu lado, foi graas s fotos na Tchechnia que o segundo se
tornou conhecido.
Por vezes, muito difcil distinguir, no sentido estrito, o que um fotojornalista do
que um fotodocumentalista. No se podem catalogar os fotgrafos, pois principalmente a sua
actuao, o seu mtodo, que determina o gnero fotogrfico. As fotografias mais bem pagas de
Sebastio Salgado talvez sejam as do atentado ao Presidente Reagan, que so puras spot news. O
mesmo acontece com Dario Mitidieri, que, apesar de ser conhecido essencialmente por projectos
documentais, fez a cobertura das consequncias do terramoto de Koba, no Japo.
Um acontecimento marcante: A Guerra do Golfo
Um caso de desrespeito pelo fotojornalismo foi o da Guerra do Golfo, um conflito
onde a manipulao da cobertura jornalstica fez notar que o jornalismo pode estar a atravessar uma
crise. De facto, apesar do fascnio pblico com as "bombas inteligentes" e as tecnologias de ponta, a
cobertura da Guerra do Golfo em pools organizados pelo Departamento de Defesa dos EUA ou
pelo Governo iraquiano, como j referimos consistiu principalmente em material banal, como o
decorrente de briefings militares, comentrios de "especialistas", entrevistas a militares e polticos
ou exerccios militares. Alm dessas limitaes, outras existiram: constrangimentos no acesso s
reas de actividade militar, censura militar e a auto-regulao mantida pelos news media:
Na generalidade, a cobertura fotojornalstica do acontecimento foi realizada
conforme os parmetros temticos do fotojornalismo de guerra (lderes militares, preparativos de
combate, aces blicas, avaliao do poder militar, etc.). Um aspecto, porm, foi novo: a enorme
nfase na catalogao fotogrfica (e infogrfica) do arsenal blico dos beligerantes, principalmente
dos americanos. Por um lado, esta situao pode levar-nos a pensar em hipotticas aces de
propaganda desenvolvidas pelas relaes pblicas militares com objectivos como o de desviar a
ateno dos custos humanos do conflito; por outro lado, pode levar-nos a reflectir sobre o papel
desempenhado pela indstria blica e pelos estados que se dedicam produo e comercializao de
armas, quer nos conflitos em si (crescentemente controlados, como se viu no Golfo, por uma elite
poltica e econmica e por militares profissionais) quer no jornalismo de guerra.
Tambm Margarita Ledo (1993) se preocupa com o relevo dado representao
fotogrfica dos equipamentos militares, que inscreve em trs estratgias centrais de difuso
estereotipada da foto durante o conflito:
Tecnologia como novo mito;
O interesse humano transfere-se para a recordao da famlia, que deve ser
poupada a possveis desgraas;
A confiana no triunfo como parte da verdade nica e universal (recorde-se a foto
de Diane Walker, da Time, premiada no World Press Photo de 1991, onde Bush se
ergue, orgulhoso, entre os soldados americanos na Arbia Saudita).
H ainda a acrescentar que, conforme veio a salientar Mike Deaver, do Departamento
de Contra-Informao da Casa Branca, as tcticas da Guerra do Golfo foram desenvolvidas tendo
em vista a cobertura visual do acontecimento, especialmente a cobertura videogrfica. Alm disso,
a acentuar o carcter problemtico da cobertura fotojornalstica da Guerra do Golfo, muitas das fotos
obtidas pelos fotgrafos militares ou civis das pools foram distribudas pelo Departamento de
Defesa americano e no pelos rgos de comunicao social. Essa distribuio por vezes foi
efectuada para reas localizadas, como a Europa, impedindo outros pontos do mundo de "ver" o
mesmo. A clebre fotografia de Ken Jarecke de um soldado iraquiano carbonizado na cabine do seu
camio, por exemplo, no foi publicada, durante a guerra, nos Estados Unidos, e a sua publicao na
Europa originou alguns protestos, mesmo por parte do pblico: por exemplo, alguns leitores do The
Observer, o primeiro jornal britnico a publicar a foto (3 de Maro de 1991), insurgiram-se contra a
sua incluso, pois consideravam que a foto ultrapassava os "limites do admissvel". Tal reala o
carcter cultural das fotos, j que durante a histria se foram estabelecendo limites ao
fotograficamente visualizvel. Um outro elemento em favor desta assero que fotos como a
referenciada despem a guerra de toda a aurola de epopeia que ainda possa ter, apesar do
enraizamento histrico-cultural desta noo. Da, em parte, os protestos.
Quando rebentou a guerra, numa altura em que a imprensa ainda discutia se aceitava
as condies do Pentgono sobre o funcionamento em pools e as ameaas de restries enormes aos
(foto)jornalistas que no queriam integrar as pools, a France-Presse distribuiu fotos do
Departamento de Defesa dos EUA, funcionando como a sua antena de retransmisso (teria sido por
medo de falta de imagens?).
Atravs das anlises de contedo feitas produo fotojornalstica sobre a Guerra do
Golfo, foi visvel que esta se orientou para a criao do mito da tenologia. A um nvel mais
primrio em termos de gerao de sentidos, foi visvel que o fotojornalismo se orientou para a
criao do mito do armamento inteligente (sabe-se, hoje, que a maior parte das bombas despejadas
sobre o Iraque eram gravitacionais, como as da Segunda Guerra Mundial), atravs do destaque dado
s fotos de armamento e tecnologia. Conforme tambm pudemos constatar pela imprensa americana
e portuguesa, das raras fotos em que surgiam soldados a actuar no terreno o que traduz
negligencia na cobertura dos custos humanos do conflito, grande parte eram de exerccios
militares e no de confrontaes blicas. Alm dessas fotos, a restante produo consiste em
imagens de polticos de visita s tropas, polticos e militares aliados entrevistados (fotojornalismo de
retrato) e aspectos dos briefings militares aliados.
Importante tambm sobre a Guerra do Golfo foi o que foi negligenciado na cobertura,
especialmente nos EUA: fotografias das baixas aliadas no-americanas, das demonstraes pblicas
contra a guerra nas naes aliadas, da vida civil na Arbia Saudita durante o estacionamento das
tropas aliadas, das tropas e baixas civis e militares iraquianas e das baixas civis das naes atacadas
pelo Iraque (Koweit, Arbia Saudita e Israel).
Por seu turno, a Life protagonizou um dos casos mais relevantes da manipulao da
cobertura fotojornalstica durante o conflito: a 11 de Maro de 1991, publicou uma fotografia do
general Schwarzkopf rodeado por um grupo de soldados, supostamente tirada depois da "vitria".
S que um dos soldados a presentes j tinha morrido.
Pelas nossas pesquisas, estamos tambm convencidos de que a cobertura
fotojornalstica da Guerra do Golfo serviu, essencialmente, para estabilizar conceitos algo
estereotipados (superioridade armada aliado-americana e superioridade moral aliada) e para
personalizar a guerra (Bush vs. Saddam, frequentemente colocados em confrontao atravs das
fotos inseridas nos jornais), o que permitiu uma explorao emocional dos cidados atravs de uma
direccionao facilitada dos dios e afectos.
Esses e outros dados, como as diferenas entre os fotolivros sobre a guerra, destroem
pela base o mito da objectividade fotojornalstica. Por exemplo, entre o livro da Time-Warner,
Desert Storm: The War in the Persian Gulf, que inseria essencialmente fotografias "patriticas"
(com smbolos que apelavam ao patriotismo) e "iconogrficas" realizadas pelos fotgrafos das pools
do Departamento de Defesa, e o livro da Harry N. Abrahams, In the Eye of Desert Storm, que punha
o acento tnico nas consequncias humanas do conflito, inserindo fotos mais "grficas", a distncia
abissal. A ideologia da objetividade, por vezes, esconde mais do que mostra.
Estamos, portanto, de acordo com Margarita Ledo Andin (1993), quando a autora
galega exclama que a Guerra do Golfo veio demonstrar, mais uma vez, a urgncia de se discutir o
direito a ver.
O Ruanda
obstante, eram analgicas. Nesse ano, surgiram no mercado as primeiras cmaras digitais: a Rollei
Digital Scanback, a Fujix Digital Still Cmara e a Kodak Professional DCS. Surge tambm
software adaptado ao armazenamento, manipulao, edio e visualizao de imagens. No campo
da fotografia digital, mudam os processos de capturar, mostrar e imprimir as fotos. Em Setembro de
1990, a Kodak lana o Photo CD e, no ano seguinte, a Philips coloca no mercado um sistema de CD
interactivo, ao mesmo tempo que a Canon, a Xerox e a Kodak pem venda fotocopiadores
digitais. Hoje, a tecnologia j permite a ligao directa das mquinas aos computadores e/ou a
interfaces prprios, como modems que permitem o envio rpido das fotos.
Porm, alguns casos dos finais dos anos oitenta e princpios dos noventa vieram
renovar o debate sobre as fotos a a sua capacidade de referenciar a realidade, evidenciando,
igualmente, que as novas tecnologias vo provavelmente destruir de uma vez por todas a crena de
que uma imagem fotogrfica um reflexo natural da realidade. As "culpas" recaem sobre a
fotografia digital.
Entre os primeiros casos identificados de manipulao digital de imagens
fotogrficas na imprensa, podemos referenciar os seguintes:
a) Apagamento, em 1989, no St. Louis Post-Dispatch, de uma lata de Diet Coke
numa fotografia de notcias, com o argumento de que se deveria destrinar
publicidade de jornalismo;
b) Enegrecimento da cara de O.J. Simpson numa capa da Time, revista que j em
1989, numa edio especial para coleccionadores, tinha removido a antena de um
walkie-talkie que parecia sair da face da atleta olmpica Mary Decker;
c) Aparecimento, na Primavera de 1994, de vrias disposies de sequncias
fotogrficas da execuo de trs paramilitares sul-africanos da extrema-direita racista
por tropas negras de um bandusto. Os paramilitares foram executados na frente de
um grupo de fotojornalistas e os jornais aproveitaram diferentemente fotos de grande
k) O New York Newsday publicou uma imagem das patinadoras Nancy Kerrigan e
Tonya Harding aparentemente patinando juntas, quando se tratava de uma fico
total;
l) A Popular Science criou uma imagem para a primeira pgina transferindo um
avio de uma fotografia area para outra fotografia area;
m) Clareamento do mamilo de uma rapariga em 1989, para "no ofender" os leitores,
segundo informao do Guardian Weekly, em 1989;
O que se passa que as novas tecnologias digitais transformam as imagens em
milhares de impulsos electrnicos. Isto torna possvel armazenar fotografias numa disquete ou num
disco, tal como transmiti-las por satlite logo aps a sua realizao. Trata-se, afinal, de tecnologias
que, a este nvel, permitem vencer o tempo e o espao com maior comodidade e qualidade. Alm
disso, o armazenamento em disco permite, por exemplo, quer a visualizao da foto em monitores
de TV, com o recurso a um Photo CD, quer a sua reproduo tradicional em papel. Mas tambm
permite a sua leitura e manipulao computacional quando se recorre a um CD-ROM e a um
computador.
Tal como a fotografia tradicional difere da pintura, a imagem digital difere da
fotografia tradicional quanto realidade fsica. Enquanto a fotografia digital vive de processos
analgicos e contnuos (a fotografia 'anloga' luz que lhe deu origem), a imagem digital uma
realidade discreta, codificada num cdigo de zeros e uns, subdividida uniformemente numa grelha
finita de clulas os pixels cuja gradao tonal de cor pode mudar em funo do cdigo. Na
fotografia tradicional o suporte o negativo, que, por vezes, aporta mais informao do que nos
apercebemos primeira vista. Na imagem digital a resoluo tonal e espacial limitada e contm
uma quantidade fixa de informao. Uma vez ampliada, revela a sua micro-estrutura.
O contnuo espacial e tonal das fotografias analgicas tradicionais no reproduzvel
com exactido. Transmitidas, digitalizadas ou copiadas so sujeitas a alguma degradao. Porm, a
imagem digital pode ser repetida at ao infinito sem perda de qualidade, mas tambm fcil e
rapidamente manipulvel atravs da substituio de dgitos no cdigo binrio de zero e uns que
a sustenta.
por essa razo que uma imagem digital pode ser totalmente sintetizada
computacionalmente, ser resultante de uma digitalizao de outra imagem, ver a sua perspectiva
alterada atravs das mudanas da zona de sombras, ser pintada electronicamente ou ser at sujeita a
uma mistura de todos esses processos, possuindo ainda assim coerncia interna, um processo que
poderamos denominar de bricollage electrnico.
Os problemas que para o fotojornalismo se levantam com as novas tecnologias esto
relacionados, portanto, com a forma como a alterao electrnica das imagens se tornou fcil e de
difcil (virtualmente impossvel) deteco. Se, num certo sentido, a fotografia sempre uma forma
de manipulao visual da realidade pense-se, por exemplo, no controle da exposio, na focagem
e nos procedimentos laboratoriais, como a revelao, a ampliao, a impresso ou o
mascaramento as tecnologias da imagem digital exponenciaram esse fenmeno. fcil, por
exemplo, alterar, na imagem, as cores do cabelo, da roupa, dos olhos e da pele, alterar penteados,
apagar objectos e/ou palavras e material grfico neles inscritas, colocar frente a frente pessoas que
nunca se viram, inserir pessoas em ambientes diferentes, entre vrias outras operaes. A foto
digital no deixa, porm, de ser um espao a explorar no que toca interveno subjectiva e
produo de sentidos no jornalismo, pois facilita, por exemplo, a truncagem. Mas dever, em todo o
caso, ser assumida e mostrada como tal.
No que o retoque, a alterao, supresso e incluso de elementos nas imagens
fotogrficas seja novo vimos, no nosso percurso ao longo da histria, como isso foi prtica se no
comum, pelo menos ocasional, tal como os procedimentos laboratoriais de "melhoria" da imagem
fotojornalstica para publicao (aumentar o contraste, semi-mscaras, reenquadramentos, etc.).
Mas Alexander Gardner, por exemplo, s necessitaria agora de um computador e respectivo
software para rearranjar o corpo da foto A Sharpshooter's Last Home, dando lugar foto Home of a
Rebel Sharpshooter.
As alteraes introduzidas nas imagens fotogrficas ao longo dos tempos usualmente
acabavam por ser detectadas por especialistas e, algumas vezes, mesmo por pessoas comuns,
quando, por exemplo, se tratava de uma truncagem mal feita ou quando se conhecia o original ou at
o contexto da realizao. Porm, a manipulao computacional diferente devido virtual
indetectabilidade de procedimentos como a truncagem. Com os computadores, abrem-se as portas
possibilidade de mentir (fotograficamente falando) de maneiras inimaginveis no passado. Da que,
na nossa opinio, nos compromissos tico-deontolgicos entre fotojornalistas e pblico se tenham de
inscrever novas regras de confiana. Alis, neste ltimo campo, Shiela Reaves descobriu que a
tolerncia dos editores fotogrficos dos jornais dirios norte-americanos manipulao
computacional de imagens depende da categoria das fotos. Seriam intolerantes no que respeita
alterao de spot news e mais tolerantes no caso de fotografias de soft-news, como as features
photos (tolerncia intermdia), e de photo illustrations (tolerncia mxima).(235)
Face aos resultados das pesquisas de Reaves, seria, consequentemente, possvel
estabelecer uma grelha de previsibilidade em relao manipulao computaional de fotografias
jornalsticas. Com base nessa grelha, seria possvel prever que fotografias essencialmente
ilustrativas, como a de O.J. Simpson na capa da Time, poderiam ser objecto de manipulao,
enquanto outras, como as spot news, dificilmente seriam manipuladas, excepto, eventualmente, no
que respeita ao contraste e pouco mais.
Vemos, assim, que as questes ligadas gerao e manipulao digital de imagens
so das mais relevantes para o fotojornalismo actual, especialmente no campo deontolgico, at
porque a tecnologia da imagem digital est a ter cada vez maior utilizao e provvel que venha a
suplantar a fotografia tradicional, o que, provavelmente, afectar a nossa percepo do mundo, os
processos de gerao de sentidos e a construo social da realidade.
CAPTULO XIII
FOTOGRAFIA E FOTOJORNALISMO EM PORTUGAL
A divulgao da fotografia em Portugal nos seus primeiros tempos est, em grande
medida, associada a um pequeno nmero de pioneiros amadores, entre os quais vrios estrangeiros.
J. Silveira fotografa Lisboa, entre 1849 e 1856. Frederick Flower (1815-1889) fotografa o Norte
(Porto, termas de Vizela, Guimares, Gaia os armazns de vinho do Porto e os barcos no
Douro, a vida rural e os equipamentos do campo, como os poos, as noras e as azenhas), de 1845
a 1859, recorrendo ao caltipo. O Baro de Forrester (1809-1861) faz imagens do Douro, um
trabalho praticamente desconhecido, realizado entre 1854 e 1857. Em 1846, William Barclay,
publica Le Portugal pittoresque et architectural dssine d'aprs nature, cujas litografias devem ter
tido por base daguerretipos ainda no descobertos.
Provavelmente, Barclay foi o introdutor da daguerreotipia em Portugal, em 1841.(246)
Mas Flower foi talvez um dos mais importantes experimentalistas, fotografando o mesmo motivo
com vrias condies de iluminao, fazendo vrias impresses da mesma matriz e at recorrendo
mais antiga aplicao conhecida do teste das tiras.(247)
Entre os finais da dcada de quarenta e na dcada de cinquenta, espalham-se por
Portugal vrios retratistas-daguerreotipistas, como o checo Wenceslau Cifka (1815?-1883), que
instala um estdio em Lisboa, em 1848, dois anos aps Vicente Gomes da Silva (1827-1906) ter
iniciado, no Funchal, um trabalho de experimentao fotogrfica e retrato que se revela importante
para a introduo da fotografia no Pas. Alis, o retrato o grande tema da fotografia portuguesa
nas alturas em que o medium dava os primeiros passos.
Reinava em Portugal D. Maria II, quando, a 16 de Fevereiro de 1839, o jornal
Panorama faz uma anlise da daguerreotipia, que a primeira notcia conhecida sobre fotografia
publicada em Portugal, menos de um ms aps a histrica comunicao de Dgurre Academia
das Cincias de Paris (7 de Janeiro de 1839, embora a divulgao solene tenha ocorrido apenas a 19
de Agosto). Tal denuncia a grande permeabilidade cultura francesa que Portugal tinha, pese
embora o peso da comunidade britnica no Pas, especialmente a Norte.
O livro Excursions Daguerriennes, de Larebours, vendido em Lisboa, em 1843(248),
contribuiu tambm para que o medium emergente fosse divulgado em Portugal. Mas a primeira
gravura de madeira feita a partir de uma fotografia mais precisamente, de um daguerretipo
publicada na imprensa portuguesa anterior: surgiu a 13 de Maro de 1841, no Panorama Jornal
Litterario e Instructivo.
Em 1861, fundado, em Lisboa, o Club Photographico, primeira associao
portuguesa que visava o estudo cientfico da fotografia e se dedicava difuso da actividade. Em
1862, comea a ser editada, em fascculos, a Revista Pittoresca e Descriptiva de Portugal, sob a
direco de Joaquim Possidnio Narciso da Silva. uma publicao que consagra um grande
espao fotografia arquitectnica. Em 1865, Augusto Xavier Moreira comea a editar o conjunto
documental lbum Lisbonense, e, em 1868, Henrique Nunes edita o levantamento fotogrfico
Monumentos Nacionaes.
Ainda na dcada de sessenta, o amador Carlos Relvas (1838-1894), da Goleg,
comea a fotografar paisagens e a retratar tipos sociais, embora sem preocupaes de solidariedade.
Nessa altura, graas s suas frequentes viagens e participaes em exposies no estrangeiro,
possibilitadas pela sua riqueza, Relvas tornou-se, provavelmente, no fotgrafo amador portugus
internacionalmente mais famoso.
A partir deste ponto, a fotografia portuguesa desenvolve-se consagrando ateno
especial s reas do retrato e do retrato carta-de-visita, paisagens, "gentes" e arquitectura, com o
daguerretipo a subsistir at um perodo tardio.(249) No documentalismo paisagstico e etnogrfico do
final do sculo e princpios do sculo XX viro a distinguir-se o alemo Emlio Biel (que at
fotografa a construo da linha frrea do Douro), Domingos Alvo (1872-1946) e Marques de Abreu
(1879-1958), cuja obra fotogrfica e editorial uma das ltimas manifestaes portuguesas do
pictoralismo-naturalismo de que Alvo foi o expoente.
Em 1878, sai O Occidente, publicao importante para a expanso da fotografia
documental e industrial do pas, que se edita at 1915. A 9 de Fevereiro de 1881, surge, em Lisboa,
o primeiro nmero do jornal ilustrado portugus A Illustrao Universal. No ano seguinte, publicase, tambm na capital, o Album de Phototypia da Exposio Retrospectiva de Arte Ornamental, de
Carlos Relvas.
A fotografia portuguesa tambm no escapou mentalidade colonial da poca. No
tempo das grandes exploraes portuguesas de frica, levadas a cabo por Serpa Pinto, Capelo e
Ivens, e na linha dos primeiros levantamentos fotogrficos que marcaram o final do sculo passado,
Cunha Moraes (1857-1920?), proprietrio de um dos primeiros estdios fotogrficos em Angola,
publica, a partir de 1885, frica Occidental, Albm Photogrphico e Descriptivo, em quatro
volumes. Esta obra, iniciada em 1877, foi prefaciada por Luciano Cordeiro, e revela um conjunto de
rara envergadura de fotografias de cariz etnogrfico e paisagstico em que, curiosamente, as
personalidades coloniais que sustentam o processo de colonizao esto algo ausentes. Mesmo os
colonos so representados como desenraizados, enquanto os negros surgem em posturas um pouco
artificiais: a Europa estranha o negro, mas o branco tambm um estranho em frica. No ltimo
quartel do sculo passado, Cunha Moraes publica tambm, em O Occidente, fotografias de Angola e
So Tom, na mesma poca em que Emlio Biel (1838-1915) executa um trabalho de referncia de
levantamento e documentao do pas, com especial ateno ao Gers.
