Guitarra Clássica

Número 7 – Janeiro 2012
Goran Krivokapic
Artur Caldeira
Johann Sebastian Bach
Guitarra Clássica

Editorial:
No final do mês de Junho terá lugar a 14ª edição do Concurso e Festival Internacional de
Sernancelhe. Este é, indubitavelmente, um dos grandes festivais mundiais dedicados à guitarra.
Basta ler Goran Krivokapic na sua entrevista: “O festival e a competição estão num nível muito
alto, tão alto como qualquer Festival de topo na Europa ou nos Estados Unidos (…)”. Fica
portanto o convite a todos os guitarristas para que participem neste festival.

Para incentivo dos guitarristas portugueses, a Revista Guitarra Clássica associou-se a este
grande evento e criou o Prémio RGC que visa premiar o mais destacado guitarrista luso em
prova. À semelhança do que acontece em tantos outros concursos por esse mundo fora que
premeiam os guitarristas seus conterrâneos, decidimos recompensar os melhores estudantes e
profissionais da guitarra portugueses. Assim, para além da componente monetária associada
ao prémio, o vencedor terá igualmente um lugar de destaque nesta publicação.
Esperamos que seja mais uma razão (há muitas) para participar num dos grandes festivais de
guitarra do mundo!

Pedro Rodrigues

Com a celebração dos dois anos de existência da Revista Guitarra Clássica tivemos a
oportunidade de estar à conversa com um dos guitarristas da nova geração mais na demanda
da cena guitarrística mundial, Goran Krivokapic, oriundo de Montenegro e com um
impressionante currículo, que na actualidade lecciona o curso de pós-graduação na Academia
Internacional de Guitarra de Koblenz, Alemanha. No contexto nacional temos Artur Caldeira,
professor na Escola Superior de Música e Artes do Espectáculo do Porto, entrevistado por um
colaborador próximo da nossa equipa, Aires Pinheiro.
Contamos com a habitual secção “Novas Gravações” por Tiago Cassola Marques, o qual nos
habituou a um excelente trabalho de divulgação e crítica. Teremos também um artigo de Pedro
Rodrigues extraído da sua tese de doutoramento, focando a problemática da transcrição.
Naturalmente voltamos a incentivar os leitores interessados a escreverem para o correio
electrónico revistaguitarra@gmail.com, enviando as vossas opiniões, críticas e propostas de
colaboração. Para isso, basta enviarem o vosso e-mail com o assunto “Espaço do Leitor”.
Boas leituras!
João Henriques

Índice:
Entrevista a Goran Krivokapic 4
Entrevista a Artur Caldeira 9
A técnica de transcrição e arranjo de J. S. Bach 18
Novas Gravações 62
Páginas com Música 65


Equipa: Aires Pinheiro, João Henriques, Tiago Cassola, Pedro Rodrigues, Marcelo Fortuna
Guitarra Clássica

