CIBERNETICA E FANTASMAS.

APONTAMENTOS SOBRE A NARRATIVA

COMO PROCESSO COMBINATRIO



DE ITALO CALVINO




1998

I

Tudo comeou com o primeiro narrador da tribo. Os homens j trocavam entre si sons
articulados, referindo-se s necessidades prticas de suas vidas; j existiam o dilogo e
as regras que o dilogo no podia deixar de seguir; esta era a vida da tribo: um cdigo
de regras muito complicadas, que deviam modelar todas aes e todas situaes. O
nmero de palavras era limitado: ligados ao mundo multiforme e inumervel, os
homens defendiam-se opondo um nmero finito de sons variadamente combinados. E,
ento, os comportamentos, os usos, os gestos, eram aqueles e no outros, sempre
repetidos, na extrao da polpa do coco e de razes selvagens, na caa ao bfalo ou ao
leo; no casamento, iniciando novas ligaes de parentesco fora do cl, no iniciar-se da
vida e da morte. Quanto mais as escolhas de frases e de comportamentos eram
limitadas, mais as regras da linguagem e dos costumes eram obrigadas a complicar-se, a
fim de[para] padronizar uma variedade sempre crescente de situaes: extrema
penria de conceitos dos quais os homens dispunham para pensar o mundo,
correspondia uma regulamentao minuciosa e "omnicompreensiva".

O narrador comeou a proferir palavras no para que os outros lhe respondessem outras
palavras previsveis, mas para experimentar at que ponto as palavras podiam combinar-
se umas com as outras, formar-se umas das outras, para deduzir uma explicao do
mundo pelo fio de todo discurso-conto possvel, dos arabescos que nomes e verbos,
sujeitos e predicados, desenhavam, espalhando-se um a partir do outro. As figuras das
quais o narrador dispunha eram poucas: o jaguar, o coiote, o tucano, a piranha, ou o pai
o filho o cunhado o tio, a mulher a me a irm a nora. As aes que estas figuras
podiam cumprir eram tambm limitadas: nascer, morrer, copular, dormir, pescar, caar,
subir nas rvores, cavar buracos na terra, comer, defecar, fumar fibras vegetais, proibir,
transgredir as proibies, presentear ou roubar objetos e frutas - objetos classificveis,
por sua vez, em um catlogo limitado. O narrador explorava as possibilidades implcitas
na prpria linguagem, combinando e trocando as figuras e as aes e os objetos sobre os
quais estas aes podiam se exercitar. Delas, vinham para fora algumas histrias,
construes lineares que apresentavam sempre algumas correspondncias, algumas
contraposies: o cu e a terra, a gua e o fogo; os animais que voam e aqueles que
cavam buracos, cada termo com sua bagagem de atributos, um repertrio de aes. O
desenvolvimento das histrias permitia certas relaes entre alguns dos vrios
elementos e no outros, certas sucesses e no outras: a proibio devia vir antes da
transgresso, a punio depois da transgresso, o dom dos objetos mgicos antes da
superao das provas. O mundo fixo que circundava o homem da tribo, constelado de
sinais de frgeis correspondncias entre as palavras e as coisas, animava-se voz do
narrador, dispunha-se no fluxo de um discurso-conto, no interior do qual toda palavra
adquiria novos valores e os transmitia s idias e s imagens por ela significadas; todo
animal, todo objeto, toda relao, adquiria poderes benficos e malficos, os chamados
poderes mgicos, e que poderiam, ao contrrio, chamarem-se poderes narrativos,
potencialidade que a palavra detm, capacidade de unir-se a outras no plano do
discurso.

A Narrativa oral primitiva, assim como a fbula popular que se transmitiu at quase os
nossos dias, modela-se sobre estruturas fixas, quase poderamos dizer sobre elementos
pr-fabricados, que permitiriam, porm, um enorme nmero de combinaes. Vladimir
Propp, estudando as fbulas russas, chegou concluso de que todas as fbulas seriam
como variantes de uma nica fbula e que poderiam ser decompostas em um nmero
finito de funes narrativas. Quarenta anos mais tarde, Claude Lvi-Strauss, trabalhando
sobre mitos indgenas do Brasil, viu neles um sistema de operaes lgicas entre termos
permutveis, que permitia estud-los por meio de procedimentos matemticos de anlise
combinatria.

A fantasia popular no , pois, imensa como um oceano, mas no necessrio, por isso,
imagin-la como um reservatrio com capacidade limitada: assim como as civilizaes,
como as operaes aritmticas, tambm as operaes narrativas no podem variar muito
de um povo para outro, porm, aquilo que sobre a base destes procedimentos
elementares construdo pode apresentar combinaes, permutaes e transformaes
ilimitadas.

