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UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO GRANDE FURG

INSTITUTO DE LETRAS E ARTES ILA


PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM LETRAS
MESTRADO E DOUTORADO EM HISTRIA DA LITERATURA

Comisso organizadora do II Encontro Sul Letras


Professores
Mauro Nicola Pvoas (coordenador-geral)
Artur Emilio Alarcon Vaz
Carlos Alexandre Baumgarten
Cludia Mentz Martins
Mairim Linck Piva
Luciana Paiva Coronel
Alunos de ps-graduao
Ana Cristina Pinto Matias
Bruno Marques Duarte
Carolina Veloso Costa
Cibele Colares da Costa
Daniel Baz dos Santos
Diana Loureiro
Glucia da Silva Cosme
Juliana da Silva Souza
Juliana Votto Cruz
Leandro Kerr Gimenez
Louise Farias da Silveira
Lucilene Canilha Ribeiro
Mrcia Letcia Gomes
Marina Cardoso Reguffe
Mitcheia Guma Pinto
Paulo Roberto Olmedo dos Santos
Rgis Garcia
Rodrigo da Rosa Pereira
Tiago Tresoldi
Toms Mendes da Silva
Wellington Freire Machado

Comit cientfico
Andria Guerini (UFSC)
Eunice Terezinha Piazza Gai (UNISC)
Fabiane Verardi Burlamaque (UPF)
Frederico Augusto Garcia Fernandes (UEL)
Marcia Cristina Corra (UFSM)
Maria Cleci Venturini (UNICENTRO)
Maria Lucia de Barros Camargo (UFSC)
Neiva Maria Jung (UEM)
Maria da Glria Corra di Fanti (PUCRS)
Rafael Vetromille de Castro (UFPel)
Promoo Programa de Ps-Graduao em Letras da FURG
Coordenador: Mauro Nicola Pvoas
Coordenador-ajdunto: Jos Lus Giovanoni Fornos
Secretrio: Ccero Vasso
Criao do logotipo Sul Letras: Jnior Dagostim
Criao do cartaz do II Encontro: Rgis Garcia
Reviso dos textos dos anais: dos autores
Diagramao e editorao eletrnica:
Pluscom Editora
Editor: Marcelo Frana de Oliveira
Todos os direitos reservados aos autores, cedidos Organizao
do evento. Proibida a reproduo, armazenamento ou transmisso
de partes deste livro, atravs de quaisquer meios, sem prvia
autorizao por escrito do organizador.

Dados internacionais de Catalogao na Publicao (CIP)


An131 Anais Eletrnicos do II Encontro Sul Letras (2013 : Rio Grande - RS)
/ Org. Mauro Nicola Pvoas Dados eletrnicos. Rio Grande:
Pluscom, 2014.
ISBN 978-85-62983-64-1
1. Lingustica. 2. Literatura. 3. Linguagem e Lnguas I. Pvoas,
Mauro Nicola. II. Universidade Federal do Rio Grande. Instituto de
Letras e Artes. III. Ttulo.
CDD-801.06

Pluscom Editora
(um selo de Pluscom Comunicao Ltda)
Rua 19 de Fevereiro, 550 / 301 - Centro
96200-490 - Rio Grande - RS - Brasil
+55 53 3232.1972 - editora@pluspropaganda.com
www.casaletras.com.br

Apresentao
Numa promoo do Programa de Ps-Graduao em Letras Mestrado e Doutorado
em Histria da Literatura, da Universidade Federal do Rio Grande (FURG), de 25 a 27 de novembro de 2013 realizou-se, em Rio Grande/RS, o II Encontro Sul Letras, derivado da ideia
inicial do coordenador da rea de Letras e Lingustica na CAPES, Prof. Dr. Dermeval da Hora
Oliveira, que props que cada uma das cinco regies brasileiras se organizassem em rede a fim
de dar possibilidade de que os diferentes programas de ps-graduao dialogassem com seus
pares de estados vizinhos. Na regio Sul, que rene doze programas no Rio Grande do Sul, seis
em Santa Catarina e oito no Paran, a rede comeou a se articular por meio de reunies entre os
coordenadores, at que veio a iniciativa da Universidade do Vale do Rio do Sinos (UNISINOS)
de sediar o primeiro encontro, entre 19 e 21 de novembro de 2012. Aps o encontro de So
Leopoldo, o PPGL da FURG ofereceu-se para sediar o segundo, contando, para tanto, com o
apoio fundamental do Programa de Apoio a Eventos no Pas (PAEP) da CAPES; da FURG, que
ofereceu a sua infraestrutura; e dos coordenadores dos diferentes programas dos trs estados da
regio Sul, que colaboraram na organizao, na composio do Comit Cientfico, na coordenao das mesas de comunicao e na avaliao dos psteres.
Realizado no Cidec-Sul do Campus Carreiros da FURG, o evento deu visibilidade a um
grande nmero de pesquisas, nas reas de Literatura e Lingustica, por meio de comunicaes
e psteres. Foi abordado um amplo espectro de assuntos, tais como literatura fantstica, literatura brasileira contempornea, literatura sul-rio-grandense, lingustica aplicada, anlise do
discurso, ensino de lnguas e traduo. J para as palestras foram convidados os professores
doutores Maria Eunice Moreira (PUCRS), Carmen Lcia Barreto Matzenauer (UCPel), Maria
Jos Foltran (UFPR) e Heronides Maurlio de Melo Moura (UFSC), que trouxeram muito dos
seus conhecimentos e das suas experincias para o pblico, formado por docentes e discentes
de graduao e ps-graduao.
O lanamento dos Anais Eletrnicos do II Encontro Sul Letras permite o acesso aos
muitos temas trazidos tona naqueles trs dias de intensa convivncia, conversa, discusso e
troca. Para facilitar a consulta, os textos esto distribudos em ordem alfabtica do primeiro
nome do autor. Por fim, deve-se registrar que os Anais do segundo evento saem no mesmo ms
em que a Universidade Estadual do Centro-Oeste do Paran (UNICENTRO), em Guarapuava/PR, prepara-se para sediar o terceiro encontro, cristalizando o aspecto itinerante da rede,
caracterstica que refora o dilogo interdisciplinar e interinstitucional que est no cerne da
iniciativa.
Mauro Nicola Pvoas
Organizador do evento e dos anais
FURG, Rio Grande, outubro de 2014

Sumrio
Apresentao.............................................................................................................. 3
O ser e o espao na poesia brasileira contempornea: a poesia
de Ademir Assuno, Antonio Cicero, Manoel de Barros e Oscar
Bertholdo................................................................................................................. 6
Alberto Lopes de Melo

Memria alheia, homem de citaes e a manifestao da


antiphisys em Vila-Matas, Piglia e Coetzee......................................... 156
Daniel Baz dos Santos

LUEJI, O NASCIMENTO DE UM IMPRIO........................................................ 170


Dbora Jael R. Vargas

DESPERTAR O INTERESSE PELA LEITURA EM CRIANAS DAS SRIES


INICIAIS: UM CONSTANTE DESAFIO..................................................................11
Ana Luisa Feij COSME

ANLISE LINGUSTICA DAS NORMAS BRASILEIRAS DE CONTABILIDADE


APS A CONVERGNCIA S NORMAS INTERNACIONAIS...........................177
Elias Garcia

A INTERTEXTUALIDADE PROPOSTA NO DISCURSO HISTRICO-LITERRIO


DE DIRIO DA QUEDA: REFLEXES ACERCA DE MEMRIA, IDENTIDADE E
TRAUMA......................................................................................................................17
Ana Luiza Nunes Almeida

A VIOLNCIA NA NARRATIVA PERUANA CONTEMPORNEA.................... 191


Elisandra Lorenzoni Leiria

Consideraes sobreaviradalingusticaeas questes identitrias....30


Bianca Alves LEHMANN
As perspectivas metaficcionaisdo romance O doente Molire, de
Rubem Fonseca.......................................................................................................34
Bianca Cardoso Batista
Luana Grasiela Schonarth
A representao da desesperana do sonho americano e m 1933 foi
um ano ruim( 1983) de John Fante...................................................................41
Bruna Arozi Abelin

O OLHAR DO RETORNO - RESENHA SOBRE O ROMANCE TEMPO DE


MIGRAR PARA O NORTE DE TAYEB SALIH..................................................... 203
Elizabeth Suarique Gutirrez
O inconsciente surrealista latino-americano e
traduo comentada de alguns poemas de Juan Cunha e
E.A.Westphalen ............................................................................................. 208
Elys Regina Zils
Charque e Cacau. Um estudo scio regional do coronelismo no
sul e nordeste do Brasil............................................................................. 215
Fernanda Alliatti Masutti

A escrita autobiogrfica de Oswald de Andrade.............................................46


Bruno Marques Duarte

As contribuies da biblioteca escolar para a promoo da


leitura e da cidadania................................................................................... 225
Fernanda Balestrerri FIORINI

A DOUTRINA CRIST: ELOQUNCIA E CLAREZA.............................................60


Carina Kilian

: ) SORRIA VOC EST NO FACEBOOK........................................................ 236


Gabriel Steindorff

LINGUSTICA EM LIBRAS: Sinais Regionais...................................................70


Carla Beatriz Medeiros Klein

O IDOSO NA MIDIA IMPRESSA: DIALOGISMO E VALORAO ................. 248


Geni Vanderlia Moura da Costa

Corpo feminino, corpo sagrado: uma leitura de Ejercicios


materialesde Blanca Varela..........................................................................73
Carolina Velleda Gasparin

BASE DE CHACOALHADAS QUE OS HUMANOS FUNCIONAM: ANLISE


DE UM TEXTO DA SEO POR A PUBLICADO NO JORNAL ZH............. 260
Giana Giacomolli

O ROMANCE DE TRADIO ORAL E SUAS RELAES COM A LITERATURA


DE CORDEL................................................................................................................83
Carolina Veloso Costa

TERRA GACHA E CUORE: UM CASO DE INTERTEXTUALIDADE.......... 273


Heloisa Sousa Pinto Netto

O documentrio e suas estratgias narrativas: resgate da


memria e do trauma, em Chungui: horror sin lgrimas............. 96
Catiussa Martin

A caracterizao da mulher e representao do seu papel social


por meio de pistas lingusticas no Jornal das Senhoras......... 284
Itiana Daniela Kroetz

VOZES MARGINAIS NO CIRCO DE PLNIO MARCOS: O POVO CONTRA OS


CIGANOS.................................................................................................................. 106
Cristiano Arajo Vaniel

Da Lexicografia tradicional FrameNet: um estudo sobre


o potencial descritivo dos frames semnticos aplicados
descrio do lxico do futebol em Portugus brasileiro...... 297
Joo Gabriel Marques Padilha

Solombra: um instante entre espelhos............................................ 112


Daiane Araujo Bulsing

O SIMBOLISMO DA LUA EM CRISTAIS PARTIDOS, DE GILKA MACHADO.....312


Juliana de Souza da Silva

ENTRE O JOGO E A CENA: A HIBRIDIZAO DO REAL E DA FICO...... 126


Daiane Balardin

O imagtico o lingustico em dilogo: uma anlise sobre a


construo esttica de Rremenbranas da menina de rua morta
nua e outros livros, de Valncio Xavier ............................................ 325
Juliana Toazza Grossi

VIOLNCIA, SUBJETIVIDADE E MEMRIA: A NARRATIVA DE LA HORA


AZUL......................................................................................................................... 142
Daiane Lopes

UM PENSADOR CIENTIFICISTA OU ROMNTICO? UM ESTUDO DOS ESCRITOS


FILOSFICOS E DA OBRA FICCIONAL DE CARLOS DE KOSERITZ....................338
Juliane Cardozo de Mello
O duplo no conto Entre Billy e Antnio, de Amilcar Bettega
Barbosa................................................................................................................. 352
Karine Brio
O uso de artigos de divulgao cientfica em um Projeto Didtico
de Gnero: uma proposta para construo do aprendizado
interdisciplinar em sala de aula........................................................... 358
Keli Rodrigues Rabello

O POETA POBRE E A SUA CONSTITUIO COMO UM AUTOR MARGINAL


CONTEMPORNEO............................................................................................... 515
Ornella Erds Dapuzzo
A FALTA DE COESO TEXTUAL NARRATIVA E SEU REFLEXO NO
EMPOBRECIMENTO DA EXPERINCIA LEITORA........................................... 520
Pamella Tucunduva da Silva
Dilogo entre teoria e prtica: a verso de um Catlogo de PsGraduao sob trs concepes de traduo.............................. 530
Paola Castro Oliveira

PROPOSTA DE AVALIAO SEMNTICA DE REDAES COM BASE NA


TEORIA DOS BLOCOS SEMNTICOS................................................................367
Lauro Gomes

CADA PONTO AUMENTA UM CONTO: RELEVNCIA DOS RELATOS ORAIS


CONTEXTUALIZADOS PARA DESENVOLVER A INTERSUBJETIVIDADE E
AUTONOMIA DOS ALUNOS DE LNGUA MATERNA INSERIDOS EM PROJETO
DE PRTICA SOCIAL............................................................................................. 533
Patricia de Caldas Raymundi

O teatro e sua colaborao para a literatura rio-grandina no


sculo XIX............................................................................................................. 381
Leandro Kerr Gimenez

As contribuies dos Cadernos negros para a configurao


conceitual da literatura afro-brasileira........................................ 539
Rodrigo da Rosa Pereira

FICES DA VIAGEM: UMA LEITURA DE CARLOTA CAULFIELDT, JUANA


ROSA PITA E MARA ELENA BLANCO............................................................. 391
Ligia Dalchiavon

RUNAS DE UMA ERA FUSTICA: POR UMA DIALTICA DAS IMAGENS EM A


CAVERNA ................................................................................................................ 546
Ronan Simioni

OPACIDADE DA LNGUA: MEMRIA E SILENCIAMENTOS NO JORNALISMO.. 401


Lisiane Schuster GOBATTO

Escrita de si e memria na criao de personagem idoso........ 555


Sandro Martins Costa Mendes

A presena do fantstico na obra O carnaval dos animais, de


Moacyr Scliar.................................................................................................... 415
Louise Farias da Silveira

A FORMAO DA LITERATURA EM PELOTAS................................................ 563


Simone Xavier Moreira

UM MERGULHO NO IMAGINRIO DE SATOLEP, DE VITOR RAMIL ........ 424


Luciana P. Urbim

QUARTO ESCURO, DE CARLOS DRUMMOND DE ANDRADE, SOB A


PERSPECTIVA DO IMAGINRIO......................................................................... 582
Suellen Rodrigues Rubira

Branca de Neve e o Caador: vaidade e beleza em perspectiva


contempornea................................................................................................437
Luciele Gonalves da Silva

A presena de personagens marginais nos contos de Arnaldo


Campos.................................................................................................................. 589
Thiago Marques Schmidt

A potica do conto segundo trs autores argentinos: Cortzar,


Giardinelli e Piglia......................................................................................... 448
Luis Roberto de Souza Jnior

HORIZONTES MARGINAIS DA LITERATURA BRASILEIRA: DA GERAO 70


AOS TALENTOS DA ESCRITA PERIFRICA...................................................... 595
Tiago Pellizzaro

A RELAO DOS PROFESSORES DE LEs COM A I/MATERIALIDADE


CULTURAL............................................................................................................... 452
Luiza Machado da Silva

FANTASMA, O QUE S: ASSOMBRAO OU REALIDADE?......................... 605


Toms Mendes da Silva

O ENTRECRUZAMENTO DE LITERATURA E HISTRIA EM DE RIOS VELHOS


E GUERRILHEIROS: O LIVRO DOS GUERRILHEIROS, DE JOS LUANDINO
VIEIRA....................................................................................................................... 461
Marcelo de Andrade Duarte
PR-PROJETO DE TESE: A LEITURA SOCIAL EM BRONZE: UM ESTUDO
SCIO-REGIONAL DAS OBRAS de BRUNO SEGALLA................................. 473
Mariana Duarte
A MULTICIPLICIDADE SONORA EM AVALOVARA, DE OSMAN LINS......... 482
Martha Costa Guterres Paz
O eu mltiplo na escrita ntima de Florbela Espanca................. 494
Michelle Vasconcelos Oliveira do Nascimento
O FAZER LITERRIO DE MIA COUTO............................................................... 505
Neiva Kampff Garcia

ANLISE ARGUMENTATIVA COMPARATIVA ENTRE FBULAS DE LA


FONTAINE E SUA RELEITURA POR MONTEIRO LOBATO........................... 614
Vagner Antonio Solano Guimares
A parodizao do mito de Dom Sebastio atravs do erotismo
em O Conquistador, de Almeida Faria................................................... 626
Vanessa Zucchi
O MOSAICO DE HERMES: RESSIGNIFICAO EM A RAINHA DOS CRCERES
DA GRCIA, DE OSMAN LINS.............................................................................. 634
Wellington Freire Machado
O ANDARILHO COMO IMAGEM ARQUETPICA DO MOVIMENTO EM
MANOEL DE BARROS........................................................................................... 650
Yanna Karlla H. G. Cunha

O ser e o espao na poesia brasileira


contempornea: a poesia de Ademir
Assuno, Antonio Cicero, Manoel de Barros
e Oscar Bertholdo
Alberto Lopes de Melo
FURG
Este trabalho objetiva divulgar o projeto de tese desenvolvido como parte do curso de
Doutorado em Histria da Literatura do Programa de Ps-graduao em Letras da FURG com
o apoio da CAPES e sob orientao do Prof. Dr. Antonio Carlos Mousquer. O projeto consiste
no estudo da obra dos poetas brasileiros Ademir Assuno, Antnio Cicero, Manoel de Barros
e Oscar Bertholdo, tomando como perspectiva de anlise a construo imagtica do espao nos
poemas. Ao analisar as diferentes formas de construo imagtica do espao nos poemas que
compem o corpus, intenta-se evidenciar que a representao do espao elemento-chave na
composio dos poemas analisados, bem como na lrica brasileira contempornea, da qual so
uma amostra relevante.
Sua apresentao no evento II Encontro Sul Letras deu-se em formato de pster
acadmico e, nesta medida, o texto que segue constitui uma descrio suscinta dos elementos
que compem o referido Projeto de Tese de Doutorado O ser e o espao na poesia brasileira
contempornea: a poesia de Ademir Assuno, Antonio Cicero, Manoel de Barros e Oscar
Bertholdo.
O projeto nasceu desejo de prosseguir estudando a poesia e foi delineado a partir do
contado com ela, em especial com aquela presente nas principais antologias da dcada de 1990,
como Esses Poetas: uma antologia dos anos 90, de Helosa Buarque de Hollanda, e Na virada
do sculo: poesia de inveno no Brasil, de Cludio Daniel e Frederico Barbosa.
O poema de abertura desta ltima, escrito pelo poeta Ademir Assuno e intitulado Os
lees esto brincando no jardim, apresenta a construo imagtica da espacialidade como um
aspecto fundamental de sua composio e essa *caracterstica foi o mote inicial da proposta que
apresento em meu projeto de tese.
Ao verificar a grande recorrncia desse processo de construo imagtica em outros
poetas contemporneos, percebi que tinha em mos um tema relevante para o desenvolvimento

de um projeto de Doutorado: a construo imagtica do espao na lrica, considerada um


elemento-chave para a leitura da poesia brasileira contempornea.
O tema foi ento elaborado com a perspectiva de estar adequado s caractersticas do
programa de ps-graduao na rea de Histria da Literatura, conforme demonstra o item rea
temtica: Inserido nos estudos de Histria da Literatura, linha de pesquisa Literatura, Histria
e Memria Literria, o projeto prope o estudo da obra dos poetas Ademir Assuno, Antnio
Cicero, Manoel de Barros e Oscar Bertholdo. A anlise proposta dos poemas desses autores tem
como foco a dimenso do espao, aqui entendido enquanto elemento que permite uma leitura
produtiva de suas obras, considerando-as a partir de sua abertura ao mundo. Esse enfoque
comum dado s produes de poetas de produo diversa tambm uma possibilidade de olhar
em conjunto sobre o estado da atual lrica brasileira.
O trajeto que levou ao desenvolvimento desse eixo temtico explica a fuso que
efetuei entre dois itens do Projeto de Tese: seus Antecedentes e sua Justificativa. Essa juno
foi efetuada porque considero seus Antecedentes como uma importante justificativa de sua
validade, pois trabalho que proponho no consiste na aplicao de uma teoria ou procedimento
em determinado conjunto de poemas, e sim no estudo de um fenmeno constatado no prprio
contato com a poesia, na sua leitura, no processo apresentado como os antecedentes do projeto
de tese.

O item Antecedentes e Justificativa explica ainda o processo de recorte do corpus. Como
afirmei antes, constatei uma grande recorrncia da construo imagtica do espao presente
como elemento fundamental na construo de poemas de diversos poetas contemporneos.
Isso fez com que um nmero muito grande de poetas pudesse constituir o objeto de estudo do
projeto.

A escolha dos quatro nomes presentes no ttulo do projeto foi efetuada em conjunto com
o professor Antnio Mousquer, seu orientador, e, alm de obedecer minha afeio pelas obras
dos poetas, elemento tambm indispensvel ao seu estudo, objetivou atender ao intuito de:

- explorar obras de poetas com caractersticas diversas, mas que apresentassem em
comum elemento que constitui o tema do projeto: a presena marcante da espacialidade;

- abordar poetas de produo recente e contemporneos, para alcanar a percepo do
fenmeno estudado em uma viso sincrnica. onde se inserem os nomes de Ademir Assuno
e Antnio Ccero;

- abarcar tambm uma perspectiva anacrnica, enfocando poetas com obras extensas e
de extrema relevncia, que permitam a viso do fenmeno estudado em um horizonte temporal
mais amplo. Da a presena dos poetas Manoel de Barros que ainda est produzindo poesia e
Oscar Bertholdo, falecido em 1991.

Esses dois ltimos ainda constituem no projeto um contraponto aos dois primeiros poetas:

enquanto em Assuno e Ccero os espaos urbanos apresentam-se construdos principalmente


atravs imagens da urbanidade, em Manoel de Barros e Oscar Bertholdo, o universo interiorano
que prevalece.

Estabelecidos o tema e o corpus do projeto, passou-se busca de um aporte terico capaz
de propiciar uma leitura interessante das diferentes formas como a espacialidade configurase nas obras dos poetas. O caminho que pareceu-nos mais produtivo foi o da fenomenologia
hermenutica, justamente por propor a observao do fenmeno potico enquanto prisma de
anlise.
Neste caminho, busca-se apoio em matrizes da fenomenologia, como Husserl e MerleauPonty e ainda na renomada obra de Bachelard A potica do espao, e adota-se como aporte
terico fundamental as recentes pesquisas do intelectual francs Michel Collot.
As propostas de abordagem de Michel Collot, expostas em obras como A poesia moderna
e a estrutura do horizonte (1989), possibilitam uma leitura do fenmeno que se pretende estudar
coerente com sua prpria natureza. Collot percebe nos horizontes construdos nos poemas uma
abertura do sujeito e da prpria lrica ao mundo e um trao da prpria constituio desse sujeito.
Isso explica o ttulo do projeto, O ser e o espao na poesia brasileira contempornea, e
atende ao enfoque proposto na temtica estabelecida: pressupe-se que a construo imagtica
do espao na lrica seja um fenmeno que expresse, em alternativa ao chamado antilirismo,
uma abertura da poesia ao mundo.
Tendo-se constitudo o aporte terico inicial do projeto, efetuou-se o desdobramento de
seu ncleo temtico em cinco objetivos, apresentados no item homnimo do projeto. So eles:
a) Analisar as diferentes formas de construo imagtica do espao nos poemas que
compem o corpus;
b) Evidenciar que a representao do espao elemento-chave na composio dos
poemas analisados;
c) Estabelecer relaes entre a representao do espao e a construo do sujeito atravs
da linguagem nos poemas;
d) Identificar procedimentos comuns aos poetas do corpus no que se refere s formas
como se d a construo imagtica do espao em seus poemas, buscando uma leitura conjunta
de suas obras;
e) Examinar como as obras de Ademir Assuno, Antnio Cicero, Manoel de Barros e
Oscar Bertholdo relacionam-se com a tradio literria brasileira no que diz respeito relao
entre espao e sujeito na criao lrica.
Para direcionar a execuo da pesquisa pautada nesses objetivos, foram formuladas
Questes norteadoras que correspondem a cada um deles:
a) De que forma configuram-se as construes imagticas do espao nas obras de Ademir

Assuno, Antnio Cicero, Manoel de Barros e Oscar Bertholdo?


b) Qual a importncia do espao na composio da lrica desses poetas?
c) Como se d a relao entre ser e espao nos poemas?
d) Em que medida possvel relacionar as poticas desses diferentes autores ao enfocar
a representao do espao em seus poemas?
e) No que diz respeito relao entre espao e sujeito na criao lrica, que lugar ocupam
os poetas que compem o corpus deste estudo no sistema literrio da poesia brasileira?
A Metodologia do projeto reflete e explica a ordenao exposta no item seguinte do
mesmo, seu Sumrio provvel, transcrito a seguir:
1 Introduo
2 Ser, espao e linguagem: o olhar da fenomenologia
3 A imagtica do espao nos poetas
3.1 Ademir Assuno
3.2 Antonio Cicero
3.3 Manoel de Barros
3.4 Oscar Bertholdo
4 O ser e o espao na poesia brasileira contempornea
4.1 Um olhar em conjunto: confluncias
4.2 Os poetas e a tradio: um percurso
5 Consideraes finais
6 Bibliografia

Pretende-se paralelamente ao estudo terico das obras de Michel Collot, que culminar
na construo do captulo que se segue introduo da tese a ser redigida, intitulado Ser,
espao e linguagem: o olhar da fenomenologia, efetuar a leitura e anlise das obras dos quatro
poetas. Essa anlise das obras poticas do corpus fornecer material para a escritura do captulo
3 da tese, A imagtica do espao nos poetas, que apresentar um subcaptulo dedicado a cada
um dos quatro poetas estudados.
Posteriormente, intenta-se efetuar uma anlise em conjunto das obras dos poetas e ainda
contextualiz-los na histria literria brasileira. A realizao desses objetivos constituir o captulo
4 da tese, homnimo ao seu ttulo, O ser e o espao na poesia brasileira contempornea. Este
captulo ser ento dividido em dois subcaptulos, que correspondem aos objetivos citados: Um
olhar em conjunto: confluncias, que apresentar as relaes percebidas no estudo conjunto
das obras dos poetas e Os poetas e a tradio: um percurso, que ir expor as relaes de suas
obras com a tradio literria brasileira. A este captulo seguir-se-o as consideraes finais e as
referncias bibliografia que for utilizada na pesquisa.

O item cronograma de execuo divide as etapas descritas em um perodo de trs anos


e meio. Planejo concluir a tese e defend-la no primeiro semestre de 2016. Por fim, apresentamse no projeto as referncias s obras que utilizei ou citei em sua escritura.
Como resultados parciais do desenvolvimento da pesquisa, alm deste trabalho, o
projeto foi divulgado em forma de comunicao oral na 12 Mostra da Produo Universitria
da FURG. Alm disso, o estudo inicial das obras dos poetas originou a produo do trabalho
A geografia do ser em Escritos em verbal de ave, de Manoel de Barros, apresentado no X
Seminrio Internacional de Histria da Literatura da PUCRS.
Referncias bibliogrficas1
BACHELARD, Gaston. A potica do espao. In: ___. A filosofia do no; A potica do espao;
O novo esprito cientfico. So Paulo: Abril Cultural, 1978. p. 181-354. (Os pensadores).
COLLOT, Michel. La posie moderne et la structure dhorizon. Paris: PUF, 1989
_____. LHorizon de Reverdy. Paris: Presses de lcole normale suprieure, 1981.
_____. LHorizon fabuleux I (XIX sicle) et II (XX sicle). Paris: Jos Corti, 1988.
_____. O outro no mesmo. Rio de Janeiro. Alea: Estudos Neolatinos, vol. 8, n. 1, p. 29-38,
jan. - jun. 2006.
_____. O sujeito lrico fora de si. Trad. Alberto Pucheu. Terceira Margem: Revista do Programa
de Ps-Graduao em Cincia da Literatura. Rio de Janeiro, Universidade Federal do Rio de
Janeiro, Ano IX, n 11, p. 165-177, 2004.
_____. Paysage et posie du romantisme nos jours. Paris: Jos Corti, 2005.

1 As obras dos poetas, que sero estudadas em sua totalidade, foram omitidas aqui.

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DESPERTAR O INTERESSE PELA LEITURA EM


CRIANAS DAS SRIES INICIAIS: UM CONSTANTE
DESAFIO
Ana Luisa feij COSME
FURG

INTRODUO:
O presente projeto tem por objetivo despertar nos alunos de sries iniciais o interesse
pela leitura e trabalhar a criatividade dos mesmos, para dessa forma, desenvolver a expresso
oral e escrita das crianas e aguar o hbito de leitura. O foco do projeto a contao de histrias
por parte da acadmica de Letras integrante do mesmo e, a partir da contao de histrias que
feita atravs de recursos que chamam a ateno das crianas, as mesmas interpretam e criam
releituras de tais histrias para assim trabalharem a sua criatividade criando dessa forma novos
leitores que tenham o costume de frequentar a biblioteca e criar suas prprias histrias.

O PROJETO
sabido que as crianas possuem uma grande criatividade, porm tal criatividade nem
sempre evidenciada no momento em que o professor da turma solicita que os mesmos criem
uma histria. Sendo assim, a foco que atravs da leitura proposta pela acadmica os alunos
despertem o seu interesse pelo ato de ler e pela produo de novos textos.
Sabe-se dos obstculos encontrados pelos professores de Lngua Portuguesa e Literatura
ao trabalhar com narrativas, poesias, e outros gneros textuais em sala de aula. Portanto, a
proposta do projeto trabalhar a leitura, a escrita e a oralidade dos alunos, para desenvolv-los
como um todo e assim despertar a criatividade, criticidade e o interesse pela leitura e escrita,
criando um ambiente agradvel onde as crianas se sintam a vontade para criar suas histrias e
expressar sua opinio atravs da oralidade e da escrita.
Atravs das leituras tericas realizadas, o objetivo do projeto despertar o gosto pela
leitura nos alunos de sries iniciais para que estes se tornem, em um futuro prximo, leitores
efetivos e tambm desenvolvam com maior facilidade sua capacidade de expresso.

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REFERENCIAL TERICO:
Com base no que afirma Zilberman (1991), delegada escola a funo de despertar na
criana o gosto pela leitura, e isso tem se tornado cada vez mais complexo visto que os muitos
professores utilizam textos literrios como o mero pretexto para o ensino e trabalho com lngua
portuguesa, esquecendo-se das riquezas que o mesmo carrega.
Utilizando a leitura apenas para o trabalho com a gramtica, o professor acaba por fazer
com que o aluno compreenda que o texto no tem sentido, pois muitas vezes trabalhado de
forma descontextualizada. Como afirma Marisa Lajolo: Ou o texto d sentido ao mundo, ou
ele no tem sentido nenhum. E o mesmo se pode dizer das nossas aulas. (LAJOLO, 1982,
p.15). Lajolo nos alerta para o fato de que propostas e discusses arbitrarias para o uso do texto
literrio em sala de aula, principalmente com a trabalho com as crianas dos anos iniciais, muitas
vezes, acabam por resultar em experincias desastrosas, j que as atividades no possibilitam
uma real interao entre o leitor e o texto, fazendo com o mesmo no tenha sentido para o aluno
e esse acabe perdendo ou no despertando o prazer na leitura.
Considerando, portanto, que a escola dificilmente estimula o exerccio da leitura, a no
ser quando utilizado para tarefas de ordem pragmtica, difcil aceitar que a escola seja um
veculo para manifestao pessoal do aluno, que colabora com a sua auto-firmao, j que
o exerccio da leitura do texto literrio que possibilita ao aluno que ele se desenvolva tanto
na escrita quanto na oralidade. Se o professor conferir, de fato, sentido leitura de literatura,
fazendo com que seus educandos tenham maior segurana em suas experincias como leitores,
com toda a certeza teremos crianas que alm de possurem um maior domnio da fala e da
escrita, tambm tero um pensamento crtico mais desenvolvido.
Embora a escola seja o maior possvel incentivador da leitura para as crianas, despertar
o gosto pela leitura em alunos do ensino bsico no tarefa apenas dela, como explica Regina
Zilberman no seu livro A leitura e o ensino de literatura, o pas vem desdobrando esforos com
o intuito de difundir o interesse pela leitura e literatura para assim sair de uma situao de atraso
cultural:
O exerccio dessa funo [...] delegado escola, cuja competncia precisa tornar-se
mais abrangente, ultrapassando a tarefa usual de transmisso de um saber socialmente
reconhecido e herdado do passado. Eis porque se amalgamam os problemas relativos
educao, introduo leitura, com sua consequente valorizao, e ensino da
literatura, concentrando-se todos na escola, local de formao do pblico leitor
(ZILBERMAN, 1991, p.16).

Sendo assim, fazer com que as crianas se tornem leitores que realmente reflitam

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acerca do que foi lido e saibam discutir tais leituras no tarefa apenas da escola, mas tambm
das famlias e da sociedade como um todo. Entretanto, embora saibamos que se trata de uma
responsabilidade da sociedade no geral, no professor que recai a culpa toda vez que um aluno
diz no gostar de leitura e de literatura.

OBJETIVO:
Como foi visto, de extrema importncia que logo nos anos iniciais do ensino bsico
o aluno seja estimulado para o exerccio prazeroso da leitura. Entretanto, sabe-se que muitas
vezes, por mais que o professor se esforce para elaborar atividades que trabalhem a leitura de
literatura, na maioria das vezes essa leitura, por ser obrigatria, acaba por se tornar enfadonha
e desagradvel para as crianas.
Sendo assim, o projeto tem como objetivo proporcionar aos alunos dos anos iniciais
do Ensino Fundamental um contato prazeroso com a leitura , despertando nos mesmos o
interesse pela leitura e pela produo de textos, trabalhando a expresso oral e escrita dos
alunos, possibilitando assim acadmica de Letras o contato com a literatura infantil e juvenil
na realidade escolar.
Alm de criar novos leitores, o objetivo do projeto fazer com que as crianas, desde
de seu primeiro contato com a escola, desenvolvam um olhar crtico acerca do que lido,
elegendo suas leituras preferidas, desenvolvendo a habilidade de recontar histrias a partir de
suas leituras e tambm desenvolver a sua criatividade possibilitando ao aluno a criao no
s de outras histrias como tambm releituras das histrias lidas, fazendo com que a criana
expresse-se tanto na oralidade como na escrita, apresentando suas preferncias e sua capacidade
de criao.

METODOLOGIA:

As atividades so elaboradas, e aplicadas pela acadmica e se articula atravs de
encontros semanais com a durao de 4 horas na escola e de 4 horas de preparao e orientao
com a orientadora do projeto.
Durante o perodo de encontro, a acadmica prope atividades de leitura e escrita,
envolvendo contao de histrias com recursos didticos, como fantoches, painis, ilustraes,
fantasias, entre outros. Alm disso, os alunos tambm assistem a vdeos e filmes para trabalhar a
intertextualidade entre a histria lida e a assistida, fazendo comparaes e percebendo as vrias
maneiras de se contar uma mesma histria.

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A partir das histrias contadas, os alunos criam releituras das histrias apresentadas,
confeccionando ainda ilustraes e fantoches dos personagens das suas histrias para a
dramatizao das mesmas para os colegas.
Para a seleo dos textos, levado em conta o interesse temtico e o estgio de leitura
que geralmente apresenta a maioria dos alunos da faixa etria e dos nveis de escolaridade das
crianas que fazem parte do projeto.
Alm das atividades relatadas, os alunos tambm tm a oportunidade de escolher um
livro e realizar a leitura. Aps essa leitura, as crianas contam a histria lida para os seus
colegas, dizendo o que acharam delas, qual a parte que mais gostaram e o que mudariam.
Tal atividade faz com que a criana perceba que tal expresso natural e que no
preciso reprimir suas opinies, elas podem e devem ser compartilhadas com o grupo. Atravs
do incentivo criado diante dessas atividades, as crianas acabam por, com o passar do tempo,
falar naturalmente at mesmo sobre a histria apresentada pelos colegas, demonstrando como a
expresso oral e o pensamento crtico da mesma est se desenvolvendo.

RESULTADOS
O projeto ainda est em andamento, mas ao observar as produes das crianas j
possvel perceber que as mesmas esto se interessando cada vez mais pela leitura e pela
produo de histrias, expressando-se de forma criativa tanto na oralidade quanto na escrita,
contribuindo assim para o despertar do gosto pela leitura e pelo seu desempenho como leitor.
Durantes o perodo de encontro com as crianas possvel perceber que as leituras
livres esto sendo realizadas cada vez com maior frequncia, os alunos se apropriam dos livros
literrios assim que os mesmos so oferecidos, solicitando tambm o emprstimo semanal.
Alm de estimular a leitura, fica claro que as atividades oferecidas no projeto tambm
esto trabalhando com a auto-estima e o comportamento dos alunos nos trabalhos individuais e
coletivos, fazendo com que as crianas aprendam a respeitar o olhar do outro.
Aos poucos, os participantes do projeto vo demonstrando como esto se interessando
pela leitura, e como aspectos como a cooperao, a competio de forma saudvel e as
brincadeiras tambm esto sendo desenvolvidos durante as atividades.
As produes realizadas pelas crianas tambm comprovam o xito que o projeto vem
tendo, j que estas so cada vez mais criativas e encantadoras. Alm das produes escritas e
das ilustraes e fantoches confeccionados, os alunos tambm vm demonstrando um grande
desenvolvimento na oralidade, j que no incio do projeto poucos dos integrantes do mesmo
conseguiam se expressar diante do grupo e agora todos se demonstram interessados em falar

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aos colegas sobre as leituras feitas e tambm opinar sobre as atividades realizadas.

CONCLUSO
A partir do exposto nesse trabalho, conclui-se que o projeto Oficina de contao: a
formao de leitores vem sendo realmente produtivo, no s para as crianas integrantes do
projeto como tambm para a ministrante das atividades, j que esse contato com a realidade
escolar enriquecedor para um aluno de licenciatura.
Alm disso, ao perceber que as crianas esto se desenvolvem melhor na escrita e na
oralidade, percebe-se o quanto as atividades e o estmulo leitura feitos nos encontros do projeto
esto colaborando para o progresso doss aluno em sala de aula, pois tendo um maior domnio
da leitura e da escrita, os alunos conseguem compreender melhor os contedos trabalhados
durantes as aulas, alm de se expressarem com maior criatividade e originalidade nas aulas de
Lngua Portuguesa.
Fica claro portanto, que o trabalho com o texto literrio no pode resumir-se ao ensino
de gramtica, o professor precisa compreender que o texto em si j possui o seu sentido, a sua
importncia, entender que a literatura no precisa estar sempre interligada com o ensino dessa
gramtica. Ler tambm exercitar e aprender mais sobre a Lngua Portuguesa, ao ler o aluno
desenvolve o seu raciocnio e amplia o seu vocabulrio. Portanto, preciso que se entenda que
o trabalho com o texto literrio possui a sua prpria finalidade, no sendo dependente sempre
de algum contedo gramatical.
A leitura de textos literrios tem por finalidade emocionar e divertir, ela propicia a
aquisio de um mundo imaginrio gratuito, como um jogo ldico. A leitura de textos literrios
permite que o aluno trabalhe no s a sua criatividade e tambm o olhar crtico ou ldico sobre
a realidade, mas tambm permite que as crianas trabalhe e experimente novos e conhecidos
sentimentos.

REFERNCIAS
AGUIAR, Vera T. (Coord.). Era uma vez... na escola: formando educadores para formar
leitores. Belo Horizonte: Formato, 2001.
LAJOLO, Marisa. Usos e abusos da literatura na escola. Rio de Janeiro: Globo, 1982.
RESENDE, Vnia Maria. Literatura infantil e Juvenil: vivncias de leitura e expresso

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criadora. So paulo: Saraiva, 2000.


ZILBERMAN, Regina. A leitura e o ensino da literatura. So Paulo: Contexto, 1991.

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A INTERTEXTUALIDADE PROPOSTA NO DISCURSO


HISTRICO-LITERRIO DE DIRIO DA QUEDA:
REFLEXES ACERCA DE MEMRIA, IDENTIDADE E
TRAUMA
Ana Luiza Nunes Almeida
UFPel

O texto literrio apresenta-se revestido de perspectivas ideolgicas, tomando como


emprstimo conceitos histricos para dar suporte s histrias narradas. Do mesmo modo, a
historiografia se vale do discurso ficcional para expor acontecimentos histricos muitos deles
traumticos afim de amenizar e, ao mesmo tempo, rememorar o tempo passado. Sob este
enfoque, tanto a literatura de testemunho ou de resgate relatada por algum que no viveu o
fato referido possibilitam o entrecruzamento entre literatura e histria na construo de suas
narrativas.
A literatura, atravs da memria, prope uma intertextualidade consigo e com outras
reas do conhecimento, utilizando prticas intertextuais referncias, aluses, citaes, etc. e
buscando outros discursos para construir a sua narrativa. Neste sentido no h obra literria
que, em algum grau e segundo as leituras, no tenha evocado alguma outra e, neste sentido,
todas as obras so hipertextuais. (GENETTE apud SAMOYAULT, 2008, p. 48)
De acordo com Barthes (apud SAMOYAULT, 2008), na literatura tudo existe e esta
definio pode ser aplicada quando a memria utilizada na construo do texto literrio, visto
que o escritor, no momento da criao, apoia-se nas influncias e rememoraes precedentes
para desenvolver o tema pretendido. Desta forma, o estudo comparado entre os discursos
histrico e literrio relevante, pois reitera a articulao que as duas disciplinas sugerem; alm
de permitir a reflexo acerca da memria individual e coletiva.
Entendendo a literatura como um mosaico de citaes, a utilizao da memria
nos discursos histrico-literrios , pois, uma forma de representar o passado histrico e de
resgatar culturas, fatos e, at mesmo, traumas. O discurso memorialstico, pode, entretanto, ser
concebido sob a forma de relato dos acontecimentos passados ou atravs do seus apagamentos.
Neste caso, portanto, a memria reporta experincias traumticas, as quais so difceis de ser
transpostas narrativa.

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A dificuldade de expresso evidencia o trauma provocado em determinada situao e,


assim sendo, lembrar de tudo, recordar de todos, rememorar cada instante, ao contrrio do que
pode parecer, se caracterizaria como uma maldio o dom aparente que cerca os desejos e que
na realidade sucumbe quilo que deveria combater. (OURIQUE, 2011, p. 175)
A obra literria, quando h o apagamento da memria, apropria-se deste recurso o
no-dito ou a negao para organizar uma narrativa, a qual desenvolve uma anlise acerca
do passado narrado e o trauma que causou. Sob esta perspectiva, articula-se com a histria,
afim de no apenas repercutir os fatos, mas, tambm, refletir sobre eles e buscar interpretaes
diversas que sustentem a histria construda. A memria histrica individual ou coletiva
agrega ao discurso os princpios ideolgicos de quem o elabora e, por conseguinte, expressa um
determinado ponto de vista do fato narrado.
A memria um processo aberto de reinterpretao do passado que desfaz e refaz seus
ndulos para que se ensaiem de novo acontecimentos e compreenses. A memria
remexe o dado esttico do passado com novas significaes, sem parar, que pem sua
recordao para trabalhar, levando comeos e finais a reescrever novas hipteses e
conjecturas para demonstrar com elas o fecho explicativo das totalidades demasiado
seguras de si mesmas. E a laboriosidade dessa memria insatisfeita, que no se
d nunca por vencida, que perturba a vontade de sepultamento oficial da recordao
vista simplesmente como depsito fixo de significaes inativas. (RICHARD apud
OURIQUE, 2011, p. 177-78)

A proposta deste trabalho , portanto, analisar as diferentes configuraes de memria


a partir do romance Dirio da Queda, de Michel Laub. Na narrativa so apresentadas trs
geraes de uma famlia judia e a forma como cada personagem interpreta a memria de sua
cultura e, como resultado desta reflexo, constri a sua identidade subjetiva, enfrentando os
traumas experienciados. O av, sobrevivente de Auschwitz, apaga o passado traumtico e
busca, atravs de anotaes, construir um mundo idealizado, no qual seja possvel sobreviver
sem rememorar o horror ao qual foi submetido. O pai, a partir da negao do progenitor de narrar
a sua experincia, busca outras fontes para reavivar a memria coletiva, objetivando, pois, que
esta no caia no esquecimento. O filho, por sua vez, ignora os traumas de seus antecedentes e
procura construir a sua memria; porm, atravs da resistncia que impe em agregar-se sua
cultura, faz uma reiterao da mesma, adotando caractersticas que o relacionam ao meio social
em que est inserido.
A intertextualidade presente no romance se d atravs do entrecruzamento que os dirios
das personagens apresentam, visto que em todos h a presena de fatos histricos similares;
atravs da articulao da literatura e da histria; e, tambm, na integrao de outros textos

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Isto um Homem?, de Primo Levi afim de ratificar o trauma maior, experenciado pela
coletividade, causando traumas secundrios, os quais determinaram a construo da identidade
das personagens narradas.
Prope-se, no entanto, a reflexo que a literatura propicia em relao dos acontecimentos
histricos narrados, atravs da reviso e reescrita da memria e do entendimento do trauma
evidenciado que os textos analisados proporcionam, a partir de um processo que envolve
vrias modalidades de apropriao, com o intuito de se circunscrever um espao imaginativo
peculiar a cada um. (NITRINI, 2010, p. 146)

As diferentes memrias em Dirio da Queda, de Michel Laub


O livro Dirio da Queda (2011), de Michel Laub, apresenta uma narrativa memorialstica,
a qual ativada atravs de experincias traumticas que fizeram parte das histrias de suas
personagens principais. Apresenta, pois, trs geraes de uma famlia judia, sob a perspectiva
de seu membro mais jovem, o qual prope uma reflexo sobre identidade, memria e trauma.
Neste contexto, o narrador relata algumas coisas que sabe sobre o av, o pai e sobre si mesmo,
encadeando as histrias a partir de suas lembranas e o que lhe foi contado, alm de expor o seu
ponto de vista acerca dos fatos que aconteceram nesta famlia.
Na narrativa encontramos trs personagens, as quais utilizam os seus dirios de formas
bem distintas. As personagens relatam o que recordam dos acontecimentos que marcaram as
suas histrias e de seus antecedentes, registrando as suas vivncias e os seus sentimentos sobre
fatos histricos e intimistas que permearam as suas vidas.
O av desenvolveu uma espcie de enciclopdia, um amontoado de verbetes sem relao
clara entre si, termos seguidos por textos curtos ou longos, sempre com uma caracterstica
peculiar (LAUB, 2011, p. 24) e nele registrou a sua histria de uma forma extremamente
otimista, distinta da sua experincia nos campos de concentrao. Para o narrador, os motivos
que fizeram o seu av no citar Auschwitz, reflexo da incomunicabilidade do trauma vivido; e a
criao dos verbetes em seus cadernos aponta para a necessidade de criar um mundo idealizado.
O dirio do pai foi feito devido ao diagnstico de Alzheimer, o qual o fez criar um registro
de tudo que aconteceu em sua vida at aquele momento, auxiliando-o, ento, no exerccio da
memria. J o dirio do filho o prprio romance, o qual expe a sua histria desde os treze
anos, no episdio da queda de Joo, em seu aniversrio.
Podemos considerar os registros criados pelo av e pelo neto como dirios, pois
apresentam um discurso subjetivo e contm situaes que foram vividas pelos seus protagonistas.
Entretanto, no foram escritos simultaneamente aos fatos narrados e, desta forma, assemelham-

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se s memrias. Nos cadernos do av h uma tentativa de explicar tudo que o cerca, mesmo
que de forma inversa verdadeira, e, provavelmente, estes apontamentos foram criados em um
momento posterior vivncia do personagem, assim como percebe o narrador:
No sei quando meu av comeou a escrever os cadernos, mas o mais provvel que
tenha sido dcadas depois dos eventos que narra, na poca em que o principal projeto
de sua vida passou a ser ficar trancado no escritrio inventando aqueles verbetes. Isso
porque o texto no muda muito medida que a leitura avana, como se tivesse sido
elaborado num nico impulso [...]. (LAUB, 2011, p. 31)

Esta discrepncia entre o momento vivido e o momento da escrita mais visvel no


dirio do neto, pois o narrador evidencia que esta uma narrativa sobre a sua vida, desde o
acidente com Joo aos treze anos, at a descoberta da gravidez da sua terceira esposa. A forma
como o narrador constri o texto tambm diverge de um dirio, visto que ele traz experincias
e vivncias que no so dele, e sim de seus antepassados.
De certa forma, os dirios do av e do neto so semelhantes, pois as memrias contidas
neles fazem-nos perceber uma negao da identidade e da prpria histria das personagens.
Ambas tentam se afastar daquilo que viveram e presenciaram ao longo de suas vidas e traduzem
esta negao na forma em que escrevem. Em oposio a isto, as memrias do pai tentam
resgatar os acontecimentos traumticos que marcaram o povo judeu e, tambm, buscam uma
aproximao entre pai e filho, os quais so distantes na convivncia, mas prximos na forma
de escrever.
No h como ler as memrias do meu pai sem ver nelas o reflexo dos cadernos do meu
av. No s porque ambos resolveram passar seus ltimos anos entregues ao mesmo
tipo de projeto, e seria ridculo argumentar que isso aconteceu por acaso, mas porque
em pontos muito especficos os registros dos dois so opostos. (LAUB, 2011, p. 132)

As anotaes do av so caracterizadas por uma viso positiva e idealizada, a qual


nega o passado experenciado e, portanto, justificam-se pelo trauma vivido durante os anos
que esteve em Auschwitz, pois, como observa Walter Benjamin em O Narrador, no final da
guerra, os combatentes voltavam mudos do campo de batalha no mais ricos, e sim mais pobres
em experincia comunicvel. (BENJAMIN, 1986, p. 198). Entretanto, mesmo no falando
diretamente sobre a sua experincia nos campos de concentrao, podemos not-la em seus
verbetes, visto que muitos remetem sua vida na Alemanha. Quem estava fora de Auschwitz
no tinha a dimenso do que acontecia l e, certamente, as informaes que eram transmitidas
para alm dos muros, no condiziam realidade, assim como os apontamentos da personagem.

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Em um de seus verbetes o av fala sobre a penso em que se hospedou ao chegar em Porto


Alegre em 1945:
Sesefredo penso no centro de Porto Alegre que um estabelecimento amplo e
asseado, quieto nas manhs e aconchegante no incio da noite [...] O hspede da
Sesefredo que est doente muito bem tratado graas gentileza de seus proprietrios
sempre manifestada em modos compreensivos e cordiais, em alemo e com cuidados
os mais rigorosos de higiene durante o perodo em que por necessidade de sade e
repouso ele no deve ser perturbado quando est sozinho no quarto. (LAUB, 2011,
p. 78-9)

evidente que as caractersticas descritas pelo av sobre a penso no condizem com


a realidade do estabelecimento, j que ao chegar ao Brasil, ele era pobre, no tinha familiares
no pas e no falava portugus. Na inverso destas caractersticas, possvel relacionar a
penso com o campo de concentrao, pois em nenhum deles havia gentileza, cordialidade e
compreenso. Desta forma, plausvel concluir que a negao que a personagem estabelece
com o seu passado pode ser uma forma de renegar o trauma que viveu e, tambm, um recurso
utilizado para no relacionar as dificuldades do presente com a sua experincia em Auschwitz.
Os cadernos do av so marcados pela dificuldade de expresso, j que os fatos narrados
foram distorcidos. Nota-se, portanto, que a caracterstica principal de seu dirio est no nodito, pois, ao omitir a verdade, a personagem nega a sua histria e exclui Auschwitz de seu
passado. Ficamos, ento, com a impresso de que existem intertextos subentendidos nas
entrelinhas, os quais podem ser decifrados a partir da transformao daquilo que dito pelo que
deveria ser dito. A narrativa construda pelo av correspondia forma como ele se comportava
em Auschwitz, ou seja, em nenhum momento ele poderia aparentar estar insatisfeito com o que
estava acontecendo. O seu discurso marcado por uma tenso que o incapacita de traduzir o
vivido e, como analisa Bernardo Lewgoy em seu ensaio Holocausto, Trauma e Memria, as
dificuldades de representao tm a ver com o pndulo entre trauma e narrativa, a passagem
da compulso de repetio da lembrana traumtica para o trabalho de luto efetuado pela
narrativa. (LEWGOY, 2010, p. 53)
O apagamento da memria do av, inviabiliza o seu filho de conhecer os acontecimentos
que fizeram parte do passado de seu pai e, consequentemente, do seu passado histrico. Ele,
por sua vez, desenvolve uma fixao pela sua cultura e cria os seus dirios como pretexto para
que a mesma no seja perdida, visto que seu filho no tem o mesmo interesse e o Alzheimer ir
resultar no seu esquecimento. O filho/pai se vale da ps-memria (Sarlo, 2007) para resgatar o
passado e construir a sua identidade, consultando os dirios de seu pai e outros relatos Isto
um Homem?, por exemplo para tanto.

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A palavra ps-memria, empregada por Hirsch e Young, no caso das vtimas do


Holocausto [...] descreve o caso dos filhos que reconstituem as experincias dos pais,
apoiados na memria deles, mas no s nela. A ps-memria, que tem a memria em
seu centro, seria a reconstituio memorialstica da memria de fatos recentes no
vividos pelo sujeito que o reconstitui e, por isso, Young a qualifica como vicria.
Mas mesmo caso se admita a necessidade da noo de ps-memria para descrever
a forma como um passado no vivido, embora muito prximo, chega ao presente,
preciso admitir tambm que toda a experincia do passado vicria, pois implica
sujeitos que procuram entender alguma coisa colocando-se, pela imaginao ou pelo
conhecimento, no lugar dos que viveram o fato. (SARLO, 2007, p. 93)

O dirio do neto, tambm elaborado como um livro de memrias, narra a histria


do narrador desde os seus treze anos, quando este determina ser o incio de tudo, pois elege
o aniversrio de Joo e a sua queda, como o comeo das suas reflexes. O fato narrado
foi arquitetado pelo narrador e seus amigos e as suas lembranas, descritas em seu dirio,
acompanham as consequncias deste acontecimento em sua vida.
O protagonista e narrador do romance, a partir da queda de Joo, comea a analisar
a sua vida e percebe que no compactua com os ensinamentos da sua religio e, tampouco,
com o modo de vida que aprendeu com o seu pai. Percebemos, portanto, neste compndio
de memrias, que a personagem tambm apresenta caractersticas de negao da identidade;
no porque viveu o trauma do Holocausto, mas porque no se sente confortvel seguindo os
preceitos judaicos. Esta discordncia faz com que ele sinta-se diferente da comunidade na qual
vive e proporciona uma busca pela sua verdadeira identidade.
A negao do neto em relao sua identidade diferente da adotada pelo av. Enquanto
este omite a sua origem, o outro a repete incansavelmente como forma de reiterar que aquilo
no condiz com a sua realidade. A relao de memria do narrador d-se de forma crtica e no
fossilizada, diferindo-o de seu pai, o qual para no tempo, e vive uma espcie de culto histria
dos judeus. O pai, mesmo antes do Alzheimer, sempre culpou os problemas e os fracassos do
presente ao que aconteceu no passado, na poca do Holocausto; j o filho no negava o passado,
mas conseguia estabelecer a diferena entre passado e presente e no responsabilizava coisas
que no aconteceram na sua gerao s suas aes.
O trauma vivido pelo neto no o da vivncia do fato histrico, mas das consequncias que
este evento causou na comunidade judaica. O seu discurso gira em torno da repetio exaustiva
sobre Auschwitz, a qual afeta tanto a sua vida particular, pois, mesmo inconscientemente, ele
absorve os ensinamentos judeus transmitidos pelo seu pai; quanto pela sua narrativa de negao
ao passado histrico.
O protagonista busca desvencilhar-se de seu passado, de seu av, da intolerncia, do
trauma, do sufoco que Auschwitz. No entanto, isso no acontece, pois a memria lhe to

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cara a ponto de formar a sua identidade enquanto judeu e de faz-lo resguardar, atravs de seu
dirio, a memria de sua famlia.
Evidencia-se, assim, ligao existente entre filho, pai e av, visto que cada gerao
carrega marcas da gerao anterior. A influncia do trauma do Holocausto trauma maior da
narrativa, o qual desencadeia os outros traumas to grande que o narrador faz questo de usar,
repetidas vezes, a palavra Auschwitz, evidenciando o grau de envolvimento das personagens
com o tema, mesmo quem nem todos tenham o experenciado. O Holocausto est presente
nos relatos do narrador a partir da obsesso do pai pelo assunto; e pode ser exemplificado,
tambm, pela relao do narrador com Joo. O relacionamento entre as duas personagens
ocorre na adolescncia, quando ambas estudam em uma escola judaica e o narrador e seus
amigos judeus ridicularizam o gi da sala, Joo. O desprezo que todos tm por Joo, o qual
humilhado constantemente, se assemelham ao preconceito dos nazistas em relao aos judeus
no Holocausto.
O discurso sobre o antissemitismo desconstrudo medida que os judeus da escola
cometem atrocidades comparveis, na sua proporo, quelas que eram feitas no Holocausto.
O narrador percebe o vazio do seu discurso aps o momento da queda de Joo, quando inicia
uma anlise da sua identidade individual, sem levar em considerao as questes religiosas. Em
determinado trecho de seu dirio, o narrador diz que:
Depois que fiquei amigo de Joo tambm comecei a olhar para os meus amigos
sem entender por que eles tinham feito aquilo, e como eles tinham me cooptado, e
comecei a ter vergonha de ter gritado gi filho de uma puta, e isso se misturava com
um desconforto cada vez maior diante do meu pai, uma rejeio performance dele
ao falar de antissemitismo, porque eu no tinha nada em comum com aquelas pessoas
alm do fato de ter nascido judeu, e nada sabia daquelas pessoas alm do fato de elas
serem judias, e por mais que tanta gente tivesse morrido em campos de concentrao
no fazia sentido que eu precisasse lembrar disso todos os dias. (LAUB, 2011, p. 37)

A rememorao, atravs do dirio, recupera os questionamentos do narrador desde a sua


adolescncia sobre a sua identidade e a falta de identificao dele com os preceitos judaicos. A
personagem percebe, no entanto, que os eventos traumticos, incessantemente relatados pelo
pai, tm pouca relao com a sua vida, indicando um abismo que torna invivel a troca de
experincia entre as geraes da famlia, mas, ao mesmo tempo, corrobora para que a memria
no seja esquecida.
Nas suas recordaes, o protagonista busca explicaes para as suas aes, tenta entender
algumas atitudes e procura formas de mudar a sua vida. Neste contexto, as memrias do av e
do neto possuem outro ponto em comum, pois negam fatos traumticos de suas vidas, visto que

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no os comentam com ningum, alm dos seus dirios. O av no gostava de falar do passado
(LAUB, 2011, p. 8) e o neto, em suas anotaes, relatou que nenhuma das mulheres com quem
casou soube de Joo; evidenciando, portanto, que ambos tm dificuldade de exteriorizar as
questes que os atormentam. No entanto, conseguem escrever sobre os seus problemas e, de
certa forma, esto externando-os, visto que as memrias so caracterizadas pelo desejo de
transformar algo privado em pblico.
Em todo o romance, ou melhor, no dirio do narrador, percebe-se que a narrativa se
desenvolve como uma forma de questionar e entender as memrias e os traumas de trs geraes
de uma mesma famlia. O narrador interroga, constantemente, se todo o sofrimento vivido pelo
av em Auschwitz e a idolatria do pai pela cultura judaica servem de exemplo para a sua vida,
ou se estas questes somente interferem no seu desenvolvimento individual. Neste sentido, o
protagonista nota que os relatos tm pouca relao com a sua vida e tenta se desvincular aos
dogmas judaicos, de modo a construir a sua prpria identidade e permitir que seu filho tenha
o direito de escolha. Em vrios trechos o narrador renuncia a cultura que o cerca, como por
exemplo:
Na briga que tivemos por causa da nova escola, eu disse a meu pai que no estava nem
a para os argumentos dele. Que usar o judasmo como argumento para a mudana era
ridculo da parte dele. Que eu no estava nem a para o judasmo, e muito menos para
o que tinha acontecido com o meu av. No a mesma coisa dizer da boca para fora
que se odeia algum e deseja a sua morte, e qualquer pessoa que tenha um parente que
passou por Auschwitz pode confirmar a regra, desde criana voc sabe que pode ser
descuidado com qualquer assunto menos esse [...] eu queria que ele enfiasse Auschwitz
e o nazismo e o meu av bem no meio do cu. (LAUB, 2011, p. 49, 50)

Os personagens av e neto encontram no silncio uma forma de se distanciarem dos


fatos que os traumatizaram e apagarem a memria, como se nunca tivessem ocorrido. Buscam,
portanto, uma forma de conviver com o trauma e os sentimentos que os acompanham; alm de
exteriorizar e dividir, em algum momento, a experincia vivida, mesmo que a inviabilidade da
experincia humana (LAUB, 2011) seja difcil de traduzir.
A inteno de compartilhar a experincia vivida evidenciada pelo narrador, o qual,
supostamente, escreve as suas memrias para o seu filho; mostrando-lhe os obstculos que
encontrou na vida e possibilitando-lhe escolher o seu prprio caminho. O narrador, neste
romance, figura como um mestre para o seu filho, assim como sugere Benjamin:
Ele [o narrador] sabe dar conselhos: no para alguns casos, como o provrbio, mas
para muitos casos, como o sbio. Pois pode recorrer ao acervo de toda uma vida (uma
vida que no inclui apenas a prpria experincia, mas em grande parte a experincia

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alheia. O narrador assimila sua substncia mais ntima aquilo que sabe por ouvir
dizer). (BENJAMIN, 1986, p. 221)

Nas suas recordaes, o narrador relata a sua experincia como protagonista de sua
histria e como ouvinte de sua cultura; e tenta, atravs das suas anotaes, deixar para o seu
filho a possibilidade de entender o seu passado e decidir como ser o seu futuro. No entanto, a
partir do afastamento que impe sua herana cultural e a prpria negao que tenta construir
a respeito da mesma, a personagem no consegue se desvincular de seu passado e, desta forma,
o evidencia, atravs das suas memrias.
As trs narrativas memorialsticas que compem o romance Dirio da Queda evidenciam
as diferentes formas de interpretar a mesma situao, pois nos mostra mltiplas alternativas para
compreender um determinado fato histrico. Mais do que simples recordaes e anlises de um
tema comumente tratado na literatura, o romance permite a reflexo acerca da construo de
identidade coletiva e subjetiva e de que forma grandes traumas interferem neste processo.

A necessidade da exposio da memria traumtica a partir


da intertextualidade com Isto um Homem?, de Primo Levi
A literatura escrita a partir de memrias, as quais so retomadas na forma de intertextos.
Deste modo, a intertextualidade a memria da literatura, podendo, assim, ser percebida
como a potica da variao que decorre disso jogos variados da memria com mltiplas
interpretaes permite associar dois componentes essenciais da intertextualidade que so a
transformao e a relao. (SAMOYAULT, 2008, p, 143-44)
As memrias construdas na obra de fico Dirio da Queda partem das interpretaes
que trs geraes da mesma famlia tm sobre um determinado fato histrico. Deste modo,
devemos entender que nenhuma das narrativas est isenta de ideologia, pois seus autores as
narram de acordo com aquilo que desejam expor. Os discursos que permeiam a obra analisada
so limitados, pois defendem o posicionamento daqueles que os narram e as suas memrias,
a partir de diferentes perspectivas, como, por exemplo, o silncio e a negao da realidade
traumtica, a tentativa desesperada de perpetuar a herana cultural e o apagamento de qualquer
ligao com o passado.
A rememorao do Holocausto une as trs narrativas e, consequentemente, ocasiona os
traumas da famlia e interferindo na construo da identidade das personagens. Deste modo
av, pai e filho expem as suas verses sobre o fato, mesmo que no tenham experenciado.

25

Eu tambm no gostaria de falar desse tema. Se h uma coisa que o mundo no


precisa ouvir minhas consideraes a respeito. O cinema j se encarregou disso. Os
livros j se encarregaram disso. As testemunhas j narraram isso detalhe por detalhe,
e h sessenta anos de reportagens e ensaios e anlises, geraes de historiadores e
filsofos e artistas que dedicaram suas vidas a acrescentar notas de p de pgina a esse
material, um esforo para renovar mais uma vez a opinio que o mundo tem sobre o
assunto, a reao de qualquer pessoa meno da palavra Auschwitz, ento nem por
um segundo me ocorreria repetir essas ideias se elas no fossem, em algum ponto,
essenciais para que eu possa tambm falar do meu v, e por consequncia do meu pai,
e por consequncia de mim. (LAUB, 2011, p. 9)

A insero de Isto um Homem? no romance Dirio da Queda serve para acentuar o


horror causado pelo Holocausto. Primo Levi prope uma reflexo acerca da desumanizao
imposta aos segregados na Segunda Guerra Mundial, levando em considerao os conflitos
psicolgicos, a partir da sua experincia nos campos de concentrao.
Estamos convencidos de que nenhuma experincia humana vazia de contedo, de
que todas merecem ser analisadas; de que se podem extrair valores fundamentais
(ainda que nem sempre positivos) desse mundo particular que estamos descrevendo.
Desejaramos chamar a ateno sobre o fato de que o Campo foi tambm (e
marcadamente) uma notvel experincia biolgica e social. (LEVI, 1988, p. 127)

As recordaes de Primo Levi sobre Auschwitz servem para reavivar a memria coletiva
e reiterar a necessidade de no esquecer os horrores causados pela guerra. No entanto, vo de
encontro dos pensamentos do av no Dirio da Queda, visto que este utilizava o seu silncio
para manter as lembranas do Holocausto presentes.
Existem vrias maneiras de interpretar os cadernos do meu av. Uma delas considerar
que no possvel ele passar anos se dedicando a isto, uma espcie de tratado sobre
como o mundo deveria ser, com seus verbetes interminveis sobre a cidade ideal, o
casamento ideal, a esposa ideal, a gravidez dela que acompanhada com diligncia e
amor pelo marido, e simplesmente no tocar no assunto mais importante de sua vida.
(LAUB, 2011, p. 40)

A ocultao desta parte importante da histria do av, fez com que seu filho buscasse
outras maneiras de compreender o seu passado e, tambm, entender os motivos que levaram o
seu pai a silenciar-se diante dos acontecimentos traumticos de sua vida. Buscou, ento, em
Isto um Homem? a sua memria, inenarrvel pelo pai, afim de encontrar uma identidade que
o fizesse se sentir parte da cultura na qual estava inserido. Primo Levi defendia a necessidade
de testemunhar, para evitar que as atrocidades do nazismo e a reduo do homem ao estado de

26

coisa fossem esquecidos; mesmo que o ato de narrar se tornasse uma tarefa dolorosa.
A experincia narrada por Primo Levi, em Isto um Homem? une as memrias das
trs geraes da famlia de Dirio da Queda, pois o av se nega a externar a sua vivncia nos
campos de concentrao e seu companheiro consegue compreender com maestria este perodo
traumtico. Desta forma, a obra do escritor italiano serve para as geraes seguintes buscarem
referncias da sua identidade cultural e entender os traumas vividos pelos seus antepassados. A
escolha por Isto um Homem? justificada pelo narrador, quando este comenta que tudo que
precisava ser dito sobre o Holocausto foi explanado por Primo Levi. A literatura e a histria
entrecruzam-se, todavia, com o propsito de refletir acerca da construo das identidades
individuais e coletivas, a partir da rememorao do trauma.

A memria em discurso
Os estudos atuais da Literatura Comparada compreendem os conceitos de memria
e identidade, pois entendem que a literatura constitui um veculo central de representao e
construo das mesmas. A fico memorialstica, portanto, prope a recordao e a reconstruo
da memria, a qual pode estar vinculada a elementos histricos e, deste modo, os discursos
literrio e histrico se aproximam, chegando, inclusive, a se confundirem. De acordo com
Foucault (1996), os discursos possuem uma fora imensurvel, uma vez que no apresentam
somente os relatos de acontecimentos de uma poca, mas tambm so organizados a partir dos
pensamentos ideolgicos de quem os escreve. Sendo assim, o discurso se apresenta como um
dispositivo de poder, o qual subverte a realidade, no se limitando apenas em traduzi-la.
O estruturalista Roland Barthes entende que, ao nvel do discurso, existe equivalncia
entre as narrativas literria e histrica, pois ambas se baseiam em uma histria prvia; sendo
que os fatos so os mesmos, mas a organizao deles que difere um discurso do outro. Ao
defender a sua tese de que as narrativas literria e histrica so similares, questiona a construo
de um narrador neutro no discurso histrico, julgando ser impossvel o seu apagamento diante
da matria narrada, visto que as narrativas tanto histrica quanto literria so construdas a
partir do ponto de vista de seus enunciadores e seus discursos so produtos do imaginrio e do
somente a iluso de que o referente fala por s s.
Seguindo o pensamento de Barthes, a histria consiste da interpretao do historiador
sobre determinado fato e, portanto, a narrativa histrica segue a mesma estrutura da fico. No
importa se o fato seja real ou no, visto que a relevncia se d na organizao do discurso. Neste
sentido, Barthes v semelhanas nos discursos literrio e histrico, pois percebe que, assim
como na literatura, a histria construda de forma metafrica ou metonmica (dependendo da

27

inteno do discurso). A histria pela estrutura do discurso, tenta reproduzir a estrutura das
escolhas vividas pelos protagonistas do processo relatado; nela predominam os raciocnios;
uma histria reflexiva, a que se pode chamar ainda histria estratgica. (BARTHES, 2004, p.
175)
Na estrutura do discurso histrico, percebe-se a perspectiva ideolgica do narrador, pois
este organiza os significantes com a finalidade de estabelecer um sentido positivo, preenchendo
os vazios que a Histria impe na sua narrativa. Assim sendo, acentua-se a semelhana com
o discurso de fico, visto que a preocupao principal do historiador preencher as lacunas
que existem na Histria. Sobre esta questo, Walter Benjamin, em seu ensaio Sobre o Conceito
de Histria, aponta necessidade de outra escritura da histria, a qual no deve se preocupar
to somente em resgatar o passado, precisando incluir nesta rememorao a viso crtica que o
presente pode oferecer.
Articular historicamente o passado no significa conhec-lo como ele de fato foi.
Significa apropriar-se de uma reminiscncia, tal como ela relampeja no momento de
um perigo. Cabe ao materialismo histrico fixar uma imagem do passado, como ela se
apresenta, no momento do perigo, ao sujeito histrico, sem que ele tenha conscincia
disso. O perigo ameaa tanto a existncia da tradio como os que a recebem. Para
ambos, o perigo o mesmo: entregar-se s classes dominantes, como seu instrumento.
Em cada poca, preciso arrancar a tradio ao conformismo, que quer apoderar-se
dela. (BENJAMIN, 1986, p. 223)

As narrativas histrica e de fico caminham juntas se observarmos que em alguns


momentos tomamos a fico como fato real, pois, na elaborao de sua narrativa, o historiador
organiza determinados fatos de acordo com a sua interpretao, agindo, portanto, como um
escritor literrio. O dilogo que Dirio da Queda e Isto um Homem? propem vo ao encontro
da articulao entre literatura e histria apresentada acima. As obras literrias criadas por Michel
Laub e Primo Levi so rotuladas como fico, mas esto minadas de elementos histricos, os
quais so evocados atravs da memria, afim de entender o passado traumtico. Em ambas
as obras, percebe-se a confirmao de uma cultura; seja atravs da reiterao do trauma,
rememorando os acontecimentos que o causaram, ou, ento, com o esquecimento almejado do
trauma vivido. Nestas situaes, os fatos traumticos s tendem a evidenciarem-se, pois so,
de qualquer forma, salientados. A memria posta na perspectiva literria d suporte para quem
a narra, seja atravs do seu silncio ou da exposio dos fatos. A intertextualidade proposta
pelo entrecruzamento entre literatura e histria, sob o vis memorialstico, permite mltiplas
reflexes do passado histrico, a partir do discurso literrio, visto que a experincia traumtica
torna-se, ento, possvel de ser narrada. Conclumos, desta forma que estudar literatura

28

tambm ter a percepo de que o texto literrio, como a prpria literatura, uma construo
histrica, cultural e socialmente situada, cuja imanncia revela apenas um dos aspectos de sua
historicidade radical e inescapvel. (MARTINS, 2011, p. 203)

REFERNCIAS
BARTHES, Roland. O rumor da lngua. So Paulo: Martins Fontes, 2004.
BENJAMIN, Walter. O Narrador; Sobre o Conceito de Histria. Magia e Tcnica, Arte e
Poltica: Ensaios Sobre Literatura e Histria da Cultura. So Paulo: Editora Brasiliense, 1986.
FOUCAULT, Michel. A Ordem do Discurso. Traduo de Laura Fraga de Almeida Sampaio.
So Paulo: Edies Loyola, 1996.
LAUB, Michel. Dirio da Queda. So Paulo: Companhia das Letras, 2011.
LEVI, Primo. Isto um Homem? Traduo de Luigi Del Re. Rio de Janeiro: Rocco, 1988.
LEWGOY, Bernardo. Holocausto, Trauma e Memria. In: Revista do Instituto Cultural
Judaico Marc Chagall, v.2, n.1, janeiro/junho, 2010.
MARTINS, Ricardo Andr Ferreira. Crtica Comparada, Crtica Social e Crtica Psicanaltica:
Narrativas do Trauma e da Violncia em Mia Couto. In: CUNHA, Joo Manuel dos Santos;
OURIQUE, Joo Luis Pereira; NEUMANN, Gerson Roberto. Literatura: Crtica Comparada.
Pelotas: Ed. Universitria PREC/UFPEL, 2011.
NITRINI, Sandra. Literatura Comparada: Histria, Teoria e Crtica. 3 edio. So Paulo:
Editora da USP, 2010.
OURIQUE, Joo Luis Pereira. Opresso e Trauma. In: CUNHA, Joo Manuel dos Santos;
OURIQUE, Joo Luis Pereira; NEUMANN, Gerson Roberto. Literatura: Crtica Comparada.
Pelotas: Ed. Universitria PREC/UFPEL, 2011.
SAMOYAULT, Tiphaine. A Intertextualidade. Traduo de Sandra Nitrini. So Paulo:
Aderaldo & Rothshild, 2008.
SARLO, Beatriz. Tempo Passado: Cultura da Memria e Guinada Subjetiva. Traduo
de Rosa Freire dAguiar. So Paulo: Companhia das Letras; Belo Horizonte: UFMG, 2007

29

Consideraes sobre a virada lingustica e


as questes identitrias
Bianca Alves LEHMANN
UFPel

A pesquisa em desenvolvimento no Mestrado em Letras da UFPel, que deu origem a


este trabalho, embasada de acordo com o defendido pelos Estudos Culturais, especificamente
no que tange s questes identitrias. Dessa forma, valemo-nos do conceito1 de linguagem
conforme a virada cultural/virada lingustica. Embora o foco deste artigo seja explorar, mesmo
que ainda superficialmente, parte do referencial terico estudado, vale mencionar que o objetivo
da pesquisa analisar falas de acadmicos, do primeiro semestre dos Cursos de Bacharelado em
Letras, oriundas de atividades intituladas Aulas de Oratria realizadas na disciplina de Leitura
e Produo Textual I2, ofertada para os primeiros semestres dos Cursos de Letras da UFPel.

O campo dos Estudos Culturais baseia-se no Centro de Pesquisas de Ps-Graduao
Centro de Estudos Culturais Contemporneos, na Universidade de Birmingham, criado no Reino
Unido, em 1964, por Raymond Willians e Richard Hoggart (HALL, 1997). Stuart Hall um dos
mais importantes estudiosos nesse campo interdisciplinar de estudo cuja organizao dada em
torno da cultura como conceito central. Os Estudos Culturais constitudo de diferentes ideias,
mtodos e teorias que giram em torno de um eixo central: a preocupao com o uso da cultura
pelo povo. Basicamente, a cultura estudada como sendo espao de luta entre diversas outras
culturas vinculadas em diferentes nveis da sociedade. Alm disso, tm uma raiz Marxista, mas
acrescentam ao Marxismo a necessidade de considerarem-se as dinmicas culturais, entendidas
como integrantes de todos os nveis socioeconmicos. De acordo com essa viso, o povo visto
1 Grifamos para esclarecer que no se trata de um conceito nico, fechado e correto. Nosso intuito no descartar, ou julgar como errnea, a forma como a linguagem era entendida anterior virada lingustica ou, ainda,
afirmar que a concepo aqui abordada a verdadeira. Entendemos que a linguagem, a partir dessa revoluo, tem
sua noo ampliada sem que seja una, pois no h uma verdade absoluta. A contribuio de Foucault (1970/1980)
para a virada cultural esclarece essa questo: os Estudos Culturais no pretendem (...) substituir um tipo de reducionismo (idealismo) por outro (materialismo), mas forar-nos a repensar radicalmente a centralidade do cultural
e a articulao entre os fatores materiais e culturais ou simblicos na anlise social. Este o ponto de referncia
intelectual a partir do qual os estudos culturais se lanaram (HALL, 1997, p.32). No se trata de substituir uma
verdade por outra, e sim analisar todas as verdades e, sobretudo, a produo da verdade.
2 Em 2013/1 (maio a agosto de 2013), ministrada pela Prof. Dr. Letcia Freitas. Nessa disciplina, cumpri o Estgio de Docncia do Mestrado, num total de 40h, e realizei a coleta de dados para a pesquisa em desenvolvimento
aqui abordada.

30

como receptor, mas tambm como produtor da cultura, no sendo totalmente submisso esfera
econmica. A partir dos Estudos Culturais h uma concepo particular de cultura, vista como
um fenmeno heterogneo, ativo e intervencionista. A linguagem tem um papel importante
nessa viso e, desse modo, est intimamente ligada virada cultural.

Segundo Hall (1997, p.27), a virada cultural refere-se a uma abordagem da anlise
social contempornea que passou a ver a cultura como uma condio constitutiva da vida social,
ao invs de uma varivel dependente. A linguagem, anterior a essa viso, era entendida como
um assunto de interesse apenas dos especialistas nessa rea linguistas e literatos e, ainda,
como subordinada e a servio da realidade, em que os modelos preexistiam a qualquer tipo
de descrio. Ou seja, a linguagem era vista como um meio de comunicao entre os sujeitos
que, alm disso, servia para relatar e denominar os fatos, os objetos (realidade), que existiam
no mundo. A partir da virada lingustica, houve uma revoluo em relao ao entendido como
linguagem: agora, percebe-se que a linguagem tem um carter privilegiado em que esto
presentes a construo de significado e a constituio dos fatos; carter esse que no apenas
relata os significados e/ou fatos.

Segundo Popkewitz (1994, p.195), a partir da virada cultural
(...) a preocupao com a forma como as categorias, distines e diferenciaes
de sistemas de ideias posicionam as prticas e aes do sujeito. (...) A linguagem,
entretanto, no se refere apenas a palavras e afirmaes. As regras e padres pelos
quais a fala construda so produzidos em instituies sociais, enquanto as prticas
sociais moldam e modelam aquilo que considerado verdadeiro e falso. Nos sistemas
de linguagem esto embutidos valores, prioridades e disposies que so elementos
ativos na construo de mundo.


A partir da virada cultural, a linguagem tem sua compreenso ampliada, j que a
maneira como vivemos e a razo daquilo que somos nossas identidades so compreendidos
como prticas discursivas (HALL, 1997). De acordo com Hall (1997), a formao das nossas
identidades se d culturalmente. Quer dizer: tal formao uma escolha pessoal que, no
entanto, feita pela mediao de aspectos objetivos presentes nas normas, nas instituies,
nas atividades (...) nas aes e estruturas sociais contextualizadas em um determinado tempo e
lugar (SANTOS, 2003, p.2). Ainda segundo Hall (1997, pp. 26-27),
(...) devemos pensar as identidades sociais como construdas no interior da representao,
atravs da cultura, no fora delas. Elas so o resultado de um processo de identificao
que permite que nos posicionemos no interior das definies que os discursos culturais
(exteriores) fornecem ou que nos subjetivemos (dentro deles). Nossas chamadas
subjetividades so, ento, produzidas parcialmente de modo discursivo e dialgico.

31


A questo de identidade, por sua vez, bastante discutida em Silva (1995a, 1995b, 2000)
que aborda, tambm, questes como diferena e currculo3. Identidade e diferena compe uma
relao de dependncia, j que as afirmaes de identidade so construdas em oposio
diferena as afirmaes sobre diferena s fazem sentido se compreendidas em sua relao
com as afirmaes sobre a identidade (...) As afirmaes sobre diferena tambm dependem
de uma cadeia, em geral oculta, de declaraes negativas sobre (outras) identidades (SILVA,
2000, p.75). Quer dizer: ser brasileiro significa no ser japons, alemo, nigeriano, etc. A
afirmao de determinada identidade, e consequentemente a marcao da diferena, pressupe
operaes como incluir e excluir trata-se de uma separao entre aquilo que somos e aquilo
que no somos. Sem a existncia daquilo que no somos (o outro) a identidade no faria sentido
(SILVA, 2000).

De acordo com Silva (2000, p.76), identidade e diferena partilham uma importante
caracterstica: elas so o resultado de atos de criao lingstica. A identidade e a diferena tm
que ser ativamente produzidas. Para o autor, identidade e diferena fazem parte do mundo
cultural e social, uma vez que so fabricadas pelos sujeitos nas relaes culturais e sociais
(ibidem, idem). Dessa maneira, j que a linguagem constitui as relaes sociais e culturais,
conforme visto anteriormente, identidade e diferena nada mais so do que o resultado de atos
linguagem e de um processo de produo simblica e discursiva (SILVA, 2000, p. 81).

Percebemos, portanto, que a linguagem constitui os sujeitos cujas identidades so
construdas por meio de atos lingusticos, como narrativas. J as narrativas, conforme argumenta
Silva (1995a, p.204-205), (...) constituem uma das prticas discursivas mais importantes (...).
O poder de narrar est estreitamente ligado produo de nossas identidades sociais (...). Dessa
forma, as narrativas no apenas nos ajudam a dar sentido ao mundo, a torn-lo inteligvel, elas
contribuem para constitu-lo e a ns.

Alm disso, importante ressaltar os significados do termo identidade: concordamos
com o apontado por Hall (2000) que o conceito de identidade estratgico e posicional. Isso quer
dizer que a concepo de identidade no imutvel; as identidades no so nunca unificadas
(...) elas so multiplamente construdas ao longo de discursos, prticas e posies que podem
se cruzar ou ser antagnicos. As identidades esto sujeitas a uma historicizao radical, estando
constantemente em processo de mudana e transformao (HALL, 2000, p. 108). Dessa forma,
admitimos que os sujeitos esto em constante transformao de suas identidades as quais so
assumidas por todo e qualquer discurso. Silva (2000, p. 97) corrobora com essa concepo ao
mencionar que a identidade instvel, contraditria, fragmentada, inconsistente, inacabada.
A identidade est ligada a estruturas discursivas e narrativas.
Devemos considerar que a
partir dos discursos proferidos em ambientes escolar e acadmico foco de nossa pesquisa
3 Neste trabalho, no aprofundaremos a discusso em relao s questes voltadas ao currculo.

32

esto sendo construdas as identidades de cada sujeito e, desse modo, a sala de aula um espao
para os alunos se constiturem como sujeitos em determinado ambiente e momento especfico.
Conforme argumenta Silva (1995b, p.190), importante colocar no prprio centro do currculo
uma viso que destaque o papel da linguagem e do discurso na produo de subjetividades
particulares e identifique suas conexes com desejos e vontades de poder de indivduos e
grupos particulares. Concordamos com o exposto por Hall (2011, pp.12-13): a identidade
torna-se uma celebrao mvel: formada transformada continuamente em relao s formas
pelas quais somos representados ou interpelados nos sistemas culturais que nos rodeiam.

Referncias
HALL, Stuart. A centralidade da cultura: notas sobre as revolues do nosso tempo. Educao
& Realidade. v.22, n.2 (jul./dez. 1997). Porto Alegre/RS: UFRGS/FACED. pp. 15-46.
____. A identidade cultural na ps-modernidade. 11 Ed. Rio de Janeiro: DP&A, 2011.
____. Quem precisa de identidade? In SILVA, Tomaz Tadeu da. (Org.) Identidade e diferena:
a perspectiva dos estudos culturais. Petrpolis/RJ: Vozes, 2000. pp.103-133.
POPKEWITZ, Thomas S. Histria do Currculo, Regulao Social e Poder in SILVA, Tomaz
Tadeu da. (Org.) O sujeito da educao: estudos foucaultianos. Petrpolis/RJ: Vozes, 1994,
pp.173-210.
SANTOS, Joo de Deus dos. Resenha de A centralidade da cultura: notas sobre as revolues
do nosso tempo. Revista Brasileira de Educao. Disponvel em: <http://www.scielo.br/pdf/
rbedu/n23/n23a12.pdf>
SILVA, Tomaz Tadeu da. A produo social da identidade e da diferena. In SILVA, Tomaz
Tadeu da. (Org.) Identidade e diferena: a perspectiva dos estudos culturais. Petrpolis/RJ:
Vozes, 2000b. pp. 73-102
____. Currculo e Identidade Social: territrios contestados. In: SILVA, Tomaz Tadeu da. (Org.)
Aliengenas na sala de aula: uma introduo aos estudos culturais em educao. Petrpolis/
RJ: Vozes, 1995a, pp. 190-207.
____. Os novos mapas culturais e o lugar do currculo numa paisagem ps-moderna. In: SILVA,
Tomaz Tadeu da. (Org.) Territrios contestados: o currculo e os novos mapas polticos e
culturais. Petrpolis/RJ: Vozes, 1995b, pp. 184-202.

33

As perspectivas metaficcionaisdo romance


O doente Molire, de Rubem Fonseca
Bianca Cardoso Batista
UNISC
Luana Grasiela Schonarth
UNISC

Introduo
O presente estudo vincula-se ao projeto de pesquisa Narrativas e conhecimento:
especificidades tericas e constituio de sentido, coordenado pela Prof. Dra. Eunice Terezinha
Piazza Gai. O projeto tem como eixos centrais a reflexo sobre as possibilidades de relao
entre narrativas literrias e conhecimento, a realizao de estudos sobre a hermenutica e a
leitura, o estudo e a interpretao de narrativas literrias. Estas so selecionadas a partir da
presena da metafico e da ironia.
Para a construo do repertrio terico consistente, tivemos como referncias Linda
Hutcheon e Gustavo Bernardo, os quais contribuem de forma pertinente ao desenvolvimento
da pesquisa em questo. Os conceitos aqui apresentados propiciaram um refinamento no processo
de compreenso, suportando, assim, vises oportunas a cerca das obras literrias utilizadas na
pesquisa.
Ao relacionarmos os conceitos de metafico e intertextualidade conforme Linda
Hutcheon e Gustavo Bernardo, inferimos visveis semelhanas tericas entre os autores.
Metafico, segundo Linda Hutcheon, uma fico sobre fico - isto , fico que inclui dentro
de si um comentrio sobre a sua prpria narrativa e / ou identidade lingustica. Uma fico
que prima pelo desvendamento do processo narrativo.Os textos que apresentam essa estrutura
desconstroem para reconstruir, firmando o novo sobre o antigo, que revitalizado, passando
a ser visto sob uma nova tica. Alm da oposio entre novo e antigo, surgem outras, no uso
da metalinguagem, e talvez a mais complexa seja a que compreende fico e realidade. Para

34

Gustavo Bernardo, a metafico uma fico que explicita sua condio de fico, quebrando
o contrato de iluso entre o autor e o leitor, ou entre o diretor e o espectador. A metafico se
define bem como uma fico que no esconde que o , obrigando o espectador, no caso, a manter
a conscincia clara de ver um relato ficcional e no um relato verdadeiro. (BERNARDO,
2012).
Outra possibilidade de estudo narrativo, que mantm uma relao estreita com a
metafico, a intertextualidade. Para ler e escrever com proficincia necessrio conhecer
outros textos, estar imerso nas relaes intertextuais, pois um texto produto de outro texto,
nasce, pois, de outro discurso. Referente intertextualidade, Linda Hutcheon afirma que uma
manifestao formal de um desejo de reduzir a distncia entre o passado e o presente do leitor
e tambm de um desejo de reescrever o passado dentro de um novo contexto. No um desejo
modernista de organizar o presente por meio do passado ou de fazer com que o presente parea
pobre em contraste com a riqueza do passado. Muito menos uma tentativa de esvaziar ou de
evitar a histria. Em vez disso, confrontar diretamente o passado da literatura. Ela usa a aluso
de tais ecos e depois subverte esse poder por meio da ironia. Desta forma, conclumos que a
compreenso de um texto depende, assim, de nossas experincias de vida enquanto leitores,
de nossas vivncias, do nosso conhecimento de mundo. Quanto mais amplo for o acervo
de conhecimentos do leitor, maior ser sua competncia para perceber que o texto dialoga
com outros, por meio de referncias, aluses ou citaes, desenvolvendo, por consequncia,
habilidades interpretativas aguadas.
As teorias aqui apresentadas contribuem, de forma importante, para o bom
desenvolvimento da pesquisa, sabendo que estamos em constante aprendizagem, leituras e
complementaes. Tendo em vista todo referencial terico, partimos para narrativas literrias
que exemplificaram o alicerce do nosso estudo.

O doente Molire: o romance numa perspectiva


metaficcional
Selecionamos, dentre tantos autores que desenvolvem a tcnica da metafico e
intertextualidades, Rubem Fonseca, com a obra O doente Molire, publicado no ano de 2000
pela editora Companhia das Letras, numa coleo chamada Literatura ou morte. Um projeto
que tem como ideia central a criao, por autores contemporneos, de romances inspirados na
obra ou na biografia de grandes nomes da literatura ocidental. Alguns dos ttulos que foram
publicados so: Medo de Sade (2000), de Bernardo Carvalho; Os leopardos de Kafka (2000), de

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Moacir Scliar; Borges e os Orangotangos Eternos (2000), de Luis Fernando Verssimo, Adeus,
Hemingway (2001), de Leonardo Padura Fuentes; Os fantasmas de Pessoa (2004), de Manuel
Jorge Marmelo; Amorte de Rimbaud (2000), de Leandro Konder; Stevenson sob as palmeiras
(2000), de Alberto Manguel, alm de O doente Molire (2000), de Rubem Fonseca. Todos os
enredos apresentam duas caractersticas em comum: transformam grandes nomes da literatura
em personagens e as tramas sempre envolvem um mistrio.
O ttulo da obra j evidencia a intertextualidade. O doente Molire, deRubem Fonseca,
elabora uma fico a partir do dramaturgo Francs: Jean Batiste Poquelin, dito Molire, um grande
autor universal de comdias satricas que retratam a face ridcula dos seus contemporneos, como
O mdico apaixonado, As preciosas ridculas,Escola de maridos, Escola de mulheres, Tartufo,
O amor mdico, O misantropo, O burgus fidalgo, alm, claro, de O doente imaginrio,
ltimo trabalho de Molire. Fonseca, a partir das peas do dramaturgo, atreve-se a criar um
titulo referenciando umas das peas do francs, O doente imaginrio. No entanto, sua ousadia
ultrapassa o ttulo. O romance est repleto de intertextos que dialogam no s com a pea, mas
com outras do mesmo dramaturgo.
Partindo de uma circunstncia verdica Rubem Fonseca puxa o fio da fico, O doente
Molire tem como personagem-narrador um marqus annimo que tenta desvendar o mistrio da
morte de seu amigo dramaturgo, cuja ltima comdia foi O doente imaginrio, de 1673. Ainda
no palco, o dramaturgo comea a passar mal e seus sintomas reais so confundidos com a mais
perfeita interpretao. Quando percebem que est, de fato, na beira da morte, seus amigos e sua
esposa saem procura de um padre, deixando-o morrer sozinho. No entanto, antes de o marqus
sair, Molire lhe confessa em sigilo ter sido envenenado. O marqus, por convenincia pessoal,
mantm segredo na ocasio, e agora, torturado pela conscincia, decide descobrir o assassino.
Para isso, j que prefere no envolver policiais, decide fazer uma cuidadosa retrospeco e
lembrar com detalhes de todos os fatos e pessoas que estiveram com Molire no seu ltimo dia
de vida. Contudo, se v rodeado de suspeitos em potencial. Molire era cercado de inimigos,
pelo fato de satirizar em suas peas os mdicos charlates, mulheres com veleidades intelectuais,
religiosos fanticos, entre tantos outros setores da sociedade burguesa. Todos, em princpio,
alegrar-se-iam com a morte do dramaturgo.
O que acontece com muitas obras contemporneas, a tentativa de classificao, de
rotul-las com algum subgnero, como policial, histrico, memorialstico, autobiogrfico, entre
outros, acaba por limitar as possveis leituras da obra e empobrecer a anlise. Pensando desta
forma, o que pretendemos neste estudo apresentar uma leitura que privilegie, dentre outros,
os aspectos metaficcionais/intertextuais do romance para que possamos abordar como se d a
desconstruo e reconstruo da obra, a fico dentro de outra fico por meio das teorias
mencionadas na introduo deste artigo.

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Seria quase que desnecessrio observar o domnio tcnico de Rubem Fonseca sobre o
seu instrumento de trabalho: o texto. Escritor habituado trama policial crimes, investigaes,
o desfecho Fonseca costura o texto intencionando manipular os tempos, manter o suspense do
romance, despertando, pois, a curiosidade do receptor. Revela, aos poucos, os acontecimentos
ocultos da narrativa, mas preocupa-se em no entregar o suficiente para que se possa deduzir,
por conta prpria, aquilo que s deve ser mostrado nas ltimas pginas. A narrativa de Rubem
Fonseca revive o esplendor e as intrigas da corte de Lus XIV, possibilitando, ao leitor, o prazer
de assistir as peas de Molire.
O romance O doente Molire, como j mencionado, repleto de intertextos referentes s
peas teatrais do dramaturgo francs. Selecionamos, pois, trs peas norteadoras, intercaladas
no romance, que serviro de suporte para real compreenso do livro.

O Tartufo: um devoto questionvel


Quando O Tartufo, tambm conhecido como O impostor, foi encenado pela primeira vez,
o autor foi acusado pela sociedade, e principalmente, pelos defensores das doutrinas Catlicas
de libertino, mpio, diablico, que ousou mostrar a Igreja de forma ridcula e depreciativa.
Exigiam o sacrifcio do impetuoso, autor da pea censurada. O Tartufo, de fato, atenta contra
a moral e os bons costumes, questionando a dignidade das classes religiosas. A pea sofreu,
durante muitos anos, diversas adaptaes para no agredir diretamente o clero e a moral do rei. A
to esperada pea, depois de muitas alteraes, sai dos papeis e torna-se um hilariante sucesso.
Tartufo um falso beato fantico que se hospeda na casa de Orgon, um ingnuo homem,
rico e de bom corao. Inicialmente humilde, Tartufo vai dominando pouco a pouco seu amigo
Orgon, por meio da farsa de um esprito puro e devoto a Deus. Cego com a bondade de Tartufo,
Orgon oferece a mo de sua filha em casamento. J com muita desconfiana, sua famlia tenta
abrir seus olhos, afirmando que ningum, nem mesmo ele, sabem da real identidade e origem
do beato. Mas o bondoso homem estava absolutamente imerso nas mentiras do falso devoto,
disponibilizando, assim, todos os seus bens ao controle de Tartufo, como o mais honesto integrante
da casa. Infelizmente, foi s depois da transio dos bens que sua famlia desmascarou o impostor,
j no havendo mais nenhum bem em seu nome. Por ltimo, depois de muita trama, Tartufo cai
nas mos dos policiais e obrigado a entregar todos os bens adquiridos desonestamente.
Tartufo fincou no sculo XVII o marco de uma implacvel devassa da moral religiosa e
deixou, na histria do teatro mundial, o gosto feliz de uma comdia extraordinariamente bem
feita.

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O doente imaginrio: os mdicos na berlinda


A pea ironiza explicitamente as Cincias da Medicina e os profissionais da poca.
Subestima a tica e competncia nos exerccios de suas profisses. A classe mdica, assim como
a corte catlica mencionada na pea revolta-se com tais acusaes e ironias, desejando,
assim, acabar com o pequeno grupo teatral.
Argan, personagem principal, um sujeito que acredita estar sempre extremamente
doente, beira da morte. Hipocondraco, sobrevive base de lavagens e remdios. Argan
adorado pelos mdicos e farmacuticos, os quais esto sempre disposio do doente, cobrando
valores exacerbados mediante compras e chamadas simples. Argan esposo de Belinha e
acredita que sua mulher o ama muito, quando, na verdade, ela s quer que ele morra para
ficar com a herana. O doente tambm possui uma filha chamada Anglica, que apaixona
por Cleanto, um rapaz digno de casamento. Porm, Argan j havia arrumado um companheiro
para Anglica casar-se: um mdico, inteligentssimo segundo os dizeres do pai. Infelizmente,
o seu interesse pelo casamento da filha, tem um nico motivo: beneficiar-se com consultas
gratuitas. Nesse meio tempo, a famlia descobre a insanidadedo pai e tenta impedi-lo de casar a
nica filha com o mdico. A famlia tambm se d conta das desmedidas medicinais de Argan
e interrompem seu tratamento, a fim de desintoxic-lo. O seu mdico fica furioso e rompe o
trato deles. Enquanto isso, Nieta a criada prepara uma cena combinada com Argan para
ver se Belinha e Anglica realmente gostam dele. A domstica, ento, finge a morte do patro.
Para infelicidade do doente, descobre que somente a filha amava-o de verdade, tendo, naquele
momento, total despreocupao da esposa. Tendo comprovado seu amor, Anglica pede para
se casar com Cleanto. O pai doente aceita, mas com uma condio: que o moo faa medicina.
Diante de tanta paixo pela cincia da sade, a famlia sugere que Argan faa medicina, pois
assim, saber tomar as medicaes certas e no ser mais enganado por mdicos interesseiros.
Por fim, Argan forma-se mdico, recebendo seu diploma sem ao menos ter assistido as aulas.
No final da pea O doente imaginrio, encontramos a mais explcita e forte ironia. Na
qual, a medicina exercida, segundo Molire, sem qualquer instruo e conhecimento prvio.

Don Juan: debochadamente apaixonado


Dom Juan um homem rico, poderoso e apaixonado por mulheres. Ele conhecido por
ser um verdadeiro conquistador, capaz de qualquer coisa para atingir seus objetivos. No teme
religio e no se importa com moralidade. Seu criado, Leoporelo, tenta, de todas as formas,
doutrin-lo, conduzi-lo para o caminho do arrependimento e da salvao. No entanto, Dom

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Juan por meio de argumentos falsos, fecha os ouvidos. No decorrer da pea, o sedutor elabora
diversos planos para conquistar as donzelas por quem se interessa. Contudo, aps seduzi-las,
Dom Juan descarta-as e sai em busca de uma nova aventura.
Em uma de suas andanas, se depara com a esttua do Comendador uma de suas vtimas
e Dom Juan, debochadamente, manda Leoporelo convid-la para jantar com ele. Para espanto
deles a esttua aceita, ambos, Leoporelo e Dom Juan abandonam o local dissimuladamente
para no transparecerem covardia. J em casa, Leoporelo atende a porta e, para sua surpresa,
a Esttua veio convidar o fidalgo para cear em sua casa. Imune ao medo, mesmo em contato
com criaturas sobrenaturais, Dom Juan continua descrente e aceita o convite. Durante o jantar a
esttua oferece-lhe a mo, correspondendo ao cumprimento Dom Juan sentenciado escurido,
ficando imerso a tudo aquilo que no acreditava.

Concluso
As peas teatrais de Molire criticavam a sociedade, ironizavam as doutrinas da Igreja
e desmereciam profissionais da poca, razo por que o consideravam uma pessoa hostil e,
consequentemente, visada. Na obra analisada, o amigo-annimo, personagem principal, se
voltou s vrias peas de Molire tencionando encontrar o possvel responsvel por sua morte.
justamente por isso que a leitura das peas teatrais se faz to importante, visto que sem elas
o leitor no conseguiria compreender a obra de forma desejvel. Somente com a leitura das
peas possvel perceber o quo crtico Molire era em suas criaes, e como ele, realmente,
poderia despertar raiva nos alvos de suas ironias. Uma leitura desatenta e superficial no se
revela suficiente compreenso da obra. Ao analisar a narrativa possvel perceber uma das
peculiaridades do intertexto: ele requer um leitor perspicaz, que tenha capacidade de entender a
sua complexidade intrnseca. A metaficcionalidade requer leitores mais aprofundados.
Por fim, outro aspecto significativo, a relevncia dos alvos criticados por Molire,
tendo em vista que suas peas no esto presas s andanas do tempo, dando continuidade e
perpetuando seu significado at os dias de hoje.

