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Theodor Adorno1 - Posição Do Narrador No Romance Contemporâneo in Notas de Literatura I
Theodor Adorno1 - Posição Do Narrador No Romance Contemporâneo in Notas de Literatura I
As interpretaes alegricas
de Homero, como a famosa "odissia do esprito" formulada por
Schelling,7 seguem o mesmo caminho. No que os poemas picos tenham sido ditados pela inteno alegrica. Mas o poder da
tendncia histrica sobre a linguagem e o assunto neles to
grande, que, ao longo das relaes entre subjetividade e mitologia, os homens e as coisas se transformaram, em virtude da cegueira com a qual a pica entrega-se exposio, em meros cenrios, nos quais aquela tendncia histrica torna-se visvel, justamente onde o contexto pragmtico e lingstico mostra-se frgil. "No so indivduos, mas idias que lutam entre si", diz um
fragmento de Nietzsche sobre a "questo homrica".8 A converso objetiva da pura exposio, alheia ao significado, em alegoria objetiva o que se manifesta tanto na desintegrao lgica da
linguagem pica quanto no descolamento da metfora em meio
ao curso da ao literal. S quando abandona o sentido o discurso
pico se assemelha imagem, a uma figura do sentido objetivo,
que emerge da negao do sentido subjetivamente racional.
Posio do narrador
no romance contemporneo
A tarefa de resumir em poucos minutos algo sobre a situao atual do romance, enquanto forma, obriga a destacar um de
seus momentos, ainda que isso seja uma violncia. O momento
destacado ser o da posio do narrado r. Ela se caracteriza, hoje,
por um paradoxo: no se pode mais narrar, embora a forma do
romance exija a narrao. O romance foi a forma literria especfica da era burguesa. Em seu incio encontra-se a experincia
do mundo desencantado no Dom Quixote, e a capacidade de
dominar artisticamente a mera existncia continuou sendo o seu
elemento. O realismo era-lhe imanente; at mesmo os romances que, devido ao assunto, eram considerados "fantsticos", tratavam de apresentar seu contedo de maneira a provocar a sugesto do real. No curso de um desenvolvimento que remonta
ao sculo XIX, e que hoje se intensificou ao mximo, esse procedimento tornou-se questionvel. Do ponto de vista do narrador, isso uma decorrncia do subjetivismo, que no tolera
mais nenhuma matria sem transform-Ia, solapando assim o
preceito pico da objetividade [Gegenstandlichkeit]. Quem ainda hoje mergulhasse no domnio do objeto, como fazia por exemplo Stifter, e buscasse o efeito gerado pela plenitude e plasticidade
daquilo que contemplado e humildemente acolhido, seria for-
ximar da fatalidade, como se em seu ntimo ainda pudesse alcanar algo por si mesmo: a disseminada subliteratura biogrfica
um produto da desagregao da prpria forma do romance.
No est excluda da crise da objetividade literria a esfera
da psicologia, na qual justamente aqueles produtos se instalam
como se estivessem em casa, embora o resultado seja infeliz. Tambm o romance psicolgico teve seus objetos surrupiados diante do prprio nariz: com razo observou-se que, numa poca em
que os jornalistas se embriagavam sem parar com os feitos psicolgicos de Dostoivski, a cincia, sobretudo a psicanlise freudiana, h muito tinha deixado para trs aqueles achados do romancista. Alis, esse tipo de louvor repleto de frases feitas acabou no atingindo o que de fato havia em Dostoivski: se porventura existe psicologia em suas obras, ela uma psicologia do
carter inteligvel, da essncia, e no do ser emprico, dos homens
que andam por a. E exatamente nisso Dostoivski avanado.
No apenas porque o positivo e o tangvel, incluindo a facticidade da interioridade, foram confiscados pela informao e pela
cincia que o romance foi forado a romper com esses aspectos
e a entregar-se representao da essncia e de sua anttese distorcida, mas tambm porque, quanto mais densa e cerradamente
se fecha a superfcie do processo social da vida, tanto mais hermeticamente esta encobre a essncia como um vu. Se o romance quiser permanecer fiel sua herana realista e dizer como realmente as coisas so, ento ele precisa renunciar a um realismo que,
na medida em que reproduz afichada, apenas a auxilia na produo do engodo. A reificao de todas as relaes entre os indivduos, que transforma suas qualidades humanas em lubrificante
para o andamento macio da maquinaria, a alienao e a autoalienao universais, exigem ser chamadas pelo nome, e para isso
o romance est qualificado como poucas outras formas de arte.
Desde sempre, seguramente desde o sculo XVIII, desde o Tom
fones de Fielding, o romance teve como verdadeiro objeto o conflito entre os homens vivos e as relaes petrificadas. Nesse processo, a prpria alienao torna-se um meio esttico para o romance. Pois quanto mais se alienam uns dos outros os homens,
os indivduos e as coletividades, tanto mais enigmticos eles se
tornam uns para os outros. O impulso caracterstico do romance, a tentativa de decifrar o enigma da vida exterior, converte-se
no esforo de captar a essncia, que por sua vez aparece como algo
assustador e duplamente estranho no contexto do estranhamento
cotidiano imposto pelas convenes sociais. O momento antirealista do romance moderno, sua dimenso metafsica, amadurece em si mesmo pelo seu objeto real, uma sociedade em que
os homens esto apartados uns dos outros e de si mesmos. Na
transcendncia esttica reflete-se o desencantamento do mundo.
