Anais II Sul Letras

UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO GRANDE FURG
INSTITUTO DE LETRAS E ARTES ILA

PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM LETRAS
MESTRADO E DOUTORADO EM HISTRIA DA LITERATURA
Comisso organizadora do II Encontro Sul Letras

Professores
Mauro Nicola Pvoas (coordenador-geral)
Artur Emilio Alarcon Vaz
Carlos Alexandre Baumgarten
Cludia Mentz Martins
Mairim Linck Piva
Luciana Paiva Coronel
Alunos de ps-graduao
Ana Cristina Pinto Matias
Bruno Marques Duarte
Carolina Veloso Costa
Cibele Colares da Costa
Daniel Baz dos Santos
Diana Loureiro
Glucia da Silva Cosme
Juliana da Silva Souza
Juliana Votto Cruz
Leandro Kerr Gimenez
Louise Farias da Silveira
Lucilene Canilha Ribeiro
Mrcia Letcia Gomes
Marina Cardoso Reguffe
Mitcheia Guma Pinto
Paulo Roberto Olmedo dos Santos
Rgis Garcia
Rodrigo da Rosa Pereira
Tiago Tresoldi
Toms Mendes da Silva
Wellington Freire Machado
Comit cientfico
Andria Guerini (UFSC)
Eunice Terezinha Piazza Gai (UNISC)
Fabiane Verardi Burlamaque (UPF)
Frederico Augusto Garcia Fernandes (UEL)
Marcia Cristina Corra (UFSM)
Maria Cleci Venturini (UNICENTRO)
Maria Lucia de Barros Camargo (UFSC)
Neiva Maria Jung (UEM)
Maria da Glria Corra di Fanti (PUCRS)
Rafael Vetromille de Castro (UFPel)
Promoo Programa de Ps-Graduao em Letras da FURG
Coordenador: Mauro Nicola Pvoas
Coordenador-ajdunto: Jos Lus Giovanoni Fornos
Secretrio: Ccero Vasso
Criao do logotipo Sul Letras: Jnior Dagostim
Criao do cartaz do II Encontro: Rgis Garcia
Reviso dos textos dos anais: dos autores
Diagramao e editorao eletrnica:
Pluscom Editora
Editor: Marcelo Frana de Oliveira
Todos os direitos reservados aos autores, cedidos Organizao
do evento. Proibida a reproduo, armazenamento ou transmisso
de partes deste livro, atravs de quaisquer meios, sem prvia
autorizao por escrito do organizador.
Dados internacionais de Catalogao na Publicao (CIP)

An131 Anais Eletrnicos do II Encontro Sul Letras (2013 : Rio Grande - RS)
/ Org. Mauro Nicola Pvoas Dados eletrnicos. Rio Grande:
Pluscom, 2014.
ISBN 978-85-62983-64-1
1. Lingustica. 2. Literatura. 3. Linguagem e Lnguas I. Pvoas,
Mauro Nicola. II. Universidade Federal do Rio Grande. Instituto de
Letras e Artes. III. Ttulo.
CDD-801.06
Pluscom Editora
(um selo de Pluscom Comunicao Ltda)
Rua 19 de Fevereiro, 550 / 301 - Centro
96200-490 - Rio Grande - RS - Brasil
+55 53 3232.1972 - editora@pluspropaganda.com
www.casaletras.com.br
Apresentao
Numa promoo do Programa de Ps-Graduao em Letras Mestrado e Doutorado
em Histria da Literatura, da Universidade Federal do Rio Grande (FURG), de 25 a 27 de novembro de 2013 realizou-se, em Rio Grande/RS, o II Encontro Sul Letras, derivado da ideia
inicial do coordenador da rea de Letras e Lingustica na CAPES, Prof. Dr. Dermeval da Hora
Oliveira, que props que cada uma das cinco regies brasileiras se organizassem em rede a fim
de dar possibilidade de que os diferentes programas de ps-graduao dialogassem com seus
pares de estados vizinhos. Na regio Sul, que rene doze programas no Rio Grande do Sul, seis
em Santa Catarina e oito no Paran, a rede comeou a se articular por meio de reunies entre os
coordenadores, at que veio a iniciativa da Universidade do Vale do Rio do Sinos (UNISINOS)
de sediar o primeiro encontro, entre 19 e 21 de novembro de 2012. Aps o encontro de So
Leopoldo, o PPGL da FURG ofereceu-se para sediar o segundo, contando, para tanto, com o
apoio fundamental do Programa de Apoio a Eventos no Pas (PAEP) da CAPES; da FURG, que
ofereceu a sua infraestrutura; e dos coordenadores dos diferentes programas dos trs estados da
regio Sul, que colaboraram na organizao, na composio do Comit Cientfico, na coordenao das mesas de comunicao e na avaliao dos psteres.
Realizado no Cidec-Sul do Campus Carreiros da FURG, o evento deu visibilidade a um
grande nmero de pesquisas, nas reas de Literatura e Lingustica, por meio de comunicaes
e psteres. Foi abordado um amplo espectro de assuntos, tais como literatura fantstica, literatura brasileira contempornea, literatura sul-rio-grandense, lingustica aplicada, anlise do
discurso, ensino de lnguas e traduo. J para as palestras foram convidados os professores
doutores Maria Eunice Moreira (PUCRS), Carmen Lcia Barreto Matzenauer (UCPel), Maria
Jos Foltran (UFPR) e Heronides Maurlio de Melo Moura (UFSC), que trouxeram muito dos
seus conhecimentos e das suas experincias para o pblico, formado por docentes e discentes
de graduao e ps-graduao.
O lanamento dos Anais Eletrnicos do II Encontro Sul Letras permite o acesso aos
muitos temas trazidos tona naqueles trs dias de intensa convivncia, conversa, discusso e
troca. Para facilitar a consulta, os textos esto distribudos em ordem alfabtica do primeiro
nome do autor. Por fim, deve-se registrar que os Anais do segundo evento saem no mesmo ms
em que a Universidade Estadual do Centro-Oeste do Paran (UNICENTRO), em Guarapuava/PR, prepara-se para sediar o terceiro encontro, cristalizando o aspecto itinerante da rede,
caracterstica que refora o dilogo interdisciplinar e interinstitucional que est no cerne da
iniciativa.
Mauro Nicola Pvoas
Organizador do evento e dos anais
FURG, Rio Grande, outubro de 2014
Sumrio
Apresentao.............................................................................................................. 3
O ser e o espao na poesia brasileira contempornea: a poesia
de Ademir Assuno, Antonio Cicero, Manoel de Barros e Oscar
Bertholdo................................................................................................................. 6
Alberto Lopes de Melo
Memria alheia, homem de citaes e a manifestao da

antiphisys em Vila-Matas, Piglia e Coetzee......................................... 156
LUEJI, O NASCIMENTO DE UM IMPRIO........................................................ 170

Dbora Jael R. Vargas
DESPERTAR O INTERESSE PELA LEITURA EM CRIANAS DAS SRIES

INICIAIS: UM CONSTANTE DESAFIO..................................................................11
Ana Luisa Feij COSME
ANLISE LINGUSTICA DAS NORMAS BRASILEIRAS DE CONTABILIDADE

APS A CONVERGNCIA S NORMAS INTERNACIONAIS...........................177
Elias Garcia
A INTERTEXTUALIDADE PROPOSTA NO DISCURSO HISTRICO-LITERRIO

DE DIRIO DA QUEDA: REFLEXES ACERCA DE MEMRIA, IDENTIDADE E
TRAUMA......................................................................................................................17
Ana Luiza Nunes Almeida
A VIOLNCIA NA NARRATIVA PERUANA CONTEMPORNEA.................... 191

Elisandra Lorenzoni Leiria
Consideraes sobreaviradalingusticaeas questes identitrias....30

Bianca Alves LEHMANN
As perspectivas metaficcionaisdo romance O doente Molire, de
Rubem Fonseca.......................................................................................................34
Bianca Cardoso Batista
Luana Grasiela Schonarth
A representao da desesperana do sonho americano e m 1933 foi
um ano ruim( 1983) de John Fante...................................................................41
Bruna Arozi Abelin
O OLHAR DO RETORNO - RESENHA SOBRE O ROMANCE TEMPO DE

MIGRAR PARA O NORTE DE TAYEB SALIH..................................................... 203
Elizabeth Suarique Gutirrez
O inconsciente surrealista latino-americano e
traduo comentada de alguns poemas de Juan Cunha e
E.A.Westphalen ............................................................................................. 208
Elys Regina Zils
Charque e Cacau. Um estudo scio regional do coronelismo no
sul e nordeste do Brasil............................................................................. 215
Fernanda Alliatti Masutti
A escrita autobiogrfica de Oswald de Andrade.............................................46

As contribuies da biblioteca escolar para a promoo da

leitura e da cidadania................................................................................... 225
Fernanda Balestrerri FIORINI
A DOUTRINA CRIST: ELOQUNCIA E CLAREZA.............................................60

Carina Kilian
: ) SORRIA VOC EST NO FACEBOOK........................................................ 236

Gabriel Steindorff
LINGUSTICA EM LIBRAS: Sinais Regionais...................................................70

Carla Beatriz Medeiros Klein
O IDOSO NA MIDIA IMPRESSA: DIALOGISMO E VALORAO ................. 248

Geni Vanderlia Moura da Costa
Corpo feminino, corpo sagrado: uma leitura de Ejercicios

materialesde Blanca Varela..........................................................................73
Carolina Velleda Gasparin
BASE DE CHACOALHADAS QUE OS HUMANOS FUNCIONAM: ANLISE

DE UM TEXTO DA SEO POR A PUBLICADO NO JORNAL ZH............. 260
Giana Giacomolli
O ROMANCE DE TRADIO ORAL E SUAS RELAES COM A LITERATURA

DE CORDEL................................................................................................................83
TERRA GACHA E CUORE: UM CASO DE INTERTEXTUALIDADE.......... 273

Heloisa Sousa Pinto Netto
O documentrio e suas estratgias narrativas: resgate da

memria e do trauma, em Chungui: horror sin lgrimas............. 96
Catiussa Martin
A caracterizao da mulher e representao do seu papel social

por meio de pistas lingusticas no Jornal das Senhoras......... 284
Itiana Daniela Kroetz
VOZES MARGINAIS NO CIRCO DE PLNIO MARCOS: O POVO CONTRA OS

CIGANOS.................................................................................................................. 106
Cristiano Arajo Vaniel
Da Lexicografia tradicional FrameNet: um estudo sobre

o potencial descritivo dos frames semnticos aplicados
descrio do lxico do futebol em Portugus brasileiro...... 297
Joo Gabriel Marques Padilha
Solombra: um instante entre espelhos............................................ 112

Daiane Araujo Bulsing
O SIMBOLISMO DA LUA EM CRISTAIS PARTIDOS, DE GILKA MACHADO.....312

Juliana de Souza da Silva
ENTRE O JOGO E A CENA: A HIBRIDIZAO DO REAL E DA FICO...... 126

Daiane Balardin
O imagtico o lingustico em dilogo: uma anlise sobre a

construo esttica de Rremenbranas da menina de rua morta
nua e outros livros, de Valncio Xavier ............................................ 325
Juliana Toazza Grossi
VIOLNCIA, SUBJETIVIDADE E MEMRIA: A NARRATIVA DE LA HORA

AZUL......................................................................................................................... 142
Daiane Lopes
UM PENSADOR CIENTIFICISTA OU ROMNTICO? UM ESTUDO DOS ESCRITOS

FILOSFICOS E DA OBRA FICCIONAL DE CARLOS DE KOSERITZ....................338
Juliane Cardozo de Mello
O duplo no conto Entre Billy e Antnio, de Amilcar Bettega
Barbosa................................................................................................................. 352
Karine Brio
O uso de artigos de divulgao cientfica em um Projeto Didtico
de Gnero: uma proposta para construo do aprendizado
interdisciplinar em sala de aula........................................................... 358
Keli Rodrigues Rabello
O POETA POBRE E A SUA CONSTITUIO COMO UM AUTOR MARGINAL

CONTEMPORNEO............................................................................................... 515
Ornella Erds Dapuzzo
A FALTA DE COESO TEXTUAL NARRATIVA E SEU REFLEXO NO
EMPOBRECIMENTO DA EXPERINCIA LEITORA........................................... 520
Pamella Tucunduva da Silva
Dilogo entre teoria e prtica: a verso de um Catlogo de PsGraduao sob trs concepes de traduo.............................. 530
Paola Castro Oliveira
PROPOSTA DE AVALIAO SEMNTICA DE REDAES COM BASE NA

TEORIA DOS BLOCOS SEMNTICOS................................................................367
Lauro Gomes
CADA PONTO AUMENTA UM CONTO: RELEVNCIA DOS RELATOS ORAIS

CONTEXTUALIZADOS PARA DESENVOLVER A INTERSUBJETIVIDADE E
AUTONOMIA DOS ALUNOS DE LNGUA MATERNA INSERIDOS EM PROJETO
DE PRTICA SOCIAL............................................................................................. 533
Patricia de Caldas Raymundi
O teatro e sua colaborao para a literatura rio-grandina no

sculo XIX............................................................................................................. 381
As contribuies dos Cadernos negros para a configurao

conceitual da literatura afro-brasileira........................................ 539
FICES DA VIAGEM: UMA LEITURA DE CARLOTA CAULFIELDT, JUANA

ROSA PITA E MARA ELENA BLANCO............................................................. 391
Ligia Dalchiavon
RUNAS DE UMA ERA FUSTICA: POR UMA DIALTICA DAS IMAGENS EM A

CAVERNA ................................................................................................................ 546
Ronan Simioni
OPACIDADE DA LNGUA: MEMRIA E SILENCIAMENTOS NO JORNALISMO.. 401

Lisiane Schuster GOBATTO
Escrita de si e memria na criao de personagem idoso........ 555

Sandro Martins Costa Mendes
A presena do fantstico na obra O carnaval dos animais, de

Moacyr Scliar.................................................................................................... 415
A FORMAO DA LITERATURA EM PELOTAS................................................ 563

Simone Xavier Moreira
UM MERGULHO NO IMAGINRIO DE SATOLEP, DE VITOR RAMIL ........ 424

Luciana P. Urbim
QUARTO ESCURO, DE CARLOS DRUMMOND DE ANDRADE, SOB A

PERSPECTIVA DO IMAGINRIO......................................................................... 582
Suellen Rodrigues Rubira
Branca de Neve e o Caador: vaidade e beleza em perspectiva

contempornea................................................................................................437
Luciele Gonalves da Silva
A presena de personagens marginais nos contos de Arnaldo

Campos.................................................................................................................. 589
Thiago Marques Schmidt
A potica do conto segundo trs autores argentinos: Cortzar,

Giardinelli e Piglia......................................................................................... 448
Luis Roberto de Souza Jnior
HORIZONTES MARGINAIS DA LITERATURA BRASILEIRA: DA GERAO 70

AOS TALENTOS DA ESCRITA PERIFRICA...................................................... 595
Tiago Pellizzaro
A RELAO DOS PROFESSORES DE LEs COM A I/MATERIALIDADE

CULTURAL............................................................................................................... 452
Luiza Machado da Silva
FANTASMA, O QUE S: ASSOMBRAO OU REALIDADE?......................... 605

O ENTRECRUZAMENTO DE LITERATURA E HISTRIA EM DE RIOS VELHOS

E GUERRILHEIROS: O LIVRO DOS GUERRILHEIROS, DE JOS LUANDINO
VIEIRA....................................................................................................................... 461
Marcelo de Andrade Duarte
PR-PROJETO DE TESE: A LEITURA SOCIAL EM BRONZE: UM ESTUDO
SCIO-REGIONAL DAS OBRAS de BRUNO SEGALLA................................. 473
Mariana Duarte
A MULTICIPLICIDADE SONORA EM AVALOVARA, DE OSMAN LINS......... 482
Martha Costa Guterres Paz
O eu mltiplo na escrita ntima de Florbela Espanca................. 494
Michelle Vasconcelos Oliveira do Nascimento
O FAZER LITERRIO DE MIA COUTO............................................................... 505
Neiva Kampff Garcia
ANLISE ARGUMENTATIVA COMPARATIVA ENTRE FBULAS DE LA

FONTAINE E SUA RELEITURA POR MONTEIRO LOBATO........................... 614
Vagner Antonio Solano Guimares
A parodizao do mito de Dom Sebastio atravs do erotismo
em O Conquistador, de Almeida Faria................................................... 626
Vanessa Zucchi
O MOSAICO DE HERMES: RESSIGNIFICAO EM A RAINHA DOS CRCERES
DA GRCIA, DE OSMAN LINS.............................................................................. 634
O ANDARILHO COMO IMAGEM ARQUETPICA DO MOVIMENTO EM
MANOEL DE BARROS........................................................................................... 650
Yanna Karlla H. G. Cunha
O ser e o espao na poesia brasileira

contempornea: a poesia de Ademir
Assuno, Antonio Cicero, Manoel de Barros
e Oscar Bertholdo
Alberto Lopes de Melo
FURG
Este trabalho objetiva divulgar o projeto de tese desenvolvido como parte do curso de
Doutorado em Histria da Literatura do Programa de Ps-graduao em Letras da FURG com
o apoio da CAPES e sob orientao do Prof. Dr. Antonio Carlos Mousquer. O projeto consiste
no estudo da obra dos poetas brasileiros Ademir Assuno, Antnio Cicero, Manoel de Barros
e Oscar Bertholdo, tomando como perspectiva de anlise a construo imagtica do espao nos
poemas. Ao analisar as diferentes formas de construo imagtica do espao nos poemas que
compem o corpus, intenta-se evidenciar que a representao do espao elemento-chave na
composio dos poemas analisados, bem como na lrica brasileira contempornea, da qual so
uma amostra relevante.
Sua apresentao no evento II Encontro Sul Letras deu-se em formato de pster
acadmico e, nesta medida, o texto que segue constitui uma descrio suscinta dos elementos
que compem o referido Projeto de Tese de Doutorado O ser e o espao na poesia brasileira
contempornea: a poesia de Ademir Assuno, Antonio Cicero, Manoel de Barros e Oscar
Bertholdo.
O projeto nasceu desejo de prosseguir estudando a poesia e foi delineado a partir do
contado com ela, em especial com aquela presente nas principais antologias da dcada de 1990,
como Esses Poetas: uma antologia dos anos 90, de Helosa Buarque de Hollanda, e Na virada
do sculo: poesia de inveno no Brasil, de Cludio Daniel e Frederico Barbosa.
O poema de abertura desta ltima, escrito pelo poeta Ademir Assuno e intitulado Os
lees esto brincando no jardim, apresenta a construo imagtica da espacialidade como um
aspecto fundamental de sua composio e essa *caracterstica foi o mote inicial da proposta que
apresento em meu projeto de tese.
Ao verificar a grande recorrncia desse processo de construo imagtica em outros
poetas contemporneos, percebi que tinha em mos um tema relevante para o desenvolvimento
de um projeto de Doutorado: a construo imagtica do espao na lrica, considerada um

elemento-chave para a leitura da poesia brasileira contempornea.
O tema foi ento elaborado com a perspectiva de estar adequado s caractersticas do
programa de ps-graduao na rea de Histria da Literatura, conforme demonstra o item rea
temtica: Inserido nos estudos de Histria da Literatura, linha de pesquisa Literatura, Histria
e Memria Literria, o projeto prope o estudo da obra dos poetas Ademir Assuno, Antnio
Cicero, Manoel de Barros e Oscar Bertholdo. A anlise proposta dos poemas desses autores tem
como foco a dimenso do espao, aqui entendido enquanto elemento que permite uma leitura
produtiva de suas obras, considerando-as a partir de sua abertura ao mundo. Esse enfoque
comum dado s produes de poetas de produo diversa tambm uma possibilidade de olhar
em conjunto sobre o estado da atual lrica brasileira.
O trajeto que levou ao desenvolvimento desse eixo temtico explica a fuso que
efetuei entre dois itens do Projeto de Tese: seus Antecedentes e sua Justificativa. Essa juno
foi efetuada porque considero seus Antecedentes como uma importante justificativa de sua
validade, pois trabalho que proponho no consiste na aplicao de uma teoria ou procedimento
em determinado conjunto de poemas, e sim no estudo de um fenmeno constatado no prprio
contato com a poesia, na sua leitura, no processo apresentado como os antecedentes do projeto
de tese.

O item Antecedentes e Justificativa explica ainda o processo de recorte do corpus. Como
afirmei antes, constatei uma grande recorrncia da construo imagtica do espao presente
como elemento fundamental na construo de poemas de diversos poetas contemporneos.
Isso fez com que um nmero muito grande de poetas pudesse constituir o objeto de estudo do
projeto.

A escolha dos quatro nomes presentes no ttulo do projeto foi efetuada em conjunto com
o professor Antnio Mousquer, seu orientador, e, alm de obedecer minha afeio pelas obras
dos poetas, elemento tambm indispensvel ao seu estudo, objetivou atender ao intuito de:

- explorar obras de poetas com caractersticas diversas, mas que apresentassem em
comum elemento que constitui o tema do projeto: a presena marcante da espacialidade;

- abordar poetas de produo recente e contemporneos, para alcanar a percepo do
fenmeno estudado em uma viso sincrnica. onde se inserem os nomes de Ademir Assuno
e Antnio Ccero;

- abarcar tambm uma perspectiva anacrnica, enfocando poetas com obras extensas e
de extrema relevncia, que permitam a viso do fenmeno estudado em um horizonte temporal
mais amplo. Da a presena dos poetas Manoel de Barros que ainda est produzindo poesia e
Oscar Bertholdo, falecido em 1991.

Esses dois ltimos ainda constituem no projeto um contraponto aos dois primeiros poetas:
enquanto em Assuno e Ccero os espaos urbanos apresentam-se construdos principalmente

atravs imagens da urbanidade, em Manoel de Barros e Oscar Bertholdo, o universo interiorano
que prevalece.

Estabelecidos o tema e o corpus do projeto, passou-se busca de um aporte terico capaz
de propiciar uma leitura interessante das diferentes formas como a espacialidade configurase nas obras dos poetas. O caminho que pareceu-nos mais produtivo foi o da fenomenologia
hermenutica, justamente por propor a observao do fenmeno potico enquanto prisma de
anlise.
Neste caminho, busca-se apoio em matrizes da fenomenologia, como Husserl e MerleauPonty e ainda na renomada obra de Bachelard A potica do espao, e adota-se como aporte
terico fundamental as recentes pesquisas do intelectual francs Michel Collot.
As propostas de abordagem de Michel Collot, expostas em obras como A poesia moderna
e a estrutura do horizonte (1989), possibilitam uma leitura do fenmeno que se pretende estudar
coerente com sua prpria natureza. Collot percebe nos horizontes construdos nos poemas uma
abertura do sujeito e da prpria lrica ao mundo e um trao da prpria constituio desse sujeito.
Isso explica o ttulo do projeto, O ser e o espao na poesia brasileira contempornea, e
atende ao enfoque proposto na temtica estabelecida: pressupe-se que a construo imagtica
do espao na lrica seja um fenmeno que expresse, em alternativa ao chamado antilirismo,
uma abertura da poesia ao mundo.
Tendo-se constitudo o aporte terico inicial do projeto, efetuou-se o desdobramento de
seu ncleo temtico em cinco objetivos, apresentados no item homnimo do projeto. So eles:
a) Analisar as diferentes formas de construo imagtica do espao nos poemas que
compem o corpus;
b) Evidenciar que a representao do espao elemento-chave na composio dos
poemas analisados;
c) Estabelecer relaes entre a representao do espao e a construo do sujeito atravs
da linguagem nos poemas;
d) Identificar procedimentos comuns aos poetas do corpus no que se refere s formas
como se d a construo imagtica do espao em seus poemas, buscando uma leitura conjunta
de suas obras;
e) Examinar como as obras de Ademir Assuno, Antnio Cicero, Manoel de Barros e
Oscar Bertholdo relacionam-se com a tradio literria brasileira no que diz respeito relao
entre espao e sujeito na criao lrica.
Para direcionar a execuo da pesquisa pautada nesses objetivos, foram formuladas
Questes norteadoras que correspondem a cada um deles:
a) De que forma configuram-se as construes imagticas do espao nas obras de Ademir
Assuno, Antnio Cicero, Manoel de Barros e Oscar Bertholdo?

b) Qual a importncia do espao na composio da lrica desses poetas?
c) Como se d a relao entre ser e espao nos poemas?
d) Em que medida possvel relacionar as poticas desses diferentes autores ao enfocar
a representao do espao em seus poemas?
e) No que diz respeito relao entre espao e sujeito na criao lrica, que lugar ocupam
os poetas que compem o corpus deste estudo no sistema literrio da poesia brasileira?
A Metodologia do projeto reflete e explica a ordenao exposta no item seguinte do
mesmo, seu Sumrio provvel, transcrito a seguir:
1 Introduo
2 Ser, espao e linguagem: o olhar da fenomenologia
3 A imagtica do espao nos poetas
3.1 Ademir Assuno
3.2 Antonio Cicero
3.3 Manoel de Barros
3.4 Oscar Bertholdo
4 O ser e o espao na poesia brasileira contempornea
4.1 Um olhar em conjunto: confluncias
4.2 Os poetas e a tradio: um percurso
5 Consideraes finais
6 Bibliografia
Pretende-se paralelamente ao estudo terico das obras de Michel Collot, que culminar
na construo do captulo que se segue introduo da tese a ser redigida, intitulado Ser,
espao e linguagem: o olhar da fenomenologia, efetuar a leitura e anlise das obras dos quatro
poetas. Essa anlise das obras poticas do corpus fornecer material para a escritura do captulo
3 da tese, A imagtica do espao nos poetas, que apresentar um subcaptulo dedicado a cada
um dos quatro poetas estudados.
Posteriormente, intenta-se efetuar uma anlise em conjunto das obras dos poetas e ainda
contextualiz-los na histria literria brasileira. A realizao desses objetivos constituir o captulo
4 da tese, homnimo ao seu ttulo, O ser e o espao na poesia brasileira contempornea. Este
captulo ser ento dividido em dois subcaptulos, que correspondem aos objetivos citados: Um
olhar em conjunto: confluncias, que apresentar as relaes percebidas no estudo conjunto
das obras dos poetas e Os poetas e a tradio: um percurso, que ir expor as relaes de suas
obras com a tradio literria brasileira. A este captulo seguir-se-o as consideraes finais e as
referncias bibliografia que for utilizada na pesquisa.
O item cronograma de execuo divide as etapas descritas em um perodo de trs anos

e meio. Planejo concluir a tese e defend-la no primeiro semestre de 2016. Por fim, apresentamse no projeto as referncias s obras que utilizei ou citei em sua escritura.
Como resultados parciais do desenvolvimento da pesquisa, alm deste trabalho, o
projeto foi divulgado em forma de comunicao oral na 12 Mostra da Produo Universitria
da FURG. Alm disso, o estudo inicial das obras dos poetas originou a produo do trabalho
A geografia do ser em Escritos em verbal de ave, de Manoel de Barros, apresentado no X
Seminrio Internacional de Histria da Literatura da PUCRS.
Referncias bibliogrficas1
BACHELARD, Gaston. A potica do espao. In: ___. A filosofia do no; A potica do espao;
O novo esprito cientfico. So Paulo: Abril Cultural, 1978. p. 181-354. (Os pensadores).
COLLOT, Michel. La posie moderne et la structure dhorizon. Paris: PUF, 1989
_____. LHorizon de Reverdy. Paris: Presses de lcole normale suprieure, 1981.
_____. LHorizon fabuleux I (XIX sicle) et II (XX sicle). Paris: Jos Corti, 1988.
_____. O outro no mesmo. Rio de Janeiro. Alea: Estudos Neolatinos, vol. 8, n. 1, p. 29-38,
jan. - jun. 2006.
_____. O sujeito lrico fora de si. Trad. Alberto Pucheu. Terceira Margem: Revista do Programa
de Ps-Graduao em Cincia da Literatura. Rio de Janeiro, Universidade Federal do Rio de
Janeiro, Ano IX, n 11, p. 165-177, 2004.
_____. Paysage et posie du romantisme nos jours. Paris: Jos Corti, 2005.
1 As obras dos poetas, que sero estudadas em sua totalidade, foram omitidas aqui.
10
DESPERTAR O INTERESSE PELA LEITURA EM

CRIANAS DAS SRIES INICIAIS: UM CONSTANTE
DESAFIO
Ana Luisa feij COSME
FURG
INTRODUO:
O presente projeto tem por objetivo despertar nos alunos de sries iniciais o interesse
pela leitura e trabalhar a criatividade dos mesmos, para dessa forma, desenvolver a expresso
oral e escrita das crianas e aguar o hbito de leitura. O foco do projeto a contao de histrias
por parte da acadmica de Letras integrante do mesmo e, a partir da contao de histrias que
feita atravs de recursos que chamam a ateno das crianas, as mesmas interpretam e criam
releituras de tais histrias para assim trabalharem a sua criatividade criando dessa forma novos
leitores que tenham o costume de frequentar a biblioteca e criar suas prprias histrias.
O PROJETO
sabido que as crianas possuem uma grande criatividade, porm tal criatividade nem
sempre evidenciada no momento em que o professor da turma solicita que os mesmos criem
uma histria. Sendo assim, a foco que atravs da leitura proposta pela acadmica os alunos
despertem o seu interesse pelo ato de ler e pela produo de novos textos.
Sabe-se dos obstculos encontrados pelos professores de Lngua Portuguesa e Literatura
ao trabalhar com narrativas, poesias, e outros gneros textuais em sala de aula. Portanto, a
proposta do projeto trabalhar a leitura, a escrita e a oralidade dos alunos, para desenvolv-los
como um todo e assim despertar a criatividade, criticidade e o interesse pela leitura e escrita,
criando um ambiente agradvel onde as crianas se sintam a vontade para criar suas histrias e
expressar sua opinio atravs da oralidade e da escrita.
Atravs das leituras tericas realizadas, o objetivo do projeto despertar o gosto pela
leitura nos alunos de sries iniciais para que estes se tornem, em um futuro prximo, leitores
efetivos e tambm desenvolvam com maior facilidade sua capacidade de expresso.
11
REFERENCIAL TERICO:
Com base no que afirma Zilberman (1991), delegada escola a funo de despertar na
criana o gosto pela leitura, e isso tem se tornado cada vez mais complexo visto que os muitos
professores utilizam textos literrios como o mero pretexto para o ensino e trabalho com lngua
portuguesa, esquecendo-se das riquezas que o mesmo carrega.
Utilizando a leitura apenas para o trabalho com a gramtica, o professor acaba por fazer
com que o aluno compreenda que o texto no tem sentido, pois muitas vezes trabalhado de
forma descontextualizada. Como afirma Marisa Lajolo: Ou o texto d sentido ao mundo, ou
ele no tem sentido nenhum. E o mesmo se pode dizer das nossas aulas. (LAJOLO, 1982,
p.15). Lajolo nos alerta para o fato de que propostas e discusses arbitrarias para o uso do texto
literrio em sala de aula, principalmente com a trabalho com as crianas dos anos iniciais, muitas
vezes, acabam por resultar em experincias desastrosas, j que as atividades no possibilitam
uma real interao entre o leitor e o texto, fazendo com o mesmo no tenha sentido para o aluno
e esse acabe perdendo ou no despertando o prazer na leitura.
Considerando, portanto, que a escola dificilmente estimula o exerccio da leitura, a no
ser quando utilizado para tarefas de ordem pragmtica, difcil aceitar que a escola seja um
veculo para manifestao pessoal do aluno, que colabora com a sua auto-firmao, j que
o exerccio da leitura do texto literrio que possibilita ao aluno que ele se desenvolva tanto
na escrita quanto na oralidade. Se o professor conferir, de fato, sentido leitura de literatura,
fazendo com que seus educandos tenham maior segurana em suas experincias como leitores,
com toda a certeza teremos crianas que alm de possurem um maior domnio da fala e da
escrita, tambm tero um pensamento crtico mais desenvolvido.
Embora a escola seja o maior possvel incentivador da leitura para as crianas, despertar
o gosto pela leitura em alunos do ensino bsico no tarefa apenas dela, como explica Regina
Zilberman no seu livro A leitura e o ensino de literatura, o pas vem desdobrando esforos com
o intuito de difundir o interesse pela leitura e literatura para assim sair de uma situao de atraso
cultural:
O exerccio dessa funo [...] delegado escola, cuja competncia precisa tornar-se
mais abrangente, ultrapassando a tarefa usual de transmisso de um saber socialmente
reconhecido e herdado do passado. Eis porque se amalgamam os problemas relativos
educao, introduo leitura, com sua consequente valorizao, e ensino da
literatura, concentrando-se todos na escola, local de formao do pblico leitor
(ZILBERMAN, 1991, p.16).
Sendo assim, fazer com que as crianas se tornem leitores que realmente reflitam
12
acerca do que foi lido e saibam discutir tais leituras no tarefa apenas da escola, mas tambm
das famlias e da sociedade como um todo. Entretanto, embora saibamos que se trata de uma
responsabilidade da sociedade no geral, no professor que recai a culpa toda vez que um aluno
diz no gostar de leitura e de literatura.

OBJETIVO:
Como foi visto, de extrema importncia que logo nos anos iniciais do ensino bsico
o aluno seja estimulado para o exerccio prazeroso da leitura. Entretanto, sabe-se que muitas
vezes, por mais que o professor se esforce para elaborar atividades que trabalhem a leitura de
literatura, na maioria das vezes essa leitura, por ser obrigatria, acaba por se tornar enfadonha
e desagradvel para as crianas.
Sendo assim, o projeto tem como objetivo proporcionar aos alunos dos anos iniciais
do Ensino Fundamental um contato prazeroso com a leitura , despertando nos mesmos o
interesse pela leitura e pela produo de textos, trabalhando a expresso oral e escrita dos
alunos, possibilitando assim acadmica de Letras o contato com a literatura infantil e juvenil
na realidade escolar.
Alm de criar novos leitores, o objetivo do projeto fazer com que as crianas, desde
de seu primeiro contato com a escola, desenvolvam um olhar crtico acerca do que lido,
elegendo suas leituras preferidas, desenvolvendo a habilidade de recontar histrias a partir de
suas leituras e tambm desenvolver a sua criatividade possibilitando ao aluno a criao no
s de outras histrias como tambm releituras das histrias lidas, fazendo com que a criana
expresse-se tanto na oralidade como na escrita, apresentando suas preferncias e sua capacidade
de criao.

METODOLOGIA:

As atividades so elaboradas, e aplicadas pela acadmica e se articula atravs de
encontros semanais com a durao de 4 horas na escola e de 4 horas de preparao e orientao
com a orientadora do projeto.
Durante o perodo de encontro, a acadmica prope atividades de leitura e escrita,
envolvendo contao de histrias com recursos didticos, como fantoches, painis, ilustraes,
fantasias, entre outros. Alm disso, os alunos tambm assistem a vdeos e filmes para trabalhar a
intertextualidade entre a histria lida e a assistida, fazendo comparaes e percebendo as vrias
maneiras de se contar uma mesma histria.
13
A partir das histrias contadas, os alunos criam releituras das histrias apresentadas,
confeccionando ainda ilustraes e fantoches dos personagens das suas histrias para a
dramatizao das mesmas para os colegas.
Para a seleo dos textos, levado em conta o interesse temtico e o estgio de leitura
que geralmente apresenta a maioria dos alunos da faixa etria e dos nveis de escolaridade das
crianas que fazem parte do projeto.
Alm das atividades relatadas, os alunos tambm tm a oportunidade de escolher um
livro e realizar a leitura. Aps essa leitura, as crianas contam a histria lida para os seus
colegas, dizendo o que acharam delas, qual a parte que mais gostaram e o que mudariam.
Tal atividade faz com que a criana perceba que tal expresso natural e que no
preciso reprimir suas opinies, elas podem e devem ser compartilhadas com o grupo. Atravs
do incentivo criado diante dessas atividades, as crianas acabam por, com o passar do tempo,
falar naturalmente at mesmo sobre a histria apresentada pelos colegas, demonstrando como a
expresso oral e o pensamento crtico da mesma est se desenvolvendo.

RESULTADOS
O projeto ainda est em andamento, mas ao observar as produes das crianas j
possvel perceber que as mesmas esto se interessando cada vez mais pela leitura e pela
produo de histrias, expressando-se de forma criativa tanto na oralidade quanto na escrita,
contribuindo assim para o despertar do gosto pela leitura e pelo seu desempenho como leitor.
Durantes o perodo de encontro com as crianas possvel perceber que as leituras
livres esto sendo realizadas cada vez com maior frequncia, os alunos se apropriam dos livros
literrios assim que os mesmos so oferecidos, solicitando tambm o emprstimo semanal.
Alm de estimular a leitura, fica claro que as atividades oferecidas no projeto tambm
esto trabalhando com a auto-estima e o comportamento dos alunos nos trabalhos individuais e
coletivos, fazendo com que as crianas aprendam a respeitar o olhar do outro.
Aos poucos, os participantes do projeto vo demonstrando como esto se interessando
pela leitura, e como aspectos como a cooperao, a competio de forma saudvel e as
brincadeiras tambm esto sendo desenvolvidos durante as atividades.
As produes realizadas pelas crianas tambm comprovam o xito que o projeto vem
tendo, j que estas so cada vez mais criativas e encantadoras. Alm das produes escritas e
das ilustraes e fantoches confeccionados, os alunos tambm vm demonstrando um grande
desenvolvimento na oralidade, j que no incio do projeto poucos dos integrantes do mesmo
conseguiam se expressar diante do grupo e agora todos se demonstram interessados em falar
14
aos colegas sobre as leituras feitas e tambm opinar sobre as atividades realizadas.
CONCLUSO
A partir do exposto nesse trabalho, conclui-se que o projeto Oficina de contao: a
formao de leitores vem sendo realmente produtivo, no s para as crianas integrantes do
projeto como tambm para a ministrante das atividades, j que esse contato com a realidade
escolar enriquecedor para um aluno de licenciatura.
Alm disso, ao perceber que as crianas esto se desenvolvem melhor na escrita e na
oralidade, percebe-se o quanto as atividades e o estmulo leitura feitos nos encontros do projeto
esto colaborando para o progresso doss aluno em sala de aula, pois tendo um maior domnio
da leitura e da escrita, os alunos conseguem compreender melhor os contedos trabalhados
durantes as aulas, alm de se expressarem com maior criatividade e originalidade nas aulas de
Lngua Portuguesa.
Fica claro portanto, que o trabalho com o texto literrio no pode resumir-se ao ensino
de gramtica, o professor precisa compreender que o texto em si j possui o seu sentido, a sua
importncia, entender que a literatura no precisa estar sempre interligada com o ensino dessa
gramtica. Ler tambm exercitar e aprender mais sobre a Lngua Portuguesa, ao ler o aluno
desenvolve o seu raciocnio e amplia o seu vocabulrio. Portanto, preciso que se entenda que
o trabalho com o texto literrio possui a sua prpria finalidade, no sendo dependente sempre
de algum contedo gramatical.
A leitura de textos literrios tem por finalidade emocionar e divertir, ela propicia a
aquisio de um mundo imaginrio gratuito, como um jogo ldico. A leitura de textos literrios
permite que o aluno trabalhe no s a sua criatividade e tambm o olhar crtico ou ldico sobre
a realidade, mas tambm permite que as crianas trabalhe e experimente novos e conhecidos
sentimentos.
REFERNCIAS
AGUIAR, Vera T. (Coord.). Era uma vez... na escola: formando educadores para formar
leitores. Belo Horizonte: Formato, 2001.
LAJOLO, Marisa. Usos e abusos da literatura na escola. Rio de Janeiro: Globo, 1982.
RESENDE, Vnia Maria. Literatura infantil e Juvenil: vivncias de leitura e expresso
15
criadora. So paulo: Saraiva, 2000.

ZILBERMAN, Regina. A leitura e o ensino da literatura. So Paulo: Contexto, 1991.
16
A INTERTEXTUALIDADE PROPOSTA NO DISCURSO

HISTRICO-LITERRIO DE DIRIO DA QUEDA:
REFLEXES ACERCA DE MEMRIA, IDENTIDADE E
TRAUMA
Ana Luiza Nunes Almeida
UFPel
O texto literrio apresenta-se revestido de perspectivas ideolgicas, tomando como

emprstimo conceitos histricos para dar suporte s histrias narradas. Do mesmo modo, a
historiografia se vale do discurso ficcional para expor acontecimentos histricos muitos deles
traumticos afim de amenizar e, ao mesmo tempo, rememorar o tempo passado. Sob este
enfoque, tanto a literatura de testemunho ou de resgate relatada por algum que no viveu o
fato referido possibilitam o entrecruzamento entre literatura e histria na construo de suas
narrativas.
A literatura, atravs da memria, prope uma intertextualidade consigo e com outras
reas do conhecimento, utilizando prticas intertextuais referncias, aluses, citaes, etc. e
buscando outros discursos para construir a sua narrativa. Neste sentido no h obra literria
que, em algum grau e segundo as leituras, no tenha evocado alguma outra e, neste sentido,
todas as obras so hipertextuais. (GENETTE apud SAMOYAULT, 2008, p. 48)
De acordo com Barthes (apud SAMOYAULT, 2008), na literatura tudo existe e esta
definio pode ser aplicada quando a memria utilizada na construo do texto literrio, visto
que o escritor, no momento da criao, apoia-se nas influncias e rememoraes precedentes
para desenvolver o tema pretendido. Desta forma, o estudo comparado entre os discursos
histrico e literrio relevante, pois reitera a articulao que as duas disciplinas sugerem; alm
de permitir a reflexo acerca da memria individual e coletiva.
Entendendo a literatura como um mosaico de citaes, a utilizao da memria
nos discursos histrico-literrios , pois, uma forma de representar o passado histrico e de
resgatar culturas, fatos e, at mesmo, traumas. O discurso memorialstico, pode, entretanto, ser
concebido sob a forma de relato dos acontecimentos passados ou atravs do seus apagamentos.
Neste caso, portanto, a memria reporta experincias traumticas, as quais so difceis de ser
transpostas narrativa.
17
A dificuldade de expresso evidencia o trauma provocado em determinada situao e,

assim sendo, lembrar de tudo, recordar de todos, rememorar cada instante, ao contrrio do que
pode parecer, se caracterizaria como uma maldio o dom aparente que cerca os desejos e que
na realidade sucumbe quilo que deveria combater. (OURIQUE, 2011, p. 175)
A obra literria, quando h o apagamento da memria, apropria-se deste recurso o
no-dito ou a negao para organizar uma narrativa, a qual desenvolve uma anlise acerca
do passado narrado e o trauma que causou. Sob esta perspectiva, articula-se com a histria,
afim de no apenas repercutir os fatos, mas, tambm, refletir sobre eles e buscar interpretaes
diversas que sustentem a histria construda. A memria histrica individual ou coletiva
agrega ao discurso os princpios ideolgicos de quem o elabora e, por conseguinte, expressa um
determinado ponto de vista do fato narrado.
A memria um processo aberto de reinterpretao do passado que desfaz e refaz seus
ndulos para que se ensaiem de novo acontecimentos e compreenses. A memria
remexe o dado esttico do passado com novas significaes, sem parar, que pem sua
recordao para trabalhar, levando comeos e finais a reescrever novas hipteses e
conjecturas para demonstrar com elas o fecho explicativo das totalidades demasiado
seguras de si mesmas. E a laboriosidade dessa memria insatisfeita, que no se
d nunca por vencida, que perturba a vontade de sepultamento oficial da recordao
vista simplesmente como depsito fixo de significaes inativas. (RICHARD apud
OURIQUE, 2011, p. 177-78)
A proposta deste trabalho , portanto, analisar as diferentes configuraes de memria

a partir do romance Dirio da Queda, de Michel Laub. Na narrativa so apresentadas trs
geraes de uma famlia judia e a forma como cada personagem interpreta a memria de sua
cultura e, como resultado desta reflexo, constri a sua identidade subjetiva, enfrentando os
traumas experienciados. O av, sobrevivente de Auschwitz, apaga o passado traumtico e
busca, atravs de anotaes, construir um mundo idealizado, no qual seja possvel sobreviver
sem rememorar o horror ao qual foi submetido. O pai, a partir da negao do progenitor de narrar
a sua experincia, busca outras fontes para reavivar a memria coletiva, objetivando, pois, que
esta no caia no esquecimento. O filho, por sua vez, ignora os traumas de seus antecedentes e
procura construir a sua memria; porm, atravs da resistncia que impe em agregar-se sua
cultura, faz uma reiterao da mesma, adotando caractersticas que o relacionam ao meio social
em que est inserido.
A intertextualidade presente no romance se d atravs do entrecruzamento que os dirios
das personagens apresentam, visto que em todos h a presena de fatos histricos similares;
atravs da articulao da literatura e da histria; e, tambm, na integrao de outros textos
18
Isto um Homem?, de Primo Levi afim de ratificar o trauma maior, experenciado pela
coletividade, causando traumas secundrios, os quais determinaram a construo da identidade
das personagens narradas.
Prope-se, no entanto, a reflexo que a literatura propicia em relao dos acontecimentos
histricos narrados, atravs da reviso e reescrita da memria e do entendimento do trauma
evidenciado que os textos analisados proporcionam, a partir de um processo que envolve
vrias modalidades de apropriao, com o intuito de se circunscrever um espao imaginativo
peculiar a cada um. (NITRINI, 2010, p. 146)
As diferentes memrias em Dirio da Queda, de Michel Laub

O livro Dirio da Queda (2011), de Michel Laub, apresenta uma narrativa memorialstica,
a qual ativada atravs de experincias traumticas que fizeram parte das histrias de suas
personagens principais. Apresenta, pois, trs geraes de uma famlia judia, sob a perspectiva
de seu membro mais jovem, o qual prope uma reflexo sobre identidade, memria e trauma.
Neste contexto, o narrador relata algumas coisas que sabe sobre o av, o pai e sobre si mesmo,
encadeando as histrias a partir de suas lembranas e o que lhe foi contado, alm de expor o seu
ponto de vista acerca dos fatos que aconteceram nesta famlia.
Na narrativa encontramos trs personagens, as quais utilizam os seus dirios de formas
bem distintas. As personagens relatam o que recordam dos acontecimentos que marcaram as
suas histrias e de seus antecedentes, registrando as suas vivncias e os seus sentimentos sobre
fatos histricos e intimistas que permearam as suas vidas.
O av desenvolveu uma espcie de enciclopdia, um amontoado de verbetes sem relao
clara entre si, termos seguidos por textos curtos ou longos, sempre com uma caracterstica
peculiar (LAUB, 2011, p. 24) e nele registrou a sua histria de uma forma extremamente
otimista, distinta da sua experincia nos campos de concentrao. Para o narrador, os motivos
que fizeram o seu av no citar Auschwitz, reflexo da incomunicabilidade do trauma vivido; e a
criao dos verbetes em seus cadernos aponta para a necessidade de criar um mundo idealizado.
O dirio do pai foi feito devido ao diagnstico de Alzheimer, o qual o fez criar um registro
de tudo que aconteceu em sua vida at aquele momento, auxiliando-o, ento, no exerccio da
memria. J o dirio do filho o prprio romance, o qual expe a sua histria desde os treze
anos, no episdio da queda de Joo, em seu aniversrio.
Podemos considerar os registros criados pelo av e pelo neto como dirios, pois
apresentam um discurso subjetivo e contm situaes que foram vividas pelos seus protagonistas.
Entretanto, no foram escritos simultaneamente aos fatos narrados e, desta forma, assemelham-
19
se s memrias. Nos cadernos do av h uma tentativa de explicar tudo que o cerca, mesmo
que de forma inversa verdadeira, e, provavelmente, estes apontamentos foram criados em um
momento posterior vivncia do personagem, assim como percebe o narrador:
No sei quando meu av comeou a escrever os cadernos, mas o mais provvel que
tenha sido dcadas depois dos eventos que narra, na poca em que o principal projeto
de sua vida passou a ser ficar trancado no escritrio inventando aqueles verbetes. Isso
porque o texto no muda muito medida que a leitura avana, como se tivesse sido
elaborado num nico impulso [...]. (LAUB, 2011, p. 31)
Esta discrepncia entre o momento vivido e o momento da escrita mais visvel no

dirio do neto, pois o narrador evidencia que esta uma narrativa sobre a sua vida, desde o
acidente com Joo aos treze anos, at a descoberta da gravidez da sua terceira esposa. A forma
como o narrador constri o texto tambm diverge de um dirio, visto que ele traz experincias
e vivncias que no so dele, e sim de seus antepassados.
De certa forma, os dirios do av e do neto so semelhantes, pois as memrias contidas
neles fazem-nos perceber uma negao da identidade e da prpria histria das personagens.
Ambas tentam se afastar daquilo que viveram e presenciaram ao longo de suas vidas e traduzem
esta negao na forma em que escrevem. Em oposio a isto, as memrias do pai tentam
resgatar os acontecimentos traumticos que marcaram o povo judeu e, tambm, buscam uma
aproximao entre pai e filho, os quais so distantes na convivncia, mas prximos na forma
de escrever.
No h como ler as memrias do meu pai sem ver nelas o reflexo dos cadernos do meu
av. No s porque ambos resolveram passar seus ltimos anos entregues ao mesmo
tipo de projeto, e seria ridculo argumentar que isso aconteceu por acaso, mas porque
em pontos muito especficos os registros dos dois so opostos. (LAUB, 2011, p. 132)
As anotaes do av so caracterizadas por uma viso positiva e idealizada, a qual

nega o passado experenciado e, portanto, justificam-se pelo trauma vivido durante os anos
que esteve em Auschwitz, pois, como observa Walter Benjamin em O Narrador, no final da
guerra, os combatentes voltavam mudos do campo de batalha no mais ricos, e sim mais pobres
em experincia comunicvel. (BENJAMIN, 1986, p. 198). Entretanto, mesmo no falando
diretamente sobre a sua experincia nos campos de concentrao, podemos not-la em seus
verbetes, visto que muitos remetem sua vida na Alemanha. Quem estava fora de Auschwitz
no tinha a dimenso do que acontecia l e, certamente, as informaes que eram transmitidas
para alm dos muros, no condiziam realidade, assim como os apontamentos da personagem.
20
Em um de seus verbetes o av fala sobre a penso em que se hospedou ao chegar em Porto

Alegre em 1945:
Sesefredo penso no centro de Porto Alegre que um estabelecimento amplo e
asseado, quieto nas manhs e aconchegante no incio da noite [...] O hspede da
Sesefredo que est doente muito bem tratado graas gentileza de seus proprietrios
sempre manifestada em modos compreensivos e cordiais, em alemo e com cuidados
os mais rigorosos de higiene durante o perodo em que por necessidade de sade e
repouso ele no deve ser perturbado quando est sozinho no quarto. (LAUB, 2011,
p. 78-9)
evidente que as caractersticas descritas pelo av sobre a penso no condizem com

a realidade do estabelecimento, j que ao chegar ao Brasil, ele era pobre, no tinha familiares
no pas e no falava portugus. Na inverso destas caractersticas, possvel relacionar a
penso com o campo de concentrao, pois em nenhum deles havia gentileza, cordialidade e
compreenso. Desta forma, plausvel concluir que a negao que a personagem estabelece
com o seu passado pode ser uma forma de renegar o trauma que viveu e, tambm, um recurso
utilizado para no relacionar as dificuldades do presente com a sua experincia em Auschwitz.
Os cadernos do av so marcados pela dificuldade de expresso, j que os fatos narrados
foram distorcidos. Nota-se, portanto, que a caracterstica principal de seu dirio est no nodito, pois, ao omitir a verdade, a personagem nega a sua histria e exclui Auschwitz de seu
passado. Ficamos, ento, com a impresso de que existem intertextos subentendidos nas
entrelinhas, os quais podem ser decifrados a partir da transformao daquilo que dito pelo que
deveria ser dito. A narrativa construda pelo av correspondia forma como ele se comportava
em Auschwitz, ou seja, em nenhum momento ele poderia aparentar estar insatisfeito com o que
estava acontecendo. O seu discurso marcado por uma tenso que o incapacita de traduzir o
vivido e, como analisa Bernardo Lewgoy em seu ensaio Holocausto, Trauma e Memria, as
dificuldades de representao tm a ver com o pndulo entre trauma e narrativa, a passagem
da compulso de repetio da lembrana traumtica para o trabalho de luto efetuado pela
narrativa. (LEWGOY, 2010, p. 53)
O apagamento da memria do av, inviabiliza o seu filho de conhecer os acontecimentos
que fizeram parte do passado de seu pai e, consequentemente, do seu passado histrico. Ele,
por sua vez, desenvolve uma fixao pela sua cultura e cria os seus dirios como pretexto para
que a mesma no seja perdida, visto que seu filho no tem o mesmo interesse e o Alzheimer ir
resultar no seu esquecimento. O filho/pai se vale da ps-memria (Sarlo, 2007) para resgatar o
passado e construir a sua identidade, consultando os dirios de seu pai e outros relatos Isto
um Homem?, por exemplo para tanto.
21
A palavra ps-memria, empregada por Hirsch e Young, no caso das vtimas do

Holocausto [...] descreve o caso dos filhos que reconstituem as experincias dos pais,
apoiados na memria deles, mas no s nela. A ps-memria, que tem a memria em
seu centro, seria a reconstituio memorialstica da memria de fatos recentes no
vividos pelo sujeito que o reconstitui e, por isso, Young a qualifica como vicria.
Mas mesmo caso se admita a necessidade da noo de ps-memria para descrever
a forma como um passado no vivido, embora muito prximo, chega ao presente,
preciso admitir tambm que toda a experincia do passado vicria, pois implica
sujeitos que procuram entender alguma coisa colocando-se, pela imaginao ou pelo
conhecimento, no lugar dos que viveram o fato. (SARLO, 2007, p. 93)
O dirio do neto, tambm elaborado como um livro de memrias, narra a histria

do narrador desde os seus treze anos, quando este determina ser o incio de tudo, pois elege
o aniversrio de Joo e a sua queda, como o comeo das suas reflexes. O fato narrado
foi arquitetado pelo narrador e seus amigos e as suas lembranas, descritas em seu dirio,
acompanham as consequncias deste acontecimento em sua vida.
O protagonista e narrador do romance, a partir da queda de Joo, comea a analisar
a sua vida e percebe que no compactua com os ensinamentos da sua religio e, tampouco,
com o modo de vida que aprendeu com o seu pai. Percebemos, portanto, neste compndio
de memrias, que a personagem tambm apresenta caractersticas de negao da identidade;
no porque viveu o trauma do Holocausto, mas porque no se sente confortvel seguindo os
preceitos judaicos. Esta discordncia faz com que ele sinta-se diferente da comunidade na qual
vive e proporciona uma busca pela sua verdadeira identidade.
A negao do neto em relao sua identidade diferente da adotada pelo av. Enquanto
este omite a sua origem, o outro a repete incansavelmente como forma de reiterar que aquilo
no condiz com a sua realidade. A relao de memria do narrador d-se de forma crtica e no
fossilizada, diferindo-o de seu pai, o qual para no tempo, e vive uma espcie de culto histria
dos judeus. O pai, mesmo antes do Alzheimer, sempre culpou os problemas e os fracassos do
presente ao que aconteceu no passado, na poca do Holocausto; j o filho no negava o passado,
mas conseguia estabelecer a diferena entre passado e presente e no responsabilizava coisas
que no aconteceram na sua gerao s suas aes.
O trauma vivido pelo neto no o da vivncia do fato histrico, mas das consequncias que
este evento causou na comunidade judaica. O seu discurso gira em torno da repetio exaustiva
sobre Auschwitz, a qual afeta tanto a sua vida particular, pois, mesmo inconscientemente, ele
absorve os ensinamentos judeus transmitidos pelo seu pai; quanto pela sua narrativa de negao
ao passado histrico.
O protagonista busca desvencilhar-se de seu passado, de seu av, da intolerncia, do
trauma, do sufoco que Auschwitz. No entanto, isso no acontece, pois a memria lhe to
22
cara a ponto de formar a sua identidade enquanto judeu e de faz-lo resguardar, atravs de seu
dirio, a memria de sua famlia.
Evidencia-se, assim, ligao existente entre filho, pai e av, visto que cada gerao
carrega marcas da gerao anterior. A influncia do trauma do Holocausto trauma maior da
narrativa, o qual desencadeia os outros traumas to grande que o narrador faz questo de usar,
repetidas vezes, a palavra Auschwitz, evidenciando o grau de envolvimento das personagens
com o tema, mesmo quem nem todos tenham o experenciado. O Holocausto est presente
nos relatos do narrador a partir da obsesso do pai pelo assunto; e pode ser exemplificado,
tambm, pela relao do narrador com Joo. O relacionamento entre as duas personagens
ocorre na adolescncia, quando ambas estudam em uma escola judaica e o narrador e seus
amigos judeus ridicularizam o gi da sala, Joo. O desprezo que todos tm por Joo, o qual
humilhado constantemente, se assemelham ao preconceito dos nazistas em relao aos judeus
no Holocausto.
O discurso sobre o antissemitismo desconstrudo medida que os judeus da escola
cometem atrocidades comparveis, na sua proporo, quelas que eram feitas no Holocausto.
O narrador percebe o vazio do seu discurso aps o momento da queda de Joo, quando inicia
uma anlise da sua identidade individual, sem levar em considerao as questes religiosas. Em
determinado trecho de seu dirio, o narrador diz que:
Depois que fiquei amigo de Joo tambm comecei a olhar para os meus amigos
sem entender por que eles tinham feito aquilo, e como eles tinham me cooptado, e
comecei a ter vergonha de ter gritado gi filho de uma puta, e isso se misturava com
um desconforto cada vez maior diante do meu pai, uma rejeio performance dele
ao falar de antissemitismo, porque eu no tinha nada em comum com aquelas pessoas
alm do fato de ter nascido judeu, e nada sabia daquelas pessoas alm do fato de elas
serem judias, e por mais que tanta gente tivesse morrido em campos de concentrao
no fazia sentido que eu precisasse lembrar disso todos os dias. (LAUB, 2011, p. 37)
A rememorao, atravs do dirio, recupera os questionamentos do narrador desde a sua

adolescncia sobre a sua identidade e a falta de identificao dele com os preceitos judaicos. A
personagem percebe, no entanto, que os eventos traumticos, incessantemente relatados pelo
pai, tm pouca relao com a sua vida, indicando um abismo que torna invivel a troca de
experincia entre as geraes da famlia, mas, ao mesmo tempo, corrobora para que a memria
no seja esquecida.
Nas suas recordaes, o protagonista busca explicaes para as suas aes, tenta entender
algumas atitudes e procura formas de mudar a sua vida. Neste contexto, as memrias do av e
do neto possuem outro ponto em comum, pois negam fatos traumticos de suas vidas, visto que
23
no os comentam com ningum, alm dos seus dirios. O av no gostava de falar do passado
(LAUB, 2011, p. 8) e o neto, em suas anotaes, relatou que nenhuma das mulheres com quem
casou soube de Joo; evidenciando, portanto, que ambos tm dificuldade de exteriorizar as
questes que os atormentam. No entanto, conseguem escrever sobre os seus problemas e, de
certa forma, esto externando-os, visto que as memrias so caracterizadas pelo desejo de
transformar algo privado em pblico.
Em todo o romance, ou melhor, no dirio do narrador, percebe-se que a narrativa se
desenvolve como uma forma de questionar e entender as memrias e os traumas de trs geraes
de uma mesma famlia. O narrador interroga, constantemente, se todo o sofrimento vivido pelo
av em Auschwitz e a idolatria do pai pela cultura judaica servem de exemplo para a sua vida,
ou se estas questes somente interferem no seu desenvolvimento individual. Neste sentido, o
protagonista nota que os relatos tm pouca relao com a sua vida e tenta se desvincular aos
dogmas judaicos, de modo a construir a sua prpria identidade e permitir que seu filho tenha
o direito de escolha. Em vrios trechos o narrador renuncia a cultura que o cerca, como por
exemplo:
Na briga que tivemos por causa da nova escola, eu disse a meu pai que no estava nem
a para os argumentos dele. Que usar o judasmo como argumento para a mudana era
ridculo da parte dele. Que eu no estava nem a para o judasmo, e muito menos para
o que tinha acontecido com o meu av. No a mesma coisa dizer da boca para fora
que se odeia algum e deseja a sua morte, e qualquer pessoa que tenha um parente que
passou por Auschwitz pode confirmar a regra, desde criana voc sabe que pode ser
descuidado com qualquer assunto menos esse [...] eu queria que ele enfiasse Auschwitz
e o nazismo e o meu av bem no meio do cu. (LAUB, 2011, p. 49, 50)
Os personagens av e neto encontram no silncio uma forma de se distanciarem dos

fatos que os traumatizaram e apagarem a memria, como se nunca tivessem ocorrido. Buscam,
portanto, uma forma de conviver com o trauma e os sentimentos que os acompanham; alm de
exteriorizar e dividir, em algum momento, a experincia vivida, mesmo que a inviabilidade da
experincia humana (LAUB, 2011) seja difcil de traduzir.
A inteno de compartilhar a experincia vivida evidenciada pelo narrador, o qual,
supostamente, escreve as suas memrias para o seu filho; mostrando-lhe os obstculos que
encontrou na vida e possibilitando-lhe escolher o seu prprio caminho. O narrador, neste
romance, figura como um mestre para o seu filho, assim como sugere Benjamin:
Ele [o narrador] sabe dar conselhos: no para alguns casos, como o provrbio, mas
para muitos casos, como o sbio. Pois pode recorrer ao acervo de toda uma vida (uma
vida que no inclui apenas a prpria experincia, mas em grande parte a experincia
24
alheia. O narrador assimila sua substncia mais ntima aquilo que sabe por ouvir
dizer). (BENJAMIN, 1986, p. 221)
Nas suas recordaes, o narrador relata a sua experincia como protagonista de sua
histria e como ouvinte de sua cultura; e tenta, atravs das suas anotaes, deixar para o seu
filho a possibilidade de entender o seu passado e decidir como ser o seu futuro. No entanto, a
partir do afastamento que impe sua herana cultural e a prpria negao que tenta construir
a respeito da mesma, a personagem no consegue se desvincular de seu passado e, desta forma,
o evidencia, atravs das suas memrias.
As trs narrativas memorialsticas que compem o romance Dirio da Queda evidenciam
as diferentes formas de interpretar a mesma situao, pois nos mostra mltiplas alternativas para
compreender um determinado fato histrico. Mais do que simples recordaes e anlises de um
tema comumente tratado na literatura, o romance permite a reflexo acerca da construo de
identidade coletiva e subjetiva e de que forma grandes traumas interferem neste processo.
A necessidade da exposio da memria traumtica a partir

da intertextualidade com Isto um Homem?, de Primo Levi
A literatura escrita a partir de memrias, as quais so retomadas na forma de intertextos.
Deste modo, a intertextualidade a memria da literatura, podendo, assim, ser percebida
como a potica da variao que decorre disso jogos variados da memria com mltiplas
interpretaes permite associar dois componentes essenciais da intertextualidade que so a
transformao e a relao. (SAMOYAULT, 2008, p, 143-44)
As memrias construdas na obra de fico Dirio da Queda partem das interpretaes
que trs geraes da mesma famlia tm sobre um determinado fato histrico. Deste modo,
devemos entender que nenhuma das narrativas est isenta de ideologia, pois seus autores as
narram de acordo com aquilo que desejam expor. Os discursos que permeiam a obra analisada
so limitados, pois defendem o posicionamento daqueles que os narram e as suas memrias,
a partir de diferentes perspectivas, como, por exemplo, o silncio e a negao da realidade
traumtica, a tentativa desesperada de perpetuar a herana cultural e o apagamento de qualquer
ligao com o passado.
A rememorao do Holocausto une as trs narrativas e, consequentemente, ocasiona os
traumas da famlia e interferindo na construo da identidade das personagens. Deste modo
av, pai e filho expem as suas verses sobre o fato, mesmo que no tenham experenciado.
25
Eu tambm no gostaria de falar desse tema. Se h uma coisa que o mundo no

precisa ouvir minhas consideraes a respeito. O cinema j se encarregou disso. Os
livros j se encarregaram disso. As testemunhas j narraram isso detalhe por detalhe,
e h sessenta anos de reportagens e ensaios e anlises, geraes de historiadores e
filsofos e artistas que dedicaram suas vidas a acrescentar notas de p de pgina a esse
material, um esforo para renovar mais uma vez a opinio que o mundo tem sobre o
assunto, a reao de qualquer pessoa meno da palavra Auschwitz, ento nem por
um segundo me ocorreria repetir essas ideias se elas no fossem, em algum ponto,
essenciais para que eu possa tambm falar do meu v, e por consequncia do meu pai,
e por consequncia de mim. (LAUB, 2011, p. 9)
A insero de Isto um Homem? no romance Dirio da Queda serve para acentuar o

horror causado pelo Holocausto. Primo Levi prope uma reflexo acerca da desumanizao
imposta aos segregados na Segunda Guerra Mundial, levando em considerao os conflitos
psicolgicos, a partir da sua experincia nos campos de concentrao.
Estamos convencidos de que nenhuma experincia humana vazia de contedo, de
que todas merecem ser analisadas; de que se podem extrair valores fundamentais
(ainda que nem sempre positivos) desse mundo particular que estamos descrevendo.
Desejaramos chamar a ateno sobre o fato de que o Campo foi tambm (e
marcadamente) uma notvel experincia biolgica e social. (LEVI, 1988, p. 127)
As recordaes de Primo Levi sobre Auschwitz servem para reavivar a memria coletiva
e reiterar a necessidade de no esquecer os horrores causados pela guerra. No entanto, vo de
encontro dos pensamentos do av no Dirio da Queda, visto que este utilizava o seu silncio
para manter as lembranas do Holocausto presentes.
Existem vrias maneiras de interpretar os cadernos do meu av. Uma delas considerar
que no possvel ele passar anos se dedicando a isto, uma espcie de tratado sobre
como o mundo deveria ser, com seus verbetes interminveis sobre a cidade ideal, o
casamento ideal, a esposa ideal, a gravidez dela que acompanhada com diligncia e
amor pelo marido, e simplesmente no tocar no assunto mais importante de sua vida.
(LAUB, 2011, p. 40)
A ocultao desta parte importante da histria do av, fez com que seu filho buscasse
outras maneiras de compreender o seu passado e, tambm, entender os motivos que levaram o
seu pai a silenciar-se diante dos acontecimentos traumticos de sua vida. Buscou, ento, em
Isto um Homem? a sua memria, inenarrvel pelo pai, afim de encontrar uma identidade que
o fizesse se sentir parte da cultura na qual estava inserido. Primo Levi defendia a necessidade
de testemunhar, para evitar que as atrocidades do nazismo e a reduo do homem ao estado de
26
coisa fossem esquecidos; mesmo que o ato de narrar se tornasse uma tarefa dolorosa.
A experincia narrada por Primo Levi, em Isto um Homem? une as memrias das
trs geraes da famlia de Dirio da Queda, pois o av se nega a externar a sua vivncia nos
campos de concentrao e seu companheiro consegue compreender com maestria este perodo
traumtico. Desta forma, a obra do escritor italiano serve para as geraes seguintes buscarem
referncias da sua identidade cultural e entender os traumas vividos pelos seus antepassados. A
escolha por Isto um Homem? justificada pelo narrador, quando este comenta que tudo que
precisava ser dito sobre o Holocausto foi explanado por Primo Levi. A literatura e a histria
entrecruzam-se, todavia, com o propsito de refletir acerca da construo das identidades
individuais e coletivas, a partir da rememorao do trauma.
A memria em discurso
Os estudos atuais da Literatura Comparada compreendem os conceitos de memria
e identidade, pois entendem que a literatura constitui um veculo central de representao e
construo das mesmas. A fico memorialstica, portanto, prope a recordao e a reconstruo
da memria, a qual pode estar vinculada a elementos histricos e, deste modo, os discursos
literrio e histrico se aproximam, chegando, inclusive, a se confundirem. De acordo com
Foucault (1996), os discursos possuem uma fora imensurvel, uma vez que no apresentam
somente os relatos de acontecimentos de uma poca, mas tambm so organizados a partir dos
pensamentos ideolgicos de quem os escreve. Sendo assim, o discurso se apresenta como um
dispositivo de poder, o qual subverte a realidade, no se limitando apenas em traduzi-la.
O estruturalista Roland Barthes entende que, ao nvel do discurso, existe equivalncia
entre as narrativas literria e histrica, pois ambas se baseiam em uma histria prvia; sendo
que os fatos so os mesmos, mas a organizao deles que difere um discurso do outro. Ao
defender a sua tese de que as narrativas literria e histrica so similares, questiona a construo
de um narrador neutro no discurso histrico, julgando ser impossvel o seu apagamento diante
da matria narrada, visto que as narrativas tanto histrica quanto literria so construdas a
partir do ponto de vista de seus enunciadores e seus discursos so produtos do imaginrio e do
somente a iluso de que o referente fala por s s.
Seguindo o pensamento de Barthes, a histria consiste da interpretao do historiador
sobre determinado fato e, portanto, a narrativa histrica segue a mesma estrutura da fico. No
importa se o fato seja real ou no, visto que a relevncia se d na organizao do discurso. Neste
sentido, Barthes v semelhanas nos discursos literrio e histrico, pois percebe que, assim
como na literatura, a histria construda de forma metafrica ou metonmica (dependendo da
27
inteno do discurso). A histria pela estrutura do discurso, tenta reproduzir a estrutura das
escolhas vividas pelos protagonistas do processo relatado; nela predominam os raciocnios;
uma histria reflexiva, a que se pode chamar ainda histria estratgica. (BARTHES, 2004, p.
175)
Na estrutura do discurso histrico, percebe-se a perspectiva ideolgica do narrador, pois
este organiza os significantes com a finalidade de estabelecer um sentido positivo, preenchendo
os vazios que a Histria impe na sua narrativa. Assim sendo, acentua-se a semelhana com
o discurso de fico, visto que a preocupao principal do historiador preencher as lacunas
que existem na Histria. Sobre esta questo, Walter Benjamin, em seu ensaio Sobre o Conceito
de Histria, aponta necessidade de outra escritura da histria, a qual no deve se preocupar
to somente em resgatar o passado, precisando incluir nesta rememorao a viso crtica que o
presente pode oferecer.
Articular historicamente o passado no significa conhec-lo como ele de fato foi.
Significa apropriar-se de uma reminiscncia, tal como ela relampeja no momento de
um perigo. Cabe ao materialismo histrico fixar uma imagem do passado, como ela se
apresenta, no momento do perigo, ao sujeito histrico, sem que ele tenha conscincia
disso. O perigo ameaa tanto a existncia da tradio como os que a recebem. Para
ambos, o perigo o mesmo: entregar-se s classes dominantes, como seu instrumento.
Em cada poca, preciso arrancar a tradio ao conformismo, que quer apoderar-se
dela. (BENJAMIN, 1986, p. 223)
As narrativas histrica e de fico caminham juntas se observarmos que em alguns

momentos tomamos a fico como fato real, pois, na elaborao de sua narrativa, o historiador
organiza determinados fatos de acordo com a sua interpretao, agindo, portanto, como um
escritor literrio. O dilogo que Dirio da Queda e Isto um Homem? propem vo ao encontro
da articulao entre literatura e histria apresentada acima. As obras literrias criadas por Michel
Laub e Primo Levi so rotuladas como fico, mas esto minadas de elementos histricos, os
quais so evocados atravs da memria, afim de entender o passado traumtico. Em ambas
as obras, percebe-se a confirmao de uma cultura; seja atravs da reiterao do trauma,
rememorando os acontecimentos que o causaram, ou, ento, com o esquecimento almejado do
trauma vivido. Nestas situaes, os fatos traumticos s tendem a evidenciarem-se, pois so,
de qualquer forma, salientados. A memria posta na perspectiva literria d suporte para quem
a narra, seja atravs do seu silncio ou da exposio dos fatos. A intertextualidade proposta
pelo entrecruzamento entre literatura e histria, sob o vis memorialstico, permite mltiplas
reflexes do passado histrico, a partir do discurso literrio, visto que a experincia traumtica
torna-se, ento, possvel de ser narrada. Conclumos, desta forma que estudar literatura
28
tambm ter a percepo de que o texto literrio, como a prpria literatura, uma construo
histrica, cultural e socialmente situada, cuja imanncia revela apenas um dos aspectos de sua
historicidade radical e inescapvel. (MARTINS, 2011, p. 203)
REFERNCIAS
BARTHES, Roland. O rumor da lngua. So Paulo: Martins Fontes, 2004.
BENJAMIN, Walter. O Narrador; Sobre o Conceito de Histria. Magia e Tcnica, Arte e
Poltica: Ensaios Sobre Literatura e Histria da Cultura. So Paulo: Editora Brasiliense, 1986.
FOUCAULT, Michel. A Ordem do Discurso. Traduo de Laura Fraga de Almeida Sampaio.
So Paulo: Edies Loyola, 1996.
LAUB, Michel. Dirio da Queda. So Paulo: Companhia das Letras, 2011.
LEVI, Primo. Isto um Homem? Traduo de Luigi Del Re. Rio de Janeiro: Rocco, 1988.
LEWGOY, Bernardo. Holocausto, Trauma e Memria. In: Revista do Instituto Cultural
Judaico Marc Chagall, v.2, n.1, janeiro/junho, 2010.
MARTINS, Ricardo Andr Ferreira. Crtica Comparada, Crtica Social e Crtica Psicanaltica:
Narrativas do Trauma e da Violncia em Mia Couto. In: CUNHA, Joo Manuel dos Santos;
OURIQUE, Joo Luis Pereira; NEUMANN, Gerson Roberto. Literatura: Crtica Comparada.
Pelotas: Ed. Universitria PREC/UFPEL, 2011.
NITRINI, Sandra. Literatura Comparada: Histria, Teoria e Crtica. 3 edio. So Paulo:
Editora da USP, 2010.
OURIQUE, Joo Luis Pereira. Opresso e Trauma. In: CUNHA, Joo Manuel dos Santos;
OURIQUE, Joo Luis Pereira; NEUMANN, Gerson Roberto. Literatura: Crtica Comparada.
Pelotas: Ed. Universitria PREC/UFPEL, 2011.
SAMOYAULT, Tiphaine. A Intertextualidade. Traduo de Sandra Nitrini. So Paulo:
Aderaldo & Rothshild, 2008.
SARLO, Beatriz. Tempo Passado: Cultura da Memria e Guinada Subjetiva. Traduo
de Rosa Freire dAguiar. So Paulo: Companhia das Letras; Belo Horizonte: UFMG, 2007
29
Consideraes sobre a virada lingustica e

as questes identitrias
Bianca Alves LEHMANN
UFPel
A pesquisa em desenvolvimento no Mestrado em Letras da UFPel, que deu origem a

este trabalho, embasada de acordo com o defendido pelos Estudos Culturais, especificamente
no que tange s questes identitrias. Dessa forma, valemo-nos do conceito1 de linguagem
conforme a virada cultural/virada lingustica. Embora o foco deste artigo seja explorar, mesmo
que ainda superficialmente, parte do referencial terico estudado, vale mencionar que o objetivo
da pesquisa analisar falas de acadmicos, do primeiro semestre dos Cursos de Bacharelado em
Letras, oriundas de atividades intituladas Aulas de Oratria realizadas na disciplina de Leitura
e Produo Textual I2, ofertada para os primeiros semestres dos Cursos de Letras da UFPel.

O campo dos Estudos Culturais baseia-se no Centro de Pesquisas de Ps-Graduao
Centro de Estudos Culturais Contemporneos, na Universidade de Birmingham, criado no Reino
Unido, em 1964, por Raymond Willians e Richard Hoggart (HALL, 1997). Stuart Hall um dos
mais importantes estudiosos nesse campo interdisciplinar de estudo cuja organizao dada em
torno da cultura como conceito central. Os Estudos Culturais constitudo de diferentes ideias,
mtodos e teorias que giram em torno de um eixo central: a preocupao com o uso da cultura
pelo povo. Basicamente, a cultura estudada como sendo espao de luta entre diversas outras
culturas vinculadas em diferentes nveis da sociedade. Alm disso, tm uma raiz Marxista, mas
acrescentam ao Marxismo a necessidade de considerarem-se as dinmicas culturais, entendidas
como integrantes de todos os nveis socioeconmicos. De acordo com essa viso, o povo visto
1 Grifamos para esclarecer que no se trata de um conceito nico, fechado e correto. Nosso intuito no descartar, ou julgar como errnea, a forma como a linguagem era entendida anterior virada lingustica ou, ainda,
afirmar que a concepo aqui abordada a verdadeira. Entendemos que a linguagem, a partir dessa revoluo, tem
sua noo ampliada sem que seja una, pois no h uma verdade absoluta. A contribuio de Foucault (1970/1980)
para a virada cultural esclarece essa questo: os Estudos Culturais no pretendem (...) substituir um tipo de reducionismo (idealismo) por outro (materialismo), mas forar-nos a repensar radicalmente a centralidade do cultural
e a articulao entre os fatores materiais e culturais ou simblicos na anlise social. Este o ponto de referncia
intelectual a partir do qual os estudos culturais se lanaram (HALL, 1997, p.32). No se trata de substituir uma
verdade por outra, e sim analisar todas as verdades e, sobretudo, a produo da verdade.
2 Em 2013/1 (maio a agosto de 2013), ministrada pela Prof. Dr. Letcia Freitas. Nessa disciplina, cumpri o Estgio de Docncia do Mestrado, num total de 40h, e realizei a coleta de dados para a pesquisa em desenvolvimento
aqui abordada.
30
como receptor, mas tambm como produtor da cultura, no sendo totalmente submisso esfera
econmica. A partir dos Estudos Culturais h uma concepo particular de cultura, vista como
um fenmeno heterogneo, ativo e intervencionista. A linguagem tem um papel importante
nessa viso e, desse modo, est intimamente ligada virada cultural.

Segundo Hall (1997, p.27), a virada cultural refere-se a uma abordagem da anlise
social contempornea que passou a ver a cultura como uma condio constitutiva da vida social,
ao invs de uma varivel dependente. A linguagem, anterior a essa viso, era entendida como
um assunto de interesse apenas dos especialistas nessa rea linguistas e literatos e, ainda,
como subordinada e a servio da realidade, em que os modelos preexistiam a qualquer tipo
de descrio. Ou seja, a linguagem era vista como um meio de comunicao entre os sujeitos
que, alm disso, servia para relatar e denominar os fatos, os objetos (realidade), que existiam
no mundo. A partir da virada lingustica, houve uma revoluo em relao ao entendido como
linguagem: agora, percebe-se que a linguagem tem um carter privilegiado em que esto
presentes a construo de significado e a constituio dos fatos; carter esse que no apenas
relata os significados e/ou fatos.

Segundo Popkewitz (1994, p.195), a partir da virada cultural
(...) a preocupao com a forma como as categorias, distines e diferenciaes
de sistemas de ideias posicionam as prticas e aes do sujeito. (...) A linguagem,
entretanto, no se refere apenas a palavras e afirmaes. As regras e padres pelos
quais a fala construda so produzidos em instituies sociais, enquanto as prticas
sociais moldam e modelam aquilo que considerado verdadeiro e falso. Nos sistemas
de linguagem esto embutidos valores, prioridades e disposies que so elementos
ativos na construo de mundo.

A partir da virada cultural, a linguagem tem sua compreenso ampliada, j que a
maneira como vivemos e a razo daquilo que somos nossas identidades so compreendidos
como prticas discursivas (HALL, 1997). De acordo com Hall (1997), a formao das nossas
identidades se d culturalmente. Quer dizer: tal formao uma escolha pessoal que, no
entanto, feita pela mediao de aspectos objetivos presentes nas normas, nas instituies,
nas atividades (...) nas aes e estruturas sociais contextualizadas em um determinado tempo e
lugar (SANTOS, 2003, p.2). Ainda segundo Hall (1997, pp. 26-27),
(...) devemos pensar as identidades sociais como construdas no interior da representao,
atravs da cultura, no fora delas. Elas so o resultado de um processo de identificao
que permite que nos posicionemos no interior das definies que os discursos culturais
(exteriores) fornecem ou que nos subjetivemos (dentro deles). Nossas chamadas
subjetividades so, ento, produzidas parcialmente de modo discursivo e dialgico.
31

A questo de identidade, por sua vez, bastante discutida em Silva (1995a, 1995b, 2000)
que aborda, tambm, questes como diferena e currculo3. Identidade e diferena compe uma
relao de dependncia, j que as afirmaes de identidade so construdas em oposio
diferena as afirmaes sobre diferena s fazem sentido se compreendidas em sua relao
com as afirmaes sobre a identidade (...) As afirmaes sobre diferena tambm dependem
de uma cadeia, em geral oculta, de declaraes negativas sobre (outras) identidades (SILVA,
2000, p.75). Quer dizer: ser brasileiro significa no ser japons, alemo, nigeriano, etc. A
afirmao de determinada identidade, e consequentemente a marcao da diferena, pressupe
operaes como incluir e excluir trata-se de uma separao entre aquilo que somos e aquilo
que no somos. Sem a existncia daquilo que no somos (o outro) a identidade no faria sentido
(SILVA, 2000).

De acordo com Silva (2000, p.76), identidade e diferena partilham uma importante
caracterstica: elas so o resultado de atos de criao lingstica. A identidade e a diferena tm
que ser ativamente produzidas. Para o autor, identidade e diferena fazem parte do mundo
cultural e social, uma vez que so fabricadas pelos sujeitos nas relaes culturais e sociais
(ibidem, idem). Dessa maneira, j que a linguagem constitui as relaes sociais e culturais,
conforme visto anteriormente, identidade e diferena nada mais so do que o resultado de atos
linguagem e de um processo de produo simblica e discursiva (SILVA, 2000, p. 81).

Percebemos, portanto, que a linguagem constitui os sujeitos cujas identidades so
construdas por meio de atos lingusticos, como narrativas. J as narrativas, conforme argumenta
Silva (1995a, p.204-205), (...) constituem uma das prticas discursivas mais importantes (...).
O poder de narrar est estreitamente ligado produo de nossas identidades sociais (...). Dessa
forma, as narrativas no apenas nos ajudam a dar sentido ao mundo, a torn-lo inteligvel, elas
contribuem para constitu-lo e a ns.

Alm disso, importante ressaltar os significados do termo identidade: concordamos
com o apontado por Hall (2000) que o conceito de identidade estratgico e posicional. Isso quer
dizer que a concepo de identidade no imutvel; as identidades no so nunca unificadas
(...) elas so multiplamente construdas ao longo de discursos, prticas e posies que podem
se cruzar ou ser antagnicos. As identidades esto sujeitas a uma historicizao radical, estando
constantemente em processo de mudana e transformao (HALL, 2000, p. 108). Dessa forma,
admitimos que os sujeitos esto em constante transformao de suas identidades as quais so
assumidas por todo e qualquer discurso. Silva (2000, p. 97) corrobora com essa concepo ao
mencionar que a identidade instvel, contraditria, fragmentada, inconsistente, inacabada.
A identidade est ligada a estruturas discursivas e narrativas.
Devemos considerar que a
partir dos discursos proferidos em ambientes escolar e acadmico foco de nossa pesquisa
3 Neste trabalho, no aprofundaremos a discusso em relao s questes voltadas ao currculo.
32
esto sendo construdas as identidades de cada sujeito e, desse modo, a sala de aula um espao
para os alunos se constiturem como sujeitos em determinado ambiente e momento especfico.
Conforme argumenta Silva (1995b, p.190), importante colocar no prprio centro do currculo
uma viso que destaque o papel da linguagem e do discurso na produo de subjetividades
particulares e identifique suas conexes com desejos e vontades de poder de indivduos e
grupos particulares. Concordamos com o exposto por Hall (2011, pp.12-13): a identidade
torna-se uma celebrao mvel: formada transformada continuamente em relao s formas
pelas quais somos representados ou interpelados nos sistemas culturais que nos rodeiam.
Referncias
HALL, Stuart. A centralidade da cultura: notas sobre as revolues do nosso tempo. Educao
& Realidade. v.22, n.2 (jul./dez. 1997). Porto Alegre/RS: UFRGS/FACED. pp. 15-46.
____. A identidade cultural na ps-modernidade. 11 Ed. Rio de Janeiro: DP&A, 2011.
____. Quem precisa de identidade? In SILVA, Tomaz Tadeu da. (Org.) Identidade e diferena:
a perspectiva dos estudos culturais. Petrpolis/RJ: Vozes, 2000. pp.103-133.
POPKEWITZ, Thomas S. Histria do Currculo, Regulao Social e Poder in SILVA, Tomaz
Tadeu da. (Org.) O sujeito da educao: estudos foucaultianos. Petrpolis/RJ: Vozes, 1994,
pp.173-210.
SANTOS, Joo de Deus dos. Resenha de A centralidade da cultura: notas sobre as revolues
do nosso tempo. Revista Brasileira de Educao. Disponvel em: <http://www.scielo.br/pdf/
rbedu/n23/n23a12.pdf>
SILVA, Tomaz Tadeu da. A produo social da identidade e da diferena. In SILVA, Tomaz
Tadeu da. (Org.) Identidade e diferena: a perspectiva dos estudos culturais. Petrpolis/RJ:
Vozes, 2000b. pp. 73-102
____. Currculo e Identidade Social: territrios contestados. In: SILVA, Tomaz Tadeu da. (Org.)
Aliengenas na sala de aula: uma introduo aos estudos culturais em educao. Petrpolis/
RJ: Vozes, 1995a, pp. 190-207.
____. Os novos mapas culturais e o lugar do currculo numa paisagem ps-moderna. In: SILVA,
Tomaz Tadeu da. (Org.) Territrios contestados: o currculo e os novos mapas polticos e
culturais. Petrpolis/RJ: Vozes, 1995b, pp. 184-202.
33
As perspectivas metaficcionaisdo romance

O doente Molire, de Rubem Fonseca
Bianca Cardoso Batista
UNISC
Luana Grasiela Schonarth
UNISC
Introduo
O presente estudo vincula-se ao projeto de pesquisa Narrativas e conhecimento:
especificidades tericas e constituio de sentido, coordenado pela Prof. Dra. Eunice Terezinha
Piazza Gai. O projeto tem como eixos centrais a reflexo sobre as possibilidades de relao
entre narrativas literrias e conhecimento, a realizao de estudos sobre a hermenutica e a
leitura, o estudo e a interpretao de narrativas literrias. Estas so selecionadas a partir da
presena da metafico e da ironia.
Para a construo do repertrio terico consistente, tivemos como referncias Linda
Hutcheon e Gustavo Bernardo, os quais contribuem de forma pertinente ao desenvolvimento
da pesquisa em questo. Os conceitos aqui apresentados propiciaram um refinamento no processo
de compreenso, suportando, assim, vises oportunas a cerca das obras literrias utilizadas na
pesquisa.
Ao relacionarmos os conceitos de metafico e intertextualidade conforme Linda
Hutcheon e Gustavo Bernardo, inferimos visveis semelhanas tericas entre os autores.
Metafico, segundo Linda Hutcheon, uma fico sobre fico - isto , fico que inclui dentro
de si um comentrio sobre a sua prpria narrativa e / ou identidade lingustica. Uma fico
que prima pelo desvendamento do processo narrativo.Os textos que apresentam essa estrutura
desconstroem para reconstruir, firmando o novo sobre o antigo, que revitalizado, passando
a ser visto sob uma nova tica. Alm da oposio entre novo e antigo, surgem outras, no uso
da metalinguagem, e talvez a mais complexa seja a que compreende fico e realidade. Para
34
Gustavo Bernardo, a metafico uma fico que explicita sua condio de fico, quebrando
o contrato de iluso entre o autor e o leitor, ou entre o diretor e o espectador. A metafico se
define bem como uma fico que no esconde que o , obrigando o espectador, no caso, a manter
a conscincia clara de ver um relato ficcional e no um relato verdadeiro. (BERNARDO,
2012).
Outra possibilidade de estudo narrativo, que mantm uma relao estreita com a
metafico, a intertextualidade. Para ler e escrever com proficincia necessrio conhecer
outros textos, estar imerso nas relaes intertextuais, pois um texto produto de outro texto,
nasce, pois, de outro discurso. Referente intertextualidade, Linda Hutcheon afirma que uma
manifestao formal de um desejo de reduzir a distncia entre o passado e o presente do leitor
e tambm de um desejo de reescrever o passado dentro de um novo contexto. No um desejo
modernista de organizar o presente por meio do passado ou de fazer com que o presente parea
pobre em contraste com a riqueza do passado. Muito menos uma tentativa de esvaziar ou de
evitar a histria. Em vez disso, confrontar diretamente o passado da literatura. Ela usa a aluso
de tais ecos e depois subverte esse poder por meio da ironia. Desta forma, conclumos que a
compreenso de um texto depende, assim, de nossas experincias de vida enquanto leitores,
de nossas vivncias, do nosso conhecimento de mundo. Quanto mais amplo for o acervo
de conhecimentos do leitor, maior ser sua competncia para perceber que o texto dialoga
com outros, por meio de referncias, aluses ou citaes, desenvolvendo, por consequncia,
habilidades interpretativas aguadas.
As teorias aqui apresentadas contribuem, de forma importante, para o bom
desenvolvimento da pesquisa, sabendo que estamos em constante aprendizagem, leituras e
complementaes. Tendo em vista todo referencial terico, partimos para narrativas literrias
que exemplificaram o alicerce do nosso estudo.
O doente Molire: o romance numa perspectiva

metaficcional
Selecionamos, dentre tantos autores que desenvolvem a tcnica da metafico e
intertextualidades, Rubem Fonseca, com a obra O doente Molire, publicado no ano de 2000
pela editora Companhia das Letras, numa coleo chamada Literatura ou morte. Um projeto
que tem como ideia central a criao, por autores contemporneos, de romances inspirados na
obra ou na biografia de grandes nomes da literatura ocidental. Alguns dos ttulos que foram
publicados so: Medo de Sade (2000), de Bernardo Carvalho; Os leopardos de Kafka (2000), de
35
Moacir Scliar; Borges e os Orangotangos Eternos (2000), de Luis Fernando Verssimo, Adeus,
Hemingway (2001), de Leonardo Padura Fuentes; Os fantasmas de Pessoa (2004), de Manuel
Jorge Marmelo; Amorte de Rimbaud (2000), de Leandro Konder; Stevenson sob as palmeiras
(2000), de Alberto Manguel, alm de O doente Molire (2000), de Rubem Fonseca. Todos os
enredos apresentam duas caractersticas em comum: transformam grandes nomes da literatura
em personagens e as tramas sempre envolvem um mistrio.
O ttulo da obra j evidencia a intertextualidade. O doente Molire, deRubem Fonseca,
elabora uma fico a partir do dramaturgo Francs: Jean Batiste Poquelin, dito Molire, um grande
autor universal de comdias satricas que retratam a face ridcula dos seus contemporneos, como
O mdico apaixonado, As preciosas ridculas,Escola de maridos, Escola de mulheres, Tartufo,
O amor mdico, O misantropo, O burgus fidalgo, alm, claro, de O doente imaginrio,
ltimo trabalho de Molire. Fonseca, a partir das peas do dramaturgo, atreve-se a criar um
titulo referenciando umas das peas do francs, O doente imaginrio. No entanto, sua ousadia
ultrapassa o ttulo. O romance est repleto de intertextos que dialogam no s com a pea, mas
com outras do mesmo dramaturgo.
Partindo de uma circunstncia verdica Rubem Fonseca puxa o fio da fico, O doente
Molire tem como personagem-narrador um marqus annimo que tenta desvendar o mistrio da
morte de seu amigo dramaturgo, cuja ltima comdia foi O doente imaginrio, de 1673. Ainda
no palco, o dramaturgo comea a passar mal e seus sintomas reais so confundidos com a mais
perfeita interpretao. Quando percebem que est, de fato, na beira da morte, seus amigos e sua
esposa saem procura de um padre, deixando-o morrer sozinho. No entanto, antes de o marqus
sair, Molire lhe confessa em sigilo ter sido envenenado. O marqus, por convenincia pessoal,
mantm segredo na ocasio, e agora, torturado pela conscincia, decide descobrir o assassino.
Para isso, j que prefere no envolver policiais, decide fazer uma cuidadosa retrospeco e
lembrar com detalhes de todos os fatos e pessoas que estiveram com Molire no seu ltimo dia
de vida. Contudo, se v rodeado de suspeitos em potencial. Molire era cercado de inimigos,
pelo fato de satirizar em suas peas os mdicos charlates, mulheres com veleidades intelectuais,
religiosos fanticos, entre tantos outros setores da sociedade burguesa. Todos, em princpio,
alegrar-se-iam com a morte do dramaturgo.
O que acontece com muitas obras contemporneas, a tentativa de classificao, de
rotul-las com algum subgnero, como policial, histrico, memorialstico, autobiogrfico, entre
outros, acaba por limitar as possveis leituras da obra e empobrecer a anlise. Pensando desta
forma, o que pretendemos neste estudo apresentar uma leitura que privilegie, dentre outros,
os aspectos metaficcionais/intertextuais do romance para que possamos abordar como se d a
desconstruo e reconstruo da obra, a fico dentro de outra fico por meio das teorias
mencionadas na introduo deste artigo.
36
Seria quase que desnecessrio observar o domnio tcnico de Rubem Fonseca sobre o
seu instrumento de trabalho: o texto. Escritor habituado trama policial crimes, investigaes,
o desfecho Fonseca costura o texto intencionando manipular os tempos, manter o suspense do
romance, despertando, pois, a curiosidade do receptor. Revela, aos poucos, os acontecimentos
ocultos da narrativa, mas preocupa-se em no entregar o suficiente para que se possa deduzir,
por conta prpria, aquilo que s deve ser mostrado nas ltimas pginas. A narrativa de Rubem
Fonseca revive o esplendor e as intrigas da corte de Lus XIV, possibilitando, ao leitor, o prazer
de assistir as peas de Molire.
O romance O doente Molire, como j mencionado, repleto de intertextos referentes s
peas teatrais do dramaturgo francs. Selecionamos, pois, trs peas norteadoras, intercaladas
no romance, que serviro de suporte para real compreenso do livro.
O Tartufo: um devoto questionvel

Quando O Tartufo, tambm conhecido como O impostor, foi encenado pela primeira vez,
o autor foi acusado pela sociedade, e principalmente, pelos defensores das doutrinas Catlicas
de libertino, mpio, diablico, que ousou mostrar a Igreja de forma ridcula e depreciativa.
Exigiam o sacrifcio do impetuoso, autor da pea censurada. O Tartufo, de fato, atenta contra
a moral e os bons costumes, questionando a dignidade das classes religiosas. A pea sofreu,
durante muitos anos, diversas adaptaes para no agredir diretamente o clero e a moral do rei. A
to esperada pea, depois de muitas alteraes, sai dos papeis e torna-se um hilariante sucesso.
Tartufo um falso beato fantico que se hospeda na casa de Orgon, um ingnuo homem,
rico e de bom corao. Inicialmente humilde, Tartufo vai dominando pouco a pouco seu amigo
Orgon, por meio da farsa de um esprito puro e devoto a Deus. Cego com a bondade de Tartufo,
Orgon oferece a mo de sua filha em casamento. J com muita desconfiana, sua famlia tenta
abrir seus olhos, afirmando que ningum, nem mesmo ele, sabem da real identidade e origem
do beato. Mas o bondoso homem estava absolutamente imerso nas mentiras do falso devoto,
disponibilizando, assim, todos os seus bens ao controle de Tartufo, como o mais honesto integrante
da casa. Infelizmente, foi s depois da transio dos bens que sua famlia desmascarou o impostor,
j no havendo mais nenhum bem em seu nome. Por ltimo, depois de muita trama, Tartufo cai
nas mos dos policiais e obrigado a entregar todos os bens adquiridos desonestamente.
Tartufo fincou no sculo XVII o marco de uma implacvel devassa da moral religiosa e
deixou, na histria do teatro mundial, o gosto feliz de uma comdia extraordinariamente bem
feita.
37
O doente imaginrio: os mdicos na berlinda

A pea ironiza explicitamente as Cincias da Medicina e os profissionais da poca.
Subestima a tica e competncia nos exerccios de suas profisses. A classe mdica, assim como
a corte catlica mencionada na pea revolta-se com tais acusaes e ironias, desejando,
assim, acabar com o pequeno grupo teatral.
Argan, personagem principal, um sujeito que acredita estar sempre extremamente
doente, beira da morte. Hipocondraco, sobrevive base de lavagens e remdios. Argan
adorado pelos mdicos e farmacuticos, os quais esto sempre disposio do doente, cobrando
valores exacerbados mediante compras e chamadas simples. Argan esposo de Belinha e
acredita que sua mulher o ama muito, quando, na verdade, ela s quer que ele morra para
ficar com a herana. O doente tambm possui uma filha chamada Anglica, que apaixona
por Cleanto, um rapaz digno de casamento. Porm, Argan j havia arrumado um companheiro
para Anglica casar-se: um mdico, inteligentssimo segundo os dizeres do pai. Infelizmente,
o seu interesse pelo casamento da filha, tem um nico motivo: beneficiar-se com consultas
gratuitas. Nesse meio tempo, a famlia descobre a insanidadedo pai e tenta impedi-lo de casar a
nica filha com o mdico. A famlia tambm se d conta das desmedidas medicinais de Argan
e interrompem seu tratamento, a fim de desintoxic-lo. O seu mdico fica furioso e rompe o
trato deles. Enquanto isso, Nieta a criada prepara uma cena combinada com Argan para
ver se Belinha e Anglica realmente gostam dele. A domstica, ento, finge a morte do patro.
Para infelicidade do doente, descobre que somente a filha amava-o de verdade, tendo, naquele
momento, total despreocupao da esposa. Tendo comprovado seu amor, Anglica pede para
se casar com Cleanto. O pai doente aceita, mas com uma condio: que o moo faa medicina.
Diante de tanta paixo pela cincia da sade, a famlia sugere que Argan faa medicina, pois
assim, saber tomar as medicaes certas e no ser mais enganado por mdicos interesseiros.
Por fim, Argan forma-se mdico, recebendo seu diploma sem ao menos ter assistido as aulas.
No final da pea O doente imaginrio, encontramos a mais explcita e forte ironia. Na
qual, a medicina exercida, segundo Molire, sem qualquer instruo e conhecimento prvio.
Don Juan: debochadamente apaixonado

Dom Juan um homem rico, poderoso e apaixonado por mulheres. Ele conhecido por
ser um verdadeiro conquistador, capaz de qualquer coisa para atingir seus objetivos. No teme
religio e no se importa com moralidade. Seu criado, Leoporelo, tenta, de todas as formas,
doutrin-lo, conduzi-lo para o caminho do arrependimento e da salvao. No entanto, Dom
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Juan por meio de argumentos falsos, fecha os ouvidos. No decorrer da pea, o sedutor elabora
diversos planos para conquistar as donzelas por quem se interessa. Contudo, aps seduzi-las,
Dom Juan descarta-as e sai em busca de uma nova aventura.
Em uma de suas andanas, se depara com a esttua do Comendador uma de suas vtimas
e Dom Juan, debochadamente, manda Leoporelo convid-la para jantar com ele. Para espanto
deles a esttua aceita, ambos, Leoporelo e Dom Juan abandonam o local dissimuladamente
para no transparecerem covardia. J em casa, Leoporelo atende a porta e, para sua surpresa,
a Esttua veio convidar o fidalgo para cear em sua casa. Imune ao medo, mesmo em contato
com criaturas sobrenaturais, Dom Juan continua descrente e aceita o convite. Durante o jantar a
esttua oferece-lhe a mo, correspondendo ao cumprimento Dom Juan sentenciado escurido,
ficando imerso a tudo aquilo que no acreditava.
Concluso
As peas teatrais de Molire criticavam a sociedade, ironizavam as doutrinas da Igreja
e desmereciam profissionais da poca, razo por que o consideravam uma pessoa hostil e,
consequentemente, visada. Na obra analisada, o amigo-annimo, personagem principal, se
voltou s vrias peas de Molire tencionando encontrar o possvel responsvel por sua morte.
justamente por isso que a leitura das peas teatrais se faz to importante, visto que sem elas
o leitor no conseguiria compreender a obra de forma desejvel. Somente com a leitura das
peas possvel perceber o quo crtico Molire era em suas criaes, e como ele, realmente,
poderia despertar raiva nos alvos de suas ironias. Uma leitura desatenta e superficial no se
revela suficiente compreenso da obra. Ao analisar a narrativa possvel perceber uma das
peculiaridades do intertexto: ele requer um leitor perspicaz, que tenha capacidade de entender a
sua complexidade intrnseca. A metaficcionalidade requer leitores mais aprofundados.
Por fim, outro aspecto significativo, a relevncia dos alvos criticados por Molire,
tendo em vista que suas peas no esto presas s andanas do tempo, dando continuidade e
perpetuando seu significado at os dias de hoje.
Referncias
BERNARDO, Gustavo. O livro da metafico. Rio de Janeiro: Tinta negra, 2012.
CARON, Elaine Cristina. A desconstruo ficcional da Paris do sculo XVII em O doente
39
Molire (2000), de Rubem Fonseca. Disponvel em: <http://www.assis.unesp.br/Home/

Eventos/SemanadeHistoria/elaine.PDF>. Acesso em: 21 jan. 2014.
FONSECA, Rubem. O doente Molire. So Paulo: Companhia das Letras, 2000.
HUTCHEON, Linda. Potica do ps-modernismo. Rio de Janeiro: Imago Ed., 1991.
MOLIRE. Don Juan. Disponvel em: <http://www.encontrosdedramaturgia.com.br/wpcontent/uploads/2010/10/Moli%C3%A9re-Don-Juan.pdf>. Acesso em: 21 jan. 2014.
MOLIRE. O doente imaginrio. So Paulo: Global, 2004.
MOLIRE. O Tartufo. Disponvel em:<http://www.encontrosdedramaturgia.com.br/wpcontent/uploads/2010/10/Moli%C3%A8re-O-TARTUFO.pdf>. Acesso em: 21 jan. 2014.
40
A representao da desesperana do sonho

americano em 1933 foi um ano ruim (1983) de
John Fante
Bruna Arozi Abelin
UFSM
1933 foi um ano ruim, publicado em 1983 de autoria do escritor norte americano
John Fante (1909-1986) se trata de um romance pouco estudado e h poucas discusses acerca
da obra, portanto, esse artigo tem como objetivo tentar investigar algumas questes sobre
esse romance que permite compreender um pouco melhor a situao em que viveram alguns
americanos durante a Grande Depresso dos Estados Unidos usando como eixo central as
teorias de Gyrgy Lukcs sobre o romance histrico. No se trata, no entanto, de um romance
histrico, visto que no possui a maioria das caractersticas propostas por Lukcs ou por Menton
para ser considerado como tal. Porm, o romance aborda questes sociais, histricas, culturais e
econmicas relevantes para um melhor entendimento e resgate histrico das condies de vida
de uma minoria social durante a Grande Depresso norte americana.
A narrativa passa durante o inverno de 1933, portanto, durante o perodo entre guerras que
tambm corresponde a Grande Depresso que assolou os Estados Unidos gerando desemprego,
misria e incerteza.
Visto que a famlia de talo-descendentes pode ser compreendida como uma ameaa do
ponto de vista dos habitantes norte-americanos por disputarem as mesmas vagas no mercado de
trabalho escasso devido recesso, so rejeitados ou marginalizados por essa sociedade. Alm
disso, a grande depresso tambm abriu espao para semear o dio e o racismo em relao
esses grupos minoritrios que eram vistos como ameaas ou excessos dentro da sociedade em
crise.
Narrado em primeira pessoa com predominncia do discurso direto, o personagem
principal e narrador Dominic Molise, adolescente secundarista, vive em Roper, uma cidadezinha
no estado do Colorado. Dominic tem a ambio de se tornar um grande jogador de baseball,
mas no entanto no possui estrutura fsica tampouco condies financeiras para abarcar as
exigncias dos times de baseball e os custos de investimentos para realizar esse sonho. O que
potencializa a vontade do rapaz de ir atrs de seu sonho ainda o fato de que sua nica opo
ao acabar o colegial ser a de trabalhar ajudando na construo civil junto seu pai, coisa que
Dom pensa inconcebvel.
41
Filho de talo- descendentes, pai pedreiro desempregado h sete meses devido recesso
norte americana e me igualmente desempregada, Dom, como apelidado, mora com mais trs
irmos, sua av italiana, e com o cachorro de estimao em uma regio cercada por glidas
montanhas, o que parece dar a impresso de aprisionamento, clausura, e que corrobora para o
a impresso de impossibilidade de mobilidade social desse personagem. A condio social em
que os personagens esto inseridos complexa e delicada. A desesperana do sonho americano,
ou, desesperana do American dream, est impregnada no pensamento de cada personagem que
v nos Estados Unidos a chance de ascender socialmente e de ser includo em uma sociedade
que promete o futuro. Porm o futuro delicado, de medo e de incertezas. A av de Dominic,
vinda de Abruzzi na Itlia a crtica agitadora e realista. Logo no incio da narrativa, Dom est
fazendo uma lio da catequese sobre o corpo mstico de Cristo quando interrompido pela
av Bettina:
- E o que vocs est estudando, sbio e esperto neto? um livro sobre fome e
homens andando pelas ruas procura de trabalho? um livro contando sobre seu
pai sem um servio h sete meses ou a rica promessa da Amrica dourada, terra da
igualdade e da fraternidade, linda Amrica, que fede como uma peste?
- Estamos em depresso eu disse ela Alm do mais inverno. Papai no pode
assentar tijolos com esse tempo.
Ela juntou as mos sua frente.
- Como os jovens americanos so espertos! arfou, sacudindo as mos. A gerao
com todas as respostas. (FANTE, 2011, p. 17)
possvel notar a desesperana nas falas da av Bettina que afirma ter viajado mais oito
mil quilmetros com a esperana e promessa de oportunidades e uma vida mais digna. Dominic
mesmo jovem tem o entendimento de que na Itlia, de onde vinham seus avs havia existido
pobreza, mas afirma que era uma pobreza mais suave. Porm o jovem rapaz contrasta com
sua av e mesmo durante tempos difceis acredita ou tenta acreditar que a Amrica o pas
da oportunidade e que h possibilidade de realizar sonhos em meio a tamanha crise e tenta
encontrar em si talento, no caso, desdobra a narrativa tentando se convencer de que pode se
tornar um grande arremessador em um famoso time de baseball.
A religiosidade, bastante presente durante a trama, um dos alicerces nos quais
Dominic se apoia para acreditar em seus sonhos. Porm a condio de desemprego e misria
em que a famlia se encontra faz com que, em alguns momentos da narrativa, as crenas crists
da personagem sejam postas em dvida por ele mesmo, oscilando entre acreditar ou no na
existncia divina, pois nada no mundo poderia justificar tanta misria e sofrimento.
Para tanto, atravs de um fluxo de conscincia possvel sabermos dos questionamentos
sobre a existncia de Deus, feitos na esfera psicolgica. Deus posto prova por Dominic. Esse
42
tenta se convencer de que a religio sua salvao visto que no h muitas outras sadas para
sua situao. Oscila, portanto entre acreditar na religio ou acreditar na realidade, mas acaba por
se convencer que a religio a melhor sada, pois tem medo da punio por parecer descrente,
como no trecho abaixo em que cr que suas habilidades para o esporte so uma ddiva divina:
Eu tinha que acreditar. De onde vinha meu slider e meu knuckle-ball, e de onde eu
tirava todo aquele controle? Se eu deixasse de acreditar, poderia me dar mal, perder
meu ritmo, comear a dar moleza para os batedores. Que inferno, havia dvidas, sim,
mas eu as rechaava. A vida de um lanador era dura o suficiente mesmo tendo f em
Deus. Um lampejo de dvida poderia lanar um treco no brao. (FANTE, 2011, p.
11)
Ainda, outro aspecto interessante para compreender a representao do contexto e da

sociedade desse perodo a escassez de empregos que acaba gerando conflito no ncleo familiar.
O pai de Dominic, servente de pedreiro e com o inverno rigoroso se encontra h mais de sete
meses sem trabalho. Ainda assim, tenta ganhar um dinheiro jogando sinuca, mas termina mais
por perder do que ganhar. A atmosfera bomia no abre s espao para o vcio mas tambm para
as relaes extraconjugais. Dominic descobre depois de um tempo que seu pai se envolve com
uma antiga amante sente piedade do pai, piedade da me. O garoto parece ter uma compreenso
aguada da realidade e individualidade de cada um, como no trecho que segue logo aps de
descobrir sobre a amante seu pai:
Fiquei l deitado na noite branca, observando minha respirao subir em plumas
enevoadas. Sonhadores, ramos um bando de sonhadores. Vov sonhava com sua
casa na remota em Abruzzi. Meu pai sonhava em estar livre das dvidas e assentar
tijolos ao lado do seu filho. Minha me sonhava com sua recompensa celestial e um
marido cordial que no fugisse. Minha irm Clara sonhava em tornar-se freira, e meu
irmozinho Frederick mal podia esperar crescer e se tornar caubi. Fechando os olhos
eu podia ouvir o zumbido dos sonhos pela casa, e ento ca no sono. (FANTE, 2011,
p. 39)
Guiado pelos sonhos e esperanas, Dominic se deixa levar pela convico de que deve
correr atrs de seu sonho custe o que custar. Obstinado a concretiz-lo, irritado porque seu
pai quer que ele siga seus passos de pedreiro para que juntos abram uma madeireira, segue o
conselho do amigo Ken, garoto abastado cuja famlia leva uma vida tranquila apesar da situao
econmica, e vende a betoneira, instrumento essencial de trabalho de seu pai, para comprar
sua passagem rumo ao norte. O que para Ken apenas uma brincadeira, uma aventura, para
Dominic algo de real importncia.
43

Ken quem d a ideia de venderem o instrumento de sustento da famlia e
Dominic fica em cima de muro. Sabe que est fazendo algo que no correto mas num impulso
aceita e toma a deciso de ir em busca de seu sonho, no caso, apenas a passagem rumo cidade
onde treina um dos times que anseia jogar. Dominic tem completa conscincia da funo social
da classe proletariada a que o pai pertence, pois no momento em que pensa sobre a venda da
betoneira reflete sobre a profisso do pai, como podemos perceber no seguinte trecho:
Quantas coisas ele havia construdo quando o sol lhe dera chance! Por toda a cidade
podiam-se ver as obras dele escolas, igrejas, casas, garagens, chamins, entradas de
carro, terraos, lareiras, caladas de pedra, de concreto, de tijolo, degraus subindo e
degraus descendo.
Trabalho, suor, pagamento. Ele amava o seu trabalho, com aquele incansvel
misturador, o Jaeger, seu parceiro, ofegando e bufando ao longo de todos os dias de
bom tempo. Ento vinham as chuvas, ou caa neve, e a mquina era levada embora
sobre rodinhas para o depsito e coberta com uma lona, desempregada como seu
parceiro. (FANTE, 2011, p. 107)
Kenny e Dominic, no conseguem vender a mquina do pai de Dom. Na mesma noite,

o pai do rapaz chega em casa para jantar mas no olha nos olhos do filho, estende a mo e lhe
entrega vinte e cinco dlares para ajudar na viagem, sem saber que o filho havia tentado vender
sua ferramenta de trabalho. No dia seguinte, passando pelo posto o garoto v o misturador de
seu pai junto ao dono do estabelecimento e, se aproximando para perguntar o que a mquina faz
ali, o dono do posto afirma que comprou a betoneira do pai do rapaz por vinte e cinco dlares,
os mesmos vinte e cinco dlares que estava carregando no bolso e tenta comprar a ferramenta
num gesto heroico e genuno, mas o dono quer mais, quer o dobro pelo misturador, o garoto
compra a prazo:
Peguei o rolo de dinheiro e caminhei de volta at o misturador. Estava surrado e
rebentado, como as mos do meu pai, uma parte da vida dele, to estranhamente
antiga, como que vinda de um pas distante, de Toricella Peligna. Coloquei os braos
em volta dele, beijei-o com minha boca e chorei por meu pai e por todos os outros
pais, e filhos tambm, por estarem vivos naquela poca, por mim mesmo, porque
agora eu tinha que ir para Califrnia, eu tinha que me dar bem. (FANTE, 2011, p.
134-135)
Esse cenrio de relaes sociais, histricas e econmicas desenvolvido ao longo do

romance com tons de ironia parece demonstrar um empobrecimento da experincia, que, segundo
44
Walter Benjamin em O anjo da histria,, no captulo intitulado Experincia e pobreza,

uma das consequncias da literatura ps primeira guerra mundial, onde possvel percebermos
uma espcie de mudana na forma de transferncia da experincia atravs da literatura. Onde
antes havia espao para a famlia e a unidade, agora d lugar a um preenchimento do vazio
existencial e do absurdo que se torna viver no mundo moderno, onde as relaes sociais e
familiares parecem vazias e distantes, pois as condies sociais e econmicas em que esto
inseridos j no permitem mais a unio, universalidade, solidariedade e fraternidade, pois
esto submersos em uma sociedade de consumo em que acaba de colidir e torna impossvel o
American way of life to sonhado pelos americanos e imigrantes em busca do sonho americano.
possvel, portanto, perceber a fragmentao da vida moderna atravs da perda de noo de
universalidade atravs dos aspectos da vida familiar em que a noo de integralidade e ncleo
se perde, na verdade, nem chega a ser apresentada essa pois j comea partida e fragmentada.
Cada membro da famlia tem seus conflitos e no busca o outro para tentar resolv-los. Dessa
forma, percebemos em 1933 foi um ano ruim, de John Fante, as caractersticas de uma sociedade
marginalizada construda historicamente e que, atravs do acmulo do peso histrico acaba
reinventando valores que representam as caractersticas dessa sociedade fragmentada, descrente,
preconceituosa, miservel e hipcrita assim como denuncia que as oportunidades que a nao
oferece aos seus cidados so desiguais e que o sonho americano no pode ser de todos.
Referncias:
BENJAMIN, Walter. Experincia e Pobreza. In: O anjo da histria. Trad. Joo Barrento. Belo
Horizonte: Atntica, 2012. pp. 85-90.
FANTE, John. 1933 foi um ano ruim. Trad. Lcia Brito. Porto Alegre: L&PM, 2011.
LUKCS, Georg. La forma clssica de la novela histrica. In: La novela histrica. Mxico:
Era, 1966. pp. 15-70
MENTON, Seymour. La nueva novela histrica: definiciones y orgenes. In: La nueva novela
histrica de la America Latina. 1979-1992. Mxico: Fondo de Cultura Econmica, 1993. pp.
29-56.
45
A escrita autobiogrfica de Oswald de

Andrade
FURG
Introduo
Este artigo analisa as caractersticas literrias que compe a autobiografia Um homem
sem profisso: memrias e confisses sob as ordens de mame V.I 1890-1919, de Oswald
de Andrade (1890-1954), no mbito do desenvolvimento literrio brasileiro de escritas do
eu. Primeiro, traaremos os principais aspectos tericos que esto por trs, de modo geral,
das produes autobiogrficas do Ocidente. Em seguida, a partir desse referencial terico,
analisaremos a referida autobiografia do nosso escritor modernista.
A autobiografia, em princpio, combina de o autor, o narrador e o personagem biografado,
serem a mesma pessoa, ou seja, o autor e a sua vida reconstruda so o seu prprio objeto de
narrao. No que tange as formas literrias, o gnero tanto pode se apresentar em prosa como
em verso. Alm do mais, ele pode ainda assumir diferentes formatos narrativos, tais como: o
romance, o dirio, o memorialstico, as cartas, as confisses, dentre outros. Entretanto, cada
uma dessas formas tem a sua maneira de se apresentar textualmente que as definem como tal, e,
atravs disso, estabelecem as fronteiras frente aos demais modos de narrativas do eu.
Philippe Lejeune um dos principais tericos a examinar densamente as caractersticas
que compe as obras autobiogrficas. O ensaio O pacto autobiogrfico, publicado em 1975,
ainda considerada a principal obra de referncia terica para os iniciados no estudo do gnero
autobiogrfico. Nessa obra, Lejeune parte da definio de que a autobiografia uma narrativa
retrospectiva em prosa que uma pessoa real faz de sua prpria existncia, quando focaliza sua
histria individual, em particular a histria de sua personalidade (LEJEUNE, 2008, p. 14).
Ainda no referido ensaio, Lejeune sublinha que para que haja uma autobiografia (e, numa
perspectiva mais geral, literatura ntima), preciso que haja relao de identidade entre o autor,
o narrador e o personagem (LEJEUNE, 2008, p. 15). Embora a maioria das autobiografias seja
na primeira pessoa, ela tambm pode se apresentar na terceira pessoa, desde que haja a relao
de identidade entre o autor e o personagem principal (LEJEUNE, 2008, p. 16).
A autobiografia ambiciona construir uma imagem da personalidade narrada, deste
46
modo, Lejeune argumenta que o leitor pode apenas levantar questes quanto semelhana,
mas nunca quanto identidade do autor, narrador e personagem. Por conseguinte, o autor
concebe o conceito de pacto autobiogrfico que a afirmao, no texto, dessa identidade
[autor-narrador-personagem], remetendo em ltima instncia, ao nome do autor, escrito na capa
do livro. Lejeune aponta que as formas do pacto autobiogrfico so muito diversas, mas todas
elas manifestam a inteno de honrar sua assinatura (LEJEUNE, 2008, p. 26).
No texto O pacto autobiogrfico (bis), uma espcie de reviso crtica do ensaio de 1975,
o autor complementa que o conceito de pacto autobiogrfico apresenta-se sob a forma de um
contrato nico atravs de um duplo processo: o compromisso e o sistema de apresentao
escolhido pelo autor e o modo de leitura escolhido pelo autor (LEJEUNE, 2008, p. 57). Assim,
para Lejeune, na autobiografia no pode haver graus de referncia sobre o escritor, mas somente
a certeza plena de sua identidade na instncia da narrao.
Adiante, Lejeune analisa a relao que ocasionalmente h entre a autobiografia e o
romance. Segundo o autor, caso o leitor tenha razes para suspeitar que o romance apresente
circunstncias referentes vida do escritor, mas que este optou por negar essa identidade ou no
afirm-la explicitamente, porm, se o leitor comprovar que haja a identidade entre o autor e o
personagem, nesse caso, portanto, est diante do romance autobiogrfico. Conforme Lejeune,
essa modalidade narrativa apresenta as seguintes peculiaridades:
1) O romance autobiogrfico engloba tanto narrativas em primeira pessoa (identidade
do narrador e do personagem) quanto narrativas impessoais (personagens designados em
terceira pessoa), ele se define por seu contedo;
2) diferena da autobiografia, o romance autobiogrfico comporta graus de identidade
com o autor;
3) A semelhana suposta pelo leitor pode variar de um vago ar de famlia entre o
personagem e o autor at quase transparncia que leva a dizer que aquele o autor (LEJEUNE,
2008, p. 25).
Simetricamente ao pacto autobiogrfico, Lejeune registra tambm o conceito de pacto
romanesco, que se revela basicamente em dois aspectos:
1) A prtica patente da no identidade, isto , o autor e o personagem no tem o mesmo
nome;
2) O atestado de ficcionalidade, em geral, exposto no subttulo romance, na capa ou na
folha de rosto (LEJEUNE, 2008, p. 27).
Uma vez estabelecidos esses conceitos, Lejeune dispe um quadro terico somente
para as narrativas autodiegticas em que classifica as possveis relaes combinatrias entre o
nome do autor, o nome do personagem e a natureza do pacto firmado pelo escritor. O referido
esquema fornece a sntese dessas possibilidades provveis e o tipo de pacto estabelecido entre
47
o leitor e o texto.
Verifica-se no quadro que trs situaes so possveis para o nome do personagem e
para o tipo de pacto firmado. O personagem: 1) tem um nome diferente do autor; 2) no tem
nome; 3) tem o mesmo nome do autor. O pacto: 1) romanesco; 2) ausente; 3) autobiogrfico.
Teoricamente, o quadro apresenta nove combinaes, no entanto, apenas sete so possveis, pois
h dois quadrantes vazios. Lejeune excluiu o resultado de combinao tanto da identidade do
nome e do pacto romanesco, quanto da diferena de nome e do pacto autobiogrfico. Veremos
adiante que dois anos depois a publicao deste quadro, um dos quadrantes vazios preenchido
atravs de uma obra produzida pelo romancista e professor universitrio Serge Doubrovsky.
Em 1992, Clara Rocha publica Mscaras de Narciso: estudos sobre a literatura
autobiogrfica de Portugal. Nesta obra, alm de a autora analisar algumas produes
autobiogrficas do sistema literrio de Portugal, ela apresenta inicialmente um texto terico
a propsito das modalidades de escritas do eu, que serve de introduo s referidas analises.
Na abertura, a autora registra que a escrita autobiogrfica agrega dois movimentos de sentidos
opostos; por um lado, tm-se a tentativa de concentrao do eu e/ou a procura de um centro
prprio; por outro, h a disperso ou desagregao da coerncia desse eu. Portanto, chocamse na narrativa uma fora centrpeta e uma fora centrfuga. Nesse movimento contnuo, o
indivduo se reconhece oscilante, dramtico e em dilogo consigo mesmo e com outrem
(ROCHA, 1992, p. 27).
Segundo Rocha, de modo geral, o fenmeno da escrita autobiogrfica ocorre
frequentemente na maturidade ou na velhice. O fato de a memria ser fragmentada e voltil
permite ainda que as instncias narrativas do eu contemple mltiplas possibilidades tcnicocomposicionais. Deste modo, a autobiografia no coagida a seguir a ordem cronolgica do
calendrio. So-lhe admitidos desvios temporais, flashbacks, antecipaes, associaes entre
episdios que pertencem h tempos distintos (ROCHA, 1992, p. 33). Nessa perspectiva, a
construo do eu atravs da linguagem textual corresponde a um segundo nascimento, e o
indivduo que se narra outro, duplo da pessoa real. Esse novo eu reconstrudo pelo eu vivido
uma personagem, que apenas difere da personagem de fico por ser protagonista duma
vida da qual o prprio eu no autor, somente coautor (ROCHA, 1992, p. 46). Portanto, o
heri autobiogrfico uma recriao, a combinao entre uma pessoa real e uma personagem
inventada, o resultado de um processo simultaneamente de autodescoberta e de modelao de
uma imagem (ROCHA, 1992, p. 49).
No sentido de sintetizar as provveis gneses da escrita autobiogrfica, Rocha aponta as
sete principais motivaes que esto por trs da publicao de uma autobiografia:
1) O escritor pode responder expectativa do leitor que deseja conhecer na intimidade
uma figura pblica (manuteno do mito do autor);
48
2) Corrigir ou desmentir opinies erradas de que foi ou pode vir a ser vtima;
3) Dar-se corajosamente na revelao do seu lado bom e do seu lado mau;
4) Pedir uma absolvio (modalidade das confisses crists);
5) Fazer a crnica pessoal de um tempo, transformar a autobiografia num testemunho;
6) Tentar recuperar o passado atravs da memria;
7) Exprimir a angstia do futuro, a vertigem do escoamento do tempo, a cronofobia,
ou seja, a compreenso do tempo como oponente da realizao pessoal (ROCHA, 1992, p. 3334).
Em 1977, Doubrovsky aps analisar a teoria normativa e o quadro sntese de Lejeune,
decide preencher um dos quadrantes vazios atravs de uma obra que combine o pacto romanesco
com o uso do prprio nome. Desse modo, o quadrante superior da direita passa a ser ocupado pelo
termo autofico, cunhado pelo prprio autor (Doubrovsky) para definir sua obra Fils. O autor
apresenta o vocbulo na contracapa do referido livro da seguinte forma: Autobiografia? No,
isto um privilgio reservado aos importantes desse mundo, no entardecer de suas vidas e em
belo estilo. Fico de acontecimentos e fatos estritamente reais; se quiserem, autofices.1
Antes da obra de Doubrovsky, Roland Barthes, em 1975, publica uma autobiografia
nos moldes do quadro de Lejeune. O referido autor firma o pacto atravs do prprio ttulo
Roland Barthes por Roland Barthes. No entanto, na contra capa da obra ele escreve: Tudo
isso deve ser considerado como dito por um personagem de um romance.2 Talvez Barthes
j estivesse lanando uma autofico quando paradoxalmente afirmava e quebrava o referido
pacto autobiogrfico de Lejeune. Doubrovsky, possivelmente, conhecia a obra de Barthes, e
mediante a leitura da teoria de Lejeune, escreveu Fils, desde ento, o termo autofico passou
estar na ordem do dia, ou ainda, segundo Colonna, tornou-se uma mitomania literria entre
os escritores contemporneos (COLONNA, 2004, p. 14).
Em 2004, Vincent Colonna publica Autofictions & autres mythomanies littraires, obra
que imediatamente tornou-se referncia terica de estudos sobre a autofico. O livro analisa as
principais caractersticas dessa modalidade narrativa, juntamente com o percurso de sua prtica
no Ocidente. Conforme Colonna, desde que h escritores, h uma fabulao de si, deste modo,
o autor registra que desde Luciano de Samsata, escritor grego do sculo II, com a obra Histria
verdadeira, a autofico j era uma prtica evidente, embora no inteiramente esclarecida. Para
o autor, autofico so as composies literrias em que o escritor se apresenta com o nome
prprio em uma histria ficcional, aceita por conformao convencional (romance, comdia) ou
atravs de um contrato estabelecido com o leitor (COLONNA, 2004, p. 70-71). Colonna aponta
1 Autobiographie? Non, cest um privilge reserv aux importants de ce monde, au soir de leur vie et dans um
beau style. Fiction d`evnements et de faits strictement rels; si lon veut, autofictions.
2 Tout ceci doit tre considr comme dit par un personnage de roman.
49
que h desde Luciano de Samsata trs modelos de compor uma escrita autoficcional:
1) Autofico fantstica: a narrativa que apresenta grandes possibilidades fantasiosas.
O autor assume a condio de um protagonista homnimo e se insere num contexto inverossmil,
lugares imaginrios, sem referncia a sua histria de vida;
2) Autofico especular: nessa narrativa o autor no o protagonista, apenas um
personagem secundrio da histria. Nesta o autor se posiciona de forma autorreflexiva e prope
interpretaes e modos de leitura a respeito da trama;
3) Autofico biogrfica: esse o modelo narrativo mais constante na atualidade. O
autor protagonista narra a sua vida, e ao mesmo tempo, a ficcionaliza (COLONNA, 2004, p.
67-145).
Nota-se que nas trs modalidades narrativas, a identidade do autor no colocada
em dvida. O terceiro modelo autofico biogrfica se aproxima bastante do que Lejeune
definiu como romance autobiogrfico, mas com a diferena de que neste existe uma possvel
semelhana entre o autor e o personagem, e naquele h a confirmao plena da identidade
entre eles. Doubrovsky e Colonna concordam com a homonmia nas trs instncias narrativas.
Entretanto, o primeiro aproxima-se mais da autobiografia, enquanto que o segundo orbita mais
o mbito da fico. No final da obra, Colonna apresenta uma pequena antologia de definies e
recorrncias do vocbulo autofico.
Um homem sem profisso: memrias e confisses sob as

ordens de mame V.I 1890-1919
No mbito do sistema literrio de produes autobiogrficas de escritores brasileiros,
observa-se atravs das respectivas datas de publicaes que Oswald de Andrade possivelmente
o sexto autor do cnone nacional a publicar, em 1954, uma autobiografia sob a forma de
narrativa3. Previamente temos a de Jos de Alencar, com Como e porque sou romancista, de
1873; a segunda posio pertence a Joaquim Nabuco com Minha formao, de 1900; a terceira
de Helena de Morley com Minha vida de menina, de 1942; a quarta de Graciliano Ramos
com Infncia, em 1945; a quinta o Dirio ntimo, de Lima Barreto, publicado postumamente
em 1953; e por ltimo, Memrias do crcere, tambm de 1953, novamente por Graciliano
Ramos. Importante sublinhar que Infncia e Memrias do crcere, foram responsveis por
colocar o gnero autobiogrfico em evidncia tanto na crtica como na historiografia literria
3 Existem outras autobiografias de polticos e poetas desde o sculo XVIII at a primeira metade do XX. No entanto, estabelecemos neste texto trs critrios de recorte na pesquisa: 1) o de escritor cannico; 2) o texto em prosa;
3) a data de publicao, que em muitos casos difere do ano de escrita da obra.
50
brasileira.
A capa de Um homem sem profisso: memrias e confisses sob as ordens de mame
V.I 1890-1919 de Andrade apresenta um sistema de signos que adverte o leitor que esse livro
trata-se de uma autobiografia. A capa vermelha da publicao original de 1954 preenchida
no fundo com um desenho pueril de Non, filho de Oswald com Kami. Alm disso, o ttulo
contm os termos memrias e confisses que so vocbulos clssicos dessa modalidade
de escrita. Entretanto, a frase Um homem sem profisso e sob as ordens de mame denota o
tom irnico por parte de Oswald ao abordar a si mesmo. Alm disso, temos o recorte temporal
estabelecido, ou seja, do final do sculo XIX at os eventos prvios ao modernismo de 1922.
A obra autobiogrfica de Oswald de Andrade se organiza apenas em duas partes. A
primeira constitui um prefcio de seis pginas escrito por Antnio Candido, amigo de Oswald
na poca, que tece breves comentrios acerca do livro. A segunda a histria de vida do autor
registrada em duzentas e uma pginas sem absolutamente nenhuma interrupo, h no ser
atravs de um espaamento duplo entre os pargrafos que sinaliza o fim de um assunto e incio
do seguinte. Vale salientar que essa arquitetura composicional dificulta o processo de leitura,
uma vez que h precrias opes de pausa, ainda mais se levarmos em conta a dimenso e a
complexidade do livro.
Um homem sem profisso comea com o narrador-autor-personagem apresentando e
comentando sua prpria obra, num pargrafo de literariedade notvel:
Este livro uma matinada. Apesar de ser o meu livro da orfandade. Em 1912,
chegando de minha primeira viagem Europa, e encontrando morta minha me, nos
mudamos logo de moradia, eu e meu pai. Ao fechar o aposento dela, j com a casa
vazia de mveis e pessoas, me ajoelhei para beijar o cho, no local onde mame
falecera. Mas meu corao sorria para vida. E assim foi durante largo perodo, at
murcharem uma a uma as ptalas da esperana que a coragem, a idade e a sade
faziam vicejar (ANDRADE, 1954, p. 19. Grifos meus).
Observam-se nesse primeiro pargrafo desvios temporais, antecipaes, e ainda, podese l-lo como uma sntese da prpria obra. Do mesmo modo, constata-se a relao de identidade
entre o autor, o narrador na primeira pessoa e o personagem, ou seja, com a referida capa e essa
leitura inicial temos a consolidao do pacto autobiogrfico. Depreende-se atravs desta citao
que o vocbulo matinada possui sentido ambguo, por um lado pode significar a alvorada,
que neste contexto aponta para o nascimento e maturao de Oswald de Andrade, por outro
lado, pode tambm denotar algazarra, qualitativo plenamente reconhecido no autor, uma vez
que o mesmo conduzia sua vida pela crtica tradio e averso aos preceitos socioculturais
contemporneos.
51
A palavra orfandade tambm denota ambiguidade, pois se trata, evidentemente, da

perda dos pais, em especial, do sbito falecimento de sua me, mas simultaneamente aponta
para as perdas contingentes na vida de Oswald. Portanto, esse pargrafo sntese apresenta a
proposta dialtica a partir do qual o autor reconstri a sua histria de vida, que se d atravs do
movimento cclico dentre os episdios de matinada e orfandade em meio a suas memrias
e confisses.
Do mesmo modo que ocorre em vrias autobiografias, o autor reserva uma parte do
incio para traar a arvore genealgica familiar, no sentido de buscar suas origens paternais
e maternais. O narrador protagonista registra que a sua gerao integrara-se na conscincia
capitalista, de modo que arrefeceu as relaes familiares tidas anteriormente como afetivas.
Logo, a famlia passou a se encontrar em enterros, doenas ou em transaes de bens. Oswald
conclui que os seus pais vinham do patriarcado rural, e a sua gerao inaugurava a era industrial
(ANDRADE, 1954, p. 21). Nessa passagem o autor traz a genealogia da famlia vinculada a
uma anlise histrica econmica do Brasil da virada do sculo XIX para o XX.
Oswald aps apresentar a genealogia da sua famlia, o narrador se desloca do tempo
passado para o presente da escrita na qual passa a expor dvidas acerca de por onde e como
iniciar suas memrias. O autor ao ambicionar a fundao do seu duplo oscila num dilogo
metamemorialstico consigo e com o leitor:
Como e por onde comear minhas memrias? Hesito. Devo come-las pelo incio
de minha existncia? Ou pelo fim, pelo atual quando, em 1952, os ps inchados me
impossibilitam de andar no pequeno apartamento que habitamos em So Paulo, Rua
Ricardo Batista, 18, no 5 andar. [...] Estou atacado duma asma cardaca, produzida
por insuficincia e o dr. Emlio Mattar procura me tirar do caixo, com injees de
Cardiovitol que o farmacutico da vizinhana, seu nen, vem aplicar todas as noites,
na veia (ANDRADE, 1954, p. 22).
Conforme vimos em Rocha, de modo geral, a autobiografia produzida na maturidade

ou na velhice. Em Um homem sem profisso, temos esses dois elementos e ainda um terceiro
que poderamos denominar de estado pr-morte, dado que o autor se reconhece debilitado
pela doena de tal maneira que quando este primeiro volume publicado, Oswald falace como
quem cumpre sua prpria profecia.
Na sequncia, o narrador, ainda antes de iniciar suas memrias, passa a delinear o espao
fsico onde se encontra: Fito nas paredes do living espaoso as minhas altivas bandeiras. O autor
descreve os quadros da pintura moderna que adquiriu, e conclui que estes so os estandartes
levantados na guerra que foi a minha vida (ANDRADE, 1954, p. 22). Concomitante ao fato
de Oswald chamar ateno para os trofus representantes de sua cruzada artstica modernista,
52
tal descrio espacial serve tambm para situar o centro a partir do qual ele construir o seu
mundo memorialstico pela diegese literria. Portanto, nesse sentido, alm da presena do mito
de Narciso, temos tambm presente o mito de Zeus como quem organiza o caos da memria.
Segundo Oswald, um dos motivos que o conduziu a escrever Um homem sem profisso
se deve ao um encontro especial com Antnio Candido, em que este diz que uma literatura s
adquire maioridade com memrias, cartas e documentos pessoais e me fez jurar que tentarei
escrever j este dirio confessional. Desse modo, ressalta o narrador de forma sbita, pois, se
preciso comear, comecemos pelo comeo (ANDRADE, 1954, p. 23). A primeira lembrana
que Oswald narra remete-se a sua precoce experincia de carter fsico sexual. Conforme conta
o autor, sentando-me porta da entrada e apertando as pernas, senti um prazer estranho que
vinha das virilhas. Que idade teria? Trs ou quatro anos no mximo (ANDRADE, 1954, p.
24). Como veremos adiante, outra caracterstica presente do mito de Zeus a aventura ertica
do deus grego, que ocorre da mesma forma no duplo de Oswald.
Seguindo os ritos comuns em autobiografias, o autor ir nos contar suas experincias
de a primeira vez... nas contingentes esferas da vida pessoal. A subsequente experincia
refere-se primeira viagem que faz ao Guaruj com os pais, fato importante que ficou na
memria afetiva do personagem (ANDRADE, 1954, p. 27). No mbito da atividade literria,
Oswald destaca a influncia do seu tio Herculano para sua formao de escritor, pois, para o
autor sendo o tio um literato, no soou mal essa palavra em casa, quando, muito cedo, eu
me declarei tambm disposto a escrever (ANDRADE, 1954, p. 29). Entretanto, o narrador
tinha conscincia da herana dos terrenos da Vila Cerqueira Csar, desse modo, a literatura no
constitua compromisso com as necessidades financeiras bsicas, como indica o ttulo da obra,
Oswald se v ironicamente como Um homem sem profisso.
Segundo o narrador, a influncia para sua formao de escritor no se deu apenas pela
imagem do tio, mas tambm pelo contato com seu primo Paulo, filho de Herculano, que lhe exps
o enredo de um conto que escrevia titulado O fantasma das praias. Registra Oswald que essa
histria me deslumbrou de tal modo que, quando Paulo partiu para o Rio, eu sorrateiramente
me aproveitei do assunto e escrevi O fantasma das praias. esse plgio o marco inicial de
minha vida literria (ANDRADE, 1954, p. 29-30). Nesse momento compreende-se o lado
confessional que assume as narrativas autobiogrficas, a franca exposio das transgresses
visa tambm absolvio das mesmas. Posteriormente ao fato do plgio, Oswald declara que
nas noites quietas, meus pais deitavam-se cedo. Eu procurava, sentado mesa de jantar, ensaiar
num caderno a minha nascente literatura sem motivos (ANDRADE, 1954, p. 49).
Na temtica de relacionamentos, o personagem declara que o seu primeiro amor na
infncia foi Sara, entretanto, longos anos depois, ao visitar os antigos vizinhos a moa lhe passou
completamente despercebida. Estava feia, ossuda, alta. Era outra pessoa (ANDRADE, 1954,
53
p. 53). Essa citao aponta que no percurso dessa composio autobiogrfica, o autor compe
os personagens secundrios da narrativa de forma cmica e caricatural, pois, na sequncia,
vrios deles aparecem descritos por caractersticas fixas e ridculas.
Conforme vimos em Rocha, a escrita autobiogrfica agrega dois movimentos de sentidos
opostos, por um lado, tm-se a tentativa de concentrao do eu, por outro, a disperso ou
desagregao da coerncia desse eu. Deste modo, uma fora centrpeta e uma fora centrfuga
duelam no mbito narrativo. Um homem sem profisso oscila entre essas duas foras, visto
que em vrias passagens ocorre o descentramento do eu. Nessas ocasies, a autobiografia
preenchida pela crnica de fundo histrico, como por exemplo, nota-se o espao que ocupa
a descrio da instalao e funcionamento do primeiro bonde eltrico em So Paulo, ou em
menor grau, a Revolta da Chibata, a gripe espanhola e a Primeira Guerra Mundial. Portanto,
a crnica o gnero amplamente utilizado pelo autor nas passagens em que o peso do eu
diminudo na sua autobiografia.
O autor apresenta em algumas passagens os livros que contriburam para sua formao
de leitor. Ainda na infncia, ele teve contato com as Espumas flutuantes, de Castro Alves;
Carlos Magnos e os doze pares de Frana; e, aos doze anos lia A ilha misteriosa, de Jlio
Verne. Posteriormente, na escola, o professor Gervsio de Arajo incentiva o nascente autor a
continuar sua trajetria na literatura. Oswald tambm dedica a esse professor o fato de ter se
tornado escritor, uma vez que o mesmo
declarava, mostrando as minhas composies, que eu possua uma decidida vocao
literria e que, como escritor, saberia honrar meu pas. Tomado de estmulo, ampliei
minha intimidade com o professor que me aconselhou logo a ler Os miserveis, de
Vitor Hugo (ANDRADE, 1954, p. 83).
Nessa citao, o autor utiliza um recurso literrio presente nas biografias de Plutarco, que
so as vises profticas a respeito da grandeza literria do protagonista no futuro. Nesse caso,
o referido professor pronuncia a profecia de que Oswald se tornaria um escritor que honraria
o pas. Na sequncia escreve o autor: enveredei por tragdias gregas, peas de Shakespeare e
Maeterlinck. Foi a que conheci, menino de loja, vivo, moreno, de negros cabelos, meu amigo
e editor Jos Olympio (ANDRADE, 1954, p. 83).
O narrador conta-nos que ao ler A relquia, de Ea de Queiroz, teve a sua primeira
crise de catolicismo, e registra que tendo da igreja a pior ideia, nunca deixei de manter em
mim um profundo sentimento religioso, de que nunca tentei me libertar. A isso chamo eu hoje
sentimento rfico (ANDRADE, 1954, p. 84). Depois de Oswald completar os estudos bsicos,
em 1909, ele admitido, a pedido de seu pai, para trabalhar na redao jornalstica do Dirio
popular de So Paulo. Adiante, em 1911, o autor funda O pirralho, jornal de carter satrico e
54
panfletrio. Nesse projeto juntou-se uma scia de poetas, escritores e jornalistas improvisados
(ANDRADE, 1954, p. 98-99). Reiterando o que afirmamos anteriormente, nessa autobiografia
o narrador muda de tpico de um pargrafo para o prximo usando somente um espaamento
duplo como recurso de sinalizao.
Aps explanar sobre o referido jornal, o autor registra que aos 20 anos eu tivera minha
iniciao sexual com duas hspedes de minha prpria casa (ANDRADE, 1954, p. 99). Em
seguida desse episdio e de algumas reflexes digressivas sociolgicas a respeito dos bordeis
no Brasil, o narrador retorna ao tpico do jornalismo. Segundo o autor, com o desenvolvimento
do seu prprio jornal que lutava pelo civilismo de Rui contra a ditadura de Pinheiro Machado,
pode demitir-se do Dirio popular e ter autonomia intelectual no seu peridico (ANDRADE,
1954, p. 103).
A primeira viagem a Europa de Oswald constitui uma das partes menos interessante
de Um homem sem profisso, sobretudo, se considerarmos a repercusso que teve as teorias
modernistas no Brasil vindas da Europa que foram densamente sublinhadas pelas histrias da
literatura nacional. Aps a referida viagem, o personagem questiona-se:
Por que gostava eu mais da Europa do que do Brasil? Os meus ideais de escritor
entraram grandemente nessa precoce tomada de posio. Tinha-se aberto um novo
front em minha vida. Nunca fui com a nossa literatura vigente. A no ser Machado de
Assis e Euclides da Cunha, nada nela me interessava (ANDRADE, 1954, p. 119).
Alm do sistema literrio, a outra parte que fascinara Oswald em relao Europa era
a existncia livre de artistas, com amores tambm livres e a boemia (ANDRADE, 1954, p.
120). Para o narrador, no Brasil tudo era considerado pecado e a Europa simbolizava a ideia de
liberdade sexual. Observa o autor, atravs de um intertexto com sua obra que
Quando Serafim Ponte Grande, recm chegado a Paris, dizia que agora podia trepar;
exprimia o meu desafogo. Meu pai me avisara que as mulheres eram fceis. Mas, no
Brasil tudo era feio, tudo era complicado. Sem dvida, atribuo o nmero imenso de
crimes sexuais aqui praticados pelos ditos tarados, dois mil e tantos em cerca de
dois anos, a essa conteno mantida pela nossa mentalidade colonizada, pelo pas
sem divrcio e onde, apenas nas classes altas, se esboa um movimento de liberdade
de ideias correspondente a evoluo moral do mundo. O tarado filho da falta de
divrcio. Na Europa, o amor nunca foi pecado. No era preciso matar para possuir
uma mulher. No havia l, sanes terrveis como aqui pelo crime de adultrio ou
seduo. Enfim o que existia era uma vida sexual satisfatria, consciente e livre. Os
contos de Maupassant j tinham me elucidado a esse respeito (ANDRADE, 1954, p.
122).
55
Retornando ao tpico da formao intelectual, salienta o narrador que sempre fora

um rebelado, um estranho leitor de Dostoievski, que ligava prepotncia de Nietzsche, e dos
dois manifestos modernistas que anunciavam uma nova maneira de conceber o mundo, Oswald
declara que conheceu em Paris o menos importante, o futurismo de Marineti (ANDRADE,
1954, p. 123-124). Voltando da Europa o personagem traz consigo para o Brasil a francesa
Kami, pois ela se mostrava afvel e prestimosa (ANDRADE, 1954, p. 119). A narrativa
autobiogrfica apresenta um dos momentos mais sensveis quando ocorre a orfandade materna
do protagonista. Registra o autor:
O meu dissdio com Deus produziu-se no dia 13 de setembro de 1912. Foi a que, tendo
regressado da Europa e descido no Rio, vim pelo trem noturno e desembarquei na
estao da luz por uma manh molhada de primavera precoce. A maneira por que um
grupo de amigos e familiares me rodeou e abraou me fez perceber que alguma coisa
muito grave se tinha passado. De fato, minha me no existia mais. Tinha falecido
apenas alguns dias antes. Seis dias. Sem poder ao menos esperar o meu regresso
(ANDRADE, 1954, p. 126).
Passado o perodo lutuoso do heri, num chal, veio a nascer o filho primognito de
Oswald com Kami, apelidado de Non, uma sntese de nosso nen com que meus pais me
haviam chamado na infncia (ANDRADE, 1954, p. 129).
Interessante obervar a crtica literria que o autor registra na sua autobiografia. Segundo
Oswald, o cnone literrio brasileiro do incio do sculo XX resumia-se a Olavo Bilac e Coelho
Neto, este ltimo, teve em vida um breve perodo de notoriedade, atualmente ningum se lembra
dos seus romances. Por conseguinte, conclui o narrador que houvera um surto de Simbolismo
com Cruz e Sousa e Alphonsus Guimares mas a literatura oficial abafava tudo. Bilac e Coelho
Neto, Coelho Neto e Bilac (ANDRADE, 1954, p. 133).
Durante a viagem no transatlntico para Europa, Oswald tinha conhecido a pequena
danarina Carmen Lydia, cujo nome artstico era Landa Kosbach. O autor batizara a referida
bailarina na Itlia, e aps alguns anos, devido Primeira Guerra Mundial ela migra para o
Brasil. Nesse momento, sublinha o narrador: Landa tem dezesseis anos. uma flor de carne
musculosa e doirada. Com a velha atrs, cheia de vidrilhos (ANDRADE, 1954, p. 139). A
velha a guardi da moa, que o protagonista conhecera tambm no navio. A partir desse
momento a vida do personagem se transforma em uma obsesso para casar-se com a sua nova
Dulcinia.
No episdio de Landa, depreendemos que a escrita de Um homem sem profisso apresenta
uma srie de intertextos com a literatura clssica e moderna, em especial, as tragdias. No
percurso da composio de Oswald encontramos referncias a Homero, dipo, Macbeth, Otelo,
56
Irmos Grimm, Dom Quixote, Virglio, a bblia, dentre outras obras de cunho sociolgico e
filosfico.
Aps o tumultuoso envolvimento com Landa, o protagonista toma uma espcie de
atitude crist superior e passa a narrar como conheceu Mrio de Andrade, Di Cavalcanti,
Monteiro Lobato e outros. Oswald retorna em nova aventura ertica com Deisi, descrita como
esqueltica e dramtica, com uma mecha de cabelos na testa, alcunhada de Miss Cclone
(ANDRADE, 1954, p. 175). Ele aluga uma garonire em 1917, e a partir desse momento
comea a ter uma roda de intelectuais que o visitam periodicamente, que so em sntese, os
precursores do modernismo em So Paulo. Nessa parte a prpria narrativa autobiogrfica de
Oswald assume uma feio modernista atravs de uma tcnica-compositiva de cartas, bilhetes
e intertextos com Memrias sentimentais de Joo Miramar, que dialogam com a presente
autobiografia.
Depois de narrar o falecimento do pai, ocorrido em 1919, e defender Anita Malfatti da
crtica de Monteiro Lobato, a autobiografia de Oswald tem seu clmax e desfecho com a triste
morte de Deisi, por posteriores complicaes de um aborto sugerido pelo cime do protagonista.
Registra o autor: sinto-me s, perdido numa imensa noite de orfandade. A amada que me deu a
vida partiu sem me dizer adeus (ANDRADE, 1954, p. 218). Nesse ponto, a narrativa concluise na orfandade, uma vez que a matinada, ou seja, a maturao j estava concluda.
Retomando o exposto at o momento, a autobiografia de Oswald de Andrade enquadrase no conceito de Lejeune, visto que uma narrativa retrospectiva em prosa que focaliza em
particular o desenvolvimento de sua personalidade. Pode-se afirmar que Um homem sem profisso
apresenta trs mitos: Narciso, Zeus e Teseu. A propsito das motivaes que podem presidir a
escrita autobiogrfica, encontra-se em Oswald quatro das sete enunciadas por Rocha: 2) dar-se
corajosamente na revelao do seu lado bom e do seu lado mau; 4) pedir absolvio; 5)
fazer a crnica pessoal de um tempo, transformar a autobiografia num testemunho; 6) tentar
recuperar o passado atravs da memria.
De acordo com a abordagem de Colonna, a autobiografia de Oswald classificada como
uma autofico biogrfica, isto , o autor protagonista narra a sua vida, e ao mesmo tempo, a
ficcionaliza.
Consideraes finais
Em sntese, o exame de Um homem sem profisso: memrias e confisses sob as ordens
de mame V.I 1890-1919 mostra que a autobiografia de Oswald de Andrade apresenta as
seguintes peculiaridades:
57
1) O autor ao abordar a si mesmo transforma-se num personagem literrio que preza

pela liberdade individual e constantemente ambiciona polmicas aventuras erticas. Constatase isso nas relaes que o protagonista obtm com Kami, Landa e Deisi.
2) A ordem suspensa no percurso da vida reconstruda de Oswald, uma vez que o
mesmo move-se por interesses liberais e pessoais. Desse modo, pode-se afirmar que a narrativa
est situada no campo do cmico-srio.
3) A composio apresenta uma srie de intertextos com a literatura clssica. O autor
registra situaes comparativas e faz referncias a Homero, dipo, Macbeth, Otelo, Irmos
Grimm, Dom Quixote, Virglio, a bblica, dentre outras obras filosficas.
4) Quando o protagonista fundou o seu primeiro grupo modernista, a sua prpria
autobiografia assume uma feio modernista atravs de uma tcnica-compositiva de cartas,
bilhetes e intertextos com Memrias sentimentais de Joo Miramar, que dialogam com Um
homem sem profisso.
5) A crnica o gnero amplamente utilizado pelo autor nas passagens em que o peso do
eu diminudo no texto. Temos a descrio minuciosa do primeiro bonde eltrico em So Paulo,
e, em menor relevo, a Revolta da Chibata, a gripe espanhola e a Primeira Guerra Mundial.
6) Apesar dos desvios temporais, flashbacks e antecipaes, a maior parte da narrativa
se organiza de forma linear e cronolgica.
7) O autor compe os personagens secundrios da narrativa de forma cmica e caricatural,
uma vez que eles aparecem descritos por caractersticas fixas e ridculas.
8) O ttulo da obra alm de revelar o perfil carnavalizado que assume o passado do
autor, indica tambm com as palavras: memrias, o elemento de fundo histrico presente na
narrativa; e confisses a exposio das transgresses que Oswald faz em uma sociedade de
costumes rigorosos como de fato era o Brasil na virada do sculo XIX para o XX.
Referncias
ANDRADE, Oswald. Um homem sem profisso: memrias e confisses V.I sob as ordens de
mame. So Paulo: Jos Olympio, 1954.
BARTHES, Roland. Roland Barthes par Roland Barthes. Paris: Seuil, 1975.
COLONNA, Vincent. Autofictions & autres mythomanies littraires. Auch: Tristram, 2004.
DOUBROVSKY, Serge. Fils. Paris: Galile, 1977.
DURAND, Gilbert. Campos do imaginrio. Lisboa: Instituto Piaget, 1996.
58
LEJEUNE, Philippe. O pacto autobiogrfico: de Rousseau a internet. Belo Horizonte: Ed.

UFMG, 2008.
ROCHA, Clara Crabb. Mscaras de narciso: estudos sobre a literatura autobiogrfica em
Portugal. Coimbra: Almedina, 1992.
59
A DOUTRINA CRIST:
ELOQUNCIA E CLAREZA
Carina Kilian1
UNISC
1 INTRODUO
A Retrica uma metalinguagem. Por meio dela analisam-se os mais variados discursos
(verbais ou no verbais) nos quais esteja presente o objetivo persuasivo. Um deles o discurso
religioso. Em A doutrina crist, texto escrito por Santo Agostinho (2011) para instruir os
pregadores religiosos, observamos uma defesa da verdade que, segundo o bispo de Hipona,
somente pode ser obtida por meio da f religiosa. Essa verdade se encontra apenas nas Sagradas
Escrituras. Nesse sentido, com a referida obra, Agostinho (2011) elabora um manual de tcnicas
para leitura, interpretao e transmisso do sentido correto expresso nos textos bblicos.
Agostinho (2011) segue os preceitos da Retrica Clssica, adaptando-os s necessidades da
pregao religiosa.
Santo Agostinho (2011) segue a concepo expressa por Plato no Fedro, segundo a
qual a Retrica legtima s se estiver ao servio do bem e da verdade. Mas em contraposio
a Plato, a verdade da qual ele fala a verdade da revelao crist e no a verdade obtida na
Filosofia por meio somente da fora do intelecto humano. O pregador religioso deve transmitir
da forma mais clara possvel o contedo da Revelao. Mas tambm deve ser um apologista,
dado que deve defender o cristianismo dos ataques dos intelectuais pagos. Nessas duas tarefas
necessitar dos recursos da arte Retrica.
Veremos aqui como Santo Agostinho (2011) considera, no Livro IV de sua obra - A
doutrina crist, o modo a ser usada aquela parte da Retrica que os romanos chamaram elocutio
e que se ocupa da expresso do discurso.
2 RETRICA CLSSICA: ALGUNS CONCEITOS

No Livro IV - Sobre a maneira de ensinar a doutrina, da obra em estudo, Santo
1 Fundao de Amparo Pesquisa do Estado do Rio Grande do Sul - FAPERGS
60
Agostinho (2011) disserta sobre a melhor maneira de expor a doutrina crist. Em vrios trechos,
o bispo de Hipona insiste em que a arte Retrica s pode ser empregada para defender a verdade
crist. Mas aqui Agostinho (2011), mesmo que sua posio se origine no Fedro de Plato, se
afasta da maneira usual e tradicional de considerar a Retrica. Com efeito, Aristteles, Ccero e
Quintiliano ligaram a Retrica no com a verdade seno com o verossmil. De fato, na Retrica,
no se pode falar de uma verdade nica, mas de verdades e, mais precisamente, do que
verossmil.
A Retrica, diz Aristteles (2005), ensina a argumentar em favor dos dois lados de
uma questo. Segundo esse filsofo grego, o raciocnio retrico tem como premissas aquelas
opinies aceitas pela maioria, pelo fato de serem verossmeis. Ele no parte de proposies que
devam ser aceitas por estar em conformidade com uma determinada doutrina religiosa.
O bispo de Hipona afirma que um fato, que pela arte da Retrica possvel persuadir
o que verdadeiro como o que falso (AGOSTINHO, 2011, IV, 2, 3, p. 208), logo, a f crist
no pode ficar desamparada perante a mentira. Dessa forma, ele pergunta por qual motivo as
pessoas honestas tambm no fariam uso das tcnicas da Retrica para promover o bem, e a
partir disso que ele inicia seu trabalho.
Para o bispo de Hipona, Eis o que constitui o talento da palavra ou da eloquncia: os
princpios e preceitos dessa arte unidos ao emprego engenhoso da linguagem, especialmente
exercitada a realar a riqueza do vocabulrio e do estilo (AGOSTINHO, 2011, IV, 2, 3, p.209).
Assim, a Retrica torna-se uma grande aliada para a defesa da f crist, embora Santo Agostinho
(2011) condene os usos que os pagos fizeram dela.
A respeito da eloquncia, sabemos que, desde Aristteles (2005, III, 1404b, p. 244), a
(...) virtude suprema da expresso enunciativa a clareza. Sinal disso que, se o discurso no
comunicar algo com clareza, no perfar a sua funo prpria. E ele nem deve ser rasteiro, nem
acima de seu valor, mas sim adequado.
Dessa forma, a clareza fundamental para o bom entendimento de todos, j que o
auditrio pode ser constitudo de pessoas com nveis diferentes de conhecimento. Ademais, a
adequao do estilo ao assunto outro fator que desempenha muita fora na persuaso, pois
ele quem d o tom desencadeador da adeso do auditrio tese do orador.
A Retrica tem aplicao em diferentes mbitos da linguagem (verbal ou no verbal),
mas sua conceituao varia entre os prprios autores. Lausberg (1967), por exemplo, a divide
em Retrica de sentido lato (qualquer discurso) e Retrica de sentido restrito (Retrica escolar,
do mbito jurdico), que objeto de ensino desde o sculo V a.C. A Retrica um sistema
mais ou menos bem elaborado de formas de pensamento e de linguagem, as quais podem servir
finalidade de quem discursa para obter, em determinada situao, o efeito que pretende (3)
(LAUSBERG, 1967, p.75).
61
Para esse autor, a Retrica definida como uma arte que se utiliza do pensamento
e dos recursos da linguagem. No nvel do pensamento, esto a inventio e a dispositio. Elas
tm por finalidade encadear os pensamentos para promover a credibilidade. J no nvel da
linguagem, na elocutio, est a anlise dos recursos lingusticos que o orador deve escolher se
quiser conseguir a adeso de sua audincia. A elocutio ensina como o orador deve se expressar
para ser compreendido.
Contudo, muitas vezes, a clareza no alcanada devido ao mau emprego das categorias
lingusticas no discurso (LAUSBERG, 1967). Elas desencadeiam o fenmeno chamado
obscuridade lingustica, do qual Santo Agostinho (2011) tambm se ocupa na Doutrina crist
ao tentar elucidar o significado do discurso bblico.
Para Lausberg (1967, 130, p.126,), a clareza (...) consiste na compreensibilidade
intelectual do discurso. A compreensibilidade intelectual , ela prpria, condio prvia da
credibilidade: s aquilo, que compreendido, pode ser crvel.
Portanto, a compreensibilidade do discurso depende do bom desempenho do orador ao
empregar corretamente as categorias lingusticas, mas no somente isso. Ao orador, compete
uma srie de habilidades que fazem parte de sua formao. Segundo Ccero (2009, I, 138, p.169),
(...) o primeiro ofcio do orador discursar de maneira adequada para atingir a persuaso
(...).
No De oratore, Crasso expe que toda a faculdade do orador se organiza em cinco
partes: a primeira (inveno) encontrar o que dizer; a segunda (disposio), organizar o assunto
conforme a importncia; a terceira (elocuo) ornar o discurso; a quarta (memria), guardar os
temas na memria; a quinta (ao) atuar com graa. Ademais, preciso discursar de maneira
clara para obter a adeso dos ouvintes ou leitores:
Ouvira tambm o que se ensina acerca dos ornamentos do discurso propriamente
dito: em primeiro lugar, preceitua-se que, no discurso, falemos de maneira pura e
correta, em seguida, de modo claro e lmpido, ento ornadamente, depois, de maneira
adequada dignidade dos temas e, por assim, dizer, decorosa (...) (CCERO, 2009, I,
142-146, p.170).
Nesse trecho, fica salientada a importncia do estilo que deve ser claro e lmpido, ornado
quando necessrio, e adequado aos temas sobre os quais disserta.
Ccero (2009, I, 150, p. 171) afirma tambm que a melhor atividade do orador a
escrita: A escrita a melhor e mais importante realizadora e mestre do discurso; e no h
insulto nisso; se a preparao e a reflexo supera o discurso improvisado e fortuito, evidente
que a escrita assdua e cuidadosa ser superior a ela. J Plato, filsofo grego, considera que a
melhor amiga do orador a fala, pois um texto escrito no consegue explicar todos os seus os
sentidos possveis sem a presena do autor.
62
No De oratore, Ccero (2009) defende a necessidade de o orador conhecer vrios

assuntos, para que no tenha um discurso vazio. Essa ptica tambm compartilhada por Santo
Agostinho (2011) ao afirmar que ele precisa fazer um discurso sbio e eloquente ou, pelo menos,
sbio.
Conforme Ccero (2009), para que o orador desperte as emoes no auditrio, ele
necessita conhecer o temperamento dos homens, tal como afirmou Aristteles (2005) sobre
a persuaso depender no somente da razo, mas tambm da emoo. Por fim, (...) o orador
completo e perfeito aquele capaz de falar sobre todos os assuntos de maneira variada e
abundante (CCERO, 2009, I, 59, p. 157), j que
(...) todo o poder e toda a teoria oratria devem ser expressos acalmando-se ou
incitando-se o pensamento dos ouvintes. necessrio que se somem a isso alguma
graa, chistes e uma cultura digna de um homem livre, bem como rapidez tanto ao
responder como ao atacar, acrescida de graciosidade com refinamento e urbanidade
(CCERO, 2009, I, 17, p. 150).
Na eloquncia, o orador precisa adaptar o seu discurso a um estilo. Para Reboul (2004,
p. 62),
O melhor estilo, ou seja, o mais eficaz, aquele que se adapta ao assunto. Os latinos
distinguiam trs gneros de estilo: o nobre (grave), o simples (tenue) e o ameno
(medium), que d lugar anedota e ao humor. O orador eficaz adota o estilo que
convm a seu assunto: o nobre para comover (movere), sobretudo na perorao; o
simples para informar e explicar (docere), sobretudo na narrao e na confirmao; o
ameno para agradar (delectere), sobretudo no exrdio e na digresso.
Santo Agostinho (2011), por sua vez, considera importante misturar os trs gneros de
estilo. O melhor, para ele, ir variando os trs estilos medida que o assunto se presta a isso.
Ainda que nosso orador capacitado tenha sempre questes importantes a tratar,
ele no deve faz-lo constantemente em estilo sublime, mas em estilo simples, se
estiver a ensinar; e em estilo temperado, se estiver a censurar ou louvar. Mas quando
for preciso determinar ao os ouvintes que deveriam agir, mas que resistem, ele
empregar, ento, para expor as grandes verdades, o estilo sublime e os acentos
prprios a comover os coraes. E algumas vezes, a respeito de uma mesma questo
importante, empregar o estilo simples para ensinar o estilo temperado para enaltecer,
e o sublime para fazer voltar verdade um esprito desviado (AGOSTINHO, 2011,
IV, 20, 38, p. 245-246).
No discurso persuasivo, Reboul (2004, p.62) valoriza a convenincia, a clareza e a

forma de exposio do orador:
63
A primeira regra , portanto, a da convenincia (prepon, decorum). (...)

A segunda regra a da clareza, em todas as palavras, a adaptao do estilo ao auditrio.
Pois a clareza relativa: o que claro para o pblico culto pode parecer obscuro para
quem menos culto e infantil para especialistas. Ser claro pr-se ao alcance de seu
auditrio concreto. (...)
A terceira regra diz respeito ao prprio orador, que deve mostrar-se em pessoa no
seu discurso, ser colorido, alerta, dinmico, imprevisto, engraado ou caloroso, numa
palavra: vivaz. (...) Finalmente, a brevidade, que constitui a fora das mximas.
Para Aristteles (2005, III, 1404b, p. 244), a (...) virtude suprema da expresso
enunciativa a clareza. Sinal disso que, se o discurso no comunicar algo com clareza, no
perfar a sua funo prpria. Em outras palavras, se o discurso no for claro, no ir persuadir,
conforme j citamos Lausberg (1967) e o prprio Aristteles (2005).
Segundo o filsofo grego, no discurso, trs modos significativos podem ser empregados:
o sentido prprio, o sentido apropriado e a metfora. O prprio o sentido que se mostra no
uso comum de uma expresso; apropriado um uso no familiar do termo ou expresso, por
exemplo ao usar uma palavra em sentido tcnico ou quando lhe outorgamos um sentido arcaico;
e a metfora um significado transposto de uma palavra para outra, efetuado numa relao de
transferncia e/ou substituio.
Ainda, para Aristteles (2005), sobretudo o estilo apropriado [que] torna o assunto
convincente, pois, por paralogismo, o esprito do ouvinte levado a pensar que aquele que
est a falar diz a verdade (ARISTTELES, 2005, III, 7, 1408a, p. 257). Outrossim, preciso
adequar o estilo ao auditrio, pois, na verdade, o rstico e o instrudo no falam do mesmo
modo (ARISTTELES, 2005, III, 7, 1408a, p. 258). necessrio, ainda, ter cuidado e adequar
a expresso a cada gnero do discurso, se deliberativo, judicirio ou epidctico, bem como
observar se o texto oral ou escrito.
3 ELOQUNCIA ECLESISTICA
a partir desses elementos da Retrica Clssica (habilidades do orador, discurso e
auditrio) que Santo Agostinho (2011) elabora a sua Retrica Religiosa. Para ele, o que importa
a compreenso satisfatria dos sentidos expressos nas Sagradas Escrituras, bem como a sua
transmisso adequada aos fiis. Dessa forma, o discurso cristo atingir o seu final persuasivo:
Um homem fala com tanto maior sabedoria, quanto maior ou menor progresso faz
na cincia das santas Escrituras. E eu no me refiro ao progresso que consiste em
ler bastante as Escrituras, ou aprend-las de cor, mas do progresso que consiste em
64
compreend-las bem e procurar diligentemente o seu sentido (AGOSTINHO, 2011,

IV,, 5, 7, p.212).
Logo, h na Doutrina crist uma hermenutica das Sagradas Escrituras, seguida de uma
teoria sobre a eloquncia apropriada pregao crist. Contudo, na ptica de Santo Agostinho
(2011), se o orador no tiver inclinao para a leitura de obras eclesisticas, para meditar sobre
seu contedo e para escrever suas ideias conforme a f, de nada lhe serviro os preceitos da
Retrica.
Seguindo a Retrica Clssica, Santo Agostinho (2011) define o Procedimento do orador
cristo:
O pregador o que interpreta e ensina as divinas Escrituras. Como defensor da f
verdadeira e adversrio do erro, deve mediante o discurso ensinar o bem e refutar o
mal. Nesta tarefa, o mestre deve tratar de conquistar o hostil, motivar o indiferente
e informar o ignorante sobre o que deve ser feito ou esperado. Mas ao encontrar
ouvintes benvolos, atentos dispostos a aprender ou que os tenha assim conquistado,
dever prosseguir seu discurso como pedem as circunstncias.
Caso a questo a ser tratada seja desconhecida e for preciso esclarecer os ouvintes, que
faa a exposio. Onde houver dvidas, que ele convena, por raciocnios apoiados
em provas.
oportuno dar sua exposio maior fora, caso tenha sido preciso convencer os
ouvinte, alm de ensin-los, e tambm para que no se aborream no cumprimento do
que j conhecem ou para lev-los a pr sua vida em coerncia com as ideias reconhecidas
como verdadeiras. A, com efeito, so necessrias exortaes, invectivas, movimentos
vivos, reprimendas e todo outro procedimento capaz de comover os coraes.
Na verdade, a quase totalidade dos homens, em sua atividade oratria, no deixa de
agir dessa maneira (AGOSTINHO, 2011, IV, 4, 6, p.211).
Santo Agostinho foi professor de Retrica e o seu grande referente era Ccero, autor em
lngua latina, j que o bispo de Hipona antipatizava com a lngua grega. Dessa forma, boa parte
das citaes em A doutrina crist fundamentada em conceitos de Ccero. Citamos abaixo uma
referncia do bispo ao orador romano sobre o vnculo necessrio entre eloquncia e sabedoria:
Tal observao no escapou aos que julgavam outrora a eloquncia dever ser ensinada.
Reconheceram, com efeito, que a sabedoria sem eloquncia foi pouco til s cidades,
mas, em troca, a eloquncia sem sabedoria lhes foi frequentemente bastante nociva e
nunca til (Ccero, De inventione, lber I, 1) (AGOSTINHO, 2011, IV, 5, 7, p.212).
Acima de tudo, para Santo Agostinho (2011), quando da eloquncia, o orador religioso
65
precisa ser fiel s palavras das Sagradas Escrituras. Refora ainda que a sabedoria e a eloquncia
juntas so fundamentais para o efeito persuasivo.
, pois, de toda necessidade para o orador que tem o dever de falar com sabedoria,
ainda que no consiga faz-lo com eloquncia ser fiel s palavras das Escrituras.
Pois quanto mais ele se reconhece pobre quanto s suas prprias palavras, mais
convm sentir-se rico quanto quelas outras palavras. Justificar, desse modo, o
que disser com as suas prprias palavras. Assim, quem era menor por seu prprio
vocabulrio crescer pelo testemunho das magnficas palavras da Escritura. Ele
agradar, certamente, ao provar com citaes escritursticas, j que pode desagradar
com suas palavras pessoais.
Entretanto, o orador que desejar falar, no somente com sabedoria, mas tambm com
eloquncia, ser mais til se puder empregar essas duas coisas (AGOSTINHO, 2011,
IV, 5, 8, p. 213).
Com efeito, os que falam eloquentemente so escutados com prazer e os que falam
sabiamente, com proveito (AGOSTINHO, 2011, IV, 5, 8, p. 214).
Sabe-se que na parte da eloquncia, h o uso de figuras retricas. Santo Agostinho (2011)
no as estuda detalhadamente na Doutrina crist. Elas j tinham sido analisadas por Aristteles
na sua Potica e na sua Retrica e tambm por Quintiliano. Mesmo assim, ele aborda algumas
delas quando analisa textos, principalmente, de So Paulo e de outros autores, demonstrando
o modo ideal de estudo das Escrituras. Isto , convm que o orador cristo compreenda que
h sentidos figurados, os quais no podem ser tomados como literais. Ele adverte que toda a
palavra que contradiz os preceitos de f, caridade e amor est em sentido figurado.
No que se refere formulao de uma Retrica Religiosa, Santo Agostinho (2011) vai
elaborando algumas concluses. A primeira trata-se da clareza da expresso ser mais importante
do que a prpria eloquncia, pois a clareza que permite a credibilidade do auditrio, mas
o ideal so as duas juntas, pois a eloquncia promove a adeso do auditrio. Sua segunda
concluso reservar as dificuldades a auditrio escolhido, partilhando, assim, da posio de
Plato, Aristteles e Ccero ao considerar a adequao do tema ao auditrio.
Por mais difceis que sejam as verdades sobre as quais j temos certo conhecimento,
no devemos poupar esforo algum, em nossos dilogos, para dar a conhec-las aos
outros. Se tivermos auditrio ou interlocutor, desejoso de aprender e dotado de aptido
intelectual que o permita perceber as verdades expostas, de qualquer modo seja, no
nos preocupemos no ensino com o grau de eloquncia, mas sim com a clareza na
exposio (AGOSTINHO, 2011, IV, 9, 23, p. 229).
Segundo Santo Agostinho (2011), por ser a clareza muito importante, s vezes,
66
preciso abrir mo da elegncia ou mesmo abdicar do modo correto de falar conforme prega a
gramtica:
D-se renncia elegncia, no, porm, para cair na trivialidade. Tal e deve ser
a aplicao do doutor sbio em instruir: que ele prefira a uma expresso obscura e
ambgua, pelo prprio fato de ser latina, uma expresso mais familiar aos ignorantes
do que aos cultos. Isso quando esta apresenta, na linguagem vulgar, sentido claro e
determinado (AGOSTINHO, 2011, IV, 10, 24, p. 229).
A defesa da clareza se d porque a melhor forma de ensinar aquela pela qual quem
escuta no s ouve a verdade, mas a entende. (AGOSTINHO, 2011, IV, 10, 24, p. 231). Por
isso, sua terceira concluso falar com clareza. Dessa forma, o orador precisa proferir um
discurso claro, objetivo e tambm com certa graa, quando quiser agradar.
A quarta concluso do bispo de Hipona falar com clareza e elegncia: Em suma,
na sua funo de instruir, a eloquncia consiste em falar no para tornar agradvel o que
desagradava, nem para fazer ser cumprido o que repugnava, mas para tornar esclarecido o que
estava obscuro (AGOSTINHO, 2011, IV, 11, 26, p. 232). Dessa forma, a eloquncia assume
o carter no agradvel do discurso, mas tambm um papel importante na clareza das ideias
expostas.
Portanto, para Santo Agostinho (2011) no se pode discursar de qualquer forma. Se o
orador (...) pretende agradar ou convencer seu auditrio, no o conseguir falando de qualquer
modo (AGOSTINHO, 2011, IV, 12, 27, p. 233). Logo, o estilo do discurso a ser empregado
precisa ser adequado ao tipo de assunto.
portanto necessrio que o orador eclesistico, ao persuadir a respeito de dever a
ser cumprido, no somente ensine para instruir e agrade para cativar, mas, ainda,
convena para vencer. No lhe resta, com efeito, seno um meio para levar o ouvinte
a dar seu consentimento: o de convencer pelo poder da eloquncia, no caso em que
a demonstrao da verdade unida ao encanto da expresso no conseguiu faz-lo
(AGOSTINHO, 2011, 13,29, p. 236).
Na ptica do bispo de Hipona, a eloquncia tem grande poder na transmisso da palavra

divina pelo orador ao pblico fiel, tal como a prpria palavra divina o tem ao ser dirigida ao
corpo da Igreja:
eloquncia, tanto mais terrvel quanto mais pura! Tanto mais veemente quanto mais
slida! como um martelo que arrebenta as rochas! (Jr 23,29). Ora, semelhante a
essa arma a palavra de Deus a ns dirigida pelos santos profetas e pronunciada pelo
prprio Deus (AGOSTINHO, 2011, IV,14,30, p.236).
67
Conforme Santo Agostinho (2011), a eloquncia a ser seguida aquela proposta por
Cipriano: uma eloquncia sria e sbria, o qual a desenvolveu numa etapa posterior de seus
estudos retricos (AGOSTINHO, 2011, IV, 15,31,p.237).
No que se refere ao estilo, Santo Agostinho (2011) os relaciona aos trs objetivos:
instruir, agradar e converter. O primeiro deles relaciona-se ao estilo simples; o segundo, ao
estilo temperado; e o terceiro, ao estilo sublime.
Pois a esses trs objetivos (instruir, agradar e converter) correspondem
trs tipos de estilos, como parece ter desejado demonstrar aquele mestre
de eloquncia romana quando disse de modo anlogo: Ser eloquente
poder tratar assuntos menores em estilo simples; assuntos mdios em
estilo temperado e grandes assuntos em estilo sublime (Ccero, De
Oratore, 29,10s). (AGOSTINHO, 2011, IV, 18, 34, p.242).
Segundo Santo Agostinho (2011), o Carter original da eloquncia sacra tratar as
questes pequenas como se fossem grandes, j que o fundamento de toda a Retrica Crist
agir para a salvao da alma humana. Enfatiza, sobretudo, que no h nada maior que Deus, por
isso qualquer que seja a forma empregada para louv-lo nunca ser suficiente.
4 CONSIDERAES FINAIS
A clareza no discurso religioso torna-se fundamental para a compreenso da palavra
divina, a fim de cativar o auditrio. J a eloquncia, empregada em todos os casos, mas
principalmente necessria para converter quando a demonstrao no suficiente. O discurso,
por seu turno, deve ser adequado ao pblico e, nele, deve predominar um estilo oratrio de
acordo com o tema e com as intenes do orador. Este, de sua parte, precisa adotar vrias
tcnicas oratrias para atingir seus objetivos. Sua principal caracterstica o proferimento com
sabedoria.
Dessa forma, Santo Agostinho (2011) espelhado nos tratadistas da Retrica, com
referncia predominante a Ccero, vai adaptando, na Doutrina crist, os preceitos da Retrica
Clssica, formando assim um manual de Retrica Religiosa, com dicas de como estudar,
compreender e repassar a mensagem das Sagradas Escrituras.
Nosso trabalho visa a preencher uma lacuna nos estudos retricos atuais. No se deve
esquecer que foi no mbito da pregao religiosa que a Retrica sobreviveu a partir do sculo
XVII quando a busca da certeza e da evidncia, motivada pelo surgimento da Filosofia e da
Cincia moderna, a colocou em desprestgio.
68
REFERNCIAS
AGOSTINHO, Santo. Bispo de Hipona, 354-430. A doutrina crist: manual de exegese e
formao crist. Traduo de Nair de Assis Oliveira. 3. ed. So Paulo: Paulus, 2011. (Patrstica;
17)
ARISTTELES. Retrica. Traduo de Manuel Alexandre Jnior, Paulo Farmhouse Alberto e
Abel do Nascimento Pena. Centro de Clssicos da Universidade de Lisboa. Centro de Filosofia
da Universidade de Lisboa. Lisboa: Imprensa Nacional-Casa da Moeda, 2005.
CCERO, Marco Tlio. Dilogo sobre as divises da oratria. Traduo de Mauro Vieira
Maciel. Uruguaiana: M.V. Maciel, 1998.
______. De oratore. Books I and II. London: William Heinemann Ldt.; Cambridge,
Massachusetts: Harvard University Press, 1942.
______. Sobre o orador. Traduo de Adriano Scatolin. In: SCATOLIN, Adriano. A inveno
no Do orador de Ccero: um estudo luz de Ad Familiares I, 9, 23. 2009. Tese (Doutorado
em Letras Clssicas) - Departamento de Letras Clssicas e Vernculas. Faculdade de Filosofia,
Letras e Cincias Humanas. So Paulo, 2009.
______. Divisions de l art oratoire. Topiques. Traduo francesa de Henri Bornecque. Paris:
Les Belles Lettres, 2002.
______. De l invention. Traduo francesa de Guy Achard. Paris: Les Belles Lettes, 2002.
LAUSBERG, Heinrich. Elementos de retrica literria. Traduo de R. M. Rosado Fernandes.
3. ed. Lisboa: Fundao Calouste Gulbenkian, 1967.
PLATO. Grgias. O banquete. Fedro. Srie Clssicos Gregos e Latinos. Lisboa/So
Paulo: Verbo, 1973.
REBOUL, Olivier. Introduo retrica. So Paulo: Martins Fontes, 2004.
69
LINGUSTICA EM LIBRAS: Sinais Regionais

Carla Beatriz Medeiros Klein
UFPEL
REFERENCIAL TERICO
Segundo Pereira (2011, p.45) explica que:
Para a Lingustica no existem variantes melhores ou piores dentro de um sistema
lingustico. H variantes que so consideradas de prestgios, estigmatizadas ou
neutras.
Segundo Strobel (2008, p. 46) diz:

No mundo todo, h pelo menos, uma lngua de sinais com suas variaes regionais
usada amplamente na comunidade surda de cada pas, diferente daquela da lngua
falada utilizada na mesma rea geogrfica.
Pereira (2011) nos mostra que:

A variao sociolingustica leva em considerao o fato de diferentes variantes
lingusticas poderem estar relacionadas com os fatores sociais, incluindo idade, classe
econmica, gnero, etnia, regio e orientao sexual... (ibidem, p. 63).
OBJETIVOS
- Pesquisar e aprofundar estudos na rea da lingustica e suas variaes na Lngua
Brasileira de Sinais, dentro do estado do Rio Grande do Sul;
- Comparar estas variaes dentro de um contexto de diferenas culturais e sociais de
cada regio;
- Analisar os preconceitos lingusticos existentes em relao ao uso LIBRAS.
METODOLOGIA
70
- Coleta de dados por entrevistas semi estruturadas realizadas com sujeitos surdos,
formados no curso de Licenciatura Plena de Letras Libras;
- Entrevistas sinalizadas (Libras), com apresentao dos sinais e gravao em vdeo.
Ex.: sinalizando a palavra PRECONCEITO
RESULTADOS
- Existem variaes lingusticas diferentes em cada regio do Estado do Rio Grande do
Sul;
- Concentram-se as maiores diferenas ao norte do Estado;
71
- A cultura, a educao, a sociedade em que vivem determina as variantes lingusticas

de uma regio ou lugar;
- Concluir que no Estado do Rio Grande do Sul existem sinais diferentes usados para
uma mesma palavra.
BIBLIOGRAFIA
BRASIL, Lei Federal n 10.436 de 24 de abril de 2002. Disponvel em www.planalto.gov.br/
ccivil_03/leis/2002/l10436.htm. Acessado em junho de 2013.
PEREIRA, Karina vila. Estudo sobre a Variao Lingustica da Libras no Contexto da
Educao de Surdos. Pelotas/RS: Ed. Universitria UFPEL, 2011.
STROBEL, Karin. As imagens do outro sobre a cultura surda. Florianpolis/SC: Ed. UFSC,
2008.
72
Corpo feminino, corpo sagrado: uma leitura

de Ejercicios materiales de Blanca Varela
Carolina Velleda Gasparin
FURG
Quando se leem os poemas de Blanca Varela (1926-2009), premiada poeta nascida em

Lima, capital peruana, adentra-se um territrio potico forte, altamente chocante, ao mesmo
tempo, convida a uma entrega total, que prope o fechamento dos olhos para melhor enxergar,
para sentir a poesia. A cada poema, Varela implanta interrogaes e reflexes as quais buscamos
responder a cada leitura, um ciclo infinito de procura ao centro de ns mesmos, ao centro de
nossa alma para melhor entendermos o mundo que nos cerca e para melhor atuarmos nesse
mundo.
Cronologicamente, Varela est situada na chamada gerao de 50 de poetas peruanos,
ao lado de nomes como Jorge Eduardo Eielson, Javier Sologuren e Sebastin Salazar Bondy.
Em seus poemrios, um total de 12 livros publicados, percebem-se elementos semelhantes,
mas que propem algo novo, estampando uma potica autntica, e possibilitam que os poemas
se comuniquem constantemente, deixando a impresso de que todos os livros compem uma
s grande obra. Desses elementos destaca-se a presena marcante de animais, principalmente
comparados aos humanos, o dilogo com outras formas de arte, a religiosidade desenhada num
tom crtico e irnico, um sujeito potico estilhaado e oprimido pelo mundo que o cerca.
A referncia ao universo feminino uma constante na potica vareliana, seja enquanto
percurso identitrio, considerando que sua voz lrica assume sua identidade de mulher somente
a partir do segundo livro Luz de da (1963), seja para forjar uma potica tecida no mbito da
maternidade, capacidade exclusivamente feminina. No livro Ejercicios materiales, publicado
em 1993, visvel a sacralidade do corpo, e o ato de gerar vidas uma das vias em que o
corpreo ganha contornos divinizantes. notvel um dilogo entre tal livro e Exerccios
espirituais de Ignacio de Loyola, mas Blanca Varela enfatiza o material, o corpreo, como
sugere o prprio ttulo. Nesse sentido, seu sujeito potico busca um caminho diferente, rumo a
uma interiorizao, e esse trnsito possvel atravs do corpo, que ganha contornos msticos,
justamente porque elevado a um estado sacralizado em alguns poemas. Desse modo, a poeta
estabelece uma relao dialgica entre o universo interno e o externo, o sagrado e profano, e
aproxima esses conceitos aparentemente contrrios.
73
O corpo feminino o fio que tece o poema eleito para o presente trabalho, Ejercicios
materiales, cujo ttulo o mesmo do livro. O poema marcado por um tom austero, bem ao
gosto vareliano, pois traz a instncia divina ao dilogo e expe o ser humano entregue nas mos
de Deus, como um animal em sacrifcio. Alguns crticos, como Adolfo Castan e Eduardo
Chirinos, percebem, j no ttulo do poema, uma aluso obra Ejercicios espirituales (1548), de
San Ignacio de Loyola, cujo objetivo ltimo o de servir de guia aos que desejam ascender
graa divina e purificar a alma. Mas Ejercicios materiales, apontam eles, tem uma motivao
diferente: aqui, os exerccios giram em torno da carne, do material, do corpreo. Alm disso,
enquanto no primeiro Loyola enfatiza a figura de Cristo, em Blanca Varela tem-se como sujeito
de destaque o homem ou, antes, a mulher, coberta, composta por toda sua feminilidade, corpo
em sacrifcio capaz de se descarnalizar como qualquer corpo, mas que, ao mesmo tempo, o
nico com capacidade de gerar vida:
convertir lo interior en exterior sin usar el
cuchillo
sobrevolar el tiempo memoria arriba
y regresar al punto de partida
al paraso irrespirable
a la ardorosa helada inmovilidad
de la cabeza enterrada en la arena
sobre una nica y estremecida extremidad
lo exterior jams ser interior
el reptil se despoja de sus bragas de seda
y conoce la felicidad de penetrarse a s
mismo
como la noche
como la piedra
como el ocano
conocimiento
amor propio sin testigos
conocerse para poder olvidarse
dejarse atrs
una interrogacin cualquiera
rengueando al final del camino
un nudo de carne saltarina
un rancio bocadillo
cado de la agujereada faltriquera de dios
enfrentarse al matarife
74
entregar dos orejas

un cuello
cuatro o cinco centmetros de piel
moderadamente usada
un atadillo de nervios
algunas onzas de grasa
una pizca de sangre
y un vaso de sanguaza
sin mayor condimento que un dolor
casi humano
el divino con parsimonia de verdugo
limpia su espada en el lomo del ngel ms
prximo
como toda voz interior
la belleza final es cruenta y onerosa
inesperada como la muerte
bala tras el humo de la zarza
no es fcil responderse
y escucharse al mismo tiempo
el azogue no resiste
se hincha y quiebra la imagen
constelndola de estigmas
la ausencia es multitud
la soledad y el silencio
sorprenden al que evade la mirada
al ciego del alma
al que tiembla
al que tantea con taln mezquino
la grupa heroica y resbalosa del amor
as cados para siempre
abrimos lentamente las piernas
para contemplar bizqueando
el gran ojo de la vida
lo nico realmente hmedo y misterioso de
nuestra existencia
el gran pozo
el ascenso a la santidad
el lugar de los hechos
entonces
no antes ni despus
75
se empieza a hablar con lengua de ngel

y la palabra se torna digerible
y es amable el silbo de los aires
que brotan quedamente y circulan
por nuestros puros orificios terrenales
protegidos e intactos
bajo el velln sin mcula del divino cordero
santa molleja
santa
vaciada
redimida letrina
slo la transparencia habita al nima lograda
finalmente inodora incolora e inspida
gravedad de la nube enquistada en la grasa
gravedad de la gracia que es grasa perecible
y retorno y aumento de lo mismo y retiro en el arca
interior
que as vamos y estamos
que as somos
en la mano de dios
(VARELA, 2001, p.177)
O texto formado por 85 versos, dispostos em onze estrofes escritas em versos livres
e assimtricos. A ltima estrofe composta por trs versos, sugerindo um final marcante, que
encerra, de forma concisa, o destino incerto e breve dos homens: que as vamos y estamos/
que as somos/ en la mano de dios (v. 83-85). Abrange, tambm, alguns encadeamentos que,
de acordo com Roco Silva Santisteban (2012), poderiam estar presentes na tentativa de evitar
la emocionalidad abierta y detenerse abruptamente para permitir al lector una reaccin sobre la
emocin que le provoca (p. 5). Assim tem-se, j no primeiro verso, um encadeamento que est
em acordo com a proposta da ensasta: convertir lo interior en exterior sin usar el/ cuchillo;
este corte j alerta o leitor a respeito do que deve esperar para os prximos versos, fazendo
com que o mesmo reaja diante do que est lendo: , de fato, uma cuchillada para frear a
leitura.
Nesses primeiros versos j se observa uma srie de propostas, dadas pelo uso dos
infinitivos que, por conseguinte, sugerem normas:
convertir lo interior en exterior sin usar
el cuchillo
76
sobrevolar el tiempo memoria arriba

y regresar al punto de partida
al paraso irrespirable
[]
Edurado Chirinos, em um ensaio intutulado El rptil sin sus bragas de seda: una lectura
de los Ejercicios materiales de Blanca Varela a la luz de los Ejercicios espirituales de San
Ignacio observa, na sequncia de infinitivos sobrevolar [la memoria], regresar [al punto de
partida] e conocerse [a s mismo], uma introduo sutil s trs potncias da alma, citadas
por Loyola: memria, inteligncia e vontade, aplicadas aos trs pecados, dos Anjos, de Ado
e Eva e do prprio praticante. Para Loyola, o trazer memria tais potncias est intimamente
ligado imaginao, entendida como una suerte de escenografa teolgica necesaria para
dotar la reflexin de un lugar que permita una realidad corprea (CHIRINOS, 2007, p. 209).
Assim, ainda que o poema de Varela no participe de uma teologia religiosa como os exerccios
de Loyola, Chirinos percebe o desenho de um cenrio, um lugar onde possvel uma realidade
corprea necessria ao conhecimento. A recorrncia memria para instalar o praticante/
exercitante cenograficamente nos primeiros pecados encerra uma nostalgia do paraso perdido
e conscincia da expulso e da queda, recriados de forma negativa em Ejercicios materiales
(CHIRINOS, 2007):
conocerse para poder olvidarse
dejarse atrs
una interrogacin cualquiera
rengueando al final del camino
[]
enfrentarse al matarife
entregar dos orejas
un cuello
cuatro o cinco centmetros de piel
moderadamente usada
un atadillo de nervios
algunas onzas de grasa
una pizca de sangre
y un vaso de sanguaza
sin mayor condimento que un dolor
casi humano
77
De fato, o poema de Varela aponta negativamente essas questes do cristianismo ocidental e o sujeito potico reconhece que lo exterior jams ser interior. Porm, destaca-se
que, apesar de o espao delineado por Blanca Varela no ser um espao religioso-cristo, pode
ser considerado um lugar sagrado, pois h a aluso ao ventre materno, lo nico realmente
hmedo y misterioso de/ nuestra existncia/ el gran pozo el ascenso a la santidad/ el lugar de
los hechos (v. 59-63). Mircea Eliade sublinha que, na experincia do espao profano, ainda
intervm valores os quais, de alguma maneira, remontam experincia religiosa do espao; por
exemplo, lugares diferentes dos outros que, de certo modo, at para o sujeito no religioso, carregam uma qualidade nica: so os lugares sagrados do seu universo privado, como se neles
um ser no religioso tivesse tido a revelao de uma outra realidade, diferente daquela de que
participa em sua existncia cotidiana (ELIADE, 1992, p. 28).
Alm disso, entre os espaos profano e sagrado h um limiar, uma porta que os divide,
simbolizando uma passagem. Eliade, nesse sentido, assim coloca:
No interior do recinto sagrado, o mundo profano transcendido [...] no recinto
sagrado, torna-se possvel a comunicao com os deuses; consequentemente deve
existir uma porta para o alto, por onde [...] o homem pode subir simbolicamente ao
cu (ELIADE, 1992, p. 29).
Considerando que em Blanca Varela o aspecto divino est intimamente ligado ao corpreo, em
um sentido de queda, essa porta poderia representar el gran ojo de la vida que s as mulheres tm o dom de possuir, e a passagem recm-citada pode ser expressa j nos primeiros
versos do poema: y regresar al punto de partida/al paraso irrespirable/a la ardorosa helada
inmovilidad/ de la cabeza enterrada en la arena (v. 4-7). A imagem da cabea enterrada na
areia acompanha tal hiptese interpretativa, j que, simbolicamente, a posio de cabea para
baixo designa o oposto da ascenso ao cu, do polo de Deus; ao contrrio, afunda-se em direo
ao submundo animal, s regies inferiores (CHEVALIER; GHEERBRANT, 2009). E l, no
centro feminino, onde a vida gerada, onde se forma a matria humana. Essa relao inversa,
do sagrado que se acha no material, pode ser percebida tambm nos versos finais do poema:
gravedad de la nube enquistada en la grasa/ gravedad de la gracia que es grasa perecible (v.
79-80). Varela joga com as palavras gracia e grasa, que se assemelham na grafia e no som, acentuando a proximidade das duas instncias opostas.
H uma tenso constante entre o sagrado e o profano em todo o poema. Emblemtico
em Varela, o dilogo com o religioso tenso; talvez aqui essa conversao seja mais forte e
spera pelo modo como o eu potico designa deus: matarife, el divino con parsimonia de
78
verdugo. A nica identificao possvel que se estabelece entre ele e o sujeito se d atravs do
sofrimento: no es fcil responderse/ y escucharse al mismo tiempo/ el azogue no resiste/ se
hincha y quiebra la imagen/ constelndola de estigmas (v. 43-47). Tem-se, aqui, uma autocontemplao como passo para a contemplao divina, mas essa tentativa de contemplao pessoal
insuficiente: o sujeito no consegue se reconhecer como imagem e semelhana de deus, o nico vnculo possvel pela dor. Alm disso, a prpria poeta comenta, em uma entrevista citada
por Ina Salazar, que desde pequena descobriu a surdez dos maiores, de Deus. Assim, decidiu
responder a si mesma, inventando vozes para suprir a solido. De acordo com a ensasta:
La palabra es el lazo, pero es el lazo con la ausencia, el vaco, y ese espacio vacante
va a aparecer representado por el trmino Dios, omnipresente en toda la obra. Signo
lingstico que ha perdido su referente y tambin significante al que la poeta le va
a otorgar diversos significados a veces contradictorios. As como se habla de una
teologa negativa podra definirse como negativa la comunicacin de la poeta con
Dios (SALAZAR, 2013, p. 9).
Os versos que se seguem corroboram a hiptese interpretativa, pois descortinam a imagem do

homem s; no h uma alteridade possvel ao eu potico: la ausencia es multitud/ la soledad y
el silencio/ sorprenden al que evade la mirada/ al ciego del alma/ al que tiembla [...] (v. 48-52).
As referidas observaes tambm remetem ao livro Ejercicios espirituales, onde h uma passagem em que o praticante deve olhar para si mesmo e depreciar-se por meio de trs comparaes:
primeiro pensar sobre quem , comparado a todas as pessoas; segundo, refletir sobre todos os
seres humanos, comparados aos anjos e santos e, por ltimo, refletir sobre o que a criao
inteira diante de Deus (LOYOLA, 2004, p. 52). A resposta vareliana s questes levantadas
clara: solido. O sujeito est s nas mos Dele.
Alm disso, importa destacar que o ente da enunciao pode ser considerado feminino,
bem como o interlocutor, pois o uso do pronome pessoal plural na primeira pessoa abrimos
lentamente las piernas convida o leitor participao, ele exercitante do poema que l. Nas
primeiras estrofes (da primeira at a sexta), o sujeito ficcional se mantm fora da enunciao;
justamente quando inicia a descrio do rgo feminino, passa a incluir-se atravs do pronome
ns.
A aluso ao feminino se d desde o incio do poema, pela imagem do rptil que se
despoja de sus bragas de seda. A serpente, el reptil, est intimamente ligada figura da
mulher, alm de ser, de acordo com Jean Chevalier e Alain Gheerbrant (2009), uma hierofania
do sagrado natural, material, no espiritual. No mundo diurno, ela aparece como algo palpvel;
79
porm, que desliza por entre os dedos, da mesma forma como escorrega atravs do tempo
contvel, do espao mensurvel [...] para refugiar-se no mundo de baixo, de onde vem e
onde a imaginamos intemporal, permanente e imvel na sua completude (CHEVALIER;
GHEERBRANT, 2009, p. 815). Enquanto fmea, ela enigmtica, secreta, com inmeras
metamorfoses. Essas qualificaes podem ser percebidas no poema, visto que a serpente/mulher
designada despida de sua roupa ntima e conhecedora da felicidade de penetrar-se a si mesma.
Em outras palavras: voltada ao seu centro interno, a mulher capaz de gerar matria que a sua
extenso, a metamorfose feminina se d no corpo, atravs da gestao.
Nesse sentido, h uma transformao no decorrer do poema que remete ao corpo
feminino e, assim, ideia de nascimento:
as cados para siempre
abrimos lentamente las piernas
para contemplar bizqueando
el gran ojo de la vida
lo nico realmente hmedo y misterioso de nuestra existencia
el gran pozo
el ascenso a la santidad
el lugar de los hechos
entonces no antes ni despus
se empieza a hablar con lengua de ngel
y la palabra se torna digerible
y es amable el silbo de los aires
que brotan quedamente y circulan
por nuestros puros orificios terrenales
protegidos e intactos
bajo el velln sin mcula del divino cordero
O ato de contemplao centra-se no rgo genital feminino, o lugar de los hechos;
l, nesse lugar exato, que ocorre a transformao, onde se comea a falar com lngua de
anjo, marcando a sacralizao desse local. Pode-se pensar, certamente, que se trata da gerao
e nascimento de um filho, mas, levando em conta a questo da palavra y la palabra se torna
digerible , o nascimento enquanto aspecto divino estaria na prpria criao do poema, o
nascimento e a materialidade da palavra escrita, palavra potica que transcende o corpreo: En
el poema se hace hablar al cuerpo, y ste por el lenguaje se trasciende (SALAZAR, 2013, p.
13); palavra que, aps digerida, internalizada, se exterioriza, e isso representado no poema de
uma forma bastante corporal, que coloca lado a lado o humano e o animal: santa molleja/ santa/
vaciada/ redimida letrina (v. 73-76). Percebe-se que o sentido convencional da maternidade
subvertido, pois o parto comparado evacuao, relao que pode ser estabelecida por
80
um vis negativo, primeiro pelo sofrimento mesmo de parir um filho/ criar um poema, e pelo
fato de, uma vez fora, o interior se converter em exterior. Apesar de ter sido criado imagem
e semelhana do criador/ me, nunca sero iguais e nunca mais haver o regresso: lo exterior
jams ser interior (v. 9).
Assim, os exerccios materiais de Blanca Varela, bem como as regras espirituais de
Loyola tambm ensinam, guiam o leitor; todavia o caminho de ascese enfoca a matria, a
constatao e aceitao da gracia enquanto grasa perecible. A graa, o divino centra-se no
corpreo, e a ideia de gerar, ainda que haja o reconhecimento de que el exterior jamas ser
interior, preenchida por um certo otimismo: apesar de estarmos en la mano de dios, sendo, assim, sujeitos finitos, atravs do corpo que geramos, criamos o outro, nossa extenso,
que perpetuar e transcender o meramente material. Esse pensamento refora o possvel vis
metapotico relacionado ao ato de dar luz, pois o poema palavra, registro e registrar nossa
passagem pelo mundo uma forma de eternizar-nos.
Referncias bibliogrficas
CHEVALIER, Jean; GHEERBRANDT, Alain. Dicionrio de smbolos. 24. ed. Rio de Janeiro:
Jos Olympio, 2009.
CHIRINOS, Eduardo. El rptil sin sus bragas de seda: una lectura de los Ejercicios materiales
de Blanca Varela a la luz de los Ejercicios espirituales de San Ignacio. In: DREYFUS, Mariela;
SANTISTEBAN, Roco Silva (Orgs.). Nadie sabe mis cosas: reflexiones en torno a la poesa
de Blanca Varela. Lima: Fondo Editorial del Congreso del Per, 2007, p. 205-219.
DREYFUS, Mariela; SANTISTEBAN, Roco Silva (Orgs.). Nadie sabe mis cosas: reflexiones
en torno a la poesa de Blanca Varela. Lima: Fondo Editorial del Congreso del Per, 2007.
ELIADE, Mircea. O sagrado e o profano: a essncia das religies. Trad. Rogrio Fernandes.
So Paulo: Martins Fontes, 1992.
GUERRERO, Eva Guerrero. La potica de Blanca Varela: Hacer la luz aunque cueste la
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Salamanca, 2007, p. 8-95.
LOYOLA. Ignacio de. Exerccios espirituais.
SALAZAR, Ina. Jorge Eduardo Eielson y Blanca Varela: reescrituras msticas desde una
modernidad desmiraculizada. Disponvel em: <http://www.crimic.paris-sorbonne.fr/IMG/pdf/
81
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SANTISTEBAN, Roco Silva. Ejercicios materiales: aprender la mortlidad.
Dramateatro Revista Digital. Disponvel em: <http://migre.me/e2E50>. Acesso em: 23 out.
2012.
VARELA, Blanca. Donde todo termina abre las alas: Poesa reunida (1949-2000). Prlogo
de Adolfo Castan e eplogo de Antonio Gamoneda. Barcelona: Crculo de Lectores/ Galaxia
Gutenberg, 2001.
______. Antes de escribir estas lneas. In: DREYFUS, Mariela; SANTISTEBAN, Roco Silva
(Orgs.). Nadie sabe mis cosas: reflexiones en torno a la poesa de Blanca Varela. Lima: Fondo
Editorial del Congreso del Per, 2007, p. 21-26.
82
O ROMANCE DE TRADIO ORAL E SUAS RELAES

COM A LITERATURA DE CORDEL1
FURG
O trabalho, fruto de pesquisas ainda inicias, pretende fazer uma breve introduo sobre
os estudos de literatura comparada, com nfase no romanceiro de tradio oral e na literatura
de cordel, ambos presentes, principalmente, na regio Nordeste do Brasil. As diversas leituras
realizadas revelaram uma forte aproximao dos dois gneros literrios e de suas razes na
literatura popular e oral. Esta constatao demonstra a importncia dos estudos sobre o folclore
popular brasileiro e sua insero nas pesquisas acadmicas das universidades brasileiras.
Procurou-se analisar a questo a partir do pressuposto de que a literatura de cordel
nordestina contm mais afinidade com os romances orais do que com os cordis lusitanos, devido
caracterstica potica presente nos dois gneros. Estas composies poticas so criaes
em contnuo devir, j que esto presente em nossa sociedade h sculos e cada performance
corresponde a uma nova produo. De acordo com Cascudo (1988), o hbito de conservar a
memria atravs do canto potico mundial e milenar, no Brasil desde antes do sculo XVI,
pelos indgenas, em seguida pelos colonizadores e os africanos, todos registravam, e ainda
registram suas tradies em poemas. A princpio, preciso fazer uma breve introduo sobre
a literatura oral e popular e em seguida apresentar a definio, ou definies destes gneros
literrios.
Literatura oral e popular

O termo literatura origina-se da palavra littera (letra do alfabeto), por isso muitos
estudiosos acham contraditria a utilizao do termo literatura para os discursos orais. Tendo
em vista conceitos da literatura e a marginalidade da oralidade perante o sistema literrio, Pierre
Jaks Hlias (1975) defende a utilizao do termo oratura, ao invs de literatura oral, visto
que o termo literatura sofre aqui de uma impropriedade etimolgica consagrada pelo uso,
pois ele remete primeiramente literatura escrita, enquanto o fenmeno ao qual nos atemos
1 Trabalho proposto pela disciplina Tpicos Avanados de Literatura Comparada ministrada pela Prof. Dr.
Sylvie Dion.
83
diz respeito oralidade (apud BERGERON, 2010, p.41). Dessa maneira, oratura no possui
material escrito e sua produo d-se de forma coletiva, torna-se individual somente quando
recolhida pelo estudioso/historiador, pois, at ento, constituda por um narrador pontual e de
um ouvinte receptor. O texto oral passa de boca em boca e de boca a ouvido e no possui um
autor conhecido; por isso, a comunidade pode apropriar-se dessa autoria, ou seja, a literatura
oral/oratura possui autor annimo e coletivo.
Paul Sbillot (1881) ao rotular toda criao popular de oratura refere-se cultura
popular, porm nem toda literatura popular de origem oral, mas sua difuso na maioria das
vezes sim. A cultura popular equivale ao processo mtuo de influncias e transformaes que
algo est sujeito, assim como o folclore2, que, por sua vez, a cultura popular transformada
em tradio. Com isso, a oratura, por se tratar de manifestaes culturais do povo, reflete a
diversidade tnica e a transformao sofrida pela a sociedade temporalmente. Naturalmente,
a cultura popular brasileira sofreu, e ainda sofre influncia de diversas etnias, como: europeia,
africana e indgena.
Lus da Cmara Cascudo, na introduo do livro Cantos Populares do Brasil, de Silvio
Romero, diz que o folclore , essencialmente, a cincia do homem comum, a cultura tradicional
e esta independe das lnguas e da Histria oficial. [...] Essa normalidade popular, que expressa
pelo folclore, literatura oral e etnografia, matria real e expressiva para o estudo do social
(CASCUDO, 1988, p.26). A oratura uma tradio de carter social, visto que se trata de uma
atividade popular, onde sua existncia, preservao e difuso dependem da comunidade, ou
seja, requer a presena do outro para ser conservada.
O folclore vai alm do texto em si. Ele composto pelo texto oral ou escrito, pela forma
como o narrador passa esse texto para os ouvintes/leitores, ou seja, a performance utilizada por
ele, a forma como o ouvinte/leitor recebe e a leitura que ele faz. Por isso, para ser um contador
de histrias necessrio talento e presena especiais para se prevalecer desse ttulo que
tambm objeto de reconhecimento coletivo. [...] Sua arte domnio da performance, e no da
simples competncia expressiva (BERGERON, 2010, p.48). A performance est diretamente
relacionada com a forma com que o texto recebido pelo leitor, seja ela atravs de palavras,
expresses, gestos, olhares, etc. Assistir a uma representao teatral emblematiza, assim, aquilo
ao que tende o que potencialmente todo ato de leitura (ZUMTHOR, 2000, p. 72).
O texto3 materializado virtualmente na memria coletiva, atualizado com a lngua da
poca e com marcas locais, tornando-se patrimnio cultural da comunidade de que faz parte.
2 O termo folclore ser utilizado neste trabalho como sinnimo de literatura oral e no como histria inventada e
de pouca credibilidade, como costuma ser compreendida popularmente.
3 O termo texto empregado como concebe a Anlise do Discurso pecheuxiana: no apenas um dado lingustico, mas tambm um fato de discursivo, de natureza heterognea, que pode ser tanto oral quanto escrito
(ORLANDI, 2010).
84
Por isso, diz-se que no existe autor e nem dono da Literatura Popular. Ela propriedade de
todos, o que d o direito de intervir e transmitir como sua a autoria. O mais frequente invocado
o anonimato; alguns consideram de modo dinmico uma cano tornar-se popular quando se
perder a lembrana de sua origem (ZUMTHOR, 1997, p.25), esse processo de memorizao e
repetio faz com que cada obra seja nica e indita, pois cada verso possui a reproduo e a
recriao do autor. Alm da liberdade para acrescentar marcas pessoais, marcas locais e intervir
no enredo; ou seja, a produo oral uma obra viva em constante mutao, acompanhando a
evoluo da lngua, do espao e do tempo em que est inserido. Segundo Bergeron (2010),
o texto deve atualizar-se de acordo com o estado atual da lngua e a da localidade em que se
encontra presente. Cada vez que a historia contada, ela diferente, tornando-se um momento
nico e irreversvel, podendo sofrer inmeras alteraes no texto sem causar prejuzo. Da
mesma forma que sofre alteraes no contexto em que est sendo apresentada, a literatura oral
tambm sofre alteraes de acordo com a poca e o contexto social em que est inserido. Como
j mencionado, ela conservada virtualmente na memria e apresentada de acordo com a
interpretao que o narrador teve, quando era leitor.
2. O Romance de Tradio Oral

O termo romance est presente h muitos sculos na cultura ocidental. Ele surgiu em
oposio a latino, do latim. O que no fosse latim era romance, portanto, pertencia populao
iletrada e at hoje essa relao romances e analfabetos feita, visto que, os romances so
encontrados em comunidades menos favorecidas da sociedade. De acordo com Antnio Lopes,
Celso Magalhes ao constatar a presena de romance no nordeste brasileiro disse que essa
tradio foi esquecida pelas chamadas classes cultas, refugiando-se no meio do povo (1967.
p.6). A mesma observao Menndez Pidal faz sobre o romanceiro castelhano: ... se refugi en
los pueblos retirados y en los campos, entre la gente menos letrada (1946, p.37 apud LOPES,
1948, p.6).
Tecnicamente, os romances so narrativas orais que contam histrias (rimances, segadas,
tragdias, cantigas...) em versos maiores que uma quadra e menores que um conto, com forma
fixa (na Europa, decasslabos, e no Brasil, heptasslabos) e quase sempre com uma nica rima
(do segundo com o quarto verso). Dessa forma, muitos estudiosos definem o romance como
uma poesia de carter narrativo, s vezes cantada, outrora narrada. Fernando de Castro Pires
de Lima (1963) refere-se ao romance como composio de natureza narrativa, em forma de
quebras de redondilhas maiores, de inspirao blica ou amorosa (pico lrico). Para completar,
Rossini Tavares de Lima faz algumas restries acerca das poesias narrativas:
85
Entretanto, a verdade que nem tda poesia narrativa constitui um romance. O romance
possui peculiaridades essenciais, que o distinguem das demais poesias narrativas. No
romance, em geral, os personagens vm cena falando e praticando de acrdo com
sua ndole e situao, assim como o prprio poeta narrador, e no final, via de regra, h
uma catstrofe (1959, p.5).
O Romanceiro de Tradio Oral est presente na sociedade h mais de sete sculos

e faz parte do estudo da literatura oral, que admite a sua importncia popular e caracteriza
uma comunidade. Pode-se dizer ainda que o romance contm uma ao coletiva, visto que o
narrador e o ouvinte so figuras essenciais para o desenvolvimento da contao de histria.
Todas as expresses gestuais, verbais do narrador so importantes para compreender a reao
do ouvinte, que pode ser tanto de repulso quanto de aceitao e, alm disso, pode se tornar o
prximo a fazer a performance desse romance em outro lugar, e que ser diferente, afinal cada
apresentao nica. Segundo Joo David Pinto-Correia (1984), os romances tradicionais so
prticas complexas, pois renem marcas lingusticas, literria, musicais e teatrais.
Nem a transcrio capaz de captar com tanta preciso o momento da performance.
Cada vez que um romance transcrito, uma nova verso recolhida, ou seja, as inmeras
transformaes na formal oral/escrita no substituem as verses anteriores, alm de no existir
data de origem e, muito menos, autor: cada localidade tem seu tempo e sua histria sobre o
romance. As tradies populares no se demarcam pelo calendrio das folhinhas, a Histria
no sabe do seu dia natalcio, sabe apenas da poca de seu desenvolvimento (ROMERO,
1985, p.31). A impossibilidade de saber a origem desses textos e sobre seu processo de criao
faz com que cada narrador se torne tambm autor, visto que, ao cantar/contar o romance, pode
acrescentar marcas pessoais e marcas lingusticas da localidade da qual faz parte.
Por fazer parte da tradio oral, toda performance do romance nica e irreversvel.
possvel considerar que os locais de origem so mltiplos, ou seja, cada verso do romance
pertence ao local em que foi encontrado.
Nem sempre o lugar que atribudo como de origem de um romance coincide com
o local em que ele recolhido. s vezes, o itinerrio desconhecido para o prprio
informante, no sabendo ele de onde realmente procedente a verso apresentada.
(LIMA, 1977, p. 23)
Nesse contexto, possvel dizer que os Romances de Tradio Oral fazem parte da
tradio popular brasileira.
De acordo com o livro Presena do Romanceiro: verses maranhenses (1967), de Antnio
Lopes, as primeiras pesquisas de cunho cientfico a respeito do folclore brasileiro iniciaram
86
com o escritor maranhense Celso de Magalhes, quando publicou, em 1873, uma srie de
artigos que continham inmeros romances de tradio oral, transcritos com o ttulo de A poesia
popular brasileira, na maior parte deteve-se aos encontrados no Maranho. Slvio Romero e
posteriormente Cmara Cascudo tambm recolheram alguns romances, com o intuito de tentar
salvar, o mais cedo possvel, as melodias dos romances e xcaras tradicionais, ainda hoje to
parcamente registradas (LIMA, 1977, p.21). Diferentemente dos demais, Slvio Romero no
pretendia, com a transcrio dos cantos, iniciar um estudo sobre o folclore brasileiro, mas, sim,
cada vez mais, afirmar o Brasil como dependente cultural de Portugal. evidente a origem
portuguesa de alguns e a transformao mestia de outros (ROMERO, 1985, p.44). Foram
encontrados romances semelhantes nas cinco regies brasileiras, porm cada uma com sua
peculiaridade, ou seja, so diversas verses de um mesmo romance.
Como aconteceu na Europa, os romances receberam no Maranho alteraes,
trocadilhos, palavras novas, antimetboles, repeties, o que se verificar a cada passo
da leitura das verses maranhenses compendiadas no nosso trabalho. A linguagem das
verses dos romances que ainda encontramos no Maranho basta para tirar qualquer
dvida quanto ao seu carter popular, ou melhor, lidimamente folclrico (LOPES,
1948, p.9).