Isto verdadeiro somente para as narrativas orais tradicionais ou pode ser sustentado
pela literatura na sua extrema variedade de formas e complexidades. Os formalistas
russos, j nos anos vinte, haviam comeado a analisar contos e romances modernos,
decompondo suas complexas estruturas em segmentos funcionais; hoje, na Frana, a
escola de semiologia de Roland Barthes, depois de ter apontado suas armas em direo
s estruturas da publicidade ou das revistas de moda feminina, encara finalmente a
literatura, e dedica o nmero 8 da revista "Communications" anlise estrutural do
conto. Naturalmente, o material de estudo que mais docilmente se presta a este tipo de
anlise encontra-se hoje nas vrias formas de narrativa popular: se os russos haviam
estudado os contos de Sherlok Holmes, agora James Bond que fornece as
exemplificaes mais apropriadas aos estruturalistas. Mas isto no seno o primeiro
grau da gramtica e da sintaxe narrativa, pois o jogo combinatrio de possibilidades
narrativas logo ultrapassa o plano dos contedos para pr a nocaute a relao de quem
narra com a matria narrada e com o leitor: entramos, vale dizer, na mais rdua
problemtica da narrativa contempornea. No por acaso, as pesquisas estruturais
francesas so acompanhadas e s vezes coincidem nas mesmas pessoas do trabalho
criativo dos escritores do grupo "Tel Quel", para os quais e aqui parafraseio definies
de um de seus intrpretes autorizados o escrever no consiste mais em contar, mas no
dizer que se conta, e aquilo que se diz vem a se identificar com o ato mesmo de dizer, a
pessoa psicolgica substituda por uma pessoa lingstica ou absolutamente
gramatical, definida pela sua posio no discurso. Tambm estes resultados formais de
uma literatura ao quadrado ou ao cubo, tal qual aquela que sucedeu na Frana ao noveau
roman de dez anos atrs, e para a qual um outro expoente props a etiqueta de
spcrituralisme, so redutveis a combinaes entre um certo nmero de operaes
lgico-lingsticas ou melhor, sinttico-retricas, a ponto de poderem ser
esquematizadas em frmulas tanto mais gerais quanto menos complexas.

No me demoro em tcnicas particulares das quais no poderia ser mais do que um
expositor no autorizado e pouco confivel, porque o objetivo da minha conferncia
s destacar este aspecto, relacionar algumas leituras recentes e situ-las no quadro de
algumas reflexes gerais. No modo pelo qual a cultura de hoje v o mundo, h uma
tendncia que manifesta-se contemporaneamente de vrias partes: o mundo nos seus
vrios aspectos visto mais como discreto do que como contnuo. Emprego o termo
"discreto" no sentido que tem na matemtica: quantidade "discreta", isto , que se
compe de partes separadas. O pensamento, que at ontem aparecia como alguma coisa
de fluido, evocava em ns imagens lineares como a de um rio que corre ou a de um fio
que se desenrola; ou imagens gasosas, como a de uma espcie de nuvem, tanto
verdade que era chamado freqentemente de "o esprito". Hoje tendemos a v-lo como
uma srie de estados descontnuos, de combinaes de impulsos sobre um nmero finito
(um nmero enorme mas finito) de rgos sensoriais e de controle. Os crebros
eletrnicos, se ainda esto longe de produzir todas as funes de um crebro humano, j
so capazes de nos fornecer um modelo terico convincente para os processos mais
complexos de nossa memria, das nossas associaes mentais, da nossa imaginao, da
nossa conscincia. Shannon, Weiner, Von Neumann, Turing, mudaram radicalmente a
imagem dos nossos processos mentais. No lugar daquela nuvem cambiante que
levvamos na cabea at ontem, cujos adensamento e disperso procurvamos
considerar, descrevendo impalpveis estados psicolgicos, sombrias paisagens da alma -
no lugar de tudo isso, percebemos hoje a velocssima passagem de sinais sobre
intrincados circuitos que ligam os rel, os diodos, os transistores que entopem a nossa
calota craniana. Sabemos que, como nenhum jogador de xadrez viver o suficiente para
exaurir as combinaes dos lances possveis das trinta e duas peas sobre o tabuleiro,
assim - dado que a nossa mente um tabuleiro no qual so colocadas em jogo centenas
de milhares de peas - nem em uma vida que durasse tanto quanto o universo se
chegaria a jogar todas as partidas possveis. Mas sabemos tambm que todas as partidas
esto implcitas no cdigo geral das partidas mentais, por meio do qual cada um de ns
formula a todo momento os seus pensamentos, certeiros ou morosos, nebulosos ou
cristalinos.