Referncias
BERNARDO, Gustavo. O livro da metafico. Rio de Janeiro: Tinta negra, 2012.
CARON, Elaine Cristina. A desconstruo ficcional da Paris do sculo XVII em O doente

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Molire (2000), de Rubem Fonseca. Disponvel em: <http://www.assis.unesp.br/Home/


Eventos/SemanadeHistoria/elaine.PDF>. Acesso em: 21 jan. 2014.
FONSECA, Rubem. O doente Molire. So Paulo: Companhia das Letras, 2000.
HUTCHEON, Linda. Potica do ps-modernismo. Rio de Janeiro: Imago Ed., 1991.
MOLIRE. Don Juan. Disponvel em: <http://www.encontrosdedramaturgia.com.br/wpcontent/uploads/2010/10/Moli%C3%A9re-Don-Juan.pdf>. Acesso em: 21 jan. 2014.
MOLIRE. O doente imaginrio. So Paulo: Global, 2004.
MOLIRE. O Tartufo. Disponvel em:<http://www.encontrosdedramaturgia.com.br/wpcontent/uploads/2010/10/Moli%C3%A8re-O-TARTUFO.pdf>. Acesso em: 21 jan. 2014.

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A representao da desesperana do sonho


americano em 1933 foi um ano ruim (1983) de
John Fante
Bruna Arozi Abelin
UFSM
1933 foi um ano ruim, publicado em 1983 de autoria do escritor norte americano
John Fante (1909-1986) se trata de um romance pouco estudado e h poucas discusses acerca
da obra, portanto, esse artigo tem como objetivo tentar investigar algumas questes sobre
esse romance que permite compreender um pouco melhor a situao em que viveram alguns
americanos durante a Grande Depresso dos Estados Unidos usando como eixo central as
teorias de Gyrgy Lukcs sobre o romance histrico. No se trata, no entanto, de um romance
histrico, visto que no possui a maioria das caractersticas propostas por Lukcs ou por Menton
para ser considerado como tal. Porm, o romance aborda questes sociais, histricas, culturais e
econmicas relevantes para um melhor entendimento e resgate histrico das condies de vida
de uma minoria social durante a Grande Depresso norte americana.
A narrativa passa durante o inverno de 1933, portanto, durante o perodo entre guerras que
tambm corresponde a Grande Depresso que assolou os Estados Unidos gerando desemprego,
misria e incerteza.
Visto que a famlia de talo-descendentes pode ser compreendida como uma ameaa do
ponto de vista dos habitantes norte-americanos por disputarem as mesmas vagas no mercado de
trabalho escasso devido recesso, so rejeitados ou marginalizados por essa sociedade. Alm
disso, a grande depresso tambm abriu espao para semear o dio e o racismo em relao
esses grupos minoritrios que eram vistos como ameaas ou excessos dentro da sociedade em
crise.
Narrado em primeira pessoa com predominncia do discurso direto, o personagem
principal e narrador Dominic Molise, adolescente secundarista, vive em Roper, uma cidadezinha
no estado do Colorado. Dominic tem a ambio de se tornar um grande jogador de baseball,
mas no entanto no possui estrutura fsica tampouco condies financeiras para abarcar as
exigncias dos times de baseball e os custos de investimentos para realizar esse sonho. O que
potencializa a vontade do rapaz de ir atrs de seu sonho ainda o fato de que sua nica opo
ao acabar o colegial ser a de trabalhar ajudando na construo civil junto seu pai, coisa que
Dom pensa inconcebvel.

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Filho de talo- descendentes, pai pedreiro desempregado h sete meses devido recesso
norte americana e me igualmente desempregada, Dom, como apelidado, mora com mais trs
irmos, sua av italiana, e com o cachorro de estimao em uma regio cercada por glidas
montanhas, o que parece dar a impresso de aprisionamento, clausura, e que corrobora para o
a impresso de impossibilidade de mobilidade social desse personagem. A condio social em
que os personagens esto inseridos complexa e delicada. A desesperana do sonho americano,
ou, desesperana do American dream, est impregnada no pensamento de cada personagem que
v nos Estados Unidos a chance de ascender socialmente e de ser includo em uma sociedade
que promete o futuro. Porm o futuro delicado, de medo e de incertezas. A av de Dominic,
vinda de Abruzzi na Itlia a crtica agitadora e realista. Logo no incio da narrativa, Dom est
fazendo uma lio da catequese sobre o corpo mstico de Cristo quando interrompido pela
av Bettina:
- E o que vocs est estudando, sbio e esperto neto? um livro sobre fome e
homens andando pelas ruas procura de trabalho? um livro contando sobre seu
pai sem um servio h sete meses ou a rica promessa da Amrica dourada, terra da
igualdade e da fraternidade, linda Amrica, que fede como uma peste?
- Estamos em depresso eu disse ela Alm do mais inverno. Papai no pode
assentar tijolos com esse tempo.
Ela juntou as mos sua frente.
- Como os jovens americanos so espertos! arfou, sacudindo as mos. A gerao
com todas as respostas. (FANTE, 2011, p. 17)

possvel notar a desesperana nas falas da av Bettina que afirma ter viajado mais oito
mil quilmetros com a esperana e promessa de oportunidades e uma vida mais digna. Dominic
mesmo jovem tem o entendimento de que na Itlia, de onde vinham seus avs havia existido
pobreza, mas afirma que era uma pobreza mais suave. Porm o jovem rapaz contrasta com
sua av e mesmo durante tempos difceis acredita ou tenta acreditar que a Amrica o pas
da oportunidade e que h possibilidade de realizar sonhos em meio a tamanha crise e tenta
encontrar em si talento, no caso, desdobra a narrativa tentando se convencer de que pode se
tornar um grande arremessador em um famoso time de baseball.
A religiosidade, bastante presente durante a trama, um dos alicerces nos quais
Dominic se apoia para acreditar em seus sonhos. Porm a condio de desemprego e misria
em que a famlia se encontra faz com que, em alguns momentos da narrativa, as crenas crists
da personagem sejam postas em dvida por ele mesmo, oscilando entre acreditar ou no na
existncia divina, pois nada no mundo poderia justificar tanta misria e sofrimento.
Para tanto, atravs de um fluxo de conscincia possvel sabermos dos questionamentos
sobre a existncia de Deus, feitos na esfera psicolgica. Deus posto prova por Dominic. Esse

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tenta se convencer de que a religio sua salvao visto que no h muitas outras sadas para
sua situao. Oscila, portanto entre acreditar na religio ou acreditar na realidade, mas acaba por
se convencer que a religio a melhor sada, pois tem medo da punio por parecer descrente,
como no trecho abaixo em que cr que suas habilidades para o esporte so uma ddiva divina:
Eu tinha que acreditar. De onde vinha meu slider e meu knuckle-ball, e de onde eu
tirava todo aquele controle? Se eu deixasse de acreditar, poderia me dar mal, perder
meu ritmo, comear a dar moleza para os batedores. Que inferno, havia dvidas, sim,
mas eu as rechaava. A vida de um lanador era dura o suficiente mesmo tendo f em
Deus. Um lampejo de dvida poderia lanar um treco no brao. (FANTE, 2011, p.
11)

Ainda, outro aspecto interessante para compreender a representao do contexto e da


sociedade desse perodo a escassez de empregos que acaba gerando conflito no ncleo familiar.
O pai de Dominic, servente de pedreiro e com o inverno rigoroso se encontra h mais de sete
meses sem trabalho. Ainda assim, tenta ganhar um dinheiro jogando sinuca, mas termina mais
por perder do que ganhar. A atmosfera bomia no abre s espao para o vcio mas tambm para
as relaes extraconjugais. Dominic descobre depois de um tempo que seu pai se envolve com
uma antiga amante sente piedade do pai, piedade da me. O garoto parece ter uma compreenso
aguada da realidade e individualidade de cada um, como no trecho que segue logo aps de
descobrir sobre a amante seu pai:
Fiquei l deitado na noite branca, observando minha respirao subir em plumas
enevoadas. Sonhadores, ramos um bando de sonhadores. Vov sonhava com sua
casa na remota em Abruzzi. Meu pai sonhava em estar livre das dvidas e assentar
tijolos ao lado do seu filho. Minha me sonhava com sua recompensa celestial e um
marido cordial que no fugisse. Minha irm Clara sonhava em tornar-se freira, e meu
irmozinho Frederick mal podia esperar crescer e se tornar caubi. Fechando os olhos
eu podia ouvir o zumbido dos sonhos pela casa, e ento ca no sono. (FANTE, 2011,
p. 39)

Guiado pelos sonhos e esperanas, Dominic se deixa levar pela convico de que deve
correr atrs de seu sonho custe o que custar. Obstinado a concretiz-lo, irritado porque seu
pai quer que ele siga seus passos de pedreiro para que juntos abram uma madeireira, segue o
conselho do amigo Ken, garoto abastado cuja famlia leva uma vida tranquila apesar da situao
econmica, e vende a betoneira, instrumento essencial de trabalho de seu pai, para comprar
sua passagem rumo ao norte. O que para Ken apenas uma brincadeira, uma aventura, para
Dominic algo de real importncia.

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Ken quem d a ideia de venderem o instrumento de sustento da famlia e
Dominic fica em cima de muro. Sabe que est fazendo algo que no correto mas num impulso
aceita e toma a deciso de ir em busca de seu sonho, no caso, apenas a passagem rumo cidade
onde treina um dos times que anseia jogar. Dominic tem completa conscincia da funo social
da classe proletariada a que o pai pertence, pois no momento em que pensa sobre a venda da
betoneira reflete sobre a profisso do pai, como podemos perceber no seguinte trecho:
Quantas coisas ele havia construdo quando o sol lhe dera chance! Por toda a cidade
podiam-se ver as obras dele escolas, igrejas, casas, garagens, chamins, entradas de
carro, terraos, lareiras, caladas de pedra, de concreto, de tijolo, degraus subindo e
degraus descendo.
Trabalho, suor, pagamento. Ele amava o seu trabalho, com aquele incansvel
misturador, o Jaeger, seu parceiro, ofegando e bufando ao longo de todos os dias de
bom tempo. Ento vinham as chuvas, ou caa neve, e a mquina era levada embora
sobre rodinhas para o depsito e coberta com uma lona, desempregada como seu
parceiro. (FANTE, 2011, p. 107)

Kenny e Dominic, no conseguem vender a mquina do pai de Dom. Na mesma noite,


o pai do rapaz chega em casa para jantar mas no olha nos olhos do filho, estende a mo e lhe
entrega vinte e cinco dlares para ajudar na viagem, sem saber que o filho havia tentado vender
sua ferramenta de trabalho. No dia seguinte, passando pelo posto o garoto v o misturador de
seu pai junto ao dono do estabelecimento e, se aproximando para perguntar o que a mquina faz
ali, o dono do posto afirma que comprou a betoneira do pai do rapaz por vinte e cinco dlares,
os mesmos vinte e cinco dlares que estava carregando no bolso e tenta comprar a ferramenta
num gesto heroico e genuno, mas o dono quer mais, quer o dobro pelo misturador, o garoto
compra a prazo:
Peguei o rolo de dinheiro e caminhei de volta at o misturador. Estava surrado e
rebentado, como as mos do meu pai, uma parte da vida dele, to estranhamente
antiga, como que vinda de um pas distante, de Toricella Peligna. Coloquei os braos
em volta dele, beijei-o com minha boca e chorei por meu pai e por todos os outros
pais, e filhos tambm, por estarem vivos naquela poca, por mim mesmo, porque
agora eu tinha que ir para Califrnia, eu tinha que me dar bem. (FANTE, 2011, p.
134-135)

Esse cenrio de relaes sociais, histricas e econmicas desenvolvido ao longo do


romance com tons de ironia parece demonstrar um empobrecimento da experincia, que, segundo

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Walter Benjamin em O anjo da histria,, no captulo intitulado Experincia e pobreza,


uma das consequncias da literatura ps primeira guerra mundial, onde possvel percebermos
uma espcie de mudana na forma de transferncia da experincia atravs da literatura. Onde
antes havia espao para a famlia e a unidade, agora d lugar a um preenchimento do vazio
existencial e do absurdo que se torna viver no mundo moderno, onde as relaes sociais e
familiares parecem vazias e distantes, pois as condies sociais e econmicas em que esto
inseridos j no permitem mais a unio, universalidade, solidariedade e fraternidade, pois
esto submersos em uma sociedade de consumo em que acaba de colidir e torna impossvel o
American way of life to sonhado pelos americanos e imigrantes em busca do sonho americano.
possvel, portanto, perceber a fragmentao da vida moderna atravs da perda de noo de
universalidade atravs dos aspectos da vida familiar em que a noo de integralidade e ncleo
se perde, na verdade, nem chega a ser apresentada essa pois j comea partida e fragmentada.
Cada membro da famlia tem seus conflitos e no busca o outro para tentar resolv-los. Dessa
forma, percebemos em 1933 foi um ano ruim, de John Fante, as caractersticas de uma sociedade
marginalizada construda historicamente e que, atravs do acmulo do peso histrico acaba
reinventando valores que representam as caractersticas dessa sociedade fragmentada, descrente,
preconceituosa, miservel e hipcrita assim como denuncia que as oportunidades que a nao
oferece aos seus cidados so desiguais e que o sonho americano no pode ser de todos.

Referncias:
BENJAMIN, Walter. Experincia e Pobreza. In: O anjo da histria. Trad. Joo Barrento. Belo
Horizonte: Atntica, 2012. pp. 85-90.
FANTE, John. 1933 foi um ano ruim. Trad. Lcia Brito. Porto Alegre: L&PM, 2011.
LUKCS, Georg. La forma clssica de la novela histrica. In: La novela histrica. Mxico:
Era, 1966. pp. 15-70
MENTON, Seymour. La nueva novela histrica: definiciones y orgenes. In: La nueva novela
histrica de la America Latina. 1979-1992. Mxico: Fondo de Cultura Econmica, 1993. pp.
29-56.

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A escrita autobiogrfica de Oswald de


Andrade
Bruno Marques Duarte
FURG

Introduo
Este artigo analisa as caractersticas literrias que compe a autobiografia Um homem
sem profisso: memrias e confisses sob as ordens de mame V.I 1890-1919, de Oswald
de Andrade (1890-1954), no mbito do desenvolvimento literrio brasileiro de escritas do
eu. Primeiro, traaremos os principais aspectos tericos que esto por trs, de modo geral,
das produes autobiogrficas do Ocidente. Em seguida, a partir desse referencial terico,
analisaremos a referida autobiografia do nosso escritor modernista.
A autobiografia, em princpio, combina de o autor, o narrador e o personagem biografado,
serem a mesma pessoa, ou seja, o autor e a sua vida reconstruda so o seu prprio objeto de
narrao. No que tange as formas literrias, o gnero tanto pode se apresentar em prosa como
em verso. Alm do mais, ele pode ainda assumir diferentes formatos narrativos, tais como: o
romance, o dirio, o memorialstico, as cartas, as confisses, dentre outros. Entretanto, cada
uma dessas formas tem a sua maneira de se apresentar textualmente que as definem como tal, e,
atravs disso, estabelecem as fronteiras frente aos demais modos de narrativas do eu.
Philippe Lejeune um dos principais tericos a examinar densamente as caractersticas
que compe as obras autobiogrficas. O ensaio O pacto autobiogrfico, publicado em 1975,
ainda considerada a principal obra de referncia terica para os iniciados no estudo do gnero
autobiogrfico. Nessa obra, Lejeune parte da definio de que a autobiografia uma narrativa
retrospectiva em prosa que uma pessoa real faz de sua prpria existncia, quando focaliza sua
histria individual, em particular a histria de sua personalidade (LEJEUNE, 2008, p. 14).
Ainda no referido ensaio, Lejeune sublinha que para que haja uma autobiografia (e, numa
perspectiva mais geral, literatura ntima), preciso que haja relao de identidade entre o autor,
o narrador e o personagem (LEJEUNE, 2008, p. 15). Embora a maioria das autobiografias seja
na primeira pessoa, ela tambm pode se apresentar na terceira pessoa, desde que haja a relao
de identidade entre o autor e o personagem principal (LEJEUNE, 2008, p. 16).
A autobiografia ambiciona construir uma imagem da personalidade narrada, deste

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modo, Lejeune argumenta que o leitor pode apenas levantar questes quanto semelhana,
mas nunca quanto identidade do autor, narrador e personagem. Por conseguinte, o autor
concebe o conceito de pacto autobiogrfico que a afirmao, no texto, dessa identidade
[autor-narrador-personagem], remetendo em ltima instncia, ao nome do autor, escrito na capa
do livro. Lejeune aponta que as formas do pacto autobiogrfico so muito diversas, mas todas
elas manifestam a inteno de honrar sua assinatura (LEJEUNE, 2008, p. 26).
No texto O pacto autobiogrfico (bis), uma espcie de reviso crtica do ensaio de 1975,
o autor complementa que o conceito de pacto autobiogrfico apresenta-se sob a forma de um
contrato nico atravs de um duplo processo: o compromisso e o sistema de apresentao
escolhido pelo autor e o modo de leitura escolhido pelo autor (LEJEUNE, 2008, p. 57). Assim,
para Lejeune, na autobiografia no pode haver graus de referncia sobre o escritor, mas somente
a certeza plena de sua identidade na instncia da narrao.
Adiante, Lejeune analisa a relao que ocasionalmente h entre a autobiografia e o
romance. Segundo o autor, caso o leitor tenha razes para suspeitar que o romance apresente
circunstncias referentes vida do escritor, mas que este optou por negar essa identidade ou no
afirm-la explicitamente, porm, se o leitor comprovar que haja a identidade entre o autor e o
personagem, nesse caso, portanto, est diante do romance autobiogrfico. Conforme Lejeune,
essa modalidade narrativa apresenta as seguintes peculiaridades:
1) O romance autobiogrfico engloba tanto narrativas em primeira pessoa (identidade
do narrador e do personagem) quanto narrativas impessoais (personagens designados em
terceira pessoa), ele se define por seu contedo;
2) diferena da autobiografia, o romance autobiogrfico comporta graus de identidade
com o autor;
3) A semelhana suposta pelo leitor pode variar de um vago ar de famlia entre o
personagem e o autor at quase transparncia que leva a dizer que aquele o autor (LEJEUNE,
2008, p. 25).
Simetricamente ao pacto autobiogrfico, Lejeune registra tambm o conceito de pacto
romanesco, que se revela basicamente em dois aspectos:
1) A prtica patente da no identidade, isto , o autor e o personagem no tem o mesmo
nome;
2) O atestado de ficcionalidade, em geral, exposto no subttulo romance, na capa ou na
folha de rosto (LEJEUNE, 2008, p. 27).
Uma vez estabelecidos esses conceitos, Lejeune dispe um quadro terico somente
para as narrativas autodiegticas em que classifica as possveis relaes combinatrias entre o
nome do autor, o nome do personagem e a natureza do pacto firmado pelo escritor. O referido
esquema fornece a sntese dessas possibilidades provveis e o tipo de pacto estabelecido entre

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o leitor e o texto.
Verifica-se no quadro que trs situaes so possveis para o nome do personagem e
para o tipo de pacto firmado. O personagem: 1) tem um nome diferente do autor; 2) no tem
nome; 3) tem o mesmo nome do autor. O pacto: 1) romanesco; 2) ausente; 3) autobiogrfico.
Teoricamente, o quadro apresenta nove combinaes, no entanto, apenas sete so possveis, pois
h dois quadrantes vazios. Lejeune excluiu o resultado de combinao tanto da identidade do
nome e do pacto romanesco, quanto da diferena de nome e do pacto autobiogrfico. Veremos
adiante que dois anos depois a publicao deste quadro, um dos quadrantes vazios preenchido
atravs de uma obra produzida pelo romancista e professor universitrio Serge Doubrovsky.
Em 1992, Clara Rocha publica Mscaras de Narciso: estudos sobre a literatura
autobiogrfica de Portugal. Nesta obra, alm de a autora analisar algumas produes
autobiogrficas do sistema literrio de Portugal, ela apresenta inicialmente um texto terico
a propsito das modalidades de escritas do eu, que serve de introduo s referidas analises.
Na abertura, a autora registra que a escrita autobiogrfica agrega dois movimentos de sentidos
opostos; por um lado, tm-se a tentativa de concentrao do eu e/ou a procura de um centro
prprio; por outro, h a disperso ou desagregao da coerncia desse eu. Portanto, chocamse na narrativa uma fora centrpeta e uma fora centrfuga. Nesse movimento contnuo, o
indivduo se reconhece oscilante, dramtico e em dilogo consigo mesmo e com outrem
(ROCHA, 1992, p. 27).
Segundo Rocha, de modo geral, o fenmeno da escrita autobiogrfica ocorre
frequentemente na maturidade ou na velhice. O fato de a memria ser fragmentada e voltil
permite ainda que as instncias narrativas do eu contemple mltiplas possibilidades tcnicocomposicionais. Deste modo, a autobiografia no coagida a seguir a ordem cronolgica do
calendrio. So-lhe admitidos desvios temporais, flashbacks, antecipaes, associaes entre
episdios que pertencem h tempos distintos (ROCHA, 1992, p. 33). Nessa perspectiva, a
construo do eu atravs da linguagem textual corresponde a um segundo nascimento, e o
indivduo que se narra outro, duplo da pessoa real. Esse novo eu reconstrudo pelo eu vivido
uma personagem, que apenas difere da personagem de fico por ser protagonista duma
vida da qual o prprio eu no autor, somente coautor (ROCHA, 1992, p. 46). Portanto, o
heri autobiogrfico uma recriao, a combinao entre uma pessoa real e uma personagem
inventada, o resultado de um processo simultaneamente de autodescoberta e de modelao de
uma imagem (ROCHA, 1992, p. 49).
No sentido de sintetizar as provveis gneses da escrita autobiogrfica, Rocha aponta as
sete principais motivaes que esto por trs da publicao de uma autobiografia:
1) O escritor pode responder expectativa do leitor que deseja conhecer na intimidade
uma figura pblica (manuteno do mito do autor);

48

2) Corrigir ou desmentir opinies erradas de que foi ou pode vir a ser vtima;
3) Dar-se corajosamente na revelao do seu lado bom e do seu lado mau;
4) Pedir uma absolvio (modalidade das confisses crists);
5) Fazer a crnica pessoal de um tempo, transformar a autobiografia num testemunho;
6) Tentar recuperar o passado atravs da memria;
7) Exprimir a angstia do futuro, a vertigem do escoamento do tempo, a cronofobia,
ou seja, a compreenso do tempo como oponente da realizao pessoal (ROCHA, 1992, p. 3334).
Em 1977, Doubrovsky aps analisar a teoria normativa e o quadro sntese de Lejeune,
decide preencher um dos quadrantes vazios atravs de uma obra que combine o pacto romanesco
com o uso do prprio nome. Desse modo, o quadrante superior da direita passa a ser ocupado pelo
termo autofico, cunhado pelo prprio autor (Doubrovsky) para definir sua obra Fils. O autor
apresenta o vocbulo na contracapa do referido livro da seguinte forma: Autobiografia? No,
isto um privilgio reservado aos importantes desse mundo, no entardecer de suas vidas e em
belo estilo. Fico de acontecimentos e fatos estritamente reais; se quiserem, autofices.1
Antes da obra de Doubrovsky, Roland Barthes, em 1975, publica uma autobiografia
nos moldes do quadro de Lejeune. O referido autor firma o pacto atravs do prprio ttulo
Roland Barthes por Roland Barthes. No entanto, na contra capa da obra ele escreve: Tudo
isso deve ser considerado como dito por um personagem de um romance.2 Talvez Barthes
j estivesse lanando uma autofico quando paradoxalmente afirmava e quebrava o referido
pacto autobiogrfico de Lejeune. Doubrovsky, possivelmente, conhecia a obra de Barthes, e
mediante a leitura da teoria de Lejeune, escreveu Fils, desde ento, o termo autofico passou
estar na ordem do dia, ou ainda, segundo Colonna, tornou-se uma mitomania literria entre
os escritores contemporneos (COLONNA, 2004, p. 14).
Em 2004, Vincent Colonna publica Autofictions & autres mythomanies littraires, obra
que imediatamente tornou-se referncia terica de estudos sobre a autofico. O livro analisa as
principais caractersticas dessa modalidade narrativa, juntamente com o percurso de sua prtica
no Ocidente. Conforme Colonna, desde que h escritores, h uma fabulao de si, deste modo,
o autor registra que desde Luciano de Samsata, escritor grego do sculo II, com a obra Histria
verdadeira, a autofico j era uma prtica evidente, embora no inteiramente esclarecida. Para
o autor, autofico so as composies literrias em que o escritor se apresenta com o nome
prprio em uma histria ficcional, aceita por conformao convencional (romance, comdia) ou
atravs de um contrato estabelecido com o leitor (COLONNA, 2004, p. 70-71). Colonna aponta
1 Autobiographie? Non, cest um privilge reserv aux importants de ce monde, au soir de leur vie et dans um
beau style. Fiction d`evnements et de faits strictement rels; si lon veut, autofictions.
2 Tout ceci doit tre considr comme dit par un personnage de roman.

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que h desde Luciano de Samsata trs modelos de compor uma escrita autoficcional:
1) Autofico fantstica: a narrativa que apresenta grandes possibilidades fantasiosas.
O autor assume a condio de um protagonista homnimo e se insere num contexto inverossmil,
lugares imaginrios, sem referncia a sua histria de vida;
2) Autofico especular: nessa narrativa o autor no o protagonista, apenas um
personagem secundrio da histria. Nesta o autor se posiciona de forma autorreflexiva e prope
interpretaes e modos de leitura a respeito da trama;
3) Autofico biogrfica: esse o modelo narrativo mais constante na atualidade. O
autor protagonista narra a sua vida, e ao mesmo tempo, a ficcionaliza (COLONNA, 2004, p.
67-145).
Nota-se que nas trs modalidades narrativas, a identidade do autor no colocada
em dvida. O terceiro modelo autofico biogrfica se aproxima bastante do que Lejeune
definiu como romance autobiogrfico, mas com a diferena de que neste existe uma possvel
semelhana entre o autor e o personagem, e naquele h a confirmao plena da identidade
entre eles. Doubrovsky e Colonna concordam com a homonmia nas trs instncias narrativas.
Entretanto, o primeiro aproxima-se mais da autobiografia, enquanto que o segundo orbita mais
o mbito da fico. No final da obra, Colonna apresenta uma pequena antologia de definies e
recorrncias do vocbulo autofico.

Um homem sem profisso: memrias e confisses sob as


ordens de mame V.I 1890-1919
No mbito do sistema literrio de produes autobiogrficas de escritores brasileiros,
observa-se atravs das respectivas datas de publicaes que Oswald de Andrade possivelmente
o sexto autor do cnone nacional a publicar, em 1954, uma autobiografia sob a forma de
narrativa3. Previamente temos a de Jos de Alencar, com Como e porque sou romancista, de
1873; a segunda posio pertence a Joaquim Nabuco com Minha formao, de 1900; a terceira
de Helena de Morley com Minha vida de menina, de 1942; a quarta de Graciliano Ramos
com Infncia, em 1945; a quinta o Dirio ntimo, de Lima Barreto, publicado postumamente
em 1953; e por ltimo, Memrias do crcere, tambm de 1953, novamente por Graciliano
Ramos. Importante sublinhar que Infncia e Memrias do crcere, foram responsveis por
colocar o gnero autobiogrfico em evidncia tanto na crtica como na historiografia literria
3 Existem outras autobiografias de polticos e poetas desde o sculo XVIII at a primeira metade do XX. No entanto, estabelecemos neste texto trs critrios de recorte na pesquisa: 1) o de escritor cannico; 2) o texto em prosa;
3) a data de publicao, que em muitos casos difere do ano de escrita da obra.

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brasileira.
A capa de Um homem sem profisso: memrias e confisses sob as ordens de mame
V.I 1890-1919 de Andrade apresenta um sistema de signos que adverte o leitor que esse livro
trata-se de uma autobiografia. A capa vermelha da publicao original de 1954 preenchida
no fundo com um desenho pueril de Non, filho de Oswald com Kami. Alm disso, o ttulo
contm os termos memrias e confisses que so vocbulos clssicos dessa modalidade
de escrita. Entretanto, a frase Um homem sem profisso e sob as ordens de mame denota o
tom irnico por parte de Oswald ao abordar a si mesmo. Alm disso, temos o recorte temporal
estabelecido, ou seja, do final do sculo XIX at os eventos prvios ao modernismo de 1922.
A obra autobiogrfica de Oswald de Andrade se organiza apenas em duas partes. A
primeira constitui um prefcio de seis pginas escrito por Antnio Candido, amigo de Oswald
na poca, que tece breves comentrios acerca do livro. A segunda a histria de vida do autor
registrada em duzentas e uma pginas sem absolutamente nenhuma interrupo, h no ser
atravs de um espaamento duplo entre os pargrafos que sinaliza o fim de um assunto e incio
do seguinte. Vale salientar que essa arquitetura composicional dificulta o processo de leitura,
uma vez que h precrias opes de pausa, ainda mais se levarmos em conta a dimenso e a
complexidade do livro.
Um homem sem profisso comea com o narrador-autor-personagem apresentando e
comentando sua prpria obra, num pargrafo de literariedade notvel:
Este livro uma matinada. Apesar de ser o meu livro da orfandade. Em 1912,
chegando de minha primeira viagem Europa, e encontrando morta minha me, nos
mudamos logo de moradia, eu e meu pai. Ao fechar o aposento dela, j com a casa
vazia de mveis e pessoas, me ajoelhei para beijar o cho, no local onde mame
falecera. Mas meu corao sorria para vida. E assim foi durante largo perodo, at
murcharem uma a uma as ptalas da esperana que a coragem, a idade e a sade
faziam vicejar (ANDRADE, 1954, p. 19. Grifos meus).

Observam-se nesse primeiro pargrafo desvios temporais, antecipaes, e ainda, podese l-lo como uma sntese da prpria obra. Do mesmo modo, constata-se a relao de identidade
entre o autor, o narrador na primeira pessoa e o personagem, ou seja, com a referida capa e essa
leitura inicial temos a consolidao do pacto autobiogrfico. Depreende-se atravs desta citao
que o vocbulo matinada possui sentido ambguo, por um lado pode significar a alvorada,
que neste contexto aponta para o nascimento e maturao de Oswald de Andrade, por outro
lado, pode tambm denotar algazarra, qualitativo plenamente reconhecido no autor, uma vez
que o mesmo conduzia sua vida pela crtica tradio e averso aos preceitos socioculturais
contemporneos.

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A palavra orfandade tambm denota ambiguidade, pois se trata, evidentemente, da


perda dos pais, em especial, do sbito falecimento de sua me, mas simultaneamente aponta
para as perdas contingentes na vida de Oswald. Portanto, esse pargrafo sntese apresenta a
proposta dialtica a partir do qual o autor reconstri a sua histria de vida, que se d atravs do
movimento cclico dentre os episdios de matinada e orfandade em meio a suas memrias
e confisses.
Do mesmo modo que ocorre em vrias autobiografias, o autor reserva uma parte do
incio para traar a arvore genealgica familiar, no sentido de buscar suas origens paternais
e maternais. O narrador protagonista registra que a sua gerao integrara-se na conscincia
capitalista, de modo que arrefeceu as relaes familiares tidas anteriormente como afetivas.
Logo, a famlia passou a se encontrar em enterros, doenas ou em transaes de bens. Oswald
conclui que os seus pais vinham do patriarcado rural, e a sua gerao inaugurava a era industrial
(ANDRADE, 1954, p. 21). Nessa passagem o autor traz a genealogia da famlia vinculada a
uma anlise histrica econmica do Brasil da virada do sculo XIX para o XX.
Oswald aps apresentar a genealogia da sua famlia, o narrador se desloca do tempo
passado para o presente da escrita na qual passa a expor dvidas acerca de por onde e como
iniciar suas memrias. O autor ao ambicionar a fundao do seu duplo oscila num dilogo
metamemorialstico consigo e com o leitor:
Como e por onde comear minhas memrias? Hesito. Devo come-las pelo incio
de minha existncia? Ou pelo fim, pelo atual quando, em 1952, os ps inchados me
impossibilitam de andar no pequeno apartamento que habitamos em So Paulo, Rua
Ricardo Batista, 18, no 5 andar. [...] Estou atacado duma asma cardaca, produzida
por insuficincia e o dr. Emlio Mattar procura me tirar do caixo, com injees de
Cardiovitol que o farmacutico da vizinhana, seu nen, vem aplicar todas as noites,
na veia (ANDRADE, 1954, p. 22).

Conforme vimos em Rocha, de modo geral, a autobiografia produzida na maturidade


ou na velhice. Em Um homem sem profisso, temos esses dois elementos e ainda um terceiro
que poderamos denominar de estado pr-morte, dado que o autor se reconhece debilitado
pela doena de tal maneira que quando este primeiro volume publicado, Oswald falace como
quem cumpre sua prpria profecia.
Na sequncia, o narrador, ainda antes de iniciar suas memrias, passa a delinear o espao
fsico onde se encontra: Fito nas paredes do living espaoso as minhas altivas bandeiras. O autor
descreve os quadros da pintura moderna que adquiriu, e conclui que estes so os estandartes
levantados na guerra que foi a minha vida (ANDRADE, 1954, p. 22). Concomitante ao fato
de Oswald chamar ateno para os trofus representantes de sua cruzada artstica modernista,

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tal descrio espacial serve tambm para situar o centro a partir do qual ele construir o seu
mundo memorialstico pela diegese literria. Portanto, nesse sentido, alm da presena do mito
de Narciso, temos tambm presente o mito de Zeus como quem organiza o caos da memria.
Segundo Oswald, um dos motivos que o conduziu a escrever Um homem sem profisso
se deve ao um encontro especial com Antnio Candido, em que este diz que uma literatura s
adquire maioridade com memrias, cartas e documentos pessoais e me fez jurar que tentarei
escrever j este dirio confessional. Desse modo, ressalta o narrador de forma sbita, pois, se
preciso comear, comecemos pelo comeo (ANDRADE, 1954, p. 23). A primeira lembrana
que Oswald narra remete-se a sua precoce experincia de carter fsico sexual. Conforme conta
o autor, sentando-me porta da entrada e apertando as pernas, senti um prazer estranho que
vinha das virilhas. Que idade teria? Trs ou quatro anos no mximo (ANDRADE, 1954, p.
24). Como veremos adiante, outra caracterstica presente do mito de Zeus a aventura ertica
do deus grego, que ocorre da mesma forma no duplo de Oswald.
Seguindo os ritos comuns em autobiografias, o autor ir nos contar suas experincias
de a primeira vez... nas contingentes esferas da vida pessoal. A subsequente experincia
refere-se primeira viagem que faz ao Guaruj com os pais, fato importante que ficou na
memria afetiva do personagem (ANDRADE, 1954, p. 27). No mbito da atividade literria,
Oswald destaca a influncia do seu tio Herculano para sua formao de escritor, pois, para o
autor sendo o tio um literato, no soou mal essa palavra em casa, quando, muito cedo, eu
me declarei tambm disposto a escrever (ANDRADE, 1954, p. 29). Entretanto, o narrador
tinha conscincia da herana dos terrenos da Vila Cerqueira Csar, desse modo, a literatura no
constitua compromisso com as necessidades financeiras bsicas, como indica o ttulo da obra,
Oswald se v ironicamente como Um homem sem profisso.
Segundo o narrador, a influncia para sua formao de escritor no se deu apenas pela
imagem do tio, mas tambm pelo contato com seu primo Paulo, filho de Herculano, que lhe exps
o enredo de um conto que escrevia titulado O fantasma das praias. Registra Oswald que essa
histria me deslumbrou de tal modo que, quando Paulo partiu para o Rio, eu sorrateiramente
me aproveitei do assunto e escrevi O fantasma das praias. esse plgio o marco inicial de
minha vida literria (ANDRADE, 1954, p. 29-30). Nesse momento compreende-se o lado
confessional que assume as narrativas autobiogrficas, a franca exposio das transgresses
visa tambm absolvio das mesmas. Posteriormente ao fato do plgio, Oswald declara que
nas noites quietas, meus pais deitavam-se cedo. Eu procurava, sentado mesa de jantar, ensaiar
num caderno a minha nascente literatura sem motivos (ANDRADE, 1954, p. 49).
Na temtica de relacionamentos, o personagem declara que o seu primeiro amor na
infncia foi Sara, entretanto, longos anos depois, ao visitar os antigos vizinhos a moa lhe passou
completamente despercebida. Estava feia, ossuda, alta. Era outra pessoa (ANDRADE, 1954,

53

p. 53). Essa citao aponta que no percurso dessa composio autobiogrfica, o autor compe
os personagens secundrios da narrativa de forma cmica e caricatural, pois, na sequncia,
vrios deles aparecem descritos por caractersticas fixas e ridculas.
Conforme vimos em Rocha, a escrita autobiogrfica agrega dois movimentos de sentidos
opostos, por um lado, tm-se a tentativa de concentrao do eu, por outro, a disperso ou
desagregao da coerncia desse eu. Deste modo, uma fora centrpeta e uma fora centrfuga
duelam no mbito narrativo. Um homem sem profisso oscila entre essas duas foras, visto
que em vrias passagens ocorre o descentramento do eu. Nessas ocasies, a autobiografia
preenchida pela crnica de fundo histrico, como por exemplo, nota-se o espao que ocupa
a descrio da instalao e funcionamento do primeiro bonde eltrico em So Paulo, ou em
menor grau, a Revolta da Chibata, a gripe espanhola e a Primeira Guerra Mundial. Portanto,
a crnica o gnero amplamente utilizado pelo autor nas passagens em que o peso do eu
diminudo na sua autobiografia.
O autor apresenta em algumas passagens os livros que contriburam para sua formao
de leitor. Ainda na infncia, ele teve contato com as Espumas flutuantes, de Castro Alves;
Carlos Magnos e os doze pares de Frana; e, aos doze anos lia A ilha misteriosa, de Jlio
Verne. Posteriormente, na escola, o professor Gervsio de Arajo incentiva o nascente autor a
continuar sua trajetria na literatura. Oswald tambm dedica a esse professor o fato de ter se
tornado escritor, uma vez que o mesmo
declarava, mostrando as minhas composies, que eu possua uma decidida vocao
literria e que, como escritor, saberia honrar meu pas. Tomado de estmulo, ampliei
minha intimidade com o professor que me aconselhou logo a ler Os miserveis, de
Vitor Hugo (ANDRADE, 1954, p. 83).

Nessa citao, o autor utiliza um recurso literrio presente nas biografias de Plutarco, que
so as vises profticas a respeito da grandeza literria do protagonista no futuro. Nesse caso,
o referido professor pronuncia a profecia de que Oswald se tornaria um escritor que honraria
o pas. Na sequncia escreve o autor: enveredei por tragdias gregas, peas de Shakespeare e
Maeterlinck. Foi a que conheci, menino de loja, vivo, moreno, de negros cabelos, meu amigo
e editor Jos Olympio (ANDRADE, 1954, p. 83).
O narrador conta-nos que ao ler A relquia, de Ea de Queiroz, teve a sua primeira
crise de catolicismo, e registra que tendo da igreja a pior ideia, nunca deixei de manter em
mim um profundo sentimento religioso, de que nunca tentei me libertar. A isso chamo eu hoje
sentimento rfico (ANDRADE, 1954, p. 84). Depois de Oswald completar os estudos bsicos,
em 1909, ele admitido, a pedido de seu pai, para trabalhar na redao jornalstica do Dirio
popular de So Paulo. Adiante, em 1911, o autor funda O pirralho, jornal de carter satrico e

54

panfletrio. Nesse projeto juntou-se uma scia de poetas, escritores e jornalistas improvisados
(ANDRADE, 1954, p. 98-99). Reiterando o que afirmamos anteriormente, nessa autobiografia
o narrador muda de tpico de um pargrafo para o prximo usando somente um espaamento
duplo como recurso de sinalizao.
Aps explanar sobre o referido jornal, o autor registra que aos 20 anos eu tivera minha
iniciao sexual com duas hspedes de minha prpria casa (ANDRADE, 1954, p. 99). Em
seguida desse episdio e de algumas reflexes digressivas sociolgicas a respeito dos bordeis
no Brasil, o narrador retorna ao tpico do jornalismo. Segundo o autor, com o desenvolvimento
do seu prprio jornal que lutava pelo civilismo de Rui contra a ditadura de Pinheiro Machado,
pode demitir-se do Dirio popular e ter autonomia intelectual no seu peridico (ANDRADE,
1954, p. 103).
A primeira viagem a Europa de Oswald constitui uma das partes menos interessante
de Um homem sem profisso, sobretudo, se considerarmos a repercusso que teve as teorias
modernistas no Brasil vindas da Europa que foram densamente sublinhadas pelas histrias da
literatura nacional. Aps a referida viagem, o personagem questiona-se:
Por que gostava eu mais da Europa do que do Brasil? Os meus ideais de escritor
entraram grandemente nessa precoce tomada de posio. Tinha-se aberto um novo
front em minha vida. Nunca fui com a nossa literatura vigente. A no ser Machado de
Assis e Euclides da Cunha, nada nela me interessava (ANDRADE, 1954, p. 119).

Alm do sistema literrio, a outra parte que fascinara Oswald em relao Europa era
a existncia livre de artistas, com amores tambm livres e a boemia (ANDRADE, 1954, p.
120). Para o narrador, no Brasil tudo era considerado pecado e a Europa simbolizava a ideia de
liberdade sexual. Observa o autor, atravs de um intertexto com sua obra que
Quando Serafim Ponte Grande, recm chegado a Paris, dizia que agora podia trepar;
exprimia o meu desafogo. Meu pai me avisara que as mulheres eram fceis. Mas, no
Brasil tudo era feio, tudo era complicado. Sem dvida, atribuo o nmero imenso de
crimes sexuais aqui praticados pelos ditos tarados, dois mil e tantos em cerca de
dois anos, a essa conteno mantida pela nossa mentalidade colonizada, pelo pas
sem divrcio e onde, apenas nas classes altas, se esboa um movimento de liberdade
de ideias correspondente a evoluo moral do mundo. O tarado filho da falta de
divrcio. Na Europa, o amor nunca foi pecado. No era preciso matar para possuir
uma mulher. No havia l, sanes terrveis como aqui pelo crime de adultrio ou
seduo. Enfim o que existia era uma vida sexual satisfatria, consciente e livre. Os
contos de Maupassant j tinham me elucidado a esse respeito (ANDRADE, 1954, p.
122).

55

Retornando ao tpico da formao intelectual, salienta o narrador que sempre fora


um rebelado, um estranho leitor de Dostoievski, que ligava prepotncia de Nietzsche, e dos
dois manifestos modernistas que anunciavam uma nova maneira de conceber o mundo, Oswald
declara que conheceu em Paris o menos importante, o futurismo de Marineti (ANDRADE,
1954, p. 123-124). Voltando da Europa o personagem traz consigo para o Brasil a francesa
Kami, pois ela se mostrava afvel e prestimosa (ANDRADE, 1954, p. 119). A narrativa
autobiogrfica apresenta um dos momentos mais sensveis quando ocorre a orfandade materna
do protagonista. Registra o autor:
O meu dissdio com Deus produziu-se no dia 13 de setembro de 1912. Foi a que, tendo
regressado da Europa e descido no Rio, vim pelo trem noturno e desembarquei na
estao da luz por uma manh molhada de primavera precoce. A maneira por que um
grupo de amigos e familiares me rodeou e abraou me fez perceber que alguma coisa
muito grave se tinha passado. De fato, minha me no existia mais. Tinha falecido
apenas alguns dias antes. Seis dias. Sem poder ao menos esperar o meu regresso
(ANDRADE, 1954, p. 126).

Passado o perodo lutuoso do heri, num chal, veio a nascer o filho primognito de
Oswald com Kami, apelidado de Non, uma sntese de nosso nen com que meus pais me
haviam chamado na infncia (ANDRADE, 1954, p. 129).
Interessante obervar a crtica literria que o autor registra na sua autobiografia. Segundo
Oswald, o cnone literrio brasileiro do incio do sculo XX resumia-se a Olavo Bilac e Coelho
Neto, este ltimo, teve em vida um breve perodo de notoriedade, atualmente ningum se lembra
dos seus romances. Por conseguinte, conclui o narrador que houvera um surto de Simbolismo
com Cruz e Sousa e Alphonsus Guimares mas a literatura oficial abafava tudo. Bilac e Coelho
Neto, Coelho Neto e Bilac (ANDRADE, 1954, p. 133).
Durante a viagem no transatlntico para Europa, Oswald tinha conhecido a pequena
danarina Carmen Lydia, cujo nome artstico era Landa Kosbach. O autor batizara a referida
bailarina na Itlia, e aps alguns anos, devido Primeira Guerra Mundial ela migra para o
Brasil. Nesse momento, sublinha o narrador: Landa tem dezesseis anos. uma flor de carne
musculosa e doirada. Com a velha atrs, cheia de vidrilhos (ANDRADE, 1954, p. 139). A
velha a guardi da moa, que o protagonista conhecera tambm no navio. A partir desse
momento a vida do personagem se transforma em uma obsesso para casar-se com a sua nova
Dulcinia.
No episdio de Landa, depreendemos que a escrita de Um homem sem profisso apresenta
uma srie de intertextos com a literatura clssica e moderna, em especial, as tragdias. No
percurso da composio de Oswald encontramos referncias a Homero, dipo, Macbeth, Otelo,

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Irmos Grimm, Dom Quixote, Virglio, a bblia, dentre outras obras de cunho sociolgico e
filosfico.
Aps o tumultuoso envolvimento com Landa, o protagonista toma uma espcie de
atitude crist superior e passa a narrar como conheceu Mrio de Andrade, Di Cavalcanti,
Monteiro Lobato e outros. Oswald retorna em nova aventura ertica com Deisi, descrita como
esqueltica e dramtica, com uma mecha de cabelos na testa, alcunhada de Miss Cclone
(ANDRADE, 1954, p. 175). Ele aluga uma garonire em 1917, e a partir desse momento
comea a ter uma roda de intelectuais que o visitam periodicamente, que so em sntese, os
precursores do modernismo em So Paulo. Nessa parte a prpria narrativa autobiogrfica de
Oswald assume uma feio modernista atravs de uma tcnica-compositiva de cartas, bilhetes
e intertextos com Memrias sentimentais de Joo Miramar, que dialogam com a presente
autobiografia.
Depois de narrar o falecimento do pai, ocorrido em 1919, e defender Anita Malfatti da
crtica de Monteiro Lobato, a autobiografia de Oswald tem seu clmax e desfecho com a triste
morte de Deisi, por posteriores complicaes de um aborto sugerido pelo cime do protagonista.
Registra o autor: sinto-me s, perdido numa imensa noite de orfandade. A amada que me deu a
vida partiu sem me dizer adeus (ANDRADE, 1954, p. 218). Nesse ponto, a narrativa concluise na orfandade, uma vez que a matinada, ou seja, a maturao j estava concluda.
Retomando o exposto at o momento, a autobiografia de Oswald de Andrade enquadrase no conceito de Lejeune, visto que uma narrativa retrospectiva em prosa que focaliza em
particular o desenvolvimento de sua personalidade. Pode-se afirmar que Um homem sem profisso
apresenta trs mitos: Narciso, Zeus e Teseu. A propsito das motivaes que podem presidir a
escrita autobiogrfica, encontra-se em Oswald quatro das sete enunciadas por Rocha: 2) dar-se
corajosamente na revelao do seu lado bom e do seu lado mau; 4) pedir absolvio; 5)
fazer a crnica pessoal de um tempo, transformar a autobiografia num testemunho; 6) tentar
recuperar o passado atravs da memria.
De acordo com a abordagem de Colonna, a autobiografia de Oswald classificada como
uma autofico biogrfica, isto , o autor protagonista narra a sua vida, e ao mesmo tempo, a
ficcionaliza.

Consideraes finais
Em sntese, o exame de Um homem sem profisso: memrias e confisses sob as ordens
de mame V.I 1890-1919 mostra que a autobiografia de Oswald de Andrade apresenta as
seguintes peculiaridades:

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1) O autor ao abordar a si mesmo transforma-se num personagem literrio que preza


pela liberdade individual e constantemente ambiciona polmicas aventuras erticas. Constatase isso nas relaes que o protagonista obtm com Kami, Landa e Deisi.
2) A ordem suspensa no percurso da vida reconstruda de Oswald, uma vez que o
mesmo move-se por interesses liberais e pessoais. Desse modo, pode-se afirmar que a narrativa
est situada no campo do cmico-srio.
3) A composio apresenta uma srie de intertextos com a literatura clssica. O autor
registra situaes comparativas e faz referncias a Homero, dipo, Macbeth, Otelo, Irmos
Grimm, Dom Quixote, Virglio, a bblica, dentre outras obras filosficas.
4) Quando o protagonista fundou o seu primeiro grupo modernista, a sua prpria
autobiografia assume uma feio modernista atravs de uma tcnica-compositiva de cartas,
bilhetes e intertextos com Memrias sentimentais de Joo Miramar, que dialogam com Um
homem sem profisso.
5) A crnica o gnero amplamente utilizado pelo autor nas passagens em que o peso do
eu diminudo no texto. Temos a descrio minuciosa do primeiro bonde eltrico em So Paulo,
e, em menor relevo, a Revolta da Chibata, a gripe espanhola e a Primeira Guerra Mundial.
6) Apesar dos desvios temporais, flashbacks e antecipaes, a maior parte da narrativa
se organiza de forma linear e cronolgica.
7) O autor compe os personagens secundrios da narrativa de forma cmica e caricatural,
uma vez que eles aparecem descritos por caractersticas fixas e ridculas.
8) O ttulo da obra alm de revelar o perfil carnavalizado que assume o passado do
autor, indica tambm com as palavras: memrias, o elemento de fundo histrico presente na
narrativa; e confisses a exposio das transgresses que Oswald faz em uma sociedade de
costumes rigorosos como de fato era o Brasil na virada do sculo XIX para o XX.

Referncias
ANDRADE, Oswald. Um homem sem profisso: memrias e confisses V.I sob as ordens de
mame. So Paulo: Jos Olympio, 1954.
BARTHES, Roland. Roland Barthes par Roland Barthes. Paris: Seuil, 1975.
COLONNA, Vincent. Autofictions & autres mythomanies littraires. Auch: Tristram, 2004.
DOUBROVSKY, Serge. Fils. Paris: Galile, 1977.
DURAND, Gilbert. Campos do imaginrio. Lisboa: Instituto Piaget, 1996.

58

LEJEUNE, Philippe. O pacto autobiogrfico: de Rousseau a internet. Belo Horizonte: Ed.


UFMG, 2008.
ROCHA, Clara Crabb. Mscaras de narciso: estudos sobre a literatura autobiogrfica em
Portugal. Coimbra: Almedina, 1992.

59

A DOUTRINA CRIST:
ELOQUNCIA E CLAREZA
Carina Kilian1
UNISC

1 INTRODUO
A Retrica uma metalinguagem. Por meio dela analisam-se os mais variados discursos
(verbais ou no verbais) nos quais esteja presente o objetivo persuasivo. Um deles o discurso
religioso. Em A doutrina crist, texto escrito por Santo Agostinho (2011) para instruir os
pregadores religiosos, observamos uma defesa da verdade que, segundo o bispo de Hipona,
somente pode ser obtida por meio da f religiosa. Essa verdade se encontra apenas nas Sagradas
Escrituras. Nesse sentido, com a referida obra, Agostinho (2011) elabora um manual de tcnicas
para leitura, interpretao e transmisso do sentido correto expresso nos textos bblicos.
Agostinho (2011) segue os preceitos da Retrica Clssica, adaptando-os s necessidades da
pregao religiosa.
Santo Agostinho (2011) segue a concepo expressa por Plato no Fedro, segundo a
qual a Retrica legtima s se estiver ao servio do bem e da verdade. Mas em contraposio
a Plato, a verdade da qual ele fala a verdade da revelao crist e no a verdade obtida na
Filosofia por meio somente da fora do intelecto humano. O pregador religioso deve transmitir
da forma mais clara possvel o contedo da Revelao. Mas tambm deve ser um apologista,
dado que deve defender o cristianismo dos ataques dos intelectuais pagos. Nessas duas tarefas
necessitar dos recursos da arte Retrica.
Veremos aqui como Santo Agostinho (2011) considera, no Livro IV de sua obra - A
doutrina crist, o modo a ser usada aquela parte da Retrica que os romanos chamaram elocutio
e que se ocupa da expresso do discurso.

2 RETRICA CLSSICA: ALGUNS CONCEITOS


No Livro IV - Sobre a maneira de ensinar a doutrina, da obra em estudo, Santo
1 Fundao de Amparo Pesquisa do Estado do Rio Grande do Sul - FAPERGS

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Agostinho (2011) disserta sobre a melhor maneira de expor a doutrina crist. Em vrios trechos,
o bispo de Hipona insiste em que a arte Retrica s pode ser empregada para defender a verdade
crist. Mas aqui Agostinho (2011), mesmo que sua posio se origine no Fedro de Plato, se
afasta da maneira usual e tradicional de considerar a Retrica. Com efeito, Aristteles, Ccero e
Quintiliano ligaram a Retrica no com a verdade seno com o verossmil. De fato, na Retrica,
no se pode falar de uma verdade nica, mas de verdades e, mais precisamente, do que
verossmil.
A Retrica, diz Aristteles (2005), ensina a argumentar em favor dos dois lados de
uma questo. Segundo esse filsofo grego, o raciocnio retrico tem como premissas aquelas
opinies aceitas pela maioria, pelo fato de serem verossmeis. Ele no parte de proposies que
devam ser aceitas por estar em conformidade com uma determinada doutrina religiosa.
O bispo de Hipona afirma que um fato, que pela arte da Retrica possvel persuadir
o que verdadeiro como o que falso (AGOSTINHO, 2011, IV, 2, 3, p. 208), logo, a f crist
no pode ficar desamparada perante a mentira. Dessa forma, ele pergunta por qual motivo as
pessoas honestas tambm no fariam uso das tcnicas da Retrica para promover o bem, e a
partir disso que ele inicia seu trabalho.
Para o bispo de Hipona, Eis o que constitui o talento da palavra ou da eloquncia: os
princpios e preceitos dessa arte unidos ao emprego engenhoso da linguagem, especialmente
exercitada a realar a riqueza do vocabulrio e do estilo (AGOSTINHO, 2011, IV, 2, 3, p.209).
Assim, a Retrica torna-se uma grande aliada para a defesa da f crist, embora Santo Agostinho
(2011) condene os usos que os pagos fizeram dela.
A respeito da eloquncia, sabemos que, desde Aristteles (2005, III, 1404b, p. 244), a
(...) virtude suprema da expresso enunciativa a clareza. Sinal disso que, se o discurso no
comunicar algo com clareza, no perfar a sua funo prpria. E ele nem deve ser rasteiro, nem
acima de seu valor, mas sim adequado.
Dessa forma, a clareza fundamental para o bom entendimento de todos, j que o
auditrio pode ser constitudo de pessoas com nveis diferentes de conhecimento. Ademais, a
adequao do estilo ao assunto outro fator que desempenha muita fora na persuaso, pois
ele quem d o tom desencadeador da adeso do auditrio tese do orador.
A Retrica tem aplicao em diferentes mbitos da linguagem (verbal ou no verbal),
mas sua conceituao varia entre os prprios autores. Lausberg (1967), por exemplo, a divide
em Retrica de sentido lato (qualquer discurso) e Retrica de sentido restrito (Retrica escolar,
do mbito jurdico), que objeto de ensino desde o sculo V a.C. A Retrica um sistema
mais ou menos bem elaborado de formas de pensamento e de linguagem, as quais podem servir
finalidade de quem discursa para obter, em determinada situao, o efeito que pretende (3)
(LAUSBERG, 1967, p.75).

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Para esse autor, a Retrica definida como uma arte que se utiliza do pensamento
e dos recursos da linguagem. No nvel do pensamento, esto a inventio e a dispositio. Elas
tm por finalidade encadear os pensamentos para promover a credibilidade. J no nvel da
linguagem, na elocutio, est a anlise dos recursos lingusticos que o orador deve escolher se
quiser conseguir a adeso de sua audincia. A elocutio ensina como o orador deve se expressar
para ser compreendido.
Contudo, muitas vezes, a clareza no alcanada devido ao mau emprego das categorias
lingusticas no discurso (LAUSBERG, 1967). Elas desencadeiam o fenmeno chamado
obscuridade lingustica, do qual Santo Agostinho (2011) tambm se ocupa na Doutrina crist
ao tentar elucidar o significado do discurso bblico.
Para Lausberg (1967, 130, p.126,), a clareza (...) consiste na compreensibilidade
intelectual do discurso. A compreensibilidade intelectual , ela prpria, condio prvia da
credibilidade: s aquilo, que compreendido, pode ser crvel.
Portanto, a compreensibilidade do discurso depende do bom desempenho do orador ao
empregar corretamente as categorias lingusticas, mas no somente isso. Ao orador, compete
uma srie de habilidades que fazem parte de sua formao. Segundo Ccero (2009, I, 138, p.169),
(...) o primeiro ofcio do orador discursar de maneira adequada para atingir a persuaso
(...).
No De oratore, Crasso expe que toda a faculdade do orador se organiza em cinco
partes: a primeira (inveno) encontrar o que dizer; a segunda (disposio), organizar o assunto
conforme a importncia; a terceira (elocuo) ornar o discurso; a quarta (memria), guardar os
temas na memria; a quinta (ao) atuar com graa. Ademais, preciso discursar de maneira
clara para obter a adeso dos ouvintes ou leitores:
Ouvira tambm o que se ensina acerca dos ornamentos do discurso propriamente
dito: em primeiro lugar, preceitua-se que, no discurso, falemos de maneira pura e
correta, em seguida, de modo claro e lmpido, ento ornadamente, depois, de maneira
adequada dignidade dos temas e, por assim, dizer, decorosa (...) (CCERO, 2009, I,
142-146, p.170).

Nesse trecho, fica salientada a importncia do estilo que deve ser claro e lmpido, ornado
quando necessrio, e adequado aos temas sobre os quais disserta.
Ccero (2009, I, 150, p. 171) afirma tambm que a melhor atividade do orador a
escrita: A escrita a melhor e mais importante realizadora e mestre do discurso; e no h
insulto nisso; se a preparao e a reflexo supera o discurso improvisado e fortuito, evidente
que a escrita assdua e cuidadosa ser superior a ela. J Plato, filsofo grego, considera que a
melhor amiga do orador a fala, pois um texto escrito no consegue explicar todos os seus os
sentidos possveis sem a presena do autor.

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No De oratore, Ccero (2009) defende a necessidade de o orador conhecer vrios


assuntos, para que no tenha um discurso vazio. Essa ptica tambm compartilhada por Santo
Agostinho (2011) ao afirmar que ele precisa fazer um discurso sbio e eloquente ou, pelo menos,
sbio.
Conforme Ccero (2009), para que o orador desperte as emoes no auditrio, ele
necessita conhecer o temperamento dos homens, tal como afirmou Aristteles (2005) sobre
a persuaso depender no somente da razo, mas tambm da emoo. Por fim, (...) o orador
completo e perfeito aquele capaz de falar sobre todos os assuntos de maneira variada e
abundante (CCERO, 2009, I, 59, p. 157), j que
(...) todo o poder e toda a teoria oratria devem ser expressos acalmando-se ou
incitando-se o pensamento dos ouvintes. necessrio que se somem a isso alguma
graa, chistes e uma cultura digna de um homem livre, bem como rapidez tanto ao
responder como ao atacar, acrescida de graciosidade com refinamento e urbanidade
(CCERO, 2009, I, 17, p. 150).

Na eloquncia, o orador precisa adaptar o seu discurso a um estilo. Para Reboul (2004,
p. 62),
O melhor estilo, ou seja, o mais eficaz, aquele que se adapta ao assunto. Os latinos
distinguiam trs gneros de estilo: o nobre (grave), o simples (tenue) e o ameno
(medium), que d lugar anedota e ao humor. O orador eficaz adota o estilo que
convm a seu assunto: o nobre para comover (movere), sobretudo na perorao; o
simples para informar e explicar (docere), sobretudo na narrao e na confirmao; o
ameno para agradar (delectere), sobretudo no exrdio e na digresso.

Santo Agostinho (2011), por sua vez, considera importante misturar os trs gneros de
estilo. O melhor, para ele, ir variando os trs estilos medida que o assunto se presta a isso.
Ainda que nosso orador capacitado tenha sempre questes importantes a tratar,
ele no deve faz-lo constantemente em estilo sublime, mas em estilo simples, se
estiver a ensinar; e em estilo temperado, se estiver a censurar ou louvar. Mas quando
for preciso determinar ao os ouvintes que deveriam agir, mas que resistem, ele
empregar, ento, para expor as grandes verdades, o estilo sublime e os acentos
prprios a comover os coraes. E algumas vezes, a respeito de uma mesma questo
importante, empregar o estilo simples para ensinar o estilo temperado para enaltecer,
e o sublime para fazer voltar verdade um esprito desviado (AGOSTINHO, 2011,
IV, 20, 38, p. 245-246).

No discurso persuasivo, Reboul (2004, p.62) valoriza a convenincia, a clareza e a


forma de exposio do orador:

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A primeira regra , portanto, a da convenincia (prepon, decorum). (...)


A segunda regra a da clareza, em todas as palavras, a adaptao do estilo ao auditrio.
Pois a clareza relativa: o que claro para o pblico culto pode parecer obscuro para
quem menos culto e infantil para especialistas. Ser claro pr-se ao alcance de seu
auditrio concreto. (...)
A terceira regra diz respeito ao prprio orador, que deve mostrar-se em pessoa no
seu discurso, ser colorido, alerta, dinmico, imprevisto, engraado ou caloroso, numa
palavra: vivaz. (...) Finalmente, a brevidade, que constitui a fora das mximas.

Para Aristteles (2005, III, 1404b, p. 244), a (...) virtude suprema da expresso
enunciativa a clareza. Sinal disso que, se o discurso no comunicar algo com clareza, no
perfar a sua funo prpria. Em outras palavras, se o discurso no for claro, no ir persuadir,
conforme j citamos Lausberg (1967) e o prprio Aristteles (2005).
Segundo o filsofo grego, no discurso, trs modos significativos podem ser empregados:
o sentido prprio, o sentido apropriado e a metfora. O prprio o sentido que se mostra no
uso comum de uma expresso; apropriado um uso no familiar do termo ou expresso, por
exemplo ao usar uma palavra em sentido tcnico ou quando lhe outorgamos um sentido arcaico;
e a metfora um significado transposto de uma palavra para outra, efetuado numa relao de
transferncia e/ou substituio.
Ainda, para Aristteles (2005), sobretudo o estilo apropriado [que] torna o assunto
convincente, pois, por paralogismo, o esprito do ouvinte levado a pensar que aquele que
est a falar diz a verdade (ARISTTELES, 2005, III, 7, 1408a, p. 257). Outrossim, preciso
adequar o estilo ao auditrio, pois, na verdade, o rstico e o instrudo no falam do mesmo
modo (ARISTTELES, 2005, III, 7, 1408a, p. 258). necessrio, ainda, ter cuidado e adequar
a expresso a cada gnero do discurso, se deliberativo, judicirio ou epidctico, bem como
observar se o texto oral ou escrito.

3 ELOQUNCIA ECLESISTICA
a partir desses elementos da Retrica Clssica (habilidades do orador, discurso e
auditrio) que Santo Agostinho (2011) elabora a sua Retrica Religiosa. Para ele, o que importa
a compreenso satisfatria dos sentidos expressos nas Sagradas Escrituras, bem como a sua
transmisso adequada aos fiis. Dessa forma, o discurso cristo atingir o seu final persuasivo:
Um homem fala com tanto maior sabedoria, quanto maior ou menor progresso faz
na cincia das santas Escrituras. E eu no me refiro ao progresso que consiste em
ler bastante as Escrituras, ou aprend-las de cor, mas do progresso que consiste em

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compreend-las bem e procurar diligentemente o seu sentido (AGOSTINHO, 2011,


IV,, 5, 7, p.212).

Logo, h na Doutrina crist uma hermenutica das Sagradas Escrituras, seguida de uma
teoria sobre a eloquncia apropriada pregao crist. Contudo, na ptica de Santo Agostinho
(2011), se o orador no tiver inclinao para a leitura de obras eclesisticas, para meditar sobre
seu contedo e para escrever suas ideias conforme a f, de nada lhe serviro os preceitos da
Retrica.
Seguindo a Retrica Clssica, Santo Agostinho (2011) define o Procedimento do orador
cristo:
O pregador o que interpreta e ensina as divinas Escrituras. Como defensor da f
verdadeira e adversrio do erro, deve mediante o discurso ensinar o bem e refutar o
mal. Nesta tarefa, o mestre deve tratar de conquistar o hostil, motivar o indiferente
e informar o ignorante sobre o que deve ser feito ou esperado. Mas ao encontrar
ouvintes benvolos, atentos dispostos a aprender ou que os tenha assim conquistado,
dever prosseguir seu discurso como pedem as circunstncias.
Caso a questo a ser tratada seja desconhecida e for preciso esclarecer os ouvintes, que
faa a exposio. Onde houver dvidas, que ele convena, por raciocnios apoiados
em provas.
oportuno dar sua exposio maior fora, caso tenha sido preciso convencer os
ouvinte, alm de ensin-los, e tambm para que no se aborream no cumprimento do
que j conhecem ou para lev-los a pr sua vida em coerncia com as ideias reconhecidas
como verdadeiras. A, com efeito, so necessrias exortaes, invectivas, movimentos
vivos, reprimendas e todo outro procedimento capaz de comover os coraes.
Na verdade, a quase totalidade dos homens, em sua atividade oratria, no deixa de
agir dessa maneira (AGOSTINHO, 2011, IV, 4, 6, p.211).

Santo Agostinho foi professor de Retrica e o seu grande referente era Ccero, autor em
lngua latina, j que o bispo de Hipona antipatizava com a lngua grega. Dessa forma, boa parte
das citaes em A doutrina crist fundamentada em conceitos de Ccero. Citamos abaixo uma
referncia do bispo ao orador romano sobre o vnculo necessrio entre eloquncia e sabedoria:
Tal observao no escapou aos que julgavam outrora a eloquncia dever ser ensinada.
Reconheceram, com efeito, que a sabedoria sem eloquncia foi pouco til s cidades,
mas, em troca, a eloquncia sem sabedoria lhes foi frequentemente bastante nociva e
nunca til (Ccero, De inventione, lber I, 1) (AGOSTINHO, 2011, IV, 5, 7, p.212).

Acima de tudo, para Santo Agostinho (2011), quando da eloquncia, o orador religioso

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precisa ser fiel s palavras das Sagradas Escrituras. Refora ainda que a sabedoria e a eloquncia
juntas so fundamentais para o efeito persuasivo.
, pois, de toda necessidade para o orador que tem o dever de falar com sabedoria,
ainda que no consiga faz-lo com eloquncia ser fiel s palavras das Escrituras.
Pois quanto mais ele se reconhece pobre quanto s suas prprias palavras, mais
convm sentir-se rico quanto quelas outras palavras. Justificar, desse modo, o
que disser com as suas prprias palavras. Assim, quem era menor por seu prprio
vocabulrio crescer pelo testemunho das magnficas palavras da Escritura. Ele
agradar, certamente, ao provar com citaes escritursticas, j que pode desagradar
com suas palavras pessoais.
Entretanto, o orador que desejar falar, no somente com sabedoria, mas tambm com
eloquncia, ser mais til se puder empregar essas duas coisas (AGOSTINHO, 2011,
IV, 5, 8, p. 213).

Com efeito, os que falam eloquentemente so escutados com prazer e os que falam
sabiamente, com proveito (AGOSTINHO, 2011, IV, 5, 8, p. 214).
Sabe-se que na parte da eloquncia, h o uso de figuras retricas. Santo Agostinho (2011)
no as estuda detalhadamente na Doutrina crist. Elas j tinham sido analisadas por Aristteles
na sua Potica e na sua Retrica e tambm por Quintiliano. Mesmo assim, ele aborda algumas
delas quando analisa textos, principalmente, de So Paulo e de outros autores, demonstrando
o modo ideal de estudo das Escrituras. Isto , convm que o orador cristo compreenda que
h sentidos figurados, os quais no podem ser tomados como literais. Ele adverte que toda a
palavra que contradiz os preceitos de f, caridade e amor est em sentido figurado.
No que se refere formulao de uma Retrica Religiosa, Santo Agostinho (2011) vai
elaborando algumas concluses. A primeira trata-se da clareza da expresso ser mais importante
do que a prpria eloquncia, pois a clareza que permite a credibilidade do auditrio, mas
o ideal so as duas juntas, pois a eloquncia promove a adeso do auditrio. Sua segunda
concluso reservar as dificuldades a auditrio escolhido, partilhando, assim, da posio de
Plato, Aristteles e Ccero ao considerar a adequao do tema ao auditrio.
Por mais difceis que sejam as verdades sobre as quais j temos certo conhecimento,
no devemos poupar esforo algum, em nossos dilogos, para dar a conhec-las aos
outros. Se tivermos auditrio ou interlocutor, desejoso de aprender e dotado de aptido
intelectual que o permita perceber as verdades expostas, de qualquer modo seja, no
nos preocupemos no ensino com o grau de eloquncia, mas sim com a clareza na
exposio (AGOSTINHO, 2011, IV, 9, 23, p. 229).

Segundo Santo Agostinho (2011), por ser a clareza muito importante, s vezes,

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preciso abrir mo da elegncia ou mesmo abdicar do modo correto de falar conforme prega a
gramtica:
D-se renncia elegncia, no, porm, para cair na trivialidade. Tal e deve ser
a aplicao do doutor sbio em instruir: que ele prefira a uma expresso obscura e
ambgua, pelo prprio fato de ser latina, uma expresso mais familiar aos ignorantes
do que aos cultos. Isso quando esta apresenta, na linguagem vulgar, sentido claro e
determinado (AGOSTINHO, 2011, IV, 10, 24, p. 229).

A defesa da clareza se d porque a melhor forma de ensinar aquela pela qual quem
escuta no s ouve a verdade, mas a entende. (AGOSTINHO, 2011, IV, 10, 24, p. 231). Por
isso, sua terceira concluso falar com clareza. Dessa forma, o orador precisa proferir um
discurso claro, objetivo e tambm com certa graa, quando quiser agradar.
A quarta concluso do bispo de Hipona falar com clareza e elegncia: Em suma,
na sua funo de instruir, a eloquncia consiste em falar no para tornar agradvel o que
desagradava, nem para fazer ser cumprido o que repugnava, mas para tornar esclarecido o que
estava obscuro (AGOSTINHO, 2011, IV, 11, 26, p. 232). Dessa forma, a eloquncia assume
o carter no agradvel do discurso, mas tambm um papel importante na clareza das ideias
expostas.
Portanto, para Santo Agostinho (2011) no se pode discursar de qualquer forma. Se o
orador (...) pretende agradar ou convencer seu auditrio, no o conseguir falando de qualquer
modo (AGOSTINHO, 2011, IV, 12, 27, p. 233). Logo, o estilo do discurso a ser empregado
precisa ser adequado ao tipo de assunto.
portanto necessrio que o orador eclesistico, ao persuadir a respeito de dever a
ser cumprido, no somente ensine para instruir e agrade para cativar, mas, ainda,
convena para vencer. No lhe resta, com efeito, seno um meio para levar o ouvinte
a dar seu consentimento: o de convencer pelo poder da eloquncia, no caso em que
a demonstrao da verdade unida ao encanto da expresso no conseguiu faz-lo
(AGOSTINHO, 2011, 13,29, p. 236).

Na ptica do bispo de Hipona, a eloquncia tem grande poder na transmisso da palavra


divina pelo orador ao pblico fiel, tal como a prpria palavra divina o tem ao ser dirigida ao
corpo da Igreja:
eloquncia, tanto mais terrvel quanto mais pura! Tanto mais veemente quanto mais
slida! como um martelo que arrebenta as rochas! (Jr 23,29). Ora, semelhante a
essa arma a palavra de Deus a ns dirigida pelos santos profetas e pronunciada pelo
prprio Deus (AGOSTINHO, 2011, IV,14,30, p.236).

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Conforme Santo Agostinho (2011), a eloquncia a ser seguida aquela proposta por
Cipriano: uma eloquncia sria e sbria, o qual a desenvolveu numa etapa posterior de seus
estudos retricos (AGOSTINHO, 2011, IV, 15,31,p.237).
No que se refere ao estilo, Santo Agostinho (2011) os relaciona aos trs objetivos:
instruir, agradar e converter. O primeiro deles relaciona-se ao estilo simples; o segundo, ao
estilo temperado; e o terceiro, ao estilo sublime.
Pois a esses trs objetivos (instruir, agradar e converter) correspondem
trs tipos de estilos, como parece ter desejado demonstrar aquele mestre
de eloquncia romana quando disse de modo anlogo: Ser eloquente
poder tratar assuntos menores em estilo simples; assuntos mdios em
estilo temperado e grandes assuntos em estilo sublime (Ccero, De
Oratore, 29,10s). (AGOSTINHO, 2011, IV, 18, 34, p.242).
Segundo Santo Agostinho (2011), o Carter original da eloquncia sacra tratar as
questes pequenas como se fossem grandes, j que o fundamento de toda a Retrica Crist
agir para a salvao da alma humana. Enfatiza, sobretudo, que no h nada maior que Deus, por
isso qualquer que seja a forma empregada para louv-lo nunca ser suficiente.

4 CONSIDERAES FINAIS
A clareza no discurso religioso torna-se fundamental para a compreenso da palavra
divina, a fim de cativar o auditrio. J a eloquncia, empregada em todos os casos, mas
principalmente necessria para converter quando a demonstrao no suficiente. O discurso,
por seu turno, deve ser adequado ao pblico e, nele, deve predominar um estilo oratrio de
acordo com o tema e com as intenes do orador. Este, de sua parte, precisa adotar vrias
tcnicas oratrias para atingir seus objetivos. Sua principal caracterstica o proferimento com
sabedoria.
Dessa forma, Santo Agostinho (2011) espelhado nos tratadistas da Retrica, com
referncia predominante a Ccero, vai adaptando, na Doutrina crist, os preceitos da Retrica
Clssica, formando assim um manual de Retrica Religiosa, com dicas de como estudar,
compreender e repassar a mensagem das Sagradas Escrituras.
Nosso trabalho visa a preencher uma lacuna nos estudos retricos atuais. No se deve
esquecer que foi no mbito da pregao religiosa que a Retrica sobreviveu a partir do sculo
XVII quando a busca da certeza e da evidncia, motivada pelo surgimento da Filosofia e da
Cincia moderna, a colocou em desprestgio.

68

REFERNCIAS
AGOSTINHO, Santo. Bispo de Hipona, 354-430. A doutrina crist: manual de exegese e
formao crist. Traduo de Nair de Assis Oliveira. 3. ed. So Paulo: Paulus, 2011. (Patrstica;
17)
ARISTTELES. Retrica. Traduo de Manuel Alexandre Jnior, Paulo Farmhouse Alberto e
Abel do Nascimento Pena. Centro de Clssicos da Universidade de Lisboa. Centro de Filosofia
da Universidade de Lisboa. Lisboa: Imprensa Nacional-Casa da Moeda, 2005.
CCERO, Marco Tlio. Dilogo sobre as divises da oratria. Traduo de Mauro Vieira
Maciel. Uruguaiana: M.V. Maciel, 1998.
______. De oratore. Books I and II. London: William Heinemann Ldt.; Cambridge,
Massachusetts: Harvard University Press, 1942.
______. Sobre o orador. Traduo de Adriano Scatolin. In: SCATOLIN, Adriano. A inveno
no Do orador de Ccero: um estudo luz de Ad Familiares I, 9, 23. 2009. Tese (Doutorado
em Letras Clssicas) - Departamento de Letras Clssicas e Vernculas. Faculdade de Filosofia,
Letras e Cincias Humanas. So Paulo, 2009.
______. Divisions de l art oratoire. Topiques. Traduo francesa de Henri Bornecque. Paris:
Les Belles Lettres, 2002.
______. De l invention. Traduo francesa de Guy Achard. Paris: Les Belles Lettes, 2002.
LAUSBERG, Heinrich. Elementos de retrica literria. Traduo de R. M. Rosado Fernandes.
3. ed. Lisboa: Fundao Calouste Gulbenkian, 1967.
PLATO. Grgias. O banquete. Fedro. Srie Clssicos Gregos e Latinos. Lisboa/So
Paulo: Verbo, 1973.
REBOUL, Olivier. Introduo retrica. So Paulo: Martins Fontes, 2004.

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LINGUSTICA EM LIBRAS: Sinais Regionais


Carla Beatriz Medeiros Klein
UFPEL

REFERENCIAL TERICO
Segundo Pereira (2011, p.45) explica que:
Para a Lingustica no existem variantes melhores ou piores dentro de um sistema
lingustico. H variantes que so consideradas de prestgios, estigmatizadas ou
neutras.

Segundo Strobel (2008, p. 46) diz:


No mundo todo, h pelo menos, uma lngua de sinais com suas variaes regionais
usada amplamente na comunidade surda de cada pas, diferente daquela da lngua
falada utilizada na mesma rea geogrfica.

Pereira (2011) nos mostra que:


A variao sociolingustica leva em considerao o fato de diferentes variantes
lingusticas poderem estar relacionadas com os fatores sociais, incluindo idade, classe
econmica, gnero, etnia, regio e orientao sexual... (ibidem, p. 63).

OBJETIVOS
- Pesquisar e aprofundar estudos na rea da lingustica e suas variaes na Lngua
Brasileira de Sinais, dentro do estado do Rio Grande do Sul;
- Comparar estas variaes dentro de um contexto de diferenas culturais e sociais de
cada regio;
- Analisar os preconceitos lingusticos existentes em relao ao uso LIBRAS.

METODOLOGIA
70

- Coleta de dados por entrevistas semi estruturadas realizadas com sujeitos surdos,
formados no curso de Licenciatura Plena de Letras Libras;
- Entrevistas sinalizadas (Libras), com apresentao dos sinais e gravao em vdeo.
Ex.: sinalizando a palavra PRECONCEITO

RESULTADOS
- Existem variaes lingusticas diferentes em cada regio do Estado do Rio Grande do
Sul;
- Concentram-se as maiores diferenas ao norte do Estado;

71

- A cultura, a educao, a sociedade em que vivem determina as variantes lingusticas


de uma regio ou lugar;
- Concluir que no Estado do Rio Grande do Sul existem sinais diferentes usados para
uma mesma palavra.

BIBLIOGRAFIA
BRASIL, Lei Federal n 10.436 de 24 de abril de 2002. Disponvel em www.planalto.gov.br/
ccivil_03/leis/2002/l10436.htm. Acessado em junho de 2013.
PEREIRA, Karina vila. Estudo sobre a Variao Lingustica da Libras no Contexto da
Educao de Surdos. Pelotas/RS: Ed. Universitria UFPEL, 2011.
STROBEL, Karin. As imagens do outro sobre a cultura surda. Florianpolis/SC: Ed. UFSC,
2008.

72

Corpo feminino, corpo sagrado: uma leitura


de Ejercicios materiales de Blanca Varela
Carolina Velleda Gasparin
FURG

Quando se leem os poemas de Blanca Varela (1926-2009), premiada poeta nascida em


Lima, capital peruana, adentra-se um territrio potico forte, altamente chocante, ao mesmo
tempo, convida a uma entrega total, que prope o fechamento dos olhos para melhor enxergar,
para sentir a poesia. A cada poema, Varela implanta interrogaes e reflexes as quais buscamos
responder a cada leitura, um ciclo infinito de procura ao centro de ns mesmos, ao centro de
nossa alma para melhor entendermos o mundo que nos cerca e para melhor atuarmos nesse
mundo.
Cronologicamente, Varela est situada na chamada gerao de 50 de poetas peruanos,
ao lado de nomes como Jorge Eduardo Eielson, Javier Sologuren e Sebastin Salazar Bondy.
Em seus poemrios, um total de 12 livros publicados, percebem-se elementos semelhantes,
mas que propem algo novo, estampando uma potica autntica, e possibilitam que os poemas
se comuniquem constantemente, deixando a impresso de que todos os livros compem uma
s grande obra. Desses elementos destaca-se a presena marcante de animais, principalmente
comparados aos humanos, o dilogo com outras formas de arte, a religiosidade desenhada num
tom crtico e irnico, um sujeito potico estilhaado e oprimido pelo mundo que o cerca.
A referncia ao universo feminino uma constante na potica vareliana, seja enquanto
percurso identitrio, considerando que sua voz lrica assume sua identidade de mulher somente
a partir do segundo livro Luz de da (1963), seja para forjar uma potica tecida no mbito da
maternidade, capacidade exclusivamente feminina. No livro Ejercicios materiales, publicado
em 1993, visvel a sacralidade do corpo, e o ato de gerar vidas uma das vias em que o
corpreo ganha contornos divinizantes. notvel um dilogo entre tal livro e Exerccios
espirituais de Ignacio de Loyola, mas Blanca Varela enfatiza o material, o corpreo, como
sugere o prprio ttulo. Nesse sentido, seu sujeito potico busca um caminho diferente, rumo a
uma interiorizao, e esse trnsito possvel atravs do corpo, que ganha contornos msticos,
justamente porque elevado a um estado sacralizado em alguns poemas. Desse modo, a poeta
estabelece uma relao dialgica entre o universo interno e o externo, o sagrado e profano, e
aproxima esses conceitos aparentemente contrrios.

73

O corpo feminino o fio que tece o poema eleito para o presente trabalho, Ejercicios
materiales, cujo ttulo o mesmo do livro. O poema marcado por um tom austero, bem ao
gosto vareliano, pois traz a instncia divina ao dilogo e expe o ser humano entregue nas mos
de Deus, como um animal em sacrifcio. Alguns crticos, como Adolfo Castan e Eduardo
Chirinos, percebem, j no ttulo do poema, uma aluso obra Ejercicios espirituales (1548), de
San Ignacio de Loyola, cujo objetivo ltimo o de servir de guia aos que desejam ascender
graa divina e purificar a alma. Mas Ejercicios materiales, apontam eles, tem uma motivao
diferente: aqui, os exerccios giram em torno da carne, do material, do corpreo. Alm disso,
enquanto no primeiro Loyola enfatiza a figura de Cristo, em Blanca Varela tem-se como sujeito
de destaque o homem ou, antes, a mulher, coberta, composta por toda sua feminilidade, corpo
em sacrifcio capaz de se descarnalizar como qualquer corpo, mas que, ao mesmo tempo, o
nico com capacidade de gerar vida:
convertir lo interior en exterior sin usar el
cuchillo
sobrevolar el tiempo memoria arriba
y regresar al punto de partida
al paraso irrespirable
a la ardorosa helada inmovilidad
de la cabeza enterrada en la arena
sobre una nica y estremecida extremidad
lo exterior jams ser interior
el reptil se despoja de sus bragas de seda
y conoce la felicidad de penetrarse a s
mismo
como la noche
como la piedra
como el ocano
conocimiento
amor propio sin testigos
conocerse para poder olvidarse
dejarse atrs
una interrogacin cualquiera
rengueando al final del camino
un nudo de carne saltarina
un rancio bocadillo
cado de la agujereada faltriquera de dios
enfrentarse al matarife

74

entregar dos orejas


un cuello
cuatro o cinco centmetros de piel
moderadamente usada
un atadillo de nervios
algunas onzas de grasa
una pizca de sangre
y un vaso de sanguaza
sin mayor condimento que un dolor
casi humano
el divino con parsimonia de verdugo
limpia su espada en el lomo del ngel ms
prximo
como toda voz interior
la belleza final es cruenta y onerosa
inesperada como la muerte
bala tras el humo de la zarza
no es fcil responderse
y escucharse al mismo tiempo
el azogue no resiste
se hincha y quiebra la imagen
constelndola de estigmas
la ausencia es multitud
la soledad y el silencio
sorprenden al que evade la mirada
al ciego del alma
al que tiembla
al que tantea con taln mezquino
la grupa heroica y resbalosa del amor
as cados para siempre
abrimos lentamente las piernas
para contemplar bizqueando
el gran ojo de la vida
lo nico realmente hmedo y misterioso de
nuestra existencia
el gran pozo
el ascenso a la santidad
el lugar de los hechos
entonces
no antes ni despus

75

se empieza a hablar con lengua de ngel


y la palabra se torna digerible
y es amable el silbo de los aires
que brotan quedamente y circulan
por nuestros puros orificios terrenales
protegidos e intactos
bajo el velln sin mcula del divino cordero
santa molleja
santa
vaciada
redimida letrina
slo la transparencia habita al nima lograda
finalmente inodora incolora e inspida
gravedad de la nube enquistada en la grasa
gravedad de la gracia que es grasa perecible
y retorno y aumento de lo mismo y retiro en el arca
interior
que as vamos y estamos
que as somos
en la mano de dios
(VARELA, 2001, p.177)
O texto formado por 85 versos, dispostos em onze estrofes escritas em versos livres
e assimtricos. A ltima estrofe composta por trs versos, sugerindo um final marcante, que
encerra, de forma concisa, o destino incerto e breve dos homens: que as vamos y estamos/
que as somos/ en la mano de dios (v. 83-85). Abrange, tambm, alguns encadeamentos que,
de acordo com Roco Silva Santisteban (2012), poderiam estar presentes na tentativa de evitar
la emocionalidad abierta y detenerse abruptamente para permitir al lector una reaccin sobre la
emocin que le provoca (p. 5). Assim tem-se, j no primeiro verso, um encadeamento que est
em acordo com a proposta da ensasta: convertir lo interior en exterior sin usar el/ cuchillo;
este corte j alerta o leitor a respeito do que deve esperar para os prximos versos, fazendo
com que o mesmo reaja diante do que est lendo: , de fato, uma cuchillada para frear a
leitura.
Nesses primeiros versos j se observa uma srie de propostas, dadas pelo uso dos
infinitivos que, por conseguinte, sugerem normas:
convertir lo interior en exterior sin usar
el cuchillo

76

sobrevolar el tiempo memoria arriba


y regresar al punto de partida
al paraso irrespirable
[]
Edurado Chirinos, em um ensaio intutulado El rptil sin sus bragas de seda: una lectura
de los Ejercicios materiales de Blanca Varela a la luz de los Ejercicios espirituales de San
Ignacio observa, na sequncia de infinitivos sobrevolar [la memoria], regresar [al punto de
partida] e conocerse [a s mismo], uma introduo sutil s trs potncias da alma, citadas
por Loyola: memria, inteligncia e vontade, aplicadas aos trs pecados, dos Anjos, de Ado
e Eva e do prprio praticante. Para Loyola, o trazer memria tais potncias est intimamente
ligado imaginao, entendida como una suerte de escenografa teolgica necesaria para
dotar la reflexin de un lugar que permita una realidad corprea (CHIRINOS, 2007, p. 209).
Assim, ainda que o poema de Varela no participe de uma teologia religiosa como os exerccios
de Loyola, Chirinos percebe o desenho de um cenrio, um lugar onde possvel uma realidade
corprea necessria ao conhecimento. A recorrncia memria para instalar o praticante/
exercitante cenograficamente nos primeiros pecados encerra uma nostalgia do paraso perdido
e conscincia da expulso e da queda, recriados de forma negativa em Ejercicios materiales
(CHIRINOS, 2007):
conocerse para poder olvidarse
dejarse atrs
una interrogacin cualquiera
rengueando al final del camino
[]
enfrentarse al matarife
entregar dos orejas
un cuello
cuatro o cinco centmetros de piel
moderadamente usada
un atadillo de nervios
algunas onzas de grasa
una pizca de sangre
y un vaso de sanguaza
sin mayor condimento que un dolor
casi humano

77

De fato, o poema de Varela aponta negativamente essas questes do cristianismo ocidental e o sujeito potico reconhece que lo exterior jams ser interior. Porm, destaca-se
que, apesar de o espao delineado por Blanca Varela no ser um espao religioso-cristo, pode
ser considerado um lugar sagrado, pois h a aluso ao ventre materno, lo nico realmente
hmedo y misterioso de/ nuestra existncia/ el gran pozo el ascenso a la santidad/ el lugar de
los hechos (v. 59-63). Mircea Eliade sublinha que, na experincia do espao profano, ainda
intervm valores os quais, de alguma maneira, remontam experincia religiosa do espao; por
exemplo, lugares diferentes dos outros que, de certo modo, at para o sujeito no religioso, carregam uma qualidade nica: so os lugares sagrados do seu universo privado, como se neles
um ser no religioso tivesse tido a revelao de uma outra realidade, diferente daquela de que
participa em sua existncia cotidiana (ELIADE, 1992, p. 28).
Alm disso, entre os espaos profano e sagrado h um limiar, uma porta que os divide,
simbolizando uma passagem. Eliade, nesse sentido, assim coloca:
No interior do recinto sagrado, o mundo profano transcendido [...] no recinto
sagrado, torna-se possvel a comunicao com os deuses; consequentemente deve
existir uma porta para o alto, por onde [...] o homem pode subir simbolicamente ao
cu (ELIADE, 1992, p. 29).

Considerando que em Blanca Varela o aspecto divino est intimamente ligado ao corpreo, em
um sentido de queda, essa porta poderia representar el gran ojo de la vida que s as mulheres tm o dom de possuir, e a passagem recm-citada pode ser expressa j nos primeiros
versos do poema: y regresar al punto de partida/al paraso irrespirable/a la ardorosa helada
inmovilidad/ de la cabeza enterrada en la arena (v. 4-7). A imagem da cabea enterrada na
areia acompanha tal hiptese interpretativa, j que, simbolicamente, a posio de cabea para
baixo designa o oposto da ascenso ao cu, do polo de Deus; ao contrrio, afunda-se em direo
ao submundo animal, s regies inferiores (CHEVALIER; GHEERBRANT, 2009). E l, no
centro feminino, onde a vida gerada, onde se forma a matria humana. Essa relao inversa,
do sagrado que se acha no material, pode ser percebida tambm nos versos finais do poema:
gravedad de la nube enquistada en la grasa/ gravedad de la gracia que es grasa perecible (v.
79-80). Varela joga com as palavras gracia e grasa, que se assemelham na grafia e no som, acentuando a proximidade das duas instncias opostas.
H uma tenso constante entre o sagrado e o profano em todo o poema. Emblemtico
em Varela, o dilogo com o religioso tenso; talvez aqui essa conversao seja mais forte e
spera pelo modo como o eu potico designa deus: matarife, el divino con parsimonia de

78

verdugo. A nica identificao possvel que se estabelece entre ele e o sujeito se d atravs do
sofrimento: no es fcil responderse/ y escucharse al mismo tiempo/ el azogue no resiste/ se
hincha y quiebra la imagen/ constelndola de estigmas (v. 43-47). Tem-se, aqui, uma autocontemplao como passo para a contemplao divina, mas essa tentativa de contemplao pessoal
insuficiente: o sujeito no consegue se reconhecer como imagem e semelhana de deus, o nico vnculo possvel pela dor. Alm disso, a prpria poeta comenta, em uma entrevista citada
por Ina Salazar, que desde pequena descobriu a surdez dos maiores, de Deus. Assim, decidiu
responder a si mesma, inventando vozes para suprir a solido. De acordo com a ensasta:
La palabra es el lazo, pero es el lazo con la ausencia, el vaco, y ese espacio vacante
va a aparecer representado por el trmino Dios, omnipresente en toda la obra. Signo
lingstico que ha perdido su referente y tambin significante al que la poeta le va
a otorgar diversos significados a veces contradictorios. As como se habla de una
teologa negativa podra definirse como negativa la comunicacin de la poeta con
Dios (SALAZAR, 2013, p. 9).

Os versos que se seguem corroboram a hiptese interpretativa, pois descortinam a imagem do


homem s; no h uma alteridade possvel ao eu potico: la ausencia es multitud/ la soledad y
el silencio/ sorprenden al que evade la mirada/ al ciego del alma/ al que tiembla [...] (v. 48-52).
As referidas observaes tambm remetem ao livro Ejercicios espirituales, onde h uma passagem em que o praticante deve olhar para si mesmo e depreciar-se por meio de trs comparaes:
primeiro pensar sobre quem , comparado a todas as pessoas; segundo, refletir sobre todos os
seres humanos, comparados aos anjos e santos e, por ltimo, refletir sobre o que a criao
inteira diante de Deus (LOYOLA, 2004, p. 52). A resposta vareliana s questes levantadas
clara: solido. O sujeito est s nas mos Dele.
Alm disso, importa destacar que o ente da enunciao pode ser considerado feminino,
bem como o interlocutor, pois o uso do pronome pessoal plural na primeira pessoa abrimos
lentamente las piernas convida o leitor participao, ele exercitante do poema que l. Nas
primeiras estrofes (da primeira at a sexta), o sujeito ficcional se mantm fora da enunciao;
justamente quando inicia a descrio do rgo feminino, passa a incluir-se atravs do pronome
ns.
A aluso ao feminino se d desde o incio do poema, pela imagem do rptil que se
despoja de sus bragas de seda. A serpente, el reptil, est intimamente ligada figura da
mulher, alm de ser, de acordo com Jean Chevalier e Alain Gheerbrant (2009), uma hierofania
do sagrado natural, material, no espiritual. No mundo diurno, ela aparece como algo palpvel;

79

porm, que desliza por entre os dedos, da mesma forma como escorrega atravs do tempo
contvel, do espao mensurvel [...] para refugiar-se no mundo de baixo, de onde vem e
onde a imaginamos intemporal, permanente e imvel na sua completude (CHEVALIER;
GHEERBRANT, 2009, p. 815). Enquanto fmea, ela enigmtica, secreta, com inmeras
metamorfoses. Essas qualificaes podem ser percebidas no poema, visto que a serpente/mulher
designada despida de sua roupa ntima e conhecedora da felicidade de penetrar-se a si mesma.
Em outras palavras: voltada ao seu centro interno, a mulher capaz de gerar matria que a sua
extenso, a metamorfose feminina se d no corpo, atravs da gestao.
Nesse sentido, h uma transformao no decorrer do poema que remete ao corpo
feminino e, assim, ideia de nascimento:
as cados para siempre
abrimos lentamente las piernas
para contemplar bizqueando
el gran ojo de la vida
lo nico realmente hmedo y misterioso de nuestra existencia
el gran pozo
el ascenso a la santidad
el lugar de los hechos
entonces no antes ni despus
se empieza a hablar con lengua de ngel
y la palabra se torna digerible
y es amable el silbo de los aires
que brotan quedamente y circulan
por nuestros puros orificios terrenales
protegidos e intactos
bajo el velln sin mcula del divino cordero
O ato de contemplao centra-se no rgo genital feminino, o lugar de los hechos;
l, nesse lugar exato, que ocorre a transformao, onde se comea a falar com lngua de
anjo, marcando a sacralizao desse local. Pode-se pensar, certamente, que se trata da gerao
e nascimento de um filho, mas, levando em conta a questo da palavra y la palabra se torna
digerible , o nascimento enquanto aspecto divino estaria na prpria criao do poema, o
nascimento e a materialidade da palavra escrita, palavra potica que transcende o corpreo: En
el poema se hace hablar al cuerpo, y ste por el lenguaje se trasciende (SALAZAR, 2013, p.
13); palavra que, aps digerida, internalizada, se exterioriza, e isso representado no poema de
uma forma bastante corporal, que coloca lado a lado o humano e o animal: santa molleja/ santa/
vaciada/ redimida letrina (v. 73-76). Percebe-se que o sentido convencional da maternidade
subvertido, pois o parto comparado evacuao, relao que pode ser estabelecida por

80

um vis negativo, primeiro pelo sofrimento mesmo de parir um filho/ criar um poema, e pelo
fato de, uma vez fora, o interior se converter em exterior. Apesar de ter sido criado imagem
e semelhana do criador/ me, nunca sero iguais e nunca mais haver o regresso: lo exterior
jams ser interior (v. 9).
Assim, os exerccios materiais de Blanca Varela, bem como as regras espirituais de
Loyola tambm ensinam, guiam o leitor; todavia o caminho de ascese enfoca a matria, a
constatao e aceitao da gracia enquanto grasa perecible. A graa, o divino centra-se no
corpreo, e a ideia de gerar, ainda que haja o reconhecimento de que el exterior jamas ser
interior, preenchida por um certo otimismo: apesar de estarmos en la mano de dios, sendo, assim, sujeitos finitos, atravs do corpo que geramos, criamos o outro, nossa extenso,
que perpetuar e transcender o meramente material. Esse pensamento refora o possvel vis
metapotico relacionado ao ato de dar luz, pois o poema palavra, registro e registrar nossa
passagem pelo mundo uma forma de eternizar-nos.

Referncias bibliogrficas
CHEVALIER, Jean; GHEERBRANDT, Alain. Dicionrio de smbolos. 24. ed. Rio de Janeiro:
Jos Olympio, 2009.
CHIRINOS, Eduardo. El rptil sin sus bragas de seda: una lectura de los Ejercicios materiales
de Blanca Varela a la luz de los Ejercicios espirituales de San Ignacio. In: DREYFUS, Mariela;
SANTISTEBAN, Roco Silva (Orgs.). Nadie sabe mis cosas: reflexiones en torno a la poesa
de Blanca Varela. Lima: Fondo Editorial del Congreso del Per, 2007, p. 205-219.
DREYFUS, Mariela; SANTISTEBAN, Roco Silva (Orgs.). Nadie sabe mis cosas: reflexiones
en torno a la poesa de Blanca Varela. Lima: Fondo Editorial del Congreso del Per, 2007.
ELIADE, Mircea. O sagrado e o profano: a essncia das religies. Trad. Rogrio Fernandes.
So Paulo: Martins Fontes, 1992.
GUERRERO, Eva Guerrero. La potica de Blanca Varela: Hacer la luz aunque cueste la
noche. In: VARELA, Blanca. Aunque cueste la noche. Salamanca: Ediciones Universidad de
Salamanca, 2007, p. 8-95.
LOYOLA. Ignacio de. Exerccios espirituais.
SALAZAR, Ina. Jorge Eduardo Eielson y Blanca Varela: reescrituras msticas desde una
modernidad desmiraculizada. Disponvel em: <http://www.crimic.paris-sorbonne.fr/IMG/pdf/

81

SalazarF.pdf>. Acesso em: 10 jan. 2013.


SANTISTEBAN, Roco Silva. Ejercicios materiales: aprender la mortlidad.
Dramateatro Revista Digital. Disponvel em: <http://migre.me/e2E50>. Acesso em: 23 out.
2012.
VARELA, Blanca. Donde todo termina abre las alas: Poesa reunida (1949-2000). Prlogo
de Adolfo Castan e eplogo de Antonio Gamoneda. Barcelona: Crculo de Lectores/ Galaxia
Gutenberg, 2001.
______. Antes de escribir estas lneas. In: DREYFUS, Mariela; SANTISTEBAN, Roco Silva
(Orgs.). Nadie sabe mis cosas: reflexiones en torno a la poesa de Blanca Varela. Lima: Fondo
Editorial del Congreso del Per, 2007, p. 21-26.

82

O ROMANCE DE TRADIO ORAL E SUAS RELAES


COM A LITERATURA DE CORDEL1
Carolina Veloso Costa
FURG
O trabalho, fruto de pesquisas ainda inicias, pretende fazer uma breve introduo sobre
os estudos de literatura comparada, com nfase no romanceiro de tradio oral e na literatura
de cordel, ambos presentes, principalmente, na regio Nordeste do Brasil. As diversas leituras
realizadas revelaram uma forte aproximao dos dois gneros literrios e de suas razes na
literatura popular e oral. Esta constatao demonstra a importncia dos estudos sobre o folclore
popular brasileiro e sua insero nas pesquisas acadmicas das universidades brasileiras.
Procurou-se analisar a questo a partir do pressuposto de que a literatura de cordel
nordestina contm mais afinidade com os romances orais do que com os cordis lusitanos, devido
caracterstica potica presente nos dois gneros. Estas composies poticas so criaes
em contnuo devir, j que esto presente em nossa sociedade h sculos e cada performance
corresponde a uma nova produo. De acordo com Cascudo (1988), o hbito de conservar a
memria atravs do canto potico mundial e milenar, no Brasil desde antes do sculo XVI,
pelos indgenas, em seguida pelos colonizadores e os africanos, todos registravam, e ainda
registram suas tradies em poemas. A princpio, preciso fazer uma breve introduo sobre
a literatura oral e popular e em seguida apresentar a definio, ou definies destes gneros
literrios.

Literatura oral e popular


O termo literatura origina-se da palavra littera (letra do alfabeto), por isso muitos
estudiosos acham contraditria a utilizao do termo literatura para os discursos orais. Tendo
em vista conceitos da literatura e a marginalidade da oralidade perante o sistema literrio, Pierre
Jaks Hlias (1975) defende a utilizao do termo oratura, ao invs de literatura oral, visto
que o termo literatura sofre aqui de uma impropriedade etimolgica consagrada pelo uso,
pois ele remete primeiramente literatura escrita, enquanto o fenmeno ao qual nos atemos
1 Trabalho proposto pela disciplina Tpicos Avanados de Literatura Comparada ministrada pela Prof. Dr.
Sylvie Dion.