Conforme comentado, existem verses recolhidas nas cinco regies do pas, porm mais
comum encontrar nas regies Norte e Nordeste. Muitas verses foram encontradas em todo
contexto dessas regies, muitos chamam de histria cantada, cano de roda... Nenhum dos
informantes mencionou a palavra romance na acepo do romanceiro tradicional [...] a expresso
corriqueira estria de trancoso cantada ou simplesmente estria cantada (LIMA, 1977,
p.24). Algumas vezes esses textos so identificados de outras formas, por exemplo, crianas
brincando de roda ou encenando alguma histrica trgica com personagens.
3. A Literatura de Cordel do nordeste brasileiro

Folhetos a baixo preo, registrando o pensamento do povo em poesia popular, so
vendidos em feiras e festas religiosas (BATISTA, 1976, p.9). assim que Abrao Batista
define literatura de cordel e inicia o segundo volume do livro Literatura de Cordel Antologia.
J a pesquisadora Mrcia Abreu em seu livro Histrias de Cordis e Folhetos afirma que
impreciso definir uma produo literria com base em locais e formas de venda... (2006,
p.20). Pode-se perceber que no simples conceituar o Cordel, por vezes atravs dos temas
tratados, sua forma, seu gnero, etc, mas a princpio a literatura de cordel vem de Portugal e
87
recebe esse nome por tratar-se de folhetos presos em um pequeno pedao de cordel ou barbante,
que ficavam expostos em casas e locais pblicos.
(...)
O CORDEL veio ao Brasil
Com os colonizadores,
Por migrantes romanceiros,
Saudosistas, trovadores,
Que liam e escreviam versos
Pra minorar suas dores
(...)4

Quanto poca e ao local de surgimento da literatura de cordel possvel dizer que sua
primeira manifestao aconteceu em meados do sculo XVII em Portugal (PROENA. 1976),
atravessou o Atlntico com os colonizadores e chegou ao Nordeste brasileiro, onde teve sua
maior divulgao e incorporao nas tradies locais. A princpio a primeira literatura de
cordel data de 1562 e vincula-se ao nome de Gil Vicente, alguns dos textos permanecem sendo
divulgadas atravs de folhetos e conservadas conforme sua origem.

O cordel lusitano possui caractersticas diversas do cordel desenvolvido no Brasil. Os
folhetos de Portugal aproximam-se dos contos de fadas, ou seja, instauram um tempo e um
espao prprios, alheios s convenes cronolgicas e geogrficas, um tempo e um espao
que podem ser de qualquer poca e qualquer local (ABREU, 2006, p.69). J no Nordeste
tm grande relevncia as cantorias, espetculos que compreendem a apresentao de poemas
e desafios (idem, 2006, p.73), alm de possuir forma bem codificada, diferente da de Portugal,
que no possua uniformidade em sua produo.
No Nordeste, por condies sociais e culturais peculiares, foi possvel o surgimento
da literatura de cordel, da maneira como se tornou hoje em dia, caracterstica da
prpria fisionomia da regio. Fatores de formao social contriburam para isso: a
organizao da sociedade patriarcal; o surgimento de manifestaes messinicas; o
aparecimento de bandos de cangaceiros ou bandidos; as secas peridicas provocando
desequilbrios econmicos e sociais; as lutas de famlias que deram oportunidade,
entre outros fatores, para que se verificasse o surgimento de grupos de cantadores
como instrumento do pensamento coletivo, das manifestaes da memria popular.
(BATISTA, 1997, p.74)

A literatura de cordel das terras lusitanas teve seus primeiros registros na cultura escrita,
j no Nordeste brasileiro o processo aconteceu de forma diferente. Na verdade, as primeiras
4 Trecho retirado do poema Breve histria do Cordel de Medeiros Braga, disponvel no site http://www.camarabrasileira.com/cordel111.htm acesso em 08/09/13.
88
manifestaes literrias de cordel no Brasil ocorreram oralmente, somente no sculo XIX os

cordis foram editados e publicados em folhetos. Segundo Mrcia Abreu, o primeiro cordel
impresso data de 1893 e foi escrito pelo autor Leandro G. Barros, esses primeiros poetas
costumavam anotar seus poemas em tiras de papel ou em cadernos, sem a inteno de publiclos. Alis, esses escritores antes de dedicarem suas vidas escrita eram vendedores, operrios,
agricultores... mudaram-se para as grandes cidades e passaram a compor e vender suas obras,
vivendo exclusivamente de seu trabalho potico (ABREU, 2006, p.94). Porm, o incentivo
que esses autores recebiam era pouco, por vezes fazia-se necessrio ir a locais pblicos e recitar
as produes a fim de aguar o interesse do pblico para a continuao da histria.

A literatura de cordel brasileira atraia a ateno dos leitores por ter temas tanto fantsticos
quanto contemporneos, alm de destacarem-se por serem histrias curtas com 8 a 32 pginas,
no mximo, quantidades diferentes seriam um desperdcio de papel e s vezes uma histria
por folhetos, outros reuniam uma histria principal e outras secundrias mais curtas (ABREU,
2006). Aps todos esses anos, possvel dizer que a literatura de cordel brasileira e a literatura
de cordel portuguesa no possuem afinidades, alm da origem. Conforme dito anteriormente,
no Brasil, a maioria dos folhetos tematizam o dia-a-dia do nordestino, e os portugueses se
interessavam mais pelas histrias medievais, cavaleiros, vida de nobres e fantasia, como contos
de fadas. Entretanto, algumas regies costumam tratar nos poemas histrias sobrenaturais.
O sobrenatural fascina o sertanejo. E a presena do diabo perdendo as almas,
enganando os homens, ou sendo afinal por eles enganado, constante: O estudante
que se vendeu ao diabo, A noiva que o diabo protegeu, A mulher que pediu um
filho ao diabo. A sociedade de So Pedro com o diabo e uma infinidade de outros...
E infinito o nmero de romances propriamente ditos, de amor, de aventuras, trgicos,
humorsticos. (PROENA, 1976, p.43)

Apesar das semelhanas, hoje a literatura de cordel brasileira independente da literatura
portuguesa e continua a ser difundida no Nordeste brasileiro. Os cantadores e jogralescos
animam as festas populares, publicam e vendem seus textos que, por sua vez, so consumidos
pela comunidade local, por estudantes e por pesquisadores da rea.
4. Uma viagem pelo Atlntico Cordis e Romances Relaes

Aps esse breve esclarecimento sobre a teoria e a origem dos romances de tradio
oral e da literatura de cordel, pode-se constatar que ambos os gneros literrios atravessaram
o Oceano Atlntico com os colonizadores e sofreram diversas influncias at tornarem-se o
que so hoje e pertencerem ao folclore brasileiro. Verses de romances no so registradas
com tanta frequncia atualmente e os cordis contemporneos tambm esto bem distintos dos
primeiros folhetins publicados, porm a semelhana entre ambos continua sendo notvel.
89
O romance de tradio oral faz parte das mais antigas manifestaes literrias conhecidas
pelos estudiosos e registradas em documentos oficiais da academia. De acordo com Joo David
Pinto-Correia, a primeira prova documental, isto , escrita, de um romance para o mundo
hispnico data de 1421 (romance Gentil dona gentil dona em castelhano) (1984, p.54).
Conforme relatado anteriormente, o romanceiro esteve presente primeiramente na Pennsula
Ibrica, da qual migrou para outras localidades atravs das inmeras colonizaes realizadas
por esses povos. A data de 1421 no significa que Gentil dona o primeiro texto e nem que
o romance foi criado nesse ano, uma vez que o romanceiro de tradio oral e depende da
memorizao para ser conservado e transmitido. Desta forma, no coincide com a tradio
escrita e demonstra que talvez ele tenha surgido anteriormente, em meados do sculo XIII ou
XIV. Do mesmo modo, o nome literatura de cordel vem de Portugal e, como sabido, devido ao
fato de serem folhetins presos por barbante ou cordel expostos em locais pblicos. Esse nome
lhe foi dado, possivelmente pela primeira vez, pelo escritor portugus Tefilo Braga no sculo
XVII.
Alguns historiadores e pesquisadores literrios relacionam a literatura de cordel com os
romances de tradio oral, devido poesia narrativa e seus principais temas. A presena da
literatura de cordel no Nordeste tem razes lusitanas; veio-nos com o romanceiro peninsular,
e possivelmente comeam estes romances a ser divulgados, entre ns, j no sculo XVI,
ou, no mais tardar, no XVII, trazidos pelos colonos em suas bagagens (PROENA, 1976,
p.28). Entretanto, quando se trata do cordel brasileiro e do cordel portugus, a pesquisadora
Mrcia Abreu (2006) desvincula-os, pois estes no possuem muita semelhana na forma e na
temtica, os primeiros cordis no Brasil seriam reprodues dos cordis de Portugal, mas os
produzidos em territrio brasileiro j no possuam caractersticas lusitanas, tendo em vista
que o texto portugus era escrito em prosa e quando reproduzido no Brasil j possua versos
e rimas, caracterstica principal dos cordis nordestinos e dos romances. Alis, a presena do
teor potico nos cordis deve-se a proximidade com a literatura oral, aproximando-o mais do
romanceiro, j a prosa, especifica portuguesa, deve-se a cultura escrita dos folhetins. possvel
dizer que, a aproximao com as narrativas orais parte das estratgias de criao, para que
sejam facilmente memorizadas, para tanto necessria a presena de rimas e de estrofes que
sejam em sextilhas, dcimas, setessilbicas ou em decassilbicos prevendo rimas ABCBDC,
ABCBDDB ou ABBAACCDDC (CAVALCANTE, 1982). Contudo, preciso alm de construir
versos e estrofes de maneira coerente, necessrio que todo o texto dialogue e possua unidade
narrativa, ou seja, sua estrutura deve centra-se no desenrolar de uma nica ao, com causa e
consequncia.
O mesmo processo de criao ocorre com os romances, todavia estes no possuem fase
escrita. Tecnicamente, os romances compreendem-se em narrativas orais que contam histrias
90
com forma fixa, no Brasil no heptassilabos e possuem, quase sempre, uma nica rima (do
segundo com o quarto verso). Dessa forma, muitos estudiosos definem o romance como uma
poesia de carter narrativo, s vezes cantada, outrora narrada. possvel encontr-los em versos
e com melodia lrica, assim como em modinhas, cantigas e em forma de prosa. Muitos dos
romances tradicionais tambm perdem a sua condio de narrativa pica e se transformam em
fragmentos lricos, como se fossem modinhas e canes (LIMA, 1977, p.24). Antnio Lopes
(1967) tambm comenta que encontrou romances em que algumas verses h alternncia entre
versos e prosas e acredita que isso tenha acontecido j quando chegou ao Brasil, visto que,
em seus estudos, no encontrou tal situao na tradio de Portugal. Menciona tambm que
isso pode ser parte da performance do contador, pois alguns repetem versos para ter tempo de
recordar o que vem adiante, ou se feito em duplas para dar tempo para o seguinte se aprontar,
entre outras tcnicas.
importante comentar sobre o ritmo musical dos romances, pois os cordis nordestinos
possuem musicalidade em sua poesia. Segundo Proena (1976), o cantador de cordel no
precisa ter boa voz, canta acima do tom do seu instrumento, no se preocupa com o compasso
musical e sim com os versos e o ritmo. Desse modo, ao definir Romance Tradicional, David
Pinto-Correia parafraseia Menndez Pidal e menciona, como caracterstica fundamental, a
existncia de melodia: os romances so poemas pico-lricos que se cantam ao som de um
instrumento, quer em danas corais, quer em reunies efectuadas para simples recreio ou para o
trabalho em comum (1984, p.23). de conhecimento a presena de melodia acompanhando
as narrativas orais, como um costume da Idade Mdia, porm as primeiras transcries foram
feitas sem mencionar esse detalhe, ou por ausncia dele ou por mero descuido5. Ainda hoje,
quando registram os romances cantados seja em escrita ou gravado em udio/vdeo, no
possvel saber se utilizam a mesma melodia da Idade Mdia, que antes era atonal e agora passa
a ser tonal.
Em algumas verses maranhenses que colhemos no h estrofao regular e outras
no tm estrofes: so corridas, como diz o povo, apresentando a sequncia dos
versos algumas interrupes por exigncia de enredo, e principalmente da mudana
de interlocutor, ou para tomar flego, como nos explicou, certa vez, um contador
(LOPES, 1948, p.10).
Alm de melodiar as narrativas, o Romanceiro nunca conta uma histria completa.

Reduz-se a um ou dois episdios, com possibilidade de transformao na expresso e no
5 Menndez Pidal apresenta a histria do Romanceiro, na Espanha, dividido em vrios perodos. Os primeiros
tempos vo at 1460; o segundo perodo at 1515, ele deixa de ser puramente oral; o terceiro perodo vai at 1580
e registra romances acompanhados de melodias; em 1600 aparecem os poetas cultos e os romances no so mais
acompanhados de msica (PINTO-CORREIA, 1984, p. 56-47).
91
contedo. Por isso diz-se que so narrativas abertas e esto unidas ao processo de memorizao
e reproduo. Segundo Siqueira (2009), os romanceiros so influenciados pelo quotidiano dos
transmissores, priorizando personagens universais e com nomes reais, a fim de dar veracidade
histria. Alm disso, cada cantador coloca marcas pessoais e temporais na histria que conta,
por isso, os romances so enredos aplicveis e verossmeis em qualquer tempo e espao. Tal
como a literatura de cordel, os poetas evitam o acumulo de personagens, tanto que no comum
encontrar personagens secundrios e tramas paralelas. A descrio do ambiente como a flora e
a fauna no so bem-vindos na histria, assim como a interveno direta do narrador, tudo isso
para evitar o desvio de ateno do leitor/ouvinte e desrespeitar a ideia de desdobramento de
uma nica ao.
Como comentado, o romance uma narrativa curta, j o cordel pode vir a ter at 32
pginas. Esse carter longo d-se tambm pelo fato de possurem uma espcie de sinopse da
histria no inicio dos folhetos, comum a esses textos, pois facilita a compreenso e ajuda a
formar uma histria bonita, para as narrativas orais, a maneira como os fatos so apresentados
importante tanto quanto o enredo em si, assim como a repetio. Ambos so instrumentos
da criao (ABREU, 2006). Tanto o romanceiro quanto o cordel possuem enredos fantsticos
em sua trama e contam um nico episdio por histria. No entanto, h pequenas diferenas
no teor dessas histrias, visto que os romances so variaes de uma mesma histria que vai
sendo contada, recontada e reinventada oralmente com o passar dos sculos. J o cordel so
criaes novas, inditas e com assuntos contemporneos, principalmente aps o sculo XIX,
quando passaram a possuir o carter de folhetim e a oralidade passou a ser um mecanismo da
escrita e de divulgao. Para tanto, os temas e motivos dos romances vo desde histrias de
reis, donzelas, adultrio, morte, etc, mantendo sempre o tom trgico e os finais inesperados que
atraem a ateno dos adultos e, principalmente, das crianas. Como, por exemplo, o romance
conhecido como O Famanaz, recolhido em Santo Antnio de Almas, Maranho, em 1916. O
referido romance conta a histria de um conde que foi a guerra e morreu devido ao seu cavalo
ter cado por cima de seu corpo, existem verses em que o cavalo personificado e responde as
acusaes do pai do conde.
D. Roldo foi na guerra, foi na guerra e no voltou
S deram por falta dele quando a tropa retirou
O pai dele, quando soube, no seu cavalo montou
Procurando pelo filho, muitos dias caminhou,
Andando por secas e mecas onde Cristo no passou [...]
(LOPES, 1967, p.167)
Os cordis, assim como os romances, contam histrias de princesas, condes, diabos,

lobisomem, mitos locais e, principalmente, possuem animais como protagonistas. Os animais
92
no so simples personagens, eles possuem caractersticas humanas e narram as histrias com

detalhes que somente um conhecedor saberia. Diferentemente dos romances, que contam
histrias universais passadas em um tempo e espao que podem mudar de acordo com o
contador, o cordel possui temas contemporneos poca em que foi contado/escrito, mesmo que
os personagens sejam animais, condes, princesas, anjos ou o diabo. Segundo Proena (1976),
existe uma forte ideologia na literatura de cordel, a qual materializada, por exemplo, no tema
das eleies, em A vitria do bode cheiroso, de Delarme Monteiro Silva:
Com esse aperto de vida
O povo que nada pode
Pra se esquecer da fome
Leva tudo no pagode
Agora, na eleio
Nas urnas de Jaboato
O povo votou num bode.
(PROENA, 1976, p.90)

No cordel citado acima, possvel notar a presena da personificao de animais, nesse caso um
bode que foi eleito vereador. H outros que presam mais a histria de realezas e de mitos locais,
como O prncipe Ribamar e o Reino das 5 pontas ou A origem das amazonas. Nesse cordel,
o contador faz um jogo entre o passado, o presente e elementos mticos: h prncipe, espao
naves, Saci, Caapora e a crena no Deus catlico.
[...] O Ribamar do presente
Difere com o do passado
Este pobre e inconsciente,
Aquele foi potentado
Do dagora todos zombam
O outro foi magistrado [...]
(BATISTA, 1976, p.42)

Constata-se que os romances possuem origem medieval e preservam isso nas poesias
narradas, j o cordel nordestino no possui mais laos com o cordel lusitano, mas preserva
personagens medievais em enredos contemporneos aos leitores, alm de trazer elementos
do folclore popular tanto universal: diabo, bruxas e lobisomem, como locais: Saci, Caapora,
Chacrinha, Pssaros encantados, Ubajaras, etc.
93
Concluso

Concluindo, a literatura popular, nesses textos, caracteriza-se por priorizar a oralidade,
no quer isso dizer que seja somente por isso, pois tambm pelo teor imaginativo de seus
enredos, pela a observao, pela participao do leitor durante a performance e a crtica da
vida cotidiana de sua poca. Para enfatizar, constata-se que os folhetos e os romances possuem
grande afinidade com os textos jornalsticos e tm grande aceitao do pblico, pois no h
crime, catstrofe, pblica ou privada, que no germine a curiosidade e d subsistncia para
outras histrias.

Tanto a literatura de cordel quanto o romance de tradio oral esto presentes h sculos
em nossa sociedade, e mesmo com o desenvolvimento de tecnologias e a tradio escrita cada
vez mais difundida, permanecero por mais sculos e continuaro despertando a curiosidade
do leitor, do ouvinte e dos pesquisadores. Essa curiosidade suscitada pela temporalidade
desses textos, pelos seus temas e motivos e performances. Para ser um contador de histrias
necessrio talento e presena especiais para se prevalecer desse ttulo que tambm objeto de
reconhecimento coletivo. [...] Sua arte domnio da performance, e no da simples competncia
expressiva (BERGERON, 2010, p.48).
Portanto, esse trabalho props fazer uma breve comparao entre esses gneros literrios,
que possuem diversas caratersticas em comum e despertam tanto interesse e ateno daqueles
que estudam e gostam de partilhar sobre o folclore popular. Ademais, a literatura de cordel e o
romance de tradio oral so materializados virtualmente na memria coletiva, atualizado com
a lngua da poca e com marcas locais, tornando-se patrimnio cultural da comunidade de que
faz parte.
Referncias
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de Leitura do Brasil, 2006.
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da Furg, srie tradues. Rio Grande: Furg, 2010.
CASCUDO, Lus da Cmara. Dicionrio do folclore brasileiro. Belo Horizonte: Itatiaia, 1988.
LIMA, Fernando de Castro Pires de. Prefcio. In: GARRETT, Almeida. Romanceiro. Lisboa,
1963.
94
LIMA, Jackson da Silva. O Folclore em Sergipe Romanceiro. Rio de Janeiro: Ed. Ctedra,
1977.
LIMA, Rossini Tavares de. Achegas ao estudo do Romanceiro no Brasil. So Paulo: Revista
do Arquivo n CLXII, 1959.
LOPES, Antonio. Presena do Romanceiro. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1967.
ORLANDI, Eni. Anlise de Discurso: princpios e procedimentos. Campinas, SP: Pontes
Editora, 2010.
PINTO-CORREIA, Joo David. Romanceiro Tradicional Portugus. Lisboa: Ed.
Comunicao, 1984.
PROENA, Ivan Cavalcanti. A Ideologia do Cordel. Rio de Janeiro: Imago; Braslia, INL,
1976.
ROMERO, Slvio. Folclore Brasileiro Cantos Populares do Brasil. So Paulo: Ed. Itatiaia
Limitada,1985.
SIQUEIRA, Ana Marcia Alves. Reflexes a respeito dos romanceiros: simbologias e
continuidades. Anais do XXII Congresso Internacional da ABRAPLIP. Salvador: UFBA,
2009.
ZUMTHOR, Paul. Introduo poesia oral. Traduo de Jerusa Pires. Ferreira, Maria Lucia
Pochat e Maria Ines de Almeida. So Paulo: Hucitec, 1997.
__________. Performance, recepo, leitura. Traduo de e Suely Fenerich. So Paulo:
EDUC, 2000.
95
O documentrio e suas estratgias

narrativas: resgate da memria e do trauma,
em Chungui: horror sin lgrimas
Catiussa Martin
UNISC/FAPERGS
Documentrio: mais uma ferramenta para expressar a

memria de um povo
Das primeiras imagens do cotidiano em movimento, registradas pelo cinematgrafo dos
irmos Lumire, muita coisa mudou. A tecnologia foi adquirindo novas propores, a facilidade
do acesso informao com a internet e a mdia televisa jornais, cinema, propagandas,
telenovelas contribuiu para que o documentrio buscasse novas possibilidades de aproximao
com o espectador.
Assim, com o desenvolvimento das ferramentas tecnolgicas surge um gnero que vai
falar do mundo atravs de sons e de imagens, o documentrio. A narrativa cinematogrfica foi
adquirindo um novo contorno, muito mais do que simples entretenimento como o objetivo da
fico, e para alm da tentativa de captura do real, foi se voltando como objeto de uma memria
coletiva, de testemunho social e compromisso poltico, estabelecendo um lao entre cidado,
cineasta e comunidade. Entretanto, na Amrica Latina foi considerado por muito tempo como
um filme militante, tomado por improvisaes, sem estrutura e originalidade, o parente pobre
da stima arte, (PARANAGU, 2003). Quando pelo contrrio, se trata de um gnero expressivo
para a nova narrativa cinematogrfica.
Com os mais diversos mtodos e tcnicas, a definio de documentrio sempre esteve
relacionada capacidade de representao do real. No entanto, segundo Furtado, (citado por
MOURO e LABAKI, 2005, p. 109), a presena da cmera sempre transforma a realidade.
O real vai estar relacionado muito mais com a interpretao e com a compreenso dos fatos do
que com a realidade objetiva. Logo, segundo Ramos (2008), os adjetivos verdade e objetividade
na definio do campo devem ser evitados, uma vez que o documentrio arte e no mera
atualidade (RAMOS, 2008, p. 59). A objetividade no a funo central de um gnero portador
96
de diversas estratgias e enfoques. O documentrio carregado de subjetividade, j que envolve

o olhar, o ponto de vista do diretor, logo no teremos uma realidade em si, mas possivelmente
uma realidade representada.
Plato (GUINSBURG, 2010) j colocava em debate a representao do real no livro X,
ao diferenciar ideia, objeto e representao. O filsofo compara a ideia da cama, com o objeto
confeccionado pelo arteso tendo mais valor do que o prprio mvel representado pelo poeta,
j que participam menos do ser, tem menos realidade, em outras palavras, a cama pintada pelo
artista, no a ideia e nem o objeto, mas uma representao deste. Logo, o documentrio,
enquanto arte, na perspectiva de Nichols (2005, p. 73), uma representao do mundo, com
uma viso singular, no uma reproduo da realidade.
Muitos foram os tericos que buscaram conceituar o gnero narrativo em questo,
buscando diferentes linhas e estratgias. Para Nichols (2005, p.48), o documentrio o que
poderamos chamar de conceito vago. Nem todos os filmes classificados como tal se parecem.
[...] No adotam um conjunto fixo de tcnicas, no exibem um conjunto nico de caractersticas
comuns. Na mesma linha, Da-Rin (2006, p.45), argumenta que documentrio no um
conceito com o qual possamos operar no plano terico. Toda conceituao ter ento que ser
produzida pela prpria anlise. [...] O termo no depositrio de uma essncia que possamos
atribuir a um tipo de material flmico. Para o autor, o gnero se enquadra nos grandes
regimes cinematogrficos, com fronteiras fluidas e incertas, claras e desenhadas, que podem
ser definidas em compreenso. (Da-Rin, 2006). Em poucas palavras, Ramos (2008, p. 22),
esclarece documentrio como uma narrativa com imagens-cmera que estabelece asseres
sobre o mundo, na medida em que haja um espectador que receba essa narrativa como assero
sobre o mundo.
A maioria dos autores concorda que h uma tradio que envolve o gnero, e que apesar
das tentativas de definies, quando um espectador se prope a assistir, ele conseguir, na
pluralidade das vezes, diferenciar se o que est assistindo um documentrio ou outro gnero
narrativo. Muito mais do que definir conceitos e observar estratgias, a inteno do diretor que
ir prevalecer no momento de criar um documentrio ou fazer qualquer outro tipo de imagem
em movimento, acompanhada de som.
Dominar o gnero documentrio, na perspectiva de Da-Rin (2006, p. 46), funciona como
catalisador das questes historicamente partilhadas por uma comunidade de praticantes. Apesar
de no podermos operar dentro de um plano delimitador para o gnero, com base em Ramos
(2008), cineastas adotam algumas estratgias narrativas para a sua elaborao, como: presena
de uma locuo; entrevistas ou depoimentos; rara utilizao de personagens profissionais;
imagens de arquivos; improvisao; cmera na mo, roteiros abertos e entre outros.
O roteiro, quando se trata de documentrio, tanto pode ser elaborado antes ou depois das
97
gravaes. Para Furtado, (citado em MOURO e LABAKI, 2005, p. 136), o documentrio

permite no escrever roteiros, ele sempre est na margem. Coutinho, (citado em MOURO
e LABAKI, 2005, p. 137), coloca que o o roteiro feito na etapa da edio, na montagem.
por isso que se filma em um dia e a montagem demora trs ou quatro meses. preciso aprender
com o material que tipo de filme voc fez, pois ainda no sabe.
A locuo tambm est presente no documentrio. Com a inteno de estabelecer
asseres sobre o mundo, na maioria das vezes, o gnero apresenta uma voz que anuncia. At
1950, segundo Ramos (2008), predominou a locuo fora-de-campo, tambm conhecida como
voz over ou voz de Deus. A voz detentora do saber, normalmente presente em documentrios
institucionais, que tinham como objetivo a educao da sociedade, era o documentrio
clssico.
A partir de 1960, a voz over foi perdendo espao para o cinema direto verdade. O gnero
ficou mais acessvel aos jovens e ao mesmo tempo mais criativo. A locuo poderia ser feita
em primeira pessoa, segundo Ramos (2008, p. 23), geralmente o eu que fala, estabelecendo
asseres sobre sua prpria vida, provocadas pelo cineasta. Temos na narrativa a presena de
entrevistas, depoimentos e/ou dilogos. O documentrio, na perspectiva de Ramos (2008, p.
24), portanto, se caracteriza, como a narrativa que possui vozes diversas que falam do mundo,
ou de si, dentro de um contexto diferente do campo ficcional.
O personagem tambm compe a estratgia narrativa no documentrio, diferentemente
da fico, o gnero dificilmente trabalha com ator profissional. Segundo Ramos (2008, p. 26),
prefere trabalhar os prprios corpos que encarnam as personalidades no mundo, ou utiliza-se
de pessoas que experimentam de modo prximo o universo mostrado. O ator na fico tem
conscincia da simplificao de suas aes e palavras, porm no documentrio essa simplificao
ocorre sem a conscincia do personagem. O cineasta que o responsvel por selecionar as
aes e o jogo de palavras que o define dentro da narrativa. Cabe a ele:
(...) pegar os momentos mais importantes e orden-los, dando uma ideia de que o
personagem se constitui por um conjunto de momentos fundamentais. Esse fato
vai dar ideia de coerncia interna, de verossimilhana, e vai instituir a noo de
verossimilhana que no se confunde com a pessoa. (XAVIER, citado em MOURO
e LABAKI, 2005, p. 115).
Ainda que o documentrio, normalmente trabalhe com pessoas em suas situaes de

rotina, ele no pode ser considerado como um gnero capaz de dar conta de uma realidade fiel
aos fatos. O simples fato do cineasta estar em um dado local, e principalmente, a presena da
cmera faz com que o personagem altere seu modo de ser. Sob a perspectiva de Xavier, (citado
em MOURO e LABAKI, 2005), a cmera gera o momento do drama, saber que est sendo
98
observada faz com que a pessoa entre em estado de confronto com a cmera e o cineasta, que
gera o estado de agonia, envolvendo ao e deciso sobre seus atos atribuindo, portando,
cmera o papel protagonista da narrativa. (Paranagu, 2003).
O momento da sada de campo com a cmera na mo no significa tratar o documentrio
como uma arte instantnea. Existe invariavelmente uma busca da ao, captura do cenrio e
som natural. Uma ao prevista, esperada, e principalmente provocada. A subjetividade outra
questo presente no documentrio, o momento da indexao, da escolha da tomada, da seleo
de cenas, passa sempre pelo autor, diretor. Segundo Furtado (citado por MOURO e LABAKI
2005), pela subjetividade do autor que constri um personagem, e o que cineasta faz com a
cmera chamar a ateno para algo, preste ateno nisso! (p. 140), atribuindo asseres
sobre o mundo.

Muito mais alm da importncia do documentrio representar a verdade est a tica,
segundo Piccinin:
(...) o discurso do documentrio empresta realidade a nosso sentimento no mundo
ao mesmo tempo em que organiza os acontecimentos para o espectador. Imprimi-lhe
por isso sentido, atendendo funo primeira da narrativa de organizar a experincia
e de registrar a memria da histria dado o fato de que o faz oferecendo-se como
verdade. (2011, p. 04).

Ao se lidar com o sentimento no mundo, a verdade secundria, as asseres presentes
no documentrio podem ser falaciosas ou tendenciosas. Quando se trata de um fato histrico,
vai depender sempre de qual verdade e/ou qual realidade o cineasta est propondo, sendo o
espectador livre para atribuir a sua interpretao sobre essa verdade, aceitando-a ou refutando-a.
Assim, as asseres de um documentrio proporcionam uma interao entre cineasta, diegese,
verdade e espectador.
O documentrio Chungui: horror sin lgrimas e suas

estratgias narrativas
Se o documentrio tem como pano de fundo uma dada verdade de uma determinada
situao histrica, Degregori escolheu relatar sobre Chungui. Antes de analisarmos as estratgias
utilizadas pelo documentarista na obra, pretendemos realizar uma breve contextualizao da
trajetria que impulsionou a narrativa em questo.
O Peru viveu por duas dcadas, de 1980 a 1999, um violento conflito interno,
proporcionado tanto pelo grupo de guerrilheiros denominado por Sendero Luminoso, quanto
99
pelas Foras Armadas. Ambos adotaram a metodologia do horror, segundo o informe da

Comisso de Verdade e Conciliao - CVR, os mais prejudicados com a guerrilha foram
os camponeses, assassinados, torturados, violados, sofriam com a violncia como forma de
educao, para mostrar ao outro o que no pode ser feito. O objetivo principal era propagar o
terror como forma de poder sobre o ser humano, em especial o campons. Segundo Jimnez
(2009), nem apocalipse ou holocausto seria considerado exagero comparado ao que ocorreu em
Chungui, distrito peruano, conhecido tambm como Oreja de Perro.
Em 1996, a comunidade de camponeses abandonada prpria sorte pelo Estado, aps
ter amargado a guerrilha interna, recebe a visita do promotor de cultura e comunicao do
governo peruano, Edilberto Jimnez. O antroplogo e artista plstico comea uma trajetria de
aceitao por parte dos sobreviventes na comunidade e aos poucos foi conquistando confiana
para comear uma investigao e registro de uma histria de extrema violncia. Jimnez
passou a integrar a CVR, participando da equipe de investigao para esclarecer a natureza
da brutalidade que atingiu a populao com o intuito de resgatar o passado, a dignidade e o
respeito desses seres humanos, como passo primeiro a uma sociedade democrtica.
Na tentativa de investigar e registrar o horror, Jimzes comea a catalogar os testemunhos
por meio de um livro de campo, no entanto percebe que as palavras eram insuficientes para
registrar e representar a dor dos chunguinos. A confiana dos camponeses adquirida a partir da
narrativa pelo desenho, o artista plstico percebe que a imagem consegue aproximar a vtima de
seu trauma, que aos poucos vai sendo narrado. A passagem do antroplogo pela comunidade de
camponeses afetados pela violncia resultou no livro Chungui: violencia e trazos de memoria,
publicado em 2005 e a segunda edio em 2009, contendo desenhos e testemunhos catalogados
por Jimzes.
Felipe Degregori, diretor do documentrio, toma conhecimento de Chungui a partir das
obras de Jimnez. Logo, a palavra escrita e o desenho ganham reforos para registrar a memria
da dor de um povo. O som e a imagem em movimento so os novos aliados.
O documentrio tem o apoio do Instituto de Estudos Peruanos IEP, Servio Alemo de
Cooperao Social Tcnica DED e o Programa Servio Civil para a Paz ZFD. Direo de
Felipe Degregori, filmado e editado por Carlos Barrio, participao na escrita de Jos Antonio
de Portugal, Jos Motalvo, Jlio Vargas, Carlos Ivn Degregori, e texto definitivo de Luis Neto
Degregori. Uma direo compartilhada. Msica original de lvaro Hurtado, com durao de 62
minutos, idioma espanhol e quechua, lanado em julho de 2010.
Jimnez, alm de ser o personagem protagonista, tambm realiza a locuo junto com
Amel Cayo. O documentrio apresenta vozes variadas, o modo voz over, aparece principalmente
com Edilberto Jimzes, que vai narrando todo o processo de registro e catalogao dos dados
recolhidos em Chungui. A narrativa tambm permeada pelo testemunho de aproximadamente
100
12 (doze) camponeses do distrito. Alm da locuo em primeira pessoa, escolhida por saber o
que melhor se passa com o personagem que viveu a experincia, o documentrio no se restringe
somente a locuo para registrar seu ponto de vista, Degregori utiliza outros meios disponveis
para falar com o espectador, como em dados momentos a legenda da cena apresentada.
Somente com a trilha sonora o espectador tem o instante capturado pela cmera e a explicao
da cena por meio de palavras escritas: Legenda 01: cada desenho tem uma histria, alguns
foram feitos em Chungui, outros em Ayacucho, em Lima e os ltimos em Tquio; Legenda 02:
Porm, minhas anotaes fiz ao lado dos camponeses, e eles mesmos me indicavam como havia
ocorrido os fatos e eu fazia as anotaes e assim s vezes no chegava a utilizar o gravador.
O documentrio tambm se valeu, como estratgia narrativa, do som natural, a captura de
rudos, barulhos de animais, vento, o passo na estrada, canto da tristeza e um som instrumental
com ar de melancolia que introduzia os testemunhos. Das vrias estratgias utilizadas como
msica, fala e imagem, em Chungui: horror sin lgrimas, temos a insero dos desenhos
feitos por Jimzes para registrar a histria narrada pelos peruanos. Em alguns momentos do
documentrio so eles que ganham espao central como estratgia narrativa.
O cenrio principal Chungui, distrito peruano, em que narrado o perodo do
antroplogo no local, a catalogao das fossas e o processo de testemunho e pedido de auxlio
do povo. Alm do distrito, tambm aparece a oficina de Jimnez, primeiro em Ayacucho e
mais tarde em Lima. Os personagens so os camponeses que sobreviveram guerrilha interna
e testemunham sobre o que presenciaram no local, alm da perda de familiares e amigos, e
tambm Jimnez, responsvel por narrar todo o processo de resgate e registro de uma histria
de horror. Ele termina a narrativa contando a dificuldade para seguir vivendo depois de ter
presenciado a dor dos camponeses, e o tempo que precisou para conseguir narrar tudo o que
escutou em Chungui.
O processo de aceitao do campons com a presena do outro no local, o modo como
Jimnez comeou a compartilhar trabalhos e festas tambm foi reportado no documentrio,
que tambm foi utilizado como um meio para solicitar o auxlio do Estado. Os camponeses
aproveitaram para pedir ajuda atravs de algumas reinvindicaes, como gua potvel e
educao.
O documentrio abre com a voz over de uma testemunha narrando o momento em
que crianas so assassinadas para no chorar e incomodar integrantes do Sendero Luminoso,
denunciando aos militares onde que eles estavam. Saindo os guerrilheiros, os militares faziam
o mesmo, justificando que a erva m deve ser cortada desde a raiz, quem chora um terrorista,
logo deve morrer. Temos a locuo em voz over e a narrativa contada pelos desenhos de
Jimnez, representando o ato narrado.
Na sequncia a voz over muda, aparece Jimnez e a legenda explicando a cena. Logo,
101
a locuo passa a ser do antroplogo que comea a explicar como conseguiu a confiana dos
sobreviventes da guerrilha, desaparecendo a barreira entre pesquisador e a testemunha.
A cmera na mo outro recurso utilizado. Atravs de imagens intencionalmente
tremidas, temos a representao do distrito em runas, logo aparece o testemunho de um
campons apresentando as fossas com os restos mortais e pertences de quem no sobreviveu
ao massacre. A interferncia do cineasta no momento da coleta do testemunho tambm est
presente na narrativa.
Entre testemunhos das vtimas, permeia o testemunho de Jimnez: contavam o que foi
os anos de barbrie, comecei a fazer os desenhos, assim como est desenhando, assim ocorreu,
me diziam.
A narrativa vai explicando sobre o distrito de Chungui, suas 40 fossas e mais de 200
desaparecidos, entre camponeses e camponesas, mais de 70 mil vtimas em todo o Peru. O
testemunho de um povo que durante a guerrilha tinha como destino a morte: no pensavam
em nada, qualquer momento iriam morrer. Chungui, onde tudo comeou, o documentrio
ao chegar ao final apresenta a histria inicial de Sendero Luminoso. Como os professores se
instalaram e propagaram nas universidades sua ideologia: dominar os ricos, em 1982, segundo
passo obrigar os camponeses a abandonar suas casas para serem mortos sem culpa de nada.
A narrativa vai para a oficina do pai de Edilberto, Florentino Jimnez, em Ayacucho, ele
reporta a necessidade que estava sentindo de contar tudo o que ouviu. Entre novos testemunhos,
a narrativa muda novamente de cenrio, vai para Lima outro local da oficina de Jimnez. Este
queria continuar seu trabalho de antroplogo, entretanto, relata que a sua memria no o deixa
seguir vivendo.
O ltimo testemunho em forma de cano, a cano da tristeza do povo de Chungui,
entoada por uma camponesa que sofreu com a barbrie. O desenho que aparece na narrativa
representa o desejo de um povo que continua vivendo depois de tudo o que ocorreu, retratando a
vida que voltou ao distrito e um pedido de auxlio ao Estado. A presena da festa, msica e dana
para amenizar a dor. A imagem final de Jimnez, em um prdio destrudo, observando um
quadro verde, possivelmente uma das universidades utilizadas pelos guerrilheiros para formar
adeptos. E o ltimo desenho: assim chora o meu povo quando ningum mais se lembra. O
antroplogo caminha em direo a um nevoeiro que o encobre. Vem a dedicatria s vtimas e
um breve texto contextualizando a atuao de Sendero Luminoso e as Foras Armadas.
102
O documentrio e a necessidade de narrar para superar um

passado traumtico
O documentrio Chungui: horror sin lgrimas...una histria peruana, apresenta um
estilo e uma inteno. Um estilo definido pelas vozes diversas presente na narrativa, com
destaque para a enunciao em primeira pessoa, uma vez que falamos melhor sobre o que
vivemos. Segundo Aberto Cavalcanti: sin experimentacin, el documental pierde sentido. Sin
experimentacin, el documental deja de existir. 1 (citado por PARANAGU, 2003, p. 78). A
inteno definida, neste caso, por um conjunto de pessoas, como Edilberto Jimnez, o diretor
Luis Felipe Degregori e Luiz Neto Degregori, com o intuito de resgatar a memria e registrar
o testemunho de um povo esquecido pela imagem em movimento e o som, como uma fora
para o resgate social dos camponeses em Chungui. A subjetividade outra questo presente, o
diretor e Jimnez, chamam a ateno do Estado e da sociedade para o distrito. O foco no olhar
da testemunha, a dificuldade de narrar o trauma e a importncia da narrativa para a constituio
e o resgate do sujeito so algumas caractersticas da inteno do diretor.
Personagens prximos do espao mostrado, msica instrumental que abre e fecha toda a
passagem de uma cena outra, testemunho a testemunho. O som natural presente no momento
da narrativa do entrevistado. Interferncia do cineasta no testemunho. Imagem em movimento
e a representao da histria tambm pelo desenho - imagem fixa. Indexao com a inteno
de mais de uma pessoa. Enfim, muitas as estratgias narrativas presentes em um documentrio
que leva ao espectador um olhar sobre a histria de Chungui. Um encontro de um cineasta, um
antroplogo, uma histria de horror e uma cmera que causam mudanas em um local.
O documentrio a representao de um real possvel, atravs do testemunho de
um trauma, este o religamento com o mundo, sentido primrio do desejo de renascer
(SELIGMANN-SILVA, 2008, p.73). Entretanto, a subjetividade est presente, no mnimo duas
vezes no documentrio, em que narra o testemunho e em quem faz a indexao do material.
Quando se trata de um evento limite para a representao, como uma barbrie coletiva, o
trauma dificulta a sua representao, a verdade dos fatos no pode ser compreendida como
representao realista do que ocorreu, existe neste caso a impossibilidade de uma traduo total
de uma cena traumtica. Por mais que o documentarista tente, ele no consegue capturar a vida
como ela . Diante da cmera teremos sempre um personagem, a cmera transforma a pessoa.
Jimnez era um personagem de si prprio na busca do conhecimento e da representao de
uma verdade oculta sobre uma narrativa com uma histria contundente dos anos de violncia
poltica que assolou Chungui. Uma tentativa de reconciliao do sujeito e da dignidade atravs
1 Sem a experincia o documentrio perde o sentido. Sem a experincia, o documentrio deixa de existir.
103
da representao de uma realidade histrica proporcionada pela arte do documentrio.

Em contrapartida, o documentrio acaba por se tornar um aliado na ficcionalizao
da histria, no processo que a literatura latino americana, por muitas vezes, submetida
e, at mesmo, minimizada por supervalorizar a temtica da violncia nas novas narrativas
emergentes. Um povo que por muito se manteve embriagado de dor no tem como fugir, na arte,
da temtica que os cerca na realidade. No comentar seria o mesmo que fechar os olhos, aceitar
o passado. O Peru, por muito tempo, no teve sua trajetria de violncia discutida nas narrativas
emergentes. Quando muito, apareciam obras sem teor literrio que publicavam as histrias do
Sendero Luminoso e do governo vitorioso de Fujimori sobre o terrorismo (Degregori, 2007).
O autor comenta que os escritores mantinham certa distncia do tema da violncia que atingia
o pas, talvez por sofrerem da mesma cegueira coletiva (DEGREGORI, 2007, p. 60), que
sofria a populao peruana, ou ainda la narrativa peruana enmudece frente a la violencia sin
lmites que desangra el pas. (DEGREGORI cita KRISTAL, 2007, p. 61). As primeiras obras
envolvendo a tradio violenta no Peru comeam a aparecer por volta de 1986, abordando
singelamente a guerra interna. Os autores, para retratar o trauma que sofria a populao peruana,
s conseguiram relatar suas obras ao se sentirem mais prximos das vtimas do conflito interno
e tambm mais sensveis aos longos anos de violncia que atingia o pas, j que a maioria dos
traumas necessita de um tempo para que possa ser verbalizado. O mesmo processo em que
Jimnez se submeteu ao lanar o livro, primeiramente, e mais tarde o documentrio.

O motivo, talvez, das novas artes emergentes, no contexto latino-americano, englobarem
a temtica da violncia, esteja relacionado ao tempo que uma vtima de um trauma necessita
para conseguir processar e relatar, bem como a necessidade de contar para um dia superar ou,
ao menos, minimizar o sofrimento. A dificuldade do artista plstico, Jimnez, que somente
vivenciou a dor dos sobreviventes na localidade de Oreja de Perro, foi percebida ao relatar
o tempo que precisou para contar e a necessidade que apresentou de narrar o presenciado,
buscando aliados no desenho e no documentrio.
No podemos esquecer que a narrativa ser sempre subjetiva porque no existe a fiel
reproduo dos fatos ocorridos. O que teremos ser uma histria que, para ser narrada, necessita
passar pela lembrana do fato que tornar o passado em algo presente, e a recordao, ativada
na memria, ser seletiva. Logo, temos uma histria narrada a partir da seleo de determinados
fatos que a memria registrou e recordou, como a verdade ser subjetiva, ser a verdade e a
dor de quem est contando. O ser humano tem a necessidade de narrar, como algo prprio de
sua existncia e que o auxilia no processo de superao de um trauma.
Assim, o documentrio Chungi: horror sin lgrimas, pode ser considerado um exemplo
de obra contempornea que proporciona ao espectador diferentes testemunhos sobre eventos
narrados em poca de barbrie, de forma realista e ficcional, que contribui para um processo
104
de socializao e de formao de uma identidade que resgata uma memria social, mas que, ao
mesmo tempo, luta pelo esquecimento de um trauma. Ento, narrar preciso. Um narrar, que
com o auxlio das novas narrativas emergentes, contribui para um novo sentir peruano.
REFERNCIAS
DA-RIN, Silvio. Espelho Partido. Rio de Janeiro: Azogue, 2006.
DEGREGORI, Felipe. Chungui: horror sin lgrimas...una histria peruana. [documentrio].
Produo e Direo de Felipe Degregori. Peru: IEP, ded, zfd, 2010. 62 min. Disponvel em:
http://www.youtube.com/watch?v=fJRbTupe59E.
DEGREGORI, Luiz Nieto. Entre el fuego y la calandria. Cronicas urbanas, 10 out 2007.
Disponvel em: http://www.guamanpoma.org/cronicas/12/5. Acesso em 01 out. 2013.
GUINSBURG, J.. A Repblica de Plato. So Paulo: Perspectiva, 2010.
JIMNEZ QUISPE, Edilberto. Chungui: violencia
COMISEDH, DED, 2009.
trazos de memoria. Lima: IEP,
MOURO, Maria Dora. LABAKI, Amir. (Org.) O cinema do Real. So Paulo: Cosac & Naify,
2005.
NICHOLS, Bill. Introduo ao documentrio. Traduo de Mnica Saddy Martins. So
Paulo: Papirus, 2005.
PARANAGU, Paulo Antonio. Cine documental en Amrica Latina. Madrid: Ctedra,
2003.
PICCININ, Fabiana. Onde o jornalismo mostra e reflete sobre seu fazer: o caso do documentrio
contemporneo. In. SBPJor. Associao Brasileira de Pesquisadores em Jornalismo. Nov
2011. Disponvel em: http://www.sbpjor.org.br/9encontro/?page_id=23. Acesso em: out 2013.
RAMOS, Ferno Pessoa. Mas afinal...o que mesmo documentrio? So Paulo: SENAC,
2008.
SELIGMANN-SILVA, Mrcio. Narrar o trauma. A questo dos Testemunhos de Catstrofes
Histricas. In.: UMBACH, Rosani Ketzer (org.). Memrias da represso. Santa Maria: UFSM,
PPGL Editores, 2008.
105
VOZES MARGINAIS NO CIRCO DE PLNIO MARCOS: O

POVO CONTRA OS CIGANOS
Cristiano Arajo Vaniel
FURG
INTRODUO
O presente trabalho faz parte do projeto de pesquisa Vozes marginais na literatura
brasileira dos anos 60 at o presente e o incio do estudo sobre a produo literria do
ficcionista Plnio Marcos.
Este incio comea no livro O assassinato do ano do caralho grande, de 1996. Ele
dividido em duas partes, sendo que a primeira uma noveleta policial e a segunda a pea
teatral. O foco da anlise ser na primeira parte e o objetivo deste texto mostrar como a feio
marginal se revela nesta narrativa.
Apoiado nas concepes tericas de Sergius Gonzaga (1981) sobre a literatura marginal
pretende-se apontar aspectos que comprovam uma voz ativa dos menos favorecidos pelo sistema
dominante na obra. Alm do teor marginal expresso nos personagens, podem-se apontar marcas
deste teor na vida artstica e poltica do autor.
A DICOTOMIA: GENTE DA CIDADE X GENTE DE VIAGEM

O enredo de O assassinato do ano do caralho grande inicia com Dona Ciloca, seguida
de sua comitiva, e o delegado da cidade entrando no Gran Circus Atlas averiguar uma denncia
de que animais pequenos estariam servindo de alimentos para o leo do circo. Durante a busca
pela veracidade dos fatos, encontrada a roupa do ano Janjo, membro do circo, na jaula do
felino, evidenciando um crime. Aps o alvoroo que o suposto assassinato causou, o delegado
- utilizando mtodos violentos para descobrir o culpado - acusa e prende o cozinheiro Lili pelo
crime. Na sequncia, surge um viajante pedindo vaga para trabalho no circo e revela a todos que
Janjo no est morto, como afirmaram assim que chegara ao picadeiro, mas est trabalhando
em outra cidade, com as cadelas roubadas de uma integrante do circo.
106
A linha narrativa simples, sem desdobramentos maiores e o espao no se altera

no decorrer da histria. O foco narrativo da obra est marcado por uma dicotomia entre os
moradores da cidade e os ciganos que trabalham no circo. O narrador um membro do circo.
O leitor no sabe o nome dele e nem que funo exercia no Atlas, mas ele est presente no
desenrolar da histria, que se passa no ambiente circense.
Neste cenrio, o povo da cidade impe a sua autoridade e disciplina sobre os ciganos.
Ainda que a narrativa tenha como espao as dependncias do circo: nos trailers e no picadeiro,
o Atlas est no territrio do municpio e isso implica, presumidamente, em um comportamento
hierrquico por parte dos moradores da cidade. Dona Ciloca, como primeira-dama da cidade,
tenta menosprezar o grupo circense, colocando-os em posio desprestigiada, seja pela sua
postura autoritria, seja pelo uso de uma variedade mais formal da lngua.
O narrador deixa claro a sua viso sobre Dona Ciloca: a mulher de prefeito. Autoridade.
Poder. No pedia, mandava. Ainda mais em relao a ns, gente da viagem.. (MARCOS, 1996,
p. 11). Este trecho exemplifica como ser o comportamento de Dona Ciloca no andamento da
narrativa. Movida pelo status social e pelo fato de pertencer a um grupo urbano, distante de uma
trupe nmade, assim ser o padro da primeira-dama. Esta atitude de se colocar como superior
diante dos outros, tambm ocorrer no delegado Alencastro, descrito pelo narrador como chefe
de polcia. Autoridade. Poder. (MARCOS, 1996, p. 13).
No por acaso que os dois personagens so aproximados por substantivos de mesmo
campo semntico neste contexto. Os dois personagens so simtricos em relao aos ciganos.
Os dois personagens exercem uma relao de poder sobre os artistas circenses subjugando-os
atravs do menosprezo e da violncia.
Dona Ciloca empola a fala para transformar uma invaso sem maiores explicaes em
um ato solene:
Estou aqui como presidenta em exerccio da Sociedade Protetora dos Animais desta
cidade. Venho trazida por uma denncia grave. Gravssima. Contra o Circo Atlas. E
para deixar bem claro que o assunto srio, me fao acompanhar por toda a minha
diretoria e por pessoas ilustres, as mais eminentes personalidades da comunidade, a
quem no s nosso pequeno burgo, mas tambm o Estado e a Nao devem muito.
Como j viram, o delegado, com os seus soldados, est conosco. Esse homem, notrio
defensor da moral e dos bons costumes, se faz presente para garantir a qualquer preo
o cumprimento da nossa misso. (MARCOS, 1996, p. 14.).
possvel perceber o monitoramento da fala da mulher do prefeito para se referir ao

ato invasivo. Ela se utiliza hiprboles para falar da importncia da comitiva que a segue e do
delegado que a acompanha. A tentativa de impressionar os outros, durante a invaso, no causa
107
o efeito esperado. Ela interpelada, na sequncia, por Ritona Capataz: Mas, porra, trocando
tudo isso que a senhora falou em midos, o que querem aqui?. (MARCOS, 1996, p. 14).
Neste caso, possvel perceber a variedade lingustica escolhida por cada grupo durante
a comunicao. Dona Ciloca e a comitiva com uma variedade mais formal e o pessoal do circo
com a sua variedade prpria, mais informal, sem um monitoramento para se aproximar de uma
formalidade exigida pelo outro grupo.
Alm dos recursos lingusticos como aspecto principal na relao de poder estabelecida,
se tem a postura dos moradores urbanos sobre os ciganos. Neste conflito, possvel perceber
como Dona Ciloca, o delegado e membros da comitiva, buscam menosprezar os circenses,
como membros inferiores da sociedade: raa maldita (p. 31), cigano tem parte com o diabo
(p. 31), cigano no presta mesmo (p. 31), entre outros termos ofensivos.
A busca da superioridade pela primeira-dama e por outros moradores da cidade se d,
como possvel perceber nos termos citados acima, no discurso usado durante a investigao
do suposto crime. Os moradores utilizam a instncia discursiva para inferiorizar os ciganos e o
delegado usa a violncia para impor a sua autoridade.
No houve levantamento de provas, isolamento de rea, nem qualquer procedimento
inicial de investigao: o delegado partiu diretamente para o interrogatrio no prprio picadeiro,
sem deslocamento para a delegacia.
O chefe de polcia Alencastro se utiliza da violncia verbal para intimidar os artistas
circenses e at da tortura fsica o cozinheiro Lili inquirido sob uma prtica de afogamento
em um balde, o que ocasionou uma confisso falsa por parte do membro do circo.
Todas as figuras ligadas ao circo so apresentadas sob suas respectivas funes: h
Pipo, o palhao; Franz, o domador; Lili, o cozinheiro, entre outros. Todavia, a dona do circo
apresentada de uma maneira diferente: a me da tribo, Di.
Di apresentada como uma sacerdotisa - figura ligada espiritualidade - e como uma
mulher com certos poderes adquiridos com a experincia de uma vida de viagens. Ela a
nica pessoa do circo que consegue confrontar Dona Ciloca. Enquanto que aquela lida com
assuntos terrenos, sem preocupaes com o interior, esta centra as suas atitudes no equilbrio
espiritual, na lei do retorno. O encontro entre as duas mulheres, lderes de seus grupos, bem
observado pelo narrador:
A me da tribo, serenamente, colocou seu olhar no rosto da Dona Ciloca. Aqueles
olhos, luzeiros brilhantes encravados no rosto enrugado, ainda conservando traos
de rara beleza. Olhos bruxos. Chaves que penetravam nos mistrios, que decifravam
segredos. Olhos de olhadora. Di e sua magia de olhar. Uma arte. (MARCOS, 1996,
p. 15).
108
Dona Ciloca atingida por este primeiro contato, todavia permanece com o seu mpeto
de prejudicar os artistas do circo, ainda que estivesse anestesiada pelo olhar de Di.
Di olhou Dona Ciloca e a agitao, a arrogncia, a agressividade que ela
trazia ao chegar se dissiparam. A impresso que dava era que tinham injetado
na mulher do prefeito um tranquilizante de efeito imediato. Ela e seu grupo
invasor se acalmaram. Era isso que Di queria. Serenados os nimos, era mais
fcil o entendimento entre as partes. (MARCOS, 1996, p. 17).
Todos os que trabalham no circo partilham da crena de Di, que Sara, a virgem negra,
a protetora deles. Portanto, o grupo circense est ligado espiritualidade, e todos se apoiam
nesta crena, pregada por Di, para a resoluo benfica do caso do ano Janjo.
Assim, possvel perceber a dicotomia gente da cidade X gente do circo. De um lado,
temos o grupo urbano liderado pela Dona Ciloca, ligada as coisas terrenas e a metrpole,
agressiva com os nmades; do outro lado, temos o circo comandado pela Di, sacerdotisa
equilibrada, conectada ao mundo espiritual e cigana por natureza.
A gente da cidade tenta afirmar o seu prestgio de habitantes de um centro urbano
inferiorizando os artistas circenses. Desta forma, possvel afirmar a feio marginal expressa
na relao entre estes dois grupos. Os ciganos so as figuras que esto margem do sistema
padro em um ambiente urbano, essa condio se estabelece a partir do momento em que os
moradores da cidade buscam se diferenciar deles.
A MARGINALIDADE NO CIRCO
Entre as trs concepes possveis no que tange a marginalidade na literatura, a partir do
que j foi exposto, a obra se enquadra na terceira corrente de literatura marginal:
Esta terceira manifestao da literatura proclamada marginal ligaria-se mais
ao problema da escolha de protagonistas, situaes ou cenrios do que a
adeso a uma linguagem experimentalista. Embora alguns dos autores dessa
tendncia autodefinam-se como malditos, no pairam acima ou abaixo do
organismo social, como queriam os malditos do romantismo europeu. Sua
rebeldia d-se no momento em que tentam enquadrar, no corpus artstico, as
fraes eliminadas do processo de produo capitalista. (GONZAGA, 1981,
p. 151).
Neste sentido, os ciganos so estas fraes eliminadas. Marcados como seres diferentes
pelos moradores da cidade interiorana atravs da dicotomia estabelecida, os artistas circenses
so marginalizados mais pelos atores sociais do processo de produo capitalista do que pela
109
prpria dinmica urbana.

Na afirmao de Gonzaga, a incluso de personagens marginais, como voz principal,
nos textos literrios ocorre, em grande parte, pelos autores que se autodefinem como malditos.
possvel considerar Plnio Marcos como um autor maldito, mas importante salientar em
qual perspectiva ele carrega esta alcunha.
Suas principais obras teatrais foram censuradas pela ditadura militar, sob a alegao de
romperem com a moral e os bons costumes, de serem subversivas, de serem pornogrficas, etc.
Apesar de suas obras fazerem sucesso no meio crtico e entre os artistas de renome no teatro
e televiso, Plnio sofreu com a perseguio dos militares, inclusive sendo preso em alguns
momentos.
O autor atuava em diversas funes durante a sua carreira teatral: foi funileiro, estivador,
palhao, entre outros empregos. Na sua banca de camel, ele vendia seus livros, assim como
tambm vendia em filas de restaurantes, em eventos (literrios ou no). Era difcil ser publicado
em uma editora que estivesse no grande mercado editorial, ento as independentes era o melhor
caminho ou mesmo produzir o livro de forma artesanal.
Ou seja, Plnio Marcos considerado maldito pelas suas obras proibidas pelo governo
militar, assim ele era maldito na viso deles e no por alguma autoafirmao. Inclusive, o
prprio dramaturgo afirmava que era marginal porque o deixam nesta condio, pois ele no
queria ficar neste estado. Plnio dizia que ser marginal d muito trabalho.
Sendo assim, possvel afirmar que o autor tambm se enquadra na primeira concepo
de literatura marginal, onde os autores buscam um caminho diferente da via editorial dominante.
Esta tendncia composta pelos criadores de obras que fogem aos padres normais de
editorao, distribuio e circulao. Elaboram um produto graficamente pobre, cujo raio
de ao, raras vezes, ultrapassa o ambiente onde foi confeccionado. (GONZAGA, 1981, p.
149).
CONSIDERAES FINAIS
A obra O assassinato do ano do caralho grande tem como tema principal o suposto
crime expresso no ttulo da histria. A novela possui um foco narrativo que expe uma dicotomia
construda nas relaes de poder estabelecidas entre o povo da cidade e o povo cigano.
Plnio Marcos carrega o estigma de escritor maldito pela perseguio sofrida na poca da
ditadura militar e conseguia distribuir os seus livros por um caminho fora do eixo do mercado
editorial dominante.
Portanto, o objeto de estudo pode ser includo em duas correntes da literatura marginal:
110
pela editorao e por conceder voz aos excludos do sistema capitalista. importante salientar,
que a incluso da obra a essas correntes no significa que o autor ou a sua produo literria
ser eternamente envolvida nestas concepes, ou seja, o estado de marginalidade pode ser
transitrio, muito efmero na literatura. (PONGE, 1981, p. 139).
REFERNCIAS
FOUCAULT, Michel. A microfsica do poder. 10 ed. Rio de Janeiro: Edies Gerais, 1979.
GONZAGA, Srgius. Literatura marginal. In: Crtica literria em nossos dias e literatura
marginal. Porto Alegre: Editora da Universidade, UFRGS, 1981.
MARCOS, Plnio. O assassinato do ano do caralho grande. So Paulo: Gerao editorial,
1996.
PARANHOS, Ktia Rodrigues. Plnio Marcos e Joo das Neves: trafegando na contramo no
Brasil ps-1964. Desigualdade e diversidade Revista de cincias sociais da PUC-Rio, n 6,
pp. 83-104, jan/jul, 2010.
PONGE, Robert. Literatura marginal: tentativa de definio e exemplos franceses. In: Crtica
literria e literatura marginal. Porto Alegre: Editora da Universidade, 1981.
SCHMITT, Jean-Claude. A histria dos marginais. In: LE GOFF, Jacques. A histria nova. So
Paulo: Martins Fontes, 2001.
STIO VISITADO: http://www.pliniomarcos.com
111
Solombra: um instante entre espelhos

Daiane Araujo Bulsing
FURG
Solombra (1963), de Ceclia Meireles, permite uma leitura potica na qual a exterioridade
um componente protagonista do processo de duplicidade, pois o sujeito solombresco ao
identificar-se, por exemplo, com a espacialidade tende a organizar sua histria em centralidade1.
Baseada nos preceitos da vida e da morte, atravs do movimento que coloca o eu 2 em
centralidade, que a observao de imagens em que o sujeito se confunde com o outro
substancia um conflito no (re)conhecimento da prpria histria, cuja origem do conflito est
na memria, isto , no resgate e/ou projeo de certas temporalidades. Logo, a investigao do
imaginrio do espelho desvela a -suposta- histria do eu.
Refiro-me ao espelho que, alm do presente, revela/desvela a infncia, o sonho e at
mesmo a sensao de morte. Nesse caso, tambm encaro o espelho como imaginrio que
exprime acontecimentos/ritos (desprovidos de verdade), pois se trata da memria que no
tem medo das imagens atravs das quais ela se corporifica na rememorao, a memria que se
movimenta de acordo com as necessidades de fabulao (SOUZA, 2010, p.254).
Otvio Paz refletindo sobre a transformao da vida d sustentao para que ela seja
compreendida atravs da morte. Esse acontecimento ocorre pela/na memria. Para o poeta,
o sair de ns concatena um movimento de: Vazio, o espao aberto, que permite o passo
adiante. O viver consiste em termos sido jogados para morrer, mas esse morrer s se cumpre
no viver e pelo viver (1982, p. 182). Sendo assim, considero que o sujeito solombresco desce
em si mesmo, num ensimesmamento profundo, a fim de se re - conhecer. Para esse caminho
1 A fragmentao da histria me incita a perceber em que medida o sujeito Solombresco orienta-se e privilegia
[sua] intimidade, reconhecida atravs dos tempos, na condio de centro de sua identidade. A especulao deste
percurso, inclinada centralidade da face oculta, uma das motivaes para que, atravs dos fragmentos, a histria
seja reatualizada. Segundo Mircea Eliade essencial evidenciar a cultura e o momento histrico em que determinado smbolo foi cristalizado como centro (1991, p.27).
2 Na busca pela diferenciao e por uma clara articulao especular acerca desses entes que permeiam o sujeito
discursivo, entendo que seja necessrio identificar o eu enunciador, isto , o eu textual, o qual fechado em sua
matria fsica, limitado e circundado pelo meio em que vive; preso quilo que pode ser visto como o crcere lingustico, o qual, a fim de marcar a diferenciao, atrelo s aspas, ou seja, chamo de eu. J o eu, objeto da fala,
comumente enunciante, configurado pelo imaginrio de vrios papis que, no tempo apresentado como presente se
revelam introspectivos e (refiro-me ao eu de infncia, ao eu que no foi e ao que ser) subjetivos que, por inmeras
vezes idealizado, isto , quele que serve de pretexto para o devaneio a que nomeio eu. A mesma diferenciao
dual tambm vlida para o outro.
112
possuir vitalidade, parte dele morre. Percebo a morte no mbito metafrico, isto , enquanto
poesia que revela o abandono e - ou busca de dada realidade no pretrito, cujo processo pode
ser compreendido luz do que diz Bachelard, isto , como:
(...) um pas que ganha vida, que ganha vida adormecendo, no sentido de um repouso
eterno; todo um vale que se aprofunda e se enobrece, que ganha uma profundidade
insondvel para sepultar a desgraa humana por inteiro, para tornar-se a ptria da
morte humana. (1997, p. 49)

O oximoro morte - vida, proposto por Bachelard, converge no movimento de profundidade
do eu para consigo mesmo que, em Solombra, aparece explicitamente do eu para o outro,
ou talvez, do eu, que por no conhecer seus possveis eus, aprofunda-se na imagem, criada
por ele, do outro. Quaisquer dos citados movimentos podem ser compreendidos pela categoria
filosfica imensido ntima, tambm fundamentada pelo filsofo. Por essa perspectiva, ocorre
a sugesto de sentimento que explica o insondvel do ser em seu desenvolvimento pleno, pois
elenca o espao como constituio primordial de zona de conflito identitario. Para Bachelard,
a imensido est em ns. Est ligada a uma espcie de expanso de ser que a vida
refreia, que a prudncia detm, mas que retorna na solido. Quando estamos imveis,
estamos algures; sonhamos num mundo imenso. A imensido o movimento do
homem imvel. A imensido uma das caractersticas dinmicas do devaneio
tranquilo (1993, p.190)
Permeada pelo desvendamento de mltiplas vivncias, ordenadas pelo sujeito moderno,

que a centralizao imagtica da histria eu em relao ao outro, muitas vezes, aparece
como pretexto para a autorreflexo. O sujeito busca, em qualquer momento e espao, uma
faceta que o identifique a uma de suas. Afirmo que a busca subjetiva do eu, nesse caso o
eu, refletida na ao de uma vasta unidade sempre pronta a unir as riquezas desordenadas
(BACHELARD, 1993, p. 197-198).
Com o intuito de evidenciar o pretexto que une tais riquezas, as quais se manifestam
na vida trans - formada em morte, isto , como reflexo eu- outro, cujo resultado pode ser
revelado atravs de um espelho, identificado pelo tempo e por inmeros imaginrios da natureza,
transcrevo a seguir o sexto poema (MEIRELES, 2001, p. 1266) de Solombra:
1. Para pensar em ti todas as horas fogem:
2. o tempo humano expira em lgrima e cegueira.
3. Tudo so praias onde o mar afoga o amor.
113
4. Quero a insnia, a viglia, uma clarividncia

5. deste instante que habito ai, meu domnio triste!
6. ilha onde eu mesma nada sei fazer por mim.
7. Vejo a flor, vejo no ar a mensagem das nuvens
8. - e na minha memria s imortalidade
9. vejo as datas, escuto o prprio corao.
10. E depois o silencio. E de teus olhos abertos
11. nos meus fechados. E esta ausncia em minha boca:
12. pois bem sei que falar o mesmo que morrer.
13. Da vida Vida, suspensas fugas.

Nesse poema, com exceo do oitavo e do ltimo versos, a organizao dos demais
configurada em dodecasslabos, realada pela funo do hermistcio. Este proporciona uma
quebra sonora sugerindo e evocando a sensao de partido ao meio, ou seja, trata-se de uma
realidade que insinua o desejo do sujeito lrico em se completar. Considerando a sonoridade
e como consequncia dela a organizao dos perodos, vale dizer que o poema dividido em
duas partes: de um lado, est o que o sujeito lrico v, deseja e/ou sente; do outro lado o que uma
imagem de exterioridade lhe oferece enquanto possibilidades de reconhecimento ntimo de si.
O ltimo, o outro lado, considero como a imagem do outro, trazida pela memria,
imagem evidenciada como imortal (v.8). A vida no imaginrio de transformao, aludida no
ltimo verso, a costura do dilema. Por essa via, sugiro ler o poema imaginando um sujeito
diante de um espelho, indagando a respeito do que v na lmina.

Pelo imaginrio potico de Solombra considero, ento, que para ser espelho basta
o mnimo de identificao com dado objeto. A imagem potica dele expressa muitas das
transformaes e das vivncias; entretanto, tambm demonstra o permanente. O que reflete o
espelho? A verdade, a sinceridade, o contedo do corao e da conscincia (...) (CHEVALIER
& GHEERBRANT, 2007, p.393).

O sujeito-lrico sugere que no h horas (v.1) para pensar no outro, pois o extravaso de
emoo (lgrima e cegueira v.2) e o prolongamento do momento (v.4 e v5) apontam o tempo
das vivencias como fugaz e/ou o resgatam pelo/no tempo sonhado ofertado pelo instante (v.5).
Em outras palavras, o eu v o outro num processo parecido com o que encara o tempo:
buscando a fuga constante da inexatido de vivncias impressas nele e, concomitantemente,
reconhecendo uma possibilidade de transgredi-lo, sobretudo sem abandon-lo. O dizer de
114
Otvio Paz, nessa direo, oportuno:

O tempo no est fora de ns, nem algo que passa frente de nossos olhos como os
ponteiros do relgio: ns somos o tempo, e no so os anos mas ns que passamos.
O tempo possui uma direo, um sentido, porque ele nada mais que ns mesmos
(...). O tempo afirma o sentido de modo paradoxal: possui um sentido o de ir mais
alm, sempre fora de si que no cessa de se negar a si mesmo como sentido. (1982,
p. 69)

possvel identificar que o sujeito lrico consciente do profano escoamento temporal,
pois (...) todas as horas fogem; contudo faz desse escoamento seu respaldo para a ausncia
de preciso/homogeneidade (v.13) de sua histria. Isso se justifica caso seja compreendido o
instante (v.4) como resposta da vivncia presente, imbuda de amor, na primeira estrofe.
A investigao do tempo, enquanto ambivalente na natureza humana, cuja presena/
ausncia inclina o sujeito a se questionar em que medida reatualiza sua histria no espelho,
encontra eco em Mircea Eliade. Para ele, algo da concepo religiosa do mundo prolonga-se
ainda no comportamento do homem profano, embora ele nem sempre tenha conscincia dessa
herana imemorial (1969, p.48).
O tempo sagrado tende a ser reversvel, pois um tempo mtico que considera o primordial
e vigora o ontolgico por natureza; no muda nem se esgota, por isso pode ser chamado
simplesmente de tempo. No tempo profano, a durao temporal ordinria, circunscreve
atos privados de significao religiosa, inseridos na continuidade, pois os momentos no so
recuperveis e tambm no se repetem (ELIADE, 1969, p.65).
inegvel a condio dupla do sujeito lrico do sexto poema, imbricado na busca de
outras histrias que o compe, as quais so desveladas pelo aspecto especular da temporalidade,
dividida em tempo x tempo. O primeiro, o tempo, coloca o amor em prova e revela, pela
terminologia na fuga das horas, o seu afogamento e sua extino em lgrima e cegueira; um
tempo que escoa, apaga-se e sugere um fim, o profano.
O instante, evidenciado no quarto verso, instaura o aspecto sacro do tempo e revela o
desejo do sujeito em perpetuar o momento sem pronunciar-se sobre a cronologia (v.4 e v.5). O
tempo, pela capacidade transfiguradora, elementar ao processo que organiza o perdurvel na
memria, pois a descontinuidade dos acontecimentos que ela imortaliza (v.8) incita ao sonhador
reviver e/ou projetar o que singular em cada tempo. Esse tempo conecta os instantes na
memria.
Mircea Eliade sustenta que o tempo sagrado torna possvel o tempo ordinrio; a durao
profana em que se desenrola toda a existncia humana (1969, p. 78). Por essa via considero,
ento, que a memria, no poema, promulga a tentativa de comungar, atravs do tempo,
115
especificamente no instante, a grandeza do momento (seja o buscado e/ou o negado), isto , a

fugacidade das horas e o afogamento do amor.
A memria reatualiza o que sagrado. Isso explicado quando o sujeito lrico concebe
no espao ilha a centralidade do duplo vivido pelas facetas eu mesma x mim. Nessa
ilha vigora a inexatido da histria assumida pela dvida (...) nada sei (...) (v.8). Como
concreta essa coexistncia das coisas num espao que duplicamos com a conscincia de nossa
existncia! (BACHELARD, 1993, p. 207).
Em primeira instncia, encaro o sentido do instante quando considero as palavras
de Gaston Bachelard e as tomo como uma advertncia para a morte, a qual movida em
transfigurao de realidade: Fundir-se no elemento fundamental um suicdio humano
necessrio para quem deseja viver um surgimento em um novo cosmos (1988, p.196). Em
ltima instncia, considero que essa realidade configurada pelo oximoro morte-vida.
Considero, ento, que o referido oximoro se vale da temporalidade, a qual se revela
pelas/nas metforas da insnia, da viglia e da clarividncia (v.4), cunhadas pelo desejo de
perpetuar o instante vivido (v.5). Os estados de esprito citados, distintos da ao ordinria do
sujeito, ao mesmo tempo em que expressam a vontade de subverso do espao comum, exaltam
e compartilham a experincia em continuidade. Nos devaneios csmicos, nada inerte: nem
o mundo, nem o sonhador; tudo vive numa vida secreta; portanto, tudo fala sinceramente.
(BACHELARD, 1988, p. 180)

A relao do sujeito lrico com o tempo, encarada como reflexo do oximoro morte-vida
incita - me a escutar Bachelard: (...) os dois espaos, o espao ntimo e o espao exterior,
vm constantemente estimular um ao outro em seu crescimento (1993, p. 205). como se o
sujeito lrico, personificado na imagem da vida, diante de um espelho, reconhea sua (outra)
face, ou seja, a (mesma) Vida (v.13) que suspensa em fugas busca a condio de outro tempo
e o encara atravs da morte j que, no tempo presente, esse instante no vivido mas, em
clarividncia, imaginado.
Logo, ao olhar-se na exterioridade, isto , no espelho do tempo, o sujeito transfigura a vida
(v.13), pois o tempo submergido na dupla profundeza do sonhador e do mundo. O devaneio
s pode aprofundar-se quando se sonha diante de um mundo tranquilo (BACHELARD, 1988,
p.166). A possibilidade de explorar inmeros decalques temporais, inerentes bi- fragmentao
identitria ( do eu como reflexo do outro) traz tona a permanncia do presente, numa
constante vigilncia para que o tempo simplesmente no se escoe. Parafraseando Milosz,
Bachelard pergunta: O que? O instante ser realmente a eternidade? A realidade ser realmente
o instante? (1988, p. 195).
A memria constituda de lembranas cuja composio imaginada, pelo poema, atravs
dos instantes repetidores de um tempo sagrado. Nesse caso os encaro enquanto metonmias das
116
facetas do tempo habitado e de outros tempos. Logo, ao imaginar a consubstancia da memria,

pelo vis temporal, torna-se pertinente a observao de Raquel Souza em estudos sobre a
mesma: Devaneio no sinnimo de memria, mas esta se realiza atravs daquele e viceversa (2010, p.256).
A eternidade (v.10) pressuposta em perenidade e o instante que pressupe o efmero
e o durvel revelam a intensidade de um momento. Logo, eternidade e instante apontam as
condies de devaneio, isto , o modo de realizao, como quer Souza, que transporta e reporta
o eu s mais diversas instancias de sua histria, seja ela presente, passado e/ou futuro.
O imaginrio do ltimo verso, encarado como um movimento de temporalidade expresso
pela frase Da vida Vida(v.13), sugere o desejo por uma faceta unificada a qual configurada
pelo processo clarividente de perpetuao do momento vivido (v.5 e v.8). Apesar de contrariado
pela fugacidade das horas (v.1), o eu potico afirma que seus olhos esto fechados (v.11)
enquanto os do outro esto abertos (v.10). Essa dualidade do olhar me permite imaginar um
sujeito como um: (...) o ser diante do espelho realizando a dupla pergunta: para quem ests
te mirando? Contra quem ests te mirando? Toma conscincia da tua beleza ou de tua fora?
(BACHELARD, 1997, p.23).
Os questionamentos lanados por Gaston Bachelard, na obra A gua e os sonhos, acerca
do sujeito diante do espelho, em busca de sua histria, so respondidos pelo mesmo filsofo
quando ele reflete que: No sono, jamais vivemos imveis sobre a terra. Camos de um sono
num outro mais profundo, ou um pouco de alma em ns quer despertar: ento, ela nos soergue
(1997, p. 56).

A busca por mais uma resposta que se aproxime da reflexo bachelardiana, no tocante
ao questionamento do sujeito diante do espelho, dizendo para quem? e/ou contra quem?
implica na elaborao de outra pergunta: O que o sujeito v enquanto se duplica? Ou melhor,
quem o sujeito v no espelho? No mbito da dualidade, o contedo do espelho pode ser
baseado na reformulao da pergunta anteriormente lanada, isto , na negao ou na afirmao
de que o eu busca, na imagem do espelho, entendida como o outro, uma resposta que revele
um inconsciente fragmentado de sua histria, o qual revelador dele mesmo, isto , de um outro
eu.
Se a histria pode ser encarada como um circuito movimentado pela memria o qual
configurado em vida morte; percebo a histria humana pela condio sagrada, revelada
atravs de um modo de designar questes importantes da realidade que, muitas vezes so,
equivocadamente, encaradas como verdade. A histria, dentre outras serventias, garante a
espontaneidade do ser no mundo. Por essa perspectiva, entendo que ela pode ser explicada
atravs da existncia e da perenidade dos mitos. Logo, Mircea Eliade afirma que:
117
(...) tudo quanto os deuses ou os antepassados fizeram portanto tudo o que os mitos
contam a respeito de sua atividade criadora pertence esfera do sagrado e, por
consequncia, participa do ser. (...) quanto mais o homem religioso tanto mais
dispe de modelos exemplares para seus comportamentos e aes (1992, p.85).
A participao na criao do ser, continuada no que diz respeito ao comportamento

humano e suas transgresses, um dos preceitos fundamentais do mito. Apesar de ultrapassar
a patologia comportamental e psquica, no quer dizer que as exclua. A importncia est em
mostrar ao homem do que ele feito, pois, ao participar da criao, ressalta e retoma assuntos
que, por ora, se acredita acabados, mas que esto apenas dormindo. Alm disso, essa perspectiva
cientfica aborda temas que compem a essncia humana e aponta as possibilidades de contrapor
e revisitar cada poca. Nesse sentido, Eliade explica:
(...) para o homem religioso, a re-atualizao dos mesmos acontecimentos mticos
constitui sua maior esperana, pois, a cada re-atualizao, ele reencontra a possibilidade
de transfigurar a prpria existncia, tornando-a semelhante ao modelo divino (...) no
implicam de modo algum uma viso pessimista da vida; ao contrrio, graas a este
eterno retorno s fontes do sagrado e do real que a existncia humana lhe parece
salvar-se do nada e da morte( ELIADE, 1969, p.95)
Entender o mito, pelo olhar que possibilita um diferente entendimento sobre a transfigurao
da existncia, permite que eu o compreenda como vivo, ainda que elucubre caractersticas
dormentes. A reatualizao de qualquer mito assume dada existncia, numa proliferao
constante, quando revive e transcende o plano arquetpico. Em Solombra um possvel veculo
para essa existncia a ressignificao fundamenta pela mobilidade de imagens que se mostram
espelhos, os quais explicitam que a essncia infinita se contempla sob mltiplas formas ou que
refletem em diversos graus a irradiao do Ser nico (...) (CHEVALIER &GHEERBRANT,
1997, p. 397) Na compreenso desse ser, considero o mito pela perspectiva de narrativa; ele
conta a histria, no caso em questo, a do sujeito solombresco.
A busca dessa histria3, empreendida pelo sujeito-lrico em questo, pode ser entendida
luz da alienao/revelao do percurso realizado pelo menino Narciso4. Mesmo que renegue o
3 Ou a negao dessa histria, que por outra perspectiva de leitura (pela via da psicanlise, talvez), tende a revelar a razo de sentimento de incompreenso. Isso acontece no verso seis quando o sujeito, ao reconhecer-se em
unidade ilha revela desconhecer a prpria identidade.
4 Antes de imaginar as possibilidades da vivncia desse mito e at mesmo suas reatualizaes no poema em
questo, necessrio conhec-lo. Para tanto, busco em As metamorfoses, de Ovdio, o extrato para uma parfrase:
o poema de Ovdio concebe Narciso como fruto da unio forada de Cfiso (deus-rio) com a ninfa Lirope. O menino, muito belo, deixa sua me muito preocupada com seu destino, levando-a a consultar o adivinho Tirsias. Este
responde que o filho viver muito, mas, para isso, no dever se conhecer. Narciso segue, ento, solitariamente.
Ocorre que a ninfa Eco apaixona-se perdidamente pelo belo jovem e o segue de longe em suas caadas. Incapaz
118
amor do outro, isto , da menina Eco (outro), ele vai ao encontro de (outra) imagem apaixonante
oferecida pela gua do Tspias. Nessa medida, no se pode dizer que Narciso negligencia por
completo todo e qualquer amor, pois morre em busca deste.
No contato com essas informaes, surgem as seguintes indagaes: a imagem que
Narciso encontra na gua -realmente- uma parte de si mesmo oculta, porm desconhecida
para sua momentnea existncia? O solitrio menino, de fato, no sabe que o ser encontrado
no lago ele mesmo?
No poema, assim como no mito de Narciso, as vivncias, apesar de fragmentadas, so
descontinuas. Prova disso est no reflexo do que Narciso v quando se projeta para beber gua
j que no conviveu/convive com tal imagem, pois s a (re) conhece quando consegue matar
aquela sede, isto :
(...) Enquanto [Narciso] tentava / Saciar sua sede naquela gua, no mais profundo
de seu ser, / Um outro tipo de sede comeou a crescer quando viu/ Uma imagem na
lagoa. Apaixonou-se/ Por aquela imagem sem corpo, e encontrou substncia/ Em algo
que era apenas um reflexo (...) (OVDIO, 2003, p.61)
A sugesto do reflexo eu - outro presente em pelo menos dois dos versos do poema:
e na minha memria s imortalidade (v.8) e E de teus olhos abertos/ nos meus fechados.
Com o intuito de pensar na possibilidade de condio especular da memria e de como os
olhos do outro podem, em ltima instncia, refletir os do eu compreendo que, em ambos os
versos, h uma pressuposio potica (fiel?) do imaginrio espelho: De um devaneio a outro,
o objeto j no o mesmo; ele se renova, e esse movimento uma renovao do sonhador
(BACHELARD, 1988, p. 151).
Segundo Bachelard, a palavra hbito est bastante desgastada para exprimir a ligao
de pronunciar o nome do amado, uma vez que no possui voz prpria, ela s pode repetir as ltimas palavras
pronunciadas por Narciso. Um dia, o rapaz percebe que algum o segue e repete suas ltimas palavras. Chama-a
e pergunta por que ela o evita. Ao tentar responder, Eco repete a ltima palavra proferida pelo amado. Narciso
pergunta: Quem voc? O jovem escuta como resposta: Voc. Eco fica desesperada por no conseguir fazer-se
entender, abraa-o e rejeitada. Narciso lhe diz: Para longe com seus braos, eu prefiro morrer a deixar que voc
me toque. Sendo rejeitada, a moa refugia-se nos bosques e montanhas e passa a morar sozinha, at que, sofrendo
as torturas do amor rejeitado, definha e se transforma em pedra, ficando somente o lamento da sua voz, repetindo as
slabas finais das palavras. As outras ninfas tambm tentaram se aproximar do rapaz e foram repelidas, por isso invocaram a justia, pedindo a Nmesis que as vingassem: que tambm ele possa amar e jamais possuir o objeto de
seu amor. Atendendo aos pedidos, a deusa conduz Narciso a um recanto, onde, ao sentir sede, ele se inclina sobre
uma fonte de guas cristalinas. Ao beber da gua, fica encantado com a imagem que v nas guas, apaixonando-se
por to bela figura. A partir da, no sai de perto das guas da fonte Tspias, buscando sempre um contato com a
imagem adorada. Passa a no se alimentar e comea a definhar. Embora sabendo que se tratava de sua prpria imagem, o reflexo que via nas guas lmpidas, morre perdidamente apaixonado por si mesmo, sem jamais conseguir
tocar-se. No lugar da morte de Narciso, nasceu uma linda flor, a qual recebeu o nome de narciso.
119
entre o corpo do sonhador, que no esquece, e o espao que se presta ao inolvidvel (1993, p.
34). As palavras do filsofo contribuem para a compreenso sobre o desejo do sujeito lrico em
relao intensificao do momento vivido (v.5) apontado na segunda estrofe. Nesse momento,
o tempo breve e, por se tratar de um instante, urgente. Porm, pelo fato desse tempo ser
vivido na condio de hbito, possvel que eu o considere profano.

O eu potico clama para que o instante seja habitado pelo atilamento acordado (v.4)
demonstrando, portanto, a efemeridade na vivncia do tempo metonmico que compe a
fuga das horas (v.1). Por essa via, o hbito mostra o alm do corriqueiro. Apesar da urgncia
demandada pela vivncia nesse tempo, vale dizer que a importncia dele pautada em termos de
sua recorrncia, pois percebida quando o hbito colocado disposio do ser pelos esforos
antigos (BACHELARD, 2007, p.64). Por essa perspectiva, considero o hbito componente
essencial do sonhador. Assim, a recorrncia revela-se diferena j que a matria do ser renovase (...) a ponto de organizar a solidariedade do passado e do futuro (BACHELARD, 2007,
p.64). Sendo assim, o instante tambm sagrado.
Vale dizer que o sujeito- lrico no agrega ao olhar (v.7 e v.9) o aspecto de corriqueiro o
qual atrelado ao afogamento do amor e/ou fuga das horas. O caso do olhar, ao considerar sua
potencia dinmica como um mecanismo que vivencia determinada histria (a da flor, nuvens e
datas) em dado tempo (o qual ditado pela voz do corao) funda e organiza a memria, pois
o instante a revela pela imortalidade. Devaneando no processo em que ela constituda, cujos
enunciadores se valem de imagens alm passado transcrevo o dizer de Raquel Souza:
j que a memria traz ao presente imagens do passado, posso dizer que a memria
tambm movimento. Mas quero marcar uma ideia de movimento no como
deslocamento de um espao! Refiro-me a um tipo de movimento que implica a
animao da imagem, fazendo-a deslocar no tempo de pretrito para o presente
(pergunto-me se em vez de presente eu no deveria usar gerndio!) ( 2010, p. 258)

A animao da imagem como, por exemplo, a da ilha, incita o deslocamento de tempo,
do espao e das sensaes, pois a trade da viso (flor, ar e datas) conduzida pela memria e
proporciona a presena de outro tempo sem deixar, no entanto, o vigente. Alm disso, a terceira
estrofe do poema em estudo, emersa pelo imaginrio da viso, reala a leitura do mito de
Narciso, sugerindo a imagem potica de um sujeito duplo.
Para tanto, a memria o veculo entre o contedo histrico temtico das imagens
poticas: flor, nuvens e datas. Apesar das imagens concentrarem inmeras e mltiplas
possibilidades de histria, na memria e por ela (pela viso e audio) que uma conexo
estabelecida como motivos de transgresso ( afogamento do amor -v.1- e a escuta do
prprio corao- v.8-) dos tempos. Com o intuito de resignificar a memria e de consider-la
120
transgressora do tempo, proponho a leitura de Raquel Souza quando diz que: (...) necessrio
trazer do fundo da memria certas imagens esfumaadas que ascendem a nossa conscincia,
porque foram despertadas por alguma coisa, e em torpor devaneante passamos a imagin-las
com vigor (2010, p. 258).
No poema em estudo, o despertar a que se refere Souza emendado pelo olhar distinto na
flor, na mensagem das nuvens e nas datas. Entretanto, o torpor devaneante est na escuta de
algo mais ntimo, o corao. A flor que, por ora, exibe a beleza do caule e das ptalas, um dia,
foi semente e, no mito, a flor com o miolo amarelo circundado por ptalas brancas, encontrada
onde o menino Narciso se debrua para encontrar a imagem que lhe completa. De acordo com
Bachelard, a vida floral proporciona um novo mpeto vida real, pois impele; transforma o ser;
a vida assume brancuras; a vida floresce; a imaginao se abre s mais longnquas metforas;
participa da vida de todas as flores (1997, p. 25). As nuvens tambm trazem consigo uma
poca remota, pois so: o smbolo da metamorfose viva, no por causa de alguma de suas
caractersticas, mas em virtude de seu prprio vir a ser (CHEVALIER & GHEERBRANT,
2007, p. 648). Logo, as datas balizam as vivncias, pois demarcam os ritos bem como a imagem
do vir a ser, a qual revelada pelas nuvens.
Prova que a flor (v.7) o veculo que permite o reconhecimento da vida do sujeito lrico
Narciso em seu momento de morte pode ser evidenciada no verso que separa, pelo imagtico
do espelho, uma face da outra: e na minha memria s imortalidade (v.8). Imagino que,
de um lado, o sujeito olha-se no espelho da flor e busca, pela mensagem das nuvens, atravs
da lembrana do outro, o anseio pela faceta originria, a qual eclode como resoluo para o
impasse da dualidade identitria eu mesma e mim.
De outro lado, no entanto, nas datas que est situado o aspecto irreversvel do tempo
nas facetas, imposto pela inefvel cronologia, cuja aluso lembra a simbologia da vida, uma
vez que cada data constituda por uma vivncia distinta e o somatrio delas demarcado
pelos ritos de passagem. Ou seja, para determinada data ser sucedida por outra necessrio que
a vigente, assim como a histria, se transforme para dar espao prxima. Essa possibilidade
dual da histria (ao mesmo tempo em que o sujeito est ciente das datas, ele escuta o prprio
corao) me motiva a repensar as revelaes do menino que no se conhece: Narciso em seu
caminhar, pode se perder ou se encontrar (CAVALCANTI, 1992, p. 11).

Ovdio relata que uma das primeiras vidas do jovem Narciso, a das caadas, apesar de ser
constituda por um grupo de comparsas, solitria, calma e alienante uma vez que o orgulhoso
menino no possui compromisso emocional com ningum. J a vida no compartilhada, isto ,
a da solido no lago, a qual proporciona a Narciso o saciar da sede, inaugura o desafio da morte
e lhe possibilita repartir a existncia com a imagem que abraa no Tspias. Isso me remete a
uma passagem de A potica do devaneio quando Bachelard prope identificarmos a histria
121
atravs da seguinte indagao: (...) a que tempo, a que memria nos transporta o sonho diante
desses fogos que cavam o passado como cavam a cinza? (BACHELARD, 1988, p. 184).
A continuidade da imagem de Narciso, configurada pelo eu caador, alienado nos campos,
recusando o amor do outro (Eco) espelho do eu que, ao matar sua sede (re) conhece, na
imagem que bebe gua, um eu at ento desconhecido de si mesmo. A imagem em anlise
tambm sugerida pela leitura da primeira e segunda estrofes e pode, nesse caso, ser imaginada,
ainda, na leitura da quarta. Nesta, possvel imaginar duas possibilidades acerca do olhar, cujo
silncio (v.10) sugere a busca ensimesmada no espelho.
A duplicidade do olhar (aberto e fechado) revelada como sequncia/reunio, isto , como
o instante, assim como a ilha, do momento presente. Nessa perspectiva, imagino essa dualidade
como um espelho s avessas, no qual o eu, ao se olhar, enxerga um outro. A construo
do imagtico do espelho remete a determinado trecho do grande poema de Ovdio: (...) Se ao
menos pudesse/ Escapar de meu prprio corpo! Se ao menos pudesse Que prece mais estranha
para um apaixonado Ser afastado do meu amor! ( 2003, p.60)

Segundo o Dicionrio de Smbolos, algumas culturas indgenas consideram que o
momento de abertura dos olhos das esttuas sagradas perpetuado pelo efeito de vivificao,
pois A abertura dos olhos um rito de abertura ao conhecimento, um rito de iniciao
(CHEVALIER & GHEERBRANT, 2007, p. 648-655). Alm da conscincia dos seus olhos
cerrados, em vista dos do outro que esto abertos, o sujeito lrico assume a ausncia da fala,
pois, caso contrrio, o efeito a morte. Logo, o eu potico profere um chamamento vida.
Revestido por antteses que compem o olhar e o falar, ver x no ver e o falar x
silenciar, no devaneio de morte, o sujeito lrico desvela e assume as possveis histrias de
outros tempos. Pelo fato de utilizar a memria como veculo, lana mo das lembranas para
evocar tal devaneio. Para imaginar essa viagem, mergulho na filosofia de Bachelard quando
explica que o devaneio da infncia o destino da viagem. E ela acontece especialmente pelo
sentido da viso na qual h uma fora que permite com que, at mesmo, a imaginao do olfato
seja veculo que transporta o sujeito para outros tempos:
As imagens visuais so to ntidas, formam com tanta naturalidade quadros que resumem
a vida, que tm um privilgio de fcil evocao nas nossas lembranas de infncia.
(...) Fechamos os olhos, e assim imediatamente nos pusemos a sonhar. E, ao sonhar,
simplesmente num devaneio sereno, vamos reencontr-las. ( BACHELARD,1988,
p.131132)
O espelho - memria, seja o imaginado pelo mar, ilha, flor, fala ou olhar, luz do eu
como imagem-reflexo do outro, cujo contedo configurador da vida Vida, serve de
veculo para o sonho da morte. Nesse espelho, o sonhador (seja em sonho ou viglia) transporta-
122
se, em clarividncia, a outro momento, sem abandonar, entretanto, o habitado.

O tempo alcanado pelo sonhador pode ser o que incita ao eu a encontrar seu eu de
infncia (prova disso a memria imortal), mas pode tambm ser o tempo oferecido pela voz
do corao. Ambos os tempos revelam a temporalidade sem nomes conforme o dizer de
Bachelard. Prova que tais encontros sugerem uma dualidade de sua histria est nos versos dez
e onze, substanciada pelo eu refletido no outro. Isso me leva a pensar no texto de Raissa
Cavalcanti, captulo VII, intitulado Narciso e o Reflexo quando a autora observa:
Narciso olha-se. Narciso reflete-se. O gesto necessrio se deu, condio indispensvel
para a ruptura da totalidade possessiva que tudo quer abarcar. Mas Narciso, perplexo,
olha-se sem ainda entender, despertado repentinamente do sono do no ser, no sabe
ainda para o mundo. (CAVALCANTI, 2003, p. 204)

Logo, a dualidade do olhar, enquanto possibilidade que refora o eu a reconhecer-se
enquanto reflexo do outro, a totalidade imortal da memria que reflete a trans - formao
da vida (v.13). A dualidade incita, ainda, ao sujeito compreender-se, apesar de fragmentado,
em plenitude, pois conduz o mito a configurar uma linguagem circular do mesmo fenmeno,
que assume complexidade e profundidade cada vez maiores. E, pela repetio da imagem,
demonstra sua importncia. Espelho disso: as histrias que perseveram na memria - assumem
tal condio; isso porque a Memria... capaz de recordar e dispe de uma fora mgicoreligiosa ainda mais preciosa do que aquele que conhece a origem das coisas (ELIADE, 1986,
p.82)

Do mesmo modo que Narciso escuta sua voz pela boca de Eco j que ela repete o
som das suas ltimas palavras, o sujeito lrico do sexto poema de Solombra reflete, atravs da
exterioridade emanada por preceitos do tempo, o contedo da memria como substncia que
vigora o passado, isto , como elo do presente. E Bachelard diz: o amor nunca termina de
exprimir-se e se exprime tanto melhor quanto mais poeticamente sonhado (1988, p. 8). Um
processo parecido ocorre com os olhos do eu que esto no lugar dos olhos do outro.
No silncio, a ausncia do entendimento acerca de si mesmo, aludida por Cavalcanti,
est na imagem do eu (Narciso) de olhos fechados (v.11), enquanto o sono do no ser
est na imagem do outro de olhos abertos (v.10). Evitando que acontea a mesma morte,
ocorrida com o amor e evidenciada no terceiro verso, o sujeito lrico prefere calar-se e escolhe,
na ausncia da voz, o seu libi. Isso transcrito em verso: pois bem sei que falar o mesmo
que morrer (v.12).

Sugiro imaginar o calar e os olhos fechados enquanto conservao da vivncia do instante
habitado, ou seja, na sensao de estar na morte, mas permanecer na vida. Do mesmo modo que
123
o amor afogado, a vida transfigurada em outra realidade, numa realidade de morte. Sendo
assim, as confisses do sujeito solombresco, expressas no sexto poema, so movidas enquanto
construo e cincia da histria dupla e mvel, desdobradas entre as condies de se afirmar (v.
8) ou de se negar (v.11); de se reconhecer (v.10 e v.11) e de se ocultar (v.12).

Os olhos fechados (v.11) do eu e a ausncia do falar (v.12) representam a lembrana
do destino de Narciso. Quando sua genitora pergunta se o menino ter vida longa, o profeta
Tirsias enftico: claro que sim, se ele nunca descobrir a si mesmo. E Narciso viveu at
um belo dia se deparar com a morte, mais precisamente com a descoberta de si mesmo. Um
processo parecido ocorre no poema: a imagem - reflexo envolve o olhar do projetado (v.10
e v.11) bem como a cincia de que caso falar descobrir sua histria, isto , a transformao
evidenciada no verso: Da vida vida, suspensas fugas.
O entendimento da dual histria a respeito dos entes discursivos de Solombra, bem
como a subjetividade por eles invocada, requer que eu os entenda enquanto pares que, distantes
no tempo, revelam suas coincidncias. Para tanto, o mito de Narciso, na investigao do
rapaz belo que se olha no lago e se confunde com a imagem que v, objetiva um processo
de idealizao da imagem reflexo. Reatualizar o mito, no sexto poema de Solombra,
constitui uma maneira de imaginar o eu e de (re)incorpor-lo s muitas histrias que, vividas
no instante, proporcionam a habitao na tristeza(v.5), consequentemente na imaginao
da imagem outro.
sensato dizer que a memria se apresenta, em ultima instncia, como um dos mitemas
que revelam/possibilitam a transfigurao da realidade. A memria como espelho da realidade
permite ao sonhador, na investigao de seu processo histrico, revelar-se como quele que
consegue recordar-se dos seus nascimentos e de sua durao, consegue tambm libertar-se;
converte-se em senhor de seu destino. (ELIADE, 1986, p.83)
REFERENCIAS:
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Martins Fontes, 1997.
BACHELARD, Gaston. A potica do devaneio. So Paulo: Martins Fontes, 2001.
BACHELARD, Gaston. O ar e os sonhos - ensaio sobre a imaginao do movimento. So
BACHELARD, Gaston. A intuio do instante. Campinas: Versus, 2007.
CAVALCANTI, Raissa. O mito de Narciso: o heri da conscincia. So Paulo: Rosari, 2003.
124
CHEVALIER, Jean e GHEERBRANT, Alain. Dicionrio de smbolos. Rio de Janeiro: Jos

Olympio, 1999.
CHAU, Marilena. Os pr-socrticos. In: Introduo Histria da filosofia. So Paulo: Cia
das Letras, 2002.
ELIADE, Mircea. Mito e realidade.So Paulo: Perspectiva, 1986.
ELIADE, Mircea. Imagens e smbolos: ensaio sobre o simbolismo mgico-religioso. So
Paulo, Martins Fontes: 1996.
MEIRELES, Ceclia. Poesia Completa. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2001(p. 1263- 1280)
OVDEO. As metamorfoses. Trad: Vera Lucia Leito Magyar. So Paulo: Madras, 2003.
PAZ, Otavio. O arco e a lira. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1982.
SOUZA, Raquel Rolando. Boitempo: a poesia autobiogrfica em Drummond. Rio Grande:
Editora da Furg, 2002.
SOUZA, Raquel. Memria e Imaginrio. In: Dicionrio das mobilidades culturais: percursos
americanos/ Zila Bernd ( Et al.).Porto Alegre : Literalis,2010(p.247-268)
125
ENTRE O JOGO E A CENA:

A HIBRIDIZAO DO REAL E DA FICO1
Daiane Balardin
UNISC
1. O Realismo e Neorrealismo: movimentos na construo

do documentrio
Para compreender a relao que estabelece entre o real e a fico no audiovisual
contemporneo, preciso considerar a esttica realista a partir da ideia de que a palavra
realismo designa uma forma de interpretar a realidade. Nas diferentes manifestaes estticas,
o Realismo tinha como princpio a observao objetiva das situaes, indo contra os excessos
de imaginao do Romantismo. O seu objetivo principal era representar a realidade, quer o
assunto fosse alegre quer fosse triste, trivial ou nobre, com o intuito de denunciar a injustia. O
Realismo possua, portanto, um forte carter ideolgico, marcado por uma linguagem poltica
e, principalmente, de denncia dos problemas sociais, como, por exemplo, misria, explorao,
pobreza, corrupo.
Na definio de Moiss (1997), o termo Realismo, genericamente, designa toda tendncia
esttica centrada no real, que seja entendido como a soma dos objetos e seres que compem o
mundo concreto. Segundo o autor, possvel vislumbrar, nesse caso, a existncia de escritores
e artistas realistas desde sempre: Trata-se, porm, de atitude literria encontrada lado a lado
com tantas outras, em qualquer sculo ou literatura; o prprio conceito aristotlico de mimese
semelha apontar para a universalidade do Realismo em arte (MOISS, 1997, p. 16).
Na busca da objetividade, o Realismo mostrava-se direto e conciso ao apresentar os fatos
da vida real, enquanto o Romantismo apoiava-se numa viso subjetiva do mundo e, por isso,
muitas vezes deixava-se levar por emoes: Embora opostos em muitos sentidos, como j
se acentuou, o Realismo e o Romantismo propendem para o mesmo alvo, continuam-se em
vez de se oporem (COUTINHO, 2003, p. 9). Na busca pela representao do real, surge o
1 Pesquisa submetida ao Programa de Ps-Graduao em Letras Mestrado; rea de Concentrao em Leitura
e Cognio; Linha de Pesquisa em Processos Narrativos Comunicacionais e Poticos, Universidade de Santa Cruz
do Sul UNISC, como requisito parcial para obteno do ttulo de Mestre em Letras.
126
Neorrealismo Italiano, um movimento cinematogrfico que aproxima o real e a fico.

Se, por um lado, o Realismo se preocupa com a descrio da realidade tal qual , o
Neorrealismo no descarta os avanos estticos por ele conquistados. De acordo com Torres
(1983), o Neorrealismo busca ser uma fuso do Romantismo e do Realismo, e pretende ser a
sntese das duas escolas; de uma parte abraar a realidade para a descrever tal qual , de outra
sonhar uma realidade diferente para a que se volta (TORRES, 1983, 65). Percebemos que,
enquanto o Realismo reproduz o que o artista ou escritor v, o Neorrealismo compreende o
fantstico, aceitando mudar o foco do que v. Torres (1983) ressalta que at mesmo o psicolgico
dos personagens diferente entre as estticas.
Conforme Perin et al. (2009), no que se trata dos aspectos tcnicos, o cinema Neorrealista
Italiano tem algumas caractersticas prprias: o uso frequente de atores no-profissionais,
filmagens fora do estdio, aproveitamento de restos de filmes e pedaos de rolos, pouco uso de
artifcios de edio como iluminao artificial e construo de cenrios. Essas caractersticas
que tambm podem ser observadas no documentrio davam-se no s pela falta de recursos,
mas tambm porque buscavam a simplicidade com a inteno de quebrar os paradigmas
vigentes.
O Neorrealismo serviu ainda de inspirao ao Cinema Novo, que tem suas principais
caractersticas presentes no audiovisual contemporneo, definido por Glauber Rocha, um dos
principais cineastas da poca, como uma cmera na mo e uma ideia na cabea. O movimento
teve fortes influncias tambm na Nouvelle Vague2 Francesa, que foi um movimento artstico
contestatrio do cinema francs nos anos 1960. Os primeiros filmes denominados com essa
expresso eram caracterizados pela juventude dos seus autores, que tinham como objetivo
comum transgredir as regras que normalmente eram aceitas para o cinema mais comercial. Com
o olhar direcionado realidade que os rodeava, os autores investiram em temas sociais como
uma forma de construir uma identidade nacional e de denncia. Atravs do Cinema Novo, os
filmes retratavam um Brasil desconhecido na poca, envolvido em conflitos polticos e sociais,
resultando na mistura do Neorrealismo, por seus temas e forma de produo, e da Nouvelle
Vague, pela ruptura da linguagem.
Nos estudos de Reis (1995, p. 84), as caractersticas marcantes do Cinema Novo
podem ser sintetizadas em quatro pilares: era um cinema de autor, um cinema de fundo social,
um cinema sem estdios e um cinema com cmara na mo. Foi a partir do Cinema Novo que
o documentrio brasileiro alcanou suas mais grandiosas realizaes, pois grande parte dos
cineastas desse movimento comeou com o documentrio de curta-metragem.
O que podemos observar que o Cinema Novo e o Neorrealismo foram, de fato, estticas
2 A expresso foi lanada por Franoise Giroud, em 1958, na revista LExpress ao fazer referncia a novos cineastas franceses. Disponvel em: http://pt.wikipedia.org/wiki/Nouvelle_vague.
127
cinematogrficas que muito influenciaram o documentrio, uma vez que o cinema Neorrealista
buscou representar o cotidiano da classe desfavorecida e, principalmente, porque os cineastas
da poca comearam a registrar o real e, logo depois, perceberam que para tanto tinham que
discutir os limites da realidade e da fico. Nesse sentindo, ainda que o cinema comece com
pretenses documentais e a diviso estrita entre o que fico e o que no fico seja difcil,
coube ao documentrio ocupar-se das chamadas narrativas no ficcionais.
2. Desvelamentos na narrativa: o realismo contemporneo

no documentrio
A esttica realista do sculo XIX tem importante expresso na narrativa audiovisual
contempornea. O Realismo atual absorve algumas caractersticas do passado e ressignifica
outras. Schllhammer (2009) diz que o que podemos encontrar nesta nova fase realista a
vontade que os novos autores tm em retratar a atual sociedade brasileira, seja pelos pontos de
vista marginais ou perifricos. De acordo com o autor, no se trata de um Realismo tradicional
e ingnuo em busca de uma iluso da realidade,
nem se trata, tampouco, de um Realismo propriamente representativo; a diferena
que mais salta aos olhos que os novos novos realistas querem provocar efeitos de
realidade por outros meios. Ora, discutindo um Realismo que no se pretende mimtico
nem propriamente representativo, o problema ameaa tornar-se um paradoxo, uma vez
que o compromisso representativo da literatura historicamente surge com a apario
do fenmeno realista. (SCHLLHAMMER, 2009, p. 54)
Se, conforme o autor, no estamos falando de um Realismo representativo, que Realismo

seria esse? Para Schllhammer (2009), o novo Realismo se expressa pela vontade de relacionar
a literatura e a arte com a realidade social e cultural da qual emerge, assim incorporando
essa realidade esteticamente na obra e situando a prpria produo artstica como fora
transformadora. O autor fala de um novo tipo de Realismo que conjuga as ambies de ser
referencial, sem necessariamente ser representativo, e, ainda, ser simultaneamente engajado,
sem necessariamente subscrever nenhum programa poltico ou pretender transmitir de forma
coercitiva contedos ideolgicos prvios.
Isto , mesmo com os conceitos de Realismo e Novo Realismo, a essncia da esttica
continua a mesma na contemporaneidade: revelar e retratar imagens e fatos da realidade. Para
Jaguaribe (2007, p. 9), o ponto em comum a despeito das diferenas entre as velhas e novas
estticas realistas a prerrogativa de que as imagens e narrativas realistas buscam retratar a
128
realidade tal como ela percebida pelo sentido comum racional e secular:
as narrativas e imagens realistas mostram, muitas vezes, uma realidade suja, srdida,
violenta e desesperanada, uma realidade pouco palatvel que, entretanto, legvel.
Para leitores e espectadores alheios aos discursos acadmicos ou especializados, estes
retratos vividos do desmanche social oferecem ponteiros interpretativos porque o
Realismo esttico acionado carregado de verossimilhana e intensidade ficcional.
(JAGUARIBE, 2007, p. 9)
A autora observa que do Realismo a proposta de acessar maneiras cotidianas pelas quais
os indivduos expressam seus dilemas existenciais por meio de experincias subjetivas e sociais
que esto em circulao nas montagens da realidade social. Jaguaribe (2007, p. 16) diz ainda
que o paradoxo do Realismo consiste em inventar fices que parecem realidades.
Jaguaribe (2007, p. 10) ressalta ainda que as estticas do Realismo se apoiam na
representao da realidade naturalizada pelo sentido comum cotidiano. Elas ocultam seus
prprios mecanismos de ficcionalizao e, assim, as imagens representativas do Realismo
contemporneo tornam a realidade mais prxima dos leitores/espectadores. Uma vez que o
cinema lana mo cada vez mais de artifcios comuns da rotina dos indivduos, como, por
exemplo, ao utilizar como cenrio e tema de filmes e documentrios as favelas, as comunidades,
as pessoas que no so notcia. A linguagem outra, os personagens tambm, e isso possibilita
uma nova narrativa.
Os temas representados no cinema contemporneo assemelham-se com os temas tratados
pelos autores do Realismo do sculo XIX, como a misria e a excluso social, por exemplo,
considerados interessantes pelo pblico, uma vez que esses problemas ainda hoje assombram a
sociedade brasileira.
Na contemporaneidade, percebemos a busca dos meios de comunicao pelo real. As
narrativas contemporneas brasileiras buscam subsdios no romance realista do sculo XIX,
atravs da representao da realidade, de personagens simples da vida real, da narrativa detalhista
e da responsabilidade social. Assim, os reflexos dos autores do Realismo no esto apenas na
literatura contempornea, mas, tambm, como observamos, no cinema e no documentrio
objeto de estudo desta pesquisa , que acabam por produzir uma nova feio a esse ltimo, que,
influenciado pelo Realismo, resulta num hbrido entre fico e no-fico.
129
3. Documentrio: os limites da representao da realidade

Se, por um lado, Aumont (1995) diz que todo filme um filme de fico, e, para
Nichols (2005), todo filme um documentrio, podemos assim dizer que existe um sentido
em relao entre o que a produo ficcional e a no ficcional. O termo documentrio refere-se
caracterstica de representar a realidade. Ou seja, como o cinema de fico, o documentrio
considerado uma verso possvel da realidade. Ao longo do tempo, na medida em que o
documentrio se consolidou como um importante gnero da produo audiovisual, as questes
como a fidelidade ou no representao do real passaram a estar no centro da discusso sobre
a natureza de sua narrativa.
Nesse sentido, o documentrio se apresenta como uma espcie de janela para o mundo.
Com a pretenso do no ficcional, seduz o espectador e causa at mesmo um estranhamento ao
se mostrar para alm do real, posto que a pretenso da no-fico na busca do real faz com que
o documentrio, por vezes, oferea caractersticas da ficcionalidade. As narrativas documentais
ultrapassaram as salas de cinema e conquistaram um significativo espao na televiso, inclusive
no Brasil, e ainda so as responsveis por despertar nos pesquisadores o interesse por descobrir
as marcas e os limites, se que existem, entre fico e real no documentrio contemporneo.
Ao contrrio do cinema de fico, o documentrio no tem seu surgimento datado com dia
e local. Ele teve sua origem juntamente com os primrdios do cinema, ainda quando as imagens
em movimento registravam os fatos atuais em produes de cinejornais e filmes institucionais,
em registros de expedies, de acontecimentos histricos, atos oficiais, cerimnias pblicas e
privadas da elite, entre outras documentaes. Assim como o cinema de fico, o documentrio
tem, desde a primeira exibio dos irmos Lumire, em 1895, reinventado-se e evoludo atravs
das tecnologias e da inventividade de cineastas.
Para Penafria (1999), foram as experincias com as imagens documentais que registravam
cenas do cotidiano, eventos da sociedade e atividades urbanas que ajudaram a definir a base do
documentrio:
o contributo dos pioneiros do cinema para o filme documentrio foi o de mostrar que
o material base de trabalho para o documentrio so as imagens recolhidas nos locais
onde decorrem os acontecimentos. Ou seja, o registo in loco que encontramos no incio
do cinema que constitui a raiz ou princpio base em que assenta o documentarismo.
(PENAFRIA, 1999, p.1).
Apesar dos limites tnues entre o cinema e o documentrio, para muitos, o documentrio
entendido como oposto ao filme de fico, uma vez que o filme de fico trabalha com a
presena de atores, encenao, direo, cenrio, enquanto o documentrio, na grande maioria
130
das vezes, apresenta personagens reais, em ambientes reais e com intervenes sutis de edio
e de direo. Ou seja, o documentrio est mais identificado com o registro do real, razo
pela qual, para Nichols (2005), o documentrio engaja-se no mundo pela representao: os
documentrios oferecem-nos um retrato ou uma representao reconhecvel do mundo. Pela
capacidade que tm o filme e a fita de udio de registrar situaes e acontecimentos com notvel
fidelidade, vemos nos documentrios pessoas, lugares e coisas que tambm poderamos ver por
ns mesmos, fora do cinema (NICHOLS, 2005, p. 28).
4. A hibridizao entre fico e documentrio: quando o

diretor resolve jogar em cena
As diferenas entre o real e a fico ficam tnues no documentrio Jogo de Cena, de
Eduardo Coutinho, objeto de estudo desta pesquisa. No documentrio, o diretor joga com o
espectador, que, diante dos depoimentos de atrizes e annimas, no consegue identificar o que
realidade, quem real e o que interpretao. No filme, as distines entre fico e documentrio
se dissolvem ao olhar atento do espectador, que busca encontrar sinais que apresentem a dona
de cada histria. Em Jogo de Cena, o deslize do documentrio para a fico evidente e reduz
a distncia entre o narrador e o caso narrado:
(...) se as obras realistas tradicionalmente davam ao leitor a impresso de que se
defrontavam com um discurso sem regras, a no ser a de representar sem distores
o real, assegurando um contato imediato com o mundo tal como ele , a vertente
de Realismo que se tornou predominante, hoje, caracteriza-se por valorizar o
envolvimento do narrador com o fato narrado, isto , a falta de distanciamento e a
intimidade da abordagem, tomadas como prova de sinceridade o que permitiria ao
leitor ou espectador aproximar-se das verdades particulares, parciais. Ou seja, a nfase
no recai num Realismo de representao, mas num Realismo de base documental,
apoiado na narrao que se assume como discurso. (FIGUEIREDO, 2012, p. 124).
Na concepo de Figueiredo (2012), podemos chegar compreenso que marcou a

narrativa literria moderna e, tambm, uma certa vertente da narrativa cinematogrfica ao
longo do sculo XX: o desvelamento das mediaes, sejam elas da ordem da subjetividade, das
convenes genricas ou da tcnica. De acordo com a autora, no caso do cinema, a discusso
sobre a iluso da realidade ocorreu desde o incio de sua histria, uma vez que, nas narrativas
audiovisuais, o narrador aquele que vai dirigir o ponto de vista do espectador atravs da cmera
e dos demais recursos narrativos de que o meio dispes, alm de que, as imagens parecem
131
presentificar o que est ausente:

diante das novas tcnicas de fabricao de imagens, Realismo, na contemporaneidade,
est relacionado, ento, com o que desvenda as prprias mediaes ou com o que
parece ser espontneo, sem artifcios, precrio. E a prpria fico tem procurado,
algumas vezes, situar-se no limiar dessa precariedade. (FIGUEIREDO, 2012, p. 129130).
O desvelamento das marcas narrativas contemporneas no cinema evidencia a busca pelo

real ao mesmo tempo em que as mistura, tornando tnues os limites entre o real e a fico. A
hibridizao entre o real e a fico se mostra cada vez mais evidente nas obras audiovisuais
contemporneas. Conforme Mattos (2011), Jogo de Cena um exemplo de imbricamento entre
os gneros:
a operao proposta por Jogo de cena, ao mesclar personagens reais e atrizes em relatos
sobre a vida privada, decretou o fim da inocncia no documentrio de entrevistas entre
ns. O efeito era de minimizar a importncia de quem fala para realar a hegemonia
daquilo que falado. Quando um depoimento encenado se tornava mais real do que
sua contraparte verdica, o que cintilava na tela era a verdade da fico. No sentido
inverso, quando uma atriz como Fernanda Torres entrava em crise diante do seu
parmetro real, eram os limites da representao que ocupavam a cena. (MATTOS,
2011, sem pgina).
J Figueiredo (2010) compreende que, em Jogo de Cena, o diretor Eduardo Coutinho

no deu tanta importncia para a identidade de quem narrava, pois a ideia era despertar
justamente a dvida, se quem narra algum que rememora uma histria vivida ou um ator que
a interpreta:
a autoria dos relatos deixa de ser um esteio para espectador: no se sabe ao certo a
quem atribuir as vidas narradas. Neste filme, mais importante do que a exposio
da vida-relato e que o propsito de trazer tona o imaginrio do indivduo comum
o deslizamento do documentrio para o campo da fico. A dimenso da fico
evocada pelo cenrio escolhido para as filmagens um teatro vazio pelo ttulo do
filme Jogo de Cena , mas tambm pelas atrizes que representam relatos alheios,
diluindo os limites entre depoimento e interpretao. Coloca-se em pauta a relao
entre diferentes tipos de imaginrio, bem como a reduo da distncia entre espectador
e ator o indivduo comum est, agora, colocado no palco, de costas para uma plateia
vazia (no toa que o filme se inicia com o anncio de jornal que procura mulheres
para falar de si). (FIGUEIREDO, 2010, p. 95).
Mesmo que os gneros se misturem, o espectador se v embaraado diante das histrias

narradas ao no conseguir identificar o que real e o que fico. Conforme Ramos (2008,
132
p. 24), na maioria dos casos, o espectador sabe de antemo estar vendo uma fico ou um
documentrio e, assim, estabelece sua relao com a narrativa em funo desse saber. O
conceito da indexao trabalha a ideia de que um filme produzido para um destinado pblico.
Na maioria das vezes, a narrativa documentria chega j classificada ao espectador, seguindo
a inteno do autor. Quando vamos ao cinema, j estamos certos do que vamos assistir, no
vamos para tentar descobrir se uma narrativa uma fico ou um documentrio. O autor de
um documentrio indexa sua inteno atravs de mecanismos sociais diversos, direcionando
a recepo: O documentrio se sustenta sobre duas pernas, estilo e inteno, que esto em
estreita interao ao serem lanadas para a fruio espectatorial (RAMOS, 2008, p. 27).
5. O Jogo de Cena de Eduardo Coutinho

O documentrio Jogo de Cena (2007), de Eduardo Coutinho3, aquela obra que faz
com que o espectador perceba o truque e, mesmo assim, se prenda na histria de vida de
mulheres desconhecidas. O truque de Coutinho est entre o jogo e a cena, entre a encenao, a
representao e a realidade das diferentes histrias. Tudo comeou com um anncio de jornal
convidando mulheres com mais de 18 anos e moradoras do Rio de Janeiro que tivessem alguma
histria para contar e se dispusessem a cont-la para as cmeras.
Atendendo a esse anncio, 83 mulheres entraram em um estdio para contar as suas
histrias de vida. Em junho de 2006, 23 delas foram selecionadas e dez filmadas no Teatro
Glauce Rocha. J no ms de setembro do mesmo ano, atrizes convidadas interpretaram, a
seu modo, as mesmas histrias descrevidas por algumas entrevistadas que foram escolhidas.
O desafio no era mulheres comuns enfrentarem uma cmera, mas, sim, atrizes consagradas
interpretarem com tanta veracidade a mesma emoo com que as entrevistadas narraram as suas
histrias.
O documentrio lanado em 2007, com 105 minutos de durao, contou com a participao
de dez entrevistadas4 da vida real, alm das atrizes Marlia Pra, Andra Beltro e Fernanda
Torres. Assim como em outros trabalhos, esse documentrio de Coutinho deixa ainda mais claro
o talento e o olhar aguado do cineasta em selecionar histrias fascinantes e, principalmente,
fazer com que seus personagens sintam-se to vontade a ponto de rir e chorar em frente s
3 O trabalho de Eduardo Coutinho reconhecido pela profundidade e sensibilidade com que aborda os problemas
da sociedade brasileira. O documentarista expe a realidade com um olhar compreensivo e sempre atento. Seu
trabalho tem como caracterstica dar a voz e o tempo necessrio em cada plano para que os personagens possam
expressar suas verdades. Eduardo de Oliveira Coutinho nasceu em So Paulo, em 11 de maio de 1933. Coutinho
um cineasta brasileiro, considerado um dos mais importantes documentaristas contemporneos.
4 Entrevistadas: Aleta Gomes Vieira; Claudila Cerqueira de Lemos; Dbora Almeida; Gisele Alves Moura; Jeckie Brown; Lana Guelero; Maria de Ftima Barbosa; Marina DElia; Mary Sheyla; Sarita HouliBrumer.
133
cmeras.
Para a gravao do documentrio, as entrevistadas foram convidadas a subir at o palco
do Teatro Glauce Rocha. Ali, elas encontraram apenas uma cadeira de frente para Coutinho e
de costas para uma plateia vazia. A cena remete a uma sesso de terapia, pois o cineasta est
ali, principalmente, para ouvi-las, fazendo apenas discretas intervenes. O enquadramento
das cenas coloca as entrevistadas em close5, ou seja, na maior parte do tempo seus rostos
tomam conta da tela e a emoo de cada uma delas se evidencia ainda mais, uma vez que o
enquadramento no deixa mais nenhum espao sua volta.
O filme comea e a dvida tambm, pois de incio Coutinho joga em cena. Entre
as histrias divididas por entrevistadas e atrizes e aquelas que so contadas somente pelas
atrizes, h tambm aquelas que so contadas por uma entrevistada e que no so recontadas por
nenhuma atriz. O documentrio no tem legendas e nem crditos com o nome das entrevistadas
e atrizes.
Para compreender as evidncias do Realismo no documentrio a partir do tema proposto,
depois de identificarmos as marcas dos gneros, emergiram como indicados metodolgicos da
anlise Personagem, Cenrio, Cmera-olho, Montagem.
6. As marcas do Realismo no documentrio Jogo de Cena

Jogo de Cena rene a histria de 13 mulheres que tiveram a coragem de encarar a cmera
intimidadora de Eduardo Coutinho. As histrias so fortes e emocionantes. No palco do teatro
Glauce Rocha, no Rio de Janeiro, o cineasta ouviu o desabafo da me que perdeu o filho ainda
criana, ou, depois de jovem, da filha que perdeu o pai, da me que ignorada pela filha e
que se emociona toda vez que assiste ao filme Procurando Nemo. So histrias que poderiam
se tornar roteiro para qualquer novela ou filme de fico, que poderiam ser interpretadas por
diversas atrizes, mas que foram escolhidas para serem contadas ali, por elas mesmas, de costas
para um teatro vazio e de frente a um espectador atento. Porm, quando se tem a ideia de que se
vai assistir a um documentrio montono em uma sequncia de depoimentos, o jogo entra
em cena.
Cada entrevistada do mundo real narra uma histria. Algumas contam uma narrativa
inteira, outras narram uma histria intercalada com uma interpretao neste caso uma atriz
que recebeu previamente o texto que conta a histria da personagem real6 e h ainda algumas
5 (CLOSE-UP) ou PLANO FECHADO a cmera est bem prxima do objeto, de modo que ele ocupa quase
todo o cenrio, sem deixar grandes espaos sua volta. um plano de INTIMIDADE e EXPRESSO. Disponvel
em: http://www.primeirofilme.com.br/site/o-livro/enquadramentos-planos-e-angulos/.
6 Coutinho denomina como personagens reais as mulheres selecionadas para o documentrio e que no so
134
histrias que so contadas em uma nica sequncia por uma entrevistada e repetidas por outra
atriz em outro momento do filme. O jogo criado pelo cineasta de utilizar a narrao de atrizes
com a narrao de personagens reais contando a mesma histria tornou ainda mais difcil o
entendimento dos limites do que se refere realidade e o que se trata de interpretao.
A inteno do diretor perturbar e jogar com a ateno do espectador no sentido de
no deixar claro se aquela mulher realmente viveu a histria que est contando ou se est
interpretando. Problematiza assim a ideia de que todo mundo em alguma medida interpreta
quando conta. Como destacou Figueiredo (2010), no filme o cineasta no d tanta importncia
para quem est narrando, mas, sim, para a forma com que a histria est sendo narrada, para
que se perceba que toda narrativa implica ficcionalizao em algum nvel, ainda que se trate
da histria de quem conta. Assim, atrizes e no atrizes se equivalem no sentido de que ambas,
em alguma medida, interpretam. Portanto, vivem uma personagem, ainda que de si mesmas, no
caso das entrevistadas no atrizes. neste jogo de no saber o que realidade ou interpretao
que surgem as primeiras marcas da mistura dos gneros. Ou seja, neste filme, mais importante
do que a exposio da vida-relato e o propsito de trazer tona o imaginrio do indivduo
comum, o deslizamento do documentrio para o campo da fico (FIGUEIREDO, 2010, p.
95).
Em Jogo de Cena, Coutinho mostra o desvelamento das marcas narrativas contemporneas
no momento em que ele alcana, talvez, o seu principal objetivo: mostrar o quanto impossvel
estabelecer limites entre a realidade e a fico. Lins (2007) destaca que Coutinho dissolve
distines entre o que encenado e o que real e produz mudanas ao longo do filme na forma
do espectador se relacionar com ele:
se diante das atrizes conhecidas somos tentados, inicialmente, a julgar seu desempenho,
Jogo de Cena nos retira desse lugar e propicia um outro tipo de experincia: a de
compartilhar com atrizes talentosas e reconhecidas angstias e dificuldades inerentes
encenao de personagens reais. Andra Beltro provoca em muitos momentos um
curto-circuito comovente entre suas sensaes e as da personagem. Fernanda Torres
interrompe algumas vezes sua atuao, diz a Coutinho que parece estar mentindo e
explicita a dureza de interpretar uma personagem real: a realidade esfrega na sua
cara onde voc poderia estar e no chegou. Marlia Pra interpreta uma personagem
extremamente emotiva, mas esbarra numa atuao distanciada. Jogo de Cena exibe
essas variaes na forma de atuar e leva o espectador a compreender a arte de
representar como algo instvel, inseguro e exposto a riscos extremamente prximo
do documentrio, tal como concebe Eduardo Coutinho. (LINS, 2007, p. 8).
Talvez a grande caracterstica do documentrio contemporneo seja justamente a de

atrizes.
135
conturbar o espectador e provocar dvidas sobre os limites da fico e da no-fico. Na obra,

Coutinho joga com espectador ao apresentar uma narrativa to real que nos d a impresso de
estarmos diante de uma fico: Ao se aproximar mais do real o documentrio vira fico
(COUTINHO7, 2001).
J o cenrio escolhido para a gravao de Jogo de Cena conta apenas com duas cadeiras,
uma para a entrevistada e outra para o diretor. A entrevistada fica de costas para uma plateia
vazia. A cmera praticamente esttica. A iluminao reduzida. O foco de luz est no meio
do palco de um teatro. Um ambiente sbrio e ntimo e que ao mesmo tempo d a liberdade para
uma narrativa ntima. Talvez esse tenha sido o nico lugar fsico e simblico que algumas dessas mulheres tiveram para contar suas histrias sem se sentirem observadas e/ou julgadas por
terceiros. Coutinho deixou claro, nesse sentido, que no queria crticas por parte das atrizes.
Dentro da composio da cena, importante destacar a preocupao em tornar aquele
momento autntico. Uma necessidade que os autores j no sculo XIX tinham em vender
a ideia de autenticidade do real para que a narrativa adquirisse um valor ainda mais legtimo.
Conforme Bernardo (2011, p. 29), o sucesso do romance reside no seu Realismo, isto , na
facilidade com que o leitor reconhece nele o espelho da vida, da realidade e de si mesmo.
Ainda que lembremos, mesmo no documentrio h sempre interpretao por conta de a cmera,
que ligada, alterar a realidade.
Percebemos que a escolha de um cenrio simples e propondo-se a instituir-se num clima
de intimidade necessria para a confisso de cada uma no s proporcionou quelas mulheres
a chance de um dia se sentirem importantes e protagonistas por estarem sozinhas no centro
de um palco de teatro contando sua histria para o mundo , como tambm deu aos espectadores
a chance de conhecer personagens reais, sem figurinos e em um cenrio pensado exatamente
para a importncia e eficcia daquelas entrevistas.
Em relao cmera-olho, Vertov destaca a importncia da cmera como instrumento
para captar a realidade. Compreendemos a escolha de Coutinho em colocar a entrevistada
de frente a uma cmera esttica, ainda que possa representar tambm certa intimidao para
aquelas mulheres que no esto acostumadas com a mquina. Percebemos que a cmera-olho
de Coutinho em Jogo de Cena foi a responsvel por construir o desenrolar da histria, uma vez
que s ela seria capaz de abranger a fala, a expresso corporal, facial e sonora que acompanha
o depoimento de cada entrevistada. Em pouco tempo em que a entrevistada estava em frente
cmera, percebemos trejeitos, atitudes, manias e sentimentos que a cmera-olho buscou no
interior de cada uma delas. Vertov dizia que, munido da cmera, o homem se transforma:
7 Em debate realizado em 2001, no auditrio do Instituto de Estudos da Linguagem da Unicamp, na cidade de
Campinas. Disponvel em: <http://www.mnemocine.com.br/aruanda/coutinhoav.htm>.
136
sou o cine-olho. Sou um olho mecnico. Eu, uma mquina, mostro-lhes o mundo
como apenas eu sou capaz de v-lo. Agora e para sempre, liberto-me da imobilidade
humana. Encontro-me em constante movimento. Me aproximo e me afasto dos objetos.
Rastejo ao seu redor, monto por cima deles. Acelero seguindo o focinho de um cavalo
galopante. Precipito-me a toda velocidade sobre a multido. (STAM, p. 60-61).
Ou seja, a cmera no foi vista como uma interveno, mas, sim, como a reproduo do
real, a captao da realidade: [...] a cmara deve colocar-se diretamente em contato com o real,
no se deve construir mentirinha nenhuma na frente da cmara para ser filmada. A cmara s
deve filmar o que existiria independentemente dela (BERNARDET, 1981, p. 52-53).
No entanto, para Coutinho essa ideia problematizada diante do fato de que, perante
uma cmera ligada, todos esto atuando. Entretanto, a cmera que o cineasta coloca diante
da entrevistada e na composio do cenrio escolhido nos d entender que invisvel. Ao
analisarmos o filme, percebemos que as entrevistadas no esto preocupadas com a cmera,
isso porque as entrevistadas de Coutinho oferecem a essa cmera bem mais que suas histrias,
suas aparncias, suas angstias, suas emoes. Por vezes, nos perguntamos se elas sabem que
esto sendo filmadas e se esse documentrio vai percorrer o mundo inteiro, pois ali estavam
sendo contadas histrias reais e ntimas.

Em relao montagem quando o real se mostra mais real em Jogo de Cena, a
caracterstica de contar a histria de pessoas comuns se define como uma marca da mistura da
fico e do documentrio, uma vez que o cineasta se utiliza de um recurso para jogar em cena:
a mistura de depoimentos reais com interpretaes de atrizes. Para Figueiredo (2012), o que
ocorre o desvelamento das mediaes, tanto da ordem da subjetividade quanto da tcnica. O
desvelar das marcas da narrativa contempornea no cinema evidencia a representao do real e
dissolve os limites entre fico e no-fico.
A principal marca que encontramos em Jogo de Cena que deixa clara essa busca em
tornar o real ainda mais real est na narrativa que se costura ao longo do filme. Em diversas
entrevistas, Coutinho afirma que ao se aproximar mais do real o documentrio vira fico.
Com essa colocao, o cineasta no pretende problematizar as tnues fronteiras entre o real e
a fico, pois para ele no importa muito o que real ou o que ficcional. O que interessa ao
documentarista despertar o imaginrio dos seus espectadores.
Jogo de Cena se despe de todos os efeitos especiais que a tecnologia oferece. A narrativa
se constri a partir de uma edio no linear composta por uma estrutura que costura as histrias
narradas. O documentrio no tem trilha sonora e o que d ritmo a filmagem o prprio som
ambiente, composto pelo rudo do palco, o som das entrevistadas subindo o acesso ao palco que
se d atravs de uma escada caracol. Entre uma entrevistada e outra, o corte seco e o que fica
em cena apenas o enquadramento da cadeira, que fica de costas para a plateia vazia, ou ento
137
o enquadramento aberto, que mostra os bastidores da filmagem. Todos esses recursos, ou a falta
deles, mostra o desvelamento da narrativa, isto , quanto menos efeito de ps-produo, mais
real se torna.
Em Jogo de Cena, a mistura dos gneros no est somente na narrativa, nem mesmo nas
personagens ou no cenrio escolhido. Mas tambm nas interferncias do diretor, nas imagens
em que a equipe aparece, nos enquadramentos da cmera, na plateia vazia, nas pausas, nas
respiraes, nos olhares, nas ironias e na emoo de cada uma das mulheres, atrizes ou no.
Coutinho produz com maestria um documentrio de pouco mais de 100 minutos, que se passa
em um nico local, mas que nos prende do incio ao fim na busca por desvendar o que real e o
que fico, propondo a antiga discusso sobre a possibilidade da criao da vida de qualquer
nvel da experincia, ou seja, o fato de que somos intrpretes de ns mesmos. Esse o objetivo
de Coutinho: embaraar o espectador e propor um jogo de cena em sintonia com a marca
contempornea em que os documentrios se mostram cada vez mais misturados, flexibilizando
os gneros e tornando as marcas do real e da fico cada vez mais imperceptveis.
7. Consideraes finais
Destacamos que o documentrio apresenta as marcas da hibridizao dos gneros, tanto
no cenrio, quanto nas personagens, na composio da cena e na construo da narrativa que
explicita essas marcas. A principal marca dessa hibridizao est na inteno do cineasta em
jogar com o espectador entre uma cena e outra, entre uma histria verdadeira e uma fictcia,
apontando para a impossibilidade de delimit-las.
O jogo de Eduardo Coutinho, ao mesclar atrizes e entrevistadas, colocou os espectadores
diante a uma obra que se desveste diante de qualquer encobrimento. Os bastidores compem
a cena do filme, que se utiliza sutilmente de efeitos e de edio. Coutinho apresenta um
documentrio puro, no sentido de no investir, principalmente, na ps-produo e, dessa
forma, aponta para o desvelamento das marcas que compem uma narrativa que, de to real que
busca se apresentar, ficcionaliza-se.
No que diz respeito narrao das entrevistadas, o que entra em questo no apenas a
interpretao, mas principalmente o trabalho de memria que atriz e entrevistada tiveram que
desenvolver. Cada narrativa composta de detalhes e lembranas minuciosas. A emoo que
elas despertam nos espectadores que no momento da gravao estavam invisveis na plateia
vazia deu-se a partir da recordao das vivncias passadas que naquele momento invadiram
as narrativas.
Assim, Jogo de Cena no s representa uma reviravolta no trabalho de Eduardo Coutinho,
138
como tambm pode ser considerado referncia de produto audiovisual contemporneo, que no
faz questo de esconder a impossibilidade de limites da fico e da no-fico. No podemos
deixar de levar em considerao tambm a hiptese de que filmar uma narrativa por si s
j ficcionalizar e que, se pensando assim, a dimenso ficcional faz-se presente na grande
maioria dos documentrios, principalmente no que diz respeito aos documentrios de Eduardo
Coutinho.
Entendemos que, mais do que buscar o desvelamento dos processos que deram origem
histria do documentrio, o que ocorreu foi o desejo de problematiz-lo. Nessa problematizao,
percebemos cada vez mais forte o documentrio contemporneo marcado por explicitar seus
processos de produo e problematizar os bastidores como contedo, como estratgia de
desvelamento. A discusso que permeia essa problemtica d-se no sentido de discutir o prprio
fazer documentrio e, tambm, a impossibilidade do registro absoluto do real. Tanto na fico
quanto no documentrio, a realidade sempre uma construo.
O audiovisual tem buscado representar de forma verossmil a sociedade como manifestao
esttica do Realismo contemporneo. Dessa forma, o real ofertado se apresenta a partir de
manifestaes de intensificao das realidades. Ou seja, na tentativa de chocar ao se mostrar um
real para alm do real, a narrativa vai alm da representao.
O que salta aos olhos em Jogo de Cena a dimenso que histrias de mulheres ditas
comuns ganham na interpretao das atrizes conhecidas. A perda de um filho ainda quando
beb contada pela me de forma segura e conformada, com certa superao. J a atriz Andra
Beltro, que interpreta a personagem, no consegue segurar o choro e vai s lgrimas. Coutinho
mostra que, para uma pessoa comum virar uma grande personagem, no preciso muita coisa,
basta ter uma boa histria, uma boa narrativa e a coragem de encarar a cmera.
O hibridismo entre o documentrio e a fico est claro em Jogo de Cena, apesar dos
truques utilizados pelo cineasta em tentar confundir o pblico. Mesmo deslizando para a fico,
Coutinho foge da caracterstica do cinema ficcional de levar o espectador pela mo durante
a trama. Coutinho no s confunde o espectador durante a trama, como tambm s guarda
boas surpresas para aqueles que, aguados pelas histrias, vo at os extras do DVD. Esses
truques do cineasta nos provocaram a analisar com o mesmo olhar da cmera-olho as histrias
ali contadas. No existem limites entres os gneros, eles se dissolvem, complementam-se e se
apropriam um do outro, na maioria das vezes, sem fazer questo de esconder as marcas, uma
vez que essa mistura prpria do contemporneo.
Jogo de Cena vai alm de instigar as marcas do real e da fico. O documentrio coloca
para a sociedade histrias reais, baseadas na vida real. Certamente existem mais elementos nesta documentada fico que so merecedores da nossa ateno. Elementos para outro olhar, para
139
outra pesquisa, ou para a continuidade desta. Em Jogo de Cena, Coutinho prova que no apenas um dos maiores documentaristas brasileiros como apontam os veculos de comunicao.
tambm um grande diretor e a comprovao est no espao que ofereceu a essas mulheres de
colocarem suas superaes e tristezas da vida para o mundo atravs da lente de uma cmera. O
cineasta deu a elas, talvez, a importncia e o reconhecimento que muitas buscaram durante toda
a vida. No palco do Teatro Glauce Rocha, todas, de alguma forma, estavam interpretando, mas
nenhuma estava mentindo.
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141
VIOLNCIA, SUBJETIVIDADE E MEMRIA: A

NARRATIVA DE LA HORA AZUL
Daiane Lopes
UNISC
1 A NOVSSIMA LITERATURA LATINO-AMERICANA

As dcadas de 80 e 90 correspondem a uma narrativa denominada ps-moderna,
considerada a ltima etapa da literatura peruana. O amplo corpus dessa literatura torna a
denominao contempornea ou atual discutvel, j que a hibridizao a principal caracterstica
presente nos textos. Na realidade, las variedades literarias no se cortan puntualmente y no
siempre son estrictamente secuenciales.1 (TICONA, 2003, p. 154).
As modernizaes na literatura peruana so, tambm, reflexos das evolues econmicas
e polticas vivenciadas no pas. A produo literria compreendida entre os anos 60 at a presente
data no homognea, apresenta uma diversidade estabelecida pela sua prpria evoluo
atravs do tempo. Entretanto, se consolida, tambm, na perspectiva de sincronia ao expressar
uma variedade de textos narrativos e poticos ricos e expressivos. Nesse sentido, precisamos
reconhecer na literatura do Peru
una diversidad establecida primero sobre un eje diacrnico, en el que encontramos
una narrativa moderna o experimental (vanguardista), que se da en Per en la misma
poca del boom latinoamericano, y otra narrativa posterior llamada posmoderna.
Entonces, en este perodo de 60 a la fecha, se suceden en el Per, las narrativas
moderna y posmoderna. () Pero ms all de este criterio histrico, es posible
advertir en este perodo, del 60 a la fecha, una variedad narrativa y potica ms
rica y expresiva, fundada en perspectivas de sincrona. As tenemos las narrativas
neorrealista, neoindigenista, moderna, andina, posmoderna, light, escrita por mujeres
y otras (TICONA, 2003, p. 155)2.
1 as variedades literrias no se cortam pontualmente e nem sempre so estritamente sequenciais. (todas as
tradues so de minha responsabilidade).
2 uma diversidade estabelecida primeiro sobre um eixo diacrnico, em que encontramos uma narrativa moderna
ou experimental (vanguardista), que se d no Peru na mesma poca do boom latino-americano, e outra narrativa
posterior chamada ps-moderna. Ento, nesse perodo de 60 at a atual data, se sucedem no Peru, as narrativas moderna e ps-moderna. () Entretanto, alm deste critrio histrico, possvel advertir neste perodo, de 60 at agora, uma variedade narrativa e potica mais rica e expressiva, fundada em perspectivas de sincronia. Assim temos as
narrativas neo-realista, neo-indigenista, moderna, andina, ps-moderna, light, escrita por mulheres e outras
142
As dicotomias existentes no Peru so, de certa forma, o retrato de sua histria. Se,
conforme afirma Manky (2007, p.92), uma abordagem simplista diria que h un Per moderno
y uno tradicional, cada grupo de caractersticas do pas estaria atrelado a tal diviso: riqueza,
occidentalidad, novedad; pobreza, andinidad, antigedad3. Considerando esta separao, a
literatura peruana expressa em sua arte o espao de lutas que propiciou tal configurao para
o pas. Alm disso, a luta aqui no deve ser entendida apenas no mbito social e poltico do
pas, mas na prpria tentativa de os inmeros escritores se consolidarem enquanto produtores
culturais.
O artista tem o poder de criar imagens que sedimentam as experincias vivenciadas pelo
povo. Essa capacidade definida por Bourdier, citado por Manky (2007), como el poder de
nominar4. Apesar de possuir caractersticas prprias, a literatura no um produto autnomo.
Ela apresenta significncias que, obviamente, retratam determinado imaginrio social, assim
como nele acaba interferindo. A literatura sin ser un producto autnomo respecto de otras
esferas, tiene caractersticas propias. Adems como cualquier sistema significante realizado, no
es pasivo: no solamente se manifiesta, sino que construye diferentes imaginarios.5 (MANKY,
2007, p. 92).
Diante disso, podemos justificar o fato de a literatura peruana retratar a crueldade
vivenciada no pas e praticada por bandos terroristas, como o Sendero Luminoso, assim como
pelas foras Armadas, nos anos de 1980. Inmeras narrativas contos e novelas so publicadas
a partir da referida dcada, apresentando o cenrio de violncia vivenciado pela populao. Esses
textos se constituem enquanto fices que expressam a realidade, demonstrando testemunhos
que resgatam a memria coletiva, mas que, ao mesmo tempo, demonstram subjetividades e
sentimentos particulares.
Los traumas y heridas generados en dicha poca, se han traducido en material
explotable para un grupo de escritores y escritoras que han producido cuentos y
novelas con el tema de la violencia como teln de fondo. Se puede adivinar, adems,
que para todos estos autores y autoras es importante dar testimonio, a travs de la
ficcin, de la miseria vivida en dichos aos y de ahondar, en las distintas historias y
situaciones experimentadas por las miles de vctimas. De igual manera, existe una
conciencia colectiva que apuesta por el no olvido de estos terribles sucesos que han
dejado graves secuelas6. (ALMENARA, 2013).
3 um Peru moderno e um tradicional, cada grupo de caractersticas do pas estaria atrelado a tal diviso: riqueza, ocidentalidade, novidade; pobreza, andinidade, antiguidade.
4 o poder de nomear.
5 Alm disso, como qualquer sistema significante realizado, no passivo: no somente se manifesta, mas tambm constri diferentes imaginrios.
6 Os traumas e feridas gerados em dita poca, foram traduzidos em material explorvel para um grupo de escrito-
143
A escrita, nessa perspectiva, um modo de no esquecimento. A novssima literatura

peruana, ento, se converte em documento histrico na medida em que traz tona uma cruel
realidade. A arte torna-se o suporte para a memria coletiva, que, apesar de retratar situaes
particulares, no desmembrada de uma totalidade. Esta literatura realista emerge dos prprios
conflitos sociais. A voz silenciada de um povo expressa atravs de um escritor, que por fazer
arte em que a base a realidade, se transforma, tambm, em historiador. Nesse sentido, os
discursos dos narradores se configuram de maneira heterognea e demonstram os dois lados, j
explicitados, de um Peru fraturado por suas desigualdades sociais. De um lado, a voz das elites,
de outro, o dizer dos oprimidos.
Muitas das novelas peruanas que representam a violncia social no so consideradas
em seus aspectos estticos. A crtica, por vezes, considera-as textos elaborados unicamente
com o intuito de venda. Para tanto, se aproveitariam da histria nacional para comover e
chamar a ateno do pblico leitor. A historicidade propiciada pela documentao do texto e o
testemunho fictcio, apesar de trazer o real apresentado pelas personagens, deixariam de lado
a esttica literria e seriam a prova de que o drama nacional pretexto para venda. Vejamos o
argumento:
Pinsese al respecto en las crticas a La Hora Azul, novela de Alonso Cueto. La
mayora de ellas han sido sobre la posicin que toma respecto de la violencia poltica,
calificndola como una novela superficial, que buscara aprovechar un drama nacional
para vender. No se juzga a partir de criterios estticos, ni parece existir la posibilidad
de validarla internamente. Importara ms el testimonio que el arte7. (MANKI, 2007,
p. 96)
No cabe aqui discutir sobre a literariedade presente neste tipo de literatura. O fato
que a atual literatura peruana abriga em si a subjetividade e a memria de um povo. Retrata
sentimentos, emoes e um instrumento de resgate de um passado que ainda influencia o
presente e lana questionamentos quanto ao futuro.
El tema de los aos de la violencia sociopoltica sintagma que da a entender que
esta violencia nicamente se circunscribe a un perodo delimitado de un pasado
res e escritoras que produziram contos y novelas com o tema da violncia como pano de fundo. Pode-se adivinhar,
alm disso, que para todos estes autores e autoras importante dar testemunho, atravs da fico, da misria vivida
nestes anos y de afundar, nas distintas historias y situaes experimentadas pelas milhares de vtimas. De igual
maneira, existe uma conscincia coletiva que aposta no no esquecimento desses terrveis acontecimentos que
deixaram graves sequelas.
7 Pense-se a respeito nas crticas a La Hora Azul, novela de Alonso Cueto. A maioria delas tem sido sobre a posio que toma a respeito da violncia poltica, qualificando como uma novela superficial, que buscaria aproveitar
um drama nacional para vender. No se julga a partir de critrios estticos, nem parece existir a possibilidade de
valid-la internamente. Importaria mais o testemunho do que a arte.
144
terminado, este tema de la violencia va ganando en visibilidad en los medios

masivos de comunicacin, capitalinos y de otros pases hispanos, como lo demuestra
el hecho de que varias obras literarias sobre el tema son catapultadas por la industria
cultural transnacional en castellano: as, novelas como La hora azul o Abril rojo
consiguen importantes premios en Espaa (el Herralde 2005 y el Anagrama 2006,
respectivamente) y se difunden en las principales ciudades de Espaa y Latinoamrica.
(MIC, 2008, p. 2)8.
Na
realidade, o passado, ainda no terminado, retoma o sofrimento e a crueldade

vivenciada. A aquisio de importantes prmios a comprovao de que os leitores precisam
resgatar os acontecimentos como forma de continuar vivendo. O passado , ento, presentificado
e refletido nas aes de um povo que se reconfigura continuamente.
2 UM POUCO DE LA HORA AZUL

A violncia terrorista no Peru, ocorrida entre os anos 1980 e 2000, teve como principais
autores o Sendero Luminoso, o Movimento Revolucionrio Tupac Amaru e o Governo
peruano. O conflito mais sangrento da histria do pas vitimou agricultores, indgenas, pobres
e analfabetos. Fruto das turbulncias econmicas e do fracasso da poltica scio-econmica, os
ataques terroristas resultaram na cruel violao dos direitos humanos.
O relatrio final da Comisin de la Verdad y Reconciliacin (CVR)9, de 2003, foi a base
para muitas narrativas literrias. Esse documento denuncia a tortura massiva vivenciada pela
populao e a indiferena daqueles que poderiam evitar os cruis episdios.
Este documento consta de diez tomos, a lo largo de los cuales se registran las
muertes y desapariciones ocurridas en el Per entre 1980 y el ao 2000 en manos de
organizaciones subversivas y agentes del Estado. As mismo, recoge testimonios de las
vctimas de este penoso perodo de desgarradora violencia; de aquellos que sufrieron
torturas, abusos sexuales, entre otras vilezas. Se analizan, igualmente, las secuelas que
ha tenido esta nefasta experiencia, as como los muchos crmenes practicados y las
innumerables violaciones a los derechos humanos. 10 (ALMENARA, 2013).
8 O tema dos anos de violncia sociopoltica sintagma que d a entender que esta violncia unicamente se
circunscreve a um perodo delimitado de um passado terminado, este tema da violncia vai ganhando visibilidade
nos meios massivos de comunicao, capitalistas y de outros pases hispnicos, como demonstra o fato de que
vrias obras literrias sobre o tema so catapultadas pela indstria cultural transnacional em espanhol: assim, novelas como La hora azul ou Abril rojo conseguem importantes prmios na Espanha (o Herralde 2005 y o Anagrama
2006, respectivamente) e se difundem nas principais cidades da Espanha e da Amrica Latina.
9 Comisso da Verdade e Reconciliao.
10 Este documento consta de dez tomos, ao longo dos quais se registram as mortes y desaparies ocorridas no
Peru entre 1980 e o ano 2000 nas mos de organizaes subversivas e agentes do Estado. Assim mesmo, recolhe
145
Este texto, que descreve a realidade foi, inmeras vezes, mesclado com a fico. A
literatura acabou se apropriando de uma experincia real para criar uma arte que denuncia os
abusos sofridos durante os 20 anos de terrorismo. A indiferena de boa parte da populao
peruana, principalmente dos habitantes de Lima, tambm reforada atravs dos depoimentos
e das sequelas descritas, assim como o assustador nmeros de mortos: 70 mil. Por isso, este
documento resalta la importancia de no olvidar lo ocurrido en este tiempo pues de hacerlo, el
pas correra el alto peligro de volver a repetir estos desmesurados episodios.11 (ALMENARA,
2013).
A obra La hora azul, do escritor peruano Alonso Cueto, foi ganhadora, no ano de 2005,
do prmio Herralde de Novela. Para Vich (2009), o texto se constitui com a inteno de nomear
a necessidade que o pas possui em revelar uma verdade oculta, mostrando, assim, a dimenso
menos conhecida da crueldade poltica. A narrativa justifica a argumentao j apresentada ao
contar a histria de Adrin Ormache, advogado que possui uma vida cmoda, mas que enfrenta
a descoberta do passado cruel que envolve, especificamente, seu falecido pai. Observemos o
resumo na contracapa da obra:
El doctor Adrin Ormache es un abogado prspero que vive en una zona acomodada de
Lima. Tiene un buen sueldo, un trabajo estable que le gusta y una familia encantadora.
Al cuidado de su madre, su infancia tambin ha transcurrido sin problemas. Adrin
slo ha visto espordicamente a su padre, de cuyas hazaas como oficial de la marina
peruana ha odo hablar. Tras su fallecimiento, descubre sin embargo que su padre
estuvo a cargo de un cuartel en la zona de Ayacucho, durante la guerra de Sendero
Luminoso. Gracias a ex subordinados suyos, se entera, adems, de que ordenaba las
sesin tortura y mandaba violar y ejecutar a las prisioneras. Pero en una ocasin su
padre le perdon la vida a una de ellas, que luego se escap del cuartel. Cuando
se entera de la existencia de esta misteriosa mujer, Adrin se propone conocerla.
12
(CUETO, contracapa).
testemunhos das vtimas de este penoso perodo de dilaceradora violncia; daqueles que sofreram torturas, abusos
sexuais, entre outras vilezas. Analisam-se, igualmente, as sequelas que teve esta nefasta experincia, assim como
os muitos crimes praticados e as inumerveis violaes aos direitos humanos.
11 este documento ressalta a importncia de no esquecer o ocorrido neste tempo, pois em faz-lo, o pas correria o alto perigo de voltar a repetir estes desmesurados episdios.
12 O doutor Adrin Ormache um advogado prspero que vive em uma zona acomodada de Lima. Tem um bom
salrio, um trabalho estvel de que gosta e uma famlia encantadora. Ao cuidado de sua me, sua infncia tambm
transcorreu sem problemas. Adrin viu esporadicamente a seu pai, de cujas faanhas como oficial da marinha peruana ouviu falar. Depois de seu falecimento, descobriu, no entanto, que seu pai esteve a cargo de um quartel na
zona de Ayacucho, durante a guerra de Sendero Luminoso. Graas a seus ex-subordinados, se interou, alm disso,
de que ordenava as sesses de tortura e mandava violentar e executar as prisioneiras. Mas, em una ocasio, seu
pai perdoou a vida a uma delas, que logo se escapou do quartel. Quando se inteira da existncia desta misteriosa
mulher, Adrin se prope a conoc-la.
146
O conhecimento se d atravs de seu encontro com a referida mulher, Miriam. Aps

uma busca incessante, Ormache realiza o desejo do pai, pedido feito no leito de morte:
La bsqueda se inicia, como ya se ha mencionado anteriormente, con la muerte
de la madre de Adrin Ormache. Debido a sta, su hermano Rubn, que viven en
Estados Unidos, viaja a Lima para asistir a los funerales. En una conversacin entre
ambos hermanos, Rubn le confiesa a Adrin que su padre mandaba a torturar a sus
prisioneros y violaba a las presuntas terroristas, y que luego, se las entregaba a la tropa
para que hicieran lo mismo. Es en base a esta mencin que Adrin recuerda el pedido
que le hiciera su padre en su lecho de muerte: buscar a una mujer llamada Miriam que
haba conocido en Ayacucho. Es as como Ormache hijo inicia sus averiguaciones
sobre esta misteriosa mujer y, a travs de stas, descubre una dolorosa verdad que
cambiar su vida para siempre.13 (ALMENARA, 2013).
Ormache se modificou aps conhecer a vtima e, ao mesmo tempo, a antiga paixo do

pai. No entanto, uma personagem que simboliza a comodidade da classe alta peruana frente
ao conhecimento dos fatos. Ainda de acordo com Vich (2009), esse saber que manejado
comodamente no interior de seu ciclo social, representa, na figura do advogado, a realidade
peruana que no questionada e onde no se encontram elementos desestabilizadores.
A novela , ento, a concentrao de situaes que descrevem os 20 anos de violncia
poltica e a revelao de inmeros episdios escondidos pela instituio militar. O prprio
encontro entre Adrin Ormache e Miriam a simbologia da grande desigualdade social ainda
vivenciada pelos peruanos. Assim, apesar de tomar conhecimento dos fatos, Ormache acaba
repetindo as aes do pai, uma vez que exerce certo tipo de poder sobre Miriam, chegando a
ter relaes sexuais com ela. Para Vich, o seu prprio sentimento de culpa pelas atrocidades
cometidas pelo pai que promove a atrao pela mulher, o que, de certa forma, acaba transformando
sua viso de sociedade e aumentando seu tormento:
En este sentido, la problemtica de la novela se vuelve un poco ms clara. Podramos
decir que luego de la muerte del padre, el lugar del poder queda vaco y entonces la
novela narra cmo un nuevo sujeto se prepara para ocuparlo. Desde este punto de
vista lo que cambia es un cierto movimiento masculino: el padre la secuestra, luego
Adrin la acosa. En ambos casos, Mirian siempre parece ser un objeto al que se le
13 A busca se inicia, como j mencionado anteriormente, com a morte da me de Adrin Ormache. Devido a isso,
seu irmo Rubn, que vive nos Estados Unidos, viaja a Lima para assistir aos funerais. Em uma conversa entre
ambos os irmos, Rubn confia a Adrin que seu padre mandava torturar a seus prisioneiros e violava as supostas
terroristas, e que logo, as entregava tropa para que fizesse o mesmo. em base a esta meno que Adrin se
lembra do pedido que seu pai lhe fez no leito de morte: buscar a una mulher chamada Miriam que havia conhecido
em Ayacucho. assim que Ormache filho inicia suas averiguaes sobre esta misteriosa mulher e, atravs dela,
descobre una dolorosa verdade que mudar sua vida para sempre.
147
impone el deseo del otro14. (VICH, 2009, p. 239).
A novela de Cueto tambm apresenta a proposio de uma reconciliao nacional. Apesar

de o poder fazer com que os explorados interiorizem e se conformem com a colonizao, uma
das formas para a instaurao da paz o amor entre o explorador e sua prpria vtima. A esmola,
para Vich (2009), uma das maneiras de se promover tal aproximao. A ajuda financeira que
Ormache oferece Miriam e a seu filho, Miguel, o que faz com ela sinta-se na obrigao de
agradecer a ele atravs da entrega sexual, que no enredo a representao do poder. O ato de
caridade tido como a possibilidade de diminuio da culpa, o que tambm refora o carter
de superioridade e de uma nova maneira de posicionar-se em relao a seu pas. O prprio Vich
(2009, p. 243) apresenta a seguinte caracterstica para o j comentado ato:
(...) ms all de que la caridad sea un gesto que solo refuerza el lugar del poder y
nunca el del excluido, resulta claro que dicho acto se presenta adems como el gesto
pattico de un sujeto que no sabe qu otra cosa puede hacer dentro de una sociedad tan
degradada como la peruana. Mejor dicho: la novela nos enfrenta ante a un universo
social que no ofrece otro camino y donde las alternativas de una accin mayor no
pueden vislumbrarse por ningn lado.15
A indiferena apresentada por Adrin justificada diante da impossibilidade de realizao

de um ato que promova a mudana. As poucas aes que realiza exprimem uma atividade
individual, que o modifica. Apesar de no ter medo de encarar a realidade, personificada na
figura da personagem Miriam, Ormache possui poucas possibilidades de ao perante a ela.
Podemos notar que a coletividade continua agindo como se nada tivesse acontecido, basta
repararmos no contato entre ele e sua famlia, que mantm sua estrutura intacta.
La hora azul solidifica o testemunho sobre as manifestaes de poder no Peru. Demonstra
que a fragmentao do pas acaba sendo aceita na medida em que h a concordncia de que
nenhuma ao coletiva possa ser realizada para a modificao da realidade. O leitor no sabe se
Adrin se liberta da culpa, nem como ser sua relao futura com Miguel, aps a morte da me.
Alis, a prpria morte de Miriam acaba sendo a soluo para que a unio entre duas classes to
desiguais no ocorra.
A relao entre a voz das elites, a culpa e o mundo subalterno assinalada pela conversa
14 Neste sentido, a problemtica da novela fica um pouco mais clara. Poderamos dizer que aps a morte do pai,
o lugar de poder fica vazio e ento a novela narra como um novo sujeito se prepara para ocup-lo. Deste ponto de
vista o que muda um certo movimento masculino: o pai a sequestra, logo Adrin a persegue. Em ambos os casos,
Mirian sempre parece ser um objeto ao que se impe o desejo do outro.
15 (...) apesar de que a caridade seja um gesto que s refora o lugar de poder e nunca o do excludo, resulta claro
que dito ato se apresenta, alm disso, como o gesto pattico de um sujeito que no sabe que outra coisa pode fazer
dentro de uma sociedade to degradada como a peruana. Melhor dizendo: a novela nos coloca ante a um universo
social que no oferece outro caminho e onde as alternativas de uma ao maior no podem vislumbrar-se por
nenhum lado.
148
entre Adrin e Miguel no final da novela. Ambos expressam a percepo de que a sociedade
lhes atribui um lugar e de que esto completamente sujeitos a ele. Ah cada uno es consciente
de que la sociedad les ha asignado un lugar y que casi estn completamente sujetos a l.16
(VICH, 2009, p. 245).
3 A NARRATIVA DENTRO DA NARRATIVA: O NARRAR DA VIOLNCIA, DA

SUBJETIVIDADE E DA MEMRIA
O que objetivamos destacar, neste trabalho, so as micronarrativas expressas pelas
personagens da obra em questo, dentro de um todo maior: o enredo de La hora azul. Dessa
maneira, utilizaremos alguns fragmentos da obra para exemplificar a argumentao j apresentada
e justificar o relato de violncia que compem o texto e que demonstra tanto a memria coletiva,
quanto a memria individual, anunciada pela narrao subjetiva das personagens.
Deteremos-nos, ento, em uma voz que foi silenciada na narrativa. A prpria posio
ocupada por Ormache, smbolo da opresso no enredo, acaba no dando espao para que a fala
dos oprimidos fosse considerada. Entretanto, apesar de essa voz no ser to valorizada pelos
opressores no contexto narrativo, , para o leitor, aquilo que mais o surpreende, uma vez que
apresenta uma espcie de pano de fundo para o desenrolar dos fatos. A narrao, realizada por
Adrin Ormache em primeira pessoa, relaciona a voz do opressor com o poder exercido na
trama. Para Vich (2009), esse seria o indcio de que a personagem teria a conscincia de que seu
poder tambm lingustico. At mesmo, o prprio narrar de Adrin que acaba afirmando sua
fantasia de ser escritor.
A no compreenso da voz subalterna por Ormache, ou melhor, do silncio de Miriam,
pode ser um indcio de que a figura do pai, que tanto a explorou, estaria se fazendo presente
na pessoa do filho. Apesar de tentar acessar o silncio de Miriam, o advogado no consegue
entender que, talvez, seja esse um recurso que a faa falar mais do que muitas palavras: Si
no vas a hablarme, no s para qu sales le dije . Mejor te hubieras quedado en la casa. A la
prxima me consigo otra chica que me hable por lo menos, no una muda como t17. (CUETO,
2005, p. 248).
Talvez o silncio entre me e filho Miriam e Miguel seja a possibilidade de recriao
de todo o sofrimento que Cueto deixou ao pblico leitor. Ainda de acordo com Vich (2009),
16 A cada um consciente de que a sociedade lhes atribuiu um lugar e que quase esto completamente sujeito
a ele.
17 Se no vais falar-me, no sei para que sais lhe disse -. Melhor tivesses ficado em casa. Da prxima vez
consigo uma garota que fale pelo menos, no uma muda como tu.
149
esse no-falar ou este falar pouco das personagens poderia ser a prpria resposta, o testemunho
de toda a crueldade e o terrorismo vivenciado pela populao peruana.
Alm disso, o autor afirma que no se trata solamente de que el subalterno no hable
en esta novela, sino que adems acumula su no hablar y ello se convierte en el signo de un
pasado todava actuante y de un presente lleno de heridas no resueltas18 (VICH, 2009, p. 240).
A simbologia de um passado ainda presente s permitida atravs da memria. So as marcas
de uma vivncia interiorizada e que podem ser recuperadas a qualquer instante com a ativao
de lembranas.
Ricouer (2007), salienta que a lembrana no consiste mais em evocar o passado, mas
em efetuar saberes aprendidos, arrumados num espao mental. No caso da obra, como se
a interiorizao dos acontecimentos compusesse os personagens. Como se a assimilao do
passado configurasse suas aes e, inclusive, justificasse esse no-dizer.
Alm disso, a percepo do outro pode ser um fator contribuinte para o questionamento
da prpria identidade. Na medida em que Adrin vai descobrindo os outros, representados por
Miriam e pelo filho Miguel que talvez fosse seu meio irmo, fato que no descoberto
no enredo , ia tambm se redescobrindo. Ela, em contrapartida, reconhecia na figura dele
o passado que se revelava como presente e que, de certa forma, institua uma ameaa sua
prpria identidade, que, aos poucos, era ressignificada. Esse confronto com outrem passa a ser
percebido, conforme aponta Ricoeur, como
um perigo para a identidade prpria, tanto a ns como a do eu. Certamente isso pode
constituir uma surpresa: ser mesmo preciso que nossa identidade seja frgil a ponto
de no conseguir suportar, no conseguir tolerar que outros tenham modos de levar
sua vida, de se compreender, de inscrever sua prpria identidade na trama do viverjuntos, diferentes dos nossos? Assim . So mesmo as humilhaes, os ataques reais
ou imaginrios autoestima, sob os golpes da alteridade mal tolerada, que fazem a
relao que o mesmo manem com o outro mudar de acolhida rejeio, excluso.
(RICOEUR, 2007, p. 94-95).
Ricoeur
argumenta, tambm, que todas as comunidades histricas nascem de uma

relao com a guerra e que os mesmos acontecimentos podem significar glrias para alguns
e humilhao para outros. Nessa perspectiva, comprovamos que h o entrecruzamento entre
a memria individual e a memria coletiva na medida em que se pode lanar pontes entre os
dois discursos sustentados de um lado e de outro (RICOEUR, 2007, p. 107).
Na realidade, a memria coletiva, vista pelo autor como uma coletnea de traos que
18 no se trata somente de que o subalterno no fale nesta novela, mas que alm disso acumula seu no falar e
isso se transforma no signo de um passado ainda atuante e de um presente cheio de feridas no resolvidas.
150
marcaram o curso da histria de um grupo, far parte da memria subjetiva de um indivduo:

Primeiro, a memria parece de fato ser radicalmente singular: minhas lembranas no
so as suas. No se pode transferir as lembranas de um para a memria do outro.
Enquanto minha, a memria um modelo de minhadade, de possesso privada, para
todas as experincias vivenciadas pelo sujeito. (RICOEUR, 2007, p. 107).
No entanto, essa possesso privada composta, ainda, por aquilo que os inmeros outros
agregam em nossa experincia de viver. possvel reconhecer na experincia do outro um pouco

de quem realmente somos. Isso, em La hora azul, foi proposto atravs da narrao do lado mais
cruel da violncia poltica, praticado, principalmente pelas prprias Foras Armadas.
Los oficiales botaban los cuerpos de los muertos en un barranco de basurales para
que los chancos se los comieran y los familiares no pudieran reconocerlos. Una vez
tres soldados mataron a un bebe delante de su madre y luego la violaran junto al
cuerpo del hijito. No me sigas contando, pidi. Bueno, pero en realidad todo esto
era una respuesta a lo que hacan los de Sendero luminoso, que quemaban vivos a
sus prisioneros y les colgaban carteles a los cadveres carbonizados. Una costumbre
senderista muy extendida: ejecutar a los alcaldes de los pueblos delante de sus esposas
y de sus hijos. Los mataban delante de ellos y los obligaban a celebrar. Colgaban los
cadveres de los bebes en los rboles. Todo eso me contaron19. (CUETO, 2005, p.
88).
A ltima frase da narrativa revela que ela tambm foi contada a algum. Uma forma de
proliferao da memria coletiva o narrar, seja ele de forma oral, seja de forma escrita. Se
Miriam e Miguel cultivavam o silncio, a perpetuao das lembranas cruis se garantiu por
aqueles que narraram os episdios vivenciados.
O fato que o advento da escrita propicia o efetivo acesso ao passado. O registro
escrito considerado a nossa memria artificial, j que uma das fontes de resguardo das
subjetividades e dos fatos histricos. No trecho a seguir, o sofrimento contado atravs de um
distanciamento no tempo. Mesmo assim, a narrativa capaz de fazer refletir a subjetividade
daqueles que sofreram o ato, bem como a prpria interioridade daquele que escuta ou que l o
testemunho. Obviamente, a experincia vivenciada por outro agregada em nossa bagagem de
conhecimento cultural:
19 Os oficiais botavam os corpos dos mortos em um barranco de lixo para que os porcos os comessem e os familiares no pudessem reconhec-los. Uma vez trs soldados mataram um beb diante de sua me e logo a violentaram junto ao corpo do filhinho. No sigas contando, pediu. Bom, mas na realidade tudo isso era uma resposta ao
que faziam os do Sendero Luminoso, que queimavam vivo aos seus prisioneiros e lhes penduravam cartazes aos
cadveres carbonizados. Um costume senderista muito estendido: executar aos prefeitos dos povos diante de suas
esposas e de seus filhos. Os matavam diante deles e os obrigavam a celebrar. Penduravam os cadveres dos bebs
nas rvores. Tudo isso me contaram.
151
() a las mujeres se les tiraba y ya despus a veces se les daba a la tropa para que se
las tiraran y despus les metieran bala, esas cosas haca20. (CUETO, 2005, p. 37).
Na obra, as experincias particulares so narradas por pessoas alheias aos acontecimentos,

mas que presentificam os fatos com suas maneiras particulares de cont-los. A memria uma
capacidade de acess-los e de, assim, vivenci-los na dor dos outros e que, de certa forma, no
ato da narrativa passa a ser a sua. Observemos um fragmento do texto que demonstra a tentativa
de Ormache de encontrar Miriam. Para tanto, viaja a Acayucho e tenta conseguir informaes
com um padre da regio:
Junto a l [el cura], dos ancianos, un hombre y una mujer, cubiertos de telas negras y
sombreros. No hablaban castellano. Le ped que les preguntara si haban conocido a
Miriam. Al or su nombre, los ojos de la mujer se encendieron. Empez a hablar en
quechua.
S se acuerda de ella, me dijo.
Que un da vinieron unos soldados y se la llevaron y no supieron ms, dicen. Dicen
que pregunte si usted sabe algo. Tena algn pariente en Luricocha, en Huanta o en
Huamanga?
El hombre sacudi la cabeza. Su padre y su madre murieron, dice que no quisieron
dar su comida de la bodega a los senderistas, dice que los senderistas se llevaron a su
hermano para obligarlo a pelear con ellos.
Despus los senderistas asaltaron el puesto policial aqu tambin. All lo mataron a
su otro hermano. No han vuelto a saber de ellos nunca. No saben nada de Miriam. La
casa sigue cerrada. Ya casa fantasma parece. No saben nada de la familia de Miriam
tampoco21. (CUETO, 2005, p.176).
Atravs da conversa que Ormache tem com o padre, podemos perceber que narrar,
capacidade inerente ao ser humano, pode ser considerado em seu poder teraputico:
20 () violentavam as mulheres e depois, s vezes, lhes davam tropa para que as violentasse e depois lhes
metiam bala, essas coisas fazia.
21 Junto a ele [o padre], dois ancios, um homem e uma mulher, cobertos de telas pretas e chapu. No falavam
espanhol. Pedi-lhe que lhes perguntasse se haviam conhecido Miriam. Ao ouvir seu nome, os olhos da mulher se
acenderam. Comeou a falar em quchua.
Sim, se lembra, me disse.
Que um dia vieram uns soldados e a levaram e no souberam mais, dizem. Dizem que pergunte se voc sabe algo.
Teria algum parente em Luricocha, em Huanta ou em Huamanga?
O homem sacudiu a cabea. Seu pai e sua me morreram, diz que no quiseram dar sua comida da bodega aos
senderistas, diz que os senderistas levaram seu irmo para obrigar-lo a brigar com eles.
Depois os senderistas assaltaram o posto policial aqui tambm. Ali mataram seu outro irmo. No voltaram nunca
a saber deles. No sabem nada de Miriam. A casa segue fechada. A casa j parece fantasma. Tambm no sabem
nada da famlia de Miriam.
152
Cmo puede hacer para consolar a esta gente, padre?

Ya no quieren consuelo, seor. Pero quieren hablar, quieren contarme sus cosas, eso
noms quieren y por eso yo los oigo pues. Los oigo y ellos hablan y los sigo oyendo y
cuando ellos se van yo me quedo solo y lloro todo lo que puedo, seor.
Entro a mi cuarto, me echo boca arriba en la cama, y rezo un rato y entonces me
pongo a llorar y me pongo de costado, el llanto se me viene solo, yo no hago nada y
de repente estoy llorando, es mejor as, y despus ya me siento mejor, y les digo que
recen mucho, y que no los olviden, sobre todo eso, que no se olviden de sus muertos
pero que los recuerden con alegra, as les digo, y as se la pasan recordndolos, y
yo tambin. As podemos seguir viviendo, pero llorando siempre, eso s. 22(CUETO,
2005, p. 177).
Como vimos, o ato de contar sobre as atrocidades vivenciadas uma maneira de continuar
vivendo. Lembrar, para este povo, simboliza o desejo de que aquilo no mais acontea. O
prprio ato de ser ouvido se converte em consolo diante da impossibilidade de exigir e de se
fazer mudana. Assim,
() para relatar sufrimientos, es necesario encontrar del otro lado la voluntad
de escuchar Hay coyunturas polticas de transicin en que la voluntad de
reconstruccin es vivida como contradictoria con mensajes ligados a los horrores
del pasado. En el plano de las memorias individuales, el temor a ser incomprendido
tambin lleva a silencios. Encontrar a otros con capacidad de escuchar es central en el
proceso de quebrar silencios23 (JELN, 2003, p.35-36).
E foi exatamente isso que fizemos com a novela de Cueto. Ouvimos o narrar do autor,
refletimos sobre ele e acabamos de expor a nossa interpretao. Obviamente, nossa memria j
incorporou muito da memria do povo peruano, e esta leitura promoveu a nossa reconfigurao
enquanto leitores e sujeitos inseridos no mundo.
22 Como pode fazer para consolar a esta gente, padre?

J no querem consolo, senhor. Mas querem falar, querem contar-me suas coisas, isso no mais querem e por isso
eu os ouo pois. Os ouo e eles falam e os sigo ouvindo e quando eles se vo eu fico s e choro tudo o que posso,
senhor.
Entro em meu quarto, fico de boca para cima na cama, e rezo um momento y ento me ponho a chorar e me ponho
de costas, o pranto me vem s, eu no fao nada e de repente estou chorando, melhor assim, e depois j me sinto
melhor, y lhes digo que rezem muito, e que no os esqueam, principalmente isso, que no se esqueam de seus
mortos, mas que os lembrem com alegria, assim lhes digo, e assim passam recordando-os, e eu tambm. Assim
podemos seguir vivendo, mas chorando sempre, isso sim.
23 () para relatar sofrimentos, necessrio encontrar do outro lado a vontade de escutar H conjunturas
polticas de transio em que a vontade de reconstruo vivida como contraditria com mensagens ligados aos
horrores do passado. No plano das memrias individuais, o temor a ser incompreendido tambm leva a silncios.
Encontrar a outros com capacidade de escutar central no processo de quebrar silncios
153
4 PALAVRAS FINAIS
Enquanto leitores, nos colocamos na posio de ouvintes. O conhecimento de uma
sociedade e de uma cultura pode ser propiciado atravs do texto literrio. Nessa perspectiva, o
narrar de Alonso Cueto nos foi significativo na medida em que fez refletir sobre uma srie de
questes que vo alm dos objetivos deste trabalho. Com certeza, a memria do povo peruano
a representao de sua histria, da marca subjetiva de seu viver.
A violncia narrada por Cueto faz da obra La hora azul uma espcie de texto documentrio
e enfatiza um cruel perodo da histria de Peru. Nela, compreendemos as noes de individual
e de coletivo e a influncia mtua que ambos os termos exercem.
As diferentes vozes que so apresentadas na novela analisada passaro a fazer parte da
memria de cada leitor que com ela tiver contato. Na realidade, a violao dos direitos humanos
algo que sensibiliza indivduos de diferentes naes. Apesar de no pertencemos ao mesmo
territrio geogrfico, h algo que nos une e que nos faz compreender o nosso prprio eu e o eu
do outro: o fato de sermos humanos.