Em 1880, o Daily Graphic, de Nova Iorque, publica o primeiro halftone, mas, em
Portugal, as gravuras de madeira continuam por algum tempo. Em 1885, porm, n'A Illustrao, de
Marianno Pina, que era impressa em Paris, so inseridas fotogravuras de fotos da capital francesa,
mas s em 1890 que comeam a ser publicadas com regularidade em Portugal fotogravuras em
halftone, principalmente na Revista Illustrada, de Antnio Maria Pereira. Pelo meio, por volta de
1887, Paulo Plantier (1840-1908) choca os lisboetas com os seus "retratos de 'flagrantes'"(250), que
contrastam visivelmente com as poses estticas habituais poca.
Quase mil fotografias de retrato ficam patentes ao pblico numa exposio que
decorre em Janeiro de 1890, em Lisboa. No dia 8 desse ms, Fialho de Almeida escreve no jornal
Pasquinadas que "() a mchina photographica o maior caricaturista do mundo, e o mais
arteiramente ironico de quantos observadores tem tido a sociedade".
O primeiro livro sobre tcnica fotogrfica em portugus surge no mercado em 1891,
pela mo de Arnaldo Fonseca. Chamava-se precisamente Tratado de Fotografia. Jos Jlio
Rodrigues introduz o flash de magnsio em Portugal nesse mesmo ano, para fotografar os tneis de
lava da ilha Terceira.
Nos finais do sculo, a fotografia tinha conquistado at a Casa Real. Surgia no Dirio
de Notcias de 15 de Abril de 1894 a seguinte notcia:
"Quando a familia real esteve ultimamente no Porto, por occasio das
festas do centenrio do infante D. Henrique, os prncipes foram poser
Photographia Unio.
Um atelier cujos productos tem alcanado os mais honrosos diplomas
e melhores premios em diversas exposies nacionaes e estrangeiras.
Tudo isto graas ao bom gosto e pericia do operador, Sr. D. Miguel
Fernandes Ferrer, que director e co-proprietario d'aquelle estabelecimento.
Sem duvida um dos mais afamados da peninsula.
Os retratos que os proprietarios da Unio tiveram a bondade de nos
enviar agora accusam um relevo e uma nitidez nas linhas geraes, uma suavidade nas
meias tintas e uma to feliz escolha de attitude e expresso, que os tornam
verdadeiros primores da arte de Niepce."
Os primrdios do fotojornalismo em Portugal
No ltimo quartel do sculo passado a ilustrao principalmente o retrato invade
a imprensa, frequentemente por intermdio de artistas como Rafael Bordalo Pinheiro. No inovador
Dirio de Notcias, que, ao contrrio do estilo dominante de ento, dava mais ateno s notcias do
que opinio panfletria, aparece a primeira ilustrao a 14 de Junho de 1877 um mapa. A partir
de 1901, a reportagem desenhada fez escola no DN e, algum tempo aps, a fotografia passada a
desenho (decalque e contornos) que se vai tornando a forma mais comum de ilustrao nos jornais
portugueses como n'O Sculo, cuja evoluo no sentido do uso jornalstico da foto similar
do Notcias.
Pelo incio do sculo XX, as revistas ilustradas, com a segunda srie da Illustrao
Portugueza frente, comeam a excluir o desenho para privilegiar as fotografias, nomeadamente a
partir dos anos dez, e, em parte, graas s melhorias nos processos de reproduo. Mas, durante
alguns anos vo coexistir esses dois vectores da reportagem grfica, quer nas revistas, quer nos
jornais, pelo que, no ano da implantao da Repblica 1910 as fotos ainda rareavam nos
jornais, embora j surgissem na publicidade. As fotografias publicadas na imprensa eram
maioritariamente retratos. As reportagens faziam-se em desenho.
De facto, s no sculo XX que publicada uma foto na imprensa diria portuguesa.
Foi a 2 de Fevereiro de 1907, em O Comrcio do Porto. Nesse mesmo ano, o Dirio de Notcias
publica, a 27 de Julho, a sua primeira fotografia: tratava-se de um retrato do s por isto lembrado
coronel Caldeira Pires, que ia assumir o comando do regimento de Infantaria 26. E este ltimo
jornal que vai inserir, a 4 de Fevereiro de 1908, vrias fotografias do regicdio, em que morrem o
Rei D. Carlos e o prncipe herdeiro. A partir de meados dos anos dez, generaliza-se o recurso
fotografia na imprensa portuguesa e os jornais seguem o exemplo das revistas, contratando
reprteres fotogrficos prprios. Porm, vai ser preciso esperar at 1940 para que um foto-reprter
conseguisse obter a carteira profissional do Sindicato Nacional dos Jornalistas Andr Salgado, do
jornal Novidades.
A I Repblica foi um perodo em que se registaram no Pas inmeras revoltas
armadas monrquicas, nacionalistas e outras constituindo acontecimentos privilegiados para a
segunda srie (1903-1924), altura em que publica quase s fotografias acompanhadas de textos
curtos. A sua paginao quase antecipa, por vezes, a das revistas ilustradas dos anos vinte/trinta.
Sem chegar s receitas que a La Vie au Grand Air j tinha introduzido a partir de 1898, a Illustrao
chega a publicar, em Fevereiro de 1909, uma dupla pgina de Afonso XIII e D. Manuel II
conversando de costas, num plano geral, sem que os Monarcas ibricos posassem, quase ao estilo da
candid photography; em Outubro de 1910, j instaurada a Repblica, a vez de uma reportagem
sobre um dia na vida do Presidente Tefilo Braga: a leitura dos jornais, o almoo, a viagem de
elctrico, etc.
Na Illustrao nasceram vrios nomes relevantes para o fotojornalismo portugus,
alguns dos quais exerceram a sua actividade at meados deste sculo. So os casos de Aurlio Paz
dos Reis (1862-1931), um dos pais do cinema nacional, e Arnaldo Garcez (1886-1964), que far a
cobertura da I Guerra Mundial, onde esteve empenhado o Corpo Expedicionrio Portugus (embora
o conflito tenha, sob o prisma da fotografia, passado quase despercebido aos jornais e revistas
nacionais). Com eles, a foto-reportagem comea, realmente, a despontar em Portugal, numa linha
que se vai afastando do documentalismo por vezes pictoralista e realista-naturalista que dominava a
fotografia "fora de portas" portuguesa.
Para a autonomizao da foto-reportagem, justo referir ainda os contributos de Jos
Artur Leito Brcia (1871?-1945), da revista Seres, Anselmo Franco (1879-1965), que, depois de
1906, colabora com os jornais Repblica, Luta e O Sculo, entrando, em 1910, para o Dirio de
Notcias, onde fica at reforma, em 1965, e Alberto Carlos Lima, que, desde o incio do sculo,
trabalhou, at 1949, ano em que morre, para Brasil Portugal, Occidente, Seres e Illustrao
Portugueza.
Pelos anos vinte, os jornais dirios comearam a organizar arquivos fotogrficos. Na
mesma dcada e na seguinte, Portugal viu surgir um grande nmero de revistas ilustradas, como a
Vida Mundial, que sobreviver at aos anos setenta, e a terceira srie da Illustrao Moderna (1926-
1932), dirigida pelo fotgrafo Marques de Abreu, e na qual participam lvaro Martins e Miguel
Monteiro, entre outros. As duas sries anteriores dessa revista tinham sido editadas entre 1898-1899
e 1900-1903, tendo ambas sido dirigidas por Marques de Abreu, mas a primeira contou com a codireco de Cunha Moraes.
A agitao da I Repblica fazia com que a classe mdia ansiasse por ordem. O
marechal Gomes da Costa desencadeia, ento, em Braga, a 28 de Maio de 1926, um golpe militar.
Marcha sobre Lisboa, depe o Presidente Bernardino Machado e instaura um regime ditatorial.
Porm, as grandes dificuldades financeiras do Governo obrigam os militares a solicitar a um
professor coimbro de Finanas Pblicas que ingresse no Executivo como ministro das Finanas. O
professor chamava-se Oliveira Salazar. O resto da histria conhecida. Salazar vai demitir-se,
reingressa posteriormente no Executivo, assume a Presidncia do Conselho de Ministros, endireita
as finanas pblicas, afasta os militares para segundo plano e instaura um regime ditatorialcorporativo, baseado na Constituio de 1933.
Com a revoluo de 28 de Maio de 1926 e a instaurao do regime ditatorial e
corporativista de Salazar (o Estado Novo), as foto-reportagens "() perderam em subtileza e
discrio, ganharam em fora e grafismo"(253), um pouco semelhana do que viria a acontecer nas
restantes ditaduras de extrema-direita europeias: a espanhola, a italiana e a alem. Face sangrenta
revolta antigovernamental de 1927, a censura endurece e nasce a polcia poltica. A partir de Julho
de 1932, ms em que Salazar nomeado Presidente do Conselho, a censura e a represso agudizamse.
Os anos vinte-trinta no deixam, porm, de ser uma poca em que em Portugal se
privilegia, suportada pelos servios de propaganda, a fotografia anedtica, montona e isolada dos
Sales de Fotografia, baseada na paisagem, nos tipos etnogrficos, no registo de casas brasonadas,
castelos, casas tpicas, pelourinhos, realizaes da engenharia e arquitectura do Estado Novo, etc.
por essa poca que se torna notado o filho de Joshua Benoliel, Judah Benoliel (1900-1968), que, a
partir de 1924, colabora com Ptria, ABC, O Sculo e Dirio Popular, onde fica at sua morte, em
1968.
A partir dos anos vinte, as grandes revistas ilustradas dos dois mais importantes
dirios da capital, O Sculo e Dirio de Notcias vo atrair alguns grandes fotgrafos. Salazar Diniz
(1900-1955), Deniz Salgado (1895-1963), Ferreira da Cunha, Jos Lobo e Marques da Costa, entre
outros, colaboraro assiduamente com o Notcias Ilustrado e O Sculo Ilustrado, ambos
beneficiados pela direco artstica de Leito de Barros.
Os jornais da poca cobrem fotojornalisticamente os acontecimentos polticoinstitucionais e as ocasies de Estado, os acontecimentos desportivos de particular dimenso, como
o Grande Circuito Hpico de Portugal, em 1925, ou as voltas a Portugal em bicicleta, que se iniciam
em 1927, os acidentes e alguns fait-divers do quotidiano. Os retratos de grupo de pessoas eram
tambm frequentes, quer em ocasies de Estado quer em ocorrncias como batidas de caa.
Abundam os planos gerais, mesmo nos retratos, e j se notam alguns dos critrios de ponto de vista
que ainda hoje se registam no fotojornalismo, como a preocupao com o "registo", testemunha da
histria, que, na actualidade, leva o fotojornalista, por exemplo, a fotografar toda uma mesa numa
conferncia de imprensa, mesmo que em vrias pessoas s uma intervenha. Pessoalmente, julgamos
at encontrar aqui influncias da pintura lembremo-nos, por exemplo, das "ltimas ceias" que os
artistas e a histria nos foram dando.
Anos trinta e quarenta
No obstante os objectivos propagandsticos grandiloquentes do Estado Novo,
ligados celebrao da raa e s virtudes militares e populares, o "modernismo" fotogrfico vai,
aps 1928, ter algum espao no Notcias Ilustrado, que edita, algumas vezes, fotos em grandes
formatos, integradas em composies grficas exaltantes, cheias de vigor e algo inesperadas.
Nas dcadas de trinta e quarenta, o Secretariado da Propaganda Nacional publica os
exuberantes lbuns Portugal 1934 e Portugal 1940, que incluem contribuies de vrios dos
fotgrafos "modernistas" dos anos vinte: Mrio Novaes (1899-1986), SanPayo (1890-1974)
brilhante retratista que construiu, a partir dos anos vinte, uma autntica galeria da sociedade
portuguesa e Judah Benoliel. Entre 1938 e 1939, edita tambm os cinco volumes de Alguns
Aspectos da Viagem Presidencial s Colnias, 1938-1939, em que a maioria das imagens
fotogrficas eram de Marques da Costa. Sobre a obra, escreve Antnio Sena: "Na poca do
relanamento do periodismo fotogrfico () no deixa de espantar a frescura, talvez 'nave',
combinando o melhor fotojornalismo () com imagens, no mnimo, inesperadas, numa edio
oficial."(254) De qualquer modo, o fotojornalismo dos anos trinta e quarenta em Portugal no deixa de
estar, principalmente, ligado propaganda nacional, pelo que era feito de abordagens grandiosas das
realizaes do Estado Novo e de retratos mais ou menos oficiais das figuras do regime.
Durante a II Guerra Mundial, a neutralidade portuguesa e a excelente situao
geogrfica do Pas obrigou a um esforo propagandstico alemo e britnico, tendo circulado no Pas
vrias revistas ilustradas pr-britnicas e pr-alems. Estas revistas recorriam profusamente
fotografia, e o incremento da sua circulao em Portugal foi benfico para o fotojornalismo
portugus, at porque lanou dentro de portas o trabalho de grandes fotojornalistas estrangeiros que,
trabalhando para os governos dos seus pases, cobriram o conflito.
Entre os fotgrafos portugueses, Ral Perestrello, um semi-profissional, cobre, na
Madeira, a revolta de 1931. Perestrello que colaborou com o Dirio de Notcias do Funchal, no
se torna notado pela qualidade do seu trabalho, mediana, mas por a sua obra ser uma espcie de
lbum de recordaes do poder. Fotografa at hoje, tendo juntado um esplio maioritariamente
constitudo por fotos de visitas oficiais Madeira e de figuras pblicas nacionais e estrangeiras em
frias no arquiplago. Todavia, tambm fotografa fait-divers, como, nos anos cinquenta, o primeiro
avio a aterrar na Madeira.
Em 1947, a primeira mulher fotojornalista portuguesa comea a trabalhar n'O
Sculo. Chama-se Beatriz Ferreira e ficar no dirio at que os excessos "revolucionrios" do ps-
25 de Abril fizeram encerrar o grande jornal da capital, em 1977, aquele que foi, durante o Estado
Novo, o dirio mais lido na provncia e, com O Primeiro de Janeiro, do Porto, um dos rgos de
comunicao social mais independentes face ao regime. Oitocentos trabalhadores ficaram
desempregados. Hoje, Beatriz Ferreira, com mais de 80 anos, subsiste com uma modesta penso e
com a venda de algumas das suas fotografias. E j teve mesmo de vender duas das velhas mquinas
de cinco quilos que faziam o principal equipamento do fotgrafo poca.
Anos cinquenta e sessenta
A dcada em que se comea a dar ateno a William Klein e Robert Frank uma
poca de resistncias mas tambm de progressos fotogrficos em Portugal, onde, gradualmente,
comeam a aparecer nos quiosques publicaes estrangeiras, como a Amateur Photographer e a
Life. Alm das revistas estrangeiras, importante salientar o estmulo que para o fotojornalismo e,
de um modo geral, para a fotografia portuguesa, constituiu a exposio The Family of Man. Embora
no tenha estado patente no Pas, foi exibido o filme da mesma e vendido o seu catlogo. Mas
houve resistncias grandes por parte dos fotgrafos de salo, entre outros, pelo que, no Boletim do
Grupo Cmara, se dizia que a exposio abordava "() o valor humano, em prejuzo do
artstico."(255) As embaixadas estrangeiras em Portugal tambm incrementavam a circulao de
exposies e os contactos entre fotgrafos portugueses e os de outros pases, como Cartier-Bresson
O projecto fotogrfico nacional que na dcada de cinquenta mais entronca na rbita
das novas tendncias da fotografia documental , provavelmente, Lisboa, Cidade Triste e Alegre,
editado, em 1959, em sete fascculos mensais, tendo sido um fracasso editorial to grande que, em
1982, nem sequer a Biblioteca Nacional possua um exemplar.
Lisboa, Cidade Triste e Alegre o resultado das deambulaes de Costa Martins e
Vitor Palla pela cidade, fotografando o seu quotidiano, entre 1956 e 1959. Assiste-se, no lbum,
celebrao de um olhar polissmico, subjectivo e intimista, potico e lrico, sobre o mundo citadino
de Lisboa, mas cujas conotaes propositadas talvez sirvam, pela contextualizao, para levar o
observador a uma situao mais prxima do real.
O lbum uma obra assumidamente colectiva, em que as fotos, ao contrrio das dos
sales, no so assinadas. O trabalho vive do experimentalismo fotogrfico, do desfoque, da foto
tremida, do esfumado e fludo (flou), dos cortes, das sobre-revelaes, das sequncias, do altocontraste, das oposies, das difraces e das variaes de tamanho e formatos. uma Lisboa
humana, vibrante e viva que emerge contra o estatismo das fotos ntidas e "bem" compostas dos
sales, que, sem nada inovar, dominavam a fotografia portuguesa da poca. (Fig. 42)
Um outro caso curioso o de Rosa Casaco, agente da polcia poltica PIDE e um dos
fotgrafos de salo mais conhecidos, que publica, em 1954, o livro Salazar na Intimidade, um olhar
surpreendentemente intimista sobre o Presidente do Conselho.
A primeira grande exposio representativa dos reprteres fotogrficos portugueses
realizou-se na Caixa da imprensa, de 25 de Maio a 1 de Junho de 1956. Na mostra, foram expostos
149 trabalhos de 17 fotojornalistas.
ainda na dcada de cinquenta que se destaca, em Portugal, Augusto Cabrita, que
fotografar brilhantemente, mesmo sob o peso da censura, a Guerra Colonial. Deste conflito,
porm, os jornais praticamente s mostram cenas dos embarques e desembarques das tropas.
Manuel Graa, do Provncia de Angola, que reportou cruamente as matanas atrozes (que envolviam
decapitaes e empalamentos) do incio da Guerra Colonial, entre 1960 e 1965, especialmente as
cometidas pelos guerrilheiros independentistas, foi, claro est, censurado.
Na imprensa dos anos sessenta, alm de Augusto Cabrita, que publicou algumas
reportagens inovadoras eivadas de lirismo em O Sculo Ilustrado, o fotgrafo portugus mais
importante no jornalismo dirio foi, sem dvida, Eduardo Gageiro (1935-), que ainda hoje continua
a fotografar com mestria.
teve a sorte de, na altura, ser correspondente da Associated Press, pelo que as presses
internacionais o pouparam ao pior.
Pouco conceptualista, a linguagem do instante que Eduardo Gageiro pratica no
deixa de explorar as significaes. , alis, dele, a foto que provavelmente melhor sintetiza o que se
passou no 25 de Abril, funcionando como um signo condensado: Salgueiro Maia morde os lbios.
A revoluo ia na rua, a tenso era grande, mas a aposta do jovem capito de Santarm estava quase
ganha.
Em 1996, Gageiro lanou o fotolivro Revelaes.
Regressando aos anos sessenta, nesta dcada que Sena da Silva (1926-) inaugura,
por seu turno, um estilo fotodocumental que o faz aproximar de Robert Doisneau, graas ateno
que confere aos gestos, atitudes e comportamentos do quotidiano das pessoas comuns. Na linha
intimista de Vitor Palla e Costa Martins, d-se ainda conta de Castello-Lopes (1925-) e Fernando
Lemos (1926-). Por essa altura, nas fotografias de Castello-Lopes, que fotografa a partir de 1956,
revive-se a tradio humanista notria em The Family of Man, que comeava a ser criticada por
alguns sectores.
Revelado nos Encontros de Fotografia de Coimbra, em 1994, o gegrafo portugus
Orlando Ribeiro mostrou-se um documentalista amador e inesperado. A geografia humana
impulsionou-o a documentar o Pas, ao longo de vrias dcadas, numa srie de levantamentos com o
cariz de auxiliares "cientficos", mas as suas fotos apresentam um toque humanista e esteticista que
as distinguem do mero documento fotogrfico.
No campo especfico do fotojornalismo dirio, comeam a notar-se, pelo seu trabalho
no Dirio de Notcias, Fernando Farinha, Eduardo Baio, Ezequiel de Sousa e Accio Franco (1951), que depois esteve na Lusa, onde coordenou a Fotonotcia, estando agora no Tal & Qual.
Peress, Guy le Querrec e Josef Koudelka, entre outros, e, em 1975, atribudo pela primeira vez um
prmio do World Press Photo a uma fotografia obtida em Portugal, embora no por um
fotojornalista portugus. Tratava-se da priso de um agente da PIDE, durante o perodo
revolucionrio de 1974.
Entre os estrangeiros que reparam em Portugal, contribuindo para abrir o Pas ao
mundo, mas tambm para a misceginao da cultura fotojornalstica, inscreve-se Georges Dussaud,
que se debrua sobre Portugal e publica Les Portugais, a partir da leitura de Torga. Jean-Claude
Martinez, que fotografa os pescadores de Mira, entre 1991 e 1992, outro deles.