Entrevista a Goran Krivokapic
Por João Henriques

Revista Guitarra Clássica – Em primeiro lugar, agradeço o facto de ter aceitado o convite.
Conte-nos como começou a sua vida musical.
Goran Krivokapic - Obrigado, bom, por
ordem cronológica os meus professores
foram Mico Poznanovic, Srdjan Tosic, Hubert
Käppel, Roberto Aussel e finalmente Carlo
Marchione. Quando era muito novo tinha
uma guitarra de brincar, muito pequena de
facto, e um certo dia de alguma maneira
parti-a. Estava definitivamente inutilizável,
quero dizer, com as cordas cortadas e tudo.
Comecei na música como aluno a sério aos 8
anos. As minhas escolhas de instrumento ao
princípio foram entre guitarra, piano e
violino, mas a guitarra tornou-se a escolha
mais fácil também porque era a opção mais
em conta em termos financeiros. Fiz vários
testes como reconhecimento auditivo e
testes escritos. Estudei um ano de solfejo,
ensinaram-nos a ler notas e mais tarde teoria.
R.G.C. - Tendo nascido nos Balcãs, qual é a sua opinião para explicar o facto de haver tantos
bons guitarristas dessa região?
G.K. - Em parte deve-se ao sistema de ensino da música. A escola de música era gratuita e
continua a sê-la. Depois de estudar leitura musical no coro durante um ano teríamos de passar
um exame antes de poder começar a estudar um instrumento. A performance é levada a sério
desde o início onde temos de seguir um programa estruturado, tocando em público
frequentemente, pelo menos duas vezes por ano, em audições na escola e para os pais.
Durante este período, continua-se a estudar solfejo, o instrumento e continuamos a participar
no coro. Na Alemanha, nas escolas de música, os alunos tem 3 anos de teoria e mesmo assim
tenho de perder metade das aulas a explicar teoria aos alunos.
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R.G.C. – Durante a consolidação da sua carreira musical enquanto jovem, quem foram as suas
maiores influências?
G.K. - As maiores influências durante a
minha juventude foram o John Williams,
Julian Bream, Konrad Ragossnig e até o
Paco de Lucia ao início, mas a minha
primeira experiência musical foi ver o Ivo
Pogorelich na televisão e ouvir as suas
gravações. Também segui a carreira do
violinista Sérvio e criança prodígio, Stefan
Milenkovic, cuja carreira foi lançada
quando tive a oportunidade de saber quem
ele era. O que mais admiro nestes músicos,
é o nível de musicalidade em geral. Neste momento, estou numa fase musical e pessoal
diferente, mas o Ivo Pogorelich continua a ser uma figura que eu admiro muito. As suas
gravações de Bach inspiraram o meu duo e do Vladimir Gorbach, Duo Cologne, a fazer
transcrições de todas as “Suites Inglesas”. Outros pianistas que admiro e ouço muito são,
Ashkenazy e Richter.
R.G.C. - Tendo já estado em Portugal várias vezes e sido premiado com dois segundos prémios
e um terceiro no Concurso Internacional de Guitarra de Sernancelhe, qual é a sua opinião sobre
a cena guitarrística portuguesa?
G.K. - Das minhas idas ao concurso ou de visitas a amigos que vivem em Portugal, parece-me
que há uma vida guitarrística activa. Estive em Sernancelhe como concorrente, e gostei muito
das pessoas envolvidas tal como a comida! O festival e a competição estão num nível muito
alto, tão alto como qualquer Festival de topo na Europa ou nos Estados Unidos, e estou muito
contente por voltar ao Festival de Guitarra de Sernancelhe em Junho como artista convidado e
também como membro do júri do concurso.
R.G.C. - Vivemos em tempos conturbados. A arte está mais uma vez a ser negligenciada como
essência para o espírito humano e ignorada em favor de outras áreas. A União Europeia
anunciou que está a prever lançar o maior apoio financeiro para a cultura na Europa mas só a
partir de 2014 até 2020. De que modo vê os eventos que tem acontecido um pouco por toda a
europa, com as populações a juntarem-se em protestos nas principais praças europeias? O que
pode ser esperado em termos de futuro para a arte?
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G.K. - Os protestos irão acontecer sempre, para o melhor ou para o pior, a arte não é
suficientemente apreciada e não lhe é dada uma posição relevante na sociedade.
R.G.C. - Sendo um dos jovens guitarristas com maior número de prémios em concursos
internacionais, que importância dá aos concursos na vida de um músico?
G.K. - Pode ser muito importante, mas é também muito pessoal. Para mim foi uma maneira de
me formar enquanto músico mas não tem necessariamente de ser a única maneira de
construir uma carreira ou de ganhar reconhecimento. Toda gente é diferente, conhecemos
músicos que fizeram uma carreira com concursos mas também há gente que não fez concursos
e desenvolveu uma carreira de igual modo. Para mim foi uma experiência muito
enriquecedora, conhecer pessoas de diferentes partes do mundo e como estes identificam a
sua cultura e a arte de tocar guitarra, juntando-se todos num sítio em comum para o mesmo
propósito e assim aprende-se muito sobre outras pessoas e sobre as tuas próprias
experiências, tal como o público. Em geral eu detestava tocar em concursos, quando
terminavam e se estivesse contente com o que tinha tocado e correndo a meu favor é
fantástico, se não, nem sempre é uma boa experiência como depois de tocar um concerto.
R.G.C. - Sente que se está a tornar num evento desportivo?
G.K. - Bom, para mim, às vezes sentia que sim. Quando estamos no palco e temos medo que se
torne nisso, começamos a pensar o que é que o júri está a avaliar quando às vezes pegam na
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caneta por cada erro que cometes, especialmente com tantos grandes músicos com maiores
facilidades técnicas. Olhando para o violino e o piano, parecem-se mais com desporto e eles
estão à nossa frente em termos artísticos. Para um pianista, parece que ao ganhar um grande
concurso se irão abrir muitas portas, mas para um guitarrista não faz muita diferença ao
ganhar um desses grandes concursos, portanto tem sido um modo de nos tornarmos
conhecidos em todas as partes do mundo e de mais tarde tocar alguns concertos nesse local
do concurso em questão.
R.G.C. - De um modo mais pessoal, como aborda uma nova obra?
G.K. – Primeiro estudo a história do compositor e ouço outras obras dele ou dela, se precisa de
transcrição ou não, e faço sempre toda a edição sozinho. Penso no estilo e depois começo a
trabalhar na peça. Ao princípio, faço uma leitura à primeira vista, e se a textura for complexa
posso ter de usar outras técnicas para ficar a conhecer a peça, em algumas ocasiões é
necessário um pouco de matemática para perceber a polirritmia ou os elementos métricos
(por exemplo na música de Bogdanovich), se a peça for simples, então pode ser lida à primeira
vista e analisada no momento.
R.G.C. - Quais os factores que o levam à escolha de uma determinada peça?
G.K. - Escolho as peças de que gosto, pode também ser algo que o organizador do concerto
queria a fim da ocasião ou por uma outra razão (talvez relacionado com o tema ou o conceito
do festival), mas tento sempre escolher algo de que gosto e que me dê prazer a estudar.
R.G.C. - Tem preferências na música moderna?
G.K. - A música de Bogdanovich tem-me atraído muito nesta altura.
R.G.C. - Dá preferência à música moderna em detrimento de música de outros períodos?
G.K. - Não, mas depende também do momento.
R.G.C. - Qual é a sua opinião em termos de música de câmara?
G.K. - Eu encaro como muito importante para o desenvolvimento de qualquer músico e das
suas habilidades. No meu trabalho com o duo, com o Vladimir Gorbach, exploramos muito
repertório que uma só guitarra normalmente não pode tocar.
R.G.C. - Considera-a essencial para o desenvolvimento de um músico?
G.K. - Absolutamente.
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R.G.C. - Gravou recentemente um novo CD para a Naxos com obras de Fernando Sor. Conte-nos
como surgiu essa oportunidade.
G.K. - Começou com o Norbert Kraft a propor a ideia, como um esforço da Naxos para a
gravação de todas as obras catalogadas de Fernando Sor. Subsequentemente estudei o
repertório para o CD e posso afirmar que até à data não tinha tocado muita música de Sor!
R.G.C. - Conte-nos os seus planos e os novos projectos para o futuro.
G.K. - Para o Duo Cologne, a gravação das
“Suites Inglesas” de Bach e planos para uma
futura digressão pelos Estados Unidos com
a ajuda do nosso novo agente do Aranjuez
Artistic Services. Neste momento vivo em
Colónia e desde Setembro ensino os
candidatos de pós-graduação na Academia
Internacional de Guitarra de Koblenz. Por
este motivo tenho de lembrar toda gente
que os próximos exames de admissão são
em Maio de 2012. Espero também que seja
lançado brevemente o meu novo CD a solo
com música de C.P.E. Bach, Haydn e José,
como também um novo de CD de piano e
guitarra com música de Dusan Bogdanovich
(estreia) e Hofmeyr. Este último CD irá ser
com música inteiramente original para
piano e guitarra.
R.G.C. - Tem algum conselho para os jovens guitarristas portugueses?
G.K. - Não estudem! (brincadeira!), numa uma palavra ou num passo, para o desenvolvimento
como guitarrista, prestem muita atenção à articulação. Por exemplo, os diferentes aspectos
que irão ajudar os alunos a progredir são, saber parar as cordas, cantar tudo antes de tocar,
depois tocar e copiar o que foi feito. Não escolham a opção mais fácil para contornar o
problema se na verdade não resolve o mesmo ou por razões como facilitar a posição dos
dedos.
R.G.C. - Obrigado por ter dispensado algum do seu tempo connosco e desejamos-lhe um bom
ano com excelente música.
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Entrevista a Artur Caldeira
Por Aires Pinheiro
Revista Guitarra Clássica – Boa tarde Professor Artur Caldeira. Desde já muito obrigado por
aceder participar nesta entrevista para a Revista Guitarra Clássica. Gostava de saber, para
começar, como iniciou o seu percurso musical?
Artur Caldeira - Sei que isto é uma
entrevista mas seria melhor se, na
nossa conversa, puséssemos o título de
professor de lado. Também és
professor, somos afinal colegas e ficará
mais simpático se fizermos isto de uma
forma mais directa e pessoal. O meu
percurso musical foi sempre muito
peculiar. Habitualmente, quem está
profissionalmente na música erudita,
seja na actividade docente ou
concertista, começou por frequentar
desde muito novo classes em
conservatórios ou academias. Pelo
contrário, eu entrei para o ensino
artístico oficial já adulto. No entanto e
até aí, pratiquei um variado leque de
estilos musicais, como o fado, a música
tradicional, o rock, o jazz… Inclusive já como jovem profissional. Depois deparei-me com o
mundo da guitarra clássica. Era um mundo que se me oferecia e me mostrava as
potencialidades daquele sensível instrumento. Foi aí que percebi ser esse o caminho que
queria percorrer.
R.C.G. - Quais foram as suas maiores influências a nível artístico e musical?
A.C. - Precisamente devido àquele anterior e pouco habitual percurso, as minhas influências
foram inúmeras. Podia estar aqui a desfiar algo parecido com uma lista telefónica. Naquilo a
que se chama a worldmusic, um conceito que eu valorizo bastante, o flamenco e as
sonoridades mediterrânicas apaixonaram-me desde logo. Sempre tive muita curiosidade em
absorver esses estilos, as rítmicas, as harmonias e as cores dessa música. Existem grandes
artistas da música erudita que vêm a fazer algo dentro da worldmusic, conseguindo atingir
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patamares de qualidade musical do melhor que há. No entanto é evidente que a guitarra
clássica me tocou mais. Quando ouvi discos de Andrés Segóvia ou de Julian Bream foi como
assistir a uma pequena orquestra dentro das seis cordas da guitarra. A capacidade tímbrica, a
expressão do instrumento fascinavam-me. A guitarra não tem a amplitude harmónica do piano
mas terá certamente muito mais potencialidades tímbricas e expressivas. Todavia há alguém
que, juntamente com o instrumento em si, me influenciou decisivamente na, digamos, opção
profissional por esta área: o Professor José Pina. E o que mais me fascinou quando comecei a
estudar com ele foi a sua forte personalidade musical, uma autoridade artístico-pedagógica
fantástica e um saber extraordinário. Os resultados dos seus ensinamentos saltavam à vista. E
depois uma qualidade tímbrica e amplitude sonora que me mostrava quando, nas aulas, me
exemplificava qualquer trecho… Tudo isso me deu uma motivação extrema. Eu ambicionava
tocar assim. Depois, frequentei pela primeira vez um curso de Verão por ele ministrado em
Matosinhos em 1987, onde vi os seus alunos mais adiantados. Observei que era um naipe de
alunos alargado, mas todos eles tocavam muito bem, ou seja, segundo conceitos que eu passei
a achar fundamentais: uma mecânica muito bem trabalhada, uma excelente sonoridade,
cuidado extremo com as digitações e fortes conhecimentos expressivos e estilísticos. Via-se
uma unidade, uma identidade de classe, a marca de um mestre. Por isso, era esse professor
que me interessava. Não quero com isto dizer que tenhamos de ser imitadores de um
professor. Porém, se numa classe não existe essa marca, essa identidade, significa que talvez o
professor não seja o líder de que precisamos na nossa formação.
R.C.G. - Foi durante vários anos professor de Conservatório de Música do Porto, onde
desempenhou funções directivas entre 1997 e 1999. Qual a sua impressão sobre o ensino da
guitarra clássica no nosso país, para os níveis de iniciação, básico e secundário?
A.C. - Ainda pertenço ao quadro de nomeação definitiva daquela prestigiada instituição. A
procura de aulas de guitarra é intensa, há cada vez mais jovens a tocar, cada vez alunos mais
novos a tocar bem, mas também há uma massificação que poderá ser prejudicial. O que devo
salientar desde logo é a enorme disparidade de nível existente entre os alunos dos vários
conservatórios e academias existentes. Não estou aqui a pretender dizer que o Conservatório
de Música do Porto é melhor ou que outra escola é pior, não é isso que está em causa. O que
está em causa é vermos um nível muito díspar nas várias instituições. Mesmo com as
diferenças existentes em várias formas de aprendizagem ou de “escola”, não se encontra
sempre um nível dentro de parâmetros aceitáveis. Enquanto professor do Conservatório de
Música do Porto integrei vários júris de exame para alunos autopropostos, que na realidade
não eram autodidactas, estudavam com alguém e muitas vezes em academias que apenas não
tinham autonomia pedagógica para realizar esses exames. Aí fazíamos a nossa aferição nesta
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matéria. Verificava-se constantemente que o nível geral dos alunos que nos chegavam para
esses exames era confrangedor. Por vezes apareciam alunos que revelavam algum talento mas
que estavam visivelmente mal orientados, sobretudo deficitários em técnica. E mais uma vez
não pretendo dizer que tivessem de apresentar-se segundo os meus conceitos ou os conceitos
dos professores daquele Conservatório. O que se verificava era não existir qualquer conceito.
Com frequência recebíamos alunos para exame de 8º grau, ou seja, finalistas do Ensino
Secundário; muitos deles não conheciam o compositor da obra que tentavam interpretar ou as
características históricas onde se insere a música desse compositor. Depois para mim é
inaceitável que alguns cheguem àquele grau sem nunca terem tocado Bach. Ainda existem
conservatórios no país (oficiais) que não incluem Bach nos conteúdos programáticos de
guitarra. A não ser que isso tenha sido alterado há muito pouco tempo e eu não tenha tomado
conhecimento. O pretexto invocado consistia no facto de a música de Bach não ser original
para guitarra! E para piano, Bach escreveu alguma coisa? Óbvio que não, o piano não existia
sequer nessa altura, tal como não existia a guitarra. Mas que pianista se conhece que nunca
tenha tocado Bach desde os primeiros graus da sua formação? Pelos corredores da ESMAE
ouço Bach em marimba, saxofone… E para estes não será original com certeza…
R.C.G. - Essa resposta leva-me a outra pergunta: Como é que acha que seria possível resolver
essa disparidade entre as classes das diferentes escolas? Será possível arranjar uma forma de
controlar essa disparidade?
A.C. - Constatar e enunciar os problemas já é importante. Não tenho certamente a solução
mas uma medida importante seria a uniformização de conteúdos programáticos. Não do
programa mas sim dos seus conteúdos. Afinal, em cada nível o que deve cada aluno ser capaz
de fazer? Não se trata de obrigar toda a gente a tocar o mesmo mas sim definir critérios como:
bases técnicas fundamentais, sonoridade, conhecimentos gerais de repertório… Sei que é
complicado reunir consensos nesta matéria. Mas algo terá de fazer-se.
R.C.G. - Actualmente lecciona no ensino superior, nomadamente na ESMAE, Escola Superior de
Música e Artes de Espectáculo do Porto. Que impressão tem sobre o ensino superior da
guitarra em Portugal e sobre os estudantes que o frequentam?
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A.C. - Eu não pretendo entrar em qualquer espécie de polémicas e tudo aquilo que digo é de
coração aberto e sem interesse em criar crispação ou qualquer tipo de rivalidade. No entanto e
pelo que me vou apercebendo, penso que o ensino da guitarra a nível superior enferma mais
ou menos do mesmo mal que enferma o ensino básico e secundário. Há uma forte disparidade
ao nível da formação. Convém lembrar que nem todos os anos lectivos fornecem alunos ao
ensino superior com os requisitos necessários para o sucesso. O nível dos candidatos que
aparecem não é o mesmo todos os anos. E é evidente que quanto melhor a matéria-prima,
potencialmente melhor será o nível final dos alunos. E até posso considerar a hipótese de
haver alunos (raros) que quase caminhariam por si só, possuindo grandes qualidades. Tudo o
que necessitam é de um professor que os oriente bem e que os vá levando pelos trilhos certos,
não o deixando “descarrilar”. Mas, ao nível do aluno médio, que é o que nos interessa, vejo
por aí muitas incongruências nos reportórios que lhes são distribuídos. Tenho observado, em
cursos de aperfeiçoamento, alunos de algumas instituições que ainda não sabem produzir
sonoridades equilibradas com os vários dedos da mão direita, não sabem ainda como devem
conservar as suas unhas para produzir um timbre de qualidade, não sabem movimentar
correctamente a mão esquerda ao longo do braço da guitarra, não sabem posicionar os dedos
correctamente, não têm no fundo uma sólida técnica de base e, no entanto, já lhes são
entregues obras que deveriam ser provavelmente destinadas aos melhores finalistas, obras de
grande dificuldade técnico/artística. Eu sei que à partida os objectivos dos vários cursos são
diversos: uns pretendem formar na vertente performativa e outros na vertente pedagógica. Na
segunda hipótese, por muita pedagogia que se possa aprender, como pode ensinar bem quem
não toca bem? E devo lembrar que todos fornecem os mesmos graus académicos. O grau de
licenciatura é igual para todos. Ao nível do mestrado passa-se mais ou menos o mesmo, pode
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atingir-se aquele grau académico realizando exames com um programa exigente de sessenta
minutos por ano lectivo ou passar os dois anos a tocar quarenta minutos de música. O grau
académico atingido é o mesmo. Com toda a certeza quem se forma na vertente pedagógica
terá até melhor acesso à carreira no ensino do instrumento. Note-se que presentemente um
professor é admitido e avaliado sobretudo de forma documental, quase nunca é avaliada a sua
prestação artística. Tempos houve em que se realizavam provas públicas, como no
Conservatório de Música do Porto. Eram quatro dias de provas, com trabalhos escritos, aulas
públicas, recital, peça imposta com uma semana de antecedência… A meu ver, um professor
de instrumento deve possuir, ao contrário de um professor de uma outra cadeira qualquer,
ferramentas que lhe permitem a cada momento exemplificar aquilo que os alunos estão a
tocar. O professor deve servir de exemplo ao nível da execução instrumental. Tal como o eram
os mestres de antigamente. Aprende-se muito vendo o mestre. Por isso, um professor de
instrumento só o deveria ser com uma sólida formação nesta vertente.
R.C.G. - Como vê a implementação do processo de Bolonha no ensino superior da música em
Portugal?
A.C. - Bolonha não trouxe nenhum benefício a este ramo de ensino. Pelo contrário, veio
prejudicar o seu nível. Os cursos passaram de uma licenciatura de quatro anos (a minha foi
ainda de cinco!) para três, ou seja, o número de anos do antigo Bacharelato. Quando isso
aconteceu, um dilema deve ter surgido: ou os programas se reorganizam com menos tempo
para cada matéria, ou terão de ser reduzidos. Qualquer que tenha sido a opção tomada
resumiu-se à seguinte constatação: não se faz em três anos o que se pode fazer em quatro,
sobretudo ao nível do desenvolvimento físico. Se se mantivessem os mesmos programas mas
divididos em três anos (ou seis semestres) tudo teria de ser visto mais superficialmente. Se se
pretendesse ter a mesma exigência em cada item, teria de se reduzir aos programas. Quem
tem o poder de decisão na estruturação do ensino em Portugal tende a tratar de igual modo o
que é diferente. O ensino artístico, nomeadamente na vertente performativa, tem
especificidades que merecem atenção. Em muitas matérias podemos estudar com mais afinco
nos dias anteriores aos exames e obter bons resultados. No estudo de um instrumento temos
de estudar todos os dias e esperar pacientemente pelos progressos. Para além disso a questão
da maturidade como intérprete (e como pessoa), quer na generalidade quer na especificidade
do programa a estudar em cada momento da formação, depende igualmente do factor tempo.
Neste aspecto, a avaliação semestral também não é, a meu ver, a melhor. E em áreas como o
de medicina, o curso continua a ter licenciaturas de cinco anos, para além de tudo o que se faz
posteriormente.
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R.C.G. - Agora chamam-lhe mestrado integrado.
A.C. - Então passámos a chamar mestrado às antigas licenciaturas e licenciaturas aos antigos
bacharelatos. Bastava terem convencionado: “O bacharelato passa a chamar-se licenciatura, a
licenciatura passa a chamar-se mestrado e assim sucessivamente. Houve certamente pessoas
que envolvidas nessa discussão que deram os devidos alertas mas, como sempre, não terão
sido ouvidas. O que interessa é entrar na estandardização, digamos assim, na formatação que
nos impõem, sem pensar se vale a pena ou não vale a pena.
R.C.G. - O que pensa do actual estado da guitarra clássica em Portugal?
A.C. - Penso que não é muito relevante falar directamente do estado da guitarra clássica em
Portugal. Relevante é falar do estado de Portugal. Porquê? Porque o estado do país afecta
obviamente tudo, inclusive a guitarra clássica. Se falarmos do ensino ou da procura desse
ensino, podemos afirmar que está em franca ascensão, mas ainda muito nas zonas mais
urbanas e litorais, o interior continua esquecido. Onde existe um conservatório público no
interior? Existe em Braga, Porto, Aveiro, Coimbra e Lisboa, todos eles agora até com ensino
integrado. Mas não há em Bragança, não há na Guarda, não há em Castelo Branco, não há em
Évora… Mas felizmente há muitas academias e algumas escolas profissionais e cada vez me
telefonam de mais instituições a perguntar se há algum aluno que possa já leccionar, portanto,
há muita procura de aulas de guitarra. Todavia, a excessiva massificação é perigosa e pode
transformar o ensino artístico numa grande banalidade. É claro que a maioria não prossegue
estudos artísticos. Se aprenderem a ser bons ouvintes já se consegue algo. É necessário
também saber se o que se ensina nas escolas faz com que as pessoas aprendam a ouvir, mas
isso é outra questão. Se falarmos da actividade artística, ou seja, concertos, onde é que eles
estão? Salas existem agora por todo o lado. Mas onde estão as estruturas coloquem de pé
circuitos de concertos? Porque não se pratica, como noutros países, o mecenato directo ao
artista, comprando-lhe directamente concertos para depois se colocarem em várias salas?
Tempos houve em que a Secretaria do Estado da Cultura teve esse papel. Portanto se o país
não decidir valorizar a cultura e a educação, de que vale o nosso esforço formativo?
R.C.G. - Quais são os pontos fracos e os pontos fortes que destaca no panorama guitarrístico
português?
A.C. - Desde logo e como ponto forte destaco o crescimento da procura e da oferta ao nível do
ensino. Não apenas para formar mais músicos profissionais mas também bons ouvintes, bons
melómanos e bons amadores que, embora seguindo outra profissão, acarinham a música e vão
aos concertos, compram CDs e são o público que nós queremos ter. Sem público não somos
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nada. Agora, a questão de haver, de facto, mais instituições de ensino superior público do que
escolas básicas e secundárias públicas, traz alguma preocupação. A pirâmide natural do ensino
básico para o ensino superior pode ficar invertida. Começa a existir dentro de portas
demasiada oferta no ensino superior e quando a oferta é excessiva, o nível baixa com certeza.
R.C.G. - Sendo um guitarrista bastante activo do panorama guitarrístico nacional, quais os
conselhos que daria aos jovens que pretendem fazer uma carreira como concertista?
A.C. - Eu privilegio a globalidade à especialidade. Entendo que a formação do músico deve ser
o mais abrangente possível. Não é porque se pratica música erudita que se deve deixar de
ouvir ou de praticar outras áreas musicais. Recordo-me de colegas que estiveram em
Inglaterra a estudar e que, encontrando-se em bares ao sábado à noite, viam os violinistas e
pianistas em bares de Jazz nas jamsessions… Ou reuniam-se para praticar um estilo de música
completamente diversa da que estavam a estudar. Penso que todas as experiências são bem-
vindas. Por outro lado, o conhecimento de estilos populares é muito útil na compreensão de
algumas composições neles inspiradas. Lembro-me de John Williams afirmar numa entrevista
ter alterado a sua interpretação da obra “Sevilla” de Albeniz após ter ouvido o guitarrista
flamenco Paco Peña a tocar uma sevillana. E essa globalidade é uma coisa que se exige cada
vez mais de nós. O conselho que daria é o de estar atento e ser selectivo ao nível da qualidade
e não das áreas musicais. E a entenderam a postura e atitude adequadas a cada área musical.
Tão importante como a formação artística é também o desenvolvimento pessoal. Dizia-me um
amigo já falecido (músico amador) que “cada um toca como é”. Raramente ouvi frase mais
adequada, De facto, o que somos e como somos são provavelmente as maiores influências na
nossa aprendizagem e execução musical.
Enquanto alunos aconselho-os a tentarem perceber se estão no caminho certo, na forma
como são orientados, que assistam a masterclasses e observem quem toca e como toca. E que
procurem saber de onde vêm os que têm melhor som, melhor técnica, melhor fraseio… E se
isso não os fizer mudar de professor, pelo menos fá-los-á ser mais exigentes com o seu
professor e com eles mesmos. Repito que não se trata de criar “seitas” seguidoras deste ou
daquele professor mas sim de constatar factos. Volto a lembrar aquilo que eu vi em
Matosinhos em 1986, quando fui assistir ao curso de Verão do Professor José Pina. Todos os
seus alunos presentes (bastantes) e cada um no seu nível, tocavam bem, percebia-se existir o
objectivo de determinado nível sonoro, técnico, de personalidade musical. Como é habitual
dizerem os que são anti-racismo, todos diferentes – todos iguais. Ali via-se o mesmo mas na
ordem inversa: todos iguais (nos conceitos, na identidade de classe) mas todos diferentes (na
personalidade e no resultado artístico final). Sentia-se uma liderança e isto é fundamental.
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Várias vezes afirmei que se voltasse a estudar, voltaria a estudar com o mesmo professor, não
tinha qualquer dúvida disso. Felizmente isto veio a concretizar-se no mestrado. Durante vários
anos pensei em realizar este grau académico. Mas encontrar um curso que me preenchesse os
objectivos que perseguia, orientado artisticamente por alguém que acrescentasse algo
substancial, não era fácil. Entretanto na ESMAE foi criado o curso para a obtenção deste. Os
objectivos eram os que eu procurava e o professor também.
R.C.G. - Como escolhe um programa a interpretar num concerto?
A.C. - Como sabes realizei o
mestrado com a vida e obra de Leo
Brouwer como pano de fundo. Das
várias coisas que li sobre este
personagem, há um conceito que
retive a esse propósito.
Normalmente diz-se “Devemos tocar
para nós e se nos agradamos,
agradamos aos outros”. Eu não
partilho especialmente este
conceito. Temos de tocar
obviamente para o público. E o
conceito de Brouwer é o de que se
tens mil pessoas no público, tens de
tocar para essas mil pessoas. Isso faz
com que tenhamos de orientar os
nossos programas para o público que
iremos ter em cada concerto. Temos
uma alternativa: tocamos apenas o
que gostamos e arriscamo-nos a ficar em casa! Isto não significa propriamente fazer cedências
a qualquer preço. Mas nem sempre os actores representam dramas estando tristes ou
comédias estando alegres. Por vezes não apetece. Uma das características da nossa actividade
é representar. E há muita música simples e de grande qualidade. É claro que se o concerto é
inserido num determinado festival mais específico, podemos escolher um programa mais
profundo, teremos um público mais entendido. Mas se tocarmos noutros locais, teremos de
apresentar outro repertório, ou correremos o risco de, em cem pessoas, ter dez interessadas e
noventa a bocejar.
Guitarra Clássica