REFERNCIAS
ALMENARA, Erika. Memoria y violencia en la hora azul de Alonso Cueto. Sitio oficial de
Alonso Cueto. Disponible en: http://www.alonsocueto.com.pe/p_hora_azul_Erika_Almenara.
html. Acceso en: 02 nov. 2013.
JELN, Elizabeth. Memorias y luchas polticas. In:______. Jams tan cerca arremeti lo lejos:
memoria y violencia poltica en el Per. Lima: Instituto de Estudios Peruanos, 2003.
MANKY, Omar. La lucha por nominar: los significados de lo andino en la narrativa peruana
contempornea. Debates en Sociologa. Pontificia Universidad Catlica del Per, n. 32, p. 91108, 2007.
MIC, Jos Antonio Gimnez. Olvidar o no olvidar, sa es la cuestin. Superacin de la
memoria salvadora en la narrativa pituca post-Fujimori?. In: XLIV CONGRESO DE LA
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RICOEUR, Paul. A memria, a histria e o esquecimento. Traduo de Alan Franois [et al.].
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TICONA, Juan Alberto Osorio. Literatura peruana contempornea. Revista de Educacin,
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154
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Alexandra; UBILLUZ, Juan Carlos; VICH, Vctor. Contra el sueo de los justos: la literatura
peruana ante la violencia poltica. Lima: IEP, 2009.
155
Memria alheia,homem de citaes e a

manifestao da antiphisys em Vila-Matas,
Piglia e Coetzee
FURG
Mas a verdade de Borges tem que ser procurada
em outro lugar: em seus textos de fico
Ricardo Piglia
O macaco de Kafka est cravado na vida
estar cravado que importante, no a vida em si
Coetzee
Luiz Costa Lima provocou o espao intelectual brasileiro em 1984 quando comeou
a desenvolver o projeto hoje chamado de Trilogia do controle. A clebre trade se apoiava
na ideia do controle do imaginrio, conceito terico ocupado de mostrar de que forma o
discurso mimtico, ainda que essencialmente um discurso de no conformao com as bases
da realidade, geralmente utilizado (controlado) pela ideia comum como reprodutor passivo e
imitativo do que j existe no mundo. Na terceira parte de sua trade, aquela que nos interessa,
Costa Lima explica como um autor hispano-americano ser o responsvel por difundir um novo
tipo de controle, alterando completamente as relaes que o ficcional e o mundo estabeleceram
at ento. Trata-se do argentino Jorge Lus Borges cuja obra, de acordo com Luiz Costa Lima,
estabelece uma forma inversa de controle, utilizando o prprio ficcional como centro irradiador
de autoridade. Assim, para entendermos como Costa Lima chega a sua instigante e inesperada
concluso, preciso entender a maneira como ele interpreta o autor das Fices. A proposta
costalimiana comea por mencionar as crticas feitas a Borges, que acusavam sua obra de fugir
da tnica documental e telrica cara crtica literria latino-americana. Alm disso, o excesso
de desreferencializao de suas histrias impedia as leituras de cunho didtico e compensatrio
que buscassem em sua obra a defesa direta de valores humanos interessantes sociedade.
Ao contrrio disso, Borges vincula sua fico ao gnosticismo como uma forma de
repudiar a tradio filosfica clssica. Tendo nos seus fundamentos um olhar amoral e csmico
156
que no se mede pelos conceitos humanos de bem e mal, a gnose orientar a fico borgiana
contra os dogmas da razo, do sentimento e do historicismo, alm de libert-la do logos filosfico
tradicional. Alm disso, a figura do demiurgo, presente nos ensinamentos gnsticos, tambm
uma constante na obra do autor argentino, na medida em que A glosa borgiana consiste em nos
confundir com a divindade e fazer do mundo uma criao de seu (nosso) sonho. (LIMA, 1988,
p. 273). Entretanto, no podemos deixar de ressaltar que isso feito eliminando a orientao
religiosa assumida pela gnose e presente em outras formas de sua alada, como, por exemplo,
a Cabala. Dessa forma, o mundo se torna um erro [...] Afastada a via da salvao, Borges
l o mundo como uma catstrofe, diante da qual a nica apropriada vem a ser a produo do
assombro. (LIMA, 1988, p. 274)
O determinante filosfico mais contundente de seu esforo se refere reviso da
metafsica. Costa Lima cita em vrios textos uma das mximas de Borges que via a metafsica
como um ramo da literatura fantstica, conduta de quem a estetiza, valendo-se dela como uma
das matrias-primas da fico. Por fim, o escritor platino apreende a forma como a gnose se
relaciona com o tempo e com a individualidade, ainda que apresente leves distines:
Enquanto a seita gnstica fazia do presente a morada em que se prepara a escatologia de
cada um, Borges o enclausura em si mesmo, o afasta do passado e do futuro, tornando-o
redimvel pelo substituto da gnose, i.e., a palavra ficcional. Automaticamente, ele
assim nega a histria. No a nega apenas como disciplina; nega-a no prprio territrio
de sua possibilidade. (LIMA, 1988, p. 276)
O tempo em Borges se manifesta como um eterno presente, produto de um sonho criativo

que corri qualquer rastro histrico preciso. Refutar o tempo par da refutao da constncia do
eu. Esta ilusria, caracterstica que explica a falcia do sujeito individual, inexistente. Da o
repdio Freud, especificamente, e psicologia como um todo, algo que figurado por Borges
na confeco de personagens aparentemente sem profundidade. At mesmo a despreocupao
de Borges em criar um estilo de autor parece favorecer sua desconfiana com marcas histricas
e pessoais precisas (algo que Costa Lima no explora). So por estas vias que podemos adentrar
no que o autor chama de antiphysis borgiana.
J prprio da gnose, no que ela tem de platnica, a assuno de que o mundo das
formas constantes e incorruptveis estaria alm da physis. De acordo com Costa Lima, tanto
para Aristteles quanto para Plato, a despeito de suas imensas diferenas, a mimesis se fundava
em um cosmo anterior j organizado e que servia de base para a representao. Nesse sentido,
A mimesis que se apia nos parmetros clssicos, reconhece o mundo; pode zombar
dele, lanar-lhe invectivas terrveis, como algumas que os trgicos gregos nos
157
reservaram, ou suspeitar que no somos seno passatempo de deuses enfastiados,

mas, em ltima anlise, no deixar de reconhec-lo, i.e., de nos remeter para o
mundo da physis. Que se tornar o mundo nas mos de quem parta do pressuposto
inverso? Poder-se- mesmo ainda falar em mimesis, se esta supe o reconhecimento,
conquanto transfigurado, de algo previamente dado e potencialmente bem feito?
Supomos que sim. Apenas se haver a acrescentar que esta ser a mimesis de um
antiphysis (LIMA, 1988, p. 289)
Ou seja, o mundo por si s apresenta carter simulacral e Borges surge como o demiurgo de
outro mundo, superficcional, em que nada, nem mesmo os mitos j criados, tem autoridade.
Alm disso, a organizao da fico por estes parmetros no tem nada de redentora, j que
investe na ideia de mimesis como produtora da diferena, manifestao cara a Luiz Costa
Lima. Nem um paraso artificial (uso passivo do imaginrio, fantasioso), nem um espelho
(cotidiano como medida); as criaes de Borges permitem que o terico brasileiro revisite suas
concluses a respeito da mimese desde Mimesis e modernidade (1980), principalmente aquelas
que descartam a procura de referentes que possuam o estatuto de realidade. As relaes entre o
mundo imaginado e o real se transformam a partir das expectativas dos receptores, pois Um
produto no mimtico por efeito de propriedades objetivas suas. A objetividade declarada
em funo da semelhana (analogia) entre o esperado e o percebido (LIMA, 1988, p. 294)
O trecho pouco acrescenta a outros explcitos nos livros anteriores de Costa Lima,
mas serve para reintroduzir um par conceitual surgido em Mimesis e modernidade e que
retorna na observao da obra de Jorge Luis Borges. A criao alegrica, ou seja, aquela que
atravs dos ndices textuais atinge referentes culturais a partir dos quais se forma o objeto
representado, atende por nome de mimesis da representao (LIMA, 1988, p. 294). Esta no
se trata de repetio ou de redundncia, mas da atualizao (geralmente por intermdio de
novos sintagmas) do mundo em forma artstica. Aqui a interpretao no apenas codifica os
campos semnticos da obra, pois o horizonte do receptor se relaciona com o horizonte ainda
indeterminado e impreciso do texto. Sendo assim, a alegoria surge como um dos limites deste
tipo de compreenso do ficcional: Os segmentos do texto configuram uma presena e esta
tomada como analgica a um certo ausente.(LIMA, 1988, p. 295). Este tipo de lgica imperou
at a emergncia da modernidade, sustentada pela confiana da metafsica de uma essncia por
trs dos objetos. Sendo assim, a busca da semelhana , mesmo inconscientemente, inerente
a este tipo de mimese. Iser diria que nela a dinmica de seleo e combinao do ato de
fingir no subverte os parmetros aceitos pelos discursos j organizados. comum na histria
das manifestaes mimticas que elas suponham algo alm de si, afinal a est o fundamento
de sua funo comunicativa. A busca de um anlogo circunscreve mesmo o objeto ficcional
mais transgressor, pois o texto sempre est em certa medida ancorado nos padres culturais da
158
sociedade que o produz e recebe.

A questo aqui de nfase e envolve o outro limite da mimese da representao, ou seja,
o performativo (LIMA, 1988, p. 295). Este orienta outro tipo de ato mimtico, a mimesis
da produo1. Sob a sua batuta, a fico se entrega sua caracterstica essencial, a de produzir
realidades, pronunciar coisas que o mundo por si s no capaz de conceber. Por isso,
Ela supe a divergncia entre a proposta de significao de um texto e a maneira
como um certo horizonte de expectativas costuma interpretar indcios semelhantes;
divergncia tamanha que ou simplesmente se passa por cima da significao ou se lhe
empresta alguma disparatada (LIMA, 1988, p. 295)
Quando na mimesis da produo, a linguagem no refere nada, mas produz na narrativa

as condies de interpretao e de sua lgica prpria. Ela mimetiza a prpria performance
da linguagem, sendo o seu processo seu prprio tema. A dupla alegoria e performance
vital para entender o conceito de antiphysis. No dizer de Costa Lima, a base na antiphysis
elimina a presena macia do alegrico. (LIMA, 1988, p. 296). Sendo assim, na mimesis da
representao a alegoria servia de limite alto, ou seja, enquanto eixo da interpretao, ao
passo que, em Jorge Luis Borges, a atividade alegrica se desloca para baixo, sendo somente
o pontap inicial da comunicao. Dessa forma, partindo da analogia, a antiphysis realiza no
imaginrio uma realidade nova, invertendo completamente a ordem da realizao ficcional com
a qual estamos acostumados. Os grandes temas so irrealizados pelo autor argentino nas suas
obras, restando somente o fingimento performtico que lhes compe. Se a cpula e os espelhos
so desprezveis, pois multiplicam o nmero de homens (dito presente em Tln, Uqbar, Orbis
Tertiur), a fico preciosa, pois cria labirintos onde eles se perdem.
Contudo, como Borges poderia ser considerado um controlador? A resposta s pode
ser dada se percebemos que o autor est no centro de uma nova colonizao em que o antes
controlado se transforma em controlador, j que o argentino no admite nenhuma outra condio
para si que no a de ficcionista. Suas obras no permitem que se estabelea nem o reflexo
apaziguador, nem a fantasia compensatria tpica da leitura controlada da literatura.
Borges impede que o leitor execute com liberdade o movimento de idas e vindas
que relacionam os dados prefiguradores e configuradores da fico. O argentino despreza a
interdisciplinaridade chavo e a moldura alegrica que permite a relao direta entre texto e
contexto. Seu texto s texto. Ainda que qualquer postulado mimtico crie algum questionamento
da physis, Borges leva a extremos a capacidade da fico de produzir diferena. Se o escritor
tem at mesmo o poder de criar seus precursores, como disse no ensaio genial sobre Kafka, no
1 Esta categoria pode ser pensada ao lado da mimese no processo, conceito que Linda Hutcheon, em Potica do
ps-modernismo atrela fico ps-moderna, ou seja, quebra com a crtica de orientao metafsica.
159
h qualquer libi da realidade contra a fico, o que cria o relativismo absoluto j expresso
por Harold Bloom, criado por um mundo ilusrio e especulativo, um labirinto, um espelho
que reflete outros espelhos (BLOOM, 2001, p. 53). Cnscio de que sua literatura poderia se
perder na hiperficcionalizao barata, em que tudo jogo lingustico, Borges mistura nomes
de locais, livros e autores reais por outros imaginados por ele, confundindo as representaes
(o que inclui todo tipo de ato imaginrio) com o espao mundano. Assim, o argentino pe em
cheque a tradio iluminista que relegara o maravilhoso e o pensamento mtico periferia das
formaes culturais e estabelece a fico como nico discurso humano legtimo, relacionado
com um novo tipo de leitor, liberto de determinantes extra-literrios:
[...] se tempo e espao so apenas parte de uma certa construo do mundo pelo
homem, ao homem ento possvel a construo doutros mundos. E, assim como
no estamos inexoravelmente fadados s dimenses da physis, no estamos fadados
a nenhum outro destino, a nenhuma outra modalidade de escravido. (LIMA, 1988,
p. 303)
Infelizmente, Costa Lima interrompe sua pesquisa em Borges, o que nos impede de
ouvir sua opinio a respeito da contemporaneidade, farta em textos que seguiram e repensaram
o legado do escritor argentino. Tentando preencher esta lacuna, gostaramos de desenvolver
breves comentrios a respeito de alguns autores que continuam a tradio da antiphysis em
tempos atuais, notabilizando-se por criar superfices to aprisionadoras quanto as de Borges.
Contudo, fazem isso por intermdio de outras tradies, a exemplo do romance acadmico,
cada vez mais popular na Inglaterra e Estados Unidos (principalmente no ps-guerra), quando
passa a figurar o ambiente universitrio e que, como veremos, encontra espao dentre alguns
dos mais destacados autores contemporneos.
*
O nome mais expressivo aqui, ainda que manipule a ideia de romance acadmico de
forma livre e recriadora, certamente o de Enrique Vila-Matas. O autor espanhol, recentemente
agraciado com o prmio Argital, pelo seu ltimo romance Ar de Dylan, fato que o consagrou
como um dos maiores escritores contemporneos, desenvolve entre um livro e outro uma
potica que deve muito de Jorge Luis Borges. Seus personagens refletem a persona criada
pelo escritor, obcecados por livros e por histrias metalpticas em que no h somente um, mas
vrios nveis ficcionais convivendo. Alm disso, a prpria vida se torna uma fbula em seus
romances, com personagens engajados em sociedades secretas absurdas, geralmente formadas
por escritores. Em livros como Bartleby e Cia e o emblemtico Histria abreviada da literatura
porttil autores reais da literatura so o centro da narrativa e convivem com outros inventados
por Vila-Matas, o que confunde as fronteiras entre fico e vida.
160
No primeiro livro, o autor conta, misturando ensaio e narrativa, a histria dos homens que
ele denomina de bartlebies, inspirado pelo clssico personagem de Melville. O termo se baseia
no leitmotiv do conto original prefiro no faz-lo, repetido pelo protagonista, para representar
um grupo de escritores que preferiu no fazer seu trabalho, isto , deixou, inexplicavelmente
de escrever. A lista dos detentores da estranha sndrome vai de Juan Rulfo a Robert Walser,
passando por Rimbaud e inclui autores inventados por Vila-Matas, a exemplo de Roberto Moretti
e Robert Derain. Sendo alguns dos autores desconhecidos do grande pblico, ao ler o romance
do autor espanhol impossvel saber quais personalidades so reais e quais so inventadas, da
mesma forma que no podemos distinguir se as histrias contadas a respeito deles so verdicas
ou no. Estamos diante de um universo que nos impede de julg-lo por critrios dicotmicos
como verdade/mentira, fato/inveno, razo/imaginao, pois tudo texto. Alm disso, Borges
e Vila-Matas riem juntos da falsa erudio do homem de letras ao misturar textos apcrifos,
citaes deslocadas e autores inventados com os fatos do sistema literrio universal.
Em Histria abreviada da literatura porttil, por exemplo, Vila-Matas conta a histria
de uma sociedade ficcional, fundada em 27 de Julho de 1924 (VILA-MATAS, 2011, p. 25)
por artistas reais que se autodenominam Shandys (nome que pode ser proveniente tanto do
famoso personagem de Sterne, quanto de um tipo de cerveja), e que nasceu do equvoco e
da casualidade (VILA-MATAS, 2011, p. 29). Sua peculiaridade est em ser constituda por
artistas cujo ideal a literatura porttil, ou melhor, aquela que pode ser carregada com o autor
em uma maleta pequena. Alm disso, existem outras particularidades divididas pelos membros,
como repulsa da prtica do suicdio, a menos que seja o da prpria escrita; castidade; dio contra
insgnias, medalhas ou distines de qualquer espcie; entusiasmo por miniaturas; obsesso
pelo numero 27; simpatia por pessoas negras e odradeks2 (duplos sombrios que fascinam e
assustam os conspiradores); entre outras peculiariedades.
Dessa forma, como em Bartleby e companhia estamos dentro de um universo
superficcional, regido pela lgica da antiphysis. Contudo, se em Borges o controle se manifestava
por intermdio da prpria fico, consciente de sua autoridade e relativizadora de todos os
discursos que poderiam lhe deslegitimar, em Vila-Matas parece estarmos em territrio mais
problemtico. Afinal, durante a dcada de 60, no mnimo, o romance sentiu o pice de uma crise
formal que pronunciava o seu fim. clebre o ensaio de 1967 The literature of exhaustion, de
John Barth, cujo contedo denunciava o esgotamento das possibilidades da forma romanesca.
O ensaio se popularizou mais pelo alarde que causou do que pela reflexo embasada e crtica
que propunha a respeito de um contexto de dvidas. O prprio Borges era mencionado como o
inaugurador de um momento para a arte em que ela se refugiava dentro de si, como se no tivesse
2 Seres que remetem ao universo kafkiano, mais explicitamente ao personagem-objeto do conto Preocupaes
de um pai de famlia. Lembrando que o autor tcheco um dos precursores mais clebres da prosa de Borges.
161
nada mais a dizer a respeito do mundo externo a ela. Se o romance foi salvo tempos depois,
principalmente por Gabriel Garcia Marquez e a saga dos Buenda, no deixou de produzir obras
que continuaram a tradio da exhaustion, livros repletos de referncias e tcnicas narrativas
difceis de serem apreciadas pelo chamado leitor comum, chegando-se ao extremo de termos
textos aparentemente voltados para o pblico iniciado.
este tipo de controle, a despeito da qualidade de seus textos, que Vila-Matas (se no o
inventou) exerce com excelncia. O autor, como vimos, se especializou em produzir enredos em
que a prpria constituio do ficcional o tema. Mas sua diferena determinante em relao
literatura que o antecedeu est no fato de sua fico no se constituir como um produto inventivo
e criador, mas um exerccio orientado pelos esforos ficcionais que o precederam. Como no
universo de Tradio e talento individual, de T. S. Eliot, o ato mimtico s adquire sentido
pelo conhecimento prvio das fices que o pr-determinam, em um nvel de especializao
nunca antes visto. Sendo assim, o texto de Vila-Matas ambiciona a dico do crtico-terico da
literatura, com nsia de manifestar e valorizar seu conhecimento. E isto no se manifesta
apenas na linguagem e estruturao do discurso, mimetizando o ensaio, mas tambm no espao
e nos personagens que habitam estes mundos, geralmente vinculados ao universo acadmico.
Professores, ensastas, escritores ligados universidades transitam por encontros, conjuras,
simpsios, colquios, seminrios e outros eventos ligados ao mundo das letras.
A prosdia da instituio literria j faz parte do romance, sua legitimao acadmica
a prpria dimenso do imaginrio explorada pela obra, o que transforma o trabalho de VilaMatas num dos exemplos mais pertinentes do exame do controle interno (autorreferencial)
da literatura desde Borges. Com a diferena de que, nesta nova etapa, no basta se entregar a
instabilidade da leitura do texto ficcional, abandonado s verdades dos outros discursos, mas
torna-se necessrio compreender o ficcional na sua transformao histrica, no mnimo desde
as vanguardas (movimentos sempre centrais nos livros do espanhol). Num de seus romances
mais emblemticos, O mal de Montano, o protagonista um escritor portador da doena que
intitula a obra. Ela consiste na incontrolvel condio do personagem central de viver sua vida
seguindo os moldes dos tipos literrios presentes nos livros que leu. Numa atualizao extrema
de Dom Quixote, os dilogos do heri so citaes de livros, seus gestos e atitudes repetem
outros j canonizados na literatura. Essa a imagem mais adequada para sua fico, um mundo
estagnado pelos modelos ficcionais que o mimetizou, uma volta no parafuso, gasto, mas sempre
presente do controle do imaginrio.
*
Outro autor importante para esta vertente antifsica da literatura, tambm argentino,
Ricardo Piglia, cujo romance Respirao artificial merece uma leitura mais prolongada. O
romance se divide em duas partes. A primeira delas, Se eu mesmo fosse o inverno sombrio,
162
dividida, por sua vez, em trs captulos. No primeiro deles, narrado pelo jovem escritor Renzi,
apresentada a troca de correspondncias entre este e seu tio Maggi. O velho parente do narrador,
professor de histria, ocupa-se com o estudo da vida de Enrique Osorio, intelectual oitocentista
que traiu Rosas e foi exilado, deixando um romance a ser publicado 130 anos no futuro, ou seja,
na mesma data em que Respirao artificial tem incio(1979).
O segundo captulo enfoca o encontro de Renzi com Luciano, senador sobrinho de
Osorio. Por fim, no terceiro captulo, leem-se partes da autobiografia de Osorio e das cartas de
Renzi, pelo ponto de vista de Arocena, censor ocupado com o trabalho de Maggi. J na segunda
parte, intitulada Descartes, passa-se ao encontro de Renzi com Vladimir Tardewski, amigo
de seu tio, enquanto ambos esperam a chegada de Maggi, que nunca vem. Enquanto isso, os
dois recm-conhecidos passam o tempo discutindo literatura em duas palestras principais. A
primeira, narrada por Tardewski, tem como ponto alto a discusso entre Renzi e Marconi sobre
os lugares de Arlt e Borges na literatura Argentina. J a segunda, narrada por Renzi, evidencia
uma inesperada tese de Tardewski a respeito de Kafka e Hitler.
A sinopse do livro demonstra sua similaridade com o tipo de fico antifsica exposta nestas
pginas. No por acaso, a imagem de literatura como laboratrio uma das predominantes
para descrever um tipo de texto no qual cada nvel leva a outro universo textual, em um jogo
intrincado de autorreferncia literria. A dita analogia j foi amplamente explorada por Mauro
Nunes de Gaspar Filho, na sua tese de doutoramento, na qual conclui que a prosastica de
Piglia destaca o exerccio literrio do cotidiano comum e, por isso, tambm s pode ser lida
ao desbravarmos suas regras internas e autocentradas. Como em Borges e Vila-Matas, no texto
de Piglia ensaio, histria, fico, tudo interpenetrvel, restando ao fim o registro da prpria
performance de todos estes gneros. Alm disso, assim como em Borges, no h sequer um
mito slido que fundamente a experincia literria e o sentido referencial nunca pr-dado.
A pergunta inicial do livro j revela o fracasso da referencializao: D uma
histria?. O autor sinaliza para a busca do artifcio preciso. Para a histria emergir, ela no
pode simplesmente existir, mas tem que servir ficcionalmente, ou seja, deve se sustentar como
construto artificial. O fato no nada sem sua disposio lingustica. Logo, mesmo o tom da
tragdia familiar descrita pelo narrador ganha ar duplamente ficcional, j que se assemelha s
histrias de Faulkner traduzidas por... Jorge Luis Borges, claro.
Nesse sentido, o tio de Renzi funciona como Godot, na clebre pea de Beckett. J que
no chega, obriga os que o esperam a se entregar ao jogo superficcional e cheio de armadilhas
da linguagem. A palestra entre ambos permite que surja uma imagem distinta de homem, j
esboada em Vila-Matas, ou seja, o homem feito citaes (PIGLIA, 2004, p. 203), como
Tardewski se intitula em certa passagem. Aquele cuja memria pode ser classificada de alheia,
pois povoada por outras vozes, na sua maioria, retiradas dos livros. Nesse sentido, falando de
163
Borges, diz um dos narradores de Respirao artificial:

A prtica arcaica e solitria da literatura a rplica (melhor seria dizer, o universo
paralelo) que Borges erige para esquecer o horror do real. A literatura reproduz
as formas e os dilemas do mundo estereotipado, mas em outro registro, em outra
dimenso, como num sonho. No mesmo sentido, a figura da memria alheia a chave
que permite a Borges definir a tradio potica e a herana cultural. Recordar com
uma memria alheia uma variante do tema do duplo, mas tambm uma metfora
perfeita da experincia literria. (PIGLIA, 2004, p. 46)
Aqui talvez seja o momento de deixar claro que estes personagens, donos de uma
memria compartilhada e, por isso, donos do que Bakhtin chamaria de palavra semi-alheia,
promovem um tratamento diferenciado das categorias da narrativa. No seu ltimo romance, por
exemplo, Vila-Matas apresenta um personagem que, aps uma queda, herda a memria do pai,
analogia direta a Hamlet assombrado pelo espectro de seu progenitor. O heri shakespeariano
que tambm citado em Respirao artificial paradigmtico, pois, assim como acontece na
sua tragdia, a ideia de memria alheia se manifesta justamente por intermdio do maneirismo
resultante de um sujeito preso entre dois tempos.
Este tipo de personagem surge como portador de uma soluo para lidar com o tempo
contemporneo e que, inevitavelmente, nos remete teoria bakhtiniana. fcil perceber como
este tipo de romance academicista, repleto de palestras portadoras de opinies particulares em
debate, enfatiza o carter dialgico da romanesca. Mais do que isso, este romance reincorpora
os elementos que fazem dos dilogos socrticos uma das duas foras formadoras do gnero
romanesco, de acordo com o terico russo. Pois bem, no seu livro sobre Dostoivski, no
qual Bakhtin apresenta uma teoria para a evoluo do gnero que desemboca no romancista
oitocentista, o autor explica que os dilogos de Scrates so antes de tudo um gnero
memorialstico (BAKHTIN, 1997, p. 109), libertado posteriormente pelo acabamento artstico
aplicado a ele. Contudo, o romance herda a oralidade dos dilogos, e difunde, no seu percurso,
que falar ajudar a preservar um conhecimento a respeito do mundo. Entender o romance
enquanto gnero oral significa que ele mimetiza o homem que fala e se mantm pela construo
na fala da imagem-ideia. Ancrise e sncrese so os artifcios que ajudam a produzir heris
tagarelas, predicado que Scrates usa para se descrever no Fdon e, no por coincidncia,
adjetivo aplicvel aos heris de Rabelais e Dostoievski.
Como diz Irene Machado,[...] a oralidade do romance deve ser entendida como signo
da voz em funo comunicativa ou como prosa (MACHADO, 1995, p. 157). O romance feito
por Piglia e Vila-Matas enfatiza a inconclusibilidade da palavra, j que a tudo se segue ou pode
se seguir uma rplica. Esta situao se relaciona com o sistema de ideias que tem o dilogo
164
socrtico como decano. A prpria ideia de memria alheia como forma de lidar com o presente
j estava l e tem no Fdon, de Plato, sua manifestao mais bem acabada. Neste dilogo,
Scrates defende que aprender recordar, ou seja, se relacionar evocativamente com o passado,
uma vez que, para o filsofo grego, o esquecimento abandono do conhecimento, angstia que
permeia todos os romances aqui citados. Esta funo de preservao enfatizada no texto grego
pela eminncia da morte sentida pelo filsofo.
Sendo assim, esta tpica distentio animi, reveladora de um esprito voltado para trs,
to forte que no est apenas no tempo, mas se conjuga com a maneira como os personagens
de Respirao artificial se relacionam com o espao. Quando chegam ao hotel do professor
Maggi, por exemplo, o local descrito rapidamente e sem detalhes at nos depararmos com
os livros (PIGLIA, 2006, p.143). Da mesma forma, H uma escrivaninha encostada parede.
Uma cama. Um armrio. Uma poltrona. Alguns livros sobre uma estante. Aproximo-me e olho
os ttulos enquanto Tardewski telefona para o Clube [...] (PIGLIA, 2006, p.143).
A experincia advinda do mundo real est em baixa nestes textos. No Clube em que
Renzi conversa com Tardewski, este ltimo fala de um homem tambm sentado no lugar que
matou a mulher. Quando pensamos que se dar uma narrativa a respeito do sujeito, Tardewski
diz O senhor, sem dvida, digo a Renzi, ter lido meu compatriota Korzeniowski, o romancista
polons que escrevia em ingls [...] Vivia fascinado por este tipo de personagem. (PIGLIA,
2006, p. 104). A vida s funciona para estes personagens se refratada por um modelo encontrado
na literatura.
Toda esta apreenso citacional e distanciada do mundo medeia a maneira como o espao
descrita em muitos outros trechos do romance:
Da janela s dava para ver um muro cinzento e um pedao de cu sujo. Eu tambm,
claro, comecei a contar aos outros sobre a praa, as pombas, o movimento da rua. Por
que est rindo? engraado, diz Renzi. Parece uma verso Polonesa da caverna de
Plato (PIGLIA, 2006, p. 107)
Finalmente, o prprio texto explicita a relao espao-temporal com o mundo pretrito

estagnado: Enquanto isso, gostaria que ficssemos um pouco mais aqui no Clube, podemos
inclusive comer alguma coisa. Este o lugar onde passo minha vida, nesses sales pode-se fazer
de conta que se tem um mundo prprio, que se est acompanhado, que o tempo no passa.
(PIGLIA, 2006, p. 109). Por esta via, o texto de Piglia, da mesma forma que o de Enrique VilaMatas produz uma tenso interessante, pois se aproveita da capacidade inconclusiva e dialgica
do gnero romanesco, mas para resgatar certo contexto pico, ligado tradio passada dos
autores que o viabilizaram. Esta tenso ter um papel fundamental em uma narrativa de J.M.
Coetzee: Elizabeth Costello.
165
*
Certamente de todos os romances aqui citados, Elizabeth Costello o mais acadmico.
Todo o enredo motivado por oito palestras conferidas pela personagem que intitula o romance,
escritora que transita pelo espao acadmico durante toda a sua existncia. Sendo assim, o
romance guiado pela estrutura dialgica mais bsica, na qual a personagem fala em pblico e
tem de lidar com as rplicas e trplicas de seus ouvintes. Como no romance dostoievskiano, aqui
o dilogo no o limiar da ao mas a prpria ao (BAKHTIN, 1997, p. 256). Dessa forma,
o narrador de Coetzee mantm inalienados a aventura e a ideia que a fundamenta, exposta pelos
personagens que atuam nela.
Assim como em Piglia e Vila-Matas, Coetzee sinalizar tambm para uma prosa presa
dentro da tradio ficcional borgiana e suas tcnicas, o que pode ser visto logo no incio do
romance, quando o narrador descreve a protagonista:
O tailleur azul, o cabelo oleoso so detalhes, sinais de um moderado realismo.
Fornece os pormenores, permite que os significados aflorem por si mesmos. Processo
inaugurado por Daniel Defoe. Robinson Crusoe, naufragado na praia, procura em
torno os companheiros de navio. Mas no h nenhum. Nunca mais os vi, nem sinal
deles, diz, a no ser trs chapus, um bon, e dois sapatos que no eram parceiros
[...] Nenhuma grande palavra, nenhum desespero, apenas chapus, bon, sapatos.
(COETZEE, 2004, p. 10-11).
O recurso preciso para focalizar uma mulher de citaes, carregada de memria alheia
e cuja palavra ir expressar, por meio de ideias fortes, muitas vezes polmicas, o que aprendeu
com o que leu. Alm disso, o medo do esquecimento tambm percorre explicitamente seu texto:
[...] todos sabemos, se formos realistas, que apenas questo de tempo que os livros que vocs
homenageiam, e cuja gnese tem algo a ver comigo, no sejam lidos e acabem no sendo mais
lembrados. (p. 27). Ainda que essa relao com a tradio no deixe de ser vista criticamente
j nas primeiras pginas da obra: Mas, falando srio, no podemos sugar para sempre os
clssicos, como parasitas. No estou me excluindo dessa acusao. Precisamos comear a fazer
nossas prprias invenes. (COETZEE, 2004, p. 21)
Ao longo do livro, Costello participar de muitos debates, envolvendo a prpria escrita,
a interpretao de livros famosos de estilos e perodos literrios, de linhas filosficas, at a
mais polmica, aquela que compara a matana de animais com holocausto. Ao passar o livro
inteiro falando e defendendo seu ponto de vista, a protagonista se filia ao tipo tagarela de
heris socrticos vistos at aqui. Idelogos que s existem plenamente enquanto falam de suas
convices e s podem se mover dentro de um enredo arquitetado pela ideia que as condiciona.
166
Contudo, as inmeras falas em pblico de Elizabeth Costello sinalizam para a artificialidade do

romance acadmico em tempos contemporneos, pois o gnero tende a simular um curso livre
e democrtico de ideias dificilmente reproduzidos em contextos referenciais conhecidos pelo
pblico leitor.
A forma que Coetzee encontra para lidar com isso o efeito vexatrio que as palestras
de Elizabeth causam. exceo de sua primeira fala em pblico (ironicamente, apocalptica,
sobre a impossibilidade do romance de se eternizar), todas as demais so recebidas com frieza
pela plateia, demonstrando a impossibilidade de se produzir dilogo a respeito de opinies
radicais. Por isso, percorre o livro indicaes do tipo: O aplauso final no tem entusiasmo
(COETZEE, 2004, p. 47); S quando ela tira os culos e dobra os papis que os aplausos
comeam, e mesmo assim esparsos. (COETZEE, 2004, p. 92); Ela fecha a pasta verde. Uma
fraca onde de aplausos. (COETZEE, 2004, p. 194); culminando na ltima palestra, na qual Ela
faz uma pausa. Atrs dela, o som de um suave aplauso, de um nico par de mos, da faxineira.
O aplauso diminui, cessa. (COETZEE, 2004, p. 240). interessante que sua irm, Blanche, ao
palestrar contra os studia humanitatis, em dado momento da obra, causa impresso semelhante:
o fim, o fim do discurso de Blanche, recebido menos com aplausos do que com algo que,
na primeira fila de poltronas, soa como um murmrio de perplexidade geral. (COETZEE,
2004, p. 141). Ao repararmos que Blanche encarna o duplo da mulher de citaes, avessa
cultura livresca e defensora do acesso sem rodeios vida do aqui e agora (COETZEE, 2004,
p. 149), mas cuja fala pblica tambm causa embarao, percebemos como Coetzee ilumina a
transgresso operada pelo heri idelogo e falastro. Obviamente, o constrangimento de no
encontrar assentimento comum leva Elizabeth a constantemente se arrepender do que acabou
de expor.
Sendo assim, h um mal-estar criado pelas estratgias de sncrese e ancrise,
desconforto desconhecido pela tradio platnica em que comum a concordncia repetitiva
aps cada reflexo e constatao dita por Scrates. Fazer falar e contrapor pontos de vistas
diferentes aliena o sujeito falante, obstrui a vontade da palavra pelo prprio uso da palavra.
Talvez por isso, nos captulos finais, Elizabeth resgate o clima pr-morte presente em Fdon, na
qual o discurso pretende servir de memria para o pblico posterior, no caso do romance aqui
previsto, como uma alternativa para a circulao de ideias polmicas dentro de uma gerao
renovada.
*
Todos os textos analisados, ao seguir Borges e seu procedimento antifsico, parecem
concordar que, essencialmente, o romance atual um problema de memria. Antes de narrar
a vida necessrio lembrarmos por que narrar vital e quem o fez com excelncia. Este
o controle exercido por eles sobre o imaginrio. Escrever um romance para os Vila-Matas,
167
Piglias e Coetzees citados o mesmo que descortinar suas origens. Todo ato de escrita uma
performance da criao do prprio gnero. Contudo, diferentes de Borges, o mundo organizados
por eles no concebido demiurgicamente, mas sim brota de uma tradio manifestada pela
afirmao da palavra humana e de uma ideia nova de homem que surge e que ampara o desespero
do academicismo em crise. Por esta via, deve-se notar tambm que os autores preservam dentro
dos prprios textos o espao no qual suas obras ainda sobrevivem e so difundidas. Mais do
que isso, se Borges se opunha a um ideal expresso tanto por Plato quanto por Aristteles, ou
seja, o de que havia um cosmo bem feito ao qual a mimese se adequava, o resgate patolgico
e obsessivo da tradio uma busca deste mesmo cosmo e um distanciamento da maior
transgresso empreendida pelo argentino. Dessa forma, a referncia no totalmente produzida
pela obra, mas conta com construtos lingusticos razoavelmente adensados na experincia
livresca do receptor. isso que produz uma prosa crtica e ambivalente, pois vive a tenso da
inconclusibilidade, prpria do gnero romanesco, mas recheado por uma tradio interpretada
e conclusiva.
Nela a fico continua sendo nico discurso humanamente legtimo, mas ao invs de
simplesmente se contrapor ao monologismo oficial, como majoritariamente acontecia nos
dilogos socrticos, a fala ficcional aqui resgata um tipo de oficialidade conhecida por qualquer
iniciado nas letras, ou seja, a cannica, ainda que baseada na transgressiva hiptese borgiana
que vasculha a tradio em vrias direes (como na famosa proposta de ler-se a Odisseia
como posterior Eneida). Hamletianos, os trs livros analisados so assombrados por seus
pais, apresentam maneirismos que os desnaturalizam e envolvem a fico em um tipo interno de
controle poucas vezes vistos anteriormente. Se, como j escreveu Piglia, a crtica uma forma
de autobiografia, na qual a pessoa escreve sobre si achando que relata apenas suas leituras,
ento este tipo de romance um atestado autobiogrfico de ns enquanto homens de citaes,
perigosamente autocentrados em nosso prprio afazer e desconhecedores das paisagens de fora
da superlotada biblioteca de Babel que nos soterra.
Referncias bibliogrficas:
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Universitria, 1997.
BLOOM, Harold. Como e por que ler. Rio de Janeiro: Objetiva, 2001.
COETZEE, J.M. Elizabeth Costello. So Paulo: Companhia das Letras, 2004.
168
FILHO, Mauro Nunes de Gaspar. Invasores de corpos: atravessando o laboratrio de Ricardo

Piglia. In: http://www.maxwell.lambda.ele.puc-rio.br/12382/12382_1.PDF. Acessado em
11/10/2013.
LIMA, Luiz Costa. O fingidor e o censor: no ancien rgime, no iluminismo e hoje. Rio de
Janeiro: Forense Universitria, 1988.
MACHADO, Irene. O romance e a voz: a prosaica dialgica de Mikhail Bakhtin. Rio de
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PIGLIA, Ricardo. Formas breves. So Paulo: Companhia das Letras, 2004.
______. Respirao artificial. So Paulo: Iluminuras, 2006.
PLATO. Dilogos. So Paulo: Nova Cultural, 1991.
169
LUEJI, O NASCIMENTO DE UM IMPRIO

Dbora Jael R. Vargas
UNIRITTER
INTRODUO
O romance Lueji, o nascimento de um imprio, do escritor angolano Pepetela, foi
publicado pela primeira vez em Luanda, no ano de 1989, pela Unio de Escritores de Angola
(UEA), entidade que o autor ajudou a fundar.
Essa obra considerada um romance realista animista, de acordo com Pires Laranjeira
(2010). A referncia ao animismo deve-se ao fato de a narrativa apresentar muitos elementos que
correspondem ao que Tylor definiu como a doutrina da alma e de outros seres espirituais em
geral (p. 23) e tambm a crena na vida aps a morte, na presena de divindades controladoras
e espritos subordinados, resultando em algum tipo de adorao (p.427). Tambm Freud em
Animismo, Magia e Onipotncia dos pensamentos define inicialmente como uma doutrina: em
seu sentido mais estrito a doutrina de almas e, no mais amplo, a doutrina de seres espirituais
em geral. Essa doutrina abarca a ideia de que os objetos inanimados, os animais e os vegetais
tambm so animados por espritos ou por demnios (p. 87). Para o autor, a concepo animista,
que abarca os mitos, a primeira dentre as trs grandes concepes do universo (a segunda seria
a religiosa e a terceira e ltima, a cientfica).
Os elementos animistas em Lueji esto relacionados consulta aos mortos, ao uso de
objetos que possuem poder e a uma ligao permanente entre passado e presente, de maneira
que a vida dos personagens depende da sua observao dos preceitos ou at mesmo dos gostos
dos antepassados.
Para o autor, escrever esse romance constituiu um desafio, pois entrelaou duas estrias
- a lenda da rainha Lueji da Lunda h Quatro sculos atrs (pelo menos)... e da bailarina Lu,
Quatro sculos depois (amanh)... e que mesmo separadas por tantos sculos mantm a
correspondncia entre o mito e a contemporaneidade.
De acordo com Pires Laranjeira (2010), Pepetela buscou na lenda de Ilunga e Lueji na
Terra da Amizade, localizada na Lunda, a base lendria do romance e nos relatos de Henrique
de Carvalho sobre a expedio ao Muatinvua nos anos 80 do sc. XIX, a base histrica de
170
sua narrativa. Essa lenda de fundao da Lunda possui diferentes verses e o autor adaptou
e a modificou, mas como est dito na citao abaixo, to verdadeira como as outras e
fundamenta a definio de romance do realismo animista, como disse Pires Laranjeira:
- Ele mudou a estria, no ? [...] Vem um gajo, resolve mudar tudo...Os espritos...
se revoltaram, sabotaram tudo e adeus espetculo. Se ao mesmo o checo tivesse feito
oferendas... Nem queria ouvir falar, vem da terra da matemtica, da racionalidade
elevada ao infinito, no pode entender os improfissionais que ns somos. Improfissionais
feiticistas. Quer realismo, mas recusando o realismo de Kafka, e no entendeu qual
realismo aqui, o animista...
- uma verso.
- Que explica muito... Numa terra de muitas verdades, esta to verdadeira como as
outras. (PEPETELA, 2008, p. 74)1
Pepetela inova com uma surpreendente intercalao dos tempos na narrativa, dando um
salto no tempo na mesma pgina, s vezes no mesmo pargrafo, sem qualquer sinal que guie
o leitor, como nos trechos abaixo:
O poder um vcio, adquire-se usando-o, assim dissera Kondi. No, ela nunca se
viciaria. Trocava facilmente o lukano pela liberdade perdida. Hoje. Mais tarde
tambm?
Mais tarde se veria. Agora preciso deitar, descansar e esperar o mdico, Timteo,
amigo comum. Assim falou Uli e Lu obedeceu, se deitando logo.(p. 41)
[...]
Lu puxou o caderno que estava na cabeceira e se ps a escrever. Sons de marimba
e imagens de chanas amarelecidas se baralhavam nas palavras. Talvez tambm sons
amortecidos de palmas batidas ritualmente. Foi isso que despertou Lueji, sentada na
sala de audincias. Levantou vivamente a cabea e sua frente estava Kandala, o
adivinho, saudando. (p.47-48)
No primeiro trecho, Lueji a quem o narrador se refere e no pargrafo seguinte j est

em outro tempo, na vida de Lu, a bailarina. No segundo trecho, apenas um ponto separa as duas
personagens no tempo.
O romance se desenvolve, na maior parte, na voz de um narrador onisciente, mas existem
outros narradores ao longo da estria apresentando a sua verso dos fatos da vida de Lueji e o
ambiente que a cerca: falam o pai, os irmos, os pretendentes, um dos chefes da linhagem real e
Mulaji, um pobre pescador, mas no menos importante. No trecho abaixo o pai, Kondi, quem
fala:
1 Todas as citaes de Lueji, o nascimento de um imprio pertencem a essa mesma edio. Citaremos, a seguir,
apenas o nmero da pgina.
171
AGORA SOU EU QUE FALO, EU, KONDI,

chefe dos Tubungo e rei da Lunda, no momento em que meu esprito do corpo se
liberta e voa, ligeiro, para cima da mulemba mais alta de Mussumba, onde vai ficar
para sempre.
Toda a vida tive medo deste instante e afinal nada senti, s uma sensao de leveza,
uma estranha paz interior, um at que enfim estou livre, fiquem vocs no p da terra
com vossas lutas mesquinhas [...] minha filha... vai fazer o necessrio, vai alimentar o
meu esprito com as melhores iguarias da Lunda, vai respeitar o meu nome e cultivar
o meu prestgio, no vou ser esquecido pelas geraes que se colocam na bicha do
futuro. (p.25)
Aps a morte do pai, Lueji escolhida como rainha da Lunda, no lugar dos irmos que
perderam o direito natural ao trono por terem agredido e provocado a morte do pai. Lueji
orientada pelo adivinho Kandala para que aprenda a fazer a vontade dos antepassados, a fazer
chover e a governar mantendo a tradio de sua linhagem. A posse de uma mulher significa,
no entanto, uma inovao na tradio e durante seu reinado Lueji enfrenta as ameaas ao seu
governo, a revolta de seu irmo que ameaa com uma guerra e a impertinncia dos chefes locais
com pacfica resistncia, alterando os preceitos da tradio e com inteligncia, a rainha supera
e surpreende os membros do conselho. Encontrando dificuldades para manter-se no trono e
tentando evitar a guerra ameaada por Tchiguri, Lueji casa-se com um estrangeiro, por quem
est apaixonada o grande Tchibinda Ilunga - contrariando as expectativas dos conselheiros
que esperavam a escolha de um dos rapazes guerreiros do seu povo e tambm de seu irmo
Tchinguri, por quem fora apaixonada e que contava em ser o escolhido para continuar no poder.
A revolta dos conselheiros Tubungo no levada a cabo, no entanto, porque Lueji possui o
lukano a pulseira sagrada feita de tendes humanos- que lhe garantia a permanncia no
poder, entregue por seu pai e confirmado pelo adivinho Kandala. Outra importante dificuldade
enfrentada por Lueji foi a sua esterilidade, o que impediria a manuteno de sua linhagem no
poder. A rainha decide lutar pelo seu trono e entrega a seu marido uma de suas servas, que
engravida e cujo filho criado como filho da rainha e preparado para o trono. Lueji cumpre
assim, ao passar o governo para o seu filho, a promessa feita a seu pai Kondi.
A estria da rainha Lueji a inspirao da bailarina Lu para a criao de um bailado,
no qual ela tenta representar os sons e os passos das danas primitivas. Lu sente-se atrada
pelos sons das marimbas e, com a ajuda do msico Mabiala, comea a escrever a pea. O
bailarino parceiro de Lu Uli, um mdico por quem descobre que apaixonada, mas como
Uli a considera uma irm, no aceita as propostas e investidas de Lu, pois seria um incesto. A
paixo de Lu por Uli remete paixo de Lueji e Tchinguri, os irmos que foram amantes e que,
no entanto, no puderam viver juntos por causa das disputas de poder.
Ao planejar o bailado, Lu comea a ter problemas em sua vida amorosa, nos
172
relacionamentos e at sua av fica doente. Ao visitar a av, descobre, por intermdio da uma
tia mais velha, uma kimbanda (curandeira) que a pesquisa sobre a vida de Lueji e das razes
de fundao da Lunda incomodaram um esprito um cazumbi e que seria preciso trat-lo
com mais respeito, como ele esperava. A av entrega a Lu um amuleto, que a bailarina usar o
tempo todo e que lhe devolve a sorte. A bailarina mostra para as duas mais velhas a dana de
invocao da rosa de porcelana que fez para Lueji, Essa dana, aprovada pelas mais velhas,
o ritual mgico de Lu, seu talism, seu uanga. A av afirma: Pensa na flor, pensar na Lueji.
Se acreditas nessa dana, ela vai te ajudar. (p.313). O uso constante do amuleto dado pela av
garante a recuperao da sade de Lu, a execuo do bailado, a apresentao pblica da pea,
que conta a estria da rainha Lueji, que se torna um sucesso de pblico e de crtica.
Todos esses elementos mgicos que do sorte Lu e remetem vida da rainha Lueji
como a rosa de porcelana, a flor preferida de Lueji, usada por Lu na dana de invocao e que
se torna o seu uanga profissional podem ser considerados elementos do animismo. As rosas de
porcelanas rodeavam o lago da infncia de Lueji, mesmo lago azul-escuro ao luar da Lunda,
de onde ela viu a silhueta do homem eterno saindo da lua (p.11). No cenrio idealizado por
Lu para a execuo do bailado, tambm havia rosas de porcelana pintadas sobre fundo azul,
e a luz tambm seria azul, dando a dimenso da noite sobre o lago (p. 475). O sucesso no
espetculo sobre a estria de Lueji considerado, por Lu, como a sorte concedida pelo amuleto
que carrega, presente da av.
- E se triunfamos graas ao amuleto que a Lu tem no pescoo.
- [...] Esse amuleto eu conheo, dos mais velhos, no ?
- .
[...] pensar que a conjuno de astros ou de espritos favorvel refora a nossa
confiana... (p. 460).
O realismo animista caracterizado nesse romance pela apropriao que a bailarina Lu

faz da lenda e dos objetos mgicos para a execuo do bailado, da manuteno da tradio dos
mais velhos (sua relao com a av) e tambm a crena de que o esprito da rainha Lueji a
protege elementos esses que incorporados sua vida real proporcionaram um sentimento de
reconciliao com o passado e na vida prtica, o sucesso do bailado. Essa caracterizao est de
acordo com o que diz Harry Garuba (2003) sobre o realismo animista. Segundo o autor, trata-se
do modo revelador de um inconsciente animista existente entre os povos da frica, cuja vida
prtica est permeada de elementos mgicos que convivem naturalmente com os negcios, com
a vida pblica, com as tarefas cotidianas.
O romance Lueji expressa muito bem a definio de Garuba ao trazer para a vida de
uma bailarina do sc. XX a ocorrncia desse inconsciente animista que sempre fez parte da
173
vida dos povos primitivos, conhecidamente animistas. O narrador, no texto de Pepetela, um

mediador do discurso animista do autor emprico, como possvel apreender dos trechos a
seguir, nos quais o autor aparece na voz dos personagens questionando algumas questes
culturais e inscrevendo seu romance no realismo animista:
Como querem fazer um pas com cada um a agir como pensa e se marimba para o
colectivo, para as regras seculares e sagradas?
- Aqui no estamos a fazer pas nenhum disse Lu. A arte no tem que o fazer,
apenas reflecti-lo.
- Frase profunda disse Jaime Talvez falsa, mas quimporta? E estou de acordo. No
percebeste a ironia, Lu. Eu queria era fustigar os dogmas, un, deux, fouet, un deux,
trois, quatre, pli...
- Eu sei, Jaime. Por isso te inscreves na corrente do realismo animista...
- . O azar que no crio nada para exemplificar. E ainda no apareceu nenhum crebro
para teorizar a corrente. S existe o nome e a realidade da coisa. Mas este bailado
realismo animista, duma ponta outra. Esperemos que os crticos reconheam.
- Questria essa? perguntou Cndido.
- O Jaime diz a nica esttica que nos serve a do realismo animista explicou Lu.
Como houve o realismo e o neo, o realismo socialista e o fantstico, e outros realismo
por a (p. 458) (grifos nossos).
Outra voz que se nota no romance a de um narrador que se confunde com o autor.
Como o escritor da estria de Lu que a persegue e passa a acompanhar sua trajetria at
receber a autorizao da bailarina para escrever um livro sobre o seu bailado, assim o autor
parece perseguir a rainha Lueji em sua busca pelas lendas de fundao da Lunda a origem
de Angola, seu pas - at encontrar na estria de Lu o roteiro do seu livro sobre Lueji:
...Com a ajuda dela, iria reconstituir o seu percurso solitrio. Percurso ao mais
profundo de si prpria, ao grito ltimo da gaivota.
[...] E me perguntei, porqu a persigo? Realmente s havia uma razo, aquele olhar
ausente. Afinal o pensamento dela estava na Lunda antiga. Nunca fui bom adivinho,
embora o senso comum atribua esse dom aos escritores. E sou eu realmente escritor?
H vinte anos me pergunto, apesar de nisso crer h mais de quarenta, quando imaginei
o primeiro conto. Angstias de quem se procura toda a vida, enchendo pginas para
resolver o enigma. (p. 26)
Outro trecho importante que colabora com essa ideia de um narrador-autor este em
que o narrador diz que deseja escrever um romance a partir do roteiro da Lu, da sua viso da
Lueji:
174
[...] Lu, deixa-me escrever um livro [...] A tua viso de Lueji, como est no roteiro.
Devolvo num romance. [...]
- Claro que pode. Isso foi s feito para um bailado. Pode fazer da um livro, at fico
muito satisfeita. (p. 474)
Alm de inscrever seu romance na corrente do realismo animista e de revelar-se como

um escritor em busca das origens e mitos da fundao da Angola, o autor expe seu objetivo de
recuperar a lenda da rainha Lueji e da fundao da Lunda para que a Histria de seu povo seja
arrancada das cinzas e renasa, assim como Lueji renasceu em Lu, demonstrando ao povo
que s lhe resta avanar para o futuro da angolanidade, orgulhoso por descobrir que afinal
este Pas teve gente assim e ns nem sabamos e capaz de reconhecer, como Cndido, que
a tradio deve ser utilizada, mas num sentido de progresso, de libertao das pessoas (p.
462).
Pepetela refora a questo da identidade angolana, j inscrita no romance por meio da
lenda da rainha Lueji, agora, em momentos que se aproximam do final da longa narrativa, ao
buscar na Histria a voz do povo que, despojado de suas razes identitrias, sonhava em ser
igual aos outros. No obstante, o narrador tambm se encontra entre esses indivduos:
[...] sempre temerosos da comparao, nada igualava as tradies da Europa que
tnhamos que ficar para sempre agradecidos porque das trevas nos tirou, quando afinal
as trevas vinham de l e nos escondiam de ns prprios, rfos de passado, sem saber
que tambm glorioso...neste Mundo no qual afinal nos inscrevemos por direito
prprio, o direito de sermos ns, redescobertos, maravilhados com a nossa existncia
de sempre, orgulhosos por sermos diferentes e to iguais aos outros, orgulhosos
de proclamarmos a nossa diferena entre iguais...[e] ...reforar a graa d sua raa
universal... (p. 479)
A grandeza do povo arrancada das cinzas da Histria e das falas dos mais-velhos
reaparece no bailado de Lu-Lueji cujos movimentos
fazem levantar imaginrias nuvens de p de terra calcinada das chanas, ali, sobre
o palco de madeira do Nacional, lavado e relavado para a ocasio, mas as pessoas
sentem nos narizes o irritantedoce gosto de poeiras antigas, depositadas na memria
colectiva que nunca aniquilada, por quantas ideologias se lhe ponha em cima (p.
480)
Lueji, o nascimento de um imprio , portanto, uma obra importante para o estudo do

realismo animista e para reflexo sobre uma histria da frica recontada por Pepetela, autor
comprometido com o resgate da tradio angolana, como ele mesmo declara:
175
Evidentemente, eu penso que a nossa literatura precisa de ir tradio e eu, sempre

que posso, tento ir, procurar razes. [...] H um caldear de culturas, aqui, e ns temos
de ir procurando razes daquilo que faz uma certa identidade. E a sim, a uma
busca consciente de ir buscar certos valores, certos referenciais cultura tradicional...
(CHAVES, 2009, p. 35)
No romance angolano em questo, leem-se estrias de mulheres separadas pelo

tempo, mas reaproximadas pelos aspectos culturais e histricos de uma frica que comparece
nas pginas de uma obra de fico condizente com a primeira concepo da natureza, o
animismo. So temas da sociedade angolana que se universalizam na obra do autor de Lueji, que
curiosamente tambm deu o nome de Lueji sua filha, a quem dedica o romance, evidenciando
mais uma vez o dilogo interminvel do homem e de sua natureza.

REFERNCIAS
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2009.
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of mythology, philosophy, religion, language, art and custom. Vol. I. Third edition, revised.
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http://www.archive.org/stream/primitiveculture1891tylo#page/502/mode/2up
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ANLISE LINGUSTICA DAS NORMAS BRASILEIRAS

DE CONTABILIDADE APS A CONVERGNCIA S
NORMAS INTERNACIONAIS
Elias Garcia
Unioeste
1. Introduo
No contexto de formao de lngua, Barthes (1970, I.1.1), escreve que lngua ... o
conjunto sistemtico das convenes necessrias para a comunicao, indiferente matria
dos sinais que a compem. Ento, lngua no um sistema individual, - visto que usado
para comunicao, e isto subentende a participao de mais de uma pessoa, - mas um conjunto
de sistemas que pertence a um grupo social ao qual determinado indivduo pertence. Saussure
(1972, pag. 37) complementa que...a lngua um conceito social. Da se extrai que cada
lngua se distingue das demais, pelos seus sons especficos e pela organizao peculiar desses
sons em formas funcionais.
Desde os primrdios, a linguagem considerada um instrumento no s de informao,
mas sim de argumentao e esta, por sua vez, se d na comunicao e pela comunicao, razo
pela qual a argumentao sempre situada, dando-se basicamente num processo de dilogo,
num contacto entre sujeitos (MOSCA, 2001, p. 27).
Os estudos da linguagem humana da era moderna teve seu incio por volta dos sculos
XVII e XIX. A partir da, os estudiosos comearam a se preocupar com esse desenvolvimento
e com a apresentao de gramticas que pudessem definir normas para melhor entendimento,
afirmando que as lnguas obedecem a princpios lgicos e racionais, e a partir dos quais tornase possvel definir a linguagem em geral.
Desde ento, passou-se a discutir a evoluo lingustica usando muito mais recursos
humanos do que tecnolgicos, visto que estes surgiram somente no final do sculo XX.
Essa formao da lngua ento direcionada aos grupos sociais, por exemplo, as
reas de conhecimento profissional como medicina, direito, economia, qumica e tambm a
contabilidade. Cada grupo de pessoas de uma mesma rea tem uma forma de conduta, e isto diz
respeito tambm forma de se comunicarem entre si.
177
No contexto da formao e estudo da linguagem humana, percebemos muitas vezes que

o sentido das palavras que falamos nem sempre o que escrevemos. Exemplos disso so as
chamadas sinonmias, muito utilizadas nas anlises lingusticas.
Nos estudos terminolgicos, alm da sinonmia, a polissemia quase sempre companheira,
como afirma Cabr (1999, p. 85), ao propor o princpio da Variao na sua Teoria Comunicativa
da Terminologia:
Todo proceso de comunicacin comporta inherentemente variacin, explicitada en
formas alternativas de denominacin del mismo concepto (sinonimia) o em apertura
significativa de uma misma forma (polissemia). Este principio es universal para las
unidades terminolgicas, si bien admite diferentes grados segn las condiciones de
cada tipo de situacin comunicativa.
Tambm existem outros fatores que influenciam na constituio de um campo lexical

de especialidades, por exemplo, os emprstimos lingusticos. H muitos casos, por exemplo, na
terminologia das Cincias Contbeis do Brasil que se usa uma unidade lxica da lngua inglesa
em sua forma original, como por exemplo factoring, goodwill, royalties dentre muitos outros.
Muito embora algumas unidades estrangeiras possuam traduo, no contexto da especialidade,
no se traduz, e so grafadas nos documentos oficiais na forma estrangeira.
Observando o novo contexto terminolgico da rea das Cincias Contbeis, buscamos
desenvolver aqui um trabalho para analisar, do ponto de vista da lingustica, o novo lxico
dessa rea profissional, criado pela Lei 11.638/2007, tambm chamada de lei da convergncia
internacional da contabilidade brasileira.
Este estudo visa avaliar de forma comparativa os textos originais correspondentes ao
CPC 03, emitido pelo Comit de Pronunciamentos Contbeis (CPC - Portugus Brasileiro) e a
Norma Internacional de Contabilidade NIC 7, emitido pelo Parlamento Europeu, utilizada em
Portugal (Portugus Europeu), publicado pelo Jornal Oficial da Unio Europeia, com o intuito
de discutir o nvel de convergncia das Normas Brasileiras s Normas Internacionais.
A metodologia utilizada para atingir o objetivo est adstrita ao estudo dos dois textos
referenciados no objetivo, extraindo termos considerados importantes no contexto da elaborao
da Demonstrao do Fluxo de Caixa (DFC) que daro suporte ao profissional da contabilidade
no entendimento do significado e equivalncia terminolgica dos dois textos normativos.
1.1 Breve histrico da Contabilidade no Brasil

A normatizao contbil em vigor no Brasil at a edio da Lei 11.638/2007 estava
178
descrita na Lei 6.404 de 15 de dezembro de 1976, bem como nas resolues 750/94 e 774/94 do
Conselho Federal de Contabilidade (CFC).
Com a edio da Lei 11.638/2007, criou-se a expectativa e a obrigatoriedade que a
contabilidade brasileira deve ser entendida tambm em contextos internacionais.
Este processo de convergncia s normas do IASB (International Accounting Standards
Board), foi necessrio no somente no Brasil, mas em todos os pases. Enquanto na Europa a
mudana de seus padres foi feita h mais de dez anos, no Brasil ocorreu somente em 2007 por
um processo impositivo legal, tendo sido definido por lei ordinria, com execuo em curtssimo
espao de tempo, acarretando com isso alguns atropelos na adaptao ao processo, visto que
a legislao apresentou, em termos gerais, uma nova estrutura para a contabilidade brasileira,
criando um novo lxico contbil, que teria que ser entendido e assimilado pelos profissionais da
rea e tambm pela docncia no curso superior de Cincias Contbeis.
Toda essa regulamentao teve que ser revista para que a contabilidade brasileira pudesse
ser equiparada aos padres exigidos pelo mercado internacional. A finalidade da convergncia
das normas contbeis brasileiras s normas internacionais assegurar a similaridade na
apresentao dos demonstrativos, mediante o uso de um vocabulrio universal, alm de facilitar
a leitura e o entendimento dos resultados apresentados por esta, tanto por um expert brasileiro
quanto por um estrangeiro.
Para que isto pudesse acontecer, o Brasil teve como obrigao fazer uma ampla reforma
de suas normas, quer seja adaptando procedimentos j existentes ou mesmo inserindo novos
procedimentos.
Esse processo todo trouxe a necessidade de uma ampla recapacitao profissional para
quem atua na rea, incluindo o meio universitrio, pois a convergncia no foi uma simples
traduo de alguns textos normativos do IASB, mas sim, houve a introduo de novas regras
contbeis, alm da insero de novos conceitos teoria contbil.
Para concretizar a convergncia, o Conselho Federal de Contabilidade (CFC), rgo
normatizador e fiscalizador da profisso contbil no Brasil criou o Comit de Pronunciamentos
Contbeis CPC, idealizado a partir da unio de esforos e comunho de objetivos das
seguintes entidades: ABRASCA Associao Brasileira das Companhias Abertas; APIMEC
NACIONAL Associao dos Analistas e Profissionais de Investimento do Mercado de Capitais;
BM&FBOVESPA S.A. Bolsa de Valores, Mercadorias e Futuros; CFC Conselho Federal
de Contabilidade; IBRACON Instituto dos Auditores Independentes do Brasil; e FIPECAFI
Fundao Instituto de Pesquisas Contbeis, Atuariais e Financeiras. Foi formalmente criado
pela Resoluo n. 1.055, de 07 de outubro de 2.005 do Conselho Federal de Contabilidade
(CFC), para que este, alm de dele participar, lhe desse a infra-estrutura de apoio que viabilizasse
o atingimento de sua misso.
179
De acordo com a Resoluo CFC n. 1.055/05, atribuio do CPC estudar, pesquisar,

discutir, elaborar e deliberar sobre o contedo e a redao de Pronunciamentos Tcnicos, podendo,
inclusive, emitir Interpretaes, Orientaes, Comunicados e Boletins. Os Pronunciamentos
Tcnicos estabelecem conceitos doutrinrios, estrutura tcnica e procedimentos a serem
aplicados pela comunidade contbil.
Para realizar a convergncia brasileira s normas internacionais, o CPC interpreta as
normas internacionais divulgadas pelo IASB, adaptando-as ao contexto brasileiro.
Este trabalho s tem a contribuir com as profisses e reas especficas de conhecimento,
como afirma Barbosa (1999, p. 28):
Uma cincia ou tecnologia vo constituindo-se e delimitando-se como tais, no
processo histrico de acumulao e transformao do conhecimento, medida que,
simultaneamente, se vo delimitando o seu objeto formal, os mtodos e tcnicas de
anlise e descrio desse mesmo objeto e medida que, igualmente, se vai consolidando
a sua metalinguagem. Noutras palavras, com a precisa definio dos seus termos, e
somente assim, determinam-se claramente os fatos prprios ao seu universo, seus
mtodos e tcnicas.
O que observamos nesse contexto que, com a evoluo tecnolgica e globalizao dos
negcios, evolui o lxico das reas de negcios como evolui tambm a linguagem de domnio
desses falantes.
1.2 O contexto da convergncia brasileira s normas internacionais

At o final do sculo XX os pases consideravam como autonomia manter suas prprias normas
contbeis. Normas contbeis nacionais que diferem entre fronteiras polticas podem ter diferentes
sentidos quando as empresas buscam dinheiro. Dependendo de quem ser o financiador, a
anlise das informaes podem no trazer resultados satisfatrios. Os mercados mundiais de
capital comearam a globalizar h mais de trinta anos, e agora esto to globalizados que apenas
um conjunto nico de normas de contabilidade internacional pode servir queles que usam as
demonstraes financeiras para investimento, crdito e outras decises.

Por mais de uma dcada as normas contbeis brasileiras foram alvo de discusses, ora
nos organismos de regulao, ora nos encontros de cientistas e pesquisadores da rea. Em todos
os momentos das discusses, era fato unnime a necessidade de se atualizar o contexto legal da
contabilidade.

Com a efetivao da Unio Europeia, criou-se no Brasil tambm grupos de trabalho,
agora de forma oficial, com o intuito de apresentar propostas concretas de alteraes da Lei das
180
Sociedades por Aes (Lei 6.404/76).

Outra situao de discrdia, era com relao forma de se fazer as alteraes. A
dvida pairava inclusive na terminologia a ser utilizada: harmonizao, padronizao ou
convergncia.

No contexto da Contabilidade, Niyama (2005 pg. 39) escreve que:
... harmonizao um processo que busca preservar as particularidades inerentes
a cada pas, mas que permita reconciliar os sistemas contbeis com outros pases
de modo a melhorar a troca de informaes a serem interpretadas e compreendidas,
enquanto padronizao um processo de uniformizao de critrios, no admitindo
flexibilizao.

Enquanto a padronizao busca a uniformizao das normas e a harmonizao busca a
aproximao das normas, a convergncia preocupa-se em avaliar e caminhar para um mesmo
caminho, uma equivalncia terminolgica. Nesse contexto, tal adequao, ao considerar as
caractersticas locais, faz com que os pases adotem alguns procedimentos permitidos pelas
normas internacionais em detrimento de outros.

Portanto, harmonizao contbil um processo pelo qual vrios pases, de comum acordo,
realizam mudanas nos seus sistemas e normas contbeis, tornando-os compatveis, respeitando
as peculiaridades e caractersticas de cada regio. Esse processo parte da identificao das linhas
gerais no marco conceitual e na teoria geral da contabilidade desses pases que fundamentam
suas normas contbeis. Essa foi a primeira fase do processo de convergncia, vindo na sequncia
ento a convergncia total das normas ao padro internacional.

No Brasil, as primeiras alteraes foram feitas com relao a obrigatoriedade da
publicao da Demonstrao do Fluxo de Caixa (DFC). Em abril de 1999, o Instituto dos
Auditores Independentes do Brasil (IBRACON), editou a Norma e Procedimentos de
Contabilidade (NPC) n 20, que regulamentou a Demonstrao do Fluxo de Caixa no mbito de
sua competncia. A introduo dessa demonstrao foi feita em substituio Demonstrao das
Origens e Aplicaes de Recursos (DOAR), esta exigida no Art.176 da Lei 6.404/76. Contudo,
esta norma no tinha fora de lei, por isso, apenas as companhias abertas estavam obrigadas
a publicar esta demonstrao. A efetiva introduo, extensiva a todas as empresas somente
passou a valer a partir da edio da Lei Federal n 11.638/2007, a chamada Lei da Convergncia
Internacional.

A Norma Internacional em que se inspirou e a que se refere o Pronunciamento Tcnico CPC n 03 - o IAS 7 - Demonstrao dos Fluxos de Caixa, que baseou no Financial Accounting
Standard - FAS 95: Statement of Cash Flows (Demonstrao de Fluxo de Caixa). Este foi o
documento que definiu a estrutura da DFC.
181

A traduo do IAS 7, transformou-se em minuta do Pronunciamento Tcnico CPC 03/08
Demonstrao de Fluxos de Caixa - colocada em discusso em audincia pblica, pelo Comit
de Pronunciamentos Contbeis (CPC), em 2008.

O Enunciado Tcnico do CPC 03/08 prev que:
As informaes dos fluxos de caixa de uma entidade so teis para proporcionar aos
usurios das demonstraes contbeis uma base para avaliar a capacidade de a entidade
gerar caixa e equivalentes de caixa, bem como suas necessidades de liquidez.

Mesmo sendo uma tentativa de melhorar o contexto contbil existente, essa transio ao
modelo internacional no foi de pronto aceito pelos estudiosos da rea, como afirmam Santos e
Lustosa (1999 apud MARTINS, p. 302);
... o Balano e a Demonstrao do Resultado, se elaborados luz do custo histrico
puro e na ausncia de inflao, so a distribuio lgica e racional ao longo do tempo
do Fluxo de Caixa da empresa. [...] De outra forma, poder-se-ia afirmar: todos os
elementos do Balano e da Demonstrao de Resultado, sem exceo, passam, em
algum momento, pelo caixa. [...] o modelo do FASB, ao no atentar para os aspectos
financeiros que envolvem as transaes a prazo, distorce o poder informativo da
DFC.

Para minimizar a presso, a CVM (Comisso de Valores Mobilirios - 2008), defendeu
que fossem feitos acrscimos que abarcassem aspectos especficos e exclusivos para ajustar
os seus termos realidade brasileira, e que no afetaram o ncleo do que preceitua a Norma
Internacional IAS 7, - que deu origem ao CPC 03/08- , com os seguintes ajustes: foi acrescentada
a expresso e juros sobre o capital prprio nos itens que fazem referncia a dividendos; includa
a reconciliao entre o lucro lquido e o fluxo de caixa lquido das atividades operacionais
independentemente de a entidade usar o mtodo direto ou indireto, dos diferimentos, provises
e de outros ajustes ao lucro lquido.

O que observamos que ao mesmo tempo que determinados organismos reguladores
apresentam um modelo traduzido, tambm fazem ajustes que no constam dos documentos
originais, como o caso desse acrscimo sugerido pela CVM.

Para comprovar alguns desses fatos, optamos em analisar dois textos que tratam
da convergncia da contabilidade s normas internacionais que orientam a elaborao da
Demonstrao do Fluxo de Caixa (DFC), demonstrao esta que passou a ser obrigatria no
Brasil a partir da publicao da Lei 11.638 de 2007, que teve sua estrutura definida pela norma
internacional IAS 7 e no Brasil, pelo CPC 03 (em portugus brasileiro), comparando com a NIC
182
7, que definiu a estrutura da DFC para Portugal, portanto, texto em Portugus Europeu.
2. DISCUSSO TERICA
2.1 Os estudos terminolgicos de especialidades
O ponto alto dos estudos da terminologia contempornea pode ser concebido a partir da
publicao dos trabalhos do engenheiro austraco Eugen Wster (1898-1977), que apresentava
os fundamentos do que viria a constituir num campo de investigaes cada vez mais dinmico
na lingustica contempornea denominada de Terminologia, como especialidade da lexicologia
e da lexicografia, como afirma Barros.
A afirmao da Terminologia como disciplina cientfica que estuda os termos de uma
rea de especialidade se d, mais uma vez, pela contribuio de especialistas de outras
matrias, como Eugen Wster (1808-1977), engenheiro austraco que, nos anos de
1930, estabeleceu as bases da chamada Escola de Viena e mais tarde elaborou a sua
Teoria Geral da Terminologia (TGT). (BARROS, 2004 pg. 32)
A partir dessa definio da TGT por Wster, abre-se ento um campo de estudo do
termo, gerando um olhar mais direcionado s especialidades.
A terminologia uma disciplina cientfica que estuda os pressupostos, mtodos e
representaes das chamadas lnguas de especialidade. De outra forma, tambm o conjunto
sistematizado de termos de uma determinada rea ou profisso, por exemplo, o conjunto de
termos da Medicina, do Direito, da Economia ou da Contabilidade.
A Terminologia tem como um de seus objetivos a sistematizao de dicionrios ou
glossrios de termos de profisses e de reas de conhecimento cientfico. Esse trabalho tem
evoludo muito nos ltimos anos, com a criao de grupos de pesquisa em diversas universidades
brasileiras voltados para este fim.
A partir dos estudos lexicais, possvel criar dicionrios cada vez mais abrangentes e
tambm mais especficos, pois o lexicgrafo pode ter em mente confeccionar dicionrio que
abranja uma lngua de um pas como tambm uma linguagem de uma especialidade profissional
ou de uma rea da cincia, com os estudos terminogrficos do tipo glossrios de termos tcnicos
e cientficos ou mesmo de termos especializados em domnios literrios, estticos e culturais
mais amplos.
Com a evoluo das profisses provocada pela globalizao dos mercados, evolui tambm
o lxico especfico de cada rea profissional. O mesmo acontece na cincia e na tecnologia,
com o aumento das informaes e a facilidade de circulao nos meios cientficos e culturais.
183
De um lado, com a necessidade criada pela prpria dinmica do conhecimento especializado,

abre cada vez mais o campo de atuao da lexicografia. De outro, exige-se que pesquisadores
demonstrem interesse em adentrar-se com mais profundidade nas pesquisas nessa rea.
2.2 Princpios da Terminologia

importante destacar neste trabalho alguns princpios que regem os estudos Terminolgicos e
Lexicolgicos.
Ao debruar em pesquisas para elaborao de dicionrios, o pesquisador ter que se
preocupar em analisar, primeiramente, qual o contexto em que se insere a linguagem a ser
decodificada. Tambm no h como pensar em Terminologia apenas na elaborao de dicionrios
e glossrios, mas o passo anterior ao dicionrio ser o ponto forte que garantir a eficincia e a
eficcia do produto final. Este passo inicial a escolha dos corpora que serviro de base para a
anlise. Ento, estudar o lxico de uma especialidade exige primeiramente a sua identificao,
a forma como este visto e como entendido. Esta identificao passa inclusive por questes
geogrficas, por exemplo, como o Portugus Brasileiro e o Portugus Europeu. Aparentemente
so duas lnguas irms, contudo, na formao do lxico da contabilidade, podemos identificar
divergncias terminolgicas que podem gerar dvidas, se esses termos so equivalentes entre si.
Para Krieger e Finatto ( 2004; p. 76) ... termo uma entidade complexa, cujo
reconhecimento consiste numa das mais difceis tarefas do trabalho terminolgico. Por isso,
a grande dificuldade que se encontra na anlise terminolgica de especialidades, visto que o
ponto principal da terminologia a coleo e classificao do termo.
A Terminologia ferramenta auxiliar na constituio do termo como mecanismo de
comunicao da rea. A Terminologia como cincia, a responsvel pelo processo de formao
e aplicao desse conhecimento especializado.
Na conceituao do termo, Barros escreve que ... , portanto, uma unidade lexical
com um contedo especfico dentro de um domnio especfico. tambm chamado de unidade
terminolgica. (BARROS, 2004,p. 40). Nesta afirmao, Barros (op. cit) alm de conceituar
o termo, tambm j traz a sua finalidade, que um contedo especfico de determinada rea de
conhecimento ou especialidade.
Tambm papel inerente aos estudos terminolgicos o questionamento sobre a
equivalncia dos termos, principalmente quando se estuda terminologia bilngue. Mesmo que
a pesquisa seja efetuada em lngua portuguesa, existem diferenas substanciais quando se
compara o Portugus Brasileiro com o Portugus Europeu.
Para a execuo desses estudos, a equivalncia deve estabelecer as relaes semnticas,
morfolgicas, grficas e de estrutura entre as lnguas, para que, com isso se chegue ao objetivo
184
buscado. Em ambas as lnguas estudadas, o termo equivalente deve ser contextualizado, para
que os usurios da pesquisa consigam entender, considerando o mesmo contexto de anlise.

Termo equivalente ou equivalncia aquele que, na lngua de chegada, exibe uma
identidade completa de sentidos e de uso com o termo da lngua de partida, no interior de um
mesmo domnio de aplicao. J a correspondncia ou termo correspondente, conforme ensina
Dubuc, (1985, p.55), ocorre quando o termo da lngua A recobre apenas parcialmente o campo
de significao do termo da lngua B ou vice-versa, ou ainda, um dos termos pode situar-se em
um nvel de lngua diferente de seu homlogo da outra lngua. Uma questo muito discutida
em Terminologia bilngue o problema da falta de isomorfismo entre os termos das diferentes
lnguas em uma rea de especialidade e vrios so os motivos atribudos a esse fenmeno. J
assunto pacificado entre estudiosos que, na pesquisa terminolgica bilngue, a existncia de
equivalentes totais muito rara, ocorrendo normalmente a correspondncia entre eles.
Conhecendo esta realidade, algumas solues indicadas, como ensina Barros (2004), so o
estabelecimento de um emprstimo para a lngua de chegada; utilizao do termo mais genrico
ou mais especfico da lngua de chegada, fazendo o registro dessa diferena; a criao de um
neologismo; a descrio do contedo conceptual do termo, ou ainda a indicao da ausncia de
equivalentes ou correspondentes.
2.3 Roteiro da anlise comparativa dos corpora

Para a realizao da anlise terminolgica necessrio que retomemos alguns conceitos
bsicos.

O contexto da anlise definir se h harmonizao ou convergncia. Segundo Ferreira
(2002, pg. 336):
Harmonizao: ao ou efeito de harmonizar. Harmonizar: pr em harmonia; tornar
harmnico; conciliar. Harmonia: disposio bem ordenada entre as partes de um todo;
proporo; ordem; simetria; acordo; conformidade;
Para Bueno (sd, pg. 164):

Convergncia o ato ou efeito de convergir; um estado ou propriedade de convergente;
direo comum para o mesmo ponto. Tendncia para um resultado comum.

No processo de internacionalizao da Contabilidade, Weffort (2005, pg. 84), define
que convergncia;
185
... compreende todos os esforos despendidos pelos pases, visando direcionar-se

aos padres globais de contabilidade, ou seja, diminuir as divergncias contbeis e
facilitar a comunicao dos relatrios financeiros, permitindo a comparabilidade e a
compreensibilidade das informaes.

Ento, considerando estes conceitos, preciso deixar claro que, quando a contabilidade
busca a convergncia terminolgica, a normatizao brasileira dever criar toda uma terminologia
equivalente, enquanto que na harmonizao, poderia ocorrer uma proximidade semntica, onde
os termos se equivalem semanticamente.

Na composio dos corpora definidos para este estudo, foram segregados quarenta e
cinco (45) termos em cada texto que foram comparados no mesmo contexto. Este contexto diz
respeito a normatizao para elaborao da Demonstrao de Fluxo de Caixa.

A metodologia utilizada foi baseada na leitura de ambos os textos, comparando o contexto
de aplicao da norma contbil, ao mesmo tempo em que foram escolhidos os candidatos a
termos a serem analisados, considerando o conhecimento tcnico-contbil deste pesquisador,
que tambm contador e professor da rea. O critrio utilizado para a escolha foi a classificao
semntica e sua relao de equivalncia terminolgica. A Semntica o estudo do significado.
Incide sobre a relao entre significantes, tais como palavras, frases, sinais e smbolos, e o que
eles representam.

Utilizamos o formato de quadro composto de quatro colunas. Na coluna 01 consta a
ordem em que foram selecionados os termos, seguindo a sequncia dos textos; a coluna 02
apresenta os termos na lngua portuguesa do Brasil (PB); na coluna 03, os termos esto grafados
em portugus Europeu (PE) e finalmente, na coluna 04, apresentamos a anlise dos termos,
considerando os termos no PE em relao ao PB.

A anlise foi direcionada especificamente aos termos que se enquadraram na como no
equivalentes, uma vez que, no contexto tcnico contbil, esses termos podem trazer problemas
no momento da elaborao da demonstrao do fluxo de caixa da empresa, provocando dvida
na sua interpretao.

Tendo em vista que em algumas situaes aparecem mais de um termo ou um termo
composto, optamos em grifar aqueles que esto sendo comparados.

Aps o quadro, apresentamos nossas concluses em relao as anlises efetuadas.

A seguir, est disposto o quadro 01 com a devida anlise.
186
Seq
01
02
03
04
05
06
07
08
09
10
11
12
13
14
15
16
17
18
19
20
21
22
23
24
25
26
27
28
29
30
31
32
33
34
35
36
37
38
39
40
41
42
43
44
45
Portugus Brasileiro
Entidade
Demonstraes contbeis
Avaliar
Gerar caixa
Requerer
Caixa e equivalentes de caixa
Incremento
Reduzir os efeitos
Averiguar a exatido
Aplicaes financeiras
Entradas
Sadas
Capital de terceiros da entidade
Mantidos
Instrumentos patrimoniais
Aes preferenciais resgatveis
Apresentar
Desembolso
Projeo
Venda de mercadorias
Fornecedores de mercadorias
Prmios e sinistros
Lucro lquido ou prejuzo
Lucros e fluxos de caixa
Emisso de debntures
Notas promissrias
Amortizaes de emprstimos
Reduo do passivo
Arrendamento mercantil
Estoques
Recursos mantidos
Aluguis cobrados
Controlada no exterior
Convertidos
Taxa de cmbio vigente
Conciliar
Montante total
Despesa
Outros negcios
Arrendamento financeiro
Produtos bancrios
Controladora
Linhas de crdito
Portugus Europeu
Empresa
Demonstraes financeiras
Determinar
Gerar dinheiro
Exigir
Dinheiro e seus equivalentes
Aumento
Eliminar os efeitos
Verificar o rigor
Investimentos a curto prazo
Influxos
Exfluxos
Emprstimos obtidos pela empresa
Detidos
Capital prprio
Aces preferenciais adquiridas
Relatar
Reembolso
Previso
Venda de bens
Fornecedores de bens
Prmios e reclamaes
Resultados lquido
Rendimento e fluxos de caixa
Emisso de certificados de dvida
Livranas
Reembolsos de caixa
Reduo de uma dvida
Locao financeira
Inventrios
Fundos detidos
Rendas cobradas
Subsidiria estrangeira
Transpostos
Taxa real
Reconciliar
Quantia total
Gasto
Outras unidades
Locao financeira
Emisso de capital
Dvida de capital
Acordos bancrios
Empresa me
Facilidades de emprstimos
Classificao
Equivalente
Equivalente
No equivalente
Equivalente
Equivalente
Equivalente
Equivalente
Equivalente
Equivalente
Equivalente
Equivalente
Equivalente
No equivalente
Equivalente
Equivalente
Equivalente
Equivalente
Equivalente
No equivalente
Equivalente
Equivalente
Equivalente
Equivalente
Equivalente
Equivalente
No equivalente
Equivalente
Equivalente
No equivalente
Equivalente
Equivalente
Equivalente
Equivalente
Equivalente
Equivalente
No equivalente
Equivalente
Equivalente
Equivalente
Equivalente
Equivalente
Equivalente
Equivalente
Equivalente
Equivalente
Quadro 01 - Relao dos termos para anlise Portugus brasileiro - Portugus Europeu
Fonte: Termos extrados dos textos CPC 03 (Brasil) e NIC 7 (Portugal)
2.4 Anlise terminolgica

No portugus brasileiro, o termo < avaliar> est sendo colocado com o mesmo sentido de
<determinar>. Do ponto de vista tcnico-contbil, os dois termos no so equivalentes.
Segundo Bueno (sd, pg. 86), <avaliar> significa estimar; aquilatar; aferir; apreciar. J o
termo <determinar> significa delimitar; fixar; indicar com preciso; definir; resolver. Diante
dessas definies, observamos que os termos no se equivalem, o que leva a concluir que, no
momento da definio da demonstrao do fluxo de caixa, o profissional ter dificuldade de
entendimento.

O outro termo selecionado <capital de terceiros> no PB e <emprstimos obtidos>
no PE. Contabilmente, o conceito de capital de terceiros est relacionado com os recursos
originrios de pessoas externas sociedade que so utilizados para a aquisio de ativos para
a entidade, por exemplo, fornecedores de matria prima ou de mercadorias, enquanto que
187
<emprstimos obtidos> diz respeito ao fornecimento de recursos financeiros (dinheiro) para

a empresa utilizar a seu critrio. Geralmente a empresa usa esses recursos para quitar outros
compromissos assumidos. Teoricamente, Santos et al (2003, pg. 73), conceituam capital de
terceiros como sendo o montante das obrigaes da empresa. Conclumos ento que no
h equivalncia terminolgica neste caso. O termo <previso> no PE est confrontado com
<projeo>. Neste caso, observamos no dicionrio as definies para os dois termos: Segundo
Bueno (sd, pg. 528), previso o ato de prever; preveno; clculo antecipado. Na mesma
linha, projeo, segundo Bueno (sd, pg. 531), o ato de projetar; arremesso; clculo da
evoluo de algo. Observamos que os dois termos no servem para o mesmo contexto.

Interessante observar a anlise dos termos <nota promissria> em comparao com
<livranas>. Estes dois termos nada tm de coerentes, seno vejamos: Segundo Colli & Fontana
(1988, pg. 283), nota promissria no Brasil:
um ttulo financeiro, que caracteriza operao exclusivamente de crdito, de

emisso do devedor em favor do credor e que constitui uma promessa de pagamento
de determinada importncia, no vencimento fixado.
No contexto Europeu, como descrito na INFOPDIA, (2013),

As livranas constituem uma forma de titulao de crditos ao dispor dos agentes
econmicos. A principal diferena entre uma letra e uma livrana que, enquanto a
primeira sustenta uma ordem de pagamento do credor (sacador) ao devedor (sacado),
a segunda traduz uma promessa de pagamento do devedor ao credor.

Observamos que, muito embora os dois termos possuam caractersticas especiais de
cada pas, ainda assim, no possvel consider-los equivalentes, que pode causar dificuldades
na interpretao.

No lxico portugus brasileiro, temos tambm o termo <arrendamento mercantil> em
contraponto ao termo locao financeira no lxico portugus europeu. O termo mercantil,
segundo Bueno (sd. pg. 426) est relacionado a mercadorias; mercado. Isto quer dizer que
arrendamento mercantil diz respeito ao aluguel de mercadoria, enquanto que o termo europeu
<locao financeira> est relacionado a emprstimo de dinheiro (financeiro). H uma grande
diferena a ser considerada no contexto profissional e normativo da Contabilidade quando se fala
em emprstimo financeiro e aluguel de mercadorias. Portanto, os termos no so equivalentes.
Finalmente, os termos <conciliar e reconciliar> que no contexto das normas esto postos
como equivalentes. Para Bueno (sd. pg. 153), <conciliar> significa harmonizar; pr de acordo;
congraar. Para o mesmo autor (op cit. pg. 558), reconciliar restabelecer relaes; restituir.
Vemos que ambos os termos possuem sentidos diferentes entre si nas duas lnguas estudadas.
188
3. CONCLUSES
Este estudo no teve a pretenso de esgotar o assunto apresentado, mas sim, levantar
uma discusso sobre alguns conceitos terminolgicos que se apresentam a partir de uma nova
realidade lexical de uma profisso regulamentada. A atividade profissional de contabilidade tem
um impacto na sociedade que pode distorcer um resultado de uma demonstrao da realidade
empresarial e, considerando que a legislao promoveu essa nova estrutura lexical, importante
que mais pesquisas sejam desenvolvidas visando clarear os impasses criados pelo legislador.
Neste opsculo, discutimos apenas alguns termos que so primordiais na definio dos
critrios para elaborao da DFC e, sem a pretenso de esgotar o assunto, pudemos observar
que no h uma equivalncia terminolgica que garante a totalidade da convergncia. Com
isso, conclumos que de suma importncia a elaborao de glossrios terminolgicos para
uniformizar a convergncia do lxico contbil brasileiro para as normas internacionais,
facilitando o trabalho do profissional contbil.
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190
A VIOLNCIA NA NARRATIVA PERUANA

CONTEMPORNEA
Elisandra Lorenzoni Leiria
UNISC
INTRODUO
Cada poca, cultura ou espao da Amrica Latina exerce influncia sobre os sentidos
atribudos aos conflitos e na maneira como so enfocados. No Peru, vrios estudos vm se
desenvolvendo sobre as importantes transformaes nos significados polticos e sociais produzidas pela violncia, sobretudo, sobre as memrias em disputa. Nesse contexto, a literatura
peruana contempornea problematiza, em seu considervel corpus de textos, a profunda crise
sociocultural vivenciada no pas. Mais do que representar os conflitos, a experincia literria
pode permitir a reflexo sobre significados negados pelo discurso oficial, assim como desestabilizar certos padres de pensamento entorpecidos pelo silncio e pelo esquecimento institudos
na sociedade.
Em situaes conflituosas como a do Peru, constituda por mltiplas vozes e caracterizada, muitas vezes, por vises nebulosas sobre o ocorrido, o estabelecimento pelo governo ou por
outra entidade de uma verso oficial da histria que rejeita outras vises, faz surgir desacordos
sobre as memrias. A sociloga Elizabeth Jelin (2012) sustenta que as memrias so objeto de
disputa e salienta que as relaes de poder estabelecidas pela hegemonia esto sempre presentes
nesses conflitos. Se trata de una lucha por mi verdad, con promotores/as y emprendedores/
as, con intentos de monopolizacin y de apropiacin (JELIN, 2012, p. 25). Dessa forma, a
pesquisadora considera de extrema importncia que o sujeito seja colocado no ncleo das discusses, como agente de transformao simblica capaz de incorporar novas interpretaes ao
que passou.
Ao discutir sobre o ambiente de terror no Peru, a fico, enquanto experincia esttica
pode proporcionar a discusso sobre a violncia soterrada na cultura peruana e constituir-se
numa possibilidade de quebrar verdades unilaterais e abrir fissuras nos sentidos impostos pelos
191
discursos hegemnicos, permitindo observar o drama coletivo por meio de histrias pessoais.
Nessa perspectiva, propomos pensar sobre a narrativa da violncia a partir da memria dos
personagens no romance peruano Grandes miradas (2003), de Alonso Cueto, como uma possibilidade de observar como se constituem os indivduos a partir do sofrimento causado pelo
panorama de corrupo e violao dos direitos humanos durante o regime fujimorista. Para
alcanar o objetivo proposto, apresenta-se, primeiramente, um breve panorama sobre o cenrio
histrico de violncia peruana e suas relaes com a literatura. Logo aps, reflete-se sobre os
sentidos desvelados pelos personagens, cujas vidas foram interrompidas pela violncia e pelo
terror, ao se constiturem a partir de suas memrias e da memria do outro.
O conflito, a memria e a narrativa

Na contemporaneidade, as expresses vinculadas violncia, geralmente, ressaltam
pontos de vista perifricos e marginais, privilegiando a experincia subjetiva das personagens.
Em regies afetadas por sangrentos conflitos internos, essas narrativas podem representar o
desejo de compreender o ocorrido ao reelaborarem discursos autoritrios que, geralmente, soterram discursos perifricos. O narrar sobre si, observando o sentir do sujeito contemporneo
para a violncia que o cerca ou que faz parte de seu passado recente pode fazer refletir sobre a
reconstruo da memria e, por consequncia, sobre seus desdobramentos de silncio e esquecimento.
Nessa perspectiva, a literatura peruana contempornea, fortemente marcada pela temtica da violncia, busca desvelar sentidos e representar a guerra interna que desencadeou no
pas uma profunda crise sociocultural. Assim como em outros pases latino-americanos, o Peru
experimentou uma srie de experincias traumticas que levaram ao agravamento de problemas
seculares e geraram uma srie de transformaes na conscincia, na imaginao e nas condutas
individuais e coletivas dos peruanos. De todas essas experincias, a mais dramtica foi o conflito armado entre Sendero Luminoso e as Foras Militares (1980-1992).
Ao pesquisar o desenvolvimento da esquerda peruana desde o sculo XIX at a constituio do Sendero Luminoso, Robert J. Alexandre (2007) define o movimento revolucionrio
como produto de lutas internas da extrema esquerda e das profundas desigualdades da sociedade peruana. Conforme o terico, desde sua origem, o Peru sofre com as diferenas sociais,
polticas e econmicas entre a populao hispnica da costa e os indgenas da serra. Grande
parte da populao, principalmente das provncias da serra, no se sente beneficiada, muito
menos, representada pelo governo. Durante os anos de 1960, a exploso migratria rural leva
s cidades um grande nmero de jovens que, ao ingressarem na universidade, constituem o
192
fundamento das transformaes sociais e polticas.

Nesse contexto, o professor universitrio Abimel Guzmn funda, em 1970, na cidade
serrana de Ayacucho, o Partido Comunista do Peru, Sendero Luminoso, composto, inicialmente, por uma rede de estudantes e professores que estavam decididos, pela luta armada, a destruir
as instituies do Estado peruano e substitu-las pela chamada ditadura do proletariado. Inicialmente, os senderistas ganham o apoio dos indgenas campesinos que acreditavam ser uma
alternativa oporem-se ao Estado corrupto e arrogante. Entretanto, a imposio do comunismo
radical que desprezava as tradies andinas e os mtodos brutais utilizados para controlar a
populao colocou os campesinos e as organizaes sociais entre fogos cruzados com a indiscriminada represso militar:
De un lado, los enfervorizados senderistas, dispuestos a batir el campo de los supuestos rasgos de la semi-feudalidad que caracterizara al pas y del capitalismo burocrtico que la sustentara, atacaron y destruyeron la organizaciones y sus bienes
comunales; bloquearon el acceso de los campesinos al mercado y los sometieron
compulsivamente a trabajos colectivos. A su vez, ejecutaron pblica y cruelmente a
quienes resistan tales apremios [] De otro lado, el repliegue de la polica y el ingreso militar en Ayacucho y en las zonas colindantes, se acompa de una represin que
cost la vida de varios miles de personas, pero redujo las posibilidades de la accin
subversiva en Ayacucho y en la sierra central. (COTLER, 1997, p. 93-94).
Contrariamente s expectativas do Sendero, a destruio de bens pblicos e privados e

as mortes de autoridades, funcionrios pblicos, campesinos, populares e sacerdotes por meio
de sanguinrios atos terroristas, acarretaram uma grande rejeio ao movimento, abrindo espao a uma demanda em favor da restaurao da autoridade governamental, a qualquer preo
(CLOTER, 1997). Desse modo, a violncia produz mudanas significativas nos sentidos polticos e sociais no Peru, fato que ajuda a entender o momento atual. Segundo Jo-Marie Burt
(2011), a ameaa do Sendero Luminoso gera um estado de insegurana e um profundo medo
na sociedade, o que foi aproveitado pelo Estado, especialmente durante o fujimorismo, como
instrumento para justificar as atrocidades cometidas pelo governo, como por exemplo, o massacre de Barrios Altos ou o desaparecimento dos estudantes de La Cantuta. Para se defender
no julgamento contra a violao dos direitos humanos, Fujimori argumenta dizendo que fez o
necessrio para recuperar a estabilidade econmica e poltica do pas e que as mortes representavam um dano colateral de toda guerra.
Sobre o regime autoritrio institudo durante os anos de 1990, ColettaYoungers (2003,
p. 254-255) considera importante destacar que o sistema judicial foi abarrotado de juzes militares sem rosto que condenaram um alto nmero de pessoas acusadas de terrorismo e se
193
estima que durante o perodo de 1992 a 2000, aproximadamente 22.000 peruanos inocentes
foram detidos. A violncia poltica dirigida contra corpos individuais, com o fim de calar e castigar, tambm apresenta um objetivo social. Torna-se possvel, ento, considerar que a violncia
empreendida por diversos atores armados tratava de silenciar a sociedade civil para eliminar
qualquer esforo organizado de oposio aos projetos autoritrios que intencionavam impor. A
violncia, portanto, direcionada no somente s vtimas imediatas, mas transmitida ao corpo
social mais amplo como mensagem de que no se tolera a oposio.
Por dez anos, Fujimori consegue superar a oposio e as alegaes de abusos at sua
segunda reeleio em 2000, momento em que surgem protestos contra o vnculo entre o governo e o narcotrfico e aparecem os vladivideos. Esses vdeos mostram Vladimiro Montesinos,
chefe do SIN e mentor de Fujimori, entregando dinheiro para polticos e executivos da imprensa, entre outros (Youngers, 373- 374). Quando o presidente Fujimori foge do pas, torna-se
necessrio entender o passado recente repleto de obscuridades e conflitos.
Em relao s sequelas subjetivas deixadas pela violncia, os pesquisadores defendem
o surgimento da tendncia a esquecer ou a ter dificuldade de racionalizar os fatos dolorosos do
passado recente. O que est em jogo so as memrias em disputa, memrias sobre o que passou e por que ocorreu, sobre quem so os responsveis e o que fazer para que jamais voltem a
ocorrer as violaes dos direitos humanos e o autoritarismo. Nesse sentido, estudos sobre os
acontecimentos violentos da Guerra sucia encontram na literatura e na cultura, de um modo
geral, uma possibilidade de compreender melhor o ocorrido e de trazer tona discursos que
diferem dos sentidos comuns e das ideologias hegemnicas, ao dar voz s vtimas do conflito,
ocultadas pela elite.
A narrativa da violncia, ento, pode permitir o aparecimento de significados negados
por documentos oficiais e desestabilizar padres de pensamento estagnados e entorpecidos pelo
senso comum da discusso pblica pautado pelo silncio e pelo esquecimento. Segundo a historiadora Cecilia Mndez (2000), faltam reflexes sobre o passado recente, sobre o que aconteceu no pas durante os anos de conflito armado interno: Existe una tendencia a olvidar. [...]
lo cierto es que hay una cierta amnesia sobre el pasado reciente aqul marcado por casi una
dcada y media de guerra interna- se constata no slo entre los historiadores sino, en general, en
la poblacin (MNDEZ, 2000, p. 231). Conforme a autora, o no querer saber sobre as atrocidades cometidas durante a guerra suja parece permear a memria coletiva de vrios setores da
sociedade peruana.
Vctor Vich, investigador do Instituto de Estudos Peruanos, sustenta que o Peru contemporneo recusa a se assumir como uma sociedade ps-violncia poltica, isto , como uma sociedade que precisa se reinventar depois do que vivenciou. Exemplifica essa questo afirmando
que:
194
No se est tratando de reformular lo existente, de reconstruir la sociedad a partir de

una forma de organizacin que distribuya mejor, que articule ms a la ciudadana, a
los diferentes sectores sociales, sino se sigue manteniendo una estructura tutelar de
arriba a abajo a pesar de la violencia que vivimos. (VICH, 2009, p. 114).
Para o crtico, os saberes sobre a realidade peruana no so questionados de maneira

suficiente e as memrias que prevalecem no coletivo so construdas a partir de documentos
oficiais que estabelecem discursos de memria e verdade estabelecidos pelas classes dominantes. No saber, no escuchar so ditos que revelam o impacto da violncia poltica na maneira
que a nao peruana foi historicamente construda e imaginada. Assim, afirmaes como no
supimos, no quisimos saber assumem lugares comuns na sociedade civil, inclusive nas aes
do prprio Estado que atribuiu o problema da violncia poltica aos militares peruanos.
Frente realidade de esquecimentos e silncios a cultura pode oferecer imagens que
podem ajudar a interpretar e estabelecer sentido ao passado de uma sociedade que ainda precisa
compreender melhor o ocorrido (Vich, 2009). Assim, o terico considera que, pelo simblico
e pelo poder de seduo da arte, possvel contar novamente os fatos de uma maneira no
linear, proporcionando um conjunto de representaes que ativam diferentes interpretaes e
despertam a reflexo sobre dimenses negadas ou esquecidas dos conflitos violentos vividos
no Peru.
Contudo, o pesquisador alerta para a questo de que muitas representaes da violncia e simbolizaes do trauma repetem sua herana colonialista oligrquica. Essas narrativas,
geralmente, reproduzem passivamente um conjunto de discursos conservadores, legitimam e
fazem eco a um saber cultural inconsciente que Sendero Luminoso es uma organizacin casi
religiosa compuesta exclusivamente por fanticos y resentidos (VICH, 2009, p. 11). Esse argumento tem poder persuasivo que estigmatiza e torna senso comum a violncia patolgica,
desconsiderando sua relao com o domnio social. Por essa razo, Vich chama a ateno para
o desafio de enfrentar as representaes da guerra interna que parecem guiadas pelo desejo de
negar determinadas verdades, com o imperativo de reconciliao a qualquer preo, inclusive
ao preo da verdade.
Portanto, preciso remover um conjunto de sedimentadas representaes sobre a violncia poltica que circulam nos ltimos anos e desvelar mecanismos retricos que assumem o
discurso oficial aceito por amplos setores da sociedade peruana. Diante da cegueira histrica, o
pesquisador opta por repensar este momento da histria do Peru, regressa ao passado e busca o
irrepresentado com o objetivo de devolver sua abertura ao presente. (VICH, 2009)
Na mesma linha de pensamento, Luis Nieto Degregori (2007) sustenta que, nos momentos mais perversos do conflito interno, alguns escritores so afetados pelo fenmeno de cegueira
195
coletiva. A narrativa simplesmente emudece diante da crise que sufocava a sociedade peruana.
Desse modo, os primeiros textos que deram conta da guerra interna na literatura datam de 1986,
por mrito, quase exclusivo, de escritores andinos que sentiam a necessidade de publicar sobre
a violncia poltica. Talvez pelo motivo de estarem culturalmente mais prximos das vtimas do
conflito. Sensibilizados com a tragdia que cada vez ganhava maior proporo dieron cuenta
del drama que estaban viviendo las poblaciones serranas de indios y mestizos que quedaron
atrapadas entre dos fuegos, el desatado por los grupos subversivos y el de las fuerzas armadas
(DEGREGORI, 2007, p.61).
Acerca da expresso de distintas correntes literrias no universo cultural peruano, Degregori (2007) destaca que as diferenas entre narrativa andina e criolla no so de carter geogrfico, como muitos postulam, mas sociocultural. A narrativa andina, desde seu surgimento,
condenada a situao de subalternidade por seu insistente interesse por temas rurais e pelas
pequenas cidades da serra, ou seja, por tentar representar as vozes perifricas da realidade
peruana. Na perspectiva do pesquisador, somente nos anos de 1990 os escritores passam a
adotar o termo narrativa andina para se referir a sua produo literria como diferente da narrativa criolla. Os autores dessa vertente realizam um esforo para oferecer uma imagem ampla
do Peru, fazendo referncia a distintos setores sociais e abordando temas que caracterizam as
manifestaes culturais pertencentes ao imaginrio andino, revalorizao da tradio e violncia poltica.
A partir dos anos de 1990, os autores criollos, at ento mais interessados em temas
urbanos, comeam a escrever sobre a guerra e suas consequncias. De acordo com Vich (2009),
no final do sculo XIX e incio do XX, ocorre o surgimento significativo de textos nos quais a
representao da violncia poltica o tema central. Reforando essa ideia, Mark Cox afirma
que nos anos 2000 j era possvel ter acesso a um corpus sobre a temtica da violncia de mais
de 100 cuentos y 30 novelas publicados por 60 escritores. No ano de 2003, o nmero havia
aumentado significativamente, com 192 cuentos y 46 novelas publicados por 104 escritores, y
eso no incluye varias obras inditas (COX, 2004, p.67-68).
Destacamos algumas obras dentro do corpus de escritores andinos e criollos que refletem sobre a violncia social e poltica no Peru e como os sujeitos lidam com seus conflitos
e traumas nesse contexto. Cabe salientar que os textos mencionados no seguem uma ordem
pr-estabelecida, pois nesse momento, interessa a representao da realidade violenta e de seus
enfrentamentos. Em Adis Ayacucho (1986), Julio Ortega resgata do esquecimento os mortos
na guerra suja peruana, ressaltando a luta do povo andino para impedir que o Estado seja indiferente aos genocdios cometidos pelos militares. Luis Nieto Degregori se inclina pelo conto de
cunho social e desenvolve histrias em torno do fenmeno subversivo no Peru. Publicou em
1990, uma coleo de seus textos, sob o ttulo Con los ojos para siempre abiertos, e sua obra
196
mais recente Seores de estos reinos (1995), concedeu-lhe a aceitao da crtica, principalmente pelo premiado conto Mara Nieves.
scar Colchado constri no romance Rosa Cuchillo (1997) uma vigorosa imagem dos
anos de luta armada, vinculada com contedos mticos pertencentes ao universo do imaginrio
andino. Em Las mellizas de Huaguil, de Zen Zorrilla so representados os dramas gerados pela
transformao das sociedades andinas devido ao processo de migrao urbana. Personagens
desgarrados, pertencentes a um determinado universo cultural do pas, mas com sua identificao cultural que faz parte a outro, so representados em Los rios profundos, de Arguedas.
Ambientado no princpio da dcada de 1960, La violncia del tiempo (1991), de Miguel Gutirrez, destaca os obstculos que dificultam a ascenso dos setores populares emergentes ao
se enfrentarem no s com as barreiras impostas pelas classes elevadas, mas tambm com seu
prprio condicionamento social.
Dentro desse marco de reflexo, no se pode deixar de destacar o surgimento do romance histrico desenvolvido por autores como Luis Enrique Thord, com seus relatos Sol de
soles (1998), Fieta Jarque, com Yo me perdono (1998), Francisco Carrilo, com Diario del Inca
Garcilaso (1996) e scar Colchado, com Viva Luiz Pardo! (1996), obra em que apresenta
um personagem que se mantm intacto pela memria coletiva dos povos, apesar de ser quase
esquecido pela histria oficial. Esses escritores tentam construir uma imagem do passado por
meio da fico literria.
Entre os romances sobre a violncia poltica relacionados ao Sendero Luminoso - considerados famosos por serem premiados no exterior -, est Abril rojo (2006), de Santiago Rafael
Roncagliolo Lohmann. A narrativa de desenvolve em um perodo posterior aos enfrentamentos internos, o que possibilita refletir sobre suas sequelas e sobre as pautas do mundo andino.
Tambm distinguida com prmios a obra de Alonso Cueto, que alcana o reconhecimento da
crtica com seus livros Deseo de noche (1995), Amores de invierno (1994), El vuelo de la ceniza
(1995) e Cinco para las nueve y otros cuentos (1996). A experincia do autor com a realidade
peruana sob o regime Fujimori-Montesinos aumentou seu interesse por temas relacionados a
esse contexto. A partir da, escreve as novelas Grandes miradas (2003) e La hora azul (2005),
que lhe rendeu o prmio Herralde de Novela e o prmio da Casa Editorial da Repblica China,
por melhor novela escrita em espanhol no binio 2004-2005.
Cada uma das narrativas, tanto andina como criolla, traz consigo um conjunto de representaes que tem a possibilidade de ativar mltiplos sentidos e discusses sobre a inquietude
do ser em um contexto em que a violncia se apresenta sob diversas faces ou ainda, encontra-se
soterrada na cultura e nas instituies do estado. Na concepo de Vich (2009), a violncia no
Peru no est somente em exploses de plvora e armas, mas tambm em imagens e palavras
que a convocam e a perpetuam. Dessa forma, a experincia literria pode proporcionar a des-
197
coberta de facetas da realidade violenta atravs do olhar do outro, permitindo observar o drama
coletivo por meio de histrias pessoais. Segundo Degregori (2007, p.64), esa mirada valora aspectos de nuestro ser que no habamos descubierto o a los que tal vez no dbamos importancia.
Portanto, a narrativa peruana sobre a violncia, por meio do verossmil e do simblico, procura
abarcar eventos de um mundo real, transformando esse mundo em uma nova forma, buscando
resgat-lo do senso comum, pois nunca hay que olvidar que el sentido comn es a menudo la
represin comn (VICH, 2009, p. 11).
Nessa perspectiva, o romance Grandes miradas (2003), de Alonso Cueto retoma o panorama sombrio de corrupo e violao dos direitos humanos do regime fujimorista, permitindo
a visualizao de diferentes faces dos conflitos ocorridos nesse perodo. O autor adapta fatos
reais de um passado recente para a fico e, por meio de uma literatura investigativa, busca
algo oculto na obscuridade, persegue o que est alm das aparncias e tenta desvelar verdades
e memrias soterradas num cotidiano de violncia e corrupo.
A narrativa centra-se no assassinato de um juiz, ordenado por Montesinos durante o
governo de Fujimori. Guido Pazos assassinado por ser honrado e por no ditar suas sentenas
ao gosto do SIN - Servio de Inteligncia. A partir da, o romance apresenta os planos de Gabriela Celaya para vingar a morte de seu noivo, ainda que para isso seja preciso passar por um
processo de degradao.
Inicialmente, Gabriela uma personagem tranquila, que se prepara para casar e ser feliz.
Mas, seu mundo de cristal desmorona ao dar-se conta que Guido, na realidade, foi um homem
desamparado em um mundo governado pela corrupo e se converte em uma mulher destrutiva,
violenta e sedutora. Movida pela obsesso de investigar e vingar a morte de seu noivo, a personagem empreende um caminho de deteriorao moral, imbuindo-se de todas as artimanhas de
seus inimigos, revestindo-se com a pele da frieza e dispondo de armas mais letais do que a simples recorrncia s leis. A imagem e as reflexes da protagonista em frente ao espelho marcam
o momento em que vive sua transformao: Deba regresar a ese cuerpo. Buscar a travs de l,
en el comienzo de su infancia, el tesoro del mal que siempre haba tapiado con sus maneras y
razones [] Se hace la promesa de dar el salto al otro lado (CUETO, 2003, p. 234).
Esse processo de mudana da personagem pode ser entendido como uma espcie de
ritual necessrio para que possa ir adiante com seu plano de fazer justia e buscar a verdade.
Para atingir seus objetivos, Gabriela renuncia justia divina, justia institucional e tambm
justia dos meios de comunicao e arrisca sua vida em encontros com personagens corruptos e
figuras do poder, aos quais se entrega na suprema libertad de la repugnancia (CUETO, 2003,
p. 183). Nessa busca desenfreada da protagonista, vai se desvelando as obscuras relaes de
conivncia entre o governo e a mdia, assim como a submisso do poder judicial e militar aos
mandos de Fujimori e Montesinos. Essa situao expressa em vrias passagens da narrativa
198
como se pode perceber nas palavras do chefe do Servio de Inteligncia Nacional do Peru: [...]
tenemos ojos y odos en todas partes (CUETO, 2003, p. 118).
A figura de Gabriela tambm pode ser entendida como a representao da tenso entre
os fatos ocorridos e as permanentes reivindicaes e demandas da conscincia que, sustentadas
pelo exemplo de vida de Guido, podem provocar a reflexo das geraes futuras e, como consequncia, servir de conscincia para o surgimento de uma nova organizao, mais transparente
e democrtica. Assim, demonstra a personagem quando relata que:
Yo creo que Guido con lo que hizo, con lo que resisti, o sea con ese poquito que
aguant [], yo creo que ayud a cambiar las cosas, o sea yo creo que quien sea,
quien sea que resiste un poco, en cualquier sitio, o sea el que se niega a aceptar la
mugre que alguien le impone, ese tipo es el que ha cambiado o est cambiando algo,
o sea es el que nos salva un poco (CUETO, 2003, p. 326).
No dilogo final da protagonista com o pai de Guido, este expressa a opinio de que
preciso perdonar, ideia que Gabriela prefere substituir por entender. O desejo de saber e a
obsesso pela busca da verdade, empreendida pela protagonista, pode ser lida como um acercamento construo de uma memria ativa, capaz de se sobrepor a processos pr-estabelecidos
e buscar a (re)significao do passado. Conforme Ricoeur, lembrar-se no somente acolher,
receber uma imagem do passado, como tambm busc-la, fazer alguma coisa (RICOEUR,
2007, p. 71).
Ao abordar sobre memria e conflito, Elizabeth Jelin (2012) sustenta que necessrio
elaborar memrias e lembranas no lugar de reviv-las. A pesquisadora considera que a memria precisa ser ativa, e isso implica trabalho. Significa que a memria constri, tem responsabilidades e pode ser considerada como processo que visa transformao por possibilitar a
(re)interpretao e contextualizar os esquecimentos e silncios de conflitos. Ao se referir aos
trabalhos da memria, Jelin sustenta que se requiere trabajar, elabolarar, incorporar memorias y recuerdos en lugar de re-vivir y actuar (JELIN, 2012, p. 48). importante salientar que
a pesquisadora no considera as memrias apenas como um objeto de trabalho, mas como um
processo dinmico em que seres humanos transformam simbolicamente e elaboram sentidos do
passado. O enfoque proposto por Jelin (2012) considera que o carter das memrias construdo e pode mudar os significados, os silncios e os esquecimentos presentes na histria, tornando
possvel, dessa forma, estabelecer novas expectativas para o futuro. A sociloga acredita que
el sentido del pasado est en un presente, y en funcin de un futuro deseado (JELIN, 2012,
p. 46).
199
Consideraes finais
Nem toda a violncia provm do uso de armas de fogo. A misria moral e, sobretudo, a
corrupo dos polticos e de seus seguidores tambm so fatores que podem instituir o terror,
pois contaminam a cultura e pretendem manipular as memrias. Durante o governo de Fujimori
(1990-2000), a corrupo adquiriu essas conotaes, de tal forma que, sob um discurso aparentemente democrtico, efetivou o desmantelamento das instituies sociais provocando um estado de desorientao dos sujeitos devido carncia ou ao carter contraditrio das leis. Ocorre,
portanto, a decadncia da conscincia cidad, pois os corruptores, para se manterem no poder,
exigem o silncio, confiscam as memrias de seus opositores e debilitam os valores coletivos.
Nesse sentido, Grandes miradas (2003) permite visualizar diferentes faces do perodo sombrio
de violao dos direitos humanos e pode ser lida como um manifesto contra a amnsia poltica
ao ressuscitar as memrias ocultadas dos anos de violncia em que Fujimori e Montesinos eram
os amos do Peru.
O autor adapta fatos reais de um passado recente para a fico e, por meio de uma esttica investigativa, promove o entrecruzamento de vidas de sujeitos que passam pelos mesmos
caminhos, mas que olham o conflito de diferentes posies e elaboram memrias extremamente
diversas sobre o ocorrido. Interessa, aqui, os destinos e a vulnerabilidade de pessoas comuns
(jornalistas, juzes, a noiva do juiz), que no possuem a aspirao de mudar o mundo, mas que
precisam sobreviver ao ambiente de corrupo e terror imposto pelo regime fujimorista.
possvel ser honrado em um mundo corrupto? Quem escolhe ser honesto e por qu? Como se
narram os que decidem no ser? Quais as batalhas de memrias travadas nesse contexto? Esses
so alguns dos questionamentos levantados pelo romance.
Nesse estudo, adotou-se uma compreenso Hermenutica. Desse modo, muitos sentidos
podem ser desvelados a partir a obra estudada, pois esto sempre em construo, sendo que
no teve-se a pretenso de tirar concluses definitivas. Portanto, pensamos que uma das possibilidades de leitura de Grandes miradas (2003) pode ser a representao esttica da busca pelo
sujeito da face oculta da realidade peruana e da (re) elaborao de suas memrias, procurando
compreender dimenses negadas pelas relaes de poder, hierarquias sociais, desigualdade,
corrupo, subornos, torturas e todas as demais articulaes de dominao impostas pela violncia.
A obra observa as relaes entre os sujeitos, o que leva a pensar sobre a conduta dos
seres e a capacidade que estes apresentam ou no para reinterpretar o passado e atribuir novos
sentidos. O autor sugere significados, sem, com isso, pretender apresentar respostas prontas,
apenas conduz o leitor reflexo. Assim, torna-se possvel verificar, pelas investigaes da
200
protagonista de Grandes miradas (2003), a necessidade humana de compreender o contexto

violento e corrupto e buscar nas narrativas da violncia vivida, imagens que possam ajudar a
interpretar e estabelecer sentido aos conflitos. Refletiu-se, portanto, sobre a confuso moral
apresentada pelos personagens ao se confrontarem com a presso de um ambiente de terror e de
corrupo e sobre a necessidade de seguirem e construrem um futuro.
REFERNCIAS
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202
O OLHAR DO RETORNO
RESENHA SOBRE O ROMANCE TEMPO DE MIGRAR
PARA O NORTE DE TAYEB SALIH
Elizabeth Suarique Gutirrez
FURG
Assim, Mustafa Said se tornou, apesar de mim,
uma parte de meu mundo, uma ideia de minha cabea,
um fantasma que recusa a seguir seu caminho.
Nesse primeiro instante o neto de Hajj Ahmad reage com todo seu corpo ao calor da
famlia. o momento do reencontro com sua histria, o retorno ao mundo no qual nada mudou.
No entanto, uma presena altera essa primeira olhada de seu lar, um forasteiro mora entre eles,
Mustafa Said, cuja histria vai modificar a sua relao com o mundo de razes e objetivos
certos, at implicar a sua sobrevivncia. Ele, o personagem narrador, ser o depositrio e ao
mesmo tempo a vtima do confronto de Mustafa Said com a vida do migrante.
O romance Tempo de Migrar para o norte traz consigo o deslocamento inevitvel das
geografias; alm da migrao do pensamento e dos valores. O fado do personagem que narra
ser testemunha da histria de Mustafa Said, mas essa misso provoca nele uma transformao
e um prprio olhar para dentro de si mesmo e de sua cultura. Ele vai se descobrir alheio da
tradio, pois, outros valores norteiam sua capacidade de juzo.
Esta leitura quer fazer nfase na transformao que sofre o personagem narrador, uma
descida violenta ao no lugar, ao espao vazio do migrante que no daqui, nem de l. O ponto
de partida do romance o retorno dele a sua aldeia, - personagem sem nome, mas com voz-,
e seu encontro com Mustafa Said, o forasteiro do povo. No comeo, sua relao com Mustafa
se d pela curiosidade que suscita o estranhamento no campo conhecido; no entanto, Mustafa
a armadilha pela qual ele, o personagem narrador, vai confrontar sua experincia europeia de
frente a esse lar que j foi transformado em sua simplicidade. Depois de uma srie de fatos, ele
no ter a vontade de renunciar em favor da conservao da tradio familiar, pelo contrrio,
o ideal de liberdade, do direito de se emancipar alm do gnero ou condio social, de fazer
escolha, a razo que o afasta do mundo antes conhecido.
No princpio, para o narrador, os europeus so semelhantes e no tm conflito com
203
eles: so exatamente iguais a ns, nascem e morrem e, na viagem entre o bero e o tmulo,
constroem sonhos alguns se realizam; outros no. (SALIH, 2004, p 9). Para o narrador a
natureza humana supera a diferena, uma questo culturalmente atingvel. Em contraste, a
histria de Mustafa e seu negcio com as mulheres fazem dele o avesso da harmonia com o
ocidente, o interessante do romance que em Mustafa se encaixa tambm o sudans exemplar
pelo seu destaque no campo intelectual e poltico. Mustafa representa as duas faces da moeda,
um estado de compreenso que supera a dualidade do personagem de Stevenson em Dr Jekill
and Mr Hyde, pois em Mustafa dificilmente pode-se pensar em duas personalidades, mas em
uma vitalidade com alicerces em um tipo de cidado do caminho entre o norte e o sul, surge
como signo de uma identidade conflitiva, mas no dicotmica.
Esta complexidade contrasta com o personagem narrador, ele, semelhana de Mustafa,
um migrante do norte que retorna, no entanto, com a ideia de se sentir prximo a sua terra. No
comeo, a harmonia se expressa quase como um anseio infantil meu corao esta optimista.
A fora, quero tomar da vida o que me de direito, quero dar com generosidade, quero que o
amor transborde do meu corao (SALIH, 2004, p 11). Assim, o estado de coisas para ele
simples e sem conflito.
Aos olhos do narrador, Mustafa representa a diferena. H surpresa do narrador ao
comprovar como esse homem de baixo perfil, tem a capacidade de intervir com sabedoria na
cotidianidade da aldeia - de sua aldeia, qual Mustafa no pertence-. O Mustafa vira mistrio,
e demanda uma explicao. O Mustafa concede o segredo de sua vida e, deste modo, depois
da conversa numa noite quente de julho, o pensamento do narrador muda por um momento,
embora ele mesmo no logre definir muito por que. Ao sair da casa de Mustafa ele reflete:
Minha mente serenou e os pensamentos negros, provocados por Mustafa Said, evaporaram-se.
A aldeia no mais parecia estar suspensa entre o cu e a terra, estava firme no solo, com suas
casas. (SALIH, 2004, p.48). A segurana dele est nessa paisagem estvel, embora seu olhar
sobre o povo seja diferente. A aldeia contemplada agora na penumbra do alvo, mas silenciada
pela histria ouvida.
Mustafa mostrou para ele um mundo sem razes, sem ligao e segurana, sem terra nem
passado. Para se proteger o narrador procura a presena da sua famlia e do seu av. O narrador
evita o deslocamento, ele persiste Ser que sou tambm uma mentira? mas eu sou daqui; ser
que isso no bastaria (SALIH, 2004, p.48). Apesar de seus esforos, o vu foi rasgado e aparece
a confisso: Eu tambm convivi entre eles, porm superficialmente, sem am-los, nem odilos (SALIH, 2004, p.48). Ele reconhece em si mesmo a sensao do migrante. A mudana na
viso de mundo daquele que mora fora da aldeia uma imagem arquetpica, comum noutras
tradies, o motivo da viagem transforma o olhar, aquele que regressa sente-se estrangeiro na
sua prpria terra. Essa identificao com Mustafa retorna como sensao incmoda, assim
204
que opera no pensamento do narrador cada vez que a presena de Mustafa aparece no relato dos
outros. aquela sensao de novo, de como as coisas mais normais podem de repente parecer
irreais aos olhos da gente (SALIH, 2004, p. 50). O mundo deixa de ser simples, o mundo entra
em conflito. Deste modo, surge um exerccio de interpretao por parte do narrador ao ver-se
atravs dos olhos do outro; no entanto, esse outro faz parte de si mesmo, de sua aldeia, uma
dupla volta do nu, aquela diferena sempre ficou dentro dele, o estrangeiro e o migrante. Aquele
que vai e volta, infelizmente, uma mentira revelada.
Por outro lado, Mustafa um devorador da linguagem, usa-a para ingressar no mundo
ingls e matar ao imprio em suas mulheres que no podem resistir a ele. O jovem gnio,
adiantado na lngua inglesa, aquela criatura extica, singularmente brilhante, dominador da
lngua, e o responsvel por provocar em suas mulheres o limite da paixo. As cenas de suicdio
e morte das mulheres podem ser lidas como smbolo a partir da concepo de erotismo do
Georges Baitalle,
En la vida humana, al contrario, la violencia sexual abre una herida. Pocas veces esa
herida vuelve a cerrarse por s misma; y es menester cerrarla. Incluso sin una atencin
constante, fundamentada por la angustia, no puede permanecer cerrada. La angustia
elemental vinculada al desorden de la sexualidad es significativa de la muerte. La
violencia de ese desorden, cuando el ser que la experimenta tiene conocimiento
de la muerte, vuelve a abrir en l el abismo que la muerte le revel. La asociacin
de la violencia de la muerte con la violencia sexual tiene ese doble sentido. De un
lado, la convulsin de la carne es tanto ms precipitada cuanto ms prxima est
del desfallecimiento; y, de otro lado, el desfallecimiento, con la condicin de que
deje tiempo para ello, favorece la voluptuosidad. La angustia mortal no inclina
necesariamente a la voluptuosidad, pero la voluptuosidad, en la angustia mortal, es
ms profunda.(BATAILLE, p.78)
Isto , o Eros e o Thanathos representados em cada amante que procura a morte

mesma no ato sexual, pois o prazer e irresistvel e ultrapassa o limite da racionalidade. um
ato deliberado de violncia que exerce esse intruso do mundo incivilizado sobre a ordem do
pensamento racional de ocidente. Assim, a lio que d o selvagem de oriente a ocidente e a
incapacidade do mundo ingls que no pode com a fora e vitalidade do extico colonizado.
A imagem de assassino como signo no romance tem tambm um contedo poltico: O
narrador tem as duas imagens, a primeira do assassino e o outro de brilhante representante do
mundo sudans que atinge o modus vivendi do imprio. Orgulho do povo, embora traidor? De
acordo com as ideias expostas em cultura e imperialismo, de Edward Said, a ideia da viagem
para dentro tem relao com aqueles nativos da periferia que atingem o centro e da mudam
205
as relaes. Alm disso, as relaes no interior da nao independente perduram agora com
uma burocracia que herda a mesma injustia social, nesse sentido, mudam os nomes, mas as
posies de poder no.
Os trechos citados so apenas indcios para o fato determinante que desencadeia
o conflito da tradio, o olhar do migrante, trata-se da solicitude de casamento da viva
do Mustafa Said. O narrador herda a histria de Mustafa como depositrio de seu passado
transmitido numa noite quente de julho, alm disso, tem de carregar com o seu futuro: a mulher
e os meninos. Apaixonado pela mulher, ele no consegue aceitar a subordinao da mulher na
aldeia, a posio dos homens, seu amigo Mahjub d voz ao problema:
O mundo no mudou tanto quanto voc pensa. verdade que muita coisa mudou:
Bombas-dagua em vez de rodas, arados de ferro substituram os de madeira,
comeamos a mandar nossas filhas para as escolas; rdios, automveis. Aprendemos
a tomar usque e cerveja no lugar de aguardente e do vinho de paino. No entanto,
outras coisas continuam iguais. (SALIH, 2004, p. 93)
Finalmente, o casamento e seu violento desenlace vo alm da metfora. O subordinado

reage de acordo com a fora com que bateram nele, embora tenha de morrer nesse confronto.
Ele, o narrador, finalmente fica tambm no limite, pois experimenta a crise identitria, mas com
o confronto da vida de Said no seu cmodo, ali, ele consegue julgar com a mesma atitude do
juiz, pois em lugar de ordenar sua morte o castiga com a vida e o esquecimento, ele se arrepende
de botar fogo, o fogo da purificao, e o deixa no olvido, fica tudo ali, fechado. Ele faz escolha
pela vida num ritual de purificao nas guas do Nilo. procura de uma libertao do esprito
Estava flutuando sobre suas guas, mas no era parte delas. Pensei que se morresse
naquele momento teria morrido da mesma forma que nasci: sem minha vontade.
Durante toda a minha vida, nunca escolhi, nem decidi. Estou decidindo agora. Eu
escolho a vida. (SALIH, 2004, p. 151)
O desenlace oferece uma alternativa: embora a experincia fosse dolorosa e o desarraigo

permanea como uma ferida j mais fechada, o instinto vital, o afeto, essa trivial fragilidade do
ser humano o motivo para viver, a vida um dever alm do sentido que ela pode ter.
206
REFERENCIAS
BATAILLE, Georges, el erotismo. Versin digital, Scan Spartakku Revisin: TiagOff.
SAID, Edward, cultura e imperialismo. So Paulo: Companhia das letras, 2011.
SALIH, Tayeb, Tempo de migrar para o norte. So Paulo: Editora Planeta do Brasil, 2004.
207
O inconsciente surrealista latinoamericano e traduo comentada de alguns

poemas de Juan Cunha e E.A.Westphalen
Elys Regina Zils
UFSC/CAPES
Este artigo apresenta ideias expostas na minha comunicao no II Encontro Sul Letras
com base no meu projeto de mestrado. Tratarei aqui especificamente da minha proposta descrita
em meu projeto de mestrado, iniciado poucos meses antes do evento, portanto, apresento
consideraes iniciais mas nenhuma concluso. Minha proposta realizar uma traduo
comentada de alguns poemas do uruguaio Juan Cunha e do peruano Emilio Westphalen, sendo
que o comum entre esses poemas fazerem parte da tendncia surrealista. O interesse no
surrealismo d-se por sua produo lrica nascida do automatismo psquico, onde as ideias se
associam livremente criando uma justaposio de imagens de linguagem onrica. Pretendo ver
como se traduz esse surrealismo francs em solo latino-americano. Acredito que existam
especificidades que o situa em seu lugar.
Para chegar na traduo comentada dos poemas selecionados, irei analisar sua potica
surrealista (imagens, temas, peculiaridades e formas), auxiliando na tarefa de investigao de
suas singularidades. Pois, a dificuldade de traduzir poesia est no seu valor nico, est na forma,
na qualidade esttica e no contedo. Tentarei captar toda a complexidade do texto, influencias e
contexto histrico-cultural para mergulhar no seu mundo e conseguir translada-lo para a nossa
lngua.
Pode-se dizer que a histria do surrealismo comea em 1919 com a criao da revista
Littrature (Literatura) por um grupo de jovens franceses que comeava a usar o termo
surrealismo. Na direo da revista encontramos Aragon, Breton e Soupault. Empregavam
o termo surrealismo para designar algumas das atividades e experincias que desenvolviam
sobre a escrita/literatura ligadas ao movimento Dad. Mas essa relao com o Dad est repleta
de divergncias e em 1922, Littrature abandona o movimento, volvendo-se cada vez mais
surrealista.
A revista Littrature desaparece e poucos meses depois aparece o Manifesto Surrealista de
Breton. Nasce ento a revista La Rvolution Surraliste (A Revoluo Surrealista) afirmando-o
208
como um novo movimento. Este projeto tem como tema de partida esse movimento. O nome
surrealismo, cunhado por Andr Breton, tem como inspirao o estado de fantasia supernaturalista
de Guillaume Apollinaire, trazendo a ideia de distanciamento da realidade comum afirmado
no primeiro manifesto surrealista escrito por Breton em 1924, data oficial do nascimento do
movimento surrealista.
Cabe lembrar aqui que o surrealismo nunca foi e nunca teve a pretenso de se erigir
enquanto uma filosofia, uma cincia, uma ideologia, um grupo ou uma corrente esttica (PONGE,
1991, p. 16). Como afirma Robert Ponge, na raiz do surrealismo est presena pelo menos
entre alguns setores da populao da semente da inquietao: uma certa insatisfao, a busca
de algo novo, de mudanas (PONGE, 1991, p. 18). Estamos falando do perodo ps-guerra,
sangrento e de disputas de poder internacionais, onde o surrealismo vem propor a revolta, o
no-conformismo e a liberdade integral do homem.
A potica surrealista est baseada no inconsciente como lugar gerador de imagens
que se pode utilizar na arte por meio de uma escritura automtica, onde a conscincia no
intervenha. O mundo onrico ganha grande importncia, e est diretamente relacionado as obras
de Sigmund Freud. Ele conseguiu provar cientificamente a existncia do inconsciente, apenas
suspeitado pelos romnticos. Segundo Freud, o homem regido pela lei do prazer, mas a
civilizao impe a lei da realidade ao seu consciente, reprimindo seus desejos que se alojam
no inconsciente. E Freud ensinou a conhecer o inconsciente com tcnicas hipnticas, anlises
dos sonhos e a livre associao de ideias.
Os surrealistas propem uma produo lrica nascida do automatismo psquico, onde
as ideias se associam livremente, espontaneamente, sem censura moral ou esttica, escrevendo
ou falando sem ateno, como brotam da alma do autor essas ideias. Desse conceito parte meu
projeto, pois nesse momento, surgem interrogaes. Como o surrealismo aspirava traduzir o
inconsciente nos textos? E, isso possvel? Quais tcnicas ou processos utilizados? Qual o
resultado esttico (imagens, sintaxe, forma dos textos)?
O surrealismo literrio possui algumas caractersticas que irei explorar - como sua
estrutura acumulativa (parece-se a uma interminvel suma de fragmentos); rico em metforas
raras e em arbitrariedades; rompe com a linearidade e cria uma multiperspectiva (de ideias
e imagens) para auxiliar a responder como traduzir o inconsciente e o que seria essa
surrealidade que prope o surrealismo aos textos.
Tratando especificamente da Amrica Latina, podemos falar que o surrealismo teve
grande repercusso na literatura hispano-americana, com presena marcante em pases como
Mxico, Argentina, Chile e Peru. Evidencias de que o surrealismo tocou nossa Amrica so as
produes, a partir de 1926, de Enrique Molina, Aim Csaire, Magloire Saint-Aude, Wilfredo
Lam, Roberto Matta, Octavio Paz, Csar Moro e E.A. Westphalen, exemplos como esses provam
209
que o movimento surrealista foi um dos de maior influncia no continente.

Porm, temos que ter ateno ao fato de que no se pode explicar apenas como uma
simples translao espacial o surrealismo europeu a Amrica Latina. Como afirma Belluzzo:
Os movimentos vanguardistas dos pases centrais e dos pases perifricos, sujeitos ao
mesmo processo histrico, so estruturalmente diferentes[...] O cosmopolitismo dos
grandes centros urbanos onde as tradies se entrecruzam, o tributo que a renovao
artstica (europeia) paga s outras culturas, a fermentao de movimentos de vanguarda
voltados Amrica Latina em solo europeu do algumas evidencias da diversidade
cultural e do encontro de culturas subjacentes modernidade (BELLUZZO, 1990,
p.18).
Assim sendo, mesmo que foram muitos os contatos, o surrealismo ganha diferentes
tons ao brotar em solo americano. Em meu projeto proponho investigar mais profundamente
como se traduz o surrealismo, de origem francesa, em solo latino-americano. Quais so
as singularidades desse movimento nesse novo continente? Quais as imagens criadas pelo
inconsciente surrealista latino-americano?
Segundo Freud, em A Interpretao dos Sonhos, o material dos sonhos retirado da
realidade e da vida intelectual do indivduo. Ainda:
Quaisquer que sejam os estranhos resultados que atinjam, eles nunca podem de fato
libertar-se do mundo real [...]. Todo o material que compe o contedo de um sonho
derivado, de algum modo, da experincia, ou seja, foi reproduzido ou lembrado no
sonho ao menos isso podemos considerar como fato indiscutvel. (Freud, p. 22)
Mesmo que seja difcil entender essa ligao entre sonho e realidade eles no fogem da realidade
individual de cada um. Ainda que foram muitos os contatos com os franceses, o surrealismo
ganha diferentes tons ao brotar em solo americano.
Mais que explorar o sonho, temos aqui a vontade de buscar outra dimenso do real com
uma linguagem potica. Belluzo acrescenta que: As vanguardas artsticas dos anos 20 e 30, na
Amrica Latina, exercitadas em possibilidades abertas pelas vanguardas europeias, condensam
aspiraes ditas romnticas e novos processos de atuao de linguagem (BELLUZO, 1990,
p16).
Tambm levanto a pergunta do porqu que o surrealismo no vingou no Brasil. Aqui esse
movimento chegou de maneira tnue e com poucos representantes. E, mesmo os poucos artistas
que absorveram a esttica no so costumeiramente citados como surrealistas, por qu?
O surrealismo parece ter significado mais que apenas um novo movimento artstico, seria
uma oposio ao discurso oficial, o inconsciente a favor da liberdade. Qual foi a repercusso
210
que teve o surrealismo na Amrica Latina? Quais fatores intervieram na sua adeso ou rejeio?
Houve polmicas? Proponho investigar qual seria a especificidade do surrealismo na Amrica
Latina e que elementos expressivos o caracterizam. Ser que podemos estabelecer peculiaridades
regionais?
Abordando especficamente o Per, segundo Belluzo, el vanguardismo peruano de los
aos 20 fue exclusivamente potico (BELLUZO, 1990, p 46). Porm, mesmo breve e com
poucos expoentes, essa vanguarda teve grande qualidade literria. O surrealismo desponta no Peru
graas a duas personalidades, Csar Moro y Emilio Adolfo Westphalen. Eles se conhecem em
1934, quando Csar Moro volta de Paris depois de viver oito anos l em contato com surrealistas.
Em maio de 1935, os dois organizam a Primeira Exposio Surrealista Latinoamericana, na
Academia Alcedo de Lima. Em 1939, lanam a revista El uso de la palabra, de nico nmero;
em 1947, iniciam a publicao da revista Las moradas, com sete nmeros.
Nesse cenrio, foco precisamente em dois poetas, Emilio Westphalen e Juan Cunha,
que iro acrescentar mais informaes, mas tambm iniciar a segunda parte desse trabalho,
oferecendo material para a traduo.
O poeta Emilio Adolfo Westphalen Milano nasceu em 15 de julho de 1911 em Lima
e falece em 2001. Com apenas 22 anos, em 1933, publica seu primeiro livro Las nsulas
extraas. Depois, em 1935 publica Abolicin de la muerte que, juntamente com o primeiro
livro, responsvel pelo prestigio que ganhou como poeta. Esses dois livros compartem, como
afirma Ina Salazar no prlogo de Simulacro de sortilgios, con el surrealismo una f en la
palabra como fuerza libertadora (SALAZAR, 2009, p16). Esses dois livros contem poemas
com caractersticas surrealistas bem visveis que irei explorar.
Sua forte simpatia pelo surrealismo no refletiu em uma adeso ao movimento, porm
percebesse uma afinidade por toda sua obra potica. Cabe aqui indagarmos que sentido surrealista
inspira Westphalen em seu universo potico.
No livro Las nsulas a acumulao de frases desconexas e o jogo sonoro so caractersticas
marcantes. Seu experimento esta fundando na desarticulao sinttica. Segundo Chrystian
Zegarra (2005, p 82) o futurismo tambm foi um movimento relevante para Westphalen porque
nos poemas do livro Las nsulas pode-se perceber uma dinmica entre a rapidez e a lentido,
que opera como marco compositivo estrutural. Aqui podemos ver Westphal como questionador
dessa velocidade imposta pela sociedade moderna. Citando a Octavio Paz vemos com mais
clareza esse sentimento de que falamos:
La sociedad moderna, con su culto al trabajo, a la produccin e al consumo, ha hecho
del tiempo una crcel: la poesa rompe esa crcel. La poesa es una disipacin. As
nos revela que el tiempo lineal de la modernidad, el tiempo del progreso sin fin y del
211
trabajo sin fin, es un tiempo irreal. Lo real, dice la poesa es la paradoja del instante:
ese momento en que caben todos los tiempos y que dura ms que un parpadeo (PAZ,
163, p 164).
O poeta Juan Cunha nasceu em 03 de outubro de 1910 em Sauce de Llescas, uma pequena
cidade a 35 quilmetros de Montevidu. Aos 18 anos, Juan partiu para Montevidu e em 1929,
publica seu primeiro livro inteiro chamado El pjaro que vino de la noche com dinheiro que
seu pai mandava.
Juan Cunha no foi um homem merecidamente reconhecido em vida e foi esquecido
por longo tempo depois de morto. Como ele mesmo editava artesanalmente seus livros para
presentear seus amigos, muitas obras se estancaram a mesmo. Assim, faltam publicaes e os
anos que ficou sem publicar so responsveis pelo seu esquecimento. Morre em 07 de outubro
de 1985.
Desses poetas interessa pesquisar a potica surrealista de suas obras. Pretendo analisar
os elementos estticos que caracterizam estes poetas em relao ao surrealismo, como temas,
processos peculiares, formas, etc. Ver qual o resultado esttico dessa influncia surrealista e
como intervm na tarefa de traduo.
Dentre os vrios gneros, a traduo de poesia parece ser o mais controverso. Um poema
mais do que a forma em si, mais que o contedo desvinculado da forma, o modo como se
diz o que dito. Assim, no possvel isolar os significados expressos no poema, pois est
fundamentalmente ligado ao modo que expresso. Os significados vm acompanhados de um
tratamento de nvel fnico, rtmico e sinttico. O valor nico de um poema est na forma, na
qualidade esttica e no contedo. Por esse fato, que a traduo de poesia to controverso e
difcil. Como afirma Berman essa intraduzibilidade reflexo do valor do poema:
Que a poesia intraduzvel significa duas coisas: que ela no pode ser traduzida, por
causa dessa relao infinita que institui entre o som e o sentido, e que ela no o
deve ser, porque sua intraduzibilidade (assim como sua intangibilidade) constitui sua
verdade e seu valor. Dizer que um poema intraduzvel , no fundo, dizer que um
verdadeiro poema (BERMAN, 2007, p 40).
A dificuldade est em manter um equilbrio entre a forma e contedo. Como diz Haroldo
de Campos, no artigo Da traduo como criao e como crtica:
A traduo de poesia (ou prosa que a ela equivalha em problematicidade) antes de
tudo uma vivncia interior do mundo e da tcnica do traduzido. Como que se desmonta
e se remonta a mquina da criao, aquela fraglima beleza aparentemente intangvel
que nos oferece o produto acabado numa lngua estranha. E que, no entanto, se revela
212
suscetvel de uma vivisseco implacvel, que lhe revolve as entranhas, para traz-la
novamente luz num corpo lingstico diverso. Por isso mesmo a traduo crtica
(CAMPOS, 1992, p. 43).
Podemos entender a traduo como um transpor de significados de um signo lingustico

por um outro signo (JAKOBSON, 2003, p. 64), assim necessrio que este texto original seja
devidamente compreendido e analisado para compreender suas peculiaridades e conseguir o
resultado pretendido. Na parte inicial do projeto proponho exatamente isso, a desvendar os
poemas da proposta. Pois, segundo Lev, a poesia exige closer attention to imagery and more
sensitive treatment of individual words (2001, p 190).
Instigarei aqui uma discusso sobre a traduo que englobe as trs dimenses do texto:
pele, corpo, alma (BERMAN, 2007, p 71). Onde iremos salientar a esttica desses poemas
surrealistas e ver como a mesma intervm na tarefa de traduzir. Queremos propor uma traduo
tica, potica e pensante segundo Berman.
Nos diferentes poemas selecionados encontraremos vrias questes. Ser necessria
ateno especial ao estilo e ritmo, caractersticas importantes nesses poemas. Como por exemplo,
no poema Andando el tiempo do Westphalen onde o ritmo do poema esta intrinsecamente ligado
ao significado. Segundo Lev:
Amongst the rhythmic properties of verse it is tempo that is particularly closely
associated with meaning. A feeling for the tempo of a translated poem is more
important than many other details. A fluent, rapid rhythm can turn a philosophical
poem into a quite superficial commentary, and a political propaganda poem can lose
its punch if it is written in a dull, long-drawn-out metre. (2001, p 228)
O que quero propor uma reflexo sobre a traduo, a reflexo da traduo sobre si
mesma a partir da sua natureza de experincia (BERMAN, 2007, p 19).
Tentarei captar toda a complexidade do texto, influencias e contexto histrico-cultural
para mergulhar no seu mundo e conseguir translada-lo para a nossa lngua. A traduo um
modo de enriquecimento das culturas. Alm de contribuir para a divulgao da obra desses
dois poetas pouco conhecidos no Brasil e que no possuem at ento nenhuma obra potica
traduzida e publicada no Brasil.
Com essa pesquisa espera-se decifrar as caractersticas do surrealismo hispano-americano
provando que esse movimento teve caractersticas prprias em nosso continente. Alm disso,
apresentar a obra potica dos poetas uruguaio Juan Cunha e o peruano Emilio Adolfo Westphalen,
fato que ajudar a ver como se deu o movimento surrealista em seus respectivos pases.
Para concluir, proponho uma traduo comentada dos poemas selecionados desses dois
213
poetas. As vantagens esto no enriquecimento de se introduzir uma nova obra na nossa cultura,
tornando mais rico seu universo lingustico e alargando horizontes com a introduo de novos
estilos, outras expresses, ou seja, um outro modo de olhar.
REFERNCIAS
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Latina. Fundao Memorial da Amrica Latina, So Paulo: Memorial: UNESP, 1990.
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17 - fortaleza, So Paulo - outubro de 2001. Disponvel em: <http://www.revista.agulha.nom.
br/ag17bravo.htm> Acesso em: 02 de maio de 2013
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outras metas: ensaios de teoria e crtica literria. 4a. ed. rev. e ampl. So Paulo: Perspectiva,
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(UCLA), UC Los Angeles, 2005. Disponvel em: < http://escholarship.org/uc/item/479926f0>
Acesso em: 01 de maio de 2013
WESTPHALEN, Emilio Adolfo. Simulacro de sortilgios, Antologia potica. Signos, primeira
edio, Madrid, 2009.
214
Charque e Cacau. Um estudo scio regional

do coronelismo no sul e nordeste do Brasil

Fernanda Alliatti Masutti
UCS
O projeto de pesquisa, em fase de estruturao, um estudo comparativo sobre a
construo ficcional do coronel em espaos geogrficos distintos, com base nas obras Xarqueada
(1937), de Pedro Wayne e Gabriela, cravo e canela (1958), de Jorge Amado, ambientadas,
respectivamente, no sul e nordeste do Brasil.
As obras literrias so instrumentos que permitem desvendar processos histricos.
Atravs delas possvel traar panoramas de poca e, muitas vezes, construir uma nova
histria, uma nova viso, um novo ponto de vista sobre os acontecimentos. Sabe-se que ao
contrrio da Histria, Literatura permitido criar e manifestar emoes, sem ser necessrio
o estatuto de verdade, ou seja, estar vinculado a personagens ou fatos reais. Essa liberdade
artstica no impede que o texto literrio apresente um contexto histrico, pois mesmo que o
autor no escreva sobre sua poca, ele pode resgat-la atravs da pesquisa historiogrfica.
Outro fator que diferencia o texto literrio do historiogrfico sua forma de apresentao.
A narrativa historiogrfica apresenta-se como um texto repleto de citaes e notas de rodap
validando as pesquisas do historiador atravs do dilogo com seus pares. H tambm, a excluso
da personalidade do historiador, j que ele evita tomar partido e manifestar emoes. Alm
disso, a Histria preocupa-se em descrever fatos reais, efetuando o recorte do seu objeto de
anlise ao estipular um determinado tempo e um determinado territrio a ser estudado. Para o
historiador, narrar explicar e ser o conhecedor prvio do desenrolar e do desfecho do enredo.
Pedro Wayne, na obra Xarqueada (1937), trata da vida em uma charqueada no interior
do Rio Grande do Sul, possibilitando a observao dos conflitos dessa sociedade e seu processo
transitrio rumo industrializao. O ttulo do livro, grafado com X, foi sugesto de Jorge
Amado e Oswald de Andrade e Wayne dedica a obra a rico Verssimo e Jorge Amado.
Tratando igualmente de um processo transitrio, que contrapem as estruturas do
coronelismo e a modernidade, Gabriela, cravo e canela (1958), de Jorge Amado, expem
uma sociedade diante de mudanas inevitveis para seu progresso, que se v em um processo
de adaptao ou refutao das novidades, ou seja, da modernizao de costumes at ento
enraizados, controlados e difundidos pelo sistema desigual e autoritrio do coronelismo.
215
Gabriela, obra lanada com vinte mil exemplares - que se esgotam em quinze dias, recebe cinco
prmios literrios, somente no ano de 1959.
Em 1925, o Brasil vendeu no mercado externo mais de 64 mil toneladas de cacau. Nessa
poca, o coronelismo ainda se fazia presente nas plantaes de cacau, e certamente vigorava
em outras regies brasileiras, como no Rio Grande do Sul, nas charqueadas. Coronel seria o
ttulo concedido pela Guarda Nacional, s pessoas da elite capazes de arregimentar homens para
apoiar o governo em caso de revoltas ou guerras, mas com o tempo a palavra passou a designar
o chefe poltico local, homem de posses, geralmente proprietrio de terras ou comerciante.
Esses coronis ditavam regras, leis e acabavam por influenciar os costumes, as crenas e o
modo de agir do povo.
O estudo apresentado por este projeto visa contribuir para as pesquisas na rea da histria
e da literatura, traando um panorama de poca de acordo com as obras de Pedro Wayne e Jorge
Amado. Segundo Baccega (1995, p.89) s na histria que o homem existe e a literatura
nada mais que o discurso da existncia humana, das suas vrias possibilidades. Apresentar
os discursos do coronelismo e construir ficcionalmente a figura do coronel torna-se inovador ao
contrapor espaos geogrficos distintos, o sul e o nordeste do Brasil.
Baccega (1995, p. 66), ao tratar do discurso historiogrfico, afirma tambm que:
O que buscamos quando estudamos histria, quando procuramos conhecer o passado,
saber como os homens, em culturas diferentes, portanto com outros meios, lutaram
por seus valores; buscamos compreender o passado como construtor do nosso
presente, o qual j traz em si o futuro; buscamos avaliar, interpretar como ocorreram
as transformaes do homem no seu relacionamento com o mundo, no processo de
construo das sociedades.
A Histria e a Literatura, cada uma com suas peculiaridades, mantm uma estreita
relao. Essa relao permite traar um quadro mais rico do contexto social/texto ficcional,
como o caso do nosso foco da pesquisa, o coronelismo em dois espaos scio geogrficos
distintos. Nos ltimos anos, tem-se entendido a importncia da interdisciplinaridade entre as
reas, afinal, apesar de a literatura supor uma conscincia esttica, uma disciplina que trata,
antes de tudo, da realidade de quem escreve, trata do que poderia ter acontecido.
Ao contrrio, a narrativa histrica composta de seu aparato crtico e pelas notas de
rodap. Conforme afirma Prost (2008, p. 235):
As notas na margem inferior da pgina so essenciais para a histria: elas constituem
o sinal tangvel da argumentao. A prova s aceitvel se for verificvel. A verdade
no mbito da histria, conforme j afirmamos, aquilo que comprovado; no entanto,
s comprovado aquilo que possa ser verificado. O texto histrico serve-se, em
216
profuso, de notas porque ele no recorre ao argumento de autoridade. O historiador

no solicita, de modo algum, que lhe seja depositada uma confiana incondicional:
contenta-se que algum aceite acompanh-lo no enredo constitudo por ele.
Ao tratar da riqueza do discurso literrio para o discurso histrico, Baccega afirma que a
literatura indispensvel para a compreenso da realidade, que caracteriza como uma dinmica
complexa e por vezes contraditria:
As questes colocadas no discurso literrio so questes do cotidiano, manifestadas
nos discursos do cotidiano, e a ele compete, exatamente, elevar essas questes a um
patamar superior, fazendo ver ao leitor que o que se apresenta como simples nada mais
que a simplificao s vezes ingnua, s vezes inconsciente, s vezes manipulada
complexidade da totalidade. Por isso, ele se caracteriza como o discurso das
possibilidades histricas; s ele capaz de revelar a dinmica complexa da realidade,
atravs de uma grande variedade de formas que, muitas vezes, se configuram como
contraditrias (BACCEGA, 1995, p. 76).
No caso da obra Gabriela, cravo e canela, publicada em 1958, Jorge Amado representa
a sociedade de Ilhus na poca transitria de 1925, um povo que compreendia o movimento
progressista que invadia cada vez mais seus hbitos e ideologias, mas sentia costumes e
pensamentos enraizados do at ento em vigor, o coronelismo. O discurso literrio do autor
permite a visualizao de um coronel j no mais desbravador ou de poder incontestvel, mas
uma figura que se depara com novas tradies, costumes e novas foras polticas, que acabam
por super-lo. Para Gualberto (1995, p. 94):
Foi assim que, no curso dos anos 1920, o coronelismo daria sinais claros de
esgotamento poltico. Ligado a uma sociedade pouco complexa, cujo funcionamento
era relativamente simples, ele era pouco vivel numa sociedade urbana que se
modernizava. Os coronis geriram a sociedade brasileira sem que houvesse normas,
atravs do arbtrio, da violncia e dos favores. Foram estas as formas de mediao
dos conflitos sociais e de satisfao das demandas pessoais. No momento em que essa
degradao tornava-se mais flagrante, novos personagens ganhavam destaque na cena
poltica.
Com o Brasil vivenciando a Revoluo de 30, Gabriela, ao expor o desejo de mudana

e liberdade da populao de Ilhus, no deixa de representar um pas sedento por inovao.
Jorge Amado, autor participativo na poltica, constri cuidadosamente os contextos de suas
obras, muitas vezes atravs do olhar da populao menos favorecida, tornando-as um excelente
material de pesquisa tambm para a Histria.
217
Na obra Xarqueada, publicada em 1937, Pedro Wayne representa as condies de vida

nas charqueadas do Rio Grande do Sul. O autor se envolve na Revoluo de 30, e justamente no
ano da publicao da obra, Getlio Vargas anuncia a implantao do Estado Novo. Xarqueada
torna-se o meio de Wayne participar do movimento de sua poca e ir contra a ideologia
regionalista em voga no momento, que enaltecia o gacho bravo. Todo esse contexto de poca
permite que a figura do coronel seja superada por novas foras polticas, como cita Filho (1978,
p. 90) apresentando as causas da mudana de poder, a transio: a Revoluo de 1930 que
provoca a superao do coronel e a transferncia das lideranas poltica e administrativa para
os profissionais liberais; a crise econmica mundial de 1930 que, escreve Otto E. Seligsohn,
com seu squito de desajustamentos econmicos, fez ruir o caf e arrastou o cacau; o cansao
e esgotamento do solo, aps mais de um sculo, de 1820 a 1930, comearam a se fazer sentir em
determinadas reas provocando, como observa Jos Haroldo Castro Vieira, a estagnao e o
declnio da produo de cacau no Brasil tiveram incio na dcada de 1930; a falta de assistncia
tcnica geral e particularmente na linha de preservao da terra, adubao e fertilizao; a
ausncia de assistncia financeira, sobretudo crdito bancrio, que permitisse aperfeioamento
nos mtodos de trabalho e na renovao da lavoura; o sistema bancrio deficiente e ultrapassado
pela expanso mesma da lavoura cacaueira; inflao e flutuao de preos.
Para a linha de pesquisa de Processos Culturais e Regionalidade, que prev o estudo das
identidades regionais e suas expresses, analisando a problemtica da regio e das diversidades
regionais, o estudo do coronelismo em diferentes espaos scio geogrficos contribui para
a reflexo sobre os feixes de relaes estabelecidos no sul e nordeste do Brasil, atravs da
economia do charque e do cacau e, consequentemente, permite uma reflexo sobre a formao
e desenvolvimento do Brasil.

Os coronis do sul da Bahia foram, primeiramente, os desbravadores de terras. Homens
que resolveram adentrar o Brasil, deixando a segurana do litoral, para conquistar novos
lugares. Esses desbravadores se depararam com matas inexploradas, ndios que no aceitavam
sua presena e as mais diversas privaes.
O desbravador, antes que se tornasse de fato o coronel, penetrou e explorou a terra
com os prprios braos. Fazia, no mandava fazer ou, quando mandava fazer, tambm
fazia. E poderemos dizer com exatido que, com o suor do rosto, tomando Natureza
a terra virgem, substitui a selva por uma outra mais amena, precisamente as florestas
de cacaueiros (FILHO, 1978, p. 43).

Essa etapa de conquistas e lutas fez surgir homens com grande poder sobre a
terra e, consequentemente, com grande poder econmico. Atravs das plantaes de cacau, os
desbravadores fundaram cidades e vilarejos, acabando por reger tambm normas morais e de
218
conduta.
Na conquista inicial do espao, o desbravador era uma espcie de pioneiro que vivia
em equilbrio com esse espao ainda tomado por vastas reas de matas inexploradas.
Mas j era um portador da dinmica histrica, que foi assumida de vez pelo coronel.
Esse coronel superava a condio de simples conquistador de terras e assumia
a condio de proprietrio de terras, definindo como seu o espao conquistado
preestabelecendo o tipo de relaes econmicas e sociais que ali iria acontecer. Nesse
espao, o trabalhador se colocava no desconfortvel espao do perigo, pura luta pela
vida, pela sobrevivncia sob um mando absoluto (SOUSA, 2001, p. 87).

Coronel seria o ttulo concedido pela Guarda Nacional, s pessoas da elite
capazes de arregimentar homens para apoiar o governo em caso de revoltas ou guerras, mas
com o tempo a palavra passou a designar o chefe poltico local, homem de posses, geralmente
proprietrio de terras ou comerciante. Esses coronis ditavam regras, leis e acabavam por
influenciar os costumes, as crenas e o modo de agir do povo.
Os coronis da Guarda Nacional a esta altura um ttulo honorfico, j que as foras
armadas regulares desempenhavam todas as funes militares passaram a controlar
todo o processo poltico. Aqueles que j dominavam o poder local ganharam o primeiro
plano na cena poltica. O poder dos chefes locais fundadores da nossa vida poltica,
instituio central da sociedade associaram-se ao Estado de forma definitiva, atravs
de processos eleitorais fraudulentos (GUALBERTO, 1995, p. 55).

Na Repblica Velha, o sistema eleitoral era facilmente manipulado, especialmente
atravs do voto de cabresto, que consistia na compra de votos, em troca de bens materiais ou
favores. O voto de cabresto, alm de ser uma das principais marcas do coronelismo, contava
tambm, com o uso de capangas, utilizados para intimidar os eleitores.

Os coronis costumavam alterar votos, sumir com urnas e at falsificar documentos para
que pessoas pudessem votar vrias vezes, chegando at mesmo a utilizar nomes de falecidos nas
votaes. Essas fraudes permitiam que os coronis detivessem o poder por anos e estendessem
o mando e a hegemonia poltica para seus familiares ou outras pessoas de seu interesse.
Parece indiscutvel, pois, que o coronel, desde que chegou s cidades e assumiu o
comando do poder municipal, implantou uma estrutura regional to singular que
acabou por conformar a civilizao do cacau. Os componentes da estrutura, alis,
no permitem dvidas quanto civilizao. E, se foram inmeros os componentes
ainda acionados pelo coronel, como certos costumes, o tipo de habitao e o exerccio
pblico da administrao, no se pode esquecer a sua mobilidade entre a fazenda de
cacau e a cidade. E de tal maneira essa mobilidade se processou que, se o coronel por
219
um lado ruralizou a cidade, pelo outro urbanizou a fazenda (FILHO, 1978, p. 63).

A obra Xarqueada, de Pedro Wayne, publicada em 1937 e dedicada a rico Verssimo
e Jorge Amado, representa a vida saladeiril na provncia gacha. O ttulo do livro, grafado com
X, foi sugesto de Jorge Amado e Oswald de Andrade, conforme carta de ambos, escrita no Rio,
no carnaval de 1935.
Pedro Wayne foi um precursor na literatura rio-grandense, trazendo o elemento social
para sua obra, focalizando uma situao humana que existia no meio rural e que at ento no
era abordada pelos escritores regionais, que permaneciam no tema do Monarca das Coxilhas.
Xarqueada classificada como romance regional moderno do Rio Grande do Sul, abordando
todos os protagonistas do universo saladeril: o estancieiro, o capataz, os empregados com as
diversas funes da charqueada. A obra expe at mesmo a figura feminina nesse ambiente,
atravs da personagem Vera, esposa do estancieiro, e das personagens Daniela e Guriazinha.
Da mesma forma que a personagem Lus, Pedro Wayne trabalhou tambm como guardalivros na charqueada de seu sogro, retratando assim, com extrema veracidade, as cores e cheiros
da charqueada. Lus representa a possibilidade de mudanas e a esperana dos trabalhadores
saladeiris.
Se o tema central do romance gira em torno da experincia do guarda-livros que
se torna lder dos trabalhadores saladeiris, o romance envolve um contingente de
personagens e situaes tpicas de seus fazeres, permitindo uma observao dos
processos dinmicos do mundo rural rio-grandense, tomando como ponto privilegiado
de observao o espao da charqueada, base da economia gacha (MOREIRA, 2007,
p. 167).
O autor condena as condies de vida e de trabalho nas charqueadas do Rio Grande do

Sul, indo contra a imagem idealizada de gacho. A obra mostra um trabalhador sendo explorado
pelo patro, em condies subumanas, trabalhando at a exausto por salrios miserveis. Esses
trabalhadores livres, apesar da titulao, sentem-se presos ao sistema da charqueada, que alm
de remunerar mal, acaba por deix-los endividados nos estabelecimentos do prprio patro.
Esse sistema os priva de ter outras opes na vida e os obriga a aceitar a situao insalubre e
miservel do trabalho com o charque.
Xarqueada permite tratar do coronelismo no Rio Grande do Sul, que, por muitas vezes,
no retratado e nem intitulado como tal. O coronel rio-grandense conhecido como estancieiro,
termo mais positivo do que o coronel utilizado no nordeste, que reconhecido pela violncia
e a falta de escrpulos em suas atitudes. O autor, ao apresentar a realidade das charqueadas,
desmascara o estancieiro, expondo seu lado rude, capitalista e desumano.
220
O trabalho na charqueada era estafante. Produzindo, pressionado pelo fim do estio,

para um mercado muitas vezes em expanso, com instalaes relativamente caras,
quanto mais trabalhasse o escravo, maior seria o lucro do seu senhor. Pode-se dizer
que o limite de sua jornada de trabalho era a sua resistncia fsica. Nem a sua morte
era uma perda para seu amo, desde que o seu trabalho pagasse com excesso o seu
valor (CESAR, 1993, p.41).
Ao criticar a instituio do qual se sustentou a economia gacha, Wayne mostra a

importncia que d funo de crtica social da literatura, expondo uma charqueada ainda muito
ligada aos mecanismos tradicionais da vida rural em contraposio com a indstria moderna.
Lus nunca tinha entrado numa xarqueada. Sabia apenas que era um lugar onde
os passageiros dos trens baixavam apressadamente as janelas por causa do ftido
insuportvel. Parecia que havia no ar, dissolvidas em amonaco, todas as catingas
que existem, to penetrantes e nauseabundas emanaes exalavam. Vira tambm pela
vidraa do comboio uns compridos prdios de material, cobertos de zinco, tendo um
pouco adiante das construes, longas filas feitas de paus em forma de golos baixos,
onde s vezes grupos de homens descalos, ensebados, estendiam grandes pedaos de
xarque, que traziam em carrinhos de mo. Depois soube que eram ali os varais. E
que o mau cheiro vinha de ossos podres espera de serem vendidos para as fbricas
de adubos (WAYNE, 1982, p. 19).
As descries minuciosas do narrador garantem a presena de cheiros, cores, sensaes

que caracterizam at certa sinestesia e que aumentam a veracidade dos acontecimentos.
A obra Gabriela, cravo e canela, de Jorge Amado, publicada em 1958, apesar de seu
carter ficcional, representa a sociedade de Ilhus na poca transitria de 1925. O povo do
interior da Bahia compreendia o movimento progressista que invadia cada vez mais seus
hbitos e ideologias, mas sentia costumes e pensamentos enraizados do at ento em vigor, o
coronelismo. Os prprios habitantes tinham conscincia dessa mudana, por vezes contraditria,
como apresentado logo no incio do romance:
Modificava-se a fisionomia da cidade, abriam-se ruas, importavam-se automveis,
construam-se palacetes, rasgavam-se estradas, publicavam-se jornais, fundavamse clubes, transformava-se Ilhus. Mais lentamente porm evoluam os costumes,
os hbitos dos homens. Assim acontece sempre, em todas as sociedades (AMADO,
1983, p. 10).
A sociedade de Ilhus, diante das mudanas necessrias para o progresso, participa

consciente ou inconscientemente de um processo seletivo, como afirma Pozenato: um processo
221
seletivo, em que o grupo cultural seleciona os elementos que quer absorver e rejeita os que no
quer absorver e mantm assim a sua identidade (2003, p.31). Para estudar a reconfigurao do
povo de Ilhus, no momento transitrio da dcada de 1920, necessrio estar ciente de que:
Um sistema nunca um sistema eterno, permanente, ele se transforma continuamente.
H a necessidade de se compreender a presena da histria, criando uma dinmica
dentro do processo cultural. E a a questo da integridade cultural, da identidade
prpria, da genuinidade cultural continuam existindo, mas seguramente numa outra
dimenso, numa dimenso em que no existe fixao no passado, mas em que a
identidade entendida tambm dentro de um processo histrico em transformao
(POZENATO, 2003, p. 28).

Gabriela, cravo e canela, obra por vezes tratada como o Crepsculo dos coronis,
um dos romances de Jorge Amado mais famoso e difundido pelo mundo atravs de novelas,
seriados, histrias em quadrinhos, msicas, etc., contando com vinte e uma tradues para as
mais diversas lnguas, nos mais diversos pases. , tambm, um dos romances mais reconhecidos,
com cinco premiaes somente no ano de 1959, um ano aps seu lanamento. Uma das ltimas
adaptaes da obra foi realizada pela Tv Globo, com um seriado em 2012. Esse fascnio por
Gabriela no difcil de entender, j que o sucesso imediato da obra fez com que os primeiros
20.000 exemplares se esgotassem em 15 dias.

Classificado como um romance de costumes, Gabriela mostra a cidade invadida pelo
progresso, quando o mando dos coronis ameaado e substitudo por polticos mais versteis.
A narrativa gira em torno de dois conflitos: o primeiro, a luta poltica entre o coronel Ramiro
Bastos e o exportador de cacau Mundinho Falco; o segundo, o caso amoroso de Nacib com
Gabriela.

Jorge Amado, que se considera um romancista de vagabundos, putas e trabalhadores,
vivenciou a realidade das fazendas de cacau e sentiu de perto a violncia das lutas por conquista
de terras, o sofrimento dos trabalhadores e o poder dos coronis que praticamente fundaram a
regio de Ilhus. Certamente por essa vivncia marcante e seu forte engajamento poltico, o
autor opta por representar em suas obras o povo miservel, explorado e oprimido.

Em Gabriela, Jorge Amado apresenta um coronel opressor que se v diante de novas
foras polticas - que contestam seu mtodo, seu poder absoluto, sua forma de resolver as mais
diversas situaes com violncia, etc. Foras to marcantes, que juntamente com o progresso
e a modernidade inevitveis, acabam por superar a figura de um coronel at ento soberano e
inquestionvel.

O narrador do romance deixa evidente, logo no incio da obra, que a populao tem
conscincia do progresso que invade a cidade e vai modificando no s a fisionomia de Ilhus,
222
mas os costumes e tradies do povo.

A cidade ia perdendo, a cada dia, aquele ar de acampamento guerreiro que a caracterizara
no tempo da conquista da terra: fazendeiros montados a cavalo, de revlver cinta,
amedrontadores jagunos de repetio em punho atravessando ruas sem calamento,
ora de lama permanente, ora de permanente poeira, tiros enchendo de susto as noites
intranquilas, mascates exibindo suas malas nas caladas. Tudo isso acabava, a cidade
esplendia em vitrines coloridas e variadas, multiplicavam-se as lojas e os armazns, os
mascates s apareciam nas feiras, andavam pelo interior (AMADO, 2012, p. 20).

Ao afirmar que a obra literria permite desvendar processos histricos, em Gabriela,
a discusso do coronelismo expe desde a origem da nomenclatura desses coronis at a sua
importncia para a formao das cidades e seu poder absoluto e incontestvel. A populao de
Ilhus, apesar da conscincia do progresso e da necessidade de mudanas, tambm considera
sua origem e desenvolvimento aos desbravadores os atuais coronis. Especialmente as
personagens que vivenciaram de alguma forma esse desbravamento e luta pela posse de terras,
acabam defendendo a administrao e decises do coronel Ramiro Bastos, demorando mais
para aceitar as inovaes trazidas pela figura de Mundinho Falco. O romance de Jorge Amado
expe um coronel acostumado ao mando absoluto, a dar ordens e a no encontrar obstculos nas
suas decises, na sua forma de administrar a cidade de Ilhus e regio.
O coronelismo foi importante para o desenvolvimento da cidade de Ilhus, j que o coronel,
antes o desbravador daquelas terras, possibilita a formao de municpios, movimentando a
economia e auxiliando a populao, tornando terras, antes inabitveis, em vilas com certo grau
de organizao.
Apesar desse carter fundador, o coronelismo baseou-se no mando absoluto,
contribuindo, muitas vezes, para o atraso das cidades e a dificuldade de aceitar o novo. Os
coronis, ao defenderem a permanncia de certos costumes e tradies, garantiam tambm a
sua permanncia no poder.
Com a proclamao do Estado Novo e a industrializao, novas foras polticas surgem
para confrontar a figura do coronel. Pode-se ento, falar da superao dos coronis, que apesar
de no terem desaparecido, obrigaram-se a adaptar-se ao progresso e s mudanas impostas
pela modernizao.
223
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224
As contribuies da biblioteca escolar para

a promoo da leitura e da cidadania.
Fernanda Balestrerri FIORINI
UPF
INTRODUO
Para a realizao de um bom trabalho e de uma eficiente mediao de leitura por parte
da pesquisadora no grupo de leitores, necessrio que se conhea a relao que os jovens tm
com a leitura, a realidade leitora do Brasil e a importncia que a biblioteca escolar tem no
processo de aquisio e de permanncia do hbito leitor em crianas e adolescentes.
Para conhecer esses jovens leitores, a presente pesquisa ser desenvolvida em um mbito
escolar conhecido da pesquisadora e baseado em um trabalho realizado durante trs anos como
professora de lngua portuguesa de sries finais do ensino fundamental de uma escola municipal
localizada em So Jos do Herval/RS.
Atravs deste trabalho, a pesquisadora teve contato com o pblico leitor da instituio
e, por essa razo, sabe que a interveno sobre o aspecto da leitura neste local se faz muito
necessria.
Por essa razo, ser, primeiramente, realizado um estudo bibliogrfico dividido em trs
partes, em primeiro lugar ser feito um estudo sobre a importncia da escola e do professor
como mediador de leitura na biblioteca escolar, abordando de que forma o professor e a escola
podem influenciar o aluno na aquisio do prazer em ler, para isso sero utilizados os autores
Marisa Lajolo (2009), Graa Paulino e Rildo Cosson (2009) e Ezequiel da Silva (2009), que
tratam desta relao. Em segundo lugar, ser tratada a questo do letramento literrio, buscando
compreender de que forma a literatura se faz presente e sua importncia nessa relao leitor e
fruio de leitura, baseando-se novamente em Paulino e Cosson (2009), Maria Ins Campos
(2003), Regina Ziberman (2009) e Luiza Motta (2010). Em terceiro lugar, atravs da Sociologia
da Leitura, ser abordada a mediao do leitor, tendo, portanto, o leitor como principal foco da
leitura utilizando Michle Petit (2008), Jorge Larrosa (2002) e Tania Rsing (2009).
Para finalizar, ser descrita a metodologia do trabalho, expondo cada passo que ser
225
realizado na pesquisa, descrevendo o universo no qual ser inserido, bem como as atividades
que sero propostas ao grupo de leitores. Buscando, atravs deste projeto apresentar uma
possvel concluso, uma vez que o estudo se encontra em fase inicial, no possuindo, por esta
razo, resultados preliminares e to pouco conclusivos.
A IMPORTNCIA DA ESCOLA E DO PROFESSOR COMO MEDIADOR DE

LEITURA
inegvel que a leitura possui um papel importante na construo do indivduo como um
ser crtico e atuante na sociedade, porm, o que se v, atualmente, um cenrio pouco animador
aos que possuem esperana de que a leitura tenha seu devido valor reconhecido. Inicialmente,
ao analisarem-se os ndices de leitura entre os brasileiros, no se encontram bons resultados.
Segundo dados da edio 2012 da pesquisa Retratos da Leitura no Brasil1,encomendada pela
Fundao Pr-Livro e pelo Ibope Inteligncia, o nmero de leitores caiu 9,1% no pas em quatro
anos, ao passo que nesse mesmo perodo a populao teve um crescimento de 2,9%.
Alm do crescimento populacional retratado na pesquisa, outro ponto chama ateno como
destacam Paulino e Cosson (2009), os ndices de testes nacionais e internacionais mostram que
a proficincia de leitura dos estudantes brasileiros encontra-se muito abaixo do esperado em um
pas que vem exibindo elevao em suas posies econmicas internacionais (PAULINO E
COSSON, 2009, p. 62). Portanto, o Brasil se mostra em franco crescimento econmico e criando
laos importantes internacionalmente, porm, falha em sua populao no que diz respeito
leitura e sua relevncia.
Ao contrrio do que se espera o papel de incentivador de leitura no se encontra, em
sua grande maioria, em casa, sendo pais como mediadores e, sim, aps alguns anos atravs da
escola. A falta de tempo e o hbito de leitura infrequente nos lares brasileiros transferem essa
importante mediao para a escola, o de ensinar a ler e a desenvolver o prazer em ler. Contudo,
a realidade da sala de aula no permite que haja um bom relacionamento dos alunos com os
textos, visto que como demonstram muito bem Paulino e Cosson (2009):
No curto tempo da aula, s h espao para a leitura de textos curtos e simples, para
os quais tendem a ser explorados com perguntas previamente preparadas que no
contemplam a especificidade da leitura individual de cada aluno. Ao professor, resta
1 Dados retirados de uma reportagem intitulada Nmero de leitores caiu 9,1% no pas em quatro anos, segundo
pesquisa publicada no site G1 da Rede Globo no dia 28/03/2012 e atualizado em 29/03/2012. Disponvel em: <
http://g1.globo.com/educacao/noticia/2012/03/numero-de-leitores-caiu-91-no-pais-em-quatro-anos-segundo-pesquisa.html>. Acesso em: 18/11/2013.
226
indicar leituras a serem realizadas fora do ambiente escolar, misturando-se o prazer

da descoberta do mundo encenado na literatura com o carter de obrigao das tarefas
disciplinares (PAULINO E COSSON, 2009, p.73)
Dessa maneira, encontra-se alm do papel da escola como grande incentivadora da leitura,
o papel do professor que, apesar do curto espao de tempo entre as aulas, precisa incentivar seus
alunos a lerem, para que atravs dessa leitura, encontrarem um novo mundo, criando com ele
diferentes formas de pensar e de agir, porque segundo Lajolo (2009), as experincias de leitura
que a escola deve patrocinar precisam ter como objetivo capacitar os alunos para que, fora da
escola, lidem competentemente com a imprevisibilidade das situaes de leitura (no sentido
amplo e no sentido da expresso) exigidas pela vida social. (LAJOLO, 2009, p. 105)
Portanto, a partir de sua prtica diria atravs de suas disciplinas, os docentes tambm
possuem o papel de mediadores, pois, atravs dessa mediao e com a troca de experincias
entre professor-aluno-texto, que os alunos se formaro cidados de qualidade para o mundo em
que vivem.
Tratando os professores como mediadores de leitura, deve-se ressaltar um ponto
importante, o qual diz respeito ao prazer de ler existente no prprio professor, pois segundo
afirma com maestria Silva (2009), o professor l e faz ler os seus alunos. (SILVA, 2009,
p. 28). De modo que o professor que demonstra para seus alunos seus hbitos de leitura e a
maneira como se d sua relao com o ler, acaba servindo de exemplo para os demais.
Rsing (2009), por seu turno, sintetiza muito bem a importncia do professor como
mediador:
O importante que o professor, no exerccio da docncia, em sendo um leitor, aprecie
as peculiaridades das linguagens e, assim, passe essa paixo no processo de formao
de leitores [...] importante que tenha prazer na leitura de textos literrios, sejam eles
impressos ou apresentados em distintos suportes. (RSING, 2009, p. 134-135)
Alm disso, o professor, atravs da leitura, possui uma forma de interagir e atuar com
seus alunos, porque mesmo que no possa parecer, o professor sintetiza em sua imagem as
leituras e releituras que as crianas fazem em suas primeiras experincias de vida. Portanto,
atravs das leituras que fazem em sala de aula e por vezes fora dela por indicao do professor,
o aluno inicia seu processo de construo de valores e at mesmo sua construo de carter.
Alm da sala de aula, existem outros ambientes na escola que contribuem para a ligao
do leitor com a leitura um deles se encontra na biblioteca. No espao fsico escolar, existe, em
sua grande maioria, um espao destinado exclusivamente leitura e aos livros. Segundo Silva
(2009):
227
A biblioteca escolar um espao democrtico, conquistado e construdo a partir do

fazer coletivo (alunos, professores e demais grupos sociais) sua funo bsica
a transmisso da herana cultural s novas geraes, de modo que elas tenham
condies de reapropriar-se do passado, enfrentar os desafios do presente e projetarse no futuro. (SILVA, 2009, p.197)
Considerando, portanto, a biblioteca como um espao dedicado apropriao do

passado cultural do ambiente em que vive o leitor, este local deveria ser fsico e intelectualmente
planejado, porm, no so raras as vezes que se encontram bibliotecas mal planejadas, com falta
de espao para abarcar seus leitores, com acervo deficiente e em mal estado de conservao
devido ao manuseio excessivo ou at mesmo a falta dele.
O bom uso da biblioteca deve ser, como afirma Girotto e Souza (2009), [...] de forma
interativa, e os diversos espaos da escola (sala de aula, ptio, sala de informtica, corredores)
devem abrigar atividades relacionadas ao mbito da biblioteca. (GIROTTO E SOUZA, 2009,
p. 19-20) Portanto, alm de ter grande carga de significado implcita na sua existncia no
mbito escolar, como sendo a transmissora de conhecimento e de cultura aos frequentadores,
a biblioteca tambm precisa estar relacionada, em atividades, aos demais espaos existentes
na escola, de modo que no exista sozinha e se utilize de outros fatores externos para sua real
existncia.
Aproveitando a biblioteca e as relaes que se deve fazer entre esse espao e os demais
da escola, atravs do que afirma Rsing (2009) a escola deveria se construir no espao da
reflexo sobre o novo, questionando o que fazer, o que saber para construir uma cidadania
que garanta s geraes mais velhas e s novas possibilidades seguras de viver e sobreviver.
(RSING, 2009, p. 132). Nessa preparao de cidadania, deve-se dar uma ateno especial ao
acervo que possui a biblioteca, pois ao passo que se tem um bom local, bem estruturado, com
ligaes entre os outros locais da escola, fazendo seu uso adequado, essa biblioteca tambm
precisa oferecer o suporte de um mediador para que se tenha uma verdadeira mediao de
leitura para com os alunos.
Um mediador, que possui conscincia de seu papel, agregado a um espao que atenda
s condies necessrias para que d a mediao se tornam o ambiente ideal para a mediao
de leitura, pois dessa forma, segundo Rsing (2009), os resultados positivos acontecem no
desenvolvimento da transformao deste sujeito em sujeito leitor desejoso de novas leituras.
(RSING, 2009, p. 137). Tendo um sujeito leitor que deseja realizar novas e diferentes leituras,
o ambiente no qual esse sujeito convive ter grandes chances de se tornar um ambiente rico em
cultura e conhecimento, sendo dessa maneira um ambiente agradvel para se viver.
228
LETRAMENTO LITERRIO
Logo aps o contato do leitor com a leitura atravs dos mediadores necessrio
compreender a relevncia que o texto possui para esse leitor e, principalmente, a relevncia
que a leitura tem na sociedade. Ziberman (2009) descreve a relevncia da leitura na sociedade
moderna a partir da:
[...] funo que vem a exercer, como propiciadora do fortalecimento de um contingente
de consumidores necessrios ao mercado da indstria do livro e da cultura, e pelo
papel que vem desempenhar na educao, j que se coloca na base da aprendizagem
e acompanha os progressos dessa ltima durante suas vrias etapas. (ZIBERMAN,
2009, p. 24)
Pensando, portanto, a leitura como base da aprendizagem, que acompanha o leitor em

vrias etapas, incluindo a realizada na escola, necessrio que se entenda o significado do
indivduo letrado e do letramento.
Compreendendo o letramento no apenas como o ler e o escrever, mas sim como troca,
convvio e senso crtico na leitura, entendendo que a leitura vai alm do simples decifrar
de palavras, Motta (2010) descreve uma necessidade em relao ao ler, segundo o autor,
necessrio que essas no sejam palavras mudas, vazias de significado, mas que tenham muitas
vozes, atravs da compreenso de quem as l2. (traduo nossa). (MOTTA, 2010, p. 119).
Atravs dessas vozes, e, a partir delas, que o sujeito compreende o que e qual sua funo no
mundo em que vive.

Alm de textos apenas informativos, se faz necessrio que o leitor tenha contato com
a leitura literria, pois, atravs da literatura, o sujeito pode incorporar a experincia do outro
apenas pelo que leu em seu texto, podendo, assim, tomar a posio do outro; o leitor/aluno
tendo contato com o texto literrio se torna um ser humano mais consciente de seus atos e
de sua responsabilidade como cidado do mundo. Tomando a assertiva de Campos (2003),
o conhecimento e o prazer de ler se completam dentro do texto literrio, o que muitas vezes
no condiz com o que acontece na escola, pois, dentro do currculo escolar, frequentemente
conhecimento e prazer se tornam dicotmicos. Desprovido da sua essncia, o texto literrio
transformado num empobrecido sistema modalizante primrio. (CAMPOS, 2003, p. 13).
Tendo a literatura, nesses casos, um papel de coadjuvante, servindo apenas como suporte para
que sejam trabalhados outros contedos meramente gramaticais, deixando de lado o verdadeiro
sentido do literrio.
2 La lectura va ms all del desciframiento de palabras. Es necesario que esas no sean palabras mudas, vacas de
significado, pero que tengan muchas voces, por mdio de la comprensin de quien las leen.
229
Portanto, deve-se ter conscincia de que o letramento literrio no se inicia apenas na

escola e que no termina ao passo que o aluno deixa a escola, o aprender literrio pertinente
durante toda a vida e se torna novo e estimulante a cada nova obra a qual o leitor tenha contato.
Por esta razo, segundo Paulino e Cosson (2009), o letramento literrio requer o contato direto
e constante com o texto literrio [...] escola e ao professor cabe, pois, disponibilizar espaos,
tempos e oportunidades para que esse contato se efetive. (PAULINO E COSSON, 2009, p.
74). Nesse contexto de mediao, pode-se dizer que a importncia se divide em vrtices de um
tringulo, incluindo a escola, o professor/pai/mediador e o leitor/aluno, tendo assim cada um
seu papel a ser cumprido.
SOCIOLOGIA DA LEITURA: A MEDIAO DO LEITOR

Pensando nesse tringulo apresentado na sesso anterior, encontra-se no eixo mais
importante, o leitor, o sujeito que se apropria do prazer em ler e desfrutar da literatura. Antes de
realizar a anlise desse sujeito como leitor deve-se compreender como ele se constitui nos dias
atuais, de que maneira se comportam e como agem frente ao mundo em que vivem.
Jorge Larrosa (2002), filsofo e professor da Universidade de Barcelona, caracteriza o
sujeito moderno como um consumidor, que no est apenas informado, mas que tambm opina
sobre as informaes que recebe, esse sujeito:
um consumidor voraz e insacivel de notcias, de novidades, um curioso impenitente,
eternamente insatisfeito. Quer estar permanentemente excitado e j se tornou incapaz
de silncio. Ao sujeito de estmulo, da vivncia pontual, tudo o atravessa, tudo o
excita, tudo o agita, tudo o choca, mas nada lhe acontece. Por isso, a velocidade e o
que ela provoca, a falta de silncio e de memria, so tambm inimigas mortais da
experincia (LARROSA, 2002, p. 23)
Tratando esse sujeito moderno como um leitor em potencial, importante ressaltar que
esse leitor se mostra diferente com o passar dos anos, de forma que o leitor atual se comporta
de forma distinta que seus antecessores na escola ou como os leitores adolescentes de dez anos
atrs.
Pensando em leitores jovens, Rsing (2009) descreve-os como ligados a vrias fontes
de informao ao mesmo tempo e com diferentes nveis de ateno. So espontneos em suas
manifestaes em meio eletrnico onde explicitam ideias, emoes, comentrios crticos..
(RSING, 2009, p. 130)
A rotina enfrentada pelos cidados no mundo atual faz com que haja reflexos dessa
230
rotina nesses sujeitos em sala de aula, j que, para esses jovens, tudo passa muito rpido, todo o
estmulo que recebem faz com que retenham sua ateno por poucos momentos, tudo se torna
fugaz e efmero. Em relao leitura, no existe muito interesse, j que, em teoria, essa ao
necessita de concentrao e dedicao, aes incomuns em um tempo onde toda e qualquer
informao est ao alcance de um simples clique.
O prazer de ler, ao contrrio do que muitas vezes se acredita e que erroneamente
praticado, est longe da leitura por obrigao. Para os leitores jovens, a obrigao j se mostra
por si s como uma barreira. Acredita-se que so necessrios muitos meios para que a interao
leitor-texto acontea, porm, segundo o que afirma a antroploga francesa Petit (2006), o
amor pela leitura muitas vezes nasce do desejo de roubar o objeto que embeleza o outro, pra
juntar-se a ele3.(traduo nossa). (PETIT, 2006, p. 101). Dessa maneira, apenas a imagem de
um ser influente para o leitor carregando consigo um livro serve como um mediador de leitura,
despertando na criana e no jovem a curiosidade pelo assunto que est sendo lido pelo outro e
que aps essa experincia possivelmente o interessar tambm.
Ainda de acordo com Petit (2008), a leitura praticada atualmente pelos jovens leitores
[...] convida a outras formas de vnculo social, a outras formas de compartilhar, de socializar,
diferentes daquelas em que todos se unem, como se fossem um s homem, ao redor de um chefe
ou de uma bandeira.. (PETIT, 2008, p. 94). Considerando, portanto, que a leitura dos jovens
se concebe atravs da socializao de seus dramas, encontrando por essa razo suas vivncias
refletidas nas obras em que leem. Para fazer uma boa descrio dessas crianas novamente
Petit (2008) afirma que as crianas interrogam os livros, sempre buscando o que neles est
secretamente em consonncia com suas prprias perguntas, o que quando ocorre se converte em
um presente para a criana que l, j que v ali refletido seus dramas pessoais.
Concluindo, portanto, a partir dos conceitos estudados at ento, que a leitura, alm
de ser considerada em sua importncia, deve tambm ter seu espao garantido na sociedade
atual; para tanto se mostram necessrios programas que incentivem leitura entre e para jovens
atravs de mediaes para o prazer, pelo simples deleite e, tambm, o prazer pelo contato e
aquisio de conhecimento, para que assim o leitor tenha conscincia do papel da leitura em
sua formao como cidado.
DESCRIO METODOLGICA DA PESQUISA-AO:

Partindo de um mbito escolar conhecido da pesquisadora, o estudo ser desenvolvido
em uma Escola Municipal de Ensino Fundamental do municpio de So Jos do Herval
3 El gusto por la lectura nace frecuentemente del deseo de robar el objeto que embelesaba al outro, para reunirse
com l, conocer su segredo, aduearse del poder, del encanto
231
localizado ao norte do estado do Rio Grande do Sul que possui uma populao de 2.204
habitantes. Nesta escola, aps alguns anos de trabalho, foi constatada uma dificuldade presente
nos alunos, especialmente os alunos dos anos finais do Ensino Fundamental, pois, apesar de
terem uma biblioteca em boas condies de uso e bem equipada, no possuem o hbito da
leitura e to pouco desfrutam do perodo dedicado leitura e retirada de livros, que acontece
quinzenalmente. A escolha pela biblioteca, para servir como ambiente de aplicao se d pelo
fato que os sujeitos da pesquisa a frequentam quinzenalmente e no tm um bom aproveitamento
deste tempo para realizar seu perodo de leitura com prazer, visto que alguns dos alunos desta
escola veem esta atividade como desnecessria e entediante. Alm disso, a biblioteca se mostra
em timo estado de conservao, com espao amplo para que as turmas que a frequentam
possam ter fcil acesso a todos os livros disponveis, livros estes que se encontram, tambm,
em bom estado de conservao e por esta razo no deveria estar sendo to desmerecida pelos
alunos, como de fato acontece.
Baseada nessa situao problema, pretende-se criar um grupo de leitura, em turno inverso
ao de funcionamento da escola. Esta coleta de dados ser configurada como de amostragem
no-probabilstica, pois para Prodanov e Freitas (2009), o pesquisador seleciona os elementos
a que tem acesso, admitindo que esses possam, de alguma forma, representar o universo.
(PRODANOV E FREITAS, 2009, p. 109). Dessa maneira, este grupo ser composto por alunos
dos anos finais do Ensino Fundamental de 5 ano a 8 srie4- totalizando em mdia 150 alunos
no total e estimando a participao de 20 a 30 alunos para este grupo de mediao de leitura,
conforme a disposio de transporte e interesse na participao.
O trabalho de pesquisa ser iniciando por uma pesquisa exploratria, j que neste ponto
ser realizado um levantamento referente situao da leitura no Brasil e de como esta leitura
recebida pelos jovens de ensino fundamental. Sendo, portanto, bibliogrfica, pois conforme
Prodanov e Freitas (2009) a pesquisa bibliogrfica elaborada a partir de material j publicado
[...] com o objetivo de colocar o pesquisador em contato direto com todo o material j escrito
sobre o assunto da pesquisa. (PRODANOV E FREITAS, 2009, p. 54). Para tanto, a base
bibliogrfica desta dissertao ser nos postulados de Petit (2008), Larrosa (2003).
Apresentada a realidade da leitura para jovens e principalmente para jovens brasileiros
atravs da pesquisa bibliogrfica, a pesquisa se torna mais ativa, tomando caracterstica de
pesquisa qualitativa, pois caracterizado novamente em Prodanov e Freitas (2009) a pesquisa
tem o ambiente como fonte direta de dados. O pesquisador mantm contato direto com o
ambiente e o objeto de estudo em questo, necessitando um trabalho mais intensivo de campo.
4 A escola passou por adaptaes curriculares tendo sido implantado o ensino fundamental de nove anos no ano
de 2007, por esta razo o currculo ainda possui turmas configuradas no antigo sistema de oito anos e turmas novas
nesta reformulao.
232
(PRODANOV E FREITAS, 2009, p. 81). Com a criao do grupo de leitura em turno inverso,
necessrio conhecer a realidade dos alunos envolvidos no grupo e sua relao at o momento
com a leitura, para o levantamento destes dados, sero realizados questionrios com perguntas
abertas e fechadas para assim caracterizar o grupo como um todo em suas especificidades.
Novamente, no mbito da pesquisa bibliogrfica, ser realizado, tambm, um
levantamento dos livros ofertados pela biblioteca estudada, buscando descobrir se est
de acordo com os programas governamentais de incentivo leitura e ao aprimoramento do
acervo bibliogrfico, tais como FNDE (Fundo Nacional de Desenvolvimento da Educao) e
especificamente o PNBE (Programa Nacional Biblioteca da Escola). Alm do levantamento do
acervo de livros da biblioteca, ser feita uma listagem dos possveis dispositivos que podero
ser utilizados posteriormente na prtica leitora, tais como computadores, aparelhos de DVDs,
projetores, acesso internet, todos estes itens em nmero suficiente e bom estado para uso do
grupo em questo.
Como o objetivo deste trabalho aproximar os alunos da leitura e assim despert-los
para o prazer de ler, aps as sondagens realizadas, a pesquisadora entrar em contato com este
grupo, fazendo o trabalho de mediadora entre os livros e os leitores, caracterizando assim a
pesquisa como uma pesquisa-ao de modo que, para Prodanov e Freitas (2009) a pesquisa
ao acontece quando h interesse coletivo na resoluo de um problema [...] com a pesquisa
ao, os pesquisadores pretendem desempenhar um papel ativo na prpria realidade dos fatos
observados. (PRODANOV E FREITAS, 2009, p. 76-77). Para tanto, o grupo de leitura criado
como centro desta pesquisa-ao se reunir semanalmente na biblioteca escolar, onde sero
realizadas diferentes prticas de leituras, a saber: coletivas mediadas e outras atividades propostas
pela pesquisadora visando interao dos alunos com as histrias lidas, pois, segundo Thiollent
(1988), os pesquisadores desempenham um papel ativo no equacionamento dos problemas
encontrados, no acompanhamento e na avaliao das aes desencadeadas em funo dos
problemas.. (THIOLLENT, 1988, p.15).
Com a participao semanal dos alunos, este grupo ser observado a princpio durante
trs meses e, a partir destas mediaes e das observaes feitas pela pesquisadora, ser feita
uma avaliao dos resultados, tomando como base o interesse e a pr-disposio apresentada
por eles ao iniciar o processo, durante o desenvolvimento e ao final. Por esta razo, como
adverte Thiollent (1988), a pesquisa-ao implica em pesquisadores que tm o que dizer e
o que fazer, uma vez que no se trata de simples levantamento de dados ou de relatrios a
serem arquivados. Com a pesquisa-ao os pesquisadores pretendem desempenhar um papel
ativo na prpria realidade, dos fatos observados.. (THIOLLENT, 1988, p. 16). Portanto, a
pesquisadora espera, por esse carter ativo, poder constatar ao final do processo da pesquisaao, uma mudana de atitude dos leitores estudados.
233
CONCLUSO
Apesar de encontrar-se em fase de inicial, conclui-se, a partir do estudado at ento, que
o trabalho se mostra de suma importncia para a comunidade escolar na qual est inserida, bem
como para a sociedade em geral, visto que se confirme o esperado e que os alunos envolvidos
se tornem leitores freqentes, os mesmos serviro de exemplo para os demais estudantes,
convertendo-se em mediadores de leitura para os demais, alm de se tornarem cidados mais
crticos e conscientes de seu papel como educando e como seres atuantes na sociedade em que
vivem.
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Escola e leitura: velha crise, novas alternativas. So Paulo: Global editora, 2009.
235
: ) SORRIA VOC EST NO FACEBOOK

Gabriel Steindorff
UNISC
INTRODUO
Theres a sign on the wall, but she wants to be sure
Cause you know sometimes words have two meanings
(PAGE e PLANT, 1971, fx. 4)
A msica da banda Led Zeppelin, epgrafe acima, da dcada de setenta, mas nunca
esteve to atual quando se analisa a linguagem utilizada nos dias de hoje nos chats da internet,
seja pela falta de contexto face a face, seja pela representao grfica das palavras, ou pela
entonao da voz. Como o aviso na parede que aparece descrito na msica, s vezes as pessoas
no esto totalmente certas quanto mensagem recebida pelos meios digitais, pois l do mesmo
modo como na letra da msica, as palavras e expresses usadas podem ter dois sentidos, seno
mais.
Assim, este estudo prope-se a analisar que elementos lingusticos se tornam mais
relevantes no momento da leitura interpretao/compreenso do texto lido, no chat da rede
social Facebook, estabelecendo uma relao de interdependncia entre contexto e linguagem
utilizada.

Para analisar as trocas de mensagens on line, o presente trabalho parte do conceito de
contexto tal como consta em um dicionrio geral da lngua, aditando a esse conceito genrico
de contexto, a focalizao proposta por Van Dijk (2012). O amlgama terico fez-se necessrio
para que se pudesse analisar o discurso contido nas mensagens de texto do Facebook, pois nesse
meio digital preciso que se considere uma configurao contextual varivel, ou seja, preciso
ter bem presente que o contexto no tem uma caracterizao rgida e muito menos fixa. Para dar
conta dessa possibilidade, Van Dijk prope os modelos de contexto que so entendidos por ele
como: a interface geral entre sociedade, situao, interao e discurso (VAN DIJK, 2012).

Tambm foram retomados os conceitos de modelos de contexto, propostos por Marcuschi
(2008 e 2010), em que o autor aborda o contexto enquanto a base, que liga o texto ao discurso,
236
sendo impossvel separar o texto do modo de diz-lo, produzindo assim sentido.

