A proporo dos esquemas geomtricos na Pintura do Renascimento1

Eliana Oliveira Tavares Juliana Silva P. Pennaforte Mariana Feydit da Silva Robson dos Santos Rocha

Resumo Muitos se enganam ao achar que a arte feita por pura intuio. Os grandes artistas se basearam em diversos estudos com base na matemtica para conseguir maior harmonia em suas obras. Os estudiosos do Renascimento, conhecidos como homens universais, dominadores de vrios assuntos, entre eles a matemtica, a fsica e a filosofia, usavam destes artifcios para que suas obras tornassem mais agradveis aos nossos olhos. Neste trabalho, apresentamos esquemas harmnicos de propores utilizados na pintura, especialmente em obras de Gentili Bellini, Antonello da Messina, Sandro Botticelli, Tintoretto e Leonardo da Vinci. Palavras-chave: pintura, Renascimento, pentagrama, divina proporo, retngulos estticos, retngulos dinmicos, srie de Fibonacci.

Introduo A questo da busca do belo se caracteriza como uma das reas de interesse humano mais bem documentada desde a antigidade. Dentre as tradies que perduram at os nossos dias est a da beleza como um atributo das coisas. Os escritos de Plato sobre a beleza esto baseados na sua concepo de essncia. Argumenta que tudo o que sabemos pela experincia cotidiana opinio e que se deve procurar um saber real e permanente (episteme) que consistiria de essncias. Uma dessas essncias seria a da beleza, propriedade permanente de todos os objetos belos e que permanece imutvel, independentemente da admirao daquele objeto por algum indivduo. Um dos aspectos constantes dessa beleza permanente seria a proporo. Atribuise a Pitgoras a primeira tentativa de utilizar a linguagem matemtica para conceber uma abordagem para esta idia. Cr-se que Pitgoras descobriu as relaes dimensionais de proporo no comprimento das cordas de instrumentos musicais que produzem a harmonia de tons. A partir da a noo de harmonia extrada da msica passa ser aplicada a todo o cosmo: os nmeros formam a essncia de todas as coisas.

Proporo Em termos matemticos, proporo uma igualdade entre razes. Uma razo o resultado de uma diviso, de uma distribuio fracionria [ratio = rateio]. Quando essa distribuio no deixa sobras diz-se que exata. No h desperdcio ou desequilbrio. Quando duas razes so iguais, diz-se que so proporcionais. Ou seja, uma proporo refere-se a uma equivalncia fracionria.

Trabalho de concluso de curso da disciplina Desenho Geomtrico Aplicado s Artes, primeiro semestre letivo de 2002.

Pitgoras nutria certa admirao mstica e sagrada pelo pentgono regular e pelo pentagrama, o polgono regular estrelado de cinco pontas inscrito neste pentgono regular. Sobre estas bases buscou explicar tambm a proporo geomtrica ideal dos aspectos fsicos das coisas naturais, principalmente aquela de um corpo humano ideal, e de aplic-la na arquitetura e na arte. Definiu, ento, uma relao de proporo particular que se encontra no pentgono regular e no pentagrama, a da diviso de um segmento em mdia e extrema razo. Euclides iria definir esta relao da seguinte maneira: um segmento se divide em mdia e extrema razo quando todo o segmento est para a parte maior como esta ltima esta para a menor. Cada um dos tringulos da estrela de cinco pontas tem dois lados iguais que se relacionam com o terceiro lado, como 8 est para cinco ou como 1,618 est para 1... Essas relaes recprocas podem ser vistas quando o pentagrama combinado com a seo urea, criando um retngulo de lado 5, formado de retngulos ureos recprocos. Os lados do retngulo menor so idnticos aos do retngulo do pentagrama. Os lados do tringulo reto, dez dos quais formam o pentgono, tambm se aproximam das relaes ureas, de visinhos. Como mostrado dentro da estrela de cinco pontas, esses lados se aproximam de 3, 4 e 5 unidades de comprimento, e 3 e 5 so membros vizinhos da srie Fibonacci, que veremos mais adiante.