R.C.G. - Quais são os seus projectos a nível artístico para o futuro?
A.C. - Eu continuo a considerar-me um guitarrista ecléctico. Por isso vou participando nos
projectos que me vão chegando e que me oferecem pelo menos as seguintes características:
qualidade musical, bom ambiente de trabalho e prazer em fazer música. São os primeiros
requisitos que procuro. A formação que mais me agrada é o duo de guitarras. O nível de
dificuldade do repertório pode ser tão grande como o de guitarra solo e interagir com alguém
fascina-me mais do que interagir comigo próprio. O trabalho solitário não é algo que me
agrade preferencialmente. O duo de guitarras é uma formação muito equilibrada sobretudo ao
nível do volume sonoro. Falando no passado e justificando o prazer que sinto no duo de
guitarras, afirmo que as duas situações em que melhor me senti em palco até hoje
aconteceram no período em que toquei em duo com o Professor José Pina, nomeadamente no
Festival de Guitarra de Santo Tirso e no Palácio de Santana em S. Miguel, nos Açores. Neste
último, para além do prazer de tocar na formação preferida e com alguém que me transmitia
segurança, todo o entorno contribuiu: a acústica e estética da sala, o público… Foi como comer
um prato de tal maneira bem confeccionado que no final te faz soltar um “AAAHHH” de
satisfação. Raramente se consegue tal nível de satisfação num concerto. Como disse, o
entorno contribuiu mas os principais factores foram os de tocar com quem toquei e em duo de
guitarras. Será por isso sempre esta formação o projecto que mais perseguirei.
R.C.G. - Já há guitarrista para o duo?
A.C. - Estou a falar mesmo no abstracto. É evidente que se me perguntarem “Com que
guitarrista gostarias de tocar?” eu responderia “com o Professor José Pina”. Não tenho
qualquer relutância em dizer isso. Sobretudo porque me agrada não ter de tocar sempre da
mesma forma. Os músicos não são máquinas. E num determinado momento a expressão muda
e os dois têm de saber ajeitar-se a esse momento. Não é fácil encontrar tal cumplicidade
musical noutra pessoa. E a experiência que tive mostrou-me que não houve uma imposição
expressiva no que tocámos juntos. Houve uma orientação, claro. Quem sabe mais sente-se
sempre na obrigação de orientar e os outros só têm de agradecer essa orientação. Mas se as
alterações expressivas partissem de mim em determinado momento dos concertos, eu sabia
que quem estava ao meu lado reagiria em conformidade. Uma coisa é tocar com músicos.
Outra é tocar com outros…

1. A técnica de arranjo e transcrição de Johann Sebastian Bach
1

por Pedro Rodrigues
1.1 Preâmbulo
Desde o i nt er esse de composi t or es como o pi onei r o Fr anci sco Tár r ega nos f i nai s
do sécul o XIX, passando pel as i mpor t ant es cont r i bui ções de Segóvi a, Azpi azu,
Ll obet e mai s r ecent ement e Russel l , Bar r ueco ou Eöt vos, a ut i l i zação de músi ca
bar r oca no domíni o do concer t i smo gui t ar r íst i co t em assumi do um papel
f undament al par a a concepção act ual de r eper t ór i os.
Recent ement e, a popul ar i zação dest a época musi cal j unt o do gr ande públ i co, a
gr ande pr ocur a da gui t ar r a cl ássi ca enquant o i nst r ument o de est udo, o i nt er esse
por uma mai or f i dedi gni dade i nt er pr et at i va que r esul t a i gual ment e de um mai or
cont act o com as f ont es mat er i ai s da er a bar r oca, t êm i mpul si onado o act o
t r anscr i ci onal moder no.
Pr et ende-se com est e capít ul o obser var os pr ocessos que Johann Sebast i an Bach
empr egou nos seus ar r anj os. A compar ação ent r e or i gi nal e ar r anj o per mi t i u
cr i ar uma base de dados pr ocessual que poder á ser apl i cada em f ut ur os ar r anj os.
O est udo das obr as or i gi nai s e t r anscr i t as r eal i zou-se com r ecur so às par t i t ur as e
edi ções menci onadas ao l ongo do t ext o. O est udo de cada par t i t ur a é r esul t ado,
pr i mei r o, da l ei t ur a e conf r ont o not a-a-not a. Adi ci onal ment e, e par a mai or
assi mi l ação da obr a musi cal ent ão em est udo, f or am usadas gr avações. Cada
pr ocesso apr esent ado na concl usão pr ocur a sol uci onar di f i cul dades
f r equent ement e pr esent es no t r abal ho de ar r anj o par a gui t ar r a cl ássi ca per ant e
l i mi t ações i nst r ument ai s di ver sas.

1
Capít ul o r et i r ado da t ese “ Par a uma si st emat i zação do pr ocesso t r anscr i ci onal gui t ar r íst i co”
r eal i zada na Uni ver si dade de Avei r o em 2011 sob a or i ent ação de Paul o Vaz de Car val ho e
Al ber t o Ponce
A segui nt e anál i se da ar t e musi cal bar r oca pr et ende pr opor ci onar i gual ment e um
gr au de exact i dão t écni co/ t eór i co que per mi t a aos dest i nat ár i os, i nt ér pr et es e
t r anscr i t or es adqui r i r um mai or l eque de pr ocessos a r el aci onar , uma vez que a
t écni ca é um f act or em const ant e desenvol vi ment o.
As obr as de Johann Sebast i an Bach anal i sadas, r epr esent at i vas de di ver sas
f or mações i nst r ument ai s, encont r am-se descr i t as no segui nt e quadr o:
Or i gi nal Ar r anj o
BWV 6 Bl ei b bei uns, denn es wi l l
Abend wer den
1725
BWV 649 Ach bl ei b bei uns, Her r Jesu
Chr i st
1748/ 1749
BWV 44 Si e wer den euch i n den Bann
t un
1724

BWV3 Ach Got t , wi e manches
Her zel ei d
1725
BWV58 Ach Got t , wi e manches
Her zel ei d 1727
BWV 49 Ich geh und suche mi t
Ver l angen
1726
BWV 1053 Concer t o Cr avo, Cor das
1738
BWV 76 Di e Hi mmel er zähl en di e
Ehr e Got t es
1723
BWV 528 Tr i o Sonat a, Ór gão
1730
BWV 76 Di e Hi mmel er zähl en di e
Ehr e Got t es
1726

BWV 528 Tr i o sonat a, Or gão
1730
BWV 146 Wi r müssen dur ch vi el
Tr uebsal
1726
BWV 1052 Concer t o Cr avo, Cor das
1738
BWV 169 Got t sol l al l ei n mei n Her ze
haben
1726
BWV 1053 Concer t o par a Cr avo Mi M
1728
BWV 173a Dur chl aucht st er Leopol d
1722
BWV 173 Er hoeht es Fl ei sch und Bl ut
1724
BWV 208 Was mi r behagt , i st nur di e
munt r e Jagd!
1713
BWV 68 Al so hat Got t di e Wel t
gel i ebt
1725
BWV 214 Tönet , i hr Pauken!
Er schal l et Tr ompet en!
1733
BWV 248 Or at ór i a de Nat al
1734
BWV 232 Mi ssa Si menor
1726
BWV 215 Pr ei se dei n Gl ücke,
gesegnet es Sachsen
1734
BWV 512 Gi b di ch zuf r i eden, Cor al mi
menor
1733/ 1734
BWV 511 Gi b di ch zuf r i eden, Cor al
sol menor
1733/ 1734
BWV 513 O Ewi gkei t , du Donner wor t ,
1733/ 1734
BWV 397 O Ewi gkei t , du Donner wor t

BWV 527 Tr i o Sonat a
1730
BWV 1044 Concer t o par a f l aut a,
vi ol i n e cr avo
(segundo Ki l i an, ar r anj o de BWV 527)
BWV 901 Pr el ude e f ughet t a Fá Mai or
1726/ 1727
BWV 886 O Cr avo Bem-Temper ado,
Vol . II, Pr el udi o & Fuga XVII
1739/ 1742
BWV 1001 Sonat a Vi ol i no sol o
1720
Fuga BWV 1000, Al aúde
1720
Fuga BWV 539, Ór gão
1723
BWV 1006 Par t i t a Vi ol i no
1720
BWV 1006a Sui t e Al aúde - 1720
Cant at a BWV 29 Wi r danken di r ,
Got t , wi r danken di r ( si nf oni a)
1731
Cant at a BWV 120a Her r Got t ,
Beher r scher al l er Di nge
1729
BWV 1019a - Sonat a Sol Mai or ,
Vi ol i no, Cr avo
1717-1723
BWV 120 Got t , man l obet di ch i n der
St i l l e
1729
BWV 1019a Sonat a Vi ol i no, Cr avo
(1717/ 1723)
BWV 120 Got t , man l obet di ch i n der
St i l l e
1729
BWV 1039 Tr i o Sonat a, Fl aut a,
Cont ínuo
1726
Sonat a BWV 1027 Fl aut a, Cr avo
1742
BWV 1039 Tr i o Sonat a, Tr aver so I e II
e B. C.
1726
BWV 1027a Tr i o Sonat a, Or gão
(dat a desconheci da)
BWV 1027 Sonat a Vi ol a da Gamba,
Cr avo
1742
BWV 1041 Concer t o Vi ol i no e Cor das
Lá Menor
1730
BWV 1058 Concer t o Cr avo e cor das
1738
BWV 1042 Concer t o Vi ol i no Mi Mai or
(desconheci do)
BWV 1054 Concer t o Cr avo
BWV 1043 Concer t o par a doi s Vi ol i nos
1730/ 1731
BWV 1062 Concer t o par a doi s cr avos
1736
BWV 1046 Concer t o Br andenbur guês
Nr . 1
1721
BWV 207a Auf , schmet t er nde Töne
der munt er n Tr ompet en
1735
BWV 1048 Concer t o Br andenbur guês
No. 3
1721
BWV 174 Ich l i ebe den Hoechst en von
ganzem Gemüt e
1729
BWV 1049 Concer t o Br andenbur guês
No. 4
1721
BWV 1057 Concer t o Cr avo, Duas
Fl aut as e cor das
1738
BWV 1056 Concer t o Cr avo, Cor das
1738
BWV 156 Ich st eh mi t ei nem Fuss i m
Gr abe
1729
BWV 1069 - Sui t e Or quest r al No. 4
1717
BWV 110 Unser Mund sei vol l Lachens
1725
Concer t o Vi ol i no de Johann Er nst von
Sachsen
BWV 592 Concer t o Sol Mai or (Cr avo)
BWV 592a Concer t o Sol (Ór gão)
1714
Concer t o Vi ol i no Sol Mai or RV299,
Ant oni o Vi val i di
BWV 973 Concer t o Sol Mai or (Cr avo)
1713-1714
Mar t i nho Lut er o -Aus t i ef er Not schr ei
i ch zu di r
BWV 686 (or gão) 1739
BWV 687 (or gão) 1739
Cant at a BWV 38 Aus t i ef er Not schr ei
i ch zu di r 1724
Sui t e WD 22 – Si l vi us Leopol d Wei ss Sui t e BWV 1025 (dat a desconheci da)
Quadro I- 1 Obras anal i sadas