Em relao aos modelos de contexto, recorre-se em especial a proposta terica de Crystal
(2005) que caracteriza os gneros de textos utilizados para a comunicao por computador,
via internet, mostrando que apesar de os usurios dos chats, da rede social Facebook, no
partilharem do mesmo contexto presencial, tradicional, eles participam de um contexto
situacional mvel e criam formas alternativas para representar expresses faciais e entonaes
vocais, permanentemente, presentes em interaes face a face.
FUNDAMENTAO TERICA
Conceito de Contexto

A palavra contexto meio vaga, fluida, podendo ter vrios sentidos, alm de ser utilizada em
muitas disciplinas desde a biologia, passando pela sociologia e antropologia at a lingustica.
Se, por exemplo, algum pesquisar o termo contexto no Google, encontrar aproximadamente
sessenta e um milhes e seiscentos mil ocorrncias na internet, para a palavra escrita com a
grafia em portugus; se fizer a mesma busca utilizando o termo context, a palavra em lngua
inglesa, esse nmero sobe para duzentos e setenta e oito milhes de ocorrncias. Por isso, nada
mais coerente do que iniciar um estudo desta natureza pela definio do termo contexto. Assim,
de acordo com o verbete encontrado no Dicionrio Aurlio da Lngua Portuguesa, h oito
definies possveis, as quais so listadas a seguir:
Contexto (s) [Do lat. Contextu.] S.m. 1. Encadeamento das ideias dum escrito. 2. V.
contextura (1): Todo o contexto enfim de sua vida,/Por diversos pedaos repartida.
(Fr. Francisco de S. Carlos, A Assuno, p. 24). 3. Aquilo que constitui o texto do seu
todo; composio. 4.Realidade em que se insere determinado fato ou acontecimento:
A incorporao do romantismo ao contexto nacional haveria de processar-se em
termos de uma conciliao. (Paulo Mercadante, A Conscincia Conservadora no
Brasil, p.183) 5. Argumento, assunto. 6. Semiol. V. referente. (3) 7. E. Ling. Ambiente
(9). 8. E. Ling. Numa situao de comunicao, caractersticas extralingusticas
que determinam a produo lingustica, como, por ex., o grau de formalidade ou de
intimidade entre os falantes. (FERREIRA, 2010, p. 570)
Ao se ler as oito definies presentes no dicionrio utilizado para este estudo tem-se a
impresso de que a maioria delas o considera como um recorte da realidade fsica ou social,
fixo, estratificado, mas importante salientar que, no caso considerado, o contexto se apresenta
de forma flexvel, dinmica e autoconfigurvel, ou seja, caso fosse necessrio optar por uma das
definies do dicionrio citado, a escolhida seria a seguinte: Aquilo que constitui o texto do
237
seu todo (FERREIRA, 2010), por considerar que h mais que analisar do que o prprio texto,
este contexto se aproximaria de forma mais adequada.
desse modo, recorrendo a dicionrios gerais da lngua, que Van Dijk (2012) introduz
suas ponderaes a respeito do que seja contexto, mostrando que apesar de haver muitos sentidos
para a palavra, h que se focalizar sua anlise em relao produo textual, no confundindo
o conceito de contexto com o de pano de fundo genrico. Segundo o autor:
H milhares de livros, em muitas disciplinas, em cujos ttulos aparece a palavra
contexto, mas a grande maioria desses estudos usa a palavra informalmente, como
ambiente circundante, condies, situao ou pano de fundo de carter
social, poltico, geogrfico ou econmico, mas quase nunca no sentido especfico de
contexto do texto ou da conversa. (VAN DIJK, 2012, p.9)
Ou seja, Van Dijk no nega a definio proposta pelo dicionrio geral, no entanto cr
que a definio fornecida vaga demais para a anlise da fala, ou do discurso. Levando em
considerao a compreenso do texto, ele defende que se deve considerar a estruturao de
modelos de contextos pragmticos especficos para a interao verbal.
Ou seja, os modelos de contexto do conta da variao pessoal e social ao mesmo tempo,
portanto tambm do estilo e de quaisquer outras formas de variao significativa de
lngua. E, desse modo, como os participantes podem representar subjetivamente no
s os aspectos relevantes-para-eles do evento comunicativo, mas tambm estruturas
sociais mais amplas, tais como grupos, organizaes, e instituies, os modelos de
contexto so a interface geral entre sociedade, situao interao e discurso.
(VAN DIJK, 2012, p. 302)

Marcuschi (2008) tambm relaciona a ideia de contexto com a de fonte do sentido do
texto, sendo impossvel separar o texto do seu contexto discursivo. Para ele, citando Coutinho
(2004), o discurso o objeto do dizer e visto como prtica lingustica codificada, associada a
uma prtica social (scio-institucional) historicamente situada (Ibid., p. 43). Para Marcuschi,
o texto um objeto de figura, uma esquematizao que conduz a uma figura ou figurao
(MARCUSCHI, 2008, p. 84); e entre os dois est o gnero que faz a ligao entre o texto e o
discurso, novamente, citando Coutinho, reproduz a seguinte citao:
Gnero so modelos correspondentes a formas sociais reconhecveis nas situaes
de comunicao em que ocorrem. Sua estabilidade relativa ao momento histricosocial em que surge e circula (Coutinho, 2004, 35-37)
Em uma obra publicada, em 2010, Marcuschi analisa as caractersticas dos textos e o
238
conceito de contexto em relao tecnologia digital, listando uma srie de gneros j presentes
em ambientes virtuais.
Os gneros emergentes nessa nova tecnologia so variados, mas a maioria deles tem
similaridades em outros ambientes, tanto na oralidade como na escrita. Contudo,
sequer se consolidaram, esses gneros eletrnicos j provocam polmicas quanto
natureza e a proporo de seu impacto na linguagem e na vida social. Isso porque
os ambientes virtuais so extremamente versteis e hoje competem, em importncia,
entre as atividades comunicativas, ao lado do papel e do som. (MARCUSCHI, 2010,
p. 15)

Considerando o ambiente virtual como uma tecnologia que propiciou a emergncia de
vrios gneros, este estudo utiliza o modelo de Crystal (2005) para restringir ainda mais a rea
de anlise proposta.
1.2 O discurso na internet, segundo David Crystal

Em um vdeo disponibilizado no canal Macmillan Education, no Youtube, o linguista
norte-irlands David Crystal, fala das mudanas causadas na e pela linguagem, quando um
novo suporte de comunicao criado e passa a integrar a vida das pessoas. Ele observa que
o efeito causado no inusitado ou novidadeiro, e que no aconteceu s com a difuso do
uso internet, assunto que tambm abordou em outra publicao. Desde que foi introduzida a
mdia impressa at hoje, tem-se registrado a emergncia de estilos de conversao especficos
para cada meio comunicativo surgido. Pensando de forma mais abrangente, observa-se que o
texto jornalstico diferente, linguisticamente, do texto de um romance, ou comunicar-se pela
internet diferente de se falar ao telefone, ou algo mais atual, ainda, a mensagem de internet
diferente de uma mensagem de texto pelo celular. O aspecto mais saliente da comunicao via
internet, no entanto, o ritmo de mudana na/da linguagem. Assim, apesar de a internet ter sido
criada nos anos sessenta, sua contribuio lingustica comeou trinta anos depois, porque s
ento a rede, de fato, comeou a funcionar. Como nos explica Crystal (2005):
A rede mundial s passou a existir propriamente em 1991. Mas, em um tempo
extraordinariamente curto, as pessoas adotaram e dominaram a tecnologia e, enquanto
o faziam, conheceram, adaptaram e expandiram sua linguagem to diferente.
(CRYSTAL, 2005, p. 75)

Assim que a internet passou a fazer parte da vida diria das pessoas, a escrita nesse meio
se tornou mais informal, de acordo com Crystal (2005). Os e-mails so um timo exemplo de
239
fala/escrita, algo que no se caracteriza nem como linguagem falada e nem como linguagem
escrita.
Quando Homer Simpson pergunta aos amigos o que um e-mail?, eles coam a
cabea. Lenny responde: uma coisa de computador, como, hn, uma carta eltrica.
Carl acrescenta: Ou um telefonema silencioso. E quando levamos em considerao
as outras funes da Internet, a dificuldade de se chegar a uma caracterizao simples
em termos de fala ou escrita convencional se torna ainda maior. (CRYSTAL, 2005,
p.77)
Crystal (2005) identifica trs funes principais para a internet:

1. A world wide web (ou web) a manifestao dessa rede mais amplamente encontrada
a reunio de todos os computadores ligados Internet que possuem documentos
mutuamente acessveis pelo uso de um protocolo-padro (o protocolo de transferncia
de hipertexto, ou HTTP em ingls). [...]
2. Mensagem eletrnica (ou e-mail) o uso de sistemas de computador para transferir

mensagens entre usurios agora empregado, principalmente, para se referir a
mensagens enviadas entre caixas de correio particulares (diferentes daquelas mandadas
para grupos de bate-papo). [...]
3. Grupos de bate-papo so discusses contnuas sobre um assunto especfico, organizado

em salas, em determinados sites da Internet, em que usurios de computador
interessados no tpico podem participar. Existem dois tipos de situao, dependendo
de a interao acontecer em tempo real (comunicao sincrnica) ou em tempo
postergado (no-sincrnica). [...] (CRYSTAL, 2005, p. 77-78).

Mas, ao mesmo tempo, Crystal (2005) acredita que essas interaes podem existir em
conjunto umas com as outras, no necessariamente de modo uniforme, o que em se tratando
de contexto, algo perfeitamente vivel, se ele for verstil e flexvel, como a linguagem est
sendo em cada uma das situaes interativas consideradas. Assim, se entendido enquanto gnero
narrativo surgido num dado suporte, pode-se apreender o modo como as pessoas adequam sua
linguagem para entender e serem entendidas, inclusive, na interao via computador.
Muitas das expectativas e prticas que associamos lngua falada e escrita no se
realizam mais, e novas oportunidades surgem. Portanto, as pessoas percebem que
tm de lidar com esse potencial de comunicao disponvel e se deparam, ento, com
um problema, Elas precisam aprender as regras de como se comunicar via e-mail,
socializar-se em grupos de bate-papo, construir uma pgina da web que seja funcional
240
e, entretanto, no h regras, no sentido de modos de comportamento universalmente

aceitos e estabelecidos pelo uso de geraes. (CRYSTAL, 2005, p. 79)
Por esse motivo, a comunicao mediada por computador (CMC) ou netspeak

termos utilizados por Crystal (2005) tem caractersticas diferentes da fala face a face, da
ligao telefnica e do texto escrito, nos quais encontramos, respectivamente, expresses
corporais, entonao vocal e critrios preestabelecidos de textualizao. Alm de diferencila da conversao direta, do telefonema e do texto escrito, o autor ainda tipifica a escrita dos
netspeak com outras caractersticas, pois quando se conversa com algum no se fica parado,
imvel, as pessoas tendem a dar dicas se esto sendo receptivas informao ou se a rejeitam
sinalizando, por exemplo, com gestos, movimentos com a cabea e sorrisos, ou observaes
verbais como (s) e aham(s). Outra diferena crucial, segundo Crystal (2005), so os lags
(retardamentos), ou seja, diferenas temporais entre o envio da mensagem, o recebimento dela
pela outra pessoa e a resposta da primeira. Os lags tm seu tempo de aceitao, mas quando
excedem esse tempo podem gerar significados desagradveis, como por exemplo, a sensao de
uma pessoa ter ignorado o que a outra disse. Nessas circunstncias, o retardamento relevante,
pois em se tratando de um meio eletrnico podem ocorrer falhas de entrega das mensagens
devido a falhas na rede, ou atrasos devido ao congestionamento de dados. Alm de tudo isso,
ainda se observa a impossibilidade de sobreposies de mensagens, ou seja, o ato de duas
pessoas falarem ao mesmo tempo, tanto para concordarem, ou chegarem a mesma concluso,
como para discordarem a respeito de determinado assunto.
Crystal tambm enfatiza que so visveis os esforos dos usurios para aproximar o
netspeak das conversas face a face, sendo que tais tentativas se concretizam atravs da introduo
nos textos de smiles, repeties de letras e sinais de pontuao, a fim de intensificar ou gerar
sentidos especiais na comunicao. Os smiles simulam carinhas felizes ou tristes, entre outras,
que so utilizadas junto aos textos ou separadamente, dependendo do objetivo do seu uso, e
servem para mudar o sentido da mensagem, atenuar sua intensidade ou at, simplesmente,
indicar que a pessoa leu ou recebeu o texto enviado. As repeties de letras ou de sinais de
pontuao, por sua vez, interagem com o texto de forma parecida com a entonao em conversas
face a face ou por telefone, podendo indicar espanto (como???), entendimento (ahhh, agora
entendi!!!) ou decepo (ahhh, assim fica difcil...).
Note-se, que se utilizou na exemplificao, a mesma interjeio ahhh, para expressar
duas intenes diferentes, justamente para mostrar a ambiguidade de algumas mensagens.
Assim, observa-se a utilizao da mesma forma grfica para diferentes funes, assim como o
mesmo smile pode significar sentimentos diferentes, dependendo do contexto em que este cone
se insere.
241
J a comunicao escrita tradicional, diz Crystal (2005), apresenta diferenas notrias

do netspeak. A primeira salientada foi a limitao fsica que o texto tradicional impe. Com ele a
escrita fica congelada no papel, imvel e imutvel; j na escrita virtual, se considerados os chats
sincrnicos, a escrita se apresenta de forma dinmica, ocupando a tela at o momento em que
uma nova informao toma seu lugar. Se for considerado, por exemplo, o e-mail, a informao
pode ser alterada a cada novo envio para o destinatrio. Outra diferena apontada pelo autor diz
respeito ao hipertexto, que altera a textualidade de forma revolucionria, levando os leitores do
texto digital a pginas e informaes relacionadas ao que esto lendo, de modo gil, dinmico,
algo bem mais rpido e eficiente do que as notas de rodap dos textos tradicionais. Tudo isso,
alm da forma de grafar, que prima pela velocidade e incompletude ao invs de se preocupar
com a correo formal.
No geral, o netspeak mais compreendido como uma linguagem escrita que foi
empurrada em direo fala do que uma linguagem falada que foi escrita. Entretanto,
expressar em termos de dicotomia tradicional enganador. A comunicao mediada
por computador no idntica fala ou escrita, mas exibe certas propriedades
seletivas e adaptveis presentes em ambas. Ela tambm faz coisas que nenhum
dos outros dois meios faz, oferecendo-nos problemas novos de gerenciamento de
informaes. (CRYSTAL, 2005, p. 89-90)
ANLISE: A ESCRITA DO FACEBOOK

O Facebook atualmente uma das maiores redes sociais do mundo, com milhes
de usurios em vrios pases, e nele se encontram duas das trs funes identificadas por
Crystal (2005), como funes da Internet: o wide word web (www) a rede de computadores
propriamente dita; os outros dois conceitos que se misturam no que toca forma dos usurios
se comunicarem, o conceito de e-mail e o chat (tanto sincrnico como no sincrnico).
O conceito de chat sincrnico diz respeito s situaes em que os usurios utilizam o
bate-papo da rede social para se comunicar por meio de mensagens de texto instantneas. J o
conceito de e-mail se aplica em conjunto com o de chat, porque apesar de as pessoas disporem
da possibilidade de acrescentar quantas pessoas desejarem na sua conversa, esta pode ser pessoal
e reservada, alm de ficar arquivada na rede social para consultas posteriores. Adicionalmente,
pode-se atribuir mais uma caracterstica ao e-mail, a identidade fixa. Ou seja, desconsiderandose, pessoas que possam agir de m f na rede social, o usurio comum se fixa numa identidade
nica, e geralmente utiliza seu nome e sobrenome, como se se transportasse para o mundo
virtual. Inclusive, hoje, as empresas acompanham a troca de mensagens dos funcionrios, no
242
Facebook, e se utilizam de pginas na rede social para divulgar seus produtos e servios.
O chat no sincrnico, por sua vez, utilizado quando o usurio publica textos, fotos e
vdeos em seu perfil, podendo escolher por meio de configuraes na publicao, quem poder
ver e tambm comentar o que publicou.
O foco deste estudo, entretanto, no a rede social em si, e sim a linguagem utilizada
para a comunicao por meio dela. Em primeiro lugar, analisou-se a linguagem presente no
chat de mensagens instantneas, e o modo como os smiles, as repeties de letras e de sinais
de pontuao interagem com o texto convencional. Para tanto, foram utilizados dois trechos de
conversas online, um com poucas incidncias dessas novas formas de representao, e outro,
em que os smiles e repeties complementam a linguagem do texto, gerando sentido.
28/04/2013
Falante 1
qual a boa pra hj?
21:37
Falante 2
domingo sempre assim... dia de descanso, programa slvio santos
rsrs
pelo menos eu tenho TV, n
^_^
21:47
Falante 1
no sei pq, mas eu no te invejo
ahuahaa
[...]
23:17
Falante 1
q tdio... e eu nem tenho tv
23:17
Falante 2
lembro de algum ter comentado antes q no me invejava pelo programa q eu tava
vendo
tsc
ningum mandou terminar todas as suas leituras
rs
23:17
Falante 1
eu quis dizer que com tv meu tdio seria pior
auhauaah
23:18
243
Falante 2
hahaha
vdd
li mal
23:18
Falante 1
rsrs

Nas conversas do chat foi possvel observar a incidncia de repeties de letras, omisses
de vogais e um smile. Na primeira mensagem do Falante 2 (21:17), aps citar um trecho da
msica Domingo, da banda Tits, ele utiliza duas grafias incomuns rsrs e ^_^ . A primeira, uma
representao de risos, em tom de brincadeira; a segunda, um smile, representando uma pessoa
rindo com muita intensidade - os sinais circunflexos representam olhos fechados e o travesso
representa a boca. Com isso, nesse trecho, o Falante 2 sinaliza ao Falante 1 que est brincando,
fazendo uma piada. O trecho da msica tambm importante, porque da forma como foi citada,
sem referncia ao (compositor, cantor) artista, tem-se a impresso que o Falante 2, acreditava
que o Falante 1 reconheceria o trecho e entenderia a piada.

Posterior a isso, a vez do Falante 1 (21:47) tomar a palavra, ele rebate a brincadeira
feita anteriormente e utiliza em sua mensagem a abreviatura pq e o neologismo ahuahaa. A
primeira significa a expresso porque, que na grafia da internet escrita com essas duas letras,
todas as vezes em que a expresso aparece. Isso se d em funo da comunicao virtual desse
tipo primar pela velocidade na digitao, tentando imprimir ao texto o dinamismo da fala.
Essa omisso de letras tambm aparece posteriormente na expresso vdd que representa a
palavra verdade. A grafia ahuahaa representa o som da risada de uma pessoa, significando
uma intensificao da risada anterior e pode variar de intensidade, dependendo da extenso
com que for grafada. Nota-se tambm que a falta de pontuao, geralmente, no compromete
o entendimento das mensagens, e que cada nova linha de escrita representa a separao de
sentenas, como fariam os sinais de pontuao.

Na segunda parte da conversa, o Falante 1 (23:17) reclama do tdio e menciona de novo
o fato de no ter televiso em casa: e eu nem tenho TV; entretanto, o Falante 2 entende que o
aparelho de televiso ajudaria o Falante 1 a passar o tempo, sentido contrrio ao pretendido pelo
autor da mensagem. Nesse caso, pode-se constatar que numa interao face a face, a entonao,
ou uma expresso facial, emitida pelo produtor da mensagem e captada pelo receptor, atuaria
como um elemento fundamental para a intercompreenso.
244
MENINA
criei um ask s pra poder perguntar coisas pra um menino :)
22:50
MENINO
hauahuaha
q diver
mas no pode ser annimo?
22:51
MENINA
pode :/ mas eu s queria um motivo pra justificar
que eu tenha criado uma coisa dessas
hdushdushudhsudhsudhusdushd
22:51
MENINO
uahuahahauau
eu ia te perguntar alguma coisa l
22:52
MENINA
ihhhhhhhhhh
l vem
hahah
22:54
MENINO
mas como no achei nenhuma pergunta eu desisti
22:54
MENINA
:(

Nessa outra conversa, a presena de smiles mais frequente, a Menina os utiliza em
quase todas as mensagens. Na primeira mensagem, ela introduz uma nova forma de interao
pelo Facebook, quando escreve criei um ask s pra perguntar coisas pra um menino, no caso,
ela se refere a um aplicativo chamado Ask.fm que pode ser incorporado rede social pelo usurio,
este aplicativo ou app, na linguagem dos internautas consiste em uma espcie de chat no
sincrnico em que os usurios fazem perguntas uns para os outros, de forma aberta aos demais
usurios e no utilizando dispositivos virtuais de mensagens instantneas. Na mensagem, a
usuria utiliza um smile sorrindo, que pode significar orgulho ou piada.

O Menino (22:50) acha divertida a atitude da menina ao esclarecer que utiliza o aplicativo,
e para isso usa a palavra diver, ou seja, a metade da palavra divertido. Novamente, aparece a
reduo de palavras, em parte, para maximizar a velocidade da digitao ou a pressa.
245

O outro smile que a Menina (22:51) usa (:/), pode ser compreendido como um sorriso
embaraado, expressando um pouco de vergonha, por considerar que o aplicativo seja bobo
ou que o menino v caoar dela. Em seguida, ela coloca a interjeio de risos bastante extensa
como se estivesse gargalhando. Nota-se que essa risada tem muito poucas vogais, mas essa
variao na forma grfica em relao grafia de risada, apresentada no primeiro exemplo,
aceita sem dificuldade no contexto do Facebook, e isso no causa estranhamento, quando o
receptor recebe a mensagem.

Quando o Menino (22:51) diz que iria fazer uma pergunta para a menina no aplicativo,
ela interpreta que ele faria alguma piada com ela l, ento utiliza a interjeio ihhhhhhhhhh, para
expressar um tom de brincadeira. Nota-se que a forma grfica tenta imitar a sonoridade da fala.
Nesta interjeio, a grande quantidade de ags indica a durao do som, quem l a palavra no
contexto do Facebook, pode ter a sensao de estar ouvindo a pronncia da palavra.

Observou-se, ainda, nas duas conversas o tempo de resposta entre um usurio e outro, o
que Crystal chama de lag, ou seja, atraso. Numa conversa face a face, ou por telefone, o tempo
de resposta bem menor, mas na rede social tal atraso pode ter vrias explicaes, desde o tempo
gasto para as pessoas digitarem sua mensagem, at o desinteresse em prosseguir a conversa, ou
mesmo eventuais problemas na rede, os quais possam dificultar a troca de mensagens.
CONCLUSO
Aps considerar o conceito mais abrangente de contexto, encontrado em Ferreira (2010),
o qual envolve as condies extralingusticas que determinam a produo lingustica e, alm
disso, introduzir a proposta terica de Van Dijk (2012) que postula ser necessrio delimitar o
conceito de contexto para aprimorar o seu estudo - quando aplicado lngua, este artigo aborda
o contexto enquanto envolvendo especificamente o tipo de comunicao, seu meio, sua funo e
por isso as comunicaes via internet so dadas como novos gneros, tais como os referidos em
Marcuschi (2009 e 2010). Aliado a esses conceitos de gnero, foi enfocado o gnero discursivo
da Inetrnet, mais propriamente dito, trazendo as consideraes de Crystal (2005), que o refere
como a comunicao mediada por computador ou netspeak. Esse autor considera os gneros
utilizados no meio digital como hbridos da lngua falada e da lngua escrita, no entanto sem
ser nem lngua falada nem escrita, ou seja, aproveitando-se de caractersticas de uma e de outra
para criar uma nova forma de linguagem.
A anlise feita versou sobre dois excertos de duas conversas extradas do chat da rede
social Facebook. A primeira, com pouca incidncia de smiles, a segunda com incidncia maior
e complementar, em que os smiles contribuam para a compreenso. Nessas conversas tambm
246
se observou a omisso de partes das letras que compem as palavras, alm da repetio de
letras e da criao de interjeies para sinalizar a entonao e, tambm, para veicular novos
sentidos.
Finalizando, conclui-se que a linguagem utilizada na Internet deve ser entendida
realmente como uma criadora de novas possibilidades discursivas, pois a linguagem empregada
nesse meio, se utilizada em qualquer outro gnero em qualquer outro veculo de comunicao,
causaria estranheza quanto grafia das palavras, uso excessivo de interjeies e smiles. Os
smiles e as repeties usados, entretanto, auxiliam o entendimento da mensagem da mesma
forma que a entonao vocal e as expresses faciais auxiliam a intercompreenso nas formas de
conversao tradicional. Contudo, eventualmente, podem ocorrer situaes em que as mensagens
transmitam sentido diferente daquele que o emissor tinha a inteno de transmitir. Ou seja,
mesmo com os novos recursos e com os esforos dos usurios no sentido de gerar mensagens
cada vez mais simples e prximas da experincia lingustica dos falantes e escreventes comuns,
as palavras ainda podem ter dois ou mais sentidos, como na msica do Led Zepellin, citada no
incio deste artigo.
Referncias:
CRYSTAL, David.A revoluo da linguagem.Rio de Janeiro: J. Zahar, 2005. 151 p.
_________ . How is the internet changing language today? Macmillan Education. 2010.
Disponvel em <http://www.youtube.com/watch?v=P2XVdDSJHqY> em 10/06/2013.
DIJK, Teun A. van. Discurso e contexto: uma abordagem sociocognitiva. So Paulo: Editora
Contexto. 2012. 333 p.
FERREIRA, Aurlio B. H. Dicionrio Aurlio da Lngua Portuguesa. 5.ed. Curitiba: Positivo,
2010. 2272 p.
MARCUSCHI, Luiz A.. Produo textual, anlise de gneros e compreenso. 3. ed. So
Paulo: Parbola, 2009. 295 p.
__________ . Gneros textuais emergentes no contexto da tecnologia digital. In: __________;
XAVIER, Antonio Carlos (Org.).Hipertexto e gneros digitais:novas formas de construo
de sentido.3. ed. So Paulo: Cortez, 2010. p. 15-80.
__________; XAVIER, Antonio Carlos (Org.).Hipertexto e gneros digitais:novas formas de
construo de sentido.3. ed. So Paulo: Cortez, 2010. 240 p.
PAGE, J.; PLANT, R. Stairway to heaven. In.: ZEPPELIN, Led. 1971. Londres. Atlantic.
247
O IDOSO NA MIDIA IMPRESSA:

DIALOGISMO E VALORAO
Geni Vanderlia Moura da Costa
UniRitter
Introduo
Os dados do Censo 2010 do Instituto Brasileiro de Geografia e Estatstica (IBGE)
nos mostram que a expectativa de vida dos brasileiros aumentou 25,4 anos nos ltimos 50
anos, passando de 48 para 73,4. Como nos demais pases em desenvolvimento, no Brasil essa
mudana vem acontecendo de forma cada vez mais acelerada: de 2010 para 2011 a expectativa
de vida dos brasileiros aumentou em 3 meses e 22 dias e hoje de 74 anos e 29 dias (VEJA,
29/11/2012).
Segundo a CEPAL Comisso Econmica para a Amrica Latina (2012), a reduo
proporcional da populao jovem e o aumento na proporo e no nmero absoluto de idosos
modificam a participao dos grupos na vida econmica e as relaes polticas e sociais do pas.
Semelhante a pases desenvolvidos, altera-se a pirmide etria brasileira, com o estreitamento
em sua base e, pela crescente parcela de idosos, o alargamento do topo. Ao viver mais, os
brasileiros se deparam com questes que vo desde o acolhimento familiar at a discriminao
social, da acessibilidade e da mobilidade urbana at as questes publicas e legais envolvendo
sade e previdncia. Todas essas alteraes deveriam despertar o interesse do mercado em
desenvolver produtos e servios direcionados a nova gerao de idosos, um seguimento que,
alm de crescente, apresenta um perfil cada vez mais diferenciado, participativo e exigente.
Focados no enunciado, voltamos nossos olhos para a mdia impressa, por ser importante
representao de nossa sociedade e de sua conjuntura. Percebemos no entanto a escassez de
revistas especficas para o pblico idoso. As abordagens ficam geralmente restritas a artigos
ligados sade e veiculados em publicaes de organizaes profissionais dessa rea. At
mesmo o mercado publicitrio limitado a medicamentos, emprstimos, planos de sade e
aposentadoria.
As imagens e as palavras possuem um papel muito importante na informao, divulgao
e manipulao de ideias ou produtos na mdia. Por isso, para anlise (sob a luz da teoria da
248
enunciao de Bakhtin) da viso que nossa sociedade possui sobre o idoso, procuramos na
mdia impressa (e nas suas verses virtuais) publicaes que fazem parte de nossa cultura h
dcadas. Considerando a representatividade da mulher na sociedade brasileira, inclusive entre
a populao de idosos, escolhemos para essa anlise, alm da revista Veja, pela amplitude
de pblico e de temas que aborda, a revista Claudia, direcionada principalmente ao pblico
feminino. Os dados de 2009 da Pesquisa Nacional por Amostra de Domiclios (PNAD) reforam
nossa escolha:
(...) o nmero de idosos no Brasil de cerca de 21 milhes de pessoas, correspondendo
a 11,3% do total da populao. Destes, 16,5 milhes vivem na rea urbana e 3,4
milhes na rea rural. Destaca-se ainda a Sntese de Indicadores Sociais do IBGE
de 2010, que demonstra o percentual de 56% da populao acima de 60 anos como
sendo de mulheres idosas.
Pelo que se percebe nos trabalhos sobre gnero social, apesar da tendncia cultural de
reconhecer as diferencias entre mulher e homem, ainda persiste o sedimentado senso comum
sexista da desigualdade em grande parte do discurso miditico. Alm do processo lento e
dialgico de tecer as dimenses socioculturais das identidades masculinas e femininas em todas
as suas amplas variaes e diferenas, o envelhecimento mundial da populao nos impe
estudar a percepo social da nova identidade da mulher e do homem idoso na atualidade.
Construo do Problema e Questes de Pesquisa:

Como docente de uma Universidade Federal, que tem como foco a incluso social e
desenvolve projetos envolvendo as diferenas sociais, tnicas e culturais, no podemos deixar
de observar que, ao mesmo tempo em que o envelhecimento populacional representa a maior
conquista da humanidade, tambm seu maior desafio, pois as famlias e a sociedade precisam
buscar solues para questes ticas e legais geradas no processo de envelhecimento da
populao brasileira.
Paralelamente, o contato com as teorizaes de Bakhtin sobre a Anlise Dialgica de
Discurso (ADD), durante as disciplinas do doutorado, despertou o interesse de analisar como
estas questes so abordadas em revistas de grande abrangncia e circulao, como Claudia
e Veja, publicaes que possuem uma linguagem prpria, alm de serem representativas e
formadoras de opinio.
Para a escolha das reportagens utilizadas nesta pesquisa, o marco foi o Estatuto do
Idoso, um passo importante para esclarecer e ampliar os direitos dos cidados acima de 60
249
anos de idade, no Brasil. Esto sendo coletadas reportagens publicadas nos exemplares dos
anos 1997 (anterior ao inicio da elaborao do Estatuto do Idoso), em 2005 (aps a aprovao
do estatuto do Idoso) e na atualidade (2013 uma dcada aps a aprovao do Estatuto do
Idoso). A observao desses perodos especficos pode nos esclarecer se o Estatuto do Idoso e
todo o contexto para sua aprovao e posterior concretizao causou algum impacto na esfera
social do jornalismo, levando-nos a desvendar as implicaes de nosso objetivo geral: analisar
por meio da teoria da enunciao de Bakhtin como as revistas Claudia e Veja, por meio de
seus enunciados, representam o idoso e temas de interesse para esse pblico-alvo, dentro de
perodos de tempo determinados.
Dialogismo
A palavra uma espcie de ponte lanada entre mim e os outros. Se ela se apoia sobre
mim numa extremidade, na outra se apoia sobre o meu interlocutor. A palavra o
territrio comum do locutor e do interlocutor (BAKHTIN, 2006).
A reviso de estudos de Bakhtin nos fornecer a base epistemolgica para posteriores

anlises do gnero reportagem nas revistas Cludia e Veja.
A palavra em si, quando no direcionada ao outro, pode ser considerada apenas como a
unidade da lngua. No momento em que dirigida a algum, recebendo um acabamento especfico
ao destinatrio, converte-se em enunciado. Os enunciados so impregnados de emoes, paixes,
valor e juzos, enquanto as unidades da lngua so neutras. Possuem significao adquirida pela
relao com outras unidades da mesma lngua ou de outros idiomas. O dialogismo confere
sentido aos enunciados. Os enunciados so acontecimentos nicos, irrepetveis, pois cada vez
que se apresentam possuem um acento, uma apreciao, uma entonao prpria. O enunciado
no uma unidade convencional, uma unidade real, precisamente delimitada pela alternncia
dos sujeitos do discurso, a qual termina com a transmisso da palavra ao outro (...) (BAKHTIN,
2011).
Na perspectiva bakhtiniana (2006), a enunciao a unidade de base da lngua em uso
que, por ser de natureza social , portanto, ideolgica. O enunciado testemunha a existncia do
sujeito autor e do sujeito receptor, condio necessria para a constituio do dilogo. Assim
sendo, implica sempre a presena dos outros. Em um enunciado concebido como a expresso
de mundo de seu autor, existe sempre um enunciado ausente, revelador da presena do outro.
necessrio que se entenda que a dimenso dialgica se encontra em qualquer enunciado, pois
h sempre pelo menos dois sujeitos caracterizando o dilogo. O que ouve ou l possui uma
participao ativa, tanto na fala exterior quanto interior, ou seja, o outro, representante do
250
grupo social.
Tomando como exemplo o gnero miditico reportagem, que est sendo estudado nesta
pesquisa, em especial no material impresso das revistas Veja e Cludia, sempre se ter espao
para muitas vozes sociais, pelo menos duas, inclusive de posies sociais diferentes, mesmo
que no explicitadas no discurso. Esta natureza interdiscursiva da linguagem o dialogismo
bakhtiniano. Mesmo num enunciado de natureza aparentemente monolgica h uma comunicao
responsiva, uma discusso ideolgica com quem est em contato com o material, em que as
respostas so antecipadas, existem confirmaes textuais, contradies, antagonismos.
Bakhtin prope o princpio do dialogismo como a essncia do funcionamento da
linguagem, afirmando que:
A verdadeira substncia da lngua no constituda por um sistema abstrato de formas
lingsticas nem pela enunciao monolgica isolada, nem pelo ato psicofisiolgico
de sua produo, mas pelo fenmeno social da interao verbal, realizada atravs
da enunciao ou das enunciaes. A interao verbal constitui assim a realidade
fundamental da lngua (BAKHTIN, 2006).
Por isso, seria muito limitado fazer uma relao direta entre dialogismo e a palavra
dilogo. O dialogismo constroi caminhos que vo alm do ato da fala entre duas ou mais pessoas.
Tambm no se reduz s relaes entre os sujeitos nos processos discursivos. Com relao ao
dialogismo bakhtiniano, Flores (2009) explana que:
O dialogismo constitutivo de todo discurso. uma propriedade da linguagem
(discurso) que estabelece inter-relao permanente com outros discursos e o discurso
do outro. Isso se deve ao fato de o discurso trazer ressonncias de j-ditos, responder a
dizeres diversos (passados, presente e futuros) e fazer projees e/ou antecipaes do
discurso-resposta. Essa inter-relao permanente com discursos de outrem caracteriza
a dinamicidade da linguagem, sua natureza heterognea e a instaurao de variadas
relaes de sentido. [...] O dialogismo, sendo um principio intrnseco do discurso,
aparece nas diferentes noes desenvolvidas pela teoria bakhtiniana, como linguagem,
palavra, signo ideolgico, enunciado, sujeito, estilo e compreenso.
Contrariamente ao que se pensava a conscincia do ser humano no nica. O

homem possui sua conscincia enraizada em pilares como contexto, historicidade social e,
principalmente, o coletivo, ou seja, a conscincia individual moldada pelo social, por vozes
dialgicas que interagem, se contrapem e se complementam.
251
Valorao: ndices Sociais de Valores

VALORAO orientao que permite a criao de vrios sentidos a um mesmo
segmento lingustico; contexto; apreciao social; evoluo histrica. (FLORES,
2009)
As caractersticas do gnero discursivo que se investiga reportagem na mdia impressa

nos indicaro a forma como o locutor tende a organizar e apresentar suas ideias. Mas sua
posio valorativa certamente estar vinculada ao contexto social e histrico em que est
inserido, ao dilogo que travar com outros discursos e ao seu comprometimento com a lgica
comercial de sua mdia.
A cada etapa do desenvolvimento da sociedade, encontram-se grupos de objetos
particulares e limitados que se tornam objetos de ateno do corpo social e que,
por causa disso, tomam um valor particular. Como se pode determinar esse grupo
de objetos valorizados? Admitimos chamar a realidade que d lugar formao de
um signo de tema do signo. Cada signo constitudo possui seu tema. Assim, cada
manifestao verbal tem seu tema. O tema ideolgico possui sempre um ndice de
valor social. (BAKHTIN, 2006, p. 45-46)
Portanto, os gneros produzidos em cada esfera social de atividade humana so

impregnados por apreciaes sociais de valor que determinam sua criao ou orientao
ideolgica.
Gneros discursivos
O ser humano no fala e no escreve de qualquer jeito, ele depende da atividade
compreensiva e responsiva do outro sujeito, principio da dialogicidade da linguagem e do
processamento de constituio e identificao dos gneros discursivos. Os gneros organizam
os discursos, quer sejam eles cotidianos, ou mais formais.
Segundo Bronckart (1999), os gneros discursivos constituem-se como diferentes formas
textuais (verbais e orais) histricas e socialmente situadas. Esta afirmao refora os pressupostos
backtinianos de que os discursos se materializam em consonncia com as necessidades da esfera
de atividade humana (trabalho, famlia, escola, etc.) em que so construdos. Resumidamente,
os gneros discursivos referem-se conjugao de contedo, estilo e construo, aliados a um
dado enunciado numa esfera da comunicao, transcendendo a simples ideia de agrupamento
de caractersticas textuais semelhantes.
252
Assim, quando proferidos, os enunciados logo so identificados ao gnero que pertencem

por sua forma, condies de produo, inteno discursiva e interao entre os partcipes do
discurso. Para Bakhtin:
Se os gneros do discurso no existissem e ns no os dominssemos, se tivssemos
de cri-los pela primeira vez no processo do discurso, de construir livremente e pela
primeira vez cada enunciado, a comunicao discursiva seria quase impossvel. (2011,
p. 283).
Flores, em seu Dicionrio de Lingustica da Enunciao, afirma que, para o terico

protagonista desse estudo, os gneros do discurso so definidos como tipos relativamente
estveis de enunciados, indissociveis das atividades humanas, que se realizam em esferas
sociais a partir das quais os indivduos interagem (2009, p.132).
Bakhtin (2006) classifica os gneros discursivos em dois grupos: gneros discursivos
primrios e gneros discursivos secundrios. Em se tratando dos primrios (simples) pode-se
dizer que correspondem aos gneros mais cotidianos e mais imediatos como bilhetes, dilogos,
oraes, conversao informal, etc. J os secundrios (complexos) so os que se desenvolvem
em meios mais formais, gneros mais elaborados como pesquisas cientficas, romances,
conferncias, dramas, entre outros. Os gneros secundrios tendem a absorver e a modificar os
chamados gneros primrios que, consequentemente, faro parte dos gneros mais complexos
e se distanciaro da situao imediata de produo do enunciado e de seus contextos reais de
uso. Os gneros discursivos so diferentes assim como as condies de produo, a finalidade,
os sujeitos interacionais do discurso e o uso da lngua-alvo. Ainda em seu livro Esttica da
Criao Verbal, Mikhail Bakhtin refora que,
A diferena entre os gneros primrios e secundrios extremamente grande e essencial,
e por isso mesmo que a natureza do enunciado deve ser descoberta e definida por
meio das anlises de ambas as modalidades; apenas sob essa condio a definio
pode vir a ser adequada a natureza complexa e profunda do enunciado; orientao
unilateral centrada nos gneros primrios redunda fatalmente na vulgarizao de todo
o problema. A prpria relao mtua dos gneros primrios e secundrios e o processo
de formao histrica dos ltimos lanam mo luz sobre a natureza do enunciado. O
desconhecimento da natureza do enunciado e a relao diferente com as peculiaridades
das diversidades de gnero do discurso em qualquer campo da investigao lingustica
redundam em formalismo e em uma abstrao exagerada, deformam a historicidade
da investigao, debilitam as relaes da lngua com a vida. (2011, p. 264).
253
Entre os gneros secundrios, a mdia impressa um importante veculo de representao

de nossa sociedade e de sua conjuntura. O que nos levou a escolher, para este estudo, duas
revistas: Claudia e Veja.
Mdia impressa: revistas Claudia e Veja

A Editora Abril indica a revista Claudia como a mais lida entre as publicaes para
mulheres at hoje, desde que surgiu em 1961, abordando temticas como o dia a dia da mulher,
relacionamentos, mulheres que fizeram histria, famlia, filhos, carreira e trabalho, sucesso,
dinheiro, moda, beleza, sade, amor e sexo, espiritualidade e emoes. um peridico mensal,
direcionado ao pblico feminino, de classe mdia alta, entre 25 e 45 anos, que trabalha fora e
possui uma vida familiar ativa.
A revista Veja um peridico semanal, igualmente publicado pela Editora Abril, que
se posiciona como fonte formadora de opinio sobre temas variados ao amplo pblico leitor.
Consagrou-se no Brasil por trazer temas do cotidiano, economia, cultura, tecnologia, ambiente
e principalmente assuntos referentes poltica e por possuir um design moderno, que indica a
presena do desenvolvimento tecnolgico, com fotos, infogrficos e textos chamativos, atravs
da montagem de imagens, da utilizao de cores e tambm da transposio de imagens e textos.
O grande nmero de publicidades o esteio financeiro para a circulao dos exemplares de Veja
e foca produtos para um pblico de maior poder aquisitivo, pois este o segmento que mais
busca conhecimento intelectual.
Tomando como base o Art. 24 do Estatuto do Idoso (2004), que diz: Os meios de
comunicao mantero espaos ou horrios especiais voltados aos idosos, com finalidade
informativa, educativa, artstica e cultural, e ao pblico sobre o processo de envelhecimento,
esperamos que revistas como Veja, pela amplitude de pblico e de temas que aborda, e Claudia,
direcionada principalmente ao pblico feminino, publicaes que fazem parte da cultura
brasileira h dcadas, possam nos dar uma ideia da viso que nossa sociedade possui sobre o
idoso e, sobretudo, da mulher nessa faixa de idade.
Idoso: entre a Lei e a realidade

Nas antigas civilizaes o papel do idoso era importantssimo: ele era respeitado e seus
conselhos, valorizados, geralmente eram seguidos; o idoso era um elemento chave para o bom
desenvolvimento e funcionamento de uma sociedade, pois se acreditava, com uma lgica severa,
254
que aquele que mais vive, mais sabe. Porem, os tempos mudam, e de forma muito veloz. De
fato, em uma sociedade moderna, em que os avanos tecnolgicos no mais surpreendem,
infelizmente se valoriza mais a produtividade e a utilidade imediata, do que a experincia do
ser humano acumulada durante anos.
No ano de 2013 o Estatuto do Idoso, Lei N 10.741, de 1 de Outubro de 2003, completa
uma dcada de existncia no pas. De grande importncia para a cidadania dos idosos o Estatuto
representa o marco regulatrio que visa assegurar os direitos da pessoa idosa com idade igual
ou superior a 60 (sessenta) anos.
Art. 2 - O idoso goza de todos os direitos fundamentais inerentes pessoa humana,
sem prejuzo da proteo integral de que trata esta Lei, assegurando-se-lhe, por lei
ou por outros meios, todas as oportunidades e facilidades, para preservao de sua
sade, fsica e mental, e seu aperfeioamento moral, intelectual, espiritual e social,
em condies de liberdade e dignidade.
Como se sabe, no Brasil, existe ainda um grande distanciamento entre a Lei e a realidade
dos idosos, ou seja, entre o discurso e sua real efetivao. Para que a Lei se efetive necessrio
a existncia de sua ampla divulgao na sociedade, possibilitando s pessoas o conhecimento
desse importante instrumento jurdico.
Ao se investigar na mdia a participao (direta ou indiretamente) da terceira idade na
sociedade brasileira, percebemos que existe uma grande lacuna. Pode-se entender claramente
que nossa sociedade no est acostumada, ainda, a conviver com idosos que no envelheceram,
com idosos ativos e dispostos, que esbanjam mais vitalidade que muitos jovens.
Art. 20. O idoso tem direito a educao, cultura, esporte, lazer, diverses, espetculos,
produtos e servios que respeitem sua peculiar condio de idade.
Os idosos enfrentam variadas dificuldades, no somente biolgicas, mas as impostas

pela sociedade como o julgamento e a rejeio. Espaos destinados aos idosos praticamente no
existem em grande parte da mdia impressa, apesar desse pblico dispor de tempo, experincia
de vida e disposio para o lazer e o entretenimento. Acreditamos que h uma tendncia,
mesmo que por motivos mercadolgicos, de novos espaos e publicaes se renderem ao tema,
impulsionados pela grande representatividade da populao idosa em nossa sociedade.
255
Gnero Social
Na sociedade ocidental, desde a revoluo industrial e a organizao das cidades at
meados do sculo XX, os papis sociais das mulheres e homens eram bem mais definidos.
Vinculavam as atribuies femininas ao micro universo privado: em posies sociais subalternas
s mulheres cabiam as questes domsticas, o cuidado com os filhos e do marido. As prprias
revistas femininas tratavam apenas de temas que tinham como objetivo ajudar a rainha do lar
em suas tarefas. E aos homens cabiam s decises do universo pblico: eram provedores com
atribuies polticas e posies sociais pblicas. No Brasil a constituio de 1969, vigente at
1988, definia a famlia como a base da sociedade, onde o homem o chefe e a mulher, sua
principal auxiliar.
Tambm havia um vnculo muito forte do imaginrio e do comportamento da sociedade
ocidental com as questes de sexo, gnero, desejo sexual e posio social. A pessoa que
nascesse com o sexo feminino seria uma mulher, com interesse por homens e posies sociais
subalternas, maternais, acessrias. Aquele que nascia com a genitlia masculina seria, portanto,
um homem, com desejo por mulheres e posies sociais pblicas, provedoras, protagonistas,
(CARRARA, 2013).
Com a entrada da mulher no universo pblico, alguns homens assumiram tarefas antes
tipicamente femininas, compartilhando atribuies como afazeres domsticos e cuidado com
os filhos. O homem, assim como a mulher, cultua seu corpo, revela seu lado narcisista, assume
sua homo ou bissexualidade.
Assim, ao instaurarem o pressuposto de que a figura feminina conquistou espao
na sociedade, os textos miditicos mostram que o espao do homem modificou-se.
Determinar o que biolgico e o que socialmente definido no comportamento
humano um campo de investigao cercado ainda de questionamentos. Enquanto isso,
a divulgao de imagens e de representaes colabora para a aceitao, manuteno e
alterao de valores sociais pela maioria da populao. A constatao de que o homem
mudou refere-se a um tema que no deixa de ser polmico em algumas reas do
conhecimento, bem definido em outras e, com certeza, est sendo bem aproveitado no
universo da comunicao. (GHILARDI-LUCENA, 2005).
Neste novo cenrio a imagem do idoso tambm se transformou. Principalmente da

mulher, antes geralmente reclusa ao universo privado, de clausura domstica, com seus bordados
e bolinhos de chuva para os netos, passou a ter uma atuao mais forte no mercado de trabalho
e na vida pblica.
256
Mtodo:
Metodologicamente, est sendo realizada a anlise e classificao de enunciados
coletados nos exemplares dos anos 1997 (anterior ao inicio da elaborao do Estatuto do Idoso);
2005 (aps a aprovao do Estatuto do Idoso) e atualidade (2013 uma dcada aps a aprovao
do Estatuto do Idoso) de duas revistas nacionais: Claudia e Veja.
Uma anlise quantitativa das reportagens nestes exemplares permite identificar se, nos
cortes sociotemporais selecionados, o idoso considerado pelos peridicos como pblico leitor
de destaque, se h referncias e contedos especficos que se destine a esses leitores. Tambm
indicar a existncia ou no de um nmero maior de reportagens direcionadas especialmente
ao pblico feminino.
A anlise qualitativa tem como base a teoria da enunciao de Bakhtin, especialmente
valorao e dialogismo, de forma a identificar as mltiplas vozes sociais convocadas pelos
autores dos enunciados analisados. Por sua vez, tais enunciados sero extrados das reportagens
sobre idosos encontradas nos cortes sociotemporais escolhidos. Ser observado tambm se
essas vozes viro para cooperar com o sentido proposto para a reportagem, ou para desfazer
as argumentaes contrrias ao autor. Ainda, referindo-nos a metodologia trabalhalhar-se-,
tambm, com a teoria/anlise de enquadramento de Erving Goffman (2012) que no entendimento
de Silva (2011):
A anlise de enquadramento nos fornece os instrumentos para analisar os padres
de apresentao, seleo, nfase e excluso textuais atravs dos quais os jornalistas
organizam o discurso, escolhendo, separando, excluindo ou enfatizando determinados
aspectos de uma realidade, desenhando uma angulao especfica (SILVA, 2011,
p.2).
Assim, a Teoria de Enquadramento (anlise de enquadramento) aplicada para pesquisas

de interaes sociais, especialmente da mdia impressa (SILVA, 20011 e SOARES, 2006) tem
servido de apoio para o tratamento dos dados de nossa investigao.
Consideraes finais
Apesar de a pesquisa estar inconclusa, tendo em vista que o ltimo corte temporal
escolhido o ano corrente (2013) por corresponder a uma dcada aps a aprovao do
Estatuto do Idoso, a desvalorizao dos cidados que esto fora do mercado de trabalho formal
257
(oficialmente inativos) evidenciada pela escassez de reportagens sobre ou para idosos nas
revistas selecionadas.
De qualquer maneira, estamos certos de que ao finalizar nossa proposta inicial de:
analisar como se materializam os conceitos bakhtinianos de dialogismo e valorao
na comunicao jornalstica das reportagens sobre e/ou para idosos, selecionados nas revistas
Cludia e Veja;
analisar se e como os enunciados jornalsticos contribuem para a valorizao do
envelhecimento populacional como sugere o Estatuto do Idoso;
observar a evoluo dos temas relacionados ao idoso nos trs perodos sugeridos, por
meio da anlise contextual das reportagens selecionadas;
verificar a existncia de algum impacto real e no apenas retrico do estatuto do idoso
nos enunciados das reportagens analisadas;
acreditando que o discurso de um se inscreve no discurso do outro, conforme nos
esclarece Bakhtin, refletir at que ponto isso ocultado ou revelado nas publicaes;
considerando a representatividade da mulher na populao idosa e urbana, identificar
se estas revistas abordam em suas reportagens temas direcionados especificamente ao pblico
feminino ou, se tratando do idoso, em sua maioria so genricos a todos os gneros sociais;
atravs da Teoria Enunciativa de Bakhtin repensar o processo do envelhecimento e o
papel do idoso na sociedade brasileira atual, contribuindo para sua melhor incluso social;
poderemos contribuir para a reflexo sobre as reais condies sociais do indivduo com
mais de 60 anos, abrir caminho para novas pesquisas que venham a valorizar seu papel atual
em nossa sociedade, sugerir projetos e atividades de incluso social e reconhecer a importncia
econmica do trabalho da mulher idosa no seio familiar.
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e tcnicas de pesquisa em Comunicao. So Paulo: Atlas, 2006 (material disponvel no
Portal Atlas).
VEJA. Disponvel em: <http://publicidade.abril.com.br>. Acesso em 07/2013.
259
BASE DE CHACOALHADAS QUE OS HUMANOS

FUNCIONAM: ANLISE DE UM TEXTO DA SEO
POR A PUBLICADO NO JORNAL ZH
Giana Giacomolli
UPF
INTRODUO
Este artigo tem como foco de interesse um dos textos da coluna Por a, de Mariana
Kalil, publicada no caderno Donna do jornal Zero Hora dominical. Trata-se do texto A base de
chacoalhadas, veiculado no dia oito de setembro de dois mil e treze. Frente a isso, realizar-se-
uma anlise dos recursos lingusticos que constituem o texto e constroem os efeitos de sentido
deste. Tais recursos compem um texto diferente do comum, bem-humorado, embora trate de
uma temtica simples e cotidiana, banal at. A propsito, os textos publicados na coluna, de
modo geral, possuem essas caractersticas.
A escolha deste texto ocorreu devido aos recursos multissemiticos utilizados, os quais
acionam vrias manifestaes de linguagem, mais dinmicas e amplas que as comumente
utilizadas em textos de colunistas de jornais impressos. Voltados ao universo feminino, os textos
da escritora buscam cativar o interesse de mulheres de diversas faixas etrias, alm claro do
pblico masculino que tambm interage e questiona acerca desse universo.
O artigo ir analisar o texto frente aos diferentes recursos utilizados pela autora, bem
como os efeitos de sentidos que estes recursos projetam no texto, tendo como embasamento
terico principal autores como: Jos Luiz Fiorin e Emile Benveniste, os quais daro sustentao
s anlises feitas no decorrer do trabalho.
Para a realizao deste trabalho e alcance dos objetivos almejados este ser organizado
em trs sees, assim constitudas: na primeira seo, discorremos sobre o valor dos signos
nos enunciados; na segunda seo, sobre a constituio dos textos sincrticos; e, na terceira,
efetuamos a anlise do texto escolhido.
260
1 O VALOR DOS SIGNOS NOS ENUNCIADOS

O homem se comunica por meio de signos, sejam eles lingusticos, gestuais, imagticos,
e por meio deles que faz definies e distines acerca do que vivencia, explica suas ideologias
e manuseia a lngua da qual ele faz uso constante e incessantemente.
Os signos fazem parte da vida social e psicolgica do ser humano, porque de acordo
com seus valores e concepes ele faz determinadas selees de uso dos signos, e por meio
das escolhas realizadas traz intrnsecas suas expectativas em relao s respostas advindas de
seu interlocutor quanto s exposies lingusticas feitas por ele. De acordo com Benveniste
(BENVENISTE, 1989, p.51):
O papel do signo o de representar, o de tomar o lugar de outra coisa evocando-a a
ttulo de subttulo [...] A menor ateno ao nosso comportamento , s condies da vida
intelectual e social, vida de relao, s relaes de produo e de troca nos mostra
que utilizamos concorrentemente e a cada instante vrios sistemas de signos[...]
Os signos recebem modificaes de natureza apenas temporariamente e de acordo com

as situaes de uso, ou seja, um signo o que o outro no o . Por exemplo, o preto s
existe em oposio ao amarelo, ao branco, ao azul... Sendo assim, um signo dentro de uma
estrutura sinttica pode receber diferentes significaes, ele se define no sistema pela relao
que estabelece com os outros signos do sistema que integra. E isso, muitas vezes, se repercute
atravs do meio pelo qual o signo est sendo utilizado, ocorrendo em qualquer sistema semitico,
ou seja, na linguagem verbal ou no-verbal. Tomemos como exemplo o pr-do-sol. Do ponto de
vista cientfico este no existe, uma vez que a Terra que gira em torno do sol, j para um leigo
a imagem do sol que vai se escondendo por entre nuvens e dando espao a escurido da noite,
sendo uma nova idia e tambm outro valor.
Na situao de comunicao, o valor de um signo percebido pela diferena que este
apresenta dentro dos enunciados. Contudo,Benveniste (BENVENISTE, 1989, p. 57) diz haver
alguns critrios para essa percepo:
Todo sistema semitico repousa sobre signos deve necessariamente comportar(1)
um repertrio finito de SIGNOS, (2) regras de arranjo que governam suas FIGURAS,
(3) independente da natureza e do nmero de DISCURSOS que o sistema permite
produzir.
por meio da lngua que os homens fundamentam seus pensamentos e formam
261
sociedades. Ela fornece um modelo semitico singular, que simultaneamente formal na sua
estrutura e funcionamento. Ao falar sobre a lngua enquanto sistema de signos, Benveniste
(BENVENISTE,1989, p.63) apresenta algumas especificaes: 1 ela se manifesta pela
enunciao, que contm referncia a uma dada situao; falar , sempre falar de; 2 ela
consiste formalmente de unidades distintas, sendo que cada uma um signo; 3 ela produzida
e recebida nos mesmos valores de referncia por todos os membros da comunidade; 4 ela a
nica atualizao da comunicao intersubjetiva.
na relao de eu/tu que o signo desenvolve papel fundamental, pois por meio
dele que se realizam globalmente relaes de interpretao. O homem sempre se coloca de
maneira individual em oposio ao seu co-enunciador e interpreta o que lhe exposto tambm
individualmente, trazendo em si todas suas concepes ao abordar determinado referente.
Conforme Benveniste (BENVENISTE, 1989, p.68):
Aquele que fala se refere sempre pelo mesmo indicador eu a ele- mesmo que fala.
Ora, este ato de discurso enuncia eu aparecer, cada vez que ele reproduzido, como
o mesmo ato para aquele que o entende, mas para aquele que o enuncia, cada vez
um ato novo, ainda que repetido mil vezes, porque ele realiza cada vez a insero do
locutor num momento novo do tempo e numa textura diferente de circunstncias e de
discursos.
A lngua o sistema dentro do qual o signo ganha espao e valor, porm ela investida
de dupla significncia, onde dois modos distintos de significar se sobrepem ou se unem para
significar, so eles: o modo semitico e o modo semntico. O modo semitico designa o modo
de significao que prprio do signo lingustico e que o constitui como unidade e deve ser
reconhecido; j o modo semntico tem sua significao engendrada no discurso e deve ser
compreendido. De acordo com Benveniste (BENVENISTE, 1989, p.66):
A diferena entre reconhecer e compreender envia duas faculdades distintas do
esprito: a de perceber a identidade entre o anterior e o atual, de uma parte , e a de
perceber a significao nova , de outra [...]
A lngua o nico sistema em que a significao se articula assim em duas
dimenses.
Frente a essa dupla significncia da lngua, cada vez mais se criam modelos textuais
e ampliam-se as linguagens, a fim de usufruir dessas potencialidades que a lngua apresenta.
Pode-se notar que cada vez mais se mesclam sistemas de signos na construo de textos: a
linguagem verbal, que tem como unidade bsica a palavra (signos); e a linguagem no-verbal,
expressa atravs de imagens, sons, cores, formas... Esses textos que utilizam mais de uma
262
forma de linguagem na construo do sentido, so chamados de textos sincrticos. Um filme,

por exemplo, um texto sincrtico, nele ocorre a juno do texto verbal (fala), imagens, gestos,
msicas, etc.
Essa mescla de linguagens possibilita ao leitor uma amplitude acerca dos temas
abordados pelo texto, mas para que haja uma maior compreenso entre os interlocutores
faz-se necessrio que estes dominem os componentes dos signos lingusticos utilizados na
comunicao interpessoal que so: o significado (conceito coletivo de um signo) o significante
(imagem acstica que o signo suscita).
2. ENUNCIAO E ENUNCIADO
A lngua se organiza enquanto sistema e, por meio deste sistema, o homem busca
transpor emoes, pensamentos... Assim, o homem organiza enunciados, os quais surgem em
determinadas situaes comunicacionais, num determinado espao, num determinado momento
e fazendo referncia a determinada pessoa.
A enunciao envolve a tomada da palavra diante da relao eu-tu, ou seja, os sujeitos
se apropriam da lngua e a atualizam de acordo com suas vivncias, conceitos e ideologias.
A apropriao ocorre por meio da seleo dos signos lingusticos comuns aos sujeitos. J a
atualizao decorre da expresso e compreenso de uma ideia relativa aos interlocutores e a
situao em que essa lngua est sendo utilizada. O estudo da enunciao se concretiza atravs
do enunciado que a materializao deste processo. Afirma Benveniste, (BENVENISTE,1989,
p.83):
A enunciao supe a converso individual da lngua em discurso... a semantizao
da lngua que est no centro deste aspecto da enunciao , e ela conduz teoria do
signo e anlise da significncia.
Assim, um enunciado pode ter vrios sentidos dependendo do contexto no qual ele
produzido, do conhecimento pragmtico dos interlocutores e dos diferentes sentidos gerados no
seu uso. A enunciao deve ser realizada integralmente pelos participantes, bem como a escolha
de signos em determinadas circunstncias comunicacionais para que o enunciado seja executado
plenamente e seus objetivos atingidos sem dar vazo ao que no se pretende enunciar.
Na construo dos enunciados, o indivduo busca salvar sua face, e para tanto faz
projees mentais dos sentidos que suas enunciaes podem produzir diante do outro, para que,
assim, se evitem ms interpretaes que resultem em situaes desagradveis. Por esse motivo,
agir com polidez pode amenizar momentos desagradveis aos indivduos participantes do ato
comunicativo. FIORIN (FIORIN,2003, p.175):
263
A polidez lingstica tem por efeito diminuir os efeitos negativos dos atos ameaadores
da face, de ado-los. para isso que recorremos aos atos de fala indiretos:no se d
uma ordem brutalmente, mas exprime-se um desejo.H outras estratgias de polidez
lingstica : no se critica um trabalho, se fazer uma srie de preliminares que mostram
que ele est bom.
H ainda nos atos enunciativos o que dito explicitamente e pode ser questionado e o
que pressuposto, o qual depender da interpretao que outro indivduo tiver acerca do que foi
enunciado. Em muitos momentos o pressuposto ou subentendido apresentado por linguagens
no verbais e produzem efeitos de sentido no texto diferente do esperado enquanto texto apenas
verbal.
3.TEXTO SINCRTICO E SUA COMPOSIO

impossvel comunicar-se verbalmente a no ser por meio de algum texto. Todo o texto
composto de enunciados que so agrupados e encadeados como maneira de transmitir uma
posio frente a um assunto que o tema central do texto, pois a linguagem verbal uma atividade
sociocultural e tambm histrica. De acordo com Benveniste (BENVENISTE, 1989, p.27):
A sociedade no possvel a no ser pela lngua; e , pela lngua tambm o indivduo.
O despertar da conscincia na criana coincide sempre com a aprendizagem da
linguagem, que introduz pouco a pouco como indivduo na sociedade.
...a linguagem representa a mais alta faculdade que inerente condio humana, a
faculdade de simbolizar.
atravs dessa faculdade de simbolizar que o homem concebe o texto na dualidade de

objeto de comunicao e tambm de significao. A teoria semitica greimasiana1 concebe o
texto como um todo organizado de sentido, constitudo por um plano de contedo e um plano
de expresso. Trata-se de uma teoria que busca explicar o que o texto diz e como faz para
dizer o que diz. Esta teoria diz que o texto se constri a partir de um percurso gerativo de
sentido, que compreende trs nveis de estruturao: o nvel discursivo, o nvel narrativo e o
nvel fundamental.
Conforme Barros (BARROS, 1997, p.9) o percurso gerativo de sentido vai do mais
simples e abstrato ao mais complexo e concreto. So estabelecidas trs etapas do percurso: a
primeira delas a do nvel fundamental, onde a significao emerge de uma oposio semntica
1 O estudo da Teoria Semitica Discursiva tem seu marco fundador nos seminrios de A. J. Greimas
(1966,1970,1983) que traz a teoria semitica de linha francesa para analisar os processos lingustico discursivos
que constroem o texto e buscam dar conta dos diferentes nveis de organizao dos textos e dos discursos.
264
mnima (ex.: vida x morte); a segunda etapa a do nvel narrativo, na qual organiza-se a narrativa
do ponto de vista de um sujeito cujo objetivo persuadir outro a fazer algo; e a terceira
etapa o nvel discursivo, que quando a narrativa assumida pelo sujeito da enunciao.
neste nvel que tomam forma as escolhas enunciativas voltadas persuaso do enunciatrio.
Por exemplo, no nvel discursivo que se inserem as imagens, que os personagens ganham
identidade (forma, nome, idade), que o local se materializa como uma cidade determinada...
assim, tambm neste nvel que se mostram os recursos verbais e no verbais utilizados pelo
enunciador na constituio do enunciado.
A semitica discursiva tem-se mostrado de grande importncia frente utilizao
cada vez mais recorrente de textos sincrticos, os quais fazem uso de imagens, cores, formas
que aproximam o leitor e o fato ocorrido, produzindo efeitos de sentido como sensibilizao,
encantamento, proximidade ou distanciamento, alm de persuadi-lo. Pode-se citar, como
exemplo, os textos jornalsticos que fazem uso de fotografias e infogrficos, alm da linguagem
verbal. Tais elementos entram na constituio do texto e, alm de informarem, produzem efeitos
de sentido, como o de realidade. A propsito, efeito de realidade ou de referente, o principal
efeito de sentido que se constri quando da utilizao de fotografias.
Tambm h que se considerar que algumas escolhas verbais, como grias, linguagem
informal, utilizao do eu-tu/aqui/agora, produzem nos textos outros efeitos de sentido, como
o efeito de subjetividade e aproximao entre enunciador e enunciatrio, simulando uma
relao de intimidade, de informalidade, de cumplicidade entre ambos.
4. KALIL E SEU TEXTO

Os sentidos advindos dos textos ps-modernos so constitudos num universo entrelaado
de palavras, imagens, cores e padres sintticos descomplicados, permitindo compreenso
rpida e global, refletindo o processo contnuo de informao e o ritmo acelerado da vida psmoderna. Busca facilidade de compreenso e assim os recursos sincrticos acabam por atingir
aos mais diversos pblicos contribuindo para uma rpida interpretao.
Assim so os textos da colunista Mariana Kalil, que faz uso de diferentes recursos
semiticos, realizando-se por mais de um cdigo semitico para atingir e conquistar seus
leitores. O texto base de Chacoalhadas traz como tema um assunto banal a constante
preocupao com o peso, que aflige a maioria das brasileiras -, que interessa geralmente ao
pblico feminino, mas instiga a curiosidade j a partir do ttulo, j que faz o leitor perguntar-se:
chacoalhar o qu?, Quem?, Por que chacoalhar?, O que chacoalhar?. Fazendo com que o texto
seja lido na inteno de obter as respostas instigadas. Alm disso, o fato de a autora utilizar a
265
primeira pessoa do singular nas formas verbais (comecei, termino, corri...) cria uma atmosfera
de pessoalidade, de informalidade que em alguns momentos a faz parecer amiga da leitora e
demonstra que a autora vivencia os mesmos conflitos e questionamentos de seu pblico. Como
o trecho que aparece:
Comecei meu prprio desafio Medida certa.
Termino a primeira semana com a sensao de dever cumprido. Corri trs dias na
esteira, fiz trs aulas de pilates, cortei doces e carboidratos.
Toda a vez que um locutor assume seu papel na enunciao, ele instaura um alocutrio
com uma posio de resposta, e por esse motivo o locutor fala de si e coloca-se a um mesmo
nvel lingustico do alocutrio. De acordo com Benveniste (BENVENISTE, 1989, p.250), Eu
designa aquele que fala e implica ao mesmo tempo um enunciado sobre o eu: dizendo eu ,
no posso deixar de falar de mim. dessa maneira que a autora explicita suas posies sobre
ela, levando seus leitores a acreditar em algo, experimentar e fazer o que se quer que seja feito.
Essa escolha pela primeira pessoa produz efeitos de sentido de subjetividade, de pessoalidade,
de aproximao entre enunciador e enunciatrio.
Alm disso, a autora faz uso de pronomes que remetem a pessoa dela, ou seja , os
pronomes pessoais do caso reto e tambm oblquos como: eu, me, mim. Alm do pronome
possessivo: minha. Tais escolhas concorrem para construir o estilo enunciativo da autora.
Veja-se o trecho:
A minha primeira chacoalhada aconteceu no domingo passado quando meu penltimo
jeans que ainda me servia me levou a uma luta corporal contra mim mesma no cho
do quarto na tentativa de fechar o maldito boto
Essa passagem demonstra que assim como os leitores da coluna, a autora sofre com
problemas referentes ao aumento de peso que atormenta a vida das mulheres brasileiras. De
acordo com Benveniste (BENVENISTE, 1989, p.84):
...desde que ele se declara locutor e assume a lngua , ele implanta no outro diante de
si, qualquer que seja o grau de presena que ele atribua a este outro.Toda enunciao
, explicita ou implicitamente, uma alocuo, ela postula um alocutrio.
Alm disso, tambm muitos dos marcos temporais instaurados no texto tomam como
referncia o tempo presente, o agora da enunciao, como por exemplo as formas verbais:
comecei, corri, fiz, cortei, matriculei, descobri, consultei, comprei...Todas essas formas tm
o agora da enunciao como tempo de referncia, ou seja, so atos considerados passados em
266
relao ao momento em que a autora escreve o texto.

Para que o leitor reconhea o estilo do autor que escreve, alguns desses recursos
tornam-se como uma assinatura e esto presentes em todos os textos daquele autor. Nos textos
de Kalil, a forma da letra utilizada na escrita do ttulo do texto pode ser considerada uma marca
do estilo do texto, alm do grifo em tom verde-limo. Ambos se fazem presentes em todos os
textos da autora. Veja-se abaixo:
Na modalidade visual, Mariana faz uso de imagens como os dois cachorros que so:
um shih tzu branco, e outro Yorkshire Terrie de pelagem negra e marrom. Esses dois ces
fazem comentrios sobre o que a autora diz, avaliam e questionam suas palavras. Certamente,
a escolha destes dois mascotes tambm significativa, j que representam cezinhos que
comumente so mascotes do pblico feminino, principal leitor da coluna. As imagens desses
dois cachorrinhos, tambm produzem efeitos de sentido tanto de realidade, j que ali est foto
materializando a imagem de dois pequenos ces, quanto de aproximao, j que incita a ideia
de que a autora, assim como a maioria das mulheres, gosta de bichinhos, possui cezinhos como
mascotes. Obviamente, tais estratgias enunciativas esto a servio da adeso do enunciatrio,
da identificao deste com o autor.
Alm dos dois mascotes, ainda aparecem nesse texto imagens de quatro mulheres
diferentes, as quais so utilizadas para ilustrar com uma boa dose de exagero sensaes,
emoes femininas diante de determinadas situaes. As imagens seguem abaixo:
267
As imagens das mulheres tambm impingem uma atmosfera ldica ao texto. O exagero
aqui serve ao riso, descontrao. uma forma criativa de brincar com a tendncia ao exagero
268
prpria de muitas mulheres, que gritam, se descabelam, fazem drama por coisa pouca. Nesse
sentido, tais imagens tambm projetam efeitos de sentido de aproximao, de identificao, de
cumplicidade entre enunciador e enunciatrio.
Mariana tambm faz uso de recursos semiticos muito utilizados em histrias em
quadrinhos, como o uso dos bales para representar a fala das personagens. Esses bales, em
alguns momentos, quando vm em forma de um crculo mais ou menos regular, mostram que
os personagens esto falando com a autora, ou com o leitor, ou entre eles. Outras vezes os
bales assumem formas pontiagudas, representando os gritos desses mesmos personagens para
alertar, lembrar e representar sensaes que so comuns aos que vivenciaram a experincia por
ela relatada.
A organizao do texto tambm bem demarcada por linhas pontilhadas em cor

vermelha. Contudo, essas no so linhas horizontais e tampouco verticais. Elas trazem a ideia
de um labirinto, que pode, entre outras coisas, representar as dvidas,confuses e incertezas da
mulher contempornea que trabalha, cuida da casa, marido, filhos e ainda tem de estar bonita e
cuidar de si.
A enunciadora, atravs de seu texto, faz com os leitores tambm dialoguem subjetivamente
e tirem as suas prprias concluses sobre o assunto debatido, concordando, discordando ou
repensando suas atitudes e concepes. Como afirma Benveniste (BENVENISTE, 1989,
p.229):
A noo de semntica nos introduz no domnio da lngua em emprego e em ao;
vemos desta vez na lngua sua funo mediadora entre o homem e o homem, entre o
homem e o mundo, entre o esprito e as coisas, transmitindo informao, comunicando
a experincia, impondo adeso, suscitando a resposta, implorando, constrangendo; em
resumo organizando toda a vida dos homens.
269
A autora da coluna Por A trabalha com o texto sincrtico de maneira que os recursos
semiticos por ela utilizados influenciem na construo visual e tambm interpretativa do texto,
ampliando as possibilidades de construo de sentidos por parte do leitor e tornando o texto
atraente e instigante. O texto carrega consigo todo um vis de imaginrio atravs das ilustraes
usadas e das personagens.
5.CONSIDERAES FINAIS
A leitura do texto, associada s imagens permitem que a mulher antenada e que
vive num contexto ps-moderno tenha grande identificao com o texto escrito por Mariana
Kalil. De linguagem fcil, imagens reiteradas e assuntos que interessam ao pblico feminino,
ela acaba por aproximar-se das leitoras e tratar de assuntos que instigam esse universo, to
cheio de dvidas e incompreenses, relatando de maneira simples, despojada e bem-humorada
inquietaes comuns a todas as mulheres.
Alm de usar termos comuns na linguagem cotidiana, seus recursos semiticos e de
linguagem aproximam e enunciadora dos leitores, criando um clima de intimidade que diferencia
seu texto dos demais. No texto, explicita-se a subjetividade do enunciador, principalmente
pelas marcas enunciativas. Tambm se evidencia uma dose de sentimentalismo bem prprio do
universo feminino, o que se pode notar atravs da afeio demonstrada pelas mascotes, as quais
so marcas recorrentes em seu trabalho e remontam sociedade atual onde os animaizinhos de
estimao tm ocupado lugar de destaque e importncia na nova estruturao familiar .
Representando por meio de bales as constantes dvidas, questionamentos, relaes
de instabilidade e inseguranas femininas, ela acaba por demonstrar que mesmo atuando
em diferentes papis sociais a essncia feminina a mesma e caracteriza-se subjetivamente
trazendo tona a idia de fuga que mobiliza e une as mulheres num determinado contexto,
diferenciando-as dos demais seres humanos que as cercam, tornando-as especiais, parecidas
mas incomparveis entre si.
Enfim, as escolhas enunciativas utilizadas pela autora do ao texto uma identidade
prpria e bem peculiar, diferente das demais colunas que estamos acostumados a ver publicadas
em jornais impressos. A juno de diferentes recursos (verbais e no verbais) faz surgir um
texto criativo e bem-humorado, prprio para uma leitura descontrada, num momento de lazer.
270
REFERNCIAS
BARROS, Diana Luz Pessoa de.Teoria Semitica do Texto. So Paulo. tica,1997.
BENVENISTE, Emile. Problemas de lingstica geral II. Traduo Eduardo Guimares.
Campinas,SP: Pontes,1989.
BENVENISTE, Emile. Problemas de Lingustica Geral I. 4. ed.Campinas,SP:Pontes,1995.
FIORIN, Jos Luiz. Teoria dos Signos.In: FIORIN, J.L. Introduo Lingstica. 2. ed.So
Paulo:Contexto,2003.
FIORIN, J. L. A linguagem em uso. In: FIORIN, J. L.(Org.) .Introduo Lingstica. 2. ed.
So Paulo:Contexto,2003.
271
ANEXO:
272
TERRA GACHA E CUORE: UM CASO DE

INTERTEXTUALIDADE
Heloisa Sousa Pinto Netto
UFRGS
Na virada do sculo XIX para o sculo XX teve incio no Brasil uma mobilizao
engendrada por intelectuais em prol do destino da educao e da formao do futuro cidado
brasileiro. Foi um perodo marcado por intensa campanha de clara feio positivista que buscava
a divulgao de valores decorrentes da universalizao do acesso ao sistema escolar, ligada
nova condio republicana.
O nacionalismo entrou de forma definitiva no cotidiano, civismo e moralismo faziam
parte do cenrio nacional, intelectuais como Olavo Bilac e Coelho Neto viajavam pelo Brasil
na tentativa de consolidao de valores patriticos e de asseverar as relaes e estruturas sociais
para regenerar o pas. No Rio Grande do Sul encontramos em Joo Simes Lopes Neto um
exponente deste pensamento, o de difuso de valores cvicos atravs da educao, ou melhor,
de livros de leitura para escola.
No ano de 1904 o autor pelotense proferiu uma conferncia na Biblioteca Pblica de
Pelotas denominada Educao cvica Terra Gacha (Apresentao de um livro), na qual
expos seu plano editorial e literrio que visava o leitor escolar. De contedo cvico como
explicita bem desde o ttulo e seguindo o movimento que estava sendo feito por muitos autores
nacionais que difundiam preceitos nacionalistas atravs de conferncias e de suas obras para a
escola- a palestra aponta para estas diretrizes, para em seguida fazer uma referncia matria
local e edio de um livro. Na conferncia so citadas as obras de cunho patritico Educao
Nacional, de Jos Verssimo (1890) e Por que me ufano de meu pas, de Afonso Celso (1900),
que serviriam de inspirao para o autor. Alm destas, como inspirao maior, aparece Cuore
(ou Corao), obra do italiano Edmondo De Amicis, escrita em 1886 e caracterizada pelo desejo
de seu autor de prestar um servio ao seu pas incutindo nos jovens leitores valores morais e
sociais, sobre os quais deviam ser construdos os pilares da Itlia moderna recm-unificada que
ainda apresentava sinais de sua antiga fragmentao, no s poltica, mas tambm cultural e
lingustica.
Durante sua explanao o escritor deixou transparecer seu propsito: para alm do plano
editorial e literrio que visava o leitor escolar no intuito de estimul-lo e educ-lo dentro da
273
tica nacionalista, Simes Lopes buscava tambm a valorizao da cultura local e da tradio
popular.
Sonho fazer um livro simples, saudvel, cantante de alegria e carinho, que os homens,
rindo da sua singeleza o estimassem; que fosse amado pelas crianas, que nele, com
a sua ingnua avidez, fossem bebendo as gotas que se transformassem mais tarde
em torrente alterosa de civismo(...) que pudesse condensar o corao meigo, valente
e virtuoso da me brasileira; a serenidade dos nossos heris, a independncia e a
firmeza dos nossos maiores, a probidade dos nossos estadistas(...) que ressalta-se a
terra, o povo, a ptria(...) Sonho fazer um livro assim que concretizasse a tradio, a
histria, ensinamentos cvicos e as aspiraes ptrias. (LOPES NETO, in TAMBARA,
ARRIADA, 2009, p.234)
A conferncia, francamente inspirada em seu formato na obra acima citada de Jos

Verssimo, pode ser considerada o ponto de partida de seu plano editorial de fundo pedaggico.
Em decorrncia de percalos econmicos de ordem pessoal, o escritor trabalhou como professor
em escolas de Pelotas, talvez tenha sido este o fator desencadeador de tamanho interesse por
questes da educao. Vrias aes suas so conhecidas, mesmo que caream de informaes
mais precisas. Existia o projeto de um livro, o autor afirmou na referida conferncia sua inteno
de escrev-lo aos moldes da obra italiana Cuore, mas revestindo-o de cenas nacionais:
Um livro em que eu pudesse lanar golpes de luz, de gratido e amor sobre a immensa
tela do Brazil, mas, entoando a gloria excelsa patria...como um passarinho que voeja
por todo o jardim, e que tem o seu galho predilecto na roseira mais amiga e ahi desfere
o canto, repousado, assim eu me prendesse mais detidamente ao meo Estado natal.
Era um livro assim, em que se concretisasse a tradico, a historia, o ensinamento
civico e as aspiraes patrias, que eu dedicaria, mais vibrante hausto da minha pobre
vida, a terra riograndense, me de raa forte, tumulo de ossadas venerandas, bero de
incomedido patriotismo. Um livro que vivesse no rancho das margens do Uruguay e
no palacio das plagas do Oceano; e que das suas paginas simples e sinceras, fulgisse
nitida e vivaz, amorosa, exemplificadora e saudosa, a plaga dos pampas, o bero dos
Farrapos, a Terra Gacha!!! (LOPES NETO in TAMBARA, ARRIADA, 2009,
p.325)

Seguindo, portanto, o curso dos acontecimentos protagonizados por autores da poca que
se dedicavam tarefa de propagao de ideais cvicos atravs da publicao de livros para
uso pedaggico, Simes Lopes Neto passou a se dedicar ao seu prprio projeto literrio - a
concepo de um livro voltado ao leitor escolar ou que de alguma maneira cumprisse o propsito
de educar -, no qual noes de unidade nacional estivessem interligadas s peculiaridades
regionais. At onde se sabe tal projeto nunca chegou a ser de fato totalmente efetivado, em
274
torno desta produo, que em parte foi realmente concebida, encontramos sempre informaes
desencontradas, acompanhadas de suposies. A obra Terra gacha Histrias de infncia
passou cerca de cem anos esquecida, somente vindo a conhecimento pblico por meio da
biografia do autor escrita por Carlos Francisco Sica Diniz e publicada em 2003. Sica Diniz viu
os manuscritos, dois cadernos com cerca de setenta pginas cada, ao visitar o jurista pelotense
Mozart Russomano, eles estavam numa pequena mala onde pararam escritos e pertences do
autor aps sua morte. O jurista a havia herdado da viva de Simes em reconhecimento por
ajuda prestada em um processo de obteno de penso. Talvez por uma avaliao precipitada
de seu contedo por parte de Russomano, ou quem sabe pelas repetidas queixas feitas pela
viva do autor que atribua atividade literria parte da culpa pela decadncia social do casal, o
fato que ambos decidiram mant-lo em segredo. Adquirido pelo biblifilo Fausto Domingues
aps a morte do jurista, o livro pretendido por Simes Lopes Neto, e que provavelmente parte
deste projeto pedaggico maior, enfim foi editado. Com organizao e reviso de Lus Augusto
Fischer, os manuscritos de Terra Gacha foram publicados em edio primorosa, exatamente
como foram concebidos por Joo Simes Lopes Neto.

A ideologia positivista, em voga poca, identificava a escola como meio adequado
para que se incutissem na populao jovem valores necessrios ordem social. Assim, autores
europeus, e tambm brasileiros, se lanavam produo de obras para leitura escolar que
tinham por objetivo a formao do cidado como membros realmente participativos da nao.
Eram projetos que viam a educao como um todo e a leitura como elemento fundamental deste
processo constitutivo.

O livro italiano Cuore traz uma singela histria narrada por um menino da escola
primria no perodo ps-unificao. Tambm esta uma obra de profundo fervor cvico, atravs
dela quis seu autor contribuir para a formao de jovens cidados e da nao italiana. Cuore
mostra o dia a dia de uma escola de Turin, na qual professores, alunos e respectivas famlias
participam de histrias que possibilitam uma narrativa sensvel inseridas em contexto que
apresenta um pano de fundo socialista.

Escrito para ser lido principalmente na rede escolar italiana, o livro obteve maior
sucesso primeiramente fora da escola. Antnio Faeti comenta que a obra traduziu em suas
pginas a realidade social do pas naquele instante; os leitores foram atrados pelos
protagonistas operrios, artfices, pedreiros, ofendidos do trabalho, pelas condies de vida das
classes subalternas (in MORETTI, 2009, p.143). Talvez por isso a obra Cuore fosse de uso
sucessivo nas bibliotecas das sees socialistas em que sempre se achava em companhia de Os
Miserveis, de Victor Hugo(...).(FAETI in MORETTI, 2009, p.143) necessrio lembrar que
aquele era um momento de grande expectativa de renascimento social na Itlia.

O recurso utilizado por De Amicis para que a grande massa de leitores aprovasse e
275
aderisse a um projeto de formao de uma verdadeira nao italiana foi, sem dvida, o forte
componente emocional. Os jovens leitores deveriam ser conquistados pelo corao, para que
abraassem a causa nacional. A obra, at os dias atuais, vem suscitando reaes diversas, muitos
a renegam por consider-la de forte apelo sentimental, mas no h como negar a importncia
histrica de Cuore como propagador de valores que apontavam para a necessidade de constituio
de uma identidade nacional, de uma nao una, de princpios morais que norteassem o estado
recm-unificado. O propsito do autor era realmente sensibilizar os leitores juvenis atravs
de passagens de grande apelo emocional, despertando-lhes o ideal maior de amor ptria,
tomando por esteio a famlia, clula principal da sociedade. Cuore, alm de ter sido um livro
de leitura com funo moralizadora e inteno educativa, cvica, patritica, cumpriu um papel
social importante no que diz respeito integrao cultural e uniformizao da lngua falada no
territrio italiano.

O advento das escolas pblicas propicia, at certo ponto, a integrao entre as classes
sociais, e esta se traduz no texto atravs da diversificada origem social dos alunos, lado a lado
nos bancos escolares esto filhos de operrios e de burgueses. Fica claro na obra do italiano que
a solidariedade entre as classes e, principalmente, a convivncia pacfica entre elas- deve ser o
suporte principal na construo de uma nao coesa em torno de uma nica conscincia. O que
permeia a obra so valores familiares aliados a valores sociais, em senso majoritariamente laico,
numa clara aluso ao pensamento socialista do qual Edmondo De Amicis retira seu material
narrativo e guia suas aes.

O uso do Cuore no sistema escolar foi de reconhecido valor formativo, alcanando
sucesso no s na Itlia, mas no resto da Europa e tambm na Amrica. Foram 40 edies nos
dois primeiros meses e meio, ao fim de dez anos alcanava o expressivo nmero de 197 edies.
At meados do sculo XX, a histria contada pelo menino Enrico Bottini foi traduzida em outros
quarenta idiomas, o que vem a corroborar o seu xito. Cuore considerado o produto mais
notvel da ao educativa ps-unificao, a ele seguiram-se outras obras, sem que, entretanto,
tenham tido tamanha repercusso.

No Brasil, a proclamao da Repblica despertou sentimentos semelhantes aos do
contexto italiano, a valorizao da ptria, a necessidade de afirmao do Estado e a noo da
importncia de uma educao laica faziam parte da ordem geral. Neste sentido a recepo de
Cuore, ou Corao, no poderia ser diferente, um grande sucesso. A Livraria e Editores Francisco
Alves, do Rio de Janeiro, editou Corao. Dirio de um menino, em 1891, poucos anos aps
sua publicao na Itlia, numa traduo do renomado literato Joo Ribeiro. Na primeira edio
brasileira a obra foi apresentada como um notvel livro de educao moral e cvica - obra-prima
dos livros de leitura. Foi sistematicamente reeditada pela Francisco Alves at 1968, quando
registrou a 53 edio. O livro italiano inspirou muitos autores e obras foram publicadas aos
276
moldes da italiana. E a recepo positiva da singela historia italiana no esmaeceu visto que at
a dcada de 60 ela foi muito utilizada em salas de aula Brasil a fora. Alm das repetidas edies
da Livraria e Editores Francisco Alves, do Rio de Janeiro, em 1907, Corao foi publicado
pela Livraria Universal de Pelotas. provvel que Simes Lopes Neto tenha tido contato com
esta edio pelotense, mas o certo que na ocasio desta publicao ele j conhecia bem a obra
italiana, posto que a citasse enfaticamente na conferncia de 1904.

Na formao de um texto identificamos o olhar do prprio escritor sobre o que o
cerca aliado leitura que ele faz do passado, numa reinterpretao, numa apropriao de textos
pr-existentes. um mosaico de citaes - ao qual se refere Julia Kristeva na definio de
intertextualidade-, um texto original que absorvido, transformado e transferido para outro
contexto possibilita uma nova criao literria: (...) todo texto se constri como mosaico de
citaes, todo texto absoro e transformao de um outro texto. (KRISTEVA, 1974, p. 64).
A intertextualidade, ou seja, a presena efetiva de um texto em outro, um conceito chave para
a anlise comparativa destas duas obras. Terra Gacha, como sinalizou Simes Lopes Neto na
conferncia de 1904, foi realmente escrita nos moldes da obra italiana, sua narrativa carrega
traos que possibilitam apontar para essa estreita ligao, seja no que tange a sua organizao,
a sua estrutura, ou em relao a personagens, um dilogo franco e aberto, principalmente em
relao a seu segundo tomo, o que trata do ano escolar.

Terra gacha Histrias da infncia dividida em duas partes: As frias, na
estncia e O estudo, no colgio. A obra que assim como Cuore escrita na forma de um
dirio - inicia com o relato feito pelo menino Maio da inaugurao do Colgio Municipal, na
cidade, em seguida ele e sua famlia dirigem-se para a estncia, onde se desenvolve toda a
primeira parte. A escola ser retomada no segundo tomo, passando a ser a partir da o centro da
narrativa. Na primeira parte, a da temporada de frias no campo, o menino descreve costumes
e hbitos da vida rural, e mais, explica sobre medidas agrrias, esclarece significados de termos
como gacho, monarca, expe as atribuies de um capataz, conta detalhes sobre sua famlia,
valorizando os laos no s familiares, mas tambm de amizade. Um destes laos conferido
atravs da presena da personagem si Mariana, uma antiga agregada da estncia, contadora
de histrias, personagem que torna possvel a insero de algumas lendas e relatos da tradio
oral, mescladas fico. Todo este universo vem entremeado de reflexes sobre como proceder
diante das mais variadas situaes, tudo sob a tica infantil, o que torna a narrativa suave e
singela.

O segundo tomo de Terra Gacha realmente se assemelha muito ao Cuore, nos dois
textos temos o mundo da escola visto atravs dos olhos de dois meninos que aprendem atravs
de vivncias, de alegrias e de sofrimentos, os valores de vida que correspondem representao
de mundo dada pelos autores. Maio, por indicao do pai, fez anotaes sobre os acontecimentos
277
das frias; agora, durante o ano, tudo ser organizado e ele vai registrar tambm s situaes
vividas na escola:
Eu hoje tive bastante o que fazer. o caso: meu pai quer diz ele que para eu
desembaraar a letra quer que eu passe a limpo e muito limpas as notas que
l na estncia eu tomei num caderno e mais, tambm quer que v tomando notas
de tudo o que se passa no Colgio, durante as aulas, para eu ir fazendo um dirio
da minha, ou antes, da nossa vida escolar. Diz ele que mais tarde, quando eu for j
moo e tiver bigodes Viva! Quando eu tiver bigodinho! hei de rir-me de umas
coisas, por fteis, singelas ou tolas, darei valor a outras por serem srias e proveitosas
e terei saudades tanto de umas como de outras. Assim que j tenho rabiscado uma
boa poro de folhas de almao. Vou escrevendo como Deus servido e a cachola
me ajuda; naturalmente a redao com erros e a caligrafia com garranchos Quando
me vejo muito atrapalhado, querendo dizer o que penso, mas no sabendo bem como
faz-lo, ento que papai me acode, explica o meu prprio pensamento e depois,
manda sem mais conversa: Anda, j entendeste: agora escreve. Dar o que sair.
E eu que me arranje. Ora j se viu! Mas no faz mal. Agora j sei bem o que que
ele quer. Em vez de contar, falando, o que se passou comigo durante o dia, tinha de o
contar escrevendo. Pois que assim seja. H de ser tudo tim-tim por tim-tim! Por isso
que j relatei mais ou menos o que se passou nos meus trs primeiros dias de Colgio
Municipal. (LOPES NETO, p.7)

As duas obras, como vimos, compreendem captulos que funcionam como um dirio
escolar, no sentido prtico e objetivo, nele so anotados acontecimentos de dentro e de fora
da escola sob a forma de episdios e encontros. So episdios que, todavia, no se atm ao
ordinrio, eles possibilitam em ambas as obras, reflexes sobre a realidade das sociedades em
que se inserem. Mesmo que na obra italiana as questes sociais adquiram maior relevncia que
na brasileira, a valorizao da educao na obra de Simes Lopes, atribuindo-lhe papel decisivo
na formao de cidados e nao, tambm traz a tona temas desta ordem. H que se pensar que
De Amicis autor de uma obra acabada, que foi publicada e obteve sucesso e reconhecimento,
ao passo que a obra do autor pelotense no foi de fato totalmente concebida, so muitas lacunas
e interrupes, as quais infelizmente- nos do por vezes a sensao de pouco aproveitamento
do grande potencial do material que o autor tinha em mos.

Nas duas obras os captulos levam ttulos e obedecem a uma ordem cronolgica. A
escola o pano de fundo (considerando nesta anlise o segundo tomo de Terra gacha) e
por meio dos acontecimentos que giram em torno dela desenvolvem-se as narrativas. As duas
histrias transcorrem durante um ano escolstico e referem-se ao perodo real em que foram
escritas. Os narradores so meninos por volta dos dez anos, mas no interior dos dois tecidos
narrativos esto inseridos outros enredos, de cunho histrico, que no so narrados pelos
278
garotos.

O dirio do pequeno italiano Enrico, um estudante que cursa a terceira srie de uma
escola municipal da cidade italiana de Turim nos anos de 1881 e 1882, tambm foi escrito por
sugesto de seu pai, Alberto Bottini, que quem corrige as anotaes do garoto. O sumrio
de Cuore dividido pelos meses do calendrio escolar, de outubro a julho, sendo, portanto,
composto por dez partes. Cada uma destas divises compreende vrios captulos sem que,
entretanto, obedeam a um nmero fixo, algumas partes so compostas por sete, outras por
dez ou at por doze captulos. Em cada uma destas partes que correspondem aos meses do ano
escolar, exceo de julho, encontramos pequenos enredos denominados conto mensal, so
histrias apresentadas pelo professor, por escrito para posterior cpia por parte dos alunos, e
que apresentam tramas portadoras de referncias histricas e preceitos morais. Alguns destes
contos so introduzidos na narrativa pelo prprio Enrico, o caso do primeiro, do ms de
outubro Todo ms, disse, ele vai escrever um, vai nos entregar por escrito, e ser sempre o
relato de uma ao bonita e verdadeira, realizada por um garoto. O pequeno patriota de Pdua
o ttulo deste. Eis os fatos. (DE AMICIS, 2011, p. 31) Outros contos compem o conjunto dos
captulos sem que haja a interferncia direta do narrador menino, a narrao passa a ser feita em
terceira pessoa. J em Mrito civil, o conto do ms de abril, a narrativa gira em torno do feito
heroico de um menino da regio. A forma como o enredo inserido na obra foge um pouco do
padro adotado at ento. Professor e alunos participam da homenagem pblica a tal garoto, a
narrao da comemorao feita por Enrico, e mescla-se do conto mensal propriamente dito
que tem por narrador o prefeito da cidade.

Os contos tem o objetivo de fortalecer o esprito cvico ou as virtudes morais, apelando
para o sentimentalismo do leitor e ressaltando pensamentos otimistas frente s dificuldades da
vida, numa viso que, no muito raro, se afasta da realidade. A inteno do autor fazer com que
o leitor sinta-se parte do texto, identificando-se com os personagens e com os eventos narrados
e com eles aprendendo valores de conduta tica. Estes relatos que integram a narrativa maior
so protagonizados tambm por meninos; alm dos dois j citados encontramos outros sete
O pequeno vigia lombardo, O pequeno escritor florentino, O tocador de tambor sardo,
O enfermeiro de Tata, Sangue romanholo, Dos Apeninos aos Andes e Naufrgio -, que
compem o vasto tecido narrativo que inclui personagens de vrios pontos da Itlia. Tambm
esto presentes em cada ms cartas dos pais e da irm nas quais valores morais em forma de
conselhos so direcionados ao menino Enrico. Tanto os contos quanto as cartas esto inseridos
de forma coesa dentro da narrativa maior e servem de passagem ou ligao entre argumentos,
sendo que as ltimas funcionam como contraponto ao olhar infantil do menino. Cabe ressaltar
que precede o primeiro captulo uma pequena introduo ou dedicatria, nela est dito qual o
propsito e a quem se destina o livro:
279
Este livro dedicado em especial aos jovens do primeiro grau, aqueles entre nove e
treze anos, e poderia ser intitulado: Histria de um ano escolar, escrita por um aluno
da terceira srie de uma escola municipal da Itlia. E, ao dizer que foi escrita por
um aluno da terceira srie, no quer dizer que tenha sido escrita propriamente por
ele, tal como est impressa. Ele ia anotando num caderno, do jeito que sabia, aquilo
que havia visto, sentido, pensado, dentro e fora da escola. E, no fim do ano, seu pai
corrigiu aquelas anotaes, cuidando para no alterar as ideias, e conservar, tanto
quanto possvel, as palavras do filho. Ento, quatro anos depois, j no Ensino Mdio, o
menino releu o caderno e acrescentou alguma coisa pessoal, valendo-se da lembrana
ainda fresca das pessoas e das coisas. Agora, jovens, leiam este livro: espero que
gostem dele e que lhes faa bem. (DE AMICIS, 2011, p.11)

Nas duas obras, portanto, identificamos a orientao paterna no sentido de realizao do dirio
por parte dos dois meninos. Em todas as edies brasileiras de Cuore da Francisco Alves Livraria
e Editora, exceo da primeira, foi suprimida a introduo na qual o pai de Enrico explicava
como deviam ser realizadas tais anotaes. Logo, Simes Lopes Neto deve ter tido contato com
um exemplar da primeira edio ou, quem sabe, com um exemplar de uma edio espanhola ou
portenha, visto que na Argentina a obra teve estrondoso sucesso.

Em Terra Gacha, Maio, ao ser orientado pelo pai a escrever suas experincias, recebeu
a incumbncia de faz-lo tambm durante as suas frias. A narrativa As frias, na estncia
composta por cinquenta e oito captulos. No segundo tomo os ttulos correspondem a episdios
ou dias vividos na escola ou mesmo fora dela, mas sempre durante o perodo escolstico.
Quarenta e oito captulos fazem parte de O estudo, no colgio, entre estes encontramos os
trs anteriormente citados cujo ttulo se repete: Historinha de Portugal. Os referidos captulos
levam consigo o complemento, entre parnteses, Ditado de hoje, na lio de escrita. Os trechos
so narrados em terceira pessoa e trazem fatos da histria da pennsula ibrica. Alm destes trs
tambm h outros de feio histrica, em Lembranas, saudades... e Fundao da cidade do
Rio de Janeiro aspectos da histria da ento capital federal so relatados por um colega que
oriundo daquela cidade. Outro captulo, denominado Mato Grosso, leva a mesma indicao
de ditado na lio de escrita, e, por sua vez, conta com a participao do menino nascido no
referido estado. So conferncias cvicas, como se refere a elas o professor, e consistem em
apresentao dos alunos de caractersticas e fatos histricos dos estados, cidades em questo,
enquanto o resto da turma anota o que vai sendo exposto. Assim como na obra italiana os
meninos so oriundos de vrias regies da Itlia, em Terra gacha os alunos so representantes
de todos os estados brasileiros.

Cuore um livro que ao mesmo tempo em que cria um mosaico de peas variadas
no lhes d a descrio exata ou completa de todas elas, no sabemos nada do irmo menor de
Enrico - o menino aparece somente no incio da histria-, no sabemos o nome de sua me, no
280
fica claro o porqu de tanta disparidade em relao idade dos meninos da classe alguns so
muito pequenos para a terceira srie-, o que se pode deduzir que personagens to distintos
estejam ali para cumprir um papel especfico dentro do painel social criado por De Amicis. Nem
mesmo sobre as aulas propriamente ditas so feitas referncias importantes, o foco narrativo
no a educao em si, a preocupao do autor recai sobre os fundamentos, os pilares da
sociedade, e a escola junto com famlia e trabalho- formam a engrenagem social.

Por outro lado, em Terra Gacha a reflexo sobre educao se faz presente em algumas
passagens nas quais a narrao toma a direo de uma anlise do que envolve o processo
educativo, a forma como o professor ensina, a crtica a outros estabelecimentos de ensino onde
a prtica decorar o contedo, a ateno em sala de aula, at mesmo a postura ao sentar, estes
so alguns pontos referidos por Maio em seu dirio.

Cuore, como j mencionado, reconhecido por ter sido veculo de integrao
lingustica de uma Itlia recm-unificada politicamente, mas ainda fragmentada culturalmente;
ainda assim, no h na obra uma reflexo maior sobre a lngua. Os dialetos ficaram de fora da
narrativa, at por que a necessidade de uniformizao lingustica era premente e a tentativa de
De Amicis de prestar um servio ao pas tambm em relao lngua falada, buscando faz-lo
atravs de um manual de leitura escolar, precisava, obrigatoriamente, privilegiar a lngua de
maior prestgio. Outro aspecto a ser assinalado a quase ausncia de expresses coloquiais, ao
contrrio de Terra Gacha, em que traos de oralidade so trazidos para o texto, deixando-o leve
e aprazvel. Alm disso, na obra do pelotense o uso da lngua culta est mesclado a expresses
tpicas regionais; De Amicis conduz um movimento de uniformizao lingustico, enquanto
Simes Lopes Neto ressalta o linguajar tpico regional. preciso salientar, entretanto, o fato de
que no Brasil o portugus era, mesmo que com variaes, falado em todas as regies e na Itlia
no existia uma lngua nacional de uso cotidiano; somente 3% da populao falava o italiano,
de origem toscana, poca da unificao. Dante Alighieri, Alessandro Manzoni, posteriormente
De Amicis, muitos autores contriburam para que uma nica lngua fosse falada em toda a Itlia,
mas isto s ocorreu de forma definitiva com o advento da televiso na dcada de 50.

Apesar de todo o sucesso editorial, desde sua publicao a obra Cuore tem sido
criticada, e talvez critic-la seja mesmo uma tarefa exequvel, afinal, as histrias dos pequenos
heris so carregadas de sentimentalismo e a narrativa est distante do que poderamos levar em
considerao na hora de qualificar uma obra literria como de qualidade maior. Ainda assim, no
possvel falar de literatura para a infncia na Itlia deixando de lado aquela que, pelo menos
at a metade do sculo XX, foi obra fundamental no processo formativo de geraes inteiras de
italianos. Com Cuore foi possvel avanar consideravelmente na direo da unificao nacional
tendo por meio efetivo uma obra literria; a obra cumpriu um papel importante na constituio
da nova nao e na afirmao da lngua nacional.
281

Como foi visto ao longo desta exposio, as duas obras compreendem dirios escritos
por meninos em idade escolar e realmente apresentam estrutura similar. A anlise em Terra
Gacha Histrias de infncia recaiu principalmente sobre o segundo tomo, O estudo, no
colgio, devido maior quantidade de pontos em comum com Cuore. Apesar de estarem
inseridas em contextos diferentes, as duas obras tinham a mesma inteno: levar ao leitor
escolar noes de civismo, de respeito ptria, aos pais, incentivando uma conduta virtuosa e
valorizando o estudo e o trabalho.

Em uma anlise mais pontual possvel identificar vrios temas em comum, tendo
por base o mundo da escola. O papel do professor - e como ele se posiciona frente aos alunos
- aparece com destaque nas duas obras. O processo educativo em si adquire relevncia em
algumas passagens do texto simoniano, ao passo que na obra italiana a abordagem basicamente
por vis social, privilegiando questes relativas s diferenas entre as classes. Escola, famlia e
trabalho esto interligados na obra de De Amicis e so os pilares da narrativa.

Em relao inacabada Terra Gacha Histrias de infncia surgem alguns impasses,
no h como fazer uma anlise em termos de recepo e crtica, mesmo que se reconhea a
repercusso do intenso movimento literrio em torno do assunto civismo ou o alcance que
algumas obras que portavam ideais nacionalistas obtinham, qualquer inferncia neste sentido
seria inconsistente. O que contribui favoravelmente para uma avaliao de uma possvel recepo
positiva da obra o fato de que Simes Lopes Neto consegue realizar de maneira efetiva a
ligao entre preceitos nacionalistas e valorizao da cultura local e da tradio popular.
possvel reconhecer na obra o esforo do autor em demonstrar sua ideia de integrao nacional
a partir do olhar das provncias, pois o que para ele parece constituir a verdadeira nao a
valorizao de sua heterogeneidade, de sua multiplicidade cultural. Alm disso, a reflexo sobre
o processo educativo em si, demonstra seu olhar avanado para a poca.

Na obra italiana o mundo da escola a representao da sociedade e de suas diferenas,
o ambiente onde se encontra a maior diversidade, o local de formao, de crescimento
e da paz social. O envolvimento entre os alunos se d muitas vezes de forma paternalista,
eles aprendem com seus pais e professores como se comportar com generosidade, mas a obra
deixa transparecer, no entanto, a condio de superioridade de um ou outro aluno. O trabalho
exaltado em todo o percurso da obra, mas a ele no conferido o poder de resgate de uma
condio social inferior. A reflexo maior em Cuore, portanto, sobre a sociedade, a Itlia estava
feita, precisava ser feito o italiano1, e neste sentido, De Amicis parece ter cumprido seu papel
de escritor de uma obra formativa. E interessante pensar que uma obra escrita para difundir os
ideais do Risorgimento italiano tenha tido tamanho reconhecimento a ponto de inspirar outros
autores, entre eles Simes Lopes Neto, a produzir outras obras de mesmo feitio.
282
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283
A caracterizao da mulher e representao

do seu papel social por meio de pistas
lingusticas no Jornal das Senhoras1
Itiana Daniela Kroetz
UNISC/FAPERGS
1. INTRODUO
No sculo XIX, a sociedade brasileira experimentou mudanas significativas causadas
pela transferncia da Corte Real para o Brasil. desse perodo que se pontuou um aspecto a ser
levado em considerao: a condio das mulheres. Como Ubiratan Machado explica (2001), no
incio do sculo XIX, a condio da mulher poderia ser comparada a de escrava. As mulheres
raramente podiam ir sozinhas a qualquer lugar nem mesmo igreja ou visitar seus parentes.
Para piorar a situao, poucas sabiam ler. Alm disso, as suas preferncias de leitura eram
criticadas por crticos do perodo que desaprovavam a tendncia das mulheres a lerem o que
eles chamavam de romances aucarados (LAJOLO e ZILBERMAN, 1996, p. 243). De acordo
com Lajolo e Zilberman (1996), essas crticas mostram que o universo de leitura da mulher
brasileira dos mais restritos, no que, alis, se afina bastante sociedade em que vive. Iletrada
na maioria dos casos, a mulher brasileira faz parte de um mundo para o qual o livro, a leitura e
a alta cultura no parecem ter maior significado. Alm disso, era considerado um risco social
as mulheres lerem e escreverem porque ainda vigorava a mentalidade de que letras e tretas
s serviam para atrapalhar a mulher. Se fosse analfabeta, timo. Para as que aprendiam a ler,
muitas delas contrariando a orientao domstica, bastava a leitura do missal. (MACHADO,
2001, p. 256).
No entanto, de acordo com Maria Amlia Teles (1999),de 1840 em diante, esse cenrio
comeou a mudar, pois aumentou o nmero de escolas para meninas, j que muitas mulheres
comearam a reivindicar seu direito educao. Essas escolas preparavam as moas para
a vida dos sales, despertavam o interesse pela poesia e a curiosidade pelo romance, porm
nada mais ofereciam (MACHADO, 2001, p. 256).Com a alfabetizao gradual das mulheres,
1 Artigo desenvolvido para a disciplina de Teorias Cognitivas do Texto, do Mestrado em Letras da Universidade
de Santa Cruz do Sul.
284
multiplicaram-se os jornais com sees direcionadas especialmente ao pblico feminino. Esses

jornais tiveram o papel para estimular e difundir as novas ideias a respeito das potencialidades
femininas (TELES, 1999, p. 33).Com o lento incremento da vida intelectual das mulheres,
principalmente daquelas que viviam na corte, elas passaram a exigir mais, desejavam no
apenas afirmar sua personalidade e conquistar direitos, mas tambm participar, ainda que de
forma incipiente, da vida literria (MACHADO, 2001, p. 258).
nesse contexto que surgiu em 1 de janeiro de 1852, no Rio de Janeiro a primeira
revista literria produzida predominantemente por mulheres e direcionada exclusivamente s
mulheres: o Jornal das Senhoras.
Considerando esse perodo histrico em que as mulheres possuam uma representao
diferente da mulher que conhecemos hoje, no sculo XXI, o objetivo deste trabalho analisar
como a mulher do sculo XIX foi caracterizada linguisticamente no Jornal das Senhoras. Para
fazer esta anlise sero utilizados os conceitos de contexto e de representao mental de Van
Dijk (2012), Kintsch (1998) e Marcuschi (2007).
2. FUNDAMENTOS TERICOS
2.1 Representao: entre o emprico e o mental
Em obra utilizada como referncia no presente estudo, Marcuschi pauta-se por Geertz
no que diz respeito anlise das interaes humanas: O homem um animal amarrado a teias
de significados que ele mesmo teceu (MARCUSCHI, 2007, p. 124), ou seja, analisar a cultura
seria analisar de forma situada essa teia de significados, que segundo o autor, no pode ser
estudada experimentalmente, mas sim compreensivamente.
De acordo com Marcuschi (2007), a ordem de nossos conhecimentos e das instituies
que a sustentam no seria uma ordem natural e mundana, mas sim uma ordem cognitiva, histrica
e sociointerativa. Desse modo, a questo no seria saber se o mundo est pronto, incumbindonos de capt-lo conceitualmente, ou, ento, descobrir se possui uma ordem dependente do
mobilirio de nossas mentes abarrotadas de verdades, mas o essencial seria compreender como
a ordem percebida, construda, comunicada e utilizada.
Dizer que a verdade uma relao entre o mundo e o que dizemos sobre ele um tanto
simplista no ponto de vista de Marcuschi (2007), pois o problema est muito mais na natureza
do dito e na natureza do acesso ao mundo do que na natureza da coisa em si mesma, j que
nada bvio e o papel da linguagem na comunicao portentoso. O autor ainda complementa
suas observaes, dizendo que as coisas so no porque as pensamos, mas porque elas podem
justamente ser pensadas e o seu modo de ser no uma questo emprica, e sim uma questo
285
cognitiva, e afirma que:

As coisas no esto no mundo da maneira como as dizemos aos outros. A maneira
como ns dizemos aos outros as coisas decorrncia de nossa atuao intersubjetiva
sobre o mundo e da insero scio-cognitiva no mundo em que vivemos. O mundo
comunicado sempre fruto de um agir intersubjetivo (no voluntarista) diante da
realidade externa e no de uma identificao de realidades discretas. (MARCUSCHI,
2007, p. 126)
Citando Donald Davidson, Marcuschi explica que a crena torna-se uma condio do
conhecimento, pois as crenas no so individuais ou simples fruto de uma subjetividade
privada, mas de uma comunidade de mentes (MARCUSCHI, 2007, p. 131). Assim sendo, a
coerncia deve ser estabelecida entre um juzo e todos os demais juzos acerca de uma coisa
ou das coisas a ela relacionados. No podemos dizer que tudo aquilo em que acreditamos
verdadeiro, pois temos crenas falsas, j que para uma crena ser considerada verdadeira ela
deve estar de acordo com o corpo geral de crenas:
A verdade e o conhecimento so produes discursivas, mas o mundo no. As verdades
so produes discursivas elaboradas na relao intersubjetiva tendo como ponto de
interseco o mundo emprico e mentes de tal modo constitudas que podem agir
intersubjetivamente com base em princpios e regularidades que operam de modo
similar. (MARCUSCHI, 2007, p. 132)
Marcuschi elucida,ainda, que as caractersticas lingusticas e cognitivas so instveis

e culturalmente sensveis. A nomeao, a designao, enfim a referenciao um processo
complexo que deve ser analisado atravs da atividade sociointerativa. Dependendo do ponto de
vista dos interlocutores, construmos os seres e objetos do mundo de uma ou outra forma, por
exemplo, Tiradentes pode ser um traidor para algumas pessoas, e para outras, ele pode ser um
heri, tudo ir depender do perodo histrico ou da posio ideolgica dos enunciadores.
Para dar prosseguimento a suas ideias, o autor diz que:
O mundo comunicado sempre fruto de um agir comunicativo ou de uma ao
discursiva e no de uma identificao de realidades discretas, objetivas e estveis. Se
observarmos um pouco mais atentamente o que ocorre com o comum das pessoas,
veremos que sempre designamos os eventos, os fatos, os indivduos, os objetos fsicos,
os estados de esprito etc., com nomes que no geral so partilhados pela comunidade
que os usa, j que todos os seus indivduos aprenderam esses nomes dentro das
mesmas experincias de vida. (MARCUSCHI, 2007, p. 140)
286
Kintsch (1998) explica que pensamento, compreenso, percepo pressupem algum

tipo de representao, a qual assume uma determinada forma. Percepo e compreenso geram
modelos mentais dos objetos e eventos ambientais, e operam nesses modelos. Os modelos
mentais gerados so, desta forma, isomrficos as estruturas ambientais, e por isso fornecem
uma base para a interao do organismo com o meio ambiente.
De acordo com esse autor, existe uma forma de representao que nos permite aproximar
adequadamente os vrios tipos de representao: a linguagem. a linguagem que nos permite
falar sobre o mundo e todos os assuntos humanos, sendo ela uma ferramenta adequada para
nossos propsitos.
relevante considerar, ainda, a teoria de modelo cognitivo proposta pelo autor: os
esquemas. Kintsch (1998) explica que os esquemas relacionam-se ao conhecimento de mundo,
envolvendo situaes estereotipadas. Alm disso, respeitam a ordem espacial e temporal
no sendo, pois, desorganizados. Na verdade, so as experincias do nosso cotidiano com
caractersticas comuns. Assim, os esquemas so um meio de representar o conhecimento anterior
que utilizamos, e supomos que os outros tambm usem, quando produzimos e interpretamos
um texto.
2.3 Contexto
Desde o seu nascimento, o ser humano est inserido em um ou mais grupos sociais. De
acordo com DellIsola (2001), os contextos social e cultural esto intimamente correlacionados,
pois a sociedade e a cultura auxiliam o indivduo no processo de aquisio de conhecimentos, j
que ele depende da vida em conjunto com os outros. A autora tambm explica que:
O conhecimento do mundo pelo indivduo predominantemente social. O indivduo
volta-se para fora de si, externaliza toda sua potencialidade com o objetivo de construir,
criar e recriar o mundo. O mundo social exerce presso sobre o homem e ele internaliza,
reabsorve, em sua conscincia individual, um mundo particular sob a sua tica. Cada
indivduo um ser social que apresenta uma viso de mundo prpria, relacionada
ao conjunto de experincias por ele vivenciadas. A informao sociocultural parte
importante do conhecimento registrado na memria. (DELLISOLA, 2001, p. 103)
Esses modelos de contexto so representaes cognitivas que integram e combinam as

exigncias tanto pessoais como socioculturais que se fazem aos eventos comunicativos (VAN
DIJK, 2012, p. 110).
Teun Van Dijk (2012) nos explica que usamos a noo de contexto sempre que temos
a inteno de indicar que algum fenmeno, evento, ao ou discurso deve ser estudado em
287
relao ao seu ambiente. importante ressaltar que no a situao social que influencia
o discurso, mas a maneira como os participantes definem essa situao (VAN DIJK, 2012,
p. 11), desse modo, importante considerar a identidade e os papis dos participantes, lugar,
tempo, instituio, as aes polticas e o conhecimento poltico, entre outros aspectos.
De acordo com o autor, os contextos definidos como modelos mentais, controlam o
processo de produo e compreenso do discurso (influncia da sociedade sobre o texto ou a
fala), assim os usurios da lngua podem moldar o seu discurso apropriadamente de acordo com
a situao em que se encontram.
Os contextos so ao mesmo tempo pessoais e sociais. So sociais, pois tm uma base social
em termos das cognies sociais compartilhadas (ideologias, valores, atitudes, conhecimentos,
gramtica, regras e normas), e so pessoais j que cada indivduo pode representar os fatos
compartilhados de uma maneira subjetiva em relao as suas perspectivas, opinies, emoes,
etc.
Nossa vida diria, como uma sequncia de experincias vividas, uma complexa
estrutura de modelos mentais. Os contextos no so um tipo de situao social objetiva, e
sim construtos dos participantes, subjetivos embora socialmente fundamentados, a respeito das
propriedades que para eles so relevantes em tal situao, isto , modelos mentais (VAN DIJK,
2012, p. 87). Os modelos mentais, de acordo com Van Dijk (2012) representam o modo como
os usurios da lngua interpretam ou constroem do seu jeito os eventos, em funo de objetivos
pessoais, conhecimentos ou experincias prvias.
O autor ainda explica que os contextos so um tipo especial de modelo mental da
experincia diria. So os modelos de contexto que organizam os modos como nosso discurso
estruturado e ajustado estrategicamente situao comunicativa. Esses modelos mentais so
representaes dinmicas e no estticas, pois:
Como os acontecimentos da vida de todos os dias so algo que acontece
continuadamente, seus modelos mentais precisam ser representaes dinmicas, e
no representaes meramente estticas: o tempo, o lugar, as pessoas, as relaes
entre pessoas, bem como suas propriedades e aes, esto constantemente mudando
durante a experincia (VAN DIJK, 2012, p. 105).
A citao anterior extremamente relevante para o presente trabalho, j que o objetivo

analisar como a mulher do sculo XIX era representada linguisticamente em uma revista
feminina, do perodo histrico em questo. Desse modo, saber que os contextos so dinmicos,
ou seja, sofrem mudanas ao longo do tempo, de suma importncia para entender que podem
existir diferenas entre a representao da mulher de dois sculos atrs e a da mulher de hoje,
sendo essas diferenas captveis, em alguma medida, atravs da linguagem.
288
3. O ESTUDO
3.1 O Jornal das Senhoras
O Jornal das Senhoras foi fundado em 1 de janeiro de 1852, no Rio de Janeiro, por
Joana Paula Manso de Noronha, uma argentina de nascimento. Essa revista parece ter sido
a primeira publicao produzida por mulheres e direcionada ao pblico feminino, no Brasil.
Ela era publicada aos domingos e possua vrias sees: moda, literatura, belas artes, teatro
e crtica. Nas suas oito pginas com duas colunas, o pblico feminino podia encontrar cartas,
versos e tradues de alguns artigos e narrativas ficcionais. No artigo de abertura, publicado
em 1 de janeiro de 1852, a diretora apresentou o objetivo editorial do Jornal das Senhoras:
propagar a ilustrao, e cooperar com todas as suas foras para o melhoramento social e para
a emancipao moral da mulher.
Aps seis meses de publicao, a revista passou a ser dirigida por Violante Bivar e
Velasco, uma baiana, at 12 de junho de 1853; desse perodo em diante, a revista Jornal das
Senhoras foi editada e dirigida por Gervasia Nunezia Pires dos Santos Neves.
Tanto Joana Paula M. de Noronha quanto Violante B. e Velasco publicaram muitos
artigos sobre a emancipao moral e intelectual da mulher. No entanto, no perodo em que
Violante esteve frente da revista, muitos artigos sobre religio comearam a ser publicados
no Jornal das Senhoras, como Os prazeres e vantagens da religio, (18 de julho de 1852)
e O sentimento religioso, (1 de agosto de 1852). Sob a direo de Gervasia, os artigos
que tratavam especificamente da emancipao moral e intelectual da mulher desapareceram
do Jornal das Senhoras, mas esse tpico ainda esteve presente na revista sendo abordado de
um modo mais sutil, j que por emancipao moral da mulher, as diretoras entendiam prover
instruo e educao para as mulheres, para, desse modo, ajud-las a desenvolver seus papis
de esposas e mes. Nesse sentido, artigos para instruir as mulheres passaram a ser publicados
frequentemente na revista. Um exemplo Vantagens do ler (31 de julho de 1853) o qual
apresenta os benefcios da leitura, ao pblico leitor da revista.
De acordo com Eliane Vasconcellos (2000), Joana Paula Manso de Noronha nasceu
na Argentina, em 26 de junho de 1819, em uma famlia culta e progressista. Casou-se no
Rio de Janeiro, em 1844, com o msico portugus Francisco S Noronha. O casal teve duas
filhas, Eullia e Hermnia. Aps passarem um tempo nos Estados Unidos e em Cuba, a famlia
retornou para o Brasil, onde Joana se tornou cidad brasileira para poder estudar medicina.
Pela poca em que fundou o Jornal das Senhoras, o marido apaixonou-se por outra mulher
e a abandonou. Joana ento retornou Argentina, e em 1859 foi nomeada para o cargo de
diretora da primeira escola primria mista de Buenos Aires. Escreveu, na poca, para os jornais
289
La Ilustracin Argentina, Albun de Seoritas e, no primeiro peridico argentino dedicado a

educao, Anales de La Educacin Comn. No final de sua vida, escreveu um ensaio sobre
o livro de Pedro Varela, La educacin Del pueblo, onde h um captulo sobre a educao da
mulher. Vasconcellos acrescenta que, pelas ideias apresentadas nos artigos escritos por Joana,
pode-se concluir que ela aceitava sem muitos questionamentos os papis de esposa e me que
a sociedade do sculo XIX impunha mulher. Entretanto, ela queria respeito mtuo, maior
igualdade entre os cnjuges, e que a mulher no fosse mais a serva oprimida, mas a rainha do
lar (VASCONCELLOS, 2000, p. 232).
Violante Bivar e Velasco, segundo Vasconcellos (2000), nasceu na Bahia em 1 de
dezembro de 1817. Seu pai, Diogo Soares da Silva Bivar, foi membro do Conselho imperial
e primeiro presidente do Conservatrio Dramtico do Rio de Janeiro. Violante casou-se com
o tenente Joo Antnio Boaventura Velasco. Com apenas oito anos de idade, Violante j era
ouvida nos saraus de sua cidade natal. Como boa conhecedora do francs, do italiano e do
ingls, dedicou-se traduo de peas teatrais. A pea O xale de casemira verde, de Alexandre
Dumas e E. Sue renderam-lhe a entrada para o Conservatrio Dramtico do Rio de Janeiro,
do qual se tornou scia honorria, sendo o nico nome feminino dentre os scios. Dedicouse ao canto, ao desenho, msica, e s atividades literrias, sendo as principais o jornalismo
e a traduo. Violante foi considerada por Joaquim Manuel de Macedo e por Afonso Costa
e Barros Vidal como a primeira jornalista brasileira. Em 1859 publicou seu primeiro livro,
Algumas tradues. Alm de atuar como chefe de redao no Jornal das Senhoras, atuou em
O Domingo, publicao tambm direcionada ao pblico feminino. Ela escrevia com fluncia,
e enfocava muitas vezes os problemas relativos s mulheres, criticando o fato de no terem
recebido a educao requerida, colocando em relevo aspectos s vezes ingnuos como o da
superioridade emocional da mulher ou ento ressaltando as qualidades espirituais que faziam
da mulher uma educadora nata (VASCONCELLOS, 2000, p. 197).
Informaes sobre Gervasia Nunezia Pires dos Santos Neves no foram encontradas,
nas fontes consultadas: Vasconcellos (2000)
3.2 Representao da mulher no Jornal das Senhoras

Considerando que o Jornal das Senhoras teve trs editoras principais em perodos
diferentes, como j mencionado, foram selecionados alguns textos de cada perodo, para analisar
como as mulheres eram representadas, linguisticamente. Desse modo, tambm poderemos
verificar se houve alguma mudana na representao da mulher com as mudanas de editora.
Os artigos selecionados para representar o perodo em que Joana Paula Manso de
Noronha era editora do Jornal das Senhoras foram: Emancipao moral da mulher (11 de
janeiro de 1852) e Declarao sobre as minhas ideias da emancipao moral da mulher (25 de
290
janeiro de 1852).
No artigo Emancipao moral da mulher, escrito pela prpria editora, a mulher foi
representada atravs de vrios adjetivos que mostram como era vista em relao ao homem,
se um adjetivo no usado diretamente, podemos pressup-lo de acordo com o que dito na
frase.
Adjetivo
Injustiada/ Tiranizada
Coisificada
Inferior
Escravizada
Ignorante
Vitimada
Embrutecida
Serva
Desgraada
Frase do artigo Emancipao moral da

mulher
Sim, a mulher conhece a injustia com
que tratada, e reconhece perfeitamente a
tirania do homem.
Mas enquanto a educao do homem
se no reformar, enquanto ele considerar
a mulher como a sua propriedade, nada
teremos feito; porque o homem diz: Minha mulher com a mesma entonao
de voz com que diz meu cavalo, minhas
botas, etc.,
essa idia de uma superioridade injusta
deve desaparecer no homem, desde menino,
porque lhe fatal a ele mesmo.
E porventura essa unio inteiramente moral
poder nunca realizar-se entre o senhor e
sua escrava?
Deixa-se a mulher no ignorantismo mais
profundo, e depois, asseveram que ela no
tem suficiente juzo para se conduzir por si
mesma.
Destinada expressamente a ser vtima de
todos os preconceitos e vulgaridades da
estupidez!!!
Nas classes pobres da sociedade
onde mais funesto resultado se colhe do
embrutecimento da mulher.
E por isso, s na condio de serva, pode
encontrar o pedao de po que h de mitigarlhe a fome!!
Quantas vezes esse erro funesto leva uma
desgraada at a borda do abismo, onde cai
e do qual s se levanta no seio de Deus!...
291
No mesmo artigo, a autora utiliza adjetivos positivos para descrever a mulher com o
intuito de justificar o verdadeiro papel da mulher em relao ao homem perante a famlia e a
sociedade. Anote-se, em especial, a frase inicial do conjunto de frases selecionado em que a
conjuno adversativa contudo alerta para o fato um tanto inesperado, para a sociedade da
poca, de ser a mulher que d a vida aos homens e perpetua a raa humana.
Adjetivo
Procriadora
Companheira
Graciosa/meiga/risonha
Santa/imaculada
Frase do artigo Emancipao moral da

mulher
E contudo da mulher que eles recebem
a vida! uma mulher que lhes perpetua a
sua raa!
E a mulher a sua inseparvel companheira!
Nas dores e nos prazeres!
e ela se jovem e graciosa, ali estar meiga
e risonha como anjo da esperana;
se velha, santa e imaculada como a
mesma me do Salvador.
No artigo Declarao sobre as minhas ideias da emancipao moral da mulher,

tambm de Joana Paula Manso de Noronha, a mulher caracterizada como algum que tem
deveres como filha, me e esposa. No so elencados direitos, somente deveres. Ao que
parece, desempenhando bem todos esses deveres e papeis, a mulher podia contribuir para o
aprimoramento da sociedade:
O verdadeiro conhecimento dos deveres que cada criatura tem para consigo mesmo, e
as subdivises desses deveres da mulher.
- Como filha.
- Como esposa.
- Como me.
- Como ser, formado para a obra imensa do progresso social.
Como exposto anteriormente, quando Violante Bivar e Velasco assumiu a direo do

Jornal das Senhoras, artigos de cunho religioso passaram a ser publicados com mais frequncia.
Dentro desse paradigma religioso, a mulher foi caracterizada de forma bem especfica. Para
anlise do momento em que Violante esteve frente da revista, foram selecionados os artigos:
A mulher verdadeiramente filha de Deus (1 de agosto de 1852), A mulher duas vezes nossa
mi (8 de agosto de 1852) e O amor materno (8 de agosto de 1852).
No artigo A mulher verdadeiramente filha de Deus, assinado por Labb Constant,
292
a mulher caracterizada pelo autor como um segundo Deus, crucificado outra vez, j que as
mulheres eram tratadas como escravas e viviam como sofredoras:
Se pareceis escravas e se viveis soffredoras em um mundo que vos no faz justia,
vossos suspiros sobem at o Co, apenas espirados de vossos labios immaculados,
e que vossas palavras deso sobre a terra como o orvalho damor para abrandar os
coraes daquelles que vos persegurem.
E se terminar por comprehender que se crucificou Deus uma segunda vez

em vs, e cahiro de joelhos com os olhos cheios de lagrimas, e debaixo
do beijo de vossos labios, os homens que convertidos exclamaro:
A mulher verdadeiramente filha de Deus!
No artigo A mulher duas vezes nossa mi, tambm assinado por Labb Constant, a
mulher mais uma vez comparada a Deus:
O que ser a mulher? Crdes que seja um brinco de um instante, que se possa prescindir
e quebrar? [...] A mulher Deus mesmo, revelado em toda a sua graa, rindo-se em
toda sua belleza, falando a nossos coraes com todo o seu amor.
A mulher a palavra de consolao, e o futuro visvel, afim de que ns tenhmos
coragem para viver. [...]
Um s instante de amor da mulher a constancia de uma longa vida; pelos labios da
mulher que passa o sopro de Deus.
O artigo O amor materno, cuja autoria no informada, representa a mulher, segundo

os preceitos conservadores de me crist e piedosa, pois atravs da instruo religiosa que
orienta e influencia os filhos. atravs de sua f crist, demonstrada atravs de oraes, que a
mulher encaminhar seus filhos na senda do bem e os preparar para melhor viver em sociedade
e suportar os desafios ocasionados por essa vivncia:
Por aqui vemos que influencia podem ter as oraes silenciosas de uma me
verdadeiramente christ.Comeo seus piedosos cuidados desde a hora do nascimento
de seus filhos, e no cessa um s momento de chamar sobre elles as benos do
Altssimo. [...] Podeis acaso esforar-vos, para que vossos filhos gozem dos bens
passageiros deste mundo, e no podereis dirigir o seu esprito a Deus, que vive a
reinar eternamente?
Se tivermos a ventura de ser nossa voz ouvida por todas as mais de

famlias, lhes pediramos que se no descuidassem do bem espiritual
de seus filhos.
No perodo em que Gervasia Nunezia Pires dos Santos Neves assumiu o Jornal das
Senhoras, como editora chefe, artigos em que a mulher caracterizada com adjetivos fortes, que
293
denotam sua condio sem rebuscamento ou eufemismo, como no perodo de Joana e Violante,
j referidas, desaparecem. No entanto, podemos notar uma caracterizao da mulher de forma
indireta atravs dos ttulos dos artigos que passam a ser publicados. Alguns desses ttulos so:
Modo de restituir o lustro as fazendas lisas (12 de junho de 1853), Efeitos saudveis da
ginstica (26 de junho de 1853), Massa de batatas para o uso do toucador (03 de julho de
1853), As dores de dentes (04 de setembro de 1853), Meio de obter sem destilao a essncia
de flores odorferas (11 de setembro de 1853), Modo de curar as verrugas (30 de outubro de
1853).
Podemos inferir atravs dos ttulos mencionados, que a mulher indiretamente
caracterizada como dona de casa, pois quem geralmente se preocupa em ter conhecimento
sobre como curar verrugas ou em saber como preparar massa de batatas, so mulheres do lar
que no tm outra preocupao que no a vida domstica, no tendo oportunidade de ser seno
esposas e mes sem oportunidades de ter uma instruo mais elevada, de cunho cientfico. Essa
anlise, claro, levando-se em considerao o sculo XIX, perodo em que a educao destinada
s mulheres era muito diferente da atualidade, ainda que at nossos dias o salrio das mulheres
que exercem as mesmas funes masculinas ainda mais baixo.
4. COMENTRIOS FINAIS
Considerando-se o perodo em que a editora foi Joana Paula Manso de Noronha, os
textos selecionados do perodo em que ela foi editora da revista, contm uma caracterizao
lingustica bastante negativa das mulheres. A autora expe a chaga, faz a exposio do modo
como as mulheres eram tratadas, sem chegar a fazer contestao. Por exemplo, os adjetivos da
amostra selecionada foram escravizada, serva, ignorante e desgraada, no expressando os ideais
de mulher que Joana possua, claro. O levantamento dos adjetivos utilizados no artigo traduz o
modo de conceber o papel social da mulher tpico da poca. A redatora embasou-se naquilo que
sabia a respeito da vida das mulheres -seu conhecimento prvio -,evidenciando a forma como a
mulher era representada nos coraes e mentes da sociedade do sculo XIX.Tambm no outro
artigo do mesmo perodo, a jornalista apresenta a mulher idealizada como me e esposa, sempre
presente, mas s visvel quando necessrio, permanentemente disposio da famlia, do pater
familiae. Nos artigos do perodo de Gervsia dos Santos Neves, as publicaes caracterizam
as mulheres como donas de casa, e no modo de expresso utilizado, no se percebe revolta,
mas at aceitao, podendo-se perceber que devido s crenas e ideologias daquele perodo
histrico, a imagem da mulher era construda dessa forma, pois como j vimos anteriormente,
pouco estudava e estava sujeita ao homem para prover o seu sustento. Seu papel era de figurante,
294
sendo dela esperada total submisso ao marido.

A mulher foi caracterizada como companheira, graciosa, santa e imaculada por Joana
Manso Noronha. Em seus textos percebe-se certo tom de religiosidade e afastamento da mulher
da luta pela vida, temas considerados da alada masculina exclusiva. No perodo gestor de
Violante Bivar e Velasco a mulher foi comparada at mesmo a Deus. Essa caracterizao,
no entanto, no promovia a participao social da mulher na vida prtica, no trabalho. Em
suma, parece que as trs mulheres, editoras do Jornal das Senhoras, buscavam modificar as
cognies sociais compartilhadas do perodo histrico em que viviam, tentando introduzir muito
cautelosamente outros valores e crenas quanto ao papel social da mulher no modo de entender
da sociedade da poca que envolvia a ideologia, valores, atitudes e conhecimentos de tal poca
a respeito das mulheres. As trs sem dvida mantinham certa dubiedade no afrontando os
valores de poca, de modo direto e claro, antes pareciam buscar a valorizao feminina via
acordo, conciliando os vrios papis femininos, descrevendo as capacidades e caractersticas
femininas positivas, mostrando que a mulher no era apenas um traste disposio do homem,
quando lhe conviesse.
Referncias
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sociocultural. Belo Horizonte: Formato, 2001.
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295
TELES, Maria Amlia de A. Brasil Imprio (1822-1889) In: Breve histria do feminismo no
Brasil. So Paulo: Brasiliense, 1999.
296
Da Lexicografia tradicional FrameNet: um

estudo sobre o potencial descritivo dos
frames semnticos aplicados descrio do
lxico do futebol em Portugus brasileiro.
Joo Gabriel Marques Padilha
UNISINOS
Introduo
Este trabalho almeja explorar o potencial descritivo dos frames semnticos como recurso
de descrio complementar aos procedimentos lexicogrficos tradicionais. Como desdobramento
desse objetivo inicial, proporemos uma aplicao da lgica que rege a organizao da base de dados
lexical FrameNet a uma proposta de dicionrio temtico do futebol. Para tal, apresentaremos a
lexicografia, que est inserida em conjunto de abordagens conhecido como Cincias do Lxico.
A Lexicografia ocupa-se de duas atividades: primeiramente, a criao de dicionrios, sejam eles
de lngua ou especializados desse ltimo, ocupa-se a Terminografia, conforme veremos;
em segundo lugar, ocupa-se dos estudos acerca dos diversos tipos de dicionrios um ramo
da Lingustica Aplicada. Em seguida, apresentaremos as plataformas FrameNet, construda
com base no conceito de frame semntico, de Charles Fillmore, e The Kicktionary, uma base
lexical multilngue de dados voltada linguagem do futebol e, da mesma forma, orientada pelo
conceito de frame. Por fim, proporemos um modelo de glosa para um vocbulo da linguagem
futebolstica em Portugus do Brasil, nos moldes oferecidos pela plataforma FrameNet.
A Lexicologia: uma viso de superfcie sobre os estudos do

lxico
Quando pensamos na hiptese de aprender uma segunda lngua, comum equacionarmos
seu estudo , primeiramente, necessidade de adquirir vocabulrio (ou de iniciar a, usando uma
construo aspectual incoativa) da lngua-alvo: como se diz tal coisa em Ingls? Perguntas desse
297
tipo evidenciam o conhecimento geralmente sem perceber dos falantes sobre a necessidade
de conhecer o lxico da lngua que desejam aprender, o que nos leva centralidade1 do lxico
nas lnguas naturais.
Conforme Lorente (2004), a Lexicografia interessa-se pelo estudo do lxico de forma
completa e integrada (p. 19). Insere-se em um contexto mais amplo denominado Lexicologia,
cujos desdobramentos privilegiam a Morfologia, a Sintaxe, a Semntica, a Pragmtica e
a atividade de elaborar dicionrios e demais aplicaes que envolvem o lxico. Como nos
diz Lorente (2004), a Lexicologia comumente chamada de Morfologia Lexical, Semntica
Lexical, Lexicografia e Terminologia. Esse conjunto de abordagens sugere uma diversidade
no tratamento dos fenmenos que tangem ao lxico: como quer Lorente (2004) so diferentes
perspectivas, ou explicaes parciais2, complementares, sobre o fenmeno que se propem a
estudar. Essas abordagens ainda tomam a linguagem como produto da cognio e do convvio
em sociedade dividido pelos falantes, de modo que as descries de lnguas so orientadas para
esses falantes e seus respectivos contextos.
Os estudos do lxico nascem na antiguidade, precisamente na Grcia. A preocupao dos
gramticos gregos era a ortografia correta, ou como escrever corretamente, nas palavras de
Lorente (2004). Foi nessa poca que tambm surgiram os glossrios literrios e cientficos,
estabelecendo que a hiptese de que o lxico infinito (p. 21). Conforme a metfora
anteriormente citada o lxico o pulmo das lnguas possvel perceber a importncia
desse componente para a existncia de uma lngua. Conforme Krieger (?), funo do lxico
nomear os seres, os objetos, as aes e os processos que identificam o mundo fenomenolgico e
o mundo percebido pelo ser humano. Como ingrediente fundamental de uma lngua, o lxico
uma entidade mutvel (mudana diacrnica, no sentido puramente saussureano), multifacetada,
como coloca a professora Krieger. Embora descontnuo, na medida em que mutvel, o
lxico apresenta, tambm, aspectos regulares, denominados por Krieger como regularidades
constitutivas, como estruturas gramaticais (ou os morfemas, unidades de significado que
cotejam a gramtica). As unidades bsicas dessas investigaes so as palavras e, como j
nos referimos, os morfemas, no que tange Morfologia. A Lexicografia, por sua vez, tem a
preocupao de enquadrar as palavras no molde dicionarstico, nas palavras de Krieger.
Acompanhando as palavras, viriam informaes de natureza metalingustica, os chamados
dados descritivos, que integrariam a articulao interna do verbete: etimologia da palavra
(sua (s) origem (ns)), sua classe gramatica, seu gnero, nmero etc.
Na seo intitulada o lxico no dicionrio, que integra o artigo Lexicografia: o lxico no
1 Conforme Krieger (s/d), o lxico o pulmo das lnguas. Retomaremos essa metfora no decorrer deste
artigo.
2 Percebe-se o tom estruturalista adotado pela autora em questo (grifo meu).
298
dicionrio, Krieger oferece-nos um interessante histrico da prtica lexicogrfica atravs dos

tempos. O interesse pelo registro do lxico data da antiguidade, e considerado uma arte, no
sentido grego da palavra saber manusear algo, uma tcnica a arte de fazer dicionrios. Como
as obras homricas eram de difcil compreenso para os antigos gregos, o melhor que poderia
fazer para facilitar sua compreenso seria criar um inventrio de palavras presentes naquelas
obras os glossrios literrios, os quais seriam parte integrante das obras literrias. Para os
fillogos gregos, alm dessa primeira aplicabilidade, os dicionrios auxiliariam na correo dos
erros lingusticos, orientando um falar correto. A partir dessas duas aplicaes, podemos
retomar a definio de Krieger: o dicionrio uma obra de referncia lingustica voltado ao
contedo e ao uso dos itens lexicais de um idioma. Nesse sentido, a palavra lxico remonta
tanto concepo clssica conjunto de palavras de uma lngua mas tambm, em termos
atuais, ao vis aplicado do estudo da Lexicografia a construo de dicionrios especializados,
por exemplo. A centralidade do lxico tambm retomada por Krieger, para que esse o ponto
de cruzamento dos estudos lingusticos, uma vez que a natureza multifacetada da linguagem
requer abordagens diversificadas. A linguagem, como aponta a lexicgrafa, envolve no apenas
a relao do homem com os seres do mundo, mas tambm possui um papel discursivo, isto
, empregada e processos de comunicao. A linguagem , pois, um fenmeno complexo3,
e, portanto, o a palavra, que possui vrias dimenses: fnica, morfolgica, semntica e
gramatical.
Da mesma forma que a palavra central para o estudo do lxico, tambm presta um
importante servio s lnguas a Sintaxe que diz respeito s possibilidades combinatrias ou
regras combinatrias, usando um termo de Krieger que as palavras mantm dentro do sistema.
Nesse sentido, vale retomar a Morfossintaxe, que estuda as particularidades constitutivas das
unidades lexicais. Essas propriedades dizem respeito a sua categorizao, ou seja, so os
morfemas que selecionam a categoria gramatical qual a palavra se adequa. Essa abordagem por
constituintes morfolgicos uma contribuio particular do Estruturalismo e do Gerativismo,
que segmentaram o estudo do lxico para estudar seu funcionamento.
Cabe ainda ressaltar que a tradio bilngue remonta a tempos anteriores prtica
monolngue: durante o renascimento, e isto faz todo o sentido quando nos lembramos de que tal
perodo histrico profundamente influenciado pela antiguidade clssica, intelectuais italianos,
em sua maioria, dedicaram-se traduo das obras gregas, que, por sua vez, representavam a
esttica clssica retomada pelos renascentistas.
O termo dicionrio, como elucida Krieger, foi cunhado pelo lexicgrafo italiano Ambrgio
Calepino, no sculo XIV. O sufixo da palavra, em latim arum denota a noo de depositrio,
ento chega-se concluso de que o dicionrio o lugar em que se depositam as palavras
3 Perdo pela obviedade.
299
de uma lngua. A inteno desse homem ao criar uma obra desse tipo era proteger o Latim
dos seus derivados preciso lembrar que o Latim era a lngua prestigiada na poca, sendo
a lngua oficial da igreja e da Universidade. Alm disso, como nos diz Krieger valendo-se
das palavras de Rey (1970), o dicionrio tambm facilitaria o aprendizado de outras lnguas
vivas, alm de garantir seu bom uso. Alm disso, como pontua Krieger, o dicionrio goza de
notria autoridade em sociedades de cultura ou, em sociedades em que a cultura das letras
valorada, parafraseando Krieger.
O dicionrio tem por funo representar e sistematizar o lxico de uma lngua, e isso se
d na forma dos verbetes, que delimitam as fronteiras de significado e o funcionamento das
palavras. Retomando uma ideia trazida por Krieger, o lxico uma entidade mutvel, viva, e,
portanto, o contedo dos dicionrios apenas uma representao das palavras que integram
uma lngua. Os dicionrios, usando um termo da prpria lexicgrafa, projetam uma imagem
do lxico. Nesse sentido, o lxico tomado como um componente linear, com organizao
interna prpria e estabelecido a priori. Como afirma Krieger, um dicionrio um texto com
regras prprias de organizao, e a criao de um texto desse tipo requer, de forma simultnea,
saberes de ordem terica e pragmtica.
Apresentada a lexicografia em linhas gerais, cabe abordar suas tipologias. O fazer
lexicogrfico, como alude Krieger, no algo homogneo: volta-se a diferentes fins, e, nesse
sentido, tem objetivos e pblicos distintos. Essas tipologias, de uma certa maneira, tambm
dizem respeito aos critrios organizacionais relacionados prtica dicionarstica. So esses
princpios que definem, entre outras coisas, o perfil de usurio a que a obra se dedicar. Os
princpios metodolgicos giram em torno das nomenclaturas e do conjunto de entradas que
compem um texto dicionarstico. Essa nomenclatura diz respeito estrutura mrfica dos itens
lexicais e no contempla suas formas flexionadas. O modelo clssico de registro de palavras o
seguinte: para substantivos e adjetivos, valem suas formas grafadas no masculino e no singular;
para os verbos, o que conta a forma infinitiva4. No que tange s entradas propriamente, um
dos desafios so as lexias complexas, as quais suscitam a possibilidade de uma nova entrada
para descrev-las, ou a abertura de uma subentrada relacionada s partes que constituem a tal
lexia complexa. Essas entidades possuem significados que so por vezes difceis de delimitar,
alm da j mencionada problemtica das entradas juntas ou separadas, conforme j pontuamos,
a partir das contribuies de Krieger. Por exemplo, a lexia complexa cabea-dura pode ser
registrada como subentrada do item cabea, assim como limpa-trilho, da mesma forma, pode
receber uma entrada parte.
A homonmia outro desafio ao registro de unidades lexicais em um dicionrio. Geralmente,
itens homnimos so sistematizados em entradas distintas em um dicionrio.
4 Processo conhecido como lematizao (grifo nosso).
300
Da mesma forma, os sentidos especializados de itens lexicais vigoram no fim das entradas
de dicionrios comuns ou mundanos, usando um termo de Josette Rey-debove (1986) retomado
pela professora Krieger em seu artigo.
Como j nos referimos, a elaborao de uma obra de carter lexicogrfico implica uma srie
de escolhas metodolgicas, como nos diz Krieger de forma categrica. Geralmente o significado
aparece em uma entrada de forma estratificada: alm de sua definio, tem-se a palavra com
suas marcas de uso, que contemplam aspectos sociolingusticos de variao como formal
e informal, culto e popular, coloquial e gria, conhecimento especializado etc. Dentre essas
marcas de uso, inclui-se a polissemia. Isso o que faz de um dicionrio uma obra estruturada.
Primeiramente, tem-se o funcionamento discursivo das palavras como elas atuam em situaes
de uso e em segundo lugar tem-se sua dimenso semntica seu significado. Em relao a
esse ltimo fator, diz-se, pois, que o dicionrio uma obra orientada de forma semasiolgica:
parte do signo em direo ao significado. Como prope Krieger, o carter semasiolgico de
um dicionrio permite um equacionamento entre significado e seus definidores, isto, , na
metalinguagem que auxilia o consulente na compreenso do significado. Esses procedimentos
tambm nos remete a uma noo de base para a lexicografia: a acepo. A acepo est ligada ao
significado de uma palavra, que deve ser sistematizado pelo lexicgrafo por meio da definio.
Como nos diz Krieger, definir uma elaborao cognitiva do lexicgrafo, ou seja, ainda nas
palavras da linguista, a definio consiste na metalinguagem que define os mltiplos dizeres
de um item lexical (Krieger, 1993). Para a terica, esse um ponto fundamental na elaborao
dicionarstica. No que tange s palavras gramaticais, a metalinguagem empregada em sua
descrio basear-se- em seu funcionamento dentro da gramtica da lngua.
At aqui temos nos referido ao dicionrio monolngue ou de lngua, que se ocupam do
lxico de uma lngua, de forma geral, tendo como objeto de descrio a palavra. Passaremos
agora outra ramificao da lexicografia, a Terminologia, cujo objeto de descrio o termo.
A terminologia tem por objetivo elaborar glossrios e bancos de dados representativos do
conhecimento especializado. Essa dicotomia entre palavra e termo nos remete s j citadas
problemticas especficas e os diferentes objetos de cada tradio lexicogrfica. O termo, como
bem aponta Krieger, pode ser definido como a palavra em uso profissional: o termo vincula
conceitos de reas especficas do conhecimento, como a msica, a medicina, a culinria etc. Essa
separao entre a tradio lexicogrfica e terminolgica no rgida, como enfatiza Krieger: h
uma espcie de retroalimentao, na medida em que a prtica lexicogrfica sofre vulgarizao
terminolgica palavras corriqueiras viram termos ao adquirirem sentidos especializados
mesma proporo que a Terminologia colhe algumas unidades lexicais da linguagem corriqueira
e confere-lhes valor especializado5.
5 Retomaremos esse ponto na parte aplicada deste artigo: mostraremos que no domnio do futebol muito fre-
301
Essa oposio entre palavra e termo, como aponta Krieger, tem um fundo epistemolgico,
afinal, o lxico no um bloco heterogneo, pois, segundo a lexicgrafa, possui vrios
ngulos de composio. O lxico, portanto, influenciado, ou moldado por trs fatores
fundamentais: tempo, espao e registro. Em relao ao tempo, fala-se em variao diacrnica,
que diz respeito s mudanas que os itens lexicais apresentam conforme a passagem do tempo,
ou em um espao de tempo determinado; a variao diatpica, que diz respeito s influncias do
espao que os falantes ocupam sobre a estrutura lingustica do idioma daquela comunidade; por
fim, temos a variao diastrtica, que diz respeito ao j mencionado registro culto, literrio,
formal, popular, coloquial e especializado. A terminologia, como j nos referimos, contempla
esse ltimo o domnio especializado.
Tendo situado de forma sinttica a lexicografia e a terminologia, no espectro dos estudos do
lxico, vlida de meno a vertente aplicada desses estudos.
Como nos diz Lorente (2004), as aplicaes lexicais, fundamentalmente, contemplam duas
atividades: a criao de analisadores sintticos e morfolgicos, voltados a uma sistematizao
eficiente do lxico (p. 28), e aquilo qu se pode chamar de lexicografia computacional, que se
ocupa da representao integrada da informao lexical e do enriquecimento automtico dos
dicionrios monolngues. Os principais desafios enfrentados nessas aplicaes dizem respeito
sistematizao da polissemia, e da sinonmia, processos relacionados diretamente ambiguidade
lexical. Os procedimentos da lexicografia computacional tambm dizem respeito ao que se
chama de engenharia lingustica: uma srie de esforos para efetuar a extrao automtica de
termos, desenvolver sistemas de recuperao de informao, criar tesauros e ontologias por
meio de programas de computador.
Nesta seo procuramos traar um breve panorama da lexicografia e de suas aplicaes no
mbito do estudo cientfico das cincias do lxico. Passaremos agora a duas dessas aplicaes,
a FrameNet (Fillmore et ali, 2003) e o The Kicktionary (Schmidt, 2009), para, ento, chegarmos
parte aplicada deste artigo.
A FrameNet
A FrameNet um projeto desenvolvido na Califrnia, na Universidade de Berkeley, nos
Estados Unidos. Esse projeto tem como objetivo catalogar todas as valncias dos itens lexicais
da lngua inglesa e disp-los para consulta online por intermdio dos frames semnticos,
propostos por Fillmore (1977, 1982, 1985).
quente a especializao de termos que advm da linguagem cotidiana, geral.
302
Figura 1 Interface da base de dados lexical FrameNet
Ao digitar uma unidade lexical no campo de busca (search), o consulente tem acesso aos frames
que aquela unidade evoca. Vejamos quais frames semnticos a unidade lexical burn.v em
Portugus, queimar evoca:
Figura 2 frames semnticos evocados pela UL burn.v
A UL burn.v evoca diversos frames, ou representaes conceituais abstratas que falantes tm

das prticas e instituies sociais que vivenciam em sua comunidade, de acordo com Charles
Fillmore (1977, 1982, 1985), mentor dessa teoria. Ao clicarmos no ltimo frame da lista
experience_bodily_harm, ou experienciar dano corporal tem-se a seguinte tela:
303
Figura 3 o frame experience_body_harm, conforme a plataforma FrameNet

Os frames, embora sejam entidades conceptuais que estruturam a cognio do seres
humanos, podem ser conceptualizados por unidades lexicais, eu seriam as representaes
lingusticas desses mesmos frames.
A definio do frame a primeira informao que a FrameNet prov ao usurio: no
caso desse frame, a definio um experienciador est envolvido em uma situao em que
uma parte de seu corpo machucada por uma entidade que machuca. As expresses em itlico
denotam os elementos de frame, ou seja, os constituintes dessas representaes mentais a que
Fillmore intitula frame. Alm da UL burn.v, evocam esse frame demais unidades lexicais cujo
significado associado ao ato de machucar-se.

A presena de uma definio j aproxima a FrameNet aos procedimentos clssicos de
elaborao de dicionrios. Semelhantemente a um dicionrio, a FrameNet parte da perspectiva
semasiolgica: do frame para o significado, porm. Essa definio diz respeito ao frame, que
considerada a categoria superordenada s unidades lexicais priorizando a descrio do frame,
as unidades lexicais podem ser obtidas a partir da situao que o frame evoca, ao invs de
descrever uma unidade lexical por vez. Esse processo amplia o potencial descritivo do campo
semntico coberto pelo frame e, ao mesmo tempo, poupam lexicgrafo da definio exaustiva
daquelas unidades lexicais que dizem respeito, por exemplo, ao dano fsico queimar, bater,
quebrar etc. A FrameNet, assim como um dicionrio convencional, tambm prov informaes
acerca do contexto de uso das unidades lexicais relacionadas aos frames preciso frisar que
as sentenas que ilustram as realizaes das unidades lexicais so todas retiradas de corpora, ou
seja, so evidncias de uso real da lngua, o que exclui a introspeco do linguista como fonte
304
de dados de pesquisa.

Alm dessas informaes, a FrameNet tambm prev o inventariado de todas as valncias
possveis para os itens lexicais do ingls, isto : almejam sistematizar todas as possibilidades
combinatrias usadas pelos falantes da lngua inglesa:
Figura 4 Anotao sinttica de uma sentena que contm a UL burn.v
Na figura, possvel observar uma sentena cuja estrutura obedece ao modelo SN+SP on:
queimar as pernas nos bancos de metal.
A FrameNet certamente um recurso lexical marcadamente influenciado pela lexicografia
tradicional. Acreditamos que as informaes brevemente trazidas aqui tenham colaborado para
assentar o fato de que tal aplicao tem muito a contribuir srie de abordagens existentes no
paradigma de estudos que se conhece como Lexicografia.
Os frames futebolsticos presentes na plataforma online

The Kicktionary
A FrameNet, tal qual foi brevemente apresentada, um recurso lexical voltado lngua
inglesa, de forma geral ou no-especializada, a linguagem em seu uso corrente. A segunda
aplicao tradicional voltada ao estudo do lxico que apresentaremos ser o The Kicktionary
(Schmidt, 2009). Essa plataforma volta-se para o lxico do futebol em trs idiomas: Ingls,
Francs e alemo. , pois, um recurso multilngue. O pesquisador alemo Thomas Schmidt
construiu esse recurso com base nas cenas e frames propostos por Fillmore (1977)6. A cena seria
a entidade conceptual abstrata, e o frame seria sua realizao lingustica7.
6 Note-se a anterioridade dessa hiptese: a verso da teoria dos frames que est na base da FrameNet Fillmore
(1983) e continuada em Fillmore (1985), onde as cenas j no so mais consideradas. (grifo nosso)
7 Reside aqui a diferena elementar entre as duas verses da teoria: em Fillmore (1982, 1985) o frame passa a ser
a entidade conceptual abstrata e a unidade lexical, por sua vez, sua representao lingustica. Em outras palavras,
cabe ao frame aquilo que era atribudo cena: estruturar um evento de forma abstrata na mente dos falantes (grifo
nosso).
305
Figura 5 frame passe e seus elementos de frame conforme a plataforma The Kicktionary
Ao contrrio da FrameNet, o The Kicktionary no disponibiliza uma glosa, de maneira que

o consulente tem de acessar exemplos de sentenas anotadas clicando na lista de unidades
lexicais, que aparece logo abaixo dos elementos de frame:
Figura 6 Unidades lexicais que evocam o frames passe
Dentre as ULs que evocam o frame passe, encontra-se o verbo to pass passar, em Portugus.
Alm desse, podemos citar cruzar, assistir, centralizar, alm de alguns substantivos como
cruzamento, passe longo etc.

Se comparado FrameNet, o The Kictionary apresenta algumas inconsistncias que
se justificam, em primeiro lugar, pelo fato de o pesquisador alemo no ser um linguista
propriamente dito, mas um informata. Alm de ter compilado os corpora obtidos atravs do
site da UEFA, o pesquisador tambm desenvolveu as prprias ferramentas de anotao de
corpus, o que algo admirvel. Porm, dentre as crticas que poderamos citar, diramos que h
306
inconsistncias do ponto de vista terico, primeiramente: as cenas j foram recusadas por seu
prprio idealizador, Charles Fillmore, mas Schmidt as mantm. Em segundo lugar, o nmero de
sentenas anotadas oferecidos para a lngua inglesa notavelmente inferior riqueza de dados
oferecida para a lngua alem no coincidentemente a lngua do proponente do projeto. Ainda,
os dados dispostos na plataforma carecem de descrio: por exemplo, os frames no possuem
glosa, ao contrrio das cenas, que so genericamente descritas atravs de meno aos frames
que as compem.

Com base nessas observaes, proporemos um modelo de glosa que complemente as
informaes oferecidas pela plataforma de Schmidt. Nosso modelo tomar como base as glosas
da FrameNet, que se mostram muito didticas no que tange sistematizao das informaes
lexicais.

Parte aplicada: a construo de uma glosa de uma unidade

lexical do domnio futebolstico
Partiremos da importncia da definio de um item lexical e o lugar que ela ocupa em
um dicionrio, conforme salienta Krieger. Tomaremos como exemplo o verbo tocar, ao qual
dedicamos um estudo (Padilha, 2013) realizdo com base no corpus Cetenfolha-Cetenpblico,
disponvel na ferramenta eletrnica Sketch Engine, e que formado por textos jornalsticos do
portugus brasileiro e do portugus europeu. Como a temtica deste estudo orbita a linguagem
futebolstica, optamos por realizar nossa busca por termos no caderno Esportes o que no
garantiu que apenas termos futebolsticos aparecessem, dadas as menes a outras modalidades
como vlei e Frmula 1, mas que, certamente, favoreceu o lxico futebolstico, se considerarmos
o apego que os brasileiros tm ao esporte breto. Coletamos ento 300 sentenas em que o
verbo tocar aparece no contexto futebolstico.
307
Figura 7 sentenas com o verbo tocar em seu sentido especializado
Descreveremos a entrada para o sentido prototpico desse verbo, cujo nmero de ocorrncias
(173) foi o maior: tocar transferir a posse de bola entre jogadores da mesma equipe, conforme
mostram as sentenas do estudo de corpus:
15 depois , com o domnio completo do jogo
tocando bem a bola , o jogo parecia confinado
e
de primeira para Muller , que lanou
Andr recebeu uma bola da esquerda e
tocou
rapidamente
para Guilherme na ponta esquerda ,
Aos 15 min , Leonardo
tocou
recebeu
para Zinho que chuta . Marco Aurlio
25 do Palmeiras e lana Paulo Isidoro . Ele toca
espalma
de primeira para o meia-esquerda (
um lado e para o outro . Recebe a bola e
toca
Borodiuk
questo de tempo , pois novamente
tocava
com percia para Caso completar os 3 a
Marcelinho
Tendo elegido o sentido prototpico do referido verbo, e de posse de algumas ocorrncias desse
sentido prototpico, podemos propor uma glosa nos moldes da FrameNet. Tambm preciso
referir-se aos padres valenciais (outro tipo de informao metalingustica que pode ser til
na representao dicionarsticas do lxico de uma lngua), que podem ser depreendidos das
concordncias supracitadas.
308
Frame: Passe
Unidade Lexical: tocar.v
Definio: Ato de transferir a posse de bola entre jogadores da mesma equipe. O jogador que
passa transfere a bola para o jogador que recebe.
Sentenas exemplo:
1.Andr (jogador que passa) recebeu uma tocou

bola da esquerda e
2.15 depois, com o domnio completo do
jogo e
de primeira para Muller (jogador que

recebe) , que lanou rapidamente
bem a bola , o jogo parecia confinado
Padres Valenciais:
1.SV+ SP de + SP para
2.SV ger+ SN
Relaes de sentido:
Sinonmia: passar.v, lanar.v, assistir.v

Polissemia: tocar.v (chute de baixa intensidade).
Hominmia: tocar.v (sentido de lngua geral: ato de estabelecer contato fsico por intermdio das mos. Sobrepese ao sentido especializado desse verbo, tambm no contexto futebolstico: tocar a bola com as mos permitido
apenas ao goleiro, configurando infrao quando performatizado por outro jogador que no esse.
Procuramos condensar informaes que julgamos importantes na descrio do significado da

unidade lexical tocar, em um dicionrio voltado descrio do lxico futebolstico. Partimos da
identificao do frame; chegamos glosa da unidade lexical tocar, parte fundamental de uma
entrada de dicionrio; por conseguinte, ilustramos a definio proposta com sentenas extradas
de corpus evidncias empricas de uso da lngua obtidas por meio do computador; a essas
sentenas exemplos foram adicionadas informaes sobre a valncia sinttica do verbo tocar
(algumas, no as exaurimos por questes de espao); e, finalmente, encerramos a entrada com
informaes relacionadas s relaes semnticas que os itens lexicais mantm entre si: o verbo
tocar possui sinnimos em seu contexto futebolstico: esses sinnimos so, pois, disponibilizados
ao usurio. Tambm algo recorrente a polissemia: itens lexicais que apresentam significados
diferentes, mas, ainda assim, relacionados, como o caso do verbo tocar e seu segundo sentido:
tocar chutar com baixa intensidade em direo ao gol adversrio. Uma relao, portanto,
motivada. E, por fim, mas no menos importante, a homonmia, que diz respeito coincidncia
da forma de dois itens lexicais cujos significados no mantm relao.
Todas essas informaes tm como objetivo saciar as dvidas do consulente, que tem
diversas formas de assimilar o conhecimento especializado associado no apenas ao verbo
tocar, mas ao lxico do futebol em geral. O que propomos aqui, de forma deveras sucinta,
foi apenas uma amostra do nvel descritivo do lxico a que se pode chegar por meio tanto de
expedientes cannicos da prtica lexicogrfica, quanto de sua combinao com abordagens
contemporneas, como a lingustica de corpus e, de forma mais genrica, como tem-se proposto
em programas de lingustica aplicada voltados criao de produtos que otimizem ferramentas
309
que tangem ao uso da linguagem como o caso dos dicionrios, desde os tempos antigos.
Consideraes finais:

Esperamos ter tido sucesso na defesa de nossa hiptese de que os frames semnticos
podem vir a complementar procedimentos tradicionais da prtica lexicogrfica leia-se
compilao de dicionrios gerais e especializados. Cremos que as aplicaes computacionais
que envolvem informao morfossinttica (partes do discurso, por exemplo) e semnticas
(as camadas dedicadas ao registro das informaes contidas nos frames) so uma importante
contribuio da lexicografia computacional para o processamento da linguagem natural, algo
que est presente em praticamente todas as ferramentas de comunicao da ps-modernidade.

Tambm vlido de meno o desafio encontrado na sistematizao do lxico
futebolstico logo, especializado: corroborando com a hiptese de Krieger, o lxico do futebol
sofre influncias do lxico geral do portugus brasileiro o a acepo do verbo tocar em
contexto futebolstico, por exemplo. Outro desafio diz respeito s lexias complexas do domnio
futebolstico: chute longo, passe de calcanhar, gol de bicicleta, entre outras, representam um
desafio cuja soluo reside na adoo de um ponto de vista metodolgico para a descrio e
sistematizao do significado relacionados a essas lexias.
Referncias:
FILLMORE, C. J. Scenes-and-frames semantics. In: ZAMPOLLI, A. (Ed.). Linguistic
Structures Processing: Fundamental Studies in Computer Science, n. 59. Amsterd: North
Holland Publishing, p.55-88, 1977;
______________. Frame semantics, in: Linguistics in the Morning Calm. Seul: Hanshin
Publishing Co., pp.111-137, 1982;
______________. Frames and the semantics of understanding. In: Quaderni di Semantica,
vol.6, n.2, p. 222-254, 1985;
______________., JOHNSON, Christopher R. e PETRUCK, Miriam R. L. Background to
FrameNet. In: International Journal of Lexicography, vol.16, n.3, p. 235-250, 2003;
SCHMIDT, Thomas.The Kicktionary a multilingual lexical resource of football language, in:
BOAS, Hans. C. (Ed.). Multilingual FrameNets - Methods and Applications. Berlim/Nova
York: Mouton de Gruyter, pp. 101-132, 2009;
310
KRIEGER, Maria da Graa. Lexicografia: o lxico no dicionrio. Unisinos, s/d.

LORENTE, Merc. Lexicografia como ponto de encontro entre a Gramtica e a Semntica.
In: KRIEGER, Maria da Graa; ISQUERDO, Aparecida Negri (Org.). As cincias do lxico:
Lexicologia, Lexicografia, Terminologia, Volume II. Campo Grande, MS. Ed. UFMS, 2004.
311
O SIMBOLISMO DA LUA EM CRISTAIS PARTIDOS,

DE GILKA MACHADO
Juliana de Souza da Silva
FURG
Gilka da Costa de Melo Machado nasceu no Rio de Janeiro em 1893. A poeta estreia
com Cristais partidos em 1915. Ainda publicou Estados de alma (1917), Mulher nua (1922),
Meu glorioso pecado (1928), Carne e alma (1931), Sublimao (1938) e Velha poesia (1965).
Gilka aparece em uma posio secundria nas principais histrias da literatura brasileira. Sua
produo, na viso dos historiadores e estudiosos da literatura brasileira, se enquadra em um
perodo em que convergiram tendncias parnasianas e simbolistas. Ao longo de sua carreira, a
poeta se deparou com crticas severas ao teor ertico de seus versos. Por outro lado, tambm
encontrou algumas opinies favorveis, que a consideraram uma das mais importantes vozes da
poesia brasileira do sculo XX.
Ao penetrar no tecido simblico de Cristais partidos, identificamos algumas imagens
recorrentes, entre elas, a da Lua. O astro noturno ocupa um espao privilegiado na lrica gilkiana,
sendo uma constante em outros livros, como Estados de alma. Buscamos, no presente texto,
mostrar como a imagem da Lua apresentada pela poeta em duas composies: Falando
lua e Luar de inverno. importante frisarmos que este trabalho consiste em um recorte
da dissertao de mestrado Uma leitura de Cristais partidos, de Gilka Machado pelo vis do
imaginrio, em que tencionamos compreender como as imagens simblicas atuam na produo
de sentido do texto lrico. O referencial terico se fundamenta, sobretudo, na antropologia do
imaginrio de Gilbert Durand, em que se destacam a dimenso simblica da imagem e a sua
essncia epifnica. Alm das reflexes e das interpretaes sobre os smbolos propostas por
Durand, contamos tambm com o auxlio do Dicionrio de smbolos, de Jean Chevalier e Alain
Gheerbrant, bem como as consideraes de Gaston Bachelard e de Mircea Eliade.
Gilbert Durand (1971) acredita que a nossa conscincia dispe de duas formas para
representar o mundo sensvel: uma direta, em que o objeto se apresenta ao esprito, na percepo
ou simples sensao, e outra indireta, em que impossvel ter um contato direto com a coisa.
O smbolo se aproxima do pensamento indireto, uma vez que, neste caso, o objeto ausente s
consegue se re-presentar para ns atravs de uma imagem.
312
O smbolo, apesar de ser inserido pelo autor na categoria dos signos lingusticos, se afasta
do simples signo, porque seu significado no representvel e no remete ao objeto sensvel,
mas somente a um sentido. A imagem simblica, na percepo de Durand, procura representar o
inefvel, o indizvel. O autor (1971, p. 15) sublinha que al no poder representar la irrepresentable
trascendencia, la imagen simblica es transfiguracin de una representacin concreta con un
sentido totalmente abstracto. Nesse sentido, a imagem simblica essencialmente epifnica,
transcende o significado convencional e instaura um sentido secreto, um significado novo.
Durand estabelece uma classificao dos smbolos, baseada nas trs dominantes reflexas
verificadas na criana recm-nascida: a dominante postural, a dominante digestiva e a dominante
copulativa. Nesses reflexos motores primordiais esto presentes as trs linhas dinmicas do
imaginrio humano. Cada dominante sugere uma matria, uma tcnica e um instrumento ou
utenslio, conforme explica o terico:
[...] o primeiro gesto, a dominante postural, exige as matrias luminosas, visuais e
as tcnicas de separao, de purificao, de que as armas, as flechas, os gldios so
smbolos frequentes. O segundo gesto, ligado decida digestiva, implica as matrias
de profundidade; a gua ou a terra cavernosa suscita os utenslios continentes, as taas
e os cofres, e faz tender para os devaneios tcnicos da bebida e do continente. Enfim,
os gestos rtmicos, de que a sexualidade o modelo natural acabado, projetam-se
nos ritmos sazonais e no seu cortejo astral, anexando todos os substitutos tcnicos do
ciclo: a roda e a roda de fiar, a vasilha onde se bate a manteiga e o isqueiro [briquet], e,
por fim, sobredeterminam toda a frico tecnolgica pela rtmica sexual. (DURAND,
2002, p. 55)
A partir disso, Durand ir propor a ideia de que a imaginao simblica se apresenta

em tenso entre dois Regimes antagnicos, em torno dos quais vo se organizar as imagens.
O primeiro denominado Diurno, ele corresponde dominante postural e inclui os esquemas
ascensionais e diarticos, as tcnicas de separao, os rituais de elevao e purificao
e os smbolos teriomrficos, ligados animalidade, nictomrficos, associados s trevas
e catomrficos, que dizem respeito ao esquema de queda. J o segundo Regime, nomeado
Noturno, aglutina as dominantes digestiva e cclica: a primeira compreende os esquemas de
descida e busca de intimidade do ventre (digestivo e/ou sexual), as tcnicas do continente, os
processos de gulliverizao, encaixamento e redobramento, a tendncia ao recolhimento, etc; a
segunda dominante rene os esquemas cclicos, progressistas, os smbolos da medida temporal,
do retorno, os mitos e os dramas astrobiolgicos.
Aps esboar, brevemente, algumas consideraes relevantes de Gilbert Durand acerca
do smbolo e do imaginrio, passamos anlise dos dois poemas selecionados de Cristais
partidos nos quais predomina a imagem da Lua. Ao discorrer sobre ela, Durand (2002) afirma
313
que muitos estudiosos perceberam a polivalncia das representaes lunares. Para o ele (2002,
p. 288) a lua um astro ao mesmo tempo propcio e nefasto [...]. Gilka explora essa dualidade
no poema Falando lua. Nas primeiras estrofes, o eu lrico nos apresenta uma Lua dominada
pela melancolia:
Triste como a saudade, a dor suprema,
raias Lua, do horizonte porta!
vens aureolada por luzente estema,
como uma virgem morta.
Como s formosa, minha Lua, quando,
esparzindo no cu teus raios lentos
as almas de tristezas vais semeando,
para colher lamentos!...

(p. 43)
Nos versos acima, vemos que a seleo lexical (triste, saudade, dor, virgem
morta, tristezas, lamentos) traduz um sentido negativo. O fato de a Lua estar envolta por
uma luzente estema, na primeira estrofe, nos remete sua fase obscura, ou seja, Lua Nova. A
imagem da virgem morta, por sua vez, acentua a ideia de morte, suscitando o frio e o lgubre
associados ao astro noturno. Porm, o sujeito potico, mesmo delineando essa caracterizao
mrbida da Lua, mantm um tom cordial ao se dirigir a ela, como verificamos no segmento
Como s formosa, minha Lua [...] (p. 43), na segunda estrofe. Sendo a Lua aquela que semeia
tristeza nas almas humanas e colhe os lamentos, ela possui um influxo negativo sobre o eu. O
movimento vagaroso do luar, indicado pelo verbo esparzir, que significa dispersar aos poucos
e, no plano sonoro, pelas rimas externas ando e ento, refora uma impresso negativa sobre
a Lua.
Contrariando essa perspectiva, nas estrofes que seguem, deparamo-nos com uma Lua
mistificada que tem uma ao benfica sobre o eu lrico. H uma nfase sobre a sua capacidade
iluminadora, verificada na reiterao da palavra luz e no emprego da imagem da lanterna,
smbolo da luz:
[...]
Lua amiga, marmrea Lua-cheia,
alma da Noite, mstica lanterna,
minha dor traz luz, de luz semeia
a minha noite eterna.
314
Rosa que em pleno azul desabrochaste,

rosa, rosa de luz, astro magoado,
prola imensa no cerleo engaste,
tmulo do Passado.
[...]
(p. 43)

A Lua Cheia considerada a fase em que o astro se encontra no seu auge, corresponde
fase da luz, oposta sombria (Lua Nova). possvel pensarmos que a sua capacidade
iluminadora se redobra, o que explica a ao benfica sobre o eu. Na quarta estrofe, a forma,
o brilho e a aparncia nacarada da prola a aproximam do astro das noites. Alis, a origem da
prola, de acordo com Chevalier e Gheerbrant (2009), pode estar nas guas ou na prpria lua.
Delicadeza e pureza, qualidades sugeridas pela prola, tambm esto subjacentes imagem da
rosa, consolidando, portanto, uma revalorizao positiva do astro. No seu eterno viver, morrer e
renascer, a Lua, como reconhece o eu, tmulo do passado, por que nela se refletem as vidas
j extintas.

A Lua guardi como pressupem as denominaes consoladora amiga e irm das
almas boas. A imagem do anjo anuncia esse carter, visto que representa uma entidade divina
que protege, cuida. O smbolo do cofre, veiculado no poema, aponta para uma forma fechada
e continente, que podemos associar ao invlucro do tero materno. A Lua, como uma me,
encerra o amor, ela consola, alenta as almas sofredoras:
[...]
Cofre de amor, inviolvel cofre!
anjo que a minha solido povoas,
consoladora amiga de quem sofre
irm das almas boas,
[...]
(p. 44)
Percebemos que o sujeito potico reanima uma influncia materna da Lua, chegando a
humaniz-la. Essa viso do eu se aproxima, de alguma forma, das reflexes de Chevalier e
Gheerbrant (2009, p. 564) acerca do astro noturno. Eles ressaltam esse simbolismo materno da
Lua ao afirmarem que:
Na mitologia, folclore, contos populares e poesia, este smbolo [a Lua] diz respeito
divindade da mulher e fora fecundadora da vida, encarnadas nas divindades da
fecundidade vegetal e animal, fundidas no culto da Grande Me (Mater magna). Essa
315
corrente eterna e universal se prolonga no simbolismo astrolgico, que associa ao astro

das noites a presena da influncia materna no indivduo, enquanto me-alimento,
me-calor, me-carinho, me-universo afetivo. (CHEVALIER; GHEERBRANT,
2009, p. 564)
Porm, conforme estudiosos (2009, p. 564), a Lua est presente no 18 arcano principal
do Tar. A partir das leituras feitas por determinados intrpretes, os autores entendem que
esse arcano manifestaria, entre outros aspectos, a tristeza, a solido e a falsidade. No poema
analisado, o astro noturno considerado pelo eu como uma fogueira, smbolo de destruio,
na medida em que suscita o fogo que queima e aniquila. A imagem das cinzas tambm exprime
esse sentido de morte. Logo, a Lua apresentada sob o signo do nefasto, ela enganadora, j
que atrai os sonhos e os elimina:
[...]
Lua fogueira dos jardins celestes,
que lanas magas, malfazejas luzes,
e os nossos sonhos atraindo, prestes,
a cinzas os reduzes.
[...]
(p. 44)
Por outro lado, a imagem da Virgem Maria, empregada no poema, na tradio crist,
simboliza pureza, maternidade e benevolncia. Novamente, se institui uma ligao entre a Lua
e a figura da me. A Lua se revela meio divina e meio humana, como sugere a imagem de Maria.
Ela adquire uma imponncia, elevada a uma condio superior:
[...]
Lua reflexo da imortal e pura
alma da excelsa e celestial Maria,
fonte que entornas da estrelada altura
tua luz sombria...
[...]
(p. 44)
Nas estrofes examinadas, o sujeito lrico continua revelando o carter dual da Lua
mediante imagens valorizadas positivamente (cofre de amor, anjo, Maria) e outras
valorizadas negativamente (fogueira, demnio, cinzas). Um misticismo e um mistrio
rondam o astro noturno, que, harmoniza o benfazejo e malfazejo.
316

Depois de uma srie de afirmaes, o eu lrico d voz s suas inquietaes. Vemos
que a ambiguidade da Lua reafirmada na invocao das figuras do anjo e do demnio,
que remetem oposio entre o bem e o mal. O uso da conjuno ou no segmento anjo
ou demnio demonstra essa indefinio do astro na percepo do eu potico. Se, por um
lado, a Lua faz recordar o amor do passado, por outro, essa lembrana sinnimo de angstia
e de saudade. interessante notarmos que, conforme expe o sujeito lrico, a luz do astro
no tem efeito sobre a mgoa e a saudade. Isso nos aproxima da passividade da Lua, j que
sua luminosidade resultado do reflexo da luz do sol. Como reconhece o eu o luar gera,
simultaneamente, benefcios e malefcios, ou seja, tem uma boa e m influncia sobre o
indivduo, como verificamos nos versos a seguir:
[...]
Mas, dize: porque sempre que te fito
anjo ou demnio que no empreo vagas
fazes lembrar-me de um amor maldito,
l, das cerleas plagas?
Porque razo os raios teus no agem
contra esta mgoa, esta saudade crua,
e desse que amo vens trazer-me a imagem
na claridade tua?
[...]
(p. 44)

No entanto, nas ltimas estrofes, parece-nos que o eu volta a crer nas foras superiores
do astro noturno, adotando um tom de splica. A Lua figura como intercessora dos apaixonados
e dos amores impossveis1. Ela , sublinha Mircea Eliade (1993) senhora de todas as coisas
vivas e considerada a divindade que urde o vu csmico e tece os destinos humanos. Portanto,
tem poder sobre a vida humana, o que significa que ela, como nos mostra o eu, consegue atar
um destino ao outro, um ser ao outro:

[...]
Oh! Se possvel, astro meu, te fosse
Fazer esse ente dedicar-me afeto,
como o viver, ento, ser-me-ia doce,
1 Em algumas histrias de amor, s vezes, observamos que o amante olha para a lua, na esperana de que em
algum lugar, sua amada faa o mesmo.
317
de ventura repleto!...
Ao menos, Lua branca, Lua fria,
minora o mal que a alma me oprime e invade,
nos raios teus um seu suspiro envia,
leva-lhe esta saudade...
Nada h que o teu silncio desencante,
nem que atenue teu fulgor daninho
e foges nvea pomba soluante,
procura de ninho...

(p. 45)

Na estrofe final, o sujeito potico reitera a dualidade da Lua, considerada soberana e
vulnervel. Nada capaz de romper com o seu silncio, do mesmo modo que nada consegue
ofuscar o seu brilho intenso. Contudo, a imagem da pomba que foge procura do ninho denota
fragilidade. Reconhecemos, ento, a ambivalncia que, de acordo com Durand (1971), pode
haver em um mesmo smbolo, como o caso da Lua. A harmonizao entre os valores positivos
e os negativos nos faz integrar essa imagem no Regime Noturno do imaginrio. A imaginao
noturna, segundo autor (2002), permite um estreitamento e at uma reconciliao entre as
contradies. A Lua na sua essncia uma ligadora, unificadora de qualidades inconciliveis.

Em algumas tradies, o astro aparece vinculado tcnica da tecelagem e a aranha surge
como seu atributo. A esse respeito Eliade (1993) expe que:
harmonias, simetrias, assimilaes, participaes, coordenadas pelos ritmos lunares,
constituem um tecido sem fim, uma rede de fios invisveis, que liga, ao mesmo
tempo, homens, chuvas, vegetaes, fecundidades, sade, animais, morte, regenerao,
vida post mortem, etc. (ELIADE, 1993, p.148).

Esse simbolismo lunar se manifesta atravs de imagens como o fio, o tear, a teia e a
aranha, presentes no poema Luar de inverno. Na primeira estrofe, coexistem a treva e a luz,
pois o brilho da Lua atravessa a escurido da noite: Projeta-se na treva a amarelada chama/ da
Lua que parece um crio a se esgotar;/ um luar de cera se derrama.../ ceroso torna-se todo o ar.
(p. 46). A imagem do crio, que simboliza a luz, reforada pela aluso chama, cor amarela
e cera. A vela se deixa consumir para iluminar, traduzindo, assim, uma ideia de sacrifcio. J o
amarelo, assinalam Chevalier e Gheerbrant (2009, p. 40-41), indicia o declnio, a morte, apesar
de tambm ser a cor da eternidade. Sob tais aspectos, inferimos que essa luz amarelada do crio
que se consome pouco a pouco aponta para a fase minguante da Lua.
318

Na segunda estrofe, a noite se impe sobre a terra tornando-a um espao esquecido,
como se nele habitasse a morte: Da tristeza interior do meu sonho, contemplo/ a noite aberta
como um templo abandonado,/ um carcomido templo, [...] (p. 47). Para Chevalier e Gheerbrant
(2009) o templo configura a representao do mundo divino, no plano terrestre, considerado o
lugar reservado aos deuses. Enquanto na terra reinam a solido e o silncio, no cu as estrelas
so o sinal da vida que nasce: [...] Do cu na larga abboda ogival,/ fulge, de lado a lado,/ o
lume de estranhas/ pupilas de polcromas aranhas,/ que abrem por toda a altura os olhos de
cristal. (p. 47). A abboda representa a cpula celeste e, na sua forma, a aliana entre as
linhas curvas do alto e das retas da base simboliza a unio do cu e da terra. (CHEVALIER;
GHEERBRANT, 2009, p. 6). Como j dito, a aranha mantm uma ligao com a Lua, segundo
Chevalier e Gheerbrant (2009, p. 70), ela surge, em primeiro lugar, como epifania lunar,
dedicada fiao e tecelagem. Os tericos (2009, p 71) notam que, em algumas culturas,
esse animal simboliza a divindade responsvel pela criao do Cosmos. No poema, as aranhas
esto presentes na abboda do templo e seus olhos irradiam luz, o que nos leva a identific-las
com as estrelas no cu2.

Na terceira estrofe, a neblina indica pureza e opacidade e pressupe um estado
indeterminado. Ela parece formar uma espcie de teia envolvendo todo o espao. Os verbos
passar, perpassa, embaraa, em sequncia, supe o curso da agulha na costura, e, o
entrelaamento dos fios, por sua vez, compe o tecido do Cosmos. No nvel sonoro, a incidncia
dos fonemas f e s enfatiza a sutileza presente nesse ambiente impregnado de nvoas. A
terra vai ganhando um aspecto vago, ermo, e isso se reflete sobre o universo, em que todo o
movimento se torna brando. Essa lentido se evidencia no segmento de quando em quando,
no verbo escorregar, no advrbio lentamente e, sobretudo, na sonoridade produzida pelas
rimas ando e ente:
[...]
Fina
neblina,
pelos espaos,
em fios frios, em fluidos traos,
passa,
perpassa,
o ar embaraa,
a luz da lua tonando baa.
De quando em quando,
2 Conforme Chevalier e Gheerbrant (2009, p. 405), naglptica maia, as estrelas so muitas vezes representadas
como olhos, de onde brotam raios de luz.
319
do cu sombrio,
uma aranha escorregando, lentamente,
por um fio
luzidio,
desce...
atravessa o infinito uma estrela cadente.
[...]
(p. 47).

O movimento vagaroso da aranha descendo pelo fio, no poema, lembra a queda de uma
estrela cadente. Em ambos os casos, um elemento atravessa, transpe os limites do universo.
Existe, ento, um fio csmico que liga o cu e a terra, o divino e o humano, e a aranha surge
como intermediria entres os dois planos. A aranha a tecedora, ela produz o fio e, ao mesmo
tempo, forma a trama que d origem ao tecido csmico.

Se observarmos atentamente a diagramao das duas estrofes anteriores, veremos que
h, primeiro, uma linha crescente, medida em que os versos curtos, paulatinamente, do lugar
aos mais longos e, na sequncia, uma linha decrescente, sinalizando a descida, quando versos
de maior extenso so sucedidos por outros de menor extenso. O sentido se inverte na quinta
e sexta estrofe na pgina, pois os versos seguem um andamento que vai do decrescente para o
crescente:
[...]
Embevecida e queda
fico-me, horas inteiras, a fitar,
da neblina atravs da delgada urdidura,
a Lua, que se me afigura
um capulho de seda
a se desfiar
num tear...
E a teia aumenta,
na transparncia de uma gaze
frouxa, flutuante, alvacenta...
Torna-se a luz astral imperceptvel quase.
Calmamente, a subir, a Lua o zenite ganha,
e tanto de neblina e ter se adensa
a vaporosa teia emaranha,
que a Lua, assim suspensa,
suponho o vulo ser de uma celeste aranha.
[...]
(p. 47-48)
320

Esses movimentos de descer e subir e vice-versa, inscritos na diagramao do poema,
sugerem o andamento dos fios no tear e a trajetria da aranha ao urdir a sua teia.
Em meio a essa tnue trama composta pelos fios de neblina, a Lua ganha um aspecto mrbido,
o que atua diretamente sobre os sentidos do sujeito potico como uma espcie de narctico. A
Lua comparada com um capulho de seda, o casulo do bicho-da-seda, cuja cor se assemelha
ao amarelo. O fio da seda possui um brilho caracterstico, por isso, possvel aproxim-lo do
luar. A Lua se desfia como um capulho de seda, como se dela se desprendessem fios de luz,
ou seja, o luar. Mas, essa luminosidade lunar apresenta um tom amarelado, revelando uma
aparncia doentia e melanclica.

Na sexta estrofe, domina o espao uma espcie de teia csmica, formada pela conjuno
de dois elementos: o luar e a neblina. Ambos conferem s coisas um tom velado, encobrem sem
ocultar totalmente, indeterminam, parecem os finssimos fios de uma teia. Na seleo vocabular,
os substantivos transparncia, gaze, neblina, ter e os adjetivos frouxa, flutuante,
alvacenta, imperceptvel, vaporosa enunciam a sutileza e a fragilidade. Ao supor que a
Lua seja o vulo de uma aranha celestial3, o eu nos envia para a crena da criadora csmica4.
A Lua e a aranha so consideradas as senhoras do destino, ambas tecem e tecer significa criar
(ELIADE, 1993). A imagem do ovo tambm evoca essa ideia de criao, pois uma promessa
de vida. Lua, assim, pode ser atribudo esse papel de gerar as formas vivas.

Na estrofe final, o eu lrico manifesta uma necessidade de elevao da alma, implcita, ao
longo do poema, no referencial etreo. Nessa ltima estrofe, o vocabulrio selecionado acentua
ainda mais esse esforo ascensional do eu: nos verbos ascender, voar, subir, vagar
errar e no substantivo alturas. No nvel das imagens, destacamos a borboleta, que conforme
Chevalier e Gheerbrant (2009), alm de simbolizar ligeireza e inconstncia, representa a alma
que se liberta do corpo material. Atrado pela luminosidade, o pensamento do eu voa e sobe
cada vez mais, numa escalada rumo ao cu, que, no fim, se resume em um imenso vazio.
O olhar, enfatizado pela repetio do vocbulo, para os autores (2009, p. 653), pode ser o
instrumento das ordens interiores: ele mata, fascina, seduz, assim como exprime. O aranhol da
neblina, uma grande teia celeste a aprisionar as almas errantes, uma vez que, por trs da sua
transparncia quase sempre existe uma armadilha:
[...]
Ao fulgor magnetizante
3 Eliade (1993) mostra que, em alguns mitos, a Lua vista como uma enorme aranha.
4 Chevalier e Gheerbrant (2009, p. 71) explicitam que entre os povos da frica ocidental [...] existe a crena de
que foi Anans, a aranha, quem preparou a matria dos primeiros homens, criou o Sol, a Lua e as estrelas; depois,
Nyam, o deus do cu insuflou a vida no homem.
321
do olhar velado e incerto das estrelas,

meu pensamento, num instante,
ascende, vagueia pelas
alturas, voa,
erra como uma borboleta, atoa,
do olhar que o chama,
do olhar que o atrai e que o fascina,
sobe ainda mais, sobe e, surpreso
v-se afinal, gelado, preso,
o amplo, sedoso e etreo aranhol da neblina.

(p. 48)

A transcendncia configura um relaxamento da alma do eu lrico, como em um devaneio
noturno. Na noite, todos os limites espaciais so superados e o tempo minimizado, permitindo
essa experincia transcendente. Na percepo de Gaston Bachelard (2006, p. 12), o devaneio
esboa um repouso, um bem-estar do ser5. Mas, no poema em pauta, esse bem-estar passageiro,
pois o sujeito potico acaba se deparando com um grande nada, como supe a imagem do
aranhol de neblina. Esse vazio que se apresenta no espao etreo, na verdade, corresponde a um
vazio no prprio ntimo desse eu. Nesse sentido, o movimento de subida pode ocultar uma
interiorizao do eu.

Percebemos ainda que a tendncia ascensional e as matrias luminosas, veiculadas
no poema, aproximam-nos do Regime Diurno da imaginao. Porm, verificamos que esse
esquema de subida est ligado no s imagens simblicas diurnas, como nos prope Durand
(2002), mas s noturnas. H uma profuso luminosa em meio atmosfera penumbrosa da noite.
O autor (2002, p. 268) explica que a valorizao da noite faz-se muitas vezes em termos de
iluminao. Ele acrescenta que a potica noturna tolera as obscuras claridades (p. 268).
A constncia de recursos imagticos como o vu, a teia, o ter, a neblina, os fios e o luar
evidenciam essa meia-luz caracterstica da atmosfera noturna.

Neste trabalho, detemo-nos sobre dois poemas de Cristais partidos, Falando lua e
Luar de inverno, nos quais emergem algumas das principais caractersticas atribudas ao astro
noturno. O primeiro rene, como demonstramos em nossa anlise, qualidades contraditrias,
tendncia tpica do Regime Noturno do imaginrio. A Lua exerce um influxo positivo e, ao
mesmo tempo, negativo sobre o eu lrico. Esse antagonismo inerente a ela conforme as vises
de Durand (2002) e de Eliade (1993), j que , concomitantemente, vida e morte, ser e no-ser,
5 Bachelard (2006) entende que o devaneio potico consiste no espao em que as imagens se liberam. Diferentemente do devaneio comum, esse devaneio potico possui forma de uma escrita, ou pelo menos constitui uma
promessa de escrita. Tambm assinala o autor que o devaneio potico no contado, nem se comunica atravs do
relato, como o caso do sonho noturno, mas sim por meio das palavras escritas.
322
luz e trevas, etc. Gilka retoma esse aspecto, mas, por outro lado, o extrapola, quando apresenta
uma Lua meio mstica e meio humana. A antropormofizao do astro se consolida atravs de
imagens como a o cofre de amor, a Virgem Maria, que evocam uma funo materna: a Lua
consola, acolhe, cuida das almas humanas.

No segundo poema, Luar de inverno, observamos, alm da prpria imagem da Lua, a
predominncia do fio, do tear, da teia e da aranha, elementos vinculados ao simbolismo lunar.
O sujeito potico retoma a ideia de um tecido csmico, apresentando a aranha e a Lua como
tecedoras desse tecido. O desejo de elevao se fez presente no decorrer do poema a partir
das referncias ao espao celeste e s matrias luminosas. Embora o esquema ascensional e a
busca pela iluminao sejam caractersticas do Regime Diurno, notamos que ambos surgem
em um contexto que noturno. na Noite que o eu consegue transcender em uma espcie
de devaneio noturno, que promove um bem-estar do ser. Porm, nessa transcendncia o sujeito
lrico se encontra, no fim, preso em um grande aranhol de neblina, ou seja, em um imenso vazio.
Percebemos um processo de introspeco, porque esse vazio no espao etreo reflete o prprio
ntimo do eu.
Tanto a imagem simblica quanto a poesia tm a capacidade de evocar uma infinidade
de possveis sentidos. Dessa forma, as leituras delineadas neste texto so apenas uma pequena
amostra de como a imagem da Lua emerge nos poemas de Gilka Machado. Elas constituem um
esboo de um primeiro exerccio (empreendido na dissertao de mestrado) em que tentamos
entender como as imagens atuam no processo de produo de sentido do texto lrico. Acreditamos
que a obra de Gilka possui um universo semntico (e simblico) inesgotvel.
REFERNCIAS
BACHELARD, Gaston. A potica do espao. Traduo de Antonio de Pdua Danesi. So
____. A potica do devaneio. Traduo de Antonio de Pdua Danesi. So Paulo: Martins
Fontes, 2006.
____. A gua e os sonhos. Traduo de Antonio de Pdua Danesi. So Paulo: Martins Fontes,
2002.
____. O ar e os sonhos. Traduo de Antonio de Pdua Danesi. So Paulo: Martins Fontes,
1990.
CHEVALIER, Jean; GHEERBRANT, Alain. Dicionrio de smbolos. Traduo de Vera da
323
Costa e Silva. 24.ed. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 2009.

