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GRAGOAT

ISSN 1413-9073
Gragoat Niteri n. 31 p. 1-328 2. sem. 2011
n. 31 2
o
semestre 2011
Poltica Editorial
A Revista Gragoat tem como objetivo a divulgao nacional e internacional
de ensaios inditos, de tradues de ensaios e resenhas de obras que representem
contribuies relevantes tanto para refexo terica mais ampla quanto para a
anlise de questes, procedimentos e mtodos especfcos nas reas de Lngua e
Literatura.
1 prova Jesus 07 mai 2012
Programas de Ps-Graduao do Instituto de Letras da Universidade Federal Fluminense
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Universidade Federal Fluminense. n. 1 (1996) - . Niteri : EdUFF, 2011
26 cm; il.
Organizao: ngela Maria Dias e Paula Glenadel
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ISSN 1413-9073
1. Literatura. 2. Lingustica.I. Universidade Federal Fluminense. Programas de
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Jos Luiz Fiorin USP
Leila Brbara PUC/SP
Mabel Moraa Saint Louis University
Mrcia Maria Valle Arbex - UFMG
Marcos Antnio Siscar - UNICAMP
Marcus Maia UFRJ
Margarida Calafate Ribeiro
Univ. de Coimbra
Maria Anglica Furtado da Cunha
UFRN
Maria Eugnia Lamoglia Duarte - UFRJ
Regina Zilberman UFRGS
Roger Chartier Collge de France
Vera Menezes UFMG
Srio Possenti UNICAMP
Teresa Cristina Cerdeira - UFRJ
1 prova Jesus 07 mai 2012
Sumrio
Apresentao ................................................................................ 5
Cruzamentos interculturais: uma apresentao
ngela Maria Dias, Paula Glenadel
ARTIGOS
Meditao sobre o ofcio de criar .............................................. 15
Silviano Santiago
No culpado .................................................................................. 25
Michel Deguy
Melancolia da desconstruo .................................................... 31
Jacob Rogozinski
Esttica da morte .......................................................................... 51
Jaime Ginzburg
Desejo feminino e subjetividade em narrativas de lngua
inglesa: en(cena)o fccional de amores ................................... 63
Maria Conceio Monteiro
Mediaes contemporneas: traduo cultural e literatura
comparada ........................................................................................ 77
Sandra Regina Goulart Almeida
A construo das ticas de traduo de textos literrios
a partir da experincia: a interao entre a academia e a
sociedade ......................................................................................... 97
Maria Clara Castelles de Oliveira
Tradutor jornalista ou jornalista tradutor? A atividade
tradutria enquanto representao cultural .......................... 107
Meta Elisabeth Zipser, Michelle de Abreu Aio
A concepo de ferramentas de traduo como dinamizadoras
da produo tradutria e seus refexos para a prtica .......... 119
rika Nogueira de Andrade Stupiello
Reescrita da memria intertextual e dos gneros narrativos
em autores portugueses contemporneos .............................. 135
Jos Cndido de Oliveira Martins
Jos Luiz Fiorin USP
Leila Brbara PUC/SP
Mabel Moraa Saint Louis University
Mrcia Maria Valle Arbex - UFMG
Marcos Antnio Siscar - UNICAMP
Marcus Maia UFRJ
Margarida Calafate Ribeiro
Univ. de Coimbra
Maria Anglica Furtado da Cunha
UFRN
Maria Eugnia Lamoglia Duarte - UFRJ
Regina Zilberman UFRGS
Roger Chartier Collge de France
Vera Menezes UFMG
Srio Possenti UNICAMP
Teresa Cristina Cerdeira - UFRJ
GRAGOAT
n. 31 2
o
Semestre 2011
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Publicando Lolita. Comentrio do Prefcio de John Ray,
Jr., ph.D. ........................................................................................ 151
Andr Rangel Rios
Das atmosferas, acasos e turbulncias .................................... 171
Maria Cristina Franco Ferraz
O teatro das quimeras: um estudo das fronteiras entre o
homem e o animal na obra de Valre Novarina .................... 183
Milla Bencio Ribeiro de Almeida
Procedimentos de escrita e manejo de pigmentos: uma
leitura de Esperando Godot e Fim de Jogo de Samuel Beckett 201
Snia Maria Materno de Carvalho
O espectro de Kafka na narrativa Pena de morte, de
Maurice Blanchot ....................................................................... 209
Davi Andrade Pimentel
Poltica e produo de subjetividades: msica e literatura .. 225
Pedro Dolabela Chagas
Welcome to the United States: carnavalizao e pardia
na obra de Frank Zappa ............................................................ 243
Vanderlei Jos Zacchi
Potica do caos: a conquista de Babel ....................................... 259
Arnaldo Rosa Vianna Neto
Piazza del Popolo o el tono del desterrado ............................ 273
Margareth dos Santos
Dilogos e Tombeaux: H. de Campos, N. Perlongher e
S. Sarduy ....................................................................................... 287
Antonio Andrade
RESENHAS
Campos, Haroldo de. Galaxias/Galxias. Traduo ao
espanhol e notas de Reynaldo Jomnez. Prlogo de
Roberto Echavarren. Montevidu: La Flauta Mgica, 2010. . 301
Rosario Lzaro Igoa
DIAS, ngela Maria; GLENADEL, Paula (orgs.).
Valores do abjeto. Niteri: Editora da Universidade Federal
Fluminense, 2008. ........................................................................ 307
Renan Ji
COLABORADORES DESTE NMERO .................................. 313
NORMAS DE APRESENTAO DE TRABALHOS ............ 321
1 prova JLuizSM 07 mai 2012
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Apresentao
Cruzamentos interculturais: uma apresentao
ngela Maria Dias
Paula Glenadel
Primeiras palavras: tradio, traduo e criao na
cultura contempornea
A concepo segundo a qual toda escrita ou inveno
uma forma de releitura de obras j existentes, que certamente
no deixa de ser congenial constituio das sries artsticas
do ocidente, embora se encontre mais assiduamente teorizada
desde a vigncia da literatura crtica da modernidade, consiste
agora no processo-chave da criao de novas linguagens. Ela
visvel no apenas na importncia concedida leitura e res-
posta dos leitores, mas tambm na hibridizao entre gneros
e prticas discursivas, com fronteiras cada vez mais indistintas,
num espelhamento entre modalidades fccionais, autobiogrf-
cas, histricas e ensasticas.
De certa maneira, a miscigenao de registros e formas
artsticas, em cruzamentos de efeitos inusitados, ampliada desde
a inveno do cinema, no incio do sculo vinte, vem-se radica-
lizando contemporaneamente pela centralidade do computador,
onde circulam vorazmente, numa disposio no hierrquica,
textos, flmes, msicas, fotografas, pinturas e nos hipertextos,
montagens de variada fatura, onde mltiplas intersees de
linguagens se perfazem. Esta permeabilidade entre cdigos
e suportes, bastante difundida pelo processo da adaptao
cinematogrfca de romances, hoje se acentua pelo fuxo de
metamorfoses constantes entre meios e suportes, quando uma
mesma narrativa, fccional ou no, pode ser veiculada de dife-
rentes maneiras: como texto, ou vdeo, ou cinema, ou animao,
ou entrevista, ou ainda como reportagem de televiso.
Esta esttica de migraes e transposies, entendida como
modo de produo artstico-cultural contemporneo decorrente
do protagonismo da tecnologia, banaliza, de certa maneira, o
intercmbio e a integrao de cdigos e linguagens propostos
pelas vanguardas, no incio do sculo XX, e tende a entronizar
uma dinmica criativa altamente fundada no jogo intertextual
da citao, da pardia, da traduo como constantes.
Haroldo de Campos, em sua prolfca obra de crtico-tra-
dutor, reiteradamente considera a Literatura como fazer e sua
Histria, como um sistema no linear de produo de intertextos,
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em que a plagiotropia (...) se resolve em traduo da tradio,
num sentido no necessariamente retilneo (CAMPOS, 1997,
p. 48). Ao conectar tal jogo de citaes com a pardia, o escritor
lembra o seu sentido etimolgico de canto paralelo, abrangen-
do nela tanto o dilogo de textos ou intertextualidade (na
frmula de Kristeva, derivada de Bakhtin), como a noo estrita
(em Tinianov, por exemplo) de pardia como inverso (cmica)
do texto parodiado (CAMPOS, 1997, p. 56)
Nesse sentido, a ativao do acervo tradicional promovida
pela traduo, ao constituir uma operao de crtica ao vivo, vai
ser concebida pelo crtico como transcriao, distanciando-se
da traduo referencial, do signifcado por proceder a uma
operao sobre a materialidade do signifcante (CAMPOS, 1997,
p. 46). Essa disposio dialgica inerente vocao pardica da
traduo , ademais, vista por Haroldo de Campos como ine-
rente ao prprio ato de escrever. Assim, ao debruar-se sobre a
traduo do Segundo Fausto de Goethe, o terico interpreta a obra
como um momento irnico de uma longa tradio de releituras,
desde o primeiro Fausto de 1587, uma singular epopia dial-
gica que carnavaliza o Paraso de Dante (CAMPOS, 1997, p. 59).
Mas a recodifcao promovida pelo agenciamento tradutor
deve ser de natureza potica capaz de reinventar a iconicidade
do signo esttico, no texto original, sua fsicalidade, o som, o
movimento, a forma. Da a convergncia de tal concepo com
a viso de Benjamin, no seu ensaio A tarefa do tradutor, sobre
a oxigenao da lngua tradutora sob o infuxo da lngua pura
haurida do original, e entendida por Campos em termos de
um cdigo intra-e-inter-semitico, latente na poesia de todas as
lnguas, e exportvel de uma a outra, como um sistema geral de
formas signifcantes (CAMPOS, 1997, p. 56). Semelhantemente, a
viso derridiana de traduo, contemplando a multiplicidade
de lnguas e a impureza do limite (DERRIDA, 1999, p. 23) acaba
revelando-se como equivalente a uma potica, por colocar como
indecidida a questo de uma escolha simples entre linguagem e
metalinguagem, bem como entre uma lngua e outra.
No seu empenho em vincular as duas lnguas e estabele-
cer pontes entre elas, o tradutor elege a aventura da busca pela
alteridade, movido pelo sentimento da diferena que modelou a
torre de Babel como o fundamento da linguagem, na plasmao
das linguagens. E nesse sentido, ele assume, no nosso mundo
de lnguas em contato, o ethos comparatista a razo dialgica,
o respeito diferena e o reconhecimento da diversidade em
contraposio hegemonia, homogeneizao e ao monolin-
guismo (SCHMIDT, 2010, p. 10).
Assim, na atualidade imantada pela centralidade do apa-
rato tecnolgico-informacional, o principal vis-terico meto-
dolgico da literatura comparada, como privilegiada estratgia
de conhecimento e compreenso das diferenas identitrias
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no mundo globalizado, consiste na traduo. Os eixos do com-
paratismo a intertextualidade, a interdiscursividade e a
interdisciplinaridade (SCHMIDT, 2010, p. 11) constituem os
instrumentos da prtica tradutria e as marcas do seu compro-
misso com a reconstituio dos dilogos culturais, na construo
de uma historiografa francamente transcultural, fundada na
ultrapassagem das limitaes do conceito de literatura nacional.
A compreenso da srie literria hoje profundamente
hibridizada com outros cdigos e suportes artsticos e informa-
cionais se balizada por um relacionismo no linear e polif-
nico, em que cada novo texto funcionaria como interpretante
do fundo textual anterior (CAMPOS, 1997, p. 56), constituir o
melhor instrumento para o estudo da heterogeneidade histrico-
-cultural implicada na noo de comunidades interliterrias e
interculturais.
Em plena vigncia da mundializao econmico-cultural,
o impacto das incessantes transformaes tecnolgicas em
diferentes contextos poltico-sociais faz da questo identitria,
numa perspectiva anti-isolacionista, o ncleo crucial de inda-
gaes, frente a fenmenos simultneos e conjugados, tais como
o confito de etnias, a emergncia de novos nacionalismos, a
importncia estratgica das alianas regionais, o surgimento
movimentos sociais de contestao forjados pela internet.
O prprio conceito de literatura nacional, hoje atraves-
sado pelo eco de vozes no hegemnicas e descontinuidades,
mostra-se inteiramente incompatibilizado com os parmetros
restritos ao lugar de produo, caractersticos dos nacionalismos
tradicionais, j que, alm das alteridades internas, h naes no
to claramente separadas ou distintas por fronteiras geopolti-
cas, lingsticas e culturais, alm daquelas propriamente sem
estado, como, por exemplo, as dos curdos, bascos e palestinos
(SCHMIDT, 2010, p. 154).
Por outro lado, numa confrmao do teor altamente com-
plexo inerente fsionomia cultural da contemporaneidade, a
nao continuaria funcionando globalmente como um compo-
nente irredutvel da identidade, muito embora (...) esse termo
(seja) incapaz de registrar as diferenas mltiplas e incomen-
surveis que dividem uma nao de si prpria e das outras
(SCHMIDT, 2010, p. 155).
Por isso mesmo, a traduo constitui a pedra de toque do
trabalho comparatista, num universo inundado de intersees
e cruzamentos culturais, tanto a nvel econmico e geopoltico,
quanto em termos comunicacionais e artsticos. A traduo
cultural, como operao indispensvel para reduo das des-
simetrias entre poderes lingsticos e culturais hegemnicos
e lnguas minoritrias, sem dvida, est no centro do trabalho
comparatista para promover trnsitos e remover fronteiras.
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Spivak, em Rethinking Comparativism, de 2009, cr
numa espcie de equivalncia entre as lnguas, fundada em
circuitos metapsicolgicos de uma memria lingual (SPIVAK,
2009, p. 612) e prope que esta equivalncia deva ser ativada
pelo comparatismo, num esforo para produzir um simulacro,
atravs da refexividade da linguagem, capaz de traduzir, no
o contedo, mas os movimentos linguageiros(but the very
moves of languaging).
Talvez possamos aproximar tal afrmao da hiptese
benjaminiana sobre o horizonte de uma lngua pura como
fundamento da afnidade entre as lnguas passvel de emergir,
pelo amoroso esforo da traduo em conceber na outra lngua
o modo de intencionar do original (BENJAMIN apud CAM-
POS, 1997, p. 54).
A traduo baseada na equivalncia, porque pautada por
uma profunda aprendizagem de lnguas voltada para a implo-
so de um simulacro da memria lingual, poderia, segundo a
autora indiana, contrapor-se aos jogos de poder implicados na
desigualdade entre lnguas hegemnicas e subalternas, e ser ca-
paz de inaugurar um tipo de contato com o idioma estrangeiro,
bastante diferente do de um comparatista que supostamente
ocupa um lugar acima das tradies lingsticas a serem com-
paradas (SPIVAK, 2009, p .613).
O lugar do comparatista como tradutor transcultural, neste
mundo de culturas entrelaadas, tem a ver com o que Edward
Said desenvolve, em suas conferncias Reith, de 1993, sobre as
representaes do intelectual. Na atualidade abarrotada de
especialistas, do alto de sua autoridade e das recompensas que
auferem, o intelectual, fel ao papel pblico, caracterstico de sua
vocao para representar isto , dar corpo e articular uma
mensagem (SAID, 2005, p. 25) reconhecida publicamente deve
buscar esquivar-se aos esteretipos e s categorias redutoras
que tanto limitam o pensamento humano e a comunicao
(SAID, 2005, p. 10). Nesse sentido, o permanente questionamento
de gregarismos como o nacionalismo patritico, o pensamento
corporativo e um sentido de privilgio de classe, raa ou sexo
(SAID, 2005, p. 13) constitui o permanente desafo de um sujeito
comprometido com a liberdade humana e o conhecimento.
Mais adiante, ao falar sobre Adorno, como o intelectual
por excelncia (SAID, 2005, p. 63), Said recupera o que consi-
dera, na obra do pensador da Escola de Frankfurt, a essncia
da representao do intelectual como um exilado permanente
(SAID, 2005, p. 64). A perspectiva dupla ou de exlio como
posto de observao do exilado para o intelectual (SAID, 2005,
p. 68) signifca exercer o desassossego, o movimento constante,
o deslocamento, a partir dos quais uma ideia ou experincia
sempre contraposta a outra, fazendo com que ambas apaream
sob uma luz s vezes nova e imprevisvel (SAID, 2005, p. 67).
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Possivelmente, esta mesma perspectiva caracteriza a
preocupao de Spivak com o comparativismo como um gesto
poltico (SPIVAK, 2009, p. 616) na ultrapassagem da injustia his-
trica diante de lnguas associadas com povos no competitivos
dentro do modo de produo capitalista, buscando estabelecer
entre elas uma interconexo, na criao de uma coletividade
subalterna de lnguas fora das fronteiras da cultura das Naes
Unidas. (SPIVAK, 2009, p. 613, 614)
A perspectiva utpica da proposta de uma leitura das
margens agenciada pelas lnguas mais prestigiadas econmica
e culturalmente, por meio de cuidadosa escuta, constitui um ho-
rizonte de expectativas capaz de revestir eticamente a traduo e
o comparatismo que pressupe, impedindo que se tornem refns
das malhas dos nacionalismos estreitos e ou da instrumentali-
zao do outro. A estratgia do exlio como lugar do intelectual,
ao obrig-lo sempre a descentrar-se de sua prpria casa, cer-
tamente, pode construir um profcuo entre-lugar em que as
coisas nunca sejam vistas de maneira isolada; propiciando um
enfoque transcultural, no qual, uma ideia ou experincia seja
sempre contraposta a outra, fazendo com que ambas apaream
sob uma luz s vezes nova e imprevisvel (SAID, 2005, p.67).
Nesse sentido, em seu texto simultaneamente flosfco e
autobiogrfco sobre o monolinguismo do outro, que tambm
o seu, Derrida ressalta a importncia dentro da prpria cultura
greco-latina-crist do ocidente de certos pontos de passagem, ou
de traduo, em que ela se comunica com um ailleurs, um fora,
que permanece aberto, e demanda traduo: khra, a teologia ne-
gativa, mestre Eckhart e alm, Freud e alm, um certo Heidegger,
Artaud, Lvinas, Blanchot, e alguns outros (DERRIDA, 1996,
p. 132). Este fora nos fala de uma outra racionalidade, de uma
outra relao com a lngua e com o outro, que teriam uma po-
tncia de estremecimento da geografa do centro e das margens,
onde a traduo apareceria como contnuo deslocamento entre
essas posies. Nesta encruzilhada difcil e melanclica, pois
incerta e exigente, onde Nada intraduzvel num sentido, mas
em outro sentido tudo intraduzvel, a traduo um outro nome
do impossvel (DERRIDA, 1996, p. 103), talvez se possa vislum-
brar a possibilidade de um inusitado e fortuito universalismo.
O tema nas perspectivas dos artigos
Os artigos que integram este nmero responderam cha-
mada para refetir sobre o tema de maneiras muito diferentes,
comprovando a complexidade e a pertinncia da refexo sobre
os cruzamentos interculturais em nossos dias. Em que pese a
diversidade das abordagens apresentadas, possvel perceber
que os artigos se distribuem em trs grandes eixos que, con-
tudo, no se organizam de maneira linear no sumrio. Entre
Niteri, n. 31, p. 5-11, 2. sem. 2011 10
1 prova Jesus 07 mai 2012
esses eixos de refexo terica, h todo um jogo de tons e temas,
que presidiram organizao sequencial dos textos na revista.
O primeiro eixo agrupa textos mais explicitamente vincula-
dos traduo, que trazem como contribuio o aprofundamento
da compreenso de como o desenvolvimento de ferramentas
de traduo afeta o envolvimento do tradutor com seu trabalho
(rika Nogueira de Andrade Stupiello), bem como dos valores
que a traduo pode assumir num contexto de confronto com
outras atividades ligadas linguagem, como o jornalismo (Meta
Elisabeth Zipser e Michelle de Abreu Aio), e com o contexto do
mercado editorial, da mdia ou da academia (Maria Clara Cas-
telles de Oliveira).
O segundo eixo marcado por uma refexo sobre o luto
e a tica, em textos que buscam dotar os processos presentes na
traduo de um valor terico, seja integrando aspectos diversos
da atividade do intelectual ps-colonial, marcados pela perda
daqueles privilgios que o tradutor deteria com relao ao su-
balterno, que se transforma em solidariedade e hospitalidade
(Sandra Regina Goulart Almeida), seja detectando uma certa
melancolia da desconstruo como a (im)possvel traduo da
metafsica ocidental, da linguagem que nos constitui (Jacob
Rogozinski); ou, ainda, sublinhando a importncia de tradu-
zir, refnando-as, nossas representaes da morte como mera
destruio para enxerg-la como motor de uma esttica, nota-
damente na literatura brasileira (Jaime Ginzburg). Encontram-
-se aqui, ainda, a produtividade das noes de herana, tributo
e homenagem na lrica moderna e contempornea, marcadas
por uma poltica da amizade que muitas vezes se desdobra
em trabalho de luto (Antonio Andrade), a caracterizao do
desterro do poeta como fonte da dimenso solidria e tica
de sua escrita (Margareth dos Santos) e o luto de uma mitologia
da pureza lingustica abrindo-se criatividade no confito entre
as lgicas ocidental e crioula que gera debates sobre o uso da
lngua francesa por escritores francfonos (Arnaldo Rosa Vianna
Neto). Numa perspectiva marcada pelo desencanto com o con-
temporneo, porm combativa e interventiva, o texto de Michel
Deguy procura fazer dialogar arte e justia, julgamento esttico
e tico, lendo o flme de Lumet.
No terceiro eixo, h os textos que encenam cruzamentos en-
tre a literatura e as outras artes, refetindo sobre a carnavalizao
e a pardia na obra de Zappa (Vanderlei Jos Zacchi), a pintura no
teatro de Beckett (Snia Maria Materno de Carvalho), a msica e
a produo de subjetividades (Pedro Dolabela Chagas). Tambm
fazem parte desse conjunto os textos que investigam fronteiras,
como a que separa o homem dos animais (Milla Bencio Ribei-
ro de Almeida), as representaes literrias do masculino e do
feminino (Maria Conceio Monteiro), o interior e o exterior de
Niteri, n. 31, p. 5-11, 2. sem. 2011 11
1 prova Jesus 07 mai 2012
um texto de fco (Andr Rangel Rios), ou a transposio da-
quilo que era dado ontolgico do humano em dado neurolgico,
numa atual cultura somtica (Maria Cristina Franco Ferraz).
Alguns textos abordam a intertextualidade, vendo a reescrita
como parte fundamental dos processos de criao intertextual
para a literatura portuguesa contempornea (Jos Cndido de
Oliveira Martins), ou explicitando as relaes entre a produo
fccional de Blanchot, relativamente pouco explorada entre ns, e
a literatura de Kafka (Davi Andrade Pimentel). Merece especial
ateno, pelo lugar anfbio em que se move o seu autor, o texto
em que se trata das relaes indecidveis entre o que vida e o
que letra no universo de um escritor de autofco (Silviano
Santiago).
Completando o conjunto de artigos da revista, h duas
resenhas, uma das quais discute aspectos da traduo uruguaia
das Galxias de Haroldo de Campos (Rosario Lzaro Igoa), e a
outra comenta a proposta de abordagem do abjeto na literatura
e nas artes em coletnea recentemente publicada pela EdUFF
(Renan Ji).
REFERNCIAS
CAMPOS, Haroldo de. O arco-ris branco. Ensaios de Literatura e
Cultura. Rio de Janeiro: Imago, 1997.
DERRIDA, Jacques. Le monolinguisme de lautre. Paris: Galile,
1996.
______. Quest-ce quune traduction relevante? Actes des quin-
zimes assises de la traduction littraire (1998, Arles). Arles : Actes
Sud, 1999.
SAID, Edward. Representaes do intelectual As Conferncias de
Reith de 1993. Trad. Milton Hatoum. So Paulo: Companhia das
Letras, 2005.
SCHMIDT, Rita Terezinha. Apresentao. In: ___ (org.). Sob o
signo do presente intervenes comparatistas. Porto Alegre: Ed. da
UFRGS, 2010, p. 9-13.
______. Repensando o lugar do nacional no comparatismo. In:
______ (org.). Sob o signo do presente intervenes comparatistas.
Porto Alegre: Ed. da UFRGS, 2010, p.149-166.
SPIVAK, Gayatri Chakravorty. Rethinking Comparativism. In:
New Literary History n. 40, v. 3, p. 609-626, 2009.
Artigos
2 prova Jesus 16 mai 2012
2 prova Jesus 16 mai 2012
Gragoat Niteri, n. 31, p. 15-23, 2. sem. 2011
2 prova Jesus 16 mai 2012
Meditao sobre o ofcio de criar
1
Silviano Santiago
Recebido em 22/05/2011
Resumo
A autofco apresentada neste texto h-
brido, entre literrio e crtico, como lugar de
confronto de uma prtica de escritor com uma
prtica de intelectual. O confronto realimenta
a refexo do terico sobre os paradoxos do eu, a
partir da irrupo de uma subjetividade leitora
na obra do autor de autofco.
Palavras-chave: autofco; subjetividade;
escrita
1
Este texto foi apresentado
numa palestra ministrada no
SESC RJ a convite de Luciana
Hidalgo.
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2 prova Jesus 16 mai 2012
Gragoat Silviano Santiago
Em dois livros de fco publicados recentemente O
falso mentiroso (2004) e Histrias mal contadas (2005) , tentei
dar corpo textual a quatro questes constitutivas do que tem
sido para mim o exerccio da literatura do eu as questes
da experincia, da memria, da sinceridade e da verdade
potica. Se eu aceitei o convite para lhes falar hoje, no
foi com a inteno de trazer ao palco o autor dos livros e,
com ele, o objetivo de oferecer-lhes uma leitura explicativa
daqueles dois e de outros textos autofccionais meus. Pelo
contrrio. S ao leitor compete a tarefa da leitura. Alis,
no sou escritor que busca minimizar o trabalho do leitor;
em geral, complico-o. Subscrevo dois versos de Nietzsche/
Zaratustra, que dizem: odeio todos os preguiosos que lem.
/ Algum que conhece o leitor, nada far pelo leitor. Per-
guntado sobre se encenava peas para seu pblico, Antonin
Artaud respondeu: O pblico, preciso em primeiro lugar
que o teatro seja. Em nossas palavras: O leitor, preciso em
primeiro lugar que a literatura seja.
O objetivo primordial desta fala o de lhes apresentar
e, na medida do possvel, discutir algumas questes abs-
tratas que preocuparam e preocupam o escritor enquanto
personalidade que refete sobre o estatuto disso a que hoje
se chama e ele prprio passou a chamar de autofco.
Se pedisse ajuda a Joo Cabral de Melo Neto, estas palavras
trariam como ttulo e inteno Meditao sobre o ofcio
de criar. A ele peo de novo ajuda para acrescentar que a
meditao nada tem de pregao e sequer da sugesto de
receitas possveis.
No meu caso, cheguei autofco atravs de um
longo processo de diferenciao, preferncia e contamina-
o. Passo primeiro diferenciao e preferncia. Parti da
distino entre discurso autobiogrfco e discurso confes-
sional. Os dados autobiogrfcos percorrem todos meus
escritos e, sem dvida, alavanca-os, deitando por terra
a expresso meramente confessional. Os dados autobio-
grfcos servem de alicerce na hora de idealizar e compor
meus escritos e, eventualmente, podem servir ao leitor para
explic-los. Traduz o contato refexivo da subjetividade
criadora com os fatos da realidade que me condicionam e
os da existncia que me conformam. Do ponto de vista da
forma e do contedo, o discurso autobiogrfco per se na
sua pureza to proteiforme quanto camaleo e to escor-
regadio quanto mercrio, embora carregue um tremendo
legado na literatura brasileira e na ocidental.
J o discurso propriamente confessional est ausente
de meus escritos. Nestes no est em jogo a expresso
despudorada e profunda de sentimentos e emoes secre-
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Meditao sobre o ofcio de criar
tos, pessoais e ntimos, julgados como os nicos verdadeiros
por tantos escritores de ndole romntica ou neorromntica.
No nos iludamos, a distino entre os dois discursos tem,
portanto, o efeito de marcar minha familiaridade criativa
com o autobiogrfco e o consequente rebaixamento do
confessional ao grau zero da escrita. Em que pese seu
legado insuspeito para as culturas nacionais, o discurso
autobiogrfco jamais transpareceu per se em meus escritos,
ou seja, no me apropriei dele em sua pureza subjetiva e
intolerncia sentimental. No escrevi minha autobiografa.
Uma pergunta se impe: Ento, como tenho valido do
discurso autobiogrfco nos escritos? Para respond-la,
passemos ao terceiro movimento, o da contaminao.
Ao reconhecer e adotar o discurso autobiogrfco
como fora motora da criao, coube-me lev-lo a se deixar
contaminar pelo conhecimento direto atento, concentrado
e imaginativo do discurso fccional da tradio ocidental,
de Miguel de Cervantes a James Joyce, para fcar com os
extremos. No foi por casualidade que, na juventude, o
crtico de cinema se matriculou na Faculdade de Letras e
se tornou, na maturidade, professor de literatura. Se minha
vida a que me toca viver, minha formao foi e estofada
pela leitura dos fccionistas cannicos e dos contemporneos
independente de nacionalidade. Com a excluso da mat-
ria que constitui o meramente confessional, o texto hbrido,
constitudo pela contaminao da autobiografa pela fco
e da fco pela autobiografa , marca a insero do tosco
e requintado material subjetivo meu na tradio literria
ocidental e indicia a relativizao por esta de seu anrquico
potencial criativo.
Inserir alguma coisa (o discurso autobiogrfico)
noutra diferente (o discurso fccional) signifca relativizar
o poder e os limites de ambas, e signifca tambm admitir
outras perspectivas de trabalho para o escritor e oferecer-
lhe outras facetas de percepo do objeto literrio, que
se tornou diferenciado e hbrido. No contam mais as
respectivas purezas centralizadoras da autobiografa e da
fco; so os processos de hibridizao do autobiogrfco
pelo fccional, e vice-versa, que contam. Ou melhor, so as
margens em constante contaminao que se adiantam como
lugar de trabalho do escritor e de resoluo dos problemas
da escrita criativa.
A fora criadora do eu o que Michel Foucault
chama de ressemantizao do sujeito pelo sujeito tropea
na pedra no meio do caminho que a tradio literria
ocidental. Tropea na pedra, leva tombo, levanta, sacode
a poeira, d a volta por cima e se afrma como tambm
produtora no embate com o poder esmagador da tradio
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fccional. Dessa forma que a ressemantizao do sujeito
pelo sujeito ganha tutano para questionar, pela produo
textual, o estatuto contemporneo tanto da tcnica/arte-
sanato da fco (the craft of fction, em ingls) quanto do
cnone fccional. Com o correr dos anos, o movimento de
vai-vem do questionamento duplo abriu-me uma brecha
de interveno dramtica e textual, onde tenho trabalhado
as principais caractersticas experincia, memria, sin-
ceridade e verdade potica da moderna literatura do eu.
A fm de evitar mal entendidos, afrmo que em nen-
hum momento do passado remoto usei a categoria auto-
fco para classifcar os textos hbridos por mim escritos e
publicados. Quando pude, evitei a palavra romance. No
caso de Em liberdade (1981), um dirio ntimo falso de
Graciliano Ramos, classifquei o livro de uma fco de,
para o desagrado dos editores que preferem o ramerro do
gnero. J a professora Ana Maria Bulhes de Carvalho o
classifcou de alterbiografa, um neologismo que j aponta
para o carter hbrido da proposta. No tive pejo em usar
memrias para O falso mentiroso. Memrias tem boa tra-
dio fccional entre ns.
2
Finalmente, acrescento que fquei alegremente sur-
preso quando deparei com a informao de que Serge
Doubrovsky, crtico francs radicado nos Estados Unidos,
tinha cunhado, em 1977, o neologismo autofco e que,
em 2004, Vincent Colonna, um jovem crtico e historiador
da literatura, tenha valido do neologismo para escrever
o desde j indispensvel Autofction & autres mythomanies
littraires (Paris, Tristram). Em suma, passei a usar como
minha a categoria posterior e alheia de autofco.
Meu percurso certamente difere do percurso de Serge
Doubrovsky e de Vincent Colonna, e por isso que aceitei
o convite que me foi feito por Luciana Hidalgo para parti-
cipar deste encontro. Alis, Colonna bastante generoso
na sua confgurao do gnero hbrido a autofco, que
motivou seu estudo, optando por classifcar o conjunto das
narrativas afns como uma nebulosa de prticas aparen-
tadas. Escreve ele que imensa a lista dos escritores que
vm emoldurando sua identidade numa montagem textual,
acrescentando: Desiguais em sua riqueza, as obras deles
so tambm diferentes pela forma e pela amplido dos
processos de hibridizao, mas todas elas marcam uma
poca, um momento da histria literria, em que a fco do
eu [la fction de soi] ocupa os mais diferentes escritores, para
constituir no tanto um gnero, mas talvez uma nebulosa
de prticas aparentadas.
Como a autofco no forma simples nem gnero
adequadamente codifcado pela crtica mais recente, eis-
2
Memr i as de um
sargento de milcias,
Memrias pstumas de
Brs Cubas e Memrias
sentimentais de Joo
Miramar.
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me vontade para relatar-lhes meu caminho pessoal.
Retorno distino inicial entre discurso autobiogrfco
e confessional.
No esbocei intencionalmente a distino e muito
menos a arquitetei por artes da inteligncia ou da razo.
Tampouco a constitui de maneira fria e pragmtica como
lugar original de minha prtica literria. A distino entre
autobiogrfco e confessional ganhou corpo textual no
momento em que comecei a conjugar minha prpria expe-
rincia infantil de vida com o auxlio dos verbos de minha
memria. Ou seja, desde a mais tenra infncia, a distino
entre autobiografa e confsso foi feita e existiu em mim e,
desde sempre, existe como fora a alavancar a imaginao
criadora.
A preferncia pelo discurso autobiogrfico e a
conseqente contaminao dele pelo discurso fccional
se tornou prtica textual, ou seja, elas confguraram um
produto hbrido, no momento em que o menino/sujeito
teve a imperiosa necessidade de jogar para escanteio ou
para o inconsciente o confessional e aliar a fala de sua
experincia de vida inveno fccional. A contaminao se
tornou prtica propriamente literria no momento em que
o adolescente/sujeito um memorioso estudioso de Letras
revisitava as prticas textuais hbridas da infncia para
torn-las do domnio pblico. Ao revisit-las pelo exerccio
da memria, tenta apreend-las com o fm de equacionar
o desejo de criar narrativas literrias que signifquem no
universo cultural brasileiro. Muita pretenso? Talvez sim,
talvez no. Mas nenhum escritor se realiza sem uma ambi-
o justa, para retomar a expresso de Autran Dourado.
Portanto, a preferncia pelos dados autobiogrfcos
e a contaminao do discurso autobiogrfco pelo fccio-
nal existiram desde sempre l na infncia e estaro para
sempre em meus escritos. No tirei distino, preferncia
e contaminao do nada, no as inventei recentemente e
por isso que vale a pena pagar uma visita ao menino antigo.
Desde criana, por razes de carter extremamente
pessoal e ntimo refro-me morte prematura de minha
me no conseguia articular com vistas ao outro o dis-
curso da subjetividade plena, ou seja, o discurso confes-
sional. Nisso talvez possa me oferecer como paradigmas a
infncia de Gustave Flaubert e, principalmente, a maturi-
dade de Fernando Pessoa. No estou querendo dizer que
minha personalidade infantil, isto , meus impulsos vitais e
secretos eram-me desconhecidos. Pelo contrrio, conhecia-
os muito bem. To bem os conhecia que sabia de seu alto
poder de autodestruio e destruio.
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Acreditei ter de esconder dos ouvidos alheios a
personalidade de menino-suicida e menino-predador,
escond-la debaixo de discursos inventados (fccionais, se
me permitem), onde eram criadas subjetividades similares
minha, passveis de serem jogadas com certa inocncia
e, principalmente, sem culpa no comrcio dos homens.
Criava falas autobiogrfcas que no eram confessionais,
embora partissem do cristal multifacetado que o trgico
acidente da perda materna. J eram falas fccionais e, como
tal, co-existiam aos montes. Nenhuma das falas era plena
e sinceramente confessional, embora retirassem o poder
de fabulao da autobiografa. O dado confessional que
poderia chegar condio plena fcava encoberto, camu-
fado, para usar a linguagem da Segunda Grande Guerra,
ento dominante. No tinha interesse em escarafunch-lo.
Os fatos autobiogrfcos fabulam, embora nunca queiram
aceitar a cobertura da fala confessional, visto que se deixa-
vam apropriar pelo discurso que vim a conhecer no futuro
como fccional.
O sujeito ressemantizava o sujeito pelo discurso
hbrido.
No estou querendo dizer que no vivia a angstia
de no poder articular em pblico o dado da subjetividade
plena, dita confessional. Vivia-o, s que no o exercitava
como fala nem o escrevia. Agarrar-me e subtrair-me a essa
angstia era o modo vital da sobrevivncia do corpo e dos
impulsos vitais, era o modo como o discurso autobiogr-
fco se distanciava do discurso confessional e j fertava,
inconscientemente, com o discurso fccional. Onde mais
forte se fazia o sentido da angstia e mais necessria sua
subtrao era mesa de jantar ou no confessionrio. Fique-
mos com este exemplo.
Meu pai no era catlico praticante, mas nos obrigava
a ser. Segui o catecismo e fz primeira comunho. Ia missa
todos os domingos. Aos sbados, diante do padre-confes-
sor de sotaque germnico (para as conotaes, veja-se o
perodo histrico), no escurinho protegido pelas grades
do pseudo-anonimato (morava numa cidade do interior),
tinha de fazer exame de autoconscincia e ser sincero ao
enumerar e confessar os pecados da semana. Costumava
traz-los escritos numa folha de papel. Uma pitada de pa-
rania, e acrescento que os pecados eram muitos e, perdo
pelo trocadilho, inconfessveis. Apesar da lista avantajada,
no proferia no confessionrio uma fala sincera, confes-
sional. Mentia. Ficcionalizava o sujeito a mim mesmo
ao narrar os pecados constantes da lista. Inventava para
mim e para o padre-confessor outra(s) infncia(s) menos
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pecaminosa(s) e mais ajuizada(s), ou pelo menos onde as
atitudes e intenes reprovveis permaneciam camufadas
pela fala.
Essas mentiras, ou invenes autobiogrfcas, ou
autofces, tinham estatuto de vivido, tinham consistncia
de experincia, isso graas ao fato maior que lhes antecedia
a morte prematura da me e garantia a veracidade ou
autenticidade. Aos sbados, diante do confessor, assumia
uma fala hbrida autobiogrfca e fccional verossmil.
Era confessional e sincero sem, na verdade, o ser ple-
namente. O menino ao confessionrio j era um falso men-
tiroso. Fao minhas as palavras contundentes de Michel
Foucault em A arqueologia do saber: No me pergunte quem
sou eu e no me diga para permanecer o mesmo: uma
moral de estado civil; ela rege nossos papis. Que ela nos
deixe livres quando se trata de escrever.
Na infncia, j era multiplicadoramente confessional
e sincero, era autofccionalmente confessional e sincero.
O discurso confessional que nunca existiu no domnio
pblico se articulava e se articulou desde sempre pela
multiplicao explosiva dos discursos autobiogrfcos que
faziam pacto com o fccional. O discurso confessional que
na verdade no o era, era apenas um lugar vazio, desespe-
rador, preenchido por discursos hbridos - s poderia estar
plena e virtualmente num feixe discursivo, numa soma em
aberto de discursos autofccionais, cujo peso e valor fnal
seriam de responsabilidade do padre-confessor e, hoje, de
meu leitor. Ao padre-confessor e ao leitor passava algumas
histrias mal contadas.
A boa literatura uma verdade bem contada... pelo
leitor... que delega a si pelo ato de leitura a incumbn-
cia de decifrar uma histria mal contada pelo narrador.
Competiu aos ouvidos do padre-confessor e compete hoje
aos olhos do leitor preencher os brancos e os vazios de
que tambm feito um texto literrio, alis, no tenhamos
dvida, qualquer texto, que o diga o psicanalista. Compete
ao leitor empinar (como a uma pipa) e endireitar (como a algo
sinuoso) um objeto em palavras que lhe dado de maneira
corriqueira e aparentemente em desordem. Um exemplo?
Pois no. Dom Casmurro uma histria mal contada pelo
narrador Bentinho sobre o adultrio de sua esposa, Capitu,
com Ezequiel, o melhor amigo do casal. Caso narrada da
perspectiva do leitor, a estria em primeira pessoa sobre
o adultrio de Capitu se transforma numa bem contada
histria sobre o cime doentio do personagem Bentinho.
As histrias todas elas, eu diria num acesso de
generalizao so mal contadas porque o narrador, inde-
pendentemente do seu desejo consciente de se expressar
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dentro dos parmetros da verdade, acaba por se surpreen-
der a si pelo modo traioeiro como conta sua histria (ao
trair a si, trai a letra da histria que deveria estar contando).
A verdade no est explcita numa narrativa fccional, est
sempre implcita, recoberta pela capa da mentira, da fco.
No entanto, a mentira, ou a fco, que narra poeticamente
a verdade ao leitor.
Um dos grandes temas que dramatizo em meus
escritos, com o gosto e o prazer da obsesso, o da ver-
dade potica. Ou seja, o tema da verdade na fco, da
experincia vital humana metamorfoseada pela mentira
que a fco. Trata-se de bvio paradoxo, cuja raiz est
entre os gregos antigos. Recentemente, encontrei a forma
moderna do paradoxo num desenho de Jean Cocteau, da
srie grega. Est datado de novembro de 1936. No desenho
vemos um perfl nitidamente grego, o do poeta e msico
Orfeu. De sua boca, como numa histria em quadrinho,
sai uma bolha onde est escrito: Je suis un mensonge qui
dit toujours la vrit (Sou uma mentira, que diz sempre
a verdade). Esse jogo entre o narrador da fco que
mentiroso e se diz portador da palavra da verdade po-
tica, esse jogo entre a autobiografa e a inveno fccional,
que possibilitou que eu pudesse levar at as ltimas
conseqncias a verdade no discurso hbrido. De um lado,
a preocupao nitidamente autobiogrfca (relatar minha
prpria vida, sentimentos, emoes, modo de encarar as
coisas e as pessoas, etc.), do outro, adequ-la tradio
cannica da fco ocidental.
Figura 1: desenho de Jean Cocteau
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Meditao sobre o ofcio de criar
Toda narrativa fccional em que a verdade potica
est transparente aquilo que se chama de romance de
tese um saco. A verdade fccional algo de palpitante,
que requer sismgrafos, estetoscpios, e todos os muitos
aparelhos cientfcos ou cirrgicos que levam o leitor a
detectar tudo o que vibra, pulsa e trepida no quadro da
aparente tranqilidade da narrativa literria, ou seja, no
mal contado pela linguagem. Nesse sentido, e exclusiva-
mente nesse sentido, o bem contado a forma superfcial
de toda grande narrativa fccional que , por defnio e no
seu abismo, mal contada.
Para terminar, leio parte dum fragmento de Sem
aviso, texto assinado por Clarice Lispector: Comecei a
mentir por precauo, e ningum me avisou do perigo de
ser precavida, e depois nunca mais a mentira descolou de
mim. E tanto menti que comecei a mentir at a minha pr-
pria mentira. E isso j atordoada eu sentia era dizer a
verdade. At que deca tanto que a mentira eu a dizia crua,
simples, curta: eu dizia a verdade bruta. Permitam-me a
glosa. O sujeito em primeira pessoa comeou a mentir por
prudncia e cautela e, como a realidade ambiente o incitava
a ser prudente e cauteloso, continuou a mentir descarada-
mente. E tanto mentia, que j mentia sobre as mentiras que
tinha inventado. E a tal ponto mente, que a mentira se torna
o meu modo mais radical de ser escritor, de dizer a verdade
que lhe prpria, de dizer a verdade potica.
Abstract
Self-fction is presented in this hybrid text, so-
mewhat critical and literary, as the locus of con-
frontation between an authors practice and his
practice as an intellectual. This confict prompts
theoretical refections on the paradoxes of the self;
as an eruption of a readers subjectivity in the
work of the writer of self-fction.
Keywords: self-fction; subjectivity; text
Gragoat Niteri, n. 31, p. 25-29, 2. sem. 2011
No culpado
Michel Deguy
Traduo de Paula Glenadel
Recebido em 03/03/2011
Resumo
O artigo, em tom de ensaio potico bastante auto-
ral, prope breves e densas refexes sobre os temas
entrelaados da justia e da arte, exemplifcando
seu pensamento atravs do flme de Sidney Lumet,
Sob supeita.
Palavras-chave: tica; esttica; desconstruo
Gragoat Michel Deguy
Niteri, n. 31, p. 25-29, 2. sem. 2011 26
A Pierre Bergounioux
O julgamento severo; o seu predicado. Assim como o
decreto segue a lei, a aplicao da sano segue o julgamento.
Na fonte desse momento, a tolerncia interessa juris-prudncia.
O juiz aprecia o caso, no-conforme ao direito e s leis, em con-
siderao da lei. Julgamento determinante, diz o flsofo. A lei,
inventada pelos homens, aplica-se aos indivduos, s situaes
que chamamos de concretas. Um homem, o juiz, liga, articula,
a lei ao caso. O juiz faz exceo do caso; a lei feita para uma
generalidade (todos os casos desse tipo); preciso fazer a
circunstncia entrar sob a lei; ou descer a lei singularidade e
particularidade daquele. A lei no pode ser aplicada automati-
camente: summum jus summa injuria, diz o adgio. O estado de
justia requer a fexibilidade da lei, a adapatao do texto ao
real no exerccio do julgamento que funde a lei e o direito na
circunstncia. E fundir tem vrios sentidos, chegarei a isso.
Se tomarmos as coisas pelo outro lado (a outra ponta do
mesmo): o grau de intolerncia mede a intransigncia, a recusa
da transao, o fanatismo da lei. Tolerncia zero esse des-
gracioso sintagma que s tem como concorrente em feiura seu
gmeo zero tolerncia tornou-se o slogan dos demagogos. Ora,
assim como a margem do batente de uma porta permite apenas
que uma junta ajuste o que ela junge, a tolerncia a condio
de possibilidade de um regime justo de vida social e de um es-
tado de direito no qual a juris-prudncia d a justeza pela justia.
O etimologista latinizante nos informa que dar se conjuga,
em oposio, a tomar.
1
Dar, dar de volta. Em grego, a antidosis, o
antdoto, diz a troca. Em Atenas, a Antidosis era uma liturgia.
Troquemos nossos destinos, j que voc alega estar sofrendo
uma injustia maior do que a minha ao dar o que seu. Dar
o troco seria o fngimento e a falsifcao, o libi, de um dar
em troca primordial anterior a qualquer sequncia. Dar
sempre um dar de volta: o dom teve lugar. Estamos em dvida.
A injustia que sofremos ao exisitir (Minha me infigiu-me a
vida, Chateaubriand) consiste em no poder deixar de cometer
a injustia por nossa simples existncia. Albert Camus: Eu sou
uma injustia em marcha. O mal est feito. O dom em retorno
remunera (palavra mallarmeana) o dom anterior. Assim a arte,
a pintura, por exemplo, d de volta, mais ou menos justamente
(o que no uma mmica), o dado, o fenmeno divino. Uma de-
voluo por um dom.
Plato em busca de justia (peri tou dikaiou) emprega o ver-
bo apodidonai (Repblica 332). A justia aquilo que se devolve.
Quem a devolve? O julgamento. Em 352a, o injusto aquilo que
divide, ergue uns contra os outros. A justia pacifca, unanimiza.
O julgamento, absolutamente distinguido de meu desejo, isto ,
exercido a partir de um ponto de vista mais elevado, requisitado
1
N.T.: Em francs, res-
pectivamente, rendre e
prendre, relao que se
perde na traduo para
o portugus.
No culpado
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pela troca de lugares da antidosis. Ponha-se no meu lugar! Essa
impossibilidade implica o esforo de situar uma instncia de juiz
entre os lugares: in partibus, ou em parte alguma (diz-se acima).
Dir-se-ia que a justeza encontra cada vez mais obstculo
ao seu exerccio. Que a justia no seja desse mundo, os homens
sempre estiveram dispostos a aceitar isso. Mas que um juiz
no se aplique mais a dar a justeza, uma injustia que revolta
muito mais.
A coisa que os modernos exigem mais do que tudo a igual-
dade. Ora, a igualdade no a outorga de um mesmo a todos. Se
voc tem mais fome do que eu, justo que receba mais comida.
O julgamento de Salomo, a mais famosa das sentenas, pro-
nuncia isso: a imparcialidade distribui a diferena. Que a lei se
aplique a todos signifca precisamente que o esprito de justeza
saiba estimar essas diferenas sem favor nem vontade oculta
de prejudicar. A aplicao caso de justeza. A sede de vingana
das vtimas no deve tomar conta do pretrio.
Mas de onde viria em ltima anlise a corrupo da justia,
que tornada evidente por essa substituio do clculo material
das reparaes entre lesados (como se o mal no se relacionasse
mais seno ao contencioso dos Seguros, sem referir-se doravante
aporia do perdo do imperdovel, J. Derrida), se no do fato
de que, ali onde caiu a transcendncia divina (de onde caa a
lei), nenhuma inveno elevando uma transcendncia humana (se
o homem ultrapassa infnitamente o homem, como diz Pascal)
consegue fxar o ponto a partir do qual um juiz pode exercer a
justeza da justia ?
O tribunal de justia est vazio devido falta de subs-
tituio dos dolos alegricos pela formulao dos paradoxos
sublimes da desconstruo.
O que aconteceu com a corrupo? Desde a velha phtisis
aristotlica, modo da kinesis, e cuja transposio literria dar
nome vinte e cinco sculos depois famosa doena do sculo
XIX, a tsica, at a corrupo como fenmeno social total, se
posso falar junto com Marcel Mauss, cuja apelao designa um
estado global (globalizado) das trocas econmicas, dos costumes,
e dos regimes polticos, atravessando (engolindo) as insurreies
sangrentas da Virtude incorruptvel, isto , do terror no qual
a utopia programa a fuso da moral e da poltica, a histria a
do inexorvel tornar-se corrupto do mundo, ao ponto de ela, a
corrupo, valer como sinnimo dessa Devastao com a qual
Heidegger nomeia a poca em que estamos.
2
Diversas vias descritivas se oferecem anlise que busca
penetrar no corao do fenmeno, e eu estava hesitando sobre
se iria elaborar um conceito de delinquncia em indiviso com
o implacvel crecsimento do securizado, que o aspecto do fe-
nmeno tomado sob o outro ngulo uma outra face do mesmo.
Qualquer notcia, qualquer fait divers, exemplifca a corrupo: o
2
A devastao e a espera,
Gallimard, 2005.
Gragoat Michel Deguy
Niteri, n. 31, p. 25-29, 2. sem. 2011 28
todo como a parte que o integra. Prefro escolher o exemplo
desse flme recente e que esclarecedor, com a condio que se
deseje ser esclarecido.
um flme de Sidney Lumet, Find me guilty,
3
de 2006.
Um juiz americano, na clssica cena do processo, re-
presentando, portanto, o esprito das Leis, e a Justia, o povo
americano tradicional, devem julgar uma famlia mafosa
acusada de incontveis crimes, e especialmente acusada na
pessoa de um vadio, executor do trabalho sujo, tipo lamentvel
e monstruoso, simultaneamente de pequena e de grande en-
vergadura, bom sujeito e crpula insondvel. O processo dura
meses. um Tribunal, e um jri popular que dar a sentena,
a justia. O flme conta a derrota do juiz e da justia. Derrota
singular e indita, defnitiva e proftica, moderna, irreversvel.
O que acontece? O criminoso absolvido. Pelo povo. O fm
catastrfco da justia essa absolvio. O crime patente no
reconhecido. Ao longo de episdios burlescos, inesperados,
admiravelmente e comicamente encenados, assiste-se decom-
posio do julgamento, impossibilidade de doravante dar a
justia. A compaixo, o calor familiar, a fraternidade corrupta,
isto , a conivncia, o privilgio dos laos de sangue supers-
ticiosamente idolatrados (ltimo valor popular), a enorme
cumplicidade da imoralidade calorosa, tudo dissolve a justia.
O juiz, derradeira testemunha da justia, derradeira muralha
contra a dissoluo, sumergido na onda emocional levada at
a torrente de lgrimas pela morte da mame do acusado, nesse
meio-tempo transformado em mister Love.
Os homens, tais como so, so absolvidos no em
benefcio da dvida, pois dvida no h. Mas em benefcio da
famlia. a justia que dissolvida, despedida, no por um
ato da inteligncia e uma solenidade, mas denegrida, desfeita,
abolida expulsa desse mundo sob as vaias da gentileza, da
vida, a satisfao das vontades do - vontade.
Pois durante todo o flme, o ritmo ordinrio que se es-
palha, pessoas ordinrias que todos somos aqui em famlia
italiana. Os costumes da grosseria carregam com tudo comida,
prazeres, jogo de cartas, servios sexuais machistas, o ventre,
o centro, o cu central do viver A abolio no apenas a do
J maisculo da Justia, mas da justia, aquela que o esprito
tenta fazer tornar-se mundo porque ela no deste mundo.
As pessoas absolvem o culpado.
Finalmente, a questo a da transcendncia.
O que a transcendncia?
Piedade! A splica ergue os olhos em direo ao lugar,
isto , o vazio (e no a aurola) acima: acima do juiz, do amo,
do torturador. No ali horizontalmente ou obliquamente por
sobre o ombro da fora, perscrutando um horizonte de socor-
ro, mas em direo ao alto vazio, o cu vazio, uma espcie de
3
N.T.: No Brasil, o flme
recebeu o ttulo Sob
suspeita.
No culpado
Niteri, n. 31, p. 25-29, 2. sem. 2011 29
znite sempre vazio atrs e no alto, por detrs e acima; acima
da dominao e da soberania.
Nenhum local preciso. Esse lugar vazio visado, escan-
carado, suplicado. O vazio no o nada, nem um no-ente. O
lugar no um nada, embora ele no seja cercado, circunscrito,
indicado, situado como era a cella vazia do templo.
a justia; que no uma divindade, que suplicada
por essa petio bem diferente do famoso desejo, uma sede
de justia que olha o lugar vazio acima do dominante, em cuja
direo suplica a splica. E de onde no vir a sua realizao,
mesmo que sempre, e para sempre, o suplicante eleve a splica,
e espere.
Abstract
Written in the mode of a rather authorial, poetic essay, this paper offers brief
but intense refections on the intertwined themes of justice and art; Sidney
Lumets Find Me Guilty (2006) is used by way of illustration.
Keywords: ethics; aesthetics; deconstruction
Gragoat Niteri, n. 31, p. 31-49, 2. sem. 2011
Melancolia da desconstruo
Jacob Rogozinski
Traduo: Vicentina Marangon
Reviso de traduo: Paula Glenadel
Recebido em 10/04/2011
Resumo
O artigo se interessa pelas anlises que Derrida
consagrou ao trabalho do luto, nas quais, to-
mando como referncia a psicanlise, o flsofo
distinguia o processo normal do luto, baseado
numa absoro do objeto perdido, e suas formas
patolgicas em que ele subsiste como resto inassi-
milvel, que retorna para assombrar o eu como um
espectro. Paradoxalmente, o fracasso do trabalho
de luto respeitaria mais o Outro morto do que o
luto normal ou exitoso, e essa preferncia de
Derrida pelas patologias do luto seria confrma-
da por uma melancolia da desconstruo,
reveladora de uma impossibilidade de fazer o
seu luto da metafsica ocidental. Esta travessia
crtica da desconstruo tem no seu horizonte,
assim, por uma espcie de parricdio flosfco,
que tambm uma ltima homenagem prestada
ao mestre morto.
Palavras-chave: Derrida; desconstruo; luto;
metafsica
Gragoat Jacob Rogozinski
Niteri, n. 31, p. 31-49, 2. sem. 2011 32
Por que se interessar por este objeto to excntrico, o pen-
samento do luto de Derrida? Porque todos ns passamos pela
provao do luto no curso de nossa vida, e porque quase no
conseguimos pensar direito sobre o que nos acontece, ns, os
sobreviventes. As religies esforam-se muito para consolar-nos
com a sedutora esperana de uma sobrevida num alm mas
ns paramos (com ou sem razo, pouco importa) de dar crdito
a esses alm-mundos. Quanto flosofa, ela aparentemente no
nos oferece nenhum recurso: mesmo quando eles no se conten-
tavam em fazer eco ao discurso dos padres, quando tentavam
curar-nos do medo da morte, ensinar-nos a meditar sobre a
vida e no sobre a morte, era antes de tudo de nossa morte que
os flsofos nos falavam, e eles no nos davam nenhuma luz
para compreender o que sentimos frente morte dos outros.
signifcativo que a nica orao fnebre escrita por um clssico
da flosofa, o Menexeno de Plato, se apresente como um pastiche
irnico, atribudo, por brincadeira, a uma cortes... Para que o
luto se torne uma aposta sria para o pensamento, ser preciso
esperar por Heidegger. nos seus seminrios sobre Hlderlin
que ele defne o luto como o tom fundamental de nossa poca;
1

mas trata-se de um luto sagrado, aquele que suporta a afio
da ausncia dos antigos deuses, e de um luto coletivo em que
desaparece o indivduo com sua afio particular. No esse luto
historial que sentimos quando da morte de um ente querido,
no a retrao do divino que nos desespera, mas o desapa-
recimento daquele rosto, daquela voz, daquela presena carnal
absolutamente singular (e o prprio Hlderlin, foi somente o luto
dos antigos deuses que o precipitou na loucura, ao anncio da
morte de Suzette Gontard?). Certamente, a presena do divino
ou sua retrao, a assuno da morte pelos padres, oraes, um
ritual fnebre, ou, ento, o silncio e o vazio da sua ausncia,
tudo isso conta na maneira como passamos pela provao do
luto. Mas essa provao mesma no se remete afio provo-
cada pela fuga dos deuses: , ao contrrio, a experincia a mais
ntima, a mais pessoal do luto que traz subjacente o luto de uma
Ideia ou de um deus. Afnal, o que um deus seno uma fgura
eminente do Outro? Quando lamentamos a morte de Deus ou
dos deuses, portamos o luto de uma fgura do Outro o que
torna possvel um tal luto, o que lhe d todo o seu sentido, o
luto primordial, a dor a cada vez singular que sentimos quando
desaparece um outro bem-amado. Sobre esse fenmeno ori-
ginrio do luto, parece que a flosofa nada tem a nos ensinar. ,
sem dvida, por isso que, quando tentava pensar o luto, Derrida
optou por sair da flosofa, por apelar psicanlise.
O que nos ensina Freud sobre o luto? Antes de tudo, isto:
que fazer seu luto no acontece por si mesmo; que todo luto
exige um processo psquico complexo, um trabalho inconsciente
cujo sucesso nunca est garantido por antecipao. Esse Traue-
1
Cf. HEIDEGGER, M.
Les Hymnes de Hlderlin
(1934-35). Paris: Galli-
mard, 1988, p. 85-101 sq.
Melancolia da desconstruo
Niteri, n. 31, p. 31-49, 2. sem. 2011 33
rarbeit pode sempre fracassar: existem lutos patolgicos, doenas
do luto em que o eu no consegue suportar a perda do objeto de
amor. Ou ele se esfora para manter o objeto por uma psicose
alucinatria, como uma espcie de fantasma que assombra
seu delrio; ou se identifca totalmente com ele, de modo que
a perda do objeto se transforme em uma perda do eu, que o
prprio eu se perca, que se torne seu prprio fantasma. esse
fracasso, esse impasse do luto que caracterizam a melancolia, a
psicose melanclica. O que, ento, defne o luto normal, o luto
exitoso? Uma separao e uma deciso. O traado de uma linha
divisria entre o vivo e o morto, de uma demarcao entre o eu
e o objeto perdido, isto , a deciso de se separar do objeto, de
livrar-se dele.
2
Em francs antigo, luto (deuil) escrevia-se, s
vezes, duelo (duel), como se, por um estranho acaso, uma sorte
da lngua, essa palavra fosse o indcio de uma luta entre a vida
e a morte, entre o que em cada um de ns deseja viver e o que
s aspira a morrer. O trabalho do luto impe saber separar entre
si mesmo e o outro morto e saber fazer saber disto: anunciar-se
a si mesmo (e, ao mesmo tempo, anunciar aos outros) a estranha
deciso de continuar vivendo. bem de uma deciso que se trata,
em que o eu, que poderia escolher compartilhar o destino do
objeto morto de perder-se na melancolia opta, apesar de tudo,
pela vida, deixa-se decidir [...] continuar vivendo e romper seu elo com
o objeto desaparecido (FREUD, 1968, p. 168). Deciso sempre vio-
lenta, assassina, que redobra a insustentvel violncia da morte:
o trabalho do luto, dizia o psicanalista Daniel Lagache, equivale
a matar o morto e, entretanto, a vida, o continuar-vivendo do
sobrevivente, custa esse preo. Como preciso entend-la, essa
deciso de sobreviver, esse deixar-se decidir ao mesmo tempo
totalmente livre e totalmente passivo, que no corresponde a
nenhuma das determinaes tradicionais da liberdade, da deli-
berao e da escolha voluntrias? Se ela escapa aos conceitos da
tradio metafsica, cabe desconstruo dar conta dela? O pen-
samento de Derrida permite decidir-se pela vida? Fazer nosso
luto e fazer saber dele: livrar-nos de nossos fantasmas? Nada
menos certo, ns o veremos no momento oportuno.
Para abordar o luto de Derrida, o pensamento do luto
segundo Derrida, um passo a mais necessrio, um passo alm
de Freud. Aquilo que fzeram dois psicanalistas, dois de seus
amigos, Nicholas Abraham e Maria Torok, estabelecendo uma
distino entre introjetar e incorporar, entre o processo de introje-
o, que subjaz ao luto normal, e o fantasma da incorporao,
que faz parte das doenas do luto.
3
L onde Freud considerava
o trabalho de luto similar a uma separao, uma expulso do
objeto perdido, eles viam, ao contrrio, uma interiorizao, uma
incluso no eu. A introjeo permite efetivamente ao eu apro-
priar-se do objeto perdido e, assim, reforar-se narcisisticamente
identifcando-se (ao menos parcialmente) com ele. Processo de
2
O luto deve preencher
uma funo psquica
defnida que consiste em
estabelecer uma separa-
o entre os mortos, de
um lado, as lembranas
e as esperanas dos so-
breviventes, do outro.
(FREUD, 1976, p. 80)
3
Desses dois autores
podem-se ler Maladie
du deuil et fantasme
du cadavre exqui s e
Deuil ou Mlancolie,
introjecter-incorporer.
In: L corce et le noyau,
Paris: Aubier-Flamma-
rion, 1978. Ver tambm
Fors, prefcio de Der-
rida ao livro deles Cryp-
tonymie. Le verbier de
lHomme aux Loups, Pa-
ris: Aubier-Flammarion,
1976. Nos seus trabalhos
mais recentes, J. BU-
TLER recorrer a esses
conceitos para pensar a
melancolia do gnero
e a constituio da iden-
tidade sexuada.
Gragoat Jacob Rogozinski
Niteri, n. 31, p. 31-49, 2. sem. 2011 34
ingesto ou, se quisermos, de digesto: o luto normal uma ne-
crofagia. A incorporao supe, ao contrrio, a negao da perda,
uma recusa ou um fracasso do luto: ela mantm o objeto morto
sem conseguir integr-lo nem expuls-lo, nem vivo nem morto,
nem dentro nem fora, nem digerido nem vomitado, engolido e
colocado em conserva, colocado em um lugar secreto dentro de
uma cripta no interior do eu. Esse termo convm muito particu-
larmente aqui, pois designa, ao mesmo tempo, uma espcie de
enclave interno, um tmulo assombrado por um fantasma, e uma
criptagem, a marca de um nome ou de uma palavra estranha
em que se dissimula um indizvel segredo. Preso em um luto
impossvel, o eu se faz guardio dessa tumba que leva consigo.
Devotando-se assim guarda do outro morto, acontece do eu
tornar-se inteiramente cripta, e essa oscilao de limites entre
o eu e o outro, o vivo e o morto, o que defne a melancolia
como patologia do luto. O luto normal e o luto patolgico cor-
respondem, assim, a dois modos de incluso, a duas maneiras
muito diferentes de introduzir o Outro dentro do Mesmo, quer
dizer, dentro do eu. Introjetando-o, o eu absorve o outro morto;
funde-se com ele, reconcilia-se com ele, para melhor superar sua
perda. Em compensao, na incorporao, o outro se mantm
como outro no interior do mesmo e perturba sua economia: se ele
retorna, como uma assombrao, semelhante ao espectro da
Morte Escarlate de Poe, cuja irrupo aterrorizante interrompe,
de repente, a cerimnia.
O espectro, a cripta, o segredo, uma certa indecidibilidade
entre o dentro e o fora, entre a vida e a morte: motivos que
encontramos em Derrida. Num certo momento no incio dos
anos 1970 a questo do luto, depois aquelas da sobrevivncia,
do retorno como espectralidade, vo se impor a ele cada vez
mais intensamente: a partir de ento, seus textos povoam-se de
fantasmas. Naturalmente, convm descartar toda explicao
ingenuamente biogrfca para ater-se sua abordagem terica do
conceito de luto. Sem esquecer, entretanto, que uma tal demarca-
o , sem dvida, insustentvel, que a questo do luto segundo
Derrida poderia bem ter a ver com o luto de Derrida, com um
trabalho de luto real com o qual teria ele mesmo se confrontado
naqueles anos. Deixamos, a seus futuros bigrafos, a tarefa de
forar a entrada da cripta por exemplo, lembrando-nos de que
o pai do flsofo (esse pai, Aim Ham Derrida, de quem ele
fala to pouco) morreu em 1970 de um cncer, ele tambm, e
exatamente na mesma idade que seu flho, aos 74 anos. E se nos
perguntamos porque era para ele to difcil amar a vida, ver nisso
uma coisa que no fosse uma economia da morte, preciso
lembrar que ham signifca, em hebraico, a vida? Na verdade,
uma revelao desse gnero no nos acrescentaria nada, tanto
os efeitos desse luto real sobre seu pensamento parecem incal-
Melancolia da desconstruo
Niteri, n. 31, p. 31-49, 2. sem. 2011 35
culveis. Ficaremos convencidos disso lendo Glas, livro lanado
em 1974, em que aparece, pela primeira vez, o motivo do luto
mas trata-se do luto da me, de uma me sobrevivente que
fca aps ter matado aquele que ela fez nascer
4
(DERRIDA, 1974, p.
291 sq)... Centremo-nos, antes, no trabalho que ele opera sobre o
Trauerarbeit. Se ele se apia na psicanlise, para elaborar seus
conceitos e deslocar suas apostas, colocando em questo essa
distino normativa, nunca verdadeiramente questionada, entre
o luto exitoso e aquilo que se designa como doenas do luto.
Em qual sentido pode-se falar de um xito do trabalho de luto?
(Lembro-me de um seminrio, era na rua Ulm, em meio ao
cenrio um pouco teatral da sala Dussane. Ele comeara a sesso
contando um dos seus sonhos, em que estava escrita, num livro,
a expresso esquisita mourning well:
5
ele queria entender nela, ao
mesmo tempo, a saudao matinal good morning! e a indefen-
svel, a insustentvel injuno de conseguir realizar seu luto;
mas, ele dizia, isto no funciona nunca). Introjetando o outro
morto dentro do meu eu, apropriando-me narcisisticamente
dele, eu consigo, claro, superar a dor da ausncia, mas, ao mesmo
tempo, fao-o desaparecer enquanto outro, eu o destruo. O que
atesta o senso comum, bastante desagradvel, da expresso fazer
seu luto: diz-se que se fez seu luto de uma relao de amizade
ou amorosa, de uma ambio frustrada; o que signifca que se
aceita renunciar ao que se deseja, que se resigna ao seu fracasso,
sua impossibilidade. Nesse uso banalizado, toda referncia
morte apagada: fez-se seu luto da morte e do prprio luto.
Seria preciso, sem dvida, marcar melhor a diferena entre
fazer o luto e portar o luto: entre o gesto de desembaraar-se do que
no existe mais, de matar de novo o que acaba de morrer, e esse
outro gesto que consiste, ao contrrio, em encarregar-se dele,
de tom-lo para si para melhor proteg-lo, lembrar-se dele, res-
guard-lo. O que se traduziu em todas as culturas humanas por
rituais particulares, por certas marcas corporais ou indumentais,
a proibio de lavar-se, de barbear-se, a obrigao de rasgar as
vestes, de jejuar, de vestir roupas de certa cor, etc. Antes de fazer
seu luto, e para poder faz-lo, seria preciso, primeiro, treinar-se
para portar o luto... Uma tal distino tem fundamento? Imagino
suas reservas: ele nos teria advertido, como fazia sempre, contra
uma demarcao certa demais, apressada demais. Portar o
luto, nos teria dito, no se ope forosamente a fazer o luto,
precisamente porque s portamos o luto para melhor suport-lo,
para super-lo e desembaraar-se dele. Assim, o luto exitoso
fracassa inevitavelmente em preservar seu objeto: ele o cmulo
da infdelidade. Inversamente, o fracasso tem xito: a interiorizao
que aborta o respeito do outro como outro (DERRIDA, 1986a, p. 54),
a experincia de uma extrema fdelidade em que o sobrevivente,
incapaz de fazer seu luto, consagra-se totalmente ao culto do
objeto perdido. Nesse jogo de perde-ganha, o que pode parecer
4
Texto para ecoar, a
partir de ento, com Cir-
confession (1991), que co-
locar em cena a agonia
da me, seu impossvel
luto, atravs da dor do
flho que lhe sobreviveu.
5
Ele retornar em Cir-
confession a esse sonho
que eu poderia comen-
tar at o infnito at in-
cluir nele a minha hist-
ria inteira (DERRIDA,
1991, p. 283-284).
Gragoat Jacob Rogozinski
Niteri, n. 31, p. 31-49, 2. sem. 2011 36
uma falta de respeito, a recusa ou a impossibilidade de fazer seu
luto, seria, afnal de contas, mais fel do que as proclamaes
rituais de respeito e de fdelidade enlutada. por isso que ele
podia afrmar que o luto uma fdelidade infel. Se quisermos
resguardar a memria do outro morto, seria preciso, a todo
preo, evitar fazer o luto dele. Como evitar deixar-se pegar na
armadilha desse double bind? Como no fazer seu luto, enquanto
se faz seu luto? H mesmo uma aporia do luto, um duplo entrave
paradoxal que tende a desfazer a distino entre o trabalho do
luto e suas patologias. Se o luto o mais fel e nesse sentido, o
mais exitoso corresponde incorporao, no mais possvel
consider-la como um simples bloqueio patolgico da introjeo:
ao contrrio, esta que se apresenta agora como uma forma
indigente de incorporao, incapaz de guardar no interior do
eu o que ela tenta interiorizar. Sua anlise do luto atesta, assim,
uma preferncia pela exceo para os casos-limite ou patolgicos
em detrimento da regra e da norma. essa preferncia que,
veremos, ir conduzi-lo, nos seus ltimos textos, a tomar, como
modelo, as doenas autoimunes, ao ponto de fazer delas a lei
mortal de toda ipseidade viva e de toda comunidade.
O que acabo de reconstituir aqui, a partir de notaes
esparsas em diferentes textos, o esboo de uma desconstru-
o do trabalho de luto ou, pelo menos, a primeira fase dessa
desconstruo, com a inverso do privilgio que a psicanlise
concede ao luto normal, isto , introjeo. esse um bom exem-
plo, uma aplicao exemplar da operao desconstrutiva? Nada
to incerto. Por ora, constatemos simplesmente que, contes-
tando a primazia da introjeo, ele foi necessariamente levado
a privilegiar o paradigma da incorporao. De maneira mais ou
menos clandestina, sem mostrar abertamente sua preferncia
e, entretanto, certos motivos essenciais de seu pensamento (o
dobre de fnados, a cripta, o retorno, a espectralidade e, tambm,
vamos v-lo, a desconstruo da Aufhebung) tm suas razes
nessa experincia, aquela de uma incorporao melanclica.
Por mais alegre e jubilante que ela possa parecer, haveria ento
uma melancolia da desconstruo, a melancolia mesma de Penlope
destecendo sempre de novo seu interminvel trabalho. Para ser
entendido, evidentemente, num sentido estritamente conceitual
e no como o indcio de uma patologia pessoal. De que, de quem
seu pensamento portava o luto? Questo crptica, a ainda, onde
se deixa entrever o trao de um segredo. Arrisco uma hiptese:
ele portava o luto da metafsica. Desconstruindo-a, ele sonhava
guard-la em si, ret-la cativa no interior de seu labirinto, como
uma preciosa relquia, uma morta-viva embalsamada, (soli-
drio com a metafsica no instante de sua queda a esse
gnero de guarda melanclica que aspirava tambm Adorno?)
6
.
Era a paixo de Jacques Derrida, o nico amor de sua vida, a
nica destinatria de seus Envois, de todos os seus escritos e
6
com essas palavras
que se encerra a Dialec-
tique ngative de ADOR-
NO (1966). Paris: Payot,
1978, p. 317.
Melancolia da desconstruo
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a metafsica era louca por ele. queles que ainda duvidariam
disso, aconselhamos reler a narrativa de seu encontro com uma
jovem mulher que se nomeia, a ela mesma, Metafsica: Eu
compreendi que eras tu. Sempre foste minha metafsica, a metafsica
de minha vida, o verso de tudo o que escrevo (meu desejo, a palavra,
a presena, a proximidade, a lei, meu corao e minha alma, tudo o que
amo e que sabes antes de mim) (DERRIDA, 1980, p. 212).
Viva a morte!: o relevamento do luto
Como fazer seu luto da metafsica? No pode se tratar de
derrub-la ou de super-la, nem de acabar com ela (como sonham
ingenuamente todos os positivismos ps-metafsicos), mas
de tentar delimit-la: demarcar seu campo estabelecendo seus
limites e, ao mesmo tempo, marcar um lugar parte, pontuando,
no interior de sua clausura, o trao do alm-clausura. Fazer a
experincia da metafsica, resguard-la para melhor atravess-la.
A questo complica-se ainda, redobra-se de maneira abissal, se
consideramos que a metafsica no um objeto qualquer entre
todos aqueles dos quais temos de fazer o luto. Poderia ser, com
efeito, que ela prpria se dobrasse lgica do luto, que ela se
assemelhasse a um trabalho de luto. Que fazemos, quando de
um luto normal? Esforamo-nos para livrar-nos do outro morto,
para neg-lo para matar o morto em ns e, simultaneamente,
para lembrarmo-nos dele, interioriz-lo, introjet-lo em nosso
eu. Esse gesto de negao que conserva o que nega superando-o
parece-se com o que Hegel chamava de Aufhebung um termo
que designa a operao maior da dialtica hegeliana e que Der-
rida prope traduzir por relever (relevar). Achado notvel, j que
aufheben signifca, em alemo, levantar ou erguer, mas tambm
tirar, descartar, suprimir, e o termo francs possui a mesma
ambiguidade (assim como quando se fala da troca (relve) da
guarda ou quando se tira (relve) algum de suas funes
dispensando-o).
7
esse relevamento dialtico que ele identifica com o
trabalho do luto, e no se trata a de uma vaga semelhana, de
uma analogia exterior. No sistema de Hegel, a Aufhebung tem
uma relao essencial com a morte: ela participa desta vida do
Esprito que suporta a morte e se conserva nela, que contempla
o negativo face a face e permanece junto dele afm de reconciliar-
se com ele, de convert-lo em afrmao. Porque o relevamento
sempre relevamento da morte: ele suprime a supresso pura e
simples, a morte sem frase, a morte sem nome (DERRIDA, 1974, p.
155); ele assegura a vitria da vida sobre esta negao abstrata
que a morte. Seu sentido se decide naquele duelo mortal em
que cada conscincia se confronta com a outra, no momento em
que o vencedor opta por no matar o vencido, por deix-lo viver
para fazer dele seu escravo, de neg-lo como livre conscincia de
7
N. do T. : Em francs,
ambas as noes so
expressas na palavra
relve.
Gragoat Jacob Rogozinski
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si, conservando-o a seu servio. O relevamento a experincia
dessa sobrevivncia: a amortizao da morte, seu investi-
mento especulativo na economia da vida; ele trabalha para
amortizar o custo absoluto, para dar um sentido morte, para cegar-se
ao mesmo tempo no sem- fundo do sem-sentido (DERRIDA, 1967,
p. 378). Ele a Erinnerung da morte na conscincia, sua interio-
rizao e sua lembrana (segundo o duplo sentido desse termo
em alemo). Se a negao abstrata a ameaa de uma perda
absoluta da qual a conscincia no se reergueria
8
corresponde
ao luto impossvel, doena do luto, a Aufhebung coincide, ao
contrrio, com aquele processo de introjeo que caracteriza o
trabalho normal do luto. Derrida o nico leitor de Hegel e de
Freud a aperceber-se dessa coincidncia, a compreender que o
trabalho de luto a fora secreta do sistema hegeliano. Isto no
quer, sobretudo, dizer que a psicanlise nos daria a chave da
flosofa hegeliana ou, ao contrrio, que Hegel teria enunciado
por antecipao uma tese essencial da psicanlise. Reelabora-
dos dessa maneira, os conceitos de luto, de relevamento ou de
introjeo tornam-se inclassifcveis. Nem puramente flosfcos,
nem puramente psicanalticos, eles se evadem de seu contexto
inicial e rompem todas as fronteiras, circulam entre os dois
domnios, desaferrolhando suas trancas, fazendo encaixes de
teorias aparentemente muito distantes, e nos permitem, assim,
abordar, sob outro ngulo, o projeto da psicanlise e o destino
da metafsica. Sabe-se que Hegel pretendia dar por completa a
flosofa (e a totalidade do saber) compreendendo o conjunto de
suas fguras sucessivas como momentos internos de seu sistema,
posies logo depositadas, depostas, ao mesmo tempo confrma-
das e superadas, relevadas. Com o Saber Absoluto hegeliano, a
metafsica ocidental se extingue fazendo o luto dela mesma. Ela
faz soar seu prprio dobre de fnados.
Glas:
9
precisamente o ttulo desse livro atordoante o Fin-
negans Wake da flosofa francesa em que ele encena a epopia
da Aufhebung, desdobra-a em todas as direes fazendo-a entre-
laar-se com os motivos da castrao e da diferena sexual, da
ereo e do fetiche, do nome prprio e da assinatura, da Sagrada
Famlia, da Imaculada Conceio, do Judeu, da prtese, do resto,
da for, do dom, da morte... nessa perspectiva que ele faz uma
primeira reelaborao do conceito freudiano do luto enxertan-
do-o naquele do relevamento. Um outro enxerto se segue, uma
nova transposio que far do trabalho de luto o paradigma
de qualquer trabalho, na sua dimenso relevante e sacrifca-
tiva: todo trabalho no um trabalho de luto? e , ao mesmo tempo,
de apropriao do mais ou do menos de perda?
10
(DERRIDA, 1974,
p. 100, p. 140 sq.) Isto jamais ser repetido o sufciente: tal como
ele a praticava, a desconstruo no uma operao somente
negativa ou destruidora. profundamente afrmativa, abre
um novo espao de elaborao para antigos conceitos transmiti-
8
N.do T.: Em francs,
o verbo usado aqui foi
se relever, que signifca
tambm reerguer-se.
9
N. do T. : A traduo
literal desta palavra
dobre de fnados. No
livro, alm deste senti-
do, o grupo consonantal
GL da palavra o fio
condutor de uma srie
de i nterpretaes da
obra de Jean Genet.
10
E, vinte anos mais tar-
de, esta chamada: Eu
tinha tentado mostrar
em outro lugar que o tra-
balho do luto no um
trabalho entre outros.
o prprio trabalho, o
trabalho em geral, trao
pelo qual seria preci-
so, talvez, reconsiderar
o prprio conceito de
produo naquilo que
o liga ao trauma do luto
[...], espiritualizao
espectral que est em
trabalho em toda tech-
n (DERRIDA, 1993,
p. 160).
Melancolia da desconstruo
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dos pela tradio, relaciona-os, generaliza-os, oferece-lhes uma
maior envergadura: d um sentido mais amplo s palavras da
tribo. Quando ele expande a signifcao do trabalho do luto,
que ele estende ao conceito de trabalho em geral, no se trata de
uma aproximao arbitrria: o prprio Hegel que descrevia o
processo do trabalho como uma operao dialtica, um modo
de relevamento. Trabalhar equivale sempre a negar-conservar-
superar uma coisa natural transformando-a, a apropriar-se da
Natureza e, assim, livrar-se dela: a fazer o luto dela. Tal ser o
destino do escravo, quando se tornar o Trabalhador ou, na verso
de Marx, o Proletrio: seu trabalho de luto torn-lo- livre. Se
reelaborarmos o pensamento de Marx na sua linha hegeliana,
a questo do luto adquire um valor poltico: ele se liga crtica
da alienao do trabalho, ao projeto da revoluo proletria.
O advento do comunismo coincidiria com o luto exitoso, uma
Aufhebung terminal capaz de exorcizar os espectros do passado,
de colocar fm ao que Marx chama de a ressurreio dos mortos.
Mas como isso possvel? Como o proletariado poderia fazer
seu luto (do Capital, do Estado, da diviso do trabalho...) e passar
alm desse luto? (Lembro-me do nosso primeiro encontro, em
1980, na ocasio daquele colquio de Cerisy, onde, com outros
jovens pesquisadores, eu participava do seminrio poltico.
Na minha exposio eu me perguntava se poderia haver uma
poltica da desconstruo. Insistia sobre o que, no gesto des-
construtor, colocava em questo toda separao bem defnida
entre um dentro e um fora, toda ruptura irreversvel entre um
Antes e um Depois. Procurando fazer meu luto do marxismo, eu
chegava a questionar a lgica incisiva da revoluo e defnia
um pouco apressadamente a revoluo proletria como um
projeto metafsico de autofundao do Homem novo. Impos-
svel desconstruir, eu dizia, sem desconstruir a revoluo e
sem analisar a dvida secreta que liga ainda a desconstruo ao
esquema de ruptura e da revoluo. Apelando para uma pol-
tica de resistncia, eu o compelia a considerar o mal radical,
esse abismo do poltico no qual um projeto de emancipao
pode se deixar desviar para o servio de uma nova tirania. Ele
me respondera, marcando, ao mesmo tempo, seu acordo sobre
o bsico sua desconfana sobre a idia de revoluo e sua
recusa em participar de um concerto antimarxista por um ataque
frontal contra um projeto revolucionrio: h, dizia ele, do lado da
ideologia da revoluo, alguma coisa (que eu) no posso simplesmente
condenar. Da provinha uma espcie de recuo, esse silncio ou
esse branco na sua relao com Marx, que era preciso pensar,
tambm, como um gesto poltico)
11
Essas questes que ele ia abordar longamente a seguir,
notadamente em Espectros de Marx (Spectres de Marx) prefro
deix-las aqui em suspenso e pesquisar em outro lugar a recor-
rncia da lgica do luto. Acabamos de v-lo: na economia da
11
Cf. ROGOZINSKI, J.
Dconstruire la r-
volution. In Les Fins de
lhomme, partir du tra-
vail de Jacques Derrida.
Paris: Galile, 1981, p.
516-529. Muito tempo
depois, ele ia evocar
essa discusso num dos
seus ltimos textos cf.
Penser Strasbourg. Paris:
Galile, 2004, p. 54. Um
dos nossos primeiros
encontros e o derradei-
ro. Vinte e quatro anos:
o tempo, sempre to
breve, de uma distante
amizade?
Gragoat Jacob Rogozinski
Niteri, n. 31, p. 31-49, 2. sem. 2011 40
luta mortal, do sacrifcio, do relevamento dialtico, o trabalho
(de luto) libera. Para diz-lo em alemo, Arbeit macht frei... Por
que tudo isso aqui lembra irresistivelmente a divisa que ornava
a entrada do campo de Auschwitz? Diferentemente dos carce-
reiros da Kolyma, os nazistas no eram, entretanto, hegelianos.
preciso ver nesta sentena auch ein Witz, ainda um chiste de
uma insondvel e rangente ironia? Aquilo que se anuncia ali,
sombra dos crematrios, seria justamente o limite absoluto de
todo relevamento dialtico, o impasse do Absoluto, sua sentena
de morte. Hegel pressentira talvez a aterrorizante possibilidade
disso, quando evocava a morte a mais fria e mais banal, aquela
das vtimas do Terror, uma morte que no d nada em troca do
sacrifcio, que no tem mais sentido do que cortar um p de repolho
ou beber um gole dgua.
12
Seria isto, a morte sem nome, a doao
em holocausto mencionada alusivamente em Glas (DERRIDA,
1974, p. 270)? Alusivamente demais: ele jamais se confrontou com
a Shoah (ou, de modo mais geral, com a questo do terror tota-
litrio ou do extermnio). Com algumas poucas excees: numa
meditao sobre a poesia de Celan, quando de um dilogo com
Lyotard e, mais recentemente, em Fichus, a partir de Adorno.
Ele evoca, ento, a Shoah como a ameaa de uma amnsia sem
resto (DERRIDA, 1986b, p. 83): apagando todos os nomes, pri-
vando as prprias palavras de sepultura, ela transps aquele
limite em que o prprio luto nos recusado (DERRIDA, 1986b, p.
95). A melancolia da desconstruo encontraria sua fonte nessa
experincia extrema de um luto impossvel? Essa transposio
do limite, esse apagamento do Nome, no signifcariam o fra-
casso de todo trabalho de luto, o desastre fnal, abismo em que
se precipitam toda metafsica e toda dialtica? Aqui se imporia
uma releitura de O diferendo (Le diffrend), daquela passagem em
que Lyotard analisa a frase SS (eu lhes ordeno, morram!): na
pista de Adorno, ele descobre a uma experincia de lingua-
gem que pausa o discurso especulativo hegeliano, indcio de
um erro radical que impede de concatenar dialeticamente ou
no com uma outra frase. (Lembro-me ainda de Cerisy, do
silncio que acompanhara a admirvel conferncia de Lyotard,
Frasear aps Auschwitz (Phraser aprs Auschwitz),
13
do dilogo que
Derrida estabelecera, ento, com ele, questionando o privilgio
unnime que ns, os ocidentais, atribumos a Auschwitz,
advertindo contra o risco de esquecer os outros nomes abo-
minveis, inclusive os nomes que no tm nome; insistindo
sobre a exigncia tica e poltica de articular sobre Auschwitz,
justamente porque no possvel articular). Ao argumento de
Lyotard, ele ope, ento, o imperativo de articular sobre o no-
articulvel. Essa injuno deixa-se traduzir no lxico do luto?
preciso dizer que, porque o luto aqui impossvel, um trabalho
de luto e de memria , apesar de tudo, necessrio? Mas como
12
Cf. HEGEL, G. W.
F. Phnomnol ogi e de
l Esprit (1806). Paris:
Aubier-Montaigne, 1947,
t. II, p. 136-140. Mal sado
da minha descoberta
de Glas, eu tinha tenta-
do, em outros tempos,
reexaminar a poltica
de Marx e a questo do
totalitarismo a partir
dessa critica hegeliana
do Terror cf. double
tour, em Le retrait du
politique (recueil). Paris:
Galile, 1982.
13
Cf. LYOTARD, J.-F. Les
fins de l homme. Paris:
Galile, 1981, p. 311-312.
Essa conferncia de Lyo-
tard ser desenvolvida
em Le diffrend. Paris:
Minuit, 1984.
Melancolia da desconstruo
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fazer seu luto daquilo que torna todo luto impossvel? Como
articular sobre um erro radical sem anul-lo imediatamente, sem
relev-lo? Como colocar em questo a centralidade do nome
maldito de Auschwitz, sem injuriar as vtimas? E, inversamente,
como afrmar sua centralidade, at mesmo sua unicidade sem
insultar inmeras outras vtimas? Essas questes continuam
ainda hoje nossas questes.
Se a tese de Lyotard est correta, torna-se, enfm, possvel
delimitar o campo da metafsica: suas fronteiras so aquelas
do trabalho do luto; elas circunscrevem um espao em que um
luto, um relevamento dialtico, o encadeamento de uma frase
sobre a outra seriam ainda possveis; em que a melancolia
poderia ser superada. Pareceu-nos que a tradio flosfca
no servia de socorro algum para compreender o que o luto.
Descobrimos agora que no se trata de uma negligncia, de um
esquecimento acidental. Se ela no consegue pensar o luto,
porque incapaz de refetir sobre ele de fora, colocando-o
distncia como um objeto entre outros: o que chamado de
metafsica seria apenas um longo, um interminvel trabalho
de luto e por isso que a verdade do luto lhe escapa. Somente
um pensamento no-enlutado, um pensamento que fosse colocado
alm do luto, seria rigorosamente capaz de pensar o luto, sua
possibilidade como sua impossibilidade (isto , tambm aqueles
do trabalho e da produo, o terror, o extermnio...) H muito
tempo que a flosofa ocidental rumina seu prprio luto, desde
sua origem grega, desde que Plato a defnira como uma mlt
thanatou, um exercitar-se para morrer, uma aprendizagem da
morte. O que no signifca, como se cr muito frequentemente,
que o flsofo teria de meditar sobre a possibilidade futura de
sua morte: a cada instante que ele se mortifca, que sua alma
se esfora para curvar-se em si mesma, para voltara si sepa-
rando-se tanto quanto possvel de seu corpo, como se ele j
estivesse morto. Comentando essa passagem do Phdon, Derrida
observa que a psych s desperta para si mesma no exerccio
da morte, como se lhe fosse preciso, para poder nascer para
si mesma, celebrar antecipadamente seu prprio luto (DER-
RIDA, 1999, p. 21-23). Estou de luto, ento existo: desde meu
nascimento j estou morto, sempre j em luto de mim mesmo.
De Plato a Hegel e talvez a Heidegger esse luto originrio
de si mesmo o que constitui o ser-si-mesmo da alma, do ego,
do sujeito ou do Dasein (DERRIDA, 1996, p. 111). Assim, a flo-
sofa ocidental comea e acaba no luto. Pelo menos uma certa
verso dessa flosofa, a mais macia, essa que domina desde
os Gregos com a bno da Igreja, de todas as Igrejas mas ela
no a nica. Uma luta sem perdo, uma gigantomaquia pe
em confronto aqueles Amigos da Morte e aqueles que chamarei
de Filhos da Vida, aqueles que sustentam que a morte no
nada para ns, que o sbio no pensa em nada menos que na
Gragoat Jacob Rogozinski
Niteri, n. 31, p. 31-49, 2. sem. 2011 42
morte, que sua sabedoria meditao da vida, afrmao da
vida em seu Eterno Retorno. Por que ele no evoca nunca esta
outra tradio, aquela de Epicuro, de Spinoza, de Nietzsche?
Ele estaria ligado orientao dominante, teria se tornado um
desses pregadores da morte de quem zombava Zaratustra?
O que mantm seu pensamento sob o horizonte da morte e do
luto? O que o impede de se deixar decidir pela vida? A des-
construo seria apenas uma variante daquele viva la muerte
especulativo, essa tanatologia?
Isso no possvel, nos diro: porque ele era, ele tambm,
um Filho da Vida, porque seu pensamento uma afrmao da
vida, alm do luto e da melancolia. Estamos bem certos disso?
Seu amor pela vida de que ele falava s vezes raramente
no cede diante da exigncia imperiosa de desconstruir uma
metafsica que , de incio, metafsica da Vida? E a morte, nesse
combate, no era a sua mais poderosa aliada? (Lembro-me
daquela tarde de outubro em Ris-Orangis, da luz de outono
sobre as tumbas, da multido silenciosa e das lgrimas. Da voz
de Pierre, seu flho mais velho, lendo para ns sua ltima men-
sagem: ...Sorriam para mim, diz ele, como eu lhes teria sorrido at o
fm. Prefram sempre a vida e afrmem sem cessar a sobrevivncia... Eu
os amo e lhes estarei sorrindo de onde estiver. Referindo a amigos as
suas ltimas palavras, no tinha me esquecido de nada, a no
ser essas palavras, esse estranho imperativo de preferir a vida e
afrmar a sobrevivncia. Eu as descobri, com surpresa, quando a
mensagem foi publicada.
14
Ainda hoje no as leio sem surpresa).
Mas a metafsica igualmente um pensamento da morte, uma
interminvel ruminao enlutada. Se esse trabalho de luto
culmina na Aufhebung de Hegel, se o SA o Saber Absoluto
hegeliano o ponto onde se encerra a metafsica ocidental, a
desconstruo deve aplicar-se em resolver com prioridade esse
relevamento da morte. Como possvel? Como voltar a Aufhebung
contra ela mesma? Como localizar seu ponto de no-retorno, l
onde a apropriao absoluta equivale a uma expropriao abso-
luta, onde o relevamento dialtico inverte-se em lgica da perda
ou da despesa sem reserva (DERRIDA, 1974, p. 188)? Onde situar
os pontos de ruptura do sistema?
Diferentemente de Adorno ou de Lyotard, ele jamais
consentiu em designar Auschwitz como a sentena de morte
15

da flosofa ocidental. Para abalar a clausura do Sistema, era-
lhe necessrio rodear de outra maneira suas defesas, explorar
outros caminhos nas margens da flosofa. Apelar literatura,
por exemplo heterologia de Bataille que denuncia a Aufhebung
como servil, ope-lhe a operao soberana em funcionamento
na despesa improdutiva, no riso, no jogo, no xtase ertico
ou mstico.
16
Ou ento a Genet, a todos aqueles motivos que,
em Glas, no param de passar clandestinamente da coluna-
Genet coluna-Hegel, transformando a ereo gloriosa do
14
Na revista Rue Des-
cartes n18, 2005 (Salut
Jacques Derrida).
15
N. do T. : Em francs,
arrt de mort, onde se l,
alm da deciso do juiz,
a parada que ela impe.
16
Cf. De lconomi e
restreinte lconomie
gnrale un hglia-
nisme sans rserve. In :
DERRIDA, 1967, p. 369-
407. A via batailliana
decifrada nesse texto
ser depois explorada
por J.-L. NANCY em La
Communaut desuvre.
Paris: Bourgois, 1986,
e, posteriormente, em
La pense drobe. Paris:
Galile, 2001.
Melancolia da desconstruo
Niteri, n. 31, p. 31-49, 2. sem. 2011 43
Esprito em fetiche e seu Saber Absoluto em fantasma. nessa
perspectiva essa procura de novos aliados fora da flosofa que
acontece seu apelo psicanlise. A distino entre introjetar e
incorporar encontra aqui toda a sua importncia. Se verdade
que a metafsica caminha para o luto, para o relevamento, para a
introjeo, ento a incorporao melanclica indica sua fraqueza,
o ponto em que sua lgica se desequilibra, em que seu trabalho
de luto se torna impossvel. O que a desconstruo se aplica em
desvendar, esta cripta da metafsica, este resto inassimilvel
do Sistema: o no-engolido-nem-cuspido, o que continua na garganta
como outro (DERRIDA, 1992, p. 49).
Impossvel, ento, desconstruir a metafsica sem colocar
em questo a possibilidade do luto, do trabalho de luto normal
ou exitoso. Cada processo de luto gera um resto, o retorno
de um espectro, e esse retorno compromete necessariamente
o cumprimento do ritual. Ele teria, sem dvida, dado, a essa
difculdade, a forma de uma aporia (para que o luto tenha
xito, preciso que ele fracasse; ele consegue apenas fracassar; sua
possibilidade supe a sua impossibilidade, etc.), mas, tambm,
aquela de uma injuno arqui-tica, a obrigao de acolher o
estrangeiro, de respeitar a alteridade do outro morto, de dar, ao
que retorna, o seu lugar, de render-lhe justia. Um imperativo
tico, a prpria lei da tica: nesses termos que, num de seus
ltimos livros, ele assinalar a obrigao melanclica de portar
o outro morto, sem absorv-lo em mim. Se eu devo ( a prpria
tica) portar o outro em mim para lhe ser fel, para respeitar a
alteridade singular dele, uma certa melancolia deve protestar ainda
contra o luto normal. Ela no deve nunca resignar-se introjeo
idealizante
17
(DERRIDA, 2004, p. 73-74). Injuno, sem dvida,
insustentvel: porque ela exige saber levar em conta o fantasma
discernir com exatido o que retorna ao morto (a fdelidade, a
homenagem, o respeito ou a preservao da memria) e o que
retorna como morto, isto , como obsesso, como o nem-vivo-
nem-morto do qual no acabaremos nunca de fazer nosso luto.
Como conseguir isso? Como fazer a separao entre o que resta
como Corpo glorioso, Nome inapagvel invocado e comemorado
sem cessar, e o que resta somente como resduo ou como espec-
tro? Entre o que se deixa introjetar, relevar no trabalho normal
do luto e o que resiste a essa reapropriao enlutada? O que,
no nosso luto, resiste ao luto por exemplo, ao luto de Jacques
Derrida? a sua escrita, uma certa parte (mas qual?) de sua
escrita, as criptas ou as margens de seus textos? , ao contrrio,
o trao de uma certa presena encarnada, a singularidade viva
de um movimento, de um rosto, de uma voz? (contrariamente
s aparncias, a segunda hiptese no me parece menos der-
ridiana do que a primeira).
17
Sobre essa tica do
luto, cf. as belas pgi-
nas de M. CRPON em
Langues sans demeure.
Paris: Galile, 2005, p.
76-85, e as anlises de S.
CRICHTLEY em Ethics,
Politics, Subjectivity, Ver-
so Press, 1999.
Gragoat Jacob Rogozinski
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Como fazer seu luto do luto?
Melancolia da desconstruo: ela confrma o impossvel
luto da metafsica. Se verdade que a metafsica a doena do
Ocidente, ento a incorporao melanclica seria seu remdio,
seu pharmakon, to perigoso, talvez, quanto o mal que ele pres-
supe curar. Mal contra mal, luto contra luto, pode-se dizer que
no se sai de uma certa economia da morte; que a fronteira passa
somente entre duas verses do luto, duas maneiras de (no)
fazer seu luto, de ter sempre na lembrana o que est morto, de
permanecer junto dele. Much ado about nothing: tantas leituras
sutis, tantas estratgias astuciosas para ao fm se contentar do
prazer de jogar uma forma de luto contra uma outra. Pelo menos
seria o caso se a desconstruo se reduzisse simples inverso
do paradigma dominante (aqui, aquele da introjeo); mas ela
no se limita nunca a isso, empenha-se, ao contrrio, em revelar
a secreta conivncia que une os dois termos opostos e torna-os
indecidveis; o que a leva a arranjar, a cada vez, um novo conceito,
um terceiro termo que escapa oposio deles. E ela consegue
isso no caso que nos interessa aqui? E se no, ser preciso falar
de um limite, at mesmo de um fracasso da desconstruo, que
repetiria, num outro nvel, o fracasso do trabalho do luto?
18