83

diz respeito oralidade (apud BERGERON, 2010, p.41). Dessa maneira, oratura no possui
material escrito e sua produo d-se de forma coletiva, torna-se individual somente quando
recolhida pelo estudioso/historiador, pois, at ento, constituda por um narrador pontual e de
um ouvinte receptor. O texto oral passa de boca em boca e de boca a ouvido e no possui um
autor conhecido; por isso, a comunidade pode apropriar-se dessa autoria, ou seja, a literatura
oral/oratura possui autor annimo e coletivo.
Paul Sbillot (1881) ao rotular toda criao popular de oratura refere-se cultura
popular, porm nem toda literatura popular de origem oral, mas sua difuso na maioria das
vezes sim. A cultura popular equivale ao processo mtuo de influncias e transformaes que
algo est sujeito, assim como o folclore2, que, por sua vez, a cultura popular transformada
em tradio. Com isso, a oratura, por se tratar de manifestaes culturais do povo, reflete a
diversidade tnica e a transformao sofrida pela a sociedade temporalmente. Naturalmente,
a cultura popular brasileira sofreu, e ainda sofre influncia de diversas etnias, como: europeia,
africana e indgena.
Lus da Cmara Cascudo, na introduo do livro Cantos Populares do Brasil, de Silvio
Romero, diz que o folclore , essencialmente, a cincia do homem comum, a cultura tradicional
e esta independe das lnguas e da Histria oficial. [...] Essa normalidade popular, que expressa
pelo folclore, literatura oral e etnografia, matria real e expressiva para o estudo do social
(CASCUDO, 1988, p.26). A oratura uma tradio de carter social, visto que se trata de uma
atividade popular, onde sua existncia, preservao e difuso dependem da comunidade, ou
seja, requer a presena do outro para ser conservada.
O folclore vai alm do texto em si. Ele composto pelo texto oral ou escrito, pela forma
como o narrador passa esse texto para os ouvintes/leitores, ou seja, a performance utilizada por
ele, a forma como o ouvinte/leitor recebe e a leitura que ele faz. Por isso, para ser um contador
de histrias necessrio talento e presena especiais para se prevalecer desse ttulo que
tambm objeto de reconhecimento coletivo. [...] Sua arte domnio da performance, e no da
simples competncia expressiva (BERGERON, 2010, p.48). A performance est diretamente
relacionada com a forma com que o texto recebido pelo leitor, seja ela atravs de palavras,
expresses, gestos, olhares, etc. Assistir a uma representao teatral emblematiza, assim, aquilo
ao que tende o que potencialmente todo ato de leitura (ZUMTHOR, 2000, p. 72).
O texto3 materializado virtualmente na memria coletiva, atualizado com a lngua da
poca e com marcas locais, tornando-se patrimnio cultural da comunidade de que faz parte.
2 O termo folclore ser utilizado neste trabalho como sinnimo de literatura oral e no como histria inventada e
de pouca credibilidade, como costuma ser compreendida popularmente.
3 O termo texto empregado como concebe a Anlise do Discurso pecheuxiana: no apenas um dado lingustico, mas tambm um fato de discursivo, de natureza heterognea, que pode ser tanto oral quanto escrito
(ORLANDI, 2010).

84

Por isso, diz-se que no existe autor e nem dono da Literatura Popular. Ela propriedade de
todos, o que d o direito de intervir e transmitir como sua a autoria. O mais frequente invocado
o anonimato; alguns consideram de modo dinmico uma cano tornar-se popular quando se
perder a lembrana de sua origem (ZUMTHOR, 1997, p.25), esse processo de memorizao e
repetio faz com que cada obra seja nica e indita, pois cada verso possui a reproduo e a
recriao do autor. Alm da liberdade para acrescentar marcas pessoais, marcas locais e intervir
no enredo; ou seja, a produo oral uma obra viva em constante mutao, acompanhando a
evoluo da lngua, do espao e do tempo em que est inserido. Segundo Bergeron (2010),
o texto deve atualizar-se de acordo com o estado atual da lngua e a da localidade em que se
encontra presente. Cada vez que a historia contada, ela diferente, tornando-se um momento
nico e irreversvel, podendo sofrer inmeras alteraes no texto sem causar prejuzo. Da
mesma forma que sofre alteraes no contexto em que est sendo apresentada, a literatura oral
tambm sofre alteraes de acordo com a poca e o contexto social em que est inserido. Como
j mencionado, ela conservada virtualmente na memria e apresentada de acordo com a
interpretao que o narrador teve, quando era leitor.

2. O Romance de Tradio Oral


O termo romance est presente h muitos sculos na cultura ocidental. Ele surgiu em
oposio a latino, do latim. O que no fosse latim era romance, portanto, pertencia populao
iletrada e at hoje essa relao romances e analfabetos feita, visto que, os romances so
encontrados em comunidades menos favorecidas da sociedade. De acordo com Antnio Lopes,
Celso Magalhes ao constatar a presena de romance no nordeste brasileiro disse que essa
tradio foi esquecida pelas chamadas classes cultas, refugiando-se no meio do povo (1967.
p.6). A mesma observao Menndez Pidal faz sobre o romanceiro castelhano: ... se refugi en
los pueblos retirados y en los campos, entre la gente menos letrada (1946, p.37 apud LOPES,
1948, p.6).
Tecnicamente, os romances so narrativas orais que contam histrias (rimances, segadas,
tragdias, cantigas...) em versos maiores que uma quadra e menores que um conto, com forma
fixa (na Europa, decasslabos, e no Brasil, heptasslabos) e quase sempre com uma nica rima
(do segundo com o quarto verso). Dessa forma, muitos estudiosos definem o romance como
uma poesia de carter narrativo, s vezes cantada, outrora narrada. Fernando de Castro Pires
de Lima (1963) refere-se ao romance como composio de natureza narrativa, em forma de
quebras de redondilhas maiores, de inspirao blica ou amorosa (pico lrico). Para completar,
Rossini Tavares de Lima faz algumas restries acerca das poesias narrativas:

85

Entretanto, a verdade que nem tda poesia narrativa constitui um romance. O romance
possui peculiaridades essenciais, que o distinguem das demais poesias narrativas. No
romance, em geral, os personagens vm cena falando e praticando de acrdo com
sua ndole e situao, assim como o prprio poeta narrador, e no final, via de regra, h
uma catstrofe (1959, p.5).

O Romanceiro de Tradio Oral est presente na sociedade h mais de sete sculos


e faz parte do estudo da literatura oral, que admite a sua importncia popular e caracteriza
uma comunidade. Pode-se dizer ainda que o romance contm uma ao coletiva, visto que o
narrador e o ouvinte so figuras essenciais para o desenvolvimento da contao de histria.
Todas as expresses gestuais, verbais do narrador so importantes para compreender a reao
do ouvinte, que pode ser tanto de repulso quanto de aceitao e, alm disso, pode se tornar o
prximo a fazer a performance desse romance em outro lugar, e que ser diferente, afinal cada
apresentao nica. Segundo Joo David Pinto-Correia (1984), os romances tradicionais so
prticas complexas, pois renem marcas lingusticas, literria, musicais e teatrais.
Nem a transcrio capaz de captar com tanta preciso o momento da performance.
Cada vez que um romance transcrito, uma nova verso recolhida, ou seja, as inmeras
transformaes na formal oral/escrita no substituem as verses anteriores, alm de no existir
data de origem e, muito menos, autor: cada localidade tem seu tempo e sua histria sobre o
romance. As tradies populares no se demarcam pelo calendrio das folhinhas, a Histria
no sabe do seu dia natalcio, sabe apenas da poca de seu desenvolvimento (ROMERO,
1985, p.31). A impossibilidade de saber a origem desses textos e sobre seu processo de criao
faz com que cada narrador se torne tambm autor, visto que, ao cantar/contar o romance, pode
acrescentar marcas pessoais e marcas lingusticas da localidade da qual faz parte.
Por fazer parte da tradio oral, toda performance do romance nica e irreversvel.
possvel considerar que os locais de origem so mltiplos, ou seja, cada verso do romance
pertence ao local em que foi encontrado.
Nem sempre o lugar que atribudo como de origem de um romance coincide com
o local em que ele recolhido. s vezes, o itinerrio desconhecido para o prprio
informante, no sabendo ele de onde realmente procedente a verso apresentada.
(LIMA, 1977, p. 23)

Nesse contexto, possvel dizer que os Romances de Tradio Oral fazem parte da
tradio popular brasileira.
De acordo com o livro Presena do Romanceiro: verses maranhenses (1967), de Antnio
Lopes, as primeiras pesquisas de cunho cientfico a respeito do folclore brasileiro iniciaram

86

com o escritor maranhense Celso de Magalhes, quando publicou, em 1873, uma srie de
artigos que continham inmeros romances de tradio oral, transcritos com o ttulo de A poesia
popular brasileira, na maior parte deteve-se aos encontrados no Maranho. Slvio Romero e
posteriormente Cmara Cascudo tambm recolheram alguns romances, com o intuito de tentar
salvar, o mais cedo possvel, as melodias dos romances e xcaras tradicionais, ainda hoje to
parcamente registradas (LIMA, 1977, p.21). Diferentemente dos demais, Slvio Romero no
pretendia, com a transcrio dos cantos, iniciar um estudo sobre o folclore brasileiro, mas, sim,
cada vez mais, afirmar o Brasil como dependente cultural de Portugal. evidente a origem
portuguesa de alguns e a transformao mestia de outros (ROMERO, 1985, p.44). Foram
encontrados romances semelhantes nas cinco regies brasileiras, porm cada uma com sua
peculiaridade, ou seja, so diversas verses de um mesmo romance.
Como aconteceu na Europa, os romances receberam no Maranho alteraes,
trocadilhos, palavras novas, antimetboles, repeties, o que se verificar a cada passo
da leitura das verses maranhenses compendiadas no nosso trabalho. A linguagem das
verses dos romances que ainda encontramos no Maranho basta para tirar qualquer
dvida quanto ao seu carter popular, ou melhor, lidimamente folclrico (LOPES,
1948, p.9).


Conforme comentado, existem verses recolhidas nas cinco regies do pas, porm mais
comum encontrar nas regies Norte e Nordeste. Muitas verses foram encontradas em todo
contexto dessas regies, muitos chamam de histria cantada, cano de roda... Nenhum dos
informantes mencionou a palavra romance na acepo do romanceiro tradicional [...] a expresso
corriqueira estria de trancoso cantada ou simplesmente estria cantada (LIMA, 1977,
p.24). Algumas vezes esses textos so identificados de outras formas, por exemplo, crianas
brincando de roda ou encenando alguma histrica trgica com personagens.

3. A Literatura de Cordel do nordeste brasileiro



Folhetos a baixo preo, registrando o pensamento do povo em poesia popular, so
vendidos em feiras e festas religiosas (BATISTA, 1976, p.9). assim que Abrao Batista
define literatura de cordel e inicia o segundo volume do livro Literatura de Cordel Antologia.
J a pesquisadora Mrcia Abreu em seu livro Histrias de Cordis e Folhetos afirma que
impreciso definir uma produo literria com base em locais e formas de venda... (2006,
p.20). Pode-se perceber que no simples conceituar o Cordel, por vezes atravs dos temas
tratados, sua forma, seu gnero, etc, mas a princpio a literatura de cordel vem de Portugal e

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recebe esse nome por tratar-se de folhetos presos em um pequeno pedao de cordel ou barbante,
que ficavam expostos em casas e locais pblicos.
(...)
O CORDEL veio ao Brasil
Com os colonizadores,
Por migrantes romanceiros,
Saudosistas, trovadores,
Que liam e escreviam versos
Pra minorar suas dores
(...)4


Quanto poca e ao local de surgimento da literatura de cordel possvel dizer que sua
primeira manifestao aconteceu em meados do sculo XVII em Portugal (PROENA. 1976),
atravessou o Atlntico com os colonizadores e chegou ao Nordeste brasileiro, onde teve sua
maior divulgao e incorporao nas tradies locais. A princpio a primeira literatura de
cordel data de 1562 e vincula-se ao nome de Gil Vicente, alguns dos textos permanecem sendo
divulgadas atravs de folhetos e conservadas conforme sua origem.

O cordel lusitano possui caractersticas diversas do cordel desenvolvido no Brasil. Os
folhetos de Portugal aproximam-se dos contos de fadas, ou seja, instauram um tempo e um
espao prprios, alheios s convenes cronolgicas e geogrficas, um tempo e um espao
que podem ser de qualquer poca e qualquer local (ABREU, 2006, p.69). J no Nordeste
tm grande relevncia as cantorias, espetculos que compreendem a apresentao de poemas
e desafios (idem, 2006, p.73), alm de possuir forma bem codificada, diferente da de Portugal,
que no possua uniformidade em sua produo.
No Nordeste, por condies sociais e culturais peculiares, foi possvel o surgimento
da literatura de cordel, da maneira como se tornou hoje em dia, caracterstica da
prpria fisionomia da regio. Fatores de formao social contriburam para isso: a
organizao da sociedade patriarcal; o surgimento de manifestaes messinicas; o
aparecimento de bandos de cangaceiros ou bandidos; as secas peridicas provocando
desequilbrios econmicos e sociais; as lutas de famlias que deram oportunidade,
entre outros fatores, para que se verificasse o surgimento de grupos de cantadores
como instrumento do pensamento coletivo, das manifestaes da memria popular.
(BATISTA, 1997, p.74)


A literatura de cordel das terras lusitanas teve seus primeiros registros na cultura escrita,
j no Nordeste brasileiro o processo aconteceu de forma diferente. Na verdade, as primeiras
4 Trecho retirado do poema Breve histria do Cordel de Medeiros Braga, disponvel no site http://www.camarabrasileira.com/cordel111.htm acesso em 08/09/13.

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manifestaes literrias de cordel no Brasil ocorreram oralmente, somente no sculo XIX os


cordis foram editados e publicados em folhetos. Segundo Mrcia Abreu, o primeiro cordel
impresso data de 1893 e foi escrito pelo autor Leandro G. Barros, esses primeiros poetas
costumavam anotar seus poemas em tiras de papel ou em cadernos, sem a inteno de publiclos. Alis, esses escritores antes de dedicarem suas vidas escrita eram vendedores, operrios,
agricultores... mudaram-se para as grandes cidades e passaram a compor e vender suas obras,
vivendo exclusivamente de seu trabalho potico (ABREU, 2006, p.94). Porm, o incentivo
que esses autores recebiam era pouco, por vezes fazia-se necessrio ir a locais pblicos e recitar
as produes a fim de aguar o interesse do pblico para a continuao da histria.

A literatura de cordel brasileira atraia a ateno dos leitores por ter temas tanto fantsticos
quanto contemporneos, alm de destacarem-se por serem histrias curtas com 8 a 32 pginas,
no mximo, quantidades diferentes seriam um desperdcio de papel e s vezes uma histria
por folhetos, outros reuniam uma histria principal e outras secundrias mais curtas (ABREU,
2006). Aps todos esses anos, possvel dizer que a literatura de cordel brasileira e a literatura
de cordel portuguesa no possuem afinidades, alm da origem. Conforme dito anteriormente,
no Brasil, a maioria dos folhetos tematizam o dia-a-dia do nordestino, e os portugueses se
interessavam mais pelas histrias medievais, cavaleiros, vida de nobres e fantasia, como contos
de fadas. Entretanto, algumas regies costumam tratar nos poemas histrias sobrenaturais.
O sobrenatural fascina o sertanejo. E a presena do diabo perdendo as almas,
enganando os homens, ou sendo afinal por eles enganado, constante: O estudante
que se vendeu ao diabo, A noiva que o diabo protegeu, A mulher que pediu um
filho ao diabo. A sociedade de So Pedro com o diabo e uma infinidade de outros...
E infinito o nmero de romances propriamente ditos, de amor, de aventuras, trgicos,
humorsticos. (PROENA, 1976, p.43)


Apesar das semelhanas, hoje a literatura de cordel brasileira independente da literatura
portuguesa e continua a ser difundida no Nordeste brasileiro. Os cantadores e jogralescos
animam as festas populares, publicam e vendem seus textos que, por sua vez, so consumidos
pela comunidade local, por estudantes e por pesquisadores da rea.
4. Uma viagem pelo Atlntico Cordis e Romances Relaes

Aps esse breve esclarecimento sobre a teoria e a origem dos romances de tradio
oral e da literatura de cordel, pode-se constatar que ambos os gneros literrios atravessaram
o Oceano Atlntico com os colonizadores e sofreram diversas influncias at tornarem-se o
que so hoje e pertencerem ao folclore brasileiro. Verses de romances no so registradas
com tanta frequncia atualmente e os cordis contemporneos tambm esto bem distintos dos
primeiros folhetins publicados, porm a semelhana entre ambos continua sendo notvel.

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O romance de tradio oral faz parte das mais antigas manifestaes literrias conhecidas
pelos estudiosos e registradas em documentos oficiais da academia. De acordo com Joo David
Pinto-Correia, a primeira prova documental, isto , escrita, de um romance para o mundo
hispnico data de 1421 (romance Gentil dona gentil dona em castelhano) (1984, p.54).
Conforme relatado anteriormente, o romanceiro esteve presente primeiramente na Pennsula
Ibrica, da qual migrou para outras localidades atravs das inmeras colonizaes realizadas
por esses povos. A data de 1421 no significa que Gentil dona o primeiro texto e nem que
o romance foi criado nesse ano, uma vez que o romanceiro de tradio oral e depende da
memorizao para ser conservado e transmitido. Desta forma, no coincide com a tradio
escrita e demonstra que talvez ele tenha surgido anteriormente, em meados do sculo XIII ou
XIV. Do mesmo modo, o nome literatura de cordel vem de Portugal e, como sabido, devido ao
fato de serem folhetins presos por barbante ou cordel expostos em locais pblicos. Esse nome
lhe foi dado, possivelmente pela primeira vez, pelo escritor portugus Tefilo Braga no sculo
XVII.
Alguns historiadores e pesquisadores literrios relacionam a literatura de cordel com os
romances de tradio oral, devido poesia narrativa e seus principais temas. A presena da
literatura de cordel no Nordeste tem razes lusitanas; veio-nos com o romanceiro peninsular,
e possivelmente comeam estes romances a ser divulgados, entre ns, j no sculo XVI,
ou, no mais tardar, no XVII, trazidos pelos colonos em suas bagagens (PROENA, 1976,
p.28). Entretanto, quando se trata do cordel brasileiro e do cordel portugus, a pesquisadora
Mrcia Abreu (2006) desvincula-os, pois estes no possuem muita semelhana na forma e na
temtica, os primeiros cordis no Brasil seriam reprodues dos cordis de Portugal, mas os
produzidos em territrio brasileiro j no possuam caractersticas lusitanas, tendo em vista
que o texto portugus era escrito em prosa e quando reproduzido no Brasil j possua versos
e rimas, caracterstica principal dos cordis nordestinos e dos romances. Alis, a presena do
teor potico nos cordis deve-se a proximidade com a literatura oral, aproximando-o mais do
romanceiro, j a prosa, especifica portuguesa, deve-se a cultura escrita dos folhetins. possvel
dizer que, a aproximao com as narrativas orais parte das estratgias de criao, para que
sejam facilmente memorizadas, para tanto necessria a presena de rimas e de estrofes que
sejam em sextilhas, dcimas, setessilbicas ou em decassilbicos prevendo rimas ABCBDC,
ABCBDDB ou ABBAACCDDC (CAVALCANTE, 1982). Contudo, preciso alm de construir
versos e estrofes de maneira coerente, necessrio que todo o texto dialogue e possua unidade
narrativa, ou seja, sua estrutura deve centra-se no desenrolar de uma nica ao, com causa e
consequncia.
O mesmo processo de criao ocorre com os romances, todavia estes no possuem fase
escrita. Tecnicamente, os romances compreendem-se em narrativas orais que contam histrias

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com forma fixa, no Brasil no heptassilabos e possuem, quase sempre, uma nica rima (do
segundo com o quarto verso). Dessa forma, muitos estudiosos definem o romance como uma
poesia de carter narrativo, s vezes cantada, outrora narrada. possvel encontr-los em versos
e com melodia lrica, assim como em modinhas, cantigas e em forma de prosa. Muitos dos
romances tradicionais tambm perdem a sua condio de narrativa pica e se transformam em
fragmentos lricos, como se fossem modinhas e canes (LIMA, 1977, p.24). Antnio Lopes
(1967) tambm comenta que encontrou romances em que algumas verses h alternncia entre
versos e prosas e acredita que isso tenha acontecido j quando chegou ao Brasil, visto que,
em seus estudos, no encontrou tal situao na tradio de Portugal. Menciona tambm que
isso pode ser parte da performance do contador, pois alguns repetem versos para ter tempo de
recordar o que vem adiante, ou se feito em duplas para dar tempo para o seguinte se aprontar,
entre outras tcnicas.
importante comentar sobre o ritmo musical dos romances, pois os cordis nordestinos
possuem musicalidade em sua poesia. Segundo Proena (1976), o cantador de cordel no
precisa ter boa voz, canta acima do tom do seu instrumento, no se preocupa com o compasso
musical e sim com os versos e o ritmo. Desse modo, ao definir Romance Tradicional, David
Pinto-Correia parafraseia Menndez Pidal e menciona, como caracterstica fundamental, a
existncia de melodia: os romances so poemas pico-lricos que se cantam ao som de um
instrumento, quer em danas corais, quer em reunies efectuadas para simples recreio ou para o
trabalho em comum (1984, p.23). de conhecimento a presena de melodia acompanhando
as narrativas orais, como um costume da Idade Mdia, porm as primeiras transcries foram
feitas sem mencionar esse detalhe, ou por ausncia dele ou por mero descuido5. Ainda hoje,
quando registram os romances cantados seja em escrita ou gravado em udio/vdeo, no
possvel saber se utilizam a mesma melodia da Idade Mdia, que antes era atonal e agora passa
a ser tonal.
Em algumas verses maranhenses que colhemos no h estrofao regular e outras
no tm estrofes: so corridas, como diz o povo, apresentando a sequncia dos
versos algumas interrupes por exigncia de enredo, e principalmente da mudana
de interlocutor, ou para tomar flego, como nos explicou, certa vez, um contador
(LOPES, 1948, p.10).

Alm de melodiar as narrativas, o Romanceiro nunca conta uma histria completa.


Reduz-se a um ou dois episdios, com possibilidade de transformao na expresso e no
5 Menndez Pidal apresenta a histria do Romanceiro, na Espanha, dividido em vrios perodos. Os primeiros
tempos vo at 1460; o segundo perodo at 1515, ele deixa de ser puramente oral; o terceiro perodo vai at 1580
e registra romances acompanhados de melodias; em 1600 aparecem os poetas cultos e os romances no so mais
acompanhados de msica (PINTO-CORREIA, 1984, p. 56-47).

91

contedo. Por isso diz-se que so narrativas abertas e esto unidas ao processo de memorizao
e reproduo. Segundo Siqueira (2009), os romanceiros so influenciados pelo quotidiano dos
transmissores, priorizando personagens universais e com nomes reais, a fim de dar veracidade
histria. Alm disso, cada cantador coloca marcas pessoais e temporais na histria que conta,
por isso, os romances so enredos aplicveis e verossmeis em qualquer tempo e espao. Tal
como a literatura de cordel, os poetas evitam o acumulo de personagens, tanto que no comum
encontrar personagens secundrios e tramas paralelas. A descrio do ambiente como a flora e
a fauna no so bem-vindos na histria, assim como a interveno direta do narrador, tudo isso
para evitar o desvio de ateno do leitor/ouvinte e desrespeitar a ideia de desdobramento de
uma nica ao.
Como comentado, o romance uma narrativa curta, j o cordel pode vir a ter at 32
pginas. Esse carter longo d-se tambm pelo fato de possurem uma espcie de sinopse da
histria no inicio dos folhetos, comum a esses textos, pois facilita a compreenso e ajuda a
formar uma histria bonita, para as narrativas orais, a maneira como os fatos so apresentados
importante tanto quanto o enredo em si, assim como a repetio. Ambos so instrumentos
da criao (ABREU, 2006). Tanto o romanceiro quanto o cordel possuem enredos fantsticos
em sua trama e contam um nico episdio por histria. No entanto, h pequenas diferenas
no teor dessas histrias, visto que os romances so variaes de uma mesma histria que vai
sendo contada, recontada e reinventada oralmente com o passar dos sculos. J o cordel so
criaes novas, inditas e com assuntos contemporneos, principalmente aps o sculo XIX,
quando passaram a possuir o carter de folhetim e a oralidade passou a ser um mecanismo da
escrita e de divulgao. Para tanto, os temas e motivos dos romances vo desde histrias de
reis, donzelas, adultrio, morte, etc, mantendo sempre o tom trgico e os finais inesperados que
atraem a ateno dos adultos e, principalmente, das crianas. Como, por exemplo, o romance
conhecido como O Famanaz, recolhido em Santo Antnio de Almas, Maranho, em 1916. O
referido romance conta a histria de um conde que foi a guerra e morreu devido ao seu cavalo
ter cado por cima de seu corpo, existem verses em que o cavalo personificado e responde as
acusaes do pai do conde.
D. Roldo foi na guerra, foi na guerra e no voltou
S deram por falta dele quando a tropa retirou
O pai dele, quando soube, no seu cavalo montou
Procurando pelo filho, muitos dias caminhou,
Andando por secas e mecas onde Cristo no passou [...]
(LOPES, 1967, p.167)

Os cordis, assim como os romances, contam histrias de princesas, condes, diabos,


lobisomem, mitos locais e, principalmente, possuem animais como protagonistas. Os animais

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no so simples personagens, eles possuem caractersticas humanas e narram as histrias com


detalhes que somente um conhecedor saberia. Diferentemente dos romances, que contam
histrias universais passadas em um tempo e espao que podem mudar de acordo com o
contador, o cordel possui temas contemporneos poca em que foi contado/escrito, mesmo que
os personagens sejam animais, condes, princesas, anjos ou o diabo. Segundo Proena (1976),
existe uma forte ideologia na literatura de cordel, a qual materializada, por exemplo, no tema
das eleies, em A vitria do bode cheiroso, de Delarme Monteiro Silva:
Com esse aperto de vida
O povo que nada pode
Pra se esquecer da fome
Leva tudo no pagode
Agora, na eleio
Nas urnas de Jaboato
O povo votou num bode.
(PROENA, 1976, p.90)


No cordel citado acima, possvel notar a presena da personificao de animais, nesse caso um
bode que foi eleito vereador. H outros que presam mais a histria de realezas e de mitos locais,
como O prncipe Ribamar e o Reino das 5 pontas ou A origem das amazonas. Nesse cordel,
o contador faz um jogo entre o passado, o presente e elementos mticos: h prncipe, espao
naves, Saci, Caapora e a crena no Deus catlico.
[...] O Ribamar do presente
Difere com o do passado
Este pobre e inconsciente,
Aquele foi potentado
Do dagora todos zombam
O outro foi magistrado [...]
(BATISTA, 1976, p.42)

Constata-se que os romances possuem origem medieval e preservam isso nas poesias
narradas, j o cordel nordestino no possui mais laos com o cordel lusitano, mas preserva
personagens medievais em enredos contemporneos aos leitores, alm de trazer elementos
do folclore popular tanto universal: diabo, bruxas e lobisomem, como locais: Saci, Caapora,
Chacrinha, Pssaros encantados, Ubajaras, etc.

93

Concluso

Concluindo, a literatura popular, nesses textos, caracteriza-se por priorizar a oralidade,
no quer isso dizer que seja somente por isso, pois tambm pelo teor imaginativo de seus
enredos, pela a observao, pela participao do leitor durante a performance e a crtica da
vida cotidiana de sua poca. Para enfatizar, constata-se que os folhetos e os romances possuem
grande afinidade com os textos jornalsticos e tm grande aceitao do pblico, pois no h
crime, catstrofe, pblica ou privada, que no germine a curiosidade e d subsistncia para
outras histrias.

Tanto a literatura de cordel quanto o romance de tradio oral esto presentes h sculos
em nossa sociedade, e mesmo com o desenvolvimento de tecnologias e a tradio escrita cada
vez mais difundida, permanecero por mais sculos e continuaro despertando a curiosidade
do leitor, do ouvinte e dos pesquisadores. Essa curiosidade suscitada pela temporalidade
desses textos, pelos seus temas e motivos e performances. Para ser um contador de histrias
necessrio talento e presena especiais para se prevalecer desse ttulo que tambm objeto de
reconhecimento coletivo. [...] Sua arte domnio da performance, e no da simples competncia
expressiva (BERGERON, 2010, p.48).
Portanto, esse trabalho props fazer uma breve comparao entre esses gneros literrios,
que possuem diversas caratersticas em comum e despertam tanto interesse e ateno daqueles
que estudam e gostam de partilhar sobre o folclore popular. Ademais, a literatura de cordel e o
romance de tradio oral so materializados virtualmente na memria coletiva, atualizado com
a lngua da poca e com marcas locais, tornando-se patrimnio cultural da comunidade de que
faz parte.

Referncias
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de Leitura do Brasil, 2006.
BATISTA, Abrao. Literatura de Cordel Antologia, v2. So Paulo: Global Editora. 1976.
BERGERON, Bertrand. No reino da lenda. Cadernos do programa de Ps-graduao em letras
da Furg, srie tradues. Rio Grande: Furg, 2010.
CASCUDO, Lus da Cmara. Dicionrio do folclore brasileiro. Belo Horizonte: Itatiaia, 1988.
LIMA, Fernando de Castro Pires de. Prefcio. In: GARRETT, Almeida. Romanceiro. Lisboa,
1963.

94

LIMA, Jackson da Silva. O Folclore em Sergipe Romanceiro. Rio de Janeiro: Ed. Ctedra,
1977.
LIMA, Rossini Tavares de. Achegas ao estudo do Romanceiro no Brasil. So Paulo: Revista
do Arquivo n CLXII, 1959.
LOPES, Antonio. Presena do Romanceiro. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1967.
ORLANDI, Eni. Anlise de Discurso: princpios e procedimentos. Campinas, SP: Pontes
Editora, 2010.
PINTO-CORREIA, Joo David. Romanceiro Tradicional Portugus. Lisboa: Ed.
Comunicao, 1984.
PROENA, Ivan Cavalcanti. A Ideologia do Cordel. Rio de Janeiro: Imago; Braslia, INL,
1976.
ROMERO, Slvio. Folclore Brasileiro Cantos Populares do Brasil. So Paulo: Ed. Itatiaia
Limitada,1985.
SIQUEIRA, Ana Marcia Alves. Reflexes a respeito dos romanceiros: simbologias e
continuidades. Anais do XXII Congresso Internacional da ABRAPLIP. Salvador: UFBA,
2009.
ZUMTHOR, Paul. Introduo poesia oral. Traduo de Jerusa Pires. Ferreira, Maria Lucia
Pochat e Maria Ines de Almeida. So Paulo: Hucitec, 1997.
__________. Performance, recepo, leitura. Traduo de e Suely Fenerich. So Paulo:
EDUC, 2000.

95

O documentrio e suas estratgias


narrativas: resgate da memria e do trauma,
em Chungui: horror sin lgrimas
Catiussa Martin
UNISC/FAPERGS

Documentrio: mais uma ferramenta para expressar a


memria de um povo
Das primeiras imagens do cotidiano em movimento, registradas pelo cinematgrafo dos
irmos Lumire, muita coisa mudou. A tecnologia foi adquirindo novas propores, a facilidade
do acesso informao com a internet e a mdia televisa jornais, cinema, propagandas,
telenovelas contribuiu para que o documentrio buscasse novas possibilidades de aproximao
com o espectador.
Assim, com o desenvolvimento das ferramentas tecnolgicas surge um gnero que vai
falar do mundo atravs de sons e de imagens, o documentrio. A narrativa cinematogrfica foi
adquirindo um novo contorno, muito mais do que simples entretenimento como o objetivo da
fico, e para alm da tentativa de captura do real, foi se voltando como objeto de uma memria
coletiva, de testemunho social e compromisso poltico, estabelecendo um lao entre cidado,
cineasta e comunidade. Entretanto, na Amrica Latina foi considerado por muito tempo como
um filme militante, tomado por improvisaes, sem estrutura e originalidade, o parente pobre
da stima arte, (PARANAGU, 2003). Quando pelo contrrio, se trata de um gnero expressivo
para a nova narrativa cinematogrfica.
Com os mais diversos mtodos e tcnicas, a definio de documentrio sempre esteve
relacionada capacidade de representao do real. No entanto, segundo Furtado, (citado por
MOURO e LABAKI, 2005, p. 109), a presena da cmera sempre transforma a realidade.
O real vai estar relacionado muito mais com a interpretao e com a compreenso dos fatos do
que com a realidade objetiva. Logo, segundo Ramos (2008), os adjetivos verdade e objetividade
na definio do campo devem ser evitados, uma vez que o documentrio arte e no mera
atualidade (RAMOS, 2008, p. 59). A objetividade no a funo central de um gnero portador

96

de diversas estratgias e enfoques. O documentrio carregado de subjetividade, j que envolve


o olhar, o ponto de vista do diretor, logo no teremos uma realidade em si, mas possivelmente
uma realidade representada.
Plato (GUINSBURG, 2010) j colocava em debate a representao do real no livro X,
ao diferenciar ideia, objeto e representao. O filsofo compara a ideia da cama, com o objeto
confeccionado pelo arteso tendo mais valor do que o prprio mvel representado pelo poeta,
j que participam menos do ser, tem menos realidade, em outras palavras, a cama pintada pelo
artista, no a ideia e nem o objeto, mas uma representao deste. Logo, o documentrio,
enquanto arte, na perspectiva de Nichols (2005, p. 73), uma representao do mundo, com
uma viso singular, no uma reproduo da realidade.
Muitos foram os tericos que buscaram conceituar o gnero narrativo em questo,
buscando diferentes linhas e estratgias. Para Nichols (2005, p.48), o documentrio o que
poderamos chamar de conceito vago. Nem todos os filmes classificados como tal se parecem.
[...] No adotam um conjunto fixo de tcnicas, no exibem um conjunto nico de caractersticas
comuns. Na mesma linha, Da-Rin (2006, p.45), argumenta que documentrio no um
conceito com o qual possamos operar no plano terico. Toda conceituao ter ento que ser
produzida pela prpria anlise. [...] O termo no depositrio de uma essncia que possamos
atribuir a um tipo de material flmico. Para o autor, o gnero se enquadra nos grandes
regimes cinematogrficos, com fronteiras fluidas e incertas, claras e desenhadas, que podem
ser definidas em compreenso. (Da-Rin, 2006). Em poucas palavras, Ramos (2008, p. 22),
esclarece documentrio como uma narrativa com imagens-cmera que estabelece asseres
sobre o mundo, na medida em que haja um espectador que receba essa narrativa como assero
sobre o mundo.
A maioria dos autores concorda que h uma tradio que envolve o gnero, e que apesar
das tentativas de definies, quando um espectador se prope a assistir, ele conseguir, na
pluralidade das vezes, diferenciar se o que est assistindo um documentrio ou outro gnero
narrativo. Muito mais do que definir conceitos e observar estratgias, a inteno do diretor que
ir prevalecer no momento de criar um documentrio ou fazer qualquer outro tipo de imagem
em movimento, acompanhada de som.
Dominar o gnero documentrio, na perspectiva de Da-Rin (2006, p. 46), funciona como
catalisador das questes historicamente partilhadas por uma comunidade de praticantes. Apesar
de no podermos operar dentro de um plano delimitador para o gnero, com base em Ramos
(2008), cineastas adotam algumas estratgias narrativas para a sua elaborao, como: presena
de uma locuo; entrevistas ou depoimentos; rara utilizao de personagens profissionais;
imagens de arquivos; improvisao; cmera na mo, roteiros abertos e entre outros.
O roteiro, quando se trata de documentrio, tanto pode ser elaborado antes ou depois das

97

gravaes. Para Furtado, (citado em MOURO e LABAKI, 2005, p. 136), o documentrio


permite no escrever roteiros, ele sempre est na margem. Coutinho, (citado em MOURO
e LABAKI, 2005, p. 137), coloca que o o roteiro feito na etapa da edio, na montagem.
por isso que se filma em um dia e a montagem demora trs ou quatro meses. preciso aprender
com o material que tipo de filme voc fez, pois ainda no sabe.
A locuo tambm est presente no documentrio. Com a inteno de estabelecer
asseres sobre o mundo, na maioria das vezes, o gnero apresenta uma voz que anuncia. At
1950, segundo Ramos (2008), predominou a locuo fora-de-campo, tambm conhecida como
voz over ou voz de Deus. A voz detentora do saber, normalmente presente em documentrios
institucionais, que tinham como objetivo a educao da sociedade, era o documentrio
clssico.
A partir de 1960, a voz over foi perdendo espao para o cinema direto verdade. O gnero
ficou mais acessvel aos jovens e ao mesmo tempo mais criativo. A locuo poderia ser feita
em primeira pessoa, segundo Ramos (2008, p. 23), geralmente o eu que fala, estabelecendo
asseres sobre sua prpria vida, provocadas pelo cineasta. Temos na narrativa a presena de
entrevistas, depoimentos e/ou dilogos. O documentrio, na perspectiva de Ramos (2008, p.
24), portanto, se caracteriza, como a narrativa que possui vozes diversas que falam do mundo,
ou de si, dentro de um contexto diferente do campo ficcional.
O personagem tambm compe a estratgia narrativa no documentrio, diferentemente
da fico, o gnero dificilmente trabalha com ator profissional. Segundo Ramos (2008, p. 26),
prefere trabalhar os prprios corpos que encarnam as personalidades no mundo, ou utiliza-se
de pessoas que experimentam de modo prximo o universo mostrado. O ator na fico tem
conscincia da simplificao de suas aes e palavras, porm no documentrio essa simplificao
ocorre sem a conscincia do personagem. O cineasta que o responsvel por selecionar as
aes e o jogo de palavras que o define dentro da narrativa. Cabe a ele:
(...) pegar os momentos mais importantes e orden-los, dando uma ideia de que o
personagem se constitui por um conjunto de momentos fundamentais. Esse fato
vai dar ideia de coerncia interna, de verossimilhana, e vai instituir a noo de
verossimilhana que no se confunde com a pessoa. (XAVIER, citado em MOURO
e LABAKI, 2005, p. 115).

Ainda que o documentrio, normalmente trabalhe com pessoas em suas situaes de


rotina, ele no pode ser considerado como um gnero capaz de dar conta de uma realidade fiel
aos fatos. O simples fato do cineasta estar em um dado local, e principalmente, a presena da
cmera faz com que o personagem altere seu modo de ser. Sob a perspectiva de Xavier, (citado
em MOURO e LABAKI, 2005), a cmera gera o momento do drama, saber que est sendo

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observada faz com que a pessoa entre em estado de confronto com a cmera e o cineasta, que
gera o estado de agonia, envolvendo ao e deciso sobre seus atos atribuindo, portando,
cmera o papel protagonista da narrativa. (Paranagu, 2003).
O momento da sada de campo com a cmera na mo no significa tratar o documentrio
como uma arte instantnea. Existe invariavelmente uma busca da ao, captura do cenrio e
som natural. Uma ao prevista, esperada, e principalmente provocada. A subjetividade outra
questo presente no documentrio, o momento da indexao, da escolha da tomada, da seleo
de cenas, passa sempre pelo autor, diretor. Segundo Furtado (citado por MOURO e LABAKI
2005), pela subjetividade do autor que constri um personagem, e o que cineasta faz com a
cmera chamar a ateno para algo, preste ateno nisso! (p. 140), atribuindo asseres
sobre o mundo.

Muito mais alm da importncia do documentrio representar a verdade est a tica,
segundo Piccinin:
(...) o discurso do documentrio empresta realidade a nosso sentimento no mundo
ao mesmo tempo em que organiza os acontecimentos para o espectador. Imprimi-lhe
por isso sentido, atendendo funo primeira da narrativa de organizar a experincia
e de registrar a memria da histria dado o fato de que o faz oferecendo-se como
verdade. (2011, p. 04).


Ao se lidar com o sentimento no mundo, a verdade secundria, as asseres presentes
no documentrio podem ser falaciosas ou tendenciosas. Quando se trata de um fato histrico,
vai depender sempre de qual verdade e/ou qual realidade o cineasta est propondo, sendo o
espectador livre para atribuir a sua interpretao sobre essa verdade, aceitando-a ou refutando-a.
Assim, as asseres de um documentrio proporcionam uma interao entre cineasta, diegese,
verdade e espectador.

O documentrio Chungui: horror sin lgrimas e suas


estratgias narrativas
Se o documentrio tem como pano de fundo uma dada verdade de uma determinada
situao histrica, Degregori escolheu relatar sobre Chungui. Antes de analisarmos as estratgias
utilizadas pelo documentarista na obra, pretendemos realizar uma breve contextualizao da
trajetria que impulsionou a narrativa em questo.
O Peru viveu por duas dcadas, de 1980 a 1999, um violento conflito interno,
proporcionado tanto pelo grupo de guerrilheiros denominado por Sendero Luminoso, quanto

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pelas Foras Armadas. Ambos adotaram a metodologia do horror, segundo o informe da


Comisso de Verdade e Conciliao - CVR, os mais prejudicados com a guerrilha foram
os camponeses, assassinados, torturados, violados, sofriam com a violncia como forma de
educao, para mostrar ao outro o que no pode ser feito. O objetivo principal era propagar o
terror como forma de poder sobre o ser humano, em especial o campons. Segundo Jimnez
(2009), nem apocalipse ou holocausto seria considerado exagero comparado ao que ocorreu em
Chungui, distrito peruano, conhecido tambm como Oreja de Perro.
Em 1996, a comunidade de camponeses abandonada prpria sorte pelo Estado, aps
ter amargado a guerrilha interna, recebe a visita do promotor de cultura e comunicao do
governo peruano, Edilberto Jimnez. O antroplogo e artista plstico comea uma trajetria de
aceitao por parte dos sobreviventes na comunidade e aos poucos foi conquistando confiana
para comear uma investigao e registro de uma histria de extrema violncia. Jimnez
passou a integrar a CVR, participando da equipe de investigao para esclarecer a natureza
da brutalidade que atingiu a populao com o intuito de resgatar o passado, a dignidade e o
respeito desses seres humanos, como passo primeiro a uma sociedade democrtica.
Na tentativa de investigar e registrar o horror, Jimzes comea a catalogar os testemunhos
por meio de um livro de campo, no entanto percebe que as palavras eram insuficientes para
registrar e representar a dor dos chunguinos. A confiana dos camponeses adquirida a partir da
narrativa pelo desenho, o artista plstico percebe que a imagem consegue aproximar a vtima de
seu trauma, que aos poucos vai sendo narrado. A passagem do antroplogo pela comunidade de
camponeses afetados pela violncia resultou no livro Chungui: violencia e trazos de memoria,
publicado em 2005 e a segunda edio em 2009, contendo desenhos e testemunhos catalogados
por Jimzes.
Felipe Degregori, diretor do documentrio, toma conhecimento de Chungui a partir das
obras de Jimnez. Logo, a palavra escrita e o desenho ganham reforos para registrar a memria
da dor de um povo. O som e a imagem em movimento so os novos aliados.
O documentrio tem o apoio do Instituto de Estudos Peruanos IEP, Servio Alemo de
Cooperao Social Tcnica DED e o Programa Servio Civil para a Paz ZFD. Direo de
Felipe Degregori, filmado e editado por Carlos Barrio, participao na escrita de Jos Antonio
de Portugal, Jos Motalvo, Jlio Vargas, Carlos Ivn Degregori, e texto definitivo de Luis Neto
Degregori. Uma direo compartilhada. Msica original de lvaro Hurtado, com durao de 62
minutos, idioma espanhol e quechua, lanado em julho de 2010.
Jimnez, alm de ser o personagem protagonista, tambm realiza a locuo junto com
Amel Cayo. O documentrio apresenta vozes variadas, o modo voz over, aparece principalmente
com Edilberto Jimzes, que vai narrando todo o processo de registro e catalogao dos dados
recolhidos em Chungui. A narrativa tambm permeada pelo testemunho de aproximadamente

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12 (doze) camponeses do distrito. Alm da locuo em primeira pessoa, escolhida por saber o
que melhor se passa com o personagem que viveu a experincia, o documentrio no se restringe
somente a locuo para registrar seu ponto de vista, Degregori utiliza outros meios disponveis
para falar com o espectador, como em dados momentos a legenda da cena apresentada.
Somente com a trilha sonora o espectador tem o instante capturado pela cmera e a explicao
da cena por meio de palavras escritas: Legenda 01: cada desenho tem uma histria, alguns
foram feitos em Chungui, outros em Ayacucho, em Lima e os ltimos em Tquio; Legenda 02:
Porm, minhas anotaes fiz ao lado dos camponeses, e eles mesmos me indicavam como havia
ocorrido os fatos e eu fazia as anotaes e assim s vezes no chegava a utilizar o gravador.
O documentrio tambm se valeu, como estratgia narrativa, do som natural, a captura de
rudos, barulhos de animais, vento, o passo na estrada, canto da tristeza e um som instrumental
com ar de melancolia que introduzia os testemunhos. Das vrias estratgias utilizadas como
msica, fala e imagem, em Chungui: horror sin lgrimas, temos a insero dos desenhos
feitos por Jimzes para registrar a histria narrada pelos peruanos. Em alguns momentos do
documentrio so eles que ganham espao central como estratgia narrativa.
O cenrio principal Chungui, distrito peruano, em que narrado o perodo do
antroplogo no local, a catalogao das fossas e o processo de testemunho e pedido de auxlio
do povo. Alm do distrito, tambm aparece a oficina de Jimnez, primeiro em Ayacucho e
mais tarde em Lima. Os personagens so os camponeses que sobreviveram guerrilha interna
e testemunham sobre o que presenciaram no local, alm da perda de familiares e amigos, e
tambm Jimnez, responsvel por narrar todo o processo de resgate e registro de uma histria
de horror. Ele termina a narrativa contando a dificuldade para seguir vivendo depois de ter
presenciado a dor dos camponeses, e o tempo que precisou para conseguir narrar tudo o que
escutou em Chungui.
O processo de aceitao do campons com a presena do outro no local, o modo como
Jimnez comeou a compartilhar trabalhos e festas tambm foi reportado no documentrio,
que tambm foi utilizado como um meio para solicitar o auxlio do Estado. Os camponeses
aproveitaram para pedir ajuda atravs de algumas reinvindicaes, como gua potvel e
educao.
O documentrio abre com a voz over de uma testemunha narrando o momento em
que crianas so assassinadas para no chorar e incomodar integrantes do Sendero Luminoso,
denunciando aos militares onde que eles estavam. Saindo os guerrilheiros, os militares faziam
o mesmo, justificando que a erva m deve ser cortada desde a raiz, quem chora um terrorista,
logo deve morrer. Temos a locuo em voz over e a narrativa contada pelos desenhos de
Jimnez, representando o ato narrado.
Na sequncia a voz over muda, aparece Jimnez e a legenda explicando a cena. Logo,

101

a locuo passa a ser do antroplogo que comea a explicar como conseguiu a confiana dos
sobreviventes da guerrilha, desaparecendo a barreira entre pesquisador e a testemunha.
A cmera na mo outro recurso utilizado. Atravs de imagens intencionalmente
tremidas, temos a representao do distrito em runas, logo aparece o testemunho de um
campons apresentando as fossas com os restos mortais e pertences de quem no sobreviveu
ao massacre. A interferncia do cineasta no momento da coleta do testemunho tambm est
presente na narrativa.
Entre testemunhos das vtimas, permeia o testemunho de Jimnez: contavam o que foi
os anos de barbrie, comecei a fazer os desenhos, assim como est desenhando, assim ocorreu,
me diziam.
A narrativa vai explicando sobre o distrito de Chungui, suas 40 fossas e mais de 200
desaparecidos, entre camponeses e camponesas, mais de 70 mil vtimas em todo o Peru. O
testemunho de um povo que durante a guerrilha tinha como destino a morte: no pensavam
em nada, qualquer momento iriam morrer. Chungui, onde tudo comeou, o documentrio
ao chegar ao final apresenta a histria inicial de Sendero Luminoso. Como os professores se
instalaram e propagaram nas universidades sua ideologia: dominar os ricos, em 1982, segundo
passo obrigar os camponeses a abandonar suas casas para serem mortos sem culpa de nada.
A narrativa vai para a oficina do pai de Edilberto, Florentino Jimnez, em Ayacucho, ele
reporta a necessidade que estava sentindo de contar tudo o que ouviu. Entre novos testemunhos,
a narrativa muda novamente de cenrio, vai para Lima outro local da oficina de Jimnez. Este
queria continuar seu trabalho de antroplogo, entretanto, relata que a sua memria no o deixa
seguir vivendo.
O ltimo testemunho em forma de cano, a cano da tristeza do povo de Chungui,
entoada por uma camponesa que sofreu com a barbrie. O desenho que aparece na narrativa
representa o desejo de um povo que continua vivendo depois de tudo o que ocorreu, retratando a
vida que voltou ao distrito e um pedido de auxlio ao Estado. A presena da festa, msica e dana
para amenizar a dor. A imagem final de Jimnez, em um prdio destrudo, observando um
quadro verde, possivelmente uma das universidades utilizadas pelos guerrilheiros para formar
adeptos. E o ltimo desenho: assim chora o meu povo quando ningum mais se lembra. O
antroplogo caminha em direo a um nevoeiro que o encobre. Vem a dedicatria s vtimas e
um breve texto contextualizando a atuao de Sendero Luminoso e as Foras Armadas.

102

O documentrio e a necessidade de narrar para superar um


passado traumtico
O documentrio Chungui: horror sin lgrimas...una histria peruana, apresenta um
estilo e uma inteno. Um estilo definido pelas vozes diversas presente na narrativa, com
destaque para a enunciao em primeira pessoa, uma vez que falamos melhor sobre o que
vivemos. Segundo Aberto Cavalcanti: sin experimentacin, el documental pierde sentido. Sin
experimentacin, el documental deja de existir. 1 (citado por PARANAGU, 2003, p. 78). A
inteno definida, neste caso, por um conjunto de pessoas, como Edilberto Jimnez, o diretor
Luis Felipe Degregori e Luiz Neto Degregori, com o intuito de resgatar a memria e registrar
o testemunho de um povo esquecido pela imagem em movimento e o som, como uma fora
para o resgate social dos camponeses em Chungui. A subjetividade outra questo presente, o
diretor e Jimnez, chamam a ateno do Estado e da sociedade para o distrito. O foco no olhar
da testemunha, a dificuldade de narrar o trauma e a importncia da narrativa para a constituio
e o resgate do sujeito so algumas caractersticas da inteno do diretor.
Personagens prximos do espao mostrado, msica instrumental que abre e fecha toda a
passagem de uma cena outra, testemunho a testemunho. O som natural presente no momento
da narrativa do entrevistado. Interferncia do cineasta no testemunho. Imagem em movimento
e a representao da histria tambm pelo desenho - imagem fixa. Indexao com a inteno
de mais de uma pessoa. Enfim, muitas as estratgias narrativas presentes em um documentrio
que leva ao espectador um olhar sobre a histria de Chungui. Um encontro de um cineasta, um
antroplogo, uma histria de horror e uma cmera que causam mudanas em um local.
O documentrio a representao de um real possvel, atravs do testemunho de
um trauma, este o religamento com o mundo, sentido primrio do desejo de renascer
(SELIGMANN-SILVA, 2008, p.73). Entretanto, a subjetividade est presente, no mnimo duas
vezes no documentrio, em que narra o testemunho e em quem faz a indexao do material.
Quando se trata de um evento limite para a representao, como uma barbrie coletiva, o
trauma dificulta a sua representao, a verdade dos fatos no pode ser compreendida como
representao realista do que ocorreu, existe neste caso a impossibilidade de uma traduo total
de uma cena traumtica. Por mais que o documentarista tente, ele no consegue capturar a vida
como ela . Diante da cmera teremos sempre um personagem, a cmera transforma a pessoa.
Jimnez era um personagem de si prprio na busca do conhecimento e da representao de
uma verdade oculta sobre uma narrativa com uma histria contundente dos anos de violncia
poltica que assolou Chungui. Uma tentativa de reconciliao do sujeito e da dignidade atravs
1 Sem a experincia o documentrio perde o sentido. Sem a experincia, o documentrio deixa de existir.

103

da representao de uma realidade histrica proporcionada pela arte do documentrio.



Em contrapartida, o documentrio acaba por se tornar um aliado na ficcionalizao
da histria, no processo que a literatura latino americana, por muitas vezes, submetida
e, at mesmo, minimizada por supervalorizar a temtica da violncia nas novas narrativas
emergentes. Um povo que por muito se manteve embriagado de dor no tem como fugir, na arte,
da temtica que os cerca na realidade. No comentar seria o mesmo que fechar os olhos, aceitar
o passado. O Peru, por muito tempo, no teve sua trajetria de violncia discutida nas narrativas
emergentes. Quando muito, apareciam obras sem teor literrio que publicavam as histrias do
Sendero Luminoso e do governo vitorioso de Fujimori sobre o terrorismo (Degregori, 2007).
O autor comenta que os escritores mantinham certa distncia do tema da violncia que atingia
o pas, talvez por sofrerem da mesma cegueira coletiva (DEGREGORI, 2007, p. 60), que
sofria a populao peruana, ou ainda la narrativa peruana enmudece frente a la violencia sin
lmites que desangra el pas. (DEGREGORI cita KRISTAL, 2007, p. 61). As primeiras obras
envolvendo a tradio violenta no Peru comeam a aparecer por volta de 1986, abordando
singelamente a guerra interna. Os autores, para retratar o trauma que sofria a populao peruana,
s conseguiram relatar suas obras ao se sentirem mais prximos das vtimas do conflito interno
e tambm mais sensveis aos longos anos de violncia que atingia o pas, j que a maioria dos
traumas necessita de um tempo para que possa ser verbalizado. O mesmo processo em que
Jimnez se submeteu ao lanar o livro, primeiramente, e mais tarde o documentrio.

O motivo, talvez, das novas artes emergentes, no contexto latino-americano, englobarem
a temtica da violncia, esteja relacionado ao tempo que uma vtima de um trauma necessita
para conseguir processar e relatar, bem como a necessidade de contar para um dia superar ou,
ao menos, minimizar o sofrimento. A dificuldade do artista plstico, Jimnez, que somente
vivenciou a dor dos sobreviventes na localidade de Oreja de Perro, foi percebida ao relatar
o tempo que precisou para contar e a necessidade que apresentou de narrar o presenciado,
buscando aliados no desenho e no documentrio.
No podemos esquecer que a narrativa ser sempre subjetiva porque no existe a fiel
reproduo dos fatos ocorridos. O que teremos ser uma histria que, para ser narrada, necessita
passar pela lembrana do fato que tornar o passado em algo presente, e a recordao, ativada
na memria, ser seletiva. Logo, temos uma histria narrada a partir da seleo de determinados
fatos que a memria registrou e recordou, como a verdade ser subjetiva, ser a verdade e a
dor de quem est contando. O ser humano tem a necessidade de narrar, como algo prprio de
sua existncia e que o auxilia no processo de superao de um trauma.
Assim, o documentrio Chungi: horror sin lgrimas, pode ser considerado um exemplo
de obra contempornea que proporciona ao espectador diferentes testemunhos sobre eventos
narrados em poca de barbrie, de forma realista e ficcional, que contribui para um processo

104

de socializao e de formao de uma identidade que resgata uma memria social, mas que, ao
mesmo tempo, luta pelo esquecimento de um trauma. Ento, narrar preciso. Um narrar, que
com o auxlio das novas narrativas emergentes, contribui para um novo sentir peruano.

REFERNCIAS
DA-RIN, Silvio. Espelho Partido. Rio de Janeiro: Azogue, 2006.
DEGREGORI, Felipe. Chungui: horror sin lgrimas...una histria peruana. [documentrio].
Produo e Direo de Felipe Degregori. Peru: IEP, ded, zfd, 2010. 62 min. Disponvel em:
http://www.youtube.com/watch?v=fJRbTupe59E.
DEGREGORI, Luiz Nieto. Entre el fuego y la calandria. Cronicas urbanas, 10 out 2007.
Disponvel em: http://www.guamanpoma.org/cronicas/12/5. Acesso em 01 out. 2013.
GUINSBURG, J.. A Repblica de Plato. So Paulo: Perspectiva, 2010.
JIMNEZ QUISPE, Edilberto. Chungui: violencia
COMISEDH, DED, 2009.

trazos de memoria. Lima: IEP,

MOURO, Maria Dora. LABAKI, Amir. (Org.) O cinema do Real. So Paulo: Cosac & Naify,
2005.
NICHOLS, Bill. Introduo ao documentrio. Traduo de Mnica Saddy Martins. So
Paulo: Papirus, 2005.
PARANAGU, Paulo Antonio. Cine documental en Amrica Latina. Madrid: Ctedra,
2003.
PICCININ, Fabiana. Onde o jornalismo mostra e reflete sobre seu fazer: o caso do documentrio
contemporneo. In. SBPJor. Associao Brasileira de Pesquisadores em Jornalismo. Nov
2011. Disponvel em: http://www.sbpjor.org.br/9encontro/?page_id=23. Acesso em: out 2013.
RAMOS, Ferno Pessoa. Mas afinal...o que mesmo documentrio? So Paulo: SENAC,
2008.
SELIGMANN-SILVA, Mrcio. Narrar o trauma. A questo dos Testemunhos de Catstrofes
Histricas. In.: UMBACH, Rosani Ketzer (org.). Memrias da represso. Santa Maria: UFSM,
PPGL Editores, 2008.

105

VOZES MARGINAIS NO CIRCO DE PLNIO MARCOS: O


POVO CONTRA OS CIGANOS
Cristiano Arajo Vaniel
FURG

INTRODUO
O presente trabalho faz parte do projeto de pesquisa Vozes marginais na literatura
brasileira dos anos 60 at o presente e o incio do estudo sobre a produo literria do
ficcionista Plnio Marcos.
Este incio comea no livro O assassinato do ano do caralho grande, de 1996. Ele
dividido em duas partes, sendo que a primeira uma noveleta policial e a segunda a pea
teatral. O foco da anlise ser na primeira parte e o objetivo deste texto mostrar como a feio
marginal se revela nesta narrativa.
Apoiado nas concepes tericas de Sergius Gonzaga (1981) sobre a literatura marginal
pretende-se apontar aspectos que comprovam uma voz ativa dos menos favorecidos pelo sistema
dominante na obra. Alm do teor marginal expresso nos personagens, podem-se apontar marcas
deste teor na vida artstica e poltica do autor.

A DICOTOMIA: GENTE DA CIDADE X GENTE DE VIAGEM


O enredo de O assassinato do ano do caralho grande inicia com Dona Ciloca, seguida
de sua comitiva, e o delegado da cidade entrando no Gran Circus Atlas averiguar uma denncia
de que animais pequenos estariam servindo de alimentos para o leo do circo. Durante a busca
pela veracidade dos fatos, encontrada a roupa do ano Janjo, membro do circo, na jaula do
felino, evidenciando um crime. Aps o alvoroo que o suposto assassinato causou, o delegado
- utilizando mtodos violentos para descobrir o culpado - acusa e prende o cozinheiro Lili pelo
crime. Na sequncia, surge um viajante pedindo vaga para trabalho no circo e revela a todos que
Janjo no est morto, como afirmaram assim que chegara ao picadeiro, mas est trabalhando
em outra cidade, com as cadelas roubadas de uma integrante do circo.

106

A linha narrativa simples, sem desdobramentos maiores e o espao no se altera


no decorrer da histria. O foco narrativo da obra est marcado por uma dicotomia entre os
moradores da cidade e os ciganos que trabalham no circo. O narrador um membro do circo.
O leitor no sabe o nome dele e nem que funo exercia no Atlas, mas ele est presente no
desenrolar da histria, que se passa no ambiente circense.
Neste cenrio, o povo da cidade impe a sua autoridade e disciplina sobre os ciganos.
Ainda que a narrativa tenha como espao as dependncias do circo: nos trailers e no picadeiro,
o Atlas est no territrio do municpio e isso implica, presumidamente, em um comportamento
hierrquico por parte dos moradores da cidade. Dona Ciloca, como primeira-dama da cidade,
tenta menosprezar o grupo circense, colocando-os em posio desprestigiada, seja pela sua
postura autoritria, seja pelo uso de uma variedade mais formal da lngua.
O narrador deixa claro a sua viso sobre Dona Ciloca: a mulher de prefeito. Autoridade.
Poder. No pedia, mandava. Ainda mais em relao a ns, gente da viagem.. (MARCOS, 1996,
p. 11). Este trecho exemplifica como ser o comportamento de Dona Ciloca no andamento da
narrativa. Movida pelo status social e pelo fato de pertencer a um grupo urbano, distante de uma
trupe nmade, assim ser o padro da primeira-dama. Esta atitude de se colocar como superior
diante dos outros, tambm ocorrer no delegado Alencastro, descrito pelo narrador como chefe
de polcia. Autoridade. Poder. (MARCOS, 1996, p. 13).
No por acaso que os dois personagens so aproximados por substantivos de mesmo
campo semntico neste contexto. Os dois personagens so simtricos em relao aos ciganos.
Os dois personagens exercem uma relao de poder sobre os artistas circenses subjugando-os
atravs do menosprezo e da violncia.
Dona Ciloca empola a fala para transformar uma invaso sem maiores explicaes em
um ato solene:
Estou aqui como presidenta em exerccio da Sociedade Protetora dos Animais desta
cidade. Venho trazida por uma denncia grave. Gravssima. Contra o Circo Atlas. E
para deixar bem claro que o assunto srio, me fao acompanhar por toda a minha
diretoria e por pessoas ilustres, as mais eminentes personalidades da comunidade, a
quem no s nosso pequeno burgo, mas tambm o Estado e a Nao devem muito.
Como j viram, o delegado, com os seus soldados, est conosco. Esse homem, notrio
defensor da moral e dos bons costumes, se faz presente para garantir a qualquer preo
o cumprimento da nossa misso. (MARCOS, 1996, p. 14.).

possvel perceber o monitoramento da fala da mulher do prefeito para se referir ao


ato invasivo. Ela se utiliza hiprboles para falar da importncia da comitiva que a segue e do
delegado que a acompanha. A tentativa de impressionar os outros, durante a invaso, no causa

107

o efeito esperado. Ela interpelada, na sequncia, por Ritona Capataz: Mas, porra, trocando
tudo isso que a senhora falou em midos, o que querem aqui?. (MARCOS, 1996, p. 14).
Neste caso, possvel perceber a variedade lingustica escolhida por cada grupo durante
a comunicao. Dona Ciloca e a comitiva com uma variedade mais formal e o pessoal do circo
com a sua variedade prpria, mais informal, sem um monitoramento para se aproximar de uma
formalidade exigida pelo outro grupo.
Alm dos recursos lingusticos como aspecto principal na relao de poder estabelecida,
se tem a postura dos moradores urbanos sobre os ciganos. Neste conflito, possvel perceber
como Dona Ciloca, o delegado e membros da comitiva, buscam menosprezar os circenses,
como membros inferiores da sociedade: raa maldita (p. 31), cigano tem parte com o diabo
(p. 31), cigano no presta mesmo (p. 31), entre outros termos ofensivos.
A busca da superioridade pela primeira-dama e por outros moradores da cidade se d,
como possvel perceber nos termos citados acima, no discurso usado durante a investigao
do suposto crime. Os moradores utilizam a instncia discursiva para inferiorizar os ciganos e o
delegado usa a violncia para impor a sua autoridade.
No houve levantamento de provas, isolamento de rea, nem qualquer procedimento
inicial de investigao: o delegado partiu diretamente para o interrogatrio no prprio picadeiro,
sem deslocamento para a delegacia.
O chefe de polcia Alencastro se utiliza da violncia verbal para intimidar os artistas
circenses e at da tortura fsica o cozinheiro Lili inquirido sob uma prtica de afogamento
em um balde, o que ocasionou uma confisso falsa por parte do membro do circo.
Todas as figuras ligadas ao circo so apresentadas sob suas respectivas funes: h
Pipo, o palhao; Franz, o domador; Lili, o cozinheiro, entre outros. Todavia, a dona do circo
apresentada de uma maneira diferente: a me da tribo, Di.
Di apresentada como uma sacerdotisa - figura ligada espiritualidade - e como uma
mulher com certos poderes adquiridos com a experincia de uma vida de viagens. Ela a
nica pessoa do circo que consegue confrontar Dona Ciloca. Enquanto que aquela lida com
assuntos terrenos, sem preocupaes com o interior, esta centra as suas atitudes no equilbrio
espiritual, na lei do retorno. O encontro entre as duas mulheres, lderes de seus grupos, bem
observado pelo narrador:
A me da tribo, serenamente, colocou seu olhar no rosto da Dona Ciloca. Aqueles
olhos, luzeiros brilhantes encravados no rosto enrugado, ainda conservando traos
de rara beleza. Olhos bruxos. Chaves que penetravam nos mistrios, que decifravam
segredos. Olhos de olhadora. Di e sua magia de olhar. Uma arte. (MARCOS, 1996,
p. 15).

108

Dona Ciloca atingida por este primeiro contato, todavia permanece com o seu mpeto
de prejudicar os artistas do circo, ainda que estivesse anestesiada pelo olhar de Di.
Di olhou Dona Ciloca e a agitao, a arrogncia, a agressividade que ela
trazia ao chegar se dissiparam. A impresso que dava era que tinham injetado
na mulher do prefeito um tranquilizante de efeito imediato. Ela e seu grupo
invasor se acalmaram. Era isso que Di queria. Serenados os nimos, era mais
fcil o entendimento entre as partes. (MARCOS, 1996, p. 17).

Todos os que trabalham no circo partilham da crena de Di, que Sara, a virgem negra,
a protetora deles. Portanto, o grupo circense est ligado espiritualidade, e todos se apoiam
nesta crena, pregada por Di, para a resoluo benfica do caso do ano Janjo.
Assim, possvel perceber a dicotomia gente da cidade X gente do circo. De um lado,
temos o grupo urbano liderado pela Dona Ciloca, ligada as coisas terrenas e a metrpole,
agressiva com os nmades; do outro lado, temos o circo comandado pela Di, sacerdotisa
equilibrada, conectada ao mundo espiritual e cigana por natureza.
A gente da cidade tenta afirmar o seu prestgio de habitantes de um centro urbano
inferiorizando os artistas circenses. Desta forma, possvel afirmar a feio marginal expressa
na relao entre estes dois grupos. Os ciganos so as figuras que esto margem do sistema
padro em um ambiente urbano, essa condio se estabelece a partir do momento em que os
moradores da cidade buscam se diferenciar deles.

A MARGINALIDADE NO CIRCO
Entre as trs concepes possveis no que tange a marginalidade na literatura, a partir do
que j foi exposto, a obra se enquadra na terceira corrente de literatura marginal:
Esta terceira manifestao da literatura proclamada marginal ligaria-se mais
ao problema da escolha de protagonistas, situaes ou cenrios do que a
adeso a uma linguagem experimentalista. Embora alguns dos autores dessa
tendncia autodefinam-se como malditos, no pairam acima ou abaixo do
organismo social, como queriam os malditos do romantismo europeu. Sua
rebeldia d-se no momento em que tentam enquadrar, no corpus artstico, as
fraes eliminadas do processo de produo capitalista. (GONZAGA, 1981,
p. 151).

Neste sentido, os ciganos so estas fraes eliminadas. Marcados como seres diferentes
pelos moradores da cidade interiorana atravs da dicotomia estabelecida, os artistas circenses
so marginalizados mais pelos atores sociais do processo de produo capitalista do que pela

109

prpria dinmica urbana.


Na afirmao de Gonzaga, a incluso de personagens marginais, como voz principal,
nos textos literrios ocorre, em grande parte, pelos autores que se autodefinem como malditos.
possvel considerar Plnio Marcos como um autor maldito, mas importante salientar em
qual perspectiva ele carrega esta alcunha.
Suas principais obras teatrais foram censuradas pela ditadura militar, sob a alegao de
romperem com a moral e os bons costumes, de serem subversivas, de serem pornogrficas, etc.
Apesar de suas obras fazerem sucesso no meio crtico e entre os artistas de renome no teatro
e televiso, Plnio sofreu com a perseguio dos militares, inclusive sendo preso em alguns
momentos.
O autor atuava em diversas funes durante a sua carreira teatral: foi funileiro, estivador,
palhao, entre outros empregos. Na sua banca de camel, ele vendia seus livros, assim como
tambm vendia em filas de restaurantes, em eventos (literrios ou no). Era difcil ser publicado
em uma editora que estivesse no grande mercado editorial, ento as independentes era o melhor
caminho ou mesmo produzir o livro de forma artesanal.
Ou seja, Plnio Marcos considerado maldito pelas suas obras proibidas pelo governo
militar, assim ele era maldito na viso deles e no por alguma autoafirmao. Inclusive, o
prprio dramaturgo afirmava que era marginal porque o deixam nesta condio, pois ele no
queria ficar neste estado. Plnio dizia que ser marginal d muito trabalho.
Sendo assim, possvel afirmar que o autor tambm se enquadra na primeira concepo
de literatura marginal, onde os autores buscam um caminho diferente da via editorial dominante.
Esta tendncia composta pelos criadores de obras que fogem aos padres normais de
editorao, distribuio e circulao. Elaboram um produto graficamente pobre, cujo raio
de ao, raras vezes, ultrapassa o ambiente onde foi confeccionado. (GONZAGA, 1981, p.
149).

CONSIDERAES FINAIS
A obra O assassinato do ano do caralho grande tem como tema principal o suposto
crime expresso no ttulo da histria. A novela possui um foco narrativo que expe uma dicotomia
construda nas relaes de poder estabelecidas entre o povo da cidade e o povo cigano.
Plnio Marcos carrega o estigma de escritor maldito pela perseguio sofrida na poca da
ditadura militar e conseguia distribuir os seus livros por um caminho fora do eixo do mercado
editorial dominante.
Portanto, o objeto de estudo pode ser includo em duas correntes da literatura marginal:

110

pela editorao e por conceder voz aos excludos do sistema capitalista. importante salientar,
que a incluso da obra a essas correntes no significa que o autor ou a sua produo literria
ser eternamente envolvida nestas concepes, ou seja, o estado de marginalidade pode ser
transitrio, muito efmero na literatura. (PONGE, 1981, p. 139).

REFERNCIAS
FOUCAULT, Michel. A microfsica do poder. 10 ed. Rio de Janeiro: Edies Gerais, 1979.
GONZAGA, Srgius. Literatura marginal. In: Crtica literria em nossos dias e literatura
marginal. Porto Alegre: Editora da Universidade, UFRGS, 1981.
MARCOS, Plnio. O assassinato do ano do caralho grande. So Paulo: Gerao editorial,
1996.
PARANHOS, Ktia Rodrigues. Plnio Marcos e Joo das Neves: trafegando na contramo no
Brasil ps-1964. Desigualdade e diversidade Revista de cincias sociais da PUC-Rio, n 6,
pp. 83-104, jan/jul, 2010.
PONGE, Robert. Literatura marginal: tentativa de definio e exemplos franceses. In: Crtica
literria e literatura marginal. Porto Alegre: Editora da Universidade, 1981.
SCHMITT, Jean-Claude. A histria dos marginais. In: LE GOFF, Jacques. A histria nova. So
Paulo: Martins Fontes, 2001.
STIO VISITADO: http://www.pliniomarcos.com

111

Solombra: um instante entre espelhos


Daiane Araujo Bulsing
FURG
Solombra (1963), de Ceclia Meireles, permite uma leitura potica na qual a exterioridade
um componente protagonista do processo de duplicidade, pois o sujeito solombresco ao
identificar-se, por exemplo, com a espacialidade tende a organizar sua histria em centralidade1.
Baseada nos preceitos da vida e da morte, atravs do movimento que coloca o eu 2 em
centralidade, que a observao de imagens em que o sujeito se confunde com o outro
substancia um conflito no (re)conhecimento da prpria histria, cuja origem do conflito est
na memria, isto , no resgate e/ou projeo de certas temporalidades. Logo, a investigao do
imaginrio do espelho desvela a -suposta- histria do eu.
Refiro-me ao espelho que, alm do presente, revela/desvela a infncia, o sonho e at
mesmo a sensao de morte. Nesse caso, tambm encaro o espelho como imaginrio que
exprime acontecimentos/ritos (desprovidos de verdade), pois se trata da memria que no
tem medo das imagens atravs das quais ela se corporifica na rememorao, a memria que se
movimenta de acordo com as necessidades de fabulao (SOUZA, 2010, p.254).
Otvio Paz refletindo sobre a transformao da vida d sustentao para que ela seja
compreendida atravs da morte. Esse acontecimento ocorre pela/na memria. Para o poeta,
o sair de ns concatena um movimento de: Vazio, o espao aberto, que permite o passo
adiante. O viver consiste em termos sido jogados para morrer, mas esse morrer s se cumpre
no viver e pelo viver (1982, p. 182). Sendo assim, considero que o sujeito solombresco desce
em si mesmo, num ensimesmamento profundo, a fim de se re - conhecer. Para esse caminho
1 A fragmentao da histria me incita a perceber em que medida o sujeito Solombresco orienta-se e privilegia
[sua] intimidade, reconhecida atravs dos tempos, na condio de centro de sua identidade. A especulao deste
percurso, inclinada centralidade da face oculta, uma das motivaes para que, atravs dos fragmentos, a histria
seja reatualizada. Segundo Mircea Eliade essencial evidenciar a cultura e o momento histrico em que determinado smbolo foi cristalizado como centro (1991, p.27).
2 Na busca pela diferenciao e por uma clara articulao especular acerca desses entes que permeiam o sujeito
discursivo, entendo que seja necessrio identificar o eu enunciador, isto , o eu textual, o qual fechado em sua
matria fsica, limitado e circundado pelo meio em que vive; preso quilo que pode ser visto como o crcere lingustico, o qual, a fim de marcar a diferenciao, atrelo s aspas, ou seja, chamo de eu. J o eu, objeto da fala,
comumente enunciante, configurado pelo imaginrio de vrios papis que, no tempo apresentado como presente se
revelam introspectivos e (refiro-me ao eu de infncia, ao eu que no foi e ao que ser) subjetivos que, por inmeras
vezes idealizado, isto , quele que serve de pretexto para o devaneio a que nomeio eu. A mesma diferenciao
dual tambm vlida para o outro.

112

possuir vitalidade, parte dele morre. Percebo a morte no mbito metafrico, isto , enquanto
poesia que revela o abandono e - ou busca de dada realidade no pretrito, cujo processo pode
ser compreendido luz do que diz Bachelard, isto , como:
(...) um pas que ganha vida, que ganha vida adormecendo, no sentido de um repouso
eterno; todo um vale que se aprofunda e se enobrece, que ganha uma profundidade
insondvel para sepultar a desgraa humana por inteiro, para tornar-se a ptria da
morte humana. (1997, p. 49)


O oximoro morte - vida, proposto por Bachelard, converge no movimento de profundidade
do eu para consigo mesmo que, em Solombra, aparece explicitamente do eu para o outro,
ou talvez, do eu, que por no conhecer seus possveis eus, aprofunda-se na imagem, criada
por ele, do outro. Quaisquer dos citados movimentos podem ser compreendidos pela categoria
filosfica imensido ntima, tambm fundamentada pelo filsofo. Por essa perspectiva, ocorre
a sugesto de sentimento que explica o insondvel do ser em seu desenvolvimento pleno, pois
elenca o espao como constituio primordial de zona de conflito identitario. Para Bachelard,
a imensido est em ns. Est ligada a uma espcie de expanso de ser que a vida
refreia, que a prudncia detm, mas que retorna na solido. Quando estamos imveis,
estamos algures; sonhamos num mundo imenso. A imensido o movimento do
homem imvel. A imensido uma das caractersticas dinmicas do devaneio
tranquilo (1993, p.190)

Permeada pelo desvendamento de mltiplas vivncias, ordenadas pelo sujeito moderno,


que a centralizao imagtica da histria eu em relao ao outro, muitas vezes, aparece
como pretexto para a autorreflexo. O sujeito busca, em qualquer momento e espao, uma
faceta que o identifique a uma de suas. Afirmo que a busca subjetiva do eu, nesse caso o
eu, refletida na ao de uma vasta unidade sempre pronta a unir as riquezas desordenadas
(BACHELARD, 1993, p. 197-198).
Com o intuito de evidenciar o pretexto que une tais riquezas, as quais se manifestam
na vida trans - formada em morte, isto , como reflexo eu- outro, cujo resultado pode ser
revelado atravs de um espelho, identificado pelo tempo e por inmeros imaginrios da natureza,
transcrevo a seguir o sexto poema (MEIRELES, 2001, p. 1266) de Solombra:
1. Para pensar em ti todas as horas fogem:
2. o tempo humano expira em lgrima e cegueira.
3. Tudo so praias onde o mar afoga o amor.

113

4. Quero a insnia, a viglia, uma clarividncia


5. deste instante que habito ai, meu domnio triste!
6. ilha onde eu mesma nada sei fazer por mim.
7. Vejo a flor, vejo no ar a mensagem das nuvens
8. - e na minha memria s imortalidade
9. vejo as datas, escuto o prprio corao.
10. E depois o silencio. E de teus olhos abertos
11. nos meus fechados. E esta ausncia em minha boca:
12. pois bem sei que falar o mesmo que morrer.
13. Da vida Vida, suspensas fugas.

Nesse poema, com exceo do oitavo e do ltimo versos, a organizao dos demais
configurada em dodecasslabos, realada pela funo do hermistcio. Este proporciona uma
quebra sonora sugerindo e evocando a sensao de partido ao meio, ou seja, trata-se de uma
realidade que insinua o desejo do sujeito lrico em se completar. Considerando a sonoridade
e como consequncia dela a organizao dos perodos, vale dizer que o poema dividido em
duas partes: de um lado, est o que o sujeito lrico v, deseja e/ou sente; do outro lado o que uma
imagem de exterioridade lhe oferece enquanto possibilidades de reconhecimento ntimo de si.
O ltimo, o outro lado, considero como a imagem do outro, trazida pela memria,
imagem evidenciada como imortal (v.8). A vida no imaginrio de transformao, aludida no
ltimo verso, a costura do dilema. Por essa via, sugiro ler o poema imaginando um sujeito
diante de um espelho, indagando a respeito do que v na lmina.

Pelo imaginrio potico de Solombra considero, ento, que para ser espelho basta
o mnimo de identificao com dado objeto. A imagem potica dele expressa muitas das
transformaes e das vivncias; entretanto, tambm demonstra o permanente. O que reflete o
espelho? A verdade, a sinceridade, o contedo do corao e da conscincia (...) (CHEVALIER
& GHEERBRANT, 2007, p.393).

O sujeito-lrico sugere que no h horas (v.1) para pensar no outro, pois o extravaso de
emoo (lgrima e cegueira v.2) e o prolongamento do momento (v.4 e v5) apontam o tempo
das vivencias como fugaz e/ou o resgatam pelo/no tempo sonhado ofertado pelo instante (v.5).
Em outras palavras, o eu v o outro num processo parecido com o que encara o tempo:
buscando a fuga constante da inexatido de vivncias impressas nele e, concomitantemente,
reconhecendo uma possibilidade de transgredi-lo, sobretudo sem abandon-lo. O dizer de

114

Otvio Paz, nessa direo, oportuno:


O tempo no est fora de ns, nem algo que passa frente de nossos olhos como os
ponteiros do relgio: ns somos o tempo, e no so os anos mas ns que passamos.
O tempo possui uma direo, um sentido, porque ele nada mais que ns mesmos
(...). O tempo afirma o sentido de modo paradoxal: possui um sentido o de ir mais
alm, sempre fora de si que no cessa de se negar a si mesmo como sentido. (1982,
p. 69)


possvel identificar que o sujeito lrico consciente do profano escoamento temporal,
pois (...) todas as horas fogem; contudo faz desse escoamento seu respaldo para a ausncia
de preciso/homogeneidade (v.13) de sua histria. Isso se justifica caso seja compreendido o
instante (v.4) como resposta da vivncia presente, imbuda de amor, na primeira estrofe.
A investigao do tempo, enquanto ambivalente na natureza humana, cuja presena/
ausncia inclina o sujeito a se questionar em que medida reatualiza sua histria no espelho,
encontra eco em Mircea Eliade. Para ele, algo da concepo religiosa do mundo prolonga-se
ainda no comportamento do homem profano, embora ele nem sempre tenha conscincia dessa
herana imemorial (1969, p.48).
O tempo sagrado tende a ser reversvel, pois um tempo mtico que considera o primordial
e vigora o ontolgico por natureza; no muda nem se esgota, por isso pode ser chamado
simplesmente de tempo. No tempo profano, a durao temporal ordinria, circunscreve
atos privados de significao religiosa, inseridos na continuidade, pois os momentos no so
recuperveis e tambm no se repetem (ELIADE, 1969, p.65).
inegvel a condio dupla do sujeito lrico do sexto poema, imbricado na busca de
outras histrias que o compe, as quais so desveladas pelo aspecto especular da temporalidade,
dividida em tempo x tempo. O primeiro, o tempo, coloca o amor em prova e revela, pela
terminologia na fuga das horas, o seu afogamento e sua extino em lgrima e cegueira; um
tempo que escoa, apaga-se e sugere um fim, o profano.
O instante, evidenciado no quarto verso, instaura o aspecto sacro do tempo e revela o
desejo do sujeito em perpetuar o momento sem pronunciar-se sobre a cronologia (v.4 e v.5). O
tempo, pela capacidade transfiguradora, elementar ao processo que organiza o perdurvel na
memria, pois a descontinuidade dos acontecimentos que ela imortaliza (v.8) incita ao sonhador
reviver e/ou projetar o que singular em cada tempo. Esse tempo conecta os instantes na
memria.
Mircea Eliade sustenta que o tempo sagrado torna possvel o tempo ordinrio; a durao
profana em que se desenrola toda a existncia humana (1969, p. 78). Por essa via considero,
ento, que a memria, no poema, promulga a tentativa de comungar, atravs do tempo,

115

especificamente no instante, a grandeza do momento (seja o buscado e/ou o negado), isto , a


fugacidade das horas e o afogamento do amor.
A memria reatualiza o que sagrado. Isso explicado quando o sujeito lrico concebe
no espao ilha a centralidade do duplo vivido pelas facetas eu mesma x mim. Nessa
ilha vigora a inexatido da histria assumida pela dvida (...) nada sei (...) (v.8). Como
concreta essa coexistncia das coisas num espao que duplicamos com a conscincia de nossa
existncia! (BACHELARD, 1993, p. 207).
Em primeira instncia, encaro o sentido do instante quando considero as palavras
de Gaston Bachelard e as tomo como uma advertncia para a morte, a qual movida em
transfigurao de realidade: Fundir-se no elemento fundamental um suicdio humano
necessrio para quem deseja viver um surgimento em um novo cosmos (1988, p.196). Em
ltima instncia, considero que essa realidade configurada pelo oximoro morte-vida.
Considero, ento, que o referido oximoro se vale da temporalidade, a qual se revela
pelas/nas metforas da insnia, da viglia e da clarividncia (v.4), cunhadas pelo desejo de
perpetuar o instante vivido (v.5). Os estados de esprito citados, distintos da ao ordinria do
sujeito, ao mesmo tempo em que expressam a vontade de subverso do espao comum, exaltam
e compartilham a experincia em continuidade. Nos devaneios csmicos, nada inerte: nem
o mundo, nem o sonhador; tudo vive numa vida secreta; portanto, tudo fala sinceramente.
(BACHELARD, 1988, p. 180)

A relao do sujeito lrico com o tempo, encarada como reflexo do oximoro morte-vida
incita - me a escutar Bachelard: (...) os dois espaos, o espao ntimo e o espao exterior,
vm constantemente estimular um ao outro em seu crescimento (1993, p. 205). como se o
sujeito lrico, personificado na imagem da vida, diante de um espelho, reconhea sua (outra)
face, ou seja, a (mesma) Vida (v.13) que suspensa em fugas busca a condio de outro tempo
e o encara atravs da morte j que, no tempo presente, esse instante no vivido mas, em
clarividncia, imaginado.
Logo, ao olhar-se na exterioridade, isto , no espelho do tempo, o sujeito transfigura a vida
(v.13), pois o tempo submergido na dupla profundeza do sonhador e do mundo. O devaneio
s pode aprofundar-se quando se sonha diante de um mundo tranquilo (BACHELARD, 1988,
p.166). A possibilidade de explorar inmeros decalques temporais, inerentes bi- fragmentao
identitria ( do eu como reflexo do outro) traz tona a permanncia do presente, numa
constante vigilncia para que o tempo simplesmente no se escoe. Parafraseando Milosz,
Bachelard pergunta: O que? O instante ser realmente a eternidade? A realidade ser realmente
o instante? (1988, p. 195).
A memria constituda de lembranas cuja composio imaginada, pelo poema, atravs
dos instantes repetidores de um tempo sagrado. Nesse caso os encaro enquanto metonmias das

116

facetas do tempo habitado e de outros tempos. Logo, ao imaginar a consubstancia da memria,


pelo vis temporal, torna-se pertinente a observao de Raquel Souza em estudos sobre a
mesma: Devaneio no sinnimo de memria, mas esta se realiza atravs daquele e viceversa (2010, p.256).
A eternidade (v.10) pressuposta em perenidade e o instante que pressupe o efmero
e o durvel revelam a intensidade de um momento. Logo, eternidade e instante apontam as
condies de devaneio, isto , o modo de realizao, como quer Souza, que transporta e reporta
o eu s mais diversas instancias de sua histria, seja ela presente, passado e/ou futuro.
O imaginrio do ltimo verso, encarado como um movimento de temporalidade expresso
pela frase Da vida Vida(v.13), sugere o desejo por uma faceta unificada a qual configurada
pelo processo clarividente de perpetuao do momento vivido (v.5 e v.8). Apesar de contrariado
pela fugacidade das horas (v.1), o eu potico afirma que seus olhos esto fechados (v.11)
enquanto os do outro esto abertos (v.10). Essa dualidade do olhar me permite imaginar um
sujeito como um: (...) o ser diante do espelho realizando a dupla pergunta: para quem ests
te mirando? Contra quem ests te mirando? Toma conscincia da tua beleza ou de tua fora?
(BACHELARD, 1997, p.23).
Os questionamentos lanados por Gaston Bachelard, na obra A gua e os sonhos, acerca
do sujeito diante do espelho, em busca de sua histria, so respondidos pelo mesmo filsofo
quando ele reflete que: No sono, jamais vivemos imveis sobre a terra. Camos de um sono
num outro mais profundo, ou um pouco de alma em ns quer despertar: ento, ela nos soergue
(1997, p. 56).

A busca por mais uma resposta que se aproxime da reflexo bachelardiana, no tocante
ao questionamento do sujeito diante do espelho, dizendo para quem? e/ou contra quem?
implica na elaborao de outra pergunta: O que o sujeito v enquanto se duplica? Ou melhor,
quem o sujeito v no espelho? No mbito da dualidade, o contedo do espelho pode ser
baseado na reformulao da pergunta anteriormente lanada, isto , na negao ou na afirmao
de que o eu busca, na imagem do espelho, entendida como o outro, uma resposta que revele
um inconsciente fragmentado de sua histria, o qual revelador dele mesmo, isto , de um outro
eu.
Se a histria pode ser encarada como um circuito movimentado pela memria o qual
configurado em vida morte; percebo a histria humana pela condio sagrada, revelada
atravs de um modo de designar questes importantes da realidade que, muitas vezes so,
equivocadamente, encaradas como verdade. A histria, dentre outras serventias, garante a
espontaneidade do ser no mundo. Por essa perspectiva, entendo que ela pode ser explicada
atravs da existncia e da perenidade dos mitos. Logo, Mircea Eliade afirma que:

117

(...) tudo quanto os deuses ou os antepassados fizeram portanto tudo o que os mitos
contam a respeito de sua atividade criadora pertence esfera do sagrado e, por
consequncia, participa do ser. (...) quanto mais o homem religioso tanto mais
dispe de modelos exemplares para seus comportamentos e aes (1992, p.85).

A participao na criao do ser, continuada no que diz respeito ao comportamento


humano e suas transgresses, um dos preceitos fundamentais do mito. Apesar de ultrapassar
a patologia comportamental e psquica, no quer dizer que as exclua. A importncia est em
mostrar ao homem do que ele feito, pois, ao participar da criao, ressalta e retoma assuntos
que, por ora, se acredita acabados, mas que esto apenas dormindo. Alm disso, essa perspectiva
cientfica aborda temas que compem a essncia humana e aponta as possibilidades de contrapor
e revisitar cada poca. Nesse sentido, Eliade explica:
(...) para o homem religioso, a re-atualizao dos mesmos acontecimentos mticos
constitui sua maior esperana, pois, a cada re-atualizao, ele reencontra a possibilidade
de transfigurar a prpria existncia, tornando-a semelhante ao modelo divino (...) no
implicam de modo algum uma viso pessimista da vida; ao contrrio, graas a este
eterno retorno s fontes do sagrado e do real que a existncia humana lhe parece
salvar-se do nada e da morte( ELIADE, 1969, p.95)

Entender o mito, pelo olhar que possibilita um diferente entendimento sobre a transfigurao
da existncia, permite que eu o compreenda como vivo, ainda que elucubre caractersticas
dormentes. A reatualizao de qualquer mito assume dada existncia, numa proliferao
constante, quando revive e transcende o plano arquetpico. Em Solombra um possvel veculo
para essa existncia a ressignificao fundamenta pela mobilidade de imagens que se mostram
espelhos, os quais explicitam que a essncia infinita se contempla sob mltiplas formas ou que
refletem em diversos graus a irradiao do Ser nico (...) (CHEVALIER &GHEERBRANT,
1997, p. 397) Na compreenso desse ser, considero o mito pela perspectiva de narrativa; ele
conta a histria, no caso em questo, a do sujeito solombresco.
A busca dessa histria3, empreendida pelo sujeito-lrico em questo, pode ser entendida
luz da alienao/revelao do percurso realizado pelo menino Narciso4. Mesmo que renegue o
3 Ou a negao dessa histria, que por outra perspectiva de leitura (pela via da psicanlise, talvez), tende a revelar a razo de sentimento de incompreenso. Isso acontece no verso seis quando o sujeito, ao reconhecer-se em
unidade ilha revela desconhecer a prpria identidade.
4 Antes de imaginar as possibilidades da vivncia desse mito e at mesmo suas reatualizaes no poema em
questo, necessrio conhec-lo. Para tanto, busco em As metamorfoses, de Ovdio, o extrato para uma parfrase:
o poema de Ovdio concebe Narciso como fruto da unio forada de Cfiso (deus-rio) com a ninfa Lirope. O menino, muito belo, deixa sua me muito preocupada com seu destino, levando-a a consultar o adivinho Tirsias. Este
responde que o filho viver muito, mas, para isso, no dever se conhecer. Narciso segue, ento, solitariamente.
Ocorre que a ninfa Eco apaixona-se perdidamente pelo belo jovem e o segue de longe em suas caadas. Incapaz

118

amor do outro, isto , da menina Eco (outro), ele vai ao encontro de (outra) imagem apaixonante
oferecida pela gua do Tspias. Nessa medida, no se pode dizer que Narciso negligencia por
completo todo e qualquer amor, pois morre em busca deste.
No contato com essas informaes, surgem as seguintes indagaes: a imagem que
Narciso encontra na gua -realmente- uma parte de si mesmo oculta, porm desconhecida
para sua momentnea existncia? O solitrio menino, de fato, no sabe que o ser encontrado
no lago ele mesmo?
No poema, assim como no mito de Narciso, as vivncias, apesar de fragmentadas, so
descontinuas. Prova disso est no reflexo do que Narciso v quando se projeta para beber gua
j que no conviveu/convive com tal imagem, pois s a (re) conhece quando consegue matar
aquela sede, isto :
(...) Enquanto [Narciso] tentava / Saciar sua sede naquela gua, no mais profundo
de seu ser, / Um outro tipo de sede comeou a crescer quando viu/ Uma imagem na
lagoa. Apaixonou-se/ Por aquela imagem sem corpo, e encontrou substncia/ Em algo
que era apenas um reflexo (...) (OVDIO, 2003, p.61)

A sugesto do reflexo eu - outro presente em pelo menos dois dos versos do poema:
e na minha memria s imortalidade (v.8) e E de teus olhos abertos/ nos meus fechados.
Com o intuito de pensar na possibilidade de condio especular da memria e de como os
olhos do outro podem, em ltima instncia, refletir os do eu compreendo que, em ambos os
versos, h uma pressuposio potica (fiel?) do imaginrio espelho: De um devaneio a outro,
o objeto j no o mesmo; ele se renova, e esse movimento uma renovao do sonhador
(BACHELARD, 1988, p. 151).
Segundo Bachelard, a palavra hbito est bastante desgastada para exprimir a ligao
de pronunciar o nome do amado, uma vez que no possui voz prpria, ela s pode repetir as ltimas palavras
pronunciadas por Narciso. Um dia, o rapaz percebe que algum o segue e repete suas ltimas palavras. Chama-a
e pergunta por que ela o evita. Ao tentar responder, Eco repete a ltima palavra proferida pelo amado. Narciso
pergunta: Quem voc? O jovem escuta como resposta: Voc. Eco fica desesperada por no conseguir fazer-se
entender, abraa-o e rejeitada. Narciso lhe diz: Para longe com seus braos, eu prefiro morrer a deixar que voc
me toque. Sendo rejeitada, a moa refugia-se nos bosques e montanhas e passa a morar sozinha, at que, sofrendo
as torturas do amor rejeitado, definha e se transforma em pedra, ficando somente o lamento da sua voz, repetindo as
slabas finais das palavras. As outras ninfas tambm tentaram se aproximar do rapaz e foram repelidas, por isso invocaram a justia, pedindo a Nmesis que as vingassem: que tambm ele possa amar e jamais possuir o objeto de
seu amor. Atendendo aos pedidos, a deusa conduz Narciso a um recanto, onde, ao sentir sede, ele se inclina sobre
uma fonte de guas cristalinas. Ao beber da gua, fica encantado com a imagem que v nas guas, apaixonando-se
por to bela figura. A partir da, no sai de perto das guas da fonte Tspias, buscando sempre um contato com a
imagem adorada. Passa a no se alimentar e comea a definhar. Embora sabendo que se tratava de sua prpria imagem, o reflexo que via nas guas lmpidas, morre perdidamente apaixonado por si mesmo, sem jamais conseguir
tocar-se. No lugar da morte de Narciso, nasceu uma linda flor, a qual recebeu o nome de narciso.

119

entre o corpo do sonhador, que no esquece, e o espao que se presta ao inolvidvel (1993, p.
34). As palavras do filsofo contribuem para a compreenso sobre o desejo do sujeito lrico em
relao intensificao do momento vivido (v.5) apontado na segunda estrofe. Nesse momento,
o tempo breve e, por se tratar de um instante, urgente. Porm, pelo fato desse tempo ser
vivido na condio de hbito, possvel que eu o considere profano.

O eu potico clama para que o instante seja habitado pelo atilamento acordado (v.4)
demonstrando, portanto, a efemeridade na vivncia do tempo metonmico que compe a
fuga das horas (v.1). Por essa via, o hbito mostra o alm do corriqueiro. Apesar da urgncia
demandada pela vivncia nesse tempo, vale dizer que a importncia dele pautada em termos de
sua recorrncia, pois percebida quando o hbito colocado disposio do ser pelos esforos
antigos (BACHELARD, 2007, p.64). Por essa perspectiva, considero o hbito componente
essencial do sonhador. Assim, a recorrncia revela-se diferena j que a matria do ser renovase (...) a ponto de organizar a solidariedade do passado e do futuro (BACHELARD, 2007,
p.64). Sendo assim, o instante tambm sagrado.
Vale dizer que o sujeito- lrico no agrega ao olhar (v.7 e v.9) o aspecto de corriqueiro o
qual atrelado ao afogamento do amor e/ou fuga das horas. O caso do olhar, ao considerar sua
potencia dinmica como um mecanismo que vivencia determinada histria (a da flor, nuvens e
datas) em dado tempo (o qual ditado pela voz do corao) funda e organiza a memria, pois
o instante a revela pela imortalidade. Devaneando no processo em que ela constituda, cujos
enunciadores se valem de imagens alm passado transcrevo o dizer de Raquel Souza:
j que a memria traz ao presente imagens do passado, posso dizer que a memria
tambm movimento. Mas quero marcar uma ideia de movimento no como
deslocamento de um espao! Refiro-me a um tipo de movimento que implica a
animao da imagem, fazendo-a deslocar no tempo de pretrito para o presente
(pergunto-me se em vez de presente eu no deveria usar gerndio!) ( 2010, p. 258)


A animao da imagem como, por exemplo, a da ilha, incita o deslocamento de tempo,
do espao e das sensaes, pois a trade da viso (flor, ar e datas) conduzida pela memria e
proporciona a presena de outro tempo sem deixar, no entanto, o vigente. Alm disso, a terceira
estrofe do poema em estudo, emersa pelo imaginrio da viso, reala a leitura do mito de
Narciso, sugerindo a imagem potica de um sujeito duplo.
Para tanto, a memria o veculo entre o contedo histrico temtico das imagens
poticas: flor, nuvens e datas. Apesar das imagens concentrarem inmeras e mltiplas
possibilidades de histria, na memria e por ela (pela viso e audio) que uma conexo
estabelecida como motivos de transgresso ( afogamento do amor -v.1- e a escuta do
prprio corao- v.8-) dos tempos. Com o intuito de resignificar a memria e de consider-la

120

transgressora do tempo, proponho a leitura de Raquel Souza quando diz que: (...) necessrio
trazer do fundo da memria certas imagens esfumaadas que ascendem a nossa conscincia,
porque foram despertadas por alguma coisa, e em torpor devaneante passamos a imagin-las
com vigor (2010, p. 258).
No poema em estudo, o despertar a que se refere Souza emendado pelo olhar distinto na
flor, na mensagem das nuvens e nas datas. Entretanto, o torpor devaneante est na escuta de
algo mais ntimo, o corao. A flor que, por ora, exibe a beleza do caule e das ptalas, um dia,
foi semente e, no mito, a flor com o miolo amarelo circundado por ptalas brancas, encontrada
onde o menino Narciso se debrua para encontrar a imagem que lhe completa. De acordo com
Bachelard, a vida floral proporciona um novo mpeto vida real, pois impele; transforma o ser;
a vida assume brancuras; a vida floresce; a imaginao se abre s mais longnquas metforas;
participa da vida de todas as flores (1997, p. 25). As nuvens tambm trazem consigo uma
poca remota, pois so: o smbolo da metamorfose viva, no por causa de alguma de suas
caractersticas, mas em virtude de seu prprio vir a ser (CHEVALIER & GHEERBRANT,
2007, p. 648). Logo, as datas balizam as vivncias, pois demarcam os ritos bem como a imagem
do vir a ser, a qual revelada pelas nuvens.
Prova que a flor (v.7) o veculo que permite o reconhecimento da vida do sujeito lrico
Narciso em seu momento de morte pode ser evidenciada no verso que separa, pelo imagtico
do espelho, uma face da outra: e na minha memria s imortalidade (v.8). Imagino que,
de um lado, o sujeito olha-se no espelho da flor e busca, pela mensagem das nuvens, atravs
da lembrana do outro, o anseio pela faceta originria, a qual eclode como resoluo para o
impasse da dualidade identitria eu mesma e mim.
De outro lado, no entanto, nas datas que est situado o aspecto irreversvel do tempo
nas facetas, imposto pela inefvel cronologia, cuja aluso lembra a simbologia da vida, uma
vez que cada data constituda por uma vivncia distinta e o somatrio delas demarcado
pelos ritos de passagem. Ou seja, para determinada data ser sucedida por outra necessrio que
a vigente, assim como a histria, se transforme para dar espao prxima. Essa possibilidade
dual da histria (ao mesmo tempo em que o sujeito est ciente das datas, ele escuta o prprio
corao) me motiva a repensar as revelaes do menino que no se conhece: Narciso em seu
caminhar, pode se perder ou se encontrar (CAVALCANTI, 1992, p. 11).