Depois de meados dos anos oitenta, os Encontros de Fotografia de Braga e de
Coimbra (desde 1980) vo contribuir para esse arejamento da fotografia portuguesa, permitindo o
contacto com a obra de muitos fotgrafos que representam o que de melhor se vai fazendo por esse
mundo fora. A inaugurao do Curso de Fotografia da Escola Superior Artstica rvore e, entre
outros, de cursos de fotojornalismo no centro de Formao de Jornalistas e no Centro Profissional de
Formao de Jornalistas, a incluso de disciplinas de fotojornalismo nos curricula da Escola
Superior de Jornalismo do Porto e da Universidade Fernando Pessoa, bem como a implementao
de polticas de qualidade fotojornalstica, principalmente nos quality papers Pblico e Expresso
tal como em O Independente, a um nvel eminentemente subjectivista e relacionado com as
tendncias da fotografia documental contempornea, permitiram no s a valorizao do
fotojornalismo, mas tambm a emergncia de uma nova gerao de fotojornalistas, bem formados,
cheios de garra e francamente bons. Em 1985, inclusive, o Sindicato dos Jornalistas reconhece o
papel relevante do fotojornalismo na informao, mas tambm a relativa autonomia da actividade,
criando o Ncleo de Reprteres Fotogrficos.
Na vaga ps-revolucionria, salientam-se os nomes do "luso-argentino" Alberto Picco
(1950-), d' O Independente, Domingos Caldeira (1953-), Jos Reis e Lus Carvalho (1954-), que, na
linha do documentalismo fotogrfico contemporneo, operam uma ruptura com o statu quo e com as
rotinas fotojornalsticas na imprensa portuguesa. O mesmo se pode dizer de Jorge Guerra (1936-),
de quem, em 1984, a Fundao Calouste Gulbenkian publica Os Poucos Poderes, um "retrato" da
"sua" Lisboa marcado pela percepo que de Lisboa tem o fotgrafo, assumindo essa percepo,
para si, o estatuto de "real". Trata-se de um trabalho documental que rene fotos desde meados dos
anos sessenta, altura em que desenvolveu o projecto Lisboa, Cidade de Sal e Pedra, no qual recorre
sistematicamente teleobjectiva, e cujas fotos foram quase todas obtidas desde beira-rio para as
Sete Colinas, em planos sobrepostos, onde frequentemente se intrometem personagens solitrias,
mesmo se recortadas no meio da multido. Lus Palma e Mas de Carvalho (que esteve na revista
Kapa) so outros nomes incontornveis do fotodocumentalismo contemporneo portugus.
Em Dezembro de 1974, 16 fotojornalistas portugueses expem no casino Estoril. S
em 1989, durante as comemoraes do 150 aniversrio da fotografia, que se realizou novamente
uma grande exposio fotojornalstica de reprteres portugueses, embora, em 1986, o Centro de
Formao de Jornalistas tenha organizado a exposio "Reprteres do Porto".
Entretanto, em 1981, Lus Pavo (1955-) publica As Tavernas de Lisboa, seguido de
Fotografias de Lisboa Noite (1983) e, em 1984, Castello Lopes lana Perto da Vista. Foram as
primeiras edies contemporneas de fotolivros em portugal.
Entre 1982 e 1984, o mdico e fotojornalista do Expresso Antnio Pedro Ferreira
desenvolveu o projecto documental de fundo Os Portugueses em Frana 1982-1984, que o Arquivo
Fotogrfico de Lisboa exps em 1996. So imagens que representam o desenraizamento da primeira
gerao emigrante num espao culturalmente desajustado, a comunidade fechada em que os hbitos
nacionais se mantinham, como as vizinhas a falar janela, o quintal de couve galega beira do
prdio, as mulheres, de bata, sentadas a tricotar na relva beira dos prdios.
O nome mais importante dos anos oitenta e noventa no documentalismo fotogrfico
contemporneo em Portugal provavelmente Paulo Nozolino (1955-), que teve, inclusivamente,
trabalhos publicados, entre 1987 e 1989, no Libration.
Em 1982, Nozolino publica Para Sempre, onde prope uma fotografia indefinida, em
que personagens e objectos se tornam vultos, na linha do subjectivismo ficcional de Robert Frank ou
Bill Brandt. Por vezes, porm, parece emergir das fotos um tnue desejo de registar mais
intersubjectivamente o real, mas sem que as imagens deixem de ser polissmicas e comunicativas:
sensibilizam, emocionam, estabelecem cumplicidades entre observador e fotgrafo, fazem
compreender estados de alma, ambientes, e tenses. Fotos, portanto, que apostam no contexto.
Jos Rodrigues (1951-) outro fotgrafo portugus da actualidade que se pode
associar ao documentalismo fotogrfico contemporneo em Portugal, pelo menos durante os anos
oitenta, na primeira fase da sua obra. Habitando na Holanda, Rodrigues ligou-se ao grupo
Perpektief, de Roterdo, tendo chegado mesmo a o publicar na Perspektief n 14 (1983) o portfolio
Eu e o Tempo. Jos Rodrigues mais um dos fotgrafos que faz uma fotografia que oscila entre a
incongruncia e a intimidade, sendo, assim, extraordinariamente polissmica. Em territrio
nacional, um dos seus trabalhos mais notados foi o projecto sobre as minas de So Domingos, no
Alentejo, que realizou a partir de 1987.
Adriano Miranda, outro dos nomes do novo documentalismo fotogrfico portugus,
tambm escolheu as minas como um tema do seu trabalho, mas, desta feita, as do Pejo. Por seu
turno, o amador Conde Falco fotografa o ruralismo portugus, frica e o industrialismo,
socorrendo-se de uma tcnica pessoal de manipulao laboratorial da imagem (visvel e, como tal,
assumida), o que evidencia que os territrios do documentalismo fotogrfico contemporneo so
mais largos e tendem, nalguns pontos, a libertar a foto da sua funo testemunhal, de atestado, de
confirmao.
So tambm de referenciar, neste grupo mais experimentalista e ligado ao
documentalismo fotogrfico contemporneo, o j referido Antnio Pedro Ferreira (1957-), do
Expresso, no ensaio fotojornalstico; Daniel Blaufuks (1963-), que protagoniza uma fotografia onde
mistura espaos e personagens, em gneros que vo da foto de moda de reportagem; Mariano
Piarra, cuja fotografia documental marcadamente simblica; Rui Fonseca, que trabalhou a linha
de costa; Augusto Alves da Silva (1963-), que lana sobre a paisagem degradada e o ambiente
estragado um olhar subjectivo; Nuno Flix da Costa (1950-), com o seu "desfile de vaidades"
portuguesas; e Antnio Jlio Duarte, com as suas fotos de um Macau de sombras e posicionamentos,
em que o real se tende a confundir com o virtual, a essncia com a aparncia, por vezes acentuando
o lado irnico de algumas situaes, maneira de Erwitt, outras vezes evidenciando a graciosidade e
preocupaes compositivas de Cartier-Bresson. Outros nomes que se podem destacar no novo
documentalismo portugus so Manuel Miranda (com fotos interessantes sobre a noite) e Henrique
Botelho. Todavia, podendo-se reconhecer influncias ou simplesmente semelhanas, quaisquer um
destes fotgrafos no deixa de ser ele prprio na abordagem que faz do real.
Na actualidade, a qualidade fotojornalstica portuguesa globalmente melhor do que
h alguns anos atrs. Teve uma importncia decisiva na matria o nascimento dos semanrios
Expresso, nos anos setenta, e O Independente, nos oitenta, e do dirio Pblico talvez o dirio
portugus com melhor cultura fotogrfica e fotojornalstica, nos noventa.
Os novos representantes do fotojornalismo portugus, em nosso entender, partilham:
a) uma viso que promove o entroncamento do fotojornalismo, em sentido estrito, com o
fotodocumentalismo; b) uma formao terica e tcnica de nvel elevado; e c) a assuno de uma
certa subjectividade, que os leva a explorar as tenses e contradies, a composio e o
enquadramento, em suma, as capacidades expressivas do espao fotogrfico, remetendo
frequentemente o observador para o "fora de campo".
H, pelo menos, uma trintena de bons fotojornalistas, espalhados por vrias
publicaes e agncias, entre eles, por exemplo: Pereira de Sousa (1942-) e Armando Moreira
(Marco) (1936-), o fotojornalista-pintor, no Jornal de Notcias; Fernando Veludo (1958-), no
Pblico; Alfredo Cunha e Adelino Meireles, que tambm estiveram no Pblico; Lus Vasconcelos
(1952-), que esteve no extinto O Dirio; Pedro Bettencourt de Azevedo (1965-), Francisco Silva e
Cu Guarda (1960-), que estiveram nO Independente, semanrio onde ainda permanece o hbil
retratista Joo Tabarra; Graa Sarsfield, tambm uma retratista de eleio; Lus Carreg, que esteve
no Dirio de Notcias; Fernando Ricardo, antigo fotojornalista da Associated Press, da France
Presse e da Gamma; Rui Ocha (1948-), Srgio Granadeiro e Lus Carvalho (1954-), no Expresso;
Luclia Monteiro e Incio Ludgero (1950-), na Viso; Joaquim Proena Lobo, do extinto O Jornal.
Na Agncia Lusa, gostamos especialmente de Manuel de Moura (1950-), pela fora ou graciosidade
que consegue imprimir generalidade das suas fotos, mesmo em assuntos triviais, bem como pela
ateno que d a alguns pormenores significantes.
Em 1995, o fotojornalista Alfredo Cunha, ex-editor fotogrfico do Pblico, publicou
Naquele Tempo, um fotolivro que resume o principal do seu trabalho, desenvolvido a partir dos anos
setenta at hoje, no Sculo, Sculo Ilustrado, Vida Mundial, ANOP, NP, Lusa e Pblico: so fotos
da descolonizao, do 25 de Abril, do Processo Revolucionrio em Curso (PREC), do incndio do
Chiado e, entre outras, de Moambique, (1993). Com um portfolio deste ltimo trabalho, Alfredo
Cunha ganhou uma meno honrosa no Euro Press Photo 94.
Jos de Oliveira Tavares (1939-), que na altura estava no Dirio de Lisboa, obteve
uma das cchas recentes de fotojornalistas portugueses: foi o nico fotojornalista a captar imagens
da tentativa de assassinato do papa Joo Paulo II, em Ftima. Amrico Mariano, que estava no
Pblico, realizou, em 1992, na Somlia, uma das foto-reportagens mais marcantes das realizadas na
dcada de noventa por fotojornalistas portugueses. 1992 tambm o ano em que a revista do
Expresso inicia a publicao de uma srie de trabalhos dos fotgrafos da Magnum, como uma
reportagem de Patrick Zachman sobre a Mfia chinesa, sada a 20 de Junho.
Uma nova ateno foi outorgada fotografia em Portugal, a partir de meados dos
anos oitenta. O medium comeou a ter direito a artigos regulares nos jornais e revistas. A 7 de
Outubro de 1989, o Expresso consagrou at a sua revista aos 150 aniversrio da fotografia. Julho
de 1993 foi o Ms da Fotografia, em Lisboa, o que, a par dos encontros de Coimbra e Braga, no s
atraiu a ateno de interessados e menos interessados como tambm contribuiu para divulgar o
fotojornalismo e o documentalismo fotogrfico contemporneos a uma escala nunca vista no nosso
Pas.
Coroando a qualidade crescente da fotografia portuguesa, vrios fotgrafos nacionais
expem em paris, em Novembro de 1992, durante o Mois de la Photo. Rui Prata apresentou fotos
de esculturas do sculo XVII da martirologia crist, Jos Afonso Furtado exps fotografias de frica
e Manuel Magalhes mostrou imagens de um percurso pessoal atravs de florestas, montanhas e
jardins. Alm destes, estiveram presentes os fotgrafos Fernando Lemos, Anbal Lemos, Jos
Mas de Carvalho, Jos Pastor, Slvia Seova e Joo Tabarra.
Em 1996, a Cmara de Matosinhos desenvolveu um projecto fotodocumentalstico
que visava representar as diversas faces da vida na cidade. Para tal, sob a coordenao de Teresa
Siza, os fotgrafos portugueses Augusto Alves da Silva e Bruno Sequeira, o americano Larry Fink e
o italiano Gabriele Basilico percorreram diversas zonas da cidade.
A Fink coube a tarefa de representar o quotidiano dos pescadores e das artes da pesca,
uma actividade que est a desaparecer. Nas suas fotos revive-se, mais uma vez, a grande tradio da
fotografia documental a preto e branco.
Basilico, por seu turno, procurou evidenciar a passagem do tempo e as rupturas que
provocou, registando imagens do Porto de Leixes e da zona da indstria conserveira, fixando-se
nos edifcios de diferentes pocas.
Quanto aos portugueses, Bruno Sequeira realizou uma espcie de arqueologia da era
industrial matosinhense, com particular destaque para os indcios da outrora florescente indstria
conserveira. Augusto Alves da Silva deambulou pela zona rural da cidade, mais incaracterstica.
Os 16s Encontros de Fotografia de Coimbra, realizados em Novembro de 1996,
trouxeram como principal inovao uma aposta importante na produo fotogrfica portuguesa
contempornea e na produo fotogrfica sobre Portugal. O projecto colectivo "Sul", que procurou,
precisamente, representar o Sul de Portugal sob o olhar de vrios fotgrafos, nacionais e
estrangeiros,
reuniu
trabalhos
de
Frdric
Bellay,
Giovanni
Chiramonte,
Hugues
de
Wurtstemberger, Martine Voyeux, Antnio Jlio Duarte, Jos M. Rodrigues (que tambm
apresentou a srie monogrfica "Alentejo", dedicada aos vestgios do paganismo), Daniel Schwartz,
Marcello Fortini e Cristina Garcia Rodero.
Vivendo do branco e negro, e, portanto, de uma dramaturgia de momentos singulares,
o projecto oscila entre o documental e o onrico-ficcional, roando frequentemente a poesia
fotogrfica e o apelo telrico. As paisagens, o povo, os animais, misturados ou isolados,
constituiram o terreno privilegiado da predao visual desenvolvida.
Lisboa tambm no foi esquecida. O rio, as gaivotas, as pombas, a ponte, as gentes,
as paisagens urbanas, os veculos de todo o tipo, observados do exterior ou do interior, foram os
alvos do trabalho a preto e branco empreendido por Cristophe Bourguedi, Bernard Plossu, Frdric
Bellay, Giovanni Chiaramonte, Paulo Nozolino e John Davies. E, mais uma vez, foram expostas as
velhinhas fotografias de Joshua Benoliel sobre os trabalhadores da Lisboa da viragem do sculo.
frica, vista por fotgrafos portugueses e africanos, foi tambm um tema central dos
Encontros, tal como as recordaes do velho Imprio Portugus, que da Europa se estendia ao
Pacfico, passando pelas ilhas atlnticas, por frica, pelo ndico e pela Amrica do Sul. Jos Mas
de Carvalho, Steve Cox, Ins Gonalves, Mica Costa Grande, Antnio Leito Marques, Mariano
Piarra, Jos M. Rodrigues, Srgio Santimano, Bruno Sequeira, Fazal Sheikh, Evandro Teixeira,
Pedro Vasquez e Dominique Wade foram os fotgrafos que trabalharam neste projecto, de vocao
essencialmente associada s grandes tradies do fotodocumentalismo humanista a preto e branco,
mas sem rejeio de uma linha representativa da explorao experimental do documentalismo
fotogrfico contemporneo. Duas orientaes que se cruzaram mas que, paradoxalmente,
CAPTULO XIV
ALGUNS
TEXTOS
FOTOJORNALISMO
RECENTES
SOBRE
jornalstica. Alguns parecem-nos, todavia, particularmente pertinentes, pelo que indic-los ser de
alguma utilidade, at para se perceberem quais as preocupaes actuais da comunidade acadmica
no que respeita ao estudo do fotojornalismo.
Em 1984, Kuo-jen Tsang descobriu que as fotografias publicadas na Newsweek e na
Time davam uma imagem tendencialmente negativa do Terceiro Mundo(257), o que vinca as possveis
distores que se podem induzir no processo de construo de um real referencial atravs do
fotojornalismo. Conforme intuiram Michael Singletary e Chris Lamb, no mesmo ano, talvez as
fotografias "negativas" atraiam mais a ateno e possibilitem uma gratificao mais rpida.(258) Estes
autores chegaram tambm concluso de que as fotografias vencedoras dos prmios anuais de
fotojornalismo da National Press Photographers Association dos EUA apresentavam geralmente,
em termos de emoo, um desvio tendencial para a "negatividade": 81% das fotografias vencedoras
nas categorias de news e de features relacionavam-se com acidentes, desastres, crime e violncia (a
terceira categoria, desporto, no foi considerada no estudo).(259)
Curiosamente, Evelyne J. Dyck e Gary Coldevin, em 1992, salientaram que a eficcia
persuasiva de uma mensagem que recorresse fotografia seria maior se a imagem fosse "positiva",
isto , transmitisse sensaes agradveis, como alegria.(260) Talvez se possa relacionar esta ideia com
a descoberta de James Fosdick, que, em 1966, demonstrou que 65% das fotos publicadas em trs
dirios do Estado de Wisconsin e no Christian Science Monitor eram soft news sobre
acontecimentos locais (valor-notcia da proximidade em valncia). Porm, o autor disse tambm
que essas fotos no contribuam para mudanas na conscincia poltica e social do pblico.(261) De
qualquer modo, no estudo de Dyck e Coldevin e numa srie de pesquisas efectuadas anteriormente,
geralmente concluiu-se que, embora atraindo a ateno, as mensagens articulando texto e fotografia
no influenciavam nitidamente a persuaso.(262)
Cremos que a disseminao do conhecimento sobre a ideia de que a eficcia
persuasiva de uma mensagem que recorra fotografia tende a ser maior quando a imagem
"positiva" poderia operar mudanas ao nvel dos critrios de noticiabilidade e captao de imagem
no fotojornalismo e, assim, modificar as rotinas produtivas. A exemplo do que fazem Sebastio
Salgado e outros fotojornalistas que no enveredam por uma "esttica do horror", poderia ser que, ao
nvel fotojornalstico, nem sempre as "ms notcias" fossem as "boas notcias".
No estudo anteriormente referido, Kuo-jen Tsang evidenciou que, pelo menos
durante os anos que analisou a Time e a Newsweek (1971, 1976 e 1980), as fotografias jornalsticas
sobre os Estados Unidos dominavam ambas as revistas, que apenas incluam cerca de um tero de
fotos de outros pases.(263) Alm da construo do real promovida pelo jornalismo, tal facto releva o
valor-notcia da proximidade, mesmo em dois rgos de Comunicao Social dos mais empenhados
numa estratgia de internacionalizao do seu mercado. No mesmo trabalho, o autor demonstra que
as fotografias do estrangeiro publicadas nas revistas eram mais violentas que as dos EUA. Mostra
tambm que a Amrica Latina, a frica e as Ilhas do Pacfico recebiam pouca ateno das citadas
revistas e diz que a maioria das fotos publicadas quer pela Time quer pela Newsweek eram soft news
de interesse humano.(264)
Regressando ao trabalho de Michael W. Singletary e de Chris Lamb, de 1984, sobre
as fotografias vencedoras dos prmios anuais de fotojornalismo da National Press Photographers
Association, dos EUA, os autores concluram que as mulheres eram actores primrios apenas em
cerca de um tero das fotos. Todavia, em mais de metade dos casos eram representadas, por
exemplo, como vtimas necessitando de ajuda, raramente sendo mostradas, por exemplo, como
profissionais.(265) Alm disso, apenas 3,7% das news photos e 10,8% das feature photos premiadas
pela National Press Photographers Association haviam sido realizadas por mulheres, apesar destas
atingirem 11,7% dos membros da NPPA.(266) Tal situao parece contrariar as concluses das
pesquisas de 1979, de Slattery e Fosdick, segundo as quais homens e mulheres fotojornalistas
atingiam ndices equivalentes de profissionalismo.(267) De facto, o esperado para o trabalho de
Singletary e Lamb, face s pesquisas de Slattery e Fosdick, seria que homens e mulheres
contribussem quer para as news photos quer para as feature photos em proporo com os nmeros
da sua adeso associao profissional dos fotojornalistas americanos, o que no se verifica.
Recorrendo s ideias de Wilbur Schramm sobre recompensa imediata ou mediata(268),
Lamb e Singletary afirmaram que das 111 fotos vencedoras analisadas apenas uma satisfazia a
recompensa mediata.(269) Alm disso, a maioria das fotos premiadas dizia respeito a acontecimentos
locais e regionais, e quase 25% mostravam feridos ou mortos, embora apenas 2,7% fossem to
detalhadas que mostrassem pormenores como o sangue. Singletary e Lamb concluram que este
facto provava um auto-policiamento tico e evidenciava que os fotojornalistas eram sensveis
relutncia dos editores em difundir fotos que pudessem ofender os leitores.(270) Os autores
mostraram ainda que a maior parte das feature photos premiadas eram sries, compostas por um
nmero mdio de 4,4 imagens, e que cerca de 25% dessas fotos eram grandes planos de expresses
faciais; mostraram tambm que a maioria das fotos analisadas foi realizada durante o dia e que,
contrariamente ao que esperavam, as fotos que obtiveram primeiros prmios no tinham contedos
mais positivos ou negativos que as posicionadas em segundo e terceiro lugar.(271) Finalmente,
Michael W. Singletary e Chris Lamb abordaram os critrios de valor-notcia nas fotografias
premiadas, tendo chegado s seguintes concluses(272):
a) A oportunidade um critrio importante unicamente para as news photos;
b) A proximidade fez com que a maioria das fotos premiadas tivessem unicamente
interesse local;
c) Em termos de proeminncia social, a maior parte das fotos representava pessoas
da classe mdia e trabalhadores;
d) A maioria das fotos premiadas tinha interesse imediato;
e) O interesse humano (critrio de difcil definio) a razo de ser das feature
photos, embora ocasionalmente tambm estivesse presente nas news photos;
Report, concluram que o espectro tipolgico dessas fotografias foi estreitamente limitado,
reduzindo-se sobretudo a imagens que catalogavam o armamento e as tecnologias militares
sobretudo dos EUA em detrimento da faceta humana do conflito. Alm disso, segundo os
autores, a escassez de imagens que procuravam descrever os acontecimentos em curso no Golfo
contraria a ideia de que a cobertura de guerra foi em "primeira mo".(276)
No campo da imagem das relaes raciais criada pelo jornalismo, existem alguns
estudos interessantes, embora respeitem sobretudo aos Estados Unidos. Alguns desses estudos
debruam-se, privilegiam ou consagram um papel relevante ao fotojornalismo.