Porque o luto, todo luto fracassa, sempre. A introjeo, j foi visto,
no consegue resguardar felmente o objeto perdido: ela faz seu
luto dele, releva-o, digere-o e esquece-o no momento mesmo em
que ela pretende comemor-lo. Mas a incorporao fracassa, ela
tambm, de uma outra forma: resistindo introjeo, ela impede a
assimilao amorosa e apropriante do outro e assim ela se preserva
dessa relao com o outro ao qual, paradoxalmente, a introjeo mais
aberta (DERRIDA, 1976, p. 26). Como Orfeu incapaz de desviar
seu olhar da sombra de Eurdice ou como o heri de O quarto
verde de Truffaut, o sobrevivente agarra-se ao objeto de seu luto
impossvel, petrifca-o, transforma-o em relquia. Recusando-se
a assumir sua perda, ele o perde de novo enquanto objeto de amor
de um amor vivo do qual no lhe resta mais do que um simu-
lacro irrisrio, uma sombra plida que recai nas trevas. Como
no caso das doenas auto-imunes, o que protege , ao mesmo
tempo, a pior ameaa e destri o que devia proteger.
Dupla injuno, duplo fracasso do luto: que o objeto de
amor perdido tenha sido introjetado ou incorporado, nos dois
casos trata-se, antes de tudo, de assegurar-se de que o morto conti-
nue morto, no seu lugar de morto (DERRIDA, 1976, p. 57). Que ele
se deixe digerir ou esquecer, ou que retorne para assombrar-me
como fantasma, jamais conseguirei preserv-lo como este outro
absolutamente singular que ele era para mim. Uma coisa ao
menos certa: essa singularidade no saberia ser aquela de um
fantasma. Um morto que retorna nunca singular justamente
porque ele retorna, repetindo, imitando a singularidade viva que
18
Di ferentemente de
Bennington, no penso
que a noo de meio-
-luto seja elaborada o
bastante para oferecer
uma sada cf. Derrida-
base. In Jacques Derrida
de BENNINGTON e
DERRIDA. Paris: Seuil,
1991, p. 139.
Melancolia da desconstruo
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ele assombra. Nunca se far seu luto de um fantasma. Enunciado
que pode ser entendido em dois sentidos muitos diferentes: em
primeiro lugar, ele quer dizer que o que retorna o que escapa
ao luto, desregula a ordem ritual da comemorao e do esque-
cimento. Nem integrado nem rejeitado, ele retorna intermina-
velmente e, nesse sentido, a melhor maneira de respeitar um
morto, de poup-lo do esquecimento, consiste em fazer dele um
fantasma. E, entretanto, o retorno do espectro , ao mesmo tempo,
o que apaga toda singularidade, o que a reduz a uma simples
rplica inconsistente, um rastro de rastro, uma sombra furtiva,
um eco: o que a faz desaparecer sem retorno na qualidade de esta
singularidade nica, insubstituvel, da qual portamos luto. Fazer
de um morto um fantasma, faz-lo retornar como fantasma,
conden-lo ao mais profundo esquecimento e no h melhor
maneira de ultrajar sua memria. Nada mais aterrorizante do
que um espectro, porque ele traz, nas dobras de sua mortalha,
a ameaa ou a memria de uma morte pior do que a morte. Entre
o trabalho do luto e o retorno, entre introjetar e incorporar,
relevamento e melancolia, parece, a partir de ento, impossvel
saber separar : h sempre um momento em que acabam por se
confundir, aparecem como duas verses da morte, dois modos
secretamente cmplices de um mesmo esquecimento. Como
escapar dessa economia da morte? Como conseguir fazer seu
luto do luto? A um interlocutor que lhe perguntava o que o
fazia escrever ou falar, ele respondia de maneira enigmtica,
evocando uma coisa terrvel que no amo, mas que quero amar. ,
dizia ele, a nica coisa que fnalmente me interessa: o que me d e
me recusa o idioma e que eu chamo, ainda inadequadamente, de luto
do luto
19
(DERRIDA, 1992, p. 54). Talvez nos aproximemos aqui
da cripta mais secreta. Em que essa Coisa terrvel? O que
ela ameaa, o que ela protege ameaando? Em qual sentido ela
determina, ao mesmo tempo, o dom e a retrao do idioma, o que
faz a singularidade de uma escritura, de um assunto,
20
de uma
vida? Por que ele no podia ou no queria nome-la? E se todo
nome faz falta, como se poderia passar alm do princpio do luto?
Ele nos advertia de todo modo que essa expresso fazer
seu luto do luto no propriamente conveniente para dar nome
Coisa em questo. Como o meio-luto de que ele fala s vezes,
ela traz ainda, na sua prpria letra, a marca do luto, repete
e reduplica o que pretendia superar. Mas por isso mesmo,
muito conveniente para representar a aporia em que se enreda
todo pensamento, quando ele tenta pensar o luto, o impasse da
introjeo e da incorporao, todas as duas infis, todas as duas
incapazes de preservar a singularidade destruda. Se verdade
que a desconstruo porta o luto da metafsica, essa injuno
determina sua relao mais ntima com este Outro espectral,
essa tradio sedimentada chamada metafsica e, mais geral-
mente, a relao de um pensamento novo com o j-pensado que
19
Vinte anos mais tar-
de, essa (i m)possibi-
lidade persiste ainda
como uma questo que
assombra cada questo:
Como fazer seu luto do
luto? Mas como fazer
de outro jeito, a partir
do momento em que o
luto deve ter fm? E que
o luto do luto tem que
no ter fm? Impossvel
na sua prpria possibili-
dade? Eis a questo que
chorada atravs das
lgrimas de Antgona
[...], mas talvez a ori-
gem de toda questo
(DERRIDA, 1997, p. 101).
20
N. do T. : Em francs,
sujet, assunto, mas tam-
bm sujeito.
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o cerceia, a luta de um acontecimento de verdade com a no-
verdade que o impede de acontecer. Quando ele tenta descrever
essa relao, evoca duas estratgias possveis da desconstruo e
os limites dessas duas posturas, o inevitvel fracasso delas. Ela
teria de escolher entre: 1. um gesto de ruptura (de estilo marxista
ou nietzschiano) que pretende fazer tbula rasa do passado ins-
talando-se brutalmente fora dele, mas se arrisca continuamente
a reinstalar o novo terreno sobre o mais velho solo e 2. um
gesto de repetio (de estilo heideggeriano), que corre o risco de
consolidar o que devia desconstruir. Nos dois casos, a lgica da
relao com o fora transforma regularmente as transgresses em
falsas sadas (DERRIDA, 1972, p. 162). Parece-me que a mesma
temvel lgica trabalha tambm na relao com o antes, com o
j-pensado, com o j-morto; que nos condena a oscilar perma-
nentemente entre a expulso que esquece, prpria do luto exi-
toso, e o interminvel sofrimento da melancolia. Para escapar
desse impasse, para fazer seu luto do outro morto e levar o luto
a termo, a desconstruo ou o luto do luto deveriam preservar-
se igualmente da iluso de ruptura e da guarda repetitiva, da
introjeo e da incorporao. Mas isso parece fora de alcance, ou
pelo menos nenhum novo conceito permite abordar. Essa falta de
sada o limite ltimo da desconstruo, incapaz de subtrair-se
terrvel lgica do luto? Ou, ento, o limite de toda flosofa,
de todo pensamento, face ao impensvel da morte? certo que
a economia do luto no deixa entrever nenhuma sada? Que ,
afnal, impossvel preferir sempre a vida?
Se um alm do luto fosse possvel, ele deveria proceder
ao mesmo tempo da incorporao e da introjeo, articular de
maneira indita alguns dos seus traos. No poderia ser uma
ruptura mais radical, um esquecimento mais defnitivo: como
na incorporao, uma relao privilegiada com o outro morto
deve manter-se no que ele tinha de mais singular. Tratar-se-ia
de manter-se to perto quanto possvel dessa singularidade
desaparecida, de ajud-la a retornar, a passar da outra margem
quela dos vivos por exemplo, no caso de um amigo ou de
um mestre, esforando-se em recolher o legado de sua questo.
Ao mesmo tempo, trata-se, apesar de tudo, de fazer seu luto
do luto: de livrar-se dessa fascinao fatal, dessa obsesso que
transforma o morto em espectro. Como a introjeo, o luto do
luto implica um trabalho, um combate entre o vivo e o morto
que deveria permitir, fnalmente, ao sobrevivente, livrar-se da
infuncia da morte, deixar-se decidir a continuar vivendo. Mas
como decidir-se pela vida sem esquecer, de um modo ou de
outro, aquele que est morto? E como preservar sua memria
sem se deixar devorar por ele, na melancolia interminvel de um
luto impossvel? Ei-nos novamente no corao da aporia. Qual
seria o terceiro termo da alternativa, o nome ainda inaudito
que poderia indicar-nos uma sada? Um desses nomes poderia
Melancolia da desconstruo
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ser aquele de messias: segundo a tradio judaica, vinda do
messias os mortos ressuscitaro; ou, pelo menos, seu advento
deveria fazer justia aos vencidos e aos mortos, a todas as sin-
gularidades humilhadas, esquecidas, destrudas; o que poderia,
enfm, permitir que se faa o luto do luto. Eu gostaria de entender
nesse sentido esse estranho aforismo do Zohar que anuncia que
o messias no vir antes que todas as lgrimas tenham sido
vertidas... Entretanto, se a referncia ao messinico a uma
messianidade sem messias faz-se cada vez mais insistente em sua
obra, ele jamais vinculou o invencvel desejo de justia que se
liga sua espera promessa de um alm do luto. Uma outra
palavra possvel, numa outra tradio, seria aquela da verdade,
da altheia. Para os Gregos dos tempos arcaicos, a palavra do
poeta dita verdica, porque, cantando os heris mortos em
combate, ela arranca o nome deles do lethe, do vu das trevas e
do esquecimento que os encobre, o que uma outra maneira de
re-nomear o nome dos mortos, de render-lhes justia. Vista dessa
maneira, a revelao da verdade poderia, tambm, ser entendida
como um acontecimento messinico (com a condio de saber
diferenciar a celebrao do heri e a reparao devida vtima).
Para diz-lo em jewgreek, o messias bem que poderia chamar-se
altheia. A ainda, preciso salientar que ele nunca enveredou
por esse caminho. Aconteceu-lhe, na sua leitura de Celan, de
invocar a verdade do poema que abre a possibilidade de fazer seu
luto do que est perdido sem resto (a famlia exterminada, a incinerao
do nome...)(DERRIDA, 1986 B, p. 68 e 94). Ele o fez apenas uma
vez. O mais frequente ele efetivamente afastar toda referncia
altheia como um fantasma ou um artifcio, sem atentar para a
busca da verdade que est na base de seu prprio pensamento.
isso, essa revocao da verdade, essa recusa em decidir-
se entre a verdade e a no-verdade, que o impedem de avanar
na direo do luto do luto? Sem dvida do mesmo modo que
sua difculdade de pensar a chegada, de distinguir a vinda e o
retorno, que o impede de dar todas as chances ao acontecimento,
ao messinico, aletheia, e, assim, passar alm do luto. Mas uma
outra deciso tambm lhe falta: como ele se recusa a diferenciar
a vida da morte, a possibilidade de preferir a vida, de deixar-se
decidir por ela, lhe est, do mesmo modo, impedida. Segundo
ele, todo luto e toda relao com a morte tm suas razes no luto
de si mesmo (que , ao mesmo tempo, um luto do outro em mim),
na relao com o si-mesmo espectral de um eu-fantasma morto
desde sempre. J estou morto eu lhes digo que estou morto:
desse enunciado impossvel, ele fez a divisa de sua obra. Com as
consequncias que isso implica: se eu sempre j estou em luto de
mim mesmo, porque nunca vim vida, porque no h um eu
que poderia decidir-se a continuar vivendo. Como o teria dito
Freud, a perda do objeto transformou-se, aqui, na perda do eu; o
que confrma, se isso fosse necessrio, o carter essencialmente
Gragoat Jacob Rogozinski
Niteri, n. 31, p. 31-49, 2. sem. 2011 48
melanclico da desconstruo. com essa revocao enlutada
do ego com esse egicdio que devemos agora nos confrontar,
se quisermos saber qual sujeito seria capaz, sem naufragar neles,
de atravessar o luto e a melancolia.
Abstract
This paper addresses Derridas texts on the
work of mourning, in which the philosopher,
borrowing from psychoanalytic theory, postulates
a distinction between mourning as a normal
process of introjection of the lost object, and its
pathological forms, in which mourning does not
succeed. Failure to mourn is paradoxically more
respectful of the dead Other than the so-called
normal or successful mourning. Derridas
inclination for pathological mourning would be
restated by a melancholia of deconstruction,
which reveals his impossibility to take leave of
western metaphysics. The critical trajectory of
deconstruction thus seems to envisage a type of
philosophical parricide, itself a last tribute paid
to the dead master.
Keywords: Derrida; deconstruction; mourning;
metaphysics
REFERNCIAS
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Gragoat Niteri, n. 31, p. 51-61, 2. sem. 2011
Esttica da morte
Jaime Ginzburg
Recebido em 17/07/2011
Resumo
Este ensaio fundamentado em estudos sobre a
morte realizados por Michel Schneider e Sandra
M. Gilbert. A presena da morte na cultura brasi-
leira constante. Se consideramos essa constncia
em perspectiva histrica, possvel examinar
alguns elementos textuais como base para pensar
em uma esttica, relacionada a diversos escritores
e artistas. Dentre esses elementos, so avaliados
a confgurao do tempo, o ponto de vista narra-
tivo e a base epistemolgica dos textos. Limite
branco, Inventrio do ir-remedivel e O ovo
apunhalado, livros do incio da trajetria de Caio
Fernando Abreu, so fortemente relacionados a
esses elementos.
Palavras-chave: Esttica; morte; literatura bra-
sileira; Caio Fernando Abreu
Gragoat Jaime Ginzburg
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Este trabalho consiste em um momento inicial de uma
elaborao de uma hiptese. Para o seu desenvolvimento, sero
necessrios outros estudos posteriores. Portanto, no se trata de
apresentar concluses, mas de formular um problema.
Em seu ensaio Death`s door, Sandra M. Gilbert prope, com
convico, que a morte constitui histria. Em termos individuais,
as datas de nascimento e morte delimitam histrias de vidas.
Falar de algum, centrando a ateno em sua relao com a sua
morte, leva a considerar sua ausncia e seu passado como matria
para interpretar a imagem desse algum. Em termos coletivos,
de acordo com a autora, mortes de lderes carismticos, disso-
lues de antigas ideias, destruies de costumes tradicionais,
desintegraes de estruturas sociais antiquadas fundamentam
o que chamamos de histria (GILBERT, 2006, p. 105).
Na cultura brasileira do sculo XX, a presena da morte
de tal modo constante, que possvel conceber a hiptese de
que ela consiste em um critrio de articulao historiogrfca.
Em obras literrias, pictricas, cinematogrfcas e musicais, a
morte aparece como elemento nuclear.
O suicdio de Madalena em So Bernardo de Graciliano
Ramos, a cena de confronto entre Diadorim e Hermgenes, perto
do fnal de Grande serto: veredas, de Guimares Rosa, o fnal des-
tinado a Macaba em A hora da estrela de Clarice Lispector, e o
assassinato da flha pelo pai em Lavoura arcaica de Raduan Nassar
esto entre os momentos de fco brasileira que fazem parte de
um percurso insistente de proposio de imagens da morte.
Esse percurso no se restringe a um interesse temtico.
Mais do que isso, existem na cultura brasileira confguraes
que levam a pensar em uma esttica da morte. A expresso foi
consagrada por Michel Guiomar, que em suas refexes elabo-
rou uma importante perspectiva de anlise da arte impregnada
pela morte (GUIOMAR, 1988). No entanto, neste artigo, no est
sendo apresentada uma aplicao da proposta de Guiomar.
Michel Schneider, embora no esteja apegado ao emprego dessa
expresso conceitual, oferece ideias muito importantes para
abordar o assunto, em seu Mortes imaginrias.
Esse livro de Schneider no hesita em considerar a relao
entre escrita e morte como incontornvel, em sua perspectiva
que acentua a presena da temporalidade no processo criativo.
Somos feitos (...) da morte dos outros, diz o autor, propondo
que a presena dos que se foram em ns se apresenta na pres-
ena de palavras em nossa memria (SCHNEIDER, 2005, p. 10).
Cabe destacar, nesse livro, algumas observaes nos captulos
fundamentais dedicados a Sigmund Freud e Walter Benjamin.
No caso do primeiro, Schneider indica que ele teria lido at
o fm da vida; Se Freud ama tanto a literatura, porque ela
restaura o que a vida nos faz perder: Ainda encontramos ali
homens que sabem morrer` (Idem, p. 212). No caso de Benjamin,
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Schneider alude ao texto a respeito de Nikolai Leskov, redigido
pelo pensador alemo, para acentuar a ideia de que no mori-
bundo que toma forma comunicvel no somente o saber ou
a sabedoria de um homem, mas, antes de tudo, a vida que ele
levou (Idem, p. 220). O argumento aponta para a aproximao
da morte como um impacto intenso, levando culminncia a
possibilidade de narrar.
O livro de Michel Schneider, com seus recursos flosfcos e
narrativos, elabora de modo plural, considerando especifcidades
em contextos histricos e notas biogrfcas, um problema que
diz respeito tanto flosofa da linguagem como antropologia:
a ideia de que a signifcao das palavras, na escrita literria,
pode estar associada, de modo nuclear, exigncia de lidar com
a morte. Haveria uma relao incontornvel entre o impacto de
morrer (com a incerteza sobre o que acontece com o humano
aps a morte, ou com a necessidade de avaliar a vida a partir
da conscincia da fnitude) e a linguagem, entendida de modo
ambguo: continuamente produtiva e ao mesmo tempo em debate
com seus prprios limites.
Falar em uma esttica da morte leva a conceber um movi-
mento necessariamente ambguo: a aproximao da morte
evoca imagens destrutivas; porm, assumir essa concepo
esttica consiste em tornar essa aproximao produtiva, capaz
de fazer a linguagem se constituir. Destruio e constituio
esto associadas.
Uma das tendncias, na literatura brasileira recente, de
manifestao de esttica da morte consiste em articular proble-
mas que esto no campo do limite, do extremo ou do indizvel.
Frequentemente, esses problemas so desenvolvidos em torno
de movimentos de constituio subjetiva no linear e no totali-
zante. A acentuao do componente processual da constituio
do sujeito, pautado por sujeio permanente mudana e
indeterminao, conduzida por escritores a pontos agnicos.
Leitores de fco recente esto constantemente dedicados
a descrev-la com categorias como instabilidade, fragmentao,
tenso interna, impossibilidade de defnir uma identidade unvo-
ca ou fechada. Parte do que est se apresentando nas ltimas
dcadas na produo fccional ultrapassa o que essas palavras,
semanticamente, podem caracterizar.
A esttica da morte na literatura brasileira recente aponta
para uma situao hiperblica, de acordo com a qual a incurso
pelo territrio da destruio um princpio fundador da enuncia-
o. Cabe reforar, nesse sentido, a importncia da pesquisa de
Francisco Foot Hardman sobre espectros na literatura brasileira
(HARDMAN, 2009).
Existem obras com essa caracterizao em outras litera-
turas. A produo fccional hispano-americana fortemente
marcada por ela. Isso no invalida a demanda de pensar o que
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ocorre especifcamente com escritores brasileiros, considerando
elementos intertextuais e contextuais.
Os escritores Joo Gilberto Noll, Hilda Hilst e Bernardo
Carvalho fazem parte do grupo de autores que redigiram
textos inclinados a formular uma combinao de vocabulrio,
sintaxe, imagens, foco narrativo e confitos que aponta para uma
negatividade constitutiva. A forma dissociativa se articula com
a presena de elementos referentes exposio do humano
destruio; e essa articulao, contrariamente a qualquer expec-
tativa de esterilizao, se torna fundamento para a demanda de
atribuio de sentido e contribui para a exposio de trabalhos
dos autores ao debate crtico qualifcado.
A esttica da morte corresponde a um contexto em que
a existncia se apresenta como possvel em meio violncia
continuada, com o risco incontornvel de vulnerabilidade. Nesse
contexto, a busca de afrmao, prazer e satisfao aparece com
intensidade, em contraste com a apatia e a entrega misria e ao
vazio. Essa busca, muitas vezes, no se dissocia de uma sujeio
auto-destruio.
Uma das confguraes mais ntidas de uma esttica da
morte no Brasil est nos primeiros livros de Caio Fernando
Abreu. Nesse caso, a situao particularmente acentuada.
A produo de Abreu se funda, em diversos gneros (poema,
conto, crnica, romance), em uma investigao sobre a morte.
pouco provvel que encontremos termos de comparao em
termos de um discurso to familiarizado com territrios de
destruio como este.
E desde seu incio, a trajetria da linguagem de Abreu se
desenvolve em um espao que prioriza trs elementos, relacio-
nados entre si: a presena da morte como tema; a elaborao de
imagens dissociativas da existncia, tanto individual como cole-
tiva; a afrmao, como imperativo, da importncia do confronto
com os limites subjetivos para o esboo de mudanas.
Conotativamente, a produo do escritor prope um pro-
blema importante para a interpretao do Brasil contempor-
neo. Levando em conta a presena ostensiva da morte na vida
social do pas no modo, por exemplo, da grave e continuada
violao de direitos humanos a obra de Abreu prope uma
ambiguidade importante. no territrio fnebre de confronto
com a destruio que se manifesta o esforo de afrmao da
vida. Abreu no escreve com uma posio ctica, e menos ainda
com uma ingenuidade otimista. Ele escreve a partir de um lugar
em que, bem depois do defunto Brs Cubas, diante da morte
se criam percepes necessrias do que est ocorrendo volta.
No perodo em que permaneceu em atividade, Caio Fer-
nando Abreu teve uma produo muito diversifcada. Escreveu
textos que podem ser classifcados como contos e romances.
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Elaborou peas de teatro. Redigiu muitas cartas. Publicou textos
em jornal que hoje esto sendo classifcados como crnicas. Tem
poemas muito pouco conhecidos. Alm de tudo isso, em suas
diversas funes profssionais, escreveu muito mais.
A variao formal articulada com uma diversidade no
campo temtico. Em seus escritos, Caio transitou por muitos uni-
versos. Entre os tpicos de seu interesse, estiveram a represso
do comportamento, a ditadura militar, a redemocratizao, a
desigualdade social no Brasil, o exlio, a constituio do sujeito,
a memria, a famlia, o cenrio urbano, a sexualidade, o afeto,
o corpo, o prazer, a dor, a violncia e a morte.
O valor de Caio Fernando Abreu para a cultura brasileira
ainda est por ser compreendido. Sua recepo crtica ainda
restrita nas universidades. A tradio cannica muito forte e
conservadora. Para essa tradio, Caio seria um escritor sem
fora para ter presena em escolas e universidades. Seus livros
no ganham espao no disputado campo da literatura consa-
grada, em que continua frme o nacionalismo do escravista Jos
de Alencar.
A recepo crtica de Caio, em certa medida, est em
confronto com tradies cannicas de leitura, e o escritor esteve
em contrariedade com linhagens brasileiras autoritrias de
escrita. A sua literatura prope recusa ao nacionalismo ufa-
nista, assim como a qualquer ideologia da unidade brasileira,
ou a correntes de pensamento autoritrio dominantes durante
a ditadura militar, ou mesmo a suas heranas.
Desde o incio de seu trabalho, em Limite Branco, est pre-
sente um componente de forte elaborao formal. O precoce
livro foi escrito em 1967, antes de que o autor completasse vinte
anos. Ali esto dois elementos estruturais que permanecero
constantes adiante em sua produo. O primeiro consiste no
modo de elaborar dilogos entre personagens, em que as ento-
aes emocionais so matizadas e moduladas em detalhes, de
acordo com reaes sutis s transformaes e s revelaes
apresentadas. Antecipam, de modo incipiente, os interesses do
autor por teatro e cinema: os dilogos do livro, muitas vezes,
tm funo decisiva. No se restringem apenas manuteno
de caractersticas dos personagens ou sustentao do estado
dos acontecimentos, mas so constitutivos da complexidade das
tenses da narrativa.
O segundo se refere ao fuxo da narrao. Desde seu
primeiro trabalho, Caio rompe frontalmente com a concepo
realista oitocentista de narrao, pautada pela fundamentao
cartesiana. O moderno realismo parte do princpio de que o
indivduo pode descobrir a verdade atravs dos sentidos: tem
suas origens em Descartes (WATT, 1990, p. 14). A escrita de
Limite Branco est voltada para a indeterminao das condies
de quaisquer verdades incondicionadas (NIETZSCHE, 1983, p.
Gragoat Jaime Ginzburg
Niteri, n. 31, p. 51-61, 2. sem. 2011 56
117). A realidade no um universo previamente pronto, exposto
aos sentidos e dado para seu conhecimento; ela est sob constante
interrogao, consistindo em um campo polissmico, que pode
ser entendido de mais de um modo. Limite Branco reserva a seu
leitor uma mediao enigmtica, o cifrado captulo O sonho, em
que diversos temas do romance se articulam de modo inespe-
rado com relao aos captulos anteriores, acenando com uma
libertao das difculdades, uma fuga que jamais aconteceria
(ABREU, 1994, p. 90). Em uma alternncia estilstica de prosa,
o livro oscila entre o modo do relato e pginas de dirio, com
nveis diferenciados de percepo analtica dos acontecimen-
tos, e organizaes distintas de vocabulrio. Essa alternncia
impede que se constitua qualquer iluso de verdade absoluta no
universo narrativo, sugerindo, diferentemente, que a constante
mudana de perspectiva acaba por difcultar a delimitao dos
acontecimentos.
Em sua apresentao para a segunda edio do livro, escrita
em 1992, Caio lembra que o escreveu durante o primeiro ano
do curso de Letras da Universidade Federal do Rio Grande do
Sul, em 1967; faz referncia a Joo Gilberto Noll, a quem o livro
foi dedicado, a Hilda Hilst, responsvel pelo ttulo, e expe sua
relao crtica com o texto. Fala das precariedades constrange-
doras de escritor e ser humano principiantes, e do contexto his-
trico que cercou sua redao. Chama a ateno para a presena
na trama do suicdio, e analisa o protagonista, Maurcio, com
rigor ele teria muito de moralismo, preconceito, arrogncia,
egosmo (ABREU, 1994, p. 5-6).
Hilda Hilst de fato acertou na sugesto do ttulo, trata-se
de um livro sobre a experincia de um limite. Mais do que isso,
a questo de experincias limtrofes seria central para o escritor
ao longo da trajetria, e ali estava anunciada em uma de suas
dimenses, a aproximao da morte, caracterizada a partir da
perspectiva do despreparo. A construo cclica do livro, em
que o silncio est no captulo inicial e no fnal, aponta para
uma ambiguidade importante associada ao campo do limite: o
protagonista Maurcio vivencia deslocamentos, transformaes
internas, impactos, mas obrigado tambm a lidar com reencon-
tros com episdios do passado, e nesse sentido, a reencontros
incontornveis consigo mesmo.
A morte no colocada em Limite branco na perspectiva
remota do futuro incerto; ela se inscreve no contato com a famlia
e o passado, inserindo o senso de limite da existncia em uma
temporalidade no linear. na articulao entre a morte da me
e o conhecimento de si, nas ltimas pginas de Limite branco, que
se defne o alcance da relao entre passado e presente, como
uma relao de interdependncia.
Caio foi muito preciso ao delimitar os termos de sua rela-
o com o livro, vinte e cinco anos depois de escrito, apontando
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dispersamente elementos que se tornariam referncias para com-
preender sua trajetria de conjunto. Esto ali, em sua apresenta-
o da segunda edio, os excelentes Hilda Hilst e Joo Gilberto
Noll, tambm ainda menos compreendidos pela crtica e pelo
pblico do que mereceriam, ambos autores voltados constante-
mente para contatos com vivncias limtrofes. Est ali o senso de
que o personagem principal, Maurcio, no heroico, virtuoso
ou um protagonista em superao linear de suas difculdades.
Diferentemente, trata-se de um caso de um percurso pautado
pelo individualismo, em que o despreparo para os confrontos
com a realidade no justifca as escolhas realizadas. Est tam-
bm presente a indicao de uma precariedade do humano o
humano principiante, diz ele.
A morte est no fundamento de Inventrio do ir-remedivel,
primeiro livro publicado por Caio. Na dedicatria aparece o
nome de Hilda Hilst, e na epgrafe, Ceclia Meireles. Relata o
autor, em sua apresentao edio de 1995, que foi na casa de
Hilda que deu forma fnal ao livro; e reconhece que nele est a
base de todos os livros que vieram depois (ABREU, 1995, p. 6).
Como explica Valria Freitas Pereira, seguindo o mesmo ensaio
de Benjamin sobre Leskov indicado anteriormente, enquanto
o percurso da modernidade aponta para um distanciamento
da morte, Abreu segue em contramo negando a tendncia a
rejeit-la (PEREIRA, 2008).
Encontramos, logo no incio do livro, versos atribudos a
lvaro de Campos, heternimo de Fernando Pessoa.
Descansa: pouco te choraro...
O impulso vital apaga as lgrimas pouco a pouco,
Quando no so de coisas nossas.
Quando so do que acontece aos outros, sobretudo a morte,
Porque a coisa depois da qual nada acontece aos outros...
(ABREU: 1995, p. 11)
Caio no indica explicitamente que se trata de uma elabo-
rao potica sobre querer se matar, contextualizada entre frases
como Talvez, acabando, comeces e Sem ti correr tudo sem
ti (PESSOA, 2006, p. 357-358).
O texto Apeiron, que foge estrutura habitual de um conto
tradicional, prope uma elaborao da morte. Em sua constru-
o detalhada, encontramos, de acordo com a percepo de um
narrador em terceira pessoa, um corpo transformado e uma
auto-imagem delicada do personagem principal: Ele, meu
Deus, ele que tinha sido siroco ardente ou minuano glido, ele
brisa, agora. Ou nem brisa: ausncia de ventos. (...) E o ventre
raso. Os ps sem calos. O pescoo sem rugas. As coxas sem
facidez. E tudo, tudo voltava a ser antigo, e no entanto novo,
compreende? (...) seu centro havia-se tornado gentil e um pouco
ausente, como ilustrao de romance antigo para moas. Nada
Gragoat Jaime Ginzburg
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nele feria. Tinha campinas verdes pelo crebro e colinas suaves
e palmeiras esguias e um cu cor de rosa encobrindo um lago
azul no quieto corao. (ABREU, 1995, p. 35)
A transformao, antes incompreendida, fnalmente
entendida: Meu Deus, isso horrvel, horrvel, quis gritar. J
no podia. O padre fechava rapidamente a tampa do caixo. Em
breve viriam os vermes. (ABREU, 1995, p. 35)
Trata-se de um texto sobre a tomada de conscincia de
estar morto. Esteticamente, ocorre uma subverso da mimese
tradicional, em favor de uma concepo ambgua de percepo
(conforme NOGUEIRA, 2010). A tenso da diferena entre no
saber e saber da fnitude acentuada pela diferena entre as duas
perspectivas, estar dentro e fora do corpo morto, em primeira
e em terceira pessoa, os dois modos pelos quais a enunciao
articulada. Em termos epistemolgicos, o conto relata uma
oscilao na qual o eu ora se encontra extremamente prximo
do objeto, tendendo a confundir-se com ele, ora busca afastar-se
excessivamente deste, com o risco da perda do prprio sentido
de si mesmo (VILLA e CARDOSO, 2004, p. 67).
Apeiron mostra o personagem tomando conscincia de que
se transformou. O mundo exterior, no entanto, no tem a mesma
percepo que ele. Pelo contrrio, fecha o caixo e o abandona
ali. Como no caso dos versos de Pessoa, com esse personagem,
ao morrer, algo comeou, uma mudana.
A sugesto do cadver consciente da prpria destruio
o aproxima do comportamento de um enterrado vivo. No se
trata, textualmente, no entanto, de um homem vivo; se trata da
vivncia limtrofe de falar a partir do ponto de vista da morte,
a partir do qual a vida a produo do cadver (BENJAMIN,
1984, p. 241), considerando-o horrvel. Ao ser fechado o caixo,
seguindo os versos de Pessoa, a vida dos demais continuar
sem ele.
Como quatro pontos cardeais prprios do autor, ou ele-
mentos da natureza de seu cosmos particular, h tpicos que
delimitam captulos do livro: morte, solido, amor e espanto.
Articulados e contraditrios uns com relao aos outros, eles
estabelecem uma dinmica que projeta o livro em um horizonte
de oscilao entre momentos de afrmaes e frustraes.
A leitura de Limite branco e Inventrio do ir-remedivel lana
uma questo central para a interpretao de conjunto da produ-
o de Caio Fernando Abreu. A presena da morte como tema
nos dois livros no casual, nem desimportante. Ao contrrio,
ela ajuda a defnir uma atitude esttica.
Em 1967, ano em que escrevia Limite Branco, Caio publicou
no Correio do Povo o poema Alento, que se refere situao em
que o esvaziamento se encontra com o impulso para o movi-
mento: Quando mais nada houver, / eu me erguerei cantando,
/ saudando a vida (...) (ABREU, 2005, p. 144). Em sua polissemia,
Esttica da morte
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os versos podem ser interpretados como indicadores de que, no
momento da morte, o sujeito lrico se erguer para afrmar a vida.
Nesse sentido, importante uma observao de Luana Teixeira
Porto, em seu estudo de Morangos mofados: a pesquisadora prope
uma conexo entre a exposio morte e a afrmao da vida
(PORTO, 2005, p. 88).
Na abertura do livro O ovo apunhalado, encontramos o
breve texto Nos poos. Nele, confgurada a metfora de cair no
poo em associao a morrer. Nessa articulao, a proposta
observar o carter constitutivo da situao. A gente no morre?
A gente morre um pouco em cada poo. E no di? Morrer no
di. Morrer entrar noutra. E depois: no fundo do poo do poo
do poo do poo voc vai descobrir qu. (ABREU, 1992, p. 19)
O texto encerra de modo suspenso.
De fato, a produo textual de Caio, em grande parte, pode
ser interpretada como um movimento textual que tenta res-
ponder uma pergunta difcil: em um mundo em que a morte se
impe desde o incio, como propor um sentido afrmativo para
a existncia? Em desdobramento, outra pergunta se segue: o que
e como escrever, em um mundo caracterizado pela onipresena
do risco de morte, de modo que se possa falar dessa onipresena
e confgurar a vida sem submeter-se a ela?
O movimento inaugurado por um conjunto de textos que
inclui um romance sobre o limite, contos sobre o irremedivel
e um poema sobre o alento consiste em procurar, no interior
da escrita, lidar com foras opostas, o processo de construo,
afrmao da existncia, e a sujeio destruio, inevitabilidade
da exposio perda do outro e de si - da me, do prprio corpo,
de tudo o que est volta.
A ideia de formular uma hiptese referente a uma est-
tica da morte na literatura brasileira exige conhecimento de
autores que se dedicaram a relaes entre morte e linguagem,
como Michel Guiomar, Michel Schneider e Sandra M. Gilbert.
No entanto, o encaminhamento aqui proposto no consiste em
aplicar um modelo previamente defnido, mas em pensar em
problemas referentes s especifcidades do trabalho de autores
brasileiros. Cabe fazer um percurso incluindo, entre outros,
Guimares Rosa, Clarice Lispector, Hilda Hilst, Joo Gilberto
Noll, e tambm o cinema de Glauber Rocha e Srgio Bianchi, a
arte de Cildo Meireles e Iber Camargo, e a msica de Cazuza.
A leitura dos primeiros livros de Caio Fernando Abreu
permite observar alguns elementos textuais relevantes a
interdependncia entre passado e presente, o emprego de mais
de um modo de enunciao, a rejeio a concepes absolutas de
verdade, a articulao entre aproximao da morte e avaliao
do valor da existncia. Nesse sentido, elaborar uma esttica da
morte envolve refexes sobre o tempo, construdo fora da linea-
ridade; sobre o foco narrativo, alheio tradio realista; sobre
Gragoat Jaime Ginzburg
Niteri, n. 31, p. 51-61, 2. sem. 2011 60
a concepo de conhecimento, ou seja, a base epistemolgica
do discurso, herdeira de Freud e Nietzsche; e sobre o valor da
existncia humana, campo que, desde o ps-guerra e princi-
palmente os anos de 1960, se articula com a pauta dos direitos
humanos.
Uma pesquisa sobre esttica da morte pode congregar
essas diferentes refexes, levando em conta as especifcidades
da produo cultural brasileira, que lana muitas questes
difceis de abordar. Se de fato Gilbert tem razo, uma esttica
da morte necessariamente um modo de pensar processos
histricos. As presenas de imagens da morte nas produes
culturais, luz dessa perspectiva, deixam de ser casos isolados
que se acumulam, e passam a confgurar uma questo ampla,
a exigir interpretao: o que, primeira vista, pode parecer um
caso individual de morte, faz parte de um mundo que pode ser
defnido por sua capacidade de vivenciar a destruio coletiva.
Abstract
This essay is based on Michel Schneider`s and
Sandra M. Gilbert`s studies on death. We consider
death as a constant presence in Brazilian culture.
If this is considered as an historical process, it is
possible to evaluate some textual elements as a
basis to an aesthetics, related to many writers
and artists. Within these elements, we evaluate
the structure of time, the point of view and the
epistemological basis of the texts. Limite branco,
Inventrio do ir-remedivel and O ovo apu-
nhalado, frst books written by Caio Fernando
Abreu, are strongly related to this aesthetics.
Key-words: Aesthetics; death; Brazilian culture;
Caio Fernando Abreu
REFERNCIAS
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Gragoat Niteri, n. 31, p. 63-75, 2. sem. 2011
Desejo feminino e subjetividade
em narrativas de lngua inglesa:
em(cena)ao fcional de amores
Maria Conceio Monteiro
Recebido em 15/07/2011
Resumo
Focado no romance produzido no mbito das
literaturas de lngua inglesa, o texto parte de
um recorte temtico que colocar em relevo as
fguraes narrativas da vida conjugal. Trata-se
pois de explorar o casamento num sentido duplo:
o casamento (perfeito) entre a forma do romance
e a encenao fccional de amores; e o casamento
enquanto tema de romances. Privilegiando-se o
subtema do adultrio de personagens femininas,
a anlise incide em momentos especialmente
intensos das tramas romanescas (cenas, nos
quais o desejo eclode em forma textual at certo
ponto destacvel do conjunto narrativo em que
se insere). Como ilustrao da teoria, prope-se
uma leitura do romance The End of the Affair
(1951), de Graham Greene.
Palavras-chave: adultrio; corpo; desejo ertico;
feminismo; subjetividade
Gragoat Maria Conceio Monteiro
Niteri, n. 31, p. 63-75, 2. sem. 2011 64
Bastidores
Segundo certa crtica, enquanto na segunda metade do
sculo XIX o romance sobre o adultrio da esposa forescia na
Europa continental, na Inglaterra o tema permanecia um tabu.
No estava, contudo, ausente do mundo literrio vitoriano,
antes mesmo de Elizabeth Braddon, Meredith, Hardy e James.
Chegara inclusive a ser um tema-chave em vrias narrativas
inglesas desde o fnal da Restaurao at fns do sculo XVIII,
cabendo lembrar que Love-Letters Between a Nobleman and his Sister
(1684-1687), de Aphra Behn, por muitos considerado o primeiro
romance ingls, um romance de adultrio.
Assim, j no fnal do sculo XVIII diversos romances de
adultrio foram escritos por mulheres, gerando muita controvr-
sia. Talvez o motivo para a reduo do seu nmero no sculo sub-
sequente tenha sido a transformao de conduta e mentalidade
operada no perodo. Para o historiador Lawrence Stone (1977),
apesar de as manifestaes e causas dessas mudanas variarem
entre as classes, nesse perodo ocorreu uma grande alterao
nas atitudes e comportamentos sexuais. Entre dois perodos de
represso moral sob o infuxo do puritanismo no comeo do
sculo XVII e sob a liderana metodista e evanglica no incio
do sculo XIX , por mais de um sculo os ingleses de alta e
baixa classes assumiram uma atitude tolerante em relao ao
comportamento sexual. verdade que a posio de Stone tem
sido questionada, mas no se costuma pr em dvida que o
perodo que se estende da Restaurao at as primeiras dcadas
do sculo XVIII foi de tolerncia sexual fora do comum, tanto na
linguagem quanto na ao, pelo menos nos meios aristocrticos
e na alta burguesia.
Desse modo, a emergncia de tal fco na Inglaterra deveu-
se em boa medida a uma cultura de condescendncia em relao
vida sexual nas altas classes, especialmente na Corte, de que
indcio a difuso do pensamento libertino e o gosto por certo
tipo de narrativa j comum na Frana, que girava no apenas em
torno do amor, mas do escndalo sexual. Dessa forma, a tica
do amor nos romances do perodo pode ser explicada, em parte,
como no caso do romance de Behn, como resposta ao sistema
de casamento arranjado, prtica que se estende at o sculo XIX,
nos meios aristocrticos.
Entre os motivos alegados para a ausncia do romance de
adultrio na Inglaterra oitocentista fguram a censura ofcial e a
extra-ofcial, bem como a ideologia e a prtica do casamento por
amor. Outro motivo que, depois do Ato da Causa Matrimonial
de 1857, o tpico do adultrio teria migrado para o jornalismo
dedicado a cobrir os julgamentos ocorridos no mbito da Corte
Britnica de Divrcio. Outro motivo seria ainda o fato de que os
escritores se achavam tanto intimidados por reaes polticas
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Niteri, n. 31, p. 63-75, 2. sem. 2011 65
quanto limitados por uma moralidade evanglica, assim como
pela luta que tiveram de travar para legitimar o romance como
forma literria respeitvel. Por isso, certamente, preferiam no
aventurar-se por um tema que lhes ameaaria a reputao. Todas
essas razes devem ter contribudo para explicar o motivo de
o tema no ter sido to difundido na Inglaterra como o fora na
Frana, mas o fato que todos esses motivos no foram suf-
cientes para elimin-lo da produo fccional do perodo.
Observa-se que o prprio adultrio de tal modo carre-
gado de consequncias morais e ideolgicas que qualquer tipo
de consenso, at mesmo sobre a representao literria, nunca
muito vivel. Acrescente-se a isso que no h concordncia
sobre o que conta como adultrio na fco, ou mesmo o que
um romance de adultrio. Tonny Tanner (1979), ao analisar
La Nouvelle Helose, de Rousseau, e Die Walverwandtschaften, de
Goethe, afrma que nessas obras o ato fsico do adultrio nunca
na verdade ocorre. Entretanto, Bill Overton (2002) ressalta que
por romance de adultrio entende-se qualquer romance em que
uma ou mais ligaes adlteras so no apenas centrais, mas
revelam perfeita identifcao com a ao, o tema e as estrutu-
ras propostas. Somente nesse tipo de romance quase sempre
fgurando o adultrio de esposa o tema condicionar toda a
estrutura narrativa. Convm notar que tambm h romances
onde o adultrio ocorre sem se constituir no foco principal, como
o caso de Vanity Fair, de Thackeray, entre outros tantos. Existem
ainda romances onde o adultrio acontece apenas no plano do
desejo, como, por exemplo, em Wuthering Heights, de Emily Bront.
Vale ressaltar, contudo, que a simples circunstncia de o
desejo adltero se manifestar, de fato ou apenas na fantasia,
sinaliza para a mesma problemtica, ou seja, a insatisfao da
mulher no espao matrimonial.
A presente anlise incidir em momentos especialmente
intensos da trama romanesca, nos quais o desejo eclode em
forma textual at certo ponto destacvel do conjunto narrativo
em que se insere, forma a que denomino cena. Assim, o ensaio
consistir no destaque de cenas do romance The End of the Affair,
de Graham Greene, visando a verifcar a adequao recproca
entre dispositivos formais e perspectivas de tratamento fccional
do tema em causa.
Abrem-se as cortinas
Apesar de parecer datado, devido aos avanos econmicos
e polticos na situao da mulher, o senso comum tende a concor-
dar com Simone de Beauvoir, quando ela afrma que o casamento
o destino tradicionalmente oferecido mulher pela sociedade.
Assim, o casamento moderno s poder ser compreendido luz
de um passado que tende a se perpetuar.
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No sculo XIX, a mulher ainda era subordinada ao homem.
Ele era a cabea do empreendimento econmico do casal. At
nos nossos dias, a mulher, com algumas excees, ainda adota
o nome do homem, tornando-se a sua metade. Nas palavras de
Beauvoir, a mulher estava condenada continuao da espcie e
aos cuidados da casa ou seja, imanncia. No entanto, o fato
que a existncia humana envolve transcendncia e imanncia
ao mesmo tempo, e o casamento para o homem permite uma
sntese feliz das duas dimenses (cf. BEAUVOIR, 1997, p. 449).
vista disso, em uma sociedade patriarcal, em que os inte-
resses e prazeres masculinos tm prioridade, o prazer sexual da
mulher limitado a uma forma especfca e no individualizada.
Entretanto, ainda que ambos os sexos sofram as consequncias de
uma sexualidade institucionalizada, mulher cabe sempre a me-
nor parte do latifndio do prazer. Em outros termos, ao cumprir
a tarefa de agente reprodutor, o homem obtm, de alguma forma,
o prazer sexual; na mulher, ao contrrio, a funo reprodutiva
usualmente dissociada do prazer ertico. Nesse contexto, o que
o otimismo burgus tem a oferecer mulher no a satisfao
ertica, mas uma felicidade calcada em um equilbrio tranquilo,
uma vida de imanncia e repetio, sem paixo. Ainda assim,
mesmo com difculdade de libertar-se dessas infuncias e dos
princpios que passa a vida repetindo, a mulher capaz de pre-
servar a sua prpria viso peculiar das coisas. Essa resistncia
faz com que ela se subtraia ao domnio do outro.
Vale lembrar, contudo, que desde o nascimento do Cristia-
nismo a fgura da mulher tornara-se espiritualizada. Todos os
atributos femininos desejados pelo homem deixam de ser qua-
lidades tangveis, passando a mulher a ser sua alma, a verdade
do mundo. A mulher torna-se a alma do lar, da famlia.
Segundo Beauvoir, a mulher existe alm dessa inveno.
Da no ser apenas a encarnao do sonho masculino, mas
tambm a sua frustrao. No existe imagem fgurativa da mul-
her que no suscite o seu oposto: ela vida e morte, natureza
e artifcio, luz e noite. Sob qualquer aspecto que a mulher seja
considerada, haver sempre esse movimento alternado, pois o
no essencial retorna necessariamente ao essencial (cf. BEAU-
VOIR, 1997, p. 218).
Contudo, para que a mulher se tornasse submissa ao
homem, atravs de cerimnias e contratos, era necessrio ele-
v-la posio de pessoa humana, dando-lhe liberdade. Mas
a liberdade, todavia, sendo aquilo que escapa sujeio, pode
prestar-se a uso negativo, da decorrendo sua rejeio pela mul-
her. Desse modo, a mulher liberta-se quando se torna cativa; ela
assim renuncia liberdade para adquirir poder como objeto
natural. Por isso, est destinada infdelidade, forma concreta
de recuperao da liberdade. Consequentemente, s atravs do
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adultrio a mulher prova que no propriedade de ningum,
conquistando assim a posio de sujeito. Se, por outro lado, a
mulher rompe com as regras da sociedade, ela perde as foras
incontrolveis, restando-lhe, assim, o medo, que est sempre
ligado conduta licenciosa feminina (cf. BEAUVOIR, 1997, p. 222).
Entretanto, assim como o Cristianismo, ao criar as ideias
de redeno e salvao, deu palavra salvao um signifcado
completo, tambm o fez ao coloc-la em contraste com a mulher
santifcada. Observa-se, assim, o Bem e o Mal como opostos: a
me devotada e a amante prfda. Por entre esses polos fxos
pode-se discernir uma multiplicidade de fguras ambguas, como
a anglica, a diablica, a vtima, a pecadora, etc.
Por ser considerada o Outro, a mulher outro dela mesma,
outro do que dela se espera. E ao ser tudo, ela nunca aquilo
que deveria ser. A mulher fornece, dessa forma, uma variedade
de comportamentos e sentimentos que estimula os esteretipos
construdos em relao a ela pela sociedade.
Tal problema emerge devido ao fato de que a questo do
gnero sempre remete a uma compreenso idealizada que o
sujeito constri acerca de si mesmo. Se considerarmos a posio
de Beauvoir sobre o assunto, observar-se- que a questo sobre o
que uma mulher nunca poder limitar-se a uma nica resposta.
Assim, no h razo para acreditar que as palavras mulher ou
homem apresentem sempre em seus respectivos signifcados
algo de inerentemente metafsico ou essencialista.
Da a importncia, segundo Toril Moi, de se renunciar
tentao de falar sempre sobre sexo e gnero, e, em contra-
partida, a necessidade de optarmos por termos como corpo e
subjetividade. Para Beauvoir (1997), a relao entre o corpo e a
subjetividade no nem necessria nem arbitrria, mas contin-
gente. Por isso, a ambiguidade do corpo no est sujeita s leis
naturais de causa e efeito, e tampouco constitui simplesmente
um efeito da conscincia, do poder, da ideologia ou dos discur-
sos regulatrios. Para Moi, considerar que a subjetividade est
numa relao contingente com o meu corpo reconhecer que
o meu corpo infuenciar tanto o que a sociedade faz de mim
quanto os tipos de escolhas que farei em resposta imagem que
o outro faz de mim. Vale ressaltar, tambm, que nenhuma forma
de subjetividade sempre consequncia necessria de se ter um
corpo especfco (cf. MOI, 1999, p. 59-112).
Quando Beauvoir afrma Eu sou uma mulher, no quer
dizer que ela uma criatura que se conforma s normas de
gnero prescritas pela sociedade. Para ela, o verbo signifca
existncia, e a existncia sempre um processo que implica um
tornar-se. Assim, importante pensar o corpo e a subjetividade
como formas de nos libertar de um quadro ideolgico determi-
nante, buscando-se alternativas sempre mais e mais libertadoras
na maneira de pensar.
Gragoat Maria Conceio Monteiro
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Segundo Moi, na trilha aberta por Beauvoir, o corpo como
situao constitui uma alternativa poderosa e sofsticada para
as teorias de sexo e gnero. Ver o corpo como uma situao
reconhecer que o corpo da mulher est ligado forma que usa
a sua liberdade (cf. MOI, 1999, p. 65). Assim, a subjetividade no
nem uma coisa, nem o mundo emocional interior; mas , ao
contrrio, a forma que somos no mundo.
The End of the Affair: amor e morte en(cena)
Ilustremos agora o background terico apresentado mediante
a leitura de um importante romance publicado em meados do
sculo passado.
The End of the Affair (1951), de Graham Greene (1904-1991),
a histria de amor entre Maurice Bendrix e Sarah, que foresce
na atribulada Londres do tempo da Segunda Guerra Mundial,
chegando ao fm quando Sarah, de repente e sem explicao,
termina o caso.
Maurice, o narrador, tem duas grandes paixes. A pri-
meira, ligada ao seu lado de escritor, concerne ao misterioso ato
de criao; a segunda, a uma arte ainda mais misteriosa: a da
relao amorosa.
A narrativa se abre com o narrador desenvolvendo uma
refexo sobre o dio:
Se o dio no um termo amplo para se usar em relao a
qualquer ser humano, eu odiava Henry odiava a sua es-
posa Sarah tambm. E ele, acredito, logo depois dos eventos
daquela noite, passou a me odiar: como tambm em alguns
momentos deve ter odiado sua esposa [...]. Ento este um
registro de dio muito mais que de amor (GREENE, 2001, p.
1, grifo meu).
Depois da primeira separao dos amantes, Henry marca
um encontro com Maurice em que confessa desconfar de Sarah.
Quando conversam sobre o assunto, j na casa de Henry, chega
Sarah. importante observar nessa cena a diferena na atitude
dos dois homens chegada de Sarah. Henry vai at a porta para
receb-la, e [...] automaticamente o seu rosto se cobre em linhas
de generosidade e afeio (GREENE, 2001, p. 11). Maurice, por
sua vez, quer que o leitor perceba Sarah no momento em que ela
para no corredor ao p da escada e se vira para eles: Tudo que
posso passar [ao leitor] uma fgura indeterminada, virando-se
[...], dizendo, Sim, Henry?, e depois Tu. Ela sempre me tratou
por tu. [...] imaginava como um tolo, por alguns minutos a cada
momento, que havia apenas um tu no mundo, e que era eu
(2001, p. 11).
A cena do primeiro encontro concentra-se na percepo
fsica do objeto de desejo: Tudo que percebi sobre ela na primeira
vez foi a sua beleza e alegria, e a forma como tocava as pessoas
Desejo feminino e subjetividade em narrativas de lngua inglesa: em(cena)ao fcional de amores
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com as mos, como se as amasse (GREENE, 2001, p. 18). Para
completar a cena, ele descreve poeticamente o espao:
O sol plido caa sobre a praa e a grama. Na distncia as casas
eram como casas numa gravura vitoriana, pequenas e dese-
nhadas com preciso e calma: somente uma criana chorava
distncia. A igreja setecentista erguia-se como um brinquedo
numa ilha de relva o brinquedo poderia fcar de fora na
escurido, no tempo seco e inquebrvel. Era a hora em que
se fazem confdncias a um estranho (GREENE, 2001, p. 19).
Era o momento em que conversava com Henry pela pri-
meira vez, e este lhe falava de Sarah.
Depois do ltimo encontro entre Maurice e Henry, Sarah
prope a Maurice que eles se encontrem mais uma vez. Ela chega
ao local combinado pedindo desculpas pelo atraso, pois viera
de nibus. O metr seria mais rpido, diz Maurice; ao que ela
responde: Eu sei, mas no queria chegar rpido (GREENE,
2001, p. 21).
Enquanto essa rpida conversa tem lugar, Maurice repor-
ta-se ao passado. Quando estavam apaixonados, ele tentava
arrancar dela mais que a verdade que o caso nunca acabaria
e que um dia se casariam.
Eu no teria acreditado nela, mas teria gostado de ouvir as
palavras na sua lngua, talvez apenas para ter a satisfao de
rejeit-las. Mas ela nunca jogou o jogo do faz-de-conta, e de
repente, inesperadamente, despedaaria as minhas cautelas,
com uma frase de tamanha doura e ressonncias... Lembro-
-me que, certa vez, eu triste com sua tranquila pressuposio de
que um dia a nossa relao acabaria, a ouvi dizer com incrvel
alegria: Eu nunca, nunca amei um homem como te amo, e
nunca amarei novamente (GREENE, 2001, p. 21).
E como falta a Maurice o conhecimento profundo de Sarah,
ele logo pensa: [...] bem, ela no sabia, pensei, mas ela tambm
jogava o jogo do faz-de-conta (GREENE, 2001, p. 21).
Nesse encontro, o desejo passado recrudesce, e no fnal
Maurice no consegue soltar-lhe as mos, mas interrompido
pela tosse de Sarah. Como as heronas adlteras do sculo XIX,
Sarah tosse, o que soa como um mau pressgio.
Na trama do romance, uma circunstncia que aparece
clara, dada a recorrncia de situaes narrativas que a confgu-
ram, a incapacidade de Maurice para amar livremente. Ele
refm de seu prprio medo: o medo de perder Sarah, que o leva
a antecipar a dor, a perda, a querer que o amor acabe:
O tempo todo sabia que forava o passo. Estava empurrando,
empurrando a nica coisa que amava na vida. [...]. Mas o amor
tinha que morrer, queria que morresse rpido. Era como se o
nosso amor fosse uma criaturinha presa numa armadilha e
sangrando at morrer: tinha que fechar os olhos e torcer o seu
pescoo (GREENE, 2001, p. 25).
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Observa-se que o ttulo do romance sinaliza o maior medo
de Maurice: o fm do caso. E nesse momento que Sarah desa-
parece de sua vida. Dois anos se tinham passado, desde que se
encontraram no corredor, ela se dirigindo a ele por tu.
Maurice e Heathcliff so personagens que tomam a cena,
pela complexidade das suas angstias, pela fora dos impulsos
confituosos, pela obscura capacidade de amar e, por ltimo, pela
incapacidade de libertarem-se das relaes amorosas. Talvez
pelo fato de suas amantes, Sarah e Catherine respectivamente,
serem partes deles prprios, os seus duplos, e, como tais, suas
desconhecidas.
Maurice fala, reiteradamente, sobre o amor e o dio, o fm
e o comeo, sem possibilidade de alvio ou descanso. Sarah, por
sua vez, focalizada na viso de Maurice atravs do dirio que
chega s mos dele. Ele ento l os sentimentos dela como
nunca fora capaz de v-la, de conhec-la. Comea, por sinal, a
ler o dirio pelo fm.
Dois anos depois que principiara a escrever o dirio, Sarah
afrma convicta: Quero Maurice. Quero o amor humano simples
e corrupto. Meu Deus, sabes que quero querer a Tua dor, mas
no a quero agora. Tira-a de mim por um tempo e me d em um
outro momento (GREENE, 2001, p. 71).
A partir desse ponto, Maurice decide recomear a leitura
desde o incio, 1944, ano em que Sarah o deixara. Tem acesso, s
ento, intimidade interior de Sarah:
Sei que teme o deserto que o envolver se o nosso amor acabar,
mas ele no percebe que sinto exatamente o mesmo [...]. Ele
sente cimes do passado, do presente e do futuro. O seu amor
como um cinto de castidade medieval: somente quando ele est
comigo, em mim, sente-se seguro. [...] Sempre quis ser querida
e admirada. [...] Deus te ama, o que dizem nas igrejas. As
pessoas que acreditam nisso no precisam de admirao. [...]
Mas no posso inventar uma crena. [...] Se amasse Deus, no
precisaria acreditar no seu amor por mim, ento (GREENE,
2001, p. 72-73).
Entretanto, a pergunta central para Sarah e para o leitor :
Por que persistir em manter a promessa feita num momento de
medo para um Deus em quem no se acredita? Greene levanta
a questo a todo momento, cercando-a por ngulos diversos:
algumas vezes nas conversas entre Sarah e o ateu Smythee,
outras atravs da refexo atormentada de Sarah; e, ao fnal, ela
confessa o seu momento de revelao: Quando surgiste retirar
na porta com o rosto coberto de sangue, eu tive certeza. De uma
vez por todas (GREENE, 2001 p. 75). a, ento, que Maurice l
sobre o que acontecera na noite do bombardeio, quando os dois
estavam juntos na casa dele: Deixe-o viver e eu acreditarei. D-
lhe uma chance. Ento eu disse, eu amo e farei qualquer coisa
se o fzeres viver. [...] ento ele surgiu na porta, e estava vivo,
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e pensei, agora a agonia de fcar sem ele comea, e desejei que
estivesse morto novamente, sob a porta (2001, p. 76).
Sarah recorre a tudo para poder quebrar a promessa e vol-
tar para Maurice. Precisa acreditar que pode quebr-la. Assim,
num dia quente e chuvoso, entra na igreja escura e, depois de
sentar-se e olhar volta, percebe que estava num templo catlico.
Odiava as esttuas, o crucifxo, toda aquela nfase no corpo
humano:
Pensei que pudesse acreditar em um tipo de deus que tivesse
uma relao com a gente, algo vago, amorfo, csmico, para
quem prometesse algo e que me desse alguma coisa em re-
torno. [...] lembrei que acreditavam na ressurreio do corpo,
o corpo que queria destrudo para sempre. [...] Se pudesse
inventar uma doutrina seria uma em que o corpo nunca nas-
cesse de novo, que apodrecesse com os vermes do ano passado
(GREENE, 2001, p. 87).
Em 1946, Sarah confessa aceitar Deus: [...] devo ter apren-
dido a amar, pois no temia mais o deserto, j que Tu estavas l
(GREENE, 2001, p. 90). Nessa mesma poca, volta a encontrar
Maurice. Almoam juntos depois de dois anos de separao,
episdio j apresentado anteriormente na narrativa, mas visto
agora na perspectiva de Sarah:
[...] pensei que fosse me beijar novamente, e desejei tanto que
isso acontecesse, mas um espasmo de tosse me tomou por um
momento. [...] Sabia, enquanto se afastava, que estava pensando
todos os tipos de inverdades que o faziam sofrer, e eu estava
magoada, por ele estar sofrendo (GREENE, 2001, p. 91).
Os lances que se seguem so cenas de desejo. Sarah luta
contra a sua nova crena religiosa e o desejo de estar com Mau-
rice: Esperaria at s 6:30, a telefonaria para Maurice. Diria que
estava indo v-lo noite e todas as outras noites, estou cansada
de fcar sem ti (GREENE, 2001, p. 92). Assim, planeja deixar uma
carta de despedida para Henry e ir para Maurice: Amo Maurice
mais que em 1939 (Greene, 2001, p. 93). Quando termina a carta,
Henry chega e, ao v-lo, percebe: No posso atingi-lo [...] porque
vi o que a infelicidade (GREENE, 2001, p. 95).
Sarah volta a viver o grande confito: No tenho mais paz.
Desejo-o como antes. Quero comer sanduches com ele. Quero
beber com ele num bar. Estou cansada. Quero Maurice. Quero
o amor humano simples e corrupto (GREENE, 2001, p. 99).
Maurice abandona o dirio. Desesperado, telefona para
Sarah, precisava v-la, t-la. O dirio serve tambm como ve-
culo de conhecimento: Nunca soube dela antes e nunca a amei
tanto. Quanto mais se sabe, mais se ama, pensei. Estava de volta
ao territrio da confana (GREENE, 2001, p. 103).
Entretanto, Sarah no pode v-lo, est muito doente.
Ainda assim sai de casa, para no encontr-lo. Maurice a segue
e a encontra na igreja, sentada na nave lateral, prxima a uma
Gragoat Maria Conceio Monteiro
Niteri, n. 31, p. 63-75, 2. sem. 2011 72
coluna e terrvel imagem da virgem. Maurice sabia que Sarah
estava com dor. Pe o brao a sua volta e toca o seu seio:
aqui que comeamos novamente. [...] Sei que fui um pssimo
amante, Sarah. Foi insegurana. No confava em ti. No sabia
o sufciente sobre ti (GREENE, 2001, p. 105).
Mas o conhecimento chegara tarde demais. Oito dias
depois desse encontro, o telefone toca, era Henry: Uma coisa ter-
rvel aconteceu. Voc precisa saber. Sarah est morta (GREENE,
2001, p. 109).
Um dia depois da morte de Sarah, Maurice recebe uma
carta sua, na qual ela declara que, apesar de am-lo, no pode v-
lo. Conta-lhe que se tinha dirigido a um padre e que lhe dissera
que queria tornar-se catlica. Confessa-lhe sobre a promessa;
confessa-lhe que no podia viver sem ele: Sei que um dia te
encontrarei na praa e no mais me incomodarei com Henry
ou com Deus. Mas o que adianta. Acredito que existe um Deus.
[...] Peo a Deus que no me mantenha viva assim (GREENE,
2001, p. 121).
A dor quintessencial no romance. A primeira vez que
Maurice mostra certo respeito por Henry quando o v sofrer:
No mais podia desprez-lo; era um dos graduados da dor
(GREENE, 2001, p. 128). No romance, a dor assim concebida
como indispensvel para uma vida plena: [] a felicidade nos
aniquila: perdemos a nossa identidade (2001, p. 130).
Depois da morte de Sarah, Maurice questiona sobre a
matria de que somos feitos: Ela perdeu toda a nossa memria
para sempre, como se ao morrer tivesse roubado uma parte de
mim (GREENE, 2001, p. 123). Dessa forma, quando pensa na
possibilidade de um Deus, o seu medo s um: Deixaria de ser
Bendrix (2001, p. 124). Reconhece-se, assim, o medo da perda do
ser. Apesar de admitir que o seu registro sobre o dio, Maurice
registra, de fato, a dvida o no conhecimento de si e do outro.
Sarah abandona a convico da liberdade, da paixo, e
ganha a convico do mundo de Deus, da religiosidade, que
muda o percurso de sua vida. Por ltimo, observa-se que a
tirania das convenes que leva tragdia. Assim, Sarah, perso-
nagem trgica da paixo, participa do mundo de forma negativa,
o que inclui a negao de si mesma; o amor para ela misterioso
e contraditrio, uma mistura de prazer e tortura.
Em Beyond the Pleasure Principle, Freud faz uma distino
entre o impulso libidinal, regulado pelo princpio do prazer, e
os impulsos que, ao procurarem experincias desagradveis,
compulsivamente encontram suas origens em algum lugar alm
do princpio do prazer. Freud os denomina impulsos de morte,
reservando o termo Eros para relacionar aos impulsos da libido.
Assim, enquanto Eros busca harmonizar a unio, o impulso de
morte produz dissonncia, desintegrao e fragmentao.
Desejo feminino e subjetividade em narrativas de lngua inglesa: em(cena)ao fcional de amores
Niteri, n. 31, p. 63-75, 2. sem. 2011 73
Para explicar a existncia dos impulsos de vida, Freud se
volta para a questo da origem da sexualidade. Se, conforme
o psicanalista, a origem de um impulso a necessidade de
reconstruir um estado inicial de coisas, ento nada melhor para
explicar a sexualidade que o relato de Aristfanes, no Simpsio
de Plato, sobre a origem do desejo sexual. Como sabido, Aris-
tfanes explica que originalmente havia trs sexos, todos duplos
(homem/homem, mulher/mulher, homem/mulher), porm
um dia Zeus decidiu cortar os seres humanos em dois e, desde
ento, cada ser impulsionado pela necessidade de encontrar o/a
seu/a sua cara metade. Devemos seguir a sugesto dada pelo
poeta-flsofo, continua Freud, e aventurar sobre a hiptese de
que a substncia viva ao tomar forma dividida em pequenas
partculas que tenta, desde ento, se reunir atravs do instinto
sexual (1989, p. 69-70).
Percebe-se, assim, que a aluso de Freud ao mito fundador
dos duplos e andrgenos na civilizao europeia, no momento
preciso em que discute o impulso da morte, como sugere Moi
(1999, p. 436) no nenhuma coincidncia. Observa-se que, em
The Uncanny, Freud relaciona a fgura do duplo ao impulso de
morte. O duplo aparece em todas as formas e em todos os graus
de desenvolvimento (2000, p. 162). A partir de Otto Rank (The
Double), Freud argumenta que, se cada duplo no estranho
(uncanny), porque o duplo foi originalmente uma segurana
contra a destruio do ego [...]; e provavelmente a alma Imortal
foi o primeiro duplo do corpo (2000, p. 162).
Verifca-se, dessa forma, que Maurice o duplo da pro-
tagonista, e como tal, embora no seja primeira vista uma
fgura estranha, torna-se instrumento de morte no percurso
do romance.
Apesar de ser uma narrativa que fala de paixo, a ausn-
cia da amante que a sustenta, capacitando-a a narrativizar os
interesses epistemolgicos. exatamente pela ausncia que
o desejo por conhecimento se torna uma busca fsica. Dessa
forma, em relao narrativa, a paixo e a morte ocupam posi-
es semelhantes. Pois, se a tentativa de representar a presena
da paixo ameaa encerrar a narrativa, o mesmo acontece com
relao morte. Como lembra Peter Brooks, os textos, assim
como os corpos, so impulsionados pelo desejo de encontrar os
seus caminhos para a morte (1984, p. 107-108).
Assinale-se que a cena crucial para a narrativa de desejo
confgurada em The End of the Affair a morte. De muita impor-
tncia tambm distinguir entre o fm da protagonista e o
eplogo do texto. A narrativa principal sugere que os encontros
dos amantes dinamizam apenas a impossibilidade da unio
defnitiva, o que conduz enfm os protagonista ao, em vez
de resignao. Dessa forma, a morte se constitui como nica
opo lgica; entretanto, ao mesmo tempo, a trama conduz ao
Gragoat Maria Conceio Monteiro
Niteri, n. 31, p. 63-75, 2. sem. 2011 74
apagamento da possibilidade do impulso por unio, e em vez
disso o que se v a morte solitria para Sarah. Mas, como no
romance oitocentista de Emily Bront, Wuthering Heights, morte
causada pela paixo; de qualquer maneira, a amante paga pela
transgresso o preo da morte.
Verifca-se assim que, se o texto apresenta como cena
crucial a morte da amante, porque essa metfora permite que
a narrativa seja vitoriosa sobre os amantes: Eros derrotado
pelo narrador. Mas exatamente essa condio que possibilita
a narratividade.
Cai o pano
Para fnalizar, pode-se dizer que os romances de adult-
rio quer o ato sexual seja consumado, quer exista no plano
do desejo apenas so aproximveis daquilo que um ramo da
psicanlise denomina jouissance. Entretanto, aqui, o termo no
poderia simplesmente signifcar uma experincia de gozo, ale-
gria ou prazer. Pois esses romances falam do prazer de forma
angustiada. Nesse estado de angstia, desejo e erotismo, o
prazer, em suma, tratado como o mal que , sendo levado, nas
suas formas mais sombrias, a uma experincia alm do limite,
transgredindo cada lei.
O romance de adultrio mostra como a transgresso
demarca o limite do discurso, como a experincia no pode
retornar ao discurso. A transgresso positivamente consome o
signifcado. Observa-se, ento, que determinados tipos de expe-
rincia, como o adultrio, revelam o desconhecido no centro da
prpria experincia que denota o limite da lngua, do discurso,
da cultura.
Como nos lembra Foucault, a transgresso carrega o limite
para o limite do ser, forando-o a encarar seu desaparecimento
iminente, a encontrar-se naquilo que exclui, a experienciar a
verdade positiva na prpria queda. A transgresso dos amantes
atravessa o limite como um fash de relmpago na noite, dando
uma intensidade densa e sombria ao que a noite nega; o fash
se perde nesse espao que marca com a sua soberania, e cala-se
depois de ter nomeado o obscuro (cf. FOUCAULT, 2000, 74).
Abstract
Focused on the novel produced within the scope of
literatures in English language, the present text
comprehends a thematic outline which highlights
the narrative representations of conjugal life. The
objective of this paper is to explore marriage in
a double sense: the (perfect) marriage between
the form of the novel and the representation of
fctional loves; and marriage as the novels theme.
Privileging the subtheme of adultery, as practiced
Desejo feminino e subjetividade em narrativas de lngua inglesa: em(cena)ao fcional de amores
Niteri, n. 31, p. 63-75, 2. sem. 2011 75
by female characters, the analysis emphasizes the
moments especially intense of passionate actions
(scenes, in which desire explodes in textual
form that is to a certain extent detached from the
total narrative that it is part of). To illustrate the
theory, we propose a reading of the novel The End
of the Affair, by Graham Greene.
Keywords: adultery; body; erotic desire; femi-
nism; subjectivity
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Gragoat Niteri, n. 31, p. 77-96, 2. sem. 2011
Mediaes contemporneas: traduo
cultural e literatura comparada
Sandra Regina Goulart Almeida
Recebido em 01/06/2011 Aprovado em 27/08/2011
Resumo
O trabalho aborda o conceito de traduo cultural
na contemporaneidade e, em especial, as propostas
da terica Gayatri Chakravorty Spivak, refetindo
principalmente sobre a relao entre traduo e
subalternidade, solidariedade e literatura com-
parada.
Palavras-chave: traduo cultural; subalterni-
dade; solidariedade; literatura comparada.
Gragoat Sandra Regina Goulart Almeida
Niteri, n. 31, p. 77-96, 2. sem. 2011 78
Como uma tradutora, ento, enceno a contradio, a contra-
-resistncia, que est no mago do amor (Spivak, 2000, p. 24).
1
Exrdio: as teias da traduo
A traduo tem ocupado um lugar de destaque nos
estudos literrios e culturais como mecanismo proeminente
de engajamento terico-crtico tanto com os instrumentos de
produo acadmica quanto com os repertrios culturais da
contemporaneidade. Sua relevncia atestada em inmeros
trabalhos, produzidos tanto no Brasil quanto no exterior, em
especial na dcada de 70/80 e no incio da dcada de 90, perodo
considerado por muitos crticos com sendo o momento ps-mo-
derno da traduo.
2
Longe de terem esmaecido no sculo 21, os
estudos crticos da traduo, principalmente com a chamada
virada cultural iniciada no sculo anterior, tornaram-se objeto
de refexo contnua, nesse outro momento histrico marcado
em especial pelos movimentos globais, translocais, transnacio-
nais e transculturais. , em primeiro lugar, a longa trajetria
terica da crtica indiana, radicada nos Estados Unidos, Gayatri
Chakravorty Spivak pelos meandros da traduo como crtica
ps-colonial e cultural que me proponho a mapear e problema-
tizar neste trabalho. Porm, antes de abordar sua pertinente e
exemplar refexo sobre a temtica, inicio este exrdio com trs
cenas que dramatizam a traduo como uma prtica crtica
de ressignifcao cultural que, de certa forma, segue a esteira
terica proposta por esta refexo.
Cena 1 (In) Traduzibilidades: Ela sonhou que chovia e
assim no podia sair para se encontrar com ele como planejado.
No podia andar atravs das guas hostis, arriscar-se a borrar a
tinta das pginas que ele havia pedido a ela que traduzisse (...)
Ela tinha medo da chuva, tinha medo da neblina e da neve que
chegavam a este pas, tinha medo at mesmo do vento. (...) No ano
passado quando a cidade fcou escura com tanta neblina, ela se
escondeu dentro de casa por quatro dias (ABOULELA, 1999, p.
3). Com essas palavras a narradora do romance A tradutora [The
Translator], da escritora sudanesa Leila Aboulela, inicia a narra-
tiva de Sammar, relatando seu pavor, seu desespero e sua dor ao
ser confrontada com a incomensurvel experincia da traduo
cultural. Como uma personagem do trnsito, nascida na Esccia
de pais sudaneses, tendo crescido no Sudo e agora de volta
Esccia, Sammar ela prpria sujeito da traduo e seu objeto
tipifca a experincia da contemporaneidade como um ato tra-
dutrio e tambm como uma experincia ambivalente por def-
nio. Sammar personifca tanto a informante nativa, nos termos
defnidos por Spivak (1999), quanto a imigrante que atua como
agente das trocas culturais, uma vez que, ao assumir o papel
de tradutora ofcial na Universidade de Aberdeen, ela traduz ao
1
A menos que esteja in-
dicando nas referncias
bibliogrfcas, todas as
tradues so de minha
prpria autoria.
2
Ver, por exemplo, o
trabalho de Else Vieira,
Por uma teoria ps-moder-
na da traduo (1992).
Mediaes contemporneas: traduo cultural e literatura comparada
Niteri, n. 31, p. 77-96, 2. sem. 2011 79
mesmo tempo em que vai aos poucos sendo tambm traduzida.
O sentimento de difculdade e mesmo de impossibilidade de
entregar a traduo do rabe para o ingls do manifesto pol-
tico do grupo islmico Al-Nidaa, da qual havia sido incumbida
de realizar a pedido de um professor, especialista em estudos do
oriente mdio, se mescla ao constante temor diante daquilo que
lhe diferente metaforizado pela chuva, pela neblina e pela
neve que costumeiramente envolve a cidade nrdica na qual
estranha e estrangeira. Aqui a recorrente metfora da neblina,
assim como ocorre em Corao das trevas, de Conrad, conforme
relata Homi Bhabha (1994), que torna signifcativa a atividade
tradutria transcultural como algo que encobre e oculta, que
impede a clareza, o discernimento e o entendimento mais do
que a costumeira evocao da ponte como ligao e elo do ato
tradutrio, sobre a qual no fala Sherry Simon (1996). O sonho (ou
pesadelo) de Sammar, elemento central para a religio islmica,
revela o ardil da experincia tradutria na contemporaneidade:
a impossibilidade material da traduo que se esfacela frente ao
tenebroso terreno da incerteza tradutria e do risco iminente
aqui simbolicamente evocado pelas imagens da neblina e das
guas hostis. ainda a tarefa e a responsabilidade de ter que
traduzir um texto de um grupo revolucionrio e marginalizado,
sem voz ou poder, escrito em uma linguagem prpria desses
grupos um manuscrito, pessimamente fotocopiado e cheio
de erros de ortografa (ABOULELA, 1999, p. 23) , para uma
lngua hegemnica (o ingls) que a coloca nesse estado de incer-
teza e indeterminao, sendo essa a fonte do pesadelo revelador.
No entanto, a traduo jaz realizada pela prpria necessidade
de insero do sujeito como tradutor no espao habitado por
Sammar espao esse indelevelmente marcado pela inexorabi-
lidade do ato tradutrio. Temos, ento, por um lado a inerente
impossibilidade de concretude e o limite da traduo; por outro,
a inevitabilidade de sua condio.
Cena 2 - Violaes: Harold Cardinal, indgena da etnia
cree do Canad, diante do impasse poltico criado pela desar-
ticulao entre o governo e os indgenas sobre o conceito de
identidade e cidadania canadenses, afrma: Acredito que parte
de nosso problema comunal se deva ao fato de nunca ter havido
nenhuma traduo precisa entre as lnguas dos indgenas e dos
brancos (1992, p. 191). Cardinal se refere especifcamente falta
de compreenso do governo e dos brancos, que no conseguem
decifrar o profundo signifcado que os indgenas cree atribuem
ao termo Ka-kanata-Aski, que quer dizer a terra que limpa,
nem a sou um Nee-you, uma palavra descritiva e complexa
que implica um intrnseco vnculo com o povo e a terra atravs
da qual os cree se sentem unidos. o termo usado no lugar de
sou um cree, que descreve um grupo de indgenas, mas no
como eles se nomeiam. Acrescenta Cardinal, difcil para um
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Niteri, n. 31, p. 77-96, 2. sem. 2011 80
homem branco, sem entender a cultura indgena, saber o que
algum quer dizer quando diz, sou um membro de um povo que
parte da Me Terra (...). uma defnio religioso-cultural de
ser um canadense (1992, p. 190). Para Cardinal, essa diferena
na defnio dos termos e no processo de nomear, bem como o
abismo criado pela falta de compreenso entre as partes, levou o
governo a adotar como prtica poltica para a defnio de cida-
dania conceitos que no teriam equivalncia lingustica para os
crees como os de assimilao e de integrao , demonstrando
um profundo desconhecimento lingustico e cultural e um vio-
lento desrespeito diferena e s crenas indgenas. Cardinal
clama, assim, para o seu povo o direito de signifcar como um
ato de traduo cultural (BHABHA,1994, p. 132).
Cena 3 - Silenciamentos: A terceira cena remete a uma
histria conhecida entre ns. Audlio Dantas, jornalista que
descobre a escritora brasileira, afro-descendente e moradora
de favela Carolina Maria de Jesus e serve de mediador ao
publicar seu livro Quarto de despejo, em 1960, afrma:
A repetio da rotina favelada, por mais fel que fosse, seria
exaustiva. Por isso foram feitos cortes, selecionados os trechos
mais signifcativos. (...) Carolina viu a cor da fome a Amarela.
No tratamento que dei ao original, muitas vezes, por excessiva
presena, a Amarela saiu de cena, mas no de modo a diminuir
a sua importncia na tragdia favelada. (2001, p. 3).
No obstante o relevante papel de Dantas na acolhida que
d ao dirio de Carolina, esse surge, ainda hoje, fltrado pela
perspectiva desse editor, que traduz o pensamento da escritora
e sua prpria noo de representao. No papel de mediador e
tradutor, Dantas elimina do livro o que lhe incomoda e modifca
as ideias e as imagens nele contidas com o objetivo de traduzir a
experincia de uma mulher marginalizada; porm, silenciando
e congelando o sujeito subalterno em um espao extico e de
suposta autenticidade fetichizada.
Essas trs cenas ensejam leituras complementares do ato
tradutrio, principalmente no contexto das tradues culturais
na contemporaneidade. Evocam, em especial, uma teorizao
que me interessa em particular e que pode ser vislumbrada em
vrias refexes de Spivak sobre uma teoria da traduo emba-
sada em especulaes sobre a subalternidade, a alteridade, a
ps-colonialidade e a literatura comparada. Proponho, portanto,
trilhar o itinerrio da traduo ps-colonial e cultural principal-
mente aquela elaborada por Spivak, mas tambm indo alm de
seu percurso, enfocando os momentos centrais de sua teorizao:
os prefcios como textos tericos, o conceito de intimidade da
traduo, a traduo cultural e a subalternidade e a literatura
comparada como traduo.
Mediaes contemporneas: traduo cultural e literatura comparada
Niteri, n. 31, p. 77-96, 2. sem. 2011 81
Para alm dos prefcios
O conceito de traduo no apenas perpassa toda a obra
de Spivak, mas tambm se insere persistentemente em sua
prtica acadmica e em seu projeto pedaggico, que se instaura
a partir das relaes entre produo cultural e contexto scio-
histrico. A atividade de traduo surge de forma recorrente em
seu trabalho terico ao longo de mais de trs dcadas (de 1976
at 2010) como uma dimenso refexiva que subjaz sua crtica
da linguagem, da cultura, da ps-colonialidade, da literatura
comparada e, principalmente, do trabalho intelectual contempo-
rneo. Como nos lembra Augusto de Campos, traduo crtica
() uma das melhores formas de crtica (1978, p. 7). Como se
estivesse fazendo coro a essas palavras, Spivak traz no bojo de
seu trabalho terico uma refexo sobre a traduo como ato
simblico e crtico.
3

