Afreudite Ano VIII, 2012 n.

15/16

pp. 1-16
A interseco Msica - Psicanlise

Jos Martinho1

A msica desperta nesta perspetiva, podemos afirmar que tica.

Mas que sucede quando atua em sentido contrrio? Quando entorpece?
Tambm disso capaz a msica,
tambm ela consegue exercer os efeitos da droga.
H qualquer coisa de duvidoso na msica, meus amigos.
Contnuo convicto da sua natureza ambgua
Thomas Mann in A Montanha Mgica

O texto que publico aqui e agora trata de mais uma das intersees que tenho vindo a
trabalhar nos ltimos anos.2
Mas h muito que me interrogo sobre msica e psicanlise. Um dos primeiros artigos
que publiquei em Frana la victoire par la dfaite3 - rodava j em torno da
influncia que teve um Lied de Schubert (Der Lindenbaum) sobre o psicanalista
Theodor Reik. Apesar de no ter feito vir a lume nada de muito relevante desde essa
data, o meu interesse pelo tema no desvaneceu; tenho permanecido atento ao que se vai
elaborando sobre ele por esse mundo fora, e o meu entendimento do mesmo aumenta de
cada vez que tenho um msico no div.
1

ACF - ULHT
No emprego o termo interseo no sentido de partilha de realidades, mas naquele que lhe d a lgica
simblica, que se pode escrever: Msica Psicanlise. No meu trabalho sobre as intersees DireitoPsicanlise (http://revistas.ulusofona.pt/index.php/afreudite/article/view/830/671), Cultura/LiteraturaPsicanlise
(http://revistas.ulusofona.pt/index.php/afreudite/article/view/1596/1286),
PsicoterapiaPsicanlise (cf. MARTINHO.J. (1012). A Inspirao psicanaltica. EUL) e Poltica-Psicanlise (volume
no prelo) recorri aos conceitos de elemento () e de parte vazia (objeto a) da lgica dos conjuntos. O
presente artigo mostra porque que a abordagem lgica no independente da topologia das superfcies,
mas tambm da topologia dos ns elaborada por Lacan.
3
MARTINHO. J. (1984). la victoire par la dfaite in Agenda du Psychanalyste, Analytica V, vol. 39,
Paris; Navarin (cf. tambm MARTINHO. J. (1990). O que um pai? Lisboa: Assrio & Alvim).
2

Msica e Psicanlise

Afreudite Ano VIII, 2012 n. 15/16

pp. 1-16
De Lacan a Freud e retorno
Sempre houve um silncio ensurdecedor sobre a msica da parte dos principais nomes
que marcaram a histria da psicanlise.
A batuta do meu maestro em matria de psicanlise, Jacques Lacan, tambm nunca se
demorou muito sobre a msica. Sei hoje que ele se interessou pela criao musical, e
que assistiu a vrios concertos dos compositores que desafiavam a msica da poca
(Boulez, Berio, Stockhausen, etc.)4. No entanto, as referncias msica so raras nos
seus Seminrios; no final do seu ensino, quando aborda a arte barroca, lamenta ainda:
seria necessrio uma vez no sei se terei jamais tempo falar da msica, nas
margens.5 Que eu saiba, Lacan nunca encontrou tempo para falar desta margem da
psicanlise.6
Proponho agora que deixemos por um momento esta margem e nos aproximemos do
centro do crculo de Freud.
Apesar de ter passado a maior parte da sua existncia nesse ponto de encontro do gnio
musical que foi Viena, de ter convivido com alguns melmanos, msicos e efetuado
uma breve anlise do compositor Gustav Mahler, o inventor da psicanlise foi muito
pouco tocado pelo ambiente musical em que banhava a capital do imprio austrohngaro.
Mesmo se numa carta a um desconhecido (Janeiro de 1928) diz apreciar Mozart, Freud
nunca se pronunciou sobre a Segunda Escola de Viena (Schnberg, Webern, Berg).7

Cf. Lacan Quotidien n 223 (http://www.lacanquotidien.fr/blog/2012/06/lacan-quotidien-n223-pascaldusapin-cest-du-joyce-v-dechambre-repond-a-a-gaydon/). Fala-se tambm neste n do LQ do recente livro
do compositor francs Pascal Dusapin (DUSAPIN, P. (2012). Flux, trace, temps, inconscient, entretient
sur musique et psychanalyse, Paris : Psych).
5
LACAN. J. (1975). Le Sminaire XX, Encore (1972-73). Paris: Seuil. p.105. Cf. CARDIER, A. (1999).
L'coute De L'Analyste Et La Musique Baroque, Paris: Harmattan.
6
Posteriormente, alguns alunos de Lacan debruaram-se sobre o assunto. Veja-se, por exemplo, o n9 de
Musique en jeu (1972): Psychanalyse et musique , em particular, ROSOLATO, G. Rptitions ;
JAMEUX, D : Jeu de maux ; DIDIER-WEIL, A: propos de la perception chez l'auditeur ; e ainda
do mesmo autor : De quatre temps subjectivants (in Ornicar ? N8, Inverno 1976-7 : Paris : Navarin),
bem como o capitulo Le temps de l'autre : la musique , in Les trois temps de la loi (Seuil, 1995). Ler
sobretudo o artigo de REGNAULT, F. Psychanalyse et musique, ou jouir du dchiffrage in Le
Sminaire Musique/Psychanalyse : http://www.entretemps.asso.fr/Psychanalyse/Seminaire.html
7
KAUFMANN. P. (1996). Dicionrio enciclopdico de psicanlise. Rio de Janeiro: Jorge Zahar
(http://br.geocities.com/jacqueslacan19011981/textos2/psicanaliseemusica.htm). No entanto, h quem pense que os