Assim, em 1964, Verdelle Lambert descobriu, num estudo sobre a Look, que havia
um aumento das referncias no-raciais aos afro-americanos nas notcias, entre as quais as que
articulavam texto e imagem. Concluiu, a partir deste dado, que os editores da Look cada vez mais
ignoravam a viso racial estereotiopada(277), encarando os afro-americanos como quaisquer outros
membros da sociedade.(278)
Da mesma maneira, tambm Carolyn Martindale, no seu livro de 1986 The White
Press and Black America, aps analisar a forma como eram representados os afro-americanos em
245 nmeros de The New York Times, The Boston Globe, The Chicago Tribune e The Atlanta
Constitution, incluindo nas fotografias, afirmou que os editores desses jornais mostravam um desejo
de cobrir mais extensiva e realisticamente a comunidade afro-americana.(279)
Alice Sentman, por seu turno, debruou-se sobre a cobertura fotojornalstica dos afroamericanos na Life, de 1937 a 1972, tendo concludo que eram dispersamente representados e que,
portanto, a Life no dava sua audincia a possibilidade de ter acesso a representaes da vida
quotidiana dos negros.(280)
Em 1990, Paul Martin Lester e Ron Smith estudaram as fotografias publicadas nas
revistas Life, Newsweek e Time entre 1937 e 1988. Chegaram concluso que os afro-americanos
tinham ganho visibilidade com o decorrer dos anos. Esse aumento dever-se-ia mais cobertura de
deturpao da realidade, esta autntica fico sobre o real, apenas foi revelada aps investigaes
acadmicas, alis muito pouco difundidas.(287)
No campo da cobertura fotojornalstica em funo do sexo, Susan H. Miller descobriu
que nas fotos publicadas entre Junho de 1973 e Junho de 1974 nas pginas do Washington Post e do
Los Angeles Times os homens surgem mais vezes do que as mulheres, excepto nas seces de
"sociedade". Assim, a cobertura fotonoticiosa no reflectiria, nesses jornais, os papis que as
mulheres desempenham na vida em sociedade eventos largamente participados por mulheres,
como acontecimentos desportivos no profissionais, no eram cobertos. Tal demonstraria, na ptica
da autora, que o fotojornalismo dirio vive sobretudo da rotina. Esta consagraria critrios de
noticiabilidade que secundarizariam as mulheres, mesmo quando elas deveriam ser notcia, por
exemplo devido ao impacto das suas reivindicaes ou ao impacto do seu trabalho.(288)
Repetindo a pesquisa de Susan Miller, Roy Blackwood, em 1983, descobriu que nos
mesmos jornais as representaes fotogrficas de homens dominavam ainda mais do que em 1974 as
representaes fotogrficas das mulheres (2% no Post e 5% no Times). As propores encontradas,
em 1983, por Blackwood, eram de 4 para 1 no Post e de 3 para 1 no Times. S nas seces de
"sociedade" que a relao se tornava equilibrada. O autor chegou, assim, concluso de que, em
1983, havia um desfasamento ainda maior entre o real e a sua representao fotogrfica nos dois
jornais.(289)
No mesmo campo, D. K. Dodd e colaboradores descobriram, em 1989, que as
fotografias de mulheres publicadas na Time e na Newsweek em 1938, 1953, 1963, 1975 e 1983 se
focalizavam nos corpos, enquanto as fotografias de homens se centravam nos rostos, embora o papel
social dos sujeitos representados tivesse influncia mediadora nesta tendncia.(290) No mesmo
trabalho, os autores compararam as expresses faciais dos sujeitos retratados em anncios das
revistas Time, Ms., Fortune e Ebony de 1976, 1981 e 1986, particularmente a posio da boca, tendo
constatado que as mulheres mais do que os homens eram fotografadas com a boca aberta,
presumivelmente, como dizem os investigadores, uma expresso entendida como menos sria.(291)
Ainda no campo do estudo das representaes fotogrficas das mulheres, G.
Daddario analisou as seces especiais sobre fatos de banho que mostram modelos femininas
posando em praias solarengas e exticas, inseridas em edies especiais da Sports Illustrated que
vendem quase o dobro dos restantes nmeros. Daddario concluiu que as atletas so marginalizadas
pela sua colocao simblica em determinadas pginas de informao e pelo maior volume de
imagens consagradas s modelos, e assegura ainda que a revista cria uma associao entre atletismo
feminino e modelos em fatos de banho.(292)
A imagem que resulta das representaes fotogrficas da Terceira Idade nos anncios
publicitrios editados na Life e na Ebony, entre 1978 e 1987, foi analisada, por seu turno, num
trabalho de 1989, de Sharon Bramlett-Solomon e de Vanessa Wilson.(293) As autoras chegaram
concluso de que as pessoas idosas foram representadas numa proporo (menos de dois por cento)
manifestamente inferior ao seu peso na populao americana; nestes anncios as pessoas idosas
foram ainda, regra geral, representadas em conjunto com pessoas mais jovens e de forma a
contribuir para uma viso estereotipada e algo negativa da velhice, devido sua associao mais a
anncios sobre laxantes, cuidados ambulatrios, seguros de vida, planos de poupana e equivalentes
do que, por exemplo, a anncios sobre carros, viagens e lazer.(294) Consequentemente, a Terceira
Idade seria poucas vezes vista como um pblico-alvo a atingir atravs dessas revistas.(295)
Uma outra pesquisa interessante a de Larry Z. Leslie sobre as representaes
fotogrficas das actividades de McCarthy entre 31 de Agosto e 13 de Setembro de 1954. Nela, o
autor mostrou que, no perodo sob anlise, apenas o Washington Post tinha realizado uma cobertura
tendencialmente neutral das aces do senador, enquanto o Los Angeles Times, o Chicago Tribune e
o Atlanta Constitution fizeram coberturas positivas do mccarthismo.(296)
para a incluso de fotografias, o que traduz mudanas grficas.(301) Em 1936, a Associated Press
forneceu 20,7 por cento das fotos publicadas na primeira pgina dos jornais, percentagem que
aumentou para 36,7% em 1956 e decresceu para 26,7% em 1976, ficando pela primeira vez abaixo
do ndice de produo prpria. Se AP associarmos a UPI, verificamos que as duas agncias so
responsveis por quase um tero das fotos que fizeram a "Um".(302)
Em 1988, Paul Martin Lester mostrou que cerca de metade das fotografias nas
primeiras pginas de 1986 do USA Today, do Chicago Tribune, do New Orleans Times-Picayune, do
New York Times e do Los Angeles Times eram mug shots, isto , fotos "tipo-passe" (embora podendo
no ser posadas), com particular destaque para o USA Today(303), provavelmente devido s suas
caractersticas "ps-televisivas"). USA Today que, alis, pode ser um jornal dirigido para pblico
masculino (talvez porque os homens comprem mais jornais), sendo esta situao partiularmente
visvel no elevado nmero de fotografias de desporto que publica.(304)
Ainda em 1988, num outro estudo, Paul Martin Lester provou que, apesar da
proliferao de infogrficos, mapas e outro tipo de "informao" visual, as fotografias eram ainda o
principal elemento visual das primeiras pginas dos j referidos jornais, mesmo que combinadas
com outros elementos visuais (em 300 primeiras pginas analisadas, havia 1148 fotografias, 133
ilustraes, 64 infogrficos, 40 mapas, dois infogrficos combinados com fotografias e um mapa
combinado com uma ilustrao); a maioria das imagens mostrava homens brancos (79%) e 87%
dessas imagens s mostravam sujeitos brancos.(305) Um estudo de 1987 punha o acento tnico na
presso econmico-comercial no que respeita ao crescendo de utilizao da cor na imprensa
americana (59% dos jornais usavam ocasionalmente a cor e 32% usavam-na sistematicamente).(306)
Em 1974, G. Norman Van Tubergen e David L. Mahsman fizeram ver que a natureza
positiva, negativa ou neutra de uma imagem influenciava as atitudes dos observadores face aos
sujeitos representados; quando estes eram figuras desconhecidas, as fotos contriburam mais
intensamente para a formao de opinies sobre a personalidade dos sujeitos representados.(307) Em
1987, L. Lain sugeriu que os editores frequentemente seleccionavam fotos que correspondiam s
ideias que obtinham sobre as pessoas representadas nas "estrias" durante a leitura do texto, pois as
fotos acompanhavam as ideias dos textos(308), o que vai ao encontro das concluses de Wanta e
Leggett, que verificaram que as jogadoras de tnis eram usualmente representadas nos servios de
telefoto da Associated Press em posturas emotivas ou dominantes, dando alguma consistncia
ideia de que os editores seleccionam (algumas?) fotos de acordo com esteretipos e preconceitos
pessoais.(309) Na mesma linha de estudos, em 1992, L. B. Lain e P. J. Harwood concluram que os
leitores que observavam fotografias (em grande plano facial) dos sujeitos das "estrias" eram mais
rpidos a atribuir-lhes caractersticas pessoais do que os leitores sem acesso a essas imagens; alm
disso, consoante essas fotos fossem negativas, neutras ou positivas tambm os leitores tendiam a
atribuir caractersticas equivalentes aos sujeitos representados.(310)
Um estudo de Anna Banks de 1994 vai bastante ao encontro dos objectivos da nossa
tese. A autora debrua-se sobre a seleco fotogrfica que os editores fazem para as revistas,
argumentando que as escolhas so influenciadas quer pelos cdigos culturais que as imagens
contm quer pelas prticas culturais e organizacionais em que os editores se vem imersos; a
produo fotonoticiosa colocada, assim, no contexto das rotinas, dos valores profissionais e do
clima institucional enquanto elementos conformadores do contedo e da forma das fotografias.(311)
Em resumo, as fotografias de notcias so vistas como uma actividade social e uma produo
cultural, como construes, e no como simples descries ou reflexos dos acontecimentos.
Perspectiv-las dessa forma permite l-las como parte das foras polticas, sociais e culturais sob as
quais elas so criadas e distribudas.(312)
Quando o secretrio do Tesouro do Estado da Pensilvnia se suicidou, com um tiro
na boca, frente aos reprteres, a 22 de Janeiro de 1987, as fotografias resultantes criaram, na hora da
sua publicao, um dilema entre tica, (bom) gosto e valor sensacionalstico das imagens. Robert C.
Kochersberger Jr. estudou os jornais da Pensilvnia, de Nova Iorque e da Carolina do Norte, tendo
chegado concluso de que nestes dois ltimos estados americanos, devido, provavelmente, sua
CONCLUSES
Presente e inter-relacionada na arte, no jornalismo, na administrao, no mundo
militar, na indstria, na edio, no entretenimento, nas cincias da comunicao e informao, a
fotografia rica, diversificada e complexa. Da mesma maneira, mesmo que curta, a histria do
fotojornalismo , tambm ela, suficientemente rica, diversificada, viva, mutvel e, portanto,
complexa, para merecer a nossa ateno. Conhec-la habilitarmo-nos a um conhecimento mais
profundo e contextualizado do actual momento fotojornalstico, entendido num sentido lato,
momento esse tambm ele complexo e problemtico na sua multiplicidade e rpida mutabilidade.
No foi, no entanto, nosso propsito, ser exaustivos ao escrever este livro, mas to s
traar as linhas que permitam uma aproximao histrica suficiente para entender parte das razes
pelas quais o fotojornalismo na actualidade se faz e entendido de uma maneira e no de outras, at
porque, tal como a fotografia evoluiu, em grande medida, na convencionalidade, tambm o
fotojornalismo actual se faz, em grande medida, dentro da convencionalidade.
Tambm esperamos ter fornecido suficientes exemplos de temas e abordagens que
permitam uma reflexo mais proveitosa aos responsveis pelo fotojornalismo portugus e aos
fotojornalistas, em termos de poltica fotojornalstica a
implementar e seguir.
Estamos
uma
metfora-metonmia
da
realidade.
Por
via
desta
opo,
arte,
inteno
ambiente positivista, a fotografia desenvolveu-se, inicialmente, numa poca histrica em que o valor
do facto era grande, pelo que com alguma naturalidade que a foto vista como um registo,
funcionando como prova se ligou cincia, aos governos, aos militares, indstria e,
principalmente, s organizaes noticiosas, envolvidas num processo de industrializao que as
levaria, em relao com o positivismo, adopo da ideologia da objectividade.
O jornalismo foi, assim, uma das primeiras actividades a socorrer-se da fotografia: ao
funcionar como prova, beneficiando do efeito-verdade, a fotografia credibilizaria os enunciados
verbais e as representaes da realidade que esses enunciados criavam, acompanhados, agora, pelas
fotos. Segundo Schiller, era comum ento, na imprensa britnica e americana que viria a
influenciar o jornalismo em todo o mundo encontrarem-se referncias ao reprter como "mera
mquina de registar a verdade exacta" e cmara como metfora para as actividades dos reprteres.
Mesmo quando eram publicadas gravuras de madeira, a imprensa, para reforar a credibilidade
destas, no costumava esquecer a meno: "executada a partir de fotografia".(319)
Paradoxalmente, porm, o fotojornalismo foi servindo, mesmo perante o senso
comum, para construir "verdades", sim, mas apenas "verdades" subjectivas ou mais ou menos
intersubjectivas. Contudo, mesmo essas "verdades" foram e so continuamente revistas, devido s
novas aportaes imagticas que o fotojornalismo vai trazendo, momento a momento, aportaes
essas que alimentam ou qualificam, modificam e desafiam as ideias, valores, princpios, ideologias,
mitos, crenas e expectativas que transportamos dentro de ns. Vimos alis, no nosso percurso ao
longo da histria, como ao fotojornalismo foram (e so), conscientemente ou no, encomendadas
tarefas estticas, polticas, culturais, econmicas e ideolgicas, entre outras. Mudou tambm, ao
longo da histria, o entendimento sobre o papel que nesse campo o fotojornalismo pode ter, mas
mais sob a fora dos acadmicos do que dos fotojornalistas.
Hoje, como salienta Becker, o ideal de objectividade do jornalismo, cuja evoluo
entroncou com as crenas que no sculo XIX existiam sobre o realismo fotogrfico, permanece
vivo: "() the news form continues to be shaped by professional attitudes that closely correspond to
assumptions about photography's ability to 'tell the truth' in unbiased, accurate accounts of world
events."(320)
correspondncia na mquina fotogrfica, encarada como um elemento "neutro" por parte dos
fotgrafos, que se esquecem dos procedimentos pticos, qumicos e tcnicos que se escondem por
trs da aparncia do medium, que se esquecem que o equipamento tanto abre portas (por exemplo, as
teleobjectivas permitem captar pormenores a maior distncia) como as fecha (os fotojornalistas, ao
contrrio dos redactores, no so admitidos em alguns locais, como em certos julgamentos).
Temos algumas dvidas acerca da superao pelo fotojornalismo das amarras da
normalidade realstica e "objectivante", j que, hoje em dia, a actividade dominada por uma
produo rotineira que continua a perseguir o realismo e que pouco ou nada engloba o criativo, a
arte e, por vezes, mesmo o ponto de vista. Mas estamos de acordo em que a inter-relao entre a
fotografia e a televiso que nos parece existir prestar um bom servio ao fotojornalismo se
contribuir para que ele vena as amarras da rotina e da convencionalidade para mergulhar na
autoria. No em forar o fotojornalismo a ser igual arte que est a receita para o jornalismo
fotogrfico de hoje. Isto , no deve perder-se o norte da inteno informativa do fotojornalismo
entendendo-se aqui o conceito de informao de uma forma ampla, no sentido de gerar
conhecimento profundo, contextualizar, ajudar a perceber e fomentar a sensibilidade dignificadora
para com o ser humano, a Terra e os seus problemas. Mas, estamos convictos de que representar
uma mais valia para o fotojornalismo e para o pblico que a actividade se abra a orientaes
criativas, originais, com ponto de vista, que podem passar pela insinuao da arte na fotografia
jornalstica e pela fuga ao realismo. E que devem passar pela autoria consciente e responsvel,
mesmo que esta autoria encontre abrigo no realismo.
As inovaes tecnolgicas, por seu turno, foram provocando, por vezes
conflituosamente, a necessidade de readaptao constante dos fotojornalistas a novos modelos, a
novas rotinas, tcticas e estratgias profissionais de colheita, processamento, seleco, edio e
Neste campo, deve levar-se em importante linha de conta uma aco econo-pessoal,
aferida pelo risco de alguns empresrios, fotgrafos e inventores ao lanarem no
mercado novos artefactos tcnicos, novas revistas e lbuns ou novas agncias, por
exemplo.
b) Aco social
A aco social perspectiva o fotojornalismo como um produto das interaces entre
as pessoas em sociedade (pblico, editores, fotojornalistas) e, ainda, como o resultado
do trabalho produtivo em grupo e/ou organizaes, que so mais do que o somatrio
das pessoas que as constituem, que esto sujeitas a constrangimentos e que tm
necessidades. Por isso, o produto fotojornalstico pode ser mais o resultado no
planeado de (1) restries motivadas pelo que aparenta ser razovel em funo dos
objectivos da organizao e da vida organizacional, (2) de um grande nmero de
pequenas escolhas e de influncias mltiplas, como dos fotgrafos uns sobre os
outros, e (3) de vrias contingncias, como as condicionantes tecnolgicas da
organizao, do que o resultado de um pequeno nmero de decises.
fotojornalismo sofre, assim, a influncia das alteraes sociais e das mudanas scioorganizacionais.
No campo da aco social inclui-se a aco socio-econmica, respeitante (1)
influncia do mercado, regulado pela lei da oferta e da procura e por mecanismos
reguladores estatais, (2) poltica de investimentos, por vezes associada a
reconverses tecnolgicas, e (3) rentabilizao dos investimentos e procura do
lucro, etc.
c) Aco ideolgica
outro
campo,
considerar
as
questes
relativas
tinha j alertado Dorothea Lange quando reclamava contra a converso num esteretipo da sua foto
da me migrante que se converteu no "smbolo" do Farm Security Administraion.
Em segundo lugar, pensamos ter demonstrado que a (iluso da) "verdade fotogrfica"
tem com a fotografia jornalstica uma relao precria, embora nem tanto para o senso-comum.
Podendo eventualmente existir alguma ancoragem tradicional da fotografia realidade, a ligao
entre estes plos no se cristalizou numa tradio nica. Quer a fotografia quer a realidade so
fludas, evoluem ao longo dos tempos, pelo que no o permitiriam.
Em terceiro lugar, a questo dos procedimentos "artsticos" no fotojornalismo e no
documental uma falsa questo. Proceder segundo cnones estticos identificveis com a arte
poder ser proveitoso caso assim se ofeream pistas para o observador chegar ao nvel das
significaes dos acontecimentos e das problemticas. o que acontece, entre muitas outras, nas
fotos que tiram partido dos efeitos de arrastamento, da desfocagem ou da angulao. Neste ponto,
at j secundarizamos as regras mais clssicas de composio, que, em si, j so um procedimento
"artstico" cujo significado, frequentemente, tambm ignorado ou passa despercebido.
Finalmente, cumpre realar que a influncia histrico-cultural no fotojornalismo
actual se faz sentir transnacionalmente. A fotografia um dos media que se podem caracterizar
como possuindo uma certa "universalidade" de linguagem, independentemente das prticas e leituras
fotogrficas culturalmente mais localizadas que se possam fazer de uma foto a pose pode, como
alertou Barthes, ser entendida de formas diferentes, e Einstein deitando a lngua de fora tanto pode
ser percepcionado como um trocista ou como um homem cumprimentando outro, consoante
estejamos no Ocidente ou numa tribo da Micronsia.
(20) Otha C. Spencer (1966) The Art and Techniques of Journalistic Photography.
(21) Dona B. Schwartz e Michael Griffin (1987) "Amateur photography: The organizational maintenance of an
aesthetic code", 198-224.
(22) Kevin G. Barnhurst (1994) Seeing the Newspaper, 54-55.
(23) Kevin G. Barnhurst (1994) Seeing the Newspaper, 55.
(24) Adriano Duarte Rodrigues (1988) "O acontecimento".
(25) Talbot, por exemplo, publica The Pencil of Nature em 1844, querendo provar a natureza mecnica e analgica
(espelho do real) da fotografia. A cmara seria uma rplica do olho.
(26) Richard Lacayo e George Russell (1990) Eyewitness. 150 Years of Photojournalism, 9.
(27) Richard Lacayo e George Russell (1990) Eyewitness. 150 Years of Photojournalism, 9. (Traduo livre: "()
conduziu-os ao confronto com ambientes hostis, censura, equipamento falvel, gostos convencionais
dos editores fotogrficos e dos leitores, a distoro das seus prprias pre-conceptualizaes, as
limitaes inerentes ao que a fotografia pode comunicar.")