Renomada tradutora da Gramatologia [Of Grammatology]
(1976), de Jacques Derrida, para o ingls, trabalho que a lana
como uma das mais importantes crticas da atualidade, Spivak
dedica nada menos do que 78 pginas ao que ela denominou de
prefcio da tradutora
4
, no qual teoriza o papel da traduo por
meio de uma elaborada e intricada argumentao desconstruti-
vista. Spivak ainda a tradutora de Mapas imaginrios [Imaginary
Maps] (1995), coletnea de contos de Mahasweta Devi, escritora
indiana, que escreve em bengali (uma das lnguas ofciais da
ndia). Verteu ainda vrias outras obras de Devi para o ingls,
alm de Song for Kali: A Cycle de Ramproshad Sem (2000). O tra-
balho da prtica tradutria para Spivak uma tentativa de unir
sua crtica desconstrutivista e o legado da crtica ps-colonial,
assim como de ancorar sua crtica lingustica e ps-estrutura-
lista (marcadamente de vertente francesa) a sua fliao histrica
e ideolgica ao ps-colonialismo e ao feminismo, atravs da
prtica tradutria. Nessas vertentes crticas, aparentemente de
difcil conciliao, a poltica e a potica da traduo que Spivak
vai, aos poucos elaborando, ganha corpo e densidade terica em
vrios de seus artigos, bem como em seus renomados prefcios
da tradutora.
5
No prefcio de Gramatologia, Spivak apresenta as primeiras
refexes e as bases de uma teoria da traduo entendida como
um processo de leitura mltiplo, informado por uma rede inter-
textual de signifcados e aberto a uma infnidade de tradues
possveis, construdas com base na diferena.
6
Remete, assim, ao
pensamento ps-moderno sobre a traduo que tende a conceb-
la como um caso especfco de leitura e o tradutor como produtor
de signifcados prprios independentes das pressuposies do
original, como atestam vrios crticos, em especial Else Vieira
(1992). Evocando Derrida em Torre de Babel, que por sua vez se
reporta ao infuente texto de Walter Benjamin, A tarefa do
3
O posicionamento de
Spivak ressoa o de Lefe-
vere segundo o qual o
estudo da traduo pode
nos ensinar algumas coi-
sas no apenas sobre
o mundo da literatura,
mas tambm sobre o
mundo em que vivemos
(apud Lages, 2002, p. 76).
Como discutirei a seguir,
a prtica tradutria sobre
a qual discorre Spivak se
move alm de um exer-
ccio apenas terico ou
confnado ao mbito dos
estudos literrios para
falar tambm da tradu-
o cultural como prtica
de atuao poltica.
4
Insisto aqui e em v-
rias passagens deste
artigo na marcao de
gnero feminino para
ser fel inmeras teo-
rizaes da autora sobre
a invisibilidade do fe-
minino, especialmente
com relao traduo.
Ver, por exemplo, sua
pertinente discusso,
em Pode o subalterno falar
(2011), sobre a violncia
epistmica causada pela
traduo equivocada de
sati (que signifca apenas
boa esposa) e que se
transforma no termo
que designa o ritual de
imolao das vivas.
5
Spivak desenvolve
sua teoria da traduo
em vrios textos que
sero aqui discutidos,
entre eles Translators
Preface Of Grammato-
logy (1976), The Politics
of Translation (1993),
Translators Preface
Imaginary Maps (1995),
Translation as Cultu-
re (2000), Questioned
on Translation: Adrift
(2001), Translation into
English (2005), More
thoughts on Cultural
translation (2008), Re-
thi nki ng Comparati-
vism (2009), Nationa-
lism and the Imagina-
tion (2010).
6
O pensamento ps-
-moderno sobre a tra-
duo tende a conceb-la
como um caso especfco
de leitura e o tradutor
como produtor de sig-
nifcados prprios inde-
pendentes das pressu-
posies do original (cf.
Rodrigues, 2000, p. 221).
Haroldo de Campos v
a traduo como uma
operao de leitura ra-
dical (1981, p. 175). Ver
tambm a teoria da leitu-
ra em Benjamin (Lages,
2007, p. 216), bem como
em Santiago (1971, 2000).
Gragoat Sandra Regina Goulart Almeida
Niteri, n. 31, p. 77-96, 2. sem. 2011 82
tradutor, a autora afrma que se a traduo necessria, mas
impossvel, ela tambm no apenas necessria, mas inevit-
vel (2000, p. 13-22).
7
Para Spivak, a traduo defnida por sua
diferena do original, esforando-se em direo a uma identi-
dade (2001, p. 21). Assim, seguindo a teorizao de Derrida que
admite ao mesmo tempo em que nega a traduo (isto , chama
a ateno para a simultnea necessidade e impossibilidade da
traduo), pois questiona o privilgio do suposto original,
Spivak argumenta que, ao desejar ao mesmo tempo conservar
o original (em uma traduo considerada deliberadamente
literal)
8
e seduzida pela inexistncia de uma autoridade do texto,
a traduo se torna uma impossibilidade, revelando ao mesmo
tempo a autoridade e fragilidade desse suposto original. Em
outros textos, a terica afrma que a traduo no somente
necessria, mas inevitvel; porm, na medida em que o texto
guarda seus segredos, ela se torna impossvel (2005a, p. 58).
No se trata aqui da histrica crena no preconceito da infe-
rioridade ou da impossibilidade da traduo, conforme discute
apropriadamente Rosemary Arrojo (1986, p. 25). A noo de
impossibilidade de traduo evocada por Spivak, via Derrida,
parte de outro sentido que se baseia no carter paradoxal do
prprio gesto tradutrio (LAGES, 2007, p. 30).
A traduo encontra-se, assim, em um dilema ou impasse,
em um double bind, ou seja, denota tambm um suposto duplo
vnculo que, pela prpria defnio, remete algo contraditrio
e pardoxal (SPIVAK, 1976, p. lxxxvi).
9
Ao traduzir pressupomos
uma transferncia de contedo sabendo que tal transferncia
no pode ser efetuada a contento e a esse dilema que a tradu-
o escrupulosa deve aludir. Para Spivak, a impossibilidade da
traduo o que coloca sua necessidade em um double bind. um
local ativo de confito, e no uma garantia irredutvel (2005b,
p. 105). A traduo se efetua, ento, no espao confituoso, mas
tambm produtivo, entre o traduzvel e o intraduzvel. Como
o pharmakon de Derrida um remdio e ao mesmo tempo um
veneno toda traduo seria uma inevitvel traduo incorreta
(nas palavras de Derrida: mistranslation). Note-se tambm a nega-
tividade evocada pelo termo que aponta para um movimento
que s se constitui como duplo (ao negar algo, esse algo afr-
mado) (LAGES, 2007, p. 237).
10
Assim, o termo mistranslation ou
traduo incorreta ao mesmo tempo em que evoca o conceito de
uma traduo errnea traz em seu bojo sua prpria afrmao e
tambm sua negao, pois, afnal, se refere a uma m traduo
ou mesmo uma in (evocado pelo prefxo ingls mis
11
) traduo
nos termos evocados por Augusto de Campos, que alude ao
termo se referindo confuncia entre introduo e traduo,
mas tambm a sua simultnea negao e insero (evocado
pelo prefxo in-), pois o termo nega-conserva a prpria ideia de
traduo e se prope conduzir, texto adentro, a um fm por
7
Ver a t eor i za o
de Derrida acerca da
traduo em Positions
(1982), bem como seu
Des tours de Babel
(1985). Ver tambm o
livro organizado por
Joseph Graham (1985)
que teoriza a diferena
na traduo a partir dos
postulados de Derrida.
Assim como a noo de
traduo como transfor-
mao de Haroldo de
Campos (1981, p. 191).
8
Ver o comentrio de
Stephen Morton sobre
a observao de Denis
Donoghue de que a tra-
duo de Spivak do texto
de Derrida delibera-
damente literal em sua
tentativa de transmitir
as nuances filosficas
do pensamento de Der-
rida (Morton, 2007, p.
44). Em outro momento,
indagada se acredita na
fidelidade ao original,
Spivak afrma que sim,
no porque uma tarefa
possvel, mas porque
preciso tentar (2001, p.
14). No entanto, o con-
ceito de fdelidade para
Spivak, como veremos,
pressupe a responsabi-
lidade tica do tradutor
para com o texto a ser
traduzido.
9
O termo double bind,
adotado por Derrida
em sua crtica descons-
trutivista, se refere a
uma situao (impasse
ou dilema) no qual
preciso escolher entre
duas alternativas no
satisfatrias quando de-
mandas contraditrias
so efetuadas.
10
O a r g ume nt o de
Lages se refere uma
suposta resposta a ser
dada pelo questiona-
mento da dimenso da
perda na traduo.
pergunta: o que se per-
de no caso da traduo,
obteramos uma respos-
ta que se traduz nessa
negatividade que tam-
bm uma afrmao: o
inefvel, o intangvel, a
imediaticidade (Lages,
2007, p. 237).
11
Ver as possveis tra-
dues do prefxo mis
do ingls para o portu-
gus: mal-,des-, dis-, in-.
Indica tambm m ou
erro (Websters Dicio-
nrio Ingls-Portugus).
Mediaes contemporneas: traduo cultural e literatura comparada
Niteri, n. 31, p. 77-96, 2. sem. 2011 83
defnio inalcanvel, buscando assim sua prpria identidade
na diferena (ASCHER, 1989, p. 150).
12
Nesse sentido, cada lei-
tura produz um simulacro de um suposto original perfazendo
uma pluralidade e uma multiplicidade textuais. Toda leitura
uma traduo e, assim, o erro ou a errncia parte do jogo da
leitura (2001, p. 14). Spivak conclui ento que a traduo uma
verso da intertextualidade que atua tambm dentro da mesma
linguagem (1976, p. lxxxvii). Ao se referir traduo como
intertextualidade, Spivak se reporta indiretamente ao conceito
de dialogismo de Bakhtin, via o conceito de intertextualidade
teorizada por Kristeva (1974),
13
que tem uma relevncia especial
na refexo da autora sobre a traduo e a subalternidade, como
discutirei a seguir.
Ao concluir outro Prefcio da tradutora (1995), em Mapas
imaginrios de Devi, Spivak evoca uma imagem signifcativa que
ressurge mais adiante em outros textos: a da traduo como um
ato infndvel de tecer, um ato invisvel de urdir, reparar, conser-
tar, cortar e colar com pacincia e respeito como o trabalho de
citao, recorte e colagem a que alude Compagnon (1996) que
cuidadosamente orquestrado por um/a tradutor/a (como leitor/a)
em um incessante processo de vaivm na tentativa de ler as nar-
rativas que compem a substncia de uma cultura. Assim, nesse
trabalho cuidadoso e meticuloso de tessitura, mais do que uma
metfora que descreve a experincia ambgua daqueles que
vivem entre culturas (SIMON, 1996, p. 134), a traduo seria uma
catacrese algo j absorvido, corrente e inerente ao processo
tradutrio. Nesse caminho terico, Spivak segue a trilha da psi-
canalista Melanie Klein, segundo a qual o trabalho de traduo
um movimento de vaivm, um translado incessante que d
origem a um sujeito responsvel e tico, ou seja a constituio
do sujeito na responsabilidade um certo tipo de traduo
(2005a p. 43). Assim, a traduo perde seu sentido literal, assu-
mindo outros signifcados em substituio queles j existentes,
que se movem alm da origem da palavra. A traduo se torna
ento algo mais do que, como a etimologia indicaria, o simples
ato de conduzir atravs de (tra+duo), de transferir signi-
fcados. A partir de Klein, Spivak desenvolve um de seus mais
contundentes ao afrmar que tornar-se humano um economia
incessante de traduo (2001, p. 14), assim como ser humano
estar comprometido com o outro (1999b, p. 44). No sentido
geral, a traduo instaura algo mais do que ato de conduzir
atravs de, de transferir signifcados, pois estaria no cerne
da constituio do sujeito (2005a, p. 44). J no sentido estrito, o
do/a tradutor/a que traduz a partir de uma lngua e narrativas
constitudas, a traduo um tambm um ato de reparao, de
obrigao, de dvida e de responsabilidade. Essa articulao, a
partir de Klein (a fantasia como um tecido que se vai tecendo, a
considerao/culpa pelo outro, os lugares cambiantes do sujeito),
12
O conceito de intra-
duo elaborado breve-
mente por Augusto de
Campos e resgatado por
Archer e nesta minha
refexo difere do con-
ceito adotado por Pasca-
le Casanova, segundo o
qual a intraduo, em
oposio extraduo,
seria uma maneira de
agrupar recursos lite-
rrios, de importar de
certa forma grandes
textos universais para
uma lngua dominada
(portanto para uma li-
teratura desprovida),
de desviar um legado
literrio (2002, p. 170)
13
Ver tambm a relao
intertextual da traduo
sobre a qual Haroldo de
Campos se refere (1992).
Gragoat Sandra Regina Goulart Almeida
Niteri, n. 31, p. 77-96, 2. sem. 2011 84
tem um impacto marcante em sua concepo de traduo cultu-
ral (assim como as teorizaes de Bakhtin, Benjamin e Derrida).
Pela intimidade da traduo
Em seu mais reconhecido texto terico sobre o assunto,
A poltica da traduo, de 1992, Spivak inicia seu argumento
seguindo ainda a lgica derridiana para ento se aprofundar em
outros aspectos que redirecionam seu trabalho terico sobre a
traduo para um enfoque mais persistente na critica ps-co-
lonial e cultural. Partindo da considerao de que a linguagem
um processo de construo de signifcado, um meio atravs
do qual fazemos sentido das coisas e de ns mesmos e, assim,
produzimos nossas identidades, Spivak ressalta que a traduo
nos permite esse contato com uma linguagem que pertence a
vrios outros. Na base de seu argumento est a noo
de seduo do texto (e no do/a tradutor/a, numa inverso do
sentido etimolgico negativo de engano e negao, aludindo
ao sentido de levar para o lado, desviar do caminho) e a
concepo da traduo como o mais ntimo ato de leitura que
faz com que o/a tradutor/a seduzido pelo texto a ser traduzido
(desviado de seu caminho inicial) a ele se entregue e se renda.
Assim, o/a tradutor/a deve tentar compreender as pressuposi-
es do escritor, isto , entrar nos protocolos do texto (Der-
rida), no nas leis gerais da linguagem, mas nas leis especfcas
desse texto (que tem uma histria e uma geografa prprias) e
isso requer um contato prximo com esse texto atravs de uma
leitura aprofundada, crtica e, principalmente, ntima (2005b,
p. 93-94). Percebo na teorizao de Spivak certa inspirao na
proposta benjaminiana de que a traduo tende a expressar o
mais ntimo relacionamento das lnguas entre si (2001, p.191,
minha nfase). Benjamin acrescenta ainda que a traduo deve,
ao invs de procurar assemelhar-se ao sentido do original, ir
confgurando, em sua prpria lngua, amorosamente, chegando at
aos mnimos detalhes, o modo de designar do original (2001, p.
201, minha nfase). A traduo , assim, como coloca Spivak, um
ato de amor, de entrega, de solidariedade, uma relao prxima
e de afeto para com o outro e que aproxima o eu do outro, como
aponta a epgrafe que abre este.
Alguns crticos viram nessa argumentao uma proposta
do ertico na traduo (Sherry, 1996, p. 143-149), de um ero-
tismo da submisso ou de uma potica da seduo da traduo
(Papastergiadis, 2000, p. 141). Prefro pensar nessa intimidade
da traduo (2000b, p. 21) em termos de uma potica e poltica
da hospitalidade na traduo hospitalidade essa teorizada
tanto por Lvinas quanto por Derrida que aparece implicita-
mente na proposta de uma poltica da traduo para Spivak,
principalmente se pensarmos na seduo como um desvio
Mediaes contemporneas: traduo cultural e literatura comparada
Niteri, n. 31, p. 77-96, 2. sem. 2011 85
de um caminho previamente estabelecido. A hospitalidade aqui
implica o ato de estar com o outro, de assumir a responsabilidade
pelo outro (no sentido tanto de Klein quanto de Bakhtin), uma
possibilidade, por vezes negada e por isso mesmo questionada,
de uma acolhida incondicional do outro enquanto outro, res-
guardando o respeito pelo outro e a aceitao de sua diferena
por meio de um aprendizado tico, de uma tica da hospita-
lidade.
14
Como a ambivalncia inerente impossibilidade e
necessidade da traduo, a hospitalidade aparece tambm como
um conceito paradoxal (j presente na etimologia dos termos
hospitalidade e hostilidade hostis), que deriva da difculdade
e mesmo impossibilidade de aceitao incondicional do outro.
A questo da lngua est tambm atrelada experincia da hos-
pitalidade, pois o convite, a acolhida, o asilo, o albergamento
passam pela lngua ou pelo endereamento ao outro, pois como
lembra Derrida, a lngua hospitalidade (2003, p. 117). nesse
sentido que a traduo ensejaria, a meu ver, um ato de hospita-
lidade para com o outro que est no cerne da responsabilidade
tica para com esse outro, uma responsabilidade da ordem do
direito mais do que do dever.
Spivak destaca, assim, dois aspectos a serem considerados
em sua teoria sobre a traduo: a) a tarefa do/a tradutor/a; b)
a prtica do trabalho de traduo, pressupondo, atravs dessa
refexo, um aspecto poltico e outro esttico que esto fortemente
imbricados entre si. No primeiro caso, importante pensar no
papel desse/a tradutor/a cultural (de uma lngua do terceiro
mundo), que deve estar atento a aspectos ideolgicos quando
traduz para o ingls uma lngua que tem uma funo poltica
especfca e complexa no contexto global atual. No segundo caso,
destaca-se o que Spivak denomina de retoricidade (em alguns
textos a autora fala de idiomaticidade) lingustica do texto ori-
ginal ou seja, a natureza retrica da linguagem em oposio
ao que Simon denomina de sua sistematizao lgica (1996, p.
142) ou sua diferena com relao a uma lgica transparente ao
se acessar o original. Dessa forma, Spivak prope uma potica da
traduo que, ao ser solidria e hospitaleira com o texto original,
esteja tambm ciente da possibilidade de violncia epistmica,
rendendo-se ao texto, sendo literal atravs de um aproxima-
o intensa com o texto e sua lngua. Aqui Spivak critica o ato
de tornar um texto mais acessvel, pois ao tentar simplesmente
transferir contedo de uma lngua aprendida rapidamente, o/a
tradutor/a estaria traindo o texto ao mesmo tempo em que
estaria demonstrando seu dbio senso poltico. Ao ser solidrio/a
e hospitaleiro/a para com o texto original, o/a tradutor/a deve
render-se a ele pela aproximao intensa com o texto e sua lin-
guagem e deve tambm estar ciente do risco imanente da vio-
lao e da violncia epistmica. Assim, ao falar em intimidade,
solidariedade e, mesmo, hospitalidade, segundo minha leitura,
14
O argumento de Spi-
vak parece retomar a
teorizao de Antoine
Berman em Lpreuve de
letranger (1984) que de-
fende a necessidade de
uma tica da traduo
que permeie um novo
conceito de crtica da
traduo. Ver tambm
Simon (1996). Ainda se-
gundo Derrida, a tica,
ou a responsabilidade
do eu para com o outro,
no pode existir sem a
violncia da escrita (Of
Gramatology, p. 61)
Gragoat Sandra Regina Goulart Almeida
Niteri, n. 31, p. 77-96, 2. sem. 2011 86
como uma posio terica, Spivak declara que a primeira obri-
gao do/a tradutor/a cultural aprender profundamente (no
sentido tico) a lngua materna do texto a ser traduzido: esta
a preparao para a intimidade da traduo cultural, esta
a tarefa, a obrigao, o dever do/a tradutor/a. Nesse sentido,
como no se pode apenas ler livros que, supostamente, traduzem
outras culturas e nem aprender todas as lnguas do mundo,
a traduo se faz imprescindvel como um fenmeno complexo
de responsabilidade tica singular (2005a, p. 51).
Traduo cultural e subalternidade
Encontra-se na teorizao de Spivak sobre a traduo
alguns dos pressupostos centrais apresentados em seu renomado
texto de 1988, Pode o subalterno falar? H uma intrnseca
relao, que tem escapado a muitos crticos, entre a teoria, a
poltica e a potica da traduo para Spivak e seu persistente
argumento de que o subalterno no pode falar.
15
Como o pro-
cesso de fala se caracteriza por uma posio discursiva, uma
transao entre falante e ouvinte e, nesse sentido, esse espao
dialgico de interao (na acepo de Bakhtin) no se concretiza
para o sujeito subalterno que, desinvestido de qualquer forma
de agenciamento, silenciado, pois nenhuma fala fala se no
ouvida. Sendo assim, devem-se criar espaos por meio dos quais
o sujeito subalterno possa falar, trabalhando contra a subalter-
nidade essa a questo dialgica propositiva para a autora.
Essa tambm a responsabilidade e a obrigao como repara-
o que Spivak reserva tanto ao/a intelectual contemporneo/a
quanto ao/a tradutor/a transcultural a responsabilidade de
abrir espao discursivo para que o outro fale como um direito
atravs do aprendizado da escuta qualifcada, e de estar atento/a
para reconhecer a sua inerente cumplicidade e sua suposta bene-
volncia. Esse ato requer, ento, um trabalho contnuo de ques-
tionamento e interveno discursiva terica e prtica que passa
necessariamente pelo papel relevante do/a tradutor/a cultural.
nesse contexto que Spivak reitera insistentemente que
o/a tradutor /a deve em primeira instncia aprender a lngua
materna do texto a ser traduzido, no apenas no sentido lin-
gustico, mas principalmente no sentido de aprender a aprender
com o outro, de estar aberto/a ao outro, de fazer da escuta da
fala do outro seu objeto de traduo, desfazendo-se, assim, de
seus prprios privilgios de fala e de interveno (um conceito
construdo a partir de sua noo de fdelidade, conforme
discutida acima). Essa prtica endossaria uma traduo que se
efetua por meio de uma responsabilidade tica, de um trabalho
de um/a leitor/a-como-tradutor/a que se afasta de si mesmo um
movimento de perda similar quele evocado por Benjamin e
faz um movimento atravs da linguagem em direo ao outro
15
O termo subalter-
no, Spivak argumenta,
descreve, portanto, as
camadas mais baixas da
sociedade constitudas
pelos modos espec-
ficos de excluso dos
mercados, da represen-
tao poltica e legal,
e da possibilidade de
se tornarem membros
plenos no estrato social
domi nante (Spivak,
2000a, p. xx), aqueles
excludos da mobilidade
cultural (2005a, p. 52).
Mediaes contemporneas: traduo cultural e literatura comparada
Niteri, n. 31, p. 77-96, 2. sem. 2011 87
um outro que na prtica tradutria de Spivak identifcado
com o subalterno. Essa perda, no entanto, ao invs de remeter
condio inerente do trabalho tradutrio que uma perda
irrecupervel, mas necessria, segundo Benjamin se concretiza
para Spivak atravs da tica do/a tradutor/a, da perda como soli-
dariedade, hospitalidade, respeito e escuta e, principalmente, da
perda daqueles privilgios que detm com relao ao subalterno.
nesse sentido que o paradoxo da traduo requer que
o/a tradutor/a enfrente a responsabilidade ao trao do outro.
Spivak afrma: devo sugerir que se pense no trao ao invs de
se pensar na traduo levada a cabo, concluda: o trao do outro,
o trao da histria, e mesmo os traos culturais (2005b, p. 105).
A responsabilidade a esse trao
16
do outro, isto , marca,
aos vestgios, resduos e rastros desse outro no contexto social,
cultural e histrico (quilo que ele traz consigo sem s vezes
perceber) aqui se refere singularidade tica, ao acolhimento,
a um movimento dialgico entre o eu e o outro. Por isso, Spivak
prefere pensar no trao como essa percepo de uma traduo
que no pode ser efetuada a contento do que pensar no hibri-
dismo que asseguraria a possibilidade de traduo cultural irre-
dutvel, como parece sugerir Homi Bhaba (1994) e outros crticos
ps-coloniais. Assim, a autora contrasta uma noo confortvel
de um hibridismo permissivo a uma ideia de trao, pois o hibri-
dismo pressuporia, em sua viso, uma garantia de uma traduo
cultural no contexto de uma poltica global assimiladora que
seria a face global do hibridismo como traduo (2005b, p. 105).
Spivak fala aqui do risco de se conceber o hibridismo acrtico por
pressupor que ele levaria a uma possibilidade de uma traduo
cultural confortvel e sem confitos o que no acontece com
grande parte dos migrantes que tem que enfrentar um estado
repressivo e um racismo dominante.
Negar o direito traduo ou efetuar uma traduo equi-
vocada, como as cenas que abrem este trabalho evocam, instaura,
assim, uma violncia epistmica,
17
que revela uma falta de res-
ponsabilidade tica, e um silenciamento do subalterno: roubar a
lngua materna do subalterno por meio de uma defnio autori-
tria ignorante que j est se tornando parte da aceita lexicografa
benevolente um silenciamento profundo (1994b, p. 64). Essa
a violncia da poltica da traduo como transcodifcao
que permeia a indstria contempornea da traduo (2005a, p.
47). De um lado est o mercado editorial internacional vido
por tradues das margens, de outro o dever e a obrigao da
constituio do sujeito da reparao. E, assim, traduzimos em
algum lugar entre essas extremidades (2005a, p. 51). Ao clamar
pela intimidade com o texto que requer que o/a tradutor/a dessa
lngua tenha conhecimento e familiaridade com o contexto e um
forte senso do terreno especfco do original, a preocupao
de Spivak com a responsabilidade do/a tradutor/a que traduz
16
O termo trao uti-
lizado recorrentemente
por Spivak (que tambm
tem o sentido de rastro,
pista, trilha, resduo,
vestgio, marca) pro-
vm da teorizao de
Derrida (la trace) que se-
gue o lastro das teorias
lingusticas e psicana-
lticas. Spivak opta por
manter o termo trao,
mas evocando tambm
o sentido de rastro e
trilha. O trao aquilo
que sobra ou fca fora e
deixa uma marca que
desenha trilhamentos
(Rego, 2006, p. 15), en-
quanto que para Derri-
da, o trao a diferena
impalpvel e invisvel
entre os trilhamentos
(1976, p. 180). Em portu-
gus, os tradutores de
Gramatologia observam
que o termo francs, la
trace, no deve ser con-
fundido nem com trao,
pois se refere a marcas
deixadas por uma ao
ou pela passagem de um
ser ou objeto e, por isso,
usam o termo rastro
(1973, p. 22). Opto pelo
usa do termo trao
para seguir o sentido da
teorizao de Spivak.
17
Spivak se apega por
vezes, assim como Paul
de Man tambm o faz,
aos erros ou tradues
errneas pelo efeito e,
em especial, pela violn-
cia epistmica que elas
ensejam em sua crtica
ps-colonial e descons-
trucionista.
Gragoat Sandra Regina Goulart Almeida
Niteri, n. 31, p. 77-96, 2. sem. 2011 88
de uma lngua minoritria ou em vias de extino para uma
majoritria, como o ingls (uma traduo do idioma para a ln-
gua padro), como aquelas situaes evocadas nas cenas iniciais
deste trabalho, e com o risco da violncia geral da culturao
como traduo incessante e pendular (2005a, p. 46).
Dessa forma, a traduo cultural se coloca no terreno
ambguo das transaes e das relaes culturais em zonas de
contato assimtricas (PRATT, 1995). Spivak problematiza as
transmisses culturais entre o centro e as culturais marginais,
demonstrando a desmedida e a violncia de uma traduo que
est alheia tanto responsabilidade quanto cumplicidade do/a
tradutor/a, atentando para a necessidade de estarmos sempre
vigilantes. preciso ainda proceder a uma crtica persistente
permeabilidade restrita de tradues culturais e lingusticas,
isto , ao fato de que ningum jamais traduzir da lngua fulani
ou maya-quich, por exemplo, sem uma agenda ou interesse
especfcos, por vezes, escusos (2001, p. 17). Um possvel fracasso
epistemolgico da traduo discursiva revelaria a difculdade
(mas tambm a necessidade) de fazer o movimento de compreen-
so entre lnguas e culturas diferentes, o qual deveria estar no
cerne do conceito de traduo cultural. a preocupao com
esse fracasso da traduo responsvel que permeia seus textos
mais recentes sobre a traduo (2005b, p.104). nesse sentido
que podemos pensar sua teoria da traduo como uma proposta
terica de interveno e interrupo. tambm uma forma de se
posicionar diante do fenmeno da demanda desmesurada por
tradues, em especial literrias, consideradas uma forma rpida
de conhecer uma cultura. Implcita nesse argumento est a preo-
cupao de que a traduo se torne, no contexto transnacional,
uma forma de predominncia lingustica e cultural exercida
por uma lngua hegemnica (em contextos sempre relacionais).
Dessa forma, torna-se cada vez mais importante traduzir de uma
lngua minoritria ou menor, assim como traduzir do idioma
ou de uma lngua em extino para o padro, resguardados o
respeito e a responsabilidade tica ao trao do outro.
Literatura comparada como traduo
Uma possvel maneira de articular a traduo cultural
nesse contexto estaria na proposta de Spivak de se pensar em
uma literatura comparada em bases similares a sua teorizao
sobre a traduo no trnsito entre o centro e a periferia,
18
pois
quando pensamos no comparativismo, pensamos na traduo
(2009, p. 613). Sua teorizao acerca do conceito de equivalncia
tradutria resgata e redimenciona a noo de Jakobson um
conceito questionado por sua suposta inviabilidade lingus-
tica e a desloca para o centro do impulso comparatista.
19
No
contexto de uma prtica tradutria na literatura comparada,
18
Ver uma propost a
similar de insero dos
estudos da traduo na
literatura comparada
em Basnett (1993, 2006),
embora haja entre am-
bas uma posio bem
distinta com relao a
tais propostas.
19
Sobre o conceito e a
discusso sobre a equi-
valncia, ver Rodrigues,
2000. Spivak no se pro-
pe, porm, a pensar a
equivalncia como pos-
sibilidade de reconstru-
o das caractersticas
sintticas ou semnticas
fundamentais do texto
original (2000, p. 217).
Spivak pensa a equiva-
lncia segundo outros
parmetros que no os
lingusticos comumen-
te associados noo
tradicional do termo.
Apesar de i nvocar a
existncia de uma subs-
tncia universal ante-
rior a qualquer lngua
(2000, p. 218), Spivak
no cr na transferncia
estvel de signifcados.
Mediaes contemporneas: traduo cultural e literatura comparada
Niteri, n. 31, p. 77-96, 2. sem. 2011 89
Spivak defne esse impulso como sendo o aprendizado de que
h uma equivalncia entre as lnguas, isto , um respeito a ser
conferido a todas as lnguas de forma equivalente. Ao sugerir que
pensemos nesses termos, seu objetivo teorizar uma literatura
comparada diferente daquela hierarquizada e predominante
cujo foco central so os nacionalismos e os regionalismos euro-
peus ocidentais e que tratam no de uma questo de comparar
e contrastar, mas frequentemente de julgar, escolher e mesmo
excluir. O comparativismo como equivalncia efetuaria, assim,
a reverso de uma leitura meramente nacionalista, desfazendo
injustias histricas associadas a lnguas e grupos subalternos,
marginalizados, negligenciados. A equivalncia entre as lnguas
pode levar a um aprendizado profundo do ato tradutrio nesses
espaos no hegemnicos, pois a traduo de fato uma questo
de poder (2008 p. 10). O desafo da literatura comparada se situa,
portanto, na abertura para o outro, e para as outras lnguas e
literaturas, produtivamente fazendo com que desaprendemos as
monoculturas reproduzidas pelos imprios. Esse um trabalho a
ser feito por uma imaginao treinada nos jogos da linguagem ou
das linguagens e no trabalho tradutrio atravs de uma literatura
comparada multilngue, que abra espao para as literaturas ditas
nativas, e que oferea a promessa da equivalncia em espaos e
tempos subalternos. Assim, um exerccio de leitura no lastro de
uma prtica comparatista indissocivel de uma prtica tradu-
tria deve se pautar tambm pela tica da responsabilidade
no processo instvel e inslito de traduo cultural.
Outras tradues: leituras, equivalncias, comparativismos
Dessa forma, podemos indagar, como pensar a traduo
principalmente na contemporaneidade? Ela seria uma forma
de hospitalidade, nos termos que procurei elaborar, ou uma
expresso da lei do mais forte?
20
Se, por um lado, Spivak traz a
voz do subalterno para o centro da teorizao sobre traduo e
a literatura comparada; por outro, seu discurso oscila perigosa-
mente entre dois polos dicotmicos, entre a esperana de uma
utopia irrealizvel de uma responsabilidade tica para com o
outro (o ideal libertrio da traduo) e a crena na impossibilidade
de agenciamento e, por conseguinte, no fracasso da traduo
cultural (da traduo sempre como uma violao). No entanto,
podemos pensar nesse posicionamento no como um paradoxo,
uma dualidade, mas como uma relao intrnseca entre o ato
tradutrio, seu (ab)uso ideolgico e poltico e a posio de inte-
lectuais que trabalham com a traduo e a literatura comparada
em tempos e espaos transnacionais e tambm perifricos. Se a
traduo est inevitavelmente atrelada a uma lei do mais forte,
cabe ento a proposta de transgredi-la, como j mencionam nos-
sos mais renomados tericos da traduo da dcada de 70 e 80
20
Sherry Simon v nes-
sa possvel dualidade
do texto de Spivak, uma
longa tradio de um de-
bate e um paradoxo que
remonta a Goethe e seu
conceito de Weltliteratur,
ou seja, uma literatura
mundial que incluiria
as muitas diversidades
de expresso literrias
nacionais. O paradoxo,
segundo Berman (1984)
estaria na oscilao entre
dois polos: por um lado
um movimento no qual
as culturas se traduzi-
riam umas a outras, por
outro na constituio
em culturas nacionais
hegemnicas mais fortes
(Simon, 1996, p. 145).
Gragoat Sandra Regina Goulart Almeida
Niteri, n. 31, p. 77-96, 2. sem. 2011 90
Augusto de Campos, Haroldo de Campos e Silviano Santiago
, que apresentam uma postura revolucionria a respeito do
tema. Diferentemente desses, como procurei demonstrar, Spi-
vak elabora uma teoria comparada da traduo atravs da lei
da responsabilidade tica e da hospitalidade que faz com que
o/a tradutor/a resguarde o espao ocupado pelo subalterno, sua
lngua e sua cultura, no trabalho de traduo do idioma para o
padro. A teoria da transcriao, transtextualizao ou translu-
ciferao de Haroldo de Campos (a partir tambm de Augusto
de Campos), como sabemos, efetua uma transgresso por meio
da apropriao da energia vital do outro e da assimilao de
conhecimento a partir de sua deglutio, em uma aluso
antropofagia e ao canibalismo do modernismo de Oswald de
Andrade. Refere-se, assim, forma como digerimos o que vem
de fora e procedemos a uma traduo criativa ou usurpadora em
um ato de transgresso com relao ao elemento estrangeiro e
hegemnico,
21
encenando uma traduo da literatura ocidental
para uma marginalizada, ou, nos termos de Spivak, do padro
para o idioma. De forma similar, Silviano Santiago discorre, em
seu consagrado texto O entre-lugar do discurso latino-ameri-
cano (1971), sobre uma traduo transformadora (no sentido
tanto de Derrida quanto de Benjamin) que efetua a agresso
contra o modelo, a transgresso ao modelo proposto pela
necessidade de produzir um novo texto que afronte o primeiro
e muitas vezes o negue (2000, p. 23-24). Assim, o conhecimento
concebido como produo d contorno transgresso como
forma de se expressar, como um conhecimento que vem de fora
e que assimilado e traduzido pelo escritor latino-americano
que realiza seu ritual antropofgico no entre-lugar entre o
sacrifcio e o jogo, entre a priso e a transgresso, entre a sub-
misso ao cdigo e a agresso entre a obedincia e a rebelio,
entre a assimilao e a expresso (2000, p. 26).
22
A teorizao dos irmos Campos, assim como a de San-
tiago, revela um caminho reverso quele trilhado por Spivak.
No entanto, Santiago inicia seu texto com uma refexo que se
aproxima daquela elaborada por Spivak. Ao refetir sobre o
processo de colonizao na Amrica Latina, Santiago afrma:
o cdigo lingustico e o cdigo religioso se encontram intima-
mente ligados, graas intransigncia, astcia e fora dos
brancos. Pela mesma moeda, os ndios perdem sua lngua e
seu sistema do sagrado e recebem em troca o substituto euro-
peu. Santiago continua: evitar o bilinguismo signifca evitar
o pluralismo religioso e signifca impor o poder colonialista
(2000, p. 14). Essa a violncia epistmica sobre a qual nos fala
Spivak. em resposta a essa violncia na contemporaneidade
que a autora delineia sua teoria da traduo responsvel e
tica. Se Santiago nos revela um aspecto de nosso passado
21
Ver a crtica de Heloi-
sa Buarque de Holanda
ao tropo da carnavaliza-
o e da antropofagia no
modernismo brasileiro
(The Politics of Cul-
tural Studies, dispo-
nvel em: http://www.
pacc.ufrj.br/heloisa/
studies1.html)
22
Ver tambm a intrn-
seca relao da teoriza-
o de Santiago com o
argumento de Bhabha
sobre a traduo cul-
tural contempornea e
sua relao com a noo
de entre-lugar, embora
ambos as enfoquem de
maneiras distintas: A
cult ura migrante do
entre-lugar, a posio
minoritria, dramatiza
a atividade da intradu-
zibilidade da cultura; ao
faz-lo, desloca a ques-
to da apropriao da
cultura para alm do so-
nho assimilacionista, ou
do pesadelo racista, de
uma transmisso total
do contedo, em dire-
o a um encontro com
o processo ambivalente
da ciso e hibridao
que marca a identifi-
cao com a diferena
da cultura (BHABHA,
2001, p. 308).
Mediaes contemporneas: traduo cultural e literatura comparada
Niteri, n. 31, p. 77-96, 2. sem. 2011 91
colonial, do silenciamento do subalterno e do apagamento de
sua lngua, a teoria da traduo de Spivak atenta para o risco
de esse passado se perpetuar no nosso atual momento trans-
nacional (da a necessidade de estarmos sempre vigilantes).
A proposta de Spivak, em minha anlise, no incompatvel
com aquela elaborada pelos irmos Campos e por Santiago em
sua viso do papel da traduo como instrumento atravs do
qual uma crtica cultura e colonizao do pensamento e do
conhecimento se efetua. Tanto os irmos Campos e Santiago
quanto Spivak oferecem uma crtica por meio de uma mirada
perifrica atravs do descentramento dos estudos da traduo
cultural, apresentando dois lados de um mesmo fenmeno e
teorizando a partir de um outro lugar no hegemnico. Spi-
vak problematiza as transmisses culturais entre o centro e as
culturas marginais assim como o fazem Augusto e Haroldo
Campos e tambm Santiago, mas por outro vis. Em comum,
pode-se discernir o conceito de hospitalidade dado ao outro,
seja esse o grande Outro lacaniano, cujo discurso subvertido,
ou o outro subalterno, cujo discurso respeitado. Ao invs de
canibalizar o acervo acidental como querem os irmos Cam-
pos, nas palavras de Costa Lima (1991, p.16), Spivak desestabiliza
esse mesmo acervo ao propor a insero do discurso do outro
subalterno por meio da traduo responsvel e tica. Se para
Campos e Santiago a transgresso essencial para vencer a
dependncia e o neocolonialismo e a traduo/transcriao um
ato de rebeldia e apropriao (do centro pela periferia), Spivak
endossa um questionamento que tambm deve surgir da peri-
feria para desestabilizar o centro, mas atravs de um ato de
responsabilidade e aprendizado ticos para com a traduo da
lngua do subalterno, que se tornou uma mercadoria rentvel
e fetichizada no sentido que hoje se procura cada vez mais
conhecer a lngua do outro para explor-lo ou falar por ele, como
nos relata Cardinal na cena apresentada no incio deste texto.
Assim, Spivak procura com sua crtica responder inda-
gao: o que signifca ser uma leitora ps-colonial do ingls no
sculo 20? (1993, p. 198). E eu perguntaria, o que signifca ser
uma leitora (como tradutora) de Spivak no sculo 21, em um
pas na periferia da produo cultural, em um contexto marca-
damente transnacional, longe, no entanto, de ser ps-nacional?
Signifca, a meu ver, estar tambm sempre vigilante, como clama
Spivak, questionando o prprio lugar de onde se fala, nos termos
propostos por Edward Said. Ao atuar como mediadora imagem
recorrente do processo tradutrio e tradutora do pensamento
de Spivak, meu ato tambm se confgura como ambivalente e
se desloca ambiguamente no terreno movedio da traduo
lingustica e cultural para ento poder teorizar sobre ela, ciente
do incmodo lugar que teoriza o prprio espao mediador no
qual habita, no entre-lugar, na ambivalncia no menos tpica do
Gragoat Sandra Regina Goulart Almeida
Niteri, n. 31, p. 77-96, 2. sem. 2011 92
discurso latino-americano de Santiago. A minha tambm uma
mirada perifrica que procura desestabilizar os processos tra-
dutrios neste espao enunciativo, marcadamente comparados.
Interessa-me, em especial, a insistncia de Spivak em desafar os
discursos hegemnicos e tambm nossas prprias crenas como
leitores e produtores de saber e conhecimento, pensando a teoria
crtica e, em especial, a traduo cultural ou mesmo a tradu-
o como cultura e a literatura comparada como uma prtica
intervencionista, engajada e desestabilizadora que efetua uma
fratura epistemolgica e insere uma mirada revigorada tanto
no campo discursivo quanto na esfera de uma atividade poltica
contestadora. esse trao de Spivak que faz com seus trabalhos
tericos, mesmo com a complexidade (e mesmo hermetismo) que
lhes peculiar, ultrapassem, como demonstra Terry Eagleton
(2005), as barreiras do academicismo, refetindo sobre questes
de ideologia, poder e agenciamento e nosso papel como crticos,
intelectuais e tradutores na e da contemporaneidade, aludindo
tanto produo cultural quanto realidade scio-histrica e
falando de uma tradio crtica a partir de um discurso que
privilegia a periferia e a margem do sistema globalizado como
um espao fecundo de produo terica e discursiva.
Retorno agora brevemente s trs cenas com as quais iniciei
esta fala. Elas evocam, de formas distintas, o impasse, o double
bind do ato tradutrio transcultural, quer seja pela responsabili-
dade e difculdade da traduo eticamente referenciada, como no
caso do romance A tradutora; pelo fracasso e violao da traduo
e do direito de falar relatados por Cardinal, ou pela exotizao
e silenciamento do sujeito subalterno, como no caso de Carolina
Maria de Jesus. Esses episdios prefguram tradues culturais
que instalam o desconforto e evidenciam uma suposta pretenso
de transparncia tradutria que desloca o conceito de traduo,
instaurando a fratura e mesmo o fracasso em seu cerne. esse
ato de traduo cultural que mesmo irresoluto marca um espao
de reinscrio que delineia a emergncia de um outro possvel
signo de agenciamento (nos termos de Bhabha, 1994) que requer
que os tradutores culturais neste caso, a tradutora Sammar, o
governo canadense, o mediador se coloquem diante de seus
sujeitos/objetos de maneira tica e responsvel mesmo como um
impulso utpico. Somente assim poder-se- reescrever a costu-
meira percepo da traduo que no se efetua jamais e que se
torna por vezes uma perda de uma conexo de vida, como nos
lembra a escritora Eva Hoffman no romance Lost in Translation
[Pedidos na traduo] (1989, p. 78), e resgata a proposta de uma
traduo cultural que oferta a ddiva da escuta qualifcada ao
outro e, em especial, ao subalterno.
Mediaes contemporneas: traduo cultural e literatura comparada
Niteri, n. 31, p. 77-96, 2. sem. 2011 93
Abstract
The essay addresses the contemporary concept of
cultural translation and focuses, especially, on
Gayatri Chakravorty Spivaks theorizations, dis-
cussing the relation between translation and su-
balterneity, solidarity and comparative literature.
Key-words: transcultural translation; subalter-
neity; solidarity; comparative literature.
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Gragoat Niteri, n. 31, p. 97-106, 2. sem. 2011
A construo das ticas de traduo
de textos literrios a partir da
experincia: a interao entre
academia e a sociedade
Maria Clara Castelles de Oliveira
Recebido em 05/06/2011 Aprovado em 01/09/2011
Resumo
Este trabalho aborda a necessria interao entre a
academia e a mdia, o mercado editorial em geral,
tradutores sem formao especfca na rea e leito-
res no-profssionais. O seu objetivo contribuir
para a ampliao da conscincia no apenas da
existncia de duas ticas da traduo de textos
literrios a da diferena e a da igualdade, nos
termos de Antoine Berman e de Lawrence Venuti
como tambm das consequncias do privilgio
de qualquer uma delas sobre a outra. Ser estabe-
lecido um dilogo com trabalho apresentado por
Christina Schffner, no 6. Congresso da Socieda-
de Europeia dos Estudos da Traduo, ocorrido em
setembro de 2010, em Leuven, na Blgica, no qual
foi discutida a percepo que se tem da traduo
por parte da mdia anglo-saxnica, e com textos de
intelectuais para quem, tal como preconizou Aris-
tteles, a construo de posturas ticas se pauta
na experincia. A fm de corroborar e de ilustrar
as posturas defendidas, sero apresentadas estra-
tgias de ensino adotadas pela autora do trabalho
em disciplinas que leciona no Bacharelado em
Letras: nfase em Traduo Ingls da UFJF e
concluses de monografas produzidas por alunos
do referido curso.
Palavras-chave: traduo; tica; experincia;
academia; sociedade.
Gragoat Maria Clara Castelles de Oliveira
Niteri, n. 31, p. 97-106, 2. sem. 2011 98
Em resumo e a propsito
Em Questes ticas e polticas em torno da traduo
literria, artigo que publiquei em 2009, no nmero 7 de Tra-
duo em Revista, afrmei que, apesar do papel desempenhado
por pessoas e organismos que atuam a partir da academia e
fora dela e dos avanos ocorridos no mbito dos Estudos da
Traduo, preponderantemente a partir da dcada de 1990, os
leitores no-profssionais e os demais consumidores de tex-
tos traduzidos continuam sem ter ideia de um dos principais
escndalos da traduo [...], qual seja, o de que essa atividade
e, por analogia, o seu realizador o tradutor atuam como
importantes formadores de identidades culturais (OLIVEIRA,
2009, p. 1), como j enfatizara Lawrence Venuti em The Scandals
of Translation: Towards an Ethics of Difference (1998), publicado
no Brasil com o ttulo de Escndalos da traduo: por uma tica
da diferena (2002).
1

Preocupao semelhante minha demonstrou Christina
Schffner, professora e pesquisadora da Universidade de Aston,
em Birmingham (Reino Unido), em comunicao apresentada no
6. Congresso da Sociedade Europeia dos Estudos da Traduo
(European Society for Translation Studies), ocorrido em setem-
bro de 2010 na Universidade Catlica de Leuven (Katholieke
Universiteit Leuven), na Blgica. Nessa comunicao, intitulada
Traduo em seu ambiente social visibilidade e percepo
(Translation in its social environment visibility and awa-
reness), Schffner disse que, a despeito do crescimento no
apenas da disciplina Estudos da Traduo em todo o mundo;
do aumento dos nmeros de tradutores, pesquisadores de tra-
duo, cursos de formao de tradutores, publicaes e eventos
na rea, e do volume de material traduzido e a traduzir, a
percepo do pblico a respeito do papel do tradutor na e em
prol da sociedade ainda deixa muito a desejar (2010, p. 120,
minha traduo).
Na opinio de Schffner, essa percepo, que varia de local
para local e de um grupo profssional para outro e dependente
do nvel de competncia lingustica das pessoas, motivada em
larga escala pela cobertura da traduo fornecida pela mdia
(2010, p. 120, minha traduo).
2
Um levantamento realizado em
parte da mdia impressa e online britnica acerca do nmero de
vezes em que a palavra traduo foi citada conduziu a pesqui-
sadora a concluses de que o pblico em geral e a mdia, entre
outras coisas, no fazem distino entre traduo e interpretao
e esperam que as tradues sejam transparentes e corretas. A
seu ver, para que o impacto dos avanos ocorridos no mbito dos
Estudos da Traduo possa se refetir sobre a conscientizao do
pblico leigo a respeito de questes vinculadas a essa disciplina
e forma como a atividade tradutria vem sendo realizada,
1
Texto em ingls: []
the public awareness of
the role of translation in
and for society still lea-
ves a lot to be desired.
2
Texto em ingls: []
to a large extent motiva-
ted by media coverage
of translation.
A construo das ticas de traduo de textos literrios a partir da experincia: a interao entre academia e a sociedade
Niteri, n. 31, p. 97-106, 2. sem. 2011 99
necessrio que os estudiosos localizados na academia estabele-
am um dilogo maior com a audincia extra-acadmica.
Em meu artigo, defendi postura prxima de Schffner,
conclamando os profssionais que atuam na academia e os que
exercem suas atividades fora dela, os quais chamei respectiva-
mente de diplomados e descolados,
3
a se unirem no sentido no
s de criarem estratgias que imprimam maior visibilidade
traduo e classe dos tradutores, como tambm, sobretudo,
de sensibilizarem a sociedade em geral para as questes ticas
que envolvem a traduo. Nesse aspecto, lembrei a patronagem
colocada em prtica pelo Conselho Federal de Enfermagem,
que, ao perceber a quase que total ausncia de personagens
enfermeiros na literatura brasileira, encomendou a renomados
escritores a produo de romances cujos protagonistas exerciam
a referida profsso.
4
Sugeri, tambm, que fossem feitas gestes
junto a livrarias e bibliotecas virtuais para a incluso dos nomes
dos tradutores das obras possudas para fns de comercializao
e consulta, o que, entre outras coisas, chamaria a ateno para o
processo de mediao realizado por esse profssional, facilitaria
o acesso de leitores a obras traduzidas por algum de sua escolha
e tornaria mais gil e menos exaustiva a pesquisa acadmica
realizada em torno da extenso da atuao de um determinado
profssional em reas, editoras e momentos especfcos. No que
concerne mais proximamente atuao dos que se dedicam ao
treinamento de tradutores, enfatizei a necessidade de discusses
sistemticas, no contexto da sala de aula, das relaes de poder
que envolvem a atividade tradutria e das possveis atitudes
dos tradutores em formao quando defrontados com questes
relacionadas s assimetrias culturais existentes entre as lnguas
com as quais trabalham (OLIVEIRA, 2009, p. 6). Nesse sentido,
lembrei Maria Tymoczko em Enlarging Translation, Empowering
Translators (Alargando a traduo, conferindo poder aos tradutores,
ainda no traduzido para o portugus), de 2007, para quem o
processo de formao de tradutores no deve perder de vista o
objetivo de treinar profssionais ticos, cientes e ciosos de seu
poder e de sua responsabilidade social. Lembrei, outrossim,
Mona Baker, a partir de Tymoczko, quando ela afrmou que
tradutores e intrpretes devem ser treinados para a sociedade
e no apenas para o mercado (BAKER citada por TYMOCZKO,
2007, p. 320-321, minha traduo),
5
e, ainda, James S. Holmes, que
em artigo seminal datado de 1972, The name and the role of
translation studies (O nome e o papel dos estudos traduo),
disse ser tarefa do especialista em traduo fornecer conselhos
competentes em torno da defnio do lugar e do papel dos tra-
dutores, do ato de traduzir e das tradues na sociedade como
um todo (2001, p. 182, minha traduo).
6

3
Sugeri essa denomi-
nao em A aquisio
da competncia tradut-
ria ou diplomados x des-
colados o que Donald
Trump pode nos ensinar
sobre traduo, artigo
publicado em 2009, no
nmero 18 de Traduo
e Comunicao Revista
Brasileira de Tradutores,
que pode ser acessa-
do atravs do seguinte
endereo: <http://sare.
unianhanguera.edu.br/
index.php/rtcom/arti-
cle/view/1013/646>.
4
Os romances produ-
zidos compem a Co-
leo Anjos de Branco,
organizada por Antonio
Olinto.
5
Texto original: [...]
translators and inter-
preters must be trained
for society and not just
for the market.
6
Texto original: [...] to
render informed advice
to others in defning the
place and role of trans-
lators, translating, and
translations in society
at large.
Gragoat Maria Clara Castelles de Oliveira
Niteri, n. 31, p. 97-106, 2. sem. 2011 100
tica e experincia
Na crena de que os resultados das pesquisas em torno da
traduo precisam extrapolar as fronteiras do crculo encantado
(LEFEVERE, 1992) que separa a academia do resto da sociedade,
pretendo, neste momento, defender a ideia de que as aes nesse
sentido s sero proveitosas quanto mais cedo os leitores em
formao forem expostos a esses resultados. Diferentemente de
Schffner, acredito que a reverso das percepes que a socie-
dade possui da traduo e do tradutor no pode ocorrer quando
os seus cidados j esto atuando como formadores de opinio,
exercendo seu poder atravs da mdia, mas em um momento
bem anterior a esse, quando eles ainda no tm noo do que
um dia viro a fazer com as informaes que esto recebendo
na escola. Em outras palavras, quero defender a ideia de que
pela educao, iniciada nos primeiros momentos do processo de
formao de leitores, que se pode alcanar o objetivo de constituir
cidados mais conscientes do papel da traduo e do tradutor
na sociedade e, consequentemente, mais competentes literria
e culturalmente.
Apesar de o advento da Internet e das redes de comunica-
o social ter colocado os jovens em contato com diferentes rea-
lidades lingusticas e culturais, necessrio que no se perca de
vista o paradoxo dessa realidade, que pode fazer com que esses
jovens sintam-se membros de uma aldeia global pasteurizada,
homogeneizante e, consequentemente, tornem-se desprovidos de
posturas crticas. Para tanto, acredito ser importante a adoo de
atitudes prticas que contribuam para a conservao da diver-
sidade cultural (MIRANDA, 2004, p. 12) e para a formao de
cidados a quem caber, no futuro, a tarefa da traduo. Para que
possamos, portanto, ter tradutores que se comportem eticamente
no exerccio de sua profsso e que, na medida do possvel, no
percam de vista um dos sentidos que a palavra latina translatio
possui, qual seja, o de conduzir alm, fundamental que esses
jovens recebam uma educao para a traduo. Tal reivindica-
o parte das crenas de que a tica, a cincia dos costumes, tal
como concebida desde Aristteles (2003, p. 15), provm do
hbito (ethos: donde tambm o seu nome) (p. 49), no se gera
em ns por natureza (p. 49), , pois, uma construo fundada
na experincia.
Roberto Romano, em As faces da tica (2004), reverbera
as percepes de Aristteles, dizendo que uma tica no surge
de repente, brotando do nada. A tica [...] vai-se sedimentando
na memria e na inteligncia das pessoas, irradiando-se em
atos, sem muitos esforos de refexo. A tica o que se tornou
quase uma segunda natureza das pessoas, de modo que seus
valores so assumidos automaticamente ou sem crtica (p. 41).
Segundo o referido flsofo e professor, existem atitudes ticas
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que classes sociais ou povos assumem de modo irrefetido,
porque foram aprendidas desde a mais tenra infncia (p. 41-42).
, portanto, desde a infncia que se faz necessrio estar exposto
a questes de traduo, pois, como diz Romano, para quebrar
o monobloco das pssimas certezas ticas, preciso educao
do pensamento e da sensibilidade (p. 43), em outras palavras,
apenas a educao pblica para o convvio, para o respeito aos
outros; uma educao coletiva para o exerccio do pensamento
seria uma soluo (p. 42).
Estratgias de ao
Nas aulas de traduo literria que ministro no Bachare-
lado em Letras: nfase em Traduo Ingls, da Universidade
Federal de Juiz de Fora, venho discutindo a importncia da tra-
duo da letra, ou seja, da adoo de uma tica da diferena, nos
termos de Antoine Berman (2002 [1984] e 1995), e incentivando os
alunos a compararem os resultados de tradues que se valeram
da tica da igualdade e, portanto, se fzeram idiomticas, com
os de outras, do mesmo texto, que se construram a partir da
literalidade, e, fnalmente, a colocarem em prtica esse ltimo
procedimento de traduo.
7

A princpio arredios em relao ao emprego desse pro-
cedimento, justamente por acreditarem como a maior parte
dos leitores no-profssionais que a traduo, como difundida
pelas mais diversas formas de atuao da mdia, deve facilitar o
acesso ao original, ser fuente, ou, ainda, parecer ter sido escrita
originalmente em portugus, esses alunos passam a entender a
importncia de criarem estratgias que lhes permitam expandir
a lngua da traduo em funo das especifcidades da lngua e
da cultura dos originais, ou, em termos flosfcos, de acolherem
o Outro em sua estrangeiridade.
Comeo as aulas de traduo literria justamente pelo
gnero que impe mais difculdade aos tradutores a poesia.
Primeiramente, incito os alunos a compararem diversas tradu-
es de um mesmo texto potico e a discutirem os efeitos dos
procedimentos adotados por seus realizadores, que variam do
sacrifcio da forma em prol do contedo at a conjugao efciente
dos recursos formais e de contedo, passando por verses inter-
medirias. O objetivo justamente faz-los perceber que, em se
tratando de poesia, ou, nos termos de Haroldo de Campos, de
prosa que a ela equivalha em problematicidade (CAMPOS,
1992, p. 43), o apelo traduo da letra tarefa inescapvel.
Em seguida, peo aos alunos para, eles prprios, realizarem
tradues de poesia. Fao isso de forma ldica, escolhendo textos
que, apesar de possurem certa rigidez formal, tm contedo
pueril, ou, em algumas instncias, apelam para o nonsense.
Os resultados obtidos variam, pois, ao mesmo tempo em que
7
Muit as das mono-
grafias de concluso
desse curso tm girado
em torno da defesa da
traduo da letra no con-
texto da literatura Para
acesso a algumas dessas
monografas, sugiro vi-
sita ao endereo <http://
www.ufjf.br/bacharela-
do tradingles>.
Gragoat Maria Clara Castelles de Oliveira
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alguns alunos se mostram paralisados frente aos obstculos que
encontram, outros se descobrem experts na tarefa de articulao
da forma e do contedo desses textos em lngua portuguesa. Ao
fm e ao cabo, mesmo os que apresentam alguma difculdade vo
aguando a sua sensibilidade para as rimas, a mtrica e o ritmo
do original e criando suas prprias estratgias para transp-los
para o portugus.
Com o avanar da disciplina, os alunos comparam e
comentam tradues de textos em prosa, chegando concluso
de que, via de regra, os leitores brasileiros de literatura traduzida
de lngua inglesa deixam de ter acesso a importantes dados lin-
gusticos e culturais dos originais e a especifcidades estilsticas
de seus autores em funo de tradues domesticantes, pautadas
na tica da igualdade, que poderiam muito bem ter dado lugar
a tradues estrangeirizantes, que primam pela tica da dife-
rena. Na monografa de concluso de curso por mim orientada,
intitulada Em defesa da literalidade: tradues de Cat in the Rain,
de Ernest Hemingway, para o portugus do Brasil (2009), a sua
autora, Raquel Santos Lombardi, comparou quatro tradues do
conto em questo, uma realizada por nio da Silveira e Jos J.
Veiga e publicada pela Civilizao Brasileira (1997), e as outras
trs de circulao restrita. O trabalho verifcou que os proce-
dimentos de traduo literal [...], adotados em vrios momentos
de todas as tradues, no inviabilizaram a leitura dessas; ao
contrrio [...], tais procedimentos foram capazes de construir uma
imagem [...] bastante fel quela que encontramos no texto-fonte.
A literalidade possibilitou, ento, que o caminho percorrido pelo
autor do texto [...] original pudesse ser, de alguma forma, refeito
(LOMBARDI, 2009, p. 64).
Mais para o fnal do curso, quando so chamados a faze-
rem suas prprias tradues, esses alunos encontram-se bem
instrumentalizados para colocarem em prtica o conhecimento
e a experincia adquiridos, optando competentemente por
procedimentos de traduo que visam a dar conta das espe-
cifcidades formais do original, no negando, assim, aos seus
leitores o acesso a realidades lingusticas e culturais que lhe so
diferentes, ampliando as estruturas de sua lngua em funo da
lngua do Outro. Solicitei ltima turma para a qual lecionei
traduo literria que realizasse tradues de alguns livros da
srie infantil Mr. Men e Little Miss, do escritor britnico Roger
Hargreaves. A instruo passada aos alunos foi a de que dessem
privilgio aos aspectos formais dos textos e neles deixassem
marcas que revelassem a seus leitores ou ouvintes mirins bra-
sileiros a sua origem estrangeira, e, dessa forma, contribussem
para a iniciao de um processo de educao para a traduo.
A seguir, apresento alguns dos resultados desses trabalhos, que
foram avaliados por Clara Peron da Silva em sua monografa de
fnal de curso, intitulada A literatura infantil em traduo: especi-
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fcidades da traduo de livros da srie Mr. Men e Little Miss, de
Roger Hargreaves, para o portugus do Brasil (2009).
Encontra-se abaixo um exemplo em que a aluna-tradutora
procurou dar conta dos aspectos formais da fala de Mr. Topsy
Turvy, que d ttulo a um dos livros da srie Mr. Men, ampliando
as potencialidades da lngua da traduo a partir da lngua do
original:
ORIGINAL TRADUO
Now, something you didn`t know
about Mr. Topsy Turvy is the way
he speaks.
You see, he sometimes gets things
the wrong way round.
Afternoon good, said Mr. Topsy
Turvy to the hotel manager. I`d
room a like!
The manager scratched his head.
You mean you`d like a room?
he asked.
Please yes, replied Mr. Topsy
Turvy (meus grifos).
Mas uma coisa que voc no
sabia sobre o Sr. s Avessas o
jeito como ele fala.
Veja s, s vezes ele fala as coisas
invertidas.
Tarde boa, disse o Sr. s Aves-
sas para o gerente do hotel. Eu
quartaria de um gosto!
O gerente coou a cabea. Voc
quer dizer que gostaria de um
quarto?, perguntou.
Favor sim, por, respondeu o Sr.
s Avessas (meus grifos).
Por sua vez, o exemplo a seguir ilustra a preocupao de
se deixar claro no livro Little Miss Late, da srie Little Miss, a
diferena entre o ambiente cultural de onde provm a histria
original e aquele da lngua da traduo:
ORIGINAL TRADUO
Do you know when she went on
her Summer holiday last year?
In December!
Six months late!
Voc sabe quando ela foi passar
as frias de vero no ano passado?
Em dezembro, quando j era
inverno na Inglaterra!
Ambos os exemplos incitam os que esto lendo o texto ou
apenas o escutando a perceberem as possibilidades criativas de
sua prpria lngua e a existncia de culturas diferentes, onde,
entre outras coisas, as estaes do ano acontecem em perodos
no coincidentes com os nossos.
ltimas consideraes
O tipo de postura que adotei no artigo publicado na Tra-
duo em Revista e neste que agora aproxima-se de seu fnal ins-
pira-se naquelas do flsofo Emmanuel Lvinas acerca do tipo
Gragoat Maria Clara Castelles de Oliveira
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de relao que deve existir entre Mim (moi) e o Outro, ou seja,
uma relao de responsabilidade, no alrgica, em que alteri-
dade de Outrem no se apaga diante dos valores do Mesmo, ao
contrrio, essa alteridade sua exposio e aceitao tornam-se
ensinamento e orientao do discurso (LVINAS, 2008 [1961]).
Nesse sentido, via Lvinas, aproximo-me tambm de Mrcio
Seligmann-Silva, para quem a recusa de receber o outro [...]
uma recusa de ler [...] seus cdigos outros. Trata-se da situao
violenta de interdio da traduo (2005, p. 244).
Ao mesmo tempo, esse tipo de postura ultrapassa a sua
dimenso tica e ganha propores polticas, na medida em que
tambm se associa tica da responsabilidade tal como enten-
dida por Renato Janine Ribeiro (2004) a partir de Maquiavel e
Max Weber. Segundo Ribeiro, a tica da responsabilidade a
tica da ao poltica mais do que da instituio poltica (p. 67).
Para ele, agir politicamente signifca levar em conta as relaes
de poder, pensando na construo do futuro, o que pode ser
feito tambm fora da esfera usual da poltica, uma vez que se
pode agir politicamente na vida pessoal, por exemplo (RIBEIRO,
2004, p. 66).
Eu diria ainda que esse tipo de postura pertence a um
momento que j est na hora de os intelectuais da academia a
ele se vincularem, um momento ao qual Hermano Viana, na
coluna que assina s sextas-feiras no Segundo Caderno de O
Globo, deu o nome de ps-indignao. A propsito da expresso
politicamente correto e das polmicas que se estabelecem no
mbito de eventos acadmicos, que frequentemente morrem no
nascedouro, Viana sugeriu o termo, consciente de que, em suas
palavras, indignao no basta por si s, nem pode ser pensada
como fnalidade da ao poltica/moral. Ela s faz sentido se for
o incio da ao, que crie solues e novas maneiras de transfor-
mar o mundo (2011, p. 2).
Abstract
This work deals with the necessary interaction
among the academy and the media, the editorial
market in general, translators with no specifc
education in the area and non-professional rea-
ders. Its aim is to contribute to the enhancement
of the awareness not only of the existence of two
ethical stands as far as the translation of literary
text is concerned that of the difference and that of
the equality, in the terms of Antoine Berman and
Lawrence Venuti but also of the consequences of
the privilege of any of them over the other. It will
establish a dialogue with the paper presented by
Christina Schffner at the 6
th
European Society for
A construo das ticas de traduo de textos literrios a partir da experincia: a interao entre academia e a sociedade
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Translation Studies Congress, which took place in
September, 2010, in Leuven, Belgium, in which
the perception of translation from the part of the
Anglo-Saxon media was discussed, and with texts
written by intellectuals for whom, as defended
by Aristotle, the construction of ethical stands is
based on experience. In order to corroborate and
illustrate the points of views herein advocated,
it will present teaching strategies put into prac-
tice by the author of this work in the disciplines
she teaches at the Bachelors Degree Course in
Translation from English to Portuguese of the
University of Juiz de Fora and the conclusions of
monographs produced by its students.
Keywords: translation; ethics; experience; academy; society
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Gragoat Niteri, n. 31, p. 107-118, 2. sem. 2011
Tradutor jornalista ou jornalista
tradutor? A atividade tradutria
enquanto representao cultural
Meta Elisabeth Zipser
Michelle de Abreu Aio
Recebido em 10/06/2011 Aprovado em 03/09/2011
Resumo
O presente artigo visa apresentar a atividade tra-
dutria dentro do campo jornalstico, estabelecen-
do a interface proposta por Zipser (2002) em que o
jornalista passa a ser, acima de tudo, um tradutor
de fatos. Pautando-se, por um lado, na proposta
funcionalista de Nord (1991) para contemplar o
conceito de traduo e, por outro, no modelo de
Esser (1998), que organiza os fatores constitutivos
do fazer jornalstico, pretendemos mostrar como
uma reportagem construda prospectivamente,
ou seja, voltada para seu leitor a partir de um
fato-fonte.
Palavras-chave: traduo; jornalismo; represen-
tao cultural; funcionalismo nordiano.
Gragoat Meta Elisabeth Zipser e Michelle de Abreu Aio
Niteri, n. 31, p. 107-118, 2. sem. 2011 108
Introduo
A interdisciplinaridade entre a traduo e o jornalismo
j vem sendo tratada no campo dos Estudos da Traduo
como objeto de anlise e discusso sobre os possveis dilogos
entre as duas reas (cf. ALMEIDA, 2005; POLCHLOPEK, 2005;
SACHET, 2005; ZIPSER, 2002). Transportado para os domnios
da prtica jornalstica, o conceito de traduo passa a pertencer
no somente esfera da transcriao de signos lingusticos, mas
da intermediao cultural, acima de tudo. Se estendermos um
pouco mais o alcance deste conceito, podemos considerar que
o jornalista desempenha o papel de tradutor tendo o fato como
texto-fonte que, depois de apurado, traduzido para o pblico
visado pela reportagem. Com vistas a este entrelaamento entre
as duas atividades que pretendemos tecer, neste artigo, as bases
do raciocnio que culminaram neste novo conceito, apresentado
por Zipser (2002): do ato tradutrio como representao cultural
em textos jornalsticos.
As contribuies do funcionalismo para os Estudos da
Traduo
As primeiras consideraes funcionalistas no mbito dos
Estudos da Traduo surgem na Alemanha, nas dcadas de 70
e 80, precisamente com a terica e tradutora Katharina Reiss.
Saindo de uma tradio em que as problemticas da traduo
giravam, sobretudo, em torno da equivalncia, Reiss (1996) pro-
pe que as funes que predominam no texto de partida devem
ser consideradas como essenciais na avaliao da adequao
do texto traduzido. A terica desenvolve o que denomina de
tipologia textual, tambm tida como situaes comunicativas,
e estabelece alguns fatores intra e extratextuais afm de nortear
a traduo fatores estes que sero expandidos posteriormente
por Christiane Nord. Ainda que criticada por priorizar o texto-
fonte, mrito de Reiss a primeira considerao da importncia
do texto traduzido como algo mais do que repositrio de signos
lingusticos equivalentes. Hans Vermeer (1986) quem fornece
consideraes adicionais fundao da teoria funcionalista.
Para ele, a traduo uma ao humana que ocorre em busca de
uma comunicao efetiva, funcional, implicando, portanto, em
um propsito, uma inteno para o ato de comunicar. Vermeer
faz uso da palavra grega skopos (objetivo, propsito) para defnir
sua teoria da ao proposital, em que o propsito da traduo
determinante dos fatores a serem considerados no ato tradutrio.
A traduo, portanto, deixa de ser um repositrio estanque de
transmisso do texto-fonte e passa a ser considerada como um
processo em que elementos como o tipo de texto e o objetivo da
tarefa tradutria so fundamentais para que o resultado fnal
seja um texto adequado, funcional.
Tradutor jornalista ou jornalista tradutor? A atividade tradutria enquanto representao cultural
Niteri, n. 31, p. 107-118, 2. sem. 2011 109
Christiane Nord, tradutora e pesquisadora de traduo,
aprimora o conceito de funcionalismo ampliando as propostas
de Reiss e Vermeer, enfatizando a importncia do receptor do
texto no processo tradutrio. Nord (1991) combina a tipologia
textual de Reiss e o conceito de skopos de Vermeer para propor
uma abordagem em que os elementos constitutivos do processo
tradutrio so constantemente revistos e a traduo adapta-se
funo a que atribuda.
A proposta funcionalista de Christiane Nord
Pautada em uma teoria com base na anlise textual, Nord
(1991) traz uma abordagem prospectiva da traduo, em que
se voltam os olhos para o receptor da mensagem fazendo com
que o texto-fonte seja adequado para a cultura de chegada a fm
de cumprir a funo a ele atribuda. Tal funo determinada,
segundo Nord, para alm do simples exame do texto-fonte. A
autora afrma que A funo do texto-alvo no chega automati-
camente de uma anlise do texto-fonte, mas defnida pragma-
ticamente pelo propsito da comunicao intercultural. (NORD,
1991, p. 9, trad. nossa).
Assim considerada, a traduo de um texto ser emoldu-
rada culturalmente tanto pela funo a ela atribuda quanto
pela lngua para a qual feita. Sabendo que a lngua um
dos maiores expoentes culturais, e sendo ela matria-prima
da atividade tradutria, o fator cultural torna-se indissocivel
da traduo. Por isso tanto o conhecimento da lngua quanto
da cultura estrangeira so essenciais dentre as competncias
tradutrias (cf. GONALVES; MACHADO, 2006) para que o
tradutor possa depreender os elementos culturais do texto-fonte
e enquadr-los na cultura-alvo. Sobre esta questo, Nord (1991,
p. 11, trad. nossa) afrma que
O domnio da cultura-fonte [pelo tradutor] deve permitir-lhe
reconstruir as possveis reaes em um receptor do texto-fonte
[], enquanto o domnio da cultura de chegada lhe permite
antecipar as possveis reaes de um receptor do texto tra-
duzido, e ento verifcar a adequao funcional da traduo
que produz.
Ao conhecer a cultura-fonte e a cultura-alvo o tradutor
habilita-se a transitar entre texto-fonte e alvo com mais segu-
rana, permitindo-lhe alcanar resultados mais satisfatrios no
que toca adequao cultural, visto que poder reconhecer os
traos mais sutis caractersticos de uma cultura ou de outra. No
texto, a lngua, por si s, traz os elementos que ajudam na identi-
fcao das marcas culturais. Na linguagem, segundo Bornstein
(2001, p. 20, trad. nossa), seja ela de qualquer tipo,
[...] h todo um repertrio de elementos, associaes, conota-
es, insinuaes, intenes e desejos que os acompanham [as
Gragoat Meta Elisabeth Zipser e Michelle de Abreu Aio
Niteri, n. 31, p. 107-118, 2. sem. 2011 110
palavras, ou signos, ou gestos], h um horizonte de referncia
que d sentido e impregna a mensagem.
Como em toda atividade comunicativa (e aqui inclumos o
jornalismo), a traduo consuma-se no ato de sua leitura. Uma
traduo que no lida, ou consumida pelo leitor, no fechou o
ciclo da situao comunicativa, que, no caso da traduo, comea
pelo iniciador, que aquele que encomenda a traduo de um
texto j escrito, passa pelo tradutor, e tem como objetivo fnal
alcanar o leitor (NORD, 1991). Portanto,
Como produto da inteno do autor, o texto permanece pro-
visrio at que seja recebido pelo receptor. a recepo que
completa a situao comunicativa e defne a funo do texto:
o texto enquanto ato comunicativo concludo pelo receptor.
(Idem, p. 16, trad. nossa).
O estabelecimento da funo da traduo, no incio do ciclo
comunicativo, passa a ser o ponto chave para a re-textualiza-
o do texto-fonte. Tendo em conta que um mesmo texto-fonte
pode resultar em diferentes tradues dependendo de diversos
fatores tais como propsito da traduo, cultura de chegada,
poca da recepo do texto, tipo de receptor, etc. podemos
dizer que um texto-fonte pode resultar em diferentes textos-alvo
dependendo das funes que a ele podemos atribuir. Da mesma
maneira, na atividade jornalstica, podemos considerar que um
nico fato noticioso pode resultar em reportagens distintas de
acordo com o contexto em que ser publicado. Mesmo dentro da
cultura brasileira, um nico fato gera diferentes reportagens nas
diversas revistas que circulam no pas. No caso do jornalismo, o
principal elemento que infuencia qual enfoque a ser priorizado
na reportagem visto que a funo inerente do texto jornalstico
informar o tipo de receptor do texto. O mesmo argumento
pode ser usado para justifcar as diferentes tradues obtidas
de um nico texto-fonte.
Embora sob a perspectiva funcionalista haja uma maior
valorizao do contexto de recepo da traduo, ela no vista
como uma atividade realizada de forma inadvertida, perdendo-
se qualquer relao com o texto de origem. Pelo contrrio: Nord
considera a traduo como a produo de um texto funcional que
mantm uma relao com o texto-fonte de acordo com a funo
que se pretende dar ao texto-alvo: A traduo a produo de
um texto-alvo funcional que mantm uma relao com um dado
texto-fonte, especifcado de acordo com a funo pretendida ou
solicitada do texto-alvo. (NORD, 1991, p. 28, trad. nossa). Ou seja,
embora a funo estabelecida para o texto-alvo seja diferente da
primeira funo do texto-fonte, os textos continuam tendo uma
relao entre si. No se trata de uma traduo livre de amarras,
mas de uma adequao do texto original aos interesses de quem
Tradutor jornalista ou jornalista tradutor? A atividade tradutria enquanto representao cultural
Niteri, n. 31, p. 107-118, 2. sem. 2011 111
encomenda a traduo ou seja, a funo atribuda a determi-
nado texto-fonte no transporte para uma cultura-alvo.
Para Nord, existem alguns fatores que, uma vez identifca-
dos, permitem uma melhor visualizao e atribuio da funo
do texto-fonte especialmente quando ela no explcita pelo
iniciador da traduo. Estes fatores so chamados por Nord de
intra e extra-textuais. Para uma melhor visualizao destes ele-
mentos, apresentamos a seguir o modelo de Nord em portugus
extrado do trabalho de Zipser (2002, p. 54), em que se apresentam
os fatores intra e extra-textuais (traduzidos para o portugus) em
forma de tabela (Tab. 1). Sendo um modelo bastante didtico, ele
pretende servir de norteador para o acesso funo do texto-
fonte e do texto alvo, alm de auxiliar nas escolhas tradutrias
e na soluo de dvidas que por vezes surgem no decorrer do
processo.
Tabela 1 Modelo funcionalista nordiano
MODELO DE CRISTIANE NORD
TEXTO FONTE
TEXTO META
TEXTO-
-FONTE
QUESTES DE
TRADUO
TEXTO-ALVO
FATORES EXTERNOS AO TEXTO
Emissor
Inteno
Receptor
Meio
Lugar
Tempo
Propsito (motivo)
Funo textual
FATORES INTERNOS AO TEXTO
Tema
Contedo
Pressuposies
Estruturao
Elementos no-
-verbais
Lxico
Sintaxe
Elementos supra-
segmentais
Efeito do texto
Como o receptor considerado o elemento mais importante
na abordagem prospectiva de anlise de texto voltada para a
traduo, as informaes sobre ele so de extrema importncia
Gragoat Meta Elisabeth Zipser e Michelle de Abreu Aio
Niteri, n. 31, p. 107-118, 2. sem. 2011 112
e elas podem ser extradas do prprio texto, que, na traduo,
carrega informaes a serem inferidas sobre o receptor preten-
dido no texto-fonte e, numa reportagem, o tipo de pblico que
se pretende alcanar. Com isso possvel presumir algumas
caractersticas deste receptor: [...] idade, gnero, formao, expe-
rincia social, origem geogrfca, status social, papel em relao
ao emissor, etc. (NORD, 1991, p. 5, trad. nossa). Por outro lado,
as caractersticas do emissor podem ser inferidas pelo ambiente
do texto, incluindo seu ttulo, e outros como meio, lugar, tempo
e motivo de sua publicao.
A identifcao de todos, ou de alguns destes elementos no
texto-fonte fornecem ao tradutor subsdios sobre os quais pode
basear, e at justifcar, suas escolhas tradutrias. Por analogia,
do mesmo modo que possvel estabelecer os elementos a serem
considerados na confeco do texto-alvo em uma traduo
prospectiva, ou seja, voltada para o leitor do texto, podemos
identifcar os mesmos elementos no texto jornalstico, e com isso
distinguir as caractersticas culturais presentes na reportagem.
A identifcao, em uma reportagem, dos fatores sugeridos por
Nord pode fornecer subsdios para que se conhea o pblico a
que se destina tal texto, e do efeito que se pretende causar com
cada reportagem.
Tendo aqui discutido a importncia do fator cultural pre-
sente em atividades cuja matria-prima a lngua em forma
de texto presume-se que seus profssionais possuam, alm do
conhecimento do(s) idioma(s) com o(s) qual(is) constroem tex-
tos, tambm do panorama cultural de sua produo. Sobre este
aspecto, Gonalves e Machado (2006, p. 59) afrmam:
Visto que o conhecimento cultural exerce grande infuncia
no ato tradutrio, seria ideal que tradutores em treinamento
tivessem um profundo conhecimento sobre aspectos cultu-
rais tanto do seu pas quanto do(s) pas(es) da(s) lngua(s)
estrangeira(s) de trabalho, pois a percepo consciente dos
aspectos culturais, inevitavelmente envolvidos na construo
de um texto, sero decisivos no seu processo de retextuali-
zao na lngua-alvo.
Os mesmos conhecimentos devem ser exigidos dos pro-
fssionais do jornalismo, responsveis pela confeco de repor-
tagens sempre voltadas a um mercado determinado, com suas
caractersticas culturais especfcas. A prpria conscientizao de
que a reportagem confgura-se como a traduo de um fato noti-
cioso admitindo-se, com isso, a possibilidade de haver vrias
outras reportagens sobre um mesmo fato redigidas de modos
diversos de acordo com seus contextos culturais de recepo
j se mostraria um grande passo rumo discusso de questes
como imparcialidade, veracidade, tica, etc.
Tradutor jornalista ou jornalista tradutor? A atividade tradutria enquanto representao cultural
Niteri, n. 31, p. 107-118, 2. sem. 2011 113
Frank Esser e o fazer jornalstico constitudo por instncias
Proveniente da rea do jornalismo, a proposta do terico
alemo Frank Esser muito tem a colaborar com a interface in-
dita proposta por Zipser (2002), em que faz uma rica analogia
com o funcionalismo de Christiane Nord. A partir dela criou-se
uma nova ramifcao para os Estudos da Traduo em que o
ato tradutrio visto como representao cultural.
Alm de apresentarem-se como atividades cujos resultados
so culturalmente engendrados, ambas possuem o leitor como
ponto fnal e tm origem em processos que so considerados
uma situao comunicativa. Sendo o jornalismo uma atividade
que tem como ponto de chegada o pblico especfco ao qual
se destina, e estando o jornalista inserido nesse mesmo espao
cultural, devemos levar em conta que o contexto histrico, cultu-
ral, econmico, jurdico, ideolgico, etc. em que se encontra este
pblico acabar por determinar o teor da reportagem.O terico
Frank Esser (1998) nos traz um novo olhar sobre os fatores que
infuenciam o fazer jornalstico. Segundo o prprio autor, [...] a
questo dos fatores de infuncia no jornalismo ainda pouco
pesquisada. (ESSER apud ZIPSER, 2002, p. 21, trad. nossa).
Assim, a proposta de Esser vem estabelecer novos parmetros
para a anlise cultural do fazer jornalstico.
Tendo em vista que o jornalismo uma instituio que
infuencia a sociedade e , ao mesmo tempo, formada por ela,
temos que levar em conta que os valores culturais desta socie-
dade estaro imbricados no resultado desta atividade: o texto
jornalstico, televisivo, impresso, radiofnico, online. nesse
aspecto que se pauta a pesquisa de Esser, segundo o prprio
autor:
O ponto de partida dessa direo de pesquisa (e tambm deste
trabalho) o reconhecimento de que o jornalismo de cada
pas marcado pelas condies emoldurais sociais gerais,
por fundamentos histricos e jurdicos, limitaes econmicas,
bem como por padres ticos e profssionais de seus agentes.
(ESSER apud ZIPSER, 2002, p. 21, trad. nossa. Grifo nosso).
Como reitera Esser, so os elementos externos, defnidos
como condies sociais, fundamentos histricos e jurdicos e
limitaes econmicas, e os elementos internos, que abrangem
os padres ticos e profssionais dos agentes do fazer jornals-
tico, que defnem o jornalismo exercido em cada pas. Assim,
o fazer jornalstico acontece de modo particular de acordo com
a cultura em que se insere, e para o qual feito. O jornalismo
exercido no Brasil no poder constituir-se do mesmo modo
que a atividade jornalstica em Portugal, por exemplo, visto que
o contexto cultural para o qual as notcias so emolduradas e
publicadas diferente em cada pas.
Gragoat Meta Elisabeth Zipser e Michelle de Abreu Aio
Niteri, n. 31, p. 107-118, 2. sem. 2011 114
Os fatores de infuncia mencionados por Esser vo desde
a esfera social at a esfera subjetiva, passando pela esfera ins-
titucional e pela estrutura da mdia. A forma como organiza
estes fatores explicada pelo prprio autor no seguinte trecho:
Houve vrias tentativas de identifcar e classifcar esses fatores
de infuncia. Uma maneira simples de classifcao desses
fatores de infuncia a metfora da cebola. Comparamos o
jornalismo - retomando a ideia de Maxwell McCombs - com
uma cebola, sendo que cada camada da cebola representa um
fator de infuncia do fazer jornalstico. (ESSER apud ZIPSER,
2000, p. 21, trad. nossa).
Deste modo, Esser apresenta os elementos que julga infuen-
ciar o jornalismo em um grfco (Fig. 1) constitudo por quatro
camadas no formato de uma cebola, que ele chama de modelo
pluriestratifcado integrado, no qual a camada externa abriga
as camadas internas em um processo de incluso e infuncia.
Figura 1 - Fatores de influncia no jornalismo: modelo
pluriestratificado integrado (ESSER - 1998)
Tradutor jornalista ou jornalista tradutor? A atividade tradutria enquanto representao cultural
Niteri, n. 31, p. 107-118, 2. sem. 2011 115
Na camada externa Esser apresenta a esfera social, def-
nida por ele como moldura histrico-cultural. nessa camada
que se encontram os valores culturais da sociedade referentes
imprensa e ao prprio jornalismo, os valores e as condies
determinantes da esfera poltico-social. Interior a esta camada
encontra-se aquela destinada esfera da estrutura da mdia,
onde entram as condies econmicas e jurdicas da mdia, os
valores ticos, os sindicatos, as associaes e o sistema de forma-
o do jornalista. Na esfera institucional, de nvel organizacional,
esto as estruturas do veculo, da redao e da editorao, os
procedimentos de trabalho e as tecnologias de redao.
A camada interna atribuda aos nveis individuais, na
esfera subjetiva. So os fatores de formao individual, como os
valores subjetivos e a postura poltica. Envolve tambm a pro-
fssionalizao do jornalista e sua posio demogrfca. Como
podemos observar, as camadas apresentam-se em uma relao
de interao e infuncia mtua entre si. Os fatores ganham fora
na medida em que atuam em conjunto, e no como elementos
isolados. Isto reiterado pelas palavras de Esser (apud ZIPSER,
2002, p. 26, trad nossa):
Os vrios nveis encontram-se numa estreita relao de in-
terao, infuenciam-se reciprocamente, nenhum fator atua
isoladamente, mas desenvolve sua infuncia somente em
conjunto com as demais foras. As quatro esferas moldam o
fazer jornalstico.
Ao mesmo tempo em que os elementos subjetivos no se
manifestam sem que sejam fltrados pelas camadas posteriores,
os elementos externos determinam a atuao do indivduo, em
nvel subjetivo. Isto signifca que o texto jornalstico confeccio-
nado com todos esses elementos alinhavados. De modo semel-
hante, e em analogia proposta terica de Nord mencionada no
item anterior, a atividade tradutria tambm traz em si elementos
externos e internos que se infuenciam mutuamente e que for-
mam o texto traduzido. As duas atividades so processos que
acontecem em movimentos circulares, trazendo em si infuncia
de seus elementos constitutivos e chegando ao leitor fnal, mas
no terminando nele: por vezes faz-se necessrio voltar s eta-
pas iniciais do processo para rever os caminhos percorridos e
os resultados alcanados.
Resultados de diversas fltragens, tanto o texto jornalstico
quanto a traduo podem ser considerados prospectivos, j que
visam atingir seus respectivos leitores. Como afrma Zipser
(2002, p. 45-46): Assim como na traduo, somente o destina-
trio o leitor fecha o crculo de produo e recepo do texto
jornalstico.. Podemos considerar que o leitor, ao lado de todos
os fatores que infuenciam o fazer jornalstico, pea importante
na determinao das escolhas sobre o que vai ou no ser tratado
Gragoat Meta Elisabeth Zipser e Michelle de Abreu Aio
Niteri, n. 31, p. 107-118, 2. sem. 2011 116
em uma reportagem. Essas selees que determinam o enfoque
dado pela reportagem sobre um fato. Nas palavras de Gomes
(2000, p. 83): A seleo feita deixa de lado no s acontecimen-
tos, aos quais no se deu ateno [...], mas tambm os enfoques
possveis. Embora muitas vezes o enfoque priorizado por ve-
culos da mdia no fquem explcitos, o cotejo entre reportagens
de diferentes meios pode nos indicar mais claramente o vis
tomado por este ou aquele texto, ou seja, como se construram
as diferentes tradues de um fato.
A interface traduo/jornalismo: possibilidade de dilogos
Podemos observar diversas semelhanas nas cadeias for-
madoras das atividades jornalstica e tradutria. Tendo como
base, no campo da traduo, a proposta funcionalista de Chris-
tiane Nord, e a teoria de Frank Esser sobre os fatores de infuncia
do fazer jornalstico, podemos constatar que existem elementos
anlogos que, como intencionamos mostrar, aproximam as duas
atividades, tidas usualmente como distintas. Por excelncia, a
traduo traz como eixo principal o texto-fonte, sem o qual no
teria razo de ser. Enquanto isso, o jornalismo acontece por haver,
necessariamente, um fato sobre o qual noticiar. De um lado,
temos fatores externos que interagem e se integram na forma-
o tanto da atividade jornalstica quanto tradutria; de outro,
fatores internos que, fltrados pelos elementos externos, marcam
os resultados das duas atividades. Por fm, temos o leitor, que
completa o ciclo comunicativo, e que por esta razo infuencia
o direcionamento do texto fnal, fechando o ciclo formado na
intercomunicao entre texto/fato e leitor.
Assim, podemos concluir que existem paralelos entre o
fazer jornalstico e a traduo. Se, para existir, a traduo precisa
partir de um texto-fonte, e o jornalismo necessita de um fato,
podemos dizer que semelhante a relao entre tradutores e
jornalistas em relao s suas respectivas matrias-primas.
Acrescentando o leitor nessa linha, o texto-fonte depende da
traduo para que chegue a determinado pblico, do mesmo
modo que o fato precisa ser noticiado para que alcance o leitor.
Sendo assim, concordamos com a afrmao de Zipser (2002,
p.45), segundo a qual [...] podemos defnir o trabalho da escritura
do texto jornalstico como sendo uma traduo prospectiva do
fato noticioso, por excelncia. Deste modo, o fazer jornalstico
passa a ser traduo de fatos culturalmente representados na
cultura de chegada, e no apenas transmissor direto e imparcial
entre fato e leitor.
Consideraes fnais
Respeitando a proposta inicial deste artigo, chegamos
ao fnal desta discusso mostrando a abrangncia da traduo
Tradutor jornalista ou jornalista tradutor? A atividade tradutria enquanto representao cultural
Niteri, n. 31, p. 107-118, 2. sem. 2011 117
dos fatos no jornalismo, da mesma forma que a traduo de
textos as ideias transita entre as lnguas e culturas. Ambas
as especialidades buscam trabalhar voltadas para seu leitor,
usando de estratgias que passam a ser pertinentes para toda
esta movimentao, seja no jornalismo ou na traduo. A ade-
quao dos caminhos a serem escolhidos pelo jornalista, ou pelo
tradutor, entram em confuncia muito antes do que se imagina
ou se pressupe, quando em anlises menos abrangentes. Partir
da interface entre traduo e jornalismo acrescenta-nos novas
possibilidades de entendimento das atividades tradutrias e jor-
nalsticas. Aproxima profssionais, facilita caminhos de trabalho.
Enriquece a prtica e sensibiliza a discusso.
Abstract
This article aims to present the translational acti-
vity within the journalistic feld, establishing the
interface proposed by Zipser (2002) in which the
journalist becomes a translator of facts, above all.
Based, on the one hand, on Nords functionalist
proposal (1991) to contemplate the translation
concept, and, on the other, on Essers model
(1998), which organizes the constitutive factors
of journalism, we intend to show how a piece of
news is prospectively constructed, i.e., from a
source fact forward its reader.
Keywords: translation; journalism; cultural
representation; nordian functionalism.
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A concepo de ferramentas de
traduo como dinamizadoras da
produo tradutria e seus refexos
para a prtica
1
rika Nogueira de Andrade Stupiello
Recebido em 01/07/2011 Aprovado em 01/09/2011
Resumo
As transformaes experimentadas no mundo
globalizado tm gerado o crescimento na produo
de informaes e a urgncia de disseminao das
mesmas alm fronteiras. Tal fato tem promovido
o expressivo aumento da demanda por tradues
elaboradas de maneira rpida e segundo padres
de produo especfcos. Para atender a essas
exigncias cada vez mais comum a aplicao
de ferramentas tecnolgicas, como programas de
traduo automtica e sistemas de memrias de
traduo. Este trabalho apresenta uma anlise
das concepes tericas subjacentes aos projetos
dessas ferramentas e discute como a automatiza-
o da atividade tradutria interfere diretamente
na determinao da responsabilidade fnal pela
traduo.
Palavras-chave: traduo; ferramentas de aux-
lio traduo; programas de traduo automtica;
sistemas de memrias de traduo.
1
Este trabalho parte de minha
tese de doutorado desenvolvida
no Programa de Ps-Graduao
da Unesp de So Jos do Rio
Preto e defendida em maro de
2010 (FAPESP, processo n
o
06/
60974-5).
Gragoat rika Nogueira de Andrade Stupiello
Niteri, n. 31, p. 119-133, 2. sem. 2011 120
Introduo
Os avanos experimentados nas ltimas dcadas na rea
de tecnologias da informao fzeram surgir uma nova lgica
industrial, pela qual diferentes sociedades, nas mais remotas
partes do mundo e estruturadas em rede graas internet,
tm a oportunidade de intercambiar produtos e servios, e
de se comunicarem de modo virtual e quase instantneo.
Essa inovadora confgurao mundial caracteriza-se, segundo
Castells (2007, p. 108), pela distribuio do processo produtivo
em diferentes locais (pelo fato de a distncia no ser mais um
empecilho para a comunicao), possibilitada pela estruturao
da economia informacional, em que a informao, considerada
matria-prima das novas tecnologias, dissemina-se em redes
com crescente conectividade nos mais remotos lugares.
A expanso da disseminao da informao pela internet
imps novas exigncias prtica de traduo, tanto com relao
ao crescimento de sua necessidade quanto diminuio de seu
tempo de produo. Segundo a ordem mercadolgica atual, o
comrcio internacional preferencialmente concretizado se as
informaes na lngua de origem forem oferecidas nas lnguas
traduzidas concomitantemente ao lanamento do produto.
Pginas eletrnicas da internet constituem um exemplo
dos tipos de materiais com que lidam os tradutores na contem-
poraneidade e que, de muitas maneiras, tm infuenciado a
maneira como a traduo praticada. Algumas das mudanas
vivenciadas na prtica devem-se s caractersticas dos materiais
textuais eletrnicos a serem traduzidos, assim como maneira
como servios de traduo para esse setor so contratados e,
at, realizados.
No ensaio Technology and Translation, Biau Gil e Pym
(2006) discutem algumas das mudanas vividas pelo tradutor
em seu trabalho como resultado dos avanos tecnolgicos e do
processo de globalizao. A mais importante delas, segundo os
autores, seria o prprio formato dos textos a serem traduzidos,
em sua maioria em meio eletrnico, sem delimitao de incio ou
fm e em constante processo de atualizao. Para esses tericos,
a traduo na contemporaneidade, torna-se mais um trabalho
com banco de dados, glossrios, e uma srie de ferramentas ele-
trnicas, no lugar de textos de origem completos e defnitivos
(p. 6). Entre as ferramentas mencionadas pelos autores estariam
os dicionrios e glossrios eletrnicos, a prpria internet (como
instrumento de pesquisa), os programas de traduo automtica
e os sistemas de memrias de traduo.
Essas ferramentas seriam representativas dos avanos
tecnolgicos no campo da traduo e de mudanas na maneira
como clientes e tradutores se comunicam (internet), no modo
como produes anteriores do tradutor so recuperadas e rea-
A concepo de ferramentas de traduo como dinamizadoras da produo tradutria e seus refexos para a prtica
Niteri, n. 31, p. 119-133, 2. sem. 2011 121
proveitadas (os bancos de dados terminolgicos, os programas
de traduo automtica, os sistemas de memrias de traduo)
e nos textos, considerados por Biau Gil e Pym como arranjos
temporrios de contedos (p. 6).
A fm de alcanar a padronizao e a execuo de tradues
ao ritmo comercial, ferramentas tecnolgicas de traduo, como
programas de traduo automtica e sistemas de memrias de
traduo, so cada vez mais adotados por agncias prestadoras
de servios de traduo e tradutores que atuam em mercados
como o da localizao que, segundo Cronin (2003, p. 13), pro-
moveu um crescimento substancial na indstria de traduo
nas ltimas duas dcadas.
Ao contrrio da traduo automtica, o desenvolvimento
dos primeiros sistemas de memrias de traduo foi, desde
o incio, visto com entusiasmo por tradutores que, at ento,
opunham-se subservincia mquina. Diversos trabalhos na
rea, produzidos tanto por estudiosos quanto pelos prprios
tradutores-usurios desses programas entre eles, Pym (2003),
Pym et al (2006), Prez (2001), Craciunescu et al (2004) e, no
Brasil, Nogueira e Nogueira (2004) so bastante enfticos ao
afrmarem e ilustrarem o ganho de efcincia que os sistemas de
memrias promovem no trabalho de traduo. A inovao que os
sistemas de memrias de traduo trouxeram consiste, em lin-
has gerais, na capacidade de recuperao e reaproveitamento de
tradues j realizadas. O tradutor contaria com um recurso de
grande auxlio na manuteno da padronizao terminolgica,
podendo resultar em economia de tempo em trabalhos muito
extensos e desenvolvidos em equipe. Aludindo s potenciais
vantagens que o emprego dos sistemas de memrias podem
gerar, alguns tericos e tradutores chegam, at mesmo, a atestar
a imprescindibilidade da adoo e do domnio do uso desses
sistemas para o tradutor profssional manter-se no mercado de
trabalho (NOGUEIRA; NOGUEIRA, 2004).
Este trabalho apresenta uma anlise dos pressupostos
tericos que sustentam projetos atuais de programas de tra-
duo automtica e as aplicaes dos sistemas de memrias de
traduo, ambas ferramentas que tm promovido mudanas
defnitivas no modo como o tradutor lida com o texto que tra-
duz e, por extenso, na maneira como sua atuao concebida
por quem contrata seu trabalho no mercado contemporneo
global. Considerando-se as diversas condies que impostas ao
trabalho do tradutor que faz uso dessa ferramenta, convida-se
a uma refexo sobre os limites da responsabilidade tradutria
na contemporaneidade.
Gragoat rika Nogueira de Andrade Stupiello
Niteri, n. 31, p. 119-133, 2. sem. 2011 122
De uma nova concepo de traduo automtica como
uma ferramenta de produtividade sua integrao s
estaes de trabalho do tradutor
Uma das formas de reduzir o tempo de elaborao de uma
traduo e, ilusoriamente, eliminar os efeitos da interveno
humana na comunicao que se supe transparente, seria pela
instrumentalizao do trabalho do tradutor, com o intuito de
aumentar seu desempenho pela restrio do tempo de contato
com o material a ser traduzido. Essa situao particularmente
reveladora do cenrio em que a traduo praticada na era
da globalizao. A instantaneidade da transmisso eletrnica
de informaes ganha primazia sobre o tempo de elaborao
e reviso do material textual que circula em meio eletrnico.
A retomada das pesquisas e a recuperao dos investimentos
em programas de traduo automtica representa, no contexto
contemporneo, uma tentativa de atender demanda criada pelo
mercado eletrnico de produo de documentao instaurado
na internet que, como tudo que trafega na rede, tem por carac-
terstica principal a transitoriedade do que nela se disponibiliza.
A ideia de que a automao poderia conduzir a tradues
estilisticamente imperfeitas, mas capazes de conferir acesso a
um contedo em uma lngua estrangeira depositado no texto de
origem e nele mecanicamente decifrvel mostra-se prevalente na
literatura e nas propostas de projetos de traduo automtica nas
ltimas dcadas. Por essa viso, textos traduzidos de maneira
automtica atenderiam a duas necessidades diferentes que,
como relata Hutchins (2007), determinariam o emprego ou no
do tradutor especifcamente para o trabalho de reviso ou ps-
edio da produo da mquina:
existem basicamente dois tipos de demanda. H a necessidade
tradicional de tradues de qualidade publicvel, parti-
cularmente a produo de documentao multilngue para
grandes empresas. Aqui a produo dos sistemas de tradu-
o automtica pode economizar tempo ao oferecer esboos
de tradues que so depois editadas para publicao - esse
modo de uso denominado traduo automtica auxiliada por
humanos (HAMT). Entretanto, o que frequentemente neces-
srio no uma verso perfeitamente exata, mas algo que
possa ser produzido rapidamente (s vezes, imediatamente),
que transmita a essncia do original, embora gramaticalmente
imperfeito, lexicalmente desajeitado e estilisticamente grossei-
ro. Este , em geral, denominado traduo automtica para
assimilao, em contraste com a produo de tradues de
qualidade publicvel, conhecidas como traduo automtica
para disseminao. (HUTCHINS, 2007, p. 1, minha traduo)
Observa-se, pelo relato de Hutchins, que em ambas as
demandas por traduo que enumera, os sistemas automticos
atuam como realizadores efetivos do trabalho de traduo, seja
A concepo de ferramentas de traduo como dinamizadoras da produo tradutria e seus refexos para a prtica
Niteri, n. 31, p. 119-133, 2. sem. 2011 123
acelerando a converso de signifcados de textos estrangeiros
para as lnguas traduzidas com fns de publicao, seja ofere-
cendo uma verso que, embora com reconhecidas restries
na forma, apresentaria a essncia do original. Somente em
situaes que uma traduo fosse encaminhada para publicao,
o tradutor atuaria como coadjuvante ao trabalho da mquina,
restritamente na adequao da forma de apresentao de um
signifcado j recuperado de sua origem.
No entanto, por um outro ngulo, possvel afrmar que o
olhar humano est sempre presente, em ambas as situaes de
aplicao de automao. Na traduo para assimilao, o senti-
do da produo automtica s conferido pela interpretao hu-
mana que constri o signifcado no obstante gramaticalmente
imperfeito, lexicalmente desajeitado e estilisticamente grosseiro.
Na produo para disseminao, o trabalho humano (nesse caso
especfco, do tradutor) seria muito mais abrangente do que a
ps-edio da traduo automtica. Sua atuao estende-se
elaborao do sentido conferido produo automtica para a
devida conciliao entre o mecnico e a elaborao textual.
A concepo contempornea da funo da traduo
automtica ganha, pelo discurso de Hutchins, uma nova rou-
pagem, propositalmente mais aprazvel aos crticos de outrora,
porm ainda comprometida com os ideais primeiramente conce-
bidos e perseguidos para a mquina. O anseio, por muito tempo
gerado pelos projetos em traduo automtica, da possibilidade
de substituio do tradutor concede lugar imagem de que esses
sistemas so capazes de atuar com maior efccia como ferra-
mentas de produtividade para o tradutor (HUTCHINS, 2007).
Levada s ltimas consequncias, essa aparente mudana
de postura em relao aos sistemas traduo automtica revela
transformaes na produo e na recepo de textos assim tra-
duzidos. Na produo de textos com fns de disseminao, o
reconhecido fracasso de se adaptar a mquina expressividade
das lnguas tem, na era contempornea, promovido esforos no
sentido de adequar e controlar a lngua de origem para possibi-
litar a aplicao de processamento automtico. Em textos desti-
nados assimilao de informaes, a recepo de materiais
traduzidos automaticamente tambm infuenciada na medida
em que a expectativa com relao produo da mquina res-
tringe-se ao fornecimento das informaes contidas no texto.
Usurios de sistemas automticos para ter acesso ao contedo
de origem contentam-se em extrair o que precisam saber de
uma produo [traduzida] no editada. Preferem ter uma tra-
duo, por mais precria que seja, do que nenhuma traduo
(HUTCHINS, 1999, p. 2).
A crena na capacidade de a mquina extrair palavras e
construes frasais do texto de origem e transp-las para outra
lngua, por mais incoerente que seja o texto assim elaborado
Gragoat rika Nogueira de Andrade Stupiello
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ao usurio, tem estimulado o desenvolvimento de sistemas
comerciais de traduo para uso em computadores pessoais.
O acelerado ritmo atual da comunicao eletrnica favorece a
automao na medida em que exige, em contrapartida, resposta
quase instantnea a tudo que produzido, independentemente
das lnguas envolvidas. Desde sua criao, a internet tem sido um
grande estmulo ao desenvolvimento e aplicao de sistemas
automticos especfcos para traduo de pginas e documen-
tao eletrnicas.
Especialmente em uma era em que a maior parte da
comunicao realiza-se em rede e em tempo real, a aplicao da
automao favorecida por oferecer a promessa de resultados
rpidos que, conforme consta na literatura da rea, requereriam
unicamente edio posterior. Para Cronin (2003), o prprio meio
eletrnico em que a comunicao se estabelece acaba impondo
prazos cada vez menores para o constante processo de reviso
e atualizao de textos e informaes em formato eletrnico,
promovendo, em consequncia, mudanas no modo como esses
materiais so recebidos, lidos e, at, respondidos. Conforme
argumenta,
se a presso em uma economia informacional e global para
obter informaes o mais rpido possvel, ento a funo de
informar os pontos principais torna-se suprema na traduo,
uma tendncia que pode ser incentivada pela ausncia de
peso das palavras na tela com sua existncia evanescente.
(CRONIN, 2003, p. 22, minha traduo)
Cronin relaciona as caractersticas atuais da composio
de materiais escritos em formato digital adoo da traduo
automtica por um nmero progressivo de usurios da inter-
net que, como afrma, esto mais dispostos a aceitar tradues
automticas, mesmo que consideradas de baixa qualidade, no
somente pela gratuidade dos programas oferecidos na rede, mas,
principalmente, devido ao status efmero do mundo eletrnico
e da produo textual que nele circula (p. 22).
Apesar da grande oferta de programas de traduo on-line,
a aplicao da automao no contexto comunicativo e digital
contemporneo no constituiria, segundo Hutchins (2007), uma
infuncia negativa para a demanda e a contratao de tradutores
humanos. Ao contrrio, o desenvolvimento e a aplicao desses
sistemas estariam criando novas oportunidades de atuao
para esses profssionais, pois, como argumenta, na medida em
que a mquina os mune de recursos para traduzir e atualizar
documentaes extensas e repetitivas, como manuais tcnicos e
informaes em bancos de dados, o tempo de trabalho humano
tambm seria reduzido, possibilitando a dedicao a novos
trabalhos.
A concepo de ferramentas de traduo como dinamizadoras da produo tradutria e seus refexos para a prtica
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Por outro lado, o crescente emprego da automao para
atender demanda de disseminao designada por Hutchins
tem delineado um novo perfl para o tradutor contemporneo,
que passa a ser contratado basicamente como um encarregado
de revisar a produo automtica para publicao. A reviso,
basicamente entendida como uma etapa de trabalho que se segue
ao de traduo, passa a ter uma caracterstica peculiar em textos
traduzidos de forma automtica. O tradutor encarrega-se de ava-
liar e adequar um trabalho que tem por vantagem a rapidez de
concluso e, supostamente, a preciso e padronizao terminol-
gica. A supervalorizao desses atributos desconsidera o fato de
um texto tido por tcnico, como manuais, no ser constitudo
apenas por termos especializados (os quais so armazenados
na memria do programa e dela recuperados de forma imbat-
vel), mas, em uma frequncia muito maior, por palavras de uso
corrente, consideradas no-tcnicas. Na construo do sentido,
o trabalho de reviso elaborado pelo tradutor envolve necessaria-
mente a traduo dessas ocorrncias e sua adequao aos termos
traduzidos de forma automtica. Denominado ps-edio, o
trabalho do tradutor , em mais esse segmento, desvalorizado.
Uma situao que evidencia o emprego de tradutores
especifcamente para a tarefa de reviso da traduo automtica
de textos tcnicos constatada em empresas transnacionais,
como fabricante de mquinas e equipamentos para construo
Caterpillar. De acordo com um estudo de caso elaborado por
Lockwood (2000), essa empresa foi a pioneira na implantao de
regras de controle de redao de seus textos de origem (manuais)
para aplicao de automao na traduo desse material para
as diversas lnguas dos pases para os quais seus produtos so
exportados. Conforme relata, mais da metade da produo de
equipamentos para construo da Caterpillar voltada a pases
emergentes, onde a empresa opera por meio de representantes e
distribuidores, por isso, fornecer informaes sobre um produto
nas lnguas locais uma questo estratgica para a Caterpillar
(LOCKWOOD, 2000, p. 188). Os esforos de produo no estgio
de pr-edio (ou redao) dos textos de origem concentram-se
em reduzir o tempo e os custos de traduo durante a fase de
ps-edio, aps aplicao da traduo automtica.
Pode-se inferir, com base no relato de Lockwood (2000),
que a aplicao da automao acelera a produo da traduo
por sua capacidade de comparar e recuperar termos tcnicos
e, nos casos de autoria controlada do texto de origem, frases e
expresses recorrentes. Por outro lado, no fca ntido o limite
que separa o trabalho de traduo automtica e de ps-edio
humana, este considerado somente um estgio de adequao
e reviso daquele. Entretanto, no so estanques os trabalhos
de traduo e reviso textual, ainda que a traduo tenha sido
automatizada. Ao revisar a produo da mquina, o tradutor
Gragoat rika Nogueira de Andrade Stupiello
Niteri, n. 31, p. 119-133, 2. sem. 2011 126
traduz e confere sentido a determinado texto de acordo com sua
interpretao da traduo automtica e com a imagem formada
do pblico-alvo de seu trabalho.
No entanto, como mostra a prtica e relata a literatura,
a mudana no papel atribudo ao tradutor, de controlador do
estilo e do contedo da traduo para a de ator coadjuvante e
submisso s restries da produo automtica, requer o desen-
volvimento de novas habilidades em seu trabalho. Entre elas,
estaria a incorporao de recursos eletrnicos que o auxiliem
na elaborao da traduo fnal. Alguns desses recursos foram
propostos muito antes das ferramentas atualmente conhecidas
envolvendo controle da produo de origem para a traduo
automtica.
No incio da dcada de noventa, tendo em vista a insatis-
fao de alguns pesquisadores com relao s restries expe-
rimentadas no emprego da automao, algumas ferramentas de
auxlio ao tradutor comearam a ser reunidas em estaes de
trabalho (translators workstation ou translators workbench).
Como relata Somers (2003), o pesquisador e professor da
Brigham Young University nos Estados Unidos, Alan Melby,
props a integrao de vrias ferramentas em diferentes nveis
para o que denominava de estao de trabalho do tradutor:
um primeiro nvel com processadores de texto e ferramentas de
telecomunicao e gerenciamento terminolgico, um segundo
incluindo pesquisa automtica em dicionrios eletrnicos e
acesso a um banco de dados com tradues anteriores e um
terceiro, com ferramentas mais sofsticadas de traduo, inclu-
sive um sistema de traduo automtica. Pelo projeto de Melby,
nessas estaes, implementadas e disponibilizadas ao mercado
medida que fossem sendo desenvolvidas tcnicas mais sofstica-
das de lingustica computacional, o tradutor assumiria funo
central no processo tradutrio e na operao dos recursos a ele
disponveis (p. 14).
Um dos recursos mais utilizados nas estaes de trabalho
do tradutor aquele de compilao e gerenciamento de dados
terminolgicos. Os bancos de dados terminolgicos, como so
denominados na literatura da rea, renem entradas com infor-
maes sobre termos e os conceitos que representam, podendo
informar a defnio de um termo, seus contextos de uso, termos
considerados equivalentes em outras lnguas, ou instrues
gramaticais (BOWKER, 2003, p. 50).
Desde o incio, os bancos de dados terminolgicos foram
recebidos de maneira bastante positiva, principalmente por
tradutores atuando em reas especfcas do conhecimento, seja
de maneira autnoma para diversos clientes ou contratados
exclusivos de uma indstria ou organizao governamental
que empregam estratgias de controle da composio original.
No fnal da dcada de oitenta, bancos de dados comearam a
A concepo de ferramentas de traduo como dinamizadoras da produo tradutria e seus refexos para a prtica
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ser empregados para a pesquisa terminolgica para a traduo,
especialmente com o aprimoramento dos recursos dos processa-
dores de textos e com base nas primeiras propostas de reunio e
organizao de conjuntos bilngues de trabalhos anteriores que
pudessem oferecer meios de dinamizar a produo de novas tra-
dues ao evitar o retrabalho com trechos de textos j traduzidos.
A aplicao dos recursos de pesquisa em conjuntos de
textos de origem e tradues, materializada nos atualmente
conhecidos sistemas de memrias de traduo, tratada no
prximo item.
Sistemas de memrias de traduo como instrumental
na recuperao da produo tradutria
A ideia de elaborao de um arquivo de tradues foi
inicialmente proposta por Peter Arthern em um trabalho apre-
sentado durante uma rodada de discusses, no fnal da dcada
de setenta, sobre o uso de sistemas terminolgicos computadori-
zados pelos servios de traduo da ento denominada Comisso
Europeia. Naquela ocasio, sua principal argumentao foi
a de que a maior parte dos textos produzidos pela Comisso
seriam altamente repetitivos, frequentemente citando pas-
sagens inteiras de documentos anteriormente traduzidos, o que
gerava grande desperdcio de tempo e recursos alocados para o
departamento de servios de traduo. A proposta de Arthern
consistia no armazenamento de todos os textos de origem e suas
tradues de forma que esses textos pudessem ser recobrados e
inseridos em novas tradues. Conforme detalha,
o pr-requisito para implementar minha proposta que o
sistema de processamento de texto tenha um depsito suf-
cientemente grande para a memria central. Se isso estiver
disponvel, a proposta simplesmente que a organizao em
questo deve armazenar na memria do sistema todos os
textos produzidos, juntamente com suas tradues no nmero
de lnguas que for solicitado.
Essa informao teria que estar armazenada de modo que
qualquer trecho de texto em qualquer uma das lnguas en-
volvidas pudesse ser localizado imediatamente... juntamente
com sua traduo... (ARTHERN, 1979, apud HUTCHINS, 1998,
p. 293, minha traduo)
As ideias de Arthern ganhariam repercusso um ano mais
tarde, em uma publicao de Martin Kay considerada seminal
discusso sobre o papel da automao na traduo, denomi-
nada The proper place of men and machines in language translation
[O lugar adequado dos homens e das mquinas em traduo]
(1980/1997). Em seu trabalho, Kay, pesquisador de tecnologias
da empresa Xerox em Palo Alto (Califrnia), v com descrena
os rumos na poca tomados pelas pesquisas em automao,
que se focavam no desenvolvimento de sistemas que buscassem
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Niteri, n. 31, p. 119-133, 2. sem. 2011 128
eliminar a interveno humana ou que relegassem ao tradutor
por defnitivo a funo de ps-edio da produo automtica.
Sua argumentao seria a de que a efcincia de um sistema
de traduo, como qualquer outro, deve ser avaliado em todos
os seus componentes: humanos e mecnicos (KAY, 1997, p.11).
A principal diferena do sistema proposto por Kay em
relao aos programas automticos seria a de que, nele, o tradu-
tor teria participao ativa durante o processo de traduo. Sua
ideia partia das ferramentas encontradas em processadores de
texto, como os recursos de busca e consulta a dicionrios, que
realizariam as funes selecionadas pelo tradutor no texto de
origem e em sua traduo, dispostos e visualizados lado a lado
na interface do sistema. O resultado seria uma produo assis-
tida, porm, sempre sob o controle rgido do tradutor, [...] para
ajudar a aumentar sua produtividade e no para suplant-lo
(1997, p. 20).
Desde as primeiras propostas de implementao de
memrias de traduo, os diversos tipos de sistemas comerciali-
zados constituem bancos de dados terminolgicos e fraseolgicos
que, formados a partir de segmentos de texto original e pareados
com suas respectivas tradues, so passveis de reutilizao em
trabalhos posteriores. Os bancos de dados formados por segmen-
tos do texto de origem e de sua respectiva traduo obedecem a
uma organizao baseada em percentuais de correspondncia
entre eles. O reaproveitamento de segmentos anteriormente tra-
duzidos, ainda que possam ser inseridos em uma pr-traduo
de um novo texto de maneira automtica, depende, para sua
efcaz aplicao, da constante interveno do tradutor, embora,
em muitos casos, essa interferncia seja restringida pelo contra-
tante dos servios de traduo.
Consideradas ferramentas eletrnicas de auxlio ao tra-
dutor, as memrias tm sido abordadas na literatura da rea
como efcientes recursos em trabalhos com textos extensos e
com grande nmero de repeties terminolgicas e fraseolgi-
cas, como na traduo de textos em meio eletrnico, manuais
tcnicos, atualizaes de tradues de um mesmo material e,
em especial, no trabalho de localizao.
Segundo Esselink (2000), desde a dcada de noventa a
indstria da localizao o segmento que mais utiliza ferra-
mentas de auxlio traduo, em especial, sistemas de memrias
de traduo. Uma vez que a maior parte de projetos de locali-
zao exige atualizaes constantes de materiais traduzidos,
quase sempre em prazos escassos, as memrias constituem
uma forma de reaproveitar trabalhos anteriores e possibilitar a
normalizao do trabalho, especialmente quando executado em
grandes equipes de tradutores, uma situao bastante comum
nessa indstria.
A concepo de ferramentas de traduo como dinamizadoras da produo tradutria e seus refexos para a prtica
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O formato dos textos produzidos e circulados em meio
eletrnico no s possibilitou a introduo e a aplicao de
sistemas de memrias de traduo, como tambm tem contri-
budo para o aumento do volume de textos a serem traduzidos.
Como explicam Biau Gil e Pym (2006), em alguns setores, o uso
de ferramentas de memrias de traduo acelerou o processo
tradutrio e diminuiu os custos, e isso levou a um aumento
na demanda por servios de traduo (p. 8). O argumento
de que a adoo das memrias tem promovido a expanso da
procura por tradues repercute tambm, conforme abordado
no item anterior, no modo como o emprego a traduo autom-
tica concebida na contemporaneidade, j no mais como uma
ameaa substituio do tradutor, mas um adjunto importante
na realizao de tarefas repetitivas, como tradues de trechos
recorrentes de textos.
Em outro aspecto, se os sistemas de memria no ameaam
tomar o espao do tradutor certamente tm demonstrado o poder
de transformar a maneira como este traduz. Como explicam
Biau Gil e Pym,
as memrias de traduo mudam a maneira como os tradu-
tores trabalham. Se um banco de dados de uma memria
fornecido, espera-se que sejam seguidas a terminologia e a
fraseologia dos pares segmentados includos nesse banco,
em vez de se compor um texto com decises terminolgicas e
estilo prprios. (BIAU GIL; PYM, 2006, p. 9, minha traduo)
A utilizao dos recursos desses sistemas, seja por escolha
do tradutor, por critrios impostos pelo cliente ou por ambas
as situaes, s efcaz se forem respeitadas as opes termi-
nolgicas ou fraseolgicas armazenadas na memria, delimi-
tando consideravelmente o espao para as escolhas pessoais do
tradutor. A prescrio de normas de utilizao das memrias
de traduo frma-se na expectativa de que a subservincia do
tradutor ao banco de dados, em geral fornecido quando a tradu-
o contratada, tornaria a traduo sempre melhor elaborada
e mais coesa. Essa ideia seria sustentada especialmente em
casos de vrios tradutores trabalhando em um mesmo projeto,
ou quando existe um grande nmero de documentos a serem
traduzidos em prazos limitados e com construes lingusticas
repetitivas.
O reaproveitamento de tradues passadas como ferra-
menta para o incio de um novo trabalho o principal atributo
dos sistemas de memrias, divulgado na literatura como uma
forma de alavancagem de um novo trabalho de traduo. A
pressuposio de um grau considervel de repeties no texto de
origem, bem como a recorrncia de expresses e frases em tra-
balhos posteriores de uma mesma rea, constituiria o principal
atrativo dos sistemas de memria. Segundo esse pensamento, os
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sistemas de memrias de traduo representariam um avano
na maneira como os tradutores aproveitam trabalhos anteriores
que, no passado, eram muitas vezes armazenados em diversos
arquivos e sem critrios defnidos, o que difcultava sua recu-
perao e reutilizao. Mesmo com os recursos de arquivos ele-
trnicos, a busca por tradues anteriores, conjugadas com seus
respectivos originais, poderia ser desestimulante ao tradutor
por tomar demasiado tempo, fazendo com que este optasse, na
maioria das vezes, por elaborar uma traduo sem uma consulta
aproveitvel a trabalhos anteriores.
A certeza de uma reocorrncia organizada de expresses
iguais ou repetidas faz-se como grande promessa ao
consequente aumento de desempenho que os sistemas de
memrias de traduo alegam proporcionar. primeira vista,
a possibilidade de reaproveitamento de tradues anteriores
pode ser bastante animadora, tanto para clientes como para os
prprios tradutores. Por parte das empresas que necessitam de
grandes volumes de traduo, a urgncia de reduo de custos
exerce grande presso para o emprego dos sistemas de memria,
uma vez que se espera que a produo de uma traduo almeje
tambm munir o banco de dados com mais segmentos pareados
para aproveitamento posterior.
Em trabalhos de traduo executados com auxlio de
memrias, duas prticas podem ser consideradas comuns para a
compilao de bancos de dados de palavras e segmentos parea-
dos a partir do texto original e da traduo, ambas com seus
desdobramentos. A primeira ocorre quando o cliente fornece um
banco de dados com termos, frases e expresses de tradues
anteriores armazenados no decorrer de outros trabalhos, muitas
vezes, realizados por diversos tradutores. A segunda sucede
quando tradutores compartilham entre si suas memrias, em um
esforo integrado e convencionado entre eles para incrementar
seus bancos de dados e ganhar competitividade em relao
macia quantidade de dados terminolgicos acumulados pelas
agncias de traduo e localizao.
O emprego do banco de dados, provindo de quem contrata
uma traduo pode gerar confitos porque, na maioria das vezes,
os segmentos reaproveitados da memria do cliente no so
remunerados, pois se acredita que a tarefa do tradutor restringe-
se a localizar e transferir essas opes armazenadas e inseri-las
na traduo. Conforme revela Weininger (2004),
o tradutor no recebe nada para a reviso e adaptao do mate-
rial encontrado apesar de ser muitas vezes bastante necessria,
principalmente por dois fatores: a) o segmento idntico no nvel
de frase provm de outro contexto, e b) h erros de todos os
nveis (ortogrfcos, sintticos, semnticos, terminolgicos).
(WEININGER, 2004, p. 255)
A concepo de ferramentas de traduo como dinamizadoras da produo tradutria e seus refexos para a prtica
Niteri, n. 31, p. 119-133, 2. sem. 2011 131
O no pagamento do tradutor por ocorrncias recuperadas
da memria de traduo consequncia do no reconhecimento
da releitura que o trecho transferido pelo sistema exige do tra-
dutor, seu trabalho de adequao do segmento recuperado ao
novo contexto e a reconstruo que efetua do sentido geral da
traduo. J nos casos em que a recuperao resultante do com-
partilhamento do banco de dados entre tradutores na expectativa
de potenciais ganhos de produtividade, eles prprios podem
estar falhando ao deixar de examinar a origem dos termos e
segmentos e a adequao dos segmentos traduzidos, sendo dif-
cil, em muitos casos, assegurar a qualidade e a fdedignidade do
banco de dados (memria) assim provido.
Por essa prtica de uso e compartilhamento de memrias,
a questo da responsabilidade tradutria parece assumir dife-
rentes dimenses, tornando difcil atribuir ao tradutor a respon-
sabilidade pela produo fnal de um trabalho.
Consideraes fnais
Das diversas ferramentas eletrnicas de pesquisa
(glossrios, corpora e dicionrios on-line) e edio de textos (cor-
retores ortogrfcos e gramaticais) empregadas para o trabalho
de traduo na contemporaneidade, especifcamente, os sistemas
de memrias de traduo tm sido apresentados como instru-
mentos essenciais para melhorar o desempenho do tradutor, em
particular quando atua em reas especializadas que requerem,
sobretudo, padronizao terminolgica e fraseolgica e rapidez
de execuo dos trabalhos. Entretanto, ainda que as aplicaes
de memrias de traduo sejam definidas como diferentes
daquelas da traduo automtica, por serem controladas pelo
tradutor, constata-se que esse controle ilusrio por restringir-se
s limitaes dos recursos dos prprios sistemas analisados e,
em especial, pela preceituao de que o tradutor reaproveite ao
mximo os segmentos oferecidos pela memria. Essa instruo,
difundida como uma espcie de frmula pronta para aumentar
a produtividade, constitui uma forma de controlar o trabalho do
tradutor, alm de retomar a noo do papel do tradutor como
recuperador de signifcados, encarregado de reciclar e editar
segmentos pr-traduzidos em novas tradues.
A maneira como a prtica de traduo contratada e
conduzida na contemporaneidade com o auxlio de ferramentas
como sistemas de memrias relativiza o controle do tradutor
sobre sua produo, principalmente por ser praxe exigir que
esse profssional ajuste suas escolhas aos segmentos textuais
pr-traduzidos com o uso das memrias. A responsabilidade
que assume pela produo tambm se limita medida que lhe
permitido realizar escolhas e intervir na traduo. Diante
dessa constatao, conclui-se que as diferentes circunstncias
Gragoat rika Nogueira de Andrade Stupiello
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de produo de uma traduo, que implicam diferentes graus
de envolvimento do tradutor com o trabalho, devem ser consi-
deradas no estabelecimento dos limites dessa responsabilidade.
Abstract
Transformations in the globalized world have
promoted the growth in the production of in-
formation and the urgency of its dissemination
beyond borders. Such fact has led to the signifcant
increase in the demand for translations delivered
at short turnarounds and according to specifc
production standards. In order to meet such
demand, the application of technological tools
is increasingly more common, such as machine
translation programs and translation memory
systems. This paper analysis the theoretical con-
ceptions implicit in the projects of these tools and
discusses how the automation of the translation
activity directly interferes with the determination
of the fnal responsibility for the translation.
Keywords: translation; translation-aid tools;
machine translation programs; translation me-
mory systems.
REFERNCIAS
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Gragoat Niteri, n. 31, p. 135-149, 2. sem. 2011
Reescrita da memria intertextual e
dos gneros narrativos em autores
portugueses contemporneos
Jos Cndido de Oliveira Martins
Recebido em 15/07/2011 Aprovado em 15/09/2011
Resumo
No domnio da fco, a escrita de autores por-
tugueses contemporneos revela uma tendncia
marcante para a reescrita intertextual, num dialo-
gismo concretizado atravs de vrios procedimen-
tos. Nessa gramtica intertextual, sobressai uma
relao fecunda e descomplexada com a memria
e a tradio literrias, por um lado; e por outro,
uma atitude manifestamente inovadora: sem ex-
perimentalismos tardo-vanguardistas, assiste-se a
renovadoras formas de intertextualidade irnica e
pardica, reescrevendo e redefnindo as fronteiras
da fco e dos gneros narrativos.
Palavras-chave: autores portugueses contem-
porneos; fico; intertextualidade; reescrita;
gneros narrativos.
Gragoat Jos Cndido de Oliveira Martins
Niteri, n. 31, p. 135-149, 2. sem. 2011 136
1. Os novos tm memria?
Aparentemente, poderamos pensar que os autores por-
tugueses contemporneos, sobretudo das geraes mais jovens
(que tm publicado as suas obras em fnais de Novecentos e in-
cio do sc. XXI), no seu propsito manifesto ou implcito de
marcar a diferena e de assinalar a novidade esttica das suas
criaes, seriam levados a disfarar ou mesmo apagar a (certa)
tradio literria. Sempre existiu, sobretudo em momentos de
rutura, esse desejo de estabelecer fraturas, de invento sem imi-
tao, de rompimento com o passado.
Com efeito, nada mais natural, se concedermos pertinncia
a teorias crticas como a de Harold Bloom (1991), quando sus-
tenta a importncia central da ansiedade da infuncia. De acordo
com esta viso psicologista, sobretudo os mais jovens autores
teriam necessidade de progressivamente se afastar de modelos,
de encobrir infuncias de autores anteriores, de matar o seu pai
literrio ou de iludir outras modalidades de fliao potico-li-
terria. Porm, mesmo nesta leitura crtica, o encobrimento de
fliaes e de emprstimos pode deixar rastos e ecos eloquentes.
Certa flosofa dita ps-moderna parece tambm concorrer
para este esprito ou mundividncia contempornea: relativi-
zao da tradio literria; questionao da existncia de um
cnone; diminuio ou apagamento da memria cultural. Face
a estes tpicos, apenas enunciados, cabe analisar seguidamente,
ainda que de modo muito breve e panoramicamente ilustrativo, o
modo como alguns autores contemporneos dialogam com uma
tradio literria multissecular, por um lado; e por outro, atentar
em algumas das consequncias desse dialogismo ao nvel da
redefnio dos gneros literrios no domnio do modo narrativo.
Dito de outro modo, oportuno avaliar de que maneiras
(mais ou menos explcitas) se estabelece essa relao intertextual
com a biblioteca literria anterior. Nesta matria, as ausncias e
os silncios so quase to importantes como as presenas e os
dilogos expressos. E, ao mesmo tempo, retirar algumas ilaes
dessa manifesta interao de textos. O nosso ponto : entre outras
funes, no seu af dialgico e transformador, a intertextuali-
dade colocada ao servio da prpria renovao dos cdigos
reguladores dos gneros narrativos e das suas fronteiras.
Para esta breve refexo crtica, escolhemos uma pequena
amostra de autores, podendo questionar-se os critrios de seleo
deste corpus exguo, maioritariamente narrativo e algo aleatrio.
Tambm fortuita a escolha de uma ou mais obras de cada
um dos autores referidos. Em todo o caso, este breve conjunto
de ttulos colhidos dos ltimos 15 anos no deixa de ser
representativo, parece-nos, de uma certa perceo crtica: a da
existncia de uma certa propenso da escrita de jovens autores
contemporneos em Portugal.
Reescrita da memria intertextual e dos gneros narrativos em autores portugueses contemporneos
Niteri, n. 31, p. 135-149, 2. sem. 2011 137
Como exemplos de cartografas da mais recente literatura
contempornea no campo da fco, embora no destacando ain-
da os autores mais jovens, mas traando um certo mapeamento
de tendncias, destacam-se vrios estudos crticos de referncia.
1