Msica e Psicanlise

Afreudite Ano VIII, 2012 n. 15/16

pp. 1-16
Para alm de uma representao italiana da Carmen de Bizet, e das canes de Yvette
Guilbert, o interesse de Freud pela voz e a pera tambm era escasso. Como
confidenciou um dia a Fliess, era a reflexo que produzia nele os sentimentos
agradveis oferecidos pelos Mestres Cantores, de Wagner.
Em 1922, Freud confessou a Jeanne Lampl-de-Groot que no possua o mnimo senso
ou gosto musical. Mas talvez estivesse mais prximo da verdade quando, no comeo do
seu livro sobre o Moiss de Michelangelo (1914), fala da impossibilidade de saber de
onde a msica surte o seu efeito (wodurch sie wirkt), logo da sua incapacidade de
usufruir (genussunfhig) da msica.
Quer seja por tendncia, ou por defesa, o auditivo Freud colocou-se quase sempre
distncia da msica. Queixava-se que no conseguir captar pela razo a emoo que ela
provocava, mas tambm que a interpretao psicanaltica - que opera com palavras
sobre palavras - era incapaz de dar conta do que se passava na msica, apesar desta ser
uma excelente ativadora da memria (cf. Interpretao dos sonhos, 1900).
Salvo uma nica exceo (cf. Escritores criativos e sonho acordado, 1908) -, Freud
sempre afirmou que no conseguia captar o prazer formal da arte, por conseguinte que
era incapaz de fruir de um prazer propriamente esttico. Para apreciar uma obra criao que compara por vezes ao chiste -, ele necessitava conhecer no s o sentido
(Sinn) e o contedo (Inhalt) da mesma, como a inteno (Absicht) do artista, a clivagem
patogrfica deste entre consciente e inconsciente. Esta vontade de saber o que o outro
visaria com a sua arte inibiu ainda mais Freud na sua prpria experincia de gozo da
coisa musical.
Apesar deste impasse, alguns dos primeiros seguidores de Freud no se inibiram de
escrever sobre o tema. Por exemplo, em 1917, Frieda Teller publicou, na revista Imago,
um artigo sobre o talento para a msica e a fantasia, em que compara a criao musical
a uma regresso de tipo alucinatria, que integraria recordaes de infncia, sonho,
delrio e fantasma.

trabalhos de Freud foram um fator determinante na mudana de orientao compositores do incio do sculo XX como
Mahler, Strauss e mesmo Schoenber (cf. GALNAY, J. (1983). A Msica no Tempo. Lisboa: Crculo dos Leitores.

Msica e Psicanlise

Afreudite Ano VIII, 2012 n. 15/16

pp. 1-16
Mas Theodor Reik que ir mais atrs nesta matria. Nos seus Escritos sobre a msica,
especialmente em o Shofar (1919), remete a origem da msica para a prpria origem da
humanidade, ou seja, para a morte do Pai primordial descrita por Freud em Totem e
Tabu.8
Seria a culpa resultante da revolta dos filhos contra o pai da horda primeva que levaria
os humanos a acalmar, pela msica, as ruidosas e profundas paixes que ela levanta
neles.
A reflexo de Reik centra-se particularmente neste texto num dos mais primitivos
instrumentos de sopro conhecidos, o Shofar dos rituais judeus, um corno com
significao flica que simbolizaria o poder do pai morto. Como lembra, a prpria
palavra corno designa o pnis em vrias lnguas.
O artigo de Reik sublinha no s a morte do pai, como a imitao, pelo sopro, da voz do
moribundo, voz rouca e gemida que o som da trompeta do Juzo Final tentaria
reproduzir, e na qual os filhos acabariam por encontrar um suplemento de gozo.9
No momento em que reflete sobre a exogamia e a aliana no Seminrio X, Lacan evoca
tambm o Shofar. Na esteira de Inibio, Sintoma e Angstia, de Freud, Lacan distingue
claramente nesse Seminrio a angstia de castrao ou simblica daquela que
provocada pelo real, em particular pelo gozo orgstico.
nesta mesma caminhada para o real com que lida a psicanlise que o Seminrio XI ir
separar a fala do sujeito, com a sua funo flica, e a voz, que Lacan coloca ento do
lado do objeto da pulso invocante.
A voz pulsional no a voz humana, a phon da comunicao vocal, falada ou
cantada10. Trata-se da voz como objeto a. Este no fala, nem canta, como o sujeito. O
encantamento que produz o objeto afnico.