1.2 Procedimentos instrumentais na transcrição de Bach
A obr a de J. S. Bach apr esent a di ver sos t i pos de i nt er l i gação i nt r a-r eper t ór i o e
ext r a-r eper t ór i o. No l i vr o “ Bach t he Bor r ower ”
1
, Nor man Car r el l , anal i sando
segundo est es doi s par âmet r os, menci ona pr i mei r ament e 400 exempl os de aut o-
ar r anj o per spect i vados por f or mação i nst r ument al de or i gem e de dest i no.
For am i ncl uídas nest a cat egor i a obr as or i gi nai s par a t ecl a e post er i or ment e
ar r anj adas par a t ecl a; de i nst r ument o sol i st a (não de t ecl a) par a i nst r ument o
sol i st a, de t ecl a par a i nst r ument o sol i st a, de t ecl a par a cant at a, de concer t o ou
concer t o gr osso par a cant at a, de obr a or quest r al par a cant at a, de obr a
or quest r al ou cant at a par a obr a or quest r al , cant at a ou or at ór i a par a cant at a ou
or at ór i a, de obr a or quest r al par a t ecl a, de músi ca de câmar a par a músi ca de
câmar a com di f er ent e or quest r ação, de ár i a ou mot et e par a
cant at a/ mot et e/ mi ssa e f i nal ment e de t ecl a par a concer t o. O gr upo com mai or
númer o de ar r anj os é o conj unt o de cant at as ou or at ór i as par a out r as cant at as e
or at ór i as, expl i cável pel o somat ór i o dest as f or mas musi cai s na obr a e vi da de
Bach
2
. Na segunda par t e, Car r el l i ndi ca um menor vol ume (262) de obr as de
out r os composi t or es como Rei nken, Tel emann, Pachel bel , Her mann, Vi val di ,
Mar cel l o, Cor el l i , Couper i n, Al bi noni ent r e di ver sos out r os. Novament e, o gr upo
com mai or númer o de empr ést i mos é o que apr esent a a passagem de obr as
vocai s par a cant at a (203).
Bach mani f est ava por t ant o gr ande i nt er esse na t r anscr i ção das suas obr as e de
out r os composi t or es, sendo est a uma pr át i ca pr of undament e enr ai zada na
t r adi ção musi cal dos sécs. XV e XVI
3
. A i nt abul ação (i nt avol at ur a) , or i gi nár i a da
execut i o al aúdi st i ca do séc. XIV, pr ocur ava i ncor por ar t odas ou quase t odas as
vozes da obr a t r anscr i t a (na sua mai or i a de or i gem vocal ), apesar de,

1
Nor man Car r el l , Bach t he Bor r ower (Londr es: Geor ge Al l en & Unwi n Lt d, 1967)
2
Wol f gang Schmi eder , Al f r ed Dür r e Yoshi t ake Kobayashi , Bach Wer ke Ver zei chni s – Kl ei ne
Ausgabe (BWV2ª ) (Wi esbaden: Br ei t kopf & Här t el , 1998)
3
Maur i ce Hi nson, Pi ani st s Gui de t o Tr anscr i pt i ons, Ar r angement s and Par aphr ases (Bl oomi ngt on:
Indi ana Uni ver si t y Pr ess, 1990), 4
ocasi onal ment e, ocor r er supr essão de l i nhas menos i mpor t ant es, combi nação de
vár i as vozes numa só ou r edi st r i bui ção de acor des ou passagens par a mel hor
adequação ao ar r anj ador -i nt ér pr et e de ent ão. Quase i nvar i avel ment e, os
ar r anj os são enr i queci dos por mai s ou menos or nament ações
4
vi sando col mat ar a
i mpossi bi l i dade de sust ent ação de not as l ongas por par t e de i nst r ument os de
t ecl a e cor da pul sada
5
.

Fi gura I- 1 Josqui n des Prez - Mi l l e regret z cc. 1-6

Fi gura I- 2 Luys de Narvaez - Canci on del Emperador cc. 1-5
O pr esent e capít ul o pr ocur a pr i mei r ament e descr ever os pr ocedi ment os
empr egues por Bach no ar r anj o i nst r ument al , t endo em consi der ação que, ao
apr esent ar em um f aci es di f er ent e como consequênci a de uma adapt ação
t essi t ur al , est es pr ocessos não desvi r t uam o val or da obr a musi cal .
Segui dament e, ser ão apr esent ados exempl os cuj o t eci do sonor o f oi t r ansf or mado
por pr át i cas que, não est ando di r ect ament e l i gados ao t ema pr opost o,

4
Mal col m Boyd, "Ar r angement ". Gr ove Musi c Onl i ne. ht t p: / / www. oxf or dmusi conl i ne. com
(consul t a a Mar ço de 2008)
5
Dani el Wol f f , "The use of r enai ssance vocal pol yphoni c musi c i n t he vi huel a and l ut e
r eper t oi r e", Gui t ar Revi ew 123 (2001), 30
const i t uem ensi nament os sobr e a mul t i pl i ci dade de ar r anj os que uma obr a pode
adqui r i r como por exempl o cant at as, concer t os, or at ór i as e sonat as.
1.2.1 Transfonação instrumental
Uma das pr át i cas mai s r ecor r ent es na ar t e de Bach, f unda-se na adequação de
uma obr a cuj o i nst r ument o or i gi nal di f er e ao nível de âmbi t o, t i mbr e, i di oma,
t écni ca, possi bi l i dade t ext ur al do(s) i nst r ument o(s) dest i nat ár i o(s) .

Fi gura I- 3 Prel udi o BWV 1006 –Vi ol i no
6

A escol ha do exempl o segui nt e deve-se ao f act o de a obr a em quest ão, o
Pr el udi o BWV 1006, t er dado or i gem a ci nco ar r anj os de escr i t a i nst r ument al
di f er ent es ent r e si . Igual ment e i mpor t ant e nest a t r i agem, f oi a t écni ca de cor da
pul sada usada no ar r anj o BWV 1006a, r el evant e par a o domíni o em est udo e,
adi ci onal ment e, a sua expansão a f or mações de músi ca de câmar a. Est a obr a,
cuj o manuscr i t o dat a de 1720 (Schmi eder , Dür r , Kobayashi , 1998: 411), empr ega
o segui nt e âmbi t o do vi ol i no:

Fi gura I- 4 Âmbi t o usado em BWV 1006
Est a ext ensão vi r i a post er i or ment e a di f er i r em 1729 (Schmi eder , Dür r ,
Kobayashi , 1998: 123), quando est e Pr el udi o f oi ar r anj ado como Si nf oni a da
Cant at a BWV 120a “ Her r Got t , Beher r scher al l er Di nge” , cabendo ao ór gão
obl i gat t o a voz pr i nci pal . Est a cant at a encont r a-se na t onal i dade de Ré mai or ,
cuj a escol ha se dever á não apenas ao âmbi t o exi gi do pel a obr a, mas t ambém à
i nst r ument ação r est ant e. Tendo est a obr a um car áct er f est i vo, o consequent e
uso de t ímpanos e t r ompet es, cuj a t onal i dade nat ur al ser i a Ré, i mpel e
i medi at ament e a est a escol ha. Not e-se que as obr as escr i t as par a est a f or mação

6
J. S. Bach, BachGesamt ausgabe, Vol XXVII (di r . Al f r ed Dör f f el , 1879) , 48
i nst r ument al f or am mai or i t ar i ament e compost as nest a t onal i dade dur ant e o
per íodo de Lei pzi g
7
. Nest a ver são, Bach t r ansf er e a l i nha de vi ol i no sol o par a o
ór gão obbl i gat o, acr escent a uma l i nha de bai xo e r ef or mul a gr upos de not as que
não ser i am f aci l ment e t r ansf er i dos par a t ecl a (Car r el l , 1967: 64), acr escent ado
um acompanhament o or quest r al que consi st i a em 3 t r ompet es, t i mpani , 2
oboés, 2 oboés d’ amor e, vi ol i no I e II, vi ol a e cont i nuo.

Fi gura I- 5 Âmbi t o usado pel o órgão em BWV 120a –Si nf oni a

Fi gura I- 6 Si nf oni a II da Cant at a BWV 120a
8

Est a Si nf oni a vi r i a a ser r eut i l i zada na Cant at a BWV 29 “ Wi r danken di r , Got t ” de
1731 por ocasi ão da El ei ção do Consel ho, não t endo si do r eal i zada nenhuma
espéci e de mut ação ao t ext o or i gi nal . Na f or mação i nst r ument al , a l i nha dos
oboés d’ amor e f oi supr i mi da.
Na ver são par a al aúde, segundo Schul enber g é possível que t enha si do escr i t a
par a har pa bar r oca e l aut enver ck
9
, f oi r eal i zada ent r e 1736-1737 (Schmi eder ,

7
Howar d Shanet , "Why di d J. S. Bach t r anspose hi s ar r angement s?", Musi cal Quar t el y 36 (1950):
181-189
8
J. S. Bach, BachGesamt ausgabe Vol XLI (di r . Al f r ed Dör f f el , 1894), 149
9
Davi d Schul enber g, The keyboar d musi c of J. S. Bach. 2ª ed. (Nova Ior que: Rout l edge, 2006),
362
Dür r , Kobayashi , 1998: 410). Assi m como na ver são par a ór gão obbl i gat o,
ocor r em di ver sas mudanças ao nível do âmbi t o, not as, or nament ação, r i t mo,
adi ção de not as e val or ação r ít mi ca de f i gur as (Gol uses, 1989: 17).

Fi gura I- 7 Prel udi o BWV 1006a
10


Fi gura I- 8 Âmbi t o i nst rument al em 1006a
Por i mposi ção t écni ca, o âmbi t o é menor do que o exi st ent e no opus or i gi nal ,
sendo t oda a sui t e apr esent ada uma oi t ava abai xo, t or nando possível a sua
execução no i nst r ument o ao qual o ar r anj o se dest i na.
1.2.2 Adaptação idiomática
1.2.2.1 Deslocação tessitural pontual
A desl ocação t essi t ur al consi st e na desl ocação de mot i vo par a vozes di f er ent es
das or i gi nai s, i . e. um mot i vo apr esent ado na voz aguda, pode apar ecer na voz
gr ave.

Fi gura I- 9 Concert o Brandenburguês BVW 1049, Vi ol i no (Al l egro, cc. 59-66)
11



10
J. S. Bach, BachGesamt ausgabe Vol XLII (di r . Er nst Naumann, 1894), 16
11
J. S. Bach, BachGesamt ausgabe Vol XIX (di r . Wi l hel m Rust , 1871), 87

Fi gura I- 10 Concert o para cravo BVW 1057 (Al l egro cc. 59-66)
12

O 4º Concer t o Br andenbur guês BWV 1049 ( 1721) f oi conver t i do no concer t o em
Fá Mai or par a cr avo. A par t i r do compasso 59 do Al l egr o i ni ci al (Fi gur a I- 9), o
vi ol i no deve t ocar r é5 dur ant e quat r o compassos. Embor a est a not a est i vesse
di sponível no cr avo, a úni ca manei r a de o sust ent ar dur ant e est e númer o de
compassos ser i a f azendo t r i l l o e est e gest o r equer er i a a not a mi 5. Out r a
si t uação sur ge no compasso 63 onde o vi ol i no sol o t oca sol 5 num ar pej o de
i mpor t ânci a t emát i ca (Fi gur a I- 9).
A t r ansposi ção par a f á mai or per mi t i r i a ao cr avo r eal i zar o t r i l l o, cont udo ser i a
necessár i o ai nda encont r ar uma sol ução par a o sol agudo. Uma vez que o
concer t o i nt ei r o não podi a ser t r anspost o uma quar t a abai xo, Bach col oca o
ar pej o na mão esquer da, onde at r ai at enção pel o apar eci ment o como f i gur a
r ápi da em semi col chei as.
A mesma passagem ocor r e novament e 21 compassos ant es do f i nal do andament o
e out r o mi 5 ocor r e no compasso 194. Por out r o l ado, o vi ol i no t em mai s cl ar eza
que o cr avo em oi t avas médi as. Em t ai s casos, Bach col oca f r equent ement e a
par t e de t ecl a uma oi t ava aci ma como mei o de compensação como i l ust r a a
Fi gur a I- 11 e a Fi gur a I- 12. Tai s oi t avações em conj unt o com a t r ansposi ção de
t onal i dade t or nam, segundo Car r el l , est a obr a mai s cr avíst i ca apr ovei t ando
assi m a r egi ão mai s expr essi va do i nst r ument o de dest i no
13
.

12
J. S. Bach, BachGesamt ausgabe Vol XVII (di r . Wi l hel m Rust , 1869), 155
13
Howar d Shanet , "Why di d J. S. Bach t r anspose hi s ar r angement s?", Musi cal Quar t el y 36 (1950):
184

Fi gura I- 11 Concert o Brandenburguês BVW 1049 - vi ol i no (Al l egro, cc. 219-226)

Fi gura I- 12 para cravo BVW 1057 –cravo (Al l egro cc. 219-226)


Fi gura I- 13 Ext ensão BWV1049 (Vi ol i no) Fi gura I- 14 Ext ensão BWV1057 (Cravo)

1.2.2.2 Adição de vozes
Consi st e na al t er ação do númer o de vozes i nf er i or es e/ ou super i or es. A obr a
par a um i nst r ument o sol o poder á ser t r anscr i t a par a out r o i nst r ument o sol o com
mai or capaci dade pol i f óni ca ou par a mai s i nst r ument os.
a) Expansão de instrumento solo para instrumento solo

Fi gura I- 15 Fuga BWV1000 (cc. 14-17)
A f uga BWV 1001 par a vi ol i no, dat ada de 1720 (Schmi eder , Dür r , Kobayashi ,
1998: 411), f oi obj ect o de ar r anj os par a al aúde (BWV 1000) e ór gão (BWV 539). O
pr i mei r o ar r anj o, par a al aúde de 13 or dens, f oi r eal i zado pouco depoi s do
or i gi nal par a vi ol i no t er si do escr i t o
14
. A t abl at ur a di sponível dest a obr a f oi
r eal i zada em t abl at ur a f r ancesa por Johann Chr i st i an Weyr auch, al uno de
Bach
15
.
A mesma f uga par a vi ol i no em sol f oi ar r anj ada em 1723 par a ór gão, doi s
manuai s e pedal (Schmi eder , Dür r , Kobayashi , 1998: 316).