DURAND, Gilbert. As estruturas antropolgicas do Imaginrio: introduo arquetipologia
geral. Traduo de Hlder Godinho. So Paulo: Martins Fontes, 2002.
____. La imaginacin simblica. Traduo de Marta Rojzman. Buenos Aires: Amorrortu,
1971.
ELIADE, Mircea. Tratado de Histria das Religies. Traduo de Fernando Tomaz e Natlia
Nunes. So Paulo: Martins Fontes, 1993.
MACHADO, Gilka. Cristais partidos. In: ____. Poesias completas. Rio de Janeiro: Ctedra,
1978, p. 1-57.
MELLO, Ana Maria Lisboa de. Poesia e imaginrio. Porto Alegre: EDIPUCRS, 2002.
324
O imagtico o lingustico em dilogo: uma

anlise sobre a construo esttica de
Rremenbranas da menina de rua morta nua
e outros livros, de Valncio Xavier
Juliana Toazza Grossi
UFPel
INTRODUO
At o sculo passado a literatura era hegemonicamente construda linguisticamente, pela
palavra escrita. Na contemporaneidade outras linguagens passaram a figurar na composio
literria. Um grande nome que representa essa inovao esttica o escritor paranaense Valncio
Xavier. Tendo trabalhado como cineasta, roteirista, diretor de TV e crtico, como escritor traz
para a sua obra essas experincias, compondo um verdadeiro mosaico intertextual, criado a
partir da linguagem imagtica e lingustica em uma relao no hierrquica, mas dialgica
e complementar. Assim, amplia-se o prprio conceito de recepo dessas obras hbridas,
solicitando um leitor mais atento e interativo. Nossa anlise ser sobre a narrativa que intitula a
obra: RrEmbranas da Meninas de Rua Morta Nua e Outros Livros (2006).
Com o advento da fotografia a imagem passa a ganhar visibilidade e importncia,
veiculada nos jornais e, depois, na publicidade. Essa exploso dos recursos imagticos na
contemporaneidade nos leva ao que podemos chamar de banalizao do olhar: olhamos,
mas o que vemos no nos toca. De acordo com Walter Benjamin (1986), estamos na fase de
reprodutibilidade tcnica, na qual as construes artsticas perdem sua aura esttica e, assim,
deixam de ser compreendidas como arte para serem objetos de consumo. Ao trazer imagens
veiculadas em outros suportes, como o jornal, livros de histria, livros de anatomia, entre outros,
Xavier interage com outros cdigos e permite que o leitor tenha um novo olhar em relao
essas imagens e suas relaes com o texto, construdo fragmentariamente, o que pode nos
levar a pensar na prpria configurao do mundo moderno. A fim de compreendermos como
a intertextualidade entre diferentes cdigos passa a compor a literatura, faremos uma breve
reviso terica sobre as mudanas que o conceito de intertextualidade sofreu na disciplina da
literatura comparada. Para uma melhor compreenso das imagens veiculadas em RrEmbranas
da Menina de Rua Morta Nua e Outros Livros, nos apoiaremos teoricamente nas ideias propostas
325
por Roland Barthes, na obra A Cmara Clara: nota sobre a fotografia (1984), na qual apresenta
conceitos como spectrum, spectator, studium e punctum, que nos auxiliaro na leitura das
imagens fotogrficas trazidas para a narrativa citada.
LITERATURA COMPARADA E INTERTEXTUALIDADE: UMA BREVE

REVISO TERICA
A noo de intertextualidade vem sendo discutida por diversos tericos da literatura
comparada a fim de estabelecer como o intertexto integra-se ao hipotexto. A relao entre os
diversos textos que compe um novo texto e recebe o nome de intertextualidade apresenta-se
como uma noo indispensvel para a crtica literria comparatista, j que todo texto se contri
como um mosaico de citaes, todo texto absoro e transformao de um outro texto.
(KRISTEVA apud SAMOYAULT, 2008, p. 16).
Desde a antiguidade, j em Aristteles em sua Potica, havia a ideia da comparao
como mtodo de anlise, estabelecida quando o filsofo comparou e diferenciou a construo
formal dos gneros pico e trgico contrapor a fim de perceber nuances menos bvias das
construes estticas apresenta-se como uma instrumento metodolgico funcional para a
melhor compreenso das relaes entre textos. Essas relaes fomentam discusses acerca
do entendimento sobre originalidade, cpia, influncia que sempre acompanharam os estudos
literrios e ganharam fora quando a literatura comparada estabeleceu-se como disciplina
acadmica, na Frana, no sculo XIX. Para nosso estudo, que se integra ao entendimento
contemporneo acerca da intertextualidade, ser menos importante investigar a relao filial
dos textos (influncia/ fonte) em oposio ao modo como os textos ganham um novo significado
subvertendo, contrastando-se e dialogando com a tradio e, assim, atualizando esse mosaico
de textos que o prprio mundo. Ao citar Ren Wellek e sua percepo sobre o estudo de fonte
e influncias no comparatismo, Sandra Nitrini nos fala textualmente:
Para ele, a literatura comparada tinha-se limitado, at ento, a estudar mecanicamente
as fontes e influncias, as relaes de fato, a fortuna, a reputao ou a acolhida
reservada a um escritor ou a uma obra e as causas e consequncias deterministas das
produes literrias, sem nunca se ter preocupado em desvendar o que tais relaes
supem ou poderiam mostrar no mbito de um fenmeno literrio mais geral, a no
ser mostrar o fato de que um escritor leu ou conheceu outro escritor. O que no tem
sentido para quem concebe as obras de arte no como somas de fontes e influncias,
mas como conjunto em que a matria-prima vinda de outro lugar deixa de ser matria
inerte e passa a ser assimilada numa nova estrutura. (NITRINI, 2010, p.34)
326
A terica Julia Kristeva, em 1969, definiu a intertextualidade como Cruzamento num

texto de enunciados tomados de outros textos, transposio [...] de enunciados anteriores ou
sincrnicos. (KRISTEVA apud SAMOYAULT, 2008, p. 15). Nesse ponto, torna-se importante
destacar que a intertextualidade no se configura como puramente lingustica (relao formal
entre os textos), mas ultrapassa esse entendimento compreendendo que os textos do mundo,
apresentados como discursos, so tambm de ordem ideolgica e poltica, ainda que no sejam
ntidos na estrutura do texto, ali esto. Kristeva, ao definir a intertextualidade de modo extensivo,
retornou aos estudos feitos por Mikhail Bakhtin, que a partir de sua formao marxista reflete
sobre o contexto, em dilogo com o texto.
Para o terico, todo o texto est em dilogo com outros textos, embora Bakhtin no
tenha usado o termo intertextualidade. O texto seria composto, nessa perspectiva, de uma troca
entre enunciados que, em uma nova configurao textual, reorganizaria esses discursos que
dialogariam entre si. Para Bakhtin essa seria a prpria estrutura do romance, que ao trazer vrias
vozes discursivas em sua formatao, se configuraria pelo que chamou de polifonia. Essas
mltiplas vozes garantem a construo dialgica (dialogismo) dos textos: os enunciados das
personagens dialogam com os do autor e ouvimos constantemente esse dilogo nas palavras,
nos lugares dinmicos onde se efetuam as trocas. (BAKHTIN apud SAMOYAULT, 2008,
p. 19). Assim, apesar de no ter usado o termo intertextualidade, percebemos que Bakhtin j
apontava para o fato de que o discurso no uno, mas sim composto por vrias vozes que
podemos chamar de intertextuais.
Apresentando uma perspectiva mais restrita acerca do entendimento dos intertextos,
temos as ideias propostas por Roland Barthes, que percebeu esses intertextos como citaes de
textos anteriores, ainda que essas citaes nem sempre possam ser identificadas e localizadas
no texto final e podem ter sido trazidas pelo autor de modo indireto e mesmo inconsciente.
Gerard Gennete, em sua indispensvel obra Palimpsestos (2006), traz a compreenso da
intertextualidade para o campo da potica, distanciando-o dos estudos puramente lingusticos
que eram feitos at o momento. Em Palimpsestos, Genette deteve-se com maior preocupao no
que tange a compreenso sobre a hipertextualidade, que diferenciando-se da intertextualidade
definida como co-presena entre textos, apresenta-se como a relao de derivao de um texto
a partir de outro. Essa derivao trata a interseco com a biblioteca de maneira vertical: Essa
derivao pode ser de ordem descritiva e intelectual, em que um metatexto fala de um texto. Ela
pode ser de outra ordem, em que B no fale de A, no entanto no poderia existir daquela forma
sem A, provisoriamente ainda, de transformao... (GENETTE, 2006, p. 13). Desse modo, a
partir da identificao dos intertextos, que Genette afirma que podem e devem ser localizados,
podemos pensar na prpria histria da literatura e sua evoluo, pois os textos trazem a tradio
literria transformando-as em um novo texto. A concepo de que a intertextualidade apresenta-
327
se como a memria da literatura indispensvel para a atual crtica literria comparatista, j

que:
A literatura se escreve como a lembrana daquilo que , daquilo que foi. Ela exprime,
movimentando sua memria e a inscrevendo nos textos por meio de um certo nmero
de procedimentos de retomadas, de lembranas e de re-escrituras, cujo trabalho faz
aparecer o intertexto. [...] Fazendo da intertextualidade a memria da literatura, propese uma potica inseparvel de uma hermenutica: trata-se de ver e de compreender do
que ela procede, sem separar esse aspecto das modalidades concretas de sua inscrio.
(SAMOYAULT, 2008, p. 47)
Ainda de acordo com Samoyault, a compreenso dessa memria da literatura configurada

a partir da intertextualidade pode nos levar a ideia melanclica de que tudo est dito e, talvez
aqui, esteja um incontornvel entendimento sobre a intertextualidade e sua relao com as
construes literrias: dizer o que j foi dito, instalando o intertexto e subvertendo a tradio
o que garante a prpria renovao da literatura como produo esttica que se alimenta dos
discursos do mundo (textualizados ou no) e os insere no novo texto, possibilitando infinitos
mosaicos textuais (re) significados.
No presente artigo, o texto entendido como toda unidade de sentido, alargando suas
fronteiras para alm das construes lingusticas: o texto pode ser imagtico, gestual, desde
que veicule uma unidade de significao, composta por um conjunto de signos. Assim, a
intertextualidade no se estabelece somente entre textos lingusticos, configurando-se tambm
pela inter-relao entre construes imagticas e lingusticas. Essa compreenso apresenta-se
como elementar para o nosso estudo sobre a obra de Valncio Xavier.
A literatura comparada se formata na contemporaneidade no s pelo acionamento
de intertextos lingusticos que remetem memria da prpria literatura, como mencionamos
anteriormente, mas indo alm dessas fronteiras englobaria intertextos de outras reas do saber
como a msica, a filosofia, o cinema, as artes visuais, entre outras, remetendo ao que Tania
Franco Carvalhal denominou como a estratgia interdisciplinar. Sobre a expanso dos
horizontes dos estudos da literatura comparada:
Voltada no s para as investigaes inter-literrias, a Literatura Comparada vai
privilegiar confrontos que digam mais sobre os procedimentos textuais. [...] Tais
estudos levam identificao de certas qualidades e certas operaes de linguagem
que caracterizam a produo textual. Nessa direo no difcil perceber como o
comparativismo literrio pode ser uma forma de reflexo generalizadora e mesmo
teorizadora sobre o fenmeno literrio. [...] Vista assim, uma prtica intelectual que,
sem deixar de ter no literrio o seu objeto central, confronta-o com outras formas
de expresso cultural. , portanto, uma maneira especifica de interrogar os textos
328
literrios, concebendo-os no como sistemas fechados em si mesmos mas na sua

interao com outros textos, literrios ou no. (CARVALHAL, 1991, p.13)
Assim, a literatura comparada se estabelece em uma relao entre outras reas do saber e
da produo esttica, proporcionando um entendimento renovado sobre o carter interdisciplinar
da prpria intertextualidade.
ROLAND BARTHES E A CMARA CLARA:

UM NOVO OLHAR NA LEITURA DA FOTOGRAFIA
Nosso corpus de anlise para o presente estudo composto pela narrativa1 Rrembranas
da Menina de Rua Morta Nua - que d nome obra. Rrembranas da Menina de Rua Morta
Nua relembra a histria real de uma menina de rua, que em 1993, aos oito anos, foi violentada
e encontrada morta e nua dentro de um caixo do brinquedo Trem-Fantasma, em um parque
de diverses, em Diadema/SP. A narrativa se compe em um mosaico de recortes de jornal,
comentrios e narrao do jornalista bastante popular nos anos 90, Gil Gomes, fotos veiculadas
nesses jornais, bilhetes, entre diversos outros cdigos. Ao percebermos as leituras dessas imagens
fotogrficas como indispensveis para a construo de sentido dessa narrativa, iremos acionar as
ideias apresentadas por Roland Barthes, na obra A Cmara Clara, a fim de compreender de que
modo essas imagens podem ser lidas quando veiculadas em um suporte distinto daquele que foram
inicialmente apresentadas. As ideias de Barthes nos auxiliaro no s na leitura das fotografias, mas
na interpretao acerca da relao que estabelecem com os outros cdigos presentes na obra.
A Cmara Clara trata-se de uma obra terica bastante pessoal de Barthes, escrita em
primeira pessoa e motivada pelo desejo ontolgico do terico em saber o que ela era em si.
Ele aponta para a impossibilidade de classificar a fotografia a partir de sua essncia, ela s
classificvel pela sua exterioridade, mas no a priori. Essa fluidez classificatria levou Barthes a
tentar estabelecer que traos diferenciam a fotografia de outras imagens:
O que a Fotografia reproduz ao infinito s ocorreu uma vez: ela repete mecanicamente
o que nunca mais poder repetir-se existencialmente. Nela, o acontecimento jamais se
sobrepassa para outra coisa: ela reproduz sempre o corpus de que tenho necessidade ao
corpo que vejo; ela o Particular absoluto, a Contingncia soberana, fosca e um tanto
boba, o Tal (tal foto, e no a Foto), em suma a Tique, a Ocasio, o Encontro, o Real, em
sua expresso infatigvel. (BARTHES, 1984, p.13)
1 Na falta de uma terminologia mais adequada e exata, a histria analisada nesse artigo, presente na obra RrEmbranas da Menina de Rua Morta Nua e Outros Livros, ser chamada, simplesmente, de narrativa.
329
Ao transpor as fotografias veiculadas nos jornais da poca sobre o caso da menina morta
nua e partindo da ideia de Barthes de que a fotografia tem o poder de representar a prpria
realidade de forma absoluta, Xavier ope em um jogo plurissignificativo a impossibilidade
que a literatura, enquanto construo essencialmente ficcional, de remeter-se ao real exato
em contraste ao absoluto da fotografia. O que Samoyault apontou como referencialidade - a
referncia ao real mediada pelo intertexto - Valncio Xavier subverte e problematiza, j que
a realidade que aciona em suas narrativas apresenta-se por ser exatamente como aconteceu.
Sobre o referente, Barthes nos diz que a fotografia veicula seu referente de modo indissocivel
o referente est sempre nela: um cachimbo, nela, sempre um cachimbo, intransigentemente.
(BARTHES, 1984, p.15).
A fim de ler as imagens fotogrficas, Barthes elenca trs prticas
(emoes ou intenes) que interagem nesse processo. A primeira terminologia apresentada por
Barthes a do operador, que define-se como sendo o prprio fotogrfo que escolhe uma cena
e a enquadra pelo seu olhar o que quer registrar. A segunda delas o spectador, aquele que v
a imagem fotografada, o espectador. J a terceira prtica denominada como spectrum: o
referente, o alvo, enfim, o que fotografado. De acordo com o terico aquele que fotografado
no remete totalidade da pessoa em sim, mas a um recorte, uma parte do seu ser, focalizado
em um momento, o que leva a falta de identificao entre a imagem e o indivduo retratado
nela:
Eu queria, em suma, que minha imagem, mbil, sacudida entre mil fotos variveis, ao
sabor das situaes, das idades, coincidisse sempre com o meu eu (profundo, como
sabido); mas o contrrio que preciso dizer: sou eu que no coincido jamais com
minha imagem; pois a imagem que pesada, imvel, obstinada (por isso a sociedade
se apia nela), e sou eu que sou leve, difuso, disperso e que como um ludio, no fico
no lugar, agitando-me em meu frasco: ah, se ao menos a Fotografia pudesse me dar um
corpo neutro, anatmico, um corpo que nada signifique. (BARTHES, 1984, p.24)
Retomando a discusso acerca da prtica do spectator, Barthes diz que certas fotos
provocam nele um interesse maior que outras. Para essa espcie de fascnio que algumas imagens
fotogrficas proporcionam em oposio a outras que somente passamos o olhar, d-se o nome
de aventura. O interesse por determinada fotografia se d pela presena de dois elementos: o
studium e o punctum. O studium refere-se ao interesse geral, ao afeto mdio que o spectator
tem em relao imagem essa espcie de interesse pode ser acionada pela extenso que
compe a foto, enfim, uma curiosidade mediana. J o segundo elemento, o punctum, no
procurado pelo spectator, mas ele prprio quem parte da cena focalizada na fotografia e fere
aquele que a v: O punctum de uma foto esse acaso que, nela, me punge (mas tambm me
mortifica, me fere. (BARTHES, 1984, p. 46)
330
Um conceito exposto por Barthes que ser caro as nossas reflexes a ideia de fotografia
unria: aquela que transforma a realidade sem duplic-la - h uma unidade composicional,
coeso. Para o terico, um exemplo de fotografia unria apresenta-se justamente nas veiculadas
em reportagens, justamente as que figuram na narrativa de Rrembranas da Menina de Rua
Morta Nua. Nesta narrativa vamos perceber as fotografias unrias, plenas de sentidos, em
dilogo e, tambm contraste, com a construo extremamente fragmentada da histria. A
narrativa apresenta-se pelo mosaico, quase caleidoscpico, de fragmentos do real e fotografias
unrias veiculadas pelas prprias reportagens. A fotografia sempre contingncia, ao contrrio
do texto que pode, atravs de uma palavra, remeter a inmeras significaes, mas a partir do
detalhe ao qual o punctum pode ser acionado tem-se a possibilidade de ir alm daquilo que se
v a subjetividade na leitura da fotografia.
Sendo a fotografia uma imagem do que realmente aconteceu, no podemos duvidar que
o que est posto ali tenha sido real no passado: temos o que Barthes denomina como isto-foi,
a referncia sendo a prpria ordem fundadora da fotografia. A ideia do isto-foi nos remete ao
passado e nos faz refletir que o que est posto imageticamente j est morto. o real, mas sem vida.
Para Barthes a fotografia no uma cpia do real, mas sim uma emanao do real passado.
Dada as ideias tericas propostas por Roland Barthes tentaremos, a partir de suas
terminologias, perceber como Xalncio Xavier se apropria dessas imagens mortas, porm
indiscutivelmente reais, para compor suas tramas narrativas. Parecemos que ao retirar da
plataforma jornalstica para inseri-las na produo ficcional, o autor pode ter criado novos
punctuns para essas fotografias a fim de proporcionar ao leitor outras percepes e sentidos
sobre essas imagens fotogrficas. Ao associar produes lingusticas e imagticas, em dialgo, o
autor solicita ao leitor uma nova postura visual e interpretativa que (re) significa essas interaes
entre letra e imagem to banalizadas no mundo contemporneo.
RrEMBRANAS DA MENINA DE RUA MORTA NUA: O JORNALSTICO E A

FICO EM DILOGO
A produo literria de Valncio Xavier rompe com os paradigmas tradicionais da
literatura, ao trazer s narrativas, imagens (fotogrficas ou recortes de jornal, sobretudo) que
ao dialogar com o cdigo lingustico formam um mosaico intertextual fragmentrio, exigindo
um leitor competente que possa relacionar todos os intertextos postos pelo autor. Em sua
dissertao intitulada O mosaico de linguagens na narrativa hipertextual de Valncio Xavier
(2008), o pesquisador Jlio Rocker Neto aponta a intertextualidade e tambm a importncia da
linguagem jornalstica na obra do paranaense:
331
Xavier se utiliza de materiais e dos recortes que foi acumulando ao longo da vida
para narrar histrias, e nesse sentido que a pgina do jornal adquire importncia
nessa nova textualidade hipertextual, no apenas por possibilitar uma mobilidade
maior no que se refere montagem e relao textoimagem, mas tambm porque,
no jornal, encontram-se fragmentos da realidade. Ou seja, o espao ideal para uma
obra experimental, misturando literatura e realidade, em que o leitor se torna coresponsvel pela atribuio dos sentidos ao texto. (NETO, 2008, p.121)

A intertextualidade na produo de Xavier apresenta-se, de acordo com as ideias de
Samoyault, como hipertextuais, j que h um modo de derivao que transforma os hipotextos
em outros distintos, seja pela simples colagem dos mesmos na pgina branca do livro, seja por
transformao, proposital ou casual, dos hipotextos. Ao trazer os intertextos de modo explcito
para a narrativa, colando-os e estruturando-os de modo a que ganhem novas possibilidades de
leitura, Valncio Xavier cria uma fico essencialmente intertextual ou mesmo um novo modo,
contemporneo e que rompe com a tradio literria, de contar histrias. Trata-se, sem dvida,
de uma quebra no paradigma composicional da fico.
Detendo-nos na narrativa de Rrembranas da Menina de Rua Morta Nua, percebemos,
logo na leitura do ttulo, a duplicao do r inicial. Essa pequena digresso, em dilogo com a
narrativa que segue, parece j nos sugerir que se trata de uma histria memorialstica, que vai
relembrar, talvez duplamente, algo passado. Voltando-nos a Barthes, no qual via na imagem
fotogrfica um passado que efetivamente existiu, mas que est morto podemos entender essa
construo lingustica como uma pista de que o que ser narrado j est morto, perdido,
mas que ser relembrado a partir de dois pontos: (a) a literatura em si compreendida como a
memria da prpria literatura e, por isso, em sua construo, tudo apresenta-se como memria
e (b) o retorno ao ano de 1993, na qual a menina realmente foi encontrada morta nua e ser (re)
lembrada na narrativa. interessante perceber que, como sabemos, a memria nunca apresentase de maneira una, completa, ela sempre nos acomete fragmentariamente, em lapsos. Parecenos que Valncio Xavier une a forma, a estrutura construda por recortes, ao prprio tema ou
enredo da narrativa (re)lembrar s pode se dar fragmentariamente e isto est na composio
esttica do escritor paranaense.
A narrativa inicia-se com um recorte de jornal que apresenta o programa de cunho
jornalstico, transmitido pela emissora SBT, Aqui e Agora. Grande nome do jornal em questo,
o jornalista Gil Gomes tornou-se na dcada de 90 uma personalidade bastante popular no
Brasil, graas sua narrao um tanto teatral e peculiar, fazendo o que hoje conhecemos como
jornalismo investigativo ir s fontes diretamente. Ao apresentar logo no incio da narrativa a
voz enunciativa de Gil Gomes, o autor de Rrembranas da Menina de Rua Morta Nua, j indica
o carter bastante popular e especulativo da histria que ser contada. O enredo da narrativa
332
consiste em contar, a partir de fragmentos, como a menina, sem nome (seu nome aparece com
uma tarja), de oito anos, foi encontrada morta e nua em um caixo de um trem-fantasma, no
Copacabana Center Park, em Diadema/SP. Na rede narrativa vo surgindo diversos textos
e discursos: um bilhete entregue a Valncio Xavier em um sinal, narraes de Gil Gomes,
recortes de jornal, nmeros que parecem aleatrios, comentrios do prprio Xavier, transcrio
de dilogos e entrevistas, alm de fotografias jornalsticas. H na narrativa uma espcie de
denncia social, tpica do jornalismo investigativo veiculada em telejornais populares no qual
Aqui e Agora foi, sem dvida, precursor.
Percebemos certa composio irnica, obviamente estruturada a partir de intertextos
imagticos e lingusticos, na narrativa. Ao montar sua rede narrativa, o autor, usando recursos
metanarrativos, nos incita a olhar de outro modo para o que est posto ali. Na imagem a seguir
percebemos sua linguagem irnica e critica:
Remetendo-nos a Barthes, parecemos que ao transpor a imagem focalizada pelo

spectrator essencialmente jornalstico e, assim, real, Xalncio Xavier aponta para uma
predominante banalizao das imagens fotogrficas e sua leitura. Provavelmente, veiculada em
sua plataforma original, a fotografia no tenha causado ao leitor tamanho estranhamento ao ver,
em uma construo bastante irnica, a placa Sada dos Sobreviventes na fotografia veiculada
junto ao texto jornalstico para informar (funo jornalstica) a morte violenta da menina.
Podemos afirmar que na leitura de um jornal, os cdigos imagticos e lingusticos, remetem a
uma estrutura narrativa essencialmente denotativa e o olhar do leitor est viciado em buscar
nessa plataforma apenas a informao plena. Trazendo essa fotografia para um novo contexto
narrativo e colocando em dilogo vrios intertextos, o autor parece criar um novo punctum:
trata-se de um novo olhar, renovado, que passa a perceber o que antes talvez no fosse visto.
Se as produes estticas ambicionam proporcionar uma nova experincia para os indivduos,
parecemos que Valncio Xavier o faz competentemente, j que apesar de real, a histria da
333
menina morta nua apresenta-se renovada pela fico intertextual que lhe permite novas reflexes
e experincia esttica. Sobre a banalizao que as imagens fotogrficas adquiriram em nossa
sociedade atual, Barthes nos fala textualmente:
O outro meio de tornar a Fotografia sensata generaliz-la, gregariz-la, banaliz-la,
a ponto de no haver mais adiante dela nenhuma outra imagem em relao qual ela
possa se marcar, afirmar sua especialidade, seu escndalo, sua loucura. isso que ocorre
em nossa sociedade, na qual a Fotografia esmaga com sua tirania as outras imagens: no
mais gravuras, no mais pintura figurativa, a no ser doravante, por submisso fascinada
(e fascinante) ao modelo fotogrfico. (BARTHES, 1984, p. 173)
Se na fotografia unria, carregada de sentido nico, que constituem o pictrico dos

jornais temos uma leitura que se acaba nela mesma, na transposio da mesma h a subverso
do olhar, que permite ao leitor rever o isto-foi da fotografia, ressignificando-o. Os referentes
da narrativa so principalmente recolhidos de fontes das quais no se pode duvidar que de fato
ocorreram apontando para uma renovao no que tange os referentes que a fico lana mo,
que configuram-se por ser mediados pelo texto. A identificao e compreenso dos intertextos
na narrativa, estabelecidos atravs do vinculo entre palavras e imagens, depende do acervo
memorial do leitor que quanto melhor se apresentar, mais garantir o entendimento da relao
entre o que visto e lido, possibilitando uma pluralidade de sentidos, bem como a coeso
narrativa. A fico de Valncio Xavier configura-se por ser bastante interativa exigindo do leitor
uma dupla competncia:
A relao que ocorre no interior do signo lingustico, entre seus elementos, no a
mesma que se d no signo imagtico: neste, a proximidade entre o signo em si e o
seu referente tal que no haveria espao para a ficcionalidade - a imagem revela,
presentificando: eis a -, enquanto que o signo lingustico se constitui ficcional por
natureza, dada a amplitude entre seu significante e a construo da imagem mental
que ele incita, essencialmente subjetiva, no domnio amplo da abstrao. (BUENO,
2012, p.247).

Dessa forma, como vimos em Barthes, na fotografia h uma relao inerente entre
a imagem e seu referente, sendo ela carregada de sentido e, assim, no ficcional, j o signo
lingustico configura-se pela sua natureza plurissignificativa, essencialmente ficcional. Assim,
ao convergir os dois cdigos na narrativa de Rrembranas da Menina de Rua Morta Nua, o autor
estabelece uma relao de coeso entre os signos no ficcionais e os ficcionais, reconfigurando
o spectrum e a prpria relao com um passado morto, que foi, mas Rrembrado a partir da
fico.
334
A narrativa de Rrembranas da Menina de Rua Morta Nua, ao se apropriar do discurso

jornalstico, sobretudo aquele especulativo, feito pelo reprter Gil Gomes, d um tom de denncia
social narrativa: a violncia da histria real rememorada pelos recortes do prprio escritor
evidenciada na narrativa de modo incontornvel. A fragmentao da composio narrativa
refere-se prpria fragmentao e dissoluo dos eus que habitam a contemporaneidade.
Antonio Candido (2011), ao teorizar sobre a personagem no romance, atenta para o fato de
que a percepo que temos sobre os outros sempre se d de modo fragmentrio e nunca na
sua completude. Entendendo a fico como um produto historicamente condicionado pelos
processos sociais, apesar de independente dele, podemos avanar no entendimento de como a
fragmentao composicional perpassa a narrativa, apresentando-se como um fator central na
composio da obra. A memria recortada pois s pode ser assim da narrativa de Valncio
Xavier, apesar de ser construda por fragmentos, o que garante a unidade e coeso da histria,
ela funciona como uma espcie de fio condutor que mostra os caminhos (por pistas) que o leitor
pode seguir. Essa memria, como vimos, apresenta-se pelo acionamento de intertextos veiculados
em outras plataformas, garantindo o que Carvalhal chamou de estratgia interdisciplinar,
assim o autor d nova configurao para aquilo que compreendemos em Barthes como o istofoi do passado real, que aqui torna-se construo esttica prpria da literatura. A apropriao
daquilo que j foi dito apresenta-se, atravs da intertextualidade, como essencial na produo
literria, levada ao extremo criativo por Xavier:
Entre as duas propostas, entre o tudo est dito e digo-o como meu, h menos que
um paradoxo, uma definio da literatura como necessrio repetio ao mesmo tempo
que como uma apropriao: pelo jogo de uma nova disposio ou de uma expresso
indita, o escritor pode tornar-se proprietrio de seu assunto, abandonar o hbito
desvalorizado de plagiador para revestir aquele, muito mais valorizado, de autor.
No h oposio que valha, para a literatura, entre o indito e o j-dito. Se o roubo
de ideia um crime difcil de se estabelecer justamente porque a criao se exerce
no na matria, mas na maneira, ou no encontro de uma matria e de uma maneira.
(SAMOYAULT, 2008, p.70)
CONSIDERAES FINAIS
A produo esttica de Valncio Xavier configura-se como um grande mosaico
intertextual. Ao trazer para a sua produo ficcional fragmentos textuais veiculados a priori em
outras plataformas, como o cinema, televiso, jornais, entre outros, o escritor cria uma universo
narrativo que subverte o conceito tradicional de produo literria. Os estudos comparatistas,
como vimos, apontam para o fato de que a intertextualidade no mero recurso lingustico,
335
mas apresenta-se como construto essencial do prprio processo de produo literria: no h

literatura sem intertextualidade. Valncio Xavier leva essa concepo ao extremo, relacionando
intertextos de fontes plurais e, assim, exigindo um leitor capacitado para desvendar as pistas
que guiaro coeso da narrativa e produo de sentido.
Em Rrembranas da Menina de Rua Morta Nua h um incessante dilogo entre o
cdigo lingustico (atravs dos recortes de textos jornalsticos) o cdigo imagtico (atravs
de fotografias tambm jornalsticas) e que, como apontamos anteriormente, no se relacionam
hierarquicamente, mas em constante interao e complementariedade. A memria apresenta-se
como essencial na narrativa analisada, sendo constituda atravs do acionamento de intertextos
que remetem memria da prpria literatura como tambm memria de outros discursos, como
vemos quando Xavier traz para seu texto a narrao do reprter Gil Gomes, conhecido pelo seu
forte apelo popular. Criando uma narrativa inovadora e fortemente intertextual, podemos dizer
que Valncio Xavier subverte a tradio literria, enriquecendo-a. Sobre o processo criativo do
escritor e a recepo que ela exige, vemos:
Xavier traz prosa narrativa elementos da montagem cinematogrfica, tcnicas de
colagem visual e recursos narrativos de outros meios verbais e no-verbais, como
da pintura, do desenho e de fotografias processadas para publicao de jornais e
revistas, por exemplo. Por meio desses artifcios, desenvolve narrativas labirnticas
em que palavra e imagem compartilham do mesmo espao da pgina branca de seus
livros, introduzidas por mltiplas vozes narrativas, por vezes quase indistinguveis,
remetendo-nos a outras palavras, a outras imagens, pedindo-nos que construamos,
tambm ns, uma histria que d conta das necessrias lacunas e elipses criadas como
se fossem cortes de uma narrativa flmica ou de histrias em quadrinhos. (BUENO,
2012, p.240)
Referncias
ARISTTELES. Potica. Porto Alegre: Globo, 1966.
BARTHES, R. A Cmara Clara: nota sobre a fotografia. Rio de Janeiro: Nova Fronteira,
2004.
BENJAMIN, W. Magia e Tcnica, arte e poltica: ensaios sobre literatura e histria da cultura.
Trad. Srgio Paulo Rouanet, 2. ed., Brasiliense, 1986.
BUENO, K. A. Palavra e Imagem em Valncio Xavier: a recuperao do passado na interseco
da memria e da inveno. Revista Letrnica, v.5, n.3, 2012.
336
CANDIDO, A. Literatura e Sociedade: Estudos de Teoria e Histria Literria. 11 edio

revista pelo autor. Rio de Janeiro: Ouro Sobre Azul, 2010.
_________, A. [et al]. A Personagem da Fico. 12 edio. So Paulo: Perspectivas, 2011.
CARVALHAL, T.F. Literatura Comparada: a estratgia interdisciplinar. Revista Brasileira de
Literatura Comparada (ABRALIC), Niteri, v.1, 1991.
GENETTE, G. Palimpsestos: a literatura de segunda mo. Belo Horizonte: Faculdade de
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NETO, J.R. O mosaico de linguagens na narrativa hipertextual de Valncio Xavier. 138 f. 2008.
Dissertao (Mestrado em Estudos Literrios). Universidade Federal do Paran, 2008.
NITRINI, S. Literatura Comparada: Histria, Teoria e Crtica. 3 ed. So Paulo: Editora da
Universidade de So Paulo, 2010.
SAMOYAULT, T. A Intertextualidade. Trad. Sandra Nitrini. So Paulo: Aderaldo & Rothschild,
2008.
OLIVEIRA, P.C. Heurstica do labirinto: literatura e cinema em Valncio Xavier. Revista
Graphos, UFPB/PPGL, v.14, n.1, 2012.
XAVIER, V. Rrembranas da Menina de Rua Morta Nua e Outros Livros. So Paulo:
Companhia das Letras, 2006.

337
UM PENSADOR CIENTIFICISTA OU ROMNTICO? UM

ESTUDO DOS ESCRITOS FILOSFICOS E DA OBRA
FICCIONAL DE CARLOS DE KOSERITZ
Juliane Cardozo de Mello
FURG
O presente artigo parte da dissertao de mestrado intitulada Carlos de Koseritz:
reiluminando sua biografia e suas obras romnticas esquecidas, de minha autoria, defendida
em maro de 2013, na Universidade Federal do Rio Grande (FURG), e tenciona analisar os
escritos filosficos, publicados em diversos jornais na cidade de Porto Alegre, contrastando-os
obra ficcional de Koseritz, publicada nas cidades de Rio Grande e Pelotas.
A obra ficcional de Koseritz estava esquecida parte na Biblioteca Rio-Grandense e parte
em acervo pessoal. A novela A donzela de Veneza (1859) nos foi cedida, recentemente, pelo
professor Luis Borges, para compor o livro Carlos Von Koseritz: novelas, organizado por mim
e pelo professor Dr. Artur Vaz. J as novelas Um drama no mar, publicada em folhetim no
jornal Eco do Sul, em 1862, e posteriormente em livro, em 1863; e Laura, tambm um perfil
de mulher, publicada em 1875, recebendo uma segunda edio em 1882, foram localizadas no
acervo da biblioteca supracitada.
Entretanto, os seus outros escritos so comumente reconhecidos por vrios estudiosos.
Quando se fala em bibliografia reconhecida pode-se pensar, primeiramente, nos escritos
jornalsticos, principalmente os que abordam a problemtica da colonizao alem. Os escritos
filosficos tm sido apenas citados por crticos e historiadores, sem merecerem uma anlise
mais detalhada.
Proporemos, na sequncia deste artigo, uma leitura desses textos, na tentativa de tentar
aproxim-los das narrativas ficcionais, pois ambos apresentam o intento de colaborao para
o desenvolvimento do pas, contribuindo para instruo da populao, para divulgao das
teorias em voga na Europa e ainda para a formao de uma literatura nacional.
Manteremos a ordem cronolgica e, por isso, iniciaremos com o Resumo de economia
nacional (1870), texto no qual Koseritz tenciona demonstrar as leis que regulamentam o
desenvolvimento da natureza, leis essas que condicionam o progresso das naes e, com isso,
vemos o intuito de contribuir para melhorias no Brasil, ainda quando seu autor residia nas
cidades de Rio Grande e Pelotas, como fica evidente no prefcio intitulado Ao leitor, que
338
abre a obra:
O presente livro um mero ensaio sem a menor pretenso originalidade (...) no
mais que uma compilao das principais regras da economia nacional, e seu nico
mrito consiste na conscienciosidade com que tratei de aproveitar e adaptar ao estado
atual do Brasil, as lies dos grandes mestres da cincia (...), resolvi a sua publicao
em forma de livro, contribuindo tambm para essa minha resoluo a lacuna em que
nossa j to rica literatura nacional causa a falta de obras sobre este assunto, que mais
que nenhum outro deve prender a ateno de naes que ainda se acham no primeiro
estdio do seu desenvolvimento. Quis por minha vez e na estrita rbita de minhas
foras, contribuir para o progresso de minha ptria adotiva... (KOSERITZ, 1870,
p. 5, grifos nossos)
O autor fala da lei orgnica dos contrastes que, atravs de foras compostas pelo
dualismo, regulam a sociedade e apresenta uma dualidade entre o trabalho, que satisfaz as
necessidades, e o gozo, que no possvel sem o trabalho, porque um condiciona o outro. O
alemo critica a burguesia, que no trabalha, pois ela contraria a lei suprema da natureza que
o trabalho, sendo em virtude de seu cio que gerada a escravido, essa maldio de todas as
pocas (KOSERITZ, 1870, p. 9). E em seguida expe a sua misso:
Esclarecer o povo sobre os dogmas dessa cincia, que quase uma religio, deve ser o
maior empenho da imprensa; vamos tratar de expor neste trabalho os frutos de nossos
estudos a respeito, fazendo aplicao das recentes conquistas desta cincia ecltica ao
estado atual do nosso pas. (KOSERITZ, 1870, p.11, grifos nossos)
Koseritz aborda sobre a lei do trabalho como o evangelho do mundo material e, para
tratar dela, utiliza os pressupostos do liberal Adam Smith (1723-1790), um dos representantes
da economia poltica clssica, que foi um dos elaboradores da teoria do valor-trabalho, ou seja,
o valor de uma mercadoria equivale ao trabalho socialmente necessrio para produzi-la.
Em Pesquisa sobre a natureza e as causas da riqueza das naes (1776), Smith sustenta
trs teses que sero utilizadas no texto de Koseritz: 1) s produtivo o trabalho manual, que cria
bens materiais que tm valor objetivo de troca; 2) os cientistas, os polticos, os governantes, os
professores, em suma, todos os produtores de bens imateriais, contribuem apenas indiretamente
para a formao da riqueza nacional, razo pela qual a riqueza de uma nao ser tanto
maior quanto menor for o mundo dos ociosos; 3) alcana-se o pice da sabedoria quando o
Estado, deixando cada indivduo livre para alcanar o mximo bem-estar pessoal, assegurar
automaticamente o mximo bem-estar a todos os indivduos (REALE; ANTISERI, 2005, p.
302).
Para Koseritz, os aristocratas vivem no cio, sem trabalhar, destinando todo o trabalho
339
aos escravos, vivendo apenas do gozo que somente o complemento do trabalho; o gozo destri
todas as faculdades fsicas e morais, desmoraliza e aniquila e consequncia de sua influncia
desmoralizadora que surge a triste partilha da escravido, dessa maldio de todas as pocas
(KOSERITZ, 1870, p. 9), percebendo-se a um intuito abolicionista. Postura semelhante a que
apresenta na novela Laura, tambm um perfil de mulher, na qual o personagem Artur Moreira
critica a sociedade carioca por viver no cio, sendo a personagem Laura, uma donzela orgulhosa,
insubmissa, sem postura de dona de casa e de me, um exemplo do que uma educao para o
lazer (dana, msica, literatura) pode ocasionar.
O estudioso faz um mapeamento de alguns sistemas econmicos ao longo de seu estudo:
trata da economia dos gregos e dos romanos, e dos aspectos econmicos da Idade Mdia, at
chegar ao que denomina sistema colonial e mercantil, nos quais aborda os tempos modernos
(KOSERITZ, 1870, p. 35). Koseritz traa um programa poltico-econmico no qual defende a
diminuio de impostos que, segundo ele, inviabilizam o desenvolvimento do pas, incentivando
o crescimento das fbricas e a adoo de meios tecnolgicos para a acelerao da produo,
pois com uma produo maior de valores pelo trabalho nacional, maior seria a acumulao de
capital.
O autor assimila o movimento da economia lei do progresso humano, pois o
desenvolvimento de um deriva o crescimento do outro, sendo o progresso uma espcie de
verdade, qual a existncia humana tem de chegar. Quando discorre sobre o desenvolvimento
do esprito econmico, que gera o acmulo de capital, Koseritz aproveita para tecer crticas aos
brasileiros e, com laivos de germanismo, aborda a suposta superioridade da raa germnica que
substituiu os gregos e os romanos no domnio do mundo (KOSERITZ, 1870, p. 275).
Koseritz trata tambm do problema da concorrncia e, para isso, baseia-se nas palavras
do positivista ingls Stuart Mill (1806-1873), pregando a livre concorrncia entre os produtores
e entre os proprietrios de estabelecimentos, o que acarretaria uma baixa no preo dos produtos
e, em virtude disso, traria melhorias para a populao. Segundo o autor, era necessrio um
livre movimento econmico que abalaria a rotina e que tornaria possvel o Brasil livrar-se das
amarras do passado colonial.
Outro aspecto importante no texto a escolha das profisses, o que se constitui em
algo essencial para um pas em desenvolvimento, pois, devido necessidade de mo de obra,
os trabalhadores no podem migrar de uma profisso a outra como ocorre no Velho Mundo
(KOSERITZ, 1870, p. 356). E ainda mais fundamental, para o autor, a questo da educao
que um dos meios de o pas obter o progresso, porm, novamente a exaltao da ptria de
origem aparece quando expe que a sua instruo melhor e mais divulgada nas massas do
que noutro qualquer pas (KOSERITZ, 1870, 405).
No Brasil, assim como na Prssia, o ensino deveria ser pblico, gratuito e obrigatrio,
340
mas deveria haver liberdade para o ensino particular. O programa educacional que traa
estende-se tambm cultura, pois o estabelecimento de academias, de museus, bibliotecas etc.
tambm inegvel competncia do Estado e da maior importncia para o progresso das naes
(KOSERITZ, 1870, p. 406).
Esse escrito remete a uma srie de textos intitulada Sobre instruo, publicada por
Koseritz em 1862, no jornal Eco do Sul. Esses textos traam um programa para o ensino no
pas, em que o autor posicionando-se como professor busca contribuir para melhorias no
ensino, apresentando a educao como ponto fundamental para o desenvolvimento econmico
e como um meio de transformao da juventude, pois o programa de instruo que apresenta
no jornal visa preparao dos alunos para as academias do Imprio e para os exames das
universidades da Europa. O autor ainda escreveu, anos antes, o Resumo de histria universal,
para servir como uma espcie de livro didtico para seus alunos.
Ren Gertz (1999) compilou uma srie de artigos e conferncias sem, no entanto, realizar
um estudo sobre esses textos, pois seu intuito era torn-los acessveis ao grande pblico, os
quais sero analisados na sequncia do presente artigo.
Em Roma perante o sculo1 (1871), Koseritz critica ferozmente a alta cpula do Clero
(papas, bispos e, principalmente, os jesutas). No entanto, mantm um posicionamento catlico,
desaprovando apenas os executores do poder na Igreja e no a instituio e o evangelho. Ao
abordar a forma como os jesutas pregavam aos ndios, por exemplo, manifesta-se nos seguintes
termos:
Os dogmas do amor ao prximo, da igualdade dos direitos perante Deus, da
irmandade de todas as criaturas humanas, do Deus que todo amor e que morreu para
resgatar nossos pecados esses dogmas to nobres e to eloquentes em sua austera
simplicidade, no eram revelados aos convertidos, a quem podiam ensinar coisas que
convinha ignorarem, alm de sujeitarem-se melhor escravido que sombra da Cruz
de Glgota lhes era imposta, pela mundana ambio desses sacrlegos sacerdotes, que,
para satisfazerem os seus fins de domnio e de cobia, no hesitavam em revestir a
religio de formas carnavalescas. (KOSERITZ, 1871, apud GERTZ, 1999, p. 150)
No artigo, o jornalista expe que os jesutas valiam-se dos ndios como soldados de
guerras, treinando-os para defender as colnias e posiciona-se, tambm, contra os papas que,
para ele, so marcados pela ambio do ouro e do poder. Outro aspecto importante no texto a
defesa da liberdade religiosa, a rainha do sculo (KOSERITZ, 1871, apud GERTZ, 1999, p.
159), e do casamento civil, duas das lutas que o jornalista travou em prol dos alemes, e com
1 O jornal Correio do Povo, de 18 de fevereiro de 2013, publicou uma cronologia desse dia em outros anos, no
qual consta a seguinte informao: 1872: Nas diversas igrejas da Capital lida a pastoral do bispo dom Sebastio,
excomungando o livro do escritor Carlos von Koseritz Roma perante o sculo , por ser um livro mpio, hertico, imoral, escandaloso e perniciosssimo.
341
isso critica novamente o Brasil em seu atraso, pois os jesutas encontram agasalho: neste
Brasil que ilesas ainda conserva as tradies do passado, que no conhece liberdade em matria
de religio, cujo governo repele o casamento civil (KOSERITZ, 1871, apud GERTZ, 1999, p.
156).
Cabe lembrar que um dos problemas encontrados pelos imigrantes alemes era ligado ao
ensino, pois eles tencionavam preservar as suas tradies atravs do ensino do idioma alemo, o
que se tornava difcil, em virtude de ser o ensino um encargo dos jesutas nas provncias. Com
isso, observa-se que, nesse artigo, Koseritz apresenta um duplo intuito: defender interesses dos
imigrados, luta que manteve em sua carreira jornalstica e poltica, e pregar contra os jesutas que
constituam parte da herana do passado colonial do pas, com o dever de alertar a populao de
que ainda h pessoas, inclusive representantes polticos, que fazem apologia a essa sociedade
religiosa.
Ao final do artigo, em um parntese, justificando alguma crtica devido suposta
incoerncia de seu cristianismo, Koseritz d um esclarecimento, mostrando que se utilizou
do Evangelho e do conceito de revelao divina apenas como uma hiptese para demonstrar ao
pblico brasileiro, catlico em sua maioria, a falsidade dos princpios jesuticos. E acrescenta
que:
se tivssemos feito o contrrio e declarado desde o incio que todo o mito bblico e
cristo s tem valor histrico-cultural para ns, os nossos artigos teriam provocado
desde o incio indignao entre espritos bitolados e ns provavelmente no teramos
alcanado nosso objetivo de fazer campanha contra os jesutas. (KOSERITZ, 1871,
apud GERTZ, 1999, p. 164)
A citao exposta indica que Koseritz talvez tenha escrito o texto indo contra as suas
crenas filosficas, a fim de ser lido por um maior nmero de pessoas e, assim, alert-las dos
malefcios que os jesutas traziam para a sociedade e para o pas, evidenciando mais uma
vez a importncia da misso que assumia: ser um guia para os leitores da provncia gacha,
brasileiros e alemes. Esse posicionamento de ir contra a sua crena para atrair leitores tambm
est presente na novela Um drama no mar, na qual o narrador fala de um Deus onipotente e
onipresente que a tudo domina sujeitando-se a ele e manifestando-se contra os ateus.
Em Bosquejos etnolgicos (1884), Koseritz aborda, primeiramente, o que denomina
subsdios etnolgicos, ou seja, os artefatos enfeites e ornamentos dos selvagens que
viviam no Rio Grande do Sul. Sobre essa coletnea de artigos, Oberacker Jr. afirma que o
alemo:
preocupava-se, estimulado pelo evolucionismo darwinista, em seguida com a
paleontologia e etnologia gachas, escrevendo muitos artigos a respeito destes
342
assuntos posteriormente reunidos, em parte, no livro Bosquejos etnolgicos (Porto

Alegre, 1884). Graas a estes estudos Koseritz chegou a ser considerado at como
precursor destas cincias em terra rio-grandense. Reuniu tambm valiosas colees
paleontolgicas e etnolgicas, parte das quais se conserva no Museu Paulista, em So
Paulo. (OBERACKER JR., 1959, p. 27)
Koseritz, nesses estudos, mostra a ligao com a Escola de Recife, em seu intuito
de compilao e estudo crtico das coisas brasileiras, e o vnculo ao germanismo justifica a
Exposio teuto-brasileira organizada pelo jornalista, com durao de quatro meses, entre
1881 e 1882, uma vez que ele era representante da organizao alem Centralverein fr
Handelsgeographie. O evento, porm, aumentou a divergncia entre Koseritz e Ter Brueggen,
presidente do Conselho Fiscal e financiador da folha Deutsche Zeitung (OBERACKER JR.,
1959, p. 27).
A amostra dispunha do apoio moral e financeiro do Governo Provincial e, por isso, o
cnsul honorrio alemo Ter Brueggen deveria foment-la ou, pelo menos, assumir uma postura
neutra. No entanto, o cnsul manifestou sua insatisfao perante o prestgio de seu compatriota
e combateu a exposio de vrias formas.
Nas primeiras pginas do texto, Koseritz escreve sobre o acervo perdido no incndio
da exposio, descrevendo peas raras que pertenciam sua coleo. O autor no estabelece
nenhuma polmica, no cita o nome do cnsul, apenas detalha os artefatos para que, pelo menos,
haja um registro escrito de sua existncia, um esboo, como o ttulo dos artigos j aponta.
Koseritz descreve os objetos de uso dos selvagens que ainda viviam nas matas da
provncia no sculo XIX, sendo eles atrasados porque desconhecem completamente o
uso de roupas, com exceo de um ou outro cobertor de l, que roubam nas casas assaltadas
(KOSERITZ, 1884, apud GERTZ, 1999, p. 95). O autor julga pejorativamente os indgenas
como inferiores e como aproveitadores, ao contrrio, por exemplo, do que escreve anos antes em
Roma perante o sculo (1871), indo de encontro postura do ndio edificada pelos romnticos
e pelos nacionalistas.
A viso pejorativa do indgena no se estende a todos os primitivos do pas, pois so os
ndios que vivem no Rio Grande do Sul que, para ele, eram atrasados, no s em comparao
com o elemento branco, mas em comparao com os prprios indgenas do norte do Brasil,
pois o meio no lhes era propcio devido ao tempo e pobreza de recursos. Aps a abordagem
do modo de vida dos indgenas na provncia, Koseritz retoma a problemtica da exposio e do
acervo incendiado. Como se v, o intuito de contribuir para o conhecimento da provncia est
presente e Koseritz ainda aponta para a importncia da conservao de artefatos encontrados,
instruindo o povo atravs da imprensa diria, que foi onde os seus artigos foram primeiramente
publicados.
343
Apesar de Koseritz no falar do folclore em seus artigos, cabe salientar a sua contribuio
para o resgate da tradio de poesia oral do Rio Grande do Sul e de seu trabalho em conjunto
com Slvio Romero, pois o historiador afirma que em 1879 encomendamos a nosso grande e
saudoso amigo Carlos de Koseritz, fazer estudo e colheita da poesia popular rio-grandense para
incluir na coleo dos Cantos Populares do Brasil que andvamos preparando (ROMERO,
2013, p. 55), a maioria delas versando sobre a Revoluo Farroupilha.
Em A terra e o homem luz da moderna cincia (1884), a mais filosfica publicao
de Koseritz, h a exposio do que considera os dois erros da humanidade: o erro geocntrico
e o erro antropocntrico, equvocos que o autor pretende retificar atravs de ensinamentos
filosficos, mantendo o intuito de contribuir para o desenvolvimento da ptria adotiva, como j
verificamos nos artigos anteriormente analisados, o que fica evidente nas primeiras linhas do
texto:
No ignoro que a tarefa que hoje enceto superior s minhas foras e que vou acender
as iras de muitos (...). Mas, senhores, entendo que o homem deve sempre ter a coragem
de suas convices e que o valente Eppur si muove! de Galilei deve servir de regra a
todos aqueles que podem contribuir, ainda que em nfima escala, para o grande triunfo
da VERDADE sobre as trevas da superstio (...). (KOSERITZ, 1884, apud GERTZ,
1999, p. 19)
O autor contesta o evangelho e a crena em um Deus onipotente e onipresente que,

segundo a Bblia, teria criado o universo e o homem, crena essa que, para ele, era oriunda
de uma poca em que a curta inteligncia humana atribua a um ente supremo os benefcios
e os malefcios que os fenmenos da natureza lhe causavam. Segundo Koseritz, o Deus
antropomorfizado pelo homem que o dota de caractersticas humanas, tais como: bondade,
maldade, piedade, generosidade.
A concordncia com os mitos religiosos, que passou de uma gerao a outra, induziu a
inteligncia humana ao colossal erro de considerar INATA a ideia da existncia de um Deus
pessoal, a religio , para o alemo, a consequncia natural do sentimento de dependncia
de foras superiores e no dominveis (KOSERITZ, 1884, apud GERTZ, 1999, p. 22), pois
substitui a vida intelectual, a moral, a cincia, a arte e a poesia, e cada povo, em seu tempo,
cria o seu ideal religioso semelhana de sua existncia. Sua conferncia tem como objetivo
mostrar o absurdo do mito bblico da criao e provar ao ilustre auditrio que o mundo em sua
forma atual no foi criado, mas simplesmente fruto da evoluo da matria (KOSERITZ,
1884, apud GERTZ, 1999, p. 24).
Assim, o primeiro equvoco que Koseritz aponta o erro geocntrico, que considera
a Terra como o centro do universo, ideia que sucumbiu aos estudos de Coprnico, Galileu e
344
Newton. A partir de ento, evidencia-se o cunho didtico da conferncia, pois o orador principia
a narrar e a explicar atravs da morfologia orgnica, da biologia, da paleontologia, da geologia,
da fsica a formao do universo. E, contrapondo comprovaes cientficas aos trechos da
Bblia, desconstri o mito bblico da criao com um acento irnico: E Deus fez tudo isso em
24 horas, deixando, entretanto, todos os vestgios de um longussimo trabalho de transformao
em milhes de milnios! (KOSERITZ, 1884, apud GERTZ, 1999, p. 28).
Segundo o conferencista, no h a criao como prega o mito bblico, pois foi a
matria que evoluiu e causou as transformaes que ocorreram ao longo dos sculos, ideias
essas vinculadas ao pensamento do alemo Ernst Haeckel (1834-1919), um dos representantes
do positivismo materialista na Alemanha e do monismo materialista, com teses baseadas no
dualismo entre matria e esprito em uma luta contra as metafsicas da transcendncia, pois
onde comea a f, acaba a cincia. Koseritz liga-se, ento, filosofia positivista alem que se
caracterizava pela:
luta contra o dualismo de matria e esprito e contra as metafsicas da transcendncia,
luta travada em nome de outra metafsica: a metafsica materialista. Em essncia,
os monistas materialistas alemes pretenderam decretar o triunfo definitivo do
mecanicismo biolgico e, simultaneamente, a derrocada da concepo espiritualista e
teleolgica do homem e da natureza. (REALE; ANTISERI, 2005, p. 328)
O autor cita outro filsofo alemo, Eduard von Hartmann (1842-1906), a fim de esclarecer
que a matria indestrutvel e, por isso, no pode ser criada, posicionamento que reafirma com
a citao de mais um alemo representante do positivismo materialista, Ludwig Bchner (18241899) que, em Fora e matria (1855), afirma que a hiptese materialista a nica vigente. Ao
valer-se dos estudos de Haeckel e Bchner, Koseritz evidencia que est ligado ao positivismo
de tendncia dogmtica que sustentava a hiptese cientificista-materialista no s como a nica
passvel de proposio, mas tambm como a nica hiptese definitiva e resolutiva de todo
problema cientfico e filosfico (REALE; ANTISERI, 2005, p. 328).
Ao desconstruir o mito bblico, o conferencista aborda uma srie de avanos cientficos
que se contrapem criao divina, o que ocorre, por exemplo, quando trata do fato de Deus
ter criado as estrelas, citando o astrnomo francs Jrme Lalande (1732-1807) 2 que afirma ter
estudado o firmamento inteiro sem encontrar vestgio de Deus. O narrador irnico da histria do
universo faz um apelo aos seus ouvintes: Senhores, apelo para vs todos: o mais crente dentre
2 Koseritz cita inmeros autores como, por exemplo, o filsofo Ren Descartes (1596-1650), o fsico PierreSimon de Laplace (1749-1827), o astrnomo e matemtico Nicolau Coprnico (1473-1543), o astrnomo Willian
Herschel (1738-1822), o naturalista Carl von Linn (1707-1778), o filsofo Immanuel Kant (1724-1804), o escritor Wolfgang Goethe (1749-1832), que cita tambm em Laura: tambm um perfil de mulher, o bilogo Thomas
Henry Huxley (1825-1895) que desenvolveu as doutrinas de Darwin, o mdico Karl Vogt (1817-1895), etc.
345
vs acreditar que a terra seja o centro do universo e que o sol, a lua e todos os outros astros s
foram criados para fazer servio de lampies (KOSERITZ, 1884, apud GERTZ, 1999, p. 30).
Como aponta Koseritz, Herbert Spencer (1820-1903) antecede Darwin a respeito da
teoria da evoluo, ao lanar A hiptese do desenvolvimento, em 1852. Para Spencer, a filosofia
a cincia dos primeiros princpios, partindo dos princpios mais elevados a que a cincia
chegou e que so, para ele: a indestrutibilidade da matria; a continuidade do movimento; a
persistncia da fora. Esses princpios referem-se a todas as cincias e encontram sua unificao
no princpio mais geral que seria o da redistribuio contnua da matria e do movimento, e a
lei dessa incessante mudana a da evoluo da espcie, conceitos esses que o conferencista
utiliza para justificar a inexistncia de uma criao do universo e para contestar o movimento
da terra que caracterizam o erro geocntrico.
Charles Darwin (1809-1882) desenvolve a teoria evolucionista que sustentava que as
espcies se originam da seleo, pelo ambiente, das mais aptas entre as variaes hereditrias
existentes (REALE; ANTISERI, 2005, p. 344), ou seja, a evoluo poderia ser vislumbrada
como uma srie de adaptaes, cada uma adquirida ou no por determinada espcie, sob a
presso do processo de seleo, por um longo perodo de tempo. Darwin ainda trata de uma
origem comum para o homem e para os outros seres vivos, pois para ele o homem e os outros
animais vertebrados receberam, como base, o mesmo processo geral, atravessando o mesmo
estgio primitivo. Essas ideias foram expostas por Koseritz em sua conferncia: a verdade
que o homem s se distingue de muitos animais pelo grau e os meios do progresso de que
dispe (KOSERITZ, 1884, apud GERTZ, 1999, p. 69).
Como se v nas breves aluses, os filsofos citados por Koseritz e as ideias que so
expostas na conferncia esto arraigadas nos avanos em cincia e em filosofia no sculo XIX,
pois esses princpios cientficos so o meio utilizado para desconstruir a religio catlica e
o alemo como um homem de letras atualizado nas correntes em voga na Europa tenta
transp-las para a nova nao, a fim de instruir os brasileiros na luta por uma laicizao do
estado e da inteligncia. O autor trata da teoria da evoluo em conformidade com os resultados
da investigao geolgica e paleontolgica e afirma que:
Provei com dados da cincia que tudo isso falso e creio que nenhum homem de
bom senso deixar de reconhecer que a histria da criao, tal como narra a Bblia,
no passa de um mito, inventado por gente ignorante em poca de absoluto atraso
intelectual. (KOSERITZ, 1884, apud GERTZ, 1999, p. 36)
O segundo erro apontado pelo conferencista o antropocntrico. A abolio do primeiro

erro remete extino do outro, se a terra no o centro do universo, como a fingia o mito
bblico, o homem tambm no a imagem de Deus, o rei da criao, como no-lo apresenta
346
a mesma Bblia (KOSERITZ, 1884, apud GERTZ, 1999, p. 53). Para Koseritz, o homem
tambm parte de um processo evolutivo que se deu no decorrer de milhes de anos, como
demonstra a paleontologia, e desconstruindo, novamente, a Bblia afirma:
o homem que fez Deus imagem sua, dotando-o com todos os atributos da natureza
humana, dando-lhe uma individualidade, revestindo-o de paixes, emprestandolhe amor e ira; o Deus das religies crists um perfeito antropomorfismo e s se
distingue do ideal da mitologia grega pelo fato de reunir numa s individualidade
todas as virtudes e todos os dios que os gregos emprestavam a diferentes deuses.
(KOSERITZ, 1884, apud GERTZ, 1999, p. 54)
Koseritz anseia demonstrar as investigaes cientficas que comprovam o

desenvolvimento gradativo do gnero humano e, para isso, descreve didaticamente trs teorias:
a teoria evolutiva (monismo), para a qual em toda a natureza opera-se um grande processo
de evoluo e onde todos os fenmenos naturais so efeitos da lei causal da mecnica dos
tomos; a teoria da descendncia (transformismo), que trata da origem natural dos organismos
e parte do princpio de que todos os organismos compostos descendem de organismos simples,
sendo essa descendncia regida pela adaptao e pela hereditariedade; e, por fim, a teoria da
seleo (darwinismo), que parte do pressuposto de que as espcies orgnicas formaram-se pelo
processo de seleo (seja ela artificial ou natural) e essas transformaes do-se atravs das leis
de adaptao e de hereditariedade.
Aps as explicaes das trs teorias, o autor define que utilizar, em sua conferncia,
apenas as duas ltimas (a de Lamarck e a de Darwin), classificando essa misso como a mais
espinhosa que se imps, pois suas palavras acarretaro muitos preconceitos e a explicitao das
teorias pode fazer com que a ignorncia dos pregoeiros da superstio religiosa (KOSERITZ,
1884, apud GERTZ, 1999, p. 56) volte-se contra ele, por confundir os avanos cientficos com
o fantasma da descendncia do homem das raas simianas, ou seja, dos macacos.
Outro aspecto importante das teorias que Koseritz expe a seleo do mais forte sobre
o mais fraco, pois opera-se na natureza uma constante seleo do melhor e do mais apto, que
cria novas raas e novas espcies, j que os indivduos mais fracos sucumbem e realizam
assim a seleo dos mais fortes e mais perfeitos (KOSERITZ, 1884, apud GERTZ, 1999, p.
62). Os pontos principais das teorias so explicitados pelo alemo em sua conferncia, que so
explanadas de maneira descritiva e com exemplos simples que ajudam a compreenso de seu
pblico. O orador relaciona, por exemplo, as ideias de Darwin, quando fala da produo de
determinadas raas de animais, ao panorama do Rio Grande do Sul, falando do meio e da forma
de adaptao, pois sendo diferentes as condies de criao de gado na regio seria diferente a
economia.
347
O divulgador das doutrinas evolucionistas discute tambm a criao de diferentes

raas atravs de diferentes cruzamentos, que se do pela seleo artificial, ou seja, a seleo
feita pelo homem e cita Darwin definindo essa seleo, porque ela consiste na capacidade
de escolher diferenas quase imperceptveis, que no obstante so suscetveis de transmisso
pela hereditariedade e que se propagam at que o resultado se torne visvel para todos os
observadores (DARWIN, 1859, apud KOSERITZ, 1884, apud GERTZ, 1999, p. 61).
A respeito da seleo natural, Koseritz esclarece que ela regula o desenvolvimento
progressivo das espcies animais, que, na decorrncia de milhares de anos, foram sofrendo
inmeras transformaes. Essa lei regula tambm o desenvolvimento do homem, j que esse
no mais do que um organismo aperfeioado pela seleo natural e sexual (KOSERITZ,
1884, apud GERTZ, 1999, p. 65) que ocorreu tambm aps milhares de milnios. Essas palavras
desmistificam o mito da criao, onde Deus criou Ado e, posteriormente, Eva, sua imagem
e semelhana.
Alm disso, o orador questiona a existncia da conscincia, que um dos aspectos
diferenciadores do homem e dos animais, porque acredita que ela resultado da educao de
determinadas raas mais adiantadas, ou seja, ela no dada a priori ao homem e sim desenvolvida,
posicionamento que podemos vincular teoria da evoluo, que permeia toda a conferncia.
Koseritz distingue a conscincia do medo do castigo, que uma das formas encontradas pela
Bblia de pregar a moral e a tica, e assim educar a sociedade em seus preceitos, pois ningum
poder negar que ces bem educados tm movimentos de vergonha consciente (KOSERITZ,
1884, apud GERTZ, 1999, p. 69), isto , a conscincia no um aspecto distintivo do homem,
nem o medo pode ser vinculado a ela.
Aps uma descrio minuciosa dos preceitos da adaptao e da hereditariedade, o
alemo finaliza a sua palestra retornando ao mito bblico e, por fim, afirma que:
Quem aceita essa teoria, quem dispensa o criador em relao ao universo e aos
corpos celestes, no pode subtrair-se necessidade de reconhecer que o homem no
mais do que por ora o ltimo degrau da imensa escala de seres orgnicos que
se desenvolveram na terra, na lenta luta pela existncia, desde a primeira monera
fertilizada pelo protoplasma em imemorvel poca e que deve a sua existncia, a sua
relativa perfeio fsica, moral e intelectual, to somente combinao de fora e
matria! (KOSERITZ, 1884, apud GERTZ, 1999, p. 86)
Como j apontamos, h uma relao paradoxal entre os escritos filosficos, foco deste
artigo, e da obra ficcional de Koseritz. O resumo de economia nacional ao apontar aspectos
negativos da sociedade brasileira aproxima-se da novela Laura, tambm um perfil de mulher que
apresenta como enredo o casamento como uma transao comercial, criticando os poderosos
348
que distribuem cargos polticos sem avaliar a competncia do indivduo e sim a o seu nome e,
alm disso, critica a educao dada s mulheres que no ensina o valor do trabalho:
Os nossos pais educavam mes de famlia, ns educamos leoas de salo. contristador
ver-se como todas as classes se empenham em transformar as suas filhas em damas. E
onde fica a dona de casa, a me de famlia? Oh! sim, realmente tempo de acabar-se
com o abuso da educao superficial e do piano, que hoje fere os ouvidos do transeunte
em todas as casas. tempo de ensinarmos a nossas filhas o valor dos minutos que voam
e do trabalho que nobilita; tempo de lhes fazer compreender que a verdadeira misso
da mulher no no baile, no concerto, no teatro, mas no lar domstico. Ensinemo-las
a pensar, a clara e logicamente pensar, ainda que seja s um quarto de hora por dia;
tratemos de desenvolver nelas a nobre emulao de serem mais alguma coisa do que
figurinos da moda, livremo-las da frase, do desejo de brilhar nos sales; demos-lhe
em dote, em vez dessa tintura superficial de instruo, que se resume em dizerem
quatro frases banais em francs, pensar lgico, s razo, sobriedade, amor ao trabalho
e esprito econmico, e afinal conseguiremos ter uma gerao de mes prprias a nos
darem rapazes aptos para serem algum dia homens normais, que possam livrar-nos da
tirania da frase e fazer com que o Rio de Janeiro no seja mais o Paraso de quanta
cocotte emrita que queira deixar Paris para fazer fortuna custa dos tolos e perverter
os nossos costumes. (KOSERITZ, 2013, p. 53-53)
J a novela Um drama no mar contrape-se aos artigos Roma perante o sculo e A terra
e o homem luz da moderna cincia devido posicionamento religioso conflitante. No adendo ao
primeiro artigo e na exposio e desmistificao do erro antropocntrico e geocntrico, Koseritz
manifesta a sua descrena em um Deus que tenha criado o mundo e que controle a natureza, j
na novela encontramos a seguinte exclamao nas palavras do narrador:
ento que ao mesmo tempo nos sentimos enormemente grandes em face desses
terrveis elementos, que fazemos obedecer ao nosso quero, e infinitamente
pequenos em relao a Deus, nosso criador, que tamanho poder doou ao homem, com
a inteligncia; ento que compreendemos bem a palavra Deus. (KOSERITZ, 2013,
p. 17)
Entretanto, no podemos adotar uma postura ingnua e equiparar o autor ao narrador, visto
que o ltimo uma criao ficcional, como o so os personagens, o tempo, o espao, o enredo,
etc. O que podemos afirmar aqui que o alemo, que vivia em uma cidade com predomnio
de catlicos, no poderia escrever uma obra que se colocasse de encontro aos preceitos aceitos
como verdade absoluta; o seu intuito de informar sobre o drama verdico, que ocorrera em
uma embarcao nas proximidades da cidade de Rio Grande, era maior. Ademais na novela
h o predomnio da esttica romntica, com a idealizao dos personagens, da natureza, com
349
a presena do maniquesmo bem x mal, a invocao de Deus complementar dramaticidade

dada trama.
Em A donzela de Veneza e em Laura, tambm um perfil de mulher no h a presena de
elementos religiosos, na primeira existe, inclusive, uma cena irnica, na qual padres e freiras
vendem passes (roupas e camas) para que os abastados possam abandonar o stio de Veneza e
enganar o ditador Manin; na segunda h uma crtica social e os personagens so guiados por
sentimentos mais complexos, entre o amor e o orgulho, sem respeitar as normas do sacramento
do matrimnio.
Neste artigo privilegiamos a divulgao dos escritos filosficos de Koseritz, como j
priorizamos as novelas em outros estudos, a apresentao de obras de caractersticas to dspares
serve para mostrar que, apesar de muitos acreditarem que o jornalista no tinha os seus ideais mal
definidos (Guilhermino Csar, por exemplo, faz essa afirmao), esses escritos complementamse porque esto fixados em um objetivo amplo: contribuir para o desenvolvimento da nao
recm-independente. Koseritz, como jornalista e como poltico, assumiu a causa dos imigrantes
e lutou por melhorias nas condies dos colonos; como homem de letras, no entanto, ansiou por
propagar a cultura, os preceitos filosficos, as convices polticas, a fim de instruir os sul-riograndenses e os brasileiros.
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS:
CARNEIRO, Jos Fernando. Karl Von Koseritz. Porto Alegre: IEL, 1959.
CESAR, Guilhermino. Histria da literatura do Rio Grande do Sul. 3 ed. Porto Alegre:
Instituto Estadual do Livro: Corag, 2006.
______. Carlos von Koseritz. In: Fundamentos da cultura Rio-Grandense. 3 volumes. Porto
Alegre: Editora UFRGS, 1954-1960.
______. Koseritz e o naturalismo. Porto Alegre: Revista Organon n 12 da faculdade de
Filosofia da Universidade Federal do Rio Grande do Sul, 1968.
KOSERITZ, Carlos de. Resumo de Histria Universal. Pelotas: Tipografia de Luis Jos de
Campos, 1856.
______. A donzela de Veneza. Pelotas: Tipografia Comercial, 1859.
______. Sobre instruo. Eco do Sul, Rio Grande, fev./13 mar., 1862.
______. Um drama no mar. Eco do Sul. Rio Grande, 11 out. a 4 nov. de 1862.
350
______. Um drama no mar. Rio Grande: Tip. Eco do Sul, 1863.

______. Resumo de economia nacional. Porto Alegre: Tipografia do Jornal do Comrcio,
1870.
______. Laura, tambm um perfil de mulher. Rio Grande: Tipografia J. J. R. da Silva,
1875.
______. A terra e o homem luz da moderna cincia. In: GERTZ, Ren (org.). Karl von
Koseritz: seleo de textos.Porto Alegre: EDIPUCRS, 1999. p. 17-86
______. Bosquejos etnolgicos. In: GERTZ, Ren. (org.) Karl von Koseritz: seleo de textos.
Porto Alegre: EDIPUCRS, 1999. p. 87-102
______. Roma perante o sculo. In: GERTZ, Ren.(org.) Karl von Koseritz: seleo de textos.
Porto Alegre: EDIPUCRS, 1999. p. 147-168
MELLO, Juliane Cardozo de. Carlos de Koseritz: reiluminando sua biografia e suas obras
romnticas esquecidas. 2013. Dissertao (Mestrado em Histria da Literatura) Instituto de
Letras e Artes. Universidade Federal do Rio Grande, Rio Grande, 2013.
OBERACKER, Carlos H. Carlos Von Koseritz. So Paulo: Anhambi, 1961.
REALE, G.; ANTISIERI, D. Histria da filosofia, 5: do romantismo ao empiriocriticismo.
Traduo de Ivo Storniolo. So Paulo: Paulus, 2005.
ROMERO, Slvio. Cantos populares do Brasil. Belo Horizonte: Ed. Itatiaia; So Paulo:
Editora da Universidade de So Paulo, 1985.
______. Histria da literatura brasileira. Disponvel em: <http://www.dominiopublico.gov.
br/download/texto/bn000117.pdf>. Acesso em: 5 jan. 2013.
351
O duplo no conto Entre Billy e Antnio, de

Amilcar Bettega Barbosa
Karine Brio
FURG
Este trabalho tem como principal objetivo observar as manifestaes do duplo como
uma das caractersticas da contstica do escritor gacho Amilcar Bettega Barbosa. Para tanto,
ser analisado neste momento a primeira narrativa do livro O voo da trapezista (1994).
Entre Billy e Antnio, um conto que narra o acerto de contas entre estes dois personagens. O conto possui como unidade de ao o assassinato de Antnio por seu primo Billy,
revelado somente no desfecho da narrativa. Mas os motivos que levaram o personagem protagonista a cometer o crime so narrados desde o incio, atravs do discurso de Billy, fala nica
do texto.
caracterstica da contstica de Amilcar Bettega Barbosa fazer referncias aos seus intertextos em sua obra, chamando a ateno para o aspecto metalingustico das narrativas. Neste
conto de abertura no diferente. Entre Billy e Antnio estabelece intertextualidade com
as diversas histrias biogrficas e artsticas do assassino William Harrigan Boney, como, por
exemplo, a realizada por Pat Garrett (The authentic life of Billy the Kid), esta histria tambm
ganhou verso no cinema com o filme estadunidense Pat Garrett and Billy the kid (1973), dirigido por Sam Peckinpah, que tambm aborda a questo do duplo, evidente principalmente nas
cenas finais quando Pat Garret dispara um tiro contra seu prprio reflexo diante do espelho.
Convm acrescentar que o escritor argentino Jorge Luis Borges no livro Histria universal da infmia (1935), que tem como principal caracterstica a apropriao de histrias biogrficas para criar seu universo ficcional, tambm dedica algumas pginas figura de Billy the kid
no conto O assassino desinteressado Bill Harrigan, utilizando um procedimento semelhante
ao que Bettega ir utilizar anos mais tarde, no sentido de reescrita biogrfica, ampliando o horizonte significativo dessas narrativas.
Alm desses intertextos mais evidentes, referido explicitamente no texto, o conto de
Bettega mantm dilogo tambm com o conto A causa secreta, de Machado de Assis. Assim
como o protagonista machadiano, Billy tem a mania patolgica de torturar e comer ratos. Apesar de a causa secreta de Billy ter outra origem, nas brincadeiras de infncia.
No conto de Bettega, o narrador se autodenomina Billy, assumindo o papel do assassino (seu alterego), dando voz ao personagem e narrando seus prprios feitos. Dessa perspectiva,
352
e diante do corpo morto de Antnio, o conto tem seu incio, obedecendo uma ordem inversa
de acontecimentos, pois a narrativa comea no meio do discurso de Billy, e em seguida ir
rememorar sua trajetria ao lado de Antnio desde a infncia dos dois, terminando quase no
momento presente da narrativa, onde o corpo j est morto e estendido sobre a mesa da cozinha.
No h como afirmar o momento exato da morte de Antnio, o leitor sequer tem conhecimento
se foi mesmo durante o discurso que ela ocorreu, fazendo com que o fato tenha menos importncia do que suas causas, salientando que esta ao o que menos importa na narrativa, mais
interessantes so os motivos do assassinato.
E dessa forma, sem mencionar os movimentos da ao, que o narrador tambm consegue fixar a ateno do leitor at o final, e o surpreende, obrigando-o a reler o conto para ter
certeza do que aconteceu realmente, este carter cclico estudado pelo prprio Bettega:
esta unidade de efeito, segundo Poe, que vai nortear a construo do conto, desde sua primeira frase, com vistas ao final. Assim, o modelo da histria curta estaria
ligado ideia de uma trama premeditada, de maneira que o desenlace governe todo
seu desenvolvimento anterior. Tal desenlace daria unidade aos incidentes narrados,
amarrando-os numa sincronia ntima que, ento, se verifica em todo enredo aquilo
que, j no sculo XX, o formalista russo Tomachevski viria a chamar de desfecho
regressivo (BARBOSA, 2012, p.66).
Para Bettega, que em sua tese de doutorado se dedica a analisar alguns aspectos da
teoria do conto, com a finalidade de descrever os momentos da sua trajetria como escritor, o
bom conto deve obrigar o leitor sua releitura. O final, que deve ser surpreendente, deve ainda
possuir elementos que faam o leitor por em dvida a primeira leitura (geralmente a mais superficial), obrigando-o a retornar e dar novos significados ao texto lido. Neste conto, este efeito
adquirido atravs do tempo da narrativa, que complexo, tratando-se de uma narrativa curta,
pois inicia no presente, faz um retorno memorialstico e termina num presente mais prximo
ainda, quase no limite entre o acontecimento e o narrado, conforme demonstra o final do conto:
Mas deve ser o cansao que ainda me faz ouvir os dentinhos roando um no outro, o
barulho do porto, e minhas mos e o canivete, o desejo absurdo e agora Madri j est
to distante, Antnio, no fundo tu sabes que tudo sempre foi o vero interminvel de
Santa Helena, as ruas de Ortigueira e ns dois do lado de c, iguais, como na sombra
das pereiras e as mos geis e trmulas e sfregas e bbadas, o canivete, a fome, essa
fome que me faz ouvir gritinhos aos milhares, o rilhar, mas certo que s pode ser o
cansao, porque eu sei que no h mais nenhum, Antnio, que no sobrou mais nada
alm desse buraco vivo, as mos, o canivete, o gosto adocicado vermelho na boca
353
e nenhum bichinho, Antnio, apenas teu corpo rijo e nu, estendido sobre a mesa da
cozinha. (BARBOSA, 1994, p.23-24).
O discurso de Billy, conforme j foi referido, em primeira pessoa, e durante todo o

tempo ele se refere ao seu destinatrio (Antnio), numa espcie de conversa ou discusso na
qual rememora o relacionamento entre os dois, salientando constantemente o contraste de suas
diferenas, e as mudanas no mundo de Antnio, que o distanciaram do convvio do primo.
Alm disso, o discurso sofre um grau de intensificao gradativo at o clmax, processo acompanhado pelas emoes do narrador, assim como seus atos, que so levados, pouco a pouco, ao
extremo.
Billy e Antnio, enquanto crianas brincavam juntos, caando ratos, conforme rememora o narrador no seguinte trecho:
Escurece, somos Billy e Sam na calada, tua me chama para o banho quando um
deles surge como um raio cinza na sarjeta e roa a ponta da tua bota, numa desabalada
corrida. Por um momento teu rosto revela o susto, chegas mesmo a dar um pulo, mas
logo recobras o semblante duro dos homens do Arizona (BARBOSA, 1994, p.18).
Alm de demonstrar a brincadeira, o trecho faz referncia ao universo de um dos intertextos. Neste momento do conto o personagem incorpora o papel de outro personagem, troca
semelhante s brincadeiras de crianas, que, alm de lanar um olhar crtico a certos gestos
infantis que devem ser repreendidos, estabelece o jogo de fico dentro da fico, chamando
ateno para os papis que iro se inverter no desfecho do conto, pois agora Billy (o bandido) que mata Antnio e narra seu feito, contrariando a biografia de Pat Garret que executou
assassino Billy the kid em nome da lei. Esse mesmo procedimento metalingustico caracterstica de outros contos de Bettega, como Autoretrato (do livro Deixe o quarto como est),
Teatro de bonecos (de Os Lados do crculo), por exemplo.
No s neste conto, mas tambm em boa parte do livro O voo da trapezista, h um
confronto entre cidade do interior versus grande centro urbano. Na confeco do duplo, o autor aproveita-se deste impasse geogrfico para intensificar o contraste entre as personagens. A
partir disso, instaura-se na narrativa uma lgica da razo (representada pela vida em grandes
centros urbanos) versus uma lgica da loucura (mentalidade de quem vive sempre a mesma
rotina montona do interior), como explica o narrador nos seguintes trechos:
sei que a ti pode parecer estranho, nem tanto pelos anos passados e muitas outras coisas que nos separam, mas pela lgica racional e s que a responsabilidade te trouxe;
pode parecer estranho que algum, de vez em quando (no incio era s de vez em
354
quando, Antnio) busque outra vez no escuro aquele deslocar-se rpido e fragmentado
(BARBOSA, 1994, p.15).
Ou ainda:
Tu no entendes porque mudaste muito, e isso era inevitvel, mas na tua ausncia fui
obrigado a continuar sozinho os dias espichados de Santa Helena, suando copiosamente em galpes abafados por um sol que multiplicava os graus sobre o zinco, e eu
me espremendo por entre o mobilirio em desuso (BARBOSA, 1994, p.16).
A partir destes trechos, pode-se entender que o intensificador da loucura que leva o
narrador ao assassinato causado pelo afastamento e toda a vida que o seu outro possui, e que
Billy no consegue viver. Antnio tinha grandes responsabilidades, vivia o movimento agitado
da cidade grande, que o afastou de suas origens, e fez com que seu primo do interior s fosse
relembrado aps a morte de seus pais. Motivo que obriga Antnio a retornar casa das Ortigueiras (espao principal da ao), por interesse econmico, e no afetivo, pois no de saudade, e nem para rever o primo ou relembrar os velhos tempos que Antnio regressa, e o narrador
tem conscincia disso, conforme demonstra o trecho: Tio Milton morreu, e tua me seis meses
depois. A casa em Ortigueira agora definitivamente tua, e eu a nica pessoa que dispunhas para
mant-la(BARBOSA, 1994, p.20).
Outro elemento que distancia os dois personagens a inteligncia: Antnio era mais
inteligente, e, ao que tudo indica, teve mais oportunidades que Billy de estudar e adquirir uma
profisso. Mas o narrador, apesar dessas limitaes, tem uma conscincia fria de seus fracassos,
e os justifica:

Sempre descobrimos juntos, Antnio, os misteriozinhos que a vida nos ia revelando
a partir da infncia, embora a mim isso nunca resultasse em qualquer ganho pratico,
alguma coisa que ajudasse a forjar uma maneira de agir, uma conduta positiva, pois as
experincias se fundiam de modo desordenado na massa esponjosa do meu crebro e
ganhavam esse jeito de ar escasso, voltil, um janeiro se derretendo depois do almoo.
Na tua vida, Antonio, ao contrrio, todas as coisas adquiriam sentido e o teu caminho
se abria limpo, cristalino, e tu encantavas teus pais, os professores, todos que te viam
gnio nos almoos de domingo na casa da v, na escola, na sala de aula (BARBOSA,
1994, p. 17).
Tambm faz parte da construo do personagem Antnio o mesmo tipo de procedimento gradativo de suas qualificaes, porm, neste personagem so as qualificaes que vo
se elevando com o passar da narrativa. Aps abandonar aquele espao que nada mais tem a lhe
355
oferecer, Antnio faz faculdade, torna-se professor, constitui famlia, d palestras sobre assuntos importantes, enquanto o narrador, que fica no interior, e no faz referncias ao que realizou
na sua vida, parece ter apenas conseguido aperfeioar mtodos de tortura e caada de ratos.
A crueldade humana, em sua habilidade para aperfeioar o mal, assim como mtodos de
sacrifcio, so temtica recorrente na obra de Amilcar Bettega Barbosa. O mesmo carter metdico trabalhado pelo protagonista do conto Aprendizado do livro Deixe o quarto como est,
no qual o personagem desenvolve variados mtodos de chutar gatos de rua, ou em A aventura
prtico-intelectual do Sr. Alexandre Costa, do livro Os lados do crculo, no qual o intelectual
Sr. Alexandre (protagonista) recolhe os mendigos de rua e os assassina aps dar-lhes um teto,
banho e um bom prato de comida, preparada pelo prprio protagonista. Ambos os personagens
demonstram a predisposio para a crueldade e a frieza com que desfrutam de tempo e organizam rotinas para elaborar suas maldades.
Esta predisposio s aes violentas, que j faziam parte de Billy desde a infncia
(buscando o prazer e satisfao caando, triturando com as prprias mos e, depois, comendo
os ratos), culminaram no assassinato de Antnio, que na cena final do conto est despido sobre
a mesa da cozinha, e ao que tudo indica lhe acontecer o mesmo que aos ratos.
Outro elemento que recorrente nos contos de Bettega e que se faz presente nesse, o
carter irnico de seus textos. Neste conto ela se faz presente no discurso de Billy, e no conflito
entre as personagens. Durante todo o discurso as qualidades de Antnio, como sanidade, inteligncia, lgica racional etc., so referidas em tom de enaltecimento, por outro lado, toda vez que
o personagem evocado, o narrador tem que explicar porque tudo aconteceu, sei que talvez
no entendas, Antnio, ou tu no entendes porque mudaste muito, so as construes que
mais se repetem ao longo do texto. Dessa forma, a inteligncia de Antnio sagazmente questionada, pois no foi til para salvar-lhe a vida. O personagem inteligente que no entende o
que se passa na ao, pois a lgica que predomina no a lgica da razo, e sim a da loucura e
das emoes violentas. Diante do quadro de loucura que se passa, de nada servem os diplomas
e a inteligncia do antagonista.
Encaminhando a anlise para o final, a questo do duplo que se manifesta a do duplo
monstruoso. Por se tratar de uma temtica do fantstico, e este ser o principal gnero ao qual
se dedica Amilcar Bettega Barbosa, o duplo quando manifestado em seus contos chama mais
a ateno pelo aspecto real que pode suscitar durante a leitura. Esses contos que tem o duplo
como temtica, so mais realistas (ou seja: passveis de acontecer na realidade) do que fantsticos, instaurando um paradoxo desde a estrutura do gnero, que ilusrio por si s e apenas
se justifica se as personagens forem interpretadas como loucas. Apenas em O rosto pode-se
afirmar que o duplo tem carter totalmente fantstico, pois alm da temtica a situao representada de carter inslito.
356
Segundo a concepo de Ren Girard, no captulo Do desejo mimtico ao duplo monstruoso, que pertence ao livro A violncia e o sagrado: os duplos so sempre monstruosos;
os monstros so sempre duplicados, dessa forma, o monstro duplicado trata-se de Billy, que
manifesta seu carter monstruoso atravs da violncia com relao aos ratos e com relao ao
seu prprio duplo. Alm disso, tem-se a presena de ritual para matar os ratos, numa espcie de
sacrifcio, no para satisfao religiosa, mas para satisfao de um prazer prprio em aniquilar
o outro, e tambm a necessidade de manifestar as duas identidades, tanto da vtima como a do
sacrificador, buscando igual-las, abolindo as diferenas.
Outro aspecto tratado por Girard, mas tambm tratado em outros textos que se dedicam
questo do duplo, a rivalidade presente. Apesar de s termos acesso a uma das partes (a de
Billy), o desejo de possuir o mesmo objeto que o outro coloca no incio os dois personagens
to diferentes em p de igualdade e justifica estruturalmente a disputa. Logo aps, a morte do
outro dar um fim ao conflito do eu (protagonista).
Referncias:
BARBOSA, Amilcar Bettega. Deixe o quarto como est: ou estudos para a composio do
cansao. So Paulo: Companhia das Letras, 2002.
______. Os lados do crculo. So Paulo: Companhia das Letras, 2002.
______. O voo da trapezista. Porto Alegre: WS Editor, 1999.
BORGES, Jorge Luis. Histria universal da infmia. So Paulo: Companhia das Letras,
2012.
GARRETT, Pat. Billy the Kid. Porto Alegre: LP&M, 2011.
GIRARD, Ren. A violncia e o sagrado. So Paulo: Paz e Terra, 1998.
357
O uso de artigos de divulgao cientfica

em um Projeto Didtico de Gnero: uma
proposta para construo do aprendizado
interdisciplinar em sala de aula
Keli Rodrigues Rabello
UNISINOS
introduo
As atuais demandas no ensino de lngua materna tm pressionado professores e
pesquisadores a uma busca constante por concepes de linguagem mais coerentes e de novas
metodologias para o ensino em sala de aula, mais adequadas s realidades educacionais. Essa
demanda que se impe no ensino no se origina apenas na necessidade de se fazer cumprir as
diretrizes e orientaes postas por documentos oficiais que prescrevem o fazer do professor,
mas tambm no compromisso em formar os alunos para o exerccio da cidadania plena. Nesse
sentido, o presente trabalho pretende apresentar a proposta de pesquisa para a dissertao de
mestrado que trata da aplicao de uma nova metodologia de ensino de lngua materna o
Projeto Didtico de Gnero (doravante, PDG). Essa nova metodologia foi desenvolvida pelas
professoras-pesquisadoras Ana Maria de Mattos Guimares e Dorotea Frank Kerch, atravs
das aes realizadas no projeto intitulado: Por uma formao continuada cooperativa para
o desenvolvimento do processo educativo de leitura e produo textual escrita no Ensino
Fundamental. 1
Inicialmente, proceder-se- a uma breve sntese do quadro terico-metodolgico
que est na base conceitual dos PDGs. O objetivo principal dessa sntese a retomada de
conceitos-chave para a construo de um PDG, como os conceitos de gneros textuais,
domnios discursivos, sequncias didticas, letramento e interdisciplinaridade. Em seguida,
ser apresentado o plano geral do PDG, proposto no projeto de pesquisa, no qual se justifica o
1 O referido projeto vinculado ao Programa Observatrio da Educao (OBEDUC) da Capes e ao Programa de Ps Programa de Ps-Graduao em Lingustica Aplicada da Unisinos
358
uso dos artigos de divulgao cientfica em sala de aula na tentativa de promover o processo de
ensino-aprendizagem interdisciplinar.
Espera-se que o conjunto dessas informaes possa esclarecer o objetivo da pesquisa
proposta e que de fato aponte um caminho de construo do aprendizado interdisciplinar em
sala de aula.
Quadro terico-metodolgico dos projetos

didticos de gnero (PDG)
Uma nova metodologia de ensino de lngua materna exige concepes de linguagem
condizentes a essa nova maneira de ensinar. Nesse sentido, o PDG realiza-se como metodologia
baseada na concepo de linguagem como meio de interao social. Essa concepo de
linguagem, presente no PDG, apia-se nas palavras de Geraldi:
[...] a linguagem uma forma de interao: mais do que possibilitar uma
transmisso de informaes de um emissor a um receptor, a linguagem vista
como um lugar de interao humana: atravs dela o sujeito que fala pratica
aes que no conseguiria pratica a no ser falando; com ela o falante age
sobre o ouvinte, constituindo compromissos e vnculos que no pr-existiam
antes da fala. (GERALDI, 2002, p. 41).
A partir do exposto acima, possvel pensar a lngua como fenmeno da interao social
e a produo de textos como manifestaes desse fenmeno. Essa concepo de linguagem
apresentada por Geraldi pode estabelecer conexo com o que postula o Interacionismo
Sociodiscursivo (ISD) acerca da concepo de linguagem presente nos PDGs. Em relao a
isso, Bronckart afirma que:
[...] A linguagem humana se apresenta, inicialmente, como uma produo interativa
associada s atividades sociais, sendo ela o instrumento pelo qual os interactantes,
intencionalmente, emitem pretenses validade relativas s propriedades do meio em
que essa atividade se desenvolve (BRONCKART, 2012, p. 34)
O carter interacional da linguagem, destacado na fala dos dois tericos, configura-se como
princpio essencial que permeia toda a construo de um PDG, uma vez que qualquer produo
textual que se realiza numa abordagem como essa, deve cumprir um fim sociodiscursivo, que
s se desenvolve na e pela interao social. Dessa maneira, possvel dizer, grosso modo, que
359
o principio da sociointeratividade a espinha dorsal dos PDGs. Assim sendo, trs conceitoschave os corporificam: o conceito de gnero textual, de prtica social (oriunda dos projetos de
letramento) e de sequncia didtica com gneros textuais.
Compreender o conceito de gnero textual exige primeiramente que se compreenda o
conceito de texto. Segundo Oliveira (in MARTELLOTA, 2010, p. 194), o texto a unidade
comunicativa bsica, aquilo que as pessoas tm a declarar uma s outras. Em consonncia a
essa definio, o texto, num PDG, tomado como unidade lingustica, dotada de sentido, sendo
produto de interao sociodiscursiva. A partir da apropriao do conceito de texto, passa-se a
pensar em tipificaes de textos, o que consequentemente leva ideia de gneros. A expresso
gnero textual , segundo Marcuschi (2002, p. 22-23), uma referncia a textos materializados
que encontramos em nossa vida diria e que apresentam caractersticas scio-comunicativas.
Ou seja, gnero textual composto por um conjunto de caractersticas comunicativas que balizam
a produo de um texto. Essas caractersticas so desde a organizao estrutural, lingusticas,
discursivas, at os suportes de comunicao prprios para o gnero.
Outra caracterstica dos gneros textuais, de grande relevncia para os PDGs, so os
fins discursivos, ou seja, a finalidade dada ao texto. Essa finalidade inerente ao gnero textual
advm de uma situao sociocomunicativa e de uma necessidade de interao sociodiscursiva.
Essa situao interao leva ao segundo conceito fundante do PDG: a prtica social.
Esse conceito oriundo dos projetos de letramento e da prpria concepo de letramento
que, segundo Soares (2001, p.21), caracteriza os mais variados nveis de inseres nas prticas
de leitura e escrita, que vo desde a plena apropriao pelo indivduo das tecnologias do ler
e escrever at o uso dessas tecnologias pelo indivduo analfabeto, atravs da intermediao de
outros indivduos com nveis de letramento mais desenvolvidos. Em relao aos projetos de
letramento, Kleiman, apresenta a seguinte definio:
[...] um conjunto de atividades que se origina de um interesse real na vida dos alunos
e cuja realizao envolve o uso da escrita, isto , a leitura de textos que, de fato,
circulam na sociedade e a produo de textos que sero realmente lidos, em um trabalho
coletivo de alunos e professor, cada um segundo sua capacidade. (KLEIMAN, 2000,
p. 238).
Das definies postas pelas autoras acerca de letramento e projetos de letramento, pode-se
inferir a concepo de prtica social como sendo todas as aes necessrias para o cumprimento
de uma demanda comunicativa, imposta pelo convvio em sociedade; por exemplo, a situao
de uma devoluo de mercadoria defeituosa. Essa situao consiste numa prtica social para
qual preciso um agir discursivo que se materializa num dado gnero textual, seja ele escrito ou
oral. Por tudo isso, pode-se dizer que levar em conta as prticas sociais no ensino dos gneros
360
conduta facilitadora para o domnio real desses gneros.

Apesar da excelente perspectiva interacionista dos projetos de letramento, que prepara
o aluno para agir discursivamente em determinadas situaes exigidas pelas prticas sociais, os
estudos estruturais e lingusticos dos gneros textuais usados em tais prticas ficam em segundo
plano. Ou seja, nos projetos de letramento, aprende-se a escrever um texto, pertencente a um
gnero textual, simplesmente escrevendo. Nessa metodologia de ensino, a aprendizagem das
propriedades textuais do gnero so decorrncias naturais do trabalho com o texto.
Numa perspectiva diferente da dos projetos de letramento em relao ao trabalho com
gneros textuais, as sequncia didticas, que tambm se constituem como conceito bsico do
PDG, operam como uma sistematizao do estudo das propriedades estruturais, lingusticas e
discursivas dos gneros textuais, atribuindo um carter didtico ao ensino de gneros. Dolz,
Noverraz e Schneuwly (2004, p.82) definem a sequncia didtica como um conjunto de
atividades escolares organizadas, de maneira sistemtica, em torno de um gnero textual oral
ou escrito. No entanto, o ensino de gneros textuais pautado apenas pelo uso da sequncia
didtica exclui as prticas sociais e o agir discursivo que elas demandam. Isto , aprende-se
a escrever em determinado gnero textual, a partir do estudo sistemtico das caractersticas
textuais, mas no se vivencia a experincia real de uma prtica social de uso do gnero.
A tentativa de construo de um processo metodolgico de ensino que sustente uma
concepo de linguagem como forma de interao e de agir no mundo, resultou na criao dos
PDGs, que renem os conceitos-chave sobre gnero textual, prtica social e sequncia didtica.
Assim, o PDG toma como modelo estrutural o mesmo apresentado na sequncia didtica
apresentao da situao de comunicao, produo inicial, mdulos de estudos e produo
final visando sistematizar o estudo do gnero textual a ser dominado e focalizando as prticas
sociais a que se destinam.
Em relao s prticas sociais geradas nas situaes de comunicao, os PDGs tambm
devem considerar os aspectos das condies de produo textual. Os aspectos referentes s
identidades enunciativas presentes no discurso, finalidade da produo textual em determinado
gnero e at mesmo os dispositivos em que circulam os gneros devem ser observados para que
se compreendam melhor as particularidades do gnero explorado no PDG. Sobre a finalidade
da produo textual, Charaudeau afirma que:
a condio que requer que todo ato de linguagem seja ordenado em funo de um
objetivo. Ela se define atravs da expectativa de sentido em que se baseia a troca,
expectativa de sentido que deve permitir responder pergunta: estamos aqui para
dizer o qu? (CHARAUDEAU, 2009, p. 69).
361
A partir do exposto acima, pode-se estabelecer a relao entre finalidade da produo

linguageira, entendida aqui como texto, com as prticas sociais nos quais se inscrevem. Em
razo disso, pensar a produo textual sem levar em conta as prticas sociais desconsiderar
a finalidade do ato de linguagem, isto , o propsito social que d sentido a uma produo
textual.
Por isso, em um PDG, o aluno dever aprender no s sobre o gnero textual e suas
caractersticas, mas tambm dever aprender sobre a sua aplicabilidade real na sociedade,
atravs da experienciao de situaes reais de comunicao, em que sua produo textual
dever cumprir um fim sociodiscursivo. Ou seja, num PDG o aluno precisa produzir textos
em gneros especficos, mas essa produo precisa ter um propsito real que far sentido no
percurso de sua aprendizagem. Para tanto, preciso considerar, na elaborao de um PDG, as
realidades sociais nas quais os alunos esto inseridos. A propsito disso, Guimares e Kersch
afirmam que:
Pensar um projeto didtico de gnero situ-lo social e historicamente, o que
requer que o professor (ou o agente que vai desenvolv-lo) ao pensar letramento dos
alunos, desenvolva um senso de lugar, de comunidade, o que o leva a olhar para seus
alunos e para o entorno, identificando os letramentos e as prticas comuns ali (ou
ainda passveis de serem desenvolvidas), enfim, os gneros necessrios para aquelas
prticas. (GUIMARES; KERSCH, 2012, p.37)
Com base nas palavras das autoras, possvel perceber que o PDG constitui-se numa
metodologia que prioriza, sobretudo, o desenvolvimento lingustico do aluno, pois no se restringe
apenas didatizao de um gnero textual, nas quais, muitas vezes, se procede a interminveis
estudos gramaticais da lngua e do texto. O PDG, como dizem as referidas linguistas, um
olhar, entendido aqui como um tratamento mais interacional e menos conteudista do ensino
de lngua.
Plano Geral do Projeto Didtico de Gnero (PDG)

O PDG proposto no referido projeto de pesquisa, parte do trabalho com o gnero textual
artigo de divulgao cientfica miditica (doravante, artigo DCM), tambm conhecido
como artigo de popularizao/vulgarizao da cincia, encontrado em revistas de temtica
cientfica. A escolha desse gnero se justifica pela necessidade apontada pelas diretrizes
escolares de se fomentar nos alunos o gosto pela cincia. Esse carter fomentador, prprio dos
textos midiatizadores, como no caso dos artigos DCM, pode viabilizar a construo de um PDG
que propicie o dilogo entre disciplinas escolares de reas distintas, contribuindo para a efetiva
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aprendizagem interdisciplinar e para o letramento cientfico real dos alunos.

Outra motivao para a escolha desse gnero como objeto de estudo no PDG a relevncia
de seu papel social enquanto ferramenta de popularizao do acesso a conhecimentos pertinentes
ao universo cientfico. Segundo a enquete Percepo Pblica da Cincia e Tecnologia no
Brasil, promovida em 2010 pelo Ministrio da Cincia e Tecnologia, os brasileiros interessamse mais pelos assuntos cientficos, em comparao a outros assuntos. Apesar disso, a populao
brasileira desconhece a produo cientfica nacional e tem dificuldades em compreender os
assuntos relacionados cincia, divulgados pela mdia. Ou seja, a defasagem do letramento
cientfico da populao dificulta seu acesso s informaes contidas nos artigos DCM. Por isso,
h emergncia de aes pedaggicas, como a aplicao de PDGs especficos que propiciem o
desenvolvimento desse tipo de letramento.
Para suprimir essa defasagem no letramento cientfico, h que se construir um PDG,
cujo objeto de ensino seja o artigo DCM. Para tanto, necessrio aprofundar os conhecimentos
acerca do gnero, que possui algumas particularidades que so relevantes para a compreenso
e produo de artigos DCM. Acerca disso, Giering e Souza afirmam que:
Uma caracterstica marcante da divulgao cientfica miditica (doravante DCM)
o fato de ela se situar na interseco de trs discursos: o cientfico, o miditico e o
didtico [...], fato que torna a DCM um objeto de investigao que exige ateno para
as condies situacionais de sua produo. (GIERING; SOUZA, 2013, p.205).
Da citao acima, pode-se depreender que o artigo DCM, carrega em sua essncia
particularidades herdadas do discurso cientfico (direcionado comunidade cientfica) do
discurso miditico (em que o discurso cientfico reinterpretado pela mdia) e do discurso
didtico (que busca, atravs do processo de explicao didtica, fazer algum compreender
um fenmeno). Por esse carter discursivo hbrido, acredita-se que os artigos DCM podem ser
excelentes objetos de ensino em PDGs.
Aliando a hibridizao discursiva do gnero prtica social e s sequncias didticas,
tambm necessrio levar em conta o contexto de produo textual. Para que o PDG leve o
aluno a produzir genunos artigos DCM preciso favorecer uma situao em que o aluno precisa
exercer o papel enunciador de cientista que divulga seus experimentos ou descobertas. Uma
situao assim, configura-se num autntico contexto de produo textual de artigos DCM.
nesse ponto que a parceria entre as disciplinas de biologia e lngua portuguesa
necessria para a realizao do PDG proposto no referido projeto de pesquisa. Aos alunos
ser proposto um estudo prtico de parasitas encontrados em areias de praas pblicas, onde
crianas pequenas costumam brincar. Todo o estudo e experimentos no campo da biologia sero
devidamente orientados pela professora da respectiva matria. Ao mesmo tempo, nas aulas
363
de lngua portuguesa, os alunos passaro pelo PDG que promover o letramento cientfico,
capacitando-os na escrita de artigos DCM.
As principais etapas previstas no projeto de pesquisa que sustentam a construo dos
PDGs constituem-se em procedimentos de anlise pr-didtica de artigos de DCM, em que
se procede a uma seleo de textos pertinentes dinmica do PDG, assim como a um estudo
das propriedades lingusticas, estruturais e discursivas a serem exploradas nas oficinas de
atividades didticas; planejamento e construo das atividades didticas para o PDG que
devem promover o aprendizado sobre as caractersticas e a aplicabilidade social do gnero;
aplicao das oficinas didticas interdisciplinares etapa em que as atividades planejadas
devem ser colocadas efetivamente em prtica, e anlise da aplicao do PDG, na qual se espera
verificar o grau de letramento cientfico atingido pelos alunos.
Ao final desse PDG interdisciplinar, espera-se que os alunos aprendam a escrever
textos para divulgar as pesquisas que eles mesmos realizaram no campo da biologia, ou seja,
autnticos artigos DCM, destinados a serem realmente publicados. Com essa pesquisa, pretendese promover a aprendizagem realmente interdisciplinar e o letramento cientfico dos alunos,
tornando-os capazes de assumirem papeis enunciativos reais.
consideraes finais
Nesse artigo, pretendeu-se realizar uma sntese da pesquisa de mestrado que estamos
realizando. Alm disso, procedemos a uma breve reflexo sobre as bases tericas constitutivas
dos PDGs, assim como da dinmica de aplicao do PDG proposto no projeto de pesquisa.
Espera-se que a elaborao do PDG, nos moldes propostos no projeto de pesquisa,
possa demonstrar um real trabalho interdisciplinar entre as disciplinas participantes do PDG e
o efetivo letramento cientfico dos alunos. Por fim, espera-se ainda que a pesquisa demonstre
a importncia dos estudos dos conceitos-chave debatidos nesse trabalho, para o planejamento
dessa metodologia de ensino que o PDG representa. Sem a apropriao desses conceitos, a
tarefa de elaborar uma metodologia de ensino que privilegie uma concepo de linguagem
como atividade de interao estar, muito provavelmente, fadada ao fracasso.
No se pretende que o PDG proposto no projeto de pesquisa seja tomado como receita
a ser seguida risca por professores que queiram ensinar a produo textual de artigos DCM,
mas que sirva como base que os inspire e os estimule a realizar reformulaes e/ou adaptaes
para melhor atender a suas realidades escolares. As construes e desconstrues compartilhadas
entre os professores certamente podem enriquecer um PDG, acrescentando novas atividades e
tcnicas em seu planejamento.
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Sobretudo, pretende-se que a realizao da pesquisa proposta possa auxiliar professores

que buscam melhorar suas prticas de ensino, propiciando um trabalho livre de dicotomias
entre as prticas sociais e o ensino de produo textual nas escolas.
referncias
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366
PROPOSTA DE AVALIAO SEMNTICA DE

REDAES COM BASE NA TEORIA DOS BLOCOS
SEMNTICOS
Lauro Gomes
UPF
INTRODUO

Nos ltimos tempos, tem-se procurado proporcionar ao estudante, durante a educao
bsica, o desenvolvimento pleno das competncias e habilidades que envolvem a compreenso
e a produo de textos, uma vez que, entre outros, um dos propsitos desse nvel de escolaridade
o de preparar o sujeito em formao para a cidadania. Dentro desse contexto, a leitura e o
estudo de diferentes gneros textuais, em todas as reas do conhecimento, faz-se fundamental.
O gnero que, entretanto, ganhou maior espao nas grades curriculares, sobretudo das srias
finais do ensino mdio, foi o dissertativo-argumentativo.

Vale destacar que a nfase dada ao estudo desse gnero no recente. Sobretudo depois
de a redao passar a ser obrigatria nos exames vestibulares de todo o pas, como requisito
parcial para ingresso ao ensino superior, iniciou-se, nas escolas brasileiras, um maior incentivo
ao trabalho com o gnero dissertativo-argumentativo, na busca de preparar os alunos para as
avaliaes externas que, em geral, utilizam-no como requisito parcial do processo de avaliao.
Isso ocorre, em especial, por esse ser um texto que, por exigir razes e argumentos capazes de
sustentar uma opinio ou tese, permite avaliar o estgio de formao cidad e preparo intelectual
do estudante que o escreve.

Em meio a esse processo envolvendo atividades de leitura e de escrita, um problema que
se instala o da avaliao do texto, posto que os professores de Lngua Portuguesa esto, em
geral, acompanhados de uma grande quantidade de textos para avaliar, no s em sua prtica
docente, na educao bsica e na superior, mas tambm, e sobretudo, nas bancas de avaliao
de redao de processos seletivos, como Enem e vestibulares. importante referir, outrossim,
que essa situao-problema se intensifica em processos seletivos, visto que, para o ingresso do
estudante maioria dos cursos de graduao brasileiros, a avaliao de sua redao deve ser
feita por mais de um avaliador, o que tem como consequncia as frequentes discrepncias entre
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as notas de um e de outro, principalmente nos critrios que examinam a semntica do texto.

Neste trabalho, buscando-se explicitar como ocorrer a anlise do corpus nas fases
seguintes da pesquisa, analisa-se, com base nos pressupostos tericos da Teoria da Argumentao
na Lngua (ADL), principalmente em princpios e conceitos postos disposio pela Teoria dos
Blocos Semnticos (TBS), uma redao do Enem 2012, publicada no Guia do Participante
do Enem (2013). Nas fases posteriores, analisar-se- um corpus de cinquenta (50) redaes de
vestibular, para testar e propor uma proposta de avaliao da organizao semntica de textos
dissertativo-argumentativos capaz no s de qualificar os processos de avaliao de redaes de
vestibulares e de avaliaes externas, em geral, mas tambm o processo avaliativo conduzido por
professores de Lngua Portuguesa da educao bsica e da superior em sua prtica docente.

1 REVISO DE LITERATURA
1.1 TEORIA DA ARGUMENTAO NA LNGUA (ADL)
1.1.1 Fundamentos da ADL

A teoria escolhida para embasar esta pesquisa foi a Teoria da Argumentao na
Lngua (ADL), criada por Oswald Ducrot e Jean-Claude Anscombre em 1983, uma vez que
essa uma teoria que dispe de ferramentas necessrias para a compreenso da organizao
semntico-argumentativa do corpus escolhido. Pode-se observar que os princpios e conceitos
da Teoria dos Blocos Semnticos terceira fase da ADL , podero, em especial, subsidiar a
proposta de avaliao da organizao semntica que ser apresentada nas fases seguintes desta
investigao.

Como a ADL foi sendo revista por Ducrot desde sua criao, tendo a colaborao de
Marion Carel, a partir de 1992, para que seja possvel ter uma compreenso mais ampla da
teoria, importante partir de seus fundamentos, os quais se encontram, consoante (BARBISAN,
2002, p. 136), nos princpios e conceitos saussurianos, a saber, de signo lingustico, de valor
lingustico, de relaes paradigmticas e sintagmtica e de lngua e fala. Estes dois ltimos,
mais especificamente, influenciaram as definies dadas por Ducrot para frase e enunciado e,
por conseguinte, para texto e discurso.

Cabe tambm destacar que a ADL considerada uma teoria enunciativa, uma vez que
prev um locutor produzindo um enunciado a um interlocutor. Dentro desse contexto, destaquese que tanto locutor quanto interlocutor so seres discursivos e no devem ser confundidos
com seres reais. Ademais, para (DUCROT, 1987), a enunciao deve ser compreendida como
368
o acontecimento constitudo pelo aparecimento de um enunciado e, portanto, o objeto de

anlise, para o referido linguista, o enunciado, isto , o produto da enunciao. No se deve,
pois, confundir a enunciao de Ducrot com a de Benveniste que se ocupa da construo do
enunciado, do ato de enunciar, em si.
1.1.2 Forma Standard da ADL

Para iniciar esta breve seo, convm salientar que a Teoria da Argumentao na
Lngua (ADL) ope-se s concepes tradicionais de sentido e de argumentao. Na concepo
tradicional, eram considerados, no sentido de um enunciado, segundo (DUCROT, 1990), trs
tipos de indicaes: as objetivas (consistem em uma representao da realidade); as subjetivas
(indicam a atitude do locutor frente realidade) e as intersubjetivas (referem-se s relaes do
locutor com as pessoas a quem se dirige). Para tanto, (DUCROT, 1990) no separa o aspecto
objetivo que se costuma chamar de denotao dos aspectos subjetivo e intersubjetivo, os
quais, dentro da concepo tradicional de sentido, so referidos como conotao.

Rejeitando a ideia de que a linguagem descreve diretamente a realidade, (DUCROT,
1990) afirma que a linguagem a descreve indiretamente, por meio dos aspectos subjetivo e
intersubjetivo, aos quais convencionou chamar de valor argumentativo. Saliente-se, a esse
respeito, que o valor argumentativo nvel fundamental da descrio lingustica faz-se
essencial, visto que capaz de esclarecer que a prpria lngua autoriza certas continuaes do
discurso e veta outras. A ttulo de exemplificao, um enunciado como Pedro inteligente poderia
ser continuado, entre outras possibilidades, por portanto poder resolver esse problema, mas
no seria possvel se conectar, por exemplo, a portanto no poder resolver esse problema.
So tambm conceitos importantes, dentro do quadro terico da ADL, os de frase, enunciado,
significao e sentido. A frase deve ser entendida, de acordo com (DUCROT, 1990), como
uma entidade terica construda pelo linguista para explicar a infinidade de enunciados, e
o enunciado como a realidade emprica que se pode observar ao ouvir as pessoas falarem.
Dentro desse contexto, a significao o valor semntico da frase e o sentido o valor semntico
do enunciado. A significao da frase , pois, aberta e constituda de diretivas que apontam
caminhos que levam ao sentido dos enunciados.

Alm disso, consoante (DUCROT, 1990, p. 64), na prpria frase, existem indicaes
sobre as relaes entre os interlocutores, sendo que toda a ADL destina-se a justificar essa
ideia. Segundo o referido autor, seu objetivo mostrar que a lngua contm aluses atividade
de fala, e, nessa chamada forma standard da ADL, (DUCROT, 1990) tambm verifica que a
argumentao de enunciados com operadores argumentativos distintos pode ser de natureza
diferente, pois o princpio argumentativo subjacente no o mesmo.
369

A constatao de que no discurso atualiza-se uma crena em detrimento de outra
como se pode verificar nos enunciados Pedro trabalhou pouco e Pedro trabalhou um pouco
a impossibilidade de se admitir a crena de que o trabalho leva ao xito conduz (DUCROT,
1990) modificao do conceito de argumentatividade, entendido, na forma standard da ADL,
como o conjunto de concluses possveis.
1.1.3 Forma Standard Ampliada da ADL

Nesse momento de desenvolvimento da ADL, Ducrot percebe que a situao de discurso
no exterior, mas interna a ele, isto , a situao faz parte de seu sentido, reafirmando a
tese da teoria, segundo a qual a argumentao est na lngua. Consequentemente, como bem
afirma (GRAEFF, 2001), o autor v a necessidade de um conceito mais amplo de argumentao,
que no diga respeito aos enunciadores na sua totalidade, mas aos elementos semnticos que
constituem seu sentido.

Dentro desse contexto, faz-se importante referir que, em sua Teoria Polifnica da
Enunciao, (DUCROT, 1987) contesta a unicidade do sujeito falante, isto , o fato de cada
enunciado possuir um, e somente um autor, e defende a tese de que, num mesmo enunciado, h
presentes vrios sujeitos com status lingusticos diferentes. Nessa direo, (DUCROT, 1990)
afirma que o sujeito falante remete a funes muito diferentes, como a de sujeito emprico, a de
locutor e a de enunciador.

A forma standard ampliada da ADL no se preocupa com a definio do ato da
argumentao realizado pelo locutor, mas com os diferentes pontos de vista apresentados
pelo enunciado. Em funo disso, (DUCROT, 1990, p. 116) afirma que um ponto de vista
argumentativo mediante duas condies: a primeira, se esse ponto de vista tende a uma
concluso e a segunda, se essa concluso convoca um princpio argumentativo, chamado de
topos, que auxilia na operao de escolha entre os caminhos que vo de um argumento para uma
concluso. Alm disso, o acrscimo das noes de polifonia e de topos permitem a existncia
de uma semntica desvencilhada das condies de verdade. Nos termos de (GRAEFF, 2001, p.
52, grifo do autor), [...] Na ANL, verso standard ampliada, a descrio de uma frase indica,
de uma parte, o aspecto polifnico, isto , as grandes linhas do cenrio que os enunciadores
devero pr em cena [...]. Logo, como afirma a referida autora, a semntica lingustica se torna
uma semntica argumentativa, fundamentalmente pragmtica.
370
1.1.4 Teoria dos Blocos Semnticos (TBS)

Na terceira fase de desenvolvimento da ADL, denominada Teoria dos Blocos Semnticos
(TBS), desenvolvida a partir de 1992 por Marion Carel, com a colaborao de Oswald Ducrot,
as noes de enunciado e de topos sofrem revises, visto que se observou que o sentido criado
discursivamente, por meio de encadeamentos argumentativos.

Nesse estgio, pde-se verificar que o prprio sentido de um argumento o que chama
uma determinada concluso. Com isso, a TBS mantm a tese de que a argumentao est na
lngua, esclarecendo ainda melhor que, para a descrio semntica de um enunciado, no
fundamentalmente obrigatrio recorrer a elementos extralingusticos, pois, quando isso se faz
necessrio para compreender o discurso, a prpria linguagem aponta o que se deve buscar fora
dela. (CAREL, 1995) afirma, em vista disso, que a argumentao no se agrega ao sentido, mas
constitui o sentido.

importante destacar, ainda, que (DUCROT, 1999) reconheceu seu equvoco revelado
em fases anteriores TBS, quando ele e Anscombre acreditavam que, nas prprias palavras da
lngua, seria possvel encontrar o sinal do carter necessariamente retrico ou argumentativo
do discurso. Segundo (DUCROT, 1999, p. 1),No somente as palavras no permitem a
demonstrao, como tampouco permitem essa forma degradada da demonstrao que seria
a argumentao [...]. Nesse sentido, segundo (CAREL; DUCROT, 2005, p. 13-14), para a
TBS, o sentido de uma entidade lingustica no est constitudo por coisas, fatos, propriedades,
crenas psicolgicas, nem ideias. Est constitudo por encadeamentos argumentativos, isto ,
discursos que essa entidade lingustica evoca.

Cumpre referir, aqui, que a frmula que os linguistas constroem para o encadeamento
argumentativo X CONECTOR Y e, juntamente com isso, afirmam haver apenas dois tipos
de encadeamentos: os normativos, marcados por palavras do tipo donc (portanto), abreviadas
como DC, e os encadeamentos transgressivos, assinalados por palavras do tipo pourtant (mesmo
assim), as quais so abreviadas como PT. Note-se, para exemplificar, que um encadeamento
como Pedro tem fumado demais, portanto deve estar doente, normativo, pois v a regra
segundo a qual quem fuma adoece. J um encadeamento como Pedro tem fumado demais,
mesmo assim no deve estar doente transgressivo, pois, apesar de reconhecer a regra de acordo
com a qual quem fuma adoece, contenta-se em desobedec-la. Vale salientar, nesse sentido,
que o encadeamento argumentativo cria uma interdependncia semntica entre dois predicados
unidos por DC ou por PT, a qual imprime aos enunciados relaes discursivas de base semntica
371
profunda, isto , o bloco semntico1, de onde se origina o sentido do enunciado.

Por meio de um discurso como (N) perto, portanto Pedro pegou a bicicleta. (Cest prs
donc Pierre a pris la bicyclette), (CAREL, 2005, p. 78) apresenta uma noo de argumentao
que puramente discursiva. Nota a autora que o locutor rejeitaria encadeamentos como (N1)
perto, portanto Pedro utilizou um objeto de metal. (Cest prs donc Pierre a utilis un objet
en fer.) e (N2) perto, portanto Pedro montou num objeto azul. (Cest prs donc Pierre sest
assis sur un objet bleu.). No significa que (N1) e (N2) sejam impossveis, mas o locutor no se
comprometeu em sustent-los com a enunciao de (N). Com isso, a autora afirma ser somente
constatao tudo o que, embora relativo bicicleta, no , entretanto, relativo questo de
percurso. Nota, ademais, que os dois segmentos de (N) so dependentes e reitera a ideia de
que somente ligados um ao outro que os dois segmentos de (N) fazem sentido.

A noo de argumentao apresentada por (CAREL, 2005) nada tem a ver com aquela
de inferncia, da concepo tradicional, visto que, nesta ltima, era necessrio que houvesse
uma passagem de um argumento para uma concluso, em que o argumento deveria transmitir
uma veracidade sobre a concluso. Para a autora, no h nenhum progresso informativo
num encadeamento argumentativo: por meio da interdependncia semntica criada entre
dois predicados, sob um ngulo normativo ou transgressivo, um nico ponto de vista
desenvolvido.

Dentro do quadro terico da TBS, (CAREL; DUCROT, 2005) tambm explicitam os
conceitos de argumentao interna (AI) e de argumentao externa (AE), fundamentais para
anlises lingustico-discursivas como a que feita neste trabalho e que visam a compreender
os sentidos mais profundos do discurso. A ttulo de esclarecimentos, destaque-se que a (AI) de
uma entidade lingustica e pode ser definida como um certo nmero de aspectos argumentativos
aos quais pertencem os encadeamentos que parafraseiam a entidade. Por exemplo, a (AI) de
inteligente difcil PT compreende e a (AI) de prudente perigo DC precauo.

Por outro lado, a (AE) de uma entidade lingustica e est constituda pelos encadeamentos que vo a e ou que vm de e, podendo tanto ser direita como esquerda. Encontram-se,
formando parte da AE de prudente, por exemplo, os encadeamentos Pedro prudente, portanto
no ter acidentes (AE direita) e Tem medo, portanto prudente (AE esquerda). Ademais, a
AI tanto pode ser estrutural quanto contextual. Ser estrutural quando, igualmente nos referidos
exemplos, puder ser prevista pela prpria lngua; e estrutural, quando for o prprio discurso
que a produzir. Conforme (CAREL; DUCROT, 2005, p. 77), no discurso de um anarquista que
1 Conforme (CAREL; DUCROT, 2005, p. 22-23), um bloco semntico possui quatro aspectos argumentativos:
(1) A DC B, (2) Neg-A DC Neg-B, (3) A PT Neg-B e (4) Neg-A PT B, aos quais pertencem os encadeamentos
argumentativos. Em cada encadeamento, cria-se uma interdependncia semntica entre A e B; e os quatro aspectos
restantes formam outro bloco, que contrrio ao primeiro.
372
diz, por exemplo, Chamo livre a quem faz o que a sociedade probe, a AI da palavra livre,
nesse caso, Proibido DC faz, que no o sentido que livre tem na lngua, mas o sentido que o
anarquista lhe d em seu discurso.

Dentro desse esprito, na prxima seo, apresentam-se os modos de conexo entre
enunciados em textos, os quais, como nota (GRAEFF, 2012), tanto podem ser por similaridade
quando se expande, reitera ou exemplifica um ponto de vista como por contiguidade
quando ocorre progresso temtica no texto, por meio da relao entre AI e AE.
1.2 PROCESSOS DE CONEXO ENTRE ENUNCIADOS NO TEXTO

Compreender o modo como se conectam os enunciados no texto tarefa essencial dentro
do quadro terico da semntica argumentativa. Em funo disso, (GRAEFF, 2012) percebeu,
em estudo feito a esse respeito, haver dois modos de conexo entre enunciados de um texto:
por similaridade e por contiguidade. Nota a autora que a conexo por similaridade aparenta
enunciados pela sua argumentao interna (AI) e que a conexo por contiguidade estabelece
relao entre a AI e a argumentao externa (AE) de entidades lingusticas.

Antes de partir diferenciao desses dois modos de conexo entre enunciados,
importante destacar que (CAREL, 2012) introduziu a noo de que uma parte do texto constitui
um motivo argumentativo, se, ao mesmo tempo, ela exprime um aspecto argumentativo e evoca
um encadeamento argumentativo. Para exemplificar, observe-se o fragmento do incio do livro
Claude Gueux, de Victor Hugo (apud GRAEFF, 2012, p. 198, grifo do autor):
Um inverno, o trabalho faltou. Nada de fogo nem de po no sto. O homem, a moa e
a criana passaram frio e fome. O homem roubou. Eu no sei o que ele roubou, eu no
sei onde ele roubou. O que eu sei, que desse roubo resultaram trs dias de po e de
fogo para a mulher e a criana, e cinco anos de priso para o homem (traduo nossa)2.

Notadamente, o principal encadeamento argumentativo que esse trecho permite evocar
roubou pequena quantidade mesmo assim sofreu grande punio, ao qual se pode associar o
aspecto argumentativo PEQUENO DELITO PT GRANDE PUNIO, que pode ser a AI de
injustia. Em vista disso, tem-se, nesse trecho, um julgamento argumentativo completo ou um
motivo argumentativo.

Ademais, conforme (CAREL, 2012), ao pensar como os enunciados se organizam em
2 (Un hiver, louvrage manqua. Pas de feu ni de pain dans de galetas. Lhomme, la fille et lenfant eurent froid et
faim. Lhomme vola. Je ne sais ce quil vola, je ne sais o il vola. Ce que je sais, cest que de ce vol il rsulta trois
jours de pain et de feu pour la femme et pour lenfant, et cinq ans de prision pour lhomme.)
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motivos argumentativos, possvel identificar dois casos: o caso que resulta num s julgamento
argumentativo e o caso que resulta em dois julgamentos argumentativos. Note-se que, no caso
1, por exemplo, Ele tinha medo. Sentia seu sangue gelar., no se pode utilizar a expresso
por exemplo. Observe-se: Ele tinha medo. *Por exemplo, ele sentia seu sangue gelar. J no
caso 2, como Ele tinha todo tempo medo. Uma vez que algum gritasse, ele se sobressaltava.,
notadamente possvel o emprego de por exemplo, como se verifica no trecho Ele tinha todo
tempo medo. Por exemplo, uma vez que algum gritasse, ele se sobressaltava.

Seguindo nessa direo, (GRAEFF, 2012, p. 201) afirma que, no caso 1, trata-se de
conexo por contiguidade e que, no caso 2, trata-se de conexo por similaridade, defendendo a
ideia de que a continuao do discurso se faz por contiguidade do sentido da AI de medo com a
AE de ter medo (ter medo DC sentir o sangue gelar, ou ainda, ter medo PT no sentir o sangue
gelar). J no segundo caso, existem dois julgamentos argumentativos, podendo-se colocar, entre
os enunciados, a expresso por exemplo. Percebe-se que os dois julgamentos argumentativos
expressam um mesmo aspecto, que a AI de medo; e, portanto, o encadeamento assim que
algum gritasse, ele se sobressaltava tem uma relao de similaridade com o enunciado Ele
tinha medo todo o tempo.

Por fim, (GRAEFF, 2012, p. 205) observa que a conexo por contiguidade produzida
pelas relaes entre AI e AE de uma unidade lingustica e que a conexo por similaridade
produzida pelas relaes entre enunciados que exprimem o mesmo aspecto argumentativo.
Esses enunciados tm a mesma AI e, entre eles, pode-se colocar a expresso por exemplo.
2 ANLISE DO CURPUS E DISCUSSO DOS RESULTADOS

O caminho terico-metodolgico sobre o qual discorrer a anlise do corpus desta
pesquisa dar-seda seguinte forma: 1) os textos sero divididos em trechos e, em seguida,
reduzidos s suas unidades semnticas bsicas, isto , aos seus encadeamentos argumentativos
em DC (= portanto) ou em PT (= mesmo assim) que os resumem; 2) a cada um dos
encadeamentos argumentativos sero associados aspectos argumentativos que correspondem
sua AI; 3) verificar-se- se a conexo entre os argumentos e as estratgias argumentativas
(entre outras, exemplos, dados estatsticos, pesquisas, fatos comprovveis e aluses histricas)
ocorre pelo processo de similaridade, isto , se constituem julgamentos argumentativos que tm
a mesma AI e 4) examinar-se- se a progresso temtica do texto ocorre por meio do processo
de contiguidade que relaciona AI e AE, constituindo um novo bloco semntico.

Na anlise do corpus composto pelas cinquenta redaes, ser feito tambm um
levantamento dos textos que, estando dentro da estrutura composicional do gnero dissertativo-
374
argumentativo, apresentaram coerncia global, isto , que foram desenvolvidos dentro de blocos
semnticos relacionados a um mesmo contedo temtico e apresentaram um bloco semntico
principal em relao ao qual existe(m) outro(s) que ou so subordinado(s). Realizar-se-, pois,
nessa fase da pesquisa, a interpretao dos resultados obtidos para verificao das hipteses.

Na sequncia deste trabalho, segue a anlise de uma redao do Enem (2012), cujo tema
era a O movimento imigratrio para o Brasil no sculo XXI, publicada no Guia do Participante
(2013), por intermdio da qual se pode verificar como ocorrer a anlise do corpus da pesquisa
nas etapas seguintes. Confira-se:
Trecho 1: Pargrafo introdutrio da redao

Japoneses, italianos, portugueses, aorianos ou espanhis. Durante o sculo XIX,
muitos foram os povos que, em busca de trabalho e bem-estar, desembarcaram no
Brasil e enriqueceram nossa cultura. Atualmente, em pleno sculo XXI, a imigrao
para o Brasil mantm-se crescente, desafiando no somente nossa sociedade como
tambm nossa economia.

O primeiro encadeamento argumentativo que esse trecho permite evocar [Japoneses,
italianos, portugueses, aorianos ou espanhis desembarcarem no Brasil, no sculo XIX,
portanto enriquecerem a cultura brasileira] ao qual se pode associar o aspecto argumentativo
[imigrar para o Brasil no sculo XIX DC enriquecer a cultura brasileira], que constitui uma AI
contextual de imigrao positiva.

A seguir, pode-se evocar o encadeamento [desembarcar no Brasil, no sculo XXI,
portanto desafiar a sociedade e a economia brasileiras] ao qual possvel associar o aspecto
[desembarcar no Brasil, no sculo XXI, DC desafio], que constitui uma AI contextual de
imigrao desafiadora. Note-se que esse pargrafo introdutrio inteiro tem a funo de
explicitar a tese de que a imigrao do sculo XIX foi uma imigrao positiva para o Brasil e
que a imigrao do sculo XXI traz desafios sociedade e economia brasileiras.
Trecho 2: Primeiro pargrafo de desenvolvimento da redao

Assim como os antigos imigrantes, os indivduos que hoje se instalam em territrio
brasileiro anseiam por melhores e mais dignas condies de vida. Muitos deles,
devido Crise Econmica originada em 2008, viram-se obrigados a se dirigir para
outras naes, como o Brasil. Os espanhis, por exemplo, por terem sido intensamente
atingidos pela recesso, j somam uma quantidade expressiva na periferia de So Paulo.
Diante disso, a frao da sociedade que reside em tal localidade vem enfrentando
375
muitas dificuldades em dividir seu espao, que, inicialmente, no era adequado

sobrevivncia, quem dir aps a chegada dos europeus. Segundo pesquisas realizadas
pelo jornal A Folha de So Paulo, no primeiro semestre de 2012, brasileiros e
espanhois dos arredores de So Paulo vivem em constantes conflitos e a causa traduzse, justamente, na irregularidade habitacional que ambos compartilham.

Pode-se perceber que esse pargrafo de desenvolvimento do texto foi introduzido,
inicialmente, por uma estratgia argumentativa de comparao e o primeiro encadeamento
argumentativo evocado [instalar-se no sculo XXI, no Brasil, portanto ter melhores e mais
dignas condies de vida], a cujo encadeamento pode-se associar o aspecto [imigrar para o
Brasil no sculo XXI DC ter melhores condies de vida]. Notadamente, esse aspecto tem a
funo de reiterar a AI de imigrao positiva. A seguir, o encadeamento evocado [haver Crise
Econmica em seu pas portanto ver-se obrigado a se dirigir a outra nao, como Brasil], ao
qual se pode associar o aspecto [perigo econmico no pas DC imigrar], que constitui uma AI
contextual de prudente, isto , numa situao de perigo econmico, toma-se precauo por meio
de fuga a outro pas. Pode-se perceber que a interdependncia semntica criada entre os dois
predicados desse encadeamento possibilita construir, contextualmente, o conceito de prudncia.
Por conseguinte, por ser um sentido criado discursivamente, no a estrutura lingustica que o
dispe.

Posteriormente, h uma estratgia argumentativa de exemplificao explicitada por
meio de uma AE direita do encadeamento argumentativo anterior. Verifique-se que [Crise
Econmica na Espanha portanto grande quantidade de espanhis na periferia de So Paulo]
funciona como um exemplo de imigrao para o Brasil, motivada por perigo econmico no
pas, no caso, na Espanha. A esse encadeamento possvel associar o aspecto [Crise Econmica
Espanhola DC problema para o Brasil], o qual tambm auxilia na defesa da tese que constitui a
AI de imigrao desafiadora.

Note-se que essa AI reiterada tambm por outros encadeamentos que esse trecho
permite evocar. Por exemplo, [frao da sociedade que reside na periferia de So Paulo portanto
dificuldade em dividir seu espao inadequado para sobrevivncia com os europeus] a que se
associa o aspecto [ser da periferia de So Paulo DC ter dificuldade em dividir espao com
europeus] que reitera a AI de imigrao desafiadora e que, isoladamente, acrescenta a ideia
de egosmo.

Para comprovar ainda melhor a tese do texto, o aluno que o escreveu tambm utilizou
uma estratgia argumentativa de citao de pesquisa. Confira-se que [segundo A Folha de So
Paulo, ser espanhol e viver nos arredores de SP portanto ter conflitos com os brasileiros] um
encadeamento que, ao ser associado ao aspecto [ser espanhol e viver na periferia de SP DC ter
conflitos com brasileiros], constri um sentido de imigrao desafiadora, da mesma forma que
376
o encadeamento evocado anteriormente.
Trecho 3: Segundo pargrafo de desenvolvimento da redao

Como se no bastasse, a economia brasileira tambm tem sofrido com a chegada dos
migrantes. Existem, entre eles, tanto trabalhadores desqualificados como profissionais
graduados. O problema reside na pouca oferta de emprego a eles destinada. Visto que
no recebem oportunidades, passam a integrar setores informais da economia, sem
direitos trabalhistas e com ausncia de pagamento dos devidos impostos. O Estado,
dessa forma, deixa de arrecadar capital e de aproveitar a mo-de-obra disponvel, o
que auxiliaria no andamento da economia nacional.

Note-se que esse trecho permite evocar o encadeamento argumentativo [chegada de
migrantes portanto sofrimento da economia brasileira] ao qual se pode associar o aspecto
[chegada de imigrantes DC sofrimento da economia brasileira], que tambm repete a AI de
imigrao desafiadora. Cumpre destacar, aqui, que todos esses encadeamentos que reiteram a
AI explicitada na tese conectam-se a ela por similaridade.

A seguir, encontra-se um enunciado amparado na estrutura de no s... mas tambm
reconhecida por (CAREL, 2005) como segmentos que contm discursos complexos. Verifiquese que, em [existem no s trabalhadores desqualificados mas tambm profissionais graduados],
a inverso no seria possvel, como [*existem no s profissionais graduados mas tambm
trabalhadores desqualificados]. Claramente, a prpria lngua vetaria a construo desse
enunciado, visto que, esquerda, encontra-se um discurso normativo, como [ser trabalhador
desqualificado portanto no ser um problema] e, direita, encontra-se o discurso transgressivo
[ser trabalhador graduado mesmo assim ser um problema].

A estrutura acaba por ser explicitada na sequncia, por meio do encadeamento [ser
profissional graduado mesmo assim integrar setores informais da economia, pela pouca oferta
destinada], cujo aspecto [ser profissional graduado PT integrar setor informal da economia]
corresponde a uma AI contextual de injustia.

Pode-se verificar, a seguir, haver progresso temtica no texto, por meio do acrscimo
a essa AI, de uma AE direita, que se conecta por contiguidade. Isso pode ser expresso pelo
encadeamento evocado [ocupar setores informais da economia portanto Estado deixar de
arrecadar capital e de aproveitar mo de obra disponvel], ao qual se associa o aspecto [ocupar
setor informal da economia DC prejuzos ao Estado], que constitui uma AI contextual de
imigrao negativa.
Trecho 4: Pargrafo conclusivo da redao

377
Assim, com a finalidade de preparar a sociedade e a economia brasileiras para a

chegada dos novos imigrantes, medidas devem ser tomadas. O Estado deve oferecer
incentivos s empresas que empregarem os recm-chegados; essas, por sua vez, devem
prepar-los para o mercado brasileiro, oferecendo treinamentos adequados e cursos de
Lngua Portuguesa e, ainda, garantir seus direitos trabalhistas. imprescindvel que o
governo procure habitaes para os imigrantes e que ns, brasileiros, respeitemos os
povos que, seja no passado ou no presente, somente tm a nos acrescentar.

O primeiro encadeamento que esse trecho permite evocar [preparar a sociedade e
a economia brasileiras para a chegada de novos imigrantes portanto tomar medidas] ao qual
se pode associar o aspecto argumentativo [preparar o Brasil para receber imigrantes DC
tomar medidas], que constitui uma AI contextual de precauo. A seguir, conecta-se a esse
encadeamento, por meio de uma AE direita, o encadeamento [tomar medidas portanto Estado
oferecer incentivos s empresas que empregarem os recm-chegados], ao qual se associa o
aspecto [tomar medidas DC incentivo s empresas empregadoras de imigrantes]. Ressalte-se
que esse aspecto expressa uma soluo para o problema abordado, havendo, nesse caso, relao
entre AI e AE e, portanto, conexo entre os enunciados por contiguidade.

Na sequncia, evocam-se outros encadeamentos que, como os anteriores, explicitam
propostas de soluo para o problema. Confiram-se: [empresas oferecerem treinamentos aos
recm-chegados portanto prepar-los para o mercado brasileiro]; [imigrar para o Brasil portanto
governo procurar habitao para o imigrante]; [imigrar para o Brasil portanto brasileiro respeitar
o imigrante] e [imigrante do passado ou do presente portanto somente ter a acrescentar ao
brasileiro].

Vale destacar que todas as propostas de soluo apontadas so exequveis. No entanto, o
fechamento do texto com a ideia de que a imigrao do sculo XXI somente tem a acrescentar
ao brasileiro, associada, por exemplo, ideia de que o Estado deve garantir habitao dos
estrangeiros no pas, possvel dizer que se introduz uma nova tese no texto, que, inclusive,
rejeita a ideia de imigrao negativa revelada no seu desenvolvimento.
CONCLUSO

Como j comentado inicialmente, embora em fase inicial, esta pesquisa busca
testar e propor uma proposta de avaliao da organizao semntica de textos dissertativoargumentativos, com base na Teoria dos Blocos Semnticos, capaz de qualificar a avaliao
semntica de redaes, principalmente de processos seletivos, em que a objetividade se faz
extremamente necessria.
378

Por meio da anlise aqui realizada, pde-se verificar que essa redao avaliada com nota
mxima no Enem (2012) realmente atende s qualidades esperadas de um texto dissertativoargumentativo, visto que, segundo A redao no Enem 2012: guia do participante (INEP/
MEC, 2013), a redao atender s exigncias de elaborao desse gnero, se combinar,
fundamentalmente, dois princpios de estruturao: o primeiro, que normatiza a apresentao
de uma tese desenvolvida por meio de justificativas capazes de comprov-la e de uma concluso
que d um fecho discusso elaborada no texto; e o segundo princpio que determina a
utilizao de estratgias argumentativas entre outras, exemplos, dados estatsticos, pesquisas,
fatos comprovveis e aluses histricas que exponham o problema discutido no texto e sejam
capazes de detalhar os argumentos utilizados.

Confirmam-se, ademais, as hipteses de que a tese explicita um bloco semntico
que, ao longo do desenvolvimento da redao, reiterado por meio de diferentes estratgias
argumentativas e a de que a conexo entre os enunciados do pargrafo introdutrio com os do
desenvolvimento do texto se deu, nesse texto, pelo processo de similaridade que, como nota
(GRAEFF, 2012), produzido pelas relaes entre enunciados que exprimem o mesmo aspecto
argumentativo. Verificou-se, em vista disso, a reiterao da AI de imigrao (do sculo XXI)
desafiadora, a qual, em partes do texto, tambm considerada uma imigrao negativa para o
Brasil.

Por meio da concluso da redao, em que o aluno apresenta propostas de interveno
social para o problema abordado, surge a AI de imigrao positiva, para tambm fazer referncia
imigrao para o Brasil no sculo XXI. Reconhece-se, pois, o acrscimo de uma nova tese
ao texto, isto , de um novo bloco semntico responsvel por progredi-lo tematicamente. Por
conseguinte, confirmou-se que a conexo por contiguidade que relaciona AI e AE a
responsvel por dar progresso temtica ao texto.
REFERNCIAS
BARBISAN, Borges Leci. A construo da argumentao no texto. Letras de Hoje, Porto
Alegre, v.Porto Alegre, v. 37, n 3, p. 135-147, setembro, 2002.
CAREL, Marion. Pourtant: argumentation by exception. Journal of Pragmatics, v.24, p. 167188, 1995.
______; DUCROT, Oswald. La semntica argumentativa: una introduccin a la teora de
los bloques semnticos. Traduo: Mara Marta Negroni e Alfredo M. Lescano. Buenos Aires:
Colihue, 2005.
______. O que argumentar? Desenredo, Passo Fundo, Ed. da Universidade de Passo Fundo,
379
v.1, n2, p.77-84,jul/dez. 2005.

DUCROT, Oswald. O dizer e o dito. Reviso tcnica da traduo Eduardo Guimares.
Campinas, SP: Pontes, 1987.
______. Polifona y argumentacin. Cali: Universidad del Valle, 1990.
GRAEFF, Telisa Furlanetto. Resumo de textos: em busca dos blocos semnticos e das unidades
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Desenredo, v. 8, n.2, p. 197-208, jul./dez, 2012.
INSTITUTO NACIONAL DE ESTUDOS E PESQUISAS EDUCACIONAIS ANSIO
TEIXEIRA.ENEM, Exame Nacional do Ensino Mdio. A redao no Enem 2013: guia do
participante. Braslia-DF, 2013.
380
O teatro e sua colaborao para a

literatura rio-grandina no sculo XIX.
FURG
O presente trabalho visa apresentar a colaborao do teatro para a origem e a consolidao
de manifestaes literrias na cidade gacha de Rio Grande, no sculo XIX sendo esta a
pesquisa que originar minha dissertao que est sendo desenvolvida dentro do Programa de
ps-graduao em letras, mestrado em Histria da literatura, da Universidade Federal do Rio
Grande. Assim sendo, pretendo verificar qual foi a importncia do Teatro Sete de Setembro,
inaugurado em 7 de setembro de 1832, para a formao da literatura local e sul-rio-grandense,
percebendo se textos poticos e dramticos produzidos a partir de seu surgimento influenciaram
autores contemporneos e as geraes seguintes, contribuindo na solidificao cultural da
cidade.
Desse modo, pretendo traar a partir de peridicos e outras fontes primrias do
sculo XIX uma linha temporal que compreenda o perodo da implantao das casas de
espetculos dramticos no extremo sul brasileiro ao longo do sculo XIX, visto que, ao olhar
para a formao da literatura em Rio Grande, percebe-se uma cadeia linear, sendo influenciada
pelos textos representados no teatro local e pelos livros importados, assim como influenciando
os autores locais de textos teatrais ou no que viriam nas dcadas seguintes. O referencial
terico realizado a partir do conceito de sistema literrio de Itamar Even-Zohar, em El Sistema
Literario, e de Antonio Candido, em Formao da literatura brasileira.
At o momento, j foram examinados detalhadamente os peridicos O Noticiador,
abrangendo a dcada de 1830, e O Rio-Grandense, correspondendo dcada de 1850. Tambm
foram lidos, atualizados e digitados os livros Os jesutas ou o bastardo del Rey, de Jos
Manoel Rego Viana, e O castelo de Oppenheim ou o tribunal secreto, de Manoel Jos da Silva
Bastos, ambos da dcada de 1840, sendo estes as primeiras obras impressas na cidade de Rio
Grande; assim, a metodologia constituir inicialmente na coleta de dados em fontes ainda no
pesquisadas sobre esses dcadas e as posteriores, ainda no pesquisadas.
A segunda etapa ser a reorganizao do contexto sociocultural da poca de forma
articulada s teorias, como a noo de elite intelectual e identidade imaginada, proposta
por Jos Murilo de Carvalho. Na sequncia, ser realizada a transcrio das obras encontradas
e a coleta de dados biogrficos de seus autores.
381
Almeja-se ainda a comparao entre as produes literrias de autores rio-grandinos

com os de outras localidades, a fim de discutir o sistema literrio no qual esto inseridos tais
textos, discutindo-os sob o conceito de polissistema, de Itamar Even-Zohar, e tranando um
paralelo proposta de Antonio Candido.
Na segunda metade do sculo XVIII, as representaes teatrais adquiriram regularidade
e foram, mais tarde, impulsionadas pela vinda de Dom Joo VI e a famlia real em 1808. Dom
Joo mandou construir, no Rio de Janeiro, o Teatro So Joo, que trocaria de trocaria de nome
sucessivamente, at, finalmente, Teatro Joo Caetano, homenagem ao primeiro grande ator
dramtico do teatro brasileiro.
No extremo sul brasileiro, na cidade gacha de Rio Grande, o primeiro relato sobre a
existncia de uma construo propriamente voltada atividade teatral, segundo Lothar Hessel
(1999), do comerciante ingls John Luccock, em 1809. Em suas anotaes, tem-se o relato
do encontro de runas de um teatro de madeira, sendo este localizado prximo residncia do
governador, na hoje Rua General Bacelar esquina Pinto Lima. Tal teatro, possivelmente, datava
do final do sculo XVIII e apresentava as mesmas caractersticas das Casas da Comdia ou
Casas da pera existentes em importantes cidades de vrias regies do pas.
Outra observao importante destacada por Hessel (1999) para a constatao da
existncia de prticas teatrais na cidade de Rio Grande no incio do sculo XIX feita por Antenor
Monteiro ao descrever, em seu artigo publicado no jornal Rio Grande, em 19 de agosto de 1946,
que, em um ofcio da Comandncia Militar, ao narrar as festas ocasionadas pelo aniversrio
do Imperador em 1829, encontra-se que em Teatro particular se ps em cena, noite, uma
pea, sendo essa representada por oficiais do batalho local e alguns particulares. Monteiro
aponta ainda que no ano seguinte, 1830, a Cmara Municipal recebeu uma representao em que
se solicitava multa para o suplente de vereador Manuel Pereira Bastos por no ser verdadeira
a alegao de molstia para no assistir s sesses, pois foi visto no dia 12 [de outubro] na
Casa da pera, enquanto ela [a pea] durou. No entanto, as atividades cnicas em Rio Grande
ganharam impulso a partir de 1832, com o Teatro Sete de Setembro.
No jornal O Noticiador, a primeira meno ao teatro em rio-grandino consta no
anncio:
O Presidente da Sociedade do Teatro desta Vila convoca a todos os Srs. Scios para
se reunirem na Casa da Cmara Municipal, Domingo 16 do corrente, s 10 horas da
manh a fim de se tratarem vrios objetos tendentes ao mesmo Teatro. (O Noticiador,
13 abr. 1832, p. 4).

Essa convocao serviu para tratar diversos assuntos relativos ao teatro local e,
dentre eles, provavelmente, questes referentes inaugurao do mesmo que ocorreria em,
aproximadamente, cinco meses.
382
Entretanto, antes mesmo da inaugurao do Teatro Sete de Setembro, encontra-se nO

Noticiador referncias atividade teatral em outros pontos do Rio Grande do Sul. No exemplar
de 24 de abril de 1832, verifica-se a descrio de um conflito de um grupo de sete ou nove
pessoas com as autoridades locais ocorrido na cidade de Porto Alegre. Contudo, o relevante
para este trabalho a passagem que situa tais autoridades no momento do acontecido: Constanos que na Capital desta Provncia, na noite de 7 de abril, na ocasio em que os Excelentssimos
Senhores, Presidente, Governador das Armas, e demais autoridades se achavam no Teatro
particular (O Noticiador, 24 abr. 1832, p. 1).
Uma outra passagem a ser ressaltada consta nO Noticiador, de 4 de maio de 1832,
em que por ocasio das comemoraes do dia 7 de abril tem-se na cidade de So Francisco de
Paula, atual Pelotas, a representao de duas peas no prdio que daria origem ao Theatro Sete
de Abril, fundado no ano de 1833:
noite no Teatrinho Sete de Abril depois de cantado o Hino Nacional e recitado
o Elogio, publicado na sua folha nmero 50, teve lugar a representao do drama
intitulado Patriotismo e gratido sendo os intervalos preenchidos com vrias
obras poticas que muito concorreram para abrilhantar a magnificncia daquele
ato: terminou-se o divertimento teatral com o jocoso entremez do Irmo sagaz (O
Noticiador, 4 maio 1832, p. 3)
Como pode ser visto na citao anterior, a cidade de Pelotas j contava com espetculos
teatrais encenados no prdio conhecido como Theatrinho Sete de Abril, uma aluso ao prdio
do Theatro Sete de Abril que estava sendo construdo, sendo inaugurado no dia 2 de dezembro
de 1834. Segundo Lothar Hessel (1999), as primeiras sociedades dramticas, que tinham por
tarefa administrar os teatros, formaram-se em Porto Alegre, sendo a primeira fundada em 1832
e conhecida como Sociedade do Teatrinho idealizadora do projeto para implantao do
Theatro So Pedro, em 1833, que seria inaugurado em 27 de junho de 1858. Entretanto, viu-se
no anncio publicado anteriormente que Rio Grande j possua uma sociedade teatral em abril
de 1832 e com um teatro em construo prestes a ser inaugurado, ou seja, possivelmente tal
associao tenha surgido no ano anterior (ou anos anteriores) tomando o posto da cidade de
Porto Alegre como pioneira nesse quesito.
Em agosto de 1832, quando se aproximam as comemoraes referentes independncia
do Brasil, surge a primeira manifestao em relao inaugurao do teatro de Rio Grande, que
receber o nome de Teatro Sete de Setembro:
Consta-nos tambm, que na noite desse dia se pe em cena pela primeira vez, no
novo Teatro Sete de setembro, uma famosa pea sria, com a sua farsa no fim, e que
h outros entretenimentos, que a Sociedade do mesmo Teatro tem designado, para
383
patentear o seu regozijo, e patriotismo. (O Noticiador, 27 ago. 1832, p. 1)
No dia 10 de setembro de 1832, tem-se a relao de festejos pelo patritico dia que
relembra a independncia nacional, o dia 7 de setembro. Como consta publicado no jornal O
Noticiador, neste dia, alguns jovens reuniram-se e saram pelas ruas da cidade de Rio Grande,
erguendo em frente ao novo teatro local a bandeira do Brasil. Enfim, inaugurou-se o novo teatro
da cidade de Rio Grande, onde, primeiramente, Carlos Antonio da Silva Soares recitou um
elogio e, na sequncia, se representou a comdia O bom amigo, do portugus Antnio Xavier
de Azevedo (1784 - 1814). Aps a representao teatral, seguiram-se as festividades com a
execuo do Hino Nacional.
Em relao estrutura do Teatro Sete de Setembro, tem-se o seguinte relato: O
novo Teatro formava uma perspectiva encantadora e elegante. Trs ordens de camarotes,
uniformemente ornados eram ocupados pelo amvel e belo sexo e a plateia por conspcuos
e respeitveis cidados. (O Noticiador, 10 set. 1832, p. 1). J sobre a execuo da pea de
Antnio Xavier, os crticos locais destacam a pureza da linguagem, os gestos apropriados e o
quo bem foram representados das personagens; alm da msica harmoniosa que se fazia ouvir
nos intervalos dos atos. Ao final do espetculo e das manifestaes patriticas, o pblico ainda
pode assistir uma farsa intitulada O Casamento por gazeta, na qual se destaca que em tudo
isto fez sentir a Companhia com bastante espirito e jocosidade, o engraado do enredo e a boa
execuo dos atores. (O Noticiador, 10 set. 1832, p. 1). Assim, deu-se a estreia do Teatro Sete
de Setembro. Ainda nessa edio do peridico, ressalta-se a importncia da Sociedade Teatral
rio-grandina e o quanto esse prdio poder contribuir assim como o fez para a cultura
local:
Ns no podemos deixar de manifestar o nosso prazer por vermos nesta vila um
teatro ereto por uma sociedade composta de cidados que se no poupou a trabalhos e
a despesas para a sua concluso; o qual serviria de escola para se aprenderem os bons
costumes, aumentar a civilizao e para se festejar os Dias Nacionais, e as nossas
belas instituies livres. (O Noticiador, 10 set. 1832, p. 1-2).
V-se, portanto, o quanto o teatro viria a colaborar para a afirmao da cidade de Rio
Grande como polo cultural, visto que, ao mesmo tempo que entretinha, colaborava para a
construo da cidadania, pois, nas palavras de Jos Murilo de Carvalho (2002), as pessoas se
tornavam cidads medida que passavam a se sentir parte de uma nao e de um Estado.. Assim
sendo, os membros da Sociedade teatral honraram seu papel de cidado, pois no pouparam
esforos para proporcionar ao pblico rio-grandino um prdio em que poderiam festejar os dias
patriticos, o que chamavam de aumentar a civilidade.
384
Entretanto, necessrio ressaltar que essa exaltao aos cidados compreende a ideia
de construo de uma identidade imaginada, ainda nos termos de Jos Murilo de Carvalho
(1998), visto que cada indivduo busca construir, em sua mente, uma imagem da comunidade
em que est inserido, ou seja, ainda que os limites de uma nao no existam concretamente,
seus indivduos so capazes de criar e imaginar tais fronteiras. Sabe-se, por exemplo, que
os escravos eram proibidos de frequentar o teatro e, portanto, constata-se que as descries
realizadas nO Noticiador no representava de fato todos os cidados rio-grandinos, mas, sim,
uma elite intelectual.
Jos Murilo de Carvalho (1981) desenvolve a revelao do perfil das elites intelectuais
brasileiras do perodo imperial e os fatores que contriburam para a construo do Estado
imperial no sculo XIX. Segundo o autor, as elites so grupos distintos de grandes massas e at
mesmo de outros grupos elitistas. Assim, a elite intelectual, para Carvalho, no seria aquela
formada por grandes homens, mas que tem certa homogeneidade, tanto ideolgico como em
relao a sua formao, seja acadmica ou poltica, e que empreendiam alguma dominao
poltica. Esses exerciam a socializao desse grupo de pessoas e assim fortificavam a questo
da homogeneidade que contribuiu com o processo de formao do Estado. , nesse sentido, que
se deve entender a referncia aos cidados rio-grandinos.
A partir dos dados expostos, constata-se, portanto, a importncia de traar uma linha
temporal que compreenda desde a implantao do Teatro Sete de Setembro ao longo do sculo
XIX, visto que, ao olhar para a formao da literatura em Rio Grande, percebe-se uma cadeia
linear, sendo influenciada pelos textos representados no teatro local e pelos livros importados,
assim como influenciando os autores locais de textos teatrais ou no que viriam nas dcadas
seguinte, o que sugere a formao de um sistema literrio, com base nas ideias propostas por
Itamar Even-Zohar (2007), em El sistema literrio.
Segundo Antonio Candido (2009), em Formao da literatura brasileira, o sistema
literrio formado a partir do processo autor obra leitor, o que provoca a condio
mnima para a existncia de um fenmeno literrio. Dessa maneira, o autor estabelece uma
distino entre manifestaes literrias e sistema literrio, em que as primeiras tratam-se de
obras que, ainda que possuam sua importncia, no fazem parte da tradio literria nacional,
isto , no influenciam os produtores posteriores a elas.
Nesse sentido, estudiosos do campo da Teoria da Histria da Literatura e da historiografia
literria sul-rio-grandense, como, por exemplo, Guilhermino Csar (1971) e Regina Zilberman
(1992), consideram que com surgimento da Sociedade do Partenon Literrio, em 1868, se
estabelece um marco divisrio na literatura gacha, compreendendo, segundo tais tericos, a
distino entre manifestaes literrias e uma literatura mais consistente, enquanto sistema
literrio, como pode ser verificado a partir da declarao At aqui, antes do aparecimento do
385
Partenon, fora desordenada a atividade literria (CESAR, 1971, p. 173).

Por outro lado, Itamar Even-Zohar (2007) apresenta uma srie de fatores que envolvem
a construo e funcionamento do sistema literrio, buscando redefinir seu conceito e propondo
ampliar seu campo de ao e de interao. Deste modo, desenvolve o que chama de teoria dos
polissistemas, oferecendo elementos que implicam em um polissistema literrio, sendo eles:
instituio, repertrio, produtor, consumidor, mercado e produto. Assim sendo, no haveria um
fator de maior ou menor importncia no sistema literrio, pois para que tenha funcionalidade
todos os fatores apresentados tm sua importncia e interdependncia, sem qualquer um deles
este sistema no funciona.
Logo, Even-Zohar entende por sistema literrio la red de relaciones hiptetizadas entre
una cierta cantidad de actividades llamadas literarias, y consiguientemente esas actividades
mismas observadas a travs de esta red. (EVEN-ZOHAR, 2007, p. 29). De modo semelhante,
Antonio Candido afirma que sem desconhecer grupos ou linhas temticas anteriores, nem
influncias [...] surgem homens de letras formando conjuntos orgnicos e manifestando em
graus variveis a vontade de fazer literatura. (CANDIDO, 2009, p. 24-25).
Visto que ambos os tericos registram que a literatura no existe somente a partir de
textos, mas a partir da insero destes num contexto social e fazendo parte de um conjunto
de atividades literrias, o teatro rio-grandino, como instituio, agrega fatores que implicam
na manuteno da literatura como atividade sociocultural, colaborando para a formao desse
sistema literrio.
A partir de informaes obtidas em exemplares do jornal O Noticiador, digitalizados e
disponibilizados em CD-ROM, organizado pelo Instituto Histrico e Geogrfico do Rio Grande
do Sul, pude verificar como, a partir da inaugurao do Teatro Sete de Setembro, a literatura
rio-grandina acompanha seu desenvolvimento. Durante a dcada de 1830, a maior parte das
peas representadas ainda eram de autoria de teatrlogos portugueses, como, por exemplo, os
dramas O Bom Amigo, O Preto vingativo ou O Escravo punido, ambas de Antnio Xavier de
Azevedo; O corcunda por amor, de Almeida Garrett; e O ministro constitucional, de Joo Pedro
Norberto Fernandes. No entanto, como os eventos teatrais contribuam para a divulgao de
obras lricas nos intervalos das apresentaes, encontrou-se nO Noticiador poemas de autores
386
rio-grandinos, como Carlos Antonio da Silva Soares1 e Francisco Xavier Ferreira2.

Dentre os poemas analisados at o momento, nota-se que o Arcadismo foi a escola
literria que influiu na produo dessa poesia da dcada de 1830, no entanto a irregularidade
nas slabas poticas e o sentimento nacionalista presente nos textos demonstra uma influncia
da escola romntica situando esse poema no momento de transio da escola rcade para
a romntica, mostrando que a cidade de Rio Grande seguia o mesmo movimento literrio
nacional.
Nesse sentido, vlido destacar que Rio Grande, sendo uma das mais antigas localidades
da Provncia do Rio Grande do Sul, apresentava, nesse momento, um desenvolvimento
econmico e cultural que chamava a ateno. No jornal O Noticiador do dia 8 de outubro de
1832, possvel constatar tal afirmao, sobre Rio Grande diz-se:
Nela se tem edificado muito boas casas de sobrado, e outras se esto construindo com
elegncia e grandeza: alm disso tem uma regular Aula Nacional de ensino mtuo,
em um edifcio prprio: tem uma escola particular de Meninas; uma aula particular
de gramtica latina e de francs; uma livraria escolhida de trs mil e tantos volumes,
tambm particular mas que o seu proprietrio a tem tornado pblica; uma casa de
sobrado, de propriedade Nacional, grande e com muitos cmodos para receberem
e guardarem o gneros de comrcio; uma casa prpria da Cmara Municipal, com
sua competente Roda para Expostos; um elegante Teatro, ereto expensas de uma
Sociedade particular de cidados; um Hospital de Caridade, mantido presentemente
por subscrio de outra, em que concorrem respeitveis Sras.; duas tipografias, trs
jornais, sendo um inteiramente comercial (O Noticiador, 8 out. 1822, p. 1)
Segundo Jorge de Souza Arajo (1999), Rio Grande parece ter sido de fato uma cidade
onde se lia muito, sobretudo no sculo passado3. Pela documentao disponvel, seguramente
a que mais se distingue no nmero e na variedade dos livros (p. 288). Dentre os inventrios
pesquisados por Arajo, encontrou-se livros de quase todas as especialidades como medicina,
direito, religio, letras, histria, crtica teatral, entre outros. Assim sendo, possvel entender
1 Sua nica referncia biogrfica encontrada at o momento consta no livreto intituladoRelao dos festejos,
que fizeram os portugueses residentes na vila do Rio Grande do Sul, em demonstrao de seu jbilo pelo restabelecimento da paz, e da liberdade, na sua ptria, de 1834, de autoria de Francisco Xavier Ferreira e transcrito por
Ana Cristina Pinto Matias. Na segunda pgina desta obra, pode-se constatar que Carlos Antonio da Silva Soares
era oficial da Guarda Nacional e promotor pblico, conforme a seguir: os Srs. Antonio Jose Affonso Guimares,
e Manoel Gomes da Silva, vereadores da Cmara Municipal, Porfrio Ferreira Nunes, comandante da Guarda Nacional e Carlos Antonio da Silva Soares, oficial da mesma guarda, e promotor pblico. (MATIAS, 2009)
2 Francisco Xavier Ferreira (1771-1838) foi farmacutico, jornalista, poeta e poltico. Em sua tipografia foi
impresso Hino que se cantou na noite do dia 24 do corrente, pela feliz notcia da Gloriosa Elevao do Sr. Dom
Pedro II ao Trono do Brasil, sendo este o primeiro texto publicado na cidade de Rio Grande-RS. Nessa mesma
tipografia, imprimiu o jornalO Noticiador, o primeiro jornal rio-grandino.
3 O autor refere-se ao sculo XIX.
387
como que a literatura rio-grandina estava em comunho com a brasileira, visto que havia a
circulao de livros e jornais diversos, devido s livrarias e tipografias presentes na cidade,
alm da preocupao com a educao de seus cidados por meio de locais de ensino e um teatro
capaz de contribuir para o entretenimento e civilidade.
A importncia do teatro pode igualmente ser verificada pela publicao das peas
teatrais apresentadas, na dcada de 1840, na cidade de Rio Grande por Jos Manoel Rego
Viana (1809-1846), autor da pea Os jesutas ou o bastardo del Rey, e Manoel Jos da Silva
Bastos (1823-1861), com a pea O castelo de Oppenheim ou o tribunal secreto, dramas que se
tornaram os primeiros livros publicados na imprensa local. De mesmo modo, a contribuio
para o incentivo da produo literria local pode ser medida pelos poemas publicados no jornal
ORio-Grandense, em decorrncia da vinda do ator Joo Caetano dos Santos a Rio Grande, em
1854.
Dentre as peas encenadas pela companhia teatral do ator Joo Caetano, grande parte
so de autoria de teatrlogos europeus do sculo XIX, como, por exemplo, a do dramaturgo
francs Anicet Bourgeois (1806-1870), intitulada A Dama de Saint Tropez; o drama Dom Cesar
de Bazan, dos franceses Adolphe dEnnery (1811-1899) e Philippe-Franois Dumanoir (18061865); A gargalhada, de composio do francs JacquesArago; Otelo ou O Mouro de Veneza,
de William Shakespeare (1564-1616), numa traduo de Gonalves de Magalhes (1811-1882);
e Antnio Jos ou O Poeta e a Inquisio, tambm de Gonalves de Magalhes, sendo esta a
primeira tragdia escrita por um brasileiro, em 1838, e com abordagem nacional.
Estas representaes e o prprio ator Joo Caetano serviram para fomentar a produo
literria da cidade. Assim, foi realizada a coleta no Jornal O Rio-grandense de poemas originados
a partir desses espetculos, o que proporcionou o conhecimento de poetas locais, como Augusto
Candido, Teodolindo Antnio da Rosa, Antonio Jos Caetano da Silva e, o j conhecido como
dramaturgo, Manoel Jos da Silva Bastos.
Atravs dos relatos e das anlises dos poemas4, pode-se observar melhor no s a
produo literria presente nas cidades de Rio Grande, no sculo XIX, mas tambm resgatar
o histrico do ambiente nessa provncia. Alm disso, nota-se que os poemas do extremo sul
brasileiro estavam seguindo o mesmo movimento que os da corte, pois as caractersticas formais
e temticas so semelhantes.
Ao averiguar a colaborao do Teatro Sete de Setembro na manuteno da literatura
como atividade sociocultural, na cidade gacha de Rio Grande, no sculo XIX, poderei verificar
qual sua importncia para a formao da literatura local e sul-rio-grandense e, dessa forma, se
4 Alguns poemas e suas respectivas anlises podem ser encontrados no artigo, de minha autoria, A vinda do
maior ator do Imprio ao extremo sul brasileiro, disponvel em: http://www.mafua.ufsc.br/numero15/ensaios/a_
vinda_do_maior_ator_do_imperio_ao_extremo_sul_brasileiro.html
388
abrir a possibilidade de repensar sobre a literatura inicialmente produzida no Rio Grande do

Sul, nas dcadas anteriores ao Partenon Literrio.
A importncia deste trabalho justifica-se ao trazer luz diferentes aspectos que
contriburam para a origem e a consolidao da literatura atravs da influncia teatral na cidade
de Rio Grande no sculo XIX. Alm disso, a pesquisa colabora com o resgate de autores pouco
conhecidos da literatura sul-rio-grandense e que tiveram um papel importante na formao
intelectual e literria no extremo sul do Brasil, ampliando dessa forma o conhecimento do
contexto histrico do Rio Grande do Sul nesse perodo e viabilizando o entendimento desse
sistema literrio.
Portanto, atravs do resgate de textos e autores que atuaram em um perodo anterior ao
que as histrias da literatura tradicionais consideram como a consolidao do sistema literrio do
Rio Grande do Sul, poder se discutir se os textos lricos e dramticos produzidos em Rio Grande
no sculo XIX tratam-se apenas manifestaes literrias ou configuram-se como literatura, e,
ainda, buscar definir em qual escola literria pode-se inserir tais produes, originadas a partir
da implantao do Teatro Sete de Setembro na cidade de Rio Grande.
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390
FICES DA VIAGEM: UMA LEITURA DE CARLOTA

CAULFIELDT, JUANA ROSA PITA E MARA ELENA
BLANCO
Ligia Dalchiavon
FURG
As representaes da viagem na literatura latino-americana do sculo XX a temtica

central deste projeto doutoral, cujo centro temtico e compositivo organiza-se em torno da
construo da viagem transcultural dentro da narrativa ficcional e dentro da poesia cubana
da dispora de autoria feminina. O projeto centraliza seu olhar em problemticas de potica
narrativa e de historiografia literria, articulando uma caracterizao terica da viagem com
uma viso em diacronia de seu desenvolvimento no processo da literatura latino-americana na
modernidade.
Nessa perspectiva, interessam-me textos ficcionais que possuem a viagem como eixo
compositivo e temtico privilegiado, a fim de analisar a sua figurao em nossas literaturas e a
sua fixao em nosso imaginrio simblico como lugar de representao identitria, de dispora, de transculturao e de multiculturalismo. Neste sentido, esta proposta de investigao focaliza sua ateno na anlise da obra potica de dispora das poetas cubanas Carlota Caulfieldt,
Juana Rosa Pita e Mara Elena Blanco, as quais se constituem de textos ficcionais de grande relevncia para a composio do sistema literrio latino-americano referente a produo literria
diasprica e que apresentam os motivos da viagem e da memria do sujeito ficcional diasprico
como temtica recorrente.
Em circunstncias de substanciais transformaes literrias e sociais, surge uma frutfera produo potica que apresenta o ser viajante, deslocado de sua origem, como produtor
literrio que vive a viagem dentro e fora do mundo da fico. Neste contexto, apresenta-se o
singular corpus da poesia feminina da dispora cubana1. Sobre esta produo literria, Barquet
disserta que ao ser
1 Referente literatura de dispora cubana, apoio-me nos estudos de Jess J. Barquet, Ambrosio For-
net e Rafael Rojas.
391
iniciada en 1959 y conocida con nombres diversos y polmicos como exilio, emigracin o destierro posrevolucionario, dicha dispora, an vigente, cuenta con un vasto
corpus potico que no permite ser concebido como una entidad cerrada, uniforme y
unifocal, puesto que se trata de un corpus dinmico y multiforme en temas y estilos,
con mltiples focos de produccin dispersos por el mundo (los Estados Unidos, Espaa, Mxico, Francia, Venezuela, Chile, Repblica Dominicana, Puerto Rico, Colombia, Suiza, Sudfrica, Inglaterra Suecia), corpus que desde los aos setenta vive
en constante renovacin y enriquecimiento producto de las sucesivas emigraciones
de poetas ya formado en la Isla y de los tambin sucesivos brotes de autores autctonos, es decir, los formados literariamente fuera del pas o que publican sus primeros
libros ya en el destierro (BARQUET, 2002, p. 20).
Esta produo diasprica, pode ser distribuda em trs grandes grupos, de acordo com o
pensamento de Alonso (2005). O primeiro deles faz referncia aos que deixaram Cuba durante
os primeiros anos da Revoluo. O segundo grupo est relacionado ao xodo de El Mariel, em
1980. E o terceiro representado pelas migraes iniciadas na dcada de oitenta estendendo-se
a atualidade. Odette Alonso observa, ao se deter na produo potica feminina, que devido a um
salto temporal interessante possvel a identificao apenas de dois grandes grupos. O primeiro
abrangendo o perodo antes da Revoluo a as dcadas de sessenta e setenta; e o segundo grupo
identificado, abarca desde os ltimos anos dos anos oitenta at atualidade.2
Seguindo este pensamento de ordenao temporal da produo literria em estudo, ao
referir-me ao discurso da dispora vale recordar que si la cultura moderna consagra el protagonismo del individuo, es con el discurso de la alta modernidade que estamos en el tejido
imagtico de la persona, asocindose la identidad al desempeo de roles ficcionales sucesivos o
simultneos (BOLAOS, 2008, p.16). Este sujeito que se apresenta em condio migrante, de
dispora, e que se busca pela palavra e pelo verso. E, nesse contexto, a significao da dispora
est intimamente relacionada aos novos conceitos geopolticos, ao passo que
hoje assistimos a uma exploso do conceito, que responde a uma diversificada existncia e produo diasprica, tambm a sua conscincia reflexiva. Em conseqncia,
intensifica-se a anlise das prticas culturais dos generalizados movimentos migratrios desta poca, abre-se o conceito a entendimentos matizados, complexos, at con2 So integrantes do primeiro grupo as poetisas: Pura del Prado, Ana Rosa Nez, Amelia del Castillo,
Juana Rosa Pita, Mercedes Cortzar, Rita Geada, Gladys Zaldvar, Mireya Robles, Marta Padilla, Nivaria Tejera, Uva de Aragn, Lourdes Gil, Maya Islas, Alina Galliano, Irradia Iturralde, Isel Rivero, Mara
Elena Blanco, Magali Alabau, Lilliam Moro, Laura Ymayo Tartakoff, Carlota Caulfield y Belkis Cuza
Mal, entre otras. J as poetisas integrantes do segundo grupo so: Minerva Salado, Chely Lima, Dana Chaviano, Cira Andrs, Mara Elena Cruz Varela, Elena Tamargo, Damaris Caldern, Mara Elena
Hernndez Caballero, Sonia Daz Corrales, Odette Alonso, Zoe Valds, Aime Gonzlez Bolaos, Luca
Ballester, Rita Martn, Alessandra Molina y Ldice Alemn, entre otras (ALONSO , 2005).
392
traditrios, tornando-se dispora grande tema em debate da cultura contempornea

(BOLAOS, 2010, p.167-8).
A dispora surge como grande tema de debate e ocupa a ateno de alguns tericos con-
temporneos3; observa Karen Caplan (1996). Caplan ao estudar os clssicos tericos da dispora, como Edward Said e James Clifford, identifica uma diversidade de concepo nas noes
de viagem e de deslocamento como modalidade discursiva metafrica. Destaca o ponto de vista
de Edward Said por ir alm da viso modernista centrada na dicotomia exlio e regresso4, ao
identificar o intelectual migrante como um figura integrante do mundo transnacional. Ao passo
que observa a postura de James Clifford ao interessar-se pela dimenso diasprica ao refletir
sobre a capacidade em se criar vnculos entre os atores do processo diasprico de origem comum, em distintos lugares.
Com Clifford,
o conceito de dispora se enriquece na diferenciao no-excludente com outras formas de deslocamento (exlio, expatriao, migrao), referido a histrias de habilidade e relocalizao, criao de identidade na disperso e a
partir de escombros da histria. Em J. Clifford, a teoria, mais do que ter um
lugar, mostra itinerrios. Assim, apresenta a dispora como um termo desestabilizador que fala de roteiros e razes, cambiante nas condies de mundo
globalizado (BOLAOS, 2010, p. 169).

De acordo com Avtar Brah (1998) a dispora relaciona-se aos movimentos migratrios
generalizados. Onde nem sempre a idia de retorno ao lugar de partida move o sujeito diasprico5. Este sujeito transformador de seu prprio discurso. O qual se constri e se reconstri,
em pleno trnsito. Aludindo a metfora proposta por Stuart Hall ao estudar a dispora tendo
como foco a matriz caribenha: dispora sobre dispora. O sujeito viajante em seu itinerrio
pratica uma espcie de apropriao antropofgica dos traos das culturas, resultando em suas
constantes (re)invenes e (des)centralizaes; onde o centro cultural est em qualquer lugar
3 Recorro ao aporte terico de James Clifford, Homi K. Bhabha, Stuart Hall, Edward Said, Michel
Foucault, Frederic Jameson, Gayatri Spivak, Avtar Brah, Karen Caplan, Silvia Spitta, Simone Harel,
Pierre Ouellet, Lucien Lequin.
4 Neste sentido, observa-se uma relativa novidade de noo do sujeito cosmopolita da dispora, dife-
rente do modelo modernista de exilado ou turista, que emerge no contexto crtico europeu-americano
ps-moderno dos anos 80 (BOLAOS, 2010, p. 168).
5 Bolaos nos sinaliza que interesa no solo de donde se parti, sino las formas de desplazamiento y
la proyeccin en comunidades imaginadas que se integran entre identidad y alteridad, en contacto con
otras prcticas culturales y sociopolticas. Se transforma el sujeto diasprico en el viaje transcultural,
que puede ser una sntesis simblica de un conjunto de experiencias viajeras, transformador tambin de
los espacios que transita (BOLAOS, 2008, p.18).
393
e em lugar nenhum.
De acordo com Hall (2003), as prticas artsticas da dispora no apresentam-se apenas
como uma viagem de redescoberta, nem de retorno, mas um espao e um tempo de produo,
de construo, de apropriao e de reconstruo do sujeito viajante e de sua cultura identitria,
ou culturas plurais identitrias. E, assim, essa
potica alcanza particular relevancia el viaje transcultural, tan expresivo de la consciencia diasprica que tiene en su centro un sujeto de mltiples centros. Y puede pensarse que si toda dispora implica, al menos, un viaje; el viaje, como clsica metfora
de la modernidad, no resulta siempre una experiencia diasprica (BOLAOS, 2008,
p. 16).
Neste articulado sistema de relaes, a viagem transcultural como metfora central abre
espao para que o prprio sujeito autoral se reconhea como poeta em trnsito, como ser itinerante. Com este pensamento vejo mais forte a teia discursiva, destas mulheres memoriosas e
viajantes, a interrogar-me e a seduzir-me por segui-las em dispora.
No momento atual do estudo, centralizo meu olhar na obra de Juana Rosa Pita6 na
tentativa de aproximar-me deste sujeito que se apresenta em condio migrante, de dispora
e que se busca descobrir pela palavra e pelo verso. O sujeito transita entre as lembranas, ora
silenciadas, ora gritadas pela voz da palavra, de seu lugar de origem contrapondo-o a realidade
a qual est imerso.
Em Crnicas del Caribe (1983), a memria habita a palavra que busca recuperar
sueos malversados (PITA, 1983). E Juana Rosa faz volar la pluma sobre sua Isla durmiente transformando memrias em espaos vitais no itinerrio do sujeito diasprico. Sobre los
espacios, que la poeta intenta habitar y por ellos es habitada, se desarrolla las heterotopias como
mapas prprios, conectando espacios incompatibles, creados por la memria y la imaginacin
(BOLAOS, 2008, p.23).
Na primeira parte de Crnicas del Caribe - Pembulo - sonho, tempo e luz buscam
terra firme para fixar razes e, assim, refletir as imagens e a nostalgia da terra me:
Dentro de este palacio estn mis sueos
Dentro de cada sueo un mundo
Y en todos ellos t
6 Juana Rosa Pita nasceu em Havana, Cuba, em 1939. Em 1961, deixa a Ilha, iniciando sua viagem
diasprica marcada pela residencia em Washington, Boston, Madrid, Nova Orleans, Miami, atualmente
reside em Boston. Entre suas obras poticas esto Pan de Sol (1976), Mar entre rejas (1977), Manual
de magia (1979), Eurdice en la fuente (1979), Viajes de Penlope (1980), Cnicas del Caribe (1893),
Sobros de Luz (1990), Cantar de Isla (2003), Pensamiento del tiempo (2005).
394
con la ptria en los ojos

desencantando espejos (PITA, 1983, p. 9)
Na segunda parte do poemrio, Manuscrito en el fondo del mar, emerge envolto em

brumas do mar, do sonho e da memria o Caribe amado:
Eso que est escondido en mis palabras
detrs de lo que dice
ste u otro poema por venir:
la sabia savia que pensar
dentro de m secretos rboles
encontrar camino?
[...]
Me aromaron imgenes de un sueo:
No hay nada que enarbole ms silencio
que la voz de una isla cuando duerme (1983, p. 18)
O sujeito transita entre as lembranas, ora silenciadas, ora gritadas pela voz da palavra,
de seu lugar de origem contrapondo-o a realidade a qual est imerso. A cada itinerrio de sua
viagem planta rvores, fixa razes, e a cada nova migrao essas razes no so arrancadas, mas
prendem-se mais a terra abrigo e de solo em solo vo formando teias. Teias que tecem o sujeito
viajante e que o prendem a cada terra, a cada rvore que brota em solo ora to estrangeiro, ora
to particular, terra frtil da palavra:
Del suelo no pasas
me deca mi abuelo pero eran
otros dias de tierra colorada
y de tierra colada en mis sandlias
Luego fue el primer vuelo sin regreso
y me segu cayendo
pero ya no haba suelo de donde no pasar:
haba solo una ire
Para hundirme mejor
y siempre estar pasando a la escritura
(zapatos impecables)
aunque no hubiera empanaditas
de cazn para trayectos largos
395
[...]
Con rbol de la guarda
ya no paso del suelo submarino:
gracias por retornarme
la plataforma solidaria en voz
de mi Caribe amado (1983, p. 31)
Nos poemas Crnicas del caribe I, Crnicas del caribe II e Crnicas del caribe
III, aflora a comunho cultural que constri o sujeito aludindo a metfora de Hall de dispora
sobre dispora, evidenciando as constantes (re)invenes e (des)centralizaes. Onde as caractersticas fsicas, genticas no so mais as responsveis por definir a origem, a identidade
do indivduo. Hbrido o sujeito renasce em cada encontro com o outro, serenando fronteiras e
entregando-se a viagem interior, abrindo-se a alteridade.
Desde que Amrico Vespucio trajo
la fantasia florentina a Amrica
un semi puede tomar el rostro
de Simonetta: ojos
estilo Botticelli y alma (1983, p. 23)
La caza del ngel estrutura a terceira parte de Crnicas del caribe. Povoado de anjos
mensageiros da memria, o sujeito viajante no importando o lugar que esteja sabe e sente a
presena do seu anjo protetor, sua terra me. Em viagem no est desprotegido, est livre para
bater asas e ir buscar-se pelos ares da memria ou pelas guas do mar;
Estas siempre al umbral de La alegra
aceptando el dolor: poner los ojos
en el silente mundo de lo sido
donde habita el amor
Hay mares y hay amares
pero hay un solo azul que cumple al cielo
y una sola caricia que da acceso
al sueo y a la voz
Tambin los pueblos tienen sus caminos
de sangre a ningnlado: hasta el momento
de la palabra justa e indeleble
que les merece el sol (1983, p. 60)
396

A sua busca por encontrar um espao prprio faz contraponto aos espaos fludos do mar, dos
sonhos, do cu povoados de anjos, seres que acompanham e habitam todo lugar pelo qual circula o
sujeito viajante. Nestes espaos,
las heterotopas aparecen como espacios del imaginario, onricos, proyectivos, con
frecuencia marginales, clandestinos, de conflictos, omisiones, ausencias, en los que
hasta se reinventa el pas natal. Constituyen refugios mticos donde los sujetos diaspricos se encuentran en una memoria compartida, habitada desde adentro por las ms
complejas ficciones de la identidad (BOLAOS, 2008, p. 22).

O sujeito tece imagens e memrias que vo formando peas de um quebra cabea identitrio, onde as imagens, os espaos e os momentos de vida vo se completando e se refletindo.
En ese fulgor, sobresale el renovado sentido de la escritura, concebida a partir del autoconocimiento y la recreacin identitaria (BOLAOS, 2008, p. 32), onde a palavra o fio que une
as (multi) travessias. Como pontuou Bolaos (2008) o texto potico apresenta-se como uma
metfora do exlio que bem pode ser uma metfora da escritura.
A obra de Juana Rosa Pita, exemplo impar da prtica artstica da dispora, no apresenta-se apenas como uma viagem de redescoberta, nem de retorno, mas um espao e um tempo de
produo, de construo, de apropriao e de reconstruo do sujeito viajante e de sua cultura
identitria, ou culturas plurais identitrias, como j externou Hall (2003). Sua produo potica
traa uma singular cartografia do espao multicultural dos trnsitos, tematizando encontros,
anagnrises e epifanias; tambm dramticas lembranas e vivncias de solido, perda e desenraizamento, todos representativos do ofcio potico e da dispora (BOLAOS, 2010). O
sujeito autoral se reconhea como poeta em trnsito, como ser itinerante que de dispora em
dispora vai tecendo sua identidade.
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400
OPACIDADE DA LNGUA: MEMRIA E

SILENCIAMENTOS NO JORNALISMO1
Lisiane Schuster GOBATTO
UPF/CAPES
1 INTRODUO
O trabalho na rea da comunicao, dentro do jornalismo, faz despertar muitos
questionamentos sobre o conceito to propagado da imparcialidade jornalstica tornando-a
quase um mito. Os prprios tericos da comunicao j admitem que a imparcialidade
inatingvel e falam, hoje, em objetividade. Seja a imparcialidade ou a objetividade, o que o
jornalismo difunde que a construo das notcias isenta de segundas intenes a no ser a
de informar.
Entretanto, se a lngua no transparente, ao contrrio, opaca, passvel de falhas, ser
que possvel ter o controle dos sentidos daquilo que escrevemos? E possvel escrever sem
ser afetado pelo meio em que vivemos?
Nesse sentido, o olhar da AD na cobertura feita pela Rede Globo de Televiso campanha
Diretas-J!, a qual pedia eleies diretas para a presidncia da Repblica, em um contexto de
redemocratizao do pas aps um perodo ditatorial, representa um importante passo para os
tericos que buscam trabalhar conceitos como o da imparcialidade no jornalismo.
A escolha do corpus justifica-se pela polmica que a cobertura da Rede Globo provocou
na poca, cujas consequncias ressoam ainda nos dias atuais. Tanto, que em seu portal de
memrias na internet, a emissora criou uma seo denominada Erros, onde admite apenas duas
falhas em sua trajetria: na cobertura das Diretas J! e no debate entre Lula e Collor na eleio
para a presidncia da Repblica em 1989.
O trabalho, que ainda est na fase inicial, parte do seguinte questionamento: possvel
pensar em imparcialidade no jornalismo, especialmente na cobertura das Diretas J! feita pela
Rede Globo, tendo como base terica a teoria materialista dos sentidos, que considera a lngua
1 Trabalho baseado no Projeto de Dissertao apresentado ao Programa de Ps-Graduao em Letras da Universidade de Passo Fundo como requisito parcial obteno do ttulo de mestre em Letras, sob orientao da professora Dra. Carme Regina Schons.
401
opaca e os sujeitos atravessados por diferentes formaes discursivas e ideolgicas?

So possveis hipteses:
a) O jornalista, um sujeito histrico e social, no tem controle de seu inconsciente e
medida que fala e/ou escreve revela marcas, pistas dos efeitos de sentidos nele
provocados por diferentes formaes discursivas;
b) as condies de produo do fim do perodo ditatorial no pas influenciaram na
posio da Rede Globo na cobertura jornalstica das Diretas-J!;
c) as formaes ideolgicas e as formaes discursivas que permeiam o imaginrio
sobre a emissora foram determinantes para a reao negativa da populao quanto a
cobertura jornalstica;
d) o conceito de imparcialidade no foi atribudo Rede Globo principalmente se forem
observados os esquecimentos trabalhados pela AD, o conceito de silenciamento e o de
memria discursiva;
e) por meio das famlias parafrsticas, possvel traar a formao discursiva e
ideolgica que a emissora est inscrita no momento em que realizava a cobertura das
Diretas-J!.
O objetivo geral da pesquisa investigar a possibilidade de existncia de um jornalismo
imparcial, tendo em vista que a lngua opaca, que os sujeitos so atravessados por diferentes
formaes discursivas e ideolgicas e afetados por condies de produo especficas, utilizando
como exemplo a cobertura das Diretas J! feita pela Rede Globo. J os objetivos especficos
so:
a) Demonstrar que a lngua no transparente e que o jornalista no tem controle sobre o
que escreve, apesar de ser afetado pelas iluses trabalhadas na AD;
b) identificar quais efeitos de sentido a ideologia, as formaes discursivas e a memria
provocam no sujeito/jornalista e como ele responde a estes efeitos deixando marcas
em seu discurso;
c) investigar como os silncios tambm causam efeitos de sentido e so uma maneira de
dizer no dita;
d) analisar como as condies de produo do fim do perodo ditatorial no pas
influenciaram a Rede Globo na cobertura jornalstica das Diretas-J!.
A anlise ser realizada sob o vis da Anlise de Discurso de linha francesa, tendo
como base autores como Michel Pcheux (2008, 1997, 1995) e Eni Orlandi (2010, 2007,
1999).
402
2 ANLISE DE DISCURSO DE LINHA FRANCESA (AD)

A anlise de discurso francesa tem como unidade o texto em sua materialidade, ou
seja, seu interesse ver como o texto produz sentido em seu funcionamento. Conforme Fuchs
e Pcheux (1997), a anlise do discurso articula trs regies do conhecimento cientfico: o
materialismo histrico, a lingustica e a teoria do discurso, sendo as trs atravessadas pela teoria
psicanaltica (do sujeito).
Orlandi (2010) data o aparecimento da anlise de discurso nos anos 60, quando autores
como Althusser, Foucault, Lacan e Pcheux passaram a interrogar o que ler quer dizer. Sua
grande ruptura com as demais teorias existentes a no dissociabilidade do que histricosocial da lngua, j que o que liga o dizer a sua exterioridade constitutivo do dizer. Podemos
dizer, ento, que a condio inalienvel para a subjetividade a lngua, a histria e o mecanismo
ideolgico pelo qual o sujeito se constitui. (ORLANDI, 1999, p. 61).
A anlise do discurso questiona o que a lingustica deixa de fora para se constituir:
o sujeito, a situao, a ideologia e a transparncia da linguagem. Em anlise de discurso,
no h estabilidade de discursos. Todo enunciado, toda sequncia de enunciados , pois,
linguisticamente descritvel como uma srie (lxico-sintaticamente determinada) de pontos de
deriva possveis, oferecendo lugar interpretao. (PCHEUX, 2008, p. 53).

E baseado nestes conceitos que o estudo se concentrar, analisando a lngua como
ponto de falha, de equvoco, por sua no-transparncia.

2.1 As fronteiras entre a linguagem, a ideologia e o inconsciente

Lngua e ideologia so indissociveis. A anlise do discurso discute, de forma integrada,
questes do sujeito, do sentido e do discurso, no dissociando o fato de que o simblico est
relacionado ao processo do significante da constituio do sujeito. Em termos discursivos, a
ideologia aponta para a necessidade de atribuio de sentidos. E a psicanlise, ou o inconsciente,
aponta para a questo do simblico, onde ocorre o deslizamento dos sentidos.
O sujeito est, desde sempre, determinado na rede de significantes que o antecede, o
que, na psicanlise lacaniana, significa estar assujeitado ao campo do Outro. E na relao com
um outro imaginrio, enquanto objeto da identificao, que pode se dar a falha. (MARIANI,
1998, p. 89).
Esta afirmao nos d a ideia que algo fala antes em algum lugar, o que Pcheux trata
como pr-construdo. E o sujeito s se torna sujeito na e pela lngua, quando interpelado pela
ideologia. Ou seja, o sujeito no escolhe um modo pelo qual ser interpelado. Ele interpelado
403
porque afetado pelas determinaes histricas e inconscientes. (MARIANI, 1998, p. 90).

Assim, o real da lngua o impossvel, a falta, a ruptura: ou seja, a impossibilidade de
completude. No se pode dizer tudo porque existe um impossvel e este se encontra inscrito na
ordem da lngua. (MARIANI, 1998, p. 92).
O referido equvoco aponta para o que foge ao controle do sujeito. Inconsciente e
ideologia, desta forma, se entrelaam. [...] por estar entre inconsciente e resistncia que
sujeitos e sentidos se constituem. nesse lugar que cada sujeito se relaciona com a ideologia de
forma singular. (BIAZUS; PETRI, 2013, p. 7). Pode-se dizer que neste lugar de ruptura, de
deslinearidade, que os sujeitos constroem sentidos, significam e ressignificam.