(28) Veja-se Karin E. Becker (1989) "Photojournalism". In Erik Barnouw (Ed.) International Encyclopedia of
Communications, Vol. 3, 285. No mesmo sentido, escreve Marie-Loup Sougez (1991) Historia de
la fotografia, 92; Veja-se, porm, Margarita Ledo Andin (1988) Foto-xoc e xornalismo de crise,
17. Neste livro, esta ltima autora refere que os redactores da Time-Life dizem que o primeiro
documento de imprensa ilustrada moderna uma reproduo de uma gravura ad-hoc que tenta encenar
uma tentativa de assassinato da ranha Vitria, tambm publicada no The Illustrated London News, em
1842. Hermann Biow, um outro fotgrafo de Hamburgo, ter tambm realizado fotografias do mesmo
incndio desta cidade, que entretanto se perderam. Ver: Richard Lacayo e George Russell (1990)
150 Years of Photojournalism, 11.
(29) Dizem-no Karin E. Becker (1989) "Photojournalism". In Erik Barnouw (Ed.) International Encyclopedia of
Communications, Vol. 3, 285; e Margarita Ledo Andin (1988) Foto-xoc e xornalismo de crise, 17.
(30) Teresa Siza e Paulo Alexandrino (1991) Apontamentos de Fotojornalismo (original dactilografado no
publicado), s.p. Os autores adiantam ainda que "Nos primeiros tempos, as imagens () eram
entregues a gravadores que as reprodziam em madeira (xilografia). Esta tcnica () envolvia () a
utilizao de uma mo de obra especializada, lenta e relativamente cara (desperdiando, assim, a
vantagem do automatismo). Punha tambm em causa a 'veracidade' da imagem: com efeito, os
gravadores muitas vezes acrescentavam elementos da sua 'lavra' s imagens que reproduziam,
chegando at a assin-las." (s.p.). O The Illustrated London News chega mesmo a manifestar-se
contra a substituio da reproduo em desenho artesenal pela fotogravura, conforme revela Margarita
Ledo Andin (1988) Foto-xoc e xornalismo de crise, 18.
(31) Richard Lacayo e George Russell (1990) Eyewitness. 150 Years of Photojournalism, 11.
(32) Richard Lacayo e George Russell (1990) Eyewitness. 150 Years of Photojournalism, 1 e 11.
(33) Lus Humberto Marcos (1989) "Dados cronolgicos para a histria da fotografia e do fotojornalismo". In O
Fotojornalismo Hoje Catlogo da Exposio Comemorativa dos 150 Anos da Fotografia, 10.
(34) Lus Humberto Marcos (1989) "Dados cronolgicos para a histria da fotografia e do fotojornalismo". In O
Fotojornalismo Hoje Catlogo da Exposio Comemorativa dos 150 Anos da Fotografia, 10.
(35) Margarita Ledo Andin (1988) Foto-xoc e xornalismo de crise, 17. A autora reporta-se, contudo, a BORG,
Jacques e VIASNOFF, Nicolas (1982) Histoire de la photo de reportage. Paris: Ed. Fernand
Nathan.
(36) O naturalismo surgiu por volta de 1880, como reaco aos artifcios correntes nos meios da foto-arte, como a
montagem de negativos. Os fotgrafos naturalistas procuravam reproduzir a natureza tal como ela
percebida e celebravam o campo nas suas fotografias. Peter Henry Emerson (1856-1936) talvez o
pai do movimento, estatuto que adquire com a publicao de Naturalistic Photography, em 1890.
(37) As bases do pictoralismo so diversas, mas encontram-se condensadas no texto La photographie est-elle un art?,
de Robert de la Sizeranne. Os pictoralistas, que recolhem alguma coisa do impressionismo,
advogavam que a fotografia deveria ser entendida como uma das belas-artes, mas que para o ser
deveria aproximar-se compositiva e tematicamente pintura.
A esttica da representao pictoralista por vezes parece prenhe de algum impressionismo,
manifestando-se sobretudo nos efeitos de atmosfera e clima (nvoa, neve, chuva), nos efeitos de luz
(crepsculo, contra-luz) e na naturalidade dos sujeitos.
(38) Richard Lacayo e George Russell (1990) Eyewitness. 150 Years of Photojournalism, 31. (Traduo livre: "As
descries das batalhas eram higienizadas pela distncia e pelo tempo, deixando o pblico
observador fora do processo da guerra em si.")
(39) Margarita Ledo Andin (1988) Foto-xoc e xornalismo de crise, 24.
(40) Sobre Nadar, partilhamos a opinio de Gisle Freund (ed.: 1989) Fotografia e Sociedade, 53; e de Lus
Humberto Marcos (1989) "Dados cronolgicos para a histria da fotografia e do fotojornalismo".
In O Fotojornalismo Hoje Catlogo da Exposio Comemorativa dos 150 Anos da Fotografia, 10 11.
(41) Gisle Freund citada por Margarita Ledo Andin (1988) Foto-xoc e xornalismo de crise, 24.
(42) Robert Delpire, Michel Frizot et al. (1989) Histoire de Voir. vol. 1, s.p.
(43) Richard Lacayo e George Russell (1990) Eyewitness. 150 Years of Photojournalism, 17.
(44) Richard Lacayo e George Russell (1990) Eyewitness. 150 Years of Photojournalism, 17.
(45) Citado em: Richard Lacayo e George Russell (1990) Eyewitness. 150 Years of Photojournalism, 10. (Traduo
livre: "Assegura representaes precisas e charmosas das cenas mais distantes ou evanescentes.
Fixa, por um processo quase instantneo, os detalhes e caractersticas de eventos e locais, que de
outra maneira a imensa maioria dos seres humanos nunca poderia levar para casa.")
(46) Margarita Ledo Andin (1988) Foto-xoc e xornalismo de crise, 19. A autora d exemplos da polmica instalada,
acrescentando o seguinte, em nota de rodap: "Abaixo asinados de artistas en contra, como o
acadmico Ingres, por misturar arte e industria; defensas polo espritu ilustrado Delacroix que a
entende como unha grande contribuicin estudo da realidade; Baudelaire argaa que os
franceses non dan tirado enfrentndoa como instrumento de incultura e trivializacin pr pblico...
mentres, na sa defensa da modernidade, descrbea lundo 'le transitoire, le fugitif, le contingent',
lias na que Jean Clair ve a premonicin do foto-reporter, en concreto de Cartier-Bresson." (p. 19,
nota 9).
(47) Gisle Freund (1989) Fotografia e Sociedade, 75.
(48) Teresa Siza e Paulo Alexandrino (1991) Apontamentos de Fotojornalismo (original dactilografado no
publicado), s.p.
(49) Marie-Loup Sougez (1991) Historia de la fotografia, 160. Todavia, a autora, em nota de rodap, reporta-se a
Newall, Beaumont (1978) The History of Photography, 4 Edio, New York: Museum of Modern
Art, pois, segundo Newall, existiram daguerretipos de soldados da guerra entre o Mxico e os
Estados Unidos, em 1848.
(50) O facto de a primeira "foto-reportagem" de guerra ter sido previamente censurada bastante conhecido. Repare-se,
por exemplo, em Gisle Freund (ed.: 1989) Fotografia e Sociedade, 108 "A expedio de
Fenton tinha sido encomendada na condio de que ele jamais fotografasse os horrores da guerra,
para no assustar as famlias dos soldados."
(51) Expresses usadas por Margarita Ledo Andin (1988) Foto-xoc e xornalismo de crise, 61.
(52) Robert Delpire, Michel Frizot et al. (1989) Histoire de Voir. vol. 2, s.p.
(53) Richard Lacayo e George Russell (1990) Eyewitness. 150 Years of Photojournalism, 11.
(54) Vicki Goldberg (1992, 16 de Agosto) "A deliberate, unflinching witness to history", H22.
(55) Richard Lacayo e George Russell (1990) Eyewitness. 150 Years of Photojournalism, 14 e 24.
(56) Peter Pollack (1961) Histoire mondiale de la photographie. Paris: Hachette. Pollack citado por Marie-Loup
Sougez (1991) Historia de la fotografia, 165.
(57) William F. Thompson (1994) The Image of War: The Pictorial Reporting of the American Civil War.
(58) William F. Thompson (1994) The Image of War: The Pictorial Reporting of the American Civil War.
(59) William F. Thompson (1994) The Image of War: The Pictorial Reporting of the American Civil War.
(60) William F. Thompson (1994) The Image of War: The Pictorial Reporting of the American Civil War.
(61) De uma forma geral, uma certa "cronomentalidade" inculcada nos jornalistas atravs dos processos de
socializao e aculturao na empresa e na profisso. Como defendeu Philip Schlesinger (1977), em
"Newsmen and their time machine", os jornalistas so membros de uma cultura ocidental consciente
do tempo. Segundo o autor, a conscincia que os jornalistas tm da passagem do tempo maior do
que na maioria das restantes profisses, devido, principalmente, existncia de deadlines e ao facto da
estrutura de competio definir a notcia como uma mercadoria perecvel que exige, para o seu fabrico
dirio, uma estrutura de produo baseada no valor do imediatismo. Para Schlesinger, a capacidade de
vencer o tempo seria mesmo a demonstrao mais clara de competncia profissional.
(62) William F. Thompson (1994) The Image of War: The Pictorial Reporting of the American Civil War.
(63) William F. Thompson (1994) The Image of War: The Pictorial Reporting of the American Civil War.
(64) William F. Thompson (1994) The Image of War: The Pictorial Reporting of the American Civil War.
(65) William F. Thompson (1994) The Image of War: The Pictorial Reporting of the American Civil War.
(66) Karin E. Becker (1989) "Photojournalism". In Erik Barnouw (Ed.) International Encyclopedia of
Communications, vol. 3, 285.
(67) Richard Lacayo e George Russell (1990) Eyewitness. 150 Years of Photojournalism, 11.
(68) Margarita Ledo Andin (1988) Foto-xoc e xornalismo de crise, 23.
(69) Teresa Siza e Paulo Alexandrino (1991) Apontamentos de Fotojornalismo (original dactilografado no
publicado), s.p.
(70) Margarita Ledo Andin (1988) Foto-xoc e xornalismo de crise, 18.
(71) Margarita Ledo Andin (1988) Foto-xoc e xornalismo de crise, 18.
(72) Teresa Siza e Paulo Alexandrino (1991) Apontamentos de Fotojornalismo (original dactilografado no
publicado), s.p. Ver tambm: Tausk, Petr (1978) Historia de la fotografia en el siglo XX.
Barcelona: GG, referenciado por Margarita Ledo Andin (1988) Foto-xoc e xornalismo de crise,
18.
(73) Teresa Siza e Paulo Alexandrino (1991) Apontamentos de Fotojornalismo (original dactilografado no
publicado), s.p.
(74) Karin E. Becker (1989) "Photojournalism". In Erik Barnouw (Ed.) International encyclopedia of
communications, vol. 3, 286. (Traduo livre: "Apesar disto, os jornais resistiam ao custo da
reorganizao da produo e contratavam gravuristas do exterior para desenhar fotografias. O seu
investimento nos gravuristas tambm satisfazia os standards da arte visual e fornecia imagens mais
vivas do que a rudimentar tecnologia fotogrfica da poca era capaz.")
(75) John Nerone e Kevin Barnhurst (1995) "Visual mapping and cultural authority: Design changes in U.S.
newspapers, 1920 - 1940", 33.
(76) John Nerone e Kevin Barnhurst (1995) "Visual mapping and cultural authority: Design changes in U.S.
newspapers, 1920 - 1940", 33.
(77) John Nerone e Kevin Barnhurst (1995) "Visual mapping and cultural authority: Design changes in U.S.
newspapers, 1920 - 1940", 34. (Traduo livre: "Este modo de usar a foto era inspirado nos conceitos
artsticos da pintura, principalmente da pintura de retrato e de paisagem. Estes dois gneros por
vezes juntavam-se numa montagem: destacava-se o assunto principal das fotos em tomadas prximas
e montavam-se na foto de uma paisagem esttica realizada depois do facto, no cenrio dos
acontecimentos. A montagem era usada () mas morrer completamente no final da dcada de
Trinta, tal como as silhuetas e os contornos.")
(78) Susan D. Moeller (1989) Shooting War: Photography and the American Experience of Combat.
(79) Para a caracterizao da evoluo histrica do jornalismo, reportamo-nos a Jess Timoteo lvarez (1992)
Historia y modelos de la comunicacin en el siglo XX. El nuevo orden informativo, 50-142. O autor
diz que os jornais polticos e jornais de "lite" (que buscavam a preciso informativa) coexistiam, nos
anos Trinta do sculo passado, com a primeira gerao de imprensa popular. Para Timoteo lvarez,
estes ltimos jornais possuiam: 1) Linguagem e capacidade expressiva adaptada audincia; 2)
Capacidade tcnica para aumentos de tiragem e reduo dos custos de produo; 3) Mentalidade
industrial que identifica o xito com o benefcio econmico; 4) Crescimento do mercado devido s
grandes concentraes urbanas e s necessidades de informao/formao das pessoas numa sociedade
competitiva; 5) Infraestrutura de capacidade crescente tanto no que diz respeito distribuio do
produto (caminhos de ferro) como recepo de notcias (telefones e telgrafos); e 6) Vontade dos
estados e do pensamento liberal triunfante em usar os meios de comunicao como educadores para a
democracia. Por volta de 1880, surge, nos EUA e na Europa, a segunda gerao de imprensa popular,
sensacionalista, com o World, de Pulitzer, cabea (tirava 375 mil exemplares em 1892). Quais as
caractersticas do modelo de Pulitzer, seguido em maior ou menor grau por outros jornais americanos
e europeus? a) Preo de venda acessvel; b) Linguagem simples, clara, sinttica, breve e directa,
facilmente assimilvel; uso de gneros jornalsticos activos, como a entrevista e a reportagem; c)
Sensacionalismo formal, com grandes ttulos, grafismo inovador, uso de ilustraes, agressividade e
um certo grau de escndalo; d) Autopromoo constante; e) Tomada de posio em agncias
noticiosas e outras empresas; f) Estabelecimento de um corpo de jornalistas competente e fundao da
primeira escola universitria de jornalismo do mundo, na Universidade de Columbia, em Nova Iorque;
g) Ateno ao mercado, ao ponto de haver conexes entre os interesses dos leitores e os do jornal; para
isso, promovia-se uma informao cuidada, que fosse til e eficaz, uma tica social clara e populista, a
favor da liberdade, da ordem, do respeito e do trabalho e contra a corrupo, os abusos de poder, etc., e
recorria-se a um sensacionalismo de contedos, atravs de notcias de "interesse humano" e
campanhas sensacionalistas ("I make news!", isto , "Eu provoco a notcia!") com que os leitores se
identificavam. Por volta de 1895, surge, no mbito da imprensa popular, a imprensa amarela (ou
yellow journalism, jornalismo "amarelo"), cujo maior expoente ter sido Hearst. Este empresrio
comea com o San Francisco Examiner e alarga, mais tarde, a sua actuao ao New York Journal. O
jornalismo amarelo partilha das mesmas caractersticas do jornalismo sensacionalista (baixo preo,
ttulos grandes, ilustraes), mas de forma radical, exagerada e, por vezes, extrema. Chegam a
inventar-se notcias, mesmo que fossem desmentidas no dia seguinte, trabalha-se com base no rumor,
provocam-se escndalos. Jess Timoteo lvares acusa mesmo Hearst de ser o principal instigador da
(87) Ver: Joanna Cohan Scherer "You can't believe your eyes: inaccuracies in photographs of North American
Indians".
(88) Gisle Freund v unicamente como pais da fotografia documental Eugne Atget e Heinrich Zille Vd. Gisle
Freund (ed.: 1989) Fotografia e Sociedade, 93 - 97. Inclusivamente, para ela, "Heinrich Zille o
primeiro fotgrafo 'empenhado', para quem s conta aquilo que v. Ele o primeiro de uma linhagem
de fotojornalistas incorruptveis, que o seguiram sem o conhecer a partir dos anos trinta. Para ele,
como para eles, a personalidade do fotgrafo deve desaparecer modestamente por detrs da mquina,
que no outra coisa que o instrumento sensvel graas ao qual uma situao ou uma personalidade
se revela." (p. 95) Quanto a ns excessivamente, parece-nos que Freund v a principal caracterstica
identificativa da fotografia documental na ideia de afastamento sujeito (fotgrafo) objecto
(fotografado); para ns, porm, fotografia documental a que se desenvolve essencialmente em
termos de projecto e que tem em vista, precisamente, documentar a realidade da forma como esta
percepcionada pelo fotgrafo, ainda que acentuando pontos de vista, como no caso dos fotgrafos do
compromisso social. Alis, parece-nos algo contraditrio admitir um afastamento objectivante do
fotgrafo (Zille) face ao objecto e ao mesmo tempo classific-lo de "empenhado".
(89) Salgado citado por: Jorge Calado (1991) "A ltima unio".
(90) Margarita Ledo Andin (1988) Foto-xoc e xornalismo de crise, 25.
(91) Margarita Ledo Andin (1988) Foto-xoc e xornalismo de crise, 25.
(92) Margarita Ledo Andin (1988) Foto-xoc e xornalismo de crise, 20.
(93) O movimento futurista preocupava-se com a velocidade, o movimento e a energia, procurando traduzir estes
elementos nas artes visuais. Assim, os seus temas, escolhidos na vida quotidiana, eram representados
em movimento. Na fotografia, tal podia obter-se recorrendo-se exposio mltipla. A expresso do
dinamismo que os futuristas procuravam teve tambm outra localizao: a cronofotografia de Marey,
que pretendia estudar o movimento dos seres vivos.
(94) Os expressionistas procuravam representar emoes e sentimentos atravs das artes visuais. O tema devia, dessa
forma, ser escolhido com base na sua adequao expresso de determinada emoo ou sentimento e
os motivos surgiam muitas vezes deformados.
(95) Os surrealistas procuravam explorar o subconsciente. Consequentemente, rejeitavam quaisquer limitaes
temticas e criativas, pelo que surgem nas obras de arte surrealista temas to diversificados como os
desejos e fantasias sexuais (eram, por exemplo, feitas fotografias de ns femininos em situaes
inslitas), a violncia, a morte e a guerra, muitas vezes tratados de forma incongruente, como no caso
do telefone com auscultador-lagosta, de Dali. Havia autores que "manipulavam" e outros que "no
manipulavam" a fotografia. Entre os que a no manipulavam encontramos, por exemplo, Bill Brandt.
Entre os que manipulavam a fotografia, Man Ray foi, julgamos, o seu maior expoente, alm de ter sido
o maior expoente da fotografia surrealista. Neste campo, trabalhou bastante nas fotografias de objects
trouvs, nas fotomontagens e nos chamados rayogramas (fotogramas com solarizao). Moholy-Nagy
tambm realizou fotogramas, embora algo diferentes dos de Man Ray. Outros artistas plsticos
fizeram colagens ao acaso e outros fotomontagens, como Heartfield. Man Ray foi importante tambm
ao dar a conhecer publicamente as fotografias de Atget, outro surrealista.
(96) O movimento construtivista, de concepes abstractas, centrado em Moscovo, visava promover snteses das artes
plsticas (fotografia, pintura, escultura, arquitectura, etc.). A construo do plano fotogrfico no
momento da viso era talvez a principal motivao do fotgrafo construtivista, que usava
frequentemente o picado e o contra-picado para favorecer a abstraco (Germaine Krull (1897-1985)
foi uma das mais exmias utilizadoras desta tcnica). Entre outros artistas, um dos expoentes do
construtivismo, o russso Alexander Rodtschenko (1891-1956), usou fotomontagens para ilustrar
poemas de Maiakovsky, em 1923. Rodtschenko pertencia, porm, tendncia produtivista no seio do
movimento, que preconizava o privilgio da tcnica sobre a arte, sob o alibi da eficcia produtiva.
(97) O dadasmo foi um movimento artstico negativo sado das cinzas da Primeira Guerra Mundial. Alguns artistas
rejeitaram a arte no seio da cultura dominante, pois, segundo eles, s homens impregnados desta
cultura eram capazes de provocar catstrofes como o conflito de 1914-1918. Como pretendiam
ridicularizar a arte "erudita", jogavam, por exemplo, com o papel do acaso, atirando, por exemplo,
pedaos de carto para uma tela (pintura) ou para um papel que fotografavam (fotografia). Um
dadasta pintou uma cpia da Mona Lisa com bigode, talvez o exemplo mais acabado do que
pretendiam os dadastas.
(98) A importncia dos movimentos artsticos para a renovao na fotografia abordada por Margarita Ledo Andin
(1988) Foto-xoc e xornalismo de crise, 20.
Quanto ao movimento Bauhaus, o seu nome advm do da escola estatal de arquitectura em Weimar
(Alemanha), mais tarde transferida para um edifcio construdo de raz em Dessau, no qual se
procuraram aplicar os princpios do movimento. Este edifcio foi fechado pelos nazis, em 1933. Na
Bauhaus, acreditava-se que o design e a funo eram inseparveis. A orientao geral do movimento
dirigia-se em prol do racionalismo, da comunidade, contra o individualismo ou mesmo o romantismo.
Em grande parte por isso, as diversas artes plsticas eram tratadas subordinando-se arquitectura.
Kandinski, Gropius e Moholy-Nagy (que fundou a New Bauhaus, em Chicago) so alguns dos
expoentes do movimento. Este ltimo foi at o introdutor da fotografia no movimento, utilizando,
fotogramas (que, sem interveno ptica, possuiam um rigor tcnico que os distinguia do carcter
ldico que Man Ray d mesma tcnica), fotomontagens, ampliaes, exposies mltiplas, planos
picados, etc.
preciso tambm referir que no foram apenas os movimentos referidos por Margarita Ledo Andin a
influenciar as mutaes que se do na fotografia a partir do incio do sculo XX. A partir da segunda
metade do sculo XIX, os impressionistas (que procuravam sobretudo captar as impresses de luz e
cor) exerceram alguma influncia sobre a fotografia, tendo alguns deles usado as fotos como
"apontamentos". Degas, que desenhou um dos cavalos fotografados a trote por Muybridge (um dos
principais expoentes da conquista da travagem do movimento, que orquestrou, com uma bateria de
cmaras fotogrficas, antepassadas do photo finish, um autntico super-olho humano, a prtese capaz
de captar o que olho humano no capta), Gauguin, Czanne e Toulouse-Lautrec so alguns dos nomes
que se podem citar. J no incio do sculo XX, os neo-impressionistas usaram tambm a fotografia
como "apontamento", como o fazem muitos outros artistas plsticos hoje em dia.