Poderia dizer tambm que a "numerabilidade", a finitude, leva a melhor sobre a
indeterminao dos conceitos que no podem ser submetidos mensurao/medio e
delimitao, mas esta formulao arrisca-se a dar uma idia um pouco simplista de
como so as coisas, visto que verdadeiro todo o contrrio: cada processo analtico,
cada diviso em partes, tende a formular uma imagem do mundo que vai rapidamente
complicando-se, assim como Zeno de Elia, ao recusar-se a aceitar o espao como
contnuo, acabava por abrir entre a tartaruga e Aquiles uma subdiviso infinita de
pontos intermedirios. Mas a complicao matemtica pode ser digerida
instantaneamente pelos crebros eletrnicos. O baco destes, de apenas duas cifras,
permite clculos instantneos de uma complexidade inexpugnvel aos crebros
humanos; para eles basta saber contar com dois dedos para fazer correr velocssimas
matrizes de cifras astronmicas. Uma das mais rduas experincias intelectuais da Idade
Mdia s agora encontra sua plena atualidade: aquela do monge catalo Raimundo
Llio e de sua ars combinatria.

O processo em curso hoje o de uma reconquista da descontinuidade, divisibilidade,
combinatoriedade, sobre tudo isto que fluxo contnuo, gama de tons que extinguem
uns aos outros. O sculo dezenove, de Hegel a Darwin, tinha visto o triunfo da
continuidade histrica e da continuidade biolgica, que superava todas as rupturas das
antteses dialticas e das mutaes genticas. Hoje esta perspectiva mudou
radicalmente: na histria, no seguimos mais o curso de um esprito imanente aos fatos
do mundo, mas sim as curvas dos diagramas estatsticos, a pesquisa histrica vai cada
vez mais se "matematizando". E quanto biologia, Watson e Creek demonstraram como
a transmisso das caractersticas da espcie consiste na duplicao de um certo nmero
de molculas na forma de espirais formadas por um certo nmero de cidos e de bases:
a infinidade de variedades das formas vitais pode ser reduzida combinao de certas
quantidades finitas. Tambm aqui a teoria da informao que impe os seus modelos.
Os processos que pareciam mais refratrios a uma formulao numrica, a uma
descrio quantitativa, vm traduzidos em modelos matemticos.

Nascida e desenvolvida em outro terreno, a lingstica estrutural tende a configurar-se
em um jogo de oposies to simples quanto o da teoria da informao: e tambm os
lingistas passaram a raciocinar em termos de cdigos e mensagens e a procurar
estabelecer a entropia da linguagem em todos os nveis, incluindo o literrio.

O homem est comeando a entender como se desmonta e como se remonta a mais
complicada e a mais imprevisvel de todas as suas mquinas: a linguagem. O mundo de
hoje, em relao quele que envolvia o homem primitivo, muito mais rico de palavras,
de conceitos e de signos. Muito mais complexos so os usos dos diversos nveis da
linguagem. Com modelos matemticos transformacionais, a escola americana de
Chomsky explora a estrutura profunda da linguagem, as razes dos processos lgicos
que constituem uma caracterstica talvez no mais histrica mas biolgica da espcie
humana. Uma extrema simplificao de frmulas lgicas usada pela escola francesa
da semntica estrutural de A. J. Greimas, que analisa a narrativa de cada discurso,
redutvel a uma relao entre "actantes".

Depois de um intervalo de trinta anos, reapareceu na Unio Sovitica uma escola "neo-
formalista" que emprega para a anlise literria as pesquisas cibernticas e a semiologia
estrutural. Encabeada pelo matemtico Kolmogorov, esta escola conduz estudos de
uma comedida cientificidade acadmica, baseados em clculos das probabilidades e na
quantidade de informaes dos textos poticos.

Um outro encontro entre matemtica e literatura celebra-se na Frana sob o signo do
divertimento e da pilhria: lOuvroir de Littratture Potentielle fundado por Raymond
Queneau e por alguns matemticos amigos seus. Este grupo quase clandestino de dez
pessoas uma emanao da Academia de Patafsica, o cenculo fundado por Jarry, uma
espcie de academia da derriso/do escrnio intelectual; contudo as pesquisas do
Ou.li.po sobre a estrutura matemtica da sextina usada pelos trovadores provenais e em
Dante no so menos austeras do que as dos cibernticos soviticos. Queneau, no
esqueamos, o autor de um livro intitulado Cent milliards de pomes, que, mais que
um volume, apresenta-se como um rudimentar modelo de mquina para construir
sonetos um diferente do outro.

Estabelecidos estes procedimentos, confiada a um computador a tarefa de cumprir estas
operaes, teremos a mquina capaz de substituir o poeta e o escritor? Assim como j
temos mquinas que lem, mquinas que executam anlises lingsticas de textos
literrios, mquinas que traduzem, mquinas que resumem, teramos, ento, mquinas
capazes de idealizar e compor poemas e romances?