Ovdio relata que uma das primeiras vidas do jovem Narciso, a das caadas, apesar de ser
constituda por um grupo de comparsas, solitria, calma e alienante uma vez que o orgulhoso
menino no possui compromisso emocional com ningum. J a vida no compartilhada, isto ,
a da solido no lago, a qual proporciona a Narciso o saciar da sede, inaugura o desafio da morte
e lhe possibilita repartir a existncia com a imagem que abraa no Tspias. Isso me remete a
uma passagem de A potica do devaneio quando Bachelard prope identificarmos a histria

121

atravs da seguinte indagao: (...) a que tempo, a que memria nos transporta o sonho diante
desses fogos que cavam o passado como cavam a cinza? (BACHELARD, 1988, p. 184).
A continuidade da imagem de Narciso, configurada pelo eu caador, alienado nos campos,
recusando o amor do outro (Eco) espelho do eu que, ao matar sua sede (re) conhece, na
imagem que bebe gua, um eu at ento desconhecido de si mesmo. A imagem em anlise
tambm sugerida pela leitura da primeira e segunda estrofes e pode, nesse caso, ser imaginada,
ainda, na leitura da quarta. Nesta, possvel imaginar duas possibilidades acerca do olhar, cujo
silncio (v.10) sugere a busca ensimesmada no espelho.
A duplicidade do olhar (aberto e fechado) revelada como sequncia/reunio, isto , como
o instante, assim como a ilha, do momento presente. Nessa perspectiva, imagino essa dualidade
como um espelho s avessas, no qual o eu, ao se olhar, enxerga um outro. A construo
do imagtico do espelho remete a determinado trecho do grande poema de Ovdio: (...) Se ao
menos pudesse/ Escapar de meu prprio corpo! Se ao menos pudesse Que prece mais estranha
para um apaixonado Ser afastado do meu amor! ( 2003, p.60)

Segundo o Dicionrio de Smbolos, algumas culturas indgenas consideram que o
momento de abertura dos olhos das esttuas sagradas perpetuado pelo efeito de vivificao,
pois A abertura dos olhos um rito de abertura ao conhecimento, um rito de iniciao
(CHEVALIER & GHEERBRANT, 2007, p. 648-655). Alm da conscincia dos seus olhos
cerrados, em vista dos do outro que esto abertos, o sujeito lrico assume a ausncia da fala,
pois, caso contrrio, o efeito a morte. Logo, o eu potico profere um chamamento vida.
Revestido por antteses que compem o olhar e o falar, ver x no ver e o falar x
silenciar, no devaneio de morte, o sujeito lrico desvela e assume as possveis histrias de
outros tempos. Pelo fato de utilizar a memria como veculo, lana mo das lembranas para
evocar tal devaneio. Para imaginar essa viagem, mergulho na filosofia de Bachelard quando
explica que o devaneio da infncia o destino da viagem. E ela acontece especialmente pelo
sentido da viso na qual h uma fora que permite com que, at mesmo, a imaginao do olfato
seja veculo que transporta o sujeito para outros tempos:
As imagens visuais so to ntidas, formam com tanta naturalidade quadros que resumem
a vida, que tm um privilgio de fcil evocao nas nossas lembranas de infncia.
(...) Fechamos os olhos, e assim imediatamente nos pusemos a sonhar. E, ao sonhar,
simplesmente num devaneio sereno, vamos reencontr-las. ( BACHELARD,1988,
p.131132)

O espelho - memria, seja o imaginado pelo mar, ilha, flor, fala ou olhar, luz do eu
como imagem-reflexo do outro, cujo contedo configurador da vida Vida, serve de
veculo para o sonho da morte. Nesse espelho, o sonhador (seja em sonho ou viglia) transporta-

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se, em clarividncia, a outro momento, sem abandonar, entretanto, o habitado.


O tempo alcanado pelo sonhador pode ser o que incita ao eu a encontrar seu eu de
infncia (prova disso a memria imortal), mas pode tambm ser o tempo oferecido pela voz
do corao. Ambos os tempos revelam a temporalidade sem nomes conforme o dizer de
Bachelard. Prova que tais encontros sugerem uma dualidade de sua histria est nos versos dez
e onze, substanciada pelo eu refletido no outro. Isso me leva a pensar no texto de Raissa
Cavalcanti, captulo VII, intitulado Narciso e o Reflexo quando a autora observa:
Narciso olha-se. Narciso reflete-se. O gesto necessrio se deu, condio indispensvel
para a ruptura da totalidade possessiva que tudo quer abarcar. Mas Narciso, perplexo,
olha-se sem ainda entender, despertado repentinamente do sono do no ser, no sabe
ainda para o mundo. (CAVALCANTI, 2003, p. 204)


Logo, a dualidade do olhar, enquanto possibilidade que refora o eu a reconhecer-se
enquanto reflexo do outro, a totalidade imortal da memria que reflete a trans - formao
da vida (v.13). A dualidade incita, ainda, ao sujeito compreender-se, apesar de fragmentado,
em plenitude, pois conduz o mito a configurar uma linguagem circular do mesmo fenmeno,
que assume complexidade e profundidade cada vez maiores. E, pela repetio da imagem,
demonstra sua importncia. Espelho disso: as histrias que perseveram na memria - assumem
tal condio; isso porque a Memria... capaz de recordar e dispe de uma fora mgicoreligiosa ainda mais preciosa do que aquele que conhece a origem das coisas (ELIADE, 1986,
p.82)

Do mesmo modo que Narciso escuta sua voz pela boca de Eco j que ela repete o
som das suas ltimas palavras, o sujeito lrico do sexto poema de Solombra reflete, atravs da
exterioridade emanada por preceitos do tempo, o contedo da memria como substncia que
vigora o passado, isto , como elo do presente. E Bachelard diz: o amor nunca termina de
exprimir-se e se exprime tanto melhor quanto mais poeticamente sonhado (1988, p. 8). Um
processo parecido ocorre com os olhos do eu que esto no lugar dos olhos do outro.
No silncio, a ausncia do entendimento acerca de si mesmo, aludida por Cavalcanti,
est na imagem do eu (Narciso) de olhos fechados (v.11), enquanto o sono do no ser
est na imagem do outro de olhos abertos (v.10). Evitando que acontea a mesma morte,
ocorrida com o amor e evidenciada no terceiro verso, o sujeito lrico prefere calar-se e escolhe,
na ausncia da voz, o seu libi. Isso transcrito em verso: pois bem sei que falar o mesmo
que morrer (v.12).

Sugiro imaginar o calar e os olhos fechados enquanto conservao da vivncia do instante
habitado, ou seja, na sensao de estar na morte, mas permanecer na vida. Do mesmo modo que

123

o amor afogado, a vida transfigurada em outra realidade, numa realidade de morte. Sendo
assim, as confisses do sujeito solombresco, expressas no sexto poema, so movidas enquanto
construo e cincia da histria dupla e mvel, desdobradas entre as condies de se afirmar (v.
8) ou de se negar (v.11); de se reconhecer (v.10 e v.11) e de se ocultar (v.12).

Os olhos fechados (v.11) do eu e a ausncia do falar (v.12) representam a lembrana
do destino de Narciso. Quando sua genitora pergunta se o menino ter vida longa, o profeta
Tirsias enftico: claro que sim, se ele nunca descobrir a si mesmo. E Narciso viveu at
um belo dia se deparar com a morte, mais precisamente com a descoberta de si mesmo. Um
processo parecido ocorre no poema: a imagem - reflexo envolve o olhar do projetado (v.10
e v.11) bem como a cincia de que caso falar descobrir sua histria, isto , a transformao
evidenciada no verso: Da vida vida, suspensas fugas.
O entendimento da dual histria a respeito dos entes discursivos de Solombra, bem
como a subjetividade por eles invocada, requer que eu os entenda enquanto pares que, distantes
no tempo, revelam suas coincidncias. Para tanto, o mito de Narciso, na investigao do
rapaz belo que se olha no lago e se confunde com a imagem que v, objetiva um processo
de idealizao da imagem reflexo. Reatualizar o mito, no sexto poema de Solombra,
constitui uma maneira de imaginar o eu e de (re)incorpor-lo s muitas histrias que, vividas
no instante, proporcionam a habitao na tristeza(v.5), consequentemente na imaginao
da imagem outro.
sensato dizer que a memria se apresenta, em ultima instncia, como um dos mitemas
que revelam/possibilitam a transfigurao da realidade. A memria como espelho da realidade
permite ao sonhador, na investigao de seu processo histrico, revelar-se como quele que
consegue recordar-se dos seus nascimentos e de sua durao, consegue tambm libertar-se;
converte-se em senhor de seu destino. (ELIADE, 1986, p.83)

REFERENCIAS:
BACHELARD, Gaston. A gua e os sonhos: ensaio sobre a imaginao da matria. So Paulo:
Martins Fontes, 1997.
BACHELARD, Gaston. A potica do devaneio. So Paulo: Martins Fontes, 2001.
BACHELARD, Gaston. O ar e os sonhos - ensaio sobre a imaginao do movimento. So
Paulo: Martins Fontes, 1997.
BACHELARD, Gaston. A intuio do instante. Campinas: Versus, 2007.
CAVALCANTI, Raissa. O mito de Narciso: o heri da conscincia. So Paulo: Rosari, 2003.

124

CHEVALIER, Jean e GHEERBRANT, Alain. Dicionrio de smbolos. Rio de Janeiro: Jos


Olympio, 1999.
CHAU, Marilena. Os pr-socrticos. In: Introduo Histria da filosofia. So Paulo: Cia
das Letras, 2002.
ELIADE, Mircea. Mito e realidade.So Paulo: Perspectiva, 1986.
ELIADE, Mircea. Imagens e smbolos: ensaio sobre o simbolismo mgico-religioso. So
Paulo, Martins Fontes: 1996.
MEIRELES, Ceclia. Poesia Completa. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2001(p. 1263- 1280)
OVDEO. As metamorfoses. Trad: Vera Lucia Leito Magyar. So Paulo: Madras, 2003.
PAZ, Otavio. O arco e a lira. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1982.
SOUZA, Raquel Rolando. Boitempo: a poesia autobiogrfica em Drummond. Rio Grande:
Editora da Furg, 2002.
SOUZA, Raquel. Memria e Imaginrio. In: Dicionrio das mobilidades culturais: percursos
americanos/ Zila Bernd ( Et al.).Porto Alegre : Literalis,2010(p.247-268)

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ENTRE O JOGO E A CENA:


A HIBRIDIZAO DO REAL E DA FICO1
Daiane Balardin
UNISC

1. O Realismo e Neorrealismo: movimentos na construo


do documentrio
Para compreender a relao que estabelece entre o real e a fico no audiovisual
contemporneo, preciso considerar a esttica realista a partir da ideia de que a palavra
realismo designa uma forma de interpretar a realidade. Nas diferentes manifestaes estticas,
o Realismo tinha como princpio a observao objetiva das situaes, indo contra os excessos
de imaginao do Romantismo. O seu objetivo principal era representar a realidade, quer o
assunto fosse alegre quer fosse triste, trivial ou nobre, com o intuito de denunciar a injustia. O
Realismo possua, portanto, um forte carter ideolgico, marcado por uma linguagem poltica
e, principalmente, de denncia dos problemas sociais, como, por exemplo, misria, explorao,
pobreza, corrupo.
Na definio de Moiss (1997), o termo Realismo, genericamente, designa toda tendncia
esttica centrada no real, que seja entendido como a soma dos objetos e seres que compem o
mundo concreto. Segundo o autor, possvel vislumbrar, nesse caso, a existncia de escritores
e artistas realistas desde sempre: Trata-se, porm, de atitude literria encontrada lado a lado
com tantas outras, em qualquer sculo ou literatura; o prprio conceito aristotlico de mimese
semelha apontar para a universalidade do Realismo em arte (MOISS, 1997, p. 16).
Na busca da objetividade, o Realismo mostrava-se direto e conciso ao apresentar os fatos
da vida real, enquanto o Romantismo apoiava-se numa viso subjetiva do mundo e, por isso,
muitas vezes deixava-se levar por emoes: Embora opostos em muitos sentidos, como j
se acentuou, o Realismo e o Romantismo propendem para o mesmo alvo, continuam-se em
vez de se oporem (COUTINHO, 2003, p. 9). Na busca pela representao do real, surge o
1 Pesquisa submetida ao Programa de Ps-Graduao em Letras Mestrado; rea de Concentrao em Leitura
e Cognio; Linha de Pesquisa em Processos Narrativos Comunicacionais e Poticos, Universidade de Santa Cruz
do Sul UNISC, como requisito parcial para obteno do ttulo de Mestre em Letras.

126

Neorrealismo Italiano, um movimento cinematogrfico que aproxima o real e a fico.


Se, por um lado, o Realismo se preocupa com a descrio da realidade tal qual , o
Neorrealismo no descarta os avanos estticos por ele conquistados. De acordo com Torres
(1983), o Neorrealismo busca ser uma fuso do Romantismo e do Realismo, e pretende ser a
sntese das duas escolas; de uma parte abraar a realidade para a descrever tal qual , de outra
sonhar uma realidade diferente para a que se volta (TORRES, 1983, 65). Percebemos que,
enquanto o Realismo reproduz o que o artista ou escritor v, o Neorrealismo compreende o
fantstico, aceitando mudar o foco do que v. Torres (1983) ressalta que at mesmo o psicolgico
dos personagens diferente entre as estticas.
Conforme Perin et al. (2009), no que se trata dos aspectos tcnicos, o cinema Neorrealista
Italiano tem algumas caractersticas prprias: o uso frequente de atores no-profissionais,
filmagens fora do estdio, aproveitamento de restos de filmes e pedaos de rolos, pouco uso de
artifcios de edio como iluminao artificial e construo de cenrios. Essas caractersticas
que tambm podem ser observadas no documentrio davam-se no s pela falta de recursos,
mas tambm porque buscavam a simplicidade com a inteno de quebrar os paradigmas
vigentes.
O Neorrealismo serviu ainda de inspirao ao Cinema Novo, que tem suas principais
caractersticas presentes no audiovisual contemporneo, definido por Glauber Rocha, um dos
principais cineastas da poca, como uma cmera na mo e uma ideia na cabea. O movimento
teve fortes influncias tambm na Nouvelle Vague2 Francesa, que foi um movimento artstico
contestatrio do cinema francs nos anos 1960. Os primeiros filmes denominados com essa
expresso eram caracterizados pela juventude dos seus autores, que tinham como objetivo
comum transgredir as regras que normalmente eram aceitas para o cinema mais comercial. Com
o olhar direcionado realidade que os rodeava, os autores investiram em temas sociais como
uma forma de construir uma identidade nacional e de denncia. Atravs do Cinema Novo, os
filmes retratavam um Brasil desconhecido na poca, envolvido em conflitos polticos e sociais,
resultando na mistura do Neorrealismo, por seus temas e forma de produo, e da Nouvelle
Vague, pela ruptura da linguagem.
Nos estudos de Reis (1995, p. 84), as caractersticas marcantes do Cinema Novo
podem ser sintetizadas em quatro pilares: era um cinema de autor, um cinema de fundo social,
um cinema sem estdios e um cinema com cmara na mo. Foi a partir do Cinema Novo que
o documentrio brasileiro alcanou suas mais grandiosas realizaes, pois grande parte dos
cineastas desse movimento comeou com o documentrio de curta-metragem.
O que podemos observar que o Cinema Novo e o Neorrealismo foram, de fato, estticas
2 A expresso foi lanada por Franoise Giroud, em 1958, na revista LExpress ao fazer referncia a novos cineastas franceses. Disponvel em: http://pt.wikipedia.org/wiki/Nouvelle_vague.

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cinematogrficas que muito influenciaram o documentrio, uma vez que o cinema Neorrealista
buscou representar o cotidiano da classe desfavorecida e, principalmente, porque os cineastas
da poca comearam a registrar o real e, logo depois, perceberam que para tanto tinham que
discutir os limites da realidade e da fico. Nesse sentindo, ainda que o cinema comece com
pretenses documentais e a diviso estrita entre o que fico e o que no fico seja difcil,
coube ao documentrio ocupar-se das chamadas narrativas no ficcionais.

2. Desvelamentos na narrativa: o realismo contemporneo


no documentrio
A esttica realista do sculo XIX tem importante expresso na narrativa audiovisual
contempornea. O Realismo atual absorve algumas caractersticas do passado e ressignifica
outras. Schllhammer (2009) diz que o que podemos encontrar nesta nova fase realista a
vontade que os novos autores tm em retratar a atual sociedade brasileira, seja pelos pontos de
vista marginais ou perifricos. De acordo com o autor, no se trata de um Realismo tradicional
e ingnuo em busca de uma iluso da realidade,
nem se trata, tampouco, de um Realismo propriamente representativo; a diferena
que mais salta aos olhos que os novos novos realistas querem provocar efeitos de
realidade por outros meios. Ora, discutindo um Realismo que no se pretende mimtico
nem propriamente representativo, o problema ameaa tornar-se um paradoxo, uma vez
que o compromisso representativo da literatura historicamente surge com a apario
do fenmeno realista. (SCHLLHAMMER, 2009, p. 54)

Se, conforme o autor, no estamos falando de um Realismo representativo, que Realismo


seria esse? Para Schllhammer (2009), o novo Realismo se expressa pela vontade de relacionar
a literatura e a arte com a realidade social e cultural da qual emerge, assim incorporando
essa realidade esteticamente na obra e situando a prpria produo artstica como fora
transformadora. O autor fala de um novo tipo de Realismo que conjuga as ambies de ser
referencial, sem necessariamente ser representativo, e, ainda, ser simultaneamente engajado,
sem necessariamente subscrever nenhum programa poltico ou pretender transmitir de forma
coercitiva contedos ideolgicos prvios.
Isto , mesmo com os conceitos de Realismo e Novo Realismo, a essncia da esttica
continua a mesma na contemporaneidade: revelar e retratar imagens e fatos da realidade. Para
Jaguaribe (2007, p. 9), o ponto em comum a despeito das diferenas entre as velhas e novas
estticas realistas a prerrogativa de que as imagens e narrativas realistas buscam retratar a

128

realidade tal como ela percebida pelo sentido comum racional e secular:
as narrativas e imagens realistas mostram, muitas vezes, uma realidade suja, srdida,
violenta e desesperanada, uma realidade pouco palatvel que, entretanto, legvel.
Para leitores e espectadores alheios aos discursos acadmicos ou especializados, estes
retratos vividos do desmanche social oferecem ponteiros interpretativos porque o
Realismo esttico acionado carregado de verossimilhana e intensidade ficcional.
(JAGUARIBE, 2007, p. 9)

A autora observa que do Realismo a proposta de acessar maneiras cotidianas pelas quais
os indivduos expressam seus dilemas existenciais por meio de experincias subjetivas e sociais
que esto em circulao nas montagens da realidade social. Jaguaribe (2007, p. 16) diz ainda
que o paradoxo do Realismo consiste em inventar fices que parecem realidades.
Jaguaribe (2007, p. 10) ressalta ainda que as estticas do Realismo se apoiam na
representao da realidade naturalizada pelo sentido comum cotidiano. Elas ocultam seus
prprios mecanismos de ficcionalizao e, assim, as imagens representativas do Realismo
contemporneo tornam a realidade mais prxima dos leitores/espectadores. Uma vez que o
cinema lana mo cada vez mais de artifcios comuns da rotina dos indivduos, como, por
exemplo, ao utilizar como cenrio e tema de filmes e documentrios as favelas, as comunidades,
as pessoas que no so notcia. A linguagem outra, os personagens tambm, e isso possibilita
uma nova narrativa.
Os temas representados no cinema contemporneo assemelham-se com os temas tratados
pelos autores do Realismo do sculo XIX, como a misria e a excluso social, por exemplo,
considerados interessantes pelo pblico, uma vez que esses problemas ainda hoje assombram a
sociedade brasileira.
Na contemporaneidade, percebemos a busca dos meios de comunicao pelo real. As
narrativas contemporneas brasileiras buscam subsdios no romance realista do sculo XIX,
atravs da representao da realidade, de personagens simples da vida real, da narrativa detalhista
e da responsabilidade social. Assim, os reflexos dos autores do Realismo no esto apenas na
literatura contempornea, mas, tambm, como observamos, no cinema e no documentrio
objeto de estudo desta pesquisa , que acabam por produzir uma nova feio a esse ltimo, que,
influenciado pelo Realismo, resulta num hbrido entre fico e no-fico.

129

3. Documentrio: os limites da representao da realidade


Se, por um lado, Aumont (1995) diz que todo filme um filme de fico, e, para
Nichols (2005), todo filme um documentrio, podemos assim dizer que existe um sentido
em relao entre o que a produo ficcional e a no ficcional. O termo documentrio refere-se
caracterstica de representar a realidade. Ou seja, como o cinema de fico, o documentrio
considerado uma verso possvel da realidade. Ao longo do tempo, na medida em que o
documentrio se consolidou como um importante gnero da produo audiovisual, as questes
como a fidelidade ou no representao do real passaram a estar no centro da discusso sobre
a natureza de sua narrativa.
Nesse sentido, o documentrio se apresenta como uma espcie de janela para o mundo.
Com a pretenso do no ficcional, seduz o espectador e causa at mesmo um estranhamento ao
se mostrar para alm do real, posto que a pretenso da no-fico na busca do real faz com que
o documentrio, por vezes, oferea caractersticas da ficcionalidade. As narrativas documentais
ultrapassaram as salas de cinema e conquistaram um significativo espao na televiso, inclusive
no Brasil, e ainda so as responsveis por despertar nos pesquisadores o interesse por descobrir
as marcas e os limites, se que existem, entre fico e real no documentrio contemporneo.
Ao contrrio do cinema de fico, o documentrio no tem seu surgimento datado com dia
e local. Ele teve sua origem juntamente com os primrdios do cinema, ainda quando as imagens
em movimento registravam os fatos atuais em produes de cinejornais e filmes institucionais,
em registros de expedies, de acontecimentos histricos, atos oficiais, cerimnias pblicas e
privadas da elite, entre outras documentaes. Assim como o cinema de fico, o documentrio
tem, desde a primeira exibio dos irmos Lumire, em 1895, reinventado-se e evoludo atravs
das tecnologias e da inventividade de cineastas.
Para Penafria (1999), foram as experincias com as imagens documentais que registravam
cenas do cotidiano, eventos da sociedade e atividades urbanas que ajudaram a definir a base do
documentrio:
o contributo dos pioneiros do cinema para o filme documentrio foi o de mostrar que
o material base de trabalho para o documentrio so as imagens recolhidas nos locais
onde decorrem os acontecimentos. Ou seja, o registo in loco que encontramos no incio
do cinema que constitui a raiz ou princpio base em que assenta o documentarismo.
(PENAFRIA, 1999, p.1).

Apesar dos limites tnues entre o cinema e o documentrio, para muitos, o documentrio
entendido como oposto ao filme de fico, uma vez que o filme de fico trabalha com a
presena de atores, encenao, direo, cenrio, enquanto o documentrio, na grande maioria

130

das vezes, apresenta personagens reais, em ambientes reais e com intervenes sutis de edio
e de direo. Ou seja, o documentrio est mais identificado com o registro do real, razo
pela qual, para Nichols (2005), o documentrio engaja-se no mundo pela representao: os
documentrios oferecem-nos um retrato ou uma representao reconhecvel do mundo. Pela
capacidade que tm o filme e a fita de udio de registrar situaes e acontecimentos com notvel
fidelidade, vemos nos documentrios pessoas, lugares e coisas que tambm poderamos ver por
ns mesmos, fora do cinema (NICHOLS, 2005, p. 28).

4. A hibridizao entre fico e documentrio: quando o


diretor resolve jogar em cena
As diferenas entre o real e a fico ficam tnues no documentrio Jogo de Cena, de
Eduardo Coutinho, objeto de estudo desta pesquisa. No documentrio, o diretor joga com o
espectador, que, diante dos depoimentos de atrizes e annimas, no consegue identificar o que
realidade, quem real e o que interpretao. No filme, as distines entre fico e documentrio
se dissolvem ao olhar atento do espectador, que busca encontrar sinais que apresentem a dona
de cada histria. Em Jogo de Cena, o deslize do documentrio para a fico evidente e reduz
a distncia entre o narrador e o caso narrado:
(...) se as obras realistas tradicionalmente davam ao leitor a impresso de que se
defrontavam com um discurso sem regras, a no ser a de representar sem distores
o real, assegurando um contato imediato com o mundo tal como ele , a vertente
de Realismo que se tornou predominante, hoje, caracteriza-se por valorizar o
envolvimento do narrador com o fato narrado, isto , a falta de distanciamento e a
intimidade da abordagem, tomadas como prova de sinceridade o que permitiria ao
leitor ou espectador aproximar-se das verdades particulares, parciais. Ou seja, a nfase
no recai num Realismo de representao, mas num Realismo de base documental,
apoiado na narrao que se assume como discurso. (FIGUEIREDO, 2012, p. 124).

Na concepo de Figueiredo (2012), podemos chegar compreenso que marcou a


narrativa literria moderna e, tambm, uma certa vertente da narrativa cinematogrfica ao
longo do sculo XX: o desvelamento das mediaes, sejam elas da ordem da subjetividade, das
convenes genricas ou da tcnica. De acordo com a autora, no caso do cinema, a discusso
sobre a iluso da realidade ocorreu desde o incio de sua histria, uma vez que, nas narrativas
audiovisuais, o narrador aquele que vai dirigir o ponto de vista do espectador atravs da cmera
e dos demais recursos narrativos de que o meio dispes, alm de que, as imagens parecem

131

presentificar o que est ausente:


diante das novas tcnicas de fabricao de imagens, Realismo, na contemporaneidade,
est relacionado, ento, com o que desvenda as prprias mediaes ou com o que
parece ser espontneo, sem artifcios, precrio. E a prpria fico tem procurado,
algumas vezes, situar-se no limiar dessa precariedade. (FIGUEIREDO, 2012, p. 129130).

O desvelamento das marcas narrativas contemporneas no cinema evidencia a busca pelo


real ao mesmo tempo em que as mistura, tornando tnues os limites entre o real e a fico. A
hibridizao entre o real e a fico se mostra cada vez mais evidente nas obras audiovisuais
contemporneas. Conforme Mattos (2011), Jogo de Cena um exemplo de imbricamento entre
os gneros:
a operao proposta por Jogo de cena, ao mesclar personagens reais e atrizes em relatos
sobre a vida privada, decretou o fim da inocncia no documentrio de entrevistas entre
ns. O efeito era de minimizar a importncia de quem fala para realar a hegemonia
daquilo que falado. Quando um depoimento encenado se tornava mais real do que
sua contraparte verdica, o que cintilava na tela era a verdade da fico. No sentido
inverso, quando uma atriz como Fernanda Torres entrava em crise diante do seu
parmetro real, eram os limites da representao que ocupavam a cena. (MATTOS,
2011, sem pgina).

J Figueiredo (2010) compreende que, em Jogo de Cena, o diretor Eduardo Coutinho


no deu tanta importncia para a identidade de quem narrava, pois a ideia era despertar
justamente a dvida, se quem narra algum que rememora uma histria vivida ou um ator que
a interpreta:
a autoria dos relatos deixa de ser um esteio para espectador: no se sabe ao certo a
quem atribuir as vidas narradas. Neste filme, mais importante do que a exposio
da vida-relato e que o propsito de trazer tona o imaginrio do indivduo comum
o deslizamento do documentrio para o campo da fico. A dimenso da fico
evocada pelo cenrio escolhido para as filmagens um teatro vazio pelo ttulo do
filme Jogo de Cena , mas tambm pelas atrizes que representam relatos alheios,
diluindo os limites entre depoimento e interpretao. Coloca-se em pauta a relao
entre diferentes tipos de imaginrio, bem como a reduo da distncia entre espectador
e ator o indivduo comum est, agora, colocado no palco, de costas para uma plateia
vazia (no toa que o filme se inicia com o anncio de jornal que procura mulheres
para falar de si). (FIGUEIREDO, 2010, p. 95).

Mesmo que os gneros se misturem, o espectador se v embaraado diante das histrias


narradas ao no conseguir identificar o que real e o que fico. Conforme Ramos (2008,

132

p. 24), na maioria dos casos, o espectador sabe de antemo estar vendo uma fico ou um
documentrio e, assim, estabelece sua relao com a narrativa em funo desse saber. O
conceito da indexao trabalha a ideia de que um filme produzido para um destinado pblico.
Na maioria das vezes, a narrativa documentria chega j classificada ao espectador, seguindo
a inteno do autor. Quando vamos ao cinema, j estamos certos do que vamos assistir, no
vamos para tentar descobrir se uma narrativa uma fico ou um documentrio. O autor de
um documentrio indexa sua inteno atravs de mecanismos sociais diversos, direcionando
a recepo: O documentrio se sustenta sobre duas pernas, estilo e inteno, que esto em
estreita interao ao serem lanadas para a fruio espectatorial (RAMOS, 2008, p. 27).

5. O Jogo de Cena de Eduardo Coutinho


O documentrio Jogo de Cena (2007), de Eduardo Coutinho3, aquela obra que faz
com que o espectador perceba o truque e, mesmo assim, se prenda na histria de vida de
mulheres desconhecidas. O truque de Coutinho est entre o jogo e a cena, entre a encenao, a
representao e a realidade das diferentes histrias. Tudo comeou com um anncio de jornal
convidando mulheres com mais de 18 anos e moradoras do Rio de Janeiro que tivessem alguma
histria para contar e se dispusessem a cont-la para as cmeras.
Atendendo a esse anncio, 83 mulheres entraram em um estdio para contar as suas
histrias de vida. Em junho de 2006, 23 delas foram selecionadas e dez filmadas no Teatro
Glauce Rocha. J no ms de setembro do mesmo ano, atrizes convidadas interpretaram, a
seu modo, as mesmas histrias descrevidas por algumas entrevistadas que foram escolhidas.
O desafio no era mulheres comuns enfrentarem uma cmera, mas, sim, atrizes consagradas
interpretarem com tanta veracidade a mesma emoo com que as entrevistadas narraram as suas
histrias.
O documentrio lanado em 2007, com 105 minutos de durao, contou com a participao
de dez entrevistadas4 da vida real, alm das atrizes Marlia Pra, Andra Beltro e Fernanda
Torres. Assim como em outros trabalhos, esse documentrio de Coutinho deixa ainda mais claro
o talento e o olhar aguado do cineasta em selecionar histrias fascinantes e, principalmente,
fazer com que seus personagens sintam-se to vontade a ponto de rir e chorar em frente s
3 O trabalho de Eduardo Coutinho reconhecido pela profundidade e sensibilidade com que aborda os problemas
da sociedade brasileira. O documentarista expe a realidade com um olhar compreensivo e sempre atento. Seu
trabalho tem como caracterstica dar a voz e o tempo necessrio em cada plano para que os personagens possam
expressar suas verdades. Eduardo de Oliveira Coutinho nasceu em So Paulo, em 11 de maio de 1933. Coutinho
um cineasta brasileiro, considerado um dos mais importantes documentaristas contemporneos.
4 Entrevistadas: Aleta Gomes Vieira; Claudila Cerqueira de Lemos; Dbora Almeida; Gisele Alves Moura; Jeckie Brown; Lana Guelero; Maria de Ftima Barbosa; Marina DElia; Mary Sheyla; Sarita HouliBrumer.

133

cmeras.
Para a gravao do documentrio, as entrevistadas foram convidadas a subir at o palco
do Teatro Glauce Rocha. Ali, elas encontraram apenas uma cadeira de frente para Coutinho e
de costas para uma plateia vazia. A cena remete a uma sesso de terapia, pois o cineasta est
ali, principalmente, para ouvi-las, fazendo apenas discretas intervenes. O enquadramento
das cenas coloca as entrevistadas em close5, ou seja, na maior parte do tempo seus rostos
tomam conta da tela e a emoo de cada uma delas se evidencia ainda mais, uma vez que o
enquadramento no deixa mais nenhum espao sua volta.
O filme comea e a dvida tambm, pois de incio Coutinho joga em cena. Entre
as histrias divididas por entrevistadas e atrizes e aquelas que so contadas somente pelas
atrizes, h tambm aquelas que so contadas por uma entrevistada e que no so recontadas por
nenhuma atriz. O documentrio no tem legendas e nem crditos com o nome das entrevistadas
e atrizes.
Para compreender as evidncias do Realismo no documentrio a partir do tema proposto,
depois de identificarmos as marcas dos gneros, emergiram como indicados metodolgicos da
anlise Personagem, Cenrio, Cmera-olho, Montagem.

6. As marcas do Realismo no documentrio Jogo de Cena


Jogo de Cena rene a histria de 13 mulheres que tiveram a coragem de encarar a cmera
intimidadora de Eduardo Coutinho. As histrias so fortes e emocionantes. No palco do teatro
Glauce Rocha, no Rio de Janeiro, o cineasta ouviu o desabafo da me que perdeu o filho ainda
criana, ou, depois de jovem, da filha que perdeu o pai, da me que ignorada pela filha e
que se emociona toda vez que assiste ao filme Procurando Nemo. So histrias que poderiam
se tornar roteiro para qualquer novela ou filme de fico, que poderiam ser interpretadas por
diversas atrizes, mas que foram escolhidas para serem contadas ali, por elas mesmas, de costas
para um teatro vazio e de frente a um espectador atento. Porm, quando se tem a ideia de que se
vai assistir a um documentrio montono em uma sequncia de depoimentos, o jogo entra
em cena.
Cada entrevistada do mundo real narra uma histria. Algumas contam uma narrativa
inteira, outras narram uma histria intercalada com uma interpretao neste caso uma atriz
que recebeu previamente o texto que conta a histria da personagem real6 e h ainda algumas
5 (CLOSE-UP) ou PLANO FECHADO a cmera est bem prxima do objeto, de modo que ele ocupa quase
todo o cenrio, sem deixar grandes espaos sua volta. um plano de INTIMIDADE e EXPRESSO. Disponvel
em: http://www.primeirofilme.com.br/site/o-livro/enquadramentos-planos-e-angulos/.
6 Coutinho denomina como personagens reais as mulheres selecionadas para o documentrio e que no so

134

histrias que so contadas em uma nica sequncia por uma entrevistada e repetidas por outra
atriz em outro momento do filme. O jogo criado pelo cineasta de utilizar a narrao de atrizes
com a narrao de personagens reais contando a mesma histria tornou ainda mais difcil o
entendimento dos limites do que se refere realidade e o que se trata de interpretao.
A inteno do diretor perturbar e jogar com a ateno do espectador no sentido de
no deixar claro se aquela mulher realmente viveu a histria que est contando ou se est
interpretando. Problematiza assim a ideia de que todo mundo em alguma medida interpreta
quando conta. Como destacou Figueiredo (2010), no filme o cineasta no d tanta importncia
para quem est narrando, mas, sim, para a forma com que a histria est sendo narrada, para
que se perceba que toda narrativa implica ficcionalizao em algum nvel, ainda que se trate
da histria de quem conta. Assim, atrizes e no atrizes se equivalem no sentido de que ambas,
em alguma medida, interpretam. Portanto, vivem uma personagem, ainda que de si mesmas, no
caso das entrevistadas no atrizes. neste jogo de no saber o que realidade ou interpretao
que surgem as primeiras marcas da mistura dos gneros. Ou seja, neste filme, mais importante
do que a exposio da vida-relato e o propsito de trazer tona o imaginrio do indivduo
comum, o deslizamento do documentrio para o campo da fico (FIGUEIREDO, 2010, p.
95).
Em Jogo de Cena, Coutinho mostra o desvelamento das marcas narrativas contemporneas
no momento em que ele alcana, talvez, o seu principal objetivo: mostrar o quanto impossvel
estabelecer limites entre a realidade e a fico. Lins (2007) destaca que Coutinho dissolve
distines entre o que encenado e o que real e produz mudanas ao longo do filme na forma
do espectador se relacionar com ele:
se diante das atrizes conhecidas somos tentados, inicialmente, a julgar seu desempenho,
Jogo de Cena nos retira desse lugar e propicia um outro tipo de experincia: a de
compartilhar com atrizes talentosas e reconhecidas angstias e dificuldades inerentes
encenao de personagens reais. Andra Beltro provoca em muitos momentos um
curto-circuito comovente entre suas sensaes e as da personagem. Fernanda Torres
interrompe algumas vezes sua atuao, diz a Coutinho que parece estar mentindo e
explicita a dureza de interpretar uma personagem real: a realidade esfrega na sua
cara onde voc poderia estar e no chegou. Marlia Pra interpreta uma personagem
extremamente emotiva, mas esbarra numa atuao distanciada. Jogo de Cena exibe
essas variaes na forma de atuar e leva o espectador a compreender a arte de
representar como algo instvel, inseguro e exposto a riscos extremamente prximo
do documentrio, tal como concebe Eduardo Coutinho. (LINS, 2007, p. 8).

Talvez a grande caracterstica do documentrio contemporneo seja justamente a de


atrizes.

135

conturbar o espectador e provocar dvidas sobre os limites da fico e da no-fico. Na obra,


Coutinho joga com espectador ao apresentar uma narrativa to real que nos d a impresso de
estarmos diante de uma fico: Ao se aproximar mais do real o documentrio vira fico
(COUTINHO7, 2001).
J o cenrio escolhido para a gravao de Jogo de Cena conta apenas com duas cadeiras,
uma para a entrevistada e outra para o diretor. A entrevistada fica de costas para uma plateia
vazia. A cmera praticamente esttica. A iluminao reduzida. O foco de luz est no meio
do palco de um teatro. Um ambiente sbrio e ntimo e que ao mesmo tempo d a liberdade para
uma narrativa ntima. Talvez esse tenha sido o nico lugar fsico e simblico que algumas dessas mulheres tiveram para contar suas histrias sem se sentirem observadas e/ou julgadas por
terceiros. Coutinho deixou claro, nesse sentido, que no queria crticas por parte das atrizes.
Dentro da composio da cena, importante destacar a preocupao em tornar aquele
momento autntico. Uma necessidade que os autores j no sculo XIX tinham em vender
a ideia de autenticidade do real para que a narrativa adquirisse um valor ainda mais legtimo.
Conforme Bernardo (2011, p. 29), o sucesso do romance reside no seu Realismo, isto , na
facilidade com que o leitor reconhece nele o espelho da vida, da realidade e de si mesmo.
Ainda que lembremos, mesmo no documentrio h sempre interpretao por conta de a cmera,
que ligada, alterar a realidade.
Percebemos que a escolha de um cenrio simples e propondo-se a instituir-se num clima
de intimidade necessria para a confisso de cada uma no s proporcionou quelas mulheres
a chance de um dia se sentirem importantes e protagonistas por estarem sozinhas no centro
de um palco de teatro contando sua histria para o mundo , como tambm deu aos espectadores
a chance de conhecer personagens reais, sem figurinos e em um cenrio pensado exatamente
para a importncia e eficcia daquelas entrevistas.
Em relao cmera-olho, Vertov destaca a importncia da cmera como instrumento
para captar a realidade. Compreendemos a escolha de Coutinho em colocar a entrevistada
de frente a uma cmera esttica, ainda que possa representar tambm certa intimidao para
aquelas mulheres que no esto acostumadas com a mquina. Percebemos que a cmera-olho
de Coutinho em Jogo de Cena foi a responsvel por construir o desenrolar da histria, uma vez
que s ela seria capaz de abranger a fala, a expresso corporal, facial e sonora que acompanha
o depoimento de cada entrevistada. Em pouco tempo em que a entrevistada estava em frente
cmera, percebemos trejeitos, atitudes, manias e sentimentos que a cmera-olho buscou no
interior de cada uma delas. Vertov dizia que, munido da cmera, o homem se transforma:
7 Em debate realizado em 2001, no auditrio do Instituto de Estudos da Linguagem da Unicamp, na cidade de
Campinas. Disponvel em: <http://www.mnemocine.com.br/aruanda/coutinhoav.htm>.

136

sou o cine-olho. Sou um olho mecnico. Eu, uma mquina, mostro-lhes o mundo
como apenas eu sou capaz de v-lo. Agora e para sempre, liberto-me da imobilidade
humana. Encontro-me em constante movimento. Me aproximo e me afasto dos objetos.
Rastejo ao seu redor, monto por cima deles. Acelero seguindo o focinho de um cavalo
galopante. Precipito-me a toda velocidade sobre a multido. (STAM, p. 60-61).

Ou seja, a cmera no foi vista como uma interveno, mas, sim, como a reproduo do
real, a captao da realidade: [...] a cmara deve colocar-se diretamente em contato com o real,
no se deve construir mentirinha nenhuma na frente da cmara para ser filmada. A cmara s
deve filmar o que existiria independentemente dela (BERNARDET, 1981, p. 52-53).
No entanto, para Coutinho essa ideia problematizada diante do fato de que, perante
uma cmera ligada, todos esto atuando. Entretanto, a cmera que o cineasta coloca diante
da entrevistada e na composio do cenrio escolhido nos d entender que invisvel. Ao
analisarmos o filme, percebemos que as entrevistadas no esto preocupadas com a cmera,
isso porque as entrevistadas de Coutinho oferecem a essa cmera bem mais que suas histrias,
suas aparncias, suas angstias, suas emoes. Por vezes, nos perguntamos se elas sabem que
esto sendo filmadas e se esse documentrio vai percorrer o mundo inteiro, pois ali estavam
sendo contadas histrias reais e ntimas.

Em relao montagem quando o real se mostra mais real em Jogo de Cena, a
caracterstica de contar a histria de pessoas comuns se define como uma marca da mistura da
fico e do documentrio, uma vez que o cineasta se utiliza de um recurso para jogar em cena:
a mistura de depoimentos reais com interpretaes de atrizes. Para Figueiredo (2012), o que
ocorre o desvelamento das mediaes, tanto da ordem da subjetividade quanto da tcnica. O
desvelar das marcas da narrativa contempornea no cinema evidencia a representao do real e
dissolve os limites entre fico e no-fico.
A principal marca que encontramos em Jogo de Cena que deixa clara essa busca em
tornar o real ainda mais real est na narrativa que se costura ao longo do filme. Em diversas
entrevistas, Coutinho afirma que ao se aproximar mais do real o documentrio vira fico.
Com essa colocao, o cineasta no pretende problematizar as tnues fronteiras entre o real e
a fico, pois para ele no importa muito o que real ou o que ficcional. O que interessa ao
documentarista despertar o imaginrio dos seus espectadores.
Jogo de Cena se despe de todos os efeitos especiais que a tecnologia oferece. A narrativa
se constri a partir de uma edio no linear composta por uma estrutura que costura as histrias
narradas. O documentrio no tem trilha sonora e o que d ritmo a filmagem o prprio som
ambiente, composto pelo rudo do palco, o som das entrevistadas subindo o acesso ao palco que
se d atravs de uma escada caracol. Entre uma entrevistada e outra, o corte seco e o que fica
em cena apenas o enquadramento da cadeira, que fica de costas para a plateia vazia, ou ento

137

o enquadramento aberto, que mostra os bastidores da filmagem. Todos esses recursos, ou a falta
deles, mostra o desvelamento da narrativa, isto , quanto menos efeito de ps-produo, mais
real se torna.
Em Jogo de Cena, a mistura dos gneros no est somente na narrativa, nem mesmo nas
personagens ou no cenrio escolhido. Mas tambm nas interferncias do diretor, nas imagens
em que a equipe aparece, nos enquadramentos da cmera, na plateia vazia, nas pausas, nas
respiraes, nos olhares, nas ironias e na emoo de cada uma das mulheres, atrizes ou no.
Coutinho produz com maestria um documentrio de pouco mais de 100 minutos, que se passa
em um nico local, mas que nos prende do incio ao fim na busca por desvendar o que real e o
que fico, propondo a antiga discusso sobre a possibilidade da criao da vida de qualquer
nvel da experincia, ou seja, o fato de que somos intrpretes de ns mesmos. Esse o objetivo
de Coutinho: embaraar o espectador e propor um jogo de cena em sintonia com a marca
contempornea em que os documentrios se mostram cada vez mais misturados, flexibilizando
os gneros e tornando as marcas do real e da fico cada vez mais imperceptveis.

7. Consideraes finais
Destacamos que o documentrio apresenta as marcas da hibridizao dos gneros, tanto
no cenrio, quanto nas personagens, na composio da cena e na construo da narrativa que
explicita essas marcas. A principal marca dessa hibridizao est na inteno do cineasta em
jogar com o espectador entre uma cena e outra, entre uma histria verdadeira e uma fictcia,
apontando para a impossibilidade de delimit-las.
O jogo de Eduardo Coutinho, ao mesclar atrizes e entrevistadas, colocou os espectadores
diante a uma obra que se desveste diante de qualquer encobrimento. Os bastidores compem
a cena do filme, que se utiliza sutilmente de efeitos e de edio. Coutinho apresenta um
documentrio puro, no sentido de no investir, principalmente, na ps-produo e, dessa
forma, aponta para o desvelamento das marcas que compem uma narrativa que, de to real que
busca se apresentar, ficcionaliza-se.
No que diz respeito narrao das entrevistadas, o que entra em questo no apenas a
interpretao, mas principalmente o trabalho de memria que atriz e entrevistada tiveram que
desenvolver. Cada narrativa composta de detalhes e lembranas minuciosas. A emoo que
elas despertam nos espectadores que no momento da gravao estavam invisveis na plateia
vazia deu-se a partir da recordao das vivncias passadas que naquele momento invadiram
as narrativas.
Assim, Jogo de Cena no s representa uma reviravolta no trabalho de Eduardo Coutinho,

138

como tambm pode ser considerado referncia de produto audiovisual contemporneo, que no
faz questo de esconder a impossibilidade de limites da fico e da no-fico. No podemos
deixar de levar em considerao tambm a hiptese de que filmar uma narrativa por si s
j ficcionalizar e que, se pensando assim, a dimenso ficcional faz-se presente na grande
maioria dos documentrios, principalmente no que diz respeito aos documentrios de Eduardo
Coutinho.
Entendemos que, mais do que buscar o desvelamento dos processos que deram origem
histria do documentrio, o que ocorreu foi o desejo de problematiz-lo. Nessa problematizao,
percebemos cada vez mais forte o documentrio contemporneo marcado por explicitar seus
processos de produo e problematizar os bastidores como contedo, como estratgia de
desvelamento. A discusso que permeia essa problemtica d-se no sentido de discutir o prprio
fazer documentrio e, tambm, a impossibilidade do registro absoluto do real. Tanto na fico
quanto no documentrio, a realidade sempre uma construo.
O audiovisual tem buscado representar de forma verossmil a sociedade como manifestao
esttica do Realismo contemporneo. Dessa forma, o real ofertado se apresenta a partir de
manifestaes de intensificao das realidades. Ou seja, na tentativa de chocar ao se mostrar um
real para alm do real, a narrativa vai alm da representao.
O que salta aos olhos em Jogo de Cena a dimenso que histrias de mulheres ditas
comuns ganham na interpretao das atrizes conhecidas. A perda de um filho ainda quando
beb contada pela me de forma segura e conformada, com certa superao. J a atriz Andra
Beltro, que interpreta a personagem, no consegue segurar o choro e vai s lgrimas. Coutinho
mostra que, para uma pessoa comum virar uma grande personagem, no preciso muita coisa,
basta ter uma boa histria, uma boa narrativa e a coragem de encarar a cmera.
O hibridismo entre o documentrio e a fico est claro em Jogo de Cena, apesar dos
truques utilizados pelo cineasta em tentar confundir o pblico. Mesmo deslizando para a fico,
Coutinho foge da caracterstica do cinema ficcional de levar o espectador pela mo durante
a trama. Coutinho no s confunde o espectador durante a trama, como tambm s guarda
boas surpresas para aqueles que, aguados pelas histrias, vo at os extras do DVD. Esses
truques do cineasta nos provocaram a analisar com o mesmo olhar da cmera-olho as histrias
ali contadas. No existem limites entres os gneros, eles se dissolvem, complementam-se e se
apropriam um do outro, na maioria das vezes, sem fazer questo de esconder as marcas, uma
vez que essa mistura prpria do contemporneo.
Jogo de Cena vai alm de instigar as marcas do real e da fico. O documentrio coloca
para a sociedade histrias reais, baseadas na vida real. Certamente existem mais elementos nesta documentada fico que so merecedores da nossa ateno. Elementos para outro olhar, para

139

outra pesquisa, ou para a continuidade desta. Em Jogo de Cena, Coutinho prova que no apenas um dos maiores documentaristas brasileiros como apontam os veculos de comunicao.
tambm um grande diretor e a comprovao est no espao que ofereceu a essas mulheres de
colocarem suas superaes e tristezas da vida para o mundo atravs da lente de uma cmera. O
cineasta deu a elas, talvez, a importncia e o reconhecimento que muitas buscaram durante toda
a vida. No palco do Teatro Glauce Rocha, todas, de alguma forma, estavam interpretando, mas
nenhuma estava mentindo.

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140

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FILMES:
JOGO de cena. Direo: Eduardo Coutinho. Montagem: Jordana Berg. Rio de Janeiro: Matizar
(estdio); Videofilmes, 2007. 105 min, son., color., pelcula, 35 mm (1 DVD).

141

VIOLNCIA, SUBJETIVIDADE E MEMRIA: A


NARRATIVA DE LA HORA AZUL
Daiane Lopes
UNISC

1 A NOVSSIMA LITERATURA LATINO-AMERICANA


As dcadas de 80 e 90 correspondem a uma narrativa denominada ps-moderna,
considerada a ltima etapa da literatura peruana. O amplo corpus dessa literatura torna a
denominao contempornea ou atual discutvel, j que a hibridizao a principal caracterstica
presente nos textos. Na realidade, las variedades literarias no se cortan puntualmente y no
siempre son estrictamente secuenciales.1 (TICONA, 2003, p. 154).
As modernizaes na literatura peruana so, tambm, reflexos das evolues econmicas
e polticas vivenciadas no pas. A produo literria compreendida entre os anos 60 at a presente
data no homognea, apresenta uma diversidade estabelecida pela sua prpria evoluo
atravs do tempo. Entretanto, se consolida, tambm, na perspectiva de sincronia ao expressar
uma variedade de textos narrativos e poticos ricos e expressivos. Nesse sentido, precisamos
reconhecer na literatura do Peru
una diversidad establecida primero sobre un eje diacrnico, en el que encontramos
una narrativa moderna o experimental (vanguardista), que se da en Per en la misma
poca del boom latinoamericano, y otra narrativa posterior llamada posmoderna.
Entonces, en este perodo de 60 a la fecha, se suceden en el Per, las narrativas
moderna y posmoderna. () Pero ms all de este criterio histrico, es posible
advertir en este perodo, del 60 a la fecha, una variedad narrativa y potica ms
rica y expresiva, fundada en perspectivas de sincrona. As tenemos las narrativas
neorrealista, neoindigenista, moderna, andina, posmoderna, light, escrita por mujeres
y otras (TICONA, 2003, p. 155)2.
1 as variedades literrias no se cortam pontualmente e nem sempre so estritamente sequenciais. (todas as
tradues so de minha responsabilidade).
2 uma diversidade estabelecida primeiro sobre um eixo diacrnico, em que encontramos uma narrativa moderna
ou experimental (vanguardista), que se d no Peru na mesma poca do boom latino-americano, e outra narrativa
posterior chamada ps-moderna. Ento, nesse perodo de 60 at a atual data, se sucedem no Peru, as narrativas moderna e ps-moderna. () Entretanto, alm deste critrio histrico, possvel advertir neste perodo, de 60 at agora, uma variedade narrativa e potica mais rica e expressiva, fundada em perspectivas de sincronia. Assim temos as
narrativas neo-realista, neo-indigenista, moderna, andina, ps-moderna, light, escrita por mulheres e outras

142

As dicotomias existentes no Peru so, de certa forma, o retrato de sua histria. Se,
conforme afirma Manky (2007, p.92), uma abordagem simplista diria que h un Per moderno
y uno tradicional, cada grupo de caractersticas do pas estaria atrelado a tal diviso: riqueza,
occidentalidad, novedad; pobreza, andinidad, antigedad3. Considerando esta separao, a
literatura peruana expressa em sua arte o espao de lutas que propiciou tal configurao para
o pas. Alm disso, a luta aqui no deve ser entendida apenas no mbito social e poltico do
pas, mas na prpria tentativa de os inmeros escritores se consolidarem enquanto produtores
culturais.
O artista tem o poder de criar imagens que sedimentam as experincias vivenciadas pelo
povo. Essa capacidade definida por Bourdier, citado por Manky (2007), como el poder de
nominar4. Apesar de possuir caractersticas prprias, a literatura no um produto autnomo.
Ela apresenta significncias que, obviamente, retratam determinado imaginrio social, assim
como nele acaba interferindo. A literatura sin ser un producto autnomo respecto de otras
esferas, tiene caractersticas propias. Adems como cualquier sistema significante realizado, no
es pasivo: no solamente se manifiesta, sino que construye diferentes imaginarios.5 (MANKY,
2007, p. 92).
Diante disso, podemos justificar o fato de a literatura peruana retratar a crueldade
vivenciada no pas e praticada por bandos terroristas, como o Sendero Luminoso, assim como
pelas foras Armadas, nos anos de 1980. Inmeras narrativas contos e novelas so publicadas
a partir da referida dcada, apresentando o cenrio de violncia vivenciado pela populao. Esses
textos se constituem enquanto fices que expressam a realidade, demonstrando testemunhos
que resgatam a memria coletiva, mas que, ao mesmo tempo, demonstram subjetividades e
sentimentos particulares.
Los traumas y heridas generados en dicha poca, se han traducido en material
explotable para un grupo de escritores y escritoras que han producido cuentos y
novelas con el tema de la violencia como teln de fondo. Se puede adivinar, adems,
que para todos estos autores y autoras es importante dar testimonio, a travs de la
ficcin, de la miseria vivida en dichos aos y de ahondar, en las distintas historias y
situaciones experimentadas por las miles de vctimas. De igual manera, existe una
conciencia colectiva que apuesta por el no olvido de estos terribles sucesos que han
dejado graves secuelas6. (ALMENARA, 2013).
3 um Peru moderno e um tradicional, cada grupo de caractersticas do pas estaria atrelado a tal diviso: riqueza, ocidentalidade, novidade; pobreza, andinidade, antiguidade.
4 o poder de nomear.
5 Alm disso, como qualquer sistema significante realizado, no passivo: no somente se manifesta, mas tambm constri diferentes imaginrios.
6 Os traumas e feridas gerados em dita poca, foram traduzidos em material explorvel para um grupo de escrito-

143

A escrita, nessa perspectiva, um modo de no esquecimento. A novssima literatura


peruana, ento, se converte em documento histrico na medida em que traz tona uma cruel
realidade. A arte torna-se o suporte para a memria coletiva, que, apesar de retratar situaes
particulares, no desmembrada de uma totalidade. Esta literatura realista emerge dos prprios
conflitos sociais. A voz silenciada de um povo expressa atravs de um escritor, que por fazer
arte em que a base a realidade, se transforma, tambm, em historiador. Nesse sentido, os
discursos dos narradores se configuram de maneira heterognea e demonstram os dois lados, j
explicitados, de um Peru fraturado por suas desigualdades sociais. De um lado, a voz das elites,
de outro, o dizer dos oprimidos.
Muitas das novelas peruanas que representam a violncia social no so consideradas
em seus aspectos estticos. A crtica, por vezes, considera-as textos elaborados unicamente
com o intuito de venda. Para tanto, se aproveitariam da histria nacional para comover e
chamar a ateno do pblico leitor. A historicidade propiciada pela documentao do texto e o
testemunho fictcio, apesar de trazer o real apresentado pelas personagens, deixariam de lado
a esttica literria e seriam a prova de que o drama nacional pretexto para venda. Vejamos o
argumento:
Pinsese al respecto en las crticas a La Hora Azul, novela de Alonso Cueto. La
mayora de ellas han sido sobre la posicin que toma respecto de la violencia poltica,
calificndola como una novela superficial, que buscara aprovechar un drama nacional
para vender. No se juzga a partir de criterios estticos, ni parece existir la posibilidad
de validarla internamente. Importara ms el testimonio que el arte7. (MANKI, 2007,
p. 96)

No cabe aqui discutir sobre a literariedade presente neste tipo de literatura. O fato
que a atual literatura peruana abriga em si a subjetividade e a memria de um povo. Retrata
sentimentos, emoes e um instrumento de resgate de um passado que ainda influencia o
presente e lana questionamentos quanto ao futuro.
El tema de los aos de la violencia sociopoltica sintagma que da a entender que
esta violencia nicamente se circunscribe a un perodo delimitado de un pasado
res e escritoras que produziram contos y novelas com o tema da violncia como pano de fundo. Pode-se adivinhar,
alm disso, que para todos estes autores e autoras importante dar testemunho, atravs da fico, da misria vivida
nestes anos y de afundar, nas distintas historias y situaes experimentadas pelas milhares de vtimas. De igual
maneira, existe uma conscincia coletiva que aposta no no esquecimento desses terrveis acontecimentos que
deixaram graves sequelas.
7 Pense-se a respeito nas crticas a La Hora Azul, novela de Alonso Cueto. A maioria delas tem sido sobre a posio que toma a respeito da violncia poltica, qualificando como uma novela superficial, que buscaria aproveitar
um drama nacional para vender. No se julga a partir de critrios estticos, nem parece existir a possibilidade de
valid-la internamente. Importaria mais o testemunho do que a arte.

144

terminado, este tema de la violencia va ganando en visibilidad en los medios


masivos de comunicacin, capitalinos y de otros pases hispanos, como lo demuestra
el hecho de que varias obras literarias sobre el tema son catapultadas por la industria
cultural transnacional en castellano: as, novelas como La hora azul o Abril rojo
consiguen importantes premios en Espaa (el Herralde 2005 y el Anagrama 2006,
respectivamente) y se difunden en las principales ciudades de Espaa y Latinoamrica.
(MIC, 2008, p. 2)8.
Na

realidade, o passado, ainda no terminado, retoma o sofrimento e a crueldade


vivenciada. A aquisio de importantes prmios a comprovao de que os leitores precisam
resgatar os acontecimentos como forma de continuar vivendo. O passado , ento, presentificado
e refletido nas aes de um povo que se reconfigura continuamente.

2 UM POUCO DE LA HORA AZUL


A violncia terrorista no Peru, ocorrida entre os anos 1980 e 2000, teve como principais
autores o Sendero Luminoso, o Movimento Revolucionrio Tupac Amaru e o Governo
peruano. O conflito mais sangrento da histria do pas vitimou agricultores, indgenas, pobres
e analfabetos. Fruto das turbulncias econmicas e do fracasso da poltica scio-econmica, os
ataques terroristas resultaram na cruel violao dos direitos humanos.
O relatrio final da Comisin de la Verdad y Reconciliacin (CVR)9, de 2003, foi a base
para muitas narrativas literrias. Esse documento denuncia a tortura massiva vivenciada pela
populao e a indiferena daqueles que poderiam evitar os cruis episdios.
Este documento consta de diez tomos, a lo largo de los cuales se registran las
muertes y desapariciones ocurridas en el Per entre 1980 y el ao 2000 en manos de
organizaciones subversivas y agentes del Estado. As mismo, recoge testimonios de las
vctimas de este penoso perodo de desgarradora violencia; de aquellos que sufrieron
torturas, abusos sexuales, entre otras vilezas. Se analizan, igualmente, las secuelas que
ha tenido esta nefasta experiencia, as como los muchos crmenes practicados y las
innumerables violaciones a los derechos humanos. 10 (ALMENARA, 2013).
8 O tema dos anos de violncia sociopoltica sintagma que d a entender que esta violncia unicamente se
circunscreve a um perodo delimitado de um passado terminado, este tema da violncia vai ganhando visibilidade
nos meios massivos de comunicao, capitalistas y de outros pases hispnicos, como demonstra o fato de que
vrias obras literrias sobre o tema so catapultadas pela indstria cultural transnacional em espanhol: assim, novelas como La hora azul ou Abril rojo conseguem importantes prmios na Espanha (o Herralde 2005 y o Anagrama
2006, respectivamente) e se difundem nas principais cidades da Espanha e da Amrica Latina.
9 Comisso da Verdade e Reconciliao.
10 Este documento consta de dez tomos, ao longo dos quais se registram as mortes y desaparies ocorridas no
Peru entre 1980 e o ano 2000 nas mos de organizaes subversivas e agentes do Estado. Assim mesmo, recolhe

145

Este texto, que descreve a realidade foi, inmeras vezes, mesclado com a fico. A
literatura acabou se apropriando de uma experincia real para criar uma arte que denuncia os
abusos sofridos durante os 20 anos de terrorismo. A indiferena de boa parte da populao
peruana, principalmente dos habitantes de Lima, tambm reforada atravs dos depoimentos
e das sequelas descritas, assim como o assustador nmeros de mortos: 70 mil. Por isso, este
documento resalta la importancia de no olvidar lo ocurrido en este tiempo pues de hacerlo, el
pas correra el alto peligro de volver a repetir estos desmesurados episodios.11 (ALMENARA,
2013).
A obra La hora azul, do escritor peruano Alonso Cueto, foi ganhadora, no ano de 2005,
do prmio Herralde de Novela. Para Vich (2009), o texto se constitui com a inteno de nomear
a necessidade que o pas possui em revelar uma verdade oculta, mostrando, assim, a dimenso
menos conhecida da crueldade poltica. A narrativa justifica a argumentao j apresentada ao
contar a histria de Adrin Ormache, advogado que possui uma vida cmoda, mas que enfrenta
a descoberta do passado cruel que envolve, especificamente, seu falecido pai. Observemos o
resumo na contracapa da obra:
El doctor Adrin Ormache es un abogado prspero que vive en una zona acomodada de
Lima. Tiene un buen sueldo, un trabajo estable que le gusta y una familia encantadora.
Al cuidado de su madre, su infancia tambin ha transcurrido sin problemas. Adrin
slo ha visto espordicamente a su padre, de cuyas hazaas como oficial de la marina
peruana ha odo hablar. Tras su fallecimiento, descubre sin embargo que su padre
estuvo a cargo de un cuartel en la zona de Ayacucho, durante la guerra de Sendero
Luminoso. Gracias a ex subordinados suyos, se entera, adems, de que ordenaba las
sesin tortura y mandaba violar y ejecutar a las prisioneras. Pero en una ocasin su
padre le perdon la vida a una de ellas, que luego se escap del cuartel. Cuando
se entera de la existencia de esta misteriosa mujer, Adrin se propone conocerla.
12
(CUETO, contracapa).

testemunhos das vtimas de este penoso perodo de dilaceradora violncia; daqueles que sofreram torturas, abusos
sexuais, entre outras vilezas. Analisam-se, igualmente, as sequelas que teve esta nefasta experincia, assim como
os muitos crimes praticados e as inumerveis violaes aos direitos humanos.
11 este documento ressalta a importncia de no esquecer o ocorrido neste tempo, pois em faz-lo, o pas correria o alto perigo de voltar a repetir estes desmesurados episdios.
12 O doutor Adrin Ormache um advogado prspero que vive em uma zona acomodada de Lima. Tem um bom
salrio, um trabalho estvel de que gosta e uma famlia encantadora. Ao cuidado de sua me, sua infncia tambm
transcorreu sem problemas. Adrin viu esporadicamente a seu pai, de cujas faanhas como oficial da marinha peruana ouviu falar. Depois de seu falecimento, descobriu, no entanto, que seu pai esteve a cargo de um quartel na
zona de Ayacucho, durante a guerra de Sendero Luminoso. Graas a seus ex-subordinados, se interou, alm disso,
de que ordenava as sesses de tortura e mandava violentar e executar as prisioneiras. Mas, em una ocasio, seu
pai perdoou a vida a uma delas, que logo se escapou do quartel. Quando se inteira da existncia desta misteriosa
mulher, Adrin se prope a conoc-la.

146

O conhecimento se d atravs de seu encontro com a referida mulher, Miriam. Aps


uma busca incessante, Ormache realiza o desejo do pai, pedido feito no leito de morte:
La bsqueda se inicia, como ya se ha mencionado anteriormente, con la muerte
de la madre de Adrin Ormache. Debido a sta, su hermano Rubn, que viven en
Estados Unidos, viaja a Lima para asistir a los funerales. En una conversacin entre
ambos hermanos, Rubn le confiesa a Adrin que su padre mandaba a torturar a sus
prisioneros y violaba a las presuntas terroristas, y que luego, se las entregaba a la tropa
para que hicieran lo mismo. Es en base a esta mencin que Adrin recuerda el pedido
que le hiciera su padre en su lecho de muerte: buscar a una mujer llamada Miriam que
haba conocido en Ayacucho. Es as como Ormache hijo inicia sus averiguaciones
sobre esta misteriosa mujer y, a travs de stas, descubre una dolorosa verdad que
cambiar su vida para siempre.13 (ALMENARA, 2013).

Ormache se modificou aps conhecer a vtima e, ao mesmo tempo, a antiga paixo do


pai. No entanto, uma personagem que simboliza a comodidade da classe alta peruana frente
ao conhecimento dos fatos. Ainda de acordo com Vich (2009), esse saber que manejado
comodamente no interior de seu ciclo social, representa, na figura do advogado, a realidade
peruana que no questionada e onde no se encontram elementos desestabilizadores.
A novela , ento, a concentrao de situaes que descrevem os 20 anos de violncia
poltica e a revelao de inmeros episdios escondidos pela instituio militar. O prprio
encontro entre Adrin Ormache e Miriam a simbologia da grande desigualdade social ainda
vivenciada pelos peruanos. Assim, apesar de tomar conhecimento dos fatos, Ormache acaba
repetindo as aes do pai, uma vez que exerce certo tipo de poder sobre Miriam, chegando a
ter relaes sexuais com ela. Para Vich, o seu prprio sentimento de culpa pelas atrocidades
cometidas pelo pai que promove a atrao pela mulher, o que, de certa forma, acaba transformando
sua viso de sociedade e aumentando seu tormento:
En este sentido, la problemtica de la novela se vuelve un poco ms clara. Podramos
decir que luego de la muerte del padre, el lugar del poder queda vaco y entonces la
novela narra cmo un nuevo sujeto se prepara para ocuparlo. Desde este punto de
vista lo que cambia es un cierto movimiento masculino: el padre la secuestra, luego
Adrin la acosa. En ambos casos, Mirian siempre parece ser un objeto al que se le

13 A busca se inicia, como j mencionado anteriormente, com a morte da me de Adrin Ormache. Devido a isso,
seu irmo Rubn, que vive nos Estados Unidos, viaja a Lima para assistir aos funerais. Em uma conversa entre
ambos os irmos, Rubn confia a Adrin que seu padre mandava torturar a seus prisioneiros e violava as supostas
terroristas, e que logo, as entregava tropa para que fizesse o mesmo. em base a esta meno que Adrin se
lembra do pedido que seu pai lhe fez no leito de morte: buscar a una mulher chamada Miriam que havia conhecido
em Ayacucho. assim que Ormache filho inicia suas averiguaes sobre esta misteriosa mulher e, atravs dela,
descobre una dolorosa verdade que mudar sua vida para sempre.

147

impone el deseo del otro14. (VICH, 2009, p. 239).

A novela de Cueto tambm apresenta a proposio de uma reconciliao nacional. Apesar


de o poder fazer com que os explorados interiorizem e se conformem com a colonizao, uma
das formas para a instaurao da paz o amor entre o explorador e sua prpria vtima. A esmola,
para Vich (2009), uma das maneiras de se promover tal aproximao. A ajuda financeira que
Ormache oferece Miriam e a seu filho, Miguel, o que faz com ela sinta-se na obrigao de
agradecer a ele atravs da entrega sexual, que no enredo a representao do poder. O ato de
caridade tido como a possibilidade de diminuio da culpa, o que tambm refora o carter
de superioridade e de uma nova maneira de posicionar-se em relao a seu pas. O prprio Vich
(2009, p. 243) apresenta a seguinte caracterstica para o j comentado ato:
(...) ms all de que la caridad sea un gesto que solo refuerza el lugar del poder y
nunca el del excluido, resulta claro que dicho acto se presenta adems como el gesto
pattico de un sujeto que no sabe qu otra cosa puede hacer dentro de una sociedad tan
degradada como la peruana. Mejor dicho: la novela nos enfrenta ante a un universo
social que no ofrece otro camino y donde las alternativas de una accin mayor no
pueden vislumbrarse por ningn lado.15

A indiferena apresentada por Adrin justificada diante da impossibilidade de realizao


de um ato que promova a mudana. As poucas aes que realiza exprimem uma atividade
individual, que o modifica. Apesar de no ter medo de encarar a realidade, personificada na
figura da personagem Miriam, Ormache possui poucas possibilidades de ao perante a ela.
Podemos notar que a coletividade continua agindo como se nada tivesse acontecido, basta
repararmos no contato entre ele e sua famlia, que mantm sua estrutura intacta.
La hora azul solidifica o testemunho sobre as manifestaes de poder no Peru. Demonstra
que a fragmentao do pas acaba sendo aceita na medida em que h a concordncia de que
nenhuma ao coletiva possa ser realizada para a modificao da realidade. O leitor no sabe se
Adrin se liberta da culpa, nem como ser sua relao futura com Miguel, aps a morte da me.
Alis, a prpria morte de Miriam acaba sendo a soluo para que a unio entre duas classes to
desiguais no ocorra.
A relao entre a voz das elites, a culpa e o mundo subalterno assinalada pela conversa
14 Neste sentido, a problemtica da novela fica um pouco mais clara. Poderamos dizer que aps a morte do pai,
o lugar de poder fica vazio e ento a novela narra como um novo sujeito se prepara para ocup-lo. Deste ponto de
vista o que muda um certo movimento masculino: o pai a sequestra, logo Adrin a persegue. Em ambos os casos,
Mirian sempre parece ser um objeto ao que se impe o desejo do outro.
15 (...) apesar de que a caridade seja um gesto que s refora o lugar de poder e nunca o do excludo, resulta claro
que dito ato se apresenta, alm disso, como o gesto pattico de um sujeito que no sabe que outra coisa pode fazer
dentro de uma sociedade to degradada como a peruana. Melhor dizendo: a novela nos coloca ante a um universo
social que no oferece outro caminho e onde as alternativas de uma ao maior no podem vislumbrar-se por
nenhum lado.

148

entre Adrin e Miguel no final da novela. Ambos expressam a percepo de que a sociedade
lhes atribui um lugar e de que esto completamente sujeitos a ele. Ah cada uno es consciente
de que la sociedad les ha asignado un lugar y que casi estn completamente sujetos a l.16
(VICH, 2009, p. 245).

3 A NARRATIVA DENTRO DA NARRATIVA: O NARRAR DA VIOLNCIA, DA


SUBJETIVIDADE E DA MEMRIA
O que objetivamos destacar, neste trabalho, so as micronarrativas expressas pelas
personagens da obra em questo, dentro de um todo maior: o enredo de La hora azul. Dessa
maneira, utilizaremos alguns fragmentos da obra para exemplificar a argumentao j apresentada
e justificar o relato de violncia que compem o texto e que demonstra tanto a memria coletiva,
quanto a memria individual, anunciada pela narrao subjetiva das personagens.
Deteremos-nos, ento, em uma voz que foi silenciada na narrativa. A prpria posio
ocupada por Ormache, smbolo da opresso no enredo, acaba no dando espao para que a fala
dos oprimidos fosse considerada. Entretanto, apesar de essa voz no ser to valorizada pelos
opressores no contexto narrativo, , para o leitor, aquilo que mais o surpreende, uma vez que
apresenta uma espcie de pano de fundo para o desenrolar dos fatos. A narrao, realizada por
Adrin Ormache em primeira pessoa, relaciona a voz do opressor com o poder exercido na
trama. Para Vich (2009), esse seria o indcio de que a personagem teria a conscincia de que seu
poder tambm lingustico. At mesmo, o prprio narrar de Adrin que acaba afirmando sua
fantasia de ser escritor.
A no compreenso da voz subalterna por Ormache, ou melhor, do silncio de Miriam,
pode ser um indcio de que a figura do pai, que tanto a explorou, estaria se fazendo presente
na pessoa do filho. Apesar de tentar acessar o silncio de Miriam, o advogado no consegue
entender que, talvez, seja esse um recurso que a faa falar mais do que muitas palavras: Si
no vas a hablarme, no s para qu sales le dije . Mejor te hubieras quedado en la casa. A la
prxima me consigo otra chica que me hable por lo menos, no una muda como t17. (CUETO,
2005, p. 248).
Talvez o silncio entre me e filho Miriam e Miguel seja a possibilidade de recriao
de todo o sofrimento que Cueto deixou ao pblico leitor. Ainda de acordo com Vich (2009),
16 A cada um consciente de que a sociedade lhes atribuiu um lugar e que quase esto completamente sujeito
a ele.
17 Se no vais falar-me, no sei para que sais lhe disse -. Melhor tivesses ficado em casa. Da prxima vez
consigo uma garota que fale pelo menos, no uma muda como tu.

149

esse no-falar ou este falar pouco das personagens poderia ser a prpria resposta, o testemunho
de toda a crueldade e o terrorismo vivenciado pela populao peruana.
Alm disso, o autor afirma que no se trata solamente de que el subalterno no hable
en esta novela, sino que adems acumula su no hablar y ello se convierte en el signo de un
pasado todava actuante y de un presente lleno de heridas no resueltas18 (VICH, 2009, p. 240).
A simbologia de um passado ainda presente s permitida atravs da memria. So as marcas
de uma vivncia interiorizada e que podem ser recuperadas a qualquer instante com a ativao
de lembranas.
Ricouer (2007), salienta que a lembrana no consiste mais em evocar o passado, mas
em efetuar saberes aprendidos, arrumados num espao mental. No caso da obra, como se
a interiorizao dos acontecimentos compusesse os personagens. Como se a assimilao do
passado configurasse suas aes e, inclusive, justificasse esse no-dizer.
Alm disso, a percepo do outro pode ser um fator contribuinte para o questionamento
da prpria identidade. Na medida em que Adrin vai descobrindo os outros, representados por
Miriam e pelo filho Miguel que talvez fosse seu meio irmo, fato que no descoberto
no enredo , ia tambm se redescobrindo. Ela, em contrapartida, reconhecia na figura dele
o passado que se revelava como presente e que, de certa forma, institua uma ameaa sua
prpria identidade, que, aos poucos, era ressignificada. Esse confronto com outrem passa a ser
percebido, conforme aponta Ricoeur, como
um perigo para a identidade prpria, tanto a ns como a do eu. Certamente isso pode
constituir uma surpresa: ser mesmo preciso que nossa identidade seja frgil a ponto
de no conseguir suportar, no conseguir tolerar que outros tenham modos de levar
sua vida, de se compreender, de inscrever sua prpria identidade na trama do viverjuntos, diferentes dos nossos? Assim . So mesmo as humilhaes, os ataques reais
ou imaginrios autoestima, sob os golpes da alteridade mal tolerada, que fazem a
relao que o mesmo manem com o outro mudar de acolhida rejeio, excluso.
(RICOEUR, 2007, p. 94-95).

Ricoeur

argumenta, tambm, que todas as comunidades histricas nascem de uma


relao com a guerra e que os mesmos acontecimentos podem significar glrias para alguns
e humilhao para outros. Nessa perspectiva, comprovamos que h o entrecruzamento entre
a memria individual e a memria coletiva na medida em que se pode lanar pontes entre os
dois discursos sustentados de um lado e de outro (RICOEUR, 2007, p. 107).
Na realidade, a memria coletiva, vista pelo autor como uma coletnea de traos que
18 no se trata somente de que o subalterno no fale nesta novela, mas que alm disso acumula seu no falar e
isso se transforma no signo de um passado ainda atuante e de um presente cheio de feridas no resolvidas.

150

marcaram o curso da histria de um grupo, far parte da memria subjetiva de um indivduo:


Primeiro, a memria parece de fato ser radicalmente singular: minhas lembranas no
so as suas. No se pode transferir as lembranas de um para a memria do outro.
Enquanto minha, a memria um modelo de minhadade, de possesso privada, para
todas as experincias vivenciadas pelo sujeito. (RICOEUR, 2007, p. 107).
No entanto, essa possesso privada composta, ainda, por aquilo que os inmeros outros

agregam em nossa experincia de viver. possvel reconhecer na experincia do outro um pouco


de quem realmente somos. Isso, em La hora azul, foi proposto atravs da narrao do lado mais
cruel da violncia poltica, praticado, principalmente pelas prprias Foras Armadas.
Los oficiales botaban los cuerpos de los muertos en un barranco de basurales para
que los chancos se los comieran y los familiares no pudieran reconocerlos. Una vez
tres soldados mataron a un bebe delante de su madre y luego la violaran junto al
cuerpo del hijito. No me sigas contando, pidi. Bueno, pero en realidad todo esto
era una respuesta a lo que hacan los de Sendero luminoso, que quemaban vivos a
sus prisioneros y les colgaban carteles a los cadveres carbonizados. Una costumbre
senderista muy extendida: ejecutar a los alcaldes de los pueblos delante de sus esposas
y de sus hijos. Los mataban delante de ellos y los obligaban a celebrar. Colgaban los
cadveres de los bebes en los rboles. Todo eso me contaron19. (CUETO, 2005, p.
88).

A ltima frase da narrativa revela que ela tambm foi contada a algum. Uma forma de
proliferao da memria coletiva o narrar, seja ele de forma oral, seja de forma escrita. Se
Miriam e Miguel cultivavam o silncio, a perpetuao das lembranas cruis se garantiu por
aqueles que narraram os episdios vivenciados.
O fato que o advento da escrita propicia o efetivo acesso ao passado. O registro
escrito considerado a nossa memria artificial, j que uma das fontes de resguardo das
subjetividades e dos fatos histricos. No trecho a seguir, o sofrimento contado atravs de um
distanciamento no tempo. Mesmo assim, a narrativa capaz de fazer refletir a subjetividade
daqueles que sofreram o ato, bem como a prpria interioridade daquele que escuta ou que l o
testemunho. Obviamente, a experincia vivenciada por outro agregada em nossa bagagem de
conhecimento cultural:
19 Os oficiais botavam os corpos dos mortos em um barranco de lixo para que os porcos os comessem e os familiares no pudessem reconhec-los. Uma vez trs soldados mataram um beb diante de sua me e logo a violentaram junto ao corpo do filhinho. No sigas contando, pediu. Bom, mas na realidade tudo isso era uma resposta ao
que faziam os do Sendero Luminoso, que queimavam vivo aos seus prisioneiros e lhes penduravam cartazes aos
cadveres carbonizados. Um costume senderista muito estendido: executar aos prefeitos dos povos diante de suas
esposas e de seus filhos. Os matavam diante deles e os obrigavam a celebrar. Penduravam os cadveres dos bebs
nas rvores. Tudo isso me contaram.

151

() a las mujeres se les tiraba y ya despus a veces se les daba a la tropa para que se
las tiraran y despus les metieran bala, esas cosas haca20. (CUETO, 2005, p. 37).

Na obra, as experincias particulares so narradas por pessoas alheias aos acontecimentos,


mas que presentificam os fatos com suas maneiras particulares de cont-los. A memria uma
capacidade de acess-los e de, assim, vivenci-los na dor dos outros e que, de certa forma, no
ato da narrativa passa a ser a sua. Observemos um fragmento do texto que demonstra a tentativa
de Ormache de encontrar Miriam. Para tanto, viaja a Acayucho e tenta conseguir informaes
com um padre da regio:
Junto a l [el cura], dos ancianos, un hombre y una mujer, cubiertos de telas negras y
sombreros. No hablaban castellano. Le ped que les preguntara si haban conocido a
Miriam. Al or su nombre, los ojos de la mujer se encendieron. Empez a hablar en
quechua.
S se acuerda de ella, me dijo.
Que un da vinieron unos soldados y se la llevaron y no supieron ms, dicen. Dicen
que pregunte si usted sabe algo. Tena algn pariente en Luricocha, en Huanta o en
Huamanga?
El hombre sacudi la cabeza. Su padre y su madre murieron, dice que no quisieron
dar su comida de la bodega a los senderistas, dice que los senderistas se llevaron a su
hermano para obligarlo a pelear con ellos.
Despus los senderistas asaltaron el puesto policial aqu tambin. All lo mataron a
su otro hermano. No han vuelto a saber de ellos nunca. No saben nada de Miriam. La
casa sigue cerrada. Ya casa fantasma parece. No saben nada de la familia de Miriam
tampoco21. (CUETO, 2005, p.176).

Atravs da conversa que Ormache tem com o padre, podemos perceber que narrar,
capacidade inerente ao ser humano, pode ser considerado em seu poder teraputico:

20 () violentavam as mulheres e depois, s vezes, lhes davam tropa para que as violentasse e depois lhes
metiam bala, essas coisas fazia.
21 Junto a ele [o padre], dois ancios, um homem e uma mulher, cobertos de telas pretas e chapu. No falavam
espanhol. Pedi-lhe que lhes perguntasse se haviam conhecido Miriam. Ao ouvir seu nome, os olhos da mulher se
acenderam. Comeou a falar em quchua.
Sim, se lembra, me disse.
Que um dia vieram uns soldados e a levaram e no souberam mais, dizem. Dizem que pergunte se voc sabe algo.
Teria algum parente em Luricocha, em Huanta ou em Huamanga?
O homem sacudiu a cabea. Seu pai e sua me morreram, diz que no quiseram dar sua comida da bodega aos
senderistas, diz que os senderistas levaram seu irmo para obrigar-lo a brigar com eles.
Depois os senderistas assaltaram o posto policial aqui tambm. Ali mataram seu outro irmo. No voltaram nunca
a saber deles. No sabem nada de Miriam. A casa segue fechada. A casa j parece fantasma. Tambm no sabem
nada da famlia de Miriam.

152

Cmo puede hacer para consolar a esta gente, padre?


Ya no quieren consuelo, seor. Pero quieren hablar, quieren contarme sus cosas, eso
noms quieren y por eso yo los oigo pues. Los oigo y ellos hablan y los sigo oyendo y
cuando ellos se van yo me quedo solo y lloro todo lo que puedo, seor.
Entro a mi cuarto, me echo boca arriba en la cama, y rezo un rato y entonces me
pongo a llorar y me pongo de costado, el llanto se me viene solo, yo no hago nada y
de repente estoy llorando, es mejor as, y despus ya me siento mejor, y les digo que
recen mucho, y que no los olviden, sobre todo eso, que no se olviden de sus muertos
pero que los recuerden con alegra, as les digo, y as se la pasan recordndolos, y
yo tambin. As podemos seguir viviendo, pero llorando siempre, eso s. 22(CUETO,
2005, p. 177).

Como vimos, o ato de contar sobre as atrocidades vivenciadas uma maneira de continuar
vivendo. Lembrar, para este povo, simboliza o desejo de que aquilo no mais acontea. O
prprio ato de ser ouvido se converte em consolo diante da impossibilidade de exigir e de se
fazer mudana. Assim,
() para relatar sufrimientos, es necesario encontrar del otro lado la voluntad
de escuchar Hay coyunturas polticas de transicin en que la voluntad de
reconstruccin es vivida como contradictoria con mensajes ligados a los horrores
del pasado. En el plano de las memorias individuales, el temor a ser incomprendido
tambin lleva a silencios. Encontrar a otros con capacidad de escuchar es central en el
proceso de quebrar silencios23 (JELN, 2003, p.35-36).

E foi exatamente isso que fizemos com a novela de Cueto. Ouvimos o narrar do autor,
refletimos sobre ele e acabamos de expor a nossa interpretao. Obviamente, nossa memria j
incorporou muito da memria do povo peruano, e esta leitura promoveu a nossa reconfigurao
enquanto leitores e sujeitos inseridos no mundo.

22 Como pode fazer para consolar a esta gente, padre?


J no querem consolo, senhor. Mas querem falar, querem contar-me suas coisas, isso no mais querem e por isso
eu os ouo pois. Os ouo e eles falam e os sigo ouvindo e quando eles se vo eu fico s e choro tudo o que posso,
senhor.
Entro em meu quarto, fico de boca para cima na cama, e rezo um momento y ento me ponho a chorar e me ponho
de costas, o pranto me vem s, eu no fao nada e de repente estou chorando, melhor assim, e depois j me sinto
melhor, y lhes digo que rezem muito, e que no os esqueam, principalmente isso, que no se esqueam de seus
mortos, mas que os lembrem com alegria, assim lhes digo, e assim passam recordando-os, e eu tambm. Assim
podemos seguir vivendo, mas chorando sempre, isso sim.
23 () para relatar sofrimentos, necessrio encontrar do outro lado a vontade de escutar H conjunturas
polticas de transio em que a vontade de reconstruo vivida como contraditria com mensagens ligados aos
horrores do passado. No plano das memrias individuais, o temor a ser incompreendido tambm leva a silncios.
Encontrar a outros com capacidade de escutar central no processo de quebrar silncios

153

4 PALAVRAS FINAIS
Enquanto leitores, nos colocamos na posio de ouvintes. O conhecimento de uma
sociedade e de uma cultura pode ser propiciado atravs do texto literrio. Nessa perspectiva, o
narrar de Alonso Cueto nos foi significativo na medida em que fez refletir sobre uma srie de
questes que vo alm dos objetivos deste trabalho. Com certeza, a memria do povo peruano
a representao de sua histria, da marca subjetiva de seu viver.
A violncia narrada por Cueto faz da obra La hora azul uma espcie de texto documentrio
e enfatiza um cruel perodo da histria de Peru. Nela, compreendemos as noes de individual
e de coletivo e a influncia mtua que ambos os termos exercem.
As diferentes vozes que so apresentadas na novela analisada passaro a fazer parte da
memria de cada leitor que com ela tiver contato. Na realidade, a violao dos direitos humanos
algo que sensibiliza indivduos de diferentes naes. Apesar de no pertencemos ao mesmo
territrio geogrfico, h algo que nos une e que nos faz compreender o nosso prprio eu e o eu
do outro: o fato de sermos humanos.

REFERNCIAS
ALMENARA, Erika. Memoria y violencia en la hora azul de Alonso Cueto. Sitio oficial de
Alonso Cueto. Disponible en: http://www.alonsocueto.com.pe/p_hora_azul_Erika_Almenara.
html. Acceso en: 02 nov. 2013.
JELN, Elizabeth. Memorias y luchas polticas. In:______. Jams tan cerca arremeti lo lejos:
memoria y violencia poltica en el Per. Lima: Instituto de Estudios Peruanos, 2003.
MANKY, Omar. La lucha por nominar: los significados de lo andino en la narrativa peruana
contempornea. Debates en Sociologa. Pontificia Universidad Catlica del Per, n. 32, p. 91108, 2007.
MIC, Jos Antonio Gimnez. Olvidar o no olvidar, sa es la cuestin. Superacin de la
memoria salvadora en la narrativa pituca post-Fujimori?. In: XLIV CONGRESO DE LA
ASOCIACIN CANADIENSE DE HISPANISTAS, 2008, Canad.
RICOEUR, Paul. A memria, a histria e o esquecimento. Traduo de Alan Franois [et al.].
Campinas: Editora da Unicamp, 2007.
TICONA, Juan Alberto Osorio. Literatura peruana contempornea. Revista de Educacin,
Cultura y Sociedad. Lambayeque, n. 5, p. 154-159, oct. 2003.

154

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Alexandra; UBILLUZ, Juan Carlos; VICH, Vctor. Contra el sueo de los justos: la literatura
peruana ante la violencia poltica. Lima: IEP, 2009.

155

Memria alheia,homem de citaes e a


manifestao da antiphisys em Vila-Matas,
Piglia e Coetzee
Daniel Baz dos Santos
FURG
Mas a verdade de Borges tem que ser procurada
em outro lugar: em seus textos de fico
Ricardo Piglia
O macaco de Kafka est cravado na vida
estar cravado que importante, no a vida em si
Coetzee
Luiz Costa Lima provocou o espao intelectual brasileiro em 1984 quando comeou
a desenvolver o projeto hoje chamado de Trilogia do controle. A clebre trade se apoiava
na ideia do controle do imaginrio, conceito terico ocupado de mostrar de que forma o
discurso mimtico, ainda que essencialmente um discurso de no conformao com as bases
da realidade, geralmente utilizado (controlado) pela ideia comum como reprodutor passivo e
imitativo do que j existe no mundo. Na terceira parte de sua trade, aquela que nos interessa,
Costa Lima explica como um autor hispano-americano ser o responsvel por difundir um novo
tipo de controle, alterando completamente as relaes que o ficcional e o mundo estabeleceram
at ento. Trata-se do argentino Jorge Lus Borges cuja obra, de acordo com Luiz Costa Lima,
estabelece uma forma inversa de controle, utilizando o prprio ficcional como centro irradiador
de autoridade. Assim, para entendermos como Costa Lima chega a sua instigante e inesperada
concluso, preciso entender a maneira como ele interpreta o autor das Fices. A proposta
costalimiana comea por mencionar as crticas feitas a Borges, que acusavam sua obra de fugir
da tnica documental e telrica cara crtica literria latino-americana. Alm disso, o excesso
de desreferencializao de suas histrias impedia as leituras de cunho didtico e compensatrio
que buscassem em sua obra a defesa direta de valores humanos interessantes sociedade.
Ao contrrio disso, Borges vincula sua fico ao gnosticismo como uma forma de
repudiar a tradio filosfica clssica. Tendo nos seus fundamentos um olhar amoral e csmico

156

que no se mede pelos conceitos humanos de bem e mal, a gnose orientar a fico borgiana
contra os dogmas da razo, do sentimento e do historicismo, alm de libert-la do logos filosfico
tradicional. Alm disso, a figura do demiurgo, presente nos ensinamentos gnsticos, tambm
uma constante na obra do autor argentino, na medida em que A glosa borgiana consiste em nos
confundir com a divindade e fazer do mundo uma criao de seu (nosso) sonho. (LIMA, 1988,
p. 273). Entretanto, no podemos deixar de ressaltar que isso feito eliminando a orientao
religiosa assumida pela gnose e presente em outras formas de sua alada, como, por exemplo,
a Cabala. Dessa forma, o mundo se torna um erro [...] Afastada a via da salvao, Borges
l o mundo como uma catstrofe, diante da qual a nica apropriada vem a ser a produo do
assombro. (LIMA, 1988, p. 274)
O determinante filosfico mais contundente de seu esforo se refere reviso da
metafsica. Costa Lima cita em vrios textos uma das mximas de Borges que via a metafsica
como um ramo da literatura fantstica, conduta de quem a estetiza, valendo-se dela como uma
das matrias-primas da fico. Por fim, o escritor platino apreende a forma como a gnose se
relaciona com o tempo e com a individualidade, ainda que apresente leves distines:
Enquanto a seita gnstica fazia do presente a morada em que se prepara a escatologia de
cada um, Borges o enclausura em si mesmo, o afasta do passado e do futuro, tornando-o
redimvel pelo substituto da gnose, i.e., a palavra ficcional. Automaticamente, ele
assim nega a histria. No a nega apenas como disciplina; nega-a no prprio territrio
de sua possibilidade. (LIMA, 1988, p. 276)

O tempo em Borges se manifesta como um eterno presente, produto de um sonho criativo


que corri qualquer rastro histrico preciso. Refutar o tempo par da refutao da constncia do
eu. Esta ilusria, caracterstica que explica a falcia do sujeito individual, inexistente. Da o
repdio Freud, especificamente, e psicologia como um todo, algo que figurado por Borges
na confeco de personagens aparentemente sem profundidade. At mesmo a despreocupao
de Borges em criar um estilo de autor parece favorecer sua desconfiana com marcas histricas
e pessoais precisas (algo que Costa Lima no explora). So por estas vias que podemos adentrar
no que o autor chama de antiphysis borgiana.
J prprio da gnose, no que ela tem de platnica, a assuno de que o mundo das
formas constantes e incorruptveis estaria alm da physis. De acordo com Costa Lima, tanto
para Aristteles quanto para Plato, a despeito de suas imensas diferenas, a mimesis se fundava
em um cosmo anterior j organizado e que servia de base para a representao. Nesse sentido,
A mimesis que se apia nos parmetros clssicos, reconhece o mundo; pode zombar
dele, lanar-lhe invectivas terrveis, como algumas que os trgicos gregos nos

157

reservaram, ou suspeitar que no somos seno passatempo de deuses enfastiados,


mas, em ltima anlise, no deixar de reconhec-lo, i.e., de nos remeter para o
mundo da physis. Que se tornar o mundo nas mos de quem parta do pressuposto
inverso? Poder-se- mesmo ainda falar em mimesis, se esta supe o reconhecimento,
conquanto transfigurado, de algo previamente dado e potencialmente bem feito?
Supomos que sim. Apenas se haver a acrescentar que esta ser a mimesis de um
antiphysis (LIMA, 1988, p. 289)

Ou seja, o mundo por si s apresenta carter simulacral e Borges surge como o demiurgo de
outro mundo, superficcional, em que nada, nem mesmo os mitos j criados, tem autoridade.
Alm disso, a organizao da fico por estes parmetros no tem nada de redentora, j que
investe na ideia de mimesis como produtora da diferena, manifestao cara a Luiz Costa
Lima. Nem um paraso artificial (uso passivo do imaginrio, fantasioso), nem um espelho
(cotidiano como medida); as criaes de Borges permitem que o terico brasileiro revisite suas
concluses a respeito da mimese desde Mimesis e modernidade (1980), principalmente aquelas
que descartam a procura de referentes que possuam o estatuto de realidade. As relaes entre o
mundo imaginado e o real se transformam a partir das expectativas dos receptores, pois Um
produto no mimtico por efeito de propriedades objetivas suas. A objetividade declarada
em funo da semelhana (analogia) entre o esperado e o percebido (LIMA, 1988, p. 294)
O trecho pouco acrescenta a outros explcitos nos livros anteriores de Costa Lima,
mas serve para reintroduzir um par conceitual surgido em Mimesis e modernidade e que
retorna na observao da obra de Jorge Luis Borges. A criao alegrica, ou seja, aquela que
atravs dos ndices textuais atinge referentes culturais a partir dos quais se forma o objeto
representado, atende por nome de mimesis da representao (LIMA, 1988, p. 294). Esta no
se trata de repetio ou de redundncia, mas da atualizao (geralmente por intermdio de
novos sintagmas) do mundo em forma artstica. Aqui a interpretao no apenas codifica os
campos semnticos da obra, pois o horizonte do receptor se relaciona com o horizonte ainda
indeterminado e impreciso do texto. Sendo assim, a alegoria surge como um dos limites deste
tipo de compreenso do ficcional: Os segmentos do texto configuram uma presena e esta
tomada como analgica a um certo ausente.(LIMA, 1988, p. 295). Este tipo de lgica imperou
at a emergncia da modernidade, sustentada pela confiana da metafsica de uma essncia por
trs dos objetos. Sendo assim, a busca da semelhana , mesmo inconscientemente, inerente
a este tipo de mimese. Iser diria que nela a dinmica de seleo e combinao do ato de
fingir no subverte os parmetros aceitos pelos discursos j organizados. comum na histria
das manifestaes mimticas que elas suponham algo alm de si, afinal a est o fundamento
de sua funo comunicativa. A busca de um anlogo circunscreve mesmo o objeto ficcional
mais transgressor, pois o texto sempre est em certa medida ancorado nos padres culturais da

158

sociedade que o produz e recebe.


A questo aqui de nfase e envolve o outro limite da mimese da representao, ou seja,
o performativo (LIMA, 1988, p. 295). Este orienta outro tipo de ato mimtico, a mimesis
da produo1. Sob a sua batuta, a fico se entrega sua caracterstica essencial, a de produzir
realidades, pronunciar coisas que o mundo por si s no capaz de conceber. Por isso,
Ela supe a divergncia entre a proposta de significao de um texto e a maneira
como um certo horizonte de expectativas costuma interpretar indcios semelhantes;
divergncia tamanha que ou simplesmente se passa por cima da significao ou se lhe
empresta alguma disparatada (LIMA, 1988, p. 295)

Quando na mimesis da produo, a linguagem no refere nada, mas produz na narrativa


as condies de interpretao e de sua lgica prpria. Ela mimetiza a prpria performance
da linguagem, sendo o seu processo seu prprio tema. A dupla alegoria e performance
vital para entender o conceito de antiphysis. No dizer de Costa Lima, a base na antiphysis
elimina a presena macia do alegrico. (LIMA, 1988, p. 296). Sendo assim, na mimesis da
representao a alegoria servia de limite alto, ou seja, enquanto eixo da interpretao, ao
passo que, em Jorge Luis Borges, a atividade alegrica se desloca para baixo, sendo somente
o pontap inicial da comunicao. Dessa forma, partindo da analogia, a antiphysis realiza no
imaginrio uma realidade nova, invertendo completamente a ordem da realizao ficcional com
a qual estamos acostumados. Os grandes temas so irrealizados pelo autor argentino nas suas
obras, restando somente o fingimento performtico que lhes compe. Se a cpula e os espelhos
so desprezveis, pois multiplicam o nmero de homens (dito presente em Tln, Uqbar, Orbis
Tertiur), a fico preciosa, pois cria labirintos onde eles se perdem.
Contudo, como Borges poderia ser considerado um controlador? A resposta s pode
ser dada se percebemos que o autor est no centro de uma nova colonizao em que o antes
controlado se transforma em controlador, j que o argentino no admite nenhuma outra condio
para si que no a de ficcionista. Suas obras no permitem que se estabelea nem o reflexo
apaziguador, nem a fantasia compensatria tpica da leitura controlada da literatura.
Borges impede que o leitor execute com liberdade o movimento de idas e vindas
que relacionam os dados prefiguradores e configuradores da fico. O argentino despreza a
interdisciplinaridade chavo e a moldura alegrica que permite a relao direta entre texto e
contexto. Seu texto s texto. Ainda que qualquer postulado mimtico crie algum questionamento
da physis, Borges leva a extremos a capacidade da fico de produzir diferena. Se o escritor
tem at mesmo o poder de criar seus precursores, como disse no ensaio genial sobre Kafka, no
1 Esta categoria pode ser pensada ao lado da mimese no processo, conceito que Linda Hutcheon, em Potica do
ps-modernismo atrela fico ps-moderna, ou seja, quebra com a crtica de orientao metafsica.

159

h qualquer libi da realidade contra a fico, o que cria o relativismo absoluto j expresso
por Harold Bloom, criado por um mundo ilusrio e especulativo, um labirinto, um espelho
que reflete outros espelhos (BLOOM, 2001, p. 53). Cnscio de que sua literatura poderia se
perder na hiperficcionalizao barata, em que tudo jogo lingustico, Borges mistura nomes
de locais, livros e autores reais por outros imaginados por ele, confundindo as representaes
(o que inclui todo tipo de ato imaginrio) com o espao mundano. Assim, o argentino pe em
cheque a tradio iluminista que relegara o maravilhoso e o pensamento mtico periferia das
formaes culturais e estabelece a fico como nico discurso humano legtimo, relacionado
com um novo tipo de leitor, liberto de determinantes extra-literrios:
[...] se tempo e espao so apenas parte de uma certa construo do mundo pelo
homem, ao homem ento possvel a construo doutros mundos. E, assim como
no estamos inexoravelmente fadados s dimenses da physis, no estamos fadados
a nenhum outro destino, a nenhuma outra modalidade de escravido. (LIMA, 1988,
p. 303)

Infelizmente, Costa Lima interrompe sua pesquisa em Borges, o que nos impede de
ouvir sua opinio a respeito da contemporaneidade, farta em textos que seguiram e repensaram
o legado do escritor argentino. Tentando preencher esta lacuna, gostaramos de desenvolver
breves comentrios a respeito de alguns autores que continuam a tradio da antiphysis em
tempos atuais, notabilizando-se por criar superfices to aprisionadoras quanto as de Borges.
Contudo, fazem isso por intermdio de outras tradies, a exemplo do romance acadmico,
cada vez mais popular na Inglaterra e Estados Unidos (principalmente no ps-guerra), quando
passa a figurar o ambiente universitrio e que, como veremos, encontra espao dentre alguns
dos mais destacados autores contemporneos.
*
O nome mais expressivo aqui, ainda que manipule a ideia de romance acadmico de
forma livre e recriadora, certamente o de Enrique Vila-Matas. O autor espanhol, recentemente
agraciado com o prmio Argital, pelo seu ltimo romance Ar de Dylan, fato que o consagrou
como um dos maiores escritores contemporneos, desenvolve entre um livro e outro uma
potica que deve muito de Jorge Luis Borges. Seus personagens refletem a persona criada
pelo escritor, obcecados por livros e por histrias metalpticas em que no h somente um, mas
vrios nveis ficcionais convivendo. Alm disso, a prpria vida se torna uma fbula em seus
romances, com personagens engajados em sociedades secretas absurdas, geralmente formadas
por escritores. Em livros como Bartleby e Cia e o emblemtico Histria abreviada da literatura
porttil autores reais da literatura so o centro da narrativa e convivem com outros inventados
por Vila-Matas, o que confunde as fronteiras entre fico e vida.