2.2 O papel do Analista do Discurso

A anlise do discurso leva em considerao a materialidade lingustica e a construo
de dispositivos de interpretao. Cabe ao analista do discurso a construo de um percurso
de anlise e investigao, o qual ser diferente em cada anlise para cada corpus. O trabalho
do analista de discurso mostrar como funciona um objeto simblico, como os processos de
significao trabalham um texto, qualquer texto. (ORLANDI, 2010, p. 27),
O dispositivo terico de interpretao (conceitos da AD) o que determina o
dispositivo analtico. Atravs dos mecanismos analticos, o analista capaz de fazer uma
leitura menos subjetiva, baseada em pressupostos tericos que amparam os gestos possveis de
interpretao.
3 CONDIES DE PRODUO, MEMRIA DISCURSIVA E A QUESTO

DOS ESQUECIMENTOS
Estudar a situao comunicativa e o sujeito fundamental em anlise de discurso. Ao
pensar o discurso em seu funcionamento, a AD traz sua relao com as condies de produo,
com os elementos de sua exterioridade.
Como destaca Pcheux (1997), as condies de produo de um discurso no so
travas que interferem diretamente no discurso, mas elas determinam as situaes vividas pelo
sujeito.
Orlandi (2010) expe que as condies de produo incluem os sujeitos e a situao
(circunstncia de enunciao e contexto scio-histrico e ideolgico), alm da memria
discursiva.
O contexto scio-histrico e ideolgico do sujeito do discurso exercem forte influncia
404
sobre o que dito. Contudo, todo discurso aberto em suas relaes de sentido e por isso que
no existe uma nica interpretao, mas gestos de interpretao provocados pelos efeitos de
sentido produzidos por um determinado discurso.
[...] todo discurso o ndice potencial de uma agitao nas filiaes scio-histricas
de identificao, na medida em que ele constitui ao mesmo tempo um efeito dessas
filiaes e um trabalho (mais ou menos consciente, deliberado, construdo ou no,
mas de todo modo atravessado pelas determinaes inconscientes) de deslocamento
no seu espao: no h identificao plenamente bem sucedida, isto , ligao sciohistrica que no seja afetada, de uma maneira ou de outra, por uma infelicidade no
sentido performativo do termo isto , no caso, por um erro de pessoa, isto sobre
o outro, objeto de identificao. (PCHEUX, 2008, p. 56, grifo do autor).
Essas filiaes a que Pcheux se refere fazem parte da memria discursiva, ativada pelos
sujeitos no discurso. o j dito, que traz tona o interdiscurso. A memria interdiscurso, como
definimos na anlise de discurso o saber discursivo que faz com que, ao falarmos, nossas
palavras faam sentido. Ela se constitui pelo j-dito que possibilita todo dizer. (ORLANDI,
1999, p. 64).
Entretanto, a retomada desse j dito acontece de forma inconsciente, o que d lugar
aos dois esquecimentos percebidos e desenvolvidos por Pcheux (1995): o esquecimento n 1,
o qual defende que o sujeito no pode se encontrar fora da formao discursiva que o domina
(iluso de ser a origem do dizer); e o esquecimento de n 2, que a seleo de formas e sequncia
numa formao discursiva que se determinam em relao de parfrase (iluso do controle dos
sentidos do dizer).
3.1 Formaes Imaginrias

Existem duas definies para a noo de imaginrio em AD. Uma a de que o
imaginrio advm do social, da histria ideolgica nas formaes sociais, e a outra a de que
um dos registros da ordem psquica. (NOAL, 2013, p. 51).
A concepo ideolgica do imaginrio advm do trabalho de Althusser, j a psquica
tem origem em Lacan e o desenvolvimento de um discurso Outro, sendo este Outro, com
O maisculo, a inconscincia. A ideologia representa a relao imaginria dos indivduos
com suas condies reais de existncia. (Althusser, 1992, p. 85). Ou seja, as concepes de
mundo no correspondem realidade, mas a uma iluso. Assim, est representada na ideologia
a relao imaginria dos indivduos com as relaes reais de sua existncia.
Desta forma, Althusser (1992) desenvolve a noo de que s h prtica atravs de e
405
sob uma ideologia e de que s h ideologia pelo e para o sujeito, avanando para o conceito de
interpelao dos indivduos em sujeitos pela ideologia.
Tomar a lngua como plana, transparente, unvoca e homognea deixar-se levar
pelas iluses provocadas pela prpria ideologia dominante, que, em sua nsia por
manter a todo custo um imaginrio de sociedade sem conflito de classes, impe o
monologismo, o sentido nico, nas constantes tentativas de silenciar o que sempre
vem irromper: o prprio jogo de foras entre as ideologias. (Schons e Mittmann, 2013,
p. 299).
A relao entre ideologia e inconsciente domina o conceito de formao imaginria e move

outros trs conceitos: real, simblico e imaginrio. Sendo o real da lngua a sua incompletude e
o simblico a condio para dizer, o imaginrio , ento, a iluso de transparncia da lngua.
3.2 Formaes Ideolgicas

O conceito de ideologia de grande relevncia para a AD. a ideologia que interpela
o indivduo em sujeito, ou seja, no h sujeito sem ideologia. O funcionamento da ideologia se
d atravs da interpelao.
Althusser (1992) traz o conceito de aparelhos ideolgicos do Estado para interpretar
e explicar as relaes e a luta de classes. Dentro da luta de classes, as posies polticas ou
ideolgicas se organizam em formaes, denominadas de formaes ideolgicas, as quais
podem comportar vrias formaes discursivas.
Numa perspectiva marxista, a contradio [...] situada entre capital e trabalho e se d
de forma concreta entre a burguesia, que detm os meios de produo, e o proletariado, que
padece o processo de alienao na medida em que no dono daquilo que produz. (SCHONS,
2006, p. 267, grifo da autora).
Assim, a formao ideolgica pode ser entendida como uma fora em conflito com
outras em uma mesma conjuntura social e ideolgica. Este princpio parte do pressuposto de
que a ideologia no individual e nem universal, mas algo exterior ao discurso e constitutiva
dele, ao mesmo tempo.
3.3 Formaes Discursivas

Um discurso carrega diferentes formaes discursivas, as quais se constituem em funo
da formao ideolgica que as determina. So as posies ideolgicas, em seu contexto scio-
406
histrico, que determinam o sentido de uma palavra, expresso ou texto. [...] As formaes
discursivas intervm nas formaes ideolgicas enquanto componentes. (FUCHS, PCHEUX,
1997, p. 167).
As relaes ideolgicas de classes so compostas por diferentes formaes discursivas.
Assim, as formaes discursivas nada mais so que as projees das formaes ideolgicas na
linguagem. So as formaes discursivas que determinam o que pode e o que deve ser dito num
discurso.
3.4 Memria
O que dizemos tem relao com outros dizeres, fenmeno reconhecido na AD por memria
discursiva. Entende-se por memria discursiva os dizeres que se atualizam na enunciao.
Dizeres, esses, que so parte de um processo histrico, de uma rede de significantes.
A memria discursiva o chamado saber discursivo. trabalhada pela noo de
interdiscurso, ou seja, pelo j dito. S possvel haver significao atravs da inscrio da
lngua na histria.
Nessa perspectiva, o interdiscurso, longe de ser efeito integrador da discursividade tornase desde ento seu princpio de funcionamento: porque os elementos da sequncia
textual, funcionando em uma formao discursiva dada, podem ser importados
(metaforizados) de uma sequncia pertencente a uma outra formao discursiva que as
referncias discursivas podem se construir e se deslocar historicamente. (PCHEUX,
2012, p. 158).
A memria integra aquilo que pode ser comparado a um processo na AD: para se tornar
sujeito, preciso assujeitar-se, pois s se constitui-se como sujeito pela lngua; e para que
as palavras tenham sentido preciso que j tenham um sentido estabilizado. Assim que
dizemos que ele historicamente determinado, pelo interdiscurso, pela memria do dizer: algo
fala antes, em outro lugar, independentemente. (PCHEUX, 2008, p. 64).
Da mesma forma que a lngua est sujeita a falhas, a memria constituda de
esquecimentos, embora no sejam conscientes.
3.5 Sujeito

Inconsciente e ideologia esto imbricados na constituio dos sujeitos, segundo a
teoria da anlise do discurso francesa. S h prtica atravs de e sob uma ideologia; s h
407
ideologia pelo sujeito e para sujeitos. (PCHEUX, 1995, p. 149, grifo do autor). O sujeito foi
excludo da lingustica textual e somente retornou cena da enunciao pela AD.
Todavia, o sujeito no se d conta daquilo que o determina, ou seja, do funcionamento
constante da ideologia em seus sentidos. Desse ponto de vista, falar do sujeito falar de
efeito de linguagem; sujeito enquanto um ser de linguagem que foi falado antes de falar, que
traz marcas do discurso do Outro, o que implica considerar que o sujeito no origem do
dizer nem controla tudo o que diz. (MAGALHES; MARIANI, 2010, p. 402).
O sujeito constitudo a partir da relao com o outro. , ento, no mnimo dois,
sendo um o falante emprico e o outro o enunciador lingustico. O sujeito da AD um lugar
de sujeito. De fato, ele (o sujeito) no pode ser apreendido, a no ser no interior de cada uma
das buscas do analista, em funo de seu desgnio interpretativo e de sua posio quanto
lngua. (MAZIRE, 2007, p. 22).
O sujeito, no discurso, percebido a partir de lugares determinados socialmente.
Devemos ainda acrescentar que a interpelao do indivduo em sujeito de seu discurso se
efetua pela identificao do sujeito com a formao discursiva que o domina. (ORLANDI,
2010, p. 19). Desta identificao, resulta a forma-sujeito, prximo conceito a ser trabalhado
neste estudo.
3.6 Formas-Sujeito
As formas-sujeito podem ser definidas como as formas de existncia histrica dos
indivduos, responsveis pela iluso de unidade do sujeito. [...] O sentido determinado pelas
posies ideolgicas que esto em jogo nos processos scio-histricos no qual as palavras,
expresses e proposies so produzidas (isto , reproduzidas). (PCHEUX, 1995, p. 160).
Ao se identificar com a formao discursiva que o constitui, o sujeito assume uma
forma-sujeito que tende a esquecer o interdiscurso no intradiscurso. O efeito da determinao
do interdiscurso na forma-sujeito se d atravs da tomada de posio. [...] A tomada de posio
resulta de um retorno do Sujeito no sujeito [...]. (PCHEUX, 1995, p. 172, grifo do autor).
As formas-sujeito assumidas pelos locutores se carregam de poder conforme a posio
social de quem fala e aparecem dando crdito, peso ao que dito ou, ao contrrio, desqualificando
a informao.
3.7 Iluses, esquecimentos e a questo do silenciamento

A memria discursiva composta de formulaes j feitas, mas esquecidas. Por este
408
motivo, constitui-se pelo esquecimento. A memria o saber discursivo que faz com que
as palavras faam sentido: palavras j ditas e esquecidas, ao longo do tempo e de nossas
experincias de linguagem que, no entanto nos afetam em seu esquecimento. (ORLANDI,
2010, p. 65, grifo da autora).
So tratadas duas formas de esquecimento pela AD, conforme Pcheux (1995). Uma,
da ordem de constituio do sujeito e do sentido, aquela em que o sujeito, no podendo
se encontrar fora da formao discursiva que o determina, esquece que existe uma formao
discursiva que o domina. Isso porque o sujeito acaba tendo a iluso de que a origem do que
diz. A outra forma de esquecimento se d quando o sujeito esquece que h outros sentidos
possveis para o que ele diz.
Desses dois esquecimentos tm origem as duas iluses: a da origem do dizer e do controle
do que se diz. E o que est alm do controle do sujeito, ou seja, o equvoco, constitutivo do
prprio sujeito. Estar exposto ao equvoco e falha mergulhar na opacidade dos sentidos,
estar exposto contradio, no-coincidncia entre as palavras e as coisas, entre o que se diz
e o que se quer dizer. (MARIANI, 1998, p. 93).
A falha e o equvoco levam opacidade da lngua. [...] A lngua no transparente, no
mero instrumento que serve para transmitir um sentido j-presente, constitudo anteriormente
discursivizao, os analistas, no obstante, se debruaram sobre o que se deve entender por
lngua. (MAZIRE, 2007, p. 16, grifo da autora).
Consoante com as definies feitas at aqui, o silncio, por sua vez, pode ser entendido
como um espao de sentidos possveis, no como um implcito, mas como aquilo que poderia
ter sido dito e no foi.
Por outro lado, h uma dimenso do silncio que remete ao carter de incompletude
da linguagem: todo dizer uma relao fundamental com o no-dizer. Essa dimenso
nos leva a apreciar a errncia dos sentidos (a sua migrao), a vontade do um (da
unidade, do sentido fixo), o lugar do non sense, o equvoco, a incompletude (lugar
dos muitos sentidos, do fugaz, do no-apreensvel), no como meros acidentes da
linguagem, mas como o cerne mesmo de seu funcionamento. (ORLANDI, 2007, p.
12, grifo da autora).
As questes dos silenciamentos podem ser observadas, tambm, sob o vis da censura,
como um sentido proibido, interditado, como o que aconteceu no Brasil no perodo em que foi
realizada as Diretas J! (1983/1984).
Orlandi (2007) distingue o silncio fundador, que aquele existente nas palavras (o no
dito), e a poltica do silncio que se divide em silncio constitutivo (para dizer, preciso nodizer) e o silncio local, o qual refere-se censura e os sentidos interditados.
409
Os esquecimentos, as iluses e os silenciamentos esto imbricados e costurados pela

opacidade da lngua. Descobrir qual esquecimento est ligado cobertura jornalstica das
Diretas pela Rede Globo e qual forma de silenciamento pode ser identificada, de acordo com as
condies de produo da poca, ser a chave para se chegar a validao (ou no) do conceito
de imparcialidade.
4 PROCEDIMENTOS METODOLGICOS

O corpus de pesquisa composto pelos 14 vdeos da cobertura jornalstica da Rede Globo
s Diretas J! e outros nove vdeos de depoimentos de profissionais envolvidos disponveis na
seo Erros, no portal de memria da emissora na internet. A escolha deste corpus justifica-se
pela grande polmica que a cobertura causou, provocando o surgimento do bordo popular: o
povo no bobo, abaixo a Rede Globo.
Tendo em vista no sero coletados dados especificamente para o trabalho, a pesquisa ter
como base os dados secundrios. O mtodo de abordagem tem carter qualitativo (se observada
a abordagem do problema) o hipottico-dedutivo, o qual, inicia-se com um problema ou uma
lacuna no conhecimento cientfico, passando pela formulao de hipteses e por um processo
de inferncia indutiva, o qual testa a predio da ocorrncia de fenmenos abrangidos pela
referida hiptese. (FREITAS; PRODANOV, 2009, p. 41).
Da necessidade de testar, validar uma possvel resposta para um problema, que
surge o mtodo hipottico-dedutivo, o qual determina que o valor de uma teoria est em sua
corroborao, isto , no fato de no ter sido ainda rejeitada, aps ter passado por severas provas.
(KCHE, 2007, p.75),
J o meio tcnico de investigao o mtodo observacional, pois apenas ser feita a
observao (e posterior anlise) de fatos que j aconteceram. Sobre a observao, devemos
consider-la como ponto de partida para todo estudo cientfico e meio para verificar e validar
os conhecimentos adquiridos. No se pode, portanto, falar em cincia sem fazer referncia
observao. (RUDIO, 2007, p 39).
No que se refere aos objetivos, esta pesquisa classifica-se como descritiva e explicativa.
descritiva porque, segundo Freitas e Prodanov (2009) o pesquisador apenas registra e descreve
os fatos observados sem interferir neles, e explicativa, tambm, porque alm de descrever os
fenmenos observados, ser realizada uma anlise do corpus explicando as causas dos fatos,
classificando e categorizando-os.
Quanto aos procedimentos tcnicos, ou seja, a maneira de obteno dos dados a serem
analisados, esta pesquisa classifica-se como bibliogrfica na construo do referencial terico
410
e, em relao ao corpus, como documental cujo objetivo recolher, analisar e interpretar

as contribuies tericas j existentes sobre determinado fato, assunto ou ideia. (FREITAS;
PRODANOV; 2009, p. 64).
A tcnica de coleta de dados ser atravs de uma pesquisa documental no referido
portal de memria da Rede Globo na internet. Cabe destacar que, segundo Orlandi (2010), na
AD o analista pode recorrer a dois dispositivos de interpretao, o terico e o analtico. o
dispositivo terico, constitudo pelos conceitos da AD, que determina o dispositivo analtico.
Por sua vez, o dispositivo analtico construdo pelo analista em cada anlise especfica e
depende do material, do objetivo do analista. Feita a anlise, o analista no interpreta o texto,
mas os resultados da anlise de acordo com a AD.
O roteiro de anlise e interpretao dos dados seguir um percurso metodolgico que
compreende as seguintes fases:
a) a primeira ao para concretizao dos objetivos deste estudo ser a
pesquisa bibliogrfica sobre a teoria da AD que possibilite o conhecimento terico
que dar sustentao anlise;
b) em um primeiro movimento de anlise, ser feita a transcrio dos
vdeos e uma leitura profunda da materialidade lingustica obtida para identificar
famlias parafrsticas que sejam reveladoras das condies de produo em que
a cobertura foi feita e para identificar formaes discursivas e ideolgicas a que a
emissora inscrevia-se na poca;
c) para poder iniciar a investigao, far-se- a contextualizao sciohistrica da poca em que a cobertura foi realizada (os anos de 1983 e 1984), em
meio ao perodo de redemocratizao do pas, com o intuito de conhecer e apontar
as condies de produo da emissora naquele momento;
d) na materialidade lingustica obtida com estes recortes, buscar-se-
identificar marcas da opacidade da lngua, descrevendo e explicando trechos em
que as duas iluses tratadas pela AD forem percebidas;
e) em seguida, a anlise se concentrar em descrever e explicar os efeitos
de sentido que as formaes ideolgicas, as formaes discursivas e a memria
provocam no sujeito (emissora e jornalista), extraindo, assim, as formas-sujeito de
cada um dos profissionais envolvidos na cobertura que gravaram depoimentos para
o portal;
f) na sequncia, o estudo se concentrar em investigar o que a emissora
silencia e o que diz este silncio inicial a respeito da campanha;
g) por fim, em uma convergncia de todas as categorias analisadas, ser
feita uma anlise descritiva e explicativa de como as condies de produo do fim
411
do perodo ditatorial no pas influenciaram na posio da Rede Globo na cobertura

jornalstica das Diretas J! e como estes conceitos determinam a imparcialidade no
jornalismo.
5 CONSIDERAES FINAIS
A pesquisa est em sua fase inicial, com o desenvolvimento do projeto. Por esse motivo,
ainda cedo para traar consideraes. Entretanto, espera-se que contribua para o ensino na rea
da lingustica, demonstrando que dentre as diferentes teorias existentes, a anlise do discurso de
linha francesa permite ir alm do contexto lingustico, por trabalhar a lngua sem desvincul-la
da situao histrico-social, colocada em funcionamento por sujeitos dentro de condies de
produo especficas.
Essencialmente empregada em corpus de anlise de cunho poltico, ao voltar seu olhar
sobre os meios de comunicao de massa, a AD se aproxima do cotidiano da vida dos estudantes,
embebidos do excesso de informaes advindas de jornais e revistas de grande circulao e
programas de TV, possibilitando um olhar mais crtico e reflexivo sobre a sociedade e a forma
como est organizada.
Essa aproximao tambm pode ser buscada com o ensino nos cursos de Comunicao
Social e de Jornalismo. Em consonncia com a linha de pesquisa na qual o trabalho est inscrito
Constituio e Interpretao do Texto e do Discurso a anlise do discurso pcheutiana pode
trazer importantes contribuies compreenso dos papeis do jornalista, das grandes empresas
comunicacionais e dos prprios leitores/telespectadores e apontar um caminho mais realista
dentro do jornalismo, dando relevncia para a sua funo social, a de informar apesar de.
REFERNCIAS
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414
A presena do fantstico na obra O carnaval

dos animais, de Moacyr Scliar
FURG/CAPES
1. Alguns aspectos sobre o estranho e o fantstico:

uma introduo
A atrao do indivduo por acontecimentos de cunho sobrenatural ou estranho, que trazem tona sentimentos de medo ou repulsa, algo inerente ao ser humano, uma vez que esse
busca no desconhecido explicaes para sua existncia. Nesse sentido, algo similar acontece
quando o leitor se interessa por histrias de horror ou fantasia, nas quais o inslito aparece
como elemento ncora do enredo, produzindo diferentes sensaes naquele que percorre as
linhas de um texto.
Sigmund Freud, em seu ensaio O estranho (1919), define ser essa aquela categoria
do assustador que remete ao que conhecido, de velho, e h muito familiar (FREUD, 1996,
p. 275). Todavia, o psicanalista austraco esclarece que nem tudo o que novo considerado
assustador, advindo a estranheza de algo que foi reprimido pelo sujeito e que mais tarde retorna.
O autor afirma que se pode compreender essa relao a partir da oposio dos termos alemes
heimliche e unheimliche, como se v no seguinte trecho:
Essa categoria de coisas estranhas constituiria ento o estranho; e deve ser indiferente a questo de saber se o que estranho era, em si, originalmente assustador ou se
trazia algum outro afeto. Em segundo lugar, se essa, na verdade, a natureza secreta
do estranho, pode-se compreender por que o uso lingustico das Heimliche [homely
(domstico, familiar)] para o seu oposto, das Unheimliche (pg. 283); pois esse estranho no nada novo ou alheio, porm algo que familiar e h muito estabelecido
na mente, e que somente se alienou desta atravs do processo de represso. (FREUD,
1996, p. 301)
415
Deste modo, o estranho apareceria no momento em que algo que era tradicionalmente
aceito, e foi esquecido no passado, reaparece como um possvel vir a ser. Um exemplo citado
por Freud a antiga crena de que o morto torna-se inimigo do seu sobrevivente e procura
lev-lo para partilhar com ele a sua nova existncia (FREUD, 1996, p. 302), crena essa que
no mantida pelos sujeitos modernos, criados na era cientificista. No entanto, no momento
em que o indivduo confrontado com algo que parece apontar para o sobrenatural, como a
existncia de um fantasma, ele retorna a esses pensamentos que outrora foram convencionais,
estabelecendo-se, a, o estranho.
J no que tangencia a presena do estranho na literatura, Freud afirmar que essa se d
de maneira diferente, pois na fico novas regras de normalidade e aceitao so estabelecidas
pelo escritor. Assim, o leitor pode aceitar com facilidade fatos que causariam estranheza caso
fossem transpostos para a realidade, como a fala de animais nos contos de fada. Segundo o psicanalista, adaptamos nosso julgamento realidade imaginria que nos imposta pelo escritor
(FREUD, 1996, p. 311), havendo estranhamento apenas quando o mundo ficcional corresponde
ao terreno, o que implicaria na transgresso de leis equivalentes s da normalidade.
a partir dessa oposio entre um mundo ficcional que estabelece leis prprias e aquele que simula as regras da realidade que o blgaro Tzvetan Todorov institui seus conceitos de
fantstico, estranho e maravilhoso na obra Introduo literatura fantstica. Para Todorov, o
fantstico se d no momento em que o leitor hesita entre a existncia ficcional de um universo
diferente ou correspondente ao concreto, como se nota no seguinte trecho:
Somos assim transportados ao mago do fantstico. Num mundo que exatamente
o nosso, aquele que conhecemos, sem diabos, slfides nem vampiros, produz-se um
acontecimento que no pode ser explicado pelas leis deste mesmo mundo familiar.
Aquele que o percebe deve optar por uma das duas solues possveis; ou se trata de
uma iluso dos sentidos, de um produto da imaginao e nesse caso as leis do mundo
continuam a ser o que so; ou ento o acontecimento realmente ocorreu, parte integrante da realidade, mas nesse caso esta realidade regida por leis desconhecidas para
ns. (TODOROV, 2004, p. 30)
Para o autor blgaro, o fantstico um gnero momentneo, situado na ocasio anterior

escolha que o sujeito far entre a transgresso ou no das leis naturais no mundo ficcional. A
possibilidade de incerteza, portanto, seria a responsvel pela existncia desse gnero evanescente, porm duradouro nos casos em que a hesitao a respeito das ocorrncias inslitas dentro
de um texto permanece at o seu fim, deixando ao leitor a tarefa de optar por uma explicao.
Outra possibilidade, talvez a mais comum, o fantstico desfazer-se, deixando margem
a duas explicaes:
416
Se ele decide que as leis da realidade permanecem intactas e permitem explicar os

fenmenos descritos, dizemos que a obra se liga a um outro gnero: o estranho. Se, ao
contrrio, decide que se devem admitir novas leis da natureza, pelas quais o fenmeno
pode ser explicado, entramos no gnero do maravilhoso. (TODOROV, 2004, p. 48)
A partir dessa proximidade entre fantstico, estranho e maravilhoso, surgem subgneros

que dizem respeito queles textos que se iniciam no fantstico, mas tm um desfecho estranho ou maravilhoso, saindo da condio indefinida fantstica para render-se a outra. So eles:
fantstico-estranho, estranho puro, fantstico-maravilhoso e maravilhoso puro.
O fantstico-estranho diz respeito s narrativas cujos acontecimentos se desenvolvem
como sendo sobrenaturais, tendo, por fim, uma explicao lgica. O estranho puro, por sua vez,
est relacionado s obras que relatam eventos que, apesar de apresentarem uma aura inslita
ou bizarra, podem ser explicados racionalmente. J o fantstico-maravilhoso, consiste naquelas
narrativas que se apresentam fantsticas e findam em uma explicao sobrenatural. Finalmente,
o maravilhoso puro, no qual as ocorrncias sobrenaturais no causam estranheza, sendo aceitas
desde o incio como prprias daquele universo ficcional, como o caso dos animais falantes
nas fbulas.
Partindo desses esclarecimentos acerca do estranho, do fantstico e do maravilhoso,
objetiva-se, neste escrito, analisar a presena desses elementos em alguns contos do livro O
carnaval dos animais, escrito pelo porto-alegrense Moacyr Scliar. Ainda que o presente texto se
baseie na terceira edio da obra, na qual foram includos outros oito contos, o foco ser direcionado para os contos constantes da primeira publicao (1968) nos quais o inslito desponta,
sendo eles: As ursas, A vaca, Co, Torneio de pesca e Canibal.
2. O estranho, o fantstico e o maravilhoso em alguns

contos de O carnaval dos animais
A primeira obra de contos de Moacyr Scliar, O carnaval dos animais, foi publicada pela
primeira vez no ano de 1968. Posteriormente, essa foi revista e ampliada, sendo adicionada a
ela uma segunda parte intitulada Outras histrias. Todavia, conforme citado anteriormente,
no presente escrito o interesse recai sobre aqueles contos que j se faziam presentes na primeira
edio e que possuem um forte vnculo com os temas do estranho, do fantstico e do maravilhoso.
O primeiro conto da obra no qual avulta uma perspectiva fantstica As ursas. O
texto faz referncia a uma passagem bblica na qual o profeta Eliseu amaldioa as crianas que
417
zombaram dele por sua calvcie, sendo elas devoradas, como punio, por duas ursas que saem
de um mato. No conto do porto-alegrense, doze crianas so ingeridas pela ursa menor e rapidamente digeridas; enquanto outras trinta so engolidas pela ursa maior, vindo a encontrar em seu
interior condies propcias para o desenvolvimento de uma cidadezinha, a partir da qual so
capazes de levar uma vida quase normal, com o estabelecimento de instituies de educao,
sade e o seguimento de um sacerdote chamado o Grande Profeta.
Entretanto, os filhos desses primeiros habitantes que constituram curiosa raa de
anes (SCLIAR, 1978, p. 14) do origem a uma segunda gerao, maior e mais desordeira
que eles, desrespeitosos a toda e qualquer autoridade. Um dia, ao zombarem do Grande Profeta,
dizendo-lhe Sobre, calvo! Sobe, calvo!) (SCLIAR, 1978, p. 14), este os amaldioa em nome
do Senhor e eles so rapidamente atacados por duas ursas, conforme consta na seguinte passagem:
Doze so engolidos pela ursa menor e destrudos. Mas trinta descem pelo esfago
da ursa maior e chegam ao estmago grande cavidade, onde reina a mais negra
escurido. E ali ficam chorando e se lamentando: Ai de ns! Ai de ns! Finalmente,
ascendem uma luz. (SCLIAR, 1978, p. 14)
Nesse conto, Scliar oferece uma continuao para a parbola bblica, dando um tom
inslito a ela ao estabelecer a continuidade da vida das crianas dentro do estmago da ursa.
O leitor aceita uma explicao sobrenatural para a narrativa, podendo essa ser classificada no
gnero do fantstico-maravilhoso, principalmente a partir do momento em que narrada a sobrevivncia das crianas, vindo esse fato a ser repetido quando da morte da segunda gerao
de moradores da cidadezinha. A frase final do texto Finalmente, ascendem uma luz, aponta
para o incio de um ciclo da maldio lanada pelo profeta.
Outro conto que causa estranheza A vaca, cujo enredo gira em torno de um naufrgio na costa africana que deixa apenas dois sobreviventes que se refugiam em uma ilha: um
marinheiro e a vaca Carola. Sem ter do que alimentar-se, o marinheiro encontra no animal uma
fonte para sua subsistncia, nutrindo-se a partir de seu leite e dormindo prximo a ela durante as
noites frias que o flagelam. O ponto de mudana no conto se d no momento em que o homem
inicia a comer o animal por quem at ento se mostrava apegado:
Ele cortava um pedao de carne tenra gostava muito de lngua e devorava-o cru,
ainda quente, o sangue escorrendo pelo queixo. A vaca nem mugia. Lambia as feridas,
apenas. O marinheiro tinha sempre o cuidado de no ferir rgos vitais; se tirava um
pulmo, deixava o outro; comeu o bao, mas no o corao, etc. (SCLIAR, 1978, p.
19)
418
O ato do devoramento de um animal ainda vivo apenas o incio da construo da atmosfera estranha que permeia o conto, sendo desenvolvida em relatos mais cruis do narrador
onisciente, como nos seguintes fragmentos: Uma noite arrancou um dos olhos de Carola, misturou-o com gua do mar e engoliu esta leve massa e O marinheiro arrancou um dos chifres
de Carola e improvisou uma corneta (SCLIAR, 1978, p. 19). Aqui, a crueldade do homem com
a vaca funciona como metfora para a animalizao do sujeito, que no mundo contemporneo
perde a solidariedade com o prximo e a substitui por uma busca constante pelo bem individual,
centrando-se em si mesmo.
Tal narrativa pode ser definida como estranha pura, pois os eventos narrados apesarem
de poderem ser explicadas por meios racionais, so, de uma maneira ou de outra, incrveis,
extraordinrios, chocantes, singulares, inquietantes (TODOROV, 1978, p. 53). Nota-se a possibilidade da ocorrncia de um ato como o relatado em A vaca no mundo real, entretanto, no
h uma aceitao desses atos, pois esses so de alto teor de crueldade, tornando-se inaceitveis
para o leitor. O pice da narrativa se d quando o marinheiro incendeia a vaca para atrair a ateno de um navio que passava prximo ilha e que viria a resgat-lo:
O rapaz desesperava-se: a noite caa e o navio afastava-se da ilha. Finalmente, o rapaz
deitou Carola no cho e jogou um fsforo no ventre ulcerado de Carola, onde um pouco de gordura aparecia. Rapidamente, a vaca incendiou-se. Em meio fumaa negra,
fitava o marinheiro com o seu nico olho bom. O rapaz julgou estremeceu, julgou ter
visto uma lgrima. Mas foi s impresso. (SCLIAR, 1978, p. 19)
O conto que se segue no livro Co, que narra a histria de um canino geneticamente
modificado para cumprir uma nica funo: proteger o ser humano. O cachorro do conto, Bilbo,
uma criao japonesa aprimorada, que embora seja menor do que um copo de usque, mantm a ferocidade de um lobo (SCLIAR, 1978, p. 21). Bilbo prova ser de grande obedincia
quando seu dono, Armando, manda-o agarrar um mendigo pela perna e devor-lo, ao que ele
obedece exemplarmente:
Com uma hbil manobra da minscula cabecinha, Bilbo jogou sua presa no cho. A
seguir, iniciando pela prpria perna onde tinha os dentes ferrados, comeou metodicamente a mastigar. Primeiro comeu o membro inferior; depois passou para o coto da
perna, de l ao abdmen, ao trax, e cabea. Tudo muito rapidamente; ao mesmo
tempo ia sorvendo o sangue, de modo a no sujar a grama verde. (SCLIAR, 1978, p.
23)
No entanto, o co mostra no ser fiel apenas ao dono, mas sim quele que proferir as
palavras de ordem certas. Heitor, amigo de Armando, pede que Bilbo lhe seja dado em troca de
419
uma antiga dvida; Armando nega e Heitor o chama aos berros de marginal e ladro, fazendo
com que o at ento dono seja devorado por seu co. Posteriormente, a esposa de Heitor duvida que Armando tivesse dado Bilbo ao seu marido, conforme ele afirmara, e o acusa de ser
Ladro! Marginal! (SCLIAR, 1978, p. 23), dando incio ao terceiro processo de devoramento
pelo cachorro.
A criao de um cachorro devorador de humanos aparece como representativa da mesma perda de valores observada nos contos anteriormente analisados. Se em A vaca o comportamento da personagem em relao a um animal que causa estranhamento, em Co o
animal, forjado por seres humanos, que pratica aes brbaras a mando de sujeitos que objetivam ferir outros de sua mesma espcie. Nesse conto, o fantstico-maravilhoso usado para representar a sociedade contempornea em sua face mais suja, mostrando o sujeito como algum
que preza apenas pelo prprio bem estar e despreza a existncia alheia.
Em Torneio de pesca, o conto se passa na praia da Alegria, onde acontece o tradicional torneio de pescadores, no qual participam figuras importantes praticantes da pescaria. Tudo
corre normalmente: peixes so pescados e os competidores confraternizam, at o momento em
que surge a figura de um sujeito desconhecido e sua famlia, sendo eles indivduos sujos, mal
educados e pouco aceitveis ao convvio (SCLIAR, 1978, p. 28). A partir desse momento da
narrativa comeam a aparecer relatos que vo tecendo a trama fantstica que se estabelece a
partir da, como na seguinte passagem:
Mas na manh seguinte, comparece praia o homem Antnio era seu nome e, sem
pedir permisso, entrega-se s seguintes manobras: arregaa as calas at os joelhos.
Entra na gua, introduzindo-se entre as linhas de pesca dos esportistas. Mergulha os
braos, at os cotovelos. Pronuncia em voz baixa algumas palavras. E quando retira
os braos, tir-los cheios de peixes! (SCLIAR, 1978, p. 28)
A presena do sujeito considerado estrangeiro causa incmodo aos demais participantes do torneio, uma vez que eles esto em um ambiente no qual se sentem pertencentes, onde
ditam e obedecem as mesmas regras. Antnio, o forasteiro, causa desconforto ao invadir a gua
e pescar com as prprias mes, contrariando a conveno de se fazer tal atividade com o uso
de varas para pesca. Neste momento, quando h a referncia ao fato de ele pronunciar em voz
baixa algumas palavras, uma aura mgica em torno dessa personagem construda.
Os participantes do torneio, juntamente do Presidente do Clube de Pesca, ao irem confrontar Antnio sobre seus hbitos estranhos, encontram ele e sua famlia devorando os peixes
crus e ainda vivos, o que causa revolta entre o grupo. Uma medida drstica tomada e o homem
tem seus braos amputados como punio por seu comportamento, sendo tal atitude considerada aceitvel e necessria pelas demais personagens, evidenciando o grotesco e o brutalismo
420
presentes na sociedade contempornea. Tal narrativa pode ser includa no subgnero do estranho puro, pois apresenta uma situao chocante e violenta que passvel de acontecer, o que
no diminui sua aura de estranhamento.
O ltimo conto no qual o estranho se manifesta a ser analisado no presente estudo Canibal. Neste, um avio tripulado por Brbara e Angelina, irms de criao, cai na Bolvia, em
um territrio onde no h alimentos disponveis na natureza para aliment-las. Brbara trouxera
com si uma grande quantidade de alimentos, mas nega-se a dividi-los com a irm, engordando
e mostrando-se saudvel enquanto a outra enfraquece por falta de comida. Sem ter outra sada
para sobreviver, Angelina inicia um processo de comer partes do prprio corpo: Angelina comeu os dedos das mos, depois os dos ps. Seguiram-se as pernas e as coxas (SCLIAR, 1978,
p. 39).
Nessa narrativa o tema que vem tona a antropofagia, prtica inaceitvel na sociedade
moderna que consiste em um ser humano comer uma ou mais partes de outro ser da mesma
espcie. Contudo, aqui se comete um auto-canibalismo, o que gera um desconforto ainda
maior para quem l o texto. Apesar da situao absurda vivenciada pelas duas, elas mantm um
relacionamento cordial, como se v no seguinte excerto:
Brbara ajudava-a a preparar as refeies, aplicando torniquetes, ensinando como
aproveitar o tutano dos ossos, etc. No dcimo quinto dia, Angelina viu-se obrigada
a abrir o ventre. O primeiro rgo que extraiu foi o fgado. Como estava com muita fome, devorou-o cru, apesar dos avisos de Brbara, para que o fritasse primeiro.
Como resultado, ao fim da refeio continuava com fome. Pediu Brbara um pedao
de po para passar no molhinho. Brbara negou-se a atender o pedido, relembrando as
ponderaes j feitas. (SCLIAR, 1978, p. 39)
Ao final do conto, Brbara resgatada e tem de explicar o porqu de o cadver da irm

estar reduzido quase apenas ao esqueleto, ao que ela responde que ndios canibais haviam a
devorado. A falsa explicao, conforme evidencia o narrador, oferecida com o intuito de
preservar intacta a reputao da irm (SCLIAR, 1978, p. 39); entretanto, Brbara, ao inventar
ndios antropfagos na Bolvia, parece proteger muito mais a si mesma, escondendo seus atos
de crueldade contra a irm. A supracitada narrativa parece ficar no limiar entre o estranho e o
fantstico-maravilhoso, pois no se pode especificar at que ponto um acontecimento como o
relatado poderia dar-se na vida real, tornando impossvel fazer essa oposio entre universo
ficcional e universo concreto.
Em sntese, pode-se afirmar que dentre os contos analisados a presena do inslito se d
de maneiras diferenciadas, sendo a atmosfera de estranheza construda pelo narrador de forma
particular em cada texto. Contudo, nota-se haver uma predominncia de casos de devoramento
421
nessas narrativas, estando esse tema presente em todos os contos analisados, com exceo de
Torneio de pesca, fato este que ser comentado nas concluses finais do presente ensaio.
3. Consideraes finais
Ao longo do presente ensaio, objetivou-se mostrar como o fantstico e seus subgneros
se manifestam em cinco contos da obra O carnaval dos animais, de Moacyr Scliar. Observouse que nos contos As ursas e Co o fantstico-maravilhoso que se faz presente, enquanto
A vaca e Torneio de pesca podem ser classificados como pertencentes ao subgnero do
estranho puro. J Canibal, parece no ser passvel de ser delimitado em apenas uma das manifestaes do fantstico propostas por Todorov, podendo o texto se aproximar tanto do estranho
puro, quanto do fantstico-maravilhoso.
Alm da presena do fantstico, todos os contos, exceto Torneio de pesca, trazem o
tema do devoramento de pessoas ou animais por outros seres. A reincidncia dessa temtica
aponta para a violncia e o inslito presentes nessa seleo contstisca, fazendo uma aluso
ao absurdo da vida contempornea na qual o homem confronta-se com seu semelhante a todo
instante, passando por cima de princpios morais para atingir seu objetivo. Esse devoramento,
portanto, aparece como metfora para o egosmo humano e a constante busca por satisfao
prpria, o que o leva a consumir e devorar o outro.
Outro fato a ser observado a utilizao de animais como alegoria ou smbolos nos
contos analisados acima, como o caso de As ursas, A vaca e Co. Cabe ressaltar que
Scliar lanou O carnaval dos animais no ano de 1968, perodo no qual o Brasil enfrentava uma
dura represso sob o regime militar, razo essa que justifica o uso de referncias animalescas
para tratar de uma sociedade humana corrompida e violenta. A respeito disso, Drio Taciano de
Freitas Jnior, em sua dissertao de mestrado, aponta que os eventos nos quais esses animais
aparecem so anlogos
s situaes que chocam a sociedade e podem, atualmente, ser encontradas em notcias de peridicos, jornais, enfim, nos meios de comunicao de massa em geral. Os
textos presentes pertencem, sobretudo, a um gnero literrio que se constitui num
choque ao leitor, pois, neles, nota-se, de maneira mais aguda, os impasses da crise que
atravessa a sociedade contempornea. (JNIOR, 2009, p. 57)
A partir do comentrio acima se pode notar que o fantstico aparece para apresentar situaes absurdas que reproduzem questes do cotidiano humano. Portanto, os contos de Scliar
so um retrato de questes sociais da contemporaneidade revestidas sob uma face fantstica e
422
alegrica, a partir da qual os conflitos da modernidade so apresentados em uma atmosfera que

causa estranhamento, fazendo o leitor refletir a respeito da barbrie existente tambm, e principalmente, fora do universo ficcional.
Referncias
FREUD, Sigmund. O estranho. In: Obras completas de Sigmund Freud: edio standard
brasileira. Vol. XVII. Rio de Janeiro: Imago, 1996. p. 237-269.
JNIOR, Drio Taciano de Freitas. O simbolismo animal medieval: um safri literrio em Moacyr Scliar e Manoel de Barros. 2009. Dissertao (Mestrado em Estudos Literrios), Universidade Federal de Gois, Goinia, 2009. Disponvel em: <http://pos.letras.ufg.br/uploads/26/
original_dario.pdf>. Acesso em: 07. set. 2013.
SCLIAR, Moacyr. O carnaval dos animais. 2. Ed. Porto Alegre: Movimento, 1970.
TODOROV, Tzvetan. Introduo literatura fantstica. 3. ed. So Paulo: Perspectivas,
2004.
423
UM MERGULHO NO IMAGINRIO DE SATOLEP,

DE VITOR RAMIL
Luciana P. Urbim
FURG
Esta pesquisa surgiu do desejo de realizar um trabalho que conseguisse relacionar

diferentes linguagens: literatura, msica e fotografia, criando, desse jeito, um cruzamento entre
diferentes reas e mostrando a fora da literariedade em cada uma delas. Dessa forma, tentou
revelar um olhar que l no apenas o texto e suas entrelinhas, mas o mundo em que a literatura
est inserida, em suas variantes, sejam elas habitantes de imagens fotogrficas ou companheiras
de notas musicais.
A obra de Vitor Ramil foi uma constante inspirao durante todo o processo de criao e
desenvolvimento desta pesquisa. Suas canes e textos literrios ajudaram a dar corpo s ideias
soltas, percepes e reflexes que deram origem ao projeto, que, pouco a pouco, comearam a
criar forma, sobretudo a partir da leitura de A potica do espao, de Gaston Bachelard. Desde
ento, comeou a se desenhar esta pesquisa, inicialmente como um devaneio, nascido da bruma,
que associava os conceitos do filsofo ao universo imaginrio criado por Ramil, principalmente
em relao cidade de Satolep.
Ao entrar em contato com as obras escritas pelo autor (Pequod, A Esttica do Frio e
Satolep), elegeu-se o romance Satolep como corpus por perceber o amplo material contido
nessa narrativa, sobretudo pela forma inovadora do livro, constitudo tambm por imagens
fotogrficas, e por diferenciados planos de leitura. Mesmo assim, torna-se impossvel deixar as
outras obras totalmente de fora, devido forte interseco entre elas, seja o romance, o ensaio
ou a novela. O conjunto de criaes de Ramil mostra-se imbricado e revela uma abarcante
circularidade, a qual pode ser constatada ao ler suas obras e identificar a temtica e os elementos
em comum que constituem todos seus textos. Logo, mesmo no fazendo parte do corpus da
presente pesquisa, o ensaio A esttica do frio Conferncia de Genebra (2004) e a novela
Pequod (1995) so ocasionalmente mencionados para confirmar algumas constataes no
decorrer da anlise aqui proposta.

O universo musical de Vitor Ramil, embora parte imprescindvel a integrar o universo
criativo do artista, tambm no constitui foco desta pesquisa, mas surge como uma pea importante
para sustentar algumas ideias defendidas ao longo da dissertao. Da mesma maneira que os
424
textos literrios, as canes e suas letras (muitas, influenciadas diretamente pela literatura no
apenas de Ramil, mas de outros escritores) surgem como elementos interconectados com todo
o restante de suas produes, configurando, juntamente com as obras literrias, uma unidade.
Cada um dos elos citados ajuda a dar forma a esta unidade na diversidade, justamente
um dos objetivos propostos por Ramil em A esttica do frio (2004). Tal pensamento acaba por
ser empregado como mote durante esta pesquisa, buscando trazer um pouco do rico universo do
artista, atravs de todas suas formas de expresso, visando, com a abordagem adotada, revelar o
universo simblico de um artista que, em cada uma de suas obras, projeta elementos e smbolos
presentes em seu imaginrio, o qual transcende a esfera individual, e passa a ser compartilhado
com seus leitores.

Ramil evoca em suas criaes, um imaginrio sulino, carregado de elementos e smbolos
da cultura local, mas com um olhar ao longe, buscando o mais universal do ser humano: o
indivduo e suas buscas, os encontros e desencontros que do forma aos nossos caminhos e
escolhas, onde quer que estejamos. Sem importar de onde vemos ou para onde vamos.

Por meio de Satolep, Vitor Ramil incorpora alguns elementos preponderantes da
cultura sul-rio-grandense que remetem ao imaginrio do sul, recriado em seu livro. Utilizandose de fotografias antigas, personagens histricos e imagens poticas construdas por ele, o autor
cria uma narrativa em que os elementos da cultura sulina surgem com fora e configuram,
assim, a mtica Satolep, como palco da memria afetiva e do imaginrio de um indivduo em
busca de si. Selbor, o personagem protagonista da obra, retorna a sua cidade natal, na tentativa
de completar um ciclo em sua vida, iniciado com a sada de Satolep, mas ao se fechar um ciclo,
sempre se abre um novo, o que acaba lanando o personagem em uma espiral de acontecimentos
atravs de uma contnua deambulao pela cidade.
Com o estudo apresentado, busca-se analisar os elementos que compem o imaginrio
construdo por Ramil em sua narrativa, a fim de melhor compreender a obra, percebendo-se,
igualmente, a importncia do papel de cada elemento na constituio da narrativa e na construo
de um imaginrio sulino. Para tanto, recorre-se a alguns tericos do Imaginrio, como Gilbert
Durand e Gaston Bachelard, bem como aos tericos da imagem fotogrfica Roland Barthes e
Philippe Dubois, no intuito de embasar teoricamente a anlise pretendida.
A estrutura do trabalho divide-se essencialmente em trs partes: a primeira busca
apresentar o autor e sua trajetria, visando uma imerso em seu universo criativo a fim de
melhor compreender a obra analisada. Nessa primeira parte, o leitor poder conhecer um pouco
mais da vida e obra de Vitor Ramil, msico, compositor, letrista, intrprete, escritor. Por meio da
fortuna crtica consultada, pode-se tambm constatar diferentes olhares ante a recepo de suas
obras no universo da palavra. Conhecido por suas canes, bem como pela criao do conceito
de Esttica do Frio, percebe-se que ainda h um amplo espao a ser conquistado pelo autor
425
nas terras da academia. Pouco a pouco (devido sua recente produo literria), seu trabalho
comea a ser descoberto, conforme se pode constatar a partir de alguns poucos pesquisadores
que vm se debruando sobre suas obras.
A segunda parte aborda a questo imagstica presente em Satolep, e analisa a importncia
das imagens fotogrficas contidas na obra. Para tanto, so tomadas como referncia diferentes
abordagens tericas relacionadas fotografia. Tambm so apresentados distintos conceitos
de imagem, com o intuito de ampliar a discusso relativa ao plano visual da obra. No menos
importantes do que os textos que as acompanham, as imagens surgem como parte de um segundo
plano de leitura do livro, tornando-se peas-chave para o entendimento de uma educao do
olhar, almejada pelo protagonista do romance analisado.
A terceira e ltima parte deste trabalho aprofunda a imerso no imaginrio satolepiano,
buscando investigar imagens simblicas recorrentes em Satolep e analisar a obra sob o olhar
transcendente de Bachelard, Durand, Jung e Campbell, predominantemente. Atravs do vis
intimista da narrativa, busca-se acompanhar a flnerie, penetrar a bruma que envolve a cidade,
a paisagem mida e onrica que compe Satolep; busca-se imergir em suas guas, ora de
chuva, ora de marolas, ora de solides; mergulhar no reflexo espelhado da cidade e, ento, dar
seguimento dana circular da espiral, sempre ansiosa por recomeos.
Em cada uma das trs partes, so apontados diferentes elementos simblicos da anlise,
cada uma dessas unidades funciona como um ncleo, ou, na linguagem dos mosaicos, um
nicho, formado por suas pequenas tesselas. Ao longo do trabalho, cada um dos trs ncleos
vai se juntando com os demais, a fim de comporem, em comunho, a totalidade deste mosaico,
construdo pela presente interpretao da obra.
A anlise realizada no espera colocar em linha reta os sinuosos sentidos presentes
em Satolep, tampouco encerrar a narrativa em uma frmula de compreenso da mesma. A
inteno primeira e constante foi apenas a de seguir tais caminhos bifurcados, entregando-se ao
jogo da leitura como uma experincia sentida, desperta a cada virar de pginas.
Este trabalho resultado dessa percepo e surge como uma possibilidade de direo
entre as tantas que surgem diante da obra, tendo sempre em mente o conselho de Walter
Benjamin: saber orientar-se numa cidade no significa muito. No entanto, perder-se numa
cidade, como algum se perde numa floresta, requer instruo (BENJAMIN, 1994:73). Alm
de perder-se na cidade, tambm preciso perder-se no tempo, como indica a prpria epgrafe
da obra, que remete disperso da ordem do tempo, propondo uma entrega narrativa e suas
imagens como em uma jornada rumo ao desconhecido.
Dessa maneira, uma vez que, para conhecer uma cidade preciso saber submergir em
suas ruas, e em seu tempo, entende-se Satolep como um convite a perder-se, sendo este um
caminho possvel para experienciar a cidade em sua totalidade, para, s ento, tornar-se um
426
iniciado no emaranhado de suas tessituras.
A inveno de Satolep...

Nascido em sete de abril de 1962, na cidade de Pelotas, interior do Rio Grande do Sul,
Vitor Hugo Alves Ramil iniciou cedo sua carreira artstica. Irmo mais novo de uma prole de
seis filhos (entre eles a dupla de msicos Kleiton e Kledir), o caula da dona Dalva e do seu
Kleber encontrou desde o bero inspirao para uma trajetria que hoje j ultrapassa os trinta
anos. Foi no meio familiar que deu os primeiros passos, tanto na msica quanto nas letras.
Tendo crescido em um ambiente bastante musical, Ramil, desde muito cedo, inicia a escrever e
a compor. Em 1981, com apenas dezoito anos, lana seu primeiro lbum: Estrela, estrela, com
composies prprias, incluindo a cano-ttulo do disco que mais tarde seria tambm gravada
pelas vozes de Gal Costa, Milton Nascimento e Maria Rita.

Seu segundo disco, A paixo de V segundo ele prprio, lanado em 1984, traz sua
primeira milonga1, composta aos dezesseis anos, Semeadura, que mais tarde seria traduzida
para o espanhol como Siembra e cantada por Mercedes Sosa. O lbum tambm contm
Milonga de Manuel Flores, composio musical baseada no poema homnimo de Jorge Luis
Borges (cano que ressurgiria com sua verso original, em espanhol, no lbum Dlibb2,
de 2010), numa demonstrao da precoce aproximao com a cultura dos pases vizinhos,
observada ao longo de sua produo:
MILONGA DE MANUEL FLORES3

Manuel Flores va a morir.
Eso es moneda corriente;
Morir es una costumbre
Que sabe tener la gente.
Y sin embargo me duele
Decirle adis a la vida,
Esa cosa tan de siempre,
Tan dulce y tan conocida.
1 Estilo musical caracterstico da regio sul da Amrica do Sul, integrante da cultura gacha, presente no
Rio Grande do Sul, Argentina e Uruguai.
2 lbum lanado em 2010, composto unicamente por milongas compostas a partir de poemas de Jorge Luis
Borges e Joo da Cunha Vargas.
3 Poema do livro Para las seis cuerdas (1965) de Jorge Luis Borges. Obra composta por onze milongas, das
quais seis delas j foram musicadas por Vitor Ramil.
427
Miro en el alba mis manos,

Miro en las manos las venas;
Con extraeza las miro
Como si fueran ajenas.
Vendrn los cuatro balazos
Y con los cuatro el olvido;
Lo dijo el sabio Merln:
Morir es haber nacido.
Cunta cosa en su camino
Estos ojos habrn visto!
Quin sabe lo que vern
Despus que me juzgue cristo.
Manuel Flores va a morir.
Eso es moneda corriente;
Morir es una costumbre
Que sabe tener la gente.

A influncia das sonoridades e da literatura oriundas do outro lado do Rio da Prata, bem
como o contato com a lngua espanhola, presente em muitas de suas obras, como no exemplo
da cano citada, d-se em parte pela prpria origem do artista: o pai oriundo do Uruguai e o
av da Espanha. Aos onze anos de idade, j escrevia e foi ganhador de um concurso nacional de
contos, no mbito do Rio Grande do Sul. Apaixonado pelo escritor Jorge Luis Borges, conta que
quando o leu pela primeira vez, aos treze anos, mesmo sem entender plenamente o contedo da
obra sentiu-se fisgado pela linguagem do escritor argentino.

Desde ento, pode-se notar que a influncia de Borges entrelaou-se na potica de Ramil,
gerando uma inspirao criativa, iniciada com a primeira cano, musicada em 1984, e que o
acompanhou at seu recente trabalho musical, Dlibb (2010).
Foi tambm no perodo de sua adolescncia, segundo entrevistas consultadas, que o
artista criou o anagrama Satolep, por entender que continha a sonoridade ideal para usar em
suas canes. A fim de comear a entender o imaginrio criado por Vitor Ramil, preciso,
primeiramente, desvendar a gnese da sua talvez mais renomada criao: a cidade de Satolep.
Inspirada na antiga Pelotas, cidade gacha localizada no extremo sul do Brasil, Satolep desponta,
ao mesmo tempo, como cenrio e personagem de letras de canes e de textos escritos pelo
artista, bem como intitula o romance de 2008.
A inveno de Satolep se d desde cedo no universo criativo de Vitor Ramil: a cidade
surge pela primeira vez na composio da cano Satolep (1984), integrante do segundo lbum
428
do artista: A paixo de V segundo ele prprio. Na msica, surge este habitante, caminhante
da cidade, um flneur4, a falar das impresses que vai colhendo pelas ruas e, ao final, narra sua
experincia, utilizando importantes smbolos, presentes de forma bastante incisiva em Satolep,
na composio dos caminhos de pedra e nuvem, aos quais ir se referir constantemente o
personagem Selbor, no romance de 2008.
A cidade surge na composio Satolep, versando sobre um indivduo a perambular por
sua histria, atravs das ruas e smbolos de sua cidade, conforme se pode atestar nos seguintes
trechos:
Sinto hoje em Satolep
O que h muito no sentia
O limiar da verdade
Roando na face nua
As coisas no tm segredo
No corredor dessa nossa casa
(...)
S, caminho pelas ruas
Como quem repete um mantra
O vento encharca os olhos
O frio me traz alegria
Fao um filme da cidade
Sob a lente do meu olho verde
Nada escapa da minha viso.
Muito antes das charqueadas
Da invaso de Zeca Netto
Eu existo em Satolep
E nela serei pra sempre
O nome de cada pedra
E as luzes perdidas na neblina
Quem viver ver que estou ali.
O aparecimento de Satolep, primeiramente, na msica de Ramil, evidencia a estreita

ligao entre as criaes musicais e literrias do artista e vem corroborar a ideia de que esse
universo criativo um s, apesar de Ramil encontrar diferentes canais para expressar suas
ideias e manifestaes artsticas.
A importncia de perceber a presena dos elementos que permeiam a literatura de
Ramil j pode ser destacada desde ento, atravs dos temas com os quais trabalha, como a
4 Flneur: no sentido de caminhante solitrio da cidade, a perambular entre as ruas e a multido.
429
solido, o universo ntimo, o ambiente da casa, a percepo de mundo individualizada, somados

aos elementos simblicos exteriores, a exemplo da prpria cidade, suas ruas e impresses, o que
fica ainda mais claro nas frases finais da ltima estrofe, em que o narrador afirma: Eu existo
em Satolep/ E nela serei pra sempre/ O nome de cada pedra /E as luzes perdidas na neblina,
evocando dois elementos cruciais do imaginrio de Ramil: a pedra e a neblina, bastante presentes
tambm no romance Satolep (2008).
Nesse segundo lbum, j se fez sentir os exerccios musicais de aproximao com a
milonga, bem como com a temtica urbana, duas constantes na produo de Ramil. Os prximos
trabalhos musicais, Tango (1987) e Bea (1995), representam um movimento outro na
criao de Ramil, influncia do perodo em que o artista residiu no Rio de Janeiro. Canes
como Sapatos em Copacabana e Sol, mostram essas outras tonalidades a integrarem a
paleta do compositor.
ainda na msica que ressurgir Satolep, desta vez na cano Joquim, do lbum
Tango (1987). A cano apresenta-se como uma narrativa a contar a histria de Joquim, o
louco do chapu azul, um personagem fictcio baseado em uma personalidade histrica de
Pelotas, um inventor do incio do sc. XX, chamado Joaquim Fonseca. Com isso, Ramil mostra,
mais uma vez, a aproximao entre msica e literatura, e novamente surge Satolep, reafirmando
a necessidade de um lugar ficcional para servir de palco histria narrada, a fim de criar uma
atmosfera fantstica, descolada da histria real e aproximada da fico:
Satolep noite
No meio de uma guerra civil
O luar na janela no deixava a baronesa5 dormir
A voz da voz de Caruso6
Ecoava no teatro vazio
Aqui nessa hora que ele nasceu
Segundo o que contaram pra mim.
(...)
Joquim, Joquim
Nau da loucura
5 Referncia Baronesa de Trs Serros, que habitou o Solar construdo no apogeu das charqueadas no
sculo XIX. A figura da Baronesa faz parte da histria e da cultura pelotense, assim como o Solar, que atualmente abriga o Museu Municipal Parque da Baronesa, em Pelotas.
6 A letra ficcionaliza a apresentao do tenor italiano Enrico Caruso durante sua passagem pelo Brasil e
pela Argentina, em 1917, tendo como palco o Theatro Sete de Abril em Pelotas, o primeiro construdo no
estado.
430
No mar das ideias

(...)
Simultaneamente aos lanamentos de Tango (1987) e Bea (1995), durante

sua estada no Rio de Janeiro que Ramil comea a pensar a Esttica do Frio, voltando seu olhar
mais uma vez s cores do sul, do pampa e do frio que, a seu ver, simbolizam os gachos e sua
cultura. Frente a essa reflexo, acerca da identidade sulista, surgem os primeiros textos que,
futuramente, configurariam o ensaio A esttica do frio (2004), cujo contedo ser abordado
com mais profundidade nas prximas pginas.
Sua volta ao Rio Grande do Sul marcada pelo lbum Ramilonga Esttica do Frio
(1997), quando o artista lana um lbum composto unicamente por milongas, apresentando uma
temtica plenamente voltada para a identidade sulina, musical e literariamente, inspirado em
poemas de Joo da Cunha Vargas7 (Gaudrio, Deixando o pago, ltimo pedido), de Juca
Ruivo8 (Memrias dos brados das ramadas), do folclore uruguaio (Milonga), bem como
pelas referncias de Joo Simes Lopes Neto9, conforme podemos observar em No Manantial,
msica que dialoga com o conto homnimo. A cano inicia com o cantor recitando a pergunta
de abertura do conto de Simes Lopes: Est vendo aquele umbu, l embaixo, direita do
coxilho?, e finaliza da mesma forma, usando uma frase encontrada no final do conto, a qual
retoma a primeira: Vanc est vendo bem, agora?, e segue versando sobre a histria:
No manantial
eu vi nascer
uma rosa
baguala.
igualmente nesse lbum que a temtica da cidade fica mais evidente, segundo podese perceber nas letras de canes como Milonga das sete cidades: Milonga feita solta
no tempo/ Jamais milonga solta no espao/ Sete cidades frias so sua morada, canta Ramil,
traduzindo em cidades os sete elementos fundamentais que daro vida Esttica do Frio: Rigor,
Profundidade, Clareza, Conciso, Pureza, Leveza e Melancolia.
As sete propriedades fundadoras do conceito surgem para falar de sete cidades percorridas
7 Poeta gacho (1900-1980) cuja temtica da obra versava sobre o homem do campo.
8 Outro poeta gacho (1902-1972) de forte vis regionalista.
9 Escritor gacho (1865-1916), pelotense, autor, entre outros, de Contos gauchescos e Lendas do sul.
431
por Ramil durante a criao de suas composies, todas regidas pelo frio, e que serviram de
inspirao para a composio da msica, cada uma delas percebida de forma diferenciada,
com uma especificidade prpria. Desse modo, cada propriedade transforma-se em uma imagem
potica distinta de cada localidade. Conforme o terico do Imaginrio, Gaston Bachelard, a
imagem torna-se um ser novo da nossa linguagem, expressa-nos, tornando-nos aquilo que ela
expressa noutras palavras, ela ao mesmo tempo um devir de expresso e um devir do nosso
ser. (BACHELARD, 2008:8).
Dessa forma, as sete cidades surgem como sete imagens relacionadas aos sete elementos
fundamentais que moldam a Esttica do Frio, criando, com tal caracterstica, cada uma, um
devir de uma expresso, de um ser que se cria atravs de sua representao.
2. Satolep e o imaginrio do sul...

A cidade de Satolep, desde seu surgimento na esfera musical, tambm comea a figurar
em outras linguagens utilizadas pelo artista, como no teatro, por exemplo, atravs do personagem
Baro de Satolep, criado por Ramil na passagem dos anos 80 para os 90, perodo em que se
afastou dos estdios e dedicou-se ao teatro. O Baro era a representao caricaturizada de um
nobre pelotense. De aparncia plida e corcunda, o personagem surgiu como uma espcie de
alter ego do artista, a ironizar as classes sociais mais abastadas da sociedade.
A primeira apario textual de Ramil, a falar de Satolep, encontra-se na verso do
ensaio Esttica do frio, publicado na coletnea Ns, os gachos (1992), texto que surge
como um primeiro manuscrito do conceito publicado posteriormente no livro A Esttica do
frio - Conferncia de Genebra (2004), fundamental para percebermos o quanto os elementos j
presentes na cano de 1984 vo sendo aprofundados, servindo como ponto de partida para as
reflexes posteriores do artista, de acordo como podemos ler no seguinte trecho:
Anoiteceu. A chuva fina voltou a cair e a parar de cair sobre Satolep. A umidade faz
os vidros e as tijoletas suarem; mofa os discos, amolece e empena as capas dos livros.
junho. Vou at a janela; limpo o vidro e olho para a rua. As pedras regulares do
calamento esto acesas sob a luz dos postes, onde primeiro se v a neblina densa10
que, chegando devagar, descer at o cho e transformar esta cidade planejada
numa cidade infinita. Nada nem ningum acha Satolep noite nestas condies.
(RAMIL, 1992:262).
Na citao, observamos Satolep se configurando como forte componente do universo

literrio do autor, construda com elementos altamente definidores da Esttica do Frio: o inverno,
10 Grifos da autora.
432
a umidade, a chuva, a cidade, o intimismo, a neblina e sua fantasmagoria, conferindo a ela uma
qualidade irreal, como se no fizesse parte do mundo real e fosse apenas uma miragem visada
pelo narrador.
No fundo, isso tudo apenas o que meu olho inventa: Satolep. No tabuleiro rigoroso
dessas ruas e na arquitetura minuciosa desses prdios a vida contempornea explode
em sua diversidade. Quando a noite chega, mil outras vezes a exploso se espalha em
coisas que a cidade sonha. E a neblina desce e se instala. Esttica do frio. (RAMIL,
1992:270).
Tais trechos acabam por serem suprimidos da verso final, publicada em 2004, mas
demonstram a trajetria da formao do imaginrio do artista em suas letras e escritas, ao passo
que apontam a permanncia de imagens e temas que sero recorrentes em sua obra musical e
literria.
Na literatura, a novela Pequod (1995), primeiro livro de Vitor Ramil, traz Satolep como
palco e serve de inspirao para a histria contada quase que autobiograficamente, baseada em
algumas memrias de infncia do prprio autor. Nela, a cidade surge como um espao rico em
smbolos relacionados ao tempo e ao pai do narrador.
Um pouco como o relgio e o tempo, um pouco como Ahab, a cidade11 rigidamente
planejada dissolve-se na neblina, transformando-se numa cidade infinita. Luzes
indefinidas sinalizam as ruas retas que se cruzam at a margem de um rio silencioso
que se aproxima sem ser visto. (RAMIL, 1995:27).
As construes textuais do trecho recm-citado so quase idnticas as j vistas na cano

Satolep e na primeira verso do ensaio, de 1992. Os elementos apresentados anteriormente
vo sendo reiterados e amplificados simbolicamente atravs dos textos literrios do artista,
conforme podemos observar.
possvel, ento, perceber que, ao longo da obra de Ramil, tanto musical quanto
textual, evidencia-se e intensifica-se a relao com a cidade, o que na literatura ir culminar no
romance Satolep (2008): a obra traz a histria de um homem, o fotgrafo Selbor, e uma cidade,
Satolep.
A narrativa, em primeira pessoa, inicia com a volta de Selbor a Satolep (sua cidade
natal) na vspera de completar seus trinta anos. O retorno cidade, como que atrado por um
estranho chamado, lana-o em busca de algumas respostas que podero ajud-lo a entender
melhor seus caminhos e escolhas, na tentativa de preencher alguns espaos vazios do passado
e tambm do presente.
11 Grifos da autora.
433
Imbudo pelo desafio de aprender a ver, Selbor se estabelece na cidade em sua carreira
de fotgrafo. J em seu primeiro trabalho, conhece um rapaz que est prestes a deixar a casa
dos pais e, como ele prprio fez outrora, iniciar-se na arte do mundo. Selbor acompanha-o at
a estao e, ao embarcar, o jovem perde uma enigmtica pasta, cheia de folhas datilografadas
que, em sua primeira pgina, misteriosamente contm o nome do fotgrafo. Aos poucos, Selbor
descobre que os escritos contidos na pasta parecem descrever previamente cenas de fotos suas,
antes mesmo de elas acontecerem.
O inusitado acontecimento lana-o em uma enigmtica jornada em busca de sentido, e
o faz embarcar num misterioso abismo de imagens, perdendo-se em uma constante deambulao
por Satolep. Tudo na tentativa de capturar fragmentos que o ajudaro a compor a elucidao
desse estranho jogo em que ele se v envolvido, o de dar nascimento a um novo olhar e, enfim,
aprender a ver. Jornada que culminaria na ideia de uma exposio por ele denominada o grande
crculo.
Desponta novamente a figura do flneur que, segundo o filsofo Walter Benjamin, a
respeito da obra do poeta Baudelaire e sua relao com a cidade de Paris, seria aquele que v
a cidade sem disfarces (BENJAMIN, 2000:56). A cidade representaria seu templo, seu local
de culto (...) o verdadeiro lugar sagrado da flnerie (ROUANET, 1992:50), ou seja, a arte de
flanar, percorrendo os caminhos e sentidos da cidade. O flneur considerado o alegorista da
cidade, detentor de todas as significaes urbanas, do saber integral da cidade, do seu perto e do
seu longe, do seu presente e do seu passado. (ROUANET, 1992:50).
Ao perambular por suas ruas, como um estranho a tentar apreender a realidade do
entorno, Selbor torna-se o tpico flneur urbano a andar a esmo e captar recortes do mundo da
cidade. Os espaos interior e exterior fundem-se, um completa-se no outro, numa relao de
complementaridade. H um preenchimento a cada captura fotogrfica, como se tais imagens da
cidade trouxessem explicaes que vo ao encontro dos anseios existenciais de Selbor. Atravs
da mquina fotogrfica, ele olha o mundo e busca compreend-lo. Na rede de fotografias que
acaba por construir em torno de si, procura entender a prpria trajetria de vida. Lancei-me
na afluncia dessas ruas e nelas fiz meu aprendizado, conta um dos personagens ao fotgrafo,
como que ao indicar-lhe um caminho, a exemplo do seu. (RAMIL, 2008:51). Ao olhar o mundo
que o cerca, ele no apenas capta o que v, mas reflete sobre as imagens da cidade.
Satolep magia... eu olhava a rua... as pessoas l fora abriam caminho no resto de luz
avermelhada do fim de tarde. Embora seu ritmo fosse acelerado, eu as observava com
tanta avidez, que pareciam estar andando devagar. Eram em grande nmero, mas a
luminosidade resta espessa entre elas. Homens enrgicos, concisos, vtreos; mulheres
plsticas, ntidas, verticais. O frio os delineava. (RAMIL, 2008:26).
434
Nesse sentido, o papel da cidade, surge como caminho fundamental no processo de

buscar-se. O trnsito pela urbe revela-se o movimento do indivduo na luta pela identidade,
atravs da procura por seu prprio olhar sobre o mundo, experimentado pela prtica
fotogrfica.
Gaston Bachelard d margem percepo do lugar como ambiente em que se desenvolve
a configurao do universo literrio, como um tipo de amplificao simblica do mundo. O
filsofo percebe o espao enquanto instrumento de anlise para a alma humana (2008:20).
Em sua obra A potica do espao, concebe cada lugar na condio de uma importante imagem
simblica a ser decodificada. Se podem os espaos da casa, por exemplo, representarem um
caminho para compreender a alma humana, a cidade tambm constituiria um espao capaz de
revelar a alma de seus habitantes, como extenso de suas casas. Olhar para ela pode ajudar-nos
a conhecer mais de suas almas e, por que no dizer, da alma da prpria cidade? Eu sonho o
mundo; logo, o mundo existe tal como eu o sonho, afirma o filsofo (2009:152). Dessa forma,
a cidade resultado desse universo sonhado por seu observador.
Segundo Bachelard, na profundeza do ser do sonhador, o tempo j no tem ontem nem
amanh (2009:166). O devaneio coloca o sonhador fora do mundo prximo, diante de um
mundo que traz o signo do infinito (2008:189). Logo, pode-se dizer que o devaneio do flneur o
conduz para um tempo desaparecido (ROUANET, 1992:50), conforme aponta Benjamin, um
tempo cronologicamente inalcanvel. Um verdadeiro destempo que representa, na verdade,
o tempo subjetivo de cada indivduo, o tempo de cada um no processo de descobrir-se; processo
permeado pela presena da cidade. Segundo expe um dos personagens do livro, D-se tempo.
Faa-se e deixe-se fazer (...) nascer leva tempo. (RAMIL, 2008:77).
Ao falar da sua Satolep, Vitor Ramil refere-se a uma cidade inventada, mais resultado
de impresses e sentidos do que de memrias ou registros, e estes vm ajudar a compor seu
imaginrio, reforando a relao afetiva com a cidade e o mundo que ela suscita: um lugar
outro, idealizado, inventado, alhures, o da imaginao.
Essa cidade da qual fala Ramil uma cidade imaterial, subjetiva, mas que alcana
uma configurao tambm coletiva, medida que incorpora imagens e histrias integrantes
de uma cultura local. Uma cidade sem tempo e espao determinados, to flutuantes quanto o
pensamento e o devaneio. no espao da imaginao que Satolep se constri e nela que os
personagens de Ramil habitam.
435
REFERNCIAS:
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USP. Dossi Walter Benjamin. So Paulo, v.1, n. 15, set/out./nov. 1992. p. 49-75.
436
Branca de Neve e o Caador: vaidade e beleza

em perspectiva contempornea
Luciele Gonalves da Silva
Uniritter

1. Introduo

O conto Branca de Neve um dos mais conhecidos da literatura mundial, foi
traduzido em mais de cento e setenta idiomas, possui diversas verses entre comdias, dramas,
romances, pardias. Tambm o encontramos representado no cinema em diversas realizaes
desde 1902.
O conto original Branca de Neve foi um dos contos compilados pelos irmos Jakob e
Wilhelm Grimm, alemes oriundos da cidade de Hanau, entre vrias outras histrias clssicas,
tais como Rapunzel, Cinderela, Chapeuzinho Vermelho, entre outras. A coletnea dos
Grimm foi publicada em 1812 e, apesar de seu destaque posterior, o sucesso dos contos no foi
imediato. Inicialmente, diversos leitores no apreciaram o excesso de detalhes cruis e de notas
de rodap presentes nos textos, dado ao rigor filolgico dos seus organizadores. Provavelmente
este foi um dos fatores impeditivos do sucesso imediato dos contos.
O conto Branca de Neve possui algumas verses contemporneas importantes para
cinema e televiso, dentre elas o filme Espelho, Espelho Meu, do diretor Tarsem Singh,
lanado em 2012, o seriado Once Upon a Time criado por Edward Kitsis e Adam Horowitz,
estreado no Brasil em 2012 no canal Sony. A trama do seriado se passa na cidade fictcia de
Storybrooke, em Maine, EUA, na qual a filha e o neto de Branca de Neve tentam quebrar
uma maldio poderosa que transportou os personagens dos contos de fadas para essa cidade.
Acrescente-se ainda a Branca de Neve e o Caador, dirigido por Rupert Sanders, em 2012.
A adaptao de Branca de Neve e o Caador, foco deste artigo, apresenta como
principais caractersticas a disputa de poder entre a Rainha Ravenna e Branca de Neve, a
vingana e a busca eterna pela beleza, aspectos bastante caractersticos do comportamento
na sociedade atual, reconhecida pelo individualismo, pela valorizao das aparncias e pelo
hiperconsumo, tal como afirmam Gilles Lipovetsky e Zygmunt Bauman.
437
Este artigo apresenta um estudo da adaptao do conto Branca de Neve e o Caador,

destacando temas que dialogam com a cultura contempornea. A anlise desenvolve-se, num
primeiro momento, tratando dos contos de fada em geral e Branca de Neve, em particular;
em seguida, abordamos Branca de Neve e o Caador, comparativamente ao conto original,
explicitando as tranformaes culturais assinaladas no filme. Finalmente, so apresentadas
algumas reflexes, a ttulo de consideraes finais.
2. Conto de Fadas
Os contos so histrias, ou narrativas inventadas, transmitidas de gerao em gerao
e apresentam em seu contedo elementos que remetem s experincias de vida, que dizem
do modo como os seres humanos evoluem e se afirmam como comunidade, povo ou nao.
Segundo Italo Calvino,
... as fbulas so verdadeiras. So, tomadas em conjunto, em sua sempre repetida e
variada casustica de vivncias humanas, uma explicao geral da vida, nascida em
tempos remotos e alimentada pela lenta ruminao das conscincias camponesas at
nossos dias; so o catlogo do destino que pode caber a um homem e a uma mulher,
sobretudo pela parte da vida que justamente o perfazer de um destino: a juventude,
do nascimento que tantas vezes carrega consigo um auspcio ou uma condenao, ao
afastamento de casa, s provas para tornar-se adulto e depois maduro, para confirmarse como ser humano. (CALVINO, 1992, p.15).
Os contos eram destinados aos adultos, com o intuito de passar uma mensagem de ajuda,
ou superao. Darnton (1986) analisa a presena dos contos na sociedade camponesa no incio
da Frana moderna, assinalando a luta diria pela sobrevivncia que caracteriza esse perodo da
histria. Nessa sociedade graam a fome, a mortalidade e a pobreza, alm do grande nmero de
madrastas, rfos, sacrifcios e magias. Todo este conjunto de condies sociais, alm de todo o
misticismo medieval, influenciam os contos, pois estes sempre eram narrados e adaptados pelos
camponeses, de acordo com o contexto e a realidade em que viviam.
Grande parte dos contos narrados nesse perodo, conforme Darnton, aliavam-se
subnutrio, pois a busca por alimentos um tpico de importncia em vrios contos, nos
quais notamos a prioridade na alimentao de heris, realeza e homens, em detrimento de
camponeses mais pobres e mulheres. Exemplos explcitos disso so os conto Joo e Maria
Chapeuzinho Vermelho, e Cinderela, em que a comida ganha papel de destaque na trama
narrativa. Tambm o oferecimento da ma, em Branca de Neve, remete a esse apelo
438
alimentao.
Entretanto, isso nos mostra que os camponeses buscavam sobreviver e almejavam uma
nova ordem social, pois os poderosos da poca cobravam abusivamente altas taxas de impostos,
do pouco que os camponeses produziam. Por isso, endividavam-se cada vez mais, as dvidas
aumentavam, bem como o dio e inveja, e os conflitos de interesse perseguiam a sociedade.
Conforme esclarece Darnton (1986), a vida era precria e a luta pela sobrevivncia resumia-se
aos mais simples desejos, desde adquirir uma vestimenta, at possuir alimentos para fazer uma
refeio completa. Dessa forma, o povo da aldeia era infeliz e vivia em constante desarmonia,
de forma que muitos dos moradores migravam para floresta, na busca de ascenso social e,
consequentemente, uma vida melhor.
Darnton apresenta uma abordagem histrica desses contos, mostrando sua estreita
vinculao s condies sociais e culturais em que eram produzidos e veiculados. Desse modo,
os contos no eram destinados s crianas, nem sequer usados para preveni-las a respeito dos
perigos e da desobedincia aos pais, logo, no poderiam ser referidos a vinculaes pedaggicas
e psicolgicas, uma vez que tambm no existia o conceito de criana.
Isso implica que os contos foram transformados, pois a modernidade trouxe os cdigos
civis e o reconhecimento das crianas como sujeitos dotados de uma especificidade. Nesse
contexto, os contos de fadas comearam a ser vistos a partir de novos horizontes, principalmente
estudos com enfoques psicanaltico e pedaggico, passando a fazer parte do cotidiano das
crianas, como tambm do nosso. Alm disso, as narrativas tradicionais, a despeito de tratarem
de temas que atravessam o tempo, relacionados aos dilemas do crescimento, aos ritos de
passagem, s relaes familiares e aos conflitos psquicos, tambm se prestam a uma srie de
releituras, que incorporam elementos socias e culturais de cada poca. transformaram-se nos
modelos atuais de contos de fadas, tendo em vista um mundo especfico da criana com suas
particularidades.
2.1 Branca de Neve: representaes sociais e culturais no contexto

da Idade Mdia
Embora encontremos ainda hoje compilaes de diversos desses contos conhecidos,
como Cinderela, Rapunzel, A Bela e a Fera, alm de Branca de Neve, foco desse
trabalho, ao lado das transformaes dessas histrias, a tradio da narrativa oral foi perdendo
espao. Logo, o contador de histrias foi substitudo pelos estdios de cinema, de televiso e
desenhistas de livros e quadrinhos. Assim, alm dessas transformaes, as histrias evocam
novas emoes e rememoram as velhas.
O conto Branca de Neve, assim como muitos outros que hoje tornaram-se leitura para
439
crianas, no eram destinados a esse pblico. Esses contos, tambm conhecidos como fantsticos,
no contexto da sociedade medieval europeia eram transmitidos por camponeses que aprenderam
a arte de narrar, contar histrias, ainda na infncia, antes mesmo da alfabetizao chegar ao
campo. Na maioria das vezes, os contos eram transmitidos em momentos de descontrao, em
reunies beira da lareira, em que mulheres e homens trabalhavam, elas fiando, eles em meio
s suas caixas de ferramentas. Os objetivos das histrias eram diversos, poderiam servir tanto
para divertir os adultos, quanto para assustar as crianas.
Como vimos, segundo Darnton (1986) esses contos mostravam a sociedade da poca, seu
modo de pensar e se posicionar perante as dificuldades enfrentadas pela populao camponesa.
Logo, a histria da Branca de Neve assemelha-se a de outras personagens, como Cinderela
e Bela Adormecida, e tantas outras, em que as jovens sofreram com abusos e maus tratos de
suas madrastas. Esses contos apresentam muitos aspectos sociais e culturais semelhantes, tais
como mortes precoces de familiares, misria, fome, abandono, inveja, raiva, dio, problemas
financeiros, impostos abusivos. Em meio a tantas dificuldades, encontramos tambm jovens
vivas, senhoras e senhores, com seus filhos para sustentar, rfos, madrastas, magias, rituais,
bruxas, magos, reis.
Branca de Neve e Cinderela, por exemplo, assemelham-se em questes relacionadas
morte, pois ambas perderam as mes e ficaram nas mos de madrastas cruis, travando uma
luta pela sobrevivncia em um mundo de emoes reprimidas, em que o dio e a inveja saltam
tona.
Em Branca de Neve a morte precoce de sua me acontece logo nos primeiros trechos
do conto, e todo o desenrolar da trama se d em virtude desse acontecimento. Seu pai, o Rei,
casa-se com uma bela mulher, essa, porm, orgulhosa e vaidosa, no admitia que nenhuma
mulher no mundo fosse mais formosa do que ela. Por isso, incansavelmente contempla sua bela
imagem, por horas, diante de seu fiel amigo, o espelho mgico, a quem sempre pergunta:
Dize a pura verdade, dize, espelho meu:
H no mundo mulher mais bela do que eu?
E num belo dia, o espelho respondeu:
Aqui neste quarto sois vs, com certeza,
Mas Branca de Neve possui mais beleza.
A partir desse momento, a rainha ento passa a odiar e invejar Branca de Neve com todo
rancor que poderia existir na face da Terra. Inicia, ento, o martrio da jovem ingnua e rf
Branca de Neve. A madrasta, possessa de dio e rancor, chama um caador e dize-lhe:
Leva a menina para a floresta, bem longe. No suporto mais v-la perto de mim.
440
Mata-a e, como prova de que cumpriste a minha ordem, traze-me o seu pulmo e o
seu fgado. (GRIMM, p.359).
Outro ponto que podemos considerar no conto da Branca de Neve diz respeito s
questes como a fome e o consequente canibalismo. Na verso do conto pelos Grimm, a rainha
ordena ao caador que leve a menina para floresta, mate-a e, como prova de que a ordem fora
executada, pede que o pulmo e o fgado da jovem garota sejam trazidos, para que possa comlos com sal. Esse episdio de canibalismo, que hoje pode nos chocar uma prtica considerada
perfeitamente aceitvel na sociedade da poca, tendo em vista a misria e, consequentemente,
o canibalismo servir como fonte alimentar.
O caador, apiedando-se da menina, que implorava a ele que no a matasse, observando-a
to bela e to jovem, a solta, dizendo para que fugisse e no retornasse mais. Esse fato remete
a outra caracterstica habitual da sociedade, pois era uma situao corriqueira, abandonar os
filhos e crianas pelas florestas para que as feras as devorassem, ou para tentarem a sorte longe
do caos, de intrigas, misrias e rancores, pois seus familiares no tinham como cuidar de si, e
um filho era um problema a mais.
Ainda com relao aos tpicos da sobrevivncia e da alimentao, cabe destacar que a
madrasta, na tentativa de tirar a vida de Branca de Neve, s obtm xito quando esta come uma
ma envenenada oferecida por uma velha senhora que nada mais era do que a prpria madrasta
disfarada. A ma, neste ponto, representa no apenas um alimento, to cobiado por todos,
tambm um alimento variado e fresco, considerado artigo de luxo.
Com relao ao perfil da madrasta, podemos tom-lo como um arqutipo, que se encaixa
no conceito de primeira mulher, cunhado por Lipovetsky (2000), como aquela depreciada,
diablica, mal vista por todos, por ser ftil. A madastra do conto, como sabemos, cultuava a
beleza e a vaidade como determinantes em sua vida, fato que no condiz com a sociedade da
poca, pobre e faminta. Portanto, existe aqui uma grande desigualdade e um grande contraste
social.
Em contrapartida, Branca de Neve, como figura arquetpica, poderia ser definida, de
acordo com Lipovetsky (2000), como a segunda mulher, por representar o smbolo de mulher
sensvel, amada e adorada, aquela reconhecvel como dona do lar, me e, ao mesmo tempo,
esposa e amante de seu prncipe, vivendo assim felizes para sempre, porm, sem autonomia e
determinao.
A seguir, trabalharemos a adaptao do conto dos irmos Grimm para uma verso
atualizada, buscando observar aspectos como vaidade e beleza, relacionados condio
feminina, na verso cinematogrfica de Branca de Neve e o Caador.
441
3. Branca de Neve e o caador - Questes Sociais e culturais

Contemporneas
3.1 Vaidade e Beleza
Atualmente, o culto da beleza e da vaidade em nossa sociedade influenciado por
fatores como a moda e suas tendncias, a indstria dos cosmticos, personalidades da mdia,
competio esttica, inveja, entre outros. Nesse contexto, a questo da vaidade tambm
amplamente discutida em praticamente todas as verses do conto da Branca de Neve, em
suas mais variadas adaptaes, o que torna interessante a anlise do conto em sua verso mais
recente.
No filme Branca de Neve e o Caador observamos que os fatores relacionados
vaidade e beleza so apresentados principalmente pela rainha Ravenna. Observamos, por
exemplo, que a beleza e a vaidade esto presentes na relao da Rainha com o espelho, em que
Ravenna aparece competindo contra ela mesma, enquanto imagem refletida no espelho. Como
diz Ferber (2007), O espelho da madrasta de Branca de Neve tanto um meio de magia e uma
ferramenta mundana de vaidade. (FERBER, 2007, p.126).
Essa situao, mesmo que inconsciente, acontece repetidas vezes nos dias atuais, pois
o espelho tornou-se uma espcie de juiz, diante dele nos sentimos constantemente avaliados,
mesmo que, em muitos casos, sobretudo as mulheres, no acreditem que estejam to belas, ou
to feias.
Na famosa frase Espelho, espelho, meu, existe algum no mundo mais bela do que eu
est em jogo a competio da rainha em relao aos outros membros de seu reino, j o reflexo da
mulher contempornea no espelho deriva de dois eixos principais de debate. Primeiro, quando
nos analisamos no espelho, no estamos apenas nos avaliando em relao a ns mesmos, por
exemplo: estou mais magra, estou mais gorda, meu cabelo est mais ou menos bonito.
Estamos, tambm, nos avaliando em relao a outras pessoas, pois ao se afirmar mais bela, uma
mulher contempornea nada mais est fazendo do que competir com outras, comparando-se
com as demais e avaliando o que em seu corpo pode ser mais belo do que em outros corpos. Um
exemplo disto facilmente observado em nossa sociedade, basta analisarmos o comportamento
da mulher em relao anlise do vesturio e aparncia de outra, ou at mesmo na comparao
entre partes do corpo como rosto, cabelo, pernas, olhos, etc. Segundo, ao nos avaliarmos
no espelho, tambm estamos trazendo conosco questes sociais como, por exemplo: o que
determinada pessoa vai pensar de minha roupa?, ser que essa roupa est adequada para
determinado evento social?, a pessoa por quem me interesso afetivamente vai apreciar?,
442
entre outras questes.

Por outro lado, na adaptao Branca de neve e o caador, podemos relacionar a
cena em que Ravenna literalmente consome corpos de mulheres jovens, visando subtrair a
juventude e a beleza das mesmas e tornar-se mais bela, ao apelo contemporneo da indstria
de cosmticos, por exemplo. O filme ironiza o grande consumo de produtos de beleza e de
procedimentos estticos, como substncias butolnicas, rituais de beleza nos centros estticos e
ainda as constantes idas e vindas das clnicas de cirurgia plstica, onde a corrida se d em busca
do mtodo mais avanado de cultuar o jovem e o belo ou do produto milagroso que faz a mulher
parecer mais jovem, ou ainda mais bela.
Analisando de outro ponto de vista, a vaidade aparece novamente em seu contexto social.
Podemos, a esse respeito, tomar como exemplo a cena em que os anes encontram Branca de
Neve e ficam, desde o primeiro olhar, encantados com a jovem princesa. Na sociedade atual, a
aparncia um valor fundamental, segundo modelos impostos pela mdia, pelos ditos famosos
e, em verdade, pela sociedade como um todo, em suma, quanto mais belo e bem apresentado o
ser se mostra, melhor sua aceitao na sociedade. Assim, definitivamente, a aparncia fsica
melhor e mais importante que a beleza interior.
Enfim, as questes da vaidade e da beleza dizem respeito a comportamentos em
evidncia em nossa sociedade. E, nesse sentido, o conto Branca de Neve expe um tema
ainda relevante, profundamente enraizado na cultura e na sociedade contemporneas.
3.2 Feminismo ou afirmao da mulher moderna

O papel da mulher tem se alterado rapidamente nos ltimos anos . A viso da mulher do
lar que cuida do marido e dos filhos, definida por Lipovetsky (2000, p.232) como a segunda
mulher, tem dado lugar a uma mulher mais dinmica que cada vez mais assume papel de
destaque nos mais variados setores da sociedade, como nas artes, na poltica, nos esportes, na
mdia, nos negcios, entre outros.
Nesse contexto, a viso da mulher que assume as rdeas de seu destino tambm pode
ser encontrada no filme Branca de Neve e o caador. Nesse sentido, podemos comparar
a personagem da Branca de Neve nas diferentes verses do conto, considerando o contexto
histrico da poca em que a adaptao foi proposta.
Em Branca de Neve e o caador, temos um outro perfil de mulher. Um perfil de mulher
decidida, independente, lder, brava e valente, considerada por Lipovetsky (2000, p.232)
a terceira mulher. Nessa adaptao, observamos Branca de Neve com sinais evidentes da
mulher moderna, ela mostra-se como lder dos anes, como uma princesa que no apenas
443
nobre, mas herdou o direito ao trono, visto que sua sede de vingana da rainha no se d apenas
por ter perdido seu pai, mas tambm por estar em busca do que seu de direito, seu trono.
Adicionalmente, sua relao com o caador e o filho do Duque, que faz analogia ao prncipe,
de personalidade forte. Branca de Nev, portanto, no faz, nessa adaptao, um papel de
mulher frgil e que necessita de um provedor, ela faz sim o papel de uma mulher decidida e que
luta para atingir seus objetivos e no necessita do amparo afetivo de um homem.
Ainda em Branca de Neve e o caador, podemos destacar vrias outras relaes
em que Branca de Neve aparece com essa personalidade forte e determinada, como no
seu enfrentamento com a rainha, que, por conseguinte, tambm se mostra determinada e de
personalidade forte. Cabe destacar tambm o perfil de liderana de Branca de Neve em sua
relao com o duque, antigo amigo de seu pai, e com a populao que lhe d suporte, por ver
nela a evidente presena de uma lder, motivadora e idealizadora.
evidente, que o papel da Branca de Neve nas variadas verses do conto apresenta
mudanas de carcter social em relao mulher. Entretanto, em Branca de Neve e o caador
entendemos que esse papel desempenhado de forma a reforar o carter de independncia das
mulheres em nossa sociedade dos dias atuais.
3.3 Vaidade, beleza e poder

As relaes entre vaidade, beleza e poder tambm so colocadas em evidncia em
algumas passagens do conto Branca de Neve. Assim, tratamos desse tpico, a fim de avaliarmos
o contexto social no qual essas questes esto inseridas.
Esse tema est presente em praticamente todas as verses do conto. J em Branca de
Neve e o Caador a rainha Ravenna subjulga o povo em prol de seu poder e da vontade de
manter sua juventude. Exemplo disso a cena em que Ravenna toma banho com o mais puro
leite e alimenta-se com o corao e as entranhas dos animais, o que mostra o quo poderosa
, sobretudo no que se refere posse de dinheiro, deixando evidente que seu esbanjamento
contrasta com a pobreza e o descontentamento extremo do povo. O filme, portanto, nos traz um
questionamento tico, medida que o outro prejudicado em prol de um desejo pessoal.
Ainda em Branca de Neve e o caador, podemos destacar a forma como Ravenna
persuade o caador a se embrenhar na floresta negra atrs de Branca de Neve como uma forma
de comprar os servios dele atravs de promessas que no pode cumprir, como trazer sua esposa
de volta vida. Tal fato nos instiga a refletir sobre prticas que ainda so comuns na sociedade
atual, quando algumas pessoas buscam atingir seus objetivos a qualquer custo, usando artifcios,
como a mentira que comprometem a tica e a lisura.
444
Questes como essas esto evidentemente presentes em nossa sociedade atual, pois
o dinheiro e o poder norteiam muitas, seno grande parte das decises da sociedade em que
vivemos, pois a gratificao pessoal significa antes de mais nada a posse de bens e a possibilidade
de ganhar prestgio social, com ampla cobertura miditica. O poder do dinheiro parece sempre
ter movido os atos humanos, conforme vemos representado na verso do conto compilada pelos
Grimm, na cena em que o prncipe tenta comprar os anes, revelando seu desejo de que gostaria
de levar Branca de Neve consigo para o castelo: por favor, lhe dou muito ouro, mas desde que
deixem a lev-la comigo (GRIMM, p. 367).

As verses contemporneas de histrias clssicas como Branca de Neve podem
nos ajudar a compreender e avaliar melhor muitas aspectos da psique humana, potencializados
ou modificados na interao com diferentes condies sociais e culturais.
4. Consideraes Finais
Nesse trabalho foi analisada a releitura cinematogrfica Branca de Neve e o Caador,

feita a partir do conto Branca de Neve dos irmos Grimm, abordando temas sempre atuais
como a vaidade, a beleza, o poder e, mais contemporaneamente, o papel da mulher.
O culto beleza e vaidade, no conto de Branca de Neve, ganham no mundo
contemporneo um lugar de destaque, influenciando o modo como se estabelecem as relaes
sociais. A importncia das aparncias decisiva em algumas atividades contemporneas, que
vo desde as campanhas publicitrias que exploram a beleza o tempo inteiro, at a conquista de
uma vaga de emprego, para a qual o cuidado com o cabelo, os dentes, o corpo e as roupas passa
a ser um quesito importante na escolha do candidato.
O papel da Branca de Neve nas variadas verses do conto apresenta tambm mudanas
de carter social em relao mulher. Nesse sentido, cabe destacar a terceira mulher
idealizada por Lipovetsky, mulher essa independente e decidida, apresentada em Branca de
Neve e o caador como uma forma de demonstrar o novo papel da mulher na sociedade
contempornea.
As questes relativas ao poder trabalhadas no filme so encontradas em diversas
passagens em que observamos a influncia no apenas da rainha, como de Branca de Neve e at
mesmo do prncipe (Nobres) sobre os demais moradores do reino. Tal situao no estranha
sociedade contempornea, na medida em que a vaidade e o egosmo esto na raiz dos atos de
corrupo e no desejo de domnio de governantes e polticos que exercem o poder.
Desse modo, podemos concluir que os contos de fadas, sendo um gnero impregnado
de valores sociais e culturais que dizem respeito sociedade em que foram produzidos e
445
difundidos, prestam-se a contnuas releituras que, por sua vez, carregam os valores de cada
poca, os quais influenciam diretamente a forma como essas obras literrias so adaptadas para
o cinema, buscando uma aproximao maior com o pblico espectador.
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446
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447
A potica do conto segundo trs autores

argentinos: Cortzar, Giardinelli e Piglia
Luis Roberto de Souza Jnior
PUCRS
O conto um dos gneros que mais se destacam no quadro literrio da atualidade, uma
vez que apresenta rapidez, conciso e intensidade, caractersticas que marcam a sociedade atual.
O conto moderno considerado criao de Edgar Allan Poe(1809 - 1849), o primeiro a pensar
em caractersticas especficas do gnero. Outros grandes escritores seguiram o seu trao e, alm
de exmios contistas, tambm se tornaram referncia no estudo terico do conto ao abord-los
em ensaios. o caso de Julio Cortzar, Mempo Giardinelli e Ricardo Piglia. O intuito deste o
trabalho estabelecer reflexes iniciais sobre o gnero conto a partir das poticas delineadas
por essa trade argentina de escritores-tericos. Para isso, vamos explicitar as poticas de cada
um deles.
Em Valise de Cronpio , de Julio Cortzar, h trs ensaios que tratam do assunto. Cortzar
tambm se encaixa em nosso propsito; ao refletir sobre o conto, ele frequentemente o compara
ao romance, o que tambm devemos fazer a partir desse momento.
O primeiro texto de Valise de Cronpio que diz respeito ao conto pertence a um ensaio
maior, sobre Edgar Allan Poe. Poe considerado o pai do conto contemporneo por, em meados
do sculo 19, preconizar o conto como um gnero e propor (e colocar em prtica) como o ponto
inicial na criao a inteno do autor de obter certo efeito, inteno a partir da qual o escritor
conceber e combinar os fatos narrados para que se consiga o efeito desejado. Para Cortzar
(1993), a economia no ali somente uma questo de tema, mas tambm de forma, pois as
histrias devem ser escritas com a mxima economia de meios, para que o episdio narrado
possa coincidir com a sua expresso verbal.
Cortzar enfatiza que,
no conto vai ocorrer algo, e esse algo ser intenso. Todo rodeio desnecessrio sempre
que no seja um falso rodeio, ou seja, uma aparente digresso por meio da qual o
contista nos agarra desde a primeira frase e nos predispe para recebermos em cheio
impacto do acontecimento. (CORTZAR, 1993, p. 124).
448
Segundo o escritor argentino, Poe foi o primeiro a compreender que, para o conto
afirmar-se como um gnero, era necessrio, sobretudo, rigor em sua composio. Ele notou
que os preceitos que regem um conto no podiam ser os mesmo dos de um romance e que um
conto no diferia do romance apenas pelo tamanho, mas sim pela intensidade. A partir desse
pressuposto, podemos dizer que
a eficcia de um conto depende da sua intensidade como acontecimento
puro, isto , que todo comentrio ao acontecimento em si (e que em forma
de descries preparatrias, dilogos marginais, consideraes a posteriori
alimentam o corpo de um romance e de um conto ruim) deve ser radicalmente
suprimido. (CORTZAR, 1993, p. 122).
Ou seja, da podemos concluir que descries preparatrias, dilogos marginais,

consideraes a posteriori so o que diferenciam o romance do conto. Cortzar (1993, p.
122) ainda afirma que no conto, cada palavra deve confluir para o acontecimento: para a coisa
que ocorre e esta coisa que ocorre deve ser s acontecimento e no alegoria ou pretexto para
generalizaes psicolgicas, ticas ou didticas.
Nos outros dois ensaios de Valise de Cronpio que versam sobre o conto, Cortzar
insiste que esse gnero deve ser intenso, concentrado, essencial. Em Do conto breve e seus
arredores, o autor diz que o conto plenamente realizado se baseia numa implacvel corrida
contra o relgio e que o assombroso dos contos contra o relgio est no fato de potenciarem
vertiginosamente um mnimo de elementos (CORTZAR, 1993, p. 228-229) e ao mesmo
tempo conterem projees to vastas como uma novela ou um romance. O outro ensaio o
conhecido Alguns aspectos do conto, ao qual voltaremos mais frente.
Em Assim se escreve um conto, Mempo Giardinelli (1994) cita Carlos Mastrangelo, que
em Cuento argentino define o gnero da seguinte maneira:
1) Um conto uma breve srie de incidentes; 2) de ciclo acabado e perfeito como
um crculo (neste ponto anota que um bom conto, por mais curto ou longo que seja,
sempre um todo harmnico e concludo); 3) o argumento, o assunto ou os incidentes
em si so fundamentais (porque, assinala, no conto interessa-nos somente o que est
acontecendo e como terminar. O conto o menos realista, sincero e exato dos gneros
narrativos, muito menos reprodutor e fiel realidade, como expresso objetiva, que o
relato e o romance); 4) de incidentes enfeixados numa nica ininterrupta ilao; 5) sem
grandes intervalos de tempo nem de espao; 6) arrematados por um final imprevisto,
adequado e natural (GIARDINELLI, 1994, p. 23).
Ricardo Piglia (1994) , em um ensaio curto, porm essencial nas discusses sobre o
gnero Teses sobre o conto, afirma que h sempre duas histrias no conto: uma visvel e
uma secreta, e a histria secreta a chave da forma do conto e de suas variantes.
449
O conto clssico (Poe, Quiroga) narra em primeiro plano a histria 1 e constri

em segredo a histria 2. A arte do contista consiste em saber cifrar a histria 2 nos
interstcios da histria 1. Uma histria visvel esconde uma histria secreta, narrada
de um modo elptico e fragmentrio. (PIGLIA, 1994, p. 80).
O autor completa dizendo que um efeito de surpresa se produz quando a histria secreta
emerge ao final do conto e aparece na superfcie. No mesmo texto, Piglia (1994) assevera que
na modernidade abandonam-se o final surpreendente e a estrutura fechada. Alm disso, a tenso
entre a histria visvel e a secreta nunca se resolve, pois a histria secreta se conta de um modo
cada vez mais elusivo: O conto clssico la Poe contava uma histria anunciando que havia
outra; o conto moderno conta duas histrias como se fossem uma s. (PIGLIA, 1994, p. 80).
Para Cortzar (1993, p. 157) em Alguns aspectos do conto, a narrativa deve sequestrar
o leitor, o que s possvel por um estilo cheio de intensidade e tenso, um estilo nos quais
os elementos formais e expressivos se ajustem, sem a menor concesso, ndole do tema. O
autor ento esclarece: O que chamo de intensidade num conto consiste na eliminao de todas
as ideias ou situaes intermdias, de todos os recheios ou fases de transio que o romance
permite e mesmo exige. (CORTZAR, 1993, p. 157).
Neste mesmo ensaio, ele faz uma comparao famosa, na qual aproxima o conto a uma
fotografia, para diferenci-lo do romance, que se assemelharia ao cinema:
Um filme por princpio uma ordem aberta, romanesca, enquanto que uma fotografia
bem realizada pressupe uma justa limitao prvia, imposta em parte pelo reduzido
campo que a cmara abrange e pela forma com que o fotgrafo utiliza esteticamente
essa limitao. (1994, p. 146)
Mempo Giardinelli (1994, p. 41) diz que:

Quanto ao que diz respeito s comparaes com o romance, quase todos os autores
que refletiram sobre o gnero conto coincidem palavra mais, palavra menos
em que a funo do conto esgotar, por intensidade, uma situao, enquanto que
a do romance desenvolver vrias situaes, s vezes simultaneamente, as quais,
justapostas, provocam a iluso de tempo sucessivo.
Porm, para ser possvel um livro que provoque no leitor as sensaes de estar lendo um
romance e ao mesmo tempo um livro de contos, deve-se utilizar em cada capitulo a construo
dramtica do conto, que tenha a unidade de impresso, que funcione independentemente do
conjunto. Ou seja, que seja significativo quando quebra seus prprios limites com essa exploso
de energia espiritual que ilumina bruscamente algo que vai muito alm da pequena e s vezes
miservel histria que conta (CORTZAR, 1993, p. 153). Ao mesmo tempo, esse livro deve
450
representar o fluir do destino humano e a formao e o amadurecimento de uma personagem.
Referncias
CORTZAR, Julio. Valise de cronpio. So Paulo: Perspectiva, 1993.
GIARDINELLI, Tempo. Assim se escreve um conto. Porto Alegre: Mercado Aberto, 1994.
HEMINGWAY, Ernest. In our time. New York: Scribner, 1970.
PIGLIA, Ricardo. Teses sobre o conto In:O laboratrio do escritor. So Paulo: Iluminuras,
1994.
451
A RELAO DOS PROFESSORES DE LEs COM A

I/MATERIALIDADE CULTURAL
Luiza Machado da Silva
UCPel
1 Consideraes iniciais
Desde o perodo em que cursava a graduao em Letras Portugus-Espanhol, sempre
tive a preocupao acerca da formao de professores de lnguas estrangeiras (LE). Por estudar
outras lnguas fora da graduao e conviver, na universidade, com professores em formao de
ingls e francs, percebi as diferenas que nos marcavam.
Surgiu a possibilidade de realizar o mestrado investigando as identidades de professores
de lngua espanhola, lngua francesa e lngua inglesa. As suas representaes identitrias como
profissionais da linguagem no so mais ou menos complexas s identidades de um engenheiro,
de um atendente de loja ou de uma me: quando o assunto em questo a identidade, todas as
pessoas, independente de quaisquer fatores, convivem com as fissuras, com a liquidez e com os
conflitos causados pelas mltiplas identidades que as constituem.
Ao realizar as coletas de dados, tive disposio as subjetivaes desses professores no
que se refere identidade e, consequentemente, lngua (que os constitui) e cultura. Ainda
que minha dissertao tivesse como objetivo estudar as identidades, os discursos produzidos
pelos professores deixaram pistas bastante significativas em relao aos aspectos culturais das
LEs que estudam (estudaram), o que me motivou a escrever este projeto. Assim, no projeto
de tese que apresento, proponho-me a estudar sobre as relaes que os professores de LEs
estabelecem com as culturas i/materiais de suas LEs, que embora muitas vezes sustentem suas
prxis discursivas, mostram-se silenciadas nos discursos dos professores ao dialogarem sobre
cultura.
2 Justificativa
Ao longo da anlise e interpretao de dados da minha dissertao de mestrado, pude
verificar que os professores de lnguas estrangeiras (LE), sujeitos da pesquisa, no se sentiam
biculturais (ou multiculturais) por no dominarem termo utilizado por eles a cultura de suas
452
LEs. Pude observar que a noo de cultura dos sujeitos estava vinculada somente cultura visvel,
material (artes, geografia, arquitetura, culinria etc.). Embora os mesmos dados analisados e
interpretados apontem que esses professores internalizaram e agregaram as culturas das lnguas
estrangeiras, intrnsecas s LEs, eles no tm a conscincia da cultura i/material que existe pelas
e nas prticas discursivas.
Os professores de LEs so os mediadores entre as LEs que ensinam e seus alunos. Seu
ensino talvez mais do que qualquer disciplina capaz de fornecer um material que facilite
ao educando o entendimento de si, como um ser social e histrico, porque atravs do estudo
de LE o aluno capaz de olhar para si mesmo com um distanciamento crtico, provocado pelo
contato com a lngua e cultura estrangeiras (MOITA LOPES, 1996). O ensino de LEs no pode
ser resumido ao conhecimento de outras lnguas, como um simples conjunto de novos sons,
novas estruturas gramaticais e etiquetas colocadas em palavras j conhecidas. A aquisio de
LEs requer que os professores medeiem o acesso de seus alunos ao universo complexo das LEs
que, inevitavelmente, prescinde novos olhares sobre sentimentos, objetos e aes impossveis
de serem alcanados sem o entendimento da cultura do outro.
Ao questionar qualquer pessoa sobre qual significado ela d cultura, provavelmente ela
responder que cultura arte, cinema, msica, culinria etc. No discordo desse conceito
de cultura, mas esse conceito refere-se apenas cultura palpvel, concreta e que pode ser vista,
ouvida e sentida pelo paladar.
Entretanto, a aquisio de uma lngua estrangeira exige de alunos e professores muito
mais do que o conhecimento das culturas materiais, porque aprender uma nova lngua implica
apreender novas culturas que esto entrelaadas prpria lngua, que no so visveis, tampouco
palpveis e esto arraigadas a ela.
Essa cultura invisvel facilmente percebida quando tentamos traduzir palavras da lngua
materna (LM) para a lngua estrangeira e no encontramos um correspondente que d conta do
significado que atribumos a elas. O exemplo que vejo ser mais citado na lngua portuguesa,
falada no Brasil, a palavra saudade. Ainda que consigamos traduzi-la, parece que nenhuma
traduo corresponde ao sentimento e significao que ns, brasileiros, conferimos a essa
palavra. Da mesma forma, quando pertencemos e nos sentimos pertencentes lngua estrangeira
e sua cultura, h termos cujos significados no correspondem a nenhuma palavra da LM. O
professor de francs, sujeito da minha dissertao de mestrado, citou a palavra chagrin como
um exemplo de palavra intraduzvel para o portugus. Ele a utiliza, conhece seu significado,
mas diz que no h qualquer termo da lngua portuguesa que expresse o significado apreendido
por ele para chagrin, na lngua francesa.
Verifiquei, na dissertao de mestrado, que os professores de LEs apreenderam as
culturas invisveis das lnguas que falam, mas ignoram sua existncia ao dizerem que no so
453
biculturais. Ademais, ao serem questionados sobre cultura em todos os dados fornecidos por
eles, discorreram somente sobre as culturas materiais.
Neste sentido, faz-se necessrio desenvolver um estudo que analise e interprete as
relaes de professores de LEs com as culturas material e imaterial das lnguas que falam,
tendo em vista as relaes intrnsecas entre lngua, cultura e identidade, sobretudo quando se
pode relacionar a culturalidade problemtica das identidades, j que a aceitao de que se
bicultural e que se pertence a comunidades de LEs pode implicar em conflitos identitrios e
receios em relao perda de uma identidade (ilusria) nacional.
3 Objetivos
O objetivo geral da pesquisa analisar as relaes de professores de LEs com as culturas
das lnguas que falam. O objetivo geral da pesquisa desdobrado em objetivos especficos
com a finalidade de atingi-lo. Para isso, pretendo verificar as noes de cultura dos sujeitos da
pesquisa, conhecer as suas representaes culturais como brasileiros, conhecer as representaes
que fazem sobre as culturas dos pases das LEs que ensinam, averiguar como os professores
se filiam ao hibridismo cultural e estudar os possveis conflitos identitrios emergentes das
culturas pelas quais transitam.
4 Pressupostos tericos
Apresento neste captulo algumas pesquisas realizadas na rea de Lingustica Aplicada
(LA) sobre a cultura e o ensino de LEs. No segundo momento, discuto alguns conceitos
essenciais para a pesquisa, provenientes do campo dos Estudos Culturais e, tambm, as teorias da
linguagem, que fundamentaro a anlise e a interpretao dos dados, do Crculo de Bakhtin.
4.1 Pesquisas em LA
Nesta seo trago pesquisas que tratam de assuntos relativos cultura de LEs, de forma
a estabelecer um dilogo com o projeto de pesquisa que proponho.
Assis (2008) relata a experincia de um trabalho com o tema cultura nas aulas de
espanhol como lngua estrangeira, inserido num projeto interdisciplinar sobre a ditadura
imposta pelos meios de comunicao em relao ao consumo. Assis realizou o projeto em
uma escola da rede privada de ensino, de Juiz de Fora MG, utilizando textos publicitrios do
mundo hispnico, ao mesmo tempo em que os professores de lngua portuguesa utilizavam
454
textos publicitrios brasileiros, em suas aulas de LM.

O objetivo do trabalho de Assis era promover uma discusso acerca das culturas
brasileira e de lngua espanhola, representadas nas propagandas comerciais, relacionando-as
e diferenciando-as, de forma a incentivar um posicionamento crtico e reflexivo nos alunos
de espanhol como LE. Para a autora, o objetivo de seu projeto foi alcanado, uma vez que a
projeo das peas publicitrias promoveu reflexes em relao ao poder da publicidade,
apatia diante dos textos e ao reforo ou no de esteretipos e crenas (ASSIS, 2008, p. 110).
O trabalho de Assis (2008) importante na medida em que o projeto realizado com seus
alunos ofereceu subsdios para que as questes culturais pudessem ser observadas, refletidas e
discutidas. Ademais, ao levar para a sala de aula materiais concretos sobre as culturas do outro,
a autora abriu espao para a realizao de amplas discusses acerca do respeito, da diferena e
da tolerncia em relao ao outro.
Outro estudo que contempla a questo da cultura na aula de LE foi realizado por Fontanini
et al (2003). A pesquisa estudou a possibilidade de uma quebra do vnculo entre lngua e cultura,
no ensino da lngua inglesa. A coleta de dados foi realizada com 64 alunos de Ensino Mdio
e Ensino Superior de Maring, no Paran, e regio. Os alunos responderam a um questionrio
com dez perguntas de mltipla escolha (contendo trs ou quatro possveis respostas, cada uma)
em relao aprendizagem de cultura nas aulas de lngua inglesa.
Parece-me significativo apresentar as respostas dos alunos sobre duas questes que
compunham o questionrio. Ao serem questionados o quando sabiam a cultura da lngua
inglesa, 18 alunos responderam que sabiam bastante, 42 alunos disseram que sabiam pouco e
4 responderam saber quase nada. Outra pergunta realizada foi: Voc saberia definir cultura?
(FONTANINI et al, 2003, p. 120). Vinte e trs alunos saberiam responder precisamente o que
cultura, 39 dizem que saberiam responder vagamente e dois alunos dizem que no saberiam
responder.
O artigo de Fontanini et al (2003) no faz qualquer distino entre a cultura visvel e
invisvel, embora a autora deixe pistas de que os alunos estavam se referindo cultura material,
ao dizer que a lngua, por si s, no dissociada de sua cultura, na verdade, uma derivada da
outra (2003, p. 122). Entretanto, as ideias da autora tornam-se contraditrias ao dizer, por um
lado, que lngua e cultura no so dissociadas uma da outra e, por outro lado, ao concluir que
possvel aprender uma LE dissociada da cultura.
Os trabalhos que apresentei brevemente nesta seo trazem a cultura para a discusso
do ensino e aprendizagem de LEs. No entanto, nenhum dos trabalhos distingue ou discute as
culturas materiais e imateriais.
455
4.2 Cultura e linguagem

Na seo anterior, mencionei duas pesquisas cujos temas envolviam a cultura na
aprendizagem e no ensino de LEs. Nessa seo, trago os conceitos dos Estudos Culturais e da
linguagem, a partir das ideias do Crculo de Bakhtin, que sustentaro as coletas de dados e,
principalmente, suas anlises e interpretaes.
As lnguas refletem e refratam as identificaes dos indivduos no mundo e, seguramente,
as representaes identitrias de falantes e professores de LEs. O acesso lngua do outro s
acontece quando h uma imerso em sua cultura. Imergir e apreender a cultura da LE no
significa (ainda que muitas vezes isso acontea) a privao e negao da sua prpria cultura,
ao contrrio, permite ao sujeito agregar novos conhecimentos e dar novos significados ao novo
mundo que lhe apresentado.
As lnguas (sejam elas maternas ou estrangeiras) so axiolgicas e intrinsecamente
ligadas s culturas. Os signos lingusticos s possuem significao porque esto ligados aos
contextos scio-histrico-culturais em que vivem os sujeitos (FARACO, 2003). Assim, s
possvel apre(e)nder uma LE quando se permite acessar a cultura dos pases que se significam
por essa lngua.
O significado do termo cultura passou por uma srie de transformaes ao longo do
tempo e em diversas lnguas1. Interessa-me, neste projeto, trazer alguns conceitos que sero
fundamentais para a tese, como o conceito proposto por Williams (2007), que divide a cultura em
trs amplas categorias para defini-la: (a) um processo de desenvolvimento intelectual, espiritual
e esttico; (b) um modo de vida, que pode representar um indivduo ou uma determinada
populao, em um determinado momento histrico e (c) obras da atividade intelectual e artstica.
Assim, Williams desenvolve sua concepo de cultura:
[...] o que significativo o leque e a sobreposio de sentidos. O complexo
de significados indica uma argumentao complexa sobre as relaes entre
desenvolvimento humano geral e um modo especfico de vida, e entre ambos e as
prticas da arte e da inteligncia. (WILLIAMS, 2007, p. 122)
Outro autor que contribui para o entendimento do termo cultura Pino (2005). Ele
escreve um livro sobre as origens da constituio cultural das crianas, a partir das perspectivas
de Vigotsky, e dedica um captulo para falar de cultura, discorrendo sobre o termo a partir de
vrias reas do conhecimento. Interessa-me, no projeto, apresentar sua viso de cultura dentro
da perspectiva sociolgica, sobre a qual fala que a cultura faz parte do modo de ser, de agir e
1 Pretendo discorrer sobre a origem e as mudanas sofridas pela palavra cultura na tese. Por questes de limites
de pginas, no o farei neste artigo.
456
de expressar-se dos indivduos e dos grupos humanos e que o que a caracteriza a significao
que os significados sociais, os valores e as normas tm para eles (PINO, 2005, p. 78). O autor
tambm traz o conceito de cultura a partir dos estudos antropolgicos, parafraseando Clifford
Geertz:
[...] Geertz deixa claro que a cultura , para ele, um conjunto de mecanismos
simblicos para controle do comportamento ou sistemas de significados criados
historicamente em termos dos quais damos forma, ordem, objetivo e direo s
nossas vidas. Razo porque a cultura fornece o vnculo entre o que os homens so
intrinsecamente capazes de se tornar e o que eles realmente se tornam, um por um.
(PINO, 2005, p. 86)
Ademais, ao discorrer sobre a cultura em Vigotski, Pino diz que a cultura produzida
pela vida social e pela atividade social do homem e, concluindo o captulo de seu livro sobre
cultura, diz que:
[...] podemos afirmar que todas as produes humanas, ou seja, aquelas que renem
as caractersticas que lhes conferem o sentido do humano, so produes culturais e
se caracterizam por serem constitudas por dois componentes: um material e outro
simblico, um dado pela natureza e outro agregado pelo homem. (PINO, 2005, p.
91)
Os elementos culturais agregados pelo homem esto conectados sua prtica discursiva.
Agrego, ainda, discusso sobre cultura, as ideias de Thompson (2009). Primeiro, ele fala da
cultura descritiva da qual fazem parte aos valores, convenes e hbitos de uma determinada
sociedade ou de um determinado perodo histrico, enquanto a concepo simblica de cultura
refere-se aos fenmenos culturais (simblicos) e o estudo da cultura como a interpretao dos
smbolos. Thompson tambm fala da concepo de cultura simblica: [...] cultura o padro
de significados incorporados nas formas simblicas, que inclui aes, manifestaes verbais e
objetos significativos de vrios tipos, em virtude dos quais os indivduos comunicam-se entre si
e partilham suas experincias, concepes e crenas (THOMPSON, 2009, p. 176).
A descrio simblica, descrita por Thompson (2009), o meio pelo qual se podem
desvelar as culturas dos professores de lnguas estrangeiras, sujeitos da pesquisa, atravs
da linguagem (smbolos). Assim, renegociando e revogando as culturas, os professores
ressignificam a prpria maneira de refletir e refratar o mundo, j que as experincias que vivem
com diferentes culturas e lnguas fazem com que eles construam novos significados para o
mundo que habitam. E como cada experincia nica e irrepetvel, natural que cada professor
de LE reflita e refrate o mundo de maneiras distintas.
457
A forma como os professores do significado ao seu mundo e s culturas acontece atravs

da linguagem. Assim, trago alguns conceitos de Bakhtin, que sero essenciais para legitimar a
interpretao dos dados, comeando pelo dilogo. O dilogo, para Bakhtin, no visto apenas
como uma interao tte--tte ou um conjunto de rplicas e trplicas em uma conversa. O que
props o Crculo ao falar em dilogo que os enunciados s podem ter significao, quando
confrontados uns com os outros e vistos em um determinado contexto (tempo e espao):
O dilogo constitui-se como uma interao viva entre discursos. [...] Nessa
perspectiva, Bakhtin critica abordagens que se voltam simplesmente para o dilogo
estrito e ignoram o principal: a constituio dialgica da linguagem, que penetra em
toda a estrutura discursiva. A dialogicidade interna estabelece permanente relao
de interao, relaes de sentido com discursos outros (consonncia, discordncia,
reiterao, confronto etc.); responde a j-ditos, antecipa respostas, assim como suscita
respostas. O dilogo, desse modo, faz parte de todo enunciado (romance, artigo
acadmico, notcia jornalstica etc.). (DI FANTI, 2009, p. 81)
O dilogo constitudo por relaes dialgicas que so compostas por posies avaliativas
dos diferentes indivduos. Essas posies assumidas pelos sujeitos esto em constante processo
de renovao. Assim, os fios dialgicos que compem o discurso dos indivduos s podem ser
entendidos a partir das diferentes vozes sociais advindas dos enunciados de diferentes sujeitos,
com diferentes valores axiolgicos. Nas relaes dialgicas se observam os dizeres anteriores
(j-ditos) e a antecipao de futuros dizeres, permitindo observar inter-relaes de sentido
diversas (DI FANTI, 2009, p. 202). Interessam as relaes complexas que se estabelecem
por meio dos enunciados do locutor e do interlocutor e a forma como eles ressignificam o j
dito.
Finalizando esta breve reviso da literatura que ser utilizada na tese, fundamental dizer
que as culturas, assim como as identidades, constituem os professores atravs da linguagem. Ao
propor-me a investigar a inconscincia dos professores de LEs em relao s culturas invisveis,
que esto enraizadas nas LEs que enunciam e no so percebidas concretamente, pretendo,
tambm, investigar as possveis causas do desconhecimento da existncia dessas culturas que
esto intrnsecas aos enunciados. Acredito que uma das provveis causas est ligada s questes
de identidade, porque ao constituir-se como um ser bi ou multicultural, acentuam-se os conflitos
identitrios e, talvez, seja demasiado desestabilizador para os professores de LEs sentirem-se
no pertencentes a uma nica comunidade (lembro que as questes de identidade e pertena
fazem parte do imaginrio que o ser humano constri para que se sinta menos instvel no
mundo cheio de fissuras e fragmentos no qual vivemos): a comunidade nacional, a mater.
458
5 Metodologia
Ao projetar um estudo cuja fundamentao terica est respaldada na literatura advinda
da Lingustica Aplicada, dos Estudos Culturais e das ideias propostas pelo Crculo de Bakhtin
necessrio analisar, enfatizar e compreender os processos de significao dos sujeitos estudados.
Desta forma, esta investigao fundamenta-se em pressupostos de pesquisa qualitativa.
Ser realizado um estudo com um grupo de seis a dez professores de LEs. Os critrios
para a seleo dos professores participantes da pesquisa so: (1) que no sejam professores de
Ensino Superior e (2) que no estejam cursando (ou no tenham cursado) uma ps-graduao.
A partir da seleo dos professores, pretendo realizar a primeira coleta de dados, que
consistir na escritura de textos, sob o ttulo Cultura. A escrita de textos com um ttulo aberto
permitir aos professores escreverem livremente sobre o assunto. Aps a realizao da coleta,
os textos produzidos pelos professores sero analisados e interpretados luz das ideias do
Crculo de Bakhtin e de todo o referencial terico que sustenta esta pesquisa.
Esse primeiro momento, em que os textos sero estudados, ser fundamental para a
elaborao de uma entrevista dirigida, respeitando a literatura utilizada no estudo, que culminar
na segunda coleta de dados. O uso da entrevista como forma de obter dados, propiciar um novo
contexto de enunciao, j que haver um dilogo, diferentemente dos textos escritos de forma
solitria, sem qualquer interveno da pesquisadora. As entrevistas sero individuais, gravadas
em udio e vdeo. Em relao ao uso de entrevistas como forma de obter dados, Gaskell diz que
a entrevista qualitativa pode desempenhar um papel vital na combinao com outros mtodos
(2002, p. 65), neste caso, a unio entre os dados dos textos e das entrevistas dirigidas pode
fornecer um material rico para a elaborao da tese.
Aps a realizao das entrevistas que constituiro a segunda coleta , sero transcritos
todos os udios obtidos, para que se possa realizar a anlise e interpretao dos dados, legitimados
pela concepo de linguagem bakhtiniana, e, posteriormente, ser realizada a escrita da tese.
REFERNCIAS
ASSIS, J. F. de. A cultura na aula de espanhol como lngua estrangeira: relato de experincia.
Educao em destaque. Juiz de Fora, v. 1, n. 2, p. 102-113, 2. sem. 2008.
DI FANTI, M. da G. Dilogo. In: FLORES, V. do N.; BARBISAN, L. B.; FINATTO; M. J. B.;
TEIXEIRA, M. (Org.). Dicionrio de lingustica da enunciao. So Paulo: Contexto, 2009. p. 81.
459
______ . Relaes dialgicas. In: FLORES, V. do N.; BARBISAN, L. B.; FINATTO; M. J. B.;
TEIXEIRA, M. (Org.). Dicionrio de lingustica da enunciao. So Paulo: Contexto, 2009.
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FONTANINI, I. et AL. Aquisio de lngua estrangeira: s possvel dissociada de sua cultura?
Acta Scientiarum: human and social sciences. Maring, v. 25, n. 1, p. 119-122, 2003.
GASKELL, G. Entrevistas individuais e grupais. In: BAUER, M. W; GASKELL, G. (Ed.).
Pesquisa qualitativa com texto, imagem e som: um manual prtico. Trad. Pedrinho A.
Guareschi. Petrpolis: Editora Vozes, 2002. p. 64-89.
MOITA LOPES, L. P. da. Oficina de lingustica aplicada: a natureza social e educacional dos
processos de ensino/aprendizagem de lnguas. Campinas: Mercado de Letras, 1996.
PINO, A. As marcas do humano: s origens da constituio cultural da criana na perspectiva
de Lev S. Vigotski. So Paulo: Cortez, 2005.
THOMPSON, J. B. Ideologia e cultura moderna: teoria social crtica na era dos meios
de comunicao de massa. Traduo do Grupo de Estudos sobre Ideologia, Comunicao e
Representaes Sociais da ps-graduao da PUCRS. 8. Ed. Petrpolis: Vozes, 2009.
WILLIAMS, R. Palavras-chave: um vocabulrio de cultura e sociedade. Trad. De Sandra
Guardini Vasconcelos. So Paulo: Boitempo, 2007.
460
O ENTRECRUZAMENTO DE LITERATURA E HISTRIA

EM DE RIOS VELHOS E GUERRILHEIROS: O LIVRO DOS
GUERRILHEIROS, DE JOS LUANDINO VIEIRA
Marcelo de Andrade Duarte
UFPEL/CAPES
INTRODUO
Luandino Vieira, escritor angolano dedicado a expor as mazelas dos musseques (favelas)
durante a guerra pela descolonizao, em sua trilogia De rios velhos e guerrilheiros deslocase das periferias e volta seu olhar para as matas e os rios. O narrador dessa trilogia, da qual
foram lanados apenas dois livros, Diamantino Kinhoka Kene Vua que traz ao presente
da enunciao, por meio de memrias fragmentadas, a luta pela libertao de Angola e atravs
dessas lembranas analisar as marcas deixadas pela guerra.
Para o desenvolvimento deste artigo propomos analisar como se d a recriao do
passado de guerras angolanas cuja nfase reavaliar o colonialismo, discutindo passado e
presente angolanos, por meio de memrias fragmentadas. Nessa discusso utilizaremos De
rios velhos e guerrilheiros II: O livro dos guerrilheiros (2009) 1, em cuja obra o escritor Jos
Luandino Vieira traz para discusso questes referente guerra angolana pela descolonizao
portuguesa atravs do olhar dos guerrilheiros.
Sabemos que diversos autores africanos, entre eles Pepetela com o romance Mayombe
tambm abordam essa temtica em suas obras. No entanto, Luandino o faz com um grande
distanciamento do acontecimento histrico (em torno de 30 anos), tendo, assim, condies de
reflexo acerca dos propsitos dessa guerra, ou seja, fazendo uma reviso crtica do passado
histrico de guerrilhas com uma perspectiva no presente, amparado nas memrias de cinco
guerrilheiros. Em nossa reflexo no trabalharemos com todas as narrativas, apenas as que
apresentam paratextos2 notas de rodap assinadas como N. do A. (notas do autor) que
1 Segundo livro da trilogia, o primeiro : De rios velhos e guerrilheiros I: o livro dos rios.
2 Celestino Sebastio (Kakinda), de Tenda Rialozo; Kibiaka, a quem chamavam o Parabelo; e, Zapata,
melhor dizendo: Ferrujado e Kadisu.
461
problematizam, claramente, as relaes entre literatura e histria tambm o eplogo A Ona

onde Luandino podemos refletir acerca da problematizao do presente.
Como mtodo de anlise do texto literrio nos basearemos nos pressupostos do
comparatismo e da interdisciplinaridade, a partir dos quais possvel pensar como uma
determinada forma de expresso pode se apropriar de caractersticas de outra sem perder
sua especificidade (CARVALHAL, 2003, p. 40). Preocupando-se com o que a interao de
diferentes reas do conhecimento provocar no objeto que comparado, a literatura. Assim,
interrogando os textos literrios no como sistemas fechados em si mesmos, mas em sua
interao com outros textos, literrios ou no (CARVALHAL, 2003, p. 48). Dialogaremos,
particularmente, com as relaes entre literatura e histria, de Paul Ricoeur (2010) e a pesquisa
antropolgica das relaes entre memria e identidade, de Jol Candau (2011).
Como afirmamos anteriormente, para o desenvolvimento deste artigo, teremos,
basicamente, como fundamentao a proposio de Ricoeur em que h um entrecruzamento
entre literatura e histria. Pensando no entrecruzamento da histria e da fico, Ricoeur prope
uma conciliao de teorias anteriores que eram opostas ou quase a mesma coisa. atravs
desse entrecruzamento que a histria e a fico concretizam suas intencionalidades, por meio
de emprstimos uma da outra. Bem como Aristteles, Ricoeur reflete a aproximao entre
literatura e histria pela presena de uma narrativa. No entanto, Aristteles estava preso em fatos,
representao de eventos atravs dos critrios de veracidade e verossimilhana. J Ricoeur no
pensa em fatos e eventos, sim na configurao do tempo vivido e afirma que histria e fico
fazem a mesma coisa, mas por procedimentos diferentes. Ambas configuram o tempo vivido,
mas a histria necessita de provas documentais (aproximando-se do argumento de Aristteles,
de veracidade) presa aos conectores especficos e a fico prescinde de provas documentais
(verossimilhana) liberta de tais conectores. Assim, a histria a variao interpretativa dos
vestgios, j a fico uma variao imaginativa sobre o tempo.
Desse modo, os mesmos dados, datas e personagens esto presentes nas variaes
interpretativas sobre o tempo e o historiador no poder fugir dos vestgios (que suportam
infinitas interpretaes), mas ter interpretaes diferentes que no podero fugir aos fatos,
dentro do limite do provvel. E a fico configura o tempo narrativo atravs da imaginao,
operando nas falhas e nas brechas da histria, dando aos vestgios possibilidades de experincias.
Portanto, o ponto de convergncia entre histria e fico a leitura. A leitura une o mundo do
texto ao mundo do leitor.
462
1 A PROBLEMTICA DA MEMRIA EXPRESSA NOS PARATEXTOS

Como mencionado anteriormente, a narrativa da obra aqui em questo gira em torno
de cinco guerrilheiros que so apresentados no romance anterior3 em uma passagem que rene
um grupo de guerrilheiros que vo julgar a traio de um ex-camarada. Kene Vua, narrador de
ambas as obras, apresenta-os:
o monitor poltico Celestinho Mbaxi, o que em traidio nossa era o nosso querido
camarada Kakinda Bastio. E ainda: o Makongo, dito o Mau-dos-Maus, pambala,
um menino pioneiro de maldades; luz de brasa debaixo da cinza, a caradura do
Kizuua-Kiezabu; Kibiaka, o parabelo, pssaro traquino; o Farrapado e o camarada
Kadisu como que falavam calados l na vida deles, sentados juntos (VIEIRA, 2006,
p. 38-39).
Alm de narrar a histria de cada um desses guerrilheiros, quase na mesma ordem

citada anteriormente, temos uma narrativa de apresentao do narrador (sem ttulo) e uma de
encerramento intitulada Ns, A Ona. Tais histrias compem esse romance que logo na capa
e pgina de rosto j apresenta seu primeiro enigma4 proposto ao leitor, visto que encontramos
abaixo do ttulo a expresso narrativas (que pela primeira vez aparece na bibliografia de
Luandino Vieira, visto que nomeava seus contos por estrias) aproximando-se, assim, da
oralidade.
Previamente s narrativas temos uma espcie de introduo intitulada EU, OS
GUERRILHEIROS
PAUTA DE ALGUNS GUERRILHEIROS QUE TEVE NO GRUPO DO
COMANDANTE NDIKI NDIA, OU ANDIKI; E QUE VIERAM NA MISSO
QUE FOMOS NO KALONGOLOLO, NAQUELE ANO DE 1971. CONFORME
NOTCIAS, MUJIMBOS E MUCANDAS E AINDA A LEMBRANA DE QUEM
LHES ESCREVEU, ALGUNS SUCEDOS DE SUAS VALEROSAS VIDAS OU DE
SUAS EXEMPLARES MORTES, PARA ALEGRIA DOS MENORES E TRISTURA
DOS MAIS-VELHOS5 (VIEIRA, 2009, p. 106).
Essa breve introduo evoca mais um tpico a ser explorado, pois percebemos a
3 De rios velhos e guerrilheiros I: o livro dos rios.
4 Luandino Vieira prope que este livro seja lido devagar, porque exige um grande esforo de interpretao (nota
publicada por Andrea Sanches no Novo Jornal, 2009).
5 Essa introduo escrita apenas com letras maisculas.
6 Doravante as citaes sero indicadas apenas pelo nmero de pgina, a indicao da obra/edio encontra-se
nas referncias bibliogrficas.
463
interligao entre a individualidade (EU) tanto do narrador Kene Vua, quanto dos guerrilheiros
que tem suas histrias contadas por meio da memria do mesmo e a coletividade da qual o
narrador faz parte (OS GUERRILHEIROS). Alm disso, encontramos o elo que h entre as
histrias desses guerrilheiros: a misso realizada no Kalongololo em 1971. Ainda nessas poucas
linhas de introduo, podemos notar a presena da oralidade como matria para a memria (que
ser repassada aos mais novos, que as recebero com alegria e relembradas pelos mais velhos
que sentiro tristeza nesse processo de rememorao), visto que so referidas suas fontes:
notcias, mujimbos (boatos) e lembranas.
No captulo que sucede EU, OS GUERRILHEIROS, temos a apresentao do
narrador, Diamantino Kinhoka, por meio de um captulo sem ttulo. No mesmo, o narrador
apresenta sua legitimidade para narrar a experincia histrica coletiva, atuando como portavoz, j que tem a autorizao que sempre a amizade e a camaradagem aceitam, sendo quissoco
(irmandade) nosso o da luta de libertao (p. 11). No entanto, apesar de ter a autorizao
para isso, o narrador reconhece a dificuldade de faz-lo, pois
nunca lhes poderia direitamente contar. Porque, se dou gabo, sempre tem quem vai
duvidar que foi mais que poderia ser; se dou maldizer, sendo eu prprio ex-guerrilheiro,
que so invejias a verdade de suas vidas sempre no possvel de escrever, ainda que
desejada [...] Da que a verdade de suas vidas sempre no possvel de escrever, ainda
que, desejada, mas, menos ainda desejada se possvel. (p.12).
Ainda quanto memria, o narrador Diamantino afirma que dos livros da memria e
tradio no nosso povo que aquele com quem tens de comer as folhas do macunde na tribulao,
tem de ser aquele que repartes com ele o feijo na abundncia (p. 12) e ainda A gente fizemos a
revoluo, nossas memrias tm o sangue do tempo (p. 12). Percebemos em tais trechos o tom
memorialstico, por meio do qual Kene Vua, reconstruir as valerosas vidas dos guerrilheiros
e com isso, sua prpria histria.
Diante dessas passagens do texto literrio, trazemos para discusso a obra Memria
e Identidade (2011), do antroplogo francs Jol Candau. Nessa obra, Candau traz-nos duas
questes que esto a todo o momento sendo discutidas, principalmente, nas cincias humanas e
sociais, fazendo, assim, um panorama de reflexes de distintas reas do conhecimento incluindo
em suas discusses autores como Pierre Nora, Paul Ricoeur, Stuart Hall, Jacques Le Goff,
Maurice Halbwachs, entre inmeros outros, porm A Memria Coletiva, de Halbwachs, e Os
Lugares de Memria, de Nora ocupam a centralidade do texto. Ao trazer a tona discusses
acerca de memria e identidade, Candau alerta que impossvel indissociarmos esses dois
termos, pois um sujeito sem memria no pode construir sua identidade, do mesmo modo que
sua memria decorre de questes ligadas construo da identidade. Essa proposta de relao
464
entre memria e identidade no inovadora, j que Jacques Le Goff (1990) j havia afirmado
que a memria um elemento essencial do que costuma chamar identidade, individual ou
coletiva, cuja busca uma das atividades fundamentais dos indivduos e das sociedades de hoje,
na febre e na angstia. (LE GOFF, 1990, p. 476)
Interessa-nos, sobretudo, a formulao de Candau acerca da problemtica entre as
memrias individuais e coletivas tambm da quase impossibilidade de compartilhamento de
memrias, visto que cada ser constri sua prpria memria. Portanto, diante de um acontecimento
histrico, por exemplo, a guerrilha, cada ser construir sua memria. Essa impossibilidade
de memria coletiva trazida pelo narrador Kene Vua, ao afirmar que no tem condies de
narrar a experincia histrica dessa coletividade, mesmo tendo legitimidade para isso, por ter
participado na guerra pela descolonizao em Angola Da que a verdade de suas vidas sempre
no possvel de escrever, ainda que, desejada, mas, menos ainda desejada se possvel. (p. 12)
Como forma de discutir essa impossibilidade, Candau decompe a memria em trs nveis:
- protomemria: a incorporao da memria social, por meio de, por exemplo, gestos
e linguagem que so realizados quase automaticamente quase sem tomada de conscincia
(CANDAU, 2011, p. 23);
- memria de evocao: a memria propriamente dita evocao deliberada ou invocao
involuntria de lembranas autobiogrficas ou pertencentes a uma memria enciclopdica
(CANDAU, 2011, p. 23).
- metamemria: a representao que cada sujeito faz de sua prpria memria, seu
conhecimento e discurso sobre ela tambm a construo explcita da identidade (CANDAU,
2011, p.23).
Diante dessa taxonomia da memria, Candau afirma que tais terminologias so
aplicadas apenas individualidade, visto que quando passados ao social, as significaes desses
termos mudam ou invalidam-se. Por exemplo, a protomemria ativada ao caminharmos com
certas gestualidades, sem nos darmos conta, porm impossvel dizer que uma sociedade
inteira caminhe igualmente, ou que todos tenham a mesma memria de evocao, ou seja,
lembranas autobiogrficas idnticas. A nica memria passvel de compartilhamento a
metamemria, porque durante a produo de discursos acerca de um acontecimento histrico,
em nosso caso de estudo a guerrilha, h uma tentativa de narrativa comum que geralmente
acompanham a valorizao de uma identidade local. (CANDAU, 2011, p. 25) Acreditamos
que na narrativa ora estudada de Luandino no h essa valorizao da identidade local, mas
sim um modo de trazer novamente discusso questes referentes construo da identidade
angolana, problematizando os rumos da guerrilha nos dias de hoje.
Para tratar acerca dessa probabilidade de memria coletiva, que um modo de
representao da metamemria, um enunciado que membros de um grupo vo produzir a
465
respeito de uma memria supostamente comum a todos os membros desse grupo (CANDAU,
2011, p. 24) no podendo ser tratado como uma faculdade do ser humano, j que um grupo no
tem suas lembranas de acordo com uma conveno social, apenas uma parte capaz disso,
Candau prope que nos utilizemos das retricas holistas, termo entendido pelo autor como
o emprego de termos, expresses, figuras que visam designar conjuntos supostamente
estveis, durveis e homogneos, conjuntos que so conceituados como outra coisa
que a simples soma das partes e tidos como agregador de elementos considerados, por
natureza ou conveno, como isomorfos. Designamos assim um reagrupamento de
indivduos (a comunidade, a sociedade, o povo), bem como representaes, crenas,
recordaes (ideologia X ou Y, a religio popular, a conscincia ou a memria coletiva)
ou ainda elementos imaginrios (identidade tnica, identidade cultural). (CANDAU,
2011, p. 29)
dada essa proposta terminolgica, pois h uma hipostasia do coletivo (CANDAU,

2011, p. 28), ou seja, uma tentativa de intuio da existncia de uma memria coletiva de um
grupo apenas pela observao singular de alguns membros de tal grupo. Esse mtodo de estudo
se aproximaria de uma abordagem cartesiana da memria, dividindo o todo em partes para, ento,
estud-lo. Porm, como afirma Candau, nem todas essas partes so estudadas, por isso noes
como memria de grupo, coletivas, sociais comuns etc. seriam inferncia[s] expressa[s] por
metforas [...], que na melhor das hipteses, daro conta de certos aspectos da realidade social
e cultural ou, na pior delas, sero simples flactus vocis sem nenhum fundamento emprico.
(CANDAU, 2011, p. 29) Diante desse problema, um estudo holstico oposto abordagem
cartesiana, estudando o todo de modo sistmico Metafsica, de Aristteles) auxiliaria a
pensarmos em configuraes narrativas mais ou menos aptas a dar conta de certa realidade
(CANDAU, 2011, p. 30).
Sendo assim, podemos afirmar que a memria coletiva ou de grupo no est nos indivduos, mas sim nos lugares. Quanto aos lugares de memria (memria como um presente eterno), o historiador francs Pierre Nora afirma que esses lugares so [...] momentos de histria
arrancados do movimento de histria, mas que lhe so devolvidos (NORA 1993, p. 13). Os
lugares de memria sustentam o sentimento de que no h memria espontnea, necessrio
ativ-la permanentemente. Porm [...] s lugar de memria se a imaginao o investe de aura
simblica. (NORA, 1993, P.21). Ou seja, para Nora a memria existe apenas enquanto imaginrio, no momento em que ela for reconstruda intelectualmente passar a ser histria, portanto,
baseado em seu pensamento, o que hoje chamamos de memria seria, na verdade, histria.
Relevando a questo de no ser memria o que construdo discursivamente, podemos afirmar
que o texto de Luandino apresenta-se tambm como um lugar de memria, pois mantm viva
466
a memria.
2 O ENTRECRUZAMENTO DE LITERATURA E HISTRIA NOS

PARATEXTOS AUTORAIS E EDITORIAIS
Aps esses elementos paratextuais (introduo e apresentao do narrador), temos a
primeira narrativa, a de Kakinda, ou Celestino Sebastio. Ao apresentar o companheiro, Kene
Vua aproxima-se das epopias clssicas Cantarei o heri, o que sempre exemplificou seu povo,
vida e morte e luta, o dos cinco combates (p. 13). No entanto, como j havia afirmado em sua
apresentao, o narrador diz-se impossibilitado de reinventar a verdade (p. 13) e apresenta
ao leitor dois documentos recebidos por um mulato de sotaque portugus, um que podemos
duvidar (se era para filme, tem truque de cinema), j o outro fidedigno, sagrado, uma poesia,
letra de absoluta verdade. Porque guas profundas so as palavras dos poetas (p. 13).
Ao ser questionado por seu entrevistador sobre quando comeou a luta contra o
colonialismo, Kakinda inicia a narrativa de cinco confrontos contra o colonialismo, experincias
particulares, ocorridas antes de chegar ao esquadro (p.21). Antes de ceder a voz narrativa
para Kakinda narrar tais histrias, Kene Vua, como em todas as histrias, apresenta-o, com uma
clara aproximao das picas Cantarei o heri, o que sempre exemplificou seu povo, vida e
morte e luta, o dos cinco combates (p. 13). As histrias de Kakinda evidenciam, principalmente,
os conflitos que viriam a deflagrar a guerra anticolonial, conflitos marcados pela luta contra o
racismo e a intolerncia religiosa, esses ltimos so marcas dos processos coloniais, no s no
continente africano, mas tambm americano e europeu, evidenciados ao longo da histria.
Selecionamos a narrativa de Kakinda, especialmente, por ao final do texto trazer um
paratexto autoral, conforme proposta de Grard Genette (1987), na qual podemos identificar
dois grupos de paratextos: aqueles de responsabilidade do autor do texto (paratexto autoral)
e aqueles determinados por seu editor (paratexto editorial). (MARTINS, 2010, p. 170). Tal
paratexto uma nota de rodap assinada por Luandino atravs da indicao grfica N. do A.
que segue:
Nunca esta segunda entrevista chegou a ser feita. Em 27 de Maio de 1977, pelas seis
horas e quarenta e cinco minutos da manh, ao sair da sua casa sita na Rua das Flores,
aos Coqueiros, Sebastio Kalinda, ex-guerrilheiro e monitor poltico do MPLA na
1 regio, desapareceu antes de chegar ao <<Baleizo>> onde ia regularmente, pela
porta do cavalo, buscar po. Nunca mais foi visto, vivo ou morto. Se vivo for, algures,
ter cerca de oitenta anos e muito que contar [...] (N. do A.) (p. 24).
467
Com essa nota percebemos que Luandino expe a tnue fronteira entre literatura e
histria, porque se refere ao seu personagem como um ser real, bem como ser real a entrevista
concedida por Kakinda ao mulato oxigenado de sotaque portugus (p. 13). Quanto s relaes
entre literatura e histria nos pases africanos, podemos perceber que h de modo acentuado
tal relao, j que a prtica histrica foi intensamente articulada pelos escritores7 atravs da
fico. Ou seja, os projetos literrios de escritores de Angola, por exemplo, indicam no s uma
recriao das realidades, mas a construo de sua prpria Histria. Assim, tal como fico e
Histria se confundem em Angola, pois o texto literrio est inevitavelmente ligado ao contexto
social, a obra de Luandino apresenta essa questo expressa tanto literariamente, quanto por
meio de notas editorias que no so parte integrante do texto literrio, mesmo que elucidativas
do mesmo.
Esse problema expresso ainda mais na segunda nota de rodap, presente na narrativa de
Kibiaka o assobiador de passarinho (p. 43), nessa nota o autor afirma ser Kibiaka personagem
de outro romance seu Ns, os do Makulusu
Quando ouvi pelo ex-guerrilheiro Kene Vua o meu amigo Diamantininho Kinhoka,
o Kapapa esta biografia, apressei-me a ler-lhe, do meu livro Ns, os do Makulusu
umas passagens referentes a uma personagem. Chamava-se Kibiaka. Tinha me
surgido, em sonhos, no Tarrafal de Santiago, Cabo Verde, naquela semana do ano de
1967 em que todas as noites me apareciam os factos ou as palavras que davam origem,
no dia seguinte, escrita [...] Contei tudo isto ao Kapapa. Ele me olhou, assanhado,
com a minha dvida e ripostou sem pestanejar: <<E qual , branco?!...O quilulo do
av dele tavisou nos sonhos. Te confiou entanto que escritor...>> - e acabou de beber
sua cervejinha, sem nunca mais. Sempre achei questo de preguia mental aceitar
coincidncia ou interveno sobrenatural para explicar factos reais. Para tudo tem que
ter uma explicao cabal, mesmo que ningum a saiba. s questo de pacincia e
tempo. Pacincia, vou tendo; tempo que a cada dia que passa, fica mais curto. Terei
de aceitar a coincidncia? (p. 53).
O problema que no temos a marca N. do A., porm h claras referncias

biobibliogrficas de Luandino que nos remetem imediatamente a sua pessoa, pois sabemos que
o autor angolano esteve na priso do Tarrafal, em Cabo Verde, detido pela PIDE de 1961 a 1972,
tambm ter escrito o romance Ns os do Makulusu. Contudo no podemos afirmar ser essa uma
nota autoral, mas sim editorial, j que como dissemos no h a referncia direta da autoria. Com
isso temos uma problemtica ainda maior quanto relao entre literatura e Histria, j que
como um paratexto editorial serviria apenas para elucidar passagens das narrativas, tais como
7 Vide Pepetela cujo conjunto de sua obra d conta da construo da histria e identidade angolanas, desde a
colonizao holandesa (A Gloriosa Famlia) at o fim da utopia de uma sociedade igualitria ps-revoluo (A
Gerao da Utopia).
468
as tradues de expresses em quimbundo. No entanto, tendo essa nota referncia a Luandino,

o mesmo afirma ter conversado e contado tudo ao Kapapa (Kene Vua).
Ainda com referncia a dilogos estabelecidos com Kene Vua, mais uma nota de
rodap, novamente autoral, Luandino, dessa vez estando com Pepetela, afirma que
Ponto-de-ordem a propsito do modo invulgar como o ex-guerrilheiro Kene Vua sempre
comeava essa histria, com o inslito <<conheces tu...>>. Num dez de dezembro, em
1983 ou 84, estvamos no Mussulo com os camaradas Toka, Dibala e Pepetela todos
ex-combatentes mais um amigo deles, professor, um mestio natural de Kindambiri.
Eu estava a contar a estria do Zapata com aquelas falas que o meu amigo Kapapa
jurava serem de seu sempre idolatrado comandante Ndiki Ndia: <<conheces tu a terra
onde brilham as laranjas de ouro...>>, etc. [...] (N. do A.) (p.59).
Aqui temos referncia a alguns personagens da histria angolana, dois comandantes

Jos Condesse de Carvalho, Toka, Rui Filomeno de S, Dibala8 e dois escritores: Pepetela
e Luandino; juntamente com tais personagens histricos est o narrador de De rios velhos e
guerrilheiros I e II, Diamantino Kinhoka, o Kene Vua. Diante disso, podemos afirmar que esse
encontro uma metfora da prpria condio da construo do discurso histrico de Angola
em que escritores eram combatentes e, obviamente, conviviam com outros guerrilheiros e com
seus futuros personagens que serviriam para furar as barreiras de divulgao da histria dos
guerrilheiros que o colonialismo impunha, e o nico modo de transpor essas barreiras era por
meio da literatura9.
3 LUANDINO E A PROBLEMATIZAO DO PRESENTE ANGOLANO

Como ltima subdiviso desse trabalho, propomos a problematizao do presente
angolano que Luandino faz em sua obra, principalmente expressa no ltimo captulo, possvel
eplogo, Ns, a ona, duas passagens desse eplogo so esclarecedoras quanto a essa afirmao,
na primeira, que segue abaixo, por meio da rememorao, o narrador questiona os grandes
erros, sofrimentos e mortes passados no curso da histria angolana
8 Em 2004, Rui Filomeno de S foi indicado pelo MPLA para integrar uma comisso (coordenada por Afonso
Van-Dnem Mbinda) cuja misso era de escrever a histria do MPLA.
9 No fim dos anos 40 Agostinho Neto e Antnio Jacinto, entre outros, com o movimento Vamos descobrir
Angola visavam, por meio da literatura, instigar no povo a busca pelo desvencilhamento da poltica e cultura
impostas pelos colonizadores portugueses.
469
Quando, s vezes, ponho diante de meus olhos aos grandes errores e tribulaes, aos
muitos sofrimentos que por ns passaram e vejo a figura de tantas vidas, e no menos
mortes, no livro da nossa luta, pergunto saber: vivem, nossos mortos, se vivos os vejo
em meus sonhos? (p. 97)
J no segundo excerto, o narrador refere-se nao angolana por meio da metfora da

nao angolana como uma ona:
E se uns, sendo filhos dos homens que usavam sua cabea baixa a levantaram; e
outros, nunca mais tiraram chapu s autoridades; se uns reivindicaram seu direito de
ter funje para comer lhe com suas mos e reclamam a mnima dignidade, a de barriga
cheia; ou uso e costume de se chamar seus velhos nomes vindos da cinza do tempo;
ou mesmo atrevimento de formar nova gerao de nomes, nascidos na barriga da luta
outros se apegaram a suas antigas linhagens e gloriosas famlias, a reinos, colonos e
mafulos, fidalguias de que pouca memria era, para dignidade sim, mas de privilgio.
E, mais tarde, muitos vo de exigir ser chamados excelncia e excelentssimos e de
camaradas s tratam a motoristas de seus carros e seguranas de suas riquezas... Em
sua pele mosqueada, beleza de nossa ona no deixava nos ver as pulgas de seu pelo
(p.100).
Aqui percebemos a questo referente a no concretizao do sonho de igualdade social

to batalhada, pois muitos guerrilheiros exigiriam serem chamados de senhores e andarem em
meio populao com motoristas e seguranas aps alcanarem o poder, clara referncia ao
poder poltico hegemnico do MPLA que ps-independncia se manteve no poder desde ento.
Homens que se utilizaram do poder da resistncia da sociedade para depois esquec-la em sua
poltica, vide os grandes problemas de desigualdade social enfrentados por Angola nos dias de
hoje.
Esses parasitas esto corporificados na pele da ona (Angola) que com o passar
dos anos foi expondo as pulgas que no eram possveis de serem observadas em sua pele,
pois conseguiam disfararem-se nas pintas da ona que eram a sociedade como um todo ns,
barrigas nuas e vazias, simples pintas s de sua pele mosqueada (p.97) metfora da unio
social que com o passar dos anos foi se desfazendo, demonstrando que muitas de suas pintas
eram na verdade pulgas que estavam ali para sugar o sangue da ona, fortalecendo-se, porm
enfraquecendo o hospedeiro.
470
CONSIDERAES FINAIS
Esse trabalho procurou discutir como ocorre a ressignificao da histria, atravs da
memria, na fico de Luandino Vieira. O mesmo utiliza diferentes estratgias intertextuais e
paratextuais para evocar tais questes. Quanto a isso, Rita Chaves afirma que O retomar do
passado, dentro de modelos variados e com intenes diferentes, com efeito, converte-se numa
prtica recorrente na prosa de fico contempornea (CHAVES, 2004, p. 160).
Diante disso, podemos afirmar que Luandino enquadra-se no que se refere Chaves, j
que tanto a forma quanto as intenes so distintas, pois a retomada do passado em De rios
velhos e guerrilheiros II: o livro dos guerrilheiros no se d como forma de denncia dos
problemas enfrentados pelo MPLA, como em Mayombe, de Pepetela, mas evoca esse passado
como modo de depurao, refletindo os rumos tomados pela revoluo nos quais a revoluo
no trouxe a to sonhada igualdade No se trata de um regresso ao tempo que precedeu
ciso para recuperar in totun os signos daquela ordem cultural, mas sim de resgatar alguns dos
referentes que se podem integrar aos tempos que se seguem (CHAVES, 2004, p. 161).
Assim, Luandino est refletindo a realidade que o cerca, em uma atualidade poltica
e histrica incertas evocando o passado como um modo de pensarmos nos rumos que sero
tomados futuramente em Angola, para que no se cometam os mesmos errores, para que
todas as pulgas possam ser retiradas da pele dessa ona chamada Angola, alertando as geraes
futuras, pois como dito pelo prprio Luandino em entrevista no se pode construir o futuro
como tanto tinham sonhado nas longas noites da guerrilha mas tem de se continuar a lutar
no presente para que o nosso futuro no seja mais construdo pelos outros (VIEIRA apud
RIBEIRO, 2012, p. 165). Desse modo, o autor nos demonstra que no por ter terminado
a revoluo que a resistncia deva terminar, pelo contrrio ela deve continuar sendo diria,
para que os rumos da nao sejam tomados consoantes populao, no de modo arbitrrio,
construdos por outras pessoas.
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
CANDAU, Jol. Memria e Identidade. Trad. Maria Letcia Ferreira. So Paulo: Contexto,
2011.
CARVALHAL, Tnia. O prprio e o alheio. So Leopoldo: UNISINOS, 2003.
CHAVES, Rita. O passado presente na literatura africana. In: Revista Via Atlntica. So Paulo,
n 7, p. 147-161, out. 2004.
471
LE GOFF, Jacques. Histria e Memria. Campinas: Unicamp, 1990.

MARTINS, Aulus. As margens do texto nas margens do cnone: Paratexto, texto e contexto em
Luuanda e Mayombe. In. Revista Ipotesi. Juiz de Fora, v. 14, n. 2, p. 169-177, jul./dez. 2010.
NORA, Pierre. Entre memria e histria: a problemtica dos lugares. In:Projeto Histria. So
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RIBEIRO, Maria Calafate. De rios e guerrilheiros por Luandino Vieira. In: frica: dinmicas
culturais e literrias. Organizadoras: Maria Nazareth Soares Fonseca e Maria Zilda Ferreira
Cury. Belo Horizonte: Ed. PUC Minas, 2012.
RICOEUR, Paul. Tempo e Narrativa. Trad. Claudia Berliner. So Paulo: Martins Fontes, 2010
(v. 3).
VIEIRA, Luandino. De rios velhos e guerrilheiros I o livro dos rios. Lisboa: Editorial
Caminho, 2006.
VIEIRA, Luandino. De rios velhos e guerrilheiros II o livro dos guerrilheiros. Lisboa:
Editorial Caminho, 2009.
472
PR-PROJETO DE TESE: A LEITURA SOCIAL EM

BRONZE: UM ESTUDO SCIO-REGIONAL DAS OBRAS
de BRUNO SEGALLA
Mariana Duarte
UCS
Este breve ensaio a seguir trata-se de um Pr-Projeto de Tese redigido para a seleo
do Programa de Doutorado em Letras, na Linha de Pesquisa Leitura e Processos Culturais,
do Programa de Doutorado em Letras Associao Ampla UCS e UniRitter. O projeto visa o
desenvolvimento de uma pesquisa qualitativa, tendo como objeto de estudo a vida e a obra do
artista, de Caxias do Sul RS, Bruno Segalla (1922 - 2001), que enfoca elementos histricos,
patrimoniais, polticos, culturais e socioeconmicos de Caxias do Sul. Por meio de anlise e
interpretao do conjunto de sua obra, em especial a obra medalhstica, pretende-se compreender
o seu papel e a sua contribuio na constituio e preservao da memria e do patrimnio
cultural local, bem como perceber como este patrimnio e seus processos culturais so lidos no
discurso poltico e social no qual o artista est inserido.
Para a anlise dos dados sero selecionadas medalhas em bronze e seus moldes de
gesso e/ou argila, e, inclusive as fotografias destes processos registradas pelo artista, que sero
fontes de estudos desta proposta. Trata-se de um estudo que buscar aprofundar-se na coleta
dos dados, por meio de digitalizao e catalogao de suas medalhas, analise de documentos
pessoais e materiais publicados na imprensa (estes j esto disponibilizados para pesquisa no
acervo do Instituto do artista) bem como entrevistas com familiares e amigos de Bruno Segalla.
Estes dados aliados reviso bibliogrfica possibilitaro fazer uma leitura social para descrever,
analisar e interpretar como a artista ressignifica o contexto vivido por meio da arte visual. O
aporte bibliogrfico tambm fundamentar a pesquisa biogrfica de Segalla, que carece ser
redigida para a preservao da memria social e regional.
importante destacar que o Instituto Bruno Segalla, sediado na cidade natal do artista,
ainda carece e uma grande reformulao, inclusive fsica, de seu acervo, pois atualmente h
apenas uma estagiaria direcionando seu trabalho para a catalogao e conservao dos bens,
sendo que no existe uma formalizao deste trabalho. O que vem acontecendo, desde a
fundao do Instituto, um processo de catalogao e criao de uma ficha documental. A ficha
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documental de cada item dever conter seu descritivo, alm disso, tambm deve ser efetuada a
restaurao, do que se configurar necessrio, um estudo histrico e artstico e o armazenamento
adequado de cada artigo.
O Instituto Bruno Segalla foi criado em 2005 e uma OSCIP (Organizao Civil de
Interesse Pblico) sem fins lucrativos e aberta ao pblico, que preserva, estuda comunica e
expe bens culturais relacionados vida e a obra de Bruno Segalla. Localizado no antigo estdio
e oficina do artista, na Rua Andrade Neves, 603, Caxias do Sul RS, o IBS constitudo por
um Museu e um Atelier e trabalha na promoo da cultura, defesa e conservao do patrimnio
histrico, artstico e cultural, bem como da educao, formao e incluso por meio das aes
culturais, projetos socioculturais e salvaguarda do acervo. O Instituto um museu cadastrado no
SBM (Sistema Brasileiro de Museus/Ibram/Minc) e no SEM-RS (Sistema Estadual de Museus
do Rio Grande do Sul).
O IBS est sempre disposto a receber itens novos para o seu acerco. Amigos do artista
ainda possuem peas, documentos e informaes relevantes sobre a histria e a obra de Segalla.
No ltimo ano foram recebidas as doaes de 19 medalhas da coleo do Sr. Raul Tessari, alm
de 180 medalhas que estavam guardadas pela famlia na empresa de Bruno Segalla Filho e de
um pantgrafo (mquina utilizada para fazer transferir e redimensionar figuras, que pode ser
regulada de modo a executar tambm ampliaes e redues nas propores desejadas) que foi
utilizado pelo artista na ampliao e confeo de moedas e medalhas.
O artista caxiense Bruno Segalla1 nasceu no ano de 1922, filho de Antnio Segalla e
Maria Panarotto. Em 1933 Maria se separa de Antnio, acredita-se que seja o primeiro disquite
anunciado na cidade de Caxias do Sul, com isso dirigi-se Porto Alegre onde estuda para ser
parteira e assim educa seus quatros filhos sozinha. Em 1935, aos 13 anos, Segalla comea
a trabalhar no setor de gravaes da Metalrgica Eberle S/A, onde desenhava, modelava e
cunhava, chamando a ateno de seus colegas de trabalho por sua habilidade. durante os
primeiros anos como metalrgico que adquire conhecimentos tcnicos em contatos com moldes
de talheres e de medalhas religiosas.
Em 1948 casa-se com Almira da Silva, com quem teve cinco filhos e dois anos aps
assume a modelagem e a gravao de todos os modelos de medalhas que a empresa Eberle
fabricava. E aos 28 anos que produz um de seus trabalhos mais interessantes: auxialdo por lentes
de aumento e uma ferrmenta contendo um pequeno pedao diamantado na ponta, grava a efgie
de Getlio Vargas na cabea de um alfinete, com o propsito de, segundo o mesmo: realizar
1 As informaes sobre a vida de Bruno Segalla fornecidas nesta justificativa esto brevemente documentadas em
arquivos produzidos pelos funcionrios IBS desde 2005 para auxiliar os trabalhos do local, sem fins de publicao.
So relatos e datas (as quais percebo algumas divergncias entre as mesmas) fornecidas pela famlia e observaes
retiradas de jornais e entrevistas com o artista. No h uma biografia destinada ao pblico em geral, acredito que
este projeto de tese poder contribuir para uma produo biogrfica a ser publicada.
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uma gravura o menor possvel. A partir dessa gravao se torna conhecido regionalmente, pois
o alfinete exposto na Festa Nacional da Uva de 1950 e tambm na cidade de Porto Alegre.
No mesmo ano cria a medalha em comemorao aos 75 anos da Imigrao Italiana no Rio
Grande do Sul e cria sua primeira medalha para da Festa da Uva. Segalla futuramente ir criar
as medalhas alusivas a outras edies da Festa Nacional da Uva.
Ao mesmo tempo em que se dedica a profisso, Segalla est envolvido com as posies
polticas esquerdstas. Em 1952 se elege presidente do Sindicado dos Metalrgicos de Caxias
do Sul, permanecendo frente do Sindicato por 12 anos. Em 1955 se elege vereador, por um
partido de esquerda, e faz viagens a Europa e Unio Sovitica, atuando como delegado sindical
em congressos internacionais, representando seu pas. Neste mesmo perodo faz amizade com
Luiz Carlos Prestes, adotando o socialismo como ideal poltico.
Em 1957, Segalla reconhecido como uma liderana sindical no apenas dentro do
municpio, mas tambm em mbito regional, estadual e nacional. J, a nvel internacional, se
torna membro integrante da Federao Sindical dos Metalrgicos (FSM) situada em Praga. Em
1961, organiza uma palestra jundo a Luis Carlos Prestes no Cine Centra, em Caxias do Sul,
ocasionando violenta manifestao anticomunista procinada pelo clero local. J em 1963
eleito Suplente a Deputado Estadual pela extinta Aliana Repblicana Socialista e no mesmo
ano que organiza a 1 greve em Caxias do Sul, quando aproximadamente cinco mil metalrgicos
cruzam os braos revindicando melhoria salarial. nessa poca que Bruno Segalla e sua famlia
passam a sofrer fortes calnias e ameaas, o que leva a sua priso em 1964, ano do golpe militar,
cassado pelo AI 2. Bruno fica encarcerado por aproximadamente trs meses.
Sua cassao poltica por 15 anos e o obscurantimo reinante no perodo ditatorial o faz
retornar efetivamente sua arte e dedica-se a modelar medalhas, de criao prpria, e pequenas
esculturas. Segue trabalhando na Metalrgia Eberle. Em 1974 cria uma srie de medalhas
comemorativas aos 100 anos da Imigrao Italiana no Rio Grande do Sul, modela tambm a
medalha comemorativa a intalao da agncia do Banco do Brasil em Milo. No ano seguinte
preso pela segunda vez, pelo perodo de um ms, acusado de tentativa de organizao do
Partido Comunista. H relatos em que neste perodo Segalla foi torturado, em entrevista
Daniela Goulat o artista plstico declarou: Os caras no eram fceis. (1998), referindo-se aos
militares da poca. Nos anos que seguem os anos 1970 dedica-se a confeco de diversos bustos
e medalhas sob encomenda, assim como permanece a executar criaes prprias.
Em 1980, aps deixar a Metalrgica Eberle, funda junto ao seu atelier a empresa de
gravaes em matrizes denominada: BS Gravaes, hoje o espao da antiga empresa abriga
a galeria de exposies do IBS, e no ano seguinte filia-se ao partido PDT. No final dos anos
1980 participa ativamente das eleies presidenciais, aprofundando sua amizade com Leonel
Brizola. Na dcada seguinte surgem os primeiros prottipos da obra Monumento Jesus 3
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Milnio e executa a Medalha Rio 922, que distribuda a chefes de Estado na Eco 92, mesmo
ano em que se candidata a deputado federal pelo PDT.
Em 1995 modela a medalha Jubileu de Prada para Universidade de Caxias do Sul, no ano
decorrent inicia o trabalho da esttua de Gigia Bandera Instinto Primeiro, em comemorao
aos 100 anos da Metalrgica Eberle S/A, que est exposta na Praa Dante Alighieri. Em 1999
cria a medalha de Santo Yncio de Loyola para a UNISINOS, recebe a homenagem Destaque
Comunitrio Valores da Terra da prefeitura de Caxias do Sul, alm de ser homenageado como
personalidade de Caxias do Sul do sculo XX, pela sua contribuio cidade como artista
plstico em pesquisa realizada pela UCS.
Segue criando medalhas e esculturas at o ano de 2001. Neste ano executou a medalha
Mrito Alexandre Campagnoni para a Universidade de Caxias do Sul e tambm define o
modelo para o Monumento Jesus 3 Milnio. A construo do monumento, inaugurado apenas
em 2004, inciada por uma equipe de engenheiros e escultures.
Bruno Segalla falece em agosto de 2001, aos 78 anos, em decorrncia a complicaes
pulmonares, causadas pelo fumo e pela constante exposio aos resduos dos metais utilizados
para a cunhagem das medalhas.
Os anos de trabalho e ativismo poltico de Bruno Segalla se mesclam com a histria
de Caxias do Sul, e as aes promovidas pelo IBS vm aguando ainda mais a curiosidade
dos que no tiveram a oportunidade de conhec-lo. Ademais, encontro no momento apenas
um registro em livro sobre Segalla, Daniela Goulart, 1998, pblica na obra Personagens de
Caxias do Sul (EDUCS), um singelo texto acerca do artista, relatando o seu modo de trabalho
a partir de uma entrevista. Neste livro Bruno Segalla divide espao com outras personalidades
do municpio, como o empresrio Raul Randon e o poltico Pedro Simon. Destaco tambm o
lanamento do DVD intitulado Bruno Segalla, em 2012, dirigido por Samuel Bovo a partir
de pesquisas realizadas pela diretora do Instituto, Rejane Rosa de Oliveira. O documentrio
contm depoimentos de familiares e amigos destacando a busca de Segalla em representar
atravs da arte os ideais e valores que tanto defendia.
O aniversrio de uma dcada da instituio que homenageia o artista est sendo bastante
referido nas reunies do conselho e diretoria do espao, percebeu-se a necessidade da criao
de um memorial relatando estes dez anos de empenho, trabalho e divulgao de sua obra.
Juntamente a este relatrio, foi intuda a necessidade de redigir uma biografia de Segalla, que
auxiliaria ainda mais no desenvolvimento do espao. Prope-se ento, atravs da leitura social
das medalhas, resinificar aspectos relevantes sobre sua vida e obra e sobre sua importncia
2 A medalha Rio 92, criada e executada por Bruno Segalla, citada na obra A moeda atravs dos tempos (1993)
de Benedito Camargo Madeira, o autor a aponta como uma moeda comemorativa brasileira e a descreve (p. 49)
mas, infelizmente, em momento algum, cita o nome do artista criador da mesma.
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poltica e social de sua figura para a regio, alm de colaborar com o estudo histrico e artstico
dessa produo numismtica que to necessrio no momento. Tornam-se urgente estes registros
para a preservao da memria coletiva scio-regional.
Esse pr-projeto de tese concebe a arte medalhstica como linguagem, sendo assim
enquadrando-se em um Doutorado em Letras, e como texto visual dentro de um contexto,
seja ele histrico, poltico, regional e/ou social. Segundo Madeira (1993), a numismtica ou
numria, a cincia que estuda as moedas e medalhas atravs dos tempos, modernamente esta
cincia incorpora tambm o estudo do papel-moeda e das condecoraes. Na antiguidade, a
numismtica foi o maior meio de comunicao e veculo de divulgao da cultura, dos costumes
dos povos e das artes:
As imagens, os sinais e as inscries gravadas nas peas monetrias permitem
numismtica, com preciso cientfica reconstruir os acontecimentos da poca,
resguardando desse modo para a posteridade a memria da civilizao. (MADEIRA,
1993, p. 15).
A partir dessa observao referida, encontramos a importncia do estudo da obra

numismtica do caxiense Bruno Segalla. A sua produo artstica se d dentro de um processo
cultural, que resultou na criao de uma instituio intencionada a preservar e divulgar a sua
memria para a posteridade. Relembro que no presente momento o Instituto Bruno Segalla
utiliza o espao da empresa de cunhagem de medalhas BS Gravaes, fundada por Segalla
aps aposentar-se na Metalrgica Eberle S/A.
Ao discutir a preservao de bens, Pozenato, em sua obra Processos culturais: reflexes
sobre a dinmica cultura (2003, p. 48) diz que algumas vezes levando em conta esta poltica de
preservao de textos (eu me refiro mais a monumentos, edificaes, espaos e incluo aqui as
artes, ou seja, o texto visual), talvez no se leve em conta que, para preservar o texto, no seria
necessrio preservar o prprio objeto fsico e que a preservao da memria seria suficiente.
As obras e documentao sobre a vida de Segalla esto sendo preservadas, mas existe a
necessidade que estas memrias sejam descritas e divulgada, conferindo assim sua importncia
para a cidade e regio. Assim, o problema desse estudo que tem como tema a obra medalhstica
de Bruno Segalla e busca responder qual o papel e a contribuio da produo do artista na
constituio e preservao da memria e do patrimnio histrico, cultural e social de Caxias
do Sul, alm disso, busca responder tambm e como esse patrimnio se apresenta no discurso
do artista. Para tanto, surge o interesse investigar as seguintes questes: Como Bruno Segalla
observava sua cidade, em especial no mbito do trabalho? Como a artista ressignifica e reelabora
esse contexto? O que pode ser interpretado no discurso que trazia a inspirao ao artista plstico?
A obra de Bruno Segalla possibilita compreender algo de um tempo e de um lugar?
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O trabalho est alocado dentro dos processos culturais. Num primeiro momento, o
conceito de discurso e leitura social devero fundamentar as discusses dessa proposta de
estudo que concebe a arte medalhstica como linguagem e tem como tema a produo artstica,
e em alguns momentos as influncias culturais e polticas, de Bruno Segalla no contexto scioregional de Caxias do Sul.
preciso compreender que as Artes Visuais e a Histria so discursos produzidos
por uma cultura, em vrios nveis: poltico, social, jurdico, ficcional, entre outros. Alm
disso, o referencial terico tambm se faz importante para definir outros conceitos que sero
fundamentais para a leitura das fontes de pesquisa, por isso, antes de passarmos anlise das
medalhas, necessrio definir alguns conceitos que sero importantes no decorrer da pesquisa,
so eles: Cultura, Arte, Trabalho, Histria, Modo de Produo, Economia e Formao Poltica. A
definio destes conceitos, ainda no esgotados, visa atingir os objetivos propostos e responder
ao problema de pesquisa e suas questes.
A obra A histria cultural: entre prticas e representaes (1990), de Roger Chartier,
tem como o objetivo demonstrar a linguagem como forma de veculo social e as formas de
perceber as criaes artsticas como um modo de denunciar e formular crticas sobre o meio
social. Observando este ponto e recebendo a obra de Bruno Segalla, percebe-se que os desenhos,
modelagens e objetos produzidos por um artista podem ser considerados narrativas de um
momento social. Deste modo, constroem um discurso a partir das suas leituras, e elas so ao
mesmo tempo, individual (do artista) e coletivas (do meio social a qual pertencem), esse ltimo
se d na relao com o outro.
Para Paulo Freire (2003), o ato de ler significa compreender a relao entre uma produo
passvel de leitura e seu contexto, esse processo implica sempre uma percepo crtica, uma
interpretao e a ressignificao do lido. Tanto na leitura escrita como na leitura visual, usando
as palavras de Freire: o movimento do mundo para com a palavra e da palavra para o mundo
est sempre presente.
Ao contemplar uma obra de arte e fazer uma crtica artstica sobre a mesma, observo
a necessidade de colocar em questo o contexto vivenciado pelo artista. Armindo Trevisan
(1990) menciona em seu livro que pertinente dizer que a leitura biogrfica tem importncia,
mesmo quando a vida do autor aparentemente no traz elementos interessantes todos. Ao
ler e interpretar o contexto, o artista cria o texto visual e tambm se coloca na obra, pois suas
experincias, seu ambiente, seus relacionamentos, suas viagens, suas memrias e sua histria
esto nele e esto no seu trabalho:
At certo ponto a biografia de um artista ajuda a compreender sua obra. Note-se que
usamos a expresso: leitura biogrfica-intencional. Queremos significar que as ideias
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estticas dos artistas, suas pretenses conscientes, tambm devem merecer ateno
quando reveladas. Seria irrazovel desconhecer os cadernos de Leonardo da Vinci
ou a correspondncia de Van Gogh. (TREVISAN, 1990, p. 146).
Portando ser necessrio compreender como o artista plstico Bruno Segalla, que traz a
sua histria individual, se apropria de aspectos histricos e da memria coletiva, para dialogar
com seu espao. Penso ento que a anlise do discurso tambm dar suporte para abranger como
o artista se relaciona com seu meio social e cultural, e como ele ressignifica esse contexto em
suas produes. Complemento as consideraes acrescentando o texto de Ecla Bosi (2001),
que ao fazer consideraes acerca do indivduo como testemunha, alega que a memria se
desenvolve a partir de laos de convivncia familiar e tambm profissional. Por muito que se
deva memria coletiva, o indivduo, ser nico, que recorda, memoriza e tem acesso a estas
camadas significativas do passado. (p. 408-411). Segalla, ao criar, no se distanciava do seu
ofcio e criava, muitas vezes, fazendo relao com sua formao poltica.
Slvia Helena Barpi Cardoso, em sua obra Discurso e Ensino define discurso como a
prtica da linguagem constituda diferentes condies histricas e/ou sociais: o discurso ,
pois, um lugar de investimentos sociais, histricos, ideolgicos, psquicos, por meio de sujeitos
interagindo em situaes concretas. (p. 21, 2005).
Sendo assim, pode-se pensar que o discurso depende e se d num contexto, seja ele
social, poltico, cultural ou econmico. O sentido atribudo pelo artista em sua obra uma
reconduo do contexto em que essa obra foi produzida e de sua leitura social. Em sua pesquisa,
Maria Helena Wagner Rossi (2003) afirma que o termo leitura pode ser confundido com
apreciao, percepo, recepo, acesso, apreenso, compreenso, atribuio de sentido, e que
todos servem para denotar o processo que o leitor vive na relao com a obra/imagem, seja na
interatividade, na pintura, no museu [...] (ROSSI, 2003, p. 19). Refletindo acerca da afirmao
de Rossi acredito que podemos verificar que o artista sendo autor tambm leitor, pois no
discurso de sua obra, no perceptvel somente as imagens cunhadas na medalha, mas tambm
o modo como ele interpreta e atribui outro significado a um tema, dialogando com os processos
culturais em que est inserido.
Portanto, para aprofundar as questes j mencionadas e tratar de conceitos como
patrimnio, memria, identidade e leitura social e buscaremos as teorias de crticos de arte.
Tais referenciais daro suporte para contextualizar a histrica da cidade de Caxias do Sul,
trazendo as questes a respeito da imigrao italiana, aspectos elitsticos, sociais, polticos e
ideolgicos que possam reconhecer o artista. Os autores tambm fundamentaro as diferentes
possibilidades da histria e da memria cultural, o dilogo entre o texto visual e as leituras
que constroem o contexto como representao, para ento compreender os processos culturais
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lidos, interpretados e ressignificados Bruno Segalla em seu discurso.

O dilogo interdisciplinar entre Histria, Arte e Leitura Social, abre o leque para diversas
obras, algumas delas j descritas na bibliografia escolhida para dar suporte ao pr-projeto, que
daro embasamento para a redao da tese, atendendo s respostas que o problema e questes
de pesquisa solicitam e so adequadas para a anlise das fontes.
Para compreender o papel e a contribuio da obra do artista caxiense na constituio
e preservao da memria de dos aspectos histricos, polticos e culturais de Caxias do Sul,
revelando como esse patrimnio interpretado e recebe outro significado em seu discurso
artstico, optei pela pesquisa qualitativa, para assim descrever os processos culturais presentes
na obra numismtica do artista e no quantific-los, j que existe um grande nmero de medalhas
criadas pelo mesmo.
A partir do dilogo interdisciplinar os fundamentos epistemolgicos para a realizao
da anlise partem dos estudos culturais, enfocando nos conceitos a serem definidos j citados.
O estudo ser realizado atravs da pesquisa bibliogrfica, documental (dos documentos j
em acervo) e da histria oral, para fundamentar as teorias que sero utilizadas na anlise das
medalhas, objetivando a coleta de subsdios que possibilitam o entendimento da contribuio
do discurso socio-regional: a) revisar a bibliografia sobre: regio, cultura, trabalho, sociedade,
economia, artes visuais e poltica, a fim de elaborar um quadro terico que de sustentao
anlise das obras escolhidas; b) organizar a biografia de Bruno Segalla, a partir da documentao
e da histria oral; c) analisar as medalhas, estabelecendo o dilogo entre a fundamentao
terica e os dados biogrficos; d) demonstrar que a economia aucareira constituiu atravs
do trabalho uma identidade tnico-econmica e cultural que determinou o lugar social das
pessoas provenientes desta regio; e) sistematizar dos resultados obtidos: biografia do artista,
contexto histrico da produo artstica de Bruno Segalla, aspectos scio-regionais da obra de
Bruno Segalla; aproximaes e deslocamentos no contexto social vivido pelo artista.
Na pesquisa qualitativa no campo da histria e da leitura, os dados se transformam em
textos que trazem interpretaes e pontos de vista, aproximando pesquisador e sujeito da pesquisa,
considerando fatores histricos, sociais, emocionais e cognitivos. Por isso, o pesquisador precisa
ter sensibilidade para apreciar com coerncia, intuio e utilidade instrumental, para que o
vivido no passado torne-se texto vivo no presente.
O trabalho est em andamento desde agosto de 2013. Os principais avanos da pesquisa
dizem respeito a reorganizao das leituras propostas no referencial terico, primeira analise
realizada a partir das medalhas em acervo, para seleo das que devem ser analisadas, acrscimo
de obras ao referencial terico que abordam o tema regionalismo e espao e estudos sobre
a leitura em uma viso funcional da linguagem. H um cronograma j elaborado para que se
conta de todos os estudos dentro do perodo proposto para o doutorado, que at o momento est
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sendo seguido com sucesso e aval do Instituto Bruno Segalla e dos familiares do artista.
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481
A MULTICIPLICIDADE SONORA EM AVALOVARA, DE

OSMAN LINS
Martha Costa Guterres Paz
UCS/UNIRITTER
Introduo
Uma anlise de Avalovara sob a perspectiva de suas sonoridades desvela um rico
conjunto de cenas impregnadas dos mais variados sons, que vo desde as manifestaes musicais
eruditas e populares, passando pelos rudos urbanos, sons mecnicos e sons da natureza, at os
sons de seus personagens no humanos. Esses variados conjuntos de cenrios acsticos formam
o que se pode denominar de Paisagens Sonoras, conceito cunhado por Murray Schafer em seu
projeto denominado The World Soundscape Project, iniciado a partir de um grupo de pesquisa
formado na Simon Frayser University, no Canad. Nesse contexto tambm merece destaque o
msico norte-americano John Cage que em suas incurses pela msica aleatria, traz os sons
do ambiente como elementos constitutivos de suas composies, antecipando-se a abordagem
de Schafer sobre paisagem sonora.
Nas composies musicais de Schafer intituladas Vox Naturae, de 1997, e Caleidoscpio,
de 1967, e tambm nas composies de John Cage, Music Of Changes e Imaginary Landscape
No. 4 de 1951 e 433 de 1952, a imaginao do ouvinte fica aguada pela percepo de cenas
visuais associadas aos diferentes sons ambientes inseridos ou apenas percebidos ao longo das
peas musicais. Da mesma forma, na obra de Osman Lins, a imaginao do leitor transporta-se
para as nuances dos incontveis detalhes das cenas sonoras que se sucedem no transcorrer da
narrativa. Uma multiplicidade de linguagens representadas na descrio literria movimenta
o imaginrio do leitor, levando-o percepo de um caleidoscpio sonoro que impregna os
cenrios do romance, conduzindo-o a inevitveis reflexes sobre os diferentes temas, ampliando,
assim, a sua viso imaginativa.
As concepes delineadas a partir da vertente literria da ecocrtica servem de
fundamentao para uma anlise dos cenrios acsticos construdos ao longo do romance
Avalovara em que a fuso de elementos humanos e no humanos demonstra a inteno do autor
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em realar a importncia no somente do homem, mas do todo. Nesse sentido, seres humanos
se mesclam, como no final quando Abel e a Inominada se fundem, aps a morte de ambos
por Olavo Hayano. Mesclam-se tambm seres humanos com animais (Ceclia e os lees) e
com a natureza e seus infindveis seres abrigados pelo tapete mgico. Ao mesmo tempo que
Lins refora a dualidade e sua importncia para a harmonia do cosmos, apresenta tambm
uma soluo ficcional para essas mesmas dualidades, antecipando-se s ideias que moldaram e
formalizaram o pensamento dos estudiosos da ecocrtica.
As relaes entre essa vertente e os estudos sobre os sons tanto de Schafer quanto de
Gage, se tornam evidentes no empenho da ecocrtica de explorar a interdisciplinaridade e
restabelecer uma unidade entre o homem e seus entornos e nas intenes de Gage e de Schafer
de alargar o campo da msica, envolvendo tambm os sons do cotidiano do ambiente urbano e
da natureza.
Paisagem sonora
O termo paisagem sonora (soundscape) foi criado pelo msico canadense Murray
Schafer que, semelhana do termo landscape (paisagem visual), o define como sendo um
espao fsico contendo um certo nmero de sons caractersticos.
Com o objetivo de estabelecer uma caracterizao mais apropriada para o termo paisagem
sonora, Schafer faz algumas consideraes:
A paisagem sonora qualquer campo de estudo acstico. Podemos referirmo-nos a
uma composio musical, a um programa de rdio ou mesmo a um ambiente acstico
como paisagens sonoras. Podemos isolar um ambiente acstico como um campo de
estudo, do mesmo modo que podemos estudar as caractersticas de uma determinada
paisagem. Todavia, formular uma impresso exata de uma paisagem sonora mais
difcil do que a de uma paisagem visual. No existe nada em sonografia que corresponda
impresso instantnea que a fotografia consegue criar (SCHAFER, 2001, p. 23).
Segundo Schafer, caracterizar com plenitude os contornos de uma paisagem sonora

requer habilidade e pacincia, sendo necessria a realizao de milhares de medies e de
gravaes pormenorizadas associadas a uma nova maneira de descrio e de classificao.
Somam-se a isto as dificuldades inerentes ausncia de um histrico de sons que permita
conhecer com maior preciso a evoluo das paisagens sonoras desde o perodo que antecedeu
revoluo industrial at os dias atuais.
Acompanhar o desenvolvimento de uma sociedade por meio de fotografias e de imagens
pictricas de qualquer tipo possibilita uma anlise mais rpida e facilitada dos eventos visuais
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que envolvem a evoluo histrica desta mesma sociedade, ao contrrio da anlise da evoluo
sonora, para a qual a ausncia tecnolgica de meios de registro das sonoridades caractersticas
impediu a formao de arquivos que permitissem a audio dos diferentes espaos sonoros ao
longo do tempo. Antes da inveno do gravador, as descries literrias davam uma ideia do
universo sonoro inerente s especificidades de cada comunidade ao redor do mundo. Muito
antes da revoluo eltrica, a notao musical possibilitou a reproduo musical nos ambientes
de concerto.
A msica faz parte do romance Avalovara de diferentes formas, das quais destacamos a
representao verbal referente a instrumentos musicais, a personagens msicos, a obras musicais,
utilizao de recursos rtmicos e onomatopaicos, a produo de efeitos acsticos e musicais
como elemento sonoro da linguagem. As referncias sonoras conferem uma maior significncia
trama da vida individual e coletiva dos personagens, criando uma rica ambientao musical.
Permeia o romance a vocalizao da palavra e a referncia ao uso da voz humana, e aos vrios
tipos de instrumentos de corda.
Consideraes sobre ecocrtica e ecologia acstica

A ecocrtica desfoca do homem como centro do universo e o coloca como parte de um
todo em que cada elemento tem seu papel e importncia para a existncia da vida e do habitat
que a abriga.
A consolidao do antropocentrismo na renascena e o posterior surgimento do
iluminismo no sculo XVIII abriram caminhos para o desenvolvimento da cincia e para a
preponderncia da razo. Sucedeu da a revoluo industrial no final do sculo XVIII e incio do
sculo XIX e, posteriormente, a revoluo eltrica e tecnolgica no sculo XX. Paralelamente
ao rpido desenvolvimento cientfico e tecnolgico ocorreum processo de deteriorao da
natureza, intensificado pelo rpido crescimento industrial durante a segunda metade do sculo
XIX. Na segunda metade do sculo XX, verifica-se o crescimento de um movimento ecolgico
que se expande para a rea da literatura, resultando na vertente da Ecocrtica.
As dramticas mudanas climticas decorrentes da destruio acelerada dos recursos
naturais e da poluio do planeta esto produzindo uma mudana gradativa na mentalidade dos
indivduos de nossa sociedade moderna, que passam a se dar conta de que os seres humanos
devem fazer parte de um contexto ecolgico como elementos de um elo em que todos so
importantes. Ao se colocar como um simples instrumento de manipulao da natureza o homem
torna-se um agente de destruio de seu prprio ecosistema. A adoo de uma postura de
alinhamento consciente com as concepes da Ecocrtica faz crescer o sentimento de identidade
com o todo e a percepo da necessidade de interagir na natureza e no simplesmente com a
484
natureza. Esta interao se manifesta tambm nas emisses sonoras artificiais produzidas pelo
homem, muitas das quais podem se constituir em um tipo de lixo.
Segundo uma definio de ecocrtica, entre outras, constante no livro The Ecocriticism
Reader:
A ecocrtica o estudo da relao entre a literatura e o ambiente fsico. Assim como
a crtica feminista examina a lngua e a literatura de um ponto de vista consciente dos
gneros, e a crtica marxista traz para sua interpretao dos textos uma conscincia
dos modos de produo e das classes econmicas, a ecocrtica adota uma abordagem
dos estudos literrios centrada na Terra (GLOTFELTY, 1996, p. xix. In: GARRARD,
2006, p. 14).
Particularizando para os aspectos sonoros, Schafer, semelhana da definio de

ecologia, conceitua a ecologia acstica conforme segue:
Ecologia o estudo da relao entre os organismos vivos e seu ambiente. A ecologia
acstica , assim, o estudo dos sons em relao vida e sociedade. Isso no pode
ser realizado em laboratrio. S poder ser desenvolvido se forem considerados,
no prprio local, os efeitos do ambiente acstico sobre as criaturas que ali vivem
(SCHAFER, 2001, p. 287).
Classificao dos sons

Percebe-se que Schafer expandiu a abrangncia da ecologia para o universo sonoro
a partir de suas pesquisas sobre a evoluo das paisagens sonoras. Em suas pesquisas criou
alguns conceitos importantes com a finalidade de melhor estruturar o resultado de seus estudos.
Definiu, assim, os termos objeto sonoro e evento sonoro:
Objeto sonoro pode ser definido como a menor partcula autocontida de uma paisagem
sonora. O ouvido pode ser treinado para ouvir suas caractersticas, definidas como
ataque, meio e fim. No existe uma preocupao primordial com a fonte sonora, mas
com as caractersticas do som que ela emite. (2001, p.183)
[...]
Quando se focalizam sons individuais de modo a considerar seus significados
associativos como sinais, smbolos, sons fundamentais ou marcos sonoros, proponho
cham-lo de eventos sonoros, para evitar confuso com objeto sonoro, que so
espcimes de laboratrio. (2001, p.183)
[...]
Assim, o mesmo som - por exemplo, um sino de igreja, poderia ser considerado objeto
sonoro se fosse gravado e analisado em laboratrio, ou como evento sonoro, se fosse
identificado e estudado na comunidade. (2001, p.185)
485
[...]
Determinar o modo pelo qual os sons se afetam e se modificam (e a ns mesmos) em
situao de campo tarefa infinitamente mais difcil do que separar sons individuais
em um laboratrio [...]. (2001, p. 185)
Schafer classifica os sons de acordo com suas caractersticas fsicas, de acordo com seus
aspectos referenciais e pelas suas qualidades estticas.
Quando se analisam os sons em si sem considerar a fonte sonora, o foco se volta para as
caractersticas fsicas dos sons, pois uma mesma fonte pode emitir diferentes objetos sonoros.
No plano horizontal tem-se ataque, corpo e queda. No plano vertical tem-se durao, frequncia
e dinmica (intensidade). Segundo Pierre Schaeffer, o som pode ser classificado de acordo com
o que ele denominou de massa, que indica a presena de uma nica frequncia (som musical)
ou de vrias frequncias (rudos) e de gro, que significa modulaes regulares de amplitude
(trmulos) ou de frequncia (vibratos).
J a classificao referencial atribui relevncia para a fonte sonora como geradora dos
sons: sons naturais, sons humanos, sons e sociedade (aqui entra a msica), sons mecnicos,
quietude e silncio, sons indicadores, sons mitolgicos, sons das utopias, sons psicognicos das
alucinaes e sonhos.
Catalogar os sons pelas suas qualidades estticas se constitui em um procedimento
mais complexo pelo fato de requerer estudos de aspectos subjetivos envolvendo percepes
psicolgicas, conforme Schafer afirma: Os sons afetam os indivduos de modo diferente e, com
frequncia um nico som pode estimular uma variedade de reaes to ampla que facilmente o
pesquisador poder tornar-se confuso ou desalentado. (SCHAFER, 2001, p.205)
Com vistas a uma melhor caracterizao dos sons dentro de um espao acstico, tanto no
que concerne a objetos sonoros quanto a eventos sonoros, alguns aspectos podem ser invocados,
tais como: distncia do som de seu observador, se ele se destaca ou se apenas perceptvel, se
semanticamente destacvel ou se faz parte de um contexto ou mensagem mais ampla, se a
textura do ambiente sonoro similar e diferente, se o ambiente propicia reverberao, eco ou
outros efeitos.
Em que pese a abundncia de sonoridades ao longo da narrativa em Avalovara, seria
impossvel destacar os sons individualmente e analisar suas caractersticas sob o aspecto
de objetos sonoros, tendo em vista que a descrio de sonoridades no contexto da narrativa
literria fica limitada expresso verbal, cabendo ao leitor reproduzir em sua imaginao as
inmeras nuances de cada som representado pelo autor, associadas ao espao cnico. Assim,
a classificao dos diferentes sons presentes nas paisagens sonoras do romance deve se ater s
fontes que os originam (eventos sonoros). Em algumas passagens caractersticas sonoras como
dinmica (fortes ou fracos) e a altura (frequncia) dos sons so expressas por Osman Lins.
486
As palavras cantam com sopro potico

Na sua minuciosa elaborao textual, Osman Lins joga com as palavras,
adensando os efeitos significativos, como na frequncia de R, sonoridade circular do
carrossel, que expressa com musicalidade rudos e sons numa combinao de ritmo, de
entonao, de acentos meldicos, de expressividade e de repetio do verbo ranger que
surge do movimento circular do carrossel:
[...] eu no carrossel que range em torno do eixo, rangem as tbuas do piso se passa
algum dos outros raros hspedes; [...] range o mar nas bocas e nas barrigas dos peixes
[...] as pranchas de carvalho rangem sob nossos ps, [...] propaga-se em ondas amplas
o rumor do mar [...] Praia Grande a msica estridente do parque e faz ranger a janela
grossa, [...] rangem os bas e a cmoda, [...] rangem em mim os ossos, rumor da mala,
aves noturnas rangem, rangem no ar. (LINS, 1995, R 3, p. 15)
Nessa representao do movimento circular do carrossel, Lins utiliza um dos fenmenos

formais da elaborao da potica, a repetio, como condio emotiva e rtmica que canta a
sonoridade, caracterstica do canto primitivo.
Os significados dos sons da fala so reforados pelas prprias caractersticas emissivas
das vogais e das consoantes. Schafer (2001, p. 224) relata que para os antigos humanistas
rabnicos, as vogais so a alma da palavra e as consoantes, seu esqueleto. Considera que na
msica so as vogais que do a oportunidade ao compositor para a inveno meldica, enquanto
que as consoantes articulam o ritmo.
A discusso sobre a origem dos sons e os significados destes na fala j estavam presentes
nos dilogos de Plato, e a carne fez-se verbo. No Crtilo (PLATO, 2001, p. 105), durante
o dilogo entre Hermgenes e Scrates, este percebeu que na letra r a lngua se detinha menos
e vibrava mais, como se exprimisse o movimento.
Em muitas passagens de Avalovara, surpreende a unidade da expresso plstica do
ambiente com o acompanhamento acstico dos sons. Assim em relao s atividades da
personagem Natividade em que a regularidade rtmica dos bilros e o seu canto laboral da
msica folclrica da mulher rendeira detalham a caracterizao sonora da execuo do trabalho
manual.
Ouve-se um bater de roupa, de tapetes, de portas, de loua, de bilros, de talheres
e a voz de Natividade cantando, voz alegre e forte, indo e vindo. [...] Vacilo entre
contemplar, como um surdo, esse mover de boca e ouvir como se nada visse a sua
voz rica em tons, agora calma e fresca, quase de criana, com rpidos acentos speros
(LINS, 1995, R 9, p. 55).
487
Natividade ante a sua almofada de rendeira, quatro bilros nas mos. [...] Vai
mudando sobre o risco os alfinetes e cruza em torno deles as linhas, os bilros
de madeira estalando um contra outro, sempre quatro a quatro, um par na
mo esquerda e um par na direita, abandona-os, toma outros dois pares entre
muitos da almofada, trana-os. O rumor seco e breve das cabeas dos bilros,
polidas pelo uso de anos, ressoa alegremente no silncio. Natividade acha-o
parecido com o dos corrupios ao vento e com o barulho de um fio dgua entre
seixos. Pe-se a cantar em voz baixa. O menino em que concentra toda a sua
carga de amor e que s vezes assusta-a com seus olhos ao mesmo tempo
rapaces e neutros entreabre a porta, teso e sem elegncia, duro, o uniforme
cinza com vermelhos no quepe: Mame est dormindo no sof. No cante.
Ela interrompe a cano e a porta se fecha sem rudo. Estalam menos rpidos
os bilros (LINS, 1995, R 10, p. 73).
Essa representao rtmica da poesia ligada atividade de trabalho do homem, presente

tambm nos cantos de ofcio, remete s ideias de Pitgoras, que descobre em todas as
disciplinas perfeitas e no prprio mecanismo do universo uma subordinao lei da harmonia,
do princpio rtmico (SPINA, 1982, p. 10). Percebe-se em Avalovara essa periodicidade rtmica,
principalmente em fragmentos dispersos no tema R.
Schafer, em A Afinao do Mundo, descreve como os cantos de trabalho, cujos acentos
estabeleciam os ritmos do labor dirio, foram substitudos pelos rudos frios e contnuos das
mquinas surgidas com a Revoluo Industrial. A dessincronia entre os ritmos dos homens e
das mquinas sepultou os cantos de trabalho. Eram entoados nos campos, nas oficinas, nos
navios e reproduzidos pelos vendedores de rua e pelas floristas que imitavam ou cantavam em
contraponto, num vasta sinfonia coral (SCHAFER, 1991, p. 99).
Msica, sons, rudo e silncio

Na leitura de Avalovara, so marcantes os momentos em que aparecem os sons naturais,
os sons humanos, os sons e sociedade, os sons mecnicos, os sons indicadores, os sons
mitolgicos, os sons das utopias, os sons psicognicos das alucinaes e sonhos, a quietude e o
silncio, explorando minuciosamente o sentido da audio, assim como os sentidos do olfato,
da viso e do tato. Em cada fragmento analisado existe sempre mais de uma dessas categorias
em conformidade com aspectos referenciais de Murray Schafer.
Segundo Schafer (2001, p.297), o ser humano sensvel sabe que o ambiente no
meramente o que se v ou o que se possui. Ele inspeciona o ambiente total, crtica e esteticamente.
Ele nunca se limita a ver: ele ouve, sente cheiro, saboreia e toca.
Schafer enquadra na categoria de sons e sociedade, a msica, subdividindo-a em
instrumentos musicais, msica de rua, msica domstica, orquestras e msicas eruditas. Nessa
488
perspectiva, pode-se trazer o Pastoril em Avalovara (tema T), a msica na famlia de Abel
(tema T), a Sonata K462 de Mozart (temas P, O, R, N e E), a Cantata Catulli Carmina (temas
O, E e N), e o Salmo In Convertendo Dominus de Andr Campra (tema A 14).
Quanto representao do Pastoril:
[...] aps a evoluo e exibio na praia, as pastoras exibem-se na casa da famlia de
Abel, conforme a tradio crist de canto do Terno de Reis: As pastoras, vibrando os
pandeirinhos enfeitados com fitas coloridas, cantam na sala. Ecoam, ensurdecedores,
nas salas e quartos da casa, os instrumentos e as quatorze vozes agudas das meninas
(LINS, 1995, T 17, p. 266).
O Pastoril descrito composto por dois cordes de pastoras, o encarnado e o azul.

Faz parte do conjunto a Diana, que pertence as duas alas, o Velho, que representa o poeta dos
pastoris, e uma pequena orquestra composta de clarinete, pisto, bombardino, bombo e um
tambor rouco. A maioria das pastoras apresenta-se com pandeiros, sendo que duas conduzem
uma cesta de frutas (jambos, laranjas e mangas-rosa) e duas sobraam flores (dlias, lrios e
aucenas). As frutas, flores e trabalhos manuais que as pastoras carregam so leiloados antes
do trmino da apresentao aulando a rivalidade entre os partidrios dos cordes azul e
encarnado (CASCUDO, 1962, p. 576).
Em uma aluso msica domstica praticada pela sua famlia na adolescncia, Abel
rememora seus doze irmos msicos e o fazer musical do casaro de Olinda, na praia dos
Milagres, onde os sons dos instrumentos musicais se misturavam com os sons do mar e da
praia. Seus irmos tocavam flauta, bandolim, piano (dois), violino, clarinete, viola e dois
deles cantavam. Nesse contexto, Abel referencia a paisagem sonora da sua vida pessoal: sons
imprecisos de clarinete, de flauta, de viola, o pigarro com que o Tesoureiro se impe, vozes
joviais dos meus irmos e irms, doze; na cadeira de balano, a Gorda, instigada pelo bicho,
dobra a risada (LINS, 1995, T2, p.59).
Como sons indicadores do tempo, em Avalovara, o relgio, com o soar das horas,
apresenta trechos desconexos da sonata K 462 de Scarlatti e, em outros temas, pontua no espaotempo a relao amorosa de Abel e
. Trata-se de um artefato sofisticado e discreto, mas
repleto de criatividade e de combinaes matemtico-musicais que refletem, em ltima anlise,
a vida de J. H. e o modo como a encarava. Numa combinao surpreendente de msica, tempos,
esttica e filosofia sintetiza a ordem cosmolgica e, ao mesmo tempo, a imprevisibilidade do
curso da vida e de seus desgnios.
Os relgios - escreve J. H. - tm estreita relao com o mundo e o que representam
ultrapassa largamente a sua utilidade. Desde a origem, opem ao eterno o transitrio
e tentam ser espelho das estrelas. Mais ainda: exprimem em nmeros simples - to
489
simples que, ingenuamente, julgamos compreend-los - o ritmo impresso desde

a origem marcha solene e delicada dos astros. Vede os relgios de Sol. Pode-se,
aps alguma reflexo, continuar a crer que Anaximandro de Mileto, quando fabrica
quadrantes, quer apenas facilitar a diviso do dia em horas? O que ele pretende
converter a luz solar, seu giro harmonioso, numa flor geomtrica que fenea ao
anoitecer (LINS, 1995, P 1, p. 143).
O projeto de um relgio atpico preenche as intenes de Julius desde criana. Msica

e medio do tempo o fascinam simultaneamente; para ele ambas tm vida prpria e tambm
lhe do vida. A msica povoa suas atenes com a escolha do cravo como seu instrumento
predileto.
A cantata Catulli Carmina aparece como uma poderosa evocao sob cujo ritmo frentico
e envolvente deslizam os momentos voluptuosos e ao mesmo tempo metafsicos dos amantes.
a preparao para a morte que traz em sua essncia a criao, o surgimento da vida:
Bate o relgio algumas pancadas, trecho incompleto da frase musical que dizem - s
de tempos em tempos pode ser ouvida. Ponho um disco na vitrola: Catulli Carmina.
[...] Nos ps descalos sinto os fios dos tapetes, os fios, poderia dizer que sinto os
seus desenhos, cores, flores, motivos geomtricos. Eis aiona! (Sempre) eternamente,
sempre, a ti perteno. Tui sum (LINS, 1995, O 6, p. 35).
No Salmo In Convertendo Dominus de Andr Campra, A 14 (LINS, 1995, p. 109),

as referncias sonoras interagem com as vivncias dos personagens, criando uma ambientao
que reflete a realidade sonora do momento. Funde-se com as vozes do coro e com a orquestra,
mais uma vez vencendo a trepidao sempre menos intensa dos veculos. Conheo o que agora
cantam: o Salmo ln Convertendo Dominus, de Campra.
Detecta-se no tema A14 (LINS, 1995, p.108), os sons naturais da gua e do ar chuva e
ventania, mesclados com os sons humanos do corpo e da voz - passos, voz, e os sons mecnicos
- rudos de mquina de escrever, descrevendo o encontro de Abel e Roos, na Europa: - Quando
a verei, Roos? Um silncio. A chuva e a ventania. Rudos de mquina de escrever, de exploses
abafadas e de passos solertes antecedem a sua voz: - possvel que v jantar a.
Sons mecnicos de equipamentos de construo e demolio indicam alguns aspectos
mais rudes do cotidiano da vida das personagens, com palavras que produzem sonoridades
duras, porm com fora e impetuosidade acentuadas pelas repeties e pelo ritmo.
Grupos de operrios [...] ncleo ruidoso de geradores mveis, perfuratrizes eltricas,
lanternas, esburacam o asfalto, ferramentas e avisos de HOMENS TRABALHANDO,
esburacam perto do Correio, do Correio, o estridor das mquinas, cho e paredes
490
das lojas estremecem, o estridor, abafam o estridor o rudo dos motores e as buzinas
raivosas dos transportes que despejam, a cada dia til, nesta rea, quatro milhes
e seiscentas mil pessoas, a cada dia til, vindas de todas as nascentes de todas as
nascentes dos ventos e depois e depois arrastam-nas de volta, o asfalto, operrios
esburacam o cho (LINS, 1995, R 20, p. 304).
Aparecem tambm sons mecnicos, sons indicadores de buzinas, apitos e telefone,

usando atributos sonoros (timbre, durao, altura e intensidade): [...] passa o trem do cais,
devagar. Seu apito, nasal e poderoso, o mugir de um grande boi de ferro (LINS, 1995, T 9, p.
138). Soa o telefone, na mesa do Chefe. O som da campainha, estridente, agita os dois andares
em silncio [...] (LINS, 1995, T 10, p. 148).
Lins alude a sons mitolgicos, trazendo-os para a modernidade da dcada de 60, como
o bandolim, originrio da lira de Hermes: Confuso, passo a mo nos seus cabelos, num gesto
protetor, um gesto arcaico. A trepidao distante da cidade parece fazer parte dos mveis, do
solo, das paredes. O velho bandolim jaz de borco sobre uma poltrona. (LINS, 1995, A18,
p.165).
Pode-se estabelecer uma conexo entre as caractersticas dos rudos, conforme
conceituados por Schafer, com os rudos representados por Osman Lins ao longo da narrativa.
So sons da modernidade na ambientao sonora de Avalovara, como a interferncia do rudo
das motocicletas, numa das cenas do tema A, que enrouquecem Abel:
[...] em Chambord, [...] aps esse dia febril e abundante em imagens, ouo aproximarse um ronco, um estrondo e me vejo envolvido pelos faris de dezenas de motocicletas,
conduzem-nas rapazes com bluses de couro, moas nos porta-bagagens, enlaandoos, cruzam-se as mquinas em ziguezague, os motoristas, todos de negro, gritam
uns para os outros calcando os aceleradores, os faris trespassam-se na noite, novos
veculos chegam, ningum desliga o motor, o trovo vindo do ar e da terra me rodeia,
levanto os braos em meio ao turbilho de pneus, luvas, rostos, canos de escape,
guides e jatos ofuscantes - e brado, mos nos ouvidos, o nome de Roos, um grito
longo, o mais longo que posso, no bojo do bramido provocado pelos setenta motores
de exploso e com tal violncia que enrouqueo. Como se estivessem espera deste
apelo, quase a um tempo s, os motores emudecem e os faris comeam a apagar-se
[...] (LINS, 1995, A8, p.50).
Nessa cena dos motociclistas em Chambord, Abel tem que gritar para ouvir sua voz,
porque os intensos rudos das mquinas no lhe permite escutar a si mesmo com uma intensidade
normal de entoao da voz.
Para Schafer (2001, p. 299), o espao acstico de um objeto sonoro o volume de
espao no qual o som pode ser ouvido. O mximo espao acstico habitado pelo homem ser a
491
rea dentro da qual se pode ouvir a sua voz.