Mesmo durante a Idade Mdia, onde os textos da Antigidade clssica no eram muito utilizados, as propores e relaes geomtricas e numricas continuaram sendo consideradas atributos importantes como se pode observar nestas pginas do caderno de esboos de Villard de Honnecourt (Sculo XIII) clebre arquiteto e construtor de igrejas gticas. O Renascimento ocasionou um novo interesse pelos conhecimentos da antiguidade e reavivou o estudo das propores pitagricas. Um estudo de Leonardo Da Vinci mostra as relaes de proporo no rosto humano.

O ressurgimento, no Renascimento, pelo interesse na diviso proporcional de Pitgoras de mdia e extrema razo se deve ao matemtico Lucca Pacciolli di Borgo. No seu livro De Divina Proportione, apresentado em Veneza em 1509 e ilustrado por Leonardo DaVinci, vai denomin-la proportio divin. Esta diviso proporcional veio, mais tarde a ser chamada de seo urea pelo prprio Leonardo DaVinci e continua sendo muito aplicada ainda hoje com essa denominao:Um segmento de reta est dividido de acordo com a seo urea quando composto de duas partes desiguais, das quais a maior est para a menor assim como o todo est para a maior. Deriva deste conceito o que veio a se conhecer como retngulo de ouro ou ureo: um retngulo cuja razo entre os lados maior e menor equivalente ao chamado nmero de ouro [F = 1,618...]. Depois do Renascimento, a concepo platnica de beleza como atributo do objeto foi criticada e alguns estudiosos comearam a adotar uma concepo mais ampla em que a beleza no s resultado das propriedades do objeto, mas que depende tambm das circunstncias que envolvem a apreciao ou fruio deste objeto. J na Antigidade, nem todos os filsofos concordavam com a posio de Plato. Epicuro foi um que apresentou uma teoria distinta argumentando que quando um indivduo aprecia a beleza entra em jogo um sentimento de prazer.

Traados geomtricos Diviso de um segmento de reta em mdia e extrema razo

Construo de um retngulo ureo

Relaes mtricas no retngulo ureo: Diagonais, quadrados girantes e espiral de crescimento dinmico

Retngulos dinmicos Para Hambridge, a decomposio de um arranjo em seus retngulos mais elementares suficiente para por em evidncia o esquema harmnico de suas propores. Segundo este autor o que distingue um retngulo a razo entre seus lados. De um retngulo de razo h diz-se que tem mdulo h. Partindo desta noo de mdulo h, Hambridge vai agrupar os retngulos em estticos e dinmicos. Os retngulos estticos so aqueles em que o mdulo h um nmero inteiro (1, 2, 3, 4 ...) ou fracionrio (3/4, 2/3, 5/8 ...). Os retngulos dinmicos so aqueles em que o mdulo um nmero incomensurvel. So retngulos que crescem em proporo descontnua, gerados pelos rebatimentos das diagonais, cujos valores partem de 2, com incremento constante de 1 ao nmero sob o radical.

A Srie de Fibonacci A seo de ouro apresenta importantes relaes geomtricas que, como anteriormente apresentado, podem ser expressas graficamente atravs de diagramas e traados geomtricos. No entanto, suas medidas se apresentam na forma de nmeros incomensurveis. A soluo algbrica da expresso [(a : b) = (a + b : a)] resulta numa equao de segundo grau (2 - - 1= 0) cujas razes so [( 5 + 1 ) : 2] = 1,618...= F

Na Idade Mdia o matemtico Leonardo de Pisa (de apelido Fibonnacci) vai apresentar, baseado no conhecimento matemtico desenvolvido pelos rabes, uma srie de nmeros reais positivos, que crescem em proporo contnua, onde cada nmero o resultado da adio de seus dois atencedentes. Esta srie tem como peculiaridade o fato de cada nmero guardar com o seu antecedente uma razo prxima ao nmero de ouro, bem como um certo par em relao ao par subseqente. A Srie de Fibonnacci, como ficou conhecida, um recurso para se obter uma proporo prxima a urea, sem a necessidade de se lidar com nmeros incomensurveis. So eles: 1, 2, 3, 5, 8, 13, 21, 34, 55, 89, 144, 233, 377, 610, 987, ..., etc. Assim, se a razo 3 : 2 = 1,5 ainda est longe do nmero de ouro [F = 1,618...], quanto mais esta razo cresce mais vai se aproximar de F, ou seja 5 : 3 = 1,666...; 8 : 5 = 1,6; 13 : 8 = 1,625...; 55 : 34 = 1,617; etc. Assim pode-se facilmente desenhar retngulos ditos estticos, retngulos cuja razo entre seus lados inteira ou fracionria, que guardam uma relao de proporo muito prxima quela do retngulo ureo. Traados de retngulos com base na Srie de Fibonacci