A par de outras tendncias marcantes da questo da
identidade nacional aos modos variados de recriao fccio-
nal da Histria (cf. MARINHO, 1999), passando pelo realismo
urbano total (Real, 2001, p. 120) , destaca-se aquilo a que
podemos chamar de obsesso intertextual, entendida no como
mero jogo de aluses e de referncias para leitores dotados de
alargada enciclopdia literria; mas antes como procedimento
essencial da prpria reinveno da literatura.
2. Herana patrimonial
Parafraseando Judith Schlanger (2008, p. 15), poderamos
afrmar que nos tem atrado e procuraremos analisar segui-
damente o modo como alguns autores portugueses de hoje
lidam, conscientemente ou no, com o tema relevante da memria
dos livros pode existir na atual literatura uma tendncia(s)
ou uma potica(s) sem memria? Ao mesmo tempo, de que
funcionalidades se reveste esse dilogo, aparentemente ldico,
com outros textos e gneros? Encetemos essa pequena viagem
indagadora sobre o tema enunciado.
Vejamos, ento, de que modo o passado literrio emerge
na escrita de alguns atuais jovens autores portugueses breves,
atravs exemplos da presena ou relao com certa herana
patrimonial; sem a preocupao de exemplifcar sequer uma
tipologia das mais frequentes prticas intertextuais. Mas antes
norteados para assinalar como esse entrelaamento intertextual
se constitui em espao de investimento semntico e de inovao
ao nvel dos gneros narrativos.
Em 1997, Jos Eduardo Agualusa publica Nao Crioula,
narrativa epistolar com o mimtico subttulo A correspondncia
secreta de Fradique Mendes, pondo em confronto epistolar Madame
Jouarre, Ana Olmpia e o prprio Ea de Queirs. Partindo da
escrita queirosiana e assumindo-se especularmente como fco
de outra fco, em torno desta fgura fnissecular do incansvel
cosmopolita, Agualusa prolonga as virtualidades presentes na
fco do escritor oitocentista, desenvolvendo novos fos narra-
tivos j indiciados na pena de Ea de Queirs.
Afnal, como narrado, Carlos Fradique Mendes teve uma
misteriosa relao de amor com Ana Olmpia Vaz de Caminha,
o que conduz a histria em fnais do sc. XIX pelas cidades de
Lisboa, Luanda, Olinda (Recife) ou Paris. Num jogo mistifca-
dor com a obra queirosiana, o viajado dndi portugus acaba
assim por redigir o livro que nem Ea o conseguira convencer
a escrever, compondo-se assim uma sedutora efabulao fradi-
1
Entre outros, cf. as
excelentes panormi-
cas histrico-crticas de
Paula Moro, 1999, p.
176-189; Lus Mouro,
2002, p. 509-536; e de
Carlos Reis, 2005, p. 287-
Gragoat Jos Cndido de Oliveira Martins
Niteri, n. 31, p. 135-149, 2. sem. 2011 138
quiana, a que se podem juntar outras na literatura portuguesa
contempornea.
Essa tendncia da escrita de Jos Eduardo Agualusa para
se alimentar, criativamente, da tradio literria pode ainda
passar, entre outros exemplos, por uma outra forma singular
de reescrita cronstico-fccional, como acontece nos textos recol-
hidos em O Lugar do Morto, previamente publicados na revista
Ler. Num registo hbrido de crnica narrativa, vrios escritores
falam, post-mortem, de algum momento da sua existncia: Padre
Antnio Vieira, Camilo Castelo Branco, Machado de Assis,
Fernando Pessoa, Jorge Lus Borges, Jorge Amado, Vinicius de
Moraes, entre outros. Tudo concorre para confrontar, inesperada
e fantasticamente, estes escritores com a contemporaneidade,
numa relao que, rompendo um certo paradigma de mimese
e de verosimilhana, privilegia a provocao e a ironia.
Em 2001, publica Paulo Jos Miranda uma narrativa inti-
tulada Vcio, aparecendo esta narrativa breve (novela) integrada
num trptico em torno no processo de criao, consagrando-se
cada um dos volumes a uma fgura central do mundo das artes:
Um Prego no Corao (1998), sobre Cesrio Verde; Natureza Morta
(1999), centrada em Joo Domingos Bomtempo; e Vcio, em torno
de Antero de Quental. A escrita fccional de Paulo Jos Miranda
incorpora assim um dilogo integrador com outras artes, numa
tendncia frequente na escrita de fco atual do poeta-pintor,
ao compsito musical e ao poeta-flsofo , numa harmonizao
interartstica facultada pela dimenso proteica da narrativa, que
absorve e integra outros gneros e modos artsticos.
Congregando gneros narrativos distintos, o fecho deste
trptico de Paulo Jos Miranda, Vcio, apresenta-se sob a forma
de narrativa epistolar e autobiogrfca, em que o eu da escrita
confado ao atormentado Antero de Quental, no derradeiro ano
da sua existncia 1891, no seu hmus de Ponta Delgada , ao
poeta e pensador que escrever por vcio, mas j no [por] uma
necessidade espiritual. A cidade natal e a ilha a que regressa
a grande e trgica metfora do isolamento de um homem
cansado, entediado e desistente.
Num registo pattico e aforismtico, desnuda-se a inte-
rioridade de um mentor geracional, que mantm com outros
escritores (o seu querido Ea de Queirs, por ex., sobretudo
da fase realista) uma relao de assumida afnidade, norteada
por uma inteno crtico-interpretativa. Esta dimenso vaga-
mente ensastica da escrita transparece nas outras narrativas
do trptico mencionado. Jogo de espelhos intertextual e singular
recria-se fccionalmente o adoentado Antero, na iminncia do
suicdio, para reler o primeiro Ea; para reavaliar outros autores
de Oliveira Martins a Joo de Deus; para reviver episdios
marcantes como a desiluso das Conferncias do Casino ou
da Liga Patritica do Norte; enfm, para questionar a iluso do
Reescrita da memria intertextual e dos gneros narrativos em autores portugueses contemporneos
Niteri, n. 31, p. 135-149, 2. sem. 2011 139
poder interventivo da palavra literria na transformao da
realidade circundante.
3. Evocao dialgica
Tambm em outros autores contemporneos, assistimos ao
frequente dilogo (no sentido bakhtiniano) com outras obras e
autores, quer do cnone da literatura portuguesa, quer de outras
literaturas, por exemplo do espao peninsular. No pensamento
do teorizador russo, o dialogismo pressupe o outro em relao
com um locutor, tornando-se o dilogo uma relao entre
sujeitos (cf. BAKHTINE, 1984, p. 278, 282). Apesar da amplitude
conceptual, a noo de dialogismo no deixa de poder aplicar-se
potica intertextual.
Na narrativa Brevirio das Ms Inclinaes (1994), Jos Rio
Direitinho valoriza as relaes entre Portugal e Espanha, de
fnais de Oitocentos at Guerra Civil espanhola. No micro-
cosmos de Vilar de Loivos, compe determinadas fguras mais
ou menos tipifcadas, que recriam uma certa atmosfera de per-
seguio poltica aos espanhis em fuga, gerando tenses na
pacatez rural lusitana.
Na ligao to prxima ao territrio e ao imaginrio espan-
hol, especialmente Galiza, ganha pertinncia a convocao
intertextual do escritor Camilo Jos Cela. E sobretudo no falta
sequer nesta narrativa atravs das aventuras e astcias de Jos
de Risso a recuperao de uma certa atmosfera do universo
picaresco, de matriz to enraizadamente castelhana. Estamos
perante uma reactualizao intertextual de um gnero emblem-
tico da fco clssica de lngua castelhana.
No ano do bicentenrio do nascimento de Almeida Gar-
rett (1999), Silvina Pereira publica Garrett uma cadeira em So
Bento, um texto dramatrgico onde se recria o perfl do retratado
atravs das suas palavras, isto , dos seus prprios textos, e
atravs deles a reconstituio histrica de uma poca. Por outras
palavras a singular gramtica citacional constitui uma forma de
evocao e de homenagem ao autor central do cnone romntico
portugus.
Deste modo, num continuado exerccio de combinatria
de citaes e colagem de fragmentos de diversa provenincia
garretteana da prosa fccional poesia, do teatro ao jornalismo,
dos discurso parlamentares aos projetos legislativos , a autora
vai compondo ou cerzindo um texto que assenta no constante
dilogo intertextual com a escrita do evocado introdutor do ro-
mantismo portugus, sem esquecer sequer o devotado bigrafo
oitocentista Francisco Gomes Amorim, em Garrett: Memrias
Biogrfcas (3 vols., 1881-1884). Mais uma vez, tambm aqui a
hibridez estilstica e genolgica da escrita de Silvina Pereira sob
Gragoat Jos Cndido de Oliveira Martins
Niteri, n. 31, p. 135-149, 2. sem. 2011 140
a forma de teatro de ndole narrativa e memorialstica decorre
diretamente da tessitura intertextual.
Por sua vez, em O Segredo de Ana Plcido (2000), Teresa
Bernardino recria um Camilo inesperado, ao centrar-se no
fascinante perfl feminino da esposa e amante fel, na fgura
da Mulher excecional pela coragem, efabulando o mundo
labirntico e conturbado da sua existncia quotidiana. Partindo
de fontes literrias e documentais subentendidas, e servindo-
se confessadamente de frases fccionais, a narrativa detm-se
na efabulao de trs dias intensos, mas evocativos de alguns
episdios centrais da vida, mais privada do que pblica, de Ana
Plcido com o seu companheiro.
Porm, a organizao da narrativa determinada por uma
singularidade decisiva a instncia narrativa confada a um
ponto de vista bem particular, o flho do casal, Jorge, louco e
visionrio. Na transtornada e inquieta solido dos seus dias em
Seide, e para se conhecer a si prprio, mas tambm como ato
catrtico, Jorge vai analisando as atitudes e ditos, os enigmas e
subentendidos de um pai/marido atormentado e sobretudo de
uma mulher fatal e perdida, expiando duramente o seu crime
passional. Em todo o caso, o hipotexto geral desta criao fc-
cional subjacente naturalmente a(s) narrativa(s) da biografa
camiliana, ora mais realista e picaresca, ora mais idealizada e
mitifcada.
Esta narrativa publicada foi originalmente na revista Gazeta
de Poesia (1995). Acrescente-se, apenas en passant, que esta obra
fccional se insere numa rica tradio literria portuguesa que,
ao longo de mais de um sculo, se tem inspirado na vida e na
obra de Camilo Castelo Branco Teixeira de Pascoaes, O Penitente;
Aquilino Ribeiro, O Romance de Camilo; Agustina Bessa-Lus,
Fanny Owen; ou Mrio Cludio, Camilo Broca, entre muitos outros
autores que tm sido objeto de ateno crtica, nomeadamente
debruando-se sobre as manifestaes de uma certa presena
tutelar de Camilo na fco portuguesa contempornea.
2

A estes autores poderamos ainda acrescentar no mesmo
flo dos ecos camilianos, em registos mais ou menos criativos
nomes to diversos como: Alexandre Pinheiro Torres, em
Espingardas e Msica Clssica, reescrevendo a popular narrativa
camiliana Amor de Perdio; Luiz Francisco Rebelo e o teledrama
Todo o Amor Amor de Perdio, recontando a partir de fontes
histricas e fccionais o processo judicial que envolveu Camilo e
Ana Plcido; e ainda no mesmo esprito evocativo e dialgico, a
pea teatral Inferno, de Maria Velho da Costa e Antnio Cabrita,
cuja fbula tripartida se estrutura a partir da sugesto simblica
de trs ttulos fccionais do prprio Camilo.
O que se revela signifcativo o facto de em comum, estes
e outros autores partirem de um autor paradigmtico da fco
portuguesa oitocentista e de uma certa conceo de romance,
2
Entre os vrios es-
tudos crticos que se
tm debruado recen-
temente sobre a receo
literria de Camilo, cf.
Martins, 2009; e 2011.
Reescrita da memria intertextual e dos gneros narrativos em autores portugueses contemporneos
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para proporem formas narrativas (e dramticas) muito diversi-
fcadas e superadoras de um ultrapassado modelo balzaquiano
de fco.
4. Mosaico memorial
Esta rpida viagem sobre uma omnipresente biblioteca
intertextual na atual literatura portuguesa borgesianamente
interminvel. Entre outros rumos, merecem meno mais
algumas obras emblemticas deste constante movimento de
revisitao e de reescrita, como forma de reinveno da prpria
criao narrativa atual. Afnal de contas, todo o texto reescrita
do que o precede: crire, car cest toujours rcrire, ne diffre
pas de citer (COMPAGNON, 1979, p. 34).
Um outro exemplo O Anjo Mudo de Al Berto, editada em
2000. Narrativa hbrida e fragmentria, organizada por textos
de natureza memorialstica e autobiogrfca, em que o sujeito da
escrita rememora eclecticamente espaos, viagens e livros. Com
efeito, ao longo dos textos breves, fragmentos aparentemente
desligados, a escrita Al Berto espelha de que modo certas obras,
autores e leituras esto ligados afetivamente a determinadas
vivncias e ao esprito de vrios lugares.
Deste modo, O Anjo Mundo singulariza-se por ser uma
biblioteca eletiva, de textos que deixaram rasto na memria e
na vida de algum. Sem preocupaes de erudio ou de rigor
bibliogrfco, evocam-se e reescrevem-se textos, numa inter-
pretao subjetiva e impressionista, tambm sem pretenses
ensasticas ou veleidades hermenuticas. Todo o texto se constri
como um mosaico intertextual de mltiplas reminiscncias de
experincias, de viagens e de leituras, num dirio de impresses
que manifesta e assumidamente foge aos cnones do gnero.
Tambm O Ponto de Vista dos Demnios (2002), de Ana Teresa
Pereira, se apresenta como denso tecido intertextual, cerzido
de mltiplas referncias literatura, ao cinema ou flosofa. A
hibridez dos textos breves que integram esta obra constri-se
pluralmente, aliando a narratividade a um pendor vagamente
cronstico e uma dispersa mas desafadora refexo crtica.
Fruto de releituras interligadas e obsessivas, o conjunto dessas
mltiplas evocaes metaliterrias perfaz um ato de deleitosa
geografa sentimental. Assim, esta escrita recria, fccional e
interpretativamente, outros textos, com um olhar reinterpre-
tativo e evocador de outros discursos, num prazer subjetivo
de redescoberta, assumido com clareza uma das formas de
felicidade em que acreditarei sempre o regresso aos livros que
num ou noutro momento foram a minha casa.
Ainda dentro deste esprito dialgico, pode-se acrescentar
por fm uma outra obra, de Gonalo M. Tavares, sintomatica-
mente intitulada Biblioteca (2004). Como inscrito no paratexto
Gragoat Jos Cndido de Oliveira Martins
Niteri, n. 31, p. 135-149, 2. sem. 2011 142
inicial, O ponto de vista deste livro a obra dos autores nunca
aspetos biogrfcos. Uma ideia ou apenas uma palavra mais
usada pelo escritor (...) esto na origem do texto. Mas cada frag-
mento segue o seu ritmo prprio.
Mais do que dilogo intertextual expresso no h citaes
ou referncias expressas, apenas um nome de e escritor a encimar
cada micro-texto , o leitor confrontado com uma refexo ou
uma parfrase inspirada pela obra do autor referido em exergo.
Com efeito, o livro constitudo por uma longa sequncias de
curtos fragmentos, ordenados alfabeticamente, pondo assim uma
ordem nesta singular biblioteca de Babel, de vaga tonalidade
borgesiana.
3
Esta combinatria tendencialmente universal, sob o signo
da reescrita e da evocao, constituda por fragmentos inspi-
rados em largas dezenas de escritores (e pensadores) de diversas
lnguas, literaturas e continentes, dos clssicos greco-latinos aos
modernos e contemporneos. Porm, diferentemente dos autores
referidos at ao momento, nesta biblioteca de afnidades eletivas,
no constam autores portugueses; apenas alguns escritores de
lngua portuguesa, da literatura brasileira. Isso no signifca
automaticamente que a escrita de Gonalo M. Tavares no refita
a presena de autores da literatura portuguesa ou seja imune a
qualquer infuncia neste campo.
No fnal da leitura de Biblioteca que pode ser aleatria,
dentro da organizao mencionada , fca a indelvel impresso
geral: todo o leitor detentor de uma biblioteca maior ou
menor, que transporta consigo, afetivamente; mesmo que se
sinta Um homem perdido numa biblioteca, maneira de
Umberto Eco (s.d., p. 15), um dos muitos autores convocados
para esta tentativa de ordenar o labirinto bablico das leituras.
Porque, no fm de contas, sobretudo na atmosfera confguradora
da cultura e literatura ps-modernas, toda a escrita arrasta
consigo a memria da cultura de que est imbuda (o eco da
intertextualidade).
Neste esprito metaliterrio e quase bibliofgico literatura
que se alimenta da literatura para se reinventar no deixa de
ser signifcativa a proliferao de obras narrativas que (aliando
fco e informao referencial em registos muito variveis, da
ordenao lgica estrutura aparentemente labirntica, ostentam
os ttulos de Biblioteca, Dicionrio, Enciplopdia, etc.
5. Imposio da memria
Com efeito, em gneros e gneros muito variados, alguns
jovens autores contemporneos portugueses surpreendem e
desafam a enciclopdia dos leitores ao estabelecer um frequente
dilogo com a memria do sistema literrio, isto , com uma certa
tradio mais ou menos afastada, muito centrada na literatura
3
Relembre-se a cle-
bre alegoria de Jorge
Lus Borges (s.d., pp.
83-94), A Biblioteca de
Babel, inserida em Fic-
es. Alis, como no
poderia deixar de ser,
Borges figura tambm
neste singular mosaico
literrio de Gonalo M.
Reescrita da memria intertextual e dos gneros narrativos em autores portugueses contemporneos
Niteri, n. 31, p. 135-149, 2. sem. 2011 143
portuguesa, mas tambm cada vez mais aberta a outros sistemas
culturais e literrios.
Esse dilogo de natureza intertextual pode assumir diver-
sas funes, que vo desde a venerao mais ou menos encomis-
tica, reescrita e reinveno criativa. Em todos os casos, parece
persistir uma certa ideia de patrimnio, diante do qual se pode
reagir de diversas formas, mas que simplesmente no se pode
obliterar. Numa palavra, estes e outros autores contemporneos
no podem e no querem fugir ao peso de uma memria literria.
Isso parece-nos evidente pela ilustrada panormica comentada
anteriormente.
Outra questo ser a de saber se este dilogo intertextual
com a tradio literria se processa do mesmo modo que no
passado. A questo vasta e complexa; e uma forma de lhe
responder, pelo menos em parte, reconhecer que em todas as
pocas se assiste a uma reviso desse legado ou memria do
sistema literrio. Desse modo, sempre signifcativo verifcar
que autores e obras so objeto de rememorao e de reescrita,
em face de outros silenciados ou esquecidos. Parafraseando T.
S. Eliot (1997, p. 23), cada nova obra literria modifca a nossa
perceo da ordem ideal do passado.
Em matria de memria intertextual, as dvidas so sempre
reconhecveis e pagam-se de um modo ou de outro; mesmo
que, esporadicamente, alguns autores no apreciem patentear e
assumir esse reconhecimento ou dbito. Agora, de acordo com
uma conceo semitico-comuicacional do sistema literrio, o
que no se pode escrever (nem ler, naturalmente) fora de uma
memria literria que se impe at como condio de legibili-
dade do presente. Neste exerccio de constante revisitao ou
reescrita, tal como preconizado por Borges, os escritores criam
os seus precursores; inter-relacionam cdigos e gneros diversos.
Tudo isso ocorre desde h muito na histria literria, como
sabemos, mas agora com uma diferena signifcativa na atitude:
os autores atuais fazem-no de um modo livre, descomplexado
e at ldico; e sempre jogando com essa riqussima memria
literria, em modalidades diversas e inovadoras da uma variada
escrita imitativa (BOUILLAGET, 1996, passim) como, por
exemplo, recriando histrias atravs de outros pontos de vistas;
recorrendo s tcnicas da colagem ou da citao disfarada;
integrando momentos de pastiche ou de pardia.
Tomemos mais alguns casos ilustrativos muito rapida-
mente: em dois livros assaz distintos A Eternidade e o Desejo
(2007a) e No Corao do Brasil: seis cartas de viagem ao Padre Antnio
Vieira (2007b), Ins Pedrosa dialoga intertextualmente com o
legado literrio do famoso orador e missionrio barroco. Lan-
ando mo de textos de Antnio Vieira dos sermes s cartas,
sobretudo , o romance A Eternidade e o Desejo atualiza o poder
da prosa de Vieira numa fbula contempornea, onde o autor
Gragoat Jos Cndido de Oliveira Martins
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evocado comparece amide, desde as epgrafes paratextuais
s citaes destacadas dos seus textos, num continuado efeito
especular.
Neste romance de ttulo vieiriano, tecido com textos exem-
plares ou antolgicos de Vieira gravados destacadamente em
negrito , numa constante alternncia discursiva entre vozes
enunciadoras da narrativa, o afamado orador, homem multi-
culturalista avant la lettre, perspetivado como paradigma da
arte da palavra, do amor ousado pelo prximo, enfm do poder
de transformar o mundo atravs da palavra (2007a, p. 25).
J em No Corao do Brasil: seis cartas de viagem ao Padre
Antnio Vieira deparamos com um dispositivo textual bem
diverso. Dentro do mesmo af homenageador e afetivo, sobressai
a diferena: aparentando-se com o making off do romance
mencioando, a obra constituda com um conjunto de cartas
endereadas a Vieira, partindo de uma experincia concreta de
viagem pelos trilhos brasileiros do escritor barroco e intemporal.
Da tambm uma srie de coincidncias entre esta revisitao
epistolar de Vieira e o romance da mesma autora. Sob o signo
da invocao, homenageia-se o deslumbramento e a atualidade
da prosa de Vieira, paladino da interculturalidade (2007b, p.
24), tambm ele autor de uma magistral epistolografa. Enfm,
as seis cartas constituem outras tantas formas de amor a Vieira
e ao Brasil, fgura emblemtica de cruzamentos culturais que
marcaram o destino de duas naes e respetivas lnguas.
Finalmente, em Uma Viagem ndia Melancolia contem-
pornea (um itinerrio). (2010), o j referido Gonalo M. Tavares
desafa o leitor para hermenutica intertextual mais exigente.
Composta por dez cantos, cada um deles com um nmero
variado de estncias embora sem rgidos esquemas estrfcos
e rimticos , a fragmentada narrativa no ilude a presena dOs
Lusadas como hipotexto reconhecvel em alguns episdios e
em certa tpica recorrente. Contudo, este dilogo intertextual,
de livre glosa pardica da epopeia camoniana, distancia-se do
flo parodstico tradicional da epopeia camoniana, sobretudo
quando concebido como imitao burlesca do texto camoniano
com intenes frequentemente satricas.
Tomando a obra de Cames como ghost text e dentro de
uma certa tradio literria, em inesperados cruzamentos
culturais fco de fces, em registo especular, construda
sombra vaga de Jorge Lus Borges ou de James Joyce , esta
epopeia contempornea narra-nos as desventuras e os perigos
das viagens de um heri atual, um individualista desorientado
e sem qualidades Bloom, como o moderno Ulisses de Joyce.
Um lisboeta em busca inicitica da sabedoria e de si prprio,
numa demanda materializada sobretudo no caminho areo
para a ndia, aureoladamente lendria. Porm, logo a flosofa
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salvadora do mgico Oriente desmitifcada; e numa cartografa
errtica, Bloom acaba por encontrar a deceo e o desconcerto
do mundo, regressando sua Lisboa natal e a uma envolvente
e funda melancolia.
Depois de outras obras que reinterpretam certa memria
literria ou determinado imaginrio nacional, e se podem ler
como contraepopeias da gesta coletiva da quinhentista Pere-
grinao de Ferno Mendes Pinto atual Peregrinao de Barnab
das ndias (1998), de Mrio Cludio, entre outras , legtimo
ler Uma Viagem ndia como antiepopeia verbal e prosaica do
sculo XXI, variao muito livre de Cames em clave ensastica e
aforismtica. Ao relatar a singular odisseia do irnico ceticismo
de um homem de hoje, desenvolve-se numa deambulao mais
mental que geogrfca, centrada nos excessos do progresso
material, contaminada pelo ideia de esgotamento e pela fatali-
dade do tdio; enfm, revisitao afetiva, composta margem
dOs Lusadas, sob a forma de navegao parada da nossa alma
ps-moderna pela ausncia de sentido, segundo expresso por
Eduardo Loureno, no prefcio.
6. Infnita biblioteca
Estes e outros autores (e respetivos livros) dizem a impos-
sibilidade de escrever ou de ler fora de um imenso intertexto,
como j asseverava Roland Barthes, isto , fora de uma infnita
biblioteca, na expresso de Ana Teresa Pereira, em texto tri-
butrio de Jorge Lus Borges, o autor da memorvel histria de
Pierre Menard, criador obcecado com a reescrita do Quixote. No
princpio era a histria, como declara uma personagem de Karen
Blixen, um velho cardeal que acredita que contar histrias a
arte dos deuses, nas palavras da mesma Ana Teresa Pereira.
Mesmo quando a tonalidade a da homenagem (ethos
no omnipresente), a reescrita intertextual apresenta-se num
registo algo prosaico e desmitifcador, sem excessivas veneraes
panegricas. Ao mesmo tempo, essas variadas formas de dilogo
intertextual so frequentemente motivadas pelo propsito de
repensar a questo da identidade de Portugal atravs da obra
dos autores convocados, isto , de um pas ps-imperial que se
interroga ontologicamente e tematiza, de modo revisionista,
o seu passado atravs dos refexos ou dos espelhos das obras
literrias.
Afnal de contas, como nos recordava o citado Umberto
Eco (s.d., p. 20-21), os livros falam sempre de outros livros e
qualquer histria conta uma histria j contada. Consciente
dessa inevitabilidade (dizer o j dito), o desafo que se impe
a cada escritor, jovem ou no, de o fazer de uma forma nova
e diferente, como expresso na conhecida mxima latina non
nova, sed nove (no coisas novas, mas ditas de uma maneira nova).
Gragoat Jos Cndido de Oliveira Martins
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Mesmo gerando no leitor o prazer do reconhecimento, sem que
com isso estes autores caiam em piruetas de erudio ou mero
ludismo ps-moderno.
Este topos quase to antigo quanto a literatura, pois j o
latino Terncio escrevera: Nullum jam dictum est quod non sit
dictum prius (Nada se diz que j no tenha sido dito antes).
Falar incorrer em tautologias, assevera, de modo radical, o
mencionado Jorge Lus Borges (s.d., p. 92). Outro contempor-
neo consagrado, Verglio Ferreira (1987, p. 29), refete sobre este
tpico, sustentando que, primeiro, os escritores tm de partir
desse reconhecimento do j dito ou j escrito; segundo, que a
originalidade consiste em reviver como se fosse a primeira
[vez]; porque ser original no s inventar, mas sentir nas
origens de ns o que afnal j l estava.
Tambm Ruy Belo (1984, p. 245-247), em As infuncias em
poesia, insiste no facto de no haver incompatibilidade entre
a infuncia e a voz prpria; alm de necessria e natural,
a infuncia no s reveladora de louvvel convvio com a
tradio, mas tambm um ato de homenagem. Esse o repto
colocado a cada escritor, hoje como no passado escrever dentro
de uma memria, sem a angstia do solipsismo ou da repetio.
Enfm, escrita dominada por uma relao ldica e pelo
primado de uma certa leveza, tal como profeticamente sugerido
por talo Calvino (1998, p. 15 ss.). Mais uma vez se confrma,
sem sentimento de melancolia (tout est dit, escrevia La Bruyre),
nem falta de inspirao colhida na memria intertextual, que
escrever , em grande medida, reescrever de modo pessoal, sem
complexos, nem nostalgias paralisantes; antes com o prazer da
redescoberta e da modelizao de uma incontornvel memria
das obras (SAMOYAULT, 2001, p. 50 ss..).
Para ns, como enunciado anteriormente, o mais interes-
sante ainda que o dialogismo intertextual se confgura como
fecundo espao de cruzamento de textos e de gneros narrativos,
de que resulta uma imparvel inventividade de procedimentos
narrativos. Por outras palavras, a constante interao de textos
proporciona particulares condies de reescrita e de hibridizao
de gneros narrativos e das suas margens, levando ao limite o
prprio questionamento das fronteiras da fco (cf. GEFEN &
AUDET, 2001): desde, implicitamente, os conceitos de represen-
tao e de verosimilhana (pacto mimtico), de narratividade
e de fccionalidade, at redefnio das relaes entre vrias
formas narrativas e relaes intergenolgicas de prticas discur-
sivas afns (romance, narrativa epistolar, biografa, autofco,
autobiografa, ensaio, crnica, historiografa, etc.), atravs de um
exerccio poitico e ldico, cada vez mais explcito, de permea-
bilidades, extenses e transgresses consentidas.
Em suma, neste tipo de escrita de autores portugueses
atuais antes ilustrado, conjugam-se ativa e produtivamente a
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intertextualidade assente no conhecido processo de rlations
de texte texte, que ce soit par citation, allusion, parodie ou
pastiche; e a transfccionalidade, no sentido proposto por Richard
Saint-Galais, no ensaio La fction travers lintertexte (pour une
thorie de la transfctionalit): elle, suppose la mise en relation
de deux ou de plusieurs textes sur la base dune communaut
fctionelle (in GEFEN & AUDET, 2001, p. 45). Comunidade fccio-
nal na aceo de conjunto de textos narrativos atravessados pela
migrao de personagens, espaos e temas que se interpenetram
num plano superior ao da intertextualidade.
Enquanto formas de modelizao e de conhecimento do
mundo, ultrapassando a simplista dicotomia verdade positiva
/ mentira romanesca, e aps a consabida crise da representao
da literatura ps-realista, os gneros narrativos literrios atuais
repensam o seu estatuto e reinventam o prprio campo fccional
luz de novos horizontes epistemolgicos e antropolgicos, bem
como de novos paradigmas ideolgicos, culturais e literrios.
Abstract
In the area of fction, the writing of contemporary
Portuguese authors clearly evidences an impor-
tant tendency towards intertextual rewriting,
with several procedures applying to dialogism. On
the one hand, a fruitful noncomplex relationship
is underlined within the same intertextual
grammar; on the other hand, there is a defnitely
innovative attitude. Overcoming late vanguard
experimentalisms, it is possible to witness seve-
ral renewed forms of ironic intertextuality that
rewrites and redefnes the frontiers of fction and
of the narrative genres.
Keywords: contemporary portuguese authors;
fiction; intertextuality; rewriting; narrative
genres.
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Gragoat Niteri, n. 31, p. 151-170, 2. sem. 2011
Publicando Lolita. Comentrio do
Prefcio de John Ray, Jr., ph.D.
Andr Rangel Rios
Recebido em 15/07/2011 Aprovado em 01/09/2011
Resumo
O artigo considera o ato de publicao de um
modo amplo, ou seja, como um processo de
publicao, que envolve vrios estgios, desde
a formao e habilidade lingustica do escritor,
passando pela publicao material do livro e
estratgias para evitar censura e processos judi-
ciais, at a recepo pela crtica e pblico; a nfase
deste artigo, no entanto, recai na anlise do ato de
publicao e de escrita enquanto mencionados ou
aludidos na prpria narrativa, ou seja, enquanto
entretecidos na prpria realidade fccional. Assim,
partindo-se do comentrio do Prefcio de Lolita,
assinado por John Ray, Jr., ph. D., so apresen-
tadas estratgias argumentativas dos autores
fccionais em favor da no proibio do livro, bem
como alguns importantes aspectos da intrincada
relao entre, por um lado, John Ray Jr. e Hum-
bert Humbert, dois escritores imanentes prpria
trama narrativa, e, por outro, o autor signatrio,
Vladimir Nabokov, expondo, entre outras coisas,
a conscincia da ousadia de sua aposta literria
frente ao pblico da era da classe mdia enxe-
rida, bem como sua confana nos promissores
resultados da publicao de Lolita.
Palavras-chave: teoria literria; literatura e
medicina; autoria; paranoia; ato de leitura; ato
de publicao.
Gragoat Andr Rangel Rios
Niteri, n. 31, p. 151-170, 2. sem. 2011 152
...Im sorry I cheated so much, but that is the way things are.
Nabokov, Lolita
A Teoria Literria tem, em diferentes aspectos, discutido
principalmente o ato de escrita e o ato de leitura. O ato de publi-
cao tambm tem sido um tema, mas , em geral, abordado em
uma perspectiva sociolgica, levando-se em conta a origem social
dos escritores, a vendagem dos livros e o prestgio das editoras.
1
Em outros textos, estive considerando o ato de publicao de
um modo mais amplo, ou seja, como um processo de publica-
o, que envolve vrios estgios, desde a formao do escritor,
passando pela publicao material do livro e estratgias para
evitar censura e processos judiciais, at a recepo pela crtica
e pblico (RIOS, 2007). Minha nfase, no entanto, tem sido na
anlise do ato de publicao mencionado ou aludido na prpria
narrativa fccional, ou seja, enquanto entretecido na prpria
realidade fccional,
2
explicitando sua coerncia ou contradies
com a narrativa. At onde sei, essa minha abordagem do tema,
ou ao menos a nfase que dou a esse aspecto, original, tendo se
mostrado produtiva quanto a propor novas questes. Assim, na
leitura de Dom Casmurro, um livro sobre o qual muito da crtica
tem girado em torno da obsesso patriarcal de quem traiu
quem, ao se considerar o ato de publicao, ou mais especifca-
mente, ao se considerar que o livro Dom Casmurro foi publicado
intradiegeticamente, novas questes se impem. Logo de incio,
no Captulo 2, Bento Santiago, referindo-se ao prprio livro,
alega se sentir envergonhado em public-lo: vexa imprimi-lo
(MACHADO DE ASSIS, 1986, p. 809). O leitor ou leitora deveria
estar, portanto, desde o incio, consciente de que est lendo um
livro que a prpria narrativa assume como j tendo sido publi-
cado. No entanto, Bento Santiago tambm se apresenta no livro
como uma pessoa reservada, que esconde dos amigos e de seu
crculo social segredos inconfessveis de sua vida privada. Em
geral, leitores e intrpretes aceitam esse perfl reservado do
narrador como autntico. Ora, o livro est publicado; ou seja,
haveria uma contradio performtica entre a autodescrio
de Bento como sendo um ermito e sua vida privada tornada
pblica pelo prprio livro em que ele, ao public-lo, se proclama
um recluso. Essa contradio, a meu ver, demanda uma releitura
de Dom Casmurro (RIOS, 2007, p. 48-84).
Em Lolita, tal como Machado de Assis em seus ltimos
livros, Nabokov se afasta ou apenas fnge se afastar da cena
da escrita em favor de uma sequncia de personagens fctcios,
o que, entre outros efeitos que ainda temos de analisar, torna-
ria mais plausveis algumas fases da publicao intradiegtica
do livro (e, talvez, favorecessem sua publicao e aceitao
extradiegtica). Assim, o livro teria sido escrito por Humbert
1
Alguns exemplos im-
portantes de pesquisas
sociolgicas sobre a te-
mtica autor/ escritor/
publicao so BOUR-
DIEU, 1992; MICELI,
2001; LAHIRE, 2006.
Na verdade, somente
Lahire que realmente
comenta, de modo mais
extenso, a questo da
publicao.
2
Em especial em rela-
o ao livro Betrachtung,
de Kafka, Stach (2003,
passim) um bom exem-
plo da di scusso do
processo autor/ editor/
publicao; no entanto,
ele no tematiza a publi-
Publicando Lolita. Comentrio do Prefcio de John Ray, Jr., ph.D.
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Humbert (que, declaradamente, seria um pseudnimo escolhido
pelo prprio autor), um suo, radicado nos Estados Unidos, que
teria morrido na priso. Os originais de Lolita, seguindo pro-
vises testamentrias, teriam sido passados pelo advogado de
Humbert, Clarence Clark, para John Ray, Jr, ph. D., que o teria
editado e publicado (no caso, publicado num livro cujo nome
do autor na capa Vladimir Nabokov, o que o prefcio, aparen-
temente referindo-se apenas a H. H. como sendo o autor, no
menciona). Assim, o prefcio que analisarei a seguir no teria
sido escrito nem por Humbert nem por Nabokov, mas por John
Ray, Jr. (NABOKOV, 2011, p. 10). O prefcio seria uma interface
entre o autor fccional, Humbert Humbert, e o autor signatrio,
Vladimir Nabokov; no entanto, John Ray editor e prefaciador
enquanto se apresenta como associado narrativa no corpo do
romance, estando, portanto, contido em seu espao fccional.
Em termos gerais, o prefcio, ao menos numa primeira
leitura, tentaria contornar preventivamente difculdades como
censura, processos judiciais e acusao de ser pornografa (e no
obra de arte);
3
alegaes que poderiam ser feitas tanto a respeito
da publicao intradiegtica quanto da publicao real nas socie-
dades americana e europia. O prefcio tem, portanto, ao menos
duas faces: ele negocia aspectos pertinentes tanto coerncia da
narrativa quanto aceitao do livro escrito por Nabokov para
que, no processo de publicao, ele seja reconhecido tanto como
publicvel quanto como artstico. Alm dessas consideraes,
indicarei mais adiante que o prefcio reverbera questes, ainda
mais intrincadas, prprias estrutura do romance e a suas
consequncias a respeito da questo da autoria. No presente
artigo, comentarei esse prefcio buscando analis-lo sobretudo
como uma parte da narrativa de Lolita.
Assim, analisarei o prefcio a partir de uma questo que,
embora bvia, nunca foi feita: Por que John Ray, Jr. Ph. D., publi-
cou seu prefcio de Lolita? Segundo ele explica, tendo Humbert
Humbert morrido na priso de trombose coronariana, antes de
ser julgado por seus crimes, seu advogado, Clarence Clark, se-
guindo uma clusula do testamento do falecido cliente, deveria
encaminhar Lolita para a publicao. A clusula no explicitada
por Ray, mas ela certamente no se resume apenas ao encargo de
que o advogado passasse o manuscrito adiante para que algum
o publicasse; por exemplo, fca bem claro no ltimo captulo de
Lolita, que o livro s deve ser publicado aps a morte de Lolita
(NABOKOV, 2011, p. 359).
4
Ray entende que Clark lhe confou a
tarefa de editar o livro por ele haver recebido um prmio devido
a um livro em que discutia perverses. Ray , portanto, apenas o
editor do manuscrito; como j indiquei ser uma omisso usual,
nada diretamente mencionado sobre a aceitao por parte de
editoras e do fnanciamento da impresso e da comercializao.
Tambm no claro por que a edio do livro seria confada a
3
Como j indiquei, ne-
nhuma dessas fases do
processo de publicao
considerada em Dom
Casmurro.
4
importante notar
que, intradiegeticamen-
te, o livro considerado
como publicado aps
cumprida essa exign-
cia. No entanto, o que
previsto na narrativa
que Lolita morresse
com 80 ou 90 anos: Em
sua forma publicada,
este livro est sendo
lido, imagino, nos pri-
meiros anos da dcada
de 2000 d.C. (1935 mais
oitenta ou noventa, uma
vida longa, meu amor); e
os leitores mais idosos
certamente se recorda-
Gragoat Andr Rangel Rios
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um premiado estudioso das perverses. Ray parece acreditar
que foi uma deciso de Clarence Clark, que ele considera um
amigo, mas, sendo Clark o advogado de H. H., deixar a edio
(e o prefcio) ao encargo de um especialista amigo, talvez
infuencivel pelo advogado, pode ter sido uma determinao do
testador. Pode Ray ter a certeza de que no est sendo manipu-
lado pelo perverso H. H.? Essa hiptese no parece lhe ocorrer,
embora, ao longo da narrativa, H. H. repetidamente escarnea os
psiquiatras e psicanalistas.
5
Seja como for, Ray assume como sua
tarefa principal corrigir os solecismos mais bvios, que seriam
poucos, e suprimir alguns pormenores que ainda possibili-
tassem o reconhecimento dos lugares e das pessoas envolvidas
na histria, enfm, uma tarefa de ocultao de rastros, j exten-
samente empreendida pelo prprio H. H. em seu manuscrito;
tarefa essa de ocultao que, segundo Ray, deveria ser feita por
discernimento e compaixo. Assim, o pseudnimo do autor
seria uma mscara (NABOKOV, 2011, p. 7). Haze, do nome
Dolores Haze, seria apenas mais um pseudnimo, que, no caso,
rimaria com o nome verdadeiro. Apenas o prenome Dolores, que
estaria entretecido na trama profunda do livro, que teria sido
mantido, ou seja, por causa das numerosas variantes possveis
de Dolores: Lo, Lolita, Dolly, L., e talvez em especial devido ao
prazer oral de falar Lolita: Lo-li-ta: a ponta da lngua toca
em trs pontos consecutivos do palato para encostar, ao trs,
nos dentes. Lo. Li Ta. (Idem, p. 13). Consequentemente, apenas
Dolores teria se mantido como um vnculo entre narrativa e
realidade. Mais uma vez, Ray parece no desconfar de uma tal
afrmao, pois existem muitos nomes em ingls que se prestam
ao mesmo jogo lnguo-buco-fonolgico. Em todo caso, como que
para aumentar sua credibilidade, Ray cita eventos que teriam
ocorrido aps a morte de Humbert para deixar os leitores mais
antiquados satisfeitos; no entanto, uma vez que nem ns nem
os tais leitores antiquados, porque supostamente ainda estamos
comeando a ler o livro, no conseguimos compreender essas
informaes que s podem fazer sentido aps a leitura completa
do livro, podemos apenas ter a impresso de que esses diversos
fatos estariam dando continuidade a uma histria real, corro-
borando-a (assim como feito em flmes baseados em histrias
reais, que contam o que aconteceu a cada um dos personagens
aps o fnal da trama principal). Seja como for, no prefcio, os
nomes muitas vezes aparecem entre aspas, o que indicaria que
so nomes fctcios, o que, alis, no deixaria de sugerir mas
apenas a um leitor j avisado que o que supostamente veio a
se passar com eles seja igualmente fctcio:
Rita casou-se recentemente com o proprietrio de um hotel
na Flrida. A sra. Richard F. Schiller morreu no parto...
Vivian Darkbloom autora de uma biografa... (NABOKOV,
2011, p. 8).
5
A t t ulo de exem-
plo vale a passagem:
Descobri que existia
uma fonte inesgotvel
de intenso entreteni-
mento em zombar dos
psiquiatras: fornecer-
-lhes ardilosas pistas
falsas; jamais deixarmos
perceberem o quanto
conhecemos os truques
do seu ofcio; criar em
seu benefcio sonhos
elaborados, clssicos
no estilo (que faziam
com que eles, os extor-
sionrios de sonhos,
acordassem aos gritos
com seus pesadelos);
espica-los com ce-
nas primais forjadas;
e nunca permitir que
tivessem o mais ligeiro
Publicando Lolita. Comentrio do Prefcio de John Ray, Jr., ph.D.
Niteri, n. 31, p. 151-170, 2. sem. 2011 155
Enfm, no resto, se nos permitirmos a mesma credulidade
de Ray, a narrativa seria real e teria sido escrita por um preso nos
56 dias em que aguardava o incio do julgamento.
6
A seguir, Ray
passa a considerar Lolita como um simples romance (Ibidem).
Seu objetivo defender que o livro no obsceno, no contendo
nem sequer palavres; nisso, Ray lembra a monumental deciso
emitida em 6 de dezembro de 1933 pelo meritssimo John M.
Woolsey, com referncia a outro livro, bem mais explcito (Idem,
p. 9). Ora, esse livro bem mais explcito, que, portanto, talvez
descasse bem mais para o lado do pornogrfco, o Ulysses,
de James Joyce. A argumentao bicorne: Lolita comparada
a Ulysses, tanto porque seria uma obra de arte, isto , porque
seria isso, assim me parece, est implcito uma obra de arte
de estatura equivalente, quanto porque no seria pornografa
(supostamente devendo ser aplicada tambm a Lolita a referida
sentena); alm do mais, seria, de certo modo, uma obra menos
pornogrfca e implicitamente (segundo aqueles que aceitem
a contraposio arte vs. pornografa) mais artstica. Ora, sendo
o prefcio fccional, ele um plaidoyer para que o autor do livro,
H. H., exera, porque tambm um escritor grandioso, sua
liberdade de expresso artstica.
No entanto, Ray no nega que H. H. tenha problemas
psicolgicos e que seja um exemplo de lepra moral (Ibidem),
embora suponha que, se ele tivesse procurado a tempo um
psicopatologista competente, a calamidade [disaster] no
teria ocorrido (Ibidem); no caso, a calamidade Humbert
ter iniciado um relacionamento sexual com Lolita. O problema
que, se tal calamidade no tivesse ocorrido, a grande obra
de arte Lolita, tambm no teria sido dada ao mundo: nessa
hiptese [sem a calamidade], tampouco existira o presente livro
(NABOKOV, 2011, p. 10). A calamidade entendida por Ray
como um pressuposto necessrio para a escrita de Lolita.
Assim, Lolita valeria tanto como uma obra de arte quanto
como um relato de caso clnico, o que, evidentemente, seria mais
um motivo para no proibi-lo, pois segundo Ray esse livro
h de tornar-se, sem dvida, um clssico nos crculos psiquitri-
cos (Idem, p. 8). Alm disso, como um argumento de menos
destaque, Ray alega que o livro teria tambm impacto moral no
sentido de que advertiria contra tendncias perigosas prprias
a algumas pessoas como a me egosta e o manaco ofegante
(Idem, p. 10). O prefcio busca, portanto, assegurar a publicao
de Lolita. Suas duas principais linhas de argumentao so, por
um lado, uma de carter esttico, porque o livro uma (grande)
obra de arte e tem seu direito de publicao assegurado pela
mesma deciso judiciria que permitiu a edio americana de
Ulysses e, por outro, uma de carter jurdico, porque mascarou
todos os nomes de lugares e de pessoas que eventualmente
poderiam se sentir ofendidas e impedir sua publicao (ou seja,
6
Quando comecei,
cinquenta e seis dias
atrs, a escrever Lolita...
(NABOKOV, 2011, p.
Gragoat Andr Rangel Rios
Niteri, n. 31, p. 151-170, 2. sem. 2011 156
que poderiam impossibilitar sua futura consagrao como uma
obra do porte de Ulysses). Em vista disso, embora o texto no
seja claro, a escolha de Ray como editor e prefaciador parece
bastante adequada e bem poderia ter partido de Humbert, pois,
com o apoio do advogado, que teria assegurado o lado jurdico da
excluso de ocasionais queixosos (reforando-o com o prefcio
de um especialista com argumentos psiquitricos e literrios),
H. H. poderia morrer tranquilo quanto a sua fama artstica,
ainda que, talvez, no sob seu nome verdadeiro. Podemos, em
todo caso, afrmar que Ray defendeu com habilidade a obra de
Humbert; e, se o fez, porque aparentemente acreditou nele,
tanto como literato (que, de fato, categoricamente, confrma esse
status de escritor de prestgio ao descrever sua estada como
escritor convidado no Cantrip College) (NABOKOV, 2011, p. 304)
quanto como psicopata (que, segundo narrado em Lolita, teria
passado por vrias internaes psiquitricas). Numa narrativa
que declara ter apagado todos os rastros que possibilitassem sua
comprovao, o que podemos ainda voltar a discutir se Ray no
se tornou mais um dos psiquiatras iludidos por ardilosas pistas
falsas (Idem, p. 42). De fato, Humbert, alm de descrever seu
zelo pela literatura,
7
extremamente preocupado com questes
legais; por isso, tentou descobrir qual seria a situao legal entre
ele e Lolita, o que, confessa ele autoironicamente, nunca conse-
guiu saber, porque, devido a suas viagens atravs de diversos
estados americanos, cada um com leis diferentes a respeito do
tutor e da tutelagem, nada de unvoco pde ser estabelecido.
No entanto, ele diz ter lido vrios livros sobre o casamento, o
estupro, a adoo e assim por diante. Sua concluso que, em
importantes livros de Direito, casos como o seu no eram sequer
considerados e que, em alguns estados da federao, segundo
H. H. cita: No existe princpio que obrigue todo o menor a ter
um tutor; o tribunal passivo, e s deve interceder quando a
crianas estiver exposta a riscos visveis (Idem, p. 200-1). Ora,
se ningum o via fazendo sexo com Lolita, ento no have-
ria motivo para o tribunal deixar de ser passivo. No entanto,
Humbert afrma com clareza que o inventrio referente me
de Lolita estava na mais perfeita ordem (in perfect order) e
que as parcas propriedades da me morta esperavam intactas
a maioridade de Dolores Haze (Idem, p. 201); enfm, Humbert
escrupulosamente honesto com Lolita. Por isso, de se espe-
rar que Humbert, que se apresenta como um escritor dedicado
ao ofcio e tem em mente escrever uma grande obra: ...no fnal
das contas eu tinha uma grande obra a escrever... (I had after
all a learned opus to write) (NABOKOV, 2011, p. 106), tambm
tenha deixado disposies de ordem jurdica e prtica, vlidas
e minuciosas, assegurando o mximo possvel a publicao de
seu opus na mais perfeita ordem.
7
Um exemplo: Es-
tando muito ocupado
com meus afazeres li-
terrios... (NABOKOV,
2011, p. 233). O que,
como comentarei no-
vamente, abre a possi-
bilidade de considerar-
mos que talvez, j nesse
momento, o livro Lolita
estivesse sendo escrito,
em vez de ter sido escri-
Publicando Lolita. Comentrio do Prefcio de John Ray, Jr., ph.D.
Niteri, n. 31, p. 151-170, 2. sem. 2011 157
Agora o momento de abordar o prefcio por outro
fanco: Por que Nabokov publicou o prefcio de John Ray, Jr.,
ph. D.? Primeiramente, pode-se supor, tambm por razes
jurdicas. Em segundo lugar, Ray pde argumentar desemba-
raadamente que se trata de uma obra de fco e, sem precisar
pecar diretamente por imodstia porque quem assina no
Nabokov , pr Humbert (Nabokov?) ao lado de James Joyce
ao incensar a percia literria de Lolita. Alm disso, por meio
de Ray, Nabokov pde ser autoirnico ao dizer que retirou os
solecismos mais bvios; impercia em que ele, que estudou
em Cambridge, morava e dava aulas nos EUA desde 1941 e j
publicara livros em ingls, supostamente no incorreria. No
entanto, particularmente importante o prefcio aumentar a
distncia entre Nabokov e Humbert Humbert, o autor fccional
do subsequente relato autobiogrfco moralmente question-
vel. Se o texto de H. H. no fosse antecedido por um prefcio,
teramos uma passagem abrupta do nome Nabokov, na capa e
na folha de rosto, para o texto autobiogrfco de um pedflo e
assassino confesso, sugerindo que, talvez em alguma medida,
Lolita tivesse algo da vida do autor signatrio e detentor dos
direitos autorais (afnal, h vrias similaridades entre esses dois
europeus cultos, universitrios, herdeiros, viajantes pelo interior
dos Estados Unidos, acolhedores do ingls como lngua literria,
expatriados e estabelecidos em Nova Iorque mais ou menos na
mesma poca). Ao mesmo tempo, ao se afastar da escrita de
H. H., que, supostamente, at recairia em solecismos bvios,
Nabokov, enquanto autor signatrio, passa a impresso de ter
prodigiosamente conseguido entrar na mente de um perverso,
o que muitos leitores, corroborados pelo especialista John Ray,
supem que ele fez. Ser que ele o fez? Ou ser que ele apenas
se divertiu convencendo seus leitores que o fez, tal como H. H.
se divertia fazendo os psiquiatras acreditarem em suas falsas
pistas? Apesar dessas possveis questes, pode-se dizer que as
manobras intradiegticas em prol da publicao de Lolita so, no
geral, bem convenientes para ajudar no previsivelmente difcil
processo de publicao extradiegtico do livro. No entanto, h
questes mais radicais que j assombram o prefcio: em especial,
o nome Vivian Darkbloom, que j apareceu numa citao logo
acima neste artigo, e que, como mostrarei mais abaixo, subverte
as relaes autorais intra- e extradiegticas.
Antes de me aprofundar nessa questo, vou, porm, retor-
nar a mais um aspecto do relato de Humbert Humbert. Segundo
ele alega, Lolita teria sido escrito em 56 dias, enquanto esteve
preso. H. H. escreve como se, por vezes, estivesse se dirigindo
a um jri. No captulo fnal, ele diz ter desistido de apresentar o
livro no julgamento e que sua publicao precisar ser adiada,
s devendo ocorrer aps a morte de Lolita (NABOKOV, 2011, p.
359). Mas altamente contestvel essa afrmao de H. H. de
Gragoat Andr Rangel Rios
Niteri, n. 31, p. 151-170, 2. sem. 2011 158
que ele estivesse escrevendo essas memrias para apresentar a
um jri durante um julgamento por assassinato, bem como que
ele o tenha escrito nesses 56 dias. No nvel intradiegtico, isto
, se analisarmos o que H. H. escreveu em Lolita, veremos como
suas afrmaes muitas vezes so dbias, ao mesmo tempo em
que ele se d ares de exercer um controle seguro da narrativa.
Por brevidade, me aterei, inicialmente, apenas ao problema dos
56 dias, que, analisando-se corretamente o texto, s poderiam
ter sido 51.
Em minha anlise, posso comear por separar, ainda que
a fronteira nem sempre seja clara, entre problema textual e
problema interpretativo. Um problema textual uma questo
que busca a resposta no que est, ou no, escrito no texto; assim,
a resposta poder ser objetiva e satisfatria ou apenas parcial.
Por exemplo, estabelecer a cronologia dos acontecimentos em
Lolita um problema textual: pode ser possvel compor uma
linha de tempo completa em que os acontecimentos se sucedem
ou pode ser que no se consiga seno uma linha parcial, com
lacunas; tambm possvel que haja contradies. No entanto,
pr a questo de por que a linha de tempo incoerente e o
neste ou naquele momento propor uma pergunta que abre um
problema interpretativo. Enquanto um problema textual pode
ou no ser respondido, enquanto possvel ou no encontrar
elementos para compor uma resposta completa, sendo possvel
tambm que a resposta seja lacunar ou mesmo indecidvel entre
duas opes, j o problema interpretativo provoca linhas de
interpretao que no precisam ser binrias, nem mutuamente
excludentes. Zimmer (2008), buscando responder a questo da
cronologia de Lolita, indica que, da priso de Humbert em 26 de
setembro at o dia de sua morte em 26 de novembro, ele s teria
51 dias, e no 56 dias, para escrever o livro. A inconsistncia
sobre o tempo considerando-se isso como sendo apenas um
problema textual poderia ser justifcada como um lapso devido
a seu estado mental (alm de ele j ter se mostrado por vezes,
digamos, negligente em vrios outros trechos de Lolita, bem
como devido ao fato de que ele no disporia na priso de fontes
de consulta adequadas); em todo caso, todos os afazeres que
sua estada, primeiramente, na clnica e sua posterior mudana
para a priso, com inmeros interrogatrios e restries quanto
a que material ter em mos, bem como horrio para apagar as
luzes, certamente impediriam que ele redigisse um livro to
volumoso e intrincado (ao qual Nabokov dedicou trs anos de
trabalho em condies muito mais tranquilas).
8
Zimmer indica
que essas incoerncias levaram a que alguns crticos consideras-
sem que Humbert nunca teria nem ido at Coalmont, onde ele
reencontrou Lolita (e ela lhe revelou com quem ela havia passado
a viver ao abandon-lo), mas que teria comeado a escrever suas
memrias muito antes, em casa, em alguma clnica psiquitrica,
8
It took Nabokov al-
most three years of hard
work to write the book
and he was surely aware
that he was imposing
an impossible task on
Humbert when he made
him write it about forty
times as fast and that
some readers would
Publicando Lolita. Comentrio do Prefcio de John Ray, Jr., ph.D.
Niteri, n. 31, p. 151-170, 2. sem. 2011 159
em um diferente perodo prisional ou em qualquer outro lugar,
mas no no modo como ele descreve; em consequncia, os cap-
tulos fnais deveriam ser entendidos como uma inveno den-
tro de uma inveno.
9
Zimmer prefere, no entanto, considerar
que Humbert teria sido preso e estaria esperando o julgamento
quando escreveu suas memrias; no entanto, ele considera que
grande parte do texto havia sido escrito anteriormente e que ele
teria apenas completado a parte fnal e o revisado em seu todo.
10
O problema da incoerncia na cronologia no texto de Lolita
provocou e nisso o problema textual torna-se um problema
interpretativo duas linhas de interpretao: uma, a de Zimmer
(2008), que mantm que a narrativa de Humbert foi completada
na priso, aps ele haver assassinado Clare Quilty, e outra, que
considera que o texto de Lolita foi escrito fora da priso ou, ao
menos, no nesse perodo prisional devido ao assassinato de
Clare Quilty, tal como est em Lolita, pois esse fnal seria uma
inveno dentro da inveno. De certo modo, essas duas inter-
pretaes so indecidveis: fca a gosto de cada um escolher a
mais plausvel para si.
Essas interpretaes tm, porm, um pressuposto em
comum: as duas afrmam a realidade fccional do texto de Lolita,
isto , que existe uma coerncia na narrativa que a equipararia
em credibilidade (ainda que se trate de uma, por assim dizer,
credibilidade fccional) a histrias reais ou a relatos jornalsti-
cos.
11
Essas interpretaes, entretanto, s discordam quanto ao
fnal. At, digamos, o captulo 27 da Parte 2, quando Humbert
teria recebido a carta de Lolita, apesar de uma ou outra inconsis-
tncia de datas, de menor importncia, tudo teria realmente se
passado como relatado, ou seja, tudo teria realmente se passado
fccionalmente. Poderamos at assumir que, at aquele captulo,
Nabokov teria conseguido expor com maestria a mente, no caso,
a escrita de um psicopata. Depois, ou ele teria, basicamente com
a sua esmerada competncia, conseguido completar em 51 dias
os captulos fnais, tal como entende Zimmer, ou teria recor-
rido a uma questionvel inveno dentro da inveno. Alm
disso, para essas duas interpretaes, que buscam sustentar a
realidade fccional do texto de Lolita, muito conveniente que
o manuscrito tenha sido trabalhado fora da priso, porque s
assim possvel explicar como H. H. cita de fontes das quais ele
no disporia na priso, como seu dirio em Ramsdale ou a carta
de Charlotte propondo casamento, bem como lembrar o nome
e o trajeto das viagens.
De fato, os captulos fnais, de 28 a 35, segundo Zimmer,
foram contestados porque, neles, segundo alguns crticos, Hum-
bert apresentaria uma mudana de atitude pouco convincente,
transformando-se de um malicioso egomanaco em uma
pessoa sensvel para com os outros para com a Lolita e com
desgosto por si prprio. Porque essa mudana foi to repentina,
9
Several critics have
understood this to im-
ply that he never went
to Coal mont but i n-
stead began penning
his memoir, at home or
in a psychiatric clinic
or in jail or anywhere
and that hence all the
events after Septem-
ber 21 must be fctional
in the second degree,
an invention inside the
invention. (ZIMMER,
2008)
10
I personal ly f i nd
it tempting to believe
that he really is in
legal captivity and that
he really didnt have
more than 51 days to
complete his book, but
that most of it had been
written before his ar-
rest, during the three
years after Lolitas disa-
ppearance. In this case
all he had to do in pri-
son was to go over the
whole of it once more,
to insert the covert allu-
sions to the identity of
his foe and to append
what happened after
he had received Lolitas
letter. Incidentally this
would explain why he
is repeatedly quoting
from material he will
hardly have had access
to during his imprison-
ment. It would also help
explain his seemingly
sudden shift of stance
which some critics have
found unconvincing.
(ZIMMER, 2008).
11
Explicar um romance
tido como realista a par-
tir desses pressupostos
um ponto de vi sta
vlido; de fato, , pelo
menos inicialmente o
que tanto o leitor trei-
nado quanto o amador
busca. Por isso, sendo
Lolita um livro, em geral,
tido como basicamente
realista, so exatamente
esses pressupostos, essa
busca em explicitar a
coerncia realista, que,
para o benefcio dos es-
tudantes, so adotados
Gragoat Andr Rangel Rios
Niteri, n. 31, p. 151-170, 2. sem. 2011 160
Zimmer a reivindica como um argumento a favor de sua inter-
pretao, que pe Humbert na cadeia como um assassino, e,
assim, contrrio interpretao que pe Humbert escrevendo
por at trs anos (desde a fuga de Lolita), o que o faria ir mudando
aos poucos ao longo da redao do texto. Zimmer tambm indica
que, se per impossibile o texto de Lolita tivesse sido escrito todo
na priso, a epifania fnal, aps a conversa em Coalmont at
o assassinato de Quilty, teria afetado a escrita do texto desde o
incio (ZIMMER, 2008).
12
No entanto, tanto a incoerncia do tempo de escrita do texto
quanto a mudana de atitude de Humbert me levam a propor
mais uma linha de interpretao. Minha interpretao a de
que o texto de Lolita trabalha contra a aceitao de que o texto
possa ter sido escrito por H. H. no s na priso, no s fora da
priso, mas que possa ter sequer sido escrito intradiegeticamente
por Humbert Humbert, quer dizer, pelo autor que assumiu
esse pseudnimo, enquanto um texto autobiogrfco fccional.
Ou seja, a minha interpretao postula por trs de H. H. que
reivindica que sua escrita imanente narrativa um autor X,
fundamentalmente independente da narrativa, que escreveria
Lolita controlada e planejadamente, alm de deixar rastros que
apontam para seu lugar autoral extradiegtico. Segundo minha
interpretao, qualquer uma das duas interpretaes acima,
resultantes dos esforos de seus hbeis e imaginativos crticos
para manterem a realidade fccional da narrativa do relaciona-
mento afetivo-sexual entre H. H. e Lolita intacta (ao menos at o
referido captulo 27), so, em aspectos importantes, insufcientes.
Esse escritor, que escreve desde esse lugar autoral extradiegtico,
podemos por ora continuar a denominar escritor X (que no
assumo como necessariamente sendo diretamente Nabokov),
que teria conduzido, por detrs de seu personagem fccional H.
H., a narrativa de Lolita teria sido realmente magistral, embora
tenha incorrido o que, a meu ver, muitas vezes o momento
mais importante da escrita literria (se que tal coisa, a escrita
literria, , de algum modo, possvel) em um risco que, para
ns, num olhar retrospectivo, pode, falsamente, parecer apenas
um risco calculado; no entanto, esse risco, o risco do livro no ser
publicado ou permanecer obscuro devido a sua publicao por
uma editora menor ou de fora dos Estados Unidos para cujo
pblico ele foi escrito ao longo de trs anos de trabalho tenaz ,
era um risco considervel, ainda que bem menor aps a sentena
de 1933, referida no prefcio de Lolita, em favor do Ulysses.
Para que eu possa me explicar mais facilmente, retorna-
rei a H. H. Ele, sem dvida, conduz habilmente a narrativa.
Seu livro comea com o canto das sereias: Lo-Li-Ta, o nome
Lolita, que, no prefcio (que pode, no entanto, ter sido escrito
e anteposto narrativa pelo prprio H. H.), sob o nome de John
12
But if one assumes
that he had three years
to effect this change,
three years to review his
case by writing it down,
starting with the fnal
epiphany when look-
ing down on that town
i n t he mount ai ns,
his turn to moral stan-
dards would come as
less a surprise. And if
he had written much of
his memoir before, he
would not have need-
ed to effect his change
of viewpoi nt duri ng
the writing and write
Publicando Lolita. Comentrio do Prefcio de John Ray, Jr., ph.D.
Niteri, n. 31, p. 151-170, 2. sem. 2011 161
Ray, proclamado como sendo verdadeiro; nesse gesto, H. H.
seduz os leitores para dentro da realidade fccional, enfm, com
esse canto, os leitores estabelecem um pacto fccional segundo
o qual lero a narrativa como sendo a exposio minuciosa e
verdadeira de uma mente perversa. De fato, a realidade fccional
construda com inmeros pormenores que sugerem fortemente
sua veracidade. Quanto ao uso da lngua inglesa por parte de
um suo, no h nenhum problema, pois H. H. se descreve
como dedicado escritor e professor, tendo escrito uma histria
comparada da literatura francesa e inglesa, em dois volumes, o
que garante seu domnio da lngua inglesa; sendo que, tal como
que por precauo, Ray j relatou que corrigiu os solecismos
mais bvios. Na verdade, embora eu no seja um native speaker,
minha impresso da escrita de Humbert a de quem prazero-
samente ostenta seu domnio gramatical e vocabular da lngua
inglesa; sinto um toque de pedantismo, que, alis, ele autoi-
ronicamente? parece reconhecer numa frase como: disse eu
em meu ingls horrivelmente cuidadoso (NABOKOV, 2011, p.
326); no entanto, seu vcio de estilo mais evidente o de espar-
ramar excessivamente diversas referncias culturais europias,
a ponto de escolher como nome de casada de Lolita nada menos
do que Schiller (que seria um nome apenas para mascarar a
verdadeira identidade dela). No entanto, esses, por assim dizer,
solecismos culturais poderiam passar como sendo adequados
a um europeu erudito. Sim, poderiam, mas, sendo X um escri-
tor to hbil, tudo isso pode ser uma encenao: um americano
escreveria em um sofsticado pastiche de ingls com solecismos
culturais e com um ingls horrivelmente cuidado para se
passar por um europeu pedante, disfarando sua autoria com
um pseudnimo absurdo. E nada impede que X seja um russo,
que escreve como sendo um americano que imita um europeu
culto (um suo, que seja), que recorre a um pseudnimo para
assinar o corpo de um livro, cujo prefcio (tambm escrito por H.
H., ou por X?) deveria confrmar a realidade fccional da escrita
de H. H., atando os leitores em um pacto fccional em que eles
lero tanto como se vislumbrassem uma mente perversa quanto
se presenciassem um embate entre duas culturas: a europia
erudita e decadente e a americana vivaz mas j corrompida (e,
dependendo do juiz, tambm j corruptora). Nesse sentido, o
prefcio, que esboa um sem nmero de acontecimentos e tece
aluses, de incio, incompreensveis, seria um nevoeiro (Haze,
que, alis, rima com maze) pelo qual os leitores entram no livro
at serem resgatados do prefcio ao passarem a serem condu-
zidos pelo canto Lo-Li-Ta do incio do primeiro captulo. Da
para frente, Humbert Humbert ser, aparentemente, o timoneiro.
No entanto, voltemos ao que o texto de Lolita nos diz lite-
ralmente. Quem , segundo o prprio texto, o primeiro leitor de
Gragoat Andr Rangel Rios
Niteri, n. 31, p. 151-170, 2. sem. 2011 162
Lolita? Charlotte Haze, a me de Lolita. Ela teria lido trechos do
mesmo dirio que transcrito no captulo 12 da Parte I (NABO-
KOV, 2011, p. 49-66). Ela se desespera ao ler sobre a suposta pai-
xo de Humbert por Dolores e, embora H. H. tenha explicado a
Charlotte que aquelas anotaes que ela encontrara eram apenas
fragmentos de um romance, nos quais os nomes de Charlotte e
da flha apareceriam por mero acaso, ela continuou perturbada
e, ao sair na rua, foi atropelada e morreu (Idem, p. 114).
Charlotte foi a primeira leitora de Lolita, mas no s isso: ela
pode tambm ser entendida como uma metonmia do pblico
americano que viria a ler um livro escrito a partir daqueles
fragmentos de romance. Era esse pblico (que, apesar da men-
cionada sentena de Woolsey tolerando o artstico, no tendia, na
prtica, a aceitar tais escusas jurdicas) que H. H., ou X atravs
de H. H., teria de enfrentar para fazer com que seu romance,
seu opus, triunfasse na Amrica. De fato, uma longa jornada
se lhe antepunha.
Como o texto de Lolita expe esse pblico-Charlotte? No
seria um pblico submisso, ainda que talvez afeito a ter princ-
pios. De fato, o autor reconhece que, [c]omedida e americana,
Charlotte me metia medo, porque ao compar-la a Valerie, sua
primeira esposa em Paris, a quem Humbert dava ordens e at
batia, tinha de reconhecer que Charlotte no aceitaria intro-
misses no modo como ela decidia tratar sua flha (NABOKOV,
2011, p. 99). H. H. se mostra consciente de que, se ele tentasse
impor alguma coisa a Charlotte sob a ameaa de separar-se
dela, ela diria ...chegamos ao fm (Idem, p. 100). Ele se declara
francamente contrariado com ...essas mulheres de princpios
(Idem, p. 99). No entanto, ele considera tambm que Charlotte
no percebia a falsidade sistemtica das convenes cotidia-
nas, das regras de comportamento, da comida, dos livros e das
pessoas que [ela] tanto admirava... (Ibidem, p. 99). Charlotte, e
portanto o pblico americano em geral, faria parte da era da
classe mdia enxerida (middle-class nosy era) (Idem, p. 104).
E frente a essa classe mdia enxerida que o autor de Lolita
defende seu caso. Ao longo do livro, ele se refere, por vezes, ao
jri : Senhoras e senhores do jri (Ibidem); primeiramente, o
leitor entende que seria Humbert preparando suas memrias
para usar em seu julgamento. De fato, uma leitura possvel,
mas, se pensarmos que um romance , por assim dizer, julgado
pelo pblico, ento seria no exatamente a um grupo de pessoas
com encargos judiciais legalmente estabelecidos que H. H. estaria
se dirigindo, mas a essa classe mdia enxerida. Mas, afnal, o
que um jri? Que pessoas o compem? Um jri basicamente
composto por pessoas respeitveis, escolhidas entre a popula-
o em geral, ou seja, um jri um grupo composto a partir da
classe mdia enxerida. E, de fato, o jri um bando de enxe-
ridos que aceita julgar a vida dos outros com base em padres
Publicando Lolita. Comentrio do Prefcio de John Ray, Jr., ph.D.
Niteri, n. 31, p. 151-170, 2. sem. 2011 163
legais e morais, padecendo, portanto, das mesmas limitaes j
atribudas a Charlotte: no perceber a falsidade sistemtica das
convenes cotidianas, das regras de comportamento, da comida,
dos livros e das pessoas. Lolita um texto que, tal como H. H. se
diverte zombando dos psiquiatras, escarnece dessa classe mdia
enxerida. No entanto, para no me estender demais, considerarei
apenas a incapacidade desses enxeridos em perceber a falsidade
sistemtica dos livros, no caso, do prprio texto de Lolita.
Para isso, vou comentar apenas um nome Vivian Dark-
bloom, que aparece tanto no corpo do livro quanto no pref-
cio. Vivian Darkbloom um nome que aparece em sua forma
completa trs vezes ao longo de Lolita uma delas no prefcio,
de John Ray , e ainda mais duas vezes apenas como Vivian.
Ela , em Lolita, uma escritora, casada com Clare Quilty, e que,
segundo Ray menciona, escreveu um livro sobre a vida de seu
marido, que, na opinio dos crticos, seria o melhor livro dela.
Humbert, aps haver assistido com Lolita uma pea de teatro na
cidade de Wace, durante a segunda viagem deles pelo interior
dos Estados Unidos, v de relance o casal coautor da pea; no
entanto, Lolita o corrige dizendo que Vivian o homem dos
dois escritores, e a mulher Clare (NABOKON, 2011, p. 258).
Esse episdio seria uma explicao de por que Humbert nunca
suspeitou que Clare Quilty poderia ser quem raptou Lolita
do hospital. No entanto, ele nunca suspeitou tambm de Vivian
Darkbloom, que supunha ser um homem. De certo modo, apesar
da paranoia de perseguio de Humbert, que o fazia suspeitar de
todos os homens, Vivian permanece acima de qualquer suspeita.
Humbert s destroca os signifcados desses dois nomes
que, em ingls, so andrginos, muito mais frente na narrativa,
quando, alis, uma outra palavra, waterproof, mencionada
mais uma vez no romance. A palavra prova-dgua (water-
proof) s aparece duas vezes em Lolita: uma discretamente,
sem suscitar maiores emoes nem nos personagens nem no
leitor, mas, numa segunda vez, ela assume para o narrador,
H. H., uma fora epifnica. A primeira ocorrncia da palavra
waterproof se d quando Humbert e Charlotte vo a um lago
de nome Hourglass Lake (Lago da Ampulheta). Depois de os
dois haverem nadado, aparece Jean, uma amiga do casal, e diz
ter reparado que Humbert entrou na gua usando relgio. Foi
ento explicado a ela: prova-dgua [waterproof], disse
baixinho Charlotte, fazendo boca de peixe (NABOKOV, 2011,
p. 105). Depois disso, a conversa continua, mas Jean inter-
rompida quando seu marido, John Farlow, chega; ela estava
prestes a contar uma histria sobre o sobrinho do dentista Ivor
Quilty: Da ltima vez ele [Ivor Quilty] me contou uma histria
absolutamente indecente sobre o sobrinho dele [Clare Quilty].
Parece... (Idem, p. 106). Assim, sem nada de especial para um
leitor de primeira viagem, apenas como uma discreta piada sobre
Gragoat Andr Rangel Rios
Niteri, n. 31, p. 151-170, 2. sem. 2011 164
Humbert, um representante do Velho Mundo, estar nadando no
Lago da Ampulheta com um moderno relgio prova dgua, se
encerra o captulo. Waterproof s reaparecer no fnal do livro,
quando H. H. se encontra com Lolita, agora casada e grvida, e
pergunta quem a levara do hospital, enfm, qual o nome desse
amante que a roubou dele, nome que ele nunca conseguira des-
cobrir. Humbert, sem a princpio mencionar o nome, descreve
como Lolita respondeu:
E em voz baixa, num tom confdencial, arqueando as fnas
sobrancelhas e franzindo os lbios ressecados, emitiu, com
uma expresso um tanto zombeteira e um pouco entediada,
no desprovida de alguma ternura, numa espcie de assobio
mudo, o nome que o leitor astuto j deve ter adivinhado h
muito tempo. (NABOKOV, 2011, p. 317 o grifo meu)
E o pargrafo seguinte comea com a palavra: prova-
dgua [waterproof]. Esta palavra seria como que um eco na
mente de Humbert, no um eco exato do que Lolita falou, mas,
digamos, um eco interpretativo. O nome que ela falou, o que fca
claro na sequncia do dilogo, deve ter sido Clare, Quilty ou
Clare Quilty.
Humbert narra sua reao ao ouvir o nome: Por que um
relance do Lago da Ampulheta atravessou minha conscincia?
Eu tambm sabia, sem saber, desde sempre. Ele acabara de se
lembrar de Jean mencionando uma histria absolutamente
indecente a respeito do sobrinho portanto, de um homem do
dentista, dando-se conta, assim, de que sempre soube quem fora
o, digamos, indecente que levara Lolita embora. Talvez Lolita o
tenha enganado dizendo-lhe que Clare Quilty era uma mulher,
mas ele sempre j o teria sabido: teria sido ele mesmo que se
levou a se enganar. Teria sido por isso que Vivian Darkbloom
permaneceu pairando acima de qualquer suspeita? Ou ser que
tambm se trata de um nome que nos engana? Se somos, como
mencionado na extensa passagem que citei acima, o leitor
astuto [astute reader], que, segundo H. H., j teria se dado
conta de quem teria raptado Lolita, de que maneira o nome
da esposa, tal como o do marido, pode nos enganar?
Humbert parece estar elogiando alguns leitores que seriam
mais astutos do que ele. Lendo essa passagem, o leitor astuto
tenderia a se lembrar da cena do lago (ou voltaria as pginas
do livro at a cena do lago) e constataria que nela Humbert
ouvira falar pela primeira vez do comportamento indecente do
sobrinho de Ivor Quilty. De fato, o leitor precisa de alguma ast-
cia para ligar uma passagem com a outra. Segundo o Sparknotes
(2011), que busca propor uma interpretao bsica de Lolita, ou
seja, uma interpretao que sustente sua realidade fccional,
o leitor astuto no se atm apenas ao contedo narrativo,
mas deixa-se participar em jogos lingusticos e guiar-se pelos
Publicando Lolita. Comentrio do Prefcio de John Ray, Jr., ph.D.
Niteri, n. 31, p. 151-170, 2. sem. 2011 165
padres narrativos, de modo que, de fato, j teria h muito se
dado conta do nome em questo.
13
H. H. estaria, portanto, nos
elogiando por desempenharmos bem a tarefa de explicitar a
coerncia da realidade fccional da narrativa. A ludicidade das
palavras, a repetio de waterproof, , de fato, um prazer a
mais, uma leitura intelectualmente sofsticada, mas deixar-se
levar por esse deleite esttico cessar o questionamento de se
h lacunas ou fssuras na realidade fccional, ou seja, assim, o
leitor astuto decide-se por no chegar a v-las e de pensar
esteticamente suas consequncias. O prazer do leitor astuto, sua
astcia, est em manter-se iludido quanto coerncia realista da
narrativa. Na verdade, o leitor astuto chega a uma concluso
com fumos de paradoxo: o romance realisticamente coerente
em sua narrativa fccional e elaboradamente coerente em sua
construo narrativa, ou seja, o romance retrata a realidade com
coerncia e formalmente bem composto. Curiosamente, a
palavra waterproof que, ao levar o leitor astuto ao insight da
tenso entre realismo e formalismo em Lolita, faz vazar o olhar
do leitor para detrs da trama, para a cuidadosa e controlada
composio da narrativa, ao mesmo tempo em que a voz autoral
pe em destaque esse lugar de escrita e leitura que transborda
a narrativa, que vaza para o espao extradiegtico.
Lolita um romance meticulosamente montado. A prpria
mudana nas atitudes de Humbert, o que parece implausvel a
alguns crticos, est claramente articulada no romance. No cap-
tulo 27 da Parte II, Humbert recebe duas cartas. A primeira que
ele leu era de John Farlow, marido de Jean na histria do lago, e
falava de sua vida aps a morte da esposa. O que se passa que
ele mudou em vrios aspectos; e H. H. comenta: Muitas vezes
reparei que tendemos a atribuir aos nossos amigos a estabili-
dade de tipo que os personagens literrios costumam adquirir
no esprito do leitor (NABOKOV, 2011, p. 309). Ora, o autor de
Lolita, ao narrar a mudana impressionante de comportamento
de John est no s exemplifcando, mas tambm avisando que
Humbert mudar de uma maneira que surpreendentemente
contrariar essa tal tendncia a atribuir estabilidade aos perso-
nagens literrios. A frase citada logo acima , portanto, um alerta
duplo: (1) Humbert um personagem literrio (2) e ele, apesar de
isso contrariar os leitores da classe mdia enxerida, vai mudar
de um modo que ir contra a estabilidade que, a essa altura do
romance, certamente j se encontra no esprito do leitor.
Esse controle da narrativa que H. H., por diversas vezes,
ostenta ao longo de sua narrativa, se, por um lado, parece refor-
ar a hiptese de que a escrita de Lolita imanente intradie-
gtica sua narrativa, por outro, sugere tambm que o texto
foi escrito calculadamente, fora dos percalos narrados. Ora,
claro que Lolita foi escrito por Nabokov, vivendo longe das
peripcias de Humbert. O que est em questo para ns se a
13
...an astute reader
who participates in the
games in and patterns
of the novel would have
guessed this name long
ago (SPARKNOTES,
Gragoat Andr Rangel Rios
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narrativa de Lolita indica intradiegeticamente que ela foi escrita
extradiegeticamente. A questo seria, portanto, a de se o texto de
Lolita indica, nele mesmo, que h um escritor X que o escreveu
independentemente de ter participado de sua narrativa.
Segundo Ray, esse escritor X teria de estar includo na
narrativa, porque Ray considera que necessrio que tenha ocor-
rido a calamidade do relacionamento sexual de um homem
de 37 com uma menina de 12 para que o livro Lolita pudesse
ser escrito. No entanto, podemos, com o privilegiado do nosso
ponto de vista extradiegtico, contra-argumentar que, ao que se
sabe, Nabokov no cometeu tal calamidade e pde escrever
Lolita, assim tambm o escritor X (ainda que considerado um
personagem-escritor que Nabokov teria deixado permanecer
annimo), tambm poderia ter escrito o livro, atribuindo-o a
Humbert sem ter cometido a calamidade. Mas X pode tambm
ser diretamente Nabokov. Se bem que, o que me parece uma
hiptese mais plausvel, que Nabokov teria posto para escrever
Lolita um personagem X, que seria um europeu expatriado, tal
como se ele, Nabokov, a essa altura de sua estada nos Estados
Unidos, j tivesse se tornado americano demais para ser ele
mesmo um europeu erudito escrevendo. Nesse sentido, Lolita
seria um livro extremamente americano, no s pelas mltiplas
referncias cultura e vida americanas, mas pelo esforo que
Nabokov talvez tenha de ter feito para escrever (burlescamente?)
como se fosse um europeu.
Seja como for, waterproof porque refora no leitor
astuto o entendimento da extrema elaborao narrativa de Lolita,
bem como porque o escritor do texto que chama ateno para
isso, para sua percia, para seu domnio do texto debilita em
muito a credibilidade da hiptese de que o livro teria terminado
de ser escrito na priso, que, at aqui, era a hiptese mais forte
para salvar a realidade fccional, isto , a consistncia realista
da narrativa. Ao contrrio, frente a waterproof, a hiptese
de que Humbert, ao longo do perodo afastado de Lolita, e at
mesmo sem ter cometido o assassinato, escreveu e avisa que
escreveu esse texto formalmente elaborado ganha fora como
argumento para que ainda seja possvel sustentar convincente-
mente a realidade fccional. curioso que a partir do problema
interpretativo devido inconsistncia do tempo de escrita de
Lolita, tnhamos a hiptese c, segundo a qual o livro teria sido
escrito em casa ou em uma clnica psiquitrica como sustentando
mal a realidade fccional, pois no explicava bem a mudana
abrupta de atitude de Humbert, cuja transformao deveria ter
se dado mais lentamente, durante o longo perodo de escrita do
texto. Frente hiptese c, b, que propunha que H. H. apenas
terminou de escrever Lolita na priso, parecia mais forte. Agora
a hiptese a, segundo a qual um escritor X (fccional ou no),
fora da trama, que teria escrito o livro e faz questo de indicar
Publicando Lolita. Comentrio do Prefcio de John Ray, Jr., ph.D.
Niteri, n. 31, p. 151-170, 2. sem. 2011 167
sua presena ao fazer o texto vazar com waterproof, se mostra
uma hiptese forte, mas que pode ser questionada, porque, de
certo modo, a hiptese c pode inclu-la ao alegar que Humbert
estaria construindo um texto com paranoicas associaes de
palavras e autoincriminaes delirantes. Desse modo, teramos
em termos de fora explicativa b>c, e a>b, o que levaria a a>b>c,
o que, porm, aps waterproof, no impediria que, em certa
medida (no caso, adotando-se a hiptese de que H. H., em algum
hospital, est escrevendo um delrio sistemtico autorreferente),
se aceite tambm c>a, o que nos levaria, como um efeito da conju-
no de problemas interpretativos, a termos de aceitar, quanto
plausibilidade, tanto a>b>c quanto c>a. porque waterproof
e 56 dias so problemas interpretativos, ou seja, elementos
narrativos indomveis enquanto proliferadores de hipteses
interpretativas, que, por seus efeitos mltiplos, no devem ser
encarados apenas como problemas textuais, que, quando muitas
informaes podem ser coletadas no texto, poderiam ser res-
pondidos satisfatoriamente; problemas interpretativos podem,
ao contrrio, ser potencializados na medida em que mais infor-
maes emergem da leitura detalhada do texto.
No entanto, ainda assim, ameaando ferir profundamente
a realidade fccional, temos o j referido problema interpretativo:
Vivian Darkbloom. A questo que se impe com esse nome
que ele um anagrama de Vladimir Nabokov.
14
Baseando-
nos no texto de Lolita, cabe perguntar como Humbert ou John
Ray teriam elaborado esse pseudnimo em anagrama seno
se conhecessem Nabokov (o que, de fato, no mencionado nem
no prefcio nem na narrativa)? Ora, alm de artistas da cultura
popular americana e de escritores internacionalmente reconhe-
cidos (Proust, Joyce, Flaubert e outros), Humbert cita os artistas
que se apresentam em sua narrativa, artistas dos quais ele teria
trocado os nomes para evitar reclamaes. Vivian seria uma
escritora que teve seu nome mudado, mas de onde teria vindo
o nome de Vladimir Nabokov, no sendo ele nem um artista
popular americano nem, na poca, um nome internacional-
mente famoso tal como Proust e Joyce? Tampouco, em Lolita,
generalizada a prtica de nomes que so anagramas. Mais uma
vez temos uma palavra que faz o texto vazar para fora dele, e
agora vaza no somente de modo a se poder postular um autor X
por trs de Humbert, mas, inevitavelmente, chega-se a Vladimir
Nabokov. (Nem possvel alegar aqui que elaborar anagramas
seja uma prtica paranoica como a hiptese c acima porque
X teria de conhecer e mencionar Vladimir Nabokov, o que no
seria um delrio.) De certo modo, essa autopromoo do prprio
nome, que, pela sua histria literria at ento, bem como com a
comparao com Joyce feita por Ray, poria Nabokov na galeria
dos grandes escritores que Humbert cita vale como uma aposta
por parte do prprio Nabokov de que ele, quem sabe, com o livro
14
No est em questo
nest e ar t i go o us o
de a nag r a ma s na s
obr as de Nabokov,
mas s oment e o do
anagrama de Vladimir
Nabokov na temtica
em discusso, a saber,
sobretudo na questo do
processo de publicao
intradiegtico.
Gragoat Andr Rangel Rios
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Lolita mesmo, fnalmente chegaria a ser visto como sendo da
mesma estatura deles. De fato, essa aposta de Nabokov quanto ao
notvel reconhecimento que sua biografa de H. H. alcanar
ao ser publicada em breve est claramente assinalada, por meio
de uma deixa (em ingls, em linguagem teatral seria cue),
no prefcio: Vivian Darkbloom [Vladimir Nabokov!] autora
[the autor] de uma biografa, Minha deixa [My Cue], a ser
publicada em breve, e os crticos que folhearam os originais
classifcaram-na como o melhor de seus livros (NABOKOV,
2011, p. 8 os grifos em negrito so meus).
15
Visto assim, Lolita seria a histria de uma aposta literria
consciente e ousada, que foi amplamente ganha. O lolitismo seria
apenas o canto das sereias para que o pblico, o tal pblico classe
mdia enxerida, em meio nvoa de uma narrativa em diversas
camadas, fosse conduzido atravs da cuidadosa composio
da narrativa e suas estratgicas transgresses de convenes
sistemticas. Nabokov, com sua narrativa multifactica, teria
jogado para duas platias. Em Lolita, literariamente considerado,
as convenes narrativas que sustentam a realidade fccional
do relato supostamente autobiogrfco de um suposto europeu
supostamente pervertido so, por um lado, diligentemente
seguidas, envolvendo os leitores num prazer que, segundo as
convenes vigentes, seria aceitavelmente transgressivo (ou, si
vous voulez, aceitavelmente sensacionalistas); por outro, essas
convenes so contrariadas, o que se d quando, insidiosa-
mente, vo surgindo fssuras na realidade fccional at o ponto
de desautorizar Humbert como narrador autobiogrfco, esta-
belecendo uma autoria por detrs dele, que o remete e assim
o anula , atravs sobretudo de Vivian Darkbloom, a Vladimir
Nabokov, que, por sua vez, ao distanciar-se, por meio do prefcio
de Ray e do pseudnimo de Humbert Humbert, conseguiu esse
amainamento do suposto realismo da narrativa sem que a
narrativa perdesse, aos olhos de tantos milhares de leitores, seu
carter realista fccional , sendo que, no mesmo gesto, conseguiu
ainda a valorizao do carter artstico do texto, o que, apesar
de vrias proibies de publicao fora dos Estados Unidos,
acabou conduzindo Lolita a um estrondoso sucesso de pblico
e crtica. Digamos que, com Lolita, Nabokov alcanou, o que
sempre extremamente difcil, o melhor dos dois mundos, do
popular e do erudito, ao mesmo tempo em que contribuiu para
desmontar essa dbia polaridade (que, contudo, no deixa de
ter fundamentado a sentena judicial que permitiu a publicao
de Ulysses e, em seu rastro, de Lolita). Do mesmo modo, Lolita
conquistou o Novo e o Velho Mundo, pondo em questo se eles
so, afnal, to dicotmicos em suas inovaes e perverses. Mas
ler Lolita como um texto que questiona e relativiza dicotomias
culturais j no mais nosso tema.
15
Em ingls: Vivian
Darkbloom has written
a biography, My Cue,
to be published shortly,
and critics who have
perused the manuscript
call it her best book.
Publicando Lolita. Comentrio do Prefcio de John Ray, Jr., ph.D.
Niteri, n. 31, p. 151-170, 2. sem. 2011 169
Abstract
This paper discusses the act of publishing in the
broad sense as a process in stages that consi-
ders the education and the linguistic skills of the
writer, runs the production, the printing and the
distribution of the book, makes use of strategies
to avoid censorship and judicial prosecution, and
monitors the critics and the publics reaction to the
book; the main point of this paper, however, is the
analysis of the acts of publishing and of writing as
they are mentioned or hinted at in the story itself
or as they are interwoven in the fctional reality.
Then, beginning with a comment on the Preface
of Lolita, by John Ray, Jr. ph. D., the fctional
authors present argumentative strategies for the
non banning of the book and point out relevant
aspects of the intricate relationship between, on
one hand, John Ray and Humbert Humbert, two
writers who are immanent in the narrative web,
and, on the other hand, the signatory author, Vla-
dimir Nabokov, bringing out, among other issues,
the awareness of the boldness of his literary bet
against the readership of the middle-class nosy
era as well as of its confdence in the promising
results of Lolitas publication.
Keywords: literary theory; literature and me-
dicine; authorship; paranoia; act of reading; act
of publishing.
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Gragoat Niteri, n. 31, p. 171-181, 2. sem. 2011
Das atmosferas, acasos e turbulncias
Maria Cristina Franco Ferraz
Recebido em 15/07/2011 Aprovado em 15/09/2011
Resumo
O artigo explora alguns aspectos da cultura som-
tica contempornea, expressos de modo signifca-
tivo na literatura anglo-saxnica recente. Para tal,
analisa o romance Atmospheric Disturbances,
de Rivka Galchen, editado em 2008. A crescente
nfase cultural e miditica no plano material do
corpo - em especial nas redes neuronais do crebro,
em hormnios e genes , acionada para se dar
conta de todas as esferas da experincia humana,
fornece roteiros de subjetivao de cunho biologi-
zante. Novas sndromes descritas e catalogadas de
modo proliferante tendem a medicalizar e a domes-
ticar estranhamentos e ambiguidades elaborados
h sculos, sob outras claves, pela cultura letrada
ocidental (da literatura psicanlise). A leitura
crtica do romance de Galchen permite ressaltar
questes ticas, polticas e flosfcas implicadas
no processo de naturalizao e de progressiva de-
sespiritualizao do fenmeno humano, presente
na cultura contempornea.
Palavras-chave: cultura somtica; literatura
anglo-saxnica; subjetividade contempornea.
Gragoat Maria Cristina Franco Ferraz
Niteri, n. 31, p. 171-181, 2. sem. 2011 172
A literatura anglo-saxnica recente nos fornece alguns
exemplos signifcativos de certa infexo observada na cultura
contempornea, identifcada com a expresso cultura somtica.
De modo geral, trata-se da tendncia crescente reduo da
experincia humana em sua totalidade (pensamento, religio-
sidade, sentimerntos, tica etc) materialidade de um corpo
cientifcamente objetivado, com nfase no crebro, nos horm-
nios e nos genes. Essa tendncia biologizante na confgurao
do que somos tem-se manifestado em fces anglo-saxnicas
contemporneas, confgurando o que Mark Roth, em breve
ensaio, denominou de Rise of the Neuronovel.
1
Sem querer entrar no mrito da pertinncia ou no deste
termo, pode-se observar de fato que novos roteiros de subje-
tivao, apoiados no privilgio do plano biolgico, sobretudo
neurolgico, vm se introduzindo em fces e na esfera cultural
(sites, blogs), sob o modo do que alguns autores chamam de bioi-
dentidades, neuroselves ou individualidades somticas (cf. ROSE).
Nesses produtos culturais, as narrativas de si e os personagens
se confguram a partir de rubricas patolgicas, tais como as
sndromes de Huntington, de Asperger, Tourette, Capgras etc.
Emergem tambm, por vezes, como perspectivas outras, como
alternativas aos padres de normalidade, pleiteando o estatuto
de subculturas, como diferenas a serem despatologizadas e
integradas como potencialmente enriquecedoras (e no a serem
curadas). Essa afrmao de si como alteridade j implica,
obviamente, uma adeso ao novo quadro classifcatrio, sua ins-
crio no regime de certos distrbios ou disfunes codifcados
nas ltimas dcadas.
O livro em questo se intitula Atmospheric Disturbances (Dis-
trbios atmosfricos), romance de estreia da jovem autora cana-
dense, atualmente residente em Nova York, Rivka Galchen, que
possui dupla formao universitria: em Letras e em Medicina,
com especialidade em Psiquiatria. Os pais da autora, emigrados
de Israel, se inscrevem na obra. De modo mais direto, seu pai,
Tzvi Gal-Chen, professor universitrio de meteorologia, torna-se
efetivamente um personagem espectral do enredo. Como que
em linha dgua, a me da autora paira tambm sobre a obra,
por seu trabalho como programadora computacional do Labo-
ratrio Nacional de Graves Tormentas (National Severe Storms
Laboratory), instituio cujo nome sugestivo convoca e aglutina
as foras do imaginrio, bem como o desejo de controle, de pre-
viso das imparveis oscilaes e das variaes constantes da
atmosfera terrestre.
Eis, de modo sucinto, o enredo. O psiquiatra e psicanalista
nova-iorquino Leo Liebenstein, ao ver um belo dia sua mulher
(Rema) entrar em casa trazendo um novo cozinho, no a re-
conhece, tomando-a a partir de ento por um simulacro, por uma
impostora, uma rplica, uma Ersatz-Rema. Em paralelo, Dr. Leo
1
Cf. Mark Roth, The
Rise of Neuronovel,
n+1, 14/09/2009, dispo-
nvel em http://npluso-
nemag.com/rise-neuro-
novel
Das atmosferas, acasos e turbulncias
Niteri, n. 31, p. 171-181, 2. sem. 2011 173
Liebenstein est tratando de um paciente paranico chamado
Harvey nome que, por sinal, lembra o famoso cometa Halley.
Harvey pensa ser um agente secreto da fctcia Royal Academy of
Meteorology incumbido da tarefa de antever e de deter cataclis-
mas meteorolgicos iminentes. Est assim constantemente colo-
cando sua vida em risco, pois viaja, desaparece sem dar notcia,
seguindo supostas instrues e mensagens entrelidas em jornais
e em previses meteorolgicas televisivas.
Para obter sucesso no tratamento (um sucesso derrisrio,
meramente pragmtico), Dr. Leo implementa uma ttica total-
mente hertica sugerida por sua mulher: durante as sesses,
Rema liga para o marido, fazendo-se passar por um superior
da (falsa) academia meteorolgica, para transmitir a Harvey
supostas misses a serem realizadas bem perto de casa, no pr-
prio bairro. Impediria, assim, seus sumios. Embora o mdico
inicialmente resista ao uso dessa estratgia, acaba aplicando-a.
Tem ento incio a proliferao em abismo de simulacros, um
vertiginoso jogo de indecidibilidade entre os personagens e
seus duplos.
Agravando o caso, o estratagema fccional sugerido por
Rema introduz elementos do real que extrapolam o prprio
romance: ela se faz passar por um superior da pseudo academia
meteorolgica chamado Tzvi Gal-Chen, nome verdadeiro do
pai da autora, que se dedicara de fato profssionalmente a lidar
com imprevisveis fenmenos meteorolgicos. Aps um breve
perodo de sucesso desse expediente nada ortodoxo, o paranico
Harvey acaba mesmo assim desaparecendo do mapa. Paralela-
mente, Dr. Leo sai em busca da verdadeira Rema, partindo, ele
tambm, sem deixar qualquer aviso para Buenos Aires, cidade
onde sua mulher tinha nascido e sido criada.
O tema poltico dos desaparecidos, em sua forte presena
na Argentina, intervm explicitamente na trama, com no mnimo
dois efeitos. Por um lado, aponta para o esvaziamento da tica
e da poltica que acompanha a incorporao dessas novas cate-
gorizaes e crenas biopolticas, uma vez que o desaparecimento
deixa de se inscrever no campo das lutas e aes humanas,
restringindo-se ao regime da vida nua (Agamben) prprio s
individualidades somticas ou neuroselves.
Na trama, essa perda tico-poltica ainda reforada por
um gesto cnico que tem por efeito colocar sob suspeita a prpria
facticidade desses crimes polticos, contaminando o tema do
desaparecimento poltico com o terreno pantanoso da indeci-
bilidade entre meras verses. Eis como isso se d no romance de
Galchen: indo ao encontro de sua sogra argentina, Leo descobre
que o pai de Rema teria sido um dos desaparecidos da dita-
dura. No entanto, um pouco adiante, essa verso contrariada
pela prpria Rema, que afrma que seu pai teria banalmente
abandonado sua me. Rema comenta que, contrabandeando a
Gragoat Maria Cristina Franco Ferraz
Niteri, n. 31, p. 171-181, 2. sem. 2011 174
dor de perda e abandono por algo mais honroso, sua me teria
integrado essa fco, no passando, portanto, de uma mentirosa.
Diversos jogos do falso so explorados no romance, sempre
balizados pela moldura somtica. No apenas no sentido cen-
tral da trama a busca quixotesca, necessariamente fadada ao
fracasso, pela verdadeira Rema -, mas em diversos detalhes
que assinalam o campo deslizante do simulacro e a perda de
qualquer referncia em que se possa ancorar barcos bbados.
Por exemplo, a chegada do nova-iorquino Argentina parece
de incio restituir s coisas seu sabor genuno: Leo toma uma
bebida que, segundo ele, tinha realmente sabor de ma, e
no de essncia de ma sintetizada (GALCHEN, 2008, p. 91).
Entretanto, essa promessa de restituio de um mundo real e
verdadeiro no extremo sul das Amricas logo se revela, como
veremos, um logro total.
2