Fi gura I- 16 - Ext ensões ut i l i zadas em BWV1001 e consequent es versões
Apesar da di scussão ger ada em t or no da aut or i a dest es ar r anj os
16
, Schul enber g
consi der a r emot a a hi pót ese de um out r o composi t or / ar r anj ador , que não Bach,
t er acr escent ado doi s compassos em cada nova ver são, t endo em cont a que as
al t er ações e adi ções não ocor r em nos mesmos l ugar es (Schul enber g, 2006: 362)
como se pode obser var na Fi gur a I- 19.
A al t ur a das not as empr egues a par t i r do compasso 14 da ver são de vi ol i no
(Fi gur a I- 15) evi denci a a necessi dade da adopção de uma t onal i dade di f er ent e
no ar r anj o par a t ecl a.

14
Nor man Car r el l , Bach t he Bor r ower (Londr es: Geor ge Al l en & Unwi n Lt d, 1967), 326
15
St anl ey Yat es, "Bach's Unaccompani ed Cel l o Musi c: An Appr oach t o St yl i st i c and Idi omat i c
Tr anscr i pt i on f or t he Moder n Gui t ar ". Soundboar d, v. 22, n. 3, (1996): 9
16
Pet er Wi l l i ams, The Or gan Musi c of J. S. Bach. 2ª ed. Vol II (Cambr i dge: Cambr i dge Uni ver si t y
Pr ess, 2003), 74
Al ém do mai s, a pr oxi mi dade das vozes conf or me apr esent adas na par t i t ur a de
vi ol i no e r equer i da pel o i di omat i smo i ner ent e a est e i nst r ument o, não poder i a
ser sust ent ada pel o ór gão como demonst r am as Fi gur a I- 17 e
Fi gur a I- 18 l evando Bach a pr ocur ar uma t onal i dade em que pudesse ut i l i zar
t oda a ext ensão do ór gão.

Fi gura I- 17 ent radas vozes Vi ol i no Exposi ção cc. 1-5


Fi gura I- 18 Ent rada de vozes órgão –Exposi ção cc. 1-6
As ent r adas, se r epr oduzi das no ór gão como est ão r epr esent adas na Fi gur a I- 16,
mant endo a mesma di st ânci a ent r e as vozes na ver são de vi ol i no, dar i a o ef ei t o
de quat r o ent r adas de sopr ano. A t r ansposi ção é ger al ment e uma quar t a per f ei t a
abai xo (não uma qui nt a aci ma) ; dest a manei r a Bach pode, de acor do com
Shanet , espaçar as ent r adas de modo a obt er r egi st os di f er ent es
17
e expl or ar as
capaci dades de âmbi t o do ór gão.
A ver são de al aúde começa a di f er i r da or i gi nal após o compasso 2, quando Bach
expõe o t ema na voz mai s gr ave apenas no al aúde. Exi st e uma di f er ença de um
compasso e mei o at é que t odas as ver sões apr esent em o mesmo t ext o (Fi gur a I-
19 – A1). O pont o de r eencont r o ocor r e na segunda met ade do compasso 4 da

17
Howar d Shanet , "Why di d J. S. Bach t r anspose hi s ar r angement s?", Musi cal Quar t el y 36 (1950):
184
ver são de al aúde e no compasso 3 das ver sões BWV1001 e BWV539. Exi st e um
novo desf asament o no compasso 7 da ver são de al aúde, moment o em que o
t ema apar ece novament e na voz i nf er i or (Fi gur a I- 19 – A2). Est a ci t ação
t emát i ca é r epr oduzi da na ver são de ór gão, cont udo est a apr esent a
adi ci onal ment e uma r espost a na voz super i or por ém, não na t óni ca mas si m na
domi nant e. Por i sso, ao sur gi r o suj ei t o no sopr ano no compasso 6, Bach pr epar a
o r egr esso da t óni ca no compasso 7 da ver são de ór gão após a apr esent ação de
t odas as vozes (Fi gur a I- 19 – A2a). A ver são de vi ol i no não cont ém est e epi sódi o
e est á novament e encur t ada em um compasso.
Bach r eal i za uma def or mação r ít mi ca na ver são de al aúde (Fi gur a I- 19 – D1) ao
al t er ar as semíni mas das vozes i nf er i or es par a val or es de semíni ma pont uada e
col chei a. Adi ci onal ment e, na mesma ver são o espaçament o i nt er vocal é
aument ado do i nt er val o de déci ma (vi ol i no) par a déci ma nona (al aúde) .
Bach acr escent a not as pedal não exi st ent es na ver são or i gi nal nas ver sões
ul t er i or es (Fi gur a I- 19 – P1 e P2). A par t i t ur a de al aúde apr esent a pedai s de
f undament al em val or es de míni ma e a ver são de ór gão compr eende um
acompanhament o à semíni ma nas duas vozes i nf er i or es.
Ri t mi cament e, ver i f i ca-se a mudança do val or de dur ação das not as. Assi m, Bach
apr esent a na Fi gur a I- 19 – S1 dur ações di f er ent es em t odas as ver sões da not a
super i or . A capaci dade i nst r ument al de j ust aposi ção de vozes é var i ável ,
cabendo ao ór gão as mai or es possi bi l i dades nest e domíni o como demonst r a a
Fi gur a I- 19 –V1.











A1



D1






S1



Fi gura I- 19 Fuga BWV 1001 e versões BWV 1000 e BWV 539

A2


A2a

P1






V1
P2
b) Instrumento solo para formação pluri-instrumental

Fi gura I- 20 Courant e BWV1025
18
e Courant e WD 22
19
cc. 1-6
Johann Sebast i an Bach t r anscr eveu a Sui t e WD22 de Si l vi us Leopol d Wei ss como
Sui t e em Lá Mai or BWV 1025 par a vi ol i no e cr avo. A sui t e de Wei ss é compost a
por Ent r ée, Cur r ant e ( si c) , Rondeau, Sar abande, Menuet e Al l egr o. Bach i ncl ui u
uma Fant asi a e os r est ant es andament os são de Wei ss, Cour ant e, Ent r ée,
Rondeau, Sar abande, Menuet e Al l egr o.
A par t i t ur a de al aúde f oi t r anscr i t a par a cr avo e Bach escr eveu uma nova l i nha
par a a par t e de vi ol i no. Os compassos i ni ci ai s da Cour ant e (Fi gur a I- 20)
demonst r am um t r at ament o i mi t at i vo da f i gur a i ni ci al da obr a (i ndi cada por
chavet a) . Bach r epet e, nos pr i mei r os sei s compassos, t r ês vezes a f i gur a de
quat r o not as. A segunda apr esent ação encont r a-se est endi da par a sei s not as e
segue a l ógi ca de ar pej o i ni ci al . O qui nt o e sext o compassos são uma
ant eci pação e aument ação da l i nha de cr avo/ al aúde.
Os andament os Cour ant e, Ent r ée, Sar abande, Menuet , t êm t r at ament o i mi t at i vo
à semel hança da f i gur a aci ma apr esent ada. Par a o quar t o andament o (Rondeau)

18
J. S. Bach, BachGesamt ausgabe Vol IX (di r . Wi l hel m Rust , 1860), 46
19
S. L Wei ss, Suonat a del Si g
r e
S. L. Wei ss, Manuscr i t de Dr esden, Ver são el ect r óni ca:
ht t p: / / pagesper so-or ange. f r / j df . l ut h. (acedi do em Abr i l de 2009)


e o úl t i mo (Al l egr o), Bach escr eveu, par a o vi ol i no, um acompanhament o
baseado na har moni a, de padr ão r ít mi co r epet i do, como i l ust r a a Fi gur a I- 21.

Fi gura I- 21 Al l egro BWV 1025 e Al l egro WD22
Um exempl o compl ement ar de adi ção vocal exi st e no ar r anj o BWV1044 da t r i o-
sonat a BVW 527. Ao r eut i l i zar o segundo andament o dest a obr a par a o Tr i pl o
Concer t o, Bach di sper sou as duas vozes super i or es do ór gão da f r ase i ni ci al par a
a f l aut a e voz super i or do cr avo. Nest e moment o, o vi ol i no execut a um
acompanhament o em pi zzi cat i , i nexi st ent e na par t i t ur a or i gi nal , segui ndo o
per cur so har móni co.
O úl t i mo compasso da voz i nf er i or das Fi gur a I- 22 e Fi gur a I- 23, apr esent a um
exempl o adi ci onal de per mut ação pont ual como descr i t o na pági na 37.

Fi gura I- 22 Tri o Sonat a BWV 527, Adagi o e dol ce
20


20
J. S. Bach, BachGesamt ausgabe Vol XV (di r . Wi l hel m Rust , 1867), 32

Fi gura I- 23 Tri pl o Concert o BWV 1044
21

1.2.2.3 Supressão de vozes
Consi st e na omi ssão de vozes per t encent es à par t i t ur a or i gi nal . Pode ocor r er em
t oda a obr a ou em epi sódi os sel ecci onados. As vozes i nt er nas são supr i mi das
f i cando o sopr ano e bai xo.

Fi gura I- 24 Concert o BWV 592/ 1 cc. 1-5
22


Fi gura I- 25 Concert o BWV 592a/ 1 cc. 1-5
23


21
J. S. Bach, BachGesamt ausgabe Vol XVII (di r . Wi l hel m Rust , 1869), 248
22
J. S. Bach, BachGesamt ausgabe Vol XXXVIII (di r . Er nst Naumann, 1891), 149
23
J. S. Bach, BachGesamt ausgabe Vol XLII (di r . Er nst Naumann, 1894), 322
O ar r anj o do concer t o par a vi ol i no em sol mai or do Pr ínci pe Johann Er nst de
Sachsen- Wei mar , pr i mei r ament e ar r anj ado par a ór gão (manual i t er e pedal i t er )
e segui do de uma ver são par a cr avo, supr i me el ement os vocai s da obr a or i gi nal ,
compost a por vi ol i no pr i nci pal e, r i pi eno e basso cont i nuo. Except uando os
moment os i mi t at i vos de t ut t i a ver são BWV592a, supr i me os el ement os vocai s
i nt er nos da BWV592. A ver são de cr avo r eduz a duas vozes as quat r o pr esent es
na par t i t ur a de ór gão.
1.2.2.4 Diminuição
A di mi nui ção (do i ngl ês di mi nut i on) é uma pr át i ca usada no cont ext o da
or nament ação i mpr ovi sada onde not as l ongas são subst i t uídas por not as de
dur ação i nf er i or
24
. Bach é um dos pr i mei r os composi t or es a escr ever por ext enso
os or nament os que ent endi a como necessár i o
25
, al go f or t ement e cr i t i cado por
Schei be ( Wanda Landowska exempl i f i ca em “ Musi que Anci enne” , o segundo
andament o do Concer t o It al i ano BWV 971 sem or nament ação escr i t a
26
).

Fi gura I- 26 Sonat a BWV 1039 –Prest o
27


24
Gr eer Gar den e Rober t Doni ngt on, "Di mi nut i on". Gr ove Musi c Onl i ne.
ht t p: / / www. oxf or dmusi conl i ne. com (acedi do em Junho de 2009)
25
Hans Davi d e Ar t hur Mendel , The New Bach Reader (Nova Ior que: W. W. Nor t on & Company,
1999), 338
26
Wanda Landowska, Musi que Anci enne (Par i s: Ed. Maur i ce Sénar t , Par i s, 1921), 186. Ver são
el ect r óni ca: ht t p: / / ww. ar chi ve. or g.
27
J. S. Bach, BachGesamt ausgabe Vol IX (di r . Wi l hel m Rust , 1860), 270

Fi gura I- 27 Sonat a BWV 1027 –Al l egro Moderat o
28

A Sonat a BWV 1039 par a duas f l aut as e cont ínuo de 1726 (Schmi eder , Dür r ,
Kobayashi , 1998: 423) f oi t r anscr i t a como Sonat a par a vi ol a da gamba e cr avo
BWV 1027 em 1742 (Schmi eder , Dür r , Kobayashi , 1998: 419). A pr i mei r a par t i t ur a
(Fi gur a I- 26) apr esent a um bai xo cont ínuo com f i gur as r ít mi cas semel hant es às
cél ul as que const i t uem o i níci o do t ema pr i nci pal . O ar r anj o post er i or (Fi gur a I-
27) r ecor r e à escr i t a de por t de voi x (Accent na Expl i cat i o de J. S. Bach) par a
um mai or pr eenchi ment o ent r e as not as escr i t as da voz i nf er i or . A di f er ença
ent r e as i ndi cações de t empi denot a a f l exi bi l i dade assumi da com a t r ansf onação
i nst r ument al .
1.2.2.4.1 Ornamentação Compensatória
Est e pr ocesso consi st e no enr i queci ment o or nament al de not as l ongas que o
i nst r ument o de dest i no não t em possi bi l i dade de sust ent ar at r avés de act i vi dade
não apr esent ada no t ext o or i gi nal .

Fi gura I- 28 Concert o BWV 1042, Al l egro (Vi ol i no pri nci pal e) cc. 117-19

28
J. S. Bach, BachGesamt ausgabe Vol IX (di r . Wi l hel m Rust , 1860), 184

Fi gura I- 29 Concert o BWV 1054, Al l egro (Cembalo) cc. 117-19
A Fi gur a I- 29 demonst r a a i ncl usão de el ement os de or nament ação par a sust er
not as l ongas (Fi gur a I- 28), como vi r i a a ser post er i or ment e def endi do por C. P.
E. Bach no seu Ver such
29
:
" (. . . ) di esen Mangel ni cht empf i nden, ebenf al l s nur f el t en di e l angen
Not en ohne Zi er r at hen vor t r agen dür f en, um kei ne Er müdung und
schl äf r i gkei t bl i cken zu l assen, und da ben unser m Inst r ument e di eser
Mangel vor zügl i ch dur ch ver schi edene Hül smi t t el (…) ”
Consi der ado o sust ai n do i nst r ument o de C. P. Bach e a gui t ar r a act ual , a
or nament ação é um pr ocedi ment o a i ncl ui r na i nt er pr et ação com os pr opósi t os
demonst r ados ant er i or ment e. No exempl o apont ado, Bach escr eve um t r i l l o na
medi ant e com a dur ação de 4 t empos.