160

No primeiro livro, o autor conta, misturando ensaio e narrativa, a histria dos homens que
ele denomina de bartlebies, inspirado pelo clssico personagem de Melville. O termo se baseia
no leitmotiv do conto original prefiro no faz-lo, repetido pelo protagonista, para representar
um grupo de escritores que preferiu no fazer seu trabalho, isto , deixou, inexplicavelmente
de escrever. A lista dos detentores da estranha sndrome vai de Juan Rulfo a Robert Walser,
passando por Rimbaud e inclui autores inventados por Vila-Matas, a exemplo de Roberto Moretti
e Robert Derain. Sendo alguns dos autores desconhecidos do grande pblico, ao ler o romance
do autor espanhol impossvel saber quais personalidades so reais e quais so inventadas, da
mesma forma que no podemos distinguir se as histrias contadas a respeito deles so verdicas
ou no. Estamos diante de um universo que nos impede de julg-lo por critrios dicotmicos
como verdade/mentira, fato/inveno, razo/imaginao, pois tudo texto. Alm disso, Borges
e Vila-Matas riem juntos da falsa erudio do homem de letras ao misturar textos apcrifos,
citaes deslocadas e autores inventados com os fatos do sistema literrio universal.
Em Histria abreviada da literatura porttil, por exemplo, Vila-Matas conta a histria
de uma sociedade ficcional, fundada em 27 de Julho de 1924 (VILA-MATAS, 2011, p. 25)
por artistas reais que se autodenominam Shandys (nome que pode ser proveniente tanto do
famoso personagem de Sterne, quanto de um tipo de cerveja), e que nasceu do equvoco e
da casualidade (VILA-MATAS, 2011, p. 29). Sua peculiaridade est em ser constituda por
artistas cujo ideal a literatura porttil, ou melhor, aquela que pode ser carregada com o autor
em uma maleta pequena. Alm disso, existem outras particularidades divididas pelos membros,
como repulsa da prtica do suicdio, a menos que seja o da prpria escrita; castidade; dio contra
insgnias, medalhas ou distines de qualquer espcie; entusiasmo por miniaturas; obsesso
pelo numero 27; simpatia por pessoas negras e odradeks2 (duplos sombrios que fascinam e
assustam os conspiradores); entre outras peculiariedades.
Dessa forma, como em Bartleby e companhia estamos dentro de um universo
superficcional, regido pela lgica da antiphysis. Contudo, se em Borges o controle se manifestava
por intermdio da prpria fico, consciente de sua autoridade e relativizadora de todos os
discursos que poderiam lhe deslegitimar, em Vila-Matas parece estarmos em territrio mais
problemtico. Afinal, durante a dcada de 60, no mnimo, o romance sentiu o pice de uma crise
formal que pronunciava o seu fim. clebre o ensaio de 1967 The literature of exhaustion, de
John Barth, cujo contedo denunciava o esgotamento das possibilidades da forma romanesca.
O ensaio se popularizou mais pelo alarde que causou do que pela reflexo embasada e crtica
que propunha a respeito de um contexto de dvidas. O prprio Borges era mencionado como o
inaugurador de um momento para a arte em que ela se refugiava dentro de si, como se no tivesse
2 Seres que remetem ao universo kafkiano, mais explicitamente ao personagem-objeto do conto Preocupaes
de um pai de famlia. Lembrando que o autor tcheco um dos precursores mais clebres da prosa de Borges.

161

nada mais a dizer a respeito do mundo externo a ela. Se o romance foi salvo tempos depois,
principalmente por Gabriel Garcia Marquez e a saga dos Buenda, no deixou de produzir obras
que continuaram a tradio da exhaustion, livros repletos de referncias e tcnicas narrativas
difceis de serem apreciadas pelo chamado leitor comum, chegando-se ao extremo de termos
textos aparentemente voltados para o pblico iniciado.
este tipo de controle, a despeito da qualidade de seus textos, que Vila-Matas (se no o
inventou) exerce com excelncia. O autor, como vimos, se especializou em produzir enredos em
que a prpria constituio do ficcional o tema. Mas sua diferena determinante em relao
literatura que o antecedeu est no fato de sua fico no se constituir como um produto inventivo
e criador, mas um exerccio orientado pelos esforos ficcionais que o precederam. Como no
universo de Tradio e talento individual, de T. S. Eliot, o ato mimtico s adquire sentido
pelo conhecimento prvio das fices que o pr-determinam, em um nvel de especializao
nunca antes visto. Sendo assim, o texto de Vila-Matas ambiciona a dico do crtico-terico da
literatura, com nsia de manifestar e valorizar seu conhecimento. E isto no se manifesta
apenas na linguagem e estruturao do discurso, mimetizando o ensaio, mas tambm no espao
e nos personagens que habitam estes mundos, geralmente vinculados ao universo acadmico.
Professores, ensastas, escritores ligados universidades transitam por encontros, conjuras,
simpsios, colquios, seminrios e outros eventos ligados ao mundo das letras.
A prosdia da instituio literria j faz parte do romance, sua legitimao acadmica
a prpria dimenso do imaginrio explorada pela obra, o que transforma o trabalho de VilaMatas num dos exemplos mais pertinentes do exame do controle interno (autorreferencial)
da literatura desde Borges. Com a diferena de que, nesta nova etapa, no basta se entregar a
instabilidade da leitura do texto ficcional, abandonado s verdades dos outros discursos, mas
torna-se necessrio compreender o ficcional na sua transformao histrica, no mnimo desde
as vanguardas (movimentos sempre centrais nos livros do espanhol). Num de seus romances
mais emblemticos, O mal de Montano, o protagonista um escritor portador da doena que
intitula a obra. Ela consiste na incontrolvel condio do personagem central de viver sua vida
seguindo os moldes dos tipos literrios presentes nos livros que leu. Numa atualizao extrema
de Dom Quixote, os dilogos do heri so citaes de livros, seus gestos e atitudes repetem
outros j canonizados na literatura. Essa a imagem mais adequada para sua fico, um mundo
estagnado pelos modelos ficcionais que o mimetizou, uma volta no parafuso, gasto, mas sempre
presente do controle do imaginrio.
*
Outro autor importante para esta vertente antifsica da literatura, tambm argentino,
Ricardo Piglia, cujo romance Respirao artificial merece uma leitura mais prolongada. O
romance se divide em duas partes. A primeira delas, Se eu mesmo fosse o inverno sombrio,

162

dividida, por sua vez, em trs captulos. No primeiro deles, narrado pelo jovem escritor Renzi,
apresentada a troca de correspondncias entre este e seu tio Maggi. O velho parente do narrador,
professor de histria, ocupa-se com o estudo da vida de Enrique Osorio, intelectual oitocentista
que traiu Rosas e foi exilado, deixando um romance a ser publicado 130 anos no futuro, ou seja,
na mesma data em que Respirao artificial tem incio(1979).
O segundo captulo enfoca o encontro de Renzi com Luciano, senador sobrinho de
Osorio. Por fim, no terceiro captulo, leem-se partes da autobiografia de Osorio e das cartas de
Renzi, pelo ponto de vista de Arocena, censor ocupado com o trabalho de Maggi. J na segunda
parte, intitulada Descartes, passa-se ao encontro de Renzi com Vladimir Tardewski, amigo
de seu tio, enquanto ambos esperam a chegada de Maggi, que nunca vem. Enquanto isso, os
dois recm-conhecidos passam o tempo discutindo literatura em duas palestras principais. A
primeira, narrada por Tardewski, tem como ponto alto a discusso entre Renzi e Marconi sobre
os lugares de Arlt e Borges na literatura Argentina. J a segunda, narrada por Renzi, evidencia
uma inesperada tese de Tardewski a respeito de Kafka e Hitler.
A sinopse do livro demonstra sua similaridade com o tipo de fico antifsica exposta nestas
pginas. No por acaso, a imagem de literatura como laboratrio uma das predominantes
para descrever um tipo de texto no qual cada nvel leva a outro universo textual, em um jogo
intrincado de autorreferncia literria. A dita analogia j foi amplamente explorada por Mauro
Nunes de Gaspar Filho, na sua tese de doutoramento, na qual conclui que a prosastica de
Piglia destaca o exerccio literrio do cotidiano comum e, por isso, tambm s pode ser lida
ao desbravarmos suas regras internas e autocentradas. Como em Borges e Vila-Matas, no texto
de Piglia ensaio, histria, fico, tudo interpenetrvel, restando ao fim o registro da prpria
performance de todos estes gneros. Alm disso, assim como em Borges, no h sequer um
mito slido que fundamente a experincia literria e o sentido referencial nunca pr-dado.
A pergunta inicial do livro j revela o fracasso da referencializao: D uma
histria?. O autor sinaliza para a busca do artifcio preciso. Para a histria emergir, ela no
pode simplesmente existir, mas tem que servir ficcionalmente, ou seja, deve se sustentar como
construto artificial. O fato no nada sem sua disposio lingustica. Logo, mesmo o tom da
tragdia familiar descrita pelo narrador ganha ar duplamente ficcional, j que se assemelha s
histrias de Faulkner traduzidas por... Jorge Luis Borges, claro.
Nesse sentido, o tio de Renzi funciona como Godot, na clebre pea de Beckett. J que
no chega, obriga os que o esperam a se entregar ao jogo superficcional e cheio de armadilhas
da linguagem. A palestra entre ambos permite que surja uma imagem distinta de homem, j
esboada em Vila-Matas, ou seja, o homem feito citaes (PIGLIA, 2004, p. 203), como
Tardewski se intitula em certa passagem. Aquele cuja memria pode ser classificada de alheia,
pois povoada por outras vozes, na sua maioria, retiradas dos livros. Nesse sentido, falando de

163

Borges, diz um dos narradores de Respirao artificial:


A prtica arcaica e solitria da literatura a rplica (melhor seria dizer, o universo
paralelo) que Borges erige para esquecer o horror do real. A literatura reproduz
as formas e os dilemas do mundo estereotipado, mas em outro registro, em outra
dimenso, como num sonho. No mesmo sentido, a figura da memria alheia a chave
que permite a Borges definir a tradio potica e a herana cultural. Recordar com
uma memria alheia uma variante do tema do duplo, mas tambm uma metfora
perfeita da experincia literria. (PIGLIA, 2004, p. 46)

Aqui talvez seja o momento de deixar claro que estes personagens, donos de uma
memria compartilhada e, por isso, donos do que Bakhtin chamaria de palavra semi-alheia,
promovem um tratamento diferenciado das categorias da narrativa. No seu ltimo romance, por
exemplo, Vila-Matas apresenta um personagem que, aps uma queda, herda a memria do pai,
analogia direta a Hamlet assombrado pelo espectro de seu progenitor. O heri shakespeariano
que tambm citado em Respirao artificial paradigmtico, pois, assim como acontece na
sua tragdia, a ideia de memria alheia se manifesta justamente por intermdio do maneirismo
resultante de um sujeito preso entre dois tempos.
Este tipo de personagem surge como portador de uma soluo para lidar com o tempo
contemporneo e que, inevitavelmente, nos remete teoria bakhtiniana. fcil perceber como
este tipo de romance academicista, repleto de palestras portadoras de opinies particulares em
debate, enfatiza o carter dialgico da romanesca. Mais do que isso, este romance reincorpora
os elementos que fazem dos dilogos socrticos uma das duas foras formadoras do gnero
romanesco, de acordo com o terico russo. Pois bem, no seu livro sobre Dostoivski, no
qual Bakhtin apresenta uma teoria para a evoluo do gnero que desemboca no romancista
oitocentista, o autor explica que os dilogos de Scrates so antes de tudo um gnero
memorialstico (BAKHTIN, 1997, p. 109), libertado posteriormente pelo acabamento artstico
aplicado a ele. Contudo, o romance herda a oralidade dos dilogos, e difunde, no seu percurso,
que falar ajudar a preservar um conhecimento a respeito do mundo. Entender o romance
enquanto gnero oral significa que ele mimetiza o homem que fala e se mantm pela construo
na fala da imagem-ideia. Ancrise e sncrese so os artifcios que ajudam a produzir heris
tagarelas, predicado que Scrates usa para se descrever no Fdon e, no por coincidncia,
adjetivo aplicvel aos heris de Rabelais e Dostoievski.
Como diz Irene Machado,[...] a oralidade do romance deve ser entendida como signo
da voz em funo comunicativa ou como prosa (MACHADO, 1995, p. 157). O romance feito
por Piglia e Vila-Matas enfatiza a inconclusibilidade da palavra, j que a tudo se segue ou pode
se seguir uma rplica. Esta situao se relaciona com o sistema de ideias que tem o dilogo

164

socrtico como decano. A prpria ideia de memria alheia como forma de lidar com o presente
j estava l e tem no Fdon, de Plato, sua manifestao mais bem acabada. Neste dilogo,
Scrates defende que aprender recordar, ou seja, se relacionar evocativamente com o passado,
uma vez que, para o filsofo grego, o esquecimento abandono do conhecimento, angstia que
permeia todos os romances aqui citados. Esta funo de preservao enfatizada no texto grego
pela eminncia da morte sentida pelo filsofo.
Sendo assim, esta tpica distentio animi, reveladora de um esprito voltado para trs,
to forte que no est apenas no tempo, mas se conjuga com a maneira como os personagens
de Respirao artificial se relacionam com o espao. Quando chegam ao hotel do professor
Maggi, por exemplo, o local descrito rapidamente e sem detalhes at nos depararmos com
os livros (PIGLIA, 2006, p.143). Da mesma forma, H uma escrivaninha encostada parede.
Uma cama. Um armrio. Uma poltrona. Alguns livros sobre uma estante. Aproximo-me e olho
os ttulos enquanto Tardewski telefona para o Clube [...] (PIGLIA, 2006, p.143).
A experincia advinda do mundo real est em baixa nestes textos. No Clube em que
Renzi conversa com Tardewski, este ltimo fala de um homem tambm sentado no lugar que
matou a mulher. Quando pensamos que se dar uma narrativa a respeito do sujeito, Tardewski
diz O senhor, sem dvida, digo a Renzi, ter lido meu compatriota Korzeniowski, o romancista
polons que escrevia em ingls [...] Vivia fascinado por este tipo de personagem. (PIGLIA,
2006, p. 104). A vida s funciona para estes personagens se refratada por um modelo encontrado
na literatura.
Toda esta apreenso citacional e distanciada do mundo medeia a maneira como o espao
descrita em muitos outros trechos do romance:
Da janela s dava para ver um muro cinzento e um pedao de cu sujo. Eu tambm,
claro, comecei a contar aos outros sobre a praa, as pombas, o movimento da rua. Por
que est rindo? engraado, diz Renzi. Parece uma verso Polonesa da caverna de
Plato (PIGLIA, 2006, p. 107)

Finalmente, o prprio texto explicita a relao espao-temporal com o mundo pretrito


estagnado: Enquanto isso, gostaria que ficssemos um pouco mais aqui no Clube, podemos
inclusive comer alguma coisa. Este o lugar onde passo minha vida, nesses sales pode-se fazer
de conta que se tem um mundo prprio, que se est acompanhado, que o tempo no passa.
(PIGLIA, 2006, p. 109). Por esta via, o texto de Piglia, da mesma forma que o de Enrique VilaMatas produz uma tenso interessante, pois se aproveita da capacidade inconclusiva e dialgica
do gnero romanesco, mas para resgatar certo contexto pico, ligado tradio passada dos
autores que o viabilizaram. Esta tenso ter um papel fundamental em uma narrativa de J.M.
Coetzee: Elizabeth Costello.

165

*
Certamente de todos os romances aqui citados, Elizabeth Costello o mais acadmico.
Todo o enredo motivado por oito palestras conferidas pela personagem que intitula o romance,
escritora que transita pelo espao acadmico durante toda a sua existncia. Sendo assim, o
romance guiado pela estrutura dialgica mais bsica, na qual a personagem fala em pblico e
tem de lidar com as rplicas e trplicas de seus ouvintes. Como no romance dostoievskiano, aqui
o dilogo no o limiar da ao mas a prpria ao (BAKHTIN, 1997, p. 256). Dessa forma,
o narrador de Coetzee mantm inalienados a aventura e a ideia que a fundamenta, exposta pelos
personagens que atuam nela.
Assim como em Piglia e Vila-Matas, Coetzee sinalizar tambm para uma prosa presa
dentro da tradio ficcional borgiana e suas tcnicas, o que pode ser visto logo no incio do
romance, quando o narrador descreve a protagonista:
O tailleur azul, o cabelo oleoso so detalhes, sinais de um moderado realismo.
Fornece os pormenores, permite que os significados aflorem por si mesmos. Processo
inaugurado por Daniel Defoe. Robinson Crusoe, naufragado na praia, procura em
torno os companheiros de navio. Mas no h nenhum. Nunca mais os vi, nem sinal
deles, diz, a no ser trs chapus, um bon, e dois sapatos que no eram parceiros
[...] Nenhuma grande palavra, nenhum desespero, apenas chapus, bon, sapatos.
(COETZEE, 2004, p. 10-11).

O recurso preciso para focalizar uma mulher de citaes, carregada de memria alheia
e cuja palavra ir expressar, por meio de ideias fortes, muitas vezes polmicas, o que aprendeu
com o que leu. Alm disso, o medo do esquecimento tambm percorre explicitamente seu texto:
[...] todos sabemos, se formos realistas, que apenas questo de tempo que os livros que vocs
homenageiam, e cuja gnese tem algo a ver comigo, no sejam lidos e acabem no sendo mais
lembrados. (p. 27). Ainda que essa relao com a tradio no deixe de ser vista criticamente
j nas primeiras pginas da obra: Mas, falando srio, no podemos sugar para sempre os
clssicos, como parasitas. No estou me excluindo dessa acusao. Precisamos comear a fazer
nossas prprias invenes. (COETZEE, 2004, p. 21)
Ao longo do livro, Costello participar de muitos debates, envolvendo a prpria escrita,
a interpretao de livros famosos de estilos e perodos literrios, de linhas filosficas, at a
mais polmica, aquela que compara a matana de animais com holocausto. Ao passar o livro
inteiro falando e defendendo seu ponto de vista, a protagonista se filia ao tipo tagarela de
heris socrticos vistos at aqui. Idelogos que s existem plenamente enquanto falam de suas
convices e s podem se mover dentro de um enredo arquitetado pela ideia que as condiciona.

166

Contudo, as inmeras falas em pblico de Elizabeth Costello sinalizam para a artificialidade do


romance acadmico em tempos contemporneos, pois o gnero tende a simular um curso livre
e democrtico de ideias dificilmente reproduzidos em contextos referenciais conhecidos pelo
pblico leitor.
A forma que Coetzee encontra para lidar com isso o efeito vexatrio que as palestras
de Elizabeth causam. exceo de sua primeira fala em pblico (ironicamente, apocalptica,
sobre a impossibilidade do romance de se eternizar), todas as demais so recebidas com frieza
pela plateia, demonstrando a impossibilidade de se produzir dilogo a respeito de opinies
radicais. Por isso, percorre o livro indicaes do tipo: O aplauso final no tem entusiasmo
(COETZEE, 2004, p. 47); S quando ela tira os culos e dobra os papis que os aplausos
comeam, e mesmo assim esparsos. (COETZEE, 2004, p. 92); Ela fecha a pasta verde. Uma
fraca onde de aplausos. (COETZEE, 2004, p. 194); culminando na ltima palestra, na qual Ela
faz uma pausa. Atrs dela, o som de um suave aplauso, de um nico par de mos, da faxineira.
O aplauso diminui, cessa. (COETZEE, 2004, p. 240). interessante que sua irm, Blanche, ao
palestrar contra os studia humanitatis, em dado momento da obra, causa impresso semelhante:
o fim, o fim do discurso de Blanche, recebido menos com aplausos do que com algo que,
na primeira fila de poltronas, soa como um murmrio de perplexidade geral. (COETZEE,
2004, p. 141). Ao repararmos que Blanche encarna o duplo da mulher de citaes, avessa
cultura livresca e defensora do acesso sem rodeios vida do aqui e agora (COETZEE, 2004,
p. 149), mas cuja fala pblica tambm causa embarao, percebemos como Coetzee ilumina a
transgresso operada pelo heri idelogo e falastro. Obviamente, o constrangimento de no
encontrar assentimento comum leva Elizabeth a constantemente se arrepender do que acabou
de expor.
Sendo assim, h um mal-estar criado pelas estratgias de sncrese e ancrise,
desconforto desconhecido pela tradio platnica em que comum a concordncia repetitiva
aps cada reflexo e constatao dita por Scrates. Fazer falar e contrapor pontos de vistas
diferentes aliena o sujeito falante, obstrui a vontade da palavra pelo prprio uso da palavra.
Talvez por isso, nos captulos finais, Elizabeth resgate o clima pr-morte presente em Fdon, na
qual o discurso pretende servir de memria para o pblico posterior, no caso do romance aqui
previsto, como uma alternativa para a circulao de ideias polmicas dentro de uma gerao
renovada.
*
Todos os textos analisados, ao seguir Borges e seu procedimento antifsico, parecem
concordar que, essencialmente, o romance atual um problema de memria. Antes de narrar
a vida necessrio lembrarmos por que narrar vital e quem o fez com excelncia. Este
o controle exercido por eles sobre o imaginrio. Escrever um romance para os Vila-Matas,

167

Piglias e Coetzees citados o mesmo que descortinar suas origens. Todo ato de escrita uma
performance da criao do prprio gnero. Contudo, diferentes de Borges, o mundo organizados
por eles no concebido demiurgicamente, mas sim brota de uma tradio manifestada pela
afirmao da palavra humana e de uma ideia nova de homem que surge e que ampara o desespero
do academicismo em crise. Por esta via, deve-se notar tambm que os autores preservam dentro
dos prprios textos o espao no qual suas obras ainda sobrevivem e so difundidas. Mais do
que isso, se Borges se opunha a um ideal expresso tanto por Plato quanto por Aristteles, ou
seja, o de que havia um cosmo bem feito ao qual a mimese se adequava, o resgate patolgico
e obsessivo da tradio uma busca deste mesmo cosmo e um distanciamento da maior
transgresso empreendida pelo argentino. Dessa forma, a referncia no totalmente produzida
pela obra, mas conta com construtos lingusticos razoavelmente adensados na experincia
livresca do receptor. isso que produz uma prosa crtica e ambivalente, pois vive a tenso da
inconclusibilidade, prpria do gnero romanesco, mas recheado por uma tradio interpretada
e conclusiva.
Nela a fico continua sendo nico discurso humanamente legtimo, mas ao invs de
simplesmente se contrapor ao monologismo oficial, como majoritariamente acontecia nos
dilogos socrticos, a fala ficcional aqui resgata um tipo de oficialidade conhecida por qualquer
iniciado nas letras, ou seja, a cannica, ainda que baseada na transgressiva hiptese borgiana
que vasculha a tradio em vrias direes (como na famosa proposta de ler-se a Odisseia
como posterior Eneida). Hamletianos, os trs livros analisados so assombrados por seus
pais, apresentam maneirismos que os desnaturalizam e envolvem a fico em um tipo interno de
controle poucas vezes vistos anteriormente. Se, como j escreveu Piglia, a crtica uma forma
de autobiografia, na qual a pessoa escreve sobre si achando que relata apenas suas leituras,
ento este tipo de romance um atestado autobiogrfico de ns enquanto homens de citaes,
perigosamente autocentrados em nosso prprio afazer e desconhecedores das paisagens de fora
da superlotada biblioteca de Babel que nos soterra.

Referncias bibliogrficas:
BAKHTIN, Mikhail. Problemas da potica de Dostoivski. Rio de Janeiro: Forense
Universitria, 1997.
BLOOM, Harold. Como e por que ler. Rio de Janeiro: Objetiva, 2001.
COETZEE, J.M. Elizabeth Costello. So Paulo: Companhia das Letras, 2004.

168

FILHO, Mauro Nunes de Gaspar. Invasores de corpos: atravessando o laboratrio de Ricardo


Piglia. In: http://www.maxwell.lambda.ele.puc-rio.br/12382/12382_1.PDF. Acessado em
11/10/2013.
LIMA, Luiz Costa. O fingidor e o censor: no ancien rgime, no iluminismo e hoje. Rio de
Janeiro: Forense Universitria, 1988.
MACHADO, Irene. O romance e a voz: a prosaica dialgica de Mikhail Bakhtin. Rio de
Janeiro: Imago; So Paulo: Fapesp,1995.
PIGLIA, Ricardo. Formas breves. So Paulo: Companhia das Letras, 2004.
______. Respirao artificial. So Paulo: Iluminuras, 2006.
PLATO. Dilogos. So Paulo: Nova Cultural, 1991.

169

LUEJI, O NASCIMENTO DE UM IMPRIO


Dbora Jael R. Vargas
UNIRITTER

INTRODUO
O romance Lueji, o nascimento de um imprio, do escritor angolano Pepetela, foi
publicado pela primeira vez em Luanda, no ano de 1989, pela Unio de Escritores de Angola
(UEA), entidade que o autor ajudou a fundar.
Essa obra considerada um romance realista animista, de acordo com Pires Laranjeira
(2010). A referncia ao animismo deve-se ao fato de a narrativa apresentar muitos elementos que
correspondem ao que Tylor definiu como a doutrina da alma e de outros seres espirituais em
geral (p. 23) e tambm a crena na vida aps a morte, na presena de divindades controladoras
e espritos subordinados, resultando em algum tipo de adorao (p.427). Tambm Freud em
Animismo, Magia e Onipotncia dos pensamentos define inicialmente como uma doutrina: em
seu sentido mais estrito a doutrina de almas e, no mais amplo, a doutrina de seres espirituais
em geral. Essa doutrina abarca a ideia de que os objetos inanimados, os animais e os vegetais
tambm so animados por espritos ou por demnios (p. 87). Para o autor, a concepo animista,
que abarca os mitos, a primeira dentre as trs grandes concepes do universo (a segunda seria
a religiosa e a terceira e ltima, a cientfica).
Os elementos animistas em Lueji esto relacionados consulta aos mortos, ao uso de
objetos que possuem poder e a uma ligao permanente entre passado e presente, de maneira
que a vida dos personagens depende da sua observao dos preceitos ou at mesmo dos gostos
dos antepassados.
Para o autor, escrever esse romance constituiu um desafio, pois entrelaou duas estrias
- a lenda da rainha Lueji da Lunda h Quatro sculos atrs (pelo menos)... e da bailarina Lu,
Quatro sculos depois (amanh)... e que mesmo separadas por tantos sculos mantm a
correspondncia entre o mito e a contemporaneidade.
De acordo com Pires Laranjeira (2010), Pepetela buscou na lenda de Ilunga e Lueji na
Terra da Amizade, localizada na Lunda, a base lendria do romance e nos relatos de Henrique
de Carvalho sobre a expedio ao Muatinvua nos anos 80 do sc. XIX, a base histrica de

170

sua narrativa. Essa lenda de fundao da Lunda possui diferentes verses e o autor adaptou
e a modificou, mas como est dito na citao abaixo, to verdadeira como as outras e
fundamenta a definio de romance do realismo animista, como disse Pires Laranjeira:
- Ele mudou a estria, no ? [...] Vem um gajo, resolve mudar tudo...Os espritos...
se revoltaram, sabotaram tudo e adeus espetculo. Se ao mesmo o checo tivesse feito
oferendas... Nem queria ouvir falar, vem da terra da matemtica, da racionalidade
elevada ao infinito, no pode entender os improfissionais que ns somos. Improfissionais
feiticistas. Quer realismo, mas recusando o realismo de Kafka, e no entendeu qual
realismo aqui, o animista...
- uma verso.
- Que explica muito... Numa terra de muitas verdades, esta to verdadeira como as
outras. (PEPETELA, 2008, p. 74)1

Pepetela inova com uma surpreendente intercalao dos tempos na narrativa, dando um
salto no tempo na mesma pgina, s vezes no mesmo pargrafo, sem qualquer sinal que guie
o leitor, como nos trechos abaixo:
O poder um vcio, adquire-se usando-o, assim dissera Kondi. No, ela nunca se
viciaria. Trocava facilmente o lukano pela liberdade perdida. Hoje. Mais tarde
tambm?
Mais tarde se veria. Agora preciso deitar, descansar e esperar o mdico, Timteo,
amigo comum. Assim falou Uli e Lu obedeceu, se deitando logo.(p. 41)
[...]
Lu puxou o caderno que estava na cabeceira e se ps a escrever. Sons de marimba
e imagens de chanas amarelecidas se baralhavam nas palavras. Talvez tambm sons
amortecidos de palmas batidas ritualmente. Foi isso que despertou Lueji, sentada na
sala de audincias. Levantou vivamente a cabea e sua frente estava Kandala, o
adivinho, saudando. (p.47-48)

No primeiro trecho, Lueji a quem o narrador se refere e no pargrafo seguinte j est


em outro tempo, na vida de Lu, a bailarina. No segundo trecho, apenas um ponto separa as duas
personagens no tempo.
O romance se desenvolve, na maior parte, na voz de um narrador onisciente, mas existem
outros narradores ao longo da estria apresentando a sua verso dos fatos da vida de Lueji e o
ambiente que a cerca: falam o pai, os irmos, os pretendentes, um dos chefes da linhagem real e
Mulaji, um pobre pescador, mas no menos importante. No trecho abaixo o pai, Kondi, quem
fala:
1 Todas as citaes de Lueji, o nascimento de um imprio pertencem a essa mesma edio. Citaremos, a seguir,
apenas o nmero da pgina.

171

AGORA SOU EU QUE FALO, EU, KONDI,


chefe dos Tubungo e rei da Lunda, no momento em que meu esprito do corpo se
liberta e voa, ligeiro, para cima da mulemba mais alta de Mussumba, onde vai ficar
para sempre.
Toda a vida tive medo deste instante e afinal nada senti, s uma sensao de leveza,
uma estranha paz interior, um at que enfim estou livre, fiquem vocs no p da terra
com vossas lutas mesquinhas [...] minha filha... vai fazer o necessrio, vai alimentar o
meu esprito com as melhores iguarias da Lunda, vai respeitar o meu nome e cultivar
o meu prestgio, no vou ser esquecido pelas geraes que se colocam na bicha do
futuro. (p.25)

Aps a morte do pai, Lueji escolhida como rainha da Lunda, no lugar dos irmos que
perderam o direito natural ao trono por terem agredido e provocado a morte do pai. Lueji
orientada pelo adivinho Kandala para que aprenda a fazer a vontade dos antepassados, a fazer
chover e a governar mantendo a tradio de sua linhagem. A posse de uma mulher significa,
no entanto, uma inovao na tradio e durante seu reinado Lueji enfrenta as ameaas ao seu
governo, a revolta de seu irmo que ameaa com uma guerra e a impertinncia dos chefes locais
com pacfica resistncia, alterando os preceitos da tradio e com inteligncia, a rainha supera
e surpreende os membros do conselho. Encontrando dificuldades para manter-se no trono e
tentando evitar a guerra ameaada por Tchiguri, Lueji casa-se com um estrangeiro, por quem
est apaixonada o grande Tchibinda Ilunga - contrariando as expectativas dos conselheiros
que esperavam a escolha de um dos rapazes guerreiros do seu povo e tambm de seu irmo
Tchinguri, por quem fora apaixonada e que contava em ser o escolhido para continuar no poder.
A revolta dos conselheiros Tubungo no levada a cabo, no entanto, porque Lueji possui o
lukano a pulseira sagrada feita de tendes humanos- que lhe garantia a permanncia no
poder, entregue por seu pai e confirmado pelo adivinho Kandala. Outra importante dificuldade
enfrentada por Lueji foi a sua esterilidade, o que impediria a manuteno de sua linhagem no
poder. A rainha decide lutar pelo seu trono e entrega a seu marido uma de suas servas, que
engravida e cujo filho criado como filho da rainha e preparado para o trono. Lueji cumpre
assim, ao passar o governo para o seu filho, a promessa feita a seu pai Kondi.
A estria da rainha Lueji a inspirao da bailarina Lu para a criao de um bailado,
no qual ela tenta representar os sons e os passos das danas primitivas. Lu sente-se atrada
pelos sons das marimbas e, com a ajuda do msico Mabiala, comea a escrever a pea. O
bailarino parceiro de Lu Uli, um mdico por quem descobre que apaixonada, mas como
Uli a considera uma irm, no aceita as propostas e investidas de Lu, pois seria um incesto. A
paixo de Lu por Uli remete paixo de Lueji e Tchinguri, os irmos que foram amantes e que,
no entanto, no puderam viver juntos por causa das disputas de poder.
Ao planejar o bailado, Lu comea a ter problemas em sua vida amorosa, nos

172

relacionamentos e at sua av fica doente. Ao visitar a av, descobre, por intermdio da uma
tia mais velha, uma kimbanda (curandeira) que a pesquisa sobre a vida de Lueji e das razes
de fundao da Lunda incomodaram um esprito um cazumbi e que seria preciso trat-lo
com mais respeito, como ele esperava. A av entrega a Lu um amuleto, que a bailarina usar o
tempo todo e que lhe devolve a sorte. A bailarina mostra para as duas mais velhas a dana de
invocao da rosa de porcelana que fez para Lueji, Essa dana, aprovada pelas mais velhas,
o ritual mgico de Lu, seu talism, seu uanga. A av afirma: Pensa na flor, pensar na Lueji.
Se acreditas nessa dana, ela vai te ajudar. (p.313). O uso constante do amuleto dado pela av
garante a recuperao da sade de Lu, a execuo do bailado, a apresentao pblica da pea,
que conta a estria da rainha Lueji, que se torna um sucesso de pblico e de crtica.
Todos esses elementos mgicos que do sorte Lu e remetem vida da rainha Lueji
como a rosa de porcelana, a flor preferida de Lueji, usada por Lu na dana de invocao e que
se torna o seu uanga profissional podem ser considerados elementos do animismo. As rosas de
porcelanas rodeavam o lago da infncia de Lueji, mesmo lago azul-escuro ao luar da Lunda,
de onde ela viu a silhueta do homem eterno saindo da lua (p.11). No cenrio idealizado por
Lu para a execuo do bailado, tambm havia rosas de porcelana pintadas sobre fundo azul,
e a luz tambm seria azul, dando a dimenso da noite sobre o lago (p. 475). O sucesso no
espetculo sobre a estria de Lueji considerado, por Lu, como a sorte concedida pelo amuleto
que carrega, presente da av.
- E se triunfamos graas ao amuleto que a Lu tem no pescoo.
- [...] Esse amuleto eu conheo, dos mais velhos, no ?
- .
[...] pensar que a conjuno de astros ou de espritos favorvel refora a nossa
confiana... (p. 460).

O realismo animista caracterizado nesse romance pela apropriao que a bailarina Lu


faz da lenda e dos objetos mgicos para a execuo do bailado, da manuteno da tradio dos
mais velhos (sua relao com a av) e tambm a crena de que o esprito da rainha Lueji a
protege elementos esses que incorporados sua vida real proporcionaram um sentimento de
reconciliao com o passado e na vida prtica, o sucesso do bailado. Essa caracterizao est de
acordo com o que diz Harry Garuba (2003) sobre o realismo animista. Segundo o autor, trata-se
do modo revelador de um inconsciente animista existente entre os povos da frica, cuja vida
prtica est permeada de elementos mgicos que convivem naturalmente com os negcios, com
a vida pblica, com as tarefas cotidianas.
O romance Lueji expressa muito bem a definio de Garuba ao trazer para a vida de
uma bailarina do sc. XX a ocorrncia desse inconsciente animista que sempre fez parte da

173

vida dos povos primitivos, conhecidamente animistas. O narrador, no texto de Pepetela, um


mediador do discurso animista do autor emprico, como possvel apreender dos trechos a
seguir, nos quais o autor aparece na voz dos personagens questionando algumas questes
culturais e inscrevendo seu romance no realismo animista:
Como querem fazer um pas com cada um a agir como pensa e se marimba para o
colectivo, para as regras seculares e sagradas?
- Aqui no estamos a fazer pas nenhum disse Lu. A arte no tem que o fazer,
apenas reflecti-lo.
- Frase profunda disse Jaime Talvez falsa, mas quimporta? E estou de acordo. No
percebeste a ironia, Lu. Eu queria era fustigar os dogmas, un, deux, fouet, un deux,
trois, quatre, pli...
- Eu sei, Jaime. Por isso te inscreves na corrente do realismo animista...
- . O azar que no crio nada para exemplificar. E ainda no apareceu nenhum crebro
para teorizar a corrente. S existe o nome e a realidade da coisa. Mas este bailado
realismo animista, duma ponta outra. Esperemos que os crticos reconheam.
- Questria essa? perguntou Cndido.
- O Jaime diz a nica esttica que nos serve a do realismo animista explicou Lu.
Como houve o realismo e o neo, o realismo socialista e o fantstico, e outros realismo
por a (p. 458) (grifos nossos).

Outra voz que se nota no romance a de um narrador que se confunde com o autor.
Como o escritor da estria de Lu que a persegue e passa a acompanhar sua trajetria at
receber a autorizao da bailarina para escrever um livro sobre o seu bailado, assim o autor
parece perseguir a rainha Lueji em sua busca pelas lendas de fundao da Lunda a origem
de Angola, seu pas - at encontrar na estria de Lu o roteiro do seu livro sobre Lueji:
...Com a ajuda dela, iria reconstituir o seu percurso solitrio. Percurso ao mais
profundo de si prpria, ao grito ltimo da gaivota.
[...] E me perguntei, porqu a persigo? Realmente s havia uma razo, aquele olhar
ausente. Afinal o pensamento dela estava na Lunda antiga. Nunca fui bom adivinho,
embora o senso comum atribua esse dom aos escritores. E sou eu realmente escritor?
H vinte anos me pergunto, apesar de nisso crer h mais de quarenta, quando imaginei
o primeiro conto. Angstias de quem se procura toda a vida, enchendo pginas para
resolver o enigma. (p. 26)

Outro trecho importante que colabora com essa ideia de um narrador-autor este em
que o narrador diz que deseja escrever um romance a partir do roteiro da Lu, da sua viso da
Lueji:

174

[...] Lu, deixa-me escrever um livro [...] A tua viso de Lueji, como est no roteiro.
Devolvo num romance. [...]
- Claro que pode. Isso foi s feito para um bailado. Pode fazer da um livro, at fico
muito satisfeita. (p. 474)

Alm de inscrever seu romance na corrente do realismo animista e de revelar-se como


um escritor em busca das origens e mitos da fundao da Angola, o autor expe seu objetivo de
recuperar a lenda da rainha Lueji e da fundao da Lunda para que a Histria de seu povo seja
arrancada das cinzas e renasa, assim como Lueji renasceu em Lu, demonstrando ao povo
que s lhe resta avanar para o futuro da angolanidade, orgulhoso por descobrir que afinal
este Pas teve gente assim e ns nem sabamos e capaz de reconhecer, como Cndido, que
a tradio deve ser utilizada, mas num sentido de progresso, de libertao das pessoas (p.
462).
Pepetela refora a questo da identidade angolana, j inscrita no romance por meio da
lenda da rainha Lueji, agora, em momentos que se aproximam do final da longa narrativa, ao
buscar na Histria a voz do povo que, despojado de suas razes identitrias, sonhava em ser
igual aos outros. No obstante, o narrador tambm se encontra entre esses indivduos:
[...] sempre temerosos da comparao, nada igualava as tradies da Europa que
tnhamos que ficar para sempre agradecidos porque das trevas nos tirou, quando afinal
as trevas vinham de l e nos escondiam de ns prprios, rfos de passado, sem saber
que tambm glorioso...neste Mundo no qual afinal nos inscrevemos por direito
prprio, o direito de sermos ns, redescobertos, maravilhados com a nossa existncia
de sempre, orgulhosos por sermos diferentes e to iguais aos outros, orgulhosos
de proclamarmos a nossa diferena entre iguais...[e] ...reforar a graa d sua raa
universal... (p. 479)

A grandeza do povo arrancada das cinzas da Histria e das falas dos mais-velhos
reaparece no bailado de Lu-Lueji cujos movimentos
fazem levantar imaginrias nuvens de p de terra calcinada das chanas, ali, sobre
o palco de madeira do Nacional, lavado e relavado para a ocasio, mas as pessoas
sentem nos narizes o irritantedoce gosto de poeiras antigas, depositadas na memria
colectiva que nunca aniquilada, por quantas ideologias se lhe ponha em cima (p.
480)

Lueji, o nascimento de um imprio , portanto, uma obra importante para o estudo do


realismo animista e para reflexo sobre uma histria da frica recontada por Pepetela, autor
comprometido com o resgate da tradio angolana, como ele mesmo declara:

175

Evidentemente, eu penso que a nossa literatura precisa de ir tradio e eu, sempre


que posso, tento ir, procurar razes. [...] H um caldear de culturas, aqui, e ns temos
de ir procurando razes daquilo que faz uma certa identidade. E a sim, a uma
busca consciente de ir buscar certos valores, certos referenciais cultura tradicional...
(CHAVES, 2009, p. 35)

No romance angolano em questo, leem-se estrias de mulheres separadas pelo


tempo, mas reaproximadas pelos aspectos culturais e histricos de uma frica que comparece
nas pginas de uma obra de fico condizente com a primeira concepo da natureza, o
animismo. So temas da sociedade angolana que se universalizam na obra do autor de Lueji, que
curiosamente tambm deu o nome de Lueji sua filha, a quem dedica o romance, evidenciando
mais uma vez o dilogo interminvel do homem e de sua natureza.

REFERNCIAS
CHAVES, Rita; MACDO, Tania (orgs). Portanto... Pepetela. So Paulo: Ateli Editorial,
2009.
FREUD, Sigmund. Animismo, Magia e a Onipotncia dos pensamentos. In: Totem e tabu
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GARUBA, Harry. Exploraes no realismo animista: notas sobre a leitura e a escrita da
literatura, cultura e sociedade africana. Disponvel em http://seer.uniritter.edu.br/index.php/
nonada/article/viewFile/707/532
LARANJEIRA, Pires; MATA, Inocncia; SANTOS, Elsa Rodrigues dos (colab). Literaturas
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TYLOR, Edward B.; D.C.L., LL.D., F.R.S. Primitive culture: researches into the development
of mythology, philosophy, religion, language, art and custom. Vol. I. Third edition, revised.
London: John Murray, Albemarle Street, 1891. Disponvel em
http://www.archive.org/stream/primitiveculture1891tylo#page/502/mode/2up

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ANLISE LINGUSTICA DAS NORMAS BRASILEIRAS


DE CONTABILIDADE APS A CONVERGNCIA S
NORMAS INTERNACIONAIS
Elias Garcia
Unioeste

1. Introduo
No contexto de formao de lngua, Barthes (1970, I.1.1), escreve que lngua ... o
conjunto sistemtico das convenes necessrias para a comunicao, indiferente matria
dos sinais que a compem. Ento, lngua no um sistema individual, - visto que usado
para comunicao, e isto subentende a participao de mais de uma pessoa, - mas um conjunto
de sistemas que pertence a um grupo social ao qual determinado indivduo pertence. Saussure
(1972, pag. 37) complementa que...a lngua um conceito social. Da se extrai que cada
lngua se distingue das demais, pelos seus sons especficos e pela organizao peculiar desses
sons em formas funcionais.
Desde os primrdios, a linguagem considerada um instrumento no s de informao,
mas sim de argumentao e esta, por sua vez, se d na comunicao e pela comunicao, razo
pela qual a argumentao sempre situada, dando-se basicamente num processo de dilogo,
num contacto entre sujeitos (MOSCA, 2001, p. 27).
Os estudos da linguagem humana da era moderna teve seu incio por volta dos sculos
XVII e XIX. A partir da, os estudiosos comearam a se preocupar com esse desenvolvimento
e com a apresentao de gramticas que pudessem definir normas para melhor entendimento,
afirmando que as lnguas obedecem a princpios lgicos e racionais, e a partir dos quais tornase possvel definir a linguagem em geral.
Desde ento, passou-se a discutir a evoluo lingustica usando muito mais recursos
humanos do que tecnolgicos, visto que estes surgiram somente no final do sculo XX.
Essa formao da lngua ento direcionada aos grupos sociais, por exemplo, as
reas de conhecimento profissional como medicina, direito, economia, qumica e tambm a
contabilidade. Cada grupo de pessoas de uma mesma rea tem uma forma de conduta, e isto diz
respeito tambm forma de se comunicarem entre si.

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No contexto da formao e estudo da linguagem humana, percebemos muitas vezes que


o sentido das palavras que falamos nem sempre o que escrevemos. Exemplos disso so as
chamadas sinonmias, muito utilizadas nas anlises lingusticas.
Nos estudos terminolgicos, alm da sinonmia, a polissemia quase sempre companheira,
como afirma Cabr (1999, p. 85), ao propor o princpio da Variao na sua Teoria Comunicativa
da Terminologia:
Todo proceso de comunicacin comporta inherentemente variacin, explicitada en
formas alternativas de denominacin del mismo concepto (sinonimia) o em apertura
significativa de uma misma forma (polissemia). Este principio es universal para las
unidades terminolgicas, si bien admite diferentes grados segn las condiciones de
cada tipo de situacin comunicativa.

Tambm existem outros fatores que influenciam na constituio de um campo lexical


de especialidades, por exemplo, os emprstimos lingusticos. H muitos casos, por exemplo, na
terminologia das Cincias Contbeis do Brasil que se usa uma unidade lxica da lngua inglesa
em sua forma original, como por exemplo factoring, goodwill, royalties dentre muitos outros.
Muito embora algumas unidades estrangeiras possuam traduo, no contexto da especialidade,
no se traduz, e so grafadas nos documentos oficiais na forma estrangeira.
Observando o novo contexto terminolgico da rea das Cincias Contbeis, buscamos
desenvolver aqui um trabalho para analisar, do ponto de vista da lingustica, o novo lxico
dessa rea profissional, criado pela Lei 11.638/2007, tambm chamada de lei da convergncia
internacional da contabilidade brasileira.
Este estudo visa avaliar de forma comparativa os textos originais correspondentes ao
CPC 03, emitido pelo Comit de Pronunciamentos Contbeis (CPC - Portugus Brasileiro) e a
Norma Internacional de Contabilidade NIC 7, emitido pelo Parlamento Europeu, utilizada em
Portugal (Portugus Europeu), publicado pelo Jornal Oficial da Unio Europeia, com o intuito
de discutir o nvel de convergncia das Normas Brasileiras s Normas Internacionais.
A metodologia utilizada para atingir o objetivo est adstrita ao estudo dos dois textos
referenciados no objetivo, extraindo termos considerados importantes no contexto da elaborao
da Demonstrao do Fluxo de Caixa (DFC) que daro suporte ao profissional da contabilidade
no entendimento do significado e equivalncia terminolgica dos dois textos normativos.

1.1 Breve histrico da Contabilidade no Brasil


A normatizao contbil em vigor no Brasil at a edio da Lei 11.638/2007 estava

178

descrita na Lei 6.404 de 15 de dezembro de 1976, bem como nas resolues 750/94 e 774/94 do
Conselho Federal de Contabilidade (CFC).
Com a edio da Lei 11.638/2007, criou-se a expectativa e a obrigatoriedade que a
contabilidade brasileira deve ser entendida tambm em contextos internacionais.
Este processo de convergncia s normas do IASB (International Accounting Standards
Board), foi necessrio no somente no Brasil, mas em todos os pases. Enquanto na Europa a
mudana de seus padres foi feita h mais de dez anos, no Brasil ocorreu somente em 2007 por
um processo impositivo legal, tendo sido definido por lei ordinria, com execuo em curtssimo
espao de tempo, acarretando com isso alguns atropelos na adaptao ao processo, visto que
a legislao apresentou, em termos gerais, uma nova estrutura para a contabilidade brasileira,
criando um novo lxico contbil, que teria que ser entendido e assimilado pelos profissionais da
rea e tambm pela docncia no curso superior de Cincias Contbeis.
Toda essa regulamentao teve que ser revista para que a contabilidade brasileira pudesse
ser equiparada aos padres exigidos pelo mercado internacional. A finalidade da convergncia
das normas contbeis brasileiras s normas internacionais assegurar a similaridade na
apresentao dos demonstrativos, mediante o uso de um vocabulrio universal, alm de facilitar
a leitura e o entendimento dos resultados apresentados por esta, tanto por um expert brasileiro
quanto por um estrangeiro.
Para que isto pudesse acontecer, o Brasil teve como obrigao fazer uma ampla reforma
de suas normas, quer seja adaptando procedimentos j existentes ou mesmo inserindo novos
procedimentos.
Esse processo todo trouxe a necessidade de uma ampla recapacitao profissional para
quem atua na rea, incluindo o meio universitrio, pois a convergncia no foi uma simples
traduo de alguns textos normativos do IASB, mas sim, houve a introduo de novas regras
contbeis, alm da insero de novos conceitos teoria contbil.
Para concretizar a convergncia, o Conselho Federal de Contabilidade (CFC), rgo
normatizador e fiscalizador da profisso contbil no Brasil criou o Comit de Pronunciamentos
Contbeis CPC, idealizado a partir da unio de esforos e comunho de objetivos das
seguintes entidades: ABRASCA Associao Brasileira das Companhias Abertas; APIMEC
NACIONAL Associao dos Analistas e Profissionais de Investimento do Mercado de Capitais;
BM&FBOVESPA S.A. Bolsa de Valores, Mercadorias e Futuros; CFC Conselho Federal
de Contabilidade; IBRACON Instituto dos Auditores Independentes do Brasil; e FIPECAFI
Fundao Instituto de Pesquisas Contbeis, Atuariais e Financeiras. Foi formalmente criado
pela Resoluo n. 1.055, de 07 de outubro de 2.005 do Conselho Federal de Contabilidade
(CFC), para que este, alm de dele participar, lhe desse a infra-estrutura de apoio que viabilizasse
o atingimento de sua misso.

179

De acordo com a Resoluo CFC n. 1.055/05, atribuio do CPC estudar, pesquisar,


discutir, elaborar e deliberar sobre o contedo e a redao de Pronunciamentos Tcnicos, podendo,
inclusive, emitir Interpretaes, Orientaes, Comunicados e Boletins. Os Pronunciamentos
Tcnicos estabelecem conceitos doutrinrios, estrutura tcnica e procedimentos a serem
aplicados pela comunidade contbil.
Para realizar a convergncia brasileira s normas internacionais, o CPC interpreta as
normas internacionais divulgadas pelo IASB, adaptando-as ao contexto brasileiro.
Este trabalho s tem a contribuir com as profisses e reas especficas de conhecimento,
como afirma Barbosa (1999, p. 28):
Uma cincia ou tecnologia vo constituindo-se e delimitando-se como tais, no
processo histrico de acumulao e transformao do conhecimento, medida que,
simultaneamente, se vo delimitando o seu objeto formal, os mtodos e tcnicas de
anlise e descrio desse mesmo objeto e medida que, igualmente, se vai consolidando
a sua metalinguagem. Noutras palavras, com a precisa definio dos seus termos, e
somente assim, determinam-se claramente os fatos prprios ao seu universo, seus
mtodos e tcnicas.

O que observamos nesse contexto que, com a evoluo tecnolgica e globalizao dos
negcios, evolui o lxico das reas de negcios como evolui tambm a linguagem de domnio
desses falantes.

1.2 O contexto da convergncia brasileira s normas internacionais



At o final do sculo XX os pases consideravam como autonomia manter suas prprias normas
contbeis. Normas contbeis nacionais que diferem entre fronteiras polticas podem ter diferentes
sentidos quando as empresas buscam dinheiro. Dependendo de quem ser o financiador, a
anlise das informaes podem no trazer resultados satisfatrios. Os mercados mundiais de
capital comearam a globalizar h mais de trinta anos, e agora esto to globalizados que apenas
um conjunto nico de normas de contabilidade internacional pode servir queles que usam as
demonstraes financeiras para investimento, crdito e outras decises.

Por mais de uma dcada as normas contbeis brasileiras foram alvo de discusses, ora
nos organismos de regulao, ora nos encontros de cientistas e pesquisadores da rea. Em todos
os momentos das discusses, era fato unnime a necessidade de se atualizar o contexto legal da
contabilidade.

Com a efetivao da Unio Europeia, criou-se no Brasil tambm grupos de trabalho,
agora de forma oficial, com o intuito de apresentar propostas concretas de alteraes da Lei das

180

Sociedades por Aes (Lei 6.404/76).



Outra situao de discrdia, era com relao forma de se fazer as alteraes. A
dvida pairava inclusive na terminologia a ser utilizada: harmonizao, padronizao ou
convergncia.

No contexto da Contabilidade, Niyama (2005 pg. 39) escreve que:
... harmonizao um processo que busca preservar as particularidades inerentes
a cada pas, mas que permita reconciliar os sistemas contbeis com outros pases
de modo a melhorar a troca de informaes a serem interpretadas e compreendidas,
enquanto padronizao um processo de uniformizao de critrios, no admitindo
flexibilizao.


Enquanto a padronizao busca a uniformizao das normas e a harmonizao busca a
aproximao das normas, a convergncia preocupa-se em avaliar e caminhar para um mesmo
caminho, uma equivalncia terminolgica. Nesse contexto, tal adequao, ao considerar as
caractersticas locais, faz com que os pases adotem alguns procedimentos permitidos pelas
normas internacionais em detrimento de outros.

Portanto, harmonizao contbil um processo pelo qual vrios pases, de comum acordo,
realizam mudanas nos seus sistemas e normas contbeis, tornando-os compatveis, respeitando
as peculiaridades e caractersticas de cada regio. Esse processo parte da identificao das linhas
gerais no marco conceitual e na teoria geral da contabilidade desses pases que fundamentam
suas normas contbeis. Essa foi a primeira fase do processo de convergncia, vindo na sequncia
ento a convergncia total das normas ao padro internacional.

No Brasil, as primeiras alteraes foram feitas com relao a obrigatoriedade da
publicao da Demonstrao do Fluxo de Caixa (DFC). Em abril de 1999, o Instituto dos
Auditores Independentes do Brasil (IBRACON), editou a Norma e Procedimentos de
Contabilidade (NPC) n 20, que regulamentou a Demonstrao do Fluxo de Caixa no mbito de
sua competncia. A introduo dessa demonstrao foi feita em substituio Demonstrao das
Origens e Aplicaes de Recursos (DOAR), esta exigida no Art.176 da Lei 6.404/76. Contudo,
esta norma no tinha fora de lei, por isso, apenas as companhias abertas estavam obrigadas
a publicar esta demonstrao. A efetiva introduo, extensiva a todas as empresas somente
passou a valer a partir da edio da Lei Federal n 11.638/2007, a chamada Lei da Convergncia
Internacional.

A Norma Internacional em que se inspirou e a que se refere o Pronunciamento Tcnico CPC n 03 - o IAS 7 - Demonstrao dos Fluxos de Caixa, que baseou no Financial Accounting
Standard - FAS 95: Statement of Cash Flows (Demonstrao de Fluxo de Caixa). Este foi o
documento que definiu a estrutura da DFC.

181


A traduo do IAS 7, transformou-se em minuta do Pronunciamento Tcnico CPC 03/08
Demonstrao de Fluxos de Caixa - colocada em discusso em audincia pblica, pelo Comit
de Pronunciamentos Contbeis (CPC), em 2008.

O Enunciado Tcnico do CPC 03/08 prev que:
As informaes dos fluxos de caixa de uma entidade so teis para proporcionar aos
usurios das demonstraes contbeis uma base para avaliar a capacidade de a entidade
gerar caixa e equivalentes de caixa, bem como suas necessidades de liquidez.


Mesmo sendo uma tentativa de melhorar o contexto contbil existente, essa transio ao
modelo internacional no foi de pronto aceito pelos estudiosos da rea, como afirmam Santos e
Lustosa (1999 apud MARTINS, p. 302);
... o Balano e a Demonstrao do Resultado, se elaborados luz do custo histrico
puro e na ausncia de inflao, so a distribuio lgica e racional ao longo do tempo
do Fluxo de Caixa da empresa. [...] De outra forma, poder-se-ia afirmar: todos os
elementos do Balano e da Demonstrao de Resultado, sem exceo, passam, em
algum momento, pelo caixa. [...] o modelo do FASB, ao no atentar para os aspectos
financeiros que envolvem as transaes a prazo, distorce o poder informativo da
DFC.



Para minimizar a presso, a CVM (Comisso de Valores Mobilirios - 2008), defendeu
que fossem feitos acrscimos que abarcassem aspectos especficos e exclusivos para ajustar
os seus termos realidade brasileira, e que no afetaram o ncleo do que preceitua a Norma
Internacional IAS 7, - que deu origem ao CPC 03/08- , com os seguintes ajustes: foi acrescentada
a expresso e juros sobre o capital prprio nos itens que fazem referncia a dividendos; includa
a reconciliao entre o lucro lquido e o fluxo de caixa lquido das atividades operacionais
independentemente de a entidade usar o mtodo direto ou indireto, dos diferimentos, provises
e de outros ajustes ao lucro lquido.

O que observamos que ao mesmo tempo que determinados organismos reguladores
apresentam um modelo traduzido, tambm fazem ajustes que no constam dos documentos
originais, como o caso desse acrscimo sugerido pela CVM.

Para comprovar alguns desses fatos, optamos em analisar dois textos que tratam
da convergncia da contabilidade s normas internacionais que orientam a elaborao da
Demonstrao do Fluxo de Caixa (DFC), demonstrao esta que passou a ser obrigatria no
Brasil a partir da publicao da Lei 11.638 de 2007, que teve sua estrutura definida pela norma
internacional IAS 7 e no Brasil, pelo CPC 03 (em portugus brasileiro), comparando com a NIC

182

7, que definiu a estrutura da DFC para Portugal, portanto, texto em Portugus Europeu.

2. DISCUSSO TERICA
2.1 Os estudos terminolgicos de especialidades
O ponto alto dos estudos da terminologia contempornea pode ser concebido a partir da
publicao dos trabalhos do engenheiro austraco Eugen Wster (1898-1977), que apresentava
os fundamentos do que viria a constituir num campo de investigaes cada vez mais dinmico
na lingustica contempornea denominada de Terminologia, como especialidade da lexicologia
e da lexicografia, como afirma Barros.
A afirmao da Terminologia como disciplina cientfica que estuda os termos de uma
rea de especialidade se d, mais uma vez, pela contribuio de especialistas de outras
matrias, como Eugen Wster (1808-1977), engenheiro austraco que, nos anos de
1930, estabeleceu as bases da chamada Escola de Viena e mais tarde elaborou a sua
Teoria Geral da Terminologia (TGT). (BARROS, 2004 pg. 32)

A partir dessa definio da TGT por Wster, abre-se ento um campo de estudo do
termo, gerando um olhar mais direcionado s especialidades.
A terminologia uma disciplina cientfica que estuda os pressupostos, mtodos e
representaes das chamadas lnguas de especialidade. De outra forma, tambm o conjunto
sistematizado de termos de uma determinada rea ou profisso, por exemplo, o conjunto de
termos da Medicina, do Direito, da Economia ou da Contabilidade.
A Terminologia tem como um de seus objetivos a sistematizao de dicionrios ou
glossrios de termos de profisses e de reas de conhecimento cientfico. Esse trabalho tem
evoludo muito nos ltimos anos, com a criao de grupos de pesquisa em diversas universidades
brasileiras voltados para este fim.
A partir dos estudos lexicais, possvel criar dicionrios cada vez mais abrangentes e
tambm mais especficos, pois o lexicgrafo pode ter em mente confeccionar dicionrio que
abranja uma lngua de um pas como tambm uma linguagem de uma especialidade profissional
ou de uma rea da cincia, com os estudos terminogrficos do tipo glossrios de termos tcnicos
e cientficos ou mesmo de termos especializados em domnios literrios, estticos e culturais
mais amplos.
Com a evoluo das profisses provocada pela globalizao dos mercados, evolui tambm
o lxico especfico de cada rea profissional. O mesmo acontece na cincia e na tecnologia,
com o aumento das informaes e a facilidade de circulao nos meios cientficos e culturais.

183

De um lado, com a necessidade criada pela prpria dinmica do conhecimento especializado,


abre cada vez mais o campo de atuao da lexicografia. De outro, exige-se que pesquisadores
demonstrem interesse em adentrar-se com mais profundidade nas pesquisas nessa rea.

2.2 Princpios da Terminologia



importante destacar neste trabalho alguns princpios que regem os estudos Terminolgicos e
Lexicolgicos.
Ao debruar em pesquisas para elaborao de dicionrios, o pesquisador ter que se
preocupar em analisar, primeiramente, qual o contexto em que se insere a linguagem a ser
decodificada. Tambm no h como pensar em Terminologia apenas na elaborao de dicionrios
e glossrios, mas o passo anterior ao dicionrio ser o ponto forte que garantir a eficincia e a
eficcia do produto final. Este passo inicial a escolha dos corpora que serviro de base para a
anlise. Ento, estudar o lxico de uma especialidade exige primeiramente a sua identificao,
a forma como este visto e como entendido. Esta identificao passa inclusive por questes
geogrficas, por exemplo, como o Portugus Brasileiro e o Portugus Europeu. Aparentemente
so duas lnguas irms, contudo, na formao do lxico da contabilidade, podemos identificar
divergncias terminolgicas que podem gerar dvidas, se esses termos so equivalentes entre si.
Para Krieger e Finatto ( 2004; p. 76) ... termo uma entidade complexa, cujo
reconhecimento consiste numa das mais difceis tarefas do trabalho terminolgico. Por isso,
a grande dificuldade que se encontra na anlise terminolgica de especialidades, visto que o
ponto principal da terminologia a coleo e classificao do termo.
A Terminologia ferramenta auxiliar na constituio do termo como mecanismo de
comunicao da rea. A Terminologia como cincia, a responsvel pelo processo de formao
e aplicao desse conhecimento especializado.
Na conceituao do termo, Barros escreve que ... , portanto, uma unidade lexical
com um contedo especfico dentro de um domnio especfico. tambm chamado de unidade
terminolgica. (BARROS, 2004,p. 40). Nesta afirmao, Barros (op. cit) alm de conceituar
o termo, tambm j traz a sua finalidade, que um contedo especfico de determinada rea de
conhecimento ou especialidade.
Tambm papel inerente aos estudos terminolgicos o questionamento sobre a
equivalncia dos termos, principalmente quando se estuda terminologia bilngue. Mesmo que
a pesquisa seja efetuada em lngua portuguesa, existem diferenas substanciais quando se
compara o Portugus Brasileiro com o Portugus Europeu.
Para a execuo desses estudos, a equivalncia deve estabelecer as relaes semnticas,
morfolgicas, grficas e de estrutura entre as lnguas, para que, com isso se chegue ao objetivo

184

buscado. Em ambas as lnguas estudadas, o termo equivalente deve ser contextualizado, para
que os usurios da pesquisa consigam entender, considerando o mesmo contexto de anlise.

Termo equivalente ou equivalncia aquele que, na lngua de chegada, exibe uma
identidade completa de sentidos e de uso com o termo da lngua de partida, no interior de um
mesmo domnio de aplicao. J a correspondncia ou termo correspondente, conforme ensina
Dubuc, (1985, p.55), ocorre quando o termo da lngua A recobre apenas parcialmente o campo
de significao do termo da lngua B ou vice-versa, ou ainda, um dos termos pode situar-se em
um nvel de lngua diferente de seu homlogo da outra lngua. Uma questo muito discutida
em Terminologia bilngue o problema da falta de isomorfismo entre os termos das diferentes
lnguas em uma rea de especialidade e vrios so os motivos atribudos a esse fenmeno. J
assunto pacificado entre estudiosos que, na pesquisa terminolgica bilngue, a existncia de
equivalentes totais muito rara, ocorrendo normalmente a correspondncia entre eles.
Conhecendo esta realidade, algumas solues indicadas, como ensina Barros (2004), so o
estabelecimento de um emprstimo para a lngua de chegada; utilizao do termo mais genrico
ou mais especfico da lngua de chegada, fazendo o registro dessa diferena; a criao de um
neologismo; a descrio do contedo conceptual do termo, ou ainda a indicao da ausncia de
equivalentes ou correspondentes.

2.3 Roteiro da anlise comparativa dos corpora



Para a realizao da anlise terminolgica necessrio que retomemos alguns conceitos
bsicos.

O contexto da anlise definir se h harmonizao ou convergncia. Segundo Ferreira
(2002, pg. 336):
Harmonizao: ao ou efeito de harmonizar. Harmonizar: pr em harmonia; tornar
harmnico; conciliar. Harmonia: disposio bem ordenada entre as partes de um todo;
proporo; ordem; simetria; acordo; conformidade;

Para Bueno (sd, pg. 164):


Convergncia o ato ou efeito de convergir; um estado ou propriedade de convergente;
direo comum para o mesmo ponto. Tendncia para um resultado comum.


No processo de internacionalizao da Contabilidade, Weffort (2005, pg. 84), define
que convergncia;

185

... compreende todos os esforos despendidos pelos pases, visando direcionar-se


aos padres globais de contabilidade, ou seja, diminuir as divergncias contbeis e
facilitar a comunicao dos relatrios financeiros, permitindo a comparabilidade e a
compreensibilidade das informaes.


Ento, considerando estes conceitos, preciso deixar claro que, quando a contabilidade
busca a convergncia terminolgica, a normatizao brasileira dever criar toda uma terminologia
equivalente, enquanto que na harmonizao, poderia ocorrer uma proximidade semntica, onde
os termos se equivalem semanticamente.

Na composio dos corpora definidos para este estudo, foram segregados quarenta e
cinco (45) termos em cada texto que foram comparados no mesmo contexto. Este contexto diz
respeito a normatizao para elaborao da Demonstrao de Fluxo de Caixa.

A metodologia utilizada foi baseada na leitura de ambos os textos, comparando o contexto
de aplicao da norma contbil, ao mesmo tempo em que foram escolhidos os candidatos a
termos a serem analisados, considerando o conhecimento tcnico-contbil deste pesquisador,
que tambm contador e professor da rea. O critrio utilizado para a escolha foi a classificao
semntica e sua relao de equivalncia terminolgica. A Semntica o estudo do significado.
Incide sobre a relao entre significantes, tais como palavras, frases, sinais e smbolos, e o que
eles representam.

Utilizamos o formato de quadro composto de quatro colunas. Na coluna 01 consta a
ordem em que foram selecionados os termos, seguindo a sequncia dos textos; a coluna 02
apresenta os termos na lngua portuguesa do Brasil (PB); na coluna 03, os termos esto grafados
em portugus Europeu (PE) e finalmente, na coluna 04, apresentamos a anlise dos termos,
considerando os termos no PE em relao ao PB.

A anlise foi direcionada especificamente aos termos que se enquadraram na como no
equivalentes, uma vez que, no contexto tcnico contbil, esses termos podem trazer problemas
no momento da elaborao da demonstrao do fluxo de caixa da empresa, provocando dvida
na sua interpretao.

Tendo em vista que em algumas situaes aparecem mais de um termo ou um termo
composto, optamos em grifar aqueles que esto sendo comparados.

Aps o quadro, apresentamos nossas concluses em relao as anlises efetuadas.

A seguir, est disposto o quadro 01 com a devida anlise.

186

Seq
01
02
03
04
05
06
07
08
09
10
11
12
13
14
15
16
17
18
19
20
21
22
23
24
25
26
27
28
29
30
31
32
33
34
35
36
37
38
39
40
41
42
43
44
45

Portugus Brasileiro

Entidade
Demonstraes contbeis
Avaliar
Gerar caixa
Requerer
Caixa e equivalentes de caixa
Incremento
Reduzir os efeitos
Averiguar a exatido
Aplicaes financeiras
Entradas
Sadas
Capital de terceiros da entidade
Mantidos
Instrumentos patrimoniais
Aes preferenciais resgatveis
Apresentar
Desembolso
Projeo
Venda de mercadorias
Fornecedores de mercadorias
Prmios e sinistros
Lucro lquido ou prejuzo
Lucros e fluxos de caixa
Emisso de debntures
Notas promissrias
Amortizaes de emprstimos
Reduo do passivo
Arrendamento mercantil
Estoques
Recursos mantidos
Aluguis cobrados
Controlada no exterior
Convertidos
Taxa de cmbio vigente
Conciliar
Montante total
Despesa
Outros negcios
Arrendamento financeiro
Instrumentos patrimoniais
Instrumentos patrimoniais
Produtos bancrios
Controladora
Linhas de crdito

Portugus Europeu

Empresa
Demonstraes financeiras
Determinar
Gerar dinheiro
Exigir
Dinheiro e seus equivalentes
Aumento
Eliminar os efeitos
Verificar o rigor
Investimentos a curto prazo
Influxos
Exfluxos
Emprstimos obtidos pela empresa
Detidos
Capital prprio
Aces preferenciais adquiridas
Relatar
Reembolso
Previso
Venda de bens
Fornecedores de bens
Prmios e reclamaes
Resultados lquido
Rendimento e fluxos de caixa
Emisso de certificados de dvida
Livranas
Reembolsos de caixa
Reduo de uma dvida
Locao financeira
Inventrios
Fundos detidos
Rendas cobradas
Subsidiria estrangeira
Transpostos
Taxa real
Reconciliar
Quantia total
Gasto
Outras unidades
Locao financeira
Emisso de capital
Dvida de capital
Acordos bancrios
Empresa me
Facilidades de emprstimos

Classificao
Equivalente
Equivalente
No equivalente
Equivalente
Equivalente
Equivalente
Equivalente
Equivalente
Equivalente
Equivalente
Equivalente
Equivalente
No equivalente
Equivalente
Equivalente
Equivalente
Equivalente
Equivalente
No equivalente
Equivalente
Equivalente
Equivalente
Equivalente
Equivalente
Equivalente
No equivalente
Equivalente
Equivalente
No equivalente
Equivalente
Equivalente
Equivalente
Equivalente
Equivalente
Equivalente
No equivalente
Equivalente
Equivalente
Equivalente
Equivalente
Equivalente
Equivalente
Equivalente
Equivalente
Equivalente

Quadro 01 - Relao dos termos para anlise Portugus brasileiro - Portugus Europeu

Fonte: Termos extrados dos textos CPC 03 (Brasil) e NIC 7 (Portugal)

2.4 Anlise terminolgica



No portugus brasileiro, o termo < avaliar> est sendo colocado com o mesmo sentido de
<determinar>. Do ponto de vista tcnico-contbil, os dois termos no so equivalentes.
Segundo Bueno (sd, pg. 86), <avaliar> significa estimar; aquilatar; aferir; apreciar. J o
termo <determinar> significa delimitar; fixar; indicar com preciso; definir; resolver. Diante
dessas definies, observamos que os termos no se equivalem, o que leva a concluir que, no
momento da definio da demonstrao do fluxo de caixa, o profissional ter dificuldade de
entendimento.

O outro termo selecionado <capital de terceiros> no PB e <emprstimos obtidos>
no PE. Contabilmente, o conceito de capital de terceiros est relacionado com os recursos
originrios de pessoas externas sociedade que so utilizados para a aquisio de ativos para
a entidade, por exemplo, fornecedores de matria prima ou de mercadorias, enquanto que

187

<emprstimos obtidos> diz respeito ao fornecimento de recursos financeiros (dinheiro) para


a empresa utilizar a seu critrio. Geralmente a empresa usa esses recursos para quitar outros
compromissos assumidos. Teoricamente, Santos et al (2003, pg. 73), conceituam capital de
terceiros como sendo o montante das obrigaes da empresa. Conclumos ento que no
h equivalncia terminolgica neste caso. O termo <previso> no PE est confrontado com
<projeo>. Neste caso, observamos no dicionrio as definies para os dois termos: Segundo
Bueno (sd, pg. 528), previso o ato de prever; preveno; clculo antecipado. Na mesma
linha, projeo, segundo Bueno (sd, pg. 531), o ato de projetar; arremesso; clculo da
evoluo de algo. Observamos que os dois termos no servem para o mesmo contexto.

Interessante observar a anlise dos termos <nota promissria> em comparao com
<livranas>. Estes dois termos nada tm de coerentes, seno vejamos: Segundo Colli & Fontana
(1988, pg. 283), nota promissria no Brasil:

um ttulo financeiro, que caracteriza operao exclusivamente de crdito, de


emisso do devedor em favor do credor e que constitui uma promessa de pagamento
de determinada importncia, no vencimento fixado.

No contexto Europeu, como descrito na INFOPDIA, (2013),


As livranas constituem uma forma de titulao de crditos ao dispor dos agentes
econmicos. A principal diferena entre uma letra e uma livrana que, enquanto a
primeira sustenta uma ordem de pagamento do credor (sacador) ao devedor (sacado),
a segunda traduz uma promessa de pagamento do devedor ao credor.


Observamos que, muito embora os dois termos possuam caractersticas especiais de
cada pas, ainda assim, no possvel consider-los equivalentes, que pode causar dificuldades
na interpretao.

No lxico portugus brasileiro, temos tambm o termo <arrendamento mercantil> em
contraponto ao termo locao financeira no lxico portugus europeu. O termo mercantil,
segundo Bueno (sd. pg. 426) est relacionado a mercadorias; mercado. Isto quer dizer que
arrendamento mercantil diz respeito ao aluguel de mercadoria, enquanto que o termo europeu
<locao financeira> est relacionado a emprstimo de dinheiro (financeiro). H uma grande
diferena a ser considerada no contexto profissional e normativo da Contabilidade quando se fala
em emprstimo financeiro e aluguel de mercadorias. Portanto, os termos no so equivalentes.
Finalmente, os termos <conciliar e reconciliar> que no contexto das normas esto postos
como equivalentes. Para Bueno (sd. pg. 153), <conciliar> significa harmonizar; pr de acordo;
congraar. Para o mesmo autor (op cit. pg. 558), reconciliar restabelecer relaes; restituir.
Vemos que ambos os termos possuem sentidos diferentes entre si nas duas lnguas estudadas.

188

3. CONCLUSES
Este estudo no teve a pretenso de esgotar o assunto apresentado, mas sim, levantar
uma discusso sobre alguns conceitos terminolgicos que se apresentam a partir de uma nova
realidade lexical de uma profisso regulamentada. A atividade profissional de contabilidade tem
um impacto na sociedade que pode distorcer um resultado de uma demonstrao da realidade
empresarial e, considerando que a legislao promoveu essa nova estrutura lexical, importante
que mais pesquisas sejam desenvolvidas visando clarear os impasses criados pelo legislador.
Neste opsculo, discutimos apenas alguns termos que so primordiais na definio dos
critrios para elaborao da DFC e, sem a pretenso de esgotar o assunto, pudemos observar
que no h uma equivalncia terminolgica que garante a totalidade da convergncia. Com
isso, conclumos que de suma importncia a elaborao de glossrios terminolgicos para
uniformizar a convergncia do lxico contbil brasileiro para as normas internacionais,
facilitando o trabalho do profissional contbil.

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190

A VIOLNCIA NA NARRATIVA PERUANA


CONTEMPORNEA
Elisandra Lorenzoni Leiria
UNISC

INTRODUO
Cada poca, cultura ou espao da Amrica Latina exerce influncia sobre os sentidos
atribudos aos conflitos e na maneira como so enfocados. No Peru, vrios estudos vm se
desenvolvendo sobre as importantes transformaes nos significados polticos e sociais produzidas pela violncia, sobretudo, sobre as memrias em disputa. Nesse contexto, a literatura
peruana contempornea problematiza, em seu considervel corpus de textos, a profunda crise
sociocultural vivenciada no pas. Mais do que representar os conflitos, a experincia literria
pode permitir a reflexo sobre significados negados pelo discurso oficial, assim como desestabilizar certos padres de pensamento entorpecidos pelo silncio e pelo esquecimento institudos
na sociedade.
Em situaes conflituosas como a do Peru, constituda por mltiplas vozes e caracterizada, muitas vezes, por vises nebulosas sobre o ocorrido, o estabelecimento pelo governo ou por
outra entidade de uma verso oficial da histria que rejeita outras vises, faz surgir desacordos
sobre as memrias. A sociloga Elizabeth Jelin (2012) sustenta que as memrias so objeto de
disputa e salienta que as relaes de poder estabelecidas pela hegemonia esto sempre presentes
nesses conflitos. Se trata de una lucha por mi verdad, con promotores/as y emprendedores/
as, con intentos de monopolizacin y de apropiacin (JELIN, 2012, p. 25). Dessa forma, a
pesquisadora considera de extrema importncia que o sujeito seja colocado no ncleo das discusses, como agente de transformao simblica capaz de incorporar novas interpretaes ao
que passou.
Ao discutir sobre o ambiente de terror no Peru, a fico, enquanto experincia esttica
pode proporcionar a discusso sobre a violncia soterrada na cultura peruana e constituir-se
numa possibilidade de quebrar verdades unilaterais e abrir fissuras nos sentidos impostos pelos

191

discursos hegemnicos, permitindo observar o drama coletivo por meio de histrias pessoais.
Nessa perspectiva, propomos pensar sobre a narrativa da violncia a partir da memria dos
personagens no romance peruano Grandes miradas (2003), de Alonso Cueto, como uma possibilidade de observar como se constituem os indivduos a partir do sofrimento causado pelo
panorama de corrupo e violao dos direitos humanos durante o regime fujimorista. Para
alcanar o objetivo proposto, apresenta-se, primeiramente, um breve panorama sobre o cenrio
histrico de violncia peruana e suas relaes com a literatura. Logo aps, reflete-se sobre os
sentidos desvelados pelos personagens, cujas vidas foram interrompidas pela violncia e pelo
terror, ao se constiturem a partir de suas memrias e da memria do outro.

O conflito, a memria e a narrativa


Na contemporaneidade, as expresses vinculadas violncia, geralmente, ressaltam
pontos de vista perifricos e marginais, privilegiando a experincia subjetiva das personagens.
Em regies afetadas por sangrentos conflitos internos, essas narrativas podem representar o
desejo de compreender o ocorrido ao reelaborarem discursos autoritrios que, geralmente, soterram discursos perifricos. O narrar sobre si, observando o sentir do sujeito contemporneo
para a violncia que o cerca ou que faz parte de seu passado recente pode fazer refletir sobre a
reconstruo da memria e, por consequncia, sobre seus desdobramentos de silncio e esquecimento.
Nessa perspectiva, a literatura peruana contempornea, fortemente marcada pela temtica da violncia, busca desvelar sentidos e representar a guerra interna que desencadeou no
pas uma profunda crise sociocultural. Assim como em outros pases latino-americanos, o Peru
experimentou uma srie de experincias traumticas que levaram ao agravamento de problemas
seculares e geraram uma srie de transformaes na conscincia, na imaginao e nas condutas
individuais e coletivas dos peruanos. De todas essas experincias, a mais dramtica foi o conflito armado entre Sendero Luminoso e as Foras Militares (1980-1992).
Ao pesquisar o desenvolvimento da esquerda peruana desde o sculo XIX at a constituio do Sendero Luminoso, Robert J. Alexandre (2007) define o movimento revolucionrio
como produto de lutas internas da extrema esquerda e das profundas desigualdades da sociedade peruana. Conforme o terico, desde sua origem, o Peru sofre com as diferenas sociais,
polticas e econmicas entre a populao hispnica da costa e os indgenas da serra. Grande
parte da populao, principalmente das provncias da serra, no se sente beneficiada, muito
menos, representada pelo governo. Durante os anos de 1960, a exploso migratria rural leva
s cidades um grande nmero de jovens que, ao ingressarem na universidade, constituem o

192

fundamento das transformaes sociais e polticas.


Nesse contexto, o professor universitrio Abimel Guzmn funda, em 1970, na cidade
serrana de Ayacucho, o Partido Comunista do Peru, Sendero Luminoso, composto, inicialmente, por uma rede de estudantes e professores que estavam decididos, pela luta armada, a destruir
as instituies do Estado peruano e substitu-las pela chamada ditadura do proletariado. Inicialmente, os senderistas ganham o apoio dos indgenas campesinos que acreditavam ser uma
alternativa oporem-se ao Estado corrupto e arrogante. Entretanto, a imposio do comunismo
radical que desprezava as tradies andinas e os mtodos brutais utilizados para controlar a
populao colocou os campesinos e as organizaes sociais entre fogos cruzados com a indiscriminada represso militar:
De un lado, los enfervorizados senderistas, dispuestos a batir el campo de los supuestos rasgos de la semi-feudalidad que caracterizara al pas y del capitalismo burocrtico que la sustentara, atacaron y destruyeron la organizaciones y sus bienes
comunales; bloquearon el acceso de los campesinos al mercado y los sometieron
compulsivamente a trabajos colectivos. A su vez, ejecutaron pblica y cruelmente a
quienes resistan tales apremios [] De otro lado, el repliegue de la polica y el ingreso militar en Ayacucho y en las zonas colindantes, se acompa de una represin que
cost la vida de varios miles de personas, pero redujo las posibilidades de la accin
subversiva en Ayacucho y en la sierra central. (COTLER, 1997, p. 93-94).

Contrariamente s expectativas do Sendero, a destruio de bens pblicos e privados e


as mortes de autoridades, funcionrios pblicos, campesinos, populares e sacerdotes por meio
de sanguinrios atos terroristas, acarretaram uma grande rejeio ao movimento, abrindo espao a uma demanda em favor da restaurao da autoridade governamental, a qualquer preo
(CLOTER, 1997). Desse modo, a violncia produz mudanas significativas nos sentidos polticos e sociais no Peru, fato que ajuda a entender o momento atual. Segundo Jo-Marie Burt
(2011), a ameaa do Sendero Luminoso gera um estado de insegurana e um profundo medo
na sociedade, o que foi aproveitado pelo Estado, especialmente durante o fujimorismo, como
instrumento para justificar as atrocidades cometidas pelo governo, como por exemplo, o massacre de Barrios Altos ou o desaparecimento dos estudantes de La Cantuta. Para se defender
no julgamento contra a violao dos direitos humanos, Fujimori argumenta dizendo que fez o
necessrio para recuperar a estabilidade econmica e poltica do pas e que as mortes representavam um dano colateral de toda guerra.
Sobre o regime autoritrio institudo durante os anos de 1990, ColettaYoungers (2003,
p. 254-255) considera importante destacar que o sistema judicial foi abarrotado de juzes militares sem rosto que condenaram um alto nmero de pessoas acusadas de terrorismo e se

193

estima que durante o perodo de 1992 a 2000, aproximadamente 22.000 peruanos inocentes
foram detidos. A violncia poltica dirigida contra corpos individuais, com o fim de calar e castigar, tambm apresenta um objetivo social. Torna-se possvel, ento, considerar que a violncia
empreendida por diversos atores armados tratava de silenciar a sociedade civil para eliminar
qualquer esforo organizado de oposio aos projetos autoritrios que intencionavam impor. A
violncia, portanto, direcionada no somente s vtimas imediatas, mas transmitida ao corpo
social mais amplo como mensagem de que no se tolera a oposio.
Por dez anos, Fujimori consegue superar a oposio e as alegaes de abusos at sua
segunda reeleio em 2000, momento em que surgem protestos contra o vnculo entre o governo e o narcotrfico e aparecem os vladivideos. Esses vdeos mostram Vladimiro Montesinos,
chefe do SIN e mentor de Fujimori, entregando dinheiro para polticos e executivos da imprensa, entre outros (Youngers, 373- 374). Quando o presidente Fujimori foge do pas, torna-se
necessrio entender o passado recente repleto de obscuridades e conflitos.
Em relao s sequelas subjetivas deixadas pela violncia, os pesquisadores defendem
o surgimento da tendncia a esquecer ou a ter dificuldade de racionalizar os fatos dolorosos do
passado recente. O que est em jogo so as memrias em disputa, memrias sobre o que passou e por que ocorreu, sobre quem so os responsveis e o que fazer para que jamais voltem a
ocorrer as violaes dos direitos humanos e o autoritarismo. Nesse sentido, estudos sobre os
acontecimentos violentos da Guerra sucia encontram na literatura e na cultura, de um modo
geral, uma possibilidade de compreender melhor o ocorrido e de trazer tona discursos que
diferem dos sentidos comuns e das ideologias hegemnicas, ao dar voz s vtimas do conflito,
ocultadas pela elite.
A narrativa da violncia, ento, pode permitir o aparecimento de significados negados
por documentos oficiais e desestabilizar padres de pensamento estagnados e entorpecidos pelo
senso comum da discusso pblica pautado pelo silncio e pelo esquecimento. Segundo a historiadora Cecilia Mndez (2000), faltam reflexes sobre o passado recente, sobre o que aconteceu no pas durante os anos de conflito armado interno: Existe una tendencia a olvidar. [...]
lo cierto es que hay una cierta amnesia sobre el pasado reciente aqul marcado por casi una
dcada y media de guerra interna- se constata no slo entre los historiadores sino, en general, en
la poblacin (MNDEZ, 2000, p. 231). Conforme a autora, o no querer saber sobre as atrocidades cometidas durante a guerra suja parece permear a memria coletiva de vrios setores da
sociedade peruana.
Vctor Vich, investigador do Instituto de Estudos Peruanos, sustenta que o Peru contemporneo recusa a se assumir como uma sociedade ps-violncia poltica, isto , como uma sociedade que precisa se reinventar depois do que vivenciou. Exemplifica essa questo afirmando
que:

194

No se est tratando de reformular lo existente, de reconstruir la sociedad a partir de


una forma de organizacin que distribuya mejor, que articule ms a la ciudadana, a
los diferentes sectores sociales, sino se sigue manteniendo una estructura tutelar de
arriba a abajo a pesar de la violencia que vivimos. (VICH, 2009, p. 114).

Para o crtico, os saberes sobre a realidade peruana no so questionados de maneira


suficiente e as memrias que prevalecem no coletivo so construdas a partir de documentos
oficiais que estabelecem discursos de memria e verdade estabelecidos pelas classes dominantes. No saber, no escuchar so ditos que revelam o impacto da violncia poltica na maneira
que a nao peruana foi historicamente construda e imaginada. Assim, afirmaes como no
supimos, no quisimos saber assumem lugares comuns na sociedade civil, inclusive nas aes
do prprio Estado que atribuiu o problema da violncia poltica aos militares peruanos.
Frente realidade de esquecimentos e silncios a cultura pode oferecer imagens que
podem ajudar a interpretar e estabelecer sentido ao passado de uma sociedade que ainda precisa
compreender melhor o ocorrido (Vich, 2009). Assim, o terico considera que, pelo simblico
e pelo poder de seduo da arte, possvel contar novamente os fatos de uma maneira no
linear, proporcionando um conjunto de representaes que ativam diferentes interpretaes e
despertam a reflexo sobre dimenses negadas ou esquecidas dos conflitos violentos vividos
no Peru.
Contudo, o pesquisador alerta para a questo de que muitas representaes da violncia e simbolizaes do trauma repetem sua herana colonialista oligrquica. Essas narrativas,
geralmente, reproduzem passivamente um conjunto de discursos conservadores, legitimam e
fazem eco a um saber cultural inconsciente que Sendero Luminoso es uma organizacin casi
religiosa compuesta exclusivamente por fanticos y resentidos (VICH, 2009, p. 11). Esse argumento tem poder persuasivo que estigmatiza e torna senso comum a violncia patolgica,
desconsiderando sua relao com o domnio social. Por essa razo, Vich chama a ateno para
o desafio de enfrentar as representaes da guerra interna que parecem guiadas pelo desejo de
negar determinadas verdades, com o imperativo de reconciliao a qualquer preo, inclusive
ao preo da verdade.
Portanto, preciso remover um conjunto de sedimentadas representaes sobre a violncia poltica que circulam nos ltimos anos e desvelar mecanismos retricos que assumem o
discurso oficial aceito por amplos setores da sociedade peruana. Diante da cegueira histrica, o
pesquisador opta por repensar este momento da histria do Peru, regressa ao passado e busca o
irrepresentado com o objetivo de devolver sua abertura ao presente. (VICH, 2009)
Na mesma linha de pensamento, Luis Nieto Degregori (2007) sustenta que, nos momentos mais perversos do conflito interno, alguns escritores so afetados pelo fenmeno de cegueira

195

coletiva. A narrativa simplesmente emudece diante da crise que sufocava a sociedade peruana.
Desse modo, os primeiros textos que deram conta da guerra interna na literatura datam de 1986,
por mrito, quase exclusivo, de escritores andinos que sentiam a necessidade de publicar sobre
a violncia poltica. Talvez pelo motivo de estarem culturalmente mais prximos das vtimas do
conflito. Sensibilizados com a tragdia que cada vez ganhava maior proporo dieron cuenta
del drama que estaban viviendo las poblaciones serranas de indios y mestizos que quedaron
atrapadas entre dos fuegos, el desatado por los grupos subversivos y el de las fuerzas armadas
(DEGREGORI, 2007, p.61).
Acerca da expresso de distintas correntes literrias no universo cultural peruano, Degregori (2007) destaca que as diferenas entre narrativa andina e criolla no so de carter geogrfico, como muitos postulam, mas sociocultural. A narrativa andina, desde seu surgimento,
condenada a situao de subalternidade por seu insistente interesse por temas rurais e pelas
pequenas cidades da serra, ou seja, por tentar representar as vozes perifricas da realidade
peruana. Na perspectiva do pesquisador, somente nos anos de 1990 os escritores passam a
adotar o termo narrativa andina para se referir a sua produo literria como diferente da narrativa criolla. Os autores dessa vertente realizam um esforo para oferecer uma imagem ampla
do Peru, fazendo referncia a distintos setores sociais e abordando temas que caracterizam as
manifestaes culturais pertencentes ao imaginrio andino, revalorizao da tradio e violncia poltica.
A partir dos anos de 1990, os autores criollos, at ento mais interessados em temas
urbanos, comeam a escrever sobre a guerra e suas consequncias. De acordo com Vich (2009),
no final do sculo XIX e incio do XX, ocorre o surgimento significativo de textos nos quais a
representao da violncia poltica o tema central. Reforando essa ideia, Mark Cox afirma
que nos anos 2000 j era possvel ter acesso a um corpus sobre a temtica da violncia de mais
de 100 cuentos y 30 novelas publicados por 60 escritores. No ano de 2003, o nmero havia
aumentado significativamente, com 192 cuentos y 46 novelas publicados por 104 escritores, y
eso no incluye varias obras inditas (COX, 2004, p.67-68).
Destacamos algumas obras dentro do corpus de escritores andinos e criollos que refletem sobre a violncia social e poltica no Peru e como os sujeitos lidam com seus conflitos
e traumas nesse contexto. Cabe salientar que os textos mencionados no seguem uma ordem
pr-estabelecida, pois nesse momento, interessa a representao da realidade violenta e de seus
enfrentamentos. Em Adis Ayacucho (1986), Julio Ortega resgata do esquecimento os mortos
na guerra suja peruana, ressaltando a luta do povo andino para impedir que o Estado seja indiferente aos genocdios cometidos pelos militares. Luis Nieto Degregori se inclina pelo conto de
cunho social e desenvolve histrias em torno do fenmeno subversivo no Peru. Publicou em
1990, uma coleo de seus textos, sob o ttulo Con los ojos para siempre abiertos, e sua obra

196

mais recente Seores de estos reinos (1995), concedeu-lhe a aceitao da crtica, principalmente pelo premiado conto Mara Nieves.
scar Colchado constri no romance Rosa Cuchillo (1997) uma vigorosa imagem dos
anos de luta armada, vinculada com contedos mticos pertencentes ao universo do imaginrio
andino. Em Las mellizas de Huaguil, de Zen Zorrilla so representados os dramas gerados pela
transformao das sociedades andinas devido ao processo de migrao urbana. Personagens
desgarrados, pertencentes a um determinado universo cultural do pas, mas com sua identificao cultural que faz parte a outro, so representados em Los rios profundos, de Arguedas.
Ambientado no princpio da dcada de 1960, La violncia del tiempo (1991), de Miguel Gutirrez, destaca os obstculos que dificultam a ascenso dos setores populares emergentes ao
se enfrentarem no s com as barreiras impostas pelas classes elevadas, mas tambm com seu
prprio condicionamento social.
Dentro desse marco de reflexo, no se pode deixar de destacar o surgimento do romance histrico desenvolvido por autores como Luis Enrique Thord, com seus relatos Sol de
soles (1998), Fieta Jarque, com Yo me perdono (1998), Francisco Carrilo, com Diario del Inca
Garcilaso (1996) e scar Colchado, com Viva Luiz Pardo! (1996), obra em que apresenta
um personagem que se mantm intacto pela memria coletiva dos povos, apesar de ser quase
esquecido pela histria oficial. Esses escritores tentam construir uma imagem do passado por
meio da fico literria.
Entre os romances sobre a violncia poltica relacionados ao Sendero Luminoso - considerados famosos por serem premiados no exterior -, est Abril rojo (2006), de Santiago Rafael
Roncagliolo Lohmann. A narrativa de desenvolve em um perodo posterior aos enfrentamentos internos, o que possibilita refletir sobre suas sequelas e sobre as pautas do mundo andino.
Tambm distinguida com prmios a obra de Alonso Cueto, que alcana o reconhecimento da
crtica com seus livros Deseo de noche (1995), Amores de invierno (1994), El vuelo de la ceniza
(1995) e Cinco para las nueve y otros cuentos (1996). A experincia do autor com a realidade
peruana sob o regime Fujimori-Montesinos aumentou seu interesse por temas relacionados a
esse contexto. A partir da, escreve as novelas Grandes miradas (2003) e La hora azul (2005),
que lhe rendeu o prmio Herralde de Novela e o prmio da Casa Editorial da Repblica China,
por melhor novela escrita em espanhol no binio 2004-2005.
Cada uma das narrativas, tanto andina como criolla, traz consigo um conjunto de representaes que tem a possibilidade de ativar mltiplos sentidos e discusses sobre a inquietude
do ser em um contexto em que a violncia se apresenta sob diversas faces ou ainda, encontra-se
soterrada na cultura e nas instituies do estado. Na concepo de Vich (2009), a violncia no
Peru no est somente em exploses de plvora e armas, mas tambm em imagens e palavras
que a convocam e a perpetuam. Dessa forma, a experincia literria pode proporcionar a des-

197

coberta de facetas da realidade violenta atravs do olhar do outro, permitindo observar o drama
coletivo por meio de histrias pessoais. Segundo Degregori (2007, p.64), esa mirada valora aspectos de nuestro ser que no habamos descubierto o a los que tal vez no dbamos importancia.
Portanto, a narrativa peruana sobre a violncia, por meio do verossmil e do simblico, procura
abarcar eventos de um mundo real, transformando esse mundo em uma nova forma, buscando
resgat-lo do senso comum, pois nunca hay que olvidar que el sentido comn es a menudo la
represin comn (VICH, 2009, p. 11).
Nessa perspectiva, o romance Grandes miradas (2003), de Alonso Cueto retoma o panorama sombrio de corrupo e violao dos direitos humanos do regime fujimorista, permitindo
a visualizao de diferentes faces dos conflitos ocorridos nesse perodo. O autor adapta fatos
reais de um passado recente para a fico e, por meio de uma literatura investigativa, busca
algo oculto na obscuridade, persegue o que est alm das aparncias e tenta desvelar verdades
e memrias soterradas num cotidiano de violncia e corrupo.
A narrativa centra-se no assassinato de um juiz, ordenado por Montesinos durante o
governo de Fujimori. Guido Pazos assassinado por ser honrado e por no ditar suas sentenas
ao gosto do SIN - Servio de Inteligncia. A partir da, o romance apresenta os planos de Gabriela Celaya para vingar a morte de seu noivo, ainda que para isso seja preciso passar por um
processo de degradao.
Inicialmente, Gabriela uma personagem tranquila, que se prepara para casar e ser feliz.
Mas, seu mundo de cristal desmorona ao dar-se conta que Guido, na realidade, foi um homem
desamparado em um mundo governado pela corrupo e se converte em uma mulher destrutiva,
violenta e sedutora. Movida pela obsesso de investigar e vingar a morte de seu noivo, a personagem empreende um caminho de deteriorao moral, imbuindo-se de todas as artimanhas de
seus inimigos, revestindo-se com a pele da frieza e dispondo de armas mais letais do que a simples recorrncia s leis. A imagem e as reflexes da protagonista em frente ao espelho marcam
o momento em que vive sua transformao: Deba regresar a ese cuerpo. Buscar a travs de l,
en el comienzo de su infancia, el tesoro del mal que siempre haba tapiado con sus maneras y
razones [] Se hace la promesa de dar el salto al otro lado (CUETO, 2003, p. 234).
Esse processo de mudana da personagem pode ser entendido como uma espcie de
ritual necessrio para que possa ir adiante com seu plano de fazer justia e buscar a verdade.
Para atingir seus objetivos, Gabriela renuncia justia divina, justia institucional e tambm
justia dos meios de comunicao e arrisca sua vida em encontros com personagens corruptos e
figuras do poder, aos quais se entrega na suprema libertad de la repugnancia (CUETO, 2003,
p. 183). Nessa busca desenfreada da protagonista, vai se desvelando as obscuras relaes de
conivncia entre o governo e a mdia, assim como a submisso do poder judicial e militar aos
mandos de Fujimori e Montesinos. Essa situao expressa em vrias passagens da narrativa

198

como se pode perceber nas palavras do chefe do Servio de Inteligncia Nacional do Peru: [...]
tenemos ojos y odos en todas partes (CUETO, 2003, p. 118).
A figura de Gabriela tambm pode ser entendida como a representao da tenso entre
os fatos ocorridos e as permanentes reivindicaes e demandas da conscincia que, sustentadas
pelo exemplo de vida de Guido, podem provocar a reflexo das geraes futuras e, como consequncia, servir de conscincia para o surgimento de uma nova organizao, mais transparente
e democrtica. Assim, demonstra a personagem quando relata que:
Yo creo que Guido con lo que hizo, con lo que resisti, o sea con ese poquito que
aguant [], yo creo que ayud a cambiar las cosas, o sea yo creo que quien sea,
quien sea que resiste un poco, en cualquier sitio, o sea el que se niega a aceptar la
mugre que alguien le impone, ese tipo es el que ha cambiado o est cambiando algo,
o sea es el que nos salva un poco (CUETO, 2003, p. 326).

No dilogo final da protagonista com o pai de Guido, este expressa a opinio de que
preciso perdonar, ideia que Gabriela prefere substituir por entender. O desejo de saber e a
obsesso pela busca da verdade, empreendida pela protagonista, pode ser lida como um acercamento construo de uma memria ativa, capaz de se sobrepor a processos pr-estabelecidos
e buscar a (re)significao do passado. Conforme Ricoeur, lembrar-se no somente acolher,
receber uma imagem do passado, como tambm busc-la, fazer alguma coisa (RICOEUR,
2007, p. 71).
Ao abordar sobre memria e conflito, Elizabeth Jelin (2012) sustenta que necessrio
elaborar memrias e lembranas no lugar de reviv-las. A pesquisadora considera que a memria precisa ser ativa, e isso implica trabalho. Significa que a memria constri, tem responsabilidades e pode ser considerada como processo que visa transformao por possibilitar a
(re)interpretao e contextualizar os esquecimentos e silncios de conflitos. Ao se referir aos
trabalhos da memria, Jelin sustenta que se requiere trabajar, elabolarar, incorporar memorias y recuerdos en lugar de re-vivir y actuar (JELIN, 2012, p. 48). importante salientar que
a pesquisadora no considera as memrias apenas como um objeto de trabalho, mas como um
processo dinmico em que seres humanos transformam simbolicamente e elaboram sentidos do
passado. O enfoque proposto por Jelin (2012) considera que o carter das memrias construdo e pode mudar os significados, os silncios e os esquecimentos presentes na histria, tornando
possvel, dessa forma, estabelecer novas expectativas para o futuro. A sociloga acredita que
el sentido del pasado est en un presente, y en funcin de un futuro deseado (JELIN, 2012,
p. 46).

199

Consideraes finais
Nem toda a violncia provm do uso de armas de fogo. A misria moral e, sobretudo, a
corrupo dos polticos e de seus seguidores tambm so fatores que podem instituir o terror,
pois contaminam a cultura e pretendem manipular as memrias. Durante o governo de Fujimori
(1990-2000), a corrupo adquiriu essas conotaes, de tal forma que, sob um discurso aparentemente democrtico, efetivou o desmantelamento das instituies sociais provocando um estado de desorientao dos sujeitos devido carncia ou ao carter contraditrio das leis. Ocorre,
portanto, a decadncia da conscincia cidad, pois os corruptores, para se manterem no poder,
exigem o silncio, confiscam as memrias de seus opositores e debilitam os valores coletivos.
Nesse sentido, Grandes miradas (2003) permite visualizar diferentes faces do perodo sombrio
de violao dos direitos humanos e pode ser lida como um manifesto contra a amnsia poltica
ao ressuscitar as memrias ocultadas dos anos de violncia em que Fujimori e Montesinos eram
os amos do Peru.
O autor adapta fatos reais de um passado recente para a fico e, por meio de uma esttica investigativa, promove o entrecruzamento de vidas de sujeitos que passam pelos mesmos
caminhos, mas que olham o conflito de diferentes posies e elaboram memrias extremamente
diversas sobre o ocorrido. Interessa, aqui, os destinos e a vulnerabilidade de pessoas comuns
(jornalistas, juzes, a noiva do juiz), que no possuem a aspirao de mudar o mundo, mas que
precisam sobreviver ao ambiente de corrupo e terror imposto pelo regime fujimorista.
possvel ser honrado em um mundo corrupto? Quem escolhe ser honesto e por qu? Como se
narram os que decidem no ser? Quais as batalhas de memrias travadas nesse contexto? Esses
so alguns dos questionamentos levantados pelo romance.
Nesse estudo, adotou-se uma compreenso Hermenutica. Desse modo, muitos sentidos
podem ser desvelados a partir a obra estudada, pois esto sempre em construo, sendo que
no teve-se a pretenso de tirar concluses definitivas. Portanto, pensamos que uma das possibilidades de leitura de Grandes miradas (2003) pode ser a representao esttica da busca pelo
sujeito da face oculta da realidade peruana e da (re) elaborao de suas memrias, procurando
compreender dimenses negadas pelas relaes de poder, hierarquias sociais, desigualdade,
corrupo, subornos, torturas e todas as demais articulaes de dominao impostas pela violncia.
A obra observa as relaes entre os sujeitos, o que leva a pensar sobre a conduta dos
seres e a capacidade que estes apresentam ou no para reinterpretar o passado e atribuir novos
sentidos. O autor sugere significados, sem, com isso, pretender apresentar respostas prontas,
apenas conduz o leitor reflexo. Assim, torna-se possvel verificar, pelas investigaes da

200

protagonista de Grandes miradas (2003), a necessidade humana de compreender o contexto


violento e corrupto e buscar nas narrativas da violncia vivida, imagens que possam ajudar a
interpretar e estabelecer sentido aos conflitos. Refletiu-se, portanto, sobre a confuso moral
apresentada pelos personagens ao se confrontarem com a presso de um ambiente de terror e de
corrupo e sobre a necessidade de seguirem e construrem um futuro.