REIK, T. (1974). Le Schofar in Le rituel - psychanalyse des rites religieux (1909). Paris: Denoel.
Interessantes a este propsito so os estudos sobre os Requiem - em particular o de Mozart -, nos quais
sobressai a frequncia com que os msicos que compem um Requiem para um annimo acabam por
falecer durante ou logo aps essa criao, como se a morte do Outro viesse corresponder sua prpria
morte. O Requiem seria, ento, uma espcie de trabalho de luto sobre a extino da sua prpria vida.
9

Msica e Psicanlise

Afreudite Ano VIII, 2012 n. 15/16

pp. 1-16
O objeto em causa funciona tambm como a resposta do real questo angustiante que
o sujeito se coloca como vinda do Outro: Que queres tu?. Desdobrando: Que queres
tu de mim, que queres que eu diga, pensa, sinta, faa?. O objeto em que o sujeito se
transforma para responder a esta questo pode, ento, ser isso que a voz vem
materializar.
no campo clinico das psicoses que o objeto voz se imps com mais fora, dado que o
psictico escuta a voz (do Outro) no real da alucinao auditiva. Neste sentido, ouvir
vozes, to antigo como a flauta de Hermes.11
Queria lembrar finalmente que a voz como objeto a no serve para nada, no
estabelece nenhuma relao. provavelmente por este motivo que os psicanalistas no
lacanianos a esquecem quando falam ou escrevem sobre o que chamam a relao
precoce.12
Os ps-freudianos
A partir da Segunda Guerra Mundial, a investigao psicanaltica seguiu dois caminhos
algo divergentes: o da Ego Psychology americana, em especial com Ernst Kris, e depois
com a Psicologia do Self, de Heins Kohut; e o da Psicologia das relaes de objeto,
mais europeia, com Klein, Bion, Winicott, Glover, Epstein, Nass e Rose, entre outros.13

10

Cf. MILLER. J-A. (1994). Jacques Lacan et la voix in Quarto, revue de l'cole de la Cause
freudienne, n 54. Este texto retoma a palestra proferida num Colquio sobre a voz em Ivry, em 23 de
Janeiro de 1988.
11
Cf. ANTELO, M. (2008). Psicanlise e Msica: http://pepsic.bvsalud.org/scielo.php?pid=S151994792008000100020&script=sci_arttext. Marcela Antelo escreve tambm qualquer coisa no seu artigo de
que no sei a origem, e que me parece pelo menos curioso, a saber, que foi a forma Sonata que inspirou a
Freud o conceito de elaborao.
12

Denis Vasse, em O Umbigo e a Voz (1974), diz que a voz o cordo umbilical que une e separa do
Outro primordial que seria a Me. Prossegue dizendo que a primeira experincia que temos do Outro
materno a sonoridade da sua voz, o ritmo do seu corao, as batidas das suas pulsaes, e que s depois
vem o cantarolar instrumental. Limitar-me-ei a lembrar aqui que o Outro como me , na realidade, um
sujeito falado e falante, atrapalhado como qualquer um com o seu objeto de gozo. Mas tambm que,
partida, no existe apenas o duo formado pela voz mais ou menos melodiosa da me (por exemplo nas
canes de embalar) e os gritos ou o choro do infans. H toda uma rede de vozes em redor do recmnascido: a voz que nomeia o sujeito, a que cria e educa, a que d as ordens discordantes do imperativo
moral, etc.
13
BION. W.R. (1991). Aprender com a Experincia (1962). Rio de Janeiro: Imago Editora; EPSTEIN.
(1990). On affect and musical motion in FEDER, KARMEL & POLLOCK (Eds). Madison:
International Universities, GLOVER, N. (1998). Psychoanalytical aesthetics. London: PPS; KLEIN, M.
(1996). Situaes de ansiedade infantil refletidas numa obra de arte e no impulso criativo in Amor,

Msica e Psicanlise

Afreudite Ano VIII, 2012 n. 15/16

pp. 1-16
Uma monografia que li recentemente graas a um colega psicanalista, que tambm
msico, descreve o que decorreu (e ainda decorre) nestas correntes a propsito da
criatividade dos compositores.14 O autor da referida monografia procura essencialmente
provar, atravs de entrevistas que fez a msicos portugueses conhecidos (cujas vidas
incluem um trauma sonoro, um privilgio comunicacional do canal auditivo, um jogo
precoce com os ritmos, e uma distanciao/reapropriao narcsica das obras), as teses
dos ps-freudianos atrs citados.
Em Psicanlise e Msica, artigo que resume o conjunto de teses psicanalticas no
lacanianas sobre o assunto at 1960, R. F. Sterba escreve: a combinao e a interao
entre a mais profunda regresso e a organizao mais altamente desenvolvida, fazem da
msica uma experincia singular. Ela cria a iluso interna de uma identidade entre o ego
e o mundo, permitindo um alargamento da organizao psquica que coloca o cosmo
sob o domnio de si (self).
Resumindo e concluindo: a experincia musical mais no faria, para Sterba e consortes,
do que reforar o ego e o seu domnio sobre si mesmo e o mundo.
A catarse musical
Como Sterba alude tambm no seu artigo experincia ilusria da msica, talvez seja
aqui o momento apropriado para colocar a questo da catarse que provoca.
A suposta purga dos impulsos primitivos e a purificao da experincia emocional
atravs da arte, em particular da msica, um tema muito antigo e que no cessa de se
repetir.15