Fi gura I- 30 Concert o BWV 1042, Al l egro, cc. 31-33
30


29
"[ os músi cos] não est ão aut or i zados a t ocar not as l ongas sem or nament os, de modo a não
dei xar per ceber f adi ga nem sonol ênci a, e no nosso i nst r ument o, est a l acuna encont r a-se
suf i ci ent ement e subst i t uída por di ver sos r ecur sos(…)" (t r adução do aut or )
Car l Phi l i pp Emanuel Bach, Ver such über di e wahr e Ar t das Kl avi er zu spi el en. ed. Wal t er
Ni emann (Lei pzi g: C. F. Kahnt , 1906), 83 Ver são el ect r óni ca: ht t p: / / ww. ar chi ve. or g.
B1
A
B2
J. S. Bach ut i l i za i gual ment e a t i r at t a ( Fi gur a I- 31 quadr o A e Fi gur a I- 30
quadr o A) como pr ocesso pont ual par a equi l i br ar a f al t a de sust ent ação sonor a
do cr avo. Segundo Neumann, est a f or ma de or nament ação, denomi nada t i r at t a
pel os i t al i anos, apar ece t ambém nos f r anceses como coul ade e Pf ei l pel os
al emães e di st i ngue-se do por t de voi x doubl e, por cont er quat r o, ci nco ou mai s
not as
31
. Bach r ecor r e a est a f or ma or nament al par a assi nal ar ent r adas de voz
sol i st a e est a or nament ação f unci ona como gui a at é à mel odi a que decor r e
i gual ment e no r i pi eno.

Fi gura I- 31 Concert o BWV 1054, cc. 31-33
32

A Cant at a BWV 169 de 1726 (Schmi eder , Dür r , Kobayashi , 1998: 169) f oi
ar r anj ada como Concer t o em Mi Mai or BWV 1053 de 1738 (Schmi eder , Dür r ,
Kobayashi , 1998: 428). A t r ansposi ção, de r é par a mi mai or , é um dos escassos
exempl os de t r ansposi ção ascendent e na obr a de Bach
33
. A r ecar act er i zação, de
Cant at a par a Concer t o, f avor eceu a i ncl usão de pr ocessos como t r i l l os, gr upet t i ,
t i èr ces coul ées e t i r at t e como i l ust r a a Fi gur a I- 32 e Fi gur a I- 33.

30
BACH , J. S. BachGesamt ausgabe Vol XXI (di r . Wi l hel m Rust ) ; 1874, p. 23
31
Fr eder i ck Neumann, Or nament at i on i n bar oque and post bar oque musi c. ( Pr i ncet on: Pr i ncet on
Uni ver si t y Pr ess, 1983), 203-204
32
J. S. Bach, BachGesamt ausgabe Vol XVII (di r . Wi l hel m Rust , 1869), 84
33
Howar d Shanet , "Why di d J. S. Bach t r anspose hi s ar r angement s?", Musi cal Quar t el y 36 (1950):
197
A

B1
B2

Fi gura I- 32 Cant at a BWV 169 –Si nf oni a cc. 12-15

Fi gura I- 33 Concert o BWV 1053 –Al l egro cc12-15

1.2.2.5 Simplificação
A si mpl i f i cação consi st e na supr essão de not as per t encent es a pr ogr essões
mel ódi cas ou el ement os or nament ai s.

Fi gura I- 34 Sonat a BWV 1039 –Prest o
34


Fi gura I- 35 Sonat a BWV 1027a
35


34
J. S. Bach, BachGesamt ausgabe Vol IX (di r . Wi l hel m Rust , 1860), 270
35
J. S. Bach, Or gel wer ke Band IX (Fr ankf ur t : Edi t i on Pet er s, 1940), 8
O quar t o andament o da Sonat a BWV 1039 par a duas f l aut as e cont ínuo de 1726
f oi i gual ment e ar r anj ado par a ór gão como Tr i o em sol mai or BWV 1027a. Bach
el i mi nou as not as de passagem na voz do pedal e não r epr oduz o r i t mo
car act er íst i co de duas col chei as do t ema. Her mann Kel l er apont a a di f i cul dade
t écni ca como mot i vo par a a si mpl i f i cação do acompanhament o do pedal
36
.
1.2.2.6 Intervalação
Consi st e na al t er ação de uma sucessão de not as em uníssono par a uma sequênci a
que apr esent a out r as not as pr esent es post er i or ment e na par t i t ur a. A t ít ul o
exempl i f i cat i vo, a sequênci a de not as A A B B ser á al t er ada par a A B A B, par a
mai or conveni ênci a i di omát i ca.

Fi gura I- 36 a) Concert o Johann Ernst b) arranj o órgão c) arranj o cravo (J. S. Bach)

36
J. S. Bach, Or gel wer ke Band IX (Fr ankf ur t : Edi t i on Pet er s, 1940), i i i
No r egi st o agudo, obser va-se mut ação da sequênci a i nt er val ar na par t i t ur a
or i gi nal do concer t o em Sol mai or do Pr ínci pe Johann Er nst e o seu ar r anj o par a
t ecl a, ór gão e cr avo, como i l ust r a a Fi gur a I- 36. As not as r epet i das são
subst i t uídas por sequênci as de oi t avas ou not as per t encent es à har moni a.
Adi ci onal ment e, a Fi gur a I- 31, apr esent a pr ocedi ment os t r anscr i ci onai s de
adapt ação i di omát i ca (Quadr os B1 e B2). O Quadr o B1 i ndi ca uma al t er ação
r ít mi ca do mot i vo apr esent ado na par t i t ur a or i gi nal no Cont i nuo, passando a
execut ar col chei as em vez de semi col chei as. O Quadr o B2 (Fi gur a I- 31)
exempl i f i ca uma i nt er val ação dos uníssonos escr i t os no concer t o par a vi ol i no.
Tal câmbi o de padr ões r ít mi cos e sucessões i nt er val ar es, per f i l ha os
pr ocedi ment os apont ados por Hei ni chen no seu t r at ado Gener al Bass i n der
Composi t i onen de 1728, como i l ust r ado pel a Fi gur a I- 37.




Fi gura I- 37 Fi gurações com boa sonori dade no cravo segundo Hei ni chen
37


37
Rober t Doni ngt on, Bar oque Musi c: St yl e and Per f or mance (Nova Ior que: W. W. Nor t on &
Company, 1982), 158
1.2.2.7 Transgradação pontual
Consi st e numa def or mação ocasi onal de mot i vo ou cél ul a em que a not a or i gi nal
é subst i t uída por uma not a pr óxi mo per t encent e à har moni a e no âmbi t o do
i nst r ument o de dest i no.

Fi gura I- 38 Fuga BWV1001 c. 40 Fi gura I- 39 Fuga BWV 1000 c. 42
A Fuga BWV 1001 par a vi ol i no sol o apr ovei t a o mai or âmbi t o agudo dest e
i nst r ument o em r el ação ao al aúde e à sua ver são BWV 1000. (ver Fi gur a I- 16). A
par t i t ur a BWV 1000 al t er a a not a f á5 pr esent e na par t i t ur a de vi ol i no. Est a
mudança por i mposi ção t écni ca, par a uma t er cei r a menor i nf er i or , mant ém a
har moni a per t encent e à Fuga or i gi nal (Fi gur a I- 38).

Em cont r ast e, o Concer t o BWV 1043 par a doi s vi ol i nos de 1730 (Schmi eder , Dür r ,
Kobayashi , 1998: 425), apr esent a uma al t er nat i va, caso o r egi st o gr ave sej a
l i mi t ado per ant e a i dei a musi cal . A Fi gur a I- 40, apr esent a no vi ol i no concer t at o
II, uma r espost a em movi ment o cont r ár i o do t ema pr i nci pal , pr esent e nos doi s
pr i mei r os t empos do compasso. O per cur so de ci nco not as, com o âmbi t o de 5ª
per f ei t a, não é possível no compasso 31, sendo a not a f i nal subi da par a se
i nt egr ar o âmbi t o do vi ol i no.

Fi gura I- 40 BWV 1043/ 1 cc. 30-31

Fi gura I- 41 BWV 1043/ 1 cc. 69-70
39

Dur ant e a r eexposi ção (Fi gur a I- 40), Bach apr esent a a i nver são do t ema
pr i nci pal sem al t er ações, na voz do vi ol i no concer t at o I. Bach ar r anj ou est e
concer t o par a doi s cr avos em 1736 (Schmi eder , Dür r , Kobayashi , 1998: 431) e
nest a par t i t ur a, o movi ment o cont r ár i o não r equer , gr aças à mai or ext ensão do
âmbi t o gr ave, al t er ação da not a f i nal (Fi gur a I- 42).

39
BACH , J. S. BachGesamt ausgabe Vol XXI(1) (di r . Wi l hel m Rust ) ; 1874, p. 43

Fi gura I- 42 Concert o BWV 1062/ 1 Cembalo II cc. 30-33
39

Um exempl o adi ci onal de t r ansgr adação no r egi st o gr ave sur ge no Adagi o do
Concer t o BWV 1064. A homof oni a dos segundos e t er cei r os t empos dos
compassos 31 a 33 é i nt er r ompi da pel a i nexi st ênci a de f á2 no vi ol i no.
Consequent ement e, Bach usa uma not a pr óxi ma de sol per t encent e à har moni a
de f á mai or .

Fi gura I- 43 Concert o BWV1064 Adagi o - Ri pi eno cc. 31-33
40

1.2.2.8 Variação tessitural
Consi st e na al t er ação de not as par a que a nova sequênci a sej a mai s i di omát i ca
sem per der o seu cont eúdo. Pode ocor r er sob a f or ma mai s si mpl es de cr i ação de
oi t avas a par t i r de uníssonos, at é var i ações el abor adas.


39
J. S. Bach, BachGesamt ausgabe Vol XXI(2) (di r . Wi l hel m Rust , 1874), 86
40
J. S. Bach, BachGesamt ausgabe Vol XXXI(3) (di r . Al f r ed Dör f f el , 1885), 81-82

Fi gura I-44 Concert o BWV 1042 Al l egro - Vi oli no Concert at o, B. C. cc. 41-45
41


Fi gura I- 45 Concert o BWV 1054/ 1 - Cembalo cc. 41-45
42

A t r anscr i ção do Concer t o BWV 1042 par a vi ol i no e or quest r a par a cr avo e
or quest r a ( BWV 1054) compor t ou adequações i di omát i cas da composi ção or i gi nal
f ace ao i nst r ument o de dest i no. Anal ogament e ao pr ocesso de enr i queci ment o
da ar t i cul ação i l ust r ado por Hei ni chen ( Fi gur a I- 37-c/ d) no t r at ament o dos
bai xos, Bach segue o r ef er i do mét odo de i nt er val ação na voz super i or como
i l ust r am as Fi gur a I-44 e Fi gur a I- 45.
As Fi gur a I-44 e Fi gur a I- 45 exempl i f i cam como o composi t or i nt egr a a voz
per t encent e ao Basso Cont i nuo de BWV 1042 na voz i nf er i or de t ecl a. As
t r ansi ções, na par t i t ur a or i gi nal com vi ol i no concer t at o e basso cont i nuo
di spensam, no ar r anj o, a pr esença de acompanhament o de r i pi eno. Bach, no
exempl o concer t ant e supr a-ci t ado, pr eenche o t ext o acompanhador com coul ées
e r ef or ços har móni cos por movi ment o cont r ár i o à voz super i or (Fi gur a I- 45
cc. 43-44, 3º e 4º t empos).
Adi ci onal ment e, Bach escr eve par a t ecl a, var i ant es l i vr es par a t r ansi ções onde
val or i za a nat ur eza mel ódi ca e har móni ca da ver são or i gi nal de vi ol i no como é
obser vável na Fi gur a I- 46 e Fi gur a I- 47.

41
J. S. Bach, BachGesamt ausgabe Vol XXI (di r . Wi l hel m Rust , 1874), 23
42
J. S. Bach, BachGesamt ausgabe Vol XVII (di r . Wi l hel m Rust , 1869), 85

Fi gura I- 46 Concert o BWV 1042 Al l egro cc. 57-59

Fi gura I- 47 Concert o BWV 1054/ 1 - Cembalo cc. 57-59
A pr át i ca e escr i t a de var i ações l i vr es é consequent ement e, demonst r at i va da
i ndependênci a per mi ssível com vi st a a adequar i di omat i cament e o ar r anj o.
Johann Joachi m Quant z descr eve no seu t r at ado Ver such ei ner Anwei sung di e
Fl öt e t r aver si er e zu spi el en
43
, model os de var i ação par adi gmát i cos par a uma
possível r ef or mul ação das l i nhas mel ódi cas or i gi nal ment e apr esent adas. Est es
model os exempl i f i cat i vos consi st em na apr esent ação de var i ações sobr e gr upos
de duas a ci nco not as com i nt er val os si mpl es. A consul t a dest e capít ul o de
Quant z per mi t e a el abor ação de al t er nat i vas a sequênci as mel ódi cas que não se
adeqúem i di omat i cament e à gui t ar r a. De not ar que as var i ações dest e géner o,
r eal i zadas por Bach, acont ecem apenas em t r ansi ções.
1.2.2.9 Oitavação não compensada
a) Oitavação Fracturante de Motivo
Consi st e na oi t avação par ci al de um mot i vo em si mul t anei dade com r i t mos
si ncopados e i nt er val os consonant es.