REFERNCIAS
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201

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YOUNGERS, Coletta. Violencia poltica y sociedad civil en el Per, historia de la Coordinadora Nacional de Derechos Humanos. Lima: Instituto de Estudios Peruanos, 2003.

202

O OLHAR DO RETORNO
RESENHA SOBRE O ROMANCE TEMPO DE MIGRAR
PARA O NORTE DE TAYEB SALIH
Elizabeth Suarique Gutirrez
FURG
Assim, Mustafa Said se tornou, apesar de mim,
uma parte de meu mundo, uma ideia de minha cabea,
um fantasma que recusa a seguir seu caminho.
Nesse primeiro instante o neto de Hajj Ahmad reage com todo seu corpo ao calor da
famlia. o momento do reencontro com sua histria, o retorno ao mundo no qual nada mudou.
No entanto, uma presena altera essa primeira olhada de seu lar, um forasteiro mora entre eles,
Mustafa Said, cuja histria vai modificar a sua relao com o mundo de razes e objetivos
certos, at implicar a sua sobrevivncia. Ele, o personagem narrador, ser o depositrio e ao
mesmo tempo a vtima do confronto de Mustafa Said com a vida do migrante.
O romance Tempo de Migrar para o norte traz consigo o deslocamento inevitvel das
geografias; alm da migrao do pensamento e dos valores. O fado do personagem que narra
ser testemunha da histria de Mustafa Said, mas essa misso provoca nele uma transformao
e um prprio olhar para dentro de si mesmo e de sua cultura. Ele vai se descobrir alheio da
tradio, pois, outros valores norteiam sua capacidade de juzo.
Esta leitura quer fazer nfase na transformao que sofre o personagem narrador, uma
descida violenta ao no lugar, ao espao vazio do migrante que no daqui, nem de l. O ponto
de partida do romance o retorno dele a sua aldeia, - personagem sem nome, mas com voz-,
e seu encontro com Mustafa Said, o forasteiro do povo. No comeo, sua relao com Mustafa
se d pela curiosidade que suscita o estranhamento no campo conhecido; no entanto, Mustafa
a armadilha pela qual ele, o personagem narrador, vai confrontar sua experincia europeia de
frente a esse lar que j foi transformado em sua simplicidade. Depois de uma srie de fatos, ele
no ter a vontade de renunciar em favor da conservao da tradio familiar, pelo contrrio,
o ideal de liberdade, do direito de se emancipar alm do gnero ou condio social, de fazer
escolha, a razo que o afasta do mundo antes conhecido.
No princpio, para o narrador, os europeus so semelhantes e no tm conflito com

203

eles: so exatamente iguais a ns, nascem e morrem e, na viagem entre o bero e o tmulo,
constroem sonhos alguns se realizam; outros no. (SALIH, 2004, p 9). Para o narrador a
natureza humana supera a diferena, uma questo culturalmente atingvel. Em contraste, a
histria de Mustafa e seu negcio com as mulheres fazem dele o avesso da harmonia com o
ocidente, o interessante do romance que em Mustafa se encaixa tambm o sudans exemplar
pelo seu destaque no campo intelectual e poltico. Mustafa representa as duas faces da moeda,
um estado de compreenso que supera a dualidade do personagem de Stevenson em Dr Jekill
and Mr Hyde, pois em Mustafa dificilmente pode-se pensar em duas personalidades, mas em
uma vitalidade com alicerces em um tipo de cidado do caminho entre o norte e o sul, surge
como signo de uma identidade conflitiva, mas no dicotmica.
Esta complexidade contrasta com o personagem narrador, ele, semelhana de Mustafa,
um migrante do norte que retorna, no entanto, com a ideia de se sentir prximo a sua terra. No
comeo, a harmonia se expressa quase como um anseio infantil meu corao esta optimista.
A fora, quero tomar da vida o que me de direito, quero dar com generosidade, quero que o
amor transborde do meu corao (SALIH, 2004, p 11). Assim, o estado de coisas para ele
simples e sem conflito.
Aos olhos do narrador, Mustafa representa a diferena. H surpresa do narrador ao
comprovar como esse homem de baixo perfil, tem a capacidade de intervir com sabedoria na
cotidianidade da aldeia - de sua aldeia, qual Mustafa no pertence-. O Mustafa vira mistrio,
e demanda uma explicao. O Mustafa concede o segredo de sua vida e, deste modo, depois
da conversa numa noite quente de julho, o pensamento do narrador muda por um momento,
embora ele mesmo no logre definir muito por que. Ao sair da casa de Mustafa ele reflete:
Minha mente serenou e os pensamentos negros, provocados por Mustafa Said, evaporaram-se.
A aldeia no mais parecia estar suspensa entre o cu e a terra, estava firme no solo, com suas
casas. (SALIH, 2004, p.48). A segurana dele est nessa paisagem estvel, embora seu olhar
sobre o povo seja diferente. A aldeia contemplada agora na penumbra do alvo, mas silenciada
pela histria ouvida.
Mustafa mostrou para ele um mundo sem razes, sem ligao e segurana, sem terra nem
passado. Para se proteger o narrador procura a presena da sua famlia e do seu av. O narrador
evita o deslocamento, ele persiste Ser que sou tambm uma mentira? mas eu sou daqui; ser
que isso no bastaria (SALIH, 2004, p.48). Apesar de seus esforos, o vu foi rasgado e aparece
a confisso: Eu tambm convivi entre eles, porm superficialmente, sem am-los, nem odilos (SALIH, 2004, p.48). Ele reconhece em si mesmo a sensao do migrante. A mudana na
viso de mundo daquele que mora fora da aldeia uma imagem arquetpica, comum noutras
tradies, o motivo da viagem transforma o olhar, aquele que regressa sente-se estrangeiro na
sua prpria terra. Essa identificao com Mustafa retorna como sensao incmoda, assim

204

que opera no pensamento do narrador cada vez que a presena de Mustafa aparece no relato dos
outros. aquela sensao de novo, de como as coisas mais normais podem de repente parecer
irreais aos olhos da gente (SALIH, 2004, p. 50). O mundo deixa de ser simples, o mundo entra
em conflito. Deste modo, surge um exerccio de interpretao por parte do narrador ao ver-se
atravs dos olhos do outro; no entanto, esse outro faz parte de si mesmo, de sua aldeia, uma
dupla volta do nu, aquela diferena sempre ficou dentro dele, o estrangeiro e o migrante. Aquele
que vai e volta, infelizmente, uma mentira revelada.
Por outro lado, Mustafa um devorador da linguagem, usa-a para ingressar no mundo
ingls e matar ao imprio em suas mulheres que no podem resistir a ele. O jovem gnio,
adiantado na lngua inglesa, aquela criatura extica, singularmente brilhante, dominador da
lngua, e o responsvel por provocar em suas mulheres o limite da paixo. As cenas de suicdio
e morte das mulheres podem ser lidas como smbolo a partir da concepo de erotismo do
Georges Baitalle,
En la vida humana, al contrario, la violencia sexual abre una herida. Pocas veces esa
herida vuelve a cerrarse por s misma; y es menester cerrarla. Incluso sin una atencin
constante, fundamentada por la angustia, no puede permanecer cerrada. La angustia
elemental vinculada al desorden de la sexualidad es significativa de la muerte. La
violencia de ese desorden, cuando el ser que la experimenta tiene conocimiento
de la muerte, vuelve a abrir en l el abismo que la muerte le revel. La asociacin
de la violencia de la muerte con la violencia sexual tiene ese doble sentido. De un
lado, la convulsin de la carne es tanto ms precipitada cuanto ms prxima est
del desfallecimiento; y, de otro lado, el desfallecimiento, con la condicin de que
deje tiempo para ello, favorece la voluptuosidad. La angustia mortal no inclina
necesariamente a la voluptuosidad, pero la voluptuosidad, en la angustia mortal, es
ms profunda.(BATAILLE, p.78)

Isto , o Eros e o Thanathos representados em cada amante que procura a morte


mesma no ato sexual, pois o prazer e irresistvel e ultrapassa o limite da racionalidade. um
ato deliberado de violncia que exerce esse intruso do mundo incivilizado sobre a ordem do
pensamento racional de ocidente. Assim, a lio que d o selvagem de oriente a ocidente e a
incapacidade do mundo ingls que no pode com a fora e vitalidade do extico colonizado.
A imagem de assassino como signo no romance tem tambm um contedo poltico: O
narrador tem as duas imagens, a primeira do assassino e o outro de brilhante representante do
mundo sudans que atinge o modus vivendi do imprio. Orgulho do povo, embora traidor? De
acordo com as ideias expostas em cultura e imperialismo, de Edward Said, a ideia da viagem
para dentro tem relao com aqueles nativos da periferia que atingem o centro e da mudam

205

as relaes. Alm disso, as relaes no interior da nao independente perduram agora com
uma burocracia que herda a mesma injustia social, nesse sentido, mudam os nomes, mas as
posies de poder no.
Os trechos citados so apenas indcios para o fato determinante que desencadeia
o conflito da tradio, o olhar do migrante, trata-se da solicitude de casamento da viva
do Mustafa Said. O narrador herda a histria de Mustafa como depositrio de seu passado
transmitido numa noite quente de julho, alm disso, tem de carregar com o seu futuro: a mulher
e os meninos. Apaixonado pela mulher, ele no consegue aceitar a subordinao da mulher na
aldeia, a posio dos homens, seu amigo Mahjub d voz ao problema:
O mundo no mudou tanto quanto voc pensa. verdade que muita coisa mudou:
Bombas-dagua em vez de rodas, arados de ferro substituram os de madeira,
comeamos a mandar nossas filhas para as escolas; rdios, automveis. Aprendemos
a tomar usque e cerveja no lugar de aguardente e do vinho de paino. No entanto,
outras coisas continuam iguais. (SALIH, 2004, p. 93)

Finalmente, o casamento e seu violento desenlace vo alm da metfora. O subordinado


reage de acordo com a fora com que bateram nele, embora tenha de morrer nesse confronto.
Ele, o narrador, finalmente fica tambm no limite, pois experimenta a crise identitria, mas com
o confronto da vida de Said no seu cmodo, ali, ele consegue julgar com a mesma atitude do
juiz, pois em lugar de ordenar sua morte o castiga com a vida e o esquecimento, ele se arrepende
de botar fogo, o fogo da purificao, e o deixa no olvido, fica tudo ali, fechado. Ele faz escolha
pela vida num ritual de purificao nas guas do Nilo. procura de uma libertao do esprito
Estava flutuando sobre suas guas, mas no era parte delas. Pensei que se morresse
naquele momento teria morrido da mesma forma que nasci: sem minha vontade.
Durante toda a minha vida, nunca escolhi, nem decidi. Estou decidindo agora. Eu
escolho a vida. (SALIH, 2004, p. 151)

O desenlace oferece uma alternativa: embora a experincia fosse dolorosa e o desarraigo


permanea como uma ferida j mais fechada, o instinto vital, o afeto, essa trivial fragilidade do
ser humano o motivo para viver, a vida um dever alm do sentido que ela pode ter.

206

REFERENCIAS
BATAILLE, Georges, el erotismo. Versin digital, Scan Spartakku Revisin: TiagOff.
SAID, Edward, cultura e imperialismo. So Paulo: Companhia das letras, 2011.
SALIH, Tayeb, Tempo de migrar para o norte. So Paulo: Editora Planeta do Brasil, 2004.

207

O inconsciente surrealista latinoamericano e traduo comentada de alguns


poemas de Juan Cunha e E.A.Westphalen
Elys Regina Zils
UFSC/CAPES

Este artigo apresenta ideias expostas na minha comunicao no II Encontro Sul Letras
com base no meu projeto de mestrado. Tratarei aqui especificamente da minha proposta descrita
em meu projeto de mestrado, iniciado poucos meses antes do evento, portanto, apresento
consideraes iniciais mas nenhuma concluso. Minha proposta realizar uma traduo
comentada de alguns poemas do uruguaio Juan Cunha e do peruano Emilio Westphalen, sendo
que o comum entre esses poemas fazerem parte da tendncia surrealista. O interesse no
surrealismo d-se por sua produo lrica nascida do automatismo psquico, onde as ideias se
associam livremente criando uma justaposio de imagens de linguagem onrica. Pretendo ver
como se traduz esse surrealismo francs em solo latino-americano. Acredito que existam
especificidades que o situa em seu lugar.
Para chegar na traduo comentada dos poemas selecionados, irei analisar sua potica
surrealista (imagens, temas, peculiaridades e formas), auxiliando na tarefa de investigao de
suas singularidades. Pois, a dificuldade de traduzir poesia est no seu valor nico, est na forma,
na qualidade esttica e no contedo. Tentarei captar toda a complexidade do texto, influencias e
contexto histrico-cultural para mergulhar no seu mundo e conseguir translada-lo para a nossa
lngua.
Pode-se dizer que a histria do surrealismo comea em 1919 com a criao da revista
Littrature (Literatura) por um grupo de jovens franceses que comeava a usar o termo
surrealismo. Na direo da revista encontramos Aragon, Breton e Soupault. Empregavam
o termo surrealismo para designar algumas das atividades e experincias que desenvolviam
sobre a escrita/literatura ligadas ao movimento Dad. Mas essa relao com o Dad est repleta
de divergncias e em 1922, Littrature abandona o movimento, volvendo-se cada vez mais
surrealista.
A revista Littrature desaparece e poucos meses depois aparece o Manifesto Surrealista de
Breton. Nasce ento a revista La Rvolution Surraliste (A Revoluo Surrealista) afirmando-o

208

como um novo movimento. Este projeto tem como tema de partida esse movimento. O nome
surrealismo, cunhado por Andr Breton, tem como inspirao o estado de fantasia supernaturalista
de Guillaume Apollinaire, trazendo a ideia de distanciamento da realidade comum afirmado
no primeiro manifesto surrealista escrito por Breton em 1924, data oficial do nascimento do
movimento surrealista.
Cabe lembrar aqui que o surrealismo nunca foi e nunca teve a pretenso de se erigir
enquanto uma filosofia, uma cincia, uma ideologia, um grupo ou uma corrente esttica (PONGE,
1991, p. 16). Como afirma Robert Ponge, na raiz do surrealismo est presena pelo menos
entre alguns setores da populao da semente da inquietao: uma certa insatisfao, a busca
de algo novo, de mudanas (PONGE, 1991, p. 18). Estamos falando do perodo ps-guerra,
sangrento e de disputas de poder internacionais, onde o surrealismo vem propor a revolta, o
no-conformismo e a liberdade integral do homem.
A potica surrealista est baseada no inconsciente como lugar gerador de imagens
que se pode utilizar na arte por meio de uma escritura automtica, onde a conscincia no
intervenha. O mundo onrico ganha grande importncia, e est diretamente relacionado as obras
de Sigmund Freud. Ele conseguiu provar cientificamente a existncia do inconsciente, apenas
suspeitado pelos romnticos. Segundo Freud, o homem regido pela lei do prazer, mas a
civilizao impe a lei da realidade ao seu consciente, reprimindo seus desejos que se alojam
no inconsciente. E Freud ensinou a conhecer o inconsciente com tcnicas hipnticas, anlises
dos sonhos e a livre associao de ideias.
Os surrealistas propem uma produo lrica nascida do automatismo psquico, onde
as ideias se associam livremente, espontaneamente, sem censura moral ou esttica, escrevendo
ou falando sem ateno, como brotam da alma do autor essas ideias. Desse conceito parte meu
projeto, pois nesse momento, surgem interrogaes. Como o surrealismo aspirava traduzir o
inconsciente nos textos? E, isso possvel? Quais tcnicas ou processos utilizados? Qual o
resultado esttico (imagens, sintaxe, forma dos textos)?
O surrealismo literrio possui algumas caractersticas que irei explorar - como sua
estrutura acumulativa (parece-se a uma interminvel suma de fragmentos); rico em metforas
raras e em arbitrariedades; rompe com a linearidade e cria uma multiperspectiva (de ideias
e imagens) para auxiliar a responder como traduzir o inconsciente e o que seria essa
surrealidade que prope o surrealismo aos textos.
Tratando especificamente da Amrica Latina, podemos falar que o surrealismo teve
grande repercusso na literatura hispano-americana, com presena marcante em pases como
Mxico, Argentina, Chile e Peru. Evidencias de que o surrealismo tocou nossa Amrica so as
produes, a partir de 1926, de Enrique Molina, Aim Csaire, Magloire Saint-Aude, Wilfredo
Lam, Roberto Matta, Octavio Paz, Csar Moro e E.A. Westphalen, exemplos como esses provam

209

que o movimento surrealista foi um dos de maior influncia no continente.


Porm, temos que ter ateno ao fato de que no se pode explicar apenas como uma
simples translao espacial o surrealismo europeu a Amrica Latina. Como afirma Belluzzo:
Os movimentos vanguardistas dos pases centrais e dos pases perifricos, sujeitos ao
mesmo processo histrico, so estruturalmente diferentes[...] O cosmopolitismo dos
grandes centros urbanos onde as tradies se entrecruzam, o tributo que a renovao
artstica (europeia) paga s outras culturas, a fermentao de movimentos de vanguarda
voltados Amrica Latina em solo europeu do algumas evidencias da diversidade
cultural e do encontro de culturas subjacentes modernidade (BELLUZZO, 1990,
p.18).

Assim sendo, mesmo que foram muitos os contatos, o surrealismo ganha diferentes
tons ao brotar em solo americano. Em meu projeto proponho investigar mais profundamente
como se traduz o surrealismo, de origem francesa, em solo latino-americano. Quais so
as singularidades desse movimento nesse novo continente? Quais as imagens criadas pelo
inconsciente surrealista latino-americano?
Segundo Freud, em A Interpretao dos Sonhos, o material dos sonhos retirado da
realidade e da vida intelectual do indivduo. Ainda:
Quaisquer que sejam os estranhos resultados que atinjam, eles nunca podem de fato
libertar-se do mundo real [...]. Todo o material que compe o contedo de um sonho
derivado, de algum modo, da experincia, ou seja, foi reproduzido ou lembrado no
sonho ao menos isso podemos considerar como fato indiscutvel. (Freud, p. 22)

Mesmo que seja difcil entender essa ligao entre sonho e realidade eles no fogem da realidade
individual de cada um. Ainda que foram muitos os contatos com os franceses, o surrealismo
ganha diferentes tons ao brotar em solo americano.
Mais que explorar o sonho, temos aqui a vontade de buscar outra dimenso do real com
uma linguagem potica. Belluzo acrescenta que: As vanguardas artsticas dos anos 20 e 30, na
Amrica Latina, exercitadas em possibilidades abertas pelas vanguardas europeias, condensam
aspiraes ditas romnticas e novos processos de atuao de linguagem (BELLUZO, 1990,
p16).
Tambm levanto a pergunta do porqu que o surrealismo no vingou no Brasil. Aqui esse
movimento chegou de maneira tnue e com poucos representantes. E, mesmo os poucos artistas
que absorveram a esttica no so costumeiramente citados como surrealistas, por qu?
O surrealismo parece ter significado mais que apenas um novo movimento artstico, seria
uma oposio ao discurso oficial, o inconsciente a favor da liberdade. Qual foi a repercusso

210

que teve o surrealismo na Amrica Latina? Quais fatores intervieram na sua adeso ou rejeio?
Houve polmicas? Proponho investigar qual seria a especificidade do surrealismo na Amrica
Latina e que elementos expressivos o caracterizam. Ser que podemos estabelecer peculiaridades
regionais?
Abordando especficamente o Per, segundo Belluzo, el vanguardismo peruano de los
aos 20 fue exclusivamente potico (BELLUZO, 1990, p 46). Porm, mesmo breve e com
poucos expoentes, essa vanguarda teve grande qualidade literria. O surrealismo desponta no Peru
graas a duas personalidades, Csar Moro y Emilio Adolfo Westphalen. Eles se conhecem em
1934, quando Csar Moro volta de Paris depois de viver oito anos l em contato com surrealistas.
Em maio de 1935, os dois organizam a Primeira Exposio Surrealista Latinoamericana, na
Academia Alcedo de Lima. Em 1939, lanam a revista El uso de la palabra, de nico nmero;
em 1947, iniciam a publicao da revista Las moradas, com sete nmeros.
Nesse cenrio, foco precisamente em dois poetas, Emilio Westphalen e Juan Cunha,
que iro acrescentar mais informaes, mas tambm iniciar a segunda parte desse trabalho,
oferecendo material para a traduo.
O poeta Emilio Adolfo Westphalen Milano nasceu em 15 de julho de 1911 em Lima
e falece em 2001. Com apenas 22 anos, em 1933, publica seu primeiro livro Las nsulas
extraas. Depois, em 1935 publica Abolicin de la muerte que, juntamente com o primeiro
livro, responsvel pelo prestigio que ganhou como poeta. Esses dois livros compartem, como
afirma Ina Salazar no prlogo de Simulacro de sortilgios, con el surrealismo una f en la
palabra como fuerza libertadora (SALAZAR, 2009, p16). Esses dois livros contem poemas
com caractersticas surrealistas bem visveis que irei explorar.
Sua forte simpatia pelo surrealismo no refletiu em uma adeso ao movimento, porm
percebesse uma afinidade por toda sua obra potica. Cabe aqui indagarmos que sentido surrealista
inspira Westphalen em seu universo potico.
No livro Las nsulas a acumulao de frases desconexas e o jogo sonoro so caractersticas
marcantes. Seu experimento esta fundando na desarticulao sinttica. Segundo Chrystian
Zegarra (2005, p 82) o futurismo tambm foi um movimento relevante para Westphalen porque
nos poemas do livro Las nsulas pode-se perceber uma dinmica entre a rapidez e a lentido,
que opera como marco compositivo estrutural. Aqui podemos ver Westphal como questionador
dessa velocidade imposta pela sociedade moderna. Citando a Octavio Paz vemos com mais
clareza esse sentimento de que falamos:
La sociedad moderna, con su culto al trabajo, a la produccin e al consumo, ha hecho
del tiempo una crcel: la poesa rompe esa crcel. La poesa es una disipacin. As
nos revela que el tiempo lineal de la modernidad, el tiempo del progreso sin fin y del

211

trabajo sin fin, es un tiempo irreal. Lo real, dice la poesa es la paradoja del instante:
ese momento en que caben todos los tiempos y que dura ms que un parpadeo (PAZ,
163, p 164).

O poeta Juan Cunha nasceu em 03 de outubro de 1910 em Sauce de Llescas, uma pequena
cidade a 35 quilmetros de Montevidu. Aos 18 anos, Juan partiu para Montevidu e em 1929,
publica seu primeiro livro inteiro chamado El pjaro que vino de la noche com dinheiro que
seu pai mandava.
Juan Cunha no foi um homem merecidamente reconhecido em vida e foi esquecido
por longo tempo depois de morto. Como ele mesmo editava artesanalmente seus livros para
presentear seus amigos, muitas obras se estancaram a mesmo. Assim, faltam publicaes e os
anos que ficou sem publicar so responsveis pelo seu esquecimento. Morre em 07 de outubro
de 1985.
Desses poetas interessa pesquisar a potica surrealista de suas obras. Pretendo analisar
os elementos estticos que caracterizam estes poetas em relao ao surrealismo, como temas,
processos peculiares, formas, etc. Ver qual o resultado esttico dessa influncia surrealista e
como intervm na tarefa de traduo.
Dentre os vrios gneros, a traduo de poesia parece ser o mais controverso. Um poema
mais do que a forma em si, mais que o contedo desvinculado da forma, o modo como se
diz o que dito. Assim, no possvel isolar os significados expressos no poema, pois est
fundamentalmente ligado ao modo que expresso. Os significados vm acompanhados de um
tratamento de nvel fnico, rtmico e sinttico. O valor nico de um poema est na forma, na
qualidade esttica e no contedo. Por esse fato, que a traduo de poesia to controverso e
difcil. Como afirma Berman essa intraduzibilidade reflexo do valor do poema:
Que a poesia intraduzvel significa duas coisas: que ela no pode ser traduzida, por
causa dessa relao infinita que institui entre o som e o sentido, e que ela no o
deve ser, porque sua intraduzibilidade (assim como sua intangibilidade) constitui sua
verdade e seu valor. Dizer que um poema intraduzvel , no fundo, dizer que um
verdadeiro poema (BERMAN, 2007, p 40).

A dificuldade est em manter um equilbrio entre a forma e contedo. Como diz Haroldo
de Campos, no artigo Da traduo como criao e como crtica:
A traduo de poesia (ou prosa que a ela equivalha em problematicidade) antes de
tudo uma vivncia interior do mundo e da tcnica do traduzido. Como que se desmonta
e se remonta a mquina da criao, aquela fraglima beleza aparentemente intangvel
que nos oferece o produto acabado numa lngua estranha. E que, no entanto, se revela

212

suscetvel de uma vivisseco implacvel, que lhe revolve as entranhas, para traz-la
novamente luz num corpo lingstico diverso. Por isso mesmo a traduo crtica
(CAMPOS, 1992, p. 43).

Podemos entender a traduo como um transpor de significados de um signo lingustico


por um outro signo (JAKOBSON, 2003, p. 64), assim necessrio que este texto original seja
devidamente compreendido e analisado para compreender suas peculiaridades e conseguir o
resultado pretendido. Na parte inicial do projeto proponho exatamente isso, a desvendar os
poemas da proposta. Pois, segundo Lev, a poesia exige closer attention to imagery and more
sensitive treatment of individual words (2001, p 190).
Instigarei aqui uma discusso sobre a traduo que englobe as trs dimenses do texto:
pele, corpo, alma (BERMAN, 2007, p 71). Onde iremos salientar a esttica desses poemas
surrealistas e ver como a mesma intervm na tarefa de traduzir. Queremos propor uma traduo
tica, potica e pensante segundo Berman.
Nos diferentes poemas selecionados encontraremos vrias questes. Ser necessria
ateno especial ao estilo e ritmo, caractersticas importantes nesses poemas. Como por exemplo,
no poema Andando el tiempo do Westphalen onde o ritmo do poema esta intrinsecamente ligado
ao significado. Segundo Lev:
Amongst the rhythmic properties of verse it is tempo that is particularly closely
associated with meaning. A feeling for the tempo of a translated poem is more
important than many other details. A fluent, rapid rhythm can turn a philosophical
poem into a quite superficial commentary, and a political propaganda poem can lose
its punch if it is written in a dull, long-drawn-out metre. (2001, p 228)

O que quero propor uma reflexo sobre a traduo, a reflexo da traduo sobre si
mesma a partir da sua natureza de experincia (BERMAN, 2007, p 19).
Tentarei captar toda a complexidade do texto, influencias e contexto histrico-cultural
para mergulhar no seu mundo e conseguir translada-lo para a nossa lngua. A traduo um
modo de enriquecimento das culturas. Alm de contribuir para a divulgao da obra desses
dois poetas pouco conhecidos no Brasil e que no possuem at ento nenhuma obra potica
traduzida e publicada no Brasil.
Com essa pesquisa espera-se decifrar as caractersticas do surrealismo hispano-americano
provando que esse movimento teve caractersticas prprias em nosso continente. Alm disso,
apresentar a obra potica dos poetas uruguaio Juan Cunha e o peruano Emilio Adolfo Westphalen,
fato que ajudar a ver como se deu o movimento surrealista em seus respectivos pases.
Para concluir, proponho uma traduo comentada dos poemas selecionados desses dois

213

poetas. As vantagens esto no enriquecimento de se introduzir uma nova obra na nossa cultura,
tornando mais rico seu universo lingustico e alargando horizontes com a introduo de novos
estilos, outras expresses, ou seja, um outro modo de olhar.

REFERNCIAS
BELLUZZO, Ana Maria de Moraes (org). Modernidade: vanguardas artsticas na Amrica
Latina. Fundao Memorial da Amrica Latina, So Paulo: Memorial: UNESP, 1990.
Berman, Antoine. A traduo e a letra, ou, O albergue do longnquo. Tradutores MarieHlne Catherine Torres, Mauri Furlan, Andreia Guerini. Rio de Janeiro: 7Letras/PGET, 2007.
BRAVO, Luis. Emilio Adolfo Westphalen: la ciega vislumbre del poema. Revista de cultura #
17 - fortaleza, So Paulo - outubro de 2001. Disponvel em: <http://www.revista.agulha.nom.
br/ag17bravo.htm> Acesso em: 02 de maio de 2013
CAMPOS, Haroldo. Da traduo como criao e como crtica (1963). In: Metalinguagem e
outras metas: ensaios de teoria e crtica literria. 4a. ed. rev. e ampl. So Paulo: Perspectiva,
1992.
JAKOBSON, Roman. Aspectos lingusticos da traduo. In: Lingustica e comunicao. 19.
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PAZ, Octavio. Emilio Adolfo Westphalen: iluminacin y subversin. In/mediaciones. Barcelona:


Seix Barral, 1979. p. 163-68.
Ponge, Robert (org). O Surrealismo. Porto Alegre: Ed da Universidade/UFRGS, 1991.
ZEGARRA, Chrystian. Las nsulas extraas de Emilio Adolfo Westphalen: distancia crtica
frente a la velocidad en la modernidad literaria. Mester, Department of Spanish and Portuguese
(UCLA), UC Los Angeles, 2005. Disponvel em: < http://escholarship.org/uc/item/479926f0>
Acesso em: 01 de maio de 2013
WESTPHALEN, Emilio Adolfo. Simulacro de sortilgios, Antologia potica. Signos, primeira
edio, Madrid, 2009.

214

Charque e Cacau. Um estudo scio regional


do coronelismo no sul e nordeste do Brasil

Fernanda Alliatti Masutti
UCS
O projeto de pesquisa, em fase de estruturao, um estudo comparativo sobre a
construo ficcional do coronel em espaos geogrficos distintos, com base nas obras Xarqueada
(1937), de Pedro Wayne e Gabriela, cravo e canela (1958), de Jorge Amado, ambientadas,
respectivamente, no sul e nordeste do Brasil.
As obras literrias so instrumentos que permitem desvendar processos histricos.
Atravs delas possvel traar panoramas de poca e, muitas vezes, construir uma nova
histria, uma nova viso, um novo ponto de vista sobre os acontecimentos. Sabe-se que ao
contrrio da Histria, Literatura permitido criar e manifestar emoes, sem ser necessrio
o estatuto de verdade, ou seja, estar vinculado a personagens ou fatos reais. Essa liberdade
artstica no impede que o texto literrio apresente um contexto histrico, pois mesmo que o
autor no escreva sobre sua poca, ele pode resgat-la atravs da pesquisa historiogrfica.
Outro fator que diferencia o texto literrio do historiogrfico sua forma de apresentao.
A narrativa historiogrfica apresenta-se como um texto repleto de citaes e notas de rodap
validando as pesquisas do historiador atravs do dilogo com seus pares. H tambm, a excluso
da personalidade do historiador, j que ele evita tomar partido e manifestar emoes. Alm
disso, a Histria preocupa-se em descrever fatos reais, efetuando o recorte do seu objeto de
anlise ao estipular um determinado tempo e um determinado territrio a ser estudado. Para o
historiador, narrar explicar e ser o conhecedor prvio do desenrolar e do desfecho do enredo.
Pedro Wayne, na obra Xarqueada (1937), trata da vida em uma charqueada no interior
do Rio Grande do Sul, possibilitando a observao dos conflitos dessa sociedade e seu processo
transitrio rumo industrializao. O ttulo do livro, grafado com X, foi sugesto de Jorge
Amado e Oswald de Andrade e Wayne dedica a obra a rico Verssimo e Jorge Amado.
Tratando igualmente de um processo transitrio, que contrapem as estruturas do
coronelismo e a modernidade, Gabriela, cravo e canela (1958), de Jorge Amado, expem
uma sociedade diante de mudanas inevitveis para seu progresso, que se v em um processo
de adaptao ou refutao das novidades, ou seja, da modernizao de costumes at ento
enraizados, controlados e difundidos pelo sistema desigual e autoritrio do coronelismo.

215

Gabriela, obra lanada com vinte mil exemplares - que se esgotam em quinze dias, recebe cinco
prmios literrios, somente no ano de 1959.
Em 1925, o Brasil vendeu no mercado externo mais de 64 mil toneladas de cacau. Nessa
poca, o coronelismo ainda se fazia presente nas plantaes de cacau, e certamente vigorava
em outras regies brasileiras, como no Rio Grande do Sul, nas charqueadas. Coronel seria o
ttulo concedido pela Guarda Nacional, s pessoas da elite capazes de arregimentar homens para
apoiar o governo em caso de revoltas ou guerras, mas com o tempo a palavra passou a designar
o chefe poltico local, homem de posses, geralmente proprietrio de terras ou comerciante.
Esses coronis ditavam regras, leis e acabavam por influenciar os costumes, as crenas e o
modo de agir do povo.
O estudo apresentado por este projeto visa contribuir para as pesquisas na rea da histria
e da literatura, traando um panorama de poca de acordo com as obras de Pedro Wayne e Jorge
Amado. Segundo Baccega (1995, p.89) s na histria que o homem existe e a literatura
nada mais que o discurso da existncia humana, das suas vrias possibilidades. Apresentar
os discursos do coronelismo e construir ficcionalmente a figura do coronel torna-se inovador ao
contrapor espaos geogrficos distintos, o sul e o nordeste do Brasil.
Baccega (1995, p. 66), ao tratar do discurso historiogrfico, afirma tambm que:
O que buscamos quando estudamos histria, quando procuramos conhecer o passado,
saber como os homens, em culturas diferentes, portanto com outros meios, lutaram
por seus valores; buscamos compreender o passado como construtor do nosso
presente, o qual j traz em si o futuro; buscamos avaliar, interpretar como ocorreram
as transformaes do homem no seu relacionamento com o mundo, no processo de
construo das sociedades.

A Histria e a Literatura, cada uma com suas peculiaridades, mantm uma estreita
relao. Essa relao permite traar um quadro mais rico do contexto social/texto ficcional,
como o caso do nosso foco da pesquisa, o coronelismo em dois espaos scio geogrficos
distintos. Nos ltimos anos, tem-se entendido a importncia da interdisciplinaridade entre as
reas, afinal, apesar de a literatura supor uma conscincia esttica, uma disciplina que trata,
antes de tudo, da realidade de quem escreve, trata do que poderia ter acontecido.
Ao contrrio, a narrativa histrica composta de seu aparato crtico e pelas notas de
rodap. Conforme afirma Prost (2008, p. 235):
As notas na margem inferior da pgina so essenciais para a histria: elas constituem
o sinal tangvel da argumentao. A prova s aceitvel se for verificvel. A verdade
no mbito da histria, conforme j afirmamos, aquilo que comprovado; no entanto,
s comprovado aquilo que possa ser verificado. O texto histrico serve-se, em

216

profuso, de notas porque ele no recorre ao argumento de autoridade. O historiador


no solicita, de modo algum, que lhe seja depositada uma confiana incondicional:
contenta-se que algum aceite acompanh-lo no enredo constitudo por ele.

Ao tratar da riqueza do discurso literrio para o discurso histrico, Baccega afirma que a
literatura indispensvel para a compreenso da realidade, que caracteriza como uma dinmica
complexa e por vezes contraditria:
As questes colocadas no discurso literrio so questes do cotidiano, manifestadas
nos discursos do cotidiano, e a ele compete, exatamente, elevar essas questes a um
patamar superior, fazendo ver ao leitor que o que se apresenta como simples nada mais
que a simplificao s vezes ingnua, s vezes inconsciente, s vezes manipulada
complexidade da totalidade. Por isso, ele se caracteriza como o discurso das
possibilidades histricas; s ele capaz de revelar a dinmica complexa da realidade,
atravs de uma grande variedade de formas que, muitas vezes, se configuram como
contraditrias (BACCEGA, 1995, p. 76).

No caso da obra Gabriela, cravo e canela, publicada em 1958, Jorge Amado representa
a sociedade de Ilhus na poca transitria de 1925, um povo que compreendia o movimento
progressista que invadia cada vez mais seus hbitos e ideologias, mas sentia costumes e
pensamentos enraizados do at ento em vigor, o coronelismo. O discurso literrio do autor
permite a visualizao de um coronel j no mais desbravador ou de poder incontestvel, mas
uma figura que se depara com novas tradies, costumes e novas foras polticas, que acabam
por super-lo. Para Gualberto (1995, p. 94):
Foi assim que, no curso dos anos 1920, o coronelismo daria sinais claros de
esgotamento poltico. Ligado a uma sociedade pouco complexa, cujo funcionamento
era relativamente simples, ele era pouco vivel numa sociedade urbana que se
modernizava. Os coronis geriram a sociedade brasileira sem que houvesse normas,
atravs do arbtrio, da violncia e dos favores. Foram estas as formas de mediao
dos conflitos sociais e de satisfao das demandas pessoais. No momento em que essa
degradao tornava-se mais flagrante, novos personagens ganhavam destaque na cena
poltica.

Com o Brasil vivenciando a Revoluo de 30, Gabriela, ao expor o desejo de mudana


e liberdade da populao de Ilhus, no deixa de representar um pas sedento por inovao.
Jorge Amado, autor participativo na poltica, constri cuidadosamente os contextos de suas
obras, muitas vezes atravs do olhar da populao menos favorecida, tornando-as um excelente
material de pesquisa tambm para a Histria.

217

Na obra Xarqueada, publicada em 1937, Pedro Wayne representa as condies de vida


nas charqueadas do Rio Grande do Sul. O autor se envolve na Revoluo de 30, e justamente no
ano da publicao da obra, Getlio Vargas anuncia a implantao do Estado Novo. Xarqueada
torna-se o meio de Wayne participar do movimento de sua poca e ir contra a ideologia
regionalista em voga no momento, que enaltecia o gacho bravo. Todo esse contexto de poca
permite que a figura do coronel seja superada por novas foras polticas, como cita Filho (1978,
p. 90) apresentando as causas da mudana de poder, a transio: a Revoluo de 1930 que
provoca a superao do coronel e a transferncia das lideranas poltica e administrativa para
os profissionais liberais; a crise econmica mundial de 1930 que, escreve Otto E. Seligsohn,
com seu squito de desajustamentos econmicos, fez ruir o caf e arrastou o cacau; o cansao
e esgotamento do solo, aps mais de um sculo, de 1820 a 1930, comearam a se fazer sentir em
determinadas reas provocando, como observa Jos Haroldo Castro Vieira, a estagnao e o
declnio da produo de cacau no Brasil tiveram incio na dcada de 1930; a falta de assistncia
tcnica geral e particularmente na linha de preservao da terra, adubao e fertilizao; a
ausncia de assistncia financeira, sobretudo crdito bancrio, que permitisse aperfeioamento
nos mtodos de trabalho e na renovao da lavoura; o sistema bancrio deficiente e ultrapassado
pela expanso mesma da lavoura cacaueira; inflao e flutuao de preos.
Para a linha de pesquisa de Processos Culturais e Regionalidade, que prev o estudo das
identidades regionais e suas expresses, analisando a problemtica da regio e das diversidades
regionais, o estudo do coronelismo em diferentes espaos scio geogrficos contribui para
a reflexo sobre os feixes de relaes estabelecidos no sul e nordeste do Brasil, atravs da
economia do charque e do cacau e, consequentemente, permite uma reflexo sobre a formao
e desenvolvimento do Brasil.

Os coronis do sul da Bahia foram, primeiramente, os desbravadores de terras. Homens
que resolveram adentrar o Brasil, deixando a segurana do litoral, para conquistar novos
lugares. Esses desbravadores se depararam com matas inexploradas, ndios que no aceitavam
sua presena e as mais diversas privaes.
O desbravador, antes que se tornasse de fato o coronel, penetrou e explorou a terra
com os prprios braos. Fazia, no mandava fazer ou, quando mandava fazer, tambm
fazia. E poderemos dizer com exatido que, com o suor do rosto, tomando Natureza
a terra virgem, substitui a selva por uma outra mais amena, precisamente as florestas
de cacaueiros (FILHO, 1978, p. 43).


Essa etapa de conquistas e lutas fez surgir homens com grande poder sobre a
terra e, consequentemente, com grande poder econmico. Atravs das plantaes de cacau, os
desbravadores fundaram cidades e vilarejos, acabando por reger tambm normas morais e de

218

conduta.
Na conquista inicial do espao, o desbravador era uma espcie de pioneiro que vivia
em equilbrio com esse espao ainda tomado por vastas reas de matas inexploradas.
Mas j era um portador da dinmica histrica, que foi assumida de vez pelo coronel.
Esse coronel superava a condio de simples conquistador de terras e assumia
a condio de proprietrio de terras, definindo como seu o espao conquistado
preestabelecendo o tipo de relaes econmicas e sociais que ali iria acontecer. Nesse
espao, o trabalhador se colocava no desconfortvel espao do perigo, pura luta pela
vida, pela sobrevivncia sob um mando absoluto (SOUSA, 2001, p. 87).



Coronel seria o ttulo concedido pela Guarda Nacional, s pessoas da elite
capazes de arregimentar homens para apoiar o governo em caso de revoltas ou guerras, mas
com o tempo a palavra passou a designar o chefe poltico local, homem de posses, geralmente
proprietrio de terras ou comerciante. Esses coronis ditavam regras, leis e acabavam por
influenciar os costumes, as crenas e o modo de agir do povo.
Os coronis da Guarda Nacional a esta altura um ttulo honorfico, j que as foras
armadas regulares desempenhavam todas as funes militares passaram a controlar
todo o processo poltico. Aqueles que j dominavam o poder local ganharam o primeiro
plano na cena poltica. O poder dos chefes locais fundadores da nossa vida poltica,
instituio central da sociedade associaram-se ao Estado de forma definitiva, atravs
de processos eleitorais fraudulentos (GUALBERTO, 1995, p. 55).



Na Repblica Velha, o sistema eleitoral era facilmente manipulado, especialmente
atravs do voto de cabresto, que consistia na compra de votos, em troca de bens materiais ou
favores. O voto de cabresto, alm de ser uma das principais marcas do coronelismo, contava
tambm, com o uso de capangas, utilizados para intimidar os eleitores.

Os coronis costumavam alterar votos, sumir com urnas e at falsificar documentos para
que pessoas pudessem votar vrias vezes, chegando at mesmo a utilizar nomes de falecidos nas
votaes. Essas fraudes permitiam que os coronis detivessem o poder por anos e estendessem
o mando e a hegemonia poltica para seus familiares ou outras pessoas de seu interesse.
Parece indiscutvel, pois, que o coronel, desde que chegou s cidades e assumiu o
comando do poder municipal, implantou uma estrutura regional to singular que
acabou por conformar a civilizao do cacau. Os componentes da estrutura, alis,
no permitem dvidas quanto civilizao. E, se foram inmeros os componentes
ainda acionados pelo coronel, como certos costumes, o tipo de habitao e o exerccio
pblico da administrao, no se pode esquecer a sua mobilidade entre a fazenda de
cacau e a cidade. E de tal maneira essa mobilidade se processou que, se o coronel por

219

um lado ruralizou a cidade, pelo outro urbanizou a fazenda (FILHO, 1978, p. 63).


A obra Xarqueada, de Pedro Wayne, publicada em 1937 e dedicada a rico Verssimo
e Jorge Amado, representa a vida saladeiril na provncia gacha. O ttulo do livro, grafado com
X, foi sugesto de Jorge Amado e Oswald de Andrade, conforme carta de ambos, escrita no Rio,
no carnaval de 1935.
Pedro Wayne foi um precursor na literatura rio-grandense, trazendo o elemento social
para sua obra, focalizando uma situao humana que existia no meio rural e que at ento no
era abordada pelos escritores regionais, que permaneciam no tema do Monarca das Coxilhas.
Xarqueada classificada como romance regional moderno do Rio Grande do Sul, abordando
todos os protagonistas do universo saladeril: o estancieiro, o capataz, os empregados com as
diversas funes da charqueada. A obra expe at mesmo a figura feminina nesse ambiente,
atravs da personagem Vera, esposa do estancieiro, e das personagens Daniela e Guriazinha.
Da mesma forma que a personagem Lus, Pedro Wayne trabalhou tambm como guardalivros na charqueada de seu sogro, retratando assim, com extrema veracidade, as cores e cheiros
da charqueada. Lus representa a possibilidade de mudanas e a esperana dos trabalhadores
saladeiris.
Se o tema central do romance gira em torno da experincia do guarda-livros que
se torna lder dos trabalhadores saladeiris, o romance envolve um contingente de
personagens e situaes tpicas de seus fazeres, permitindo uma observao dos
processos dinmicos do mundo rural rio-grandense, tomando como ponto privilegiado
de observao o espao da charqueada, base da economia gacha (MOREIRA, 2007,
p. 167).

O autor condena as condies de vida e de trabalho nas charqueadas do Rio Grande do


Sul, indo contra a imagem idealizada de gacho. A obra mostra um trabalhador sendo explorado
pelo patro, em condies subumanas, trabalhando at a exausto por salrios miserveis. Esses
trabalhadores livres, apesar da titulao, sentem-se presos ao sistema da charqueada, que alm
de remunerar mal, acaba por deix-los endividados nos estabelecimentos do prprio patro.
Esse sistema os priva de ter outras opes na vida e os obriga a aceitar a situao insalubre e
miservel do trabalho com o charque.
Xarqueada permite tratar do coronelismo no Rio Grande do Sul, que, por muitas vezes,
no retratado e nem intitulado como tal. O coronel rio-grandense conhecido como estancieiro,
termo mais positivo do que o coronel utilizado no nordeste, que reconhecido pela violncia
e a falta de escrpulos em suas atitudes. O autor, ao apresentar a realidade das charqueadas,
desmascara o estancieiro, expondo seu lado rude, capitalista e desumano.

220

O trabalho na charqueada era estafante. Produzindo, pressionado pelo fim do estio,


para um mercado muitas vezes em expanso, com instalaes relativamente caras,
quanto mais trabalhasse o escravo, maior seria o lucro do seu senhor. Pode-se dizer
que o limite de sua jornada de trabalho era a sua resistncia fsica. Nem a sua morte
era uma perda para seu amo, desde que o seu trabalho pagasse com excesso o seu
valor (CESAR, 1993, p.41).

Ao criticar a instituio do qual se sustentou a economia gacha, Wayne mostra a


importncia que d funo de crtica social da literatura, expondo uma charqueada ainda muito
ligada aos mecanismos tradicionais da vida rural em contraposio com a indstria moderna.
Lus nunca tinha entrado numa xarqueada. Sabia apenas que era um lugar onde
os passageiros dos trens baixavam apressadamente as janelas por causa do ftido
insuportvel. Parecia que havia no ar, dissolvidas em amonaco, todas as catingas
que existem, to penetrantes e nauseabundas emanaes exalavam. Vira tambm pela
vidraa do comboio uns compridos prdios de material, cobertos de zinco, tendo um
pouco adiante das construes, longas filas feitas de paus em forma de golos baixos,
onde s vezes grupos de homens descalos, ensebados, estendiam grandes pedaos de
xarque, que traziam em carrinhos de mo. Depois soube que eram ali os varais. E
que o mau cheiro vinha de ossos podres espera de serem vendidos para as fbricas
de adubos (WAYNE, 1982, p. 19).

As descries minuciosas do narrador garantem a presena de cheiros, cores, sensaes


que caracterizam at certa sinestesia e que aumentam a veracidade dos acontecimentos.
A obra Gabriela, cravo e canela, de Jorge Amado, publicada em 1958, apesar de seu
carter ficcional, representa a sociedade de Ilhus na poca transitria de 1925. O povo do
interior da Bahia compreendia o movimento progressista que invadia cada vez mais seus
hbitos e ideologias, mas sentia costumes e pensamentos enraizados do at ento em vigor, o
coronelismo. Os prprios habitantes tinham conscincia dessa mudana, por vezes contraditria,
como apresentado logo no incio do romance:
Modificava-se a fisionomia da cidade, abriam-se ruas, importavam-se automveis,
construam-se palacetes, rasgavam-se estradas, publicavam-se jornais, fundavamse clubes, transformava-se Ilhus. Mais lentamente porm evoluam os costumes,
os hbitos dos homens. Assim acontece sempre, em todas as sociedades (AMADO,
1983, p. 10).

A sociedade de Ilhus, diante das mudanas necessrias para o progresso, participa


consciente ou inconscientemente de um processo seletivo, como afirma Pozenato: um processo

221

seletivo, em que o grupo cultural seleciona os elementos que quer absorver e rejeita os que no
quer absorver e mantm assim a sua identidade (2003, p.31). Para estudar a reconfigurao do
povo de Ilhus, no momento transitrio da dcada de 1920, necessrio estar ciente de que:
Um sistema nunca um sistema eterno, permanente, ele se transforma continuamente.
H a necessidade de se compreender a presena da histria, criando uma dinmica
dentro do processo cultural. E a a questo da integridade cultural, da identidade
prpria, da genuinidade cultural continuam existindo, mas seguramente numa outra
dimenso, numa dimenso em que no existe fixao no passado, mas em que a
identidade entendida tambm dentro de um processo histrico em transformao
(POZENATO, 2003, p. 28).


Gabriela, cravo e canela, obra por vezes tratada como o Crepsculo dos coronis,
um dos romances de Jorge Amado mais famoso e difundido pelo mundo atravs de novelas,
seriados, histrias em quadrinhos, msicas, etc., contando com vinte e uma tradues para as
mais diversas lnguas, nos mais diversos pases. , tambm, um dos romances mais reconhecidos,
com cinco premiaes somente no ano de 1959, um ano aps seu lanamento. Uma das ltimas
adaptaes da obra foi realizada pela Tv Globo, com um seriado em 2012. Esse fascnio por
Gabriela no difcil de entender, j que o sucesso imediato da obra fez com que os primeiros
20.000 exemplares se esgotassem em 15 dias.

Classificado como um romance de costumes, Gabriela mostra a cidade invadida pelo
progresso, quando o mando dos coronis ameaado e substitudo por polticos mais versteis.
A narrativa gira em torno de dois conflitos: o primeiro, a luta poltica entre o coronel Ramiro
Bastos e o exportador de cacau Mundinho Falco; o segundo, o caso amoroso de Nacib com
Gabriela.

Jorge Amado, que se considera um romancista de vagabundos, putas e trabalhadores,
vivenciou a realidade das fazendas de cacau e sentiu de perto a violncia das lutas por conquista
de terras, o sofrimento dos trabalhadores e o poder dos coronis que praticamente fundaram a
regio de Ilhus. Certamente por essa vivncia marcante e seu forte engajamento poltico, o
autor opta por representar em suas obras o povo miservel, explorado e oprimido.

Em Gabriela, Jorge Amado apresenta um coronel opressor que se v diante de novas
foras polticas - que contestam seu mtodo, seu poder absoluto, sua forma de resolver as mais
diversas situaes com violncia, etc. Foras to marcantes, que juntamente com o progresso
e a modernidade inevitveis, acabam por superar a figura de um coronel at ento soberano e
inquestionvel.

O narrador do romance deixa evidente, logo no incio da obra, que a populao tem
conscincia do progresso que invade a cidade e vai modificando no s a fisionomia de Ilhus,

222

mas os costumes e tradies do povo.


A cidade ia perdendo, a cada dia, aquele ar de acampamento guerreiro que a caracterizara
no tempo da conquista da terra: fazendeiros montados a cavalo, de revlver cinta,
amedrontadores jagunos de repetio em punho atravessando ruas sem calamento,
ora de lama permanente, ora de permanente poeira, tiros enchendo de susto as noites
intranquilas, mascates exibindo suas malas nas caladas. Tudo isso acabava, a cidade
esplendia em vitrines coloridas e variadas, multiplicavam-se as lojas e os armazns, os
mascates s apareciam nas feiras, andavam pelo interior (AMADO, 2012, p. 20).


Ao afirmar que a obra literria permite desvendar processos histricos, em Gabriela,
a discusso do coronelismo expe desde a origem da nomenclatura desses coronis at a sua
importncia para a formao das cidades e seu poder absoluto e incontestvel. A populao de
Ilhus, apesar da conscincia do progresso e da necessidade de mudanas, tambm considera
sua origem e desenvolvimento aos desbravadores os atuais coronis. Especialmente as
personagens que vivenciaram de alguma forma esse desbravamento e luta pela posse de terras,
acabam defendendo a administrao e decises do coronel Ramiro Bastos, demorando mais
para aceitar as inovaes trazidas pela figura de Mundinho Falco. O romance de Jorge Amado
expe um coronel acostumado ao mando absoluto, a dar ordens e a no encontrar obstculos nas
suas decises, na sua forma de administrar a cidade de Ilhus e regio.
O coronelismo foi importante para o desenvolvimento da cidade de Ilhus, j que o coronel,
antes o desbravador daquelas terras, possibilita a formao de municpios, movimentando a
economia e auxiliando a populao, tornando terras, antes inabitveis, em vilas com certo grau
de organizao.
Apesar desse carter fundador, o coronelismo baseou-se no mando absoluto,
contribuindo, muitas vezes, para o atraso das cidades e a dificuldade de aceitar o novo. Os
coronis, ao defenderem a permanncia de certos costumes e tradies, garantiam tambm a
sua permanncia no poder.
Com a proclamao do Estado Novo e a industrializao, novas foras polticas surgem
para confrontar a figura do coronel. Pode-se ento, falar da superao dos coronis, que apesar
de no terem desaparecido, obrigaram-se a adaptar-se ao progresso e s mudanas impostas
pela modernizao.

223

Referncias
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WAYNE, Pedro. Xarqueada. Porto Alegre: IEL/Movimento, 1982.

224

As contribuies da biblioteca escolar para


a promoo da leitura e da cidadania.
Fernanda Balestrerri FIORINI
UPF

INTRODUO
Para a realizao de um bom trabalho e de uma eficiente mediao de leitura por parte
da pesquisadora no grupo de leitores, necessrio que se conhea a relao que os jovens tm
com a leitura, a realidade leitora do Brasil e a importncia que a biblioteca escolar tem no
processo de aquisio e de permanncia do hbito leitor em crianas e adolescentes.
Para conhecer esses jovens leitores, a presente pesquisa ser desenvolvida em um mbito
escolar conhecido da pesquisadora e baseado em um trabalho realizado durante trs anos como
professora de lngua portuguesa de sries finais do ensino fundamental de uma escola municipal
localizada em So Jos do Herval/RS.
Atravs deste trabalho, a pesquisadora teve contato com o pblico leitor da instituio
e, por essa razo, sabe que a interveno sobre o aspecto da leitura neste local se faz muito
necessria.
Por essa razo, ser, primeiramente, realizado um estudo bibliogrfico dividido em trs
partes, em primeiro lugar ser feito um estudo sobre a importncia da escola e do professor
como mediador de leitura na biblioteca escolar, abordando de que forma o professor e a escola
podem influenciar o aluno na aquisio do prazer em ler, para isso sero utilizados os autores
Marisa Lajolo (2009), Graa Paulino e Rildo Cosson (2009) e Ezequiel da Silva (2009), que
tratam desta relao. Em segundo lugar, ser tratada a questo do letramento literrio, buscando
compreender de que forma a literatura se faz presente e sua importncia nessa relao leitor e
fruio de leitura, baseando-se novamente em Paulino e Cosson (2009), Maria Ins Campos
(2003), Regina Ziberman (2009) e Luiza Motta (2010). Em terceiro lugar, atravs da Sociologia
da Leitura, ser abordada a mediao do leitor, tendo, portanto, o leitor como principal foco da
leitura utilizando Michle Petit (2008), Jorge Larrosa (2002) e Tania Rsing (2009).
Para finalizar, ser descrita a metodologia do trabalho, expondo cada passo que ser

225

realizado na pesquisa, descrevendo o universo no qual ser inserido, bem como as atividades
que sero propostas ao grupo de leitores. Buscando, atravs deste projeto apresentar uma
possvel concluso, uma vez que o estudo se encontra em fase inicial, no possuindo, por esta
razo, resultados preliminares e to pouco conclusivos.

A IMPORTNCIA DA ESCOLA E DO PROFESSOR COMO MEDIADOR DE


LEITURA
inegvel que a leitura possui um papel importante na construo do indivduo como um
ser crtico e atuante na sociedade, porm, o que se v, atualmente, um cenrio pouco animador
aos que possuem esperana de que a leitura tenha seu devido valor reconhecido. Inicialmente,
ao analisarem-se os ndices de leitura entre os brasileiros, no se encontram bons resultados.
Segundo dados da edio 2012 da pesquisa Retratos da Leitura no Brasil1,encomendada pela
Fundao Pr-Livro e pelo Ibope Inteligncia, o nmero de leitores caiu 9,1% no pas em quatro
anos, ao passo que nesse mesmo perodo a populao teve um crescimento de 2,9%.
Alm do crescimento populacional retratado na pesquisa, outro ponto chama ateno como
destacam Paulino e Cosson (2009), os ndices de testes nacionais e internacionais mostram que
a proficincia de leitura dos estudantes brasileiros encontra-se muito abaixo do esperado em um
pas que vem exibindo elevao em suas posies econmicas internacionais (PAULINO E
COSSON, 2009, p. 62). Portanto, o Brasil se mostra em franco crescimento econmico e criando
laos importantes internacionalmente, porm, falha em sua populao no que diz respeito
leitura e sua relevncia.
Ao contrrio do que se espera o papel de incentivador de leitura no se encontra, em
sua grande maioria, em casa, sendo pais como mediadores e, sim, aps alguns anos atravs da
escola. A falta de tempo e o hbito de leitura infrequente nos lares brasileiros transferem essa
importante mediao para a escola, o de ensinar a ler e a desenvolver o prazer em ler. Contudo,
a realidade da sala de aula no permite que haja um bom relacionamento dos alunos com os
textos, visto que como demonstram muito bem Paulino e Cosson (2009):
No curto tempo da aula, s h espao para a leitura de textos curtos e simples, para
os quais tendem a ser explorados com perguntas previamente preparadas que no
contemplam a especificidade da leitura individual de cada aluno. Ao professor, resta
1 Dados retirados de uma reportagem intitulada Nmero de leitores caiu 9,1% no pas em quatro anos, segundo
pesquisa publicada no site G1 da Rede Globo no dia 28/03/2012 e atualizado em 29/03/2012. Disponvel em: <
http://g1.globo.com/educacao/noticia/2012/03/numero-de-leitores-caiu-91-no-pais-em-quatro-anos-segundo-pesquisa.html>. Acesso em: 18/11/2013.

226

indicar leituras a serem realizadas fora do ambiente escolar, misturando-se o prazer


da descoberta do mundo encenado na literatura com o carter de obrigao das tarefas
disciplinares (PAULINO E COSSON, 2009, p.73)

Dessa maneira, encontra-se alm do papel da escola como grande incentivadora da leitura,
o papel do professor que, apesar do curto espao de tempo entre as aulas, precisa incentivar seus
alunos a lerem, para que atravs dessa leitura, encontrarem um novo mundo, criando com ele
diferentes formas de pensar e de agir, porque segundo Lajolo (2009), as experincias de leitura
que a escola deve patrocinar precisam ter como objetivo capacitar os alunos para que, fora da
escola, lidem competentemente com a imprevisibilidade das situaes de leitura (no sentido
amplo e no sentido da expresso) exigidas pela vida social. (LAJOLO, 2009, p. 105)
Portanto, a partir de sua prtica diria atravs de suas disciplinas, os docentes tambm
possuem o papel de mediadores, pois, atravs dessa mediao e com a troca de experincias
entre professor-aluno-texto, que os alunos se formaro cidados de qualidade para o mundo em
que vivem.
Tratando os professores como mediadores de leitura, deve-se ressaltar um ponto
importante, o qual diz respeito ao prazer de ler existente no prprio professor, pois segundo
afirma com maestria Silva (2009), o professor l e faz ler os seus alunos. (SILVA, 2009,
p. 28). De modo que o professor que demonstra para seus alunos seus hbitos de leitura e a
maneira como se d sua relao com o ler, acaba servindo de exemplo para os demais.
Rsing (2009), por seu turno, sintetiza muito bem a importncia do professor como
mediador:
O importante que o professor, no exerccio da docncia, em sendo um leitor, aprecie
as peculiaridades das linguagens e, assim, passe essa paixo no processo de formao
de leitores [...] importante que tenha prazer na leitura de textos literrios, sejam eles
impressos ou apresentados em distintos suportes. (RSING, 2009, p. 134-135)

Alm disso, o professor, atravs da leitura, possui uma forma de interagir e atuar com
seus alunos, porque mesmo que no possa parecer, o professor sintetiza em sua imagem as
leituras e releituras que as crianas fazem em suas primeiras experincias de vida. Portanto,
atravs das leituras que fazem em sala de aula e por vezes fora dela por indicao do professor,
o aluno inicia seu processo de construo de valores e at mesmo sua construo de carter.
Alm da sala de aula, existem outros ambientes na escola que contribuem para a ligao
do leitor com a leitura um deles se encontra na biblioteca. No espao fsico escolar, existe, em
sua grande maioria, um espao destinado exclusivamente leitura e aos livros. Segundo Silva
(2009):

227

A biblioteca escolar um espao democrtico, conquistado e construdo a partir do


fazer coletivo (alunos, professores e demais grupos sociais) sua funo bsica
a transmisso da herana cultural s novas geraes, de modo que elas tenham
condies de reapropriar-se do passado, enfrentar os desafios do presente e projetarse no futuro. (SILVA, 2009, p.197)

Considerando, portanto, a biblioteca como um espao dedicado apropriao do


passado cultural do ambiente em que vive o leitor, este local deveria ser fsico e intelectualmente
planejado, porm, no so raras as vezes que se encontram bibliotecas mal planejadas, com falta
de espao para abarcar seus leitores, com acervo deficiente e em mal estado de conservao
devido ao manuseio excessivo ou at mesmo a falta dele.
O bom uso da biblioteca deve ser, como afirma Girotto e Souza (2009), [...] de forma
interativa, e os diversos espaos da escola (sala de aula, ptio, sala de informtica, corredores)
devem abrigar atividades relacionadas ao mbito da biblioteca. (GIROTTO E SOUZA, 2009,
p. 19-20) Portanto, alm de ter grande carga de significado implcita na sua existncia no
mbito escolar, como sendo a transmissora de conhecimento e de cultura aos frequentadores,
a biblioteca tambm precisa estar relacionada, em atividades, aos demais espaos existentes
na escola, de modo que no exista sozinha e se utilize de outros fatores externos para sua real
existncia.
Aproveitando a biblioteca e as relaes que se deve fazer entre esse espao e os demais
da escola, atravs do que afirma Rsing (2009) a escola deveria se construir no espao da
reflexo sobre o novo, questionando o que fazer, o que saber para construir uma cidadania
que garanta s geraes mais velhas e s novas possibilidades seguras de viver e sobreviver.
(RSING, 2009, p. 132). Nessa preparao de cidadania, deve-se dar uma ateno especial ao
acervo que possui a biblioteca, pois ao passo que se tem um bom local, bem estruturado, com
ligaes entre os outros locais da escola, fazendo seu uso adequado, essa biblioteca tambm
precisa oferecer o suporte de um mediador para que se tenha uma verdadeira mediao de
leitura para com os alunos.
Um mediador, que possui conscincia de seu papel, agregado a um espao que atenda
s condies necessrias para que d a mediao se tornam o ambiente ideal para a mediao
de leitura, pois dessa forma, segundo Rsing (2009), os resultados positivos acontecem no
desenvolvimento da transformao deste sujeito em sujeito leitor desejoso de novas leituras.
(RSING, 2009, p. 137). Tendo um sujeito leitor que deseja realizar novas e diferentes leituras,
o ambiente no qual esse sujeito convive ter grandes chances de se tornar um ambiente rico em
cultura e conhecimento, sendo dessa maneira um ambiente agradvel para se viver.

228

LETRAMENTO LITERRIO
Logo aps o contato do leitor com a leitura atravs dos mediadores necessrio
compreender a relevncia que o texto possui para esse leitor e, principalmente, a relevncia
que a leitura tem na sociedade. Ziberman (2009) descreve a relevncia da leitura na sociedade
moderna a partir da:
[...] funo que vem a exercer, como propiciadora do fortalecimento de um contingente
de consumidores necessrios ao mercado da indstria do livro e da cultura, e pelo
papel que vem desempenhar na educao, j que se coloca na base da aprendizagem
e acompanha os progressos dessa ltima durante suas vrias etapas. (ZIBERMAN,
2009, p. 24)

Pensando, portanto, a leitura como base da aprendizagem, que acompanha o leitor em


vrias etapas, incluindo a realizada na escola, necessrio que se entenda o significado do
indivduo letrado e do letramento.
Compreendendo o letramento no apenas como o ler e o escrever, mas sim como troca,
convvio e senso crtico na leitura, entendendo que a leitura vai alm do simples decifrar
de palavras, Motta (2010) descreve uma necessidade em relao ao ler, segundo o autor,
necessrio que essas no sejam palavras mudas, vazias de significado, mas que tenham muitas
vozes, atravs da compreenso de quem as l2. (traduo nossa). (MOTTA, 2010, p. 119).
Atravs dessas vozes, e, a partir delas, que o sujeito compreende o que e qual sua funo no
mundo em que vive.

Alm de textos apenas informativos, se faz necessrio que o leitor tenha contato com
a leitura literria, pois, atravs da literatura, o sujeito pode incorporar a experincia do outro
apenas pelo que leu em seu texto, podendo, assim, tomar a posio do outro; o leitor/aluno
tendo contato com o texto literrio se torna um ser humano mais consciente de seus atos e
de sua responsabilidade como cidado do mundo. Tomando a assertiva de Campos (2003),
o conhecimento e o prazer de ler se completam dentro do texto literrio, o que muitas vezes
no condiz com o que acontece na escola, pois, dentro do currculo escolar, frequentemente
conhecimento e prazer se tornam dicotmicos. Desprovido da sua essncia, o texto literrio
transformado num empobrecido sistema modalizante primrio. (CAMPOS, 2003, p. 13).
Tendo a literatura, nesses casos, um papel de coadjuvante, servindo apenas como suporte para
que sejam trabalhados outros contedos meramente gramaticais, deixando de lado o verdadeiro
sentido do literrio.
2 La lectura va ms all del desciframiento de palabras. Es necesario que esas no sean palabras mudas, vacas de
significado, pero que tengan muchas voces, por mdio de la comprensin de quien las leen.

229

Portanto, deve-se ter conscincia de que o letramento literrio no se inicia apenas na


escola e que no termina ao passo que o aluno deixa a escola, o aprender literrio pertinente
durante toda a vida e se torna novo e estimulante a cada nova obra a qual o leitor tenha contato.
Por esta razo, segundo Paulino e Cosson (2009), o letramento literrio requer o contato direto
e constante com o texto literrio [...] escola e ao professor cabe, pois, disponibilizar espaos,
tempos e oportunidades para que esse contato se efetive. (PAULINO E COSSON, 2009, p.
74). Nesse contexto de mediao, pode-se dizer que a importncia se divide em vrtices de um
tringulo, incluindo a escola, o professor/pai/mediador e o leitor/aluno, tendo assim cada um
seu papel a ser cumprido.

SOCIOLOGIA DA LEITURA: A MEDIAO DO LEITOR


Pensando nesse tringulo apresentado na sesso anterior, encontra-se no eixo mais
importante, o leitor, o sujeito que se apropria do prazer em ler e desfrutar da literatura. Antes de
realizar a anlise desse sujeito como leitor deve-se compreender como ele se constitui nos dias
atuais, de que maneira se comportam e como agem frente ao mundo em que vivem.
Jorge Larrosa (2002), filsofo e professor da Universidade de Barcelona, caracteriza o
sujeito moderno como um consumidor, que no est apenas informado, mas que tambm opina
sobre as informaes que recebe, esse sujeito:
um consumidor voraz e insacivel de notcias, de novidades, um curioso impenitente,
eternamente insatisfeito. Quer estar permanentemente excitado e j se tornou incapaz
de silncio. Ao sujeito de estmulo, da vivncia pontual, tudo o atravessa, tudo o
excita, tudo o agita, tudo o choca, mas nada lhe acontece. Por isso, a velocidade e o
que ela provoca, a falta de silncio e de memria, so tambm inimigas mortais da
experincia (LARROSA, 2002, p. 23)

Tratando esse sujeito moderno como um leitor em potencial, importante ressaltar que
esse leitor se mostra diferente com o passar dos anos, de forma que o leitor atual se comporta
de forma distinta que seus antecessores na escola ou como os leitores adolescentes de dez anos
atrs.
Pensando em leitores jovens, Rsing (2009) descreve-os como ligados a vrias fontes
de informao ao mesmo tempo e com diferentes nveis de ateno. So espontneos em suas
manifestaes em meio eletrnico onde explicitam ideias, emoes, comentrios crticos..
(RSING, 2009, p. 130)
A rotina enfrentada pelos cidados no mundo atual faz com que haja reflexos dessa

230

rotina nesses sujeitos em sala de aula, j que, para esses jovens, tudo passa muito rpido, todo o
estmulo que recebem faz com que retenham sua ateno por poucos momentos, tudo se torna
fugaz e efmero. Em relao leitura, no existe muito interesse, j que, em teoria, essa ao
necessita de concentrao e dedicao, aes incomuns em um tempo onde toda e qualquer
informao est ao alcance de um simples clique.
O prazer de ler, ao contrrio do que muitas vezes se acredita e que erroneamente
praticado, est longe da leitura por obrigao. Para os leitores jovens, a obrigao j se mostra
por si s como uma barreira. Acredita-se que so necessrios muitos meios para que a interao
leitor-texto acontea, porm, segundo o que afirma a antroploga francesa Petit (2006), o
amor pela leitura muitas vezes nasce do desejo de roubar o objeto que embeleza o outro, pra
juntar-se a ele3.(traduo nossa). (PETIT, 2006, p. 101). Dessa maneira, apenas a imagem de
um ser influente para o leitor carregando consigo um livro serve como um mediador de leitura,
despertando na criana e no jovem a curiosidade pelo assunto que est sendo lido pelo outro e
que aps essa experincia possivelmente o interessar tambm.
Ainda de acordo com Petit (2008), a leitura praticada atualmente pelos jovens leitores
[...] convida a outras formas de vnculo social, a outras formas de compartilhar, de socializar,
diferentes daquelas em que todos se unem, como se fossem um s homem, ao redor de um chefe
ou de uma bandeira.. (PETIT, 2008, p. 94). Considerando, portanto, que a leitura dos jovens
se concebe atravs da socializao de seus dramas, encontrando por essa razo suas vivncias
refletidas nas obras em que leem. Para fazer uma boa descrio dessas crianas novamente
Petit (2008) afirma que as crianas interrogam os livros, sempre buscando o que neles est
secretamente em consonncia com suas prprias perguntas, o que quando ocorre se converte em
um presente para a criana que l, j que v ali refletido seus dramas pessoais.
Concluindo, portanto, a partir dos conceitos estudados at ento, que a leitura, alm
de ser considerada em sua importncia, deve tambm ter seu espao garantido na sociedade
atual; para tanto se mostram necessrios programas que incentivem leitura entre e para jovens
atravs de mediaes para o prazer, pelo simples deleite e, tambm, o prazer pelo contato e
aquisio de conhecimento, para que assim o leitor tenha conscincia do papel da leitura em
sua formao como cidado.

DESCRIO METODOLGICA DA PESQUISA-AO:


Partindo de um mbito escolar conhecido da pesquisadora, o estudo ser desenvolvido
em uma Escola Municipal de Ensino Fundamental do municpio de So Jos do Herval
3 El gusto por la lectura nace frecuentemente del deseo de robar el objeto que embelesaba al outro, para reunirse
com l, conocer su segredo, aduearse del poder, del encanto

231

localizado ao norte do estado do Rio Grande do Sul que possui uma populao de 2.204
habitantes. Nesta escola, aps alguns anos de trabalho, foi constatada uma dificuldade presente
nos alunos, especialmente os alunos dos anos finais do Ensino Fundamental, pois, apesar de
terem uma biblioteca em boas condies de uso e bem equipada, no possuem o hbito da
leitura e to pouco desfrutam do perodo dedicado leitura e retirada de livros, que acontece
quinzenalmente. A escolha pela biblioteca, para servir como ambiente de aplicao se d pelo
fato que os sujeitos da pesquisa a frequentam quinzenalmente e no tm um bom aproveitamento
deste tempo para realizar seu perodo de leitura com prazer, visto que alguns dos alunos desta
escola veem esta atividade como desnecessria e entediante. Alm disso, a biblioteca se mostra
em timo estado de conservao, com espao amplo para que as turmas que a frequentam
possam ter fcil acesso a todos os livros disponveis, livros estes que se encontram, tambm,
em bom estado de conservao e por esta razo no deveria estar sendo to desmerecida pelos
alunos, como de fato acontece.
Baseada nessa situao problema, pretende-se criar um grupo de leitura, em turno inverso
ao de funcionamento da escola. Esta coleta de dados ser configurada como de amostragem
no-probabilstica, pois para Prodanov e Freitas (2009), o pesquisador seleciona os elementos
a que tem acesso, admitindo que esses possam, de alguma forma, representar o universo.
(PRODANOV E FREITAS, 2009, p. 109). Dessa maneira, este grupo ser composto por alunos
dos anos finais do Ensino Fundamental de 5 ano a 8 srie4- totalizando em mdia 150 alunos
no total e estimando a participao de 20 a 30 alunos para este grupo de mediao de leitura,
conforme a disposio de transporte e interesse na participao.
O trabalho de pesquisa ser iniciando por uma pesquisa exploratria, j que neste ponto
ser realizado um levantamento referente situao da leitura no Brasil e de como esta leitura
recebida pelos jovens de ensino fundamental. Sendo, portanto, bibliogrfica, pois conforme
Prodanov e Freitas (2009) a pesquisa bibliogrfica elaborada a partir de material j publicado
[...] com o objetivo de colocar o pesquisador em contato direto com todo o material j escrito
sobre o assunto da pesquisa. (PRODANOV E FREITAS, 2009, p. 54). Para tanto, a base
bibliogrfica desta dissertao ser nos postulados de Petit (2008), Larrosa (2003).
Apresentada a realidade da leitura para jovens e principalmente para jovens brasileiros
atravs da pesquisa bibliogrfica, a pesquisa se torna mais ativa, tomando caracterstica de
pesquisa qualitativa, pois caracterizado novamente em Prodanov e Freitas (2009) a pesquisa
tem o ambiente como fonte direta de dados. O pesquisador mantm contato direto com o
ambiente e o objeto de estudo em questo, necessitando um trabalho mais intensivo de campo.
4 A escola passou por adaptaes curriculares tendo sido implantado o ensino fundamental de nove anos no ano
de 2007, por esta razo o currculo ainda possui turmas configuradas no antigo sistema de oito anos e turmas novas
nesta reformulao.

232

(PRODANOV E FREITAS, 2009, p. 81). Com a criao do grupo de leitura em turno inverso,
necessrio conhecer a realidade dos alunos envolvidos no grupo e sua relao at o momento
com a leitura, para o levantamento destes dados, sero realizados questionrios com perguntas
abertas e fechadas para assim caracterizar o grupo como um todo em suas especificidades.
Novamente, no mbito da pesquisa bibliogrfica, ser realizado, tambm, um
levantamento dos livros ofertados pela biblioteca estudada, buscando descobrir se est
de acordo com os programas governamentais de incentivo leitura e ao aprimoramento do
acervo bibliogrfico, tais como FNDE (Fundo Nacional de Desenvolvimento da Educao) e
especificamente o PNBE (Programa Nacional Biblioteca da Escola). Alm do levantamento do
acervo de livros da biblioteca, ser feita uma listagem dos possveis dispositivos que podero
ser utilizados posteriormente na prtica leitora, tais como computadores, aparelhos de DVDs,
projetores, acesso internet, todos estes itens em nmero suficiente e bom estado para uso do
grupo em questo.
Como o objetivo deste trabalho aproximar os alunos da leitura e assim despert-los
para o prazer de ler, aps as sondagens realizadas, a pesquisadora entrar em contato com este
grupo, fazendo o trabalho de mediadora entre os livros e os leitores, caracterizando assim a
pesquisa como uma pesquisa-ao de modo que, para Prodanov e Freitas (2009) a pesquisa
ao acontece quando h interesse coletivo na resoluo de um problema [...] com a pesquisa
ao, os pesquisadores pretendem desempenhar um papel ativo na prpria realidade dos fatos
observados. (PRODANOV E FREITAS, 2009, p. 76-77). Para tanto, o grupo de leitura criado
como centro desta pesquisa-ao se reunir semanalmente na biblioteca escolar, onde sero
realizadas diferentes prticas de leituras, a saber: coletivas mediadas e outras atividades propostas
pela pesquisadora visando interao dos alunos com as histrias lidas, pois, segundo Thiollent
(1988), os pesquisadores desempenham um papel ativo no equacionamento dos problemas
encontrados, no acompanhamento e na avaliao das aes desencadeadas em funo dos
problemas.. (THIOLLENT, 1988, p.15).
Com a participao semanal dos alunos, este grupo ser observado a princpio durante
trs meses e, a partir destas mediaes e das observaes feitas pela pesquisadora, ser feita
uma avaliao dos resultados, tomando como base o interesse e a pr-disposio apresentada
por eles ao iniciar o processo, durante o desenvolvimento e ao final. Por esta razo, como
adverte Thiollent (1988), a pesquisa-ao implica em pesquisadores que tm o que dizer e
o que fazer, uma vez que no se trata de simples levantamento de dados ou de relatrios a
serem arquivados. Com a pesquisa-ao os pesquisadores pretendem desempenhar um papel
ativo na prpria realidade, dos fatos observados.. (THIOLLENT, 1988, p. 16). Portanto, a
pesquisadora espera, por esse carter ativo, poder constatar ao final do processo da pesquisaao, uma mudana de atitude dos leitores estudados.

233

CONCLUSO
Apesar de encontrar-se em fase de inicial, conclui-se, a partir do estudado at ento, que
o trabalho se mostra de suma importncia para a comunidade escolar na qual est inserida, bem
como para a sociedade em geral, visto que se confirme o esperado e que os alunos envolvidos
se tornem leitores freqentes, os mesmos serviro de exemplo para os demais estudantes,
convertendo-se em mediadores de leitura para os demais, alm de se tornarem cidados mais
crticos e conscientes de seu papel como educando e como seres atuantes na sociedade em que
vivem.

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Escola e leitura: velha crise, novas alternativas. So Paulo: Global editora, 2009.

235

: ) SORRIA VOC EST NO FACEBOOK


Gabriel Steindorff
UNISC

INTRODUO
Theres a sign on the wall, but she wants to be sure
Cause you know sometimes words have two meanings
(PAGE e PLANT, 1971, fx. 4)
A msica da banda Led Zeppelin, epgrafe acima, da dcada de setenta, mas nunca
esteve to atual quando se analisa a linguagem utilizada nos dias de hoje nos chats da internet,
seja pela falta de contexto face a face, seja pela representao grfica das palavras, ou pela
entonao da voz. Como o aviso na parede que aparece descrito na msica, s vezes as pessoas
no esto totalmente certas quanto mensagem recebida pelos meios digitais, pois l do mesmo
modo como na letra da msica, as palavras e expresses usadas podem ter dois sentidos, seno
mais.
Assim, este estudo prope-se a analisar que elementos lingusticos se tornam mais
relevantes no momento da leitura interpretao/compreenso do texto lido, no chat da rede
social Facebook, estabelecendo uma relao de interdependncia entre contexto e linguagem
utilizada.

Para analisar as trocas de mensagens on line, o presente trabalho parte do conceito de
contexto tal como consta em um dicionrio geral da lngua, aditando a esse conceito genrico
de contexto, a focalizao proposta por Van Dijk (2012). O amlgama terico fez-se necessrio
para que se pudesse analisar o discurso contido nas mensagens de texto do Facebook, pois nesse
meio digital preciso que se considere uma configurao contextual varivel, ou seja, preciso
ter bem presente que o contexto no tem uma caracterizao rgida e muito menos fixa. Para dar
conta dessa possibilidade, Van Dijk prope os modelos de contexto que so entendidos por ele
como: a interface geral entre sociedade, situao, interao e discurso (VAN DIJK, 2012).

Tambm foram retomados os conceitos de modelos de contexto, propostos por Marcuschi
(2008 e 2010), em que o autor aborda o contexto enquanto a base, que liga o texto ao discurso,

236

sendo impossvel separar o texto do modo de diz-lo, produzindo assim sentido.



Em relao aos modelos de contexto, recorre-se em especial a proposta terica de Crystal
(2005) que caracteriza os gneros de textos utilizados para a comunicao por computador,
via internet, mostrando que apesar de os usurios dos chats, da rede social Facebook, no
partilharem do mesmo contexto presencial, tradicional, eles participam de um contexto
situacional mvel e criam formas alternativas para representar expresses faciais e entonaes
vocais, permanentemente, presentes em interaes face a face.

FUNDAMENTAO TERICA
Conceito de Contexto

A palavra contexto meio vaga, fluida, podendo ter vrios sentidos, alm de ser utilizada em
muitas disciplinas desde a biologia, passando pela sociologia e antropologia at a lingustica.
Se, por exemplo, algum pesquisar o termo contexto no Google, encontrar aproximadamente
sessenta e um milhes e seiscentos mil ocorrncias na internet, para a palavra escrita com a
grafia em portugus; se fizer a mesma busca utilizando o termo context, a palavra em lngua
inglesa, esse nmero sobe para duzentos e setenta e oito milhes de ocorrncias. Por isso, nada
mais coerente do que iniciar um estudo desta natureza pela definio do termo contexto. Assim,
de acordo com o verbete encontrado no Dicionrio Aurlio da Lngua Portuguesa, h oito
definies possveis, as quais so listadas a seguir:
Contexto (s) [Do lat. Contextu.] S.m. 1. Encadeamento das ideias dum escrito. 2. V.
contextura (1): Todo o contexto enfim de sua vida,/Por diversos pedaos repartida.
(Fr. Francisco de S. Carlos, A Assuno, p. 24). 3. Aquilo que constitui o texto do seu
todo; composio. 4.Realidade em que se insere determinado fato ou acontecimento:
A incorporao do romantismo ao contexto nacional haveria de processar-se em
termos de uma conciliao. (Paulo Mercadante, A Conscincia Conservadora no
Brasil, p.183) 5. Argumento, assunto. 6. Semiol. V. referente. (3) 7. E. Ling. Ambiente
(9). 8. E. Ling. Numa situao de comunicao, caractersticas extralingusticas
que determinam a produo lingustica, como, por ex., o grau de formalidade ou de
intimidade entre os falantes. (FERREIRA, 2010, p. 570)

Ao se ler as oito definies presentes no dicionrio utilizado para este estudo tem-se a
impresso de que a maioria delas o considera como um recorte da realidade fsica ou social,
fixo, estratificado, mas importante salientar que, no caso considerado, o contexto se apresenta
de forma flexvel, dinmica e autoconfigurvel, ou seja, caso fosse necessrio optar por uma das
definies do dicionrio citado, a escolhida seria a seguinte: Aquilo que constitui o texto do

237

seu todo (FERREIRA, 2010), por considerar que h mais que analisar do que o prprio texto,
este contexto se aproximaria de forma mais adequada.
desse modo, recorrendo a dicionrios gerais da lngua, que Van Dijk (2012) introduz
suas ponderaes a respeito do que seja contexto, mostrando que apesar de haver muitos sentidos
para a palavra, h que se focalizar sua anlise em relao produo textual, no confundindo
o conceito de contexto com o de pano de fundo genrico. Segundo o autor:
H milhares de livros, em muitas disciplinas, em cujos ttulos aparece a palavra
contexto, mas a grande maioria desses estudos usa a palavra informalmente, como
ambiente circundante, condies, situao ou pano de fundo de carter
social, poltico, geogrfico ou econmico, mas quase nunca no sentido especfico de
contexto do texto ou da conversa. (VAN DIJK, 2012, p.9)

Ou seja, Van Dijk no nega a definio proposta pelo dicionrio geral, no entanto cr
que a definio fornecida vaga demais para a anlise da fala, ou do discurso. Levando em
considerao a compreenso do texto, ele defende que se deve considerar a estruturao de
modelos de contextos pragmticos especficos para a interao verbal.
Ou seja, os modelos de contexto do conta da variao pessoal e social ao mesmo tempo,
portanto tambm do estilo e de quaisquer outras formas de variao significativa de
lngua. E, desse modo, como os participantes podem representar subjetivamente no
s os aspectos relevantes-para-eles do evento comunicativo, mas tambm estruturas
sociais mais amplas, tais como grupos, organizaes, e instituies, os modelos de
contexto so a interface geral entre sociedade, situao interao e discurso.

(VAN DIJK, 2012, p. 302)


Marcuschi (2008) tambm relaciona a ideia de contexto com a de fonte do sentido do
texto, sendo impossvel separar o texto do seu contexto discursivo. Para ele, citando Coutinho
(2004), o discurso o objeto do dizer e visto como prtica lingustica codificada, associada a
uma prtica social (scio-institucional) historicamente situada (Ibid., p. 43). Para Marcuschi,
o texto um objeto de figura, uma esquematizao que conduz a uma figura ou figurao
(MARCUSCHI, 2008, p. 84); e entre os dois est o gnero que faz a ligao entre o texto e o
discurso, novamente, citando Coutinho, reproduz a seguinte citao:
Gnero so modelos correspondentes a formas sociais reconhecveis nas situaes
de comunicao em que ocorrem. Sua estabilidade relativa ao momento histricosocial em que surge e circula (Coutinho, 2004, 35-37)

Em uma obra publicada, em 2010, Marcuschi analisa as caractersticas dos textos e o

238

conceito de contexto em relao tecnologia digital, listando uma srie de gneros j presentes
em ambientes virtuais.
Os gneros emergentes nessa nova tecnologia so variados, mas a maioria deles tem
similaridades em outros ambientes, tanto na oralidade como na escrita. Contudo,
sequer se consolidaram, esses gneros eletrnicos j provocam polmicas quanto
natureza e a proporo de seu impacto na linguagem e na vida social. Isso porque
os ambientes virtuais so extremamente versteis e hoje competem, em importncia,
entre as atividades comunicativas, ao lado do papel e do som. (MARCUSCHI, 2010,
p. 15)


Considerando o ambiente virtual como uma tecnologia que propiciou a emergncia de
vrios gneros, este estudo utiliza o modelo de Crystal (2005) para restringir ainda mais a rea
de anlise proposta.

1.2 O discurso na internet, segundo David Crystal


Em um vdeo disponibilizado no canal Macmillan Education, no Youtube, o linguista
norte-irlands David Crystal, fala das mudanas causadas na e pela linguagem, quando um
novo suporte de comunicao criado e passa a integrar a vida das pessoas. Ele observa que
o efeito causado no inusitado ou novidadeiro, e que no aconteceu s com a difuso do
uso internet, assunto que tambm abordou em outra publicao. Desde que foi introduzida a
mdia impressa at hoje, tem-se registrado a emergncia de estilos de conversao especficos
para cada meio comunicativo surgido. Pensando de forma mais abrangente, observa-se que o
texto jornalstico diferente, linguisticamente, do texto de um romance, ou comunicar-se pela
internet diferente de se falar ao telefone, ou algo mais atual, ainda, a mensagem de internet
diferente de uma mensagem de texto pelo celular. O aspecto mais saliente da comunicao via
internet, no entanto, o ritmo de mudana na/da linguagem. Assim, apesar de a internet ter sido
criada nos anos sessenta, sua contribuio lingustica comeou trinta anos depois, porque s
ento a rede, de fato, comeou a funcionar. Como nos explica Crystal (2005):
A rede mundial s passou a existir propriamente em 1991. Mas, em um tempo
extraordinariamente curto, as pessoas adotaram e dominaram a tecnologia e, enquanto
o faziam, conheceram, adaptaram e expandiram sua linguagem to diferente.

(CRYSTAL, 2005, p. 75)


Assim que a internet passou a fazer parte da vida diria das pessoas, a escrita nesse meio
se tornou mais informal, de acordo com Crystal (2005). Os e-mails so um timo exemplo de

239

fala/escrita, algo que no se caracteriza nem como linguagem falada e nem como linguagem
escrita.
Quando Homer Simpson pergunta aos amigos o que um e-mail?, eles coam a
cabea. Lenny responde: uma coisa de computador, como, hn, uma carta eltrica.
Carl acrescenta: Ou um telefonema silencioso. E quando levamos em considerao
as outras funes da Internet, a dificuldade de se chegar a uma caracterizao simples
em termos de fala ou escrita convencional se torna ainda maior. (CRYSTAL, 2005,
p.77)

Crystal (2005) identifica trs funes principais para a internet:


1. A world wide web (ou web) a manifestao dessa rede mais amplamente encontrada
a reunio de todos os computadores ligados Internet que possuem documentos
mutuamente acessveis pelo uso de um protocolo-padro (o protocolo de transferncia
de hipertexto, ou HTTP em ingls). [...]

2. Mensagem eletrnica (ou e-mail) o uso de sistemas de computador para transferir


mensagens entre usurios agora empregado, principalmente, para se referir a
mensagens enviadas entre caixas de correio particulares (diferentes daquelas mandadas
para grupos de bate-papo). [...]

3. Grupos de bate-papo so discusses contnuas sobre um assunto especfico, organizado


em salas, em determinados sites da Internet, em que usurios de computador
interessados no tpico podem participar. Existem dois tipos de situao, dependendo
de a interao acontecer em tempo real (comunicao sincrnica) ou em tempo
postergado (no-sincrnica). [...] (CRYSTAL, 2005, p. 77-78).


Mas, ao mesmo tempo, Crystal (2005) acredita que essas interaes podem existir em
conjunto umas com as outras, no necessariamente de modo uniforme, o que em se tratando
de contexto, algo perfeitamente vivel, se ele for verstil e flexvel, como a linguagem est
sendo em cada uma das situaes interativas consideradas. Assim, se entendido enquanto gnero
narrativo surgido num dado suporte, pode-se apreender o modo como as pessoas adequam sua
linguagem para entender e serem entendidas, inclusive, na interao via computador.
Muitas das expectativas e prticas que associamos lngua falada e escrita no se
realizam mais, e novas oportunidades surgem. Portanto, as pessoas percebem que
tm de lidar com esse potencial de comunicao disponvel e se deparam, ento, com
um problema, Elas precisam aprender as regras de como se comunicar via e-mail,
socializar-se em grupos de bate-papo, construir uma pgina da web que seja funcional

240

e, entretanto, no h regras, no sentido de modos de comportamento universalmente


aceitos e estabelecidos pelo uso de geraes. (CRYSTAL, 2005, p. 79)

Por esse motivo, a comunicao mediada por computador (CMC) ou netspeak


termos utilizados por Crystal (2005) tem caractersticas diferentes da fala face a face, da
ligao telefnica e do texto escrito, nos quais encontramos, respectivamente, expresses
corporais, entonao vocal e critrios preestabelecidos de textualizao. Alm de diferencila da conversao direta, do telefonema e do texto escrito, o autor ainda tipifica a escrita dos
netspeak com outras caractersticas, pois quando se conversa com algum no se fica parado,
imvel, as pessoas tendem a dar dicas se esto sendo receptivas informao ou se a rejeitam
sinalizando, por exemplo, com gestos, movimentos com a cabea e sorrisos, ou observaes
verbais como (s) e aham(s). Outra diferena crucial, segundo Crystal (2005), so os lags
(retardamentos), ou seja, diferenas temporais entre o envio da mensagem, o recebimento dela
pela outra pessoa e a resposta da primeira. Os lags tm seu tempo de aceitao, mas quando
excedem esse tempo podem gerar significados desagradveis, como por exemplo, a sensao de
uma pessoa ter ignorado o que a outra disse. Nessas circunstncias, o retardamento relevante,
pois em se tratando de um meio eletrnico podem ocorrer falhas de entrega das mensagens
devido a falhas na rede, ou atrasos devido ao congestionamento de dados. Alm de tudo isso,
ainda se observa a impossibilidade de sobreposies de mensagens, ou seja, o ato de duas
pessoas falarem ao mesmo tempo, tanto para concordarem, ou chegarem a mesma concluso,
como para discordarem a respeito de determinado assunto.
Crystal tambm enfatiza que so visveis os esforos dos usurios para aproximar o
netspeak das conversas face a face, sendo que tais tentativas se concretizam atravs da introduo
nos textos de smiles, repeties de letras e sinais de pontuao, a fim de intensificar ou gerar
sentidos especiais na comunicao. Os smiles simulam carinhas felizes ou tristes, entre outras,
que so utilizadas junto aos textos ou separadamente, dependendo do objetivo do seu uso, e
servem para mudar o sentido da mensagem, atenuar sua intensidade ou at, simplesmente,
indicar que a pessoa leu ou recebeu o texto enviado. As repeties de letras ou de sinais de
pontuao, por sua vez, interagem com o texto de forma parecida com a entonao em conversas
face a face ou por telefone, podendo indicar espanto (como???), entendimento (ahhh, agora
entendi!!!) ou decepo (ahhh, assim fica difcil...).
Note-se, que se utilizou na exemplificao, a mesma interjeio ahhh, para expressar
duas intenes diferentes, justamente para mostrar a ambiguidade de algumas mensagens.
Assim, observa-se a utilizao da mesma forma grfica para diferentes funes, assim como o
mesmo smile pode significar sentimentos diferentes, dependendo do contexto em que este cone
se insere.

241

J a comunicao escrita tradicional, diz Crystal (2005), apresenta diferenas notrias


do netspeak. A primeira salientada foi a limitao fsica que o texto tradicional impe. Com ele a
escrita fica congelada no papel, imvel e imutvel; j na escrita virtual, se considerados os chats
sincrnicos, a escrita se apresenta de forma dinmica, ocupando a tela at o momento em que
uma nova informao toma seu lugar. Se for considerado, por exemplo, o e-mail, a informao
pode ser alterada a cada novo envio para o destinatrio. Outra diferena apontada pelo autor diz
respeito ao hipertexto, que altera a textualidade de forma revolucionria, levando os leitores do
texto digital a pginas e informaes relacionadas ao que esto lendo, de modo gil, dinmico,
algo bem mais rpido e eficiente do que as notas de rodap dos textos tradicionais. Tudo isso,
alm da forma de grafar, que prima pela velocidade e incompletude ao invs de se preocupar
com a correo formal.
No geral, o netspeak mais compreendido como uma linguagem escrita que foi
empurrada em direo fala do que uma linguagem falada que foi escrita. Entretanto,
expressar em termos de dicotomia tradicional enganador. A comunicao mediada
por computador no idntica fala ou escrita, mas exibe certas propriedades
seletivas e adaptveis presentes em ambas. Ela tambm faz coisas que nenhum
dos outros dois meios faz, oferecendo-nos problemas novos de gerenciamento de
informaes. (CRYSTAL, 2005, p. 89-90)

ANLISE: A ESCRITA DO FACEBOOK


O Facebook atualmente uma das maiores redes sociais do mundo, com milhes
de usurios em vrios pases, e nele se encontram duas das trs funes identificadas por
Crystal (2005), como funes da Internet: o wide word web (www) a rede de computadores
propriamente dita; os outros dois conceitos que se misturam no que toca forma dos usurios
se comunicarem, o conceito de e-mail e o chat (tanto sincrnico como no sincrnico).
O conceito de chat sincrnico diz respeito s situaes em que os usurios utilizam o
bate-papo da rede social para se comunicar por meio de mensagens de texto instantneas. J o
conceito de e-mail se aplica em conjunto com o de chat, porque apesar de as pessoas disporem
da possibilidade de acrescentar quantas pessoas desejarem na sua conversa, esta pode ser pessoal
e reservada, alm de ficar arquivada na rede social para consultas posteriores. Adicionalmente,
pode-se atribuir mais uma caracterstica ao e-mail, a identidade fixa. Ou seja, desconsiderandose, pessoas que possam agir de m f na rede social, o usurio comum se fixa numa identidade
nica, e geralmente utiliza seu nome e sobrenome, como se se transportasse para o mundo
virtual. Inclusive, hoje, as empresas acompanham a troca de mensagens dos funcionrios, no

242

Facebook, e se utilizam de pginas na rede social para divulgar seus produtos e servios.
O chat no sincrnico, por sua vez, utilizado quando o usurio publica textos, fotos e
vdeos em seu perfil, podendo escolher por meio de configuraes na publicao, quem poder
ver e tambm comentar o que publicou.
O foco deste estudo, entretanto, no a rede social em si, e sim a linguagem utilizada
para a comunicao por meio dela. Em primeiro lugar, analisou-se a linguagem presente no
chat de mensagens instantneas, e o modo como os smiles, as repeties de letras e de sinais
de pontuao interagem com o texto convencional. Para tanto, foram utilizados dois trechos de
conversas online, um com poucas incidncias dessas novas formas de representao, e outro,
em que os smiles e repeties complementam a linguagem do texto, gerando sentido.
28/04/2013

Falante 1
qual a boa pra hj?
21:37
Falante 2
domingo sempre assim... dia de descanso, programa slvio santos
rsrs
pelo menos eu tenho TV, n
^_^
21:47
Falante 1
no sei pq, mas eu no te invejo
ahuahaa
[...]
23:17
Falante 1
q tdio... e eu nem tenho tv
23:17
Falante 2
lembro de algum ter comentado antes q no me invejava pelo programa q eu tava
vendo
tsc
ningum mandou terminar todas as suas leituras
rs
23:17
Falante 1
eu quis dizer que com tv meu tdio seria pior
auhauaah
23:18

243

Falante 2
hahaha
vdd
li mal
23:18
Falante 1
rsrs


Nas conversas do chat foi possvel observar a incidncia de repeties de letras, omisses
de vogais e um smile. Na primeira mensagem do Falante 2 (21:17), aps citar um trecho da
msica Domingo, da banda Tits, ele utiliza duas grafias incomuns rsrs e ^_^ . A primeira, uma
representao de risos, em tom de brincadeira; a segunda, um smile, representando uma pessoa
rindo com muita intensidade - os sinais circunflexos representam olhos fechados e o travesso
representa a boca. Com isso, nesse trecho, o Falante 2 sinaliza ao Falante 1 que est brincando,
fazendo uma piada. O trecho da msica tambm importante, porque da forma como foi citada,
sem referncia ao (compositor, cantor) artista, tem-se a impresso que o Falante 2, acreditava
que o Falante 1 reconheceria o trecho e entenderia a piada.

Posterior a isso, a vez do Falante 1 (21:47) tomar a palavra, ele rebate a brincadeira
feita anteriormente e utiliza em sua mensagem a abreviatura pq e o neologismo ahuahaa. A
primeira significa a expresso porque, que na grafia da internet escrita com essas duas letras,
todas as vezes em que a expresso aparece. Isso se d em funo da comunicao virtual desse
tipo primar pela velocidade na digitao, tentando imprimir ao texto o dinamismo da fala.
Essa omisso de letras tambm aparece posteriormente na expresso vdd que representa a
palavra verdade. A grafia ahuahaa representa o som da risada de uma pessoa, significando
uma intensificao da risada anterior e pode variar de intensidade, dependendo da extenso
com que for grafada. Nota-se tambm que a falta de pontuao, geralmente, no compromete
o entendimento das mensagens, e que cada nova linha de escrita representa a separao de
sentenas, como fariam os sinais de pontuao.

Na segunda parte da conversa, o Falante 1 (23:17) reclama do tdio e menciona de novo
o fato de no ter televiso em casa: e eu nem tenho TV; entretanto, o Falante 2 entende que o
aparelho de televiso ajudaria o Falante 1 a passar o tempo, sentido contrrio ao pretendido pelo
autor da mensagem. Nesse caso, pode-se constatar que numa interao face a face, a entonao,
ou uma expresso facial, emitida pelo produtor da mensagem e captada pelo receptor, atuaria
como um elemento fundamental para a intercompreenso.