culpa e reparao (1929). Rio de Janeiro: Imago Editora; KOHUT. H (1990). Observations on the
psychological functions of music in FEDER, KARMEL & POLLOCK (Eds).. Psychoanalytical
explorations in music. Madison. International Universities; NASS, M.L. On hearing ans inspiration in
the composition of music in FEDER, KARMEL & POLLOCK (Eds). Psychoanalytical explorations in
music. Madison. International Universities; Pollock. (1990). Mourning and Memorialization through
music in FEDER, KARMEL & POLLOCK (Eds). Psychoanalytical explorations in music. Madison.
International Universities; ROSE, GJ. (1990). On form and feeling in music in FEDER, KARMEL &
POLLOCK (Eds). Psychoanalytical explorations in music. Madison: International Universities;
WINNICOTT.D (1975). O brincar e a realidade (1971). Rio de Janeiro: Imago Editora. Cf. on-line:
http://en.wikipedia.org/wiki/Psychoanalysis_and_music.
14
CONSCINCIA, Nuno. (2905-2006). O Uivo dos Lobos (Monografia de Licenciatura em Psicologia
Clnica). Lisboa: ISPA
15
Pode-se colocar aqui a questo da no utilizao da msica na psicanlise, mais que no seja porque a
msica como potenciadora da cura foi defendida h muito em Portugal pelo psicanalista Antnio Coimbra

Msica e Psicanlise

Afreudite Ano VIII, 2012 n. 15/16

pp. 1-16
Bastam algumas notas de carcter historiogrfico para o recordar. Todos os povos,
comearam por atribuir a origem das coisas, nomeadamente da doena, da sade e da
medicina, mas tambm da msica, aos deuses.16 Na Grcia antiga, o aulos a Dionsio e a
kithara a Apolo conduziram ao Coro da Tragdia - nascida, como disse Nietzsche, do
esprito da msica -, com os efeitos catrticos que Aristteles sublinhou na sua
Potica. Mas, por detrs da catarse musical, encontramos sempre a crena no Uno
Primordial (Parmnides), a ideia da Harmonia csmica, particularmente defendida por
Pitgoras17 e Plato, mas que um ideal que se perde na origem dos tempos, e que dura
at aos nossos dias, tanto no ocidente como no oriente, na medida em que corresponde
aproximadamente ao mecanismo de autorregulao que chamamos homeostasia.
Para Plato, a msica continha no s a Harmonia, como o Rhytmos e o Logos. A
Harmonia era o espao organizado e regular entre os tons; o Rhytmos era o tempo
musical, que compreendia o movimento (a animao pela emoo) e a dana; o Logos
ligava o melos (palavra e tonalidade)18 ao sistema das anotaes musicais grega, mas
tambm ao nico ente capaz de fazer msica, aquele que fala e, por esta razo inscreve,
no som fsico, um pensamento e uma tica prpria No sentido inverso, basta escutar
aquela que a criao por excelncia do Logos, a Poisis (como lembram Hegel,
Heidegger e Lacan), para que nela se oia a Musik, a arte das Musas, e que toda uma
polifonia mostre que o discurso se reparte pelas diversas partes de uma partitura.19
Existem pelo menos trs modos possveis de relacionar esta antiga conceo da msica
com aquilo de que se ocupar mais tarde a psicanlise : atravs do poema que trabalha
de Matos. Em Novembro de 1977, publica, numa separata do Jornal do Mdico (XVV, 1771), um elogio
do Dr. Alberto Machado, introdutor da meloterapia no pas, porque a educao musical e a musicoterapia
atuariam, semelhana da psiquiatria, ao nvel do sintoma, e, semelhana da psicanlise, ao nvel da
personalidade como um todo. Acontece que a personalidade em Freud se estrutura precisamente como
um sintoma. Por outro lado, a clnica psicanaltica no pe a msica a tocar para que esta no abafe a voz
como objeto a. Finalmente, a psicanlise no uma psicoterapia, logo no uma musicoterapia. Mas,
claro est, na prtica (cega) h quem desconhea isto e misture tudo.
16
No incio de O Schofar, Reik lembra que os judeus so, neste particular, a exceo regra.
17
Pitgoras (540 a.C.) desenvolveu tambm a relao matemtica entre as notas de uma escala. Esta
funda-se no princpio da oitava (descoberto ao cortar ao meio a corda de um instrumento), que se
expressa na razo 2:1. O intervalo de uma quinta (d-sol no piano) expressava-se por 3:2; este deu
escala a sua nota dominante, que foi o som predominante nos cantos gregorianos. A nota sub-dominante
era a quarta (d-f no piano), expressa por 4:3.
18
Em Arquiloco de Paros (sculo VII a.C.), Melos designa um canto coral. Em Plato, o que junta a
palavra, a tonalidade e o ritmo. s com Aristteles que o significado do termo se aproxima mais da
atual noo de harmonia.
19
Lacan dividir mais tarde esta partitura no Quadripartido constitudo pelo Discurso da Histrica, o
Discurso do Senhor, o Discurso da Universidade e o Discurso do Analista.