Partindo para a inspita Patagnia onde, com pseud-
nimo, o Dr. Leo Liebenstein aceitara um trabalho como (falso)
meteorologista , em um movimento de descentramento ainda
mais radical, o psiquiatra observa que h em seu quarto de hotel
um arremedo de lareira, acesa a gs, com esculturas de madeira
que nunca se queimam (Idem, p. 165). Em um vilarejo onde foi
parar depara-se ainda com falsos gachos que oferecem, a preos
mdicos, tours tursticos a cavalo (Idem, p. 167). Esses detalhes
contribuem para colocar em derriso a crena no inconsciente
(longnqua e borgeana Patagnia) como ltimo recurso e stio
de nossa suposta natureza mais autntica, primordial.
Conforme se l no romance, segundo Rema a Patagnia
o selvagem e incultivado inconsciente da Argentina. Para o psi-
quiatra em crise, no entanto, mais parece um inconsciente feito
de Lego, inodoro, inspido (it was a[n...] unscented Lego-land
of an unconscious, Ibidem). Encontram-se ento barrados tanto
o mito patagnico quanto a possibilidade do reencontro com o
verdadeiro, com o suposto original perdido nesse mundo-
-Lego, radicalmente fake. Inevitvel lembrar aqui a bastante
citada observao de Zizek acerca do nosso caf sem cafena,
do sexo sem sexo, da guerra sem guerra. Neste mundo fake, em
que circulam rtulos aplanadores (como no caso da proliferao
crescente de novas sndromes e disfunes), Leo insiste quixo-
tescamente em encontrar sua verdadeira Rema.
Inserido em um regime de sentido biopoliticamente conf-
gurado, Leo Liebenstein parece por vezes transbordar a moldura
patolgica que domestica sua experincia ao referi-la unicamente
a um distrbio neurolgico objetivamente assinalvel. Evidente-
mente, no romance sua doena enquadra e aprisiona a potncia
ontolgica de sua experincia singular, na medida em que de
sada sugerida (j por sua profsso) e explicitamente reafrmada
na trama, sobretudo no desfecho do livro.
3
Em outras passagens,
essa neuroperspectiva se inscreve de modo mais amplo, sob a ru-
2
Inevitvel mencionar
aqui Borges e sua viso
do Sul, referncia impl-
cita desta passagem.
3
I didnt act ual l y
believe a word of what I
said. Even if I did, briefy,
that would have been
purely on account of
my distorting neurologic
state. (p. 230, grifo meu).
Das atmosferas, acasos e turbulncias
Niteri, n. 31, p. 171-181, 2. sem. 2011 175
brica das sndromes de misidentifcation, de falsa-identifcao
4

(GALCHEN, 2008, p. 207). Entretanto, de modo ambguo, as
percepes distorcidas, as variaes atmosfricas que Leo sofre
e fagra tambm se desdobram no livro em um horizonte carre-
gadamente ontolgico ancorado em outras matrizes culturais,
especialmente na densa tradio literria (introduzida tambm
na psicanlise) do tema dos duplos, da fgura desconcertante e
inquietante do Doppelgnger.
A ambiguidade instala-se no romance. Enquanto a nova
moldura cultural - a cultura somtica - a que ele adere orienta
fortemente tanto a produo quanto a recepo da obra, o recurso
a outra matriz cultural, em que a experincia no se patologiza
biopoliticamente mas se desdobra em um plano ontologicamente
pregnante, parece tambm apontar para uma crtica implcita
aos atuais reducionismos de cunho somatizante. Mantm-se,
no entanto, a ambiguidade do gesto, convocando no mnimo
as seguintes indagaes: trata-se de uma reciclagem de toda a
tradio cultural sedimentada ao longo dos ltimos sculos na
literatura (e na psicanlise) em uma clave somatizante, ou seja,
de um transplante da tradio da cultura letrada para esse novo
horizonte de sentido? Ou estaria a em jogo exatamente um abalo
dessas novas crenas biopolticas, por meio da forte reintroduo
da tradio literria?
O horizonte de sentido em que o livro se instala e ele
que nos interessa aqui , especialmente no mundo anglo-saxo,
certamente colabora para a manuteno dessa ambiguidade.
Basta nos indagarmos, por exemplo, se nesse novo horizonte
ontologicamente esvaziante, um Gregor Samsa (e todo Kafka,
todo Beckett etc) seria possvel. A patologizao biopoltica em
franca expanso cultural parece colocar em risco a produo
e inveno de novas ontologias possveis, de novos territrios
existenciais a serem fccionados, tendendo a empobrecer o ho-
rizonte do dizvel e do experiencivel.
Ainda assim, certa resistncia ontolgica contra a patologi-
zao da vida no deixa de estar presente, em sua j assinalada
ambiguidade, nesses Distrbios atmosfricos, de Rivka Galchen.
O psiquiatra se pergunta, a certa altura, quem j no se teria
deparado com comportamentos totalmente resistentes inter-
pretao, moods [estados ou humores] irredutveis serotonina
ou circunstncia? E acrescenta, em um verdadeiro achado:
aes Tefon, nas quais nenhuma teoria adere (GALCHEN,
2008, p. 174).
Uma breve pesquisa na internet informa que o politetra-
fuoretileno, um polmero mundialmente conhecido pelo nome
comercial de tefon, acidentalmente descoberto nos anos 30, foi
registrado pela empresa americana DuPont e patenteado para
fns comerciais em 1946. Quem de ns ainda no se lembra como
era fritar um ovo sem o tefon, tendo de colocar na obsoleta
4
Delusi onal mi si -
dentifcation syndrome
is an umbrella term,
introduced by Chris-
todoulou (book The
Delusional Misidenti-
fication Syndromes,
Karger, Basel,1986) for
a group of delusional
disorders that occur in
the context of mental
or neurological illness.
They all involve a belief
that the identity of a per-
son, object or place has
somehow changed or
has been altered. As the-
se delusions typically
only concern one par-
ticular topic they also
fall under the category
called monothematic
delusions.
This syndrome is usu-
ally considered to inclu-
de four main variants:


The Capgras delu-
sion is the belief that
(usually) a close relative
or spouse has been re-
placed by an identical-
-looking impostor.


The Fregoli delusion
is the belief that various
people the believer me-
ets are actually the same
person in disguise.


Intermetamorphosis
is the belief that peo-
ple in the environment
swap ident it ies with
each other whilst main-
taining the same appea-
rance.


Subjective doubles,
described by Christo-
doulou in 1978 (Ameri-
can Journal of Psychia-
try 135, 249, 1978) i n
which a person believes
there is a doppelgn-
ger or double of him
or herself carrying out
independent
Cf. http://en.wikipedia.
org/wiki/Delusional_
misidentification_syn-
drome.
Gragoat Maria Cristina Franco Ferraz
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frigideira muito leo ou manteiga para no grudar, assistindo
ao embate pico entre o orgnico e o inorgnco? E quem j no
observou ovos fritos, sem atrito nem necessidade de mediao,
em uma frigideira tefon magicamente deslizante e nada dram-
tica? Material com o mais baixo coefciente de atrito e maior grau
de impermeabilidade, o inorgnico tefon expressa perfeitamente
essas superfcies deslizantes em que o desacreditado verdadeiro
ou real j no se deixa aderir, grudar ou mesmo apreender.
Para dar conta desse aspecto fugidio e imprevisvel, o
romance convoca dois modelos articulveis entre si, um deles
extrado da cultura letrada ocidental (literatura, flosofa, psi-
canlise), e outro, no interior da prpria trama, referido a teorias
e modelos de predio meteorolgica. Embora no possamos
aqui explor-los na riqueza de seus detalhes, mencionemos
alguns dos exemplos mobilizados no romance. Trs autores e
citaes funcionam, de modo explcito, como possveis alterna-
tivas leitura redutora das distores perceptivas sob a clave
dominante do distrbio mental: Adorno, Dante e T. S. Eliot.
Essas referncias sugerem, alis, que a autora parece aderir a seus
estudos humansticos contra a presso atmosfrica da cultura
somtica e de sua prpria especializao em psiquiatria. Sugere
ainda que ela se serve de sua dupla formao para jogar a matriz
letrada contra essa atmosfera cultural redutora (as neuroperspec-
tivas), emprestando mais profundidade e restituindo textura
ontolgica aos modos de subjetivao tefon, chapados e sem
espessura, que tendem a se expandir atualmente nas sociedades
liberais avanadas.
Vale a pena relembrar, de sada, a referncia a Adorno, me-
nos previsvel no contexto da trama. Eis a passsagem citada, tal
como no romance: A irrealidade das brincadeiras das crianas
d a ver que a realidade ainda no se tornou real. Inconsciente-
mente, elas ensaiam a vida certa (the right life). (GALCHEN,
2008, p. 122). A referncia a Eliot remonta, em duas passagens,
ao ltimo dos Quatro Quartetos. Eis a primeira delas: esbarrando
no fantasma de Yeats, nas ruas bombardeadas de Londres, o
poeta afrma que ambos eram por demais estranhos um ao
outro para qualquer desentendimento (Idem, p. 150). Tal como
enfatizado por Freud no tema do Umheimliche, s a familiaridade
(no a total estranheza) e certa proximidade (no a distncia)
podem suscitar os prprios desentendimentos e estranhamen-
tos. Mais adiante, outra vez Eliot: Down the passage which
we did not take/ Towards the door we never opened/ Into the
rose-garden/ But to what purpose/ I do not know/ Shall
we follow? (GALCHEN, 2008, p. 174). Reabre-se o tema da pro-
liferao de mundos paralelos, inclusive entre vivos e mortos.
Multiplicao leibniziana ao infnito de mundos possveis, todos
coexistentes, mas desprovida da frme mo divina garantidora de
uma harmonia pr-estabelecida que s permitiria a realizao
Das atmosferas, acasos e turbulncias
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de um nico mundo, e - como se isso no bastasse - do melhor
dos mundos possveis.
O tema dos mundos coexistentes, paralelos, virtualmente
intercomunicveis (tambm entre vivos e mortos) ganha no
romance uma verso high tech, ciberntica. Afnal, como se ter
certeza absoluta de quem de fato nos envia e-mails? Essa ob-
servao intervm porque Leo recebe, em seu blackberry, men-
sagens enviadas pelo meteorologista Gal-Chen, morto desde
1994. O prprio toque mgico que faz aparecer e extinguir-se
a luz espectral desses novos dispositivos eletrnicos
5
tambm
reedita e atualiza o tema dos duplos e dos mundos possveis.
Como, por exemplo, quando Leo comenta que a tela, lugar de
troca com o j falecido meteorologista, cai novamente em sono
pesado, e o mdico, com um breve e preciso toque, faz com que
ela volte novamente vida (Idem, p. 153). Trata-se de um gesto
a que vamos nos acostumando, trazendo luz ou deixando-se
esvair espectros reais e luminescentes.
A terceira referncia a ser destacada remete a Dante. Nela
se propicia uma articulao dos temas reciclados - dos duplos, da
mise en abme dos simulacros, do Unheimliche, da coexistncia real
de mundos paralelos - ao modelo meteorolgico de investigao
das perturbaes atmosfricas da terra e dos comportamentos.
A aluso a Dante se refere a seu tratamento peculiar do modo
de ser dos mortos: estes conheceriam o passado e at o futuro,
mas nada acerca do presente (GALCHEN, 2008, p. 149). O tempo
presente, em sua variabilidade infnitesimal, fuir ininterrupto
de um movimernto absoluto e indivisvel (como nos ensinou
Bergson) escaparia mesmo aos mortos, que se conhecem bem
melhor do que os vivos. Viver estar suspenso no presente, sus-
penso no tempo, com suas intempries e variaes atmosfricas
(Idem, p. 149). No romance, os modelos meteorolgicos propostos
pelo Dr. Gal-Chen respondem a essa condio, introduzindo o
randmico, distores e erros a fm de propiciar previses mais
acertadas acerca do futuro.
Para dar conta desse campo fuido, em variao contnua
e indeterminada, inevitavelmente aberto s foras do caos e do
acaso, preciso mobilizar conceitos porosos, aproximativos.
o caso de atmosfera: no vigor de sua sutileza, em seu carter
intrinsecamente aleatrio, pouco afeito rigidez cadavrica
dos sistemas fechados, pode servir a um pensamento que, sem
pretender recobrir o real (reencontar a verdadeira Rema perdida),
nem por isso recairia na falcia e na aporia do mero deslizar
em superfcies tefon. A atmosfera algo de bastante palpvel:
por exemplo, se diz que reinava, em tal ambiente, certo clima
ou atmosfera pesada, leve, densa etc. Associa-se concepo
bergsoniana da realidade, que contm grandes parcelas de vir-
tualidade. O clima ou atmosfera to avesso ao fechamento das
defnies quanto acessvel percepo imediata.
5
But something clou-
ded over my handheld
eletronics moonlight
glow, and I turned to
see what, and although
my pupils contraction
near blinded me, I made
out the silhouette of the
simulacrum. (p. 151).
Gragoat Maria Cristina Franco Ferraz
Niteri, n. 31, p. 171-181, 2. sem. 2011 178
A partir dessa noo porosa (na linhagem de outras noes,
como as de graa ou charme), Hubert Damisch explora a
atmosfera em sua Teoria das nuvens na pintura, e Jos Gil dela tam-
bm se vale para dar conta da produo real de atmosferas entre
os corpos na dana contempornea, introduzindo o risco de surtos
psicticos (por contgios e contaminaes entre inconscientes),
defagradora igualmente do inconsciente das prprias coisas.
As atmosferas, suas foras, presses e distrbios esto
fortemente presentes no pensamento de Nietzsche, de modo
ainda mais explcito a partir do incio da dcada de 1880, quando
o flsofo, voltando-se contra o idealismo, dedica sua pouca
acuidade visual a leituras de obras de meteorologia. Nietzsche
estabelece ento conexes diretas entre seu estado de corpo, sua
sade e o elemento eltrico, instvel e incontrolvel das varia-
es atmosfricas. Decepcionado com o carter rudimentar da
meteorologia mdica, eis o que ele escreve a Franz Overbeck
em 28 de outubro de 1881:
Talvez j se saiba mais agora eu deveria ter estado na Ex-
posio de Eletricidade em Paris, em parte para aprender o
que h de mais novo, em parte como objeto da exposio:
pois como pressentidor das alteraes eltricas e como o que
se chama de Profeta do Tempo, sou como os macacos e, ao
que parece, uma especialidade. Hagenbach pode por acaso
dizer com que roupa (ou correntes, aneis etc) se pode proteger
melhor contra essas infuncias fortes demais? (cf. FERRAZ,
1994/2009, p. 114-115).
Com seu corpo eltrico (tal como aquele cantado por Walt
Whitman), como antena atmosfrica e barmetro hipersensvel,
Nietzsche efetuou-se como profeta do tempo, em seu duplo sen-
tido. Tambm no romance de Rivka Galchen o psiquiatra retoma,
ainda que de modo derrisrio, a velha questo da diferena
entre loucos e profetas. Segundo Dr. Leo, a diferena residiria
no fato de que, enquanto o louco projeta e escreve um mundo
que l no est, o profeta, em seus delrios, consegue ler seus
movimentos efetivos, mesmo que invisveis para um olhar tri-
vial. Nesse sentido, suas alucinaes podem estar dizendo algo
acerca do que , mesmo em estado virtual (na precisa defnio
bergsoniana, real, sem ser atual), em movimentos infnitesimais e
pouco perceptveis para uma ateno vida pragmaticamente
orientada. Como mostrou Bergson, essa ateno vida emp-
resta familiaridade ao sempre cambiante, imobilizando e com-
partimentando o fuxo a fm de poder agir no mundo. No caso
do Dr. Leo, entretanto, essa possibilidade proftica se encontra
sobredeterminada, portanto esvaziada, pela interpretao de
cunho somtico, patolgico. Sua profecia do tempo no passar
de puro delrio, uma vez que ele incorpora no sentido mais literal
a interpretao neurolgica, concluindo o priplo e seu fracasso
ontolgico com a reafrmao de sua doena.
Das atmosferas, acasos e turbulncias
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Ainda assim, em sua viagem delirante pelo extremo
sul da Amrica Latina, Leo Liebenstein tambm percebe, por
momentos, o rumor distante de glaciares em vertiginosa queda,
expressando sua perda de balizas e coordenadas, seus distr-
bios atmosfricos somaticamente determinados, mas sugerindo
igualmente a verdadeira guerra entre verses sobre mudanas
climticas que se entrecruzam no presente na atmosfera da terra.
Deve-se to-somente diagnosticar sua sndrome, ou ouvir o que
seu corpo tambm pressente, movimentos reais do planeta?
A interpretao neurolgica, inscrita no horizonte de sentido
tendencialmente dominante na cultura anglo-saxnica atual,
inviabiliza essa suspeita e possibilidade, tornando-a obsoleta.
Essa perspectiva erige suas novas narrativas mitolgicas que,
obviamente, no se apresentam como tais por sobre o legado
da velha cultura letrada.
Atmosferas em constante alterao parecem convocar
metodologias e conceitos aptos a acolherem as foras caticas do
fora. No romance, emerge sob o modo de um modelo diagram-
tico reproduzido a partir de um artigo (real?) do meteorologista
Tzvi Gal-Chen. Eis o desenho de suas linhas abstratas de fora
(GALCHEN, 2008, p. 58):
Figura 1: Linhas abstratas de fora
Esse diagrama oscilante e sinuoso tambm lido pelo
personagem como a imagem de um homem partindo relu-
tantemente: No um retrato de mim, deixando primeiro
meu apartamento, depois o conforto da casa de infncia de
Rema, a fm de realizar minha triste e incerta pesquisa? Que
estranha essa semelhana. (GALCHEN, 2008, p. 162). Entretanto,
Gragoat Maria Cristina Franco Ferraz
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insinua-se tambm aqui uma derradeira ponta de ambiguidade:
serviria esse diagrama empreitada ontolgica, ou se trata de
mais uma cnica e perversa apropriao da potncia ontolgica
do pensamento contemporneo, em funo do enquadramento
neurolgico a que adere o romance de Galchen?
Qualquer que seja o desenlace dessa questo, o que nos
interessa ressaltar a corroso do ontolgico que parece estar
em curso, alavancada por redues neurolgicas da experincia
humana, contribuindo para a produo e perpetuao de nar-
rativas e vidas tefon. A menos que, em seus distrbios atmos-
fricos, o prprio psiquiatra destronado venha a se transformar
mesmo que de um modo oblquo, ou lido em uma perspectiva
enviesada em um profeta do seu, do nosso tempo.