O que interessa no tanto se este problema possa ser resolvido na prtica porque no
valeria a pena construir uma mquina to complicada , mas sim a sua realizao
terica, que pode abrir para ns uma srie de conjecturas inslitas. Neste momento, no
penso em uma mquina capaz somente de uma produo literria, digamos assim, em
srie, j mecnica por si mesma; penso em uma mquina "escrevente" que jogue sobre a
pgina todos aqueles elementos que freqentemente consideramos como os mais caros
atributos da intimidade psicolgica, da experincia vivida, da imprevisibilidade dos
impulsos do humor, os sobressaltos, os tormentos e as iluminaes interiores. Que
coisas so estas seno aquelas dos campos lingsticos, com os quais podemos chegar a
estabelecer lxico, gramtica, sintaxe e propriedades permutativas?

Qual seria o estilo de um autmato literrio? Penso que a sua verdadeira vocao seria o
classicismo: o banco de prova de uma mquina potico-eletrnica ser a produo de
obras tradicionais, de poemas com formas mtricas fechadas, de romances com todas as
regras. Neste sentido, o uso que at agora a vanguarda literria fez das mquinas
eletrnicas ainda humano demais. A mquina nestes experimentos, sobretudo na Itlia,
um instrumento do acaso, da desestruturao formal, da contestao dos nexos lgicos
habituais: em outras palavras, diria que permanece ainda um instrumento esquisitamente
lrico, que serve a uma necessidade tipicamente humana: a produo da desordem. A
verdadeira mquina literria ser aquela que perceber ela mesma a necessidade de
produzir desordem, mas como reao a uma produo precedente de ordem, a mquina
que produzir inovaes para desbloquear os circuitos obstrudos por uma longussima
produo de classicismo. De fato, dado que os progressos da ciberntica desenvolvem
as mquinas capazes de aprender, de mudar o prprio programa, de desenvolver a
prpria sensibilidade e as prprias necessidades, nada nos impede de prever uma
mquina literria que, em um certo momento, sinta-se insatisfeita com o prprio
tradicionalismo e proponha novos modos de entender a escritura e de conturbar
completamente os prprios cdigos. Para contentar os crticos que procuram as
analogias entre fatos literrios e fatos histrico-sociolgico-econmicos, a mquina
poderia ligar as prprias mudanas de estilo s variaes de determinados ndices
estatsticos da produo, da renda, das despesas militares, da distribuio dos poderes de
deciso. Ser ela, a literatura que corresponde perfeitamente a uma hiptese terica, em
outras palavras, finalmente, a literatura.

II

Agora qualquer um de vocs se perguntar porque anuncio com ar to feliz perspectivas
que, para a maior parte dos homens de letras, provoca lamentaes lacrimosas,
pontilhadas por gritos de execrao. A razo que mais ou menos obscuramente eu
sempre soube que as coisas eram assim e no como costumavam dizer habitualmente.
As vrias teorias estticas sustentavam que a poesia era uma questo de inspirao
vinda de no sei qual altura ou fluxo vindo de no sei qual profundidade; ou intuio
pura ou instante no identificado da vida do esprito; ou voz dos tempos com a qual o
esprito do mundo decide falar por intermdio do poeta, ou um espelhamento das
estruturas sociais que no se sabe por meio de qual fenmeno tico se reflete sobre a
pgina; ou uma transmisso da psicologia do profundo que permite acomodar as
imagens do inconsciente individual ou coletivo, qualquer coisa, portanto, de intuitivo,
de imediato, de autntico, de global que, sabe-se como, salta para fora, qualquer coisa
equivalente, homlogo/a simblico/a de outra coisa qualquer. Mas sempre permanecia
nestas um vazio que no se sabia como completar, uma zona obscura entre a causa e o
efeito: como se chega pgina escrita? Por quais vias a alma e a histria ou a sociedade
ou o inconsciente se transformam em uma seqncia de linhas negras sobre uma pgina
branca? Sobre este ponto, os mais importantes tericos da esttica calaram. E eu me
sentia como algum que, por causa de um mal-entendido, acabou entre pessoas que
tratam de negcios dos quais no caberia a ele entrar: a literatura como eu a conhecia
era uma obstinada srie de tentativas de colocar uma palavra atrs da outra seguindo
certas regras ou, mais usualmente, regras no definidas nem definveis, mas extradas de
uma srie de exemplos ou protocolos, ou regras que inventamos a partir desta para a
ocasio, ou melhor, que derivamos de outras regras seguidas de outras. Nestas
operaes, a pessoa eu, explcita ou implcita, fragmenta-se em figuras diversas, em um
eu que esta escrevendo e um eu que escrito, em um eu emprico que est s costas do
eu que est escrevendo e em um eu mtico que faz-se de modelo ao eu que escrito. O
eu do autor no escrever se dissolve: a chamada personalidade do escritor interna ao ato
de escrever, um produto e um modo da escritura. Tambm uma mquina escrevente,
na qual seja introduzido um instrumento adequado ao caso, poder elaborar sobre a
pgina uma personalidade de escritor destacada e inconfundvel, ou poder ser regulada
de modo a evoluir ou transformar personalidades a cada obra que compe. O escritor
como tal qual foi at hoje, j mquina escrevente, ou melhor, o quando funciona
bem: aquilo que a terminologia romntica chamava de gnio ou talento ou inspirao ou
intuio no outra coisa que o encontrar a estrada empiricamente, pelo faro, cortando
por atalhos, l onde a mquina seguiria um caminho sistemtico e consciencioso, ainda
que velocssimo e simultaneamente plural.