Msica e Psicanlise

Afreudite Ano VIII, 2012 n. 15/16

pp. 1-16
todas as manifestaes dos sujeitos que usufruem de uma lngua ; da dana que trabalha
o seu corpo ; finalmente da arquitetura enquanto arte da construo e organizao do
espao fsico e mental.
s com o sculo XVII que comea a surgir a ideia de uma msica independente do
Logos, msica instrumental e tonal, sem palavras nem conceitos, capaz de se
representar na sua variedade a si mesma. , pois, na poca em que nascem a cincia e a
filosofia modernas que a msica se emancipa e devm uma linguagem sem linguagem,
pretensamente capaz de expressar e comunicar o que as palavras no conseguiriam.
Desde ento comea-se a falar da Msica como pr-verbal.20
Rousseau sobressai sobretudo no sculo XVIII pela sua defesa poltica, educacional e
sentimental do carcter natural da melodia, contra as leis da harmonia que dominaram a
msica de Pitgoras (os trs acordes, tnica, dominante e sub-dominante) a Rameau
(que estabeleceu finalmente as regras da harmonia).
A ligao da poltica com a msica vai contribuir para o nascimento, na Europa e
durante o sculo XIX, da msica nacional, que se afastar do pio do povo para
procurar no folclore21 uma maneira de escapar influncia dominadora da msica
italiana, francesa e alem. Ao mesmo tempo, criam-se novas linguagens e gneros
musicais (msica descritiva, de programa, de cena, poema sinfnico, ballet, etc.), com
capacidade para transmitir novas ideias e sentimentos como aqueles que promovero os
romnticos.
Podamos dizer agora, juntamente com Reik e Lacan, que a msica (popular e erudita)
do sculo XX vai do pai ao pior?
Efetivamente, a expanso do universo sonoro (dodecafonismo, serialismo, msica
concreta, eletrnica, eletroacstica, espetral, estocstica, fractal, granular, etc.) no
sculo XX fez com que a msica se fosse desprendendo do espartilho formal que a
20

Existem, porm, excees regra. o que se passa com Wagner quando escreve: o que permanece
inexprimvel para a lngua musical absoluta a descrio exata do objeto do sentimento e da impresso
() a extenso da expresso da lngua musical necessria ao sujeito reside, pois, na ampliao da
faculdade de caracterizar, com impressionante acuidade, at mesmo o individual, o particular, e esta
apenas se adquire atravs de sua aliana com o verbo.
21
Por exemplo, na Andaluzia podemos encontrar ainda toda uma variedade de msicas e cantares
regionais, tais como a Alegria, a Canha, o Fandanguilho, a Granaina, o Martinete, a Malganha, a
Petenera, Polo natural, a Solea, o Tango, etc.

Msica e Psicanlise

Afreudite Ano VIII, 2012 n. 15/16

pp. 1-16
dominava, para conceder um privilgio aos acontecimentos aleatrios, durao
indeterminada (expresses de Pierre Boulez), finalmente dissonncia, ao som que
produz a tenso no sujeito, e no uma impresso agradvel e de repouso.
A msica foi-se afastando deste modo do sentimento e ideia de Bela Arte, para ficar
cada vez mais ligada tecnocincia e difuso meditica global. Apesar de uma
verdadeira educao musical permanecer praticamente inexistente nas escolas pblicas
e privadas, a cacofonia que passou a reinar no mundo como msica de fundo, nas mais
diversas formas (rock, pop, pimba, etc.) e lugares (hipermercados, centros comerciais,
aeroportos, etc.).
Para abordar o modo como a msica pensada hoje, irei partir do que disseram dois
recentes convidados do Seminrio da ACF CEP: Toufic Kerbage, musiclogo que
dirige o Alto Conservatrio Nacional de Beirute, no Lbano; e Gilson Beck, um jovem
compositor brasileiro bastante interessado pela Psicanlise. As palestras que ambos
proferiram esto publicadas no presente nmero de Afreudite. sobre elas que tecerei
algumas consideraes finais.
A principal dificuldade
Mas, antes disso fazer, queria expor um melhor uma questo vrias vezes levantada22,
que traduz a principal dificuldade do entendimento da relao da msica com a
linguagem, em particular com a palavra falada, mais que no seja porque a talking cure
no uma music cure. Outra maneira de colocar a questo de perguntar o que aparece
primeiro, o ovo ou a galinha, a msica ou a palavra?
H quem pretenda que a msica a primeira linguagem ou at a mais universal das
linguagens. No entanto, no foi nela que se inspiraram os projetos de caracteristica
universalis, e a msica nunca foi vista como o esperanto de todas as esperanas.
A Msica no est no comeo como So Joo dizia do Verbo. No existe uma msica
primordial que escutamos, muito, muito antes de falarmos. O sussurrar do vento nas
rvores, o quebrar dos ramos, o rudo das guas nos regatos, bem como os ritmos vitais
contnuos e sincopados, ou a variao do tom do grito de ateno no so instrumentos
22

Cf,
por
exemplo,
ANACHYSES.
http://www.cbp.org.br/rev2973.htm

Msica e Psicanlise

J.L.

Afinal,

que

Quer

Msica?