244

MENINA
criei um ask s pra poder perguntar coisas pra um menino :)
22:50
MENINO
hauahuaha
q diver
mas no pode ser annimo?
22:51
MENINA
pode :/ mas eu s queria um motivo pra justificar
que eu tenha criado uma coisa dessas
hdushdushudhsudhsudhusdushd
22:51
MENINO
uahuahahauau
eu ia te perguntar alguma coisa l
22:52
MENINA
ihhhhhhhhhh
l vem
hahah
22:54
MENINO
mas como no achei nenhuma pergunta eu desisti
22:54
MENINA
:(


Nessa outra conversa, a presena de smiles mais frequente, a Menina os utiliza em
quase todas as mensagens. Na primeira mensagem, ela introduz uma nova forma de interao
pelo Facebook, quando escreve criei um ask s pra perguntar coisas pra um menino, no caso,
ela se refere a um aplicativo chamado Ask.fm que pode ser incorporado rede social pelo usurio,
este aplicativo ou app, na linguagem dos internautas consiste em uma espcie de chat no
sincrnico em que os usurios fazem perguntas uns para os outros, de forma aberta aos demais
usurios e no utilizando dispositivos virtuais de mensagens instantneas. Na mensagem, a
usuria utiliza um smile sorrindo, que pode significar orgulho ou piada.

O Menino (22:50) acha divertida a atitude da menina ao esclarecer que utiliza o aplicativo,
e para isso usa a palavra diver, ou seja, a metade da palavra divertido. Novamente, aparece a
reduo de palavras, em parte, para maximizar a velocidade da digitao ou a pressa.

245


O outro smile que a Menina (22:51) usa (:/), pode ser compreendido como um sorriso
embaraado, expressando um pouco de vergonha, por considerar que o aplicativo seja bobo
ou que o menino v caoar dela. Em seguida, ela coloca a interjeio de risos bastante extensa
como se estivesse gargalhando. Nota-se que essa risada tem muito poucas vogais, mas essa
variao na forma grfica em relao grafia de risada, apresentada no primeiro exemplo,
aceita sem dificuldade no contexto do Facebook, e isso no causa estranhamento, quando o
receptor recebe a mensagem.

Quando o Menino (22:51) diz que iria fazer uma pergunta para a menina no aplicativo,
ela interpreta que ele faria alguma piada com ela l, ento utiliza a interjeio ihhhhhhhhhh, para
expressar um tom de brincadeira. Nota-se que a forma grfica tenta imitar a sonoridade da fala.
Nesta interjeio, a grande quantidade de ags indica a durao do som, quem l a palavra no
contexto do Facebook, pode ter a sensao de estar ouvindo a pronncia da palavra.

Observou-se, ainda, nas duas conversas o tempo de resposta entre um usurio e outro, o
que Crystal chama de lag, ou seja, atraso. Numa conversa face a face, ou por telefone, o tempo
de resposta bem menor, mas na rede social tal atraso pode ter vrias explicaes, desde o tempo
gasto para as pessoas digitarem sua mensagem, at o desinteresse em prosseguir a conversa, ou
mesmo eventuais problemas na rede, os quais possam dificultar a troca de mensagens.

CONCLUSO
Aps considerar o conceito mais abrangente de contexto, encontrado em Ferreira (2010),
o qual envolve as condies extralingusticas que determinam a produo lingustica e, alm
disso, introduzir a proposta terica de Van Dijk (2012) que postula ser necessrio delimitar o
conceito de contexto para aprimorar o seu estudo - quando aplicado lngua, este artigo aborda
o contexto enquanto envolvendo especificamente o tipo de comunicao, seu meio, sua funo e
por isso as comunicaes via internet so dadas como novos gneros, tais como os referidos em
Marcuschi (2009 e 2010). Aliado a esses conceitos de gnero, foi enfocado o gnero discursivo
da Inetrnet, mais propriamente dito, trazendo as consideraes de Crystal (2005), que o refere
como a comunicao mediada por computador ou netspeak. Esse autor considera os gneros
utilizados no meio digital como hbridos da lngua falada e da lngua escrita, no entanto sem
ser nem lngua falada nem escrita, ou seja, aproveitando-se de caractersticas de uma e de outra
para criar uma nova forma de linguagem.
A anlise feita versou sobre dois excertos de duas conversas extradas do chat da rede
social Facebook. A primeira, com pouca incidncia de smiles, a segunda com incidncia maior
e complementar, em que os smiles contribuam para a compreenso. Nessas conversas tambm

246

se observou a omisso de partes das letras que compem as palavras, alm da repetio de
letras e da criao de interjeies para sinalizar a entonao e, tambm, para veicular novos
sentidos.
Finalizando, conclui-se que a linguagem utilizada na Internet deve ser entendida
realmente como uma criadora de novas possibilidades discursivas, pois a linguagem empregada
nesse meio, se utilizada em qualquer outro gnero em qualquer outro veculo de comunicao,
causaria estranheza quanto grafia das palavras, uso excessivo de interjeies e smiles. Os
smiles e as repeties usados, entretanto, auxiliam o entendimento da mensagem da mesma
forma que a entonao vocal e as expresses faciais auxiliam a intercompreenso nas formas de
conversao tradicional. Contudo, eventualmente, podem ocorrer situaes em que as mensagens
transmitam sentido diferente daquele que o emissor tinha a inteno de transmitir. Ou seja,
mesmo com os novos recursos e com os esforos dos usurios no sentido de gerar mensagens
cada vez mais simples e prximas da experincia lingustica dos falantes e escreventes comuns,
as palavras ainda podem ter dois ou mais sentidos, como na msica do Led Zepellin, citada no
incio deste artigo.

Referncias:
CRYSTAL, David.A revoluo da linguagem.Rio de Janeiro: J. Zahar, 2005. 151 p.
_________ . How is the internet changing language today? Macmillan Education. 2010.
Disponvel em <http://www.youtube.com/watch?v=P2XVdDSJHqY> em 10/06/2013.
DIJK, Teun A. van. Discurso e contexto: uma abordagem sociocognitiva. So Paulo: Editora
Contexto. 2012. 333 p.
FERREIRA, Aurlio B. H. Dicionrio Aurlio da Lngua Portuguesa. 5.ed. Curitiba: Positivo,
2010. 2272 p.
MARCUSCHI, Luiz A.. Produo textual, anlise de gneros e compreenso. 3. ed. So
Paulo: Parbola, 2009. 295 p.
__________ . Gneros textuais emergentes no contexto da tecnologia digital. In: __________;
XAVIER, Antonio Carlos (Org.).Hipertexto e gneros digitais:novas formas de construo
de sentido.3. ed. So Paulo: Cortez, 2010. p. 15-80.
__________; XAVIER, Antonio Carlos (Org.).Hipertexto e gneros digitais:novas formas de
construo de sentido.3. ed. So Paulo: Cortez, 2010. 240 p.
PAGE, J.; PLANT, R. Stairway to heaven. In.: ZEPPELIN, Led. 1971. Londres. Atlantic.

247

O IDOSO NA MIDIA IMPRESSA:


DIALOGISMO E VALORAO
Geni Vanderlia Moura da Costa
UniRitter

Introduo
Os dados do Censo 2010 do Instituto Brasileiro de Geografia e Estatstica (IBGE)
nos mostram que a expectativa de vida dos brasileiros aumentou 25,4 anos nos ltimos 50
anos, passando de 48 para 73,4. Como nos demais pases em desenvolvimento, no Brasil essa
mudana vem acontecendo de forma cada vez mais acelerada: de 2010 para 2011 a expectativa
de vida dos brasileiros aumentou em 3 meses e 22 dias e hoje de 74 anos e 29 dias (VEJA,
29/11/2012).
Segundo a CEPAL Comisso Econmica para a Amrica Latina (2012), a reduo
proporcional da populao jovem e o aumento na proporo e no nmero absoluto de idosos
modificam a participao dos grupos na vida econmica e as relaes polticas e sociais do pas.
Semelhante a pases desenvolvidos, altera-se a pirmide etria brasileira, com o estreitamento
em sua base e, pela crescente parcela de idosos, o alargamento do topo. Ao viver mais, os
brasileiros se deparam com questes que vo desde o acolhimento familiar at a discriminao
social, da acessibilidade e da mobilidade urbana at as questes publicas e legais envolvendo
sade e previdncia. Todas essas alteraes deveriam despertar o interesse do mercado em
desenvolver produtos e servios direcionados a nova gerao de idosos, um seguimento que,
alm de crescente, apresenta um perfil cada vez mais diferenciado, participativo e exigente.
Focados no enunciado, voltamos nossos olhos para a mdia impressa, por ser importante
representao de nossa sociedade e de sua conjuntura. Percebemos no entanto a escassez de
revistas especficas para o pblico idoso. As abordagens ficam geralmente restritas a artigos
ligados sade e veiculados em publicaes de organizaes profissionais dessa rea. At
mesmo o mercado publicitrio limitado a medicamentos, emprstimos, planos de sade e
aposentadoria.
As imagens e as palavras possuem um papel muito importante na informao, divulgao
e manipulao de ideias ou produtos na mdia. Por isso, para anlise (sob a luz da teoria da

248

enunciao de Bakhtin) da viso que nossa sociedade possui sobre o idoso, procuramos na
mdia impressa (e nas suas verses virtuais) publicaes que fazem parte de nossa cultura h
dcadas. Considerando a representatividade da mulher na sociedade brasileira, inclusive entre
a populao de idosos, escolhemos para essa anlise, alm da revista Veja, pela amplitude
de pblico e de temas que aborda, a revista Claudia, direcionada principalmente ao pblico
feminino. Os dados de 2009 da Pesquisa Nacional por Amostra de Domiclios (PNAD) reforam
nossa escolha:
(...) o nmero de idosos no Brasil de cerca de 21 milhes de pessoas, correspondendo
a 11,3% do total da populao. Destes, 16,5 milhes vivem na rea urbana e 3,4
milhes na rea rural. Destaca-se ainda a Sntese de Indicadores Sociais do IBGE
de 2010, que demonstra o percentual de 56% da populao acima de 60 anos como
sendo de mulheres idosas.

Pelo que se percebe nos trabalhos sobre gnero social, apesar da tendncia cultural de
reconhecer as diferencias entre mulher e homem, ainda persiste o sedimentado senso comum
sexista da desigualdade em grande parte do discurso miditico. Alm do processo lento e
dialgico de tecer as dimenses socioculturais das identidades masculinas e femininas em todas
as suas amplas variaes e diferenas, o envelhecimento mundial da populao nos impe
estudar a percepo social da nova identidade da mulher e do homem idoso na atualidade.

Construo do Problema e Questes de Pesquisa:


Como docente de uma Universidade Federal, que tem como foco a incluso social e
desenvolve projetos envolvendo as diferenas sociais, tnicas e culturais, no podemos deixar
de observar que, ao mesmo tempo em que o envelhecimento populacional representa a maior
conquista da humanidade, tambm seu maior desafio, pois as famlias e a sociedade precisam
buscar solues para questes ticas e legais geradas no processo de envelhecimento da
populao brasileira.
Paralelamente, o contato com as teorizaes de Bakhtin sobre a Anlise Dialgica de
Discurso (ADD), durante as disciplinas do doutorado, despertou o interesse de analisar como
estas questes so abordadas em revistas de grande abrangncia e circulao, como Claudia
e Veja, publicaes que possuem uma linguagem prpria, alm de serem representativas e
formadoras de opinio.
Para a escolha das reportagens utilizadas nesta pesquisa, o marco foi o Estatuto do
Idoso, um passo importante para esclarecer e ampliar os direitos dos cidados acima de 60

249

anos de idade, no Brasil. Esto sendo coletadas reportagens publicadas nos exemplares dos
anos 1997 (anterior ao inicio da elaborao do Estatuto do Idoso), em 2005 (aps a aprovao
do estatuto do Idoso) e na atualidade (2013 uma dcada aps a aprovao do Estatuto do
Idoso). A observao desses perodos especficos pode nos esclarecer se o Estatuto do Idoso e
todo o contexto para sua aprovao e posterior concretizao causou algum impacto na esfera
social do jornalismo, levando-nos a desvendar as implicaes de nosso objetivo geral: analisar
por meio da teoria da enunciao de Bakhtin como as revistas Claudia e Veja, por meio de
seus enunciados, representam o idoso e temas de interesse para esse pblico-alvo, dentro de
perodos de tempo determinados.

Dialogismo
A palavra uma espcie de ponte lanada entre mim e os outros. Se ela se apoia sobre
mim numa extremidade, na outra se apoia sobre o meu interlocutor. A palavra o
territrio comum do locutor e do interlocutor (BAKHTIN, 2006).

A reviso de estudos de Bakhtin nos fornecer a base epistemolgica para posteriores


anlises do gnero reportagem nas revistas Cludia e Veja.
A palavra em si, quando no direcionada ao outro, pode ser considerada apenas como a
unidade da lngua. No momento em que dirigida a algum, recebendo um acabamento especfico
ao destinatrio, converte-se em enunciado. Os enunciados so impregnados de emoes, paixes,
valor e juzos, enquanto as unidades da lngua so neutras. Possuem significao adquirida pela
relao com outras unidades da mesma lngua ou de outros idiomas. O dialogismo confere
sentido aos enunciados. Os enunciados so acontecimentos nicos, irrepetveis, pois cada vez
que se apresentam possuem um acento, uma apreciao, uma entonao prpria. O enunciado
no uma unidade convencional, uma unidade real, precisamente delimitada pela alternncia
dos sujeitos do discurso, a qual termina com a transmisso da palavra ao outro (...) (BAKHTIN,
2011).
Na perspectiva bakhtiniana (2006), a enunciao a unidade de base da lngua em uso
que, por ser de natureza social , portanto, ideolgica. O enunciado testemunha a existncia do
sujeito autor e do sujeito receptor, condio necessria para a constituio do dilogo. Assim
sendo, implica sempre a presena dos outros. Em um enunciado concebido como a expresso
de mundo de seu autor, existe sempre um enunciado ausente, revelador da presena do outro.
necessrio que se entenda que a dimenso dialgica se encontra em qualquer enunciado, pois
h sempre pelo menos dois sujeitos caracterizando o dilogo. O que ouve ou l possui uma
participao ativa, tanto na fala exterior quanto interior, ou seja, o outro, representante do

250

grupo social.
Tomando como exemplo o gnero miditico reportagem, que est sendo estudado nesta
pesquisa, em especial no material impresso das revistas Veja e Cludia, sempre se ter espao
para muitas vozes sociais, pelo menos duas, inclusive de posies sociais diferentes, mesmo
que no explicitadas no discurso. Esta natureza interdiscursiva da linguagem o dialogismo
bakhtiniano. Mesmo num enunciado de natureza aparentemente monolgica h uma comunicao
responsiva, uma discusso ideolgica com quem est em contato com o material, em que as
respostas so antecipadas, existem confirmaes textuais, contradies, antagonismos.
Bakhtin prope o princpio do dialogismo como a essncia do funcionamento da
linguagem, afirmando que:
A verdadeira substncia da lngua no constituda por um sistema abstrato de formas
lingsticas nem pela enunciao monolgica isolada, nem pelo ato psicofisiolgico
de sua produo, mas pelo fenmeno social da interao verbal, realizada atravs
da enunciao ou das enunciaes. A interao verbal constitui assim a realidade
fundamental da lngua (BAKHTIN, 2006).

Por isso, seria muito limitado fazer uma relao direta entre dialogismo e a palavra
dilogo. O dialogismo constroi caminhos que vo alm do ato da fala entre duas ou mais pessoas.
Tambm no se reduz s relaes entre os sujeitos nos processos discursivos. Com relao ao
dialogismo bakhtiniano, Flores (2009) explana que:
O dialogismo constitutivo de todo discurso. uma propriedade da linguagem
(discurso) que estabelece inter-relao permanente com outros discursos e o discurso
do outro. Isso se deve ao fato de o discurso trazer ressonncias de j-ditos, responder a
dizeres diversos (passados, presente e futuros) e fazer projees e/ou antecipaes do
discurso-resposta. Essa inter-relao permanente com discursos de outrem caracteriza
a dinamicidade da linguagem, sua natureza heterognea e a instaurao de variadas
relaes de sentido. [...] O dialogismo, sendo um principio intrnseco do discurso,
aparece nas diferentes noes desenvolvidas pela teoria bakhtiniana, como linguagem,
palavra, signo ideolgico, enunciado, sujeito, estilo e compreenso.

Contrariamente ao que se pensava a conscincia do ser humano no nica. O


homem possui sua conscincia enraizada em pilares como contexto, historicidade social e,
principalmente, o coletivo, ou seja, a conscincia individual moldada pelo social, por vozes
dialgicas que interagem, se contrapem e se complementam.

251

Valorao: ndices Sociais de Valores


VALORAO orientao que permite a criao de vrios sentidos a um mesmo
segmento lingustico; contexto; apreciao social; evoluo histrica. (FLORES,
2009)

As caractersticas do gnero discursivo que se investiga reportagem na mdia impressa


nos indicaro a forma como o locutor tende a organizar e apresentar suas ideias. Mas sua
posio valorativa certamente estar vinculada ao contexto social e histrico em que est
inserido, ao dilogo que travar com outros discursos e ao seu comprometimento com a lgica
comercial de sua mdia.
A cada etapa do desenvolvimento da sociedade, encontram-se grupos de objetos
particulares e limitados que se tornam objetos de ateno do corpo social e que,
por causa disso, tomam um valor particular. Como se pode determinar esse grupo
de objetos valorizados? Admitimos chamar a realidade que d lugar formao de
um signo de tema do signo. Cada signo constitudo possui seu tema. Assim, cada
manifestao verbal tem seu tema. O tema ideolgico possui sempre um ndice de
valor social. (BAKHTIN, 2006, p. 45-46)

Portanto, os gneros produzidos em cada esfera social de atividade humana so


impregnados por apreciaes sociais de valor que determinam sua criao ou orientao
ideolgica.

Gneros discursivos
O ser humano no fala e no escreve de qualquer jeito, ele depende da atividade
compreensiva e responsiva do outro sujeito, principio da dialogicidade da linguagem e do
processamento de constituio e identificao dos gneros discursivos. Os gneros organizam
os discursos, quer sejam eles cotidianos, ou mais formais.
Segundo Bronckart (1999), os gneros discursivos constituem-se como diferentes formas
textuais (verbais e orais) histricas e socialmente situadas. Esta afirmao refora os pressupostos
backtinianos de que os discursos se materializam em consonncia com as necessidades da esfera
de atividade humana (trabalho, famlia, escola, etc.) em que so construdos. Resumidamente,
os gneros discursivos referem-se conjugao de contedo, estilo e construo, aliados a um
dado enunciado numa esfera da comunicao, transcendendo a simples ideia de agrupamento
de caractersticas textuais semelhantes.

252

Assim, quando proferidos, os enunciados logo so identificados ao gnero que pertencem


por sua forma, condies de produo, inteno discursiva e interao entre os partcipes do
discurso. Para Bakhtin:
Se os gneros do discurso no existissem e ns no os dominssemos, se tivssemos
de cri-los pela primeira vez no processo do discurso, de construir livremente e pela
primeira vez cada enunciado, a comunicao discursiva seria quase impossvel. (2011,
p. 283).

Flores, em seu Dicionrio de Lingustica da Enunciao, afirma que, para o terico


protagonista desse estudo, os gneros do discurso so definidos como tipos relativamente
estveis de enunciados, indissociveis das atividades humanas, que se realizam em esferas
sociais a partir das quais os indivduos interagem (2009, p.132).
Bakhtin (2006) classifica os gneros discursivos em dois grupos: gneros discursivos
primrios e gneros discursivos secundrios. Em se tratando dos primrios (simples) pode-se
dizer que correspondem aos gneros mais cotidianos e mais imediatos como bilhetes, dilogos,
oraes, conversao informal, etc. J os secundrios (complexos) so os que se desenvolvem
em meios mais formais, gneros mais elaborados como pesquisas cientficas, romances,
conferncias, dramas, entre outros. Os gneros secundrios tendem a absorver e a modificar os
chamados gneros primrios que, consequentemente, faro parte dos gneros mais complexos
e se distanciaro da situao imediata de produo do enunciado e de seus contextos reais de
uso. Os gneros discursivos so diferentes assim como as condies de produo, a finalidade,
os sujeitos interacionais do discurso e o uso da lngua-alvo. Ainda em seu livro Esttica da
Criao Verbal, Mikhail Bakhtin refora que,
A diferena entre os gneros primrios e secundrios extremamente grande e essencial,
e por isso mesmo que a natureza do enunciado deve ser descoberta e definida por
meio das anlises de ambas as modalidades; apenas sob essa condio a definio
pode vir a ser adequada a natureza complexa e profunda do enunciado; orientao
unilateral centrada nos gneros primrios redunda fatalmente na vulgarizao de todo
o problema. A prpria relao mtua dos gneros primrios e secundrios e o processo
de formao histrica dos ltimos lanam mo luz sobre a natureza do enunciado. O
desconhecimento da natureza do enunciado e a relao diferente com as peculiaridades
das diversidades de gnero do discurso em qualquer campo da investigao lingustica
redundam em formalismo e em uma abstrao exagerada, deformam a historicidade
da investigao, debilitam as relaes da lngua com a vida. (2011, p. 264).

253

Entre os gneros secundrios, a mdia impressa um importante veculo de representao


de nossa sociedade e de sua conjuntura. O que nos levou a escolher, para este estudo, duas
revistas: Claudia e Veja.

Mdia impressa: revistas Claudia e Veja


A Editora Abril indica a revista Claudia como a mais lida entre as publicaes para
mulheres at hoje, desde que surgiu em 1961, abordando temticas como o dia a dia da mulher,
relacionamentos, mulheres que fizeram histria, famlia, filhos, carreira e trabalho, sucesso,
dinheiro, moda, beleza, sade, amor e sexo, espiritualidade e emoes. um peridico mensal,
direcionado ao pblico feminino, de classe mdia alta, entre 25 e 45 anos, que trabalha fora e
possui uma vida familiar ativa.
A revista Veja um peridico semanal, igualmente publicado pela Editora Abril, que
se posiciona como fonte formadora de opinio sobre temas variados ao amplo pblico leitor.
Consagrou-se no Brasil por trazer temas do cotidiano, economia, cultura, tecnologia, ambiente
e principalmente assuntos referentes poltica e por possuir um design moderno, que indica a
presena do desenvolvimento tecnolgico, com fotos, infogrficos e textos chamativos, atravs
da montagem de imagens, da utilizao de cores e tambm da transposio de imagens e textos.
O grande nmero de publicidades o esteio financeiro para a circulao dos exemplares de Veja
e foca produtos para um pblico de maior poder aquisitivo, pois este o segmento que mais
busca conhecimento intelectual.
Tomando como base o Art. 24 do Estatuto do Idoso (2004), que diz: Os meios de
comunicao mantero espaos ou horrios especiais voltados aos idosos, com finalidade
informativa, educativa, artstica e cultural, e ao pblico sobre o processo de envelhecimento,
esperamos que revistas como Veja, pela amplitude de pblico e de temas que aborda, e Claudia,
direcionada principalmente ao pblico feminino, publicaes que fazem parte da cultura
brasileira h dcadas, possam nos dar uma ideia da viso que nossa sociedade possui sobre o
idoso e, sobretudo, da mulher nessa faixa de idade.

Idoso: entre a Lei e a realidade


Nas antigas civilizaes o papel do idoso era importantssimo: ele era respeitado e seus
conselhos, valorizados, geralmente eram seguidos; o idoso era um elemento chave para o bom
desenvolvimento e funcionamento de uma sociedade, pois se acreditava, com uma lgica severa,

254

que aquele que mais vive, mais sabe. Porem, os tempos mudam, e de forma muito veloz. De
fato, em uma sociedade moderna, em que os avanos tecnolgicos no mais surpreendem,
infelizmente se valoriza mais a produtividade e a utilidade imediata, do que a experincia do
ser humano acumulada durante anos.
No ano de 2013 o Estatuto do Idoso, Lei N 10.741, de 1 de Outubro de 2003, completa
uma dcada de existncia no pas. De grande importncia para a cidadania dos idosos o Estatuto
representa o marco regulatrio que visa assegurar os direitos da pessoa idosa com idade igual
ou superior a 60 (sessenta) anos.
Art. 2 - O idoso goza de todos os direitos fundamentais inerentes pessoa humana,
sem prejuzo da proteo integral de que trata esta Lei, assegurando-se-lhe, por lei
ou por outros meios, todas as oportunidades e facilidades, para preservao de sua
sade, fsica e mental, e seu aperfeioamento moral, intelectual, espiritual e social,
em condies de liberdade e dignidade.

Como se sabe, no Brasil, existe ainda um grande distanciamento entre a Lei e a realidade
dos idosos, ou seja, entre o discurso e sua real efetivao. Para que a Lei se efetive necessrio
a existncia de sua ampla divulgao na sociedade, possibilitando s pessoas o conhecimento
desse importante instrumento jurdico.
Ao se investigar na mdia a participao (direta ou indiretamente) da terceira idade na
sociedade brasileira, percebemos que existe uma grande lacuna. Pode-se entender claramente
que nossa sociedade no est acostumada, ainda, a conviver com idosos que no envelheceram,
com idosos ativos e dispostos, que esbanjam mais vitalidade que muitos jovens.
Art. 20. O idoso tem direito a educao, cultura, esporte, lazer, diverses, espetculos,
produtos e servios que respeitem sua peculiar condio de idade.

Os idosos enfrentam variadas dificuldades, no somente biolgicas, mas as impostas


pela sociedade como o julgamento e a rejeio. Espaos destinados aos idosos praticamente no
existem em grande parte da mdia impressa, apesar desse pblico dispor de tempo, experincia
de vida e disposio para o lazer e o entretenimento. Acreditamos que h uma tendncia,
mesmo que por motivos mercadolgicos, de novos espaos e publicaes se renderem ao tema,
impulsionados pela grande representatividade da populao idosa em nossa sociedade.

255

Gnero Social
Na sociedade ocidental, desde a revoluo industrial e a organizao das cidades at
meados do sculo XX, os papis sociais das mulheres e homens eram bem mais definidos.
Vinculavam as atribuies femininas ao micro universo privado: em posies sociais subalternas
s mulheres cabiam as questes domsticas, o cuidado com os filhos e do marido. As prprias
revistas femininas tratavam apenas de temas que tinham como objetivo ajudar a rainha do lar
em suas tarefas. E aos homens cabiam s decises do universo pblico: eram provedores com
atribuies polticas e posies sociais pblicas. No Brasil a constituio de 1969, vigente at
1988, definia a famlia como a base da sociedade, onde o homem o chefe e a mulher, sua
principal auxiliar.
Tambm havia um vnculo muito forte do imaginrio e do comportamento da sociedade
ocidental com as questes de sexo, gnero, desejo sexual e posio social. A pessoa que
nascesse com o sexo feminino seria uma mulher, com interesse por homens e posies sociais
subalternas, maternais, acessrias. Aquele que nascia com a genitlia masculina seria, portanto,
um homem, com desejo por mulheres e posies sociais pblicas, provedoras, protagonistas,
(CARRARA, 2013).
Com a entrada da mulher no universo pblico, alguns homens assumiram tarefas antes
tipicamente femininas, compartilhando atribuies como afazeres domsticos e cuidado com
os filhos. O homem, assim como a mulher, cultua seu corpo, revela seu lado narcisista, assume
sua homo ou bissexualidade.
Assim, ao instaurarem o pressuposto de que a figura feminina conquistou espao
na sociedade, os textos miditicos mostram que o espao do homem modificou-se.
Determinar o que biolgico e o que socialmente definido no comportamento
humano um campo de investigao cercado ainda de questionamentos. Enquanto isso,
a divulgao de imagens e de representaes colabora para a aceitao, manuteno e
alterao de valores sociais pela maioria da populao. A constatao de que o homem
mudou refere-se a um tema que no deixa de ser polmico em algumas reas do
conhecimento, bem definido em outras e, com certeza, est sendo bem aproveitado no
universo da comunicao. (GHILARDI-LUCENA, 2005).

Neste novo cenrio a imagem do idoso tambm se transformou. Principalmente da


mulher, antes geralmente reclusa ao universo privado, de clausura domstica, com seus bordados
e bolinhos de chuva para os netos, passou a ter uma atuao mais forte no mercado de trabalho
e na vida pblica.

256

Mtodo:
Metodologicamente, est sendo realizada a anlise e classificao de enunciados
coletados nos exemplares dos anos 1997 (anterior ao inicio da elaborao do Estatuto do Idoso);
2005 (aps a aprovao do Estatuto do Idoso) e atualidade (2013 uma dcada aps a aprovao
do Estatuto do Idoso) de duas revistas nacionais: Claudia e Veja.
Uma anlise quantitativa das reportagens nestes exemplares permite identificar se, nos
cortes sociotemporais selecionados, o idoso considerado pelos peridicos como pblico leitor
de destaque, se h referncias e contedos especficos que se destine a esses leitores. Tambm
indicar a existncia ou no de um nmero maior de reportagens direcionadas especialmente
ao pblico feminino.
A anlise qualitativa tem como base a teoria da enunciao de Bakhtin, especialmente
valorao e dialogismo, de forma a identificar as mltiplas vozes sociais convocadas pelos
autores dos enunciados analisados. Por sua vez, tais enunciados sero extrados das reportagens
sobre idosos encontradas nos cortes sociotemporais escolhidos. Ser observado tambm se
essas vozes viro para cooperar com o sentido proposto para a reportagem, ou para desfazer
as argumentaes contrrias ao autor. Ainda, referindo-nos a metodologia trabalhalhar-se-,
tambm, com a teoria/anlise de enquadramento de Erving Goffman (2012) que no entendimento
de Silva (2011):
A anlise de enquadramento nos fornece os instrumentos para analisar os padres
de apresentao, seleo, nfase e excluso textuais atravs dos quais os jornalistas
organizam o discurso, escolhendo, separando, excluindo ou enfatizando determinados
aspectos de uma realidade, desenhando uma angulao especfica (SILVA, 2011,
p.2).

Assim, a Teoria de Enquadramento (anlise de enquadramento) aplicada para pesquisas


de interaes sociais, especialmente da mdia impressa (SILVA, 20011 e SOARES, 2006) tem
servido de apoio para o tratamento dos dados de nossa investigao.

Consideraes finais
Apesar de a pesquisa estar inconclusa, tendo em vista que o ltimo corte temporal
escolhido o ano corrente (2013) por corresponder a uma dcada aps a aprovao do
Estatuto do Idoso, a desvalorizao dos cidados que esto fora do mercado de trabalho formal

257

(oficialmente inativos) evidenciada pela escassez de reportagens sobre ou para idosos nas
revistas selecionadas.
De qualquer maneira, estamos certos de que ao finalizar nossa proposta inicial de:
analisar como se materializam os conceitos bakhtinianos de dialogismo e valorao
na comunicao jornalstica das reportagens sobre e/ou para idosos, selecionados nas revistas
Cludia e Veja;
analisar se e como os enunciados jornalsticos contribuem para a valorizao do
envelhecimento populacional como sugere o Estatuto do Idoso;
observar a evoluo dos temas relacionados ao idoso nos trs perodos sugeridos, por
meio da anlise contextual das reportagens selecionadas;
verificar a existncia de algum impacto real e no apenas retrico do estatuto do idoso
nos enunciados das reportagens analisadas;
acreditando que o discurso de um se inscreve no discurso do outro, conforme nos
esclarece Bakhtin, refletir at que ponto isso ocultado ou revelado nas publicaes;
considerando a representatividade da mulher na populao idosa e urbana, identificar
se estas revistas abordam em suas reportagens temas direcionados especificamente ao pblico
feminino ou, se tratando do idoso, em sua maioria so genricos a todos os gneros sociais;
atravs da Teoria Enunciativa de Bakhtin repensar o processo do envelhecimento e o
papel do idoso na sociedade brasileira atual, contribuindo para sua melhor incluso social;
poderemos contribuir para a reflexo sobre as reais condies sociais do indivduo com
mais de 60 anos, abrir caminho para novas pesquisas que venham a valorizar seu papel atual
em nossa sociedade, sugerir projetos e atividades de incluso social e reconhecer a importncia
econmica do trabalho da mulher idosa no seio familiar.

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258

CARRARA, Srgio. O posto do oposto: h uma crise dos gneros na contemporaneidade? A


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2013.
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FLORES, Valdir do Nascimento; BARBISAN, Leci Borges; TEIXEIRA, Marlene; FINATTO,
Maria Jos Bocorny. Dicionrio da Lingustica da Enunciao. So Paulo: Contexto, 2009.
GOFFMAN, Erving. OS QUADROS DA EXPERINCIA SOCIAL: Uma perspectiva de
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brasileira . LIVRO DE ACTAS - IV SOPCOM 1018. PUC, Campinas, 2005.
PNAD - Pesquisa Nacional por Amostra de Domiclios, 2009 - IBGE. Disponvel em:< http://
www.ibge.gov.br/home/estatistica/populacao/pnad2009/>. Acesso em 06/2013.
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velhice no Estatuto do Idoso. Revista do SELL, Minas Gerais, 3. Ed. Maio de 2011.
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e tcnicas de pesquisa em Comunicao. So Paulo: Atlas, 2006 (material disponvel no
Portal Atlas).
VEJA. Disponvel em: <http://publicidade.abril.com.br>. Acesso em 07/2013.

259

BASE DE CHACOALHADAS QUE OS HUMANOS


FUNCIONAM: ANLISE DE UM TEXTO DA SEO
POR A PUBLICADO NO JORNAL ZH
Giana Giacomolli
UPF

INTRODUO
Este artigo tem como foco de interesse um dos textos da coluna Por a, de Mariana
Kalil, publicada no caderno Donna do jornal Zero Hora dominical. Trata-se do texto A base de
chacoalhadas, veiculado no dia oito de setembro de dois mil e treze. Frente a isso, realizar-se-
uma anlise dos recursos lingusticos que constituem o texto e constroem os efeitos de sentido
deste. Tais recursos compem um texto diferente do comum, bem-humorado, embora trate de
uma temtica simples e cotidiana, banal at. A propsito, os textos publicados na coluna, de
modo geral, possuem essas caractersticas.
A escolha deste texto ocorreu devido aos recursos multissemiticos utilizados, os quais
acionam vrias manifestaes de linguagem, mais dinmicas e amplas que as comumente
utilizadas em textos de colunistas de jornais impressos. Voltados ao universo feminino, os textos
da escritora buscam cativar o interesse de mulheres de diversas faixas etrias, alm claro do
pblico masculino que tambm interage e questiona acerca desse universo.
O artigo ir analisar o texto frente aos diferentes recursos utilizados pela autora, bem
como os efeitos de sentidos que estes recursos projetam no texto, tendo como embasamento
terico principal autores como: Jos Luiz Fiorin e Emile Benveniste, os quais daro sustentao
s anlises feitas no decorrer do trabalho.
Para a realizao deste trabalho e alcance dos objetivos almejados este ser organizado
em trs sees, assim constitudas: na primeira seo, discorremos sobre o valor dos signos
nos enunciados; na segunda seo, sobre a constituio dos textos sincrticos; e, na terceira,
efetuamos a anlise do texto escolhido.

260

1 O VALOR DOS SIGNOS NOS ENUNCIADOS


O homem se comunica por meio de signos, sejam eles lingusticos, gestuais, imagticos,
e por meio deles que faz definies e distines acerca do que vivencia, explica suas ideologias
e manuseia a lngua da qual ele faz uso constante e incessantemente.
Os signos fazem parte da vida social e psicolgica do ser humano, porque de acordo
com seus valores e concepes ele faz determinadas selees de uso dos signos, e por meio
das escolhas realizadas traz intrnsecas suas expectativas em relao s respostas advindas de
seu interlocutor quanto s exposies lingusticas feitas por ele. De acordo com Benveniste
(BENVENISTE, 1989, p.51):
O papel do signo o de representar, o de tomar o lugar de outra coisa evocando-a a
ttulo de subttulo [...] A menor ateno ao nosso comportamento , s condies da vida
intelectual e social, vida de relao, s relaes de produo e de troca nos mostra
que utilizamos concorrentemente e a cada instante vrios sistemas de signos[...]

Os signos recebem modificaes de natureza apenas temporariamente e de acordo com


as situaes de uso, ou seja, um signo o que o outro no o . Por exemplo, o preto s
existe em oposio ao amarelo, ao branco, ao azul... Sendo assim, um signo dentro de uma
estrutura sinttica pode receber diferentes significaes, ele se define no sistema pela relao
que estabelece com os outros signos do sistema que integra. E isso, muitas vezes, se repercute
atravs do meio pelo qual o signo est sendo utilizado, ocorrendo em qualquer sistema semitico,
ou seja, na linguagem verbal ou no-verbal. Tomemos como exemplo o pr-do-sol. Do ponto de
vista cientfico este no existe, uma vez que a Terra que gira em torno do sol, j para um leigo
a imagem do sol que vai se escondendo por entre nuvens e dando espao a escurido da noite,
sendo uma nova idia e tambm outro valor.
Na situao de comunicao, o valor de um signo percebido pela diferena que este
apresenta dentro dos enunciados. Contudo,Benveniste (BENVENISTE, 1989, p. 57) diz haver
alguns critrios para essa percepo:
Todo sistema semitico repousa sobre signos deve necessariamente comportar(1)
um repertrio finito de SIGNOS, (2) regras de arranjo que governam suas FIGURAS,
(3) independente da natureza e do nmero de DISCURSOS que o sistema permite
produzir.

por meio da lngua que os homens fundamentam seus pensamentos e formam

261

sociedades. Ela fornece um modelo semitico singular, que simultaneamente formal na sua
estrutura e funcionamento. Ao falar sobre a lngua enquanto sistema de signos, Benveniste
(BENVENISTE,1989, p.63) apresenta algumas especificaes: 1 ela se manifesta pela
enunciao, que contm referncia a uma dada situao; falar , sempre falar de; 2 ela
consiste formalmente de unidades distintas, sendo que cada uma um signo; 3 ela produzida
e recebida nos mesmos valores de referncia por todos os membros da comunidade; 4 ela a
nica atualizao da comunicao intersubjetiva.
na relao de eu/tu que o signo desenvolve papel fundamental, pois por meio
dele que se realizam globalmente relaes de interpretao. O homem sempre se coloca de
maneira individual em oposio ao seu co-enunciador e interpreta o que lhe exposto tambm
individualmente, trazendo em si todas suas concepes ao abordar determinado referente.
Conforme Benveniste (BENVENISTE, 1989, p.68):
Aquele que fala se refere sempre pelo mesmo indicador eu a ele- mesmo que fala.
Ora, este ato de discurso enuncia eu aparecer, cada vez que ele reproduzido, como
o mesmo ato para aquele que o entende, mas para aquele que o enuncia, cada vez
um ato novo, ainda que repetido mil vezes, porque ele realiza cada vez a insero do
locutor num momento novo do tempo e numa textura diferente de circunstncias e de
discursos.

A lngua o sistema dentro do qual o signo ganha espao e valor, porm ela investida
de dupla significncia, onde dois modos distintos de significar se sobrepem ou se unem para
significar, so eles: o modo semitico e o modo semntico. O modo semitico designa o modo
de significao que prprio do signo lingustico e que o constitui como unidade e deve ser
reconhecido; j o modo semntico tem sua significao engendrada no discurso e deve ser
compreendido. De acordo com Benveniste (BENVENISTE, 1989, p.66):
A diferena entre reconhecer e compreender envia duas faculdades distintas do
esprito: a de perceber a identidade entre o anterior e o atual, de uma parte , e a de
perceber a significao nova , de outra [...]
A lngua o nico sistema em que a significao se articula assim em duas
dimenses.

Frente a essa dupla significncia da lngua, cada vez mais se criam modelos textuais
e ampliam-se as linguagens, a fim de usufruir dessas potencialidades que a lngua apresenta.
Pode-se notar que cada vez mais se mesclam sistemas de signos na construo de textos: a
linguagem verbal, que tem como unidade bsica a palavra (signos); e a linguagem no-verbal,
expressa atravs de imagens, sons, cores, formas... Esses textos que utilizam mais de uma

262

forma de linguagem na construo do sentido, so chamados de textos sincrticos. Um filme,


por exemplo, um texto sincrtico, nele ocorre a juno do texto verbal (fala), imagens, gestos,
msicas, etc.
Essa mescla de linguagens possibilita ao leitor uma amplitude acerca dos temas
abordados pelo texto, mas para que haja uma maior compreenso entre os interlocutores
faz-se necessrio que estes dominem os componentes dos signos lingusticos utilizados na
comunicao interpessoal que so: o significado (conceito coletivo de um signo) o significante
(imagem acstica que o signo suscita).

2. ENUNCIAO E ENUNCIADO
A lngua se organiza enquanto sistema e, por meio deste sistema, o homem busca
transpor emoes, pensamentos... Assim, o homem organiza enunciados, os quais surgem em
determinadas situaes comunicacionais, num determinado espao, num determinado momento
e fazendo referncia a determinada pessoa.
A enunciao envolve a tomada da palavra diante da relao eu-tu, ou seja, os sujeitos
se apropriam da lngua e a atualizam de acordo com suas vivncias, conceitos e ideologias.
A apropriao ocorre por meio da seleo dos signos lingusticos comuns aos sujeitos. J a
atualizao decorre da expresso e compreenso de uma ideia relativa aos interlocutores e a
situao em que essa lngua est sendo utilizada. O estudo da enunciao se concretiza atravs
do enunciado que a materializao deste processo. Afirma Benveniste, (BENVENISTE,1989,
p.83):
A enunciao supe a converso individual da lngua em discurso... a semantizao
da lngua que est no centro deste aspecto da enunciao , e ela conduz teoria do
signo e anlise da significncia.

Assim, um enunciado pode ter vrios sentidos dependendo do contexto no qual ele
produzido, do conhecimento pragmtico dos interlocutores e dos diferentes sentidos gerados no
seu uso. A enunciao deve ser realizada integralmente pelos participantes, bem como a escolha
de signos em determinadas circunstncias comunicacionais para que o enunciado seja executado
plenamente e seus objetivos atingidos sem dar vazo ao que no se pretende enunciar.
Na construo dos enunciados, o indivduo busca salvar sua face, e para tanto faz
projees mentais dos sentidos que suas enunciaes podem produzir diante do outro, para que,
assim, se evitem ms interpretaes que resultem em situaes desagradveis. Por esse motivo,
agir com polidez pode amenizar momentos desagradveis aos indivduos participantes do ato
comunicativo. FIORIN (FIORIN,2003, p.175):

263

A polidez lingstica tem por efeito diminuir os efeitos negativos dos atos ameaadores
da face, de ado-los. para isso que recorremos aos atos de fala indiretos:no se d
uma ordem brutalmente, mas exprime-se um desejo.H outras estratgias de polidez
lingstica : no se critica um trabalho, se fazer uma srie de preliminares que mostram
que ele est bom.

H ainda nos atos enunciativos o que dito explicitamente e pode ser questionado e o
que pressuposto, o qual depender da interpretao que outro indivduo tiver acerca do que foi
enunciado. Em muitos momentos o pressuposto ou subentendido apresentado por linguagens
no verbais e produzem efeitos de sentido no texto diferente do esperado enquanto texto apenas
verbal.

3.TEXTO SINCRTICO E SUA COMPOSIO


impossvel comunicar-se verbalmente a no ser por meio de algum texto. Todo o texto
composto de enunciados que so agrupados e encadeados como maneira de transmitir uma
posio frente a um assunto que o tema central do texto, pois a linguagem verbal uma atividade
sociocultural e tambm histrica. De acordo com Benveniste (BENVENISTE, 1989, p.27):
A sociedade no possvel a no ser pela lngua; e , pela lngua tambm o indivduo.
O despertar da conscincia na criana coincide sempre com a aprendizagem da
linguagem, que introduz pouco a pouco como indivduo na sociedade.
...a linguagem representa a mais alta faculdade que inerente condio humana, a
faculdade de simbolizar.

atravs dessa faculdade de simbolizar que o homem concebe o texto na dualidade de


objeto de comunicao e tambm de significao. A teoria semitica greimasiana1 concebe o
texto como um todo organizado de sentido, constitudo por um plano de contedo e um plano
de expresso. Trata-se de uma teoria que busca explicar o que o texto diz e como faz para
dizer o que diz. Esta teoria diz que o texto se constri a partir de um percurso gerativo de
sentido, que compreende trs nveis de estruturao: o nvel discursivo, o nvel narrativo e o
nvel fundamental.
Conforme Barros (BARROS, 1997, p.9) o percurso gerativo de sentido vai do mais
simples e abstrato ao mais complexo e concreto. So estabelecidas trs etapas do percurso: a
primeira delas a do nvel fundamental, onde a significao emerge de uma oposio semntica
1 O estudo da Teoria Semitica Discursiva tem seu marco fundador nos seminrios de A. J. Greimas
(1966,1970,1983) que traz a teoria semitica de linha francesa para analisar os processos lingustico discursivos
que constroem o texto e buscam dar conta dos diferentes nveis de organizao dos textos e dos discursos.

264

mnima (ex.: vida x morte); a segunda etapa a do nvel narrativo, na qual organiza-se a narrativa
do ponto de vista de um sujeito cujo objetivo persuadir outro a fazer algo; e a terceira
etapa o nvel discursivo, que quando a narrativa assumida pelo sujeito da enunciao.
neste nvel que tomam forma as escolhas enunciativas voltadas persuaso do enunciatrio.
Por exemplo, no nvel discursivo que se inserem as imagens, que os personagens ganham
identidade (forma, nome, idade), que o local se materializa como uma cidade determinada...
assim, tambm neste nvel que se mostram os recursos verbais e no verbais utilizados pelo
enunciador na constituio do enunciado.
A semitica discursiva tem-se mostrado de grande importncia frente utilizao
cada vez mais recorrente de textos sincrticos, os quais fazem uso de imagens, cores, formas
que aproximam o leitor e o fato ocorrido, produzindo efeitos de sentido como sensibilizao,
encantamento, proximidade ou distanciamento, alm de persuadi-lo. Pode-se citar, como
exemplo, os textos jornalsticos que fazem uso de fotografias e infogrficos, alm da linguagem
verbal. Tais elementos entram na constituio do texto e, alm de informarem, produzem efeitos
de sentido, como o de realidade. A propsito, efeito de realidade ou de referente, o principal
efeito de sentido que se constri quando da utilizao de fotografias.
Tambm h que se considerar que algumas escolhas verbais, como grias, linguagem
informal, utilizao do eu-tu/aqui/agora, produzem nos textos outros efeitos de sentido, como
o efeito de subjetividade e aproximao entre enunciador e enunciatrio, simulando uma
relao de intimidade, de informalidade, de cumplicidade entre ambos.

4. KALIL E SEU TEXTO


Os sentidos advindos dos textos ps-modernos so constitudos num universo entrelaado
de palavras, imagens, cores e padres sintticos descomplicados, permitindo compreenso
rpida e global, refletindo o processo contnuo de informao e o ritmo acelerado da vida psmoderna. Busca facilidade de compreenso e assim os recursos sincrticos acabam por atingir
aos mais diversos pblicos contribuindo para uma rpida interpretao.
Assim so os textos da colunista Mariana Kalil, que faz uso de diferentes recursos
semiticos, realizando-se por mais de um cdigo semitico para atingir e conquistar seus
leitores. O texto base de Chacoalhadas traz como tema um assunto banal a constante
preocupao com o peso, que aflige a maioria das brasileiras -, que interessa geralmente ao
pblico feminino, mas instiga a curiosidade j a partir do ttulo, j que faz o leitor perguntar-se:
chacoalhar o qu?, Quem?, Por que chacoalhar?, O que chacoalhar?. Fazendo com que o texto
seja lido na inteno de obter as respostas instigadas. Alm disso, o fato de a autora utilizar a

265

primeira pessoa do singular nas formas verbais (comecei, termino, corri...) cria uma atmosfera
de pessoalidade, de informalidade que em alguns momentos a faz parecer amiga da leitora e
demonstra que a autora vivencia os mesmos conflitos e questionamentos de seu pblico. Como
o trecho que aparece:
Comecei meu prprio desafio Medida certa.
Termino a primeira semana com a sensao de dever cumprido. Corri trs dias na
esteira, fiz trs aulas de pilates, cortei doces e carboidratos.

Toda a vez que um locutor assume seu papel na enunciao, ele instaura um alocutrio
com uma posio de resposta, e por esse motivo o locutor fala de si e coloca-se a um mesmo
nvel lingustico do alocutrio. De acordo com Benveniste (BENVENISTE, 1989, p.250), Eu
designa aquele que fala e implica ao mesmo tempo um enunciado sobre o eu: dizendo eu ,
no posso deixar de falar de mim. dessa maneira que a autora explicita suas posies sobre
ela, levando seus leitores a acreditar em algo, experimentar e fazer o que se quer que seja feito.
Essa escolha pela primeira pessoa produz efeitos de sentido de subjetividade, de pessoalidade,
de aproximao entre enunciador e enunciatrio.
Alm disso, a autora faz uso de pronomes que remetem a pessoa dela, ou seja , os
pronomes pessoais do caso reto e tambm oblquos como: eu, me, mim. Alm do pronome
possessivo: minha. Tais escolhas concorrem para construir o estilo enunciativo da autora.
Veja-se o trecho:
A minha primeira chacoalhada aconteceu no domingo passado quando meu penltimo
jeans que ainda me servia me levou a uma luta corporal contra mim mesma no cho
do quarto na tentativa de fechar o maldito boto

Essa passagem demonstra que assim como os leitores da coluna, a autora sofre com
problemas referentes ao aumento de peso que atormenta a vida das mulheres brasileiras. De
acordo com Benveniste (BENVENISTE, 1989, p.84):
...desde que ele se declara locutor e assume a lngua , ele implanta no outro diante de
si, qualquer que seja o grau de presena que ele atribua a este outro.Toda enunciao
, explicita ou implicitamente, uma alocuo, ela postula um alocutrio.

Alm disso, tambm muitos dos marcos temporais instaurados no texto tomam como
referncia o tempo presente, o agora da enunciao, como por exemplo as formas verbais:
comecei, corri, fiz, cortei, matriculei, descobri, consultei, comprei...Todas essas formas tm
o agora da enunciao como tempo de referncia, ou seja, so atos considerados passados em

266

relao ao momento em que a autora escreve o texto.


Para que o leitor reconhea o estilo do autor que escreve, alguns desses recursos
tornam-se como uma assinatura e esto presentes em todos os textos daquele autor. Nos textos
de Kalil, a forma da letra utilizada na escrita do ttulo do texto pode ser considerada uma marca
do estilo do texto, alm do grifo em tom verde-limo. Ambos se fazem presentes em todos os
textos da autora. Veja-se abaixo:

Na modalidade visual, Mariana faz uso de imagens como os dois cachorros que so:
um shih tzu branco, e outro Yorkshire Terrie de pelagem negra e marrom. Esses dois ces
fazem comentrios sobre o que a autora diz, avaliam e questionam suas palavras. Certamente,
a escolha destes dois mascotes tambm significativa, j que representam cezinhos que
comumente so mascotes do pblico feminino, principal leitor da coluna. As imagens desses
dois cachorrinhos, tambm produzem efeitos de sentido tanto de realidade, j que ali est foto
materializando a imagem de dois pequenos ces, quanto de aproximao, j que incita a ideia
de que a autora, assim como a maioria das mulheres, gosta de bichinhos, possui cezinhos como
mascotes. Obviamente, tais estratgias enunciativas esto a servio da adeso do enunciatrio,
da identificao deste com o autor.
Alm dos dois mascotes, ainda aparecem nesse texto imagens de quatro mulheres
diferentes, as quais so utilizadas para ilustrar com uma boa dose de exagero sensaes,
emoes femininas diante de determinadas situaes. As imagens seguem abaixo:

267

As imagens das mulheres tambm impingem uma atmosfera ldica ao texto. O exagero
aqui serve ao riso, descontrao. uma forma criativa de brincar com a tendncia ao exagero

268

prpria de muitas mulheres, que gritam, se descabelam, fazem drama por coisa pouca. Nesse
sentido, tais imagens tambm projetam efeitos de sentido de aproximao, de identificao, de
cumplicidade entre enunciador e enunciatrio.
Mariana tambm faz uso de recursos semiticos muito utilizados em histrias em
quadrinhos, como o uso dos bales para representar a fala das personagens. Esses bales, em
alguns momentos, quando vm em forma de um crculo mais ou menos regular, mostram que
os personagens esto falando com a autora, ou com o leitor, ou entre eles. Outras vezes os
bales assumem formas pontiagudas, representando os gritos desses mesmos personagens para
alertar, lembrar e representar sensaes que so comuns aos que vivenciaram a experincia por
ela relatada.

A organizao do texto tambm bem demarcada por linhas pontilhadas em cor


vermelha. Contudo, essas no so linhas horizontais e tampouco verticais. Elas trazem a ideia
de um labirinto, que pode, entre outras coisas, representar as dvidas,confuses e incertezas da
mulher contempornea que trabalha, cuida da casa, marido, filhos e ainda tem de estar bonita e
cuidar de si.
A enunciadora, atravs de seu texto, faz com os leitores tambm dialoguem subjetivamente
e tirem as suas prprias concluses sobre o assunto debatido, concordando, discordando ou
repensando suas atitudes e concepes. Como afirma Benveniste (BENVENISTE, 1989,
p.229):
A noo de semntica nos introduz no domnio da lngua em emprego e em ao;
vemos desta vez na lngua sua funo mediadora entre o homem e o homem, entre o
homem e o mundo, entre o esprito e as coisas, transmitindo informao, comunicando
a experincia, impondo adeso, suscitando a resposta, implorando, constrangendo; em
resumo organizando toda a vida dos homens.

269

A autora da coluna Por A trabalha com o texto sincrtico de maneira que os recursos
semiticos por ela utilizados influenciem na construo visual e tambm interpretativa do texto,
ampliando as possibilidades de construo de sentidos por parte do leitor e tornando o texto
atraente e instigante. O texto carrega consigo todo um vis de imaginrio atravs das ilustraes
usadas e das personagens.

5.CONSIDERAES FINAIS
A leitura do texto, associada s imagens permitem que a mulher antenada e que
vive num contexto ps-moderno tenha grande identificao com o texto escrito por Mariana
Kalil. De linguagem fcil, imagens reiteradas e assuntos que interessam ao pblico feminino,
ela acaba por aproximar-se das leitoras e tratar de assuntos que instigam esse universo, to
cheio de dvidas e incompreenses, relatando de maneira simples, despojada e bem-humorada
inquietaes comuns a todas as mulheres.
Alm de usar termos comuns na linguagem cotidiana, seus recursos semiticos e de
linguagem aproximam e enunciadora dos leitores, criando um clima de intimidade que diferencia
seu texto dos demais. No texto, explicita-se a subjetividade do enunciador, principalmente
pelas marcas enunciativas. Tambm se evidencia uma dose de sentimentalismo bem prprio do
universo feminino, o que se pode notar atravs da afeio demonstrada pelas mascotes, as quais
so marcas recorrentes em seu trabalho e remontam sociedade atual onde os animaizinhos de
estimao tm ocupado lugar de destaque e importncia na nova estruturao familiar .
Representando por meio de bales as constantes dvidas, questionamentos, relaes
de instabilidade e inseguranas femininas, ela acaba por demonstrar que mesmo atuando
em diferentes papis sociais a essncia feminina a mesma e caracteriza-se subjetivamente
trazendo tona a idia de fuga que mobiliza e une as mulheres num determinado contexto,
diferenciando-as dos demais seres humanos que as cercam, tornando-as especiais, parecidas
mas incomparveis entre si.
Enfim, as escolhas enunciativas utilizadas pela autora do ao texto uma identidade
prpria e bem peculiar, diferente das demais colunas que estamos acostumados a ver publicadas
em jornais impressos. A juno de diferentes recursos (verbais e no verbais) faz surgir um
texto criativo e bem-humorado, prprio para uma leitura descontrada, num momento de lazer.

270

REFERNCIAS
BARROS, Diana Luz Pessoa de.Teoria Semitica do Texto. So Paulo. tica,1997.
BENVENISTE, Emile. Problemas de lingstica geral II. Traduo Eduardo Guimares.
Campinas,SP: Pontes,1989.
BENVENISTE, Emile. Problemas de Lingustica Geral I. 4. ed.Campinas,SP:Pontes,1995.
FIORIN, Jos Luiz. Teoria dos Signos.In: FIORIN, J.L. Introduo Lingstica. 2. ed.So
Paulo:Contexto,2003.
FIORIN, J. L. A linguagem em uso. In: FIORIN, J. L.(Org.) .Introduo Lingstica. 2. ed.
So Paulo:Contexto,2003.

271

ANEXO:

272

TERRA GACHA E CUORE: UM CASO DE


INTERTEXTUALIDADE
Heloisa Sousa Pinto Netto
UFRGS

Na virada do sculo XIX para o sculo XX teve incio no Brasil uma mobilizao
engendrada por intelectuais em prol do destino da educao e da formao do futuro cidado
brasileiro. Foi um perodo marcado por intensa campanha de clara feio positivista que buscava
a divulgao de valores decorrentes da universalizao do acesso ao sistema escolar, ligada
nova condio republicana.
O nacionalismo entrou de forma definitiva no cotidiano, civismo e moralismo faziam
parte do cenrio nacional, intelectuais como Olavo Bilac e Coelho Neto viajavam pelo Brasil
na tentativa de consolidao de valores patriticos e de asseverar as relaes e estruturas sociais
para regenerar o pas. No Rio Grande do Sul encontramos em Joo Simes Lopes Neto um
exponente deste pensamento, o de difuso de valores cvicos atravs da educao, ou melhor,
de livros de leitura para escola.
No ano de 1904 o autor pelotense proferiu uma conferncia na Biblioteca Pblica de
Pelotas denominada Educao cvica Terra Gacha (Apresentao de um livro), na qual
expos seu plano editorial e literrio que visava o leitor escolar. De contedo cvico como
explicita bem desde o ttulo e seguindo o movimento que estava sendo feito por muitos autores
nacionais que difundiam preceitos nacionalistas atravs de conferncias e de suas obras para a
escola- a palestra aponta para estas diretrizes, para em seguida fazer uma referncia matria
local e edio de um livro. Na conferncia so citadas as obras de cunho patritico Educao
Nacional, de Jos Verssimo (1890) e Por que me ufano de meu pas, de Afonso Celso (1900),
que serviriam de inspirao para o autor. Alm destas, como inspirao maior, aparece Cuore
(ou Corao), obra do italiano Edmondo De Amicis, escrita em 1886 e caracterizada pelo desejo
de seu autor de prestar um servio ao seu pas incutindo nos jovens leitores valores morais e
sociais, sobre os quais deviam ser construdos os pilares da Itlia moderna recm-unificada que
ainda apresentava sinais de sua antiga fragmentao, no s poltica, mas tambm cultural e
lingustica.
Durante sua explanao o escritor deixou transparecer seu propsito: para alm do plano
editorial e literrio que visava o leitor escolar no intuito de estimul-lo e educ-lo dentro da

273

tica nacionalista, Simes Lopes buscava tambm a valorizao da cultura local e da tradio
popular.
Sonho fazer um livro simples, saudvel, cantante de alegria e carinho, que os homens,
rindo da sua singeleza o estimassem; que fosse amado pelas crianas, que nele, com
a sua ingnua avidez, fossem bebendo as gotas que se transformassem mais tarde
em torrente alterosa de civismo(...) que pudesse condensar o corao meigo, valente
e virtuoso da me brasileira; a serenidade dos nossos heris, a independncia e a
firmeza dos nossos maiores, a probidade dos nossos estadistas(...) que ressalta-se a
terra, o povo, a ptria(...) Sonho fazer um livro assim que concretizasse a tradio, a
histria, ensinamentos cvicos e as aspiraes ptrias. (LOPES NETO, in TAMBARA,
ARRIADA, 2009, p.234)

A conferncia, francamente inspirada em seu formato na obra acima citada de Jos


Verssimo, pode ser considerada o ponto de partida de seu plano editorial de fundo pedaggico.
Em decorrncia de percalos econmicos de ordem pessoal, o escritor trabalhou como professor
em escolas de Pelotas, talvez tenha sido este o fator desencadeador de tamanho interesse por
questes da educao. Vrias aes suas so conhecidas, mesmo que caream de informaes
mais precisas. Existia o projeto de um livro, o autor afirmou na referida conferncia sua inteno
de escrev-lo aos moldes da obra italiana Cuore, mas revestindo-o de cenas nacionais:
Um livro em que eu pudesse lanar golpes de luz, de gratido e amor sobre a immensa
tela do Brazil, mas, entoando a gloria excelsa patria...como um passarinho que voeja
por todo o jardim, e que tem o seu galho predilecto na roseira mais amiga e ahi desfere
o canto, repousado, assim eu me prendesse mais detidamente ao meo Estado natal.
Era um livro assim, em que se concretisasse a tradico, a historia, o ensinamento
civico e as aspiraes patrias, que eu dedicaria, mais vibrante hausto da minha pobre
vida, a terra riograndense, me de raa forte, tumulo de ossadas venerandas, bero de
incomedido patriotismo. Um livro que vivesse no rancho das margens do Uruguay e
no palacio das plagas do Oceano; e que das suas paginas simples e sinceras, fulgisse
nitida e vivaz, amorosa, exemplificadora e saudosa, a plaga dos pampas, o bero dos
Farrapos, a Terra Gacha!!! (LOPES NETO in TAMBARA, ARRIADA, 2009,
p.325)


Seguindo, portanto, o curso dos acontecimentos protagonizados por autores da poca que
se dedicavam tarefa de propagao de ideais cvicos atravs da publicao de livros para
uso pedaggico, Simes Lopes Neto passou a se dedicar ao seu prprio projeto literrio - a
concepo de um livro voltado ao leitor escolar ou que de alguma maneira cumprisse o propsito
de educar -, no qual noes de unidade nacional estivessem interligadas s peculiaridades
regionais. At onde se sabe tal projeto nunca chegou a ser de fato totalmente efetivado, em

274

torno desta produo, que em parte foi realmente concebida, encontramos sempre informaes
desencontradas, acompanhadas de suposies. A obra Terra gacha Histrias de infncia
passou cerca de cem anos esquecida, somente vindo a conhecimento pblico por meio da
biografia do autor escrita por Carlos Francisco Sica Diniz e publicada em 2003. Sica Diniz viu
os manuscritos, dois cadernos com cerca de setenta pginas cada, ao visitar o jurista pelotense
Mozart Russomano, eles estavam numa pequena mala onde pararam escritos e pertences do
autor aps sua morte. O jurista a havia herdado da viva de Simes em reconhecimento por
ajuda prestada em um processo de obteno de penso. Talvez por uma avaliao precipitada
de seu contedo por parte de Russomano, ou quem sabe pelas repetidas queixas feitas pela
viva do autor que atribua atividade literria parte da culpa pela decadncia social do casal, o
fato que ambos decidiram mant-lo em segredo. Adquirido pelo biblifilo Fausto Domingues
aps a morte do jurista, o livro pretendido por Simes Lopes Neto, e que provavelmente parte
deste projeto pedaggico maior, enfim foi editado. Com organizao e reviso de Lus Augusto
Fischer, os manuscritos de Terra Gacha foram publicados em edio primorosa, exatamente
como foram concebidos por Joo Simes Lopes Neto.

A ideologia positivista, em voga poca, identificava a escola como meio adequado
para que se incutissem na populao jovem valores necessrios ordem social. Assim, autores
europeus, e tambm brasileiros, se lanavam produo de obras para leitura escolar que
tinham por objetivo a formao do cidado como membros realmente participativos da nao.
Eram projetos que viam a educao como um todo e a leitura como elemento fundamental deste
processo constitutivo.

O livro italiano Cuore traz uma singela histria narrada por um menino da escola
primria no perodo ps-unificao. Tambm esta uma obra de profundo fervor cvico, atravs
dela quis seu autor contribuir para a formao de jovens cidados e da nao italiana. Cuore
mostra o dia a dia de uma escola de Turin, na qual professores, alunos e respectivas famlias
participam de histrias que possibilitam uma narrativa sensvel inseridas em contexto que
apresenta um pano de fundo socialista.

Escrito para ser lido principalmente na rede escolar italiana, o livro obteve maior
sucesso primeiramente fora da escola. Antnio Faeti comenta que a obra traduziu em suas
pginas a realidade social do pas naquele instante; os leitores foram atrados pelos
protagonistas operrios, artfices, pedreiros, ofendidos do trabalho, pelas condies de vida das
classes subalternas (in MORETTI, 2009, p.143). Talvez por isso a obra Cuore fosse de uso
sucessivo nas bibliotecas das sees socialistas em que sempre se achava em companhia de Os
Miserveis, de Victor Hugo(...).(FAETI in MORETTI, 2009, p.143) necessrio lembrar que
aquele era um momento de grande expectativa de renascimento social na Itlia.

O recurso utilizado por De Amicis para que a grande massa de leitores aprovasse e

275

aderisse a um projeto de formao de uma verdadeira nao italiana foi, sem dvida, o forte
componente emocional. Os jovens leitores deveriam ser conquistados pelo corao, para que
abraassem a causa nacional. A obra, at os dias atuais, vem suscitando reaes diversas, muitos
a renegam por consider-la de forte apelo sentimental, mas no h como negar a importncia
histrica de Cuore como propagador de valores que apontavam para a necessidade de constituio
de uma identidade nacional, de uma nao una, de princpios morais que norteassem o estado
recm-unificado. O propsito do autor era realmente sensibilizar os leitores juvenis atravs
de passagens de grande apelo emocional, despertando-lhes o ideal maior de amor ptria,
tomando por esteio a famlia, clula principal da sociedade. Cuore, alm de ter sido um livro
de leitura com funo moralizadora e inteno educativa, cvica, patritica, cumpriu um papel
social importante no que diz respeito integrao cultural e uniformizao da lngua falada no
territrio italiano.

O advento das escolas pblicas propicia, at certo ponto, a integrao entre as classes
sociais, e esta se traduz no texto atravs da diversificada origem social dos alunos, lado a lado
nos bancos escolares esto filhos de operrios e de burgueses. Fica claro na obra do italiano que
a solidariedade entre as classes e, principalmente, a convivncia pacfica entre elas- deve ser o
suporte principal na construo de uma nao coesa em torno de uma nica conscincia. O que
permeia a obra so valores familiares aliados a valores sociais, em senso majoritariamente laico,
numa clara aluso ao pensamento socialista do qual Edmondo De Amicis retira seu material
narrativo e guia suas aes.

O uso do Cuore no sistema escolar foi de reconhecido valor formativo, alcanando
sucesso no s na Itlia, mas no resto da Europa e tambm na Amrica. Foram 40 edies nos
dois primeiros meses e meio, ao fim de dez anos alcanava o expressivo nmero de 197 edies.
At meados do sculo XX, a histria contada pelo menino Enrico Bottini foi traduzida em outros
quarenta idiomas, o que vem a corroborar o seu xito. Cuore considerado o produto mais
notvel da ao educativa ps-unificao, a ele seguiram-se outras obras, sem que, entretanto,
tenham tido tamanha repercusso.

No Brasil, a proclamao da Repblica despertou sentimentos semelhantes aos do
contexto italiano, a valorizao da ptria, a necessidade de afirmao do Estado e a noo da
importncia de uma educao laica faziam parte da ordem geral. Neste sentido a recepo de
Cuore, ou Corao, no poderia ser diferente, um grande sucesso. A Livraria e Editores Francisco
Alves, do Rio de Janeiro, editou Corao. Dirio de um menino, em 1891, poucos anos aps
sua publicao na Itlia, numa traduo do renomado literato Joo Ribeiro. Na primeira edio
brasileira a obra foi apresentada como um notvel livro de educao moral e cvica - obra-prima
dos livros de leitura. Foi sistematicamente reeditada pela Francisco Alves at 1968, quando
registrou a 53 edio. O livro italiano inspirou muitos autores e obras foram publicadas aos

276

moldes da italiana. E a recepo positiva da singela historia italiana no esmaeceu visto que at
a dcada de 60 ela foi muito utilizada em salas de aula Brasil a fora. Alm das repetidas edies
da Livraria e Editores Francisco Alves, do Rio de Janeiro, em 1907, Corao foi publicado
pela Livraria Universal de Pelotas. provvel que Simes Lopes Neto tenha tido contato com
esta edio pelotense, mas o certo que na ocasio desta publicao ele j conhecia bem a obra
italiana, posto que a citasse enfaticamente na conferncia de 1904.

Na formao de um texto identificamos o olhar do prprio escritor sobre o que o
cerca aliado leitura que ele faz do passado, numa reinterpretao, numa apropriao de textos
pr-existentes. um mosaico de citaes - ao qual se refere Julia Kristeva na definio de
intertextualidade-, um texto original que absorvido, transformado e transferido para outro
contexto possibilita uma nova criao literria: (...) todo texto se constri como mosaico de
citaes, todo texto absoro e transformao de um outro texto. (KRISTEVA, 1974, p. 64).
A intertextualidade, ou seja, a presena efetiva de um texto em outro, um conceito chave para
a anlise comparativa destas duas obras. Terra Gacha, como sinalizou Simes Lopes Neto na
conferncia de 1904, foi realmente escrita nos moldes da obra italiana, sua narrativa carrega
traos que possibilitam apontar para essa estreita ligao, seja no que tange a sua organizao,
a sua estrutura, ou em relao a personagens, um dilogo franco e aberto, principalmente em
relao a seu segundo tomo, o que trata do ano escolar.

Terra gacha Histrias da infncia dividida em duas partes: As frias, na
estncia e O estudo, no colgio. A obra que assim como Cuore escrita na forma de um
dirio - inicia com o relato feito pelo menino Maio da inaugurao do Colgio Municipal, na
cidade, em seguida ele e sua famlia dirigem-se para a estncia, onde se desenvolve toda a
primeira parte. A escola ser retomada no segundo tomo, passando a ser a partir da o centro da
narrativa. Na primeira parte, a da temporada de frias no campo, o menino descreve costumes
e hbitos da vida rural, e mais, explica sobre medidas agrrias, esclarece significados de termos
como gacho, monarca, expe as atribuies de um capataz, conta detalhes sobre sua famlia,
valorizando os laos no s familiares, mas tambm de amizade. Um destes laos conferido
atravs da presena da personagem si Mariana, uma antiga agregada da estncia, contadora
de histrias, personagem que torna possvel a insero de algumas lendas e relatos da tradio
oral, mescladas fico. Todo este universo vem entremeado de reflexes sobre como proceder
diante das mais variadas situaes, tudo sob a tica infantil, o que torna a narrativa suave e
singela.

O segundo tomo de Terra Gacha realmente se assemelha muito ao Cuore, nos dois
textos temos o mundo da escola visto atravs dos olhos de dois meninos que aprendem atravs
de vivncias, de alegrias e de sofrimentos, os valores de vida que correspondem representao
de mundo dada pelos autores. Maio, por indicao do pai, fez anotaes sobre os acontecimentos

277

das frias; agora, durante o ano, tudo ser organizado e ele vai registrar tambm s situaes
vividas na escola:
Eu hoje tive bastante o que fazer. o caso: meu pai quer diz ele que para eu
desembaraar a letra quer que eu passe a limpo e muito limpas as notas que
l na estncia eu tomei num caderno e mais, tambm quer que v tomando notas
de tudo o que se passa no Colgio, durante as aulas, para eu ir fazendo um dirio
da minha, ou antes, da nossa vida escolar. Diz ele que mais tarde, quando eu for j
moo e tiver bigodes Viva! Quando eu tiver bigodinho! hei de rir-me de umas
coisas, por fteis, singelas ou tolas, darei valor a outras por serem srias e proveitosas
e terei saudades tanto de umas como de outras. Assim que j tenho rabiscado uma
boa poro de folhas de almao. Vou escrevendo como Deus servido e a cachola
me ajuda; naturalmente a redao com erros e a caligrafia com garranchos Quando
me vejo muito atrapalhado, querendo dizer o que penso, mas no sabendo bem como
faz-lo, ento que papai me acode, explica o meu prprio pensamento e depois,
manda sem mais conversa: Anda, j entendeste: agora escreve. Dar o que sair.
E eu que me arranje. Ora j se viu! Mas no faz mal. Agora j sei bem o que que
ele quer. Em vez de contar, falando, o que se passou comigo durante o dia, tinha de o
contar escrevendo. Pois que assim seja. H de ser tudo tim-tim por tim-tim! Por isso
que j relatei mais ou menos o que se passou nos meus trs primeiros dias de Colgio
Municipal. (LOPES NETO, p.7)


As duas obras, como vimos, compreendem captulos que funcionam como um dirio
escolar, no sentido prtico e objetivo, nele so anotados acontecimentos de dentro e de fora
da escola sob a forma de episdios e encontros. So episdios que, todavia, no se atm ao
ordinrio, eles possibilitam em ambas as obras, reflexes sobre a realidade das sociedades em
que se inserem. Mesmo que na obra italiana as questes sociais adquiram maior relevncia que
na brasileira, a valorizao da educao na obra de Simes Lopes, atribuindo-lhe papel decisivo
na formao de cidados e nao, tambm traz a tona temas desta ordem. H que se pensar que
De Amicis autor de uma obra acabada, que foi publicada e obteve sucesso e reconhecimento,
ao passo que a obra do autor pelotense no foi de fato totalmente concebida, so muitas lacunas
e interrupes, as quais infelizmente- nos do por vezes a sensao de pouco aproveitamento
do grande potencial do material que o autor tinha em mos.

Nas duas obras os captulos levam ttulos e obedecem a uma ordem cronolgica. A
escola o pano de fundo (considerando nesta anlise o segundo tomo de Terra gacha) e
por meio dos acontecimentos que giram em torno dela desenvolvem-se as narrativas. As duas
histrias transcorrem durante um ano escolstico e referem-se ao perodo real em que foram
escritas. Os narradores so meninos por volta dos dez anos, mas no interior dos dois tecidos
narrativos esto inseridos outros enredos, de cunho histrico, que no so narrados pelos

278

garotos.

O dirio do pequeno italiano Enrico, um estudante que cursa a terceira srie de uma
escola municipal da cidade italiana de Turim nos anos de 1881 e 1882, tambm foi escrito por
sugesto de seu pai, Alberto Bottini, que quem corrige as anotaes do garoto. O sumrio
de Cuore dividido pelos meses do calendrio escolar, de outubro a julho, sendo, portanto,
composto por dez partes. Cada uma destas divises compreende vrios captulos sem que,
entretanto, obedeam a um nmero fixo, algumas partes so compostas por sete, outras por
dez ou at por doze captulos. Em cada uma destas partes que correspondem aos meses do ano
escolar, exceo de julho, encontramos pequenos enredos denominados conto mensal, so
histrias apresentadas pelo professor, por escrito para posterior cpia por parte dos alunos, e
que apresentam tramas portadoras de referncias histricas e preceitos morais. Alguns destes
contos so introduzidos na narrativa pelo prprio Enrico, o caso do primeiro, do ms de
outubro Todo ms, disse, ele vai escrever um, vai nos entregar por escrito, e ser sempre o
relato de uma ao bonita e verdadeira, realizada por um garoto. O pequeno patriota de Pdua
o ttulo deste. Eis os fatos. (DE AMICIS, 2011, p. 31) Outros contos compem o conjunto dos
captulos sem que haja a interferncia direta do narrador menino, a narrao passa a ser feita em
terceira pessoa. J em Mrito civil, o conto do ms de abril, a narrativa gira em torno do feito
heroico de um menino da regio. A forma como o enredo inserido na obra foge um pouco do
padro adotado at ento. Professor e alunos participam da homenagem pblica a tal garoto, a
narrao da comemorao feita por Enrico, e mescla-se do conto mensal propriamente dito
que tem por narrador o prefeito da cidade.

Os contos tem o objetivo de fortalecer o esprito cvico ou as virtudes morais, apelando
para o sentimentalismo do leitor e ressaltando pensamentos otimistas frente s dificuldades da
vida, numa viso que, no muito raro, se afasta da realidade. A inteno do autor fazer com que
o leitor sinta-se parte do texto, identificando-se com os personagens e com os eventos narrados
e com eles aprendendo valores de conduta tica. Estes relatos que integram a narrativa maior
so protagonizados tambm por meninos; alm dos dois j citados encontramos outros sete
O pequeno vigia lombardo, O pequeno escritor florentino, O tocador de tambor sardo,
O enfermeiro de Tata, Sangue romanholo, Dos Apeninos aos Andes e Naufrgio -, que
compem o vasto tecido narrativo que inclui personagens de vrios pontos da Itlia. Tambm
esto presentes em cada ms cartas dos pais e da irm nas quais valores morais em forma de
conselhos so direcionados ao menino Enrico. Tanto os contos quanto as cartas esto inseridos
de forma coesa dentro da narrativa maior e servem de passagem ou ligao entre argumentos,
sendo que as ltimas funcionam como contraponto ao olhar infantil do menino. Cabe ressaltar
que precede o primeiro captulo uma pequena introduo ou dedicatria, nela est dito qual o
propsito e a quem se destina o livro:

279

Este livro dedicado em especial aos jovens do primeiro grau, aqueles entre nove e
treze anos, e poderia ser intitulado: Histria de um ano escolar, escrita por um aluno
da terceira srie de uma escola municipal da Itlia. E, ao dizer que foi escrita por
um aluno da terceira srie, no quer dizer que tenha sido escrita propriamente por
ele, tal como est impressa. Ele ia anotando num caderno, do jeito que sabia, aquilo
que havia visto, sentido, pensado, dentro e fora da escola. E, no fim do ano, seu pai
corrigiu aquelas anotaes, cuidando para no alterar as ideias, e conservar, tanto
quanto possvel, as palavras do filho. Ento, quatro anos depois, j no Ensino Mdio, o
menino releu o caderno e acrescentou alguma coisa pessoal, valendo-se da lembrana
ainda fresca das pessoas e das coisas. Agora, jovens, leiam este livro: espero que
gostem dele e que lhes faa bem. (DE AMICIS, 2011, p.11)


Nas duas obras, portanto, identificamos a orientao paterna no sentido de realizao do dirio
por parte dos dois meninos. Em todas as edies brasileiras de Cuore da Francisco Alves Livraria
e Editora, exceo da primeira, foi suprimida a introduo na qual o pai de Enrico explicava
como deviam ser realizadas tais anotaes. Logo, Simes Lopes Neto deve ter tido contato com
um exemplar da primeira edio ou, quem sabe, com um exemplar de uma edio espanhola ou
portenha, visto que na Argentina a obra teve estrondoso sucesso.

Em Terra Gacha, Maio, ao ser orientado pelo pai a escrever suas experincias, recebeu
a incumbncia de faz-lo tambm durante as suas frias. A narrativa As frias, na estncia
composta por cinquenta e oito captulos. No segundo tomo os ttulos correspondem a episdios
ou dias vividos na escola ou mesmo fora dela, mas sempre durante o perodo escolstico.
Quarenta e oito captulos fazem parte de O estudo, no colgio, entre estes encontramos os
trs anteriormente citados cujo ttulo se repete: Historinha de Portugal. Os referidos captulos
levam consigo o complemento, entre parnteses, Ditado de hoje, na lio de escrita. Os trechos
so narrados em terceira pessoa e trazem fatos da histria da pennsula ibrica. Alm destes trs
tambm h outros de feio histrica, em Lembranas, saudades... e Fundao da cidade do
Rio de Janeiro aspectos da histria da ento capital federal so relatados por um colega que
oriundo daquela cidade. Outro captulo, denominado Mato Grosso, leva a mesma indicao
de ditado na lio de escrita, e, por sua vez, conta com a participao do menino nascido no
referido estado. So conferncias cvicas, como se refere a elas o professor, e consistem em
apresentao dos alunos de caractersticas e fatos histricos dos estados, cidades em questo,
enquanto o resto da turma anota o que vai sendo exposto. Assim como na obra italiana os
meninos so oriundos de vrias regies da Itlia, em Terra gacha os alunos so representantes
de todos os estados brasileiros.

Cuore um livro que ao mesmo tempo em que cria um mosaico de peas variadas
no lhes d a descrio exata ou completa de todas elas, no sabemos nada do irmo menor de
Enrico - o menino aparece somente no incio da histria-, no sabemos o nome de sua me, no

280

fica claro o porqu de tanta disparidade em relao idade dos meninos da classe alguns so
muito pequenos para a terceira srie-, o que se pode deduzir que personagens to distintos
estejam ali para cumprir um papel especfico dentro do painel social criado por De Amicis. Nem
mesmo sobre as aulas propriamente ditas so feitas referncias importantes, o foco narrativo
no a educao em si, a preocupao do autor recai sobre os fundamentos, os pilares da
sociedade, e a escola junto com famlia e trabalho- formam a engrenagem social.

Por outro lado, em Terra Gacha a reflexo sobre educao se faz presente em algumas
passagens nas quais a narrao toma a direo de uma anlise do que envolve o processo
educativo, a forma como o professor ensina, a crtica a outros estabelecimentos de ensino onde
a prtica decorar o contedo, a ateno em sala de aula, at mesmo a postura ao sentar, estes
so alguns pontos referidos por Maio em seu dirio.

Cuore, como j mencionado, reconhecido por ter sido veculo de integrao
lingustica de uma Itlia recm-unificada politicamente, mas ainda fragmentada culturalmente;
ainda assim, no h na obra uma reflexo maior sobre a lngua. Os dialetos ficaram de fora da
narrativa, at por que a necessidade de uniformizao lingustica era premente e a tentativa de
De Amicis de prestar um servio ao pas tambm em relao lngua falada, buscando faz-lo
atravs de um manual de leitura escolar, precisava, obrigatoriamente, privilegiar a lngua de
maior prestgio. Outro aspecto a ser assinalado a quase ausncia de expresses coloquiais, ao
contrrio de Terra Gacha, em que traos de oralidade so trazidos para o texto, deixando-o leve
e aprazvel. Alm disso, na obra do pelotense o uso da lngua culta est mesclado a expresses
tpicas regionais; De Amicis conduz um movimento de uniformizao lingustico, enquanto
Simes Lopes Neto ressalta o linguajar tpico regional. preciso salientar, entretanto, o fato de
que no Brasil o portugus era, mesmo que com variaes, falado em todas as regies e na Itlia
no existia uma lngua nacional de uso cotidiano; somente 3% da populao falava o italiano,
de origem toscana, poca da unificao. Dante Alighieri, Alessandro Manzoni, posteriormente
De Amicis, muitos autores contriburam para que uma nica lngua fosse falada em toda a Itlia,
mas isto s ocorreu de forma definitiva com o advento da televiso na dcada de 50.

Apesar de todo o sucesso editorial, desde sua publicao a obra Cuore tem sido
criticada, e talvez critic-la seja mesmo uma tarefa exequvel, afinal, as histrias dos pequenos
heris so carregadas de sentimentalismo e a narrativa est distante do que poderamos levar em
considerao na hora de qualificar uma obra literria como de qualidade maior. Ainda assim, no
possvel falar de literatura para a infncia na Itlia deixando de lado aquela que, pelo menos
at a metade do sculo XX, foi obra fundamental no processo formativo de geraes inteiras de
italianos. Com Cuore foi possvel avanar consideravelmente na direo da unificao nacional
tendo por meio efetivo uma obra literria; a obra cumpriu um papel importante na constituio
da nova nao e na afirmao da lngua nacional.

281


Como foi visto ao longo desta exposio, as duas obras compreendem dirios escritos
por meninos em idade escolar e realmente apresentam estrutura similar. A anlise em Terra
Gacha Histrias de infncia recaiu principalmente sobre o segundo tomo, O estudo, no
colgio, devido maior quantidade de pontos em comum com Cuore. Apesar de estarem
inseridas em contextos diferentes, as duas obras tinham a mesma inteno: levar ao leitor
escolar noes de civismo, de respeito ptria, aos pais, incentivando uma conduta virtuosa e
valorizando o estudo e o trabalho.

Em uma anlise mais pontual possvel identificar vrios temas em comum, tendo
por base o mundo da escola. O papel do professor - e como ele se posiciona frente aos alunos
- aparece com destaque nas duas obras. O processo educativo em si adquire relevncia em
algumas passagens do texto simoniano, ao passo que na obra italiana a abordagem basicamente
por vis social, privilegiando questes relativas s diferenas entre as classes. Escola, famlia e
trabalho esto interligados na obra de De Amicis e so os pilares da narrativa.

Em relao inacabada Terra Gacha Histrias de infncia surgem alguns impasses,
no h como fazer uma anlise em termos de recepo e crtica, mesmo que se reconhea a
repercusso do intenso movimento literrio em torno do assunto civismo ou o alcance que
algumas obras que portavam ideais nacionalistas obtinham, qualquer inferncia neste sentido
seria inconsistente. O que contribui favoravelmente para uma avaliao de uma possvel recepo
positiva da obra o fato de que Simes Lopes Neto consegue realizar de maneira efetiva a
ligao entre preceitos nacionalistas e valorizao da cultura local e da tradio popular.
possvel reconhecer na obra o esforo do autor em demonstrar sua ideia de integrao nacional
a partir do olhar das provncias, pois o que para ele parece constituir a verdadeira nao a
valorizao de sua heterogeneidade, de sua multiplicidade cultural. Alm disso, a reflexo sobre
o processo educativo em si, demonstra seu olhar avanado para a poca.

Na obra italiana o mundo da escola a representao da sociedade e de suas diferenas,
o ambiente onde se encontra a maior diversidade, o local de formao, de crescimento
e da paz social. O envolvimento entre os alunos se d muitas vezes de forma paternalista,
eles aprendem com seus pais e professores como se comportar com generosidade, mas a obra
deixa transparecer, no entanto, a condio de superioridade de um ou outro aluno. O trabalho
exaltado em todo o percurso da obra, mas a ele no conferido o poder de resgate de uma
condio social inferior. A reflexo maior em Cuore, portanto, sobre a sociedade, a Itlia estava
feita, precisava ser feito o italiano1, e neste sentido, De Amicis parece ter cumprido seu papel
de escritor de uma obra formativa. E interessante pensar que uma obra escrita para difundir os
ideais do Risorgimento italiano tenha tido tamanho reconhecimento a ponto de inspirar outros
autores, entre eles Simes Lopes Neto, a produzir outras obras de mesmo feitio.

282

REFERNCIAS
BASTOS, Maria Helena Cmara. Cuore, de Edmondo De Amicis. Um sucesso editorial
disponvel em: www.portcom.intercom.org.br acesso de 10 de nov a 12 de dez de 2013
CELSO, Afonso. Por que me ufano de meu pas Laemert & C. Livreiros (verso digital, 2002, ebooks Brasil)

Editores, 1908.

DE AMICIS, Edmondo. Cuore RJ: Typ. da Livraria Francisco Alves, 1906


______. Cuore Trento - ITA:Ed Einaudi, 2004
______.Cuore SP: Ed Cosacnaify, 2011
DINIZ, Carlos Francisco Sica. Joo Simes Lopes Neto uma biografia
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FAETI, Antonio. Um negcio obscuro Escola e romance na Itlia in MORETTI, Franco


(org.) A cultura do romance SP: Ed Cosacnayfi, 2009
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MASSOT, Ivete Simes Lopes Barcelos. Simes Lopes Neto na intimidade
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MORETTI, Franco (org). A cultura do romance SP: Ed Cosacnaify, 2009


PIERANGELI, Fabio.

Il viaggio nei classici italiani

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2011
TAMBARA, Elomar, ARRIADA, Eduardo. Civismo e educao na Primeira Repblica Joo Simes Lopes Neto disponvel em: < seer.ufrgs.br/asphe/article/download/29036/pdf>
acesso de 10 nov a 12 dez de 2013
VERSSIMO, Jos. A educao nacional POA: Ed Mercado Aberto, 1985

283

A caracterizao da mulher e representao


do seu papel social por meio de pistas
lingusticas no Jornal das Senhoras1
Itiana Daniela Kroetz
UNISC/FAPERGS

1. INTRODUO
No sculo XIX, a sociedade brasileira experimentou mudanas significativas causadas
pela transferncia da Corte Real para o Brasil. desse perodo que se pontuou um aspecto a ser
levado em considerao: a condio das mulheres. Como Ubiratan Machado explica (2001), no
incio do sculo XIX, a condio da mulher poderia ser comparada a de escrava. As mulheres
raramente podiam ir sozinhas a qualquer lugar nem mesmo igreja ou visitar seus parentes.
Para piorar a situao, poucas sabiam ler. Alm disso, as suas preferncias de leitura eram
criticadas por crticos do perodo que desaprovavam a tendncia das mulheres a lerem o que
eles chamavam de romances aucarados (LAJOLO e ZILBERMAN, 1996, p. 243). De acordo
com Lajolo e Zilberman (1996), essas crticas mostram que o universo de leitura da mulher
brasileira dos mais restritos, no que, alis, se afina bastante sociedade em que vive. Iletrada
na maioria dos casos, a mulher brasileira faz parte de um mundo para o qual o livro, a leitura e
a alta cultura no parecem ter maior significado. Alm disso, era considerado um risco social
as mulheres lerem e escreverem porque ainda vigorava a mentalidade de que letras e tretas
s serviam para atrapalhar a mulher. Se fosse analfabeta, timo. Para as que aprendiam a ler,
muitas delas contrariando a orientao domstica, bastava a leitura do missal. (MACHADO,
2001, p. 256).
No entanto, de acordo com Maria Amlia Teles (1999),de 1840 em diante, esse cenrio
comeou a mudar, pois aumentou o nmero de escolas para meninas, j que muitas mulheres
comearam a reivindicar seu direito educao. Essas escolas preparavam as moas para
a vida dos sales, despertavam o interesse pela poesia e a curiosidade pelo romance, porm
nada mais ofereciam (MACHADO, 2001, p. 256).Com a alfabetizao gradual das mulheres,
1 Artigo desenvolvido para a disciplina de Teorias Cognitivas do Texto, do Mestrado em Letras da Universidade
de Santa Cruz do Sul.

284

multiplicaram-se os jornais com sees direcionadas especialmente ao pblico feminino. Esses


jornais tiveram o papel para estimular e difundir as novas ideias a respeito das potencialidades
femininas (TELES, 1999, p. 33).Com o lento incremento da vida intelectual das mulheres,
principalmente daquelas que viviam na corte, elas passaram a exigir mais, desejavam no
apenas afirmar sua personalidade e conquistar direitos, mas tambm participar, ainda que de
forma incipiente, da vida literria (MACHADO, 2001, p. 258).
nesse contexto que surgiu em 1 de janeiro de 1852, no Rio de Janeiro a primeira
revista literria produzida predominantemente por mulheres e direcionada exclusivamente s
mulheres: o Jornal das Senhoras.
Considerando esse perodo histrico em que as mulheres possuam uma representao
diferente da mulher que conhecemos hoje, no sculo XXI, o objetivo deste trabalho analisar
como a mulher do sculo XIX foi caracterizada linguisticamente no Jornal das Senhoras. Para
fazer esta anlise sero utilizados os conceitos de contexto e de representao mental de Van
Dijk (2012), Kintsch (1998) e Marcuschi (2007).

2. FUNDAMENTOS TERICOS
2.1 Representao: entre o emprico e o mental
Em obra utilizada como referncia no presente estudo, Marcuschi pauta-se por Geertz
no que diz respeito anlise das interaes humanas: O homem um animal amarrado a teias
de significados que ele mesmo teceu (MARCUSCHI, 2007, p. 124), ou seja, analisar a cultura
seria analisar de forma situada essa teia de significados, que segundo o autor, no pode ser
estudada experimentalmente, mas sim compreensivamente.
De acordo com Marcuschi (2007), a ordem de nossos conhecimentos e das instituies
que a sustentam no seria uma ordem natural e mundana, mas sim uma ordem cognitiva, histrica
e sociointerativa. Desse modo, a questo no seria saber se o mundo est pronto, incumbindonos de capt-lo conceitualmente, ou, ento, descobrir se possui uma ordem dependente do
mobilirio de nossas mentes abarrotadas de verdades, mas o essencial seria compreender como
a ordem percebida, construda, comunicada e utilizada.
Dizer que a verdade uma relao entre o mundo e o que dizemos sobre ele um tanto
simplista no ponto de vista de Marcuschi (2007), pois o problema est muito mais na natureza
do dito e na natureza do acesso ao mundo do que na natureza da coisa em si mesma, j que
nada bvio e o papel da linguagem na comunicao portentoso. O autor ainda complementa
suas observaes, dizendo que as coisas so no porque as pensamos, mas porque elas podem
justamente ser pensadas e o seu modo de ser no uma questo emprica, e sim uma questo

285

cognitiva, e afirma que:


As coisas no esto no mundo da maneira como as dizemos aos outros. A maneira
como ns dizemos aos outros as coisas decorrncia de nossa atuao intersubjetiva
sobre o mundo e da insero scio-cognitiva no mundo em que vivemos. O mundo
comunicado sempre fruto de um agir intersubjetivo (no voluntarista) diante da
realidade externa e no de uma identificao de realidades discretas. (MARCUSCHI,
2007, p. 126)

Citando Donald Davidson, Marcuschi explica que a crena torna-se uma condio do
conhecimento, pois as crenas no so individuais ou simples fruto de uma subjetividade
privada, mas de uma comunidade de mentes (MARCUSCHI, 2007, p. 131). Assim sendo, a
coerncia deve ser estabelecida entre um juzo e todos os demais juzos acerca de uma coisa
ou das coisas a ela relacionados. No podemos dizer que tudo aquilo em que acreditamos
verdadeiro, pois temos crenas falsas, j que para uma crena ser considerada verdadeira ela
deve estar de acordo com o corpo geral de crenas:
A verdade e o conhecimento so produes discursivas, mas o mundo no. As verdades
so produes discursivas elaboradas na relao intersubjetiva tendo como ponto de
interseco o mundo emprico e mentes de tal modo constitudas que podem agir
intersubjetivamente com base em princpios e regularidades que operam de modo
similar. (MARCUSCHI, 2007, p. 132)

Marcuschi elucida,ainda, que as caractersticas lingusticas e cognitivas so instveis


e culturalmente sensveis. A nomeao, a designao, enfim a referenciao um processo
complexo que deve ser analisado atravs da atividade sociointerativa. Dependendo do ponto de
vista dos interlocutores, construmos os seres e objetos do mundo de uma ou outra forma, por
exemplo, Tiradentes pode ser um traidor para algumas pessoas, e para outras, ele pode ser um
heri, tudo ir depender do perodo histrico ou da posio ideolgica dos enunciadores.
Para dar prosseguimento a suas ideias, o autor diz que:
O mundo comunicado sempre fruto de um agir comunicativo ou de uma ao
discursiva e no de uma identificao de realidades discretas, objetivas e estveis. Se
observarmos um pouco mais atentamente o que ocorre com o comum das pessoas,
veremos que sempre designamos os eventos, os fatos, os indivduos, os objetos fsicos,
os estados de esprito etc., com nomes que no geral so partilhados pela comunidade
que os usa, j que todos os seus indivduos aprenderam esses nomes dentro das
mesmas experincias de vida. (MARCUSCHI, 2007, p. 140)

286

Kintsch (1998) explica que pensamento, compreenso, percepo pressupem algum


tipo de representao, a qual assume uma determinada forma. Percepo e compreenso geram
modelos mentais dos objetos e eventos ambientais, e operam nesses modelos. Os modelos
mentais gerados so, desta forma, isomrficos as estruturas ambientais, e por isso fornecem
uma base para a interao do organismo com o meio ambiente.
De acordo com esse autor, existe uma forma de representao que nos permite aproximar
adequadamente os vrios tipos de representao: a linguagem. a linguagem que nos permite
falar sobre o mundo e todos os assuntos humanos, sendo ela uma ferramenta adequada para
nossos propsitos.
relevante considerar, ainda, a teoria de modelo cognitivo proposta pelo autor: os
esquemas. Kintsch (1998) explica que os esquemas relacionam-se ao conhecimento de mundo,
envolvendo situaes estereotipadas. Alm disso, respeitam a ordem espacial e temporal
no sendo, pois, desorganizados. Na verdade, so as experincias do nosso cotidiano com
caractersticas comuns. Assim, os esquemas so um meio de representar o conhecimento anterior
que utilizamos, e supomos que os outros tambm usem, quando produzimos e interpretamos
um texto.

2.3 Contexto
Desde o seu nascimento, o ser humano est inserido em um ou mais grupos sociais. De
acordo com DellIsola (2001), os contextos social e cultural esto intimamente correlacionados,
pois a sociedade e a cultura auxiliam o indivduo no processo de aquisio de conhecimentos, j
que ele depende da vida em conjunto com os outros. A autora tambm explica que:
O conhecimento do mundo pelo indivduo predominantemente social. O indivduo
volta-se para fora de si, externaliza toda sua potencialidade com o objetivo de construir,
criar e recriar o mundo. O mundo social exerce presso sobre o homem e ele internaliza,
reabsorve, em sua conscincia individual, um mundo particular sob a sua tica. Cada
indivduo um ser social que apresenta uma viso de mundo prpria, relacionada
ao conjunto de experincias por ele vivenciadas. A informao sociocultural parte
importante do conhecimento registrado na memria. (DELLISOLA, 2001, p. 103)

Esses modelos de contexto so representaes cognitivas que integram e combinam as


exigncias tanto pessoais como socioculturais que se fazem aos eventos comunicativos (VAN
DIJK, 2012, p. 110).
Teun Van Dijk (2012) nos explica que usamos a noo de contexto sempre que temos
a inteno de indicar que algum fenmeno, evento, ao ou discurso deve ser estudado em

287

relao ao seu ambiente. importante ressaltar que no a situao social que influencia
o discurso, mas a maneira como os participantes definem essa situao (VAN DIJK, 2012,
p. 11), desse modo, importante considerar a identidade e os papis dos participantes, lugar,
tempo, instituio, as aes polticas e o conhecimento poltico, entre outros aspectos.
De acordo com o autor, os contextos definidos como modelos mentais, controlam o
processo de produo e compreenso do discurso (influncia da sociedade sobre o texto ou a
fala), assim os usurios da lngua podem moldar o seu discurso apropriadamente de acordo com
a situao em que se encontram.
Os contextos so ao mesmo tempo pessoais e sociais. So sociais, pois tm uma base social
em termos das cognies sociais compartilhadas (ideologias, valores, atitudes, conhecimentos,
gramtica, regras e normas), e so pessoais j que cada indivduo pode representar os fatos
compartilhados de uma maneira subjetiva em relao as suas perspectivas, opinies, emoes,
etc.
Nossa vida diria, como uma sequncia de experincias vividas, uma complexa
estrutura de modelos mentais. Os contextos no so um tipo de situao social objetiva, e
sim construtos dos participantes, subjetivos embora socialmente fundamentados, a respeito das
propriedades que para eles so relevantes em tal situao, isto , modelos mentais (VAN DIJK,
2012, p. 87). Os modelos mentais, de acordo com Van Dijk (2012) representam o modo como
os usurios da lngua interpretam ou constroem do seu jeito os eventos, em funo de objetivos
pessoais, conhecimentos ou experincias prvias.
O autor ainda explica que os contextos so um tipo especial de modelo mental da
experincia diria. So os modelos de contexto que organizam os modos como nosso discurso
estruturado e ajustado estrategicamente situao comunicativa. Esses modelos mentais so
representaes dinmicas e no estticas, pois:
Como os acontecimentos da vida de todos os dias so algo que acontece
continuadamente, seus modelos mentais precisam ser representaes dinmicas, e
no representaes meramente estticas: o tempo, o lugar, as pessoas, as relaes
entre pessoas, bem como suas propriedades e aes, esto constantemente mudando
durante a experincia (VAN DIJK, 2012, p. 105).

A citao anterior extremamente relevante para o presente trabalho, j que o objetivo


analisar como a mulher do sculo XIX era representada linguisticamente em uma revista
feminina, do perodo histrico em questo. Desse modo, saber que os contextos so dinmicos,
ou seja, sofrem mudanas ao longo do tempo, de suma importncia para entender que podem
existir diferenas entre a representao da mulher de dois sculos atrs e a da mulher de hoje,
sendo essas diferenas captveis, em alguma medida, atravs da linguagem.