Desmontado e remontado o processo da composio literria, o momento decisivo da
vida literria ser a leitura . Neste sentido, confiada tambm mquina, a literatura
continuar a ser um lugar privilegiado da conscincia humana, uma explicitao das
potencialidades contidas no sistema de signos de cada sociedade e de cada poca. A
obra continuar a nascer, a ser julgada, a ser destruda ou continuamente renovada pelo
contato do olho que l, o que desaparecer ser a figura do autor, este personagem a
quem continuam a atribuir funes que no lhe competem, o autor como narrador da
prpria alma na mostra permanente das almas, o autor como o usurio dos rgos
sensoriais e interpretativos mais perspicaz do que a mdia, o autor este personagem
anacrnico, portador de mensagens, diretor de conscincias, orador das sociedades
culturais. O rito que estamos celebrando neste momento seria absurdo se no
pudssemos dar-lhe um sentido de uma cerimnia funerria para acompanhar aos ao
reino dos mortos a figura do autor e celebrar a perene ressurreio da obra literria; se
no pudssemos pr na nossa reunio alguma coisa da exuberncia dos banquetes
fnebres, nos quais os antigos restabeleciam o contato com os vivos.

Desaparea ento o autor este enfant gat da ignorncia , para deixar o seu lugar a
um homem mais consciente, que saber que o autor uma mquina e saber como esta
mquina funciona.

III

Com isto, creio ter deixado suficientemente explicado a vocs, porque que constato
com a alma serena e sem nostalgia que o meu lugar poder vir a ser ocupado muito bem
por um engenho mecnico. Mas certamente muitos de vocs ficaro pouco convencidos
com minha explicao, acharo que com esta ostensiva postura de abnegao, de
renncia s prerrogativas do escritor por amor verdade, eu no a considere justa, que
alguma outra coisa esconde-se por debaixo disso; j percebo que vocs esto
procurando para a minha posio motivaes menos ilusrias. No tenho nada contra
este tipo de indagao: sob cada tomada de posio ideal pode ser encontrada a mola de
um interesse prtico, ou mais freqentemente, de uma motivao psicolgica elementar.
Vejamos qual a minha reao psicolgica, compreendendo que o escrever apenas um
processo combinatrio entre elementos dados: ento, isto que provo instintivamente tem
um sentido de conforto, de segurana. O mesmo conforto e a mesma sensao de
segurana que provo toda vez que uma extenso dos contornos indeterminados e
imprecisos revela-se para mim como uma forma geomtrica precisa; toda vez que em
uma avalanche informe de acontecimentos consigo distinguir alguma srie de fatos, uma
seleo entre um nmero finito de possibilidades. Diante da vertigem do inumervel, do
inclassificvel, do contnuo, sinto-me apaziguado pelo finito, pelo sistematizado, pelo
discreto. Por qu? No h nesta minha atitude um certo medo do desconhecido, um
desejo de limitar o meu mundo, de encerrar-me em minha concha? Eis que minha
tomada de posio que queria ser ousada e dessacralizadora deixa suspeitas de que seja,
ao contrrio, marcada por uma espcie de agorafobia intelectual, quase um exorcismo
para defender-me dos desafios que a literatura, contnua e vertiginosamente, me coloca

Tentemos um raciocnio oposto quele que desenvolvi at agora: este sempre o melhor
mtodo para no ficar preso espiral dos prprios pensamentos. Havamos dito que a
literatura est toda implcita na linguagem, que s permutao de um conjunto finito
de elementos funcionais? Mas tenso da literatura no talvez levada continuamente a
sair por meio deste nmero finito; no procura talvez dizer continuamente alguma coisa
que no sabe dizer, alguma coisa que no pode dizer, alguma coisa que no sabe,
alguma coisa que no se pode saber? Uma coisa no pode ser conhecida enquanto as
palavras e os conceitos para diz-la e pens-la no foram usadas ainda naquela posio,
no foram dispostas ainda naquela ordem, naquele sentido. A batalha da literatura
justamente um esforo para sair fora dos limites da linguagem; da margem extrema do
dizvel que ela se projeta; o chamado daquilo que est fora do vocabulrio que move a
literatura.