In

Afreudite Ano VIII, 2012 n. 15/16

pp. 1-16
musicais naturais. Nada existe, para a criana, independentemente do seu
enquadramento humano. A imitao dos sons naturais ou o piar dos pssaros no deram
lugar ao canto primitivo, e depois linguagem, pois esta que, uma vez aparecida, ir
estruturar toda a cena da relao do ser humano com o mundo. No por acaso que a
msica dos primeiros falantes seja uma espcie de magia, e que os cnticos dos
primrdios sejam de celebrao, de louvor s divindades, crnicas de feitos do passado,
oraes ou exortaes.
Contra aqueles que colocam a msica na Origem das origens, que veem nela a
manifestao da essncia metafsica das coisas, da Vontade (Schopenhauer), do delrio
de Dionsio (Nietzsche) e outras balelas, lembro, ainda, que o nico ente vivo com
capacidade para compor, tocar um instrumento e escutar verdadeiramente msica
aquele que Aristteles definiu como zoon logon, o animal falante.
Este facto incontestvel muitas vezes esquecido pelos que procuram a origem da
msica num outro lugar, quer seja na natureza, por exemplo nos fenmenos acsticos,
ou nos circuitos neurobiolgicos da mente, quer seja na cultura, no ambiente familiar e
mais geralmente social em que banha o indivduo da espcie humana.
Esta busca faz com que se afastem rapidamente da especificidade da msica, que
reduzem ento facilmente ao som objetivo, produzido fisicamente, ou ao circuito
cerebral em que o som subjetivamente percebido.
Apesar de ser obra de seres falantes, a msica no a fala. Mas o fato da msica no ser
verbal no significa que seja pr-verbal, pois ela faz parte daquilo que, no interior do
caos ou cosmos do verbo, elevado a uma outra potncia.
Mesmo se a linguagem musical no uma lngua, morta ou viva, que seja difcil ou
impossvel falar da msica, esta apenas existe numa comunidade de sujeitos falados e
falantes.
Como qualquer tipo de linguagem, a linguagem musical constituda por um nmero
finito de elementos, articulados de acordo com um nmero mnimo de regras, ainda que
numa combinatria infinita. Melodia, harmonia, ritmo, velocidade, tempo podem depois
unir-se organicamente numa pea, por obra e graa de cada compositor.
Msica e Psicanlise

10

Afreudite Ano VIII, 2012 n. 15/16

pp. 1-16
Os elementos materiais de uma lngua so os fonemas, para a palavra falada ou cantada,
e as letras, para a palavra escrita. Mas o elemento da linguagem musical a cifra do
som que chamamos nota. com estas notas - anotaes que foram variando ao longo
dos lugares e dos tempos - que o msico opera. Como so as cifras sonoras, embutidas
de discurso e pensamento, que se repercutem nos diferentes timbres dos instrumentos, e
que permitem a um auditor decifrar, receber e avaliar cada gnero de msica.
verdade que, qualquer pessoa, independentemente do stio e da poca em que nasceu,
pode apreciar uma msica, reconhecer, por exemplo, se ela triste ou alegre, lenta ou
viva, etc. Isto acontece porque a linguagem musical envolve, e de algum modo
reorganiza, a vida afetiva e efetiva do ser humano.
Mesmo que o som esteja no incio, ele no suficiente para que haja msica. Para que
esta surja necessrio que o som quebre o silncio e se sustenha, desenvolva ou
prolongue graas cifra.23 preciso toc-lo, por exemplo, piano ou forte.
A Msica como tal repete a infrao sonora do som que irrompe, que rompe o silncio
das esferas e do rgos.
O som fraco, mdio e sobretudo forte tambm fura, traumatiza o organismo. O feto
humano agredido por diversas espcies de sons independentes da sua gentica. Por sua
vez, o seu sistema auditivo extremamente importante para a sobrevivncia,
encontrando-se, no por acaso, bastante prximo das zonas do crebro que comandam a
vida, em particular as emoes bsicas (dor, prazer, etc.). No , pois, surpreendente
que o ouvido se desenvolva muito prematuramente, no quadragsimo quinto dia da
gravidez, logo sete meses e meio antes do olho.
Quando os sons que afetam o infans so os elementos da lngua que l est antes mesmo
da sua procriao, lngua na qual passar a banhar-se, impem-se como articulados
numa estrutura que transcende a vida biolgica. o que acontece sempre que nasce esse
Outro do indivduo vivo que o sujeito do significante.

23

A interrupo abrupta do silncio o que acontece por exemplo na Abertura da Sonata Pattica,
Op.13 (compassos 1-2), de Beethoven. O preldio (compassos 1-3) de Tristo e Isolda, de Wagner, um
exemplo claro do som que evolui a partir do silncio. Cf. BARENBOIM, D (2009). Est tudo ligado, o
Poder da Msica. Lisboa: Bizncio.