Tal como um corpo vivo, a forma expressiva um conjunto interligado com coerncia em suas vrias partes componentes, nessas interligaes h uma relao constante, uma proporo. Mais que um fator esttico, a proporo assume carter estrutural na disposio das partes e ordena o interior da forma e seu sentido expressivo. A proporcionalidade faz com que as correspondncias que existem entre as partes de um conjunto revelem-se porque so necessrias. Nenhuma alterao deveria prejudicar o conjunto. Essa coerncia depreende o sentido do harmonioso. Na pintura, certos detalhes podem ser alterados, onde o artista parte de um plano anterior, um projeto de propores que lhe servem de andaime para a construo da imagem. Elaborar um traado

proporcional constitua um procedimento artstico-artesanal at mesmo na poca do Renascimento, conforme analisa Ostrower (1989) nas obras a seguir.,

Alguns esquemas geomtricos na pintura do Renascimento

1. Gentile Bellini - A procisso de So Marco No quadro de Bellini verifica-se a proporo de 1:2, indicada pelo prprio formato da obra, cuja largura exatamente o dobro da altura. Pode-se conferir a relao, seguindo as subdivises estabelecidas pelos contrastes e pelas sequncias rtmicas. O eixo horizontal, cortando o plano pictrico ao meio, estabelece a linha de base da catedral. A altura da catedral na imagem corresponde, portanto, metade do plano. A fileira da procisso, ocupando toda a frente, apresenta (em altura) a metade dessa metade. A medida retomada na margem esquerda, na fileira diagonal de figuras humanas que recuam para o fundo da imagem - linha das cabeas - enquanto que do lado direito a diagonal comea na metade mais um quarto linha dos ps -. Tambm no sentido da largura, vamos reencontrar essa relao entre as duas grandes formas que predominam na imagem: a catedral e a procisso. A faixa da procisso vai de margem margem duas medidas - enquanto que a largura da catedral corresponde metade uma medida (ou seja, prpria altura do quadro),1:2. Continuando a dividir o quadro, sempre encontramos a relao de duas partes para uma, metades, quartos para metades, oitavos para quartos, e assim por diante, determinando as diminuies e os intervalos. Assim, o arco interno do portal central tem exatamente um quarto da altura da catedral. interessante observar tambm que as grandes diagonais que estabelecem a profundidade do espao convergem nesse arco, ali determinando o ponto de fuga, ponto culminante da perspectiva. O quadro mede 6,80 x 3,40 metros. J este dado nos indica a necessidade, em termos prticos, de uma ordenao anterior proporcional, para o artista poder executar a tarefa de compor e articular um tamanho to monumental. A composio baseada principalmente em semelhanas, agrupadas ritmicamente. Os contrastes aparecem subordinados, interrompendo as sequncias nos poucos clares laterais entre as figuras da procisso, ou invertendo a direo das linhas, nas velas inclinadas e nas colunas do baldaquino, ou ainda nos intervalos vazios horizontais que ocorrem na profundidade da imagem. O ritmo lento condiz com o carter ritual do evento representado, a procisso. A obra pica, no-dramtica. Na proporo de 2:1, sempre uma das direes do espao acentuada acima da outra. No caso presente, a marcada horizontalidade do plano pictrico refora mais uma vez o contedo solene do quadro.