O narrador da tribo agrupa frases, imagens: o filho menor perde-se no bosque, v uma
luz distante, caminha, caminha, a fbula estende-se sinuosamente de frase em frase, para
aonde se dirige? Para o ponto no qual qualquer coisa ainda no dita, qualquer coisa s
obscuramente pressentida, revela-se e nos prende e dilacera como a mordida de uma
bruxa antropfaga. Na floresta das fbulas, passa como um frmito de vento a vibrao
do mito

O mito a parte escondida de cada histria, a parte subterrnea, a zona ainda no
explorada, porque ainda faltam as palavras para chegar at l. Para contar o mito no
basta a voz do narrador no encontro tribal de todo dia; so necessrios lugares e pocas
especiais, reunies reservadas; s a palavra no basta, preciso o concurso de um
conjunto de signos polivalentes, isto , de um rito. O mito vive de silncio mais do que
de palavras. Um mito calado faz sentir sua presena no narrar profano, nas palavras
cotidianas, um vazio de linguagem que aspira as palavras para um vrtice e d
fbula uma forma.

Mas o que um vazio de linguagem seno os rastros/vestgios de um tabu, da proibio
de falar alguma coisa, de pronunciar certos nomes, de uma interdio atual ou antiga? A
literatura segue itinerrios que flanqueiam/margeiam e ultrapassam as barreiras das
interdies, que permitem/levam a dizer aquilo que no se podia dizer, a um inventar
que sempre re-inventar de palavras e histrias que haviam sido removidas da memria
coletiva e individual. Por este motivo, o mito age sobre a fbula como uma fora
repetitiva, obriga-a a voltar seus passos tambm quando avana por caminhos que
parecem levar para estradas totalmente diversas.

O inconsciente o mar do indizvel, do que expelido dos limites da linguagem, do
recalque/trauma/removido por causa de antigas proibies. O inconsciente fala nos
sonhos, nos lapsos, nas associaes instantneas por meio de palavras emprestadas,
smbolos roubados, contrabandos lingisticos, enquanto a literatura no recupera estes
territrios e os anexa linguagem da viglia.

A linha de fora da literatura moderna est na conscincia de dar a palavra para tudo
isto que no inconsciente social ou individual permaneceu no-dito: este o desafio que
ela renova continuamente. Quanto mais nossas casas so iluminadas e prsperas, mais
de seus muros escorrem fantasmas; os sonhos do progresso e da racionalidade so
visitados por ncubos. Shakespeare nos adverte que o triunfo do Renascimento no
apaziguou os fantasmas do universo medieval que apresentavam-se sobre os taludes de
Dunsinane e de Elsinore. No pice do Iluminismo, surgiram Sade e o romance negro;
Edgar Allan Poe inaugura, juntas, a literatura do esteticismo e a literatura de massas,
dando nome e passagem para os espectros que a Amrica puritana havia deixado para
trs. Lautramont fez explodir a sintaxe da imaginao, alarga o mundo visionrio do
romance negro at as dimenses de um juzo universal; os surrealistas descobriram uma
razo objetiva contraposta quela da nossa lgica intelectual. o triunfo do irracional?
ou a recusa em acreditar que o irracional exista, que alguma coisa no mundo possa ser
considerada estranha razo das coisas, ainda que escape razo determinada pela
nossa condio histrica, a um pretensioso racionalismo limitado e defensivo?

Eis-nos transportados para uma paisagem ideolgica bem distante daquela que
acreditvamos haver escolhido demoradamente entre os reles e diodos das calculadoras
eletrnicas. Mas estamos, de fato, to longe assim?

IV

As relaes entre jogo combinatrio e inconsciente na atividade artstica so o centro de
uma formulao esttica das mais convincentes entre aquelas que esto hoje em
circulao, uma formulao que traz as suas luzes tanto da psicanlise quanto da
experincia prtica da arte e da literatura. Sabe-se que Freud era, na literatura e nas
artes, homem de gostos tradicionais, e no nos deu nos seus escritos sobre temas
ligados esttica indicaes altura de sua genialidade. Foi um estudioso da estria
da arte, de inspirao freudiana, Ernst Kris, a pr, em primeiro plano, como chave para
uma possvel esttica da psicanlise, o estudo de Freud sobre os jogos de palavras; e um
outro genial historiador da arte, Ernst Gombrich, desenvolveu esta idia no seu ensaio
Freud e la psicologia dellarte.