Em muitas situaes Lins descreve um silncio alerta resultante da ausncia da fala,
acompanhado da presena de sons do prprio corpo, tal como o som da respirao:
Fico espreita: h uma presena estranha, arfando (mas em silncio) no escritrio.
Um ritmo. No, no uma presena: um oco, um orifcio por onde o mundo se esvazia.
A ausncia do av? Erguem-se, em algum ponto da casa, vozes abafadas. Arrastar de
mveis, passos velozes na escada, tomba uma cadeira. Um ritmo (LINS, 1995, O23,
p.213).
Consideraes finais
Depreende-se da leitura de Avalovara que a ecologia acstica, na forma de expresso
literria, j se fazia presente nas obras de Osman Lins, ainda que no estivesse teoricamente
caracterizada, antecipando-se, deste modo, s ideias que moldaram e formalizaram o pensamento
dos estudiosos da ecocrtica.
A leitura do romance sugere o deslocamento do homem de sua centralidade no universo
para torn-lo um ente partcipe de um mundo literrio complexo e composto igualitariamente
por seres mticos onde permeiam sons da natureza associados ao mar e s paisagens buclicas
e seus animais e tambm sons mecnicos oriundos de mquinas e automveis.
Osman Lins explora com muita propriedade as variadas possibilidades sonoras em
Avalovara, destacando-as e mesclando-as nas diferentes cenas. H uma riqueza sonora presente
nos diferentes momentos da narrativa, caracterizada pela descrio de grande variedade de estilos
musicais, que vo desde o erudito at a msica genuinamente popular. Alm disso, apresenta os
rudos das mquinas nas cidades misturados aos sons da natureza, concretizando em sua obra
as concepes musicais de Murray Schafer acerca da Paisagem Sonora (soundscape). Desta
forma percebe-se que as reflexes de Schafer acerca da sonoplastia ambiente adulterada por
sons artificiais da sociedade moderna, gravada em diferentes cenrios do cotidiano encontram
paralelo nas paisagens sonoras, abundantes nas mltiplas cenas de Avalovara, em uma
combinao de temporalidade acstica com a espacialidade cnica, definidoras, por si s, do
conceito de paisagem sonora.
492
Referncias
CAGE, John. Silence: Lectures and writing of John Cage. Hanover: Wesleylan University
Press, 1973.
GARRARD, Greg. Ecocrtica. Trad. Vera Ribeiro. Braslia: Ed. Universidade de Braslia,
2006.
GLOTFELTY, Cheryll & FROMM, Harold; eds. The ecocristicism reader landmarks in
literary ecology. Athens/London. The Univ. of Georgia Press, 1996. xv: Introduction: Literary
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LINS, Osman. Avalovara: romance. 5. ed. So Paulo: Companhia das Letras, 1995.
PAZ, Martha Costa Guterres. Avalovara: leituras musicais. 131 p. Dissertao (mestrado)
Centro Universitrio Ritter dos Reis, Faculdade de Letras, Porto Alegre, 2010.
PLATO. Crtilo. Traduo de Maria Jos Figueiredo. Lisboa: Stria Editores, 2001.
SCHAFER, R. Murray. A afinao do mundo: uma explorao pioneira pela histria passada
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Trench Fonterrada So Paulo: UNESP, 2001.
______. O ouvido pensante. Traduo Marisa Trench Fonterrada So Paulo: UNESP, 1991.
SPINA, Segismundo. Na madrugada das Formas Poticas. So Paulo: tica, 1982.
493
O eu mltiplo na escrita ntima de Florbela

Espanca
Michelle Vasconcelos Oliveira do Nascimento
FURG
Os dirios so prticas de escritura sempre em construo, em transformao, que se
encontram em um permanente processo de elaborao. Como o prprio nome sugere, o dirio
se constri com a prpria dinmica do sujeito diarista, a cada dia, em uma escrita inconclusa
e fragmentada: [...] o dirio uma escrita quotidiana, uma srie de vestgios datados.
(LEJEUNE 2008, p.259). Tal caracterstica de um gnero em constante construo, que remete
aos acontecimentos cotidianos do diarista, a que poderamos associar aos diversos tipos desta
escritura como os dirios de viagem, dirios de guerra, dirios coletivos, dirios privados e
dirios do eu, geralmente escritos em 1 pessoa, os quais vigoram entre os mais conhecidos.
O dirio do eu ou dirio ntimo se popularizou no Ocidente entre as mulheres nos
sculos XVIII e XIX e se tornou uma ferramenta de evaso para estas, as quais viviam sob um
rgido domnio masculino que no lhes imprimia o direito participao no mundo cultural da
poca, restando o tipo privado de escritura como a forma de comunicao dessas mulheres com
si mesmas ou com o outro: Escrever, para as mulheres, no foi uma coisa fcil. Sua escritura
ficava restrita ao domnio privado, correspondncia familiar ou contabilidade da pequena
empresa. (PERROT, 2008, p. 97).
importante observar que outra modalidade de escritura cabia tambm s mulheres
e tambm teve a sua difuso neste meio: as cartas, um meio de comunicao com o mundo
exterior, mas de carter pessoal e no-literrio.
A carta constitui uma forma de sociabilidade e de expresso feminina, autorizada,
e mesmo recomendada, ou tolerada. Forma distanciada do amor, mais conveniente
e menos perigosa do que o encontro, a carta de amor toma o lugar do prprio amor,
a ponto de representar o essencial. Torna-se um tema e um motivo da literatura (no
romance epistolar) e da pintura de gnero, principalmente a pintura holandesa. A
mulher que l uma carta em seus aposentos, ou perto de uma janela, na fronteira
entre o interior e o exterior, sonha com o amante ou marido viajante ou guerreiro.
(PERROT, 2005, p. 29)
494
Tais escrituras femininas, assim como as mulheres, eram marginalizadas, consideradas

inferiores, ou menores, pelo mundo masculino. s mulheres foi relegado o domnio privado
da escritura, com o dirio pessoal, e os homens, por consequncia, se afastaram deste tipo de
escritura, o que a colocou em um patamar inferior e marginalizado da produo literria, ao
contrrio do que at ento havia sido considerado.
A relao desse tipo de gnero de contedo subjetivo escrita feminina tem como marco
os Dirios de Marie Bashkirtseff (1858-1884)1, artista russa que, dentre outras produes, foi
diarista, e escreveu seus dirios com a inteno de public-los. Foi uma mulher de grande
produo, apesar da curta vida, e que questionou a posio feminina na sociedade, ganhando
grande notoriedade na poca em que vivia por afrontar as estruturas sociais arcaicas da
sociedade europia. Aps a morte de Marie Bashkirtseff, sua me cuidou da publicao dos
seus escritos. Em 1887 eles foram publicados na Frana e, em 1889, traduzidos para o ingls,
com extraordinria recepo entre as americanas, que passaram a manter dirios ntimos com a
inteno de se tornarem famosas como Bashkirtseff. (OLIVEIRA, 2002, p.58).
O dirio ntimo passou a ser o meio que as mulheres encontraram para expressar as suas
vozes, silenciadas pelo domnio masculino. Essa forma de expresso se tornou to comum entre
as mulheres do sculo XX que, atualmente, o dirio ntimo considerado uma escrita feminina,
mesmo o seu surgimento e divulgao entre as mulheres ocidentais ser recente.
Esse tipo de escritura em que a liberdade de expresso, de pensamento e sentimentos
segue de maneira desprendida, sem obedecer s convenes da sociedade, das produes
pblicas e mesmo os convencionalismos estilsticos da escrita, tornou-se a voz viva tambm
das escritoras, mulheres artistas, romancistas, poetisas, que muitas vezes tiveram que agir
com comedimento e mesmo escrever sujeitando-se s medidas impostas pelos crticos e pela
sociedade para que sua obra fosse de alguma forma publicada e reconhecida. So os dirios
ntimos e tambm as cartas que atuaro como seus confidentes. Nestes tipos de escritura, a vida
e os conflitos so percebidos de forma mais transparente, manifestos e narrados nas linhas.
Seguindo essa linha do dirio ntimo feminino - como lugar para o exerccio catrtico,
onde se exprimem sentimentos, constroem-se reflexes interiores sobre a prpria identidade
feminina e a busca por respostas aos seus conflitos, que resultam no autoconhecimento de um
ser fragmentado, como a prpria escrita diarstica -, que se identifica, no Dirio do ltimo ano2
1 At recentemente admitiu-se que a data de nascimento da artista era 1860. Mas aps a descoberta dos manuscritos dos seus dirios na Biblioteca Nacional da Frana, percebeu-se que a sua famlia havia feito alteraes para a
publicao da sua obra anteriormente. Disponvel em: <http://en.wikipedia.org/wiki/Marie_Bashkirtseff>, Acesso
em 03 de julho de 2010. (traduo nossa)
2 O Dirio que conhecemos de Florbela Espanca, abrangendo o perodo que medeia entre 11 de Janeiro e 2
de Dezembro de 1930, foi encontrado pelo marido da escritora em 1934; publicou-o inicialmente a Bertrand em
fac-simile em 1981 com o ttulo Dirio do ltimo ano seguido de um poema sem ttulo, [...]; no so at data
conhecidas outras pginas da escrita diarstica de Florbela [...]. (MORO, 1997, p. 109)
495
de Florbela Espanca (1894-1930), a fragmentao do eu feminino, que se expressou livre das

convenes sociais, mesclando as diversas mscaras usadas pela poetisa e pela mulher, a fim de
se representar e de se conhecer.
Como vrias outras mulheres, Florbela encontrou a evaso na escrita, e o seu Dirio,
especialmente, por conter a liberdade da palavra, a desmedida em que expressava os anseios
das vrias Florbelas, ou seja, as vrias mulheres que habitavam aquele eu, mltiplo em vozes
e fragmentado por elas, como o seu prprio dirio.
O Dirio de Florbela teve incio em 11 de janeiro de 1930 e teve a ltima escrita em
02 de dezembro do mesmo ano, 6 dias antes do falecimento da escritora, e no possui uma
regularidade de escrita, constando 32 dias de escrita, dentre os quais, 10 fragmentos constam
entre janeiro e 8 de fevereiro, mostrando o maior fluxo de produo diarstica.
Sua escrita fragmentada, tanto no que diz respeito caracterstica fundamental do
dirio, por se construir a cada dia, mas tambm por no ter escrita regular. Ou seja, no obedece
a uma narrao temporal diria, e, em muitos casos, h apenas uma frase ou pensamento ntimo,
manifestao de insatisfao ou anseio de morte. Paradoxal, como costumam se apresentar as
escritas diarsticas ntimas femininas, encontram-se, ainda, o vazio e a aspirao do infinito, o
comedimento e a transgresso expressos em suas poucas, mas intensas, linhas.
Entretanto, no apenas o dirio de Florbela que contm o carter confessional da
escritura e a fragmentao de pensamentos. A epistolografia3 produzida e trocada neste
derradeiro ano, principalmente com o professor italiano Guido Battelli, expe as vicissitudes
concernentes escritura confessional, construindo, juntamente com o dirio, as nuances deste
sujeito feminino:
[...] o Dirio, que se desenrola no derradeiro ano de vida de Florbela, e que se compe
de apenas trinta e dois fragmentos, alis, salteados e um tanto caticos, carece de
um contexto mais amplo que, apenas as outras peas da correspondncia florbeliana,
concernentes a esse mesmo perodo temporal, poderiam ajudar a recompor.
Assim, de se salientar que a produo das cartas dirigidas a Guido Battelli, num
montante de vinte quatro peas (considerando-se a primeira carta da srie aquela
escrita por Florbela, mas assinada com o carimbo da Maria Amlia Teixeira, diretora
do Portugal feminino), ocupa, em determinadas circunstncias, alis, o mais das vezes,
o lugar da escrita do Dirio. Sobretudo no princpio (a correspondncia encetada
a 14 de junho), quando Florbela escreve ainda para algum que no passa de uma
abstrao: para um destinatrio desconhecido, pertencente a um universo distanciado,
3 Sobre a epistolografia de Florbela de 1930, importante assinalar a correspondncia entre Florbela e Battelli,
professor italiano, que lecionou em Coimbra, e que se interessou pela poesia de Florbela, entrado em contato com
a poetisa por correspondncia, e oferecendo-se, a posteriori, a publicar um livro seu, o pstumo Charneca em Flor
(1931). Fora a considervel correspondncia com Battelli, tambm encontra-se correspondncia de Florbela com
o seu pai, o seu afilhado, Tlio Espanca, o amigo Alfredo e sua esposa Helena, e Jos Emdio Amaro.
496
pois que Battelli estrangeiro e cada vez mais prestes a partir para a Itlia [...]. (DAL
FARRA, 2002, p. 245)
Enquanto a interlocuo com Battelli inicia em 14/06/1930, j em 11/01/1930, em

carter de confisso e de metalinguagem, Florbela inaugura o seu Dirio4:
Para mim? Para ti? Para ningum. Quero atirar para aqui, negligentemente, sem
pretenses de estilo, sem anlises filosficas, o que os ouvidos dos outros no
recolhem: reflexes, impresses, ideias, maneiras, de ver, de sentir todo o meu
esprito paradoxal, talvez frvolo, talvez profundo. [...].
A poetisa inicia a sua escrita diarstica com uma reflexo sobre o prprio fazer diarstico,
anunciando a sua falta de pretenso e, ao mesmo tempo, o seu esprito paradoxal, perceptvel,
mais adiante, nas passagens do Dirio.
Ainda no mesmo texto, de 11/01/1930, como a um suposto interlocutor Florbela se
explica:
[...] No tenho nenhum intuito especial ao escrever estas linhas, no viso nenhum
objectivo, no tenho em vista nenhum fim. Quando morrer, possvel que algum, ao
ler estes descosidos monlogos, leia o que sente sem o saber dizer, que essa coisa, to
rara neste mundo uma alma se debruce com um pouco de piedade, um pouco de
compreenso, em silncio, sobre o que eu fui ou o que julguei ser. E realize o que eu
no pude: conhecer-me. (grifo do autor)
A falta de finalidade apontada por Florbela ao tentar justificar a sua escrita j foi expressa
anteriormente, de simplesmente atirar naquele texto o que os ouvidos dos outros no
recolhem. O dirio um exerccio de catarse e de confidncia, um interlocutor a quem Florbela
no necessita intimidar-se. Como explica Lejeune (2008), o dirio pode ter vrias funes, das
quais so destacadas aqui as funes de desabafar e conhecer-se. Quanto primeira utilidade,
O papel um amigo. Tomando-o como confidente, livramo-nos de emoes sem
constranger o outro. Decepes, raiva, melancolia, dvidas, mas tambm esperanas e
alegria: o papel permite express-las pela primeira vez, com toda a liberdade. O dirio
um espao onde o eu escapa momentaneamente presso social [...]. (Lejeune,
2008, p. 262).
4 Todos os excertos do Dirio aqui utilizados so da publicao organizada por Maria Lcia Dal Farra: ESPANCA, Florbela. Afinado Desconcerto: contos, cartas, dirio. Org. Maria Lcia Dal Farra. So Paulo: Iluminuras,
2002. Daqui em diante, referir-me-ei apenas data de entrada do Dirio e data no cabealho das Cartas.
497
O papel, suporte e interlocutor, tambm

[...] um espelho. Uma vez projetados no papel, podemos nos olhar com distanciamento.
E a imagem que fazemos de ns tem a vantagem de se desenvolver ao longo do tempo,
repetindo-se ou transformando-se, fazendo surgir as contradies e os erros, todos os
vieses que possam abalar nossas certezas [...]. (Lejeune, 2008, p. 263)
Como confidente e como espelho, o dirio o depsito de suas vozes e a via para a
tentativa de construo e descoberta desse sujeito, a que julga no conhecer. Depara-se, aqui,
com um eu desconhecido, que, ao mesmo tempo, busca conhecer-se, construir-se pelo olhar do
outro, no de dentro para fora, mas num movimento inverso, de fora para dentro. O dirio
apresentado como um espelho da diarista Florbela, um autorretrato. Mas ser que se consegue,
a partir dos fragmentos do Dirio, conhecer e re-conhecer a poetisa?
O esprito paradoxal, afirmado neste primeiro vestgio, antecipa o que ser o seu dirio,
a sua escritura: impossibilidade de conhecimento. Em um jogo de construo e desconstruo,
suas afirmaes confundem e impossibilitam o leitor de tentar audaciosamente traar um perfil
exato dessa mulher Quixote:
Sou uma cptica que cr em tudo, uma desiludida cheia de iluses, uma revoltada que
aceita sorridente, todo o mal da vida, uma indiferente a transbordar de ternura. Grave
e metdica at a mania, atenta a todas as subtilezas dum raciocnio claro e lcido,
no deixo, no entanto, de ser uma espcie de D.Quixote fmea a combater moinhos
de vento, quimrica e fantstica, sempre enganada e sempre a pedir novas mentiras
vida [...]. (27-7-1930)
Como Quixote, a mulher Florbela a pobre idealista, fidalga louca, quimrica, amazona
a combater seus prprios moinhos de vento. Alm do Quixote, Florbela , ainda, a Charneca.
Esse sujeito feminino, que se multiplica e se autorrepresenta, encontra na sua fuso com
natureza as imagens da Charneca Alentejana: mulher e Charneca, Florbela e Charneca, mais
uma autorrepresentao deste eu:
A Charneca spera e selvagem, mesmo vestida das suas cores predilectas: roxo e
doirado. Giesta, urze, rosmaninhos, esteva: plantas amargas e rudes, sempre sequiosas,
sempre solitrias, em face dum cu onde se acende o sol que as queima e o luar que
as faz sonhar sonhos irrealizveis de pobrezinhas que nunca sero princesas. assim
que tambm sou, Charneca em Flor.(27-7-1930- Carta)
Personificada, a Charneca se confunde com esse sujeito e o define, o caracteriza. A

charneca personificada uma das autorrepresentaes desse eu no dirio e epistolografia. Ao
empreender essa viagem imagtica pelo mundo selvagem da Charneca, Florbela se transmuta e
498
entra em comunho com a natureza.

A Florbela que no se conhecia, j se conhece, e firma o paradoxo. No dia 06/09/1930
afirma, de forma plena: [...] Se os outros me no conhecem, eu conheo-me5, e tenho orgulho,
um incomensurvel orgulho de mim!. Esse discurso de tom otimista, de grande satisfao e
forjada prepotncia, prope uma afirmao do eu para si mesma, e, ainda, uma afirmao
dessa existncia, em forma de resposta, a um possvel interlocutor futuro deste dirio. No
seria, ainda, uma demonstrao do conflito em que se encontra com a sociedade em que vive,
com os sujeitos que lhe rodeiam e lhe fazem julgamentos? Do no conhecer-se ao conhecer-se
so apenas 8 meses na escrita diarstica.
Encontra-se esse mesmo tom de orgulho em funo de uma autodefesa e de autoafirmao
na escritura do dia 19/02/1930:
Que me importa a estima dos outros se eu tenho a minha? Que me importa a
mediocridade do mundo se Eu sou Eu? Que importa o desalento da vida se h a
morte? Com tantas riquezas porque sentir-me pobre? E os meus versos e a minha
alma, e os meus sonhos, e os montes e as rosas e a cano dos sapos nas ervas hmidas
e a minha charneca alentejana e os olivais vestidos de Gata Borralheira e o assombro
dos crepsculos e o murmrio das noites... ento isto no nada? Napoleo de saias,
que imprio desejas? Que mundo queres conquistar? Ests, decididamente, atacada de
delrio de grandezas!...
Entre os versos e a natureza, entre a alma e os montes, entre os sonhos e a charneca,

esse sujeito se representa. O concreto e o abstrato, o seu mundo real e o de sonhos fundem-se
aqui para, atravs do singelo, expor as faces desse sujeito, refletido em todos os elementos.
Esse mundo, ela o apresenta a seus ps, suas grandes conquistas e bens. Finito e Infinito se
confundem e se mesclam, perdem-se os limites.
Atravs da busca empreendida pela autovalorao de seu mundo, fica bem ntida a
tentativa de autoafirmao diante de outro sujeito, exterior. A autoconfiana, que parece uma
suposta defesa em relao ao mundo exterior, assemelha-se, ainda mais, a uma defesa em
relao ao mundo dominantemente masculino, que se servia da moral crist para subjugar a
mulher ao homem e sociedade. A descrio deste eu feminino, que tanto anseia e busca por
algo que no encontra ou mesmo desconhece, a aspirar o infinito, o impossvel, representada
pela imagem do Napoleo de saias,.
A Napoleo de saias se mostra tambm nas cartas a Guido Battelli. Em carta datada de
10-07-1930, Florbela confessa:
5 Grifo do autor.
499
O meu mundo no como o dos outros, quero demais, exijo demais, h em mim uma
sede de infinito, uma angstia constante que eu nem mesmo compreendo, pois estou
longe de ser uma pessimista; sou antes uma exaltada, com uma alma intensa, violenta,
atormentada, uma alma que no sente bem onde est, que tem saudades... sei l de
qu!
Esse eu busca pela sua afirmao do eu, mas, mais ainda, um conhecimento,
autoconhecimento. Entretanto, esse eu feminino que se autoafirma, e no se revela, at
ento, o mesmo eu que se desvela e nos conta de si, a partir de uma lembrana passada,
aparentemente longnqua: [...] O que tu fostes, s tu o sabes: uma corajosa rapariga, sempre
sincera consigo mesma.(12/01/1930). Neste dilogo em que o tu, o interlocutor, o eu
feminino, v-se que j no o mesmo eu que se afirma no presente, um eu efmero,
passado, talvez inexistente. Quando o sujeito se depara por conhecer-se e se autodefinir, esse
eu j deixou de ser. A diarista cose e descose os sujeitos e apresenta imagens fugidias de uma
Florbela que existiu em outro momento.
ainda apontando para um paradoxo, que se tem o fragmento de 06/02/1930, o qual
consiste em uma indefinio da vida e do eu que expressa a prpria condio feminina na
sociedade registrada nos dirios ntimos do sculo XX: A minha vida Que gchis! Se eu
nem mesmo sei o que quero!. A indefinio e a insatisfao so tpicas desse tipo de escritura
feminina, onde h liberdade para a reflexo. Nota-se uma constante oscilao em seus escritos:
equilbrio e desequilbrio, afirmao e indefinio, conhecimento e no-conhecimento.
O paradoxo fica mais ntido quando, ao tratar da sua inconformidade consigo mesma, a
diarista entra em conflito com o orgulho e a exaltao anteriormente expressos: Estou cansada,
cada vez mais incompreendida e insatisfeita comigo e com os outros. Diz-me porque no
nasci igual aos outros, sem dvidas, sem desejos de impossvel? E isto que me traz sempre
desvairada, incompatvel com a vida que toda a gente vive....6 E como poetisa, afirma-se em
penitncia: Eu sou apenas poetisa: poetisa nos versos e miseravelmente na vida, por mal dos
meus pecados. (14-10-1930 Carta a Battelli). A simplicidade e a objetividade com as quais
se define como poetisa nos remete, ao mesmo tempo, a uma disfarada modstia ou falta do
orgulho por vezes presente nos seus escritos diarsticos.
Nascer igual aos outros significa no ser poeta, no ser mulher, ou seja, no ser a poetisa
que almeja o infinito, a Napoleo de saias, j autorrepresentada anteriormente. A poetisa encontrase, assim, parte desse mundo que a rodeia, das pessoas que compem o seu crculo social, e
mesmo da sua famlia. Ser mulher e ser poeta, ser poetisa, almejar o infinito almejar mesmo
6 Tal enunciado encontra-se sem datao, no volume do Dirio organizado por Maria Lcia Dal Farra, e este
localizado entre os registros de 11/11/1930 (Carta a Guido Battelli) e 15/11/1930 (Dirio).
500
o reconhecimento e a liberdade que s os homens possuem. impossvel? A nica soluo a

resignao na morte, imagem descrita como o refgio e o fim do sofrimento, do exlio em que
se encontra. A Florbela exilada a prpria Princesa em seu castelo de sonhos, o poeta apartado
de sua terra, a mulher longe da Charneca a mulher sem a sua vitalidade tpica.
Como Princesa, Florbela imagina-se: Imagino-me, em certos momentos, uma
princesinha sobre um terrao, sentada num tapete. Em volta... tanta coisa! Bichos, flores,
bonecos...brinquedos. s vezes a princesinha aborrece-se de brincar e fica, horas e horas,
esquecida, a cismar num outro mundo onde houvesse brinquedos maiores, mais belos e mais
slidos. (Dirio, 16-03-1930). Como princesa, esse eu tambm o Napoleo de saias, a
almejar o infinito. Como princesa, a poetisa tambm isolada, exilada, tambm a Sror
Saudade:
Perdoe o egosmo sua pobre Sror Saudade: hoje mais Sror Saudade do que nunca.
s vezes sinto em mim uma elevao de alma, o vo translcido duma emoo em
que pressinto um pouco do segredo da suprema e eterna beleza; esqueo a minha
miservel condio humana, e sinto-me nobre e grande como um morto. (03-08-1930
Carta).
Esse sujeito, que se autorrepresenta pela Sror e pela poetisa, se revela como uma
invlida e uma exilada da vida (05-07-1930- carta). Assim, as imagens convergentes e
divergentes desse eu feminino so delineadas e autocaracterizadas nas linhas confessionais
e inquiridoras do Dirio e das Cartas, onde se veste dessa mscara frgil da exilada, da poetisa
que impelida ao seu destino, do qual no pode esquivar-se: Est escrito que hei-de ser sempre
a mesma eterna isolada... Porqu? (02/08/1930). A imagem do poeta enquanto ser maldito,
to utilizada pelo romantismo, aqui assemelhada, por Florbela, a sua condio de poetisa,
e a sua condio exclusivamente feminina. E a indagao final, em busca de uma resposta
impossvel, porque assim o autoconhecimento a que se busca, manifesta a sua insatisfao
com a sua condio, exposta em vrias passagens, e culmina com a resignao e o sentimento
de aniquilao total.
Em 03/02/1930, Florbela escreve: Chuva, vento, dores, tristeza...e sempre a Florbela,
a Florbela, a Florbela!! [...]. Em tal fragmento, encontra-se manifesta a associao dos
fenmenos naturais chuva e vento aos sentimentos dores e tristeza, para compor
os traos de personalidade deste sujeito. Alm disso, a inconformidade com esses traos e a
aparente imutabilidade do sujeito expressa ainda
No fragmento, o que acaba por contrariar no s a imagem vivificante da mulher Charneca,
como tambm do sujeito dinmico: mutvel ele se desconstri e se re-constri, a partir das
vrias imagens entrelaadas nas linhas do Dirio e da Correspondncia.
A Florbela vigorosa, corajosa e prepotente, de outras passagens do Dirio, parece perder
501
a sua fora e desistir de lutar, resignando-se: [...] Sou o ramo de salgueiro que se inclina e
diz sim a todos os ventos. (28/04/1930). Dessa forma, a morte, o aniquilamento a nica
via de evaso, e no mais o seu Dirio. Ao mesmo tempo, a imagem do ramo de salgueiro
a se inclinar remete fora de sobrevivncia e resistncia que possui esse sujeito. E o ramo
de salgueiro constri essa imagem paradoxal. A resignao, por vezes combatida, acaba por
encontrar consolo apenas na aniquilao. Florbela v a morte como uma companheira, a quem
vai ao encontro:
O Dirio de Maria Bashkirtseff qualquer coisa de profundamente triste, de
tragicamente humano. S no compreendo naquela grande alma o medo da morte. [...]
Como no compreendeu ela que o nico remate possvel cpula do seu maravilhoso
palcio de quimeras, de ambio, de amor, de glria, poderia apenas ser realizado
por essas linhas serenas, purssimas, indecifrveis, que s a morte sabe esculpir? [...].
(24/01/1930)
Ao esgotar as suas possibilidades de evaso em seu dirio, o refgio da morte parece a

nica sada. Em 15/11/1930, Florbela apenas escreve: No, no e no!, um enunciado em que
rejeita uma possibilidade pensada. A morte definitiva ou a morte transfiguradora?, questiona
em 20/11/1930.
Tratando-se o gnero dirio ntimo de uma escritura em constante processo de construo
e transformao, em que no se prev um final, j que cada dia pressupe sua continuao,
o Dirio de Florbela registra no dia 02/12/1930 o seguinte enunciado, apenas: E no haver
gestos novos nem palavras novas!.
Diferente do que se atenta para o gnero, Florbela parece finalizar a sua escritura e
anunciar a sua morte, morte da escritura e do corpo. Com o anncio da morte da palavra e do
corpo, coincidentemente feminino, identificam-se caractersticas concernentes ao dirio ntimo,
a liberdade de expresso e o carter confessional.
Mas desde o incio da sua escritura confessional, Florbela aponta para esse esgotamento
que parece consumir os seus versos e a sua imaginao, e que culminar com o fragmento final
do Dirio. Em 21/01/1930, a diarista j expressava o vazio que lhe consumia a vida nas linhas
do derradeiro Dirio:
[...] Eu que tenho esgotado todas as minhas sensaes artsticas, sentimentais,
intelectuais, todas as emoes que a minha poderosa imaginao de criaturinha
fantstica e estranha tem sabido bordar no tecido incolor da minha vida medocre, no
esgotei ainda, graas aos deuses, o arrepio de prazer, o estremecimento de entusiasmo,
esse lan quase divino, para tudo o que belo, grande e puro [...].
502
A resposta a esse questionamento que fez parte e foi resultado dos seus conflitos foi dada
logo a seguir, em 08 de dezembro de 1930. No havia decidido, havia sido compelida, j lhe
faltavam as palavras e os gestos. Fora obrigada a silenciar-se. Ao invs da resignao em vida,
ao invs de usar a mscara da mulher comum no mundo real, Florbela decidiu pela resignao,
o aniquilamento que iria mant-la como sempre foi. Eu sou Eu!, e continuou sendo. Ela, como
sempre, decidiu a sua vida. Calou-se, como deveriam todas as mulheres em sua poca, que, de
diversas formas, foram expressas por ela em seu dirio, e em sua epistolografia do ltimo ano,
no seu mltiplo e paradoxal eu feminino, fragmentado e indefinido.
Tanto no seu Dirio, como em sua epistolografia do ltimo ano, esse eu se multiplica
e se dilacera, a Florbela foi a Bela, foi a Sror, foi a pantera, imagens femininas vrias, que ela
manifestou nesses escritos e que representavam as mscaras das vrias mulheres que ela vestia,
ou que continham nela. Todas foram desconstrudas pelos conflitos no resolvidos. E a poetisa
acabou por se reconhecer no D.Quixote, um personagem porventura masculino, mas cuja
imagem abarcou o reconhecimento que a poetisa faz da sua condio em uma carta endereada
ao professor Guido Battelli, em 11/11/1930:
[...] viverei com certeza um tero do que poderia viver porque todas as pedras me
ferem, todos os espinhos me laceram. D.Quixote sem crenas nem iluses, batalho
continuamente por um ideal que no existe; e esta constante exaltao, desesperada e
desiludida, destrambelha-me os nervos e mata-me.
Esvaram-se todas as mulheres, e por ltimo, foi-se o D. Quixote florbeliano, sem as suas
quimeras impossveis. Sonhou em ser grande, lutou contra seus prprios gigantes, desiludiu-se
com a realidade. A morte da palavra e do corpo foi apenas a afirmao da impossibilidade desse
sujeito feminino de viver sem iluses.
ESPANCA, Florbela. Afinado Desconcerto: contos, cartas e dirio. Estudo Introdutrio,
apresentaes, organizao e notas de Maria Lcia Dal Farra. So Paulo: Iluminuras, 2002.
LEJEUNE, Philippe. O pacto autobiogrfico: de Rousseau internet. Organizao Jovita
Maria Gerheim Noronha. Belo Horizonte: UFMG, 2008.
MORO, Paula. Florbela: o Dirio de 1930, In: LOPES, Oscar et al., A plancie e o abismo:
Actas do Congresso sobre Florbela Espanca realizado na Universidade de vora de 7 a 9 de
dezembro de 1994. Lisboa: Vega, 1997.
503
OLIVEIRA, Rosa Meire Carvalho de. Dirios Pblicos, Mundos Privados: dirio ntimo
como gnero discursivo e suas transformaes na contemporaneidade. Dissertao de Mestrado
em Comunicao e Cultura contempornea. Salvador: UFBA, 2002.
PERROT, Michelle. As mulheres ou os silncios da histria. Trad. Viviane Ribeiro. Bauru,SP:
EDUSC, 2005.
PERROT, Michelle. Minha Histria das Mulheres. Trad. Angela Corra. So Paulo: Contexto,
2008.
504
O FAZER LITERRIO DE MIA COUTO

Neiva Kampff Garcia
UFRGS/CNPq
[...] o compromisso maior do escritor com a verdade e com a
liberdade. Para combater pela verdade o escritor usa uma inverdade:
a literatura. Mas uma mentira que no mente.1
A leitura da obra do moambicano Mia Couto, ao incio da segunda dcada do sculo

XXI, convida-nos a estabelecer mltiplos olhares sobre sua atividade literria na perspectiva
das temticas, dos dilogos entre histria e fico presentes nos seus textos, de sua trajetria
e de sua atualidade, enquanto importante sujeito da construo da literatura moambicana. A
contemporaneidade de sua escritura e o crescente reconhecimento internacional atravs de
um nmero considervel de premiaes incitam-nos a procurar, especialmente em sua prosa,
elementos que permitam identificar caractersticas especficas dessa fico.
Considerando a multiplicidade de formulaes tericas disponveis sobre os tempos de
ps2, acompanhamos a criao de um espao ficcional nessa literatura onde situamos nosso autor
traduzindo, num imaginrio contemporneo, elementos da tradio (local) em dilogo com a
modernidade (universal), o que designamos de reflexes identitrias. Sob esse vis, acentuamos
que Moambique, sendo um pas multitnico, multilnge e multicultural, um territrio de
diversidades onde dialogam ideologias e interesses diversos atravs de diferentes discursos.
O africanista Patrick Chabal prope, no seu livro Vozes moambicanas: literatura e
nacionalidade, publicado em 1994, a busca de elucidao de duas questes, o que a literatura
moambicana e, por implicao, quem o escritor moambicano e qual o papel da literatura
na construo da identidade nacional moambicana (1994, p. 7). Para ele, histria e literatura
necessitam de uma anlise interligada, na medida em que ambas so construes paralelas e
interdependentes, com o que concordamos e acrescentamos ser essa dialtica um desafio na
leitura de Mia Couto, cuja obra corre em tempo paralelo ao da constituio de sua prpria
nao.

A esse respeito, o prprio Mia afirma, numa entrevista jornalista e escritora Marilene
1 (COUTO, 2005, p. 59)
2 Utilizamos essa expresso em sintonia com as assertivas de Homi Bhabha (2003).
505
Felinto: Aqui [Moambique], o nascimento de uma literatura nacional contemporneo do

nascimento da prpria nacionalidade. Eu sou mais velho que o meu pas. uma circunstncia
histrica realmente singular (FELINTO, 2002). A singularidade referida pelo autor um
importante diferencial para a sua escritura, que segue concomitante aos acontecimentos do
contexto, impregnada dessa realidade ou, em alguns casos, tendo-a como uma personagem.

Ele ultrapassa as fronteiras do seu pas, do seu continente e compe uma literaturamundo, na qual o homem um narrador de si mesmo independentemente de sua localizao
geogrfica ou temporal. O prprio escritor contesta a idia de haja uma tessitura tipicamente
africana em literatura ou em cultura:
Este continente [frica] , ao mesmo tempo, muitos continentes. Os africanos so
um entranar de muitos povos. A cultura africana no uma nica mas uma rede
multicultural em contnua construo. Os tericos e analistas afligem-se com esta
indefinio. Esto apressados em balizar a africanidade. Habituados ao retrato fcil,
revelao instantnea do discurso mais ideolgico do que cientfico, eles acabam
frustrados. (COUTO, 2005, p. 79)
frica vive uma situao quase nica: as geraes vivas so contemporneas da
construo dos alicerces das naes. O que o mesmo que dizer os alicerces das suas
prprias identidades. como se tudo se passasse no presente, como se todas as mos
se entrecruzassem no mesmo texto. Cada nao um assunto de todos, uma inabalvel
urgncia a que ningum se pode alhear. Todos so cmplices dessa infncia, todos
deixam marcas num retrato que est em gestao. (COUTO, 2005, p. 81)

A vinculao entre literatura e histria, discutida por Chabal, permite que reconheamos
uma dinmica especfica na produo literria de Mia Couto, o que remete a um novo espao
ficicional na literatura, especificamente, neste caso, a moambicana. O leitor, onde quer que se
encontre periferia ou centro , implicado diretamente no desenvolvimento, reconhecimento e
formalizao cannica dessa produo literria. Diferentemente do passado, o imediatismo atual
da comunicao acelera esses movimentos e altera o significado do presente. Aproximam-se
as geografias, diluem-se as fronteiras e alteram-se as relaes temporais.
Considerando que fico e histria se imbricam, entrelaando funes, podemos aferir
que leitor e cidado so papis de um mesmo ator em ambos os cenrios, do mesmo modo
que escritor e historiador. Os leitores no mais se estabelecem somente como receptores, so
modernamente (ou ps-modernamente, se preferirmos) construtores dessa literatura tanto
quanto ela o de cada um, uma vez que ela seja um componente da formao identitria coletiva
e, em conseqncia, do indivduo. Chabal, ao discutir a relao identidade nacional e literatura
em Moambique, afirma:
506
O estudo do desenvolvimento da literatura num pas como Moambique levanta duas

questes fundamentais. A primeira tem a ver com as origens de uma literatura, ou
seja o processo em que a escrita numa dada rea geogrfica passa a ser encarada como
sendo sua literatura. A segunda, com o papel que a literatura pode ter e muitas vezes
tem na identidade cultural e poltica num moderno estado-nao. (CHABAL, 1994,
p. 14)
O (re)conhecimento de uma nao atravs de sua literatura certamente uma possibilidade

atraente a qualquer leitor, nativo ou distanciado, pois nas palavras assumidas e preenchidas por
personagens e narradores surgem realidades e imaginrios que estabelecem com esses leitores
dilogos pluridiscursivos. Desse modo, podemos ler um romance ou um conto como uma
metfora de nao, agregando sentidos tanto locais quanto universais. Sob essa perspectiva

inserimos o escritor Mia Couto como formador da histria da literatura moambicana, alm de
construtor da identidade histrica do pas. Dessa posio de leitura encontramos em Fonseca e
Cury:
Da viagem real ao deslocamento imaginrio, do cruzamento de tempos crtica do
presente, os textos de Mia Couto inserem-se tanto na releitura da histria como na
ficcionalizao da condio do homem contemporneo. Muitas vezes, o escritor parte
de fatos histricos, de acontecimentos reais, para neles inserir vozes que a histria
reprimiu, para reler acontecimentos reinventando seu contexto, envolvendo-os com
uma aura de fantasia, hipertrofiando o real ao atravess-lo pelas vises mticas que
marcam seu projeto literrio. (FONSECA, 2008, p. 83-84)

A releitura da histria e a ficcionalizao da condio do homem contemporneo,
referidas pelas autoras, o que percebemos como uma noo mais ampla de literatura, presente
em Mia Couto, que possibilita uma dinmica constante de atualizao do real e da fico.
A literatura moambicana seria, desse modo, na sua formalizao, uma representao mais
abrangente, uma segmentao da cultura e no somente uma criao ficcional. Escolhemos
um autor e um pas, mas poderamos estender nossas consideraes por muitos outros, pois
a relao entre a escrita, enquanto discurso, e a nao, enquanto identidade, uma dialtica
constituda e discutida intensamente desde a segunda metade do sculo XX.
Se o Romantismo privilegiou a afirmao da autoria, os tempos de ps tendem a
destacar a imerso do autor no processo de instaurao da prpria obra. Se antes o escritor era
uma espcie de proprietrio, hoje figurativamente meeiro, participando do prprio enredo,
podendo situar-se como um narrador, uma personagem e/ou assumir a metalinguagem como
possibilidade narrativa. Assim, h uma aproximao entre autor e leitor, como sujeitos sociais
em diferentes papis e/ou funes.
A prpria condio de escrita literria permite uma incluso de novas vozes com vrios
507
dialetos, atravs da insero de outras linguagens que ampliam as possibilidades da escritura,

o que identificamos como elemento caracterstico da obra de Mia Couto o seu falar. A
priorizao do popular como traduo do cotidiano que fundamenta o contexto temtico
certamente relevante para a sedimentao de novos discursos. Tomando por referncia trs
obras do autor, publicadas poca, a saber, Vozes anoitecidas (1986), Cada homem uma
raa (1990) e Cronicando (1991), Patrick Chabal tece, a esse respeito, algumas importantes
assertivas:
Entre os escritores em prosa [moambicanos] porventura Mia Couto o mais
original ou o mais intrigante. certamente um autor cuja criao literria deu novo
sentido noo de literatura popular. [...] modelou um estilo de escrita distintamente
moambicano, cujos temas tratam de estrias populares. Popular de duas maneiras:
primeiro porque muitas destas estrias so acerca de gente vulgar em situaes
quotidianas, e segundo porque a linguagem em que as estrias so escritas est
firmemente alicerada na linguagem popular do dia-a-dia.
Alm disso, a sua linguagem representa uma verdadeira e inovadora direco para a
escrita do portugus de Moambique. Por um lado, Mia Couto reflecte no seu trabalho
a diversidade do discurso popular. [...]
Por outro lado, Mia Couto est a inventar uma nova linguagem. O que escreve no
meramente uma reflexo minuciosa do discurso popular, mas muito mais uma criao
artificial lingstica que ecoa a linguagem popular vulgar. Uma linguagem que
d corpo voz popular, um eco da realidade com a qual a nova linguagem est em
empatia. (CHABAL, 1994, p. 68)
A literatura contempornea referenda conceitos como escrita hbrida, mestia, de

fronteira, da margem e tantos outros, que buscam explicar os sentidos presentes no universo
interior do homem contemporneo, de identidade instvel e/ou multifacetada. Adentramos ao
sculo XXI falando novas linguagens, sociais, polticas, econmicas e, fundamentalmente,
culturais. Nessa conjuntura, postulamos que a literatura um canal de comunicao dessas
novas linguagens, possvel atravs de novos fazeres, e que isso identificvel nos processos
de formao das literaturas mais recentes, como no caso moambicano. Mia Couto , em nossa
leitura, um representante desses novos fazer e falar literrios. Sobre o autor, Fonseca e
Cury afirmam:
A condio do intelectual a do exlio, a do fora-do-lugar, deslocando a frente
da cena. Essa representao do intelectual, a quem se atribui um papel poltico na
cena pblica, mostra a atualidade da literatura de Mia Couto, atente a questes to
candentes no mundo contemporneo e com a posio da literatura neste contexto.
Pensadores como Edward Said e Ricardo Piglia falam de uma desejvel posio do
intelectual como excntrica, da margem, do exlio. da margem que se pode talvez
508
construir uma enunciao mais crtica, que no se furte a marcar posturas num mundo
atravessado por intensas divises.
Essas idias e conceitos [...] configuram a escrita de Mia Couto no contexto das
tendncias contemporneas da assim chamada crtica ps-colonial. Profundamente
local moambicana, africana, do Terceiro Mundo , profundamente universal
no tratamento dos temas, dos sempre mesclados espaos de produo da cultura.
(FONSECA; CURY, 2008, p. 106-107)
Em Patrick Chabal, encontramos a afirmao da importncia do conhecimento do

discurso do autor em relao ao reconhecimento de sua obra, num sentido que ultrapassa o
biogrfico e se projeta como um elemento de instaurao de um discurso coletivo. Diz ele:
Mesmo que a literatura moambicana no seja necessariamente aquilo que os escritores
pensam, fundamental saber o que esses escritores tm a dizer acerca de si prprios e da sua
arte (CHABAL, 1994, p. 08).
O pensar de Mia est nas suas personagens, nas estrias que situam espaos diferenciados,
um entre-lugar no dizer de Homi Bhabha (2003, p. 27), num dilogo recorrente entre o novo e
o passado, entre o mito e a realidade, numa constante enunciao de alteridades conforme a
expresso de Fonseca e Cury (2008, p. 107), que dizem ainda:
Tal espao, um entre-lugar, no nem uma proposta de um novo absoluto nem o
abandono do passado ou sua recuperao original. As identidades culturais, numa tal
perspectiva, exibem sempre as suas formas de negociao, assumindo a emergncia
dos interstcios, das fronteiras espaciais e temporais como possibilidade de enunciao
das alteridades [...]. (FONSECA; CURY, 2008, p. 107)
Retornamos s explanaes de Chabal (1994), quando ele discute a imbricao de

cultura e literatura africanas, desmistificando a relao entre tradio e modernidade. Recorrente
na obra de Mia Couto, essa relao representa um dos importantes dilogos entre literaturahistria-cultura moambicanas que o autor promove no que entendemos ser um dos elementos
caractersticos de um novo modo de fazer literatura, marcadamente, do nosso escritor.
Associamos-nos ao africanista quando ele prope que os escritores africanos conciliaram
at agora uma tradio de cultura oral com uma literatura escrita numa lngua europia. E,
assim fazendo, como que criaram uma nova cultura a escrita africana. (CHABAL, 1994, p.
23), e encontramos, no dilogo entre tradio oral e escritura, uma conciliao, onde as vozes
do passado se atualizam e os seres de fronteira verbalizam seus dizeres, quer sejam personagens
(mticos, onricos, reais, ficcionais e/ou autorais) ou escritores.
Chabal conceitua essa nova cultura como fuso transformativa do tradicional e do
moderno (1994, p. 23). nessa formulao que inserimos a obra de Mia Couto, desde seus

509
poemas, crnicas, contos, romances, textos teatrais e o que ele chama de intervenes suas
falas em eventos3 e que trazem a posio de um ficcionista, de um cidado moambicano e de
um homem contemporneo. A possibilidade de agregar passado e futuro no presente da histria
da literatura/da nao a oportunidade maior das literaturas africanas, enquanto gestadas no
colonialismo histrico e (re)nascidas no perodo a que Homi Bhabha chama de deslizamento
do prefixo ps (2003, p.20).
Pleiteamos que Mia Couto faz uso dessa oportunidade e se registra como um inequvoco
representante de uma literatura moambicana, considerando-a (re)nascida no perodo colonial
tomamos por medida a formalizao da idia de nao e consolidada na contemporaneidade
esta no sentido de redefinio dos espaos culturais. Sobre essa atualidade, seguimos Bhabha
quando ele afirma que:
O trabalho fronteirio da cultura exige um encontro com o novo que no seja parte
do continuum de passado e presente. Ele cria uma idia do novo como ato insurgente
de traduo cultural. Essa arte no apenas retoma o passado como causa social ou
precedente esttico; ela renova o passado, refigurando-o como um entre-lugar
contingente, que inova e interrompe a atuao do presente. O passado-presente
torna-se parte da necessidade, e no da nostalgia, de viver. (BHABHA, 2003, p. 27)
Nosso olhar sobre a Histria da Literatura de Moambique se vincula ao processo

da Histria da Nao e do Homem moambicanos, centrando a cultura como elemento de
percepo, de pertencimento e significado dessas identidades. Circunstancialmente falamos
de um escritor (Mia Couto), de um pas (Moambique) e de um continente (frica), mas a
formao e formalizao, reviso e reconstruo, das literaturas e culturas no incio do sculo
XXI que intentamos identificar.
A tomada dos textos de Mia Couto como possibilidade de entendimento do processo de
instaurao dessa literatura nacional , em nosso recorte, uma possibilidade de compreenso do
homem contemporneo em seu processo identitrio. Assumimos, nesse sentido, as colocaes
de Fonseca e Cury:

Os textos representam, assim, processos de traduo cultural e, com eles, de construo

de identidades: traduzem-se as tradies, que se atualizam no presente da escritura;
traduzem-se as transformaes do mundo contemporneo, com a conscincia de que
local e global so contraditrias moedas da negociao identitria.
Tais contradies, sempre no horizonte dos excludos, acirram-se, hoje, em tempos de
globalizao, sobretudo nas margens, a partir das quais a fico de Mia Couto constri
3 Parte das referidas intervenes de Mia Couto compem, at a presente data, duas publicaes em livro: Pensatempos: textos de opinio e E se Obama fosse africano? e outras interinvenes, editados em Lisboa, pela Editorial
Caminho, em 2005 e 2009, respectivamente.
510
suas enunciaes. (FONSECA; CURY, 2008, p. 127-128)
A leitura concomitante dos textos de Chabal e de Fonseca e Cury, elaborados com

distanciamento temporal de mais de uma dcada, impe-se como um reconhecimento de que
nenhuma afirmativa conceitual possvel em se tratando de literatura e cultura, mas que o estudo
das chamadas literaturas africanas uma possibilidade de (re)conhecer-se uma poca atravs
do discurso de um tradutor: o seu escritor. O africanista indica que Mia Couto vir a ser um
dos construtores de uma nova e original tradio de narrativa moambicana (CHABAL,
1994, p. 69) e tal expectativa parece-nos respondida por Fonseca e Cury na afirmao de que
Mia Couto se apresenta como um ser de fronteira: entre culturas, entre tradies, entre lnguas,
entre costumes. Ao mesmo tempo em que o material de sua escrita haurido no mergulho da
diversidade cultural de seu pas [...] (2008, p. 105).

Privilegiamos at aqui aspectos de anlise crtica e, a partir destes, tomamos uma leitura
de filtro historiogrfico atravs de Pires Laranjeira, que parte da constituio de um Manual,
cujo contedo objetiva ser informativo, e adota como critrio de seleo de textos e escritores:
qualidade e valor estticos, consagrao pela crtica e pelos estudos literrios, renome
interno e externo, capacidade de inaugurao e renovao e escolha do prprio autor de
acordo com a sua rea de estudo (LARANJEIRA, 1995, p. 16). O ponto inicial de sua proposta,
eminentemente didtica, a de que as literaturas africanas encontram-se ainda numa fase
heurstica, ecdtica e maiutica, faltando pois, descobrir, rectificar e destrinar o trigo do joio.
(LARANJEIRA, 1995, p. 16. Grifos do autor.).

No captulo dedicado a Moambique, o estudioso portugus adota a seguinte periodizao:
Incipincia, da origem da permanncia portuguesa at 1924 (ano da publicao dO livro da
dor de Joo Albasini); Preldio, de 1925 at o fim da Segunda Guerra Mundial (presena de
poemas de Rui de Noronha); Formao, de 1945/48 a 1963, onde encontra conscincia grupal
dos (candidatos a) escritores, influncia do Neo-Realismo e da Ngritude e destaca Jos
Craveirinha; Desenvolvimento, de 1964 a 1975, com textos marcadamente polticos e onde
ocorre com Lus Bernardo Honwana a emancipao da narrativa em relao preponderncia
da poesia e a sada de muitos escritores; Consolidao, de 1975 a 1992, quando coexistem
textos at ento engavetados, com os de temtica militante, engajada e doutrinria e surgem
outros com novas perspectivas. (LARANJEIRA, 1995, p. 256-262)

Laranjeira considera Vozes anoitecidas (1986), de Mia Couto, como fautor de uma
mutao literria em Moambique, a partir do qual se instaurou uma aceitabilidade para a
livre criatividade da palavra, a abordagem de temas tabus, como o da convivncia de raas e
mistura de culturas, por vezes, parecendo antagnicas e carregadas de disputas (indianos vs.
negros ou brancos) (LARANJEIRA, 1995, p. 262). Para ele, com Terra sonmbula (1992), o

511
primeiro romance de Mia, que coincidente com a abertura poltica do regime, pode considerarse provisoriamente o final deste perodo de ps-independncia (LARANJEIRA, 1995, p.
262).
O autor, num captulo dedicado a Mia, destaca que seus textos colocam em situao
de exposio as vrias culturas e crenas do homem moambicano (LARANJEIRA, 1995,
p. 312) e que a sua criatividade um modo de moambicanidade (LARANJEIRA, 1995, p.
314). A anlise de Laranjeira prioriza as inovaes do escritor moambicano, com destaque para
o seu trabalho com a matria diversificada do espao etno-social que abrange universos
culturais muito variegados (LARANJEIRA, 1995, p. 312), e para caractersticas como: o uso
de paratextos, a criatividade e inventividade da linguagem, o realismo no traado de aces
e caracteres, a intromisso, de chofre, do imaginrio ancestral, do fantstico, que transforma
esse realismo quase social num imprevisto realismo animista e o humor, construdo atravs da
intriga, de situaes e acontecimentos, de personagens e seus nomes, da narrao, da linguagem,
da enunciao (LARANJEIRA, 1995, p. 312-316). Ao final de seus apontamentos, ele situa o
fazer literrio de Mia como um projeto, passvel de reconhecimento, ao dizer:
esse afeioar de linguagens, culturas e humores que Mia Couto entende como o
projecto de moambicanidade: h este mosaico, no tanto de raas, mas de culturas,
das culturas que esto a marcar parte de uma coisa que ainda s um projecto: a
moambicanidade.4 (LARANJEIRA, 1995, p. 318)
As palavras de Mia, inclusas na citao, datam de 1990, ano da publicao de Cada

homem uma raa, reunio de onze contos, cuja epgrafe reproduzimos:
Inquirido sobre a sua raa, respondeu:
A minha raa sou eu, Joo Passarinheiro.
Convidado a explicar-se, acrescentou:
Minha raa sou eu mesmo. A pessoa uma humanidade individual. Cada homem
uma raa, senhor polcia.
(Extracto das declaraes do vendedor de pssaros.) (COUTO, 1998, p. 9)
Ainda acompanhando as palavras do escritor, destacamos dois trechos de uma interveno

no Seminrio Tambor, na cidade de Pemba, Provncia de Cabo Delgado, Moambique, em
julho de 2004:
Moambique uma nao de muitas naes. uma nao supranacional. E isso
deve conviver perfeitamente dentro do espao moambicano, tal como o definimos.
(COUTO, 2005, p. 93)
4 A citao inclui palavras de Mia Couto, em entrevista a Jos Eduardo Agualusa, conforme nota de Pires Laranjeira (1995, p. 318), publicada In: Pblico, 17 jul. 1990, Porto, p. 8-9.
512
Como escritor, a Nao que me interessa a alma humana. Escrevi um livro a que
chamei Cada Homem Uma Raa. Agora, vos posso dizer: Cada pessoa uma nao.
Ns aqui somos uma espcie de assembleia de naes. (COUTO, 2005, p. 96)
essa moambicanidade, em nossa leitura, que abarca um fazer e falar diferenciados

do escritor, quer pensemos em sua obra, em sua proposta de cidadania como partcipe no cotidiano
da Histria de Moambique, ou no homem contemporneo que da margem preenche as palavras
do autor. A historiografia da literatura, no sculo XXI, tem uma importante participao das
literaturas mais jovens e estas, na sua estrutura, repensam seu pas e o mundo refletindo um
binmio: literatura-cultura. Referindo-se a Moambique, em 2006, o discurso de Mia postula
uma nova atitude, o que traduz tambm, em nossa leitura, o seu modo de estar escritor:

Moambique no precisa apenas de caminhar. Necessita de descobrir o seu prprio

caminho num tempo enevoado e num mundo sem rumo. A bssola dos outros no
serve, o mapa dos outros no ajuda. Necessitamos de inventar os nossos prprios
pontos cardeais. Interessa-nos um passado que no esteja carregado de preconceitos,
interessa-nos um futuro que no nos venha desenhado como um receita financeira.
(COUTO, 2009, p. 46-47)
O estar escritor de Mia, sua interpretao de diversas realidades e a traduo

de mltiplas vozes para diferentes escritas, parte da dinmica dos tempos de ps. Com
ele a tradio e a modernidade se integram e se registram atravs de novas linguagens, onde
estar escritor esculpir outros dizeres, com as antigas palavras de sua prpria cultura. Em
Mia se diluem as formalidades prescritivas e se ampliam as fronteiras da prpria literatura.
Sintonizamos com Ana Mafalda Leite quando ela afirma que:

Mia Couto, ao mesmo tempo que se submete a uma tradio dplice [textos literrios
e textos culturais-orais], em que o sistema literrio se cruza com outros sistemas
culturais, numa relao interdiscursiva, est em simultneo a criar essa tradio em
termos prospectivos, deixando antever outras concretizaes afins. (LEITE, 2003, p.
57)
Finalizamos nossas consideraes reafirmando o diferencial da escritura de Mia Couto,

enquanto fazer e falar literrios que revitalizam a literatura de Moambique, da frica e, por
conseqncia, a Universal. A sua moambicanidade , em nossa leitura, um projeto inesgotvel
onde literatura e cultura so dilogos permanentes, que provavelmente sejam melhor entendidos
no distanciamento das dcadas futuras da historiografia literria do sculo XXI.

513
REFERNCIAS
BHABHA, Homi K. O local da cultura. Traduo de Myriam vila et al. Belo Horizonte:
UFMG, 2003.
CHABAL, Patrick. Vozes moambicanas: literatura e nacionalidade. Lisboa: Vega, 1994.
COUTO, Mia. Cada homem uma raa. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1998.
______. E se Obama fosse africano? e outras interinvenes. 2. ed. Lisboa: Editorial Caminho,
2009.
______. Pensatempos: textos de opinio. 2. ed. Lisboa: Editorial Caminho, 2005.
FELINTO, Marilene. Mia Couto e o exerccio da humildade. Folha de S. Paulo, So Paulo,
21 jul. 2002. Caderno Mundo.
FONSECA, Maria Nazareth Soares; CURY, Maria Zilda. Mia Couto: espaos ficcionais. Belo
Horizonte: Autntica, 2008.
LARANJEIRA, Pires. Literaturas africanas de expresso portuguesa. Lisboa: Universidade
Aberta, 1995.
LEITE, Ana Mafalda. Literaturas africanas e formulaes ps-coloniais. Lisboa: Colibri,
2003.
514
O POETA POBRE E A SUA CONSTITUIO COMO UM

AUTOR MARGINAL CONTEMPORNEO1
Ornella Erds Dapuzzo
FURG
O acervo deixado por rio Rodrigues, constitudo em sua maioria de poemas abrangendo
variadas temticas como o amor, a religiosidade, o saudosismo materno, etc. traz, tambm,
assuntos que giram em torno do sentimento de inquietude acerca da inverso de valores da
sociedade contempornea. Morador de So Jos do Norte RS, o poeta que se autodenominava
pobre, utilizou-se da arte potica como um meio de criticar a classe dominante e dar voz a uma
parcela da sociedade que se encontrava/encontra excluda, tanto no que concerne s questes
socioeconmicas, quanto arte em geral.
Pensar o carter marginal dentro da literatura ainda bastante controverso tendo em vista
a dificuldade de se estabelecer a definio de marginalidade no mbito literrio. Alm disso, o
entendimento de marginalidade ainda se mantem com um carter pouco cientfico, intricando
a delimitao de quem, por que e como so esses marginais. Contudo, ao assumirmos as ideias
propostas por Ponge (1981), podemos supor que a literatura marginal se estabelece como
aquela no pertencente s obras da classe dominante. Salientamos que mesmo essa definio
ainda passvel de problematizaes, uma vez que, como menciona o terico o estado de
marginalidade pode ser muito transitrio, muito efmero; (PONGE, 1981).
Alm disso, ao pensarmos o termo marginal, devemos ter em mente a transitoriedade
existente na significao estabelecida expresso. Em outras palavras, o que no sculo passado
era estigmatizado, hoje, para alguns, perde o sentido pejorativo e passa a ser uma espcie
de elogio, pois evoca uma simbologia de independncia e autonomia literria, como explica
MATTOSO (1982):
Na verdade, marginal simplesmente o adjetivo mais usado e conhecido para qualificar
o trabalho de determinados artistas, tambm chamado independentes ou alternativos
(por comparao com a imprensa nanica, teoricamente autnoma em relao grande
imprensa e contestadora em relao ao sistema). (MATTOSO, 1982, p.8)
1 Trabalho apresentado sob a orientao da Prof.Dra. Luciana Paiva Coronel no II Encontro Sul Letras realizado
nos dias 25, 26 e 27 de Novembro de 2013.
515
Ainda no que diz respeito busca de uma teorizao sobre a definio de literatura
marginal, Gonzaga (1981) nos apresenta um esquema no qual possibilita caracterizar a Literatura
como sendo marginal em trs diferentes tipologias. O estudioso aponta que a obra, para estar
inserida dentro do que entendemos como margem, tende a se encaixar em pelo menos um dos
seguintes aspectos: marginais da editorao; marginais da linguagem; marginais pela temtica
abordada.
Tomando como exemplo o autor rio Rodrigues, podemos estabelecer que ele est
inserido, em um primeiro momento, no que o terico considera marginal da editorao. A
respeito disto Gonzaga (1981) explica que so autores de obras que no seguem os padres
normais de editorao, distribuio e circulao. Alm disso, compem produtos graficamente
inferiores em que o raio de ao raramente transcende o local onde foram produzidos. No que
concerne ao modo de distribuio da obra de rio, fica ntido que o poeta no se encaixou no
crculo da editorao padro, uma vez que grande parte de sua obra teve difuso artesanal, ou
seja, vendas em rodas de conversas e mesas de bar, com valores simblicos e espontneos.
Ao expor a obra do Poeta Pobre como marginal dentro do mercado editorial, vale dar
meno ao livro impresso no ano de 2003. Coletneas 2003, apesar de ter sido impresso e tido
espao em eventos formais como a Feira do Livro de Rio Grande, no contou com uma editora
padro, tendo como colaboradora uma Grfica da cidade (Salisgraf). Portanto, fica claro que a
falta de editoras e a limitao de espaos para a circulao da obra so pontos elementares que
fazem da obra do autor se inserir em um dos aspectos conceituados como Literatura Marginal.
Alm da questo do meio editorial, podemos pensar uma outra perspectiva trazida por
GONZAGA (1981) no que concerne marginalidade literria: o espao e a voz do excludo
dentro das obras. A respeito disso, o estudioso afirma:
Esta terceira manifestao da literatura proclamada marginal ligaria-se mais ao
problema da escolha de protagonistas, situaes e cenrios do que adeso a uma
linguagem experimentalista. Embora alguns dos autores dessa tendncia autodefinamse como malditos, no pairam acima ou abaixo do organismo social, como queriam
os malditos do romantismo europeu. Sua rebeldia d-se no momento em que tentam
enquadrar, no corpus artstico, as fraes eliminadas do processo de produo
capitalista. (GONZAGA, 1981, p.151).
Em Coletneas 2003 (2003), de autoria do Poeta Pobre, deparamo-nos com diversas

poesias e crnicas em que o sujeito potico e/ou narrador diretamente critica a ostentao e
superestimao material advinda das classes dominantes, parcela social esta que, frequentemente,
nega ou no percebe o real impacto que as suas condies de vida causa nos menos favorecidos.
possvel percebermos isso atravs da poesia intitulada A legio dos desgraados (2003) em
516
que o autor problematiza, ao longo das estrofes, a desigualdade social, atentando para o quo
menosprezadas so as pessoas das classes inferiores:
Debaixo das marquises/ onde dormem os infelizes,/ Sobre as folhas de jornais/ Quantos
morrem congelados/ Dormindo desabrigados/ Nas cruis noites hibernais.// So as
vtimas do relento/ Que ali morrem sonolentos/ Sem um gemido de dor/ Atirados
m sorte/ A sofrer at a morte/ Ao relento, que horror// E os direitos humanos/ Onde
esto? S vejo insanos/ Pelas ruas a padecer,/ Virando latas de lixo/ Disputando com os
bichos/ Resto de po pra comer.// Crianas, jovens e velhos/ Andarilhos neste mundo,/
Num sofrimento profundo/ Loucos de fome e de frio,/ a legio dos desgraados/
Que anda por todo o lado/ E a sociedade no viu.// A sociedade assassina/ Quase
sempre dobra a esquina/ Sem ao menos olhar pra trs,/ Por que se olhar de frente/ Vai
ver bandos de indigentes/ E por eles pouco faz.// Gente simples e esquecida/ Que a
vida condenou/ A viver como indigente,/ Seus crimes foram carentes/ E a sociedade
os matou. (RODRIGUES, 2003, p. 41)
Nota-se que, ao longo do poema, o eu-lrico se utiliza de uma linguagem que, embora
formal, desperta a ateno do leitor pelo impacto proporcionado. Ao relatar o sofrimento daqueles
que nas ruas (sobre)vivem, o sujeito potico caracteriza a sociedade como assassina, uma vez
que, ao negligenciar a existncia e condies em que os indigentes vivem, torna-se cmplice
de um sistema segregador e desigual. Alm disso, ainda analisando as escolhas lexicais,
nos defrontamos com palavras como infelizes, insanos, andarilhos e desgraados,
todas caracterizando ora os sujeitos ora o modo de vida desfavorecido a que so submetidos,
demonstrando, logo, a maneira como so percebidos ou referidos.
Ainda em Coletneas 2003 (2003), rio Rodrigues apresenta uma srie de crnicas
que abrangem diferentes temticas. Dentre tais escritos, destacamos As Realezas terrestres
em que possvel percebermos outras caractersticas ainda de cunho bastante crtico, como
por exemplo, a reprovao classe dominante pelos disfarces acionados para mascarar a
verdadeira condio humana: mortal. Ao enfatizar tal condicionamento que o homem possui, o
narrador desenvolve questes como a cultura consumista desenfreada, uma vez que os sujeitos
contemporneos normalmente so induzidos a crer na necessidade de apropriarem-se de bens
os quais so desnecessrios a suas vidas, como podemos perceber no trecho a seguir:
Mera iluso, presuno tola da imperfeio humana que est condicionada a vs
fantasias e caprichos da matria que disfara seus odores mais pesados com finas
essncias e parfuns franceses, importados da Europa, mas que na realidade no
dissimulam os odores insuportveis de um corpo em putrefao no tmulo onde no
h lugar para tais vaidades infelizmente e onde todos ns, pobres mortais, via de regra,
somos idnticos devido as mesmas circunstncias. (RODRIGUES, 2003, p.11).
517
Paralelamente supervalorizao do capital e daquilo que dele provm, o Poeta Pobre

ainda questiona a maneira individualista que a as classes abastadas tendem a viver, repetitivamente
as criticando pela inverso de valores e consequentemente culpando-as pelo afastamento e
desprezo no que concerne s desigualdades que marcam a sociedade ps-moderna.
Vale salientar, ademais, que a presena da religiosidade uma caracterstica marcante
nos textos do autor. Ao passo que ele traz diversas crticas ao modelo social vigente e suas
consequncias, apoia-se nos ensinamentos religiosos como um meio de salvao e igualdade
entre todos. Quando deparamo-nos com a forte presena da Religio (Catlica), notamos que
por ela e a partir dela que o poeta traz a sua argumentao e testemunho acerca do que
considera moral e tico nas aes dos sujeitos. Podemos perceber esta marca nas estrofes finais
da poesia intitulada O livro de Deus, presente em sua coletnea de poemas Poeta PobrePoesias (1998):
So os reis, os da luxria,/ Que desconhecem as agruras/ De um mendigo sofredor,
Que anseia um gesto nobre/ Do rico, do que lhe sobre,/ Implorando por favor.// Um
gesto de amor fraterno,/ Porque vive no inferno/ Da misria e da dor./ E que ir morrer
um dia/ Na mais triste agonia,/ Tudo por falta de amor.// E no se esqueam os ricaos/
Que a vida passo a passo/ Nos conduz pr eternidade./ E que Deus, l no infinito,/ Tem
no Seu livro escrito/ Nossos gestos de bondade.// E por fim compensar/ Os caridosos
do mundo,/ De sentimentos profundos,/ Os voltados para o bem. Porque a vida
transitria,/ S estes tero a glria,/ De estarem com Deus no alm. (RODRIGUES,
1998, p. 5-6).
Ao longo das estrofes fica bastante claro para o leitor que a crena religiosa o apego
final para o sujeito potico. Podemos entender este fato em uma perspectiva na qual a religio
vista como um objeto norteador da vida. Em outras palavras, atravs da religiosidade e de sua
moral que o poeta e o sujeito potico denunciam as prticas de vida do homem contemporneo.
Ainda que haja uma grande presena de questes religiosas na maioria de seus escritos, rio
Rodrigues no exclui o tom revoltoso quando tematiza e d voz ao excludo. Pelo contrrio, o
autor traa uma relao entre a tica religiosa e a civil, como podemos observar nas seguintes
estrofes retiradas de Um senhor da nobreza (2003):
Pobre de ti, Senhor da nobreza,/ O quanto falsa a tua realeza/ Os teus castelos de
prazeres vos/ No destes conta em tua vaidade/ Que para Deus, rico na verdade/
quem pratica o bem de corao.// No partilhaste em meio a riqueza/ Uma migalha de
tua farta mesa/ A quem pedia respondeste no/ Fechaste a porta para o indigente/ Mas
hs de vir aqui novamente/ Atravs da reencarnao.// Sem cumprir em ti a lei, e um
dia/ Hs de tornar pedinte a quem pedia/ A mesma porta tu irs bater/ S que ao invs
de rico abastado/ Virs a terra pobre e desgraado/ A implorar um po para o viver.
(RODRIGUES, 2003, p.23).
518
vista disso, possvel reafirmarmos que, ao se utilizar de referncias religiosas, o

poeta sugere quo prescindvel o acmulo material, uma vez que este afasta o homem daquilo
que, de acordo com o poeta, a real significao da vida: o amor ao prximo.
J respeito da linguagem utilizada nos escritos do poeta, deparamo-nos com um
afastamento daquilo que GONZAGA (1981) traz em sua teoria. O modo de escrita que o poeta
pobre apresenta ao longo das obras analisadas aproxima-se linguagem culta e normativa,
sendo quase inexistente a presena de lxicos e/ou organizaes sintagmticas que fujam da
norma. A respeito disso possvel pressupor que a inteno do autor esteja, no em criar um
experimentalismo vocabular, mas sim em demonstrar a possibilidade de exibir a vida e o sujeito
excludo sem se fazer necessrio o uso de seus dialetos e grias recorrentes.
Fica compreendido, portanto, que rio Rodrigues apresenta em seus escritos algumas
caractersticas que nos possibilitam apont-lo como um escritor marginal contemporneo.
Observamos isso tanto no que se refere s questes literrias - como a temtica abordada quanto ao fato de ter sido um sujeito de classe baixa, expressando propriedade para relatar
sentimentos e pensamentos tanto crticos quanto poticos a respeito do assunto, sendo, ento,
porta-voz de muitos outros da comunidade onde vivia.
Referncias Bibliogrficas:
http://www.iriorodrigues.furg.br/index.php?option=com_content&view=article&id=6&Itemid
=12 (Acesso em Janeiro de 2014)
GONZAGA, Srgius. In: FERREIRA, Joo-Francisco (org). Crtica Literria em nossos dias
e literatura marginal. Porto Alegre: Editora da Universidade, UFRGS, 1981.
MATTOSO, Glauco. O que poesia marginal. So Paulo: Brasiliense, 1982.
PONGE, Robert. In: FERREIRA, Joo-Francisco (org). Crtica Literria em nossos dias e
literatura marginal. Porto Alegre: Editora da Universidade, UFRGS, 1981.
RODRIGUES, rio. Poeta Pobre: Poesias. Rio Grande, 1998.
______. rio. Coletnea 2003. Rio Grande: Salisgraf, 2003.
519
A FALTA DE COESO TEXTUAL NARRATIVA E SEU

REFLEXO NO EMPOBRECIMENTO DA EXPERINCIA
LEITORA
Pamella Tucunduva da Silva
unisc
Ah! tu, livro despretensioso, que, na sombra de uma
prateleira, uma criana livremente descobriu,
pelo qual se encantou, e, sem figuras, sem e
xtravagncias, esqueceu as horas,
os companheiros, as merendas...
tu, sim, s um livro infantil,
e o teu prestgio ser, na verdade, imortal.
(MEIRELES, Ceclia. Problemas da literatura infantil)
INTRODUO
Desde que o homem desenvolveu a escrita e, consequentemente, comeou a ler, a leitura
passou a ser encarada como uma significativa prtica para o desenvolvimento e o aperfeioamento cognitivos. Sua importncia pauta nos mais diversos segmentos, e estudos envolvendo
sua disseminao so cada vez mais frequentes na rea da Lingustica.
As teorias mais recentes sobre a leitura apontam que vrios processos so necessrios
para que ela ocorra. Entre eles esto o reconhecimento e a memorizao das letras e das slabas,
a decodificao das palavras, a interpretao das frases e dos perodos segundo contextos externos e internos e a compreenso textual. Ler, dessa forma, no apenas reconhecer letras para
unir slabas e ser capaz de pronunci-las. Mais do que isso, a leitura implica uma interao que
pressupe uma relao entre texto, autor e leitor.
Dessa forma, o objetivo deste artigo mostrar que leituras truncadas, ou seja, com
problemas de coeso e coerncia, prejudicam a leitura, afetando o desempenho leitor e, consequentemente, a compreenso textual. Para isso, no primeiro captulo retomado o conceito de
leitura, bem como sua importncia para a insero social. No segundo, fala-se sobre o quanto
520
a qualidade sinttica do material lido essencial para que seja semanticamente entendido. Em
seguida, analisada uma adaptao de linguagem empobrecida do clssico A Pequena Sereia,
de Hans Christian Andersen, a fim de se demonstrar os prejuzos para o leitor que tem contato
somete com esse tipo de material.
1. A IMPORTNCIA DA LEITURA
Ler um ato complexo. Muito mais que uma prtica que envolve prazer ou decodificao de palavras, a leitura implica interpretar o que h por detrs de unies silbicas. Para
isso, o leitor deve-se colocar no texto de modo a utilizar seu conhecimento de mundo para dele
extrair experincias significativas. Dessa forma, para que a leitura de fato ocorra, no basta ler
palavras, mas preciso aprofundar verticalmente essa prtica, de modo que texto e leitor estabeleam relaes expressivas entre si. Ou, de acordo com Tumolo (2008), existe, atualmente,
o consenso em caracterizar leitura como um processo interativo implicando uma interao entre
a informao apresentada no texto e a informao contribuda pelo leitor (p. 132).
Nesse sentido, segundo Morais (1996), o que vale, para a sociedade, no ser ledor,
mas leitor (p. 16). Ou seja, no mundo atual a leitura desempenha um papel social que se cumpre na medida em que os indivduos a praticam de forma a utilizarem-na como ferramenta de
conhecimento, e no como mera atividade decodificadora.
Ler, dessa forma, indiscutivelmente um problema da sociedade. O desenvolvimento
econmico condicionado pela possibilidade que tero todos os homens e mulheres ativos (e
no apenas certas camadas sociais) de tratar a informao escrita de uma maneira eficaz (ibid.,
p. 19-20). Em outras palavras, na medida em que a leitura uma prtica social, aquele que fica
margem dela fica, tambm, margem da prpria sociedade.
Ora, estar marginalizado com relao leitura no significa, aqui, a ausncia de livros,
mas a falta de qualidade deles, uma vez que a performance [do leitor] varia muito com o tipo
de material a ser lido (ibid., p. 18). Isto , para que a leitura acontea, no basta apenas a oferta
de livros, ainda que ela seja de extrema importncia. Portanto, para que a experincia de ler se
torne enriquecedora, o tipo de material ofertado deve ser considerado. Assim, quando se renem as condies materiais e cognitivas da atividade de leitura, a dimenso pessoal da leitura
pode realmente expandir-se (ibid., p. 25).
2. A IMPORTNCIA DA COESO DO TEXTO LIDO

Quando se fala na qualidade do tipo de material literrio ofertado s crianas, a refern-
521
cia com relao linguagem do texto, mais especificamente sua sintaxe e sua semntica.
Entende-se por sintaxe tudo o que se relaciona construo frasal, a qual, se bem constituda,
contribuir com a semntica textual, ou seja, com seu significado.
Segundo Scherer e Tomitch (2008), conetivos so cruciais para facilitar e melhorar a
compreenso do texto (p. 106). Ou seja, os conetivos, ou conjunes, responsveis por associar uma frase outra, de modo a estabelecer relaes semnticas entre elas, tm papel fundamental na compreenso leitora, uma vez que essas palavras so responsveis pela constituio
da teia na qual a estrutura do texto envolvida.
Ainda conforme as pesquisadoras,
a presena de conectores acelera o tempo de leitura devido a uma reduo de inferncias exigidas do leitor a fim de compreender a prxima informao. Seguindo o
mesmo raciocnio, a sua presena deve tambm facilitar a percepo das relaes
semnticas entre unidades textuais e, consequentemente, produzir uma representao
na memria de forma mais acurada e integrada. (ibid., p. 107)
Em suma, um texto que apresenta uma sintaxe bem estruturada auxilia o leitor durante o
processo de leitura, facilitando no s sua interpretao, como tambm sua memorizao. Alm
disso, um texto escrito de maneira coesa contribui para a construo de sua coerncia, alm de
internalizar no leitor aprendizagens essenciais com relao escrita.
3. ANLISE DO CONTO ORIGINAL A PEQUENA SEREIA

3.1 Uma viso geral do livro
Publicado em 1837, na Dinamarca, por Hans Christian Andersen, o conto A Pequena
Sereia tornou-se popular principalmente pela adaptao para desenho animado feita pelos estdios Disney. O volume1 tomado como base para este artigo a traduo completa, diretamente
da lngua original, feita para a Editora Kuarup em 1994, pelo ficcionista bilngue Per Johns,
filho de imigrantes dinamarqueses.
Logo na capa, possvel identificar, de maneira clara, os nomes da obra, do tradutor e
da ilustradora, a editora, a inscrio, bem destacada, Contos de Hans Christian Andersen e,
abaixo dela, Texto integral, o que mostra, de imediato, que o livro parte de uma coleo de
contos de autoria de Andersen e traduo de Johns. Na contracapa, h o local de impresso e o
1 Como o objetivo deste trabalho analisar especificamente o texto, sero desconsideradas observaes com
relao a ilustraes e layout.
522
International Standard Book Number (ISBN).

As pginas preliminares do livro do mais informao acerca da publicao: o ttulo
da obra em dinamarqus, a ficha catalogrfica completa, o endereo da editora, outros nomes
de pessoas envolvidas, entre outros dados. Aps, vem o conto, longo e disposto em pginas
numeradas, ilustradas nos algarismos mpares e impressas em letras padronizadas2. Depois, nas
ltimas laudas, encontrado um artigo sobre a temtica da narrativa, escrito pela Doutora em
Letras Vera Teixeira de Aguiar, uma breve biografia de Andersen, assinada por Per Johns, e a
bibliografia de apoio que auxiliou no desenvolvimento da obra.
Percebe-se, portanto, que possvel atestar a qualidade da obra pela preocupao da
editora em envolver profissionais conceituados na rea de Letras tanto na traduo quanto na
apresentao da obra. Conclui-se a seriedade com que o texto tratado, uma vez que so trazidos dados com relao sua origem e sua traduo.
3.2 A linguagem do livro

A verso original um conto longo, escrito em linguagem potica. Enquanto narra a
histria, o narrador preenche o imaginrio do leitor, povoando-o de ideias, devido s inmeras
descries que faz acerca do mundo marinho. Na abertura do conto, v-se o quanto o narrador
se detm na descrio do espao, com a inteno de inserir o leitor na atmosfera onde se passa,
em parte, a histria. interessante perceber a maneira com que Andersen conduz esse leitor,
como se, tal qual uma sereia, puxasse-o de modo lento, misterioso e encantatrio para o fundo
do mar para, somente ento, revelar suas maravilhas:
longe, mar afora, a gua to azul quanto as mais belas flores dos trigais e to transparente como o mais puro dos cristais, mas muito profunda, to profunda que nenhuma
ncora lhe alcana o fundo: inmeras torres de igreja teriam de ser colocadas umas
sobre as outras para atingir-se, do fundo, a superfcie. L embaixo moram as criaturas
marinhas. (ANDERSEN, 1994, p. 4,)
Em uma anlise mais sinttica e menos semntica, o pargrafo de abertura comporto

por perodos coordenados e subordinados, tornando a linguagem mais complexa. Isso comprovado pelo uso das conjunes to...quanto e mas, que permitem ao leitor perceber que h
uma relao de continuidade entre as ideias do texto. Alm disso, a presena de adjuntos adverbiais como longe e l embaixo reforam a caracterizao do espao da narrativa, permitindo
quele que l a possibilidade de recriar o cenrio da histria com maior riqueza de detalhes.
2 Fonte do tipo Times New Roman, tamanho 12.
523
Dando um salto rumo ao conflito da histria, chega o momento em que a sereia lamenta
sua cauda, uma vez que ela simboliza a impossibilidade da realizao de seu amor por um homem, pois revela sua natureza no-humana:
ao ouvir isso, a pequena sereia gemeu e contemplou com tristeza sua cauda de peixe.
Procuremos ser felizes assim disse a velha. pular e danar nos trezentos anos
que temos de vida, que tempo suficiente. Depois, pode-se, com igual proveito, descansar no tmulo. Hoje noite, haver baile na Corte! (ibid., p. 15)
Novamente, a presena de adjuntos adverbiais (com tristeza) auxilia o leitor a constituir o tecido narrativo. A insero da fala da av por meio de travesses bem demarcada e a
presena de dilogos bem elaborados e argumentados imprescindvel para que se perceba a
complexidade do conflito da obra3.
Ao longo de toda a obra original, possvel perceber a preocupao com a linguagem e
a conscincia de que por meio dela que o leitor experiencia a histria. Dessa forma, imprescindvel que ela seja bem elaborada e bem estruturada, uma vez que cada frase colabora para a
tessitura narrativa. O respeito com o texto denota tambm o respeito com leitor, o qual, ao tomar
contato com obras bem escritas, torna-se mais exigente no s com relao quilo que l, mas,
num sentido geral, quilo que recebe da sociedade.
4. ANLISE DA ADAPTAO DE A PEQUENA SEREIA

4.1 Uma viso geral do livro
O exemplar escolhido para a anlise comparativa facilmente encontrado em livrarias e
papelarias. O nome da coleo Fbulas de Ouro. Na capa, identificam-se os nomes da obra
e da editora. Na contracapa, est escrito o ttulo da coleo, os demais volumes que fazem parte
dela, o ISBN, o site da editora e o estdio responsvel pela parte grfica. No so mencionados
os nomes do autor do conto nem do tradutor. Folheando o livro, percebe-se um brevssimo
texto, em caixa-alta, digitado em Arial, tamanho 13 ou 14. Na adaptao, no so respeitados o
espaamento necessrio paragrafao nem regras para a insero de falas ps-travesso.
3 Como o objetivo do artigo analisar a linguagem truncada das adaptaes, sero analisados apenas esses dois
trechos da obra original, uma vez que seria redundante a compilao de outros excertos.
524
4.2 A linguagem do livro

A adaptao no situa o leitor no espao da narrativa. Muito mais importante do que
criar um clima antes do conflito da histria e descrever uma situao inicial a revelao desse
conflito, que, na verdade, no parece se tratar de um problema, afinal, apresentado de maneira
vaga e simplista:
era uma vez uma jovem sereia que gostava de tomar sol sentada em uma rocha. Um
dia ela viu um lindo prncipe por quem se apaixonou. (BELLI STUDIO, s.d., p. 1)
Percebe-se que, embora haja uma relao de subordinao entre os dois perodos, ela
apresenta um encadeamento simples entre as frases, como se a preocupao fosse apenas dar
a informao, e no inserir o leitor no contexto da obra, permitindo a ele experienci-la. Notase tambm a falta de pontuao antes da orao por quem se apaixonou, a qual, por ser uma
subordinada adjetiva explicativa, deve, obrigatoriamente, ser precedida por vrgula.
Na sequncia, exposta a passagem que revelada mais ou menos na metade do conto original, ou seja, o momento em que a sereia repreendida por seu desejo de se unir a um
humano. Percebe-se que a explicao para o impedimento da realizao amorosa bastante
simplria e no exatamente autoexplicativa, afinal, nessa verso o impedimento do pai o nico
empecilho:
mas seu pai o rei dos mares lhe disse:
-minha filha voc no pode amar um humano, voc uma sereia! Veja, voc tem cauda, os humanos tm pernas! (ibid., p. 2)
Nesse excerto, bvia a despreocupao com a linguagem e o despreparo da editora.

percebida a ausncia de vrgulas entre a expresso o rei dos mares (aposto) e aps o termo
minha filha (vocativo). possvel notar tambm que, no lugar de um travesso, utilizado
um hfen (sem espaamento posterior) para a insero da fala do rei dos mares.
Com relao pontuao, ainda possvel perceber sua ausncia nos seguintes excertos:
a pequena sereia estava to apaixonada que concordou com a bruxa. Tomou a poo
mgica e desmaiou, quando acordou estava na praia, o lindo prncipe encontrou-a e
fez dela sua amiga (ibid., p. 8)
mas a pequena sereia estava muda, no podia falar de seu amor. Um dia soube que ele
525
iria se casar, resolveu visitar o prncipe enquanto ele dormia para se despedir, chorou
e no teve coragem de deix-lo. (ibid., p.9)
Fica evidente que a narrativa sofre um atropelamento, uma vez que no demarca pargrafo e amontoa as frases, como se bastassem vrgulas para separ-las. Isso comprovado pelos
perodos atravancados, compostos principalmente por coordenao aditiva, como se a relao
entre todas as frases fosse mera adio. quase impossvel, portanto, respirar e refletir durante
a leitura.
Ao longo de toda a adaptao, os problemas de paragrafao e pontuao persistem,
assim como os perodos permanecem unidos por relaes de adio, na maior parte das vezes.
Isso com relao linguagem, uma vez que a prpria narrativa um resumo muito mal elaborado do clssico original. Em outras palavras, fica evidente que no h uma preocupao em
manter o alto nvel da linguagem, preservar a essncia da narrativa nem em fazer o leitor ao
menos tomar cincia da existncia da verdadeira histria4, pois, o que vale, nesse caso, no a
qualidade.
5. DISCUSSO
Com base nas anlises acima, possvel discutir algumas questes com relao linguagem das obras adaptadas ao pblico infantil. Batista e Martins (1996) ensinam que, para se
fazer uma adaptao que
venha a manter a aura do texto original, preciso que o adaptador tenha uma conscincia pragmtica, isto , apresente domnio semitico da estrutura original e saiba
onde realizar a supresso da massa vocabular e na prpria estrutura do texto-base. (p.
35)
Nota-se que no isso o que ocorre com o exemplar analisado, uma vez que a principal
temtica da histria de Andersen (o desejo da sereia pela alma imortal) no nem sequer citada.
Talvez muitos pensem que essa omisso ocorra por se tratar de algo intil ao universo mirim,
considerando-se a viso deturpada de que a criana, em sua inocncia to resguardada pelos
adultos, no capaz de compreender o drama vivenciado pela sereiazinha. Por isso, em vez de
publicarem algo que complexifique o pensamento infantil, h editoras que preferem simplific4 O estudo do exemplar em questo e de demais adaptaes permitiu concluir que as narrativas so adaptadas segundo a verso da Disney, e no a de Andersen. Alm disso, o fato de serem publicados resumos, e no adaptaes,
evidencia que a editora pressupe que o leitor tenha conhecimento prvio da animao, o que um absurdo, pois
ningum compra um livro que necessita de um filme para explic-lo.
526
lo, destinando s crianas obras mais divertidas, amenas e apelativas, em detrimento de uma
leitura desafiadora.
Conforme Machado (2002), isso comprova, tambm, que, na adaptao,
quando se trata de histrias j de sada consideradas infantis, como o caso dos contos
de fadas, bastante frequente que surjam resultados que so um total absurdo, sados
de cabeas que desejam censurar e exercer seu poder sobre os pequenos e que no
revelam grandes doses de sensibilidade ou inteligncia para lidar com um material
to precioso. (p. 75)
Seu argumento vai ao encontro do que Batista e Martins (op. cit.) explicam em relao
ao fato de que, na adaptao textual em casos como o do exemplar analisado,
o apropriador est interessado em comprimir o original e em primeiro lugar se torna
mais censor do que criador, porque mutila o imaginrio do texto original e o substitui
por uma estrutura em forma de mosaico, deixando fissuras entre as partes. Diante
deste fato que podemos afirmar que o texto adaptado, sem um embasamento terico,
nada mais do que um texto que serve apenas para estmulo do leitor e no contribui
para a adequada formao dele. (p. 2)
Ou seja, adaptar uma obra com coeso, coerncia e qualidade implica, principalmente,
conhec-la bem e dominar teorias de adaptao e leitura, pois, conforme defende Machado (op.
cit.), o adaptador dessas histrias [mal adaptadas], por no estar acostumado a conviver de
perto com muita leitura, passa por cima do fato de que no se l literalmente (p. 77).
Ainda resta lembrar a quantidade de problemas de pontuao encontrada, o que tambm
d mais fora ideia de que, alm de no haver uma preocupao com a linguagem veiculada
nessas verses empobrecidas, as editoras no dispem de profissionais qualificados para a elaborao adequada de um material de leitura.
Logo, em vez de publicaram adaptaes fiis ao conto original, as editoras veiculam
resumos literrios mutilados, empobrecidos e, algumas vezes, at mesmo copiados da verso
da Disney. Isso prova que essas empresas de editorao ou so extremamente negligentes ao
ofertar seus produtos, ou no esto, definitivamente, interessadas em formar leitores, mas apenas em conquistar lucro atravs do oferecimento de um texto simplrio e apelativo a um pblico
pouco crtico.
527
cONCLUSO
Ao longo dos anos, a importncia da leitura vem sendo reconhecida pelas mais diversas
reas. Sua prtica defendida e considerada como essencial para o desenvolvimento cognitivo
humano. Estudos mais recentes em Lingustica apontam que, especialmente entre as crianas,
ler uma atividade que, alm de prazerosa, auxilia no desenvolvimento da memria e da escrita. Com base nisso, a difuso de livros torna-se cada vez mais comum, e o pblico infantil
largamente beneficiado com essa oferta.
Entretanto, nem sempre a oferta de obras literrias o suficiente para que esse desenvolvimento acontea, uma vez que, com a inteno de baratear livros, muitas editoras fazem resumos de narrativas clssicas, chamando-as de adaptaes, as quais, muitas vezes, apresentam
uma linguagem to empobrecida que em nada contribui para o pblico mirim.
Problemas de paragrafao, pontuao e sintaxe, ao lado da falta de qualidade literria,
em longo prazo, podem no contribuir para a formao do leitor, transformando a criana num
indivduo que no possui gosto pela literatura e apresenta dificuldades na escrita e na interpretao das vrias leituras que pode fazer do mundo sua volta. Alm disso, quando atrelados
a adaptaes mutiladas e pouco preocupadas com seu leitor, os pequenos ficam impedidos de
sonhar e transgredir os padres reducionistas impostos por uma sociedade massificadora.
Assim, imprescindvel que o pblico infantil no seja subestimado quando se trata de
literatura. Pesquisas como essa so o ponto de partida para que se repensem as prticas pedaggicas e se passe a olhar para os pequenos com novos olhos, encarando-os como seres pensante.
Discusses sobre os problemas do ensino no Brasil so apenas o incio da grande mudana que
se pode provocar nas escolas e na sociedade.
REFERNCIAS
ANDERSEN, Hans Christian. A Pequena Sereia. Traduo de Per Johns. Porto Alegre: Kuarup, 1994. (Coleo Era Uma Vez... Andersen)
BATISTA, Orlando Nunes; MARTINS, Alfredo Peixoto. Teoria da adaptao textual. Campo
Grande: Grfica Dom Bosco, 1996.
BELLI STUDIO. A Pequena Sereia. Todolivro. s.l.; s.d. (Coleo Fbulas de Ouro)
MACHADO, Ana Maria. Como e por que ler os clssicos universais desde cedo. Rio de Janeiro: Objetiva, 2002. (Coleo Como e Por Que Ler)
528
MEIRELES, Ceclia. Problemas da literatura infantil. 2. ed. So Paulo: Sumus, 1979. (Novas Buscas em Educao; v.3)
MORAIS, Jos. O que ler. (Trad. de lvaro Lorencini). So Paulo: Unesp, 1996.
SCHERER, Lilian; TOMITCH, Lda. A coeso textual e seu reflexo na elaborao de resumos.
In: TOMITCH, Lda. Aspectos cognitivos e instrucionais da leitura. So Paulo: Edusc, 2008.
(Coleo Cincias Sociais)
TUMOLO, Celso Henrique Soufen. Especificaes e pr-testagem: etapas essenciais na elaborao de testes de leitura em lngua estrangeira. In: TOMITCH, Lda. Aspectos cognitivos e
instrucionais da leitura. So Paulo: Edusc, 2008. (Coleo Cincias Sociais)
VIEIRA, Josalba Ramalho. Interface entre pesquisas em leitura e teorias literrias de leitura.
In: TOMITCH, Lda. Aspectos cognitivos e instrucionais da leitura. So Paulo: Edusc, 2008.
(Coleo Cincias Sociais)
529
Dilogo entre teoria e prtica: a verso de

um Catlogo de Ps-Graduao sob trs
concepes de traduo
Paola Castro Oliveira
FURG
Introduo
A partir da proposta feita ao Ncleo Universitrio de Traduo (NUTRA)de fazer uma
verso, em lngua inglesa, do catlogo de Ps-Graduao da Pr-Reitoria de Pesquisa e PsGraduao da Universidade Federal do Rio Grande (FURG), foi possvel desenvolver este trabalho, onde sero resumidos os dois primeiros captulos eas principais concepes de traduo
descritas por Travaglia (2003). Aps essas consideraes, o foco ser exemplificar como essas
concepes tericas foram comparadas com a verso feita na prtica e dialogar diretamente
com partes do texto que explicitem como e por que a Traduo interpretativa ou desentido
(TRAVAGLIA, 2003, p. 45) foi escolhida como aquemais se aproxima da concepo que os
tradutores adotaram durante as etapas do trabalho de traduo.
Objetivos
Os principais objetivos deste trabalho so analisar trs concepes de traduo apresentadas por Travaglia (2003) e estabelecer um dilogo entre a teoria e a prtica do processo
tradutrio que levou em considerao esse livro e a verso para a lngua inglesa do Catlogo de
Ps-Graduao da PROPESP. Esta pesquisa almeja, ainda, identificar exemplos que demonstrem como a concepo de Traduo interpretativa ou de sentido fez parte do processo de verso do Catlogo e discutir os motivos que levaram os tradutores a optarem por essa concepo
como a que mais se aproximou do processo tradutrio.
530
Metodologia
A presente pesquisa iniciou com a elaborao da verso, para a lngua inglesa, do Catlogo de Ps-Graduao da PROPESP, realizada em parceria com os orientadores deste trabalho. Foram realizadas discusses acerca dos termos a serem utilizados no processo tradutrio,
levando em considerao, dentre outros aspectos, o tipo do texto traduzido e o pblico-alvo
do documento. A partir dessas discusses, foi possvel associar o processo de traduo com as
concepes de Travaglia (2003), que foram analisadas novamente pelos membros da equipe e
relacionadas s discusses e escolhas lingusticas pertinentes. A partir de ento, considerando
que as trs concepes eram divergentes e que, apesar de abrangerem algumas caractersticas
em comum, somente uma delas se encaixava no procedimento realizado, o foco foi selecionar
uma delas como principal ou dominante. O conceito que mais se aproximou da prtica tradutria em questo foi o de Traduo interpretativa ou de sentido, em que para traduzir indispensvel compreender e interpretar (TRAVAGLIA, 2003, p. 49). O procedimento seguinte
foi analisar exemplos das discusses que levavam essa concepo como base, identificando os
termos discutidos e selecionados.
Resultados
A partir da realizao do referido trabalho, foi possvel concluir que a prtica da traduo pode e deve dialogar com a teoria, de modo a esclarecer ao tradutor que sua prtica pode
ser classificada e baseada em teorias. Tambm, pode-se mencionar alguns dos termos discutidos
pelos tradutores e o motivo de essas escolhas serem pautadas pela concepo da Traduo
interpretativa ou de sentido. O primeiro termo Ps-Graduao, em que foi cogitada a possibilidade de ser traduzido como Graduate Programs e Graduate School, mas foi finalmente
traduzido como Graduate Education. O termo Graduate Education foi escolhido por indicar
um sentido mais amplo, que abrange tanto os cursos de mestrado e doutorado como as outras
atividades pertinentes de ensino, pesquisa e extenso, o que foi confirmado pela adoo do
termo por parte de uma conceituada universidade americana em seu site institucional. O segundo termo que gerou bastante discusso e pesquisa foi o dos objetivos, pois a equipe sentiu a
necessidade de diferenciar entre Objectives ou Goals no contexto especfico dos cursos de psgraduao. A equipe selecionou o vocbulo Goals por apresentar um significado mais amplo
e, assim, se adequar mais ao contexto lingustico em questo, reservando o termo objectives
para os objetivos secundrios ou especficos, desdobrados a partir do objetivo principal, sempre
531
vertido como Goal. Finalmente, para que o texto vertido construsse a equivalncia (cf. COSTA
et al, 2005, p. 26) necessria em relao palavra formar, muito utilizada no trabalho em questo, a equipe decidiu que deveria traduzi-la de forma diferente em algumas de suas ocorrncias
no texto, sempre levando em considerao o contexto no qual era inserida. Quando referida a
Formar profissionais capazes de planejar, a palavra formar e a frase foram vertidas como Providing professionals with the skills to plan. J quando o contexto mencionava Formar recursos
humanos, a palavra Formar foi traduzida como Educating, ficando a frase Educating human
resources. Considerando todos esses exemplos, possvel relacionar a concepo de Traduo
interpretativa ou de sentido ao processo de traduo, pois ao escolher o termo de acordo com
o contexto no qual trabalhamos, o tradutor, alm de traduzir, interpreta o texto e imprime suas
escolhas na traduo.
ALVES, F.; MAGALHES, C.; PAGANO, A.; Traduzir com autonomia: estratgias para o
tradutor em formao. So Paulo: Contexto, 2000, p. 9-26.
COSTA, Walter. O texto traduzido como re-textualizao. [Por; Helen Conceio, Silvia Corti
e Pedro M. Garcez]. Traduo indita, elaborada a partir do texto publicado na revista Ilha do
Desterro, n. 28, 133-135,1992.
TRAVAGLIA, Neuza Gonalves. Traduo retextualizao: a traduo numa perspectiva textual. Uberlndia:EDUFU, 2003, 239 p.
532
CADA PONTO AUMENTA UM CONTO: RELEVNCIA

DOS RELATOS ORAIS CONTEXTUALIZADOS
PARA DESENVOLVER A INTERSUBJETIVIDADE E
AUTONOMIA DOS ALUNOS DE LNGUA MATERNA
INSERIDOS EM PROJETO DE PRTICA SOCIAL
Patricia de Caldas Raymundi
UNISINOS/CAPES
Introduo
Este trabalho tem como objetivo principal mostrar como relevante o uso da oralidade atravs de debates regrados nas salas de aula de lngua materna. Isso no significa que os
educandos no faam uso da oralidade nos contextos sociais que esto inseridos, mas que eles
precisam perceber que esse uso deve ter critrios ou regras de manifestao democrtica conforme o meio e o propsito para qual ele foi dirigido.
2. Ancoragem terica
2.1 Oralidade, dialogismo na linguagem, interacionismo
sociodiscursivo e o ensino de lngua materna
A oralidade o meio de uso da linguagem mais simples para o ser humano, porque se
aprende a falar antes de escrever. Porm nos espaos escolares o uso democrtico da oralidade
precisa encontrar mais espao. Observa-se que nas salas de aula, de ensino de Lngua Materna, se enfatiza os gneros escritos, ainda que conste nos PCNs a relevncia de se aprimorar os
discursos orais. Como menciona Marchuschi os gneros textuais falados no possuem ainda
estudos em grande abrangncia (MARCHUSCHI, 2008, p. 187).
533
No entanto, o espao da oralidade deve ser reconhecido pelos educadores, mostrando

aos educandos o quanto os seus discursos orais podem contribuir para o processo de ensinoaprendizagem, bem como para o seu desenvolvimento autnomo.
Segundo os Parmetros Curriculares Nacionais (PCNs), um dos objetivos do Ensino
Fundamental de Lngua Portuguesa que o aluno possa manifestar-se:
de forma crtica, responsvel e construtiva nas diferentes situaes sociais, utilizando o dilogo como forma de mediar conflitos e de tomar decises coletivas.(PCNs,
p. 7)
Com base nesse aspecto, postula-se que o espao da oralidade na interao do aluno
significativo para sua atividade discursiva nos meios sociais. Um educador comprometido com
o exerccio da cidadania precisa criar condies para que o aluno possa desenvolver sua competncia discursiva. (PCNs, p. 23)
Assim, a leitura, a pesquisa de textos e o debate sobre um assunto pr-estabelecido aos
educandos foram as situaes pelas quais eles puderam pensar mais efetivamente sobre seus
pontos de vista e conhecimento de mundo, alm de perceberem as opinies dos autores dos
textos lidos. Segundo Bakhtin, os diversos campos de atividade humana esto ligados ao uso da
linguagem e o emprego da lngua efetua-se por enunciados. E, o enunciado de uso particular e
individual, porm cada campo de utilizao da lngua elabora seus tipos relativamente estveis
de enunciados, os quais formam os gneros de discurso.
No campo da oralidade esses enunciados dependem ainda da situao de comunicao
e dos contextos em que os alunos esto inseridos. O estudante precisa entender que o discurso
utilizado em um debate, por exemplo, mesmo que feito em sala de aula, no pode ser o mesmo
que ele usa com seus colegas, amigos em situaes informais. Mas, tambm, no pode entender essa diferena discursiva como um preconceito lingustico e sim, como uma adequao de
linguagem para cada contexto em que esteja inserido. Ao conceber a linguagem como heteroglossia, Bakhtin apresenta a realidade lingustica em perptuo movimento. (FARACO,
2005, p. 41) Mostrar essa viso da linguagem ao educando para que possa utiliz-la de acordo
com a mais prestigiada o caminho de valorizar a linguagem oral no contexto escolar.
O discurso formado por outros discursos que emanam em nossa sociedade. O interacionismo scio-discursivo (BRONCKART, 1999, P.35) que tem como propsito considerar as
aes humanas em suas dimenses sociais e discursivas constitutivas, prope que os discursos
so segmentos que entram na composio de gnero. Isto significa que, ao sugerir aos educandos o gnero debate, o educador deve construir juntamente com seus alunos a proposta de criao verbal, as marcas lingusticas, a sequncia lgica, o contexto de produo (BRONCKART,
534
1999, P. 93), que d parmetros para organizao do texto oral no mundo fsico/social/subjetivo
que esse gnero apresenta.
3. O objeto de estudo
O texto oral, cujo objeto de estudo parte, o debate regrado, ou seja, os alunos da escola
devem produzir verbalmente as suas opinies, conhecimentos e colocaes crticas sobre o assunto proposto, previamente pesquisado e lido em jornais, revistas ou internet. O tema proposto
fora escolhido em sala de aula em conjunto com os educandos a violncia nas escolas. Muitos
educandos mencionaram vrias reportagens da mdia televisiva sobre os vdeos postados nas
redes sociais de adolescentes brigando antes ou depois dos turnos escolares. Como o assunto
gerou divergncia de opinies foi sugerido que cada aluno fizesse uma pesquisa prvia sobre
o assunto. Foi montado um roteiro de pesquisa com perguntas sugeridas por eles para serem
respondidas e discutidas no prximo encontro.
Tambm, observamos e escrevemos alguns critrios que deveriam ser feitos durante os
debates, tais como: organizao do espao fsico ( as mesas e cadeiras em crculo), monitoramento de tempo por pessoa (respeitando o direito que todos tem de se expressar), tratamento
respeitoso com o interlocutor, falar um de cada vez, esperar a sua vez de falar, ouvir o que o outro diz, ter o direito a rplica, em caso de discordncia, respeito a opinio do outro, argumentar
para comprovar as hipteses levantadas, interveno do professor, se necessrio, como mediador das discusses, o uso de exemplos reais de reportagens trazidas para a sala de aula, desde
que mencionadas a fonte e a data da mesma, adequao lingustica a situao de fala, ou seja,
usar a linguagem mais monitorada, sem uso de grias ou expresses populares como tipo, t
ligado, pior, cara, n, da, a, demor, abal, fal a gente ou nis- substituindo-o pelo pronome pessoal do caso reto ns, falou, os bonito, no viaja, troxa,
bolo, rolo, chapa quente, pegar fogo, meu bruxo, d uns bico, d uns rolzinho,
bucha, cachorra, buzum, bonde, os mano, vio, mala, balaqueiro, ningum
merece, responsa, t dominado, tomar bola nas costas, zoar, entre outras. Para cada
palavra ou expresso mencionada anteriormente eles foram criando um glossrio, escrevendo
o termo adequado para se falar.
Com o estabelecimento de critrios para o incio do debate no prximo encontro foi o
momento das discusses. Os alunos trouxeram textos j lidos e comearam-se as argumentaes sobre o tema combinado.
535
3.1 Perfil dos alunos de lngua materna de 6 ano de Ensino Fundamental

Os alunos do 6 ano tem entre 10 e 13 anos e muitos moram perto da escola e ou nas proximidades e esto acostumados a ver cenas de violncia, por isso o tema fora interessante a eles.
Cerca de 7 alunos no tem computador em casa ou celular com Internet, portanto precisaram
fazer a pesquisa na escola em turno inverso. Totalizando duas turmas de 22 alunos cada, desses
25 disseram que eram de nvel social baixo, 10 no sabiam e os 9 restantes disseram que eram
de classe mdia. Em se tratando de uma escola central e prxima a prefeitura pode-se considerar
que os alunos vivem em situao econmica razovel.
No entanto, h um bairro que fica nos arredores, cuja violncia e homicdios ocorrem
semanalmente e eles passaram a demonstrar uma atitude de apatia em relao vida humana.
Por isso, fora necessrio realizar um projeto que pudesse mostrar-lhes valores sociais e morais
que no lhes pareciam mais importantes para o relacionamento interpessoal. E, por incrvel
que parea eles sentiam carncia desse respeito e afetividade diferenciada. Como mencionou
Freire(1996, p. 135) no respeito s diferenas entre mim e eles ou elas, na coerncia entre
o que fao e o que digo, que me encontro com eles e com elas. Respeitar o conhecimento de
mundo do aluno fora relevante nesse projeto, porm o educador tem que ter conscincia de que
precisa mostrar uma nova possibilidade de vida no mundo em que esto inseridos e que podem
mudar a sua realidade pessoal, vivendo de maneira mais digna e sem preconceito.
3.2 Os procedimentos de anlise

Como analisar os discursos orais dos educandos ainda uma tarefa rdua e difcil ao
educador, precisou-se criar critrios de avaliao prvios escritos para que cada educando percebesse o que lhe parecia mais importante para adequar-se na oralidade no momento em que
estivesse falando aos demais. A adequao lingustica fez-se imprescindvel para que os educandos pudessem vislumbrar a importncia de que para falar, utilizamo-nos sempre dos gneros do discurso, que em comparao com as formas da lngua, so muito mais fceis de
combinar, mais geis, porm para o educando/falante no deve deixar de ter valor normativo,
porque eles lhe so dados, ou seja, os alunos no criam as regras de uso da oralidade. ( SCHENEWLY & DOLZ, 2004, p. 27). Somando-se a isso, os autores mencionam que a ao discursiva influenciada pelo meio, isto , as produes orais dos alunos so diretamente influenciadas
pelas leituras e conhecimento de mundo que possuem.
Retomando o pensamento de Bakhtin acerca dos gneros divide-os em primrios e secundrios. Os primrios se constituem em circunstncias de uma comunicao verbal espon-
536
tnea, enquanto os secundrios aparecem em circunstncias de uma comunicao cultural,

mais complexa e relativamente mais evoluda, principalmente escrita: artstica, cientfica, sociopoltica ( SCHENEWLY & DOLZ, 2004, p. 29). Com base nisso, eles definem as seguintes
dimenses para os gneros primrios:
troca, interao, controle mtuo pela situao;
funcionamento imediato do gnero como entidade global controlando todo o processo, como uma s unidade;
nenhum ou pouco controle metalingustico da ao lingustica em curso. ( SCHENEWLY & DOLZ, 2004, P. 29).
Os gneros primrios so o nvel real com o qual a criana confrontada nas mltiplas prticas de linguagem, considerou-se o debate um gnero primrio, uma vez que no contexto escolar acarreta na manifestao oral do pensamento crtico e do conhecimento de mundo
do educando, sem complexidade lingustica, porque o aluno de 6 ano de Ensino Fundamental
um indivduo relativamente jovem, sem a maturidade ou experincia de vida que um poltico
teria em um debate televisivo, por exemplo. Claro que, ao se criar uma grade de critrios para o
uso da linguagem o discurso no to espontneo assim e passa a ser regrado. Isso significa que
se torna instrumento de criao para o gnero secundrio, permitindo-lhes agir e argumentar
em novas situaes. E essa o maior aprendizado para os estudantes, porque passam a sentir-se
seguros e competentes para usar a linguagem oral em outras situaes sociais.
Consideraes Finais
Para Bakhtin, de suma relevncia o encontro sociocultural das muitas vozes sociais
(heteroglossia) e a dinmica que se e estabelece: os pensamentos e opinies apoiam-se mutuamente, ou se contrapem parcial ou totalmente, se repetem, se arremedam, causam polmicas
ou confuses direta ou indiretamente entre outros fatores caractersticos de situaes de debate
orientado. (FARACO, 2009, p. 58). Tambm, buscou-se mostrar como o professor pode criar
uma grade de critrios avaliativos ressaltando o uso da variedade mais monitorada, sem preconceito lingustico para o desenvolvimento progressivo da intersubjetividade e autonomia oral
dos educandos a partir de discusses feitas na sala de aula.
Assim, percebe-se que tais atividades orais estimulam o educando a expressarem suas
opinies, exporem o conhecimento de mundo que possuem, alm de poder ampliar os argumentos para defesa de suas convices sociais de maneira autnoma, democrtica, criativa, respeitosa e adequada ao contexto escolar. A anlise lingustica se mostra real, situada e compreens-
537
vel ao educando, uma vez que percebe a necessidade de usar a linguagem de maneira adequada
para que possa ser ouvido, compreendido, respeitado, apoiado ou contestado de forma coerente
e gentil. A gentileza e a cordialidade no ato de fala entre interlocutores um dos elementos
bsicos da essncia humana. O espao pedaggico da oralidade um texto para ser constantemente lido, interpretado, escrito e reescrito (Freire, 1999, p. 97). Por isso, quanto mais
prticas sociais sejam feitas nas escolas em conjunto ao uso da linguagem de maneira efetiva,
mais possibilidades de aprendizagem democrtica e significativa aos educandos.
BAKHTIN, Mikhail. Esttica da criao verbal. Esttica da criao verbal; introduo e traduo do russo Paulo Bezerra. 6 ed. So Paulo: Editora WMF Martins Fontes, 2011.
BRONCKART, Jean-Paul. Atividade de linguagem, textos e discursos: por um interacionismo scio-discursivo. Traduo de Anna Raquel Machado, Pericles Cunha. So Paulo: EDUC,
1999.
FARACO, Carlos Alberto. Autor e autoria. (pp. 37-60) in: BRAIT, Beth (Org.) Bakhtin: conceitos-chave. So Paulo: Contexto, 2005, 264 p.
________. O problema do contedo, do material e da forma na arte verbal. (pp. 95-111) in:
BRAIT, Beth (Org.) Bakhtin: Dialogismo e Polifonia. So Paulo: Contexto, 2009, 251p.
FREIRE, Paulo. Pedagogia da autonomia: saberes necessrios prtica educativa. So Paulo:
Paz e Terra, 1996.
MARCUSCHI, L. A. Oralidade e ensino de lngua: uma questo pouco falada. In: DIONISIO. A. P.; BEZERRA, M. A. O livro didtico de portugus: mltiplos olhares. Rio de Janeiro: Lucerna, 2005, p. 21-34.
SCHENEWLY, B.; DOLZ, J. Os gneros escolares das prticas de linguagem aos objetos de
ensino. In: ______. Gneros orais e escritos na escola. Campinas: Mercado de Letras, 2004,
p. 71-91.
538
As contribuies dos Cadernos negros para

a configurao conceitual da literatura
afro-brasileira
FURG
Introduo
Embora no haja dvida quanto existncia de uma vertente afro na literatura brasileira, a polmica sobre sua definio parece existir a muito tempo, no havendo uniformidade
nas posies defendidas no debate. E a discusso se estende, inclusive, muitas vezes, prpria
nomenclatura: literatura negra ou literatura afro-brasileira? Essa uma pergunta que ainda hoje
gera polmica. Nesse contexto, com base nas produes literrias e ensasticas de participantes
dos Cadernos negros, o presente trabalho busca discutir suas contribuies para a configurao
discursiva de um conceito de literatura afro-brasileira.
A srie Cadernos negros, organizada pelo grupo literrio Quilombhoje, consiste numa
antologia literria de publicao peridica, com nmeros anuais de contos e poesias, alternadamente, desde 1978 (h 36 anos). Assim, representando a antologia de literatura afro-brasileira
de vida mais longa, a srie vem constituindo um significativo espao coletivo e de esprito
comunitrio para uma produo at ento excluda ou marginalizada no mbito da tradio
literria brasileira e consequentemente do mercado editorial.1 Ao reunir escritores de diferentes
geraes e de diversas partes do Brasil, a proposta central da srie, declaradamente, dar visibilidade a textos e autores afrodescendentes e incentivar a leitura, trabalhando no sentido da
formao de pblico leitor.
Cumpre ressaltar que os Cadernos negros j so considerados a publicao peridica de
maior destaque no mbito da literatura afro-brasileira contempornea, sendo uma das principais
1 O grupo Quilombhoje parte do princpio de que a principal causa da reduzida visibilidade de escritores afrodescendentes que em suas obras retratam a vida e os valores da comunidade negra brasileira a dificuldade de
ingressar no mercado editorial e colocar seus livros disposio de um grande pblico. Assim, a publicao em
regime cooperativo apresenta-se como uma sada encontrada por muitos escritores negros para furar o bloqueio a
eles imposto no meio editorial e fazer suas obras chegarem ao leitor.
539
responsveis (seno a principal) pela crescente e significativa enunciao negra na literatura

brasileira, enunciao esta de temtica variada, majoritariamente relacionada vida, tradio e
cultura afro-brasileiras. Isso pode ser comprovado pelos densos e crescentes estudos acerca das
contribuies da srie para a configurao de uma literatura afro-brasileira, a exemplo do que
podemos encontrar na antologia crtica organizada por Eduardo de Assis Duarte e Maria Nazareth Fonseca (2011) ou em pesquisas mais especficas como a de Florentina Souza (2006).
No que diz respeito ao posicionamento conceitual diante dessa produo literria, de
modo geral, a questo que se coloca a da possibilidade ou no de ser estabelecida uma relao
entre autores negros e literatura ou tema ligado vida dos negros e essa literatura. Os escritores
ligados aos Cadernos negros defendem a ideia de que a literatura afro-brasileira seria aquela
resultante de uma experincia existencial de ser negro, privilgio somente de autores negros.
No entanto, essa tese contestada por alguns estudiosos, geralmente no escritores, como Zil
Bernd (1988), que acreditam que tal literatura se configura desde que o texto retrate a cultura e
valores negros ou afro-brasileiros, desvencilhando o texto da cor e das vivncias do autor.
Ao observarmos a trajetria dos Cadernos negros, possvel verificar uma expresso
literria que se fortalecia com as lutas por liberdade no continente africano, na dcada de 70. O
processo de independncia que propiciou, nessa dcada, o nascimento das naes africanas de
lngua portuguesa, parece ter sido a motivao maior do surgimento dos Cadernos negros, que
procurou trabalhar a relao entre literatura e as motivaes sociopolticas. Nessa literatura, a
inteno de denncia do preconceito racial e da excluso vivida pelos descendentes de escravos no Brasil est sempre presente; ela traduz, seja em textos de forte apelo contestatrio, seja
no resgate de histrias de gente simples, sempre convivendo com a excluso, que se encenam
nos texto, ora assumindo seu prprio dizer, ora deixando-se contar por um narrador cmplice,
companheiro na encenao.
De acordo com Miriam Alves (2002), uma das escritoras que publica nos Cadernos
negros, os textos da srie desconstroem uma tradio que exclui a produo literria marcadamente poltica. Para a autora, na contramo da literatura legitimada, os Cadernos negros assumem a rebeldia de segmentos da populao negra em sua luta contra a chamada democracia
racial, propondo negar a negao de toda uma vivncia-existncia da populao negra; desde
o primeiro nmero da srie, revela-se a inteno dos escritores de se denominarem escritores
negros de literatura negra, projetando encontros, simpsios, conferncias para discusso de
tema ligados aos compromissos dos escritores de arrancarem as mscaras brancas, pondo fim
imitao. (ALVES, 2002, p. 223-25).
Florentina da Silva Souza (2006), em sua tese de doutorado, publicada sob o ttulo de
Afrodescendncia em Cadernos negros e jornal do MNU, situa a srie na esteira de outras publicaes peridicas, como Jornal do Movimento Negro Unificado (Jornal do MNU), Maioria
540
Falante, Jornegro, bano, Jornegro, Nizinga, entre outros, afirmando ilustrar, de modo exemplar, as estratgias empreendidas pelos negros brasileiros (e acrescentemos as negras) para
produzir e divulgar um discurso identitrio que almeja interferir na estrutura e no exerccio
do poder poltico-cultural. A pesquisadora constata que os Cadernos negros podem ser vistos
como marcos da atmosfera cultural das trs ltimas dcadas, nas quais grupos como Palmares,
Movimento Negro Unificado e Negrcia propem estratgias diversificadas para combater as
manifestaes de racismo no Brasil, sugerindo um novo conjunto de representaes para esse
grupo tnico.
Souza (2006) defende que no h dvida de que a publicao dos Cadernos negros contribui em muito para a configurao discursiva de um conceito de literatura afro-brasileira. Para
Souza, a srie destaca-se em especial por manter uma produo marcada predominantemente
pelo protesto contra o racismo, tanto na prosa quanto poesia, na linha da tradio militante
vinculada ao Movimento Negro. Ao examinar o processo de inveno de um discurso de autorrepresentao no sentido de produo de identidades culturais afro-brasileiras, a estudiosa
demonstra que a srie inova na proposio de imagens que desestabilizam os esteretipos negativos dos afrodescendentes e na explicitao do desejo de emancip-los, por meio da concretizao de mudanas na ordem das representaes e dos lugares sociais, um tema quase ausente
na produo literria brasileira instituda.
Entre os temas mais recorrentes dessa produo literria, os mais significativos seriam:
a necessidade de compor contranarrativas da histria dos negros no Brasil; a cunhagem de outros significados para o termo negro e afins, no negativos; o estabelecimento de vnculos com
tradies de origem africana e com outras tradies de afrodescendentes da chamada dispora
negra; a discusso dos quadros de identidade cultural forjados para o pas e a insero dos negros, neste quadro, enquanto afro-brasileiros. (SOUZA, 2006, p. 17)
Eduardo de Assis Duarte (2011), em artigo intitulado Por um conceito de literatura
afro-brasileira, argumenta que, ao longo de sua existncia, os Cadernos negros pouco se distanciaram dessa postura incisiva, que se transformou em sua marca registrada e que termina
por afast-lo de uma linha menos empenhada em termos de militncia. Nessa perspectiva, sobressai o tema do negro, enquanto individualidade e coletividade, insero social e memria
cultural, assim como a busca de um pblico afrodescendente, a partir da formalizao de uma
linguagem que denuncia o esteretipo como agente discursivo da discriminao. (DUARTE,
2011, p. 377)
De modo complementar, Maria Nazareth Soares Fonseca (2011) observa que os Cadernos negros, desde seus primeiros nmeros, tiveram como proposta concreta a produo de
uma literatura que seja percebida como um dos instrumentos necessrios ao fortalecimento da
conscincia de ser negro. Segundo a autora, para ser coerente com essa proposta, a coletnea
541
apresenta uma literatura comprometida, de certo modo, com uma posio poltica e com
formas de autoconhecimento. (FONSECA, 2011, p. 263).
J no primeiro nmero dos Cadernos negros (1978) concretiza-se a proposta de valorizao de uma esttica negra:
Ao propor uma esttica negra, os escritores que assumiram os Cadernos negros em
seus primeiros nmeros procuraram apagar do corpo negro os estigmas remanescentes do sistema escravocrata e das compartimentaes nas quais a sociedade brasileira
aloja os indivduos marcados pela pobreza s vezes miserabilidade e pela cor da
pele. (FONSECA, 2011, p. 264)
Ao traar um comparativo com um nmero mais atual da antologia, Fonseca (2011) alega que mesmo a publicao dos Cadernos negros n. 28 (2005) no oculta o seu compromisso
com a denncia dessas compartimentaes: Tal compromisso faz a publicao sair em busca
de um leitor disposto a refletir sobre a internalizao inevitvel das imagens negativas sobre
os indivduos marcados pela pigmentao no apenas da pele, mas tambm das oportunidade a
eles oferecidas (FONSECA, 2011, p. 264).
Portanto, a motivao inicial dos Cadernos negros diz bem do traado que os textos procuraram delinear nesses mais de 30 anos de existncia: a descoberta das razes negrssimas da
maioria de seus colaboradores e a inteno de levar adiante as sementes da conscincia para
a verdadeira democracia racial (CADERNOS NEGROS 1, 1978, prefcio). Nesse sentido, ao
comparar o texto de apresentao do primeiro nmero da publicao com o que encaminha os
contos do nmero 28, verificamos algumas indicaes da permanncia dos objetivos iniciais da
publicao, tais como quando afirmam: Correndo margem, o trabalho de Cadernos, que vem
desde 1978, abrange o resgate de ancestralidades e a indicao de caminhos possveis (RIBEIRO e BARBOSA, 2005, p. 9).
Alm disso, o trecho da apresentao do nmero 28 repisa sentidos expressos no prefcio do nmero 1, quando se propunha, via literatura, a legtima defesa dos valores do povo
negro brasileiro. No entanto, preciso atentar para o fato de que a proposta de uma escritura
assumidamente negritudinista cede lugar indicao de que a diversidade passa a ser a cara
do novo volume, considerando que, conforme declaram os organizadores, somos afrodescendentes, temos essa origem comum, mas temos tambm nossas individualidades, gostos e preferncias (RIBEIRO e BARBOSA, 2005, p. 9). Desse modo, a inteno inicial amplia-se para
acolher maior variedade de temas e abordagens medida que o projeto assume novas parcerias
a cada novo volume.
Cumpre destacar ainda que a partir do nmero 18 (1995), o peridico apresenta como
subttulo Contos/Poemas afro-brasileiros. O acrscimo dos subttulos fornece aos Cadernos
542
negros uma significao mais ampla, atenuando a questo tnica, a qual, porm, j estava muito
transparente nos nmeros iniciais da coleo e ainda est presente na produo dos vrios escritores que publicam nos nmeros mais recentes.
A edio alusiva aos 20 anos de publicao da srie, Cadernos negros: os melhores contos (1998), tem seu prefcio escrito por Aldo Rebelo, com o ensaio crtico intitulado A Arte da
resistncia, no qual elenca trs mritos dessa publicao. Primeiramente, os contos e poemas
includos nas selees anuais dos Cadernos negros divulgam um valioso potencial criativo que
possivelmente estaria sendo desperdiado, pois seus autores dificilmente seriam publicados
por revistas ou editoras que privilegiam o valor mercantil das obras e o retorno garantido dos
investimentos. Em segundo lugar, Rebelo declara que, ao demonstrar que a arte da palavra
est ao alcance dos criadores de qualquer cor, os Cadernos negros e o Quilombhoje cumprem
funo inestimvel: os prosadores e poetas no repudiam suas origens raciais nem renegam as
experincias positivas ou dolorosas que os moldaram; seus textos se transformam, por isso,
em veios atravs dos quais a parcela negra e discriminada do povo afrodescendente rememora
suas condies desfavorveis de existncia, denuncia as arbitrariedades policiais ou a violncia
cotidiana de seus bairros, reclama de falta de oportunidades de trabalho e de acesso cultura,
queixa-se do desalento e da desunio das prprias comunidades, ao mesmo tempo em que fala
de seus sonhos, revela uma sensibilidade peculiar, expressa formas prprias de beleza e paixo.
O terceiro e ltimo mrito elencado diz respeito ao tempo de publicao anual ininterrupta dos
CN, haja vista que no fcil manter uma publicao cultural e progressiva por tanto tempo.
Desse modo, os Cadernos negros buscam ampliar a herana deixada por escritores negros brasileiros, consistindo em uma produo literria peridica que distende a questo tnica
em busca de novos arranjos de linguagem capazes de assumir as matrizes africanas presentes
na cultura brasileira da o termo afro-brasileiro adequar-se melhor que simplesmente negro
para a conceituao dessa literatura. Seguindo o caminho j trilhado por Solano Trindade e
outros escritores, vimos que propem no s trabalhar com temas relacionados cultura negra
no Brasil, mas tambm expandir o espao de publicao dos escritores negros, incentivando a
viso crtica sobre os preconceitos disseminados na sociedade e apontando para as possibilidades de apresentar o escritor como consciente de seu papel transformador.
No mbito histrico-literrio, importante ter em mente que os Cadernos negros comeam a ser publicadas na dcada de 1970, perodo em que se inicia o que Silviano Santiago
(1998) define como o momento histrico de transio do sculo XX para o seu fim, o qual
se definiria pelo luto dos que saem, apoiados pelos companheiros de luta e pela lembrana dos
fatos polticos recentes, e, ao mesmo tempo, pela audcia da nova gerao que entra arrombando a porta com impotentes e desmemoriados radicais da atualidade (SANTIAGO, 1998,
p. 11-12). Desse modo, os textos dos Cadernos negros, particularmente a partir da dcada de
543
1990, podem ser vistos enquanto significativo referencial literrio afro-brasileiro no mbito dos
dilogos e das trocas instaladas pelo movimento negro na sociedade brasileira, ao lado das influncias do pensamento contemporneo, que propiciaram a compreenso da identidade como
categoria mvel, dual, construda no interior da vida cultural.
Adaptando a questo proposta por Stuart Hall (2003) no artigo Que negro esse na
cultura negra?, a definio do que este afro na expresso afro-brasileira, conforme proposta pelos Cadernos negros, parece apontar para a necessidade incontornvel de conviver e de circular num espao diversificado e de trnsito entre culturas diversas, marcado pelas questes de
gnero, etnia e classe. Esse espao coloca os afrodescendentes sempre na obrigao de aprender
e manejar uma cultura eurocntrica, pretensamente universal e absoluta, que lhes representa de
modo depreciativo.
No entanto, conforme demonstra Hall (2003), a visibilidade que, especificamente, os
negros comeam a desfrutar nos estudos contemporneos cuidadosamente regulada e segregada, chamando a ateno para as ambivalncias do mecanismo de abertura para a diferena
tema que deve ser levado em conta em uma discusso interessada em analisar a qualidade da
insero do afrodescendente e da cultura negra no mercado de bens simblicos e na indstria
cultural.
De todo modo, embora ainda hoje seja uma questo polmica, preciso reconhecer que
antes do surgimento dos Cadernos negros, em 1978, e da reflexo terica encaminhada por seus
colaboradores, no podemos afirmar ter existido no pas movimentos literrios que, a exemplo
do Renascimento Negro Norte-Americano ou da Negritude, empenharam-se em produzir uma
literatura de forte contedo reivindicativo, buscando valorizar outros princpios estticos, o que
no significa que antes mesmo da extino do trfico negreiro muitos escritores no tivessem
produzido textos em que a questo negra ou afro-brasileira fosse abordada.
Portanto, torna-se impossvel desconsiderar a contribuio dos Cadernos negros para
a constituio de um conceito de literatura afro-brasileira, como vem sendo preferencialmente
denominada no apenas pelo grupo Quilombhoje, mas tambm no mbito dos estudos acadmicos.
Referncias
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SOUZA, Florentina da Silva. Afrodescendncia em Cadernos negros e Jornal do MNU. 1
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545
RUNAS DE UMA ERA FUSTICA: POR UMA

DIALTICA DAS IMAGENS EM A CAVERNA1
Ronan Simioni
UFSM
1. INTRODUO
Em uma de suas conhecidas teses sobre o conceito da histria, escrita na dcada de
trinta do sculo XX, Walter Benjamin evoca a imagem de um anjo retratado em uma pintura de
Paul Klee, chamado de Angelus Novus. De acordo com a descrio do terico alemo, a figura
representada como se quisesse fugir de algo para que olha fixamente, com os olhos e a boca
escancarados e com as asas abertas. Seguindo a leitura de Benjamin, percebemos nessa obra o
arqutipo do que o autor supe ser o anjo da histria, com a face dirigida ao passado e com a
certeza de enxergar - onde ns apenas vemos um conjunto de acontecimentos uma srie de
catstrofes que culminam em runas que se acumulam formando uma imensa montanha. O texto
ainda nos revela a vontade que o anjo tem de parar e juntar os fragmentos deixados para trs,
que impedida tendo em vista a existncia de uma poderosa tempestade vinda do paraso, que
prende suas asas e o impede de fech-las. Nas palavras do prprio autor Essa tempestade o
que chamamos de progresso (BENJAMIN, 1994, p. 226).
No por acaso, a passagem acima nos pe frente a um recurso utilizado por Benjamin
no apenas como mtodo de interpretao de sua poca, mas tambm como forma de exposio
de seu pensamento acerca de um perodo no qual a morte e a destruio, impulsionadas por
aparentes avanos tecnolgicos, espalhavam-se com fora nunca antes vista pela humanidade,
algo que viria a desembocar nos maiores conflitos armados testemunhados pela histria. Tratase, mais especificamente, de uma categoria de anlise j apresentada pelo filsofo naquilo que
seria sua mais significativa obra - O Nascimento do Drama Trgico Alemo ou seja, a representao alegrica.
Creditando escrita alegrica por imagens uma espcie de distanciamento entre sentido
1 Trabalho vinculado ao projeto de dissertao Sentidos Alegricos em Jos Saramago: A Caverna e a aventura
da modernidade, financiado pela Coordenadoria de Aperfeioamento de Pessoal de Ensino Superior / CAPES,
desenvolvido junto ao Programa de Ps-graduao em Letras rea de concentrao estudos literrios - da Universidade Federal de Santa Maria e sob orientao do professor Dr. Pedro Brum Santos
546
literal expresso e ausente, ou mesmo de acordo com a definio mais ampla indicativa de que
a alegoria diz a para significar b, Flvio Kothe bem define esse conceito no vis benjaminiano.
Logo, a alegoria:
Expressa algo que diferente, que o outro daquilo que representa. E este outro que
a alegoria revela e esconde, desvela e vela, que Benjamin vai querer decifrar: a viso
da histria como histria do sofrimento dos homens (KOTHE, 1978, p. 63).
Nesse distanciamento entre forma e contedo expresso, baseia-se uma das mais importantes consideraes feita por Benjamin em seu intuito de resgatar a alegoria de sua posio
inferior, enquanto forma de representao, imposta pela esttica romntica do sculo XVIII,
cuja valorao do smbolo apresentava-o como expresso artstica superior. Mesmo que Goethe, um dos principais partidrios da esttica do smbolo, via com entusiasmo nessa forma de
expresso artstica a possibilidade em se vislumbrar o universal no particular, justamente
em tal caracterstica que abre-se a crtica de Benjamin contra o caos gerado pelo romantismo
(BENJAMIN, 2011, p. 177), que apropriou-se da alegoria apenas como fundo escuro antittico
da clareza simblica.
O autor do estudo sobre o barroco alemo, entretanto, identifica na escrita alegrica no
era apenas uma frvola tcnica de ilustrao por imagens mas sim uma forma de expresso
to legtima como a escrita e a linguagem. A categoria de tempo considerada por Benjamin
surge, ento, como principal argumento favorvel a sua viso. Dessa forma:
A diferena entre a representao simblica e a alegrica est em que esta significa
apenas um conceito geral ou ideia diferentes dela mesma, enquanto aquele a prpria ideia tornada sensvel, corprea. No caso da alegoria h uma substituio, no do
smbolo o prprio conceito desce e integra-se ao mundo corpreo [...]. Por isso, a distino entre esses dois modos deve ser procurada no momentneo que a alegoria no
conhece. No outro caso( no smbolo) estamos perante uma totalidade momentnea ,
aqui existe uma progresso numa espcie de momentos (BENJAMIN, 2011, p. 175).
Logo, a experincia autossuficiente de tempo contida no smbolo a do momentneo,

algo no encontrado no movimento dialtico provocado pelo distanciamento entre ser figural e
significao visto na alegoria. Imerso nessa capacidade de dizer o outro da representao alegrica, Benjamin identifica ainda mais um ponto decisivo para o entendimento de tal categoria:
[...] na alegoria o observador tem diante de si a facies hippocratica da histria como
paisagem primordial petrificada. A histria, com tudo aquilo que desde o incio tem
em si de extemporneo, de sofrimento e de malogro, ganha expresso na imagem de
547
um rosto melhor, de uma caveira. E se verdade que a esta falta toda a liberdade
simblica da expresso, toda a harmonia clssica, tudo que humano apesar disso, nessa figura extrema da dependncia da natureza exprime-se de forma significativa, e sob a forma de enigma, no apenas a natureza da existncia humana em geral,
mas tambm a historicidade biogrfica do indivduo (BENJAMIN, 2011, p.177).
A aluso imagem da caveira trabalha aqui como mecanismo tropolgico que nos remete ao entendimento da exposio barroca e mundana da histria, que por esse recurso alegrico
vista como a via crucis do mundo, vendo a vida a partir da morte. Com isso, Benjamin coloca
a alegoria barroca em um patamar para l da beleza, isso graas ao fato de a representao
histrica apreendida no drama barroco se mostrar no como uma narrativa rumo a um esplendoroso progresso, mas sim como trajeto de inevitvel declnio. A compreenso de tal evidncia,
ainda de acordo com Benjamin, dada pela presena de outra categoria-chave exposta pelo autor. Trata-se do conceito de runa, que se apresenta como correspondente, no reino das coisas,
ao que a alegoria no reino das ideias.
Embora amplamente distanciado temporalmente da grande maioria das produes benjaminianas, algo semelhante pode ser encontrado em uma parcela especfica da produo ficcional do escritor portugus Jos Saramago. Ao publicar, no incio dos anos 2000 o romance
A Caverna, finaliza aquilo que ele mesmo chamaria alguns anos depois de a trilogia involuntria formada tambm por Todos os Nomes, lanado em 1997 e Ensaio Sobre a Cegueira, de
1995. Essas obras receberam tal designao no por terem sido pensadas dessa forma, mas por
exprimirem retoricamente a viso do autor em relao ao mundo em que se vive na contemporaneidade2. A partir da ltima narrativa citada, central na produo do escritor portugus,
inaugura-se um novo desdobramento no projeto ficcional de Saramago, marcado por linhas
temticas renovadas. A esse respeito, o prprio autor reconhece que: Passei a tratar de assuntos srios de uma forma abstracta: considerar um determinado tema, mas despindo-me de toda
a circunstncia social, imediata, histrica e local (SARAMAGO, apud AGUILERA, 2010,
p.118).
Tal caracterstica seguramente lana a esse conjunto de obras aquilo que Maria Alzira
Seixo (1999) denomina de estratgia narrativa em jeito de alegoria. Essa inclinao, cuja escrita por imagens se mostra como um dos principais pilares, mostra-se como capaz de representar uma ampla gama de significaes inerentes a diferentes momentos de nossa histria, mesmo
os de mais difcil delimitao, como a modernidade.
Considera-se aqui que a hiptese de Marshall Berman (1992), retomada por David Harvey ( 2001), que considera a figura do mito Fustico como arqutipo desse momento em que, a
exemplo do personagem, o impulso modernizador necessitou destruir determinadas estrututu2 Trecho extrado da Cronobiografia A Consistncia dos Sonhos, de Fernando Aguilera.
548
ras para se construirem outras - marcando dessa forma o que ambos os tericos chamam de a
tragdia do desenvolvimento mostra-se diretamente relacionada tempestade que empurra
para frente o anjo visto no quadro de Paul Klee. Da mesma forma, Cipriano Algor, principal
personagem de A Caverna , tambm se v imerso em uma tempestade operada pelo progresso,
fenmeno que tambm deixa para trs uma montanha de runas.
2 A DIALTICA DAS IMAGENS EM A CAVERNA

Considerar que A Caverna estrutura-se marcadamente por meio da presena de quadros
que contrastam entre si parece ser um caminho seguro a ser seguido. Contgua trajetria da
famlia de oleiros chefiada por Cipriano Algor, que v sua principal fonte de renda, a fabricao
manual de louas de barro, ser engolida por uma nova lgica de mercado, observamos tambm
uma srie de relaes opositivas. As descries dos espaos que compem a narrativa, dentre
eles o imenso shopping-condomnio conhecido como Centro e os lugares que circundam essa
imensa construo, servem como legendas explicativas a tal possibilidade interpretativa.
Primeiramente, a destruio do espao natural, que engolido pelo artificial, exposta
pela descrio da imagem da assim chamada Cintura Verde:
A regio fosca, suja, no merece que a olhemos duas vezes. Algum deu a estas
enormes extenses de aparncia nada campestre o nome tcnico de Cintura Agrcola, e tambm, por analogia potica, o de Cintura Verde, mas a nica paisagem que
os olhos conseguem alcanar nos dois lados da estrada , cobrindo sem soluo de
continuidade perceptvel muitos milhares de hectares, so grandes armaes de tecto
plano, rectangulares, feitas de plstico de uma cor neutra que o tempo e as poeiras, aos
poucos, foram desviando ao cinzento e ao pardo(SARAMAGO, 2000, p.12).
Essa visualizao completada mais adiante, no romance, quando o mesmo narrador

nos revela como de fato o local de trabalho encontrado na Cintura Verde. Assim: L dentro
no h frio, pelo contrrio, os homens que ali habitam asfixiam-se no calor, cozem-se no seu
prprio suor, desfalecem, so como trapos encharcados e torcidos por mos violentas ( SARAMAGO, 2000 ,p.89). A sensao de se estar em um ambiente inspito novamente transmitida
pelo olhar do narrador do romance na medida em que acompanhamos Cipriano Algor avanar a
uma regio mais aproximada do Centro. Trata-se agora da descrio feita da Cintura Industrial,
tambm tecida textualmente, na qual a presena da poluio e de tonalidades escuras s aumenta, se comparada zona anterior:
549
Deixaram a Cintura Agrcola para trs, a estrada agora, mais suja, atravessa a Cintura
Industrial rompendo pelo meio de instalaes fabris de todos os tamanhos, atividades
e feitios, com depsito esfricos e cilndricos de combustvel, estaes elctricas, redes de canalizao, condutas de ar, pontes suspensas, tubos de todas as grossuras, uns
vermelhos outros pretos, chamins lanando para atmosfera rolos de fumos txicos,
gruas de longos braos, laboratrios qumicos, refinarias de petrleo, cheiros ftidos,
amargos ou adocicados, rudos estridentes de brocas, zumbidos de serras mecnicas,
pancadas brutais de martelos de pilo, de vez em quando, uma zona de silncio, ningum sabe o que se estar produzindo ali (SARAMAGO,2000, p.13).

A considerar a relao que pode ser formulada entre as imagens aqui destacadas, a lembrana que surge, inicialmente, a do modelo de cidade-fbrica lembrado por Eric Hobsbawm (2012). Baseado na anlise de uma figura talvez no muito conhecida no campo da pesquisa
histrica, o professor alemo Ferdinand Toennies, o historiador ingls constri sua diferenciao entre as sociedades tradicionais e modernas no pela comparao entre as localidades
urbana e camponesa, mas sim pela contrastante relao percebida entre a cidade antiquada e a
cidade capitalista. Esta, por sua vez, apresenta-se como essencialmente comercial e, na medida
em que essa atividade domina o trabalho produtivo, logo se transforma em cidade-fbrica.
Dessa forma, como nos diz Hobsbawm a cidade era sem dvida o mais impressionante smbolo exterior do mundo industrial( HOBSBAWM, 2012, p. 319).
Mesmo que o posicionamento do autor citado em A Era do Capital origina-se da anlise
das ltimas dcadas do sculo XIX, mais especificamente 1887, salvo alguns desdobramentos,
este se mostra como uma formulao conceitual extremamente vlida ao enfrentamento do texto de Saramago. Isso prova tambm que as imagens apresentadas no romance, e isso j citamos
anteriormente, assumem a capacidade de serem entendidas como as legendas explicativas das
consequncias operadas pela ao progressiva da marcha moderna e sua destruio criativa3.
Nesse ponto, as relaes antitticas que elucidam a preponderncia do novo em relao ao velho e do artificial em substituio ao natural, expresses captadas em um outro nvel significativo que no o literal no mbito desses quadros imagticos, nos mostram como essa escrita por
imagens pode compreender a representao de extensos perodos de nossa histria.
Por meio dessas visualizaes, podemos compreender como a paisagem representada
mantm, em primeiro plano, traos da configurao socioeconmica que a determina, e como
as relaes de oposio que guiam parte das aes da trama marcam sua presena em um segundo plano de significaes. Algo parecido ocorre no momento em que pela primeira vez temos
3 Esse termo foi popularizado pelo economista austraco Joseph Schumpeter em seu livro Capitalismo, Socialismo e Democracia para definir o carter de rompimento com velhas formas econmicas introduzido pelo capitalismo. Em Condio Ps-Moderna David Harvey utiliza esse conceito como pea chave para a compreenso da
modernidade.
550
acesso, novamente junto com o protagonista da narrativa, ao local que circunda seu lar e local
de trabalho.
Depois da Cintura Verde o oleiro tomou por uma estreada secundria, havia uns restos
esqulidos de bosque, uns campos mal amanhados, uma ribeira de guas escuras e ftidas, depois apareceram numa curva as runas de trs casas j sem janelas nem portas,
com os telhados meio cados e os espaos interiores quase devorados pela vegetao
que sempre irrompe dos escombros [...]. A povoao comeava a uns cem metros
alm, era pouco mais que a estrada que lhe passava ao meio, umas quantas ruas que a
ela vinham desembocar, uma praa irregular que fazia barriga para um lado s, a um
poo fechado com sua bomba de tirar gua e a grande roda de ferro, sombra de dois
pltanos (SARAMAGO 2000, p.28).
No plano exclusivamente textual, a descrio do cenrio nos apresenta uma povoao

que sente de maneira direta as consequncias do crescimento, tanto econmico quanto geogrfico, da zona urbana. Nesse caso, os traos do abandono vistos na situao das moradias, o mau
estado dos campos e bosques, bem como a condio suja e ftida da gua se apresentam literalmente como runas desse espao em avanado estado de declnio. Em outro sentido, tais indcios podem ser lidos como aquilo que Walter Benjamin definiu como o trao de representao
do outro oprimido pelo progresso, nesse caso os trabalhadores de regies afastadas do grande
centro econmico e os antigos habitantes desses lugares perifricos, representados atravs da
figura do oleiro. Esse conjunto de seres e objetos caracteriza, portanto, no apenas a runa material, mas tambm a runa da histria na concepo benjaminiana.
Zygmunt Bauman, seguramente um dos mais debatidos crticos da atual fase do mundo
moderno, ao analisar o declnio das antigas organizaes comunitrias pr-capitalismo industrial retoma um clebre argumento de Max Weber para noz dizer que: o ato constitutivo do
capitalismo moderno foi a separao entre os negcios e o lar o que significou ao mesmo
tempo a separao entre produtores e as fontes de sobrevivncia(BAUMAN, 2001, p. 32). Tal
movimento resultou no aparecimento da necessidade de uma reinsero desses sujeitos desenraizados em um outro local de vida e trabalho, no caso, o ambiente frio e impessoal4 da
fbrica. Mas isso s se tornou possvel, completa Bauman, graas ao despimento da antiga
roupagem que caracterizava os antigos hbitos desses sujeitos, agora transformados em uma
massa de trabalho quase homognea.
Em termos daquilo representado em A Caverna, o posicionamento do socilogo polons
acima mencionado talvez diga mais respeito situao de Maral Guacho do que propriamente
a de Cipriano Algor. Ao contrrio do genro, o ex-oleiro aps viver de forma prxima o declnio
da regio de sua antiga casa e local de trabalho, no parte para a vida no Centro em busca de no4 Reproduz-se aqui a mesma adjetivao dada pelo autor.
551
vas formas de emprego, mas sim somente para ter um lugar para morar. Isso faz do personagem
um tipo de sujeito no reinserido na nova formatao socioeconmica a qual se depara.
H ainda a presena na narrativa de um diferente grupo de indivduos, tambm no
reinseridos nessa nova ordem, e justamente por meio das descries do narrador que podemos
ter uma privilegiada viso da imagem construda em torno destes. A parcela territorial que completa a ambincia dos lugares de fora das bem protegidas entradas do Centro e seus arredores,
que abriga esses sujeitos, assim descrita pelo olhar detalhado do narrador:
Depois da Cintura Industrial principia a cidade, enfim, no a cidade propriamente dita,
esta avista-se l adiante, tocada como uma carcia pela primeira e rosada luz do sol ,
o que aqui se v so aglomeraes caticas de barracas feitas de quantos materiais,
na sua maioria precrios, pudessem ajudar a defender das intempries, sobretudo da
chuva e do frio, os seus mal abrigados moradores. , no dizer dos habitantes da cidade, um lugar assustador. De tempos a tempos, por estas paragens, e em nome do
axioma clssico que prega que a necessidade tambm legisla, um camio carregado
de alimentos assaltado e esvaziado em menos tempo do que leva a conta-lo (2000,
p. 14).
O mesmo Zygmunt Bauman, mais especificamente quando este, ao reconhecer que gradativamente o sistema capitalista passou da explorao para a excluso, identifica aquilo
que podemos definir como a consequente transformao do antigo bairro dos pobres, desdobramento por ele chamado de guetificao:
Numa palavra, a guetificao parte orgnica do mecanismo de disposio do lixo
ativado medida que os pobres no so mais teis como exrcito de reserva da produo e se tornam consumidores incapazes, e portanto inteis. O gueto no serve
como reservatrio de trabalho industrial disponvel, mas como um mero depsito
daqueles para os quais a sociedade circundante no faz uso econmico ou poltico
(BAUMAN,2001,p.108).
Bauman utiliza-se aqui da metfora do lixo para descrever a situao daqueles que,
como os moradores da regio das barracas vistos em A Caverna, nos mais se mostram teis
estrutura social posta, esta influenciada pela constante mudana nos meios de produo e gerao de capital.
Este mesmo grupo de indivduos, por sua vez, vem a se juntar destruio do trabalho
manual realizado em ambientes localizados fora do ambiente das grandes fbricas, representado na narrativa por meio do drama vivido por Cipriano Algor. Esses dois artefatos, somados
destruio e artificializao do espao natural, que embora sendo frutos de um aparente avano
552
material se apresentam mais fortemente como imagens de sofrimento e declnio, seguramente

representam outros dos escombros empilhados na montanha de runas do progresso visualizada
pelo anjo da histria de Benjamin /Klee.
A FUSTICA ERA MODERNA

A anlise de algumas das imagens encontradas nos quadros descritivos de A Caverna
nos revela um aberto processo de transformao do espao fsico e de mudana contnua nos
mecanismos de produo econmica, movimentos diretamente relacionados s condies de
existncia de todos aqueles indivduos expostos a tal lgica. Nessa assustadora presena, vemos
materializada uma forma perversa daquilo que o filsofo Gianni Vttimo chama de condio
do novum , marca inerente da modernidade e seu culto ao novo.
Essa mesma necessidade de mudana constante percebida na trajetria do personagem
Fausto retratado por Goethe no drama que Marshall Berman sabiamente definiu como sendo a
tragdia do desenvolvimento. De acordo com o autor de Tudo que Slido Desmancha no Ar:
O problema de Fausto no so apenas seus: eles dramatizam tenses mais amplas que agitaram
todas as sociedades europeias nos anos que antecederam a revoluo industrial e a revoluo
francesa( BERMAN, 1992, p. 44).
Ao mesmo tempo, o personagem encontra-se inserido em uma sociedade fechada e estagnada, tpica do mundo feudo-medieval, que se apresenta como polo oposto caracterstica
dinmica constituinte da mente do personagem. justamente essa incompatibilidade que o empurra busca por poder e dominao do espao natural que o circunda, empreendendo, assim,
uma onda de mudanas profundas na constituio de seu mundo. Em relao a esse impulso,
Berman salienta que:
Tais aspiraes so universalmente modernas. Universalmente moderna tambm a
presso fustica para utilizarmos todas as partes que nos formam e a todos os demais a
fim de nos impelir para ir o mais longe que pudermos ir. E aqui desponta outra questo
universalmente moderna: afinal, para onde ser que estamos indo (BERMAN, 1992,
p.51)?
Mesmo que Fausto sinta ser essencial continuar movendo-se, as consequncias da modernidade vistas pela leitura de A Caverna parecem nos indicar o contrrio. Considerando a
dialtica das imagens em runas traadas por Saramago, vemos que as causas determinantes da
presena destas localizam-se ao longo de uma extensa linha temporal de nossa histria, visualizao fortalecida se dermos a essas imagens uma conotao alegrica que no se prenda a um
553
determinado momento. Se tal interpretao no nos mostra a possibilidade de um fim prximo

da tempestade do progresso, lembrando novamente a figura do anjo citada por Walter Benjamin, ao menos faz com que partilhemos da indagao de Berman com a pergunta: para onde
estamos indo?
REFERNCIAS
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BERMAN, Marshall. Tudo que Slido Desmancha no ar. A aventura da modernidade. So
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SARAMAGO, Jos. A Caverna. So Paulo: Companhia das Letras, 2000.
554
Escrita de si e memria na criao de

personagem idoso
Sandro Martins Costa Mendes
PUCRS
O presente trabalho parte dos estudos para a realizao de roteiro cinematogrfico de
longa metragem, que ser minha tese de doutorado em Escrita Criativa na PUCRS. Apresento
ento, alguns dos textos tericos que esto norteando a criao de um dos personagens
principais de minha histria, um idoso que realiza vdeos, e posta na internet, com a inteno de
comunicao com seu neto, ao qual no conhece.
Para embasar as aes do citado personagem, chamado Antnio, me preocupei com
questes de escrita de si, j que os vdeos se pretendem dar a conhecer ao neto, Leonardo.
Antnio no tem contato com sua filha desde a adolescncia dela, quando se separou de sua
mulher, ainda que tenha tentado, em outras ocasies, reaver a relao paternal, no obteve
sucesso devido ao ressentimento da filha, Andria. Em outro texto, trabalhei com a esttica do
ressentimento na construo da personagem filha, pois a permanncia da mgoa o que sustenta
a separao entre os dois e consequentemente, obstculo para a aproximao de Antnio ao
neto que descobre ter. Aps descobrir a existncia do neto, e com a lembrana de negativa da
filha, Antnio tenta comunicao atravs da internet, meio que prprio da gerao do neto,
mas no da dele. Por tanto, a construo desse personagem tambm passa por conhecimento e
adequao a esse novo meio de comunicao para o av.
Outra questo importante est relacionada com o contedo desses vdeos. Inicialmente
o av se prope a gravar momentos e lugares que acredita ser aqueles em que ele e o neto
estariam compartilhando caso pudessem estar juntos. Porm aos poucos, os vdeos traro
algumas memrias, at o momento em que o av ir gravar vdeos onde apenas contar sobre o
que lembra (e far um enlace com o presente).
Desta forma, a memria, e nesse caso, a memria de idoso, outro ponto terico que
encontrei ser necessrio para o embasamento da construo do personagem. Atravs da leitura
terica, elementos da histria tambm sero criados, alm da prpria caracterizao do personagem. Como diz Renata Pallottini caracterizar isso, dar caractersticas a um personagem, ou
carter (1989, p. 63) assim, preciso montar o personagem, e isso se d
555
atravs de elementos do espetculo, pedidos ou no no prprio texto, atravs desse

texto, em todas as indicaes extradilogo possveis, depois no prprio dilogo, atravs
de informaes de toda a espcie, de falas de e sobre qualquer personagem, se pode ir
montando esse personagem. Nunca, claro, de maneira mais eficaz do que ao mostrar
o que ele realiza, quais suas aes, o que faz, quer atravs de atos propriamente ditos,
quer atravs de palavras carregadas de sentido, que mudam o curso da ao e dos
acontecimentos (PALLOTTINI, 1989, p. 73)
Pensando nisso, sigo caminho aqui nesse trabalho, que apresenta as questes de escrita
de si e de memria, pensando no canal de transmisso utilizado pelos personagens, a internet,
mas tambm buscando informaes da caracterizao das personagens no cinema, foco de meu
trabalho.
Utilizo Michel Foucault para tratar da escrita de si, para a memria uso Jeanne Marie
Gaugnebin e tambm Ecla Bosi, que pensa a memria do idoso. Alm disso, Lipovetsky e
Serroy me ajudam a legitimar as personagens idosas no cinema.
O personagem que estou caracterizando j um idoso. Um homem que construiu sua
vida afastado de parte do passado, pois em determinado momento da vida, casado e com filha,
se envolve em outro relacionamento, vindo a abandonar mulher e filha. O novo relacionamento
no d certo e tenta nova aproximao da ex-mulher e filha, mas rechaado. Vivendo em
cidades diferentes, termina por no tomar mais conhecimento da vida e trajetria da filha.
Agora j com idade avanada, o personagem vive apenas com uma terceira esposa, sem
outras relaes de parentesco. Ao descobrir a existncia de um neto de 14 anos, Antnio v a
possibilidade de preencher de outra forma o momento final de sua vida. Os sentimentos que
esto em jogo nesse momento, dizem respeito viso natural e tradicional do idoso (fim da
vida, como dito), mas tambm esto relacionados com nova maneira que o idoso encarado em
nossa sociedade, ou seja, de uma fase da vida onde no mais uma espera pela morte, mas sim
fase ativa, com novas experincias, novas relaes interpessoais.
Ao tratar das fases da vida retratadas no cinema, Serroy & Lipovetsky (2010) em Ecr
Global afirmam que as obras cinematogrficas no se valem apenas de adultos para perfilar
personagens. Conforme os autores, no perodo hipermoderno, o cinema abrange todos os ciclos,
todas as etapas da existncia e todas as geraes tm direito de cidadania: so auscultadas e
colocadas em cena [...] j no o homem e a mulher medianos que interessam, mas o ser
singular, cuja primeira singularidade a da sua idade, em todas as idades (2010, p. 102).
A partir disso, os autores apontam que
a durao da vida cada vez maior e as normas em vigor no mundo da tradio j no
fazem sentido. Emancipado dos antigos controlos comunitrios e da influncia dos
modelos tradicionalistas ou religiosos, o indivduo tornou-se o ser principal e cada
556
idade de sua vida, de repente, merece ser considerada por si mesmo como absoluta
[...] a criana j no espera, como antigamente, para ser adulto, e o velho quer viver
a sua idade, seja a terceira ou a quarta. O novo imperativo ser eu-prprio de uma
idade a outra (2010, p.103) [grifo dos autores].
Tratando desses novos personagens, os autores se perguntam o porqu de aparecerem

como novos objetos na tela e afirmam em relao criana:
No h qualquer dvida na resposta: no seno o processo de individualizao da
representao da criana, a nova ateno dada sua individualizao concreta. Ao
contrrio das pocas anteriores, em que o percurso da criana parecia dominado por
um processo natural ou annimo mais do que por uma dinmica na primeira pessoa,
entendemos a marcha da existncia como uma histria estritamente pessoal, uma
histria em que o carter individual est presente desde os primeiros anos de vida
(SERROY & LIPOVETSKY, 2010, p. 104).
E quanto aos velhos, os autores continuam afirmando que eles tambm no escapam da
individualizao, ressaltando que
Nas sociedades antigas, o ideal associado a este momento da vida era preparao
para a morte. J no mais assim. Doravante o velho um indivduo que se recusa
a suportar passivamente o peso da idade. Se ele j no objetivamente jovem, pelo
menos assume como seus os valores juvenis da atividade, do dinamismo, da forma
fsica. Antes a velhice era o momento, pelo menos idealmente, da aceitao das coisas
e do destino. Hoje, a terceira idade recusa que o futuro lhe seja obstrudo, que as
coisas estejam decididas. Mesmo em idade avanada, o indivduo quer continuar a
poder construir, a inventar ou mesma a refazer sua vida (SERROY & LIPOVETSKY,
2010, p. 107).
Em concordncia com a ideia apresentada por Serroy e Lipovetsky, Antnio v

na descoberta do neto, possibilidade de refazer sua vida, trazendo para ela a figura de um
descendente, algum que possa repassar suas memrias, suas ideias, seu conhecimento.
tambm luta contra a solido. Com a terceira esposa, Antnio no teve filhos, e sem
outros parentescos de ascendncia ou mesmo colaterais, o personagem v a a possibilidade de
relao mais forte, sangunea.
Antnio fica sabendo da existncia do neto Leonardo, mas ainda no sabe em que cidade
ele vive. Com isso, pensa na possibilidade de utilizar a internet para a comunicao, e passa a
criar vdeos para se comunicar com ele.
Coracini (2005) trata da escrita de si na internet, e pensa autores de blogs, dizendo que
557
Falar de si a um leitor desconhecido to ou mais virtual do que o leitor virtual do textopapel , constitui um desabafo sem consequncias ticas palpveis e mensurveis.
Como toda escrita, esta tambm remdio e veneno, verdade e mentira, histria e
fico, que, lida ao acaso por um leitor casual, deixa marcas de si na virtualidade do
no lugar (Aug, 1992), no espao vazio das subjetividades que (re)colhem ao acaso
e por acaso fragmentos de si no outro e no outro de si. ( p. 44)
Essa ferramenta de comunicao possibilidade, como direi mais adiante, de Antnio

se manifestar e no correr risco de ser rechaado, ou impedido pela filha, ou mesmo pelo neto.
Ainda que o leitor pretendido por Antnio seja o neto Leonardo, h a possibilidade de outras
pessoas assistirem, e tambm comentarem os vdeos. Antnio sabe que tendo muitos leitores,
mais h a possibilidade de seus vdeos e textos chegarem ao neto.
Os vdeos ento so como cartas ao neto. Comeam com o carter de passar por lugares
onde Antnio gostaria de ter a presena do neto, tambm so instrumento de mostrar um pouco
sobre Antnio e com o tempo passam a trazer memria de vida.
Michel Foucault diz que a escrita de si atenua os perigos da solido; d o que se viu
ou pensou a um olhar possvel; o facto de se obrigar a escrever desempenha o papel de um
companheiro... (p. 130). Desta forma, os vdeos so forma de espantar a solido. Ao falar de si,
ainda que no encontrasse o interlocutor desejado, Antnio vive o momento de uma conversa.
Outra questo importante reside no fato de que, ainda que pense no interlocutor, no
momento da realizao dos vdeos, o neto no est presente. Essa ausncia pode ser um alvio
em certas circunstncias, pois isenta Antnio de receber, por exemplo, a mesma rejeio que
recebeu a tentar reaproximar-se de sua filha. Assim, Antnio pode dizer o que gostaria de dizer.
Inclusive explicar suas atitudes, confessar-se. De certa forma, essa possibilidade est relacionada
com o pensamento de Foucault quando este diz O constrangimento que a presena alheia
exerce sobre a ordem da conduta, exerc-lo- a escrita na ordem dos movimentos internos da
alma; neste sentido, ela tem um papel muito prximo do da confisso ao diretor (p. 131).
Mais adiante em sua reflexo sobre a escrita de si, Foucault vai tratar especificamente
da carta. Nesse ponto encontro ainda mais relao com os textos audiovisuais criados por
Antnio, j que estes so mensagens ao neto. Tambm fazem parte da criao do personagem
Antnio, alguns textos escritos que, ainda que no apaream na realizao audiovisual, podero
fazer parte de elementos de divulgao do provvel filme (a que o roteiro cinematogrfico se
direciona) e seriam a parte escrita do blog criado por Antnio para agrupar seus vdeos. Nesses
textos h algumas explicaes sobre os vdeos, inclusive com inteno que Antnio tinha a
gravar determinada cena. Alguns textos podero ser ideias a possveis outros vdeos (ainda no
gravados por Antnio), ou que deram origem aos vdeos j gravados. Nesse sentido, funcionam
558
como cadernos de notas que, como afirma Foucault em si mesmos constituem exerccios
de escrita pessoal, podem servir de matria-prima para textos que se enviam aos outros. Em
contrapartida a missiva (texto destinado aos outros) d tambm lugar a exerccio pessoal (p.
145).
Se pensamos em vdeos criados por um av endereados a seu neto, no ser improvvel
pensar que em algum deles haver certo tipo de conselho, ou recomendao. Inclusive,
um vdeo em que aparea certo conselho, ser o desencadeador da revelao da presena
(ou ausncia) da filha. Explico melhor: nos vdeos criados pelo av h apenas a inteno de
comunicao com o neto. Mais adiante na histria, Leonardo tambm vai responder, em vdeo
e pela internet, ao av. Porm, em nenhum momento a filha de Antnio estar presente na fala
ou intenes dos vdeos. Isso ir mudar no momento em que Antnio, ao dar recomendaes
ao seu neto, vai perceber que quem deveria fazer isso era Andria. Foucault aponta sobre isso
ao dizer que na carta - enviada para auxiliar o seu correspondente constitui, para o escritor,
uma maneira de se treinar: tal como os soldados se exercitam no manejo das armas em tempo
de paz (p. 147), assim, esses conselhos seriam preparao para eventualidade semelhante.
Nesse momento, Antnio vai perceber que est pregando o dilogo entre me e filho, mas est
esquecendo o dilogo entre ele (pai) e sua filha.
Seguindo nessa ideia, Foucault diz que medida que progride, aquele que orientado
vai-se tornando cada vez mais capaz de, por seu turno, dar conselhos, consolar aquele que
tomou a iniciativa de auxiliar, e isso ir acontecer nos momentos finais da histria, onde o neto
vai perceber a necessidade de uma comunicao completa, entre os trs personagens (ele, sua
me e seu av).
Ainda que separados no espao, e de certa forma, no tempo, esses personagens esto
comunicando-se. Foucault afirma que
escrever pois mostrar-se, dar-se a ver, fazer aparecer o rosto prprio junto ao outro.
E deve-se entender por tal que a carta simultaneamente um olhar que se volve para
o destinatrio (por meio da missiva que recebe, ele sente-se olhado) e uma maneira de
o remetente se oferecer ao seu olhar pelo que de si mesmo lhe diz. De certo modo, a
carta proporciona um face-a-face (1992, p.150).
Em determinado momento, a comunicao via internet ser preferida a comunicao

face-a-face, e isso ser quando o neto encontrar fisicamente o av.
Com tudo isso, Antnio se apresenta como um personagem que busca a ao. Ainda
que os vdeos possam ter, em alguns deles, contedo memorialstico, a inteno no apenas
guardar (ou resguardar) essa memria, visto que h a publicao na internet. Essa publicao
tem a funo no de servir como banco de dados, ao contrrio, os vdeos esto ali para
559
servirem de carta, esto pedindo uma resposta do neto. Quando o av conta fatos do passado,
ainda assim, em algum momento ele provoca a reao do neto, ele pede a presena do neto
naqueles lugares de memria.
E por isso que trago a noo de espaos de memria, apresentada por Ecla Bosi. A
autora pensa a Memria e sociedade, ressaltando a lembranas de velhos. Bosi diz que dos
jovens se espera produo, dos velhos no, dos velhos se espera lembranas. Faz referncia
tambm a certa funo social da memria, quando diz que
A criana recebe do passado no s os dados da histria escrita; mergulha suas razes
na histria vivida, ou melhor, sobrevivida, das pessoas de idade que tomaram parte na
sua socializao. Sem estas haveria apenas uma competncia abstrata para lidar com
os dados do passado, mas no a memria.

Enquanto os pais se entregam s atividades da idade madura, a criana recebe
inmeras noes dos avs, dos empregados. Estes no tm, em geral, preocupao do
que prprio para crianas, mas conversam com elas de igual para igual, refletindo
sobre acontecimentos polticos, histricos, tal como chegam a eles atravs das
deformaes do imaginrio popular. (BOSI, 1994, p. 74)
Tratando mais precisamente dos espaos de memria, Bosi fala da casa, das pedras da
cidade, dos objetos e sua distribuio no espao (como por exemplo a mesa da sala de jantar e a
posio que cada membro da famlia ocupava). Em um dos vdeos de Antnio, ele vai percorrer
os trilhos do trem que ainda existem sobre a Ponte Internacional Mau, que liga a cidade de
Jaguaro, no Rio Grande do Sul, onde Antnio nasceu, viveu sua infncia e onde voltou a viver
depois de aposentado, com a cidade de Ro Branco, no Uruguai. Em determinado momento
Antnio recorda do som do trem. Bosi diz que a memria no se restringe ao visual, que nossas
lembranas esto povoadas de sons (p. 445).
A realizao dos vdeos uma tentativa de comunicao com o neto. A vontade de
Antnio que o neto veja o quanto antes e o responda, e mais do que isso, que queira ou possa
realmente encontr-lo. Porm, mesmo com inteno de encontrar-se com o Leonardo, Antnio
sabe da possibilidade de isso no acontecer. Nesta hiptese, os vdeos serviam ento, para
guardar a sua imagem, sua memria e serviriam como documento de sua inteno em conhecer
Leonardo. Desta forma, mesmo que apenas aps sua morte o neto encontre os vdeos, estes
sero documentos memorialsticos e uma carta de vontades de Antnio. Nesse sentido, Antnio
parece estar de acordo com o que diz Jeanne Marie Gagnebin lutar contra o esquecimento e a
denegao tambm lutar contra a repetio do horror (2009, p. 47). Neste caso, o horror o
de ser esquecido, ou mesmo rechaado.
Quando a filha de Antnio descobre os vdeos vai tentar mostrar ao filho que aquele
560
av que parece ser to interessante, foi uma pessoa que fez mal a ela, a abandonou. Gagnebin
diz que a preocupao com a verdade do passado se completa na exigncia de um presente
que, tambm, possa ser verdadeiro. Sendo assim, tanto o neto de Antnio, como sua filha, iro
perguntar-se sobre quem Antnio, aquele que abandonou a famlia no passado, ou este que
quer aproximar-se da famlia, no presente?
Gagnebin traz o conceito de rastro, que Bosi apresenta de forma prtica em seu estudo.
Bosi fala dos objetos dizendo que quanto mais votados ao uso cotidiano, mais expressivos so
os objetos: os metais se arredondam, se ovalam, os cabos de madeira brilham pelo contato com
as mos, tudo perde as arestas e se abranda (BOSI, 2010, p. 441). Para Gagnebin, a noo de
rastro mantm juntas a presena da ausncia e a ausncia da presena. A autora se pergunta
por que a reflexo sobre a memria se utiliza tanto do conceito de rastro, respondendo que a
memria vive essa tenso entra a presena e a ausncia, presena do presente que se lembra do
passado desaparecido, mas tambm presena do passado desaparecido que faz sua irrupo em
um presente evanescente (GAGNEBIN, 2009, p. 44).
O rastro est presente no roteiro que venho escrevendo, principalmente quando em
determinado momento da histria o neto vai at a cidade de Jaguaro, em busca de conhecer o
v, e passa por alguns lugares retratados nos vdeos. Um deles o j citado trilho do trem na
ponte. Quando o neto e dois amigos esto atravessando a ponte, eles usam a memria do av
(que disse em seu vdeo que na infncia colocava o ouvido nos trilhos para ouvir a chegada do
trem) misturado com suas prprias memrias de um filme norte-americano que traz um grupo
de amigos atravessando os trilhos do trem sobre uma ponte. O neto e os amigos fingem estar
ouvindo o barulho do trem (som presente na memria de Antnio) e fogem pelos trilhos, como
fizeram os protagonistas do filme que eles assistiram.
Concluo ento, ressaltando que esta pesquisa est em andamento, demandando, como
prximos passos, mais leituras e reflexes sobre a escrita de si, pacto autobiogrfico, uso de
internet entre outros aspectos. Porm, j possvel caracterizar o personagem Antnio com
base na busca que ele se dispe a fazer. Sua finalidade principal a de encontrar o neto, sendo os
vdeos uma oportunidade de mostrar-se, de revelar-se desejoso do encontro, da futura vivncia.
Porm, ainda que no alcance o objetivo de conhecer o neto, os vdeos que produz podem ser
uma herana imaterial, documento de suas memrias, seja para o neto, ou para qualquer outro
leitor.
Escrita de si e memria constroem esse personagem, que embora idoso, no esteja
apenas esperando a vida chegar ao fim. Como apontado, a ao de lembrar e de falar de si no
um ponto final, ao contrrio, a ferramenta que visa permitir um novo incio. O incio de uma
nova fase de vida, com a presena do neto.
561
REFERNCIAS
BOSI, Ecla. Memria e sociedade: Lembranas de velhos. So Paulo: Companhia das Letras,
1994.
CORACINI, Maria Jos R. F. A escrita de si na internet: histrias ao acaso e o acaso das
histrias. IN SCHONS, Carine Regina e RSING, Tnia M. K. (Orgs). Questes de Escrita.
Passo Fundo: UPF Editora, 2005
FOUCAULT, Michel. A escrita de si. In: O que um autor? Lisboa: Passagens. 1992.
GAGNEBIN. Jeanne Marie. Lembrar escrever esquecer. So Paulo: Editora 34 Ltda., 2006.
LIPOVETSKY, Gilles; SERROY, Jean. O ecr global. Lisboa: Arte & comunicao, 2010.
PALLOTTINI, Renata. Dramaturgia: A construo do personagem. So Paulo: Editora tica,
1989.
562
A FORMAO DA LITERATURA EM PELOTAS

Simone Xavier Moreira
UFSM
A literatura nasce da literatura. Cada obra nova continuao, por
consentimento ou contestao, das obras anteriores. Escrever , pois,
dialogar com a literatura anterior e com a contempornea.
Flores da escrivaninha, Leyla Perrone-Moiss
Consideraes iniciais
No fim da dcada de 1920, Alberto Coelho da Cunha1 (1853-1939), j publicava no jornal
Opinio Pblica uma srie de artigos nos quais buscava descrever a forma como a vida cultural,
poltica e econmica da pequena freguesia de So Francisco de Paula vinha se desenvolvendo.
Como explica Eduardo Arriada:
Apesar do trabalho s ter sido publicado em 1928, a maior parte do mesmo foi escrita
em 1908, conforme observao do prprio autor: A nossa terra que j h 73 annos
subio suprema categoria de cidade (...). Esse trabalho passou a ser fonte obrigatria
de referencia sobre Pelotas, sendo inclusive glosado trechos imensos por outros
autores (ARRIADA, 1994, p.10).
Notadamente, estes artigos, assim como os publicados por Joo Simes Lopes Neto na
Revista do 1 Centenrio de Pelotas (1911-1912), vieram a ser as principais fontes de pesquisa
do professor Fernando Lus Osrio Filho quando este assumiu a tarefa de reunir a histria da
cidade em livro. O resultado uma das obras mais recorridas ainda hoje pelos pesquisadores de
qualquer aspecto da histria do municpio, A cidade de Pelotas (1922), um panorama geral da
histria desta cidade at a poca de edio, com reedies em 1962 e em 1997.
Estes primeiros esforos, assim como os que os sucederam, cumprem uma funo
essencial ao resgatarem personagens e obras que, embora tenham um papel importante no
processo de formao cultural e literrio de Pelotas, foram sendo relegadas ao esquecimento.
1 Segundo Pedro Villas-Bas (1974, p.155), Alberto Coelho da Cunha conhecido tambm como Vtor Valprio,
seu principal pseudnimo foi um cronista e contista pelotense, membro do Partenon Literrio e diretor do Arquivo da Prefeitura Municipal.
563
Ao consult-los, foi possvel perceber que praticamente todos estabelecem como ponto de
partida a segunda metade do sculo XIX, quando se iniciaram as atividades de imprensa nesta
cidade, de modo que se compreende uma significativa lacuna na histria da literatura e da
cultura pelotenses. supresso de tal lacuna que este trabalho visa contribuir, atravs da
reunio de informaes dispersas ao longo das primeiras dcadas, a partir do que foi registrado
em inventrios de antigos moradores da cidade, nas notcias enviadas aos jornais da poca, nas
primeiras publicaes e no incio da imprensa local.
No princpio...
Embora envolta em diversas contradies, sobre a Histria de Pelotas pode-se inferir,
a partir dos documentos existentes, que a chegada de habitantes da ento Vila do Rio
Grande causada pela ocupao castelhana em 1763 e da Colnia do Sacramento,
a poltica de assentamento de casais aplicada pelo ento governador, assim como o
crescimento das charqueadas e da atividade agropastoril, teriam sido os principais
fatores que deram origem povoao da freguesia de So Francisco de Paula
(MONQUELAT; MARCOLLA, 2012).
J nas primeiras dcadas do sculo XIX, a localidade comea a se organizar em vrias

instncias. Quanto ao comrcio, em 1832 j se encontrava a divulgao de produtos e lojas
pelotenses no jornal rio-grandino O Noticiador. Quanto educao, o professor Antnio Lus
Soares publica em 1848 um material didtico destinado ao uso dos estudantes do Collegio de
S. Barbara da cidade de Pelotas (SOARES, 1848, folha de rosto). Quanto justia, comea a
modelar-se enquanto regio administrativa, que ganha o status de freguesia em 1812, quando
deveria ter pouco mais de dois mil habitantes, tomando-se por parmetro que o primeiro censo
de 1814 acusou 2.419 habitantes (ARRIADA, 1994, p.107).
Devido ao regime de padroado, no qual no havia separao institucional entre Igreja e
Estado, o que s ocorre com a Proclamao da Repblica, os esforos do padre Pedro Pereira
Fernandes de Mesquita (1729-1813), ento proco da Igreja de So Pedro do Rio Grande assim
como de seu sobrinho, o padre Felcio , foram determinantes para a fundao da freguesia e
para a criao da parquia de So Francisco de Paula ainda no mesmo ano.
Pedro de Mesquita, conhecido como o padre doutor, teve outro papel a ser destacado:
o de incentivador da educao dos trs sobrinhos Felcio Joaquim Costa Pereira, Hiplito Jos
da Costa Pereira e Jos Saturnino da Costa Pereira , filhos do casal Flix da Costa Furtado de
Mendona e Ana Josefa Pereira, sua irm.
Felcio Joaquim (1777-1818), como j referido, empenhou-se pela fundao em 1812 da
564
parquia So Francisco de Paula, da qual foi o primeiro proco. Hiplito Jos (1774-1823) e Jos
Saturnino (1771-1852) fizeram parte de um pequeno grupo de jovens desta regio que na poca
frequentou a Universidade de Coimbra (MORAIS, 1940, p.197). Hiplito, posteriormente, em
Londres, tornou-se editor do primeiro jornal brasileiro, o Correio Brasiliense, recebendo por
este feito o ttulo de patrono da imprensa brasileira.
Alm de ter demonstrado reconhecer valor na aquisio do conhecimento e na formao
acadmica ao financiar a educao dos sobrinhos, o padre doutor tambm mantinha algumas
obras, que foram listadas em seu inventrio, em 1815. Alm de um jogo de brevirios velhos, foi
encontrado entre os livros do padre um calepino2, um grande dicionrio da lngua latina. Jorge
de Souza Arajo (1999) comenta a correspondncia que constatou entre os livros permitidos
pela Real Mesa Censria e os que foram mais lidos no sculo XVIII no Brasil. Dentre tais,
destaca a popularidade do clebre dicionrio de Ambrosio Calepino (1435-1511) (ARAJO,
1999, p.107).
Segundo Telmo Verdelho (2000), o padre Bento Pereira (1605-1681) comenta a
importncia do Calepino para a elaborao de Prosdia, assim como de outras de suas obras.
No obstante, no inventrio do padre doutor consta tambm uma prosada de Bento Pereira
no identificada, que provavelmente se trate da prpria Prosdia, a obra mais representativa
da dicionarstica dos jesutas, tendo recebido uma primeira publicao em 1634 e sucessivas
reedies at 1750. Alm dessas obras e de outros dois ttulos desconhecidos atualmente, um
tomo de Justino Febrnio3 compunha a biblioteca do padre.
Logo, pode-se perceber uma preocupao com o domnio e com o estudo da lngua,
j que o Calepino deu, em parte, origem lexicografia autorizada, em que se textualiza a
informao lexicogrfica recorrendo s explicaes e s citaes de autores reconhecidos; alm
de ser uma das bases para a produo das obras de Bento Pereira, sacerdote catlico, que
assim como Justino Febrnio teve alguns de seus escritos indexados como proibidos pela
Igreja. A presena dessas obras na biblioteca de Mesquita e da relao entre seus autores, visto
que ambos estimularam, cada um a seu tempo e de sua forma, o processo de secularizao,
indicam seu interesse pelo pensamento que se apresentava em oposio ao da Igreja na poca.
Como reflete Arajo (1999, p.38), mesmo diante dos mecanismos de controle por parte
do Estado, registram-se algumas subverses ideolgicas. Muitos desses livros defesos entraram
no Brasil e forneceram elementos de reflexo e desenvolvimento da inteligncia nativa. O
autor demonstra a presena de diversos ttulos que constavam na lista de obras indexadas pela
2 Todas as referncias a obras indicadas nos inventrios tero suas grafias mantidas tal qual encontram-se nas
fontes e aqui destacadas em itlico.
3 Justino Febrnio era o pseudnimo de Johan Nikolaus von Hontheim (1701-1790), bispo de Trveris e um dos
principais fomentadores do galicanismo na Alemanha e demais pases europeus.
565
Igreja e/ou pelo governo, como o Paralelo dos costumes deste seculo, correspondente a um
dos dez volumes da traduo castelhana, de 1827, do Ensaio sobre os costumes e o esprito das
Naes (1756), do iluminista Voltaire (1694-1778), pertencente biblioteca do inventariado
Incio Jos Bernardes, falecido igualmente em Pelotas.
Na expectativa de revelar o perfil do leitor colonial brasileiro, Arajo recolheu
informaes de inventrios e testamentos de diversas provncias do Brasil. Da regio, poca
freguesia de So Francisco de Paula, Arajo encontrou dez inventariados.
Embora que de cinco desses, s constem indicaes vagas como 12 livros velhos de
varios autores ou 17 livros de varios autores truncados (ARAJO, 1999, p.293), a partir
do inventrio de Manoel Vieira (1825), foram registrados alguns ttulos ou ao menos reas de
interesse dos inventariados Tereza Anglica de S (1828), Incio Jos Bernardes (1838), David
Pamplona Corte Real (1846) e Toms Francisco Flores (1847). Alm destes, pode ser includo
a esta lista o nome de Flix da Costa Furtado de Mendona, cunhado do padre doutor, que,
segundo Arajo, teve seu inventrio registrado em Rio Grande, porm pode ser apontado na
regio que poca correspondia a Pelotas durante suas ltimas trs dcadas de vida.
Um dos ttulos citados nesses inventrios o Cmara tica, onde as vistas s avessas
mostram o mundo s direitas, publicado em 1824 pelo portugus Jos Daniel Rodrigues da
Costa (1757-1832). Nesta obra, notvel a preocupao do autor em manter a ordem social
vigente por meio de crticas morais em tom satrico. Outra obra de cunho literrio indicada,
embora sem referncia a um ttulo, um exemplar de Cavalaria, gnero que apresenta
algumas caractersticas semelhantes s da obra de Costa.
No que tange s biografias citadas em inventrios de moradores de Pelotas, destaca-se
inicialmente a Vida de Camoens, obra que teve duas edies publicadas pelo padre Toms
Jos de Aquino, em 1779 e em 1780, na oficina Luisiana em Lisboa. Nessa obra, alm das
informaes biogrficas, o autor pretendeu incluir a produo de Cames em sua totalidade,
demonstrando a importncia que tal poeta portugus tinha entre os literatos brasileiros e que sua
repercusso chegava inclusive no extremo sul brasileiro.
Em posse de David Pamplona Corte Real, encontrava-se um exemplar da Historia de
Carlos XII, de Voltaire, traduzido para o portugus por Manuel Monteiro em 1739. Nele, o
iluminista francs, opositor do absolutismo e defensor da reforma social, apresenta uma crtica
guerra, ao mesmo tempo em que apresenta um lder corajoso e enrgico, de posse de todas as
virtudes necessrias para, diante dos padres da poca, ser reconhecido como um heri. As obras
de Voltaire tiveram forte influncia sobre importantes pensadores tanto da Revoluo Francesa
quanto da Americana. Interessante observar que essa biografia em especial j se encontrava
na biblioteca de um morador local durante os dez anos da Revoluo Farroupilha, podendo-se
inferir disso que os livros influenciaram parte do ideal que tomou conta do estado durante esse
566
conflito.
Entre os ttulos de Histria encontram-se uma Histria de Portugal, uma Historia
do imperio da Rucia em dois volumes, uma Historia georgiana, a Monarchia de Napoleo e
a Descrio da cidade do Porto. A presena deste tipo de obra indica o interesse dos leitores
do perodo pela histria e pela cultura de outros povos, revelando que existiam moradores de
Pelotas e regio, mesmo nesse perodo de guerras e revolues, atentos ao que se passava no
centro do pas ou mesmo da Europa.
Outra interessante obra listada por Arajo foi o Tratado da educao, obra de
Almeida Garret (1799-1854) publicada em 1829, na qual, em clara aluso a Emlio ou Da
educao (1762) de Jean-Jacques Rousseau, Garret apresenta de forma irnica como deveria
comportar-se a jovem rainha D. Maria II que, exercendo uma posio reservada aos homens,
estaria contrariando as leis de Deus e da natureza, quais sejam, de que se ativesse s funes
de procriar e criar os filhos. A presena desta obra na biblioteca de David Pamplona Corte Real
possibilita-nos deduzir que o mesmo esteve atento s discusses das polticas educacionais
realizadas no Brasil de ento.
No inventrio de Corte Real h tambm um exemplar de Elementos de Chimica,
publicado em Lisboa no ano de 1788 pelo cientista brasileiro Vicente Coelho de Seabra Silva
Telles (1764-1804), que apresenta uma ruptura com o modelo do alemo Georg Ernst Stahl
(1659-1734) e sua adeso s ideias do francs Antoine Laurent de Lavoisier (1743-1794),
considerado o pai da Qumica moderna.
Ao observar estes ttulos, percebe-se um perfil de leitor consonante com as tendncias da
poca, ou seja, tem alguma coisa de sentido prtico, aliada curiosidade histrica, Poltica,
Geografia e s Cincias naturais (ARAJO, 1999, p.294). Pode-se constatar que ao menos at a
primeira metade do sculo XIX prevalecia o interesse por obras instrutivas e pelo conhecimento
da Histria, seja de outros povos e naes, seja de grandes personalidades.
Dos textos relacionados, poucos poderiam ser classificados como literrios, o que indica
um perfil de leitor voltado s transformaes polticas que assolavam o pas, tais como os
impactos da Revoluo Francesa (1789-1799) e as influncias do Iluminismo na economia,
nas artes, na educao, na poltica e na concepo de cidado. Nesse perodo marcado pelo
gradativo enfraquecimento da Igreja e pelas mudanas decorrentes da chegada da famlia real
no Brasil, em 1808, questes como a diviso em trs poderes e o liberalismo econmico e
poltico pareciam estar em voga entre os pelotenses.
A presena destas obras aponta para a existncia de uma cultura letrada j neste perodo,
fator tambm referenciado por diversos viajantes que ainda no sculo XIX passaram pela regio
e registraram detalhes e impresses sobre a Pelotas da poca, como John Luccock, em 1809,
o ento bispo do Rio de Janeiro Jos Caetano da Silva Coutinho, em 1815 (MAGALHES,
567
2000) e o naturalista francs Auguste de Saint-Hilaire (1820), que comentou as perspectivas de

crescimento da freguesia, a expanso de seu comrcio e a beleza da regio que atraiam novos
habitantes (SAINT-HILAIRE, 2002). Esta previso corroborada pelos registros do viajante
alemo Karl Seidler, que passou pela regio no ano de 1827. Segundo este,
[e]sta localidade distingue-se vantajosamente das outras cidades pelos bonitos arredores,
bem como pela riqueza de seus habitantes [...]. Tanto aqui como no Rio Grande h
muitos europeus, que possuem importantes estabelecimentos e que certamente pela
influncia do seu dinheiro e da sua cultura tm contribudo consideravelmente para
que os habitantes tenham mais civilizao e mais gosto pela vida social e mais trato
amigvel, do que nas outras regies (SEIDLER, 1976, p.94).
Pode-se perceber, nas memrias de Seidler, alguns primeiros registros que apontam para
a vida cultural da localidade. Ao referir-se s mulheres pelotenses, o alemo comentou que, em
geral, todas tocavam algum instrumento, principalmente o piano que se encontra em todas as
boas casas, alm de que muitas falam um pouco de francs, como tambm na maioria danam
muito bem (SEIDLER, 1976, p.94).
Auguste de Saint-Hilaire (1779-1859), durante o perodo que esteve em So Francisco
de Paula, em 1820, hospedou-se na residncia de Antnio Jos Gonalves Chaves (1779?1836), portugus que chegou ao Rio Grande em 1805 e que, em 1810, havia fundado margem
do Arroio Pelotas a charqueada So Joo. Sobre Chaves, Saint-Hilaire registrou, em seu dirio,
que era um homem culto, que sabe latim, francs, com leitura de Histria Natural e conversa
muito bem (SAINT-HILAIRE, 2002, p.111). Destaca tambm que Chaves, que iniciou como
simples caixeiro, possui, hoje, uma fortuna de seiscentos mil francos (SAINT-HILAIRE, 2002,
p.113-114). Logo, possvel inferir que a riqueza acumulada por Chaves que lhe permite
dedicar-se a atividades culturais, diferenciando-o da maioria dos habitantes da cidade. Como
afirma a pesquisadora pelotense Glenda Dimuro Peter (2007, online), os charqueadores tinham
vrios momentos de cio e lazer, visto que a safra das charqueadas era curta (de novembro a
abril), e teve como resultado estilos de vida urbanos.
Entre 1817 e 1823, Gonalves Chaves redigiu e publicou cinco livretos, aos quais
chamou Memrias ecnomo-polticas sobre a administrao pblica do Brasil, a primeira obra
de um autor local, onde apresenta informaes organizadas e apontamentos detalhados acerca
da situao social e econmica do Brasil, seu desenvolvimento e suas limitaes, revelando a
ateno de um morador de So Francisco de Paula s questes que estavam pautadas em todo
o territrio brasileiro.
Alm dos dados organizados por Chaves, outras informaes podem ser obtidas a partir
da leitura de sua obra, j que ao longo de seu texto, o autor deixou uma srie de referncias que
568
indicam alguns rastros dos livros4 que leu ou com os quais teve contato. Chaves referencia a
obra de Aristteles (384-322 a.C.), vida de Aristides de Atenas (535-468 a.C.), do rei Carlos
II (1630-1685) da Inglaterra, entre outros, assim como faz meno a fatos e personagens
histricos, ao contexto scio-poltico de outros pases, mostrando-se bem informado quanto
poltica mundial. Ao apresentar alternativas para a questo das terras incultas e refletir sobre
os procedimentos de Portugal, Chaves novamente recorre, com propriedade, a exemplos de
cidades (colnias) da Grcia formadas a partir de emigraes, as quais nunca sofreram do
estado grego a represso de seus direitos originrios tal como se dava no Brasil (CHAVES,
2004, p.110-112).
Para tratar de temas que se faziam urgentes, abordou tambm a posio de importantes
economistas, agrnomos, filsofos e polticos da poca, dentre eles: Arthur Yong (17411820), Benjamin Franklin (1706-1790), Francisco de Melo Franco (1757-1823); referiu-se
positivamente ao filsofo iluminista Charles de Montesquieu, demonstrando intimidade com
o pensamento do mesmo. Para introduzir suas reflexes sobre a escravatura, Chaves tambm
retomou alguns modelos histricos, fez referncia Histria da Polnia e aos conflitos que
envolveram as diversas partilhas de seu territrio ao longo do sculo XVIII.
O autor apresenta uma citao direta da Histria poltica, do historiador e filsofo
francs Guillaume Raynal (1713-1796), personagem influente no contexto da Assembleia
Constituinte da Revoluo Francesa, e uma do Ensaio sobre os melhoramentos de Portugal e
Brasil, de Soares Franco, publicado em Portugal em 1820, demonstrando, logo, sua atualizao
intelectual. O mesmo ocorre na quinta memria, Sobre a Provncia do Rio Grande de So
Pedro em particular, na qual o autor cita obras que tratam da realidade local, tais como os
Anais da Provncia de So Pedro (tomo II, cap. 12 e 13) e o Corografia Braslica, publicado
em 1817, no Rio de Janeiro, pelo padre Francisco Aires de Casal (1754-1821), artigos escritos
por Gomes Freire de Andrade Corte entre abril de 1754 e maio de 1756, alm de documentos
que foram apenas mencionados.
Chaves destaca tambm a ausncia de investimentos em instruo por parte do imprio
nesta Provncia e conclui que estas questes repercutiram na falta de homens de letras na regio
j que, segundo ele, no nos consta que haja mais de trs homens formados, naturais desta
provncia e quatro meninos em Coimbra (CHAVES, 2004, p.258).
A partir destes dados, possvel dimensionar um pouco a cultura deste homem que viria
a estabelecer-se como um dos principais nomes da elite intelectual e econmica pelotense da
poca e integrar os principais espaos de deliberao e encaminhamento da vida da regio.
4 Sobre a biblioteca de Gonalves Chaves, Joo Simes Lopes Neto (1911) afirma que existe na Biblioteca
Publica Pelotense e foi doada pelos netos de Chaves, por intermedio do dr. Bruno G. Chaves. Cf. Revista do 1o
Centenrio de Pelotas, 15 out. 1911, p.8.
569
So Francisco de Paula pelas pginas

dO Noticiador (1832-1835)
O Noticiador foi um peridico publicado na vila do Rio Grande na Tipografia de
Francisco Xavier Ferreira a partir de janeiro de 1832, constituindo-se como o primeiro peridico
que circulou no interior da provncia gacha.
No havendo, no referido perodo, imprensa em So Francisco de Paula, desde seus
primeiros exemplares, O Noticiador cumpriu um papel importante ao registrar traos da vida
cultural desta freguesia, que se tornaria vila meses depois. Um dos primeiros fatos observados a
partir da leitura deste peridico foi a pouca oferta de livros. Trs anncios, em 1832, ofereciam
exemplares de obras ligadas ao direito e administrao pblica, nada que indicasse o comrcio
de literatura ou obras sobre cultura em geral.
Outro fator que se buscou observar foram as informaes veiculadas a respeito da
instruo. Em 5 de abril de 1832, os editores comentam dois editais da Secretaria da Presidncia
da Provncia; criticam o prazo muito curto determinado pelo Conselho Administrativo para a
inscrio dos interessados nas vagas abertas para quatro escolas de primeiras letras para meninos
e dez para meninas. Segundo o editor, no havia tempo hbil para que os moradores de So
Francisco de Paula, contemplados com uma escola para cada gnero, reunissem a documentao
necessria e investissem em to demorada e cara viagem.
Pode-se ter uma amostra, portanto, das dificuldades enfrentadas pelos dependentes
da educao pblica, que era escassa e burocratizada. Essa situao retratada tambm por
Domingos Jos de Almeida (1797-1871), que no mesmo ano dirige uma correspondncia aO
Noticiador na qual menciona a existncia de trs colgios e duas aulas de primeiras letras que
atendem a 246 meninos, e defende a necessidade de uma instituio que atenda mocidade
indigente, que atinge, estimativamente, nmero semelhante ao dos atendidos. Segundo
Almeida, o valor enviado pela provncia mal dava para o aluguel, no sendo possvel sustentar
um professor, carreira que enfrentava grandes dificuldades diante de um nmero elevado de
alunos e de uma remunerao com a qual nem hum mestre economico teria como se manter.
Na sequncia, encontra-se o Parecer da Comisso do Exame das Aulas de Primeiras
Letras, no qual informam a existncia de trs colgios que seguem o mtodo de Lancaster,
onde eram oferecidas aulas de primeiras letras, gramtica, aritmtica, francs, desenho, entre
outras: o de Joo Ladislau de Figueiredo Lobo, com 31 alunos; o de Antnio Jos Domingues,
com 66 alunos; e o de Joo Maria Berthet, com 16 alunos. Alm destes, havia duas aulas de
primeiras letras: a de Manuel Amrico da Silva Braga, com 103 alunos e a de Jos Duarte Silva,
570
com 30, de forma que, no total, estavam sendo atendidos 49 meninas e 246 meninos, dos quais
21 eram ensinados gratuitamente. Ao final da exposio da condio em que se encontravam
alunos e professores na vila, a Comisso solicitava que fosse construda na mesma uma casa
para a aula de primeiras letras para meninos e para meninas, custa do governo.
Assim, possvel perceber o quo excludente era o sistema educacional da poca.
Embora houvesse professores capacitados, a falta de investimento pblico na educao era
tanta, que, de um total de 295 alunos, s 21 no pagavam.
Por outro lado, havia na vila uma srie de professores oferecendo aulas particulares.
Em um anncio de 18 de maro de 1833, Jos Joaquim Lodi oferece suas aulas de piano forte e
canto, alm da classe de Msica vocal e instrumental no colgio de Joo Ladislau de Figueiredo
Lobo. O engenheiro Ernesto de Kretschamar, em anncio de 6 de maio de 1833, prope-se a
ensinar Belas Artes para a mocidade, afirmando que suas aulas seriam reguladas pelo ltimo e
melhor mtodo estabelecido na Europa. Em 26 de fevereiro de 1835, ofereceram seus servios
Caetano Ricciolini, apresentando-se como mestre de dana, e Izabel Ricciolini, que se dispe a
ensinar meninas a ler e escrever, alm de costurar e danar.
A dana, assim como a msica, a literatura e o teatro eram expresses artsticas muito
presentes nas comemoraes cvicas em So Francisco de Paula. Durante os anos registrados
pelO Noticiador, houve comemoraes pelo nascimento do imperador D. Pedro II, em 2 de
dezembro, pelo descobrimento do Brasil, em 3 de maio5, e pela abdicao de D. Pedro I, em 7
de abril, considerada a segunda independncia do Brasil, entre vrias outras.
Nestas ocasies, a programao iniciava na vspera, quando os moradores iluminavam
suas casas e, em geral os mais jovens, percorriam as ruas tocando e cantando o Hino Nacional,
entre Vivas! ao fato comemorado. Na data em si a programao iniciava ainda pela manh na
Igreja Matriz com a celebrao do Te-Deum. Durante a tarde, ocorriam torneios ou apresentaes
em praa pblica era comum o espetculo de cavalhadas. Pela noite, no teatro, cantava-se o Hino
Nacional, era recitado um elogio, representado um drama, sendo os intervalos preenchidos com
a recitao de obras poticas, tais como odes, hinos e sonetos. Por fim, era comum encerrarem
as comemoraes com a apresentao de peas curtas e cmicas, oras tratadas por entremezes,
ora por farsas jocosas.
O Noticiador do dia 4 de maio de 1832 (p.141-142) descreve as comemoraes do dia
7 de abril realizadas no teatrinho de mesmo nome6. Sobre as comemoraes da Independncia
5 A Carta de Pero Vaz de Caminha foi guardada em Lisboa, na Torre de Tombo, onde permaneceu ignorada at
1817, quando foi publicada pela primeira vez em Corografia Braslica, do padre Aires do Casal. S a partir de
ento que se soube que a expedio liderada por Pedro Alvares Cabral no havia chegado ao Brasil no dia 3 de
maio, mas sim em 22 de abril.
6 Embora s tenha sido inaugurado em dezembro 1833, o Teatro Sete de Abril foi fundado em 1831 funcionando em um galpo desativado na esquina das ruas Anchieta e Major Ccero , mesmo ano em que comearam as
571
poltica em 7 de setembro de 1833, os jornais dos dias 16 e 19 de setembro, referem-se s

apresentaes de peas no dia 9, no Teatro Sete de Setembro7. Este teatro foi mencionado na
edio do dia 16 como o Theatrinho do Collegio de que he Director o Sr. Joo Pedro Ladislo
de Figueredo Lobo (p.690). As peas foram apresentadas pela Sociedade Patritica dos Jovens
Brasileiros, composta pelos prprios alunos.
Na edio do dia 7 de dezembro de 1833 dO Noticiador, alm de uma narrao sucinta
dos festejos realizados no Teatro Sete de Setembro em comemorao ao dia natalicio do
Augusto Imperador (p.783), foi informada a inaugurao, no mesmo dia 2 de dezembro, do
novo Teatro Sete de Abril, ocasio na qual foi apresentado o primeiro espetculo dramtico.
Das farsas apresentadas em teatros pelotenses, com exceo da Manoel Mendes,
disponibilizada pela Biblioteca Nacional Portuguesa, no foi possvel conhecer o contedo
especfico dos demais, mas sabe-se, pelo contexto da poca que, em geral, os entremezes e as
farsas tinham o objetivo de divertir o pblico com peas curtas e geis de enredos banais, que
muitas vezes satirizavam situaes polticas e morais. Quanto aos dramas, pode-se inferir, da
mesma forma, que acompanham o padro das demais peas dramticas apresentadas na poca.
Predominam textos franceses e portugueses com enredos romnticos, heroicos e carregados de
juzos de valor.
A apresentao dessas peas, ainda antes da difuso da leitura, cumpriu um papel
fundamental para a formao e preparao de um pblico leitor nas dcadas seguintes. Do
mesmo modo, serviu como base para a produo dos primeiros prosadores e poetas pelotenses,
j que, por esta poca, a atividade de representar estava muito prxima a de ler e escrever. Podese chegar a esta inferncia observando a participao do portugus Antnio Jos Domingues
(1791-1860) poeta e professor que viveu em Pelotas por mais de trinta anos , na vida cultural
da localidade, j que so dele a maioria dos textos poticos enviados de Pelotas aO Noticiador
durante os anos de circulao deste peridico.
Diversos momentos dedicados recitao de elogios, poesias e sonetos foram conduzidos
e organizados pelos alunos de Domingues, como pode ser percebido pelo relato das festividades
da vila publicado nO Noticiador de 11 de dezembro de 1834. Acerca de sua trajetria como
professor, tambm foi veiculado que Domingues ministrava aulas de Gramtica Portuguesa,
Latim, Francs e primeiras letras. Em 1832, contava com 66 alunos matriculados, sendo que
destes, 2 eram ensinados gratuitamente.
Domingues teve grande influncia sobre os poetas da poca, visto que dos dezoito textos
obras para construo do prdio definitivo margem da Praa Coronel Pedro Osrio, o qual entrou em atividade
em 1833 e foi concludo em 1834.
7 O Teatro Sete de Setembro foi fundado em 12 de abril de 1832 e teve encerradas suas atividades em 1835, com
o incio da Revoluo Farroupilha.
572
poticos localizados nO Noticiador enviados de So Francisco de Paula, dez eram seus e outros
cinco eram de seus alunos, L. S. Flores e Antnio Jos Caetano da Silva Filho.
Como poeta, Domingues esteve atento s principais questes polticas e sociais que
interferiam diretamente na vida da populao, transportando para sua arte reflexes emergentes.
Porm, no era apenas atravs da literatura que revelava seu engajamento, j que ele foi membro
eleito para o Conselho da Sociedade Defensora da Liberdade e Independncia Nacional da vila
por diversos mandatos (O NOTICIADOR, 7 fev. 1832, p.38; 29 abr. 1833, p.551).
A edio de 4 de abril de 1833 d'O Noticiador (p.525-526) apresenta a transcrio de
uma ode de Domingues que havia sido publicada no Propagador da Indstria Rio Grandense.
Na referida ode, o eu-lrico apresenta-se entusiasmado com a chegada da indstria Provncia e
caracteriza-a como a esperana de desenvolvimento para um mundo conflituoso e sombrio. Ao
comentar a ode, o editor afirma que no se pode negar o merito ao Sr. Antonio Jos Domingues a
sua linguagem expressiva, o seu estilo energico, e o seu gosto sublime [...] (O NOTICIADOR,
4 abr. 1833, p.526). A opinio explicitada pelo editor, assim como a disposio de publicar, ao
menos uma dezena de textos poticos de Domingues em seu peridico, revelam que este j era
reconhecido e valorizado por seus contemporneos como poeta e por sua contribuio cultura
da poca.
A receptividade d'O Noticiador para publicao das peas recitadas em Pelotas, motivou
Hum Rio-Grandense, pseudnimo de um desconhecido, a enviar ao redator quatro textos
poticos. Um naturalmente de autoria de Domingues, porm os outros trs um soneto e dois
poemas revelam pela primeira vez, dentre o acervo pesquisado, um segundo poeta em Pelotas:
Antnio Jos Caetano da Silva Filho (Jaguaro, 1817 - Rio de Janeiro, 1865), um jovem aluno de
Antnio Jos Domingues, integrado causa poltico-social e membro da Sociedade Patriotica
dos Jovens Brasileiros.
Outro poema de Antnio Jos Caetano da Silva Filho viria a ser publicado em outubro
do mesmo ano, por razo do assassinato do padre Bernardo Jos Viegas, em Rio Grande. Silva
Filho e seu colega L. S. Flores, alunos de gramtica latina de Antnio Jos Domingues, haviam
sido tambm alunos de Viegas e por esta razo homenagearam o recm-falecido mestre.. A
publicao sistemtica de poemas de autoria de Domingues, assim como os de alguns de seus
alunos, serve como amostra de parcela da cultura letrada existente em Pelotas antes mesmo da
primeira tipografia se estabelecer na cidade.
Lamentavelmente, nos anos de 1834 e 1835, pouqussimas informaes acerca das
atividades culturais da localidade foram encaminhadas para publicao n'O Noticiador.
Os ltimos poemas enviados de Pelotas para publicao, em 15 de dezembro de 1834,
em comemorao ao aniversrio de D. Pedro II, eram de autoria de Mateus Gomes Viana
(1809-1839). De acordo com as informaes constantes em sua nota biogrfica na Revista do
573
1o Centenrio de Pelotas, Viana nasceu em Pelotas, em 14 de setembro de 1809, teve alguma

instruo primaria e secundaria haurida nas aulas dirijidas pelo padre Felicio e Francisco
Condal (REVISTA..., 30 dez. 1911, p.46).
Atravs das notcias de Pelotas enviadas a'O Noticiador, foi possvel identificar Viana
como um dos membros fundadores da Sociedade Defensora da Liberdade e Independncia
Nacional da Vila de So Francisco de Paula. A edio de 7 de fevereiro de 1832 aponta-o como
o scio que recebeu mais votos para compor o conselho, tendo ocupado o cargo de 2o secretrio
(O NOTICIADOR, 7 fev. 1832, p.38), sendo que poucos meses depois passa a assinar as atas
e correspondncias como 1o secretrio. Nas eleies seguintes, Viana manteve-se entre os mais
votados e continuou ocupando o mesmo cargo (O NOTICIADOR, 27 abr. 1832; 15 out. 1832;
29 abr. 1833; 21 out. 1833; 26 abr. 1834, 23 out. 1834). Segundo Lopes Neto (1911), Viana foi
o primeiro promotor pblico da cidade em 1835 e advogou no foro da cidade, razo pela qual
recebeu o apelido de Mateusinho das leis.
Com o incio da revoluo, em 1835, alguns jornais foram fundados na expectativa
de difundir os ideais de farroupilhas ou imperiais; no entanto, a maioria teve uma existncia
efmera. O Noticiador, em circulao desde fevereiro de 1832, encerrou suas atividades entre
o final de 1835 e o incio de 1836, com a partida de seu editor e proprietrio, Francisco Xavier
Ferreira, para Porto Alegre, para integrar-se Assembleia Legislativa Provincial.
Certamente, os dez anos pelos quais estendeu-se a Revoluo Farroupilha foram um
fator refreador do progresso cultural pelotense, no apenas pela ausncia de uma imprensa
local, mas tambm pelo fechamento das primeiras aulas pblicas de primeiras letras, do Teatro
Sete de Abril que h pouco havia tido seu prdio permanente inaugurado , do encerramento
definitivo das atividades do Teatro Sete de Setembro, entre outros acontecimentos.
Pelotas pelas pginas de sua imprensa