2. Antonello da Messina - A crucificao Embora, primeira vista, a imagem aparente simetria, pela posio central da cruz pela linha tambm central do horizonte, o formato retangular do plano pictrico indica a possibilidade de relaes assimtricas. De fato, o formato retangular desta obra derivado do quadrado, num procedimento de estruturao geomtrica bastante comum desde os tempos da arte egpcia: a largura corresponde aos lados de um quadrado, enquanto a altura corresponde ao eixo diagonal do mesmo quadrado. Constitui-se assim uma forma retangular no muito alongada. A inter-relao de retngulo e quadrado estabelece as subdivises da imagem, determinando tambm as vrias posies e reas de importncia visual. Por exemplo, tomando por base a largura, estabelece-se um quadrado, e com a mesma largura o raio de um crculo. Projetados de baixo para cima, a partir dos cantos do quadrado, os dois crculos se cruzam no alto da imagem e indicam a posio e o movimento da cabea de Cristo. Quando projetados a partir dos cantos do plano pictrico, esses mesmos crculos se cruzam nos ps de Cristo. Lanando-os de cima para baixo, encontra-se no seu cruzamento a linha da lagoa, no fundo da paisagem. Vamos projetar agora em cada canto inferior um quadrado menor (cujo lado corresponde ao intervalo entre retngulo e quadrado) e, em seguida, com o mesmo lado como raio, traar um crculo. Estaro delimitadas as reas ocupadas pelas figuras de Maria e So Joo. Tomando como ponto central da cabea de Cristo, o mesmo crculo interligar com sua circunferncia as duas figuras dos ladres. V-se que nenhum desses relacionamentos foi efeito por acaso. Apesar da importncia visual que tem a diviso simtrica pela cruz, e apesar da imobilidade das pessoas, esse quadro , sem dvida, mais animado do que os de Giotto e

Bellini. porque a tenso e o dinamismo crescem sensivelmente nos relacionamentos assimtricos.

3. Sandro Botticelli - A primavera Alegoria da natureza em festa, este quadro tambm uma festa para os olhos. A primavera, uma jovem coroada e coberta de flores perseguida pelo Deus dos Ventos; as Trs Graas envoltas em gazes esvoaantes, danando; Mercrio, o mensageiro dos Deuses, colhendo uma fruta; e no meio, embaixo da figura alada de Cupido, dominando as atenes com sua doura e graciosa calma, est Vnus, Deusa do Amor. O quadro de grande formato: mede de 3,14m de largura por 2m de altura. Evidentemente, Botticelli no precisou Ter calculado cada mnimo detalhe do quadro, a posio e o tamanho de cada mo ou p ou cabea, mas no resta dvida de que as principais subdivises, e os movimentos visuais que elas determinam, foram estabelecidas antes de comear o trabalho. Diante da profuso de detalhes e ornamentos que entram nessa composio, e do sentido de unidade harmoniosa que tm, no poderia ser diferente. oportuno lembrar que, ao se preparar intelectualmente para uma tarefa dessa envergadura, o artista no precisa perder em nada sua espontaneidade nem intensidade potica. A proporo do quadro de 2:3, duas partes de altura para trs de largura. Conferindo essa proporo, vemos como funcionam as principais subdivises verticais no quadro: a do lado direito serve de eixo para a figura triunfante de Flora, e a do lado esquerdo para o crculo de dana das Trs Graas. V-se que a composio enfatiza a verticalidade, tanto nas seqncias rtmicas das figuras ou dos grupos, ou mesmo nos troncos de rvores no fundo. Mas cabe observar tambm a funo de eixos diagonais interligando as reas. So essas diagonais que estabelecem a movimentao visual em forma de leque, regulando as direes assim como o distanciamento e alinhamento de braos e pernas. Apesar do formato monumental, o quadro de grande delicadeza e musicalidade.

4. Tintoretto em A ltima Ceia As medidas 3,65 x 5,68 metros nos fornecem uma primeira idia: provavelmente vamos encontrar uma proporo em torno de 3:5. De fato, subdividindo-se a altura em trs partes e a largura em cinco, confirma-se a idia. Os eixos verticais desta primeira diviso correspondem a vrios detalhes: posio da haste da lmpada sagrada, acima da figura da Virgem, aos intervalos nos grupos de discpulos e, direita, a grande figura do homem visto de costas. Contudo, no so as horizontais nem as verticais que predominam na estrutura dessa imagem, e sim as vrias diagonais. Essas diagonais regulam as magnitudes e o violento recuo no espao, nas linhas de contorno do tampo da longa mesa onde est Cristo, ou da mesa na margem direita, onde so servidos os pratos, ou ainda nas vigas do teto. Partindo de diversos pontos nas margens sempre divises de quintos as diagonais convergem num ponto de fuga bem ao alto do lado direito. Analisando o quadro, torna-se claro que as medidas de cinco e trs, de um quinto, trs quintos, so intencionais. A diviso procede constantemente nessa ordem. Por exemplo, o grupo luminoso de Cristo e dos discpulos mais chegados encontra-se no terceiro quinto da rea total. O intervalo de um quinto em cada uma das reas subdivididas tambm marca a posio da maioria das cabeas, de Cristo, Maria, dos principais discpulos, ou dos domsticos do lado direito.