O prazer do witz, do calembour, da tirada/do trocadilho, obtm-se seguindo as
possibilidades de troca e transformao implcitas na linguagem. Parte-se do prazer
particular que todo jogo combinatrio produz, que, em um certo ponto das inmeras
combinaes possveis entre palavras com sons semelhantes, uma se carrega de um
valor especial, capaz de/suficiente para provocar o riso. Acontece que a aproximao de
conceitos aos quais se chega casualmente desencadeia inesperadamente uma idia pr-
consciente, isto , a metade sepultada e apagada da nossa conscincia, ou apenas
afastada, deixada de lado, mas pronta para aflorar conscincia, se sugeri-la no for a
nossa inteno, mas um processo objetivo.]

O procedimento da poesia e da arte diz Gombrich semelhante quele do jogo de
palavras; o prazer infantil do jogo combinatrio que induz o pintor a experimentar
disposies de linhas e cores e o poeta a experimentar certas aproximaes entre as
palavras. Em um determinado momento, aciona o dispositivo pelo qual uma das
combinaes obtidas segue seu mecanismo autnomo, independentemente de toda
busca de significado ou de efeito em um outro plano, e incorpora um significado
imprevisto, no qual a conscincia no saberia chegar intencionalmente: um significado
inconsciente, ou ao menos a premonio de um significado inconsciente.

Eis ento que os dois diferentes percursos que o meu raciocnio seguiu sucessivamente
fundem-se: a literatura sim jogo combinatrio, que segue as possibilidades implcitas
em sua matria-prima, independentemente da personalidade do poeta, mas jogo que,
em um certo ponto, encontra-se, investido de um significado inesperado, um significado
no-objetivo, daquele nvel lingstico sobre o qual estamos nos movendo, mas
desviado para um outro plano, o bastante para pr em jogo alguma coisa que, sobre um
outro plano, importa muito ao autor ou sociedade qual ele pertence. A mquina
literria pode efetuar todas as trocas possveis em um dado material; mas o resultado
potico ser o efeito particular de uma destas trocas no homem dotado de uma
conscincia e de um inconsciente, isto , sobre o homem emprico e histrico; ser o
choque que se verifica somente enquanto existam, em torno da mquina "escrevente",
os fantasmas escondidos do indivduo e da sociedade.

Para voltar ao narrador da tribo, ele prossegue imperturbvel a trocar jaguares e tucanos,
at o momento em que de uma destas suas inocentes historietas exploda uma revelao
terrvel: um mito, que exige ser recitado em segredo e em um lugar sagrado.

v

Ocorre-me neste ponto que esta minha concluso contrasta com as mais autorizadas
teses sobre relao entre mito e fbula: enquanto at agora foi dito genericamente que a
fbula, o conto profano, alguma coisa que vem depois do mito, uma corrupo ou
vulgarizao ou laicizao dele, ou se disse que fbula e mito coexistem e contrapem-
se como funes diversas de uma mesma cultura, a lgica do meu discurso enquanto
uma nova demonstrao mais convincente no a mande para os ares leva concluso
que a fabulao precede a mitopoiesi: o valor mtico alguma coisa que s se acaba
encontrando ao continuar a jogar obstinadamente com as funes narrativas.

Imediatamente o mito tende a cristalizar-se, compor-se sob frmulas fixas. Passa da fase
mitopotica para aquela ritualstica, das mos do narrador para s das organizaes
tribais, encarregadas da conservao e celebrao dos mitos. O sistema de signos da
tribo ordena-se em relao ao mito, um certo nmero de sinais transformam-se em tabu,
e o narrador profano no pode empreg-los diretamente. Ele continua a girar em torno
deles, inventando novos desenvolvimentos compositivos, at que este seu trabalho
metdico e objetivo no esbarre em uma nova iluminao do inconsciente e do
proibido, que obrigue a tribo a mudar de novo o seu sistema de signos.

A funo da literatura neste quadro varia conforme a situao: por longos perodos, a
literatura parece trabalhar pela consagrao, pela confirmao dos valores, pelo respeito
autoridade; em um determinado momento alguma coisa no mecanismo se rompe e a
literatura inicia um processo no sentido contrrio, no de recusa a ver e a dizer as coisas
como tinham sido vistas e ditas at um instante atrs.