288

3. O ESTUDO
3.1 O Jornal das Senhoras
O Jornal das Senhoras foi fundado em 1 de janeiro de 1852, no Rio de Janeiro, por
Joana Paula Manso de Noronha, uma argentina de nascimento. Essa revista parece ter sido
a primeira publicao produzida por mulheres e direcionada ao pblico feminino, no Brasil.
Ela era publicada aos domingos e possua vrias sees: moda, literatura, belas artes, teatro
e crtica. Nas suas oito pginas com duas colunas, o pblico feminino podia encontrar cartas,
versos e tradues de alguns artigos e narrativas ficcionais. No artigo de abertura, publicado
em 1 de janeiro de 1852, a diretora apresentou o objetivo editorial do Jornal das Senhoras:
propagar a ilustrao, e cooperar com todas as suas foras para o melhoramento social e para
a emancipao moral da mulher.
Aps seis meses de publicao, a revista passou a ser dirigida por Violante Bivar e
Velasco, uma baiana, at 12 de junho de 1853; desse perodo em diante, a revista Jornal das
Senhoras foi editada e dirigida por Gervasia Nunezia Pires dos Santos Neves.
Tanto Joana Paula M. de Noronha quanto Violante B. e Velasco publicaram muitos
artigos sobre a emancipao moral e intelectual da mulher. No entanto, no perodo em que
Violante esteve frente da revista, muitos artigos sobre religio comearam a ser publicados
no Jornal das Senhoras, como Os prazeres e vantagens da religio, (18 de julho de 1852)
e O sentimento religioso, (1 de agosto de 1852). Sob a direo de Gervasia, os artigos
que tratavam especificamente da emancipao moral e intelectual da mulher desapareceram
do Jornal das Senhoras, mas esse tpico ainda esteve presente na revista sendo abordado de
um modo mais sutil, j que por emancipao moral da mulher, as diretoras entendiam prover
instruo e educao para as mulheres, para, desse modo, ajud-las a desenvolver seus papis
de esposas e mes. Nesse sentido, artigos para instruir as mulheres passaram a ser publicados
frequentemente na revista. Um exemplo Vantagens do ler (31 de julho de 1853) o qual
apresenta os benefcios da leitura, ao pblico leitor da revista.
De acordo com Eliane Vasconcellos (2000), Joana Paula Manso de Noronha nasceu
na Argentina, em 26 de junho de 1819, em uma famlia culta e progressista. Casou-se no
Rio de Janeiro, em 1844, com o msico portugus Francisco S Noronha. O casal teve duas
filhas, Eullia e Hermnia. Aps passarem um tempo nos Estados Unidos e em Cuba, a famlia
retornou para o Brasil, onde Joana se tornou cidad brasileira para poder estudar medicina.
Pela poca em que fundou o Jornal das Senhoras, o marido apaixonou-se por outra mulher
e a abandonou. Joana ento retornou Argentina, e em 1859 foi nomeada para o cargo de
diretora da primeira escola primria mista de Buenos Aires. Escreveu, na poca, para os jornais

289

La Ilustracin Argentina, Albun de Seoritas e, no primeiro peridico argentino dedicado a


educao, Anales de La Educacin Comn. No final de sua vida, escreveu um ensaio sobre
o livro de Pedro Varela, La educacin Del pueblo, onde h um captulo sobre a educao da
mulher. Vasconcellos acrescenta que, pelas ideias apresentadas nos artigos escritos por Joana,
pode-se concluir que ela aceitava sem muitos questionamentos os papis de esposa e me que
a sociedade do sculo XIX impunha mulher. Entretanto, ela queria respeito mtuo, maior
igualdade entre os cnjuges, e que a mulher no fosse mais a serva oprimida, mas a rainha do
lar (VASCONCELLOS, 2000, p. 232).
Violante Bivar e Velasco, segundo Vasconcellos (2000), nasceu na Bahia em 1 de
dezembro de 1817. Seu pai, Diogo Soares da Silva Bivar, foi membro do Conselho imperial
e primeiro presidente do Conservatrio Dramtico do Rio de Janeiro. Violante casou-se com
o tenente Joo Antnio Boaventura Velasco. Com apenas oito anos de idade, Violante j era
ouvida nos saraus de sua cidade natal. Como boa conhecedora do francs, do italiano e do
ingls, dedicou-se traduo de peas teatrais. A pea O xale de casemira verde, de Alexandre
Dumas e E. Sue renderam-lhe a entrada para o Conservatrio Dramtico do Rio de Janeiro,
do qual se tornou scia honorria, sendo o nico nome feminino dentre os scios. Dedicouse ao canto, ao desenho, msica, e s atividades literrias, sendo as principais o jornalismo
e a traduo. Violante foi considerada por Joaquim Manuel de Macedo e por Afonso Costa
e Barros Vidal como a primeira jornalista brasileira. Em 1859 publicou seu primeiro livro,
Algumas tradues. Alm de atuar como chefe de redao no Jornal das Senhoras, atuou em
O Domingo, publicao tambm direcionada ao pblico feminino. Ela escrevia com fluncia,
e enfocava muitas vezes os problemas relativos s mulheres, criticando o fato de no terem
recebido a educao requerida, colocando em relevo aspectos s vezes ingnuos como o da
superioridade emocional da mulher ou ento ressaltando as qualidades espirituais que faziam
da mulher uma educadora nata (VASCONCELLOS, 2000, p. 197).
Informaes sobre Gervasia Nunezia Pires dos Santos Neves no foram encontradas,
nas fontes consultadas: Vasconcellos (2000)

3.2 Representao da mulher no Jornal das Senhoras


Considerando que o Jornal das Senhoras teve trs editoras principais em perodos
diferentes, como j mencionado, foram selecionados alguns textos de cada perodo, para analisar
como as mulheres eram representadas, linguisticamente. Desse modo, tambm poderemos
verificar se houve alguma mudana na representao da mulher com as mudanas de editora.
Os artigos selecionados para representar o perodo em que Joana Paula Manso de
Noronha era editora do Jornal das Senhoras foram: Emancipao moral da mulher (11 de
janeiro de 1852) e Declarao sobre as minhas ideias da emancipao moral da mulher (25 de

290

janeiro de 1852).
No artigo Emancipao moral da mulher, escrito pela prpria editora, a mulher foi
representada atravs de vrios adjetivos que mostram como era vista em relao ao homem,
se um adjetivo no usado diretamente, podemos pressup-lo de acordo com o que dito na
frase.
Adjetivo
Injustiada/ Tiranizada
Coisificada

Inferior
Escravizada
Ignorante

Vitimada
Embrutecida
Serva
Desgraada

Frase do artigo Emancipao moral da


mulher
Sim, a mulher conhece a injustia com
que tratada, e reconhece perfeitamente a
tirania do homem.
Mas enquanto a educao do homem
se no reformar, enquanto ele considerar
a mulher como a sua propriedade, nada
teremos feito; porque o homem diz: Minha mulher com a mesma entonao
de voz com que diz meu cavalo, minhas
botas, etc.,
essa idia de uma superioridade injusta
deve desaparecer no homem, desde menino,
porque lhe fatal a ele mesmo.
E porventura essa unio inteiramente moral
poder nunca realizar-se entre o senhor e
sua escrava?
Deixa-se a mulher no ignorantismo mais
profundo, e depois, asseveram que ela no
tem suficiente juzo para se conduzir por si
mesma.
Destinada expressamente a ser vtima de
todos os preconceitos e vulgaridades da
estupidez!!!
Nas classes pobres da sociedade
onde mais funesto resultado se colhe do
embrutecimento da mulher.
E por isso, s na condio de serva, pode
encontrar o pedao de po que h de mitigarlhe a fome!!
Quantas vezes esse erro funesto leva uma
desgraada at a borda do abismo, onde cai
e do qual s se levanta no seio de Deus!...

291

No mesmo artigo, a autora utiliza adjetivos positivos para descrever a mulher com o
intuito de justificar o verdadeiro papel da mulher em relao ao homem perante a famlia e a
sociedade. Anote-se, em especial, a frase inicial do conjunto de frases selecionado em que a
conjuno adversativa contudo alerta para o fato um tanto inesperado, para a sociedade da
poca, de ser a mulher que d a vida aos homens e perpetua a raa humana.
Adjetivo
Procriadora
Companheira
Graciosa/meiga/risonha
Santa/imaculada

Frase do artigo Emancipao moral da


mulher
E contudo da mulher que eles recebem
a vida! uma mulher que lhes perpetua a
sua raa!
E a mulher a sua inseparvel companheira!
Nas dores e nos prazeres!
e ela se jovem e graciosa, ali estar meiga
e risonha como anjo da esperana;
se velha, santa e imaculada como a
mesma me do Salvador.

No artigo Declarao sobre as minhas ideias da emancipao moral da mulher,


tambm de Joana Paula Manso de Noronha, a mulher caracterizada como algum que tem
deveres como filha, me e esposa. No so elencados direitos, somente deveres. Ao que
parece, desempenhando bem todos esses deveres e papeis, a mulher podia contribuir para o
aprimoramento da sociedade:
O verdadeiro conhecimento dos deveres que cada criatura tem para consigo mesmo, e
as subdivises desses deveres da mulher.
- Como filha.
- Como esposa.
- Como me.
- Como ser, formado para a obra imensa do progresso social.

Como exposto anteriormente, quando Violante Bivar e Velasco assumiu a direo do


Jornal das Senhoras, artigos de cunho religioso passaram a ser publicados com mais frequncia.
Dentro desse paradigma religioso, a mulher foi caracterizada de forma bem especfica. Para
anlise do momento em que Violante esteve frente da revista, foram selecionados os artigos:
A mulher verdadeiramente filha de Deus (1 de agosto de 1852), A mulher duas vezes nossa
mi (8 de agosto de 1852) e O amor materno (8 de agosto de 1852).
No artigo A mulher verdadeiramente filha de Deus, assinado por Labb Constant,

292

a mulher caracterizada pelo autor como um segundo Deus, crucificado outra vez, j que as
mulheres eram tratadas como escravas e viviam como sofredoras:
Se pareceis escravas e se viveis soffredoras em um mundo que vos no faz justia,
vossos suspiros sobem at o Co, apenas espirados de vossos labios immaculados,
e que vossas palavras deso sobre a terra como o orvalho damor para abrandar os
coraes daquelles que vos persegurem.

E se terminar por comprehender que se crucificou Deus uma segunda vez


em vs, e cahiro de joelhos com os olhos cheios de lagrimas, e debaixo
do beijo de vossos labios, os homens que convertidos exclamaro:
A mulher verdadeiramente filha de Deus!
No artigo A mulher duas vezes nossa mi, tambm assinado por Labb Constant, a
mulher mais uma vez comparada a Deus:

O que ser a mulher? Crdes que seja um brinco de um instante, que se possa prescindir
e quebrar? [...] A mulher Deus mesmo, revelado em toda a sua graa, rindo-se em
toda sua belleza, falando a nossos coraes com todo o seu amor.
A mulher a palavra de consolao, e o futuro visvel, afim de que ns tenhmos
coragem para viver. [...]
Um s instante de amor da mulher a constancia de uma longa vida; pelos labios da
mulher que passa o sopro de Deus.

O artigo O amor materno, cuja autoria no informada, representa a mulher, segundo


os preceitos conservadores de me crist e piedosa, pois atravs da instruo religiosa que
orienta e influencia os filhos. atravs de sua f crist, demonstrada atravs de oraes, que a
mulher encaminhar seus filhos na senda do bem e os preparar para melhor viver em sociedade
e suportar os desafios ocasionados por essa vivncia:
Por aqui vemos que influencia podem ter as oraes silenciosas de uma me
verdadeiramente christ.Comeo seus piedosos cuidados desde a hora do nascimento
de seus filhos, e no cessa um s momento de chamar sobre elles as benos do
Altssimo. [...] Podeis acaso esforar-vos, para que vossos filhos gozem dos bens
passageiros deste mundo, e no podereis dirigir o seu esprito a Deus, que vive a
reinar eternamente?

Se tivermos a ventura de ser nossa voz ouvida por todas as mais de


famlias, lhes pediramos que se no descuidassem do bem espiritual
de seus filhos.
No perodo em que Gervasia Nunezia Pires dos Santos Neves assumiu o Jornal das
Senhoras, como editora chefe, artigos em que a mulher caracterizada com adjetivos fortes, que

293

denotam sua condio sem rebuscamento ou eufemismo, como no perodo de Joana e Violante,
j referidas, desaparecem. No entanto, podemos notar uma caracterizao da mulher de forma
indireta atravs dos ttulos dos artigos que passam a ser publicados. Alguns desses ttulos so:
Modo de restituir o lustro as fazendas lisas (12 de junho de 1853), Efeitos saudveis da
ginstica (26 de junho de 1853), Massa de batatas para o uso do toucador (03 de julho de
1853), As dores de dentes (04 de setembro de 1853), Meio de obter sem destilao a essncia
de flores odorferas (11 de setembro de 1853), Modo de curar as verrugas (30 de outubro de
1853).
Podemos inferir atravs dos ttulos mencionados, que a mulher indiretamente
caracterizada como dona de casa, pois quem geralmente se preocupa em ter conhecimento
sobre como curar verrugas ou em saber como preparar massa de batatas, so mulheres do lar
que no tm outra preocupao que no a vida domstica, no tendo oportunidade de ser seno
esposas e mes sem oportunidades de ter uma instruo mais elevada, de cunho cientfico. Essa
anlise, claro, levando-se em considerao o sculo XIX, perodo em que a educao destinada
s mulheres era muito diferente da atualidade, ainda que at nossos dias o salrio das mulheres
que exercem as mesmas funes masculinas ainda mais baixo.

4. COMENTRIOS FINAIS
Considerando-se o perodo em que a editora foi Joana Paula Manso de Noronha, os
textos selecionados do perodo em que ela foi editora da revista, contm uma caracterizao
lingustica bastante negativa das mulheres. A autora expe a chaga, faz a exposio do modo
como as mulheres eram tratadas, sem chegar a fazer contestao. Por exemplo, os adjetivos da
amostra selecionada foram escravizada, serva, ignorante e desgraada, no expressando os ideais
de mulher que Joana possua, claro. O levantamento dos adjetivos utilizados no artigo traduz o
modo de conceber o papel social da mulher tpico da poca. A redatora embasou-se naquilo que
sabia a respeito da vida das mulheres -seu conhecimento prvio -,evidenciando a forma como a
mulher era representada nos coraes e mentes da sociedade do sculo XIX.Tambm no outro
artigo do mesmo perodo, a jornalista apresenta a mulher idealizada como me e esposa, sempre
presente, mas s visvel quando necessrio, permanentemente disposio da famlia, do pater
familiae. Nos artigos do perodo de Gervsia dos Santos Neves, as publicaes caracterizam
as mulheres como donas de casa, e no modo de expresso utilizado, no se percebe revolta,
mas at aceitao, podendo-se perceber que devido s crenas e ideologias daquele perodo
histrico, a imagem da mulher era construda dessa forma, pois como j vimos anteriormente,
pouco estudava e estava sujeita ao homem para prover o seu sustento. Seu papel era de figurante,

294

sendo dela esperada total submisso ao marido.


A mulher foi caracterizada como companheira, graciosa, santa e imaculada por Joana
Manso Noronha. Em seus textos percebe-se certo tom de religiosidade e afastamento da mulher
da luta pela vida, temas considerados da alada masculina exclusiva. No perodo gestor de
Violante Bivar e Velasco a mulher foi comparada at mesmo a Deus. Essa caracterizao,
no entanto, no promovia a participao social da mulher na vida prtica, no trabalho. Em
suma, parece que as trs mulheres, editoras do Jornal das Senhoras, buscavam modificar as
cognies sociais compartilhadas do perodo histrico em que viviam, tentando introduzir muito
cautelosamente outros valores e crenas quanto ao papel social da mulher no modo de entender
da sociedade da poca que envolvia a ideologia, valores, atitudes e conhecimentos de tal poca
a respeito das mulheres. As trs sem dvida mantinham certa dubiedade no afrontando os
valores de poca, de modo direto e claro, antes pareciam buscar a valorizao feminina via
acordo, conciliando os vrios papis femininos, descrevendo as capacidades e caractersticas
femininas positivas, mostrando que a mulher no era apenas um traste disposio do homem,
quando lhe conviesse.

Referncias
DELLISOLA, Regina Lcia Pret. Componente contextual In: Leitura: inferncias e contexto
sociocultural. Belo Horizonte: Formato, 2001.
DIJK, Teun A. van. Discurso e contexto: uma abordagem sociocognitiva. Trad. Rodolfo Ilari.
So Paulo: Contexto, 2012.
JORNAL DAS SENHORAS: modas, literatura, belas-artes, teatros e crtica. Rio de Janeiro,
Typ. Parisiense, 1852-1855.
KINTSCH, Walter. The theory In: Comprehension: a paradigm for cognition. Cambridge:
Cambridge University Press, 1998.
LAJOLO, Marisa; ZILBERMAN, Regina. A leitora no banco dos rus In: A Formao da
Leitura no Brasil. So Paulo: tica, 1996.
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Romantismo. Rio de Janeiro: Ed. UERJ, 2001.
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cultura e categorizao In: Cognio, linguagem e prticas interacionais. Rio de Janeiro:
Lucerna, 2007.

295

TELES, Maria Amlia de A. Brasil Imprio (1822-1889) In: Breve histria do feminismo no
Brasil. So Paulo: Brasiliense, 1999.

296

Da Lexicografia tradicional FrameNet: um


estudo sobre o potencial descritivo dos
frames semnticos aplicados descrio do
lxico do futebol em Portugus brasileiro.
Joo Gabriel Marques Padilha
UNISINOS

Introduo
Este trabalho almeja explorar o potencial descritivo dos frames semnticos como recurso
de descrio complementar aos procedimentos lexicogrficos tradicionais. Como desdobramento
desse objetivo inicial, proporemos uma aplicao da lgica que rege a organizao da base de dados
lexical FrameNet a uma proposta de dicionrio temtico do futebol. Para tal, apresentaremos a
lexicografia, que est inserida em conjunto de abordagens conhecido como Cincias do Lxico.
A Lexicografia ocupa-se de duas atividades: primeiramente, a criao de dicionrios, sejam eles
de lngua ou especializados desse ltimo, ocupa-se a Terminografia, conforme veremos;
em segundo lugar, ocupa-se dos estudos acerca dos diversos tipos de dicionrios um ramo
da Lingustica Aplicada. Em seguida, apresentaremos as plataformas FrameNet, construda
com base no conceito de frame semntico, de Charles Fillmore, e The Kicktionary, uma base
lexical multilngue de dados voltada linguagem do futebol e, da mesma forma, orientada pelo
conceito de frame. Por fim, proporemos um modelo de glosa para um vocbulo da linguagem
futebolstica em Portugus do Brasil, nos moldes oferecidos pela plataforma FrameNet.

A Lexicologia: uma viso de superfcie sobre os estudos do


lxico
Quando pensamos na hiptese de aprender uma segunda lngua, comum equacionarmos
seu estudo , primeiramente, necessidade de adquirir vocabulrio (ou de iniciar a, usando uma
construo aspectual incoativa) da lngua-alvo: como se diz tal coisa em Ingls? Perguntas desse

297

tipo evidenciam o conhecimento geralmente sem perceber dos falantes sobre a necessidade
de conhecer o lxico da lngua que desejam aprender, o que nos leva centralidade1 do lxico
nas lnguas naturais.
Conforme Lorente (2004), a Lexicografia interessa-se pelo estudo do lxico de forma
completa e integrada (p. 19). Insere-se em um contexto mais amplo denominado Lexicologia,
cujos desdobramentos privilegiam a Morfologia, a Sintaxe, a Semntica, a Pragmtica e
a atividade de elaborar dicionrios e demais aplicaes que envolvem o lxico. Como nos
diz Lorente (2004), a Lexicologia comumente chamada de Morfologia Lexical, Semntica
Lexical, Lexicografia e Terminologia. Esse conjunto de abordagens sugere uma diversidade
no tratamento dos fenmenos que tangem ao lxico: como quer Lorente (2004) so diferentes
perspectivas, ou explicaes parciais2, complementares, sobre o fenmeno que se propem a
estudar. Essas abordagens ainda tomam a linguagem como produto da cognio e do convvio
em sociedade dividido pelos falantes, de modo que as descries de lnguas so orientadas para
esses falantes e seus respectivos contextos.
Os estudos do lxico nascem na antiguidade, precisamente na Grcia. A preocupao dos
gramticos gregos era a ortografia correta, ou como escrever corretamente, nas palavras de
Lorente (2004). Foi nessa poca que tambm surgiram os glossrios literrios e cientficos,
estabelecendo que a hiptese de que o lxico infinito (p. 21). Conforme a metfora
anteriormente citada o lxico o pulmo das lnguas possvel perceber a importncia
desse componente para a existncia de uma lngua. Conforme Krieger (?), funo do lxico
nomear os seres, os objetos, as aes e os processos que identificam o mundo fenomenolgico e
o mundo percebido pelo ser humano. Como ingrediente fundamental de uma lngua, o lxico
uma entidade mutvel (mudana diacrnica, no sentido puramente saussureano), multifacetada,
como coloca a professora Krieger. Embora descontnuo, na medida em que mutvel, o
lxico apresenta, tambm, aspectos regulares, denominados por Krieger como regularidades
constitutivas, como estruturas gramaticais (ou os morfemas, unidades de significado que
cotejam a gramtica). As unidades bsicas dessas investigaes so as palavras e, como j
nos referimos, os morfemas, no que tange Morfologia. A Lexicografia, por sua vez, tem a
preocupao de enquadrar as palavras no molde dicionarstico, nas palavras de Krieger.
Acompanhando as palavras, viriam informaes de natureza metalingustica, os chamados
dados descritivos, que integrariam a articulao interna do verbete: etimologia da palavra
(sua (s) origem (ns)), sua classe gramatica, seu gnero, nmero etc.
Na seo intitulada o lxico no dicionrio, que integra o artigo Lexicografia: o lxico no
1 Conforme Krieger (s/d), o lxico o pulmo das lnguas. Retomaremos essa metfora no decorrer deste
artigo.
2 Percebe-se o tom estruturalista adotado pela autora em questo (grifo meu).

298

dicionrio, Krieger oferece-nos um interessante histrico da prtica lexicogrfica atravs dos


tempos. O interesse pelo registro do lxico data da antiguidade, e considerado uma arte, no
sentido grego da palavra saber manusear algo, uma tcnica a arte de fazer dicionrios. Como
as obras homricas eram de difcil compreenso para os antigos gregos, o melhor que poderia
fazer para facilitar sua compreenso seria criar um inventrio de palavras presentes naquelas
obras os glossrios literrios, os quais seriam parte integrante das obras literrias. Para os
fillogos gregos, alm dessa primeira aplicabilidade, os dicionrios auxiliariam na correo dos
erros lingusticos, orientando um falar correto. A partir dessas duas aplicaes, podemos
retomar a definio de Krieger: o dicionrio uma obra de referncia lingustica voltado ao
contedo e ao uso dos itens lexicais de um idioma. Nesse sentido, a palavra lxico remonta
tanto concepo clssica conjunto de palavras de uma lngua mas tambm, em termos
atuais, ao vis aplicado do estudo da Lexicografia a construo de dicionrios especializados,
por exemplo. A centralidade do lxico tambm retomada por Krieger, para que esse o ponto
de cruzamento dos estudos lingusticos, uma vez que a natureza multifacetada da linguagem
requer abordagens diversificadas. A linguagem, como aponta a lexicgrafa, envolve no apenas
a relao do homem com os seres do mundo, mas tambm possui um papel discursivo, isto
, empregada e processos de comunicao. A linguagem , pois, um fenmeno complexo3,
e, portanto, o a palavra, que possui vrias dimenses: fnica, morfolgica, semntica e
gramatical.
Da mesma forma que a palavra central para o estudo do lxico, tambm presta um
importante servio s lnguas a Sintaxe que diz respeito s possibilidades combinatrias ou
regras combinatrias, usando um termo de Krieger que as palavras mantm dentro do sistema.
Nesse sentido, vale retomar a Morfossintaxe, que estuda as particularidades constitutivas das
unidades lexicais. Essas propriedades dizem respeito a sua categorizao, ou seja, so os
morfemas que selecionam a categoria gramatical qual a palavra se adequa. Essa abordagem por
constituintes morfolgicos uma contribuio particular do Estruturalismo e do Gerativismo,
que segmentaram o estudo do lxico para estudar seu funcionamento.
Cabe ainda ressaltar que a tradio bilngue remonta a tempos anteriores prtica
monolngue: durante o renascimento, e isto faz todo o sentido quando nos lembramos de que tal
perodo histrico profundamente influenciado pela antiguidade clssica, intelectuais italianos,
em sua maioria, dedicaram-se traduo das obras gregas, que, por sua vez, representavam a
esttica clssica retomada pelos renascentistas.
O termo dicionrio, como elucida Krieger, foi cunhado pelo lexicgrafo italiano Ambrgio
Calepino, no sculo XIV. O sufixo da palavra, em latim arum denota a noo de depositrio,
ento chega-se concluso de que o dicionrio o lugar em que se depositam as palavras
3 Perdo pela obviedade.

299

de uma lngua. A inteno desse homem ao criar uma obra desse tipo era proteger o Latim
dos seus derivados preciso lembrar que o Latim era a lngua prestigiada na poca, sendo
a lngua oficial da igreja e da Universidade. Alm disso, como nos diz Krieger valendo-se
das palavras de Rey (1970), o dicionrio tambm facilitaria o aprendizado de outras lnguas
vivas, alm de garantir seu bom uso. Alm disso, como pontua Krieger, o dicionrio goza de
notria autoridade em sociedades de cultura ou, em sociedades em que a cultura das letras
valorada, parafraseando Krieger.
O dicionrio tem por funo representar e sistematizar o lxico de uma lngua, e isso se
d na forma dos verbetes, que delimitam as fronteiras de significado e o funcionamento das
palavras. Retomando uma ideia trazida por Krieger, o lxico uma entidade mutvel, viva, e,
portanto, o contedo dos dicionrios apenas uma representao das palavras que integram
uma lngua. Os dicionrios, usando um termo da prpria lexicgrafa, projetam uma imagem
do lxico. Nesse sentido, o lxico tomado como um componente linear, com organizao
interna prpria e estabelecido a priori. Como afirma Krieger, um dicionrio um texto com
regras prprias de organizao, e a criao de um texto desse tipo requer, de forma simultnea,
saberes de ordem terica e pragmtica.
Apresentada a lexicografia em linhas gerais, cabe abordar suas tipologias. O fazer
lexicogrfico, como alude Krieger, no algo homogneo: volta-se a diferentes fins, e, nesse
sentido, tem objetivos e pblicos distintos. Essas tipologias, de uma certa maneira, tambm
dizem respeito aos critrios organizacionais relacionados prtica dicionarstica. So esses
princpios que definem, entre outras coisas, o perfil de usurio a que a obra se dedicar. Os
princpios metodolgicos giram em torno das nomenclaturas e do conjunto de entradas que
compem um texto dicionarstico. Essa nomenclatura diz respeito estrutura mrfica dos itens
lexicais e no contempla suas formas flexionadas. O modelo clssico de registro de palavras o
seguinte: para substantivos e adjetivos, valem suas formas grafadas no masculino e no singular;
para os verbos, o que conta a forma infinitiva4. No que tange s entradas propriamente, um
dos desafios so as lexias complexas, as quais suscitam a possibilidade de uma nova entrada
para descrev-las, ou a abertura de uma subentrada relacionada s partes que constituem a tal
lexia complexa. Essas entidades possuem significados que so por vezes difceis de delimitar,
alm da j mencionada problemtica das entradas juntas ou separadas, conforme j pontuamos,
a partir das contribuies de Krieger. Por exemplo, a lexia complexa cabea-dura pode ser
registrada como subentrada do item cabea, assim como limpa-trilho, da mesma forma, pode
receber uma entrada parte.
A homonmia outro desafio ao registro de unidades lexicais em um dicionrio. Geralmente,
itens homnimos so sistematizados em entradas distintas em um dicionrio.
4 Processo conhecido como lematizao (grifo nosso).

300

Da mesma forma, os sentidos especializados de itens lexicais vigoram no fim das entradas
de dicionrios comuns ou mundanos, usando um termo de Josette Rey-debove (1986) retomado
pela professora Krieger em seu artigo.
Como j nos referimos, a elaborao de uma obra de carter lexicogrfico implica uma srie
de escolhas metodolgicas, como nos diz Krieger de forma categrica. Geralmente o significado
aparece em uma entrada de forma estratificada: alm de sua definio, tem-se a palavra com
suas marcas de uso, que contemplam aspectos sociolingusticos de variao como formal
e informal, culto e popular, coloquial e gria, conhecimento especializado etc. Dentre essas
marcas de uso, inclui-se a polissemia. Isso o que faz de um dicionrio uma obra estruturada.
Primeiramente, tem-se o funcionamento discursivo das palavras como elas atuam em situaes
de uso e em segundo lugar tem-se sua dimenso semntica seu significado. Em relao a
esse ltimo fator, diz-se, pois, que o dicionrio uma obra orientada de forma semasiolgica:
parte do signo em direo ao significado. Como prope Krieger, o carter semasiolgico de
um dicionrio permite um equacionamento entre significado e seus definidores, isto, , na
metalinguagem que auxilia o consulente na compreenso do significado. Esses procedimentos
tambm nos remete a uma noo de base para a lexicografia: a acepo. A acepo est ligada ao
significado de uma palavra, que deve ser sistematizado pelo lexicgrafo por meio da definio.
Como nos diz Krieger, definir uma elaborao cognitiva do lexicgrafo, ou seja, ainda nas
palavras da linguista, a definio consiste na metalinguagem que define os mltiplos dizeres
de um item lexical (Krieger, 1993). Para a terica, esse um ponto fundamental na elaborao
dicionarstica. No que tange s palavras gramaticais, a metalinguagem empregada em sua
descrio basear-se- em seu funcionamento dentro da gramtica da lngua.
At aqui temos nos referido ao dicionrio monolngue ou de lngua, que se ocupam do
lxico de uma lngua, de forma geral, tendo como objeto de descrio a palavra. Passaremos
agora outra ramificao da lexicografia, a Terminologia, cujo objeto de descrio o termo.
A terminologia tem por objetivo elaborar glossrios e bancos de dados representativos do
conhecimento especializado. Essa dicotomia entre palavra e termo nos remete s j citadas
problemticas especficas e os diferentes objetos de cada tradio lexicogrfica. O termo, como
bem aponta Krieger, pode ser definido como a palavra em uso profissional: o termo vincula
conceitos de reas especficas do conhecimento, como a msica, a medicina, a culinria etc. Essa
separao entre a tradio lexicogrfica e terminolgica no rgida, como enfatiza Krieger: h
uma espcie de retroalimentao, na medida em que a prtica lexicogrfica sofre vulgarizao
terminolgica palavras corriqueiras viram termos ao adquirirem sentidos especializados
mesma proporo que a Terminologia colhe algumas unidades lexicais da linguagem corriqueira
e confere-lhes valor especializado5.
5 Retomaremos esse ponto na parte aplicada deste artigo: mostraremos que no domnio do futebol muito fre-

301

Essa oposio entre palavra e termo, como aponta Krieger, tem um fundo epistemolgico,
afinal, o lxico no um bloco heterogneo, pois, segundo a lexicgrafa, possui vrios
ngulos de composio. O lxico, portanto, influenciado, ou moldado por trs fatores
fundamentais: tempo, espao e registro. Em relao ao tempo, fala-se em variao diacrnica,
que diz respeito s mudanas que os itens lexicais apresentam conforme a passagem do tempo,
ou em um espao de tempo determinado; a variao diatpica, que diz respeito s influncias do
espao que os falantes ocupam sobre a estrutura lingustica do idioma daquela comunidade; por
fim, temos a variao diastrtica, que diz respeito ao j mencionado registro culto, literrio,
formal, popular, coloquial e especializado. A terminologia, como j nos referimos, contempla
esse ltimo o domnio especializado.
Tendo situado de forma sinttica a lexicografia e a terminologia, no espectro dos estudos do
lxico, vlida de meno a vertente aplicada desses estudos.
Como nos diz Lorente (2004), as aplicaes lexicais, fundamentalmente, contemplam duas
atividades: a criao de analisadores sintticos e morfolgicos, voltados a uma sistematizao
eficiente do lxico (p. 28), e aquilo qu se pode chamar de lexicografia computacional, que se
ocupa da representao integrada da informao lexical e do enriquecimento automtico dos
dicionrios monolngues. Os principais desafios enfrentados nessas aplicaes dizem respeito
sistematizao da polissemia, e da sinonmia, processos relacionados diretamente ambiguidade
lexical. Os procedimentos da lexicografia computacional tambm dizem respeito ao que se
chama de engenharia lingustica: uma srie de esforos para efetuar a extrao automtica de
termos, desenvolver sistemas de recuperao de informao, criar tesauros e ontologias por
meio de programas de computador.
Nesta seo procuramos traar um breve panorama da lexicografia e de suas aplicaes no
mbito do estudo cientfico das cincias do lxico. Passaremos agora a duas dessas aplicaes,
a FrameNet (Fillmore et ali, 2003) e o The Kicktionary (Schmidt, 2009), para, ento, chegarmos
parte aplicada deste artigo.

A FrameNet
A FrameNet um projeto desenvolvido na Califrnia, na Universidade de Berkeley, nos
Estados Unidos. Esse projeto tem como objetivo catalogar todas as valncias dos itens lexicais
da lngua inglesa e disp-los para consulta online por intermdio dos frames semnticos,
propostos por Fillmore (1977, 1982, 1985).

quente a especializao de termos que advm da linguagem cotidiana, geral.

302

Figura 1 Interface da base de dados lexical FrameNet

Ao digitar uma unidade lexical no campo de busca (search), o consulente tem acesso aos frames
que aquela unidade evoca. Vejamos quais frames semnticos a unidade lexical burn.v em
Portugus, queimar evoca:

Figura 2 frames semnticos evocados pela UL burn.v

A UL burn.v evoca diversos frames, ou representaes conceituais abstratas que falantes tm


das prticas e instituies sociais que vivenciam em sua comunidade, de acordo com Charles
Fillmore (1977, 1982, 1985), mentor dessa teoria. Ao clicarmos no ltimo frame da lista
experience_bodily_harm, ou experienciar dano corporal tem-se a seguinte tela:

303

Figura 3 o frame experience_body_harm, conforme a plataforma FrameNet


Os frames, embora sejam entidades conceptuais que estruturam a cognio do seres
humanos, podem ser conceptualizados por unidades lexicais, eu seriam as representaes
lingusticas desses mesmos frames.
A definio do frame a primeira informao que a FrameNet prov ao usurio: no
caso desse frame, a definio um experienciador est envolvido em uma situao em que
uma parte de seu corpo machucada por uma entidade que machuca. As expresses em itlico
denotam os elementos de frame, ou seja, os constituintes dessas representaes mentais a que
Fillmore intitula frame. Alm da UL burn.v, evocam esse frame demais unidades lexicais cujo
significado associado ao ato de machucar-se.

A presena de uma definio j aproxima a FrameNet aos procedimentos clssicos de
elaborao de dicionrios. Semelhantemente a um dicionrio, a FrameNet parte da perspectiva
semasiolgica: do frame para o significado, porm. Essa definio diz respeito ao frame, que
considerada a categoria superordenada s unidades lexicais priorizando a descrio do frame,
as unidades lexicais podem ser obtidas a partir da situao que o frame evoca, ao invs de
descrever uma unidade lexical por vez. Esse processo amplia o potencial descritivo do campo
semntico coberto pelo frame e, ao mesmo tempo, poupam lexicgrafo da definio exaustiva
daquelas unidades lexicais que dizem respeito, por exemplo, ao dano fsico queimar, bater,
quebrar etc. A FrameNet, assim como um dicionrio convencional, tambm prov informaes
acerca do contexto de uso das unidades lexicais relacionadas aos frames preciso frisar que
as sentenas que ilustram as realizaes das unidades lexicais so todas retiradas de corpora, ou
seja, so evidncias de uso real da lngua, o que exclui a introspeco do linguista como fonte

304

de dados de pesquisa.

Alm dessas informaes, a FrameNet tambm prev o inventariado de todas as valncias
possveis para os itens lexicais do ingls, isto : almejam sistematizar todas as possibilidades
combinatrias usadas pelos falantes da lngua inglesa:

Figura 4 Anotao sinttica de uma sentena que contm a UL burn.v

Na figura, possvel observar uma sentena cuja estrutura obedece ao modelo SN+SP on:
queimar as pernas nos bancos de metal.
A FrameNet certamente um recurso lexical marcadamente influenciado pela lexicografia
tradicional. Acreditamos que as informaes brevemente trazidas aqui tenham colaborado para
assentar o fato de que tal aplicao tem muito a contribuir srie de abordagens existentes no
paradigma de estudos que se conhece como Lexicografia.

Os frames futebolsticos presentes na plataforma online


The Kicktionary
A FrameNet, tal qual foi brevemente apresentada, um recurso lexical voltado lngua
inglesa, de forma geral ou no-especializada, a linguagem em seu uso corrente. A segunda
aplicao tradicional voltada ao estudo do lxico que apresentaremos ser o The Kicktionary
(Schmidt, 2009). Essa plataforma volta-se para o lxico do futebol em trs idiomas: Ingls,
Francs e alemo. , pois, um recurso multilngue. O pesquisador alemo Thomas Schmidt
construiu esse recurso com base nas cenas e frames propostos por Fillmore (1977)6. A cena seria
a entidade conceptual abstrata, e o frame seria sua realizao lingustica7.

6 Note-se a anterioridade dessa hiptese: a verso da teoria dos frames que est na base da FrameNet Fillmore
(1983) e continuada em Fillmore (1985), onde as cenas j no so mais consideradas. (grifo nosso)
7 Reside aqui a diferena elementar entre as duas verses da teoria: em Fillmore (1982, 1985) o frame passa a ser
a entidade conceptual abstrata e a unidade lexical, por sua vez, sua representao lingustica. Em outras palavras,
cabe ao frame aquilo que era atribudo cena: estruturar um evento de forma abstrata na mente dos falantes (grifo
nosso).

305

Figura 5 frame passe e seus elementos de frame conforme a plataforma The Kicktionary

Ao contrrio da FrameNet, o The Kicktionary no disponibiliza uma glosa, de maneira que


o consulente tem de acessar exemplos de sentenas anotadas clicando na lista de unidades
lexicais, que aparece logo abaixo dos elementos de frame:

Figura 6 Unidades lexicais que evocam o frames passe

Dentre as ULs que evocam o frame passe, encontra-se o verbo to pass passar, em Portugus.
Alm desse, podemos citar cruzar, assistir, centralizar, alm de alguns substantivos como
cruzamento, passe longo etc.

Se comparado FrameNet, o The Kictionary apresenta algumas inconsistncias que
se justificam, em primeiro lugar, pelo fato de o pesquisador alemo no ser um linguista
propriamente dito, mas um informata. Alm de ter compilado os corpora obtidos atravs do
site da UEFA, o pesquisador tambm desenvolveu as prprias ferramentas de anotao de
corpus, o que algo admirvel. Porm, dentre as crticas que poderamos citar, diramos que h

306

inconsistncias do ponto de vista terico, primeiramente: as cenas j foram recusadas por seu
prprio idealizador, Charles Fillmore, mas Schmidt as mantm. Em segundo lugar, o nmero de
sentenas anotadas oferecidos para a lngua inglesa notavelmente inferior riqueza de dados
oferecida para a lngua alem no coincidentemente a lngua do proponente do projeto. Ainda,
os dados dispostos na plataforma carecem de descrio: por exemplo, os frames no possuem
glosa, ao contrrio das cenas, que so genericamente descritas atravs de meno aos frames
que as compem.

Com base nessas observaes, proporemos um modelo de glosa que complemente as
informaes oferecidas pela plataforma de Schmidt. Nosso modelo tomar como base as glosas
da FrameNet, que se mostram muito didticas no que tange sistematizao das informaes
lexicais.

Parte aplicada: a construo de uma glosa de uma unidade


lexical do domnio futebolstico
Partiremos da importncia da definio de um item lexical e o lugar que ela ocupa em
um dicionrio, conforme salienta Krieger. Tomaremos como exemplo o verbo tocar, ao qual
dedicamos um estudo (Padilha, 2013) realizdo com base no corpus Cetenfolha-Cetenpblico,
disponvel na ferramenta eletrnica Sketch Engine, e que formado por textos jornalsticos do
portugus brasileiro e do portugus europeu. Como a temtica deste estudo orbita a linguagem
futebolstica, optamos por realizar nossa busca por termos no caderno Esportes o que no
garantiu que apenas termos futebolsticos aparecessem, dadas as menes a outras modalidades
como vlei e Frmula 1, mas que, certamente, favoreceu o lxico futebolstico, se considerarmos
o apego que os brasileiros tm ao esporte breto. Coletamos ento 300 sentenas em que o
verbo tocar aparece no contexto futebolstico.

307

Figura 7 sentenas com o verbo tocar em seu sentido especializado

Descreveremos a entrada para o sentido prototpico desse verbo, cujo nmero de ocorrncias
(173) foi o maior: tocar transferir a posse de bola entre jogadores da mesma equipe, conforme
mostram as sentenas do estudo de corpus:
15 depois , com o domnio completo do jogo
tocando bem a bola , o jogo parecia confinado
e
de primeira para Muller , que lanou
Andr recebeu uma bola da esquerda e
tocou
rapidamente
para Guilherme na ponta esquerda ,
Aos 15 min , Leonardo
tocou
recebeu
para Zinho que chuta . Marco Aurlio
25 do Palmeiras e lana Paulo Isidoro . Ele toca
espalma
de primeira para o meia-esquerda (
um lado e para o outro . Recebe a bola e
toca
Borodiuk
questo de tempo , pois novamente
tocava
com percia para Caso completar os 3 a
Marcelinho

Tendo elegido o sentido prototpico do referido verbo, e de posse de algumas ocorrncias desse
sentido prototpico, podemos propor uma glosa nos moldes da FrameNet. Tambm preciso
referir-se aos padres valenciais (outro tipo de informao metalingustica que pode ser til
na representao dicionarsticas do lxico de uma lngua), que podem ser depreendidos das
concordncias supracitadas.

308

Frame: Passe
Unidade Lexical: tocar.v
Definio: Ato de transferir a posse de bola entre jogadores da mesma equipe. O jogador que
passa transfere a bola para o jogador que recebe.
Sentenas exemplo:

1.Andr (jogador que passa) recebeu uma tocou


bola da esquerda e
2.15 depois, com o domnio completo do
jogo e

de primeira para Muller (jogador que


recebe) , que lanou rapidamente
bem a bola , o jogo parecia confinado

Padres Valenciais:
1.SV+ SP de + SP para

2.SV ger+ SN

Relaes de sentido:

Sinonmia: passar.v, lanar.v, assistir.v


Polissemia: tocar.v (chute de baixa intensidade).
Hominmia: tocar.v (sentido de lngua geral: ato de estabelecer contato fsico por intermdio das mos. Sobrepese ao sentido especializado desse verbo, tambm no contexto futebolstico: tocar a bola com as mos permitido
apenas ao goleiro, configurando infrao quando performatizado por outro jogador que no esse.

Procuramos condensar informaes que julgamos importantes na descrio do significado da


unidade lexical tocar, em um dicionrio voltado descrio do lxico futebolstico. Partimos da
identificao do frame; chegamos glosa da unidade lexical tocar, parte fundamental de uma
entrada de dicionrio; por conseguinte, ilustramos a definio proposta com sentenas extradas
de corpus evidncias empricas de uso da lngua obtidas por meio do computador; a essas
sentenas exemplos foram adicionadas informaes sobre a valncia sinttica do verbo tocar
(algumas, no as exaurimos por questes de espao); e, finalmente, encerramos a entrada com
informaes relacionadas s relaes semnticas que os itens lexicais mantm entre si: o verbo
tocar possui sinnimos em seu contexto futebolstico: esses sinnimos so, pois, disponibilizados
ao usurio. Tambm algo recorrente a polissemia: itens lexicais que apresentam significados
diferentes, mas, ainda assim, relacionados, como o caso do verbo tocar e seu segundo sentido:
tocar chutar com baixa intensidade em direo ao gol adversrio. Uma relao, portanto,
motivada. E, por fim, mas no menos importante, a homonmia, que diz respeito coincidncia
da forma de dois itens lexicais cujos significados no mantm relao.
Todas essas informaes tm como objetivo saciar as dvidas do consulente, que tem
diversas formas de assimilar o conhecimento especializado associado no apenas ao verbo
tocar, mas ao lxico do futebol em geral. O que propomos aqui, de forma deveras sucinta,
foi apenas uma amostra do nvel descritivo do lxico a que se pode chegar por meio tanto de
expedientes cannicos da prtica lexicogrfica, quanto de sua combinao com abordagens
contemporneas, como a lingustica de corpus e, de forma mais genrica, como tem-se proposto
em programas de lingustica aplicada voltados criao de produtos que otimizem ferramentas

309

que tangem ao uso da linguagem como o caso dos dicionrios, desde os tempos antigos.

Consideraes finais:

Esperamos ter tido sucesso na defesa de nossa hiptese de que os frames semnticos
podem vir a complementar procedimentos tradicionais da prtica lexicogrfica leia-se
compilao de dicionrios gerais e especializados. Cremos que as aplicaes computacionais
que envolvem informao morfossinttica (partes do discurso, por exemplo) e semnticas
(as camadas dedicadas ao registro das informaes contidas nos frames) so uma importante
contribuio da lexicografia computacional para o processamento da linguagem natural, algo
que est presente em praticamente todas as ferramentas de comunicao da ps-modernidade.

Tambm vlido de meno o desafio encontrado na sistematizao do lxico
futebolstico logo, especializado: corroborando com a hiptese de Krieger, o lxico do futebol
sofre influncias do lxico geral do portugus brasileiro o a acepo do verbo tocar em
contexto futebolstico, por exemplo. Outro desafio diz respeito s lexias complexas do domnio
futebolstico: chute longo, passe de calcanhar, gol de bicicleta, entre outras, representam um
desafio cuja soluo reside na adoo de um ponto de vista metodolgico para a descrio e
sistematizao do significado relacionados a essas lexias.

Referncias:
FILLMORE, C. J. Scenes-and-frames semantics. In: ZAMPOLLI, A. (Ed.). Linguistic
Structures Processing: Fundamental Studies in Computer Science, n. 59. Amsterd: North
Holland Publishing, p.55-88, 1977;
______________. Frame semantics, in: Linguistics in the Morning Calm. Seul: Hanshin
Publishing Co., pp.111-137, 1982;
______________. Frames and the semantics of understanding. In: Quaderni di Semantica,
vol.6, n.2, p. 222-254, 1985;
______________., JOHNSON, Christopher R. e PETRUCK, Miriam R. L. Background to
FrameNet. In: International Journal of Lexicography, vol.16, n.3, p. 235-250, 2003;
SCHMIDT, Thomas.The Kicktionary a multilingual lexical resource of football language, in:
BOAS, Hans. C. (Ed.). Multilingual FrameNets - Methods and Applications. Berlim/Nova
York: Mouton de Gruyter, pp. 101-132, 2009;

310

KRIEGER, Maria da Graa. Lexicografia: o lxico no dicionrio. Unisinos, s/d.


LORENTE, Merc. Lexicografia como ponto de encontro entre a Gramtica e a Semntica.
In: KRIEGER, Maria da Graa; ISQUERDO, Aparecida Negri (Org.). As cincias do lxico:
Lexicologia, Lexicografia, Terminologia, Volume II. Campo Grande, MS. Ed. UFMS, 2004.

311

O SIMBOLISMO DA LUA EM CRISTAIS PARTIDOS,


DE GILKA MACHADO
Juliana de Souza da Silva
FURG

Gilka da Costa de Melo Machado nasceu no Rio de Janeiro em 1893. A poeta estreia
com Cristais partidos em 1915. Ainda publicou Estados de alma (1917), Mulher nua (1922),
Meu glorioso pecado (1928), Carne e alma (1931), Sublimao (1938) e Velha poesia (1965).
Gilka aparece em uma posio secundria nas principais histrias da literatura brasileira. Sua
produo, na viso dos historiadores e estudiosos da literatura brasileira, se enquadra em um
perodo em que convergiram tendncias parnasianas e simbolistas. Ao longo de sua carreira, a
poeta se deparou com crticas severas ao teor ertico de seus versos. Por outro lado, tambm
encontrou algumas opinies favorveis, que a consideraram uma das mais importantes vozes da
poesia brasileira do sculo XX.
Ao penetrar no tecido simblico de Cristais partidos, identificamos algumas imagens
recorrentes, entre elas, a da Lua. O astro noturno ocupa um espao privilegiado na lrica gilkiana,
sendo uma constante em outros livros, como Estados de alma. Buscamos, no presente texto,
mostrar como a imagem da Lua apresentada pela poeta em duas composies: Falando
lua e Luar de inverno. importante frisarmos que este trabalho consiste em um recorte
da dissertao de mestrado Uma leitura de Cristais partidos, de Gilka Machado pelo vis do
imaginrio, em que tencionamos compreender como as imagens simblicas atuam na produo
de sentido do texto lrico. O referencial terico se fundamenta, sobretudo, na antropologia do
imaginrio de Gilbert Durand, em que se destacam a dimenso simblica da imagem e a sua
essncia epifnica. Alm das reflexes e das interpretaes sobre os smbolos propostas por
Durand, contamos tambm com o auxlio do Dicionrio de smbolos, de Jean Chevalier e Alain
Gheerbrant, bem como as consideraes de Gaston Bachelard e de Mircea Eliade.
Gilbert Durand (1971) acredita que a nossa conscincia dispe de duas formas para
representar o mundo sensvel: uma direta, em que o objeto se apresenta ao esprito, na percepo
ou simples sensao, e outra indireta, em que impossvel ter um contato direto com a coisa.
O smbolo se aproxima do pensamento indireto, uma vez que, neste caso, o objeto ausente s
consegue se re-presentar para ns atravs de uma imagem.

312

O smbolo, apesar de ser inserido pelo autor na categoria dos signos lingusticos, se afasta
do simples signo, porque seu significado no representvel e no remete ao objeto sensvel,
mas somente a um sentido. A imagem simblica, na percepo de Durand, procura representar o
inefvel, o indizvel. O autor (1971, p. 15) sublinha que al no poder representar la irrepresentable
trascendencia, la imagen simblica es transfiguracin de una representacin concreta con un
sentido totalmente abstracto. Nesse sentido, a imagem simblica essencialmente epifnica,
transcende o significado convencional e instaura um sentido secreto, um significado novo.
Durand estabelece uma classificao dos smbolos, baseada nas trs dominantes reflexas
verificadas na criana recm-nascida: a dominante postural, a dominante digestiva e a dominante
copulativa. Nesses reflexos motores primordiais esto presentes as trs linhas dinmicas do
imaginrio humano. Cada dominante sugere uma matria, uma tcnica e um instrumento ou
utenslio, conforme explica o terico:
[...] o primeiro gesto, a dominante postural, exige as matrias luminosas, visuais e
as tcnicas de separao, de purificao, de que as armas, as flechas, os gldios so
smbolos frequentes. O segundo gesto, ligado decida digestiva, implica as matrias
de profundidade; a gua ou a terra cavernosa suscita os utenslios continentes, as taas
e os cofres, e faz tender para os devaneios tcnicos da bebida e do continente. Enfim,
os gestos rtmicos, de que a sexualidade o modelo natural acabado, projetam-se
nos ritmos sazonais e no seu cortejo astral, anexando todos os substitutos tcnicos do
ciclo: a roda e a roda de fiar, a vasilha onde se bate a manteiga e o isqueiro [briquet], e,
por fim, sobredeterminam toda a frico tecnolgica pela rtmica sexual. (DURAND,
2002, p. 55)

A partir disso, Durand ir propor a ideia de que a imaginao simblica se apresenta


em tenso entre dois Regimes antagnicos, em torno dos quais vo se organizar as imagens.
O primeiro denominado Diurno, ele corresponde dominante postural e inclui os esquemas
ascensionais e diarticos, as tcnicas de separao, os rituais de elevao e purificao
e os smbolos teriomrficos, ligados animalidade, nictomrficos, associados s trevas
e catomrficos, que dizem respeito ao esquema de queda. J o segundo Regime, nomeado
Noturno, aglutina as dominantes digestiva e cclica: a primeira compreende os esquemas de
descida e busca de intimidade do ventre (digestivo e/ou sexual), as tcnicas do continente, os
processos de gulliverizao, encaixamento e redobramento, a tendncia ao recolhimento, etc; a
segunda dominante rene os esquemas cclicos, progressistas, os smbolos da medida temporal,
do retorno, os mitos e os dramas astrobiolgicos.
Aps esboar, brevemente, algumas consideraes relevantes de Gilbert Durand acerca
do smbolo e do imaginrio, passamos anlise dos dois poemas selecionados de Cristais
partidos nos quais predomina a imagem da Lua. Ao discorrer sobre ela, Durand (2002) afirma

313

que muitos estudiosos perceberam a polivalncia das representaes lunares. Para o ele (2002,
p. 288) a lua um astro ao mesmo tempo propcio e nefasto [...]. Gilka explora essa dualidade
no poema Falando lua. Nas primeiras estrofes, o eu lrico nos apresenta uma Lua dominada
pela melancolia:
Triste como a saudade, a dor suprema,
raias Lua, do horizonte porta!
vens aureolada por luzente estema,
como uma virgem morta.
Como s formosa, minha Lua, quando,
esparzindo no cu teus raios lentos
as almas de tristezas vais semeando,
para colher lamentos!...

(p. 43)

Nos versos acima, vemos que a seleo lexical (triste, saudade, dor, virgem
morta, tristezas, lamentos) traduz um sentido negativo. O fato de a Lua estar envolta por
uma luzente estema, na primeira estrofe, nos remete sua fase obscura, ou seja, Lua Nova. A
imagem da virgem morta, por sua vez, acentua a ideia de morte, suscitando o frio e o lgubre
associados ao astro noturno. Porm, o sujeito potico, mesmo delineando essa caracterizao
mrbida da Lua, mantm um tom cordial ao se dirigir a ela, como verificamos no segmento
Como s formosa, minha Lua [...] (p. 43), na segunda estrofe. Sendo a Lua aquela que semeia
tristeza nas almas humanas e colhe os lamentos, ela possui um influxo negativo sobre o eu. O
movimento vagaroso do luar, indicado pelo verbo esparzir, que significa dispersar aos poucos
e, no plano sonoro, pelas rimas externas ando e ento, refora uma impresso negativa sobre
a Lua.
Contrariando essa perspectiva, nas estrofes que seguem, deparamo-nos com uma Lua
mistificada que tem uma ao benfica sobre o eu lrico. H uma nfase sobre a sua capacidade
iluminadora, verificada na reiterao da palavra luz e no emprego da imagem da lanterna,
smbolo da luz:
[...]
Lua amiga, marmrea Lua-cheia,
alma da Noite, mstica lanterna,
minha dor traz luz, de luz semeia
a minha noite eterna.

314

Rosa que em pleno azul desabrochaste,


rosa, rosa de luz, astro magoado,
prola imensa no cerleo engaste,
tmulo do Passado.
[...]

(p. 43)


A Lua Cheia considerada a fase em que o astro se encontra no seu auge, corresponde
fase da luz, oposta sombria (Lua Nova). possvel pensarmos que a sua capacidade
iluminadora se redobra, o que explica a ao benfica sobre o eu. Na quarta estrofe, a forma,
o brilho e a aparncia nacarada da prola a aproximam do astro das noites. Alis, a origem da
prola, de acordo com Chevalier e Gheerbrant (2009), pode estar nas guas ou na prpria lua.
Delicadeza e pureza, qualidades sugeridas pela prola, tambm esto subjacentes imagem da
rosa, consolidando, portanto, uma revalorizao positiva do astro. No seu eterno viver, morrer e
renascer, a Lua, como reconhece o eu, tmulo do passado, por que nela se refletem as vidas
j extintas.

A Lua guardi como pressupem as denominaes consoladora amiga e irm das
almas boas. A imagem do anjo anuncia esse carter, visto que representa uma entidade divina
que protege, cuida. O smbolo do cofre, veiculado no poema, aponta para uma forma fechada
e continente, que podemos associar ao invlucro do tero materno. A Lua, como uma me,
encerra o amor, ela consola, alenta as almas sofredoras:
[...]
Cofre de amor, inviolvel cofre!
anjo que a minha solido povoas,
consoladora amiga de quem sofre
irm das almas boas,
[...]

(p. 44)

Percebemos que o sujeito potico reanima uma influncia materna da Lua, chegando a
humaniz-la. Essa viso do eu se aproxima, de alguma forma, das reflexes de Chevalier e
Gheerbrant (2009, p. 564) acerca do astro noturno. Eles ressaltam esse simbolismo materno da
Lua ao afirmarem que:
Na mitologia, folclore, contos populares e poesia, este smbolo [a Lua] diz respeito
divindade da mulher e fora fecundadora da vida, encarnadas nas divindades da
fecundidade vegetal e animal, fundidas no culto da Grande Me (Mater magna). Essa

315

corrente eterna e universal se prolonga no simbolismo astrolgico, que associa ao astro


das noites a presena da influncia materna no indivduo, enquanto me-alimento,
me-calor, me-carinho, me-universo afetivo. (CHEVALIER; GHEERBRANT,
2009, p. 564)

Porm, conforme estudiosos (2009, p. 564), a Lua est presente no 18 arcano principal
do Tar. A partir das leituras feitas por determinados intrpretes, os autores entendem que
esse arcano manifestaria, entre outros aspectos, a tristeza, a solido e a falsidade. No poema
analisado, o astro noturno considerado pelo eu como uma fogueira, smbolo de destruio,
na medida em que suscita o fogo que queima e aniquila. A imagem das cinzas tambm exprime
esse sentido de morte. Logo, a Lua apresentada sob o signo do nefasto, ela enganadora, j
que atrai os sonhos e os elimina:
[...]
Lua fogueira dos jardins celestes,
que lanas magas, malfazejas luzes,
e os nossos sonhos atraindo, prestes,
a cinzas os reduzes.
[...]

(p. 44)

Por outro lado, a imagem da Virgem Maria, empregada no poema, na tradio crist,
simboliza pureza, maternidade e benevolncia. Novamente, se institui uma ligao entre a Lua
e a figura da me. A Lua se revela meio divina e meio humana, como sugere a imagem de Maria.
Ela adquire uma imponncia, elevada a uma condio superior:
[...]
Lua reflexo da imortal e pura
alma da excelsa e celestial Maria,
fonte que entornas da estrelada altura
tua luz sombria...
[...]

(p. 44)

Nas estrofes examinadas, o sujeito lrico continua revelando o carter dual da Lua
mediante imagens valorizadas positivamente (cofre de amor, anjo, Maria) e outras
valorizadas negativamente (fogueira, demnio, cinzas). Um misticismo e um mistrio
rondam o astro noturno, que, harmoniza o benfazejo e malfazejo.

316


Depois de uma srie de afirmaes, o eu lrico d voz s suas inquietaes. Vemos
que a ambiguidade da Lua reafirmada na invocao das figuras do anjo e do demnio,
que remetem oposio entre o bem e o mal. O uso da conjuno ou no segmento anjo
ou demnio demonstra essa indefinio do astro na percepo do eu potico. Se, por um
lado, a Lua faz recordar o amor do passado, por outro, essa lembrana sinnimo de angstia
e de saudade. interessante notarmos que, conforme expe o sujeito lrico, a luz do astro
no tem efeito sobre a mgoa e a saudade. Isso nos aproxima da passividade da Lua, j que
sua luminosidade resultado do reflexo da luz do sol. Como reconhece o eu o luar gera,
simultaneamente, benefcios e malefcios, ou seja, tem uma boa e m influncia sobre o
indivduo, como verificamos nos versos a seguir:
[...]
Mas, dize: porque sempre que te fito
anjo ou demnio que no empreo vagas
fazes lembrar-me de um amor maldito,
l, das cerleas plagas?
Porque razo os raios teus no agem
contra esta mgoa, esta saudade crua,
e desse que amo vens trazer-me a imagem
na claridade tua?
[...]

(p. 44)



No entanto, nas ltimas estrofes, parece-nos que o eu volta a crer nas foras superiores
do astro noturno, adotando um tom de splica. A Lua figura como intercessora dos apaixonados
e dos amores impossveis1. Ela , sublinha Mircea Eliade (1993) senhora de todas as coisas
vivas e considerada a divindade que urde o vu csmico e tece os destinos humanos. Portanto,
tem poder sobre a vida humana, o que significa que ela, como nos mostra o eu, consegue atar
um destino ao outro, um ser ao outro:

[...]
Oh! Se possvel, astro meu, te fosse
Fazer esse ente dedicar-me afeto,
como o viver, ento, ser-me-ia doce,
1 Em algumas histrias de amor, s vezes, observamos que o amante olha para a lua, na esperana de que em
algum lugar, sua amada faa o mesmo.

317

de ventura repleto!...
Ao menos, Lua branca, Lua fria,
minora o mal que a alma me oprime e invade,
nos raios teus um seu suspiro envia,
leva-lhe esta saudade...
Nada h que o teu silncio desencante,
nem que atenue teu fulgor daninho
e foges nvea pomba soluante,
procura de ninho...

(p. 45)



Na estrofe final, o sujeito potico reitera a dualidade da Lua, considerada soberana e
vulnervel. Nada capaz de romper com o seu silncio, do mesmo modo que nada consegue
ofuscar o seu brilho intenso. Contudo, a imagem da pomba que foge procura do ninho denota
fragilidade. Reconhecemos, ento, a ambivalncia que, de acordo com Durand (1971), pode
haver em um mesmo smbolo, como o caso da Lua. A harmonizao entre os valores positivos
e os negativos nos faz integrar essa imagem no Regime Noturno do imaginrio. A imaginao
noturna, segundo autor (2002), permite um estreitamento e at uma reconciliao entre as
contradies. A Lua na sua essncia uma ligadora, unificadora de qualidades inconciliveis.

Em algumas tradies, o astro aparece vinculado tcnica da tecelagem e a aranha surge
como seu atributo. A esse respeito Eliade (1993) expe que:
harmonias, simetrias, assimilaes, participaes, coordenadas pelos ritmos lunares,
constituem um tecido sem fim, uma rede de fios invisveis, que liga, ao mesmo
tempo, homens, chuvas, vegetaes, fecundidades, sade, animais, morte, regenerao,
vida post mortem, etc. (ELIADE, 1993, p.148).



Esse simbolismo lunar se manifesta atravs de imagens como o fio, o tear, a teia e a
aranha, presentes no poema Luar de inverno. Na primeira estrofe, coexistem a treva e a luz,
pois o brilho da Lua atravessa a escurido da noite: Projeta-se na treva a amarelada chama/ da
Lua que parece um crio a se esgotar;/ um luar de cera se derrama.../ ceroso torna-se todo o ar.
(p. 46). A imagem do crio, que simboliza a luz, reforada pela aluso chama, cor amarela
e cera. A vela se deixa consumir para iluminar, traduzindo, assim, uma ideia de sacrifcio. J o
amarelo, assinalam Chevalier e Gheerbrant (2009, p. 40-41), indicia o declnio, a morte, apesar
de tambm ser a cor da eternidade. Sob tais aspectos, inferimos que essa luz amarelada do crio
que se consome pouco a pouco aponta para a fase minguante da Lua.

318


Na segunda estrofe, a noite se impe sobre a terra tornando-a um espao esquecido,
como se nele habitasse a morte: Da tristeza interior do meu sonho, contemplo/ a noite aberta
como um templo abandonado,/ um carcomido templo, [...] (p. 47). Para Chevalier e Gheerbrant
(2009) o templo configura a representao do mundo divino, no plano terrestre, considerado o
lugar reservado aos deuses. Enquanto na terra reinam a solido e o silncio, no cu as estrelas
so o sinal da vida que nasce: [...] Do cu na larga abboda ogival,/ fulge, de lado a lado,/ o
lume de estranhas/ pupilas de polcromas aranhas,/ que abrem por toda a altura os olhos de
cristal. (p. 47). A abboda representa a cpula celeste e, na sua forma, a aliana entre as
linhas curvas do alto e das retas da base simboliza a unio do cu e da terra. (CHEVALIER;
GHEERBRANT, 2009, p. 6). Como j dito, a aranha mantm uma ligao com a Lua, segundo
Chevalier e Gheerbrant (2009, p. 70), ela surge, em primeiro lugar, como epifania lunar,
dedicada fiao e tecelagem. Os tericos (2009, p 71) notam que, em algumas culturas,
esse animal simboliza a divindade responsvel pela criao do Cosmos. No poema, as aranhas
esto presentes na abboda do templo e seus olhos irradiam luz, o que nos leva a identific-las
com as estrelas no cu2.

Na terceira estrofe, a neblina indica pureza e opacidade e pressupe um estado
indeterminado. Ela parece formar uma espcie de teia envolvendo todo o espao. Os verbos
passar, perpassa, embaraa, em sequncia, supe o curso da agulha na costura, e, o
entrelaamento dos fios, por sua vez, compe o tecido do Cosmos. No nvel sonoro, a incidncia
dos fonemas f e s enfatiza a sutileza presente nesse ambiente impregnado de nvoas. A
terra vai ganhando um aspecto vago, ermo, e isso se reflete sobre o universo, em que todo o
movimento se torna brando. Essa lentido se evidencia no segmento de quando em quando,
no verbo escorregar, no advrbio lentamente e, sobretudo, na sonoridade produzida pelas
rimas ando e ente:
[...]
Fina
neblina,
pelos espaos,
em fios frios, em fluidos traos,
passa,
perpassa,
o ar embaraa,
a luz da lua tonando baa.
De quando em quando,
2 Conforme Chevalier e Gheerbrant (2009, p. 405), naglptica maia, as estrelas so muitas vezes representadas
como olhos, de onde brotam raios de luz.

319

do cu sombrio,
uma aranha escorregando, lentamente,
por um fio
luzidio,
desce...
atravessa o infinito uma estrela cadente.
[...]

(p. 47).



O movimento vagaroso da aranha descendo pelo fio, no poema, lembra a queda de uma
estrela cadente. Em ambos os casos, um elemento atravessa, transpe os limites do universo.
Existe, ento, um fio csmico que liga o cu e a terra, o divino e o humano, e a aranha surge
como intermediria entres os dois planos. A aranha a tecedora, ela produz o fio e, ao mesmo
tempo, forma a trama que d origem ao tecido csmico.

Se observarmos atentamente a diagramao das duas estrofes anteriores, veremos que
h, primeiro, uma linha crescente, medida em que os versos curtos, paulatinamente, do lugar
aos mais longos e, na sequncia, uma linha decrescente, sinalizando a descida, quando versos
de maior extenso so sucedidos por outros de menor extenso. O sentido se inverte na quinta
e sexta estrofe na pgina, pois os versos seguem um andamento que vai do decrescente para o
crescente:
[...]

Embevecida e queda
fico-me, horas inteiras, a fitar,
da neblina atravs da delgada urdidura,
a Lua, que se me afigura
um capulho de seda
a se desfiar
num tear...
E a teia aumenta,
na transparncia de uma gaze
frouxa, flutuante, alvacenta...
Torna-se a luz astral imperceptvel quase.
Calmamente, a subir, a Lua o zenite ganha,
e tanto de neblina e ter se adensa
a vaporosa teia emaranha,
que a Lua, assim suspensa,
suponho o vulo ser de uma celeste aranha.
[...]

(p. 47-48)

320


Esses movimentos de descer e subir e vice-versa, inscritos na diagramao do poema,
sugerem o andamento dos fios no tear e a trajetria da aranha ao urdir a sua teia.
Em meio a essa tnue trama composta pelos fios de neblina, a Lua ganha um aspecto mrbido,
o que atua diretamente sobre os sentidos do sujeito potico como uma espcie de narctico. A
Lua comparada com um capulho de seda, o casulo do bicho-da-seda, cuja cor se assemelha
ao amarelo. O fio da seda possui um brilho caracterstico, por isso, possvel aproxim-lo do
luar. A Lua se desfia como um capulho de seda, como se dela se desprendessem fios de luz,
ou seja, o luar. Mas, essa luminosidade lunar apresenta um tom amarelado, revelando uma
aparncia doentia e melanclica.

Na sexta estrofe, domina o espao uma espcie de teia csmica, formada pela conjuno
de dois elementos: o luar e a neblina. Ambos conferem s coisas um tom velado, encobrem sem
ocultar totalmente, indeterminam, parecem os finssimos fios de uma teia. Na seleo vocabular,
os substantivos transparncia, gaze, neblina, ter e os adjetivos frouxa, flutuante,
alvacenta, imperceptvel, vaporosa enunciam a sutileza e a fragilidade. Ao supor que a
Lua seja o vulo de uma aranha celestial3, o eu nos envia para a crena da criadora csmica4.
A Lua e a aranha so consideradas as senhoras do destino, ambas tecem e tecer significa criar
(ELIADE, 1993). A imagem do ovo tambm evoca essa ideia de criao, pois uma promessa
de vida. Lua, assim, pode ser atribudo esse papel de gerar as formas vivas.

Na estrofe final, o eu lrico manifesta uma necessidade de elevao da alma, implcita, ao
longo do poema, no referencial etreo. Nessa ltima estrofe, o vocabulrio selecionado acentua
ainda mais esse esforo ascensional do eu: nos verbos ascender, voar, subir, vagar
errar e no substantivo alturas. No nvel das imagens, destacamos a borboleta, que conforme
Chevalier e Gheerbrant (2009), alm de simbolizar ligeireza e inconstncia, representa a alma
que se liberta do corpo material. Atrado pela luminosidade, o pensamento do eu voa e sobe
cada vez mais, numa escalada rumo ao cu, que, no fim, se resume em um imenso vazio.
O olhar, enfatizado pela repetio do vocbulo, para os autores (2009, p. 653), pode ser o
instrumento das ordens interiores: ele mata, fascina, seduz, assim como exprime. O aranhol da
neblina, uma grande teia celeste a aprisionar as almas errantes, uma vez que, por trs da sua
transparncia quase sempre existe uma armadilha:
[...]
Ao fulgor magnetizante
3 Eliade (1993) mostra que, em alguns mitos, a Lua vista como uma enorme aranha.
4 Chevalier e Gheerbrant (2009, p. 71) explicitam que entre os povos da frica ocidental [...] existe a crena de
que foi Anans, a aranha, quem preparou a matria dos primeiros homens, criou o Sol, a Lua e as estrelas; depois,
Nyam, o deus do cu insuflou a vida no homem.

321

do olhar velado e incerto das estrelas,


meu pensamento, num instante,
ascende, vagueia pelas
alturas, voa,
erra como uma borboleta, atoa,
do olhar que o chama,
do olhar que o atrai e que o fascina,
sobe ainda mais, sobe e, surpreso
v-se afinal, gelado, preso,
o amplo, sedoso e etreo aranhol da neblina.


(p. 48)



A transcendncia configura um relaxamento da alma do eu lrico, como em um devaneio
noturno. Na noite, todos os limites espaciais so superados e o tempo minimizado, permitindo
essa experincia transcendente. Na percepo de Gaston Bachelard (2006, p. 12), o devaneio
esboa um repouso, um bem-estar do ser5. Mas, no poema em pauta, esse bem-estar passageiro,
pois o sujeito potico acaba se deparando com um grande nada, como supe a imagem do
aranhol de neblina. Esse vazio que se apresenta no espao etreo, na verdade, corresponde a um
vazio no prprio ntimo desse eu. Nesse sentido, o movimento de subida pode ocultar uma
interiorizao do eu.

Percebemos ainda que a tendncia ascensional e as matrias luminosas, veiculadas
no poema, aproximam-nos do Regime Diurno da imaginao. Porm, verificamos que esse
esquema de subida est ligado no s imagens simblicas diurnas, como nos prope Durand
(2002), mas s noturnas. H uma profuso luminosa em meio atmosfera penumbrosa da noite.
O autor (2002, p. 268) explica que a valorizao da noite faz-se muitas vezes em termos de
iluminao. Ele acrescenta que a potica noturna tolera as obscuras claridades (p. 268).
A constncia de recursos imagticos como o vu, a teia, o ter, a neblina, os fios e o luar
evidenciam essa meia-luz caracterstica da atmosfera noturna.

Neste trabalho, detemo-nos sobre dois poemas de Cristais partidos, Falando lua e
Luar de inverno, nos quais emergem algumas das principais caractersticas atribudas ao astro
noturno. O primeiro rene, como demonstramos em nossa anlise, qualidades contraditrias,
tendncia tpica do Regime Noturno do imaginrio. A Lua exerce um influxo positivo e, ao
mesmo tempo, negativo sobre o eu lrico. Esse antagonismo inerente a ela conforme as vises
de Durand (2002) e de Eliade (1993), j que , concomitantemente, vida e morte, ser e no-ser,
5 Bachelard (2006) entende que o devaneio potico consiste no espao em que as imagens se liberam. Diferentemente do devaneio comum, esse devaneio potico possui forma de uma escrita, ou pelo menos constitui uma
promessa de escrita. Tambm assinala o autor que o devaneio potico no contado, nem se comunica atravs do
relato, como o caso do sonho noturno, mas sim por meio das palavras escritas.

322

luz e trevas, etc. Gilka retoma esse aspecto, mas, por outro lado, o extrapola, quando apresenta
uma Lua meio mstica e meio humana. A antropormofizao do astro se consolida atravs de
imagens como a o cofre de amor, a Virgem Maria, que evocam uma funo materna: a Lua
consola, acolhe, cuida das almas humanas.

No segundo poema, Luar de inverno, observamos, alm da prpria imagem da Lua, a
predominncia do fio, do tear, da teia e da aranha, elementos vinculados ao simbolismo lunar.
O sujeito potico retoma a ideia de um tecido csmico, apresentando a aranha e a Lua como
tecedoras desse tecido. O desejo de elevao se fez presente no decorrer do poema a partir
das referncias ao espao celeste e s matrias luminosas. Embora o esquema ascensional e a
busca pela iluminao sejam caractersticas do Regime Diurno, notamos que ambos surgem
em um contexto que noturno. na Noite que o eu consegue transcender em uma espcie
de devaneio noturno, que promove um bem-estar do ser. Porm, nessa transcendncia o sujeito
lrico se encontra, no fim, preso em um grande aranhol de neblina, ou seja, em um imenso vazio.
Percebemos um processo de introspeco, porque esse vazio no espao etreo reflete o prprio
ntimo do eu.
Tanto a imagem simblica quanto a poesia tm a capacidade de evocar uma infinidade
de possveis sentidos. Dessa forma, as leituras delineadas neste texto so apenas uma pequena
amostra de como a imagem da Lua emerge nos poemas de Gilka Machado. Elas constituem um
esboo de um primeiro exerccio (empreendido na dissertao de mestrado) em que tentamos
entender como as imagens atuam no processo de produo de sentido do texto lrico. Acreditamos
que a obra de Gilka possui um universo semntico (e simblico) inesgotvel.

REFERNCIAS
BACHELARD, Gaston. A potica do espao. Traduo de Antonio de Pdua Danesi. So
Paulo: Martins Fontes, 2008.
____. A potica do devaneio. Traduo de Antonio de Pdua Danesi. So Paulo: Martins
Fontes, 2006.
____. A gua e os sonhos. Traduo de Antonio de Pdua Danesi. So Paulo: Martins Fontes,
2002.
____. O ar e os sonhos. Traduo de Antonio de Pdua Danesi. So Paulo: Martins Fontes,
1990.
CHEVALIER, Jean; GHEERBRANT, Alain. Dicionrio de smbolos. Traduo de Vera da

323

Costa e Silva. 24.ed. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 2009.


DURAND, Gilbert. As estruturas antropolgicas do Imaginrio: introduo arquetipologia
geral. Traduo de Hlder Godinho. So Paulo: Martins Fontes, 2002.
____. La imaginacin simblica. Traduo de Marta Rojzman. Buenos Aires: Amorrortu,
1971.
ELIADE, Mircea. Tratado de Histria das Religies. Traduo de Fernando Tomaz e Natlia
Nunes. So Paulo: Martins Fontes, 1993.
MACHADO, Gilka. Cristais partidos. In: ____. Poesias completas. Rio de Janeiro: Ctedra,
1978, p. 1-57.
MELLO, Ana Maria Lisboa de. Poesia e imaginrio. Porto Alegre: EDIPUCRS, 2002.

324

O imagtico o lingustico em dilogo: uma


anlise sobre a construo esttica de
Rremenbranas da menina de rua morta nua
e outros livros, de Valncio Xavier
Juliana Toazza Grossi
UFPel

INTRODUO
At o sculo passado a literatura era hegemonicamente construda linguisticamente, pela
palavra escrita. Na contemporaneidade outras linguagens passaram a figurar na composio
literria. Um grande nome que representa essa inovao esttica o escritor paranaense Valncio
Xavier. Tendo trabalhado como cineasta, roteirista, diretor de TV e crtico, como escritor traz
para a sua obra essas experincias, compondo um verdadeiro mosaico intertextual, criado a
partir da linguagem imagtica e lingustica em uma relao no hierrquica, mas dialgica
e complementar. Assim, amplia-se o prprio conceito de recepo dessas obras hbridas,
solicitando um leitor mais atento e interativo. Nossa anlise ser sobre a narrativa que intitula a
obra: RrEmbranas da Meninas de Rua Morta Nua e Outros Livros (2006).
Com o advento da fotografia a imagem passa a ganhar visibilidade e importncia,
veiculada nos jornais e, depois, na publicidade. Essa exploso dos recursos imagticos na
contemporaneidade nos leva ao que podemos chamar de banalizao do olhar: olhamos,
mas o que vemos no nos toca. De acordo com Walter Benjamin (1986), estamos na fase de
reprodutibilidade tcnica, na qual as construes artsticas perdem sua aura esttica e, assim,
deixam de ser compreendidas como arte para serem objetos de consumo. Ao trazer imagens
veiculadas em outros suportes, como o jornal, livros de histria, livros de anatomia, entre outros,
Xavier interage com outros cdigos e permite que o leitor tenha um novo olhar em relao
essas imagens e suas relaes com o texto, construdo fragmentariamente, o que pode nos
levar a pensar na prpria configurao do mundo moderno. A fim de compreendermos como
a intertextualidade entre diferentes cdigos passa a compor a literatura, faremos uma breve
reviso terica sobre as mudanas que o conceito de intertextualidade sofreu na disciplina da
literatura comparada. Para uma melhor compreenso das imagens veiculadas em RrEmbranas
da Menina de Rua Morta Nua e Outros Livros, nos apoiaremos teoricamente nas ideias propostas

325

por Roland Barthes, na obra A Cmara Clara: nota sobre a fotografia (1984), na qual apresenta
conceitos como spectrum, spectator, studium e punctum, que nos auxiliaro na leitura das
imagens fotogrficas trazidas para a narrativa citada.

LITERATURA COMPARADA E INTERTEXTUALIDADE: UMA BREVE


REVISO TERICA
A noo de intertextualidade vem sendo discutida por diversos tericos da literatura
comparada a fim de estabelecer como o intertexto integra-se ao hipotexto. A relao entre os
diversos textos que compe um novo texto e recebe o nome de intertextualidade apresenta-se
como uma noo indispensvel para a crtica literria comparatista, j que todo texto se contri
como um mosaico de citaes, todo texto absoro e transformao de um outro texto.
(KRISTEVA apud SAMOYAULT, 2008, p. 16).
Desde a antiguidade, j em Aristteles em sua Potica, havia a ideia da comparao
como mtodo de anlise, estabelecida quando o filsofo comparou e diferenciou a construo
formal dos gneros pico e trgico contrapor a fim de perceber nuances menos bvias das
construes estticas apresenta-se como uma instrumento metodolgico funcional para a
melhor compreenso das relaes entre textos. Essas relaes fomentam discusses acerca
do entendimento sobre originalidade, cpia, influncia que sempre acompanharam os estudos
literrios e ganharam fora quando a literatura comparada estabeleceu-se como disciplina
acadmica, na Frana, no sculo XIX. Para nosso estudo, que se integra ao entendimento
contemporneo acerca da intertextualidade, ser menos importante investigar a relao filial
dos textos (influncia/ fonte) em oposio ao modo como os textos ganham um novo significado
subvertendo, contrastando-se e dialogando com a tradio e, assim, atualizando esse mosaico
de textos que o prprio mundo. Ao citar Ren Wellek e sua percepo sobre o estudo de fonte
e influncias no comparatismo, Sandra Nitrini nos fala textualmente:
Para ele, a literatura comparada tinha-se limitado, at ento, a estudar mecanicamente
as fontes e influncias, as relaes de fato, a fortuna, a reputao ou a acolhida
reservada a um escritor ou a uma obra e as causas e consequncias deterministas das
produes literrias, sem nunca se ter preocupado em desvendar o que tais relaes
supem ou poderiam mostrar no mbito de um fenmeno literrio mais geral, a no
ser mostrar o fato de que um escritor leu ou conheceu outro escritor. O que no tem
sentido para quem concebe as obras de arte no como somas de fontes e influncias,
mas como conjunto em que a matria-prima vinda de outro lugar deixa de ser matria
inerte e passa a ser assimilada numa nova estrutura. (NITRINI, 2010, p.34)

326

A terica Julia Kristeva, em 1969, definiu a intertextualidade como Cruzamento num


texto de enunciados tomados de outros textos, transposio [...] de enunciados anteriores ou
sincrnicos. (KRISTEVA apud SAMOYAULT, 2008, p. 15). Nesse ponto, torna-se importante
destacar que a intertextualidade no se configura como puramente lingustica (relao formal
entre os textos), mas ultrapassa esse entendimento compreendendo que os textos do mundo,
apresentados como discursos, so tambm de ordem ideolgica e poltica, ainda que no sejam
ntidos na estrutura do texto, ali esto. Kristeva, ao definir a intertextualidade de modo extensivo,
retornou aos estudos feitos por Mikhail Bakhtin, que a partir de sua formao marxista reflete
sobre o contexto, em dilogo com o texto.
Para o terico, todo o texto est em dilogo com outros textos, embora Bakhtin no
tenha usado o termo intertextualidade. O texto seria composto, nessa perspectiva, de uma troca
entre enunciados que, em uma nova configurao textual, reorganizaria esses discursos que
dialogariam entre si. Para Bakhtin essa seria a prpria estrutura do romance, que ao trazer vrias
vozes discursivas em sua formatao, se configuraria pelo que chamou de polifonia. Essas
mltiplas vozes garantem a construo dialgica (dialogismo) dos textos: os enunciados das
personagens dialogam com os do autor e ouvimos constantemente esse dilogo nas palavras,
nos lugares dinmicos onde se efetuam as trocas. (BAKHTIN apud SAMOYAULT, 2008,
p. 19). Assim, apesar de no ter usado o termo intertextualidade, percebemos que Bakhtin j
apontava para o fato de que o discurso no uno, mas sim composto por vrias vozes que
podemos chamar de intertextuais.
Apresentando uma perspectiva mais restrita acerca do entendimento dos intertextos,
temos as ideias propostas por Roland Barthes, que percebeu esses intertextos como citaes de
textos anteriores, ainda que essas citaes nem sempre possam ser identificadas e localizadas
no texto final e podem ter sido trazidas pelo autor de modo indireto e mesmo inconsciente.
Gerard Gennete, em sua indispensvel obra Palimpsestos (2006), traz a compreenso da
intertextualidade para o campo da potica, distanciando-o dos estudos puramente lingusticos
que eram feitos at o momento. Em Palimpsestos, Genette deteve-se com maior preocupao no
que tange a compreenso sobre a hipertextualidade, que diferenciando-se da intertextualidade
definida como co-presena entre textos, apresenta-se como a relao de derivao de um texto
a partir de outro. Essa derivao trata a interseco com a biblioteca de maneira vertical: Essa
derivao pode ser de ordem descritiva e intelectual, em que um metatexto fala de um texto. Ela
pode ser de outra ordem, em que B no fale de A, no entanto no poderia existir daquela forma
sem A, provisoriamente ainda, de transformao... (GENETTE, 2006, p. 13). Desse modo, a
partir da identificao dos intertextos, que Genette afirma que podem e devem ser localizados,
podemos pensar na prpria histria da literatura e sua evoluo, pois os textos trazem a tradio
literria transformando-as em um novo texto. A concepo de que a intertextualidade apresenta-

327

se como a memria da literatura indispensvel para a atual crtica literria comparatista, j


que:
A literatura se escreve como a lembrana daquilo que , daquilo que foi. Ela exprime,
movimentando sua memria e a inscrevendo nos textos por meio de um certo nmero
de procedimentos de retomadas, de lembranas e de re-escrituras, cujo trabalho faz
aparecer o intertexto. [...] Fazendo da intertextualidade a memria da literatura, propese uma potica inseparvel de uma hermenutica: trata-se de ver e de compreender do
que ela procede, sem separar esse aspecto das modalidades concretas de sua inscrio.
(SAMOYAULT, 2008, p. 47)

Ainda de acordo com Samoyault, a compreenso dessa memria da literatura configurada


a partir da intertextualidade pode nos levar a ideia melanclica de que tudo est dito e, talvez
aqui, esteja um incontornvel entendimento sobre a intertextualidade e sua relao com as
construes literrias: dizer o que j foi dito, instalando o intertexto e subvertendo a tradio
o que garante a prpria renovao da literatura como produo esttica que se alimenta dos
discursos do mundo (textualizados ou no) e os insere no novo texto, possibilitando infinitos
mosaicos textuais (re) significados.
No presente artigo, o texto entendido como toda unidade de sentido, alargando suas
fronteiras para alm das construes lingusticas: o texto pode ser imagtico, gestual, desde
que veicule uma unidade de significao, composta por um conjunto de signos. Assim, a
intertextualidade no se estabelece somente entre textos lingusticos, configurando-se tambm
pela inter-relao entre construes imagticas e lingusticas. Essa compreenso apresenta-se
como elementar para o nosso estudo sobre a obra de Valncio Xavier.
A literatura comparada se formata na contemporaneidade no s pelo acionamento
de intertextos lingusticos que remetem memria da prpria literatura, como mencionamos
anteriormente, mas indo alm dessas fronteiras englobaria intertextos de outras reas do saber
como a msica, a filosofia, o cinema, as artes visuais, entre outras, remetendo ao que Tania
Franco Carvalhal denominou como a estratgia interdisciplinar. Sobre a expanso dos
horizontes dos estudos da literatura comparada:
Voltada no s para as investigaes inter-literrias, a Literatura Comparada vai
privilegiar confrontos que digam mais sobre os procedimentos textuais. [...] Tais
estudos levam identificao de certas qualidades e certas operaes de linguagem
que caracterizam a produo textual. Nessa direo no difcil perceber como o
comparativismo literrio pode ser uma forma de reflexo generalizadora e mesmo
teorizadora sobre o fenmeno literrio. [...] Vista assim, uma prtica intelectual que,
sem deixar de ter no literrio o seu objeto central, confronta-o com outras formas
de expresso cultural. , portanto, uma maneira especifica de interrogar os textos

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literrios, concebendo-os no como sistemas fechados em si mesmos mas na sua


interao com outros textos, literrios ou no. (CARVALHAL, 1991, p.13)

Assim, a literatura comparada se estabelece em uma relao entre outras reas do saber e
da produo esttica, proporcionando um entendimento renovado sobre o carter interdisciplinar
da prpria intertextualidade.

ROLAND BARTHES E A CMARA CLARA:


UM NOVO OLHAR NA LEITURA DA FOTOGRAFIA
Nosso corpus de anlise para o presente estudo composto pela narrativa1 Rrembranas
da Menina de Rua Morta Nua - que d nome obra. Rrembranas da Menina de Rua Morta
Nua relembra a histria real de uma menina de rua, que em 1993, aos oito anos, foi violentada
e encontrada morta e nua dentro de um caixo do brinquedo Trem-Fantasma, em um parque
de diverses, em Diadema/SP. A narrativa se compe em um mosaico de recortes de jornal,
comentrios e narrao do jornalista bastante popular nos anos 90, Gil Gomes, fotos veiculadas
nesses jornais, bilhetes, entre diversos outros cdigos. Ao percebermos as leituras dessas imagens
fotogrficas como indispensveis para a construo de sentido dessa narrativa, iremos acionar as
ideias apresentadas por Roland Barthes, na obra A Cmara Clara, a fim de compreender de que
modo essas imagens podem ser lidas quando veiculadas em um suporte distinto daquele que foram
inicialmente apresentadas. As ideias de Barthes nos auxiliaro no s na leitura das fotografias, mas
na interpretao acerca da relao que estabelecem com os outros cdigos presentes na obra.
A Cmara Clara trata-se de uma obra terica bastante pessoal de Barthes, escrita em
primeira pessoa e motivada pelo desejo ontolgico do terico em saber o que ela era em si.
Ele aponta para a impossibilidade de classificar a fotografia a partir de sua essncia, ela s
classificvel pela sua exterioridade, mas no a priori. Essa fluidez classificatria levou Barthes a
tentar estabelecer que traos diferenciam a fotografia de outras imagens:
O que a Fotografia reproduz ao infinito s ocorreu uma vez: ela repete mecanicamente
o que nunca mais poder repetir-se existencialmente. Nela, o acontecimento jamais se
sobrepassa para outra coisa: ela reproduz sempre o corpus de que tenho necessidade ao
corpo que vejo; ela o Particular absoluto, a Contingncia soberana, fosca e um tanto
boba, o Tal (tal foto, e no a Foto), em suma a Tique, a Ocasio, o Encontro, o Real, em
sua expresso infatigvel. (BARTHES, 1984, p.13)
1 Na falta de uma terminologia mais adequada e exata, a histria analisada nesse artigo, presente na obra RrEmbranas da Menina de Rua Morta Nua e Outros Livros, ser chamada, simplesmente, de narrativa.

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Ao transpor as fotografias veiculadas nos jornais da poca sobre o caso da menina morta
nua e partindo da ideia de Barthes de que a fotografia tem o poder de representar a prpria
realidade de forma absoluta, Xavier ope em um jogo plurissignificativo a impossibilidade
que a literatura, enquanto construo essencialmente ficcional, de remeter-se ao real exato
em contraste ao absoluto da fotografia. O que Samoyault apontou como referencialidade - a
referncia ao real mediada pelo intertexto - Valncio Xavier subverte e problematiza, j que
a realidade que aciona em suas narrativas apresenta-se por ser exatamente como aconteceu.
Sobre o referente, Barthes nos diz que a fotografia veicula seu referente de modo indissocivel
o referente est sempre nela: um cachimbo, nela, sempre um cachimbo, intransigentemente.
(BARTHES, 1984, p.15).
A fim de ler as imagens fotogrficas, Barthes elenca trs prticas
(emoes ou intenes) que interagem nesse processo. A primeira terminologia apresentada por
Barthes a do operador, que define-se como sendo o prprio fotogrfo que escolhe uma cena
e a enquadra pelo seu olhar o que quer registrar. A segunda delas o spectador, aquele que v
a imagem fotografada, o espectador. J a terceira prtica denominada como spectrum: o
referente, o alvo, enfim, o que fotografado. De acordo com o terico aquele que fotografado
no remete totalidade da pessoa em sim, mas a um recorte, uma parte do seu ser, focalizado
em um momento, o que leva a falta de identificao entre a imagem e o indivduo retratado
nela:
Eu queria, em suma, que minha imagem, mbil, sacudida entre mil fotos variveis, ao
sabor das situaes, das idades, coincidisse sempre com o meu eu (profundo, como
sabido); mas o contrrio que preciso dizer: sou eu que no coincido jamais com
minha imagem; pois a imagem que pesada, imvel, obstinada (por isso a sociedade
se apia nela), e sou eu que sou leve, difuso, disperso e que como um ludio, no fico
no lugar, agitando-me em meu frasco: ah, se ao menos a Fotografia pudesse me dar um
corpo neutro, anatmico, um corpo que nada signifique. (BARTHES, 1984, p.24)

Retomando a discusso acerca da prtica do spectator, Barthes diz que certas fotos
provocam nele um interesse maior que outras. Para essa espcie de fascnio que algumas imagens
fotogrficas proporcionam em oposio a outras que somente passamos o olhar, d-se o nome
de aventura. O interesse por determinada fotografia se d pela presena de dois elementos: o
studium e o punctum. O studium refere-se ao interesse geral, ao afeto mdio que o spectator
tem em relao imagem essa espcie de interesse pode ser acionada pela extenso que
compe a foto, enfim, uma curiosidade mediana. J o segundo elemento, o punctum, no
procurado pelo spectator, mas ele prprio quem parte da cena focalizada na fotografia e fere
aquele que a v: O punctum de uma foto esse acaso que, nela, me punge (mas tambm me
mortifica, me fere. (BARTHES, 1984, p. 46)

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Um conceito exposto por Barthes que ser caro as nossas reflexes a ideia de fotografia
unria: aquela que transforma a realidade sem duplic-la - h uma unidade composicional,
coeso. Para o terico, um exemplo de fotografia unria apresenta-se justamente nas veiculadas
em reportagens, justamente as que figuram na narrativa de Rrembranas da Menina de Rua
Morta Nua. Nesta narrativa vamos perceber as fotografias unrias, plenas de sentidos, em
dilogo e, tambm contraste, com a construo extremamente fragmentada da histria. A
narrativa apresenta-se pelo mosaico, quase caleidoscpico, de fragmentos do real e fotografias
unrias veiculadas pelas prprias reportagens. A fotografia sempre contingncia, ao contrrio
do texto que pode, atravs de uma palavra, remeter a inmeras significaes, mas a partir do
detalhe ao qual o punctum pode ser acionado tem-se a possibilidade de ir alm daquilo que se
v a subjetividade na leitura da fotografia.
Sendo a fotografia uma imagem do que realmente aconteceu, no podemos duvidar que
o que est posto ali tenha sido real no passado: temos o que Barthes denomina como isto-foi,
a referncia sendo a prpria ordem fundadora da fotografia. A ideia do isto-foi nos remete ao
passado e nos faz refletir que o que est posto imageticamente j est morto. o real, mas sem vida.
Para Barthes a fotografia no uma cpia do real, mas sim uma emanao do real passado.
Dada as ideias tericas propostas por Roland Barthes tentaremos, a partir de suas
terminologias, perceber como Xalncio Xavier se apropria dessas imagens mortas, porm
indiscutivelmente reais, para compor suas tramas narrativas. Parecemos que ao retirar da
plataforma jornalstica para inseri-las na produo ficcional, o autor pode ter criado novos
punctuns para essas fotografias a fim de proporcionar ao leitor outras percepes e sentidos
sobre essas imagens fotogrficas. Ao associar produes lingusticas e imagticas, em dialgo, o
autor solicita ao leitor uma nova postura visual e interpretativa que (re) significa essas interaes
entre letra e imagem to banalizadas no mundo contemporneo.

RrEMBRANAS DA MENINA DE RUA MORTA NUA: O JORNALSTICO E A


FICO EM DILOGO
A produo literria de Valncio Xavier rompe com os paradigmas tradicionais da
literatura, ao trazer s narrativas, imagens (fotogrficas ou recortes de jornal, sobretudo) que
ao dialogar com o cdigo lingustico formam um mosaico intertextual fragmentrio, exigindo
um leitor competente que possa relacionar todos os intertextos postos pelo autor. Em sua
dissertao intitulada O mosaico de linguagens na narrativa hipertextual de Valncio Xavier
(2008), o pesquisador Jlio Rocker Neto aponta a intertextualidade e tambm a importncia da
linguagem jornalstica na obra do paranaense:

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Xavier se utiliza de materiais e dos recortes que foi acumulando ao longo da vida
para narrar histrias, e nesse sentido que a pgina do jornal adquire importncia
nessa nova textualidade hipertextual, no apenas por possibilitar uma mobilidade
maior no que se refere montagem e relao textoimagem, mas tambm porque,
no jornal, encontram-se fragmentos da realidade. Ou seja, o espao ideal para uma
obra experimental, misturando literatura e realidade, em que o leitor se torna coresponsvel pela atribuio dos sentidos ao texto. (NETO, 2008, p.121)


A intertextualidade na produo de Xavier apresenta-se, de acordo com as ideias de
Samoyault, como hipertextuais, j que h um modo de derivao que transforma os hipotextos
em outros distintos, seja pela simples colagem dos mesmos na pgina branca do livro, seja por
transformao, proposital ou casual, dos hipotextos. Ao trazer os intertextos de modo explcito
para a narrativa, colando-os e estruturando-os de modo a que ganhem novas possibilidades de
leitura, Valncio Xavier cria uma fico essencialmente intertextual ou mesmo um novo modo,
contemporneo e que rompe com a tradio literria, de contar histrias. Trata-se, sem dvida,
de uma quebra no paradigma composicional da fico.
Detendo-nos na narrativa de Rrembranas da Menina de Rua Morta Nua, percebemos,
logo na leitura do ttulo, a duplicao do r inicial. Essa pequena digresso, em dilogo com a
narrativa que segue, parece j nos sugerir que se trata de uma histria memorialstica, que vai
relembrar, talvez duplamente, algo passado. Voltando-nos a Barthes, no qual via na imagem
fotogrfica um passado que efetivamente existiu, mas que est morto podemos entender essa
construo lingustica como uma pista de que o que ser narrado j est morto, perdido,
mas que ser relembrado a partir de dois pontos: (a) a literatura em si compreendida como a
memria da prpria literatura e, por isso, em sua construo, tudo apresenta-se como memria
e (b) o retorno ao ano de 1993, na qual a menina realmente foi encontrada morta nua e ser (re)
lembrada na narrativa. interessante perceber que, como sabemos, a memria nunca apresentase de maneira una, completa, ela sempre nos acomete fragmentariamente, em lapsos. Parecenos que Valncio Xavier une a forma, a estrutura construda por recortes, ao prprio tema ou
enredo da narrativa (re)lembrar s pode se dar fragmentariamente e isto est na composio
esttica do escritor paranaense.
A narrativa inicia-se com um recorte de jornal que apresenta o programa de cunho
jornalstico, transmitido pela emissora SBT, Aqui e Agora. Grande nome do jornal em questo,
o jornalista Gil Gomes tornou-se na dcada de 90 uma personalidade bastante popular no
Brasil, graas sua narrao um tanto teatral e peculiar, fazendo o que hoje conhecemos como
jornalismo investigativo ir s fontes diretamente. Ao apresentar logo no incio da narrativa a
voz enunciativa de Gil Gomes, o autor de Rrembranas da Menina de Rua Morta Nua, j indica
o carter bastante popular e especulativo da histria que ser contada. O enredo da narrativa

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consiste em contar, a partir de fragmentos, como a menina, sem nome (seu nome aparece com
uma tarja), de oito anos, foi encontrada morta e nua em um caixo de um trem-fantasma, no
Copacabana Center Park, em Diadema/SP. Na rede narrativa vo surgindo diversos textos
e discursos: um bilhete entregue a Valncio Xavier em um sinal, narraes de Gil Gomes,
recortes de jornal, nmeros que parecem aleatrios, comentrios do prprio Xavier, transcrio
de dilogos e entrevistas, alm de fotografias jornalsticas. H na narrativa uma espcie de
denncia social, tpica do jornalismo investigativo veiculada em telejornais populares no qual
Aqui e Agora foi, sem dvida, precursor.
Percebemos certa composio irnica, obviamente estruturada a partir de intertextos
imagticos e lingusticos, na narrativa. Ao montar sua rede narrativa, o autor, usando recursos
metanarrativos, nos incita a olhar de outro modo para o que est posto ali. Na imagem a seguir
percebemos sua linguagem irnica e critica:

Remetendo-nos a Barthes, parecemos que ao transpor a imagem focalizada pelo


spectrator essencialmente jornalstico e, assim, real, Xalncio Xavier aponta para uma
predominante banalizao das imagens fotogrficas e sua leitura. Provavelmente, veiculada em
sua plataforma original, a fotografia no tenha causado ao leitor tamanho estranhamento ao ver,
em uma construo bastante irnica, a placa Sada dos Sobreviventes na fotografia veiculada
junto ao texto jornalstico para informar (funo jornalstica) a morte violenta da menina.
Podemos afirmar que na leitura de um jornal, os cdigos imagticos e lingusticos, remetem a
uma estrutura narrativa essencialmente denotativa e o olhar do leitor est viciado em buscar
nessa plataforma apenas a informao plena. Trazendo essa fotografia para um novo contexto
narrativo e colocando em dilogo vrios intertextos, o autor parece criar um novo punctum:
trata-se de um novo olhar, renovado, que passa a perceber o que antes talvez no fosse visto.
Se as produes estticas ambicionam proporcionar uma nova experincia para os indivduos,
parecemos que Valncio Xavier o faz competentemente, j que apesar de real, a histria da

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menina morta nua apresenta-se renovada pela fico intertextual que lhe permite novas reflexes
e experincia esttica. Sobre a banalizao que as imagens fotogrficas adquiriram em nossa
sociedade atual, Barthes nos fala textualmente:
O outro meio de tornar a Fotografia sensata generaliz-la, gregariz-la, banaliz-la,
a ponto de no haver mais adiante dela nenhuma outra imagem em relao qual ela
possa se marcar, afirmar sua especialidade, seu escndalo, sua loucura. isso que ocorre
em nossa sociedade, na qual a Fotografia esmaga com sua tirania as outras imagens: no
mais gravuras, no mais pintura figurativa, a no ser doravante, por submisso fascinada
(e fascinante) ao modelo fotogrfico. (BARTHES, 1984, p. 173)

Se na fotografia unria, carregada de sentido nico, que constituem o pictrico dos


jornais temos uma leitura que se acaba nela mesma, na transposio da mesma h a subverso
do olhar, que permite ao leitor rever o isto-foi da fotografia, ressignificando-o. Os referentes
da narrativa so principalmente recolhidos de fontes das quais no se pode duvidar que de fato
ocorreram apontando para uma