Msica e Psicanlise

11

Afreudite Ano VIII, 2012 n. 15/16

pp. 1-16
tambm o que se passa com as emoes bsicas, ritmos somticos, batimentos
cardacos, impulsos cinestsicos e outros, quando se alienam s notas musicais que os
codificam, e desde logo lhes imprimem uma sintaxe prpria, os armazenam numa
memria especfica, num reportrio que vai muito alm do fenmeno natural, que
empurra para a repetio, a rememorao e a elaborao da diferena prpria a toda
criao.
A materialidade do som, fonema ou nota, primria. Ela coloca num segundo plano o
significado da frase, quer esta seja verbal ou musical. Mais ainda, a significao e as
mensagens veiculadas pelos fonemas e os sons musicais so sempre equvocas.
tambm importante sublinhar que este mal-entendido generalizado vantajoso para a
originalidade da interpretao, e que uma qualidade que as lnguas bem-feitas - caso
da lgica - no possuem.
O significante no tem o mnimo sentido; o mesmo acontece com o d, r, mi. O sentir
corporal e o sentido mental no preexistem ao fonema, letra e nota de msica, so
consequncias deles. Isto esclarece o problema que Freud levantava no seu Moiss, a
saber, de onde a msica surte o seu efeito? Pois bem, podemos agora dizer que ela surte
efeito a partir da ao do signo musical sobre o organismo fsico e psquico.
Lacan comeou por ensinar que o significante a causa material do significado. Mas, no
final do seu ensino, preferiu afastar-se da distino saussuriana do significante e do
significado para conceder um privilgio ao signo. No ao signo tal como o define
Peirce (o que representa algo para algum), mas ao signo do Gozo.
Este ltimo um misto de smbolo () e de objeto (a)24; o que ele assinala so as
paradoxais satisfaes que experimenta o vivente humano afetado por uma linguagem.
Podemos dizer que aquilo que sempre visado na descoberta ou na criao do sentido
o gozo. Em As pulses e suas vicissitudes, Freud diz que o gozo o alvo da pulso. Por
seguinte, tambm o que almeja o fantasma que representa a pulso na psique.
24

o significante um. Quando est sozinho, sem o significante do saber () e a cadeia significante, ele
aquilo que da linguagem incide, corta e marca, de modo direto, sensvel e emocional, o corpo vivo e
sexuado. Por sua vez, o objeto a o objeto perdido de Freud, o produto da no coincidncia da
Palavra com a Coisa, a causa do desejo, mas tambm um suplemento de gozo, acoisa que sobra da
perda constituinte de quem ficar sujeito ao inconsciente e pulso.

Msica e Psicanlise

12

Afreudite Ano VIII, 2012 n. 15/16

pp. 1-16
O que Freud, Lacan e os psicanalistas que se orientam pelos seus ensinamentos
constataram que o ltimo reduto do gozo do sujeito no se encontra no fantasma, mas
no sintoma. Como signo e substituto da satisfao pulsional que no ocorreu, o
gozo do sintoma individual inclui forosamente o fantasma fundamental, mas tambm
aquilo que impossvel a este realizar.
O ser criado pela palavra (parltre) procura muitas vezes na msica, com a maior das
saudades, o objeto do fantasma; busca esse objeto porque pensa que ele o que perdeu
por fora da linguagem. Espera, assim, preencher o vazio que o angustia. Mas uma
busca sempre falhada, porque a perda estrutural.
O exemplo da Fuga
Um excelente exemplo clssico desta busca falhada so as variaes do sujeito (termo
tcnico para o tema meldico) nos trs tempos da mais clebre das Fugas daquele que
foi o culminar da msica barroca (iniciada em Veneza no sculo XVI com Andrea
Gabrieli) e o pai da msica moderna: o velho - como lhe chamou Frederico da Prssia
- Johann Sebastian Bach.25
Apesar das variaes que sofre, o sujeito parece encontrar uma identidade e unidade
naquilo que se repete durante a Fuga26; isso que transparece na apresentao musical
do monograma de Bach, smbolo central da doutrina luterana e crena do compositor.

25

Trata-se da primeira Fuga da paixo, O Cravo Bem Temperado. Bach serve-se a de smbolos musicais
e matemticos para expressar a sua f religiosa, entrelaando simultaneamente a sua assinatura no meio
das notas. O nome Bach escrito com as notas si-bemol, l, d, si-natural, o que s possvel porque
os Alemes designavam na poca estas notas pelas letras b, a, c, h. Para o si-, usavam o b (da palavra
bemol). Para evitar a confuso deste b com o si-natural, identificavam o ltimo ao h. Esta
particularidade deu a oportunidade a Johann Sebastian de escrever BACH em notas musicais. Os
intervalos da assinatura musical de Bach sero ainda mais importantes do que a repetio literal das notas
do nome, o semitom descendente, a 3 menor ascendente e p semitom descendente podem, assim, ser
transpostos, de forma que o nome BACH seja ouvido em diferentes alturas. (Cf. TIMOTHY A.S (2002),
traduo de XAVIER. LH (2007)://www2.nau.edu/tas3/wtc/i04s_Portuguese.pdf). Maria Alice de
Meireles Rabelo, falou h alguns anos do que se passa com o sujeito nessa Fuga (cf. RABELO. M.A.M.
(1989). Sujeito em fuga ou o sujeito da fuga de Bach in Atas das Jornadas Clnicas para o Corte
Freudiano. Rio de Janeiro: Edies do Corte Freudiano). A autora escreve: um tema sujeito se apresenta
nos dois primeiros compassos, O contra-sujeito o acompanha nos trs compassos seguintes. Na segunda
voz do terceiro compasso inicia-se a resposta, concluindo-se em cinco compassos a primeira apresentao
do tema. Da segue-se uma imitao do contra-sujeito e aparies do sujeito, nos tons vizinhos, em
intervalos reduzidos e com variaes. A isto podemos chamar de afirmao do tema do sujeito.
26
Em Msica, a forma Fuga a que mais se aproxima mais de uma frmula matemtica, direta e concisa
da repetio. O tema da Fuga (sujeito) definido e enquadrado pela chegada da sua prpria repetio. Por
exemplo, numa Fuga a trs vozes repetem-se os mesmos termos, mas em trs vozes diferentes. A