Tudo isso dificilmente tem lugar nas elocubraes conscientes do romancista, e h razo para supor que, onde essa interveno ocorre, como nos romances extremamente ambiciosos de Hermann Broch, o resultado no dos melhores para o
que configurado artisticamente. Muito pelo contrrio, as modificaes histricas da forma acabam se convertendo em suscetibilidade idiossincrtica dos autores, e o alcance de sua atuao como instrumentos capazes de registrar o que reivindicado ou repelido um componente essencial para a determinao
de seu nvel artstico. Em matria de suscetibilidade contra a
forma do relato, ningum superou Marcel Proust. Sua obra pertence tradio do romance realista e psicolgico, na linha da
extrema dissoluo subjetivista do romance, uma tradio que
leva, sem qualquer continuidade histrica em relao ao autor
francs, a obras como Niels Lyhne de Jacobsen e Malte Laurids
Brigge de Rilke. Quanto mais firme o apego ao realismo da exterioridade, ao gesto do "foi assim", tant mais cada palavra se
torna um mero "como se", aumentando ainda mais a contradi-
o romance tradicional, cuja idia talvez se encarne de modo mais autntico em Flaubert, deve ser comparado ao palco italiano do teatro burgus. Essa tcnica era uma tcnica de iluso.
O narrado r ergue uma cortina e o leitor deve participar do que
acontece, como se estivesse presente em carne e osso. A subjetividade do narrador se afirma na fora que produz essa iluso e
- em Flaubert - na pureza da linguagem que, atravs da espiritualizao, ao mesmo tempo subtrada do mbito da empiria, com o qual ela est comprometida. Um pesado tabu paira
sobre a reflexo: ela se torna o pecado capital contra a pureza
objetiva. Hoj~ em dia, esse tabu, com o carter ilusrio do que
representado, tambm perde sua fora. Muitas vezes ressaltouse que no romance moderno, no s em Proust, mas igualmente no Gide dos Moedeiros /lsos, no ltimo Thomas Mann, no
Homem sem qualidades de Musil, a reflexo rompe a pura imanncia da forma. Mas essa reflexo, apesar do nome, no tem
quase nada a ver com a reflexo pr-flaubertiana. Esta era de
ordem moral: uma tomada de partido a favor ou contra determinados personagens do romance. A nova reflexo uma tomada
de partido contra a mentira da representao, e na verdade contra o prprio narrado r, que busca, como um atento comentador
dos acontecimentos, corrigir sua inevitvel perspectiva. A violao da forma inerente a seu prprio sentido. S hoje a ironia enigmtica de Thomas Mann, que no pode ser reduzida a
um sarcasmo derivado do contedo, torna-se inteiramente compreensvel, a partir de sua funo como recurso de construo da
forma: o autor, com o gesto irnico que revoga seu prprio discurso, exime-se da pretenso de criar algo real, uma pretenso da
qual nenhuma de suas palavras pode, entretanto, escapar. Isso
ocorre de modo mais evidente na fase tardia, em Der Erwahlte
[O eleito] e em Die Betrogene [A mulher trada], onde o escritor,
brincando com um motivo romntico, reconhece, pelo com-
portamento da linguagem, o carter de "palco italiano" da narrativa, a irrealidade da iluso, devolvendo assim obra de arte,
nos seus prprios termos, aquele carter de brincadeira elevada
que ela possua antes de se meter a representar, com a ingenuidade da no-ingenuidade, a aparncia como algo rigorosamente verdadeiro.
Quando em Proust o comentrio est de tal modo entrelaado na ao que a distino entre ambos desaparece, o narrado r
est atacando um componente fundamental de sua relao com
o leitor: a distncia esttica. No romance tradicional, essa distncia era fixa. Agora ela varia como as posies da cmara no cinema: o leitor ora deixado do lado de fora, ora guiado pelo comentrio at o palco, os bastidores e a casa de mquinas. O procedimento de Kafka, que encolhe completamente a distncia,
pode ser includo entre os casos extremos, nos quais possvel
aprend~r mais sobre o romance contemporneo do que em qualquer das assim chamadas situaes mdias "tpicas". Por meio de
choques ele destri no leitor a tranqilidade contemplativa diante da coisa lida. Seus romances, se que de fato eles ainda cabem nesse conceito, so a resposta antecipada a uma constituio do mundo na qual a atitude contemplativa tornou-se um
sarcasmo sangrento, porque a permanente ameaa da catstrofe
no permite mais a observao imparcial, e nem mesmo a imitao esttica dessa situao. A distncia tambm encolhida pelos narradores menores, que j no ousam escrever nenhuma
palavra que, enquanto relato factual, no pea desculpas por ter
nascido. Se neles se anuncia a fraqueza de um estado de conscincia que no tem flego suficiente para tolerar sua prpria representao esttica, e que quase no produz mais homens capazes dessa representao, ento isso significa que, na produo
mais avanada, que no permanece estranha a essa fraqueza, a
abolio da distncia um mandamento da prpria forma, um