este o tema principal do livro Le due tensioni, no qual se encontram os apontamentos
inditos de Elio Vittorini. Segundo Vitorini a literatura at agora foi, em grande parte
medida, "cmplice da natureza", isto , do conceito equivocado de uma natureza
imutvel, de uma natureza-me, enquanto o seu verdadeiro valor est nestes momentos
nos quais se faz a crtica do mundo e do nosso modo de ver o mundo. Em um captulo,
cuja redao provavelmente a definitiva, Vittorini parece iniciar desde as origens um
estudo do lugar da literatura na histria humana: quando a escritura e os livros nascem
diz ele a humanidade j est dividida em um mundo civil , aquela parte da
humanidade que primeiro havia completado a passagem para o neoltico e na parte da
humanidade conhecida como selvagem, isto , aquela que estava ainda no paleoltico,
cujos membros os "neolticos" no sabiam mais reconhecer como seus antepassados,
assim como acreditavam que tudo tenha sido assim desde sempre e que desde sempre
existiram os patres e os servos. A literatura escrita nasce j com o peso de uma tarefa
de consagrao e de confirmao da ordem existente, peso do qual se libera muito
lentamente durante sculos/atravs dos milnios, transformando-se em um fato privado
que permite ao poetas e aos escritores expressarem as mesmas angstias, de lev-las
luz de suas conscincias. A isto a literatura chega acrescento por meio dos jogos
combinatrios, que, em um certo momento, se carregam de contedos pr-conscientes e
do voz a eles finalmente. E por esta via de liberdade aberta pela literatura que os
homens conquistam o esprito crtico e o transmitem cultura e ao pensamento coletivo.

VI

Sobre este duplo aspecto da literatura, cabe a propsito citar aqui em arremate deste
meu longo discurso um ensaio do poeta e crtico alemo Hans Magnus Enzenberger:
Strutture topologiche nella letteratura moderna. Ele passa em revista os numerosos
casos de narraes labirnticas, da antiguidade at Borges e Robbe-Grillet, ou de
narraes uma dentro da outra, como caixas chinesas, e se pergunta o que coisa a
insistncia da literatura moderna em referir-se a estes temas, e evoca a imagem de um
mundo no qual fcil perder-se, desorientar-se e o exerccio de reencontrar a orientao
adquire um valor particular, quase o de um adestramento para a sobrevivncia. "Toda
orientao escreve ele pressupes desorientao. S quem experimentou o
desaparecimento pode libertar-se dele. Mas estes jogos de orientao so, por sua vez,
jogos de desorientao. Nisto est o seu fascnio e o seu risco. O labirinto feito para
aquele que nele entrar se perder e errar. Mas o labirinto constitui-se sim em um desafio
para o visitante, para que nele reconstrua-se o plano e dissolva-se o seu poder. Se ele
chegar a isto, ter destrudo o labirinto, pois no existe labirinto para quem o
atravessou". Enzensberger conclui: "No momento em que uma estrutura topolgica
apresenta-se como estrutura metafsica o jogo perde o seu equilbrio dialtico, e a
literatura converte-se em um meio para demonstrar que o mundo essencialmente
impenetrvel, que qualquer comunicao impossvel. O labirinto cessa assim de ser
um desafio para a inteligncia humana e se instaura como fac-smile do mundo e da
sociedade." O discurso de Enzensberger pode estender-se para tudo isso que hoje na
literatura e na cultura vemos, depois de Von Neumann, como jogo matemtico
combinatrio. O jogo pode funcionar ou como desafio para compreender o mundo ou
como renncia/desistncia em compreend-lo; a literatura pode trabalhar tanto no
sentido crtico quanto no da confirmao das coisas como esto e como so. O limite
nem sempre claramente assinalado: neste ponto, eu diria, a ao da leitura que se
torna decisiva; do leitor o papel de fazer com que a literatura explique a sua fora
crtica e isto pode vir independentemente da inteno do autor.

Creio que este seja o sentido que se pode dar ao ltimo conto que escrevi e que figura
no fim do meu novo livro Ti con zero. No conto, v-se Alexandre Dumas extrair o seu
romance O conde de Monte Cristo de um hiper-romance que contm todas as variantes
possveis da estria de Edmond Dants . Prisioneiros de um captulo do "Conde de
Monte Cristo", Edmond Dants e o abade Faria estudam o plano de suas fugas e
perguntam-se quais das variantes possveis ser a melhor. O Abade Faria escava tneis
para evadir da fortaleza mas erra continuamente o caminho e acaba por encontrar-se
sempre em locais mais profundos. Com base nos erros de Faria, Dants procura
desenhar um mapa da fortaleza. Enquanto Faria fora de tentativas tende a realizar a
fuga perfeita, Dants tende a imaginar a priso perfeita, aquela da qual no se pode
fugir. As suas razes so explicadas no trecho que ora vos leio:

"Se conseguirei com o pensamento construir uma fortaleza da qual impossvel fugir,
esta fortaleza pensada ou ser igual verdadeira e neste caso certo que daqui no
fugiremos nunca, mas ao menos teremos conquistado a tranqilidade de quem est aqui
porque no poderia encontrar-se em outro lugar ou ser uma fortaleza da qual a fuga
ainda mais impossvel que a daqui e ento sinal de que h aqui uma possibilidade de
fuga: bastar individualizar o ponto no qual a fortaleza pensada no coincide com a
verdadeira para encontr-la".

Este o final mais otimista que consegui dar para o meu conto, para o meu livro, e para
esta minha conferncia.