Se em Rio Grande registra-se a circulao de peridicos desde 1832 e um primeiro
impresso avulso ainda no ano anterior, em Pelotas, o primeiro indcio de imprensa data-se de
1848, quando o portugus Antnio Lus Soares, que acabara de fundar uma escola para meninos
na cidade, publicou um material didtico que deveria servir como suporte para suas aulas de
aritmtica. Trata-se da obra Exposio dos elementos de aritmtica para o uso dos estudantes
do colgio de Santa Brbara na cidade de Pelotas, impresso na tipografia de Lus Jos de
Campos, que provavelmente tenha sido o primeiro livro publicado em Pelotas.
Desde a publicao de Opulncia e cultura na Provncia de So Pedro do Rio Grande
do Sul, de Mario Osrio Magalhes, em 1993, acreditou-se que a mais antiga obra publicada
574
na cidade fosse o Resumo da Histria Universal, de Carlos de Koseritz, impressa na Tipografia

Imparcial, de Cndido Augusto de Melo, j que como afirmou Magalhes:
provvel que o mais antigo livro editado em Pelotas tenha sido justamente Resumo
de Histria Universal, tambm o livro de estria do professor alemo Carlos von
Koseritz. Foi impresso em 1856 na tipografia do segundo jornal da cidade, O Noticiador
(tipografia Luiz Jos de Campos), com que o prprio Koseritz abriria polmica dois
anos depois. Antes em 1852 o professor Antnio Jos Domingues mandara
imprimir vrios poemas na tipografia Imparcial, de Cndido Augusto de Melo, ou
seja, nas oficinas de O Pelotense, o primeiro jornal de Pelotas (MAGALHES, 1993,
p.253).
No entanto foi possvel localizar na Biblioteca Rio-Grandense (Rio Grande) e nos

catlogos online da Biblioteca Nacional da Argentina e da Princeton University Library,
exemplares da obra de Antnio Lus Soares com indicaes de sua publicao em Pelotas,
no ano de 18488 na tipografia de Lus Jos de Campos, consequentemente, oito anos antes do
material didtico produzido por Kozeritz.
Esta obra, recm-descoberta pelos pesquisadores da literatura e reas afins em Pelotas,
foi citada por Alfred Bush, que organiza um artigo-catlogo no qual lista e comenta as obras
mais antigas e raras de posse da Princeton University Library Chronicle, referindo-se obra
de Soares como the first book published in this town in southern Brazil ties instruction in
mathematics to practical applications, such as business9 (BUSH, 2002, p.558).
Foram localizados dois estudos que fazem referncia obra de Soares como o provvel
primeiro livro publicado em Pelotas. O artigo acadmico Editoras e tipografias no Rio
Grande do Sul: publicao e circulao de livros didticos (2011, p.2), dos pesquisadores
Elomar Tambara e Eduardo Arriada, ambos professores da UFPel, que alm da reproduo
das informaes constantes na folha de rosto da obra, acrescentam que trata-se do primeiro
livro impresso em Pelotas, inclusive anterior ao estabelecimento dos primeiros jornais. Autor:
Antnio Lus Soares, militar portugus. O proprietrio da tipografia Lus Jos Campos
(TAMBARA; ARRIADA, 2011, p.13).
Essa informao havia sido divulgada tambm por Luis Borges, em seu livro Brevirio
da prosa romanesca em Pelotas (2007, p.35), porm, aparentemente, Borges no teve acesso
obra, visto que confunde seu autor com o pelotense Antnio Cncio Lopes Soares (1820-1899)
e referencia como fonte o Dicionrio biogrfico gacho de Pedro Villas-Bas, que apresenta o
8 importante salientar que existe uma divergncia entre a data impressa na capa da obra (1849) e a data presente
na folha de rosto (1848).
9 O primeiro livro publicado nesta cidade no sul do Brasil vincula instruo em matemtica com aplicaes
prticas, tais como negcios (traduo livre).
575
mesmo equvoco.
Uma referncia anterior foi localizada no Anurio da Academia Politcnica do Porto
dos anos de 1877-1878, que apresenta uma lista dos lentes e diretores da Academia da Marinha
e Comrcio da Cidade do Porto, com breves informaes biogrficas acerca de cada um. Dentre
os referidos, encontra-se Antnio Lus Soares (Porto, 1805-1875), nomeado lente do 1.o anno
mathematico desta academia por decr. e carta reg. de 31 de dezembro de 1836 (1878, p.250).
Aps dez anos neste cargo, Soares integrou a Junta do Porto e, aps a Conveno de Gramido
em 1847, veio para o Brasil, tendo fundado um colgio em Pelotas.
Sobre este colgio, Monquelat e Pinto (2013) encontraram diversos anncios no jornal
O Rio-Grandense entre os anos de 1848 e 1849. Segundo os pesquisadores, na edio de 18 de
abril de 1848, eram divulgadas as disciplinas oferecidas no colgio, destacando a importncia
para a formao dos alunos e recorrendo experincia de seu diretor como garantia, o qual
teria sido lente de uma das academias politcnicas da europa (MONQUELAT; PINTO, 2013,
p.1). Tal colgio estaria provisoriamente situado na rua Alegre, na casa de Cipriano Rodrigues
Barcellos, um dos Membro da Comisso do exame das Aulas de Primeiras Letras da Vila de
So Francisco de Paula em 1832 (Correspondncia ao n. 40 dO NOTICIADOR, 29 maio 1832,
p.171).
Em anncio do dia 4 de julho de 1848, notificada a transferncia do colgio para um local
mais apropriado: a casa de Candida Flores, prxima ao arroio Santa Brbara (MONQUELAT;
PINTO, 2013, p.6). No mesmo anncio, foi informado que j estavam disponveis as aulas de
primeiras letras, Gramtica da lngua nacional, Aritmtica e Geometria, princpios de Mecnica
e de Fsica, Desenho linear de figura e relativo s Artes, Geografia e Lngua francesa, abertas a
pensionistas, meio-pensionistas e externos.
Tal instituio, que at ento era tratada por Colgio de meninos na cidade de Pelotas,
na sesso A pedido, de 29 de julho do mesmo ano, recebia a denominao de Colgio de Santa
Brbara (MONQUELAT; PINTO, 2013). Os autores afirmam que ainda nas edies de 11 e
18 de maio, foi publicada a diviso dos estudos do programa deste colgio com justificativas
acerca da relevncia de cada uma e, mais de um ano mais tarde, em 10 de novembro de 1849,
dois anncios informavam a inaugurao das aulas de Latim, que ainda no eram oferecidas, e
a venda da obra Exposio dos elementos de aritmtica para o uso dos estudantes do colgio
de Santa Barbara na cidade de Pelotas, disponvel na loja de Daniel de Barros e Silva, na rua
da Praia (MONQUELAT; PINTO, 2013).
Em 1851, Antnio Lus Soares regressou para Portugal. Ao final de sua biografia
apresentada no Anurio (1878), j consta uma referncia a essa obra, publicada em 1848 em
uma tipografia pelotense.
576
No entanto, os pesquisadores que mencionam o incio da imprensa pelotense10 apresentam

como marco fundacional a publicao do primeiro exemplar do jornal O Pelotense, em 1851,
na tipografia Imparcial, de Cndido Augusto de Melo. Na edio do Dirio Popular de 7 de
novembro de 1901, comemorativa ao primeiro jubileu da imprensa pelotense, so apresentadas
algumas informaes sobre Melo, considerado o pioneiro da impresso grfica em Pelotas, o
qual teria chegado cidade de Rio Grande junto a uma companhia dramtica, que trazia entre
seus pertences uma imprensa.
No perodo em que permaneceu em Rio Grande, entre os anos de 1845 e 1851, Cndido
Augusto de Melo fundou alguns jornais, entre eles o A Imprensa, que como foi bem aceito em
Pelotas, contribuiu favoravelmente para que, ainda em 1851, Melo se transferisse para a cidade
e nela fundasse O Pelotense, no mesmo ano (DIRIO POPULAR, 7 nov. 1901). Em 1854,
Melo fundou tambm o jornal O Grtis (1854).
Foi um dos primeiros livreiros da cidade, j que no exemplar dO Pelotense de 7 de
dezembro de 1854, encontra-se o seguinte anncio: Vendem-se FOLHINHAS 1855 na loja
de livros de Mello. Alm disso, como tipgrafo, publicou alguns textos poticos de Antnio
Jos Domingues, como Coleo de poesias ao mui alto senhor D. Pedro II (1852) e Ao senhor
D. Pedro V por exaltao ao trono de Portugal (1856). Em 1855, retornou com seus negcios
(tipografia e loja de livros) para Rio Grande, mas continuou publicando jornais em Pelotas
como o Dirio de Pelotas e O Grtis de Pelotas, ambos em 1859.
Ao longo dos anos de circulao dO Pelotense, de 1851 a 1855, este peridico teve um
importante papel como estimulador e propagador da literatura j que apresentava anncios de
venda de livros, chamadas para atividades no teatro e a presena constante de folhetins.
O nascimento de uma princesa

Os tempos de apogeu econmico e cultural legaram a Pelotas uma aura de glria,
sustentada at a atualidade por historiadores e pesquisadores preocupados com a manuteno
de uma verso da histria que destaca grandes vultos e feitos, que muitas vezes preteriram
documentos em favor de lendas e memrias pertencentes elite econmica e poltica da cidade,
a mesma que construiu e sustenta a histria de uma Pelotas imponente: a Atenas Sul-RioGrandense, a Capital Cultural do Rio Grande do Sul, a Princesa do Sul.
Durante muitos anos acreditou-se que este ltimo e mais usual ttulo teria sido
atribudo cidade pelo ento estudante Antnio Soares da Silva por meio de um poema publicado
em 1863. Nos ltimos versos, o poeta declara A Ptria orgulhosa de tantos primores/ Te aclama
10 A cidade de Pelotas (1922), de Fernando Lus Osrio; Opulncia e cultura... (1993), de Mrio Osrio Magalhes, Discurso de abertura da 39 Feira do Livro de Pelotas (2011), de Znia de Len, entre outros.
577
Princesa dos Campos do Sul (In: IBGE, 1959, p.40). Aps a publicao e conhecimento dos
pelotenses, tornou-se corrente essa expresso e o termo foi inclusive includo no braso da
cidade, elaborado em 1961, em razo dos 150 anos de Pelotas.
Esta verso citada por Euclides Franco de Castro, editor do peridico Princeza do Sul,
em 1951; apresentada na Enciclopdia dos municpios brasileiros, em 1959 e simplesmente
reproduzida na proposta de material didtico Pelotas: sua Histria e sua gente, de Znia de
Len, em 1996. Anos mais tarde, pertencente a uma vertente crtica da histria da cidade, o
pesquisador Ado Monquelat, em um artigo publicado no jornal Dirio Popular, questionou tal
verso. Monquelat (2000) destacou que a referncia feita no to clara, visto que a expresso
s aparece no ltimo verso e, ainda assim, intercalada com outras palavras.
Ao se pronunciar sobre a questo, Mario Osrio Magalhes afirmou: segundo entendo, a
palavra [sic] Princesa do Sul surgiu espontaneamente, e foi adotada pela comunidade, na segunda
metade do sculo 19, incorporando-se desde logo ao imaginrio pelotense (MAGALHES,
2012, online). Tal inferncia foi confirmada neste estudo.
Atravs de pesquisas em material digitalizado da Biblioteca Nacional (Rio de Janeiro),
foi possvel acrescentar uma informao que contradiz a tradicional verso, j que o exemplar
de 6 de janeiro de 1860 do Brado do Sul trs anos, portanto, antes da publicao da poesia de
Antnio Soares da Silva apresenta uma poesia sem ttulo assinada por um correspondente de
Jaguaro, sob o codinome Alibab, que fazia uma referncia direta e objetiva a Pelotas como
a Princesa do Sul, como pode-se observar no trecho que segue: Que bela manh fagueira e
risonha/ Offereces, oh tu princesa do Sul/ Tuas bellas campinas, teu todo mencantam./ gentil
o teu co, gentil seu azul! (BRADO DO SUL, 6 jan. 1860, p.1).
Mario Magalhes (1993, p.106-107) comenta que o apelido da cidade ganhou to grande
popularidade, na dcada de 1880, que foi utilizado como nome para um bazar. Tambm, no
carnaval de 1882, o jornal pelotense Correio Mercantil apresenta a descrio do desfile dos
carros alegricos organizado pelo Clube Demcrito.
Deste modo, tal representao foi sendo reproduzida em diversos momentos e compondo
o tom narrativo empregado na construo discursiva que, ao longo das dcadas, foi dando
forma ao imaginrio da populao pelotense. Estas imagens (verbais ou imagticas) ganham
fora e credibilidade quando apresentadas junto aos registros histricos que comprovam sua
efervescncia cultural durante as dcadas de 1860 a 1890. No entanto, em muitos aspectos este
processo no foi bem sucedido. Estudos dos professores Aristeu Elisandro Machado Lopes
(2006), Glenda Dimuro Peter (2007) e dos pesquisadores Ado Monquelat e Valdinei Marcolla
(2012) revelam, como afirma Lopes (2006, p.163), o outro lado da Princesa do Sul.
Atravs da anlise das crticas e stiras presentes em ilustraes de trs peridicos
humorsticos que circularam em Pelotas ao longo da dcada de 1880 Cabrion (1879-1881),
578
Z Povinho (1883), e A Ventarola (1887-1889) , Aristeu Lopes (2006) apresenta indcios

que demonstram os problemas enfrentados pelos pelotenses diante das questes relacionadas
ao desenvolvimento urbano, tais como o abastecimento de gua, o tratamento de esgoto, a
iluminao e a limpeza das ruas, assim como dos questionveis encaminhamentos dados pela
administrao pblica s crises que se instauravam na cidade, como as epidemias.
Ao refletir sobre o crescimento da cidade e o enriquecimento de sua elite ainda no
sculo XIX, Glenda Dimuro Peter (2007, online) afirma que a razo para o desenvolvimento
cultural de Pelotas tambm est no fato de que, assim como os grandes centros urbanos da
poca, Pelotas buscava europeizar-se, dando importncia ao comportamento educado, s boas
maneiras, aos hbitos e costumes europeus. Logo, ambicionando o ritmo de desenvolvimento
das cidades europeias, Pelotas investia em bens culturais e direcionava-se para um processo
de modernizao. Este processo atraiu imigrantes, dentre eles professores de desenho, msica,
lnguas, gramtica, dana, expandindo o universo cultural da localidade.
Como consequncia, ainda no incio do sculo XX, a cidade j envolta por uma aura
de Capital Cultural e integrando o movimento em prol da construo de uma identidade
nacional, preocupao latente na historiografia da poca, os escritores pelotenses e demais
incentivadores da cultura, resgatando termos e imagens que contriburam para a concepo de
uma Pelotas com atributos de princesa, consolidaram os elementos que dariam base para uma
cultura perpetuada at os dias atuais. Uma cultura estabelecida a partir da supervalorizao de
alguns fatos e do apagamento histrico de outros.
A partir deste resgate histrico e cultural acerca dos fatos e atores que contriburam para
a formao literria da cidade de Pelotas, pretendeu-se, principalmente, compreender o universo
cultural que possibilitou o surgimento e a produo de escritores consagrados e canonizados
como Francisco Lobo da Costa e Joo Simes Lopes Neto, os mais expressivos nomes da
literatura pelotense. Do mesmo modo, objetivou-se estabelecer uma base para que futuramente
seja possvel compreender a possvel referncia destes na produo dos escritores pelotenses ao
longo dos anos e, em especial, nas obras dos grandes nomes da atualidade, como Vitor Ramil,
Anglica Freitas e Loureno Cazarr.
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581
QUARTO ESCURO, DE CARLOS DRUMMOND DE

ANDRADE, SOB A PERSPECTIVA DO IMAGINRIO
Suellen Rodrigues Rubira
FURG
Introduo
Neste trabalho, proponho uma anlise de Quarto escuro, de Carlos Drummond de
Andrade, a partir da fenomenologia do Imaginrio, com nfase na filosofia de Bachelard acerca do devaneio da infncia e da casa. O poema faz parte de uma das obras autobiogrficas de
Drummond, Menino antigo, ou, simplesmente Boitempo II.
Quarto escuro compe o quarto captulo da obra, intitulado O menino e os grandes,
e possui uma riqueza de imagens simblicas as quais evidenciam a interao entre o sujeito e o
espao habitado, culminando em uma troca de papeis entre essas duas personagens.
O aporte terico utilizado para sustentar as interpretaes do poema conta com a contribuio de Gaston Bachelard e sua cosmogonia aplicada aos quatro elementos fundamentais,
bem como de suas obras que tratam do espao e do devaneio, Gilbert Durand e suas estruturas
antropolgicas do Imaginrio alargam a compreenso do espao ocupado por trevas, alm de
dicionrios de smbolos e mitos literrios, ampliando as significaes, afastando o poema de
uma interpretao binria e excludente para uma leitura abrangente das imagens.
1. Transpondo o umbral: a casa, o menino e as trevas

A srie Boitempo formada pelas obras Boitempo (1968), Menino antigo (1973) e Esquecer para lembrar (1979), constitui a palavra autobiogrfica de Carlos Drummond de Andrade.
Nela, o poeta faz um percurso que vai desde a sua antecedncia do ser, ao tratar da questo de
seus antepassados, e vai at o incio de sua carreira como escritor. Portanto, um perodo que
abarca a formao do sujeito poeta.
Para tratar do poema Quarto escuro, preciso tocar inevitavelmente em alguns pontos
de sua autobiografia, ainda que o enfoque da anlise seja aprofundar o estudo das imagens do
582
texto, principalmente no espao da casa. Constituinte de Menino antigo (1973), o poema est
no captulo O menino e os grandes, em que observamos as relaes entre Carlos em sua meninice e os outros, grandes, que o circundam.
Mais que um espao de punio, como assinalado por Souza (2002) em sua tese sobre
a autobiografia potica de Drummond1, o quarto e suas trevas so responsveis pelo enoitecimento do menino, cumprindo a profecia do anjo torto: Vai, Carlos! ser gauche na vida. O
cerne de Quarto escuro gira em torno do menino Drummond e os momentos que passa nesse
quarto, cuja escurido o absorve de tal maneira que resulta em uma assimilao do quarto pelo
indivduo.
A imagem da casa para Bachelard (1993)2 remete ao nosso primeiro universo, um
cosmos por si s e serve como instrumento de anlise para a alma humana. Entretanto, o filsofo explora todas as possibilidades em que esse espao se configura. Assim, estuda no apenas
a casa, mas as gavetas, os cofres, quartos, sto e poro: a alma humana tambm possui seus
cantos escondidos. Fazem parte desse estudo a dialtica do grande e do pequeno, a do interior
e exterior, alm de uma fenomenologia do redondo. Para essa anlise, o enfoque na casa, os
cantos e a dialtica interior e exterior se fazem suficientes.
Outro ponto importante, do qual no podemos nos distanciar, o fato de que a narrao
do poema conta uma histria de Carlos Drummond de Andrade quando menino, o que nos leva
ao devaneio de infncia. Gaston Bachelard encerra sua obra noturna com A potica do devaneio, no qual dedica um captulo para tratar do tema. Por ora, interessa-nos a questo da grandeza desse tipo de devaneio ao tratar das dimenses do quarto soturno habitado por Drummond.
Segundo Bachelard:
O mundo do devaneio da infncia grande, maior que o mundo oferecido ao devaneio de hoje. Do devaneio potico diante de um grande espetculo do mundo ao devaneio da infncia h um comrcio de grandeza. Assim, a infncia est na origem das
maiores paisagens. Nossas solides de criana deram-nos as imensidades primitivas.
(BACHELARD, 2006: 96-97)
Vale ressaltar, que o filsofo preocupa-se em apontar o devaneio feliz, as imagens de

uma lembrana tenra de um local vivido em sua intimidade. Entretanto, a anlise do poema
Quarto escuro mostra uma face oposta desse espao onrico. Na autobiografia tomada em sua
totalidade, h um desencadeamento dos devaneios acerca da casa, como apontou Souza:
1 Ver: SOUZA, Raquel Rolando. Boitempo: a poesia autobiogrfica de Carlos Drummond de Andrade. Rio Grande: Editora da FURG, 2002. p. 136.
2 Ver: BACHELARD, Gaston. A potica do espao. So Paulo: Martins Fontes, 1993.
583
O drama existencial vivenciado pelo menino Carlos alonga-se e ganha corpo, concretizando-se nas tonalidades contrastivas que as dependncias da casa apresentam.
Dessa forma, a casa a concretizao do estado de nimo do menino. Assim, em meio
a poemas diversos, nos quais a preocupao primeira do poeta dar conta de narrar episdios e sentimentos resgatados ao passado, Drummond permite um despontar
inesperado da imagem da casa. (SOUZA, 2002: 136)
assim que poderemos perceber a casa a partir de seus fragmentos abordados nos poemas: a sala de visitas, a cozinha, o gabinete de trabalho, a escadaria, e, claro, o quarto reservado,
local de punio dos meninos da casa3 (p. 136). A partir do estudo das imagens em Quarto escuro, chegaremos a algumas consideraes acerca da identidade do poeta e como esse episdio
rememorado por ele.
O adjetivo escuro j denota um tom soturno para o poema. As trevas simbolizam o
caos, informe de que o mundo foi criado; negro e escuro simbolizam o mal moral. Entretanto,
a escurido no era entendida apenas de modo negativo, pois tambm significava possibilidade
para o tornar-se. nela que se pode revelar a profundidade do mistrio.4 (p. 730) Encoberto
pelas trevas, o quarto um espao de tenso. O domnio absoluto da escurido responsvel
pela resultante: quarto habita o menino, explorados no item a seguir.
2. Tudo escurece de sbito na casa

O poema Quarto escuro5 composto por 19 versos, sem diviso em estrofes. Dessa
forma, para facilitar a compreenso da anlise, divido o estudo em alguns ncleos de sentido,
medida que temos o desenrolar de uma narrativa. Observemos, ento, os cinco primeiros versos:
Por que este nome, ao sol? Tudo escurece
de sbito na casa. Estou sem olhos.
Aqui decerto guardam-se guardados
sem forma, sem sentido. quarto feito
pensadamente para me intrigar. (p. 76)
O nico elemento que remete claridade o sol, o qual se apresenta no poema de maneira ameaadora, pois o nome exposto traz como consequncia a escurido. O nome em questo
3 SOUZA, op. cit.
4 Ver: LURKER, Manfred. Dicionrio de simbologia. So Paulo: Martins Fontes, 2003.
5 Em: ANDRADE, Carlos Drummond de. Nova reunio: 23 livros de poesia. v.3. 3 ed. Rio de Janeiro: Bestbolso,
2011.
584
sugere a identidade de um culpado. Entretanto, o brilho do sol manifesta as coisas, no s por

torn-las perceptveis, mas por representar a extenso do ponto principal, por medir o espao6
(p. 836). Abolindo o brilho, a noo espacial tambm tende a se perder totalmente. A partir do
nome exposto ao sol, podemos relacionar uma situao em que um segredo revelado, trazido
razo, fazendo com que o menino recolha-se em si mesmo, condenado ao quarto escuro.
Como consequncia do nome ao sol, temos a escurido instantnea na casa: Tudo
escurece/ de sbito na casa. (v. 1-2) A casa surge como espao integral e fragmentada em
quarto apenas quando o menino no pode mais olhar (perda da claridade que tornava possvel
a espacializao): Estou sem olhos. (v.2) Simbolicamente, os olhos representam a janela para
o mundo, alm de ser espelho da alma. Estar sem olhos perder o mundo exterior e resumir-se
a um espao interno.
A ausncia de viso faz com que o sujeito no consiga identificar ao certo as outras coisas que habitam o quarto juntamente com ele, define os objetos pela propriedade de poderem
ser guardados: Aqui decerto guardam-se guardados/sem forma, sem sentido. (v. 3-4) O verbo
guardar traz um valor positivo porque se guarda aquilo que se quer proteger. O menino Carlos
est envolto nesse espao cujas dimenses foram anuladas pela escurido. Nada possvel de
ser definido, pois est sem olhos e essa condio mais forte do que estar de olhos fechados,
por exemplo. No ter olhos a impossibilidade de controlar a vontade de abri-los e fech-los, o
mundo exterior anulado, incomunicvel.
Ainda, o quarto parece ter um propsito bem especfico que descobriremos logo ao final
do poema. espao arquitetado justamente para causar desconforto no menino, de modo que o
estar sem olhos, a impossibilidade de identificar a forma das coisas e essas estarem desprovidas de sentido, inclusive de nome, no esto dispostas dessa maneira por acaso. O quarto possui
uma funo racional, pensada e que deve ser aplicada a uma pessoa em especfico.
Carlos, menino antigo, tenta nos dar uma viso mais detalhada desse quarto, ainda que
sob uma perspectiva cega:
O que nele se pe assume outra matria
e nunca mais regressa ao que era antes.
Eu mesmo, se transponho
o umbral enigmtico,
fico outro ser, de mim desconhecido (p. 76)
Partindo desse dado, percebemos que o quarto no apenas lugar de punio, mas que
toda a sorte de objetos pode ser ali colocada, inclusive o menino e, da mesma maneira, desfeitos
6 Em: CHEVALIER, Jean; GHEERBRANT, Alain. Dicionrio de smbolos: mitos, sonhos, costumes, gestos,
formas, figuras, cores, nmeros. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 2012.
585
de sua forma original. Ao transpor o umbral, passa a ser outro. A condenao se d no nvel
de uma constante reformulao de si mesmo a partir dessa entrada no quarto escuro. Uma vez
transposto o limiar, sabendo que isso implica em ser outra matria, logo, o processo de se conhecer precisa ser reorganizado.
Aquilo que se torna, evidencia-se nos versos seguintes:
Sou coisa inanimada, bicho preso
em jaula de esquecer, que se afastou
de movimento e fome. Esta pesada
cobertura de sombra nega o tato,
o olfato, o ouvido. Exalo-me. Enoiteo. (p. 77)
Nesses versos, Carlos reelabora o que ficara indefinido do bloco anterior. De mim
desconhecido (v. 10), enfim reformulado: Sou coisa inanimada, bicho preso/ em jaula de
esquecer. (v.11-12) Perdendo propriedades de movimento e fome, o menino, que agora coisa, bicho, gradativamente reduz-se a nada, preso naquele invlucro de pesada sombra: Esta
pesada/ cobertura de sombra nega o tato, o olfato, o ouvido. (v. 13-15)
O afastamento da fome indica, mesmo de forma indireta, a perda do paladar. Os outros
trs sentidos restantes desaparecem em seguida: com o tato j no possvel tocar e sentir as
coisas em sua materialidade. O cheiro, responsvel por tantas associaes na memria, some.
O ouvido, assim negado fica exposto ao silncio. A eliminao dos sentidos restantes cabal para a anulao do ser anterior. Perde aquilo que o torna ser e vira um bicho largado ao esquecimento cujas caractersticas bsicas como fome e movimento j no lhe so mais comuns.
A cobertura de sombra pode ser facilmente associada ao teto do quarto. Sua funo, em
geral, a de proteo de adversidades como chuva e sol, segundo Bachelard (1993): O teto
revela imediatamente sua razo de ser: cobre o homem que teme a chuva e o sol (p. 36). No
poema a cobertura deixa de ser proteo da temeridade para ser a prpria ameaa temida.
Em um movimento de liberao e assimilao, o menino deixa-se ir embora para converter-se em noite. A treva envolve o menino por completo. Deixa de ser algo ele mesmo (exala
a si) e incorpora a treva (enoitece).
Enfim, o menino agora quarto:
O quarto escuro em mim habita. Sou
o quarto escuro. Sem lucarna.
Sem culo. Os antigos
condenam-me a essa forma de castigo. (p. 77)
586
Todo o processo de estar sem olhos, transpor o umbral, ser bicho preso, converter-se
em noite resulta em mais uma redefinio de ser, por uma constatao de troca de papeis: O
quarto escuro em mim habita. (v. 16), para uma afirmao da identidade assumida: Sou/ o
quarto escuro. (v. 16-17) Lucarna e culo (partes de construes que significam abertura para
o exterior) seriam os olhos do quarto, entretanto, no os possui. A clausura nas trevas castigo
imposto pelos antigos, nesse verso, surge o par que rege o captulo: O menino e os grandes.
Consideraes finais
O estudo de Quarto escuro permite avaliar um percurso trilhado por Drummond em
seu perodo de infncia, essencial para a formao de seu ser poeta. O aprisionamento em um
quarto reservado pode ser entendido, em minha viso, de duas formas: uma mais prxima do literal, em que realmente estamos tratando de um aposento na casa natal de Drummond destinada
a abrigar meninos cujo comportamento precisava de correes e outra, em que o quarto escuro
diz respeito a um processo gradativo de ensimesmamento, em que o sujeito imerge nas trevas e
tal enoitecimento acompanha-o indefinidamente.
Dessa forma, proponho o quarto escuro como uma viagem introspectiva realizada por
Drummond. Os guardados do verso 3 podem ser relacionados as sries de lembranas. O
quarto feito pensadamente para intrigar seria o local em que o menino Drummond adentra para
refletir acerca da realidade que o circunda. Uma vez transposto o umbral enigmtico que a
viagem ao interior de nossa intimidade, tudo perde forma, sentido e pensar sobre si desconfortante, pois muitas perguntas permanecero inevitavelmente sem respostas.
Preso nessa teia de reflexes bicho, indefinido e imvel, Carlos pequeno diante do
mundo, quando se volta para si mesmo anulando o exterior (os cinco sentidos, a comear pela
viso) percebe-se impotente diante do mundo. A transformao progressiva em coisa e em bicho obriga-nos a considerar a representao do Minotauro no poema.
A nica sada para o menino, diante de tanta opresso e anulao, enoitecer tal qual um
quarto escuro, punio dos antigos com suas repreenses aplicadas aos mais jovens.
Sua projeo a partir da converso de menino em quarto tambm guarda um dado interessante, o de no ter comunicao com o mundo exterior: a ausncia de lucarna e culo. Os
olhos anulados no incio do poema no sero recuperados em seu trmino. Interessa ao menino
denunciar a forma de castigo, justificar, em certa medida, o seu comportamento gauche, colocar
no seu trajeto de formao de escritor esses pequenos espaos de reflexo sobre o si mesmo, que
o acompanhariam pelo resto de sua carreira literria.
587
REFERNCIAS:
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_____. A potica do devaneio. So Paulo: Martins Fontes, 2006.
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SOUZA, Raquel Rolando. Boitempo: a poesia autobiogrfica de Drummond. Rio Grande: Editora da FURG, 2002.
588
A presena de personagens marginais nos

contos de Arnaldo Campos
Thiago Marques Schmidt
FURG
O que levaria um carioca a encantar-se e radicar-se no Rio Grande do Sul, tornando-se

um agente do cenrio cultural gacho, assumindo mltiplas e interessantes facetas, como a de
escritor, contista, cronista, novelista, livreiro? O que levaria um homem a desafiar os conceitos
polticos de uma poca, estimulando o consumo de livros, aproximando teorias comunistas
com os dogmas cristos ao vender a Bblia e o Manifesto comunista juntos? O que levaria um
indivduo, imerso e apaixonado pelo mundo da literatura, suscitar observaes sobre as mais
variadas personagens do nosso cotidiano, oportunizando voz aos menos favorecidos, despertando o olhar de seu interlocutor aos marginalizados sociais? Com certeza, todas essas perguntas
surgiram quando fui apresentado obra e vida de Arnaldo Campos e, em meio aos estudos
do Mestrado em Histria da Literatura, guiado pelo Professor Mauro Nicola Pvoas, decidi
aventurar-me pelo mundo criativo de Campos.
Considerando a linha de pesquisa Literatura Sul-Rio-Grandense do Programa de PsGraduao em Letras da FURG, surgiu a possibilidade de abordar a produo literria de Arnaldo Campos no mbito do gnero conto, focalizando a anlise dos livros O degrau, de 1969,
e O justiceiro & outras histrias, de 1997, os quais apresentam, como fio condutor de suas
narrativas curtas, a temtica das personagens marginais.
Assim, o trabalho divide-se em trs partes. No captulo 1, Arnaldo Campos: vida, obra
e pareceres, so feitos o levantamento e a leitura da fortuna crtica, bem como da vida e da obra
de Campos, a partir da consulta de material sobre o autor presente em livros e peridicos. Aqui
a pretenso de mapear tanto as demais obras literrias do autor e os olhares crticos recebidos,
como tambm suas experincias de vida, seus feitos como livreiro, como militante comunista,
alm dos diversos acontecimentos que o envolveram ao longo de sua vida.
Arnaldo Campos fez sempre um pouco de tudo, e possvel dizer at que sua experincia de vida o ajudou muito na criao de seus textos. O escritor, contista, novelista, romancista
e cronista tambm assumiu, ao longo da vida, outros papis, sendo o principal e mais marcante
589
o de livreiro, reflexo do homem apaixonado pelo objeto livro. Mas Campos tambm trabalhou
em outras reas, como as de comerciante, vendedor e caixeiro-viajante.
Alm disso, Campos tambm se fez presente no mbito da poltica, em especial em relao militncia no Partido Comunista, principalmente nas dcadas de 1950 e 1960, e tambm
nos cargos assumidos na Secretaria Municipal da Cultura de Porto Alegre nos anos 1980 e no
Instituto Estadual do Livro (IEL), rgo vinculado Secretaria Estadual da Cultura, no final
dos anos 1990.
A leitura de dois volumes permite conhecer um pouco do carioca com alma de gacho.
O primeiro o livro Um livreiro de todas as letras (2006). A obra apresenta uma srie de relatos
em forma de conto da biografia de Arnaldo Campos, fruto de um conjunto de entrevistas do
autor ao jornalista Renato Mendona. Esta experincia, como menciona Mendona no livro,
serviu para Campos como um ajuste de contas dos seus mais de 70 anos de vida.
Outro texto que apresenta a vida de Arnaldo uma publicao do IEL, o volume 6 da
Nova Srie Autores Gachos (2002), uma coletnea de entrevistas, depoimentos, fragmentos
textuais, anlises literrias e fotos, alm da biografia e bibliografia do autor. A publicao conta
com nomes como Landro Oviedo, Lauri Maciel, Charles Kiefer, Mrcia Ivana de Lima e Silva,
entre outros.
No captulo 2, De contos, personagens e marginais, buscou-se o estudo de pressupostos tericos que abordam a teoria do conto, a personagem narrativa, o conto contemporneo, o
conto sul-rio-grandense e a marginalidade no contexto social brasileiro. Autores como Ndia
Battella Gotlib, Antonio Hohlfeldt, Gilda Neves da Silva Bittencourt, Beth Brait, Antonio Candido, Roberto Jarry Richardson, Lucio Kowarick, Darcy Ribeiro, entre outros, so utilizados.
Destes, trs nomes so fundamentais para esta pesquisa, o da professora Gilda Neves da
Silva Bittencourt, por seu trabalho em O conto sul-rio-grandense: tradio e modernidade; o de
Lucio Kovarick por seu livro Capitalismo e marginalidade na Amrica Latina; e o do socilogo
Roberto Jarry Richardson, por seu trabalho em Marginalidade, pobreza e excluso social: uma
questo histrica.
As subdivises temticas apresentadas por Bittencourt, envolvendo o conto gacho,
servem como subsdio a aproximao da obra de Arnaldo Campos a um grupo j consolidado de
contistas contemporneos. A partir textos selecionados da dcada de 1970 produzidos no Rio
Grande do Sul, a pesquisador prope quatro vertentes que compreendem a de cunho social, a
existencial-intimista, a memorialista ou de reminiscncia infantil e a regionalista. J os estudos
de Kowarick e Richardson, a partir de reflexes sobre o conceito da marginalidade e do homem
marginal, contribuem analise dos personagens marginais da obra de Campos.
No captulo 3, O marginal nos contos de Campos, faz-se a anlise literria dos contos,
organizando as personagens marginais tratadas pelo contista em trs abordagens: os marginais
590
por condies socioeconmicas, pobres e miserveis; os marginais pelo comportamento, solitrios, sonhadores e saudosistas; e os marginais fora da lei e por pensamentos ideolgicos.
No subcaptulo O marginal por condies socioeconmicas h a anlise dos contos
em que se sobressaem as caractersticas fsicas e psicolgicas na feitura de alguns personagens,
sobre os quais recai a mazela da condio social precria, tendo em vista sua marginalidade
de ordem socioeconmica. Do livro O degrau, foi possvel reconhecer esse trao como nota
presente nas narrativas A ltima partida, Ladro de cobertor, Bodas, Berenice, Albergue e O degrau. Em O justiceiro & outras histrias, os contos Dois sorrisos e Z Feio,
Mirita e o missioneiro encaixam-se nessa proposta.
Da mesma forma, no subcaptulo Marginal por comportamento so analisados os contos Uma estreia, Chuva aos 47, Janurio, Noite do samba, Brincadeira e Hora de
ir, de O degrau, e O homem-pssaro e Vozes do mar, de O justiceiro & outras histrias.
Ainda permanece o recorte das personagens marginais, mas foi possvel buscar, nos dois livros
de contos de Arnaldo Campos, algumas figuras fictcias cuja caracterstica marginal acentua-se
pelo comportamento. Trata-se de protagonistas que, de alguma forma, no se adaptam aos padres impostos pela sociedade, pelas normas culturais e comportamentais aceitas pela maioria.
a prova de que o conceito marginal bastante amplo. No se restringe queles indivduos
margem somente por questes socioeconmicas.
A ltima subdiviso, Os marginais fora da lei e por pensamentos ideolgicos, comporta
o menor nmero de contos: Morcegos e Na margem do rio, de O degrau, e Na hora sexta
e O justiceiro, de O justiceiro & outras histrias. H aqui o olhar queles representantes dos
mais diversos grupos tnicos, sociais, culturais e polticos, que sofrem ou cometem a violncia
pblica; bem como a articulao da crtica aos atos de arbitrariedade e hostilidade comuns no
regime militar.
claro que um olhar ao contexto marginal no chega a ser considerado algo novo; no
entanto, a viso sobre os marginais apresentados pelo autor, a sua prpria histria de homem
que lutou por ideais comunistas no perodo da ditadura, o envolvimento com questes culturais
a partir da dcada de 1980 e a sua paixo pela literatura, demonstrada na sua caminhada de
livreiro, resultam em textos de qualidade literria considervel e em observaes minuciosas
sobre aqueles que permanecem beira da sociedade.
Ainda que importncia de Arnaldo Campos enquanto figura pblica no ambiente cultural e intelectual sul-rio-grandense seja inegvel; como livreiro, cronista, gestor pblico, contista, novelista, agente cultural; admissvel, a partir desta temtica cotidiana, comumente representada na literatura gacha contempornea, junto crtica sobre o autor, erguer uma discusso
sobre a relevncia da obra de Campos para a literatura, elencando subsdios que justifiquem a
presena do contista na historiografia literria sul-rio-grandense contempornea.
591
Para isso, surge a diviso temtica proposta por Gilda Bittencourt em O conto sul-riograndense tradio e modernidade, nas quatro vertentes que englobam os contistas gachos
contemporneos. Nelas possvel aproximar as narrativas de Campos a dois grupos: queles
que permeiam as questes sociais, possivelmente s quais mais se aproxima dos contos do
autor, com sensibilidade aos problemas sociais, miserabilidade, aos fracos e oprimidos e ferocidade do sistema capitalista; e queles que focalizam a relao do indivduo com o mundo e/
ou consigo, elencando problemas com a solido, a inadaptao com o mundo, bem como outras
perdas e desiluses, caractersticos do cunho existencial-intimista.
Campos paira, portanto, com sua narrativa curta, em uma variedade interessante de
abordagens individuais e sociais, por vezes com aguada criticidade, em outras com subjetividade quase potica. Seu personagem constitui-se como marginal por comportamento, por miserabilidade, por ideologia, por conflitos internos de aceitao e afirmao, por conflitos externos,
quase sempre por opresso; de fato, o autor apresenta inmeras facetas, mltiplas, como o
prprio gnero conto, conforme aponta Alfredo Bosi:
Ora o quase-documento folclrico, ora a quase-crnica da vida urbana, ora o quase
drama do cotidiano burgus, ora o quase-poema do imaginrio s soltas, ora, enfim,
grafia brilhante e preciosa votada s festas da linguagem (BOSI, 2008, p.7).
Seja pela incapacidade fisiolgica, pelos conflitos psicolgicos ou ideolgicos, ou por

inadequaes sociais, os personagens de Campos, sejam eles homem, mulher, jovem, velho,
miservel, de classe mdia, forasteiro, religioso, branco, negro, fora-da-lei, aparecem em constante conflito, em um estado margem, como a miserabilidade de Z feio, Mirita e o Missioneiro; o choque cultural de Dmitris, o migrante que j no encontra sua identidade em lugar algum;
os conflitos ideolgicos na comunho do comunismo com o cristianismo, aliados represso
ditatorial, vivenciados pelo Padre Nestor.
Convm salientar que estes personagens que esto margem, nas suas mais diversas
variedades, assim permanecem. De certa forma, a aluso queles diferentes do conceito dominante, na exposio dos seus conflitos, no apresenta necessariamente uma obrigao de incluso, mas sim de aceitao, visto que uma vez feita a ruptura, a simples igualizao imprpria,
como aborda Richardson, ao citar Castel:
A excluso, em compensao, no implica relao, mas sim divrcio. A tomada de
conscincia da excluso no gera uma reao organizada de mobilizao. Na excluso no h grupo contestador, nem objeto preciso de reivindicao, nem instrumentos
concretos para imp-la. A excluso uma ruptura (CASTEL, apud RICHARDSON,
2008, p. 47).
592
Assim, ao mesmo tempo em que a narrativa de Campos denuncia a realidade, provocando a reflexo do leitor, tambm ajuda na construo de uma identidade social mltipla,
valorizando a variedade cultural. Cabe ressaltar que o extremismo, a indiferena e a falta de
tolerncia com o outro, com o prximo, de certa forma, constituem os fatores principais excluso e marginalizao. Deste modo, ao refletir sobre o assunto, levando em considerao que
estamos em uma sociedade mltipla, como a brasileira, possvel definir essa relao de causa
e consequncia, por conseguinte, como descabida:
Ns, brasileiros, nesse quadro, somos um povo em ser, impedidos de s-lo. Um povo
mestio na carne e no esprito, j que aqui a mestiagem jamais foi crime ou pecado.
Nela fomos feitos e ainda continuamos nos fazendo. Essa massa de nativos oriundos
da mestiagem viveu por sculos sem conscincia de si, afundada na ninguendade.
Assim foi at definir como uma nova identidade tnico-nacional, a de brasileiros. Um
povo, at hoje, em ser, na dura busca de seu destino. Olhando-os, ouvindo-os, fcil
perceber que so, de fato, uma nova romanidade, uma romanidade tardia mas melhor,
porque lavada em sangue ndio e sangue negro. (RIBEIRO, 2009, p. 410)
Mas, se vivemos em uma sociedade mltipla, por que o ser humano permanece to excludente? Por que, muitas vezes, no consegue nem entender, nem aceitar o outro e to pouco
a si mesmo? Talvez a exatido em uma resposta a essas perguntas seja improvvel; entretanto,
textos como os de Arnaldo Campos contemplam reflexes considerveis que permitem a aceitao da diversidade.
Infelizmente, no momento em que este trabalho de pesquisa e anlise encontrava-se
quase finalizado, surge a notcia da morte de Arnaldo Campos. O escritor, que sofria do Mal de
Alzheimer e passara os ltimos quatro anos em uma clnica na cidade de Gramado/RS, faleceu
no dia 20 de setembro de 2012, aos 80 anos.
Confesso que a notcia de sua morte, ainda que esperada, visto que eu estava ciente do
quadro clnico do autor nos ltimos anos, causou um sentimento angustiante em mim e em meu
orientador, talvez pela proximidade com a figura idealizada do autor Campos, que se confunde
com o homem Arnaldo. Espera-se que a memria do autor e do cidado Arnaldo Campos possa
ser bem representada e homenageada neste trabalho.
593
Principais Referncias
AUTORES GACHOS. Nova srie. Arnaldo Campos. Porto Alegre: IEL; CORAG, 2002.
BITTENCOURT, Gilda Neves. O conto sul-rio-grandense: tradio e modernidade. Porto
Alegre: Ed. Universidade/UFRGS, 1999.
BOSI, Alfredo (Org.). O conto brasileiro contemporneo. So Paulo: Cultrix, 2008.
CAMPOS, Arnaldo. O degrau. Porto Alegre: Movimento, 1984.
______. Rquiem para um burocrata. Porto Alegre: Mercado Aberto, 1985.
______. A boa guerra. Porto Alegre: Mercado Aberto, 1986.
______. A ceia do diabo. Porto Alegre: Mercado Aberto, 1994.
______. Breve histria do livro. Porto Alegre: IEL; Mercado Aberto, 1994.
______. O justiceiro & outras histrias. Porto Alegre: Mercado Aberto, 1997.
______. Um livreiro de todas as letras: Arnaldo Campos em entrevista a Renato Mendona.
Florianpolis: Escritrio do Livro; Santa Cruz do Sul: EDUNISC, 2006.
CANDIDO, Antonio. A personagem do romance. In: CANDIDO, Antonio et al. A personagem
de fico. So Paulo: Perspectiva, 2004.
CORTZAR, Julio. Valise de cronpio. So Paulo: Perspectiva, 1993.
FORSTER, E. M. Aspectos do romance. Porto Alegre: Globo, 1969.
GOTLIB, Ndia Battella. Teoria do conto. So Paulo: tica, 1990.
HOHLFELDT, Antonio. Conto brasileiro contemporneo. Porto Alegre: Mercado Aberto,
1981.
KOWARICK, Lucio. Capitalismo e marginalidade na Amrica Latina. Rio de Janeiro: Paz
e Terra, 1985.
LUKCS, Georg. Teoria do romance. So Paulo: Duas Cidades, 2007.
RIBEIRO, Darcy. O povo brasileiro: a formao e o sentido. So Paulo: Companhia das Letras, 2006.
RICHARDSON, Roberto Jarry. Marginalidade, pobreza e excluso social: uma questo histrica. Disponvel em: <http://www.scribd.com/doc/5256557/marginalidadepobreza-e-exclusajarry>. Acesso em: 6 nov. 2011.
594
HORIZONTES MARGINAIS DA LITERATURA

BRASILEIRA: DA GERAO 70 AOS TALENTOS DA
ESCRITA PERIFRICA
Tiago Pellizzaro
UniRitter FTEC
A primeira gerao marginal

A produo literria de um grupo de poetas da Zona Sul do Rio de Janeiro nos anos 70,
assim como o movimento surgido na periferia brasileira no incio deste sculo, especialmente
em So Paulo, cabem na etiqueta de marginal, embora a denominao no signifique a mesma
coisa em ambos os casos. Desse modo, a primeira tarefa do presente estudo procurar entender
o sentido desse termo, as implicaes de seu uso e como se posicionam culturalmente os autores assim classificados. Apesar do grande espectro de significados inerentes marginal, todas
as acepes remetem a uma posio margem, sempre na confrontrao com o centro, lugar que detm o poder de ditar as normas assumidas como de maior prestgio. Assim, do ponto
de vista da criao artstica, marginais so as produes que afrontam o cnone, rompendo
com as normas e os paradigmas estticos vigentes (OLIVEIRA, 2011, p. 31). Nessa medida,
os movimentos artsticos, sobretudo os de vanguarda, tm a marginalidade como condio, uma
vez que surgem como afronta tradio estabelecida, at sua assimilao pelo sistema. Desse
modo, podemos afirmar que a luta entre tendncias dominantes e marginais constitui o prprio
modelo das transformaes artsticas.
No caso dos assim chamados poetas marginais dos anos 70, como escrevem Helosa
Buarque de Hollanda (1980) e Carlos Alberto Pereira (1981), mesmo que relutassem contra a
imposio do esteretipo, j que a mdia encarregou-se de difundi-lo, poetas marginais reconheciam-se desse modo na medida em que viam fechadas quase todas as portas das editoras
consagradas no mercado publicao de suas obras. poca, a censura patrocinada pela ditadura militar arrefecia mpetos editoriais mais ousados, o que quer dizer que as publicaes
restringiam-se aos trabalhos de escritores com reputao consolidada (ou seja, os agentes que
595
ocupavam o centro do polissistema1). Nesse cenrio, resultava bastante difcil o aparecimento

de novos talentos literrios, estreantes na rea eram praticamente vedados, porm, atravs de
iniciativas de poetas como Chacal, Cacaso, Torquato Neto, Francisco Alvim e Ana Cristina
Csar, uma produo margem do cnone foi levada a efeito, trazendo cena elementos de
ruptura, no s do ponto de vista esttico, mas relacionados tambm aos meios de acesso do
pblico s produes artsticas e ao papel do artista como agente promotor de um outro tipo de
relao com a cultura. Esses autores foram considerados membros da gerao mimegrafo,
justamente por mimeografarem os textos que comercializavam, num processo de produo com
caractersticas tipicamente artesanais. Tal atitude ocasionou profundas mudanas em relao
lgica que regia o mercado editorial convencional. Em vez de grandes tiragens, agora era
possvel confeccionar livros sob demanda, barateando-se o custo de cada exemplar. Em vez
de contarem com uma ampla distribuio de suas obras nas redes de livrarias e de participarem
de sesses de autgrafos esperando que o pblico os procurasse, seguindo o caminho inverso,
esses poetas vendiam de mo em mo as suas produes, indo ao encontro dos leitores.
Segundo o esquema formulado por Even-Zohar para explicar o funcionamento do polissistema literrio, podemos depreender que a produo alternativa que os poetas da gerao
70 veiculam permite que, alm de produtores, possam desempenhar uma funo inovadora,
afrontando o papel reservado s editoras. Isso porque os autores convertem-se em editores e
distribuidores, o que confere autonomia para que decidam sobre o contedo dos textos a serem
publicados, ao mesmo tempo que atuam na busca de um certo pblico consumidor.
Percebe-se, assim, uma posio importante dessa que a primeira gerao marginal
da literatura brasileira, para que o circuito da comunicao literria passasse a e abarcar novas
formas de manifestao. como se, recorrendo efetivamente teoria dos polissistemas de
Itamar Even-Zohar, dentro das vrias redes de relaes que compem a estrutura aberta do
polissistema, um novo sistema eclodisse, criando regras peculiares de produo, circulao e
consumo de textos. Por mais improvisada que transparecesse a organizao dos poetas marginais, plausvel identific-los como formadores de um sistema, visto que, de acordo com o
pensador judeu, para que um sistema funcione, no necessrio postular sua uniformidade
(EVEN-ZOHAR, 2007-2011, p. 11, traduo nossa). Nuvem Cigana, Frenesi, Vida de Artista e
Capricho eram alguns dos grupos nos quais estava subdividida essa gerao marginal, havendo
diferenas quanto faixa etria, escolaridade e at mesmo no tocante concepo particular
do fazer literrio naqueles moldes introduzidos, o que comprova no a uniformidade, mas a
pluralidade que congregava o espao que aqueles poetas estavam construindo, ao mesmo tempo
1 Conforme Even-Zohar (2007-2011, p. 29, traduo nossa) o significado de sistema literario para a teoria dos
polissistemas pode ser assim formulado: A rede de relaes hipotticas entre uma certa quantidade de atividades
chamadas literrias e consequentemente essas atividades mesmas observadas atravs desta rede.
596
em que se inseriam num contexto de maior abrangncia: o da literatura brasileira.

Junto ao antitecnicismo detectado por Carlos Alberto Pereira (1981) e alicerado na
fabricao artesanal dos livros, o anti-intelectualismo tambm far parte da caracterizao da
poesia marginal dos anos 70. Concorre para a adoo desse comportamento o fato de que os
efeitos da contracultura so, em grande medida, herdados pela gerao 70. Helosa Buarque de
Hollanda (1980) descreve sobre a chegada ao Brasil desse fenmeno, que coloca em pauta o
rock, o uso de drogas, a psicanlise, o corpo e tudo o que se refere movimentao cultural jovem. Nova Iorque e Londres, em substituio a Paris, viram capitais mundiais dos referenciais
modernos de uma nova atitude que se configurava (HOLLANDA, 1980, p. 63).
Conforme Helosa Buarque de Hollanda (1980), diferentemente do que ocorre na dcada anterior com o CPC e as vanguardas, a poesia marginal no objetiva qualquer revoluo pelo
engajamento poltico-literrio de seus membros. A oposio d lugar rejeio, que necessita
desenvolver meios alternativos para expressar-se. exatamente uma imprensa alternativa que
passa a ter representao. O Pasquim se converte num jornal underground inovador ao publicar
entrevistas longas sem o uso de copy-desk, sinalizando que a linguagem formal deve ceder a
sua hegemonia para a coloquial. No plano literrio, a reivindicao pela descrio das experincias comuns do cotidiano.
A nova gerao marginal: do passado ao presente

Passadas mais de duas dcadas em relao experincia dos poetas da Zona Sul do
Rio de Janeiro, uma nova gerao marginal na literatura desencadeou um movimento que ensejou a membros da periferia, como Helosa Buarque de Hollanda (In: NASCIMENTO, 2009)
destaca, a oportunidade de contarem sua prpria histria. O sentido de marginal, neste caso,
no se aplica to-somente ao fato de estarem margem do cnone literrio. A marginalidade
se inicia com a condio de vulnerabilidade social dos escritores, tal como a percebida em Carolina Maria de Jesus, moradora da favela do Canind, em So Paulo, e autora de Quarto de
despejo. Quando lanada em 1960, a obra, que descreve o cotidiano do ambiente em que vivia,
bem como a luta de Carolina pela sobrevivncia, conquistou rapidamente o xito comercial no
Brasil. O exotismo envolvendo o caso dessa mineira nascida em Sacramento (uma favelada
escrevendo literatura) acentuado com a deciso da Editora Francisco Alves de no revisar2 o
texto de Quarto de despejo. Trata-se, como alerta Regina Dalcastagn (2012), de uma discri2 A despeito da deciso editorial de deixar evidente a forma dita inculta da lngua, o texto passou pela preparao de Audlio Dantas, jornalista que descobriu o talento de Carolina e foi o responsvel pela edio dos
originais.
597
minao, uma vez que editorialmente todos os textos passam por esse processo antes da publicao. Alm disso, a pecha de exotismo converge para um aspecto flagrado por Joo Csar de
Castro Rocha (2006): a abordagem da realidade da periferia possui apelo comercial, interessa
aos consumidores de bens culturais. Nessa esteira, em 1997, Paulo Lins, morador da Cidade de
Deus, publicou o romance que leva o nome da favela carioca, experimentando grande sucesso
de crtica e pblico.
Quase que concomitantemente ao sucesso de Cidade de Deus, porm sem alcanar a
mesma repercusso, Ferrz (alcunha de Reginaldo Ferreira da Silva) movimenta a ateno da
imprensa ao lanar Capo Pecado. Trata-se de um romance cuja histria transcorre em Capo
Redondo, na Zona Sul de So Paulo, o habitat do autor. Temas como pobreza, violncia,
drogas, preconceito racial e traio compreendem a trama da obra. H um narrador onisciente
contando a vida de diversos personagens, em especial a de Rael, que acaba morto depois que
matou Seu Oscar, o dono da metalrgica em que trabalhava, pois aps ter conquistado Paula,
namorada de seu melhor amigo, Matcherros, descobriu que ela era amante do empresrio.
Na epgrafe, Ferrz (2000) satiriza o fato de o texto estar fadado infmia, pelo reduzido nmero de leitores que o apreciaro e por no ser conveniente aos interesses da mdia e da
sociedade: querido sistema, voc pode at no ler, mas tudo bem, pelo menos viu a capa. A
capa mostra, em primeiro plano, uma criana com os ps descalos e descamisada, empunhando um revlver na mo direita, com os braos estendidos e olhos vendados, exibindo ao fundo
um conjunto de casebres do Capo Redondo. O corpo dela est todo tingido em vermelho. Em
outras palavras, a representao de uma vida recm-iniciada, todavia sem horizontes, que se
arma para sobreviver e que se depara com o iminente risco de morte.
Em 2000, Ferrz passa a colaborar para a Caros Amigos, publicando artigos nas edies
da revista. Conforme rica Peanha do Nascimento (2009, p. 43),
essa foi uma importante conexo para que ele se tornasse conhecido nacionalmente e
conseguisse patrocnio para lanar outros autores com semelhante perfil sociolgico
(originrios das classes populares e moradores ou ex-moradores das periferias urbanas brasileiras) no projeto de literatura marginal em revista.
Assim, em agosto de 2001, a nova literatura marginal, ou seja, a desempenhada por

escritores da periferia,experimenta considervel avano. Antes dessa data, Ferrz, Srgio Vaz e
Alessandro Buzo eram os nicos escritores que haviam conseguido publicar um livro de forma
independente. Com a concretizao do Ato I do projeto intitulado Caros Amigos/Literatura
Marginal: a cultura da periferia, boa parte dos autores que dele participaram puderam estrear
na arte literria. Atrelado a isso est o fato de que 15 mil exemplares do mencionado ato foram
598
vendidos, o que viabilizou a edio de outros dois cadernos, que circularam em abril de 2002
e em junho de 2004. Ao todo, 48 pessoas estiveram envolvidas com algum dos trs nmeros
especiais da revista, tendo contribudo com 80 textos, sendo contos, crnicas, poemas e letras
de rap (NASCIMENTO, 2009).
Consolida-se, assim, atravs do projeto de literatura em revista, um movimento. Literatura marginal, anota rica Peanha do Nascimento (2009), como ser denominado por uma
escolha do prprio Frrez, abrindo espao, na literatura brasileira, para autores provenientes
da periferia. Trata-se de uma produo baseada na autenticidade do relato de quem conhece
o ambiente perifrico por viver nele, seguindo o mesmo princpio de Carolina Maria de Jesus
de que preciso experimentar a fome para saber descrev-la. Agora, o foco narrativo no
externo ou alheio vida da favela, no se trata mais de um olhar de fora para dentro, seno
no sentido oposto. A perspectiva interna, nasce no mago do contexto enfocado, como fez
Carolina, porm sozinha em seu tempo, diferentemente deste novo momento no qual diversas
vozes antes caladas passam denunciar calamidades, a apresentar sua crtica social, a expor seu
ponto de vista, produzindo literatura.No manifesto Terrorismo literrio elaborado por Ferrz
ao lanar a primeira edio da Revista Caros Amigos/Literatura Marginal ficam evidenciados
esses pontos:
Cala a boca, negro e pobre aqui no tem vez! Cala a boca!
Cala a boca uma porra, agora agente fala, agora agente canta, e na moral agora agente
escreve. (...) No somos o retrato, pelo contrrio, mudamos o foco e tiramos ns mesmos a nossa foto (FERRZ, 2005, p. 9).
Isso leva Joo Csar de Castro Rocha (2006, p. 37) a constatar uma nova forma de
relao entre as classes sociais proposta nesse fazer literrio. A dialtica da marginalidade,
conceito que o pesquisador desenvolve, em vez de ocultar a violncia, exacerba o tema. No
lugar da conformao das desigualdades, o embate a substitui, por meio da clara exposio das
diferenas polticas, econmicas e culturais a dividir a sociedade. Emerge nos textos uma posio engajada, transformando os autores em representantes dos excludos.
importante salientar que, alm da valorizao da escrita, h uma atuao estticocultural que mobiliza integrantes da literatura marginal contempornea. A realizao de saraus
em bares, oficinas em escolas, eventos que conectam o fazer literrio a outras artes, bem como a
abertura de bibliotecas nas diferentes comunidades perifricas ampliam a participao cultural
desses autores, que se transformamem interventores habilitados a se encarregar de uma tarefa
cuja incumbncia seria originariamente devida ao Estado. Nasce, dessa forma, um engajamento voltado valorizao e desenvolvimento dos talentos artsticos locais, misso de natureza
599
genuinamente poltica. Por meio do Manifesto da Antropofagia Perifrica, lido na abertura da

primeira edio da Semana de Arte Moderna da Periferia, em novembro de 2007, e que tem
por princpio defender a Periferia unida, no centro de todas as coisas (VAZ, 2008, p. 247), o
poeta Srgio Vaz desvela a essncia do referido engajamento: preciso sugar da arte um novo
tipo de artista: o artista-cidado. (...) Um artista a servio da comunidade, do pas (VAZ, 2008,
p. 247).
O artista-cidado no pode ser confundido com o pura e simplesmente artista, pois h
distino entre os compromissos de ambos. Enquanto este tem olhos para ver o pblico na condio de consumidor das ideias que dissemina, no interessando muito a sua origem social e o
seu grau de identificao ideolgica, aquele, por mais que tambm persiga o sucesso editorial,
no cogita abdicar da funo de advogar em prol das causas de uma coletividade excluda,
marginalizada, como se fosse porta-voz de suas angstias e necessidades. O artista-cidado
tem a alteridade como foco. Para ele, a arte no produto exclusivo de uma elite, podendo ser
igualmente celebrada nos redutos perifricos. Da a importncia do testemunho sobre a pobreza
de uma populao solapada pela falta de oportunidades de evoluo profissional, os meandros
que englobam o trfico de entorpecentes e a progressiva acentuao das desigualdades entre
classes, gerando violncia e fortalecendo a criminalidade. A Periferia unida, no centro de todas
as coisas, alm de um desejo, representa a inteno de coloc-la numa posio de referncia,
de destaque, tendo por objetivo ressaltar uma de suas qualidades, a de possuir inteligncia e
autonomia para criar e se comunicar atravs da arte. No Sarau da Cooperifa, desde 2001 em
atividade e realizado nas quartas-feiras no Bar do Z Batido, em So Paulo, poemas com temtica social prevalecem nas apresentaes. a forma disponvel para escancarar as mazelas
enfrentadas e, desde a, dirigir sua denncia, como um verdadeiro recado do morro. Vaz
chama a ateno para um detalhe transformador na vida desses moradores: muita gente que
nunca havia lido um livro, nunca tinha assistido a uma pea de teatro, que nunca tinha feito um
poema, comeou, a partir desse instante, a se interessar por arte e cultura (VAZ, 2008, p. 13).
Tal comentrio denota a carncia e abandono a que est submetida a populao da periferia,
no somente quanto s necessidades econmicas, mas tambm culturais. O mais interessante,
entretanto, a promoo do estmulo leitura, escrita, enfim, insero no universo literrio
e artstico, uma misso assimilada no interior da comunidade, fazendo com que todos sejam
protagonistas nesse processo.
A nova gerao marginal: do presente ao futuro

Se, por um lado, aps abril de 2004 no foi possvel dar continuidade s edies que
600
garantiram visibilidade aos autores perifricos, diminuindoassim uma oportunidade de contato

mais alargado com os leitores da literatura em revista, por outro foi suficiente para revel-los
e propiciar que alguns deles seguissem uma carreira literria. Em 2005, houve o lanamento
de Literatura Marginal: talentos da escrita perifrica, com 25 textos veiculados no projeto de
Ferrz em parceria com a Caros Amigos. A Global Editora criou a coleo Literatura Perifrica,
prestigiando oito obras3. A editora Aeroplano, atravs das colees Tramas Urbanas e Literatura
de Periferia - Brasil, publicou 20 livros, boa parte deles de autoria dos escritores perifricos. A
Edies Tor, iniciativa de um deles (Allan da Rosa), j publicou dezenas de obras entre romances, poesias, contos e livros recitados, alm de realizar cursos e oficinas, procurando alavancar
os talentos da periferia.
Os saraus multiplicaram-se: Elo da corrente, da Ademar, da Brasa, do Binho, dos Mesquiteiros, entre outros. Todos programados para dias da semana diferentes, evitando a concorrncia entre eles e oferecendo dessa forma uma alternativa cultural permanente comunidade
perifrica. Multiplica-se, tambm, o nmero de escritores nesse contexto.
At mesmo uma mudana de enfoque narrativo, no caso de Ferrz (2012), pode ser
notada em Deus foi almoar. Nessa obra, a crtica ao sistema j no se d a partir do contexto
da favela, mas fora dele, ao denunciar a invisibilidade e o vazio existencial a que os indivduos so submetidos por causa do modo de vida baseado no consumismo. Quanto a Alessandro
Buzo, apresenta semanalmente um quadro de cultura popular no SPTV, programa jornalstico
da TV Globo de So Paulo. So tantas as parcerias celebradas com o centro do polissistema
(renomadas editoras e emissora de televiso) que vale questionar: podem ainda esses autores
ser considerados marginais?
A incluso no sistema foi alcanada, verdade, por uma minoria do grupo dos escritores
da periferia, contudo, nas zonas urbanas mais pobres do pas, majoritariamente em So Paulo,
continua surgindo uma gerao de escritores engajada em atividades sociais e culturais, amante
do hip-hop, e que expe em poemas, contos, romances e textos autobiogrficos os dilemas da
vida na favela, marcada pela onda de violncia, pela pobreza, pelos efeitos do trfico de drogas
e pelo descaso das autoridades. Diante dessa dualidade em que poucos se consagram e muitos
no tm a mesma sorte, pergunta-se: devem os autores marginais optar pela marginalidade
editorial e econmica? No podem aspirar a si prprios o direito ao sucesso? Ser que deixaro
de engajar-se em prol das causas perifricas em funo da fama, capitulando perante o sistema?
Tais questes so, de fato, complexas, especialmente a ltima. Para entender, no entan3 So elas: Colecionador de Pedras e Literatura, Po e Poesia, de Srgio Vaz; Guerreira, de Alessandro Buzo;
85 letras e um disparo, de Sacolinha; De passagem, mas no a passeio, de Dinha; Da Cabula, de Allan da Rosa;
A rima denuncia, de GOG; e Cela forte, de Luiz Alberto Mendes.
601
to, como o mercado editorial legitima certos grupos em detrimento de outros, extremamente
pertinente a contribuio de Regina Dalcastagn (2012). Ao apresentar um estudo realizado
com 258 romances publicados pelas editoras Companhia das Letras, Record e Rocco, entre
os anos de 1990 e 2004, Dalcastagn comenta que os nmeros indicam, com clareza, o perfil
do escritor brasileiro. Ele homem, branco, aproximando-se ou j entrado na meia idade, com
diploma superior, morando no eixo Rio-So Paulo (DALCASTAGN, 2012, p. 162). As constataes da pesquisa que a autora empreendeu levam compreenso de que o enriquecimento
da literatura passa pela democratizao do acesso aos meios de produo cultural, pois desta
maneira haveria uma pluralizao de perspectivas, um respeito expresso das diferenas. A
literatura, segundo ela, para ser mais rica, precisa de maior representatividade. No entanto, o fazer literrio est restrito a um grupo. Inclusive na reproduo das personagens isso verificado.
Quase no h negros, nem pobres representados, alm da ocorrncia da disparidade de gnero.
Ao identificar o perfil do escritor brasileiro, a pesquisadora revela quem est ocupando
a posio central no sistema literrio, o que permite novas contestaes: por que os negros,
as mulheres, os no diplomados e os moradores de outras regies do pas so excludos dele?
Eis o ponto-chave: a democratizao da literatura por meio do acesso aos meios de produo
cultural permanece encolhida e a reboque de grupos dominantes, o que exclui a diversidade de
expresses.
Como destaca Even-Zohar (2007-2011, p. 26, traduo nossa), nenhuma literatura funciona com um repertrio pequeno. No caso da literatura marginal perifrica, a disseminao
de textos garante a legitimidade e o valor de permanncia do movimento. A conquista da independncia para transformar em expresso artstica os seus anseios o foco, e esse exerccio
tem se mostrado prolfico. A identidade local no sucumbe. Em vez disso, desperta at mesmo
a ateno de outros pases, e para que os autores marginais deixem de ser discriminados pelo
sistema o engajamento comunitrio deve funcionar como sustentculo desse projeto.
Dos poetas marginais dos anos 70 aos marginais das periferias brasileiras contemporneas so muitas as diferenas no que tange classe social dos escritores, atitude diante do
mercado, s condies histricas de produo, linguagem e forma dos textos. Contudo, em
um aspecto essencial ambas as marginalidades convergem: na atitude de conferir literatura
uma forma de visibilidade que no se restringe apenas esfera esttica, uma vez que ambos os
movimentos souberam criar formas de partilha do sensvel (RANCIRE, 2009) no restritas
aos ambientes eruditos, acadmicos e elitistas, mas estendendo o regime da arte ao viver cotidiano e coletivo, no que reforam, cada qual a seu modo e com meios prprios, a dimenso
poltica da esttica.
602
REFERNCIAS
DALCASTAGN, Regina. Literatura brasileira contempornea: um territrio contestado.
Vinhedo: Editora Horizonte/Rio de Janeiro: Editora da UERJ, 2012.
EVEN-ZOHAR, Itamar. Polisistemas de cultura (um libro electrnico provisorio). TelAviv:
Universidad de TelAviv, 2007-2011.
FERRZ.Capo pecado. So Paulo: Labortexto Editorial, 2000.
FERRZ. Deus foi almoar. So Paulo: Planeta, 2012.
FERRZ. Literatura Marginal: Talentos da escrita perifrica. Rio de Janeiro: Agir, 2005.
HOLLANDA, Heloisa Buarque de. Impresses de viagem: CPC, vanguarda e desbunde:
1960/1970. So Paulo: Brasiliense, 1980.
NASCIMENTO, rica Peanha do. Vozes marginais da literatura. Rio de Janeiro: Aeroplano,
2009.
OLIVEIRA, Rejane Pivetta de. Literatura marginal: questionamentos teoria literria. Ipotesi
(UFJF. Impresso), v. 15, p. 1-13, 2011.
PEREIRA, Carlos Alberto Messeder. Retrato de poca: poesia marginal anos 70. Rio de Janeiro: FUNARTE, 1981.
RANCIRE, Jacques.A partilha do sensvel: esttica e poltica.So Paulo: Editora 34, 2009.
ROCHA, Joo Csar de Castro Rocha. A guerra de relatos no Brasil contemporneo. Ou: a dialtica da marginalidade. Letras. Santa Maria, n. 32, p. 23-70, janeiro/junho de 2006.
VAZ, Srgio. Cooperifa: antropofagia perifrica. Rio de Janeiro: Aeroplano, 2008.
603
604
FANTASMA, O QUE S: ASSOMBRAO OU

REALIDADE?
FURG
Outrora, o passado no estava realmente morto e podia irromper a qualquer momento, ameaador, no interior do presente. Na mentalidade coletiva, muitas vezes a vida e
a morte no apareciam separadas por um corte ntido. (Jean Delumeau)
O medo do sobrenatural algo inerente ao ser humano. A literatura, em determinados

momentos, retratar como esse especfico medo mexe com a racionalidade dos indivduos.
Sobre a possibilidade da existncia de fantasmas, por exemplo, diferentes grupos de
religiosos e estudiosos do tema divergem sobre o tpico, cada qual defendendo uma tese diferente: uma crena argumenta que s existe uma vida (na forma humana, essa vida!); outra que
diz que a forma invisvel - o fantasma, o esprito, o espectro - que a vida verdadeira, que o
corpo humano seria somente uma passagem. Outra que prope um momento de passagem, em
que o indivduo, ps-falncia da vida humana, ficaria a transitar entre os humanos esperando
encontrar um caminho final. Essa ltima possibilidade que tanto mexe com a imaginao de
estudiosos e demais curiosos no assunto. Ao longo da existncia humana vo surgindo principalmente na esfera da oralidade cantigas, histrias e narrativas sobre pessoas que morrem
e ficam a vagar entre os vivos. E quem as professa, muitas vezes, responsvel por defender a
veracidade da histria. E o escritor de Daniel Defoe, nesse sentido, um exemplo.
Sendo assim, proposta nesse ensaio a anlise do conto A apario da senhora Veal, de Daniel Defoe a fim de verificar na narrativa citada como o discurso tenta legitimar a existncia
do elemento fantasma.
Contos de Fantasmas
O ingls Daniel Defoe (1660-1731) celebrizou-se por ter escrito As aventuras de Robinson Cruso (1719). Sua vida se caracterizou pela intensa produo literria e jornalstica. Em
605
1704, fundou o jornal The Review, onde escrevia praticamente sozinho sobre todos os temas.
nesse peridico que Defoe ir publicar inicialmente estes Contos de Fantasmas, baseado em entrevistas ou relatos conhecidos pelo autor. Em seu tempo, os folhetins de horror e assombrao,
de grande interesse popular, proliferavam (LOVECRAFT, 1987). O auge deste gnero literrio,
entretanto, ser apenas entre o fim do sculo XVIII e comeo do XIX com a escola gtica, destacando obras como Dracula de Bram Stoker e Frankenstein de Mary Shelley.
O que chama a ateno a diviso que Defoe faz em sua obra, pela veracidade dos relatos. Alguns dos personagens envolvidos do livro so assombrados por pessoas mortas, espritos
do bem ou do mal, atormentados. Outros, j sem sorte, so visitados pelo prprio diabo.
Importante observar que, de acordo com Lovecraft (1987), o conto A Apario da Senhora Veal foi construdo para, disfaradamente, promover uma dissertao teolgica sobre a
morte, que vendia mal, uma vez que as camadas mais altas da sociedade estavam perdendo a f
no sobrenatural em face do racionalismo clssico.
A Apario da Senhora Veal

No prefcio do conto, Defoe, alm de relatar a histria, d indcios do quanto acredita
nela. Veja-se:
Prefcio
Esse relato verdadeiro e cercado de muitas circunstncias que podem induzir qualquer homem sensato a acreditar nele. Foi enviado por um cavalheiro, um juiz de paz
em Maidstone, no Kent, e pessoa de muita inteligncia, a um amigo seu em Londres,
tal como est aqui redigido. O texto certificado por uma dama parente do citado
juiz de paz e que pessoa de mente sbria e de grande compreenso, a qual vive em
Canterbury, a umas poucas portas da casa em que mora a senhora Bargrave, nomeada
no relato. O juiz de paz acredita que sua parenta de esprito to atilado que nunca
se deixaria enganar por qualquer fraude. Ela prpria garantiu-lhe positivamente que
a questo toda tal como aqui relatada e redigida constitui a verdade, e a mesma coisa
que ela ouviu aproximadamente nas mesmas palavras da boca da mesma senhora Bargrave, a qual, ela sabe, no tinha razo para inventar e divulgar tal histria, nem desejo
de forjar e contar uma mentira sendo uma mulher muito honesta e virtuosa, e toda a
sua vida um exemplo de piedade. O proveito que podemos tirar desse documento ter
em mente que h uma vida por vir depois desta e um Deus justo que retribuir a cada
um segundo os atos feitos com este corpo atual; devemos, portanto, refletir no que tem
sido nossa vida; no se esquecer de que o tempo de que dispomos curto e incerto e
que, se quisermos escapar punio reservada aos mpios e alcanar a recompensa
606
dos que procedem bem, que a vida eterna, temos de, no tempo que nos resta, voltar a
Deus por um rpido arrependimento, deixando de cometer o mal e aprendendo a fazer
o bem, partindo em busca de Deus, se com felicidade Ele possa ser de ns encontrado,
e de levar tais vidas no futuro que Lhe possam ser agradveis (DEFOE, 1997, p. 9).
Prontamente, o autor assume a veracidade do relatado. Porm, faz a ressalva de que

caber ao receptor apenas portar sensatez. Defoe destaca que quem enviou o relato foi uma
pessoa de muita inteligncia (um juiz de paz) e uma terceira pessoa (uma dama parente do
citado juiz) de mente sbria e de grande compreenso certifica o texto. Conforme o juiz sua
parenta de esprito to atilado que nunca se deixaria enganar por qualquer fraude.
Segundo Defoe a dama mora perto da senhora Bargrave, nomeada no relato. Essa segunda senhora no teria razo para inventar e divulgar tal histria, nem desejo de forjar e
contar uma mentira sendo uma mulher muito honesta e virtuosa, e toda a sua vida um exemplo
de piedade.
Esse o comeo do conto. a histria de uma amiga que visita a outra. O detalhe que
a primeira est morta: ela reaparece para resolver assuntos pendentes deixados e tambm tentar
corrigir algumas injustias cometidas ainda em vida.
A partir da leitura de Jean Delumeau (1990) entende-se que por toda parte da Europa
catlica acreditou-se nas aparies das almas do purgatrio, que vinham pedir aos mortais oraes, coletas de donativos, a reparao de erros cometidos por elas ou a realizao de votos no
cumpridos. Sendo assim, quando a senhora Veal procura a senhora Bargrave, percebe-se que a
amizade delas retrata algo que estaria no imaginrio da poca de seu acontecimento.
As Senhoras Bargrave e Veal: entre Livros,

Amizade e a Morte
Amizade e morte. Dois temas prximos e distantes. Dois temas presentes na conversa
das senhoras, geralmente baseada em obras lidas pelas duas mulheres.
Muitas vezes as leituras realizadas pelas personagens podem ceder informaes sobre as
preferncias literrias do autor, podendo revelar alguns traos de sua personalidade. E os dois
temas se destacam no curto texto de Daniel Defoe.
Sobre a morte, algumas falas das personagens iro demonstrar a identificao com o
assunto, visto que citado algumas vezes o livro de Drelincourt como referncia sobre o tema.
As duas senhoras lamentavam juntas a fortuna adversa e liam o livro de Drelincourt sobre a
morte e outros livros bons. E assim, como duas amigas crists, elas se confortavam (DEFOE,
607
1997, p.12).
Mais adiante, a Senhora Veal classifica o ensaio de Drelincourt sobre a morte como o
melhor dos livros sobre o assunto (DEFOE, 1997, p.14). A seguir, o narrador destaca o alcance
que tal livro atingiu a partir do caso relatado:
A senhora Bargrave foi ter com seu vizinho de porta logo depois de despedir-se da
senhora Veal, contou a tal vizinho a conversa maravilhosa que mantivera com uma
velha amiga. O livro de Drelincourt sobre a morte tem sido, desde que isso aconteceu,
comprado extraordinariamente. E deve ser observado que, no obstante todo o cansao e o aborrecimento que a senhora Bargrave sofreu por causa dessa apario, ela
nunca recebeu o valor de um centavo por causa do relato, nem suportou que sua filha
recebesse qualquer coisa de qualquer pessoa, o que demonstra que no tem interesse
algum nessa historia (DEFOE, 1997, p. 23).
Pode-se verificar aqui uma tentativa do narrador em legitimar a veracidade da histria

por ele contada. Quer dizer, possvel ter, a partir do relatado, uma ideia de que o livro encontrava um pblico leitor entre seus contemporneos e que a morte, o desconhecido e o sobrenatural eram assuntos de interesse popular.
E ambas as senhoras discorrem sobre o sentimento de amizade, principalmente do valor
de sentido a elas. Logo, algumas passagens denunciam a reciprocidade entre ambas. A senhora
Veal, em dilogo com a amiga, afirma que: -- Senhora Bargrave, a senhora no apenas a
melhor, mas a nica amiga que tenho no mundo e nenhuma circunstncia na vida dissolver
jamais tal amizade (DEFOE, 1997, p.16).
Novamente, o papel do livro na interao entre as personagens fica evidente. Primeiro
uma obra de relatos, depois um livro de poesia:
Ento a senhora Veal mencionou o livro do doutor Hoerneck sobre o ascetismo, no
fim do qual ele faz um relato da vida dos cristos primitivos. Ela recomendou tais
modelos para nossa imitao, e disse que as conversas deles no eram como as de
hoje em dia.
- de fato difcil respondeu a senhora Bargrave encontrar um verdadeiro amigo
nos dias que correm.
- O senhor Norris disse a senhora Veal escreveu um bonito livro de versos intitulado A amizade na perfeio, livro que eu admiro enormemente (DEFOE, 1997, p.16).
O trecho acima citado atesta que ambas tm preocupao com uma amizade duradoura,
e que essa siga um caminho exemplar.
Assim sendo, verifica-se que a amizade algo de valor precioso s duas amigas, prin-
608
cipalmente senhora Veal, j que argumenta que a senhora Bargrave sua nica amiga. Para
tanto, a referncia a obras que tratem do tema. J o outro tpico, a morte, possvel a anlise
de que, assim como com as senhoras, o escritor Daniel Defoe era um leitor recorrente do tema.
Tal aspecto referendado pela citao do livro de Derlincourt1 em diversas partes do conto.
O livro em questo Les Consolations de lme fidle contre les frayeurs de la mort, avec les
dispositions et prparations pour bien mouri2, de 1651.
A partir da:
[...] pode-se perguntar se foi por simples jogo que Shakespeare evocou o espectro do
pai de Hamlet e Tirso de Molina animou a esttua do comendador. Os espectadores
dessas peas consentiam em uma fico com que no se iludem? Ou ento o que
mais provvel aderiam em sua maioria crena nos fantasmas? (DELUMEAU,
1990, p. 86).
Medo
preciso analisar o contexto de escrita da obra. Europa, sculo XVIII. Um continente
que vive uma transio do sistema feudal lgica urbana e moderna, mas que mantm resqucios da mentalidade do medievo. Afinal, essa mudana no brusca e nem to rpida: uma
longa transio em que determinados aspectos, como a influncia religiosa e o medo do sobrenatural, permanecero ditando certos comportamentos de homens e mulheres.
Jean Delumeau, em A histria do medo no Ocidente, ir argumentar que o medo
natural (1990, p. 18). Na introduo de seu trabalho, Delumeau ir fazer uma compilao de
citaes misturando relatos, descries e conselhos antigos e contemporneos de intelectuais,
viajantes e tantos outros com o intuito de justificar que O medo ambguo. Inerente nossa
natureza uma defesa essencial, uma garantia contra os perigos, um reflexo indispensvel que
permite ao organismo escapar provisoriamente morte (1990, p.19).
O historiador francs destaca tambm em particular o medo dos fantasmas. Ir encaixlos na categoria dos medos espontneos e permanentes (1990, p.31). Em seguida, ele ressalta
1 Charles Drelincourt (1595-1669), telogo e pastor protestante francs. Escritor prolfico, suas obras tiveram
inmeras impresses, inclusive em ingls. Segundo a fonte aqui consultada, Daniel Defoe se refere obra, supostamente, com o propsito de promover a obra francesa entre seus leitores ingleses. No obstante isso, a contribuio
do escritor ingls estar presente na quarta traduo em lngua inglesa (1706). http://en.wikipedia.org/wiki/Charles_Drelincourt consultado no dia 20/08/2013.
2 Segundo a fonte aqui consultada, essa obra j teve quarenta edies at fim do sculo de produo. http://www.
museeprotestant.org/Pages/Notices.php?noticeid=559&scatid=136&lev=1 consultado no dia 20/08/2013. Outro
site, que pode servir de acesso a bibliotecas digitais que contem algumas obras do citado para leitura (entre outros)
: http://www.prdl.org/author_view.php?s=40&limit=20&a_id=244&sort=.
609
o poder da religio, principalmente a Igreja Catlica, no enraizamento de diversos medos na

mente das pessoas.
Numa possvel relao entre o medo aqui trabalhado e a literatura em anlise Remo
Ceserani (2006, p. 71) argumenta que:
O conto fantstico envolve fortemente o leitor, leva-o para dentro de um mundo a ele
familiar, aceitvel, pacfico, para depois fazer disparar os mecanismos da surpresa, da
desorientao, do medo: possivelmente um medo percebido fisicamente, como ocorre
em textos pertencentes a outros gneros e modalidades, que so exclusivamente programados para suscitar no leitor longos arrepios na espinha, contraes, suores.
Nesse sentido, Defoe apresenta o tema da amizade entre duas mulheres, da relao e dos
assuntos entre elas para, aps isso, e mobilizando as expectativas do leitor, apresentar a temtica da apario aps a morte da senhora Veal.
A emoo mais forte e mais antiga do homem o medo, e a espcie mais forte e mais
antiga do medo o medo do desconhecido. Poucos psiclogos contestaro esses fatos,
e a sua verdade admitida deve firmar para sempre a autenticidade e dignidade das narraes fantsticas de horror como forma literria (LOVECRAFT, 1987, p. 11).
Ao trabalhar com o misterioso, o desconhecido, com a temtica da morte e da apario

aps a morte, o conto envolve o medo que est atrelado ao tema dos fantasmas.
Fantasmas
A questo da morte foi crescendo junto ao desenvolvimento econmico, social e cultural
da humanidade. Tericos e outros profissionais comearam a apontar aspectos sobre a passagem final, na tentativa de dar um carter cientfico ao mesmo tempo em que a religio se fazia
presente nessa construo. E a literatura como elemento importante, seja da constituio humana, seja do imaginrio coletivo - trilhou caminho semelhante em relao morte, como no
exemplo abaixo, em que citado um trecho do Bardo ingls.
.
[...] a concepo da Igreja de uma separao radical da alma e do corpo no momento da morte no podia progredir seno lentamente. Ainda no sculo XVII, inmeros
juristas dissertam sobre os cadveres que pem a sangrar na presena do assassino,
apontado assim justia. O telogo irmo Nol Taillepied, que publica em 1600 um
Traict de lapparition de esprits..., ensina categoricamente: Se um bandido se apro-
610
xima do corpo que ele tiver matado, o morto comear a espumar, suar e dar algum
sinal
O mdico Flix Platter v a coisa acontecer em Montpellier em 1556. No primeiro
ato de Ricardo III, Shakespeare faz o cortejo fnebre de Henrique VI passar diante do
assassino. frente deste, o cadver sangra (DELUMEAU, 1990, p. 84).
Percebe-se a partir do citado acima, ento, uma relao de sintonia entre algo que transita entre o imaginrio e o popular (cadveres sangrando), passando pela legitimao de profissionais (no caso acima, juristas e o mdico) at ganhar espao na literatura.
O historiador Jean Delumeau (1990) cita dois acontecimentos que podem trazer luz
sobre a crena popular na Europa da transio entre o Medievo e a Modernidade. Segundo o
autor, os dois exemplos so retirados de um manuscrito do sculo XV, consagrado s Vidas de
Santos.
O primeiro caso de um homem que tinha o hbito de recitar um De profundis sempre
que atravessa um cemitrio. Ora, um dia ele atacado por seus mais mortais inimigos. Corre
para o cemitrio mais prximo e defendido vigorosamente pelos defuntos, cada um tendo
na mo um instrumento do ofcio em que servira em vida [...] do que seus inimigos tiveram
grande temor e fugiram todos apavorados.
O outro relato parente prximo do precedente e vem justo depois dele na crnica: um
padre celebrava todos os dias uma missa para os mortos; foi denunciado a seu bispo (sem dvida porque se considerava esse rendimento muito lucrativo). O prelado proibiu-o de celebrar o
ofcio, mas, depois de algum tempo, ele veio a passar por um cemitrio. Os mortos assaltaramno. Para ser libertado, precisou prometer restituir ao padre o direito de dizer missas para os
mortos.
Ambos os casos mencionados por Delumeau (1990) podem ser considerados como uma
apologia da orao pelos defuntos, certamente; mas ao mesmo tempo, servem como testemunho da crena nos fantasmas, na vida aps a morte.
O Fantstico
O conto de Daniel Defoe pode ser analisado a partir do terico Todorov e sua conceituao de fantstico, j que:
O fantstico ocorre nesta incerteza. Ao escolher uma ou outra resposta, deixa-se o
fantstico para se entrar em um gnero vizinho: o estranho ou o maravilhoso. O fantstico a hesitao experimentada por um ser que s conhece as leis naturais, face a
um acontecimento aparentemente sobrenatural (TODOROV, 1975, p. 31).
611
A hesitao, portanto, define o fantstico. A incerteza, junto ao medo, so sensaes

provocadas no personagem e no leitor.
J o crtico literrio Rogel Samuel, sobre o fantstico, argumenta que:
Chama-se fantstico convivncia do real com o irreal, que se faz a partir da noo
de realidade, tomada como hiptese falsa, a que se d uma aura de incerteza e de que
no se tem nenhuma explicao satisfatria. O fantstico assume o carter de aventura, s vezes simblica, subordinada funo puramente ideolgica de provocar e
experimentar a verdade. (2007, p.31)
Caber um contexto em que h o questionamento do real, da ambiguidade da norma,

da profanao do sagrado e do saber, cujo papel primordial a pardia das leis do instituto do
sagrado, pelo ridculo que quando deixa de apavorar (SAMUEL, 2007, p. 32).
No fantstico, o cotidiano o lugar que marca pela onipresena da convivncia entre
o real e irreal. Conhecido e desconhecido:
O fantstico trabalha a partir do questionamento da realidade, que pe e questiona
como hiptese falsa, atravs de acontecimentos estranhos que acontecem, e a que d
uma aura de incerteza e para os quais no encontra nenhuma explicao satisfatria.
Avizinha-se do sobrenatural, que lhe familiar, pois tem a funo de preparao, de
introduo espetacular de um quadro que no vai explicar (SAMUEL, 2007, p.3334).
Assim sendo, o fantstico trabalha com a realidade. Porm, a vida cotidiana sofre a insero do mistrio nas relaes normais. um jogo em que o ceticismo faz parte e que [...] a
narrativa fantstica no resolve um esclarecimento cultural, mas realiza um jogo do irreal e do
inverossmil com determinada funo da racionalidade, para questionar a prpria racionalidade
vigente (SAMUEL, 2007, p.34).
O conto da Apario pode servir ao propsito de comprovar o quo era tnue a linha que
dividia vivos e mortos e o quanto estes estavam presentes no imaginrio das pessoas na poca
de escrita do escritor ingls.
O livro como um todo um exemplo de como Daniel Defoe era piedoso e temente a
Deus. Mais do que isso, o livro serve como uma apologia amizade sincera entre duas mulheres
que queriam muito bem: ambas se culpam pela distncia que mantiveram por determinado tempo, mas quando se reencontram, fazem valer o significado que tem serem amigas alm da vida.
Uma amizade que supera a morte. Supera inclusive as crenas e a religio oficial do perodo.
O cristianismo encarregou-se, ento, pouco a pouco da crena nos espectros, dando-lhe
uma significao moral e integrando-a numa perspectiva da salvao divina. Mas, entre o dis-
612
curso teolgico sobre as aparies e o cotidiano vivido, uma distncia subsistiu mais ou menos
larga segundo os mais variados setores geogrficos e culturais da existncia humana.
Em suma, Daniel Defoe foi, antes de tudo, um homem de seu tempo: religioso (que
sofre a influncia da Reforma e da moral protestante) e que ainda assim pertencia a um mundo
cercado de indecifrveis mistrios e cheio de solues mgicas e sobrenaturais para eles.
CESERANI, Rome. O fantstico. Curitiba: Editora da Universidade Federal do Paran, 2006.
DEFOE, Daniel. Contos de fantasmas. Porto Alegre: L&PM, 1997.
DELUMEAU, Jean. O medo no Ocidente. 1300-1800, uma cidade sitiada. So Paulo: Companhia das Letras, 1990.
LOVECRAFT, Howard Phillips. O horror sobrenatural na literatura. Rio de Janeiro: Francisco Alves, 1987.
SAMUEL, Rogel. Novo manual de teoria literria. Rio de Janeiro: Vozes, 2007.
TODOROV, Tzvetan. Introduo literatura Fantstica. So Paulo: Perspectiva, 1975.
613
ANLISE ARGUMENTATIVA COMPARATIVA ENTRE

FBULAS DE LA FONTAINE E SUA RELEITURA POR
MONTEIRO LOBATO
Vagner Antonio Solano Guimares
UPF/FAPERGS
1 TEMA
O tema a ser pesquisado neste trabalho a argumentao em fbulas de La Fontaine e
em sua releitura por Monteiro Lobato
1.1 DELIMITAO DO TEMA

O tema, de forma mais delimitada, a comparao entre as argumentaes de fbulas
de duas pocas distintas, as originais, de La Fontaine, e suas Releituras, por Monteiro Lobato, a
fim de constatar se a mudana ocorre apenas na manifestao lingustica ou na argumentao.
1.2 JUSTIFICATIVA
Na linha de pesquisa da Constituio do texto e do discurso, o papel do lingustico na
construo do sentido um enfoque pouco estudado por outras linhas da lingustica que tratam
da leitura. H outras linhas de investigao que se ocupam da leitura, mas focalizam o estudo
em elementos externos ao discurso. Pouco do sentido vinculado ao lingustico.
A Teoria da Argumentao na Lngua, linha terica da qual este trabalho ir se embasar,
distingue-se de outras teorias semnticas porque considera que o sentido est na lngua e que
esse sentido argumentativo. Essa teoria permite explicitar a argumentao do enunciado por
meio da construo de encadeamentos, que traduzem o sentido do discurso.
Esse trabalho apresenta como contribuio para a linha de pesquisa da qual est inserido a sugesto de novas formas de se fazer a leitura de textos, apresentando, assim, uma nova
metodologia de leitura.
614
Os discursos a serem considerados para a anlise semntica sob o foco da TBS so fbulas. A razo da escolha do gnero que esses discursos permitem comparaes entre si, no que
se refere s estruturas discursivas e ao sentido argumentativo.
2 PROBLEMATIZAO
2.1 PROBLEMA
As fbulas de La Fontaine e sua releitura por Monteiro Lobato se diferenciam quanto
argumentao ou apenas na manifestao lingustica dessa argumentao?
2.2 HIPTESE
Analisando-se a influncia que as diferentes argumentaes evocadas pelas entidades
lingusticas tm em cada narrativa, verifica-se que algumas argumentaes evocadas pelas fbulas e suas morais se mantm, apesar das diferentes pocas que cada texto foi escrito, porm,
outros conceitos, importantes para a construo do sentido global da fbula, apresentam alteraes considerveis.
3 OBJETIVOS
3.1 GERAL
Investigar atravs da leitura argumentativa da fbula original e de sua releitura quais
eram os ensinamentos defendidos
3.2 ESPECFICOS
- Empregar nova metodologia de leitura, por meio da teoria da argumentao na lngua.
- Investigar, atravs da comparao entre diferentes fbulas, se h alteraes nos encadeamentos evocados pelas morais da fbula e da sua releitura.
- Entender ensinamentos morais de cada poca atravs do texto.
4 METODOLOGIA PROCEDIMENTOS METODOLGICOS

Para que os objetivos deste trabalho sejam alcanados, prope-se analisar as fbulas
luz da Teoria da Argumentao na Lngua. A realizao se dar por intermdio de pesquisas
bibliogrficas que, segundo Prodanov e Freitas (2013, 128), quando se concebida a partir
615
de materiais j publicados, os quais daro suporte terico para que se realizem seus objetivos.
Dessa forma, como afirmam Rauber e Soares (2005, p. 27), como a pesquisa bibliogrfica, os
primeiros procedimentos sero de leitura, fichamento e sntese de textos e em seguida anlise
dos dados.
A partir da realizao dessa parte terica, sero analisadas as fbulas atravs de encadeamentos em donc e pourtant. A abordagem de carter qualitativo, o qual se d quando o
ambiente natural fonte direta para a coleta de dados, interpretao de fenmenos e atribuio
de significados. (PRODANOV e FREITAS, 2013, p. 128).
As fbulas foram escolhidas porque explicitam, atravs dos discursos com lies de
moral, o que considerado tico para determinada poca. Por meio da comparao entre as
fbulas, verificou-se que cada fabulista, ao produzir os discursos, deixou marcas de sua subjetividade, ou seja, assumiu pontos de vista. Como corpus, foram selecionadas seis fbulas e foi-se
verificado no que se assemelhavam e no que se distinguiam linguisticamente, isto , como o
sentido foi construdo em cada uma delas. Para isso, a leitura desses discursos tem a TBS com
base.

As seis fbulas selecionadas foram: Unha-de-fome e O avarento que perdeu seu tesouro; As duas panelas e A panela de barro e a panela de ferro; O rato e a r e A r e o
rato.
A anlise dos enunciados ser feita da seguinte forma
- Segmentar o discurso em enunciados;
- Levantar as argumentaes internas ao lxico;
- Levantar as argumentaes internas aos enunciados;
- Comparar os discursos por meio das anlises realizadas.
5 FUNDAMENTAO TERICA
5.1 FBULA
A fbula uma pequena narrativa curta que se origina do conto popular. Tem por objetivo divulgar uma instruo de carter moralizante, impessoal, sem localizar precisamente
um fato ou um personagem. Para isso so utilizados animais como protagonistas de situaes
nitidamente humanas, em que revelam virtudes e defeitos prprios dos seres humanos. Como
resultado da narrativa, vem a lio de moral.
Os personagens so smbolos, isto , so representativos de algo num contexto mais amplo. Por exemplo, o leo o smbolo da fora e do poder, e a raposa o smbolo da astcia. Esse
616
simbolismo animal, segundo Coelho (1991), est relacionado com o totemismo e a zoolatria
dos tempos mais remotos da civilizao, reflexo da sua viso de mundo na poca.
Originalmente, os povos orientais utilizavam-se de narrativas moralizantes para difundir princpios religiosos, principalmente do budismo. Embora os personagens no fossem animais, os preceitos eram uma constante, o que caracterizava o gnero. Inclusive, a moralidade
era muito mais valorizada do que a narrativa em si. Essa importncia chegou Idade Mdia,
quando os copistas, transcrevendo fbulas, copiavam a moral com tinta vermelha, salientado-a
das narrativas, escritas em preto.
5.2 TEORIA DA ARGUMENTAO NA LNGUA: CONCEITOS

Segundo Saussure, no Curso de lingustica Geral, a lngua um sistema de signos, na
qual cada signo tem seu valor em relao aos outros signos e que sua ordem puramente
lingustica. Ainda, cada elemento s pode ser definido em relao a outros elementos.
Sua realidade prpria inseparvel da realidade no sistema (SAUSSURE, 2006, p. 133).
Seguindo nessa mesma linha, a teoria da Argumentao na Lngua (daqui em diante ADL),
criada por Oswald Ducrot, com a colaborao de Jean-Claude Anscombre e, atualmente,
de Marion Carel, uma aplicao do estruturalismo Saussuriano semntica lingustica
na medida em que, para Saussure, o significado de uma expresso reside nas relaes
dessa expresso com outras expresses da lngua (CAREL, 1992, p.11). A ADL assume
que a argumentao est inscrita no sistema lingustico e que o sentido de uma entidade
lingustica constitudo por certos discursos, chamados de encadeamentos lingusticos,
que essa entidade lingustica evoca.
A ideia central que o sentido de uma expresso no est constitudo pela informao que porta e sim pelos discursos argumentativos que podem encadear-se a partir dessa
expresso. A argumentao no se agrega ao sentido, mas sim constitui o sentido. Sua
ordem , ento, puramente lingustica, por ser constituda somente no eixo sintagmtico,
isto , nos sintagmas. A ADL tem por finalidade explicar o sentido obtido pelas relaes
sintagmticas entre frases, expresses e palavras na utilizao da lngua, sendo, portanto,
uma semntica sintagmtica. Desse modo, invivel a ideia de procurar o significado das
palavras no dicionrio, quando se quer compreender um enunciado. A ADL rejeita e considera ingnua a concepo tradicional ou referencial de sentido, em que, para que haja
sentido, um argumento A chega a uma concluso C a partir de um fato H, que pode ser
considerado verdadeiro ou falso. Segundo Ducrot (p. 72),
617
ns construmos nossa teoria da argumentao em oposio a essa concepo

tradicional. Segundo esta ltima, um discurso contm argumentao se se satisfazem trs condies. Em primeiro lugar um discurso deve conter dois segmentos que se chamam A e C. A argumento e C a concluso. [...] A segunda
condio consiste em que A indica um fato H. [...] A terceira concluso para que
haja argumentao segundo a concepo tradicional consiste em que a concluso
C possa ser tirada a partir do fato H. Em outras palavras, h relao de implicao entre H e C.
Esse movimento faz referncia ao mundo extralingustico. Ducrot refuta e considera insuficiente essa concepo pelo simples fato de que na lngua h pares de frases que,
em um mesmo contexto, designam o mesmo fato, porm, as argumentaes aceitveis a
partir das frases so totalmente contrrias.

Tome-se como exemplo os encadeamentos:
(1) Pedro comeu pouco.
(2) Pedro comeu um pouco.
Em um determinado contexto, os dois enunciados designam o mesmo fato. Caso se
admita (01), tambm se pode admitir (02). Nos dois enunciados a ideia de que Pedro trabalhou
pouco no falsa. Todavia, as concluses possveis a partir desses enunciados so totalmente
opostas. Em um contexto em que Pedro estava doente e precisava comer para melhorar, a partir
de (01), pode-se concluir portanto no vai melhorar e a partir de (02), portanto vai melhorar.
Logo, as duas frases expressam o mesmo fato, no entanto, so opostas do ponto de vista argumentativo. Assim, o poder argumentativo do enunciado no se determina somente pelo fato que
expressa esse enunciado, mas tambm pela sua forma lingustica.
A Teoria da argumentao na lngua props, em primeiro lugar, que as relaes semanticamente pertinentes eram os encadeamentos argumentativos entre dois predicados, que
eram explicitados pela frmula X conector Y. Nessa fase inicial, eram apenas considerados
os segmentos unidos pelo conector DC (significa donc em francs e portanto em portugus),
que ligava um signo a outro. Tomando como exemplo a palavra inteligente. Segundo a ADL,
a significao consiste nos discursos que podem ser encadeados a partir da palavra inteligente.
Dessa forma, a significao de uma orao como Pedro inteligente ser o conjunto de encadeamentos que podem se formar a partir dessa orao, como, por exemplo, Pedro inteligente,
portanto conseguir resolver o problema. Dessa forma, os encadeamentos entre dois predicados, de acordo com essa primeira parte da teoria, eram apenas normativos, encadeamentos em
DC.
618
Mais um detalhe, para a teoria, os fatos ou contedos informativos no constituem o

sentido de uma entidade lingustica. Essa constituio cabe s palavras e s estruturas frasais.
Dessa forma, enunciados como (01) Pedro comeu pouco e (02) Pedro comeu um pouco contm
a mesma informao, porm assumem concluses contrrias. Assim, pode-se encadear a partir
do enunciado (01) DC no vai melhorar, e a partir do enunciado (02) DC vai melhorar. Dessa
forma, se faz evidente esse ponto, que de extrema importncia para a teoria: os encadeamentos em portanto, encadeamentos argumentativos, no se baseiam na informao que portam os
segmentos encadeados.
A partir da, a teoria avana para a segunda fase, em que acrescentada a noo de topos, na qual se conceituava que os encadeamentos argumentativos se baseavam em princpios
gerais chamados topoi como uma garantia ou um princpio argumentativo que relacionaria
um argumento e uma concluso. Esse termo, topos, j fora utilizado antes em Aristteles, e se
apresenta sob a forma de uma garantia que pode se explicitar da seguinte maneira: quanto mais
verdadeiro o que se diz no argumento, mais verdadeiro o que se dir na concluso. Desse
modo, o topos que garantiria a passagem do argumento concluso. Voltando ao exemplo
anterior, Pedro inteligente, portanto conseguir resolver o problema se baseia no princpio
quanto mais inteligente a pessoa for, mais ela conseguir resolver problemas. Em realidade, ao
se utilizar a noo de topos, Ducrot estava se baseando em princpios fora da ordem lingustica,
que eram independentes da lngua. De acordo com Ducrot, (2005, p. 13)
ao introduzir estes topoi, Jean-Claude Anscombre e eu basevamos as relaes argumentativas em princpios que no so de ordem lingustica. Em outras palavras,
basevamos a argumentao na relao que existe na realidade (...) Ao basear, ento,
a argumentao em noes independentes da lngua, estvamos, em realidade, renunciando ao princpio saussuriano segundo o qual a lngua s se estuda por ela mesma.
Marion Carel se deu conta que a noo de topos contrariava a ideia central da teoria, em
que o sentido de uma expresso est dado pelos discursos argumentativos que pode encadear-se
a essa expresso. Ainda, aponta que na frmula geral que esquematiza os encadeamentos argumentativos A donc C, o sentido do primeiro segmento contm nele mesmo a indicao que ele
deve ser completado pela concluso. Dessa forma, no existe um princpio argumentativo, um
topos, que seria uma garantia que liga um argumento a uma concluso, pois o predicado donc
C j est inscrito no primeiro elemento, A. Tome-se como exemplos os encadeamento (01):

(03) Faz calor (A), donc vamos passear (C).
Esse enunciado seria garantido pelo topos quanto mais quente for, melhor pas-
619
sear. No entanto, se o segundo segmento do enunciado for alterado, ficando da seguinte

forma:

(04) Faz calor (A), donc no vamos passear (C).

Nesse caso, pode-se notar que o primeiro segmento do enunciado (3) tem sentido
oposto relacionado com o primeiro segmento do enunciado (4). Em (3), o calor favorvel
a um passeio e em (4), favorvel para ficar em casa. Atravs desses exemplos, pode-se
concluir que o sentido do primeiro segmento produzido apenas na relao com o segundo segmento. Se vistos fora do encadeamento, eles no tm sentido completo. Ento, em
sua tese, em 1992, foi uma crtica a essa teoria e, a partir desse momento, foi abandonada
a ideia de topos, dando incio a uma nova etapa, que mudaria o rumo da teoria, a incorporao da noo dos blocos semnticos proposta por Carel.
5.3 TEORIA DOS BLOCOS SEMNTICOS

Essa teoria teve uma forte alterao no momento em que Carel (1992) faz uma renovao, criando a teoria dos blocos semnticos (daqui em diante TBS), onde suprime a
noo de topos. Essa mudana em partes apoia e em partes contraria os pressupostos que
at ento eram desenvolvidos na Teoria da Argumentao na Lngua. Na nova etapa, da
mesma forma que anteriormente, o sentido no constitudo por fatos, crenas e ideias e
sim por discursos que a entidade lingustica evoca, discursos, esses, chamados de encadeamentos argumentativos. Para a TBS, a unidade mnima de argumentao uma relao
entre dois segmentos, que pode ser esquematizada da seguinte forma:
X CONECTOR Y

Nessa fase, um dos pressupostos que questionado e reformulado que o sentido seria constitudo apenas por discursos normativos, do tipo isso PORTANTO aquilo, sendo
assim, as argumentaes apenas movimentos conclusivos. A TBS props que, alm dos
discursos normativos, fossem considerados encadeamentos argumentativos os encadeamentos do tipo isso MESMO ASSIM aquilo, que seriam discursos transgressivos. Carel
(2005, p.81) afirma serem as palavras, em Francs, donc, (portanto ou ento) que marcam
o carter normativo de uma argumentao e as palavras, pourtant, (mesmo assim ou apesar de) que assinalam, de outro lado, uma argumentao transgressiva. Foram escolhidos
esses conectores porque produzem uma interdependncia entre os dois segmentos. A ideia
620
base da TBS, segundo Graeff (2011, p. 222), que argumentar no justificar e que existem duas unidades semnticas bsicas A DC C e A PT neg-C, visto que a interdependncia
entre A e C a mesma.

Como exemplo da afirmao de que os segmentos dos enunciados so interdependentes, que no podem ser separado em duas partes semanticamente independentes, tomese o seguinte encadeamento, contendo dois segmentos unidos por um conector:
(05) Pedro rico, portanto feliz.

Nesse encadeamento, o primeiro segmento, Pedro rico, apenas tem o seu sentido completado pelo segundo segmento, portanto feliz. Se for observado o primeiro
segmento de uma maneira isolada, perde-se o sentido, podendo, dessa forma, chegar-se a
uma concluso contrria esperada. Da mesma forma, o segundo segmento apenas ganha
seu sentido se obsevado no encadeamento com o primeiro.

O encadeamento anterior constitui um encadeamento normativo ou encadeamento
em DC. O segundo tipo de encadeamento o encadeamento transgressivo ou encadeamento em PT. Observe-se o exemplo:
(06) Pedro rico, mesmo assim infeliz.

Dessa forma, conclui-se, novamente, que cada um dos segmentos somente toma
seu sentido na relao com o outro que o acompanha. Isso se chama interdependncia
semntica. Essa oposio entre normativo e transgressivo se encontra no interior das palavras e se estende por toda a lngua.
Diferentemente do encadeamento (06), o possvel encadeamento Pedro rico, portanto infeliz no transgressivo e sim normativo. , em realidade, contrrio s crenas
sociais. Est inserido em uma sociedade em que dinheiro no traz felicidade. O encadeamento normativo Pedro rico, portanto feliz, v a regra (a riqueza traz felicidade). O
encadeamento Pedro rico, portanto infeliz deve, ento, ser bem diferenciado de Pedro
rico, mesmo assim infeliz: o primeiro contradiz a regra segundo a qual a riqueza traz
felicidade; o segundo contenta-se em desobedec-la. Um no transgressivo, apenas pertence a outro bloco semntico, conforme ser visto adiante.
Como os encadeamentos possuem uma interdependncia semntica que unem o
primeiro segmento (A) ao segundo segmento (B) do encadeamento, esses dois segmentos
podem formar oito conjunto de encadeamentos, isso , so oito possibilidades de combinaes, que so chamados de aspectos argumentativos. Isso possvel por meio da alter-
621
nncia de conectores e pela presena da negao. Esses oito aspectos se dividem em dois
blocos semnticos, e a relao entre o segmento (A) e o segmento (B) a mesma dentro
dos quatro aspectos de um bloco semntico. Os quatro aspectos do mesmo bloco podem
ser esquematizados da seguinte forma:
A DC B
A PT NEG-B
NEG-A PT B
NEG-A DC NEG-B
Esses quatro aspectos, ento, so elementos de um mesmo bloco semntico, o Bloco semntico 1. Como dito anteriormente, o segmento (A) e o segmento (B) podem formar
oito conjuntos de encadeamentos. Dessa maneira, os outro quatro aspectos restantes formam outro bloco, o Bloco Semntico 2, que pode ser explicitado da seguinte forma:
A DC NEG-B
A PT B
NEG-A DC B
NEG-A PT NEG-B
Esses aspectos pertencem ao segundo bloco, o qual completamente diferente do
primeiro. Para formalizar a noo de bloco semntico, Carel utiliza o quadrado argumentativo.
Os quatro aspectos pertencentes a um mesmo bloco estabelecem relaes entre si,
que so denominadas conversas, recprocas ou transpostas. Denominam-se recprocos
os encadeamentos A CON B e NEG-A CON NEG-B, em que so mantidos os mesmos
conectores e os segmentos so negados. Os encadeamentos A CON B e A CON NEG-B
so denominados conversos, pois ocorre a troca dos conectores e a negao do segundo
segmento. Enfim, so denominados transpostos A CON B e NEG-A CON B, em que h
alternncia dos conectores e negao do primeiro segmento.
Os esquemas abaixo formalizam os oito aspectos e as relaes discursivas interiores do Bloco Semntico 1 e o Bloco Semntico 2.
622
Aps a definio de bloco semntico, considere-se o enunciado (5) quando colocado no quadrado argumentativo.
Segundo a TBS (CAREL; DUCROT, 2005), o vnculo existente entre os enunciados e

as entidades semnticas pode ser tanto interno quanto externo. Assim, a TBS cria o conceito
de argumentao interna (daqui em diante AI) e argumentao externa (daqui em diante AE).
623
5.4 ARGUMENTAO INTERNA E ARGUMENTAO EXTERNA

s entidades lingusticas podem ser atribudas duas argumentaes. A argumentao
interna (AI) relativa aos encadeamentos que parafraseiam uma expresso. Exemplificando,
a AI de inteligente pode ser representada por difcil PT compreende. A argumentao externa
(AE) relaciona-se aos discursos que podem preceder ou seguir-se a uma entidade, fazendo ela
mesma parte de um segmento do encadeamento. A AE de ter pressa pode ser traduzida por ter
pressa DC agir rapidamente. Do mesmo modo, estabelece-se argumentao externa ao enunciado. Uma AE possvel de Pedro prudente Pedro prudente DC no lhe ocorrer nada de mal.
Tambm possvel estabelecer-se argumentao interna ao enunciado. A AI de Pedro prudente resulta em perigo DC precauo. Nesse caso, os blocos semnticos construdos a partir dos
enunciados de um discurso permitem que se explicite sua estrutura argumentativa, ou seja, o
modo como a argumentao do discurso produzida.
REFERNCIAS
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n. 3, p. 27-43, setembro 2002.
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p. 77-84, jul./dez. 2005.
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624
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PRODANOV, Cleber Cristiano; FREITAS, Ernani Cesar de. Metodologia do trabalho cientfico: mtodos e tcnicas da pesquisa e do trabalho acadmico. Novo Hamburgo, RS: Feevale,
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RAUBER, Jaime Jos; SOARES, Marcio (Coord.) Apresentao de trabalhos cientficos:
normas e orientaes prticas. 2. ed. Passo Fundo: Universidade de Passo Fundo, 2002.
625
A parodizao do mito de Dom Sebastio

atravs do erotismo em O Conquistador, de
Almeida Faria
Vanessa Zucchi
PUCRS
Consideraes iniciais
A revisitao do passado caracterstica marcante da literatura contempornea. Com
tramas arquiteturadas no discurso histrico, muitas obras tencionam um novo olhar para trs,
resignificando eventos e fatos e desestabilizando a unidade e a universalidade da considerada
narrativa oficial.
Nesse contexto, inmeros escritores vm fazendo o que Mielietinski (1987) chama de
mitopotica. Utilizando mitos cristalizados na cultura e inserindo-os em novas diretrizes, esses
escritores dialogam criticamente com o passado, ao mesmo tempo em questionando o imaginrio coletivo.
A representao e a reflexo a partir de mitos faz parte do projeto esttico de Almeida
Faria na obra O conquistador. Nessa narrativa, possvel identificar uma parodia do mito de
Dom Sebastio, atravs de uma leitura contempornea do fenmeno sebstico em Portugal.
A partir dessas consideraes, esse trabalho tem por objetivo propor uma anlise do
processo de construo da releitura mtica, atravs do ertico como elemento satrico, na obra
O conquistador. Para isso, ser percorrida uma trajetria analtica que privilegia a conceituao
do mito, a fim de inserir o sebastianismo nessa categoria, para posteriormente verificar no texto
como esse parodia se processa.
1 O mito e a Literatura
Os mitos so narrativas simblicas, constitudas de representaes que aludem a um
fato, personagem ou ideia. Usualmente, so uma forma de refletir sobre a existncia, expressando vivncias e conflitos humanos.
626
Tendo em vista a complexidade dessa categoria e a trajetria labirntica que seu desenvolvimento percorre, o conceito de mito ainda custoso. Sem alongar essa discusso, ser
adotada aqui a definio de Durand (1997), que concebe o mito como
um sistema dinmico de smbolos, arqutipos e esquemas, sistema dinmico, que, sob
o impulso de um esquema, tende a compor-se em narrativa. O mito j um esboo de
racionalizao, dado que utiliza o fio do discurso, no qual os smbolos se resolvem em
palavras e os arqutipos em ideias. (DURAND, 1997, p. 62-63).
A partir disso, convm destacar que a elaborao mtica sofreu alteraes ao longo da
historia, mas est presente em todas as culturas, muitas vezes atravs de imagens recorrentes.
Em sociedades primitivas, os mitos desempenham a funo de explicar a criao - utilizando
solues transcendentais para os problemas humanos e adquirindo assim um forte carter sagrado. Contudo, o mito sempre cifrado, esconde muito mais do revela, nesse sentido, fonte
inesgotvel para leituras e interpretaes.
Tendo em vista que os mitos fazem parte do imaginrio coletivo, possvel afirmar que
exercem forte influncia no comportamento dos sujeitos, tendo um papel social significativo.
Nesse sentido, as funes bsicas da mitologia seriam:
incutir em ns um sentido de deslumbramento grato e afirmativo diante do estupendo
mistrio que a existncia; a segunda funo da mitologia apresentar uma imagem
do cosmos, uma imagem do universo que nos cerca, que conserve no indivduo um
sentido mstico e explique tudo com que ele tenha contato no universo sua volta; a
terceira funo validar e preservar dado sistema sociolgico: um conjunto comum
daquilo que se considera certo e errado, propriedades e impropriedades, no qual esteja
apoiada nossa unidade social particular; (...) por fim, a quarta funo da mitologia
psicolgica: o mito deve fazer o indivduo atravessar as etapas da vida, do nascimento
maturidade, depois senilidade e morte. A mitologia deve faz-lo em comum acordo com a ordem social do grupo desse indivduo, em comum acordo com o mistrio
estupendo. (CAMPBELL, 2008, p.34-36).
Por fim, convm destacar que, para fins didticos e analticos, os mitos podem ser ordenados em diferentes grupos. Entre eles destacam-se os mitos fundadores, os oteriolgicos, os
folclricos e o mitos do eterno retorno, categoria na qual faz parte o mito de Dom Sebastio.
2 O mito de Dom Sebastio

Dom Sebastio foi o dcimo sexto rei de Portugal, tendo vivido o perodo de 1554 a
627
1578. Tornou-se rei com apenas trs anos e assumiu a governao com quatorze. Aps a derrota
portuguesa em Alccer-Quibir, batalha travada no norte de Marrocos e liderada por D. Sebastio, desapareceu, dando incio crise socioeconmico e ao mito do sebastianismo.
A batalha de Alccer-Quibir foi considerada por muitos como imprudente, e a derrota
j era prevista. Contrariando a poltica do pas, D. Sebastio almejava a criao de um imprio
no norte da frica, objetivando levar o cristianismo aos mouros. Esse projeto terminou com
metade dos soldados mortos e a outra metade presa.
O desaparecimento do rei D. Sebastio provocou inmeras consequncias para Portugal, sobretudo porque o jovem rei no havia deixado descendncia. O trono portugus terminou
nas mos da Espanha, proliferando um sentimento de desamparo entre o povo lusfono: para
Eduardo Loureno (1992), a perda de D. Sebastio significou a perda de um pai.
Os portugueses nunca aceitaram a morte de D. Sebastio, fato que os levou a difundirem o mito de que o rei ainda estava vivo e regressaria no momento certo para salvar Portugal
da runa. Criou-se assim um clima favorvel para o desenvolvimento do mito em torno de um
messias salvador. No Brasil, o movimento tambm teve ecos, sobretudo no imaginrio do sertanejo nordestino.
Entretanto, embora o mito tenha servido para acalentar a esperana no povo portugus,
tambm serviu para desenvolver um sentimento de estagnao e espera:
O profetismo mtico-ucrnico portugus, tendo tido embora o mais valioso significado ntico e a mais fecunda das funes psicossociolgicas (...), resultou, pois no
mesmo plano poltico em que pretendia situar-se, em avaliao irrealista. Se, durante
o sculo XVI e parte do sculo XVII, alimentou eficazmente a chama patritica, acendendo ou reacendendo o entusiasmo e a f do povo no destino independente da nao,
ao mesmo tempo a espera prolongou-se, acabando por provocar uma expectativa de
inrcia (QUADROS, 1983, p. 159).
O sebastianismo foi alimentado durante sculos, ganhando diferentes feies. Na literatura, o mito assumiu uma fora restauradora, sendo continuamente revisitado. Destacam-se
obras como Os Lusadas de Luiz Vaz de Cames, Frei Lus de Sousa, drama de Almeida Garret e Trovas do Bandarra de Trancoso. Contemporaneamente podemos citar O encoberto, de
Affonso Lopes Vieira, D. Sebastio, de Miguel Torga e O conquistador, de Almeida Faria.

3 Sebastianismo e Literatura
O conquistador, publicado em 1990, pelo portugus Almeida Faria, apresenta um interessante trabalho de composio textual e imagtica - para contar as peripcias de Sebastio
628
de Castro, personagem fortemente marcada pelo seu poder de seduo.

A histria narrada em primeira pessoa de um eremitrio, onde o protagonista isola-se
as vsperas de completar vinte e quatro anos. O romance avana em uma sequencia temporal
relativamente linear, acompanhando o desenvolvimento de Sebastio at sua vida adulta. Nesse
sentido, pode-se perceber um amadurecimento do personagem, sobretudo sexual. Esse isolamento voluntrio resultado da semelhana de Sebastio de Castro com o rei D. Sebastio,
fato que provoca uma crise de identidade no personagem, culminando com a recluso por
medo de morrer na mesma idade do rei e objetivando mergulhar numa trajetria de reflexo e
autoconhecimento.
Alm dos questionamentos ontolgicos do personagem, percebe-se a revisitao do mito
sebstico, presentificando elementos da Histria de Portugal. Nesse sentido, se o desenvolvimento do mito de D. Sebastio fundiu o real e o fantstico, do mesmo modo, o livro articula
elementos mgicos e hiperblicos, misturando a historiografia tradicional e a cultura popular e
o ldico e o srio. Essa caracterstica corrobora para a desestabilizao das balizas de um discurso oficial, ao mesmo tempo em que cria uma atmosfera propcia para a pardia.
A pardia pressupe uma relao de intertextualidade com uma fonte anterior, comumente adaptando-a para um novo contexto. Por isso, ela tem poder de desconstruir ou reconstruir um texto. Segundo Hutcheon (1991), atualmente, essa relao mais profunda, uma vez
que parodiar tornou-se uma forma de sacralizar o passado e question-lo ao mesmo tempo
(HUTCHEON, 1991, p. 165). Para a autora, o homem moderno, atravs da parodia, encontrou
um recurso para dialogar com o passado, incorporando-o no novo. Nesse contexto, a ironia
vista como recurso retrico para despertar criticamente o leitor.
Em O conquistador (1990), a pardia acontece atravs de Sebastio de Castro, personagem construda textualmente como uma possvel reencarnao do rei Sebastio. Assim, Sebastio de Castro e Dom Sebastio compartilham o nome, nasceram no mesmo dia (com quatro
sculos de diferena) e parecem-se fisicamente..
Alm disso, a histria mirabulosa do nascimento de Sebastio de Casto mantida durante toda narrativa, reiterando o mito sebstico que difundia a volta do rei atravs dos mares e
de brumas. O momento descrito da seguinte maneira:
Acreditei durante muito tempo ter vindo ao mundo de um modo diferente de toda a
gente. Foi minha av Catarina e as avs nunca mentem quem me meteu esta ideia
na cabea. Costumava contar-me que, num dia de inverno, de manh cedo, apesar do
nevoeiro, o faroleiro Joo de Castro tinha ido praia da Adraga apanhar polvos, quando deu comigo metido num ovo enorme, com a cabea, as pernas e os braos de fora.
Como testemunhas presenciais minha av citava um cavaleiro maneta, mestre equestre, que para ali ia montar acompanhado pelos seus trs pees de brega, recrutados
629
entre os mais aparvalhados das aldeias. Eles e o faroleiro assistiram estremunhados

ao estranhssimo espectculo. E os cinco disputaram entre si quem iria ficar comigo.
A meio da discusso foram atacados por uma cobra-marinha que estava a guardar-me.
Mas Joo de Castro, com a lana que lhe servia para espetar os polvos entre as rochas,
cortou-lhe a cabeorra diablica, assim conquistando o direito minha posse (FARIA,
1990, p. 11-12).
Ao iniciar a narrativa, Sebastio de Castro no se mostra convencido dessa suposta reencarnao, e ora pende para uma viso ctica e analtica de que as semelhanas entre ele e o
rei so apenas coincidncias, ora parece assumir o discurso da av Catarina:
Este espetculo criou nos presentes, e ignoro se em meu pai, a convico de que no
seria casual a coincidncia de el rei D. Sebastio e eu termos vindo ao mundo no
dia do santo do mesmo nome. (...) Quando cresci e percebi que algo se esperava de
mim, preferi, por instinto, fingir que no era comigo. S muito mais tarde comecei a
interrogar-me, como agora, quando olho aqui de cima, da Peninha, este mar de janeiro
coberto de tiras de neblina. (FARIA, 1990, p. 15)
Os indcios que aproximam os dois Sebasties no se esgotam facilmente: a rvore genealgica tambm esconde semelhanas - ambos tiveram pais chamados Joo e Joana, e uma
av Catarina. Ademais, a personagem tinha sonhos envolvendo cenrios de guerras e mantinha
dilogos imaginrios com duques e condes, como possvel perceber nos fragmentos abaixo:
Segundo meus pais, muitas vezes eu acordava a errar, como se assaltado pelos diabos.
.Mas no eram diabos, eram homens que me queriam estrangular, trespassar espada,
lana ou facada.
A av, pelo contrrio, interpretava meus espetculos como o mais certssimo sinal
de reencarnao predestinada. Sempre que me apanhava em flagrante dilogo com
duques e duquesas, condes e condessas, marqueses e marquesas, Catarina corria a
buscar algum da vizinhana para assistir maravilha. Assim me alcunharam de Rei
da Roca, nome que, quando cresci e comecei a danar, deformei em Rei do Rock (
(FARIA, 1990, p.31 e p.38).
Entretanto, existe uma diferena significativa entre os personagens: o rei Dom Sebastio conquistava naes, enquanto Sebastio de Castro conquistava mulheres. Nas palavras de
Sebastio de Castro, seu objetivo era dedicar em exclusivo quilo em que o Outro estrondosamente falhara ao manifestar pelo belo sexo uma averso extraordinria (FARIA, 1990, p.74).
Por isso, explora os corpos femininos, transforma-os em territrios de luta - mas tambm de
gozo, desejo e volpia. A partir disso, emerge um elemento fundamental para a tessitura narra-
630
tiva: o erotismo, esfera a partir da qual desenvolvida a parodia do sebastianismo.

Essa divergncia entre os personagens no os distancia, ao contrrio, serve para aproxima-los ainda mais, a comear pela ambiguidade do ttulo: quem o protagonista da histria, o
conquistador de naes ou o conquistador de mulheres? Alm disso, sabemos que D. Sebastio
nunca se casou - sendo muito devoto e religioso, ficou conhecido como o Rei Virgem. Nesse
sentido, existem dois personagens, quer dizer, dois conquistadores diferentes, ou estamos diante do mesmo sujeito, o D. Sebastio, conquistador das terras que agora se dedica a conquista de
mulheres?
Percebe-se, portanto, que a partir da diferena apontada, cria-se mais um paralelo entre
os dois personagens e novos pontos de confluncia vo sendo apresentados entre eles, de modo
a dessacralizar a figura do rei.
Como exemplo, pode-se citar a religio dos personagens: a de Sebastio de Castro era
feita dos fluidos e eflvios, calores e tremores do corpo da professora (FARIA, 1990, p.51), em
contraponta ao cristianismo devoto de D. Sebastio o prprio lxico sexual de Sebastio de
Castro valia-se de metforas sagradas como forma de reiterar essa ideia. Dessa forma, quando
Sebastio de Castro afirma que tal como h almas que nem sonham quando necessitam de ser
salvas, assim no faltam corpos que anseiam por ser seduzidos embora nem se deem conta disso (FARIA, 1990, p.52), faz aluso direta ao objetivo de D. Sebastio de levar forosamente o
cristianismo aos mouros.
Nenhuma luta aqui valorizada em detrimento da outra. Sebastio Castro reconhece a
importncia do rei Sebastio para Portugal, mas prefere no derramar sangue, por isso, sua espada era outra (o personagem descrito com um pnis consideravelmente maior que o padro)
mas seus feitos tambm so parte da patritica tarefa de defender a boa fama da honra lusitana.
(FARIA, 1990, p. 36). Os dois cavaleiros do amor e o da guerra enfrentam a morte, metafrica ou real, a cada batalha.
Convm destacar que ambos os personagens desenvolvem suas aptides precocemente:
assim como D. Sebastio tornou-se rei com apenas trs anos por infortnio, Sebastio de Castro
tambm teve seu despertar sexual ainda criana. Alm disso, Sebastio de Castro to desejado
pelas mulheres como D. Sebastio era pelo povo portugus fato que lhe rendeu o designao
de O rei desejado.
Por fim, Sebastio de Castro no morre em agosto, como receava que acontecesse, mas,
assim, como D. Sebastio conquistado pelo exrcito de mouros, Sebastio conquistado
por Clara. Posteriormente, com o isolamento, Sebastio de Castro afasta-se da fervorosa vida
sexual, assim, de uma forma, ou de outra, ambos os conquistaram deixam de exercer suas faanhas.
631
Consideraes finais
A literatura, valendo do imaginrio popular, revisitou e eternizou inmeros mitos. Alm
disso, criou tantos outros, que dos livros passaram a figurar as crenas coletivas. Nesse sentido,
as relaes entre a literatura e o imaginrio coletivo so inquestionveis.
Sobre o mito sebstico, seu cultivo literrio smbolo do nacionalismo portugus - representa o saudosismo de um povo que j se viu grande e a esperana de quem no aceita a runa. Em O conquistador h um resgate dessa Histria de Portugal e um deslocando o mito para
o tempo presente. Utilizando o erotismo como elemento de parodia, Almeida Faria subverte o
mito de D. Sebastio ao mesmo tempo em que questiona o imaginrio e as crenas portuguesas. Nesse sentido, h um resgate do mito, para desconstru-lo. A obra reflete preocupaes
ontolgicas e questionamentos sobre o processo de autoconhecimento e aceitao (Sebastio
de Castro luta para descobrir quem ) mas tambm revela, atravs do humor e da ironia, uma
leitura descontrada pelo imaginrio portugus.
Referncias
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DURAND, Gilbert. A imaginao simblica. So Paulo: Cultrix, 1988.
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HUTCHEON, Linda. Uma teoria da pardia: ensinamentos das formas de arte do sculo XX.
Trad. Teresa Louro Prez. Lisboa: Edies 70, 1985.
LOURENO, Eduardo. O labirinto da saudade. 5. ed. Lisboa. Portugal: Publicaes Dom
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MIELIETINSKI, Eleazar M. A potica do mito. Trad. Paulo Bezerra. Rio de Janeiro: ForenseUniversitria, 1987.
632
QUADROS, Antnio. Poesia e filosofia do mito sebastianista: polmica, histria e teoria do

mito. Lisboa, Portugal: Guimares & Cia Editores, 1983.
633
O MOSAICO DE HERMES: RESSIGNIFICAO EM A

RAINHA DOS CRCERES DA GRCIA, DE OSMAN LINS.
FURG
CONSIDERAES INICIAIS
O presente ensaio prope uma leitura da obra A Rainha dos Crceres da Grcia, de
Osman Lins. O texto apresenta-se como uma mescla de vrios estilos, como o ensaio acadmico, o dirio ntimo e o romance. Na histria detecta-se um curioso jogo narrativo que beira o
experimentalismo, pois o narrador envereda nas mais distintas instncias e camadas narrativas,
conduzindo o leitor nos entremeios de um labirntico universo recriado a partir da viso de um
perturbado e atento observador.
O livro estruturalmente apresentado como um dirio: o primeiro dia de narrao se
inicia em 26 de abril de 1974 e o ltimo em 23 de setembro do mesmo ano. Nas palavras do
narrador, tudo comea a partir da necessidade de dar sentido s horas livres: Muitas vezes,
durante o ltimo ano, to penoso e vazio, mencionei aqui a inteno de ocupar as horas vagas,
dar-lhes sentido talvez, escrevendo o que Julia, sempre discreta em relao a si mesma, me contou da sua vida, o que testemunhei e o que depois pude saber (LINS, 2005, p.07).1
A partir da deciso de transcrever os manuscritos deixados por sua amante, inicia-se
um transcendental exerccio hermenutico praticado pelo narrador. Ao buscar Julia Marquezim
Enone nos fragmentos de A Rainha dos Crceres da Grcia, o narrador se redescobre no mago
de sua prpria existncia. Este processo indica, segundo a leitura que aqui proponho, trs aspectos vitais: 1) pressupostos que permeiam uma refinada conscincia de construo romanesca:
a mise en abyme e a bricolage enquanto tcnicas; 2) o hermtico: a construo de significado a
partir de uma linguagem hermtica, como a quiromancia e os conceitos alquimicos de calcinao, dissoluo, coobao e ligao;
Estes aspectos mencionados reforam a leitura aqui proposta: a de que a partir da ob1 Neste trecho o leitor pode perceber que possui em mos um dirio e o que parece ser um comeo, na verdade,
a continuidade de algo j iniciado: h um narrador perturbado com sua condio existencial h pelo menos um
ano de escrita confessional.
634
servao e reescrita dos manuscritos deixados por Julia, o personagem ressignifica sua prpria
existncia, pois sua busca o leva, no arbitrariamente, a (con)fundir-se com Maria de Frana, a
personagem principal do livro de sua amiga e ex-amante Julia Marquezim Enone.
***
Para se pensar esta obra de Osman Lins como um grande mosaico constitudo por significaes de ordem mltipla, antes de tudo necessrio considerar algumas tcnicas literrias.
Detectar a essncia conceitual destas ferramentas desde uma perspectiva terica importante,
pois auxilia a entender a no-arbitrariedade das partes que constituem este grande fractal, que
aqui devido ao carter multissignificativo e pluriforme escolhi alcunhar como Mosaico
de Hermes.
O primeiro aspecto que saliento a bricolagem. A reflexo do terico portugus Carlos
Ceia um interessante ponto de partida no processo de compreenso da delimitao conceitual
deste termo. De acordo o autor, a bricolagem um
termo francs que significa, literalmente, um trabalho manual feito de improvisos e
aproveitando toda a espcie de materiais e objectos. Nas modernas teorias da literatura, o termo passa a ser sinnimo de colagem de textos ou extra-textos numa dada
obra literria, o que nos aproxima da ideia de hipertexto. Tambm serve para traduzir
uma prtica dita ps-modernista de transformao ou estilizao de materiais preexistentes em novos (no necessariamente originais) trabalhos. (Dicionrio de Termos
Literrios)2
De fato, o que hoje entende-se por bricolagem veio na esteira das vanguardas europeias
e afirmou-se nas inovaes apresentadas pelo Modernismo brasileiro. O antroplogo de matriz
estruturalista Claude Levi-Strauss foi um dos primeiros a teorizar sobre o conceito de bricoleur3:
O conjunto dos meios do bricoleur no se pode definir por um projeto; define-se somente por sua instrumentalidade, para dizer de maneira diferente e para empregar a
prpria linguagem do bricoleur, porque os elementos so recolhidos ou conservados,
em virtude do princpio de que isto sempre pode servir. Tais elementos so, pois,
2 Retirado de http://www.edtl.com.pt/index.php?option=com_mtree&task=viewlink&link_id=165&Itemid=2
3 A conceituao empregada por LVI-STRAUSS complementa a perspectiva que aqui privilegio. Contudo,
existem reflexes de ordem ps-estruturalistas que buscam colocar em posio de xeque as ideias do estruturalismo francs, especialmente no que tange ao conceito de bricoleur. Fosse este um espao de reflexo propcio,
abordar-se-ia com profundidade este tema. O leitor que tenha interesse em imergir nesta discusso, deve conferir o
texto de Jacques Derrida intitulado A estrutura, o signo e o jogo no discurso das cincias humanas.
635
em parte particularizados: o bastante para que o bricoleur no tenha necessidade do

equipamento e do conhecimento de todos os corpos de administrao; mas no o suficiente para que cada elemento seja sujeito a um emprego preciso e determinado. Cada
elemento representa um conjunto de relaes, ao mesmo tempo concretas e virtuais;
so operadores, porm utilizveis em funo de qualquer operao dentro de um tipo.
(LVI-STRAUSS, 1962 p.38-39)
Apesar de o livro no ser exatamente criado sob a gide deste propsito, o de constituirse somente atravs de fragmentos, os exemplos de bricolagem so abundantes. Um deles pode
ser visto no espao relativo ao dia 2 de setembro, quando o narrador apresenta ao leitor o trecho de uma reportagem supostamente retirada do jornal O Estado de S. Paulo, publicada em
21/01/19704: Os recursos nacional de Previdncia Social (INPS) dedicado assistncia mdica so insuficientes, e suas dirias hospitalares vm diminuindo em relao ao custo mdico do
paciente-dia. Devido em grande parte a este estado de coisas, 48 hospitais brasileiros fecharam
suas portas. (LINS, 2005, p.30). A reproduo integral da nota supostamente encontrada pelo
personagem-narrador nos arquivos pessoais de Julia M. Enone5 serve, neste caso, para reafirmar
a tese pessoal apresentada por ele de que Julia, de fato, pesquisava sobre o sistema previdencirio. Neste aspecto, uma reflexo plausvel apresentada em nvel metapotico: a questo da
verossimilhana.
Atravs desta estratgia narrativa, torna-se perceptvel a reflexo incitada pela obra,
pois no dia subsequente do dirio (4 de setembro), Maria de Frana, a personagem criada por
Julia M. Enone, empreende uma busca incessante em um hospital a procura de documentos,
debatendo-se ento com o caos na administrao hospitalar pblica: Tem reincio a partida
contra o INPS, mas, com o centroavante do Torre, a mquina emperrada movimenta-se, embora
esse combate seja como lutar em campo adversrio, com um juiz vendido, marcando tudo a
favor do outro lado (LINS, 2005, p.30).
Ao observar este recorte possvel compreender um dos princpios bsicos do bricoleur
mencionados por Lvi-Strauss: os elementos so recolhidos ou conservados, em virtude do
princpio de que estes tero, de fato, uma razo de ser no contexto geral da obra, servindo para
algum propsito.6 Outra passagem, desta vez do dia 20 de agosto, auxilia a compreender o aspecto funcional da bricolagem. Ao longo do livro o narrador interpreta e reescreve os captulos
do romance escrito por sua amante. Raramente o leitor do livro de Osman Lins tem acesso ao
4
Por questes de conscincia terica e construo, no interessa aqui entrar no mrito se de fato a notcia reproduzida no romance de Osman Lins foi, realmente, publicada no referenciado jornal.
5 A ser referida neste ensaio a partir deste momento tambm como J.M.E, a amante do narrador, ou simplesmente
Julia.
6 Curiosamente, no dia 25 de outubro do dirio, o narrador menciona o livro O pensamento selvagem, de LeviStrauss, o mesmo no qual o autor teoriza a bricolagem.
636
que Julia teria escrito. Contudo, neste dia o narrador, aps descrever exaustivamente o estado
de embriaguez de Maria de Frana, insere no texto um recorte que denomina hino da turma,
cantado pela protagonista e fugindo a habitual parfrase:
Mandei fazer um buqu pra minha amada,
mas sendo ele de bonina disfarada,
com o brilho da estrela matutina,
Adeus, menina,
linda flor da madrugada (LINS, 2005, p.28)
Nessa passagem o que marca o discurso das ruas, a oralidade que se apresenta no mago de um texto narrativo. Alm dessa, tambm so encontradas outras formas de bricolagem. Se
no segundo exemplo mencionado h a predominncia de uma linguagem oral e de uma esttica
inclinada poesia oral, no terceiro exemplo predomina uma linguagem estritamente rgida,
situada no mbito do conhecimento jurdico:
8 de agosto
A expresso perodo de carncia indica o intervalo entre a total ausncia de um direito e o seu exerccio: entramos, a, na incerta posse de um bem que em princpio nos
pertence e que ainda no nos favorece. O decreto 72.771, de 6/9/1973, publicado em
suplemento ao nmero 173 do Dirio Oficial da Unio, de 10/9/1973, estabelece no
artigo 41 a carncia de onze contribuies mensais para que o sistema previdencirio
estude a concesso de:
auxlio doena,
aposentadoria por invalidez,
penso por morte,
auxlio recluso,
auxlio natalidade.
A exigncia no abrange todos os benefcios. Dela independe, por exemplo (artigo
42), a aposentadoria nos seguintes casos:
de lepra,
de tuberculose ativa,
de cegueira,
de alienao mental,
de paralisia irreversvel.
O direito assistncia mdica, precria, obtido a partir da primeira contribuio.
Garantido, igualmente, o auxlio para enterro. (LINS, 2005, p.23-24)
Neste recorte, o conhecimento jurdico auspicia a retrica e a verossimilhana perpassada pela obra escrita por Julia Marquezim Enone. Estes trs exemplos elucidam em parte a
637
afirmao de Massaud Moiss em Histria da Literatura Brasileira sobre A rainha dos crceres da Grcia: A tnica a do romance-esttico. Vinculado aos prdromos do nouveau roman,
um romance-colagem, ou mesmo um romance cubista. A inteno do narrador parece menos
contar uma histria que examinar o romance como estrutura (MOISS, 1996, p.512). Este
aspecto, ainda de acordo com o autor, faz com que o romance na viso do narrador tome
propores de meta-romance.
O recurso da bricolagem perceptvel amplamente ao longo da narrativa se d, em partes, em complemento a outro elemento narrativo empregado na construo da obra: a mise en
abyme7. Esta expresso um termo francs que, em traduo livre, pode ser entendido como
Narrativa em abismo. A primeira descrio deste procedimento esttico que se tem notcia
foi feita em 1893 pelo escritor francs Andr Gide8. Em termos gerais, a narrao dentro da
narrao. Massaud Moiss compara este procedimento estrutura das bonecas ucranianas, das
pirmides mexicanas, dos cartazes de propaganda, em que seu todo se encontra reproduzido,
em miniatura, como um detalhe.. (...) o filme dentro do filme, o teatro dentro do teatro, a boneca
dentro da boneca (MOISS, 2004, p.298). Na literatura, este recurso j foi empregado nas
mais diferentes formas, sendo a mais famosa a obra As mil e uma noites, estando as histrias
narradas por Sherazade imbricadas na histria da prpria narradora. Alm disso, em escalas e
propores diferentes, o escritor estadunidense Edgard Allan Poe, o pintor espanhol Diego Velsquez, e tambm o dramaturgo ingls Willliam Shakespeare tambm valeram-se da estrutura
em abismo. Ainda de acordo com Moiss,
A mise en abyme consiste, por meio da viso em profundidade, na reproduo do objeto esttico em tamanho menor, mirando o todo, o olhar converge para o detalhe que
o reproduz. Fixando a retina no pormenor, tem-se a smula reveladora da totalidade
em que se inscreve. Em suma, vemos em pequeno o todo em que se apresenta, como
se o divisssemos em profundidade abismal. Reflexo, espelhamento, narcisismo ou
equivalentes constituem manifestaes prprias desse mecanismo esttico. (MOISS,
2004, p.298)
A Rainha dos Crceres da Grcia se sobressai na cena da histria da narrativa brasilei7 Cabe ressaltar que os exemplos de bricolagem no se esgotam nestes trs exemplos mencionados. No dia 27
de maro, por exemplo, antes de explicitar a forma como Julia M. Enone viera a falecer, o narrador reproduz o
Soneto IV de Petrarca - originalmente em italiano - no qual o poeta discorre sobre a morte de sua amada Laura.
Aps bricolar parte deste soneto, o narrador traa um dilogo imaginrio com Petrarca e revela ao leitor o modo
como Julia perdeu a vida. Cf LINS. p. 133.
8
Ao mencionar dirios ficcionais na histria da literatura, Gide lembrado pelo narrador: Patente a minha desvantagem em um confronto com os fictcios autores de dirios imaginados por Goethe (Werther), por Machado de
Assis (Memorial de Airs), por Gide (Sinfonia Pastoral). Ocupavam-se de mulheres de Carlota, de Fidlia, de
Gertrudes enquanto meu heri s um livro. Ao menos, favorece-me a circunstncia no pouco valiosa de que
o livro e eu somos reais. (LINS, 2005, p.14)
638
ra contempornea. A estrutura do livro e a reflexo que este suscita pressupe um advento de

grande inovao. O narrador da histria, cujo nome no permitido ao leitor conhecer, um
professor de biologia do ensino secundrio. Sabe-se que o livro em si constitui-se da escrita
de um dirio ntimo do personagem, que resolve reescrever um romance deixado por sua examante Julia Marquezim Enone. de conhecimento tambm que o narrador possui em mos
os manuscritos oficiais, os quais vai escrevendo e reescrevendo de acordo com sua prpria
concepo de fazer literatura. O livro possui caractersticas mltiplas, pois se percebe uma pluralidade discursiva harmonizada, j que juntamente com a tnica ficcional coexiste uma srie
de reflexes registradas esteticamente no nvel da escrita ensastica.
O livro de Julia Marquezim Enone, tambm intitulado A Rainha dos Crceres da Grcia, narra a histria da perturbada Maria de Frana, uma retirante nordestina que percorre os
labirintos burocrticos do INPS em busca de uma aposentadoria por invalidez. O livro expe a
fragilidade catica do sistema previdencirio brasileiro e a situao absurda na qual se encontra
o trabalhador que necessita do auxilio que deveria ser um direito inalienvel. Entrar em contato
com aqueles manuscritos fez com que uma avalanche de memrias invadisse os pensamentos
do narrador. Dessa forma, ambas histrias ficcionais se fundem: a de Maria de Frana com a
histria do personagem que escreve o dirio. neste aspecto em que se percebe a estrutura em
abismo empreendida na construo da obra. Um exemplo interessante pode ser encontrado no
dia 4 de abril, um dia aps o narrador bricolar um soneto de Petrarca para falar sobre a morte
de Julia. No recorte seguinte, na condio de narrador o personagem faz uma reflexo filosfica
sobre a construo da obra ficcional:
Ser preciso transcrever, selecionando fragmentos significativos para evitar citaes
muito longas, quatro pontos do romance onde retoma e enigmtica presena dos soldados. H neste meu recurso um artifcio e mesmo deturpao. Ele confere nitidez
ao que, no livre, se apresenta como um solo instrumental, cortado pelo alarido de
timbilares. Mas no tambm assim que procede o romancista quando deslinda um
carter? No seleciona artificialmente, infinitude dos possveis (ou do que observou),
os contados elementos que, mesmo na contradio, do coerncia e sentido s personagens? (LINS, 2005, p.133-34)
Na sequncia do trecho anterior h um outro plano de narrao, desta vez um manuscrito do livro A Rainha dos Crceres da Grcia. Se anteriormente o personagem se encontrava
na condio de narrador, agora ele se identifica como leitor, para depois reescrever o texto de
Julia:
639
Que isso? Espada firme na mo e festa? As sentinelas na costa, nos altos e nos baixos, bocas de ao apontando para os peixes e um escuro de meia-noite dentro do cu
de meio-dia, as claridades dos foguetes perto do balo, esse navio na praa, no cho
seco, cheio de marinheiros, e os bombos, e as rebecas, e as flautas, e as violas, quarenta recrutas nas armas (da ptria filhos?) e uma corneta de batalha, o boi com fitas
verdes nos chifres, alegria, gente, preciso no ver e no pensar nas sessenta torres
marinhas, nas sessenta torres viajantes, carregadas de chumbo, de brotes, de lanas,
de vozes de comando, o povo do Recife encantado e enganado [...] [pp.37-7 do manuscrito] (LINS, 2005, p.134)
A estrutura em abismo possui um carter de espelhamento ou reduplicao. Claude Edmonde Magny, primeiro terico a alcunhar o procedimento esttico descrito por Gide, afirma
que a mise en abyme todo o espelho interno que reflete o conjunto da narrativa por reduplicao simples, repetida ou complexa (MAGNY, 1948, p.53 apud MOISS, 2005, p.298).
O reflexo e o espelhamento vm nas cascatas abismais deste mecanismo de construo. Uma
passagem interessante que elucida e exemplifica bem esta ideia de espelhamento mencionada
por Magny pode ser encontrada no dia 1 de agosto, perodo em que o narrador resolve viajar
at Recife, local onde Julia Marquezim Enone escreveu seu primeiro e nico romance. exatamente nesta parte do livro que surge o aprofundamento da relao alqumica que envolve os
personagens de ambas histrias e planos de narrao. Na busca de uma Julia que existe apenas
em suas memrias, o narrador empreende uma labirntica caada pelas ruas do Recife.
No contexto da obra escrita por Julia, h um personagem chamado Rnfilo Rivaldo. A
primeira meno a este personagem no dirio do narrador se d no dia 4 de agosto. Rivaldo
causa no narrador uma espcie de desconforto e inquietao, conforme confessa: No aqui
o lugar onde tentarei analisar a inquietao, a necessidade de indagar (mas indagar o qu?)
que em mim provoca certo personagem, Rnfilo Rivaldo, surgido no captulo III. Rivaldo
um negro alto e magro, conhecido no bairro conforme relata como Espanador-da-lua. O
personagem uma espcie de mdium que flutua entre o espiritismo , a superstio franca e
o protestantismo (p.22). Ele possui um guia astral chamado Alberto Magno de Titivila. este
personagem, sob a influncia do esprito que supostamente o orienta, quem ensina Maria de
Frana alguns hinos evangelistas e tambm matricula-a em uma escola que ele prprio fundou,
apesar de ser analfabeto.
Ao visitar o Recife, j no plano de existncia do personagem narrador, o professor de
biologia encontra ante a Biblioteca Municipal um homem que o deixa estupefato: Eu esperava
um nibus quando vi atravessar a rua e tomar lentamente a direo do Mappin, acotovelado pela
multido, um indivduo alto, de terno branco. (p.175). O modo de vestir-se do personagem,
bem como a estatura foram os dois indicativos que mais chamaram a ateno do narrador, que
640
no podia deixar de observ-lo atentamente:

Segui-o a certa distncia, movido por uma curiosidade irresistvel e que me parecia
natural. Cruzou o andar trreo do Mappin sem dar ateno s mercadorias expostas,
seguiu pela rua Baro de Itapetininga, passou para o outro lado da rua. Apesar da sua
altura, tanto era o movimento que mais de uma vez eu o perdi de vista. Voltou-se beira da calada, meio curvo, os longos braos quase chegando aos joelhos: era escrito,
o negro Rnfilo Rivaldo. A mesma pele com marcas de verola, o cabelo engomado,
o ar entre bondoso e sonso, os dentes podres. Fitou-me e, dando as costas, afastou-se
jogando mais vivamente as pernas compridas, como se precisasse chegar com urgncia praa da Repblica. S ento, mesmo assim de maneira fugidia, pois alguns
veculos interpuseram-se entre ns, vi que a ladeava uma mulher franzina, de quem
no cheguei a distinguir o rosto e que fazia o possvel por acompanhar as suas largas
passadas. (LINS, 2005, p.175-76)
Quando encontrou um homem muito parecido com o que imaginara ser Rnfilo Rivaldo, logo em seguida o narrador deu a entender que vira tambm uma mulher muito parecida
com Maria de Frana, sem explicitamente declarar isso. Logo em seguida, no dia 5 de agosto,
empreende uma reflexo em relao problemtica do espao e do tempo: A sequncia por
assim dizer natural destas anotaes devia conduzir-nos, examinando o espao surpreendente
inventado por Julia M. Enone, ao problema do tempo: com ele fundido tanto que, por vezes, s
as custas de artifcio evitei discutir (p.176).
Nesse sentido, pensar a bricolagem e a mise en abyme no contexto de A Rainha dos Crceres da Grcia auxilia a compreender a razo da obra constituir-se como um grande mosaico
composto por tesselas de ordem distinta.
***
Em A Rainha dos Crceres da Grcia h o amplo uso de uma linguagem esotrica9. Isso
se d, principalmente, porque o narrador prope-se a interpretar o livro escrito por Julia Marquezim Enone desde um vis bastante especfico. Na prtica deste exerccio hermenutico, torna por descobrir uma srie de referncias que o levam a epistemologias presentes na linguagem
quiromntica, alqumica e simblica, o que remete a uma matriz de conhecimento que, apesar
de hermtico, consideravelmente consensual na linguagem esotrica ocidental.
9 Convm distinguir a delimitao conceitual entre as acepes de esotrico e exotrico. De acordo com Marcelo
Del Debbio (2009) Exotrico vem do grego exoteriks e refere-se ao ensinamento que em escolas da Antiguidade grega era transmitido ao pblico sem restries, por tratar-se de ensinamento dialtico, provvel e verossmil. J
Esotrico vem do grego esoteriks e refere-se ao ensinamento que era reservado aos discpulos completamente
instrudos nas escolas filosficas da Antiguidade. No mbito da teosofia, o termo esotrico refere-se ao que est
dentro, ao passo que exotrico seria o que se encontra no mundo externo ao individuo.
641
Dessa forma, o carter referencial do romance escrito por sua amante desperta no personagem uma imensa obstinao em decodific-lo. Logo, por incorporar o papel do hermeneuta
mergulhado em nveis de interpretao situados no mbito do conhecimento hermtico, atribuise aqui ao personagem-narrador o arqutipo de Hermes. No apenas o deus Hermes grego, mas
a fuso deste deus com Thoth, o seu correspondente egpcio, que culmina no grande hermeneuta da tradio esotrica ocidental: Hermes Trismegisto.
Trismegisto, aquele que trs vezes grande10, era considerado o deus do verbo, do conhecimento, da escrita e da sabedoria. No dia 29 de outubro do dirio do personagem o narrador
faz uma meno primeira a Hermes-Thoth:
o inquietante jogo de contrastes existente em Rnfilo, ainda que intencional, nada
tem de arbitrrio. Funda-se na tradio de ambivalncia que impregna o auricular,
posto sob o influxo de Mercrio e chamado, pelos quiromantes O Sbio o mesmo
que se reconhece o seu poder de conjurar influncias negativas. Pelos dons e poderes,
Tot, o deus egpcio com cabea de bis, que, com a mesma intrigante ambivalncia,
patrocinava os mgicos e a palavra criadora (atuava ainda, associao surpreendente,
sobre os arquivista e autnomos), correspondente, no entender dos gregos, a Hermes.
(LINS, 2005, p.57).
E exatamente com este advento de criar o mundo a partir da palavra que o narrador (re)
cria o prprio mundo desde o plano de narrao do romance de J.M.E. Sendo Hermes Trismegisto considerado o pai da alquimia11, no surpreende perceber-se acontecer ao longo da obra
parte de algumas operaes alqumicas empregadas pelos velhos alquimistas. No princpio da
obra, por exemplo, quando a narrativa est em seu comeo, o que se percebe um personagem
calcinado pelas experincias malfadadas de sua existncia: Muitas vezes, durante o ltimo
ano, to penoso e vazio, mencionei aqui a inteno de ocupar as horas vagas, dar-lhes sentido... (LINS, 2005, p.07). A calcinao um processo de reduo, a ao repetida do calor
sobre alguma coisa, at dissolv-lo. De acordo com Titus Buckhardt (1994, p.95), a matria
10
Neste aspecto podemos pensar o narrador em sua essncia enquanto leitor do romance de Julia, produtor do
dirio e protagonista da histria.
11
De acordo com Vitor Manuel Adrio, a palavra Alquimia provm do rabe Al-Chemi e significa Qumica
Divina, sendo a sua origem atribuda a Hermes Trismegisto que a registou na sua obra Tbua de Esmeralda,
obra publicada entre o sculo I e III d. C., que foi a fonte de inspirao do pensamento hermtico e neoplatnico
medieval e renascentista. Esta cincia tradicional alastrou depois ndia e China, e na Idade Mdia foi trazida
para a Europa pelos peregrinos que iam Palestina e tomavam contacto com os sbios islmicos que os instruram
nesses conhecimentos hermticos. Da para c, o estudo e a prtica da Alquimia mantiveram-se at aos dias actuais
e a Igreja catlica com mais ou menos reservas tolerou mais a sua filosofia que a sua prtica. (ADRIO, 2013,
p.01)
642
mais precisa que o alquimista obtm a cinza restante da calcinao do metal ordinrio1213. No
plano fsico, a calcinao ocorre quando o sujeito est esgotado e reduzido matria bruta, tal
como se apresenta o personagem-narrador de Osman Lins. Desde uma perspectiva alqumica,
possvel dizer que este o primeiro estgio no processo de transformao do metal bruto em
ouro.
Aps a etapa da calcinao, que o princpio de todas as outras operaes, ocorrem
mais duas etapas no mbito emocional do personagem: a primeira a Dissoluo14, uma espcie de destilao sofisticada. Este processo ocorre logo aps o personagem dar-se conta de que
possua em si a necessidade de fazer algo em relao a Julia Marquezim Enone. Ainda no dia
26 de abril ele admite a vontade de transpor para o papel as histrias que sua amiga lhe contava,
o que testemunhou e o que depois pode ver: Quantas noites, ouvindo o rumor dos veculos
que ascende, indistinto, a esta sala agora sem alma, examino os poucos retratos que deixou?
Sei quase de cor seus apontamentos, e um dilogo nosso, gravado (LINS, 2005, p.07). neste
momento em que o personagem passa a examinar todo o material deixado por J.M.E, contudo
sem algo definido Nos ltimos dias, entretanto, uma ideia vaga e que no quero ainda registrar
comea a rondar-me (p.08). Logo aps, ocorre de fato a dissoluo: aps averiguar e separar os
escritos deixados pela amante (destilar, separar em uma linguagem alqumica), o personagem
finalmente consegue decidir com clareza, a partir deste ato, o que far: A ideia persiste e se
define. Em vez de escrever sobre a mulher, por que no dedicar um estudo ao livro, o seu, que
sempre leio? Mais razovel a alternativa e mais proveitosa. (p.08).
A segunda operao que sequencia a calcinao chama-se Coobao15. Esta operao
consiste em uma repetio destilada sobre uma determinada substncia, at que essa se dissolva. Psicanaliticamente, seria a recuperao de uma emoo perdida que volta a ser o centro
das atenes. Essa operao, evidentemente, ao recuperar algo ao qual no se tinha acesso no
presente, visa dissolver definitivamente as emoes que perturbam o indivduo. Dentro desta
perspectiva possvel afirmar que o exerccio de reescrita do livro de J.M.E um ato cabal de
coobao, pois o personagem recupera uma srie de memrias pessoais de suas experincias
12
Na linguagem alqumica, o corpo fsico considerado o chumbo, metal ordinrio.
13 Al comienzo de la obra, la materia ms preciosa que obtiene el alquimista es la ceniza que resta de la calcinacin del metal ordinario. Con esta ceniza, que ha quedado exenta de toda humedad pasiva, podr fijar el espritu
voltil. (BUCKHARDT, 1994, p.95).
14
De acordo com Vitor Manuel Adrio, a matria slida transformada, dissolvida em lquida, desaparecendo
nesse solvente, assim se tornando a dissoluo filosfica em que essa gua o prprio Mercrio que solve ou
absorve a essncia do elemento qumico diferenciado integrando-a ao seu estado indiferenciado original, ou seja,
a Matria-Prima ou Substncia Universal. O smbolo desta etapa um homem coroado (o Adepto da
Arte Real) banhando-se num lago (as guas mercuriais) expressivo do mergulho dentro de si mesmo. (ADRIO,
2013)
15 Cohobar. (Del b. lat. cohobare). 1. tr. Qum. Destilar repetidas veces una misma sustancia.
(Real Academia
Espaola). Em portugus Coobar.
643
vividas com Julia. No mbito da obra, esta etapa estende-se ainda viagem do personagem a
Recife, a fim de encontrar uma J.M.E perdida.
Evidente que observar operaes alqumicas aplicadas em um nvel mental pode constituir um processo de complexidade analtica. No objetiva-se aqui realizar uma anlise psicanaltica do personagem, mas sim mostrar como o processo de lapidao do personagem respeita uma srie de princpios diretamente ligados a uma linguagem alqumica. Estes princpios
tornam por culminar no final do livro em uma quarta e fatal operao alqumica: a Ligao.
Esta operao constitui-se em um composto artificialmente criado atravs da coexistncia de
duas substancias unidas dentro de um recipiente fechado. Em instncia ltima seria a fuso
que ocorre, nos captulos finais, entre o professor de biologia e a faxineira Maria de Frana:
conjecturalmente o momento em que o leitor perguntar-se-ia o que teria acontecido para que
a personagem do livro tenha fundido-se com o seu leitor de primeira hora e (re)escritor. Este
o processo sugerido pela operao chamada ligao: a partir de dois elementos distintos
muito raramente afinados entre si forma-se um terceiro elemento. Assim, nem o elemento
um mantm-se ntegro, como tampouco o elemento dois consegue manter sua essncia. como
uma juno que d lugar a uma terceira coisa: nem a Maria de Frana da fico de J.M.E, nem o
professor de biologia que veio lapidando-se por suas experincias a partir do momento em que
assumira a empreitada.
Na esfera de referncias da obra, possvel perceber um completo rol de referentes bibliogrfico a obras encontradas no mbito da quiromancia:
Aprofundo-me em textos pouco familiares. Consultado, principalmente, o manual de
J.O von Hellwig, Die Hand, Zusammenfassung der Welt (A mo, resumo do mundo).
Atrai-me esse Hellwig, que se interessava tambm por alquimia, tendo pelo menos
dois livros sobre a matria: Hermaphoditisches Sonn und Mondskind, Mongncia,
1752; e Arcana Maiora, Frankfurt, 1712. A antologia dos Aztecas, Mxico, Los profetas de las manos, que rene textos de Patrcio Tricasse, Gaspar Peuccer, Rodolfo
Goglenius, do capito dArpentigni, de Desbarolles, e de vrios outros cujo nome eu
ainda no ouvira. (LINS, 2005, p.49-50)
O narrador demonstra grande interesse no tema da quiromancia, pois impulsionado

a imergir em uma linguagem quiromntica a partir dos manuscritos de Julia. neles onde encontra o desenho de uma mo na qual reproduz uma srie de smbolos hermticos: castelos,
minaretes, luas, um cavalo, a flor-de-lis, a roda denteada, espirais e outros seres da geometria
(p.49). Alm destes smbolos, relata tambm perceber uma srie de traos pintados a lpis vermelho. Estes traos indicam as proeminncias consagradas a Mercrio, Sol, Saturno, Jpiter
e Vnus. (idem).
644
Com base no ato de observar os manuscritos de J.M.E e mergulhar em uma linguagem

referente ao universo desta mancia especfica, o personagem passa a interpretar o livro de sua
amante desde uma perspectiva quiromntica, como comprova o dia correspondente a 25 de
outubro: O captulo I evoca o dedo mdio, o que o dedo mdio significa para os quiromantes.
A escolha parece lgica, quando lemos que o mdio implanta-se no monte de Saturno, planeta
anunciador de obstculos (p.52).
Assim, apesar de familiarizar-se com todo um sistema de referncias esotrico, o personagem revela-se incrdulo ao que qualifica como prticas e especulaes alqumicas, inquiries sobre o zodaco, e leitura nas mos da ilegvel carta da vida (p.54). Este lado do personagem se conflitua com os fragmentos que consegue resgatar de Julia M. Enone, personagem que
sugere-se adepta s prticas e filosofias hermticas. Desse modo, o narrador decide no analisar
a obra apenas desde uma perspectiva esotrica, apesar de reconhecer que estruturalmente o livro de Julia teria sido pensado com esta inteno. Esta deciso o leva a aventurar-se, mais tarde,
nas ruas do antigo Recife, no intento de buscar uma Julia que no poderia ser resgatada no exerccio hermenutico-textual dos fragmentos de seus manuscritos, tampouco em suas lembranas
ou simples anlise do nico romance que escreveu.
Em decorrcia da predileo da personagem J.M.E em relao a temas relacionados
ao oculto, e tambm da ampla ligao do narrador com esta personagem, a obra A Rainha dos
Crceres da Grcia constitui-se de inmeros fragmentos munidos de uma rica linguagem permevel a esfera do oculto. Ao discorrer sobre Rnfilo Rivaldo, personagem que possui um guia
espiritual chamado Alberto Magno de Titivila, o narrador d-se conta que Titivila remete identidade de um conhecido demnio medieval: Titivillus, alcunha familiar entre os monges da
idade mdia, era o demnio da transcrio infiel: ocioso, instalava-se nas scriptoria, induzindo
a erro os copistas (p.56-57). Logo em seguida complementa: E no s isto: o seu homnimo
so Alberto Magno, mestre de santo Toms de Aquino, na linha de um procedimento mgico
originado no Egito ou antes, haveria construdo um autmato com forma humana, um andride,
do qual obtinha respostas sbias. (idem). A arquetipicidade deste demnio, que indica ao erro,
evidentemente, entra em conflito com o arqutipo encarado pelo prprio narrador: o de hermeneuta. Neste aspecto, sendo Rnfilo Rivaldo um benfeitor de Maria de Frana, justificar-se-ia a
antipatia do narrador para com este personagem.
CONSIDERAES FINAIS
Antes de finalizar esta leitura e apresentar uma ltima chave interpretativa, cabe ressaltar que a mesma no esgota as infinitas possibilidades de compreenso que esta masterpiece de
645
Osman Lins porventura possa suscitar. Desse modo, ao se lanar um olhar sobre A Rainha dos
Crceres da Grcia, possvel compreend-la como um ponto luminoso no que tange a sua
esttica no panorama da literatura brasileira da dcada de 70 e tambm do sculo XX.
Em Anjos Cados, o crtico literrio estadunidense Harold Bloom questiona-se: Quais
so os usos de uma conscincia de ser, em alguma medida, um anjo cado? E logo em seguida
responde: Amor e morte, segundo a revelao do hermetismo, surgiram quando o andrgino
Divino Homem criou algo para si prprio ou si prprio. (BLOOM, 2005, p.79). De acordo
com esta perspectiva incitada por Bloom, o amor quem causa a morte, a exemplo do grande
heroi trgico da histria da literatura ocidental, Hamlet. Ele aprendeu que o amor, seja ertico
ou familiar, gera morte. (p.81). Em A Rainha dos Crceres da Grcia o observador pode perceber claramente que essa mxima aplica-se universalmente nas realizaes do personagem.
o amor por J.M.E que condiciona o professor de biologia a uma caada, a um resgate daquilo
que no pode viver em circunstncias anteriores.
Nesse sentido, a importncia da iconografia do mosaico aqui empregada: a partir da
referncias que a obra se significa, como bem exemplificam as inmeras passagens recortadas
do livro Alice no pas das maravilhas, de Lewis Carrol. Logo, no apenas Alice, mas tambm
Maria de Frana e o mito de Enias no inferno. como o narrador se pergunta: A Rainha dos
Crceres da Grcia, visto de um modo transcendental, evoca as buscas do homem - a da salvao?, a do destino?, a da compreenso?, ou todas. Neste ponto percebe-se que a obstinao
pelo significado no mago da narrativa condiciona o personagem ressignificao: Guardemo-nos, porm, amigos, da transcendncia e das suas sedues. Ela pode embotar a acuidade
ao circunstancial e h diferenas entre a peregrinao de Enias (ou a do baleeiro Ahab) e a de
Maria de Frana? (p.66). Nesse sentido, a pergunta lanada pelo narrador talvez pudesse ser
reescrita: Haveria diferena entre a peregrinao de Alice, do professor de biologia, de Enias
e de Maria de Frana? Dessa forma, as inmeras camadas e instncias narrativas se completam
e ressignificam semanticamente os personagens enquanto anjos cados.
possvel afirmar que o ttulo do livro de J.M.E homnimo ao de Osman Lins um
exemplo cabal de unificao dos laos que se entrecruzam em ambas histrias. Em filosofia
hermtica, os crceres da mente16 so habitados por Choronzon, o habitante do Abismo. Este
seria o ltimo estgio de provao no caminho do viajante. No mbito da religio thelemita,
se cr que a funo de Choronzon destruir o ego. No final do livro, exatamente isso o que
ocorre. O personagem percebe a figura de um animal que o remete a nada menos que a Esfinge,
a que convida o grande heroi trgico a decifr-la ou a ser devorado: Numa das vezes em que
ergui os olhos do livro, vi sobre o tapete um animal raqutico e sujo, gato ou gata, de perfil, as
16
Mente, Grcia, filosofia, pensamento e lngua de decodificao complexa (sempre desde a perspectiva de uma
escrita lusfona);
646
patas dianteiras estendidas. Como a esfinge! (p.226) Logo aps percebe que algo j no
mais como fora antes
Que animal era este e como pode entrar aqui? Esta pergunta foi como que incinerada
pela combusto do que vi, o intruso era real, e, sem deixar de ser real, era a sua inveno, nele coincidiam morte e perenidade, a orla do imaginrio ascendia e acercava-se
de mim, no s isto, o mundo inteiro apodrecia nesse animal onde reinava o esquecimento, e nele comeava a nascer outra memria. Devagar, sua escurido me invade,
eu me levanto e, sem saber por qu, as mos como luvas no caladas, abro os braos,
sufocando um grito que no sei se de alegria ou de horror (p.226)
Logo aps, percebe que Maria de Frana comea a dominar o seu corpo, e o que acontece um inacreditvel processo de coexistncia mtua. No desfecho, perceptvel que a grande
Rainha dos Crceres da Grcia de ambos ttulos talvez no seja nada mais seno a prpria Esfinge, ou Choronzon na tradio hermtica ocidental. a esfinge quem guarda os crceres da
memria e da busca, e que exige decifrao. Esta imagem aparece, em primeira instncia, na
empreitada de Maria de Frana no apenas nos corredores do INSS, mas tambm na arte de viver: precisava decodificar a linguagem do mundo incognoscvel do INSS e tambm da prpria
realidade. J na esfera do narrador, este sabia que precisava compreender algo o qual no sabia
bem o que. A plurissignificncia do texto de J.M.E suscitou nele um impulso interpretativo que
o fez incorporar um fiel arqutipo de Hermes Trismegistus. Contudo, assim como a infeliz Maria de Frana, o narrador tampouco teria conseguido desvendar o grande mistrio, mesmo tendo
empreendido grande astcia e bagagem literria para interpretar. Assim, como reao adversa
ao fracasso, ambos personagens devorados por suas intenes, acabam por fundir-se a partir da
operao alqumica da ligao, finalmente ressignificando-se no mago de suas prprias existncias, vencidos e unidos pela grande Rainha dos Crceres da Grcia.
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649
O ANDARILHO COMO IMAGEM ARQUETPICA DO

MOVIMENTO EM MANOEL DE BARROS
Yanna Karlla H. G. Cunha
FURG

Manoel de Barros, poeta brasileiro, nascido em 1916 na cidade de Cuiab (Mato
Grosso), uma das grandes vozes da poesia brasileira contempornea. Seus versos trazem
tona elementos e seres que so excludos da sociedade do consumo, o que explica seu gosto
elevado pelo cho e pelos seres abjetos. Na busca por destacar o nfimo dos seres e das coisas,
o andarilho surge, no universo potico de Barros, como uma imagem paradigmtica. A partir
dela possvel perceber tanto o projeto esttico do poeta, quanto o ideolgico. Assim sendo, o
objetivo desse trabalho destacar, a partir do poema O andarilho, as principais caractersticas
desse sujeito potico, apontando o movimento como sua marca essencial.
Anlise:
O ANDARILHO
1
Eu j disse quem sou Ele.
Meu desnome Andaleo.
3 Andando devagar eu atraso o final do dia.

4
Caminho por beiras de rios conchosos.
Para as crianas da estrada eu sou o Homem do Saco.
Carrego latas furadas, pregos, papis usados.
(Ouo hapelos de mim nas latas tortas.)
No tenho pretenses de conquistar a inglria perfeita.
Os loucos me interpretam.
10 A minha direo a pessoa do vento.
650
11 Meus rumos no tm termmetro.

12 De tarde arborizo pssaros.
13 De noite os sapos me pulam.
14 No tenho carne de gua.
15 Eu perteno de andar atoamente.
16 No tive estudamento de tomos.
17 S conheo as cincias que analfabetam.
18 Todas as coisas tm ser?*
19 Sou um sujeito remoto.
20 Aromas de jacintos me infinitam.
21 E estes ermos me somam. (BARROS, 2010: 353)
*penso que devemos conhecer algumas poucas cousas sobre a fisiologia dos an-
darilhos. avaliar at onde o isolamento tem o poder de influir sobre os seus gestos,
sobre a abertura de sua voz, etc. estudar talvez a relao desse homem com as suas
rvores, com as suas chuvas, com as suas pedras. saber mais ou menos quanto
tempo o andarilho pode permanecer nas condies humanas, antes de se adquirir
do cho a modo de um sapo. antes de se unir s vergnteas como as parasitas.
antes de revestir uma pedra maneira do limo. antes mesmo de ser apropriado por
relentos como os lagartos. saber com exatido quando um modelo de pssaro se
ajustar sua voz. saber o momento em que esse homem poder sofrer de prenncios. saber enfim qual o momento em que esse homem comea a adivinhar.
O poema O andarilho, localizado no Livro sobre Nada, , Estruturalmente, o

poemcomposto por 21 versos, nos quais nos apresentada a imagem do sujeito potico
Andaleo e suas principais caractersticas. A composio em versos livres e polirrtmicos
j nos abrem algumas possibilidades quanto localizao do poeta no tempo e sua insero e/
ou subverso das tendncias literrias, que sero oportunamente discutidas no decorrer deste
trabalho. Vale ressaltar que o conceito de imagem ser utilizado na acepo defendida por
Octavio Paz (1982: 119), para o qual toda forma verbal, frase ou conjunto de frases, que o
poeta diz e que, unidas, compem o poema..
O ttulo O andarilho, sugere em um primeiro momento o conceito dicionarizado e
socialmente difundido do termo: aquele que anda muito, percorre muitas terras ou anda de
forma erradia.1. Essa definio pode ser relacionada formao do nome, pois o radical nos
1 Essa definio foi retirada do dicionrio Houaiss (2009: 129).
651
remete ao verbo andar, o que estabelece um ritmo particular. Nesse sentido, a escolha por versos
livres no parece ser aleatrio, pois d ao poema uma liberdade e como se cada verso marcasse
que seu andar no segue uma forma ou um destino fixo. Com exceo do verso 18, todos os
outros possuem um ponto final como se fechassem em si mesmos, em pequenos instantes, que
continuam e retoma seu caminho, o que d aos versos um carter de descontinuidade.
Essas caractersticas estruturais s adquirem sentido ao percebermos a imagem no todo.
Nos trs primeiros versos, o sujeito potico se reconhece como o andarilho e se apresenta:
1
Eu j disse quem sou Ele.
Meu desnome Andaleo.
3 Andando devagar eu atraso o final do dia.

A expresso j disse nos d a ideia de que sua apresentao no inicia aqui, ou seja,
que esse sujeito retomado em outros versos, poemas ou obras2. Esse sujeito se mostra na
relao entre os pronomes Eu/Ele e o verbo Ser conjugado no presente. Assim, o sujeito lrico
se constitui em relao com o outro: sou Ele, desmitificando a essencialidade do ser, fato
esse que ser reiterado no verso 18, no qual o sujeito potico questiona se todas as coisas tm
ser?.
Nesse sentido, percebemos que a insero do poema na quarta parte do livro, Os outros:
o melhor de mim sou Eles, no pura coincidncia. O Andaleo , ento, um dos Outros,
assim como o pintor Rmulo Quiroga, Mario-pega-sapo, o Seo Antnio Ningum, o
filsofo Bola-Sete e Arthur Bisbo do Rosrio, que forma o imaginrio do sujeito potico.
O vocbulo desnome, no segundo verso, tambm confirma a concepo de
desmistificao da essencialidade, pois mesmo que lhe atribui um nome, quebra com a ligao
entre identidade fixa e nome prprio por meio do prefixo des. No mesmo verso, identificase como Andaleo e, portanto, podemos fazer a relao com o andarilho, pois apresenta
o mesmo radical. Desse modo, temos a possibilidade de pensarmos o Andaleo como um
sujeito potico que personifica o vagar sem pressa, caracterstica presente na imagem do
andarilho. A sonoridade do nome refora ainda mais esse carter de despreocupao com o
tempo, pois retoma o andar como ritmo, e acrescenta o le que pode ser direcionado no sentido
de lentido.
No terceiro verso, os verbos (andando, atraso) remetem tanto a uniformidade do movimento
quanto ao seu ritmo. O verbo no gerndio andando mostra uma continuidade e, ao mesmo
tempo, uma instantaneidade; enquanto que o advrbio devagar mostra a ausncia da pressa
no ritmo de caminhar. No um andar contnuo rumo ao progresso ou at mesmo um andar
2 Quando necessrio ser utilizado outros poemas, com o intuito de ampliarmos essa leitura.
652
constante na nsia de encontrar o fim, pois a expresso atraso o final do dia indica um sujeito
despreocupado:
4 Caminho por beiras de rios conchosos.
O ritmo calmo relaciona-se, a partir do verso 4, com o espao ao qual o andarilho caminha:
rios conchosos.. Apesar de no haver uma relao lgica entre tempo/espao, Schelle (2001)
nos mostra que existe uma diferena entre caminhar nas montanhas, nos vales, na beira do mar,
do rio ou na cidade. Assim, o rio como espao do caminhante no uma escolha aleatria. As
guas seguem seu curso de modo fludo, seu percurso, porm de modo descontinuo. Do adjetivo
conchosos, depreendemos a imagem do rio, pois forma-se a partir do substantivo concha +
sufixo oso. Esse tem sentido de abundncia, existncia em grande quantidade3, o que pode ser
remetido as grandes cheias dos rios pantaneiros. A caracterstica lenta contrape-se ao tempo
acelerado, progressista, peculiar da modernidade, concepo que carrega uma ideia de inovao
e progresso sempre ligado a um processo de urbanizao, no qual o homem pensa ter o domnio
dos processos naturais. .
O caminhante, desse modo, sugere a presena em um espao no qual contempla a
natureza, convive com ela. A lentido, por sua vez, passa a ser caracterstica da imagem, tanto
no sentido morfolgico, na formao do prprio nome do sujeito potico, quanto na escolha
do verbo andar. Tal constatao aproxima-se do pensamento de Gros (2010), para quem
a boa lentido no , necessariamente, contrria rapidez, mas sim a precipitao. Como
exemplificao, o filsofo relata a experincia que teve com seu amigo Mateo ao caminhar no
Alpes italianos, quando uns grupos de jovens barulhentos os pressionavam para ultrapass-los.
Ao chegarem ao topo, Gros e Mateo encontram o grupo de jovens fazendo clculos de sua
escalada, contando vantagens e fazendo comparaes.
Dessa experincia, o filosofo francs afirma que a iluso da velocidade que ela faz
ganhar tempo, quando na verdade ocorre o contrrio, pois a precipitao e a velocidade
aceleram o tempo, que passa mais ligeiro, duas horas apressada encurtam o dia.. Assim, conclui
que os dias que passamos caminhando com calma so longussimos: fazem que se viva mais
tempo, porque se deixou cada hora, cada minuto, cada segundo respirar, apronfundar-se (...)
(GROS,2010: 42/43).
Essa dissonncia na experimentao do tempo tambm est presente nas discusses
propostas por Gaston Bachelard ao contrapor a filosofia de Bergson e Roupnel. O terico afirma
que a durao baseada numa filosofia da ao, enquanto o instante numa filosofia do ato. A
diferena que na perspectiva da ao esta sempre um desenrolar contnuo que se situa
3 In: CUNHA, Celso & CINTRA, Lindley. Nova Gramatica do Portugus Contemporneo. Rio de Janeiro:
Nova Fronteira, 3.
653
entre a deciso e o objetivo, ao passo que o ato antes de tudo uma deciso instantnea, e
essa deciso que encerra toda a carga de originalidade. (BACHELARD, 2010: 23/24). Nesse
sentido, o caminhar para o sujeito potico antes de tudo um ato, pois o afasta de uma ideia de
tempo fsico, computado em consonncia com o relgio.
Se nos trs primeiros versos h apresentao do sujeito potico a partir de seu ponto de
vista; dos versos 5 ao 7 o sujeito lrico apresenta-nos a viso do Outro em relao a si:
5
Para as crianas da estrada eu sou o Homem do Saco.
Carrego latas furadas, pregos, papis usados.
(Ouo hapelos de mim nas latas tortas.)
Esse Outro , representado aqui, pelas crianas. Ao utilizar letras maisculas para
Homem do Saco, o sujeito potico d nfase e eufemiza a imagem do homem que amedronta
as crianas. Ao analisar a obra de Barros, Waldman (1995: 282) diz que a eleio da pobreza,
dos objetos que no tm valor de troca, dos homens desligados da produo (loucos, andarilhos,
vagabundos, idiotas de estrada), formam [na obra do poeta] um conjunto residual que a sobra da
sociedade capitalista.. A viso construda no imaginrio das crianas da sociedade capitalista
que d nfase apenas ao lucro e valoriza o ser pela quantidade de bens materiais; no entanto
Barros subverte o olhar na medida em que focaliza no Ser e no no Ter. Isso fica evidente, pois
o sujeito potico procura inverter essa lgica dando nfase aos objetos descartveis, cujo valor
para ele imaterial.
A inverso entre a nfase no Ter para a nfase no Ser pode ser observada na imagem do
andarilho em outro poema intitulado No tempo do andarilho. O sujeito aparece como um ser
que no conhece ter. (BARROS, 2010: 215). E o sujeito potico ainda acrescenta: No sei se
os jovens de hoje, adeptos da natureza, conseguiro restaurar dentro deles essa inocncia. No
sei se conseguiro matar dentro deles a centopeia do consumismo. (Ibidem). E refora a ideia
quando o eu-lrico No tem nome nem relgio. Vagabundear virtude atuante para ele. Nem
um idiota programado, como ns. (BARROS, 2010: 214). Aqui, o adjetivo programado pode
ser lido como uma das caractersticas s quais o mundo industrializado nos encaminha e nos
automatiza.
A negao desse tempo programado tambm est presente no poema O andarilho, nos
seguintes versos:
11 Meus rumos no tm termmetro.
12 De tarde arborizo pssaros.
654
13 De noite os sapos me pulam.
O eu lrico afirma que a direo a pessoa do vento e seus rumos no tm termmetro,

respectivamente. O vento est estritamente ligado com a questo da natureza e a liberdade,
muito recorrente na poesia de Barros, tambm presente nos versos De tarde arborizo pssaros
e De noite os sapos me pulam. Assim, os rumos no plural representam a pluralidade de lugares
e a falta de termmetro, componente que est ligado a uma concepo quantitativa, refora o
andarilho como algum livre e relacionado ao tempo da natureza.
O desprendimento da percepo fsica do tempo retomado no verso 15:
15 Eu perteno de andar atoamente.
O advrbio atoamente confirma a hiptese j suscitada de que esse sujeito potico, na
imagem do andarilho, algum que anda de forma erradia, ou seja, sem rumo, sem destino, no
est preso a um espao, quebrando com a concepo sincrnica entre tempo/espao. O recurso
morfolgico surge como procedimento que tem como intuito negar vises preestabelecidas, o
que pode ser observado no verso 16:
16 No tive estudamento de tomos.
17 S conheo as cincias que analfabetam.
O verso 16 inicia com o advrbio no com a inteno de negar que em seu aprendizado
esteja presente viso acadmica, representada por meio do termo tomos. O distanciamento
do academicismo ser reiterado verso 17 com a palavra analfabetam, em relao cincia.
Desse modo, percebe-se um sujeito potico tentando se libertar de definies preconcebidas e
conceitos j arraigados sobre o fazer potico.
Essa viso nos encaminha para pensar que h uma desconstruo do tempo contnuo e da
imutabilidade das coisas no fazer potico de Barros por meio da gramtica. No poema, percebese uma recorrncia de advrbio de negao, bem como prefixos que tambm assumem um
sentido negativo, como des e in. Essas caractersticas so importantes para a instaurao do
instante, pois como afirma Bacherlad (2010: 40), A durao est na gramtica, na morfologia,
tanto quanto na sintaxe..
Esses advrbios e prefixos de negao cumprem a funo de instaurar a constante
construo/desconstruo do ser e das coisas. Em relao ao uso do prefixo des na obra de
655
Barros, Souza (2010: 71) afirma que este recurso gramatical assume, para o poeta, a funo de
uma ideia de ao, pois no se trata de uma ao de simplesmente negar, contrariar, privar ou
afastar, mas de transfazer. Des uma ao de transfazer as coisas, retirando delas as suas
utilidades.
Essa ideia de transfazer explica a presena de elementos prefixais de negao sempre na
relao com os verbos ser e ter, que lido de maneira descontextualizada nos remete a uma
ideia de essncia e de posse, respectivamente. Por isso, sempre anterior ou posteriormente a esses
verbos h um elemento gramatical de negao, como em Meus rumos no tm termmetro
(v.11). Nota-se o uso de adjetivo, advrbios e desinncias de nmero que modificam o carter
uno do verbo em destaque, como em S conheo as cincias que analfabetam (v.17) e tambm
Sou um sujeito remoto (v.19). Aqui, as cincias, analfabetam e remoto descaracterizam
a estabilidade a qual nos remete o verbo conheo antecedido do S, bem como do verbo
ser.
A interrogao Todas as coisas tm ser?, no verso 18, nos encaminha para a concluso
do poema ao mesmo tempo em que retoma ao questionamento do primeiro verso sobre o ser,
corroborando para a possibilidade do mltiplo, tanto do ser, como das coisas j afirmadas no
incio. A possvel resposta vem nos versos seguintes e finais:
19 Sou um sujeito remoto.
21 E estes ermos me somam.
Esses versos retomam questes j apresentadas no poema, como, por exemplo, a relao
com a natureza, a pluralidade de espaos e a no essencialidade do ser. O retorno, aqui, contribui
para a hiptese de leitura do poema como um instante potico, que para Bachelard (2010) uma
realidade temporal suspensa entre dois nadas. Os dois nadas so o passado e o futuro.
No poema, apenas no primeiro verso nos deparamos com um verbo no passado, sendo
todos os demais conjugados no presente, o que contribui para estabelecer o instante. Cabe
destacar que o instante no exclui o passado, mas o pensa, junto com o futuro, como instantes
no qual esto presentes no mesmo ato. A juno dos tempos confirma-se no ltimo verso: E
estes ermos me somam, pois o nico verso que apresenta um elemento de ligao, o que nos
faz pensar no instante que d unidade a todos os versos anteriores, pois para construir um
instante complexo, para atar, nesse instante, simultaneidades numerosas, que o poeta destri a
continuidade simples do tempo encadeado. (BACHELARD, 2010: 94).
Na expresso sou um sujeito remoto, o adjetivo remoto se relaciona a algo ou algum
656
distante no espao e no tempo, contribuindo para a ideia do sujeito e/ou o prprio fazer potico
como um andarilho, que no est restrito a sua terra e/ou ao seu tempo, pois como mencionado
anteriormente a sua direo a pessoa do vento (v.10). Essa ideia de atemporalidade tambm
nos suscita pensar a questo da infinitude do sujeito e de sua criao. No poema, a contraposio
finitude , principalmente, representada no verso 14:
14 No tenho carne de gua.
A expresso carne de gua assume um sentido tanto metafrico, quanto metonmico.
Este quando pensamos carne de gua relacionado ao ser biolgico, fsico (homem), ou seja,
materialidade do ser e aquele se lermos a expresso como espelho no qual o ser mira-se e
percebe seu reflexo. Tanto o primeiro quanto o segundo sentido, ao serem negados pela presena
do advrbio no, encaminha-nos para a relao do andarilho com o fazer potico, no sentido
de esse transcender o ser biolgico, ao mesmo tempo em que nega a poesia como apenas reflexo
desse ser.
A transcendncia, muitas vezes, pode ser percebida pela relao que o sujeito estabelece
com a natureza, como em:
A personificao de alguns elementos naturais um recurso que transfere ao sujeito e suas
caractersticas o carter infinito dos seres naturais:
A presena da natureza em Barros constante. Sobre tal assunto, quando questionado,
em uma entrevista, sua resposta foi: o tema da minha poesia sou eu mesmo e eu sou pantaneiro.
Ento, no que eu descreva o Pantanal, no sou disso, nem de narrar nada. Desse modo, no
poema O andarilho percebemos alguns elementos que permeiam o imaginrio do homem
pantaneiro, tais como rios conchosos, pssaros, sapos, jacintos; inclusive o prprio
andarilho, nome dado a um pssaro terrcola que existe naquela regio.
No entanto, Barros utiliza-se das possibilidades que a linguagem potica lhe oferece para
transfazer esse imaginrio. O trabalho com a linguagem indica o instante, pois sua construo
lingustica corresponde transitoriedade e a quebra do tempo como um fluxo contnuo. No plano
existencial pode ser visto como uma crtica aos valores da sociedade de consumo. Entretanto, a
crtica observada pela evidente valorizao do instante, reiterada por meio da ampliao dos
recursos lingusticos.
657
Assim, nos valemos de uma das concluses de Bachelard (2010: 65), para o qual no
fundo, mais que a continuidade da vida, a descontinuidade do nascimento que convm explicar.
a que se pode medir a verdadeira potncia do ser. Essa potncia, como veremos, o retorno
liberdade do possvel, quelas ressonncias mltiplas nascidas da solido do ser. A imagem
do andarilho nos apresentada como essa potncia do ser ao recusar a continuidade da vida em
sua horizontalidade e causalidade, fixando-se no instante. No entanto, para que essa imagem
repercuta em nosso ser necessrio nos distanciarmos da racionalidade como meio de perceber
o mundo e as coisas e nos deixarmos surpreender a cada verso.
Por fim, vale ressaltar que o deslocamento contnuo a marca do sujeito potico, o que
nos d a possibilidade de pensar a poesia de Manoel de Barros como movimento constante,
porm no linear e contnuo. O andarilho potencializa a descontinuidade temporal na medida
em que se contrape a imagem de um sujeito ideal construdo pela sociedade de consumo.

BACHELARD, Gaston. A intuio do instante. Trad. Antonio de Padua Danesi. Campinas, SP:
Verus editora, 2010.
BARROS, Manoel de. Poesia completa. So Paulo: Leya, 2010.
GROS, Frdric. Caminhar, uma filosofia. Trad. Llia Ledon da Silva. So Paulo: Realizaes,
2010.
PAZ, Octavio. O arco e a Lira. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1982.
SOUZA, Elton Luiz Leite. Manoel de Barros: a potica do deslimite. Rio de Janeiro: 7letras,
2010.
WALDMAN, Berta. Recenses Crticas, n. 135/136 In: Revista Colquio/Letras. 1995, p. 282.
658
659

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