O impressionismo ir influenciar a obra de fotgrafos como o ingls Cecil Beaton (que fotografou em
Portugal, nos anos Quarenta, provocando alguma incompreenso) e, segundo o que Luis Gutirrez
Espada (1980) escreve em Historia de los medios audiovisuales (desde 1926). Cine y Fotografia, 55,
o movimento evoluir, posteriormente, para o glamour, para o culto da beleza humana. No mesmo
livro, o autor identifica algumas tcnicas de expresso impressionistas em fotografia: desfoque,
movimento da mquina, cobertura da objectiva com vaselina.
A avant-guard na fotografia expressava-se, por seu turno, na composio em diagonal, na supresso
da linha do horizonte e na explorao dos reflexos na gua, entre outras caractersticas.
(99) Robert Delpire, Michel Frizot et al. (1989) Histoire de Voir. vol. 2, s.p.
(100) Joan Fontcuberta (1990) Fotografia: Conceptos y procedimientos. Una propuesta metodolgica, 165.
(101) Gisle Freund (ed.: 1989) Fotografia e Sociedade, 107.
(102) Margarita Ledo Andin (1988) Foto-xoc e xornalismo de crise, 19.
(103) Referido por: Richard Lacayo e George Russell (1990) Eyewitness. 150 Years of Photojournalism, 31.
(Traduo livre: "Nos dias que correm o fotgrafo que escreve a histria. O jornalista apenas
classifica as personagens.")
(104) Para o fundamentar, baseamo-nos na nossa prpria experincia profissional na imprensa de Portugal. Alis, a
expresso "boneco", bastante enrazada na cultura jornalstica portuguesa para designar a fotografia
jornalstica, , quanto a ns, eloquente.(122) Susan D. Moeller (1989) Shooting War: Photography
and the American Experience of Combat.
(105) Richard Lacayo e George Russell (1990) Eyewitness. 150 Years of Photojournalism, 35. (Traduo livre: "Por
essa altura, a natureza das revistas noticiosas mudou novamente. As revistas fotogrficas declinaram
com o advento da guerra. Os dias dos grandes freelances tinham por algum tempo terminado.
Mas a noo de que as fotos eram inseparveis das notcias j estava profundamente entranhada na
mente ocidental.")
(106) Repare-se em algumas movimentaes na Alemanha ou em lngua alem durante a Repblica de Weimar: em
1919, o arquitecto Walter Gropius funda a Bauhaus; em 1921, Einstein recebe o prmio Nobel; em
1924, ano em que morre Kafka, Thomas Mann publica A Montanha Mgica; a psicanlise de Freud e
dos seus discpulos faz furor; na msica, destacam-se Alban Berg, Paul Hindemith e os maestros
Wilhelm Furtwangler e Bruno Walter; na pintura dominam Kandinsky e Franz Marc, entre outros; no
teatro, temos Brecht e no cinema Fritz Lang.
(107) Teresa Siza e Paulo Alexandrino (1991) Apontamentos de Fotojornalismo (original dactilografado no
publicado), s.p.
(108) Teresa Siza e Paulo Alexandrino (1991) Apontamentos de Fotojornalismo (original dactilografado no
publicado), s.p.
(109) Consultar: W. Hicks (1952) Words and Pictures: An Introduction to Photojournalism.
(110) R. E. Kuenzli (1989) "John Heartfield and the Arbeiter Illustrierte Zeitung".
(111) R. E. Kuenzli (1989) "John Heartfield and the Arbeiter Illustrierte Zeitung".
(112) H. Hundt (1989) "Pictures for the masses: photography and the rise of popular magazines in Weimar
Germany".
(113) H. Hundt (1989) "Pictures for the masses: photography and the rise of popular magazines in Weimar
Germany".
(114) H. Hundt (1989) "Pictures for the masses: photography and the rise of popular magazines in Weimar
Germany".
(115) Herbert Hofreither (1990) Arbeiterfotografie als "Soziale Waffe": Zur Fototheoretischen Diskussion der
Inhaltlichen Aufgaben und Motive Sowie des Formalen Genres der "Foto-Reportage" in der
Zeitschrift "Der Arbeiter-Fotograf" in der Weimarer Republik von 1926-1932.
(116) Herbert Hofreither (1990) Arbeiterfotografie als "Soziale Waffe": Zur Fototheoretischen Diskussion der
Inhaltlichen Aufgaben und Motive Sowie des Formalen Genres der "Foto-Reportage" in der
Zeitschrift "Der Arbeiter-Fotograf" in der Weimarer Republik von 1926-1932.
(117) Herbert Hofreither (1990) Arbeiterfotografie als "Soziale Waffe": Zur Fototheoretischen Diskussion der
Inhaltlichen Aufgaben und Motive Sowie des Formalen Genres der "Foto-Reportage" in der
Zeitschrift "Der Arbeiter-Fotograf" in der Weimarer Republik von 1926-1932.
(118) Herbert Hofreither (1990) Arbeiterfotografie als "Soziale Waffe": Zur Fototheoretischen Diskussion der
Inhaltlichen Aufgaben und Motive Sowie des Formalen Genres der "Foto-Reportage" in der
Zeitschrift "Der Arbeiter-Fotograf" in der Weimarer Republik von 1926-1932.
(119) Gisle Freund (ed.: 1989) Fotografia e Sociedade, 119.
(120) Gisle Freund (ed. 1989) Fotografia e Sociedade, 119.
(121) Se em alguns jornais portugueses se pratica ou aproveita essencialmente a fotografia rotineira e burocratizada, esse
no , por exemplo, o caso do Pblico. Um grito revoltado do fotojornalista Joo Paulo Pimenta,
desse jornal, indicitico: fotografando uma actividade em que o autor esteve envolvido ("Observar
Aves em Serralves"), na Fundao de Serralves, no Porto, em Setembro de 1995, e a um comentrio
provocador deste "Ento, conseguiste os 'bonecos' que querias?" Paulo Pimenta reagiu, custico
e muito srio: "Bonecos no, fotografias!".
(122) Expresso empregue por Margarita Ledo Andin (1995) Documentalismo fotogrfico contemporneo. Da
inocencia lucidez, 31.
(123) Margarita Ledo Andin (1988) Foto-xoc e xornalismo de crise, 29.
(124) Margarita Ledo Andin (1988) Foto-xoc e xornalismo de crise, 29-30.
(125) Henri Cartier-Bresson (1984, Abril-Maio) "L'imaginaire d'aprs nature". In Catlogo Expo Primavera
Fotogrfica a Catalunya, citado por Margarita Ledo Andin (1988) Foto-xoc e xornalismo de
crise, 31.
(126) Margarita Ledo Andin (1988) Foto-xoc e xornalismo de crise, 32-33.
(127) C. Brothers (1992) "The antropology of civilian life: French and British press photography of civilian life in the
Spanish Civil War".
(128) Recorremos, aqui, semitica peirceana. Por cone entendemos os signos cujo significante e significado possuem
uma relao de semelhana; por smbolo entendemos os signos cuja relao entre significante e
significado artificialmente imposta, convencionada, e assim aprendida. Para o caso, interessante
notar que passa despercebida a fotografia como ndice, ou indcio, caracterstica que a fotografia
apresenta antes de outras. Como diz Philippe Dubois a propsito desta sistematizao: "1) A primeira
destas posies v na fotografia uma reproduo mimtica do real. Verosimilitude: as noes de
similiaridade e de realidade, de verdade e de autenticidade, compreendem-se e sobrepem-se
exactamente segundo esta perspectiva: a fotografia concebida como um espelho do mundo, um
cone.
2) A segunda atitude consiste em denunciar esta faculdade da imagem em fazer-se cpia exacta do
real. Toda a imagem analisada como uma interpretao-transformao do real, como uma
formalizao arbitrria, cultural, ideolgica e perceptualmente codificada. Segundo esta concepo,
a imagem no pode representar o real emprico (cuja existncia , de resto, ela prpria posta em
causa pelo pressuposto que sustm semelhante concepo: no haveria realidade fora dos discursos
que a falam), mas apenas uma espcie de realidade interna, transcendente. A fotografia , aqui, um
conjunto de cdigos, um smbolo.
3) (...) A terceira maneira de abordar a questo do realismo em fotografia assinala um certo retorno
ao referente, mas sem a obsesso do ilusionismo mimtico. Esta referencializao da fotografia
inscreve o medium no campo de uma irredutvel pragmtica: a imagem fotogrfica torna-se
inseparvel da sua experincia referencial, do acto que a funda. A fotografia primeiramente ndice.
Somente depois pode tornar-se semelhante (cone) e adquirir sentido (smbolo)." [Philippe Dubois
(1992) O Acto Fotogrfico, 47.]
(129) Cartier-Bresson citado por Robert Delpire, Michel Frizot et al. (1989) Histoire de Voir. vol. 3, 9. (Traduo
livre: "A fotografia , num mesmo instante, o reconhecimento simultneo da significao de um facto
e da organizao rigorosa das formas visualmente percebidas e que exprimem e significam esse
facto.")
(130) Margarita Ledo Andin (1995) Documentalismo fotogrfico contemporneo. Da inocencia lucidez, 51.
(131) Margarita Ledo Andin (1995) Documentalismo fotogrfico contemporneo. Da inocencia lucidez, 51.
(132) F. L. Mott (1941) American Journalism.
(133) Barbie Zelizer (1995) "Journalism's 'last' stand: Wirephoto and the discourse of resistence", 80. (Traduo
livre: "Durante os anos vinte, a fotografia comeou a emergir como um modo mais directo de
descrio do que as narrativas verbais, e a introduo dos filmes despertou um interesse crescente na
cultura visual.")
(134) Barbie Zelizer (1995) "Journalism's 'last' stand: Wirephoto and the discourse of resistence", 80.
(135) John Nerone e Kevin Barnhurst (1995) "Visual mapping and cultural authority: Design changes in U.S.
newspapers, 1920 - 1940".
(136) John Nerone e Kevin Barnhurst (1995) "Visual mapping and cultural authority: Design changes in U.S.
newspapers, 1920 - 1940".
(137) Barbie Zelizer (1995) "Journalism's 'last' stand: Wirephoto and the discourse of resistence".
(138) Subscrevemos Barbie Zelizer (1995), que no artigo "Journalism's 'last' stand: Wirephoto and the discourse of
resistence" (p. 79) escreve: "The notion of the interpretive community offers a useful filter throught
which to consider the relationship between technology and journalism ()". (Traduo livre: "A
noo de comunidade interpretativa oferece uma noo de filtro atravs da qual se pode analisar a
relao entre as tecnologias e o jornalismo.") Partindo do princpio de que existem mecanismos de
aco colectiva (socio-cultural) que por vezes se sobrepem aco individual, o conceito de
comunidade interpretativa aplica-se dinmica de grupos. Diariamente, as pessoas de um grupo
interpretariam o mundo recorrendo a instrumentos partilhados de compreenso desse mesmo mundo.
Fish (1980), Radway (1984) e Lindlof (1987) so alguns dos acadmicos que aplicam o conceito,
sobretudo para explicar o comportamento de audincias face a estmulos mediados. Zelizer (1992,
1993 e 1995), porm, dando, entre outros, o exemplo do caso Watergate, aplicou a noo de
comunidade interpretativa aos jornalistas "() journalists are seen as constituing a community that
is united throught its collective interpretations of the events of public life. Journalists can be found to
use informal discourse to adress, challenge, and negotiate what they do as reporters, thereby setting
new standards of practice for other members of the profession. For journalists () the salience of
their shared boundaries for collectively interpreting public events has helped shield them from public
scrutinity (...) journalists have demonstrated that they interpret key events in their professional lives in
shared ways." (Barbie Zelizer (1995) "Journalism's 'last' stand: Wirephoto and the discourse of
resistence", 79 Traduo livre: "() os jornalistas so vistos como constituindo uma comunidade
que unida atravs das suas interpretaes colectivas dos eventos pblicos. Os jornalistas podem ser
encontrados usando discursos informais para enderear, mudar e negociar o que fazem como
reprteres, assim procurando novos padres para a prtica profissional. Para os jornalistas, o realce
que dado sua esfera profissional compartilhada na interpretao colectiva dos eventos pblicos
ajudou-os a protegerem-se do escrutnio pblico (). [Os jornalistas demonstraram] que
interpretam os eventos chave das suas vidas profissionais de forma compartilhada.") Extrapolando,
julgamos poder afirmar que que os (foto)jornalistas geram, por vezes, interpretaes colectivas e
sentidos determinados para a introduo das novas tecnologias na sua vida profissional. Falta explicar
como funcionam e que significao geram as interpretaes profissionais sobre a introduo das novas
tecnologias, as suas ameaas e as suas potencialidades, as dificuldades de aprendizagem e as
necessidades de formao, sobretudo no que respeita aos problemas de definio do universo da
actividade. A principal ameaa directa aos contornos profissionais poder ser uma hipottica futura
fuso de funes entre fotgrafos e reprteres de imagem-vdeo, j algo presente nas still video
cameras.
(139) Barbie Zelizer (1995) "Journalism's 'last' stand: Wirephoto and the discourse of resistence", 90.
(140) Barbie Zelizer (1995) "Journalism's 'last' stand: Wirephoto and the discourse of resistence", 83 - 88.
(141) Barbie Zelizer (1995) "Journalism's 'last' stand: Wirephoto and the discourse of resistence", 81.
(142) Barbie Zelizer (1995) "Journalism's 'last' stand: Wirephoto and the discourse of resistence", 78 - 79. (Traduo
livre: "Os jornalistas [redactores] dessa poca estavam to interessados em delimitar o seu territrio
face intruso dos fotgrafos que apenas parcialmente levavam em linha de conta o que envolvia a
configurao da adaptao tecnolgica fotografia. Eu julgo que o jornalismo falhou o desafio de se
adaptar fotografia por no perceber completamente o seu lugar apropriado na profisso. Esse
desafio foi delineado numa altura em que a telefoto tornou possvel transmitir imagens to
rapidamente como as palavras, mas as repercusses dessa omisso continuam a permear os modos
contemporneos de encarar as mais recentes tecnologias de imagem aplicadas s notcias.")
(143) Karin E. Becker (1989) "Photojournalism". In Erik Barnouw (Ed.) International Encyclopedia of
Communications, vol. 3, 288.
(144) Barbie Zelizer (1995) "Journalism's 'last' stand: Wirephoto and the discourse of resistence", 89. (Traduo
livre: "No caso da telefoto, as estratgias interpretativas dos jornalistas [redactores] pouco
contribuiram para o reconhecimento do fotojornalismo como um interface entre fotografia e
jornalismo: o discurso de resistncia dos jornalistas prejudicou uma compreenso completa da
fotografia e dos seus praticantes."]
(145) F. Hause (1935) "News and picturescameras and reporters", 64.
(146) John Nerone e Kevin Barnhurst (1995) "Visual mapping and cultural authority: Design changes in U.S.
newspapers, 1920 - 1940", 37.
(147) John Nerone e Kevin Barnhurst (1995) "Visual mapping and cultural authority: Design changes in U.S.
newspapers, 1920 - 1940", 34. (Traduo livre: "O moderno fotojornalismo, que nasceu pela dcada
de trinta, afastou-se da decorao. O crescimento dos tablides e das cmaras de pequeno formato
redefiniram as fotografias como contedo. () medida que os fotgrafos ganhavam autoridade, o
espao reservado na imprensa s fotografias foi aumentando de tamanho, mostrando aco e
detalhe.")
(148) Barbie Zelizer (1995) "Journalism's 'last' stand: Wirephoto and the discourse of resistence", 80. A este respeito,
consultar tambm: K.G. Barnhurst (1994) Seeing the Newspaper; e J. Szarkowski (1973) From
the Printed Page.
(149) John Nerone e Kevin Barnhurst (1995) "Visual mapping and Cultural authority: Design changes in U.S.
newspapers, 1920 - 1940", 34. (Traduo livre: "De uma forma geral, a escala das fotografias
aumentou no perodo. Apesar de fotos maiores comearem a aparecer nos anos Vinte, o contraste
entre pequenas e grandes fotos aumentou no perodo. No incio as fotografias eram sobretudo planos
gerais e mdios. Mas os grandes planos tornaram-se mais frequentes a partir dos finais dos anos
vinte e os planos gerais declinaram a partir de 1936. Estas ocorrncias eram consonantes com a
emergncia do fotojornalismo moderno, que valoriza os eventos e o detalhe emotivo.")
(150) John Nerone e Kevin Barnhurst (1995) "Visual mapping and Cultural authority: Design changes in U.S.
newspapers, 1920 - 1940", 34. (Traduo livre: "() algumas fotos de significncia histrica".)
(151) Os acontecimentos adquiririam tal estatuto por serem inesperados e se destacarem da superfcie da imensidade de
factos que fazem o mundo. Adriano Duarte Rodrigues (1988) escreve mesmo em "O acontecimento"
que o registo de notabilidade que providencia a transformao do facto em acontecimento se manifesta
prioritariamente no excesso (um massacre ser notcia pelo excesso), na falha (o avio que cai devido
a uma falha mecnica) e pela inverso da normalidade (o homem que morde o co). A imprensa
reporta-se, porm, frequentemente, a "acontecimentos previsveis", que pela sua prpria natureza no
podem comparar-se aos verdadeiros acontecimentos, sendo, como diz Boorstin, pseudoacontecimentos. Da, como notrio, na designao pseudo-fotografias-jornalsticas adaptmos a
terminologia que Daniel Boorstin (1971) usa em "From news-gathering to news-making: A flood of
pseudo-events", in W. Schramm e D.F. Roberts (Eds.) The process and effects of mass
communication. No artigo, o autor refere-se aos pseudo-acontecimentos, "acontecimentos" previstos,
suscitados ou provocados, por exemplo, por jornalistas com o fito de alimentar uma "estria"
encerrada, ou por polticos ou relaes pblicas, essencialmente com o objectivo de os pseudoacontecimentos serem objecto de discurso jornalstico, como acontece com as conferncias de
imprensa. Ao artigo de Elihu Katz (1980) "Media events: The Sense of Occasion", fomos buscar a
noo de acontecimento meditico para conceptualizar as fotografias mediticas. Os acontecimentos
mediticos so um tipo de "acontecimento" diferencivel do pseudo-acontecimento. Para Katz, os
media event seriam acontecimentos igualmente provocados para serem objecto de cobertura
jornalstica, mas que no ocorreriam sem a presena dos news media. O autor categoriza os
acontecimentos mediticos em misso herica, ocasio de Estado e disputa.
Ao artigo de Harvey Molotch e Marilyn Lester (1974) "News as purposive behavior: On the
strategic use of routine events, accidents and scandals", fomos buscar o termo promotores de notcias
(news promoters), pessoas que, nas suas interaes (no determinsticas, mas conformativas) com os
jornalistas, tentam fazer passar determinados frames (enquadramentos contextuais) e, portanto, levar a
que as notcias adquiram determinados sentidos. Os news promoters seriam, assim, os indivduos que,
para terceiros, identificam uma ocorrncia como notria, por algum motivo. No campo dos cultural
studies, encontramos uma designao semelhante a news promoters. Trata-se do conceito de primary
definers, explorado por Stuart Hall et al. (1973), no artigo "The social production of news: Mugging in
the media", in Stanley Cohen e Jock Young (Eds.) The Manufacture of News. Hall et al. diferem,
porm, de Molotch e Lester, ao apontar como crucial e determinstica a relao estrutural entre os
primary definers e os media, razo pela qual preferimos a designao promotores de notcias.
(152) John Nerone e Kevin Barnhurst (1995) "Visual mapping and cultural authority: Design changes in U.S.
newspapers, 1920 - 1940".
(153) Vd. J. Szarkowski (Ed.) (1973) From the Picture Press.