Msica e Psicanlise

13

Afreudite Ano VIII, 2012 n. 15/16

pp. 1-16

O compositor alemo emparelhou as notas do seu apelido (BACH) com as do

retrgrado (HCAB), de maneira a poder recriar, musicalmente, o selo usado na sua
correspondncia e papis oficiais. Este monograma contm assim, de modo invertido e
sobreposto, as iniciais do nome e do apelido (JSB), juntamente com a verso espelhada
dos mesmos (BSJ).

ainda curioso o facto que, quando cifra a palavra Kreuz (Cruz, Christus Coronabit
Crucigerus)27 com notas musicais, Bach use frequentemente a designada melodia em
crculo (circulatio), para que o seu nome surja como uma variao da cruz no interior
do crculo.28

Msica fantasma e Msica sintoma

Como toda a criao, a criao musical processa-se no compositor pela via do fantasma
(caso explicito do Monograma da Fuga de Bach) ou, em alternativa, pelos caminhos que
levam formao do sintoma.
O estatuto do objeto da criao no o mesmo nos dois casos. No fantasma, o sujeito
recusa a perda definitiva do objeto que o divide e atravessa. , pois, esse objeto que ele

dificuldade em ouvir uma Fuga em toda a sua complexidade semelhante que permite identificar certas
palavras num emaranhado de letras do alfabeto.
27
Estas cruzes so representaes da letra Grega (Chi), a primeira letra da palavra Cristo em Grego. Em
alguns dos seus manuscritos, Bach substitua por Kreuz (cruz). Acima dos smbolos de Chi h uma
coroa que contm cinco pedras preciosas.
28
Athanasius Kircher, um contemporneo de Bach, descreveu a melodia quiasmtica como circulatio, um
crculo. Alm de usar a sua assinatura musical e o monograma com as suas iniciais nas posies normal e
retrogradada, Bach representou tambm o seu nome com nmeros em ambas as direes. Ele tinha um
grande fascnio por dois nmeros, 14 e 41, que tambm so retrgrados. Lacan mostrou no seu ltimo
ensino como se pode fazer um n borromeano com um crculo e uma cruz.

Msica e Psicanlise

14

Afreudite Ano VIII, 2012 n. 15/16

pp. 1-16
busca no Outro. Desde logo, cada pea vale como um pedao arrancado, retirado ao
Outro, que se v, assim, na obrigao de reconhecer o valor da obra.
Ao contrrio, o sintoma no s se confronta repetidamente, como joga com a perda do
objeto ou o vazio da coisa. por este motivo que a criao pelo sintoma se faz ex nihilo.
Foi tambm desta dupla maneira de compor que Toufic Kerbage e Gilson Beck falaram
no Seminrio da ACF CEP.
Toufic Kerbage abordou a msica do Mdio Oriente e no s pelo lado do fantasma,
remetendo-a para esse Outro do sujeito que a Sociedade, para o papel tradicional e
preponderante que a desempenha o texto sagrado religioso, e Deus como nome
ltimo ou celeste de Um pai.
O que trouxe com a sua representao luminosa do som na religio e na poltica foi
tambm uma nova luz tese de Reik sobre a origem msica; conjugando esta com a tese
de Adorno sobre a existncia social de msicos reacionrios e revolucionrios, mostrou
que o saber do msico no independente do poder; mas tambm que ambos visam um
Gozo absoluto, mais ou menos divino.
A leitura de Gilson Beck foi diferente, pois, ao incidir sobre a estrutura borromeana
(RSI) da coisa musical, e o vazio que contm, deixou finalmente em aberto a funo
desempenhada, na composio, por uma quarta dimenso, a do sinthome
propriamente dito.
Lembro que, no ltimo ensino de Lacan, o Real, o Simblico e o Imaginrio so
dimenses autnomas e no hierarquizadas. O problema, ento, que o n borromeano
RSI tambm anula at um certo ponto a diferena entre cada uma destas.
Porm, o resultado da sujeio ao Um do n no d resto zero; o vazio da coisa
permanece a como o objeto perdido.
O designado objeto a produzido como a rstia de gozo que empurra para a
amarrao do sintoma individual, mas tambm para a feitura da obra que cada um
poder criar a partir do n do seu sintoma.

Msica e Psicanlise

15

Afreudite Ano VIII, 2012 n. 15/16

pp. 1-16
Numa espcie de Back-to-the-symptom, se me permitido dizer, Gilson Beck ps em
ato aquilo que acabo de concluir. Por fim, brindou-nos graciosamente com uma primeira
composio de Msica Borromeana.29

29

Sinos Borromeanos, de Gilson Beck, in Caixa de Pandora: http://gilsonbeck.blogspot.pt/

Msica e Psicanlise

16