43
Johann Joachi m Quant z, On Pl ayi ng t he Fl ut e. Tr ad. Edwar d Rei l l y, 2ª ed. (Bost on:
Nor t heast er n Uni ver si t y Pr ess, 2001), 136-161

Fi gura I- 48 Cant at a BWV 76/ 8 Si nf oni a (oboé d’ amore) cc. 24-33
44


Fi gura I- 49 Sonat a IV BWV 528 Adagi o - cc. 25-33
45


As Fi gur a I- 48 e Fi gur a I- 49, apr esent am a l i nha de oboé d’ amor e, per t encent e
à Si nf oni a da Cant at a BWV 76 de 1723 (Schmi eder , Dür r , Kobayashi , 1998: 79) e o
ar r anj o de Bach sob a f or ma de t r i o sonat a, dat ado de 1730 (Schmi eder , Dür r ,
Kobayashi , 1998: 311). A f or mação i nst r ument al exi gi da na Si nf oni a i nt r odut ór i a
é compost a por oboé d’ amor e, vi ol a da gamba e cont ínuo, sendo o âmbi t o do
oboé d’ amor e bar r oco conf i nado às not as ent r e l á2 e si 4
46
. Par a um mai or
espaçament o e di st i nção ent r e as duas vozes super i or es do ór gão, Bach
apr ovei t a, em BWV 528, os moment os r ít mi cos si ncopados e i nt er val os de 5ª e 8ª
como pl at af or ma de oi t avação.
A sonat a par a duas f l aut as e cont ínuo BWV 1039 de 1727 (Schmi eder , Dür r ,
Kobayashi , 1998: 423) f oi ar r anj ada como sonat a par a vi ol a da gamba e cembal o
BWV 1027 em 1742 (Schmi eder , Dür r , Kobayashi , 1998: 419). A ext ensão usada

44
J. S. Bach, BachGesamt ausgabe Vol XVIII (di r . Wi l hel m Rust , 1870), 221-222
45
J. S. Bach, BachGesamt ausgabe Vol XV (di r . Wi l hel m Rust 1867), 41
46
John Wi l l i am Dent on. "The Use of Oboes i n t he Chur ch Cant at as of Johann Sebast i an Bach. "
Di sser t ação D. M. A. East man School of Musi c, 1977.
ht t p: / / i dr s. col or ado. edu/ Publ i cat i ons/ Jour nal / JNL6/ bach. ht ml (consul t a em Mai o de 2007)
pel as f l aut as é de r é3-r é5 e a ext ensão de gamba dó2-r é4. Bach, consi der ando a
not a mai s gr ave da vi ol a de gamba, t em a possi bi l i dade de r epr oduzi r o gest o
car act er íst i co do t ema pr i nci pal , sal t o de oi t ava, como i l ust r a a Fi gur a I- 51 al go
que não sucede na obr a par a f l aut a.

Fi gura I- 50 Sonat a BWV 1039 Prest o, Fl aut o Traverso II - cc. 92-101
47


Fi gura I- 51 Sonat a BWV 1027 Al l egro moderat o, Vi ol a da Gamba - cc. 92-101
48

b) Oitavação não fracturante
A oi t avação ocor r e em moment os de r espi r ação, o que não quebr a a
apr esent ação cabal de cada mot i vo, f r ase ou per íodo.

Fi gura I- 52 BWV 1039 Prest o, Fl aut o Traverso II - cc. 86-91

Fi gura I- 53 Sonat a BWV 1027 Al l egro moderat o, Vi ol a da Gamba - cc. 86-91
Os exempl os aci ma apr esent ados (Fi gur a I- 52 e Fi gur a I- 53) i l ust r am a oi t avação
após si l ênci o de 9 t empos. A apr esent ação do t ema na subdomi nant e r equer er i a
a not a dó3, não pr esent e no r egi st o da f l aut a. A oi t avação pode sur gi r em pausas
mai s cur t as como demonst r a o qui nt o compasso da Fi gur a I- 54 e Fi gur a I- 55. No
exempl o segui nt e, a oi t avação f oi r eal i zada após concl usão do ant ecedent e.

47
J. S. Bach, BachGesamt ausgabe Vol IX (di r . Wi l hel m Rust , 1860), 272
48
J. S. Bach, BachGesamt ausgabe Vol IX (di r . Wi l hel m Rust , 1860), 187

Fi gura I- 54 Cant at a BWV 11/ 4 cc. 1-7
49


Fi gura I- 55 Mi ssa em si menor BWV 232 –Agnus Dei cc. 1-8
50

1.2.2.11 Oitavação preparada
A oi t avação é pr epar ada se r ecor r e a el ement os or nament ai s par a di r i gi r a voz
ao r egi st o desej ado. Pode ser r eal i zado por i nt er médi o de passagi , t i r at t e ou
consonânci as or nament ai s.

49
J. S. Bach, BachGesamt ausgabe Vol II (di r . M. Haupt mann, 1852), 28
50
J. S. Bach, BachGesamt ausgabe Vol VI (di r . M. Haupt mann, 1856), 292
a) Oitavação com recurso a consonância ornamental
A oi t avação r eal i za-se com uma not a or nament al consonant e a di r i gi r a l i nha
par a o novo r egi st o onde se desenr ol ar á a f r ase.

Fi gura I- 56 Sonat a BWV 527/ 2 - cc. 12-15
51


Fi gura I- 57 Tri pl o Concert o BWV 1044/ 2, Cembal o - cc. 20-23
52

Bach ar r anj ou o segundo andament o da Sonat a BWV 527 em f á mai or par a o
Adagi o ma non t ant o e dol ce em dó mai or do Tr i pl o Concer t o BWV 1044. Apesar
da di st ânci a ent r e as t onal i dades de ambas as ver sões, as vozes super i or es não
necessi t am de pr ocedi ment os de oi t avação poi s os i nst r ument os dest i nat ár i os
compr eendem no seu r egi st o as not as r equer i das.
Ao cont r ár i o, a voz gr ave do cembal o (Fi gur a I- 57) al t er a a sua r el ação
i nt er val ar com o pedal e de BWV 527 (Fi gur a I- 56) . A voz gr ave de 1044 est á
t r anspost a a uma di st ânci a de 4ª ou 5ª per f ei t a: as Fi gur a I- 56 e Fi gur a I- 57
r epr esent am um moment o da mudança ent r e os i nt er val os menci onados. A
passagem da r el ação de 5ª par a 4ª per f ei t a, com i nt ui t o pr ovável de cr i ação de
um mai or espaçament o i nt er -vocal , ocor r e após o sal t o de oi t ava si ncopado. Est a

51
J. S. Bach, BachGesamt ausgabe Vol XV (di r . Wi l hel m Rust , 1867), 32
52
J. S. Bach, BachGesamt ausgabe Vol XVII (di r . Wi l hel m Rust , 1869), 249
consonânci a or nament al f unci ona como el ement o conect i vo ent r e as di f er ent es
oi t avas.
b) Oitavação com arpeggio invertido
Consi st e na al t er ação do sent i do do ar pej o par a que a not a de dest i no se
enquadr e no âmbi t o do i nst r ument o de dest i no e mant er o gest o r ít mi co or i gi nal .

Fi gura I- 58 Concert o BWV 1041 –Vi oli no Concert at o cc. 13-15
53


Fi gura I- 59 Concert o BWV 1058/ 2 –Cembalo cc. 13-15
54

Em ger al , no act o de ar r anj o, Bach t r anspor t a o car áct er vi r t uoso de uma obr a
or i gi nal par a o seu i nst r ument o de dest i no do ar r anj o, mesmo se as exi gênci as
moment âneas ou i ner ênci as t essi t ur ai s do i nst r ument o sol i ci t am a mut ação da
f i gur a or i gi nal
55
.
O Concer t o BWV 1041 par a vi ol i no em l á menor f oi t r anspost o e ar r anj ado como
o Concer t o BWV 1058 par a cr avo em sol menor . Est a t r ansposi ção descendent e
vi sou per mi t i r a r epr odução de gest os no r egi st o agudo. Sem a t r ansposi ção
descendent e, as possi bi l i dades do cr avo est ar i am l i mi t adas, após consi der ação
das not as mai s agudas escr i t as em BWV1041.

53
J. S. Bach, BachGesamt ausgabe Vol XXI (di r . Wi l hel m Rust , 1874), 9-10
54
J. S. Bach, BachGesamt ausgabe Vol XVII (di r . Wi l hel m Rust , 1869), 208
55
Howar d Shanet , "Why di d J. S. Bach t r anspose hi s ar r angement s?", Musi cal Quar t el y 36 (1950):
186
A Fi gur a I- 58, apr esent a um ar pej o ascendent e que cul mi na na not a sol 5. Bach,
escr eve est e mot i vo em movi ment o cont r ár i o (Fi gur a I- 59), poi s o r egi st o
empr egue em BWV 1058 compr eende dó1 a r é5. A al t er ação do sent i do do ar pej o
não modi f i ca assi m o car áct er r ít mi co e cadenci al .
c) Permutação Pontual
Consi st e na oi t avação pont ual de uma not a e al t er ação da sequênci a
or i gi nal ment e apr esent ada no mot i vo
56
.

Fi gura I- 60 Ant oni o Vi val di op. 7/ II n. 2 Al l egro Assai cc. 22-25
57
Vi ol i no pri nci pal e/ Basso
Cont i nuo


Fi gura I- 61 Concert o BWV 973/ 1 cc. 22-25
58


Fi gura I- 62 Ant oni o Vi val di op. 7/ II n. 2 Al l egro Assai cc. 49-51 Vi ol i no pri nci pal e/ Basso
Cont i nuo

56
Leon St ei n, St r uct ur e & St yl e, The st udy and anal ysi s of musi cal f or ms, expanded edi t on
(Mi ami : Summy-Bi r char d Inc. , 1979), 8
57
J. S. Bach, BachGesamt ausgabe Vol XLII (di r . Er nst Naumann, 1894), 295
58
J. S. Bach, BachGesamt ausgabe Vol XLII (di r . Er nst Naumann, 1894), 66


Fi gura I- 63 BWV 973/ 1 cc. 49-51

Par a as t r anscr i ções que Bach el abor ou especi f i cament e par a t ecl a, deve-se t er
em cont a a expansão do ambi t us dest es i nst r ument os de t ecl a dur ant e o per íodo
de vi da de Bach. Nas suas obr as de j uvent ude, como a col ect ânea de ar r anj os
BWV 972-987, ci r ca 1713-1714 (Schmi eder , Dür r , Kobayashi , 1998: 400), Bach
r ar ament e ul t r apassa dó 3, mas as úl t i mas composi ções j á r ecor r em a r é 3 e, em
r ar as i nst ânci as, not as ai nda mai s al t as. Lei a-se a r espei t o dest e assunt o Jakob
Adl ung:
“ Após o t empo de Pr aet or i us o t ecl ado do ór gão mudou mui t o e est a
mudança t ambém t eve l ugar nos out r os i nst r ument os de t ecl a, como
cl avi cór di os que dur ant e l ongo t empo t i nham si do f ei t os de dó1 a dó5
com t odos os semi t ons, ou mel hor , com t odas as not as cr omát i cas.
Gr adual ment e o t ecl ado f oi sendo ampl i ado ai nda mai s: par a ci ma, mui t o
pouco, t al vez at é r é5 (cont udo mui t o r ar ament e); par a bai xo, no
ent ant o, mui t as mai s t ecl as f or am i nser i das (…) mui t as vezes per f azendo
5 oi t avas.
59

As Fi gur a I- 60 a Fi gur a I- 623 i l ust r am as sol uções adopt adas por Bach par a
compensar o l i mi t e de âmbi t o per ant e a t essi t ur a usada por Vi val di . A not a r é5 é
subst i t uída por r é4 após r eor gani zação moment ânea da mel odi a, onde Bach
r ecor r eu ao i nt er val o de 4ª par a i ncl ui r est a not a.

59
Jakob Adl ung, Musi ca Mechani ca Or ganoedi , 1786, II, 573 i n Howar d Shanet , "Why di d J. S. Bach
t r anspose hi s ar r angement s?", Musi cal Quar t el y 36 (1950): 181 (t r adução do aut or )

Fi gura I- 64 Concert o BWV1053/ 1 –Cembalo cc. 109-112
60


Fi gura I- 65 Cant at a BWV 169 Si nf oni a, Organo obl i gat t o cc. 109-112
61

A Si nf oni a i nt r odut ór i a da Cant at a BWV 169 apr esent a uma úni ca vez a not a dó#
na par t i t ur a do or gano obl i gat t o. A t r anscr i ção ascendent e de r é par a mi mai or ,
pr ocur a apr ovei t ar a ext ensão di sponível no cr avo (âmbi t o usado: si -1 a dó#5) e
adi ci onal ment e com est a t r ansposi ção dar mai s f ul gor ao t i mbr e.
A i nexi st ênci a de r é#5 no cembal o i mpede uma t r ansposi ção exact a da l i nha
mel ódi ca or i gi nal (Fi gur a I- 65) par a a ver são de concer t o. Bach oi t ava
pont ual ment e a pr i mei r a not a de cada gr upo de quat r o semi col chei as, mant endo
o ost i nat t o na sua oi t ava or i gi nal como demonst r a a Fi gur a I- 64.
d) Oitavação compensada ritmicamente
A oi t avação é r eal i zada em si mul t anei dade com di mi nui ção r ít mi ca. A
di mi nui ção é f act or de i nt er esse e si mul t aneament e di mi nui o ef ei t o de
mudança de r egi st o.

Fi gura I- 66 Concert o BWV 1041 Al l egro assai , Vi oli no concert at o cc. 80-82
62


60
J. S. Bach, BachGesamt ausgabe Vol XVII (di r . Wi l hel m Rust , 1869), 54
61
J. S. Bach, BachGesamt ausgabe Vol XXXIII (di r . Er nst Naumann, 1886), 178

Fi gura I- 67 Concert o BWV 1058 Al l egro assai , Cembalo cc. 80-82
63

O Concer t o BWV 1041 par a vi ol i no e cor das de 1717 (Schmi eder , Dür r , Kobayashi ,
1998: 424) f oi t r anscr i t o em 1738 por Bach par a cr avo e cor das (Schmi eder , Dür r ,
Kobayashi , 1998: 428). O Al l egr o assai dest e concer t o (Fi gur a I- 66), apr esent a
um f á5 na par t e sol i st a. Bach, mesmo com a t r ansposi ção par a sol menor não
possuía no cr avo o mi b necessár i o, poi s o r egi st o usado pel o cembal o al cança o
r é5.
Por t ant o, bai xa uma oi t ava est e mi b, e, como obser va Shanet , i nt r oduz uma
f i gur ação mai s r ápi da par a mant er o i nt er esse e compensar a per da da not a
aguda e si mul t aneament e pr epar ar o uso post er i or de semi col chei as do compasso
82
64
(Fi gur a I- 67).