Abstract
This article exploits some aspects of the so-called
contemporary somatic culture as expressed in
recent anglo-saxon novels. It analyses the novel
Atmospheric Disturbances, written by Rivka
Galchen and published in 2008. The increasing
cultural and midiatic emphasis on the materiality
of the body specially on the brain, on hormones
and genes tends to be applied to all human
experiences, enhancing scripts of subjectivation
biologically based. New syndromes described
and labeled in a proliferating way medicalize and
domesticate ambiguities and weardnesses which
have been elaborated for centuries, in different
ways, by the Western literate tradition (from lite-
rature to psychoanalysis). The critical reading of
Galchens novel opens up certain crucial ethical,
political and philosophical questions implicated
in the ongoing process of naturalization, closely
related to a progressive despiritualization of the
human phenomenum.
Keywords: somatic culture; anglo-saxon litera-
ture; contemporary subjectivity.
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Gragoat Niteri, n. 31, p. 183-200, 2. sem. 2011
O teatro das quimeras: um estudo das
fronteiras entre o homem e o animal
na obra de Valre Novarina
Milla Benicio Ribeiro de Almeida
Recebido em 15/06/2011 Aprovado em 10/09/2011
Resumo
O presente artigo dedica-se refexo proposta
por Valre Novarina sobre os limites do homem,
compreendendo seu teatro como uma encenao da
linguagem, e, portanto do humano, com metforas
densas, criadas sob a mscara do animal, que se
prestam constituio do confito entre homem e
mundo. Encenar a animalidade, nesse contexto,
no signifca, pois, tornar o palco lugar da imi-
tao ou da representao, mas antes um espao
para question-las. Novarina rev, destarte, toda
uma tradio metafsica, presente no teatro, mas
tambm no pensamento. Propomo-nos, assim,
a percorrer esse mesmo caminho, se quisermos
compreender a amplitude da escrita novariniana
e suas implicaes poticas e flosfcas. O ani-
mal do tempo a obra que elegemos para fazer
convergir uma tal anlise.
Palavras-chave: Novarina; representao; tea-
tro; animalidade; metafsica.
Gragoat Milla Benicio Ribeiro de Almeida
Niteri, n. 31, p. 183-200, 2. sem. 2011 184
A animalidade uma das manifestaes mais radicais da
alteridade. O princpio de incerteza que rege esse imaginrio vin-
cula-se metaforicamente a quase todo comportamento humano
tido como incompreensvel, anormal, obsceno. Segundo Jean
Baudrillard, a lgica da animalidade aquela da excluso, da
recluso, da discriminao e [...] faz com que toda a sociedade
acabe por alinhar [essa lgica] pelos axiomas da loucura, da
infncia, da sexualidade e das raas inferiores (BAUDRILLARD,
1991, p. 167).
Conforme uma segunda interpretao etimolgica da pala-
vra obsceno, essa alteridade apresenta-se tambm como algo
que est fora de cena. De fato, o animal foi deposto da cena flos-
fca nos ltimos trs sculos em nossa sociedade ocidental, mas
resgatado com frequncia pelo pensamento potico e literrio,
fazendo vigorar neste movimento uma outra linguagem para
alm da funo utilitarista e taxionmica qual a fala corrente
vinculou-se na modernidade.
Sob os signos estabelecidos e apesar deles, [o poeta] ouve um
outro discurso, mais profundo, que lembra o tempo em que
as palavras cintilavam na semelhana universal das coisas:
a Soberania do Mesmo, to difcil de enunciar, apaga na sua
linhagem a distino dos signos. Da sem dvida, na cultura
ocidental moderna, o face-a-face da poesia e da loucura. (FOU-
CAULT, 2010, p. 68)
Interessa-nos aqui pesquisar em que medida o teatro de
Valre Novarina pe esse embate em cena, como ele encena a
seu prprio modo a tenso entre poesia e flosofa, instinto e
racionalidade, loucura e linearidade, escuta e fala, tendo como
palco a linguagem. O encontro entre teatro e refexo flosfca
no , entretanto, indito: questes ligadas ao mimetismo e
representao so fundadoras em ambos os campos, e a relao
entre esses dois conceitos ter um papel relevante na defnio
do que realidade em diferentes momentos na histria do pen-
samento humano.
talvez por esse motivo que a prpria noo de teatro
traga em si um trao fortemente metafrico e to logo se vin-
cule atividade de pensar: tal conceito ilumina tanto o carter
teatral da flosofa quanto a interpretao metafsica da mmesis
em geral (NASCIMENTO, 1999, p. 76). Assim, desde o teatro
aristotlico at a crueldade artaudiana dois extremos de uma
mesma tradio teatral e flosfca so devedores da repre-
sentao metafsica, seja pelo reforo na esfera artstica de seu
posicionamento terico ou pelo mais radical rompimento com
essa mesma tradio.
Busquemos, portanto, aprofundarmo-nos na jamais
estvel dinmica existente entre imitar e representar para
compreendermos no apenas as mudanas operadas ao longo
dos sculos no modo de apreendermos o mundo, mas por que
O teatro das quimeras: um estudo das fronteiras entre o homem e o animal na obra de Valre Novarina
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a metafsica da presena em sua modalidade visual (aparncia/
essncia, cpia/modelo, imagem superfcial/realidade profun-
da...) fortemente tributria do logocentrismo (NASCIMENTO,
1999, p. 66), uma herana flosfca refutada em seus dois plos,
primazia da viso e da linguagem verbal, por Antonin Artaud
e suas crias, dentre eles, ironicamente, Valre Novarina e seu
teatro das palavras.
Segundo Michel Foucault, at o sculo XVI, o mundo se
oferecia ao homem como linguagem cifrada, e ela prpria ao
mundo pertencia. A semelhana desempenhou, nesse contexto,
um papel crucial no movimento de representao: teatro da
vida ou espelho do mundo, tal era o ttulo de toda linguagem,
sua maneira de anunciar-se e de formular seu direito de falar.
(FOUCAULT, 2010, p. 23) As analogias eram ento fecundas e
infnitas, tendo como nica limitao seu ponto comum de par-
tida e de chegada: o ser humano, termo central onde as relaes
convergiam para novamente voltarem a se refetir.
Para o autor, as metforas ento defniam o espao potico
da linguagem sua fora criativa estava em um conhecimento
misturado e sem regra, onde todas as coisas do mundo se podiam
aproximar ao acaso das experincias, das tradies ou das credu-
lidades (Ibidem, p. 70). Na era da linguagem encantada, como a
chamaria Foucault, ela prpria era signo das coisas e guardava
vestgios daquilo que estava para alm do homem.
No seu ser bruto e histrico do sculo XVI, a linguagem no
um sistema arbitrrio [...]. A grande metfora do livro que
se abre, que se soletra e que se l para conhecer a natureza
no mais que o reverso visvel de uma outra transferncia,
muito mais profunda, que constrange a linguagem a residir
do lado do mundo, em meio s plantas, s ervas, s pedras e
aos animais. (Ibidem, p. 47-48)
O vigor dessa linguagem estaria em uma verdade primor-
dial, que remontaria ao incio dos tempos. A frmula platnica,
que se repetir mais tarde na cosmologia judaico-crist, diz
que as palavras respondem a uma nomeao original vinda
de Deus. E aquelas palavras que Ado havia pronunciado,
impondo-as aos animais, permaneceram, ao menos em parte,
arrastando consigo na sua espessura, como um fragmento de
saber silencioso, as propriedades imveis dos seres. (Ibidem,
p. 49-50)
Podemos dizer que, a partir de Descartes, funda-se um
outro tipo de representao, agora como imagem mental. A ideia
deixa de ser a forma da matria, como em Plato e Aristteles,
e se torna contedo intrapsquico: verdadeiro tudo aquilo de
que tenho conscincia, mxima que fcou eternizada no cogito
penso logo existo. A passagem do eu penso ao eu sou possvel
ao se articular representao e ser, sendo que, nesse caso, o ser
se esgota na representao.
Gragoat Milla Benicio Ribeiro de Almeida
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Funda-se, ento, o teatro cartesiano, que consiste na atua-
o do ser humano como aquele que, de uma s vez, representa
o mundo e sua representao: ele tanto espetculo quanto
espectador. A linguagem passa de coisa do mundo para signo
transparente, pois sua funo agora servir de instrumento
conscincia. A palavra , nesse contexto, uma rede incolor a
partir da qual os seres se manifestam em uma relao binria
entre signifcante e signifcado. Ela tambm o lugar onde as
representaes se ordenam, fazendo com que o saber emprico
se sobreponha ao transcendental.
J no , portanto, o parentesco secreto entre as coisas que
rege o funcionamento da linguagem. Esta ganha autonomia
em relao ao mundo no momento em que se torna um sistema
arbitrrio de signos, criado pelo homem por um ato de conhe-
cimento para auxili-lo em sua eterna busca pelo imutvel, que,
para os modernos, reduz-se a um elemento comum a todos os
seres. Com Descartes, a semelhana negada no em seu carter
comparativo, mas criador. As metforas infnitas degeneram
pouco a pouco em categorizaes.
A busca por uma constante universal dispensa a aproxima-
o das coisas em favor da anlise de suas diferenas: procura-
se obter pela intuio uma representao distinta das coisas e
apreender claramente a passagem necessria de um elemento
da srie quele que se lhe sucede imediatamente. (Ibidem, p.
76). Os signos como marcas de identidade e diferena perdem
sua relao com o divino e convertem-se em instrumentos de
anlise so princpios de ordenao, pontos de partida para
uma taxionomia.
Se voltarmos nosso olhar modernidade, no nos parecer
estranha uma ambio cara ao sculo XVIII, a de nomear cada ser
vivo, encarnada na fgura de Lineu, quando ele projeta encon-
trar, em todos os domnios concretos da natureza ou da socie-
dade, as mesmas distribuies e a mesma ordem (FOUCAULT,
2010, p. 105). Para tanto, era preciso demarcar a diferena entre a
natureza humana e a animal. Aquele, com a pura capacidade de
representar todo o caos contido nesta. Pela percepo memria,
imaginao e linguagem a histria descontnua da natureza
seria organizada pelo homem.
A cincia, bem como a flosofa moderna, nas palavras de
Jacques Derrida, retalhou os animais e lhes distribuiu pores de
faculdades conforme o que lhe pedia sua ingnua segurana.
Por esse motivo, o autor coloca a flosofa como esse esqueci-
mento calculado (DERRIDA, 2001, p. 28), j que enxergar o
animal naquilo que ele tem de inapreensvel nos d a ver o
limite abissal do humano: o inumano ou o a-humano, os fns
do homem, ou seja, a passagem das fronteiras a partir da qual
o homem ousa se anunciar a si mesmo (Ibidem, p. 31).
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Niteri, n. 31, p. 183-200, 2. sem. 2011 187
Assim, de certa forma, a moral universal funda-se em
uma alteridade negativa. -se o negativo da negatividade que
se inventou. Com efeito, o ato de nomear os outros animais, de
reconhec-los pela linguagem, permitiu ao ser humano def-
nir-se a si prprio. Jacques Derrida nos lembra que o tema da
nomeao remonta aos mitos fundadores da tradio ocidental,
estando presente na mitologia grega, na gnese crist e na flo-
sofa iluminista. Tal seria a lei de uma lgica imperturbvel, ao
mesmo tempo prometica e admica, ao mesmo tempo grega e
abramica (judeu-crist-islmica). No cessaramos de verifcar
sua invarincia at nossa modernidade. (Ibidem, p.44)
Derrida fala, assim, de uma limitrofa da qual padece o
homem moderno, j que ele aquele que se avizinha dos limites
mas tambm o que alimenta, se alimenta, se mantm, se cria e
se educa, se cultiva nas margens do limite (Ibidem, p. 57), cuja
miopia se exemplifca pelo prprio vocbulo animal, que
rene em um termo homogeneizante a imensa variedade de
seres existentes. Por esse motivo, o flsofo esgara a linguagem
comum para combater a homogeneizao de diversas espcies
de bichos numa designao demasiado geral, com o seu neolo-
gismo animot (GLENADEL, 2008, p. 264). Para o pensador,
todos os flsofos, apesar de discordarem do ponto em que
se dava, acreditaram que o limite entre homem e animal era
sempre nico.
De um lado dessa linha, um imenso grupo, um s conjunto
fundamentalmente homogneo que se tinha o direito, o direito
terico ou flosfco, de distinguir ou de opor, ou seja, aquele do
Animal em geral, do animal no singular genrico. Todo o reino
animal com exceo do homem (DERRIDA, 2001, p. 76). E do
outro, o eu cartesiano que pensa, representa, nomeia e classi-
fca, logo existe (o homem como animal racional, o homem como
animal poltico, como animal falante, zoon logon ekhon, o homem
que diz eu e se toma pelo sujeito da frase que ele profere ento
a respeito do dito animal etc.) (Ibidem, p. 61).
Outro flsofo citado por Derrida que pensa a diviso entre
homem e animal Walter Benjamin, para quem ser nomeado
deixar-se invadir pela tristeza decorrente da passividade do
ato e da impossibilidade de ir contra tal apropriao. Luto
pressentido, pois parece-me tratar-se, como em toda nomina-
o, da notcia de uma morte por vir segundo a sobrevivncia
do espectro, a longevidade do nome que sobrevive ao portador
do nome. (Ibidem, p. 42) Falta duplamente grave se inserida
em uma linguagem metaforicamente estril, em que o nome
sobrevive no s ao portador, como a qualquer manifestao
potica a ele vinculado.
Devido nossa limitrofa, que liga a concepo que temos
de ns mesmos aos animais, revitalizar as metforas feitas a
partir deles uma nova oportunidade de repensar e talvez
Gragoat Milla Benicio Ribeiro de Almeida
Niteri, n. 31, p. 183-200, 2. sem. 2011 188
de expandir as fronteiras humanas. Reviver uma metfora
pode signifcar desmontar um conceito, torn-lo livre para novas
conexes. Segundo Armelle Le Bras-Chopard, preciso des-
montar o mecanismo de refexo sobre o animal e o dispositivo
de representaes metafricas, a fm de desobstruir a funo
ideolgica do referente animal: aquela que, ao justifcar a sujeio
dos bichos, que j contestvel, permitir justifcar a dominao
sobre os seres humanos. (Ibidem, p. 21)
Mas como libertar uma metfora de seu referente pura-
mente humano e dar voz ao animal, mesmo aquele que existe
dentro de ns? Para Derrida, toda nossa tradio investiu na
noo de que o pensamento do animal, se pensamento hou-
ver, cabe poesia (DERRIDA, 2001, p. 22), criando uma linha
divisria no s entre homem e animal como entre pensamento
flosfco e potico. A prpria escrita de Derrida, no entanto,
um misto dessas duas esferas:
O texto derridiano conjura a poesia, no desdobramento semn-
tico dessa palavra: entre invocao e exorcismo. Pois, afnal,
apesar de suas afnidades com a poesia, esse texto no deixa
de se inscrever naquilo que a tradio ocidental denomina
discurso flosfco. O texto de Derrida se desdobra no lugar de
uma impossvel identifcao, de uma impossvel separao
entre flosofa e poesia. (GLENADEL, 2000, p. 188-189)
O animal, este vivente insubstituvel tem uma existncia
rebelde a todo conceito (DERRIDA, 2001, p. 26), escapando, pois,
da rea de atuao da flosofa no seu sentido convencional, que
gira em torno das categorizaes, de uma taxionomia erigida a
partir de conceitos fxos e universais. O terreno literrio por si
s no garante, todavia, um discurso para alm do humano, ele
pode ser, bem como a fbula, um amansamento antropomrfco,
um assujeitamento moralizador, uma domesticao. Sempre
um discurso do homem; sobre o homem; efetivamente sobre
a animalidade do homem, mas para o homem, e no homem
(Ibidem, p. 68-69).
Trata-se, na verdade, de romper com a limitrofa, que est
presente em toda diviso, inclusive naquela que separa poema de
flosofema pensar o limite no que ele tem de abissal, e no no
que ele tem de divisvel. No se trataria de restituir a palavra
aos animais mas talvez de aceder a um pensamento, mesmo
que seja quimrico ou fabuloso, que pense de outra maneira a
ausncia do nome ou da palavra, e de outra maneira que uma
privao. (Ibidem, p. 89)
Para Jacques Derrida, a poesia s consegue escapar da
doena ocidental tornando-se teatro (DERRIDA, 1995, p. 159). E
qual seria tal doena? Decerto a representao metafsica, tendo
em vista que a citao derridiana pertence a um texto sobre Anto-
nin Artaud e seu teatro da crueldade. Para este, o texto est para
o teatro como o homem est para a vida: excessivo, usurpador.
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Artaud prope, ento, deixar de lado o narcisismo a partir do
qual fundamos toda cultura em prol de uma abertura para o
outro. uma proposta tica que toca os limites da representao.
Em O animal que logo sou, Derrida nos diz haver uma
histria dos limites, macro e microscpica, histria que talvez
Foucault nos apresente em As palavras e as coisas. J pudemos
acompanhar mais detidamente dois dos seus momentos: aquele
em que a linguagem pertencia ao mundo, depois quando ela se
torna instrumento da conscincia, e agora dedicar-nos-emos ao
terceiro, quando ela aparece como a prpria opacidade do ser.
Para autores como Derrida e Artaud, nem o ser em geral est
contido no pensamento, nem o ser singular foi por ele interro-
gado. preciso sair da forma de pensar a qual fomos determi-
nados, e expor o modo como ela funciona.
Em uma refexo sobre o nascimento da noo de pers-
pectiva para a contemporaneidade, Paulo Vaz coloca que o
constante questionamento talvez seja o nosso caminho de no
mais reconstituir uma tradio que impede que o contato com
outras formas de vida e com outras formas de viver seja um
modo de nos experimentarmos diferentemente. (VAZ, 2011, p.
10) A tradio aparece aqui como uma ameaa a um modo de
vida que se deseja fxado (idem).
A liberdade, portanto, est em romper com o esttico, ques-
tionar os limites mas a representao no suporta a relao com
o inapreensvel. A crise ontolgica instalada a partir de ento
funda uma nova tica: preciso abrir-nos a outros desejos, ao
invs de apossarmo-nos daquilo que nos determina. Interro-
gar o pensamento na dimenso em que ele escapa a si mesmo,
tarefa que muitos de nossos poetas e escritores vm cumprindo
transgressivamente desde a sistematizao da linguagem como
signo arbitrrio.
Ora, ao longo de todo o sculo XIX e at nossos dias ainda
de Hlderlin a Mallarm, a Antonin Artaud a literatura s
existiu em sua autonomia, s se desprendeu de qualquer outra
linguagem, por um corte profundo, na medida em que cons-
tituiu uma espcie de contradiscurso e remontou assim da
funo representativa ou signifcante da linguagem quele ser
bruto esquecido desde o sculo XVI. (FOUCAULT, 2010, p. 60)
A linguagem encantada no foi, entretanto, de todo
reconstituda por essa nova experincia potica, pois temos
agora no lugar da origem divina uma outra fora motriz, o
originrio. Embora aparentadas etimologicamente, origem e
originrio so conceitos distantes. O primeiro se refere a um
ponto inicial, o comeo da histria, ao passo que o segundo se
d quando percebemos a histria como construo. Repre-
sentao como re-apresentao da origem estvel, segura e
fxa nalgum lugar, e representao como impossibilidade de
recuperao da origem simples, como apresentao da dupla
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Niteri, n. 31, p. 183-200, 2. sem. 2011 190
fonte, como des-apresentao, em suma (NASCIMENTO,
1999, p. 69), eis a distncia existente entre os dois conceitos
enquanto a origem nos oferece uma representao do mundo
pontual e regular, o originrio nos d aquilo que ele tem de
absolutamente vertiginoso.
Fim da representao mas representao originria, fm
da interpretao mas interpretao originria que nenhuma
palavra dominadora, nenhum projeto de domnio ter investido
e previamente pisado. (DERRIDA, 1995, p. 158) Artaud conclama
a apresentao do sensvel em si, do fsico sem uma meta, para
que se possa enfm superar a limitrofa humana de que sofre o
teatro metafsico, j que a vida a origem no representvel da
representao. O teatro da crueldade no uma representao.
a prpria vida no que ela tem de irrepresentvel. (Ibidem, p. 152)
Esse teatro deve ento superar o humano, e portanto o
logocentrismo e sua primazia da escrita e da voz, para igua-
lar-se vida quando pronunciamos a palavra vida, deve-se
entender que no se trata da vida reconhecida pelo exterior dos
fatos, mas dessa espcie de centro frgil e turbulento que as
formas no alcanam (ARTAUD, p. 8) , sem reportar-se a uma
origem divina ou a uma presena primeira. Logo, romper com
as narrativas causais protagonizadas pelo homem, que buscam
incessantemente dar sentido ao inesperado.
Para o devir ser livre, ele no pode ser determinado pelo
passado, o que levaria a um predomnio da vontade sobre o cor-
po. Essa a regra moral e teolgica da qual Artaud quer livrar o
teatro. Ele busca uma linguagem carnal, em detrimento daquela
que se prope a ser o veculo de uma interioridade: ultrapassar
as ideias eternas, que se corrompem ao atingir o sensvel, para
explorar as que tenham a fora da fome. Acima de tudo preci-
samos viver e acreditar no que nos faz viver e em que alguma
coisa nos faz viver e aquilo que sai do interior misterioso de
ns mesmos no deve perpetuamente voltar sobre ns mesmos
numa preocupao grosseiramente digestiva. (Ibidem, p. 1-2)
por vivermos em uma sociedade ruminante e sem ape-
tites que o teatro pede a crueldade: o embrutecimento do pensar
ao qual chegamos s pode ser quebrado pela vida em toda sua
crueza. A crueldade seria esse movimento do originrio, que
vai contra o uso metafsico da linguagem, capaz, por sua vez,
de esvaziar as consequncias extremas e poticas da palavra.
A Arte no a imitao da vida, mas a vida a imitao de
um princpio transcendente com o qual a arte nos volta a pr
em comunicao (ARTAUD apud DERRIDA, 1995, p. 152-153)
Ao contrrio da tradio teatral, o palco deve ser o lugar da
destruio da mimesis, uma vez que essa estrutura representativa
d lugar ao discurso teolgico, que no necessariamente reli-
gioso, mas dominado pela palavra, por uma vontade de palavra,
pelo objetivo de um logos primeiro que, no pertencendo ao
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lugar teatral, governa-o distncia. (DERRIDA, 1995, p. 154)
A representao imitativa segue invariavelmente um sentido
elementar, fundado pelo autor-criador, que rege os atores como
marionetes, mantendo com o real uma relao reprodutiva e no
criadora. Se o palco no lugar para a criao, tampouco o a
audincia. O pblico desenvolve com o espetculo uma relao
passiva e pouco provocativa.
Nesse cenrio, para Artaud, a voz se d como origem e a
escrita como prtese.
1
Assim, a voz aparece como expresso da
verdade, uma interioridade inquestionvel, uma essncia. A
escrita que a acompanha no ento problemtica apenas pelo
afastamento em relao atuao, ao instante, em suma, pela
palavra presa ao papel, mas o enquanto uma escrita que se
quer representante dessa voz, ditada pelo divino. A restaurao
da divina crueldade passa portanto pelo assassnio de Deus, isto
, em primeiro lugar do homem-Deus.(Ibidem, p. 166)
Derrida nos mostra que a palavra e a escrita fontica
enquanto instrumentos a servio do pensamento, cujo nico
destino a representao seguida de contemplao, devem ser
expulsas do palco de um teatro cruel entendido aqui como
teatro da vida , porque so, a um s tempo, citaes e ordens:
eles buscam transmitir um contedo, dando a ler o sentido de
um discurso a auditores, no se esgotando totalmente com o ato
e o tempo presente da cena, no se confundindo com ela, podendo
ser repetido sem ela (DERRIDA, 1995, p. 170). A cena no pode,
portanto, apenas repetir um texto cuja origem est fora de si. Ela
no pode repetir um presente, j que assim perpetua a presena
dessa voz centrada no logos, em Deus, no homem, e no na vida.
A representao originria identifca-se enfm com a no
representao, cujo tempo transgride aquele da linearidade
fnica, seguindo antes a ordem do paradoxo (vida e morte,
diferena e repetio originria). uma dialtica que ao invs
de buscar uma sntese, vai radicalmente na direo da contra-
dio. Na dialtica hegeliana, temos um jogo de dados viciados,
cuja vitria, a partir da sntese, pende sempre mesmo para um
mesmo lado, pois o logos no se abre ao paradoxo. Na dialtica
artaudiana, temos um jogo cujo interesse no se d no resultado,
mas na disputa.
Como no lance de dados mallarmeano, a disseminao
torna-se o movimento gerador da escrita e orientador da
leitura. Disperso feita a partir de um foco ou ncleo primi-
tivo, mas disperso incontrolvel, impossvel de ser reunida,
reunifcada, indefnidamente prometida ao fuxo e deriva.
(GLENADEL, 2000, p. 191-192)
Nesse jogo, a palavra e a escrita voltaro a ser gestos,
guardies da intensidade fulgurante em uma imitao primeira
daquilo que fora ento criado, escapando da monotonia repeti-
1
interessante notar
que, embora Derrida
e Novarina sustentem
uma posio, em um
pr i mei ro moment o,
oposta quela de Artaud
em relao escrita, os
trs autores chegam,
cada um a seu modo,
em um ponto de con-
vergncia que seria a
crtica a uma metafsica
da escrita fontica, nas
palavras de Derrida,
em De la grammatologie
(DERRIDA, 1967, p. 11).
Nesse panorama co-
mum, a linguagem no
corresponde a uma or-
denao, cujo objetivo
a busca pela verdade
geral, mas a uma ul-
trapassagem dos obs-
tculos tcnicos, epis-
temolgicos, teolgicos
e metafsicos, em um
projeto inapreensvel,
pois jamais nico seja,
como o quer Artaud, por
uma voz que se desvin-
cule da escrita, ou como
o fazem os outros dois
pensadores, por uma
escrita desvinculada da
voz. Desse modo, mes-
mo valorizando a escri-
tura, esfera execrada por
Artaud, tanto Derrida
quanto Novarina con-
seguem reverenciar a
crueldade artaudiana.
Essa semelhana entre
os trs autores france-
ses permear, de certa
forma, a parte fnal de
nosso artigo.
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tiva do signo. No se trata portanto de construir uma cena muda
mas uma cena cujo clamor ainda no se apaziguou na palavra
(Ibidem, p. 161), nem mesmo em uma relao negativa com ela,
o que leva rejeio da limitrofa humana e ao crescimento em
nmero e espessura das fronteiras da representao.
Como ser ento a gramtica de um tal teatro? Derrida nos
responde: ela estar sempre por encontrar, pois o inacessvel
limite de uma representao que no seja representao, duma
representao que seja presena plena, que no carregue em si o
seu duplo como a sua morte, de um presente que no se repete
(Ibidem, p. 173). Ainda assim, o teatro da crueldade no um
plano futuro, mas uma impossibilidade que opera continua-
mente no vazio deixado pelo teatro metafsico. O vazio, o lugar
vazio e pronto para esse teatro que ainda no comeou a existir,
mede portanto apenas a distncia estranha que nos separa da
necessidade inelutvel, da obra presente (ou melhor atual, ativa)
da afrmao. (Ibidem, p. 151)
A obra de Valre Novarina localiza-se tambm em um tal
vazio. Segundo Clment Rosset, ela a expresso de uma doena
(un malaise ou un maltre), de uma crise metafsica permanente, o
que no signifca situ-la em uma linguagem negativa, retrtil.
Ao contrrio, o teatro novariniano tende a crescer infnitamente
nesse vcuo. Quanto menos ele tem a dizer, mais Novarina
encontra (e inventa) palavras para dizer. [...] Apresenta uma sur-
preendente vitalidade, ainda que seja, para retomar sua prpria
expresso, uma vida apesar de si.
2
(ROSSET, p. 60)
Assim como Artaud, Novarina vem se abrir vida para
alm da limitrofa humana. O teatro das palavras ironicamente
vai contra a tradio logocntrica por dirigir-se antes s palavras
do que aos homens, direcionamento que defne desde a ontologia
de suas peas at seu ritmo cnico: a cena uma sucesso de
entradas (nascimentos) e de sadas (mortes) comandadas por
uma enunciao em que o enunciador no tem absolutamente
a paternidade (TREMBLAY, 2008, p. 4).
Rosset complementa que a temtica fundamental do teatro
de Novarina o aspecto culposo e at criminal da procriao
que volta a transmitir, com a vida, o vrus da doena humana
(ROSSET, 2001, p. 59). Essa temtica recorrente, segundo o autor,
ganha uma nova pulso com a escrita novariniana, cujo aspecto
nuclear a ausncia de um sujeito enunciador e a forte presena
do verbo como alteridade. O corpo humano se fragiliza, exposto
na sua efemeridade, ao passo que a lngua ganha corpo.
Na lngua novariniana, nada desempenha um papel
pr-defnido, determinado e fxo, tal como constatamos em
uma lgica representativa. (TREMBLAY, 2008, p. 14) Na sua
fala polifnica, a linguagem se torna impessoal, pois no per-
tence a nenhum sujeito da enunciao, antes ela atravessa essas
2
As citaes dos livros
que, na bibliografa, es-
to no original em fran-
cs foram traduzidas
por mim. Os demais,
cuja edio utilizada
j est em portugus,
conta, em sua refern-
cia bibliogrfca, com o
nome de seu respectivo
tradutor.
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representaes individuais, que esto longe do sujeito cartesiano
acabado e livre de falhas. Tremblay fala de uma metonmia da
boca a parte pelo todo , um orifcio que desempenha o papel
desse homem furado pela linguagem e pelo pensamento, que
ao mesmo tempo morde o mundo ao falar.
A fala apareceu um dia como um buraco no mundo feito
pela boca humana e o pensamento primeiro como uma cavi-
dade, um golpe de vazio desferido contra a matria. Nossa fala
um buraco no mundo. (NOVARINA, 2009, a, p. 15) Voltamos
aqui s imagens intestinas caras a Artaud, s ideias famintas.
Tremblay nos mostra que, no teatro novariniano, os personagens
oscilam entre a superfcie da fala e o ventre afamado:
Ao nascer o sujeito na lngua, executa-se um salto defniti-
vo para fora da animalidade, mesmo se a boca [...] pode ser
responsvel por uma regresso, cujas palavras retornam das
profundezas do ventre, de onde emergem, na superfcie, os
gritos e a pulso sonora de uma memria pr-lingustica.
(TREMBLAY, 2008, p. 12-13)
Tremblay nos mostra que a inverso da ordem imposta
pela representao metafsica indivduo primeiro, linguagem
a seguir coloca em primeiro plano a carne, em suas prprias
palavras o cu em cima da cabea (NOVARINA, 2009, b, p.
14). Obviamente, uma tal inverso tem suas consequncias na
diegese novariniana, que acaba se distanciando da progresso
narrativa. Como dissemos anteriormente, a narrativa causal
aquela centrada em uma interioridade, pois tem como princi-
pal funo dar sentido a determinada existncia. Se o grande
ator desse ato so as prprias palavras, no fazem parte dele a
linearidade e coerncia to caras representao convencional.
o fm do homem e o incio da vida. Joga-se, as coisas
em um buraco, produz-se a morte para a morte, mas tambm
para nascer. (Ibidem, p. 19) O non-sense dos personagens, que
beira a idiotia, um sintoma dessa ausncia de sentido causal,
de coerncia individual, que faz com que a trama, se que existe
alguma, comece com um eu, mas dissolva-se sempre no impes-
soal. O embuste de um personagem com uma composio psi-
colgica se revela sob alguns vestgios, como a ausncia de uma
histria pessoal, ou at pelos nomes, absurdamente excntricos
ou simples ao extremo.
A despersonalizao mxima se d quando, no espao
da fco, Novarina brinca com o limite da representao, mos-
trando que a presena desnudada dos atores sobre o tablado
apenas uma ilustrao dentre as outras, mas bem eloquente
(TREMBLAY, 2008, p. 105). Assim, o ator Andr Marcon inter-
preta o Ator Andr Marcon, tornando quase imperceptvel a
linha que separa o teatro da vida. O verdadeiro ator no nos
devolve nossa imagem, no nos d em troca nossa fgura; ele no
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imitador do homem. O teatro um lugar que se edifca perante
ns para revirar o dolo humano. (NOVARINA, 2009, b, p. 24)
Depreendemos, a partir de ento, que os longos monlogos
novarinianos no seguem o egocentrismo humano, mas antes
a impessoalidade da fala e a impossibilidade da representao.
Para tanto, necessita-se de uma destruio completa dos anti-
gos automatismos: o Eu narrativo, a intriga, a representao, o
drama burgus so ento eliminados. (Ibidem, p. 91). Novarina,
como Artaud, v o teatro da perspectiva do seu fm: o fm da
representao, da metafsica, da limitrofa humana.
No toa, a cena inicial de O animal do tempo acontece em
um cemitrio. O seu ponto de partida so inscries lapidares,
resqucios do que os homens foram um dia, mas tambm devires,
possibilidades do que podem vir a ser. Eis a frase do homem
de oito, Joo Penacho: Eu jazi, eu jazia, eu jazezia, eu j, j no
jazi tambm, doce ser, volta para mim! Mas ela no pode pois
somos quem somos. (NOVARINA, 2007, p. 8) Logo a seguir, o
tmulo do solitrio apresenta as inscries: Conheci a morte
s quando vivo; repouso agora nos braos da quarta pessoa
do singular. Assinado Joo do Homem, flho de fm, pseudo-
Henrique, garoto esplndido vestido de nu e buraco esquerdo.
(Ibidem, p. 8-9)
Fim e fome se confundem no texto novariniano (fn e faim),
quando a forma fala melhor do que o contedo (TREMBLAY,
2008, p. 36), e as relaes sintticas e lexicais se misturam aos
nomes. desse modo que as palavras de Novarina escapam
funo imitativa de uma metafsica, uma vez que a escritura,
nesse caso, ope-se voz logocntrica ao invs de segui-la. Em
primeiro lugar, anula-se a oposio interior/exterior, ento nen-
hum pensamento, como um monlogo, interiorizado, a fala
assim exclusivamente sonora. (Ibidem, p. 120-121)
O teatro das palavras busca, portanto, a palavra antes das
palavras, uma escrita primeira, anterior ao homem, a partir de
sua prpria impossibilidade. Nesse cenrio, as fguras de ani-
malidade desempenham um papel fundamental, demarcando,
ou antes, desmarcando o lugar designado ao homem entre as
palavras e as coisas.
A proposta novariniana de ver tudo por seus buracos
animais (NOVARINA, 2007, b, p. 14) leva-nos a repensar as fron-
teiras do homem hoje e a resgatar o papel da linguagem nesse
processo. No teatro das palavras, estas deixam de ser trocadas
como frmulas e slogans (Ibidem, p. 13), para tornarem-se
oferendas e danas misteriosas (Idem). Por mais que exista
nesse movimento a completa desagregao da fgura humana,
ela continua sendo crucial na tarefa de pensar os limites da
representao. Ao questionar a percepo mais corriqueira e
superfcial dos contornos do homem, Novarina instaura uma
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busca por aquilo que lhe prprio: sua capacidade criativa de
entrar no mundo saindo (Ibidem, p. 22).
A condio humana est para alm do dado biolgico, se
por um lado ela um fardo, por outro, deve ser conquistada,
como convoca o seguinte trecho: Oh, homem, flho de omndios,
complete aqui sua hominizao, ns te suplicamos! e retome
seu labor massivo para ser digno um dia de portar teu nome
de homem tatuado por ti em escrita mnica e sobre tua fronte
em caracteres antropofricos. (NOVARINA, 2007, a, p. 38) A
linguagem mecnica e instrumental predominante no nosso
Ocidente desorientado (NOVARINA, 2009, a, p. 14) faz perder
essa dimenso essencial do homem fundada pela palavra:
Eis que agora os homens trocam entre si palavras como se
fossem dolos invisveis, forjando nelas apenas uma moeda:
acabaremos um dia mudos de tanto comunicar; nos tornare-
mos enfm iguais aos animais, pois os animais nunca falaram
mas sempre comunicaram muito-muito bem. S o mistrio de
falar nos separava deles. No fnal, nos tornaremos animais:
domados pelas imagens, emburrecidos pela troca de tudo,
regredidos a comedores do mundo e a matria para a morte.
(Ibidem, p. 14)
O teatro de Novarina insere-se, pois, naquele momento da
histria do saber marcado em sua relao com a linguagem pelo
resgate de alguns aspectos anteriores idade clssica, quando
o signo jazia sobre as coisas, e pelo rompimento com aquele
imediatamente aps, em que prevalecia a razo instrumental.
As obras novarinianas como um todo situam-se nesse caminho
do meio, uma refexo refexiva, em que o prprio pensar
posto em xeque.
Um dos principais aspectos questionados pelo escritor
francs a produo de sentido, esse imundo folhetim (NO-
VARINA, 2007, b, p. 20), continuamente demandada pelo teatro
metafsico. Em sua escritura, o teatrlogo no apenas rompe
com a coerncia narrativa, como brinca com a necessidade que
temos dela. Segundo Tremblay, a linearidade sempre encoraja
o sentido, ainda que ele seja indeterminado (TREMBLAY, 2008,
p. 35).
O animal do tempo, como o prprio ttulo anuncia, uma
pea em que se coloca principalmente em questo a represen-
tao que o homem faz de si, ressaltando de antemo o aspecto
fundador da humanidade o tempo, evidente em qualquer
construo lingustica, fundador da nossa noo de fnitude e
de linearidade. O tempo que desenvolve conosco uma relao
causal, que nos amarra em sua estaca, e nos torna animais com
passado, animais repetitivos, animais com memria, animais
que prometem. Animais, enfm, que se separam dos demais, e
vivem apenas nas vizinhanas do seu limite.
Gragoat Milla Benicio Ribeiro de Almeida
Niteri, n. 31, p. 183-200, 2. sem. 2011 196
A pea a estranha biografa de ningum, de um Joo sem
Objeto e tambm sem Sujeito: o crebro branco que desprezou
tudo o que ele pensou (Ibidem, p. 11). Seu julgamento e liberta-
o, no necessariamente nesta ordem. um testemunho vazio,
mas pleno de vida, pois parte de algum que j se retirou da
linguagem, ou antes, de algum que responde ao vago chamado
desta: um Joo sem aes (Ibidem, p. 12), que no sabe contar
sua entrada solene na vida, pois dela s conhece as sadas.
Eis animais, a histria verdica e sem cabea nem p, de um
homem de mim que um dia de junho de cinquenta e sete e
seis, nasu em Annamassa ou em Bulgato e que se lembra
de nada do mundo de antes-depois a no ser que se estava
na vspera do dia no qual sa vivo ajambrado com um velho
crnio. (Ibidem, p. 29)
Seu narrador ao mesmo tempo uno e mltiplo, todos
e nenhum: objeto de objeto, carregador estltico, coberto de
penas epaminais, doente do tempo, desaparecendo, sem sujeito nu
(ibidem, p. 17, grifos meus). Seu nome Joo. Joo Trinta e Seis
Mil, Joo Grande Caim, Joo Penacho, Joo Lnguido, Joo do
Homem, Joo Post-Scriptum, Joo Maquinal, Joo Nada que Vem,
Joo que entra saindo, Joo o Passador Sai quando ele Vem. Ele
um Joo sem nome, um homem anterior nomeao: Joo
da carne de vida e sem esprito (Ibidem, p. 18), cumprindo um
papel libertador, qui sagrado: Benditos sejam os que so sem
nome. (Ibidem, p. 10)
O divino aqui no dar, atribuir, mas antes arrancar o
homem de sua limitrofa apagar todas as divises, ou talvez
multiplic-las ao infnito, de modo que o conhecimento trazido
pela linguagem se liberte das restries impostas pelo raciona-
lismo. Se o sacrifcio humano destri em um nvel, em outro, ele
devolve linguagem a dimenso do sagrado, pois vai alm do
utilitarismo. Tira o buraco de dentro de voc e d, pois Eu sou.
Ento, eu lhe escrevi: Deus, se tu s deus, no mostres: tira tudo!
(Ibidem, p. 10) O sacrifcio humano consiste, portanto, no no
retorno origem da linguagem, mas ao seu originrio. A cada
pgina ou meia pgina, o ritmo deve passar por seu colapso. A
linguagem ttil como se fosse a verdadeira matria: um fuido
fora dos homens, os afetando. (NOVARINA, 2009, b, p. 11-12)
Essa linguagem ttil que se faz matria tem ela prpria
uma materialidade. Novarina esgara os limites da linguagem
para falar o indizvel ou para calar o que j est dito. Abre-se
aqui um lugar flosfco hbrido, atravessado pela escrita po-
tica. (GLENADEL, 2000, p. 192) Uma de suas estratgias mais
frequentes para tanto a glossopoiese, termo derridiano, referente
ao teatro de Artaud, que no nem uma linguagem imitativa
nem uma criao de nomes, reconduz-nos beira do momento
em que a palavra ainda no nasceu, em que a articulao no
O teatro das quimeras: um estudo das fronteiras entre o homem e o animal na obra de Valre Novarina
Niteri, n. 31, p. 183-200, 2. sem. 2011 197
mais grito mas ainda no discurso, em que a repetio quase
impossvel (DERRIDA, 1995, p. 161).
A glossopoeiese novariniana guarda ainda um artifcio a
mais, um efeito cmico, que d ao autor um estilo prprio. Como
observou Tremblay, tal produo baseia-se principalmente no
deslocamento de unidades lexicais. Por exemplo, em relao
aos substantivos, a lista pode incorporar uma palavra estran-
geira como houe (um tipo de picareta) atravessando nomes
de pssaros mais ou menos verdicos. (TREMBLAY, p. 34) A
combinao feita , em geral, fcil de se notar, pois obedece a
uma lgica interna, que logo se apresenta ao leitor. Amnimais,
omnimais, umnimanos, omnimianos, anaimais, haniaimais.
Animais e homens misturam-se, confundem-se, desordenam os
limites ao mesmo tempo em que nos fazem rir pela ilogicidade
da juno: a coisa mesma respira em verdade e o espetculo
torna-se um animal com sua vida (NOVARINA, 2009, b, p. 63).
Para Novarina, o cmico no algo superfcial, como geral-
mente se cr, um tipo de diverso. Ele vai ao mais profundo da
lngua, no seu abismo (seu sem fundo) de destruies e recons-
trues: faz eclodir uma energia atordoante (NOVARINA, 2009,
b, p. 25). Debochando, o autor instaura ao redor das antigas
palavras uma nova vivacidade, de modo que a palavra, que por
ela mesma no quer dizer nada, sugere uma nebulosidade de
signifcaes pela riqueza de suas harmnicas, como se diria de
um acorde musical bizarro e polissmico (ROSSET, 2001, p. 61).
Outra estratgia a desorganizao sinttica da frase, que
faz com que o objeto no se submeta ao sujeito, nem mesmo
dentro da orao. Vemos assim desencontros de gnero, nmero
ou grau: Esse cano bbado trs vezes soltado, eu o derramou
na minha cabea ad libitum como um cano que deu errado.
(NOVARINA, 2007, b, p. 28); discordncias verbais: Eu venceu
o medo [...]. (Ibidem, p. 29); intransividade do transitivo: No dia
seguinte ao incidente, fui ver um mdico pra lhe perguntar se
eu era. Sem que ele confrmasse essa impresso. (Ibidem, p. 11).
A busca por essa escrita originria, por descer na lingua-
gem como em uma matria profunda do tempo e na arquitetura
do ato (NOVARINA, 2009, b, p. 10), mostra que Novarina insere-
se naquele terceiro momento epistemolgico, cuja relao com a
linguagem prev sua anterioridade ao homem, no apenas a ele
revelando o mundo, mas tambm o determinando. As palavras
preexistem ao teu nascimento. [...] Nem instrumentos nem uten-
slios, as palavras so a verdadeira carne humana e uma espcie
de corpo do pensamento: a fala nos mais interior do que todos
os nossos rgos de dentro. (NOVARINA, 2007, b, p. 14)
Essa fala impessoal parece ela prpria denunciar a ciso
entre o signo e o mundo vivenciada pela modernidade: Ani-
mais de crebro, olhem a inscrio: eles gravaram seus tmu-
los em soalhos. Aqui repousa o homem sem as coisas: tudo
Gragoat Milla Benicio Ribeiro de Almeida
Niteri, n. 31, p. 183-200, 2. sem. 2011 198
sem mim. (Ibidem, p. 7). Para o autor, a luz do mundo sem
razo (ibidem, p. 7), do que deduzimos que com o pensamento
instrumental tudo est no mundo, menos eu (Ibidem, p. 13).
Novarina no se dedica, entretanto, crtica pura ao raciona-
lismo, tampouco ao resgate total da linguagem encantada. Eu
me tornei sem saber aquele que dorme agora entre a voz sem a
razo e os sons da reproduo do mundo pelos sons (NOVA-
RINA, 2007, a, p. 17).
Assim, ambas as esferas esto implicadas nessa nova noo
de mundo. Se por um lado, ele considera que a linguagem, ainda
que seja a teatral, exponha o elo contnuo, o continuum entre
linguagem e matria (NOVARINA, 2009, b, p. 51), por outro,
afrma que as palavras no vm mostrar coisas, dar-lhes lugar,
agradecer-lhes educadamente por estarem aqui, mas antes parti-
las e derrub-las. (NOVARINA, 2007, a, p. 14-15) a opacidade
de uma linguagem anterior ao homem. Sendo assim, ela mesma
o leva a questionar a propriedade daquilo que ele pensa, fala e
escreve. Tudo o que escreve o homem pelo homem um falso,
inclusive at essa inscrio. (NOVARINA, 2007, b, p. 8)
Resta-nos, portanto, viver no limite. No cerceados por
ele, mas equilibrados como se atravessssemos um abismo
sobre uma corda-bamba. Retomar as fronteiras do homem,
encenando, desta vez, o obsceno. O ato do teatro d a fala aos
mudos: aos objetos e no somente aos humanos que se calam.
(NOVARINA, 2009, b, p. 47) Novarina revive, pois, quimeri-
camente os objetos outrora assujeitados pelo fonocentrismo,
pelo logocentrismo, pelo antropocentrismo, e por tantos outros
ismos centrados na razo, especialmente os animais, afnal, a
linguagem originria buscada por ele anterior diviso entre
o humano e o no humano.
A origem do teatro, tal como a devemos restaurar, a
mo levantada contra o detentor abusivo do logos, contra o pai,
contra o Deus de um palco submetido ao poder da palavra e do
texto. (DERRIDA, 1995, p. 159) Novarina sabe que o movimento
recorrente da linguagem nos ltimos sculos tem sido de segre-
gao. E do meu pai sou flho nico. (NOVARINA, 2007, b, p.
22) Mas ainda assim questiona tal separao: Por que estou
sozinho na natureza sem sete milhares de bichos semelhantes?
(Ibidem, p. 15)
O homem de um lado, sozinho, superior, e os animais do
outro, todos os animais, subjugados, pelas palavras, em sua
existncia. O que voc estudou? Estudei a solido. Animais,
animais, cada vez que eu vi um outro eu me vi a mim mesmo
em pior. (Ibidem, p. 12) Novarina busca assim um eu que no
mais se instaure contra o outro. Pensamento, se voc no fosse
aquele que odeia voc no seria aquele sou. (Ibidem, p.11) O
autor brinca aqui com a sonoridade dos verbos odiar e ser, em
francs, hait e est, similares na conjugao do tempo presente.
O teatro das quimeras: um estudo das fronteiras entre o homem e o animal na obra de Valre Novarina
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Ser odiar, talvez por isso o melhor seja no ser. Ou ser
todos simultaneamente. Hoje, Joo que , eu no distingo
nenhum dia de sua vspera, nem um objeto de objeto, nenhum
outrem de um outro, nem separo o animal do omnimal nem o
nada do meu. (Ibidem, p. 16) A fauna novariniana no deixa
de ser cantada pelo homem, mas agora o homem cantado pela
linguagem, ao invs de quedar-se preso imunda repetio.
(NOVARINA, 2007, a, p. 20) Novarina conclui O animal do tempo
com a nomeao de mais de cem pssaros: limnota, a fugia,
a hiplia, o escalrio, o ventisco, o luro, o fgilo, o lepndrio, a
galupa, o encreto, o furista, o Tio, o narcilo, o ulico, a gim-
nestra, a lousa, o drnglio, o fugilo, o ginel, o tripa, o semelico,
o lipodo, o hipiando (ibidem, p. 31), e por a vai. Os pssaros
novarinianos cessam de respirar re-cada vez numa slaba re-j
dita (NOVARINA, 2007, b, p. 20-21) e nos fazer voar para alm
da linguagem e para fora do tempo.
Abstract
This article is dedicated to the discussion launched
by Valre Novarina about mans limits and
possibilities, understanding his theater as the
performing of the language and of the human.
The dense metaphors, created under the animal
mask, contribute to form the confict between
the man and the world. Performing the animal,
in this context, does not mean, therefore, turn the
stage into an imitation or representation space,
but into a questioning one. Novarina review,
thus, an entire metaphysical tradition, present in
the theater, but also in our thoughts. We should
do the same, if we are to understand the scope
of his writing and its poetic and philosophical
implications. Times animal is the work from
which we will make such an analysis.
Keywords: Novarina; representation; theater;
animalism; metaphysics.
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Gragoat Niteri, n. 31, p. 201-208, 2. sem. 2011
Procedimentos de escrita e manejo de
pigmentos: uma leitura de Esperando
Godot e Fim de Jogo de Samuel Beckett
Snia Maria Materno de Carvalho
Recebido em 31/05/2011 Aprovado em 25/08/2011
Resumo:
Este trabalho analisa as peas Esperando Godot
e Fim de Jogo de Samuel Beckett, investigando de
que modo, nesses textos, os procedimentos de es-
crita dramatrgica incluem a rigorosa construo
de uma visualidade cnica, pautada pela reduo
do espao cnico, pelo apagamento dos corpos, pela
insistncia da obscuridade e pela confgurao de
um palco monocromtico.
Palavras-chave: teatro; imagem; Beckett.
Gragoat Snia Maria Materno de Carvalho
Niteri, n. 31, p. 201-208, 2. sem. 2011 202
Eu compreendi que meu caminho se fazia no sentido do em-
pobrecimento, na falta de conhecimento e em diminuir, antes
em subtrair que adicionar.
Samuel Beckett
H na obra teatral de Beckett (como indica a epgrafe) um
recorrente processo de reduo, de subtrao do que mostrado
ou falado em cena.
Assim, o espao de representao sempre exguo, redu-
zido e com poucos elementos cnicos: um trecho de estrada quase
deserto (Esperando Godot) ou um cubculo mal iluminado (Fim de
Jogo). O gestual dos personagens geralmente repetitivo (retirar
o sapato, recoloc-lo, colocar e retirar o chapu, permanecer em
cena querendo ir embora Vamos / no podemos / por qu?
/ estamos esperando Godot (diz Estragon a Vladimir).
1
As rplicas so curtas e oferecem ao leitor e/ou espectador
referncias espao-temporais imprecisas (uma estrada Esperan-
do Godot) ou mesmo indeterminadas (interior sem mveis Fim
de Jogo). como se, em relao s peas de Beckett, pudssemos
fazer as mesmas perguntas que o narrador do romance becket-
tiano intitulado O Inominvel faz no incio da narrativa: Onde
agora? Quando agora? Quem agora? (BECKETT, 1989, p. 5).
H tambm na cena de Samuel Beckett muitas pausas,
interrupes, instantes de silncio, rudos estranhos, palavras
e vozes brincando com repeties silbicas (Didi, Gogo, Pozzo.
Vladimir compreende Bozzo e diz que conheceu uma famlia
Gozzo), ou ainda palavras produzindo sonoridades (Nagg, Nell,
personagens de Fim de Jogo).
Notamos tambm a presena de cores, cores neutras, discre-
tas, com uma predominncia de variaes do cinza. H tambm o
apagamento progressivo do corpo dos personagens, ora enterrados
em lates (Nagg e Nell), ora na areia, como Winnie em Dias Felizes,
ora em urnas como na pea Comdia (os personagens esto dentro
de urnas, visveis apenas da cintura para cima). So corpos par-
cialmente vistos, pouco iluminados, quase sempre imobilizados.
, ento, nesse caminhar rumo ao pouco, ao menos, ao quase
nada, nesse palco em que os personagens so quase apagados
ou esto semi-encobertos, nesse limiar do quase que a pea se
confgura e os personagens se constituem e insistem, visualmente
expostos, atuando, at o fm do jogo, sem sair de cena, sem abando-
nar o palco, sempre l, at o apagar da pouca luz que os ilumina.
Vamos, ento, a algumas datas. Esperando Godot foi ence-
nada pela primeira vez em 5 de janeiro de 1953, no teatro da
Babilnia. Dois andarilhos, Vladimir e Estragon, aguardam,
perto de uma rvore esqueltica, um terceiro personagem de
nome Godot, que anuncia sua vinda mas nunca vem. Em cada
ato, dois outros andarilhos Pozzo e Lucky apresentam-se e
contracenam com Didi e Gogo.
1
minha a traduo
dos textos de Beckett:
Esperando Godot e Fim de
Jogo.
Procedimentos de escrita e manejo de pigmentos: uma leitura de Esperando Godot e Fim de Jogo de Samuel Beckett
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Esperando Godot representou para Beckett um divisor de
guas, o fm do anonimato e da penria e o incio do reconhe-
cimento literrio e do sucesso fnanceiro.
Mas o sucesso de Godot no garantiu recursos para a ence-
nao parisiense de Fim de Jogo. Essa pea foi encenada pela pri-
meira vez em Londres no dia 1 de abril de 1957, no Royal Court
Theatre, em francs. Depois do sucesso em Londres, o Studio des
Champs-Elyses ofereceu acolhida e no fnal de abril do mesmo
ano Fim de Jogo foi encenada em Paris. Foram 97 representaes
e a interrupo se deu por fadiga dos atores.
Diferentemente de Esperando Godot, que se passa ao ar livre
(um trecho de estrada), a cenografa de Fim de Jogo exibe um
cmodo fechado, que pode ser um quarto, uma sala, um refgio,
enfm, um lugar ainda habitvel, um interior sem mveis, como
indica a rubrica.
Quando as cortinas se abrem, Hamm, paraltico e cego,
est no centro do palco, sentado em sua cadeira de rodas, coberto
por um lenol. esquerda, dois lates de lixo, recobertos por
um outro lenol e dentro deles Nagg e Nell, pais de Hamm. A
nica fgura ereta que se movimenta com um certo desemba-
rao em cena, mas manca, Clov, um misto de flho adotivo e
empregado de Hamm.
Quando o espetculo se inicia, Clov retira os lenis e diz:
Acabou, est acabado, isto vai acabar, isto vai talvez acabar,
ou seja, passado (acabou) e futuro (isto vai acabar) entrelaa-
dos e determinados pela palavra fm. Mas o que acaba? O que
j acabou? O mundo? A vida? O teatro? Trata-se de um jogo-
representao j perdido antes mesmo de iniciado? Ento por
que encenar? Porque apesar de tudo preciso continuar. Cito
aqui as ltimas frases do texto O Inominvel: No posso
continuar, vou continuar (BECKETT, 1989, p. 137). Continuar,
ou seja, esperar como se faz em Godot ou representar (ence-
nando a prpria precariedade da representao) como se faz
em Fim de Jogo.
Manejo de pigmentos: branco sombreado, preto claro e
cinza chumbo.
Descrever, destecer o qu? As nuances
Roland Barthes (O neutro)
Uma nvoa encardida enchia todo o espao
Charles Baudelaire (Os sete velhos Flores do Mal)
O palco beckettiano quase sempre um lugar saturado pela
cor cinza. Mas nesse universo quase monocromtico h nuances.
Optando, ento, de forma mais focada por esse eixo
investigativo, inicio minha anlise por Fim de Jogo. A rubrica
informa: interior sem mveis meia-luz. (luz acinzentada), ou
seja, ambiente mal iluminado, sombrio e austero.
Gragoat Snia Maria Materno de Carvalho
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Abro aqui um parentese para citar trs outras rubricas de
outra trs peas beckettianas que evidenciam uma opo por
proposta de monotonia cromtica.
Em Fragmentos de monlogo (publicada em 1979) l-se: fraca
luz difusa (...). Locutor no centro do palco (...). Cabelos brancos
em desordem, roupa longa de dormir branca e meias brancas
grossas. (BECKETT, 1986, 29)
2
Em Aquela Vez (publicada em 1976) a rubrica informa:
Palco no escuro, luz sobre o rosto do ouvinte (...) velho rosto
branco (...), longos cabelos brancos eriados como se vistos do
alto, espalhados sobre um travesseiro. (BECKETT, 1986, 9)
Em Passos (publicada em 1976), vemos em cena a fgura da
personagem May. Cabelos cinza em desalinho, penhoar cinza
esfarrapado, escondendo os ps. (BECKETT, 1978, 7)
Voltando a Fim de Jogo, a cena mostra um cubculo, pode
ser um abrigo, e nesse lugar vivem quatro pessoas: Hamm (cego
e paraltico), Clov (coxo), Nagg e Nell (mutilados). H janelas
altas que estabelecem a ligao entre o fora e o dentro. Por essas
janelas, Clov, o nico que anda, v com sua luneta o entorno do
abrigo, segundo Hamm o outro inferno. Mas o que Clov v?
Zero... Zero... Zero... e, mais adiante, acrescenta: Ondas? De
chumbo. O tempo est cinza, cinza! Ciiinza.
Tudo nesse cubculo est acabando: remdios, alimentos,
caramelos, calmantes. No se pode trazer de fora o que est
acabando dentro, porque o acol vago, amedrontador e parece
vazio. Perscrutando de tempos em tempos esse exterior, com sua
luneta, Clov o defne: Zero, Nada, Cinza.
Ento a grisalha domina o dentro e o fora. O abrigo um
ponto de luz (plida) em meio a uma imensido escura e quase
deserta.
O manejo de pigmentos estabelece as cores do cenrio. Fora
o cinza chumbo ou o preto escuro e dentro, o branco sujo ou
sombreado (dos lenis velhos que recobrem os lugares da ao
no incio da pea). Mas o cinza opaco do ambiente meia-luz
que d o tom cena.
E nesse palco viciado em cinza, h um elemento de cor
vibrante, h um objeto escarlate. Trata-se de um leno vermelho-
sangue, manchado de sangue, que recobre o rosto de Hamm.
Ento, sentado em uma cadeira de rodas no centro do palco,
Hamm inicia o jogo teatral minha vez de representar, e
segurando o leno manchado de sangue, retirado do rosto, diz:
Velho trapo!.
Esse leno vermelho-sangue sinaliza a cortina de boca de
cena geralmente, nos antigos teatros, de veludo vermelho,
ponto inaugural da representao.
Inaugural mas tambm fnal, pois o espetculo se encerra
com o fechar das cortinas. Em Fim de Jogo, o leno-cortina-ver-
melho-sangue volta s mos de Hamm, no fnal da pea, que o
2
A traduo da rubrica
inicial dessas trs peas
minha.
Procedimentos de escrita e manejo de pigmentos: uma leitura de Esperando Godot e Fim de Jogo de Samuel Beckett
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mantm aberto diante dele Velho trapo! Voc fca aproxima
o leno de seu rosto e a rubrica indica Cortina.
Assim, o vermelho que margeia a pea (aparece no incio
e no fm do jogo teatral) a nica cor vibrante que ganha letra
nos dois textos aqui estudados. Em Esperando Godot, no segundo
ato, lemos: l longe tudo vermelho diz Vladimir a Estragon,
afrmando que ambos trabalharam, antes de esperarem por
Godot nessa estrada em algum canto do mundo, em uma regio
chamada de Roussillon, na poca da colheita da vinha.
O vermelho a nica cor exuberante numa paleta que
privilegia o tom sobre tom ou as variaes em torno de cores
neutras (branco sujo, preto claro, cinza chumbo), cores menos
prezadas. Mas o vermelho no se impe no palco, , talvez, uma
futuao eventual, uma presena ligeira, uma marcao de cena,
quem sabe? A cor do incio e do fm do espetculo, ou a cor das
bordas que limitam a representao.
interessante notar que as cores primrias, isto , o ver-
melho dos vinhedos e o azul plido do mar Estragon diz no
primeiro ato: Eu me lembro dos mapas da Terra Santa. Em
cores. Muito bonitas. O mar morto era azul plido (...) eu me
dizia, l que iremos passar nossa lua de mel. Nadaremos.
Seremos felizes aparecem nessa pea sempre referidas a um
tempo anterior ao tempo de cena. Inscrevem-se na memria dos
personagens.
A cor neutra dada a ver, nos diz Barthes em seu texto
O Neutro, quando se esconde o colorido. Mas quando no h o
colorido, quando a pouca cor uma proposta cnica, sobram as
nuances do cinza. nessa paleta pouco variada, em que o cinza
rouba a cena e furta a cor, que os tons acinzentados convocam
os espectadores a procurarem a ligeira diferena do tom sobre
tom, essas variaes do cinza obrigam os espectadores a lidarem
com o indistinto, com o parecido. E esse esforo, para diferen-
ciar cores quase idnticas, exige do espectador a observncia do
manejo de pigmentos do autor.
Vemos, assim, o cinza recobrindo corpos, entrando na
opo do colorido das roupas. So corpos que exibem roupas
desbotadas: preto fouveiro, branco sujo, cinza-esverdeado. Na
primeira encenao de Esperando Godot, objetos de cena vieram
dos depsitos de lixo de Paris e, dessa forma, o resto entrava
literalmente em cena.
Em Esperando Godot Vladimir usava um velho redingote
preto, de tecido desgastado, manchado, cinza-esverdeado e
Estragon uma velha cala de veludo amarrada por um barbante.
Ambos usavam chapu coco fora de moda, tudo de cor preto
fouveiro ou preto esverdeado.
3
(BECKETT, 1999, 34).
A carnao do cinza (o cinza em corpos) tambm pode ser
observada na cena beckettiana no que diz respeito ao alimento.
Os legumes que freqentam os bolsos de Didi e Gogo, o nico
3
Les deux clochards
taient vtus, lun Vla-
dimir dune trs vieille
redingote noire, lime,
verdtre, lautre Estra-
gon dun aussi vieux
pantalon de velours rete-
nu par une fcelle (...) les
chapeaux melons, hors
dge. Tout cela noirtre,
tirant sur le verdtre.
(traduo minha).
Gragoat Snia Maria Materno de Carvalho
Niteri, n. 31, p. 201-208, 2. sem. 2011 206
alimento desses personagens em cena, perderam, h muito,
suas cores, seu vio. O tempo e o local de armazenamento os
desbotaram, acinzentando a casca dos legumes, que se apre-
sentam escurecidos, assemelhados ou pouco diferenciados,
indistintos talvez.
Lemos no primeiro ato: Estragon D-me uma cenoura /
Obrigado / Oh! um nabo. Ou no segundo ato: dilogo entre
Vladimir e Estragon Voc quer um rabanete? / tudo o que
h? / H rabanetes e nabos / No h mais cenouras? / No (,,,)
/ Ento me d um rabanete. Ele est preto / um rabanete /
S gosto dos cor de rosa.
Em Esperando Godot, a indicao cnica aponta: Noite. Tra-
ta-se, assim, de um crepsculo que vai se adensando. sempre
ao cair da noite (diz Vladimir a Estragon no segundo ato) que o
encontro pode ocorrer. Ora, esse espao noturno, aclarado apenas
pela luz da lua, assemelha-se, no teatro, ao espao destinado
platia, imersa na obscuridade. Cria-se, ento, pelo efeito da
escassez da luz no palco, um espao integrado ou extensivo que
aproxima atores e pblico, repelindo a alternncia tradicional
entre luminosidade (palco) e obscuridade (pblico). Em Fim de
Jogo, o carter extensivo do cinza une o dentro e o fora de cena
(entrevisto por Clov com sua luneta). Como Clov v o fora,
estando dentro? Zero, Nada, Cinza. Mas quando muda a direo
da luneta, quando a dirige para a platia, Clov exclama surpreso
(e de forma irnica, claro): ah, comea a fcar alegre, vejo uma
multido em delrio. Neste momento, Clov o espectador e o
pblico, tomado sua revelia, torna-se parte integrante do jogo
teatral. E a provocao continua: Ento? Agora ningum ri?.
A cor neutra para Barthes tambm pode ser chamada
de furta-cor, isto , ela no prope a cor, ela muda sutilmente
de matiz, talvez de sentido, segundo a observao do sujeito
que olha.
Ento preciso que o espectador de Beckett seja tocado e
se mexa ou mexa os olhos e procure na obscuridade do palco
a variao de tons cuidadosa e economicamente proposta pelo
autor. Porque a grisalha no falta de cor, a grisalha no incolor
e portanto invisvel, a grisalha a cor no marcada, a cor que
desliza e bordeja sem se confundir com ela a indistino.
Ela nuance, matiz margem da cor, no limiar da cor. No
falta de opo, antes um desejo de por um fm na opulncia
da cor e na intensidade do fuxo luminoso. , segundo Barthes,
em O Neutro, um despegamento do sentido ou um desejo de
des-pigmentar, cinzar, acinzentar, dizemos ns, ou dar a ver
cinzas, ou seja, destroos (o que sobrou de uma moradia), runas
vivas, resto, sobra, franja do humano que sobrevive e espera,
num trecho de uma certa estrada ou num quartinho no fm do
mundo, o fm do jogo.
Procedimentos de escrita e manejo de pigmentos: uma leitura de Esperando Godot e Fim de Jogo de Samuel Beckett
Niteri, n. 31, p. 201-208, 2. sem. 2011 207
Assim, o teatro de Beckett tem por proposta o despoja-
mento, isto , mostrar o mnimo e dizer pouco. Mas esse a menos
deixa ver a intensidade de um trabalho que consegue, a cada
texto, nos surpreender, porque a cada texto apresenta uma ten-
tativa de falhar melhor. (BECKETT, 1988, 7)
Para fnalizar, o que est em jogo, enfm, no palco bec-
kettiano a representao e sua opacidade. Imobilizados em
cena, seja pela espera, seja pela impotncia fsica ou por no
ter a chave da despensa, Didi, Gogo, Hamm, Nagg, Nell, Clov
(fragmentos de nomes prprios) so, entretanto, fguras cnicas
no fxadas em objetos representacionais. No representam algo
ou algum: Signifcar? Ns, signifcar! (riso breve). Ah, essa
boa! (diz Clov no segundo ato). No so fguras translcidas que
exibam uma transparncia representativa. So fguras cobertas,
opacas, sombrias. Tambm no h um fora de cena que ajude a
signifcar a cena.
Articulam-se, assim, no palco de Beckett uma obscu-
ridade sensorial (cena pouco iluminada) e uma obscuridade
signifcante, produzida pela indeterminao das referncias
contextuais e tambm pela prpria problematizao da noo
de sentido que o seu teatro opera. Este, o sentido, no se pode
deduzi-lo ou descobri-lo. Ele constitudo pelo leitor/espectador
num jogo de perde e ganha que se faz nessa tenso entre o que
dado a ver e o que subtrado do olhar.
Abstract:
This text is intended as a study of Samuel
Becketts theatre done in the perspective of an
analysis of the visual dimension of the plays
Waiting for Godot and Endgame. The attention
will be focused on bodys fragmentation, spaces
reduction and on the economy of gesture and co-
lors with an emphasis on the Becketts insistence
on the obscure and monochromatic stage.
Keywords: theatre; image; Beckett.
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Gragoat Niteri, n. 31, p. 209-224, 2. sem. 2011
O espectro de Kafka na narrativa
Pena de morte, de Maurice Blanchot
Davi Andrade Pimentel
Recebido em 05/06/2011 Aprovado em 01/09/2011
Resumo
Este trabalho analisa a presena de traos kafkia-
nos na formao subjetiva de escrita do autor
francs Maurice Blanchot, no que se refere
elaborao de uma de suas narrativas, Pena
de morte. Nessa narrativa, o modo custico e
problemtico do movimento textual do narrador
muito semelhante ao movimento kafkiano que
se manifesta no Dirio ntimo e nos romances
do escritor tcheco, dando-nos material necessrio
para investigarmos a infuncia de Franz Kafka no
escrito de Maurice Blanchot em anlise.
Palavras-chave: Maurice Blanchot; Franz
Kafka; subjetividade; infuncia; linguagem.
Gragoat Davi Andrade Pimentel
Niteri, n. 31, p. 209-224, 2. sem. 2011 210
Depois, sem interveno da sua vontade, a cabea afundou
completamente e das suas ventas fuiu fraco o ltimo flego.
(KAFKA, 2010, p. 78)
Em um jogo de imagens em constante movimento, observa-
mos que a primeira parte da narrativa Pena de morte,
1
de Maurice
Blanchot, refete de modo diferenciado, pois o que lemos fco,
trechos do Dirio ntimo de Kafka; este, exaustivamente comen-
tado por Blanchot em seus escritos sobre o ato literrio. Nesses
trs modos de fazer literatura, os nveis de diferenciao entre
eles se dissipam na medida em que o enredo blanchotiano ganha
forma na estruturao de sua arquitetura, apresentando ao leitor
uma forma textual hbrida em que no podem ser avaliados os
limites que cerceiam esses espaos textuais. No h diviso, mas
fuso em Pena de morte. O que nos levou a aproximar esses dois
escritores pode ser respondido por Ayelet Lilti, em seu texto
Limage du mort-vivant chez Blanchot et Kafka, presente na
Revue Europe Maurice Blanchot n 940-941: Por que uma tal
aproximao? A relao entre esses dois escritores encontra
parcialmente sua fonte nos escritos de Blanchot que revelam sua
paixo pela obra de Kafka e pela pessoa atrs da obra.
2
Nessa
perspectiva, no acreditamos em um tipo de tributo a Kafka,
mas sim em uma experincia de escrita pela qual Blanchot no
pode se desviar ao travar a sua luta particular com o terreno
instvel do texto literrio. Ao lermos os ensaios blanchotianos
sobre literatura perceptvel a presena do autor tcheco tanto na
leitura de suas narrativas quanto na leitura de sua vida atormen-
tada pelo ato de escrever ininterruptamente; vale lembrar que,
de acordo com Blanchot, Kafka o que poderamos denominar
de correlato do que ele entende por literatura: Temos s vezes
a impresso de que Kafka nos oferece uma chance de entrever
o que a literatura. (BLANCHOT, 1997, p. 19).
O espectro de Franz Kafka
3
espreita a narrativa blancho-
tiana em anlise desde a primeira palavra dada por aquele que
a narra. Os escritos do autor dA metamorfose ecoam na narrativa
de Blanchot, uma fora de errncia semelhante quela de um
fantasma..
4
Em nenhum momento, o vaguear do espectro inter-
rompido; ao contrrio, seguidamente chamado a participar do
enredo, como se do punho do narrador no pudesse sair nada
sem o seu prvio consentimento. Eles falaro da morte, mas da
morte que pode perdurar at mesmo quando se j est morto.
A morte, que desastre, permanecer a morte de todos mesmo
aps a morte de um s indivduo. No desespero do morrer, eles
falaro daquela que teme a morte, que teme o ato sombrio que
a noite temerosa pode trazer, bem como falaro da verdade/luz
que se contrape ao ato obscuro do estar a morrer.
O som do trotar da morte, que ouvimos ao longo da narra-
tiva, se origina atravs dos acessos febris, das tosses e da fadiga
1
Ttulo Original: Larrt
de mort. Traduo para o
portugus de Ana Ma-
ria de Alencar. Editora
Imago.
2
Pourquoi un tel rap-
prochement? Le rapport
entre ces deux crivains
trouve partiellement sa
source dans les crits de
Blanchot qui dvoilent
sa passion pour luvre
de Kafka et pour la per-
sonne derrire luvre.
(LILTI, 2007, p. 154)
3
No decorrer de nossa
leitura da obra Pena de
morte, no faremos um
trabalho simplesmente
comparativo entre a nar-
rativa blanchotiana e os
textos de Kafka, e sim
uma busca pela essncia
kafkiana presente na
narrativa de Blanchot
como experincia de
escrita.
4
cest une force der-
-rance semblable celle
dun fantme. (LILTI,
2007, p. 155, grifo da
autora)
5
Em nosso artigo, uti-
lizaremos, para efeitos
estilsticos, o persona-
gem para se referir ao
narrador e a persona-
gem para se referir J.
O espectro de Kafka na narrativa Pena de morte, de Maurice Blanchot
Niteri, n. 31, p. 209-224, 2. sem. 2011 211
quase mortais da personagem
5
J. O seu estado de quase-morta
ou de quase-morte faz dela um ser em transio, permanecendo
entre o terreno dos mortos, o qual ela renega com todas as foras
convivia em p de igualdade com uma febre extenuante
(BLANCHOT, 1991, p. 13) , e o terreno dos vivos, o qual ela
compartilha com o narrador; apenas ele consegue no aborrec-
la, talvez ela soubesse que o seu amigo seria, mais tarde, o seu
algoz; e nisso compartilhassem um segredo mrbido. Diferente
do castelo, da narrativa Linstant de ma mort, personagem blan-
chotiano que se aventura pelo terreno spero da morte atravs
da presena do Outro e do movimento de passividade, permane-
cendo em seu espao e experimentando a morte em sua essncia,
a moa J. temia o espao da morte. Desse modo, ela no se entre-
gava morte, no lhe era interessante o movimento de estar no
entre-morrer e, nem mesmo, de experienciar a morte, resultando
dessa ao duas questes importantes na leitura da narrativa
Pena de morte, que comentaremos no desenvolvimento de nosso
artigo: a luta com a morte, fato que no ocorre nas demais nar-
rativas blanchotianas; e uma nova categoria da impossibilidade
da morte, a existncia do ser at mesmo no espao da morte, a
impossibilidade de morrer mesmo quando se j est morto. Essa
impossibilidade, apenas para adiantar algumas consideraes,
tem uma relao forte com os personagens de Kafka.
O castelo se doou morte, experimentando-a, j a mori-
bunda se desviava constantemente da morte como a escrita de
sua histria se desviava do carter de verdade que desejaria dar
a ela o narrador. O relato do personagem-narrador se concentra
nos momentos anteriores morte de J., nos seus sofrimentos, nas
suas abstinncias e na sua luta devastadora com a morte. Nesse
sentido, o texto, ao se concentrar no entre-morrer da jovem, passa
a se comportar mimeticamente como a personagem central de
seu enredo, em um permanente estado agnico, sufocante, por
vezes. A estrutura narrativa, antes respirvel, se torna custica,
densa em determinados momentos, mrbida em outros, sempre
caminhando juntamente com sua personagem. Nos acessos de
tosse ou de desespero de J., a narrativa inicia um movimento
de morbidez tamanha que o espao narrativo ganha uma apa-
rncia asfxiante: Na vspera desse dia, sentira uma pontada
violenta no lado do corao e tivera uma crise de falta de ar to
forte, que mandou ligarem para sua me e ela mesma chamou o
mdico. (BLANCHOT, 1991, p. 21). As palavras se recolhem para
junto da moribunda esperando o momento fnal, o surgimento
da noite que trar o cortejo fnebre da morte. O seu trotar est
sempre em iminncia, sempre a ponto de dominar totalmente
a narrativa e com ela o narrador, por isso, talvez, o medo inicial
do personagem de se entregar escrita, optando primeiramente
pelo dirio, pelo rigor e pelas datas.
Gragoat Davi Andrade Pimentel
Niteri, n. 31, p. 209-224, 2. sem. 2011 212
No entanto, antes da morte se apresentar narrativa e, com
isso, abraar a todos, J. se restabelece: A pontada no corao no
desapareceu, mas os sintomas atenuaram-se e mais uma vez ela
triunfou. (Ibidem). E com o seu triunfo momentneo, o texto
novamente ganha a claridade, o ritmo mais calmo, mais res-
pirvel. A morte tende a se afastar nesses momentos de lucidez
da jovem J., bem como o texto tende a se tornar mais aprazvel.
Contudo, os momentos de lucidez da personagem se misturam
aos momentos de terror de sua doena, no dando narrativa um
nico modo de se desenvolver, mas dois: a escurido e a claridade
de seus espaos. O terror e a alegria caminham propositada-
mente juntos, pois so manifestaes da moa moribunda, que,
por conseguinte, se tornam manifestaes da prpria narrativa.
A luta da personagem em no morrer a mesma da narrativa
em no se deixar corromper defnitivamente pela morte, ambas
buscam a vida para se libertarem do estado contnuo do morrer.
Todavia, a sobrevivncia da narrativa est na morte e dela no
pode se desassociar. a morte que originou a narrativa que
lemos e o narrador a sua confgurao. Como j observamos, o
texto de Pena de morte passa a ser um texto em estado de agonia,
com a morte sempre em iminncia, sempre em porvir. Aqui, o
jogo de imagens cede lugar ao jogo de contraposies, ao jogo
do claro-escuro.
Nos momentos de lucidez da narrativa, o retorno s datas
e aos meses surge para orientar o personagem do movimento
do tempo no instante em que o seu discurso est sendo elabo-
rado, bem como para orientar o leitor, para no confundi-lo com
o acmulo de informaes que no esto divididas em escala
temporal: Desde o ms de setembro, eu passava uma temporada
em Arcachon. (BLANCHOT, 1991, p. 13) ou Dessa vez, decidi
voltar para Paris. (Ibidem). Esse perodo de claridade textual,
concede ao narrador uma maior segurana daquilo que narra,
como se a narrativa ainda pudesse estar em seu domnio, em
sua tutela; porm, o que vemos logo em seguida o retorno da
escurido, o momento de triunfo da narrativa quando a noite
se aproxima, pois ela se apresenta totalmente como , irrevo-
gavelmente instvel, ambgua, tomada pelo esquecimento. O
narrador acometido radicalmente pela perda da memria, ele
tomado pela indeciso dos fatos, pela dvida. A palavra peut-tre/
talvez, que surge na narrativa de Linstant de ma mort como fator
de instabilidade, se apresenta na narrativa de Pena de morte em
suas mais variadas formas: Acho que no dia 5 ou 6 de outubro
(Ibidem, grifos nossos) e No me lembro bem como termina a
cena. (Idem, p. 15, grifos nossos). O momento de dvida ajuda
a advertir o leitor sobre o que est lendo. No se deve confar no
narrador, no se deve confar nas palavras. As palavras literrias
no se sobrecarregam de verdades, mas de ambiguidade:
O espectro de Kafka na narrativa Pena de morte, de Maurice Blanchot
Niteri, n. 31, p. 209-224, 2. sem. 2011 213
A literatura feita de palavras, essas palavras produzem uma
transmutao contnua do real em irreal e do irreal em real:
elas aspiram os acontecimentos, os detalhes verdadeiros, as
coisas tangveis, e os projetam num conjunto imaginrio e, ao
mesmo tempo, realizam esse imaginrio, dando-o como real.
(BLANCHOT, 1997, p. 188)
A repercusso do movimento de indeterminao da perso-
nagem que vagueia entre a morte e a luz, atingindo a narrativa,
lembra-nos, guardadas as devidas singularidades, a indetermi-
nao de Gregor Samsa, dA metamorfose, oferecendo-nos mais
uma relao no jogo de imagens entrevista por ns no comeo
de nosso artigo. No decorrer da narrativa dA metamorfose, de
Kafka, uma indagao do narrador nos coloca em alerta sobre
o carter de indeterminao do personagem Gregor: Era ele
um animal, j que a msica o comovia tanto? (KAFKA, 2010,
p. 71). Se antes o fato dele ter se transformado em um inseto
asqueroso era motivo de riso por parte do leitor ou at mesmo
de repugnncia, a questo lanada pelo narrador nos adverte que
h uma complexidade muito grande no fato dele ter se trans-
formado em um inseto, haja vista que a sua existncia racional
humana ainda sobrevive na forma irracional do inseto, dando-
lhe um aspecto de total impreciso, semelhante J., que est
praticamente morta, mas que ainda resiste em um corpo vivo:
Seu mdico me dissera que a considerava morta desde 1936.
(BLANCHOT, 1991, p. 15). No aspecto indeterminado de seus
personagens, as duas narrativas, tambm, se indeterminam,
colocando o julgamento do leitor em um contnuo movimento
de dvida, pois a desorganizao advinda da impreciso proble-
matiza os delicados conceitos, como, por exemplo: ser animal/
ser humano ou estar vivo/ estar morto.
J. passeia entre os dois mundos, bem como Gregor pas-
seia pela indeterminao de sua categoria: homem ou inseto?
J. no a vida ou a morte, ela a vida-morte, o sujeito incom-
patvel, aquele ser desagregador, aquele que no se enquadra
em nenhuma categoria previamente conhecida, igualmente, ao
personagem de Kafka, que, por no se enquadrar em nenhuma
nomenclatura, defnha solitariamente aps o golpe derradeiro
de seu algoz: A ma apodrecida nas suas costas e a regio
infamada em volta, inteiramente cobertas por uma poeira mole,
quase no o incomodavam. [...] Ele ainda vivenciou o incio do
clarear geral do dia l do lado de fora da janela. (KAFKA, 2010,
p. 78). Lembremos que J., tambm, defnhar, no resistindo
indeterminao. Dentre as caractersticas semelhantes entre os
dois textos, observamos que as aes mais importantes aconte-
cem dentro do quarto, mais precisamente dentro de um ambiente
em que a necessidade da luz vai diminuindo ao longo das nar-
rativas, como se o escurecer do quarto fosse compatvel com os
Gragoat Davi Andrade Pimentel
Niteri, n. 31, p. 209-224, 2. sem. 2011 214
ltimos momentos de vida dos personagens; quando a morte
se apresenta na narrativa, com o seu cortejo trazido pela noite.
Na presena da morte, J. considerada ainda mais bela
pelo narrador, como se as suas feies pudessem ser resguar-
dadas pelo sopro macabro do morrer: Mas no maquiada, ela
parecia ainda mais jovem; ela o era, ento, exageradamente,
de modo que o principal efeito da doena era lhe dar traos
adolescentes. (BLANCHOT, 1991, p. 13). Diferentemente do
que pudssemos supor, em Pena de morte, a morte resguarda,
rejuvenesce, preserva, e no corri ou apodrece, como acontece
de fato. A beleza do estar a morrer tem papel fundamental na
compreenso da narrativa, pois, fora de concluses precipitadas
ou de concepes j previstas, a trama concede morte uma
singularidade ambgua, visto que, no mesmo instante em que
mata, a morte conserva. E nesse ponto que encontramos uma
outra faceta da morte nas narrativas de Blanchot, a morte tor-
nada impossvel: o ser permanece vivo aps a sua morte; a
impossibilidade de morrer no nvel mais complexo que se possa
imaginar, haja vista que o ser perdura mesmo em sua morte.
Associada imagem da beleza na morte, h a imagem da rosa
perfeita: eu a olhava viver e dormir, quando subitamente disse
com grande angstia: Rpido, uma rosa perfeita, enquanto
continuava a dormir, mas agora com um leve rudo no pulmo.
(BLANCHOT, 1991, p. 42, grifos nossos).
A ambiguidade da morte se refete na ambiguidade da rosa
perfeita, que simboliza tanto a beleza de J. quanto a coroa de
fores de seu funeral. E como a personagem se desviava da morte,
o sentimento de angstia previsvel quando percebe o esvair
de sua vida ao, deitada, pressentir a vinda da rosa perfeita. Na
histria escrita pelo narrador, comum trechos em que J. trava
grandes batalhas com a morte, tendo como consequncia o estado
agnico da narrativa: Ela lutava em demasia. Normalmente
deveria ter morrido h muito tempo. (Idem, p. 15). No fm das
lutas, J. saia quase sempre vitoriosa; porm, o sentimento de pe-
rigo no deixava a sua mente, o temor que sentia ao anoitecer era
muito claro, desejando a sada do narrador logo quando a noite
chegava, pois a personagem temia que outros presenciassem a
fragilidade de seu corpo no combate intil com a morte, intil,
uma vez que o seu fm estava cada vez mais prximo: Logo
noite, ocorreu-lhe a idia de que eu devia partir. (Idem, p. 40).
Deitada na cama, J. sofria nos confitos com a morte; todavia, se
mantendo valente diante da morte (Idem, p. 15); no entanto, a
sua valentia somente alcanava o limite ordenado pela morte, j
que a personagem pertencia ao espao do morrer, pertencendo ao
espao cadavrico da morte. No havia sada para a moribunda,
e ela soube disso ao se entregar ao narrador-morte complacen-
temente. A jovem, mesmo sabendo da proximidade do seu fm,
O espectro de Kafka na narrativa Pena de morte, de Maurice Blanchot
Niteri, n. 31, p. 209-224, 2. sem. 2011 215
desejava a vida: Mas, no somente no estava morta, como
continuava a viver, a amar, a rir (Ibidem).
Nos encontros com a morte, J. perde a sua feio comu-
mente adquirida em favor de uma nova feio, a feio daquela
que morre; disso decorre a sua beleza quase etrea, beleza eterna:
Aps a morte, sabido que as pessoas bonitas voltam a ser, por
um instante, jovens e belas (BLANCHOT, 1991, p. 28). Como
fgurao da morte, J. no permite ao enredo que se estruture
em uma organicidade prvia e comum, pois o enredo de sua
histria acompanha o seu estado oscilante de sade. Desse modo,
a narrativa se comporta como o prprio corpo da personagem,
corpo de linguagem, corpo metalingustico, sensvel ao que
atormenta e agrada personagem. Com o constante confito com
a morte, surge em J. o temor da noite. A noite se apresenta de
duas maneiras no discurso de Pena de morte: ora como o cortejo
da morte, como aquela que traz o infortnio e o desespero do
morrer, bem como a noite que no deixa J. se esquecer de sua
real condio de ser do entre-morrer, ser da morte. no espao
da noite que a narrativa, mesmo agnica, se apresenta em seu
esplendor fulgurante, desordenando, a seu bel-prazer, os pilares
discursivos que constri, e afrmando o seu domnio sobre o
narrador e os demais personagens.
Em Pena de morte, o estado afitivo do texto afrma a poten-
cialidade do espao literrio diante dos demais constituintes
narrativos. na agonia de seu enredo que a narrativa reafrma a
malcia das palavras, como tambm o d-crit da nova lingua-
gem, pois o que est sendo escrito , antes de tudo, um desvio
da linguagem comumente conhecida para se aproximar do outro
lado da linguagem, a linguagem literria, que somente pde
ser elaborada no ato de liberdade de escrita do narrador. Na
confgurao da nova linguagem na narrativa blanchotiana em
anlise, a ideia da noite, para J., traz juntamente consigo a ideia da
morte: Era muito corajosa, mas tinha medo. Tivera sempre muito
medo durante a noite. (Idem, p. 17). Em seu pnico noturno, a
jovem afrmava a sua disposio para o embate com a morte:
Durante seus terrores noturnos, no o era sequer um pouco;
ela enfrentava um perigo muito grande, mas sem nome e sem
fgura, absolutamente indeterminado, e, quando estava sozinha,
enfrentava-o sozinha, sem recorrer a subterfgio algum, sem
recorrer a nenhum fetiche. (BLANCHOT, 1991, p. 23). Contudo,
aps uma longa srie de crises fortes causada pela doena, o seu
mdico particular lhe receitara doses de morfna. Com a dosagem
do remdio, J., pela primeira vez, se encontra desarmada, sem
as suas foras de combate, totalmente, entregue em seu leito. A
jovem, desacordada, era embalada pela morte, com a sua face
aconchegada ao seio murcho e estril daquela que a mantinha
em seus braos: No era mais um combate leal, de olhos abertos,
contra um adversrio que admitia a vontade de combater. (Idem,
Gragoat Davi Andrade Pimentel
Niteri, n. 31, p. 209-224, 2. sem. 2011 216
p. 27). Do estado de indeterminao, a moribunda inicia levemente
o caminhar para o terreno da morte, no no modo da passividade
do castelo, mas forada pelo paliativo que lhe retirou a vontade
de luta, agilizando o seu fm: de viva que estava [...] ela caiu num
estado de prostrao que fez dela uma agonizante. (Ibidem).
O mdico, temendo que as dosagens de morfna apressas-
sem a sua morte, suspendeu o paliativo. Nesse momento, J. se
rebelara, ordenando ao mdico o retorno de seu medicamento,
pois precisava estancar as dores que tanto a fatigavam. fala
de J. ao seu mdico Se voc no me matar, voc um assas-
sino. (Idem, p. 29) , o narrador faz um correspondncia direta
a Kafka: Posteriormente vi uma expresso anloga atribuda
a Kafka. (Ibidem). A referncia sutilmente irnica e direta
ao escritor tcheco vem a reforar a relao que essa narrativa
blanchotiana mantm com os escritos do autor dA metamorfose.
H, sem dvida, uma experincia de escrita entre o narrador e
Blanchot que passa pelos escritos de Kafka, se tornando evidente
a partir do momento em que essa experincia infui na essncia
narrativa de Pena de morte. Como j comentamos, o espectro de
Kafka passeia pelo texto blanchotiano livremente. O fantasma
est lado a lado com o narrador; e com ele compartilha a escrita
da narrativa. De acordo com nossa pesquisa, a frase lanada por
J. a seu mdico bastante similar frase lanada por Kafka ao
seu mdico do sanatrio de Kierling antes de falecer.
6
A quase
similaridade das falas do narrador e de Kafka nos permite reafr-
mar a presena do autor na elaborao da narrativa de Blanchot.
Por que a moa moribunda teme tanto a morte? Qual o
real motivo do seu medo?: No sei do que ela tinha medo: no
de morrer, mas de algo mais grave. (BLANCHOT, 1991, p. 18).
O narrador lana uma indicao sobre uma possvel razo do
temor de J. Essa indicao se refere durao do morrer, ou mel-
hor, durao do estar a morrer continuamente, mesmo aps a
morte. A personagem temia a durao de sua existncia depois
de sua morte, como se nem mesmo no estado do j morto ela
pudesse estar livre de sua existncia atormentada pela doena
degenerativa. No que se relaciona existncia sem possibilidade
de trmino, Blanchot, em A leitura de Kafka, do livro A parte do
fogo, ao analisar uma narrativa de Kafka, O caador Gracchus,
comenta: Essa desgraa a impossibilidade da morte, a ironia
lanada sobre os grandes subterfgios humanos, a noite, o nada,
o silncio. No existe fm, no h possibilidade de acabar com o
dia, com o sentido das coisas, com a esperana (BLANCHOT,
1997, p. 15). Na leitura de Blanchot para a narrativa de Kafka,
podemos fazer semelhante contraponto com a sua prpria nar-
rativa, uma vez que o drama da impossibilidade de morrer, que
atinge o personagem morto-vivo kafkiano, partilhado com a
morta-viva de Pena de morte. Nesse sentido, fco e teoria blan-
6
No artigo Os amores
de Kakfa, do jornalista
Felipe de Oliveira, pre-
sente no stio virtual
ht t p://www. subcul-
tura.org/artigos/450-
-os-amores-de-kafka.
html, nos diz que Kafka,
desiludido por no con-
seguir o amor de Milena
Jesensk, encontra na
jovem Dora Diamant, de
18 anos e flha de oper-
rios judeus poloneses,
uma nova possibilidade
para amar. Segundo
o artigo, apenas com
Dora ele realizou algo
que nunca conseguiu
fazer durante toda a
sua vida: desligar-se de
sua famlia, deixando
Praga para viver com a
moa em Berlin. Ao lado
de Dora, Kafka estudou
hebreu e desenvolveu
intensa atividade lite-
rria. Contudo, a doena
novamente o persegue.
Na proxi mi dade de
completar 41 anos, a
tuberculose o tinha to-
mado por inteiro. Mes-
mo doente, ele deseja ir
Palestina com Dora;
porm, sua sade no o
deixava. A situao de
Kafka se agrava; ele no
mais consegue comer ou
beber. No dia 3 de junho
de 1924 entra em agonia,
expulsando a enfermei-
ra do quarto. Logo de-
pois, pede morfna a um
amigo mdico, que recu-
sa prontamente. Por sua
recusa, Kafka esbraveja:
Mate-me, seno voc
um assassino.. Poucas
horas depois, morria
Franz Kafka.
O espectro de Kafka na narrativa Pena de morte, de Maurice Blanchot
Niteri, n. 31, p. 209-224, 2. sem. 2011 217
chotianas se coadunam, se refetindo mutuamente, tendo como
ponto de similaridade a obra de Kafka.
Na relao que mantemos com a morte, podemos afrmar
que, desde o nosso nascimento, estamos direcionados para um
nico fm que o morrer, e no simplesmente para o viver como
nossa tradio cultural repassa. Antes de estarmos vivos, ns
estamos morrendo, ns estamos a morrer, por isso a diferena
entre o morrer e a morte. O morrer implica necessariamente em
nossa contnua existncia, com seus percalos, seus entraves, suas
alegrias e tristezas; j a morte seria o estgio em que cessaria o
morrer, logo, a existncia. E nisso estaria o nosso salvo-conduto,
pois, diferente do que possa ter ocorrido em nossas vidas,
saberamos que, na morte, tudo zeraria, estaramos no ponto
zero de nossa existncia. Contudo, ao termos negado o nosso
refgio, ns seramos lanados a um outro nvel de existncia,
uma existncia associada existncia que se viveu no momento
em que se estava vivo; assim, a morte passaria a ser, no o fm,
mas a continuao do estar-a-morrer: No morremos, eis a ver-
dade, mas acontece que tambm no vivemos, estamos mortos
em vida [...] Portanto, a morte termina nossa vida, mas ela no
termina com nossa possibilidade de morrer; ela real como
fm da vida e aparece como fm da morte. (BLANCHOT, 1997,
p. 16). Com a no-morte, temos como resultado o desespero de
permanecer morrendo.
Na impossibilidade da morte, tanto a narrativa de Blanchot
quanto a de Kafka promovem a instabilidade de seus enredos
e, tambm, o tormento de seus personagens que, no podendo
morrer, iniciam um calvrio errante ao longo dos textos. Na
narrativa de Blanchot, J. ainda permanecia no entre-morrer,
temendo, com a sua morte, a permanncia de sua existncia para
alm do espao cadavrico. Nesse estgio de sobrevida, a jovem
j iniciava o seu calvrio, os longos e fatigantes encontros com a
morte no o negam. A problemtica da impossibilidade da morte
to sufocante no texto blanchotiano que o narrador escreve em
relao J.: No sei se ela queria viver ou morrer. (BLANCHOT,
1991, p. 14). Em relao narrativa de Kafka, a burocracia que
tanto se estuda em seus escritos como fator de impossibilidade
dos personagens atingirem seus objetivos, como em O Castelo,
ou de saberem o real motivo de sua condenao, como em O
processo, pode esconder uma ambiguidade mais alarmante que
recai sobre a possibilidade dos personagens estarem realmente
vivos ou de estarem j mortos desde o incio de suas narrativas,
vagando pelo texto na impossibilidade de darem fm a prpria
vida. Desse medo compartilhado entre os personagens dos dois
escritores, a perda do refgio, que seria a possibilidade de, na
morte, fndar a existncia, o que atormenta a personagem de
Pena de morte: vem do medo de que esse mesmo refgio nos
Gragoat Davi Andrade Pimentel
Niteri, n. 31, p. 209-224, 2. sem. 2011 218
seja tirado, de que no haja o nada, de que esse nada seja ainda
o ser. (BLANCHOT, 1997, p. 16).
O medo do morrer contnuo faz de J. uma personagem
que busca recorrentemente a luz, qualquer luz, na ressalva de,
iluminada, poder afastar as trevas da noite e, com elas, a entrada
da morte:
Quando da minha visita de setembro, presenteei-a com uma
grande luminria, cujo abajur, pintado, mas pintado de branco,
lhe agradava. Mandou colocar essa luminria ao p da cama,
ao alcance de seus olhos, o que devia incomod-la, mas ela
assim o queria. Mais tarde, durante a noite, vendo seus olhos
fxos, voltados para essa luz, lhe propus afast-la ou escond-
-la; mas ela apertou meu punho com tanta fora, para me
reter, que de manh, nesse lugar, a pele ainda estava branca.
(BLANCHOT, 1991, p. 40)
No olhar fxo em direo luz, a jovem pretendia se
proteger da vinda da noite, resguardando, assim, a sua frgil
existncia. O medo da morte encobre o medo da personagem de
ter a sua existncia prolongada, de ter que permanecer a sofrer,
mesmo estando morta, por isso a luz, a segurana do dia, o calor
do sol, pois prefervel, em vida, sofrer a sofrer aps a morte.
O prolongamento do estar-a-morrer um segundo modo de
compreender a impossibilidade da morte nos textos blancho-
tianos. Em seus ensaios crticos mais conhecidos, a concepo
da impossibilidade da morte se relaciona impossibilidade de
fm, de concluso, de mensagem ao fnal do texto literrio, cor-
respondendo, assim, ao carter ambguo da literatura. A impos-
sibilidade da morte um constituinte literrio na perspectiva de
Maurice Blanchot. A essa ideia da no-morte se coaduna, a partir
da leitura de Pena de morte, uma segunda ideia: a impossibilidade
de fm no sentido de no mais existir a morte concreta, mas a
contnua durao do morrer, que, na realidade, a permanncia
da existncia, o vagar errante pela vida sem-fm. Desse modo,
na concepo blanchotiana, o ato da morte se diferencia do ato
de morrer; o morrer ainda existir, perdurar. Em Lcriture du
dsastre, Blanchot comenta essa diferena:
Existiria na morte alguma coisa de mais forte que a morte:
o morrer mesmo a intensidade do morrer, a presso do
impossvel indesejvel at no desejado. A morte poder e
mesmo potncia [...] Mas o morrer no-poder, ele arranca
o presente, ele sempre passagem do limiar, ele exclui todo
termo, todo fm, ele no liberta nem abriga. Na morte, pode-se
ilusoriamente se refugiar [...] Morrer o fugitivo que arrasta
indefnidamente, impossivelmente e intensivamente na fuga.
(BLANCHOT, 1980, p. 81)
7