5. A proporo urea em Leonardo Da Vinci - Mona Lisa O formato do quadro se aproxima da proporo urea (53 x 78 centmetros). Lanado o lado menor sobre o maior, obtm-se a primeira subdiviso, um quadrado embaixo e um retngulo em cima, projetando o lado menor sobre o maior e obtendo outra vez um quadrado e retngulo. Essa projeo pode se feita de ambos os lados. Quando o quadrado se encontra do lado direito, a linha divisria coincide com a sombra vertical do nariz. Na superposio dos quadrados forma-se no meio uma faixa bastante estreita. Projetando a largura sobre o lado da altura, obtm-se um quadrado pequeno. uma medida que indica a posio da boca; trs medidas, a altura das pupilas; cinco, a altura da raiz dos cabelos. Repete-se a diviso inicial, desta vez de cima para baixo. O quadrado estar na parte superior do plano e o retngulo horizontal, na base. Neste retngulo se inscreve a posio dos braos e das mos. Subdividindo o retngulo com um quadrado do lado esquerdo, a linha divisria vertical define o comprimento da mo que est ligeiramente sobreposta sobre a outra. Alm de linhas verticais e horizontais, que correspondem s subdivises, os eixos diagonais das vrias sees so de igual importncia. Traa-se, neste ltimo quadrado, um eixo diagonal descendente, da esquerda para a direita. E, a partir do mesmo ponto, traa-se uma diagonal que corte o retngulo. As duas diagonais determinam a direo do brao assim como os contornos da mo, com os dedos indicador e mdio estendidos. Na parte superior do quadro, levanta-se duas diagonais, cada uma interligando o retngulo de cima a um dos quadrados em que, a seguir, tinha sido dividido esse retngulo. Em conjunto, as diagonais formam um tringulo, dentro do qual se inscreve a

silhueta da cabea da Mona Lisa. Outras duas diagonais chegando aos mesmos pontos, a do lado esquerdo partindo da base do plano pictrico, e a do lado direito partindo do grande quadrado, delimitam a figura inteira da Mona Lisa.

Concluso O caminho criativo na arte como o caminho dos relacionamentos da vida. Sempre se anda numa espcie de corda bamba, desequilibrando-se para, no passo seguinte, tentar alcanar um novo equilbrio. Assim, a experincia de vida de cada pessoa vai se construindo numa sucesso de snteses, enriquecendo e complexificando-se por meio de novas experincias, novos desafios e novos contedos significativos. nesse sentido que dever ser entendida a famosa frase de Max Wertheimer, um dos fundadores da Psicologia da Percepo, definindo um dos princpios da teoria da Gestalt: "O todo maior do que a soma de suas partes". No h nenhuma substncia misteriosa que entre nessa totalidade. A palavra-chave, aqui, no "mais" e sim "soma". O todo no apenas o somatrio de suas partes, mas sua integrao. Representa uma sntese. Cada nvel de integrao uma nova sntese, qual correspondem novas propriedades. O ato do trabalho artstico jamais foi um ato arbitrrio, realizado simplesmente por passar pela cabea de algum. Por menor que fosse a tarefa, abrangeria contotaes sociais, mgicas, religiosas, simblicas. Sempre estaria carregada de significados. Ao dar uma ordem proporcional s formas expressivas, o artista no visa a enunciar regras ou ilustr-las em sua obra. O artista procura compor uma imagem com a maior preciso possvel e coerncia a fim de transmitir claramente sua mensagem.

Bibliografia BARKI, Jos. Captulo 5 - Proporo: seo urea e traado regulador. In: Caderno Didtico Introduo ao Estudo da Forma. http://www.fau.ufrj.br/apostilas/CAP5.pdf

Doczi, Gyorgy. O poder dos limites: harmonias e propores na natureza, arte e arquitetura. So Paulo: ed. Mercuryo, 1990. Ostrower, Fayga Perla. Universos da arte. Rio de Janeiro: ed. Campus, 1989. Ostrower, Fayga Perla. Complexidade, percepo e criao artstica. http://www.geocities.com/complexidade/faigaos.html