62
J. S. Bach, BachGesamt ausgabe Vol XXI (di r . Wi l hel m Rust , 1874), 15-16
63
J. S. Bach, BachGesamt ausgabe Vol XVII (di r . Wi l hel m Rust , 1870), 216
64
Howar d Shanet , "Why di d J. S. Bach t r anspose hi s ar r angement s?", Musi cal Quar t el y 36 (1950):
183
Conclusão
Os pr ocessos descr i t os ser ão segui dament e si nt et i zados por demonst r ações que
r epr esent am um i nst r ument o or i gi nal i magi nár i o e um i nst r ument o de dest i no do
ar r anj o, i gual ment e i magi nár i o. Est es i nst r ument os t êm r egi st os e capaci dades
di f er ent es ent r e si e a per mut abi l i dade pr ocessual é possível quando i ndi cada
(por set a de dupl o sent i do).
A ut i l i zação dos pr ocessos dever á, no ent ant o, paut ar -se por um uso moder ado.
O excessi vo r ecur so a est as t r ansf or mações poder á i mpl i car a al t er ação do val or
or i gi nal da obr a. O t r anscr i t or deve esgot ar pr i mei r ament e o seu l eque de
di gi t ações ou caso necessár i o pr ocur ar novas manei r as de execut ar o t ext o
or i gi nal . Apenas post er i or ment e dever á ef ect uar al t er ações.
A anál i se r eal i zada demonst r a como o uso de pr ocessos si mpl i f i cat i vos ocor r e
mai or i t ar i ament e na voz i nf er i or . A conexão audi t i va encont r a-se, per nat ur a,
mai s f aci l ment e l i gada ao r egi st o super i or e as al t er ações pr ocessuai s poder ão
pr ej udi car o l i r i smo associ ado à obr a. Se, e de acor do com Leo Br ouwer nas suas
mast er cl asses, a músi ca se di vi de em dança ou em cant o, as al t er ações dever ão
ser míni mas em obr as de índol e l ír i ca. As obr as de car áct er i nt r i nsecament e
r ít mi co poder ão sof r er mai or númer o de mudanças com vi st a a conser var a
nat ur eza r ít mi ca da obr a. Em obr as de const r ução i mi t at i va, as al t er ações f ei t as
em mot i vos car act er íst i cos (t ema, cont r a-t ema) dever ão ser evi t adas. A
di mi nui ção ou si mpl i f i cação dever á, sempr e que possível , t er em cont a a
di nâmi ca or i gi nal ment e escr i t a pel o composi t or . A r el ação ent r e di nâmi ca e
r ei t er ação de not a dever á ser pr opor ci onal , i . e. f or t e dever á t er um mai or
númer o de r epet i ções que pi ano.
Os pr ocessos apr esent ados poder ão i gual ment e ser usados por composi t or es não-
gui t ar r i st as par a mai or i di omat i smo das suas obr as.

O t r anscr i t or é um agent e de t r ansmi ssão e consequent ement e, a pr i mazi a
dever á r ecai r sobr e a obr a e composi t or , mer ecedor es de r espei t o supr emo.
Cabe, f i nal ment e, ao t r anscr i t or j ul gar , o mai s honest ament e possível , a r el ação
ent r e a obr a or i gi nal e a cr edi bi l i dade da sua t r anscr i ção.
Capít ul o I – Técni ca de Arranj o de Johann Sebast i an Bach
a) Transposi ção: adequação de t onal i dade ao i nst r ument o de dest i no



c) Adi ção/ Supressão vocal



d) Al t eração de espaçament o vocal (Expansão/ cont racção)



e) Si mpl i f i cação/ Di mi nui ção: Supr essão de not as de passagens ou adi ção das
mesmas par a pr opor ci onar car áct er sol i st a e demonst r ações de
vi r t uosi smo


b) Desl ocação Tessi t ural Pont ual : t r ansf er ênci a de mot i vo ou f i gur a par a
out r o r egi st o vocal

f ) Ornament ação Compensat óri a: enr i queci ment o or nament al de not as
l ongas que o i nst r ument o de dest i no não t em possi bi l i dade de sust ent ar ,
e. g. i nst r ument o de cor da f r i cci onada par a t ecl a



g) Di mi nui ção Compensat óri a: r ei t er ação de not a, em uníssono ou oi t ava
ou

h) Int erval ação: not as r epet i das são i nt er cal adas com o gr upo segui nt e de
not as, i gual ment e r epet i das



i ) Transgradação pont ual : mudança par a t om pr óxi mo per t encent e à
har moni a da not a al t er ada


j ) Oi t avação f ract urant e de mot i vo, recurso a 8ª ou uníssono: oi t avação
i nt r a-mot ívi ca auxi l i ada por r i t mo si ncopado



l ) Oi t avação f ract urant e de mot i vo, recurso a 5ªou 4ª


m) Oi t avação compensada ri t mi cament e: a di mi nui ção é f act or cr i ador de
i nt er esse e si mul t aneament e mi ni mi za a mudança de r egi st o


n) Oi t avação não f ract urant e: oi t avação ocor r e em moment os de pausa e
não quebr a a apr esent ação cabal de cada mot i vo, f r ase ou per íodo



o) Oi t avação compensat óri a, recurso a consonânci a ornament al : a
consonânci a, si ncopada, sur ge em not a mai s l onga que as pr ecedent es



p) Oi t avação compensada, recurso a ar peggi o i nvert i do: a f i gur ação
r ít mi ca mant ém-se, cont udo, o sent i do de ar pej o é cont r ár i o ao or i gi nal



q) Oi t avação compensada com permut ação pont ual : al t er ação de r egi st o
de not a pr edomi nant ement e escr i t a em i níci o de t empo



Guitarra Clássica

Novas Gravações
TERRA ADENTRO - Elodie Bouny

Por Tiago Cassola


“Terra Adentro”… Aqui se inicia uma viagem. Não
será necessário mochila, botas ou cantil. Basta
fechar os olhos e escutar os passos de Elodie Bouny
a atravessar uma das mais fascinantes e ricas
latitudes do globo: a América Latina.
O seu disco é um constante percurso pelos países
que a guitarrista traz na alma. Cada música é uma
etapa dessa viagem. Ouvimos zambas, chacareras,
chôro, chamamé, vidallas, melodias e ritmos de inspiração andina, e percorremos a Bolívia, o
Brasil cosmopolita e o Brasil gaúcho, a imensidão do território Argentino, a região do altiplano
peruano, e simultaneamente música que nasceu sem fronteira e sem tempo.
A guitarrista francesa, crescida e formada em Paris, nascida na Venezuela, de mãe boliviana e
pai francês, e residente no Brasil, transporta-nos durante perto de uma hora nesta mèlange
cultural, à qual nos convida a apreciar e a valorizar um repertório guitarrístico muito pouco
difundido na Europa. Compositores de gerações anteriores como Juan Falú, Américo Jacomino,
Raúl Barboza, Alfredo Dominguez ou Cuchi Leguizamón marcam presença neste disco
extremamente interessante, apresentando ao vasto público um programa pouco convencional
e raramente interpretado. Também estão presentes criações de compositores recentes como
Yamandú Costa e Guto Wirtti, Guillermo Rizzotto, Sergio Assad, cujo nome dispensa
apresentações, bem como a veia criativa de Elodie revelada em três peças muito bonitas, onde
se nota a quantidade de influências adquiridas pela compositora ao longo do seu percurso,
desde a Europa até este porto de chegada.
De técnica aperfeiçoada e forte, som potente e límpido, o seu ponto forte é o domínio da obra
musical que se manifesta numa liberdade interpretativa autêntica e criativa, com fraseados
muito belos e expressivos, e as secções rítmicas bem exploradas nas danças e nas peças de
influência folclórica. Elodie possui a força e a delicadeza, a inteligência e a sensibilidade
unicamente femininas, na forma como sente, compreende e interpreta as composições
Guitarra Clássica

propostas neste disco. Com um som de estúdio óptimo, a produção desde registo ficou a cargo
de Yamandú Costa, companheiro de Elodie.
Mais do que uma viagem, o disco alcança o estatuto de um tributo inolvidável à América Latina
e às suas raízes, lutas e conquistas em forma de expressão musical.
Elodie Bouny – Terra Adentro (Rio de Janeiro, 2011)
Manhãs de sol (Américo Jacomino, arr. Marco Pereira); Feria/Leyenda (Alfredo Dominguez); Kenibuni (Elodie
Bouny); Adentro (Yamandú Costa e Guto Wirtti); Carnavalito (Guillermo Rizzotto); Diana (Raul Barboza); La
desconfianda (E. Bouny); As horas (G. Wirtti); La Antuquera (Juan Falú); Zamba de Juan panadero (Gustavo «Cuchi»
Leguizamón, arr. E. Bouny); Contramano (E. Bouny); La procesión (A. Dominguez); Chacarera del Chacho (Gustavo
«Cuchi» Leguizamón, arr. E. Bouny); Remebrance (Sérgio Assad).
Ref. ACD-INS 003 (Rio de Janeiro, 2011)
http://www.myspace.com/elodiebouny

GUITAR WORKS – Marcelo Fortuna
por Tiago Cassola

Guitar Works é um disco surpreendente e está longe de ser um tradicional disco de guitarra
clássica.
Marcelo Fortuna apresenta a guitarra no plural,
na sua veia clássica e popular, juntando num
mesmo disco estudos e peças para guitarra solo,
com canções e choros para grupo multi-
instrumental, com a particularidade de ser ele
próprio o único compositor e único intérprete de
todas as peças presentes neste disco. Assim,
Guitar Works pode definir-se como um disco de
obras para variadas guitarras (clássica, acústica,
folk, cavaquinho…), como veículos de expressão
das ideias do compositor-intérprete.
Este projecto de Marcelo Fortuna é o testemunho da sua veia compositiva e da posse de várias
linguagens musicais de raiz sobretudo brasileira, bem como o domínio de um leque variado de
Guitarra Clássica

instrumentos que o guitarrista usa no seu trabalho discográfico, desde os instrumentos de
corda aos teclados e instrumentos de percussão popular.
A viver em Portugal há quase vinte anos, com um trabalho desenvolvido na sua área que vem
ganhando cada vez uma maior dimensão e reconhecimento, este intérprete-compositor
carioca não esquece as raízes do seu país natal, fazendo deste disco uma homenagem à sua
história, às suas gentes e ao seu passado, e transformando as memórias em canções de
inspiração unicamente brasileira, misturando influências e sonoridades, e evocando desde
Villa-Lobos a Gismonti, desde Gnattali aos compositores consagrados do choro tradicional.
Destacam-se pela sua beleza os choros “Caminho da Feira de Santana”, “Ladeiras de Santa”,
“Compadre Luiz”, “Tarde em Sumidouro”, “Maxixe do Olharapo”, ou “Inês e Branca” qual
banda sonora, ou ainda as peças para guitarra solo “Canto do indigente”, “Canto à Lua”, e os
“Cinco pequenos estudos tortos”.
Guitar Works merece ser conhecido e divulgado, não só pelos amantes do choro e da
música brasileira, mas igualmente pelos amantes da guitarra nas suas variadas facetas
musicais.

Marcelo Fortuna Guitar Works – Caminho de Feira de Santana; Lamento Nordestino; Ladeiras de Santa; Canto do indigente; Três
companheiros; Canto à Lua; Compadre Luiz (de volta ao Rio); Inês e Branca; Tarde em Sumidouro; Peleja III; Cinco pequenos
estudos tortos (legato, coral, arpeggio, ostinato, tremolo); Maxixe de Olharapo; Peleja II; Aquela conversa que a gente não teve…
Contacto: www.marcelofortuna.web.pt / mfmanagement45@hotmail.com



Artigos para guitarra e outros instrumentos:
Livros, CDs, partituras usadas e novas,
edições raras ou esgotadas. Catálogo disponível.
Contacto: 93.6738559
mariocarreira@hotmail.com

Guitarra Clássica

Páginas com Música

A última modinha – Marcelo Fortuna
Sobre a obra:
" Escolhi a modinha para dedicar a Revista porque a modinha é a primeira manifestação de música
popular urbana no Brasil , que além de ser herdeira da melancolia lusitana, é a raiz da canção Brasileira.
A modinha foi explorada por vários compositores, como Villa-lobos, Tom Jobim, Chico Buarque... Muito
da canção Brasileira ainda guarda este espírito.
Achei que era relevante dedicar uma modinha a Revista porque é sem dúvida um género musical cuja
paternidade é Portuguesa e/ou Brasileira.

(...) É nesse ambiente e condições sociais que, nos
últimos anos do século XVIII, surge a modinha,
um tipo especial de canção que será cultivada tanto em
Portugal quanto no Brasil. Esta designa um tipo de
canção lírica, singela e de duração reduzida, composta
para uma ou duas vozes acompanhadas por guitarra
ou teclado. Cultivada, inicialmente, pelas classes mais
abastadas, aos poucos, vai se popularizando, até tornarse, pouco a pouco, um veículo para a
expressividade musical, tanto portuguesa quanto brasileira. Ninguém sabe...”

Marcelo Fortuna

Violonista, Compositor e Orquestrador, nasceu no Rio de
Janeiro.
Estudou Teoria Musical no Instituto Villa-Lobos, Composição na
Escola de Música da Universidade Federal do Rio de Janeiro, e
Orquestração, na Escola Brasileira de Música. Posteriormente,
cursaria o Bacharelato em Guitarra com Turíbio Santos e Léo
Soares, e Harmonia com Ian Guest.
Foi um dos Fundadores da Orquestra de Cordas Brasileiras. Com
ela, gravaria três Discos, sendo o primeiro, vencedor de dois
“Prémios SHARP de 1991 (Melhor Grupo e melhor Disco
Instrumental). Em 1992 voltaria a ganhar mais um “Prémio
SHARP” com o mesmo Grupo.
Como Compositor foi influenciado pela “Escola Nacionalista
Brasileira”, de Heitor Villa-Lobos, Luciano Gallet, Radamés Gnattali, Guerra-Peixe, Francisco Mignone,
pelo “Movimento Armorial” de Ariano Suassuna, e pela sua trajectória como Músico de Choro e Samba.
As suas composições têm despertado grande interesse por Concertistas de renome tendo algumas de
suas Composições interpretadas, gravadas, editadas em vários Países. Editou o seu primeiro CD Solo em
2002.
Concluiu o Curso Superior de Violão Clássico na Escola Superior de Música de Lisboa em Julho de 1999
sob a Direcção de Piñero Nagy e António Gonçalves. Em Abril de 2010 concluiu a Pós-graduação
(Profissionalização em serviço) em Violão Clássico e Educação Musical na Universidade Aberta.
Actualmente é Professor de Violão Clássico, Música de Câmara e Educação Musical além de ministrar
diversos Workshops e actuar como Concertista, Camerista e Produtor Musical.
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To Revista Guitarra Clássica
Marcelo Fortuna
www.marcelofortuna.com
A última modinha
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Benedita/Portugal
Nov 2011
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