O indesejvel em nossa existncia no a morte, pois
ela quem nos concede o poder de saber que estaremos livres
de nossa existncia ao cessar nossa vida. a morte quem nos
7
Il y aurait dans la
mort quelque chose de
plus fort que la mort:
cest le mourir mme
lintensit du mourir, la
pousse de limpossible
indsirable jusque dans
le dsir. La mort est
pouvoir et mme puis-
sance [...] Mais le mou-
rir est non-pouvoir, il
arranche au prsent, il
est toujours franchisse-
ment du seuil, il exclut
tout terme, toute fn, il
ne libre pas ni nabrite.
Dans la mort, on peut
illusoirement se rfu-
gier [] Mourir est le
fuyant qui entrane in-
dfniment, impossible-
ment et intensivement
dans la fuite. (BLAN-
CHOT, 1980, p. 81)
O espectro de Kafka na narrativa Pena de morte, de Maurice Blanchot
Niteri, n. 31, p. 209-224, 2. sem. 2011 219
abrigar, quem limpar as nossas feridas e quem nos dar uma
nova oportunidade ao fndar com a existncia que nos mantinha
vivos. A morte poder, domnio. Com isso, o indesejvel no
a morte, mas o morrer, a existncia sem-fm, a impossibilidade
de morrer. preciso rever os conceitos culturais que impem na
morte, e no no morrer, o smbolo do nefasto e do apocalptico.
A morte no perda, mas ganho; diferentemente, do que seria a
existncia em durao contnua. Nessa refexo, do mesmo modo
que caminhamos para a morte no mundo que construmos, ns
lutamos no para vivermos, mas para termos o direito morte,
possibilidade de ter a morte como fm: nossa luta para viver
uma luta cega que ignora que luta para morrer (BLANCHOT,
1997, p. 16).
O temor da jovem moribunda no sem precedentes, uma
vez que, aps a sua morte, fatidicamente a sua existncia perdu-
rar ao longo da narrativa na fgura do personagem-narrador:
Poderia acrescentar que, durante esses instantes [enquanto
morria], J. continuava a me olhar com o mesmo olhar afetuoso
e cmplice, e que esse olhar ainda perdura, mas isso infeliz-
mente no certo. (BLANCHOT, 1991, p. 50). O narrador ser
a sua existncia em continuidade aps a sua morte, j que ele
continuar o movimento do morrer que antes pertencia a ela;
e, ao mat-la, o narrador assume a prefgurao da morte que,
anteriormente, pertencia a J., a moa de beleza etrea. A durao
da existncia de J., na persona do narrador, partilha de similar
durao da existncia que observamos em A metamorfose. Gregor,
ao morrer, passa a existir na fgura da irm, na continuidade que
dada a ela de administrar e de cuidar da famlia, no papel que
antes pertencia ao personagem: Enquanto conversavam assim,
ocorreu ao senhor e a senhora Samsa, quase que simultanea-
mente, vista da flha cada vez mais animada, que ela apesar
da canseira dos ltimos tempos, que empalidecera suas faces
havia forescido em uma jovem bonita e opulenta. (KAFKA,
2010, p. 84-85). Em A metamorfose, na simples, porm, atordoante
troca de papis entre os personagens, constatamos que, na falta
de quem gerenciasse a casa, os pais de Gregor, ao inverterem a
funo familiar de Grete, sua flha, confrmam a impossibilidade
da morte do personagem que se transformou em inseto; perso-
nagem que persiste nos traos forescidos de sua irm.
Blanchot, sobre a continuidade da existncia nA meta-
morfose, diz que: no verdade, no houve fm, a existncia
continua, e o gesto da jovem irm, seu movimento de despertar
para a vida, de apelo volpia sobre o qual a narrativa termina,
o cmulo do terrvel, no h nada mais apavorante em toda
a novela. (BLANCHOT, 1997, p. 17). No que se refere Pena de
morte, no prolongamento da existncia de J., o texto narrativo nos
oferece o cadenciar da prefgurao do narrador em ser da morte.
O primeiro indcio revelado pela narrativa surge no comeo da
Gragoat Davi Andrade Pimentel
Niteri, n. 31, p. 209-224, 2. sem. 2011 220
escrita do personagem, quando a jovem lhe pede um conselho
em relao ao ato de suicdio pensado por ela; ao contrrio do
esperado, o personagem a incentiva a sustentar o seu plano:
Tempos atrs, pensara seriamente em se suicidar. Eu mesmo,
uma noite, lhe aconselhara tal expediente. (BLANCHOT, 1991,
p. 14). O conselho da morte, no devemos nos desviar da ambi-
guidade, o passo inicial para que a morte se efetive no corpo
do narrador. O segundo indcio mais revelador; em um mesmo
hotel, os dois personagens, que no se conheciam nessa ocasio,
inusitadamente so apresentados pela sombra noturna. A jovem,
acomodada em seu quarto, tem um sonho-revelador, que se
refere ao hspede do quarto acima do seu, quarto que pertencia
ao narrador: Mas uma noite, acordou sobressaltada e pensou ser
eu algum que lhe parecia estar ao p da cama; pouco depois,
ouviu a porta fechar-se e passos distanciarem-se no corredor.
(BLANCHOT, 1991, p. 17). No sonho de J., a morte se apresenta
beira de seu leito comunicando personagem o futuro que lhe
reservava: a permanncia de seu existir atravs da existncia de
uma outra pessoa, o homem que habitava o quarto superior. Na
clarividncia de seu futuro, a jovem apresentada, tambm, a
seu algoz; este que permanecia deitado no quarto acima do seu.
A morte relaciona as duas mortes que a representaro ao longo
da escrita do relato do narrador.
Em seu sonho, se destaca a iniciativa de subir as escadas
para falar com o desconhecido morador do andar de cima, o ato
realizado pela personagem praticamente inconsciente: Ento,
ocorreu-lhe a certeza de que eu ia morrer, ou que acabara de
morrer. Subiu at meu quarto, embora no me conhecesse, e
me chamou atravs da porta. (Ibidem). Notemos que, por estar
entre o terreno da morte e da vida, J. conseguiu vislumbrar o seu
fm, sem se indagar, sem reparar na simbologia de seu sonho: o
morto que a jovem conseguiu distinguir, na realidade, era ela.
A personagem, ao subir as escadas, se depararia, no mesmo
instante, com a sua morte e com a sua existncia sem-fm. Desse
encontro, da morte que nela estava arraigada e da morte que o
narrador viria a ser, poderemos fazer um dilogo com a narrativa
Linstant de ma mort, quando o narrador, em relao ao movimento
de experimentao do castelo no espao da morte, questiona:
O encontro da morte e da morte?.
8
Caso essa pergunta fosse
elaborada por nosso narrador, a resposta seria sim, uma vez
que no encontro dos dois personagens o que constatamos a
comunho da morte que a habitava com a morte que comeava
a surgir no personagem: Jurei-lhe que no tinha estado no seu
quarto, que no tinha sado do meu. Ela se deitou na minha
cama e quase em seguida dormiu. (Idem, p. 18). No encontro,
as mortes se tornam companheiras de uma s existncia, que
trar a ambos a impossibilidade da morte.
8
La rencontre de la
mort et de la mort?
(BLANCHOT, 2003, p. 12).
O espectro de Kafka na narrativa Pena de morte, de Maurice Blanchot
Niteri, n. 31, p. 209-224, 2. sem. 2011 221
Logo aps o primeiro encontro, uma amizade se construra
entre os dois personagens, fornecendo ao narrador o material
necessrio para escrever a sua histria secreta. Decorrido os
meses de amizade e de luta de J. com a morte, uma reviravolta
importante acontece no espao textual de Pena de morte: a moa
moribunda parece no ter mais foras para resistir, se entre-
gando suavemente a sua oponente. Ao saber, por telefone, do
falecimento de J., o narrador imediatamente se direciona casa
da morta. Na entrada do quarto, ele a observava, mais bela do
que jamais crera, bela como uma esttua de cemitrios: Ela
estava um pouco mais deitada do que eu imaginara, a cabea
sobre uma pequena almofada, o que lhe dava a imobilidade de
algum que j no vive. [...] Ela no era mais seno uma esttua.
Ela absolutamente viva. (BLANCHOT, 1991, p. 34). Em uma
atitude brusca, o narrador, apoiado sobre o leito fnebre, grita
poderosamente o nome da morta; desse grito, algo inesperado
acontece, uma nova situao textual surge:
Debrucei-me sobre ela, chamei-a em voz alta, com uma voz
poderosa, pelo seu primeiro nome; e logo em seguida posso
dizer que no houve sequer um segundo de intervalo uma
espcie de sopro saiu de sua boca ainda contrada, um suspiro
que pouco a pouco se tornou um leve, um frgil grito; quase ao
mesmo tempo tambm estou seguro disso seus braos
mexeram-se, tentaram erguer-se. (Idem, p. 35)
O personagem-narrador, ao traz-la de volta vida, inala
defnitivamente o sopro da morte que estava presente na jovem,
se confgurando, nesse momento, como elemento mortal, como
elemento da morte. Desse modo, dado ao narrador, sem que
ele o pressinta, o poder de conceder a morte, bem como de
trazer vida; dele o sopro cadavrico, o odor do moribundo.
J., ao passar novamente para o mundo dos vivos, recebe com
felicidade sua segunda oportunidade de viver, pensando ela
que a sua doena se extinguira concomitantemente com a sua
primeira vida ela esteve no apenas inteiramente viva, como
perfeitamente natural, alegre e quase curada. (BLANCHOT,
1991, p. 35) ; no entanto, o que a moa no percebeu de incio,
por estar sem o peso da dor, que sua existncia primeira no
tinha fndado, mas que continuava a durar desde o momento
em que pensara ter fechado os olhos para a vida. J. continuava
a existir, logo, ela continuava a morrer. Somente com o chegar
da noite que a personagem compreende o seu infortnio, a sua
existncia continuava, ela no tinha fndado, ela apenas conti-
nuava e continuava, como uma sentena irrevogvel: No fnal
da tarde, continuou fsicamente bem, mas mudou um pouco de
humor. [...] Por volta das onze ou meia-noite, entrou num leve
pesadelo. [...] Nesse momento, adormeceu de verdade, num sono
quase calmo; eu a olhava viver e dormir (Idem, p. 39-42).
Gragoat Davi Andrade Pimentel
Niteri, n. 31, p. 209-224, 2. sem. 2011 222
E mais uma vez, a jovem entra em luta pela sobrevivncia,
num movimento de sono e de fadiga. Desesperado, com medo
que a personagem voltasse ao terreno da morte, o narrador
tenta uma segunda aproximao. Quando estava a ponto de
se avizinhar do leito de J., ela o repeliu: ela levantou-se, de
olhos abertos, e olhando-me com ar furibundo, me empurrou
dizendo: No me toque nunca mais. (Idem, p. 43). Na fala da
moribunda, h duas possibilidades de interpretao: primeiro,
desejando fndar com sua vida, se entregando possibilidade
de poder encerrar sua existncia, J. decide morrer defnitiva-
mente; segundo, por temer a morte que no fndaria com a sua
existncia, J. repele o ser que a matar, desejando permanecer
viva: ela parecia fcar acordada e fazer face a algo de grave,
onde o papel que eu desempenhava era talvez assustador.
(Ibidem). No perodo que antecede a sua morte, a personagem,
com muita calma, diz enfermeira, apontando para o narrador,
que ele a morte, comprovando o que j havamos comentado
acerca da transformao do narrador em um ser da morte:
Voltou-se em seguida para a enfermeira, e com tranquilidade:
Agora, disse-lhe, veja ento a morte, e me apontou com o dedo.
Isso com um ar muito tranquilo e quase amigvel, mas sem
sorrir. (BLANCHOT, 1991, p. 46). O sorriso quase amigvel
ser o ltimo esboo de J. em vida.
Na revelao do segredo do narrador, que nem ele mesmo
conhecia, embora mais tarde o resguarde novamente, J. estava
praticamente morta, pois respirava com o flego e a expresso
da agonia, com a boca aberta para o rudo da morte (Idem, p.
47). A personagem, no mais podendo escapar ao seu destino
j traado, compactua e assente com a deciso do narrador de
apressar a sua morte: novamente tive a certeza de que, se ela
no quisesse e se eu no quisesse, nada jamais acabaria com
ela. (Idem, p. 49). O consentimento da personagem passa pelo
aperto de mo afetuoso e pelo sorriso natural ofertados ao
personagem-narrador, que se prepara para mat-la: Apanhei
uma seringa grande, nela reuni duas doses de morfna e duas
doses de tiopental, o que dava quatro doses de entorpecentes. O
lquido penetrou lentamente [...] No se mexeu mais em nenhum
momento. (Ibidem). Apesar da dose mortfera que continha na
seringa, J. no morreu. O temor que angustiava a personagem se
torna realidade no momento em que a sua existncia se perpetua
na fgura do narrador. A morte, que antes a habitava, passa a
habit-lo, dando a ele a continuidade de sua existncia. J., mesmo
morta, continua a existir, continua a ter na face a impossibilidade
de morrer: a morte que nos domina, mas ela nos domina
com sua impossibilidade [...] estamos ausentes de nossa morte
(BLANCHOT, 1997, p. 17).
No fnal de seu relato, que termina com a primeira parte
da narrativa Pena de morte, o narrador salienta a bravura de J.
O espectro de Kafka na narrativa Pena de morte, de Maurice Blanchot
Niteri, n. 31, p. 209-224, 2. sem. 2011 223
em tornar a morte estril at o momento em que para ela era
desejado; entretanto, sabemos, na verdade, que a morte se deixou
vencer at onde lhe era interessante afrmar a sua potenciali-
dade perante a narrativa que se originava no desenvolver da
escrita do narrador. Em suas ltimas palavras, o personagem
abandona as ideias iniciais que fzeram com que ele desejasse
escrever a histria de J., renunciando, de maneira leve, o que
escrevera at o momento: Algo deve fcar claro: no contei nada
de extraordinrio, ou mesmo surpreendente. O extraordinrio
comea no momento em que eu paro. Mas no me compete
mais falar sobre isso. (BLANCHOT, 1991, p. 50). Ao dizer que
no contou nada de extraordinrio, o narrador deixa de lado o
que antes o motivara a escrever, como a questo da verdade e
a questo do segredo, bem como tenta tirar da narrativa o seu
carter realmente extraordinrio, no que se refere existncia
contnua do estar a morrer e a sua instncia de ser da morte, de
ser pertencente morte. Talvez, ao negar os fatos que tanto dese-
java narrar, o personagem tente transformar o que fora revelado
novamente em segredo, para que o seu segredo fque resguar-
dado de qualquer manifestao ou ato discordante. Ou, em outra
perspectiva, o narrador no viu nenhum sentido literrio no que
escrevera, como supe Blanchot em relao ao desejo de Kafka
ver destruda a sua obra: Talvez [Kafka] quisesse destru-la
simplesmente porque a considerasse literariamente imperfeita.
(BLANCHOT, 1997, p. 21).
Em uma terceira perspectiva, a recusa do narrador em
aceitar o que escreveu revela mais um trao de semelhana da
narrativa Pena de morte com a experincia literria de Kafka
presente em seus Dirios ntimos, uma vez que, como nos lem-
bra Modesto Carone, no Posfcio de A metamorfose, o escritor
tcheco comunicou a Felice ter acabado sua pequena histria,
embora afrmando que o fnal dela de modo algum o satisfazia.
(KAFKA, 2010, p. 90). No jogo de imagens proposto por ns no
incio de nosso artigo, inegvel a experincia de escrita de
Kafka presente no texto de Pena de morte. Na narrativa blancho-
tiana, o eco da voz/escrita do autor tcheco perdura at o ltimo
instante, como se atravs do prprio punho de Kafka a narrativa
estivesse sendo contada. Novamente, no estamos falando de
tributo, mas de algo mais elogivel, como a infuncia exercida
pelos textos kafkianos na escrita fccional de Blanchot, o que no
diminui em nenhum momento o texto blanchotiano; ao contrrio,
faz dele uma amostra da potencialidade criativa de seu autor,
que arquiteta a sua narrativa como um refexo de uma cultura
literria indispensvel ao ato de escrita.
Gragoat Davi Andrade Pimentel
Niteri, n. 31, p. 209-224, 2. sem. 2011 224
REFERNCIAS
BLANCHOT, Maurice. Lcriture du dsastre. Paris: Gallimard,
1980.
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Abstract
This paper analyzes the presence of kafkian
features in Blanchots subjective formation of
writing, in relation to the development of one of
Blanchots narratives, Death Sentence. In this
narrative, the caustic and problematic way of the
narrators textual movement is very similar to the
kafkian movement that is present in Diaries and
in the novels written by the Czech writer, giving
us necessary material to the investigation of Franz
Kafkas infuence on Maurice Blanchots writing
under analysis.
Keywords: Maurice Blanchot; Franz Kafka;
subjectivity; infuence; language.
Gragoat Niteri, n. 31, p. 225-241, 2. sem. 2011
Poltica e produo de subjetividade:
msica e literatura
Pedro Dolabela Chagas
Recebido em 30/05/2011 Aprovado em 30/08/2011
Resumo
O artigo versa sobre as condies contemporneas
da relao entre poltica e produo de subjetividade
na msica e na literatura, sob dois ngulos precisos:
1) as diferenas entre os tipos de experincia esttica
que as duas artes favorecem; 2) a atualizao destas
experincias nas condies atuais de disseminao
social da arte. A partir da contribuio de autores
dos Estudos Literrios (Zumthor, Iser, Gumbre-
cht) e da flosofa (Deleuze, Guattari, Lipovetski),
entre outros campos, debate-se o contraste entre a
sensorialidade da msica e o estmulo da literatura
interpretao, depreendendo-se dele 1) as razes
das diferenas entre a disseminao social de uma e
de outra; 2) as diferenas entre a msica e a litera-
tura como instncias de produo de subjetividade.
Neste ltimo item, descreve-se a msica como uma
fora que subjetiva o indivduo ao arrast-lo (
revelia do seu controle consciente) a uma posio
diferenciada, ao passo que a literatura estimula a
vivncia de realidades alternativas ao cotidiano
vivido. Na afrmao da legitimidade destes dois
processos de subjetivao, resgata-se a experin-
cia esttica sensorial da crtica moral a que ela foi
historicamente submetida, ao delimitar-se, para ela
assim como para a experincia de cunho interpreta-
tivo, lugares politicamente produtivos dentro das
condies atuais (democrticas) de circulao de
informao. Como objetivo geral, almeja-se, a partir
da comparao de cunho tipolgico entre as duas
artes, o estabelecimento de um referencial analtico
descritivo para a observao das suas presenas e
posies relativas na sociedade contempornea.
Palavras-chave: literatura; msica; poltica;
subjetividade; experincia esttica.
Gragoat Pedro Dolabela Chagas
Niteri, n. 31, p. 225-241, 2. sem. 2011 226
Num livro de lanamento recente, o historiador Tim
Blanning (2011) afrma que a msica predomina socialmente,
hoje, sobre as demais artes. Com isso, ele no est se referindo
a algum tipo de msica em particular, mas msica enquanto
tal, cujo triunfo ele avalia a partir de um conjunto de dados
empricos. Tais dados correspondem ao aumento gradativo
do prestgio social dos msicos (das suas posies subalternas
nas cortes europias do sculo XVIII s fortunas adquiridas
pelos astros do rock), mudana de propsito e funo social
da msica (da sua submisso religio e nobreza sua auto-
nomia autoral), evoluo dos seus lugares de apresentao
(da execuo em ambientes no produzidos para ela como as
igrejas e os sales dos palcios , passando pela construo dos
seus ambientes prprios as peras e salas de concerto at a
sua conquista de espaos alheios como os estdios esportivos),
evoluo tecnolgica (que a tornaria onipresente na era da
reproduo eletrnica) e sua atuao em eventos polticos e
sociais relevantes (como as guerras nacionalistas da Europa e
o movimento racial americano dos anos 60). Ao passo que os
dois primeiros itens no podem ser circunscritos msica, os
trs ltimos so nela mais predominantes.
Blanning no estabelece distino entre as diferentes for-
mas musicais: a assertiva do seu triunfo vem da ampla disse-
minao social da msica, que em sua fora sensual, a-racional,
contagiosa se tornou onipresente com as novas tecnologias
de armazenamento e reproduo. Enquanto isso (e em que pese
o carter quase coletivo da recepo de tantos best-sellers), a
literatura mais restrita a um domnio individual de experin-
cia: o seu contraste com a disseminao incontrolvel da msica
parece decidir o seu destino; mesmo um best-seller no se propaga
to extensamente quanto uma cano de sucesso. Neste artigo,
associaremos a onipresena da msica sua capacidade de
arrastar o ouvinte, de carreg-lo de forma no-consciente e no-
controlada a estados imprevistos. Disso derivaremos uma apre-
ciao conceitual das diferenas entre a msica e a literatura,
observando as suas propriedades imanentes e os seus impactos
de larga escala. Trataremos o arrastar da msica como uma
instncia de formao de subjetividade, demarcando a sua
diferena em relao demanda pela interpretao que caracteriza
o texto literrio o que ajudar a fundamentar as diferenas
entre a literatura e a msica, apreciando as possibilidades de
uma e outra como instncias de produo de subjetividade (no
componente poltico que isso pode assumir). Decerto tais dis-
tines so de cunho tipolgico: no h caractersticas que se
possa considerar essenciais a cada uma das artes e comuns a
todas as suas produes. O prprio contraste entre a sensoria-
lidade da msica e a interpretao da literatura no absoluto;
no momento adequado, veremos que certa semntica perpassa
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a sensorialidade. Ainda assim, o reforo maior de uma e outra
a um e outro tipo de experincia nos parece consistente o bas-
tante para derivar, dele, uma explicao parcial dos graus de
disseminao social que elas so, hoje, capazes de alcanar: a
fsicalidade da msica permite o seu maior compartilhamento
atravs da socializao, enquanto a interpretao se abriga
no domnio individual. Isso traz conseqncias para as suas
respectivas potncias de produo de subjetividade, conforme
veremos.
Nosso trajeto ter algumas escalas. Caracterizaremos
inicialmente o arrastar da msica, em sua interconexo entre
a sensorialidade e a formao localizada de coletividades. O
medievalista Paul Zumthor ser o nosso primeiro interlocu-
tor, seguido por Hans Ulrich Gumbrecht cujo conceito de
presena estabelece uma plena legitimao esttica, poltica
e epistemolgica da experincia puramente sensorial. Temos
razes, porm, para acreditar que mesmo a experincia sensorial
perpassada por componentes semnticos: com George Lakoff
veremos que alguma semntica, ainda que mnima, participa
da percepo sensorial uma semntica ativada de maneira
a-consciente, e que portanto no se confunde com a ao inter-
pretativa. Se isso j basta para sugerir que as experincias da
msica e da literatura no esto radicalmente apartadas entre
si, o dilogo seguinte com Wolfgang Iser nos levar a uma
teoria que pensa a interpretao como uma ao espontnea,
cognitivamente determinada e antropologicamente orientada.
Em Lakoff (que localiza a semntica na percepo sensorial) e
em Iser (que dissocia a interpretao da hermenutica), teremos
bons apoios para investigar as diferenas estticas e as possibi-
lidades polticas da msica e da literatura, admitindo o triunfo
da msica e ao mesmo tempo preservando um lugar fecundo
para a literatura que, entendida como instncia de construo
de realidades alternativas a serem experienciadas pelo leitor,
tem nisso a sua potncia de produo de subjetividade.
Isso encerra os objetivos gerais deste artigo, mas ele estaria
incompleto se as prprias noes de poltica e de subjetivao
no fossem debatidas. Para tanto, faremos um recuo no tempo e
observaremos o modo pelo qual o pensamento moral e poltico
tratou a sensorialidade da msica. Historicamente, ele estabele-
ceu uma dicotomia entre a pura sensualidade (ou hedonismo)
e o signifcado (o contedo) que confere a uma obra o seu status
social preciso. Toda abertura aleatoriedade da resposta indi-
vidual contraria a crtica moral, e por isso polmico, ainda
hoje, discutir democraticamente a emergncia do poltico nos
processos sociais difusos de formao de subjetividade. Mas
isso o que faremos, num dilogo com a descrio da democracia
por Gilles Lipovestski que a toma como o universo social
composto por uma pletora de apelos (informaes, pessoas,
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mercadorias, opinies, valores, na multiplicao das escolhas e
na reduo das fdelidades) provocadores de respostas que so,
em si, a prpria formao da subjetividade: nesse meio encontra-
se o lugar da arte como fonte de estmulo diferenciao indi-
vidual. A democracia situa numa ambincia scio-histrica
precisa, pois, as experincias atuais da msica e da literatura
como foras de subjetivao.
Numa tal ambincia, o poltico emerge individualmente.
em meio s disposies de um self lanado em invlucros sociais
fexveis que a arte se torna politicamente transformadora: ela
forma a subjetividade no como uma extenso da poltica ins-
titucional, mas como (no vocabulrio de Deleuze e Guattari)
uma potncia de desterritoralizao, escapando ao autocontrole
e conscincia-de-si do indivduo. O carter a-consciente da
experincia esttica o que arrasta o indivduo a algo inesperado
com a teorizao deste processo de subjetivao, fecharemos a
comparao das experincias da msica e da literatura, em suas
conseqncias para os lugares sociais que hoje elas ocupam. Ao
fm e ao cabo, o nosso maior objetivo o de tecer referncias
estveis para a observao do estado atual das duas artes, dis-
tinguindo os tipos de experincia e os modos de subjetivao
que elas mais recorrentemente fomentam. Em meio presena
difusa da literatura e da msica na sociedade contempor-
nea, estabilizar algum referencial analtico pode nos ajudar a
observar as suas posies relativas e as suas transformaes
sucessivas.
Sensorialidade e semntica
O que nos diz Paul Zumthor (1990, 2001) sobre a poesia
oral, e o que ela nos diz sobre as diferenas entre a msica e a
literatura? Zumthor nos diz que a poesia oral produzida para
ser enunciada (como no cordel e no repente brasileiros), e no
para ser lida. Ela no se comporta como texto, integrando uma
performance na qual ela enunciada por uma voz que jamais atua
como um meio neutro para a comunicao de contedos: para
Zumthor, a voz seria uma coisa, s suas qualidades materiais
(tom, timbre, volume) sendo assinalados valores simblicos
culturalmente inscritos. Em sua plenitude prpria, a voz fala a
si mesma no momento em que se enuncia e, por ela, na concre-
tude do contato com o pblico, a performance revolve saberes
compartilhados coletivamente: o reconhecimento produzido pela
voz apela a um patrimnio comum de crenas, hbitos mentais,
mitos, estrias...
No sculo XVIII com o divrcio entre os saberes, o gosto
e a retrica da classe alta e as manifestaes daquela cultura
que, a partir de ento, passou-se a chamar de popular a
importncia social da performance seria obliterada. O avano da
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cultura letrada relegaria a performance a um nvel inferior da
cultura, mas Zumthor insiste que a oralidade continuou viva,
tendo fnalmente passado a predominar (em consrcio com a
visualidade) na cultura contempornea. A a teoria da poesia
oral de Zumthor se torna elucidativa da msica atual, em espe-
cial com o seu conceito de sociocorporeidade, i.e.: a coleo de
caractersticas formais resultantes da existncia de um grupo
social, de um lado, e da presena e natureza sensorial do corpo
do performer. (ZUMTHOR, 2005, p. 62) O corpo como o do cantor
que se movimenta no palco seria, ele mesmo, uma manifestao
da coletividade, produzindo reaes emocionais coletivas. Na
fsicalidade do contato entre o performer e o pblico, ambos intera-
gem para produzir, durante a performance, uma coletividade que
se destaca do continuo da existncia social sem dela se dissociar:
o local da performance destacado do territrio do grupo ao
mesmo tempo em que sentido e percebido luz desta separa-
o, adquirindo sentido apenas a partir dela. Nesta descrio da
constituio, pela performance, de um espao social paralelo, no
se teria um bom retrato da circulao social da msica popular
contempornea? Por debaixo ou ao lado da cultura letrada,
a oralidade teria prosseguido uma trajetria autnoma cultura
superior, para readquirir, hoje, um lugar majoritrio.
Em eventos como a performance localizamos o arrastar
prprio experincia musical. A voz um factum sensorial que
revolve fundamentos sociais consistentes, intervindo nas disposi-
es de indivduos e grupos de forma a-consciente, i.e. revelia da
racionalizao, do controle ou da apercepo das subjetividades
envolvidas. A voz no aciona a interpretao; no seu arrastar,
a sua pura sonoridade mais importante do que o prprio signi-
fcado das palavras enunciadas, que frequentemente no so
sequer objeto da ateno do ouvinte. Ao mesmo tempo, o impacto
social desta fora sensorial ocorre mediante certa codifcao que,
mesmo no sendo objeto de refexo, revolve um fundamento
semntico que , como tal, interpretvel, o que talvez fque mais
claro no fracasso do que no sucesso da comunicao entre per-
former e pblico: o fracasso parece sempre suscitar explicaes,
crticas, comparaes... Sob este abrigo cripto-semntico, a
fora da fsicalidade cara nossa discusso. Anos mais tarde,
Hans Ulrich Gumbrecht radicalizaria o afastamento de Zum-
thor dos paradigmas do texto e da interpretao ao teorizar a
experincia esttica puramente sensorial: pelo seu conceito de
presena, o arrastar, que no se presta a nenhuma funo
ou objetivo maior, seria plenamente legitimado como forma de
experincia. Sobrevoemos o seu trabalho sobre as materiali-
dades da comunicao, ensaiada como um novo paradigma de
apreciao do fenmeno esttico. As materialidades seriam as
condies que contribuem para a produo do signifcado sem
serem, elas mesmas, signifcado; por elas, tratava-se de tematizar
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o signifcante sem necessariamente associ-lo ao signifcado.
No fnal da dcada de 1980, havia nisso uma rejeio supre-
macia institucional da hermenutica e suas quatro premissas
fundamentais: 1) a noo de que o sentido se origina do sujeito e
no das propriedades do objeto; 2) de que corpo e esprito so
essencialmente diferentes; 3) de que o esprito conduz o pro-
cesso de apreenso do sentido, processo para o qual 4) o corpo
um instrumento secundrio. A interpretao seria uma forma
superior de relao com o mundo, mas Gumbrecht sugeria que
j Heidegger teria rompido com a sua primazia: para Heideg-
ger, os fenmenos se revelam em sua verdade a partir de um
estado de relaxamento que nada tem que ver com o trabalho
intelectual, mas sim com o permanecer passivo, sem forar ou
apressar a verdade, permitindo que os objetos se revelem em seu
ser autntico (GUMBRECHT, 1998, p. 142). Na contramo da
hermenutica, certa desateno seria, para Heidegger, imprescin-
dvel para a apreenso da coisa, que se revelaria em sua plenitude
apenas para quem no estivesse a busc-la.
Bloquearia tambm a centralidade da interpretao o
reconhecimento pela lingstica (com Hjelmslev) de uma
dimenso da expresso irredutvel fxao semntica, o que
permitia abordar o signifcante em sua fora prpria: no
mais identifcar o sentido, para logo resgat-lo; porm, indagar
das condies de possibilidade de emergncia das estruturas
de sentido (GUMBRECHT, 1998, p. 147). Tais estruturas
confeririam possibilidade ao sentido sem determin-lo a priori:
elas limitariam os seus modos possveis de acontecimento sem
restringi-los a um plano preestabelecido, determinando-o e
preservando a sua imprevisibilidade. Deixava-se em aberto, com
isso, o preenchimento que a estrutura de sentido receberia: a
atribuio de signifcado cabe contingncia da situao; diante
da sua imprevisibilidade, centrava-se o interesse na estrutura
de sentido, em sua pulsao prpria.
Em tal estrutura, a materialidade seria a substncia
semioticamente no formada (como o concreto na arquitetura)
que vale como um fato pleno em si mesmo, subsistindo inter-
pretao que dela se faa: som, cor, tato, ela discernida como
forma. O impacto da msica teria esta origem material, fsica,
e portanto alheia estabilizao interpretativa. No momento
rpido da audio, no freqente estado de semi-desateno em
que ela ocorre, a ecloso da presena decorreria da percepo
da emergncia sbita de uma forma nova, cuja factualidade no
demandaria o suplemento da interpretao ela seria a factua-
lidade da apreenso sbita da coisa ela-mesma. A presena
seria, assim, um evento corpreo: ela a percepo da novidade
da forma que, em seu aparecimento, altera o funcionamento das
nossas funes corporais, colocando-nos fsica e mentalmente
em conexo com o fenmeno.
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Resta saber, porm, se uma experincia sensorial pode
ser de fato desprovida de elementos semnticos. Certo vnculo
entre a semntica e a sensorialidade foi antecipado pelo pr-
prio Gumbrecht, ao falar da oscilao entre uma e outra na
experincia da arte (GUMBRECHT 2004). Mas talvez haja mais
do que oscilao: talvez haja simultaneidade. Por exemplo, ao
falar sobre a surpresa formal do evento atltico a ocupao
inesperada do espao por corpos em movimento imprevisvel,
porm ordenado , Gumbrecht o descreve como uma epifania
da forma, porque ele tem sua substncia nos corpos dos atletas
envolvidos, porque a forma que ele produz improvvel e porque
uma forma temporalizada, que comea a desaparecer no exato
momento em que aparece. (GUMBRECHT, 2006) Com o termo
epifania, Gumbrecht quer descrever o impacto provocado pelo
rpido aparecimento e desaparecimento de um evento singular
e irrepetvel mas no demandaria isso algum investimento
semntico? O prprio termo epifania tem uma conotao
positiva, que combina bem com a felicidade da arquibancada
diante do drible: mas que o drible seja ao mesmo tempo bom
e belo, isso no indica uma valorao que, como tal, tem que
ser semantizada, ainda que de modo infraconsciente? E se h
alguma semntica envolvida na presena, pode-se falar em
pura sensorialidade?
No fnal dos anos 80, enquanto Gumbrecht teorizava o
campo no-hermenutico, o lingista George Lakoff (1987)
propunha que mesmo o percepta captado visualmente, sem a
mediao do signifcado, organizado como forma atravs de
categorias. A organizao espacial dos fenmenos obedeceria a
molduras cognitivas sintetizadas em categorias mentais como
as de centro-periferia, continente-contedo, frente-verso,
parte-todo, conexo ou objetivo. Nossa percepo visual
nunca seria puramente sensorial, porquanto organizada por
categorias relacionais que o observador aplica espontaneamente
aos fenmenos, da organizando a forma. Isso afrmar que os
sentidos so biolgica e cognitivamente estruturados, e por isso
conseguem organizar os fatos da experincia de forma relacional
sem, para tanto, recorrer razo. Sob esta teoria, a epifania de
Gumbrecht seria ao mesmo tempo corprea e semntica.
Nesta indissociao entre a semntica e a percepo, cate-
gorias mentais como as de conexo ou de objetivo colocariam
a base semntica mnima a permitir que o movimento de um
atleta seja associado a atributos como sucesso ou fracasso. A
epifania estaria vinculada ao juzo, mas um juzo que no de-
manda o trabalho da razo. A semntica imanente s categorias
mentais no seria externa, mas sim interna percepo: ao invs
de representar o signifcado numa estrutura simblica, segundo
Lakoff a percepo incorpora o signifcado, organizando esponta-
neamente o sentido. Por isso o espectador sente uma jogada como
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boa, sem precisar formular tal julgamento. Entre a semntica e a
corporeidade no haveria incompatibilidade, pois a reao cor-
poral ativaria a semntica sem demandar a sua racionalizao.
Isso volta a localizar um componente semntico no arras-
tar musical. Vimos que Zumthor associava o arrastar da voz
e da performance sua ao sobre fundamentos coletivos que,
como tais, so necessariamente semantizados. Em Lakoff, a
prpria sensorialidade organizada por padres semnticos
espontaneamente ativados. Da, tomando a literatura como foco,
oportuno ver como Wolfgang Iser teorizou a leitura como um
estmulo a uma interpretao espontnea, motivada pela demanda,
de cunho antropolgico, que temos pelas artes que, ao nos pos-
sibilitarem experienciar realidades paralelas realidade vivida,
nos revelam algo sobre ns mesmos.
Ao tratar a interpretao como uma ao espontnea, Iser
afrmava que o sentido emerge da leitura do texto, no coinci-
dindo nem com a imanncia do texto nem com as projees do
leitor. O sentido estaria na dobra entre o texto e a projeo, no
imaginrio do leitor, de algo que no coincide com o texto, mas
que por ele possibilitado: as inscries do texto fazem surgir,
na mente do leitor, algo que projetado pelo texto mas que dele
se diferencia enquanto projeo mental. Com isso, a experincia
do texto d origem ao imprevisto, a leitura sendo um fenmeno
radicalmente individual: ela o encontro entre a obra e o leitor
em sua contingncia histrica, social e individual precisa. Ao
transcender as especifcidades do texto que o motiva, o efeito
esttico encontraria na surpresa na novidade a sua fora de
perspectivizao do mundo, nisso residindo o poder da lite-
ratura como instncia de produo de subjetividade. Portanto,
se a literatura no se dissemina como a msica, ela produz
efeitos de outro tipo: a experincia, pelo leitor, de realidades
fccionais no submetidas s presses da realidade vivida
faz da literatura uma instncia de construo de mundo um
mundo que emerge, no leitor, imaginativamente. Esta vivncia de
realidades alternativas coloca as disposies pessoais do leitor
(seus afetos, expectativas, pr-conceitos, valores, opinies) sob
uma orientao que, no-pragmtica, permite uma resposta
exploratria, alheia rapidez do cotidiano. Ao revolver estas
disposies subjetivas, a literatura se torna uma potncia de
subjetivao, mediada por uma interpretao que, instantnea,
impacta o leitor revelia da sua apercepo e autocontrole (algo
prxima, portanto, do arrastar da msica e da performance).
sua maneira, tambm a literatura nos arrasta a algo outro,
exercendo assim o seu poder de diferenciao a sua potencial
fora de pragmatizao poltica.
Comparativamente, pois, enquanto a msica mesmo
em sua sensorialidade parece comportar elementos semn-
ticos que colaboram para o tipo de diferenciao subjetiva que
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a experincia esttica fomenta, a interpretao do texto no
parece demandar a racionalizao a refexo que o termo
interpretao ordinariamente sugere, podendo transcorrer
numa rapidez semelhante do arrastar musical. Nalguma
medida, esta comparao sugere semelhanas entre a msica e a
literatura; ao mesmo tempo, porm, ela no basta para eliminar
a maior seduo que msica capaz de exercer: ainda que quase-
instantnea, a interpretao do texto literrio ainda demanda o
retraimento silencioso da leitura, que em tudo contrasta com o
poder da msica em alcanar, e de fato provocar esteticamente,
inmeras pessoas em inmeros momentos das suas rotinas no
trnsito, no comrcio, nas ruas...
Legitimao poltica da arte; democracia e poltica
como emergncia
Pela somatria de Zumthor, Gumbrecht, Lakoff e Iser, o
impacto da arte sobre o self se d entre o corpo, a linguagem e
a conscincia; a partir desta perspectiva, podemos falar sobre
as condies sociais em que a arte lanada, hoje, como ins-
tncia (eventualmente poltica) de formao de subjetividade:
se a diferenciao da subjetividade pela arte pode ocorrer sem
o recurso racionalizao, e se isso pode ser suscitado mesmo
pela experincia sensorial, podemos pensar, a partir disso,
os limites e poderes especfcos que a msica e a literatura
encontram na sociedade atual. Para tanto, preciso dissociar a
teorizao poltica da arte da legislao moral a que ela foi his-
toricamente submetida em especial porque a sensorialidade
nos coloca diante de uma legitimao poltica da arte pela qual
a sua participao na autoproduo social dissociada da ideia
de melhoramento. No que a coletividade no participe da
sensorialidade: por ela apenas no se obedece poltica como
ao programtica.
O arrastar uma diferenciao a-consciente que destaca
o indivduo do seu contnuo de vida, levando-o, pelo menos
momentaneamente, a algum lugar outro. Para certa frao do
pensamento moral, o apelo sensorial da msica a tornaria
perigosa: enquanto o signifcado do texto pode ser estabilizado
pelos agentes (o crtico, o docente...) que orientam a sua difuso
social, a msica parece incontrolvel; historicamente, o pensa-
mento moral tomou a sua sensualidade como uma potncia de
desvio. Ela tiraria o indivduo dos estados ideais de ateno,
conduta social e mobilizao tico-poltica postulados norma-
tivamente, adulando os sentidos e sabotando a razo, e sendo
por isso rebelde coero poltica e ao saber conceitual. J Plato
condenava o impacto da msica como veculo de contedos pol-
ticos, pois ela se infltraria no indivduo driblando o controle
da razo e infuenciando-o mimeticamente. A sua soluo
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famosa: controlar a sua forma e o seu contedo, autorizando
apenas a produo cujas caractersticas favorecessem a retido
propcia Paidia. Exemplar no contedo, a boa arte deveria
ser asctica na forma, a msica devendo conciliar o fortaleci-
mento corporal da ginstica brandura da flosofa: Aquele que
associa com mais beleza a ginstica msica e, com mais tato,
as aplica alma, msico perfeito. [...] precisaremos tambm
na nossa cidade de um lder capaz de regular esta associao,
se quisermos salvar nossa constituio. (PLATO, 2000, p. 107)
Como mandamento para a produo e critrio para a avaliao
judicativa, Plato defendia a ascese compositiva como meio de
fomento de uma ascese recepcional que, por sua vez, fomentaria
a boa conduta poltica, prevendo uma isonomia perfeita entre as
caractersticas imanentes da obra e a recepo que ela provoca
(o pblico aparecendo como uma caixa de ressonncia).
Vale a uma comparao com a ascese em Santo Agostinho.
Em Confsses, a tica postulada para a realidade intra-mundana
queria reger o convvio num cotidiano encharcado do comrcio
urbano e da sua corrupo, o que levava necessidade de uma
autovigilncia asceticamente praticada. Na repblica ideal de Pla-
to, a vigilncia caberia aos lderes, os demais estando imersos
em rotinas capazes, por si mesmas, de conferir concretude ao
ideal. Em Agostinho, a vigilncia era internalizada a cada fel,
que se tornaria responsvel pela sua autoobservao. Os fis
deveriam saber distinguir as prticas boas das ruins, praticando
um controle internalizado (pois no h mecanismo coercitivo
externo que esteja ativo em todo lugar e a todo instante). No
que cabe msica, a ascese, o autocontrole e a autocoao na
experincia sensorial fariam a distino entre a elevao e a
frivolidade, tanto na qualidade da composio quanto e prin-
cipalmente na relao que o indivduo estabelece com ela. O
fel no pode confar em si mesmo, pois os espetculos so por
demais poderosos no foi Alpio tragado pelo circo? Por isso o
autocontrole previa a suspeita de si, requisito mximo da vigi-
lncia. Na experincia musical, apenas a precedncia do contedo
(no canto em louvor a Deus) sobre a sonoridade poderia garantir
a justa medida da composio e da experincia e Agostinho
observa que, Quando s vezes a msica me sensibiliza mais
do que as letras que se cantam, confesso com dor que pequei.
Neste caso, por castigo, preferiria no ouvir cantar. (SANTO
AGOSTINHO, 1988, p. 251) Desse modo, o controle das relaes
entre asthesis e atribuio de signifcado, que em Plato remetia
grande arena poltica, aparece, em Agostinho, substancializado
numa autocoao cotidiana pois mesmo o bom fel se pega
pecando, e todo pecado revela um contedo ntimo de verdade.
A partir de manifestaes como estas, em sua longa dura-
o e em suas vrias formulaes o pensamento moral jamais
daria plena autonomia ao juzo privado. A desconfana de
Poltica e produo de subjetividade: msica e literatura
Niteri, n. 31, p. 225-241, 2. sem. 2011 235
si consagrada em Agostinho se combinaria de mltiplas
maneiras com a autoridade judicativa do crtico consagrada
em Plato , estabelecendo a condenao do prazer que Roland
Barthes (2004), ainda em 1973, sentia a necessidade de denunciar.
O maior problema para o pensamento moral est na atribuio
de autonomia ao indivduo: individualizao, subjetivao,
atomizao ele ope a jurisdio, a prescrio, a norma. Como
devemos, ento, pensar o lugar da arte no mundo atual, que a
todo tempo individualiza e privatiza o juzo e a experincia?
A este mundo chamaremos de democracia. Com este
termo, no nos referimos democracia partidria, que tanto tem
desenergizado a ao poltica. Interessa-nos, isso sim, a acopla-
gem democrtica entre a poltica, a economia e a comunicao
pessoal. Na sua velocidade e imprevisibilidade, forma-se por
elas um contnuo social que subtrai dos valores as suas preten-
ses verdade, enfraquecendo as fdelidades e os vnculos. Na
produo poltica das subjetividades, este cenrio aumenta a
responsabilidade individual pelo juzo, que no se ampara em
verdades compartilhadas (pois mesmo os valores se individua-
lizam). Legitima-se uma pluralidade de vozes, numa polifonia
constante em que se continuamente chamado a se posicionar
sobre uma infnidade de fatos e temas, multiplicando-se os
(pequenos) momentos de formao de subjetividade. Esta massa
de pequenos eventos decerto produz redundncias, tagarelices,
sensos comuns em seu dinamismo, porm, toda reiterao
permevel diferenciao.
claro que pesa sobre a democracia o perigo da indife-
renciao. As pequenas vozes podem apoiar o enrijecimento;
grandes padres (comportamentais, econmicos, polticos)
sempre podem se erguer. Mas h um aumento relativo do poder
de autodeterminao do agente histrico comum, uma vez que
o dfcit de absoluto da democracia viabiliza graus variados
de autonomia: ao invs de uma autonomia plena, tem-se
um poder localizado de autodeterminao. Estabelece-se um
equilbrio tnue entre o determinismo absoluto e a liberdade
metafsica: nem as grandes estruturas determinam in toto as
subjetividades, nem nos possvel escapar das suas constries;
trata-se de uma liberdade exercida dentro de cdigos e expecta-
tivas aos quais os indivduos esto fexivelmente atrelados. Nada
disso belo: a democracia no traz conciliao, harmonia ou
sntese; pelo contrrio, ela amplia o rudo. Mas ao legitimar a
pequena satisfao, o gozo privado e a fruio do presente, ela
aumenta o direito escolha: talvez o seu resultado mais palp-
vel seja o aumento da complexidade e da imprevisibilidade das
movimentaes sociais.
Esta apropriao de Lipovetski (2009) admite um oti-
mismo polmico contra as acusaes de pasteurizao da
vida contempornea. Por ela, podemos passar da dissoluo
Gragoat Pedro Dolabela Chagas
Niteri, n. 31, p. 225-241, 2. sem. 2011 236
da autoridade e das relaes de fdelidade para uma descrio
dinmica das movimentaes sociais, onde mesmo as solidifca-
es se constituem no processamento catico das redes sociais,
sob a lgica da contingncia. Existe certa no-conscincia na
dinmica democrtica, em sua imprevisibilidade e fexibilidade:
os seus movimentos no so objeto de controle. H uma movi-
mentao permanente, vagarosa ou acelerada, dos elementos
pertencentes ao campo, intervindo nas estruturas que lhe do
a sua consistncia prpria e destarte modifcando-o, transfor-
mando-o ou mesmo desfazendo-o operacionalmente. O acaso
determina os acontecimentos em conjunto com as estruturas
preexistentes, que so, porm, permeveis mudana. Alm
disso, cada campo subsiste em contato com um ambiente externo
que intervm, por atrito, nos seus desdobramentos internos. O
acaso, em sua participao na relao entre a estrutura interna
e o ambiente externo, internalizado gnese dos acontecimen-
tos: assim descrita, a democracia multiplica as circunstncias e
as possibilidades de formao da subjetividade, tambm sob a
lgica da contingncia.
Com isso colocamos sob um prisma social dinmico as
relaes entre a arte, a poltica e a subjetivao. Na experincia
da arte, importa observar como o encontro entre um indivduo
(fexivelmente atrelado coletividade) e uma obra (lanada em
meio a um universo de estmulos), ocorrendo num momento
(pessoal, histrico, social) preciso e dentro de uma forma pre-
cisa de experincia (na leitura solitria, na platia do teatro, na
audincia do concerto, nos corredores do museu...) importa
observar como a somatria destas condies faz emergir, no
indivduo, um efeito poltico de alguma ordem. Neste prisma,
a poltica perde a sua substncia ideolgica, sendo entendida
como a desterritorializao que altera, ainda que minima-
mente, a relao do self com o mundo imediato: so polticas as
desterritorializaes (das expectativas, dos comportamentos,
dos vesturios, das relaes sociais) a ocorrer consciente ou in-
conscientemente. Ao mesmo tempo, a palavra obra perde a sua
substncia normativa, estendendo-se a qualquer objeto artstico,
da sinfonia revista em quadrinhos: quaisquer tipos de objeto
podem provocar experincias desterritorializantes. Por fm, o
termo indivduo perde a sua substncia psicolgica: ao invs
de preservarmos o fundamento da identidade (como plenitude
ou vazio), interessa-nos a emergncia da subjetividade a partir
da experincia com a arte, o que ocorre revelia do indivduo.
Por tudo o que foi dito, o modelo descritivo-explicativo do
rizoma, de Deleuze e Guattari, nos indica um bom caminho
para o tratamento do tema. Em sua atribuio de dinmica soli-
dez, na indissociao entre a solidifcao e a mudana perma-
nente, o rizoma quando aplicado teoria da subjetividade
prev que o self, em sua histria imanente e em seu lanamento s
Poltica e produo de subjetividade: msica e literatura
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trocas sociais, pode se transformar de forma subterrnea ao seu
controle consciente e para alm das suas prprias cristalizaes
reiterativas, sendo levado por processos que o conduzem, rpida
ou vagarosamente, a novas condies. Nesta rede de interaes
alocamos a potncia transformadora da arte, identifcando-a
como uma potncia poltica. Em sua defesa da imprevisibilidade,
em tal modelo no sabemos, jamais, que arte ter impacto sobre
o self ou que impacto ser este a pragmatizao poltica da arte,
seja ela boa ou ruim, pode se originar do contato com qualquer
arte. Diante de um caso especfco a importncia de uma obra
para um self decisivo inclusive o momento preciso em que
obra e self se encontram: o self que somos no momento em que
experienciamos (ou reexperienciamos) um objeto decisivo para
a importncia que ele ter para ns.
No rizoma, a poltica adquire uma temporalidade ao
mesmo tempo geolgica e qumica. H o tempo lento da arbo-
rescncia, que provoca a univocidade do sentido (dos estados
macroscopicamente slidos), mas h tambm o tempo rpido
das linhas de fuga, pelas quais os estratos se diferenciam. O
rizoma se autodiferencia permanentemente, pois
qualquer ponto [seu] pode ser conectado a qualquer outro
e deve s-lo. [...] cadeias semiticas de toda natureza so a
conectadas a modos de codifcao muito diversos, cadeias
biolgicas, polticas, econmicas, etc., colocando em jogo no
somente regimes de signos diferentes, mas tambm estatutos
de estados de coisas. [...] no se pode estabelecer um corte
radical entre os regimes de signos e seus objetos. (DELEUZE
e GUATTARI, 1995, p. 15)
Objetos e signos se determinam reciprocamente em agen-
ciamentos complexos, fazendo com que o sistema jamais seja
idntico a si mesmo pois ele perpassado pela autodiferen-
ciao constante. Este processo no pressupe a atuao de um
sujeito: a diferena imanente repetio, que , por sua vez,
diferenciadora; rizomas podem levar produo de ndulos
que se fxaro no tempo, mas a fxidez perpassada por linhas
de fuga que a desestabilizam. Permeando a solidez da rvore,
o rizoma a pulsao das interconexes: por ele as coisas e os
atributos das coisas atravessam. Por isso tal modelo descreve
bem a complexidade do pertencimento da arte a uma vida: ao
atravessar hbitos, costumes, prticas, obrigaes, a arte integra
ou diferencia o contnuo da vida, de maneira mais ou menos
notvel. Em qualquer caso, a arte nunca um fm, apenas um
instrumento para traar as linhas de vida, isto , [todas] essas
desterritorializaes positivas, que no iro se reterritorializar
na arte, mas que iro [...] arrast-la consigo para as regies do
a-signifcante, do a-subjetivo e do sem-rosto. (DELEUZE e
GUATTARI, 1996, p. 57)
Gragoat Pedro Dolabela Chagas
Niteri, n. 31, p. 225-241, 2. sem. 2011 238
Este arrastar (a-signifcante, a-subjetivo e sem-rosto) o
que nos interessa: ao nos estimular a-conscientemente, a arte
pode alterar as recorrncias que estabilizam as relaes de uma
subjetividade com o mundo. Tais recorrncias envolvem in-
meras coisas; socialmente, a subjetividade um conjunto das
condies que torna possvel que instncias individuais e/ou
coletivas estejam em posio de emergir como territrio existencial
auto-referencial, em adjacncia ou em relao de delimitao com
uma alteridade ela mesma subjetiva. (GUATTARI, 1992, p. 19)
Um complexo de estmulos (miditicos, econmicos, lingsticos
etc.) constitui a rede dentro da qual a subjetividade se forma
e vai se transformando, em conjunto com a transformao da
prpria rede. Estes processos no so planejveis ou previsveis,
pois no podem ser conhecidos atravs de representaes[,]
mas por contaminao afetiva. Eles se pem a existir em voc,
apesar de voc. (GUATTARI, 1992, p. 117) por isso que nada
est totalmente dado, previsto ou controlado, ainda que o juzo
tente congelar as coisas, as pessoas, os enunciados, os lugares e
as condies de enunciao, instituindo um sistema estvel de
atribuies como aquele que tentou aprisionar a msica dentro
de certos modelos de conduta, em Plato e em Agostinho.
Coda
Conforme antecipamos na apresentao deste ensaio, parte
fundamental do nosso objetivo estava em buscar parmetros
para a apreciao das diferenas entre a msica e a literatura,
distinguindo os modos de experincia e de subjetivao que
elas favorecem. Sem que tivssemos pretenso exaustividade,
a aposta era a de que tais parmetros ajudassem a situar as
posies das duas artes na sociedade contempornea, em suas
futuaes incessantes.
Sintetizemos o percurso cumprido. Ao situarmos a arte na
realidade dinmica e imprevisvel que chamamos de democra-
cia, nela compreendendo a arte como uma potncia (ocasional-
mente poltica) de subjetivao, defnimos a experincia esttica
como um encontro (circunstancial, ainda que posteriormente
repetvel) entre os indivduos (isolados ou em conjunto) e os
fatos artsticos (sejam eles obras ou no). Sob as vrias formas
socialmente disponveis de experincia da arte (e de tantas que
vo sendo criadas, como a instalao ou, mais recentemente, a
poesia virtual), tal encontro pode produzir algum tipo de dife-
renciao, a priori imprevisvel. por isso que, neste modelo, a
poltica perde a sua substncia ideolgica: se aquela diferencia-
o altera, em especial, a nossa relao com o mundo imediato,
isso no est relacionado, a priori, com qualquer contedo pol-
tico-institucional preciso. Eventuais desvios de expectativas,
de comportamentos, de relaes sociais, de vesturios so to
Poltica e produo de subjetividade: msica e literatura
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polticos quanto a ideologia sistematizada alm de mais fre-
qentes e mais claramente atribuveis experincia da arte.
Tais desvios podem ocorrer consciente ou inconsciente-
mente: a autoconscincia no necessria diferenciao pro-
duzida pela arte, ainda que ela possa participar do processo. Em
todo caso, o termo indivduo perde, para as nossas fnalidades,
a sua substncia psicolgica, pois a conscincia-de-si (e a identi-
dade) cede passagem emergncia da subjetividade na experincia
com a arte. Da mesma maneira, a palavra obra perde a sua
substncia normativa, passando a abranger qualquer tipo de
objeto: no h como prever quais objetos provocaro experin-
cias desterritorializantes em indivduos ou grupos especfcos.
Tomada de emprstimo de Deleuze e Guattari, esta uma teoria
da subjetividade como uma teoria da emergncia da subjetivao
a partir da experincia teoria qual recorremos aps termos
debatido a oscilao entre a semntica e a sensorialidade na
experincia da arte.
Falar sobre a polarizao semntica-sensorialidade obede-
ceu a um problema epistemolgico: com o pndulo vincado em
Gumbrecht e a sua teorizao da experincia esttica sensorial,
procuramos mostrar, em direo algo divergente do prprio
Gumbrecht, que semntica no sinnimo de interpretao,
podendo se localizar na ao instantnea e no-refetida da
performance sobre fundamentos sociais coletivos (como em
Zumthor), na ainda menos refetida semantizao da percepo
sensorial (em Lakoff), ou ainda (em Iser) na leitura como um ato
no qual interpretao transcorre numa rapidez prxima quela
da experincia sensorial. Encontrar um balano harmonioso
entre a rapidez e a irrefexo da sensorialidade e a (comparativa)
lentido e a autoconscincia da interpretao foi o caminho escol-
hido para pensarmos tanto o modo pelo qual a sensorialidade
pode (apesar do seu pouco estmulo refexo) provocar dife-
renciaes subjetivas mais consistentes do que a mera seduo
que Plato e Agostinho criticavam, quanto o modo pelo qual a
interpretao preserva um componente dinmico que perma-
nece, afnal, afm rapidez das trocas que compem o mundo
atual. Em meio a esta problemtica, procuramos nos dissociar
da crtica moral que ainda subtrai experincia sensorial a sua
plena legitimidade social.
No pndulo entre a semntica e a sensorialidade, entre
a asthesis e a interpretao, entre a irrefexo e a conscincia,
a msica e a literatura oscilam entre um plo e outro: no h
distino clara e cortante entre as experincias das duas artes,
em si mesmas variadas; toda generalizao pressupe alguma
dose de tipifcao. Em linhas gerais, porm, se a literatura
de incidncia majoritariamente individualizada em contraste
com a recepo potencialmente mais coletiva da msica fca
claro que os seus lugares sociais so determinados pelos tipos
Gragoat Pedro Dolabela Chagas
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de experincia que elas favorecem: com a dimenso pblica que
a msica assumiu no sculo XX, v-se que no apenas as suas
presenas sociais, mas tambm as suas atuaes como instn-
cias de diferenciao poltica e de produo de subjetividade se
diferenciaram. Neste artigo, pretendemos ter colocado termos
que, generalizantes, ajudem a operacionalizar a observao
destas questes. A partir deles, cada evento especfco revelar
a sua singularidade.
Abstract
The article debates the contemporary conditions of
the relationship between politics and the produc-
tion of subjectivity in music and literature, from
two precise angles: 1) the differences between the
types of aesthetic experience that the two arts
stimulate; 2) the actualization of these experiences
in the current condition of arts social dissemi-
nation. From the contribution of authors from
the Literary Studies (Zumthor, Iser, Gumbrecht)
and philosophy (Deleuze, Guattari, Lipovetski),
among other fields, the article discusses the
contrast between the sensoriality of music and
literatures call for interpretation, from which it
derives 1) the reasons for the differences the social
disseminations of one and the other, 2) the diffe-
rences between music and literature as stances
of production of subjectivity. In this last item
music is described as a force that subjectifes the
individual by dragging him to a different posi-
tion regardless of his conscious control, whereas
literature provides the experience of alternative
realities to those of everyday life. By affrming
the legitimacy of these two processes of subjec-
tifcation, the sensorial aesthetic experience is
rescued from the moral critique to which it was
historically submitted, as it acquires (together
with the interpretive kinds of aesthetic experien-
ce) a politically productive domain within the
current (democratic) conditions of information
exchange. As a general goal based on typolo-
gical comparisons between the two arts the
article tries to establish a descriptive analytical
framework for the observation of their presences
and relative positions in contemporary society.
Keywords: literature; music; politics; subjetivi-
ty; aesthetic experience.
Poltica e produo de subjetividade: msica e literatura
Niteri, n. 31, p. 225-241, 2. sem. 2011 241
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Gragoat Niteri, n. 31, p. 243-257, 2. sem. 2011
Welcome to the United States:
carnavalizao e pardia na obra de
Frank Zappa
1
Vanderlei Jos Zacchi
Recebido em 14/06/2011 Aprovado em 27/08/2011
Resumo
Frank Zappa, msico norte-americano do sculo
20, tornou-se conhecido pela stira contundente
s instituies ofciais e aos setores conservado-
res da sociedade, principalmente de seu pas. No
aspecto musical, Zappa foi um grande inovador,
mesclando msica popular, clssica e jazz sobre
um fundo composto de elementos da cultura po-
pular norte-americana do sculo 20. Suas pardias
e stiras revitalizam essas formas por meio da
cultura de massa, que consequentemente tambm
se renova. Pode-se dizer que sua obra se inscreve
no mbito da carnavalizao, conforme proposta
por Mikhail Bakhtin, que seria uma forma de
subverter o discurso ofcial por meio de elemen-
tos cmicos e populares. Muitos desses aspectos
podem ser encontrados na pea Welcome to the
United States, uma musicalizao do formulrio
de entrada utilizado nas alfndegas dos Estados
Unidos. seriedade e rigidez do formulrio-letra,
sobreposta uma msica cheia de rudos e sons
estranhos, que provoca uma desautorizao do
discurso ofcial.
Palavras-chave: msica contempornea; carna-
valizao; pardia; grotesco.
1
Uma verso anterior
deste trabalho foi apre-
sentada no II Congresso
Internacional da Abra-
pui, realizado em So
Jos do Rio Preto de 31
de maio a 4 de junho de
2009.
Gragoat Vanderlei Jos Zacchi
Niteri, n. 31, p. 243-257, 2. sem. 2011 244
Introduo
Dois aspectos se destacam na literatura acerca da obra de
Frank Zappa: sua ecltica formao musical e o humor corrosivo
tpico no apenas de sua msica, mas tambm de suas atitudes
e declaraes. So caractersticas que impem uma certa dif-
culdade para se estabelecer uma linha defnidora de sua obra
e estilo. Zappa mais conhecido como guitarrista e msico de
rock, mas fez tambm incurses no jazz e tem uma extensa obra
como compositor, englobando desde simples canes at peas
complexas para orquestra. Difcilmente se poderia separar um do
outro. Na verdade, a maneira pouco usual como ele mescla todos
essas qualidades tida como sua caracterstica mais marcante.
Tendo comeado sua carreira na dcada de 1960 na Califrnia,
o msico teve certamente uma boa razo para escolher o rock
como seu principal meio de expresso e no tanto como um fm
em si mesmo (BRITTO, 1988, p. 2). A Califrnia naquela poca
estava em plena efervescncia; novas bandas de rock e novas
ideias surgiam a todo momento. Mais que um estilo musical, o
rock era um estilo de vida. Seria atravs dele e da indstria fono-
grfca que o cercava que Zappa encontraria o meio de expressar
e divulgar sua obra. Isso importante para situar sua msica
orquestral e de vanguarda: o fato de que ela est profundamente
marcada pela indstria cultural e os meios de comunicao de
massa, diferentemente da quase totalidade da msica erudita
que o precedeu e o infuenciou.
Em 1964, ele entra para uma banda que viria a se chamar
The Mothers of Invention. Embora os msicos originais tenham
permanecido por muitos anos, inmeros outros passaram por
ela. Com o tempo, ela se tornaria cada vez mais apenas um grupo
de msicos contratados por Zappa para executar seus projetos.
Na poca da formao da banda, a Califrnia estava se tornando
o palco de um dos maiores movimentos culturais, estticos e
comportamentais da era moderna: o movimento hippie e o fower
power, que logo se estenderia por todo o mundo ocidental. Para o
compositor, no passava de um modismo, que no foi poupado
de sua stira contundente. Mas a partir do prprio rock e de
toda a sua estrutura (lbuns, turns, divulgao na mdia) que
ele faz sua crtica.
A stira e a pardia
Em meio a tudo isso, ele vai inserindo e mesclando outras
formas musicais. So inmeras as infuncias.
2
Da msica po-
pular norte-americana: Johnny Guitar Watson, Guitar Slim,
Clarence Brown, B.B. King; do jazz: Miles Davis, Gil Evans, John
McLaughlin; da msica erudita: Stravinsky, Webern, Varse.
Florindo Volpacchio (ZAPPA, 1992, p. 65) acredita que, ao fazer
uso da stira e da pardia, o compositor norte-americano esta-
2
Mesmo tendo atuado
predominantemente no
mundo do rock, Zappa
utilizou e mesclou v-
rios estilos, mas nunca
se especializou em ne-
nhum deles: Zappa
was neither jazzman,
art-rocker, blues purist,
avant-garde skronk-
meister, fusion boy, or
metal maven, though
he enjoyed and was en-
joyed by players from
all those schools. (RO-
TONDI, 1995, p. 72)
Welcome to the United States: carnavalizao e pardia na obra de Frank Zappa
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ria mais prximo de Satie que de Varse ou Stravinsky. Para
Berendt (1975, p. 315), ele foi o msico que, no setor do rock,
desenvolveu uma linguagem orquestral cuja inventividade,
nvel tcnico e musical, se coloca altura dos grandes mestres
da big band jazzstica. O autor no deixa escapar um certo vis
hierrquico: Zappa, apesar de atuar no mundo do rock, compara-
se aos grandes mestres do jazz. Mas a infuncia da msica
erudita do sculo 20 que mais chama a ateno na formao
do compositor. Ele escreveu inmeras peas para orquestra e
manteve um dilogo constante com o ambiente erudito de sua
poca. O importante notar que ele no separava as categorias,
pois tanto inseria msica erudita no rock quanto vice-versa. O
arranjador Ali Askin afrma:
3
No conheo nenhum compositor que mescle e alterne entre
todas essas infuncias e dialetos musicais que ele usa. [...] Eu
poderia compar-lo, nesse aspecto, a algum como Stravinsky.
Ele tambm muito infuenciado por compositores europeus,
mas no se importa com o que vem antes ou depois. Ele usa a
progresso de Louie Louie
4
e vai direto para uma sequncia
que poderia ter sido escrita por Ligeti, mas ele no se importa,
contanto que soe bem. (THE YELLOW..., 1995)
No encarte do lbum The yellow shark com gravaes
de suas peas pelo grupo europeu de msica contempornea
Ensemble Moderne l-se que pela primeira vez um grupo
de msicos treinados na tradio clssica executa msica de
maneira tecnicamente semelhante a um concerto de rock em
larga escala (THE YELLOW..., 1995). Mais que fazer citaes
deste ou daquele estilo musical, Zappa transpe as fronteiras
das formas musicais ao entrela-las indiferenciadamente. Ele
podia ainda compor peas para serem interpretadas pela sua
banda e uma orquestra. Ou fazer uma combinao de instru-
mentos que no se encaixa na defnio de qualquer formao
tradicional. O compositor desafa o papel tpico designado a cada
instrumento em contextos musicais especfcos e provoca uma
mistura de cdigos que escapa a qualquer classifcao. Alm
disso, ele transpe para o ambiente erudito toda a estrutura
fornecida pela indstria cultural: exibies para plateias nume-
rosas, execues radiofnicas, grande tiragem de lbuns, tudo
para um pblico em sua maioria atrado pelo rock e pouco afeito
msica erudita. Ali Askin considera essa uma das principais
qualidades de Zappa: Frank tem esse poder de colocar msica
moderna, ou nova msica, diante dessa plateia to grande e nas
mentes de todas essas pessoas que nunca ouviram falar disso
(THE YELLOW..., 1995). Ben Watson, que escreveu uma biogra-
fa do compositor norte-americano, afrma que no fnal de sua
carreira Zappa voltou-se para a msica eletrnica, a partir da
qual ele escreveu inmeras peas de msica instrumental de
vanguarda. Para o bigrafo (ANTHROPOLOGY..., 1994), isso
3
A traduo dos textos
em ingls de minha
responsabilidade.
4
Cano popular nor-
te-americana composta
por Richard Barry em
1955.
Gragoat Vanderlei Jos Zacchi
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foi possvel somente devido estrutura logstica e fnanceira
que a indstria do rock proporcionava ao msico, diferente-
mente do que acontece com a grande maioria dos compositores
eruditos contemporneos, que encontram srias difculdades
para produzir sua obra. Todos esses aspectos apontam para a
ocorrncia de uma intertextualidade na msica do compositor
norte-americano: A intertextualidade implica uma nfase
sobre a heterogeneidade dos textos e um modo de anlise que
ressalta os elementos e as linhas diversos e freqentemente
contraditrios que contribuem para compor um texto (FAIR-
CLOUGH, 2001, p. 137),
5
tornando possvel a transformao de
textos anteriores e a reestruturao das convenes existentes
para gerar outros. Mas os textos em si no geram nada, a no
ser quando interpretados, o que pressupe a participao ativa
do pblico receptor (HUTCHEON, 2000, p. 23). Zappa transpe
as fronteiras delimitadoras dos gneros musicais no apenas por
seu ecletismo no momento da produo esttica, mas tambm
por alargar os horizontes de interpretao de seu pblico. Na
verdade, antes a pardia, mais que a intertextualidade, que
defne adequadamente a msica do compositor norte-americano,
conforme se ver abaixo. A pardia implica um (re)conheci-
mento por parte do receptor que vai alm da obra resultante
ao incorporar tambm a obra parodiada.
Zappa nega que tenha sido o colapso da tonalidade tonal
e do andamento comum, proposto por compositores como
Webern e Schoenberg, o mais importante desenvolvimento na
msica moderna, mas sim
sua transformao em um negcio... Chegamos a um ponto em
que no mais possvel voc simplesmente sentar e compor
porque sabe compor e gosta de fazer isso e no fnal algum
ir ouvir sua obra porque gosta de ouvir e talvez algum v
toc-la porque tem vontade. Isto acabou. A etapa em que todo
compositor obrigado a lidar com a mecnica do mundo do
espetculo, especialmente como este se caracteriza na socie-
dade americana, tem necessariamente um impacto importante
naquilo que se compe. (ZAPPA, 1992, p. 66)
O compositor exemplifca com o caso da msica minima-
lista, que segundo ele consequncia direta dos oramentos
reduzidos para ensaios e da crescente difculdade de acesso
a grandes orquestras. Zappa coloca grande nfase na inds-
tria cultural como determinante da produo musical na
atualidade, de modo a no ser mais possvel separ-las. Essa
ideia contrape-se s vises de Horkheimer e Adorno sobre a
indstria cultural e sua defnio de msica sria e msica leve
como categorias antitticas. Segundo os autores (ADORNO;
HORKHEIMER, 1985, p. 126-7), a indstria cultural transfe-
riu a arte para a esfera do consumo, despindo a diverso de
suas ingenuidades inoportunas. Dessa forma, a a arte leve
5
Considerando-se o
texto, neste caso, como
uma manifestao no
exclusi vament e l i n-
gustica (KRESS; VAN
LEEUWEN, 2006).
Welcome to the United States: carnavalizao e pardia na obra de Frank Zappa
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tornou-se a m conscincia social da arte sria e a pior ma-
neira de reconciliar essa anttese seria absorver uma na outra,
como exemplifcado na apresentao conjunta do msico de
jazz Benny Goodman e do Quarteto de Budapeste. Para eles,
tudo se resume subordinao a uma nica frmula falsa:
a totalidade da indstria cultural. Ela consiste na repetio.
Segundo Adorno (1991, p. 86), o jazz no foge a essa regra,
pois sua execuo, alm de servir como entretenimento, visa a
promover a compra de discos e de redues para piano. Tudo o
que o jazz poderia oferecer de novo, enfm, j estaria presente
na msica de compositores como Brahms, Schoenberg e Stra-
vinsky. Adorno acredita que a promoo da msica ligeira em
detrimento da msica sria em tempos de indstria cultural
baseia-se na passividade das massas, cujo consumo de msica
ligeira entra em confito com suas necessidades objetivas ao
eliminar o indivduo, agora forado a moldar-se aos padres
gerais. Para Zappa, no entanto, a estrutura harmnica das lin-
has vocais do rhythm and blues norte-americano to complexa
quanto a da msica clssica (AIR..., 1994). curioso notar que
os compositores do sculo 20 que o flsofo alemo mais preza
so justamente aqueles que tiveram grande infuncia sobre
Zappa, como Webern e Stravinsky.
6
A relao entre indstria cultural e produo musical
apresentada pelo compositor norte-americano assemelha-se ao
que prope Raymond Williams:
Numa economia capitalista moderna, com seu tipo caracte-
rstico de ordem social, as instituies culturais da edio de
livros, revistas e jornais, do cinema, do rdio, da televiso e das
gravadoras de discos no so mais marginais ou sem impor-
tncia, como nas fases iniciais de mercado, porm, tanto em si
mesmas, como por seu freqente entrelaamento e integrao
com outras instituies produtivas, so partes da organizao
social e econmica global de maneira bastante generalizada e
difundida. (1992, p. 53-54)
Williams est preocupado em evitar a idia bsica liberal
de cultura (p. 34), que pressupe que a fonte universal da pro-
duo cultural a expresso individual do artista, ignorando
todo o contexto histrico e social em que se insere. Zappa, no
entanto, no deixa de fazer sua crtica indstria cultural.
Como no caso da contracultura, o compositor a faz a partir da
prpria estrutura. Em se tratando principalmente do rock, ele
no poupava a msica cheia de clichs, cuja frmula era explo-
rada exausto. Tryin to grow a chin, do lbum Sheik Yerbouti
(MILES, 1993b, p. 79), e Absolutely free, de Were only in it for
the Money (BRITTO, 1988, p. 4), surgem como uma pardia a
certas convenes do rock. Concomitantemente so uma stira
indstria fonogrfca, que produz ou incentiva a criao dessas
frmulas para fns eminentemente comerciais. Por isso Zappa
6
Zappa (1992, p. 65),
anal i sando a msica
composta pelo prprio
Adorno, afrma que ela
soa como se algum
tivesse tentado compor
como Webern e acabasse
preenchendo todos os
espaos vazios, o que
seria justamente o as-
pecto que afastaria sua
obra daquela do com-
positor austraco. Zappa
acrescenta ainda que
no encontrou nenhu-
ma ideia na msica de
Adorno que apontasse
para o futuro.
Gragoat Vanderlei Jos Zacchi
Niteri, n. 31, p. 243-257, 2. sem. 2011 248
se considera um compositor e no um msico pop, que para ele
produto do rock corporativo (ZAPPA, 1992, p. 68).
Outro dos aspectos comumente atribudos a ele sua pro-
penso stira contundente. E ela pode se dirigir aos modismos,
a bandas de msica ou a grupos sociais. Mas seus principais
alvos eram as instituies ofciais e os setores conservadores
dos Estados Unidos. Conforme mencionado anteriormente, o
msico norte-americano satirizava o movimento hippie e toda a
onda pacifsta da Califrnia dos anos 1960. Ele no acreditava
na efccia dos protestos e defendia que a soluo para liber-
tar os Estados Unidos de seu conservadorismo viria somente
atravs da tomada do poder pelos jovens (MILES, 1993a, p.
75). Pouco antes de ser diagnosticado com cncer na dcada
de 1990, cogitou at mesmo de concorrer presidncia. Apesar
dessa viso romntica de poder, Zappa talvez tenha sido mais
efcaz para desestabiliz-lo ao se valer da stira, da pardia e da
ironia. Mesmo que elas no estivessem sendo necessariamente
direcionadas aos setores conservadores e que, para isso, fosse
preciso fazer uso de um veculo comercial.
O lbum Were only in it for the money, de 1968, uma de
suas mais conhecidas pardias e foi inspirado no lbum Sgt.
Peppers Lonely Hearts Club Band, lanado pelos Beatles no ano
anterior. O alvo no necessariamente a banda inglesa. Zappa
a respeitava e em outros momentos chegou a trabalhar com
John Lennon, Yoko Ono e Ringo Starr. Alm disso, havia uma
atmosfera de mtua infuncia. Por um lado, a concepo de Sgt.
Peppers Lonely Hearts Club Band j demonstra a infuncia dos
lbuns anteriores dos Mothers: a concepo do lbum como
um todo coerente, a ausncia de intervalos entre as faixas, a
utilizao de elementos da msica de vanguarda, as tcnicas de
montagem sonora (BRITTO, 1988, p. 3). Por outro lado, Britto
acrescenta, naquela poca parodiar os Beatles era uma maneira
de reconhecer sua importncia e homenage-los. Ainda de
acordo com Britto, a stira aos Beatles limita-se a escrachar o
bom-mocismo dos msicos ingleses e o clima de saudosismo
um pouco piegas de seu lbum. A comear pelo ttulo do
lbum dos Mothers, lana-se a suspeita de que, numa poca
de apologia ao desprendimento material, o interesse mesmo
da banda inglesa era ganhar dinheiro. Mas a stira fca mais
evidente na comparao entre as capas. Na dos Beatles, h um
tom de pompa, seriedade e equilbrio. Na dos Mothers, o tom
de deboche: Zappa, entre outros, est vestido de mulher, um
dos msicos est numa cadeira de rodas levantando o vestido
de outro e h um grupo ecltico de personagens entre eles
Jimi Hendrix que d a impresso de desordem e anarquia.
Se o nome dos Beatles vem escrito com fores, o dos Mothers
uma composio de frutas e vegetais, uma constante na obra de
Zappa, em geral com alguma conotao ertica.
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Msica e letras, entretanto, remetem para outras stiras e
pardias, principalmente ao movimento hippie e o fower power.
Flower punk, por exemplo, uma pardia a Hey Joe, que
havia sido recm gravada por Jimi Hendrix. Ela mantm a forma
de dilogo e praticamente a mesma linha meldica desta ltima
(BRITTO, 1988, p. 4). Mas a letra uma crtica direta aos valores
da contracultura: Hey Punk, where you goin with that fower
in your hand? / Well, Im goin to Frisco
7
to join a psychedelic
band (ZAPPA, 1985, p. 79). Como outras canes do lbum, ela
satiriza a cultura paz e amor dos hippies de cabelos compridos
e amantes das drogas, o que, para Zappa, mais que um protesto,
era apenas um modismo. Uma vez mais, a pardia a Hendrix
no deixa de ser uma homenagem a ele. O lbum se caracteriza,
enfm, por uma duplicidade de crtica e identifcao com o rock
e a contracultura. Mesmo com todo seu sarcasmo, o compositor
identifca-se com esse mundo e no se exclui dele (BRITTO, 1988,
p. 5). Hutcheon (2000, p. 77) se refere a essa duplicidade como a
essncia paradoxal da pardia: uma mescla singular de repe-
tio conservadora e diferena revolucionria, continuidade
e mudana. Essa ideia de repetio com diferena requer da
pardia no apenas a imitao, mas tambm um distanciamento
crtico. Mesmo assim, ao distanciar-se do texto parodiado, ela
no deixa de refor-lo. o que acontece com as inmeras relei-
turas que Zappa faz de clssicos da msica popular, como a
j citada Louie, Louie, e da msica erudita, como Bolero, de
Ravel, para no falar da presena constante de elementos da
msica de Varse em sua obra. Alm disso, a pardia possui,
para alm de suas propriedades formais, um ethos pragmtico
que pode estender-se desde o ridculo desdenhoso at a home-
nagem reverencial. Ela no teria necessariamente, portanto,
uma correlao direta com o cmico, o ridculo, ou ainda uma
conotao negativa. Nisso ela se diferencia da stira, que tem
uma funo social e moral e que, ao ridicularizar, busca corri-
gir os vcios e loucuras da humanidade (HUTCHEON, 2000,
p. 43). Dessa forma, Zappa, ao parodiar as obras dos Beatles e
de Hendrix, presta-lhes uma homenagem. Ao mesmo tempo,
porm, satiriza o movimento hippie, a cultura fower power e as
propenses comerciais dos mesmos Beatles. No caso da msica
contempornea, Hutcheon (p. 3) sugere ainda que ela tem, em
suas propriedades formais, sua fonte de interesse principal. O
resultado dessa refexo sobre sua prpria constituio pro-
porciona um virar-se para dentro a partir de reelaboraes
pardicas de msica j existente.
A carnavalizao e o grotesco
As instituies ofciais e os setores conservadores dos Esta-
dos Unidos com os quais difcilmente se poderia dizer que o
7
Gria para San Fran-
ci sco, na Cal i frnia,
cidade onde teria se ori-
gi nado o movimento
hippie.
Gragoat Vanderlei Jos Zacchi
Niteri, n. 31, p. 243-257, 2. sem. 2011 250
compositor se identifcava sempre foram tambm objeto de sua
stira. Ele mantinha uma postura declaradamente liberal acerca
da censura e era terminantemente contra qualquer supresso
da liberdade de expresso, ainda que fosse para proibir letras
de msica heavy metal que ele no apreciava tanto. Um grupo
denominado Liga Antidifamao entrou com um pedido de
proibio da faixa Jewish princess com o argumento de que
sua letra continha referncias vulgares, sexuais e anti-semti-
cas (MILES, 1993b, p. 78). O msico ameaou a liga com um
contra-processo e afrmou: Sou um artista e tenho o direito de
expressar minha opinio. No sou anti-semita. As princesas
judias para quem toquei essa cano acham-na engraada. Mas
seus alvos preferidos eram polticos e fundamentalistas brancos
cristos da extrema direita, como Jimmy Swaggart. Em 1989
declarou: o inimigo que a Amrica deve enfrentar no so os
comunistas l fora, so esses lunticos perturbados da extrema
direita aqui mesmo na Amrica! (apud MILES, 1993b, p. 87).
Nesse caso, pode-se dizer que Zappa faz sua crtica tambm a
partir de um vis eminentemente norte-americano, e no como
algum de fora do pas, evidente ainda na opo tipicamente
estadunidense da palavra Amrica em substituio a Estados
Unidos.
Essa crtica interna refete-se na pea Welcome to the
United States, do lbum The yellow shark (ZAPPA, 1995). uma
situao de fronteira, pois refere-se ao formulrio de entrada
das alfndegas dos Estados Unidos. O compositor mostra uma
certa empatia com os visitantes, mas mais claramente com os
msicos alemes que participaram das gravaes do lbum e
que portanto precisaram preencher o formulrio. Mesmo assim,
a situao ainda tratada como um problema interno do pas.
A proposta do msico no criticar a posio dos Estados
Unidos no cenrio mundial, mas antes acusar o conservado-
rismo que caracteriza suas instituies, o que, para ele, afeta
profundamente a liberdade civil de seus habitantes, incluindo
os imigrantes. A pea resume-se musicalizao do formulrio
para no-imigrantes que pretendem ingressar no pas. Zappa
argumenta:
Quando vi o formulrio da alfndega que deve ser preenchi-
do pelas pessoas que entram nos Estados Unidos, no pude
acreditar que algum fosse fazer essas perguntas e esperar que
algum desse respostas honestas. Parecia uma pea clssica da
idiotice governamental; primeiro, que ela exista; segundo, que
as pessoas sejam foradas a preench-las. [...] Como a maioria
das pessoas do grupo alem, sei que quando elas vieram
para os Estados Unidos tiveram que preencher essas coisas, e
devem ter considerado isso particularmente ofensivo. (THE
YELLOW..., 1995)
Welcome to the United States: carnavalizao e pardia na obra de Frank Zappa
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Sendo um documento ofcial, o compositor o ridiculariza
evidenciando seu absurdo. Considerando-se as seguintes per-
guntas: O objetivo de sua entrada envolver-se em atividades
criminosas ou imorais? e Voc j esteve ou est envolvido em
espionagem ou sabotagem ou atividades terroristas; ou genoc-
dio?, que resposta se poderia esperar? Obviamente as opes
so apenas Sim ou No. O efeito de ridicularizao conse-
guido principalmente atravs de dois artifcios: em primeiro
lugar, a leitura cmica do formulrio pelo msico Hermann
Kretzschmar. O efeito intensifcado pelo fato de que ela se
passa no interior de uma pea para orquestra num contexto
pretensamente srio. A pardia msica erudita estabelece
o parmetro para a stira s autoridades estadunidenses. Em
segundo lugar, a insero de rudos e sons estranhos na msica
despe as palavras do formulrio de sua seriedade e rigidez e
faz que adquiram novo sentido, o que provoca uma espcie
de desautorizao do discurso ofcial. Pode-se dizer que, em
Welcome to the United States, a letra diz uma coisa e a msica
outra.
8
Mais que isso, h um emprego de outras prticas multi-
modais que se mesclam para a gerao de novos signifcados.
Dessa forma, a fxidez do formulrio-letra entra em confito no
apenas com a performance musical, mas tambm com a gestual
e espacial.
Rudos sempre fzeram parte da msica de Zappa. Em
algumas de suas composies para orquestra, os msicos eram
requisitados a arrotar e produzir outros sons estranhos. Os
rudos no s interferem na msica como introduzem um certo
estranhamento, promovendo uma inverso. Eles desautorizam o
discurso da msica dita sria e tornam evidente que ela pertence
a este mundo, e no a um mundo idealizado ao qual apenas
uma minoria tem acesso. O mesmo se pode dizer da combina-
o de msica erudita e o linguajar coloquial, e frequentemente
vulgar, tpico das produes verbais e performticas de Zappa.
Esse artifcio assemelha-se ao que se passava nos carnavais
europeus nos sculos 16 a 18 descritos por Burke. Um aspecto
muito comum nessas festas era a inverso das convenes. Um
ritual invertido de casamento, por exemplo, poderia ser execu-
tado com o pretenso noivo, ou a pretensa noiva, sendo levado/a
pelas ruas montado/a de costas num burro, ao som de alguma
msica grosseira (BURKE, 1989, p. 222), como batidas em
panelas e caarolas, o que fornecia uma espcie de msica de
ponta-cabea.
Mas, em Welcome to the United States, no a prpria
msica que est sendo satirizada, e sim as instituies gover-
namentais dos Estados Unidos. A pardia, nesse caso, desafa a
autoridade ofcial por meio de uma espcie de carnavalizao.
Bakhtin salienta o aspecto positivo da carnavalizao, princi-
palmente no contexto da Idade Mdia e do Renascimento e a
8
A exemplo do que
afirmam Kress e Van
Leeuwen (2006, p. 20) so-
bre textos multimodais
que combinam escrita e
imagem.
Gragoat Vanderlei Jos Zacchi
Niteri, n. 31, p. 243-257, 2. sem. 2011 252
partir da obra de um dos maiores escritores europeus da poca:
o francs Franois Rabelais (BAKHTIN, 1993). Para Bakhtin, o
carnaval e outras festas populares da Idade Mdia giravam em
torno do jogo entre vida e morte, mas em geral privilegiando a
primeira. Dessa forma, a pardia servia menos para salientar
os aspectos negativos relacionados s autoridades ofciais que
para promover a renovao: saa o velho e entrava o novo. Isso
fca mais evidente nos rituais festivos, em praa pblica, de
destronamento e entronizao simblicos das autoridades, entre
as quais o papa. Em Welcome to the United States, o espao
aberto da praa pblica transforma-se no espao fechado da
alfndega, onde se desautoriza o discurso do ofcial de imigrao
pela leitura cmica do contedo do formulrio. Bakhtin afrma,
no entanto, que a carnavalizao passou a estar cada vez mais
vinculada a uma crtica negativa na cultura moderna e contem-
pornea, perdendo muito de seu poder criativo e renovador. A
essa ideia opem-se autores da atualidade, como Discini, para
quem a carnavalizao categoria que pode ser depreendida e
analisada nos textos de qualquer poca (2006, p. 90). Hutcheon
(2000, p. 73) vai mais longe ao propor pontos nevrlgicos de
contato entre a metafco contempornea e o carnaval. Segundo
ela, ambos existem na fronteira entre a literatura e a vida e, tanto
em forma quanto em contedo, operam subvertendo as estrutu-
ras autoritrias lgicas e formalistas. Por fm, pode-se dizer que
Zappa assemelha-se muito a um Rabelais contemporneo, numa
poca em que a cultura de massa assume propores bem mais
abrangentes quando comparada com a que existia no perodo
do Renascimento.
Burke, por sua vez, tende a minimizar os efeitos positi-
vos da carnavalizao ainda no perodo da Idade Mdia e do
Renascimento. Para ele, esses ritos populares funcionavam
mais como uma vlvula de segurana (BURKE, 1989, p. 225)
que compensava as frustraes dos subordinados. Dessa
forma, eles seriam teis tambm s classes altas, que os per-
mitiam porque o mundo de cabea pra baixo no fazia seno
reforar as hierarquias sociais e to logo terminasse o perodo
de Carnaval, ou de outros ritos populares, voltava-se rea-
lidade cotidiana. Segundo Hutcheon (2000, p. 74), o prprio
Bakhtin reconhece que o discurso pardico est marcado por
um paradoxo: a transgresso autorizada das normas, pois O
reconhecimento do mundo invertido ainda assim exige um
conhecimento da ordem do mundo que ele inverte e, num certo
sentido, incorpora. Burke fala tambm de um trfego de mo
dupla (BURKE, 1989, p. 85) entre as chamadas cultura eru-
dita e cultura popular. Refutando a ideia de que esta seria
um rebaixamento daquela, ele afrma, em primeiro lugar, que
no havia uma transferncia pura e simples de caractersticas
culturais, mas uma transformao. Se de cima o que se via era
Welcome to the United States: carnavalizao e pardia na obra de Frank Zappa
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distoro ou m compreenso, de baixo parecia adaptao a
necessidades especfcas. Em segundo lugar, havia tambm
um movimento na direo contrria, escala social acima. Por
fm, havia casos em que um mesmo tema transitava entre as
duas categorias por sculos. Burke cita como exemplo o prprio
Rabelais, que se inspirou na cultura popular da Idade Mdia
e Renascimento para escrever suas obras primas. Na direo
contrria, a obra de Rabelais teria infuenciado artistas popu-
lares pelo menos at o sculo 19. Obviamente as fronteiras entre
cultura popular, cultura erudita e, pode-se incluir, cultura
de massa tm se tornado cada vem mais tnues. No que se
refere msica de Zappa, pode-se dizer que suas releituras e
pardias promovem uma renovao de todos esses elementos
ao entretec-los num novo contexto. Ao mesmo tempo, ele
contribui para a diluio das fronteiras entre as diversas formas
culturais por no estabelecer uma hierarquia de valores entre
si. E por tambm romper a distino entre msica sria e de
entretenimento como categorias fxas. Peter Rundel, regente
do Ensemble Moderne, comenta sobre a habilidade do compo-
sitor norte-americano de romper com as regras especfcas do
rock, do jazz e da chamada msica clssica contempornea
(THE YELLOW..., 1995). O resultado seria uma msica que no
apenas questiona a si mesma, mas tambm ao ouvinte tradi-
cional. Talvez o aspecto mais importante a identifcar a obra
de Zappa como pardica seja justamente sua proposta de fazer
msica sria, ou msica clssica contempornea, a partir
da estrutura da cultura de massa e da arte de entretenimento.
Essa proposta no deixa de ser uma ironia, elemento que, para
Hutcheon, acentua a diferena dos textos presentes na pardia,
que pode ser defnida ainda como uma transcontextualizao
irnica (2000, p. 12).
9
A fuso entre o srio e o cmico e entre o sublime e o ras-
teiro outro aspecto caracterstico da carnavalizao (DISCINI,
2006, p. 77-78). Assim, o mundo ofcial que a carnavalizao
procura desestabilizar pode ser pensado tambm como modo
de presena que aspira transparncia e representao da
realidade como sentido acabado, uno e estvel (p. 84). Ao uti-
lizar a msica erudita como veculo da pardia, Zappa funde
o srio ao cmico, o sublime ao rasteiro, desestabilizando um
mundo ofcial que se quer uno e acabado no apenas no
mbito sociopoltico mas tambm esttico. Essa ideia de mundo
acabado remete a outra concepo de Bakhtin ainda no contexto
da carnavalizao: o grotesco e sua relao com o corpo. O
corpo grotesco, para Bakhtin, traduz-se na imperfeio e na
incompletude e revela a vida no seu processo ambivalente e inte-
riormente contraditrio. , portanto, um corpo em movimento,
jamais pronto ou acabado, que est em constante criao. Nele
tm valor especial os orifcios e ramifcaes boca, nariz, falo,
9
De manei ra seme-
lhante ao que aponta
Santos (2009) a respeito
da prosa requi ntada
do escritor fuminense
Cornlio Penna, muito
i nf luenciada por um
gnero da literatura de
massa: o gtico.
Gragoat Vanderlei Jos Zacchi
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traseiro, vagina , pois atravs deles que se efetuam as trocas
e as orientaes recprocas:
Por isso os principais acontecimentos que afetam o corpo
grotesco, os atos do drama corporal o comer, o beber, as ne-
cessidades naturais (e outras excrees: transpirao, humor
nasal, etc.), a cpula, a gravidez, o parto, o crescimento, a
velhice, as doenas, a morte, a mutilao, o desmembramen-
to, a absoro por um outro corpo efetuam-se nos limites do
corpo e do mundo ou nas do corpo antigo e do novo; em todos
esses acontecimentos do drama corporal, o comeo e o fm da
vida so indissoluvelmente imbricados (BAKHTIN, 1993, p. 277
grifos no original).
No corpo grotesco encontra-se, portanto, o mesmo princ-
pio de renovao por inverso encontrado na cosmoviso
carnavalesca. Na extremidade oposta, estaria o corpo pronto e
acabado, do qual os orifcios e ramifcaes foram eliminados.
Tendo-se transformado num corpo individual fechado, no se
funde com os outros. Nesse sentido a obra de Zappa est repleta
de elementos que se referem a esses atos do drama corporal
que remetem ao grotesco. De um lado, os atos relativos s
excrees do corpo humano. De outro, aqueles vinculados
ingesto. A comida e o sexo assumem um papel de destaque
em ambos os casos. Como j mencionado anteriormente,
comum encontrar em sua obra menes a frutas e vegetais
com conotaes erticas. Sexo e comida inspiram tambm os
nomes de muitas das personagens criadas por ele. Como a
obra de Rabelais, a do compositor norte-americano est repleta
de eventos de sua poca, com uma profuso de personagens
baseadas seja em personalidades polticas e artsticas seja em
pessoas do cotidiano. Zappa (ANTHROPOLOGY..., 1994) afrma
que inspira suas canes no folclore e no comportamento das
vrias tribos que habitam seu pas. a que se potencializa
o seu mais sincero Welcome to the United States! Os temas de
suas letras tambm podem se inspirar nas mais variadas fontes,
como o caso do formulrio de imigrao. Um processo que
ele chama de Anything Anytime Anyplace For No Reason At
All (AAAFNRAA) (THE YELLOW, 1995). Da mesma forma,
o compositor utiliza em sua msica uma infnidade de sons e
rudos que tanto podem ser extrados do mundo circundante
quanto ser uma pardia das peas de Edgard Varse ou John
Cage, entre outros, que tambm fazem uso abundante de rudos
em suas msicas.
Algumas das personagens mais conhecidas de Zappa:
Suzy Creamcheese, The Guacamole Queen, The Dancing Fool,
The Muffn Man, Willie the Pimp, Potato-Head Bobby, The Illi-
nois Enema Bandit. Este ltimo, baseado numa notcia de jornal,
refere-se a um assaltante que aplicava doses de enema em suas
vtimas, todas mulheres. O msico desafa, dessa forma, o que
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Eagleton chama de obsesso da classe mdia norte-americana
com o corpo (2005, p. 128), que se revela em suas preocupaes
da moda: cncer, dieta, fumo, esporte, higiene, estar em forma
e com boa sade, assaltos, sexualidade, abuso infantil. Tudo o
que seja ingervel tornou-se uma neurose nacional. Eagleton
conclui que, se o corpo carnavalesco licencioso, o total-
mente abotoado corpo puritano (p. 130) precisa ser purgado
de qualquer impureza, assim como a linguagem, fetichizada
no discurso politicamente correto. O msico norte-americano
desafa igualmente essa linguagem, fazendo uso extensivo do
linguajar coloquial e familiar, quando no vulgar. Em Welcome
to the United States, o linguajar coloquial no se expressa lin-
guisticamente, mas por meio de rudos, entonaes e gestos da
orquestra, que se contrape linguagem ofcial do texto verbal.
Segundo Bakhtin, quanto menos ofcial a linguagem, mais se
enfraquece a fronteira entre o louvor e a injria, que passam a
coincidir em uma nica coisa ou pessoa, representantes de um
mundo em devir (1993, p. 369). Revela-se assim o aspecto no
ofcial do corpo grotesco: retomar a vida numa forma licen-
ciosa e alegre.
Concluso
Frank Zappa afrma que, quando criana, pretendia se
tornar um qumico e que um de seus passatempos era fazer
explosivos caseiros com qualquer ingrediente que encontrasse
frente (AIR..., 1994). Ele parece colocar em sua msica muito
dessa qumica experimental, mais ou menos como o bricoleur
de Lvi-Strauss, que constri todo tipo de coisas com o mate-
rial que tem mo (BAUMAN, 2005, p. 55). O compositor
norte-americano uma espcie de deglutidor das formas musi-
cais, artsticas e culturais do sculo 20. Como j mencionado,
suas pardias e stiras revitalizam essas formas por meio da
cultura de massa, que consequentemente tambm se renova.
O resultado uma transgresso das mais variadas fronteiras,
no apenas das diversas formas musicais: o cmico e o srio
se mesclam e a velha distino entre msica sria e de entre-
tenimento perde seu valor. O compositor Todd Yvega (THE
YELLOW..., 1995) afrma: Considero sua msica realmente
importante porque acho que vai perdurar por muitos sculos.
sria nesse sentido, mas est a, acima de tudo, para nos
divertir. Para o bigrafo Ben Watson (ANTHROPOLOGY...,
1994), h uma questo mais existencial por trs disso. A obra
de Zappa, para ele, marcada por um paradoxo zen-budista,
como algum que cria a coisa mais importante do mundo
mas logo em seguida desconversa e diz que tudo no passou
de uma bela piada.
Gragoat Vanderlei Jos Zacchi
Niteri, n. 31, p. 243-257, 2. sem. 2011 256
Abstract
20
th
-century North-American composer Frank
Zappa became well known for his sharp satires to
U.S. offcial institutions and conservative sectors
of society. In music he was a great innovator by
blending together jazz, popular and classical
music over a background of elements from 20
th-
-century North-American popular culture. His
parodies and satires revitalize these cultural and
aesthetic forms by means of mass culture, which
consequently is also renewed. His work can be
inscribed in the framework of Mikhail Bakhtins
concept of carnavalization: a means to subvert
the offcial discourse through comic and popular
elements. Several of these aspects can be found in
the piece Welcome to the United States, compo-
sed from a U.S. customs form. Zappa submits the
form/lyrics to a music full of noises and strange
sounds, thus challenging the offcial authoritative
discourse.
Keywords: contemporary music; carnavaliza-
tion; parody; grotesque.
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CD. Faixa 15.
Gragoat Niteri, n. 31, p. 259-272, 2. sem. 2011
Potica do caos: a conquista de Babel
Arnaldo Rosa Vianna Neto
Recebido em 01/06/2011 Aprovado em 27/08/2011
Resumo
Do confito entre as lgicas ocidental e crioula
surgem debates sobre o uso da lngua francesa
por escritores de pases francfonos. Patrick
Chamoiseau discute o tema em sua obra, onde
a palavra potica aparece como um lugar fora
do tempo e do espao, no qual todas as lnguas
francesas se encontram.
Palavras-chave: crioulidade; identidade; escrita;
oralidade.
Gragoat Arnaldo Rosa Vianna Neto
Niteri, n. 31, p. 259-272, 2. sem. 2011 260
Et plus que jamais, lcrivain crole assis devant sa feuille
peroit quel point, sur cette trace opaque situe entre loral
et lcrit, il doit abandonner une bonne part de sa raison, non
pour draisonner mais pour se faire voyant, inventeur de
langages, annonciateur dun autre monde. Je veux dire quil
doit se faire Pote.
1
Patrick Chamoiseau
Les petits du tigre ne naissent pas sans griffes
2
Os escritos tericos sobre a produo cultural do Caribe
no tm resolvido o problema conceitual de defnio dos proces-
sos de ressignifcao identitria prprios da regio cuja situao
de insularidade favorece o trnsito de uma multiplicidade de
lnguas e paradigmas culturais diversos movendo-se em din-
mica de reorganizao constante. Nossa anlise dos discursos
sobre a produo literria antilhana dos ltimos vinte anos do
sculo XX parte da premissa de que o pensamento em torno da
cultura e, em particular, da literatura constitui um lugar privile-
giado para o estudo das complexas relaes tnicas e culturais,
difceis de reduzir em oposies binrias como colonizador /
colonizado, cultura dominante / cultura dominada.
O malaise (mal-estar) do homem crole
3
, nascido e criado
no Caribe, registrado por muitos escritores que inscrevem em
suas obras a marca lingustica da diferena. As interrogaes
que advm da condio do ser crioulo decorrem da incerteza do
pertencimento scio-poltico-cultural e seu inevitvel condicio-
namento existencial. Nesse mbito, situando-se o lugar de
enunciao do escritor entre diferentes culturas, a prtica do
fouillement, a escavao terica dos conceitos que constituem
as formaes discursivas crioulas e os imaginrios dominantes
torna-se um ato obrigatrio para que se torne possvel articular
a superposio e a incluso de diferentes culturas que convivem
em permanente tenso. Entretanto, a questo da autoria, que
parece ser primordial para a compreenso das dinmicas em
curso na produo literria antilhana do fm do sculo XX, do
modo como analisada pelos prprios escritores, confgura um
paradoxo expresso da seguinte maneira: se a presena do autor
necessria na medida em que s ele pode dar corpo a uma
comunidade antilhana, ou seja, fundar uma comunidade em
torno da histria e da memria na prtica de um jogo social e
literrio, o prprio ato de escrever que o afasta da identidade
de crole e de sua lngua materna.
O atual debate sobre os conceitos de identidade cultural
tem como referncia as pesquisas que destacam a importncia
da reviso crtica da dicotomia entre lngua materna e lngua do
Outro. A relao entre a epistemologia das questes de lngua
e linguagem - e entre o que elas carreiam de tico e poltico -
1
E mais do que nun-
ca, o escritor crioulo
sentado diante de sua
folha de papel, percebe
a que ponto, sobre este
traado opaco situado
entre o oral e o escrito,
ele deve abandonar boa
parte de sua razo, no
para desarrazoar, mas
para se fazer vidente,
inventor de linguagens,
anunciador de um outro
mundo. Quero dizer que
ele deve se fazer Poeta.
(Traduo de nossa au-
toria)
2
Filhotes de tigre no
nascem sem garras. (Pa-
trick Chamoiseau, 1986,
p. 101)
3
No verbete crioulo em
dicionrios de lnguas
neolatinas encontra-se
uma multiplicidade de
registros no percurso
conceitual do termo.
Egresso do latim criare
com o sentido de edu-
car, o termo identifcava
os que nasciam e eram
educados nas Amri-
cas sem ser origi n-
rios delas [...]. Alguns
dicionrios franceses
registram a ocorrncia
do termo apenas no s-
culo XIX, tornando seu
uso restrito linhagem
de colonos brancos cha-
mados de bks nas An-
tilhas. [...] O dicionrio
enciclopdico Le Petit
Larousse refere crioulo
como pessoa de ascen-
dncia europia nasci-
da nas antigas colnias
francesas de plantao,
como Antilhas, Guia-
nas, Reunio etc, e tam-
bm, como o dialeto
surgido por ocasio do
trfco de escravos afri-
canos entre os sculos
XVI e XIX, tornando-se
a lngua materna dos
descendentes desses
escravos. (cf. Magdala
Frana Vianna, Criou-
lizao e Crioulidade,
p. 103-4, em Conceitos
de Literatura e Cultura,
2005.)
Potica do caos: a conquista de Babel
Niteri, n. 31, p. 259-272, 2. sem. 2011 261
remete s fronteiras (moventes) das identidades lingusticas
e culturais em que se inscrevem os imaginrios das lnguas.
Entendendo-se que a nao no apenas uma entidade poltica,
mas algo que produz sentidos - um sistema de representao
cultural (HALL, 1999, p. 48.), acrescenta-se noo de ptria
um contedo no apenas poltico, mas tambm cultural e lin-
gustico. Ele corresponde no a uma entidade poltica, mas a um
vasto espao geogrfco e cultural onde o francs de referncia,
submetido a diversos tipos de contatos lingusticos, mostra
fenmenos de mestiagem cuja natureza e importncia variam
segundo o contexto lingustico.
Ns e o(s) Outro(s)
O alterismo, defnido por Kwame Appiah como a celebra-
o de si mesmo como o Outro (1997, p. 217), aponta as tenses
criadas pela retrica bipolar ocidental de centro e periferia, iden-
tidade e diferena como responsveis pelos mecanismos classi-
fcatrios e/ou discriminatrios de sistemas polticos baseados
em relaes confituais vigentes nos processos de colonizao e
descolonizao e, ainda, em situaes ps-coloniais especfcas. O
lugar da alteridade, uma subverso, pois, da metafsica ocidental,
funciona como smbolo e no signo da presena.
A construo de um paradigma regional em sociedades
caracterizadas pela heterogeneidade ethoetnocultural, como as
do Caribe insular, tem sido marcada pela busca de uma iden-
tidade crioula, ou seja, a incorporao de elementos emblem-
ticos que funcionam como articuladores da srie de diferenas
culturais, religiosas, lingusticas e econmicas. O movimento da
Antilhanidade assinado por douard Glissant uma referncia
do processo de crioulizao no espao antilhano, uma territo-
rializao do movimento no Caribe, aps o desvio africano da
Negritude de Aim Csaire, uma construo unidimensional,
mas necessria montagem da identidade do homem multidi-
mensional crioulo. Patrick Chamoiseau, Raphal Confant et Jean
Bernab, escritores e linguista antilhanos, autores do loge de la
Crolit (1989), ensaio que um verdadeiro manifesto, recusam
a pretenso ocidental universalidade, ou seja, os paradigmas a
partir dos quais se pode dimensionar a humanidade e apontam a
questo da elaborao de uma identidade crioula como problema
essencial. O Elogio da Crioulidade denuncia a exotizao do Ns
antilhano pelo olhar do Outro:
Nous avons vu le monde travers le fltre des valeurs occi-
dentales, et notre fondement sest trouv exotis par la vision
franaise que nous avons d adopter. Condition terrible que
celle de percevoir son architecture intrieure, son monde, les
instants de ses jours, ses valeurs propres, avec le regard de
lAutre.
4
(1989, p. 14)
4
Ns vimos o mundo
atravs dos filtros dos
valores ocidentais e nos-
sa essncia foi exotiza-
da pela viso francesa
que tivemos que ado-
tar. Condio terrvel
essa de perceber sua
arquitetura interior, seu
mundo, os instantes de
seus dias, seus prprios
valores com o olhar do
Outro. (Traduo de
nossa autoria)
Gragoat Arnaldo Rosa Vianna Neto
Niteri, n. 31, p. 259-272, 2. sem. 2011 262
A Crioulidade no se defne como um movimento fechado
em torno das civilizaes do Caribe, mas como fundamento
do ser crioulo, vetor esttico de sua conscincia e do mundo,
orientado para a reorganizao do objeto esttico crioulo sem
a mediao do Outro europeu como terapia para a recuperao
do trauma identitrio. a construo de um existencial crioulo,
uma inteligncia crioula em um novo contexto histrico. Em
conferncia pronunciada no Festival caribenho Seine-Saint-
Denis, em 22 de maio de 1988, Chamoiseau expe alguns
vetores do pensamento da Crioulidade, como a complexidade
cultural aberta e complexa, a diversidade permanente, ou seja,
a metamorfose contnua e antropofgica, a crioulizao como
fenmeno cultural transversal universal. Segundo os autores do
loge, na Frana, crioulo (crole) signifca, na maioria das vezes,
lngua crioula, o que explica uma tendncia para a reduo do
conceito a uma simples defesa da lngua que , entretanto, ape-
nas um dos elementos de um combate bem mais amplo, ou seja,
o da identidade mltipla que supe a partilha de identidades.
O escritor e pensador antilhano douard Glissant, defnindo
o Caribe como regio
5
cultural, enfatiza que o sentido de sua
historicidade, no caso especial das Antilhas francesas, implica
uma necessria parceria intercultural entre as sociedades fran-
cocrioulofnicas:
Les Amriques sarchiplisent, elles se constituent en rgions
par-dessus les frontires nationales. Et je crois que cest un
terme quil faut rtablir dans sa dignit, le terme de rgion.
LEurope sarchiplise. Les rgions linguistiques, les rgions
culturelles, par-del les barrires des nations, sont des les,
mais des les ouvertes, cest leur principale condition de sur-
vie.
6
(1996, p. 44)
Essa episteme o lugar de realizao de uma polifonia
mvel que referenda a ocorrncia de construes sincrticas
caracterizadas pela justaposio de multiplicidades culturais
na busca de uma nova ordem discursiva descentralizada e sem
genealogias. A assuno da identidade passa, necessariamente,
pela interrogao da alteridade (Ns e os Outros), das vozes que
se elevam de um espao histrico e de um ethos social mltiplo
e heterogneo. Ao faz-lo, o texto literrio transforma a lngua,
incorporando a oralidade escritura.
7
Lida em sua polifonia, em
uma relao de intervocalidade, tal como concebeu o antroplogo
e medievalista francs Paul Zumthor, a diferena se acentua.
Segundo ele, ocorre, nas mediaes da tradio, o domnio
da variante e sua consequente movncia, a partir da qual se
pode ouvir uma rede vocal imensamente extensa e coesa [...] que
seria o murmrio dos sculos; do mesmo modo, pode-se tam-
bm ouvir, isolada, a prpria voz do intrprete (1993, p. 145). A
assimilao do mesmo procede da ao contnua e interrupta
das variantes, combina reproduo e mudana, contrariamente
5
douard Glissant re-
ferenda o pensamento
do ant roplogo bra-
sileiro Darcy Ribeiro
(1978), que, como outros
pesquisadores latino-
-americanos, defende
uma nova cartografia
das Amricas baseada
no conceito de regio
definida pela mobili-
dade do processo de
crioulizao. Em Intro-
duction une Potique du
Divers (1996), Glissant
descreve a existncia
de trs Amricas que se
interpenetram, muitas
vezes de maneira indis-
socivel: a Meso-Am-
rica dos amerndios; a
Euro-Amrica, consti-
tuda pelo Qubec, Ca-
nad, Estados-Unidos
e uma parte do Chile e
da Argentina, que pre-
servaram construes
ethoetnoculturais de
seus pases de origem; e
a Neo-Amrica, defnida
por ele como a Amri-
ca da crioulizao, her-
deira das civilizaes
egressas do sistema de
plantao e povoamen-
to, ou seja, a Amrica
constituda pelo Caribe,
o nordeste do Brasil,
Guianas e Curaao, a
costa caribenha da Ve-
nezuela e da Colmbia
e uma grande parte da
Amrica Cent ral, do
Mxico e do sul dos
Estados-Unidos, parti-
cularmente a Luisiana.
(cf. Id, ibid, p. 110)
6
As Amr i c as s e
arquipelizam, elas se
constituem em regies
para alm das fronteiras
nacionais. E eu acredito
que preciso recuperar,
em sua dignidade, o
termo regio. A Euro-
pa se arquipeliza. As
regies lingusticas, as
regies culturais, para
alm das barreiras das
naes, so ilhas, mas
ilhas abertas, e esta sua
principal condio de
sobrevida. (Traduo
de nossa autoria)
7
A reescrita da ora-
l idade t radicional se
articula a uma forma
de resistncia contnua
e caracterstica do sis-
tema colonial de plan-
taes. O que se chama
de oralidade tradicional
corresponde, no Haiti,
a oraliture, ou seja, um
corpus extenso e variado
Potica do caos: a conquista de Babel
Niteri, n. 31, p. 259-272, 2. sem. 2011 263
transmisso puramente escrita, ou seja, a movncia, escreve
Zumthor, criao contnua (1993, p. 145).
Na literatura antilhana, o registro escrito de expresses
orais (ou os textos escritos com a inteno de resgatar, preservar
e incorporar ao texto literrio a representao da oralidade),
instiga anlise da polifonia na recepo dos destinatrios do
texto, quaisquer que sejam as modalidades e o estilo de desem-
penho que se manifesta exclusivamente pela voz. Segundo
Zumthor, a intervocalidade se desdobra simultaneamente
em trs espaos: aquele em que cada discurso se defne como
lugar e transformao (mediante e em uma palavra concreta)
de enunciados vindos de outra parte; o de uma audio, hic et
nunc, regida por um cdigo mais ou menos formalizado, mas
sempre, de algum modo, incompleto e entreaberto ao imprevis-
vel; enfm, o espao textual interno, gerado pelas relaes que
a se constituem (1993, p. 145). Alm disso, diz ainda Zumthor,
preciso observar a margem de liberdade deixada pelos textos
voz de cada um de seus intrpretes, considerando-se que a
impreciso da recepo, ao invs de separar, promove a unio
com outros textos (1993, p. 147).
A relao entre oralidade e escrita no um fenmeno e/
ou uma prtica diglssica unicamente antilhanos, mas de toda
criao latino-americana. evidente que a insero de palavras
crioulas ou de expresses populares na escrita, com explicaes
no p-de-pgina ou em glossrio no fm do livro, no implica
forosamente uma reescrita da oralidade tradicional. No se
trata de reproduzir simplesmente a linguagem oral cotidiana,
nem de adotar uma sintaxe prxima do discurso descontnuo
registrado no magntophone, mas de escrever adotando a rtmica
falada, o ressassement (a repetio) e o esprito da oralidade,
ou seja, tomando de emprstimo o estilo do conteur, o contador
popular. O problema das formas orais (conto, canto, adivinha-
es, provrbios, comptines etc) deve se ligar sua funo na
coletividade e a um certo contexto. importante compreender
que essas formas no pertencem lngua, mas linguagem e
metalinguagem de uma situao. Sua (re)criao, oriunda de um
ato especfco de enunciao transpessoal, uma atividade de
linguagem, um discurso cujo referente o enunciador annimo
e o (re)enunciador (letrado) em relao a uma situao.
Nas Antilhas francesas, todo texto escrito em francs
escrito na lngua do Outro. A lngua materna da Martinica, de
Guadalupe e da Guiana francesa no uma lngua autentica-
mente oral (o que a distingue, por exemplo, das lnguas tnicas
africanas), o que ela traz la marque secrte, impossible et
reprable
8
do escrito, como observa Glissant (1981, p. 22). O
leitor no crioulofono deve aceitar a existncia de uma zona
de opacidade que no poder ser perfeitamente avaliada e que
revela um jogo secreto com o crole. interessante interrogar o
de formas tradicionais
de origem i ndgena,
africana ou europia,
adaptadas ao universo
americano das planta-
es e transmitidas oral-
mente. Na sociedade
colonial e escravagista,
essas formas ti nham
a funo de permitir a
circulao da palavra
e do saber. Elas eram,
portanto, o suporte e a
expresso da coletivi-
dade e seu imaginrio.
A oralidade comporta
vrios gneros: contos,
provrbios, adivinhas,
cantos profanos e ritu-
ais, entre outros.
8
a marca secreta, im-
possvel e (des)velada
(Traduo de nossa au-
toria)
Gragoat Arnaldo Rosa Vianna Neto
Niteri, n. 31, p. 259-272, 2. sem. 2011 264
sentido dessa estratgia que consiste em passar pela lngua do
Outro: um recuo crtico dado pelo exlio; a decifrao de um
imaginrio; um olhar distanciado sobre a cultura de origem,
graas ao desvio de uma lngua tomada de emprstimo e
explorao dos possveis da escrita advindos das interdies
sociais veiculadas pela lngua materna; e o reconhecimento do
multilinguismo caribenho so alguns dos itens que se poderia
invocar. H, ainda, uma construo a ser explorada do ponto
de vista crtico: o de reconquistar, pelo vis da lngua do Outro,
um costume em vias de extino na lngua materna, um pacto
secreto, base da unio da coletividade.
Glissant distingue dois usos do crioulo na Martinica: o
crioulo dos bks
9
e o crioulo dos escravos, depois trabalhadores
agrcolas (1981, p. 246-45). O uso popular do crioulo constitua,
originalmente, uma espcie de pacto e comportaria um sen-
tido oculto. A funo inicitica desaparece medida que o
crioulo, no sendo mais uma lngua de produo, desenvolve-
se em lngua aberta (a situao difere no Haiti, onde o crioulo
continua a ser uma lngua de produo no sentido amplo da
palavra). Nessa observao de Glissant, considera-se que, nas
culturas diglssicas, uma das funes do texto inspirado nas
formas populares reconquistar, por intermdio do francs, essa
dimenso de pacto secreto. Se a oralidade, tal como defnida
habitualmente, compreende tudo o que permite a circulao da
palavra e do saber, sem escrita, em uma comunidade, os cantos,
os ritmos, as danas se revelam como modos de comunicao
to importantes como o discurso. Nas Antilhas francfonas,
douard Glissant um dos que mais refetiram e teorizaram
sobre a escrita da oralidade tradicional. Em um texto intitulado
Le roman des Amriques, ele expe seu projeto literrio:
[...] je suis dun pays o se fait le passage dune littrature
orale traditionnelle, contrainte, une littrature crite,
non traditionnelle, tout aussi contrainte. Mon langage
tente de se construire la limite de lcrire et du parler;
de signaler un tel passage ce qui est certes bien ardu dans
toute approche littraire. [...] Jvoque une synthse, synthse
de la syntaxe crite et de la rythmique parle, de l acquis
de lcriture et du rfexe oral, de la solitude dcriture
et de la participation au chanter commun synthse qui
me semble intressante tenter
10
. (1981, p. 256)
Potica e ideologia: o marqueur, o conteur, o etngrafo
e o escritor
Os romances de douard Glissant, Maryse Cond, Raphal
Confant, mas principalmente os de Patrick Chamoiseau
11
, car-
regados de tenses no resolvidas, convidam o pesquisador a
avaliar a questo das condies de surgimento de uma litera-
tura antilhana. nesse mbito que se pe em evidncia a difcil
9
Colonos brancos de
origem europia.
10
[...] eu sou de um pas
onde se faz a passagem
de uma literatura oral
tradicional violentada,
a uma literatura escrita,
no tradicional, tambm
violentada. Minha lin-
guagem tenta se cons-
truir no limite do escre-
ver e do falar; assinalar
tal passagem - o que
certamente bem rido
em toda abordagem lite-
rria. [...] Eu evoco uma
sntese, sntese da sin-
taxe escrita e da rtmica
falada, do adquirido da
escrita e do refexo oral,
da solido da escrita e
da participao no can-
tar comum - sntese que
me parece interessante
tentar. (Traduo de
nossa autoria)
11
Nascido em 1953, na
cidade de Fort-de-Fran-
ce, capital da Martinica,
Pat rick Chamoi seau,
escritor, jornalista (edi-
torialista), roteirista de
cinema, diplomado em
direito e economia so-
cial, educador social
no Tribunal para jovens
delinquentes de Fort-
-de-France. Sua obra
composta por autobio-
grafas, contos, ensaios,
romances, teatro, ro-
teiros de filmes, como
Lexil du roi Bhanzin
(1996), Biguine (2004),
Passage du milieu (2001),
produzidos por Guy
Deslaurier, Nord-Plage
(2004) e Aliker (2007).
Por seu romance Texaco
(1992) recebeu o Prix
Goncourt de literatura;
pela autobiografa Antan
dEnfance (1993), o Prix
Carbet; pelo romance
Biblique des derniers gestes
(2002), o Prix Spcial du
Jury RFO.
Potica do caos: a conquista de Babel
Niteri, n. 31, p. 259-272, 2. sem. 2011 265
passagem entre o crole e o francs, o oral e o escrito, o conteur
e o escritor.
Em uma regio em que a histria foi confscada, parece
importante que o narrador e o escritor estabeleam como conduta
de sua prtica potica o ato de testemunhar e consignar as his-
trias (re)encontradas. O autor das Antilhas habitado por uma
contradio: sua ao se divide entre a necessidade de escrever
para testemunhar, redefnir a Histria, recuperar o nous dis-
joint reivindicado por Glissant, e o medo de trair sua crioulidade
aceitando escrev-la em francs.
Se a histria das Antilhas constituda por lacunas,
silncios, rupturas e caos, ela no pode ser objeto de anlise de
historiadores racionais que privilegiam, classifcam e ordenam
os fatos histricos. A histria antilhana, segundo o loge de la
Crolit, no totalmente acessvel aos historiadores. O ato
de narrar, opaco e visvel torna-se o prprio jogo do texto. No
se trata tanto de contar uma histria, mas de perguntar quem
conta, como conta, de que ponto de vista, com que autoridade,
saber e em que logos. Com Glissant, o narrador no mais
aquele que conta, mas o que rene. O narrador de Texaco de
Patrick Chamoiseau igualmente um relayeur de paroles. Entre-
tanto, pode acontecer que ele fracasse ao reler todas as palavras
tornando perceptvel um chaos que Glissant chama de po-
tico. A originalidade de Chamoiseau est na inveno de sua
lngua(gem) de escritor, na qual se registram criaes lexicais
contnuas que incorporam ao francs as construes lexicais
e as cadncias crioulas. Sua linhagem a de Franois Villon,
Faulkner, Rabelais, Joyce, Saint-John Perse e a dos contadores
(conteurs) de histrias crioulos.
Desde sua estria em literatura, com a pea Manman Dlo
contre la fe Carabosse (1981), classifcada como thtre cont (tea-
tro contado), Chamoiseau desenvolve em sua obra uma escrita
original da oralidade crioula. Em seus romances, a fgura do
autor - lugar de contradies mltiplas tanto no plano literrio
como no plano social, suspeita. Sua recusa do estatuto de
escritor, ao adotar o aparato etnogrfco de pesquisa para coletar
as formas do viver e do fazer cotidianos do povo da Martinica,
longe de ser gratuita: Non, pas crivain: marqueur de paroles,
a change tout, inspctre, lcrivain est dun autre monde, il
rumine, labore ou prospecte, le marqueur refuse une agonie:
celle de loraliture, il recueille et transmet
12
(1989, p. 159) -,
uma estratgia para a apropriao poltica e literria do termo
que, em crole, tem um signifcado polissmico (o de enquteur
entrevistador que toma notas e/ou grava, recolhendo e escre-
vendo as memrias dispersas; o de prospecteur - transmissor da
memria para o futuro; o de tambouy o tamborineiro que faz o
solo dos tambours-ka
13
, no sentido de marquer como ritmar, mar-
car o ritmo.). Assim, Chamoiseau no s realiza literariamente
12
No, escritor no:
coletor de palavras, isso
muda tudo, inspetor,
o escritor de um ou-
tro mundo, ele rumina,
elabora ou prospecta,
o coletor recusa uma
agonia: a da oralitura,
ele recolhe e transmi-
te. (Traduo de nossa
autoria)
13
CHAMOISEAU, Pa-
t rick et CONFIANT,
Raphal. Lettres Croles,
t races anti l laises et
continentales de la lit-
trature. Martinique,
Guyane, Guadeloupe,
Hati, 1635-1975. Paris:
ditions Hatier, 1991.
Tambm douard Glis-
sant escreve, em seu
Discours Antillais, que
o tambor uma lin-
guagem organizada em
discurso. Nas Antilhas,
o tambor solitrio, ou
serve como acompanha-
mento. A orquestra de
tambores, caracterstica
da cultura africana, no
sobreviveu nas Anti-
lhas, onde sua manifes-
tao rara. O que res-
tou como memria da
orquestra de tambores
foi o gros-ka, o tambor
campons antilhano.
Gragoat Arnaldo Rosa Vianna Neto
Niteri, n. 31, p. 259-272, 2. sem. 2011 266
o prazer esttico do jogo com o som da oralidade (o vocal) e a
polissemia vocabular, a carga semntica incorporada por super-
posio e incorporao de culturas, mas tambm expe a prtica
de sua ideologia poltica, visvel na produo de um texto crtico
em que se inscreve uma nova ordem (como memria do futuro),
ou outro logos de poder onde se reconhece o ato inaugural da
identidade crioula: a assinatura (como sujeito) de sua(s) prpria(s)
h(H)istria(s). As narrativas de Chamoiseau so compostas por
pequenas histrias do cotidiano, inscritas margem do texto
ofcial, nas quais permanecem fragmentos culturais dispersos
em circulao no texto oral ao lado da grande Histria da
Martinica, como, por exemplo, a erupo da Montagne Pele em
Texaco (1992) e Segunda Guerra Mundial em Chronique des sept
misres (1986).
A metodologia empregada na construo dos romances
fundamenta-se no registro da complexidade do processo da
memria e da interpretao das fontes orais. Recebendo a
pesquisa histrica a colaborao de historiadores orais, pela
coleta da tradio oral popular registrada em palavras faladas
e transmitidas pela maioria desconhecida do povo, incorpora-se
a evidncia oral na histria social e confere-se histria oral, s
fontes orais, a funo social da histria dentro de um contexto
determinado. O trabalho do escritor , pois, o de recolher essas
memrias e arquiv-las no texto escrito para que no desapa-
ream defnitivamente. Questiona-se, assim, a natureza e o
signifcado da histria ofcial. O contar a Histria pelo vis
das histrias do cotidiano revitaliza o sentido dos kont croles
(os contos orais crioulos) na elaborao do texto (sintagma e
paradigma) de Chamoiseau. As narrativas se constroem em uma
rtmica prpria dos kont, na qual se apreendem sons como os dos
mercados de Fort-de-France
14
em Chronique des sept misres (1986)
e os do tambor, o gros-ka, em Solibo Magnifque (1989), quando
as mos suplementares dos tamborineiros (os tambouriers de
cricracks) convocam os msi-z-dames de la compagnie (senhores
e senhoras da companhia) para ouvir os kont, respondendo
ao conteur com as expresses -crik! -crack. O escritor, ao lado
da compagnie, nos mercados ou na Savane sob os tamarineiros,
anota ou grava os contos para a transmisso escrita (a oralidade
incorporada escrita) das memrias futuras. O autor ganha
tambm o estatuto de conteur, contador das histrias anotadas,
inscrevendo-se nelas como suplemento:
[] je passais toute la saison des qunettes traduire
lensemble sur tout un lot de pages, tourbillonantes et illisi-
bles. Si bien, amis, que je me rsolus en extraire une version
rduite, organise, crite, une sorte derzatz de ce quavait t
le Matre cette nuit-l: il tait clair dsormais que sa parole,
sa vraie parole, toute sa parole, tait perdue pour tous - et
jamais.
15
(1989, p. 211)
14
Chamoiseau tem no
nome o signo do Cam
(Cham) b blico (Sem,
Cam e Jafet), e o signif-
cado de pssaro (oiseau)
como smbolo do can-
to, da oralidade quase
perdida do povo dos
mercados de Fort-de-
-France.
15
eu passei toda a es-
tao das pitombas a
traduzir o conjunto em
um monte de pginas,
turbilhonantes e ileg-
veis. Claro, amigos, que
eu resolvi extrair de tudo
aquilo uma verso redu-
zida, organizada, escrita,
uma espcie de recons-
tituio daquilo que o
Mestre foi naquela noite:
estava claro de agora em
diante que sua palavra,
sua verdadeira palavra,
toda sua palavra, estava
perdida para todos - e
para sempre. (Traduo
de nossa autoria)
Potica do caos: a conquista de Babel
Niteri, n. 31, p. 259-272, 2. sem. 2011 267
Evidentemente, o leitor no duvida de que se encontra na
presena de um verdadeiro texto literrio, apesar das astuciosas
posturas do escritor em relao no s autoria do texto, mas
tambm ao papel e ao estatuto de escritor, ou seja, a inteno de
dar visibilidade s contradies de sua ars poetica: a representao
do autor e sua funo social (entre o personagem do escritor e o
escritor real), a fco como testemunho. Chamoiseau descreve
as contradies da sociedade martiniquense, entre a cidade e a
zona rural, em Chronique des sept misres (1986), misticismo e razo
em Solibo Magnifque (1989), modernidade e tradio, esteretipos
das relaes de gnero entre homens e mulheres na construo
da Cidade Crioula em Texaco (1992). Ele constri uma srie de
personagens representativas de certa marginalidade, entre eles
os dorlis (feiticeiros), os majors (homens fortes nas comunidades),
os papa-feuille (raizeiros), os vagabundos e os driveurs (beberres,
bbados), alm de mulheres fortes, como as matador, diablesses,
marchandes, viajantes, cozinheiras, matriarcas, soucougnans, cujos
destinos se entrecruzam em vrios romances e nos quais ele se
representa. O marqueur de paroles se quer, antes de tudo, como
testemunha de uma sociedade. Por isso ele (re)presenta literaria-
mente as prticas do socilogo, do etngrafo, do historiador e do
economista, buscando restituir a seu povo a memria coletiva
de tradies e histrias em vias de desaparecer.
Polticas da opacidade e lgica do desvio
Em Le Chaos-Monde, lOral et lcrit (1994, p. 128), douard
Glissant conceitua opacidade como negao da transparncia
do modelo universal editado pelo pensamento ocidental. Ele
reivindica o direito opacidade, descontinuidade, tempora-
lidade catica, profetiza o fm do sistema de valores ocidental e
seu exerccio sobre os povos, conclamando o Ocidente a dividir
potica e politicamente esse direito. Sua concepo de poltica
aponta a hegemonia do capital, do ter, como responsvel pela
uniformizao dos valores que deve ser substituda por uma
potica (uma teoria) de investimento na multiplicidade contra
o uno universal.
interessante ressaltar que a descolonizao no resultou
na desocupao do territrio ideolgico. A fliao e a assimi-
lao dos valores culturais franceses continuaram a legitimar
a dominao. A departamentalizao (DOM - Dpartement
dOutre Mer) de 1946, ocorrida aps a segunda guerra mundial,
referendou o processo de francizao ou de afrancesamento
da Martinica. A emergncia da solidariedade e da criatividade
durante a guerra, quando a ilha, abandonada prpria sorte
pela metrpole precisou inventar formas de sobrevivncia, foi
anulada pelo plebiscito que resultou na escolha da ptria nica
e da identidade especular branca e francesa. A terceirizao
Gragoat Arnaldo Rosa Vianna Neto
Niteri, n. 31, p. 259-272, 2. sem. 2011 268
da economia, decretada em 1975 pela doutrina de assimilao
econmica, institucionalizou o neocolonialismo, que se instalou
sutilmente como um substituto social e no promoveu nenhum
deslocamento do sistema de valores em que se confgurasse um
equilbrio tico-poltico e esttico produtor de uma subjetividade
individual e coletiva. A procura de uma ptria existencial, a
domicializao em um territrio interior que, promovendo um
universo de referncia distante do fltro ocidental que exotizou
o estranho idealizao de seu modelo, produzisse a ressin-
gularizao tnico-esttica do ser desenraizado de uma ptria
primordial, buscando a essncia atvica para sua referenciao
histrica, tornou-se fundamental para a intelligenzia da Martinica.
O movimento de desenraizamento do homem antilhano
tem uma dinmica especfca que se caracteriza pela lgica do
dtour
16
(desvio). No se trata mais de um retorno ao pas natal
africano, mas de domicializao americana, caribenha, antil-
hana, a territorializao insular e continental das sociedades
que constituem o que a lgica ocidental nomeia como Terceiro
Mundo. H, portanto, uma nova historicidade, ou uma nova dis-
cursividade que tece seu continuum nas Antilhas sistemicamente
desde Frantz Fanon e Aim Csaire e, descontinuamente, no
produto da contracultura crioula disseminada na textualidade
hegemnica. A organizao da Crioulidade, a fundao de sua
ordem como inteligncia, sensibilidade - sua interioridade, que
a gerao de Chamoiseau sistematiza, conceitualiza como uma
universalidade, uma dinmica multidimensional da conscincia
do ser crioulo planetrio, construindo-se como contra-poder
marginal.
Glissant situou a Antilhanidade, assim como Fanon situou
o Terceiro Mundo, Csaire a Negritude, Gilbert Gratiant a rea-
lidade crioula e Chamoiseau a Crioulidade em um movimento
processual de recusa da excluso da discursividade crioula,
mestia, da matriz ocidental produtora de ideologias do uno.
assim que se apaga a iluso do mito fundador como mito de
excluso do Outro ou, ento, de incluso do Outro pela domi-
nao e para a explorao e se defne como lugar de construo
da Crioulidade, como uma outra universalidade, o espao de
onde emergiu sua conscincia, ou seja, os territrios da coloni-
zao: Martinica, Guadalupe, Haiti, Cuba, Guianas, o grande
Caribe, Brasil, Amricas, Libria, frica do Sul, Arglia, Irlanda,
Chipre, Austrlia, ndia, China, Indochina, enfm, o Terceiro
Mundo crioulo.
A Cidade Crioula
A anlise de prticas sociais e culturais cotidianas, repre-
sentadas nas memrias dos imaginrios rural e urbano, ao
longo do continuum histrico colonial e ps-colonial, revela,
16
O dtour conceitua-
do por douard Glissant
no Discours Antillais,
p. 28-36.
Potica do caos: a conquista de Babel
Niteri, n. 31, p. 259-272, 2. sem. 2011 269
no referencial discursivo antilhano, ao lado de migraes de
representaes unitrias e monolgicas do logos urbano oci-
dental, a problematizao da alteridade na desconstruo de
conceitos ocidentais essencialistas e puristas. Ao lado dessas
representaes, identifca-se a inscrio discursiva do confito
decorrente do sincretismo policntrico e polimrfco urbano,
desordenado, plural, sem genealogias, errante entre subjetivi-
dades etnogrfcas complexas que caracterizam a alteridade
hbrida nas Amricas. A runa do sistema de plantaes nas
Antilhas determinou a ruptura do continuum cultural crioulo
e sua imobilizao. A morte do conteur, guardio das matrizes
do imaginrio colonial e ps-colonial, assinala o nascimento do
romance antilhano contemporneo, lugar de busca da fliao
perdida que o escritor prope reconstruir. No fnal do sculo
XX, ele tenta fazer renascer a palavra crioula sufocada pela
escola republicana. Autores como douard Glissant, Raphal
Confant e Patrick Chamoiseau recusam fazer da literatura
crioula um epgono da francesa. Em seu loge de la Crolit eles
rejeitam o Parnasse surann, symbolisme attard, romantisme
de seconde main
17
e se determinam a recuperar a tradio a
partir de suas fouilles archologiques,
18
metfora para a escavao
atvica da memria e da identidade soterradas no palimpsesto
antilhano. Nesse mbito, a personagem do conteur torna-se um
mito e representa, ao mesmo tempo, dupla funo, a de dar voz
ao grupo que escuta a narrao de suas histrias orais, a com-
pagnie-msi-z-dames,
19
e, como j se disse, a de guardio das
memrias. O escritor, que se constitui como seu herdeiro, no
encontra, entretanto, a estabilidade caracterstica do conteur, mas
a duplicidade, tenses e contradies que no lhe garantem mais
a expresso da totalidade da comunidade, nem a da palavra.
Aps Chronique des sept misres (1986), narrativa em que emergia
um nous coletivo, as palavras das personagens se esfacelam. O
narrador torna-se um je ou um nous ambguo que, na falta de
referentes fxos, se torna perplexo ante a complexidade das for-
maes discursivas crioulas abundantes e abertas, e abre mo da
enunciao nica do conteur. A fgura da compagnie substituda
pela do circo crioulo em Texaco (1992), onde se liberam fces e
o imaginrio, revelando-se a potica do belo catico, da recons-
tituio do belo catico de Glissant, ou seja, a reconstituio
dos universos caticos em que se transformaram as sociedades
contemporneas, e uma ordem instvel e imprevisvel, em que
o centro absorve as margens. Segundo Glissant, sua potica
a de que nada mais belo que o caos - e no h nada de mais
belo que o mundo catico.
O belo catico de Glissant o que evidencia a falncia
do projeto ocidental de construo do ser uno, indivisvel e
transparente, estandardizado como ideal e responsvel pela
imobilizao e submisso das sociedades perifricas. Do caos
17
Parnaso ultrapassa-
do, simbolismo tardio e
romantismo de segunda
mo. (Traduo de nos-
sa autoria)
18
escavaes arqueol-
gicas
19
senhores-e-senho-
ras-da-companhia
Gragoat Arnaldo Rosa Vianna Neto
Niteri, n. 31, p. 259-272, 2. sem. 2011 270
universal, que soterrou a maior das pretenses ocidentais - essa
generalizao do ser -, engendra-se uma dinmica construtora
do ser em movimento contnuo, do ser sendo, emergindo da sen-
sibilidade difratada das humanidades. Segundo Glissant, isso
o que existe de mais apaixonante no mundo atual, na potica
do mundo atual, estar na situao-limite de reconstituio dos
universos caticos.