(154) Empregamos aqui a expresso no sentido que lhe dado por Margarita Ledo Andin (1993), no livro O diario
postelevisivo. Na obra, a ex-decana da Faculdade de Cincias da Informao da Universidade de
Santiago de Compostela caracteriza a imprensa "ps-televisiva", reportando-se ao seu grande
expoente, o utilitrio e altamente ideolgico USA Today (basta ver o nfase da palavra "Money" a
denominar a seco de economia), embora tambm se reporte s mutaes na imprensa galega: "() a
prensa diaria galega segue a se publicitar a si mesma a travs de mitos, como o da independencia ou
a obxectividade, proprios dunha fase xa sobrepasada da cultura profesional, encubrindo o temor a
unha sa aberta definicin verbo da opinin ou a entender que a informacin se constre dende
realidades complexas de acordo coas convencins xornalsticas; que o que se publica evaluativo
coma calquera forma de Discurso. Por iso, cando pontualmente lle necesaria, contina a botar man
de tcnicas disimuladas e confusas que non son acordes com papel que hoxe se reclama para a prensa
na Europa, e, sobremaneira, com modelos informativo-interpretativos que, no seu conxunto, se sitan
os ttulos galegos de xornal." (p. 12) Todavia, o livro desenvolve-se principalmente em torno da
influncia da televiso, medium poderoso, sobre a imprensa. Esta estaria a consagrar solues de
"lisibilidade" (p. 20), de "deseo global" (p. 9), que por vezes preteririam o fotojornalismo em funo
do jornalismo grfico e iconogrfico [mas no da fotografia de protagonistas (p. 20), pois o vedetismo
marca da cultura televisiva - "...nos resistimos a lle chamar por este mesmo nome [foto] expansin
da imaxe fotogrfica de persoas como centro do mundo dos Media" (p. 40)]. A autora salienta: "()
novas variables como deseo e infografismo, novos tratamentos tipogrficos ou de estilo,
seccionalizados, prospectiva de audiencias, imaxe de marca para as cabeceiras de prensa, xa
constituron un vocabulario permanente tanto para enfrontar proxectos de transformacin e de
actualizacin da prensa coma para a concepcin e creacin de novos productos." (p. 11) A
influncia da televiso, ao nvel do contedo, levaria a imprensa, por outro lado, a abandonar o modelo
informativo-interpretativo. Jornais e revistas privilegiariam a "informao de servios" (p. 14), o
"local" (p. 17) e a "vida", secundarizando a poltica (p. 26). Tal originou, por exemplo, que o The New
York Times, "diario de texto e de poltica, segundo o estereotipo que mellor vulgariza o modelo en
cuestin" (p. 13), titulasse em manchete a abertura da temporada da truta (p. 14). A apetncia pelos
servios seria tambm uma condicionante do desenvolvimento do jornalismo iconogrfico e grfico:
basta lembrar os grficos da seco de economia, por exemplo. No obstante, fazendo-se eco de Mike
Gordon, director de Desenho do Atlanta Journal-Constitution, Margarita Ledo Andin manifesta
preocupao "() polo sobexo de fragmentariedade que xa se instalou na produccin de mensaxes"
(pp. 16 - 17) ao tentarem-se descomplexificar artigos complexos segmentando-os em artigos
independentes. " (...) a primeira alerta para o sntoma de incomprensibilidade que adquiriron, xa,
os grficos, en parte pola domesticacin e insignificancia a que se veu abocando o seu uso na prtica
informativa, cunha funcin sobre maneira de decoracin." (p. 17) Para Margarita Ledo, "A foto, a
gran perdedora [da Guerra do Golfo], demonstra sa vixencia como necesidade (...). Os infogricos,
a imaxe dixital e virtual, esgotan unha historia demasiado curta e deixan entrever, como
contradiccin, a sa dificultade de lectura cando teen que funcionar sos. Eis o paradoxo nun xnero
que nace abeiro das tecnoloxis punta para prensa e como instrumento de lectura rpida." (p. 36).
A autora acusa alguma imprensa de estar a desnaturalizar-se: ao submeter-se a uma poltica editorial
de imitao do ecr, transforma-se num produto de marketing. Segundo Margarita Ledo, isto
representaria um risco para a democracia e, citando Caujolle, para a estrutura da nossa memria
histrica. (pp. 36-40) Sistematizando as suas asseres, a autora refere que "A estratexia neotelevisiva
neutraliza as posibilidades comunicativas da escrita, elemento diferencial en prensa, forza-lo xogo
rutinario e redundante de unidades de significacin. A imaxe (foto, ilustracin, gricos) estase a
manipular como recurso de sinalizacin, como insignificante ou como sntese de datos temporalmente
efmeros. Os xneros desactualzanse e desinfrmanse, organizndose a modo de crnica de
costumes. O tempo de lectura remata no primeiro nivel de achegamento a un medio, substitundo o
eslogan 'primeiro vese, logo lese' polo de 'ollar e guindar'. O deseo exprsase como stiling e como
organizador de materiais e non como unha das compoentes comunicacionais." (pp. 48 - 49) O que a
leva a interrogar-se: "Como recupera-lo estatus que lle tirou xa foto o visual?". (p. 39) Neste
tornou-se, em grande parte, numa mquina de sustentao das estruturas de poder. Esta forma de
actuao foi acentuada pela vigncia de um modelo descritivo de jornalismo, que reduz a interveno
do jornalista. Uma das marcas estilsticas deste tipo de jornalismo so as extensas citaes directas
das fontes do poder que abundavam ao longo dos textos.
Watchdog Journalism (196-?)
Neste paradigma, ainda dominante ao nvel do "jornalismo srio", defende-se que o jornalismo deve
servir a sociedade civil, pelo que o seu papel o de vigia e de controle dos poderes. Pretende-se,
mesmo, por vezes, que o jornalismo se integre numa lgica de contrapoder.
Neste modelo, alarga-se o leque das fontes de informao s fontes no institucionais e s fontes
alternativas, que anteriormente pouco eram usadas. Passam-se tambm a cultivar mais as fontes
intermdias nas instituies e no somente as estruturas de topo.
Em meados dos anos oitenta, inicia-se o processo de desregulamentao dos media e assiste-se, em
vrios pases da Europa Ocidental, ao alargamento do sector privado televiso e rdio (o que
ocorria, desde sempre, nos EUA). Com isto, aumenta o nmero de rgos de comunicao social e a
concorrncia, diminuindo a dependncia estatal que asfixiava o jornalismo.
A propsito do modelo watchdog, preciso salientar que o jornalismo ocidental pode estar a deixar de
tornar-se num paradigma de contrapoder para se tornar numa miscelnia de junkdog journalism e de
palco onde se confrontam todos os poderes. [Francisco Pinto Balsemo, intervindo num debate sobre
"Direitos da Pessoa e a Comunicao Social", a 16 de Abril de 1994. Sobre o mesmo tema escrevem
Franois de Virieu (1990), em La mdiacracie, e Ricardo Jorge Pinto (1992), em A Revoluo
Copernicana da Informao, 38-41].
Junkdog Journalism (198-?)
As tentativas (frustradas?) de controle dos news media sobre os poderes chega a tal ponto que se
procura principalmente o "lixo", como os casos amorosos das figuras pblicas ou a corrupo, de
maneira no s a revelar o mau funcionamento do poder mas tambm, e, porventura, principalmente, a
atrair a ateno do pblico e seduzir o mercado. Exagera-se e usam-se armas eticamente duvidosas
para se conseguir a informao desejada. por isso que os paparazzi ainda hoje possuem campo de
manobra, talvez at mais campo de manobra, na esfera da fotografia de imprensa. Esse tipo de
jornalismo seria ento um tipo "disparatado" de jornalismo.
A emergncia do modelo junkdog coincide com aquele que consideramos ser o fim da Nova Ordem
Internacional da Informao, em meados dos anos Oitenta, devido ao processo de desregulao do
sector meditico e s novas tecnologias da comunicao. A abertura do leque das fontes, o recurso
sistemtico a fontes no identificadas e a concorrncia entre numerosos rgos de comunicao social
empurraram para o sensacionalismo. Contudo, a par da tendncia para a investigao sensacionalista,
comeou a exigir-se ao "jornalismo srio" a investigao rigorosa e a anlise fundamentada. Desta
forma, no "jornalismo srio" o papel do jornalista adquire maior relevncia e talvez se possa falar num
aumento da liberdade de expresso, atravs de:
1. Maior nmero de fontes;
2. Aumento da anlise nos contedos jornalsticos.
Estes factores podem vir a impulsionar novas fases na evoluo do jornalismo. Mas a evoluo poder
revelar-se perigosa se se subverter a actividade. De facto, postulamos que a concorrncia tornou-se
um critrio de valor-notcia e, num clima de competio, nenhum rgo de comunicao social quer,
ou mesmo pode, ficar para trs na divulgao de uma "estria", ainda que seja mais um pedao de
"lixo". A deontologia profissional est em crise e o funcionamento "em matilha" coloca um novo
problema: como todos querem ser diferentes apesar da tendencial homogeneidade de contedos, o
caminho s pode ser o da diferenciao no ngulo de abordagem dos temas, no ponto de vista e no
estilo. Da at fico e inveno pura, o caminho pode ser curto. (Durante a Guerra do Golfo, as
televises mostraram imagens de aves atoladas em petrleo para ilustrar um "desastre ecolgico"
ocorrido nessa regio devido ao derramamento intencional de petrleo pelos iraquianos no Golfo
Prsico. Todavia, as imagens eram de um desastre de um petroleiro na costa Norte francesa. A
imprensa, neste caso, seguiu a televiso, publicando essas imagens, obtidas atravs dos registos vdeo
e no da actividade fotojornalstica. Podemos at colocar a questo: ser que o fotojornalista do futuro
ser na essncia um tcnico de vdeo? Isto , ser que a integrao de funes motivada pela
necessidade de rentabilizao dos recursos humanos devido concorrncia e concentrao horizontal
oligoplica no levar a que, no futuro, os fotojornalistas sejam simultaneamente reprteres de
imagem-vdeo e operem j no com as clssicas mquinas fotogrficas mas sim com cmaras de
vdeo?)
Dentro dos diferentes gneros jornalsticos, o que provavelmente melhor exemplifica a actual
tendncia do jornalismo a entrevista.
Durante o modelo descritivo, que, conforme Michael Schudson (1988) escreve em "Por que que as
notcias so como so?", regulou o jornalismo a partir dos anos vinte/trinta (EUA), sucedendo a um
modelo opinativo, a entrevista sempre foi um utenslio que permitia ao jornalista obter mais
informaes. O ncleo da notcia eram os factos, as personagens eram um meio para chegar a eles.
S interessava conhec-las parcialmente. No actual paradigma de jornalismo, analtico-explicativo e
especializado, as personagens comearam a tornar-se num aspecto to central como qualquer outro
surge a construo simblica de perfis humanizados que se opem ao jornalismo declaratrio do
modelo descritivo. A entrevista deixa muitas vezes de ser um meio (de obteno de informaes) para
se tornar num fim em si mesmo. Estamos, inclusivamente, convencidos de que este um dos factores
que promove a proliferao das fotografias de retrato na imprensa de hoje, a par do processo de
estrelizao decorrente das analogias que o jornal "ps-televisivo" tem com a televiso. Contudo,
importante notar que grande parte dessas fotografias no podem ser entendidas como
"verdadeiramente" fotojornalsticas, j que funcionam essencialmente como ilustraes. So lisas,
aplanadas.
Assim, na actualidade, a entrevista assume ainda um outro papel: promover o entrevistador, que
frequentemente chega tambm a surgir nas fotografias, principalmente quando se trata de entrevistas a
figuras-pblicas de grande destaque, como o Presidente da Repblica. Nas conferncias de imprensa,
o destaque que por vezes dado nos registos fotogrficos aos jornalistas tambm pode ser
exemplificativo desta tendncia, excepto nas ocasies em que se intenta guiar o processo de produo
de sentidos para significaes determinadas.
A TV foi talvez o medium que mais influenciou a alterao do processo de entrevista, uma vez que
oferece caracterizaes mais "perfeitas" das pessoas (imagem, voz, etc.).
A partir de meados dos anos oitenta, as inovaes grficas do "jornal ps-televisivo", permitidas pelas
novas tecnologias, contaminaram os jornais clssicos e romperam com as regras rgidas que
condicionavam anteriormente a apresentao do produto jornalstico; a enorme diversidade grfica dos
jornais e revistas (que no corresponde, geralmente, a outra tanta heterogeneidade nos contedos)
relaciona-se, provavelmente, com as tentativas de conquistar um mercado altamente concorrencial
(mostrar dinamismo, culto da diferena, etc.).
Na rdio e na televiso tambm se do profundas mudanas, a partir dos anos setenta/oitenta. Na
rdio, elas registam-se, por exemplo, na utilizao de vrias vozes, na proliferao das vozes
femininas e na utilizao abundante de cenrios sonoros. Na televiso, as mutaes passam
parcialmente pela recorrncia infografia, pelo aumento do ritmo do som e da imagem, pela inovao
nos formatos e pela montagem fora dos cnones tradicionais.
Guard-dog Journalism
George Donohue, Phillip Tichenor e Clarice Olien (1995), em "A guard dog perspective on the role of
media", colocam ainda a metfora do jornalismo guard dog, que sugere o jornalismo dependente de
alguns grupos cujo poder e influncia tal que conseguem criar os seus prprios sistemas de
segurana mediticos. Os guard dog media existem sobretudo nas pequenas cidades americanas
dependentes da agricultura ou de uma grande empresa, apresentando-se, por vezes, quase como a
newsletter dessa empresa ou, ento, como community media. O jornalismo guard dog faria a sua
apario nesses media quando foras externas ameaam o status quo local e a coeso do grupo.
Noutras alturas, o "co-de-guarda" estaria adormecido. Exemplificando, se uma lei colocasse em
causa uma empresa poluidora que empregasse a grande maioria dos trabalhadores de uma localidade,
seria provvel que a imprensa local reagisse contra a lei, argumentando, por exemplo, que os
investimentos em tecnologia no poluidora poderiam arruinar a empresa e colocar os trabalhadores no
desemprego, atraindo a misria. Alm das metforas lapdog, watchdog, junkdog e guard dog, existem
autores que caracterizam o jornalismo como parte de uma oligarquia de poder (Stuart Hall et al.
(1973), em "The social production of news: Mugging in the media", ou Chomsky e Herman (1988),
em Manufacturing consent, so alguns exemplos que nos parecem relevantes).
No mesmo campo, Eduardo Prado Coelho (1995, 21 de Outubro), em "Elementos para a crtica da
razo jornalstica", afirma que a comunicao social dos nossos dias criou a sua prpria ideologia, a
"razo jornalstica", cuja caracterstica principal seria existir no espao trans-ideolgico da "opinio
pblica". Imbudos da "ideologia da razo jornalstica", os jornalistas cultivariam uma atitude de
desconfiana face a quaisquer formas de poder. Esta desconfiana formular-se-ia numa espcie de
tese implcita, segundo a qual toda a posio a dissimulao da defesa de interesses pessoais, pelo
que o jornalista deveria arrancar a "verdade escondida" s aparncias. Para essa misso ser bem
sucedida, o jornalista v-se como acima de qualquer crtica, que entendida como decorrente da
molestao de interesses e de intuitos censrios e limitadora da liberdade de imprensa. Muito crticos
relativamente "ideologia do sucesso", os jornalistas viveriam na "obsesso" de construirem dolos e
de os destruirem. Aqui se alimentaria o seu "imaginrio romanesco". (No nos parecendo que Prado
Coelho seja aqui original, o seu texto no deixa de vir ao encontro das qustes que se levantam num
modelo de junkdog journalism. A sua reflexo til enquanto exerccio de reformulao e reforo de
conceptualizaes conhecidas no campo das cincias e epistemologia da comunicao social.)
(179) Expresso usada por Ricardo Jorge Pinto (1992) A Revoluo Copernicana da Informao (monografia de
licenciatura no publicada).
(180) Sobre manipulao, desinformao, contra-informao e publicidade atravs do fotojornalismo ou de outras
prticas fotogrficas podem consultar-se Gisle Freund (ed.: 1989) Fotografia e Sociedade, 154 162; ou Marc Ferro (1994) Falsificaes da Histria, 139 - 175 (especialmente), onde este autor
relata, por exemplo, os desaparecimentos das personagens cadas em desgraa das fotografias oficiais
nos regimes socialistas. Margarita Ledo Andin, por seu turno, refere um caso de utilizao da
fotografia com fins de manipulao, ocorrido no campo da luta poltica. Em Frana, durante 1922, a
Oposio ao Presidente Poincar usou uma fotografia do poltico a rir num cemitrio militar, durante
uma cerimnia oficial, para o desacreditar. Marcel Poincar tinha tido a desdita de no evitar o riso ao
reparar num tropeo de um cameraman que filmava a cena. Legenda da imagem: "L'homme qui rit
dans les cimitires" "O homem que ri nos cemitrios!" (segundo KEIM, Jean (1971) La
Photographie et L'Homme. Sociologie et psychologie de la photographie. Tournain: Casterman,
referenciado por Margarita Ledo Andin (1988) Foto-xoc e xornalismo de crise, 25).
(181) Roland Barthes (ed.: 1989) A Cmara Clara.
(182) Margarita Ledo Andin (1995) Documentalismo fotogrfico contemporneo. Da inocencia lucidez, 23.
(183) preciso ter aqui em ateno que anlises sistemticas da cobertura televisiva americana da Guerra do Vietname
revelaram que a percepo popular de que a Guerra do Vietname foi observada com recurso TV
como se o conflito se desenrolasse porta de casa, com constante exposio pblica ao sangue,
largamente um mito. Ver, por exemplo: Daniel Hallin (1986) The "Uncensored War": The Media
and Vietname.
(184) Don McCullin (1992) Don McCullin, s.p.
(185) Sobre foto-choque, leia-se o livro que resultou da tese de doutoramento de Margarita Ledo Andin (1988)
Foto-xoc e xornalismo de crise. Repare-se na caracterizao inicial de foto-choque, sustentada, em
parte, na definio de Barthes: "A Foto-Xoc defnese, no mbito da Fotopress, polo seu carcter
unvoco, que amosa o traumtico de feitos e procesos e que, en que se expressan, 'suspenden a
linguaxe e bloquean a significacin'. [BARTHES, Roland (1978) "Le message photographique".
In L'Obvie et L'Obtus. Paris: Seuil]. O seu universo de representacin abrangue toda a iconografa
do anormal, da violencia collida ' vivo', dos resultados dunha catstrofe comn ou individual. A
Foto-Xoc , asemade, unha das rotinas na poltica informativa dos Mass-Media, rotinas que teen que
ver non s cos criterios de noticiabilidade imperantes, teen que ver coas fontes que controlan a
oferta de news instituicins, axencias transnacionais..., coa mecnica productiva dos propios
Media e, obviamente, coa prctica profesional.
O uso da Foto-Xoc, cada vegada mis apresurado e enftico, vai tomando corpo en conxunin con
outros elementos que caracterizan o fenmeno comunicacin-informacin na actualidade. No
funcional poderse vencellar Foto-Xoc coa eficacia do terror informativo deica efectos psicosociais de parlise ou de fuxida; con tendencias inequvocas pr xendarmizacin das sociedades;
con modelos culturais que queren un receptor pasivo a nutrirse, cclicamente, co maniquesmo
necrfilo das tensins que determina o binomio culpa-purificacin." (p. 9)
(186) Michel Guerrin (1988) Profession photoreporter. Vingt ans d'images d'actualit, 13.
(187) Richard Lacayo e George Russell (1990) Eyewitness. 150 Years of Photojournalism, 130.
(188) Michel Guerrin (1988) Profession photoreporter. Vingt ans d'images d'actualit, 117.
(189) Michel Guerrin (1988) Profession photoreporter. Vingt ans d'images d'actualit, 12.
(190) Michel Guerrin (1988) Profession photoreporter. Vingt ans d'images d'actualit, 35.
(191) Michel Guerrin (1988) Profession photoreporter. Vingt ans d'images d'actualit, 12.
(192) Borg e Viasnoff, citados por Margarita Ledo Andin (1988) Foto-xoc e xornalismo de crise, 43.
(193) Expresses usadas por Margarita Ledo Andin (1988) Foto-xoc e xornalismo de crise, 75.
(194) Richard Lacayo e George Russell (1990) Eyewitness. 150 Years of Photojournalism, 130.
(195) Paul Virilio (1994) The Vision Machine.
(196) Serge Le Peron citado por Margarita Ledo Andin (1988) Foto-xoc e xornalismo de crise, 47.
(197) Margarita Ledo Andin (1988) Foto-xoc e xornalismo de crise, 98.
(198) Richard Lacayo e George Russell (1990) Eyewitness. 150 Years of Photojournalism, 165. (Traduo livre:
"Agora que todos os tipos de sofrimento foram apresentados cmara, que os registou de todos os
ngulos [?!], as fotografias da misria apenas parecem recordar-nos fotografias de misria. Tornouse difcil determinar se o sentido moral aguado ou endurecido pela exposio calamidade.")
(199) Margarita Ledo Andin (1988) Foto-xoc e xornalismo de crise, 43.
(200) Margarita Ledo Andin (1988) Foto-xoc e xornalismo de crise, 49.
(201) Simon Kuin (1996, 20 de Janeiro) "Olhares russos", 85.
(202) Karin E. Becker (1991) "To control our image: photojournalists and new technology".
(203) Karin E. Becker (1991) "To control our image: photojournalists and new technology", 393-396.
(204) Entre outros autores que subscrevem esta posio, Paul Virilio (1994), em The Vision Machine, considera que a
fotografia contribuiu objectivamente para a construo de um sentimento anti-guerra.
(205) Margarita Ledo Andin (1995) Documentalismo fotogrfico contemporneo. Da inocencia lucidez, 163.
(206) Susan D. Moeller (1989) Shooting War: Photography and the American Experience of Combat.
(207) Manuel Leguineche, citado por Margarita Ledo Andin (1988) Foto-xoc e xornalismo de crise, 40. Todavia,
pelo estudo de Oscar Patterson III (1984) "Television's living room war in print: Vietnam in the
news magazines", no qual o autor analisa a Time, Newsweek e a Life entre 1968 e 1973, constata-se
que a cobertura do conflito, durante esses anos, no se tornou mais sangrenta, pelo menos nessas
revistas.
Sobre as fotos de My-Lai, ver: Kennick Thompson, Alfred Clarke e Simon Dintz (1974) "Reactions
to My-Lai: A visual-verbal comparison". Este estudo conclui que as pessoas que observaram
fotografias do massacre de My-Lai tiveram reaces mais fortes sobre o evento do que aqueles que
no as viram. Isto mostra tambm que as fotos tm efeitos.
(208) Fazemos nossa a dupla interrogao colocada por Michael Griffin e Jongsoo Lee (1996) "Picturing the Gulf
War: Constructing an image of war in Time, Newsweek and U.S. News & World Report", 814.