A territorializao da identidade crioula referenda-se no
mesmo campo de busca universal de realizao da felicidade. A
clivagem do sujeito crioulo determinada pelo confito cultural
manifesta-se forte em Manman Dlo contre la Fe Carabosse e em
Chemin-dcole, historia-se em Chronique des sept misres e em
Solibo Magnifque e superada em Texaco. Na transcrio da cr-
nica da comunidade de Texaco, escrita pela personagem Marie-
Sophie Laborieux em cadernos, o escritor, que se defne como
marqueur de palavras, recolhe e transmite, em texto no linear,
fragmentos de textos de Rabelais, Joyce, Faulkner, Glissant, entre
muitos outros. Assim se confgura o conceito de Crioulidade,
que Chamoiseau metaforiza na identidade multilngue, multirra-
cial e multi-histrica de Texaco, defnindo ptria como linguagem,
como linguagens das lnguas do mundo em dinmica plural
com todas as diversidades, caos onde o imaginrio invade o
conceito, nas palavras de Glissant, como um afastamento, um
desvio (ou uma deriva) do logos ocidental.
Na Biblioteca Schoelcher de Fort-de-France, onde se encon-
tram (em um fngimento fccional?) os cadernos de Marie-Sophie
e as pastas do urbanista, pode-se ler, na de n 17, Folha XXV (do
urbanista ao marqueur de paroles) o seguinte:
Au centre, une logique urbaine, occidentale, aligne, ordon-
ne, forte comme la langue franaise. De lautre, le foisonne-
ment ouvert de la langue crole dans la logique de Texaco.
Mlant ces deux langues, rvant de toutes les langues, la
ville crole parle en secret un langage neuf et ne craint plus
Babel.
20
(p. 243)
A incluso da diferena, como projeto de uma potica do
caos, da diversalidade, s se realizaria a partir da conquista de
um lugar onde sua estrutura se tornasse visvel. Entretanto, a
modernidade e seus prolongamentos ps-modernos tendem a
anular a diferena, apagando o lugar de sua produo e, por-
tanto, de sua memria. A coleta e o registro dessa memria
passam pela audincia atenta da palavra dos djobeurs (biscateiro)
dos mercados da cidade de Fort-de-France, trabalho de campo
do etngrafo que justifca o marqueur familiarizado, includo
no espao dos djobeurs para recolher cientifcamente esse mate-
rial e constatar a perda irrecupervel da alteridade cultural
ancorada na oralidade. A viso etnogrfca acrescenta um
excesso moda de Rabelais quando, morto Solibo Magnifque
20
No centro, uma lgi-
ca urbana, ocidental, ali-
nhada, ordenada, forte
como a lngua francesa.
Na margem, a abun-
dncia aberta da lngua
crioula na lgica de Te-
xaco. Misturando essas
duas lnguas, sonhando
com todas as lnguas, a
cidade crioula fala em
segredo uma linguagem
nova e no teme mais
Babel. (Traduo de
nossa autoria)
Potica do caos: a conquista de Babel
Niteri, n. 31, p. 259-272, 2. sem. 2011 271
(provavelmente por uma gorgette de la parole uma asfxia,
ou sufocao) seu auditrio (sua compagnie-msi-z-dames)
representa em festa, em carnavalizao, o desaparecimento
do Mestre, substituindo o som da garganta privilegiada pela
algazarra da praa. A integrao de todos os espaos, urbanos
e emocionais, tem lugar em Texaco, onde Marie-Sophie, estrutu-
rada sua identidade, se domicializa em local proibido, lugar de
estocagem de uma companhia petrolfera americana. Sua casa
o centro da resistncia do bairro de Texaco contra o projeto
racional de urbanizao proposto pelo arquiteto (Le Christ)
que passa a ouvi-la e a respeit-la como representante do bairro
decidida a salvar Texaco da demolio e a erigir a Crioulidade
em sua representao diversal como a espacializao ideal.
A recusa do modelo codifcado e racional do espao urbano
elege o espao ordenado pela ocupao (des)ordenada do povo
do En-ville (na periferia urbana). A deformao do conceito
racional de espao urbano pelo hbrido crioulo realiza a cidade
ideal - cet amas de fbrociment et de bton dveloppait des
vibrations bien nettes. Elles provenaient de loin, du concert de
nos histoires
21
(1992, p. 423) - projeto da convivialidade erigida
no loge de la Crolit (1989) como (ex)tica transversal, esttica
produzida pelo marqueur:
Nous l, en bordage de lEn-ville, comme en bordage des bita-
tions dantan. Mais l, rien prendre, il faut traverser, non pas
pour ressortir de lautre ct, mais pour llancer travers, et
bien garder le cap. Quel cap? Quitter la boue, toucher lHomme,
vivre la Terre entire. Tu as toutes les souches au cur.
22
(1992,
p. 321)
(- Palavras do Ment Totone (Mentor) registradas no Caderno
n
o
27 de Marie-Sophie).
O encontro de Marie-Sophie com o Ment, o vieux-ngre de
la doum, realiza sua busca de afrmao fundada na inteligncia
do existencial crioulo estruturado pela palavra de Papa Totone,
uma reduplicao do Papa-Zombi de Manman Dlo, memorial do
imaginrio afnal resgatado. A espetacularizao dessa aprendi-
zagem pela escrita torna visvel o jogo da intertextualidade entre
a escritura ocidental e a oralidade crioula, apagando pelo dialo-
gismo os limites texto/margem e inscrevendo por transgresso
a fccionalidade dos excludos. da margem que se resgata
Marie-Sophie, que passa da periferia ao centro, construindo-se em
texto, na trama romanesca. A Chronique des sept misres e Solibo
Magnifque no realizam a estrutura do romance ocidental, mas
representam a narrativa-mosaico reprodutora da cultura-mo-
saico crioula, e realizam o descentramento da potica ocidental.
Assim que o loge de la Crolit faz da identidade uma questo
a ser vivida intensamente.
21
esta argamassa de
concreto e betume de-
senvolvia vibraes bem
claras. Elas provinham
de longe, do concerto de
nossas histrias. (Tra-
duo de nossa autoria)
22
Ns ali, na periferia
do En-Ville, rondando
a cidade, como no en-
torno das bitaes de
antigamente. Mas ali,
nada a construir, pre-
ciso atravessar, no para
tornar a sair do outro
lado, mas para se lanar
atravs, e guardar bem o
cabo. Que cabo? Deixar
a lama, tocar o Homem,
viver a Terra inteira.
Voc tem todas as fontes
no corao. (Traduo
de nossa autoria)
Gragoat Arnaldo Rosa Vianna Neto
Niteri, n. 31, p. 259-272, 2. sem. 2011 272
Abstract
From the confict between the western and creole
logic, debates about the French language use, arise
from French spoken countries writers. Patrick
Chamoiseu discusses the theme in his work, where
the poetic word appears as a place outside time
and space, in which all the French languages are
together.
Keywords: creolity; identity; writing; orality.
REFERNCIAS
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Gragoat Niteri, n. 31, p. 273-286, 2. sem. 2011
Piazza del Popolo o el tono del desterrado
1
Margareth dos Santos
Recebido em 20/06/2011 Aprovado em 10/09/2011
Resumo
O artigo discute as relaes entre a poesia de
Jaime Gil de Biedma, poeta espanhol que pertence
denominada Gerao de 1950 e a confgurao
do xodo e do desterro dos espanhis republicanos
em 1939. Para empreender a discusso, o texto
se centra no poema Piazza del Poppolo e busca
compreender a produo de poemas sociais de Gil
de Biedma sob uma tica que no se limita a perce-
b-los pela via do panfetrio ou do poema poltico
ruim, mas como uma escritura que transcende
um projeto esttico-poltico para estabelecer-se,
fundamentalmente, como uma proposta solidria
e esttica, que vai alm das proposies tericas e
partidrias e que instaura uma nova viso do que
seria um poema vinculado a um programa social:
um poema capaz de articular arte e compromisso
sem perder-se no mar de verbos panfetrios, capaz
de conjugar testemunho, solidariedade e esttica.
Palavras-chave: Jaime Gil de Biedma; desterro
espanhol de 1939; poesia; exlio.
1
Ese artculo se con-
fgura como uno de los
resultados parciales de
un proyecto de inves-
tigacin titulado A ge-
rao de 50 na Espanha
e a poesia como o espao
da conscincia, que tiene
como objetivo princi-
pal delinear y exami-
nar los perfiles de las
propuestas poticas de
la generacin de 1950
en Espaa, tanto para
definir recurrencias y
diferencias que se pue-
den averiguar en las
obras de los poetas que
la integran, como para
evaluar los cambios de
tono y rumbo que esas
propuestas imprimie-
ron en la poesa espao-
la contempornea.
Gragoat Margareth dos Santos
Niteri, n. 31, p. 273-286, 2. sem. 2011 274
Al hablar de su manera de componer poesa, Jaime Gil de
Biedma ha repetido que su principal preocupacin se centraba
en la capacidad de unir la expresin sorprendente con un tono
conversacional. l crea que, al unifcar esos dos principios,
conseguira encontrar una nueva forma de exprimir algo que
uno ha sentido muchas veces, pero no saba como hacerlo de
manera novedosa.
2

El elemento central de esa visin estaba en la constitu-
cin de la voz del poema, y en el poemario de Jaime Gil sta
siempre se ha constituido, fundamentalmente, por la voz de un
tipo ya adulto, propenso al alcohol y al tabaco, y que comparte
sus inquietudes ticas, estticas y amorosas con el lector. En
ese panorama, en ningn momento, el poeta ha aludido en sus
comentarios a la estrategia de concederle la voz al otro en sus
versos. Sin embargo, esa es la disposicin que se vislumbra en
su poema Piazza del Popolo. Intrigados por ese carcter nico
del poema, ese artculo se propone a discutir el itinerario de
esa confguracin y sus desdoblamientos en la obra del poeta
barcelons. Sin duda, el enlace de la poesa de Gil de Biedma
con el deber, casi cvico, de inquirir y exponer estticamente el
momento del xodo republicano espaol de 1939 y sus conse-
cuencias en el exilio se constituye como elemento nuclear de
nuestra discusin.
Piazza del Popolo forma parte del libro titulado Las
personas del verbo. En esa obra, dividida en tres bloques que se
relacionan estrechamente, Piazza se ubica en el bloque deno-
minado La historia para todos
3
que trata, predominantemente,
de temas sociales. Durante los primeros aos de la dcada de
los 50, que se convino llamar como su etapa de poesa social,
4

el poeta cataln se mostr solidario con la causa social y dedic
su palabra a la denuncia del ambiente dictatorial de los aos
cincuenta y sesenta en Espaa. Durante ese perodo, otros poe-
tas y amigos de Jaime Gil, como Jos Agustn Goytisolo, ngel
Gonzlez y, en menor medida, Carlos Barral
5
imprimieron a la
palabra potica ese carcter solidario y humano.
Bajo la gida social, Gil de Biedma se dedic a Piazza del
Popolo durante varios meses del ao de 1956. Aunque esa dedi-
cacin y su resultado fnal hayan sido reconocidos por la crtica,
tanto Piazza como otros poemas denominados sociales reci-
bieron poca atencin de los estudiosos del poeta. Ese ncleo de
versos ha sido considerado el menos brillante en el conjunto de
la obra del poeta barcelons, adems, se ha criticado el alcance
de tono y de expresin en su composicin.
No obstante, es innegable que Piazza se destaca en dicho
conjunto y creemos que la eleccin de la voz en el poema es
decisiva para esa elaboracin relevante. La opcin de Jaime Gil
de poner sus versos en la voz de la flsofa Mara Zambrano
6
es
signifcativa si observamos que el libro en que el poeta cataln
2
Esos comentarios se
encuentran en el ensayo
de Gil de Biedma sobre
T.S.Eliot: Funcin de la
poesa y funcin de la
crtica, por T.S.Eliot in
GIL DE BIEDMA, Jaime.
El pie de la letra. Barce-
lona: Editorial Crtica,
1980, p. 17-31.
3
La divi sin de Las
personas del verbo, en su
edicin defnitiva, se con-
fgura con la siguiente or-
ganizacin: en el primer
bloque, intitulado Ayer,
la voz potica entreme-
zcla la historia acumu-
lada de sus amistades
con las percepciones del
yo lrico, que se alter-
nan entre el pasado y el
presente de Barcelona.
El segundo bloque, Por
vivir aqu, se estructura
como una especie de edu-
cacin sentimental, en la
cual se destaca una poe-
sa centrada en el verbo
cotidiano y familiar. Y el
tercero, La historia para
todos est dedicado, en
su mayora, a una poesa
explcitamente social, en
la cual se entrelazan la
experiencia individual y
la colectiva.
4
Utilizo la denomina-
cin de poesa social de
acuerdo con la obra de
Leopoldo De Luis, Poesa
social espaola contempo-
rnea. Antologa (1939-
1968). Madrid: Biblioteca
Nueva, 2000. Para ms
informaciones, ver vo-
lumen.
5
Los poetas citados
forman parte de lo que
se convenci llamar, en
la historia de la literatu-
ra espaola, la generaci-
n de poetas de 1950.
6
Figura emblemtica en
la vida cultural espaola,
la filsofa Mara Zam-
brano estuvo del lado de
los republicanos durante
la guerra civil espaola y,
como muchos, al trmino
del conficto, parti para
un largo exilio que dura-
ra 45 aos, durante los
cuales estuvo primero
en Mxico y despus en
Italia. Autora de impor-
tantes obras como Poesa
y vida espaola, El dolor
espaol, trabaj incansa-
blemente en el combate
al rgimen franquista, en
la difusin y discusin
del pensamiento espaol
en el mundo.
Piazza del Popolo o el tono del desterrado
1
Niteri, n. 31, p. 273-286, 2. sem. 2011 275
rene toda su obra, Las personas del verbo, se traduce como un
libro de un personaje central nico y la excepcin es Piazza
del Popolo, tal carcter nos impulsa a pensar el poema en su
texto y contexto, a reconstruir la trayectoria de su composicin
para comprenderla.
Una de las primeras cuestiones que se presenta en la lec-
tura de Piazza del Popolo es la constatacin de que se trata de
un poema en que, por un lado, se establece una fuerte relacin
entre la voz del desterrado y su condicin de exiliado y, por otro,
se asigna el rol del oyente-poeta. En la elaboracin del juego
entre el sujeto que habla y el que escucha se compone a travs
de la tarea persecutoria de Jaime Gil de Biedma por un tono
que le complazca. Notamos que a lo largo del poema, el tono
se va conformando a partir de la representacin de la situacin
trasmitida por el poema y por el modo como se reconstruyen
los momentos vividos en el texto, cuya narracin se remonta al
perodo de la Guerra Civil Espaola, a la derrota republicana y
al xodo espaol, al fnal de la contienda.
El principio de esa tarea persecutoria, es decir, la gestacin
del poema, se ubica en la primavera de 1956 y en circunstancias
curiosas: al volver de su primer viaje a Manila, por cuenta de
negocios de familia, Jaime Gil se detiene dos das en Roma. En
esa ocasin, su amigo Diego de Mesa lo invita a pasar por la casa
de Mara Zambrano y de all se encaminan hacia una trattoria
para cenar. Durante la cena, la flsofa narra un episodio ocur-
rido frente a su casa: un mitin que haba reunido a centenares
de personas y durante el cual, en determinado momento, los
participantes empezaron a cantar la Internacional. El modo
como Mara Zambrano relata lo ocurrido conmueve de tal
manera al poeta cataln que ste, al despedirse de sus amigos,
se dirige a otra plaza y escribe, de un tirn, veinte versos del
poema. Posteriormente, Gil de Biedma registrara ese episodio
en su diario:
Cena de despedida con Mara Zambrano en una trattoria cerca
de su casa, anoche. Habl de nuestra guerra, del xodo fnal, de
su emocin al escuchar el otro da la Internacional cantada por
una multitud en la Piazza del Popolo, con tal viveza, con tanta
intensidad que me sent dignifcado, exaltado a una altura
signifcativa, purifcado de todo deseo trivial. Cuando la dej,
fui a sentarme en la terraza de Rossatti y escrib veinte versos,
el monstruo de un poema que me gustara escribir, contando
lo que ella me cont. No logr dar con el tono. Anduve luego
durante ms de una hora.
Y eso ha sido lo mejor de Roma (GIL DE BIEDMA, 1991, p. 122).
Se nota que la vivacidad de la flsofa impacta al poeta y l
opta por escribir el poema en discurso indirecto, contndonos lo
que Mara Zambrano haba narrado. Sin embargo, no da con el
tono. Tenaz, Jaime Gil de Biedma volver al poema innmeras
Gragoat Margareth dos Santos
Niteri, n. 31, p. 273-286, 2. sem. 2011 276
veces, en bsqueda de un tono capaz de confgurar la emocin
del momento narrado.
Ese encuentro y la impresin del momento vivido tambin
quedarn grabados en la memoria de Mara Zambrano que, en
1990, recordar la cita con el poeta barcelons en una entrevista
concedida al Diario 16:
La Piazza del Popolo, ya mayorcita, pero viviendo mi herma-
na, apareci Diego de Mesa con alguien ms: era Jaime Gil de
Biedma, que vena desde la provincia de Segovia de un pueblo,
Navas de la Asuncin. (...) Me encantaba su amor al nosotros,
la falta de soledad al salir a la plaza y luego se empe Jaime Gil
de Biedma que el poema Piazza del Popolo era mo porque
lo haba escrito l bajo mi infuencia (ZAMBRANO, 1990, p. 6)
Si por un lado Mara Zambrano se fja en el impulso soli-
dario de Jaime Gil, lo que ella denomina amor al nosotros, por
otro se sorprende por el efecto que su narracin causa en el poeta
cataln. Embriagado por el efecto de esa emocin narrativa e
imbuido de un sentimiento de dignidad, Gil de Biedma escribe
el poema.
Se trata, entonces, de un poema concebido, en su primer
momento, al calor de sensaciones, bajo la exaltacin de las
experiencias de un pasado no tan lejano, el de la guerra, y otro
ms prximo, el de la narracin del mitin. Al indagar sobre
esas emociones, el poeta compone sus versos partiendo de un
efecto sensorial: la voz y la imagen de quien nos cuenta algo. Esa
persona evoca, desde el pasado, las acciones que se desarrollan
en el texto.
Estructurado con un fuerte carcter narrativo y sensorial,
Piazza del Popolo nos presenta una percepcin de una realidad
inmediata a partir del rescate del pasado. Confgurado por el
impacto del relato de la flsofa y por la conmocin de lo odo y
de lo vivido, el poema permite que Jaime Gil componga versos
en que relaciona su experiencia concreta con la realidad histrica
de una generacin. Unidos, ambos sentimientos el del poeta
y el de la flsofa se disponen en una dialctica entre la expe-
riencia personal y la historia. Guiados por esos sentimientos y
por el deseo de recrear el instante vivido, pasamos al poema
escrito por Jaime Gil de Biedma (Gil de Biedma, 1988, p. 76-78):
Piazza del Popolo
(Habla Mara Zambrano)
Fue una noche como sta
Estaba el balcn abierto
igual que hoy est, de par
en par. Me llegaba el denso
olor del ro cercano
en la oscuridad. Silencio.
Silencio de multitud,
impresionante silencio
Piazza del Popolo o el tono del desterrado
1
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alrededor de una voz
que hablaba: presentimiento
religioso era el futuro.
Aqu en la Plaza del Pueblo
se oa latir y yo,
junto a ese balcn abierto,
era tambin un latido
escuchando. Del silencio,
por encima de la plaza,
creci de repente un trueno
de voces juntas. Cantaban.
Y yo cantaba con ellos.
Oh s, cantbamos todos
otra vez, qu movimiento
qu revolucin de soles
en el alma! Sonrieron
rostros de muertos amigos
saludndome a lo lejos
borrosos pero qu jvenes,
qu jvenes sois los muertos!
y una entera muchedumbre
me prorrumpi desde dentro
toda en pie. Bajo la luz
de un cielo puro y colrico
era la misma cancin
en las plazas de otro pueblo,
era la misma esperanza,
el mismo latido inmenso
de un solo ensordecedor
corazn a voz en cuello.
S, reconozco esas voces
cmo cantaban. Me acuerdo.
Aqu en el fondo del alma
absorto, sobre lo trmulo
de la memoria desnuda,
todo se est repitiendo.
Y vienen luego las noches
interminables, el xodo
por la derrota adelante,
hostigados, bajo el cielo
que ansiosamente los ojos
interrogan. Y de nuevo
alguien herido, que ya
le conozco en el acento,
alguien herido pregunta,
alguien herido pregunta
en la oscuridad. Silencio.
A cada instante que irrumpe
palpitante, como un eco
ms interior, otro instante
responde agnico.
Cierro
los ojos, pero los ojos
del alma siguen abiertos
hasta el dolor. Y me tapo
Gragoat Margareth dos Santos
Niteri, n. 31, p. 273-286, 2. sem. 2011 278
los odos y no puedo
dejar de or estas voces
que me cantan aqu dentro.
Se observa que antes del inicio de sus versos el autor fja
de antemano la voz del poema: Habla Mara Zambrano. La
indicacin de esta voz funciona casi como una acotacin teatral,
lo que le confere al poema un carcter dramtico y a la vez nos
anticipa la posicin de sus personajes. Situado en ese marco,
Piazza se edifca a travs de voces que dibujan visiones,
yuxtaponiendo pasados para constituir distintos movimientos
en el poema, como si ste estuviera pensado para ser cantado o
recitado en voz alta.
El primer movimiento nos sita en el espacio y en el tiempo
de la narracin, reconstruida a travs del recuerdo intenso de
sensaciones, de fragmentos recuperados de la experiencia vivida.
La voz fccionalizada de Mara Zambrano nos ubica en el locus de
la accin potica: la Piazza del Popolo, en Roma, en una noche
como la del presente de la narracin, que el poema recupera.
Todo parece igual al momento referido, el piso con las puertas
del balcn abiertas de par en par a la plaza se une al ro, inmerso
en la oscuridad nocturna.
Guiados por una sinestesia el denso olor del ro los
recuerdos de Mara Zambrano empiezan a remontarse. Todo
se inicia con una anttesis: el silencio de la multitud. En aquella
noche del mitin descrito, todos estn mudos, escuchando al
orador. A ese primer movimiento del poema, que asienta la nar-
racin en el tiempo y en el espacio, se une el aspecto moral de la
situacin: la voz, oda en silencio, suscita un sentimiento de fe en
el futuro, de esperanza tan viva que slo se oyen los latidos de
los corazones. De aquel silencio ensordecedor irrumpen voces,
que al unsono, empiezan a cantar la Internacional.
Del silencio,
por encima de la plaza,
creci de repente un trueno
de voces juntas. Cantaban.
Y yo cantaba con ellos (GIL DE BIEDMA, 1998, p. 76).
El contraste de posiciones, evidenciado por la presencia
de los pronombres sujeto yo y ellos, es signifcativo, pues
plantea, a la vez, una cisin y una transicin: en un primer
momento hay un ellos cantando, a continuacin, se presenta
un yo que se desplaza de su papel de espectador para entonar
la cancin y se funde con un nosotros. En el instante en que
esas voces empiezan a sonar, cobra sentido y amplitud el aspecto
formal del poema: la opcin por escribirlo en forma de romance.
Estructura mtrica que recorre toda la literatura espaola
7
en sus
distintos momentos, el romance tambin ha sido utilizado durante
la guerra civil espaola,
8
convirtindose en la forma potica
7
Juan Ramn Jimnez,
en su obra Poltica po-
tica, diserta sobre el
romance en el captulo
El Romance, ro de la
lengua espaola. En
su texto, el poeta anda-
luz explicita al lector la
presencia perenne del
romance a lo largo de
la literatura espaola:
El Romance (el poema
espaol escrito en verso
octoslabo, una acepci-
n de la voz Romance)
he dicho siempre que
es el pie mtrico sobre
el que camina toda la
lengua espaola, prosa
o verso, que es lo mis-
mo en cuanto a lengua,
ya que el verso slo se
diferencia de la prosa
en la rima asonante o
consonante, no en el
ritmo, y si no lo repito
siempre tambin, que
lo diga un ciego
8
Dario Puccini, en su obra
Romancero de la resisten-
cia espaola, esclarece el
uso de esa forma potica
durante la guerra: El
trmino romancero, pri-
meramente usado para
designar el inmenso pa-
trimonio de romances
espaoles que se remon-
tan al siglo XIV, fue adop-
tado en nuestro siglo,
con plena conciencia y
legitimidad, por escrito-
res como Rafael Alberti
y Emilio Prados, al frente
de ese corpus homog-
neo de composiciones de
carcter popular, a veces
incluso annima, que se
escribieron en el ardor
de la batalla o que, en
todo caso, se inspiraron
directamente en aconte-
cimientos de la Guerra
Civil Espaola que en-
sangrent literalmente
la pennsula en los aos,
ya casi fabulosos, de 1936
a 1939, en la inmediata
vspera del segundo con-
ficto mundial. El ttulo
de romancero, puesto a las
primeras recopilaciones
poticas de aquella guer-
ra, entroncaba precisa-
mente () con la tradicin
pica no interrumpida ni
agotada nunca.
Piazza del Popolo o el tono del desterrado
1
Niteri, n. 31, p. 273-286, 2. sem. 2011 279
por antonomasia para relatar la cotidianeidad de la guerra, sus
embates, sus dolores, alegras y tristezas.
Utilizada en Piazza, la forma romance confere lmite y
ritmo al poema, modula su expresin en los versos y le concede
una musicalidad que parece mimetizar el canto entonado por
la multitud en la plaza, reviviendo, a travs de las voces y de la
alternancia de tiempos verbales, los sucesos narrados. El comps
se mueve por la combinacin del ritmo de la frase y del verso.
Al minimizar el uso de las rimas, el poeta manifesta el fuerte
carcter narrativo
9
del poema.
Sometidos a una rigurosa construccin formal, los aconteci-
mientos del pasado se manifestan en una visin introspectiva, y
sta, modelada por la unin de imgenes sorprendentes, entre-
laza conceptos inusitados: la revolucin de soles, que rescata
la sonrisa y el rostro de los muertos en la guerra. Jvenes, esos
muertos saludan a Mara Zambrano y en un impulso intros-
pectivo, desde el pecho de la flsofa sobreviene una multitud,
que bajo un cielo puro y colrico (otra imagen sorprendente)
10

nos transporta a otra plaza del pueblo. Ya no estamos en Roma,
sino en algn lugar de Espaa, donde hay otra plaza del pueblo;
ya no estamos en el pasado inicialmente narrado, sino en algn
momento de la guerra civil espaola.
y una entera muchedumbre
me prorrumpi desde dentro
toda en pie. Bajo la luz
de un cielo puro y colrico
era la misma cancin
en las plazas de otro pueblo,
era la misma esperanza,
el mismo latido inmenso
de un solo ensordecedor
corazn a voz en cuello (GIL DE BIEDMA, 1998, p. 77).
De manera muy sutil, el fujo del poema nos conduce a
una yuxtaposicin de pasados: es el pasado del momento de la
narracin, es el instante del mitin y, por fn, el momento en que
suena el canto en otra plaza del pueblo, durante la guerra civil
espaola. Esa superposicin slo se revela en su totalidad en el
verso cuarenta, en la frase Me acuerdo. Mientras no llegamos
a ese verso solamente nos damos cuenta de la similitud de la
cancin, de la plaza y de la esperanza evocada.
A ese canto y a esa esperanza se le suma el tercer movi-
miento del poema: expresar el momento xodo espaol. Termi-
nada la guerra, fatigados bajo el cielo de la derrota, ojos ansiosos
interrogan. La imprecacin angustiosa y el tanteo conforman el
momento de la incomprensin a travs de la repeticin del verso:
alguien herido pregunta, alguien herido pregunta. Al repetir
el gesto de modo pattico, el verso alcanza la contundencia y la
intimidad del instante.
9
Segn Mara Teresa
Barbadillo, respecto a su
composicin, el roman-
ce puede ser narrativo,
organizarse como un
dilogo, o alternar am-
bas formas. En todos los
casos, est marcado por
el dinamismo y por el
sentido dramtico, con
la intencin de impre-
sionar a los oyentes. A
travs de la alternancia
de t iempos y modos
verbales, el poeta cam-
biaba el punto de vista
del relato, con el fn de
conseguir una mayor
vivacidad.
10
Juan Jos Lanz tam-
bin comenta el uso de
imgenes sorprendentes
en el poema, pero de
una manera muy di-
versa a la que hacemos
aqu, pues las vincula
al Surrealismo. LANZ,
Juan Jos. Por los ca-
minos de la irrealidad.
Notas sobre irrealismo
e irracionalidad en la
poesa de Jaime Gil de
Biedma in nsula, n-
meros 523-524. Madrid,
Julio-Agosto, 1990, pp.
48-52.
Gragoat Margareth dos Santos
Niteri, n. 31, p. 273-286, 2. sem. 2011 280
El lector se ve inmerso en la oscuridad del silencio, no
hay respuesta posible. Solo el eco agnico resuena en el pecho
de la flsofa, que en un acto desesperado intenta liberarse de
aquellas voces. Imposible, pues ellas ya no vienen de fuera, estn
impregnadas en su ser. Esas voces nunca dejarn de sonar, de
manifestar el dolor de la derrota y de la esperanza frustrada.
Cierro
los ojos, pero los ojos
del alma siguen abiertos
hasta el dolor. Y me tapo
los odos y no puedo
dejar de or estas voces
que me cantan aqu dentro (GIL DE BIEDMA, 1998, p. 78)
Todos esos pasados, todas esas voces, esos ojos interro-
gantes se conjugan para convertir Piazza del Popolo en un
monlogo dramtico, en el cual el personaje fccionalizado de
Mara Zambrano se encuentra en una posicin poltica que
podramos denominar de izquierdas, cuya legitimidad se mani-
festa a lo largo del poema. En el contexto de la narracin de los
versos, el personaje fccionalizado de Gil de Biedma se pone a
su lado, en un acto de identifcacin ideolgica y de admiracin
intelectual.
Esa identifcacin ideolgica e intelectual, delineada a lo
largo de la narracin de Mara Zambrano, nos indica que el poe-
ma alcanza mucho ms que la recuperacin de una experiencia
personal, pues en l se tocan lo pblico y lo privado, lo histrico
y lo personal. La experiencia ntima se encuentra mezclada con
la experiencia de una generacin, con un momento histrico
terriblemente doloroso.
Combinadas, ausencia y presencia se funden y transforman
en smbolo todo el dolor y el sufrimiento que la cancin recobra.
No hay fltro irnico aqu, pues los versos representan un intento
del oyente por comprender lo que ocurri en los pasados resca-
tados: el de la plaza, el de la guerra y el del xodo. Bajo el signo
de la simultaneidad temporal y espacial, el poema recupera y
refexiona sobre esos distintos pasados.
Memoria e imaginacin se entrelazan en la estructura del
texto: los sucesivos cambios temporales se disponen en las evo-
caciones encadenadas a partir de los recuerdos de la flsofa y se
desarrollan a travs de la labor de Gil de Biedma. Los versos, en
su dinmica de retrospeccin e introspeccin, se erigen a partir
de esa doble temporalidad, que va delineando cuadros vivos,
las escenas vividas y revividas se transforman en paisajes
simblicos, restaurados por la memoria de Mara Zambrano y
articulados en la composicin del poema.
Memoria, dolor, tica e historia se unen para rescatar el
pasado a partir de la voz del desterrado y convierten las sensa-
Piazza del Popolo o el tono del desterrado
1
Niteri, n. 31, p. 273-286, 2. sem. 2011 281
ciones de ese tiempo en reales otra vez, en un acto de rememo-
racin de los referidos sucesos.
El acto de rememorar se conforma en Piazza como la
accin de rescatar el pasado para comprender o incluso modi-
fcar el presente:
11

(...)Puesto que un acontecimiento vivido es fnito, al menos
est incluido en la esfera de la vivencia, y el acontecimiento
recordado carece de barreras, ya que es slo clave para todo
lo que vino antes que l y tras l (BENJAMIN, 1980, p. 123).
Lo que se plantea, entonces, no es un registro memorials-
tico, sino un movimiento de bsqueda por semejanzas entre el
pasado y el presente. En esa jornada, Proust surge como el gran
ejemplo. Para Walter Benjamin, el escritor francs supo revelar la
profunda semejanza entre pasado y presente y, al visualizarla,
pudo mostrarnos que nuestro presente ya estara prefgurado
en nuestro pasado.
De esa forma, el acto de rememorar se traduce como una
posibilidad de comprender y actuar sobre el presente, como
afrma la profesora Jeanne Marie Gagnebin:
(...) implica uma certa ascese da atividade historiadora que, em
vez de repetir aquilo de que se lembra, abre-se aos brancos,
aos buracos, ao esquecido e ao recalcado, para dizer, com he-
sitaes, solavancos, incompletude, aquilo que ainda no teve
direito nem lembrana nem s palavras. A rememorao
tambm signifca uma ateno precisa ao presente, em parti-
cular a estas estranhas ressurgncias do passado no presente,
pois no se trata somente de no se esquecer do passado, mas
tambm de agir sobre o presente. A fdelidade ao passado,
no sendo um fm em si, visa transformao do presente
(GAGNEBIN, 2009, p. 57).
A esa concepcin de fdelidad al pasado se une la idea de
Jaime Gil de Biedma sobre el tema de la guerra: segn el poeta
barcelons, su poesa nunca trat de la guerra, sino sobre la
experiencia del conficto y eso se refeja en la fdelidad al pasado
narrado en Piazza del Popolo. El poema es un ejemplo de tal
afrmacin, pues se constituye como un ejercicio de rememo-
racin que se concreta cuando, en sus versos, Gil de Biedma le
concede la voz a Mara Zambrano y dispone su poema en forma
de romance. A partir de esas elecciones formales, el poeta arti-
cula un sutil y delicado ejercicio de rememoracin de momentos
histricos y experiencias personales y colectivas.
Ese ejercicio retrico conjuga dos experiencias en el poe-
ma: la del oyente que se siente dignifcado al fnal del relato de
la flsofa, y la experiencia de la desterrada que, pese el dolor,
no deja de acordarse y de actuar para que no se olviden los
nombres de los que sufrieron o murieron durante la guerra civil
espaola. El canto nunca dejar de sonar, pues est impregnado
en su pecho, en su mente, en su memoria, persistiendo como
11
BENJAMIN, Walter.
Imagen de Proust in
Imaginacin y sociedad:
iluminaciones I. Madrid:
Taurus, 1980, p. 118-132.
Gragoat Margareth dos Santos
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un eco. As, el poema contribuye para la elaboracin de una
identidad potica pautada por la tica unida al placer esttico,
estrategias cultivadas por Gil de Biedma en las pginas de
Compaeros de viaje.
Al evidenciar esa identidad tica y esttica, el poema
ofrece otra versin de lo que sera la poesa social, una poesa
ms ntima, menos panfetaria, sin estridencia y que busca la
intimidad del escritor y de los que estn a su alrededor. El per-
sonaje de Jaime Gil de Biedma, al ponerse al lado del personaje
de Mara Zambrano, se transforma en un testigo, pero no un
testigo ocular de los hechos, sino aqul que se detiene a or al
desterrado, que no se va, que no ignora el sufrimiento, y lo hace
a partir del deseo de comprensin y por la admiracin que siente
por la fgura de la flsofa. Como lo defne la Prof. Gagnebin:
(...) testemunha no seria somente aquele que viu com seus
prprios olhos, o histor de Herdoto, a testemunha direta.
Testemunha seria aquele que no vai embora, que consegue
ouvir a narrao insuportvel do outro e que aceita que suas
palavras levem adiante, como num revezamento, a histria
do outro: no por culpabilidade ou por compaixo, mas por-
que somente a transmisso simblica, assumida apesar e por
causa do sofrimento indizvel, somente a retomada refexiva
do passado pode nos ajudar a no repeti-lo infnitamente,
mas a ousar esboar uma outra histria, a inventar o presente
(GAGNEBIN, 2009, p. 57).
Al concebir el poema en la voz de Mara Zambrano, el poeta
no confa slo a la memoria individual la responsabilidad de dis-
poner las escenas, pues el pasado, rescatado por la memoria puede
revelarse disforme y equivocado, sin embargo, al darle la voz al
otro, se busca su memoria, su seguridad al relatar lo que pas.
A travs de la memoria del desterrado, modulada por la
composicin de Gil de Biedma, el poema se articula como un
testimonio directo de la experiencia personal de la generacin de
su autor. Los versos parten de una experiencia concreta, pero, al
fnal, se confguran como alegora de una situacin ms amplia:
la situacin socio-poltica espaola.
12
Gil de Biedma, al elaborar poticamente el testimonio
directo de una experiencia personal, captura la legitimidad de
lo narrado a travs de la voz del desterrado. Esa unin signif-
cativa entre historia y vivencia se refeja en la relacin del poeta
con sus versos:
Escribir un poema es aspirar a la formulacin de una relacin
signifcativa entre un hombre concreto y el mundo en que vive.
En principio, la poesa me parece una tentativa, entre otras
muchas, por hacer nuestra vida un poco ms inteligible, un
poco ms humana. Para m, el poema empieza en una com-
posicin de lugar y acaba en una sntesis: la invencin de esa
relacin signifcativa.
() mis versos no aspiran a ser la expresin incondicionada
12
Gimferrer comenta
esa idea de experiencia
en los poemas de Jai-
me Gil en su texto La
poesa de Jaime Gil de
Biedma in nsula, n-
meros 523-524. Madrid,
Julio-Agosto, 1990, p. 54.
Piazza del Popolo o el tono del desterrado
1
Niteri, n. 31, p. 273-286, 2. sem. 2011 283
de una subjetividad, sino a expresar la relacin en que sta
se encuentra con respecto al mundo de la experiencia comn
(DE LUIS, 2000, p. 451).
La experiencia rememorada en Piazza busca una snte-
sis entre el momento y la expresin y en esa bsqueda aqu
emprendida, se aleja del tono irnico de otros poemas de Jaime
Gil de Biedma para revestirse, explcitamente, de la sordina
romntica que el poeta barcelons siempre ha admitido como
rasgo en toda su obra. Reverente y esperanzado, el poema cor-
porifca un sentimiento de dignidad, de admiracin y conciencia
histrica, que adems evidencia el deber de ofrecer algunas pala-
bras a toda una generacin destrozada por una guerra terrible.
Estamos frente a una palabra potica que congrega a todos a la
solidaridad con los que cantan.
Sin embargo, esa accin solidaria y la intensidad del sen-
timiento transmitido no excluyen la precisin del lenguaje del
poeta cataln, no debilitan la elaboracin esmerada, cuyo rigor
se puede rastrear en las declaraciones anotadas en su diario:
Termin la primera parte de Piazza del Popolo. Intento seguir
hoy, sin xito. Anteayer andaba ya corto de resuello y ayer tuve
que hacer un esfuerzo para dar con los seis versos que faltaban
y que ahora, releyendo, me han parecido los mejores.
Vuelvo a Piazza del Popolo. Despus de romper mucho, es-
cribo catorce versos para el principio de la segunda parte.
Luego, harto, los agrego a la primera y remato el poema de un
bajonazo. Creo que se puede mejorar bastante, pero no ahora
(GIL DE BIEDMA, 1974, p. 93-94).
Tanto vaivn en la composicin de Piazza del Popolo
parece sealar el deseo de Gil de Biedma por concretar un
antiguo sueo: el de realizar un poema que funcionara como
una msica, que tuviera sentido si se dijera en voz alta, y cuya
modulacin se diera por el nfasis de la voz de aquel que lee.
Creemos que el poema comentado se aproxima a ese deseo,
pues se estructura a travs de la articulacin conformada por
la voz del que narra y el trabajo formal de aqul que escribe, se
trata de un poema pensado para ser ledo de acuerdo con los
nfasis imaginados por el autor. Esa modulacin expresiva se
manifesta en Piazza a travs de sus encabalgamientos, en las
palabras elegidas con precisin, en la bsqueda por el nfasis
exacto, dispuesto como una doble partitura, conformada por la
escritura y por la lectura.
Quisiera que fuese un experimento. Imagino un poema que
slo sea ledo en voz alta, un poema tan distinto del poema
impreso, ledo mentalmente, como un concierto de su partitura.
El nfasis de la voz que habla creara el ritmo y hara inteligi-
ble el amontonamiento de palabras, que puesto en la pgina,
me gustara que resultase completamente informe, arrtmico,
gramaticalmente catico.
Gragoat Margareth dos Santos
Niteri, n. 31, p. 273-286, 2. sem. 2011 284
Ese es el sueo. Lo que llevo escrito conserva demasiado, en la
lectura mental, su carcter de poema. Y por ms que intente
farme al nfasis de la voz hablada, no consigo librarme de
los ritmos tradicionales; lo nico que hago es fragmentarlos.
Pero aspirar a lo imposible est muy bien: soar con un poema
que slo exista en la voz de quien lo dice (GIL DE BIEDMA,
1974, p. 40-41).
El experimento de Piazza se aleja del aspecto informe
o catico soado por Jaime Gil, pero se aproxima al nfasis de
voces deseado, que el poema en cuestin imprime en su ritmo;
a ese ritmo se aade el trabajo de la memoria, que se traduce
formalmente, en Piazza, por la acumulacin y yuxtaposicin
de voces, de hechos y de tiempos. El poeta, en su proceso de
elaboracin, va seleccionando episodios de esa serie de recuer-
dos de Mara Zambrano que, reorganizados, se transforman
en visiones ejemplares, como las del mitin, de la guerra y del
xodo. Esos recuerdos funcionan como estampas que el poeta
va pinzando y exponiendo a lo largo del poema a travs de
una impresionante acuidad sensorial, debidamente explicitada
por Pere Gimferrer:
El habla potica de Gil de Biedma es resultado de un medid-
simo clculo de fuerzas interiores. Los aspectos ms visibles
de este clculo que, por otra parte, pueden airear benefcio-
samente nuestro fosilizado lenguaje potico: innovaciones
rtmicas, ensayos de invencin de estrofas, revalorizacin de
metros en desuso, constante recurso al pastiche, etc., apenas
tienen importancia al lado de lo que para m caracteriza
realmente al poeta: la acuidad de las sensaciones, casi prous-
tiana, aunque utilizada con muy distinto fn (GIMFERRER,
1990, p. 54).
Tiempo y espacio se articulan en contigidad y continui-
dad: se inicia la narracin en un momento y lugar determinados
(una noche, en la plaza romana del pueblo) para, a continuacin,
saltar a un tiempo pretrito, el de la guerra y, posteriormente,
a otro momento, an pretrito, posterior a la guerra, en que los
exiliados, inmersos en el dolor y en la derrota, marchan bajo
un cielo puro y colrico. El poema se convierte en un collage de
imgenes que desflan frente a los ojos del lector, acumulndose,
yuxtaponindose para conformar un cuadro capaz de aprehen-
der, simultneamente, pasado y presente, dolor e historia al ritmo
de la voz del desterrado.
Al examinar tantas imgenes, mecidas por voces sofocadas,
uno puede, por fn, percibir los poemas sociales de Gil de Biedma
bajo otra ptica, no solo por la va de lo panfetario o del mal
poema poltico. Se puede valorarlo no slo como un proyecto
esttico-poltico, sino, fundamentalmente, como una propuesta
solidaria y esttica, que va ms all de las proposiciones tericas
y partidarias y que instaura una nueva visin de lo que sera
un poema vinculado a un programa social: un poema capaz de
Piazza del Popolo o el tono del desterrado
1
Niteri, n. 31, p. 273-286, 2. sem. 2011 285
articular arte y compromiso sin perderse en el mar de verbos
panfetarios, capaz de conjugar testimonio, solidaridad y esttica
y modularlos a travs del tono del desterrado.
Abstract
The article discusses the relationship between the poetry of Jaime Gil de
Biedma, Spanish poet who belongs to the so-called Generation 50 and
the confguration of the exodus and the exile of the Spanish Republicans
in 1939. To launch the discussion, the text focuses on the poem Piazza
del Popolo and seeks to understand the production of social poems of
Gil de Biedma under an optical not limit itself to the path of bad pro-
pagandistic or political poem, but as a deed
that goes beyond aesthetic-political project to
establish themselves, mainly as a joint proposal
and aesthetic that goes beyond the theoretical
propositions and party, and establishes a new
vision of what a poem would be linked to a so-
cial program: able to articulate a poem art and
compromise without getting lost in the sea of
verbs pamphlet, capable of combining evidence,
solidarity, and aesthetics.
Keywords: Jaime Gil de Biedma; spanish exodus
of 1939; poetry; exile.
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Gragoat Margareth dos Santos
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Gragoat Niteri, n. 31, p. 287-297, 2. sem. 2011
Dilogos e Tombeaux: H. de Campos,
N. Perlongher e S. Sarduy
Antonio Andrade
Recebido em 10/07/2011 Aprovado em 03/09/2011
Resumo
Este artigo, seguindo a linha dos estudos de lite-
ratura comparada, prope-se a discutir o dilogo
intertextual que o escritor brasileiro Haroldo de
Campos estabeleceu com o autor argentino Nstor
Perlongher e o cubano Severo Sarduy. Para isso,
realiza-se uma refexo sobre o uso recorrente
da tipologia do poema-tombeau dentro da
produo potica haroldiana, a fm de investigar
sua relao com a questo da morte e da alegoria,
bem como a produtividade das noes de herana,
tributo e homenagem, nos estudos de lrica mo-
derna e contempornea. Esta pesquisa preliminar
pretende trazer baila algumas questes pertinen-
tes para se repensar o desenvolvimento da esttica
neobarroca, no contexto amplo da Amrica Latina,
a partir justamente dos cruzamentos intercultu-
rais motivados por interessantes dimenses que as
polticas da amizade so capazes de alcanar na
atualidade, propiciando intercmbios entre poetas
de diferentes procedncias e inter-relacionando
distintas estratgias formais e problemticas
scio-histricas em pauta, sobretudo, no cenrio
das ltimas dcadas.
Palavras-chave: dilogo; poesia; concretismo;
neobarroco.
Gragoat Antonio Andrade
Niteri, n. 31, p. 287-297, 2. sem. 2011 288
Para Fabrcio, in memoriam
(...) ter um amigo, olh-lo, segui-lo com os olhos, admir-lo na
amizade, saber de maneira um pouco mais intensa e anteci-
padamente contristada, sempre insistente, inesquecvel cada
vez mais, que um dos dois fatalmente ver o outro morrer. Um
de ns diz cada um consigo , um de ns, chegar esse dia,
ver-se- no mais vendo o outro.
Jacques Derrida
Este artigo fruto do meu interesse pelo modo como escri-
tores latino-americanos que produziram ao longo dos anos 1990
e da primeira dcada dos anos 2000 vm dialogando com as
obras de Nstor Perlongher e Severo Sarduy. Por uma questo de
recorte, indicarei aqui apenas o incio do desenvolvimento desta
refexo, apresentando e analisando abaixo dois poemas que
Haroldo de Campos dedicou, in memoriam, ao amigo e escritor
argentino (Nstor) e ao amigo e escritor cubano (Severo). Com
isso, pretendo demonstrar que a questo da morte e a tipologia
do poema-tombeau
1
constituem importantes laos intertextuais
entre esses autores, que desenvolveram em diferentes vertentes
o estilo neobarroco, alm de evidenciarem determinadas
problemticas que se verifcam na passagem do moderno ao
contemporneo.
neobarroso: in memoriam n. perlongher
hay
cadveres canta nstor
perlongher e est
morrendo e canta
hay . . . seu canto de
prolas-berruecas alambres bo-
quitas repintadas restos de unhas
lnulas canta ostras desventradas um
olor de magnlias e esta espira
amarelo-marijuana novelando penses
baratas e transas de mich (est
morrendo e canta) hay . . .
(madres-de-mayo heronas-car-
pideiras vazadas em prata negra
lutuoso argento rioplatense plangem)
. . . cadveres e est
morrendo e canta
nstor agora em go-
zoso portunhol neste bar paulistano
que desafoga a noite-lombo-de-fera
mido-espessa de um calor serdio e on-
de (o Sacro Daime uma j ento un-
o quase extrema) canta
seu ramerro (amarssimo) portenho: hay
(e est morrendo) cadveres
(CAMPOS, 1998, p. 111)
1
Com a formao do
neologi smo poema-
-tombeau, desejo evitar,
intencionalmente, o uso
do conceito clssico de
elegia, que poderia
orientar o leitor, de ma-
neira equivocada, em
direo a uma ideia de
composio potica, em
forma fxa, de temtica
exclusivamente lgubre
ou de natureza sublima-
Dilogos e Tombeaux: H. de Campos, N. Perlongher e S. Sarduy
Niteri, n. 31, p. 287-297, 2. sem. 2011 289
para um tombeau de severo sarduy
1.
olhar achinesado aberto em tez canela
lbios de rebordos barrocos
dulcamaro sorriso entrebailante
sarduy se refugia em sua mesa do fore:
foresce entre cristais e caf
sardnico ou severo
logo ameno
enquanto limes cortados cintilam seda verde contra o anis :
hcuba ciosa de sua prole
cuba o reivindica flho xul
que para celebr-la travestiu-se de ncubo
(ms cubano soy yo que el ron merino!
costumava dizer-me
visando com chancela autntica tatuagem ctnica o
passaporte ausente)
2.
monge da religio lezmica
(cantantes cobra colibr cocuyo)
sarduy com um gesto faz nevar em la habana
sol nevado topzio lunescente
que desparze focos de lrios e fos de acar-cndi
sobre os arroubos dum prstito cristforo:
auxlio e socorro niades em anguas
disfaradas em drag-queens
remiram-se no espelho da pacincia e fosforecem :
gmeas ninfas ninfmanas no seu nimbo de nylon
3.
sarduy severo persegue o buda neonato
provedor do porvir : maitreya
enquanto um polvo soropositivo o abraa
com sugantes ventosas
mas o refexo laser do punhal de obsidiana o tutela
e ele se incuba no ouro-tabaco de sua cuba
matriz madriperlea
ouvindo o rumor grgulo das madres:
ele herdeiro herldico passeando pela mo regedora do
senhor barroco
seu voluntarioso principado de jovem crisstomo criollo
at sentar-se em posio de ltus no caf de fore
entre menta e limes cortados que lucilam feito cristais citrinos
recolhendo no vo o debrum amarelo-fogo de uma ouropn-
dula
caligrafada por tu-fu
4.
ei-lo agora jacente buda em paranirvana (
imitao de um)
assim severo sarduy
retorna s origens aos lares
aos signos capitosos de nascena :
Gragoat Antonio Andrade
Niteri, n. 31, p. 287-297, 2. sem. 2011 290
camangeyano fatigado de sua peripatia ecumnica
que dissimula em razes areas ( mesmo enquanto dorme
neste glico tombeau de thiais)
seu corao insular de terra desterrada
e colibri danarino embalsama-se num mbito de mel
transmigrado afnal para o mbar incorrupto das palavras
da tribo
(Idem, p. 112-114)
Haveria certamente muitas maneiras distintas de iniciar a
interpretao desses poemas. Opto, entretanto, por distanciar-
me um pouco da leitura em si, da lecture du texte, para refetir
sobre o sentido desse dilogo, ou se assim for mais adequado,
sobre o sentido dessa homenagem em forma de adeus a amigos,
a poetas com os quais Haroldo possua afnidades eletivas. Por
que render homenagem literria e pblica post-mortem? Por que
a morte torna-se a matria do potico? Estas sero perguntas
centrais da minha refexo. Mas, ao lado delas, esto outras
interrogaes igualmente instigantes: os que nasceram a muitas
milhas de distncia como o caso de Perlongher, que nasceu
em Avellaneda, provncia de Buenos Aires, em 1949, e morreu
em So Paulo, em 1992 e os que nasceram, viveram e morreram
muito distante como Sarduy, nascido em Camagey, Cuba,
em 1937, e falecido em Paris, em 1993 podem ser considerados
amigos? At que ponto o conceito comum de amizade serve
compreenso dos laos que unem escritores e intelectuais?
Por que a eleio desse afeto dirige-se ao estrangeiro, por uma
via xenfla? Leia-se uma frase de Goethe, citada por Haroldo,
que pode fornecer alguma clareza a esse questionamento: toda
literatura, fechada em si mesma, acaba por defnhar no tdio,
se no se deixa, renovadamente vivifcar por meio da contribui-
o estrangeira (apud CAMPOS, 2004, p. 255). Esse era, para
os irmos Campos, o sentido pleno do exerccio da alteridade,
exerccio de autocrtica que eles praticaram via traduo, via
assimilao: transcriao.
Dilogo entre subdesenvolvidos? Octavio Paz no aceita
esse dote e tambm duvida: dudo que la relacin entre prosperidad
econmica y excelencia artstica sea la de causa y efecto (apud Idem,
p. 234). A teleologia no permitida dentro da prxis inter-
semitica do concretismo. Nesse sentido, pode-se identifcar
no escritor cubano a fala eloquente, a boca de ouro de um
crisstomo criollo. A antropofagia oswaldiana, recuperada
pelos irmos Campos nos anos 1960, serve assim como metfora
no de uma operao especifcamente nacional, mas de toda
uma linhagem de autores iniciada, segundo Haroldo, com
o barroco, seja ele luso ou hispnico (da perla berrueca) que
devora (e ressignifca, borgeanamente, no podemos nos esque-
cer) emprstimos de outras literaturas. Gostaria de aprofundar
aqui as razes dessa questo atravs do ensaio haroldiano Da
Dilogos e Tombeaux: H. de Campos, N. Perlongher e S. Sarduy
Niteri, n. 31, p. 287-297, 2. sem. 2011 291
razo antropofgica: dilogo e diferena na cultura brasileira.
Encontraramos ali a origem do problema? Essa uma pergunta
capciosa, visto que nesse ensaio, a partir da crtica de Jacques
Derrida noo platnica de essncia e ao logocentrismo da
cultura ocidental, Haroldo vai propor a problematizao da
origem da literatura brasileira, ao afrmar a necessidade de se
pensar a diferena, o nacionalismo como movimento dialgico da
diferena (e no como uno acomodatcia do mesmo) (Idem,
p. 237). Tal questionamento busca no barroco justamente o lugar
problemtico da no-origem, ou da no-infncia: nossas litera-
turas teriam nascido enleadas aos volteios sintticos barrocos;
adoradoras metalistas de todo ouro, prata e pedras preciosas que
se espalham estranha e anacronicamente (para o leitor atual)
pelos textos de Sarduy, Perlongher e Haroldo. Estes arabescos da
escrita dos perodos sem fm que se proliferam por parnteses,
travesses e dois pontos formam imagens alegricas, um estilo
em que, no limite, qualquer coisa poderia simbolizar qualquer
outra (Idem, p. 240), e indiciam uma dinmica barroca em que
da alegoria resulta sempre a diferena (para usar ainda um
termo derridiano).
interessante, ainda assim, notar, nesses poemas, a
preocupao com o pas natal, como se o intento de escrever
beira do tmulo, fosse um retomar a partida de nacimiento.
O desaparecimento de Perlongher, em terra estrangeira, por
exemplo, renova o choro ininterrupto das Madres de Plaza de
Mayo. Hcuba mulher de Pramo, me de dezenove flhos,
quase todos mortos na Guerra de Troia, transformada em cadela
por maldio converte-se na imagem paronomsica de Cuba,
representando tambm a fgura materna que deseja a volta do
flho xul, Sarduy. Em ambos os casos o retorno no ocorre,
no s por no haver passaporte, mas, sobretudo, porque suas
obras no se alinhavam ao modo como a ditadura argentina e a
Revoluo Cubana se desenvolveram e tornaram hegemnica a
cultura de cerceamento das liberdades cotidianas. No preciso
dizer que versos como niades em anguas/ disfaradas em
drag-queens, por exemplo, perflam imagens que, apesar de revo-
lucionrias em certo sentido, no integram os preceitos militantes
do regime castrista. Seguindo essa questo atravs do poema
para Sarduy, podemos associar o problema da no-origem que
o resgate do barroco traz para o cenrio da literatura brasileira
reivindicao da ptria (ms cubano soy yo que el ron merino!),
na confgurao descritiva de um sujeito cindido entre a cultura
tropical primitiva e o cosmopolitismo do caf parisiense. No
toa, nas cenas poticas montadas por Haroldo, o retorno origem
signifca um retorno potica neobarroca lezamiana, de onde
pretendiam descender tanto o autor de Parque Lezama quanto o
de De donde son los cantantes: sinestesia de amarelo-marijuana,
palavra capitosa, signo embriagante. Ou seja, tanto a origem
Gragoat Antonio Andrade
Niteri, n. 31, p. 287-297, 2. sem. 2011 292
natural quanto a literria s podem ser entendidas a como
uma forma de voo, ecoando a imagem do colibri danarino,
o que me leva a aproxim-las noo de origem benjaminiana,
explicada por Jeanne Marie Gagnebin como um salto para fora
da sucesso cronolgica niveladora (apud LOPES, 1999, p. 11).
Mas se a procura da origem, no instante da morte, tam-
bm um salto para fora do tempo, como se apresenta o histrico
da amizade literria entre os trs poetas nos textos em questo?
Esta histria construda por meio das confdncias e revelaes
que vo surgindo ao longo do tempo e da trajetria da amizade.
A propsito disso, Derrida j havia apontado que no h amizade
sem confdncia, tampouco existe confdncia que no se mea
por algum tipo de cronologia.
2
Entretanto, o interessante que,
nos poemas, as referncias temporais e espaciais dos diticos
agora (...) neste bar paulistano (grifos meus), de neobarroso:
in memoriam, e ei-lo agora jacente (...) neste glico tombeau de
thiais (grifos meus), de para um tombeau de severo sarduy,
representam ora um presente, em vida, imbricado memria
da morte, no primeiro caso, ora um presente-morte, leitmotiv
para uma srie de spots do passado, todos, contudo, em presente
do indicativo, no segundo.
impossvel regressar para a mesma Cuba, impossvel
regressar o mesmo para a velha e lutuosa Argentina. Este o
dstico que vem minha cabea aps a leitura dos poemas. Se
pudesse encontrar uma analogia entre ele e os estudos ben-
jaminianos, destacaria a impossibilidade da volta origem,
perdida desde sempre (GAGNEBIN, 1994, p. 62), bem como a
impossibilidade da prpria poesia nos tempos modernos, como
questes fundamentais. Retomando ainda o papel da alegoria,
em Benjamin, me dou conta de que a morte o que permeia este
tipo de composio potica, motivada simultaneamente pelo
bito real (dos amigos) e pela transfgurao do real com que se
lhes presta a melhor homenagem. Gagnebin chega a afrmar que
A alegoria cava um tmulo trplice: o do sujeito clssico que
podia ainda afrmar uma identidade coerente de si mesmo, e
que, agora, vacila e se desfaz; o dos objetos que no so mais os
depositrios de estabilidade, mas se decompem em fragmen-
tos; enfm, o do processo mesmo de signifcao, pois o sentido
surge da corroso dos laos vivos e materiais entre as coisas,
transformando os seres vivos em cadveres ou esqueletos, as
coisas em escombros e os edifcios em runas. (Idem, p. 46)
Cadveres atravessam toda a poesia perlongheriana.
Esse o ttulo inclusive do seu mais longo e conhecido poema.
Exatamente, por isso, Haroldo retoma entre aspas o verso
Hay cadveres e o repete como um mantra, tal como o faz
Perlongher no poema original. Os cadveres que, para este,
representavam os mortos da ditadura argentina tornam-se
polissmicos, para aquele, devido imbricao entre autoria e
2
There is no frien-
dship without confden-
ce (...), and no confdence
which does not measure
up to some chronology,
to the trial of a sensible
duration of time ().
The fdelity, faith, (),
credence, the credit of
this engagement, could
not possibly be a-chro-
nic (DERRIDA, 2005,
p. 14).
Dilogos e Tombeaux: H. de Campos, N. Perlongher e S. Sarduy
Niteri, n. 31, p. 287-297, 2. sem. 2011 293
referencialidade que inclui, agora, o prprio poeta que havia
produzido a denncia poltica entre os mortos e desaparecidos.
Esta converso do amigo do ser amado, de certo modo em
objeto (cadver) um movimento caracterstico da amizade
cujo vnculo, ou phila segundo Derrida, vai alm da morte: This
phila, (...) between friends, sur-vives. It cannot survive itself as act,
but it can survive its object, it can love the inanimate (DERRIDA,
op. cit., p. 13). Desse modo, possvel depreender tambm um
procedimento dplice que se verifca nos poemas de Haroldo aos
amigos mortos: ao mesmo tempo em que o poeta brasileiro lhes
reconhece fragilidades ntimas, humanas, subjetivas, corporais,
mortais..., embalsama-os e cristaliza-os para a posteridade, em
descries de carter potico-pictrico. Alis, aprofundando um
pouco mais essa questo, Haroldo chega a dizer que o embal-
samamento um modus operandi do prprio estilo sarduyano,
que se embalsama num mbito de mel. Sabe-se, ademais, que
o corpo embalsamado (e profanado) de Eva Pern constitui a
imagem obsessiva que percorre a obra de Perlongher. Gostaria
de lembrar, a esse respeito, que nas anlises da poesia do autor
argentino, feitas pelo crtico Nicols Rosa, a contradio entre
o desvanecimento cadavrico e a rigidez do embalsamamento
ocupa o lugar da prpria tenso que norteia o fazer literrio (cf.
ROSA, 1987, p. 255-256).
Se a morte, via alegoria, constitui um topos constante da
lrica ocidental, desde Baudelaire, porque ela ndice de um
processo simultneo de queda das ideologias e de perda da capa-
cidade de reconhecer e experimentar o afeto do outro, antes do
fm da vida. Muitos pensadores e escritores do sculo XX, como
Derrida, Sarduy, Perlongher e Haroldo, foram testemunhas ou
herdeiros do Holocausto, do gulag, de Hiroshima, da Guerra do
Vietn, da violncia repressiva das ditaduras latino-americanas,
do fm dos imprios coloniais, da revolta da juventude, do des-
moronamento do comunismo... Enfm, eu poderia estender essa
listagem de fatos histricos para os quais a imagem do corpo
morto, do amigo ou do inimigo, se impe como paradigmtica.
A experincia histrica, a priori exterior ao objeto artstico, no
deixa nunca, claro, de interferir no processo de criao e, por
sua vez, no modo de composio potico. Sendo assim, o fale-
cimento dos amigos, nos poemas de Haroldo, representaria o
mesmo que a ideia de morte sugere, para Maurice Blanchot, em
relao obra, qual seja: a morte como aquilo diante do qual
o escritor no pode perder o controle (cf. BLANCHOT, 1987, p.
87). Entretanto, o prprio ato de f contido na amizade implica
certa incalculabilidade, no sentido de que a escolha do amigo
no pode ser um lance totalmente racional (cf. DERRIDA, op.
cit., p. 21). Alm disso, a morte do outro tambm a morte do
Eu: percepo do futuro e do presente. Por isso, a linguagem
que tenta dar conta dessa experincia caminha pelas chicanas
Gragoat Antonio Andrade
Niteri, n. 31, p. 287-297, 2. sem. 2011 294
do vertiginoso e do incompreensvel at alcanar um construto.
Isso, por exemplo, o que aponta tambm o prprio Sarduy em
um ensaio crtico, publicado muitos anos antes da sua morte,
em relao ao processo organizador da poesia hbrida (concreta
e neobarroca) de Haroldo de Campos: O poema como slaba-
germe que rebenta, expande-se no volume da pgina e avana
em direo concretude (SARDUY In: CAMPOS, 1979, p. 125).
O labor da escritura potica que trata de dar forma concreta
ideia deslizante de morte corresponde a um gesto de exumao
incomum que traz consigo no a memria da morte, gravada
no cadver, e sim a memria da vida. Esse tambm um dos
objetivos da escrita derridiana. De acordo com a anlise que
Elisabeth Roudinesco faz dos textos em que o flsofo francs se
dedica a dizer adeus a seus amigos e, ao mesmo tempo, a refazer
suas trajetrias intelectuais,
seja qual for a idade daquele a quem dirige a saudao, Jacques
Derrida constri seu discurso como o palimpsesto do instante
da morte, como o brao instantneo desse momento nico em
que se produz a passagem da vida morte. Assim, ele pode
trazer para si toda a memria enterrada de uma existncia
fragmentada. (ROUDINESCO, 2007, p. 223)
Em minha opinio, a fgurao potica desse ato fnebre
que mantm, no entanto, ainda muito latente a lembrana do vi-
vido reside, nos poemas de Haroldo, na focalizao de uma ao
em processo, atravs da repetio da perfrase est morrendo,
em neobarroso: in memoriam, e da bela anttese gerada pela
imobilidade do sujeito em posio de ltus enquanto a doena
avana, em para um tombeau de severo sarduy. Isso poderia
ser pensado, logicamente, como uma soluo lrica para encenar
a morte, em ambos os casos, em consequncia de complicaes
da AIDS. Contudo, uma outra forma de ler esses procedimentos
pensar que tal estado melanclico ou, de outro modo, que o
trabalho incessante do luto (cf. GAGNEBIN, op. cit., p. 50) repre-
sentaria a um modo de sentir a experincia histrica. Conhe-
cendo um pouco do pensamento terico haroldiano e sabendo
que ele traz baila e ratifca diversas questes assinaladas por
Benjamin, acredito que essa seja uma interpretao possvel. Mas
ao pr ateno redobrada s imagens que perfazem os textos,
noto que h um elemento oposto melancolia que dialetica-
mente d forma a estes mistos de descrio e narrao com que
Haroldo recompe os instantes-morte de Perlongher e Sarduy.
Quero dizer que existe uma dose de alegria
3
nessas lembranas
de encontros entre amigos: a alegria do cantar gozoso e desa-
fogado de Nstor mesa do bar; a paz e o nirvana propiciado
pelo encontro de Sarduy com o budismo.
Ou seja, verifca-se em todos esses autores uma viso ao
mesmo tempo trgica e festiva da vida e da morte. Em Haroldo,
3
Chamo a ateno para
a possibilidade de de-
senvolvimento da rela-
o entre luto e alegria
no barroco. Para isso, in-
dico a leitura de Walter
Benjamin, O intrigante
como personagem cmi-
co, in Origem do drama
barroco alemo, texto de
onde retiro a seguin-
te citao: O drama
barroco no atinge seu
ponto alto nos exem-
plares construdos de
acordo com todas as
regras, mas nas obras
em que ressoam, como
brincando, as notas da
comdia (BENJAMIN,
1984, p. 151).
4
Gost ari a de reme-
ter leitura do ensaio
Arte pobre, tempo de
pobreza, poesia menos
(In: CAMPOS, 2004), em
que Haroldo de Campos
explicita o fato de que o
seu interesse crtico se
direciona ao procedi-
mento menos de escri-
tores que reconhecem
que o trabalho de criao
nasce, na verdade, da
fronteira com o discurso
alheio, literrio ou no-
-literrio, e que a inde-
cidibilidade pode ser
muito mais produtiva
em termos estticos do
que a grandiloquncia.
Dilogos e Tombeaux: H. de Campos, N. Perlongher e S. Sarduy
Niteri, n. 31, p. 287-297, 2. sem. 2011 295
isso se percebe, por exemplo, no seu uso reiterado do poema
in memoriam, do tributo aos amigos mortos, no no sentido de
canoniz-los e lan-los ao rol dos grandes Autores, mas com
vistas a investigar nuanas signifcativas para sua prpria poesia,
encontrando produtividade na morte, por meio da aproximao
s zonas lacunares e aos espaos de fragilidade da obra e da
biografa dos seus homenageados.
4
Junto a isso, observa-se a
celebrao carnavalizadora da rede dialgica produzida pelo seu
paideuma potico, no melhor estilo poundiano, o que demonstra
um entendimento de que a criao literria pode ser concebida
no s pelo vis da negatividade, mas tambm atravs de uma
estratgia, um tanto quanto brbara e antropofgica, de fazer
tudo coexistir com tudo (CAMPOS, 2004, p. 251): tradio oci-
dental com a oriental, literatura europeia com a ibero-americana.
J em Perlongher, o leitor pode encontrar uma obra inten-
samente homoertica e melanclica; uma mistura radical de
humor, sarcasmo e experimentalismo lingustico. Nele, tambm,
o olhar desejante que fagra la sordidez de cuerpos sudorosos que se
pegan, quemantes (PERLONGHER, 2003, p. 29), em seu primeiro
livro, soma-se ao tom lgubre dos versos do seu ltimo trabalho,
onde o prprio sujeito se v morrendo frmula atualizada,
como vimos, pelo poema haroldiano. Cito versos de Cancin
de la muerte en bicicleta, de Chorreo de las iluminaciones:
Ahora que me estoy muriendo
Ahora que me estoy muriendo
Cansina esta letana de arrabal
Lejos de todo se toma el mnibus de extramuros
del que no baja, porque no para o para pronto,
en realidad no se ha movido de la parada
(Idem, p. 367).
E para demonstrar essa mescla delicada entre morte e
alegria, a respeito de Sarduy, creio que bastaria citar um frag-
mento do texto Sarduy, in memoriam, escrito pelo seu amigo
Juan Goytisolo:
Nuestra anterior frecuentacin se redujo desde entonces a una in-
termitente relacin telefnica, a veces melanclica y con referencias
oblicuas al mal que le destrua, y otras, animadas por esa euforia y
afn de vivir que nunca le abandonaron. (GOYTISOLO In: SAR-
DUY, 1999, p. 1.779)
Para fnalizar o meu percurso, acredito que, ao desenvolver,
neste trabalho, uma forma de estudo in memoriam, procurei
seguir, em grande parte, a lio desses poemas, na medida
em que tentei demonstrar, com Haroldo, a possibilidade de se
empreender gestos potico-discursivos de tributo/homenagem
a artistas mortos precocemente, tais como Perlongher e Sarduy,
sem mitifc-los e transform-los em cones protagonistas de suas
prprias geraes. Penso que, tanto nos dilogos e cruzamentos
Gragoat Antonio Andrade
Niteri, n. 31, p. 287-297, 2. sem. 2011 296
interculturais entre poetas de diferentes nacionalidades
quanto nos gestos de despedida aos amigos que partem, se d
a abertura de um testamento, a passagem de um legado que se
oferece, na verdade, violao e ao diferimento. Acredito, junto
com Roudinesco com ecos de Derrida que apenas a aceita-
o crtica de uma herana permite pensar com independncia
e inventar um pensamento para o porvir, um pensamento para
tempos melhores, um pensamento da insubmisso, necessaria-
mente infel (ROUDINESCO, op. cit., p. 12).
Abstract
Following the line of comparative literary studies,
this article aims at discussing the intertextual
dialogue that Brazilian writer Haroldo de Campos
established with the Argentine author Nstor
Perlongher and the Cuban author Severo Sarduy.
For that, it performs a refection on the recurring
use of the typology of the tombeau -poem into
Campos oeuvre. It also investigates its connection
with the issues of death and allegory, as well as
the productivity of notions like inheritance and
tribute for the studies on modern and contempo-
rary poetry. This preliminary research intends to
bring up some interesting questions for rethinking
the development of Neo-Baroque aesthetics, in the
broader context of Latin America, motivated by
cross-cultural dimensions which the politics of
friendship are able to achieve nowadays, provid-
ing exchanges between poets of different origins
and interrelating diverse formal strategies and
policy, especially relevant to the historical sce-
nario of recent decades.
Keywords: dialogue; poetry; concretism; neo-
-baroque.
REFERNCIAS
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Brasiliense, 1984.
BLANCHOT, Maurice. O espao literrio. Rio de Janeiro: Rocco,
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GAGNEBIN, Jeanne Marie. Histria e narrao em Walter Benjamin.
So Paulo: Perspectiva, 1994.
LOPES, Denilson. Ns os mortos. Rio de Janeiro: 7Letras, 1999.
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ROUDINESCO, Elisabeth. Jacques Derrida: o instante da morte.
In: Filsofos na tormenta. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2007, p. 218-
234.
SARDUY, Severo. Obra completa. Vol. 2 - Coleccin Archivos.
Madri: ALLCA XX, 1999.
Resenhas
Gragoat Niteri, n. 31, p. 301-306, 2. sem. 2011
CAMPOS, Haroldo de. Galaxias/Galxias. Traduo ao espanhol
e notas de Reynaldo Jimnez. Prlogo de Roberto Echavarren.
Montevidu: La Flauta Mgica, 2010.
Rosario Lzaro Igoa
Recebido em 14/06/2011 Aprovado em 04/09/2011
s vezes os trajetos das tradues no respondem de forma linear
aos fuxos de poder imperantes no mercado editorial global. O gesto
da traduo das Galaxias de Haroldo de Campos para o espanhol, no
Uruguai, por uma editora composta de poetas de longa trajetria
certamente uma dessas pontes que no respondem s lgicas editoriais
no sistema literrio da Amrica Latina. Porm, o pequeno pas ao sul
do gigante brasileiro possui um histrico interessante quando obser-
vamos que a primeira traduo de Machado de Assis para qualquer
lngua foi publicada em Montevidu em 1902. Tratava-se do romance
Memrias pstumas de Brs Cubas, que apareceu no jornal La Razn,
com traduo assinada pelo jornalista Julio Piquet. Outro exemplo
o primeiro tradutor de Guimares Rosa para o espanhol, o Professor
Washington Benavides, quem verteu junto a Eduardo Miln Com o
Vaqueiro Mariano, do livro Sagarana, em 1979.
Assim, a iniciativa da editora La Flauta Mgica muito interes-
sante tanto pela sua orientao traduo de autores pouco conheci-
dos no Ro de la Plata (assumindo a distribuio do livro na vizinha
Buenos Aires), como tambm pela constituio do corpo editorial,
com poetas como Roberto Echavarren e Silvia Guerra, ambos com
produo crtica relacionada poesia. A iniciativa, que j favoreceu
a traduo do americano John Ashbery, e reedies dos poetas uru-
guaios Amanda Berenguer e Julio Herrera y Reissig, fnanciada pela
verso uruguaia da Lei Rouanet, o que explica em certa forma um
projeto que publica nmeros monogrfcos dedicados a autores no to
conhecidos e consegue faz-lo com muito cuidado, rigor e edies de
boa qualidade. Todo isto acontece em um panorama literrio reduzido,
o uruguaio, mas onde as editoras locais esto tendo um momento de
pequeno auge das publicaes de poesia.
Em La Flauta Mgica o objetivo a divulgao e a possibilidade
do contato com o original pelas edies bilnges, mas tambm a rei-
vindicao de que: as tradues de poesia sero feitas por poetas que
escrevem em espanhol, j que consideramos que esse procedimento
o nico que assegura que a tenso, economia, ritmo do original sero
recriados de uma maneira competente, parelha, com particular aten-
o para a palavra recriados, que hoje em dia no est desprovida de
um vis conceitual muito preciso. A isso, acrescentam a frmula muitas
vezes discutida: Um poeta s deveria ser traduzido por outro poeta.
1
1
() las traducciones
de poesa sern hechas
por poetas que escri-
ben en espaol, ya que
consideramos que este
procedi miento es el
nico que asegura que
la tensin, economa,
ritmo del original sern
recreados de una mane-
ra competente, pareja.
Un poeta slo debera
ser traducido por otro
poeta (Traduo mi-
nha). No site da editora:
http://laflautamagica.
org/presentacion.htm
[10/07/2011].
Gragoat Rosario Lzaro Igoa
Niteri, n. 31, p. 301-306, 2. sem. 2011 302
Haroldo teve uma ligao bastante peculiar com o Uruguai,
onde em 1991 a Professora Lisa Block de Behar organizara uma
homenagem ao poeta concreto na nortenha cidade de Salto.
Daquela homenagem resultou um livro com ensaios crticos
intitulado Haroldo de Campos, don de poesa, que foi publicado
recentemente no Uruguai, estreitando o vnculo que com esta
traduo parece ser ainda mais forte. Assim, Galaxias em espan-
hol um acontecimento relevante. O fato de que apreciao
da poesia concreta brasileira se restrinja a pequenos grupos
no invalida a sua importncia. No Uruguai, assim como na
Argentina, pode-se observar uma leitura sobre, e dos concretos
bastante menos carregada da polmica ao redor do movimento
ainda hoje no Brasil. Isso talvez possa ser explicado pelo origi-
nal material terico e crtico que acrescentam ao espanhol que
pouco a pouco os acolhe, e tambm pela ausncia da virulncia
combativa no terreno da poesia no territrio de fala hispnica,
o que faz com que a viso seja mais matizada.
Porm, as tradues da produo dos concretos em poesia,
e mais precisamente de Haroldo de Campos, para o espanhol no
foram to numerosas como a proximidade geogrfca poderia
sugerir. A vasta produo potica haroldiana s tem aparecido
em lngua espanhola nas obras La educacin de los cinco sentidos
(1990), com traduo de Andrs Snchez Robayna, e em uma
verso parcial de Crisantiempo (2006), tambm assinada por
Robayna. Meno especial merece o livro de 2009, quase um
prembulo desta edio, entitulado Hambre de forma, antologia
potica de Haroldo editada por Andrs Fischer na Espanha.
Os nomes dos tradutores que assinam esses poemas parecem
uma verdadeira galxia do continente, e entre eles podemos
nomear o acadmico argentino Gonzalo Aguilar (autor do livro
que resultou em sua tese de doutorado na USP, Poesa concreta
brasilea: las vanguardias en la encrucijada modernista, 2003), os poe-
tas uruguaios Roberto Echavarren e Eduardo Miln, os poetas
argentinos Daniel G. Helder e Nstor Perlongher, falecido em
1992, e o poeta peruano Reynaldo Jimnez.
J no que se refere s Galxias propriamente, como est
indicado na Nota biobibliogrfca que fecha o volume editado
no Uruguai, alguns fragmentos das mesmas haviam aparecido
em revistas como a espanhola Espiral, em 1978, com traduo de
Hctor Olea, ligado ao grupo dos concretos e tambm tradutor
ao espanhol de Macunama e de Memrias Sentimentais de Joo
Miramar. Trs verses do fragmento cheiro de urina se publi-
caram