(209) Les Barry (1979) In The Best of Popular Photography. New York: Ziff Davis Publishing Company, citado por
Margarita Ledo Andin (1988) Foto-xoc e xornalismo de crise, 41.
(210) Kennick Thompson, Alfred Clarke e Simon Dintz (1974) "Reactions to My-Lai: A visual-verbal comparison".
(211) Edward Epstein (1975) Between Fact and Fiction: The Problem of Journalism, 217-219 e 226-228.
(212) Edward Epstein (1975) Between Fact and Fiction: The Problem of Journalism, 226-228; Herbert Gans (1979)
Deciding What's News: A Study of CBS Evening News, NBC Nightly News, Newsweek and Time,
54.
(213) Susan Sontag (ed.: 1986) Ensaios Sobre Fotografia, 26-27. A autora argumenta que a razo para que as
imagens da Guerra da Coreia fossem diferentes das da Guerra do Vietname era a atitude diferente do
pblico perante os conflitos: no havia um sentimento forte contra a Guerra na Coreia, mas no
Vietname, como sabido, as coisas no se passaram assim. Desta forma, deste ltimo conflito foram
apresentadas imagens de sofrimento e tragdia ao pblico americano, j que iriam ao encontro do
sentimento anti-guerra manifestado por grande parte da populao americana.
(214) Herbert Gans (1979) Deciding What's News: A Study of CBS Evening News, NBC Nightly News, Newsweek and
Time, 280.
(215) Oscar Patterson III (1984) "Television's Living Room War in Print", 35.
(216) Jose Manuel Susperregui (1988) Fundamentos de la fotografia, 284.
(217) Michael Sherer (1989) "Vietnam War Photos and Public Opinion", 394.
(218) Michael Sherer (1988) "Comparing magazine photos of Vietnam and Korean wars".
(219) Oscar Patterson III (1984) "Television's living room war in print: Vietnam in the news magazines".
(220) Fomos buscar a designao de fotonecrofilia noo de TV Necrfila que Ignacio Ramonet usou para caracterizar
um certo tipo de telejornalismo, que explora a violncia, a morte e a dor, no seminrio sobre Retrica
Televisiva, leccionado, em 1994, aos alunos do curso de doutoramento em Cincias da Informao da
Faculdade de Cincias da Informao da Universidade de Santiago de Compostela. Os
constrangimentos da imagem, nomeadamente os seus problemas ontognicos, levariam preferncia
pelo que "visual" ou "visualizvel" e secundarizao do conceptual, que exigiria abstraco. Por
vezes, o "visual" ocultaria mesmo o que mais importante: ver a morte em massa pode ocultar as suas
causas, por exemplo. Para conferir mais-valia de emoo imagem seria, assim, necessrio valorizar
o dramtico, como as situaes de sofrimento e morte.
(221) Michel Guerrin (1988) Profession photoreporter. Vingt ans d'images d'actualit, 147.
(222) Margarita Ledo Andin (1995) Documentalismo fotogrfico contemporneo. Da inocencia lucidez, 128.
(223) Margarita Ledo Andin (1995) Documentalismo fotogrfico contemporneo. Da inocencia lucidez.
(224) Referido por Margarita Ledo Andin (1995) Documentalismo fotogrfico contemporneo. Da inocencia
lucidez, 31.
(225) Margarita Ledo Andin (1995) Documentalismo fotogrfico contemporneo. Da inocencia lucidez, 19.
(226) Referido por Margarita Ledo Andin (1995) Documentalismo fotogrfico contemporneo. Da inocencia
lucidez, 16.
(227) Pelas pesquisas de Margarita Ledo Andin, abordadas durante o seminrio "A Informao Como Produto: A
Irrupo da Infografia", leccionado, em 1995, aos alunos do Terceiro Ciclo em Cincias da
Informao da Universidade de Santiago de Compostela, a proliferao da fotografia ilustrativa de
pessoas parece ser evidente. Alis, bastaria lanar os olhos pela imprensa, especialmente pelo USA
Today ou outros jornais do mesmo tipo, para concluir de idntica forma. No jornal "ps-televisivo" e
na imprensa contaminada por este prolifera a fotografia de retrato, com cunho meramente ilustrativo,
eventual propiciadora e alimentadora de processos de estrelizao. Todavia, este processo necessita de
uma alimentao constante. A apario fortuita de fotos de retrato no torna ningum numa estrela.
(228) D. M. Lindekugel (1994) Shooters: TV News Photographers and Their Work.
(229) D. M. Lindekugel (1994) Shooters: TV News Photographers and Their Work.
(230) "Mom and Pop Beercan" no original.
Nota-se, por aqui, que a categorizao das fotografias importante para o fotojornalistas, pois permitelhes processar rapidamente novos dados em funo do seu conhecimento e experincia anteriores.
[Inferncia a partir de: Edward E. Smith (1981) Categories and Concepts.] H at autores que
afirmam que, face s deadlines, a categorizao o ponto de partida para os jornalistas classificarem
rapidamente os eventos, fabricarem "estrias" e fazerem inferncias. [S. Holly Stocking e Paget H.
Gross (1989) How Do Journalists Think? A Proposal for the Study of Cognitive Bias in
Newsmaking.] Teoricamente, a semitica pode ajudar a explicar por que que os fotojornalistas e
editores de imagem categorizam as fotos. A fotografia seria, neste contexto, valorizada sobretudo pelo
seu carcter denotativo. Contudo, como j Barthes dizia, a fotografia possui um campo conotativo, em
grande medida historio-cultural, e, por isso, rico em simbolismos culturais. Barthes postulava que a
fotografia no neutra nem passiva, antes possui uma grande riqueza em conotaes expressivas e
simultneas que podem gerar diferentes sentidos de uma s vez. [Roland Barthes (1984) O bvio e
o Obtuso, 13-25.] A propsito, Hartley salienta que enquanto o nvel denotativo d uma aparncia
"objectiva" imagem fotogrfica, as conotaes, especialmente se forem subtis, do-lhe poder no
campo da construo das convenes sociais, das ideologias e mesmo da construo da noo do que
(do espao) pblico. [John Hartley (1992) The Politics of Pictures.] No mesmo sentido, John
Berger acrescenta que a fotografia to poderosa que pode no s transmitir ideologia poltica como
tornar-se uma arma que se pode usar, mas que tambm pode ser usada contra cada ser humano. [John
Berger (1980) "Understanding a photograph", 294; John Berger (1980) About Looking.] Com as
potencialidades da manipulao computacional de imagem, a fotografia torna-se numa arma ainda
mais perigosa.
Num estudo anterior, de 1993 ("What's wrong with this picture? Daily newspaper photo editors'
attitudes and their tolerance toward digital manipulation"), Shiela Reaves havia j concludo que os
511 editores fotogrficos inquiridos eram largamente intolerantes em relao s alteraes ou
manipulaes computacionais das imagens que no fossem acentuar o brilho, o contraste e pouco
mais.
(236) John Long (1989, 6 de Outubro) "Truth, trust meet new technology". In The Electronic Times (Publicao do
Encontro sobre Fotojornalismo Electrnico em Martha's Vineyard), cit. por William J. Mitchell (1992)
The Reconfigured Eye. Visual Truth in the Post-Photographic Era, 16.
(237) Para ns, os fotojornalistas podem entender-se como uma subcomunidade interpretativa da comunidade
interpretativa dos jornalistas. Esta comunidade divide-se em subcomunidades, em funo da (a) carga
social e da (b) carga cultural e ideolgica que esses profissionais transportam. Mais precisamente, a
comunidade interpretativa, num plano geral, depende, de uma forma vasta, (a) da cultura profissional e
comunitria, bem como (b) da aco do meio social; as subcomunidades interpretativas estabelecem-se
essencialmente ao nvel organizacional, dependendo (a) da cultura e da ideologia profissionais, mas
tambm das organizacionais, bem como (b) da aco conformadora do meio social, isto , da
"redaco" (para o caso, do sector de fotografia) e da organizao.
(238) Barbie Zelizer (1995) "Journalism's 'last' stand: Wirephoto and the discourse of resistence", 88.
(239) J. Alter (1990, 30 de Julho) "When photographs lie", 44.
(240) Vicki Goldberg (1992, 16 de Agosto) "A deliberate, unflinching witness to history", H22.
(241) J. Alter (1990, 30 de Julho) "When photographs lie", 44.
(242) James D. Kelly e Diona Nace (1993) "Credibility of digital newsphotos."
(243) James D. Kelly e Diona Nace (1993) "Credibility of digital newsphotos." (Traduo livre: "As pessoas
acreditam nas fotos se estas fizerem sentido se a informao que providenciam for confortavelmente
ao encontro da sua compreenso do mundo no porque so representaes exactas da realidade.")
(244) William J. Mitchell (1992) The Reconfigured Eye. Visual Truth in the Post-Photographic Era, 16-17.
(245) Clare Ansberry (1989, 26 de Janeiro) "Alterations of photos raise host of legal, ethical issues", B1.
(246) A. S. Carvalho, citado por Antnio Sena (1991) Uma Histria de Fotografia, 17.
(247) Alexandre Pomar [199] "Uma famlia inglesa", 80-81.
nos jornais New York Times, Toronto Star, Minneapolis Star and Tribune e Winnipeg Free Press,
chegou tambm concluso de que os jornais canadianos davam maior ateno aos acontecimentos de
carcter internacional ou estrangeiro do que os jornais americanos.
(264) Kuo-jen Tsang (1986) "News photos in Time and Newsweek"
(265) Michael Singletary e Chris Lamb (1984) "News values in award-winning photos", 106.
(266) Michael Singletary e Chris Lamb (1984) "News values in award-winning photos", 106.
(267) Karen Slattery e Jim Fosdick (1979) "Professionalism in Photojournalism: A Female-Male Comparision".
(268) Wilbur Schramm (1949) "The nature of news". Schramm fala da recompensa imeditata quando se refere a
notcias de crime, corrupo, violncia, acidentes, desastres, eventos sociais e interesse humano. Tal
pressuporia uma rpida gratificao do receptor mas um menor valor durvel. A recompensa mediata
adviria das notcias sobre educao, actividades pblicas, cincia, sade, ambiente e problemas
sociais, que talvez no ofeream uma gratificao rpida mas que podem possuir um valor manifesto
susceptvel de dar reompensas ulteriores.
(269) Michael Singletary e Chris Lamb (1984) "News values in award-winning photos", 105.
(270) Michael Singletary e Chris Lamb (1984) "News values in award-winning photos", 105.
(271) Michael Singletary e Chris Lamb (1984) "News values in award-winning photos", 106-108.
(272) Ver Michael Singletary e Chris Lamb (1984) "News values in award-winning photos", 108.
(273) Michael Singletary e Chris Lamb (1984) "News values in award-winning photos", 108.
(274) Stephen T. Plunkett (1975) Sensationalism in Pulitzer Prize Winning Photographs: A Cluster Analysis.
(275) Jorge Pedro Sousa (1986) "News values nas 'fotos do ano' do World Press Photo: 1956-1996".
(276) Michael Griffin e Jongsoo Lee (1996) "Picturing the Gulf War: Constructing an image of war in Time,
Newsweek, and U.S. News & World Report".
(277) Podemos definir "esteretipo" como uma imagem mental estandardizada que representa uma opinio
simplificadora mais forte do que a razo. Por vezes, porm, os esteretipos ajudam-nos a
compreender o real (ou a pensar que o compreendemos).
(278) Verdelle Lambert (1964) "Negro exposure in Look's editorial content".
(279) Carolyn Martindale (1986) The White Press and Black America.
(280) Alice Sentman (1983) "Black and white: Disparity in coverage by Life magazine from 1937 to 1972".
(281) Paul Lester e Ron Smith (1990) "African-american photo coverage in Life, Newsweek and Time, 1937-1988".
(282) Paul Martin Lester (1994) "African-american photo coverage in four U.S. newspapers, 1937-1990", 381.
(283) Paul Lester e Ron Smith (1990) "African-american photo coverage in Life, Newsweek and Time, 1937-1988".
(284) Paul Lester e Ron Smith (1990) "African-american photo coverage in Life, Newsweek and Time, 1937-1988".
(285) Paul Lester e Ron Smith (1990) "African-american photo coverage in Life, Newsweek and Time, 1937-1988".
(286) Paul Martin Lester (1994) "African-american photo coverage in four U.S. newspapers, 1937-1990", 380.
(287) Sobre os aspectos especficos da cobertura fotojornalstica da Guerra do Golfo consultar Michael Griffin e
Jongsoo Lee (1996) "Picturing the Gulf War: Constructing an image of war in Time, Newsweek,
and U.S. News & World Report". Sobre os debates epistemolgicos em curso que se prendem com a
questo da confiana nos "registos" fotojornalsticos podem consultar-se os seguintes artigos: Dona
Schwartz (1992) "To tell the truth: Codes of objectivity in photojournalism"; Kent BrecheenKirkton (1991, Winter) "Visual silences: How photojournalism covers reality with the facts"; e
Jisuk Woo (1994, Summer) "Journalism objectivity in news magazine photography". A relevncia
da literacidade visual para uma correcta leitura da imagem visvel em: Paul Messaris (1994)
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(288) Susan H. Miller (1975) "The content of news photos: Women's and men's roles".
(289) Roy E. Blackwood (1983) "The content of news photos: roles portrayed by men and women".
(290) D. K. Dodd et al. (1989) "Face-ism and facial expressions of women in magazine photos". O termo "face-ism"
foi proposto por Archer, Kimes e Barrios para descrever a tendncia para as fotografias e desenhos
enfatizarem os rostos dos homens e os corpos das mulheres como parte do processo de
reconhecimento [Dana Archer, Debra D. Kimes e Michael Barrios (1978) "Face-ism".]
R. C. Adams, Gary A. Copeland, Marjorie J. Fish e Melissa Hughes (1980), em "The effect of framing
on selection of photographs of men and women", aps mostrarem a 40 pessoas fotografias de
candidatos a cargos polticos, concluiram que os grandes planos dos homens e os planos mdios das
mulheres a partir da linha do busto, da cintura ou ligeiramente acima dos joelhos ("plano americano")
eram preferidos pelo pblico. Os autores julgam que o fenmeno poder estar relacionado com
propostas da psicologia contempornea, segundo as quais os papis sexuais seriam apreendidos a
partir das distines arquetipais entre as pessoas. Os papis sexuais seriam assim aprendidos
concomitantemente com a aprendizagem de percepes pessoais distintas em funo do sexo, no seio
de uma determinada cultura.
McCain, Divers et al. observaram, por seu lado, uma interaco significativa entre o sexo e o plano da
fotografia, com os homens a serem percebidos como mais dinmicos (uma das dimenses da
credibilidade) em grandes planos e planos mdios, enquanto as mulheres eram percebidas como mais
dinmicas (e, consequentemente, mais credveis) em planos de conjunto ou planos gerais (planos de
corpo-inteiro). Os autores tambm concluiram que quanto mais esguio fosse um corpo mais favorvel
seria a recepo. [Thomas A. McCain, Lawrence Divers et al. (1973) "The effects of body type and
camera shots on interpersonal attraction and source credibility". ]
(291) D. K. Dodd et al. (1989) "Face-ism and facial expressions of women in magazine photos".
(292) G. Daddario (1992) "Swimming against the tide: Sports Illustrated's imagery of female athletes in a swimsuit
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(294) Sharon Bramlett-Solomon e Vanessa Wilson (1989) "Images of the eldery in Life and Ebony, 1978-1987".
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(298) Sandra E. Moriarty e Gina M. Garramone (1986) "A study of newsmagazine photographs of the 1984
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(299) Rodger Streitmatter (1988) "The rise and triunph of the White House photo opportunity".
(300) Michael W. Singletary (1978) "Newspaper photographs: A content analysis, 1936-76", 587. Ver tambm o
captulo 2 sobre histria do fotojornalismo para associao dos factos verificados evoluo da
actividade.
(301) Michael W. Singletary (1978) "Newspaper photographs: A content analysis, 1936-76", 587-588.
(302) Michael W. Singletary (1978) "Newspaper photographs: A content analysis, 1936-76", 587.
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(312) A. Banks (1994) "Images trapped in two discourses: photo-journalism codes and the international news flow".
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(317) Beverly Bethune (1984) "A sociological profile of the daily newspaper photographer".
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(320) Karin E. Becker (1991) "To control our image: photojournalists and new technology", 382.
(321) Reportamo-nos aqui forma como Michael Schudson agrupa as teorias que procuram explicar por que que as
notcias so como so, conforme se encontra expresso em: Michael Schudson (1988) "Por que
que as notcias so como so?".
(322) Esta afirmao sustentada pelas pesquisas de um professor da Universidade Fernando Pessoa, Ricardo Jorge
Pinto. Para ele, de um paradigma descritivo de jornalismo estaria a passar-se para um modelo
analtico, por influncia da televiso. Assim, se de 1945 aos finais dos anos oitenta se procurava
descrever o discurso jornalstico como tendencialmente neutro, objectivo, imparcial, etc, assente nos
gneros eminentemente informativos (notcia, reportagem, entrevista), a partir do incio dos anos 90
transita-se para um modelo analtico, em que o jornalista assume a anlise (mais do que a opinio). O
jornalista passa a preocupar-se com a explicao dos acontecimentos, e no unicamente com o seu
relato "factual". Rejeita-se a objectividade, classificada como meta ideal ou at perfeito absurdo, e
assume-se a honestidade como o valor fundamental do jornalismo. Alm disso, as personagens,
incluindo o "homem-comum" (atente-se, por exemplo, na programao televisiva que valoriza a
realidade espectacular ou fomenta a espectacularizao da realidade, como os reality shows), tornamse um aspecto central, quase to central como a informao. Da a revalorizao da entrevista no
modelo analtico do jornalismo ela deixa de ser um meio para tornar-se num fim em si mesma. No
mesmo sentido de Ricardo Pinto, sustentam John Nerone e Kevin Barnhurst (1995), no artigo "Visual
mapping and Cultural authority: Design changes in U.S. newspapers, 1920 - 1940", 40: "The modern
reporter the professional journalist is an identifiable expert and an author. The expert-author
explains the news, whereas the old reporter reported it. The virtue of the professional journalist is
expertise and discernment, finding the timeless moral of the historical significance of a rush of events;
whereas the virtue of the old reporter was in showing that rush, which seems urgent and compelling of
itself. One finds sense and historical drama where the other finds profusion and amazement. An
inexact measure of these differing journalisms is the use of bylines and signatures, design elements
(...). Bylines illustrate in microcosm the way that social control gets mapped in the physical form of
newspapers." (Traduo livre: "O reprter moderno o jornalista profissional um especialista e
um autor. O especialista-autor explica as notcias, enquanto o antigo reprter as reportava. A
virtude do jornalista profissional revela-se no seu discernimento e nos seus conhecimentos de
especialista ao ser capaz de encontrar a moral eterna da significncia histrica entre um enorme
afluxo de eventos, enquanto a virtude do velho reprter estava em mostrar esse fluxo de eventos, que
pareciam todos urgentes. Um encontra sentido e drama histrico onde o outro encontra profuso e
estupefaco. Uma medida inexacta destes diferentes jornalismos o uso de assinaturas como
elemento de design. () As assinaturas ilustram num microcosmos a forma como o controle social
cartografado nos jornais.")
(323) Porm, por exemplo ao nvel da Agncia Lusa, ao contrrio do que ocorre em agncias fotogrficas como a
Magnum, no nos parece que os reprteres fotogrficos defendam ou mesmo pretendam um controle
directo sobre a utilizao das imagens que obtm. J a omisso do nome do fotgrafo pelos rgos de
comunicao social que usam as imagens colide frontalmente com as perspectivas dos fotojornalistas
sobre o trabalho que efectuam. Alis, sempre de colocar a hiptese de o anonimato do fotgrafo
afectar negativamente o trabalho produzido, embora tal seja contrabalanado pelo profissionalismo
(ideolgico). Ver: Jorge Pedro Sousa (1997) Fotojornalismo Performativo O Servio de
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"U.S press geared for coverage of war as crise sets new pace". Editor & Publisher, 2 de Setembro
de 1939, 4-5.
"War pictures: Germans beat British-French in first week of propaganda". Life, 18 de Setembro de
1939, 15.
CATLOGOS
CENTRO de Formao de Jornalistas. O Fotojornalismo Hoje. Exposio Comemorativa dos 150
Anos de Fotografia. Porto, Dezembro de 1989.
Volta ao Mundo em 80 Fotos. Carlos Gil: 25 Anos de Fotojornalismo. Guarda, Junho/Julho
[199].
11os Encontros de Fotografia. Coimbra, Novembro de 1991.
V Encontros da Imagem. Braga, 1991.
VI Encontros da Imagem. Braga, Maio de 1992.
PUBLICAES PERIDICAS
American Photo. Ed. David Schonauer. (Maro/Abril de 1992) (Fevereiro de 1997). New York:
Hachette Magazines.
Foto. Dir. Homem Cardoso. N 1 (1995) n 5 (1995). Amadora: Edigrupo.
Photo-Reporter. Dir. Denis Jacob./Claude Pommereau. N 24 (Fevereiro de 1992) n 43 (Maio
de 1994). Paris: Photovision.
Photo. Dir. Roger Thrond. N 286 (Julho/Agosto de 1991) n 342 (Fevereiro de 1997).
Levallois-Perret: Publication Filipacchi Mdias.
Photographies Magazine. Dir. Jacques Ascher. (Novembro de 1991) (Fevereiro de 1997).
Paris: PME.
FONTES TELEVISIVAS
BOWEN-JONES, Rosemary e WEATLEY, Patricia (Dir.) (1989) The Magnum Story
[documentrio televisivo]. London: BBC TV.